Informe de

materiales
Fotografía
Trabajo Práctico N° 6

Comisión 1
Docente: Giselle Becciega

Grupo:
Malena Gulias
Katherine Gutierrez
Daiana Lamberto
Fotografía La imágen digital
guardadas en la misma película si se trata de
máquinas clásicas, o en algún dispositivo de
memoria en las digitales. En este último caso,
La fotografía (de foto- y -grafía)​es el arte y la la imagen resultante se almacena electrónica- En la fotografía tradicional de toda la vida al re-
técnica de obtener imágenes duraderas debido mente como información digital, pudiendo ser velarse la película obtenemos una imagen im-
a la acción de la luz. Es el proceso de proyectar visualizada en una pantalla o reproducida en presa sobre papel fotográfico. En cambio, con la
imágenes, capturarlas y plasmarlas bien por papel o en película. imagen digital tenemos un archivo informático.
medio del fijado en un medio sensible a la luz
o por la conversión en señales electrónicas. Para realizar una toma, el fotógrafo configura La imagen digital está formada por una serie
previamente la cámara y la lente con el fin de de matrices numéricas de ceros y unos que se
Basándose en el principio de la cámara oscu- ajustar la calidad de la imagen lumínica a ser almacenan en una memoria informática y que
ra, se proyecta una imagen captada por un pe- proyectada sobre el material fotosensible. Al definen las características de una fotografía.
queño agujero (fotografía estenopeica) o una dispararse el obturador, dicho material es fi-
lente o conjunto de ellas (lo cual se denomina nalmente expuesto, provocando en él altera- Una vez esta imagen es interpretada (leída), los
objetivo), sobre una superficie; para capturar y ciones químicas o físicas que constituyen una ordenadores la transforman en una imagen visi-
almacenar esta imagen, las cámaras tradicio- «imagen latente», aún no visible pero presente ble a través de la pantalla e imprimible también,
nales utilizan un soporte cubierto por un com- en su estructura interna. Tras un proceso ade- a través de cualquier dispositivo de salida. La
puesto químico sensible a la luz (en la mayo- cuado, esta información se convierte en una gran ventaja del archivo digital es que puede du-
ría de ellas, película fotográfica), mientras que imagen utilizable. En las cámaras clásicas el plicarse y copiarse tantas veces como se quiera.
en la fotografía digital, se emplea un sensor material sensible es una película o placa foto-
de imagen que divide el cuadro en una rejilla gráfica; mientras que las digitales utilizan dis- Las imágenes digitales pueden ser icóni-
horizontal y vertical de elementos —capturan- positivos electrónicos sensibles a la luz, que cas (de diferentes grados de figuración y
do la luz de cada uno de ellos y convirtiéndola pueden estar basados en tecnología CCD o en realismo) o aicónicas (abstractas, esque-
en valores de voltaje—, que se convierten en CMOS. máticas), tridimensionales y planas, fijas o
valores numéricos tras un proceso de conver- móviles. En esta sección explicamos la for-
sión analógica-digital, siendo posteriormente La cámara de cine es un tipo especial de cáma- mación de la imagen digital, qué es la re-
transmitidos a un ordenador embebido en el ra fotográfica que toma una secuencia rápida solución digital, los píxeles, los bits, etc.
dispositivo, el cual les da un formato y permi- de fotografías en tiras de película. Cuando se
te su transmisión o su almacenamiento en un reproducen a una determinada velocidad los
medio digital, para su posterior impresión, vi- ojos y el cerebro de una persona unen la se-
Formación de la imágen digital
sualización o análisis. cuencia de imágenes separadas y se crea la El proceso de formación de una imagen digital
sensación de movimiento. obtenida a través de una cámara es el siguien-
La cámara oscura es el dispositivo formador de
la imagen, mientras que la película fotográfica te:
o el sensor electrónico se encargan de captar- La luz que detecta el objetivo de la cámara
la. El almacenamiento de las imágenes captu- pasa por el objetivo, atraviesa algunos filtros
radas depende del tipo de cámara, quedando (depende del modelo de cámara) y llega has-
ta el sensor de imagen, denominado CCD, que dos estados, apagado y encendido, 0 y 1.
formado por multitud de receptores fotosensi-
bles, llamados “fotodiodos”. En esta imagen se puede observar cómo se for-
ma un Byte a partir de la suma de los valores
La luz incidente genera una pequeña señal posicionales de cada bit.
eléctrica en cada receptor. A continuación, El número de esta cadena de bits, es el resul-
esta señal es transformada en datos digita- tado de multiplicar cada BIT por su valor de
les por el conversor ADC, datos que podemos posición, (1x1), (1x2), (0x4), (1x8), y así suce-
representar como una serie de cadenas de sivamente hasta llegar a obtener el resultado
ceros y unos, denominados dígitos binarios. final el 43.
