La Señora Florentina y Su Amor Homero - Mercé Rodoreda

IMÁGENES FEMENINAS ENTRE DOS TIEMPOS EN EL TEATRO DE UNA ESCRITORA
EXILIADA: "LA SEÑORA FLORENTINA Y SU AMOR HOMERO", DE MERCÈ RODOREDA

Author(s): PILAR NIEVA-DE LA PAZ
Source: Anales de la literatura española contemporánea, Vol. 37, No. 2, Escena y Literatura
Dramática en el Exilio Republicano de 1939: Drama/Theatre (2012), pp. 637-658
Published by: Society of Spanish & Spanish-American Studies
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/23237384
Accessed: 21-08-2018 02:58 UTC
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IMÁGENES FEMENINAS ENTRE
DOS TIEMPOS EN EL TEATRO
DE UNA ESCRITORA EXILIADA:
LA SEÑORA FLORENTINA Y SU AMOR
HOMERO, DE MERCÈ RODOREDA*
PILAR NIEVA-DE LA PAZ

Centro de Ciencias Humanas y Sociales
Consejo Superior de Investigaciones Científicas
Los enormes cambios en la condición social femenina ex

perimentados durante el siglo XX por las mujeres occiden
tales han permitido caracterizarlo como "el siglo de las mu
jeres". Ya desde sus primeras décadas, las jóvenes "mujeres
modernas" empezaron a cuestionar y subvertir los modelos
de género heredados, alterando permanencias seculares en
los roles sociales desempeñados por ambos sexos. De ahí que
resulte inevitable en la actualidad interrogarse acerca del
nuevo lugar que las mujeres ocupan en las sociedades occi
dentales y también sobre sus relaciones con los hombres, des
pués de medio siglo de enormes cambios en la condición
femenina (Lipovetsky, Camps, Castells y Subirats). Una de
las fuentes más productivas para el análisis de estas cues
tiones es, sin duda, la creación literaria y teatral, con su
recreación "intrahistórica" de la vida cotidiana, la gestión de
expectativas y la construcción del imaginario colectivo por
parte de diferentes generaciones. El análisis acerca de la
visión que escritoras y escritores españoles contemporáneos
arrojan en sus textos sobre los roles de género contribuye,
además, a profundizar en un aspecto de su ideología rara vez
considerado hasta ahora.
3391637
340/638 ALEC 37.2 (2012)
La investigación sobre el protagonismo de las mujeres del

siglo XX en la profesión literaria pretende contribuir también
al análisis de la configuración progresiva de una nueva iden
tidad femenina en relación con su incorporación a la Esfera
pública. Dos son los períodos cruciales en el proceso histórico
de emancipación y acceso profesional de las españolas: los
años de la Segunda República y los de la Transición política.
En el primero de ellos culminan las profundas transformacio
nes iniciadas en las dos primeras décadas del siglo, entre
ellas, el acceso a los niveles superiores de la educación, la
incipiente incorporación a las profesiones liberales y la inte
gración paulatina en la vida política. Fue entonces cuando las
jóvenes "mujeres modernas" empezaban a cuestionar abierta
mente los modelos de género heredados, alterando permanen
cias seculares en los roles sociales desempeñados por ambos
sexos (Nieva de la Paz, Autoras).
En el segundo período, el de la década de los setenta, las
españolas vuelven a protagonizar un fuerte proceso de inte
gración en la Esfera pública del país, con el significativo au
mento de las tasas de universitarias, el creciente acceso a las
profesiones más cualificadas y la incorporación a las estruc
turas políticas emergentes, proceso que les sitúa ante la fre
cuente problemática de la doble militancia, feminista y de
partido. Con todo, su educación bajo el franquismo las había
mantenido alejadas de sus antepasadas, las mujeres republi
canas (encarceladas, asesinadas y exiliadas). Lo ignoraban
casi todo acerca de su existencia, de su ardua lucha por la
conquista de libertades ciudadanas y, específicamente, por los
derechos de las mujeres.
Si consideramos imprescindible la recuperación y análisis
de la producción literaria de las escritoras que estuvieron
activas durante los cruciales años 20 y 30, resulta igualmente
necesario continuar hoy con la labor de recuperación de otra
realidad cultural que ha permanecido oculta durante décadas,
la producción artística e intelectual del exilio republicano
(Abellán; Aznar, Las literaturas, El exilio y Setenta; Alted y
Lluisá, entre otros), parte esencial de nuestro patrimonio que
debe ser plenamente integrada en el actual proceso de cons
trucción de una nueva identidad colectiva (Vilches-de Frutos,
PILAR NIEVA-DE LA PAZ 341 / 639
"Mitos"). Víctima de un doble olvido, la labor de las creadoras

