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¿Qué es el Sur?
Nikos Papastergiadis
(2010)
[mi traducción]

La idea del Sur tiene una larga

historia. En el pasado reciente se
ha revivido como un posible marco
para representar el contexto
cultural no solo de las regiones que
están ubicadas geográficamente en
el sur, sino también de aquellas
que comparten una herencia
poscolonial común. En este ensayo
exploro las afinidades y tensiones entre el sur y términos paralelos como tercer mundo, antípodas.
Sostengo que el Sur puede ampliar los debates existentes sobre el intercambio cultural y
proporcionar una perspectiva útil para representar lo que llamo una 'conciencia esférica' en el arte
contemporáneo.

¿Qué es una “pequeña esfera pública”? (1)

Es donde los extraños se encuentran y, a través del diálogo, se produce alguna forma de intercambio
y entendimiento mutuo. La materia prima, de esta pequeña esfera pública, es el derecho
democrático a dar voz a las creencias de uno y los principios cosmopolitas de curiosidad y respeto
por el otro. Hoy somos conscientes de la fragmentación y comercialización de los espacios
públicos. Ha habido una erosión constante de los espacios disponibles para el debate público. Sin
embargo, también ha habido una proliferación en los medios de comunicación con los que se

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pueden hacer públicas las opiniones privadas. Cada vez que encontramos un lugar para
encontrarnos, ya sea en el contexto de una revista, un sitio web, una exposición o una conferencia,
existe la posibilidad de construir una pequeña esfera pública. Me atraen esos eventos y sitios que no
son solo como imanes para personas de ideas afines, sino que asumen la función de una plataforma
para generar una comprensión de la situación que compartimos. Estas pequeñas esferas públicas
tienden a ser temporales y transitorias. Dependen de una combinación de relaciones íntimas y
distantes, lazos débiles y fuertes. Cada vez más, los participantes en estas pequeñas esferas públicas
son de orígenes mixtos y muchos han viajado grandes distancias. En esta conferencia, argumentaré
que si bien el Sur es un concepto grande y esférico, no obstante es un título útil para comprender un
cierto conjunto de relaciones en la red global de pequeñas esferas públicas.

Durante la última década, la idea del Sur ha captado el interés de historiadores, activistas,
politólogos y practicantes de la cultura. Se ha utilizado para explorar los legados y los vínculos que
dan forma a la vida de las personas que se encuentran dispersas en una vasta región. En términos
geopolíticos, el sur no se limita al hemisferio sur, ya que captura elementos que se encuentran a
ambos lados de la división ecuatorial. Asociaciones ambientales como: el grupo Valdivia
establecido en Chile; el grupo de ministros de agricultura de Cairns; el South Centre de la
Universidad de Oxford que investiga las desigualdades en la gobernanza económica global; y la red
intelectual INSouth, han utilizado el hemisferio sur como una posición analítica para abordar los
desequilibrios en el sistema global, para presionar por las prioridades del Sur en foros globales y
desarrollar un marco de colaboración que promueva nuevas formas de Sur -Intercambio- Sur y Sur-
Norte. Teniendo en cuenta la proliferación de tales reuniones, la idea del Sur parece tener un rumbo
turbio: tal como la atmósfera de los cielos urbanos, parpadea y se cierne con esperanza y
humillación. La única constante para quienes se identifican con el concepto del Sur es una doble
conciencia de que la hegemonía euroamericana en los asuntos globales ha concentrado el poder en
el Norte y que la supervivencia requiere una respuesta transnacional coordinada.

El Sur se asocia a menudo con los debates sobre los estados poscoloniales y el tercer mundo. Los
colaboradores de la revista Thesis 11 tienden a preferir discutir las formaciones de un imaginario
cultural antípoda en lugar de uno sureño. Si bien la revista se ha abierto a nuevas colaboraciones en
el Sur, el término antípodas se mantiene para animar la naturaleza contestataria del terreno
conceptual. Siguiendo el ejemplo del trabajo pionero de Bernard Smith sobre la innovación cultural
en el Sur, Peter Beilharz ha subrayado, a menudo, que la cultura nunca está ligada a una noción fija

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de geografía (2). De ahí que el término antípodas se utilice para subrayar que la innovación cultural
no surge de la residencia de personas en un lugar específico, sino de las relaciones que forman entre
lugares. Antípodas se utiliza así como un término que enfatiza el movimiento dual de ideas
entre el norte y el sur.

Si bien estas categorías políticas antiguas articulaban la identidad a través de un marco conceptual
de retraso y subordinación, yo diría que el concepto del Sur no solo afirma un tono más afirmativo
para las identificaciones culturales, sino que ayuda a sugerir que el movimiento de ideas puede ser
multidireccional tanto como bipolar. Aunque el término Sur privilegia la ubicación regional sobre el
desarrollo socioeconómico y las historias geopolíticas, no marca una ruptura absoluta con las
condiciones históricas de desigualdad. Preferiría sustraer el concepto de Sur del espectro de salto /
corte para traerlo a otro de elongaciones y mutaciones conceptuales que amplían estas categorías
precedentes. Por ejemplo, cuando Trinh T. Min Ha comentó sobre los niveles contemporáneos de
interpenetración global, la llevó a concluir que en “cada tercer mundo hay un primer mundo y
viceversa”. También estaba haciendo hincapié en el punto ahora bastante obvio de que el centro y la
periferia no son polos opuestos, sino que los elementos de ambos están incrustados entre sí. Más
recientemente, Néstor García Canclini ha argumentado que si bien la globalización ha producido
grandes abismos dentro de los espacios sociales, con el nivel superior conectado a las redes
globales, también enfatizó que todos están obligados a traducir lo global en lo local (3). En la
actualidad las diferencias económicas han sido documentadas a fondo por muchos economistas
políticos como Jacques Attali, que han encontrado numerosas formas de repetir el escalofriante
hecho de que el 90% de la riqueza mundial se concentra ahora en manos del 1% de los habitantes
del mundo.(4) Por supuesto, los economistas políticos latinoamericanos ya habían enfatizado que el
desarrollo desigual no era solo un producto de la polaridad del centro y la periferia, sino también un
proceso que se desarrolló dentro de regiones específicas. (5) Sin embargo, en esta fase actual de
globalización hay un giro adicional en la polarización geopolítica, por la cual el aislamiento de una
región no es una consecuencia de su lejanía física, sino a través de un proceso negativo de
bifurcación - partes de ciudades, áreas rurales y partes significativas de una región son cada vez más
excluidas o “escindidas” (6) de las formas emergentes de intercambio. Por lo tanto, es crucial
enfatizar que el Sur no se refiere a una entidad geopolítica que posea un bloque territorial
singular con una identidad cultural y política unificada concomitante.
Entiendo el concepto del Sur como un término hemisférico flexible que se refiere a una serie de
lugares que comparten patrones similares de colonización, migración y mezcla cultural. Para mí, el

