Las mujeres que escriben: Aquel reino anhelado, el reino del

amor
Delfina Muschietti

Nuevo Texto Crítico, Año II, No. 4, Segundo Semestre de 1989, pp. 79-102
(Article)

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DOI: https://doi.org/10.1353/ntc.1989.0026

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LAS MUJERES QUE ESCRIBEN:
AQUEL REINO ANHELADO, EL REINO DEL AMOR

DELFINA MUSCHIETTI
Universidad de Buenos Aires

x\propósito de las incapacidades relativas de la mujer

En 1921, José Gabriel lamenta desde las páginas de El Hogar la uniformi-
dad que campea en la literatura femenina sudamericana (limitada, por otra
parte a las "poetisas"), que no conoce "otro mundo que el de los amores, ya en
forma idílica o pasional" y "cuya característica esencial está constituida por un
íntimo horror a expresar la vida real y ordinaria, o, en caso de expresarla, a
llamar las cosas por su nombre". Además arriesga algunas causas para este
estado de cosas: "sucede que, obedientes únicamente a su infantil imaginación
y a esa actitud espiritual primitiva de lo subjetivo puro en que la complejidad
de la vida real cede el puesto al simplismo de la ficción, todas imaginan lo
mismo, todas expresan lo mismo y todas, por lo tanto, vienen a converger en
motivos, en formas, hasta en frases y locuciones y términos".
Subjetivismo, infantilismo, monotonía en la recurrencia de un género
fuertemente ideologizado: el "verso de amor", son rasgos que Gabriel advierte
con sagacidad en la literatura femenina que podemos rastrear durante el
período que nos ocupa (1916-1930); aunque Gabriel parece atribuirlos equivo-
cadamente más a características inherentes al hecho de ser mujer que a las
condiciones socio-históricas de emisión de los textos. Verificamos también la
hegemonía del verso (Antonio Aíta reconoce la existencia de más de cien
"poetisas") por sobre la prosa, relegada en el caso de las mujeres escritoras a
las colaboraciones periodísticas, los cuentos y ensayos didáctico-moralizantes
cuyo ejemplo más acabado son las obras de Delfina Bunge de Gálvez.
Una vez llegados a este punto resulta indispensable poner en correlación
estos lineamientos generales de las obras escritas por mujeres con el contexto
general de la producción literaria del momento, el diseño del campo intelectual
argentino y las condiciones socio-históricas de las que éstos resultaban emer-
gentes.
La primera conclusión que surge a partir de este planteo es obvia. Durante
el período estudiado se produjeron en el país transformaciones económico-so-
ciales de gran repercusión en el campo de la cultura: desde el lanzamiento de
una verdadera industria ligada al área (el nuevo periodismo, el auge editorial
©1989 NUEVO TEXTO CRITICO No. 4 (Año II) Segundo semestre
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con el funcionamiento de las nuevas impresoras, la amplia circulación de

semanarios y revistas literarias, los folletines y la literatura de barrio, el tango y
la canción popular en sus ediciones discográficas y los folletos impresos) hasta
el status autónomo de la literatura con la profesionalización del escritor y de la
crítica literaria. Todos ellos fenómenos ligados de una u otra manera con el
mercado. Los productos culturales dejan ya los museos y la circulación restrin-
gida para adquirir el funcionamiento de la mercancía: se exhiben y se compran
en los quioskos, se leen en los tranvías; se hace posible hablar de "ediciones
populares".
Esta transformación se da en Argentina con bastante años de retraso con
respecto a Europa, el siempre añorado horizonte cultural: cuando allí es
tiempo de vanguardias anti-mercado (cf. Burger, 1974), aquí el movimiento
hacia el mercado recién comienza y en la obra de Girondo, por ejemplo, resulta
una resistencia frente a la norma arcaica de las elites.
Época de cambios socio-históricos, de polémicas políticas, sociales y lite-
rarias, dos grandes núcleos semánticos emergen de esa realidad cambiante y
tienen eco de diferentes maneras en la producción literaria del momento: la
inmigración y el urbanismo. A ellos se asocia la creación de una cada vez más
fuerte clase media asentada en el comercio y la empresa; como contrapartida,
la creación de un incipiente proletariado industrial. Dos efectos espectacula-
res, como fenómenos típicos de las grandes ciudades: la aparición de la masa
anónima y heterogénea, y la focalización de la mirada en el desecho industrial
que se liga a la basura y a los tipos de la marginalidad social del lumpen. Estas
características que ya rastrea Benjamin (1938) en la obra de Baudelaire,
adquieren en nuestra literatura rasgos especiales que trasponen los modos de
esta materia extratextual a las operaciones composicionales del texto estético
como mezcla de desperdicios, desechos y restos. Consecuencia quizá en nues-
tra condición periférica de Tercer Mundo, este modo de producción de nuestra
literatura imbrica las condiciones propias de la ciudad moderna y sus efectos,
con una ya vieja definición de la cultura que puede rastrearse hasta la descrip-
ción obsesiva de las "inmundicias del Matadero" en Echeverría (cfr. Link, 1987).
Ahora bien, estos núcleos semánticos señalados arriba (inmigración-urba-
nismo: masa, desecho, desperdicio) son materia de los textos y generadores de
un modo de producción literaria (con obvias diferencias estilístico-ideológicas)
en las obras más importantes del período: Nacha Regules (1919), Historia de
arrabal (1922), de Manuel Gálvez; las novelas de Roberto ArIt Eljuguete rabioso
(1926), Los siete locos (1929), Los lanzallamas (1932); las obras de Oliverio
Girondo Veintepoemas para ser leídos en el tranvía (1922), Calcomanías (1925)
yEspantapájaros (1932); las de Jorge Luis BorgesFervordeBuenosAires (1923),
Luna de enfrente (1925), Cuaderno San Martín (1929) y un estupendo poema de
1936, "Insomnio" (incluido en El otro, el mismo) que parece una propuesta de
relectura del arrabal desde una posición ideológico-estilística diferente de la
de sus primeras obras; por último, las de Raúl González Tuñón El violin del
diablo (1926), Miércoles de ceniza (1928), La calle del agujero en la media
AQUELREINOANHELADO.ELREINODELAMOR81

(1930). Dentro de los llamados géneros marginales (el saínete, el tango) los
núcleos inmigración-urbanismo ocupan obviamente un lugar central.
En la literatura femenina, en cambio, podemos observar que, curiosamen-
te, los núcleos inmigración-urbanismo: masa-desperdicio no aparecen sino
lateralmente en poemas aislados o como simple gesto retórico (aunque con
claras diferencias entre sí) en la producción que va hasta 1930 de las tres
escritoras más importantes del período: Alfonsina Storni, Norah Lange yNydia
Lamarque. Las tres, sin embargo, apuntarán en diferentes direcciones a que-
brar esta situación: un logro reservado para las obras que se sitúan en el límite
de 1930 o son posteriores a él.
De todos modos, la pregunta es: ¿cuáles son las condiciones de posibilidad
de este desplazamiento de centro en la literatura femenina del período? Pode-
mos empezar a encontrar respuestas a esta pregunta en la confrontación de los
textos de estas escritoras con el material rastreado en las revistas y semanarios
de la época. Las prolíficas encuestas, correos y consultorios para los lectores,
numerosas páginas de opinión y editoriales dan cuenta de una polémica que
ocupa velada o desembozadamente gran cantidad del espacio periodístico de
entonces: la crisis del rol férreamente establecido por la sociedad para la mujer.
Desde los movimientos feministas hasta los intentos por promulgar una ley de
divorcio o de reformar el Código Civil del momento (muy explícito en cuanto
a "las incapacidades relativas de la mujer" tal como explica Alfonsina en un
artículo publicado en La Nota el 10-10-1919), el estado de polémica produjo la
inmediata reacción de las clases tradicionales en el poder. Un poderoso
dispositivo institucional (desde los sermones ensayísticos de Delfina Bunge de
Gálvez hasta las secciones femeninas de las publicaciones periódicas) intentó
revertir esa situación de crisis de determinados valores, y detener así sus efectos.
Estamos, entonces, frente a la emergencia de un nuevo sujeto social, la mujer,
que comienza a disputar un nuevo espacio de inserción en la sociedad.
Debemos pensar los textos escritos por las mujeres durante el período
1916-1930 en su relación con esa crisis y esa emergencia, así como con su
desplazamiento con respeto a aquellos núcleos (inmigración-urbanismo) que
señalábamos como centrales en la literatura del período. Un desplazamiento
que indica además condiciones específicas de marginalidad con respecto a la
literatura producida por los sujetos hombres. Las diferentes posiciones que
ocuparon estas mujeres en el campo intelectual argentino no pueden engañar-
nos en cuanto a esta condición marginal frente a la "gran literatura".
Clase social, ocupaciones, tipo de educación, grupo de pertenencia y
amistades separan claramente a Victoria Ocampo, Norah Lange y Nydia La-
marque de Alfonsina Storni, y las inscriben en dos zonas ligadas a diferentes
normas estéticas: la de la literatura alta para las primeras, la de la cultura media
para la segunda. Sin embargo, una lectura atenta percibe en los comentarios
críticos sobre obras de mujeres — se trate de una evaluación positiva o negativa
de los textos — una sutil delimitación que encierra esta escritura en el marco
clausurado de "lo femenino". Ni Victoria Ocampo — símbolo de prestigio y de
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poder económico y cultural— escapa a este cerco, como se observa claramente

en la reseña de Brandan Caraffa que saluda la aparición del ensayo De Fran-
cesco a Beatrice: "Ningún libro más natural y menos ista que este bello cofre de
intimismo, de matiz, de amor [...] Victoria Ocampo es una escritora por natu-
raleza [...] Y qué encantadora postura de humildad la suya. Con qué gesto tan
femenino abre la puerta segura de la eterna desesperanza". (Proa, Año I, No.
3, 1924).
Intimismo y amor, por un lado; humildad, que designa el lugar del débil en
una relación de fuerzas desigual, por el otro, enmarcan y limitan de esta manera
el comportamiento (social, textual) de lo femenino.
Las publicaciones periódicas y la mujer el reinado del hogar
Hablamos de desplazamiento para con los grandes núcleos de la literatura
del período, de crisis de un rol y de la emergencia de un nuevo sujeto social. A
principios de siglo, resulta ya obvio decirlo, la mujer se hallaba en relación de
objeto para con el poder económico-cultural detentado por el hombre, predi-
cada por la dependencia y la sumisión. Las estrategias lingüístico-textuales que
operan en las obras de las "poetisas" se hacen eco ampliamente de esta situación,
como veremos.