En informática se suele utilizar el sistema bina-
Estos números binarios (O,1), se representan rio. El reloj de un microprocesador trabaja en
como pequeños cuadraditos, llamados píxeles, dos voltajes distintos, cada uno representa un
que forman un mosaico. Como los píxeles sue- uno o un cero. Con la combinación de unos y
len ser muy pequeños, el ojo y el cerebro del ceros se puede almacenar y procesar todo tipo
observador se encargan de formar una imagen de información.
continua, ignorando las diminutas piezas que
la forman.

El sistema binario

La información que procede del sensor de

nuestra cámara digital son datos analógicos.
Para que estos datos se puedan almacenar en
la tarjeta de memoria y que el ordenador pueda
interpretarlos se deben convertir a formato bi-
nario “bytes”.
El ordenador reconoce un estado activo que lo
representa con el (1) y otro estado inactivo que
lo representa con el (0). Las cifras binarias se
forman por un número total de ceros y unos.
Estos ceros y unos, según la posición que ocu-
pan, tienen el doble del valor que el primero, es
decir, potencias de 2: 1, 2, 4, 8, 16, 32, ...
Un bit es, pues, la unidad mínima de infor-
mación del sistema binario. Puede tener
Píxeles: los puntos de una imagen
Si comparamos con la fotografía tradicio-
nal y analógica de toda la vida, observamos
que una película fotográfica está formada
por pequeños granitos de haluros de plata
sensibles a la luz, éstos al encontrarse muy
juntos forman la imagen que vemos. Cada
uno de estos granitos es la unidad más pe-
queña que hay en una fotografía tradicional.
Pero en el caso de una pantalla o una fotogra-
fía digital, este granito pequeñito es substitui-
do por el píxel. La imagen que obtenemos ya
sea a través de una pantalla, un escáner, o una
cámara digital, es un enorme mosaico lleno de
millones de píxeles. Cada píxel (cuadrito) con-
tiene la información del color de esa pequeña
porción.
El píxel solo puede ser de color rojo, verde o
azul o la mezcla de los tres. Un píxel, solo tiene
un color no puede tener dos colores.
Al visualizar todos los píxeles juntos, uno al
lado de otro, dan la impresión de continuidad
respecto a la tonalidad del color, formando así
la imagen.
La resolución, cantidad de píxeles
La resolución de una imagen es la cantidad de
píxeles. La resolución se utiliza también para
clasificar casi todos los dispositivos relaciona-
dos con la imagen digital, ya sean pantallas de
ordenador o televisión, impresoras, escáneres,
cámaras digitales, etc.
La resolución total expresa el número de píxeles
que forman una imagen de mapa de bits. La ca-
lidad de una imagen también depende de la re-
solución que tenga el dispositivo que la capta.
En el caso de las cámaras, el número de píxeles
que contenga una fotografía depende de la con-
figuración y, como máximo, de cuántos píxeles
utilice el sensor CCD de la cámara para captar
la imagen.
La resolución de una imagen digital se calcula
multiplicando su anchura por la altura en pan-
talla. Por ejemplo, la imagen de 1200 x 1200
píxeles = 1.440.000 píxeles, expresado en Mp
megapixel es igual a 1,4 Mp.
Conviene tener en cuenta que 1 Megapíxel = 1
millón de píxeles.
La resolución de impresión
La resolución, expresada en puntos por pulga-
da (ppp) o píxeles por pulgada (ppi), son los
píxeles por unidad de longitud, es decir, los
píxeles por pulgada. La pulgada mide 2,54 cm.
La resolución define la cantidad de píxeles que
contiene una imagen y la dimensión de estos
píxeles expresan de qué forma se reparten en
el espacio. La resolución es la relación entre las
dimensiones digitales (los píxeles) y las físicas,
las que tendrá una vez impresa sobre papel.
Para calcular del tamaño en píxeles a tama-
ño en centímetros para la impresión podemos
aplicar la siguiente fórmula:
* Tamaño de impresión = Número de píxeles /
Resolución (PPI, píxeles por pulgada).
Existen diferentes resoluciones depende para
el trabajo o destino que queramos hacer de la
imagen utilizaremos una resolución o otra. Se
recomiendan las siguientes:
* En imágenes para visualizar en la pantalla del
ordenador o poner en Internet: 72 o 75 ppp.
* Las imágenes para impresión deben tener
150 ppp como mínimo, pero los resultados óp-
timos se obtienen a partir de los 300 ppp.
Pixelación
En la fotografía tradicional se producía el famo-
so efecto de granulación al realizar una amplia-
ción en la fotografía, en cambio en la imagen
digital este efecto es substituido por el de pixe-
lación.
