La estética y el objeto técnico, a través de Gilbert Simondon y Jordi Claramonte.

Carolina Vilar Ródenas

Resumen

Este trabajo trata de demostrar la validez de la obra de arte en un medio técnico. Por ello,
retomo la cuestión que pretendía resolver Simondon, la cuál trataría de dar una explicación de
la técnica cómo tecnoestética que permita situar la experiencia estética o qué ocurre con el
arte en el dominio de lo técnico. Por un lado, voy a exponer las tesis de Simondon
desarrolladas principalmente en su obra ‘El modo de existencia de los objetos técnicos’. Por
otro lado, voy a resaltar los puntos de confluencia o desacuerdo con Hartmann y la Estética
Modal de Jordi Claramonte, comparando ambos puntos de vista y analizando sus
divergencias, allá donde estos apunten a resolver el problema de lo estético y la tecnicidad.

El interés de querer resolver la tecnicidad en el arte se debe a la necesidad de buscar una

ontología que de cuenta de las posibilidades del arte en el desarrollo tecnológico. Sin
embargo, este conflicto viene heredado por una tradición histórica más o menos moderna que
ha ido bosquejando dicha oposición. Lo encontraríamos principalmente reflejado en los
problemas de la reproductibilidad técnica que expone Benjamin, o en otros cómo Adorno y
Horkheimer, mostrándonos cada uno la separación de la técnica y el arte con el avance de la
sociedad. Cuando en el fondo, si atendemos al sentido originario de la palabra arte, esta
proviene de la “ars” latina con raíces en la palabra griega “téchne”. Por ello, pretendo
devolver una relación más sana entre tecnología y arte, la cuál ya se encontraba naturalmente
ligada y no diferenciada en la palabra teckné de los griegos. (Veschi, 2018)

De este modo, el punto de partida de este trabajo es poder situar el fenómeno de lo estético en
nuevos artes producidos a través de las nuevas tecnologías; entre ellos, el anime o el cine
actuales. Así pues, pretendo ofrecer una comprensión final ontológica desde la cuál
podríamos interpretar artes emergentes en la tecnicidad. La estética modal de Jordi
Claramonte con la teoría de estratos, expone una ontología en la que algo puede considerarse
“arte” sin que la ampliación de la técnica suponga un retroceso o liquidación; sino que quizá,
incluso suponga una ampliación en sus posibilidades. Gilbert Simondon va más allá
considerando una génesis dónde lo preindividual se haría presente a través del arte y la
transductividad. Ante debates modernos dónde se expone la autoreferencialidad de los
dominios audiovisuales y su falta de justificación ontológica (2021, p.4), las apuestas de Jordi
Claramonte y Simondon nos pueden ofrecer un posible marco ontológico del que partir. Así,
encontraremos como ambas propuestas coinciden en clarificar como nuevos tipos de artes
emergentes 'técnicos' (cómo el anime, el cine, los videojuegos) aún resguardan la autenticidad
y efectividad del arte desde las nuevas configuraciones en que este se inserte.

Introducción

La primera reflexión que me llevó a plantear la cuestión sobre la técnica fue: ¿podría
pensarse el género anime desde el concepto de obra de arte total o Gesantkunstwerk? Para
ello, primero habría que atender a la definición de lo que sugiere este concepto (utilizado por
Wagner) y tratar de resolver esta cuestión.

El término Gesantkunstwerk fue acuñado para referirse a integrar a todas las artes (poesía,
escena, música, mitología) en una sola, la tragedia griega. Aunque Wagner propuso este
término para devolverle el valor a la unidad artística que era el drama griego, cabría pensar si
una máxima expresión de muchas artes en ‘una sola forma’ sería posible. Wagner quería
recuperar la concepción totalizadora del teatro, en el cuál la música y la poética eran
expresiones clave. De esta forma, le llama arte ‘total’ cómo si esta fuera la suma expresión,
pero no por suma expresión de todas sino más bien por la función que realizan ellas
integradas. En el fondo, lo significativo de la ‘obra total’ para Wagner es la capacidad
catártica e interpelaría del drama. Como dijo Wagner, el drama en el teatro griego junto con
su poética equivale a ser un “faro para el hombre” (Navarro, 2015).

Nos encontramos, así pues, que no es que se dé un desarrollo imperante en todas las
artes y estas se concreten en una. Sino que en la multiplicidad de formas que se utilizan, se
consigue transmitir la totalidad o el fin del arte que encuentra importante Wagner. ¿Qué
ocurre con el anime y por qué lo relaciono? Podríamos decir que este es un género audio-
visual, que se sirve de muchas artes o técnicas ayudadas por dispositivos técnicos (cómo son
el dibujo, la narración y la música), con el fin de expresar emociones y una historia.
Encontramos que es parecido al género exaltado por R. Wagner, el teatro; pues también nos
podemos sumergir en un drama con una experiencia transformadora. Sin embargo, algo
exclusivo de este género es que todas estas artes se encuentran en un medio nuevo y
tecnológico. Las herramientas ayudadas de dispositivos técnicos están creando un conjunto o
un complejo unitario. Ahora, esto nos genera las siguientes preguntas, ¿el desarrollo
tecnológico provoca una limitación del arte?, ¿o al contrario?; ¿No estaríamos más bien ante
un desarrollo de capacidades materiales que permitirían la expresión de la imaginación? Un
ejemplo que puede ilustrar esto se encuentra en el uso de efectos artificiales, el modelado 3D,
etc., siendo capaces de crear entornos que serían imposibles sin el añadido de los avances
tecnológicos. El anime, se incluye dentro de estas nuevas configuraciones siendo una nueva
disciplina inserta en la técnica. Así pues, se caracteriza por su estilo y por ser diferente la
imagen, el movimiento e incluso la música; y con ello, la creación de personajes, la expresión
de emociones, etc. Por ello, considero que asistimos a una novedad en las posibilidades del
arte con la experiencia de la técnica. Sin embargo, ¿cómo justificar estas intuiciones? Desde
la estética modal se podría defender que el estrato material se amplifica a la creatividad de la
técnica, con los respectivos límites de la materia. En la medida que lo orgánico y lo
inorgánico nos lo permite, ampliamos la capacidad de representación teniendo una mayor
libertad de creación. Cómo veremos más adelante, considero que gracias a la tecnología
podemos ganar una mayor autonomía en la dependencia material, de la que según la Estética
Modal siempre dependemos. Por otro lado, ¿qué relación tendrá el desarrollo de mayor
detallismo con la capacidad de provocar una experiencia estética o con el sentido de algo ser
realmente ‘arte’?, ¿podría pensarse el anime como la expresión del arte total integrando las
innovaciones que trae la técnica en las diferentes dimensiones artísticas que toca? Todas estas
preguntas se reducen a la difícil cuestión de qué es el arte y su posible relación con la técnica.

Así pues, las aportaciones de Gilbert Simondon y Jordi Claramonte pueden venir a
dilucidar la cuestión. Simondon tratará la totalidad o el arte total cómo una interrelación de
puntos clave que se hacen inmanentes a través del arte, Claramonte se centrará en exponer la
complejidad y la multitud de relaciones en que consiste la estética más que algo total/unitario.
De este modo, sería más acertado considerar la pregunta inicial cómo en qué sentido sería
legítimo que el anime o el cine de animación nos recuerde a la obra de arte total. Responder a
esta cuestión, equivale a concretar una ontología de la obra de arte en el ámbito técnico.
Dónde se pueda tratar de demostrar que el anime, un género desarrollado técnicamente, siga
siendo capaz tanto de la catarsis griega como de conferir nuevas dimensiones estéticas.
Demostrando, así pues, que la técnica no sólo ha ofrecido una era de ‘reproductibilidad' del
objeto. Sino que esta ha ofrecido una ampliación de posibilidades, posibilidades consideradas
cómo la capacidad de dar lugar a la emergencia de las ideas y a nuevos estratos superiores.