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Sur también expresa un imaginario cultural que mira hacia afuera desde su propia base nacional y
contra la corriente de su pasado colonial. Esta apelación a una identidad más abierta es, a los ojos de
un crítico, una traición a una profunda historia imperial.(7) En otras palabras, cualquier uso del
lenguaje que se base en asociaciones metafóricas con los puntos cardinales de la cartografía
corre el riesgo de quedar incrustado en la historia discurso naturalista de polaridades
magnéticas.

En mi opinión, el sur es un concepto más ambivalente. Oscila entre un toque de clarín a la rebeldía
antípoda y la expresión estigmática de la vergüenza cultural. A lo largo de la búsqueda incompleta
de Australia por el republicanismo, la imagen de la Cruz del Sur ha sido un símbolo recurrente de
resistencia. Ha sido la carta de triunfo contra el imperialismo cultural del Norte. Al negarse a ser
definido por una medida que favorezca al Norte, el chauvinismo cultural del Sur invierte esta lógica
y declara que todo lo de valor está ya y siempre en el Sur. Peter Beiharz señala que las opciones no
se limitan a las malas opciones del reconocimiento superior según la exclusividad metropolitana o
la autoidentificación provincial a través del espléndido aislacionismo. Se inspira en el hecho, y no
solo en vana jactancia, de que la distancia con el norte ha permitido a Australia figurar como el
'laboratorio social mundial de experimentos políticos'. De hecho, durante todo el siglo XX,
Australia ha estado a la vanguardia de las reformas e innovaciones en los tres pilares del bienestar
social: el arbitraje salarial, los derechos de la mujer y el multiculturalismo. Sin embargo, la
narrativa de Beilharz sobre el surgimiento de los tropos de civilizaciones antípodas es agridulce. Si
bien señala debidamente que los logros anteriores influyeron en los debates socialdemócratas
fabianos, también es dolorosamente consciente de que el realineamiento de Paul Keating del Partido
Laborista con el neoliberalismo, allanó el camino para la “tercera vía” de Tony Blair.(8) El propio
imaginario cultural sureño de Keating, que prometía tomar forma a través de un republicanismo
naciente y una integración más estrecha con Asia, pronto se transformó en el blanco del desprecio
populista de las sucesivas generaciones de líderes políticos. En América Central y América Latina,
un patrón similar de identificación ambivalente se expresa en ejemplos que se extienden desde el
relato corto de Borges sobre el sur como una metáfora fronteriza, la afirmación correctiva de
Joaquin Torres García de que “El norte mira al sur”, al análisis de los complejos de inferioridad
cultural en los escritos de Octavio Paz, Gilberto Freyre y Eduardo Galeano, y más recientemente, el
discurso de Hugo Chávez en el que cita el poema de Mario Benedetti “El sur también existe” (9).
Esta recurrencia a la solidaridad regional, junto con el persistente fracaso en la construcción de un
marco cultural común, suscita una serie de preguntas. ¿Es el concepto de Sur el mejor marco o

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punto desde el cual construir, una vez más, como si fuera la primera vez, la interminable tarea de la
identificación colectiva? ¿Hay algún punto en el que el camino de la identidad se separe del pasado
imperial? ¿Puede un concepto esférico tan amplio desviar los debates sobre la identidad planetaria y
cosmopolita con una textura histórica y valencia geopolítica diferente? (10)

Consciente de la aguda crítica de Gerardo Mosquera a la forma en que los curadores metropolitanos
extraen el contenido cultural del Sur para extender su alcance imperial, tratando al Sur como meros
datos que se pueden agregar a los cánones existentes, (11) estaré recogiendo iteraciones del Sur y
llevándolas en una dirección similar a la definición de Raewyn Connell de la “teoría del Sur” como
una perspectiva que agudiza el pensamiento relacional “entre intelectuales e instituciones en la
metrópoli y aquellos en la periferia mundial” (12) En términos generales, el sur se utiliza mejor
como un concepto intermedio, ni integrado en un contexto territorial fijo, ni flotando en el ámbito
de la globalización “sin amarres”. Dentro del discurso de la teoría del arte y la práctica visual
contemporánea, argumentaré que el concepto del Sur puede usarse para redefinir el contexto del arte
dentro de un marco hemisférico más amplio y abordar la compleja operación de influencias que se
entrecruzan entre sí dentro de esta esfera. Trazaré, entonces, una curva determinantemente
idiosincrásica que enlaza una amplia gama de fuentes discursivas, como las revistas Thesis 11
y Third Text, así como eventos culturales que van desde Documenta xi, Asia-Pacific Triennial,
The South Project, y South, Sur, Sur, Sur ... Desde esta red sugeriré que las formaciones
emergentes de un contexto esférico han informado al imaginario visual de artistas como
Carlos Capelan y Phillip George. (13)

