Sergi Leon , e amant d Hollywoo

qu marc u nuev paradigm

Trabaj real ad por:
Dari Matv Stanislavovn
Charli Medin Torre
Ignaci Abell Ge
ÍNDICE

1. Introducción - 2
2. Comienzos de Sergio Leone en la industria cinematográfica - 4
3. Etapa del péplum - 6
3.1. Gli ultimi giorni di Pompei (1959) - 6
3.2. Il colosso di Rodi (1961) - 7
3.3. Sodom and Gomorrah (1962) - 8
4. Etapa del spaghetti western - 10
4.1. Per un pugno di dollari (1964) - 11
4.2. Per qualche dollaro in più (1965) - 12
4.3. Il buono, il brutto, il cattivo (1966) - 12
5. Etapa crepuscular - 14
5.1. C’era una volta il West (1968) - 14
5.2. Giù la testa (1971) - 17
5.3. Los años “yermos” - 19
5.4. Once Upon a Time in America (1984) - 20
6. Estilo de dirección - 23
7. Estilo de escritura - 30
8. El diseño de producción - 33
9. Edición - 35
9.1. El uso de la música - 38
10. Temas - 43
10.1. Mussolini - 43
10.2. La amistad - 44
10.3. La identidad - 45
10.4. Padres ausentes - 53
10.5. La homosexualidad - 53
10.6. Yojimbo (1961) - 54
10.7. Estados Unidos de América - 54
10.8. El tratamiento de la mujer - 55
10.9. Las fábulas de Leone - 56
10.10. La Biblia - 56
10.11. Sancho Panza y el Quijote - 56
10.12. Los personajes jamesbondianos - 57
10.13. El pasado como debilidad - 57
10.14. El rechazo al capitalismo - 57
10.15. La muerte y el oro - 58
10.16. El camino sin destino - 58
10.17. La guerra - 59
11. Legado - 61
12. Bibliografía - 63
13. Filmografía - 64

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1. Introducción

Como comienzo de este trabajo sobre la carrera en el séptimo arte del productor,
actor, guionista, script, asistente de dirección, director de segunda unidad y, sobre
todo, director italiano Sergio Leone (1929-1989) vamos a realizar una breve
síntesis de cómo estará estructurado el trabajo en cada una de sus partes ya
presentadas en el índice; cómo se tratarán cada una de estas partes y, por último,
de qué obras cinematográficas vamos a tratar y usar para la realización de este
trabajo de estudio.

Primero trataremos los antecedentes laborales que ha tenido Leone hasta justo
antes de que fuese empujado a ser el director durante el rodaje y postproducción de
Gli ultimi giorni di Pompei (SERGIO, L. 1959) (en castellano titulada como Los últimos
días de Pompeya), a la par que trataremos sus primeras influencias y referentes, y
distintas acciones, hechos y consecuencias que le han servido o empujado a lo largo
de su carrera; es decir, esta primera parte será un preludio a su carrera como
director, faceta en la que estará enfocado el trabajo.

Acto seguido, empezaremos a tratar su etapa de péplum trabajando como director

(o director de segunda unidad en el caso de Sodom and Gomorrah (ALDRICH,
R.1962) (en castellano titulada como Sodoma y Gomorra), en donde empezaremos
con un breve contexto histórico sobre el cine de péplum marcando a su vez las
principales películas que han influenciado a Leone en este género y, tras ello, cómo
él trabajó este género y cambios que ha dejado en él; tras ello, haremos
observaciones individuales de cada una de sus películas enfocándonos en
referentes usados de cada una que no se haya mencionado antes, cómo fue su
producción (abordando en exclusividad aquí a la figura de Leone) y se realizará una
tesis de cada una sobre sus temas, el porqué Leone decidió hacerlas y su
importancia. Esta estructura se verá repetida tanto en las partes sobre sus
siguientes dos etapas y películas, donde en la parte de sus años entre la realización
de Giù la testa (SERGIO, L. 1971) (en castellano titulada como ¡Agáchate, maldito!) y
Once Upon a Time in America (SERGIO, L. 1984) (en castellano titulada como Érase
una vez en América) atenderemos con brevedad los trabajos que realizó durante
esos años y por qué se mantuvo tantos años sin “dirigir”.

A continuación, en las siguientes partes desarrollaremos las facetas profesiones

fílmicas de dirección y estilo de escritura de Leone mencionando y tratando sus
principales características y, más tarde, el cómo trabajo y planteaba él el diseño de
producción (vestuario, maquillaje, peluquería y el propio diseño de producción) y la
forma de montaje incluyendo aquí su uso del sonido.

Y, para finalizar, plasmaremos los principales temas narrativos o extranarrativos

que han ido apareciendo a lo largo de su carrera y el legado que ha dejado tras él con

2
la bibliografía y filmografía usadas tanto en la parte teórica cómo en la exposición
de este trabajo al final de todo.

3
2. Comienzos de Sergio Leone en la industria
cinematográfica

Se puede decir que Sergio Leone fue una persona que nació literalmente en el cine.
El joven romano tuvo como figuras paternas a un talentoso y popular director
italiano, Vicenzo Leone, y a una actriz referente del cine mudo, Bice Waleran;
ambos, a una temprana edad, le traían a sus rodajes en donde él, aparte de
presenciar a su futuro amor, daría sus primeros pasos dando una mano en donde
pudiera y le dejaran. Añadido a esto, su futura pasión por el cine se vería
complementada por las calles de Roma, repletas de salas de cine con películas del
Hollywood clásico; de hecho, como él mismo dice:

“Empecé a ir al cine alrededor de 1939, cuando tenía nueve o diez años. Iba con mis
pequeños camaradas. Formábamos una pandilla, y todos éramos chicos de la calle.
Cuando estábamos en casa nos parecíamos al buen doctor Jekyll, con todos los beneficios
de su refinada educación. Apenas salíamos, sin embargo, nos convertíamos en
auténticos Mister Hyde. Puros patanes…”.

Con la cita anterior mencionada no cabría lugar a duda que unos de sus mayores
referentes, en especial para la dirección de actores, fuese Rouben Mamoulian
(1897-1987), el director de una de las primeras adaptaciones de Strange Case of Dr.
Jekyll and Mr. Hyde (Stevensons, R. L. 1886). Al mismo tiempo, el joven Leone pudo
ver en las salas de cine las películas de John Ford, Michael Curtiz, Charles Chaplin,
Frank Capra, Fred Zinnemann, Mario Bonnard, Robert Aldrich, Henry King,
William Wyler, Robert Wise, Mervyn LeRoy, Alfred Hitchcock, etc. Todos directores
que le influenciaron bastante (en especial aquellos que se dedicaron al western) y,
en donde, llegó a trabajar con alguno.

Su influencia norteamericana no acaba aquí, a esto se le añade el deseo que tuvo de

trabajar con los “héroes” del cine de vaqueros como Clark Gable, Gary Cooper o
Spencer Tracy; y el cómic norteamericano, de donde recoge este afán de crear
figuras heroicas como las de Superman o Flash Gordon y, más importante, el tema
de la amistad (que principalmente lo recogió de su cómic favorito: Tim Tyler’s Luck
(Young, L. 1928-96) una tira de prensa muy popular por la época); el tema central
en sus películas.

No solo fue el cine del Hollywood clásico el que le acabó influyendo, si no también
el de su propia tierra; siendo Vicenzo Leone, conocido como Roberto Roberti, autor
de La Vampira Indiana (ROBERTI, R. 1917), la principal figura influyente. La
Vampira Indiana es considerada el primer western puro.

4
Otra de las grandes influencias puede encontrarse en el neorrealismo italiano, con
figuras como De Sica, Rossellini o Fellini.
Si bien se tiene acta de que sus inicios en el cine se deben a la figura de su padre, en
cuyas obras actuará como asistente en plató, y en un intento de escribir un guión
autobiográfico titulado “Viale glorioso”, que será importante para su última obra.
El primer comienzo oficial de su carrera será como ayudante de dirección en
Rigoletto (GALLONE, C. 1946) y continuará principalmente en las obras Amanti del
passato (BIANCHI, A. 1953), Quo Vadis (LEROY, M; ANTHONY, M. 1951) y Helen of
Troy (WISE, R. 1956), The Nun’s Story (ZINEMANN, F. 1959) y Ben-Hur (WISE, R.
1959); cabe destacar que sus primeros indicios como guionista serían de
colaborador para Rossellini en Rome città aperta (ROSSELLINI, R. 1945) en donde
también sería actor y, oficialmente, en Afrodite, dea dell’amore (BONNARD, M.
1958), su primera colaboración con Bonnard como director de segunda unidad.

5
3. Etapa del péplum

Mucho antes de su aclamada “trilogía del dólar”, obras que lo encumbraron al

olimpo de los directores, Sergio Leone debutará como director sustituyendo a
Mario Bonnard en Gli ultimi giorni di Pompei al caer este enfermo durante el rodaje;
a pesar de haberlo sustituido, no firmó oficialmente como director. Años más tarde,
debutará oficialmente como director con Il colosso di Rodi (SERGIO, L. 1961).

Este género fílmico se puede entender como un subgénero del cine histórico de
aventuras, comúnmente conocido como “de sandalias y espadas”. El nombre fue
acuñado en Cahiers Du Cinemá partiendo del peplo (peplum en latín); prenda muy
recurrente en tales películas.

La primera película que propulsó este género fue Il Sacco di Roma (GUAZZONI, E;
SARTORIO, G. A. 1905), que más tarde tendrá un remake firmado por la misma
pareja de directores. Esta película propondría imitar las vidas de las civilizaciones
grecorromanas bajo un halo de mitología y de simbolismo bíblico; no obstante, el
género se verá reinventado por superproducciones como Cabiria (PASTRONE, G.
1914) perteneciente al colossal italiano y que influenciará a producciones como
Intolerance (GRIFFITH, D.W. 1916), Ben-Hur (NIBLO, F; BRABIN, C; CABANNE, C;
COHN, J. J; INGRAM, R. 1925) y una serie de películas italianas en base a la figura de
Maciste (que se podría decir que fue la primera moda cinematográfica).

Años más tarde, surgirá el neo-péplum, debido al cansancio generado entre el

público estadounidense hacia el western y que influirá enormemente durante la
primera etapa como director de Sergio Leone; de hecho, las películas que
influenciarán a Leone serán en las que trabajó como director de segunda unidad;
siendo estas Quo Vadis de M. LeRoy, Helen of Troy y Ben-Hur de R. Wise y Afrodite,
dea dell’amore de M. Bonnard, directores con los que decidió trabajar por su trabajo
dentro del western.

3.1. Gli ultimi giorni di Pompei (1959)

A pesar de una extensa carrera dentro del western, Mario Bonnard fue uno de esos
directores que como consecuencia del cambio de modas dentro de Hollywood y del
star’s system tuvo que reinventarse y entrar en el mundo del neo-péplum con Frine,
cortigiana d’Oriente (BONNARD, M. 1953), película que realizó en Italia debido a las
grandes construcciones realizadas durante el colosal italiano. Cinco años más tarde
se embarcará en la producción de Afrodite, dea de’llamore, en la cual estará
involucrado Sergio Leone en el departamento de guión y que será el creador de la
idea detrás de la película. Un año más tarde, Bonnard caerá enfermo al comienzo

6
del rodaje de su siguiente película Los últimos días de Pompeya y será Sergio Leone
quien ocupará su puesto por recomendación del propio Bonnard.

Si bien Leone nunca quiso firmar como director , podemos apreciar en la película
sus primeras huellas como director; el uso del género como crítica al fascismo, la
acción dinámica, el tratamiento de la amistad (tema que se extenderá por toda su
filmografía) y el uso del montaje paralelo para entrelazar los sucesos alrededor de
los protagonistas y del antagonista (en este caso el desastre de Pompeya).

Aunque ya había desempeñado el rol de director en el cortometraje Taxi...Signore?

(SERGIO, L. 1957), fue este suceso el que le animó a introducirse de lleno en el
mundo de la dirección.

3.2. Il colosso di Rodi (1961)

El debut oficial como director de S. Leone, será en 1961 con la película El coloso de
Rodas; co-producción entre Italia, España y Francia, con un presupuesto mínimo
(factor ya típico en todos los trabajos anteriores de Leone y por lo que se hizo
famoso, al conseguir grandes trabajos con presupuestos muy limitados) que giraba
en torno a una de las siete maravillas del mundo. Aunque la obra ya estaba escrita
por siete guionistas, Leone quiso formar parte dotándola de un sentido irónico;
intento que finalmente fue frustrado por los productores que exigían un rodaje
rápido y sin demasiados costes y que impidió el intento de Leone de firmar un filme
más personal. Leone recurrió a un pastiche de su anterior película con el fin de
acelerar el proceso y satisfacer a los productores; resultando en un guión casi
idéntico al de su anterior trabajo y en un estilo de dirección similar; no obstante,
dio un pequeño gran paso como figura autoral al hacer brindar a un elemento, que
en su movimiento era plenamente estético, de carácter narrativo: El escenario.

El escenario lo mandó a construir desde cero en base a sus gustos por el espacio
fílmico, es decir, gusto por lo circular (factor que será repetido durante la trilogía
del dólar y Erase una vez en América) más una importancia intrínseca a cada espacio
usado; es decir, podemos ver como el rey vive en un espacio con un montón de
objetos que rompen con la simetría nos está contando la inestabilidad que le está
dando a su país, mientras que por otra parte Koros tiene un palacio más equilibrado
y bajo una figura de poder, la estatua persa, manifestando su idea de un gobierno
más liberal (que está inspirado en el nacionalsocialismo nazi, haciendo así un
paralelismo entre conflicto ideológico Mussolini-Hitler). Añadido a esto, el
elemento con más peso narrativo sería el propio coloso.

Leone pensó para la construcción del coloso de Rodas darle una forma distinta a la
que supuestamente tuvo en antaño, es decir, en vez de ponerle en posición heroica
mirando al cielo lo posó con la figura más característica de Mussolini, con los

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brazos en jarras (en este caso sujetando un caldero de fuego que también es otro
símbolo del fascismo italiano), haciendo reiteración de la analogía que quería hacer
del Gobierno de Mussolini, fase que Leone sufrió durante su adolescencia y que
tacha de culpable del distanciamiento entre él y su padre. Por último y terminando
con este análisis de la estatua, su interior está mecanizada como una máquina
fuera de su época como crítica al industrialismo capitalista (cabe recordar que
Leone era comunista y que la estatua per se funcionaba gracias al uso de esclavos) y
consta de un pasillo estrecho en donde solo los guardias pasan y nunca veremos a
ningún burgués situarse allí, funcionando esto de simbolismo de que un mayor
estatus socio-económico te da mayor libertad y conformidad en un sistema de
clases.

El rodaje fue muy veloz y Leone demostró que aún con escasez de medios, su
imaginación sacaba provecho de cualquier cosa disponible, alcanzando resultados
satisfactorios; aunque Leone se lamentaba de no haber podido firmar un producto
más personal.

3.3. Sodom and Gomorrah (1962)

Tras su debut oficial directoral en El coloso de Rodas, daría lo que se podría

considerar un paso hacia atrás en su carrera como cineasta, volviendo a sus labores
como director de segunda unidad (en parte un poco desilusionado ya que vería que
sus sueños de hacer westerns no se cumplirían). Debido al éxito comercial que
implicaron sus dos anteriores películas, Aldrich, un director que por aquel entonces
era bastante conocido, le contrató como director de segunda unidad y ayudante de
dirección en un proyecto; económicamente mucho más ambicioso al contar con
producción estadounidense.

Las compañías aceptarían a Leone como acompañante de Aldrich ya que este

buscaría hacer un péplum que ilustrase la sodomía de los niños en el magreb y
durante la antigüedad, porqué, debido a que Leone fue un director que rompío
esquemas del género de las sandalias y espadas al usarlo para ilustrar temas del
fascismo italiano, amistad y de crítica al sistema capitalista se le vería como
perfecto para el proyecto de Aldrich.

Él estaría a cargo de trabajar durante la preproducción en el esquema de la película

(en donde él estaría enfocado en el diseño de producción debido a su anterior
trabajo) y, durante el rodaje, de dirigir como segunda unidad la secuencia del asalto
en el desierto. Esto último es lo más interesante a tratar de Leone debido a que, al
ya tener el uso de grúas y helicópteros se vería con una mayor creatividad para
dirigir esta secuencia de acción (cabe destacar que la utilización de sendos
elementos se verían repetidos a partir de aquí en el resto de sus películas como un
gusto personal de Leone), en donde si bien los críticos la tacharon de sin sentido

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coherente en la película si la tildaron de una de las secuencias más dinámicas y
frenéticas de su época, en efecto, el mostrar la violencia explícita como
entretenimiento (esto lo pudo hacer gracias a la clasificación propia del filme y que
durante el rodaje de esta secuencia no estaría supervisado por Aldrich) sería factor
clave después para el resto de su carrera y su éxito comercial posterior.

En cambio, un día cuando Aldrich fue a supervisar el rodaje de Leone sin previo
aviso, vio desde lejos como nadie grababa durante las horas de rodaje impuestas, ya
que Leone estaba acostumbrado a un horario de sueño vespertino. Esto lo condujo a
su despido. Además, el fracaso comercial de esta película hizo que Hollywood no le
encomendase más trabajos, que si bien podría verse como algo malo, este factor
sería positivo para luego tener la libertad creativa del comienzo verdadero de su
carrera, Per un pugno di dollari (SERGIO, L. 1964).

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4. Etapa del spaghetti western

El género spaghetti western es el subgénero del western que fue creado en Europa
en la década de los sesenta como medida de darle al público nuevos westerns
puesto que, si bien de Estados Unidos seguían llegando películas de este género,
cada vez eran menos (y cabe recalcar que las majors no tomaban en cuenta por
aquel entonces la taquilla internacional).
Esto produjo que una serie de productoras pequeñas se dedicasen a realizar
películas de este género a bajo costo, siendo la primera figura importante la del
productor ruso Samuel Bronston, quien tras trabajar con la MGM abrió su propia
distribuidora en España una vez que se instauró la peseta, esto también como
medida de hacerle la competencia a Alemania e Italia, los principales precursores
de este nuevo subgénero. Años más tarde y justo tras la caída comercial del breve
imperio europeo de Bronston, este mismo, vio como una joven promesa romana
estaba dispuesta a hacer westerns de una manera completamente “diferente” (si
bien el mismo Bronston diría que Leone cambió el paradigma, él mismo afirmaría
que las franquicias del Coyote y del Zorro que él mismo financió le influyeron de
una manera u otra). La crítica estadounidense, tras el boom de Leone, llamaría a
este subgénero “spaghetti” para subestimarlo, empero, algunas películas
recibieron la aceptación y el respeto.

A Leone se le llama injustamente el creador del género spaghetti western. El primer

"spaghetti" surge con Vera cruz (ALDRICH, R. 1954) bajo la figura de Robert
Aldrich. Por un puñado de dólares es sólo uno de los tantos ejemplos de spaghetti
western, pero fue la que se convirtió en su emblema.

El spaghetti western se caracteriza por un amplio uso de primeros planos y grandes

planos generales. Una de las características distintivas del estilo de Sergio Leone
son los primeros planos de rostros, utilizados muchas veces en todas las películas.
El director tomó prestado este tipo de lenguaje no tanto de Kurosawa, quien
también estaba versado en esta técnica, como de Orson Welles, que hizo lo mismo
en la película The Lady from Shanghai (WELLES, O. 1947). Por ejemplo, el primer
plano de Il buono, il brutto, il cattivo (LEONE, S. 1966). También a Sergio Leone le
encantaba hacer panorámicas amplias que se pueden ver en la misma película o en
muchas otras. A menudo usaba un encuadre profundo, cuando la acción principal
no se pone en primer plano, sino que se desarrolla en la profundidad del encuadre.