El pensamiento de Gilbert Simondon

En primer lugar, vamos a introducir el pensamiento de Gilbert Simondon y su apuesta

por la teoría de las fases de la cultura dónde sitúa a la técnica, ofreciéndonos una perspectiva
que permita reintegrar la técnica al arte. Después de analizar su apuesta, vamos a relacionar y
exponer la estética de Jordi Claramonte, en la cuál encontraremos analogías respecto al
abordaje de la complejidad y el pensamiento de Simondon. Simondon inicia su obra El modo
de existencia de los objetos técnicos declarando su propósito, elaborar una defensa sobre el
objeto técnico. Para ello, nos introduce su obra elaborando la siguiente denuncia: la cultura se
ha edificado en oposición a la técnica a través de querer defender lo humano. Sin embargo, la
cultura se erige en sistema de defensa porque parte de un presupuesto, que los objetos
técnicos no contienen realidad humana. Frente a esto, Simondon declara:

“Querríamos mostrar que la cultura ignora en la realidad técnica una

realidad humana y que, para cumplir su rol completo, la cultura debe incorporar los
seres técnicos bajo la forma de conocimiento y de sentido de los valores. La toma de
conciencia de los modos de existencia de los objetos técnicos debe ser efectuada por
el pensamiento filosófico (…)” (2007, p.31).

Cómo podemos ver, el objetivo de su teoría es tratar de responder a las concepciones de su

tiempo dónde la técnica figura cómo retroceso o instrumentalización. Ante esto, Simondon
marcará una defensa clara de lo que pudiera tener que ver con arte o con el despliegue
‘transductivo’ que nos señalará. Su objetivo no es sólo teórico, sino que elucidar la esencia de
la tecnicidad respondería a un malestar que afecta a toda la cultura.

Simondon es autor de una obra bastante extensa y disruptiva, pero aquí nos vamos a
centrar en la originalidad de sus reflexiones sobre la estética y la técnica; la cuál, nos hace
plantearnos la elaboración de una ontología o hacía lo que el llamará tecnoestética. La
necesidad de plantear una tecnoestética la encontramos en una carta que envía a Derrida
(2017, p.11). Dónde expresa que hay que convocar a las interfaces del pensamiento, cómo a
las realizaciones de una relación transindividual con la religión y la técnica (2017, p.13). Pero
encontramos la elaboración en detalle a través de El modo de existencia de los objetos
técnicos, apareciendo la cuestión estética en la tercera parte del libro. Aquí comienza situando
la estética a través de una hipótesis sobre el desarrollo o la génesis de la tecnicidad. La
tecnicidad y la religión se entienden como fases insertas en el marco de una teoría de las fases
de la cultura. Por ello, la cuestión sobre la relación entre la técnica y la estética la pasaremos a
entender a través de comprender la génesis y su relación con las fases (2007, p.189).

A la tecnicidad no se la comprenderá como objeto aislado, sino a través de su relación

con lo demás (2007, p.180). Simondon pretende comprender a un objeto recolocando en la
totalidad a través de la relación. Esto es lo que significara el término “fase”. Así, Simondon
desarrolla un complejo teórico dónde el individuo pasa a entenderse como una realidad
relativa, que es captada siendo 'fase' del ser. De esta fase individuada, habrá que suponer una
realidad preindividual (de la cuál no se han agotado las potencialidades), siendo así el
individuo relativo en relación con la potencialidad preindividual y cómo resultado derivado de
esta, el individuo deja de entenderse cómo carácter cerrado estable (2007, p.181). Así, el
objetivo es considerar al objeto técnico en relación con su génesis y la totalidad de la que
forma parte aún en el devenir. Según Simondon de esto se sigue que el carácter ‘metaestable’
es lo que define verdaderamente a un organismo, más que la estabilidad cerrada y definitiva.
Los organismos vivos demuestran una espontaneidad enorme de organización que les confiere
un carácter abierto, sus potencialidades no se agotan en el momento concreto, sino que el
devenir está preñado de una carga de potencialidad en relación con la realidad preindividual
que se sobresaturó (2007, p.181).
 Por otro lado, a la tecnicidad la comprendemos como fase siendo una forma de
existencia que se opone a otra, que puede ser diferente y reconocerse por estar en relación con
lo demás (2007, p.77). Así la religión y la tecnicidad son fases y formas opuestas, pero ha de
explicarse que para existir hayan de ser precedidas por algo. En esto se basa su hipótesis
genética. Hay una estructura primera y anterior a toda distinción de objeto/sujeto. Hay una
unidad primitiva previa cómo universo a la vez subjetivo y objetivo, la cuál precede al
‘desfasaje’ en lo religioso y el objeto técnico. Esta realidad, es llamada también cómo unidad
mágica precedente, puesto que posee una figura y un fondo capaces de poseer ‘unidad’. La
unidad es para Simondon cómo una “red puntos clave o puntos de reticulación, los cuáles
tienen poder de significación y sentido“ (llamados también lugares y momentos
privilegiados.) Es decir, esta realidad preindividual contiene la potencialidad de todo objeto,
es dónde “residen las realidades que concentran el poder de toda realidad” (2007, p.182).

Así, el objeto técnico surge tras el desfase y la diferenciación de la unidad. Siendo los
objetos técnicos ‘puntos clave’ desprendidos del fondo de sentido de la unidad mágica, nos
revelan aparentemente un sentido y una perspectiva únicamente ‘objetiva’. La religión, por
otro lado, será la mediación subjetiva, pues presentará sólo ‘carácteres de fondo’ en ausencia
de objetos. Nos encontramos, así pues, ante dos modos de ser incapaces de reconciliarse en el
mundo. La técnica y la religión, el polo objetivo y el polo subjetivo sin unión, diferenciados.
De este modo, Simondon pretende que captemos al objeto técnico en el devenir, sabiendo que
desfasa la unidad y que por sí sólo no puede recuperarla unidad. Pues la técnica recibirá un
contenido siempre por debajo de la unidad cómo objeto sin fondo, es el modo de ser de lo
múltiple y parcelario. El cuál, puede multiplicarse, pero no por ello va a encontrar la unidad o
va a acceder a la totalidad real. Esta posibilidad de la unidad se mostrará a través de otro
modo de ser…

Tras la hipótesis genética, Simondon pasa a introducirnos el cometido y la función de

la estética. Esta nos dice que podemos distinguirla de algo o en algo, a través de que se ejerce
la ‘función de totalidad’. Esto es, que busca equivaler desde un dominio a todos los dominios.
Y, por ende, que su existencia es a la vez subjetiva y objetiva cómo la unidad mágica
primitiva (2007, p.197).” La realidad estética es lo que reintroduce en el mundo las funciones
figurales y figuras de fondo del universo mágico disociado”. Por consiguiente, la estética
permite retomar la reticulación inicial del universo primitivo en su búsqueda de totalidad.

La hipótesis queda aquí sintetizada: “la tecnicidad resulta de un desfasaje de

un modo único, central y original de ser en el mundo, el modo mágico; (...) En el
punto neutro entre técnica y religión, aparece en el momento del desdoblamiento de
la unidad mágica primitiva el pensamiento estético: él no es una fase, sino un
recuerdo permanente de la ruptura del modo de ser mágico, y una búsqueda de
unidad futura.” (2007, p.178).

