UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

Universidad del Perú, DECANA DE AMÉRICA

FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS
Escuela Profesional de Arte

Trabajo de investigación

“ANÁLISIS FORMAL DEL FILM EL

PADRINO (1972) DE COPPOLA”
Asignatura:
Elementos del lenguaje cinematográfico

Docente:
Raúl Rivera Escobar

Alumna:
Llactahuamán Enriquez, Yumira Ruby

Lima - Perú
2022
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ................................................................................................................ 3

CAPÍTULO I: LA OBRA DE COPPOLA ......................................................................... 5

1.1. Francis Ford Coppola................................................................................................... 5

1.2. Aspectos relevantes del contexto ................................................................................. 6

1.3. Filmografía................................................................................................................... 8

CAPÍTULO II: ANÁLISIS FORMAL DEL FILME EL PADRINO (1972) .................. 9

2.1. Ficha artística ............................................................................................................... 9

2.2. Ficha técnica .............................................................................................................. 11

2.3. Características generales del montaje ........................................................................ 11

CAPÍTULO III: INTENCIONALIDAD DENTRO DEL FILME ................................. 13

3.1. Temas presentes en el filme ....................................................................................... 13

CONCLUSIONES .............................................................................................................. 14

BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................ 15

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 INTRODUCCIÓN

El padrino es un filme que fue dirigido por Francis Ford Coppola y producida por
Albert S. Ruddy, de la compañía Paramount Pictures en 1972. Se basa en la novela homónima
de Mario Puzo, publicada en 1969. Muestra la vida de una familia de mafiosos, Don Vito
Corleone es el jefe de una de las cinco familias que ejercen el mando de la Cosa Nostra en
Nueva York en los años 40. Don Corleone tiene cuatro hijos; Connie, Sonny, Michael y
Freddie, al que envían exiliado a Las Vegas, dada su incapacidad para asumir puestos de
mando en la "Familia". Cuando el Padrino rechaza intervenir en el negocio de estupefacientes
de Sollozo, empieza una cruenta lucha de violentos episodios, pues se comete un atentado
contra Vito Corleone.

En esta investigación se ha propuesto analizar formalmente la película El padrino,

se toma como objeto de estudio la selección y caracterización del proceso técnico del filme
El padrino de Francis Ford Coppola. Este objeto de estudio fue escogido debido al éxito que
tuvo la saga de Coppola, por su valor estético y comercial que se ven reflejados en los premios
que obtuvieron las cintas, en especial la primera parte de la saga, la cual abre un periodo en
el mundo del cine dentro del género criminal. Dentro de la década de los 70’s, Coppola
ejerció el papel de director, productor y guionista, lo cual lo convertirá en el director más
influyente de la época.

La problemática que expone esta investigación es la siguiente: ¿Cuál es la incidencia

de la intencionalidad artística en el proceso técnico de la saga cinematográfica El padrino de
Francis Ford Coppola? Se realizará a través de la disciplina de la Historia del Arte, con la
cual se enfoca y permite desarrollar la investigación artística desde un enfoque descriptivo.

Debemos resaltar la importancia del problema de la investigación y destacar que el

desarrollo de esta investigación es meramente formativo, ya que, si bien no aporta con nuevos
conocimientos a la Historia del Arte, nos ayuda en nuestra formación académica e
investigativa como estudiantes. Tanto en el proceso creativo, pues consideramos que este
aspecto nos sirve de mucho al momento de analizar las obras audiovisuales, ya que, debemos
estructurar nuestras ideas para poder interpretar lo que el artista quiere transmitir.

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 El primer capítulo trata sobre la aproximación contextual, donde se desarrolla la
explicación de cómo incide el contexto cultural. Para ello se analiza ciertos aspectos externos
a la realización de la obra seleccionada, como alguna experiencia vivida por el artista, la
problemática social que vivió en carne propia. Así también analizamos cómo incide la
formación artística y experiencia del oficio, las influencias artísticas y la interpretación en la
filmografía de Coppola. Cómo es que la experiencia que ha ganado a lo largo de su vida o tal
vez alguna influencia de algún pintor reconocido, la especialización en una escuela será
cruciales para el desarrollo de las obras cinematográficas. En qué se inspira el artista para
plasmar los elementos, la composición y temática de sus filmes.

