Una ISSN 1666-3519

Copyright© 2001
aproximaci Año 2 Número 3 2003
ón al
estatuto
literario
de las letras
de rock
Gustavo Álvarez Núñez
Periodista

  Desde que el rock es rock, hablamos de la aparición de Elvis y su Heartbreak Hotel

a principios de 1956, no ha faltado oportunidad para pronunciarse sobre la fragilidad
y la poca solidez literaria de las letras de rock. Be-Bop-A-Lula, el hit de Gene Vicent,
nacido a la sombra del impacto que causó en los jóvenes norteamericanos el Rey
Elvis[1], es puro rock, es pura superficie: decirlo todo sin decir gran cosa. En todo
caso, el rock comenzó a vislumbrar la importancia de sintetizar y “copetear” ciertos
síntomas que estaban en el aire –la liberación sexual, la potencialidad de la juventud,
las nuevas formas de comunicación, la tecnología al servicio del futuro, el rechazo a
estilos de vida tradicionales–, para volcarlos en suerte de slogans o manifiestos. Una
práctica propia de la publicidad de las últimas décadas[2]. Hay está la frase que ya
inmortalizó a Pete Townshend y sus desafiantes The Who: “Hope I die before I get
old” (Espero morir antes de llegar a viejo, My Generation, 1965). Hay está el
“aunque me fuercen nunca voy a decir que todo tiempo por pasado fue mejor,
mañana es mejor” de Luis Alberto Spinetta en su álbum Artaud (1973). O sino la cita
elegida por Kurt Cobain como epílogo a su vida, tomado de una canción de Neil
Young: “It's better to burn out than to fade away” (Es mejor quemarse que apagarse
lentamente, My My, Hey Hey¸1979).

A todo esto, tiene que quedar en claro en primera medida que el rock implica ritmo
y es ritmo[3]. Un ritmo que se propaga en las calles, que sube por las alcantarillas,
que deriva por las autopistas, que enciende los cuerpos en los recitales, que
intranquiliza en las esquinas, que se esconde y vive en miles de vinilos, que se
propaga de pared en pared con posters, fotos y fetiches varios. Un ritmo que
advierte y revela lo por venir, ese grado de combustión de necesidades y urgencias
que no tienen una traducción reconocible y transparente: “la música anuncia, pues es
profética”[4]. Un ritmo difuso y cadavérico, el de una sociedad que muere para darle
lugar a otras formas de vida que saltan hacia uno como un golpe inesperado. Un
ritmo que se desliza por la ciudad como un canto rodado, sin dirección ni
procedencia, y sin otra ambición que dejarse llevar por lo desconocido[5].

El rock también es un ritmo que contagió a varias generaciones para pensar en

otro tipo de mundo posible. Porque el rock, y esto tampoco tenemos que obviarlo,
dejó de ser la banda de sonido de una década, el motor de cambio de un angst
no tenía lugar en los horizontes de la sociedad de los 60, para convertirse en un filón
lucrativo de la sociedad del espectáculo, dejando de lado el rechazo primigenio a
todos los mecanismos y los privilegios propios de las stars cinematográficas –los
mismos antagonismos que habían sustentado su credibilidad. Claro, nos encontramos
aquí con palabras tan caras al proceder del rock como “autenticidad” y “credibilidad”,
expresiones que después fueron ganando también la aceptación y el uso de géneros
como el rap, donde hoy en día se habla de “street credibility”. Es decir, se han
traspolado los cimientos musicales –el hip hop nace de ritmos generados por músicas
tomadas de otros a través del sampler, aparato electrónico que logra copiar un
fragmento equis y volverlo propio a través de su reelaboración– y a pesar de las
diferencias culturales que implica su proceder –la cultura negra y sus fines, el gettho
y sus frustraciones, la violencia y sus otras caras–, en el hip hop (también en el
mundo de la música electrónica) se sigue levantando banderas e identidades a partir
de caracteres que ya estaban en el rock y que vienen del Romanticismo –base
ideológica de todo colectivo juvenil con actitudes libertarias que se precie. Lo
significativo está en que sea rock, rap o electrónica, la juventud se sube a
determinadas músicas para dar cuenta de su lugar en el mundo, de los anhelos e
incertidumbres que la movilizan. Entonces, las letras se convierten en el organismo
de difusión más apropiado para engendrar una nación de iguales, más allá de la
diversidad del lugar de procedencia, raza, sexo, color o religión. Pero este es otro
tema.

