La imagen de la mujer

en la literatura
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SCRIPTURA
12
Dirección: Jaume Pont, Paco Tovar, Pere Rovira y Jordi Jové.
Consejo de Redacción: Josep Ma Sala Valldaura, Lola González y Julián Acebrón.
Tratamiento técnico: Ma Ángeles Calero Fernández.
Maquetación: Servei de Publicacions.
Colaborador: Julián Acebrón Ruiz.
Cubierta: Juan Vida.

Edicions de la Universitat de Lleida, 1996.

Subsección de Literatura Española del Departamento de Filología Clásica, Francesa e Hispánica de
la Universitat de Lleida.

Redacción, pedidos, intercambios y correspondencia: Subsección de Literatura Española del

Departamento de Filología Clásica, Francesa e Hispánica de la Universitat de Lleida. Apartado de
Correos n° 471, Lleida. Tfno. 70 20 00

Depósito Legal: L-716-87

ISSN: 1130-96IX
ISBN: 84-89727-16-3

La revista admite el envío de originales, pero no se compromete a mantener correspondencia con

sus autoras o autores.
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TR£NT UNIVERSiíY
PETERBOROUGH, ONTARIO

LA IMAGEN DE LA MUJER
EN LA LITERATURA

Coordinadora: Ma Ángeles Calero Fernández

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 Prólogo

Ma Angeles Calero Fernández

La obra literaria, como cualquier otra obra humana, no solamente es reflejo

del pensamiento individual de su autora o autor, sino que además ofrece claves
que nos pueden permitir descifrar el pensamiento colectivo de la época en la
que fue escrita o del pueblo en el que surgió. En consecuencia, la literatura es
una fuente de información maravillosa y muy productiva para poder reconstruir
la imagen que la sociedad occidental ha tenido y tiene de la mujer. La literatura
es, y ha de ser, un punto de referencia obligado e imprescindible a la hora de
entender la situación social y cultural de la mujer a lo largo de la historia.
Ante tamaña evidencia y consciente de que éste es un terreno apenas labrado
y escasamente conocido, me decidí a organizar un ciclo de conferencias dentro
de la serie de actividades que anualmente lleva a cabo el Seminan
Interdisciplinar d 'Estiláis de la Dona de la UdL, asociación que reúne a un
conjunto de personas preocupadas por promover la investigación sobre la mujer
y por difundir sus resultados, y a la que pertenezco desde su fundación. Este
ciclo de conferencias, celebrado en marzo de 1992 con el patrocinio del
Instituto de la Mujer del antiguo Ministerio de Asuntos Sociales, tuvo por título
La imagen de la mujer en la literatura, y reunió a nueve especialistas en el
tema, agrupadas en cinco bloques, a saber, literatura latina (“Si adulterata, cur
laudata?”, por Mercé Otero), literatura inglesa (“La mujer como tema
intertextual en la literatura contemporánea inglesa”, por Socorro Suárez; y “El
papel de la mujer en la literatura inglesa de la Edad Media”, por Patricia Shaw),
literatura catala (“El discurs sobre la dona a la literatura catalana medieval”,
por Rosanna Cantavella; y “La dona a la ideología i a la literatura del
Noucentisme catala”, por Laia Martín), literatura española e hispanoamericana
(“La mujer en la literatura latinoamericana del siglo XX: la santa, la maga, la

Scriptura 12 (1996), 7-12

loca”, por Sonia Mattalia; “Imágenes literarias de la mujer en la literatura
castellana hasta el Barroco”, por Carme Riera; y “La proyección literaria de las
mujeres en la novela española del último cuarto del siglo XIX”, por Guadalupe
Gómez-Ferrer), y, por último, literatura francesa (“Trois exemples de liberté
féminine dans les Lettres (1830-1930): George Sand, Lou Andreas Salomé,
Virginia Woolf ”, por Stéphane Michaud). Como se habrá podido sospechar, el
objetivo último perseguido era comprobar el grado de comunión existente entre
distintas literaturas occidentales en lo que se refiere al estereotipo femenino o a
los tópicos sobre la mujer, así como analizar la antigüedad de los mismos y su
evolución a través del devenir histórico y cultural.
El interés que suscitó este ciclo y la valía de su contenido me animó a
intentar la publicación de dichas conferencias en un colectivo. Razones
coyunturales han impedido recoger aquí todos esos textos, pero, al mismo
tiempo, el presente volumen de Scriptura se ha visto enriquecido con otros
artículos preparados ad hoc para esta ocasión.
Uno de esos artículos es el de Teresa Quintillá Zanuy, titulado “Voces
femeninas en el mito antiguo: el maleficio de un enigma”, que es el que abre el
monográfico, iniciando así la andadura desde la tradición clásica. En este
trabajo se plantea, a la luz de los textos antiguos, ciertos aspectos de la imagen
literaria de la mujer que se han convertido en universales antropológicos. A
partir del análisis de algunos mitos grecolatinos se evidencia que el sexo
femenino es visto como contradictorio y ambiguo, formado desde dos
oposiciones básicas: atracción/repulsión y naturaleza/cultura. Otro aspecto que
aquí se revisa es la diferencia del lenguaje que usan los dos sexos: los varones
se rigen por el logos y las mujeres, cuando no aceptan la reclusión y el silencio
al que la sociedad las ha sometido, por el enigma (los mejores ejemplos son la
Esfinge y las Sirenas, ampliamente tratados en este lugar).
El siguiente artículo, sin abandonar todavía la Antigüedad, es el de Mercé
Otero Vidal, “¿Si adulterata, cur laudata...?”, que se ocupa de la figura de
Lucrecia, personaje histórico-mítico que, a partir de la historia-leyenda
explicada por Tito Livio (Décadas I, 47-49), Ovidio (Fasti II, vv. 685-852) y
otros, se nos aparece como paradigma de la mujer romana, cuya vida veía
resumida en la fórmula funeraria Casta fuit, domum seruauit, lanam fecit. Desde
una perspectiva feminista, se revisan los elementos que configuran este ideal a
partir de la violación y el suicidio de Lucrecia, porque, sin duda, se trata de un
modelo conflictivo. En la “historia” de Lucrecia intervienen “modélicamente”
toda una serie de aspectos sugerentes para la interpretación: espacios y labores
distintas para mujeres y varones, la belleza, la castidad, la seducción, la pasión,
el honor, la culpa, la violación, el adulterio, el suicidio, el sacrificio...
Pasando ya a las literaturas occidentales, se presentan primero dos trabajos
sobre obras literarias escritas en español. Uno es el de Guadalupe Gómez-
Ferrer, que lleva por título “La educación de las mujeres en la novela de la
Restauración”, en el que se evidencia que el estudio de los productos literarios
puede hacerse no sólo desde la crítica literaria o la historia de la literatura, sino
también desde la historiografía o la sociología. La autora, que es profesora de
Historia Contemporánea, se acerca a la literatura desde el punto de vista del
historiador. Parte de la relación entre sociedad y literatura, y cree que ésta puede
convertirse en un magnífico archivo si es explorada con una metodología
adecuada; por otra parte, desde hace varios lustros, la historiografía se ha
ensanchado considerablemente y nuevos aspectos del pasado son objeto de la
investigación. Sobre uno de ellos, la historia de las mujeres, la historia de las
relaciones de género, Guadalupe Gómez-Ferrer viene trabajando desde hace
tiempo. Aquí reflexiona sobre este particular a partir del análisis de fuentes
literarias. Trata de aproximamos a las circunstancias vitales de las mujeres de
clase media de fines del siglo XIX, tal y como se desprenden de las situaciones
planteadas en la novela de la época de la Restauración.
De la mano de Rosa María Mateu Serra cmzamos el charco y nos
adentramos en la literatura mejicana con “Álbum de Familia: La máscara como
instrumento de desmitificación”. En este artículo se analiza un compendio de
cuatro cuentos escritos por Rosario Castellanos, a saber, “Lección de cocina”,
“Domingo”, “Cabecita blanca” y “Álbum de familia”, que es el que da título al
conjunto. Mateu demuestra en este trabajo cómo la autora mejicana intenta
descubrir, a través de la escritura, su propia identidad como mujer y demostrar,
bajo el signo de la ironía, cuál es la situación real del sexo femenino en su país,
el conflicto intemo que sufren las mujeres entre el papel totalmente alienado
que la sociedad mejicana les ha asignado y el que ellas desafían desempeñar.
El siguiente trabajo sobre literatura hispanoamericana es de Graciela Aletta
de Sylvas y se titula “Ser mujer en la escritura de Angélica Gorodischer”. En él
se hace un repaso a la producción literaria de esta escritora argentina cuyo
feminismo es palpable en el tratamiento que hace de los personajes femeninos y
en su pretensión de transformar la realidad de las mujeres a través de la
literatura. Sus cuentos y sus novelas presentan imágenes femeninas lejos del
estereotipo cultural impuesto a nuestro sexo, que intentan apropiarse de la
palabra para dar nombre a las cosas y para hacerse oír, que son protagonistas de
un mundo de aventuras, que son, al fin, ellas mismas.
Laia Martín Marty, con “La mujer en la ideología y la literatura del
Novecentismo catalán”, revisa cómo la corriente novecentista, entre los años
1906 y 1923, fue resultado de un matrimonio producido en la sociedad catalana
entre los poderes fácticos y la intelectualidad para tirar para adelante el
catalanismo político burgués; por ello, al ocuparse de esta etapa histórico-
literaria, es necesario deslindar entre los productos de este movimiento lo que es
publicidad, esto es, divulgación, inculcación y aplicación de una determinada
ideología a través del lenguaje, de lo que persigue un objetivo puramente
estético, si bien ambas cuestiones se interfieren continuamente. La autora
demuestra que, desde el punto de vista ideológico, el Novecentismo aborda el
tratamiento de la feminidad en un primer momento para desplazar el modelo
modernista y, en un segundo, una vez alcanzado el ascenso a la palestra cultural,
para formar cívica y culturalmente a la mujer en el seno de la sociedad catalana;
la propaganda a favor de la participación de la mujer en la vida social irá
acompañada de realizaciones de integración cultural y laboral, como es la
creación de la Escuela de Bibliotecarias de Cataluña (1915). Por lo que ser
refiere al punto de vista estético-literario, Martín nos recuerda que los
novecentistas recrearon el modelo, equilibrado y robusto (curiosamente, la
plasmación artística por excelencia de la mujer novecentista es escultórica), de
la feminidad clásica; divulgaron un ideal de relación entre los sexos sin éxtasis
ni tragedias (la galanía o trato esencialmente fundamentado en el buen hablar) e
insistieron en el papel ordenador de la presencia femenina dentro de la vida de
la Ciudad y del Hombre, siempre remontando de la anécdota a la búsqueda de la
categoría.
En “Villiers: las muchas caras de Eva”, Marta Giné Janer revisa las figuras
femeninas creadas por Villiers de l’Isle-Adam -autor francés del siglo XIX- a lo
largo de su variada producción cuentística y en algunas novelas (Premieres
Poésies, L’Eve fiuture, La Révolte y Axel). En estas mujeres literarias, Villiers
recrea sus ensueños, sus pasiones y su misoginia. Para él es imposible poseer
alguna vez a la mujer soñada, que está muy lejos de la mujer real; por ello, el
universo femenino al que da forma anda a caballo entre el idealismo (con una
figura inigualable de la heroína) y la sátira (contra las mujeres que lo rodean).
María Socorro Suárez Lafuente nos introduce en la transformación que han
sufrido los personajes femeninos en la literatura escrita por mujeres desde que,
en la década de los 60, el discurso feminista se abrió paso en la crítica literaria.
En “La mujer como tema intertextual en la literatura contemporánea en lengua
inglesa”, vemos cómo las autoras han buscado un lenguaje despojado de
connotaciones patriarcales y cómo los personajes femeninos, antes mudos y
pasivos, encuentran y usan la voz que se debate en su interior entre prejuicios
sociales y reafírmaciones individuales. Desde Virginia Woolf en su propia
habitación hasta Christine Brückner reviviendo personajes femeninos históricos,
novelas como Jane Eyre de Charlotte Brónte, Robinson Crusoe de Daniel Defoe
y Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift han servido de punto de partida para
atender al desarrollo de las grandes injusticas históricas. La recuperación se
retrotrae a los tiempos del Paraíso Terrenal y Eva se convierte, por mor de la
literatura contemporánea, en la primera mujer con capacidad de decisión y con
libertad para ejercerla. Los cuentos tradicionales, vehículo de doctrinas
arquetípicas y patriarclaes, también han sido reescritos por varias autoras,
siendo La cámara de los horrores, de Angela Cárter, el ejemplo más
representativo. Estas autoras han convertido la intertextualidad, es decir, la
dialogía de los textos diacrónica y sincrónicamente, en un vehículo idóneo para
superar hechos consumados y borrar los límites establecidos por el
androcentrismo racional de quienes escribieron las crónicas oficiales. Socorro
Suárez nos hace un recorrido por estas obras que nacen de otras obras para
resolver situaciones sexistas planteadas en ellas o para contar la misma historia
desde otra óptica, la de la mujer.
Acabamos este recorrido con un trabajo de Ángels Santa Bañeres, que
amplía la perspectiva de género al séptimo arte. En “El desamor”, la autora
describe y ejemplifica, en la literatura y el cine, cuatro tipos de desamor: el que
sigue a una pasión amorosa intensa, entendido como fin del amor; el del que
ama y recibe como respuesta la indiferencia o el desprecio; el de quien ha
vivido siempre sin conocer el amor; y, por último, el que se da entre quienes
comparten su vida sin haberse unido por amor.
Lo que aquí hemos presentado no es sino una gota en el mar. El análisis de
las figuras femeninas que aparecen en la obra literaria no ha hecho más que
empezar y todavía queda mucho por hacer. Esta razón nos ha movido a ofrecer
en la parte final dos trabajos de recopilación bibliográfica sobre el tema que
trata la revista Scriptura en esta ocasión. El primero de ellos, Análisis de las
figuras femeninas en la literatura escrita en español: una bibliografía
aproximativa, se ocupa de la producción literaria española y latinoamericana de
todos los tiempos; el segundo, La mujer en algunas literaturas occidentales:
una aproximación bibliográfica, tras presentar una sene de libros y artículos
 que atienden conjuntamente a distintos países de Europa, hace un periplo por la
Antigüedad grecolatina y por las literaturas catalana, francesa e inglesa. Ojalá
este monográfico sirva de estímulo para nuevos estudios que permitan conocer
mejor nuestra propia historia y nuestra propia cultura.
Este número de Scriptura acaba con la presentación de tres índices
retrospectivos de la revista, que cumple ya diez años de andadura, elaborados
por Julián Acebrón Ruiz. Se trata de un primer índice por años, un segundo
índice donde se incluyen alfabéticamente todas las personas que han colaborado
a lo largo de todo este tiempo, y un tercer índice de materias, también por abecé.

J\2
 Voces femeninas en el mito antiguo:
el maleficio de un enigma

Teresa Quintillá Zanuy

I.B. Mixto 4 - Lleida

Determinar, a través de los textos literarios, la naturaleza del concepto que

de lo femenino tenían griegos y romanos, exige ante todo un esfuerzo de
síntesis y una delimitación de los márgenes del objeto de estudio. Nada más
fácil que caer en la cómoda generalización o perderse en la inmensidad del
universo femenino. Pues igual que no se puede pretender captar el conjunto del
universo masculino en una sola idea, tampoco el universo femenino, por ser
menos pródigo en apariciones, es reducible a una sola visión.
No trataré de aportar ninguna novedad, en esta breve ocasión, a lo mucho
que se ha dicho ya sobre la imagen literaria de la figura femenina; sólo desearía
resaltar algunos aspectos esenciales que han llegado a convertirse en lugares
comunes o universales antropológicos, y analizarlos a la luz de los textos que
los generaron.
Una cuestión previa que no debemos perder de vista no por obvia menos
importante-, es que la única fuente de conocimiento que poseemos del concepto
de lo femenino en el mundo grecorromano son obras producto de la mente y del
corazón de varones, obras1 que el “azar” (también de rostro masculino)

1 Me refiero a las obras de carácter literario y a la iconografía. En cuanto a los textos

jurídicos y epigráficos, que también ofrecen luz (y no poca) sobre la figura femenina en
el mundo antiguo, prescindiré de ellos para la cuestión que nos ocupa, pues son
documentos más denotativos que connotativos y resultan menos relevantes cuando se

Scriptura 12 (1996), 13-31

permitió sobrevivir al paso de los siglos. Es lógico, pues, que la figura femenina
que se perfila en la literatura sea una imagen ideal, fruto de los deseos y los
temores que albergaban los antiguos a propósito de la mujer* 2.
Si algo se puede decir de antemano sobre el concepto de lo femenino en el
mito y en la literatura clásica -ámbitos que en el mundo antiguo son
indisociables-, es precisamente que, en las manifestaciones semio-narrativas que
llamamos relatos míticos, la figura femenina constituye un objeto complejo de
valores, valores equívocos y articulados sobre ejes opositivos, cuyos polos
aparecen marcados positiva y negativamente3. La mujer es concebida como un
ser ambiguo y contradictorio, totalmente extraño e incluso opuesto al varón (o
al concepto de varón), que es un ser unívoco y sin dobleces.
El concepto de lo femenino encontraría su primera articulación en el eje
opositivo ‘deseo/ peligro’. En efecto, la figura femenina se caracteriza por una
serie de rasgos que pueden variar desde la más irresistible atracción (tan intensa
que paraliza y desarma a su antagonista masculino), pasando por un inquietante
recelo problemático, hasta perfilarse como algo que inspira el más horripilante
miedo4. Prueba de ello es la innumerable serie de monstruos femeninos que

trata de analizar el conjunto de sentimientos e ideas que constituyen la cosmovisión de

una comunidad.
2 Sobre las precauciones que tomar cuando se aborda la cuestión femenina en las
sociedades antiguas, cf. C. Martínez, “Las mujeres en el mundo antiguo. Una nueva
perpectiva para reinterpretar las sociedades antiguas”, en M.J. Rodríguez, E. Hidalgo y
C.G. Wagner (eds.), Roles sexuales. La mujer en la historia y la cultura, Ediciones
Clásicas, Madrid, 1994.
3 Esta es la tesis defendida, y a la que yo me sumo también, de Ezio Pellizer,
“Rappresentazioni femminili della paura nella mitologia greca”, La dona en
l'antiguitat: Universidad Internacional Menéndez Pelayo. Seminari: “Deesses i
heroines en les mitologies antigües” (Barcelona, 9-13 setembre 1985), Ausa, Sabadell,
1987, pp. 47-59.
Enumerables han sido los estudios sobre el tópico de la mujer depredadora del varón,
que provoca terror e incluso repulsión. Aparte del artículo, ya citado, de E. Pellizer,
destacan de este mismo autor “La sposa funesta nei raconti di Ulisse”, Prospettiva
Settanta, 2 (1976), pp. 120 y ss.; “11 fodero e la spada. Metis amorosa e ginecofobia
nell'episodio di Circe, Odyssea X 133 ss.”, Quaderni Urbinati di Cultura Classica, 30
(1979), pp. 67-82. Asimismo cabe destacar el artículo de M. Aguirre, “El tema de la
mujer fatal en la Odisea”, Cuadernos de Filología Clásica, 4 (1994), pp. 301-317; y
sobre el tema de la ginecofobia, cf. W. Lederer, The Fear ofWomen, New York 1968;
aparecen en la mitología y la literatura grecorromanas: Escila, las Gorgonas, las
Sirenas, las Arpías, la Esfinge, Equidna, por citar algunas de las más célebres
bestias con rostro de mujer (o mujeres con rasgos bestiales, si se prefiere).
La animalización és un recurrido recurso para representar la faz salvaje y
peligrosa que los personajes femeninos revelaban en determinadas
circunstancias. Esta asociación que aparece reiteradamente en los relatos
míticos fue consolidándose como universal antropológico hasta el punto de
banalizarse, y pasó de ser un símbolo circunscrito al ámbito del mito, a
convertirse en metáfora cotidiana. De esta manera se explica que, en la antigua
Roma, lupa (‘loba’) fuera denominación habitual para la prostituta mientras que
la hechicera, a la que recurrían los poetas con sus angustias amorosas, fuera
llamada strix (‘lechuza’)* * 5.
El modo de manifestarse de lo femenino será, necesariamente, equívoco y
contradictorio, incomprensible casi siempre para el intérprete varón, que está
dotado de un modo de expresión característico del género masculino, el lógos,
lenguaje que es unívoco, diáfano y universal. En consecuencia, en el sistema
racional griego el lógos es el único modo de expresión posible, cuya misión es
transmitir información en el plano de la denotación.
Así pues, el universo femenino, para diferenciarse claramente del masculino,
hace uso de formas de expresión distintas del lógos, pues este tipo de lenguaje
permanece vetado a las mujeres, especialmente en público. Dos son estas
formas alternativas de expresión típicamente femeninas: el silencio y el
enigma6.

Ph. Dubois, “Glacé d'éffroi. Les figures de la peur, ou les passions, de l'expression á la
representation”, Traverses, 25 (1982), pp. 138 y ss.
5 Sobre este animal y otros asociados a la dimensión negativa de la mujer, cf. M.
Camps, “La dona maléfica: bruixes i ólibes”, La dona en l'antiguitat: Universidad
Internacional Menéndez Pelayo. Seminan: “Deesses i heroi'nes en les mitologies
antigües” (Barcelona, 9-13 setembre 1985), Ausa, Sabadell, 1987, pp. 131-139.
6 Ana Iriarte es una de las personas que más han profundizado sobre el tema del
discurso femenino en el pensamiento griego, a través de diversas obras (“La palabra
enigmática de las heroínas trágicas”, La dona en l'antiguitat: Universidad Internacional
Menéndez Pelayo. Seminan: “Deesses i heroi'nes en les mitologies antigües”
(Barcelona, 9-13 setembre 1985), Ausa, Sabadell, 1987, pp. 97-116; “L’ogresse contre
Thébes”, Métis, 2.2 (1987), pp. 91-108; “Savoir et pouvoir de Zeus”, Itaca, 2 (1986),
pp. 9-24; “L'impossible énigme apollinienne”, Veleia, 5 (1988), pp. 173-180; Las redes
del enigma. Voces femeninas en el pensamiento griego, Taurus, Madrid, 1990).
 íntimamente relacionado con el binomio ‘seducción/ peligro’ emerge un
segundo eje opositivo ‘naturaleza/ cultura’. Una ojeada a los mitos y a sus
representaciones literarias es suficiente para observar que, en líneas generales,
los modelos femeninos se bipolarizan de nuevo; por un lado, aparece la “mujer-
cultura”, que asume su papel dentro del matrimonio y la ciudad; por otro, frente
a esta actitud conveniente al nomos (“la ley”), surge un prototipo de mujer que
aborrece tales convenciones, rechazando tanto el matrimonio como las normas
de la vida en sociedad, enfrentándose con frecuencia al orden masculino e
identificándose con elementos de la naturaleza en su estado salvaje. Tal
polarización, que sin duda resulta, dicha así, superficial y demasiado
globalizante y que exigiría ser matizada más en detalle, está íntimamente
relacionada con los modos de expresión de la feminidad. Así, la mujer como
elemento de civilización* * 7, unida a un marido, no debe manifestarse
públicamente, fuera del ámbito que la polis le ha asignado: el oikos (“la casa”).
Si Tucídides8, en el mundo griego del siglo V a.C., había proclamado que la
mejor mujer era aquella de la que nunca se había hablado, ni para alabarla ni
para criticarla, para los romanos el mejor signo de honor hacia una mujer era no
haber pronunciado nunca su nombre. Se decía de Bona Dea (la legendaria
esposa de Fauno) que nadie había pronunciado jamás su nombre en público,
según nos cuenta Varrón9 y más tarde, en el siglo V d.C., Macrobio.
Efectivamente, la mujer ideal no debe mostrarse ni dejarse oír, y estas dos
formas de pasividad que se le exigen deben entenderse como correlativas; lo
femenino debe permanecer en el anonimato, en el ámbito de lo doméstico y otra
actitud diferente a ésta es considerada desafiante y peligrosa.
Testimonio de esta creencia es el hecho de que, en Los Siete contra Tebas de
Esquilo, cuando Eteocles trata de alejar a las mujeres del ágora, se les dice sin
contemplaciones:

Muchas de las ideas expuestas en el presente artículo siguen, en líneas generales, la

tesis propuesta por A. Iriarte en sus obras.
7 Sobre el binomio ‘naturaleza/ cultura’ referido a la mujer en el mundo antiguo, cf. C.
Miralles, “La invenció de la dona”, La dona en l'antiguitat: Universidad Internacional
Menéndez Pelayo. Seminan: “Deesses i hero'ines en les mitologies antigües”
(Barcelona, 9-13 setembre 1985), Ausa, Sabadell, 1987, pp. 61-83.
8 Tucídides, II 45, 2 (la frase está atribuida a Pericles).
9 Apnd Lact., Div. inst. I 22, 10: “De ella misma escribe Varrón que tenía tanto pudor
que ningún varón, a excepción de su marido, la vio ni oyó su nombre mientras vivió”.
 Tu deber consiste en callarte y en permanecer en casa (v.
232).

Y en Eurípides (Heráclidas, 476-477), la hija de Heracles, Macaría,

afirmará, haciendo suya la consigna masculina:

para una mujer (gynaikí) lo más hermoso (kálliston) es, junto

al silencio (sigé), el ser prudente (sofronein) y estarse bien
quieta en el hogar (ménein dómon).

El otro prototipo de mujer, anticultural, salvaje y subversiva, que provoca

recelo en su antagonista masculino, no se resigna a tal silencio y es
precisamente el hecho de pronunciarse y el modo de hacerlo (el enigma) una de
las causas de temor más legendariamente argumentadas.
Aristóteles10 afirmaba que “la esencia del enigma (aínigma) consiste en unir,
diciendo cosas reales, términos irreconciliables”. El enigma es, pues, un
concepto paradójico que no pretende comunicar, sino decir veladamente* 11. De
enigmático era calificado el lenguaje de los dioses y de los oráculos, que
suponía un atractivo desafío para el lógos reflexivo.
La esencia del enigma es la unión de imágenes significantes y, analizado éste
desde ese punto de vista, guarda gran parecido con una actividad tan
típicamente femenina como es el tejer . En efecto, es frecuente el uso del verbo
tejer y sus sinónimos para describir el acto de codificar mensajes enigmáticos.
Esquilo (Prometeo, 616) dice: “sin trenzar enigmas, en un lenguaje claro”; y
Plutarco (Bruta animada, 988 a) nos habla de la Esfinge “que trenza sus
enigmas en el monte Ficio”. En El banquete de los Siete Sabios (154 a-b), este

10Poética, XXII 1458a, 26-27: “Porque la característica del enigma consiste en decir
una cosa con palabras que no pueden ir unidas, y esto no sería posible con una
combinación de palabras comentes, pero sí con la metáfora”.
11 Prueba de ello es que, a finales del siglo VI, el poeta Teognis (vv. 681-682) confesaba
expresarse con enigmas (enichtho) para que el mensaje encerrado en su obra no llegara
más que a la minoría compuesta por los sabios: “que estas palabras pennanezcan
enigmáticas encubiertas (kekrymena) por mí en honor a los nobles”.
12 Para más información sobre la relación del enigma con el arte de tejer y, más
concretamente, con el vestido nupcial, cf. A. Iriarte, Las redes del enigma (op.cit.), pp.
129 ss.
mismo autor nos explica, por boca de Cleodoros, que Eumetis, hija de uno de
los siete sabios, era célebre por los enigmas que planteaba a sus pretendientes:

quizás no es inconveniente que se los proponga a las mujeres

y que los teja para entretenerse, del mismo modo que otras
tejen cinturones y redecillas.

Ante tal forma de expresión opuesta al lógos, se revelan dos actitudes bien
distintas.
Por una parte, el enigma, considerado en su dimensión religiosa, confiere a
la mujer (en este caso a la profetisa), portadora privilegiada de su mensaje, una
halo de sublimación. En efecto, la vidente aparece como un ser dotado de un
espíritu particularmente sensible e intuitivo, especialmente capaz de entrar en
contacto con la divinidad y lo irracional. Sin embargo, si nos detuviéramos
ahora a analizar esta valoración supuestamente positiva del personaje de la
pitonisa, nos daríamos cuenta de que no siempre es poseedora del significado de
las intrincadas palabras que pronuncia y que, en muchas ocasiones, actúa
simplemente como transmisora del mensaje divino1’. En este sentido, hay que
recordar que, en la descripción de los estados de trance, los autores ponen
especial énfasis en subrayar los rasgos de desmesura, enajenación, pérdida del
control de la mente y del cuerpo, etc.
Pero es en su dimensión social cuando el lenguaje enigmático femenino
sufre un rechazo explícito, que se manifiesta de dos modos. Por un lado, es
rechazado con desdén. Proverbial es la veleidad del carácter y lenguaje
femeninos, carente este último de toda credibilidad y prestigio, presa fácil de
rumores14 y prototipo de charlatanería, propio de mentes pueriles, inconstantes
y desmesuradas.

13
A. Iriarte, Las redes del enigma (op.eit.), pp. 75-114; cf. también, J. Bayet, “La mort
de la Pythie: Lucain, Plutarque, et la Chronologie delphique”, Mélanges Félix Grat, 1
(1946), pp. 53-76; P. Amandry, La mantique apollinienne á Delphes, Paris 1950; M.
Delcourt, L 'órnele de Delphes, Paris 19812.
14 En un pasaje magnífico, desde el punto de vista estilístico, de la Eneida de Virgilio
(IV 173-188) aparece la descripción del poder del rumor, en forma de divinidad
femenina monstruosa, que reza así: “Se echa a andar al punto la Fama por las ciudades
libias, la Fama: más rápido que ella no hay mal alguno; en sus movimientos se refuerza
y gana vigor según avanza, pequeña de miedo al principio, al punto se lanza al aire y
camina por el suelo y oculta su cabeza entre las nubes. A ella la madre Tierra, irritada
 El coro del Agamenón de Esquilo (vv. 475-487) expone abiertamente la
opinión que le merecen las palabras de una mujer:

Veloz (thoá) recorre la ciudad un rumor (báxis) traído por

una llama de feliz augurio. Si es cierta, si es engaño de los
dioses, ¿quién lo sabe?
¿Hay nadie tan pueril (paidnós), de mente tan enferma
(phrenón kekomménos), que deje calentar su corazón por los
extraños mensajes de una hoguera para, luego, al trocarse el
relato, caer en el desánimo?
Es propio del talante femenino aceptar la alegría antes de
comprobarse realmente. Crédulo con exceso corazón de
mujer es presa fácil. Pero también desmaya fácilmente la
brama que una hembra ha difundido.

Unos versos más adelante (587-593), Clitemnestra reprochará al coro la

desconfianza mostrada ante sus palabras:

Antes lancé, alborozada, un grito de victoria cuando llegó el

primer, nocturno, ígneo mensajero anunciando la toma y la
destrucción de Troya. Entonces, en tono de reproche, alguien
me dijo: ‘¿Por una simple hoguera convencida crees que
Troya ya es pasto de las llamas? ¡Es propio de mujer dejar
que el corazón se le enardezca!’ (é kárta pros gymaikós
aíresthai kéar). Frente a tales razones, yo parecía una
demente (lógois toioútois plagktós oús ’ ephainómen).

Y en el verso 1661 Clitemnestra desafía al coro diciendo:

de ira contra los dioses, la última, según dicen, hermana de Encélado y de Ceo, la parió
veloz de pies y ligeras alas, horrendo monstruo, enorme, con tantas plumas en el cuerpo
como ojos vigilantes debajo (asombra contarlo), como lenguas, como bocas le suenan,
como orejas levanta. Vuela de noche estridente entre el cielo y la tierra por la sombra,
y no rinde sus ojos al dulce sueño; de día se sienta, vigilante, o en lo alto de un tejado o
en las torres elevadas, y amedrenta a las grandes ciudades, mensajera tan firme de lo
falso y lo malo cuanto de la verdad.”
 He aquí el discurso de una mujer (lógos gynaikós), si alguien
lo considera digno de ser escuchado (axioi matheín).

Igual falta de comedimiento se atribuye a la manifestación femenina del

pánico, llegando a un estado de histeria salvaje e irracional. En las Coéforas de
Esquilo (vv. 845-846), Egisto, el amante de Clitemnestra, muestra su recelo ante
las nuevas que le llegan:

¿Cómo debo juzgarla? ¿Verdadera y real, o se trata más bien

de cuentos de mujeres (,gynaikón lógoi) forjados por el
miedo (deimatoúmenoi), que saltan por el aire para
esfumarse en vano (pedársioi thróskousi, thnéskontes
máten)!

Aquí, el lógos pierde su naturaleza de discurso racional e unívoco al venir

complementado por el genitivo gynaikón (‘de mujeres’) y se transforma al
instante en sinónimo de “desatino histérico”.
Hay que concluir, pues, que según los griegos el lenguaje femenino, en
general, no está basado en la reflexión ni en la moderación, sino en la simple
percepción y, por tanto, la ambigüedad es una característica inherente al modo
de expresión femenino.
Según se ha podido ver a la luz de textos concretos, aparecen dos actitudes
antagónicas fuertemente marcadas: la femenina, que se expresa figuradamente y
con una actitud cercana al delirio, y la masculina, cuyo lenguaje se caracteriza
por todo lo contrario. Cuando ambos lenguajes entran en contacto, cualquier
comunicación resulta imposible y empieza entonces el juego de los
malentendidos15.
Junto a este primer aspecto del rechazo masculino ante la palabra femenina,
se manifiesta otra faceta de éste, fruto de la mencionada incomprensión. El
enigma suscita recelo e incluso miedo en el interlocutor varón. Ya Pandora

15 Episodio paradigmático de esta falta de comunicación es la famosa escena de

enfrentamiento verbal entre Casandra y Corifeo, en Esquilo (Agamenón, 1072-1326), y
entre Agamenón y Clitemnestra (vv. 855-974). Sobre esta última escena, cf. el análisis
de A. Iriarte (Las redes del enigma, op.cit., pp. 119-123) y el de G. Roux
(“Clitemnestre et le chemin de pourpre. Sur un jeu de scéne incompris de
l'Agamemnorí\ Hommage a Marie Delcourt, Bruxelles 1970, pp. 70-78).
lucía un lenguaje seductor y mentiroso, según nos cuenta Hesíodo (Trabajos y
días, 75 ss):

el mensajero Argifonte configuró en su pecho mentiras,

palabras seductoras y un carácter voluble por voluntad de
Zeus gravisonante.