republicanas exiliadas merece una especial atención, dadas
las dificultades añadidas que padecieron en el seno de unas
sociedades de acogida fuertemente patriarcales, donde a me
nudo se las recibió como las compañeras de reconocidos inte
lectuales varones y no como protagonistas de sus propias rea
lizaciones profesionales (Rodrigo; Nieva-de la Paz, "El fin
del...").
Como veremos en este ensayo, el papel de las creaciones
de Mercè Rodoreda resulta crucial en este proceso de recupe
ración de la memoria histórica reciente en los preludios de la
Democracia. De hecho, el análisis de las imágenes femeninas
presentes en su obra La señora Florentina y su amor Homero
(1973), permite establecer un significativo vínculo entre las
mujeres de los dos tiempos históricos señalados: los años de
preguerra y los años inmediatamente anteriores a la llegada
de la Democracia.
En este contexto, Merce Rodoreda (1908-1983), escritora,
periodista y mujer comprometida con la República, se nos
presenta hoy como modelo claro de "mujer moderna" por su
decidida incorporación a la Esfera pública de su tiempo. Dado
su compromiso público con la Cataluña republicana, la vic
toria franquista supuso para esta escritora la necesidad de
partir al exilio y la consiguiente pérdida de un mundo inte
lectual y políticamente muy rico, al que se había incorporado
activamente a comienzos de los años 30, coincidiendo con su
lanzamiento como autora de novelas, cuentos y artículos
periodísticos. Mucho se ha escrito sobre su particular estilo
literario, sobre la profundidad poética de su imaginario crea
tivo, la lograda recreación del paso destructor del tiempo y el
valor simbólico de sus espacios (Arnau, "Introducciö" y
Mercè\ Pérez; Casals; McNerney y Vosburg; Davies; Ibarz;
Alerm). Queda, sin embargo, mucho por analizar en relación
con el incuestionable valor de sus protagonistas femeninas,
sin duda las figuras más relevantes en el conjunto de su crea
ción. Ambientadas mayoritariamente en la preguerra y en la
primera posguerra, las obras de Rodoreda ofrecen una visión
compleja de las mujeres de su tiempo. Son mujeres que han
recibido una educación "romántica", de la que son víctimas.
342/640 ALEC 37.2 (2012)
Unas mujeres que han sufrido por el amor, que han vivido
unas relaciones de pareja basadas en la desigualdad entre los
sexos, en la dominación masculina (Bourdieu, Gil Calvo).
Pero, a pesar de su aparente sencillez e ingenuidad, son fuer
tes, capaces de resistir y sobreponerse a la soledad, el aban
dono y la pérdida. Estamos ante mujeres que trabajan, que
son amigas de otras mujeres en las que a menudo se apoyan,
logrando así sobrevivir en unas estructuras patriarcales que
las supeditan a los varones en todos los ámbitos de la exis
tencia, públicos y privados. Son personajes que ofrecen un
testimonio de un valor incuestionable para las jóvenes gene
raciones de mujeres que habitaban el país al que Rodoreda
regresa después de su largo exilio. El éxito de sus novelas en
esos años lo puso claramente de manifiesto.
Mercè Rodoreda en la Esfera pública: preguerra y exilio
Coincidiendo con la llegada de la Segunda República,

Rodoreda inicia una intensa actividad literaria y periodística
que le permitió romper las barreras de la Esfera privada y
avanzar en su empeño de lograr independencia económica1.
Frecuentó para ello los círculos literarios barceloneses,
publicó sus cuatro primeras novelas, se presentó a diferentes
premios y colaboró asiduamente en la prensa periódica cata
lana del período (Clarisme, Companya, Meridià, Mirador, La
Publicitat, La Revista, Revista de Catalunya, La Veu de
Catalunya, etc.), publicando artículos, entrevistas, cuentos,
etc. (Ibarz 35-42; Alerm 12). De hecho, el compromiso político
de Rodoreda con la Segunda República se gesta a partir de su
participación activa en el Comité directivo del Club deis
Novel.listes impulsado por Francesc Trabal y la editorial
Proa (Campillo, "El tiempo..." 23-26). Poco después de esta
llar la Guerra Civil, en agosto de 1936, el Club decidió trans
formarse en un organismo más amplio que agrupó a una ma
yoría de profesionales de las letras catalanas, la Agrupado
d'Escriptores Catalans, de la que la escritora fue socia fun
dadora. Recién constituida, la Agrupació comunicó al Presi
dent de la Generalitat su adhesión a las instituciones republi
canas y al gobierno autónomo, al tiempo que se insertaba,
una vez oficializada, en el Sindicato TJGT. El trabajo de su
Junta directiva logro convertir a esta asociación sindical en

pieza clave del entramado cultural y en plataforma efectiva
de la articulación del compromiso de la intelectualidad cata
lana en defensa de la cultura. En junio de 1937, desde la Con
sellería de Cultura de la Generalitat se impulsa la creación de
la Institució de les Lletres Catalans. La escritora ingresó en
ella como parte del Secretariado dirigido por Francesc Trabal,
junto con el que luego sería su compañero de largos años,
Joan Prat CArmand Obiols), y varios de sus amigos -Ben
guerel, Montanyà, Anna Murià...-, desempeñando diversas
funciones editoriales y de relaciones interiores. Conviene
recordar que para este grupo de escritores e intelectuales la
defensa de la República representó, de hecho, la defensa de la
cultura catalana, amenazada por la ideología de los suble
vados.
Dada la visibilidad de Rodoreda en todo este proceso (tra
bajó en el Comisariado de Propaganda con una activa partici
pación en medios de comunicación -radio, prensa y revistas
culturales afínes)2, nada más acabar la Guerra tuvo que ser
evacuada a través de la frontera francesa junto con los com
pañeros y compañeras más comprometidos. La derrota de la
República la obligó a un forzoso exilio que duró más de tres
décadas, primero en Francia y desde 1957, en Suiza, hasta su
regreso definitivo a Cataluña en 19793. De hecho, fue en el
exilio donde escribió la mayor parte de su producción, culti
vando diversos géneros literarios: novelas, cuentos, poesía y
teatro.
La experiencia del exilio resulta determinante para expli

car la literatura y el teatro producidos por Mercè Rodoreda
después de su marcha del país, tanto para entender sus
temas, como sus personajes y ambientes o la evolución de su
personal estilo literario. Como ocurrió en el caso de otras
escritoras republicanas, Rodoreda emprendió el exilio con un
claro propósito de lucha vital y profesional. De hecho, en el
ocaso de sus vidas, Rosa Chacel, María de la O Lejárraga,
María Teresa León y María Zambrano valoraban su destierro
como una experiencia positiva, de extraordinario valor para
su crecimiento personal4. También para Mercè Rodoreda la
partida del país supuso la posibilidad de poner en práctica su
344 / 642 ALEC 37.2 (2012)
deseo profundo de "vivir peligrosamente (Soler), de escapar