Los secretos y las posiciones emocionales 

“La gente siempre me cuenta sus secretos y yo a menudo los pongo en forma de
canciones como si fueran cosas que me han pasado a mí. (…) Siempre he creído que
mis letras iban más allá del reportaje y que adoptaban posiciones aunque no
morales, sí emocionales”[6] Es el músico norteamericano Lou Reed –uno de los
líderes de The Velvet Underground junto a John Cale a mediados de los años 60 y
dueño de una carrera solista interesante con discos como Transformer, Berlin
York– el que desentraña las madejas que esconden, que suturan y que revisten las
letras de las canciones. Por un lado, el desdoblamiento y la falsificación que residen
en el hecho de usar las experiencias de otros como propias. Esa idea de radar, de
percibir lo que está en el aire. En Argentina, es probable que no haya ningún músico
popular mejor que Charly García para captar el inconsciente colectivo, para ser la
antena de los destinos de una sociedad[7]. Sus mejores letras son las que se
zambullen en la realidad de todos los días, para desde ahí construir un mundo
paralelo. Desde la fragilidad y la inocencia romántica de Sui Generis a las fotografías
instantáneas y desquiciadas de Say No More, la lírica de García se ha abastecido de
un tomar/recibir y reelaborar permanente de los movimientos elípticos de la sociedad
argentina, que pasó en los últimos treinta años por demasiados cambios y también
demasiados abruptos: del regreso triunfal de Perón a la silenciosa celebración civil
del golpe militar; de la ferocidad y salvajismo prepotente de la dictadura militar al
optimismo democrático de Raúl Alfonsín; del naufragio hiperinflacionario alfonsinista
a las bondades primermundistas de Carlos Saúl Menem; del populismo pizza con
champagne del menemato al asepticismo de la Alianza; de la escapada y volteada de
De la Rúa a los cinco presidentes del Buen Humor. En este marco dislocado y lleno de
incoherencias, la mirada de García, sus posiciones y repartos de favores en la gran
torta del rock (siempre estuvo donde había que estar, aggiornándose a los tiempos
que corrían, tratando de no perderse nada), no hacen más que rectificar su
escabrosa lucidez pese a todo.[8]

Por otro lado, Lou Reed habla de “posiciones emocionales”. Deja de lado las
“morales”, tal vez por considerarlas dogmáticas, quizá por verlas más cercanas a la
demagogia –un conflicto llamativo que el rock no puede sacarse de encima; suerte
de autoindulgencia que lleva a muchos grupos y solistas a no salir de una
adolescencia eterna, nunca poniendo en problemas los límites entre la edad de su
público y la supuesta madurez de los músicos[9]. Dentro de este panorama, es
significativo el valor y la preponderancia que le da un compositor argentino como
Daniel Melero al otro, a ese que está escuchando la canción –buscando no brindarle
toda la información al oyente[10]: “A mí me gusta dejarle bastante tiempo a aquel
que compra mis discos, que tenga la posibilidad de cargar de manera personal esa
música. Cada vez trato de hacer discos que permitan mayor carga personal de aquél
que lo consume, y dar sólo algunos lineamientos que sirvan para eso.” Desde los
años 80, primero al frente del grupo de techno pop Los Encargados y luego en plan
solista, Melero ha desarrollado un muy atractivo universo, donde la “terceridad”
de la que hablaba Hitchcock es fundamental para que tenga sentido el grado de
neutralidad y sencillez puestos en escena. Se le da la posibilidad así al oyente a que
termine de bosquejar las aristas en circulación. En este punto, Melero conoce las
reglas del juego e insiste en materializar conflictos y situaciones conocidas por todos,
escenas en las cuales los afectos y los sentimientos son llevados a lugares triviales o
de escasa importancia, y en donde su afán está en revelar la sutileza o el complejo
entramado que revisten ese tipo de realidades. No se trata de decir una cosa por
otra, no se trata de minimizar una situación para volverla afable o entendible, sino de
vehiculizar imágenes que, de tan poco biográficas, se tornan sumamente biográficas.
En esta paradoja, el papel del oyente se redimensiona: “el criminal ha cometido su
crimen siempre para otro”[12]. Los escenarios preferidos de Melero son un zapato
olvidado bajo una cama o la perilla de una luz que no funciona, estos pocos
elementos sirven para brindar una mirada de la pareja o subrayar un estado de
cosas. El equilibrio precario en que se sustenta su música, tiene en sus letras un
poder significativo. No por nada hubo una revalorización en los últimos años de toda
su lírica, cuando decidió llevar al formato de piano y voz una parte de su repertorio.
En el disco Piano (a dúo con el pianista Diego Vainer, hacedor del proyecto
electrónico Fantasías Animadas), Melero casi abdicó de todas sus teorías y
enseñanzas sobre el provechoso uso de las capas sonoras, texturas y dispositivos
sónicos, para desnudar sus canciones en un cien por cien. Y en esa desnudez, el
crooner relata los hechos dejados de lado en una vida cotidiana viciada de fugacidad
y velocidad, trastorno y fragmentación, para demarcar un territorio susceptible de
ser visitado[13]. El crooner se vuelve casi invisible. Algo casi impensado para un
estrella de rock, siempre atenta a la mirada del otro, siempre dispuesta a dar un
paso más hacia el cenit de una gloria mundana.