A diferencia del western en el que los protagonistas son los que ayudan y protegen
el spaghetti western los personajes no se dividen en los buenos y los malos, harían
cualquier cosa para ganar más dinero, no tienen moral y tampoco compasión.
Sergio Leone reemplaza los diálogos por las pausas o la música que transmite bien
la situación por eso sus personajes son callados y si hablan, dicen las frases
pomposas y no hay palabras inútiles. También sus personajes están dotados a la
precisión fantástica a disparar y se les puede matar tan fácil. Por ejemplo, la escena

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de duelo al final de Por un puñado de dólares cuando el personaje el forajido recibe
muchos disparos pero sigue vivo.

La situación alrededor de la cual pasa la historia y por la cual actúan los

protagonistas es normalmente la venganza o el deseo de enriquecimiento. Al
atribuir a los yankees y gringos una inclinación por el aventurerismo, un deseo de
lucro, los italianos ridiculizaron la "calidad nacional" de los estadounidenses.

4.1. Per un pugno di dollari (1964)

Sergio Leone realmente se hizo un nombre por sí mismo en 1964, cuando filmó su
primer western Por un puñado de dólares. En esta película, el director puso todo lo
que pudo en ese momento. Sergio ha soñado durante mucho tiempo con los
westerns y Estados Unidos, creyendo que el cine es demasiado aburrido en Italia
puesto a que todo lo que se hacia en aquel momento o eran copias del Maciste de
Roberto Roberti o melodramas semejantes con escenario diferente. Y luego llegó el
día en que decidió mostrarles a todos un cine italiano fundamentalmente nuevo.

Sergio Leone, mientras filmaba el primer western, copió la mayoría de las ideas
innovadoras de Yojimbo (KUROSAWA, A. 1961) de Akira Kurosawa; incluso prestó
los ángulos de cámara y planos. Aunque "Por un puñado de dólares" parece mucho
más interesante que Yojimbo, Leone copió la trama y tomó muchas de las técnicas
inventadas por Kurosawa. Por ejemplo, el polvo que vuela bajo los pies del hombre
sin nombre, antes del duelo con Ramón Rojo. Lo mismo aparece en la película de
Kurosawa cuando un samurái llega al duelo final.

En Por un puñado de dólares, Sergio Leone presenta dos de las cosas principales de
los spaghetti westerns que van figurar en las siguientes películas: los duelos
pomposos y la subordinación de las imágenes a una poderosa banda sonora
expresiva (en los casos de spaghetti westerns, la música de Ennio Morricone) por la
cual un giro de cabeza, tocar la empuñadura de una pistola con los dedos o un paso
al costado se llena de gran expresividad. También agrega algunas tomas profundas
y muchos primeros planos de caras que tienen mucho psicologismo. Para Sergio
Leone las emociones principales se escondían en la mímica de los actores, por lo
tanto él grababa primeros planos sin las réplicas acercándose más hacia el actor. La
misma maniobra va a utilizar en todas sus películas del Spaghetti Western.

En la primera película de la trilogía de dólar el director enseñó la que nunca ha

aparecido antes en las películas de western clásico. Sergio Leone no sabía de la
existencia de la censura en Hollywood que no permitía la muestra del momento del
asesino de las personas por lo tanto en Por un puñado de dólares en la escena del
duelo entre el hombre sin nombre y cuatro vaqueros se puede ver el momento
cuando las balas entran en los cuerpos de los hombres y los matan.

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4.2. Per qualche dollaro in più (1965)

La película Per qualche dollaro in più (SERGIO, L. 1965) (titulada en castellano La

muerte tenía un precio) es la segunda parte de la trilogía de dólar rodada por Sergio
Leone. Es el lienzo del director ya terminado. Todo lo que queda de Kurosawa es el
uso de polvo y humo como elementos del paisaje.

Como en la parte anterior Sergio Leone hizo un acento en los primeros planos de
las caras de los protagonistas. Lo hacía por la misma razón que antes: enseñar el
psicologismo de los personajes a través de la mímica. También lo hacía para crear
más tensión. En el duelo final de la película cuanto más acerca la cámara a la cara
del personaje y el plano se hace más cerrado, más intenso se hace el momento y se
acerca a la culminación.

Sergio Leone consideraba que el pasado se crea al personaje y su historia tiene

mucha importancia. Por lo tanto el director cambió la comprensión ampliamente
aceptada de flashback y en vez de enseñar todo el flashback en un momento de la
película Sergio Leone cuenta la historia que enseña la razón por la cual Douglas
quiere matar a Indio mostrando unos fragmentos del pasado durante toda la
película.

El lugar del último duelo de la película “Por un puñado de dólares más” tiene la
forma de un círculo y no es casualidad. Sergio Leone tenía gusto por los espacios
circulares porque ellos convertían la historia en un cuento. El director no trataba de
contar la realidad, sino al revés, crear algo menos verosímil y más parecido a un
cuento.

4.3. Il buono, il brutto, il cattivo (1966)

El bueno, el malo y el feo es el spaghetti western que termina la trilogía de dólar de

Sergio Leone. “Qué quieres decir con el bueno, el malo y el feo? Hay algo malo, feo y
bueno en todos nosotros. Hay personas que parecen enojadas, pero llegan a
conocerlas mejor, y resulta que son mejores de los que pensamos…”- dijo Leone.

El director supo crear tensión con una combinación de diferentes instrumentos. Él

estiraba la acción posponiendo el momento del desenlace y manteniendo una pausa
deprimente. Leone demuestra de manera convincente que no es el evento en sí lo
importante, sino su anticipación. El tiroteo puede durar tres segundos, pero su
"anticipación" puede extenderse por largos minutos, como pasa en la escena del
duelo al final de El bueno, el malo, el feo con la inquietante música de Ennio
Morricone que ayuda aumentar la tensión y mostrar el mejor ambiente.

Las películas de Leone también dieron lugar a la "Toma italiana", un primer plano
adicional cuando todo el encuadre se llena con el área de los ojos del héroe. Las

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escenas culminantes de "El bueno, el malo, el feo" se resuelven con esta técnica: a
medida que aumenta la tensión, los planоs se hacen cada vez más grandes.
También Leone choca eficazmente los tamaños: el primer plano de la película,
donde el rostro de un bandido invade el panorama del desierto.

Sergio Leone no romantizaba sus personajes, él no tenía la separación entre los

buenos y los malos como existía en las películas del western clásico. Por ejemplo, El
El bueno se ganaba la vida vendiendo al Feo, perseguido por la policía, a las
autoridades, y luego rescatando de debajo de la horca y lo único que quería era
encontar el dinero.

Los personajes de Leone son extremadamente lacónicos, porque para el director

era realmente importante no contar historias, sino mostrarlas, apoyarse en la serie
visual y no en el discurso verbal. Por lo tanto cuando sus personajes no callan, se
comunica principalmente en aforismos. Por ejemplo, el monólogo "Hay dos tipos
de personas en el mundo ..." de la película.

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5. Etapa crepuscular
En sus orígenes, la clasificación de cine crepuscular estaba estrechamente ligada al
western;, de hecho, tiene su origen en la época del cine mudo con The Iron Horse
(FORD, J. 1924), en donde el legendario director hablaba de cómo la etapa texana de
vaqueros e indios finalizó con la llegada del tren (tema central de Once Upon a Time
in The West (SERGIO, L. 1968) (en castellano titulada como Hasta que llegó su hora);
cabe destacar que, la primera vez que se habló de cine crepuscular fue en She Wore a
Yellow Ribbon (FORD, J. 1949). Estas dos películas junto a The Man Who Shot Liberty
Valance (FORD, J. 1962) y Major Dundee (PECKIMPAH, S. 1965) fueron grandes
influencias para el romano a la hora de filmar y escribir Hasta que llegó su hora, la
que es considerada junto al resto de su trilogía antológica, los verdaderos
precursores del subgénero.

Nada más acabar su trilogía del dólar, el propio Leone sentenció que quería dejar de
hacer westerns; de hecho, su siguiente proyecto iba a ser por fin “Viale glorioso”,
no obstante, a las productoras americanas no les gustaba la idea de tal proyecto
pero Leone logró firmar un acuerdo con Alfran Productions para firmar una nueva
trilogía, esta vez antológica: la “Once Upon a Time Trilogy” en donde Leone
trataría de tres episodios de la historia de los Estados Unidos bajo el ambiente de
una despedida y muerte.

A continuación, a lo largo de estas tres películas iremos constatando cómo Leone

fue construyendo las bases para este subgénero a lo largo de tres géneros
completamente distintos.

5.1. C’era una volta il West (1968)

El primer filme que daría inicio a esta nueva y última trilogía sería su última firma
en el western como director. El concepto surgió como una forma de decir basta a un
género, que si bien amaba, le había causado múltiples problemas personales
durante la producción de cada una de sus tres películas anteriores. En esta película,
al tener un mayor prestigio y debido a que firmó bajo unas cláusulas que le
permitían un control creativo absoluto durante toda la trilogía, exigió contar con
los actores Henry Fonda y Jason Robards, que eran figuras con las que siempre
quiso trabajar.

Bajo la inspiración de los antecedentes crepusculares de John Ford y Peckimpah,

Sergio Leone les encomendó a Sergio Donati y Dario Argento (sus dos mayores
colaboradores) que, literalmente, “matasen el Viejo Oeste” (cabe mencionar que en
el proceso de escritura se unió un joven Bernardo Bertolucci). Bajo esta premisa

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Leone empezaría su etapa crepuscular, que si bien dio comienzo copiando la forma
de The Man Who Shot Liberty Valance, no cabe duda que aquí él reunió todos los
temas símbolos del cine western crepuscular, e inclusive bajo una premisa un tanto
original. Hasta que llegó su hora empieza con una secuencia que nos introduce el
tren y la llegada del industrialismo (representado por el personaje de Harmonica;
en facto, es él quien tiene la idea de terminar las vías del tren), en donde,
curiosamente, los malhechores del principio son disparados en una estación de
tren (dándonos a entender que los días de botas y pistolas están contados para los
vaqueros); tras ello, cambiamos a una secuencia de flashback en donde se nos hace
un paralelismo con la libertad que tenían los vaqueros por aquella época y los
crueles que eran, mostrando así lo peor y mejor del Viejo Oeste. Tras ello, se nos
presenta a Jill McBain, una protagonista pasiva a la cual todo el mundo maltrata y
trata de objeto a excepción de Harmonica, quien la tiene en consideración y la
quiere poner en el lugar que ella merece.

Toda esta sección anterior es curiosa ya que podemos ver como Cheyenne es
presentado como una suerte de Liberty Valance (aunque en realidad el peso
narrativo que tiene la simbología de Liberty Valance nace en Frank) y Harmonica
como aquel senador Ransom Stoddard que contaba con un halo de misterio y pesar
de sus años antiguos (esto es apreciable en la cantina); además, Frank aparece
luego como una versión crepuscular del personaje de Indio de La muerte tenía un
precio, ya que en este caso es un criminal que se rehúsa a aceptar su pasado; y por
último, tenemos a la crítica del tratamiento de las mujeres en el western
manifestado en la figura de Jill, ya que, en palabras de Leone, las mujeres en el
western eran personajes que en su ausencia podría ser mejor para los forajidos
vaqueros y que en sí no solían hacer nada (esto se puede ver muy manifestado en su
trilogía del dólar, realizada como homenajea a aquel cine que tanto amaba), por lo
que este personaje al cumplir con todas estas características mencionadas por
Leone nos quiere decir que el Viejo Oeste era un mundo que no tenía ni respeto ni
consideración a las mujeres y que la muerte de este mundo fue lo mejor para ellas
(de hecho, a nivel histórico, durante la llegada del tren es cuando se empezó a
originar el movimiento sufragista en norteamérica y Reino Unido).

En cuanto a la estructura de la película, Leone en un principio siguió el proceso de

siempre: él escribiría las acciones y temas que quería tratar para dejarselo a manos
de sus guionistas quienes se encargarían de los diálogos, descripciones detalladas
del entorno y situaciones que, como siempre, escribían cuatro variaciones de como
resolver o tratar cada una (aquí sería su última colaboración con Dario Argento al
no incluirle en los créditos ni como guionista ni como supervisor de montaje), y
luego él lo remataría a su gusto (sin cambiar nunca los diálogos); no obstante,
cuando le llegó el guión a las manos, éste era demasiado largo para lo que tenía
pensado, por lo que decidiría crear una película estructurada en episodios pero de
manera que pareciese una película antológica. Esta decisión tan rara de crear una
película “antológica” con una única historia y personajes constantes vino a que

15
quería falsear el tiempo, es decir, quería crear una confusión de cuando pasaba
cada acción entre escena y escena sin que pareciese aún así una película no lineal,
puesto, que, a diferencia de estas, aquí en Hasta que llegó su hora, durante cada
escena hay flashbacks y flashforwards, creando una visión más onírica del relato y
que, a su vez, dar a entender que de una cierta forma todo está enfocado a contar la
muerte del viejo oeste y no una historia de personajes. Por último añadir, que esta
peculiar decisión se tomó por parte de Leone para omitir cosas que él veía
completamente innecesarias del extenso guión.

Otra cosa característica de esta película es el uso del tiempo, ya no solo en su

estructura, sino para construir la tensión. Este uso, que en breves empezaremos a
relatar, viene principalmente de High Noon (ZINNEMANN, F. 1952), la cual
referencia constantemente con esos relojes que marcan la hora tan característica
de la película anterior mencionada y con frases del antagonista. Para explicar esto,
tomaremos base de dos escenas de la película: El tiroteo entre Harmonica, Frank y
la banda de Cheyenne, y la subasta de la casa. La primera escena está construida en
si misma con un planteamiento, nudo y desenlace; en la presentación Harmonica
va llegando al bar donde él se parapetará, mientras que se va cruzando con
Cheyenne y Frank (este junto a Jill) en donde ambos le van recordando su
desagrado y anunciandole cómo le piensan matar (cabe recordar que Harmonica es
presentado como el verdadero antagonista y esto no es desmentido hasta los
últimos compases del film, por lo que tiene sentido pensar que él podría morir aquí,
y más sabiendo que él aparece como una amenaza secundaria y en pocas escenas
durante los dos primeros tercios). Tras el choque con Frank y Jill, estos dos se
separan dejando a Jill a manos de Harmonica (puesto que este se queda en el hotel
con él) y a Frank por su cuenta; acto seguido, Cheyenne manda a su banda a matar a
Harmonica iniciando con esto un tiroteo en el pueblo y con ello Leone empieza a
jugar con el tiempo, en donde se apoyará en su totalidad en el montaje y escala de
los planos. Primero, tenemos la situación de Harmonica quien es un personaje que
perfectamente aquí puede morir y, además, al situarse junto a Jill puede dar la
sensación que la dama puede ser secuestrada una vez que la banda de Cheyenne
llegué al hotel y, por otro lado, tenemos como Frank está en medio de un tiroteo sin
él quererlo y sin saber de dónde vienen los tiros; en el primer caso Leone va
mostrando planos abiertos y desde abajo de la banda con muchos individuos para
constatar la fuerza numérica que es, mientras que Harmonica y Jill desde planos
enteros cerrados por el propio baño y desde arriba, indicando como ambos están en
una obvia desventaja, mientras que, para Frank descoordinada los sonidos de los
disparos de cada uno (rompiendo así el tiempo lineal de la escena y, al no situarle a
él en un tiempo determinado, dar la sensación de que puede ser herido en cualquier
momento) y ponerle en planos cerrados donde solo le vemos a él y a nadie más.
Para resolver ambas situaciones Leone va abriendo los planos de Harmonica y Jill
mostrando la victoria del primero, cerrando los planos de Cheyenne en su cabaña
contando el dinero para mostrar que sus estatus de poder del comienzo de la

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película ha caído y empezando a coordinar el sonido en Frank justo cuando este
escapa del pueblo.

En la escena de la subasta, Leone usa un montaje en paralelo de tres situaciones y

cada una con su propio conflicto: La propia subasta en donde Jill está renunciado a
sus posesiones, el plan de Harmonica y del sheri de construir las vías del tren para
romper el contrato entre Cheyenne y el padre de Jill, y a Frank huyendo del lugar en
la “búsqueda” de un fugitivo; a lo largo de esta secuencia se nos va mostrando
como los tres están perdiendo por cuestiones de tiempo, no obstante, justo cuando
Jill está perdiendo la casa se nos anuncia que Frank era el verdadero fugitivo y que
realmente estaba huyendo de Harmonica, en donde ya se nos introduce como el
cazarrecompensas que es y cómo, usa el precio que tenía Frank (quién se cambió el
nombre) para comprar la casa de Ji sin la necesidad el pacto de Cheyenne.

Finalmente, cabe destacar que esta película fue la primera que contó con una
verdadera banda sonora internacional; por ende, la primera que si tiene una buena
mezcla de sonido en sus versiones anglosajonas.

5.2. Giù la testa (1971)

En el contrato que firmó para la “Once Upon a Time Trilogy” se dictaminaba que
antes poder realizar su proyecto de infancia tenía que filmar para la Euro
International Film (EIF) (una subsidiaria de United Artist (UA)) al menos dos
westerns más. Está claro que, al menos parcialmente, cumplió con parte del trabajo
al filmar Hasta que llegó su hora, no obstante, cuando realizó la segunda parte de su
última trilogía (que originalmente se iba a titular “Once Upon a Time in…
Revolution”) hizo una película de cine bélico con comedia camuflado (en especial
en sus primeros compases y espacios) en un western convencional, no obstante,
por los temas, tratamiento del film y ambiente podemos decir que estamos ante
una película de cine bélico que narra el comienzo de la Revolución mexicana (que,
curiosamente, el mismo Donati afirmará que la elección de este hecho histórico
viene de que al ser uno de los hechos más ilustrados durante el Hollywood clásico
fue algo que el mismo Leone mando a su nuevo grupo de guionistas). Cabe destacar
que este filme bebe mucho del cine de David Lean (en especial de las películas In
Which We Serve (LEAN, D. 1942) (visto en como el personaje de John H. Mallory),
The Bridge on the River Kwai (LEAN, D. 1957) (a nivel fotografía y en como se trata al
bando enemigo) y Lawrence of Arabia (LEAN, D. 1962) (a nivel de montaje y en como
el personaje de Juan Miranda se va convirtiendo en una leyenda como el mismo
Lawrence)) y de Charles Chaplin, en este caso, en el aspecto de la comedia.

Continuando con lo que hizo anteriormente, mantendría la atmósfera crepuscular

de su anterior película, en facto, en está y su siguiente película crearía subgéneros
dentro de dos grandes géneros ya establecidos, en donde, en este primer caso, en el

17
cine bélico, añadiendo el condicional crepuscular de toda esta trilogía. Cabe
destacar, antes de desentrañar como Sergio Leone ideó cómo el subgénero
crepuscular se aplica al cine bélico cabe aclarar que, Giù la testa (en castellano
titulada como ¡Agáchate maldito!) es un filme que si lo definimos por sus géneros se
trataría de una road movie bélica crepuscular de comedia; la parte bélica ya la
hemos explicado en anterioridad, la cómica viene dado a la inspiración de Charles
Chaplin reflejada en el personaje de Juan, la crepuscular vendrá a continuación y
después explicaremos porque es una road movie en base a su estructura. Ahora sí,
¿qué hace una película bélica crepuscular? Pues, para darle sentido a su respuesta
corta habría que explicar que hace a un género crepuscular, en caso, y como único
precursor anterior, al western (ya que antes de esta trilogía era el único género que
contaba con este subgénero): El cine de western crepuscular habla del fin de una
etapa que suele ser vista en un comienzo con hilaridad, empero, se va demostrando
poco a poco que eran tiempos violentos e injustos; este mismo proceso se puede ver
en la mentalidad de los protagonistas, en el caso de Hasta que llegó su hora, en Ji ,
una mujer que regresa de la ciudad recordando aquellos buenos momentos con su
familia para chocarse con un mundo que la ha arrebatado todo y que solo la sabe
usar como un objeto para el placer masculino, en donde, es rescatada por
Harmonica, un individuo que representa el avance y que, en caso contrario de Ji ,
su objetivo no es volver sino huir del mundo que tanto le ha castigado y marcado;
además, todos estos valores negativos vienen reflejados en el personaje de Frank.
Con esto dicho, podemos sacar las conclusiones que las películas crepusculares son
de carácter plenamente humanista, de exploración de personajes, se crítica el
ambiente en el que viven los personajes desde un comienzo risueño para luego
relatarnos cómo los personajes han sido destruidos mentalmente, desglorífica el
ambiente intrínseco del género y, como última característica clave, el género
principal es humanizado como el villano final (no necesariamente tiene que ser el
antagonista). Con todo esto dicho, podemos decir que el tema del cine bélico
crepuscular es: La destrucción de la sociedad; en donde en ¡Agáchate maldito!, está
humanizado en el coronel Günther Reza. Además, cabe resaltar, que en las películas
de cine bélico crepuscular, al hablar en un ambiente más social, se suelen tener a
dos protagonistas, en donde, la muerte de uno (que suele ser el acompañante del
viaje del otro) viene a dar el mensaje al otro de desprotección ante tan feroz
ambiente (en ¡Agáchate maldito! esta simbolizado en la muerte de John H. Mallory y
en 1917 (MENDES, S. 2019), otra película bélica crepuscular, en la de Schofield).