de la realidad conocida, de los espacios y las gentes familiares
para vivir experiencias nuevas, insólitas para una mujer de su
clase y de su tiempo, cuyo común horizonte de expectativas
era lograr un buen matrimonio y llevar una vida tranquila de
madre de familia. Esa misma ansia de aventuras se conectaba
en el recuerdo de otra exiliada, su querida amiga Anna
Murià, como síntesis de su vivencia de la marcha: "Eramos
jóvenes y nos fuimos. Salimos al mundo. A la aventura"
(Ibarz 23). Todas estas escritoras reconocieron, sin embargo,
las enormes dificultades experimentadas en la integración en
la sociedad literaria y cultural de acogida y las negativas con
secuencias que este hecho tuvo en los complejos avatares de
la difusión de sus producciones.
Como otras escritoras republicanas exiliadas, Rodoreda
tuvo que trabajar duramente para mantener su vocación lite
raria en medio de las adversidades del destierro, enfrentán
dose a la vivencia de una nueva experiencia bélica (la Se
gunda Guerra Mundial), las imperiosas necesidades econó
micas y el alejamiento de su país y de su lengua. Ya en 1940
la escritora empezó a colaborar con las revistas vinculadas
con el movimiento cultural catalán en el destierro (entre
ellas, destacadamente, la Revista de Catalunya) y retomó la
creación narrativa a través de la escritura de cuentos. Algu
nos de estos relatos, recogidos en su antología Veintidós cuen
tos (Vint-i-dos contes, 1958), ofrecen la fíccionalización más
directa de su personal experiencia del exilio: la salida de París
huyendo de las tropas alemanas, los bombardeos en el camino
hacia Orléans, la destrucción de pueblos y ciudades, la violen
cia y la muerte, la sensación de pérdida individual en un con
texto de caos social, etc. La lucha por la supervivencia mate
rial en un exilio que se prolongó mucho más de lo que inicial
mente ella preveía, puso en peligro, durante los primeros
años, su carrera literaria. Durante bastante tiempo Rodoreda
apenas pudo dedicarse a la creación, teniendo que trabajar
intensamente como costurera para ganarse el pan de cada
día5. Si durante el período republicano fue la literatura el
oficio elegido por esta auténtica "femme de lettres" para ser
económicamente independiente y poder escapar de un matri
momo infeliz, en el exilio francés la literatura no le servia

como medio de supervivencia6.
El período más productivo para su creación del exilio se
inicia a finales de los años 50 y se extiende durante los 60 y
70 (desde comienzos de los 70 Rodoreda reside alternativa
mente entre Ginebra y Romanyà de la Selva), años en los que
logra acometer y culminar proyectos de mayor envergadura,
centrándose en la escritura de novelas, destacadamente, La
plaza del diamante {La plaça del diamant, 1962), La calle de
las camelias (El carrer de les camèlies, 1966), Jardín junto al
mar (Jardí vora el mar, 1967), y Espejo roto (Mirall trencat,
1974). Es también a finales de los 50 cuando vuelve a intere
sarse por la escritura teatral, retomando una antigua afición
de juventud, que dio lugar a la escritura de una obra anterior,
de la preguerra, todavía perdida7. Durante su destierro, Rodo
reda escribe o comienza a escribir las piezas Un día (1959)8,
La señora Florentina y su amor Homero (La senyora Flo
rentina i el seu amor Homer, 1973)9, y El parque de las mag
nolias (El pare de les magnölies, 1973). Escribe también El
hostal de las tres camelias (L'hostal de les tres camèlies,
1973), de la que existen dos versiones anteriores conservadas
con el título La noche, los dos y Camelia (La nit, ells dos i
Camélia, 1973) (Hormigón 1129). Esta fue la única pieza
escrita por ella que vio representada en vida [Festival Inter
nacional de Sitges, 1979], mientras que El parque de las mag
nolias fue la única que vio publicada (en la revista Eis
Marges, en 1976). La última de sus obras escrita para el
teatro, Maniquí [1979], pertenece ya plenamente al período
de su reinstalación en Romanyà10. Sus obras teatrales fueron
publicadas postumamente, de manera conjunta, en el volu
men El torrent de les flors (1993), preparado por Montserrat
Casals, al tiempo que varios de sus cuentos y novelas han sido
adaptados en varias ocasiones para el teatro (Massip y Palau;
Saludes)11.
Imágenes femeninas de un teatro entre dos tiempos: La

Florentina y su amor Homero (1973)
A menudo se ha señalado la destacada relevancia de las
protagonistas en la producción narrativa de Mercè Rodoreda,
346/644 ALEC 37.2 (2012),
creadora de un universo femenino en el que destacan aquellas

mujeres caracterizadas por su aparente sencillez e ingenui
dad, su marcado romanticismo, teñido de melancolía, y su
fortaleza interior, esa insólita capacidad de "resilencia" que
les permite sobreponerse y sobrevivir a la soledad, el aban
dono y la pérdida. Son en este sentido inolvidables Aloma, en
la novela del mismo nombre; Cecilia, de La calle de las
camelias-, Rosamaría, en Jardín frente al mar-, Teresa Goday
y Sofía Valldaura, en Espejo roto, y, por encima de todas,
Natalia ("Colometa"), en La plaza del diamante. Son fre
cuentemente mujeres humildes, trabajadoras (Aloma, Colo
meta), que en algunos casos tratan de ascender de clase
mediante el matrimonio (Rosamaría, Teresa) y en otros,
menos frecuentes, han nacido ya en un hogar acomodado
(Sofía).
Entre las protagonistas de su teatro son, sin duda, las
mujeres de La señora Florentina y su amor Homero las que
plasman con mayor riqueza y variedad las imágenes femeni
nas que protagonizan el universo rodorediano. Nos encontra
mos aquí ante unas mujeres de las primeras décadas del siglo
XX, cuyas vidas y preocupaciones podían servir de ejemplo,
sin duda, a las jóvenes generaciones que en los 70 estaban
protagonizando el profundo cambio social que vivía el país en
los preludios de la Transición política, fecha en la que esta
obra se termina. De hecho, muchas de las escritoras de los 70
dan cuenta de los problemas que una educación sentimental
"tradicional" estaba ocasionando a sus coetáneas, quienes, a
pesar de sus crecientes niveles de educación, su fuerte inte
gración laboral y su conquista de nuevas libertades, sucum
bían al desamor debido a su educación en la sobrevaloración
de los afectos. Hay que entender en este contexto el interés
de Rodoreda por trazar en su comedia unos personajes feme
ninos que han padecido la subordinación en el amor, el
engaño, el abandono e, incluso, los malos tratos. Al tiempo
que pone de manifiesto las servidumbres que el matrimonio
tenía para las mujeres de su tiempo, la autora ofrece una
alternativa moderna: la explícita reivindicación de la auto
nomía femenina basada en la independencia económica y la
solidaridad entre mujeres.
La obra plantea una vuelta al tiempo y espacio del pasado