Si reproducimos una imagen con baja resolu-
ción quiere decir que el píxel ocupa más espa-
cio y deforma la imagen con el efecto de pixela-
ción, (píxeles de gran tamaño) aportando poca
definición a la imagen.
 Sistemas de
En cambio, si la resolución en ppp, es más alta, número de tonos podrá contener. Si tiene 4
existe más detalle y más definición. bits por píxel, tendrá 16 grises y si tiene 2 bits

impresión para
tendrá 4 grises. Utilizando los 8 bits la imagen
Las imágenes con una resolución más alta re- muestra 256 tonalidades del gris.

fotografía
producen más detalle que las imágenes con
resolución más baja. Si se usa una resolución 24 bits de color
demasiado baja para una imagen impresa se
produce entonces el fenómeno de la pixela- Una imagen digital en color se crea con los pa-
ción, con píxeles de gran tamaño que dan a la rámetros en R G B, por la famosa síntesis aditi- Giclée
imagen un aspecto de poca definición. va, el color rojo, verde y azul. Ver síntesis aditiva
Si anteriormente necesitabamos 8 bits para Giclee (zhee-clays) es un método de impresión
captar una imagen de 256 tonos de un solo co- para hacer copias de fotografías existentes y
Cómo guarda el color el píxel
lor, ahora precisamos 8 bytes, es decir 24 bits: otros tipos de arte. No debe confundirse con
las impresiones digitales C, Giclee es una pala-
Sabemos que el píxel es una pequeña porción * 8 bits de color rojo.
bra francesa que significa «rociar». Las impre-
de una imagen y que a su vez guarda en él una * 8 bits de color verde.
siones Giclee utilizan impresoras de inyección
pequeña parte del tono de color de esa misma * 8 bits de color azul.
para llegar a representar el tono adecuado de de tinta equipadas con pequeñas boquillas de
imagen.
pulverización. Estas impresoras de inyección
La profundidad del BIT o profundidad del píxel cada píxel en una fotografía a todo color.
de tinta pueden hacer coincidir los colores de
o profundidad del color, estima los valores que
la obra de arte existente y «rociar» la tinta para
puede llegar a tener cada píxel que forma la Una imagen de 24 bits de color, mostrará 16,7
que coincida con precisión con la obra de arte
imagen. Si tiene más cantidad de bits por píxel millones de colores, los suficientes para mos-
original.
más colores, mayor resolución de imagen y trar cualquier matiz de color que se necesite.
mayor tamaño del archivo. Los 16,7 millones de colores los traduciríamos
a 256 tonos de color azul x 256 tonos de verde Para crear impresiones giclée de alta calidad,
y 256 tonos de rojo, el resultado de esta opera- la cámara o el escáner utilizados para capturar
8 bits, 256 tonos de grises
ción es lo que da los 16,7 millones de colores. la imagen deben hacerlo a un alto nivel de reso-
lución. Por ejemplo, una imagen de impresión
Con 8 bits se muestra una imagen de 256 tonos
artística debe tener al menos 300 puntos por
de grises diferentes y comparable con una ima-
pulgada (DPI) para usar con el método de im-
gen de las fotografías tradicionales en blanco
presión giclée. En comparación, la mayoría de
y negro.
las fotos digitales tienen una resolución de 72
DPI.
Esta es la cantidad estándar de colores que ad-
miten los formatos GIF y PNG-8, así como mu-
Para capturar el color real de la impresión foto-
chas aplicaciones multimedia.
gráfica original, el método de impresión giclée
utiliza más colores de tinta que una impresora
Cuantos más bits tenga una imagen mayor
de inyección de tinta tradicional. Las impreso-
ras giclée más grandes pueden usar hasta 12
cartuchos de tinta diferentes en comparación
con los tres cartuchos de tinta de muchas im-
presoras de inyección de tinta convencionales.
Debido a la alta calidad y el costo de las im-
presiones giclée, este método de impresión es
mejor para impresiones de edición limitada o
impresiones de gran tirada. Usar este método
para una tirada pequeña de impresiones foto-
gráficas baratas no es práctico.
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de impresión de hasta 43 m2/h y resoluciones
de impresión de hasta 720 ppp x 1,440 ppp.
Calidad superior: ocho tintas de color Epson
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blancas y barnices adicionales como una capa
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la competencia. ¿El resultado? Impresiones a óleo antigua. Luego, los artistas generalmente
altos volúmenes y bajo mantenimiento, y emo- estiran las impresiones fotográficas en lienzo
cionantes y vivos colores con más altos márge- alrededor de un marco de madera.
nes de ganancia.