Gracias a la estética los elementos figurales (objetos técnicos) que estaban separados de una
realidad de fondo, pueden volver a reencontrar la unión con el carácter de fondo. Del mismo
modo, las cualidades y fuerzas sin estructuras figurales cómo es la religión, pueden
reencontrar la unión. De este modo, hay que concretar que la estética equivale a recomponer
la unidad en dos sentidos. Por un lado, se define por su función de totalidad o universalidad,
representando el esfuerzo de un modo de equivalerlo todos. Por otro lado, la relación o
búsqueda de totalidad, se define por ser lo que permite la significación, puesto que sólo se
adquiere significación si una parte se da en relación con el todo. De esta forma, nos
encontramos con que el pensamiento estético es el ‘ecumenismo del pensamiento’, ya que
permite la comunicación entre técnica y religión, entre los objetos y los carácteres de fondo
(2007, p.199).

¿Cómo es capaz de realizar semejante unión la estética? Porque la actividad estética

funciona a través de la analogía (2007, p.208). Según Simondon, la analogía es lo que permite
la unidad de cada modo y que estos pasen de un término a otro sin negarse el anterior. Es
decir, la analogía capta la unidad originaria de los individuos en el devenir cómo conectados
en red; y por ello, es la que permite que se dé la comunicación entre modos aislados. De este
modo, la analogía es la estructura fundamental de los individuos al ser la que capta el ser en
su unidad mágica, pero respetando a la vez la particularidad de lo seres definidos. Sólo
respetando la individuación original de cada ser y tomándolo cómo un universo completo es
que así se puede establecer una relación cómo red de seres.
Podemos así pensar en un proceso plural dónde la unidad se ve envuelta en una red cultural,
religiosa o técnica, dónde estas pueden encontrarse según una relación simbólica. La estética
es lo que permitirá esta relación, dónde la inserción de la estética (2007, p.201) manifestará
las reticulaciones de una realidad ya dada y acabada en la estructura mágica primitiva. La
función de totalidad se expresa como tendencia de la realidad preobjetiva, pero no equivale
estrictamente a ser la estructura primitiva. Es decir, la tendencia no es un retorno atrás a la
realidad originaria, sino que se reintroducen los puntos clave ya existentes en esa realidad
‘acabada’, a través de una realidad dada y localizada, del devenir mismo dónde son la obra de
arte y el objeto técnico. De este modo, la estética puede hacer de mediación entre el hombre y
el mundo mágico, permitiendo que las fases alcancen el esfuerzo separado de sí mismo de la
realidad preobjetiva.

Por este motivo, al esfuerzo de totalidad que pasa por todos los modos buscando
realizar en un dominio una equivalencia, a esto Simondon le llamará lo ‘no-modal’. La
intención estética será para Simondon la ‘transductividad’ no-modal, o el ser no-modal
precategorial que pasa y se realiza entre los modos. La estética será voluntad de superación
transductiva en su capacidad de equivaler todos los dominios; cómo voluntad de universalidad
en el ser particular de superar su modo y de realizarlos todos (2007, p.215). Recordando, sin
embargo, que cada modo sale de sí y a la vez permanece objetivamente en sí mismo, ya que la
identidad no se elimina cómo veíamos con el concepto de analogía.

La transductividad tendrá otras dos características. Será el ‘modo de comunicación’ de

la perfección o de la universalidad que se da entre modos. Pues en la superación de cada
modo se permite una relación de comunicación horizontal entre los objetos y cada modo,
“permitiendo pasar de un dominio a otro” (2007, p.217). Y, por otro lado, tendrá la capacidad
de hacer atravesar el tiempo y el espacio. La estética es capaz de hacernos pasar a otros
lugares y momentos, dando a la identidad el poder de reinventarse o de repetirse sin por ello
dejar de ser identidad. Los objetos quedan ‘abiertos’ con el poder transductivo de la realidad
preindividual; pero a la vez cerrados, conservando sus límites de ecceidad. Por este motivo,
Simondon nos dice que el arte es ‘mágico’, pues produce una reinserción de puntos clave de
la unidad primitiva mágica en lo técnico o en lo religioso, sin que por ello las fases se diluyan.
Cada modo de la red es en el espacio y el tiempo sin dejar de ser él; y a su vez, permite que lo
transductivo lo atraviese. De esta forma, se puede decir que el arte equivale a ser un
‘encuentro’ que se da entre el objeto, el hombre y la realidad (2007, pp.217-218).

“Si apuntamos al objeto técnico, aquí reside el misterio estético, pues la

estética produce una reinserción de puntos clave o de belleza en lo técnico, sin que
por ello la tecnicidad de la obra de arte se diluya “(2007, p.218).

Por último, podemos observar que Simondon considera ya al objeto técnico con una carga
preindividual y con una relación transindividual. Pues si consideramos al objeto técnico en su
esencia, nos dice: “en la medida en que ha sido inventado, pensado y querido por un sujeto
humano, se convierte en soporte y símbolo de una relación transindividual” (2007, p.263). Es
decir, el objeto técnico es la materialización de una forma creada en la mente humana, y para
Simondon, la forma la posee el individuo en su mente, pero pertenece a lo preindividual. En
este sentido, hay naturaleza humana en el ser técnico, en el sentido de que lo humano inventa
desde un sujeto más vasto, aquél previo al individuo mismo. De este modo, en el objeto
técnico se conserva una relación interhumana transindividual, “con la carga de
potencialidades y virtualidad propias que se dan en lo preindividual” (2007, p.264).

“El arte sobrepasa los límites ontológicos, liberándose en relación al ser y al no-ser:
un ser puede devenir y repetirse sin negarse y sin negar haber sido, el arte es poder de
iteración que no destruye la realidad de cada recomienzo; en esto es mágico. Hace que toda
realidad, singular en el espacio y en el tiempo, sea sin embargo una realidad en red: este
punto es homólogo a una infinidad de otros que le responden y que, formando parte suya, no
destruyen la ecceidad de cada nudo de red: allí, en esta estructura reticular de lo real, reside
lo que podemos llamar el misterio estético. “(2007, pp. 217-218).

Conclusiones

La estética pasa a ser la realidad o fase que se expresa social y culturalmente, la cuál
primariamente se dirige a resolver una tendencia a la totalidad considerada ya
preobjetivamente. Así, la tendencia busca rearticular la propia génesis de la unidad mágica.
Digamos que Simondon considera una dimensión ontológica que es previa, la cuál explica la
voluntad de unidad de la cultura que pretende la estética, en la cuál lo técnico y sacral
convergerían. Esta es la finalidad y voluntad de la estética, establecer puentes entre los
diferentes modos de pensamiento. De esta exposición podemos extraer no sólo una defensa de
la función estética con implicaciones para el pensamiento filosófico y social, sino una
respuesta ontológica para lo estético sin reducir la dimensión de lo técnico o aceptar cualquier
tipo de oposición entre técnico/estético o técnico/sacral.

Me parece que Simondon pretende tener en cuenta la complejidad aportando además

un desarrollo genético de la misma, y este será el primer punto de encuentro que
encontraremos con Hartmann y la Estética Modal que ha desarrollado Jordi Claramonte. A
pesar de que cada uno plantee esquemas con leyes o mediaciones diferentes, considero que
ambos buscan lo mismo en el propósito de describir una realidad ontológica compleja sin
reductivismos y dónde se pueda entender en qué consiste la obra de arte. Por ello, creo que el
cruce de perspectivas podría enriquecer el debate.

