Ensayo final

Estética y Teoría del Arte I

Martín Garrido Dides
Miércoles 10 de agosto, 2022

Realizar una comparación de la sensibilidad coetánea, de las primeras dos décadas del
siglo veintiuno, con la sensibilidad renancentista tiene la dificultad de tener que definir la
primera estando en su pleno desarrollo, siendo entonces su caracterización un corpus en
formación más que una consolidación a posteriori, lo que significa tener que considerar
no solo los hechos acontecidos, sino también las posibilidades.

Esto nos remite a buscar elementos que en la actualidad y la proyección de su desarrollo

nos permitan advertir rasgos esenciales de la sensibilidad que estudiamos. Sí como
plantea Déotte (2012) “son los aparatos” los que “otorgan propiedad a las artes…su
definición de la sensibilidad común…los que hacen época” (p.16). Es entonces en el
aparato de la pantalla digital, en la codificación de unos y ceros que producen los píxeles
que permiten generar la imagen en ese recuadro bidimensional que la máquina nos
presenta como interfaz para acceder a un contenido, donde debemos buscar los rasgos
esenciales que configuran la sensibilidad común de nuestra época. La pantalla digital es
nuestra propia ventana albertiana 1 , aunque con consecuencias y potencialidades muy
disímiles que el aparato renacentista.

Podría indicarse que la fotografía, el cine, el video y los instalacionismos conceptuales

todavía tienen, como aparatos devenidos en dispositivos, un largo programa por
desarrollar. Es cierto, la misma pintura determinada por el régimen representativo de las
artes (Larrea, 2016, p. 113-115) sobrevivió a la crisis que supuso la fotografía y hasta hoy
continúa planteando problematizaciones a la estética y la crítica 2 . También puede
exponerse que dichos instrumentos de producción mantienen la posibilidad realizarse de
manera no regulada por “la ley de la entropía” deviniendo nuevamente en aparatos con
una “verdadera genericidad” (Déotte, 2013, p. 112). Esto nuevamente es cierto, lo
pictórico y sus variaciones perspectivas de la matriz monofocal que produjeron las

1 Refiero al concepto de cuadro ventana desarrollado por el humanista Leon Battista Alberti (1404-1472)
en su tratado De Pictura (1436).
2
Véase la reciente exposición del Museo Nacional de Bellas Artes El canon revisitado. Una mirada al
arte europeo desde América Latina como una expresión de la posibilidad programática que plantea una
referencia crítica a la pintura universalizada, por su hegemonía, desde la pintura misma singularizada por
su características etno-culturales.
“rupturas de la modernidad… que arrebataron… la hegemonía” al régimen
representacional en la “emergencia y expansión en la modernidad del modo
<<panóptico>> de visión” (Ramírez, 2009, p. 8) han resistido heroicamente a los embates
de los sepultureros de la pintura, dígase todos los aparatos que hemos mencionado al
inicio del párrafo, mediante “una deconstrucción sistemática” (Déotte, 2013, p. 112) que
abre nuevas posibilidades desde el medio pictórico mismo, como el graffiti o la re
actualización del muralismo en el contexto de la revuelta social de Chile y sus secuelas
socio-culturales. Nada indica que la fotografía, el cine o las instalaciones no puedan hacer
lo mismo o no hayan hecho.

Pero los aparatos no hacen época por su combativa sobrevivencia o su actualización

intermitente, lo hacen por el despliegue de nuevas posibilidades de creación artística que
apriorí aparecen como inagotables e imbatibles, a la vez la concreción de estas
posibilidades van configurando la sensibilidad colectiva de un momento históricamente
determinado. En este sentido, la fotografía, el cine o el video, e incluso el arte conceptual
como reconocimiento de los límites de la representación tradicional , son todos aparatajes
derivados del desarrollo tecnológico que supuso la revolución industrial consumada a
principios del siglo diecinueve y entran en contradicción, en tanto se subordinan, con las
nuevas condiciones de producción y recepción del arte que supone el contexto actual.