que conecta con un fenómeno frecuente en la obra de las
autoras teatrales exiliadas, quienes tratan así de recuperar a
través de la creación el país perdido (M- Luisa Algarra, Luisa
Carnés, Carlota O'Neill, etc.)12. En el caso de Rodoreda,
prolongada residente en el no-lugar existencial del exilio,
utilizando el término acuñado por Marc Augé, la casa familiar
de Sant Gervasi que recrea en varias de sus creaciones sim
boliza el lugar por antonomasia, el espacio añorado, los afec
tos dejados atrás y el referente metonímico de la Cataluña
abandonada13.
La señora Florentina y su amor Homero ofrece, en efecto,
una nueva plasmación del mundo que la escritora tuvo que
abandonar al cruzar la frontera francesa. De hecho, Rodoreda
sitúa también esta pieza en el tiempo y en la Cataluña de su
infancia y juventud, un territorio "amigo" en las circunstan
cias sociohistóricas de sus largos años de destierro. La obra se
desarrolla en un espacio privado, doméstico, el de la sala de
estar de la Señora Florentina. Como es característico en la
producción de la escritora, el espacio de la casa, siempre ador
nada con flores y siempre abierta hacia un jardín, se repite en
la comedia. Es un piso barcelonés de finales de la segunda
década del siglo XX, situado una vez más en su querido barrio
de Sant Gervasi. Se trata de una comedia en 3 actos, heredera
de la tradición costumbrista en la concreción escenográfica y
la caracterización de algunos tipos (señaladamente, los de
Homero y la criada Zerafina), en la que formalmente sobre
sale la calidad de los diálogos, instrumentos perfectos para la
individuación y credibilidad que alcanzan sus personajes14. De
los cinco principales, cuatro son mujeres de edad (entre los 60
y los 70 años): Florentina, personaje central de la obra, y sus
tres vecinas y amigas, Zoila, Julia y Perpetua. Completa el
círculo de protagonistas femeninas de la comedia una mujer
más joven, Zerafina (18 años), la nueva criada de Floren
tina15.
Sorprende la vigencia y actualidad de los temas que Rodo
reda plantea en su comedia, partiendo de un conflicto dramá
tico ambientado en la segunda década del pasado siglo. Des
taca, en primer lugar, su interés por plantear los perjuicios
3481646 ALEC 37.2 (2012),
que ocasiona a las mujeres la educación sentimental recibida,

una educación que les aboca a priorizar unas relaciones de
pareja frustrantes e insatisfactorias, pero a las que sacrifican
toda su vida. Se defiende, en segundo término, la eficacia de
las redes de solidaridad femenina a la hora de superar los
conflictos particulares16, otorgando una atención especial al
apoyo de la generación mayor a la generación más joven, a la
que se trata de evitar la repetición de los mismos errores y
padecimientos. No puede extrañar esta propuesta partiendo
de una escritora que vivió de cerca el pujante asociacionismo
del período republicano, del que fue activa protagonista. Re
sulta fundamental, en tercer lugar, la atención que otorga en
su comedia a la faceta profesional de unas mujeres que, en la
segunda década del pasado siglo, pueden vivir de los ingresos
generados por su propio trabajo. Incide además en la moder
nidad de sus planteamientos la ruptura que realiza respecto
de la moral tradicional al otorgar el protagonismo de la obra a
una visión transformada de la amante, esa "otra" que se aleja
radicalmente del modelo de la femme fatale y coincide con los
rasgos positivos habitualmente otorgados a la fiel esposa. En
laza con este quinto aspecto la negativa visión que ofrecen
sus personajes femeninos del matrimonio: viudas y casadas
coinciden en relatar cómo han vivido en él una situación de
sometimiento y dependencia. Sometimiento que da paso, en
varios testimonios, a la plasmación de un tema de candente
actualidad, también en nuestros días, la violencia de género.
Finalmente, la escritora plantea la necesidad de que las mu
jeres se "empoderen" mutuamente, otorgando en este sentido
una importancia especial al apoyo a las más jóvenes.
La denuncia de la nefasta educación sentimental recibida
por las mujeres se lleva a cabo a partir del planteamiento en
la comedia de un tema frecuente en su producción, la imposi
bilidad del amor mostrada a partir de unas relaciones de
pareja frustrantes para las mujeres. El tema se desarrolla
principalmente a través de una clásica relación de triángulo
amoroso, pero un triángulo "renovado" por la original pers
pectiva de nuestra autora, que convierte a Florentina, la
amante, en protagonista central. Tanto Florentina como sus
vecinas y amigas coinciden en dar testimonio de su negativa
experiencia en el amor, una experiencia marcada por la de

