LA VOZ QUE VIENE / nymphóleptas

Trabajo de Grado de Zoitsa Noriega

Especialización en Estudios Feministas y de Género
Universidad Nacional de Colombia

Bogotá, 2019.
 1

1. Codros (440 a 430 A.C.). Pintura sobre cerámica perteneciente a un

kílix, copa o cáliz de la antigua Grecia. Sobre la cabeza de la pitonisa u orá-
culo se encuentra el nombre de Themis, lo que indica que la diosa griega
se encontraba asociada a dicha actividad. Themis traduce “ley de la na-
turaleza” y en la mitología antigua personifica la justicia y el equilibrio.

1
2
La experiencia puede ser también reconstruida, recordada, re articulada.
Una manera de hacerlo es la lectura y la re-lectura de la ficción, de tal
manera que se cree el efecto de tener acceso a la vida y a la conciencia de
otras, sean esas otras una persona individual o colectiva, con un tiempo
vivido llamado historia. Donna Haraway (1991).

Re-vision –the act of looking back, of seeing with fresh eyes, of entering an
old text from a new critical direction is for women more than a chapter in
cultural history. It is an act of survival. Adrienne Rich (1971).

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Introducción
El presente ensayo ha sido escrito desde la fuerza de la potencia, es decir,
desde un profundo deseo de experimentación y transformación ontológica
respecto al problema de la voz, cuya experiencia personal, en la cotidianidad,
ha sido vivida como un espacio complejo de frustración y parálisis. Si bien
la práctica de la danza contemporánea, la performance y las artes plásticas y
visuales han cultivado un reconocimiento magno respecto a la presencia y la
poiesis a través de mi cuerpo, la voz propia se presenta como un lugar roto,
desencajado y problemático para la existencia. Dadas las implicaciones que
dicha dificultad comporta para mí como para otras mujeres en el espacio pú-
blico, y puesto que, como se ha ido descubriendo a partir de la investigación,
el tema vincula fenómenos que atañen a la categoría de género, este trabajo
busca ser un puente escritural que de un lado permita dar luces sobre su ori-
gen como problema, y de otro conceda posibilidades para su agenciamiento.
Como artista interdisciplinar he adoptado la liminalidad como territorio
de enunciación, permitiendo que el flujo conectivo entre distintos campos
del saber desborden la especificidad del discurso, la metodología y la forma,
para darle cabida a la multiplicidad móvil y metamórfica de la propia vida,
característica que en este trabajo no es un excepción. Más que apartes, el
texto que aquí se presenta se compone de varias capas, unas contenidas
dentro de otras como una matrioshka hipertextual, donde cada membrana
es señalada a través de la fuente tipográfica, así como de la voz escritural
que se utiliza. A continuación se describen una a una las capas anunciadas:
(i) La capa más externa de la matrioshka se refiere a la ficción de una puesta
en escena, conformada por detalles relativos al espacio, los objetos, los cu-
erpos y las acciones que allí se realizan. Esta capa, que es de alguna manera
performativa pues señala mi presencia y mi lugar de enunciación como au-
tora, se conecta además con sitios en la web a través de hipervínculos, que
permiten acceder a audios y videos articulados al hilo narrativo del texto.
(ii) La segunda capa consiste en una reflexión crítica sobre el texto “La
locura que viene de las ninfas” del escritor italiano Roberto Calasso, donde
intento revelar la manera en que el autor reproduce, a través de su escri-
tura, un fenómeno mítico relativo al silenciamiento de la voz femenina.
Allí mismo realizo la reinterpretación del mito griego de Telfusa, la ninfa
oracular acallada, desautorizada y expropiada por el dios Apolo. Esta re-
interpretación busca proponer una nueva imagen para la ninfa menciona-
da: primeramente como voz, es decir, como imagen sonora encarnada y
en capacidad de re-encarnar, y en segundo lugar, como discurso, es decir,
como sonoridad articulada a un tipo de conocimiento específico, relativo a
las fuerzas destructivas de lo humano sobre el planeta, y a las fuerzas de la
vida palpitantes en el devenir del tiempo. Como todo oráculo esta voz, múl-
tiple, tiene la intensión de prevenirnos y guiarnos sobre nuestro destino.
(iii) La capa más interna desarrolla el problema y los riesgos de la repre-
sentación femenina, dentro de las producciones culturales, a partir de la
perspectiva feminista de algunas autoras dedicadas al tema. Esta última
capa existe solo como materia sonora a través de mi voz, y a ella se accede
mediante un enlace virtual.
Debido a los elementos anteriormente señalados, se entiende que la lectura
integral de este trabajo solo es posible en formato electrónico, mediante
dispositivo conectado a internet. Además de los hipervínculos a materiales
sonoros y de video que existen como una capa sideral en la web, envolviendo
a la matrioshka, el trabajo posee un anexo físico, un residuo o pedazo de as-
teroide aterrizado, que da cuenta de una exploración paralela e íntimamente
conectada al origen y proceso de este proyecto, a saber, un “Manual para la voz
que viene”. Se trata de un cuadernillo plegable con instrucciones para pon-
er en funcionamiento el aparato fonador, es decir, ejercicios vocales, acom-
pañados de algunas imágenes de mi boca y citas del texto “For more than
one voice: Toward Philosphy of Vocal Expression”, de Adriana Cavarero. El
objetivo de este manual es literal y metafóricamente, la liberación de la voz.
Como se puede percibir este trabajo requiere de una disposición espe-
cial por parte de lxs lectorxs, quienes en varios momentos deberán mov-
erse de la lectura a la escucha, en ocasiones a la sola visión o incluso si se
quiere a la emisión de su propia voz, comprendiendo además que cada
instante de su recorrido le pertenece a una de las capas anteriormente de-
scritas. Por tratarse de un trabajo que cruza las fronteras de lo descripti-
vo y lo analítico, para habitar lo poético, se hace necesario también que
quienes lo transiten se dejen impregnar o “tocar” por lo no explicito, es
decir, por las materialidades abstractas relativas justamente a lo sonoro,
lo visual y lo táctil, existentes dentro y fuera de la propia palabra escrita.
4
Para una mejor comprensión de la estructura señalada, se anexa un
diagrama de ubicación o mapa del texto, seguido a esta introducción.
Por favor asegúrese de tener una buena conección a internet mien-
tras lee este texto, y preferiblemente descárguelo en su computador.
Durante la escucha de los audios, se recomienda el uso de audifonos.