Y este miedo ante la palabra femenina llega a materializarse en personajes

que son la personificación del enigma. La Esfinge, las Sirenas, las Erinies y el
resto de vampiresas de la mitología grecorromana constituyen el reverso del
pudor que se exige al comportamiento femenino. Su agresividad reside
precisamente en el uso de su lenguaje enigmático como arma contra la
comunidad establecida.
Tras todas estas observaciones acerca de la estructura opositiva que presenta
la imagen femenina en la literatura y los mitos antiguos, dispongámonos a
interpretar conjuntamente dos de los más llamativos y famosos personajes
malditos femeninos16, como son la Esfinge y las Sirenas17.
La Esfinge aparece representada en la tradición griega de varias formas. La
más popular, aunque posterior, es la “esfinge sabia”, que aparece por primera
vez en Sófocles. Anteriormente, en la Grecia arcaica, aparecía bajo un doble
aspecto: como monstruo que combatía físicamente contra los que querían
arrebatarle el poder, y como una ogro violadora y asesina de jóvenes varones .

16 Sobre la pervivencia en el arte de estos personajes malvados, cf. Erika Bomay, Las
hijas de Lilith, Madrid 1990, especialmente las páginas 257-285, dedicadas a la
Esfinge, Medusa, las Sirenas y las Arpías; cf. también, P. Pedraza, “Algunos aspectos
de la Esfinge en la cultura moderna”, Homenaje a José Antonio Maravall, Valencia
1986; La Bella, enigma y pesadilla. Valencia 1983.
17 No entraré en la cuestión de la equivalencia de funciones entre las Sirenas y las
Esfinges funerarias, que se extiende desde época micénica, cuando su presencia era
habitual en los monumentos funerarios como guardianas de sepulcros. Me remito a G.
Weicker (Der Seelenvogel in der alten Literatur und Kunst, Leipzig 1902, p. 127) y M.
Collignon (Les statues funéraires dans l'art grec, Paris 1911, p. 301). Sobre las Sirenas
en particular, cf. M. García Fuentes, “Algunas precisiones sobre las Sirenas”,
Cuadernos de Filología Clásica, 5 (1973), pp. 107-116.
18 Según se desprende de la iconografía estudiada por M. Delcourt, Oedipe ou la
légende du conquérant, Paris 19812. P. Pedraza (op.cit., p. 23) deduce, a partir de lo
figurado en dicha iconografía, que la Esfinge es un íncubo femenino que mata
abrazando y sofocando, lo que viene confirmado, en parte, por la misma etimología de
Testimonio perteneciente a esta época arcaica és Hesíodo (Teogonia, 326 s),
que no hace mención alguna del enigma:

Ésta (la Hidra), amancebada con Orto, parió a la funesta

Esfinge, ruina (ólethros) para los cadmeos.

Pero esta vertiente de la Esfinge quedó pronto sepultada en la memoria de la

cultura occidental que, ya desde los trágicos griegos, primó la versión
relacionada con el mito de Edipo y que la definía como la Esfinge sabia
formuladora de enigmas19.
Uno de los rasgos que comparten Esfinge y Sirenas es el ser denominadas
parthénos o koré (‘virgen’).
Sófocles, en Edipo rey, define la Esfinge como “la virgen profetisa de
afiladas uñas” (vv. 1199-2000: tán gampsónycha parthénon / chresmódon), “la
virgen alada” (v. 508: pteróssa kóra).
En las Fenicias de Eurípides, Yocasta nos habla del enigma de “la virgen
sabia” (v. 48: sophés aínigma parthénou)\ y, en el verso 1042, se dice:

Era semejante a un trueno el lamento y el clamor cuando la

alada virgen (pteroüssa parthénos) hacía desaparecer a otra
persona.

Unos versos antes (v. 1020), leemos: “¡Viniste, viniste, alígera, parto de la
tierra y de la infernal Equida, raptora de Cadmeos, muy destructiva, muy
lamentable, mitad virgen (meixopárthenos), monstruo asesino, con alas
frenéticas y ávidas de carne”; denominación que reencontramos en el verso
1730, cuando Edipo presume en estos términos:

Vedme a mí, que alcancé el sublime elogio de vencedor por

solucionar el incompresible enigma de la virgen
semidoncella (meixoparthénou kóras).

la palabra Sphígx, que significa ‘la que oprime’, ‘la que ahoga’ (cf. el verbo sphígo:
‘oprimir’, ‘estrangular’).
19 Incluso Hesíodo, en Trabajos y días (533-535), parece hacer refencia al enigma de la
Esfinge cuando dice: “Entonces también los mortales, semejantes al de tres pies cuya
espalda va encorvada y la cabeza mirando al suelo...” , refiréndose sin duda al viejo.
 También las Sirenas son definidas en Eurípides (Helena, 171-172) como
pterophóroi parthénoi kórai (‘doncellas vírgenes aladas’), donde se puede
observar que el poeta no se contenta con un solo apelativo, sino que utiliza los
dos: parthénoi y kórai.
Evidentemente, y dado el carácter erótico de la agresión de este tipo de ogros
femeninos, tal denominación trasciende el sentido fisiológico -con el que resulta
contradictorio-. El término parthénos designa la mujer que no se ha sometido al
orden masculino, ya sea por su temprana edad (coincidiendo en este caso el
plano fisiológico y el social) o por decisión propia. Es en este sentido en el que
debe interpretarse el uso del término aplicado tanto a la Esfinge como a las
Sirenas, a fin de destacar su status marginal, fuera del orden establecido20.
Otra característica común que se observa en ambos personajes, es su relación
con las aves, tanto en el aspecto físico (ambos se representan con alas) como en
relación a su canto. El hecho de que las Sirenas posean como característica más
destacada el bello canto, que es una cualidad propia de aves como el ruiseñor ,
y la insistencia con que los autores hacen referencia a la Esfinge con la
denominación “virgen alada”, hace pensar que estas figuras femeninas tienen en
su origen algo de aves, problemente rapaces, diurnas y nocturnas, pues este tipo
de animales solían expresar el lado maléfico del universo femenino .
Tanto en el caso de la Esfinge como en el de las Sirenas, el poder que
ejercen reside única y exclusivamente en el poder de la palabra, arma de
carácter agresivo y letal.

20 P. Chantraine, Dictionnaire étimologique de la langue grecque, París 1968-1977, s.u.

párthénos.
21 Licofrón (Alejandra, 653) las describe como ruiseñores con pies de Arpía. Sobre la
relación entre aves y Sirenas, cf. M. Aguirre, op. cit., p. 314. En cuanto a la relación
entre las aves y la mitología en general, me remito a J. Polland, Birds in greek life and
myth, Plymouth 1977, pp. 14-161; y M. Gimbutas, Dioses y diosas de la vieja Europa.
7000-3500 a.C. Mitos, leyendas e imaginería, Madrid 1991, pp. 243-248, que hace un
análisis de las representaciones en el neolítico de una Diosa-Pájaro, a veces con forma
de búho, otras de ave acuática o como híbrido de mujer y ave.
22 Cf. M. Camps, “La dona maléfica: bruixes i ólibes”, La dona en l'antiguitat:
Universidad Internacional Menéndez Pelayo. Seminan: “Deesses i heroínes en les
mitologies antigües” (Barcelona, 9-13 setembre 1985), Ausa, Sabadell, 1987, pp. 131-
139.
 Píndaro23 pone gran énfasis en señalar que la ferocidad de la Esfinge reside
en su boca: “enigma surgido de las feroces mandíbulas de la virgen” (aínigma
parthénoi ex agrian gnáthon).
Sófocles (Edipo rey, 35-36) la define como “horrible cantante’ (sklerás
aoidoú), “perra rapsoda” (v. 391: rhapsodós kyon), o bien “profetisa de afiladas
uñas” (1199: gampsónycha parthénon), destacando la doble personalidad de la
ogro, terrible y a la vez hechizante.
Creonte (vv. 130-131) utiliza el adjetivo poikilodós, compuesto a partir de
poikílos (‘variable, cambiante, artificioso, liante’) y odé (‘canto’), para describir
la fuerza de seducción de la Esfinge:

con sus sutiles cantos, nos impelía a examinar lo que

teníamos a los pies {pros posí), dejando de lado lo oscuro
(taphané).

Y Edipo, con arrogancia, le responde: “Pues bien, yo lo revelaré otra vez

desde el principio” {all’ ex hytarchés aúthis aút’ego fanó). Rápidamente se
capta la oposición entre el lenguaje de la ogro, que es poikilodós (‘enmarañado,
oscuro, enigmático’), y la misión de Edipo: aút’ego fanó (‘esclarecerlo’).
Por su parte, Eurípides (Electra, 470-472) nos habla de una guerra verbal,
donde las palabras son armas y la Esfinge es la campeona:

en el casco áureo las esfinges llevan en sus garras el botín

que ganaron con sus cantos.

También las Sirenas ejercen su tiranía con la voz, aunque en este caso el
peligro reside precisamente en el aspecto agradable y seductor de sus cantos,
reservando el calificativo de terrible para el destino de aquellos que, ingenuos,
no pueden resistir escucharlas. La palabra Sirena, probablemente de raíz
semítica, significaría, ‘mujer que lía a los hombres con mágicas melopeas’24.

23 Frg. 177d.
24 P. Pedraza, op.cit., p. 81. En este sentido, Plutarco (Quaest. conu. IX 475F) relaciona
el término Sirena con la raíz de eíro (‘decir’) o con thei’eíro (‘decir cosas divinas’),
pero en realidad no se conoce su etimologia: “(Platón llama) Sirenas a las Musas,
porque ‘cuentan’ (eiroúsas) y dicen las cosas divinas del Hades, como el Odiseo de
Sófocles dice que llegó hasta las Sirenas: Hijas de Forco que gritan las leyes del
 En el episodio de la Odisea dedicado a ellas25, se utilizan tres términos
diferentes para designar la voz, palabra o canto de las Sirenas, y aparecen tres
veces cada uno de ellos: aoidé, que significa propiamente ‘canto’; phthógos y
óps, que significan ‘voz’. Los dos primeros (aoidé y phthógos) aparecen en la
descripción que otras personas (Circe u Odiseo) hacen del canto de las Sirenas,
mientras que cuando ellas mismas se refieren a su propia voz utilizan el término
óps. Los adjetivos que acompañan a tales sustantivos son ligyré (aoidé), cuyo
significado oscila entre ‘agudo o estridente’ y ‘dulce’, aplicable, junto a las
Sirenas, al canto de pájaros y cigarras; melígerys (óps) ‘melodioso’; y kallímos
(óps) ‘bello’.
También es significativa la elección de los verbos que describen la seducción
ejercida por la voz de las sirenas: en dos ocasiones dice el poeta que las Sirenas
thélgousin (‘encantan’) a sus víctimas, y también en dos ocasiones utiliza el
participio terpómenos, para describir el estado de deleite del que disfrutan los
que llegan a oír su voz.
Pausanias (X 5,12) cuenta:

Píndaro26 canta respecto a aquel templo:

“seis áureas sobre el frontón
cantaban Celédones”.
Él dice esto, me parece a mí, para imitar a las Sirenas de
Homero.

Tal denominación para referirse a las Sirenas, keledón, tiene su raíz en el

verbo keléo (‘seducir por el canto’) y significa ‘encantadoras, embrujadoras’.
Sirenas y Esfinge guardan rasgos en común también en las características
físicas de su voz, canto indescifrable y seductor, de efecto paralizante. Mientras
en el caso de las Sirenas el canto es definido como seductor, en el caso de la
Esfinge, su voz resulta desagradable y extraña, según se desprende de Eurípides
(Fenicias, 808):

Hades”. Sobre el encantamiento ejercido por el contenido de su canto y no sólo por su

hermosa voz, cf. M. Finkelberg, “Effects of poetry in the Homeric Odyssey”, Studia
Classica Israelica, 8/9 (1985/88), pp. 1-10.
25 Odisea, XII 37-54; 154-200.
26 Píndaro, Peanes, VIII 70-71.
 Ojalá que nunca la doncella alada, el monstruo montaraz de
la Esfinge, azote de este país, hubiera llegado con sus cantos
absolutamente hostiles a las musas (amousotátaisi syn
odais).

También en Fenicias (vv. 1026-1028), se habla de la disonancia de sus

palabras:

la que antaño, de los terrenos de Dirce, arrebatando por los

aires a los jóvenes, con un canto despojado de la mesura de
la lira (ályron)...

Calificación que se aplica también al lúgubre canto de las Erinies. En el

Agamenón de Esquilo (v. 990), podemos leer:

y, sin embargo, en mi pecho, espontáneo, entona el corazón,

sin acentos de lira (áneu lyras), el canto lúgubre de la Erinis
(thrénon Erinyos)

Y en Euménides, volvemos a encontrar, en dos ocasiones (vv. 332 y 344),

una expresión semejante:

Sobre nuestra víctima, este canto, delirio y mortal extravío

de la mente (phrenodalés), himno de las Erinies (hymnos ex
Erinyon) que encadena las almas, himno sin lira
(aphormitktós) que a los hombres marchita.

Licofrón {Alejandra, 5) describe el modo de expresarse de Casandra, la

adivina, comparándolo con el de la Esfinge:

pues, en su trance profético, se ha expresado de modo

prolijo y desordenado, con palabras tan poco inteligibles
como las de la Esfinge.

En efecto, el discurso de la Esfinge no sólo resulta seductoramente extraño a

los oídos; todavía más oscuro es su mensaje, con palabras que desconciertan y
embelesan al interlocutor. Eurípides (Fenicias, 1507) dice:
 Cuando Edipo supo descifrar hábilmente el cantar
misterioso de la Esfinge y con ello mandarla a la muerte
há dómon Oidipóda própan olese,
tas agrias hóte
dvsxynétou xynetón mélos égno
Sphigós aoidoü soma phoneúsas.

En este pequeño pasaje se observa que el poeta juega con los términos
dysxynetou (‘difícil de comprender, incomprensible’), aplicado al enigma, y
xynetón (‘comprender’), de la misma raíz etimológica, aplicado al ejercicio de
habilidad realizado por Edipo.
No se puede olvidar, sin embargo, que ni siquiera Edipo descubrió (o no lo
hizo hasta que fue demasiado tarde) el verdadero significado del enigma. La
problemática sobre el verdadero significado del enigma de la Esfinge aparece
magníficamente ilustrada en la tragedia de Sófocles, Edipo rey21, donde el
equívoco y la duplicidad tiranizan a Edipo, su protagonista. La Esfinge
proponía: ¿qué ser, dotado de voz, es a la vez dipous trípous tetrápous? Y
Edipo respondió: hos dipous, es decir, el de dos pies, el hombre. Pero esta
respuesta no es exacta, porque el ser humano es un ser sucesivo y, por tanto, no
puede ser a la vez niño, adulto y anciano. Paradójicamente, Edipo, como se
demostrará en los sucesos acaecidos tras vencer a la Esfinge, no es un ser
sucesivo, porque ha invertido, sin saberlo, el orden natural de las edades de la
vida. Edipo es un ser simultáneo, pues es a la vez hijo y esposo de su madre y
esposa, padre y hermano de sus hijos y hermanos; es a la vez niño, adulto y
anciano. Si se entiende que la respuesta al enigma es el propio Edipo, entonces
la respuesta sí era exacta, ya que Edipo es a la vez dipous trípous tetrápous.
Edipo, que ingenuamente se jactaba de haber derrotado con su habilidad a la
Esfinge, comprende, al final de la tragedia y descubierta su propia personalidad,
el verdadero significado del enigma de la Esfinge y, reconociéndose vencido
por ésta, se trepana los ojos como símbolo de ceguera espiritual.
Séneca, en su Edipo (v. 92 ss.), sabe expresar muy bien esta victoria postuma
de la “virgen sabia”, al poner en boca del orgulloso Edipo la siguiente
confesión:

27 He seguido la ya clásica interpretación de J.P.Vemant, “Ambigüité et renversement.

Sur la structure énigmatique de l'Edipe roi”, en Mite et Tragédie, Paris 1977.
 Aquella ceniza espantosa del taimado monstruo, sí, la ceniza
aquella, me vuelve a hacer la guerra. Aquella plaga destruida
es la que ahora trae la perdición a Tebas.

La fuerza de la Esfinge gracias a su enigma imperecedero, parece resurgir,

como el ave Fénix, de sus propias cenizas.

En cuanto a las Sirenas, aunque las versiones antiguas no se recrearon con

tanto detalle en el significado de su canto, es en las interpretaciones posteriores
que poetas y filósofos hicieron, donde se profundiza en el carácter y
trascendencia de esta palabra femenina .
Ya Cicerón {De finibus, V 49) proponía una interpretación alegórica del mito
de las Sirenas. A propóstito de tal episodio en Homero, Cicerón opina que no
era la dulzura de sus palabras {suauitate uocum) o la peculiaridad (nouitate) y
diversidad de sus cantos, sino el hecho de declarar que sabían muchas cosas
{multa scire), y la pasión por aprender de los navegantes {cupiditate discendi) lo
que arrastraba a éstos hacia los escollos de las Sirenas. Y acto seguido traduce
el pasaje de la Odisea al que alude:

0 decus Argolicum, quin puppim flectis, Vlixes,

Auribus ut nostros possis agnoscere cantos?
Nam nemo haec unquam est transuectus caeruia cursu,
Quin prius astiterit uocum dulcidme captus,
Post, uariis auido satiatus pectore musís,

28 • '
Esta parte de mi análisis se debe a la curiosidad despertada por la sugerente ponencia
de A. Pérez (“Odiseo y las Sirenas. Interpretaciones de una escena mítica”),
pronunciada durante el Simposi d ’Estudis Clássics de les Seccions Balear i Catalana de
la SEEC (Palma de Mallorca, 1-4 febrero 1996), cuyas actas todavía no se han
publicado. Sobre las interpretaciones a propóstio del personaje de las Sirenas, cf. P.
Rossi, “Sirénes antiques. Poésie, philosophie, iconographie”, Bulletin Budé, 29 (1970),
pp. 463-481; B. Candida, “Traduzione figurativa nel mito di Ulisse e le Sirene”, Studi
Classici e Orientali, 19-20 (1970-71), pp. 212-253; P. Courcelle, “L'interprétation
evhémeriste des Sirénes-courtisanes jusqu'au Xlle siécle”, Mélanges L. Wallach,
Monogr. zur Gesch. des Mittelalters XI, Stuttgart 1975, pp. 33-48; J. Pépin, “Platonic
and Christian Ulysses”, Neoplatonic and Christian Thought, Albany 1982, pp. 3-18.
 Doctior ad patrias lapsus peruenerit oras.
Nos graue certamen bella clademque tenemus.
Graecia quam Troiae diuino numine uexit,
Omniaque e latís rerum uestigia terris.

Continúa su comentario, advirtiendo que el propio Homero era consciente de

que esta leyenda no resultaba verosímil, si tan gran varón (Ulises) podía ser
cautivado por simples cantilenas (si cantinuculis tantus irretitus uir teneretur).
Por lo que Cicerón interpreta que la promesa que las Sirenas ofrecían a Odiseo
se refería, en realidad, al conocimiento teórico (scientiam) y, de este modo, no
extrañaba a nadie que el deseo de sabiduría (cupido sapientiae) fuera más fuerte
que la añoranza de la patria o la familia. “Pues -concluye- desear saberlo todo,
sea cual sea su naturaleza, es propio de curiosos, pero ser llevado a través de la
contemplación de cosas superiores al deseo de conocimiento es propio de los
más grandes hombres”.
Un par de siglos más tarde, Plutarco (Quaest. conu. IX 14.4-5, 745C)
9Q
intenta justificar la identificación que Platón hacía entre Sirenas y Musas:

de igual modo también Platón las caracterizó a manera de

enigma (eníxato) en los nombres de las Musas (...) puesto
que a las circunvoluciones al menos de ocho esferas les
aplicó un número igual de Sirenas, no de Musas.

Menéfilo, peripatético, encuentra chocante que Platón hable de Sirenas en

lugar de Musas, pues aquellas son divinidades no muy amigas de los hombres ni
benéficas (ou pány philanthrópous oudé chréstas daímonas).
Su interlocutor, Amonio, le responde diciendo que las Sirenas homéricas no
deben inspirar miedo, pues interpreta que Homero se expresó de manera
simbólica o enigmática (eníxato) al referirse a ellas, y su intención era ilustrar
cómo la fuerza de su música (mousikés autón dynamin) infundía amor por lo
celeste y divino, provocando el olvido de lo terrenal, y conseguía tales efectos
hechizando las almas humanas (thelgoménas ).
Frente a esta interpretación positiva del canto de las Sirenas por parte del
platonismo, que las hace mediadoras del paso del mundo terrenal al mundo de

29 Platón, República, X 617 c; Crátilo, 403 c-d.

30 Nótese que el verbo utilizado es el mismo que aparece en el texto homérico.
las ideas, proliferó, paralelamente y con más frutos literarios que la visión
platónica, la identificación de las Sirenas con las cortesanas.
Ello supone una total vanalización del mito, que se convierte así en imagen
de función estética. La organización simbólica y cognitiva de lo femenino
emerge, superado el estadio del mito, en otros niveles de la cultura
grecorromana, como, por ejemplo, en la onomástica de las heteras y meretrices,
que se sirve ampliamente de un léxico sacado de figuras de animales (ya sea
domésticos o feroces) y de los monstruos femeninos.
La congruencia del sistema simbólico que he intentado describir en estas
páginas aparece reforzada por el uso que de él hicieron los eruditos griegos, en
el intento “racionalista” de interpretar el significado alegórico de los monstruos
femeninos de su mitología, intentando ver, sea en la seductora y peligrosa maga
Circe como en Escila, en las Sirenas, en Esfinge o en Medusa y sus terroríficas
hermanas, la representación imaginaria de las igualmente rapaces cortesanas,
ávidas de seducir a sus víctimas, de chupar su energía -y, sobre todo, su dinero-,
para después abandonar a estos miserables héroes, reducidos a la miseria, a su
triste destino.
En efecto, la cortesana (tal y como aparece en la literatura) representa,
superado el estadio del mito y bajo rasgos totalmente humanos, ese ambiguo
objeto de deseo al que aludía al inicio de estas páginas, lleno de
contradicciones, que ejemplifica de maravilla los ejes opositivos ‘atracción/
repulsión’, ‘cultura/ naturaleza’.
Para acabar, he aquí las palabras del poeta cómico Anaxilas, que expresa en
unos pocos versos más que mil disertaciones:

Un hombre que haya amado una hetera no sabrá describir

una raza más malvada; ¿qué mujer salvaje del dragón, qué
Quimera que sopla fuego, o Caribdis, o Escila con sus tres
cabezas, señora de las perras, o Esfinge, o Hidra, o leona, o
Equidna, o qué estirpe alada de las Arpías puede superar a
esta vil raza condenada? Ninguna: ellas sobrepasan todos los
males del mundo.

Puedes dar a todas las prostitutas el nombre de Esfinge

Tebana: nada dicen con simplicidad, sino que, igual que
 aman, hacen el amor y se gozan en ello, todo lo dicen con
enigmas31.

Versos que parecen encontrar su eco en los reproches de Catulo (60, vv. 1-
3):
Num te leaena montibus Libystinis,
aut Scyila latrans ínfima inguinum parte
tam mente dura procreauit ac taetra (...).
(‘¿Acaso fue una leona de los montes libios
o Escila, la que ladra de cintura para abajo,
la que te engendró con un corazón tan duro y negro... ?’).

31 Anaxilas, frg. 270 Kock II, en Athen. XIII 558 a-e.

■

-
 ¿ “Si adulteratay cur laudata... ’7

Mercé Otero Vidal

La conferencia que, con este título, pronuncié el 24 de marzo de 1992 en el

antiguo Estudi General de Lleida (hoy Universitat de Lleida), invitada por el
Seminari Interdisciplinar d’Estudis de la Dona, hacía referencia a la figura
histórico-legendaria de Lucrecia. Dentro del conjunto de conferencias
organizadas, esta aportación ocupaba el lugar reservado a la ginecocrítica
aplicada a la literatura clássica, concretamente a la literatura latina. Esta mujer
romana, violada por el príncipe Tarquinio y que, al reclamar venganza contra el
tirano mediante su suicidio, provoca la caída de la monarquía y el advenimiento
de la república en Roma, se nos aparece como paradigma de las mujeres
romanas. En aquella ocasión, traté de dar un enfoque ginecocrítico a esta figura
femenina y al hecho de la violación y del suicidio. El análisis feminista revisa
los elementos que configuran este ideal, que, sin duda, se trata de un modelo
conflictivo, y propone la interpretación crítica de todos los aspectos que
intervienen “modélicamente” en la historia de Lucrecia: espacios y labores
diferentes para mujeres y varones, la belleza, la castidad, la seducción, la
pasión, el honor, la culpa, la violación, el adulterio, el sacrificio, el suicidio... Al
hablar de las mujeres en la historia y en la literatura clásicas, siempre hace falta
ser muy críticas porque, por un lado, pueden parecemos exóticas y alejadas de
la actualidad, pero, por el otro, constituyen precisamente los modelos básicos de
nuestra cultura que han hipotecado e hipotecan el ser y el devenir de las mujeres
a lo largo de la historia occidental.

Este texto fue escrito por la autora en catalán y ha sido traducido al castellano por
María Ángeles Calero Fernández.

Scriptura 12 (1996), 33-49

 A la hora de poner por escrito el tema, en una primera parte procuraré ser
más o menos fiel al guión seguido en la exposición oral, haciendo un resumen
de estos aspectos que acabo de enumerar y, en una segunda parte, trataré de ir
un poco más lejos, aportando alguna cuestión inédita sobre la tradición del tema
dentro de la querelle des femmes que inició Christine de Pizan y que tiene
también posteriormente una especial importancia en la obra de Mademoiselle de
Scudéry.

Las fuentes históricas más explícitas sobre este episodio protagonizado por
Lucrecia, son el texto de Tito Livio Décadas I, 47-49 y la recreación poética
que hizo Ovidio en Fasti II, vv. 685-852; pero son muy numerosos los autores
de la Antigüedad que citan el caso de Lucrecia y, evidentemente a partir de esta
tradición, se va con virtiendo en el ejemplo paradigmático que llega hasta
nuestros días.
La situación histórica inmediatamente anterior y contemporánea a este
episodio es el estado de guerra y la comunidad de varones jóvenes solos en un
campamento estable del ejército romano que asedia la ciudad vecina de Ardea.
De aquí surge todo el drama. La inactividad guerrera de los varones provoca los
banquetes, las orgías, charlas y bromas entre los jóvenes oficiales que, en un
momento determinado, llegan a plantear la discusión sobre la excelencia de las
mujeres respectivas. Entre los presentes, Colatino se pavonea cuando propone
hacer la prueba e ir a inspeccionar qué hacen las mujeres cuando ellos no están
con ellas.
No creo que pasen desapercibidos, en esta situación de partida, aspectos muy
significativos para el análisis como son todos los propios de una sociedad
masculina y guerrera. Se muestra una comunidad de varones solos que practican
los típicos ritos de iniciación y pruebas de la juventud con la camaradería, la
competitividad, las orgías y el vino, el sentido de la propiedad de las mujeres, y,
en una palabra, la violencia que se desprende de todo el conjunto.
Todo esto contrasta con la comunidad de las mujeres solas: Lucrecia y sus
esclavas, dedicadas al hilado de la lana. No olvidemos que en Roma, el ideal
femenino se resume en la repetida fórmula, empleada en las sepulturas de las
mujeres: Casta fuit, domum servavit, lanam fecit (Fue casta, cuidó de su hogar,
tejió la lana). Lucrecia está interesada en tener noticias de la guerra y se queja
de la ausencia de los mejores varones, sobre todo de su marido. También aquí
quedan apuntados aspectos tan universales como son la actitud y la situación de
las mujeres en tiempos de guerra: el dolor y el trabajo en la retaguardia de las
madres, hermanas, esposas e hijas.
Pero, por otro lado, siempre que se trata de exponer los parámetros y los
modelos de una sociedad, se ha hecho previamente una selección tendenciosa y
se nos ofrecen muy pocas posibilidades de imaginar o valorar la alternativa
rechazada: ¿qué hacían las otras mujeres, las princesas, por ejemplo? No es
casualidad que éstas sean criticadas, censuradas y condenadas porque hacen
precisamente lo mismo que los jóvenes oficiales que van a inspeccionarlas:
llevan guirnaldas al cuello y pasan la velada bebiendo vino. No es necesario
insistir mucho más en este sentido porque es fácil sacar conclusiones sobre la
discriminación y la doble moral...

Después de este planteamiento inicial, la historia continúa. Sexto Tarquinio,

hijo dilecto del rey, que participaba en la expedición para inspeccionar a las
mujeres, queda seducido por la belleza de Lucrecia y también por la especial
pureza y castidad de la mujer. Con el objeto de justificar a Tarquinio, los
autores masculinos, evidentemente- insisten en la fuerza de la belleza y la
ceguera de la pasión que le lleva a desear a Lucrecia. Pero lo cierto es que
Tarquinio prepara su encuentro con Lucrecia como un verdadero ataque, con
premeditación, nocturnidad y astucia, como si se tratara de un acto de guerra y
de una auténtica conquista. Al llegar a este punto, se impone una reflexión sobre
lo que supone la existencia, por desgracia universal en el tiempo y en el espacio,
del mito del violador heroico y de la víctima hermosa. Estos términos los utiliza
y explica Susan Brownmiller en su libro Contra nuestra voluntad', que es un
estudio definitivo sobre la violación.
No se trata, en este caso, de la violación masiva de las mujeres de los
pueblos conquistados, desgraciadamente típica en tiempos de guerra y que los
romanos magnifican en los orígenes de su pueblo con el rapto de las sabinas.
Estamos ante una situación mucho más “normal”.
Analizando la figura de Sexto Tarquinio se puede ver cuál es el prototipo del
violador. Rompe los falsos mitos que la opinión pública todavía tiene sobre la
imagen y la personalidad de los violadores. No se trata de un extraño, de un
desconocido, sino todo lo contrario, es una persona conocida y amiga. No
comete la violación en un lugar alejado y poco concurrido, sino en la propia
casa de la víctima. La violación no es simplemente un acto sexual en un

1 Planeta, Barcelona, 1981.

 momento inconveniente, sino que va acompañada de otras formas de ataque y
de violencia. El violador no es un maníaco carente de contactos sexuales, sino
que tiene relaciones sexuales con otras mujeres y no necesita ninguna asistencia
físico-psíquica especial. La violación no es debida a un impulso sexual
repentino e incontrolado, sino que ha estado planeada con anterioridad.
Tarquinio cuenta previamente con el poder de la confianza y de la amistad,
con el prestigio de la realeza; también se vale de su fuerza física y del arma que
lleva y, además, utiliza inteligentemente las amenazas y el miedo de la mujer.
Palabras tan poéticas como las de Ovidio referidas a la espada que lleva
consigo Tarquinio ~aurata vagina liberat ensem (Ta dorada vaina libera la
espada’)- me llevan a citar las duras palabras de Susan Brownmiller cuando
dice:

El descubrimiento hecho por el hombre de que sus genitales

podían servir como arma para generar miedo, debe
considerarse como uno de los más importantes de los
tiempos prehistóricos, junto con el uso del fuego y la
primera hacha de piedra. Pienso que, desde los tiempos
prehistóricos hasta el presente, la violación ha desempeñado
36
una función fundamental. Se trata ni más ni menos que de un
proceso consciente de intimidación mediante el cual todos
los hombres mantienen a todas las mujeres en situación de
'y
miedo.

En tal situación, Lucrecia no puede hacer nada, siempre será vencida. No

tiene salida frente a Tarquinio, quien finalmente la amenaza con el deshonor: la
matará y pondrá a su lado el cuerpo muerto de un esclavo y dirá que ha acabado
con ambos porque los ha encontrado juntos y ha vengado la deshonra.
Este es el temor de Lucrecia. No es un miedo personal, no teme por su
cuerpo ni por su vida; es un miedo social, teme por el honor, por un honor que
no es suyo, sino de su marido y de su padre, pero ella se sabe depositaría del
honor de los varones de su familia. Por ello, una vez consumada la violación y
cuando Tarquinio se ha marchado, Lucrecia envía a buscar a su padre y a su
marido y pide a cada uno de ellos que sea acompañado por un amigo fiel.