Al comienzo de ¡Agáchate maldito!, vemos a Luis deambulando sin destino por un

terreno desértico hasta que una diligencia le ofrece llevarle con ellos cosa que
nuestro protagonista acepta humildemente, al subir, tiene un choque con la
realidad, una serie de ricos estadounidenses burgueses blancos le humillan por el
factor de ser un campesino pobre mexicano, no obstante, los roles se invierten y los
hijos del protagonista asaltan la diligencia. Esto es una declaración por parte de
Sergio Leone, ya que, al destruir la diligencia, uno de los símbolos de protección del
western, se nos mata el mito, de hecho, la violación cometida por el personaje de

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Luis es una reiteración de uno de los temas de Hasta que llego su hora de que la
mujer ha estado maltratada en el western. Tras ello, viene el objeto que lo va a
cambiar todo y que nos va a indicar que está película tendrá una estructura de road
movie, la moto de John, un objeto que Luis ve como una amenaza imparable; con
esto Leone nos dice como Luis ya vive en un mundo post-western, en donde las
máquinas ya han llegado (cabe ver como John usa una glock en vez de un revólver),
por lo que esto no es un western, además, la moto es una obvia referencia a la moto
de Easy Rider (HOPPER, D. 1969), una de las más icónicas road movies, que en
donde, en vez de Luis subirse a ella y empezar su “viaje”, es Luis quien acepta
acompañar a John a su viaje a Mesa Verde (aunque bueno, luego vemos como es
realmente John el verdadero acompañante, aunque a nivel simbólico). Cabe señalar
que se puede tachar esta película como una road movie de viajes fallidos, puesto
que; Luis primero tiene de destino a conseguir el oro de Mesa Verde, en donde luego
se da cuenta fue engañado, después intenta huir a su vida anterior, pero, en medio
de la revolución pierde todas sus posesiones y familia, tras ello emprende un viaje
con John para finalizar el conflicto, empero, se ven envueltos en una guerra de
grises, para, después, decidir escapar a Estados Unidos juntos, no obstante, John
muere durante un frente abierto, dejando a Luis, como el comienzo, sin rumbo.

5.3. Los años “yermos”

A continuación vamos a explicar lo sucedido entre los estrenos de ¡Agáchate

maldito! y Once Upon a Time in America (en castellano titulada como Erase una vez en
América), esos trece años considerados los años yermos en la carrera de Sergio
Leone.

Tras terminar el rodaje de ¡Agáchate maldito! y empezar su postproducción el

productor Albert S. Ruddy, al ver los éxitos tras éxitos del romano le ofreció dirigir
el ambicioso proyecto de adaptar la novela The Godfather (PUZO, M. 1969) para
finalizar su nueva trilogía cosa que acepto, ya que vio que hay podría reflejar parte
del guión de “Viale glorioso” y se vio sumergido en un proceso de escritura
exhaustivo, no obstante, en una revisión de guión Ruddy le declaró el proyecto que
Leone estaba ideando era muy ambicioso y le impuso medidas más restrictivas.
Esto último se sumó a que también Leone se vio con mucha presión por parte de los
productores mediante la realización de ¡Agáchate maldito!, lo que le llevó a declarar
que dejaría las labores de director permanentemente. A día de hoy y revisando el
borrador que dejó Sergio Leone sobre su versión del Padrino no cabe duda que
Francis Ford Coppola recogió ideas de allí en su trilogía, siendo las más destacadas
la manera en la que muere Corleone (que fue idea por Leone), la estructura que se
dio en The Godfather: Part II (COPPOLA, F. F. 1974) y varios temas presentes (en
especial el tratamiento del personaje de Mary Corleone) en The Godfather: Part III
(COPPOLA, F. F. 1990).

19
Si bien no cabe duda que no realizó labores de autoriales como director, si laboró
como director en múltiples anuncios, en especial de Renault, de hecho, a día de
hoy, se conservan tres de sus anuncios en el documental recopilatorio sobre
comerciales The King of Ads (BOURSICOT, J. 1991), además, ejerció como productor
en seis películas y como guionista en otras dos, siendo la más destacable de todas
estás Il mio nome è Nessuno (VALERII, T. 1973), en donde realizó su proceso de
escritura convencional relatando toda acción que sucedía tal cual como se tenía que
rodar en plato, además, no solo se limitó a las labores de productor y co-guionista
en este filme, sino que, el propio Valerii reconoce que el fue quien dirigió las
secuencias del comienzo, la batalla entre Beauregard contra el Grupo Salvaje y el
duelo final del aclamado spaghetti western cómico en donde, curiosamente, Ennio
Morricone fue participe, en facto, Valerii también añadió que en todas las películas
que Leone produjo y escribió siempre buscaba la más mínima excusa para rodar
alguna secuencia, de hecho, reconoció que Leone ha sido participe en más películas
de lo que la gente se piensa, mostrando ese espíritu juguetón de Leone como figura
directiva.

Cabe resaltar que el romano no se quedó de brazos cruzados con “Viale glorioso”,
sino que siguió trabajando en ello, de hecho, saldría bajo otro nombre, un nombre
que daría fin a su última trilogía.

5.4. Once Upon a Time in America (1984)

Si bien Sergio Leone ya tenía más que pensado él como sería la que es su última
película (de hecho, no cabe duda que es su película más pensada), le faltaba valores
de producción y, aunque tuviese el apoyo de Claudio Mancini él sabia que
necesitaría producción estadounidense para este ambicioso proyecto, por suerte,
un día Arnon Milchan, el productor de The King of Comedy (SCORSESE, M. 1982),
tras una conversación con Francis Ford Coppola durante el rodaje de The Godfather:
Part II se enteraría de la historia detrás del primer filme de la trilogía de Mario
Puzzo y, se interesaría por la figura de aquel italiano que en su día fue la primera
opción para dirigir la ganadora de la estatuilla y, luego de un largo proceso de
búsqueda, llamó a las puertas del retirado director y tras una charla se interesó por
el guión y sin rechistar este aceptó la propuesta de financiar Erase una vez en
América.

Las propuestas de la infancia de “Viale glorioso” que Leone nunca filmó debido a
las similitudes que este afirmaba que había entre sus recuerdos y los mostrados en
Amarcord (FELLINI,F. 1973) se convirtieron en la secuencia de infancia de Noodles
(que sin duda es una parte muy autobiográfica sin repasamos las memorias de
Leone), además se sumó que recogió la estructura que se ve en The Godfather: Part II
de mezclar pasado y presente, se basó en el estilo de fotografía dado en The Night of
the Hunter (LAUGHTON, C. 1955) y varios temas sociales salieron de 99 and

20
44/100% Dead! (FRANKENHEIMER, J. 1974); esto, más añadido a otros referentes y
formas que se dan en la película nos hacen ver que este amante del cine clásico se
convirtió en todo un erudito en aquellos años de letargo viendo todo tipo de films
que rompían con lo clásico, aunque, no los olvidó, en facto, tomó referencias obvias
de sus maestros Mervyn LeRoy (Little Caesar (LEROY, M. 1931) (la inscripción de
sentencia sobre la banda de Noodles)), William Wyler (Dead End (WYLER, W. 1937)
y Raoul Walsh (The Roaring Twenties (WALSH, R. 1939), High Sierra (WALSH, R.
1941) (el tema de la nostalgia) y White Heat (WALSH, R. 1949) (el arco de locura de
Max)); de otros autores clásicos como William Keighley (Bullets or Ballots
(KEIGHLEY, W. 1936) (el cambio de era político)), Michael Curtiz (Angels with Dirty
Faces (CURTIZ, M. 1938)), Robert Siodmak (Cry of the City (SIODMAK, R. 1948)) y
Fritz Lang (The Big Heat (LANG, F. 1953)); y de otros de antaño que significaron la
transición entre lo clásico a lo posmoderno como lo son Orson Welles (The Lady
from Shanghai (WELLES, O. 1948) (el teatro chino)) y Stanley Kubrick (The Killing
(KUBRICK, S. 1956)).

Por último, antes de pasar a aspectos narrativos de la obra, nos gustaría seguir
tratando aspectos de la producción de la última película de Leone: La
preproducción y el rodaje salieron excelentes, si bien, con algún problema, no fue
contrariedad para poder lograr sacar nueve horas y media de metraje en los nueve
meses que duró el rodaje. A partir de aquí surgieron los problemas de verdad,
durante el montaje con Nino Baragli elaboró un corte de seis horas que Leone tenía
pensado poder negociar con Warner Bros. para estrenarlo en dos partes, no
obstante, la distribuidora no cedió la mano y tras una serie de discusiones Leone
aceptó recortar su obra a cuatro horas (aunque se dice que en Cannes se llegó a
estrenar una versión más largo, inclusive más que la versión extendida estrenada
por Scorsese, no obstante, a día de hoy se considera perdida). Si bien este corte se
estrenó en Europa, a E.E.U.U. llegó una versión aún más recortada de unas dos
horas estructurada en orden cronológico sin el consentimiento del director y que
no hacía figurar a Ennio Morricone como el compositor. Este corte hizo ver a la
película como un fiasco y lo volvió en el mayor fracaso de Sergio Leone a nivel
comercial. Esto le hizo retirarse temporalmente de la silla otra vez, y, aunque iba a
regresar años después junto a de Niro, falleció dejando esta obra como la última de
su carrera.

Ahora, hablando de aspectos narrativos del filme, hay que recordar que Erase una
vez en América es la última de la “Once Upon a Time Trilogy”, su trilogía sobre tres
episodios melancólicos sobre la historia de E.E.U.U., en este caso, ilustró el fin de
los años de gangsters y mafias en su filme de gangsters crepuscular.

En este caso, el cine de gangster crepuscular tiene el tema de la vejez del individuo,
de hecho, este tema se replica en el cine de mafias, aunque el enfoque es distinto y
para esto compararemos a Erase una vez en América con The Irishman (SCORSESE,
M. 2019). En el primer caso, Noodles es un personaje que se dio cuenta del ambiente

21
de delincuencia e inhumano que estaba alimentando y decidió darle fin, lo que le
llevó a huir y, años después, redimirse con su entorno pasado; además, en este caso
se humaniza el status quo de la violencia organizada (en Max en este caso) en
donde su muerte solo es beneficiosa para la ciudad, de hecho, es apreciable en el
regreso de Noodles como todo a mejorado. Por otro lado, en The Irishman Frank
Sheeran es un hombre que no sabe salir de su vida de violencia y muerte a pesar de
que él es consciente desde el principio, de hecho, su final es solitario y destruyendo
en contra de su voluntad todo lo que ama, empero, no lamentándose de su pasado;
en este caso, el villano, Russell Bufalino, simboliza los lazos de favor.

Luego, el uso del tiempo en esta película está bastante ligado a la estructura de la
misma. En este caso, la película deriva entre cuatro momentos distintos de la vida
de Noodles: Su infancia, la vida de gangsters (la adolescencia), la huida hacia una
nueva vida (finales de la adolescencia) y la vejez. Los tres primeros momentos se
entremezclan en la introducción con la falsa ilusión de que luego, cuando saltamos
a la vejez de Noodles todo parece que el resto de veces que vemos los tres
momentos primeros son episodios en la vida del protagonista hasta su redención,
no obstante, como el propio final de la película nos informa, los momentos de la
vejez son divagaciones del futuro que tiene el Noodles de la tercera línea temporal
en el teatro chino (es decir, la película se estructura de flashbacks y flashforwards,
siendo la evolución directa de la estructura temporal de The Godfather: Part II),
además, todo esto responde a una de las herramientas más honorables de Leone, el
flashback freudiano, que en este caso tuvo su versión como flashforward.

22
6. Estilo de dirección

Sergio Leone es considerado como el primer director posmoderno debido a las

rupturas respecto al cine del Hollywood clásico que ejerció a la hora de narrar y
estructurar sus películas.

Entre las primeros intentos de romper con el cine clásico tenemos la muestra de la
violencia explícita en sus películas de péplum y western, donde podemos apreciar
como los guerreros griegos asesinan con sus espadas a los enemigos y sus espadas
empapadas de sangre o ver en un solo plano al protagonista disparar, ver la bala
llegar al rival y cómo éste se desploma muerto; cosas prohibidas por el Código
Hays.

Otra ruptura se aprecia con la liberación de la cámara por el espacio, puesto que
antes la cámara obligatoriamente si se movía obedecía al movimiento de los
actores; no obstante, Leone no siguió la norma y para él la cámara era el verdadero
narrador, por ello movía la cámara en base a lo que él quería contar y mostrar.

Otra característica que lo marcó como el primer postmoderno fue la estructuración

de los flashbacks a lo largo del tiempo y no dedicarles una única secuencia a ellos,
puesto que, él pensaba que el pasado es algo tan intrínseco a la mentalidad de los
personajes que se tenía que ir desentrañando; a esto se le llamó flashback
freudiano.

Y la característica que le forjó como el primer posmodernista fue el hecho de que

cuando recurría a los primeros planos en Por un puñado de dólares no hacía al
personaje hablar; lo utilizaba para crear tensión de miradas y mostrar la psique de
los personajes, puesto que Leone estipuló que la actuación de un actor recae
principalmente en la geografía facial y eso tiene que valer más que un parlamento;
ésto, explicado anteriormente, recibe el nombre de primer plano psicológico;
herramienta que Leone solía encadenar especialmente en las secuencias de duelos.

Todo esto no le quita a Leone el factor de que bebía de los grandes de antaño; véase
al replicar un montón de planos de John Ford como los generales o durante los
tiroteos, los planos desde el suelo de Anthony Mann, el uso de helicópteros y grúas
de Wyler, las escenas de masas de Aldrich, los leves contrapicados de Welles, el
estilo dinámico de Gri th en las secuencias en movimiento a caballo, etc. En
efecto, hay que recordar que Leone no dejaba de ser un apasionado por aquel cine. A
esto se le suma una importancia al diseño de producción que bebió del colossal
italiano, y la construcción del espacio y el uso del vestuario dados en el
neorrealismo.

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En cuanto a la dirección de actores, si preguntáramos a cualquiera con los que
trabajó todos te contestarán con la frase: “Watch Me!”; debido a que en aquella
época era muy común trabajar en Italia con actores de múltiples procedencias, en
especial los protagonistas, quienes solían ser actores anglosajones. Entonces para
superar los límites lingüísticos y aprovechando lo aprendido sobre la dirección de
actores mientras era director de segunda unidad y sus enseñanzas en el arte
dramático de joven se ponía a hacer mímica de cada acción que los actores tenían
que realizar durante la escena mientras gritaba la icónica frase “Watch Me!”,
puesto que era de las pocas cosas que sabía decir en inglés.

A esto se les añaden cuatro cosas: La capacidad que aprendió de dirigir grandes
masas de actores en secuencias de acción durante su trabajo como director de
segunda unidad; a actores como Eli Wallach o Robert de Niro, con los que había
comunicación fluida, les permitía improvisar y hasta crear secuencias; que ponía la
música que se iba a utilizar en la secuencia durante el rodaje para meter más en
contexto con la película a todo el set y que mediante la repetición innecesaria de
tomas y el obligar a los actores a no quitarse durante la producción el atuendo (en
el caso de Clint Eastwood no limpió su poncho durante toda la trilogía) para
intentar crear actuaciones de método no convencionales.

Como todo director-autor Sergio Leone cuenta con una estética muy definida y
característica suya. Uno de los factores que apoyan esto último es su constante uso
del zoom-in, que si bien tiene el fin de construir primeros planos de una manera
más dinámica y para enfatizar la situación emocional del personaje en ese
momento, no cabe duda que es parte de la estética del romano, puesto que, en
ocasiones lo ha utilizado meramente como un gag suyo. A sus características
estéticas se le puede añadir el uso de la luz natural en exteriores (la única vez que
rompió con esto fue en las secuencias de noche de Erase una vez en América), el paso
del tiempo en el mismo escenario entre la noche y el día, las escenas que obedecían
a la duración de la música compuesta, los planos detalles con gran profundidad de
campo, los planos con poco o nulo uso del foco, el gusto por el 4:3, el uso de siluetas
lejanas que engañan en lo que son para indicar el fuera de foco, las tomas largas de
presentación de escenarios en travelling como del estilo Weekend (GODARD, J.
1967) en donde se nos muestra el la herramienta que resolverá el final (muy
apreciable durante en El bueno, el feo y el malo (las secuencias en el introductorias al
ejército herido que se encuentra “el malo”), Hasta que llegó su hora (la llegada de
Ji al Viejo Oeste) y Erase una vez en América (el regreso de Noodles a la vida
violenta tras la cárcel)), sus características introducciones en donde se nos
muestran las características principales de las obras y de los personajes y que
suelen abarcar una media hora del metraje, la composición de los planos mediante
el diseño artístico de los escenarios, etc. Estas características y otras menores
denotan la calidad autoral de este italiano.