cepción y el engaño del que son o han sido objeto por parte de
los hombres.
Así la comedia gira en torno al desenlace de una vieja his
toria de amor: el amor de Florentina por un pequeño comer
ciante, Homero, "propietario de una tienda de cirios y estam
pas"; un amor nacido en la infancia al que ella ha condicio
nado toda su vida, pero que en el transcurso de la comedia
descubrirá teñido de engaño y falsedad. Siendo muy joven,
Florentina fue abandonada por Homero, que se casó con otra
mujer aprovechando una ausencia suya, con el pretexto de las
presiones familiares recibidas (Rodoreda, La señora 167). A
los pocos años de casado, Homero vuelve junto a ella y la con
vence para iniciar una relación extramatrimonial que ha
durado más de 20 años. Durante todo ese tiempo, el comer
ciante visitó la casa de su amante según su propia convenien
cia, sin darle nunca nada a cambio y volcando en ella sus con
tinuas quejas sobre su esposa y su hogar infeliz. Atada a esta
relación, Florentina ha visto pasar la vida renunciando a
otras posibles opciones amorosas, volcada en su trabajo y pen
diente siempre de satisfacer los deseos del amigo casado.
La fuerza y eficacia de las redes de solidaridad femenina
se plasman en la obra a través del coro de vecinas, atentas en
todo momento a la evolución de las vidas de sus amigas. No
en vano Florentina ha construido alrededor de estas mujeres
su verdadero tejido afectivo. Solteras, viudas o malcasadas,
todas encuentran compañía y apoyo en otras mujeres: com
parten penas y alegrías, se ayudan en las dificultades y
vencen juntas al miedo. Como ellas mismas declaran, son
"mujeres solas" que quieren salir adelante apoyándose
mutuamente (75, 136 y 172). Resulta así especialmente
interesante el hecho de que esta comedia retome las preocu
paciones de las autoras teatrales más comprometidas con la
emancipación femenina en el período de preguerra (con el
título Mujeres solas, Elena Arcediano publicó y estrenó su
comedia en Valencia en 1934).
A la vez que la escuchan y animan, las amigas de Floren
tina tratan de protegerla de una posible decepción17. De
hecho, en el tercer acto de la obra la protagonista descubre
3501648 ALEC 37.2 (2012)
que ellas tenían razón en sus advertencias: ahora que se ha

quedado viudo, Homero no está dispuesto a iniciar una vida
junto a su amante. La protagonista principal cobra así con
ciencia de que ha vivido engañada durante años, guardando
fidelidad a un hombre que la engañaba a ella, como engañó a
su mujer. Al reivindicar la necesaria conquista de autonomía
por parte de las mujeres respecto de sus parejas, la obra logra
el punto más evidente de conexión con las inquietudes de una
gran parte de las mujeres de comienzos de los 70, el tiempo de
su escritura. El desenlace de la comedia nos muestra así la
imagen de una Rodoreda consciente de la situación social de
las mujeres de su tiempo, de su frecuente victimización en el
matrimonio y su general objetualización en las relaciones con
los hombres. Una temática que, sin duda, conectaba con las
reivindicaciones de liberación femenina de comienzos de los
70. La escritora ofrece así a las jóvenes de los años finales del
. franquismo el legado emancipista de sus antepasadas del pri
mer tercio de siglo, mujeres capaces de unirse para superar
su supeditación y conquistar su independencia. Como afirma
una de las protagonistas de esta comedia, Julia, "entre todas
somos fuertes. Hacemos una buena piña" (Rodoreda, La
señora 151).
Otra de las claves fundamentales de la perspectiva moder
nizadora que Rodoreda lleva a cabo en esta obra, de asunto
aparentemente convencional, es el papel desempeñado por la
profesión de las protagonistas, y en especial, de Florentina.
La autora presenta a sus protagonistas como trabajadoras au
tónomas que viven de sus pequeños negocios, lo que les per
mite no necesitar a sus parejas para vivir. Florentina es "pro
fesora de piano, canto y declamación". Su vecina, Zoila es
sombrerera. Julia es la dueña, ya jubilada, de una tienda de
legumbres, mientras que otra de las vecinas y amigas, Per
petua, es dueña de una casa de huéspedes. Zerafina, por su
parte, es una muchacha que procede de otro ambiente, de un
pueblo, y a la que Florentina contrata de criada al poco de
empezar la obra. De hecho, la dedicación al trabajo será lo
que, junto al apoyo y amistad de otras mujeres, permita a
estas mujeres superar sus problemas de pareja.
El rupturismo moral de Rodoreda, con una clara base au

tobiográfica, se evidencia en la comedia en su recreación del
triángulo "adúltero", desde el renovador enfoque que supone
otorgar al personaje de "la otra" el papel protagonista en la
comedia, dotándola, además, de rasgos morales muy posi
tivos. Florentina dista mucho de ajustarse al papel de la
amante convencional, la clásica "mantenida" que sí aparece
en otros de los textos de esta autora. Para empezar, como
profesora particular de piano se ba ganado bien la vida, ha
podido ahorrar y disfrutar de una desahogada situación eco
nómica. No sólo no ha necesitado a su amante para vivir, sino
que le ha tenido que ayudar económicamente en varias oca
siones. De hecho, Homero espera que los hijos de su legítima
esposa hereden un día las propiedades de su amante18. Lejos
de repetir el modelo de la clásica amante literaria, la bondad
y fidelidad de Florentina la aproximan más bien al modelo de
la esposa engañada19. Su vida diaria, marcada por la rutina, el
trabajo, la seriedad y la responsabilidad, en nada recuerda al
arquetipo de la femme fatale. La autora la presenta, en cam
bio, como una víctima más del egoísmo y el engaño masculi
nos, víctima que no ha estado dispuesta a romper el matri
monio de Homero y perjudicar a sus hijos por defender su
relación.
Paralelamente, las mujeres de la obra inciden una y otra

vez en la negativa vision del matrimonio, institución social
que era el objetivo central de los ataques del coetáneo movi
miento de liberación femenina. Así superada su inicial decep
ción, la protagonista de la comedia cobra conciencia de que no
pierde nada permaneciendo soltera en la vejez, después de
haber pasado toda una vida sin marido. De hecho, las amigas
que se casaron coinciden en manifestar su rechazo frente al
matrimonio20. Todas le ofrecen su testimonio personal de lo
mucho que han sufrido en sus relaciones con los hombres, las
viudas, Zoila y Perpetua, en el pasado, mientras que Julia,
que vive aún en una situación de "separación a tiempo par
cial", ha vivido un matrimonio infeliz marcado por la violen
cia de género. Esta reiterada desmitificación de la institución
matrimonial llega a su máxima expresión en la experiencia de
3521650 ALEC 37.2 (2012)
esta mujer, Julia, que ha vivido durante años en medio de