Se espera que este trabajo realice aportes al campo de los Estudios Femi-
nistas y de Género, mediante el señalamiento de los efectos en potencia
que tienen producciones culturales como los mitos, la literatura y el arte
en general para la configuración subjetiva de las mujeres. De igual mane-
ra, busca contribuir al indicar el modo en que discursos masculinos como
los que aquí se examinan, son apropiados de manera naturalizada, es-
pecialmente en la academia, sin que se realicen suficientes reflexiones so-
bre lo que el género de los autores dice de las producciones mismas.

En ese mismo sentido esta monografía intenta promover la creación, la

poiesis y la ficción como un terreno fértil para interpelar y agenciar el
deseo en relación a tales configuraciones de subjetivación, poniendo de
relieve el lugar de enunciación de su autora desde la práctica artística
y desde su perspectiva de género. Quiero destacar que a partir de esta
práctica, en el presente trabajo, he convocado las voces sonoras y/o es-
critas de otras mujeres, como una forma de solicitar su compañía,
respaldo e inspiración para dicho agenciamiento. Por último, el tra-
bajo pretende aportar al campo desplegando una manera particular de
escritura, que participe de la proliferación feminista de puentes, enre-
dos y fisuras sobre los modos tradicionales de producción académica.

Finalizo agradeciendo a la profesora Sonia Vargas quien incentivó

mi aproximación al campo de los Estudios Feministas y de Géne-
ro y acompañó este proceso de escritura. De igual manera al gru-
po de compañeras de estudio y a la Escuela de Género de la Univer-
sidad Nacional de Colombia, que fomentaron en mí la comprensión
de la historia social de las mujeres, y la intensa reflexión feminista.

5
 Hiperlinks

Ficción de una puesta en escena:

Garganta de serpiente
+
Ninfa Nova

Reflexión crítica del texto

“La locura que viene de las ninfas”
+
Reinterpretación de la ninfa Telfusa

Perspectiva feminista
sobre la representación femenina
en las producciones culturales -
a través de mi voz, desde mi expe-
riencia y mediante algunas autoras
relevantes para el tema.

Hiperlinks

6
Garganta de Serpiente

8
 En la entrada al espacio se ven dos
proyecciones que flotan, cada una sobre una
tela liviana, casi transparente.

La proyección de la izquierda consiste en una

fuente de agua, la de la derecha contiene
imágenes a blanco y negro de algunos espa-
cios, un salón de clases, un paisaje, una
pantalla de computador, y otros. Cada fo-
tografía aparece por un instante, desaparece
y le da lugar a la siguiente.

La fuente proyectada en la tela del lado iz-

quierdo tiene la forma una de boca, los la-
bios están ligeramente abiertos y de ellos
brota incesantemente una película de agua que
resbala y cae. Su sonido es cristalino y po-
drá escucharse de manera constante, en todo
el lugar.