2 Op. cit., p. 14.

 “Lo privado es político” es una afirmación que se hace realidad en este
momento de la historia y, a partir de aquí, la trascendencia de un suceso de
alcoba alcanzará a todas las instituciones desde la familia hasta la forma de
régimen político.
Los aspectos más destacables de la parte final de este episodio y de la vida
de Lucrecia son la culpa y el suicidio.
En lo que respecta al sentimiento de culpa, el problema se plantea sobre la
dicotomía cuerpo/alma. Lucrecia dice que sólo su cuerpo ha sido violado, que
su alma permanece pura y que la muerte será testimonio de ello. Los que
intentan consolarla argumentan en el mismo sentido e insisten en que peca la
mente, no el cuerpo, y que, si no hay consentimiento, no hay culpa.
Es difícil de decir hasta qué punto el personaje de este drama está cerca de lo
que hoy se entiende como la interiorización de la culpa por parte de la mujer-
víctima, cuya mentalidad está condicionada por los perversos mitos masculinos
sobre la violación: “Todas las mujeres desean ser violadas”; “No se puede violar
a ninguna mujer contra su voluntad”; “Se lo estaba buscando”; “Si te violan, es
mejor relajarte y disfrutarlo”.
Dentro de los parámetros de la sociedad romana, el desenlace de la tragedia
es el suicidio de la protagonista, un suicidio que, en realidad, es un sacrificio
ritual, una manera de obligar a los presentes a la venganza por la sangre
derramada de la víctima. Un dato que singulariza este sacrificio es el
procedimiento empleado en el suicidio. En Roma, el uso de arma blanca es
totalmente excepcional en el suicidio de las mujeres, mientras que es
considerado el sistema más noble y viril. Esta circunstancia, junto con el hecho
de que a Lucrecia se le tributen honores funerales y no se la prive de sepultura,
demuestra que no se trata propiamente de un suicidio3, sino que tiene la
importancia y trascendencia pública de una devotio, un sacrificio que
compromete, tal y como se ha dicho ya.
A este planteamiento de culpa y suicidio, que es el que ofrece la sociedad
clásica romana, es necesario contraponer el juicio que sobre ello hace San
Agustín en La Ciudad de Dios I, 19, 7:

3 Según parece en la antigua Roma la muerte por suicidio se equiparó al tabú del castigo
de la muerte en la horca y se privaba a los suicidas de sepultura y otras ceremonias
fúnebres. Posteriormente se modificó la costumbre y se enterraba ritualmente a los
suicidas, pero con reparos.
 Sed ita haec causa utroque latere coartatur, ut, si extenuatur
homicidium, adulterium confirmetur; si purgatur
adulterium, homicidium cumuletur; nec omnino invenitur
exitus, ubi dicitur: Si adulterata, cur laudata; si púdica, cur
• o4
occisac

Este padre de la Iglesia deja la tragedia sin solución posible cuando

convierte la culpa y el suicidio en adulterio y homicidio, respectivamente, y, en
consecuencia, hipoteca las valoraciones futuras de sucesos similares. San
Agustín no muestra ninguna simpatía por Lucrecia y hace recaer sobre ella toda
su misoginia y su oposición a los ideales de la cultura clásica. Siguiendo el
razonamiento de Sant Agustín y con la valoración social y religiosa de la
virginidad y de la castidad, en el ambiente de violencia difusa de la Edad
Media, se hace más grave aún la situación de las mujeres, quienes, bajo el
cristianismo, no tienen ninguna salida cuando han sufrido una violación.
Hasta aquí el análisis de algunos de los factores más destacables del episodio
de Lucrecia ya que, a partir de su suicidio, el protagonismo pasa a Bruto, amigo
de Colatino, quien coge el cuchillo manchado de la sangre de Lucrecia y llama
al pueblo a la revuelta contra el tirano, provocando así la caída de la monarquía
en Roma y el advenimiento del nuevo régimen republicano. Debo decir,
también, que es necesario afinar en la interpretación y significación de este
episodio tan importante en los orígenes de la historia de Roma que justifica el
cambio de régimen político. A lo largo de la historia se encuentran casos
paralelos, como hizo notar la profesora Milagros Rivera refiriéndose al hecho de
la violación de la Cava4 5, la hija del conde Don Julián, por Rodrigo, el último rey
godo, y la subsiguiente venganza que trajo consigo la invasión musulmana de la
Península Ibérica.
Con el paso del tiempo, la historia o leyenda de Lucrecia se convierte en un
constante ejemplo y modelo de castidad, dignidad, honorabilidad, de oposición

4 San Agustín, La Ciudad de Dios, Alma Mater, Barcelona, 1953. La traducción es la

siguiente: ‘Pero de tal manera se constriñe esta causa por uno y otro lado que, si se
atenúa el homicidio, se confirma y se agrava el adulterio; si se excusa el adulterio,
aumenta el homicidio; y no se encuentra salida por parte alguna, cuando se pregunta: Si
es adúltera, ¿por qué es alabada?; si es honesta, ¿por qué se mató?’
5 María Milagros Rivera Garretas, “La construcción de lo femenino entre musulmanes,
judíos y cristianos. (Al-Andalus y Reinos Cristianos, siglos XI-XIII)”, comunicación
presentada al XVII Congreso Internacional de Ciencias Históricas, Madrid, 1990.
al tirano, etc., pero es difícil, en esta larga y dilatada tradición, adivinar y
reconocer, en cada circunstancia, por qué motivos se rememora o se reivindica,
qué ideales concretos representa, qué función cumple en los diferentes
momentos históricos en los que es interpretada.
En los catálogos de mujeres ilustres divulgados durante la Edad media, la
figura de Lucrecia no podía faltar y, a pesar de las dudas que en la valoración de
su actitud había explicitado San Agustín, se mantiene como modelo de defensa
de la castidad y del honor. En el paso de la Edad Media al Renacimiento, tanto
ésta como otras figuras y tradiciones clásicas se recrean y toman nuevas formas
y valores.
Siguiendo los principios de la crítica literaria feminista, de entre los
numerosos autores y textos que citan la figura de Lucrecia, debemos fijar la
atención en lo que dice de ella Christine de Pizan (1364-1431), la primera
escritora, podríamos decir, profesional de la historia de la literatura europea. De
hecho, hasta que Christine de Pizan no introduce la figura de Lucrecia en su
Ciudad de las Damas6 (1405), no podemos saber qué pensaban las mujeres de
este modelo y cómo lo interpretaban.
No tiene nada de extraño que Christine de Pizan ponga como título a su libro
La Ciudad de las Damas, aprovechando el prestigio de la obra La Ciudad de
Dios, de San Agustín. El reto es evidente. La propuesta de la autora es la de una
utopía, una ginecotopía, una ciudad para las mujeres, construida y basada en las
grandes mujeres de la historia que, al mismo tiempo, la defienden. Frente a la
indefensión de las mujeres, privadas del acceso a la cultura, Christine de Pizan
les ofrece una alternativa a su situación, reivindica históricamente una
genealogía femenina y propone un espacio propio para las mujeres. A lo largo
de la obra, la autora conversa con tres personajes alegóricos, la Razón, la
Rectitud y la Justicia, que la guían y la ayudan en la construcción de la ciudad,
hablándole de todas las mujeres ilustres que intervienen en su construcción.
Con esta alegoría, entra de lleno una vez más, como ya había hecho ella
misma anteriormente con L’Epistre au Dieu d'Amours (1399) y Le Dit de la
Rose1 (1402), en la polémica planteada a propósito del Román de la Rose de
Guillaume de Lorris y Jean de Meun6 7 8, una especie de recapitulación en forma

6 Christine de Pizan, La Ciutat de les Dames, Edicions de l’Eixample, Barcelona, 1990.

7 Vid. Maurice Roy, Oeuvres poétiques de Christine de Pisan, París, Didot (“Société
des Anciens Textes Franjáis”), 1886-1896.
8 La primera parte, de Guillaume de Lorris, es de 1236; la segunda, de Jean Meun, se
redactó entre 1275 y 1280. Existe una edición en español en Cátedra, Madrid, 1987.
de largo poema de la también larga tradición religiosa y profana de la misoginia
medieval. De hecho, en el debate del Román de la Rose todavía se polemizaba
concretamente sobre las ventajas e inconvenientes de la vida matrimonial, tema
que llevaba tiempo arrastrándose entre ataques clericales y sátiras burguesas;
pero Christine de Pizan supo desenmascarar el verdadero problema y hacer ver
dónde radicaba la cuestión de fondo, que no era otra que la de la discriminación
de las mujeres, y convirtió esta querelle en la querelle des femmes, que tendrá
diferentes manifestaciones en los siglos siguientes.
En lo que se refiere al personaje de Lucrecia, nos interesa saber que su
historia sale citada en la segunda parte del Román de la Rose, la atribuida a Jean
de Leun, que es precisamente la más conflictiva. A partir del verso 8605 y hasta
el 8655, y a propósito de los pobres mandos celosos, se cita a Penélope y se
habla de Lucrecia como de mujeres únicas, ejemplares, fieles al matrimonio,
que han vencido el asedio de los seductores. De todas formas, en un contexto
misógino como es éste, la excepcionalidad las hace aún más sospechosas: al fin
y al cabo son mujeres como las otras, y nunca se puede saber...; o, en última
instancia, su ejemplo siempre puede servir para condenar a las otras mujeres
que no actúen como ellas.
Lo cierto es que, dentro de la literatura masculina, los aspectos que se
destacan más de la historia-leyenda de Lucrecia son las implicaciones de la
violación en el ámbito masculino -por tanto social- como son el deshonor, la
culpabilidad o inocencia de la víctima, el suicidio-castigo, la venganza; y nunca
se pone el énfasis en el hecho y las circunstancias de la propia violación y en el
sentimiento y la valoración íntima y personal de la mujer-víctima.
En La Ciudad de las Damas, Christine de Pizan introduce la figura ejemplar
de Lucrecia y centra en la violación el eje de su exposición, y la perspectiva
cambia radicalmente; el discurso es moderno, actual y universal, comprensible
para las mujeres de todos los tiempos.
En el capítulo XLIV de la segunda parte de su obra La Ciudad de las
Damas, que lleva por título Donde se citan diversos ejemplos para refutar a los
que dicen que a las mujeres les gusta ser violadas, comenzando por Lucrecia,
Cristina se dirige a Rectitud y le dice:

Señora mía, lo que vos decís es bien justo y estoy

convencida de que existen muchas mujeres hermosas,
virtuosas y castas, que saben guardarse de las artimañas de
los seductores. Por eso estoy desolada e indignada al
 escuchar a los hombres que repiten que las mujeres quieren
ser violadas y que no les desagrada nada ser forzadas,
aunque se defiendan fuertamente. Porque no puedo creer que
ellas obtengan placer con tamaña abominación.

Se hace eco, de entrada, de los perversos tópicos masculinos sobre la

violación y el placer de las mujeres y, como mujer, se muestra desolada e
indignada. La autoridad de Rectitud ofrece una confianza total a las mujeres
cuando responde con afirmaciones rotundas:

Ella me contestó: “No creas, querida Cristina mía, que las

damas virtuosas y honestas obtengan el más mínimo placer
en ser violadas; más bien al contrario, y ningún dolor les
podría ser más insoportable. Muchas de ellas lo han
comprobado por ellas mismas, por ejemplo Lucrecia”.

Después de ejemplificar con la figura de Lucrecia, acaba de manera

contundente pidiendo la pena de muerte para los violadores, con lo cual va más
allá de las consignas actuales.

“Algunos afirman que, a causa de la violación de Lucrecia,

se promulgó una ley condenando a muerte a todo hombre
que violara a una mujer; es una pena legítima, moral y
justa”.

A la vista de este fragmento y, evidentemente, de la totalidad de su obra,

Christine de Pizan merece con todo honor recibir el calificativo de primera
feminista al iniciar el camino de reivindicación de las mujeres que, a pesar del
androcentrismo dominante, irá teniendo sus manifestaciones de forma continua-
discontinua siglos más tarde, siempre en la búsqueda de una verdadera igualdad
entre los sexos.
Mientras en Lrancia Christine de Pizan hace aún de bisagra entre la Edad
Media y el Renacimiento, el humanismo italiano ha ido avanzando y, por lo que
respecta a la figura de Lucrecia, la ha integrado plenamente en su sistema de
valores, de modo que ninguno de los grandes escritores deja de mencionarla en
un momento u otro de su producción literaria: así, Dante coloca su nombre a la
antesala del cielo en la Divina Comedia (1307-1321), Boccaccio habla de ella
en el De Claris mulieribus (1354-1364) y Petrarca en su obra África (1326-
1329). También es interesante comentar que a partir del siglo XV y durante el
siglo XVI numerosas mujeres italianas llevan el nombre de Lucrecia, con todo
lo que esto significa: Lucrecia Bellini, Lucrecia Tomabuoni, Lucrecia Buti,
Lucrecia Marinella, Lucrecia de Este, Lucrecia Gonzaga, Lucrecia Lotto,
Lucrecia del Fede..., y la inolvidable Lucrecia Borgia, que también se convertirá
en un mito, personificando -injustamente y contra la verdad histórica- un tipo de
mujer muy diferente al de su antecedente clásica, pero igualmente reivindicable
desde la perspectiva de la crítica feminista.
De los textos referidos a Lucrecia escritos por varones en el Renacimiento
italiano, quizás el más importante es la Declamatio Lucretiae (1370) de
Coluccio Salutati, Canciller de la República de Florencia, gran humanista y
defensor de la libertad frente a la tiranía. En la primera parte el texto, que no es
muy largo, argumenta de manera “paternalista” en favor de Lucrecia: es
comprensivo frente a los hechos y disculpa a la mujer. La segunda parte es más
interesante para nosotras porque trata de las palabras de la propia Lucrecia y
está escrito en primera persona. Salutati suplanta la voz femenina de la
protagonista y pretende conocer su psicología, de manera que expresa sus
sentimientos y, tendenciosamente, introduce una variante significativa que
insiste ambiguamente en la culpabilidad de Lucrecia a partir de la inseguridad y
de las dudas de la mujer.
Por un lado, hay que decir que el planteamiento no deja de ser realista
porque Lucrecia sabe que es imposible que su marido pueda borrar de sus
sentimientos lo que ha pasado.

Tu autem carissime coniux quo modo poteris in meos iré

complexus qui te non uxorem tenere suam sed scortum
Tarquiñi recor daris?9

También teme un posible embarazo producto de la violación, consecuencia

que no había sido explicitada en las versiones anteriores.

Quod semen infaustum visceribus inhesit meis? An expectam

doñee ex adulterio mater fam?10

4 El texto dice: ‘Pero tú, mi muy estimado esposo, ¿cómo podrías venir a mis brazos de
manera que no recordaras que no tienes a tu esposa sino a la ramera de Tarquinio?’
 Pero, por otro lado, Coluccio Salutati, siguiendo la “mitología” masculina,
atribuye a Lucrecia toda la debilidad femenina y hace que dude de ella misma,
de si sabrá vencer posteriores posibles seducciones e incluso insinúa que el
placer ha estado presente en el hecho de la violación.

Illa tristes et ingrata licet qualiscumque tamen voluptas

ferro vulciscenda est. (...) Extinguatur; quicquid habuit
aliquid voluptatis nimiae sunt Veneris vires.* 11

Las palabras de Lucrecia que remeda Coluccio Salutati nos dejan un regusto
amargo. El suicidio de Lucrecia es claramente un castigo, pierde la grandeza de
la liberación.
Hemos de dejar pasar unos cuantos siglos para saber cómo suena el discurso
de Lucrecia en un escrito de mujer. Tenemos que esperar hasta que Madeleine
de Scudéry le da voz en su tratado de Las mujeres ilustres o las Arengas
heroicas'2 (1642). La arenga undécima es la que Lucrecia dirige a su marido
Colatino.
Mademoiselle de Scudéry (1608-1701) fue una mujer ilustrada, del
importante grupo de mujeres del siglo XVII francés (Madame de Rambouillet,
Madame Scarron, Madame de Sévigny...) criticadas por sus comtemporáneos
bajo la etiqueta de precieuses ridicules o femmes savantes, como lo dejan ver
las famosas comedias de Moliére. Madeleine de Scudéry es la más conocida y
representativa de estas mujeres que tuvieron un acceso a la cultura, que
hicieron de árbitros de la elegancia, que dieron vida a los salones donde se
debatían las cuestiones de actualidad, sociales, intelectuales y artísticas, y que
dieron forma a un refinado estilo literario propio, de gran éxito. Aunque para
mantener su independencia no se casó, durante mucho tiempo vivió con su
hermano y parte de su obra fue firmada por éste, como les ha ocurrido a
muchas otras mujeres que han visto cómo su producción les era arrebatada bajo
el nombre de sus padres y maridos, provocando la invisibilidad de las mujeres

10 El texto dice: ‘¿Y qué si el semen infausto se ha adherido a mis entrañas? ¿O he de

esperar a convertirme en madre por el adulterio?’
11 El texto dice: ‘Aquel triste e ingrato placer sea como sea, a pesar de todo, ha de ser
vengado con el hierro. (...) Que se extinga, cualquier cosa que haya tenido algo de
placer, demasiado grandes son los poderes de Venus.'
12 Madeleine de Scudéry, Les femmes Alustres ou les Harangues héroi'ques, Coté-
femmes Éditions, Paris, 1991.
en el mundo cultural y los problemas de autoría para la crítica feminista
posterior. Eso pasa justamente con la obra que nos interesa, Les femmes iIlustres
ou les Harangues héroíques (1642), que fue firmada por su hermano, aunque
nadie duda ni ha dudado nunca de la mano de Madeleine. En el año 1654,
cuando ella ya es libre plenamente porque su hermano se ha casado y se ha ido
de París, comienza la redacción de una monumental obra en diez volúmenes,
escrita en clave, Clélie, histoire romaine, que acabará en 1660 y que es
evidentemente su obra más importante. En ella también sale el episodio de
Lucrecia, pero con modificaciones, ya que el amor y la fidelidad conyugal eran
temas poco apropiados para la sociedad galante. Ahora y aquí, pues, nos
interesa más la arenga undécima para poder ver, dentro de la tradición ortodoxa
del tema, cómo suenan las palabras de Madeleine de Scudéry en boca de
Lucrecia o qué dice y cómo lo dice Lucrecia, según esta autora francesa del
seiscientos.
En el argumento inicial se destaca la larga tradición de esta historia que
todavía se mantiene abierta a la polémica:

Aunque esta aventura haya llegado, hace tantos siglos, y sea

casi tan vieja como la antigua Roma, no se ha podido decidir
aún si ella hizo bien matándose tras su desgracia, o si no
hubiese sido mejor que Tarquinio la hubiera matado y morir
inocente, a pesar de que no hubiera sido considerada como
tal.
Escucha sus razones, lector, y, ya que su causa ha sido
expuesta a los ojos de todo el universo y todos los hombres
son sus jueces, da tu parecer después de tantos otros y
sírvete de un privilegio que ha sido reconocido a todo el
mundo; pero ya que ella habló, no la condenes sin haberla
oído.

Lucrecia se define a sí misma como una “desgraciada a la que la

indignación de los Dioses ha escogido para ser objeto de la más espantosa
tiranía de la que se haya oído hablar nunca. (...) una desgraciada a la que el
crimen de otro ha convertido en culpable”. La violación de Tarquinio, dice,
“me ha reducido al estado más deplorable en que una mujer cuyas inclinaciones
son totalmente nobles pueda encontrarse jamás”. Sabe que puede dudarse de
sus palabras cuando explica los hechos y reclama el derecho a ser creída: “Me
doy verdadera cuenta, generoso Colatino, de que mi discurso os sorprende y que
os cuesta creer lo que digo, pero, aun con todo, es totalmente cierto”. También
sabe muy bien que es necesario dar una dimensión política al acto de la
violación y por eso mismo explícita que Tarquinio, “por el ultraje que me ha
hecho, ha violado, al mismo tiempo, el derecho de gentes, el de la amistad, ha
ofendido a todo el pueblo romano y ha menospreciado a los Dioses; eso sería
suficiente para merecer el odio de todo el mundo”.
Lucrecia basa, de manera muy clara e insistente, su defensa en el derecho al
buen nombre, la fama, la gloria:

si quisiera hablar a favor mío, tan sólo podría decir que he

tenido en demasiada estima mi reputación. Sí, Colatino, el
crimen de Lucrecia es haber preferido su buen nombre a la
verdadera gloria (...) el miedo a ser considerada infame es la
única cosa que me ha convertido en ello. (...) No, Colatino,
no pude soportar que se pudiere acusar a Lucrecia de haber
faltado a su honor, que su memoria estuviere eternamente
manchada (...). He querido vivir, para conservar mi
reputación y para no morir sin venganza, y al ampararse de
mi espíritu una falsa imagen de la verdadera fama, me ha
hecho cometer un crimen del cual yo tenía miedo de ser
acusada.

No habla del honor de la familia, reclama y reivindica su propio buen

nombre, su buena fama, su gloria personal. Éste me parece un cambio
cualitativo importante y que se ha de tener en cuenta. Detrás de Lucrecia está
Madeleine de Scudéry, que lucha también por las críticas feroces que tenía que
soportar. Las mujeres tienen ya una conciencia de su propia valía, pero saben lo
difícil que es que ésta pase a la posteridad porque cualquier comentario
malévolo puede destruirla. Las palabras de Lucrecia-Madeleine son definitivas
en este sentido:

Lo que ha provocado mi desgracia es que he creído que la

fama de mi muerte no sería conocida. He dudado de la
equidad de los Dioses en esta ocasión y, sin recordar que
ellos hacen milagros cuando les place y que son los
 protectores de la inocencia, he vivido más de lo que debía
porque he sobrevivido a mi castidad.

Lucrecia no duda, está segura de lo que ha hecho y de lo que hace, sigue su

plan.

Me parece que, justificándome, denigro más al tirano, que

cuanto más inocente yo parezca más culpable parecerá él,
que cuanto más desgraciada soy más merece serlo él y
cuantas más lágrimas yo vierta más sangre le haréis verter a
él. He aquí, Colatino, la causa de mi discurso, de mis
lágrimas y de mi vida.

Sorprendentemente, Lucrecia-Madeleine es capaz de expresar de manera

inequívoca uno de los principios del feminismo actual. “Lo privado es político”
toma en su boca la forma de “una causa común y personal”:

He aquí, Colatino, quién es vuestro enemigo; id, pues, id

pues a atacarlo valientemente. No habréis acabado de contar
el ultraje que ha cometido conmigo cuando tendréis a todos
los romanos de vuestra parte. Esto será para ellos a la vez
una causa común y personal. Tendrán miedo por sus propias
mujeres, por sus hijas y por sus hermanas.

Cuando llega el momento del suicidio, la lucidez del discurso aumenta:

Esta última acción justificará todas las mías, hará nacer

soldados de la sangre que verteré para ayudaros a castigar a
mi tirano, y así yo misma ayudaré a vengarme. (...) No me
digáis, pues, que mi muerte es inútil ni que puede ser mal
explicada. No, quienes juzguen rectamente las cosas no la
tomarán por un efecto del crimen. El arrepentimiento de
ordinario hace verter más lágrimas que sangre, y la muerte,
si no me equivoco, es el remedio de los generosos o de los
desesperados.
 El análisis que hace del arrepentimiento y de las situaciones, de las causas,
del suicidio, es muy interesante y es un elemento que nos muestra cuál era el
talante racionalista de la época.

Arrepentirse es siempre señal de alguna debilidad, y quien es

capaz de ello no puede vivir después de haber faltado. Tengo
a mi favor la autoridad de todos los siglos que permite ver
que, casi siempre, todos los que han empleado su mano
contra su vida lo han hecho para librarse de la crueldad de la
fortuna, para evitar una muerte vergonzosa o para huir de la
esclavitud, y no para castigarse. Cuando hemos faltado,
siempre nos hemos juzgado favorablemente, y pocos se han
condenado a muerte ellos mismos.

La rotundidad de esta frase merece que sea destacada: “Yo no acabo ni por
arrepentimiento ni por desesperación, acabo por razón”.
El argumento de la Lucrecia clásica que no quiere servir de justificación, por
lo que respecta al adulterio, a las otras mujeres romanas, ahora toma una nueva
dimensión que incluye no tan sólo la autoestima, sino también el
reconocimiento de esas otras mujeres. Esta incipiente confianza en la
solidaridad femenina se nota cuando dice:

En lo que se refiere a las demás, el ejemplo de Lucrecia no

persuadirá nunca a las damas romanas a sobrevivir a su
honor. Tengo que justificar la estima que ellas han tenido
siempre por mi virtud.

Acaba con unas consignas de lucha muy duras; la política del momento
traiciona otra vez a Madeleine de Scudéry en las palabras de la heroína:

No olvidéis nada para vengarme, emplead el hierro, el fuego

y el veneno, todas las violencias son justas contra los
usurpadores. Hay que unir el artificio a la fuerza cuando el
valor no es suficiente para destruirlos. Pensad en la justicia
de vuestra causa, recordad la castidad de Lucrecia, el amor
que habéis sentido siempre hacia ella y el que ella os ha
tenido siempre. No olvidéis jamás la pasión que ella ha
 tenido siempre por la gloria y el odio que ha tenido siempre
hacia el vicio.
Creedla más desgraciada que culpable, y con todas estas
cosas, generoso Colatino, gestad en vuestro espirito un odio
irreconciliable contra el tirano. Pero, para no retrasar más tan
noble venganza, id, Colatino, id; yo acabo este funesto
discurso acabando mi vida. Y he aquí un puñal para
castigarme y para mostraros cómo se ha de atravesar el
corazón de un tirano.

Mademoiselle de Scudéry hizo su interpretación de la historia inacabable de

Lucrecia y apuntó aspectos en los que la ginecocrítica tiene que profundizar. Si
a lo largo de la tradición la figura y la actuación de Lucrecia se había valorado
por lo que tenía de modelo, ahora se impone su valoración por lo que tiene de
transgresión: una mujer objeto de deseo ilícito se mata para afirmar el valor
supremo de la fidelidad conyugal y la castidad, pero, también, en solidaridad
con las otras mujeres, para afirmar el derecho a su propio cuerpo, el derecho al
buen nombre y la buena fama, y para comprometer a la sociedad en la exigencia
del castigo al violador.
En lo que se refiere a la Antigüedad clásica, es necesario insistir en la línea
de recuperación e interpretación de las figuras femeninas individuales y de la
historia de las mujeres en general, porque siempre se habla de ellas con mucha
ambigüedad y sirven igual para justificaciones contradictorias, por ejemplo: la
situación y la condición de las mujeres en la Antigüedad era tan mala que es
normal que aún ahora estemos tan mal, o estaban tan mal que ya se ve que ahora
estamos mucho mejor. Hay, al margen de la historia de los varones y del
simbólico masculino, que encontrar la verdadera historia de las mujeres y
construir el simbólico femenino que nos tiene que servir para siempre.
Continuemos...

BIBLIOGRAFÍA

DONALDSON, Ian. The Rapes of Lucretia. A Myth and its Transformations,

Claredon Press, Oxford, 1982.
FRENZEL, Elisabeth. Diccionario de argumentos de la literatura universal,
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McLEOD, Glenda. Virtue and Venom. Catalogs ofWomen from Antiquity to the
Renaissance, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1991.
 La educación de las mujeres
en la novela de la Restauración

Guadalupe Gómez-Ferrer Morant

Universidad Complutense

Afirmar que actualmente la Historia sufre una crisis de identidad creo que no
es descubrir ningún secreto. La Historia está en continuo proceso de
redefinición, y, actualmente, ni la Historia ni los historiadores encuentran fácil y
digno acomodo en la sociedad, porque, de alguna manera, la Historia ha dejado
51
de ser una disciplina viva.
No es ocasión de entrar a reflexionar sobre el tema, pero sí conviene
recordar, tal vez, que, de la misma forma que en los últimos años hemos asistido
a una renovación del campo científico con excelentes y eficaces logros, la
Historia ha tenido también su renovación. La Historia, como otras ciencias
sociales y humanas, y seguramente en mayor medida, ha experimentado una
serie de retos a los que ha tratado de responder de muy diversas maneras. Una
vía ha sido ensanchando su punto de mira: integrando nuevos temas, intentando
nuevos enfoques, incorporando nuevas técnicas... En esta trayectoria, sin
embargo, creo que se ha producido un cierto desequilibrio que ayudaría a
explicar esta falta de respetabilidad con que la historia es percibida en nuestra
sociedad. Se ha cuidado mucho de mejorar los instrumentos utilizados para el
tratamiento de las fuentes en un mundo que se encandila ante la Ciencia y la
Técnica, pero no se ha insistido suficientemente sobre el sentido y el
conocimiento de la Historia, es decir, sobre algo tan esencial como es su validez
y su interés para la comprensión del mundo en que vivimos.

Scriptura 12 (1996), 51-75

 En algunos lugares -Francia podría ser un buen ejemplo-, el historiador tiene
un lugar y un prestigio indiscutido1; en España, por diversas y complejas
motivaciones, estamos muy lejos de ello. Sin embargo, en la práctica, el
quehacer del historiador -español, francés, alemán o británico-, salvando
escuelas o compromisos ideológicos, sigue los mismos caminos.
Actualmente el objeto de la historia es todo aquello que hace referencia a la
persona humana; y, por ello, el historiador trata de aproximarse con buenas
bases científicas, no sólo a la vida política, o a los conflictos entre estados,
culturas y civilizaciones, sino también a los esquemas mentales y formas de
vida de los distintos grupos humanos. En suma, como acabo de señalar, también
la historia se ha renovado. Ahora bien, debemos tener muy claro que, a la hora
de elegir el objeto de la investigación, el historiador debe hacerlo desde el
horizonte del tiempo presente, es decir, desde su propia situación histórica. Y
es, tal vez, a partir de este supuesto, como puede empezar a explicarse que los
estudios sobre la historia de las mujeres o la historia de las relaciones de género
hayan adquirido una gran expansión en nuestro país durante los últimos años.
La presencia activa de las mujeres en la vida pública es algo relativamente
reciente entre nosostros, y, sin duda, ha facilitado este campo de investigación.
Las mujeres, al tratar de abordar su pasado, han caído en la cuenta de su total
ausencia en el proceso histórico, tal y como aparece en los trabajos
historiográficos al uso2. Este hecho, junto con la apertura de la historia en un
afán de apresar el proceso de la humanidad, ha permitido el desarrollo de estas
investigaciones.
Para reconstruir una historia de las relaciones de género, es evidente que hay
que hacer nuevas preguntas a viejas fuentes. Pero también es necesario recurrir

4-
1 F. Dosse, La historia en migajas, Alfons el Magnánim, Valencia, 1988, pp. 7-11.
2 M. Nash, “Desde la invisibilidad de a la presencia de la mujer en la historia: corrientes
historiográfícas y marcos conceptuales de la nueva historia de la mujer”, en Actas de las
Primeras Jornadas de Investigación Inter disciplinaria. Universidad Autónoma de
Madrid, 1982. En los últimos años, han aparecido obras de conjunto sobre la historia de
las mujeres que nos permiten tomar conciencia de lo incompleto de los enfoques hechos
sobre distintos temas y diversos períodos, al tiempo que amplían la perspectiva del
historiador y dan sugestivas pistas para tener unas visiones más omnicomprensivas de
la realidad histórica. Me refiero especialmente a la Historia de las mujeres, dirigida por
Georges Duby y Michel Perrot (Taurus, Madrid, 1993), y a la obra de B.S. Anderson y
J. Zinsser, Historia de las mujeres. Una historia propia (Crítica, Barcelona, 1991),
cuyo apéndice trata de la historia de las mujeres en España.
a fuentes nuevas. Desde esta perspectiva, creo que la literatura puede ser de
gran utilidad para el historiador a condición de utilizarla con una metodología
adecuada. Conviene tener presente que en ella no encontraremos datos de
historia externa, que habrá que ver, en todo caso, de dónde los tomó el
novelista; pero sí encontraremos el testimonio de una mentalidad, la
encamación social de una ideología, de unas creencias, de unas formas de
vida3...
En la actualidad la lectura histórica del texto literario ha proporcionado
excelentes resultados: la recreación de atmósferas, la aproximación al
conocimiento de mentalidades, el acercamiento a la trayectoria vital de los
escritores son, entre otros, buena muestra de ello. Pero todavía son muy escasos
los temas abordados desde esta perspectiva feminista. En los diferentes análisis
literarios hechos con fines historiográficos, se observa una larga enumeración
de problemas, pero casi siempre aparece una misma laguna: la ausencia de
referencias a la posición que las mujeres ocupan en el contexto social, a las
relaciones entre los sexos...
En fin, la lectura histórica de la literatura hecha desde la perspectiva de las
mujeres, tiene por objeto analizar una serie de cuestiones: la representación
literaria de las mismas y los espacios que le son propios; las imágenes, los
símbolos y metáforas que se atribuyen a lo femenino; los rasgos que informan
las funciones que se asignan a hombres y mujeres; la valoración de actitudes,
conductas y sentimientos con que aparecen los personajes masculinos y
femeninos..., y un largo etcétera4. Desde esta perspectiva me propongo
acercarme a la novela del último cuarto del siglo XIX, y más concretamente a la
obra de Emilia Pardo Bazán, con el fin de conocer qué tipo de educación
recibían las jóvenes y cuál era la finalidad de la misma. Se trata, pues, de
intentar averiguar alguna de las motivacioness que subyacían a las distintas
funciones que aquella sociedad asignaba a sus mujeres.
Y todavía una última aclaración. ¿Por qué este tema y no otro? La irrupción
de las mujeres en el mundo de las profesiones liberales y la igualdad de

3 J.M. Jover Zamora, “De la literatura como fuente histórica”, Boletín de la Real
Academia de la Historia, tomo 189 (1992), pp. 23-42.
4 Sobre este tema puede resultar muy útil la obra de T. Moi, Teoría literaria feminista.
Cátedra, Madrid, 1988. Vid. también Rita Felski, Beyo.nd Feminist Aesthetics: Feminist
Literature and Social Change, Harvard University Press, Cambridge, 1989; P. Palmer,
Contemporary Woman ’s Fiction: Narrativa Practive and Feminist Theory, Harvester
Wheatsheaf, New York, 1989.
oportunidades con el hombre que, con todas las matizaciones y excepciones que
se quiera, se va generalizando, han producido unos cambios en la organización
de nuestra vida cotidiana que voces muy autorizadas no han dudado en calificar
como una de las mayores revoluciones de los tiempos modernos. Ello me ha
llevado a reflexionar acerca de cuáles fueron las razones que motivaron y
dificultaron la resistencia de las mujeres a salir del mundo doméstico, cuando
todo parecía dispuesto para que accedieran libremente al mundo de la educación
y del trabajo. Y creo que una primera aproximación al tema nos la puede
proporcionar la literatura.