Tesis 11 y Tercer Texto: Archivos del Sur

Desde sus inicios en 1987, la revista de teoría del arte e historia del arte Tercer Texto(Third Text)
impugnó los términos, cuestionó las estructuras y desafió la historia del arte occidental. El tono de
la escritura ha variado desde lo académico y lo poético hasta lo polémico. Si bien la revista se fundó
para desarrollar una tercera perspectiva mundial del arte contemporáneo y dar voz a artistas que han
trabajado en un contexto poscolonial y, a pesar del cambio en la política editorial más escéptica de
la teoría poscolonial, (14) la revista continúa brindando una invaluable función documental que
recupera y reposiciona las prácticas artísticas que fueron ignoradas o marginadas por las
instituciones históricas del arte dominantes. También juega un papel de liderazgo en la presentación
de nuevos métodos para medir el valor y el significado del arte. La historia del arte es más que

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capaz de descubrir nuevos participantes en su propio canon, pero la capacidad de repensar los
términos de ingreso y el campo de relaciones que constituye el arte no se genera desde
adentro, sino a través de una interacción con diferentes perspectivas teóricas y culturales. Las
críticas poscoloniales del orientalismo, la hibridación y lo subalterno que se desarrollaron por
primera vez en relatos literarios e históricos proporcionaron trampolines vitales en esta
reconfiguración de las metodologías históricas del arte. Un desafío clave que enfrentó este discurso
fue desarrollar nuevas formas de ver e interpretar las diferencias entre y dentro de las culturas. Por
ejemplo, la introducción del concepto derrideano de complementariedad y la interpretación de
Homi Bhabha del proceso de traducción cultural proporcionaron nuevos medios para comprender
tanto las tensiones que surgen de la interacción entre diferentes prácticas culturales como la
aparición de nuevas formas de expresión. En resumen, este enfoque no solo proporcionó más
evidencia de las prácticas emergentes y los legados históricos del arte del Sur, sino que también
impulsó la invención de herramientas críticas para superar la clasificación del Sur como exótica,
periferia y primitivismo.

Zygmunt Bauman y Bernard Smith, dos de los pensadores clave que han inspirado el giro cultural
en la revista Thesis 11, han abordado la cuestión del Sur desde polos opuestos. Zygmunt Bauman se
ha preguntado cómo se entenderá el sueño de la movilidad y otras imágenes de la utopía con la
desaparición del espacio. El mundo, advierte, se ha quedado sin espacio. No hay más tierras hacia
las que proyectar las fantasías tanto post como subeuropeas. En el imaginario del Norte, el Sur
figuraba previamente tanto como el lugar exaltado de la salvación como la temida cuenca en la que
se depositaba todo lo que se fundía. Ahora, señala Bauman, no hay escapatoria. El pensamiento
utópico ya no es direccional, teleológico, sino improvisado, contingente y vigilante. Esta
modalidad, después de muchos giros, finalmente se invierte y encuentra el semblante de los
cazadores ancianos que brindan el punto de partida para el análisis visual de Bernard Smith. Smith
fue el primer australiano historiador del arte en advertir que el arte producido en el Sur no se
correspondía con otras prácticas visuales y no encajaba perfectamente en las categorías
conceptuales disponibles del Norte. Interpretar la producción cultural del Sur requirió metodologías
innovadoras e interdisciplinarias. Ian McLean ha llevado la perspectiva antípoda de Smith un paso
más allá. Al rastrear los registros de los encuentros entre comunidades aborígenes, misioneros y
antropólogos a fines del siglo XIX y principios del XX, y al revisar las primeras referencias al arte
aborigen en la escritura antropológica y la crítica de arte, McLean ha podido establecer que tanto
los aborígenes como su producción cultural preceden a los primeros experimentos modernistas en

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Europa, y los usos de la categoría de contemporáneo para referirse a una conjunción de
tradicionalismo vigoroso y resistencia a la modernidad en el arte aborigen anticipan los tropos
dominantes de la contemporaneidad que aparecieron a fines del siglo XX. McLean afirma con
audacia que si la oposición a las antinomias del modernismo y la celebración de los conocimientos,
prácticas e identidades híbridas son el sello distintivo de la contemporaneidad, entonces el arte
aborigen siempre ha sido contemporáneo.(15)

Documenta XI: Plataforma para el Sur

Como director de Documenta xi, Okwui Enwezor, era consciente de su responsabilidad como
beneficiario de los debates que se desarrollaban en la revista Third Text, así como del peligro de ser
portador del “cáliz envenenado” que entregó el Sur al Norte. Sin embargo, en lugar de estudiar y
trazar un mapa de los logros históricos del arte del Sur, Enwezor entrelazó su proceso de
investigación con una intervención política novedosa. Transportó al equipo de la procuraduría
documental a lugares clave en todo el mundo para abordar los problemas de la creolización, la
justicia y la reconciliación en lugares como Santa Lucía, Sudáfrica e India.(16) Los compromisos
con contextos históricos tan específicos, no solo trajeron un enfoque sin precedentes sino que
también agudizaron la interacción de dos corrientes históricas. No fue solo un mapeo de las
consecuencias culturales de la descolonización, sino un seguimiento interdisciplinario e intertextual
de los complejos flujos entre comunidades diaspóricas, los legados perdurables del colonialismo y
una crítica de las ruinas distópicas de los espacios posindustriales. A través de la yuxtaposición de
estas dos narrativas, patrones de migración poscolonial y aporías posmodernas, Enwezor ofreció
una esfera más amplia y un conjunto de caminos matizados para rastrear los complejos enredos
entre el Norte y el Sur.