De este modo, creo que Simondon trata de volver más coherente al arte siendo búsqueda de
unidad entre modos y de universalidad, una tendencia no-modal transductiva que atraviesa los
modos de la realidad. El arte queda fuera de lo sustantivo, negándole un privilegio ontológico
a la obra de arte o a lo espacio-temporal. Simondon busca comprender el misterio estético que
se da en el devenir, para así comprender en qué se basa su consistencia entendida desde la
relación con una realidad originaria. La complejidad inmanente parecería que busca la
subsunción del mundo material al “más allá”, restaurando la reticulación del territorio como
una red de “puntos clave” interconectados simbólicamente. Así pues, con esto no sólo se está
tratando la relación y la complejidad, sino que postulamos un más allá, previo y originario que
permita hacer surgir las fases junto con traer de vuelta la unidad originaria a través del
devenir. El arte es voluntad de unidad de la cultura, fuerza de convergencia para lo técnico y
sacral. Su consistencia no es objetiva o subjetiva, sino preobjetiva: está plenamente acabada
en la red de analogías que se dan entre el hombre y el mundo.
La Estética Modal

La Estética Modal (libro II) de Jordi Claramonte está construida a partir de una teoría
de estratos, categorías y valores, dónde estos van a ser relacionados a través de los modos y
categorías modales que se exponen en Estética Modal (libro I). Dice Jordi, que en el libro
segundo no se explora lo más alto, sino que en este análisis va a ofrecer una visión sustantiva
del arte (2016, p.34). O en otras palabras, una visión que explica a los fenómenos, la cuál nos
permitirá explorar aquí abajo, ”lo más ancho y más hondo de lo que podemos hacer” (2016,
p.34).

Ayudándose de la ontología o la teoría estética de Hartmann, Claramonte ha diseñado

una estética modal partiendo de una teoría de la forma basada en estratos (2016, p.7). La
estética va a ocurrir a través de los 4 estratos, dónde estos se conforman y aparecen a través de
varios modos de relación. Estética Modal II se centra pues, en analizar cómo es esta relación
dividida en: -estratos, categorías y valores-. Los cuáles, a través de esos plurales ‘modos de
relación’ generarán la impresión estética.

Antes de pasar a describir estos modos, Claramonte nos expone cómo el

descubrimiento de la autoorganizacion en los seres vivos la podemos aplicar a este esquema.
Toda obra de arte, nos dice, consiste en permanecer cerrada desde una clausura operacional
dónde desde dentro se manifiestan ciclos abiertos y aparece algo nuevo, a esto se le llama
‘autopoiesis’. Por otro lado, los individuos también manifiestan ‘ciclos simpoiéticos’
contrarios. Es decir, estados carentes de límites dónde el individuo se hibrida con el medio.
Por tanto, hay una combinación entre la apertura y la originalidad con estados de clausura
operacional (2016, pp.20-21). Esta autoorganizacion constante, sea desde la participación con
reproducir lo existente en el medio o con la renovación desde dentro, es parecido a lo que
propone Simondon con el carácter de la metaestabilidad. Claramonte desde los estudios en
sistemas biológicos nos está dando una extensión de dos lógicas que pueden aplicarse a los
objetos. Lo que nos aporta Simondon, por otro lado, es la explicación de cómo el cambio y las
potencialidades en cualquier individuo han de ir precedidas por una realidad ya acabada, ya
unitaria, que las permita.
 Ahora, la autopoiesis es más compleja según Jordi, pues puede funcionar de dos
formas según los modos de relación que hay, uno de necesidad y otro de posibilidad (2016,
p.22). Es decir, la autopoiesis produce coherencia simbólica de necesidad que se repite, cómo
también variación y posibilidad diabólica (2016, p.23). Las cuáles , siguiendo la ‘Ley modal
fundamental’ de Hartmann, desembocan siempre en el paisaje de lo simpoietico/lo dado. El
juego de autopoiesis y simpoiesis nos recuerda a cómo Simondon nos dice que cada modo
permanece encerrado en su modo y a la vez busca salir de si mismo realizando todos los
modos. Pero se enfatiza más si acudimos al ejemplo que nos da Jordi con Mircea Elíade
(2016, p.25).

Según Elíade (2016, p.25) en la mentalidad primitiva o arcaica ya encontramos la

oposición de lo autopoiético y simpoiético. Lo simpoiético lo relaciona Elíade con el ‘tiempo
profano’ o la realidad ya dada, y lo autopoietico viene a ser lo necesario, una ‘fuerza extraña’
que lo diferencia de su medio y le confiere sentido y valor. Así, los patrones de coherencia y
variación van dando un sentido, apareciendo a través de aquello simpoiético relativo o carente
de sentido. De esta forma, parece que Claramonte nos señala la interdependencia de ambas
realidades. La realidad efectiva y mundana es necesaria para que se manifieste lo necesario.
La coherencia autopoiética no aparece sin lo profano e incoherente. Y a su vez, para que la
realidad simpoiética desprovista de sentido adquiera sentido, necesita la existencia de lo
invisible, necesario o autopoietico. Ambas dimensiones coexisten y se necesitan
retroalimentándose. La conclusión que extrae Jordi del juego entre la organización y el medio
simpoietico, va a ser que no debemos renunciar a la capacidad de acoplamiento del sentido en
la realidad dada y efectiva (2016, p.31).

Algo así nos dice Simondon sobre la estética. Pues esta nunca es la unidad primitiva
originaria o acaso un retorno a ella. Para que se den los momentos privilegiados o de sentido,
de búsqueda de totalidad, hemos de partir de una realidad diferenciada o de lo ‘simpoiético’
que hay aquí presente. Es decir, para Simondon hay que partir de las fases, la técnica cómo
polo objetivo y la religión cómo polo subjetivo. De este modo, la estética discurre a través de
la analogía pudiendo aportar sentido y unidad a ambas fases desdobladas de lo simpoietico.
Una autoorganización originaria aparece a través de ellas, sólo que quizá, aquí la organización
parece ser más simbólica y repetitiva, buscando el vínculo universal entre todos los modos.
Pues, cómo dijimos, lo estético funciona a través de la reinserción de una unidad acabada de
manera preobjetiva.

Si unimos el análisis de Claramonte a Simondon, la organización que se da en las

fases parecería ser autopoiesis diabólica, pues es algo ‘nuevo’ al ser lo fragmentado cómo fase
desgajada de la unidad primitiva. Pero, si atendemos a la unidad primitiva nada es nunca
nuevo, sólo desde la óptica del devenir fenoménico algo nos parece nuevo. En el fondo, las
fases surgen de todo lo potencial que hay ya en la génesis, pudiendo un objeto repetirse o
‘cambiar’ aparentemente, pero en realidad jugando siempre desde un repertorio potencial ya
existente. Para la experiencia, algo no deja de ser nuevo hasta que lo conocemos. Parecería
que aquí nos encontramos con una diferencia entre los dos autores, pues Jordi propone un
juego entre la repetición y la novedad y entre diferentes facultades. Para Simondon, desde el
punto de vista de la unidad y la virtualidad todo objeto estético o técnico ya existe, solo que
ha de ser materializado. En este sentido, algo sería nuevo solo desde un punto de vista
aparente. Sin embargo, para explicar mejor esto, habremos de entrar en detalle en la Estética
modal, empezando por la teoría de la estratificación.

La teoría de estratos consiste en una gradación de estratos no reducibles entre ellos,

divididos en: -inorgánico, -orgánico, -psíquico y -social objetivado (2016, pp. 56-57). Lo que
nos va a permitir la llamada teoría de estratos, va a ser pensar una obra de arte desde la
complejidad. Pues lo estético, ya no va a aparecer a través de solo dos categorías opuestas y
comúnmente problemáticas cómo la material y la mental. Aquí nos encontramos con la
defensa de una realidad lenticular, la cuál es capaz de albergar muchos sentidos en un solo
objeto para que la experiencia estética sea efectiva (2016, p.52). Así, la estética puede
atisbarse que sucede entre varios dominios articulados, sin que haya una relación jerárquica
rígida.