Como segundo capítulo se presentará la aproximación descriptiva de la obra

seleccionada. Esta requiere de una descomposición de las etapas del proceso técnico.
Posteriormente con todas las fases ya conocidas y caracterizadas se analiza en la ejecución
del filme y cómo estas condicionan el planteamiento estético. El análisis formal de los
elementos y la composición de las obras que se presentan también serán abordadas en este
capítulo.

Finalmente, el tercer capítulo desarrolla la aproximación interpretativa en el cual se

mostrarán los temas y simbologías abordados dentro de la cinta.

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 CAPÍTULO I

LA OBRA DE COPPOLA

1.1. FRANCIS FORD COPPOLA

Francis Ford Coppola es un director, productor y guionista de cine, nació el 7 de

abril de 1939 en la ciudad de Detroit, Michigan. Ha sido ganador de cinco premios Óscar,
tres de ellos como guionista (por Patton, El padrino y El padrino parte II), uno como
director (por El padrino parte II) y uno como productor (también por El padrino Parte II),
siendo el segundo cineasta que ha recibido tres estatuillas por una misma película, tras
Billy Wilder, y el primero en ganarlo por una secuela. Así mismo, ha ganado dos Palmas
de Oro de Cannes, por La conversación y Apocalypse Now, siendo uno de los pocos
cineastas que ha ganado en dos ocasiones el máximo premio del festival de cine más
importante del mundo. Fue también ganador de la Concha de Oro del Festival de San
Sebastián por Llueve sobre mi corazón, entre otros muchos premios internacionales.

Tuvo una infancia con inclinaciones científicas y enseguida se sintió atraído y

fascinado por el nuevo prodigio de la época, la televisión. Era hijo de un fabricante de
herramientas que había colaborado en el desarrollo y la fabricación del vitáfono, el
aparato que hizo que las películas tuvieran sonido. Coppola (2018) afirma:

Entre mis primeros recuerdos está el de mi padre llegando siempre a casa

con el dispositivo más novedoso de las tiendas de Radio Row, el barrio de las radios
de Nueva York: la grabadora de vinilos de acetato doméstica Presto, el magnetófono
de alambre y luego el primer televisor. Yo tenía siete años, la edad idónea para
hacerlos funcionar, de modo que, cuando el televisor Motorola de pantalla pequeña
apareció en nuestra casa de Long Island, me sentí en las nubes. (p. 6)

A los nueve años cayó gravemente enfermo a causa de una poliomielitis, que le tuvo
postrado en cama cerca de un año en estado casi paralítico. Durante ese tiempo su única
distracción fueron las marionetas y las películas familiares.

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 En 1957, decidido a convertirse en artista, ingresó a la Universidad Hofstra con 18
años y se inscribió en la carrera de Artes Dramáticas, donde llamó la atención por un montaje
que realizó de la obra Un tranvía llamado Deseo (de Tennesse Williams). Allí conoció a
varios colaboradores, entre ellos Ronald Colby y Robert Spiotta, quienes ayudarían años
después en la producción de El padrino, y también a los actores James Caan y Lainie Kazan,
con quienes entablaría amistades duraderas. En 1960 obtuvo el título de Artes Teatrales y ese
mismo año se graduó de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), cuyo plan de
estudios no le agradó, pero le facilitó sus primeros contactos en la industria, en la que pensó
hacer fortuna y gloria.

A principios de la década de los sesenta empezó a hacer películas, aunque lo primero

que hizo fueron nudies (películas eróticas) de bajo presupuesto, pero esto no le importó. En
este período completó los filmes Tonight for Sure y The Bellboy and the Playgirls,
mediometrajes con desnudos y en los que demostró escaso interés. En 1962 conoció a Roger
Corman, quien vio en Coppola a un joven talentoso con potencial para ser instruido en el
medio cinematográfico, y seguidamente establecieron una relación profesional en la cual él
se convirtió prácticamente en su asistente personal.