El vasto dispositivo armado desde los diferentes sectores capilares del

poder se manifiesta como la respuesta de un imaginario que se resiste a la
modificación de una relación de fuerzas férreamente establecida. El dispositi-
vo alcanza su mayor despliegue en los semanarios de actualidad y en las revistas
dedicadas a los géneros marginales (canción popular y folletín). La publicidad
ejerce en ese espacio un poderoso control sobre el público que, en su mayoría,
parece estar conformado por mujeres. Las revistas "culturales" constituyen un
renglón aparte, aunque —como ya señaláramos antes— las reseñas bibliog-
ráficas suelen filtrar numerosos indicadores ideológicos que suman su fuerza
al dispositivo de control.
Veamos ahora cuáles son las estrategias de dominación desplegadas. La
primera consiste en una operación mistificadora que demarca un territorio con
centro en el alma-el amor-el ideal, cuya "reina" es la mujer. Las virtudes
reclamadas para este "reinado": a) ensueño, delicadeza, levedad, belleza, espi-
ritualidad, acompañados de tules y suspiros, en la etapa de la "doncellez"; b)
abnegación, sacrificio, fidelidad, discreción, eficiencia en el manejo del "reino"
(que ahora ha pasado a ser el hogar), amor altruista canalizado en "obras de
caridad", para la etapa del matrimonio y la maternidad (la doncella se ha vuelto
matrona), o en su defecto para el oficio de maestra, el único honor intelectual
destinado a la mujer. En cuanto a los defectos señalados una y otra vez, remiten
a dos aspectos: a) las predicaciones que reciben aquellas que se apartan de la
doxa ("el rebaño" en palabras de Alfonsina) y que constituye el peligro que
acecha a toda mujer transgresora del mandato: sensuales, crueles, volubles,
traicioneras, coquetas y locas (en su doble acepción de prostituta y enferma
AQUEL REINO ANHELADO, EL REINO DEL AMOR83

mental), origen del pecado (Eva) y el lugar de origen y de transmisión de las

enfermedades "malditas" (sífilis en el placer; herencia en la reproducción)10; b)
las predicaciones que adquieren inevitablemente las mujeres como consecuen-
cia de permanecer fieles al mandato: la "habladora" que hace circular su
parloteo insignificante, improductivo y maledicente en el encierro asfixiante del
hogar; la celosa y obsesiva puesta a vigilar sobre la libertad del marido; la
histérica o "neurasténica" que esconde a la insatisfecha; la demasiado apegada
a los bienes materiales (por "gastadora" o por excesiva preocupación sobre su
seguridad económica).
Estos datos relevados especialmente en encuestas, consultorios para lec-
tores y notas editoriales y bibliográficas, muestran el aspecto velado de la
estrategia, ampliamente documentado por la publicidad. Esto es: el "reinado"
asegurado para la mujer enmascara en realidad un sometimiento que responde
a un doble control político y económico. Las nacidaspara amar, con el corolario
de virtudes y defectos que las constituyen, son en realidad cuerpos manipulados
por los que ejercen el control de la economía, la política, la cultura y la
circulación de los discursos. Esta condición depuro cuerpo se hace evidente,
por ejemplo, en la reiterada conclusión de que la inteligencia (el dominio del
saber) no es cosa de mujeres , así como la peligrosa aproximación al instinto
animal que acecha a toda mujer que se deja rozar por el placer fuera del
matrimonio, despeñándola inevitablemente en el "vicio" y la "perdición".
Negadas la inteligencia y la posibilidad de elegir, sólo resta un cuerpo depen-
diente de "alguno que domina", condición abundantemente explotada y alimen-
tada desde las publicaciones periódicas. La mujer resulta así sabiamente
destronada mientras ocupa su reino. Esta situación nos revela, entonces, un
sujeto vuelto objeto-cuerpo con las siguientes características y mandatos:
- un cuerpo que debe ocuparse obsesivamente de su belleza para exhibirse
en el mercado de futuros maridos, o para retenerlo una vez conseguido;
- un cuerpo que produce (hijos) y asegura la continuación de la especie;
- un cuerpo que es sabiamente custodiado en su funcionamiento fisiológico
(la enfermedad "femenina" y "los males de señora" constituyen el objeto más
frecuente de la propaganda medicinal) para asegurar su misión reproductora;
y un cuerpo a la vez vigilado en sus conductas. En última instancia, un cuerpo
clasificado (normal/anormal, sano/enfermo, puro/prostituido) y expuesto en
sus componentes fisiológicos (órganos, funciones fluidos): ovarios, vaginas,
útero, flujo menstrual, intestinos y estómago; se ofrecen a ser depurados desde
la publicidad. Los discursos médico-científico y religioso moralizante repre-
sentan la policía discursiva que ejerce esta doble vigilancia paralizadora;
-un cuerpo que (se) consume expuesto a un doble mensaje: es lanzado a
consumir la mercancía, a sostener el mercado ante todo y, a la vez, es recrimi-
nado en el exceso de esta función; desde los productores el mandato es
consumir, desde los maridos administradores del dinero: economizar,
- un cuerpo explotado en las tareas de servidumbre o como mercancía en
circulación;
84DELFINA MUSCHIETTI

- un cuerpo que debe brindar placer y callar, un cuerpo que debe apasionar
al otro y negarse la posibilidad de gozar.
La condición de cuerpo-sometido se oculta también en función de una
segunda estrategia: la supuesta esencia débil del sexo femenino que obliga a la
custodia y protección del fuerte. La nivelación niño-anciano-mujeres fuerte-
mente arraigado en el imaginario de la época y explicitada en el discurso
publicitario aclara el doble mensaje: los débiles y sin sexo (los niños deben
ocultarlo, los ancianos lo han perdido, las mujeres lo reservan para un hombre)
necesitan la protección que ofrece a la vez seguridad y permanencia en el status
de los que nada saben y nada deciden: "los inocentes". Las estrategias
lingüístico-textuales rastreadas en las obras de las "poetisas" se hacen eco hasta
el hartazgo de esta "custodia": diminutivos, lugar sintáctico de objeto, predica-
ciones de dependencia (esclava-sombra-espera-inacción), mendicidad (limos-
na-pobre cosa-humildad), ignorancia (igualadas a pureza-inocencia) y
fragilidad (temblor-tropiezos-falta de voluntad) frente al dominio del hombre
(fuerte-implacable-cruel y distante) que adquiere el status de un dios
Porque todo lo puede, porque todo Io sabe
("El hombre sereno" de A Storni)
y me dormí esa noche
bajo el crucifijo santo de tu recuerdo
(de La calle de la tarde, N. Lange)
Aquí estoy a tus pies, humilde, humilde
("Palabras al ídolo", N. Lamarque)

Alfonsina Storni: Ia voz de la disonancia

La crisis del rol de la mujer constituye la materia central de la obra de

Alfonsina. Sus textos y su acción cultural parecen tener la función de trasponer
al nivel del campo intelectual y del sistema literario argentino la emergencia de
este nuevo sujeto social.
El comienzo: un decir sin consecuencias

Es posible leer en el proyecto discursivo de Alfonsina la historia de una voz

y sus luchas para autoafirmarse, para convertirse en sujeto productor de un
discurso libre y de ciertas sujeciones. Esta voz, sin duda, es la voz de una mujer
y desde ese lugar precario e inestable (porque empezaba ya a modificarse) es
preciso leer la historia de este discurso. Los textos de Alfonsina exhiben el
pasaje de una voz de lo doméstico y privado a lo público, de la oralidad a la
escritura. Por algo los críticos señalan una y otra vez el carácter inaugural de
su obra. Allí, pues, en esa trama localizada que diseña un primer pasaje, el
discurso poético se despliega como campo de lucha entre los discursos oficiales
AQUEL REINO ANHELADO, EL REINO DEL AMOR85

(cuyo soporte son todos los lugares de la institución social) y una esforzada
contrapropuesta discursiva que tiene como centro las relaciones de fuerza
(poder y sujeción) fuertemente establecidas a principio de siglo en los roles del
hombre y la mujer. Una lucha contradictoria, una trama ideológico-discursiva
difícil de desenmascarar yuna ubicación también contradictoria en la recepción
del público lector.
La escritura de Alfonsina fue materia de polémica para sus contemporá-
neos. Mientras Borges le niega carácter erótico a sus textos, un gran número
de publicaciones alertan sobre sus osadías, peligrosas y prohibidas para la masa
de público femenino que, tal vez, leía a Alfonsina con la misma fruición
"pecaminosa" con la que escuchaba un tango. Lo cierto es que una gran
popularidad acompañó la aparición de sus primeros textos: aquellos que,
además, son contemporáneos a su participación activa en la vida pública
(política, social, cultural) del país, y que dejan una incógnita acerca del efecto
que logró en el público este discurso autorrepresentado en muchos poemas
como prédica y exhortación: "Mujer: tú la virtuosa, y tú la cínica, / y tú la
indiferente o la perversa; / Mirémonos sin miedo y a los ojos" ("La armadura",
Languidez, 1920) . Sabemos del escándalo producido entre "las damas elegan-
tes" (recogido por la propia Alfonsina en un poema irónico-satírico titulado
"Envío"), del aplauso de ciertos sectores populares (un espectáculo de recita-
ción para lavanderas negras, felicitaciones de maestras y empleadas) así como
el reconocimiento con reservas de la crítica especializada, que trataremos en
capítulo aparte.
Lo cierto es que, en esta primera etapa de la producción de Alfonsina
(entre 1916 y 1926), su gesto movilizador es percibido de manera ambigua. Sin
duda, a ello contribuye el material ideológico-formal, anquilosado y a la vez
heterogéneo, del que parte: se trata de una mezcla de géneros y registros que
combina elementos de la norma popular y marginal (la canción popular-el
tango, el dicho cotidiano, el refrán, el folletín junto con el discurso periodísti-
co-publicitario que señalábamos como dispositivo de control) con otros que
provienen de la norma culta en su estadio epigonal: el romanticismo y el
modernismo de Amado Nervo y Rubén Darío. En esta zona de su escritura
ubicamos la cristalización de un estereotipo.
Cuatro libros (La inquietud del rosal, 1916; El dulce daño, 1918; Irremedia-
blemente, 1919); Languidez, 1920) se destinaron a agotar una retórica que
Alfonsina fue transformando, poema a poema, en estereotipo exhaustivamente
desprovisto de vida, cadáver: cuerpo vacío y mudo. Se le da materialidad (letra
dicha, escrita) al silencio como el lugar de la repetición, el parloteo insignifi-
cante e improductivo, abrumador, el "repite como un loro" que el discurso
cotidiano atribuye al hablar de la mujer en los ámbitos domésticos. Autonega-
ción de la palabra que aparece explicitada en "Lo mismo" (Irremediablemente):
No torceré la Muerte ni torceré la Vida
Mi palabra, mi acento, no tendrá consecuencia:
86DELFINA MUSCHIETTI

Por muy alta que sea, será errada mi ciencia;

Está bien. Me es lo mismo la muerte que la vida.