peleas y ataques físicos continuos:
FLORENTINA: Todas llevamos nuestra cruz.
ZOILA: Es lo que nos hermana. Yo, viuda a los veinte
años con un hijo de dieciséis meses en el brazo. Dos
años casada con un jugador que cuando me tuvo arrui
nada se suicidó. [...]
JULIA: Pero tu marido no te ataba a la cama, como el
mío, para que no huyera. Cuando era joven daba miedo.
Y yo tenía que callar para no despertar a mis padres que
dormían en el cuarto de al lado... y a los hijos, que
dormían en la otra parte. Qué cosa, los hombres. (Rodo
reda, La señora 86)
También las más jóvenes conocen la violencia en su rela

ción con los hombres. Es el caso de Zerafina, la criada de
Florentina, que ha sido víctima del maltrato y abandono de
sus dos primeros novios. La violencia masculina y el aban
dono se sumaron en su caso a dos embarazos no deseados:
fruto del primero nació una niña que murió al nacer. Del
segundo embarazo se enteran todas al final del segundo acto.
Será una criatura que nazca entre "mujeres solas" y que será
acogida en una singular estructura familiar de nuevo cuño.
Florentina, que soñó durante años con "ser una mujer como
las demás" y tener hijos propios (147), acabará su vida cui
dando de esta familia "alternativa", la que compondrá con su
criada y el hijo que esta va a tener.
La prueba de la eficacia de las redes de solidaridad feme
nina se muestra de forma clara en el empoderamiento que
beneficia a la más joven de las protagonistas, la criada Zera
fina. El ejemplo de la actitud valiente y decidida de Floren
tina al afrontar el desenlace de su triste historia de amor será
un modelo eficaz para su joven empleada, a la que además
convierte en heredera de todos sus bienes. El apoyo econó
mico y afectivo de su señora permite a la joven Zerafina re
chazar la inesperada oferta de matrimonio que viene a hacer
le su primer novio, al final de la pieza. Con su característico y
divertido zezeo, le da unas rotundas calabazas: "Aquí esta
mos zeñoras zolaz y zomoz muy felices y loz hombrez noz la
zudan" (Rodoreda, La señora 172). Ante la sorpresa del mozo,

incapaz de asimilar tal rechazo, Zerafina le reprocha su falta
de educación con ella y los malos tratos recibidos y, habiendo
sido testigo de la dura experiencia vivida por su ama, le
espeta: "Todoz loz hombrez zoiz igualez y todoz prometéiz
cosaz que después no cumpliz" (173). "Empoderada" por el
apoyo de las mujeres mayores con las que ahora vive y por el
dinero que sabe que heredará algún día se siente capaz de
salir adelante sin un marido: "No me guztan los hombrez.
Zoy propietaria y con ezo me bazta" (175). La comedia ter
mina así con un típico final feliz: las amigas celebrando, brin
dando y riendo. Una promesa de vida feliz y en paz de muje
res independientes, capaces de salir juntas adelante, sin la
ayuda de una pareja.
* * *
Modelo de mujer moderna por su incorporación

a la Esfera pública en los años de la inmediata pr
Mercè Rodoreda, escritora, periodista y mujer pol
comprometida, tras la derrota republicana del 39
partir al exilio y escribir la mayor parte de su creac
ria y teatral en el destierro. Destacan a lo largo de su
producción los personajes femeninos caracterizado
mente, por el valor con el que se enfrentan a la s
dolor y la pérdida, que sufren y superan una educ
mental que convertía a las mujeres en víctimas pro
del desengaño y la frustración amorosa. Especialm
resante para el análisis de las imágenes femeninas
ducción resulta la recreación de sus mujeres de l
década del siglo XX en su comedia La señora Floren
amor Homero (1973). Realiza en ella una sistemática desmiti
ficación de la educación sentimental femenina, que fomenta
el sometimiento de las mujeres en el amor y las convierte en
víctimas del engaño, el abandono e, incluso, de malos tratos.
La alternativa que Rodoreda plantea pasa por desarrollar la
autonomía femenina a partir de la profesión y del ejercicio de
un trabajo remunerado. La autora reivindica, paralelamente,
la eficacia de las redes de solidaridad femenina intergenera
cionales como el mejor modo de superar los problemas sentí
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mentales y dar un sentido positivo a la existencia de estas

mujeres, al tiempo que manifiesta su rupturismo al presentar
unas protagonistas que insisten en valorar negativamente el
matrimonio, fórmula tradicional de supervivencia económica
para la mujer que ampara y protege la violencia de género,
como se muestra en la comedia. Plantea, además, una clara
transgresión de la moral convencional al reivindicar la figura
de la amante, Florentina, esa "otra" a la que sitúa en el papel
protagonista y dota de rasgos positivos que la asimilan in
cluso al modelo "ideal" de esposa.
Es posible afirmar, en suma, que el desenlace de la obra
nos ofrece la imagen de una Rodoreda consciente de la situa
ción social de las mujeres de su tiempo, de su sometimiento
en el matrimonio y, en general, de su objetualización en las
relaciones con los hombres. La obra, fechada en 1973, res
ponde así plenamente a unas inquietudes muy del momento
en relación con la liberación femenina, ofreciendo a las jóve
nes españolas de estos años el testimonio de sus inmediatas
antepasadas y su lucha por conseguir mayores cotas de auto
nomía y libertad personal. De este modo, la recreación de su
experiencia personal como mujer republicana que estaba vol
viendo poco a poco al país, tras un largo exilio, ofrecía a las
nuevas generaciones de mujeres la posibilidad de recuperar
su memoria histórica reciente. Su creación la convierte así en
un perfecto eslabón entre dos tiempos que fueron cruciales en
el proceso de emancipación femenina en nuestro país.
NOTAS
*Este ensayo se ha realizado en el marco de dos proyectos de