1.2. ASPECTOS RELEVANTES DEL CONTEXTO

Los años de niñez de Coppola fueron cruciales para el interés artístico dentro del
campo audiovisual. El directo sostiene que su punto de vista es el de un director que creció
con la televisión en vivo; que tuvo una formación inicial en el teatro, y que ha trabajado toda
la vida de guionista, productor y director de cine (Coppola, 2018).

Una de las influencias para un joven Coppola fue John Frankenheimer cuando veía
la televisión a la edad de 15 años y los dramas televisivos eran populares. Coppola se percató
del parecido que tenían las producciones de estos dramas con el cine a niel estético y formal,
más tarde Frankenheimer se convertiría en director de cine. Coppola (2018) expresa “Me
atrevería a decir que mi noción del cine en vivo surgió mientras veía el trabajo de
Frankenheimer en televisión en vivo, y alguna de esas obras ha permanecido conmigo hasta
el día de hoy” (p. 7)
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 El estreno de El Padrino en 1972, se dio en un contexto particular de la industria
cinematográfica, convirtiéndose en la perfecta conjunción de dos tendencias en el Hollywood
de los años setenta: en primer término, debido a la crisis que sufría la propia industria
cinematográfica, se abrió la posibilidad de comenzar a hacer cine marcadamente de autor que
se reconociera en las nuevas audiencias y, a la vez, como consecuencia de los sucesivos éxitos
de esta nueva era, se logró mantener a flote la gran maquinaria industrial del cinematógrafo.

Dentro del cine, desde 1966 hasta la década de los 80 se formó un nuevo movimiento
dentro del cine: “Nuevo Hollywood” o “Nuevo cine americano”, el cual Coppola
conformaba. Dentro de este movimiento surgieron grandes películas como El graduado
(Mike Nichols, 1967), Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967) o Taxi Driver (Martin Scorsese,
1976). Se caracteriza por el tratamiento de temas que antes se consideraban tabú (violencia,
crimen organizado, sexo, poder), la grabación en exteriores, actores no consagrados (Al
Pacino, Robert de Niro o Diane Keaton, incluso Marlon Brando, que resurgió gracias a
Coppola), se introducen mensajes políticos y críticos de la sociedad, temas sociales (racismo,
machismo, corrupción), así como la predominancia del realismo.

La influencia del cine europeo y japonés está muy presente y la narrativa realizará
un cambio hacia una serie de características como la ruptura de la linealidad del relato y los
finales abiertos. De hecho, en este movimiento se va a comenzar a hablar de “Italianización”,
término usado por Vere Dika para hablar de esa romantización del modo de vida siciliano,
presente en las películas de Coppola y Martin Scorsese, con actores en su mayoría
italoamericanos. Antes de estas películas, se mostraba personajes italianos muy
estereotipados. Sin embargo, con ellas los personajes italianos tienen una construcción más
ética, se defienden entre ellos de las amenazas exteriores y se le da mucha importancia a la
tradición (Durá, 2019).

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 1.3. FILMOGRAFÍA

1963 Dementia 13 1983 Rebeldes (The Outsiders)

1966 Ya Eres un Gran Chico (You're a 1984 Cotton Club

Big Boy Now)

1968 El Valle del Arco iris (Finian's 1986 Peggy Sue se Casó (Peggy Sue
Rainbow) Got Married)

1969 Llueve Sobre mi Corazón (The 1987 Jardines de Piedra (Gardens of

Rain People) Stone)

1972 El Padrino (The Godfather) 1989 Historias de Nueva York (New

York Stories)

1974 La Conversación (The 1990 El Padrino III (The Godfather:

Conversation) Part III)

1974 El Padrino II (The Godfather: 1992 Drácula de Bram Stoker

Part II)