Este decir banal, sin consecuencia, que señala el vacío de la repetición y su

imposibilidad de torcer lo codificado, indica también el lugar de una palabra
dependiente y exhibe desde dónde se habla en la relación de fuerzas. Esta
palabra aparece obsesivamente representada en los primeros textos de Alfon-
sina en un sujeto que pide la palabra del otro y habla con (y desde) esa palabra.
Se configura un decir mendicante que acepta, pide, se humilla y representa una
doble escena: la de la mujer sometida al otro; la de una retórica que copia a
los modelos de la literatura institucionalizada y ya epigonal: Darío, Nervo. Así
escuchamos los matices de esa voz: "Dime al oído la palabra dulce ("Dime");
"Y dime la palabra, la palabra divina / Que encuentre en mis oídos dulcísimo
acomodo" ("Miedo"); "Cuando falta la palabra tuya / suelo ser un sepulcro
polvoriento" ("Sepulcro polvoriento"); "Acoge mi pedido: oye mi voz sumisa /
Vuélvete a donde quedo, postrada y sin aliento, / Celosa de tus penas, esclava
de tu risa, / Sombra de tus anhelos, y de tus pensamientos" ("Me atreveré a
besarte"); "Y caigo entre sus manos pequeña como el ave / Con sus palabras
hablo, su ventura es la mía, / Me infundo en sus deseos, me pierdo en su energía,
/ Porque todo lo puede, porque todo lo sabe". ("El hombre sereno").
El exceso señala este gesto de la palabra prestada: un derroche de cisnes,
tules, suspiros, temblores, manos finas y delicadas tomados del pos-modernis-
mo y el romanticismo tardío, así como de una figura lánguida y vaporosamente
estilizada (siempre rubia, blanca y de ojos azules) que vendían las revistas
semanales. Un derroche, decía, satura estos poemas, agota y tritura este decir
banal, prestado, repetidor. No es posible pensar de otra manera esta perfección
en reproducir el discurso oficial: cristalizar, entonces, una palabra, agotarla,
disolverla en un silencio hecho público. No es posible pensar, tampoco, un
discurso que solidifique de manera más acabada el mandato de un imaginario
social que el "Oye..." de Alfonsina en 1919:
Yo seré a tu lado silencio, silencio,
Perfume, perfume, no sabré pensar,
No tendré palabras, no tendré deseos,
Sólo sabré amar.
(Irremediablemente)

Distribución de roles claros y definidos: costura, tejido y cacareo banal

para el ámbito doméstico; silencio perfumado para la compañía del hombre
que acapara en su territorio lo que a la mujer está vedado (el campo del
saber-pensar-desear). El nacida para amar del folletín y la canción popular
implica un recorte en el campo del saber, vaciado así de todo rasgo intelectual
(sólo sabré amar), y en el decir-escribir (sólo escribir versos de amor ), que
obligan a la repetición de lo ya-dicho y oído: una palabra sin consecuencias.
No es de extrañar entonces la voz monocorde que José Gabriel encontraba con
AQUELREINOANHELADO.ELREINODELAMOR87

razón en la poesía femenina de 1920. Saturación que traspone el tejido domés-

tico —monótono y tedioso— a la trama textual, y llama la atención sobre este
exceso que se abre al vacío:
Se hacen tus ojos demasiados azules
Cubren tus manos impalpable tules
Y algo divino te levanta en vuelo.
No cortemos la fruta deleitosa
Y mire el alma en una nube rosa
Como es de azul la beatitud del cielo.
("Noche divina")

EI paso a la disonancia: el decir se vuelve chillido

Frente al discurso del estereotipo, o mejor dicho como el revés de la trama

de ese discurso y en filigrana de contrastes, se advierte desde las primeras obras
de Alfonsina una esforzada actitud de contrapropuesta. Ya sea en la clara
actitud de manifiesto que ostentan algunos poemas ("La loba", "Fecundidad" en
La inquietud del rosal; "Tú me quieres blanca" en El dulce daño; "La armadura"
en Languidez) en los que una voz se funde colectivamente en un sujeto social y
llama al combate: "¡Mujeres!" - "frente al enemigo" - "mi coraza" - "pasan las
flechas sobre mis cabellos" - "¡Armadura feroz! Mas conservadla". Ya sea en
estrategias textuales más sutiles que intentan apropiar para la mujer las predi-
caciones que el mandato social atribuye al hombre: "Yo lo sé todo" - "soberbia"
- "comprendía" - "dueña de mí misma" - "no me pidas más"; a la inversa, el
hombre aparece "pequeñito", "ignorante", de "ojos suplicantes" (cfr. "Hombre
pequeñito", "Veinte siglos", en Irremediablemente; "Mi hermana", "Han venido",
"Van pasando mujeres", "La casa" en Languidez). En ambos casos se trata de
una localización de la resistencia frente al estereotipo, una brecha difícil de
salvar si nos atenemos a la figura del autor como unidad y coherencia discursiva:
vieja astucia de la ideología burguesa. Más bien pensemos con Foucault (1973)
en condiciones materiales que producen un sujeto escindido.
Fue sin duda esa duplicidad desconcertante de la voz de Alfonsina la que
le valió la calificación de disonante entre sus contemporáneos: así se la apartó
del discurso coral repetidor, del "rebaño" claramente especificado en sus
propios textos. Desde los críticos que en la revista Nosotros reseñan sus
primeras obras y se empeñan en adjudicarle una "voz varonil" y una "camarade-
ría de marino" o, mucho más sutilmente, esconden la censura en la identificación
con una "serpiente insaciada"; hasta Borges, quien, comentando el libro Telara-
ñas de Nydia Lamarque, descarta las "borrosidades" y la "chillonería de coma-
drita que suele inferirnos la Storni" (Proa, Año 2, No. 14, 1925). El comentario
de Borges reitera la sagacidad de sus lecturas y un prejuicio de clase evidente.
Alfonsina utiliza la misma predicación que Borges, curiosamente, en dos
oportunidades. En un artículo periodístico publicado en La Nota en 1919 se
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refiere al feminismo — que ella define como "una transformación colectiva" —

de la siguiente manera: "Cuando se dice 'feminista' [alude a la opinión común]
[...] se encarama por sobre la palabra una cara con dientes ásperos, una voz
chillona". (El subrayado es mío). El otro caso se ofrece como una re-lectura.
Desde Mascarilla y trébol, su última obra de 1938, se nos dice: "y yo chillé con
voz no articulada" ("Pie de árbol"). He aquí entonces dibujado el pasaje: desde
un decir sin consecuencias, atrapado en el enrejado banal y doméstico de la
repetición, hasta una voz casi animal emergiendo en los intersticios del vacío.
Una transgresión (el chillido) claramente vedado a la mujer, de acuerdo con
los consejos de Para Tt.
Otra transgresión no permitida adquiere su lugar — en el costado de la
disonancia— , a través de los poemas de Languidez (1920): salirse del mundo
íntimo, sacar a pasear la subjetividad por las calles de la ciudad, mirar alrededor
y encontrar suburbios pobres, desigualdades sociales, un puerto y un río. Salir
de sí para reconocerse en las otras y diferenciarse a través de la burla:
Mujer soy del siglo XX;
Paso el día recostada
Mirando, desde mi cuarto,
Cómo se mueve una rama
("Siglo XX")

Estereotipo y resistencia, entonces, confieren a la escritura de Alfonsina

un rasgo de duplicidad del que Languidez — como ya hemos observado — y Ocre
(1925) se hacen cargo con creciente intensidad. En estos textos empiezan a
delimitarse claramente las zonas que ocupan una y otra voz: se juega con la
ironía, la mezcla, la parodia, la autorreferencia. En "Fiesta", por ejemplo, se le
da literalmente "la espalda" a la vieja retórica del ideal de amor que el mismo
poema reproduce en las dos primeras estrofas. Mundo de siete pozos (1934) y
Mascarillay Trébol (1938), las dos últimas obras de Alfonsina, nos hablan ya con
una voz propia largamente esperada.
El discurso poético de Alfonsina Storni se despliega, entonces, como
escenario de una bivocalidad en lucha: estereotipo y disonancia, poder y
resistencia, llegan solidariamente hasta una nueva voz. Esto es: liberación de
una retórica, un rol, una servidumbre que Foucault inscribiría, creo, en el
dispositivo de sexualidad desplegado por la sociedad burguesa durante dos
largos siglos (XVIII y XIX), y que para la mujer adquiere características
particulares.
El deseo tenebroso y pagano, el alma enferma: la policía discursiva
Hablamos de la mujer-estereotipo. Nos preguntamos ahora qué imagen
de mujer diseña la voz de la disonancia, la que chilla y se ofrece al escándalo;
qué operaciones discursivas la definen y configuran.
AQUEL REINO ANHELADO, EL REINO DEL AMOR89