investigación: "Mujer y Esfera Pública en la Literatura española
(1900-1950)" (FFI2009-11455) y "Representaciones de género en la
industria cultural. I. Mujer y Artes escénicas" (FEM 2009-09092).
1. En 1928, con 20 años de edad, se casó con Joan Gurguí (su tío
materno) y al año siguiente fue madre de un hijo. Como ocurre en
muchas de sus ficciones, el suyo fue un matrimonio infeliz. Veáse in
formación biográfica completa sobre la escritora en Ibarz y Pessa
rrodona.
2. Entre las conferencias de radio que pronunció como miembro de
la Agrupado descriptors, cabe destacar por su relevancia para este
ensayo "La dona i la revolució" (La mujer y la revolución), radiada

el 22-X-1936. Fue publicada en Treball (23 octubre 1936), órgano
periodístico del PSUC (Campillo, "Mercè..." 54). Resulta de especial
interés su reivindicación del papel de la mujer en la Primera Guerra
Mundial, "conductores d'autoömnibus, de taxis, de tramvies, regula
dores de trafic, empleades a les fabriques de municions en les tas
ques molt exposades i perilloses. La col.laborado de la dona en la
guerra gran no por ésser menyspreada, perqué hi jugà un paper dels
més importants; i n'hem de prendre exemple" (58) y su elogio a la
miliciana "símbol de totes les llibertats" (59).
3. Desde los 50, Rodoreda había realizado esporádicos viajes a
Cataluña para visitar a su familia y retomar contactos editoriales.
Estas estancias breves le permitieron observar de primera mano la
sociedad franquista y su evolución a lo largo de los años, como bien
reflejan varios de sus textos narrativos escritos en el exilio (destaca
damente, sus novelas La plaza del diamante y La calle de las came
lias).
4. Véanse, como destacados ejemplos, los libros autobiográficos de
María de la O Lejárraga (María Martínez Sierra), especialmente
Gregorio y yo: medio siglo de colaboración (1952), Ms Teresa León
(.Memoria de la melancolía, 1970) y Rosa Chacel (Alcancía. Ida,
Alcancía. Vuelta, 1982). En La tumba de Antígona (1967), pieza dra
mática escrita por María Zambrano durante su exilio cubano, pone
en boca de Antígona su propia vivencia como desterrada: "A mí me
ha cogido muchas veces la lluvia del campo cuando iba con mi padre
y no teníamos dónde guarecernos. Y era buena esa lluvia, era bueno,
aunque duro ir al descampado. Gracias al destierro conocimos la
tierra" (Zambrano 256), para añadir poco después que los exiliados
no sólo piden recibir, piden también dar "algo que no tienen los
habitantes de ninguna ciudad, los establecidos; algo que solamente
tiene el que ha sido arrancado de raíz, el errante, el que se encuen
tra un día sin nada bajo el cielo y sin tierra" (259) (Nieva-de la Paz,
"La tumba..." 293-94).
5. En su carta a Anna Murià (Burdeos, 19 de diciembre de 1945) -
traducida por Mercè Ibarz-, Rodoreda escribe: "He hecho blusas de
confección a nueve francos y he pasado mucha hambre. He conocido
gente muy interesante y el abrigo que llevo es herencia de una judía
rusa que se suicidó con veronal [...] quiero escribir, necesito escribir,
nada me da tanto placer desde que vine al mundo, como un libro mío
recién editado y con olor a tinta fresca. Lamento no haberme ido con
vosotros, me habría sentido más acompañada, habría trabajado, me
pesan todos estos años inútiles, desmoralizadores, pero me vengaré.
Haré que sean útiles, estimulantes" (Ibarz 71-72). La carta original
en catalán puede verse en Rodoreda, Cartes: 66.
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6. En entrevista a Baltasar Porcel (1966), Rodoreda da testimonio

de los cuatro años en los que sufrió, además, una parálisis somática
en la mano derecha que dificultaba su tarea narrativa, por lo que
recurrió a la composición de poemas con el fin de mantener un vín
culo con la actividad literaria (Arnau, Mercè 13). Sobre la recreación
literaria de esta experiencia que hace Rodoreda en su cuento "Pará
lisis", véase Ferrán.
7. Los padres de Mercè Rodoreda estudiaron en la Escola d'Art
Dramàtic, que después daría origen al Institut del Teatre. Siendo
una niña, debutó como actriz en el teatro Torrent de les Flors, en la
obra El misterios Jimmy Samsom, de Paul Amstrong (1913),
actividad que retomó en alguna otra ocasión. En 1935 presentó al
premio de teatro Ignasi Iglesias la obra Sense dir Adéu (Massip y
Palau).
8. Esta obra fue estrenada en el Festival Grec [27 julio 1993], en
producción de Calixto Bieito (Massip y Palau 285). Años después,
Ricard Salvat llevó a cabo un nuevo montaje, con el título Un dia.
Mirall trencat, versión a partir de los textos de Rodoreda que escri
bió con Manuel Molins [Teatre Borràs, 5-09-2008].
9. Sabemos que la escritora estaba trabajando ya en La senyora
Florentina... en Ginebra durante los años 60, puesto que incluye el
monólogo de la criada Zerafina en el volumen de cuentos Mi Cris
tina y otros cuentos (La meva Cristina i altres contes), de 1967
(Casals 13). El primer montaje de La senyora Florentina... se estre
nó en el Teatro Romea, en 1993, dirigido por Mario Gas y con Rosa
Novell como actriz protagonista. Existe una versión anterior de la
obra titulada La casa de los gladiolos (La casa deis gladiols).
10. El Aula de Teatro de la Universität Rovira i Virgili estrenó en
Tarragona El Maniquí [25 de junio de 1998]. Posteriormente fue
estrenada en la Sala Tallers del emblemático Teatre Nacional de
Catalunya, en Barcelona, bajo dirección de Pere Planella [4 de
febrero de 1999] (Alerm 35).
11. Destaca en este sentido el estreno de La sala de las muñecas (La
sala de les nines, 1979), adaptación de varios cuentos de Rodoreda
realizada por Araceli Bruch y estrenada en el Teatro Romea de
Barcelona en 1979 por la compañía que esta también dirigía, Brui
xes de Dol.
12. También recurren, con gran frecuencia, a situar sus creaciones
en espacios míticos de carácter intemporal (MB de la O Lejárraga, M-1
Teresa León, María Zambrano) (Vilches-de Frutos, "El exilio...").
13. Mucho se ha escrito sobre el valor simbólico de los espacios elegi
dos por la escritora catalana en el conjunto de su producción. De
hecho, la casa y el jardín son dos protagonistas constantes en su
literatura y su teatro, espacios que se identifican con la vuelta a las
raíces, la identidad personal y nacional, y el refugio frente a un