1979 Apocalypse Now 1996 Jack

1982 Corazonada (One From the 1997 Legítima Defensa (The

Heart) Rainmaker)

1983 La Ley de la Calle (Rumble 2007 Juventud sin Juventud (Youth

Fish) without Youth)

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 CAPÍTULO II

ANÁLISIS FORMAL DEL FILME EL PADRINO (1972)

La narrativa presente en El padrino es clásica, pues la película empieza con una

estabilidad, sigue con una ruptura de esta y al final se recupera de nuevo. Es decir, sigue el
esquema tradicional de planteamiento, nudo y desenlace:

• La situación inicial de estabilidad es que el padrino es Vito Corleone

• La ruptura de la estabilidad es cuando Vito Corleone sufre un intento de
asesinato y Michael debe tomar las riendas.
• La recuperación de la estabilidad se produce cuando Michael Corleone acaba
con sus enemigos y se proclama el nuevo padrino.

2.1. FICHA ARTÍSTICA

Don Vito MARLON BRANDO

Corleone

Michael Corleone AL PACINO

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Santino "Sonny" JAMES CAAN
Corleone

Peter Clemenza RICHARD S.

CASTELLANO

Tom Hagen ROBERT DUVALL

Kay Adams DIANE KEATON

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 2.2. FICHA TÉCNICA

Dirección F. F. COPPOLA

Productora PARAMOUNT

Productor ALBERT S. RUDDY

Guion M. PUZO, F.F. COPPOLA

Fotografía GORDON WILLIS

Montaje W. REYNOLDS, ZINNER

Música NINO ROTA

Dir. Artística WARREN CLYMER

Vestuario ANNA H. JOHNSTONE

2.3. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL MONTAJE

El montaje estuvo a cargo de William Reynolds, Murray Solomon y Peter Zinner.

Está formado por 34 secuencias y cuatro que fueron suprimidas en la sala de montaje. La
cantidad de material fue uno de los problemas que se presentó, ya que existían 9 horas de
material filmado. Tuvieron que reducirlo para que Paramount Studios pudiera estrenar la
película, que finalmente tuvo una duración de 175 minutos.

Existe un contraste de ritmos en el montaje que logra transmitir más tensión cuando
se acerca las escenas violentas. Ese ritmo refleja el que los Corleone intentan llevar en sus
vidas. A veces ese orden se rompe por situaciones donde tienen que usar la violencia para
volver al equilibrio. Este filme sigue las reglas del montaje de continuidad narrativa. Es decir,
los hechos se cuentan de manera lineal entre 1945 y 1955. Se respeta el orden cronológico
de los hechos y se utiliza mucho el recurso de la elipsis. Se mezcla el cine de puesta en escena
con el cine de montaje, y según las escenas, hay una cadencia más fuerte o una cadencia más
débil. Los cortes no se hacen de manera brusca, sino que se unen mediante la banda sonora.

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 Según Durá (2019) Coppola nunca rompe la regla del eje de los 180º en El padrino:

Durante los planos y contraplanos, un personaje mira a la derecha y el otro mira a

la izquierda. Para unir los distintos planos, se utilizaron tres tipos de cortes. Por un
lado, el corte normal, utilizado en planos-contraplanos, o dentro de una misma
secuencia donde se insertan distintos puntos de vista. En los planos-contraplanos se
utiliza mucho el recurso del escorzo.

En El padrino, muchas veces una escena empieza por un plano general y

sigue en planos más concretos. Estos se van sucediendo mediante fundidos
encadenados. Así ayuda al espectador a situarse en la trama, a que los cortes no sean
bruscos y a esa concepción de narrativa pausada que tiene la película (p. 8).