24
Cuando Leone liberó la cámara por el espacio haría una declaración de intenciones
hacia el cine proveniente del Hollywood clásico que él consumía cuando era un niño
respecto a cómo un director debería contar las historias. Antiguamente, en las
películas estadounidenses la cámara se movía poco o nada y cuando lo hacia el
movimiento estaba justificado por el movimiento propio de los actores, no
obstante, el amante del Hollywood clásico pareció no estar de acuerdo con esta
norma no escrita de aquel cine que tanto apreciaba y del que bebió. Para él el cine
era un arte exclusivo de los directores, por ello, el movía la cámara para mostrar lo
que quisiese, ayudar a la creación de ambientes o momentos, o dar un mensaje con
ello, que, cabe resaltar que solía mover la cámara mediante grandes dispositivos
como grúas o helicópteros, cosa que nació de su trabajo en Sodoma y Gomorra. Con
lo anterior dicho, para él los actores eran meros títeres a los que había que manejar
como el director gustase, dejándoles como única herramienta de improvisación el
gesto facial, lo único que Sergio Leone consideraba propio, característico e
intrínseco del actor cinematográfico, por ello su técnica anteriormente del Watch
Me!. Este pensamiento tiene su nacimiento en las pequeñas escenas teatrales
italianas callejeras que él presenciaba llamadas burattini (o títeres de cachiporra) en
donde el maestro titiritero se hacía dueño absoluto de Burattino (una figura
representativa de la commedia dell’arte) y lo acomodaba a su gusto pleno; esto
mismo se puede presenciar en la trilogía del dólar en cómo trata a las figuras del
pícaro (Clint Eastwood), villano (Lee Van Cleef) y arlequín (Eli Wallach) en la
trilogía del dólar, a los cuales incluso les da características no propias de las
commedia dell’arte, como en los burattini. Todo esto se puede ver muy bien
representado en la secuencia de de los muertos con Clint Eastwood y José Calvo de
Por un puñado de dólares, en donde José Calvo parece estar hablando en el papel de
Hollywood criticando el manejo de los cadáveres (que representarían a los actores)
al no darles la importancia y el foco que se merecen, mientras que Clint parece
Sergio Leone diciéndole que él va a contar la historia como mejor le venga y los
cadáveres son solo una herramienta en sus manos y que deben de responder a él

Para hablar de lo siguiente, hay que recordar que antes de que Leone se sentase en
la silla había trabajado antes como actor, guionista, asistente de director, ayudante
de director y director de segunda unidad; este último oficio marcaría en especial
sus formas de dirigir, puesto que, a partir de La muerte tenía un precio, el mismo
desempeñaría todas las funciones propias de un director de segunda unidad (en los
anteriores filmes utilizó algunos puesto que en sus películas de péplum se le estaba
obligado hacerlo y en Por un puñado de dólares Charles Bronson se lo impuso,
además, que el lo veía necesario, no obstante, al ver como quedó rodada la
secuencia de la masacre perpetrada por los rojo en el río se rehúso después a
depender de alguien más en cuanto a la dirección (no porque no le gustase, sino
porque él no se véia allí)). Con esto, podemos apreciar como él era quien buscaba
todos los escenarios de rodaje de los exteriores (acción que, curiosamente, solía
hacer durante el rodaje y no durante la preproducción, cabe destacar, esto solo lo
hacía cuando el escenario que él buscaba no requería de ningún tipo de diseño de

25
producción artificial de que tuviese que ser construido); él era quien dirigía a todos
los individuos en las escenas con múltiples personas, inclusive en aquellas de
acción; estaba en el set para preparar cada una de las secuencias (en facto, él ya
tenía la fama de dormirse en los set de rodaje y tener horarios de sueño y trabajo
poco habituales, además, Francesca Leone, su hija mayor, aseguraba que durante
los rodajes su padre vivía en los platos) y realizaba los entregue manejes para
ahorrar los costes de producción en las cosas que él no tuvo previstas durante la
fase de preproducción (véase, en Por un puñado de dólares, en la secuencia del
comienzo él quería un tipo de árbol en concreto y se lo robo a un granjero español
haciéndose pasar por un guardia nacional, cuando en El bueno, el feo y el malo al ver
como el puente fue detonado sin querer por el ejército español incito en su
reconstrucción hablando hasta con el mismo Franco para tener permiso o en Érase
una vez en América, que, hubo un momento que pidió a sus asistentes de dirección
que parasen con sus coches el Puente de Brooklyn para poderlo rodar desde lejos
sin trágico, a pesar que ya el contrato para que no hubiese tráfico hubiese expirado
y la policía dio orden para que los coches pasasen).

Una de las herramientas narrativas más características del director es la del

flashback freudiano. Este concepto se basa en que en durante la película habrá un
único flashback (o una serie de flashbacks temáticos) sobre el pasado de un
personaje no protagónico explicando su hilo argumental y trama secundaria con la
peculiaridad que dicho flashback será fragmentado a lo largo del filme. Esto último
lo hacía ya que consideraba que un flashback era demasiado importante como para
soltarlo de una sentada, además que ayudaba a crear “silencios” en sus relatos para
construir un buen ritmo (aunque en ¡Agáchate maldito! lo rompe). Luego, la razón
del término freudiano viene dado a que estos flashbacks explicaban la psique del
personaje en sí, justificando todo acto suyo, ya que, para el romano, el pasado
marca toda acción tuya futura, tus ideales y manera de ser, para él, el pasado es
algo de lo que no vamos a escapar (como en Érase una vez en América, en donde sus
actos como niño le dejan marca hasta en su vejez), siguiendo la teoría marcada por
Sigmund Freud. La primera vez que se vió esto fue con el antagonista Indio de La
muerte tenía un precio, en donde el uso principal del flashback freudiano era para
desarrollar su trama de cómo acabó en prisión y explicarnos su debilidad con el
sonido del reloj; luego es visto en Harmonica de Hasta que llegó su hora, en donde se
nos va explicando sus principios y el porqué su presencia repentina en el inhóspito
lugar; en la siguiente película la herramienta es usada en John H. Mallory para
tratar su pasado y su psique sin perjudicar a la trama del protagonista Juan y sin
desviarnos de la narrativa revolucionaria (y aquí su porqué no funciona esta trama,
ya que si bien nos habla de su pasado irlandés en el I.R.A., es confuso y en verdad
poco o nada tiene que ver con la revolución mexicana) y, por último, y en caso
peculiar, regresa para Érase una vez en América, en donde aparte de tener su versión
de flashforward freudiano (en donde se nos remarca como nuestro futuro estará
marcado por todo lo que hagamos y hayamos hecho por mucho que lo neguemos y

26
nos hayamos reconciliado con figuras pasadas), es usado en la figura de Noodles, el
protagonista.

Ya hemos comentado como los flashbacks en el cine de Leone son esparcidos a lo

largo del metraje, cosa que no deja de ser un juego con el uso del tiempo, no
obstante, Leone no se limitaba a eso. No hay duda que su herramienta del primer
plano psicológico es una herramienta que dilata el tiempo para causar sensación de
tensión, al igual que lo es el factor de dejar que la secuencia dure lo mismo que la
música, que bueno, aquí es más algo estilístico, aunque, su primer gran juego con
el espacio-tiempo lo veríamos en sus dos primeros filmes: Los últimos días de
Pompeya y El coloso de Rodas. En sendas películas el tercer acto es iniciado por la
llegada de un desastre natural que derrumba los planes de los buenos y malos y,
además, como director que se cosechó rodando secuencias de acción de grandes
masas como segunda unidad que fue, va intercalando en estas secuencias de la
gente desbandada con acciones de los protagonistas; aquí podemos apreciar como
Leone nos pone una secuencia de tensión de la gente huyendo del desastre natural,
lo que nos indica del poco tiempo de salvación que tienen nuestros protagonistas
con secuencias más calmadas (aunque bajó el ritmo del acontecimiento) de las
resoluciones de todas las tramas que se han dejado abiertas en el segundo acto para
darnos la incertidumbre de si los héroes les dará tiempo para salvarse del fatídico
destino.

Luego, en la trilogía del dólar hay otros dos juegos remarcables del espacio-tiempo.
El primero de ellos se da en La muerte tenía un precio y está relacionado con Indio y
sus flashbacks: En el duelo final Indio recurre a la misma propuesta que siempre
hace, indicar el momento del disparo del duelo justo cuando la música de su reloj
finalice; el coronel Douglas Mortimer se encuentra en una clara desventaja técnica
al no contar con un cinturón de pistola como si lo tiene Indio, no obstante, antes de
iniciar el duelo Monco emplea la debilidad de Indio para alargar el tiempo, usa un
reloj que cuenta con el mismo ambiente sonoro que tiene los flashbacks de Indio,
con esa distorsión tan característica, por lo que, vemos como Indio se sumerge en
su pasado en un momento presente, como es el sonido el que ha retrocedido en el
tiempo y la imagen se mantiene en el presente para indicarnos que esos flashbacks
manifiestan el trauma propio del antagonista. El segundo juego que se da en la
trilogía recae más en el concepto y esquema argumental de El bueno, el feo y el malo,
ya que, a pesar de ser una precuela, la película juega con ser una secuela de La
muerte tenía un precio, ya que los personajes de Eastwood y Van Cleef parecen
conocerse, pero, luego, esto se niega a posteriori cuando Sentenza se reúne con
Blue Eyes, además, al final se confirma que esto es una precuela cuando al final del
filme consigue Blue Eyes su poncho característico de las dos anteriores películas.

Después, en “Once Upon a Time Trilogy”, hay otros tres juegos

espacio-temporales remarcables. Dos de ellos son las meras estructuras
respectivas de Hasta que llegó su hora y Érase una vez en América explicadas en

27
anterioridad. La otra es proveniente del duelo final de Hasta que llegó y nos puede
servir como un curioso paralelismo con el juego explicado en anterioridad de La
muerte tenía un precio, ya que vemos de nuevo como el flashback del filme es el
“arma” que mata al antagonista. Este caso es mucho más curioso respecto al de
Indio, puesto que no solo afecta a Frank, sino que también a Harmonica (hay que
recordar que este personaje es presentado como un villano); para empezar, en el
comienzo del duelo tenemos a Harmonica quien está mirando a la figura de Frank
y, justo cuando suena su leitmotiv, vemos de nuevo en un subjetivo a Frank, no
obstante, en una versión pasada, para descubrir en acto seguido que la figura del
flashback que maltrato a Harmonica en el pasado es el mismo Frank y él que le dio
la armónica tan característica del personaje (objeto simbólico que representa el
trauma de Harmonica, como lo era el reloj de Indio); después, Harmonica gana el
duelo y, Frank se cuestiona de quién es él (recordemos que Harmonica es una figura
que llegó el mismo día que Jill y sin dar muchas explicaciones de sus intenciones),
para justo Harmonica ponerle la armónica en la boca tal cual lo hizo él
(manifestando que ya ha superado el trauma) y ver un flashback del joven
Harmonica cayendo despavorido al suelo, diciéndonos el director que las acciones
del pasado persiguieron a Frank hasta la muerte.

A continuación hablaremos de los tipos de planos que más gustaba a Leone

introducir en sus filmes. Primero, los grandes planos generales para introducirnos
en el entorno y el ambiente donde se sitúan sus personajes, los suele utilizar en la
introducción de cada escenario significativamente distinto a otro y en las tomas
finales mientras los personajes se alejan. Luego los planos generales que se solían
hacer en movimiento y eran usados para lo mismo que los anteriores, pero en
escenarios algo menos distintos o para mostrarnos lo que hacían grandes grupos de
personajes. Tras ello, podemos destacar el gran gusto por los planos de conjunto,
americanos, medios cortos y, sus famosos, primeros planos y primerísimos
primeros planos (por lo general de ojos o manos); los dos últimos los solía
construir con zoom-in partiendo de algún plano más grande (el caso más peculiar
y vasto es el de Hasta que llegó su hora en el duelo final y el zoom desde un
americano hasta un primerísimo primer plano de los ojos de Harmonica). Después,
podemos remarcar su gusto por los planos detalles que simulan ser planos
generales por la profundidad de foco que había detrás de ellos. También, recurría
mucho a los planos subjetivos estáticos de miradas en los duelos. Añadido, como en
Italia no había la misma censura que en E.E.U.U. se podía permitir grabar en un solo
plano ver como la pistola era disparada y daba al rival o, en su versión péplum,
como el guerrero desenvainaba la espada y cortaba al rival y dejaba el arma llena de
sangre. El gusto por los movimiento de cámara circulares, como en la famosa de
escena de Tuco corriendo en El bueno, el feo y el malo.

Finalizando con esta parte, vamos a mencionar que Sergio Leone a la hora de filmar
calcaba planos de las películas que veía y tomaba de referencia para sus filmes. El
caso más famoso son los de Yojimbo en Por un puñado de dólares, pero, podemos

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mencionar más: Los planos de Modern Times (CHAPLIN, P. 1936) en ¡Agáchate
maldito!, los planos bíblicos sacados de los filmes de Cecil B. DeMille, los planos de
The Night of the Hunter plasmados en Erase una vez en América, los planos desde el
suelo típicos de Winchester ‘73 (MANN, A. 1950), los planos de figuras recortadas en
el cielo comunes en la filmografía de John Ford o las obvias referencias del cine de
gangster y mafias de Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Roman Polanski,
William Friedkin o George Roy Hill que se ven en la última obra de Sergio Leone.

29
7. Estilo de escritura

Dando un paso a otra faceta artística de Leone vamos a tratar su carrera como
guionista pasando por sus modos y formas a la hora de concebir sus guiones, para
luego hablar de una de sus mayores polémicas como figura autoral y finalizar con
un tratamiento de uno de sus temas más importantes que se pueden apreciar en sus
guiones.

Para apreciar más o menos los procesos que seguía de escritura tenemos que
remontarnos a 1953, en su segunda colaboración como ayudante para el director
Mario Bonnard (y la primera vez que se tiene registrado que intervino en un film
como guionista de manera “oficial”), en unas declaraciones suyas sobre el filme
Frine, cortigiana d’Oriente: “Eché una mano en el guión de Friné, aunque no me
verán en los títulos de crédito de la película. Por aquellos días me importaba un
comino los títulos de crédito. A menudo trasteaba con los guiones cuando era
ayudante de dirección. En los que a Bonnard se refería, yo parecía prender su
imaginación. Lo estimulaba lo que debía de conservarse y lo que era mejor eliminar.
No lo llamaría un trabajo de autor. Me limitaba a sugerirle formas en las que podía
conseguir lo que quería. Sin embargo, puse mi nombre en Afrodite, dea dell’amore,
que en realidad era una versión reciclada de Frinè”.

Tomando en consideración lo anterior podemos apreciar que en realidad Leone era

una mente creativa que, en un principio, simplemente aportaba ideas y revisaba los
guiones, cosa que le fue útil a los múltiples guionistas con los que trabajó antes de
rodar El coloso de Rodas, en facto, desde Afrodite, dea dell’amore hasta El coloso de
Rodas fue participé en cuatro películas en los departamentos de guión. Cabe
destacar que, por aquella época en Italia era muy común y obligado por las
productoras trabajar con múltiples guionistas en los que cada uno desempeñaría
una función distinta, este método lo arrastró Leone hasta el final de su carrera al
considerarlo lo más cómodo para su rol de director.

Cuando terminó el rodaje de Los últimos días de Pompeya se vio motivado a crear su
primer filme propio, El coloso de Rodas, en donde cabe destacar que tiene el mismo
caso que Afrodite, dea dell’amore, siendo una nueva versión en este caso de los Los
últimos días de Pompeya, pero, en vez de en Roma en Grecia, en lugar de que el
tercer acto empiece con la explosión volcánica del volcán Vesubio lo haga con el
terremoto que destruyó la estatua de Rodas (esta costumbre de hacer pastiches se
ve reflejado en su “adaptación” de Yojimbo en Por un puñado de dólares y luego en
The Man Who Shot Liberty Valance en Hasta que llegó su hora, además de las
múltiples referencias (que en verdad son calcos) de secuencias de películas que él
acostumbraba a visionar). En El coloso de Rodas el quería plasmar la tiranía de
Mussolini en el estado itálico y el asentamiento del nacionalsocialismo nazi (que en
verdad esto ya lo hice él en Los últimos días de Pompeya, en donde Bonnard declaró

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que esa subtrama fue original de Leone durante el rodaje), en donde, a pesar de
contar con ocho guionistas (contadole a él) podemos apreciar un filme de escaso
diálogo en donde importa más las acciones y lo visual en un relato del pasado que
hablaba más del futuro, en donde podemos apreciar que las ideas que aportaba
Leone a sus guiones iban más allá de aportar ideas, sino que creaba conceptos en
géneros en donde nunca se había visto antes.

Tras El coloso de Rodas Sergio Leone comenzaría un proceso de escritura que estaría
reflejado en sus dos icónicas trilogías. Al comienzo de cada proceso de escritura se
reunía con los guionistas que él consideraría más importantes para luego
separarlos en dos grupos, en dicha reunión el establecía lo que quería ver y que
tenía que pasar en la historia si o si (cabe aclarar que en esta parte del proceso el
estaba abierto a cualquier sugerencia, en facto, muchas ideas de los sucesos y
acontecimientos no procedían de él, principalmente lo que era enteramente suyo
era el tratamiento de personajes y los temas a tratar); tras ello, separa a los
guionistas en el grupo que escribiría los diálogos (en donde solía establecer cuantas
palabras tenían que haber en cada secuencia, de hecho, según Stuart Kaminsky, el
guionista de los diálogos de Erase una vez en América, cuando se reunió con el y
Luciano Vincenzoni les presento una escaleta muy pensada y milimetrada en donde
solo faltaba poner los diálogos, transiciones, descripciones y algún otro pequeño
detalle, por ello es considerada su película más pensada) y el otro grupo se
encargaba de lo siguiente: Una descripción exhaustiva de los entornos, narraciones
sin diálogos de las secuencias en donde tenían que escribir cuatro resoluciones
posibles para que Leone escogería qué camino escoger (a veces se inventaba él
mismo cómo acabaría la secuencia sin tener en cuenta las opciones que se le habían
brindado) y marcar la transición entre secuencia y secuencia.

Igualmente, hay que remarcar su trabajo como guionista durante Il mio nome è
Nessuno, Un genio, due compari, un pollo (DAMIANI, D. 1975) y Troppo forte
(VERDONE, C. 1986), filmes que escribió durante sus años “yermos” y en donde, a
diferencia de sus dos trilogías, estaba más comprometido con el guión llegando a
escribir secuencias enteras con diálogo (que, curiosamente, luego solía dirigir
debido a acontecimientos “inesperados”).

Añadir que, Por un puñado de dólares lo escribió como una adaptación de Yojimbo
para adaptar al mismo tiempo las dos obras de en las que se estaba inspirado está
(la obra de teatro Arlequino, Servitore di due padroni (GOLDONI, C. 1745) y la novela
Red Harvest (HAMMETT, D. 1929)), Hasta que llegó su hora fue escrito como su
versión de The Man Who Shot Liberty Valance y Erase una vez en América como una
adaptación libre de The Hoods (GREY, H. 1952) con las ideas autobiográficas que
nacieron en “Viale glorioso” y otras más propias de aquella época.

Ulteriormente, a pesar que por lo general los actores, Morricone, Giovanni

Natalucci (su diseñador de producción con el que más colaboró) y otras figuras que

31
trabajaron con el romano afirmaron que era alguien bastante noble con el que
trabajar y agradable, cabe destacar que sus departamentos de guión piensan
bastante diferente, puesto que, por destacar a Dario Argento, un guionista con
quien trabajó en Hasta que llegó su hora, no estuvo en los créditos del corte en
italiano (en el estadounidense si), puesto a que Leone opinaba que no había hecho
suficiente para merecerse dicho honor, aunque Argento defiende que
prácticamente la idea del filme fue suya, además, recalcó que no era al primero al
que le hacía esto.

En último lugar vamos a exponer uno de los temas más curiosos y destacables en
Leone y es el paradigma de realismo sobre la realidad. Para Leone una película era
algo que necesariamente tenía que estar alejado de la realidad, puesto que esto
limitaba al relato fílmico y la libertad creativa, empero, defendía que si un film se
situaba en una ubicación y/o período en concreto se tenía que ajustar lo más cerca
de ello para lograr una verosimilitud con el espectador, no obstante, esto no le
limitaba a crear lugares imposibles, como, por ejemplo, cuando en Hasta que llego
su hora se nos sitúa en un terreno de políticas estadounidenses, pero, en una
ubicación propia en arquitectura y cultura de México. Asimismo, el hacer que un
maletín rebote al abrirse en vez de abrirse de manera firme es otro ejemplo de su
alejamiento de la realidad en sus películas bajo un halo de realismo verosímil.

32
8. Diseño de producción

En esta parte más técnica de sus filmes vamos a explicar como él tenía concebido el
cómo tenía que funcionar el diseño de producción pasando de manera individual
por las secciones de maquillaje y peluquería, vestuario y el propio diseño de
producción.

Sobre el uso del maquillaje y la peluquería cae el peso de su paradigma de realismo

sobre la realidad, es decir, si bien le gustaba que los personajes se vieran acordes al
ambiente de western en donde vivían, tampoco es que hiciese un estudio
documental del tema o buscase la perfección, en facto, apenas maquillaba a sus
personajes femeninos, puesto que las quería hacer ver que estaba situadas en un
entorno crudo para ellas y exponerlas a la realidad que era el Viejo Oeste para ellas y
no la fantasía idílica de la fiebre del oro que se tenía pensado. Añadido, el tema de la
sangre, que la solía mostrar más cuando el personaje estaba herido que muerto, de
hecho, cuando sus personajes mueren apenas es apreciable la herida o la sangre,
puesto al factor que, para Leone, era un títere, y para tampoco dramatizar más la
muerte de lo que ya es; esto último le da peso a que una herida sangre más que una
muerte, puesto que vemos como cuando morimos dejamos de sufrir, pero en vida,
es un sufrimiento real que hay que hacer ver.