El atractivo más importante del lienzo es su
Rendimiento Inquebrantable, precio. Sin embargo, las impresiones fotográ-
Incluso Bajo Presión ficas en lienzo carecerán del color vibrante o
la nitidez posible en las impresiones en metal,
La demanda es elevada, el negocio está que no acrílico o papel. Además, el lienzo no es tan du-
deja de crecer, y todos los dispositivos y traba- radero como algunos de los otros medios de
jadores tienen que trabajar a la perfección. La esta lista y, como resultado, la impresión de la
EJ-640 es su mejor opción en impresión digital foto se desvanecerá.

Tipos de soportes
de formato grande para producciones de alta
calidad y alto volumen de rotulaciones de pa- 2. Impresiones fotográficas de metal

para impresiones
redes y vehículos, afiches, pancartas y letreros
para interiores y exteriores. Y con un sistema El metal es una de las impresiones fotográficas

fotográficas
incorporado de triple calefacción, manipula- más populares porque combina durabilidad y
ción avanzada de materiales y tintas de alta asequibilidad. Además, las impresiones en me-
capacidad, usted puede pasar menos tiempo tal se pueden colgar de inmediato y no requie-
operando la impresora y más tiempo ganando Además de las tecnologías de impresión, existe ren cuidados ni tratamientos especiales.
dinero. una amplia variedad de medios de impresión.
Los fotógrafos pueden usar cada uno de estos La mayoría de los fotógrafos crean impresio-
Las nuevas EJ INK y los cartuchos de un litro le medios para crear diferentes impresiones foto- nes en metal utilizando la sublimación de tinta
hacen ahorrar un 35% más que con las demás gráficas. Todos los medios de esta lista tienen chromaluxe. Esta impresión fotográfica en me-
impresoras del mercado características únicas y pueden crear fotogra- tal se crea grabando una imagen en una lámi-
fías originales y creativas. na de aluminio bajo un intenso calor y presión.
Un nuevo y rígido diseño industrial y cabezales Este tipo de impresión es fuerte y durará mu-
dobles escalonados entregan una impresión de 1. Impresiones fotográficas en lienzo cho más que una impresión en lienzo o papel.
alta calidad a altos volúmenes de producción Desafortunadamente, las impresiones en me-
Las impresiones fotográficas en lienzo son uno tal no son tan nítidas o vívidas como lo es posi-
El ajustador de materiales de impresión, siste- de los medios más comunes utilizados para ble con una impresión en acrílico.
ma calentador y sistema incluido de rebobina- imprimir fotografías. Este medio está amplia-
do se mantienen a la par con la alta velocidad mente disponible y asequible. Los fotógrafos Además, el proceso de sublimación de tinta es
de sus producciones. suelen utilizar lienzos con el proceso de im- complicado y puede generar resultados defi-
presión giclée. Esta combinación crea una im- cientes rápidamente si no se realiza correcta-
mente. Las impresiones en metal pueden sufrir llas de vidrio o una ventana) que otros medios. 6. Papel fotográfico brillante
de colores imprecisos e imágenes suaves. Di- La impresión en vidrio requiere impresión UV
cho esto, las impresiones fotográficas en metal LED o impresión cerámica digital. Este medio El papel fotográfico Lustre también se conoce
son excelentes para impresiones destinadas a es popular entre las empresas que buscan mar- como papel perlado. Este tipo de papel fotográ-
exteriores y áreas de mucho tráfico. car sus productos (botellas de alcohol, envases fico le da cierta textura a las impresiones foto-
de alimentos, botellas de fragancias, etc.). gráficas y puede producir colores vibrantes. El
3. Impresiones fotográficas acrílicas papel fotográfico perlado le dará a sus fotogra-
Además, las impresiones en vidrio pueden ser fías un acabado magnífico sin el aspecto suave
Las impresiones acrílicas son el estándar de oro decorativas y hermosas. Este medio ofrece asociado con el papel brillante. Este tipo de pa-
en nuestra lista de diferentes tipos de impresio- una oportunidad para que los fotógrafos creen pel fotográfico es popular entre los fotógrafos
nes fotográficas. Las impresiones acrílicas son impresiones fotográficas que tengan efectos de bodas y eventos.
brillantes, nítidas y vibrantes. Las impresiones únicos. Desafortunadamente, la impresión so-
acrílicas reflejarán la luz, y esto puede hacer bre vidrio requiere una tecnología complicada y 7. Papel fotográfico brillante
que las impresiones parezcan retroiluminadas. puede ser costosa si no se realiza en grandes
Este tipo de impresión también es duradero cantidades. El papel fotográfico brillante crea impresiones
debido al material resistente a los arañazos y nítidas con colores brillantes y una superficie
que bloquea los rayos UV. El material hace que Muchas personas confunden las impresiones suave. El papel fotográfico brillante es un me-
el acrílico sea mucho más duradero que el pa- en vidrio con las impresiones en acrílico, pero dio excelente para los fotógrafos principiantes.