Por detrás de las proyecciones que flotan

hay una estructura que los espectadores de-
ben atravesar, se trata de un puente hecho de
grandes vertebras serpenteantes. Por deba-
jo de esta estructura varios motores soplan
ligeras nubes de agua tibia que deberían sor-
prender a quienes la atraviesan.

Del otro lado del puente los espectado-

res llegan a una gradería dispuesta en forma
semicircular, donde deben sentarse; el espa-
cio está en penumbra, silencio.

9
 Saliva

Veneno

Piedra

Alimento

Burbuja

Iris

Pupila

Luz

Esponja

Palabra

Futuro

Estrella

Planeta

Hueso

Lengua

Labio

link

10
Ninfa Nova

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Acción primera

Un cuerpo camina de perfil delante de los observadores,

el cuerpo se detiene y gira de frente hacia ellxs, es
el cuerpo de una mujer a contraluz, tiene una pechera de
cuero que le deja uno de sus senos descubierto, lleva
pantalones y tenis negros que dicen “Nike” y una gorra,
también de color negro. En la acción ella separa un poco
sus pies y se detiene en esa posición. Lentamente la mu-
jer mueve sus brazos hacia arriba hasta formar una línea
diagonal con cada uno, y se queda en esa posición por
un rato. Sin bajar los brazos, la mujer flexiona un poco
sus codos, da vuelta la palma de su manos hacia abajo y
separa los dedos dejando que las muñecas caigan relaja-
das; a continuación sonríe y camina hacia atrás sin dar
la espalda, muy despacio, hasta el fondo de la sala.

Acción segunda

En el fondo de la sala hay una mesa y un computador des-

de el cual la mujer reproducirá una secuencia de au-
dios. Al mismo tiempo, sobre una pantalla detrás suyo se
proyectan los nombres de las voces que se escuchan.
PALOMA TODD

(Para escuchar los audios haga click en los siguien- SILVIA RIVERA CUSICANQUI
tes enlaces. Detenga el audio cada vez que éste finalice
y vaya al siguiente link desde aquí. Module el volumen YAYO HERRERO
desde su computadora según lo necesite:)

Acción tercera

La mujer se viste con una bata blanca, saca del bolsillo

unos lentes y se los pone, toma el micrófono, se acer-
ca a un atril donde hay un documento y lee desde allí lo
siguiente:

12
“Esta es una lectura y una re-visión sobre uno de los mitos de la anti-
gua Grecia, y sobre el desarrollo conceptual que del mismo mito realiza
el autor italiano Roberto Calasso en su ensayo “La locura que viene de las
ninfas” (2004). La voz que escuchan deberá ser la de una oscilante enti-
dad abstraída de una visión androcéntrica, una que al menos por unos
instantes, encarnará la voz de una mujer que habita los espesos parajes de Entonces naturalmente se percató en su mente Febo Apolo de que la
la academia y el arte, y que al mismo tiempo, observa desde su frontera. fuente de hermosa corriente lo había engañado. Así que se dirigió, en-
colerizado, a Telfusa y en seguida llegó. Se detuvo muy cerca de ella y le
La narración tiene como protagonista a Telfusa, una ninfa oracular que dijo las siguientes palabras:
vivía a mitad de camino entre Atenas y el Parnaso, donde había un frondo-
so bosque y una fuente sagrada. El mito narra que llegó el día en que Apolo, Telfusa, no te estaba destinado que, poseedora de este lugar
buscando donde colocar su templo, arribó al lugar de la ninfa convencido encantador por engañar mi mente, hicieras fluir tu agua de hermosa
que aquel era el mejor terreno. Inmediatamente la ninfa temerosa de per- corriente. Aquí la gloria será también mía y no para ti sola.
der su sitio, como señala también el himno homérico, le manifestó al dios
que uno mucho más favorable lo encontraría más adelante en las faldas Así dijo y le echó encima un peñasco el certero Apolo en medio de una
del monte Parnaso. Así, Apolo prosiguió entusiasmado con el anuncio de lluvia de piedras, de modo que ocultó sus corrientes y se erigió un altar
Telfusa, pero cuál sería su sorpresa al encontrar allí otra fuente de “her- en la boscosa arboleda, muy cerca de la fuente de hermosa corriente.
mosa corriente” y a la gran serpiente Pitón, que lo esperaba para matarlo. Allí todos invocan al dios soberano con la advocación de Telfusio porque
afrentó a las corrientes de la sacra Telfusia.
Roberto Calasso continúa el relato narrando que tras la batalla y el ex-
terminio de Pitón, Apolo regresa al lugar de la primera fuente, que es Homero (Siglo VII a C.)
la misma Telfusa, la bloquea mediante un derrumbe de grandes pie-
dras, roba su nombre “haciéndose llamar Apolo Telfusio” y eleva final-
mente su templo, el afamado templo de Delfos, el ombligo del mundo.