mundo hostil (Arnau, "Introducciö"; Ibarz; Nieva-de la Paz, Narra
doras).
14. No en vano la aparente sencillez de la lengua oral ha sido seña
lada como una de las notas más características del estilo de Rodo
reda, también en su narrativa. Como afirma la propia escritora en
su prólogo a Espejo roto (Mirall trencat): "La sensación de algo vivo
la da la naturalidad, la claridad de estilo" (Rodoreda, "Prólogo" XI).
15. De los cuatro personajes masculinos, sólo uno de ellos, el Señor
Homero, tiene protagonismo en la obra, aunque es un protagonismo
relativo, puesto que su papel actancial se mide desde la influencia en
la vida de la protagonista, la Señora Florentina.
16. Sobre la importancia y eficacia de las redes femeninas en rela
ción con las poetas de la Generación del 27, véase Plaza-Agudo.
17. "PERPETUA: Le has dedicado tus mejores años... Y éstos ya los
has perdido. Nadie te los va a devolver. A veces te observo desde
casa: estás asomada al balcón, mirando el jardín. Tú no me ves. Sola
con tu vida y sola contigo misma. Yo creo que para él esta historia le
ha servido más que nada para divertirse. No quiero hacerte daño,
sino evitarte más sufrimiento" (Rodoreda, La señora 147).
18. "HOMERO: Quieres decir que no es como tú, que me tienes a mí
y que eres propietaria ¿verdad?.. Esta casa cada día vale más. En
este barrio los terrenos se están poniendo por las nubes. Mi Floren
tina tiene el riñon cubierto. Y eso me alegra mucho [...]/ FLOREN
TINA: Ya sabes que todo lo que tengo... Homero, tus hijos es como
si fueran mis hijos..." (Rodoreda, La señora 77-78).
19. "FLORENTINA: ¿Tú crees? Yo también hace años que espero y
no sé bien el qué. Que Dios me perdone por haber esperado algo. He
esperado sin saber lo que esperaba y toda la espera se ha ido convir
tiendo en fidelidad. Pura a lo largo de los años" (Rodoreda, La
señora 162).
20. "JULIA: T...] a veces me entraba un miedo de que tú te murieras
antes... Y ¿ves? Ya está muerta: es tu premio. Te lo quitó, tuvo que
compartirlo contigo y ahora te lo ha dejado. Pero, hazme caso, no te
cases con él, no cometas este disparate, de ninguna de las maneras.
Acabar la vida con un hombre al lado que ronca y se gira y te quita
la ropa... Y fuma por la mañana" (Rodoreda, La señora 126).
OBRAS CITADAS
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La Señora Florentina y Su Amor Homero - Mercé Rodoreda

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IMÁGENES FEMENINAS ENTRE DOS TIEMPOS EN EL TEATRO DE UNA ESCRITORA

EXILIADA: "LA SEÑORA FLORENTINA Y SU AMOR HOMERO", DE MERCÈ RODOREDA

Society of Spanish & Spanish-American Studies is collaborating with JSTOR to digitize,

PILAR NIEVA-DE LA PAZ

Los enormes cambios en la condición social femenina ex

La investigación sobre el protagonismo de las mujeres del

"Mitos"). Víctima de un doble olvido, la labor de las creadoras

Mercè Rodoreda en la Esfera pública: preguerra y exilio

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creadora de un universo femenino en el que destacan aquellas

La obra plantea una vuelta al tiempo y espacio del pasado

que ocasiona a las mujeres la educación sentimental recibida,

experiencia en el amor, una experiencia marcada por la de

que ellas tenían razón en sus advertencias: ahora que se ha

El rupturismo moral de Rodoreda, con una clara base au

Paralelamente, las mujeres de la obra inciden una y otra

esta mujer, Julia, que ha vivido durante años en medio de

También las más jóvenes conocen la violencia en su rela

zudan" (Rodoreda, La señora 172). Ante la sorpresa del mozo,

Modelo de mujer moderna por su incorporación

mentales y dar un sentido positivo a la existencia de estas

*Este ensayo se ha realizado en el marco de dos proyectos de

ensayo "La dona i la revolució" (La mujer y la revolución), radiada

6. En entrevista a Baltasar Porcel (1966), Rodoreda da testimonio

raíces, la identidad personal y nacional, y el refugio frente a un

Abellán, José Luis, dir. El exilio español de 1939. Madrid: Taurus,

Alerm Viloca, M® Carme. "Estudio preliminar". La señora Floren

Lipovetsky, Gilles. La tercera mujer. Barcelona: Anagrama, 1998.

. Cartes a l'Anna Murià, 1939-1956. Barcelona: La Sal,

Saludes, Anna M. "The Theater of Mercè Rodoreda". Mercè Rodo

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