pel de bellas artes o las impresiones en lienzo, son diferentes. El acrílico es un plástico y las Sin embargo, muchos fotógrafos más expe-
colocándolo en la misma clase de impresiones impresiones en vidrio son vidrio real. Vea más rimentados encuentran problemas con la fal-
que el metal. sobre sus diferencias y similitudes en nuestro ta de textura. La falta de textura hace que las
artículo: Impresiones fotográficas en acrílico fotos impresas en papel fotográfico brillante
Dato curioso: Acrílico es el nombre genérico de vs. vidrio . sean menos artísticas.
Plexiglass™. Si bien puede confundirse con el
vidrio real, en realidad es un plástico duro. 5. Impresiones fotográficas en papel Otro problema con el papel con acabado bri-
Las impresiones acrílicas son unas de las más llante es que las impresiones fotográficas tien-
populares en el mercado, y son populares entre El papel es uno de los medios más comunes den a ser vulnerables a los reflejos. El papel
los consumidores y las empresas. Sin embar- y populares para las impresiones fotográficas. reflejará demasiada luz, borrando efectivamen-
go, las impresiones acrílicas pueden ser costo- Es un medio popular debido a su compatibili- te la imagen. El vidrio de los marcos de fotos
sas debido a su popularidad y calidad. dad con las impresoras digitales de inyección también puede aumentar el deslumbramiento,
de tinta y su asequibilidad. Hay cuatro tipos co- lo que resulta en una mala combinación.
4. Impresiones fotográficas de vidrio munes de papel fotográfico y cada uno tiene su
atractivo. Un fotógrafo no debe verse obligado 8. Papel fotográfico mate
El vidrio es otro medio para las impresiones fo- a usar el mismo tipo de papel fotográfico todo
tográficas. Este medio puede crear efectos úni- el tiempo. El papel fotográfico mate es popular entre los
cos y también es más funcional (es decir, bote- fotógrafos experimentados. Al igual que otras
impresiones en papel, este es un medio ase- La impresión en madera ofrece varias opciones te laminado o encapsulado, lo que alargará en
quible y fácil de encontrar. Además, el papel para personalizar objetos cotidianos, como mucho la duración de los carteles producidos
aporta más textura a las impresiones mate. La marcos de fotos, posavasos, bloques de jugue- mediante este sistema.
textura es atractiva para los fotógrafos intere- te y letreros. Además, las impresiones en ma-
sados en un ambiente más artístico para sus dera pueden agregar una textura y color únicos El adhesivo del vinilo puede ser removible o
fotografías. a las impresiones fotográficas que son imposi- permanente dependiendo del tiempo de mon-
bles con cualquier otro medio. taje que se le va a destinar. El primero, lógica-
Finalmente, el papel fotográfico mate no tiene mente, será recomendable en aquellos casos
el brillo que tiene el papel fotográfico brillante. 11. Vinilo en los que las campañas publicitarias de suce-
La falta de deslumbramiento lo convierte en den rápidamente y se precisa una sustitución
una mejor opción para las impresiones que se En la producción de cartelería publicitaria en vi- rápida y sencilla.
exhiben en una galería de arte o en un hogar. nilo fotográfico para interiores, se utilizan mé-
todos de impresión digital tipo INKJET. La alta El segundo irá recomendado cuando se nece-
9. Papel semibrillante calidad de la impresión permite realizar gráfi- sita una larga duración del reclamo expuesto.
cas con una resolución de 1250×1250 puntos Es posible su montaje sobre soportes rígidos
El papel semibrillante también se conoce como por pulgada lo que garantiza modelos impre- tipo FOAM o FOREX para producir cartelería
papel satinado. El papel semibrillante está a sos con todo detalle. colgante.
medio camino entre el papel fotográfico brillan-
te y el mate. Este tipo de papel fotográfico leEstá recomendada en aquellos casos en los
dará a las impresiones fotográficas un acaba- que se necesita que el producto representado
do suave que no es brillante. Este medio le dará
aparezca con toda la calidad te posee, por lo
Vinculación /
a sus impresiones fotográficas hermosos colo- que es muy recomendable en los casos de pro-
res y detalles sin el brillo del papel fotográfico
ductos de alta gama o grandes prestaciones.