Tal como Calasso lo afirma, queda claro que Telfusa y la fuente son una
misma entidad, y que es aquel flujo de agua el que conduce a Apolo hasta
la serpiente Pitón. De este modo, aunque las palabras de Homero refieren
una cierta intensión del dios por compartir el lugar, lo cierto es que Tel-
fusa, es decir, la fuente de agua, queda sepultada en piedra por mano del
mismo Apolo. Roberto Calasso va más allá de esta interpretación y afirma
que dicha identidad, la de Telfusa, se extiende no solo a la fuente sino a
la serpiente misma y al territorio, incluso afirma que la ninfa – fuente –
serpiente – lugar, son el saber oracular del que luego Apolo se apropiaría.
La Ninfa y la Dragona (Pitón) son guardianas y depositarias de un
conocimiento oracular que Apolo viene a sustraerles. […] En cuanto
a la adivinación, en el Himno a Hermes se alude a ciertos seres femeni-
nos que fueron para él “maestras”: […] Apolo se mostró impaciente por
librarse de ellas. Quería borrar toda llamada a los orígenes de su poder
soberano.

Hasta aquí, al discurrir sobre el acto de apropiación por parte de Apo-

lo, el autor parece argüir el estatus soberano de Telfusa, sin embargo,
unos párrafos más adelante introduce su verdadero interés, o su in-
terés principal, sobre el mito y sobre la propia figura de la ninfa, a sa-
ber, una cierta pérdida sobre dos importantes elementos: (i) lo
metamórfico, pues Apolo es “ante todo lo que escande y separa: el metro”
, y (ii) la posesión, como un modo especial de conocimiento. Al respec-
13
to es llamativa la posición del autor en defensa no solo de Telfusa, sino del
vínculo que tienen en general todas las ninfas con el saber, confrontando así
a la hermenéutica clásica que tradicionalmente las asocia con la fertilidad.

Es esta posesión como forma de conocimiento, descubierta y complejizada

por Calasso a partir de su análisis sobre la palabra nymphóleptos, “toma-
do, capturado, raptado por las Ninfas”, la que atraviesa el pensamiento
del autor italiano y también la que, a partir de este punto, provoca mi desvío
sobre su escritura.”

La mujer saca de su bolsillo un objeto circular con

plumas de colores fuxia, amarillo y naranja, además de
cuatro sonoros cascabeles que penden del aro. Lo cuel-
ga cerca del atril donde se encuentra y luego continúa
la lectura:

“Para los griegos la posesión era un fenómeno relativamente común de modo

que se podía ser poseído por cualquier entidad divina, sin embargo a Ca-
lasso le interesa la fuerza particular que se produce en los nymphóleptos, la
posesión específica de las ninfas, y una pista al respecto la encuentra en la
Ética a Eudemo de Aristóteles, quien se refiere a dicho rapto o captura como
“una ebriedad (enthousiázontes) de inspiración divina” que procura felicidad.
Más adelante en su texto nos deja leer otro de sus hallazgos: Iynx, un pája-
ro delirante de diversos colores que Afrodita regaló a Jasón para que sedu-
jera a Medea, y a través del cuál la posesión erótica bajó por primera vez del
Olimpo al mundo de los hombres. Iynx había sido alguna vez una ninfa, y
su forma de pájaro fue el resultado de un castigo por tratar de dar a beber, a
Zeus, un filtro de amor. Gracias a esta narración Calasso se centra en hacer-
nos ver el modo en que el origen de todas las ninfas es la posesión erótica.