Prosiguiendo con el uso del maquillaje y la peluquería en Erase una vez en América.
Primero resaltar el magnífico trabajo realizado sobre el personaje de De Niro a lo
largo de sus etapas, en donde en verdad parece un anciano que carga con un peso
del pasado. Y luego, el también fabuloso trabajo realizado en el actor James Woods,
en donde la cicatriz de su rostro se va abriendo cada vez más hasta el final de la
obra mostrándonos de manera simbólica su caída a la locura.

En lo que concierne al tratamiento del vestuario en sus obras, cabe destacar que
para Leone el vestuario ya era por sí solo el cincuenta por ciento de la
caracterización del personaje, por lo que era algo en lo que trabaja bastante,
además, cabe destacar que no permitía que la ropa se lavase durante los rodajes,
aunque se ensuciasen, puesto que Leone de esta forma buscaba crear
interpretaciones de método en sus actores (dato curioso: En el caso de Clint
Eastwood no se le lavo su atuendo durante ningún momento de la trilogía).
Además, le daba un fuerte peso al color en estos, siendo el gris la manifestación de
alguien que tenía identidad propia externa al del resto de personajes (Tuco, la
banda de Noodles durante la adultez y Noodles en su vejez), los atuendos en blanco
y negro representan el vivir bajo un sistema controlado limitador (el feo y Noodles
durante la adultez), los atuendos blancos manifestan los personajes que miran
hacia futuro con un pasado superado (Deborah Gelly durante la niñez y adultez,
John H. Mallory en la primera mitad de ¡Agáchate maldito!, Juan Miranda en el final
y Harmonica una vez en frente de su trauma), los atuendos negros lo opuesto,

33
personajes que anclados en el pasado (Ramón Rojo, Consuelo Baxter, Frank,
Cheyenne, Max al final y Deborah Gelly en la vejez) y los ropajes marrones
personajes que tienen la filosfía del carpe díem como máxima (practicamente la
mayoría, pero por destacar a los principales tenemos al forajido sin nombre, Jill,
Juan Miranda durnate a primera mitad de ¡Agáchate maldito!, John H. Mallory en la
segunda y Fat Moe).

En consideración al diseño de producción en sus películas pesa ahora más el

paradigma antes explicado sobre la elaboración de sus guiones, en donde, además
de lo anteriormente explicado de como mezcla espacios de diferentes lugares
(quizás siendo el más verosímil a la realidad el visto en Erase una vez en América)
podemos apreciar otras características propias del director en su tratamiento de
escenarios: El gusto por crear espacios circulares con la intención de dar la
sensación de que estamos ante una obra redonda y acentuar su gusto a que las
historias que él cuenta son cercanas a las fábulas (esto es apreciable en estas calles
largas que acaban en esquinas curvas haciéndonos imaginar que habrá más allá o
como en los duelos finales de la trilogía del dólar son en espacios circulares) y el
equilibrio del campo al modo neorrealista, es decir, el como el equilibrio en la
imagen es parte de la narrativa, factor que Leone construía con los elementos del
diseño de producción, véase, en Los últimos días de Pompeya y El coloso de Rodas los
reyes de sendos lugares poseen palacios que cuando son mostrados se aprecia un
obvio desequilibrio, funcionando de alegoría a la inestabilidad del fascismo,
mientras que, los conspiradores tienen palacios con más equilibrio, siendo de
paralelismo con el poder firme que representaba el gobierno nazi; esta herramienta
es empleada en la casa de Indio para mostrarnos su inestabilidad mental y en la
mansión del final, en donde, a pesar de que esta loco, sus maneras de liderar Nueva
York son firmes, como lo es su casa, mientras que donde el teatro chino en donde se
esconde Noodles es plenamente inestable, para decirnos que, por otro lado, el
mandato de Noodles se iba a caer tarde o temprano.

34
9. Edición

Dando introducción a esta otra sección técnica, aunque menos, vamos a tratar el
uso del montaje, sonido y música (este por separado y con algo más de
profundidad) en sus películas, siguiendo una estructura de tratar como su montaje
ha ido evolucionando desde Los últimos días de Pompeya (en donde fue director en
postproducción) hasta Erase una vez en América, para luego para al sonido y música.
Hemos querido introducir el sonido en la edición puesto a que ninguno de sus
filmes contaban con uso de sonido directo, todo era realizado en el montaje.

El montaje durante sus películas de péplum es uno bastante estándar en

comparación al resto de sus filmes. Cabría esperar que, debido a sus trabajos
anteriores con directores del Hollywood el contaría con un montaje bastante
similar y, si bien se pueden ver influencias de Wyler y Lean en las secuencias
catastróficas, más bien, observando el resto film, se puede apreciar un montaje
más cercano al de Fellini, en donde da tiempo a los planos para que el espectador
pueda ir contextualizando toda la historia.

Por otro lado, en la trilogía del dólar fue más atrevido con su estilo de montaje
(probablemente motivado tras ver Yojimbo), ya que bebío de Eisenstein para
consensuar su estilo de montaje en sus siguientes cinco películas logrando un estilo
que, mezclado con el montaje felliniano de las imágenes en pro al contexto visto en
sus anteriores películas, tenemos un montaje que representa muy bien el paso del
tiempo, en facto, en Por un puñado de dólares tenemos la sensación que el forajido
sin nombre le va pesando el tiempo en su rostro, un rostro comido por el
sarampión (realmente son las heridas por la paliza, pero, da esa sensación)
indicándonos el peso con el que está cargando la situación y la trayectoria que tiene
de antes del filme, es decir, este nuevo tipo de montaje, llamado por muchos como
montaje eisenstein-felliniano (aunque, debido a que es propio de Leone, nos
gustaría mejor llamarlo montaje sergiolano). Este tipo de montaje ayudó mucho a
los otros cuatro filmes en los que se usó debido a que ameno en compensación las
extensas duraciones que tiene, de hecho, es un montaje muy visto en las películas
de acción de hoy en día. Asimismo, este montaje tiene un fuerte peso en Hasta que
llegó su hora para ayudar a que la estructura antológica de una única trama tuviera
más lógica al sentirse como un paso del tiempo desde lo peor del Viejo Oeste hasta
su muerte con el elemento tren, asimismo con ¡Agachate maldito! que no deja de ser
una road movie al fin y al cabo, aunque, gracias al uso de gráficos y un montaje
pausado y comedido ayuda también a la creación de una comedia.

Señalar que una forma que tenía Leone para añadirle “silencios” a sus películas
recurría a tres recursos explicados en anterioridad: El primer plano psicológico y el
flashback freudiano. Ambas herramientas al servir de manera narrativa como una
introspección del personaje nos ayudan a tomarnos un respiro, aunque con dos

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fines totalmente distintos. En primera instancia, los montajes del primer plano
psicológico crean una tensión por saber quién disparará primero al ponernos en
primer término los ojos de cada uno, las intenciones y el estado amínico de cada
uno, y esto sirve al director para luego hacer disparo de acción en toda regla. Por
otra parte, los flashback freudianos son un descanso para el espectador a quién,
además, se le va ofreciendo una incógnita y es sobre el propio flashback en sí,
véase, en La muerte tenía un precio se nos deja preguntado toda la película los
motivos que dejaron a Indio en la cárcel, en Hasta que llegó su hora quien fue el
secuestrador de Harmonica y en ¡Agáchate maldito! las intenciones de John H.
Mallory detrás de todos sus actos como figura del I.R.A., es decir, sirven para
alimentar a la película sin hacerla muy pesada con un ritmo frenético.

Reiterando en el tema de los flashback freudianos encontramos un uso peculiar del

etalonaje, el cual usa para crear espacios oníricos en dichas secuencias, siendo así
que en La muerte tenía un precio usa una paleta apagada para dar ayudar a
transmitir la corrupción del personaje de Indio, en Hasta que llegó su hora se usa
colores más marrones para que lo asociemos con el paraje desértico y así mismo
con el Viejo Oeste, y en ¡Agáchate maldito! recurre de nuevo a la paleta apagada,
pero, ahora con un aumento en la iluminación y colores claros para darnos la
sensación de que todo eso está siendo un sueño postmortem del dinamitero.

Ahora, queremos volver al uso del montaje en paralelo de Hasta que llegó su hora, el
cual en múltiples ocasiones a lo largo de la película se recurre a cortar en medio de
la acción para que cuando volvamos a esa misma acción se sienta una sensación de
continuidad y que ambas situaciones pareciesen ocurrir en tiempos simultáneos, el
ejemplo más claro es durante el duelo final en donde el zoom-in del plano medio
largo al primerísimo primer plano de los ojos de Harmonica se va cortando
mostrando planos de conjunto con Frank y él, primeros planos psicológicos de
Frank, planos de Frank en el pasado y secuencias del hilo narrativo de Jill con
Cheyenne; esto método de cortar en medio de la acción es bastante probablemente
es que venga del visionado de Leone de Kurosawa.

En su última obra como director cambió su estilo de montaje teniendo de referencia

los editores precursores del Nuevo Hollywood, entre los más destacables Sam
O’Steen y Donn Cambern, los editores de The Graduate (NICHOLS, M. 1967) y Easy
Rider respectivamente. El estilo de Cambern es apreciable en la construcción de la
línea temporal de los recuerdos de la infancia de Noodles, un montaje que si bien da
la sensación de calma y serenidad, tiene un ritmo frenético que logra dilatar el
tiempo de tal forma que no se sienta apresurado la cantidad de información
contada en tan breve margen de tiempo (ya que, con diferencia, esta es la línea
temporal de las tres principales que menos dura en pantalla). Por otra parte, Leone
recoge más del estilo de O’Steen, ya que no solo se inspira de su trabajo en Easy
Rider, sino que también en lo que hizo en Catch-22 (NICHOLS, M. 1970) y sus
trabajos con Roman Polanski: Rosemary’s Baby (POLANSKI, R. 1968) y Chinatown

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(POLANSKI, R. 1974); es está película la que más influencias tuvo para Leone a la
hora de construir su filme, en especial los primeros compases de esta y toda la linea
temporal del asesinato a la banda, con un montaje que mediante el uso del sonido y
una dilatación del tiempo por tensión consiguen moldear el espacio creando falsas
espectativas en el espectador para luego sorprenderle con giros inesperados
(recordar la icónica secuencia del ascensor en donde pensamos que Noodles subirá
por ahí, pero no, aunque). No obstante, y a pesar que también cabría pensar en las
obvias influencias en cuanto a la estructura que tuvo The Godfather: Part II y The
Sting (HILL, G. R. 1973), es realmente el montaje más persona de Nino Baragli en un
filme de Leone (él fue su montador desde El bueno, el feo y el malo), en donde tras
editar filmes como Salò o le 120 giornate di Sodoma (PASOLINI, P. P. 1975) y
L’ingorgo (COMENCINI, L. 1979) mejoró bastante sus técnicas de montaje y cambió
su estilo a uno que dejaba a permitir una estructuración en capítulos más sencilla y
una dilatación temporal del discurso del director más leve.

Por mencionar características de este nuevo tipo de montaje tenemos la no

fracturación de los planos, permitiendo a éstos contar lo que tienen que contar sin
volverlos luego a usar y el iniciar con planos abiertos para luego reescarlos poco a
poco hasta encerrar a los personajes en la cruda realidad en la que viven. Cabe
añadir que la secuencia del teatro chino que finaliza con la banda muerta es un
claro homenaje al plano secuencia del comienzo de Week End, aunque en versión de
secuencia montada.

Ya hablando del uso del sonido en los films de Leone nos encontramos con un
aspecto bastante peculiar en su producción y es el hecho de que nunca grababa
nada de sonido directo. Esto en un origen se debía los bajos presupuestos con los
que contaba para contar con dispositivos de grabación de sonido en directo, no
obstante, cuando ya se le ofreció la oportunidad de contar con ese equipo en El
bueno, el feo y el malo el se rehusó a ello, afirmando que la mejor forma de construir
ambientes sonoros era desde cero en postproducción. Todo esto se apoya a que, en
palabras de Clint Eastwood: “Un film ha de tener un sonido propio y los italianos
-que no registran sonido mientras ruedan- son muy conscientes de ello en el
departamento de postproducción. Sergio Leone creía que el sonido era muy
importante, casi un cuarenta por ciento del film [...]”.

Este método ayudaba a que todo se sintiese como una parte del todo, apoyando a la
concepción de Leone de crear cuentos. En facto, este recurso ayudaba a que ciertos
objetos sonasen de maneras distintas a la realidad o al gusto del directo, un
ejemplo de esto es el molino de aire del comienzo de Hasta que llegó su hora, que
funciona a nivel diegético como un instrumento de la banda sonora, creando una
falsa diégesis con el todo sonoro, otro es el reemplazo del grito final de Tuco por su
leitmotiv o como la flauta de Cockeye va ascendiendo de octava para luego ser la
versión extradiegética. Esto no solo se limita a esto, sino que le da a objetos sonidos
que no son suyos, como el hecho de que las pistolas realmente suenan como

37
winchesters para darle más poder a estas en su momento de acción (en su
contraparte los winchesters son pequeños cañones) o que las explosiones de
¡Agáchate maldito! sea una mezcla del sonido de un relámpago con un motor en
combustión con el fin de que suenen como parte del ambiente.

Por último, añadir además, que esta manera de montar el sonido ayudaba luego a
cambiar los diálogos en postproducción, un trabajo más exhaustivo y controlado de
la actuación de voz o para buscar una voz que el director viese más acorde al
personaje, véase, en la versión original de la trilogía del dólar el forajido sin
nombre es doblado por Enrico Maria Salerno, quien tenía una voz bastante más
grave.

9.1. El uso de la música

El primer compositor con el que trabajo Sergio Leone fue Angelo Francesco
Lavagnino durante su etapa de peplums; no obstante, poco o nada podemos hablar
de esta colaboración, puesto que en Los últimos días de Pompeya el ambiente sonoro
fue ya dictaminado por Bonnard en la preproducción y en El coloso de Rodas no tuvo
suficiente libertad creativa sobre su obra, lo que se vio enormemente reflejado en
que no mantuvo casi ningún contacto con Lavagnino y es apreciable un uso
bastante convencional de la música y composiciones bastante alejadas de lo
posterior en la filmografía de Leone.

Durante la preproducción de Por un puñado de dólares Leone quería de nuevo

trabajar con Lavagnino, no obstante, Bronson, el presidente de la productora, le
puso a un joven Ennio Morricone, puesto que él ya había trabajado para ellos en
Gringo. Por aquel entonces Morriconne era un mero compositor que, si bien apenas
había empezado, ya contaba con su currículum un trabajo en quince películas
distintas como compositor (dieciséis si contamos Morte di un amico (ROSSI, F.
1960), por la que no fue acreditado en tan solo cinco años, aunque, esto aún no le
valió para hacerse de un nombre en la industria. Tras una acalorada discusión,
Bronson aceptó que si Morricone no le gustaba que le buscaría otro; al principio
visionó Gringo, cuya banda sonora tacho de simple y mala copia de Dimitri
Tiomkin, hecho que el propio Morricone afirmó (bajo el argumento que él se tenía
que ganar la vida a pesar de todo) y le añadió que ambos fueron a la misma escuela;
esto sorprendió a Leone y le dió una segunda oportunidad enseñándole una
secuencia ya montada de la película a cambio que en 15 días le compusiera algo, no
obstante, Morricone nada más verlo le enseñó una composición que realizó para la
obra teatral I drammi marini (O’NEIL, E. 1960), nada más escuchar esto Leone se
quedó completamente sorprendido de aquella composición con instrumentos que
replicaban la voz humana y con cantos folclóricos nasales.

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Para Por un puñado de dólares Leone y Morricone estaban de acuerdo que se quería
alejar de las composiciones completamente orquestales de los western
hollywoodenses y clásicos, y buscaron crear una expresión de soledad, que sería el
característico silbido que también serviría para dar la sensación de lugar apartado
(diciéndonos así que el forajido sin nombre provenía de un camino ya extenso
anterior a la llegada de la ciudad) y como leitmotiv del protagonista y tema central.
Además, aquí se vería uno de los problemas comunes en todas las colaboraciones
con Morricone y es que, en esas mezclas tan bien compuestas por muchos sonidos
de la música como de concierto con los efectos naturalistas significaba que el oído
no podía captarlo todo, representado al mismo tiempo la grandilocuencia y
brillantez de Leone en el ambiente sonoro.

Siguiendo este análisis de los leitmotifs, que consideramos que es lo más

memorable en las bandas sonoras de Morricone en la filmografía de Leone, en La
muerte tenía un precio vemos por primera vez uno de los aspectos más peculiares y
es la mezcla de los leitmotifs para crear la composición de un tema, que suele ser el
principal (esto luego sería un referente para George Lucas y John Williams en las
composiciones de la franquicia de Star Wars para crear esos temas compuestos de
leitmotifs). En este caso hay tres leitmotifs principales: El silbido del forajido sin
nombre que nos indica un personaje en constante camino, los acordes de la flauta
travesera (que también, a veces, son interpretados por un violín) para el coronel
Douglas Mortimer que representan su origen más noble e independiente del dinero
que el origen del forajido sin nombre, y el último tema es el de Indio, que es el
característico sonido de su reloj, que manifiesta que el tiene un trauma interior no
superado. Si bien el de Indio es completamente independiente, el del forajido y el
del coronel están juntos en el tema principal, mostrando como sendos personajes
tienen que hacer la travesía juntos.

En El bueno, el feo y el malo cada uno de los personajes que responden a cada uno de
los adjetivos del título cuenta con su propio leitmotif, que es es la misma melodía
pero entonada por un instrumento y octava distinta. Su motivo viene respondido en
una de las frases más icónicas del film: “You see, in this world there's two kinds of
people, my friend: Those with loaded guns and those who dig. You dig”. En esta
frase dicha por el forajido es apreciable cómo, a pesar de hacer una categorización
de las personas, no las distingue por sus motivos, de hecho, de cierta manera, dice
que todos tienen el mismo objetivo: La ambición; es por ello que la melodía a nivel
compositivo es la misma para los tres. Luego, Tuco está relacionado con un grito
Indio que da la sensación de proceder desde abajo, en efecto, él es quien cava; por
otro lado, el forajido es un silbido (como en las dos anteriores) sin ningún tipo de
filtro, por encima de Tuco a nivel tonal, él tiene la pistola cargada; por último
tenemos al malo, que cuyo instrumento es el mismo que en la anterior, una flauta,
pero que parece tener un filtro de paso de graves, dando la sensación de bajo tierra,
ya que el forajido hizo una silepsis en su frase y se olvidó de mencionar a los
muertos, los que son cavados. Añadir que el tema The Ecstasy of Gold (MORRICONE,

39
E. 1966) es el tema principal de la película al representar el objetivo de los tres, el
oro.

Por otro lado, en Hasta que llegó su hora, encontramos un caso curioso y es un tema
entero asociado a un personaje y no es para extrañar, ya que los personajes de esta
película son personificaciones de conceptos conceptos del Viejo Oeste. El caso más
destacable es el de Jill, quien tiene asociado el tema Once Upon a Time in the West
(MORRICONE, E. 1968) que simboliza esa imagen idealizada que tienen muchos de
los parajes desérticos del Viejo Oeste (como es el caso de Jill); por otro lado, el
nombre de The Man with a Harmonica (MORRICONE, E. 1968) no engaña a nadie en
ser el tema de Harmonica, en este caso, el tema representa el fin inminente del
Viejo Oeste y lo pinta con un halo de realidad molesta para muchos, pero,
desgarradoramente cierta (manifestado en el sonido atronador de la armónica, el
objeto ligado al personaje) y, además, las voces en esta composición ya no son de
alegría, sino de sollozo, de despido; luego tenemos The Transgression (MORRICONE,
E. 1968), el tema de Frank, aquí nos da la sensación de una amenaza que ha de ser
eliminada, que es el objetivo de Harmonica y lo que simboliza la muerte del Viejo
Oeste; por último, está Farewell to Cheyenne (MORRICONE, E. 1968), que, no hay
duda, es el de Cheyenne, y simboliza los valores ya aceptados por una generación ya
envejecida que, con el añadido del silbido, se nos indica como ya está lejos estos
pensamientos de muchos, de hecho, ninguno de los personajes simpatiza del todo
con Cheyenne por esto mismo, sus valores tan arraigados a los del Viejo Oeste.