I. La educación de las mujeres en los últimos lustros del siglo XIX

a) Las coordenadas históricas

Bueno será comenzar recordando el contexto histórico en que transcurre la

vida de estas mujeres. Durante los años que subsiguen a la revolución de 1868,
tienen lugar una serie de acontecimientos importantes en la historia de la
Península: el desarrollo de un capitalismo puesto en marcha durante la era
isabelina5, el auge de una burguesía que se ha vuelto conservadora6, el
desarrollo del mundo obrero al hilo de una industrialización tardía y precaria
pero innegable7, el logro formal de unas libertades democráticas8, la fase de
ascenso de una cultura que merecidamente ha recibido el nombre de Edad de
^lata9. Todo este conjunto de fenómenos, y otros más que no es pertinente
señalar ahora, determinan unos cambios en la sociedad española, y crean unas

5 G. Tortella, Los orígenes del capitalismo en España, Taurus, Madrid, 1973.

6 M. Martínez Cuadrado, La burguesía conservadora (1874-1931), Alfaguara, Madrid,
1973. Volumen VI de la Historia de España, dirigida por M. Artola.
7 M. Tuñón de Lara, El movimiento obrero en la historia de España, Taurus Madrid
1972.
8
J.M. Jover Zamora, “La época de la Restauración: panorama político-social, 1895-
1902”, en Revolución burguesa, oligarquía y constitucionalismo (1874-1923), Labor,
Barcelona, 1981, pp. 291 y ss. Volumen VIII de la Historia de España, dirigida por M.
Tuñón de Lara.
1 J.C. Mainer, La Edad de Plata, Frontera, Barcelona, 1975.
condiciones materiales y mentales adecuadas para que se produzcan unas
transformaciones en el seno de la misma, transformaciones que afectarán
directamente a la vida de las mujeres y cuestionarán también directamente el
papel que éstas desempeñan en la comunidad.
Por ello, este período ofrece un interesante campo de estudio para
aprehender primero, para entender después, algunos de los problemas que se les
plantean a las mujeres que viven en un contexto histórico que empieza a
exprerimentar los frutos de la modernización. Frutos, por otra parte, que se van
a manifestar en el terreno de la historia social que se centra en la historia de las
mujeres, de manera tímida pero muy significativa. Estos años resultan tal vez
menos ricos en cuanto a logros se refiere que el primer tercio del siglo XX:
recordemos el porcentaje femenino que acude a las aulas de enseñanza media o
superior en 1890 y en 1930, recordemos también las diferencias existentes entre
la Gloría de Pérez Galdós (1877) y Nuestra Natacha de Casona (1936); y, sin
embargo, los últimos lustros del siglo XIX tienen el interés de ofrecemos un
excelente punto de partida para considerar cómo surgen en el seno de la
sociedad española los primeros intentos, por parte de las mujeres de las clases
medias, para acceder a la educación intelectual y obtener un puesto en el mundo
laboral.
Es indudable que la novela del último cuarto del siglo XIX ofrece una
excelente cantera para analizar lo que podríamos llamar el mundo de las
mujeres: su horizonte mental, su papel social, su vida cotidiana...; y ello,
precisamente, en el contexto de un mundo que se transforma y que,
lógicamente, tiene también su faceta de cambio en lo que respecta a la posición
de las mujeres en la sociedad.
Para atender adecuadamente el problema de la situación de éstas a finales del
siglo XIX, es conveniente partir del contexto real de una sociedad connotada, o
mejor, condicionada por una serie de factores que no debemos olvidar, si
tratamos de acercamos al tema con rigor científico. Creo que es necesario,
aunque ahora en función de las limitaciones que nos impone la ocasión no
podamos entrar en su análisis, hacer una referencia a las condiciones objetivas
que, de alguna manera, han ido marcando el destino de las mujeres; me refiero,
claro está, a unos condicionamientos históricos, a una concreta vida material, a
un determinado horizonte mental.
Reduciéndonos al mundo de las clases medias, puesto que de las clases
medias vamos a tratar, conviene tener en cuenta algunos hechos.
 En la España del último cuarto del siglo XIX se está empezando a
modernizar el régimen demográfico; pero la vida de las mujeres está muy
marcada todavía por los embarazos continuados, por la práctica de la lactancia
larga, por la presencia frecuente de la mortandad infantil en el seno de la
familia. Las mujeres no trabajan fuera del hogar; ni está bien visto socialmente,
ni están preparadas para hacerlo con decoro. Recordemos su escaso índice de
alfabetización10, y la limitación y precariedad de puestos que ofrecía ~a los
propios varones- el sector terciario.
La vida de las mujeres hay que encuadrarla en el marco de la vida doméstica,
sometida -en la mayoría de los casos en el mundo de las clases medias- a una
economía ajustada: ello le obliga a hacer frente a una serie de tareas, que
resultan a menudo incómodas, debido tanto a la casi nula difusión de la técnica
en la casa como a la absoluta falta de confort, idea que por entonces empieza a
formularse. Tengamos también presente que, en el seno del hogar, tanto en la
alimentación como en el vestido, se vivía de modo bastante artesanal, y que el
cuidado y conservación de las casas -sin luz eléctrica, ni gas, ni agua corriente-,
situadas muchas veces al borde de calles sin asfaltar por las que circulaban
coches de tracción animal, requería permanente atención y ocupaba gran parte
del tiempo de las mujeres. Y digo de las mujeres, y no de los hombres, porque
en unos aspectos -en los estrictamente fisiológicos- ellas eran insustituibles, y,
en otros, todo un sistema de inercias y tradiciones había centrado y perpetuado
en este sexo.
En Europa -y también en España- se ha asentado la revolución liberal y,
consecuentemente, se ha producido una serie de cambios económicos, políticos,
sociales, culturales... Ahora bien, en la realidad del país se observa un desajuste
fntre los logros que debe reportar esa transformación y la actitud bastante
inmovilista que se observa en el mundo femenino. Una serie de inercias, y un
conjunto de tradiciones, hará difícil el cambio de las mujeres en la sociedad, el
cambio de papeles y de derechos que ésta les asigna y les concede11. Un

10 En 1900, el 57 % de las mujeres no sabía leer ni escribir. Vid. R.M. Capel, El trabajo
y la educación de las mujeres en España (1900-1930), Ministerio de Cultura, Madrid,
1981; especialmente el capítulo VII.
" M. Nash, Mujer, familia y trabajo en España 1875-1936, Anthropos, Barcelona,
1983, pp. 13 y ss. Vid. J. Panadés y Poblet, La educación de la mujer según los más
ilustres moralistas e higienistas de ambos sexos, Seix y Compañía, Barcelona, 1878,
tomo III. G. Nielfa, “La revolución liberal desde la perspectiva del género”, en G.
Gómez-Ferrer (ed.), Las relaciones de género, AYER n° 17, Madrid, 1995.
cambio, sin embargo, que en la transición de un siglo a otro empieza a
percibirse: un cambio que tiene sus pioneros, fundamentalmente, en reducidos
círculos de mujeres y en algunos intelectuales para los que la indigencia moral e
intelectual femenina, con la serie de contradicciones que ello comporta, servirá
de revulsivo1'. Desde este punto de vista, los mundos de ficción puestos en pie
por la novela de la época ofrecen unos documentos inapreciables para entender
el conjunto de vigencias sociales que contribuyen a crear y a mantener el ideal
femenino de la España finisecular13.

b) El tema de la educación femenina en los autores del último cuarto del siglo
XIX

En los últimos lustros del siglo XIX, la legislación permite el acceso de las
mujeres a determinados puestos del sector terciario, y facilita su acceso al
mundo universitario. Ahora bien, ni la novela de los años setenta, de carácter
ideocrático, ni la de los años ochenta, de orientación naturalista, se plantean
como tema central el problema de la educación femenina ni cuestionan el papel
que las mujeres deben desempeñar dentro de la sociedad. En general, los

12 G. Scanlon, La polémica feminista en la España contemporánea (1868-1974), Siglo

XXI, Madrid, 1976, capítulo I. Vid. también G. di Febo, Orígenes del debate feminista
en España. La escuela krausista y la Institución Libre de Enseñanza (1870-1890), en
“Sistemas”, n° 12 (enero de 1976). A. Posada, Feminismo, Madrid (Publicado en “La
España Moderna”, noviembre 1896-abril 1898).
13 Empleo el término vigencia social en el sentido orteguiano, es decir, me refiero al
‘estado colectivo de creencia’. Un estado colectivo de creencia que,
independientemente de las opiniones divergentes que puedan mantener algunos
individuos a título personal, se impone la sociedad. Y es precisamente este sistema
colectivo de creencias lo que la novela nos revela con toda su complejidad y riqueza de
matices. Tal vez no resulte superfluo recordar, por su precisión, las palabras del mismo
Ortega: “Lo específico, lo constitutivo de la opinión colectiva es que su existencia no
depende de que sea o no aceptada por un individuo determinado (...). Se dice de una ley
que es vigente cuando sus efectos no depende de que yo la reconozca, sino que actúa y
opera prescindiendo de mi adhesión. Pues lo mismo la creencia colectiva, para existir y
gravitar sobre mí y acaso aplastarme, no necesita que yo, individuo determinado, crea
en ello”. Vid. J. Ortega y Gasset, La historia como sistema, Sarpe, Madrid, 1984, pp.
39-40.
escritores no se cuestionan el tema y asumen las vigencias sociales del
momento, de las que ellos, sin duda, participan.
Algunos novelistas, como Palacio Valdés, lo que hacen en estos momentos
en que la sociedad española comienza a plantearse este tema “recordemos que
en 1882 tiene lugar el Primer Congreso Pedagógico- es respaldar con su obra el
papel tradicional de las mujeres14. Otros escritores, sin embargo, como Clarín
en La Regenta, sin abordar directamente el tema, señalan las insatisfacciones,
los desequilibrios y las frustaciones que tanto el sistema educativo como el
limitado papel que corresponde a las mujeres en el contexto social crean a la
protagonista. Pero será fundamentalmente en los años noventa, cuando el tema
de la educación de las mujeres aparezca en la literatura como un enfoque
crítico.
En la última década del siglo, tanto el problema de su educación como el
papel que deben tener en la sociedad saltan a las páginas de la novela y son
objeto de diversas respuestas. En unas ocasiones, para cuestionarlo
abiertamente: recordemos Tristana (1892), de Benito Pérez Galdós, o
Memorias de un solterón (1896), de Emilia Pardo Bazán; si bien la solución
novelística que se propone es radicalmente distinta en ambos escritores, debido
en buena parte al diferencte condicionamiento que impone el propio sexo y la
propia biografía". En otras ocasiones, aunque el tema no se cuestiona
directamente, los resultados de la educación vigente resultan tan estériles y tan
paradójicos que obligan a reflexionar acerca de la conveniencia de una nueva
orientación: recordemos, por ejemplo, el mundo femenino de Arroz y tartana
(1894). En esta ocasión la frivolidad de las hijas de la protagonista, su
infantilismo, su total despreocupación de los problemas familiares, su
•desinterés, en fin, por todo lo que no sea lograr un novio adecuado un “buen
partido” sería más exacto decir, ofrecen un cuadro lamentable y constituyen un
buen exponente del tipo medio de la joven de clase media carente de
instrucción, de cultura y de sensibilidad para enfrentarse con su propia vida de

14 Sobre este tema, vid. G. Gómez-Ferrer Morant, “Mentalidades y patrones de

conducta en la España de la Restauración”, en Homenaje a los profesores J.M. Jover
Zamora y V. Palacio Atará, Universidad Complutense, Madrid, 1990, pp. 703-729,
especialmente la página 713.
15 He tenido ocasión de hacer unas breves reflexiones sobre el tema en “La imagen de la
mujer en la novela de la Restauración”, en AA.VV., Mujer y sociedad (1700-1975),
Ministerio de Cultura, Madrid, 1982, pp. 181 y ss.
una manera personal en función de sus circunstancias y de sus propias
inclinaciones y aptitudes16.
Vamos a centramos fundamentalmente en la novelística de doña Emilia
Pardo Bazán, cuyo enfoque del problema resulta muy significativo en virtud de
su especial sesibilidad hacia un tema que, como mujer y como intelectual,
despierta y llama poderosamente su atención, constituyendo uno de los objetos
de su reflexión y de su actividad17.

c) El testimonio de la obra de Emilia Pardo Bazán

Al analizar el tratamiento que el tema de la educación recibe a lo largo de la

carrera novelística de Emilia Pardo Bazán, lo primero que salta a la vista es la
profundización y enriquecimiento de matices de que el tema es objeto. No es
momento de analizarlo pormenorizadamente; señalaré sólo alguno de los
aspectos tratados por la escritora, fijándome en la situación de los personajes
femeninos pardobazanianos entre los años de su adolescencia y el momento de
• •18
su matrimonio .
Es sabido que toda la educación de las niñas durante el último cuarto del
siglo XIX está orientada exclusivamente a la vida familiar y, en primer
término, a que la joven logre el status de casada. Sabemos también que la
muchacha de clase media tiene un horizonte mental muy reducido, vive
sometida primero a la tutela del padre y luego a la del marido, y que, por

16 G. Gómez-Ferrer Morant, “El mundo social de Arroz y tartana”, Revista

Internacional de Sociología, tomo LXII, n° 50 (1984), pp. 422.
17 Emilia Pardo Bazán actuó incansablemente en favor de la promoción social, cultural
y política de la mujer. No sólo su obra novelística constituye un alegato en este sentido,
sino también sus artículos en distintas revistas y su participación en el Congreso
Pedagógico de 1892. Vid. R. Hilton, “Emilia Pardo Bazán et le mouvement politique en
Espagne”, Bulletin Hispanique, n° 54 (1952), pp. 153-164; Leda Schiamo (ed.), Emilia
Pardo Bazán. La mujer española, Editora Nacional, Madrid, 1981; Carmen Bravo
Villasante, Vida y obra de Emilia Pardo Bazán, Revista de Occidente, Madrid, 1962; y
N. Clemessy, Emilia Pardo Bazán Romanciére, Centre de Recherches Hispaniques,
París, 1973.
18 Sobre este tema, vid. Mariko Higasa, El concepto de la educación femenina en el
feminismo de Emilia Pardo Bazán, tesis leída en la Universidad de Osaka en 1990. Se
trata de una tesis dactilografiada, que he tenido ocasión de manejar por cortesía de la
autora.
supuesto, tanto su iniciativa como su curiosidad intelectual están claramente
limitadas por un conjunto de normas que dificultan el desarrollo equilibrado de
su personalidad. Doña Emilia, consciente de esta realidad, siente el imperativo
de remover los obstáculos que impiden cruzar esos límites; doña Emilia,
consciente también de las resistencias de todo tipo que ofrece la sociedad pero
profundamente preocupada por este tema, trabaja activamente por conseguir
unos márgenes de libertad para la mujer fuera del marco del hogar.
Desde el comienzo de su carrera novelística, la escritora gallega pondrá de
manifiesto las presiones, los tabúes, los clisés que actúan sobre las mujeres,
buscando incluso situaciones límite qpero no extrañas a la realidad- que
preparen al lector para entender las propuestas de Feíta, la protagonista de
Memorias de un solterón (1896), cuando ésta pone de manifiesto la injusticia y
las contradicciones que comportan las vigencias sociales existentes al respecto,
y reclama para las mujeres el derecho a la educación y al trabajo en pie de
igualdad con el hombre. Tratemos de ver, aunque sea muy rápidamente, la
dialéctica de doña Emilia.
En su segunda novela, Un viaje de novios (1881), la escritora deja constancia
de una realidad social: el destino primordial de las mujeres es conseguir un
marido que les permita ascender en la escala social. Este objetivo se convierte
en el deseo más ferviente de Joaquín González, el Leonés, padre de Lucía, que
no regateará ningún esfuerzo por conseguir para su hija un marido que la sitúe
en una posición social más sólida, encaminando a esta finalidad toda la
educación de la muchacha:

Quiso el señor Joaquín, a su modo, educar bien a Lucía, (...)

enseñaron a Lucía a chapurrear algo de francés y a teclear un
poco el piano; ideas serias, perdone usted por Dios;
conocimientos de la sociedad, cero, y como ciencia femenina
-ciencia harto más complicada y vasta de lo que piensan los
profanos-, alguna laborcica tediosa e inútil, amén de fea;
cortes de zapatillas de pásimo gusto, pecheras de camisas
bordadas, faltriqueras de abalorio (,..)19

Es tremenda la ignorancia que, en múltiples ocasiones, manifiesta Lucía, la

protagonista, y resulta muy significativa la reacción del hombre y de la propia

19 Emilia Pardo Bazán, Obras completas /, Aguilar, Madrid, 1947, p. 82.

mujer ante ello. Ignacio Artegui -otro personaje de esta novela- satisface las
preguntas de Lucía acerca del firmamento y le explica que el sol es una estrella.
Ella se asombra y exclama:

¡Ay que gusto saber todo eso! En el colegio no nos

enseñaron ni jota de esas cosas y se reía de mí doña
Romualda cuando le dije que iba a preguntarle al padre
Urtazu lo que son las estrellas y el sol y la luna.

Parece que Lucía no se avergüenza de su ignorancia como ocurriría,

posiblemente, si fuera un hombre. Mas, por otra parte, Artegui se muestra
encantado de su falta de instrucción y, más que menosprecio o piedad hacia su
ignorancia, encuentra gran placer en enseñarle estas nociones elementales
erigiéndose en maestro de la mujer.
Pero volvamos al padre. En la mente del señor Joaquín, una educación
basada en una instrucción seria -o, en todo caso y según las circunstancias,
semejante a la del varón- debe perseguir llevar a la joven por el camino más
adecuado para que la muchacha pueda casarse con un hombre de una esfera
social más elevada y obtener así un ascenso social:

Creía el señor Joaquín, a pie juntillas, haber dado educación

bastante a su hija (...) no faltaba al Leonés la aspiración
propia de todo hombre que ejerce humildes oficios y se ganó
con sudores el pan de que su descencia beneficiase tamaños
esfuerzos ascendiendo un peldaño en la escala social (...) Y
luchando entre el modesto convencimiento de su falta de
alcurnia y la certeza moral de que Lucía a grandes puestos
estaba destinada, vino a parar a la razonable conclusión de
que el matrimonio realizaría la anhelada metamorfosis de la
muchacha en dama. Un yerno empingorotado fue desde
entonces el anhelo perenne del antiguo lonjista.21

Tal vez sea interesante notar que, en el bienintencionado designio paterno

respecto al matrimonio de Lucía, éste no llega a plantearse la prioridad de la

20 Emilia Pardo Bazán, Un viaje de novios, en op. cit., p. 115.

21 Ibid., pp. 82-83.
 conveniencia de proporcionar a la muchacha los medios necesario para que ella
desarrolle sus facultades personales; por el contrario, el bueno de don Joaquín
identifica el hecho de conseguir un “buen marido” con el logro del mayor bien,
de la mayor felicidad a la que puede aspirar la joven".
Otro hecho que llama la atención en la actitud paterna es el grado de
exigencia respecto a las condiciones personales del galán, actitud que varía, sin
duda, en función de la necesidad que tengan los padres de casar a la muchacha
y, sobre todo, de las ventajas económicas y sociales que proporicione el futuro
marido. El pretendiente de Lucía es Aurelio Miranda, hombre maduro y
disoluto; un burócrata que llega a León aquejado de una enfermedad hepática,
con su fortuna quebrantada, y con el decidido propósito de casarse con la hija de
la familia más rica de la localidad a fin de sanear su hacienda y conseguir una
mujer que le cuide. Miranda, a pesar de ser un hombre de costumbres libres,
busca una mujer religiosa y de comportamiento intachable, y encuentra que
Lucía cumple el conjunto de sus aspiraciones. Pero lo curioso del caso es que el
padre de Lucía se muestra honrado y encantado al conocer el deseo de Miranda
de casarse con su hija. El hecho es frecuente en la novela de la época, y muy
especialmente en la de Emilia Pardo Bazán. Recordemos, también a este
respecto, la predisposición de Benicio Neira, en Memorias de un solterón, hacia
Baltasar Sobrado, solterón inmensamente rico, posible pretendiente de una de
sus nueve hijas. Don Benicio, haciendo caso omiso del talante moral que indica
tanto el comportamiento de Sobrado con Amparo, La Tribuna, como el
desentendimiento respecto del hijo tenido con ésta, sólo encuentra disculpas
para el que juzga su futuro yerno, por el hecho de que éste, con sus grandes
^ bienes de fortuna, puede sacar a la familia Neira de la crujía económica por la
que atraviesa y proporcionarle ante la sociedad de Marineda un respaldo social
del que anda bien necesitada. El espejuelo de la riqueza, de “situar” bien a su
hija, se impone, pues, a cualquier otra consideración:

22 Y es lógico que sea así; en un primer momento, incluso las feministas tenían un
horizonte bastante limitado. Señala Carmen Zulueta que, si bien creían que no se debía
“preparar a las muchachas específicamente para ser esposas y madres, cuando no se
siente la necesidad de preparar a los hombres para ser esposos y padres”, pensaban que
el propósito principal de la educación femenina debía ser conseguir que las estudiantes
fuesen “mejores madres y esposas” y, también, “capacitarlas para que ocupen puestos
de maestra (C. Zulueta, Cien años de educación de la mujer española. Castalia,
Madrid, 1992, p. 33).
 Se explayó Neira, repitiendo una y mil veces que el
encontrar un yerno semejante había sido un ensueño, su
ilusión (...). Le descubro a usted el fondo de mi conciencia...
Ya sabe usted qué poco tengo de ambicioso (...). Pues lo raro
es que por cuenta de mis hijas noto que se me desarrolla una
desatentada ambición (...).
~E1 defecto de Sobrado “dije, deseoso de calmar algo la
fiebre de ilusiones de Neira- es que siempre fue aficionado a
las faldas, y a toda clase de faldas... Usted no desconocerá
esa crónica.
-¡Pchs!... Sí, ¿quién lo duda? He oído (...) la historia de la
cigarrera... ¡Bah! Debilidades humanas, debilidades
humanas... En los pocos años deben disculparse ciertas
cosidas (...).
-No; pero tenga usted entendido que, (...) este Baltasar,
entonces oficial de Infantería, la sedujo, parece que con
palabra de casamiento.
-¡Palabra de casamiento, palabra de casamiento! ¿Y quién
mandó a la muy simple creer en cuentos de brujas? ¿Andan
los oficiales por ahí casándose con las cigarreras? -protestó
don Benicio impaciente- ¡Casarse! Famoso punto será la tal
-prosiguió cada vez más extraviado por su cariño de
padre-.

En fin, teniendo en cuenta que el matrimonio es el objetivo principal de la

mujer desde el momento en que alcanza la adolescencia, resulta coherente que
dedique la mayor parte de su atención, de su preocupación y de su educación a
ponerse en condiciones de realizarlo de la manera más brillante posible. Ahora
bien, si pasa el tiempo y la muchacha no encuentra el apetecido novio
-adecuado, por supuesto, a su situación social-, es frecuente que se apodere de
ella una crispación y un nerviosismo que la precipita hacia un hombre que no la
atrae, que no ama y con el que no tiene ningún punto en común que le garantice
una tranquila convivencia. Recordemos las confidencias de Feíta a don Benicio
Neira a propósito de su hermana:

23 Emilia Pardo Bazán, Memorias de un solterón, en Obras completas //, Aguilar,

Madrid, 1947, pp. 549-550.
 Tula tiene amores... Se lo juro, papá, tiene amores con un
cojo, con un escribiente de la Diputación... Se cartean... Los
tendría con el palo de una escoba, créame, con el afán que le
ha entrado por el novio...24

Pero conviene preguntarse, ¿cómo se entiende el matrimonio? Creo que hay

que tener en cuenta, moviéndonos en la perspectiva que nos ofrecen los mundos
de ficción, una doble óptica: la de los padres y la de las hijas. Para los
progenitores, el matrimonio -sobre todo si comporta un ascenso social- supone
la tranquilidad respecto al futuro de la muchacha, cuya seguridad queda
garantizada. No olvidemos que la mujer es un ser que necesita tutela y que, en
muchos casos -en la mayoría, en el seno de las clases medias-, carece de bienes
para mantenerse. Por ello el padre, al casar a la hija, transfiere al marido su
cuidado material y moral, y es evidente que el matrimonio de la hija supone
para los padres el fin de toda una vida de angustias e incertidumbres; comenta
don Benicio:

Mentiría si dijera que no cavilo en lo del establecimiento de

64
las niñas... ¿Qué harán cuando yo falte? ¿Qué va a ser de
ellas, con pocos intereses, sin guía ni dirección, sin nadie
que las guíe y las aconseje? (...) ¡Qué destino espera a estas
chiquitas!2'

En cambio, para la muchacha el matrimonio supone, de alguna manera, la

verdadera mayoría de edad, el logro de un status, de una respetabilidad social
que no disfrutaría jamás como hija de familia, la ilusión de una emancipación
que, de hecho y sin embargo, no encontrará. El matrimonio, la boda, supone
seguir la trayectoria más conveniente para las mujeres. Recordemos el momento
en que el Leonés le cuenta a su hija la proposición de Aurelio Miranda y le
pregunta si está enamorada de él. Lucía le responde que no sabe lo que es estar
enamorada, pero que se le figura que es algo bullanguero. El breve diálogo entre
ambos es tan significativo que hace innecesario todo comentario:

“4 Emilia Pardo Bazán, Doña Milagros, en Obras completas II, Aguilar, Madrid, 1947
p. 494.
25 Ibid., p. 452.
 -Pero esos amores de bullanga, ¿qué falta hacen para ser
buenos casados?
-Yo supongo que ninguna. Para ser buena casada, dice el
padre Urtazu que lo preciso es la gracia de Dios y paciencia.
Mucha paciencia.
-Pues siendo así, niña, creo que no debes hacer un desaire al
señor Miranda. Es todo un señor, y en política, vamos, es
mucho olfato el suyo. ¿A ti no te desagrada?
-Ya le he dicho que no.26

Y es que para ella, como para muchas mujeres, el matrimonio no es más que
una manera de cumplir una etapa más de la vida; una etapa que comporta, por
una parte, respetabilidad social y, por otra, permite el cumplimiento de un deber
que se inculca desde la escuela: el dar gusto a los padres. Así lo confiesa la
misma protagonista:

Siempre desee casarme a gusto del viejecito y no afligirlo

con esos amoríos y esas locuras con que otras muchachas
disgustan a sus padres... Al señor Miranda ya lo conocía, y
al padre le gustaba tanto, que entonces, calculé: mejor, así
me libro de cuidado. Cierro los ojos, digo que sí y ya está
r 27
todo hecho. Mi padre se pone tan contento y yo también.

Por lo demás, son numerosos los testimonios de las satisfacciones que, en

orden a la liberación de una fuerte autoridad paterna, experimenta la muchacha
al casarse28; pero son numerosas, también, las muestras de los límites en los
que se mueve su capacidad de iniciativa una vez logrado el matrimonio;
capacidad de iniciativa, en fin, que viene muy condicionada por la misma
legislación29. Pero dentro de los mundos de ficción, que es el tema que hoy nos

26 Emilia Pardo Bazán, Un viaje de novios, en Obras completas 1, Aguilar, Madrid, pp.
91 -92. El subrayado es mío.
27 Ibid., p. 106.
2%lbid, p. 95.
29 El Código Civil de 1889 deja bien clara la limitación jurídica de lasmujeres. Vid. J.
Abella, Código Civil vigente en la Península y Ultramar. Reformado conforme a lo
dispuesto en la Ley de 26 de mayo y Real Decreto de 24 de julio de 1889, Viuda e Hijos
de la Riva, Madrid, 1890; especialmente los artículos 22, 42, 45, 55-66, 237 y 1336-
ocupa, resulta evidente que es en el marco del hogar, en las cuestiones de orden
doméstico, en el gobierno y educación de los hijos e, incluso, en lo que atañe a
la boda de las hijas, donde la mujer disfruta de un mayor margen de libertad"0.
En lo que afecta a los aspectos que traspasan la puerta de la casa, la esposa debe
contar con el permiso marital para todo: el hombre se arroga la representación
social de la mujer, en una sociedad en la que cualquier actitud de aquélla que
contravenga un minucioso código de normas puede ocasionar el deterioro de su
imagen, del buen nombre de la familia y, por supuesto, la recriminación del
marido. Dice Aurelio a su mujer:

-¿Para quién era esa carta? -interrogó al cabo el marido (...).

-Para don Ignacio Artegui (...). Su madre ha muerto (...).
~Es altamente indecoroso, altamente ridículo -pronunció
Miranda, cuya voz crepitaba como los sarmientos al arder
que una señora escriba así, sin más ni más, a un hombre (...).
Esas obligaciones, caso de haberlas, me toca reconocerlas a
mí. Yo le hubiera escrito...31

Pero, por encima de todas esas realidades, es indudable que la mujer es

consciente de que el matrimonio le proporciona consideración social. Tener
alguien que la represente, que la proteja y que la defienda es uno de los
primeros sentimientos que embargan a Lucía tras su matrimonio; precisamente
el no sentir esa sombra tutelar será una de sus primeras decepciones:

-¡Mire usted! -añadió ella meneando grave y reflexiva la

cabeza- ¡y yo que pensaba que una mujer, en casándose,
tenía quien la acompañase y la defendiese! ¡Quien le diese
protección y sombra! Pues si esto sucede a las veinticuatro
horas no completas... ¡Bien estamos!32

1391. C. Fagoaga, La voz y el voto de las mujeres. El sufragismo en España (1877-

1931), Madrid, 1985, p. 179 y ss.
30 Vid. Kate Hyndley, Women and family, Wayland, 1982, especialmente el capítulo I:
“Woman’s place”. G. Gómez-Ferrer, “Otra visión del proceso de modernización. La
perspectiva de las mujeres”, en Homenaje a Ma C. García Nieto, Comunidad de
Madrid, en prensa.
31 Emilia Pardo Bazán, Ibid., p. 165.
32 Ibid., p. 102.
 En los mundos de ficción que nos ofrece doña Emilia, el matrimonio
aparece, entre otras cosas, como un buen negocio para la mujer, ya que, si ésta
tiene suerte, puede obtener una respetabilidad que jamás hubiera podido
conseguir si hubiese permanecido soltera33. Doña Emilia, sin embargo, se
encarga de señalar, con una intención muy clara, las quiebras que tiene esta
creencia social. Pardo Bazán muestra su discrepancia respecto a esta forma de
entender y establcer el matrimonio. Y aquí se vale de la voz del narrador
omnisciente y de dos voces de autoridad situadas dentro de la novela: la del
padre Urtazu y la del médico Vélez de Rada. Los dos se oponen a la unión de
Miranda y Lucía, tan diferentes en edad, en condiciones espirituales, físicas y
económicas. Recordemos la recriminación del jesuíta al Leonés, cuando éste le
dice que no ha consultado la voluntad de su hija:

-¡Pues es lo primero, desgraciado! ¡Ay!, con los años se nos

va reblandeciendo la mollera. ¿A qué aguardas?34

Por lo demás, la soltería coloca a la mujer en una posición difícil, en la que a

menudo el convento se presenta como una solución tranquila y respetable, sobre
todo si la joven puede conseguir el apoyo económico de algún benefactor que le
proporcione una dote que le permita situarse entre la elite del propio convento;
recordemos los argumentos de doña Milagros:

Clara tiene determinado resar en el coro (...) hase mu bien y

usted debe alegrarse. ¿Qué? Es una chica colocá; se la dota a
usted otro, y lleva buen marío... ¿Que si le pesará luego? ¡A
cuantas casás no les pesa!33

33 Esta falta de respetabilidad no es exclusiva de España, sino general en Europa. Kate

Hyndley se refiere a ello señalando que, en la Inglaterra victoriana, las mujeres que
permanecían solteras eran “compadecidas” y “ridiculizadas”. Vid. op. cit., cap. III,
“Elome and Heart, 1840-1870”.
34 Emilia Pardo Bazán, Un viaje de novios, en Obras completas /, Aguilar, Madrid,
1947, p. 90.
35 Emilia Pardo Bazán, Doña Milagros, en Obras completas II, Aguilar, Madrid, 1947,
p. 487.
 Los padres, aunque a veces oponen cierta resistencia, son conscientes de los
beneficios que esta opción reporta tanto en el orden material como en el social:

Mi Clara (...) ella comprendió que una señorita, o se casa

con arreglo a su clase... o no se casa, y decidió tomar el velo,
conservando su dignidad, su posición, su señorío..., lo que
ha recibido en la cuna. Las Benedictas de Compostela son
muy damas, no crea usted... Ellas ni guisan, ni barren, ni se
dedican a otros menesteres bajos; tienen sus legas
servidoras. Rezar en el coro, y preparar esas mermeladas
exquisitas que hacen chuparse los dedos son las ocupaciones
de las benedictinas. Clara, con su tacto y su juicio, se ha
creado tal atmósfera en el convento, que si llega a faltar la
madre abadesa, que es una anciana de más de ochenta años,
creen todos que la reemplazará mi hija.

Jugoso texto que muestra todo un horizonte mental: la convicción de que una
muchacha soltera, huérfana y sin bienes económicos puede lograr por medio del
convento una posición social respetable.
En fin, resulta coherente dentro de este contexto, que el matrimonio se
presente como la mejor solución para evitar la orfandad material y moral que
parece acechar a la mujer. En la elección del candidato tiene gran importancia la
propia familia. Tres caminos suelen ser los más frecuentes. La libre elección por
parte de la muchacha haciendo frente, incluso, a los consejos paternos; caso que
resulta poco frecuente en los mundos de ficción, y que recibe a menudo una
sanción novelística, condenando a la joven a la desgracia. Una segunda vía
consiste en que ésta delegue a los padres por completo, aceptando al hombre
propuesto por ellos en virtud de la confianza que tiene en su criterio y en la
seguridad de que este modo de obrar es el que corresponde a una buena hija de
familia, lo que contribuye a que la atención de la muchacha se centre más en los
elementos sociales que rodean al acontecimiento que en una relación personal
con el novio:

Fiel Lucía a su programa de no pensar en la boda misma,

pensaba en los accesorios nupciales y contaba gozosa a sus

36 Emilia Pardo Bazán, Memorias de un solterón, en Obras completas II, Aguilar,

Madrid, 1947, p. 533.
 amigas el viaje proyectado, repitiendo los nombres
eufónicos que tenía por encantadas regiones.37

Un tercer camino suele ser el más frecuente: la muchacha, aun sin llegar a la
completa dejación de su voluntad y sin dejar de manifestar sus preferencias,
mantiene una gran docilidad a los consejos paternos, siendo generalmente la
madre la encargada de guiar a la joven por este camino. No hay conflicto
generacional, ni siquiera actitud crítica frente a las sugerencias recibidas. La
madre, buena conocedora de los códigos sociales, introduce a la hija en unos
saberes que son imprescindibles para conducirse con éxito por el camino que le
ha de llevar al matrimonio:

su madre les inculcaba ideas de nimia corrección social,

explicándoles día y noche lo que era “bien visto” y “mal
visto”, lo que “podían hacer” y lo que “no podían hacer”
~ • 38
unas señoritas.

Una serie de saberes que apenas están sometidos a cambio, y en los que la
madre mantiene la más completa auctoritas. Conviene tener presente que la
muchacha de clase media recibe buena parte de su educación por transmisión
oral, y que a la madre le corresponde un papel fundamental dentro de esa
. . , 39
transmisión .
Por lo demás, si en la realidad del momento el matrimonio constituye la meta
de cualquier mujer, resulta lógico y coherente que toda la educación de ésta
vaya encaminada hacia esta finalidad. El horizonte cultural de las mujeres de las
clases medias que aparece en la novela realista, que es de la que estamos
tratando, viene a ser extraordinariamente pobre, lo cual no debe resultar extraño
si tenemos en cuenta la penuria intelectual en que se encuentra la escuela en este
momento.