De otro lado, apoyándose en el Fedro de Platón que afirma que la pose-
sión suprema es la manía erotiké, y amparándose en Zeus, quien se mani-
fiesta eróticamente a través del rapto y el estupro, hacia la página 31 de su
texto Calasso da un vuelco arremolinado, justamente como si algo de re-
pente se hubiese apoderado de él, para argumentar con mayor profundi-
dad su entendimiento sobre este sensual origen para la figura de la ninfa.
den a los dos modos de las epifanías eróticas de Zeus: el rapto y el estupro.”
Efectivamente la mitología griega es rebosante en narraciones que impli-
can violentos raptos y conquistas por parte de los dioses, especialmente de
Zeus y Apolo, las cuales han sido ampliamente transmitidas a través de la
historia del arte, la pintura y la escultura principalmente, además
“Esta metamorfosis que se realiza luchando con figuras que habitan al
mismo tiempo la mente y el mundo, o abandonándose a ellas, es el fun-
damento del conocimiento metamórfico que reconocemos en la posesión.
Un conocimiento que no puede presentarse si no es en términos eróticos:
theóleptos y theóplektos, el ser “tomados” por el dios y el ser “golpeados”
por el dios, las dos modalidades fundamentales de la posesión, correspon-
Roberto Calasso (2004)
14
de la literatura y la filosofía de occidente. Númphe es una palabra del
griego antiguo y su origen o etimología es desconocida, sin embar-
go son muy populares traducciones como “chica joven”, “chica joven en
edad de casarse”, “novia”, “subalterna de los dioses”, “crisálida”, “prima-
vera”, “doncella lista para la boda” y “fuente” - estas últimas señaladas por
Calasso, de modo que pareciera haber una congruencia “natural” en que
sean éstas las principales víctimas de los dioses, cumpliendo así un rol
muy importante, aunque fatídico, dentro de los arquetipos femeninos.
Las ninfas son en todas sus representaciones, figuras ligeras, flotantes, cinéti-
cas, lo que desde la mitología y el pensamiento de Calasso, y en otros que
iremos viendo, invita a su apresamiento; pareciera que en aquella vibración
y levedad hay algo tan seductor como amenazante, pues como afirma el
mismo Roberto Calasso, es en tal exceso de movilidad que se puede dar la
posesión sobre los hombres. Destaco aquí “los hombres” porque, aunque el
autor utiliza la palabra de manera globalizante, son efectivamente “los hom-
bres” el sujeto antagonista implícito del texto, es decir, los nymphóleptos.
No solo en los relatos mitológicos narrados por Homero u Ovidio, sino a
través de todo el texto de Calasso, las ninfas como entidades míticas y como
metáforas de la posesión, interactúan exclusivamente con figuras masculi-
nas, bien sean éstas los dioses o bien los artistas, filósofos y demás intelec-
tuales de la antigüedad, la modernidad y la contemporaneidad. Sócrates,
Platón, Aristóteles, Botticelli, Ghirlandaio, Aby Warburg, Giorgio Agamben
y el propio Roberto Calasso, entre otros, hacen parte de los nombres que han
dedicado su pensamiento a las danzantes ninfas, trazando un continuum de
historias e interpretaciones para ellas. De otro lado, y de manera absoluta,
ni una sola autora, artista, poeta o investigadora es mencionada en el texto
de Calasso; solo las ninfas y una que otra deidad alterna, Afrodita y Hera
para ser exacta, son las representantes femeninas que habitan su ensayo.
Recordemos que en su Atlas Mnemosine, Aby Warburg dedica su panel
número 46 a la Ninfa dada su reiterada aparición en la historia del arte, y
tanto Calasso como Agamben se encargan de desplegar su sentido dentro del
pensamiento Warburgiano y la filosofía de la imagen. El Phatosformel, la ima-
gen como formula-afectiva, como repetición, y en especial el phatosformel de
la ninfa, es un densificador de tiempo, en palabras de Agamben “condensa en
una brusca parada la energía del movimiento y de la memoria” . Esta “brusca
parada” evidentemente, se refiere a la representación como tal, al efecto plásti-
co que una y otra vez buscan los artistas, en otras palabras, a la imagen del ges-
to detenido que éstos fabrican para retener a la ninfa, aunque dicho elemento,
quizás demasiado pragmático, no sea digno de ser señalado por los autores.
Tampoco Agamben en su bello texto de 53 páginas titulado “Ninfa”, cita a
ninguna autora, menciona en cambio varios artistas, pensadores y otras per-
sonalidades del conocimiento para desarrollar cada uno de los apartes del
libro. En orden de aparecimiento estos personajes son: Bill Viola, Charles
Le Brun, Duchenne de Boulogn, Darwin, El Bosco, Benjamin, Pontormo,
Doménico de Piacenza, Durero, Mantegna, Albert Lord, Gregory Nagy,
el fotógrafo Nathan Lerner y su inquilino el ilustrador Henry Darger, Lud-
wig Klages, Carl Jung, Baudelaire, Platón, Adorno, Heguel, Friedrich Theo-
dor Visher, Didi-Hueberman, Ghirlandaio, Dante, Cavalcanti, Santo Tomás,
Giordano Bruno y Aby Warburg, entre otros. Nuevamente, ni una sola mujer.
En el apartado 8 de “Ninfa”, Agamben llega a la misma conclusión que Ca-
lasso, “la ninfa designa el objeto por excelencia de la pasión amorosa”. Esta
deducción la debe a la descripción de Teofrasto Paracelso, un alquimis-
ta y astrólogo suizo del siglo XV, quien se refiere a las criaturas no adáni-
cas, es decir, a aquellas que no fueron engendradas por Adán “sino que
pertenecen a un segundo grado de creación”, de la siguiente manera:
“Como hombres no humanos, los espíritus elementales de Paracelso constituyen