Los textos de Alfonsina arman claras oposiciones que desenmascaran las

estrategias mistificadoras del imaginario, tal como las hemos descrito en el
punto 1 de este trabajo. Así el campo del saber se opone al del soñar en la
alternativa mutiladora que ofrecen a la mujer que habla: tener cuerpo (ser pura
carne, instinto, sexo dispuesto a satisfacer al otro, no poder elegir) o tener
cerebro (el saber-pensar esgrimido como armadura, ser dueña de sí, elegir,
filosofar). Territorios excluyentes, niegan para la mujer la posibilidad del placer
elegido: el carpe diem se vuelve en boca del sujeto-mujer el lugar maldito de
los fuera de la ley: "Aprende una cosa, la que menos sabes / Aprende a gozar
[...] / Después que todo esto se dice mi alma, / La pobre alma mía se pone a
llorar..." ("Incurable"). Menos dramáticamente, insiste en el mismo tópico el
burlón "Epitafio para mi tumba": "Como es mujer, grabó en su sepultura/ Una
mentira aún: la de su hartura". Por otro lado, el tan vapuleado soñar de las
lánguidas muchachas vírgenes es desenmascarado como el estado embriagador
que sólo permite no-pensar, y oculta tras los tules y los suspiros una carne
destinada a otro. (Cfr. "Mi hermana", "Las tres etapas", "Van pasando mujeres",
"Ligadura humana", "Una").
Pero existe otra trama sutil desplegada en estos poemas. El lugar de la
marginalidad que se reserva para la disonancia (abundantemente lexicalizado
en un registro que va desde la soledad altiva o quejosa hasta la representación
del clamor de los otros frente a la "oveja descarriada") permanece hasta el final
acosado por predicaciones que vienen de dos discursos entrelazados: el de la
moral cristiana y el médico-científico. Así, la figura ilegal que diseña la voz de
la disonancia se ofrece a la lectura como laprostituta cuya alma condenada pide
purificación o como la enferma que el discurso científico separa y clasifica. Las
auto-predicaciones relevadas en este sentido son numerosas: "mis nervios están
locos" - "el alma enferma" - "el mal que me devora" - "el mal que me consume"
- "Ia fiebre"; y alcanzan en la predicación de la locura su saturación más alta.
Doble acepción de la loca (de la perdida a la enferma), esta predicación
encierra además con sus largas derivaciones tangueras la zona más densa de
este enrejado discursivo. Se une a ella otro emblema en el que convergen el
discurso bíblico del mal y la clasificación de la perversidad: el emblema de la
serpiente o víbora. Acoso de la sed nunca saciada, esta figura del desierto habla
de males que consumen y devoran el propio cuerpo en el fuego sinuoso del
instinto.
Alfonsina, esta mujer, escribe en un momento de la sociedad en la que
desde la cada vez más masiva industria editorial se saturaba al público lector
con consejos para mantener la salud y la belleza, según comentábamos en el
punto 1 de este trabajo. Carasy Caretas, El Hogar, Mundo Argentino, Atlántida
(órganos además en los que Alfonsina publicaba poemas) insistían en una
purificación del cuerpo (el femenino, en especial) que redundaría en bien del
alma: mens sana in corpore sano, decían, así se asegura el vigor de la especie
por generaciones. Nada casual, entonces, que este caso clínico de disonancia
descarriada fuera clasificado desde su propia palabra con las predicaciones que
90DELHNA MUSCHIETTI

la policía discursiva de la institución le proporciona. El discurso de Alfonsina

se ofrecía así, en el otro costado del estereotipo sacralizador, a una lectura
terapéutica que la clasifica en la anormalidad y resulta a la vez condena
moralizante.
Ecos de esta policía discursiva y de esta lectura terapéutico-moral que
hegemonizaban un imaginario, se hallan en las reseñas y comentarios que
acompañaron su trayectoria. De ellas rescato sólo algunas.
Desde Nosotros, Luis María Jordán, a propósito de Irremediablemente,
habla de la virilidad de las estrofas de Alfonsina, de su predilección "infernal"
por el "Amor", para terminar identificándola con "una especie de serpiente
enorme e insaciada [...] con sacudimientos de epilepsia". Por su lado, Rafael de
Diego en 1925 y a propósito de Ocre comenta: "Ella se sabe por sobre todas las
cosas nacida para amar [...] y aunque quisiera quedarse para esa imposible
pasión ideal en la que desea arder hasta el cabo, nopuede defenderse y, humana
al fin, cae una y cien veces porque es fatal que así sea [...] para quedarse luego
llorando y mostrando con nobleza la llaga oscura delpecado. ¿De su pecado?
¿No será mejor decir de su fatalidad, que no le permite ser dueña de sí [...] e
impera hasta tornar la insaciableV (Año XIX, No. 196). Estamos, pues, frente
a una enajenada. Adela García Salaberry, en cambio, prefiere El dulce daño
("más espontaneidad, más nervio, más arte") a Languidez porque en éste
"Alfonsina Storni renuncia deliberadamente a deleitarnos con las intimidades
de su neurosis" (en Vidas, Talleres Rosso, 1938). Roberto F. Giusti coincide en
alabar "magníficos éxtasis" y "delirantes arrebatos". Un exceso que esta vez,
como reverso obligatorio del estereotipo, se ubica en el costado de la anorma-
lidad enferma.
Una consideración especial merecen las colaboraciones periodísticas de
Alfonsina: especialmente en la Sección Femenina de La Nota y en la Revista
delmundo, en las que durante el año 1919 analizó con lucidez la condición legal,
cultural y social de la mujer de su tiempo. Un caso para reflexionar sobre las
diferencias entre los géneros (poesía y prosa periodística, por ejemplo) y sus
implicancias estilísticas e ideológicas.
Norah Lange y Nydia Lamarque: la mujer en el umbral de la casa
Estas escritoras, que empiezan su producción poética en la mitad de la
década del 20, comparten el mundo de las quintas de la alta clase media porteña
(Belgrano y su prolongación, Villa Mazzini), además del auspicio de Borges y
de la editorial Proa para sus respectivas operas primas: La calle de la tarde
(1924) para Norah Lange, Telarañas (1925) para Nydia Lamarque. Espacio
geográfico-social y mundo íntimo se entrecruzan en el tramado de estos textos,
diseñando en ellos el lugar de la mujer en la voz del sujeto que habla. Oigamos
a Borges: "Belgrano infundió el agua de sus fuentes y el cariño de sus canteros
en los versos de Nydia. Son agradabilísimos todos ellos. [...] ¿Acaso no nos
basta, en una muchacha o en una estrofa, la certidumbre de que es linda? [...]
AQUELREINOANHELADO.ELREINODELAMOR91

El sujeto es la espera del querer, la víspera segura del corazón, las luces
sabatinas encendidas aguardando la fiesta. Es el idéntico sujeto que hay en La
calle de la tarde por Nora Lange, tanto más grato cuanto menos enfatizado. [...]
A nosotros varones, obligados al verso pensativo y a la palabra austera, nos
conmueven esos trebejos que tan justamente se avienen con la hermosura de
las muchachas y que florecen en sus versos con la misma naturalidad que en las
quintas" (art. ya citado en su descalificación de la poesía de Alfonsina). Como
se ve, para Borges los roles se hallan claramente definidos y delimitados: la
efusión sentimental está permitida a las mujeres ("muchachas") de quienes se
requiere sólo que sean "lindas" y crezcan naturalmente en las quintas, como las
flores: un elemento más de adorno en el paisaje suburbano; para los "varones",
en cambio, se destina el pensamiento. Será por eso que la estética vanguardista
desechó los nombres de Darío y Nervo, cuya presencia hegemónica no molesta
en las estrofas de las "muchachas". La producción poética femenina, parece
ser, distaba mucho de la labor intelectual renovadora. La presencia de Norah
Lange, compañera de banquetes y reuniones literarias, habrá sido entonces
como la de una mascota. El prólogo de Borges a La calle de la tarde deja bien
en claro su carácter de niña: "¡Cuánta eficacia limpia en esos versos de chica
de quince años!" Otro será el lugar que, entre los posmartinfierristas, sabrá
ganarse Victoria Ocampo desde la revista Sur, a partir de 1930. En la década
anterior, Alfonsina Storni ya había ganado esforzadamente ese lugar para la
mujer en otra zona del campo intelectual: la de la revista Nosotros.
Norah Lange: el sujeto es Ia espera del querer

Nada más acertado que la frase de Borges para definir la propuesta

estético-ideológica que se inaugura con La calle de la tarde. Breves poemas en
prosa y versificación irregular, casi sin rima y metáforas inusitadas, a veces
deslumbrantes, señalan el impacto de lo exterior que, en estos versos, se vuelve
sobre el mundo íntimo, doméstico de la mujer. Sola en el interior de la casa, o
detrás de la ventana, en el umbral de la puerta o en los jardines, espera siempre
al otro, en los "hastíos de las largas tardes". No hay lugares ni cosas fuera de
paisaje interior y un marco en el que la mujer se autocontempla y a la vez atisba
lo otro con ansiedad y temor. ("Yo me he asomado / a las ventanas de tus ojos").
La tarde es esa hora hecha espacio, ese lugar en el que la mujer se instala,
a la espera de la vida. El hombre (el tú lexicalizado en focalizaciones: ojos,
manos, voz, mirada, dedos, alma) siempre es el que llega: "caminos", "distan-
cias", "huellas", "puentes" le son atribuidos y marcan su relación con un mundo
desconocido y ajeno del que la mujer no participa:
Vino el vacío de tu presencia
y todas mis horas se llenaron
de distancias
92DELnNAMUSCHIETTI

El contraste establecido aquí entre vacío eterno /presencia y horas llenas I

distancias alude a la especialización del tiempo a la que hacíamos referencia
antes y señala la precariedad a la que se halla atado el momento del encuentro
para la mujer. El hombre es asípresencia totalizadora pero a la vez intermitente
y fugaz en el lugar estancado de la espera ("tantas horas muertas", "tantas horas
desiertas"), y al mismo tiempo destello ("Hoy no te adivino entre los sauces")
prometedor de un mundo ajeno, temido y deseado. Son las calles de la ciudad,
el otro lugar nunca caminado por el sujeto de estos textos.
Podemos observar otro tipo de contrastes en la oposición abstracto-con-
creto, frecuente en las escenas del encuentro:
Tus dedos destrenzan el silencio
y el amor sube como una marea
hasta el corazón
y yo me abandono
con los ojos apretados de amor