¿Cuánto hace que las canciones no hablan de vos?

“La canción es un dispositivo práctico que sólo a través de lo efímero alcanza

alguna trascendencia. La unión de música y letra no necesita para funcionar sino la
posibilidad de crear un intervalo de resonancia abierto, que produce la impresión del
sentido. Su atracción mutua convierte las verdades más graves en ilusión y juego.
Disipa lo mejor y también lo peor. No se puede pretender hacer pasar por música las
ideologías políticas o los cálculos de marketing, las canciones no pueden cambiar el
mundo. Simplemente construyen mundos alternativos, utopías reales que ocupan un
lugar transformable en el espacio concreto, lugares privilegiados en que se ofrece al
espíritu la posibilidad de regenerar su energía, al pensamiento una lente desde la que
contemplar el mundo huidizo, en situaciones en las que no suele haber tiempo para
detenerse a pensar.”[14]Este párrafo forma parte de las notas que el músico español
Santiago Auserón (líder a lo largo de 13 años del grupo Radio Futura e introductor de
la música cubana en su país, con el seminal compilado Semilla del Son) realizó para
el álbum Raíces del viento, trabajo en el que al frente de su banda Juan Perro une
desde 1994 sus raíces rockeras con su gusto por el son. Es sintomático lo que
Auserón atisba en estas líneas: cómo transformar la paciencia y la meticulosidad casi
indiferente que pone el músico al componer una canción en un continente amigable
que abarque las sensaciones de muchos desconocidos. El poder de la canción pop
sigue siendo ilimitado, si es que tenemos en cuenta que desde hace más de cien
años (desde Cole Porter, pasando por Carlos Gardel y llegando a David Bowie), y en
esa elección por encerrar en menos de cinco minutos una pequeña historia o
sensación, se encuentra su marca registrada.

En relación a este indicio, el rock transmite epopeyas urbanas, cuenta los secretos
y los murmullos de una sociedad a punto de todo. No tiene porqué ponerlo siempre
en palabras, está en la audacia del sonido de sus guitarras, en la conjunción
explosiva del bajo y la batería; puede encontrarse en lo hiriente o sugestivas que
parezcan las voces; en la lubricidad de la perfomance del cantante; en los ataques
famélicos de los teclados. El rock es un modo de expresarse a base de líneas de
fugas, las mismas que revoletean y se entrecruzan con las palabras, para formar una
roca maciza pero no única, una roca que contiene en sí el poder de la desintegración
como de la transformación. Sin embargo, las palabras aparecen y determinan el
vuelo de esa melodías, la acogida y los conceptos que pondrán en disputa. El pionero
de la música electrónica de los 90 y maestro mayor de las experimentaciones ligadas
al rock, Brian Eno[15], dijo alguna vez que “las palabras no tienen importancia,
representan tan poco dentro de lo que es el rock”. Está bien, lo dijo alguien que puso
mucho énfasis en los sonidos y las texturas como manantial y magma de transmisión
de una obra. Pero no deja de ser una actitud recurrente en muchos músicos que no
le dan valor a las letras. En la otra vereda, y disputando cierta alergia y prejuicios,
songwriters de la talla de Bob Dylan y Leonard Cohen son propuestos en estos
últimos años como candidatos a llevarse el Premio Nobel de Literatura.

Como decía un conocido animador televisivo, esto recién empieza. Digo, el debate:
¿qué hacemos con las letras de rock? ¿Cuál es su estatuto literario? ¿Tienen un
estatuto literario? ¿Son un género menor? Sí, esto recién empieza.