37 Emilia Pardo Bazán, Un viaje de novios, en Obras completas I, Aguilar, Madrid,

1947, p. 92.
38 Emilia Pardo Bazán, La prueba, en Obras completas I, Aguilar, Madrid, 1947, p.
744.
39 Muchos son los ejemplos novelísticos que podrían aducirse a este respecto;
recordemos uno de ellos: el caso de Amparo y Concha, las hijas de doña Manuela, la
protagonista de Arroz y tartana, de Vicente Blasco Ibáñez.
 De hecho, es tremendo el abandono cultural de las mujeres de las clases
medias a la altura de los años ochenta, porque no otra cosa que abandono es la
realidad que nos presenta Concepción Saiz al referirse a la competencia que
debía tener la maestra de una escuela40.
¿Qué causa este abandono? El tema es complejo para despacharlo
brevemente, pero desde luego parece obvio que un elemento fundamental que
ayuda a mantener este cuasi analfabetismo radica, insisto en ello, en la función
que la sociedad asigna a las mujeres. El papel de las mujeres apenas se
transforma en el contexto de un mundo en cambio41. Es más, me atrevería a
decir que las construcciones ideológicas y culturales de este momento histórico
tienden a potenciar un arquetipo de mujer que puede ser factor de “seguridad” y
de respetabilidad en una época de incertidumbres. Sin duda, para la burguesía y
las clases medias, en la situación de inseguridad que vive España en los años
finiseculares, la permanencia de las mujeres en sus papeles tradicionales supone
evitar cualquier amenaza a la familia y al hogar “tal y como estaban
establecidos-, que son elementos fundamentales de la estabilidad social. Una
estabilidad, por otra parte, muy amenazada desde otros ángulos.
Consecuencia de todos estos condicionamientos es que, si bien desde fines
del siglo XIX se advierte un creciente proceso de alfabetización en el mundo
femenenino, la instrucción que se da es pobre y los resultados lamentables.
Recordemos lo que, a propósito de la educación de las mujeres, escribe Pérez
Galdós en uno de sus Episodios Nacionales:

La educación de mis amiguitas Virginia y Valeria no las

eleva mucho, por más que otra cosa creyera yo, sobre el
común nivel de nuestras señoritas de clase media tirando a
superior. Poseen, eso sí, su caudal de saber religioso, todo de
carretilla, sin enterarse de nada; escriben muy mal, con una
ortografía que parece el Carnaval del Alfabeto; en

40 Concepción Saiz, La revolución del 68 y la cultura femenina, Librería General de

Victoriano Suárez, Madrid, 1929. También María Laffitte, condesa de Campo Alange,
señala que ni siquiera la enseñanza que se da a las maestras en los años sesenta alcanza
el nivel de una mediana cultura general. Vid. La mujer en España. Cien años de su
historia, Madrid, 1964. Conscientes de esta situación, se levantan muchas voces que la
denuncian. Vid. Concepción Arenal, La emancipación de la mujer en España, Júcar,
Madrid, 1974.
41 G. Gómez-Ferrer, “Otra visión...”, op. cit.
Aritmética no pasan de las cuatro reglas, practicadas con
auxilio de los rosados dedos; en Historia, fuera de la de José
vendido por sus hermanos, y la de Moisés recogido en el
Nilo, están rasos, y no sólo saben que hubo aquí godos, muy
brutos, y después moros que eran derrotados por Santiago.
Todo lo que saben de geografía... se reduce a nociones
vagas de la superficie del planeta, y al convencimiento de
que es forzoso embarcarse para ir a las Américas
descubiertas por Colón. En Literatura moderna y clásica
están a la altura de la cocinera; no les ha entrado en el
entendimiento más que la comedia o el drama del día que
han visto en el teatro, y algún novelón sentimental, tal vez
empalagosa leyenda de caballeros tontos y sultanas
redichas, que han leído en el Semanario Pintoresco, o en el
folletín del periódico de la casa. Poseen unas cuantas
fórmulas de francés para sociedad, y en el piano aporrean
furiosamente valses y polkas. No conocen nada de la vida;
no se ha permitido que en sus espíritus, amañados por la
elegancia, penetre parte alguna del prosaísmo con que
tenemos que luchar. No conocen ni el valor de la moneda, ni
las pesas y medidas; no tienen idea de lo que es una legua,
un celemín, un quintal; apenas de hacen cargo de cómo se
convierte el trigo en pan, las uvas en vino, y de cómo salen
del cascarón los polluelos. Su corta vida y sus ingenuos
caracteres se han desarrollado entre las primeras labores
domésticas, y entre novenas y funciones de teatro,
perfilando la educación social en tertulias insustanciales,
academias de toda humana tontería.
Hablando yo de esta pobreza educativa con las propias
Virginia y Valeria delante de su señora madre, ésta, que es
una honrada muy idiota y muy buena, dijo que para ser
mujeres de su casa no necesitaban las niñas saber más
Historia Natural que la precisa para distinguir un canario de
un burro, y que los llamados Principios quedaranse para los
que habían de ganarse la vida como catedráticos.
 Este arquetipo resulta bastante general entre los personajes de don Benito.
Vale la pena, sin embargo, llamar la atención acerca de la actitud de Galdós,
que sólo se hará crítica ante este tema muy avanzada su biografía. En épocas
anteriores, don Benito valora la ilustración de las mujeres pero siempre dentro
de unos límites, siempre que no las lleven a buscar planos de igualdad
profesional con los hombres. Recordemos El amigo manso, o la misma
Tristona.
Indicaba anteriormente que la instrucción no mejora la posición de las
mujeres en la sociedad; es más, doña Emilia señala que puede incluso
perjudicarla, ya que, si su objetivo es el matrimonio, las mujeres no deben
perder de vista los gustos e intereses de los hombres; y a éstos no sólo no les
interesa la educación intelectual femenina, sino que -como subraya la escritora-
todavía hay hombres partidarios de la absoluta “ignorancia”. Ahora bien, cada
vez en mayor medida, debido al desarrollo de unas clases medias pertenecientes
al sector servicios y al mundo de las profesiones liberales, el hombre ha
adquirido un cierto grado de cultura y “va prefiriendo, en el terreno práctico,
una mujer que sin ambicionar la instrucción fundamental y nutritiva tenga un
baño, barniz o apariencia que la haga ‘presentable’. Si no quieren la instruida, la
quieren algo educada, sobre todo en lo exterior y ornamental. El progreso no es
una palabra vana, puesto que hoy un marido burgués se sonrojaría de que su
esposa no supiera leer y escribir”42. Desde este punto de vista, la estancia en un
colegio orientado por supuesto hacia las labores, las clases de urbanidad, el
dominio de las formas sociales, la enseñanza del catecismo, las nociones de
piano y la iniciación en alguna lengua extranjera, constituyen los presupuestos
educativos requeridos por el varón más exigente. No olvidemos que, dentro de
aquel contexto, el buen conocimiento de los usos sociales -el empleo del vestido
para la ocasión adecuada, el gesto exacto, el silencio opostuno, la invitación
pertinente y tantas cosas más que las mujeres deben dominar constituyen un
importante signo de status que apoya la posición que el hombre ha conseguido
con su trabajo o su nacimiento, y que la mujer debe en todo momento respaldar
con el manejo adecuado de todo un complicado código social43. Recordemos,
también a este respecto, la conversación de Pepe Castro -joven noble sin

42 Emilia Pardo Bazán, “La clase media”. La España Moderna, Año II, n° XIX, julio de
1890. Vid. Leda Schiavo (ed.), La mujer española. Editora Nacional, Madrid, 1975.
43 Guadalupe Gómez-Ferrer Morant, “Mentalidades y formas de vida”, en P. Folguera
(comp.), Otras visiones de España, Fundación Pablo Iglesias, Madrid, 1993, pp. 65-
110.
fortuna- con su tía, la marquesa de Alcudia en el momento de pedirle su
aquiescencia para casarse con una joven burguesa:

Es una niña muy educada (...). Se ha educado ya entre

nosotros. Será una dama cumplida que te honrará.44
De excepcional importancia también, en razón del papel que la mujer debe
desempeñar en la sociedad, es su inciación y su perfecto conocimiento de los
trabajos domésticos; el dominio de los mismos se convierte en un valor positivo
que avala la capacidad de la mujer para acceder al matrimonio, y es un buen
exponente de que su desarrollo y maduración se ha realizado felizmente:
“Coser, bordar, rezar y barrer dice mi madre que le basta a una señorita”, afirma
Feíta, personaje pardobazaniano en Memorials de un solterón. Tareas, por lo
demás, que aparecen reservadas a la mujer, no sólo en función de una división
de roles y de espacios (el ámbito público para el hombre, el doméstico para la
mujer), sino en función de una sutil connotación negativa que, de alguna
manera, degradaba al hombre que las realizara.
En fin, el resultado de este sistema de vigencias sociales es bien triste, ya que
limita, reduce y recorta las posibilidades del desarrollo integral de la mujer. La
mayor parte de los personajes femeninos de la época que venimos analizando,
suelen ser tipos anodinos e insustanciales, que dedican buena parte de su
quehacer cotidiano a la búsqueda de un novio, y cifran toda su ilusión y deseo
en evitar la soltería a cualquier precio. Excelente arquetipo de la señorita de
clase media nos lo ofrecen las niñas de Barrientos en La Prueba:

Muchachas del género insulso, nerviosas y linfáticas, de

éstas cuya inutilidad e intolerable sosera son fruto
combinado de la vida anodina, la deficiencia de instrucción,
la estrechez de miras y la frivolidad. ‘De la cabecita de las
cuatro no se saca para hacer un frito de sesos’, afirmaba
Luis. Las señoritas del primero eran prueba viviente de que
andaba acertado mi amigo al insistir en la necesidad de crear
una mujer nueva, distinta del tipo general mesocrático.
¿Quién podría sufrir la vida común con semejantes
maniquíes? Pasábanse todo el día de Dios en la ventana, ya
entre cristales, ya con el cuerpo fuera. Cuando no estaban así

44 A. Palacio Valdés, La Espuma, Victoriano Suárez, Madrid, 1922, cap. XI, p. 230.
 en postura de loritos, martirizaban el piano, revolvían
figurines, charlaban de modas, leían revistas de salones para
husmear las bodas y los equipos de la gente encopetada,
criticaban a sus amigas, fisgoneaban quién entraba en casa
de los vecinos, se miraban al espejo o daban vuelta a sus
sombreritos y trajes.45

Frente a esta lamentable situación, frente a una discriminación social que

recluye a la mujer y al hombre en unos campos de actividad determinados, no
en función de sus aptitudes e inclinaciones, sino en razón de unos prejuicios
sociales, se alza la protesta de Feíta, encamación de una nueva mujer que puede
ser agente dinamizador y modemizador de la sociedad española. Recordemos
un expreesivo diálogo con su padre.

-(...) Hija mía, Dios hizo a la mujer para la familia, para la

maternidad, para la sumisión, para las labores propias de su
sexo..., ¡de su sexo! No lo sovides nunca, y que nadie tenga
que recordártelo, o serás la criatura más antipática, más
ridículo y más despreciable del mundo: un marimacho. ¡Puf
La mujer, a zurcir medias...; no se ha visto ni se verá nunca
que se truequen los papeles (...).
-Pues sí, señor, que se ha visto (...) ¿Dios me da a mí talento
para estudiar? Estudio. ¿Dios le dio a Froilán disposición
para la billarda y tirar piedras? Que juegue y que las tire. Y,
¡vamos!, es una picardía muy grande eso de que las mujeres,
cuando sirven para esto o para aquello..., hagan
precisamente lo otro y lo de más allá. Yo sé barrer y coser y
cuidar de una casa, y sé criar un chiquillo (...); pero me gusta
estudiar y estudiaré. ¡Sólo faltaba! Aquí todo el mundo se
pronuncia por hacer disparates. Pues me pronuncio yo por
hacer una cosa justa y buena. Quiero estudiar, aprender,
saber, valerme el día de mañana sin necesidad de nadie, sin

45 Emilia Pardo Bazán, La Prueba, en Obras completas /, Aguilar, Madrid 1947 p

744.
 necesitar a nadie. Yo no he de estar dependiendo de un
hombre. Me lo ganaré y me burlaré de todos ellos.46

La situación de las mujeres que aparece en los mundos novelescos que

hemos espigado -y que, por supuesto, tendrían que ser objeto de un estudio más
exhaustivo tanto en cuanto a las obras señaladas como en cuanto al número de
autores consultado- pone de manifiesto la necesidad de un cambio y la
exigencia de una adecuación por parte de la mujer a las nuevas condiciones de
vida que ofrecen los últimos lustros del siglo XIX. El peso de la tradición es
muy fuerte, y sólo muy lentamente se irá abriendo camino esta idea. Por lo
demás, la resistencia del cuerpo social a una incorporación de la mujer al mundo
de la cultura y al mundo del trabajo, que venga a liberar a la muchacha de la
servidumbre del matrimonio como solución, y que la haga sentirse plenamente
persona, será enorme y pervivirá en amplios sectores de la sociedad española
durante buena parte del siglo XX.
No ha sido mi intención, obviamente, entrar en una ponderación de la valía o
humanidad de las mujeres de esta época. Me he limitado a señalar, dentro de los
mundos de ficción, cuáles eran las posibilidades de acceso a la educación y al
trabajo en un determinado horizonte cultural y en una específica comunidad, la
española del último cuarto del siglo XIX.

46 Emilia Pardo Bazán, Doña Milagros, en Obras completas II, Aguilar, Madrid, 1947,
p. 495-496.
%
 r

Album de Familia:
La máscara como instrumento de desmitiflcación
Rosa Ma Mateu Serra.
Universitat de Lleida.

Acercamos al estudio de la novela Álbum de Familia de Rosario Castellanos

significa adentramos en el carácter social de la mujer mexicana contemporánea,
ya que la obra de esta autora es especialmente rica en cuanto a mostramos la
situación conflictiva de la mujer en su contexto social. Desde su primera novela
~Balún Canán~ hasta la que va a ser objeto de nuestro estudio -Album de
Familia- se ha producido un claro cambio de orientación temática, ya que, si sus
primeras novelas son calificadas por la crítica como “indigenistas” y en ellas la
novelista se interesa especialmente por el conflicto indio-blanco, en esta última
novela se aleja de este punto para orientarse hacia el examen crítico del “mito”
de la mujer mexicana. En toda su obra Castellanos utiliza la escritura no sólo
para descubrir su propia identidad como mujer, sino también para evidenciar el
absurdo de las costumbres en la sociedad mexicana que impide a la mujer
desarrollar su identidad individual.
Álbum de Familia seguiría la veta del grupo de ensayos de la autora a partir
de los años setenta, que han sido calificados de feministas por la mayoría de los
críticos, y que se han centrado, sobre todo, en el intento de desmitificar la
imagen de la mujer por medio del tono humorístico. En esta obra también se
desarrolla una concepción de alcance teórico del fenómeno, pero con un
especial tratamiento estilístico que es lo que le confiere un interés especial a la
novela. En la obra de R.Castellanos predominan los textos de marcada índole
autobiográfica; en muchos de sus escritos utiliza anécdotas y experiencias
personales que han sido analizadas como notas biográficas por la mayoría de los
críticos. Nosotros vamos a tomar esta noción de “autobiografismo” como punto

Scriptura 12 (1996), 77-89

de partida de nuestro trabajo, porque va a tener implicaciones en el tema que
estudiamos. Queremos adelantar, sin embargo, que no vamos a tratar de resolver
la cuestión de si la novela que nos ocupa en particular eso no autobiográfica,
sino que solamente vamos a referimos a los puntos que puedan servir de apoyo
al hecho de que es una novela escrita por una mujer, mexicana, en la década de
los setenta , y sobre la sociedad mexicana, datos contextúales que no podemos
pasar por alto. Como dice María Salgado:

Lo que hace (Castellanos) es utilizar ciertos elementos de su

biografía para recrear una imagen tangible (aunque falsa) de
lo que la sociedad mexicana piensa de ella [...]. Castellanos
delinea su imagen desde un punto de vista puramente
extemo, rigiéndose por los patrones que, según ella, usa la
sociedad mexicana para evaluar su trabajo o el de cualquier
mujer.1

Veamos de qué elementos se sirve Castellanos para recrear esa imagen a la

que hemos aludido.

Lo indudable para el escritor es que la verdadera realidad con que se

enfrenta es la realidad del lenguaje2
Rosario Castellanos, como escritora, comienza su obra interrogándose y
reflexionando sobre la eficacia del lenguaje, cuestionándose en concreto el
hecho de si por medio del lenguaje tendrá el poder de describir o exponer su
angustia y desacuerdo ante una realidad concreta: la de la mujer mexicana de
los años setenta. María Salgado, en un estudio dedicado al análisis del texto
Autorretrato de Castellanos lo incluye dentro del campo de la “literatura
confesional” por ser un ejemplo de confesión, entrega de uno mismo, que se
supone implica vulnerabilidad por parte del que escribe. En Méjico existe el
tópico de que no es propio de “hombres” el confesarse. Se da por sentado que
sólo las mujeres pueden hacerlo. Octavio Paz se refiere así a esta especie de
“mito mejicano”:

* María A. Salgado, “El autorretrato de Rosario Castellanos: reflexiones sobre la

feminidad y el arte de retratarse en México”, Letras femeninas , n° 1-2 (1988), p. 70
2 Guillermo Sucre, La máscara, la transparencia (Ensayos sobre poesía
hispanoamericana), FCE, México, 1985, p. 221.
 El lenguaje popular refleja hasta qué punto nos defendemos
del exterior: El ideal de la hombría es no “rajarse” nunca.
Los que se “abren” son cobardes... El mexicano puede
doblarse, humillarse, “agacharse”, pero no “rajarse”, esto es,
permitir que el mundo exterior penetre en su interioridad...
Las mujeres son seres inferiores porque al entregarse, se
abren. Su inferioridad es constitucional y radica en su
sexo...3

Estos son los parámetros culturales en los que puede enmarcarse la obra de
R. Castellanos, y que Salgado sentencia perfectamente en estas líneas:

Para un hombre exponer su interioridad es admitir su falta

de hombría; para una mujer, exponer su interioridad es aún
peor: es admitir su inferioridad congénita.4

¿Cómo puede la autora escapar de esta trampa? ¿Cómo puede una escritora
conjugar el escribir su interioridad sin admitir su inferioridad, sin “rajarse”
(utilizando el término de Octavio Paz)? La respuesta de Castellanos es el uso de
la máscara, en concreto del discurso irónico; en otras palabras, trata de dar una
impresión de verosimilitud, pero escondiendo una doble lectura, esperando una
segunda interpretación por parte del lector (no olvidemos que el recurso irónico
como instrumento de crítica se ha usado de forma frecuente, especialmente en la
novelística moderna). La angustia por definir la situación que ella misma sufría
no se expresa de forma explícita, sino silenciada; este vacío o silencio se
manifiesta por medio del discurso irónico. En Album de Familia se nos delinean
una serie de caracteres femeninos que, superficialmente, representan una
personalidad que cualquier lector calificaría de típicamente femenina; sin
embargo, por debajo de esta imagen externa de la mujer mexicana, y a través
del discurso irónico, el texto va más allá, incitando al lector a que advierta otra
imagen más sugerente, la imagen “ausente” de lo que ella -Castellanos-, la
mujer mexicana, por ser mujer, nunca pudo lograr. Como dice Sylvie Durrer, el

3 M. Salgado, op. cit., p. 65

4 Ibid., p. 65
ironista “ditA, pense non-A et veut faire entendre non-A”5 (recordemos que la
ironía sólo surte efecto si existe su reconocimiento por parte del lector).
Álbum de Familia está compuesto por cuatro relatos independientes a los que
nos vamos a referir más adelante de forma separada, pero que, en su conjunto,
nos dan una visión irónica de la situación de la mujer mexicana como víctima
de un determinado papel social que se le adjudica y en el que está
perpetuamente obligada a demostrar lo que podría llegar a ser.
Nos hemos referido a la ironía, a la máscara, como recurso utilizado por la
autora para hacer frente a su postura como escritora. Creemos muy acertada la
comparación que Robert Sharpe hace entre el fenómeno irónico y el fenómeno
teatral; él propone la impersonation como esencia del drama:

an actor impersonating a character encompasses

simultaneously both nature and art; the audience is aware of
a vital situation at the same time as it entertains a fiction (...)
The theater has the property of at once absorbing us in its
simulacrum and repelling us from it. In much the same way
does one grasp the mening of verbal irony.6

Estamos de acuerdo: éste es el juego de la ironía verbal, una figura retórica

cuya intención difiere del sentido literal de las palabras, se dice lo contrario de
lo que -se piensa; también de acuerdo con esta visión tenemos las palabras de
Norma Alarcón: “R. Castellanos Controls and masks her intellectual rage
through the self-conscious assumption of inferiority”7.
Esto es precisamente lo que pretendemos describir en este trabajo, el
distanciamiento del autor, la adjudicación de un papel opuesto al que se quiere
defender como arma crítica.
A continuación vamos a referimos brevemente a las cuatro historias, más
bien situaciones vitales, que se nos presentan en Álbum de familia, título general

5 Sylvie Durrer, “Ironiser, faire et défaire le jeu de fautre”, Études de Lettres, n° 1

(1987), p. 46.
° Robert Sharpe. Irony in the Drama; an essay on impersonation, shock and catharsis,
University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1959, p. 9.
^ Norma Alarcón, “Rosario Castellano’s feminist Poetics Againts the sacrifical
Contract”, Unpublished Dissertation, Indiana University, citado en María Scott,
“Rosario Castellanos: demythification through laughter”. Humor International Journal
of Humor research, n° 2.1 (1989), p. 21.
de la obra que recoge el que lleva la cuarta historia. Aunque la trama de cada
una de ellas es independiente de la de las demás, es innegable que en todas ellas
se persigue un mismo objetivo: poner de manifiesto la situación angustiosa de la
mujer mexicana y, yendo más allá, el problema de la identidad personal. En
“Lección de cocina” se nos muestra a una recién casada en el momento de elegir
y preparar el menú del día. A través de la relación de diferentes enseres de la
cocina, la protagonista se deja atrapar por pensamientos que le remiten
especialmente a su situación como ama de casa y su relación con el marido. El
proceso desmitificador es constante en la alternancia, durante el monólogo
interior, entre los problemas culinarios y los amorosos: todo es recurrente,
produciéndose una sucesiva acumulación de objetos y juicios morales. En
“Domingo”, la segunda de las situaciones, se nos presenta una reunión
dominical de parejas jóvenes durante la cual se ponen en tela de juicio las
relaciones sociales, especialmente entre hombre y mujer. En “Cabecita blanca”
el enfoque nos viene de una madre de familia que despotrica de sus hijas sin
darse cuenta de que ellas no son más que su propia proyección; no en vano el
hijo es el único que se salva de la diatriba. En “Album de Familia”, el último de
los relatos, a través del encuentro de una escritora de renombre con sus antiguas
compañeras de estudios, se reflejan los problemas en la relación de la mujer con
la literatura, el matrimonio, la maternidad y la frustración, entre otros. En todas
las historias las protagonistas son siempre mujeres que, en una lectura objetiva,
no son más que una encamación de diferentes estereotipos sociales.
Pasemos al tema que nos ocupa. ¿Por qué la autora se sirve de la ironía como
recurso literario? Precisamente porque es el recurso más apropiado que
incorpora en su misma definición lo lúdico, el engaño, la desmitificación, la
contradicción, la sorpresa, la coexistencia de incongruencias, lo absurdo, el
humor y demás términos asociados con ellos. Todos estos elementos aparecen
de forma subrepticia en la novela y es el lector -elemento fundamental en el
juego irónico- el que debe entrar en ese juego e interpretar en lo no-dicho.
Vamos a referirnos en especial a la primera y última historias del libro, ya
que son las que nos parecen más relevantes para el objeto de este trabajo. En
“Lección de cocina” tenemos un perfecto estereotipo del ama de casa, sumisa, y
sin otro lugar en la sociedad que la cocina y el figurar junto a su marido:
 Mi lugar está aquí. Desde el principio de los tiempos ha
estado aquí.8

Pero la mujer no es la única responsable: la sociedad, la historia, la han

fijado en ese papel. Refiriéndose al hecho de tener que decidir el menú, la
protagonista se dice:

¿Cómo podría llevar a cabo labor tan ímproba sin la

colaboración de la sociedad, de la historia entera?
(P- 7)

Ella no tiene la libertad de la que dispone el hombre; debe portarse como la

imagen ya mitificada que se espera de ella:

Él podía darse el lujo de “portarse como quien es” (...). Pero

yo, abnegada mujercita mexicana... (p. 9)

El gemido clásico. Mitos. Mitos, (p. 9)

Me supone una intuición que, según mi sexo, debo poseer,

pero que no poseo (...) (p. 13)

Hasta aquí las citas son reflejo de una conciencia colectiva, de un prototipo
de mujer diseñado por la sociedad. Pero la protagonista no se conforma con la
situación. Hay una continua insistencia en separar el “yo” de esa conciencia
colectiva, de esa imagen mítica; este deseo de cambio se afirma ya de forma
explícita:

Pero es mentira. Yo no soy el sueño que sueña, que sueña,

que sueña; yo no soy el reflejo...Yo continúo viviendo con
una vida densa (...). Yo también soy una conciencia que
puede clausurarse. Yo... (p. 10)

ya por medio de la ironía o, en este caso, visión sarcástica:

^ Rosario Castellanos, Álbum de Familia, Ed. Joaquín Ortiz, México 1979, p. 7.

[A partir de este momento todas las páginas señaladas pertenecen a esta edición].
 Gracias, murmuro... Gracias por haberme abierto la jaula de
una rutina estéril para cerrarme la jaula de otra rutina que,
según todos los propósitos y las posibilidades, ha de ser
fecunda, (p. 12)

Como hemos visto en la penúltima cita mencionada, la búsqueda de

afirmación de un “yo” frente a la sociedad llega a ser inquietante a través de la
repetición del pronombre personal de primera persona. Junto a esta búsqueda de
individuación, encontramos también una búsqueda de identidad, y de nuevo la
situación angustiosa se nos presenta de forma irónica, ya sea “cosificando” su
situación al asimilarla a la de la carne,

Bajo el breve diluvio de pimienta la carne parece haber

encanecido. Desvanezco este signo de vejez frotando como
si quisiera traspasar la superficie e impregnar el espesor con
las esencias. Porque perdí mi antiguo nombre y aún no me
acostumbro al nuevo, que tampoco es mío. (p. 11)

ya sea utilizando de nuevo el discurso irónico para referirse a su situación de

“esposa”:

es verdad que en el contacto o colisión con él he sufrido una

metamorfosis profunda: no sabía y sé, no sentía y siento, no
era y soy... (p. 12)

Soy yo. ¿Pero quién soy yo? Tu esposa, claro, (p. 14)

¿Alternativa? El silencio:

Yo rumiaré, en silencio, mi rencor, (p. 15)

Es interesante el proceso narrativo mediante el cual la escritora nos va

perfilando la situación, en un movimiento de vaivén entre la carne y sus
sentimientos. Pensando en la carne que está desempaquetando la protagonista
dice:
 Y no es sólo el exceso de lógica el que me inhibe el hambre
(...) es el color (...). Rojo como si estuviera a punto de
echarse a sangrar.
Del mismo color teníamos la espalda, mi marido y yo
después de... (p. 9).

Como veremos, este procedimiento va a repetirse en la segunda historia; una

forma más de la autora de mostramos cómo el sentimiento de angustia y el
continuo planteamiento de su situación absorben la vida diaria de la
protagonista y, al mismo tiempo, para que nos adentremos todavía más en la
situación irónica. Aunque la mujer nos dice que la única alternativa es el
silencio y que, en verdad, lo mejor es seguir el camino más fácil, “la femineidad
que solicita indulgencia para sus errores” (p. 21), la historia termina con la
conjunción adversativa “y sin embargo...”; sí, en estas últimas palabras asoma
otra vez la duda, la mujer que quiere decidir, la que podemos leer entre líneas en
la escritura irónica de Castellanos. Y no sin razón se identifica la misma autora
con la monja mexicana del siglo XVII Sor Juana Inés de la Cruz:

Y no es que yo sea una rara avis. De mí se puede decir lo

que Pfandl dijo de Sor Juana: que pertenezco a la clase de
neuróticos cavilosos, (p. 22)

También Sor Juana se sirvió de la ironía para defender sus intereses. Treinta
años después de que un padre jesuíta pronunciara un sermón explicando cuál
era la “fineza” de Cristo, ella quiso publicar una crítica en respuesta explicando
sus opiniones. Para llevar a cabo la publicación pidió ayuda al Obispo de Puebla
pero, sin que ella lo esperara, éste mismo en el prólogo al escrito intentaba
disuadirla para que no opinara sobre asuntos que no correspondían ni a su
condición ni a su sexo. Debido a ello Sor Juana escribió una carta
autobiográfica, Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1961), contestando al
obispo citado por medio de un pseudónimo, en la que de forma irónica se
podían ir leyendo entre líneas las ideas de Sor Juana.
Castellanos ha hecho alusión en diversas ocasiones al hecho de que los
contemporáneos de Sor Juana no se asombraron por el valor intrínseco de su
obra sino por el hecho de que ésta fuera escrita por una mujer; esto es
precisamente lo que puede conectar a estas dos escritoras mexicanas a tres
siglos de distancia: el intento de revalorizar otra vez la obra literaria por sus
cualidades inmanentes, no por el autor que se esconde detrás de ella.
En “Domingo”, segunda de las situaciones, se asoma otra vez la ironía de la
sumisión a la que debe atenerse la mujer para que la relación funcione:

Fue con ese ¡ah! con el que Juan Carlos decidió casarse y su
decisión no pudo ser más acertada porque el eco se mantuvo
incólume y audible durante todos los años de su matrimonio
y nunca fue interrumpido por una pregunta, por un
comentario, por una crítica, por una opinión disidente, (p.
52)

De nuevo, como en la historia anterior, la asociación de ideas inconexas va

hilvanando el texto:

Pensaba si no nos caería bien comer pato a la naranja... y

también en la fragilidad de los sentimientos humanos (p. 27)

De las cuatro situaciones, pensamos que es la última, la que lleva por título
el mismo que el de la obra entera, la que reúne más elementos que pueden
conformar la tesis de Castellanos a la que nos hemos estado refiriendo; aquí
emerge, tal vez, uno de los puntos más conflictivos que se plantea el texto, el de
la mujer intelectual. Nos encontramos en una reunión de fin de semana en la
que Matilde Casanova, “la poetisa mexicana recientemente agraciada con el
Premio de las Naciones” (p. 66), se reúne con sus antiguas compañeras de
estudios. Toda la reunión se convierte en una constante confrontación de ideas
en donde afloran las antiguas desavenencias, la hipocresía, las frustraciones de
todas ellas -mujeres maduras-, en contraste con la presencia de las dos jóvenes
estudiantes de literatura que han sido invitadas por su profesora y que observan,
estupefactas, la situación. Empecemos con esta cita:

Pero Matilde empieza por colocarse más allá del bien y del
mal gracias a un pequeño detalle: el sexo. Una mujer
intelectual es una contradicción en los términos, luego no
existe, (p. 71)
 Estas palabras parecen ser extraídas del pensamiento de Otto Weininger
quien, al definir al “genio”, lo hizo en términos estrictamente masculinos. Según
él, “genio” es “la hombría consciente y universal intensificada y perfectamente
desarrollada”9. Para él, hablar del “genio femenino” era también una
contradicción en los términos. En concordancia con esta idea está la visión de la
mujer que se desprende de toda esta última historia: la poetisa galardonada se
nos presenta como una mujer desquiciada, al borde de la locura, y la causa la
debemos buscar en la cita que hemos mencionado anteriormente: la
imposibilidad de la existencia del fenómeno mujer-escritora. Matilde Casanova,
el personaje, ha estado jugando literariamente para “engañar” a su público,
como lo está haciendo Castellanos con nosotros. Por medio del recurso
metaliterario la autora introduce otro elemento irónico en las palabras de
Matilde:

Y que llené de pistas falsas mis libros para que me busquen

donde no estoy y para que se apacigüen creyendo que me
encontraron y que me encadenan y que me amansan y que
me guardan, (p. 108)
Q
Incluso en la última página del libro aparece una definición, de la propia
narradora, de lo que es la ironía literaria:

% Estos rumores (y otros del mar) dificultaban a Cecilia la

concentración en la lectura de unos párrafos escritos con la
letra que conocía tan bien y que se eslabonaban en frases
tiernamente irónicas, reclamo y rechazo a la vez,
equidistancia, en suma. (p. 154)

De este modo, la autora nos “recuerda” sus intenciones antes de finalizar su

relato.
El sino de la mujer mexicana queda claramente delineado en las siguientes
palabras:

En México, las alternativas y las circunstancias de las

mujeres son muy limitadas y muy precisas. La que quiere ser

9Otto Weininger, Sex and Character, G.P., New York, p. 189.

 algo más o algo menos que hija, esposa y madre, puede
escoger entre convertirse en una oveja negra o en chivo
expiatorio; en una piedra de escándalo o de tropiezo; en un
objeto de envidia o de irrisión.
~¿Es eso Matilde?
■¡Sí! Y lo son ustedes...” (p. 149)

Como hemos visto no sólo Matilde está condenada a ser lo que es o a sufrir
para demostrar lo que puede ser, sino que es un ente colectivo el que sufre esta
enajenación. Matilde opta por la literatura como vía de escape:

Pero entonces yo estaba convencida de que mis deberes eran

para con la Humanidad, así, con mayúsculas y en abstracto.
Para colmo fue entonces cuando comencé a escribir, cuando
ya no pude continuar resistiéndome a aceptar mi destino, (p.
111).

Creemos que los dos principales problemas humanos que se perfilan en la

narración son la alienación y el deseo de individualismo. Matilde está alienada
como mujer frente a los demás escritores y, por otro lado, sus amigas están
alienadas respecto al otro sexo. Ninguna de ellas tiene una relación satisfactoria
con un hombre y las invectivas contra el matrimonio son constantes. A ello se
añade el fuerte deseo de individualidad, de definir un “yo” frente a la
colectividad. Esta búsqueda angustiosa ya se percibía desde la primera de las
historias donde en el texto aparecía siempre un “yo” contrapuesto a la sociedad,
un “yo” que se rebelaba contra la máscara colectiva.
Hasta ahora hemos estado leyendo en las palabras no-dichas de Castellanos,
en lo imaginado en la ausencia, pues toda la lectura objetiva se ceñía a unos
estereotipos sociales y sexuales que la autora, contrariamente, estaba
condenando. Refirámonos ahora a lo que nos presenta la autora: el recurso del
cliché social. Como dice Nina Scott: “For those accustomed to mental passivity
the cliché is a useful form of expression. For ít can be appropiated without
thinking”.10 La utilización de clichés ayuda a mostramos una imagen de la
mujer mediocre, que no tiene voz propia; en definitiva es un arma útil para
esconder responsabilidades:

10 Nina Scott, “Rosario Castellanos: demythification through laughter”, Humor:

International Journal of Humor research, 2.1 (1989), p. 26.
 This combination of irony and cliché is a hallmark of
Castellanos’ feminist style. As she observed in 1970 in one
of her editorial columns, “When one reads these pages, one
asks oneself with indignation how it is possible that at this
date in time, when civilized man is Crossing the limits of the
cosmos, a woman is still striving to cross the domestic
threshold, because only beyond this point can she have acces
to a particle of autonomy, to a crumb of self-determination
and independence, to a shred of dignity”. For this iconoclast,
humor was a very serious business. 11

Más arriba hemos mencionado que la protagonista de “Lección de cocina”

había optado por el silencio ante la imposibilidad de cambio. Lo ejemplificaba
claramente ante la disyuntiva que se le presentaba cuando se le había quemado
la carne: ¿abrir la ventana para que no se notara su torpeza o dejarla cerrada y
que su marido se diera cuenta?, ¿disimular o enfrentarse a la realidad? La
protagonista optará por la primer posibilidad y, consecuentemente, esto la
conducirá a la frustración y al sentimiento de soledad que caracterizan a la
mayoría de las mujeres de la narrativa de Castellanos. Pero no olvidemos que
son mujeres que se cuestionan su situación y se dan cuenta de sus limitaciones,
aunque son débiles y no son capaces de salirse de su espacio:

Sólo que me repugna actuar así. Esta definición no me es

aplicable y tampoco la anterior, ninguna corresponde a mi
verdad intema, ninguna salvaguarda mi autenticidad, (p. 22)

Este uso de clichés gastados es un uso totalmente consciente por parte de la

autora; su aparición es tan constante que bien podríamos denominar a la novela
“novela-cliché”, salvaguardando siempre el propósito de este uso en este relato
en particular. Como apoyo a esta utilización de los clichés gastados debemos
mencionar la tendencia de la autora a describir sus personajes femeninos con
características genéricas; efectivamente, no encontramos “individuos”, sino que
todos los personajes podrían enmarcarse dentro de una colectividad que parece
carnavalesca, donde todos llevan una máscara que no quieren reconocer pero

nIbid., p. 19
que es reconocida por los demás. Quitarse esa máscara significa salirse de las
expectativas sociales y, por tanto, el enfrentamiento con la soledad.
Hemos señalado cómo la ironía y el humor son las armas que emplea
Castellanos para intentar desmitificar todo ese mundo que le rodea y en el que
se encuentra también atrapada. ¿Optimismo? El hecho mismo de abordar el
tema con humor señala al menos esa toma de conciencia y deseo de lucha por
encima del sentimiento de debilidad. El tono humorístico no indica falta de
concienciación o miedo, sino todo lo contrario. La misma escritora escribe:

I would suggest a campaign: not to rush to attack our

customs with the flaming sword of indignation ñor with the
moumful tremolo of tears but by showing up that which
makes themridiculous. I assure you that we have
inexhaustible material for laughter. And we need to laugh so
badly because laughter is the most immediate form of
freeing ourselves from that wich oppresses us the most of
distancing ourselves from that wich imprisons us!.12

No podemos adivinar si esta novela podría ser el antecedente de una

evolución hacia caminos más comprometidos. De todas maneras sí hemos leído
esta obra con optimismo, con la conciencia de estar delante de una mujer que
sabe lo que quiere decir y lo dice, aunque sirviéndose de la ausencia.
Precisamente su presencia ausente es lo que denota su superioridad intelectual,
pues sólo una persona consciente como ella de esta tragedia podría defender su
posición como lo ha hecho. ¿Soluciones? Ella no las propone directamente; los
problemas fundamentales ría búsqueda de identidad y la falta de armonía entre
individuo y sociedad- están ahí. Lo necesario para enfrentarse a ellos es
conocerlos. Castellanos nos está diciendo de alguna manera que no conocer las
cosas es triste, pero todavía es más triste no tener el deseo de conocerlas.
Castellanos intenta despertar este deseo en el lector para que pueda
responsabilizarse más de su destino.