De este modo, desde una realidad ontológica o la ‘fábrica del mundo real’ que podemos
discriminar como conjunto de estratos, estos se van a relacionar a través unas leyes
categoriales (o, por otro lado, axiológicas); de forma que podremos entender cómo se da el
paso de la ontología a la experiencia estética en sí misma. Y a este pasar de un estrato entre
categorías, en un proceso complejo y contradictorio, Hartmann le llamará la ‘hendidura de
trasfondo’ (2016, p.53).

La estratificación será peculiar y distinta en cada género artístico, sin embargo, se va a

apoyar en 4 leyes indispensables (2016, pp. 60-61). Las cuáles determinarán que los estratos
superiores (psicológico y social) van a depender de los inferiores para poder efectuarse. Las
leyes, las podemos resumir en los siguientes puntos: la ley de fuerza, el estrato inorgánico
seguido del orgánico es más fuerte que el psicológico y el social, ya que estos últimos surgen
o dependen primero de esa base; la ley de indiferencia, que marca una indiferencia o
‘aislamiento’ de los estratos más fuertes ya que estos no se agotan para el esfuerzo de los
superiores; la ley de la materia, dónde los estratos superiores van a estar limitados o
determinados por los límites materiales; la ley de la libertad, dónde a pesar de haber una
dependencia material, los estratos superiores (3 y 4) van a tener una autonomía que emergerá
en esta diferenciación estratigráfica. Esto a su vez, indicará que” tienen que ser los estratos
ónticos superiores los estéticamente profundos. “(2016, p.61).

J. Wagensley (2016, p.57) es un defensor de la estratificación cómo una teoría general

de la forma aplicable a una teoría evolutiva del cosmos. De manera similar, Hartmann nos
dice que cada estrato hace emerger una categoría diferente y leyes diferentes, según las
cualidades del nuevo estrato que emerge (2016, p.59). Por ejemplo, siguiendo la ley de fuerza,
para que se de lo psíquico y lo social-objetivado ha de haber primero una base inorgánica y
orgánica que lo sustente. Así pues, lo biológico sirve de apoyo para lo psicológico, pero no
por ello la base biológica explica al nuevo estrato. Más bien, el estrato psicológico
emergiendo de lo orgánico constituye una novedad categorial (2016, p.59).

¿Cómo puede surgir una lógica diferente, un novum categorial, de algo que no lo
contiene? Lo cierto es que el análisis de Claramonte nos pretende dar una visión humilde y
realista basada en nuestra experiencia. Hasta ahora, por lo que sepamos, no podemos constatar
que se de lo ‘psicológico’ más que en sistemas de seres vivos con una autoorganizacion
compleja. Ahora, quizás esta consideración lineal dónde sucede primero lo inorgánico, luego
lo orgánico, etc., no sea más que un esquema provisional por la evidencia que hemos podido
obtener hasta ahora. Tal y cómo nos señala Claramonte, nuestro conocimiento de lo biológico
depende de lo social-objetivado que desarrollamos (2016, p.79). Por ejemplo, si consideramos
el problema de otras mentes que constata cómo sólo podemos saber si hay experiencia
consciente en primera persona, siendo el contenido de lo psicológico siempre un contenido de
acceso privado, esto nos sitúa ante el problema de no saber si lo consciente existe más allá de
nosotros. Quizás, la conciencia podría existir en formas de autoorganizacion diferentes a la
nuestra e incluso a un nivel más primario de lo que parece. Con esto quiero decir que, si existe
autoorganización en los sistemas inorgánicos, ¿cómo sabemos que este connatus actúa cómo
impulso ciego? ¿La existencia de un orden no precisa que en el fondo de la autoorganizacion
haya un cierto tipo de inteligencia?

Así pues, Jordi no admite de manera cerrada un sentido lineal de la estratificación,

pues nos plantea que los estratos superiores podrían redefinir automatismos biológicos (2016,
pp.67-68). Sin embargo, su posición termina por defender que al menos, el punto de partida
que conocemos ha de ser la base de lo inorgánico, todo mediante un proceso mimético en el
que adelante profundizaremos. Sin embargo, como decía, la dependencia respecto a la base
orgánica no niega que podamos estar ante un proceso panárquico y multilineales. O quizás, tal
y cómo hemos visto en Simondon, lo que aparece en la multirelación es algo previo incluso a
lo inorgánico. Claramonte se ciñe más a defender que cada estrato es necesario para que se dé
la experiencia estética. No hay una superioridad ontológica, aunque deba haber una
dependencia desde lo inorgánico/material. Aquí toda unidad, para que sea verdaderamente
unidad ha de ser múltiple, diferenciándose en una de las combinaciones posibles de los
estratos que la conforma y revelando una hendidura de trasfondo a través de ellos (2016,
p.89).

Esta concepción más fluida y multilineal la expone también Claramonte a través del
principio de multilinealidad de sucesión estratigráfica. Si tomamos en cuenta un objeto
estético, considerando al tiempo cómo kronos o lineal, la combinación de estratos siempre se
somete al devenir y al cambio. Parecería que encontraríamos una novedad, cuando en realidad
no seria nada nuevo si lo consideramos desde el tiempo aion o cíclico. Pues cada combinación
posible pertenece al repertorio de todas las combinaciones que puede haber entre los 4
estratos (según su preponderancia u ocultamiento). Otro tipo de tiempo, además, puede captar
la obra tomando al objeto en sí mismo cómo punto central de la red o la relación en el tiempo.
A este se le llama kairós, siendo el tiempo específico del ahora, dónde ninguno de los estratos
puede ser tomado como el origen, ya que cada punto es tomado en sí mismo con importancia
(2016, p.113). De este modo, tomar al objeto estético desde una triple captación temporal y
desde las combinaciones posibles de estratos que puede tener un objeto, termina por poner de
manifiesto la pluralidad o “un enjambre de inteligencias y sensibilidades que van
combinándose y distribuyendo (…)” (2016, p.63).

Como vemos, la propuesta defiende una visión de conjunto fluida y plural, pero hemos
de incidir en que el análisis siempre va a partir de la postulación ‘la ley de fuerza de la
estratificación’. Es decir, los estratos superiores (psicológico y social) no pueden contener a
los inferiores a pesar de entrar en relación. Cómo dijimos, son los estratos inferiores los que
contienen los superiores. Aquí encontraremos una diferencia entre Simondon y Jordi
Claramonte que resolveremos más adelante. Desde la defensa estratigráfica, Jordi Claramonte
defiende que la estética puede entenderse a partir de la introducción de 4 categorías
operacionales, las cuáles explican cómo se relacionan los estratos entre sí (2016, p.128).
Claramonte planteará aquí los limites entre estratos siendo los modos de relación de las 4
categorías griegas, que según Tatarkiewicz están presentes en los inicios del pensamiento
occidental, siendo estas: la mimesis, el ápate, la catarsis, y algo más tardíamente durante el
periodo helenístico, la poiesis (2016, p.132).

¿Cómo se puede dar el paso de lo inorgánico a lo orgánico? La categoría llamada Mimesis

plantea este paso, pero explica el modo en el que se despliega lo orgánico. Es decir, lo
mimético y la replica será la base más primaria por la que empieza todo ser vivo y también la
obra de arte. A esta la podemos encontrar en la replicación del núcleo celular (mitosis) o en
los procesos morfogenéticos que se dan entre criaturas replicando patrones. Cómo dice
Aristóteles, algo se aprende copiando; y más allá de aprenderse sólo una forma externa,
algunas criaturas llegan a replicar el olor, el sonido, lo táctil, etc.