Trienal de Asia y el Pacífico: de la colaboración a la exhibición

La Trienal de Arte Contemporáneo de Asia y el Pacífico (APT), inaugurada en 1993 en la

Queensland Art Galley, fue la primera y, sigue siendo, la única serie importante de exposiciones en
el mundo que se centra exclusivamente en el arte contemporáneo de Asia y el Pacífico, incluida
Australia. En su formato original, la APT inició una metodología curatorial pionera que requería
que asesores y selectores de Australia se asociaran con expertos de toda la región. En particular, en
1996, cada uno de los 15 equipos curatoriales estaba compuesto por curadores tanto australianos

como internacionales, y se centró en el arte de áreas geográficas específicas de acuerdo con su

experiencia. Según Victoria Lynn, una de las curadoras de APT 2, el desarrollo de este proyecto en
Australia no es solo una consecuencia de su proximidad geográfica, siempre “mirando hacia Asia”,
sino también el resultado de una larga “influencia de estas culturas en artistas como Donald Friend,
David Rankin, Tim Johnson, Janet Laurence, y la gran cantidad de artistas australianos que tienen
herencias ubicadas en esta región, a saber, John Young, Simryn Gill, Savandary Vongpothorn. ”(17)
La importancia de estos vínculos biográficos y el contexto predominante de “Querer ser parte de
Asia”, significó que la APT procediera con una actitud curatorial enmarcada en los intereses del
diálogo. Sin embargo, desde APT 2002, la metodología curatorial cambió a un modelo más
convencional de mostrar el trabajo de un grupo central de artistas emergentes e influyentes. En un
momento en que hubo una proliferación de nuevas bienales en toda Asia, y los artistas de la India y
China estaban ganando un nivel de mayor visibilidad en el sistema artístico global, este nuevo
enfoque llevó a los críticos a sugerir que Australia se estaba deslizando hacia el imperioso espacio
invisible que se encuentra debajo del guión el APT y retomaba el punto de vista privilegiado de
curar a otros. (18)

Proyecto Sur

En 2003, inspirado por el enfoque regional y los modelos de colaboración anteriores que fueron
desarrollados por la APT, Kevin Murray propuso que Melbourne se convirtiera en la ciudad
anfitriona de un festival de arte que tuviera el objetivo explícito de acoger el intercambio cultural en
todo el Sur (19). La motivación era quitarse las anteojeras que dirigían la atención a los centros
metropolitanos y bloqueaban la visión lateral. Si bien aún no ha logrado su objetivo de establecer
una plataforma estructurada y un programa continuo de eventos que se centren en el sur, Murray ha
iniciado una serie de conferencias admirables y ambiciosas en Melbourne, Wellington, Santiago,
Johannesburgo, residencias en Melbourne y exposiciones en Melbourne y Johannesburgo. El
objetivo de estos eventos ha sido iniciar un diálogo entre artistas, críticos y escritores de todo el Sur.
En la conferencia inaugural en Melbourne, Mbuelo Mzamane concluyó su charla con una visión del
sur como un “redescubrimiento de lo común”. Mientras asistía a una conferencia del Sur posterior
en Santiago, el artista indígena australiano Brook Andrews reconoció que mientras entrevistaba a
madres / activistas de los desaparecidos sintió una conexión encarnada con alguien que “se parecía
a mi madre”, y encontró afinidades inesperadas con las mujeres aborígenes de la generación robada.
(20) Estos son breves ejemplos de cómo los acontecimientos han comenzado a establecer una red
que fomenta las relaciones multilaterales y el marco para repensar el contexto social del arte más
allá del anillo concéntrico del neoimperialismo e incluso del mezquino narcisismo del
republicanismo nacional.(21)

Sur-Sur-Sur

En 1998 utilicé la idea del Sur como tema para una conferencia, y la desarrollé en más en un evento
de seguimiento realizado en 2004 (22). El objetivo principal de ambas conferencias era repensar el
contexto del arte. Estábamos particularmente preocupados por la miopía a través de la cual
consideramos a un vecino como Nueva Zelanda como si “fuera Australia en pequeño” (23), y la
escasez de pensamiento comparativo que puede haber revelado las similitudes y diferencias con
Sudáfrica, otro espacio del sur que también fue una vez parte del imperio británico, y con quien
Australia compartió muchos mitos colonos comunes (24). Es fácil disfrutar del ingenio del artista
canadiense Curnoe, quien volvió a dibujar el Mapa de América del Norte en una forma que fusionó
milagrosamente las fronteras de Canadá y México, y mediante un proceso mutuo de expansión y

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contracción hizo que desapareciera “algo en el medio” (25). Sin embargo, cuando artistas de los tres
continentes del Sur comparten un escenario, allí también pueden aparecer unos silencios muy
incómodos. Las largas historias de indiferencia mutua que resultaron de los prejuicios del norte y la
ceguera periférica no pueden corregirse solo con la movilidad (26). Reflexionando sobre los
desafíos asociados con los patrones intensificados de circulación global de artistas y la hibridación
de culturas asociadas con la globalización, el curador cubano Gerardo Mosquera propuso que era
necesario un cambio de paradigma en la comprensión de la circulación de artistas que trabajan en el
Sur. Mosquera enfatizó que en ausencia de nuevas rutas axiales Sur-Sur y Norte-Sur, los contornos
culturales de la globalización continuarían reproduciendo las desigualdades imperialistas
predominantes y los estereotipos primitivistas (27).

Para desentrañar las texturas culturales del Sur, ahora me dirijo a una mirada más cercana a las
prácticas artísticas. Mi opinión es que la conciencia esférica del Sur, es decir, la conciencia cultural
de las formas y los medios por los que el neoliberalismo se adapta a los recortes hechos por el
colonialismo, o la forma en que los colonos reclaman las aspiraciones diaspóricas y los derechos
indígenas, se chocan entre sí y se vislumbra en las prácticas estéticas de dos artistas del Sur.

Cabo - Surf

En 2007 observé a Capelan trabajando en un dibujo mural para la Trienal de Auckland. Mientras
estaba de pie frente a la pared, me preguntaba qué horizontes se cruzan entre sí mientras Capelan
dobla estas figuras anamórficas, inserta mensajes estelares y gira el espacio en un flujo de remolinos
y corrientes cruzadas. También recordé una experiencia que tuvimos unos años antes. Mirando
hacia el Océano Pacífico desde un acantilado de Sydney, comentó: 'Este es el horizonte chileno
visto desde el otro lado’.
Los bordes de estas instalaciones de dibujo de paredes son tan esquivos como el horizonte. Capelan
afirma que no importa cuán intensamente se sumerja en el espacio nunca se terminan. Han
aparecido reiteraciones en Montevideo y Johannesburgo. En cada caso, una narrativa fundacional
proporciona un punto de referencia: en Montevideo hay una respuesta a las pinturas de paisajes del
siglo XIX sobre el nacimiento de la nación uruguaya de Juan Manuel de Blanes; en Nueva Zelanda
y Sudáfrica hizo un trabajo que conectó las marchas de protesta pacíficas organizadas por la
comunidad de Parihaka en 1881 con la decisión de Gandhi de dejar Durban en 1914 e iniciar su
filosofía de desobediencia activa. Estas referencias no son visibles más que en el gesto de marcar.