12 Rosario Castellanos, Mujer que sabe latín, Fondo de Cultura Económica, México
1984, p. 39.
 Ser mujer en la escritura de Angélica Gorodischer

Graciela Aletta de Sylvas

Universidad Nacional de Rosario
(Argentina)

La lectura de la obra de Angélica Gorodischer1 significa emprender un

recorrido por mundos imaginarios poblados de mujeres que salen al cruce de
marginaciones, misterios, prejuicios y limitaciones. Mujeres que aman, odian,
sufren y sobre todo tienen el coraje de ir más allá de sus miedos.
Decididamente feminista, sus textos constituyen una toma de posición frente al
lugar de la mujer en la sociedad y una indagación sobre su identidad. Su

1 Escritora argentina nacida en Buenos Aires el 28 de julio de 1928. Vive en Rosario

desde su infancia. Ha escrito una vasta obra difícil de caracterizar (según opinión de
Ángela D. Dellepiani, “La narrativa de A. Gorodischer”, en M. Balboa Echeverría
(comp.), Boca de dama, Editorial Feminaria, Buenos Aires, 1995), ya que abarca
variados registros: la ciencia ficción, el cuento fantástico, policial y gótico. Su obra es
la siguiente: Cuentos con soldados, Colmeña, Santa Fe, 1965; Opus 2, Ediciones
Minotauro, Buenos Aires, 1967; Las pelucas. Sudamericana, Buenos Aires, 1968; Bajo
las jubeas en flor, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1973; Casta luna electrónica,
Andrómeda, Buenos Aires, 1977; Trafalgar, El Cid Editor, Buenos Aires, 1979; Kalpa
Imperial, Minotauro, Buenos Aires, 1983; Mala noche y parir hembra. La Campana,
Buenos Aires, 1983; Kalpa Imperial. Libro II, Minotauro, Buenos Aires, 1984; Floreros
de alabastro, alfombras de Bokhara, Emecé, Buenos Aires, 1985; Jugo de mango,
Emecé, Buenos Aires, 1988; Las repúblicas. Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1991;
Fábula de la Virgen y el Bombero, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1993; Técnicas
de Supervivencia, Editorial Municipal Rosario, Rosario, 1994; Prodigios, Lumen,
Barcelona, 1994.

Scriptura 12 (1996), 91-100

literatura es una manera de desentrañar la realidad y hacer explícitas diferentes
facetas de la mujer. Escribe para cambiar, para modificar lo que la rodea en la
medida de lo posible, porque lo único permanente es el cambio. En “Un cuento
de amor, por fin”2 (2) dos hombres jóvenes, sentados frente a frente, cigarrilllos
y varias tazas de café de por medio, opinan que la mujer es un ser desconocido,
un ser de otra raza .

Creo que ni siquiera son humanas. No son homo sapiens. No

son la hembra del hombre como dicen los diccionarios. No
son un hombre incompleto como dicen los que miraron de
reojo a Freud. Son otra cosa, otro animal, otra especie.

Los inquieta la alteridad, la diferencia, la ajenidad; juzgan que es imposible

entrar en su mundo, porque hay que tener coraje para enfrentar la diferencia,
admirar su belleza y quererlas al mismo tiempo.

adivinan, saben, no sólo el aire, todo, aunque algunas no

sepan que saben. O vos creés que fue barbarie la quema de
brujas?3

Las mujeres en la obra de Gorodischer rompen con los estereotipos

femeninos, son aventureras, locas lindas, brujas, soñadoras, pero nunca
“mujeres prácticas y cumplidoras”. Algunas rompen decididamente con la
cárcel de la rutina, como Marcelina y Agnes, dos “hembras soñadoras y
fantasiosas”.4 Marcelina, harta de cocinar, hacer compras en el supermercado,
criar chicos llorones, sueña con una vida descansada, cocktails y viajes de
placer, mientras Agnes desea todo lo que la otra desprecia: hogar, marido, hijos,
café con tostadas y dulce casero. Ambas terminan asesinando al hombre que
tienen al lado, en un acto que la justicia cataloga como pérdida momentánea de
la razón. El texto polemiza con el lugar de la reclusión y la locura que la
sociedad asigna a la mujer, mientras reserva el de la biblioteca y, por ende, el de
la razón, al hombre.

2 “Un cuento de amor, por fin”, en Mala noche..., op.cit.

3 Ibidem, pp. 117-118.
4“Sigmund y Bastien”, en Mala noche..., op.cit.
 Algunas mujeres no resisten el canto de las sirenas, no se encadenan al palo
mayor ni se taponan los oídos; por el contrario, escuchan el llamado y corren a
su encuentro. Una doncella que caminaba por el puerto de Waalwijk5 junto a un
perfecto caballero, ve un buque fantasma que aparecía, a veces, incendiándose,
frente al muelle. Muchos se habían preguntado a lo largo de años y siglos por su
nombre y la muchacha vuelve a hacerse la pregunta. Cuando escucha una voz
de hombre que desde el barco pide auxilio en un idioma extraño, sin dudar
empieza a correr, descalza y con los ojos brillándole. El barco desapareció y la
doncella también, nunca volvieron.

Se convirtió en fantasma, como tantas otras doncellas y

tantas mujeres en tantos siglos, no sólo en el XVI, no sólo en
el XX; averiguo el nombre verdadero y a veces brilla en los
lugares más inesperados y hay quienes tienen el privilegio de
verla6

Quizás esta mujer perseguía su propio nombre, la identidad femenina

largamente negada a través de los siglos. Pero también apropiarse de la palabra,
del poder de nombrar el mundo con voz de mujer y dejar de usar un lenguaje
ajeno.
Para Gorodischer, la mujer ha dejado de hablar para gustar y para ser
aceptada, ha dejado de callar y de respetar.

Estamos empezando a dejar de ser eco, espejo y objeto, y a

transitar hacia el sujeto (...) no es que haya que incorporar un
lenguaje específico, de una inexistente “naturaleza
femenina” al corriente. Lenguaje masculino. Lo que hay que
incorporar es el lenguaje del exilio, que no responde a los
mitos de la “naturaleza femenina” sino a la realidad
impuesta de una marginalidad sin sentido, para que alguna
vez el lenguaje sea uno y completo.7

5“Las luces del puerto de Waalwijk vistas desde el otro lado del mar”, en Técnicas...,
op.cit.
6 Ibidem, p. 40 (el subrayado es mío).
7 A. Gorodisher, “La mujer y las palabras”, Hispamerica, n° 12/39, 1984, citado por A.
Dellepiani, en Boca..., op.cit.
 958 í\
También hay mujeres peligrosas como “La perfecta casada”1 , entre 45 y 50
años, dos hijos, marido chapista. Se levanta temprano, hace compras, cocina,
lava, limpia y plancha; sin embargo,

si Ud la encuentra por la calle, cruce rápidamente a la otra

vereda y apriete el paso: es una mujer peligrosa.9

Este cuento revierte, desde la intertextualidad del título, el tratado de moral

de Fray Luis de León, en el que reduce el rol de la mujer a lo doméstico y se
afirma que su papel consiste en servir al marido, a la familia y atender la crianza
de los hijos.10 Gorodischer polemiza con estas opiniones ya que su protagonista
parece reunir las características de ama de casa que la sociedad espera de ella,
pero en realidad desafía este lugar común porque abre puertas que la llevan a
otros mundos deseados, sorpresivos y que rompen con la monotonía y la rutina.
Ella se interna en esos mundos que marcan el más allá de su ámbito privado da
casa- y adonde hace cosas que nunca hubiera hecho en su mundo real. Las
puertas, como las ventanas, son lugares de pasaje entre la fantasía y la realidad
y permiten a la protagonista del cuento, el ejercicio de la subversión.

Las puertas son magia y rescate y que nadie sabe adonde

llevan y que para saberlo hay que abrirlas. Inútil decir que
esto último es lo mas importante, lo único importante en
realidad.11

Amelia , en “La resurrección de la carne”12, de 32 años, 11 de ellos casada,

ve un sábado, desde la ventana de la cocina, a los cuatro jinetes del Apocalipsis,
bellos y hombres de mundo. Como su marido lee el diario y gruñe monosílabos
ante su comentario, a la tercera vez que los ve, piensa en todas las cosas que
hubiera querido ser y hacer, y, como

8 “La perfecta casada”, en Mala noche..., op.cit.

9 Ibidem.
10 Fray Luis de León, La perfecta casada, Espasa-Calpe, Madrid, 1963.
11 Osvaldo Aguirre, “Entrevista: Quisiera poner nerviosa a la gente”, Vasto Mundo n°
10 (noviembre-diciembre 1995).
12 “La resurrección de la carne” , en Mala noche..., op.cit.
 era tristemente estéril ser adulta y razonable y sana13,

se va con ellos, los cinco rugiendo en la tormenta y cantando. El narrador cita al

narrador y acerca una moraleja :

La locura es una flor en llamas. O en otras palabras es

imposible inflamar las cenizas muertas, viscosas, inútiles y
pecaminosas de la sensatez14.

En “La cámara oscura”, Gertrudis es la abuela nacida en la planchada del

barco que traía a sus padres, inmigrantes judíos, a Buenos Aires.

era fea con ganas, chiquita, flaca, chueca, bizca, con unos
anteojos redondos de armazón de metal ennegrecido, que
tenían una patilla rota y arreglada con unas vueltas de piolín
y un nudo, siempre vestida de negro15.

Su imagen en la foto es el motivo de discordia que desencadena el relato. El

abuelo León, en cambio, tenía dos ojos como faroles. Siempre callada, no
paraba nunca de trabajar, atendía a los seis hijos varones y a las dos mujeres,
soportaba un marido conquistador y hacía los trabajos más agotadores. Hasta
que un día llegó un fotógrafo

Rubio, flaco, no muy joven, de pelo enrulado y rengueaba

bastante de la pierna izquierda16.

La convenció que saliera en la foto, le contó a ella, a quien todos ignoraban,

de su oficio y sus vicisitutes. La abuelita Gertrudis se fue con el fotógrafo, sin
avisar y dejando todo plantado.
Gorodischer escribe para descubrir los confínes del universo en la puerta de
su casa. Acuerda con Susan Sontag que prefiere inquietar al lector, antes que
tranquilizarlo. Afirma que toda la literatura es fantástica, porque

13 Ibidem, p. 90.
14 Ibidem, p. 91.
15 En Mala noche..., op. cit., p. 56.
16 Ibidem, p. 65.
 r . 17
la realidad es una cosa maravillosa, increíble y milagrosa .

Una puerta, secreta en este caso, juega también un papel importante en la

Fábula de la Virgen y el Bombero'9,, novela en la que Emi, una joven de la
aristocracia rosarina, tímida e inexperta, aparentemente tonta, descubre, una vez
muerta su madre, una puerta secreta en el fondo de un ropero. Ésta abre a un
pasadizo en el que se aventura, porque,

Ser mujer es seguir adelante a pesar de tener miedo19.

La novela está ambientada en lugares prostibularios y de alta sociedad, en la

ciudad de Rosario de los años 20 ó 30. Inserta en el desarrollo de una trama de
intriga policial, Emi logra descubrir el origen de los ingresos de su madre,
hacer alianzas con un falsificador y, adelantándose a otros personajes
interesados, quedarse con una fortuna que le permite cumplir sus más ansiados
sueños: viajar a Europa. Su desempeño significa un aprendizaje de vida y, si
bien la voz de la madre muerta resuena en su interior y adopta sus códigos,
paulatinamente los va abandonando para ser ella misma, mujer audaz, decidida
y emprendedora.
En Jugo de mango20, Delmira Luzuriaga, profesora de geografía, emprende
un viaje de placer en el que casualmente va a resultar la heroína de complicadas
y riesgosas aventuras. En un país caribeño también abre puertas peligrosas pero
necesarias:

Es cierto que una abre una puerta y la cambia, contra la

razón, contra la teoría, contra la historia y el juego de
posibilidades... Las puertas, esas cosas tan misteriosas, tan
astutas. ¿Qué hay detrás de una puerta?21

Descubre, entre los avatares de un poder político corrupto y a contrapelo de

sus prejuicios y convicciones sostenidas en lugares comunes, el amor y el sabor
de la vida, nuevo y distinto, simbolizado en el jugo de mango.

17
Vasto Mundo, op.cit.
18
Op. cit.
19
Ibidem, p. 96.
20
Op. cit.
21
Ibidem, p. 124.
 Llámese buque fantasma, nombre, jinetes del Apocalipsis, fotógrafo rubio,
puertas y ventanas que abren a la magia y al misterio, estas mujeres eligen la
vida que desean y se animan a construirse otra que las salve, para ser lo que
quieren ser, como bien lo dice Angélica en “Señoras”, “y no lo que nos han
dicho que somos”22.
En Floreros de Alabastro, Alfombras de Bokhara23, escrita, según la misma
autora, en homenaje a la novela negra de Raymond Chandler24, la protagonista
personifica una serie de aventuras, como las que tradicionalmente vivían los
héroes varones. Mujer madura, madre de cuatro hijas y a punto de ser abuela,
viuda, retirada después de haber intervenido durante la guerra en servicios de
inteligencia, acepta una misión de espionaje en México. Allí tendrá que
desplegar sus dotes detectivescas y transitar misterios, para poder cobrar cien
mil dólares y comprarse artículos de lujo largamente deseados: alfombras de
Bokhara y floreros de alabastro.
Ese viaje y esas aventuras tienen su correlato en un desplazamiento interior
en un largo itinerario hacia el encuentro consigo misma. Enfrenta una situación
conflictiva con las hijas, quienes plantean un ajuste de cuentas y cuestionan su
rol de madre. Este acontecimiento, interpretado como asesinato simbólico, es
vivido por la protagonista en forma traumática, y con un profundo y lacerante
dolor:

Odiarla porque no hay otro camino para no confundirse con

ella, para dejar de ser ella. Hay que odiarla, hay que
25
decírselo, hay que matarla" .

Reflexiona sobre el rol de madre, ese poder de dar la vida, el verdadero

poder, el que dobla la realidad pero que no agota ni define la identidad de una
mujer. Por eso, en ese momento en que asume la imagen de sí misma acepta una
propuesta de casamiento, un proyecto de vida futura y propio. El yo del

22 A. Gorodischer, “Señoras”, en Úrsula LeGuin y Angélica Gorodischer, Escritoras y

escritura, Feminaria Editora, Buenos Aires, 1992.
23Floreros..., op.cit. Según la escritora Floreros... y Jugo de mango fueron dos libros
que son el mismo, que “escribí dos veces porque se me dio la gana, solamente”; en
Nora Domínguez, Entrevista, Buenos Aires, 30 de octubre de 1994, p. 12.
24 Ester Gimbemat González, Aventuras del desacuerdo. Novelistas argentinas de los
80, Vergara, Buenos Aires, 1992, p. 139.
25Floreros..., op.cit., p. 172.
personaje femenino se construye en el espacio de la confrontación del discurso
propio con el de las hijas .
En su última novela Prodigios27, la verdadera protagonista es la casa, desde
su construcción allá por el 1800 hasta el descenlace. Representación simbólica
de la femineidad, está dotada de vida: siente, se estremece, cruje, tiembla, se
retuerce, late ante la presencia de sus habitantes, como si pudiera captar los
sutiles hilos que teje el destino. Está poblada de mujeres-fantasmas, todas las
que la habitaron desde que fue construida sobre el Callejón de Molino, luego
calle Scheller. Mujeres que ríen, gimen, se aremolinan, bisbisean al compás de
los sucesos y que vuelven a habitar la casa como fantasmas porque no pudieron
hacerlo en vida. La única que logra volver es la señora Helena, espíritu
calculador y ordenado, quien monta en la casa una pensión, la más elegante de
la ciudad.
Extraña y fascinante novela, cuyo discurso tiene el ritmo de la poesía, se
construye en el espacio retórico de la metáfora, de la metonimia,
comparaciones, paralelismos, enumeraciones caóticas, anáforas y leit-motivs.
Nada más alejado del realismo decimonónico más bien cercano al surrealismo y
al expresionismo, en una amalgama que incluye a todos en un estilo personal
marcado por el humor y la ironía, tan característicos de la autora.
Las mujeres son las hacedoras de la historia. Desde Helena Lundgren, que un
buen da recorre con la mirada al marido hosco', duro y silencioso, lo ve como
un cuerpo rígido de muñeco con bisagras y alucina abrirlo de arriba a abajo para
encontrar ese oro que había pensado alguna vez encontrar en él. Abre todas las
ventanas y, contra todos los consejos y sentateces, vuelve a la calle Scheller
para instalar la pensión.
La llegada en el otoño de 1902 de la Sra. Nashiru, enigmática empresaria
japonesa, parece desencadenar una sucesión de hechos que cambian el aparente
ritmo rutinario de la casa.
Katjia es la que ve y oye más allá de su propia voluntad, sólo ella percibe
voces cuyo significado se le escapan, susurradas al oído por Luduv, el hermano
muerto a quien ama y extraña. El verdadero centro de la casa es Lola, la
cocinera, que viene de la muerte, despacito, sin correr pero ya riéndose. Es la

26 Elaine Showalter, en su estudio de la novela inglesa del siglo XIX, señala distintas
etapas en el uso de la primera persona, a la última la denomina “ser mujer”, el auto-
descubrimiento; citada por Biruté Ciplijauskaite, La novela femenina contemporánea.
1970-1985, Anthropos Colombia, 1994.
27 Prodigios, op.cit.
 Dueña del rescoldo, tiene las venas henchidas de caldos, de
licores, de café caliente bien amargo y vinos muy dulces28.

Este personaje apuesta a la vida, a la risa desde su ámbito, la cocina, porque

Que otra cosa se puede hacer en este mundo en el que se

mueve por los alrededores y se ve que todos comen, los
hombres, las mujeres, el tiempo, todo 29.

Mujer libre que elige al hombre que desea para imaginarse que es todos los
hombres. Lola “caldo y cebolla, vino y manteca, jenjibre, pan licor”30 anticipa
el sorpresivo nacimiento del hijo en esa enredadera que planta y sube creciendo
hacia la luz. En su ombligo, como en el del mundo, crece el árbol del pan.
La escritora teje la trama de Prodigios, simple en su hilo conductor, pero
constantemente escamoteada, minuciosa y esmeradamente bordada en un
trabajo de escritura, en el que la mano de la autora, como la de Lola en la
cocina, se mueve con soltura, creatividad, imaginación y sobre todo manejo del
oficio. Parecería existir una sorprendente correspondencia, como ya lo ha
señalado Rosario Ferre31, entre la tarea de escribir y la de cocinar, ambas
dependen de la sabiduría con que se combinan los ingredientes.
El lenguaje traza, en una hemorragia de sentidos, un universo caótico,
regido por azares, con los que Aristarco de Samos, otro alter-ego de
Gorodischer, juega moviendo sus piezas en el damero de las constelaciones.
Hay una búsqueda constante de decir, nombrar, buscar las voces que se
esconden en los rincones de esa vieja casa, para “tratar de juntar cabos de
palabras con ovillos de hilos”32.
La lectura de los textos de Angélica Gorodischer involucran al lector y lo
atrapan en el recorrido de los signos, y más aún, si ese lector es una mujer que
pueda reconocerse e identificarse con las subjetividades femeninas que
propone, porque en última instancia, leer o escribir cuentos, significan lo

28 Ibidem, p. 35.
29 Ibidem, p. 35.
30Ibidem, p. 37.
31 Rosario Ferre, “La cocina de la escritura”, en Patricia González y Oxiana Ortega, La
sartén por el mango, El Huracán, Puerto Rico, 1985.
32Prodigios..., op.cit., p. 101.
 mismo: “abrir puertas, aflojar las mandíbulas, descubrir el otro lado de las
cosas, colar el oro, usar la voz, hundir en el ojo del agua los cuerpos untados
con aceite”33 (33).

100

33 ilTj ' 1_;_•» _nn ' ■

Prólogo innecesario” , en Técnicas..., op.cit.
 La mujer en la ideología y la literatura
del Novecentismo catalán

Laia Martín Marty

En el año 1976, Josep Murgades definía el Novecentismo como “aquell

fenomen ieológic que, entre el 1906 i el 1923 aproximadament, tipifica les
aspiraciones hegemóniques deis nuclis més actius de la burgesia catalana,
postula els seus interessos en un pía ideal i, mitjanQant la creació d’un complex
sistema de signes lingüístics i iconográfics, formula models i projectes que, a
més d’explicar analógicament la realitat, contribueixen a establir pautes de
comportament social tendents a possibilitar la viabilitat d’una acció
reformista”* 1. Por lo tanto, como ideología de la burguesía catalana que quiere
consolidar su poder político y extenderse socialmente, le hará falta desplegar un
vastísimo aparato propagandístico que difunda una imagen ideal, que contenga
su concepción del mundo y que inculque sus principios a amplios sectores de la
sociedad catalana. Al frente de este aparato propagandístico estará la
controvertida, pero sin duda eficacísima, figura de Eugeni d’Ors, que será el
encargado de crear este “complejo sistema de signos lingüísticos e
iconográficos”2 dentro de los cuales el arquetipo femenino y el papel de la
mujer en el proceso de consolidación de una sociedad burguesa ideal serán
objetivos prioritarios y recurrentes.

* Este texto fue escrito por la autora en catalán y ha sido traducido al castellano por
María Ángeles Calero Fernández.
1 Josep Murgades, “Assaig de revisió del Noucentisme”, Els Marges, n° 7 (1976).
2 Ibid.

Scriptura 12 (1996), 101-128

 El Novecentismo se desarrolló en tres períodos. El primero iría de 1906 a
1911; el segundo, de 1911 a 1917 (año de la muerte de Enrié Prat de la Riba), y
el último, de 1917a 1923. El primero sería el más beligerante ya que se ti ata de
triunfar desprestigiando el modelo sociocultural anterior, es decir, el
Modernismo. En esta fase, el modelo de la feminidad novecentista irá surgiendo
a través de un constante sistema de oposiciones. En la época de plenitud del
movimiento se forja el arquetipo estético definitivo (Teresa, la Bien Plantada),
así como el de la relación entre los sexos. Por lo que respecta a la última etapa,
en la que podemos considerar que la supraestructura ideológica ha conseguido
con éxito modificar algún que otro aspecto de la realidad, la práctica literaria se
acercará a la realidad para constatar los avances.

a) Los arquetipos modernistas

De la diversidad de figuras arquetípicas que el Modernismo, en su dispersión

conceptual, creó, comentaremos dos exclusivamente porque son las nombradas
una y otra vez por los novecentistas, especialmente por Eugeni d'Ors: Roda-
102 soques de Els sots feréstecs, de Raimon Caselles, y Adalaisa de El Comte
Arnau, de Joan Maragall. La primera encamaría las fuerzas destmctoras que
hacen de la mujer un instrumento fatal, de condenación para el varón, e iría
ligada a la imaginería finisecular. La segunda aunaría todas las virtudes de la
mujer romántica, según el modelo alemán que tanto admiraba el poeta de Sant
Gervasi.

Roda-soques1 o el Monstruo de la Rusticidad

No hay ninguna obra más emblemática en el Modernismo catalán por lo que
respecta a la concepción fatalista de las relaciones ser humano/naturaleza que

3 Éste se trata de un nombre parlante, ya que tiene significado reconocible y acorde con
las características del personaje que lo lleva. Equivale a ‘andorrera', ‘correntona’,
‘trotacalles’, pues se refiere a una mujer que no está recogida en su casa, pero con la
idea de que va por mal camino, de que es una mujer “del arroyo”, de lo más arrastrado,
una prostituta. Roda-soques es una palabra compuesta por la tercera persona del
singular del presente del verbo rodar (que posee el mismo sentido que en español) y
por soques, plural de soca ‘tocón’ (parte del tronco de un árbol que queda unida a la
raíz cuando lo cortan por el pie). [N. de la traductora]
Els sots feréstecs, novela publicada en 1901 y que narraba de forma simbólica
el triunfo implacable de las fuerzas irracionales a pesar de todos los intentos de
control espiritual y racional de Mossén Llátzer, un “Quixot del Ruralisme”4. El
elemento simbólico que fragua estas fuerzas irracionales y destructoras es
obviamente -por ello el occidente europeo goza de una abundante tradición
misógina- una mujer de la profesión más antigua de la tierra, la prostitución. Es
lógico: si el personaje masculino protagonista es el apóstol del espíritu, la
fuerza espiritual y apolínea, la mujer antagonista ha de ser la carne, el sexo,
fuerza irracional y dionisíaca, traducido a la terminología católica, el mismo
demonio:

Davant per davant de la potestat de Déu, que ell encamava,

s’algava la potestat de Einfem, encamada en la mala dona de
Termita. Des d’aquella hora endavant, els sots ombrívols,
que ell volia redimir de totes passades, fos per la pietat, fos
per la temenga, quedarien repartits en dos dominis... el
domini de Déu, a la parroquia... el domini del diable a
Puiggraciós...5

Y, ¿cuáles son las características de esta mujer/diablo? Ahora y siempre,

103
una constante al frente: una voluptuosidad desenfrenada que arranca el
entendimiento a los varones. Físicamente hay que atribuirle caracteres
primitivos, infernales, que atraigan y despierten la morbosidad de los varones
salvajes de las hondonadas. Estos son como los niños que vibran con los
colores vivos, relucientes, con los contrastes. Roda-soques tiene un color de
pelo de estas características: es pelirroja. Sus carnes tienen la propiedad
generosa del volumen descompensado y fláccido, algo que también llama la
atención. Todo va dirigido a los gustos eróticos primarios:

4 Eugeni d’Ors, Glosan (1906-1910), Selecta, Barcelona, 1950, p. 327.

5 Raimon Caselles, Els sots feréstecs, en Narrativa, Edicions 62 y “La Caixa”,
Barcelona, 1982, p. 85. El texto dice: ‘Frente a la potestad de Dios, que él encamaba, se
alzaba la potestad del infierno, encamada en la mala mujer de la ermita. De esa hora en
adelante, los fosos sombríos, que él quería redimir a todo trance, fuera por la piedad,
fuera por el temor, quedarían repartidos en dos dominios... el dominio de Dios, en la
parroquia... el dominio del diablo en Puiggraciós...’
 Ni un instant, per repós, se’ls n’anava del pensament
l’estranya imatge de la bagassa, amb aquells cabells rojos
com aram, amb aquelles camasses blanques com mató, amb
aquella pell llantiosa com espumada de boíl daurat.6

La “preocupación camal” se adueña de los varones montaraces, la bagasa los

arrastra a rodar por lo más bajo, por “les soques” (‘los tocones’; la
denominación es, ciertamente, significativa) como ella, a ir a ras de suelo,
impidiéndoles su elevación espiritual y, en consecuencia, convirtiéndolos en un
rebaño de animales encelados: “engorronits com bestioles en la immundícia de
la cam”7.
En cuanto a los efectos sociales que provoca la presencia de Roda-soques, se
concretan en angustia, desasosiego, vergüenza:

El bover o el llenyataire que, fent un vaitot s’arriscava a

travessar Lera, entrava a Ehostalet de correguda, tot encongit
i confós. Davant de les rialles de la meuca es trobaven
acovardits i no sabien confegir paraula. Volien enraonar,
pero la llengua se’ls entortolligava per la boca. Hi havia
instants en qué haurien volgut fondre’s i quasi no hagueren
pogut dir si s’hagueren estimat més tomar-se’n o restar allí.
Com més moixaines i festes els feia la Roda-soques, més
turment passaven ells i més angúnia sentien. Semblava que
patissin, que els burxessin... Els entrava una mena de desfici
estrany, fet de temor i de vergonya, que ara els feia venir
esgarrifances i ara suors...8

6 Ibid., p. 86. El texto dice: ‘Ni por un instante, para reposo, se les iba de la cabeza la
extraña imagen de la manceba, con aquellos cabellos rojos como cobre, con aquellas
carnes blancas como requesón, con aquella piel resplandeciente como chispazo de
cascabillo dorado.’
7 Ibid., p. 89. El texto dice: ‘emporcados como bestias en la inmundicia de la carne’.
x Ibid., pp. 87-88. El texto dice: ‘El boyero o el leñador que, jugándose el todo por el
todo se arriesgaba a atravesar la era, entraba de corrida en la pequeña hostería,
completamente apocado y confundido. Frente a las carcajadas de la ramera se sentían
acobardados y no sabían articular palabra. Querían hablar, pero la lengua se les
enroscaba por la boca. Había instantes en que hubiesen querido fundirse y casi no
hubieran podido decir si hubieran preferido mas volverse a casa o permanecer allí.
 Casellas utiliza la tercera persona del singular al designar a las víctimas de
Roda-soques, aislándolas una por una. De hecho, hubiera podido emplear una
tercera persona del plural ya que no presentan características psicológicas
individuales, pero prefiere aislarlos en su temor y en su vergüenza delante de la
mujer. Por consiguiente, la mujer terrible separa a los varones, los incomunica
en sus miedos.
Roda-soques es una prostituta, una mujer que se relaciona con los machos
para obtener una compensación monetaria y que, a cambio, satisface la parte
más animal que hay en aquellos: la sexual. Por ello, cuanto más los toca, más
desequilibrados se encuentran. Temor y vergüenza de realizar un acto
moralmente avieso y mal visto socialmente son las satisfacciones posteriores
que reciben. En el texto y en todo el libro, la acción más repetida y más
desestabilizadora de Roda-soques es reír. La risa del demonio que desconcierta
a los varones, que se mofa del orden del espíritu, con un completo y altivo
menosprecio. Las carcajadas del diablo son la exteriorización del placer del mal,
placer obtenido al dar la vuelta al orden establecido, al liberarse de las
represiones para las cuales no gozan de recursos de sublimación. Lo poco de
capacidad racional que tienen deja de funcionar como mecanismo de defensa,
absorbido por las risotadas sensuales y provocadoras de la “meuca bosquetana”
105
(‘ramera silvestre’). Reír es su herramienta de sumisión. Por medio de ella
reduce a los varones a seres asociales, inseguros, incapaces para la
comunicación humana. Si el lenguaje articulado es la característica de la
humanidad, fácil es comprender a qué punto quedan reducidos los seguidores de
esta mujer terrible.
Ya que tanto Mossén Llátzer como Roda-soques son personajes simbólicos,
la lucha fracasada del primero, la del intelectual que pelea por la civilidad en un
mundo hostil, hay que entenderla como la derrota de la Razón frente al Instinto
natural.
Roda-soques, sentada en su “trono triunfante”, no es otra cosa, pues, que el
símbolo de la victoria del desorden instintivo sobre la Razón, y este triunfo es el
descalabro del varón. Éste es el sentido terrible de la belleza femenina que Ors
querrá conjurar, como veremos más adelante.

Cuantos más mimos y caricias les hacía Roda-soques, más tormento pasaban ellos y
más desazón sentían. Parecía como si sufrieran, como si los estuviesen pinchando... Les
entraba una especie de comezón extraña, hecha de temor y vergüenza, que tan pronto
les hacía tener escalofríos como sudores...’
 Adalaisa o el instinto conservador de la especie
Si Roda-soques desarrolla el tipo de la mujer fatal, la destructora de varones,
Adalaisa es el tipo de mujer inmersa en la naturaleza, toda ella instinto, pero de
conservación y de continuidad de la especie. Mujer / Tierra / Madre se funden
en el arquetipo maragalliano.
Ors encuentra que el único prototipo femenino que despunta, no ya en el
Modernismo, sino en toda la modernidad literaria catalana que arranca de
mediados del siglo XIX, es la abadesa Adalaisa, producto de aquel que Ors
reconoce como único literato catalán digno de admiración, no tanto porque
valorara realmente su quehacer poético sino porque era la eminencia viva que
tenía que desplazar.

Per Mestre, l’orfenesa d’un aprenentatge l’havia escollit,

gairebé com l’únic possible, sobre l’erm sense una ombra de
veritable lligó que era en aquells dies el viure intel-lectual de
Catalunya.9

A través de la imagen femenina, presenciaremos un combate de fuerzas

106 entre los dos adalides de los respectivos movimientos culturales de la Cataluña
de principios del siglo XIX: Maragall y Ors. En el año 1906 ~e incluso a su
muerte en 1911- Maragall era el patriarca indiscutible de la cultura catalana y,
todavía más, su voz moral. Ors, sabedor de la situación, se aprovecha de ello de
cara a sus particulares y divergentes intenciones. Le hacía falta legitimar la
ideología naciente por la vía de la tradición y acabar apareciendo como el
sucesor del alto cargo que el Maestro ocupaba: el de cabeza intelectual de la
catalanidad. A lo largo del Glosan'0, encontraremos continuamente las dos
posiciones orsianas hacia Maragall: la de reconocimiento y la de
distanciamiento. Ambas forman parte del proceso de sustitución ideológica que
deseaba desarrollar. Seguidamente aduciré tres ejemplos correspondientes a
tres fases del proceso, siempre pertenecientes a las glosas publicadas en el año
1906.

Del prólogo de Eugeni d’Ors a la Obra Completa de Joan Maragall, Selecta,

Barcelona, 1936. El texto dice: ‘Por Maestro, la orfandad de un aprendizaje lo había
escogido, casi como el único posible, sobre el erial sin sombra de verdadera eseñanza
que era en aquellos días el vivir intelectual de Cataluña’.
10 Eugeni d’Ors, Glosan (1906-1910), Selecta, Barcelona, 1950.
 Primero.- Cuando Eugeni se obstina en erigir la “Galería de Catalanas
Hermosas”, que tenía que ser una “consagración civil de la feminidad”11, la
proporciona con el argumento que le parece más persuasivo: el apoyo de
Maragall a su inicativa, ocultando por completo las objeciones que le había
hecho el Maestro:

Perqué en Maragall -tots ho sabeu-, ha emparat la idea...