Sin embargo, para entender la palabra ‘copia’ a la que aluden los griegos, hemos de
explicar a qué se refiere ‘mimos’ exactamente. Mimos se utilizaba para referir en los festejos,
tras la embriagadez a base de vino, al aparecer de un arquetipo, un espíritu animal, un
personaje, etc. La imitación aquí no significaba copia de una copia vacía, sino que es
participación de algo que ya está ahí, que se nos rebela y se nos hace presentes (2016, p.137).
En este sentido, la mimesis alude a lo más básico, pues es capaz de develar los diferentes
caminos, prácticas u ethos del repertorio de la existencia. Y a la vez, también es aquello que
selecciona, pues la mimesis equivale a memoria de aquello relevante que merece repetirse y
recordarse. En este sentido, mimesis es un devolver la mirada a la verdad cómo aletheia, que
había sido obviada y olvidada (2016, p.140).

¿Cómo se dará el paso a una nueva categoría? ¿Hacia algo diferente que reposa sobre
la mimesis? Jordi nos dice que la necesidad de manifestar un orden en la mimesis ha de
reposar sobre la posibilidad de su contrario repertorial, la contingencia (2016, p.143). De esta
manera, encontraríamos que sea un núcleo celular haciendo la mitosis o la humanidad misma
copiando patrones, estos podrán tener imprevistos a la hora de recordar lo importante,
fragmentando e invirtiendo su proceso. Por ende, terminarían generando lo contrario de la
verdad, apareciendo la kripsis (ocultación). Así pues, se explica que aparezca la nueva
categoría que hace pasar de lo orgánico a los psicológico, la poiesis. Aparece la poiesis dónde:
“La crisis de los grandes repertorios exigirá una modulación del hacer diferente” (2016,
p.147).

En la poiesis, gracias al conocimiento de la copia y la imitación se pasará a una

elaboración más compleja y creativa (2016, p.131). Desde el apoyo en la base repertorial de la
mimesis, algo nuevo surgirá cómo propia creación de la actividad productiva. (2016, p.150).
Poiesis será la variante diabólica de la mimesis, pues reventará y expandirá los limites
anteriores de esta. Será lo nuevo, y por tanto lo que dispersa y se abre a nuevas direcciones
como ‘diaballein’. El orden de lo dado cómo natural se replanteará y entrará en crisis, dándose
una novedad gracias a una categoría autónoma y más libre. Así pues, mimesis y poiesis se
combinarán construyendo un ‘modo de relación’ según la proporción de cada uno. Dónde la
poiesis siempre dependerá de los estratos inferiores, pues no surgirá de la nada. La capacidad
creativa radicará en poder apoyarse en el repertorio existente y objetivo; pero a la vez,
constituirá algo nuevo y diferente al aportar algo cualitativamente distinto. En este equilibrio
dinámico entre mimesis y poiesis, esta ultima será una puerta de acceso a lo que constituye el
‘hombre enteramente’ de Lucaks (2016, p.164). Cómo veremos a continuación, esto nos
acercará a conocernos mejor a nosotros mismos.
 Si la producción de lo psicológico se sigue elevando, se conseguirá traspasar y
contagiar esa lógica a lo social. La poiesis se tornará algo socialmente compartido, aunque
ahora, según una forma engañosa materializada. Aquí entraremos en el ápate (2016, p.167).
Siendo el paso de lo intrapersonal a lo interpersonal, pero ahora cómo forma de engaño
compartido que representamos porque lo necesitamos. De modo que asistiremos a una
superación de la aletheia que encontrábamos en la mimesis y la poiesis. Las formas que pasan
a compartirse son ‘ilusiones’, cuentos que necesitamos para dotar de sentido a la vida. Para
los taoístas, este obtener sentido de un relato alude a algo mágico (2016, p.170). Por ello, en
el ápate sólo importa la coherencia interna, sin depender de un marco externo que lo valide
cómo verdadero. Lo importante en el ápate es la capacidad de crear significación y de
dejarnos envolver en ese sentido. Sin embargo, lo que el ápate revela es que lo ‘ilusorio’ que
aparece en este mundo se rebela ahora como lo más esencial y con más significado. Lo
aparentemente ‘falso’ e ilusorio sólo lo es en relación con el repertorio que creemos cómo
verdad y objetividad. De modo que, si nos dejamos atrapar e imbuir por la lógica del ápate,
esta nos permitirá hacer aparecer algo más verdadero que no hay aquí, más real que lo
meramente efectivo.

Por este motivo, el ápate será capaz de abrir nuestra atención a la experiencia estética,
creando un paréntesis de atención dónde se nos muestre un ‘medio homogéneo’. Esto es, un
medio cómo algo diferente por sus propias leyes performativas. Además, este medio permitirá
que al abrirnos a la obra nos conozcamos mejor, pues en la experiencia estética entraremos en
un ‘modo de relación’ que aun siendo ilusorio transmitirá algo verdadero, “ampliando ancha y
hondamente lo dado” (2016, p.181).

Para finalizar, aparecerá la catarsis cómo última categoría modal, desencadenando por
fin la experiencia estética. Cómo dice Aristóteles, esperamos que la catarsis resulte tras el
proceso que nos provoca la obra de arte (2016, p.185). Pero la parte final solo puede tener
sentido si parte de algo inicial; así es como lo muestran, por ejemplo, las leyes de
estratificación. De esta manera Platón considera la catarsis como algo ‘previo’ de carácter
iniciático y purificador, además de como paso previo a la organización de una “comunidad
plenamente humana “(2016, p.197).
Así pues, estos dos sentidos configuran a esta categoría. La catarsis se entiende cómo algo que
atraviesa el inicio y el final, desde la dependencia de la estratificación, enlaza y atraviesa cada
estrato creando una experiencia conjunta transformadora. La podemos tomar aisladamente en
cada categoría anterior, siendo catarsis formal, emocional o conceptual según el estrato. Sin
embargo, la catarsis en su conjunto atravesará todos los estratos al crear una conexión entre
ellos inefable e inexplicable. Así será como este modo de relación genere la experiencia
estética enlazando el cuerpo, las emociones y las ideas mismas (2016, p.186).

En resumen, hemos visto cómo el análisis categorial pretende mostrar y captar la obra
de arte en el devenir. Gracias a la dependencia estratigráfica, Claramonte nos ofrece una base
ontológica dónde situar la obra de arte; y con ello, permite el aparecer un estrato detrás de
otro de manera que no dejen de emerger sentidos nuevos e irreductibles. Cómo dice Jordi,
(2016, p.53): “la multitud de correlaciones complementarias y contradictorias en las que se
muestra lo efectivo y se deshace lo inefectivo”. La estética, de este modo, discurre siempre en
el juego de tensiones entre diferentes combinaciones de estratos y categorías. Estamos ante
una defensa que busca situar cada cosa en su lugar, la cuál permite analizar la complejidad y
la emergencia de la novedad irreductible. Por ello, no hay privilegio ontológico de una
categoría sobre otra. La tecnicidad puede defenderse… ¿Podría encajar el sentido de unidad y
totalidad dentro de este esquema? O dicho de otro modo, ¿cómo podría encajar la estética
modal con la visión que tiene Simondon del arte? En el siguiente apartado propongo analizar
sus diferencias para ver si ambos pensamientos podrían enriquecerse y ampliarse el uno con el
otro.

Comparaciones

Ya hemos señalado con anterioridad algunas diferencias entre Jordi Claramonte y

Gilbert Simondon, veamos ahora cómo quedan aclaradas tras la exposición de la Estética
Modal. Habíamos visto que en Hartmann, para que se den los estratos superiores debía haber
un estrato orgánico e inorgánico sobre el que apoyarse, esto nos planteaba las siguientes
preguntas en la estética modal: ¿cómo se explica que surja algo diferente de ellos mismos?,
¿cómo es que lo inferior contiene lo superior al ser algo completamente distinto? Y, por otro
lado, ¿todo lo nuevo es algo realmente nuevo?, ¿o dentro de la potencialidad es algo que ya es
y existe?