Así, el climax erótico se disuelve en la estereotipada escena lánguida

gracias a la permutación de los elementos léxicos que parecen apuntar al
cuerpo-placer (tus dedos destrenzan - sube como una marea - me abandono -
apretados) por una cadena de elementos abstracto-simbólicos (silencio - amor
- corazón) en donde lo sentimental es hegemónico. El cuerpo siempre es
nombrado en los lugares más apartados del sexo: entre ellos, los ojos y la mirada
constituyen las focalizaciones más frecuentes del desplazamiento de lo erótico
en el imaginario de la época.
En 1926 aparece Los días y las noches: aquí el sujeto es el abandonado, el
que recuerda y llora o reza en soledad. El ámbito ha variado: de la quinta se
ha pasado a una casa en la ciudad. Pero resulta notable la insistencia en una
misma actitud: la mujer sigue en la ventana, estructurando el espacio y el
tiempo en la dicotomía afuera/adentro: "Ventana que has ocultado en vano /
tanto pudor de niña"; "La noche se agolpó en una ventana"; "Por la ventana
abierta, entra la noche / fuerte como el deseo"; "La puerta es una costumbre de
la tarde".
Del jardín se pasa a los interiores domésticos de la casa, a los de la Iglesia;
el paisaje como elemento de comparación desaparece frente a los objetos: el
piano, el fetiche religioso (crucifijo, rosario, monjita, templo, altares, Ave
María). También los personajes de la ciudad (el mendigo, el pobre, los carteles
luminosos, el tranvía) forman parte de los materiales con los que se construye
esta escena de amor abandonado: pero todos ellos aparecen contemplados
desde el marco de la ventana; la mujer continúa detenida en los umbrales:
"Lejos, el primer mendigo" ("Amanecer"); "A lo lejos, en la ciudad sin luces"
("Perdón"). La ciudad no es caminada por la mujer-sujeto de estos textos sino
que se contempla, se vislumbra y se teme como una presencia ajena desde el
interior de la casa. Muy otra de la actitud de los jóvenes vanguardistas como
AQUEL REINO ANHELADO, EL REINO DEL AMOR93

Borges, Girondo o Raúl González Tuñón, o de la inserción en la ciudad que ya

modestamente insinúan los textos de Alfonsina, como hemos visto.
El tiempo hecho espacio detiene al sujeto de esta escritura en un cuadro:
suspendida en el paisaje de la espera o el dolor del abandono, esta mujer está
sola, "llena de temores", "tropieza", llora o calla en el silencio, mira. La tristeza
(una de las predicaciones más frecuentes del texto) habla de monotonía yhastío.
La vida está fuera del cuadro.
El Los díasy las noches no solo cambia el paisaje-escenario de los poemas:
versificación, registro y maneras se vuelven sutilmente más tradicionales. Pau-
latinamente se apagan los ecos vanguardistas en los textos de Norah Lange (ya
casi extinguidos en su tercer libro, El rumbo de la rosa, de 1931): único rasgo
de exterioridad que sacudía esta escritura de una monótona escena interior: el
poema de amor. En este sentido, Norah Lange parece trazar el camino inverso
al de Alfonsina: la espectacularidad de sus imágenes del comienzo ("La tarde
hecha girones / mendiga estrellas") se va decantando hacia el estereotipo a
medida que transcurre la década.
Resulta notable comparar el "Hombre pequeñito", que Alfonsina escribió
en 1919, con "Soledad" de Norah Lange. Aquí el hombre es visto como "un
pájaro frente a una jaula abierta. / Te dejé ir. / Oí tu voz como una campanada
/ anunciándome la pena / y quedé sola. Enclaustrada en tu recuerdo". La
escena dibujada en este texto resulta exactamente el reverso de la propuesta
por Alfonsina, en su disputa por las predicaciones del poder: así, el hombre
(pájaro que vuela en libertad) se opone a la mujer-jaula, privada de iniciativa y
reducida al abandono sin posibilidad de salida.
Soledad, espera y abandono, pasividad y resignado sufrimiento son, enton-
ces, las actitudes básicas del sujeto mujer en los textos poéticos de Norah Lange.
En este sentido, muy poco se aparta de la voz coral de las "poetisas" de las
primeras décadas del siglo. En ello coinciden algunos comentarios de sus
contemporáneos. Desde la tribuna opuesta a Martín Fierro, las páginas de
Claridad afirman: "Norah Lange en un librito titulado Los días y las noches
quiere ponerse a la última moda literaria. Pero no tiene nada que decir". ("El
año literario. Las poetisas", No. 5, 1926). Antonio Afta, en cambio, en el libro
ya citado (cf. nota 2) la distingue por su "fina expresión poética" y su "sensible
temperamento artístico", y la coloca junto al resto de poetisas argentinas que
"tienen cierto pudor [...] cantan al amor o sus angustias espirituales sin llegar al
paroxismo sensual. Es decir que no abandonan su puro sentido del matiz y
permanecen altivas con su reserva sentimental, sin dejar de ser por eso exqui-
sitamente femeninas en los ecos que estremecen su canto" (pág. 8). Castas,
exquisitas y delicadas se oponen a una sola voz disonante, en las palabras de
Afta: la de Alfonsina Storni ("temperamento varonil", "exaltados sentimientos",
"falta de sutileza", "exaltado sentimiento sensual, casi erótico").
En otro lugar de su producción literaria parece ubicarse la disonancia para
el caso de Norah Lange y su rol dentro de la historia de la literatura argentina:
el abandono de los "versos de amor" (registro y géneros fuertemente ideologi-
94DELFINA MUSCHIETTI

zados, como hemos visto, y que la Lange no pudo quebrar) por el de la novela
de ficción, espacio reservado a la escritura masculina hasta ese entonces. La
prosa narrativa de mujeres se había detenido en las primeras décadas del siglo
en las tramas folletinescas, el tono didáctico-moralizante y la retórica gastada
del romanticismo y modernismo tardío.
Voz de vida (1927) resulta un primer intento fallido de cambio en la escritura
de Norah Lange, y aparece como ejemplo claro de contaminación de géneros.
Introducción y epílogo en verso (publicados como poemas aislados luego en El
rumbo de la rosa, 1931) reiteran la escena de amor. El cuerpo principal del
texto está constituido por un epistolario. Se elige un género familiar y domés-
tico, íntimo (la carta) y un tema hegemónico: el amor entre MiIa (la autora de
las cartas) y Sergio. Un folletín, casi una novela semanal en retórica y sucesión
narrativa, apenas desmentida por una variación significativa: la primera perso-
na (una mujer) elige abandonar al marido para reunirse con su viejo amor.
45 días y 30 marineros (1933) muestra ya un vuelco notable. Escrita en
tercera persona, erige a la protagonista (Ingrid) en algo así como la contrapar-
tida de la Nacha Regules que Gálvez cristalizó en 1919: el estereotipo de la
mujer fatalmente arrastrada a la perdición:, la mujer que "cae" débil frente a la
voluntad todopoderosa del hombre. Ingrid es, en cambio, una mujer con
iniciativa, que se embarca sola en un viaje a Europa junto a treinta marineros.
Esta mujer nada tiene que ver tampoco con el sujeto-que-espera representado
en sus textos poéticos. Cambio de vida y actitudes, emergencia de un nuevo
sujeto social, transformación lenta de un imaginario, no pueden disociarse de
posturas formales y estéticas. En 45 díasy 30 marineros, un nuevo proyecto de
escritura en el que los géneros coloquiales son utilizados sin restos de la retórica
romántico-modernista, inaugura la prosa de la novela moderna para la litera-
tura escrita por mujeres en Argentina.
Nydia Lamarque: "No me he de lamentar en el suplicio"

Telarañas, 1925, inaugura la producción poética de Nydia Lamarque. Con

el auspicio de Borges y Proa — como hemos visto — , y trazado sobre los ecos de
Nervo y Darío, este texto poco agrega al panorama de la literatura escrita por
mujeres durante el período. Salvo, quizás algunas huellas atenuadas de la
actitud que Alfonsina inaugura casi diez años antes en sus poemas para enfren-
tar la relación desigual entre los sexos. Algunos versos ("No lloraré las lágrimas
que lloran las mujeres"; "Ah, por qué esta obsesión aborrecida"; "Para siempre
liberarse de un trabajo agobiante /De este trabajo duro de amarte yrecordarte")
parecen remitirnos a la posición de resistencia y al ensueño amoroso desenmas-
carado como dominación, tan claramente expuesto por Alfonsina en "Ligadura
humana" y "Van pasando mujeres" (Languidez, 1920). También parece insi-
nuarse en algunos poemas la oposición entre el campo del saber (privativo del
hombre) y la inocencia que enmascara la ignorancia. Así, el "torturador" y
"despiadado" por qué (el cerebro de los textos de Alfonsina) separa a la mujer
AQUEL REINO ANHELADO, EL REINO DEL AMOR95

que habla del resto: "¡oh bien quisiera / Ser como otras mujeres, llenas de
primaveras, / Siempre los labios frescos floreciendo en canciones / En sonrisas,
en besos, en palabras, en dones!" ("¿Por qué será?"). Versos que recuerdan
aquellos otros: "Oh, no he tenido nunca las bellas primaveras / que tienen las
mujeres cuando todo lo ignoran" ("Miedo", Irremediablemente).
EnElegía delgran amor (1927), su segundo libro, Nydia Lamarque parece
deslizarse hacia la postura estético-ideológica que observamos en los poemas
de Norah Lange:
Mi soledad se asoma estremecida
Por el balcón al barrio silencioso
("Nocturno")