Quan ell, el nostre essencial Mestre en Gai Saber, empara
una idea, és segur que ella s’ha de obrir camí d’aprovació i
d’entusiasme en el cor i en la voluntat deis barcelonins. Ja és
cosa sabuda entre nosaltres: sempre que uns quants s’ajunten
per donar cams de realitat a un propósit i Déu sap si se
n’ajunten cada dia de catalans per donar cam de realitat a
propósits!...- es procuren o bé proven de procurar-se aquest
mot d’encoratjament: Comptem amb Maragall}2

Reconocimiento, pues, de la autoridad de Maragall y proclamación de ésta

con la finalidad de legitimar sus aspiraciones.
Segundo.- Complicidad con el Maestro en forma de elogio, ya que sólo él ha
sabido legar a la literatura catalana un modelo de mujer, la abadesa Adalaisa,
107
que aparece como un oasis en un desierto de producción:

Dona Catalana, misteri! -No és estranya cosa que no s’hagi

filosofat sobre ella, perqué ja és sabut que en filosofía no
anem gaire llu'its... Pero, ¿i els pintors, i els novel-listes, i els
poetes? -Tampoc, tampoc... [...] Mig segle de Jocs Floráis,
amb totes les flors naturals de regla, no han sabut llegar-nos

11 Ibid., p. 308.
12 Ibid., p. 162. El texto dice: ‘Porque Maragall “todos lo sabéis-, ha amparado la idea...
Cuando él, nuestro esencial Mestre en Gai Saber, ampara una idea, con seguridad ella
se tiene que abrir camino de aprobación y de entusiasmo en el corazón y en la voluntad
de los barceloneses. Ya es sabido entre nosotros: siempre que unos cuantos se reúnen
para dar carnes de realidad a un propósito -¡y Dios sabe cuánto se juntan catalanes cada
día para dar carne de realidad a propósitos!...- se procuran o intentan procurarse esta
expresión de aliento: Contamos con Maragall'.
 una sola figura de dona nostra. V única potser que conec,
cantada en versos, és l’abadessa Adalaisa de Maragall.lj

Adalaisa es la única figura completa de mujer catalana que Ors encuentra en

la tradición inmediata. Hemos de entender por completa quintaesenciada, es
decir, aquella que trasciende su particular esencia para convertirse en la imagen
de la cultura de un tiempo y de un país, símbolo que traduce una idea, en este
caso, la de la catalanidad. La cuestión, mirándonoslo desde la óptica orsiana, es
que el arquetipo femenino tiene que transmitir un cúmulo de sensaciones que
signifiquen y deslinden las características del pueblo catalán.
Tercero.- El distanciamiento se materializa a partir del momento en el que
Ors crea su propio arquetipo, esto es, Teresa, la Bien Plantada, en el año 1911.
Ambas son mujeres catalanas, comparten patria, tierra, y ambas deben sintetizar
los elementos que conforman el espíritu catalán. Pero, ¿cuál es el espíritu de
esta tierra/mujer? Aquí es donde justamente aparece la divergencia, si bien Ors
mantiene, a modo de anécdota, alguna similitud, reducida al aspecto físico,
entre las dos mujeres:

Teresa és el nom de les que tenen, com TAdalaisa del Comte

108
damnat, [...], una mica de sotabarba arrodonit i un clot a cada
gaita.14

La diferencia radica en las fuentes donde buscan la tradición cultural. Ors

define La Ben Plantada como un “Breviario de Raza”, y raza, como “una
espiritual tradición, una síntesis de la cultura”15, y afirma que ésta es enérgica en
los dos personajes literarios de los que estamos hablando. Sin embargo,

Ibid., pp. 218-219. El texto dice: Mujer Catalana, ¡misterio! No es cosa extraña que
no se haya filosofado sobie ella, porque ya es sabido que en filosofía no vamos muy
lucidos... Pero, ¿y los pintores, y los novelistas y los poetas? -Tampoco, tampoco... [...]
Medio siglo de Juegos Florales, con todas las flores naturales de regla, no ha sabido
dejamos en herencia una sola figura de mujer nuestra. La única, quizás, que yo
conozco, cantada en versos, es la abadesa Adalaisa de Maragall’.
14 Eugeni d’Ors, La Ben Plantada, Edicions 62 y “La Caixa”, Barcelona, 1980, p. 38. El
texto dice. Teresa es el nombre de las que tienen, como Adalaisa del Conde
condenado, [...], un poco de barbilla redondeada y un hoyuelo en cada mejilla’.
15 Prólogo a la edición del XXV aniversario de la publicación de La Ben Plantada,
reproducido en op. cit., pp. 13-14.
Maragall busca las raíces en las tradiciones populares siguiendo el modelo
romántico centroeuropeo y sus secuelas de fin de siglo (pensemos en Das Lied
von der Erde, de Gustav Mahler). Así, la tradición en Maragall está encamada,
no ya por Adalaisa, sino por la voz de una pastora, una voz de la tierra,
espontánea, y de las montañas; mientras que Ors anclará la Raza en lo
mediterráneo, en la firmeza de la cultura antigua, la clásica por excelencia, y en
la claridad de un mar tranquilo.
Tomando como guía estos dos diferentes movimientos culturales a las
respectivas mujeres/símbolo, es bien lógico que tengan conductas, no ya
diferentes, sino incluso opuestas.
Adalaisa nos hace pensar en la Madre Tierra wagneriana Erda. Como ella,
vive en la oscuridad, en el mundo del sueño, fascinada en este espacio de la
irracionalidad que la protege del mundo y de lo que en él ocurre. La Adelaisa
que duerme, ignorante del amor camal, desea elevarse, por lo tanto, se aísla del
mundo y se recubre de misticismo. Pero la vivencia del amor le hace cambiar de
actitud, descubriendo en ese instante el cielo de la tierra, la corporeidad del
alma. Adelaisa, por el amor y en el fruto de éste, la maternidad, se aferra a la
tierra. El peso de la maternidad ya no le permite elevarse y reclama, convencida,
el derecho a la vida de la carne y de los sentidos:
109
jo vui la vida primera,
veure, oir, gustar, tocar:
jo no en sé d’altra manera
ni cap altra en vull provar16

Su fe se materializa ya que toda su voluntad pertenece a los sentidos, que son

pura vida instintiva, la Vida. Adalaisa es, para Joan Maragall, la encamación
literaria de aquel vitalismo (doctrina que tanto admiraba) que ni él como
persona ni su sombra literaria (el conde Amau) hubieran podido alcanzar
completamente. Así, pues, el deseo vitalista insatisfecho del autor da vida a la
Adalaisa de la ficción poética. Ella es la fuerza de la tierra que es de “eterna
dura”17, pero que, al mismo tiempo, vive “el sueño de la eterna inquietud”18, es

16 Joan Maragall, El comte Arnau. Escólium, Edicions 62 y “La Caixa”, Barcelona,

1974, vv. 29-32. Los versos dicen: ‘yo deseo la vida primera,/ ver, oír, gustar, tocar:/ yo
no sé de otra manera/ ni ninguna otra quiero probar’.
17 Joan Maragall, El comte Arnau, Edicions 62 y “La Caixa”, Barcelona, 1974, I parte,
VII, v. 22.
decir, el Excelsior o ideal existencial del poeta; por ello, él mismo se lo
reprocha en el Escólium:

EL POETA
Vius la vida veritable
de l’esprít, i encara et dol?
Camines a lo inmudable14

Adalaisa desciende al mundo de la Naturaleza, descenso que, en el nivel

imaginario, hay que entender como un proceso de exorcismo del miedo.

Los sueños de descenso son tanto sueños de retomo como de

aclimatación o de consentimiento a la condición temporal.
Se trata de “desaprender el miedo”.20

Toda la estructura imaginaria que rodea a Adelaisa trata de convertir en

eufemismo el mundo nocturno y de buscar la fusión con la naturaleza, mientras
que la de Teresa, la Bien Plantada, será esencialmente diurna y
geométricamente concisa. A partir de esta oposición de esquemas imaginarios,
encontraremos constantemente aspectos enfrentados en lo que se refiere a la
presentación física, a la actuación en el mundo y a los efectos que provocan en
la comunidad.
De entre los primeros, hay que destacar que los ojos de Adelaisa son “cielo
en flor”21, mientras que los Teresa son “el cielo de una lámina astronómica”22.
Para Maragall todo es naturaleza y ésta es fusión. Fusión que permite la
transposición flores/estrellas/ojos de Adalaisa que van más allá del
entendimiento humano en su exhuberancia y belleza infinitas. En cambio, los
ojos de Teresa remiten a una codificación racional destinada a ser

Joan Maragall, El comte Arnau. Escólium, Edicions 62 y “La Caixa”, Barcelona,

1974, v. 16 del Escólium.
Ibid., vv. 17-19. Los versos dicen: 'Vives la vida verdadera/ del espíritu, y ¿todavía te
duele?/ Caminas hacia lo inmutable’.
Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l imaginaire Bordas Paris
1969, p. 227.
21 Joan Maragall, El comte Arnau, Edicions 62 y “La Caixa”, Barcelona 1974 I parte
VII, v. 22)
22 Eugeni d’Ors, La Ben Plantada, Edicions 62 y “La Caixa”, Barcelona, 1980, p. 30.
comprendida: una lámina astronómica, una estructuración perfecta de la vuelta
infinita, hecha no para desbordar los instintos humanos sino para acomodarlos y
transformarlos en fuerzas racionales. La imaginería orsiana lo es de voluntad y
de su dinámica transformadora, que separa para estructurar, entender y dominar.
El clásico siente la naturaleza como un desafío y todos sus deseos y actuaciones
van dirigidos a conseguir el pleno dominio de ella.
En lo que se refiere a la actuación en el mundo, Adalaisa se deja llevar por el
ritmo natural mientras que Teresa es todo arbitrariedad. Así, al hablar de la
melena de la primera, Maragall la califica de “muy frondosa”, por lo tanto, una
vez más remarca la fusión mujer/naturaleza, ya que la adjetiva como si de un
árbol lozano se tratara: no hay diferencia, sino sumisión al orden natural, de la
parte al todo. En cambio, Ors dice de su criatura:

la cabellera sunrptuosa, d’un ros fose, salva de tot excés i

pentinada amb métode i netedat23.

Nos remite, en consecuencia, al campo del artificio estético que tiene como
finalidad ordenar lo que por naturaleza aparece desestructurado, arbitrar en
definitiva. Y es este combate de la espontaneidad el que otorga la característica
básica: la suntuosidad.
Ambas mujeres difieren también en su incidencia social, y ésta se centra
muy especialmente en los efectos de su presencia entre los elementos
masculinos de la sociedad. Adalaisa, al desperezarse, provoca el deseo del
conde. Inconscientemente, se convierte en una mujer fatal que arrastra,
embriaga la voluntad del varón, lo desracionaliza, lo enciende. Dice Ors del
“terrible poder de una mujer hermosa”:

Pero al seu entorn és un gran incendi. El bocí de món n’és

abrusat, les consciéncies en són abrusades.24

Ors muestra de forma totalmente contraria los efectos de la presencia de

Teresa, aun a pesar de que continúa utilizando la imagen del fuego, pero no la

23 Ibid., p. 22. El fragmento dice: ‘la cabellera suntuosa, de un rubio oscuro, LIBRE de
todo exceso y peinada metódicamente y con pulcritud’.
24 Ibid., p. 32. El fragmento dice: ‘Pero es todo un incendio a su alrededor. Ese trozo de
mundo se abrasa, las conciencias se abrasan’.
 del que es incontrolable, sino la del que se pone al servicio de la comodidad
humana, el del hogar: “és com una llar encesa enmig de nosaltres”25. Fuego,
pues, también arbitrado y árbitro de las relaciones intersexuales. Los seres
humanos se acercan al fuego y se relacionan entre ellos a su abrigo. Si Adelaisa
se aboca y aboca al conde al vértigo de la huida de la sociedad, Teresa une a los
varones en agradable convivencia:

La seva manera justa, equitativa de repartir l’esguard ens

faria fratemitzar.26

Efecto que no es otro que el de la madre ejemplar que vela de igual modo y
con la misma intensidad por todos sus hijos. Ésta es, también, la lección de más
de un fruto sabroso, por ejemplo, “Los limones caseros” o “Las cerezas
ingenuas”27, donde la previsión, la sensatez y el amor de la madre dominan la
composición.
A modo de conclusión de esta primera parte, he de decir que ni Adalaisa ni
Teresa son obviamente retratos de mujeres concretas. Son testimonios de la
visión del mundo de los respectivos escritores: la misma trascendencia de éstas
hecha mujer/literatura. En ningún caso hay realismo, es decir, representación
mimética, sino figuración simbólica de una ideología y de un deseo masculinos.
112
Hemos visto, pues, cómo en un primer momento el objetivo era desplazar la
ideología anterior y este desplazamiento se opera en el campo de la elaboración
de una imagen femenina que sustituya el modelo precedente y acoja de manera
sintética los nuevos ideales que se desea imponer en el seno de la sociedad
catalana. Pero antes de asumir el prototipo definitivo, Ors había iniciado una
batalla diaria en las glosas de La Veu de Catalunya. En las del período 1906-
1910, esto es, en las anteriores a las que configuran La Ben Plantada, la mujer
tiene un papel relevante. Hemos de tener en cuenta que las glosas orsianas
tenían una función periodística por lo que debían estar conectadas con la
actualidad más inmediata; en palabras del autor, tenían que constituir una
“fisiología del momento histórico”28. Ciertamente, con este pretendido rigor

Ibid., p. 34. El fragmento dice: 'es como una chimenea encendida en medio de
nosotros’.
Ibid., p. 35. El fragmento dice: Su manera justa, equitativa de repartir la mirada nos
haría confraternar’.
27
Josep Camer, Els fruits saborosos, en Obres Completes. Poesía, Selecta Barcelona
1957.
28 Ibid., p. 60.
científico y de forma metódica, Ors partirá de la realidad y analizará el papel
constructivo de la mujer en la sociedad, e irá inculcando a los lectores y lectoras
una moral sobre la feminidad. La ideología orsiana llamará a las mujeres a
realizar la parte que les corresponde en la empresa civilizadora que se propone.
¿Cómo lo hace?
1) Citando y elogiando a mujeres reales que se comportan según los criterios
novecentistas, a quienes otorga el título de “nuestra bella ciudadana” (por
aquello de que ética y estética siempre se dan de la mano). Es innecesario decir
que las citas y los elogios que se hacen son en virtud del acomodo de la mujer
mencionada a los cinco puntos claves de la doctrina novecentista:
novecentismo, arbitrarismo29, imperialismo, civilidad y clasicismo.
2) Elaborando toda una teoría de civilidad donde las mujeres se convierten
en el centro de la vida social (de las miradas, de las conversaciones, etc.) y, por
lo tanto, alegran y embellecen; en una palabra, hacen amable la vida de la
ciudad.
Esta teoría civil se complementa con la de la Raza, donde las mujeres son:

les palpitants canals per on arribar al futur la sang ancestral i

la seva gracia infinita30.

Por ello, se les tiene que inmortalizar, y Ors promueve la creación de la

Galería de Catalanas Hermosas.
En síntesis, el interés de Xénius por la mujer se centra en dos puntos básicos:
uno de apostolado práctico (la mujer es agente de civilidad, de orden), y el otro
de un matiz más profundo: las mujeres son las madres, las que transmiten y
reproducen la Raza. Raza que tiene una vertiente esencial: la estética que
implica Cultura, ya que es crear Belleza, construir a partir del caos, ordenar bajo
el imperio de la voluntad humana. Esta estética encuentra sus raíces en el
Mediterráneo. La Mujer/Arte del Novecientos transciende el presente y se
proyecta hacia la eternidad. Y no nos tiene que extrañar en absoluto este

29 Con la palabra arbitrarismo ~voz inexistente en el acervo léxico del español" se ha

traducido por analogía el término arbitrarisme, acuñado por Eugeni d’Ors para nombrar
la ideología que defiende que la voluntad humana es la fuerza capaz de imponer el
orden racional en el entorno geográfico, social y económico. [N. de la traductora]
30 Eugeni d’Ors, La Ben Plantada, Edicions 62 y “La Caixa”, Barcelona, 1980, p. 58. El
texto dice: ‘los palpitantes canales por donde llega al futuro la sangre ancestral y su
gracia infinita’.
 enraizamiento metafísico. A Ors le gustaba autodenominarse “metafísico de
andar por casa”. Esta metafísica doméstica comporta que todos los aspectos más
elevados y aparentemente más alejados de la actividad cotidiana deben estar
presentes en la vida diaria y en todo momento, como es la Filosofía, la Ciencia,
el Arte. Esta integración de todos los hechos de alta cultura en la cotidianidad es
la labor que han de realizar los varones y mujeres del Novecientos. La mujer
juega un papel esencial en esta exigencia moderna de embellecimiento de la
vida cotidiana. Ella, con su buen gusto, enaltece la vida ciudadana; su función
social consiste en estar hermosa, ser distinguida, en convertir en hermoso y
distinguido su entorno y en fomentar la sociabilidad. Tradicionalmente, la mujer
había ordenado la vida familiar, ahora, los tiempos modernos, le reclaman que
haga lo mismo en la vida social de la Ciudad.
La mujer es también agente de imperialismo, es decir, de difusión por todas
partes de la esencia de la catalanidad. Por esta razón hay que convertirla en
Arte, quintaesenciarla y formalizarla. La mujer crea y reproduce Belleza. Pero
todavía va más allá: ordena. Cuando no es una Venus blanca, deviene una
enérgica Diana que actúa sobre el mundo, al que transforma con empuje, al que
domina con artificio. El prototipo orsiano, en definitiva, es el de la mujer,
digamos, secundaria, la que va por el mundo con una herramienta en la mano,
la que sabe someter la naturaleza en cualquiera de sus manifestaciones. La
mujer novecentista es agente de belleza, sí, pero de una belleza arbitraria, fría,
que calcula sus efectos. Consciente de su poder, estructura y controla el deseo
del varón. No provoca concupiscencia, sino admiración. No destruye como
Roda-soques; construye. Es la encamación de la Cultura que se yergue,
omnipotente, contra las fuerzas primarias e irracionales de Eros y Tánatos. No
es en absoluto la mujer singular: es la síntesis y el compendio del conjunto; de
este modo representa al mismo tiempo a todas las mujeres y a ninguna. Si
pensamos en las esculturas de la feminidad clásica ( y Ors las tomaba como
modelos), veremos que lo que sorprende no es la originalidad de cada una de
ellas, sino lo que tienen en común, su sumisión a un ritmo:

Pátria, Ciutat, Ciéncia... Tot aixó són ritmes. Repetim que en

la clássica obediéncia a un ritme, no en una posició de
romántica independencia, trobaran les dones el camí de llur
reialesa. La dona que sentí, més imperiosament que tots els
 homes, el Ritme Pátria, será per dret diví la Reina de tots els
homes...31

La mujer que no se someta al ritmo de la vida armoniosa en sociedad, al

ritmo de la Civilidad, será una caprichosa, una “cabra” peligrosa socialmente.
La Mujer novecentista es la Reina angélica “en conjuro de cabras y
anarquistas”, tal y como Ors dirá años más tarde en La verdadera historia de
Lidia Cadaqués32.
Justamente para divulgar los resultados de la reforma clásica que se ha de
llevar a cabo en el seno de la sociedad catalana, Ors insiste una y otra vez en la
creación de la Galería de Catalanas Hermosas. Esta Galería será el testimonio de
la obra civilista que borrará la imagen que el mundo tiene de una Barcelona
españolizada, llena de Cármenes:

Mentre nosaltres, catalans, no haguem arribat a una

definitiva expressió artística del nostr tipus femení; mentre la
nostra pintura sigui tan órfena de representaciones paredes
com ho és fins avui la nostra poesía [...]; mentre la bellesa
viva no constitueixi, obertament i predilectament entre
nosaltres tema de publiques preocupaciones, la MAJA de
Goya seguirá davant el món representant-nos i no ens
podrem queixar en justicia de “les andalouses de Barcelona”
i de tot el que va amb “les andalouses de Barcelone”.33

31 Ibid., O.C.C., p. 308. El texto dice: ‘Patria, Ciudad, Ciencia... Todo esto son ritmos.
Repetimos que en la clásica obediencia a un ritmo, no en una posición de romántica
independencia, encontrarán las mujeres el camino de su realeza. La mujer que sienta,
más imperiosamente que todos los varones, el Ritmo Patria, será por derecho divino la
Reina de todos los seres humanos’.
32 Eugeni d’Ors, La verdadera historia de Lidia de Cadaqués, José Janés Editor,
Barcelona, 1954, p. 174.
33 Ibid., O.C.C., p. 216. El texto dice: ‘Mientras nosotros, catalanes, no hayamos
llegado a una definitiva expresión artística de nuestro tipo femenino; mientras nuestra
pintura esté tan huérfana de representaciones parejas como lo está hasta hoy nuestra
poesía [...]; mientras la belleza viva no constituya, abierta y predilectamente entre
nosotros, tema de públicas preocupaciones, la MAJA de Goya seguirá representándonos
frente al mundo y no nos podremos quejar en justicia de “las andaluzas de Barcelona”
ni de todo lo que acompaña a “las andaluzas de Barcelona”’
 Finalmente, la mujer, como ha habíamos mencionado en la comparación
entre Teresa y Adalaisa, es agente de arbitrarísimo, de civilidad; aporta belleza a
su entorno, producto no tan sólo de la naturaleza, sino también del artificio
(maquillaje, peluquería, indumentaria adquieren un gran relieve en las
descripciones, no solamente en Eugeni d’Ors, sino en la poética y la narrativa
de Camer); y con su modo de comportarse y de hablar crea una atmósfera de
estabilidad emocional y de cordialidad entre los sexos. Por ello, la mujer debe
tener una formación sobre cuya necesidad insistirán una y otra vez los autores
novecentistas34, y lo harán de palabra pero también con actos, como la creación
de la Escuela de Bibliotecarias o de grupos escolares para niños y niñas. El
acceso de la mujer a la cultura importará a Ors por dos razones. La primera,
porque lo ve como una exigencia de la modernidad35. En segundo lugar, porque,
para dar el deseado tono cosmopolita a la ciudad de Barcelona, las mujeres
deben saber conversar, lo que implica que éstas tengan y sepan formular
inquietudes intelectuales, así como expresarlas con un nivel de lengua
adecuado, lejos de la vulgaridad36.

34 Más adelante hablaremos de la conferencia de J. Bofill i Mates titulada “Sobre la

espiritualidad femenina”, dictada en Barcelona el día 15 de diciembre de 1916.
35 En este sentido es muy significativa la glosa del año 1906 titulada justamente “Els
temps nous” (‘Los tiempos nuevos’) y dedicada a Mme. Curie con motivo de haber
asistido Ors a una lección que ella impartía en la Sorbona; y no es la única que el
Glosador le dedicó (Eugeni d’Ors, Glosari 1906-1910, Seleceta, Barcelona, 1950 p
297).
36 Sobre este particular son muy ilustrativas dos glosas del año 1909 donde se esboza el
contramodelo femenino y que llevan por título “La dona del ómnibus” (‘La mujer del
omnibús ) y L enemiga ( La enemiga’). Esta mujer, decía el Glosador, encamaba el
Mal que había que ahuyentar de la sociedad novecentista; era con la que la gente se
topaba cada día pero también la que esa misma gente llevaba en su interior; era una
alegoría de la torpeza, del mal gusto que llenaba, por aquel entonces, revistas ~como
L 'esquetlla de la Torratxa~, teatros y calles. Esta mujer, arquetipo de la vulgaridad,
atenta contra los ideales tanto novecentistas como de cualquier tipo de movimiento
cultural. El comportamiento que debe tener el ciudadano es bien claro y contundente:
Assesinar-la. Cal sobretot que cadascun de nosaltres la mati ais dintres d’ell mateix”
{Ibid., p. 1180. El fragmento dice: ‘Asesinarla. Es necesario, sobre todas las cosas, que
cada uno de nosotros la mate en el interior de si mismo’).
b) El arquetipo novecentista: la Bien Plantada, la masovera3 y la campesina
latina

Estos son los tres grandes arquetipos de la feminidad literaria que creó el
Novecentismo.
Por lo que respecta al primero, surge en una serie de glosas aparecidas en La
Veu durante el verano de 1911. Teresa, la Bien Plantada, es la encamación de la
ideología orsiana, como ya se ha dicho. Toda ella es arbitrarismo: todo en ella
nos remite al campo del dominio voluntarioso sobre los elementos naturales, al
trabajo humano, al triunfo del artificio sobre la espontaneidad. Todo alrededor
de Teresa es amable, acojedor, porque todo se somete a su voluntad. Es la
Madre todopoderosa para sus hijos. El conjunto de imágenes que la nutren nos
evoca la labor humana que convierte en benéficos los elementos naturales. Su
nombre, además de hacer alusión a la tradición literaria medieval (la Teresa de
Ausiás March), se relaciona con el universo imaginario de la pasta, de la
perfecta síntesis de la tierra y el agua, de la voluntad y del sentimiento:

Teresa és un nom adust, encés, groe, ascétic, aspre. [...] Pero

arriba el mateix nom a casa nostra i, de passar-se’l per la 117
boca d’una altra manera, guanya una altra sabor. Lina sabor
dolqa, casolana, calenta i substantiva, con la de la coca
ensucrada. Teresa és un nom que té mans capag de la caricia,
de Tabracada i de la labor.38

Así, Teresa, espíritu de la catalanidad, como Cataluña misma, se convierte

en la síntesis de los elementos vitales.
Para acabar de redondear este conjunto de imágenes de dominio humano de
los elementos, observamos que el símbolo de la Bien Plantada es, tal y como se

37 La masovera es la esposa del masover, arrendatario de una finca rústica con casa y
corral, llamada en catalán masía; por lo tanto, es el que trabaja la tierra sin poseerla. [N.
de la traductora]
38 Eugeni d’Ors, La Ben Plantada, Edicions 62 y “La Caixa”, Barcelona, 1980, p. 37. El
texto dice: ‘Teresa es un nombre adusto, encendido, amarillo, ascético, áspero. [...] Pero
llega ese mismo nombre a nuestra tierra y, por pasárselo por la boca de otra manera,
gana otro sabor. Un sabor dulce, casero, caliente y sustancioso, como el de la coca
azucarada. Teresa es un nombre que tienen manos, capaz de la caricia, del abrazo y de
la labor’.
indica en su apodo, el árbol, triunfante síntesis entre la tierra y el cielo. La
imagen no es en absoluto original y, en la literatura catalana, hay un conocido
precedente en un autor ampliamente alabado por los novecentistas: “Lo pi de
Formentor” (‘El pino de Formentor’), de Miquel Costa i Llobera. Según
Darwin, el gran paso en la evolución de la especie humana fue la conquista de la
posición vertical, que permitió utilizar las manos con finalidades útiles y
creadoras. Tal vez por ello en el subconsciente humano ha permanecido siempre
la imagen de la verticalidad como la representación del orgullo de la especie. El
hombre del Novecientos debe hacer como el árbol: dominar el mundo material y
los instintos primarios para reinar a la altura del espíritu, de lo que es inmortal.
Finalmente, tenemos que preguntamos a qué tipo de fantasía literaria nos
enfrentamos. En el último capítulo, la Bien Plantada asciende al cielo en un
remedo de la ascensión del propio Jesucristo. La diosa nombra a Ors como
máximo apóstol de su doctrina. Reconocer en Xénius a un narcisista, ambicioso
de poder, no tiene que asombrar a nadie. El creó muchos alter ego, reflejos de
su propia personalidad. Pues bien, Teresa es uno de ellos, el más perfilado de
todos. Es la gran licencia narcisista del autor, la cristalización de todo su afán de
poder. Si Ors no había conseguido (y con el tiempo se le tenían que complicar
todavía más las cosas) convertirse en el Papa reconocido por toda la catalanidad
del Novecientos, cumple su deseo a través de la soberanía todopoderosa que él
otorga a su personaje, reflejo del su Yo ideal. Así, mediante una fantasía
literaria, Ors se autoproclama albacea de la Raza, Padre espiritual de la Cataluña
de su tiempo. Y todo gracias a una figura femenina.
Por lo que se refiere al segundo arquetipo, la masovera de Guerau de Liost,
es la personificación del tradicionalismo católico en la línea del obispo Torras i
Bages, del cual el poeta era fervoroso discípulo. “Oda a la masovera' abre el
apartado Psiquis de La muntanya d'Amatistes39 (‘La montaña de Amatistas’).
Cada rasgo físico remite a un elemento de la naturaleza. Cada elemento de la
naturaleza remite a la permanencia. La piel es “como antiquísimo bloque” (v.
2); la cintura, “como centenario tronco” (v. 17); sus ojos

fulguren, amb irónic somriure complaent,

o com un gorc s’aturen davant l’encalmament

39 Guerau de Ll0St’ La muntanya d’Ametistes, en Obra poética completa, Selecta

Barcelona, 1948.
 deis horitzons diáfans o deis records antics.40

Contienen, pues, animación y profundidad. Son capaces de la risa inteligente

y del equilibrio entre vida y recuerdo, de la misma manera que la hoya de un río
conserva el agua de la corriente. Así, la masovera vive inmersa en la vida del
presente, pero retiene la esencia (“recuerdos antiguos”) mientras mira al futuro
(“horizontes diáfanos”). Todo en ella es pulsión de vida, fuerza y constancia,
presentes en la rítmica exaltación de su pecho que desafía a la muerte (vv. 11-
12) y en su fructificar pródigo que consolida el triunfo de la “vital pasión” (v.
34). Esta madre vigorosa es “la yesca de la casa, la alegría del marido” (v. 38),
es decir, el núcleo de la organización familiar y, al mismo tiempo, la alegría y
felicidad. Significativamente, en la segunda versión de La Muntanya..., del año
1933, el autor sustituye la palabra “yesca” por la palabra “orden” (“el orden de
la casa...”). El poema concluye con la equiparación de la masovera, esencia de
la tierra catalana, al esqueje inmaculado de la antigua patria (v. 40), esto es, la
masovera es la viva imagen del ser tradicional de Cataluña, que perdura más
allá del tiempo en su pureza original.
El último arquetipo novecentista lo encontramos en la “Camperola llatina”
(‘Campesina latina’), de Josep Camer. Se trata de un soneto que, en la primera
119
edición del Verger de les galantes41 (‘Vergel de las galanuras’), aparece
significativamente dedicado a Eugeni d’Ors. Camer, en catorce versos, sintetiza
toda la ideología orsiana, poniendo especial hincapié en la arbitrarismo y el
clasicismo, aspectos ambos contenidos de entrada en el título:
- campesina, porque trabaja, arbitra la tierra; y
- latina, de raza, de cultura.
Pero, como ocurre siempre en las mujeres camerianas, lo importante es el
gesto que las acompaña, la gracia que otorga la soberanía a la campesina:

Y fas anar la teva grana en doyna

com sobirana que escampés almoyna42

40 Ibid., vv. 6-8. Los versos dicen: ‘fulguran, con irónica sonrisa complaciente,/ o como
una hoya se detienen frente a la calma/ de los horizontes diáfanos o de los recuerdos
antiguos’.
41 Josep Camer, Verger de les galanies. Imprenta Fidel Giró, Barcelona, 1911.
42 Ibid., vv. 9-10. Los versos dicen: ‘Y sueltas tu semilla despreocupadamente/ como
soberana que desparrama limosna’.
 Soberanía y gracia le vienen de la tierra y de la cultura mediten áneas. En
este sentido hay que resaltar el magnífico efecto estético de coronar al personaje
con el oro del atardecer (v. 4), es decir, envolverla por el efecto natural más
mediterráneo: la luz; y también los dos últimos versos en que se nos da la clave
definitiva de esta gracia, a saber, la presencia en la tierra de una diosa antigua
“que vela por la gracia de tu gesto” (v. 14).
Como Roda-soques, esta campesina también ríe, pero de su triunfo sobre el
mundo salvaje, el Monstruo de la rusticidad del que hablaba Eugeni d’Ors,
encamado por el pobre Gálata montaraz del verso 11.

c) La mujer en la obra de Carner

Pasemos a hablar ahora de la visión de la mujer en Camer. Por lo que

respecta al tratamiento del sexo femenino, tanto la obra poética como la
narrativa de Carner en el período novecentista ponen especial énfasis en dos
aspectos:
1. La presencia constante de la mujer en el mundo social como factor de
120 orden y engalanamiento y, en consecuencia, de inspiración artística, para cuya
materialización la mujer facilita numerosos pretextos que Camer sabe recrear
con su extraordinaria habilidad.
2. La galanura como forma de relación entre los sexos, que no es otra cosa
que la gracia y la gentileza en el hablar, especialmente. La misma poesía de
Camer es toda ella un acto de galanura, de cortesía, de gran esfuerzo por fijar
las formas bellas y agradables y hacer olvidar los aspectos negros de la
existencia.
Dejaremos de lado las configuraciones arquetípicas de la mujer en la poesía
de Camer, como son Elsfruits saborosos (‘Los frutos sabrosos’) -aun a pesar de
que contienen más de una desviación respecto a la doctrina novecentista que los
hacen todavía más sabrosos-, para centramos en la transposición literaria de la
mujer ideal de la sociedad -eso sí, esencialmente barcelonesa- de principios de
siglo. De ahí el interés por Verger de les galanies (‘Vergel de las galanuras’)
(1911), que, como decía su autor, “es una especie de fruto del Paseo de
Gracia”43, por tanto, del centro y paradigma de la vida social de la burguesía
barcelonesa de la época. Desde el punto de vista estético, la mujer cameriana es
estilizada y su cuerpo siempre se asocia a las formas esbeltas del mundo vegetal
(tallos de flores y -cuando la asociación se establece con un árbol- ramas de
álamo, el árbol más esbelto) y desprende olores florales que erotizan
(¡finalmente!) el ambiente. Así, el poema “Oh tu qui portes una rosa” dice:

Oh tu qui portes una rosa bella

al capdavall del pit!
Aquesta rosa per una clivella
ix del roser que amaga ton vestit.44

Y es que parece como si en la literatura novecentista el único que sintiera

alguna especie de deseo por la mujer fuera Camer: las mujeres camerianas
despiertan la sensualidad:

Tos llabis son metzines temptadores

ires de voluptat i de follia.45

y él, a su vez, las objetiva sirviéndose de su sensualidad, por ejemplo en

“L’estranya amor” (‘La extraña amor’):

L’aygua divina en perles de rosada

tresca lleugera per son eos daurat46

Sin embargo, y éste es el gran tema de Camer, toda belleza humana es

efímera, esto es, sometida a los efectos del paso del tiempo. Para conjurarlos
hay que poetizarla, darle forma atemporal que venza la fuerza de Cronos:

43 El Paseo de Gracia es una de las principales avenidas de la ciudad de Barcelona, de

larga tradición, donde pueden encontrarse hermosos edificios modernistas y obras
señeras de Gaudí. [N. de la traductora]
44 Ibid. Los versos dicen: ‘¡Oh, tú, que llevas una rosa bella/ por debajo del pecho!/ Esta
rosa por una abertura/ sale del rosal que esconde tu vestido’.
45 Ibid., “El sonet deis llabis” (‘El soneto de los labios’), vv. 3-4. Los versos dicen: ‘Tus
labios son veneno tentador/ iras de voluptuosidad y locura’.
46 Ibid., “L’estranya amor”, III, vv. 10-11. Los versos dicen: ‘El agua divina en perlas
de rodo/ se afana ligera por su cuerpo dorado’.
 Oh poesía, anc que sovint ta essencia
ha pres la femenívola apariencia,
benevolent ab nostre vell costum,
ay del poeta que’l plaer estima!
Una besada és una feble rima
tu sois ets foc y tota cam es fum.47