Empecemos intentando responder de nuevo las dos últimas cuestiones. Comparando

ambas posturas, lo cierto es que podríamos ver que ambas son afirmativas según el punto de
vista que tomemos. La mimesis plantea un esquema en el que aparece el repertorio de lo que
hay, luego la poiesis crea generando algo ‘nuevo’ a partir de ello y el ápate nos revela algo
‘esencial’, todo sucede siempre más allá de los limites anteriores que venían dados. Desde el
punto de vista del repertorio inicial, siempre se crea algo nuevo y distinto. Pero si nos
remitiéramos a una realidad originaria, todo lo nuevo pertenece a algo que ya es en un sentido
potencial y que siempre puede ser creado. Ahora bien, si tomamos a la categoría de la catarsis,
podemos ver que en ella hay puntos de encuentro con la descripción que nos da Simondon
sobre la relación transindividual conectada con los puntos destacables de la realidad
originaria. Esto nos llevará a responder la dos primeras cuestiones, las cuáles la estética modal
no podía explicar.

Hemos visto que la mimesis, la poiesis y el ápate son los modos por los que funcionan
cada estrato, siempre siendo de base una categoría tras otra y permitiendo que se genere más
complejidad. La mimesis proporciona lo dado, el modo de hacer; la poiesis desmiente sus
límites creando algo nuevo distinto de lo anterior, ensanchando los límites de lo dado a partir
de ello; y el ápate se erige como verdad ficticia por parecer contraria a sus anteriores, pero
creando un sentido necesario y quizá más profundo de lo que se había desarrollado
anteriormente. La “ley de fuerza”, prevalece porque un sentido no puede social/objetivarse sin
una base física y orgánica. La vida y lo orgánico permiten que se desarrolle algo diferente;
pero, ¿la sola biología contiene el desarrollo de algo diferente y más profundo? Esta pregunta
a su vez se sigue de, ¿cuál es el sentido de ese desarrollo? Da la sensación de que cada estrato
tiene su propia forma y modo de ser irreductible para el resto, y eso es todo lo que podemos
decir. ¿Cómo surge la estética?, ¿cómo puede surgir de lo simple algo más complejo y
profundo? Si hay un cometido o una función en esto, parecería que pertenecería al misterio de
la evolución y la complejidad. Frente a esta posición, Simondon ofrece algo más, un aporte a
la explicación de la génesis de cada estrato y una función en la catarsis.
La primera y segunda cuestión que planteaba arriba pueden resolverse a partir de Simondon y
una unidad mágica originaria que contiene todo lo potencial. La comprensión de esta génesis
permite explicar la unidad de cada objeto, dónde una conexión con la red originaria daría
cuenta de la sucesión de las capas de la cebolla estratigráficas asentándose unas encima de
otras. Así, a un nivel ontológico, Simondon amplía el esquema y da cuenta de la función de la
estética. El añadido de una unidad primitiva es la que da cuenta de que surjan los diferentes
estratos, sus diferentes modos de ser, etc., y la estética puede conectar de nuevo la unidad
cómo puntos destacables en red de analogías.

Por ello, el desfase o despliegue de la unidad puede entenderse como modos de

pensamiento técnico o religioso, pero también se puede equiparar a los distintos estratos que
diferenciamos en el pensamiento modal. La teoría de estratos puede verse cómo una fase, o
cómo modos de ver las partes diferenciadas de la unidad mágica primitiva, las cuales entre
ellas no pueden recobrar la unidad. Parecería que sobre este recobrar estaría hablando
Claramonte en la catarsis, momento en el que aparece el misterio o encuentro estético. La
catarsis, siendo la descripción de aquello que traspasa todas las capas uniéndolas en una
experiencia única, parecería ser la unidad originaria o la voluntad de unidad según Simondon.
Sin embargo, la base que rige en la estratigrafía ya no serían los estratos inferiores (inorgánico
y orgánico) sino que sería el principio y el fin la unidad mágica, la base desde Simondon
estará en el garante de la unidad y la finalidad estética. De este modo, podemos ofrecer una
explicación causal para el marco, aunque ello signifique contravenir a Hartmann.

Hartmann, en su obra Estética, nos dice que el estudio sobre la estética debe limitarse
al de la relación de la estratificación, la cuál “no pretende abarcar de modo directo la
estructura de la formación estética” (1977, p.271). Con ello, su atención se centraba
simplemente en delimitar las relaciones que aparecen entre estratos y la siempre dependencia
sobre el estrato inicial. Una ‘función’ o un sentido de la estética, según Hartmann, no lo
podemos escudriñar en el objeto al modo cómo lo hace la biología. Tratar de elucidar esto
equivaldría a resolver el misterio de la creación artística; ‘misterio’ que, según Hartmann, “no
corresponde a la reflexión filosófica” (1977, p.271). Esto es algo que precisamente Gilbert
Simondon denunciará, el hecho que se ponga esta barrera para el pensamiento y sobretodo
para el pensamiento filosófico.
 Cómo ya hemos visto, Jordi Claramonte también va más allá de la sola estratificación,
añadiéndole el juego de las categorías. Sin embargo, si ahora unimos el significado de la
catarsis con el poder transductivo de Simondon, la base ya no estará únicamente en los
dominios de los estratos inferiores. Cómo nos decía Jordi Claramonte, con el concepto de
aion nada es nuevo, todo sería existente en los dominios de lo potencial; con el concepto de
kairós cada punto es tomado cómo único e importante; en la red de analogías de Simondon
cada punto original se conecta de manera horizontal. Así pues, Simondon plantea una función
contrariando un poco a Hartmann, cómo una base añadida a la estratificación, la cuál
replantea a la catarsis cómo base.

Simondon escudriña la función del misterio estético cómo expresión de voluntad de

unidad. La base de la realidad, la auténtica dependencia general, está en una unidad
ontológica que contiene todo lo posible y con la que las cosas pueden reencontrarse. Lo
estético no deja de ser un ‘misterio’, pero este puede ser escudriñado y más o menos
concretarse. El misterio para Simondon se encuentra en que se permita la analogía desde cada
ser concreto, realizando la voluntad de universalidad y conservando su particularidad en el
devenir. Desde el pensamiento estético, la individuación aparece en el ser particular como
‘relación’ de individuos en red, buscando equivaler todos los dominios o el ir hacia la obra
completa.