Por el contrario, el aparato que muestra mayor potencia en apariencia inagotable y

armonía con las condiciones de producción es la pantalla del televisor, del computador,
del celular inteligente. Este cuadro ventana tardómoderno tiene sus orígenes en la
revolución tecnológica que supone la era digital, la automatización y el internet, gestada
a mediados del tercer cuarto del siglo veinte con los primeros sistemas informáticos
computacionales, justo en el momento que los aparatos de la revolución industrial
alcanzaban su mayor desarrollo en la esfera del lenguaje artístico; en su cúspide, la
fotografía, el cine, el video y las instalaciones vieron nacer a quien les hará de rival
sepultador.

Ambas tipologías de aparatos son productos históricos del desarrollo de modo de

producción capitalista, los umbrales sensitivos que configuran se inscriben en la sociedad
capitalista y hacen parte de su dinámica autotransformadora. Condición del desarrollo del
capitalismo es “revolucionar incesantemente los instrumentos de trabajo” (Marx, 1967,
p. 31), es decir, el modo de producción actual contiene en si mismo la inercia de la
continua ampliación de las posibilidades de los medios de producción mediante el
perfeccionamiento y superamiento tecnológico. Esto presupone advertir una verosímil
futura caducidad en proceso de los aparatos derivados de la revolución industrial puesto
que uno de los efectos del revolucionar incentamente los medios de producción consiste
en que “Todas las relaciones sociales tradicionales y consolidadas… quedan rotas: las
que las reemplazan caducan antes de haber podido cristalizar. Todo lo que era sólido y
estable es destruido” (p. 31), y el arte y los aparatos que lo generan son ante todo una
relación social específica de un entramado relacional mayor que llamamos cultura.

Así, el régimen estético del arte (Larrea, 2016, p. 115-118) perteneciente a los aparatos
surgidos de la revolución industrial está siendo desplazado en su hegemonía de la
sensibilidad, en el incensar refresh del inicio de una red social, por lo que denominaremos
como el régimen digital telemático, no solo del arte, sino también de la sensibilidad
épocal que esté aporta de manera esencial en su configuración.

Pero ha sido necesario el paso de los años para “poner en vigencia en todos los ámbitos
culturales la transformación de las condiciones de producción” puesto que “el
revolucionamiento de la superestructura avanza mucho más lentamente que el de la
infraestructura” diría Benjamin (2018, p. 26) en una analogía de su análisis del impacto
de la reproductubulidad técnica del arte con la situación actual; el cambio en el modo de
producción introducido por la revolución digital ha necesitado casi cuarenta años de
desarrollo, y un evento de aceleramiento de las contradicciones históricas como la
pandemia del COVID 193, para expresar con una fuerza lo suficientemente clara sus
concencuencias en la superestructura, en el campo del arte y la cultura como orientadores
de una sensibilidad epocal.

En el Renacimiento, en el régimen representacional del arte constituido, a partir de la

invención del aparato perspectivo sustentado en la tecnología de la cámara oscura
brullenesquiana y en el programa teórico de Alberti que fueron conjugados con el pleno
desarrollo del naturalismo iniciado en el gótico internacional (Hauser, 1998, p. 317-318),
la sensibilidad está supeditada a la idea, a la narración.

3 La pandemia terminó por constatar la instalación definitiva de los aparatos de comunicación y

representación digitales telemáticos a partir de la necesidad impuesta por el confinamiento forzado.
Pomponazzi en su Tratado sobre la inmortalidad del alma, como corpus teórico que
permite ejercer una taxonomía de las consecuencias teóricas del aparato perspectivo
arroja dos conclusiones generales: primero, que según Aristóteles el aparato cognitivo no
puede intelegir sin su frontera sensible, el alma no es inmortal pues en su ejecución
depende de elemento corruptible. Segundo, que en el trasladado este objeto de estudio al
método de la fe, la intelección es potencia en último caso de la voluntad divina, el
principio de doble verdad (Pomponazzi, 2010). Esto significa que el artista debe hacer
convivir la razón perspectiva que configura la representación con el dogma religioso,
encarnando iconográficamente los preceptos teológicos mediante su manifestación
sensible en la plástica.