Montaje
brillante. Las tintas utilizadas tipo DYE permiten una ca-
Fotografías
lidad cromática inigualable por otros sistemas
10. Grabados en madera de Impresión gráfica, pero no pueden ser ex-
Como valor agregado, una vez impresa la obra
puestas a la acción de la luz solar, por lo que
fotográfica se ofrece un servicio adicional que
La madera es otro medio interesante para las se utilizan sólo en montajes de cartelería en in-
consta del montaje en soportes nobles, libres
impresiones fotográficas. Permite al fotógrafo teriores en los que no reciban directamente los
de ácido para preservar y exhibir como real-
agregar características únicas a sus impresio- rayos solares.
mente su inversión se merece.
nes fotográficas como el vidrio. Los métodos
de impresión LED UV son populares para impri- El vinilo fotográfico puede disponer de hasta
Se cuenta con la estructura, la capacidad
mir en madera. Sin embargo, los métodos de 150 cmts de ancho lo que permite hacer im-
y experiencia para montar sus fotogra-
impresión por inyección de tinta también son presiones de gran formato y altísima calidad
fías en soportes rígidos de diferente mate-
viables. hasta esa medida y por longitudes de hasta 30
rialidad según el presupuesto y finalidad:
metros. Se recomienda su protección median-
FOAM-BOARD
Colores: Blanco / Negro
Espesores: 5 mm / 10 mm
Medida de la Placa: 1220 x 2440 mm
Utilización y Características: Montaje de foto-
grafías, Material economico, no es apto para
utilizar solo en grandes superficies porque ab-
sorbe la humedad ambiente y se curva.
MDF FIBROFÁCIL
Colores: Madera Cruda
Espesores: 3 mm / 5 mm / 9 mm
Medida de la Placa: 1830 x 2600 mm
Utilización y Características: Montaje de foto-
grafías, Material económico, no es apto para
utilizar solo en grandes superficies porque ab-
sorbe la humedad ambiente y se curva.
PVC ESPUMADO / SINTRA
Color: Blanco / Negro / Colores
Espesores: 3 mm / 6 mm / 10 mm
Medida de Placa: 1220 x 2440 mm
Utilización y Características: Montaje de foto-
grafías, ideal para luego enmarcar, en formatos
chicos no es necesario enmarcar, se puede po-
ner un liston de aluminio para colgar. Material
libre de ácido.
BASTIDOR DE PINO
Color: Madera Natural
Espesores: 25 x 35 mm (Moldura 2)
Medida Disponibles: 20 x 20 cm a 100 x 150 cm
Utilización y Características: Montaje de foto- Se puede solicitar tu gráfica autoadhesiva per-
grafías en tela canvas.
BAJO ACRÍLICO
Color: Cristal transparente exterior, incluso gráfica para pisos:
Espesores: 3 MM con placa de PVC espumado Estos ploteos son muy duraderos y se aplican
por detrás fácilmente.
Medida de placa: 1220 X 2440 MM
Utilización y Caracteristicas: Montaje de foto-
grafías con finalidad museológica, no es ne-
cesario enmarcar, se puede poner un listón de
aluminio para colgar. Material libre de ácido.
ALUMINIO DIBOND
Color: Blanco / Negro / Colores
Espesores: 3 mm / 6 mm
Medida de Placa: 1220 x 2440 mm
Utilización y Características: Montaje de foto-
grafías, ideal para luego enmarcar, en formatos
chicos no es necesario enmarcar, se puede po-
ner un liston de aluminio para colgar. Material
libre de ácido.
Montaje de impresión de gran formato
Los Ploteos en vinilo de corte o Gráfica Autoad-
hesiva se realizan en materiales autoadhesivos
como vinilo autoadhesivo, esmerilado, o vinilo
reflectivo. Para comenzar el material viene en
bobinas de 60 o 120 cm de ancho por 50 mts
de largo en la mayoría de los casos y pueden
hacerse figuras plenas de casi cualquier dibujo.
Esto hace que el tamaño no sea un limitante.
Además se puede panelizar logrando una su-
perficie mayor.
sonalizada en cualquier tamaño, forma y can-
tidad para un negocio, casa o empresa. Venta-
nas, vidrieras, paredes, señalización interior o
Richard
Avedon
1923-2004
El fotógrafo estadounidense, Richard Avedon,
era conocido por romper los límites de la foto-
grafía en el mundo de la moda y la política. Des-
de el trabajo que se encuentra en Vogue hasta
en el New Yorker, Avedon pudo capturar la rara
emoción y la esencia única de sus sujetos.
Nacido y criado en la ciudad de Nueva York
por una familia involucrada en el mundo de la
moda, Avedon se interesó por la moda y la fo-
tografía desde una edad temprana. Asistió a la
escuela secundaria DeWitt Clinton, donde diri-
gió la revista literaria de la escuela, The Magpie,
con su compañero de clase y amigo de mucho
tiempo, James Baldwin. Avedon se matriculó
en la Universidad de Columbia, pero la abando-
nó después de un año para servir en la Marina
Mercante durante la Segunda Guerra Mundial.