El tema central de ¡Agáchate maldito! es una aproximación más cercana a las

composiciones posteriores que luego tendría Star Wars, ya que mezcla todos los
leitmotifs principales en el tema principal, que es al mismo tiempo el central. Aquí
nos gustaría hacer una descomposición del tema en sus leitmotifs segundo a
segundo con sus consiguientes explicaciones, cabe aclarar que estos leitmotifs
componen sus propios temas individuales:

❏ [00:00-00:34]= “Los horrores de la guerra”, siendo la parte que se situaba

más por debajo a nivel tonal y con un ritmo propio de una marcha militar.
❏ [00:24-00:41]= “Juan Miranda”, este tema ya empezó en el anterior y era
para situarnos al personaje como parte intrínseca del conflicto; es una parte
que en cierto modo manifiesta la inocencia y “tontura chapliriana” del
protagonista.
❏ [00:42-00:48] = “John H. Mallory”, nos da la sensación de alguien más
sereno y, con el uso típico de Leone, la sensación de que tiene una historia
detrás de él relacionado con el ambiente en el que está (es un ex-agente del
I.R.A. lo cual no es disonante con la revolución que más tarda el ayuda a
desencadenar.
❏ [00:48-1:00]= “La amistad entre Juan y John”, siendo apoyado entre medias
con el tema de John, el que forja la amistad; son esos cantos que van
sonando.

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 ❏ [1:30-1:55]= “El pasado de John”, que suena a lo largo de los flashbacks,
manifiestan la necesidad de la revolución en pro de la libertad.
❏ [2:12-2:53]= “La carretera”, el lazo que une a Juan y John y situado media
octava por encima del tema de la amistad entre sendos protagonistas.
❏ [3:56-4:19]= “La amistad”, si bien simboliza en general el concepto de la
amistad, está ligado a la antigua relación de amistad que tenía John.

Finalizando el análisis de las bandas sonoras de cada película queremos ahora

enfocarnos en un aspecto diferente. En Érase una vez en América el tema principal
no es parte de la banda sonora original del film, sino que es una adaptación de
Yesterday (MCCARTNEY, P. 1966) por parte de Morricone, además, sale sólo en dos
ocasiones a lo largo de la película: En la elipsis del espejo y cuando Noodles se
reconcilia con su trauma y no toma la decisión de matarle. Este tema refleja la
añoranza al pasado, el querer volver a aquellos tiempos (cuando era un niño) en
donde no había que preocuparse de nada; esto adquiere más peso cuando
observamos como el espejo funciona para que Noodles vea el peso del pasado
cargado en él y cuando Noodles se percata que Max también vive anclado al pasado
como él.

Añadir, que a Leone le gustaba tanto las composiciones que le realizaba Morricone
que no le gustaba cortarlas por la mitad, por lo que, tendía a alargar las secuencias
y planos acorde a la duración de la melodía, siendo esto más un punto negativo que
positivo, puesto que muchas veces se prolongaba las secuencias de manera
innecesaria. Asimismo, su gusto era tal, que desde La muerte tenía un precio
mandaba a tener las composiciones realizadas antes del rodaje para reproducirlas
durante los rodajes y que los actores fuesen a ritmo a la melodía que iba a sonar en
el producto final.

Finalmente, queremos señalar uno de los aspectos más curiosos que Leone mostró
únicamente en Érase una vez en América. A Leone no le gustaba para nada los
silencios, en cambio los odiaba, los veía contraproducentes y que rompían con el
ambiente sonoro propio que debería de tener cada película, no obstante, en su
última ocasión en la silla si hizo uso de esta herramienta, y probablemente dada
tras un proceso de maduración en sus años “yermos”. En la película hay dos
ocasiones en los que Leone quita la música y solo deja los sonidos de la escena,
además, de una manera muy realista enfatizando en cada cosa que suena; estos dos
momentos son la violación y cuando Max cae en la locura absoluta. Quitar la música
aquí da la sensación de lo que estamos viendo es real, que no hay nada que alabar ni
nada, simplemente es desgarrador y cruel, en ambos momentos la ilusión infantil
desvanece y se percata de la realidad en la que vive y lo que le ha convertido, de
hecho, estos dos momentos son lo que empujan a nuestro protagonista a traicionar
la banda.

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42
10. Temas

10.1. Mussolini

Sergio Leone durante su adolescencia vivió bajo la dictadura fascista de Mussolini,

quien además destruyó la carrera de su padre Vicenzo Leone (más conocido como
Roberto Roberti). Estos factores incentivaron un odio hacia dicha figura y su
Gobierno que lo crítico a lo largo de sus filmes, además, su contrariedad hacia los
regímenes dictatoriales y/o autoritarios se ve reflejado como los protagonistas
viven en mundos libres sin nada que ate sus acciones y en donde todo aquel que
quiera escribir normas es ejecutado o ignorado.

El primer atisbo de crítica a Mussolini fue en Los últimos días de Pompeya, en donde
la figura de Ascanius (el cónsul de Pompeya) representa e a Mussolini en sus modos
de gobernar tan autoritarios y rígidos a su mano, además, en esta película
manifesta la invasión interna nazi que sufrió Italia durante la Segunda Guerra
Mundial bajo la figura de Arbaces (el alto sacerdote de Isis) que tiene los mismos
valores dictariales de Ascanius, pero más asentado a lo que quiere y sin tanta
ambición más allá de desear el dominio absoluto. Además, usa los modos
neorrealistas antes explicados para desbalancear el palacio de Ascanius frente al de
Arbaces (mediante una composición en el plano, en donde en las tomas en el
interior del palacio de Ascanius se aprecia varias descompensaciones, mientras
que, cuando lo hace en el de Arbaces se muestra un equilibrio en la imagen), para
mostrar la inestabilidad natural del fascismo frente al más rígido gobierno que era
al nazi (sin dejar de criticar ambos).

El segundo está en su primera firma como director, en donde recurrió a todo lo

anterior explicado (además, aquí al figura de Mussolini (Koros) tiene la norma de
que nadie puede salir de isla (como pasaba en la Italia fascista) y la figura de Hitler
(Ares) quiere apoderarse con el terreno a por más esclavos, siendo más claro el
paralelismo con la realidad que Leone está narrando) en donde le añade el
elemento de la propia estatua. El coloso de Rodas en la realidad tiene una postura
completamente distinta a la vista en la película, empero, Leone con intenciones de
hacer de esta película una personal amoldó la escultura a sus intenciones y la dio
una pose característica a la de Mussolini y agarrando un bol de fuego, un elemento
del fascis que significaba la retención en el país italo (a ojos de Mussolini el mayor
honor patriotico que podía hacer un italiano por su país, la instancia permanente,
que es el mismo pensamiento de Koros en esta película), que además, es el arma
usada para no dejar huir a los protagonistas. Cabe resaltar que Leone quería que la
estatua tuviese el mismo rostro que Mussolini.

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El tema de Mussolini no lo volvería a tocar hasta El bueno, el feo y el malo, en donde
ahora la figura del dictador estaría encarnada por el malo, quien se apodera de un
ejército herido (la Italia pre-Mussolini) para con falsas promesas volverse su
comandante en jefe y cambiar todos sus principios a los suyos, volviendo esa
alegría prometida entre el ejército en una desilusión envuelta en una limitación de
sus libertades, al estar todo régido bajo las manos del malo, que además, mata sin
compasión a sus presos (analógia al genocidio), después es observable como su
“Gobierno” es plenamente inestable reflejado como su plan para llevarse el horo es
fácilmente desmontado por Tuco y el forajido.

Lo tocaría una cuarta vez en Hasta que llegó su hora en el personaje de Morton, en
donde haciendo una equidistancia con “la muerte del Viejo Oeste” y sus últimos
días haría lo mismo con Morton, reflejando los últimos días del Gobierno Fascista y
su muerte a manos, también, de Harmonica, probablemente la figura heroica que
Leone deseaba en su adolescencia que llegase.

Y por última vez el tema es visible en ¡Agáchate maldito!, en donde usa los horrores
de la revolución mexicana para ilustrar los de la Segunda Guerra Mundial, además,
los soldados del Gobierno no van vestidos como mexicanos o estadounidenses sino
como militares del fascis, haciendo más que obvio las intenciones del director y,
cabe añadir, que incluirlo en una película que trata la revolución como uno de sus
temas probablemente refleje un deseo que a Leone le hubiera gustado ver y es de
una Italia revolucionando frente a la dictadura fascista.

10.2. La amistad

Sin duda el tema central a lo largo de sus películas es el de la amistad, que nació
debido a que su padre no fue una figura muy cercana a él en su infancia, de hecho,
al recuerda como alguien distante, además, su madre no le tenía mucho aprecio,
por lo que se refugió en sus relaciones de amistad y ya, cuando fue padre, se
prometió a sí mismo de cuidar a sus hijas como su padre no lo hizo; es por ello que
vemos tan visible como los personajes buscan lazos con los que estar unidos, ya que
es un refugio a su soledad, igualmente, estos compañeros acaban siendo sus más
cercanos y a los que quieren proteger.

A lo largo de la carrera de Leone vemos cinco tipo de relación de amistad, no

obstante, antes de pasar a decir cuales son, cabe aclarar que cada una de ellas
acaban con amistades puras y bajo una despedida. Estas son:
❏ Amistad verdadera: Vista en Los últimos días de Pompeya, El coloso de Rodas y
¡Agáchate maldito!, son amistades en donde los personajes ya tenían una
relación previa o en donde el tiempo que comparten juntos los unen.
❏ Amistad por compromiso: Vista en Por un puñado de dólares y El bueno, el feo
y el malo, son amistades que nacen por necesidad. En el segundo caso, Tuco y

44
 el forajido están en un constante círculo de compromisos distintos, ya sea la
empresa que comienzan ambos, luego el estado de debilidad de el forajido,
para luego ser el factor de que este sea quien posea la información al tesoro y
para finalizar en que es Tuco la herramienta para distraer al malo durante el
duelo, puesto que el forajido lo utiliza para que el malo se vea en la duda de a
quien disparar.
❏ Amistad por alianza: Vista en La muerte tenía un precio y Hasta que llegó su
hora, se deben cuando los personajes forman alianzas por un fin común y al
final de la película uno acaba cediendo el premio al otro a manera de cerrar
una amistad.
❏ La amistad del pasado: Vista en ¡Agáchate maldito! y Érase una vez en América,
son aquellas que el personaje sueña de manera romántica, aunque, luego,
uno de los integrantes le traiciona. También es el motivo por el que el
personaje quiere retroceder a aquellos tiempos de libertad absoluta.
❏ Amistad por la compasión: Únicamente vista en Il mio nome è Nessuno, es
una amistad utilizada para sentir compasión y cercanía con los antagonistas,
no hacerlos tan malos.

10.3. La identidad

A continuación vamos a realizar una breve investigación sobre la identidad de cada

uno de los personajes en donde lo veamos necesario hacerlo.

10.3.1. El forajido sin nombre/El hombre sin nombre

Siendo posible denominarlo de sendas maneras, su famoso nombre vino de una

equivocación de la distribuidora United Artist en donde pensaron que el personaje
de Clint Eastwood no poseía ningún tipo de nombre, cosa que no es cierta, puesto
que a que es llamado Joe al final de la película. Este error en la distribución
estadounidense no se quedó en algo anecdótico, puesto que una vez enterado
Eastwood del problema llamó curioso a Leone para preguntarle de dos cosas: Si
esto en verdad era un error y si era verdad que estaba planeando una secuela; a lo
primero no recibió una respuesta, pero a lo segundo lo negó, diciendo que él mismo
le llamaría una vez el guión estuviese escrito. Esto último se debe a que Leone tuvo
múltiples con la productora que lo llevó a perder los derechos del primer filme,
añadido, cuando iba a una productora a sugerirles una película estás solo buscaban
de él una secuela de su anterior éxito, por lo que se vió obligado a buscarle una
nueva identidad a su icónico forajido.

El comentario de Eastwood sobre el apelativo que recibió en los créditos le llamó la

atención y decidió forjar a su hilo conductor como un forajido sin identidad propia
que aceptaba cualquier misión por mero dinero. Asimismo, este factor hizo que los
tres diferentes nombres otorgados al personaje a lo largo de las tres películas

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representan características del mismo: El primero, Joe, es un claro homenaje al
término estadounidense “Joe No Name”, término que se usa para referirse a los
mendigos sin nombre; Monco haciendo alusión a siempre lleva el brazo hábil
tapado por su característico poncho, que además, esto juega con el hecho de que
probablemente sea el disparador más rápido de este pequeño universo; y por
último Blondie, una broma por parte de Tuco que hace alegoría a que es un gringo.

A pesar de todo esto, las características más importante en la identidad del forajido
sin nombre es el hecho que está construido en base al personaje tipo del scappino
procedente de las Commedia dell’Arte (uno de los grandes referentes) que en la
cultura popular está asociado con la figura del pícaro. Los scappini están asociados
con la astucia, imaginación, audacia y en ser difíciles de atrapar, no obstante, son
considerados figuras heroicas, cosa que Leone rompió e hizo de su versión del
scappino fuese un antihéroe, una figura que no tiene ningún amparo en sus
acciones ni moralidad ligadas a ellas, buscará cualquier forma de resolver sus
problemas u objetivos, estos últimos, si bien asociados a placeres vulgares suelen
tener una segunda cara destinada en ayudar a alguien que en verdad poco o nada le
importa.

Por último, el forajido sin nombre está escrito a modo de funcionar como un judas
en las tres, debido a que en todas las películas engaña a uno para crear una falsa
alianza y a la primera de cambio destruirla para quedarse con todo el beneficio. En
la primera lo hace jugando a dos bandas entre los rojos y los Baxter, en la segunda
engañando a Indio y en la tercera de nuevo a dos bandas entre Tuco y Angel Eyes.

10.3.2. Ramón Rojo y Consuelo Baxter

Prosiguiendo, tenemos a los dos antagonistas de Por un puñado de dólares, el líder

de la banda de los rojos y la matrona de los Baxter. Lo más importante en el análisis
de sendos personajes que ambos representan de una cierta manera el antiguo y
nuevo testamento de una manera u otra, creando así el antagonismo entre sendas
bandas. En el caso de Ramón es más fácil de ver, debido a que en muchos planos en
donde se le pone en la misma posición que Jesús y su construcción de personaje en
ser un líder de doce individuos lo hacer ver como un mesías, alguien que da
esperanza a sus creyentes (su banda), mientras que, por otro lado, Consuelo
representa más la figura mártir del Dios del antiguo testamento, un dios pasivo
observador cuya toda decisión que tomase era por egoísmo, para que nadie tuviera
más conocimiento y albedrío que él, y no cabe duda que Consuelo reúne todas estas
características.

Cuando Ramón mata a Consuelo (el fin del antiguo testamento) se convierte en

mesías (Hijo) y dios (Padre) a falta de tener junto a él a Marisol (Espíritu santo) su
María, no obstante es traicionado por Joe (Judas) y muerto.

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En estos dos personajes vemos reflejado como dos distintas corrientes del
pensamiento pueden ser igual de egoístas y viles.

10.3.3. El malo/El coronel Douglas Mortimer/Sentenza/Angel Eyes

Como veremos, los guionistas de Leone escribieron a cada uno de los protagonistas
del western en base a arquetipos de la Commedia dell’Arte, en este caso se
inspiraron en el personaje de Pantalone, asociado popularmente con los villanos del
medievo; originalmente Pantalone representa a un rico mercader ya envejecido que
no obedece a nadie por voluntad, de hecho, esta característica le hace sobreponerse
a toda figura de poder ejerciendo como el verdadero líder, no obstante, en la
Commedia dell’Arte es además tachado como alguien desconfiado y tímido,
características que no cumple Sentenza, en cuanto a esto se arrima a la figura del
villano del medievo, un campesino sin amo privilegiado por poseer sus propias
tierras y cuya ley es la propia suya, manifestado una personalidad decidida y osada.
Aquí podemos apreciar la destrucción del arquetipo, puesto que en verdad, no es
que Sentenza haya tenido o pertenezca a ninguna pirámide social de privilegiados o
no, sino que él es la figura autoritaria de su sistema, es quien llega e impone las
leyes y normas (esto es más apreciable en la tercera de la trilogía), de hecho, el
tiene el mayor puesto que se puede poseer en un ejército, además, mezcla la
maldad de Pantalone y el libre albedrío del villano para hacer este personaje
protagonista de la secuela un antihéroe igual que el forajido, pero uno que mira
más por si mismo, puesto que si bien el forajido tiene objetivos egoístas, muchas
veces actúa en pro de otros (además que si sabe lo que es la moralidad, la mejor
escena de esto es cuando cuestiona las cualidades de un sheri en la secuela,
quitándole él mismo la placa), en contraposición a Sentenza, que realmente actúa
únicamente por sí mismo o las empresas que forja.

Con ello, una cosa curiosa del personaje son los apodos que recibe el personaje en la
versión anglosajona del filme en la tercera parte, puesto que la milicia que reúne lo
llama Sentenza y Tuco lo llama graciosamente Angel Eyes; ambos apodos vienen
dados a darle el adjetivo de alguien feroz y despiadado, puesto que Sentenza
significa sentencia (haciendo alusión que la milicia que él lidera le ve como juez y
verdugo) y el término Angel Eyes es un término que se usaba en el Viejo Oeste para
hacer alusión a alguien que no perdía los duelos, puesto que mirar sus ojos
significaba ver las puertas al más allá.

En última instancia, este personaje es usado al mismo tiempo como una crítica al
Gobierno colonial de E.E.U.U., por contextualizar esto se puede ver muy bien
reflejado en la secuela, un soldado que no está en su país y que todo lo que él
dictamine se tiene que cumplir sin rechistar, insinuando Leone como el sistema
colonial no se limita a la conquista, sino al abuso de poder político de un país sobre
otro, además, él mismo lo hace al ejército que se encuentra, el cuál se incorpora a él
dando el falso sueño americano para luego envolverlos en una pesadilla de sistema.

47
 10.3.4. Indio

El antagonista de La muerte tenía un precio probablemente se corone como uno de

los personajes mejores escritos en la filmografía de Leone, pero, vamos ha hacer
hincapié en los que representa, su identidad narrativa. Él humaniza el
motivo/meta, puesto que es la razón por la que el forajido y el coronel se alían, para
acabar con su reinado y además cada uno con dos intenciones distintas: El forajido
con la mera intención de conseguir más dinero (el rasgo más característico de los
protagonistas del spaghetti western) y el coronal para superar su trauma pasado;
esto es bastante interesante, puesto a que el hecho de que Indio no haya superado
su trauma no significa simplemente que él no lo haya hecho, sino que él en sí
antropomórfica el “trauma no superado” de alguien, en este caso del malo, puesto
que al final de la película descubrimos que la chica que Indio asesino es la hija de él,
por lo que su muerte simboliza la superación del trauma (este mismo elemento es
apreciable con los personajes de Harmonica y Frank).

10.3.5. Tuco

Tuco fue un personaje que surgió de la improvisación de Vincenzoni frente a los

productores de la United Artist, puesto que si bien Leone salió contento del rodaje
de la anterior, aún no tenía una idea clara cuando la United Artist se comprometió
para financiar el proyecto, por lo que el co-guionista principal dijo textualmente a
la productora norteamericana: “Será una historia de tres forajidos que tienen que
unir sus fuerzas en busca de un tesoro en medio de la Guerra Civil”. Esto obligó el
traer de nuevo a Eastwood y Van Cleef a sus respectivos roles, no obstante, ambos
se ven opacados ante lo que puede la mejor interpretación en un filme del romano,
Eli Wallach, a quien hay que destacar fue al único a quién Leone le permitió
improvisar secuencias enteras (véase la secuencia en la armería fue una idea
original del actor y la hizo sin ningún tipo de dirección).