[1] Se dice que Gladis Presley, la madre del Rey, creyó que era su hijo quien
estaba cantando. Aquí va la letra de Gene Vincent: “Well be-bop-a-lula she's my
baby / Be-bop-a-lula I don't mean maybe / Be-bop-a-lula she's my baby / Be-bop-a-
lula I don't mean maybe / Be-bop-a-lula she's my baby love / My baby love, my baby
love / Well she's the girl in the red blue jeans / She's the queen of all the teens /
She's the one that I know / She's the one that loves me so / Say be-bop-a-lula she's
my baby / Be-bop-a-lula I don't mean maybe / Be-bop-a-lula she's my baby / Be-
bop-a-lula I don't mean maybe / Be-bop-a-lula she's my baby love / My baby love,
my baby love / Well she's the one that gots that beat / She's the one with the flyin'
feet / She's the one that walks around the store / She's the one that gets more more
more / Be-bop-a-lula she's my baby / Be-bop-a-lula I don't mean maybe / Be-bop-a-
lula she's my baby / Be-bop-a-lula I don't mean maybe / Be-bop-a-lula she's my
baby love / My baby love, my baby love”.

[2] La relación rock y publicidad cobrará una inusitada vida con la aparición del
punk (tapas como la del álbum debut de los Sex Pistols, Never Mind The Bollocks
una verdadera institución, cruzando el lenguaje panfletario con la atrayante gama de
colores e iconos) y más tarde será llevada a un plano más light con el surgimiento de
la new wave inglesa. Sin duda, Gustavo Cerati y Zeta Bosio, ex estudiantes de
Publicidad en la Universidad del Salvador, sabían de que estaban hablando cuando en
las primeras entrevistas citaban a Andy Warhol y a Malcom McLaren (manager de los
Sex Pistols) como referentes literarios. Para Cerati, las letras tenían que tener la
magia y lo concisión de un slogan publicitario.

[3] “Rhythm is something you either have or don´t have, but when you have it,
you have it all over” Palabras de Elvis Presley citadas en el booklet del compilado
Elv1s 30 #1 Hits (BMG, 2002)

[4] Attali Jacques, Ruidos, ensayo sobre la economía política de la música

XXI, 1995, México) “Hay que imaginar formas teóricas radicalmente nuevas para
hablar de las nuevas realidades. La música, organización del ruido, es una de esas
formas. Refleja la fabricación de la sociedad: es la banda audible de las vibraciones y
los signos que hacen a la sociedad. Instrumento de conocimiento, incita a descifrar
una forma sonora del saber”. Más adelante: “La música no es inocente:
icuantificable, improductiva, signo puro, hoy en día en venta, dibuja a grandes
rasgos la sociedad en construcción, en donde lo informal es producido y consumido
en serie, en donde la diferencia es recreada artificialmente en la multiplicación de
objetos casi idénticos.”

[5] Waters Lindsay, La peligrosa idea de Walter Benjamin en Las culturas del rock
(Pre-textos, 1999, España): “Para Aristóteles la experiencia del arte comprende el
nuevo conocimiento y tiene la ventaja de tener una gran carga emocional. Esto
sucede asimismo en Benjamin. Para Adorno y para Platón el problema es la apelación
a las emociones. Es asimismo peligroso, ya que puede escapársele a uno de las
manos. Es también arriesgado, de manera que no se puede jugar. Adorno juega en
las manos de Platón, sin darse cuenta de que lo que se está dirimiendo en la
preocupación por la recepción del arte son dos diferentes sentidos de un ser social,
uno que nos es dado por las instituciones de las políticas en el firme control de la
tradición y el otro dejado a su albur por las instituciones como un canto rodado al
que podemos experimentar en el pop art. Si uno lucha contra el jazz y el cine y el
rock, está apoyando al ser social tradicional y la opinión de que las cosas deben
seguir siendo como son. Si uno se sitúa del lado de lo que puede surgir, quién sabe
qué, a la manera del que anda a tientas con la ayuda de muletas como la cámara y la
guitarra hacia nuevos patrones de las relaciones sociales, entonces uno está
apoyando un arte mesiánico, redentor, que sugiere que las cosas podrían ser
diferentes de lo que son.”

[6] Reed Lou, Atraviesa el fuego, todas las canciones (Mondadori, 2000, España)

[7] Para confirmarlo bastaría con meterse en la piel de Canción de Alicia en el país
(No cuentes lo que viste en los jardines / el sueño se acabó /ya no hay morsas ni
tortugas / un río de cabezas aplastadas por el mismo pie / juegan cricket bajo la luna
/ Estamos en la tierra de nadie / pero es mía / “Los inocentes son los culpables” dice
su Señoría / el Rey de Espadas…) o Raros peinados nuevos (Y si vas a la derecha / y
cambiás a la izquierda adelante / es mejor que estarse quieto / es mejor que ser un
vigilante / Si me gustan las canciones de amor / y me gustan esos raros peinados
nuevos / ya no quiero criticar / sólo quiero ser un enfermero).