Como infante de marina, su deber principal era
fotografiar marineros para retratos de identifi-
cación.
Después de cumplir con sus deberes militares,
Avedon asistió a la New School of Social Re-
search para estudiar con el director de arte de
Harper’s Bazaar, Alexey Brodovitch en 1944.
Los fotógrafos desarrollaron rápidamente una
estrecha relación y, después de un año de tra-
bajar juntos, Brodovitch lo contrató como fotó-
grafo para la revista. Después de algunos años
de fotografiar la vida cotidiana en Nueva York, a
Avedon se le asignó la tarea de cubrir la notoria
semana de la moda en París.
A lo largo de los siguientes diez años, fotogra- Sus retratos fueron muy reconocidos no solo
fió a las modelos por la ciudad de París, posan- por su estilo único en blanco y negro, sino tam-
do en lugares como cafés y tranvías. Avedon
trabajó en Harper’s Bazaar durante veinte años
y se fue a trabajar para otra revista de moda no-
table, Vogue, donde permaneció durante casi
veinticinco años.
Además de su trabajo en el mundo de la moda,
Avedon fue un maestro del retrato y también
trabajó en fotografía política. Fotografió innu-
merables íconos como el Dr. Martin Luther King,
Jr., Marilyn Monroe, los Beatles y el presidente
Eisenhower. Además de trabajar en moda y re-
tratos, Avedon publicó más de una docena de
libros, incluidos dos de sus trabajos más famo-
sos, “Observations” y “Nothing Personal”, que
contienen colecciones de sus fotografías con
comentarios y ensayos de colegas notables.
Después de terminar su carrera en Vogue en
1990, Avedon se convirtió en el primer fotógra-
fo del New Yorker, donde aspiraba a “fotografiar
personas exitosas, no celebridades, y ayudar a
definir la diferencia una vez más”. Avedon mu-
rió el 4 de octubre de 2004 mientras trabajaba
para el New Yorker.
Las controvertidas y provocativas fotografías
de Richard Avedon desafiaron la fotografía tra-
dicional de su época y ayudaron a convertir la
fotografía en una forma de arte expresivo. Una
de sus piezas más icónicas se titula “Dovima
with Elephants”, en la que aparece la modelo lu-
ciendo un elegante vestido Dior mientras posa
con dos elefantes en un circo.
bién por su capacidad para capturar emociones
íntimas y crudas sin dejar de mantener un sen-
tido de formalidad. Su habilidad fotográfica fue
extremadamente versátil, ya que trabajó en el
campo político y médico, además de su trabajo
de moda y retratos.
Fotografió a activistas de derechos civiles y
soldados de Vietnam y también creó una co-
lección de retratos de su padre con una enfer-
medad terminal que apareció en el Museo de
Arte Moderno en 1974. y más tarde en la Ga-
lería Marlborough. Una colección de su trabajo
a lo largo de su carrera titulada “Richard Ave-
don: Fotografías 1947-1977”, se presentó en el
Museo Metropolitano de Arte antes de viajar a
diferentes museos de todo el mundo.
Ha recibido innumerables premios por su tra-
bajo, incluida la Medalla especial del 150 ani-
versario de la Royal Photographic Society y la
Beca de honor en 2003, y fue nombrado uno de
los diez mejores fotógrafos del mundo por la
revista Popular Photography. Además de sus
colecciones y honores, Avedon dejó un legado
encomiable en la Fundación Richard Avedon.
La fundación, creada por Avedon y mantenida
por su familia sobreviviente, sirve como una
especie de archivo de todo su trabajo y “fomen-
ta el estudio y la apreciación de la fotografía
de Avedon a través de publicaciones, exposi-
ciones itinerantes, y extensión a la comunidad
académica”. Avedon también inspiró la pelícu-
la de 1957, Funny Face, en la que el personaje
principal se basa en su propia vida.
Richard Avedon fue un apasionado de la foto-
grafía y dedicó su vida a capturar la realidad
de sus modelos. Es uno de los fotógrafos más
famosos de todos los tiempos debido a sus
técnicas fotográficas innovadoras y su impul-
so para convertir la fotografía en algo más que
imágenes al expandir el mundo de la moda y
convertir el género fotográfico en una forma de
arte única.
La fotografía de moda según Avedon
Su trabajos eran dinámicos, elegantes y hasta
divertidos. Un estilo inédito que ponía de relie-
ve la importancia de la modelo, que pasó de ser
una percha a ser parte esencial de la compo-
sición, una mujer con nombre propio, con ca-
rácter y personalidad. Un punto en común en
las fotografías de Avedon es que, a pesar de
representar escenas espontáneas, estaban mi-
limétricamente estudiadas y planeadas, como
si de una obra de teatro se tratara.