Siguiendo con el esquema anterior visto, Vincenzoni reflejó en este caso la figur del
Harlequin, el personaje que más ha trascendido de la Commedia dell’Arte, un
arquetipo que viene con los epítetos de astuto, indolente, sensual, grosero, cruel,
sin solemnidad, ingenuo, necio, intrigante y cómico; si bien es donde menos
características del arquetipo se rompen, puesto a que en sí el modelo harlequiano
es un tipo de interpretación dramático y de construcción de personajes, es
desdibujado con una característica bastante fuerte que no comparte ninguno de los
anteriores protagonistas, tiene una historia que le precede, es decir, tiene una
identidad propia más allá de lo que representa, que, de hecho no representa en sí
nada más allá de ser la neutralidad absoluta, puesto que todo lo que hace por
necesidad, si mata es porque es obligado, si roba es por hambre, si quiere oro es
porque requiere de él, etc. Donde es más apreciable esto es cuando se topa con su

48
hermano, una figura que ni el bueno ni el malo comparten, puesto que vienen de
ningún lado.

Con lo anterior dicho podemos concluir que Tuco es la manifestación del antihéroe
absoluto, uno sin ninguna intención más allá de su propia supervivencia.

10.3.6. Jill McBain

Hasta que llegó su hora es el último western de Leone y su único film en donde el
personaje protagonista es una mujer; esto último fue una idea de Sergio Donati ya
que veía que lo que quería reflejar Leone sobre su crítica a los western se vería
mejor en una mujer que en otro pistolero, no obstante, la decisión de hacer de ella
una protagonista pasiva fue decisión de Leone, puesto que él defendía que la mujer
no tenía cabida en los western como una figura violenta. Si bien Donati vió bien la
propuesta más crítica hacia la mujer de Leone, fue algo de lo que Donati se sigue
lamentando, de hecho, como dato curioso, el rol que ejerce Harmonica en la
película era originalmente de ella y Harmonica surgió como la necesidad de
rellenar ese hueco vació.

La inspiración renacentista que tendría Jill en este caso sería del arquetipo de
Isabella, la considerada dama de la Commedia dell’Arte, que sigue el arquetipo de ser
de personalidad plana, pasiva y que no se cuestiona ninguna acción que los
hombres ejercen sobre ella, este último factor es que va rompiendo poco a poco Jill
a lo largo de la obra, ya que en un principio llega al páramo con ese recuerdo de
antaño que tenía con su familia y al ver cómo todo se va derrumbando alrededor de
ella y cómo, ese mundo de hombres que la rodea, ninguno la ve más allá de un
objeto de placer cede ante todo sin rechistar ninguna acción hasta que, al ver como
Harmonica simplemente busca la justicia lo empieza a mirar como la figura que la
puede sacar del infierno en el que se ha metido, es decir, empieza a cuestionarse las
acciones que Cheyenne y Frank han ejercido abusivamente hacia ella, en facto, ya
no les hace caso omiso.

Por otra parte, todos los personajes de esta película son personajes concepto, no
confundir con los personajes tipo, puesto a que estos segundos hacen referencia a
individuos que siguen un arquetipo preestablecido y los primeros son aquellos que,
como su propio nombre dice, son encarnaciones de conceptos o ideas que trata la
película, que por lo general el tratamiento de los conceptos es simplemente el
propio tratamiento del personaje. Este tipo de personajes tienden a ser simples en
personalidad debido a que sus personalidades se limitan a representar en las más
mínimas emociones y pensamientos posibles el concepto que representan.

Habiendo dicho esto, podemos decir que Jill es un personaje aparentemente plano
no por la inspiración en Isabella, sino por el tipo de personaje que es. De igual
manera, Jill es la reencarnación de la idealización del Viejo Oeste, un paraje que ella

49
ve como la tierra del libre albedrío (recuerdo infantil de ella cabe resaltar, como si
fuera un Leone adolescente recordando los films clásicos) donde todo es posible,
empero, se va dando cuenta del mundo violento y machista en el que se ha metido,
haciéndose sumisa a él para no sentir sufrimiento y lamentando su decisión de
volver.

10.3.7. Harmonica

Este intrigante personaje es un personaje concepto que además entra en la

categoría de criptico, puesto que es presentado como un mero forajido secundario
para volverse en el héroe de la historia, con esto, cabe aclarar que su construcción
bebe mucho de la del forajido sin nombre, de hecho, Harmonica como tal no tiene
nombre, simplemente un apodo dado a su característico instrumento. Entonces, no
cabe duda que también bebe de la figura de los scappini, no obstante, Leone no lo
vuelve en otra versión del antihéroe, puesto a que las tres versiones posibles de uno
ya están reflejadas, por lo que, recogió la faceta heroica propia del scappino y la
extremelizo, para cimentar las bases del héroe absoluto en Harmonica. Los héroes
absolutos son figuras que tienen un fin que se antepone ante todas las necesidades
posibles del personaje haciendo de él una mera máquina que no parará hasta
conseguirlo cueste lo que cueste, por ende, tienden a ser figuras imbatibles (como
Juez Dredd) o muy taimados, en el caso de Harmonica.

En base a lo anterior, Harmonica es la humanización de la figura del cambio, la

representación del hombre que disparó a Liberty Valance, el hombre que mató al
Viejo Oeste.

10.3.8. Frank

Frank es el antagonista de Hasta que llegó su hora y como tal es la reencarnación

crepuscular del tema de la película del Viejo Oeste, que en efecto, como se ha
explicado anteriormente, manifiesta todo los valores negativos por los que los
personajes se oponen, de hecho, en este caso Frank vive en una etapa de cambio,
los comienzos del tren a vapor, lo que nos está avisando del fin de sus días, además
que todo lo negativo que les pasa a Harmonica, Jill y Cheyenne gira entorno a él, a
quien cabe resaltar, es el único personaje que ve el tren como un objeto negativo; en
breves palabras, Frank representa todo lo que era Liberty Valance.

10.3.9. Juan Miranda

Sergio Leone tenía un amor incondicional hacia todos los directores

hollywoodenses, aunque, en sus memorias destaca uno sobre la de todos y no es
por su filmografía, sino por lo que representaba para el romano y ese es Charles
Chaplin. El director, compositor, actor, guionista y productor fue una fuerte
inspiración en todos los filmes de Leone, pero, si hay que resaltar de sus películas

50
en donde más peso tuvo fue en ¡Agáchate maldito!, en donde es claramente visible
como el protagonista es un personaje chapliriano, en facto, la actuación que ofrece
Rod Steiger está bastante cerca del neo-slapstick. Todo esto se debe a que Leone
quería reflejar en Juan a una persona agradable que estaba en la necesidad de una
amistad, conflicto que muchas veces el personaje de Charles Chaplin sufría en
algunos de sus cortometrajes.

También mencionar que Sergio Leone y Sergio Donati quisieron brindar al

personaje con una capa de profundidad llamativa y es el hecho de que a pesar de
que es un personaje con una personalidad infantil es un ser de actos detestables y
arrogantes, mismamente al comienzo de la película decide violar a una mujer por
puro placer personal y su concepción de la felicidad es el mero dinero, no obstante,
para que simpatizemos con él Leone y Donati le hicieron un personaje de acciones
cómicas, que sufre ante acontecimientos fuera de su alcance, maltratado por la
sociedad, cuyas acciones desencadenan consecuencias extrañamente positivas que
luego su entorno agradece y tiene una resolución funesta, de perdida. Estos mismos
elementos luego serían usados en Noodles.

10.3.10. John H. Mallory

El dinamitero irlandes es, por otra parte, lo contrario a Juan, puesto que es un
personaje más bien serio sin mucho humor (aunque irradia más carisma) y es una
figura de poder por sí sola, además, es un personaje puramente bueno, puesto que
él lucha por la libertad del pueblo mexicano al igual que lo hizo por el pueblo
irlandés. De igual modo, a pesar de lo anterior, Leone y Donati, al hacerlo un
personaje que intenta cortar la comedia de Juan consiguen que el espectador sienta
un ligero repudio hacia él, no obstante, el uso de los flashbacks (en donde se nos
van desvelando poco a poco que él es quien está detrás de estas secuencias y en
donde vemos con claridad al final un pasado de ensueño), el deseo de Juan por que
vuelva a él y su injusta muerte son herramientas para que nuestra opinión hacia él
cambia a una más positiva.

10.3.11. Günther Reza

La reencarnación crepuscular de la secuela de la segunda trilogía de Leone

simboliza la destrucción de la sociedad; esto es más que claro cuando vemos que él
es un militar sin un objetivo más allá de hacer prosperar el conflicto bélico para que
dure indefinidamente, es más, al asesinar a John deja a Juan sin un rumbo, sin una
motivación, encarnando con esta acción lo que muchas víctimas de la guerra
sienten, reiterando la figura narrativa que es.

51
 10.3.12. Nessuno

En el último western en donde Leone pondría mano vemos a Nessuno, una figura
que es una más que clara inspiración de el forajido sin nombre, es más, Il mio nome
è Nessuno fue realizada como una parodia a Por un puñado de dólares, por lo que
no es de extrañar que sea otra versión del scappino, no obstante, Nessuno no es un
antihéroe, es realmente un mero mercenario que hace el trabajo que se le es
encargado, al más puro estilo de Deadpool, es decir, carece de toda moralidad
(apoyando la comedia sin censura que se quería filmar), por lo cual es más bien una
adaptación del Harlequin al compartir más verosimilitudes con Tuco.

10.3.13. Noodles

El protagonista de la última obra del romano tendría la misma construcción que

Juan Miranda, aunque con una mejor escritura y una mayor profundidad sin lugar a
disputa.

Este personaje que parece salido de la comedia negra tiene cuatro fases bien
marcadas: La primera todas la infantil, el reflejo de la infancia de Leone que
redactó en “Viale glorioso”, un niño sin miedo a nada puesto a que no había nada
que perder, es más era el momento donde más libertad tenía al no tener ningún
deber como tal, no obstante el mundo de violencia en el que reside le lleva a su
segunda fase; en su adultez ahora le empieza a pesar todos los malos actos
imprudentes que realizó como un niño sumadas a los malos modos que fue
arraigando, aunque, sin que él se percate, esto lo hace estar en su fase más
desenfrenada y peor sin duda, puesto que todo lo que hará aquí le pesará; su tercera
fase no empieza en la tercera linea temporal, sino que tiene su partida justo
después de él cometer la violación hacia Deborah, el amor de su infancia, ya que es
aquí cuando se da cuenta del mundo en el que vive y empieza a desentonar de él
hasta destruirlo y desentenderse completamente de él que se suma a su actitud
depresiva sin ahelos a más, dandole igual morir o vivir (reflejado en como se
esconde en el teatro chino para drogarse mientras la policía le busca para
asesinarle); y finalmente su fase de vejez, en donde todo lo que hizo en vida le pesa
(marcando el tema crepuscular del género) y cuya única forma de seguir adelante
es reecontrandose con su pasado y hacer un último adios, aunque, dandose cuenta
que nunca lo hará porque ha dejado mucho de él en el mundo que el ha destruido y
que tanto apreciaba (el hijo de Deborah que es de Noodles).

10.3.14. Deborah

En otro caso tenemos a Deborah, cuyas fases se pueden dividir en tres (puesto que
está ausente en la tercera línea temporal): Durante la niñez es una figura
despreocupada e inocente que no es consciente de cómo es para Noodles un objeto
más allá de un amor platónico, además, es un personaje sumamente feliz y con

52
unas aspiraciones de bailarina (marcadas por aquel escenario con colores cálidos
que marcan un estado mental onírico cuando baila “delante” de Noodles) que
nunca son conseguidas; tras ello, vemos el motivo de esto último, que es el que el
mundo en el que vive la ha delimitado a nivel social y psicológico, no obstante, es
alguien que se opone al sistema de sus aferrimos para buscar su identidad personal,
otro objetivo que está vez es destruido por Noodles tras la violación; finalmente, su
vejez, una que maquilla al igual que su identidad puesto que al verse siempre debajo
de los hombres decide construir en ella una figura de deseo, es decir, cae ante la
primera concepción tuvo de ella, un mero objeto.

10.3.15. Max

En última instancia tenemos a Max, el antagonista del filme, que si bien esto puede
resultar confuso, realmente es así puesto que la traición de Noodles se debe a él,
para que parase todos sus actos. Es un paralelo a Noodles en todas sus fases, solo
que, en la última es una figura anclada al pasado que no sabe el peso real que tiene
sobre sus hombros a diferencia de Noodles que es alguien que está mirando hacia
adelante, siendo la encarnación del tema crepuscular, la vejez del individuo, que
está acompañada por un fallecimiento debido a las acciones pasadas.

Por cierto, un dato curioso: Para representar la muerte de Max se usó un juego
metanarrativo mostrando un camión que trituraba madera, jugando con el apellido
del actor que era Woods.

10.4. Padres ausentes

Acorde a lo que hemos relatado en anterioridad sobre los padres de Leone, no es

raro apreciar como las figuras paternas son completamente nulas en su carrera, de
hecho, mucho de sus personajes (como el forajido sin nombre o Juan) son como
niños grandes en constante juego, apreciando la coherencia de ese pasado. Dos
casos en donde es identificable esto es en el personaje de Tuco, quien tiene a sus
padres como una figura pasada a la que no regresar (seguramente como reflejo de
cómo Leone observaba a su madre) y los niños en Erase una vez en América, a
cuyos padres nunca vemos y actúan a son y sin en donde, además, solo vemos a una
madre Carol de pasada y sin mucha atención.

10.5. La homosexualidad

En el cine hollywoodense clásico asociar la figura del antagonista con la

homosexualidad con el fin de que el espectador sintiese con más una contrariedad
de manera más inmediata. Este tipo de actos eran muy comunes en Alfred
Hitchock, un director que apreciaba Leone de donde construyó los flashback

53
freudianos y de donde recogió lo que acabamos de explicar que es apreciable en el
personaje de Indio, quien muchas veces mandaba a sus secuaces fuera para
“quedarse a solas” con sus amigos o los gestos faciales mientras fumaba. Añadido
a esto tenemos la secuencia de la paliza a el forajido en la primera del dólar que
tiene un lenguaje similar a la de Lawrence of Arabia (LEAN, D. 1962) de la secuencia
del tren, en donde se nos explica mediante una paliza una violación ejercida al
prota. Asimismo, la armónica de Hasta que llegó su hora, el objeto de trauma, puede
representar que el trauma que sufrió Harmonica fue una violación grupal; claros
casos, como hemos dicho antes, de la “mariconización” de lo malo y mediante el
subtexto.

10.6. Yojimbo (1961)

Si bien la novela Red Harvest no cuenta con una adaptación oficial como tal en la
historia del cine sí que ha servido como inspiración para múltiples obras entre las
que se encuentran las dos involucradas en uno de los más polémicos episodios de la
carrera de Sergio Leone.

Sergio Leone comienza su verdadera carrera firmando Por un puñado de dólares,

primera parte de la trilogía que lo catapultó al olimpo de la dirección, y es acusado
de plagio a Yojimbo, lo que le supondrá una gran cantidad de problemas a la hora de
estrenar la película. La productora detrás de Yojimbo demandó a Sergio Leone y la
sentencia falló en favor de los japoneses, suponiendo un estreno tardío en Estados
Unidos, la pérdida de derechos de distribución en países asiáticos y un 15% de las
ganancias generadas; convirtiéndose así en una de las películas más lucrativas de la
carrera de Kurosawa.

Siendo cierto que ambas beben de la misma fuente, es innegable que Sergio Leone
echa más de un vistazo a la obra de Kurosawa tanto a nivel argumental como de
planificación; dando lugar a numerosas secuencias prácticamente calcadas.
Curiosamente, a Kurosawa le gustó tanto la película de Leone que le envió una carta
comunicándoselo.

10.7. Estados Unidos de América

A pesar de que en la Italia de Leone se tenía visto al país norteamericano como todo
el proyecto de máximo de vida, en efecto, fue en su etapa adulta posguerra cuando
múltiples italianos se fueron hacia EE.UU. para iniciar mafias en aquel país.
Curiosamente, nuestro plagiador romano nunca ubico ninguna película en aquel
país que tanto visionaba en sus filmes favoritos salvo, obviamente, en la última.
Todos sus westerns, a pesar de tener como personajes principales a yanquis y
ubicaciones de nombre anglosajón en todas residía parajes propiamente mexicanos
en forma () y cultura.

54
Además, en la “Once Upon a Time Trilogy”, cada uno de los filmes crítica aspectos
formales del estado estadounidense, en donde en la primera pone en duda todos los
valores del sueño americano, en la segunda expone sus modos coloniales y en la
tercera ridiculiza la época de la Ley Seca llegando a confirmar que le jugó en contra
al gran país.

10.8. El tratamiento de la mujer

En múltiples ocasiones se ha tachado a Leone misógino por el tratamiento que

tienen las mujeres a lo largo de la carrera.

En su primera etapa como director son notables sus personajes femeninos puesto a
que, si bien están encasillados la mayoría en el rol de la dama, vemos el caso de
Mirte quien es una versión de la femme fatale del cine noir al ser un personaje
femenino con unos objetos individuales y que corrompe al hombre (en este caso a
los sendos líderes) en pro de conseguir sus objetivos, y luego tenemos el caso de
Diala de la misma película, que tiene el está escrito en base al personaje popular
Libertad, al ser la figura que en última instancia motiva a la revolución de los
personajes contra la tiranía, no obstante, a diferencia de Mirte es un personaje
dependiente de los varones a nivel dramático; curiosamente, El coloso de Rodas es la
única firma directorial de Leone que aprueba el test de Bechdel (surgido en el cómic
Unas lesbianas de cuidado de Alison Bechdel).

En sus siguientes dos etapas, al ser filmes más arraigos a la época del género al que
pertenecen, vemos casos de mujeres cuya función en el relato es completamente
dependiente a la figura varonil presentada. En una primera instancia esto se debe a
que Leone quería hacer westerns con toques de realismo y eso implicaba tratar a la
mujer como se la trataba, como un mero objeto cuyo valor es otorgar placer al
hombre. Sergio era consciente de ello a pesar de todo, de hecho, los personajes de
Jill y Deborah tienen esta función, la de plasmar la desgarradora realidad de la
mujer en mundos liderados por hombres.

Sin embargo, a pesar de toda argumentación válida, Leone tenía ciertos rasgos
machistas bastante llamativos, es decir, después de todo, los únicos cuerpos
desnudos que mostraba eran los femeninos, toda mujer era tratada como una vía al
placer sexual y todas en sus acciones al final están a manos de la salvación o
sentencia de un hombre.

55
 10.9. Las fábulas de Leone

Con base a todo lo que hemos explicado y plasmado en prelación a este punto
vemos ciertas aspectos del cine de Leone que empujan que la concepción propia de
él mismo sobre sus películas es la de elaborar fábulas en mundos imbuidos por una
fantasía propia de un relato de hoguera con una adfabulación que se va
desarrollando poco a poco. Los principales elementos que demuestran esto es el
uso constante de espacios circulares con el fin de hacer ver la obra como redonda en
su construcción, los personajes con una vaga identidad para que cada espectador se
pueda retratar y moldearlo a su imaginario, y relatar viajes homéricos.

10.10. La Biblia

El director italiano nunca fue un individuo muy religioso; en cambio, nunca dio su
opinión respecto al tema, aunque, no es de negar la clara inspiración y homenajes
que hace del libro santo. Parte de estos surgen de copiar planos de Cecil B. DeMille,
director clásico que solía construir planos en base a adaptaciones de relatos
bíblicos, véase, la famosa secuencia de la mesa de Ramón Rojo con el forajido es un
plano tal cial de This Day and Age (DEMILLE, C. B. 1940).

Esta inspiración católica no se limita en la estética, sino que también Leone recogió
argumentos del libro para plasmarlos en sus relatos. El caso más obvio es la figura
de Judas puesta en el forajido sin nombre o las últimas palabras que Juan le dedica a
su hijos: “Todos ellos, seis, nunca lo había contado antes. Que el buen Dios cuide de
vosotros”; una frase que dice mientras tira su crucifijo de madera y es una cita del
antiguo testamento que hacía instancia a la masacre de los romanos hacia los
cristianos y, aquí, Leone lo utiliza para asociar la revolución mexicana con los
últimos latigazos del fascismo, puesto que, es un caso similar al de Alcide Cervi,
quien tenía el mismo número de hijos y todos se le murieron por la lucha contra la
dictadura de Benito.