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En una correspondencia anterior, ha señalado: “Para mí, dibujar una pieza como hice en Auckland
se trata de mapear y estar en un mapa”. Agrega además que en el acto de representar también existe
el deseo contradictorio de borrar los signos de representación. A diferencia de los pesados,
monumentales - digamos - colonizadores actos de representación histórica, los gestos de Capelan se
acercan más a las prácticas indígenas de pintar con arena - la imagen aparece en una materialidad
que admite su propia contingencia efímera y su significado se articula a través de jeroglíficos
agrupados. Finalmente, quisiera sugerir que las imágenes esféricas de horizontes que brindan el
campo sobre el cual sus mensajes aforísticos desde su provocador frente cultural, el Ejército de
Liberación Post Colonial (pcla), no son representaciones de territorios físicos sino un horizonte
cultural que se compone fugazmente en las intersecciones de llegadas tardías y traducciones
interrumpidas.

En el primer mapa conocido del mundo, Anaximandro lo presentó en forma de cilindro. La tierra
estaba rodeada por los cielos. Suspendida en los cielos, la gente vivía en la superficie superior.
Anaximandro era griego, el centro del mundo era el mar Egeo. Las costas de Europa y Asia
enmarcan los límites del mundo entonces conocido, pero el punto desde el que se ven es el azul que
fluye. Es oportuno recordar una perspectiva tan fluida.

Phillip George es un artista que navega a diario. Ha aprendido a leer la dirección del viento, conoce
los patrones de las mareas, recuerda dónde se encuentran los arrecifes ocultos y las olas que se
forman a través de la interacción de estas fuerzas. Mientras espero a merced de las grandes olas,
imagino que su mirada rebota entre los escarpados acantilados de arenisca y el horizonte,
provocando trémulos pensamientos sobre los secretos ocultos en todas direcciones. A juzgar por una
serie anterior de fotografías, Little Bay, 1998, George considera tanto el mar como la costa con un
alto grado de aprensión y asombro. En estas obras, creó una recepción imaginaria de íconos
bizantinos en medio de los acantilados y lagunas de rocas donde los indígenas locales se refugiaron
después de contraer enfermedades infecciosas de los colonos blancos, mucho antes de la famosa
envoltura del sitio por parte de Christo.

En esta reciente exposición en Casula Powerhouse, Borderlands, 2008, está en juego una
perspectiva similar. La exposición se compuso de una interacción entre dos instalaciones. Al entrar
en la sala principal de turbinas, había treinta tablas de surf Thruster de dos metros de altura, todas
orientadas al este, hacia La Meca, alineadas en posición vertical en una estricta cuadrícula

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modernista. Cada tablero estaba adornado con un intrincado patrón islámico y la colección se
conoce como Insahallah (Dios quiere). Algunos de los diseños eran reproducciones directas de
patrones tradicionales del árbol de la vida y el Jardín del Edén que George había fotografiado en
mezquitas otomanas, persas y árabes. Algunas, y aparentemente las más admiradas por los jóvenes
de los suburbios del oeste de Sydney, incluían nuevas imágenes híbridas que George manipuló para
encajar en el molde del tablero. Cada tabla tiene una calidad exquisita, tan luminosa como las
baldosas de Bursa y se rasga con gracia acuosa.

A lo largo del perímetro de la pared superior hay una fotografía de veinticinco metros de largo
llamada Patrulla Fronteriza. Representa un tramo de seis kilómetros de la costa de Sydney. La
imagen está fuertemente teñida de verde y transmite la vista de gafas de visión nocturna que es
emblemática de la perspectiva paranoica que ha dado forma tanto a la guerra contra el terror como a
la guerra contra los refugiados. Mirando las costas australianas a través de los ojos del complejo
industrial militar estadounidense, los acantilados y las playas se funden en un turbio espacio de
sombra de repulsión y amenaza. Las dos partes de esta exposición articulan estrategias estéticas
opuestas.

La primera parte de la exposición Inshallah ahora ha atraído la atención de los medios globales. Al
combinar el diseño islámico con la tabla de surf australiana, George no solo ha reunido dos
prácticas culturales que normalmente se mantienen separadas, sino que también ha iniciado un gesto
de bienvenida. Este interés en la actividad social de hospitalidad, acomodación e intercambio
transcultural es consistente con una trayectoria perdurable en el imaginario artístico que está
motivada por una atracción fundamental por los signos de la diferencia, y habilita el surgimiento de
una forma básica de curiosidad y asombro para poner a prueba los límites de la comunicación y la
interacción.

Las tablas de surf de George han llamado la atención en todo el mundo. Este gesto juguetón y
afirmativo no solo ha ofrecido un ejemplo de posible reconciliación intercultural, sino que, para mí,
también provocó la pregunta de por qué todavía no estaba ahí. El ajuste entre la superficie de las
tablas y los diseños visuales parecían tan “naturales” que me hizo pensar que ya debían haber estado
allí, en algún lugar de nuestro inconsciente cultural, el de los principales medios de comunicación,
donde sería posible entrar en la sala de turbinas principal de la usina eléctrica de Casula y
permanecer en el asombro deslumbrado por el sol de Inshallah. Sin embargo, esto dejaría de tener el