Avedon trascendió en el mundo de la fotografía
por su manera de relacionarse con cada sujeto
fotografiado. Era capaz de esperar horas para
capturar la verdadera esencia de aquel que, ya,
había dejado de posar frente a su cámara para
mostrarse como él o ella misma. Tal vez uno
de los retratos más significativos de esta téc-
nica fue el realizado a Marilyn Monroe en 1957,
donde se le ve despojada del glamour de Ho-
llywood y aparece como una mujer cansada,
distraída y hasta de una fragilidad incalculable.
Los trabajos de Richard Avedon, pionero e inno-
vador en lo que a fotografía de moda se refiere,
retratista de lo humano, ensalzador de la belle-
za y la naturalidad, siempre tuvieron un nexo en
común: engrandecer al humilde y humanizar al
poderoso, mostrar una realidad a veces olvida-
da a veces estratégicamente escondida.

Las cámaras que utilizaba Avedon, de manera

predominante eran las Deardorff de gran forma-
to 8×10”, aunque en alguna ocasión usaba una
réflex binocular Rolleiflex. El estudio le permitía
jugar con las luces a su antojo y fue ahí donde
nació una de sus firmas más repetidas, repre-
sentadas y emuladas: el fondo neutro. Aunque
ahora un fondo neutro nos parezca algo de lo
más habitual, en la época no lo era y Avedon se
gustaba de utilizar fondos en colores neutros
para resaltar tanto la figura de la modelo como
los colores y volúmenes de los diseños que las
vestían.
“In the American West”
In the American West ha sido llamada su mag-
num opus[1]: Se trata de una colección de retra-
tos realizada en el oeste americano que ofrece
una mirada totalmente distinta al imaginario
popular inmortalizado por figuras cinematográ-
ficas como John Wayne o Gary Cooper.
Avedon se embarcó en la aventura de 1979
a 1984. Y lo hizo por razones que van mucho
más allá de la idealización del Marlboro Man.
El Oeste Americano tiene una mitología pro-
pia que fue capturada por artistas como Ansel
Adams, Georgia O’Keeffe o Edward Curtis. El
Oeste Americano se pensaba como una tabula
rasa: Un páramo a la espera de la colonización,
una genuina tierra prometida.
En 1985 el Amon Carter Museum presentó la
exposición In the American West: Photographs
by Richard Avedon. El evento causó, en todos
los sentidos, furor. Aquellas inmensas impre-
siones convirtieron a vagabundos, mineros,
meseras y obreros en gigantes.
De las 752 fotografías, Avedon realizó una se-
lección junto con el Curador Senior John Rohr-
bach para conformar una serie definitiva con
124 imágenes.
Avedon optó por una vía muy distinta al trata-
miento hollywoodense del oeste americano.
En lugar de un gran paisaje con chaparrales y
ranchos, los muros del museo se cubrieron con
impresiones monumentales de gente sencilla,
curtida por la penuria. rostro que muestra más información.”
Richard decidió utilizar un fondo blanco para
todas las imágenes. Sus asistentes montaban
un fondo blanco que aislaba y descontextuali-
zaba totalmente a cada sujeto. Esto convirtió
a cada retratado en una “isla de texturas” sus-
pendidas, desprovistas de tiempo, espacio y
toda posibilidad de lectura a partir del contexto.
Avedon buscó a la gente sencilla: novios, vaga-
bundos, meseras, rancheros, obreros. Ninguno
de ellos se acerca a la imagen de los vaqueros
popularizada en películas o anuncios publicita-
rios. Se trata de gente que tiene la vida mar-
cada en el rostro y con miradas que son, en al-
gunos casos intensas, casi feroces, y en otras
apagadas.
Avedon se aleja del estereotipo para llegar a lo
“supraindividual”. Sin embargo, hay un momen-
to en el que comienza la sospecha: Cuando el
observador se descubre fisgoneando a los su-
jetos como si fueran especímenes de un mu-
seo o, peor aún, un zoológico.
Sus modelos no sonríen, observan la lente con
sospecha, hasta con cierta hostilidad. Ave-
don hurgaba en el ser humano, le gustaba po-
nerlo fuera de guardia, provocarlo. Samantha
Krukowski, sobre esta serie, hace notar que
“Todos los sujetos de Avedon responden a la
cámara en una cierta manera: Miran a la lente
directamente, pero inexpresivos. Ante un exa-
men más detallado, estos rostros contienen
muchas emociones sutiles. Para Avedon es el