10.11. Sancho Panza y el Quijote

A partir de El bueno, el feo y el malo Sergio Leone estructuraría a sus personajes bajo
un esquema quijotesco en donde uno desempeñaría el rol de Quijote al ser una
figura limpia a caballo que toma las decisiones finales en todo y posee la capacidad
de caballero blanco de encontrar soluciones a todo lo que se le plantea por muy
rebuscado que haya que ser; y el otro el de Sancho en ser, básicamente, lo
contrario: Alguien sucio en aspecto y valores, que va a burro, patán y que solo sabe
causar problemas, pero, con gran carisma. Lo curioso de este modo de escritura es
el hecho de que él invertía los roles, es decir, Sancho era el protagonista de la
película (Tuco, Jill, Juan y Noodles) y el Quijote el co-protagonista (Blondie,

56
Harmonica y Cheyenne (ambos en este caso son dos versiones polarizadas
quijotescas), John y Max).

10.12. Los personajes jamesbondianos

Uno de los cómics favoritos de Sergio Leone eran aquellas tiras de periódico que
estaban inspirados en el héroe anglosajón de James Bond. Este fanatismo por el
espía le llevó inclusive a leerse sus novelas y relatos oficiales y, además, años antes
de montar la primera parte del dólar pudo visionar en los cines romanos Dr. No
(YOUNG, T. 1962) y From Russia with Love (YOUNG, T. 1963).

Lo que más le llamó la atención de estas adaptaciones cinematográficas fue la

propia intro, la cual plagio en Por un puñado de dólares. La inspiración no solo se
quedó en eso, ya que, el propio forajido está escrito como una versión alegórica y
sin moral de 007 con la intención de desmitificar la figura del héroe ideal que salva
a la gente por mera compasión; otros personajes jamesbondianos son Cheyenne
(que es un claro antagonista de Jill), John (que puede ser su versión más fiel al
original) y el Noodles de la línea temporal de la juventud.

10.13. El pasado como debilidad

Lo fundamental respecto a este tema radica en la base freudiana de los flashbacks

freudianos. Sergio Leone se tachaba así mismo como un consumado escritor y
entre sus figuras de referente estaban las de Sigmund Freud y él estaba bastante de
acuerdo con toda la teórica que el psicólogo formuló. Uno de los temas que más
obsesionan a Leone fue el del peso del pasado en el presente del individuo y esto lo
enmarco como los personajes asociados a los flashbacks pierden por consecuencias
y elementos mostrados en ellos como lo son el caso de Indio o John. También se
reflejó como toda acción realizada tendrá un peso en tu presente y futuro, como les
pasa a Frank y Noodles.

10.14. El rechazo al capitalismo

Sergio Leone nunca se identificó con ninguna corriente política económica en

específico, aunque, siempre sintió un rechazo por el capitalismo debido a que lo
acusaba de ser la principal razón de las guerras y ya que su padre, un acusado de
ejercer el comunismo (que además nunca lo negó). Este pensamiento lo reflejó de
manera constante de maneras curiosas a lo largo de su carrera, ya sea, en sus films
de neo-péplum añadir máquinas con engranajes (tipo de maquinaría nada
característica de aquella época) cuya función es torturar y están a manos de los
conspiradores (siendo esto una clara representación del sufrimiento que ha

57
generado el “avance” del capitalismo) o en personajes en busca de un oro que luego
no usan ni tiene valor.

10.15. La muerte y el oro

En el mejor denominado western mediterrano y mal llamado spaghetti western los

que eran los vaqueros de botas y pistola se volvieron en forajidos de cualquier tipo y
sin ninguna clase de moral, ya que, a diferencia de estos héroes limpios de ojos
azules los forajidos serían meros maleantes que si tenían que matar sin compasión
para conseguir lo que querían lo harían, además de que algunos mataban por el
querer matar; esto sería uno de los temas del género, la muerte, puesto a que ahora
la vida carecía de valor propio, cualquiera podría morir en un intercambio de balas,
inclusive inocentes y a nadie le importaría, aparte de que se vuelve en la única
forma de indicar al ganador en los duelos. Leone para representar esto usaría los
duelos finales en círculos como símbolo de la vida circular y disparos retornantes y
con eco propio; en su última obra este tema se vería representado en la vejez del
propio individuo en sí.

Para añadir más contraste, los antiguos vaqueros eran figuras que buscaban la
justicia, empero, los actuales forajidos buscaban el oro por pura avaricia, aunque
luego no lo usasen para nada, mostrando sus intenciones meramente viles. El
romano tomaría este tema como el tema que articulará todos sus filmes desde sus
comienzos firmando western, es decir, en Por un puñado de dólares el forajido
busca el oro para salvar a Marisol y pagar a Silvanito, en la secuela sería la el motivo
de la empresa entre el coronel y el forajido, en la tercera es un tesoro lo que hace
coincidir a los tres rufianes, en Hasta que llegó su hora todos los villanos quieren a
Jill por el valor de las posesiones, en su secuela es el motivo de Juan para
emprender la travesía con John y en la última película del autor los personajes
viven sin estar limitados por él (el caso más peculiar); aquí como vemos, en la
mayoría de casos el dinero es un detonante que no lleva a nada.

10.16. El camino sin destino

Un elemento muy visible en las películas de Leone son los caminos que recorren los
personajes en sus aventuras.

En Los últimos días de Pompeya Glaucus Leto es un guerrero que regresa a su ciudad
tras unos actos heroicos para ver como le ha sido arrebatado todo, tras ello,
emprende una misión para vengar el asesinato de sus allegados para al final que el
Vesubio le impida tal trayecto personal y acabar en medio del mar, un espacio sin
ningún camino marcado.

58
En su primera firma como autor tenemos al guerrero Dario, un guerrero que
emprende la labor de escapar del horror que supone su país natal, no obstante,
sufre el mismo destino que Glaucus, un desastre natural detiene su viaje y, esta vez,
se queda varado en su isla, sin un objetivo claro.

En sus inicios en el western tenemos al forajido sin nombre, una figura errante que
va de pueblo en pueblo sin rumbo definido que se detiene en los primeros bares en
busca de alguna recompensa para luego, tras cambiar el entorno, proseguir con su
viaje a ninguna parte, mostrando la solitariedad del individuo en el paraje desértico
propio de los western.

En la secuela a esta, el protagonista cambia al del icónico colonel, quien ahora en

tren llega a una ciudad en busca del des-deseado que acabo con la vida de su
pequeña y una vez que lo encuentra y lo asesina se despide a caballo, de la misma
manera que el forajido, en solitario.

En El bueno, el feo y el malo tenemos a Tuco, que sufre de lo mismo que los dos
protagonistas anteriores, pero además, en su caso si tiene un refugio pasado y un
lugar del que proviene, empero, no puede retornar a aquellos buenos momentos y
una vez que se choca con figuras superiores en poder acaba anclado en medio de la
nada sin nada más que realizar en su vida.

En su film con Henry Fonda todos los personajes son como Tuco, proceden de
algún lugar, no obstante, hay dos casos que se repiten de las películas anteriores: El
caso de Jill que le pasa como a Tuco, se queda anclada a una vida que no quiere y de
la que no sabe salir debido a la falta de objetivos; y el de Harmonica, que una vez
cumplido su tarea se pierde en la soledad del páramo de arena.

Después, ¡Agáchate maldito! tenemos el caso que explicamos en su análisis, una

road movie de viajes fallidos.

Y finalmente, el caso de Noodles, quien al final le observamos que nunca salió del
teatro chino, mostrandonos su falta de destino vital a pesar de la vida que le
precede, indicando un desinterés en su vida y una depresión interna.

10.17. La guerra

El denominado primer director posmodernista vivió muy de cerca la Segunda

Guerra Mundial, lo que le llevó a mostrarla de alguna manera u otra en sus
películas, pero siempre, bajo una mirada negativa y de manera despectiva: En sus
dos obras del género péplum los hechos de carácter bélico son iniciados por un
desastre, resaltando en esto lo que representa para la sociedad; en Por un puñado
de dólares la escena bélica es iniciada por Ramón Rojo quien está escondido y

59
protegido por una automática, como símbolo de que la guerra solo la ganan los que
las financian (puesto que es el mismo Ramón quien, asimismo, comienza tal acto);
en la tercera del dólar meramente asociamos el conflicto a la figura del malo y
observamos cómo los personajes son disonantes a tal hecho tomándolo como una
mera piedra por la que pasar y, por último, en su película de género bélico se nos
relatan los horrores que sufrieron los italianos y él como para acabar con tales
eventos se ha de luchar por una revolución, aunque, en respectivamente, el mismo
tacha y sentencia al acto de revolución de cruel, agresivo e inhumano.

60
11. Legado

La herencia cinematográfica que ha dejado Leone detrás de él no es poca, es decir,

ya no es que sea clasificado como la figura más importante del spaghetti western y
quien de manera inconsciente le atribuyese al anteriormente denominado western
mediterraneo (que pesaría en figuras como Dario Argento, Sergio Sollima, Sergio
Corbucci, Tonino Valerii o José Luis Merino), el responsable de darle valor crítico al
género del peplum con su coloso de Rodas que a día de hoy filmes replicado a
posteriori en Jason and the Argonauts (CHAFFEY, D. 1963) y Clash of the Titans
(DAVIS, D. 1981), el que asentó el uso del tren como elemento del cambio en el cine
western crepuscular (que si bien el elemento ya sería introducido por John Ford, la
manera en la que lo usaría Leone sería más popular) que se puede ver en la
perfección en el videojuego Red Dead Redemption 2 (CANTAMESSA, C; IMRAN, S.
2018) o la creación del cine bélico crepuscular (que dio pie a films como 1917 o Der
Untergang (HIRSCHBIEGEL, O. 2004) y del cine de gangster/mafia/mob crepuscular
(los tres géneros comparten el mismo tema, por lo que se pueden juntar) que dio
pie a The Godfather: Part III, A Bronx Tale (DE NIRO, R. 1993) y a The Irishman,
además, curiosamente estas dos películas comparten el mismo tipo de escritura y a
Robert de Niro como actor protagonista; no solo eso, sino que el propio Leone es
considerado por muchos como el primer director posmodernistas, por lo que
muchas técnicas, modos y formas que hemos explicado en anterioridad se pueden
apreciar hoy en día en múltiples directores como el uso del flashback o
flashforward freudiano (el flashforward freudiano tuvo una revisión en Arrival
(VILLENEUVE, D. 2016)), el primer plano psicológico (Raging Bull (SCORSESE, M.
1980) hace uso de ellos en la pelea final), la creación de un espacio sonoro mediante
pura técnica de postproducción (un caso bastante peculiar sería Road to Perdition
(MENDES, S. 2002) en donde ciertos objetos no suenan como realmente lo hacen),
la decisión de componer la banda sonora en base a leitmotivs de los personajes (el
claro ejemplo de toda la saga de Star Wars o el legado que ha dejado en el
dramaturgo Lin-Manuel Miranda (que ha sido el compositor Moana
(CLEMENTS,M; MUSKER, J; HALL, D; WILLIAMS C. 2016) y el autor de la obra
teatral reproducida como cinta Hamilton (KAIL, T. 2020)) o del concepto de
realismo frente a realidad (películas como Baby Driver (WRIGHT, E. 2017) hacen uso
de ello).

Destacar al mismo tiempo otros legados memorables como la famosa secuencia del
forajido contra Ramón en aquel duelo final con la armadura medieval cuya dicha
secuencia fue calcada en V for Vendetta (MCTEIGUE, J. 2005) y Back to the Future Part
III (ZEMECKIS, R. 1990); las secuencias de la cámara siguiendo la muerte o
derrumbamiento de las personas como en Hell or High Water (MACKENZIE, D.
2016), en donde además respondió y mantener el no hacer tabú la violencia
cometida hacia los personajes femeninos; la tanda de películas del tipo “once upon
a time…” que tratan sobre la despedida o el adiós, con el mismo tipo de nombre

61
además, entre ellas destacan Once Upon a Time in China (TSUI, H. 1991), Once Upon a
Time in Mexico (RODRÍGUEZ, R. 2003) o Once Upon a Time... in Hollywood
(TARANTINO, Q. 2019); este último director además tomó de él los zoom in para
Django Unchained (TARANTINO, Q. 2012) y uso composiciones de Ennio Morricone
para la trilogía del dólar que Leone no usó para la banda sonora de The Hateful Eight
(TARANTINO, Q. 2015), película que le dio la estatuilla a Morricone, por lo que,
podemos decir, que Morricone ganó por el dólar.

Finalizando, con el tiempo han surgido parodias a sus films, en especial de la de El

bueno, el feo y el malo entre las que destacan The Good, the Bad, and Huckleberry
Hound (GOE, B; KIMBALL, J; NICHOLS, A. C; SARBRY, J; PATTERSON, R. 1988) y The
Good the Bad the Weird (KIM, J. 2008); y calcos a escenas como las que la escena de
guerra de Solo: A Star Wars Story (HOWARD, R. 2018) que calca la escena final de
¡Agáchate maldito!

62
12. Bibliografía

❏ Sergio Leone: Algo que ver con la muerte. (FRAYLING, C. 2002)

❏ Interview with Sergio Leone (GILI. A. J. 1984)
❏ Deleuzean Hybridity in the Films of Leone and Argent (BROWN, K. H. 2012)
❏ https://www.biografiasyvidas.com/biografia/l/leone.htm - RUIZA, M;
FERNÁNDEZ, T; TAMARO, E. 2004
❏ https://www.jotdown.es/2011/09/las-dos-caras-de-sergio-leone-1%C2%A
A-parte-el-nino/ - DE GORGOT, E. 2011
❏ https://decine21.com/biografias/sergio-leone-58604 - SÁNCHEZ, J. L. 2012
❏ https://historiadelcine.es/generos-cinematograficos/spaghetti-western-hi
storia-caracteristicas-directores/#directores

63
13. Filmografía

❏ Il Sacco di Roma (GUAZZONI, E; SARTORIO, G. A. 1905)

❏ Cabiria (PASTRONE, G. 1914)
❏ Intolerance (GRIFFITH, D.W. 1916)
❏ La Vampira Indiana (ROBERTI, R. 1917)
❏ The Iron Horse (FORD, J. 1924)
❏ Ben-Hur (NIBLO, F; BRABIN, C; CABANNE, C; COHN, J. J; INGRAM, R. 1925)
❏ Little Caesar (LEROY, M. 1931)
❏ Bullets or Ballots (KEIGHLEY, W. 1936)
❏ Dead End (WYLER, W. 1937)
❏ Angels with Dirty Faces (CURTIZ, M. 1938)
❏ The Roaring Twenties (WALSH, R. 1939)
❏ High Sierra (WALSH, R. 1941)
❏ In Which We Serve (LEAN, D. 1942)
❏ Rome città aperta (ROSSELLINI, R. 1945)
❏ Rigoletto (GALLONE, C. 1946)
❏ The Lady from Shanghai (WELLES, O. 1947)
❏ Cry of the City (SIODMAK, R. 1948)
❏ The Lady from Shanghai (WELLES, O. 1948)
❏ Yellow Ribbon (FORD, J. 1949)
❏ White Heat (WALSH, R. 1949)
❏ Winchester ‘73 (MANN, A. 1950)
❏ Quo Vadis (LEROY, M; ANTHONY, M. 1951)
❏ High Noon (ZINNEMANN, F. 1952)
❏ Amanti del passato (BIANCHI, A. 1953)
❏ The Big Heat (LANG, F. 1953)
❏ The Night of the Hunter (LAUGHTON, C. 1955)
❏ Frine, cortigiana d’Oriente (BONNARD, M. 1953)
❏ Vera cruz (ALDRICH, R. 1954)
❏ Helen of Troy (WISE, R. 1956)
❏ The Killing (KUBRICK, S. 1956)
❏ The Bridge on the River Kwai (LEAN, D. 1957)
❏ Taxi...Signore? (SERGIO, L. 1957)
❏ Afrodite, dea dell’amore (BONNARD, M. 1958)
❏ The Nun’s Story (ZINEMANN, F. 1959)
❏ Ben-Hur (WISE, R. 1959)
❏ Gli ultimi giorni di Pompei (SERGIO, L. 1959)
❏ Il colosso di Rodi (SERGIO, L. 1961)
❏ Yojimbo (KUROSAWA, A. 1961)
❏ Lawrence of Arabia (LEAN, D. 1962)
❏ Sodom and Gomorrah (ALDRICH, R.1962)
❏ The Man Who Shot Liberty Valance (FORD, J. 1962)

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❏ Jason and the Argonauts (CHAFFEY, D. 1963)
❏ Per un pugno di dollari (SERGIO, L. 1964)
❏ Major Dundee (PECKIMPAH, S. 1965)
❏ Per qualche dollaro in più (SERGIO, L. 1965)
❏ Il buono, il brutto, il cattivo (LEONE, S. 1966)
❏ Weekend (GODARD, J. 1967)
❏ The Graduate (NICHOLS, M. 1967)
❏ Rosemary’s Baby (POLANSKI, R. 1968)
❏ Once Upon a Time in The West (SERGIO, L. 1968)
❏ Easy Rider (HOPPER, D. 1969)
❏ Catch-22 (NICHOLS, M. 1970)
❏ Giù la testa (SERGIO, L. 1971)
❏ The Godfather (COPPOLA, F. F. 1972)
❏ Amarcord (FELLINI,F. 1973)
❏ Il mio nome è Nessuno (VALERII, T. 1973)
❏ The Godfather: Part II (COPPOLA, F. F. 1974)
❏ Chinatown (POLANSKI, R. 1974)
❏ 99 and 44/100% Dead! (FRANKENHEIMER, J. 1974)
❏ Un genio, due compari, di pollo (DAMIANI, D. 1975)
❏ Salò o le 120 giornate di Sodoma (PASOLINI, P. P. 1975)
❏ Star Wars (LUCAS, G. 1977)
❏ L’ingorgo (COMENCINI, L. 1979)
❏ Raging Bull (SCORSESE, M. 1980)
❏ Clash of the Titans (DAVIS, D. 1981)
❏ The King of Comedy (SCORSESE, M. 1982)
❏ Upon a Time in America (SERGIO, L. 1984)
❏ Troppo forte (VERDONE, C. 1986)
❏ The Good, the Bad, and Huckleberry Hound (GOE, B; KIMBALL, J; NICHOLS, A.
C; SARBRY, J; PATTERSON, R. 1988)
❏ Back to the Future Part III (ZEMECKIS, R. 1990)
❏ The Godfather: Part III (COPPOLA, F. F. 1990)
❏ The King of Ads (BOURSICOT, J. 1991)
❏ Once Upon a Time in China (TSUI, H. 1991)
❏ A Bronx Tale (DE NIRO, R. 1993)
❏ Once Upon a Time in Mexico (RODRÍGUEZ, R. 2003)
❏ Der Untergang (HIRSCHBIEGEL, O. 2004)
❏ V for Vendetta (MCTEIGUE, J. 2005)
❏ The Good the Dad the Weird (KIM, J. 2008)
❏ Django Unchained (TARANTINO, Q. 2012)
❏ The Hateful Eight (TARANTINO, Q. 2015)
❏ Hell or High Water (MACKENZIE, D. 2016)
❏ Arrival (VILLENEUVE, D. 2016)
❏ Moana (CLEMENTS,M; MUSKER, J; HALL, D; WILLIAMS C. 2016)
❏ Baby Driver (WRIGHT, E. 2017)

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❏ Solo: A Star Wars Story (HOWARD, R. 2018)
❏ Once Upon a Time... in Hollywood (TARANTINO, Q. 2019)
❏ The Irishman (SCORSESE, M. 2019)
❏ 1917 (MENDES, S. 2019)
❏ Hamilton (KAIL, T. 2020)

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