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contrapunto crítico que sostiene la exposición en su conjunto. En Border Patrol George despliega la
tendencia opositora que también es una parte crucial del imaginario artístico, con la cual el artista
adopta los códigos de representación existentes y luego busca desviar, interrumpir o de alguna
manera cortocircuitar los patrones convencionales de significación. El uso de la fotografía
panorámica, por parte de George, expresa el deseo de confrontar las prácticas de dominación y las
técnicas reguladoras de vigilancia en la vida cotidiana. Como muchos artistas que se han opuesto a
las políticas de guerra contra el terrorismo y las estrategias racistas que se han desplegado para
repeler la “invasión” de refugiados, George ha puesto su mirada en el uso represivo del propio
Estado del aparato visual de detección y representación. En particular, ha adoptado el uso de la
técnica de la cámara de visión nocturna. Al representar la costa australiana en esta escala
monstruosa y a través del tinte paranoico, produce un efecto que desdibuja cualquier división entre
la noche y el día, y el trabajo, también, da la sugerencia de que las mismas tecnologías, que se han
movilizado para proteger las fronteras y transmiten una sensación de seguridad, han perforado,
además, la sensación de inocencia social y equilibrio cósmico que, a veces, acompaña a los
momentos ordinarios de soñar despierto en la playa. Para George, subiendo y bajando en su tabla de
surf, la playa es un escena que está llena de alegría y pavor. En un nivel, la promesa de las nuevas
tablas de surf está ligada a un gesto hospitalario. Los patrones rítmicos de los azulejos islámicos y
los suaves rizos cónicos del diseño del tablero inducen una serenidad encantada. Sin embargo, en el
otro nivel, el efecto de la fotografía panorámica con su pálida coloración y su paisaje embrujado,
proporcionan un marcado contraste. El efecto de esta imagen sugiere que la forma silenciosa en la
que los surfistas miraban sin cesar hacia el horizonte, y la pose silenciosa y meditativa de los
bañistas ahora se ha visto interferida por el ruido de cuerpos extraños y la vigilancia nacionalizada
contra los invasores. La exposición oscila dentro de la inquietante tensión de estos signos
conflictivos. Sin embargo, hay otra perspectiva que está implícita en esta exposición; a diferencia
del discurso polémico que rebota dentro de los parámetros de la tesis del “choque de
civilizaciones”, esta exposición también recuerda una forma más clásica de ver el mundo. En el
relato de la historia de Herodoto, debemos recordar que su relato de los acontecimientos se basa en
el principio de que todo está en movimiento eterno. El centro del mundo es el mar. Ve las cosas no
desde el punto ventajoso de un punto específico dentro de tierra firme, sino como si también fuera
un viajero, un marinero, un mero transeúnte. Su enfoque hacia otras personas y culturas no es como
enemigos, adversarios, o monstruosos subhumanos, sino más bien como iguales que han
desarrollado diferentes valores y tradiciones. Para comprender estas diferencias, Herodoto
recomienda que observemos, investiguemos y relacionemos los propios valores y tradiciones.
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Heródoto, mirando hacia el horizonte, no tenía idea de lo que había más allá. No tenía la ventaja de
una perspectiva aérea. No había mapas reales que definieran cómo eran las cosas, solo una simple
conciencia de que todos tenemos vecinos y que nuestros vecinos tienen, a su vez, sus propios
vecinos. Para saber qué había más allá, tuvo que cruzar las fronteras. Su única guía fue la palabra
del vecino de su vecino y así sucesivamente. Por lo tanto, en ausencia de un mapa fijo del mundo,
Herodoto emprendió sus viajes con una fe en que el conocimiento se acumula a través de la
interacción con lo que existe en otros lugares. Estaba dispuesto a salir de su propio lugar y verificar
las historias que habían circulado como rumores. Describiría este método horizontal de
investigación, verificación y narración como una forma de conciencia esférica.

Conclusiones

A pesar de los profundos legados y vínculos que atraviesan el Sur, que crean una textura común
tanto en la conciencia histórica como en la experiencia cotidiana, la capacidad de estimular el
diálogo y llegar a una posición en la que personas de diferentes partes puedan sentir una sensación
de tranquilidad y apertura hacia entre sí, no es algo que pueda adquirirse automáticamente. En el
Sur, muchas personas pueden compartir sentimientos negativos e ideologías políticas comunes.
Pueden sentir los mismos dolores del atraso cultural, y pueden organizar la resistencia en contra de
las humillaciones políticas del Norte. Sin embargo, más allá de esta intemporalidad afín y la
oposición compartida, ¿cuáles son los lazos sutiles que afirman un sentido de comunidad?

Al comienzo de este ensayo noté cómo la idea del Sur en términos geopolíticos se ha articulado
como una especie de reacción defensiva a la hegemonía del Norte. A modo de conclusión voy a
argumentar que mi recorrido idiosincrásico por el archivo, las plataformas y los modelos
colaborativos no es ni una narrativa biográfica, ni una jerarquía de ejemplares, sino un deliberado
acto de acercamiento. Al vincular diferentes discursos interdisciplinarios y eventos intertextuales,
mi objetivo ha sido exponer un clinamen, un camino que “se desvía de la influencia de los
predecesores” y se dirige hacia un “tercer espacio”(28). He seguido el sesgo de este movimiento. ,
para mostrar que la energía relacional, que conecta reclamos personales e históricos, no solo se aleja
de las trayectorias compulsivas que se dirigen hacia el Norte, sino que también extrae fuerza de los
arremolinados gestos de relación con otros aspirantes del Sur de ideas afines.

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Desde el comienzo de este ensayo, he enfatizado que el concepto de Sur no solo es útil para
clasificar el contexto y la forma de las prácticas artísticas contemporáneas en una categoría
geopolítica más amplia, sino que también puede servir como un concepto de agrupación que
gana significado a través del pensamiento relacional de escala y textura. Hace más de dos
décadas, Alan Davies -un politólogo australiano- sugirió que “deberíamos dedicar menos tiempo a
la asombrada contemplación ascendente de los grandes centros metropolitanos y empezar a mirar de
reojo la experiencia de naciones como pequeñas, cuyas soluciones deberían adaptarse mejor a
nuestros problemas, y cuya definición de sus problemas es más probable que nos ayude a
comprender los nuestros” (29). Imaginó una forma de intercambio cultural que revelaría
percepciones y desarrollaría habilidades que serían más dignas de emulación porque encajarían más
cerca de nuestras propias experiencias. La transferibilidad del conocimiento no sería una forma de
adoptar y aplicar modelos, sino de captar lo que Davies llamó los “matices de semejanza”