Una vez más, la mujer asomada a la ventana se instala en su escena interior,

donde el amor ocupa todos los espacios: no hay otros intereses en la monotonía
de estos poemas: "Por la entera cadena de horas del día largo / Y mientras que
los días se vayan deshojando" ("Intensidad"). Nydia Lamarque reitera el cono-
cido estereotipo del hombre dominador, soberbio e implacable ("ídolo / ídolo
mío") y de la mujer sumisa, humilde, temblorosa y ardorosamente sufriente: la
eterna niña, "la eterna menor" que su artículo periodístico "La revolución en el
Derecho" (Síntesis, Año I, No. 3, agosto 1927) señala muy bien en el plano legal
como una figura creada por estrategias de dominación. Volvemos a encontrar
aquí, como en el caso de Alfonsina, el mismo sujeto dicotómico (desdoblado
en predicaciones, actitud y posición en una determinada relación de fuerzas)
que emerge en figuras radicalmente opuestas de acuerdo con el género en el
que se inscribe: periodismo / poesía de amor.
En el registro de Nydia Lamarque no encontramos rastros del léxico
religioso, casi obsesivo en Norah Lange, pero sí una carga erótica que pareciera
encontrar cierta justificación en la apoteosis del sufrimiento, propia de la
ideología católico-cristiana. Suplicios, quemantes torturas, insomnios inflama-
dos y dolorosos se reiteran en un cuasi-misticismo, muy cercano al de Raquel
Adler. Sin embargo, no aparece en estos textos la culpa ni la necesidad de
perdón divino, que generan los ecos de policía discursiva rastreados en los
poemas de Alfonsina.
Si los auspicios de Borges, las ediciones de Proa y su condición de clase
unen a Nydia Lamarque con Norah Lange en el tramado de un texto que reitera
estereotipos ideológicos, pequeños matices comienzan a separar las figuras de
ambas escritoras. Nydia Lamarque, por ejemplo, desde su posición de profe-
sional (era abogada) toma parte activa en los debates político-jurídicos que
desata la Revolución Rusa, y comienza a moverse en la zona del campo
intelectual que va de Nosotros a Claridad. Desde allí establece alianzas y
oposiciones públicas: La más espectacular, su "Negación de Leopoldo Lugo-
nes", en el tomo homenaje que Nosotros le dedicó al escritor con motivo de su
muerte (Año III, t. VII, No. 26-28, 1938).
96DEIJlNA MUSCHIETTI

Un nuevo espacio y una nueva actitud que se rastrea claramente en su

tercera obra poética. Los cíclopes. Una epopeya de la calle Sucre fue publicado
al final de la década (1930), por ediciones El Inca, aunque en la obra se indica
que fue escrita en el mismo año de 1927. Señalado por la mayoría de los críticos
contemporáneos como intento fallido de epopeya, este extenso poema marcó
un hito: señala para la mujer una orientación divergente del género poesía de
amor, y se constituye en testimonio de la transformación de los barrios de la
ciudad.
Los protagonistas del poema son los trabajadores de obras sanitarias y la
calle Sucre, trabados en una guerra simbólica (la instalación de cloacas o agua
corriente en una zona del barrio de Belgrano: un tipo de obra pública muy
frecuente en la época). Aunque la presentación de la escena sea algo ingenua,
nada más alejado de los viejos ensueños románticos y del emblema de las
mujeres delicadas. Inmigración y urbanismo se vuelven aquí centrales, desde
la declamada alabanza del trabajador hasta la más sutil presentación de un
enfrentamiento de clases. Los "jardines" y "las verjas" focalizan en las quintas
de Belgrano el miedo de una clase invadida por el "eco cosmopolita" de la
inmigración: "Ecos de muchedumbre recorren la mañana / se trepan a los
árboles, se prenden a la verja / Asaltan los jardines silenciosos de ensueños I y
golpean burlones las herméticas puertas" (el subrayado es mío).
Aquí (como en la Alfonsina de "Fiesta", 1925), Nydia Lamarque practica
una relectura irónica de sus propios textos, y habla indirectamente de un
desplazamiento que la tiene como centro. La mujer, ahora parada en la calle,
testimonia la transformación de la ciudad, se choca con el mundo del trabajo,
y se refiere con sorna al ámbito y la retórica que antes signaron su escritura: "los
jardines silenciosos de ensueño".
A modo de cierre: el fin de las "dulces mujeres"
He tratado de mostrar en la producción de tres escritoras durante la época
del yrigoyenismo en Argentina, la paulatina transformación de un imaginario y
la emergencia de un nuevo sujeto social: la mujer. Textos, retórica y géneros
trabajados por las escritoras del período se afirmaron en un fuerte dispositivo
institucional que intentó revertir un proceso de cambio. Tres escritoras de
distinto origen social y diferente inserción en el campo intelectual argentino son
ejemplo de ese proceso. Alfonsina Storni, Norah Lange y Nydia Lamarque,
con diferentes orientaciones y desde perspectivas distintas, rompieron un
estereotipo y trazaron un camino que se consolidó mucho tiempo después a lo
largo de las décadas que se sucedieron a partir de 1930: el fin de las "dulces
mujeres", la quiebra de la servidumbre de las nacidas para amar.
AQUEL REINO ANHELADO, EL REINO DEL AMOR97

NOTAS

1."La literatura femenina en Sud América",£/Hogar, No. 588, 1921.

2.La literatura argentina contemporánea 1900-1930. Buenos Aires, Talleres Rosso, 1931.
Algunas de estas escritoras (Delfina Bunge de Gálvez, Adela García Salaberry, Victoria Ocampo,
Susana Calandrelli) escribieron sus poemas en francés, al menos en sus comienzos. La lista citada
por Afta debía incluir, además de los nombres de Alfonsina Storni, Norah Lange y Nydia
Lamarque, a las siguientes poetas: Margarita Abella Caprile, Alicia Domínguez, Rosa García
Costa, Raquel Adler, Emilia Bertolé, Salvadora Medina Onrubia, Doelia C. Míguez, Edelina Soto y
Calvo.
3.El alma de los niños (1921), Las imágenes del infinito (1922), Las mujeres y la vocación
(1922), Los malos tiempos de hoy (1926), además de cuentos, notas periodísticas publicadas en La
Nación y libros para la escuela primaria, son algunas de las obras de esta mujer porteña que
perteneció a la clase social más tradicional y que desde allídefendió sus privilegios yvalores.
4.Cf. Delfina Muschietti, "La fractura ideológica en los primeros textos de Oliverio Giron-
do", Filología, XX, 1985, 1.
5.Cf. en este sentido también la lectura que Beatriz Sarlo realiza de la obra de Raúl González
Tuñón, en "Raúl González Tuftón: El margen y la política", Diario depoesía, No. 6, Buenos Aires,
primavera 1987.
6.Trabajé con los periódicos y semanarios agrupados de la siguiente manera: A) Los que se
ocuparon de la "actualidad": siguiendo el modelo de los magazines europeos y norteamericanos,
exhibían un material miscelánico en el que se superponían frivolamente las "curiosidades de la
guerra" con las recetas de cocina, las modas, los consejos moralizantes, los "poemas de amor" y las
noticias de deportes: FrayMocho, Carasy Caretas,ElHogar,MundoArgenüno,Atlánúda,LaNota;
en estos semanarios además la publicidad ocupa un espacioprivilegiado como soporte de formacio-
nes ideológicas. B) Los que tenían como propuesta específica ocuparse de la cultura desde la
institución (ya sea en el seguimiento de la norma vigente como en la ruptura martinfierrista):
Nosotros, suplemento deLaNación,Martín Fierro, Claridad, Síntesb,Proa. C) Los que se atenían a
la norma estética de los géneros marginales (el tango, la canción popular, el folletín): Cantaclaro,
El alma que canta, La canción moderna, Alma argentina, Cancionespopulares. Quiero agradecer
aquía las alumnas de mis seminarios toda la colaboración prestada en el relevamiento arqueológico
de este material asícomo sus valiosas sugerencias en la elaboración de los datos. En lo que respecta
a las novelas semanales seguí la lectura exhaustiva realizada por Beatriz Sarlo, El imperio de los
sentimientos. Buenos Aires, Catálogos, 1985.
7.Organizaciones precursoras de la emancipación feminista en Argentina: Consejo Nacional
de Mujeres, fundado en 1900 y presidido por Cecilia Grierson; Centro Universitarias Argentinas
(1904); Centro Feminista (1904), luego Centro Juana Manuela Gorriti, presidido por Elvira
Rawson de Dellepiane; Asociación Pro Derechos de la Mujer (1919)ycuya presidentaes también la
Dra. Dellepiane; Centro Unión Feminista Nacional (1918), presidido por la Dra. Alicia Moreau;
Partido Feminista Nacional (1919) fundado a raíz de Ia candidatura a diputada de la Dra. Julietta
Lanteri de Renshaw (cfr. Korn, 1974, p. 147). Un artículo de Alfonsina Storni en La Revista del
mundo ("El movimiento hacia la emancipación de la mujer en la República Argentina. Las
dirigentes feministas", Año 4, No. 195, 2-5-1919) reseña la historia del movimiento, habla de su
filiación con "las corrientes emigratorias (sic) que vivificaron económicamente al país e introduje-
ron nuevos valores étnicos", narra la realización en 1910 en Buenos Aires del Primer Congreso
Pan-Americano de feministas, y da cuenta con abundantes datos de las luchas y polémicas
parlamentarias suscitadas en torno al problema del menoryla mujer. Cf. también el No. 183, agosto
1982, de la revista Todo eshistoria, dedicado a las mujeres argentinas.
8.De acuerdo con los datos que aporta James Scobie, "Sólo las mujeres de los obreros
especializados o de los peones o jornaleros trabajaba; las dos terceras partes de esta población
femenina trabajaban en su casa como costureras o lavanderas". La tercera parte restante se
repartía junto a los niños, como "mano de obra barata", en fábricas de cigarrillos, fósforos,
sombreros, botones, bolsas de arpillera. Los empleadores economizaban luz, ventilación, espacio:
"Rara vez las mujeres y los niños, como trabajadores marginales, realizaron protestas efectivas por
98DELFINA MUSCHIETTI