Existen dos momentos importantes dentro de El padrino, en los que no se hace uso
de montaje, sino se crea un plano secuencia. El primero se trata del plano inicial, que abre
con el monólogo de Bonasera. El plano secuencia refuerza la carga de significado, pues no
cortará hasta que este acabe y aparezca Vito Corleone, quien es el personaje importante. El
segundo momento se produce en la discusión entre Carlo y Connie. La cámara sigue a los
personajes por toda la casa, creando tensión sobre una escena cargada de realismo y
violencia. El uso del plano secuencia aquí logra intensificar mucho más que si se hubiese
usado cortes, ya que muestra la actuación a tiempo real (Durá, 2019).

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 CAPÍTULO III

INTENCIONALIDAD DENTRO DEL FILME

3.1. TEMAS PRESENTES EN EL FILME

Dentro de la obra de Coppola predomina el tema de la familia. Se diferencian dos

tipos de familia: la familia de sangre y la familia de mafia, una estructura patriarcal donde el
poder se traspasa de padres a hijos, y donde la mujer solo tiene el papel de madre. Este tema
guarda relación con el personaje de Vito Corleone que es un hombre con facetas. Por una
parte, es el capo de unas las familias más influyentes dentro de la mafia y por otra, es un
padre de familia que lo da todo por sus hijos.

Un segundo tema es el del sueño americano. El monologo de Bonasera al comienzo

de la cinta plasma este tema: “Creo en América. América hizo mi fortuna”. Él es un
inmigrante y acude a Vito Corleone porque su hija fue ultrajada. Al no tener justicia, decide
tomar la justicia por su mano acudiendo a Corleone. Cuando la película se estrenó, se puso
en cuestión los valores del sistema estadounidense y abrió una nueva etapa cinematográfica
en la que se trataría la crítica del concepto de sueño americano. El padrino retrata, el declive
y la desmitificación del sueño americano. Como dice Sánchez Noriega (2012), Coppola hace
un retrato “sobre la evolución de una familia mafiosa a lo largo de las décadas. Es una
auténtica reflexión sobre el poder, la corrupción y las contradicciones de la cultura
italoamericana”.

En cuanto a la simbología presente en El padrino, Durá (2019) expone:

Hay varios elementos en la película que no están puestos por casualidad, sino que
representan aspectos clave dentro de la trama. Por un lado, están las naranjas, que
simbolizan la traición y la muerte. Cuando Vito Corleone sufre un intento de asesinato,
está justamente comprando naranjas en una frutería y cuando le disparan, un plano
cenital desvela el cuerpo en el suelo y unas cuantas derramadas en el suelo. Por tanto,
la presencia del elemento hace presagiar el suceso. Por otra parte, el llanto de un niño
indica que alguien va a morir. Ejemplo es en la secuencia del bautizo, que cuando llora
el sobrino de Michael, se producen varios asesinatos.

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 CONCLUSIONES

1. El montaje logrado proporciona ritmo y equilibrio al filme, que, en otras películas,

pocas veces se ha logrado. Cada escena está pensada y no se da pie a la
improvisación, desde el juego de luces hasta la transición de los planos.
Convirtiéndolo en un clásico del cine.

2. El desarrollo de personaje de Al Pacino aporta importancia dentro del filme. La

transición de un hijo que no quiere saber sobre el negocio familiar a ser el heredero
de la mafia, un trágico destino del que va a tratar la mayor parte de la obra
cinematográfica.

3. La saga cinematográfica de El Padrino es una fuente inagotable para el desarrollo

de múltiples reflexiones, pudiendo ser abordada desde la disciplina de la Historia
del Arte, al estudiar el contexto histórico en relación con el análisis formal.

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 BIBLIOGRAFÍA

• Arocena, C. (2002). Francis Ford Coppola. La trilogía de “El Padrino”.

Paidós.

• Coppola, F. (2018). El cine en vivo y sus técnicas. Reservoir books.

• Durá, I. (2019). El padrino (1972) y su montaje cinematográfico.

Universidad de Valencia.

• Gómez T., Francisco J. (2006). El análisis del texto fílmico. Universitat

Jaume.

• Gómez, A. (2021). Un ensayo sociológico sobre la saga cinematográfica de

El Padrino. Universidad Nacional de La Plata. Tesis.

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