el arquetipo ideal de toda forma de separación del hombre consigo mismo […]
No obstante, lo que define la especificidad de las ninfas con respecto a las otras
criaturas no adánicas es que pueden recibir un alma si se unen sexualmente
con un hombre y engendran un hijo con él. […] Creadas no a imagen de Dios,
sino del hombre, constituyen una suerte de sombra o imago de él y, como tales,
acompañan y desean para siempre –y son a su vez deseadas- aquello de lo que
son imagen.” G. Agamben (2007)
Pero, qué significa que una forma femenina imaginaria sea revisada con
tanta atención por estos pensadores? Qué nos dice el que un arquetipo fe-
menino sea nombrado, descrito, elaborado y traducido solo por la palabra
de los hombres? Qué nos indica que la formula erótica del pensamiento, la
posesión poética del intelecto, tenga una forma femenina? y que aquella sea
generalmente silente? Por qué nos parece que la presencia femenina es allí,
en estos refinados documentos, tolerada solo a condición de su existencia
como imagen? Referida solo a condición de su confinamiento como idea?
La experiencia de lectura de “La locura que viene de las ninfas” o de “Nin
fa”, no difiere de muchas otras, provenientes incluso de los autores arriba
citados que, con la maestría de su discurso logran conmover la razón y el
15
espíritu, permitiendo que aspectos tan evidentes como la ausencia de refe
rentes femeninos, entiéndase, nombres de mujeres reales, pasen totalmente
desapercibidos. El conocimiento para occidente ha sido por mucho tiempo y
sigue siendo actualmente transmitido, en su mayor parte, en clave masculina.
No solo la ausencia de mujeres autoras en los documentos y en los espacios
académicos - canales a través de los cuales se da a conocer la historia del
arte, por ejemplo - es una constante, sino que se da por sentado que la pa
labra que proviene de los hombres es la palabra universal, es decir, que de una
manera neutra nos abarca a todas y a todos por igual, y así lo asumimos.”
En este momento la mujer da play desde su computadora a
un audio, es su propia voz que sigue el discurso argu-
mentativo sobre la necesidad de un conocimiento situado
para las producciones culturales. Mientras este audio
suena ella se pone de pie en el centro del espacio, se
pone un vestido que se encuentra en el piso y un adita-
mento en forma de pequeño ventilador. Este aditamento
es colocado en una de sus piernas, entre la rodilla y
su cadera; al encenderlo el ventilador sopla el ves-
tido haciéndolo flotar. La performer se coloca en cuar-
ta posición y sube al relevé sobre su pie derecho, allí
tratará de sostenerse durante los próximos 23 minutos.
(Para escuchar el audio haga click en este enlace:)
play
Al finalizar la reproducción del audio la mujer apaga el
ventilador y regresa al atrio; dejándose el mismo ves-
tido puesto, se coloca sus lentes y continúa la lectu-
ra:
“Es el momento para retornar al punto inicial de esta lectura. Re-
cordemos que la ninfa Telfusa era una pitia, es decir, un oráculo, una
médium entre la deidad y sus consultantes. En el mundo antiguo, tanto en
Grecia como en los territorios de América precolombina, por ejemplo, el
destino de los pueblos se regía por la interpretación de ciertos signos que el
oráculo vocalizaba, es decir, volvía voz, para que de acuerdo a éstos se toma-
ran las mejores decisiones. La pitia era entonces una voz que se escuchaba
con atención, dado que de ella emanaba la sabiduría necesaria para condu-
cir las acciones futuras. Lo que el mito nos relata cuando Apolo bloquea la
fuente de agua y planta allí su templo, es el ahogamiento de esa voz y por
tanto, de su soberanía, Calasso lo nota en su texto pero no lo desarrolla,
pues no es su punto de interés.
Un detalle importante sobre los antiguos habitantes de Pitós, la ciudad que
luego se llamaría Delfos, nos lo revela la arqueología y un conjunto de
figuras de arcilla de la época micénica fechadas entre el siglo XV al XI a. C.,
con forma de cuerpos femeninos. Estos desenterramientos, realizados de
los estratos más bajos de las ruinas del templo Délfico, han llevado a afirmar
que los pobladores que precedieon a los devotos de Apolo adoraban a la
diosa Gea, la Tierra.
El templo oracular de Delfos se construyó en un cruce de caminos que
era pertinente para muchos de los pueblos de Grecia antigua, de modo
que sus sacerdotes, que aparentemente provenían de la isla de Cre-
ta, no solo emitían el dictamen sobre el futuro de los consultantes sino
que recibían mediante sagaz escucha, informaciones importantes de tipo
político y económico de diversos puntos cardinales, lo que les ayuda-
ba a configurar de modo acertado sus pronósticos. Como se ha dicho, el
destino de los pueblos dependía en gran medida de los designios oracu-
lares, por lo que Delfos se constituyó en un centro de poder muy im-
portante sobre los mismos, de allí la necesidad de colonizar el lugar.
Con esta serie de datos podríamos construir entonces un tras escena para
el mito de Telfusa y Apolo, uno que nos permita comprender o al menos
intuir el entramado de fuerzas históricas, que derivaron en la imagen o
discurso que este mito nos transfiere, a saber, un cambio de orden donde
la voz y la propiedad sobre territorio y demás recursos disponibles, mu-
jeres y agua por ejemplo, se articulan para fundar una forma de ley an-
drocéntrica, en un área geográfica específica. Este acoplamiento voz-terri-