esta situación". El censo de 1914 daba los siguientes números para las ocupaciones de las mujeres:
517 desarrollaban ocupaciones propias de gente decente (103 estancieras, 4 empresarias, 3 aboga-
das, 89 médicasydentistas, 13 químicasydoctoras en letras, 51 escritorasyperiodistas, 7 tasadorasy
2 profesoras de la universidad y del colegio secundario). De las 3.988 registradas como estudiantes
"seguramente eran muchachas de 14 años que estaban terminando la escuela primaria o asistían a la
escuela normal. 5.848 eran maestras de escuelas primarias. Al mismo tiempo cerca de 93.000
mujeres eran sirvientas o lavanderas" (p. 278). La gente depueblo por otro lado, constituía el 95%
de la población, en su mayoría inmigrantes: sobre ellos descansaba la fuerza laboral del país.
Delfina Bunge de Gálvez formaba parte del sector más tradicional del 5% restante: lagente decente.
Algunos de sus consejos para Las mujeresy la vocación (1922) son los siguientes: las mujeres no
deben "de arrogarse la autoridad suma entre las autoridades humanas, la cual, inconfundiblemente
puso Dios en manos del hombre" (p. 34). Se declara "devota de la obediencia": obedece a la
vocación para "libremente someterse" pues la mujer debe ser activa, no desocupada. Su modelo es
la "Hermanita de los pobres": trabajo manual y apostolado. Las tareas de la maternidad no son
eternas, por lo tanto la mujer debe buscarse una ocupación independiente: la "vida devota" puede
ser una solución. Contra el aburrimiento, oír Misa le bastará, sin necesidad de "asistir por las
noches a las ficciones del teatro, del cinematógrafo": la mejor solución contra el tedio es el Amor a
Dios y al prójimo. James Scobie, BuenosAires. Del centro a los barrios 1870-1910. Buenos Aires,
Solar/Hachette, 1977.
9.La crisis de este rol establecido para la mujer así como el fuerte dispositivo institucional
para revertirlo se hace evidente en las numerosas encuestas: por ejemplo, El hogar realiza en 1912
una "Encuesta sobre el Divorcio en la República Argentina" con "La opinión de la mujer" (No. 202)
donde se muestran diferentes respuestas en pro y en contra del divorcio. En ese mismo número,
Santiago Fuster Castresoy alaba las virtudes de "Las mujeres que piensan" en la persona de Celia
Lapalma de Emery: "es el ángel tutelar de todos los dolores, de todas las desdichas. Como madre y
como esposa, conoce cuanto pesan las lágrimas de los huérfanos y el ruego de los desamparados.
[...] Siempre trabaja. Incesantemente aspira a realizar obras que beneficien a los desheredados,
aunque sean para ella de enormesacrificio". El mismo rol de madre, educadora y benefactora surge
de las respuestas de las mujeres consultadas por Atlántida en los primeros meses de 1918 en su
"Encuesta femenina" sobre cuáles son los virtudes y los defectos así como la función de la mujer
argentina. La misma intención mistificadora de la "esencia" de la mujer aparece en 1920 en una
nota de Alberto Haas sobre los premios municipales del año, entre los que se hallaban Languidez
de Alfonsina y Nacha Regules, de Gálvez. A propósito de éste, dice Haas: "Las eternas calidades
del corazón femenino, su facultad de abnegación incondicional y la inaccesible fe que posee la
mujer argentina..." (Nosotros, Año XVI, t. 40, No. 155). Los ejemplos podrían multiplicarse:
abnegación y sacrificio son el señuelo ideológico constante para encubrir una situación de someti-
miento. La misma estrategia discursiva mistificadora se puede observar en este discurso de
Leopoldo Meló (radical alvearista), presidente de la Comisión de Legislación del Trabajo y de
Previsión Social de la Cámara de Diputados, quien, frente a un conflicto laboral, se expresa así:
"Me parece que toda esta propaganda económica que se hace ha envilecido al obrero. Era superior
el obrero de la Edad Media, esos arquitectos y obreros anónimos que hicieron las catedrales [...].
Era la religión, era la fe la que los hizo transformar Ia materia grosera, haciéndola inmortal. Y a
estos obreros de nuestros días ¿qué ideal los anima? ¿qué sentimientos los impulsan? Se les
envilecerá predicándoles tan sólo el cuidado de sus intereses inmediatos. Se les convertirá con el
tiempo en bestias humanas [...]. Yo quisiera, señores diputados, ver a estos obreros de nuestros
días animados de una gran fe; quisiera verlos como a los de la Edad Media, que tenían una gran
capacidad de sacrificio". (1919; citado por D. Cantón-J. L. Moreno, "La experiencia radical
1916-1930", en Argentina La democracia constitucionaly su cirisis, Vol. Vl de Historia Argentina,
Buenos Aires, Paidós, 1980, p. 113).
10.El retrato de la mujer "pecadora" se da con matices diferentes, pero con un registro
retórico muy próximo, en el tango, el folletín y las revistas, lo que demuestra la cohesión ideológica
y los alcances del dispositivo institucional. Ejemplos: el Rdo. Padre Jaime F. Cascallares dice en su
nota "El atrevimiento en la indumentaria femenina" como comentario al pasar, en un tema tan
importante: "La mujer, frágil por naturaleza y más pronta a ser sojuzgada por la tentación, ha sido
en todo tiempo la más inclinada al desvío, y de ello dan prueba palpable las Sagradas Escrituras".
AQUEL REINO ANHELADO, EL REINO DEL AMOR99

(Elhogar, No. 588, 1921). Julio S. Cloud, por otra parte, le presta su voz a "La mujer" en uno de sus
"Dos poemas grotescos" para que ella diga: "Llévame al Registro Civil... Quiero el amparo
reglamentado. Yo nací para eso; máquina de goces, perpetuación de animalidad, contagio de
sífilis.... iCázame! ¡Estrújame! ¡Poséeme! ¡Soy la mujer! [...] Desnúdame que sólo nací para estar
desnuda, y en el lecho junto a un hombre. ¡Soy Ia mujer!" (Claridad-Tribuna del pensamiento
izquierdista, No. 5, 1926). Cordova Iturburu tampoco escapa a la convención del imaginario: esta
vez es el texto Ocre de Alfonsina el que da pie al comentario insidioso: "Alfonsina Storni es tan poco
revolucionario como imaginativa. Mujer, al fin y al cabo, es cruel con lo que la amamos en su
literatura, y nos niega en el transcurso de todo un libro la caricia intelectual" (El Hogar, No. 821,
1925).
1 1.En sus artículos de La Nota (1919) Alfonsina muestra, con información y documentación
muy precisas, la falta de amparo legal y la total dependencia de la mujer en todos los aspectos de su
vida cotidiana: desde la clara discriminación salarial, la imposibilidad de hacer uso del derecho al
sufragio, hasta la inhabilitación para manejar los bienes materiales, propiedad siempre del padre o
del marido, o de ejercer el derecho de patria potestad sobre los hijos. Delfina Bunge de Gálvez, en
cambio, se muestra contraria al sufragio universal, ya que el único modelo para la elección de
autoridades lo constituye el jerárquico de la Iglesia (los cardenales eligen al Papa); ahora bien, si
existe el sufragio universal (Ley Saénz Peña-1912) — argumenta — por qué no habrían de votar las
mujeres si lo hacen "hasta los indios del Chaco (por no nombrar otras gentes más vecinas y con los
que nos codeamos diariamente)" (Las mujeresy la vocación, p. 81).
12.Los ejemplos son innumerables. Uno: escribe Juan Torrendell en "Las vírgenes fuertes:
Federica (En torno al feminismo y sus consecuencias)" comentando una novela de Marcel Prévost:
"La intelectualidad y la firmeza de carácter no es prerrogativa de la doncellez. La mujer más fuerte
y más completa no es la Nora de 'La casa de muñecas', que abandona esposo e hijos para rehacer su
personalidad. Mejor símbolo es Ellida, la 'dama del ma^ que se mantiene junto al marido y sus
hijas, por quienes tiene mucho que hacer, y quienes son mucho más realidad que ciertas ideas
abstractas". (ElHogar, No. 821, 1925).
13.De esta dicotomía se ocupa largamente el Nacha Regules de Gálvez: la protagonista se
debate entre la inclinación hacia el "brutal" Arnedo, puro instinto ligado al placer ("¿Qué podría
ella, una pobre mujer débil, contra aquella voluntad poderosa? ¿Qué podría ella, que sentía hacia
ese hombre una atracción inexplicable?" p. 160) y el deber de responder a la proposición matrimo-
nial del espiritual, "grande y santo" Monsalvat: el deber y el "sacrificio" la empujarán finalmente
hacia este. Con el sacrificio de su cuerpo accede asía la "salvación " del matrimonio.
14.Este dispositivo es el que Foucault (1976) señala como "histerización del cuerpo de la
mujer" (Historia de la sexualidad 1. La voluntad desaber. Madrid, Siglo XXI, 1985). Dos ejemplos
de esta publicidad de los semanarios: "DE LA SEÑORA SANFORD A LAS MUJERES QUE
SUFREN: 'Ocho años he sufrido padecimientos propios del sexo. La frecuencia con que me
atacaban los dolores de espalda, de cabeza, escalofríos y fiebre, no me permitían trabajar. Tomé
doce frascos de "Lydia E. Pinkham's Vegetable Compound" y recuperé mi salud. Con toda facilidad
hoy puedo trabajar en la máquina de coser y atender los quehaceres domésticos". (Un supuesto
testimonio de Ia estadounidense Sra. Sanford recomienda este mágico producto para "los padeci-
mientos propios del sexo" en las mujeres, cuyos síntomas exceden largamente a los de una simple
menstruación). (El Hogar, No. 821, 1925). "MUCHOS HOGARES HAY antes dichosos y
tranquilos que son hoy verdaderos infiernos. ¿Sabéis por qué? Pues porque la constipación de
vientre ha hecho a la señora irritable y colérica todo lo que antes era de bondadosa y alegre. De ahí
que no vacilemos en recomendar a las familias el Polvo Rogé como el purgante más eficaz y
agradable [...] para las mujeres y los niños. [....] desaparece inmediatamente el estreñimiento, por
rebelde que sea, y evítase la tristeza y las jaquecas y congestiones consiguientes a ese estado
particular". (ElHogar, No. 202, 1912).
15.El impresionante bombardeo publicitario, cuyo destinatario evidente es la mujer (produc-
tos de belleza, medicinas, modas, artículos para el hogar) señala el primer movimiento; el segundo,
se advierte en la columna "Ecos de sociedad" donde una tal Betina añora los "tiempos idos" del 1800,
en una Buenos Aires "colonial", no contaminadas por el "lujo" y la "ambición", fenómenos
aparentemente importados con la inmigración: "La sencillez y Ia pureza de costumbres que
desaparecen día a día como lógica consecuencia del ambiente cada vez más heterogéneo, de la falta
100DELFINA MUSCHIETTI