La sensibilidad no se libera de la idea, está configurada por el aparato perspectivo para

conducirnos por la representación hacia la revelación. La sensibilidad es guiada por las
ortogonales que fugan hacia un punto central donde se ubica el motivo principal de
representacion. No es un aprisionamiento de la sensibilidad en una representación
simbólica esquemática como en la pintura libro de la Edad Media, en las grandes obras
del cinqueccento nuestros sentidos penetran de manera fluida, como una visita guiada a
un museo.

Pero como el museo que nos indica que las obras no se pueden tocar ni ver de cerca, la
representación renacentista traduce la calidad material de las texturas, pero no nos agobia
con un efecto sinestésico que nos desconcentre de la narración mediante la exaltación
exacerbada de los sentidos. La tipología de la razón continúa reinando en la paideía de
los ciudadanos, la mimesis no se libera en su potencia desatada.

La perspectiva de punto central es eterna y homogénea, estabiliza y amplía la mirada

humana que es por definición fragmentaria y reducida. Es una visión que se coloca en el
punto de vista humano, pero que corrige su accionar con los elementos teórico-
geométricos que entrega la razón. La perspectiva monofocal renancentista es una
idealización de la mirada que omite la condición humana de ésta, abstrayendo la relación
entre vista y visión.

La sensibilidad de la época de la revolución digital también está supeditada a la idea, pero

es en su forma de revelación en cual se establecen importantes diferencias con la
sensibilidad renancentista. Aquí la sensibilidad no está constreñida, contenida en el
armazón compositivo del disegno, está sobreexplotada mediante un bombardeo incesante
de manifestaciones visuales que generan una embriaguez que va desde el placer sensitivo
hasta la anestesia por sobre estimulación sofocante de la frontera sensible del aparato
cognitivo. La multiplicidad instantánea y sincrónica de elementos visuales, muchas veces
con puntos de vista contradictorios, reafirma la nueva hegemonía de la visión panóptica
planteada como un futuro hegemón sensitivo por Ramírez (2009) en El objeto y el Aura.
Piense como ejemplo una persona que consume múltiples contenidos distintos en
múltiples pantallas a las vez; ver una imagen de la última exhibición de moda una app del
teléfono inteligente a la vez que de fondo en la misma habitación se reproduce una
película en la pantalla de la televisión por medio de un servicio de streaming.
Instantaniedad, multiplicidad y sincronicidad son los adjetivos que mejor aportan a
caracterizar la exarbación de la sensibilidad en el actual régimen sensorial.

El valor cultual de la obra, que se puso “entre paréntesis” por el aparato del museo
(Déotte, 2012, p. 10), ha sido mayoritariamente desmontado, excepto para la religiosidad
popular, y el valor de exihibición constituido por la disposición contemplativa de la obra
que configuró el dispositivo museal ha sido oradado en sus cimientos por la velocidad de
presentación e intercambio de las manifestaciones artísticas; el valor de circulación se ha
impuesto al resto de formas de valorización según función de las obras de arte.

Para confirmar esto cabe preguntarse si una obra de arte realmente existe para un público,
contundente por su cualidad y cuantidad, si no está publicada y promocionada en una
página web o una red social4. La promoción en revistas o elitistas inauguraciones ha sido
remplazada por el algoritmo priviligiador de masividad de las redes sociales. La
“orientación de la realidad hacia las masas y de las masas hacia ella” que advertía
Benjamin (2018, p. 32) a partir de la reproductibilidad técnica de la obra de arte es un
fenómeno consumado en la era del régimen digital telemático de la sensibilidad.

Si el aparato del Renacimiento, la perspectiva monofocal de punto central “ha unificado

el espacio y el tiempo” (Déotte, 2013, p. 60) entonces su principal diferencia con el

4Como resultado de la pandemia, durante la cuarentena total se generalizaron las exhibiciones en línea
y el acceso digitalizado a las colecciones. Con la liberalización de la movilidad algunas instituciones han
vuelto total exhibición presencial, pero el fenómeno llegó para quedarse.
régimen digital telemático constituido a partir de la perspectiva panóptico omnipresente
es que ésta ha acelerado el tiempo al punto de escindirlo del espacio único, permitiendo
la comunicación instantánea y múltiple de espacio a espacio que en muchos casos
disponen un punto de vista en 360 grados, a la usanza de una cámara de vigilancia
moderna, en una circulación incesante de imágenes. Este fenómeno es apreciable, por
ejemplo, en el uso de aplicaciones como Google street view, donde el usuario puede
acceder a un espacio en tiempo cuasi real que tiene la posibilidad de ser presentado desde
distintos puntos de vista en movimiento real que abarca las tres dimensiones constitutivas
del espacio.