torio, como fuerzas colonizadoras, tomaron forma a través de la fundación
del templo de Apolo, un oráculo ya no al mando de una pitia de voz po-
limorfa y metamórfica, y ya no sobre la interpretación de los signos de
Gea, sino uno bajo la autoridad de los sacerdotes del dios del arco y la
lira, Apolo, el que todo lo separa y escande. Tal es el signo de este mito.
Así mismo, mediante el análisis de las apropiaciones que algunos como
Calasso han realizado para desarrollar sus pensamientos y discursos res-
16
pecto a una imagen femenina, y donde las palabras y las ideas se tejen sobre
intereses particulares a los autores, una reescritura o reelaboración de la
narración mítica se hace posible y necesaria. Dicho gesto, la configuración
de una nueva trama de sentido para lo que el relato nos muestra, es desde mi
punto de vista el movimiento más significativo al que apunta el feminismo,
pues no es suficiente la deconstrucción de los signos del lenguaje que revelan
el drama histórico para las “mujeres”, antes bien, es imperioso dejar que nue-
vos signos aparezcan, sean estos de carácter textual, visual, sonoro o material.
Una imagen diferente para Telfusa, una que nos permita acceder a esa
nueva trama, sería aquella que permita el resurgimiento de la voz
oracular, es decir, la voz autorizada por el propio conocimiento sobre la
materialidad del mundo y de sí en relación al devenir del tiempo, que
exhorta sobre los peligros pero también da confianza sobre el porvenir.
Quisiera poner de manifiesto que las voces del feminismo no son ajenas a al-
gunas de estas cualidades, pues no hay feminismo sin pensamiento y acción
crítica, como tampoco lo hay sin la ardiente expectativa de un futuro radi-
calmente distinto. Dicho de otra manera, estas voces proponen una com-
prensión de la historia humana y planetaria desde una perspectiva compleja,
cuyas aristas las atañe a ellas mismas en su vida íntima, en su vida pública,
en su vida cotidiana, de otra parte estas voces estimulan la observación jun-
to a la lucha activa en el ahora, motivadas por una sola preocupación: el fu-
turo de los vivientes. Las feministas pacifistas, las feministas socialistas, las
ecofeministas, el feminismo negro, el feminismo mestizo, el feminismo queer,
y los demás, cada uno desde su nódulo de interés, defienden esto mismo.
El mito de la ninfa oracular, desde esta perspectiva, nos habla de una for-
ma de existir conectada e inquieta por los fenómenos que permiten la vida
en el planeta, y también por los que permiten la muerte. Por esta razón fija
su mirada en las transformaciones esperadas e inesperadas que se realizan
con el avance cíclico del tiempo, su lente, como para Cusicanqui, es el signo
del “detalle, el fragmento y lo concreto”, el ojo abierto sobre causa y efecto,
junto al nervio vivo conectado a los fenómenos de repetición y cambio. Este
saber emerge tanto de la observación y el análisis de los hechos, como de
la percepción sistémica enlazada a la propia experiencia, pues dicha forma
de existencia se sabe parte de, adentro de, inescindible de tales fenómenos;
es consciente de que a causa de tal interconectividad sus inferencias son
afectadas y seguramente la afectarán a sí misma. Esta manera de presencia ve,
escucha, huele las cosas, las prueba examina su textura, tantea su levedad o
su peso, ensaya moverlas, se inclina sobre cada uno de sus ángulos, e indaga
y conecta las pistas sensibles con las huellas del tiempo para emitir un juicio.
En vez de asumir el carácter de una posesión febril y apasionada, esta
voz-ninfa se parece más a la del sentido común, a la lógica que en-
tiende la evidente interdependencia de nuestra humanidad con el mun-
do, por lo que dedica su energía a conocer y comunicar su exuberancia
metamórfica. Por otra parte, el mismo sentido común es convocado por
ellas en nuestra escucha invitándonos a actuar en consonancia: ex-
istir en el reconocimiento y cuidado de todo de lo que dependemos, vi-
vir - para transformarnos - para vivir – para morir – para transformarnos.
Así las cosas Telfusa no se ve, pero suena, es la fuente, es la voz líquida
que nos refresca y nos quita la sed, abriendo surcos en cualquier superficie
a punta de insistencia. Los surcos que abren su trayecto están hechos del
conocimiento y del contacto con lo material e inmaterial Tierra: moléculas,
energía, tiempo. Ella son las voces que vienen desde hace siglos resistiendo
los embates de los templos de mármol, las bombas atómicas, los regímenes
coloniales y militaristas, las deforestaciones, el aniquilamiento de pueblos
y especies, el usufructo capitalista de nuestros cuerpos y la cooptación de
nuestros deseos. Dicha voz oracular, policorpórea, viene adherida al
movimiento espiralado de la historia resbalando justamente como el agua
para no sucumbir, fluctuante, oscilante, inasible, levantando permanente-
mente con su corriente, piedra a piedra, la precipitación de rocas que quie-
ren ahogarla.
Esta fuente de hermosa corriente es el sonido encarnado del conocimien-
to vivo e interconectado, la garganta vibrátil del saber sensible sobre lo
particular-cambiante, cuyo sentido de orientación es necesario para no
perdernos, y extinguirnos, en el mundo de la apatía y la indiferencia.”
17
La mujer reproduce un último audio y la pantalla
proyecta el nombre de quien habla. Las luces del espa-
cio se apagan, solo se percibe el sonido del agua de la
ISABEL CRISTINA ZULETA
boca-fuente junto a esta nueva voz.