¿Qué bloquea este potencial para esta comprensión relacional de la escala geopolítica y la textura
sociocultural? ¿Se debe a nuestro miedo a enfrentar las inseguridades y los horrores internos, así
como a la falta de definición de una medida de nuestro propio valor y lazos comunes? Los modelos
de explicación que han sido prominentes en las humanidades y las ciencias sociales tienden a
reforzar una visión que privilegia las reacciones psíquicas defensivas y los desequilibrios en el
sistema global. Por ejemplo, la percepción de Freud sobre el “narcisismo de las diferencias
menores” como un relato de la violencia desproporcionada que se ejerce sobre los rivales cercanos,
o incluso la exégesis de Octavio Paz del odio a sí mismo, en el “complejo de la Malinche”, se basan
en un paradigma que subraya la potencia de las identificaciones culturales negativas. A pesar del
surgimiento de nuevas redes intelectuales y políticas que han proporcionado un marco para la
articulación y validación, no solo de voces sino también de nuevos modos de conocimiento del Sur,
no se ha prestado la suficiente atención a la articulación de una conceptualización afirmativa de la
realidad del Sur.

Es importante utilizar las “pequeñas esferas públicas” de simposios, exposiciones, revistas y libros
no solo como teatros juiciosos para hablar de las fallas en las políticas de reconocimiento y la
debilidad de las redes institucionales horizontales, sino como espacios en los que dejamos de lado
este sentimiento de inferioridad a un lado para extender las prácticas de fabulación. Evitar las malas
opciones de la superioridad metropolitana y la indiferencia provincial requiere una apreciación más
fina de las prácticas intersticiales que empujan la producción cultural a su forma más exquisita. Las

 16
pequeñas esferas públicas tienen un papel crucial en la entrega de esta tercera opción. Requieren
que los participantes se posicionen como interlocutores de lo contemporáneo. Como se señaló en
los ejemplos de los colaboradores de las revistas Third Text y Thesis 11, esto implica una
metodología que puede rastrear el complejo tráfico de ideas a lo largo de los ejes Norte-Sur y Sur-
Sur. Lo que cuenta no es si tiene su sede en Nueva York o Melbourne, sino cómo fluyen las
corrientes.

El sur es, como diría Michael Taussig, un concepto “turbio” (30) encarna la pesadilla del “medio de
dominación”, pero a medida que se aleja de su eje, inventa nuevas relaciones y barre a los
desaparecidos e impugna la prisión de su propio lenguaje. Desde esta perspectiva de montajes
encantados, respondería a la exhortación de Cuauhtémoc Medina a los ponentes de la conferencia
Sur, Sur, Sur, Sur para evaluar la “explosión de la narrativa histórica metropolitana” y los efectos de
“dos décadas de emergencia poscolonial ”, al proponer que el Sur no siempre llega después del
Norte (31). Nuestro sentido de devenir, como la vista de un horizonte desde su otro lado, no está
condenado a una pérdida primordial, porque como Borges prometió en El Sur, “la realidad favorece
las simetrías y leves anacronismos”. El Sur, como dijo en su cuento favorito, existe, “al otro lado de
la Avenida Rivadavia”. Borges nos da la insinuación fantasmagórica de que el Sur se encuentra en
la tosca recuperación de los recuerdos. Para encontrar un lugar así, generalmente se nos dice que
elijamos entre un lugar específico, una voz única o un exilio permanente. Sin embargo, confío más
en la brillante inteligencia del intelectual antípoda que, según Peter Beiharz, no solo se va de casa
para regresar, transmite mensajes desde el otro lado del horizonte y mantiene una línea abierta con
el pasado, sino que también “Vive los tres modos de actividad”. (32)

Note
1 I am borrowing Peter Beilharz’s description of Thesis 11 as a “little public sphere”. See his
“Rewritting Australia”, Journal of Sociology, 40, 2004.
2 Bernard Smith, European Vision and the South Pacific, Oxford University Press, Oxford, 1962.
Peter Beilharz, Imagining the Antipodes, Culture, Theory and the Visual in the Work of Bernard
Smith, Cambridge University Press, Melbourne, 1997.
3 Nestor Garcia Cancilini, Hybrid Cultures, University of Minnesota Press, Min-neapolis, 1995.
4 Jacques Attali, La Voie Humaine, Fayard, 2004, cited in Zygmunt Bauman, Liquid Times: Living
in an Age of Uncertainty, Polity, Cambridge, 2007, p 6.
5 Fernando Cardoso and Enzo Faletto, Dependency and Development in Latin America, Berkeley,
University of California Press, 1979.
6 Stephen Graham and Simon Marvin, Splintering Urbanism, Routledge, London, 2001
s