El bombardeo incensante de imágenes, la sobre estimulación de las sensibilidades, hasta

su anestesia por embriaguez es la forma de revelación de la idea en el régimen digital
telemático. No es un proceso de aprehensión cognocitiva racional por medio del
desciframiento iconológico de una pintura alegórica del cinqueccento de la mano de un
público burgués cortesano en actitud contemplativa guiada por el aparato perspectivo
monofocal, es fundamentalmente un proceso de aprehensión congnocitiva por medio de
la imbricación subconciente de la idea en el imaginario colectivo del público masa del
momento actual.

Esto explica que, por ejemplo, el sentido común entienda la guerra de Ucrania como un
enfrentamiento entre el invasor ruso y los fredoom fighters ucranianos, y no como la
continuación internacionalizada de una guerra civil entre oeste y este de Ucrania iniciada
el año 2014 con el golpe de estado que supuso el proceso de insurrección denominado
Euro Maidan. Los distintos aparatos digitales en su funcionamiento como dispositivo,
nos han presentado hasta la saciedad a presuntos héroes que visten abiertamente
simbología neonazi5 como los legítimos representantes de la posición justa en el conflicto
bélico, al punto de que apreciemos con agrado los reels de Instagram que nos muestran
como las columnas acorazadas rusas son explosionadas por las guerrilleras del ejército
ucraniano, y sus ocupantes quemados vivos con una música dramática de fondo que
heroiza al bando occidental del la contienda. La “autoenajenacion” de la humanidad,

5Hablo del batallón Azov y del ex batallón Tornado, parte constitutiva de la vanguardia político militar
del régimen ucraniano y responsables inmediatos de las sucesivas violaciones a los derechos humanos
ocurridas en la guerra del Donbass.
inducida por la particular forma de revelación de la idea que tiene el régimen sensitivo
actual en tanto dispositivo “ha alcanzado un grado tal que le permite vivir su aniquilación
como un goce estético de primer orden” diría Benjamin (2018, p. 66).

El aspecto positivo, el carácter emancipador del aparato en tanto que aparato y no

dispositivo, del régimen digital telemático, el cine de Eisenstein en Benjamin (Déotte,
2013, p. 107-109), dependerá de la realización de obras de arte, como elemento que
permite la posibilidad emancipadora del aparato, que hagan los artistas concientes de las
posibilidades y limitaciones del régimen de sensibilidad coetánea que se cierne en este
mismo momento sobre nosotros a partir de las consecuencias de la revolución
tecnológica. Podrá ser el uso emancipador del aparato digital, podrá ser la reinvención
positiva por medio de la potencia artística de un aparato a este punto casi arcaico, como
el afiche o representación de perspectiva tradicional.
Bibliografía

Déotte, J. (2012) ¿ Qué es un aparato estético? Ediciones Metales Pesados. Santiago de

Chile.

Larrea, F. (2016) Sobre el régimen estético de las artes en Jacques Rancière:

heteronomía, sensorium y montaje. Panambi nro 3. Valparaíso, Chile.

Déotte, J. (2013). La época de los aparatos. Adriana Hidalgo editora S.A. Buenos Aires,
Argentina.

Ramírez, J. (2009). El objeto y el Aura. (Des)orden visual del arte moderno. Ediciones
Akal, S.A. Madrid, España.

Marx, C. (1962). Manifiesto Comunista. Editorial claridad. Buenos Aires, Argentina.

Benjamin, W. (2018). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en

Estética de la imagen. La marca editora. Buenos Aires, Argentina.

Hauser, A. (1998). Historia social de la literatura y el arte I. Penguin Random House

grupo editorial. Ciudad de México, México.

Pomponazzi, P. (2010). Tratado sobre la inmortalidad del alma. Editorial TECNOS.

Madrid, España.