[8] Alvarez Núñez Gustavo, reportaje a Charly García para la revista Los
Inrockuptibles (noviembre 2000, Argentina): “Tan argentino como el dulce de leche,
tan intocable como los senadores, este Say No More es un hombre que con casi 50
años supo adecuarse y aggiornarse a lo largo de su carrera a los tiempos que corrían.
¿Querían canciones hippies? Sui Generis. ¿Queríanrock progresivo? La Máquina de
Hacer Pájaros. ¿Querían jazz rock? Serú Giran. ¿Querían rock moderno? Clics
modernos. Después de buenos discos como este último y Piano bar, daría la
impresión de que García vive impulsado por pequeños trucos que van más allá de lo
musical: graba el Himno Nacional Argentino, se mete en las garras de una ópera,
saca un disco de covers, une a Serú Giran y ahora a Sui Generis. Sin duda, golpes de
efecto que repercuten y cómo. Pero sus buenas canciones, su mirada casi de antena
de los destinos de una sociedad han dado lugar el personaje que no puede ir más allá
de sus narices, abstraído por sus movimientos y sus búsquedas.”

[9] MacDonald Ian, The Beatles, revolución en la mente (Celeste ediciones, 2000,
España). “Como entidad creativa y comercial, los Beatles significaban más para
McCartney que para Lennon y Harrison, que, cansados del artificio del pop, se
inclinaban más hacia el rock, con sus mayores oportunidades de autoexpresión (y
autoindulgencia). Para McCartney, el grupo era un mundo imaginario en el que
podría ser siempre joven. Sus colegas, que se sentían demasiado adultos para tal
frivolidad, declinaron agriamente hacer de sombras para su Peter Pan.”

[10] Ferreirós Hernán y Gustavo Alvarez Núñez, reportaje para la revista Los
Inrockuptibles (diciembre 1996, Argentina)

[11] Deleuze Giles, La imagen-movimiento (Piados, 1984, España): “Los

personajes pueden actuar, percibir, experimentar, pero no pueden dar testimonio de
las relaciones que los determinan. Unicamente los movimientos de cámara, y sus
movimientos hacia la cámara. De ahí la oposición de Hitchcock al Actor Studio, su
exigencia de que el actor actúe con la mayor sencillez, de que en última instancia sea
neutral, pues la cámara se encargará del resto.”

[12] Deleuze Giles, La imagen-movimiento (Piados, 1984, España).

[13] Para ejemplificar un poco el cuadro, valdría la pena visitar dos canciones de su
etapa solista: Habitantes (Sale la luna en el lago / será la última vez / Los que
amaron en su borde / saben cómo es / Los que habitan en la noche / saben cómo
es / Primero tibio, luego absorbe / saben cómo es / No quiero verte sin quererte / no
puedo dejarte sin amarte / No quiero verte sin quererte / No puedo dejarte…) o
Pequeño (Seré tan pequeño / casi no me podrás ver / Un tizne olvidado / en tu pared
/ No hay lugar mejor / que estar con vos / Si hay demasiada luz / no me vas a ver /
Entrecerrando tus ojos / en penumbras, tal vez / No hay lugar mejor / que estar con
vos / Seré tan pequeño / casi invisible / Quizá finalmente / logre desaparecer).
 

[14] Auserón Santiago, Notas sobre Raíces al viento, aparecido en Las culturas del
rock (Pre-textos, 2000, España)

[15] Héroe glam con Roxy Music, se desvinculó del grupo después del segundo
álbum, para lanzarse a un carrera solista, donde pasó de las maravillosa canciones
pop de Here Come The Warm Jets (1973) o Another Green World(1975) a sus
trabajos con Robert Fripp (Pussyfooting, 1973; Evening Star, 1975), Bowie en Berlín
(la trilogía Low, Heroes y Lodger) y David Byrne (My Life In The Bus Of Ghosts
1981, es un álbum en colaboración, después de haber producido Eno varios discos
del grupo de Byrne, Talking Heads), hasta desembocar en los discos ambient
(Ambient #1: Music For Airpoirts, 1978, es el gran antecedente y pionero de la
música electrónica de los 90). También colaboró con diversos músicos (Cluster,
Harold Budd, Jah Wobble, Daniel Lanois y John Cale, entre otros) y produjo
exitosamente a muchos grupos de rock y techno: U2, James, Ultravox y Devo, etc.