La concepción de una génesis proveniente de una unidad mágica puede, así pues,
complementar y explicar el origen de la estratificación. Además, nos haría profundizar algo
más en el sentido de la catarsis. La catarsis según Jordi Claramonte es como el agua
purificadora inicial, aquello que nos permite conocer claramente, abriéndonos a una
percepción pura y limpia en el sentido espiritual que decía Platón. Pero también es aquello
final, cómo resultado de una inversión de fuerzas de cada estrato o de energía invertida en la
propia obra generando un desenlace. Es dónde Kant nos diría que se da el libre juego de las
facultades de un modo indiscernible pasando por todos los modos o según cada estrato. Así, la
conmoción en la catarsis nos afecta desde diferentes planos unidos sin poder explicarlo,
entrando en ese ‘medio homogéneo’ característico que es la estética.
 Esta explicación de la catarsis se puede deber al poder transductivo de una unidad
originaria. El recuerdo de la unidad pérdida ya no es mero recuerdo, sino una voluntad y una
fuerza preindividual que traspasa los estratos provocando su unión en una experiencia sin
palabras. Así, la diferente amalgama de la realidad encuentra un sentido transductivo que
emerge gracias a la unidad mágica. Pues el arte nos devuelve la unidad, y de este modo, el
recuerdo perdido de lo que debemos ser. Requisito que según Platón necesitaríamos para la
fundación de toda sociedad, sea tomado cómo ficción realista o cómo punto de encuentro con
la génesis de toda realidad. Cómo decíamos, para Simondon el encuentro que aparece con la
estética, semejante para el sentido de la catarsis, viene a ser el ecumenismo del pensamiento.
Es decir, la unión es una relación preindividual entre los objetos, la transductividad no-modal
de cada modo, generando la comunicación y la exigencia de totalidad y significación con el
todo (2016, pp.216-217). Algo necesario para entendernos a nosotros mismos, pues se está
realizando la función de la unidad disgregada. De este modo, ¿el desarrollo de la complejidad
coincidiría con entender la unidad a través la disgregación de contrarios o complejidades que
se han ido formado? Es decir, habría un cometido en la estética, en el hecho de llevarnos a
realizar la voluntad de universalidad que hay en el proceso creativo. Así se consigue realizar
el ecumenismo, provocando la unión de los caracteres de fondo del pensamiento religioso y
los elementos figurales del pensamiento técnico.

Conclusiones

La estética modal pretende explicar el proceso de lo emergente y de nuevas categorías,

la cuál encuentra parecidos con cómo concibe Gilbert Simondon un objeto desde el concepto
de la relación. De este modo, ambos autores presentan esquemas dónde no se den
reduccionismos o privilegios de una sola categoría, sea de un estrato a otro o de una fase a
otra. Ambos pueden ofrecer una defensa del objeto técnico y entre los dos promover a
articular una ontología del arte.

Desde la estética modal, podemos formar una defensa de lo técnico al no dar superioridad a
ningún estrato. Cómo decía en la introducción, considero que la técnica y la tecnología
pueden aportar una extensión en las capacidades de poder crear algo físico, sea un sonido, una
imagen, imágenes en movimiento, etc. Esto puede formularse así: si el resto de estratos
dependen de los inferiores y estos contienen al resto, un desarrollo en la base material no tiene
porqué negar a la estética. Además, si la experiencia estética ocurre a través de una
interrelación entre todos los estratos nada apunta a que lo técnico vaya a bloquear la catarsis.
Nuestra pregunta en la introducción era: ¿el desarrollo de los estratos inferiores conllevaría un
cambio cómo mejora en los superiores?

Siguiendo la estética modal y la ley de fuerza o dependencia estratigráfica podemos

postular que capacidades nuevas cómo formas de expresión físicas podrían generar nuevas
sensaciones, situaciones fantásticas e ideas, de un modo diferente en el dominio de los
estratos superiores. Gracias a esto, el arte en un medio tecnológico no tiene porqué quedar
censurado. El punto clave aquí es que nos permite superar las aporías o reduccionismos de un
estrato sobre otro. La imagen de cómo funciona la ley de estratos nos muestra la dependencia
de lo orgánico sobre lo inorgánico, para luego generar lo psicológico y así lo socialmente
objetivado. Pero ya hemos visto que la teoría no tiene porque quedarse sólo aquí. Si
consideramos el enfoque de Simondon, el objeto técnico no puede ser considerado sólo como
estrato material o como estrato objetivo del mundo que niegue la relación con el arte. La
técnica no debe ser considerada cómo ‘instrumental’, cómo modo simplemente ‘objetivo’ del
mundo, sino cómo algo producto de una relación interhumana no reducible a un solo estrato.

Es decir, si consideramos a la creatividad material tecnológica esta nunca va a ser solo

material, sino que es producto de la creatividad humana (desde los estratos materiales,
biológicos, psicológicos y sociales conjuntos). Y así, con Simondon el humano crea desde
algo más amplio añadido a la estratificación. El objeto técnico en su ‘forma pura’ es
información extraída de una relación humana con aquello originario preindividual. Así es
como hemos visto que el punto de vista ontológico de Simondon podría complementar a la
estética modal y a la estratificación. La ley de fuerza de Hartmann no tiene porqué contradecir
a Simondon pudiendo este presentar una ampliación plausible al sistema. Es más, Simondon
defiende que la mediación de la idea o cualquier forma originaria sólo puede ser a través del
devenir; esto es, se ha de partir de la realidad material y el desfase de la unidad original. Lo
dice así: “La mediación de la forma se realiza a sí misma una vez que las condiciones son
creadas “(2007, p.260).

De esta forma, desde la posibilidad de las condiciones orgánicas e inorgánicas es

como se puede desenvolver la técnica. La técnica es fácticamente desde el devenir. Y, por
otro lado, el objeto técnico se genera como mezcla y mediación entre lo ‘humano’ y lo
‘preindividual’. El sujeto humano que piensa y crea el objeto accede desde la posibilidad
orgánica a una ‘información pura’ previa, generando una relación transindividual (2007,
p.263). De este modo, el sujeto pasa a poseer formas técnicas previas y puede crear, siempre
desde aquello contenido en lo preindividual.

Si a esta concepción le sumamos que el fenómeno de la estética sea la voluntad de

universalidad con la capacidad no-modal de equivaler todos los modos, le añadiremos la
capacidad de distinguir si algo es estético o no. Así, la defensa del objeto técnico estriba en
que cualquier objeto podrá ser arte si manifiesta esta relación transductiva. Aunque de todos
modos, el objeto técnico de por sí no tiene porqué ser considerado cómo opuesto a la estética,
pues este es considerado ya cómo contenido/información de una relación preindividual. En
este sentido el objeto técnico es considerado equivalente al Arte. Así pues, la voluntad de
perfección o de universalidad apareciendo a través de una experiencia o un objeto será lo que
plenamente diferenciará al fenómeno estético.

Considero que este marco conceptual conjunto va a poder reconocer o abordar la posibilidad
de que se dé un prolongamiento en las capacidades de lo inorgánico (cómo estrato
diferenciado en el uso de la tecnología material). Dónde a su vez, desde la concepción de
Simondon y la relación transindividual precategorial, lo técnico pertenece a un dominio
creativo latente en la capacidad humana y el mundo en su búsqueda de unidad. Gracias a estas
dos aportaciones, podemos acercarnos a una teoría que nos permita emprender una reflexión
sobre la estética sirviéndose de nuevos medios tecnológicos y que sea capaz de dar cuenta de
su complejidad, la cuál resulta de su naturaleza ontológica. Así, desde la estratificación y la
transducción, encontraremos que gracias a entender al arte en medio de la técnica es posible
justificar un nuevo arte, permitiéndose la emergencia cómo la conexión con la génesis.
Bibliografía

Claramonte, J. (2016): Estética Modal, Libro segundo. Editorial tecnos.

Hartmann, N. (1977): Estética. Universidad nacional autónoma de México.

Molina, Álvaro Alberto. (2021): Fundamentación ontológica del mundo virtual a partir de la
filosofía de Nicolaï Hartmann. Sophia, Colección de Filosofía de la Educación, núm. 31, pp.
237-263.
Navarro, V. (7/2015): Apuntes sobre la obra de arte total. Disponible en:
https://www.miriorama.eu/obra-arte-total-gesamtkunstwerk/

Simondon, G. (2007): El modo de existencia de los objetos técnicos. 1ra edición, Buenos
Aires: Prometeo libros.

Simondon, G. (2017): Sobre la técnica (1953-1983). Trad. Margarita Martínez y Pablo

Rodríguez, editorial Cactus, ciudad autónoma de Buenos Aires.

Veschi, B. (11/2018): Etimología, origen de la palabra. Disponible en:

https://etimologia.com/arte/ https://etimologia.com/arte/