de educación moral, puesto que se va lentamente aquella generación de madres abnegadas e

inteligentes, que descendían de las madres de los días heroicos, cuando el hogar era una dualidad
que bien podía sintetizarse en 'amor y sacrificio". El añorado "ambiente patriarcal de nuestras
abuelas" estaba lejos de "la avalancha de los enriquecidos sin estratificación de cultura". Finalmen-
te el tema del lujo y la ambición recae en el femenino tema de la moda, en el que la comparación
recae también en añoranza de los tiempos idos: "porque en aquellos tiempos era, hasta Ia moda,
menos veleidosa y más estable y, de paso sea dicho, esta es otra manifestación de la volubilidad
modernayotro mal social, por losgastosy desequilibriospecuniarios que acarrea a las mamas, mejor
dicho, a los papas, que son las verdaderas víctimas de las exigencias de la moda femenina. [...]
Figuraos a aquellasmatronasya aquellasjovencitas quesabían confeccionarsus trajes, hacerlabores,
caridadesdecorazón, amarsinceramenteypensaren nuestra actualfeminidadcompuesta de mujeres
que se divorcian al mes de casadas, porque no saben tolerarse ni les interesa evitar el escándalo; de
madres que dejan los hijos siempre en manos de sirvientes o institutrices; de esposas que no saben
agradar al esposo que regresa cansado del trabajo y que no saben valorar el momento vivido al calor
del hogar" (Los subrayados son míos: ElHogar,julio 1918).
16.En este sentido, resulta revelador el pensamiento "izquierdista" de Claridad (No. 5, 1926)
que, refiriéndose a la prostituta "maleva" del tango, afirma: "Milonguita o Estercita son dos
atorrantas sin cacumen, que prefieren lavarse el útero a cada rato antes queponerse a lavarpisos,
que espara lo único que sirven. Tiene la pereza fenomenal del gato y la gula insaciable de la gallina.
No viven más que para fornicar con taxímetro. Fuera de la fornicación, Milonguita no sabe siquiera
remendarse la ropa. Es una bestia deplacerque termina en bestia de carga".
17.La "inocencia" ligada a la ignorancia se percibe muy bien en las estadísticas que muestran
que las mujeres recibían una educación que no superaba el sexto grado: la custodia del otro
significaba, entonces, autoridad y saber. Delfina Bunge de Gálvez narra la censura que maridos y
confesores ejercen sobre las lecturas de las mujeres, por ejemplo. O coloca dentro de las actitudes
de una mujer que quiere imitar al hombre, en una sucesión niveladora el "va a la Facultad" con el "se
pone los pantalones, usa pelo corto, fuma, quiere sercampeón de boxeo" (Losmalos tiempos dehoy,
1926). Por su lado, Ivonne desde la sección "La mujer y la casa" (Carasy Caretas, 3-10-1925) nos
dice: "Nace yse educa la buena esposa en el lugar donde aprende elverdadero significado del amor,
y al paso que adquiere la cultura necesaria para alternar decentemente en sociedad, no desdeña el
aprendizaje de las más humildes tareas domésticas y comprende las graves responsabilidades del
matrimonio y la sublime grandeza de la maternidad". Cf. también para la actitud de aniñamiento
Sylvia Molloy, "Dos proyectos de vida: Cuadernos de infancia de Norah Lange yEl archipiélago de
Victoria Ocampo", Filología, XX, 2, 1985.
18.J. L. Borges (1921) "La lírica argentina contemporánea" Cosmópolis, No. 36 (Madrid, die.
1921). Luis María Jordán desde Nosotros (Año XII, No. 121, mayo 1919) advierte que "la señorita
Storni... no escribe para ser leída por lasjeunesfilles en los largos hastíos de las medias tardes, sino
para hombres apasionados yviolentos que hayan mordido la vida".
19.Gwen Kirkpatrick deja constancia de su participación activa en grupos feministas y
socialistas. (Cfr. "Alfonsina Storni. Un retorno a Ia historia", Universityof California, Berkeley, de
próxima publicación).
20.Cito según la edición de las Obras completas. Tomo I Obrapoética, Buenos Aires, SELA,
1968.
21.En una encuesta publicada por Miguel Font (1921), La Mujer, Encuesta Feminista
Argentina, A. Hernández Cid pide "una mujer... tímida, obediente, leal, robusta y con una tez blanca
y rosa". Delfina Bunge de Gálvez, por su lado, defiende la libertad de la mujer para elegir o no el
matrimonio: "El hacerse esclava voluntaria, y por amor, del elegido, tendrá entonces otro valor"
(Las mujeresy la vocación, el subrayado es mío).
22.En el caso de Alfonsina, sus textos reproducen una escena asentada en el imaginario
colectivo. El ocio de la clase media alta, de lasjeunesfilles en los largos hastíos de las medias tardes,
no Ie estaba permitido a Alfonsina, cuyos múltiples oficios (obrera en una fábrica de sombreros,
empleada en una tienda, oficinista, maestra), su precaria situación económica de madre soltera y
sola en Buenos Aires, asícomo su dedicación al trabajo son bien conocidos.
23.Alfonsina insiste en el estereotipo ("Pues como algún insecto perezoso / Y voraz, yo nací
para el amor"), sin embargo cuando intenta liberarse de él, los críticos no tardan en recordárselo:
AQUEL REINO ANHELADO, EL REINO DEL AMOR101

"Creemos sinceramente que la señorita Storni se ha equivocado. Ha supuesto que resultaba

monótona en sus libros, por repetir la nota amorosa y ha creído posible suprimirla" (a propósito de
Languidez en Babel Año 1, No. 1, abril 1921); Roberto Giusti en Nosotros, No. 32, 1938: "Mujer al
fin, obedece al mandato del amor, para el cual se sabe nacida"; por eso, este critico toma cierta
distancia de Mundo de sietepozos, "libro extraño y original", "cerebral": "Del lirismo ardiente de
ayer apenas quedan en él pocos estremecimientos". Fermín Estrella Gutiérrez, por su lado, dice:
"Mujer luego a la que le frustró el destino su gran deseo de toda la vida: un amorverdaderoy único
que la esclavizara suavey dulcemente". ("Alfonsina Storni: su vida y su obra" en Estudios literarios,
Academia Argentina de Letras, 1969).
24."Para las solteras" (Para Ti, 6-4-1926): "si en la calle encuentras algunas amigas, es natural
que las salude yque hable con ellas; pero debe evitar reírde modo bulliciosoyhablar en voz alta. En
caso de que sus amigas olviden esa regla de buen tono, se le recordará esta regla y se procurará que
no chillen y no hagan que la gente se fije en el grupo que forman. Yendo por la calle no debe volver
nunca la cabeza para mirar mejor a una persona — hombre o mujer — que haya pasado por su lado".
Citado por Francis Korn, BuenosAires. Los huéspedesdel 20. Buenos Aires, Sudamericana, 1974.
25.Lo que los críticos y el público parecen exigirle a Alfonsina es la confesión y exhibición de
su vida, el espectáculo de su intimidad: Rafael de Diego en su comentario de Ocre (Nosotros, Año
XII, No. 196) parece asustarse de las "canciones... atrevidas" y el "realismo un poco crudo" del libro;
sin embargo, admira la valentía de "esta graciosa amiga que así nos brinda la verdad de sus horas,
toda la experiencia, toda la historia de su corazón". La otra cara de esa actitud consiste en negar
toda consideración a los planteos no convencionales que Alfonsina hacía desde sus textos: "¿Ha
querido plantear Alfonsina conflictos morales? ¿o éticos? Nada de eso señores: es un espectáculo
simple, sincero, con la desnuda verdad de una confesión íntima".
26.Esta actitud se condice con la formación que recibían las mujeres de la clase social alta (la
"gente decente"): "A las niñas se les enseñaba bordado yotras labores de aguja, el manejo de la casa
y de los sirvientes, a veces música y algún idioma extranjero". (Scobie, cit., p. 268). El encierro se
justifica además porque la mujer que se veía en la necesidad de trabajar, lo hacía en su casa
(costurera o planchadora). "Las mujeres asalariadas, en consecuencia, pertenecían en casi todos
los casos al estrato social más bajo: trabajaban como sirvientas cocineras, lavanderas y planchado-
ras" (op. cit. p. 275). El trabajo era la línea divisoria más frecuente entre gente depueblo y gente
decente. Ya al final de la década del 20, Norah Lange describe así un día de su personaje MiIa (La
voz de la vida, 1927): "Me levanto muy tarde. Generalmente a la hora de almorzar. Luego salgo.
Voy al sanatorio para completar mi experiencia de enfermera. [...] Regreso a las cinco [...] leo,
escribo, pienso, y así finaliza un día más ausente de ti, doloroso de ti". Las mujeres del conventillo
comenzaban su jornada a las seis de la mañana.
27.Revelación (Mi Romance), 1921; Cánticos de Raquel, 1925; La divina tortura, 1927;
Místicas, 1926 son las obras que Raquel Adler publicó durante el periodo, y que sus contemporá-
neos tendían a leer como poemas puramente místicos: en realidad, el misticismo parece funcionar
como una especie de máscara legitimadora del erotismo.
28.El vertiginoso crecimiento de la ciudad implicó numerosos cambios. La electrificación de
los tranvías en 1910, que significó su uso masivo, las mejores condiciones económicas de vivienda en
los suburbios y la coyuntura económica favorable durante el alvearismo confluyeron para integra-
ción entre el centroy los barrios. (Cf. Scobie, cit.).

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