Después de un momento se escuchan los pasos de la

mujer saliendo del espacio. Una vez finalizado el
audio Se da a entender que la performance ha termi-
nado, el público se pone de pie y sale también del
recinto, por el mismo puente vertebral.

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Bibliografía
Calasso, Roberto (2004): “La locura que viene de las ninfas y otros ensayos”.
Editorial Sexto Piso, México D.F., México.
Giorgio Agamben, (2007): “Ninfa”. PRE-TEXTOS, España.
Homero (Siglo VII a C.): “Himnos Homéricos”. Ed. Gredos. España.
Haraway, Donna (1981): “Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de
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tivoporoto.cl/wp-content/uploads/2015/11/Haraway-Donna-ciencia-cy-
borgs-y-mujeres.pdf
De Lauretis, Teresa (1884): “Alicia ya no”. Ediciones Cátedra. Madrid. Dis-
ponible en:
https://monoskop.org/images/f/f1/De_Lauretis_Teresa_Alicia_ya_no_femi-
nismo_semiotica_cine_ES.pdf
Bal, Mieke (2004): “El esencialismo visual y el objeto de los Estudios Vi-
suales”. Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/5242699.
pdf
Cavarero, Adriana (2005): “Fore more than one voice: Toward a Philosophy
of Vocal Expression. Stanford University Press.
Audios
Eentrevista realizada por Sapiens a Isabel Cristina Zuleta. Enlace a entrevis-
ta completa:
https://www.youtube.com/watch?v=Xn4su0hA6ZA
Historias debidas VIII: Silvia Rivera Cusicanqui - Canal Encuentro. Entrev-
ista realizada por la periodista Ana Cacopardo. Enlace al capítulo completo:
https://www.youtube.com/watch?v=1q6HfhZUGhc
La flecha de la Memoria, audio realizado por Paloma Todd para este trabajo
a partir de la lectura de su post del 22 de enero de 2019, con el mismo nom-
bre, en su blog “Luna de Abril”. Enlace a la página:
https://lunadeabril.com/2019/01/20/luna-llena-y-eclipse-lunar-en-leo-en-
primera-persona-la-flecha-de-la-memoria/
Yayo Herreo: Propuestas ecofeministas para transitar un mundo justo y
sostenible. Ponencia enmarcada en el curso “Transiciones a la sustentabi-
lidad: alternativas socioecológicas” dirigido por Jorge Riechmann y coor-
ganizado por FUHEM Ecosocial, Ecodes, Fundación de Investigaciones
Marxistas (FIM) y FYL. Pprograma de Cursos de Verano de la Universidad
Autónoma de Madrid. Enlace a l registro completo de la ponencia:
https://www.youtube.com/watch?v=Eq-jysIgnIs&t=2377s
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