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7 Margaret Jolly, “The South in Southern Theory: Antipodean Reflections on the Pacific”,
Australian Humanities Review, Issue 44, 2008, 79.
8 Peter Beilharz, “Rewritting Australia”, Journal of Sociology, 40, 2004.
9 Kevin Murray, “Uruguay also Exists”, http://ideaofsouth.net/idea/idea-zero/uruguay-also-exists
10 See Paul Gilroy, After Empire, London, Routledge, 2004, and Ulrich Beck, “The Cosmopolitan
Manifesto”, World Risk Society, Cambridge, Polity Press, 1999.
11 Gerardo Mosquera, “Alien-own / own Alien”, in N. Papastergiadis, (ed.) Complex
Entanglements, Art, Globalization and Cultural Difference, Rivers oram Press, London, 2003, p
19-29.
12 Raewyn Connell, Southern Theory, Allen & Unwin, Sydney, 2007, p ix.
13 This path is by no means to be interpreted as a survey. It excludes numerous key influences and
reference points such as the work of Kendell Geers, Colin Richard-son, Juan Davila, Guy Brett,
Nelly Richard, Virginia Perez Ratton and Ticio Escobar.
14 Rasheed Araeen, ‘Re–thinking History and some other things’, Third Text, Spring 2001, No 54, p
93.
15 Ian McLean has been a regular contributor to both Third Text and Thesis 11. He is a rare example
of cultural theorist who is able to address both sociological and art historical debate. His analysis of
the concept of the antipodes appeared in his seminal book White Aborigines, Identity Politics in
Australia, Cambridge University Press, New York, 1998, and is currently compiling an anthology of
Aboriginal art criticism.
16 Platform 1, Democracy Unrealized, took place in Vienna from March 15 to April 20, 2001 and
continued in Berlin from October 9 to 20, 2001. Platform 2, Experi-ments with Truth: Transitional
Justice and the Processes of Truth and Reconcilia-tion, took place in New Dehli from May 7 to 21
and consisted of five days of public panel discussions, lectures, and debates and a video program
that included over 30 documentaries and films. Platform 3, Créolité and Creolization, was held on
the West Indian Island of St. Lucia in the Caribbean between January 12 and 16, 2002. Platform 4,
Under Seige: Four African Cities, Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos, was held in Lagos
from March 15 to 21, 2002, and comprised public sympo-sia and a workshop ‘Urban Processes in
Africa’. See http://www.documenta12.de/archiv/d11/english/index.html.
17 Victoria Lynn, et.al., “The Asia_Pacific Triennial: A Roundtable”, Australia and New Zealand
Journal of Art, special guest editor, Rex Butler, forthcoming.
18 Francis Maravillas, Shifting Cartographies of the South in Austral / Asian Art Exchanges, PhD
Dissertation, Australian National University, 2006.
19 The inaugural meeting for the proposition of a South Project was held at the Australia Center,
University of Melbourne in 2003, including Kevin Murray, Alison Carroll, John Mateer, Amanda
Browne, Alison Fraser and Nikos Papastergiadis. Kevin Murray is an independent writer and
curator. The South Project, is a pro-gram of cultural exchange across the south that involved
international gatherings in Melbourne, Wellington, Santiago and Johannesburg. Articles by Kevin
Murray on south themes include, the introduction to an issue of Artlink on South (http://kitezh.com/
texts/south-southway.htm), Key’s to the South issue of Australian Humanities Review (http://
www.australianhumanitiesreview.org/archive/Issue-March-2008/murray.html). and Flightless South
for Empires and Ruins publication (http://kitezh.com/texts/flightless.htm). He is currently
developing a network of Australian academics interested in broadening their disciplines to include a
south-south approach. This includes a book on the Idea of South - www.ideaofsouth.net. He is also
developing a Code of Practice for Craft-Design Collaborations, whose purpose is to develop
opportunities for small-scale artisanal businesses across the South.

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20 See “Indigenous Cosmopolitan, an interview between Brook Andrews, Marianne Riphagen and
Nikos Papastergiadis”, Brook Andrews, catalogue essay, Monash University Museum of Art,
Melbourne, 2007.
21 In his most recent essays Murray has identified a number of ‘lost threads’ that could strengthen
the bonds across the South. Most significantly this includes a revitalization of the experiments in
curating exhibitions that explore the contact zone between traditional and modern cultures, as well
as linking the philosophy of the African Renaissance and the earlier writings from South America
such as the “Antropophagic Manifesto” in order to move towards a new form of critical human-ism.
See Kevin Murray, “The South Project: A Conference of Flightless Birds”, Australian and New
Zealand Journal of Art, Volume 7, No 1, 2006, p 6-16.
22 The conference was called Art + Globalization + Cultural Difference held at Artspace, Sydney in
2001, it was co-organised with Nick Tsoutas and lead to the publication, Nikos Papastergiadis (ed.),
Complex Entanglements, Rivers Oram Press, London. The follow up conference was held at
Australian Centre for the Moving Image, Melbourne in 2004 and organised in collaboration with
Scott McQuire and Geert Lovink, and lead to the publication Scott McQuire and Nikos
Papastergiadis, (eds.), Empires, Ruins and Networks, Melbourne University Press, Mebourne, 2005.
23 Judith Brett, ‘Editorial: Australia and New Zealand’, Meanjin, Volume 44, Number 3, 1985, p
328.
24 For an edited collection of essays with similar aims, see Kate Darian-Smith, Liz Gunner, Sophie
Hall, Text, Theory, Space, Routledge, London, 1996, p 1.
25 Greg Curnoe, Mapa de Norteamerica, originally created in 1972, a limited edi-tion poster in
Spanish of this map was printed in 1988 and used as the poster in Havana for the exchange
exhibition between the Casas de Las Américas, Havana, Cuba and the artist-run centre, Forest City
Gallery, London, Canada.
26 Peter Beilharz, “The Antipodes: Another Civilization Between Manhattan and the Rhine?”, New
Zealand Journal of Sociology,1/2, 2002.
27 Mosquera, G., “Alien-own / own alien”, In: Papastergiadis, N (ed.) Complex Entanglements Art,
Globalization and Cultural Difference. Rivers Oram Press, London, 2003, 19–29.
28 Apologies for this fusion of Harold Bloom and Homi Bhabha.
29 Alan Davies, ‘Small Country Blues’, Meanjin, Volume 44, Number 2, 1985, p 248.
30 Michael Taussig, Shamanism, Colonialism and the Wild Man, The University of Chicago Press,
Chicago, 1986. Fabulation is a “listening method which hears not only the words but the discursive
frameworks which are the practices for putting words together as knowledge”. Stephen Muecke,
“Cultural Studies’ Networking Strategies in the South”, Australian Humanities Review, Issue 44,
March 2008, p 40. For an account of the practice of fabulation in the Maori artist Lisa Reihana, see
Victoria Lynn and Nikos Papastergiadis, “The Doubl18e”, Lisa Reihana, cat. es-say, Govett
Brewster Gallery, Plymouth 2009.
31Sur, sur, sur, sur... Sitac VII, Director Cuauhtémoc Medina, 7th International Symposium on
Contemporary Art Theory, Mexico City, 2009.
32 Peter Beiharz, “The Antipodes: Another Civilization Between Manhattan and the Rhine?”, New
Zealand Journal of Sociology, 1/2, 2002.