Observamos cómo Camer transige, “con nuestra vieja costumbre”, al decir a

la mujer que ella es poesía. No obstante, la poesía va más allá: como el fuego,
se alimenta de materia, de la mujer; pero es la Poesía la que conserva resplandor
y vida.
En lo que se refiere a la narrativa, la mujer también es fuente constante de
inspiración y centro de ésta. Nos referimos esencialmente a dos obras: Les
planetes del verdum (‘Los planetas del verderón’) (1919) y La creació d’Eva i
altres contes (‘La creación de Eva y otros cuentos’) (1922). La prosa de Camer
es subsidiaria de un libro de poesías como es Auques i ventalls (‘Aleluyas y
abanicos’) (1914). Se construye a partir y en favor de la anécdota, con
frecuencia es un pequeño detalle de la fortuna el que provoca la presencia
femenina. Si en Verger las mujeres eran flores, aquí se continuará insistiendo en
722
su esbeltez, ahora llevada al límite, ya que tiene cualidades aéreas. A menudo
compara sus mujeres con pájaros, con los que comparten ligereza y agilidad.
Como en “Camperola Harina” (‘Campesina latina’), la gracia reside en el gesto,
es decir, en el movimiento, que siempre es suave, etéreo:

es vinclava fina, gairebé precária; en el darrer toe de la seva

toaleta, li mostrava la rossa nuca escollada, els bracets
frágils, els dors sempre ondulant [...] Va agafar-la per la
cintura, com si fos una ploma.48

Ibid., Excelsitut , vv. 9-14. Los versos dicen: ‘¡Oh, poesía!, aunque a menudo tu
esencia/ ha adoptado la mujeril apariencia,/ benevolente con nuestra vieja costumbre,/
¡ay del poeta que el placer estima!/ Un beso es una débil rima/ tú sólo eres fuego y toda
carne se esfuma’.
48
Josep Camer, La creació d’Eva i altres contes, Laia, Barcelona, 1980, p. 41. El
ñagmento dice. Se cimbreaba fina, casi precaria; en el último toque de su
acicalamiento, le mostraba la rubia nuca escotada, los bracitos frágiles, el dorso
ondulante [...] La cogió por la cintura, como si fuera una pluma’.
 Se mantiene la recreación de una atmósfera de sensualidad, aunque
temperada: la hermosura femenina provoca afecto y admiración en la vida
cotidiana. No hay heroína mítica alguna, ni ningún prototipo. Camer habla de
las mujeres que ve por la calle (“El xáfec” -‘El chaparrón’-, “La dona folrada”
-‘La mujer forrada’-, “Idil-li en tramvia” -‘Idilio en tranvía’-), de las que conoce
en un viaje (“Casadeta de Montu'iri” -‘Casadita de Montuiri’-) o de las que
protagonizan cualquier escena conyugal un día cualquiera (“L’armari” -‘El
armario’-, “Antigor”44 -‘Antigüedad’-). Normalmente, se trata de barcelonesas
exquisitamente vestidas, ya que:

tot sovint la dona té 1’ánima, si no afaiqonada (no ens plau

d’ésser extremosos), fortament influida peí seu vestit.50

y, por lo tanto, uno de los actos más frecuentes de la mujer en la narrativa de

Camer es el de acicalarse o engalanarse. Incluso atribuye esta actividad
femenina a la naturaleza que cada año, al llegar la primavera, renueva su
vestuario. La misma atención que pone la mujer en la apariencia física la debe
poner en el cuidado en el trato, especialmente en los actos de habla, que tienen
que estar en armonía con la belleza extema. Esta armonía se alcanza por medio
123
de la conjunción de tres factores: el tono de voz, el uso de la lengua catalana y
la formación cultural. Estos tres factores han de combatir el “griterío obsceno,
espantoso” de las mujeres en el lavadero51.
Los principios de la conducta galante deben presidir las relaciones entre los
sexos. La galanura es el arte de expresar y presentar bellamente los
sentimientos y hay que ejercitarse para ello. Camer hace decir a una dama
extranjera:

49 “L’armari”, “L’idilli en tranvía” y “Antigor” son títulos de tres narraciones incluidas

en Josep Carner, La creado d’Eva i altres contes, Laia, Barcelona, 1980. “El xáfec”,
“La dama folrada” y “Casadeta de Montbuiri” son títulos de artículos recogidos en el
libro del mismo autor Les planetes del verdum (‘Los planetas del verderón’), que
aparece en Les bonhomies i altres proses, Ediciones 62 y “La Caixa”, Barcelona, 1981.
50 Josep Camer, Les planetes de verdión, op. cit., p. 67. El texto dice: ‘con frecuencia la
mujer tiene el alma, si no moldeada (no nos gusta ser extremados), fuertemente influida
por su vestido’.
51 Ibid., p. 35.
 Kate digué que ella era molt sedosa i reservada i que en
aquest món no tenia por sino a 1’incivil galanteig deis
madrilenys.5'"

Para no extenderme excesivamente, me centraré en el análisis de un poema

de Verger, “La rosa i el vano” (‘La rosa y el abanico’), que consta de un único
cuarteto, donde, a partir de un hecho cotidiano (una mujer que se abanica), el
poeta desahoga su ingenio para lanzar un requiebro a la mujer:

Ha dit la rosa d’una lleu sentor

guaytant el vano que en ta má brunzia:
-Per qué no fines d’una aital amor?
Si ell’m gronxava, jo m’esfullaria.53

El poeta se esconde tras la voz de la rosa para expresar su sentimiento a la

dama, a manera de un juego. Porque la galanura es también algo lúdico,
divertimento, en definitiva, desdramatización y simplificación de la
convivencia. Este componente lúdico origina canciones como la “Canqó d’un
doble amor”54 (‘Canción de un doble amor’), donde Camer se declara
124
enamorado de la amiga blanca y de la morena; a todas les lanza piropos y
ninguna le desgarra el alma.

d) El manifiesto novecentista de la feminidad

Para acabar hablaremos de lo que se puede considerar el manifiesto

novecentista de la feminidad, a saber, la conferencia que en 1916 pronunció el
gran orador Jaume Bofill i Mates, titulada “D’espiritualitat femenina” (‘Sobre la

Josep Carner, la creado d Eva, op. cit., p. 54. El texto dice: ‘Kate dijo que ella era
muy seria y reservada y que en este mundo no tenía miedo más que al incivil galanteo
de los madrileños’.
53
Josep Camer, Verger de les galantes. Imprenta Fidel Giró, Barcelona, 1911. Los
versos dicen: Ha dicho la rosa de un suave olor/ mirando el abanico que en tu mano se
movía:/ ¿Por qué no mueres de un amor así?/ Si ella me meciera, yo me deshojaría
54 ru;J J
espiritualidad femenina’), en la Sala Mozart de Barcelona bajo el patrocinio de
la Muy Ilustre Junta de Damas de Barcelona, cuya existencia testimonia la
efectividad social de las ideas novecentistas en la época.
La conferencia es una síntesis del programa de feminidad del Novecentismo
y resulta difícil distinguir entre lo que es propiamente pensamiento de Bofíll y
lo que es en verdad de origen orsiano o cameriano. El espíritu del texto rezuma
el común afán de los varones del Novecientos por elevar el nivel cultural de la
mujer y hacerle participar en la vida ciudadana para que ambas salgan
beneficiadas. Se hace necesario modernizar la ciudad y a la mujer y, a un
tiempo, hacerlas clásicas, es decir, fieles a las antiguas y tradicionales esencias
de la patria, mediterráneas estéticamente, católicas moralmente. De forma sutil,
el discurso tradicionalista católico es el que acaba adueñándose del texto, tal y
como conviene a la ideología de Bofill i Mates.
En primer lugar, conmina a las mujeres a salir de casa y practicar deporte
(aspecto que Camer había glosado poéticamente en Verger, en concreto en el
poema titulado “Joc de tennis” -‘Juego de tenis’-) porque al hacerlo se evita que
se reúnan para chismorrear y, en cambio, fortalecen su espíritu (aquí utiliza el
lema renacentista Mens sana in corpore sano) y no les ataca ni la debilidad ni la
melancolía románticas:
125
Ja amb la cultura del eos hi guanya l’esperit. El qual no es
troba tan bé com dintre un eos equilibrat, de tal manera que
les auséncies més o menys morboses de l’esperit solen
escaure’s en temperaments malaltissos.55

Como Camer y Ors, Jaume Bofill evidencia su preocupación por la

formación intelectual de las mujeres, que actuaría como refuerzo de sus
cualidades espirituales innatas (maternidad, abnegación, sensatez) y, al mismo
tiempo, contribuiría a que lucieran más todavía; por ello les recomineda la
lectura de unos cuantos libros fundamentales. Este sedimento cultural facilitaría
el diálogo entre los sexos, porque “la formación intelectual cincela el criterio y

55 Todas las citas textuales que aparecerán de aquí en adelante pertenecen a la

transcripción de la conferencia de Jaume Bofill i Mates “D’espiritualitat femenina”,
publicada por Bloy y Gay Editors, en Barcelona en 1916.. El texto dice: ‘Con la cultura
del cuerpo gana ya el espíritu. El cual nunca se encuentra mejor que dentro de un
cuerpo equilibrado, de tal manera que las ausencias más o menos morbosas del espíritu
suelen producirse en temperamentos enfermizos’.
 evita, a la vez, la frivolidad y la displicencia”. Lo que intenta recomendando
unos cuantos libros fundamentales es sacar a las mujeres del gueto literario en
que se habían instalado desde el siglo XIX: el de la novela de folletín, que
condicionaba su carácter y las incapacitaba para asumir su propio destino, que
consideraban gobernado por fuerzas ocultas y hostiles. En definitiva, había
lecturas de ínfima categoría para las mujeres que eran un insulto a su dignidad
humana, y otras más elevadas para los varones; un sexismo de lectura y de
educación que los novecentistas intentaron desterrar. Todo lo que relaciona a la
mujer con el sentimentalismo efectista y la aleje de la racionalidad también hay
que desterrarlo; porque la mujer novecentista como arquetipo es firme, no débil,
y sabe contener su sentimientos. Esta fortaleza tiene un nombre en la doctrina
católica: la temperanza, y es de ella de donde proviene la defensa de la
condición femenina, y no de doctrina feminista alguna:

Cal avesar la dona a domenyar les coses fortes, per

esdevenir, ella també, com la dona exemplar de la Biblia,
forta. La vocació de nimietats converteix la dona en joguina,
potser admirable, pero molí frágil.56

126 La misma contención ha de presidir todas las relaciones afectivas, tanto la

matemo-filial (las madres no deben excederse en sus mimos y han de respetar la
libertad de aquellos a los que han dado la vida) como las piadosas, ya que las
grandes cualidades de la mujer catalana son “la sensatez y la ironía”, ambas
emergidas del distanciamiento racional a la hora de considerar las diversas
situaciones. Seguidamente, invita a las mujeres a participar activamente en la
construcción de la ciudad, Barcelona, que ha de ejercer una función matriarcal
hacia Cataluña, como la madre la ejerce en el seno de la familia. Es por esta
razón de ejemplaridad por la que insiste en la preocupación por el uso de la
lengua catalana en la capital barcelonesa, lugar donde justamente éste se
encontraba más desterrado a causa, muy en especial, de la castellanización de
parte de la burguesía, que adoptaba la lengua castellana como lengua de

6 Ibid. El texto dice: ‘Es necesario acostumbrar a la mujer a domeñar las cosas fuertes,
para convertirse -ella también, como la mujer ejemplar de la Biblia- en fuerte. La
vocación de nimiedades hace de la mujer un juguete, tal vez admirable sí, pero muy
frágil’.
relación con los hijos"7. Confiere a las mujeres la responsabilidad de velar por
su transmisión y defiende la idea de que lengua, individuo y nación forman una
unidad inseparable, no se puede cambiar la identidad de uno de estos tres
miembros sin afectar a los otros:

Una personalitat clarament definida assoleix faristocracia i

únicament qui posseeix una llengua propia i pensa i parla
amb perfecció, pot aspirar a una veritable unitat personal i a
la comprensió i expressió justes de la variedad de les coses.
Demés, la nostra dona, amb restar fidel a la seva llengua
catalana, evita especialment el perfill deis tópics, deis quals
sol resultar-ne víctima.58

Finalmente, el autor propone una participación activa de las mujeres en la

vida intelectual de la ciudad: que organicen conferencias, que escriban, que
asistan a lecturas poéticas. Menciona como ejemplo imitables a dos poetisas: Ma
Antonia Salvá y Clementina Arderiu.
De estas aportaciones femeninas a la ciudad, saldrá fortalecida la tierra
catalana, ya que la espiritualidad de las mujeres ofrecerá una visión del mundo
127
diferente y, al mismo tiempo, complementaria de la masculina, ya conocida. La
mujer debe dejar de ser “ídolo pasivo”, dice Bofill, y ha de intervenir en la vida
de la nueva Cataluña, como ya lo había hecho histórica517 y tradicionalmente en
tierras catalanas:

Estém en un moment d’efusió, estém en un moment de

naixenqa; cal la suavitat de les mans femenines per rentar,

57 Un claro ejemplo contemporáneo del cambio lingüístico lo encontramos en la novela

Pilar Prim (1906), de Narcís Oller, donde la protagonista habla a su hijo pequeño en
castellano.
58 Ibid. El texto dice: ‘Una personalidad claramente definida alcanza a la aristocracia y
únicamente quien posee una lengua propia y piensa y habla con propiedad puede
aspirar a una verdadera unidad personal y a la comprensión y expresión justas de la
variedad de las cosas. Además, nuestra mujer, al permanecer fiel a su lengua catalana,
evita especialmente el peligro de los tópicos, de los que suele resultar víctima’.
59 Menciona a dos mujeres que intervinieron de forma decisiva en la vida política
medieval, las condesas Margarida e Isabel, madre del Conde de Urgell, la primera, y, la
segunda, esposa del último conde-rey del linaje catalán.
 faixar i gomboldar aquest meravellós infant predestinat, que
és la nostra dolga térra, que és la nostra Ciutat, que és la
nostra espiritualitat, que és el nostre verb.60

Y a modo de resumen final, podemos decir que la mujer, símbolo o realidad,

imagen de la patria o agente de convivencia ciudadana, está presente en todas
las manifestaciones literarias y artísticas61 del Novecentismo. Mito y realidad se
confunden aquí en la búsqueda del ideal.

128

Ib'd; El text0 dice: 'Estamos en un momento de efusión, estamos en un momento de

nacimiento; es necesaria la suavidad de las manos femeninas para lavar, fajar y cuidar a
este maravilloso nino predestinado que es nuestra dulce tierra, que es nuestra Ciudad,
que es nuestra espiritualidad, que es nuestra lengua’.
61 De hecho, el verdadero arquetipo conservado en la memoria de la mayor parte de los
catalanes son las esculturas de Ciará.
 Villiers: las muchas caras de Eva
Marta Giné Janer
Universitat de Lleida

Villiers de LIsle-Adam nace a la Literatura en un momento especialmente

floreciente: a finales del Romanticismo, cuando toda una generación pretendía
reaccionar contra el movimiento literario de la primera mitad del siglo. Sus
primeras producciones corren paralelas al desarrollo del movimiento
Parnasiano. Conforme avanza literariamente, va adquiriendo prestigio como
precursor de los Simbolistas. Desprecia el Naturalismo, pero admira la feroz 129
ironía de los realistas contra la burguesía y el espíritu del siglo y, en esta senda,
escribirá casi la mitad de su producción. Su obra es, pues, especialmente rica y
variada, en ella se puede casi resumir todo un siglo literario. Su obra refleja,
además, una gran originalidad y diversidad en todos los aspectos y temas que le
emocionan y atraen especialmente. Las figuras femeninas creadas son
extraordinariamente diversas, plurales y complejas: recrean sus ensueños,
pasiones y, también, su misoginia y desprecio ante la mediocridad cotidiana.
En el fondo de Villiers palpita un idealista, un hombre que satiriza el mundo
que le rodea, compuesto de seres que se aferran al lucro, al egoísmo, a la cautela
y al conformismo más liso. Para denunciar esta situación, Villiers crea,
especialmente en sus cuentos, una serie de condiciones, personajes, conflictos...
que provocan la repulsa del lector. De esta forma Villiers se inscribe en la gran
fila de escritores que detestan el medio en el que viven. A. Raitt afirma al
respecto:

La moitié de foeuvre de Villiers consiste done en une

campagne féroce menée contre les idées de son temps, et le
représentant principal de ces idées, c’est le bourgeois. C’est

Scriptura 12 (1996), 129-151

 lui que Villiers rend responsable de tous les méfaits
contemporains et qu’il disséque avec une impitoyable
ironie. Bien entendu, Villiers n’est pas le premier á s’en
prendre au bourgeois: on pense á la fureur horrifiée de
Flaubert, aux plaisanteries améres de Baudelaire et á la
moquerie irritée de Poe, pour ne citer que ses auteurs de
prédilection.1

Sin embargo, cuando se trata de la mujer, las iras de Villiers hacia esta clase
social son especialmente originales. Villiers retrata un mundo femenino de
cartón piedra, encamación de la más llana mediocridad. Los clichés
metafóricos de tema vegetal son muy frecuentes en L ’Eve future y en muchos de
sus cuentos, expresión de un lenguaje convencional, de un énfasis cómico, que
sirve para definir, gracias a la fantasía verbal, de la forma más negativa posible,
a las mujeres. Así, por citar sólo un ejemplo, en “Les demoiselles de
Bienfilátre”, Villiers identifica a la mujer como “pelouse”, “floraison”.... Es
decir, como la naturaleza en su encamación más superficial y, por tanto, menos
intensa, menos penetrante, fina e inteligente. La naturaleza pierde así su poder
de intensidad, su capacidad abismal. Bajo una aparente belleza se esconde un
pronto y tenaz final. En L ’Eve future, Villiers afirma, también a propósito de la
mujer:

Tous les étres ont leur correspondance dans un régne

inférieur de la nature. Cette correspondance, qui est, en
quelque sorte, la figure de leur réalité, les éclaire aux yeux
du métaphysicien. Pour la reconnaitre, il suffit de considérer
les résultats produits autour de ces étres par leur présence.
Eh bien! la correspondance de ces momes circés dans le
monde végétal (puisque n’étant elles-mémes, malgré leurs
íormes humaines, que du monde animal, il faut regarder au-
dessous pour préciser leur correspondance), celle-ci n’est
autre que l’arbre Upa 2

2 A- Raitt’ Villiers de l ’Isle-Adam et le mouvement symboliste, Corti, París, 1965, p. 166.

Villiers, Oeuvres completes, Slatkine, Ginebra, 1970, vol. I, p. 226.' En adelante,
cuando citemos, entre paréntesis, las Oeuvres completes de Villiers, nos referiremos a
esta edición.
 Villiers alude, sin duda, a la perversidad que observa en las costumbres de
su hoy, identificado con la muerte, aunque se esconda bajo una aparente
fertilidad.
El mismo sentido posee el orden de los nombres en el título del cuento
“Virginie et Paul”. Villiers se complace en utilizar los nombres, sólo los
nombres, de la pareja enamorada ideal. La pareja del ayer, bella, mócente y
enamorada, se opone por completo a la pareja moderna que, obsesionada por el
dinero, transforma sus citas amorosas en discusiones financieras. La
intertextualidad tiene aquí un uso moral 3 * 5. Para Villiers el caso narrado se repite
continuamente y le otorga un carácter general válido para las coordenadas
espacio-temporales en las que vive. En el hoy sólo triunfa el dinero. El dinero es
la nueva divinidad. El dinero sustituye las emociones. El dinero adquiere
falsos visos de dignidad, honestidad y caridad en las frágiles (y también falsas)
relaciones amorosas, de forma que el matrimonio se reduce a una operación
financiera. El matrimonio se presenta como una fuente de ingresos en un
intercambio de mercancías (así pueden interpretarse los cuentos “Une
profession nouvelle” o “L’agence du chandelier d’or”; no es casual que
Tribulat Bonhomet, el personaje más arquetípico creado por Villiers para
denunciar el cinismo y la barbarie modernos, tenga como profesión la de
casamentero). Villiers da así buena cuenta del código burgués imperante desde
Napoleón.
Por otra parte, muchos cuentos relatan el tema de la prostitución: el tema de
la cortesana se pinta como la ética de un burgués que cumple su función, como
un comerciante la suya, incluso con un código deontológico:

Les actes sont done indifférents en tant que physiques: la

conscience de chacun les fait, seule, bon ou mauvais. Le
point mystérieux qui git au fond de cet immense malentendu
est cette nécessité native oü se trouve l’Homme de se créer
des distinctions et des scrupules, de s’interdire telle action
plutót que telle autre, selon que le vent de son pays lui aura

3 Señala H. Bordeaux que “le positivisme de l’époque que Villiers poursuit partout de
ses sarcasmes se manifesté méme dans l’amour, aujourd’hui frére de PArgent. Dans
“Paul et Virginie”, le théme est un dialogue d’amour, et, accompagnant la mélodie, la
couvrant méme par moments, Porchestre est un entre-choquement de piéces d’or.
L’amour des deux adolescents suinte Pargent: c’est l’amour modeme” (in Villiers de
l’Isle-Adam, Siffer, París, 1891, p. 280).
 soufflé celle-ci ou celle-lá: Ton dirait, enfin, que l’Humanité
tout entiére a oublié et cherche á se rappeler á tátons, on en
sait quelle loi perdue4

En la precedente cita de “Les demoiselles de Bienfilátre”, Villiers

-recogiendo toda una tradición filosófica- interpreta la moral burguesa (de la
que forma parte el oficio más viejo del mundo) como la moral de la
mediocridad, alejada de la innata que todo hombre lleva impresa en su interior.
Moral burguesa que adopta los símbolos del cristianismo a los que se ha
trastocado su sentir: Bien=prostitución / Mal=amor sincero que se ha despertado
en el corazón de Olympe. Para la familia de Olympe, este amor es el mal, es la
transgresión de los valores cívicos. Recurriendo a la ironía, el amor de Olympe
se identifica con el calvario de Cristo: la enunciación lúdica, el juego de
palabras y referentes muy motivados permite exhibir una gran distancia entre lo
dicho y el decir, poner en solfa el valor del lenguaje y dar rienda suelta a la
burla cruel contra todo lo burgués.
Es otra constante de Villiers el reflejar un simbolismo de la contaminación
para esta falsa moral practicada por todos los seres: Olympe no podrá ser
redimida por el amor que siente ya que su alma se había, anteriormente,
corrompido por el dinero. Además de Olympe, Villiers ha creado muchos
personajes de cortesanas y las ha pintado con “une demiére dépravation” (C.C.,
ed. cit., p. 254): consiste en provocarse una misma la excitación al sentir que se
está “violando” a un joven inocente. Villiers creaba a Elén, en su juventud, con
estos tintes de amazona, que después repetirá en la mayor parte de sus mujeres
fatales: Evelyn, Marielle, les amies de pensión... extienden su poder a todo el
que se les acerca, quieren poseer a un ser inocente por orgullo y, porque, como
señala Melrose:

le bourgeois, ayant appris qu’il est estropié, qu’il manque de

vraies émotions, cherche á estropier les autres en leur
paralysant l’esprit, en leur ótant tout mouvement spontané
de l’áme^

Villiers, Contes cruels, ed. de P. G. Castex, Gamier-Flammarion, París, 1968, p. 4. En

adelante, cuando citemos, entre paréntesis, los Contes cruels de Villiers, lo haremos
según esta edición.
R. Melrose, Le moi égaré. Etude de thémes initiatiques dans l’oeuvre de Villiers de
l'Isle-Adam, Thése Australian National University, 1972, p. 31.
 Ser burgués se convierte en un estado moral: el reino de la mediocridad. Las
cortesanas, incapaces de sentir emociones, quieren ahogar el espíritu de los
jóvenes inocentes que se les acercan y a los que matan anímicamente. Hay
mucho de Sade en Villiers: nuestro escritor se complace en matizar con toques
crueles las relaciones amorosas, crueldad fría y racional que estremece aún más
porque no va al mundo físico sino al ser más íntimo de la persona. Crueldad
porque este sadismo no tiene como base la emoción6 sino que sólo funciona
como la base insana, la deformación del ideal amoroso llevado a cabo por el
burgués. Así, las cortesanas creadas por Villiers hacen sufrir al héroe, de
sensibilidad delicada y refinada, capaz de grandes dosis de ternura y, en
consecuencia -concluye el autor-, víctima de la mujer y del mundo. En ciertas
ocasiones, los dos miembros de la pareja responden por igual a esta perversidad
voluptuosa. El caso extremo lo constituye, seguramente, el cuento “L’étonnant
couple Moutonnef’, que halla la felicidad en la criminalidad amorosa7 8, pero que
constituye más bien un caso aislado6. La norma general es que en el hoy sólo
triunfa el dinero y lo antinatural.
En el cuento “L’amour du naturel” Villiers adapta nuevamente al hoy una
pareja clásica: Dafne y Cloe: su amor es descalificado, a lo largo del cuento,
porque es un amor adulterado como la naturaleza y la sociedad que les rodea.
133
Néry apunta:

tous les fantastiques et redoutables moyens de pression

prétés par l’imagination fertile de Villiers á un monde
dénaturé, sont des symboles, réalisés par un prophéte, et ces
symboles d’hier sont devenus les réalités d’aujourd’hui9

6 Es así el caso del cuento “La reine Ysabeau”, por ejemplo, que también une
sensualidad y gustos sanguinarios, aspecto por el que Villiers parece sentir una secreta
complacencia y que él justifica en los personajes que escapan al común de los mortales.
7 Los dos miembros de esta pareja alimentan su común goce erótico gracias a un odio
mutuo y a un secreto monstruoso que cada uno de ellos cree sólo conocer: cada uno de
ellos ha denunciado, a Fouquier-Tinville a su cónyuge, para hacerlo guillotinar. No se
han salido con la suya, pero gozan, al hacer el amor, imaginándose al otro sin cabeza.
8 Junto con el cuento “Le Secret de la belle Ardianne”.
9 A. Néry, Les idées politiques et sociales de Villiers de l’Isle-Adam, D.U.C., París,
1984, p. 57.
 Efectivamente, el cuento posee una dimensión muy actual, pero, para el tema
que nos ocupa, nos interesa resaltar que la belleza y el amor se sitúan en épocas
pasadas idealizadas. En el hoy nada es como era.
En “Le jeu des Gráces”, Villiers traslada al aquí y ahora el mito de las tres
Gracias. En el aquí y ahora, las tres Gracias son las hijas de un burgués
recientemente fallecido. Las muchachas se entretienen jugando con las coronas
funerarias inoxidables que, más tarde, colocarán en la tumba del difunto. Su
madre, que considera un despilfarro gastar dinero en flores naturales, soluciona
así la ornamentación de la sepultura.
Vemos, pues, como Villiers se sirve frecuentemente de un proceso de
adaptación de tradiciones clásicas que, como las imágenes del espejo, nos
oponen el mundo vil del presente al mundo esplendoroso de los sueños y del
pasado.
Sigue el mismo proceso la identificación de lo artificial y lo natural. Según
Villiers, el hombre ha matado la naturaleza. La época actual se presenta opuesta
y contraria a la naturalidad primigenia. En el cuento “L’amour des choses
naturelles”, Villiers avanza el pesar del hombre entristecido porque al querer
contemplar la belleza de las estrellas, ha visto su universo nocturno reducido
por artificiales luces de anuncios publicitarios, o de la mujer que, a pesar suyo,
134 cocinará para su familia unos alimentos privados de su esencia. Nada es como
era, asegura nuestro escritor. El amor también se convierte, en la pluma
reprobadora de Villiers, en el reino de lo artificial y de las apariencias, simples
adornos, exterioridad. A la mujer del siglo XIX le falta el alma ideal que
Villiers cree que ésta poseía en el principio de los tiempos. A lo largo de L ’Eve
future se presenta la idea de que la mujer se ha degradado desde Eva. Una Eva
que Villiers sueña como la reunión del aspecto formal y del espiritual. En el hoy
Eva se limita al instinto. Simboliza la atractiva sirena que tienta, como a Ulises,
a lo largo del camino de la vida. La mujer del hoy es la encamación de la sirena
infernal, está anclada en el espíritu de la tierra y aparta al hombre de su natural
actitud de adorar al cielo, aparta al hombre “hijo del cielo- de su puesto en las
estrellas; el hombre, seducido por la belleza artificial, fondea irremisiblemente
en el fango. La actriz es el arquetipo negativo preferido en L'Eve future para
denunciar la falta de verdaderos sentimientos de la mujer. Como señala D.
Conyngham:

Dans l’univers déchu la femme est devenue l’actrice, mais

l’homme n’a pas á accuser l’extériorité du masque de le
 tromper, car c’est la réalité sous le masque qui déqoit.
L’homme n’a pas á se plaindre de l’illusion, mais de la
réalité. La femme idéale a laissé vide son beau masque; c’est
la bourgoisie qui le revét sans savoir le faire valoir, et qui
l’enléve pour briser cruellement les reves de son amant.10

Las actrices de L ’Eve future, Alicia y Evelyn Habal, son afectadas, postizas
y ampulosas. A pesar de su aparente divergencia superficial, son idénticas,
ejemplo de la mujer-vacío. Villiers recurre a la igualdad teatro/muerte para
mostrar la superficialidad de la vida burguesa, entendida como forma
existencial: el mundo es un escenario lleno de comediantes, es decir, de
espectros o fantasmas. El mundo se convierte, así, en el reino de las máscaras,
un reino con el que Lord Ewald y los grandes héroes se negarán a colaborar.
Para Villiers ~y en ello es profundamente original- la vida se reduce a una
serie de gestos mecánicos y desprovistos de sentido que se repiten hasta el
infinito en un universo convertido en decorado miserable. El proyecto de
Edison -crear a la mujer-maniquí- se entiende, en último término, a causa del
marcado carácter teatral del mundo:

135
-Improviser!... s’écria Edison: vous croyez done que fon
improvise quoi que ce soit? qu’on ne récite pas toujours (...)
En vérité, toute parole, n’est et ne peut étre qu’une réalité:
-et il n’est pas besoin de Hadaly pour se trouver, toujours, en
téte-á-téte avec un fantóme” (O.C., vol. Y, pp. 264-265)

El cuento “L’Inconnue” insistirá en esta misma concepción gracias al

simbolismo de la sordera y de la audición. El burgués exalta las apariencias,
desacraliza los objetos y les da un alma artificial porque no cree en otra.
El carácter de Alicia es descrito como...

un vaste miroitement pared á de l’eau morte sous une lueur

lunaire (O.C., vol. I, p. 327)

10 D. Conyngham, Le silence éloquent. Thémes et structures de I’Eve future de Villiers

de l’Isle-Adam, Corti, París, 1975, p. 141
 Alicia es puro vacío, pura vanidad. Evelyn Habal es la vamp fatal, la imagen
de la mujer más venusina y demoníaca que la misoginia de Villiers ha podido
crear. Villiers retrata, en el cinematógrafo de Edison, dos danzas de Evelyn: la
teatral y la real, la apariencia seductora y el arquetipo del mal, así purga a su
héroe de cualquier ilusión:

le réflecteur envoya dans le cadre Eapparition d’un petit étre

exsangue, vaguement féminin, aux membres rabougris, aux
joues creuses, á la bouche édentée et presque sans lévres, au
cráne á peu prés chauve, aux yeux temes et en vrille, aux
paupiéres flasques, á la personne ridée, toute maigre et
sombre. Et la voix avinée chantait un couplet obscéne, et
tout cela dansait, comme l’image précédente, avec le méme
tambour de basque et les mémes castagnettes. -Et...
maintenant? dit Edison en souriant. Qu’est-ce que cette
sorciére? demanda lord Ewald.. -Mais, dit tranquillement
Edison, c’est la méme: seulement, c’est la vraie. C’est celle
qu’il y avait sous la semblance de l’autre. (O.C., vol. I, pp.

136 231'232)

El cuento “Fleurs de ténébres” insiste en la misma idea de la falsa apariencia

de belleza. Villiers nos narra un timo escabroso: las flores ofrecidas a los
muertos se vuelven a vender -por parte de desaprensivos que las roban de las
tumbas- como regalo amoroso, y a precios elevados:

En sorte que ces créatures-spectres, ainsi parées des fleurs de

la Mort, portent sans le savoir, Eembléme de l’amour
qu’elles donnent et de celui qu’elles reQoivent. (C.C., ed. cit,
p. 179)

Las mujeres son muertas-vivas y aman y son amadas con un amor-muerte.

La muerte que fluye tras las falsas apariencias es la gran protagonista, sólo se
exceptúan los grandes héroes idealistas, como Mr. Anderson, en L ’Eve future.
Mr. Anderson, el amigo de Edison en la novela, ha sido embaucado y
llevado al suicidio por Evelyn, la mujer vampiro escondida tras el disfraz
aleatorio que hace creer que la belleza exterior es el reflejo de la belleza interior.
Para Villiers, la confusión bonito/bello es posible porque el progreso de la
ciencia ha sustituido lo natural por lo artificial. Lo artificial esconde lo natural y
además imita exteriormente lo bello. Como un falsificador de arte, la mujer
puede imitar la belleza exterior, pero no puede dotar a esta belleza de alma, es
~por tanto- una belleza que carece de esencia y por ello es el reflejo de la
muerte.
En definitiva, para Villiers, la mujer condensa todas las fuerzas maléficas y
conduce al hombre a la desesperación, en un proceso claramente asimilable a la
tentación del paraíso bíblico. El relato amoroso de Evelyn/Anderson es el de
Adán y Eva. La tentación, por parte de la mujer, es el punto de partida de la
seducción de la materia, de lo terreno, inherente -según la filosofía idealista de
Villiers- al principio maligno. Villiers asocia el mal, la mujer y el mundo
moderno:

Malheur á qui s’habitué au bercement de ces endormeuses

de remords! Leur nocuité s’autorise des plus captieux, des
plus paradoxaux, des plus antiintellectuels moyens séductifs
pour intoxiquer, peu á peu, de leur charme mensonger, le
point faible d’un coeur intégre et pur jusqu’á leur survenance
maudite (O.C., vol. I, p.218)
137
Para nuestro escritor, los sentimientos, en el hoy, se reducen a histerias,
nervios... Los sentimientos son la manifestación del alma y el burgués carece de
ella. El burgués rechaza todo lo que sobresalga de las normas de la moderación,
es decir, según Villiers, de la mediocridad y de la vulgaridad. Las emociones
que puede experimentar un burgués son mediocres como él mismo: no amará ni
odiará en exceso. “L’Inquiéteur” es el personaje creado por Villiers para
ejemplificar este axioma. El inquiéteur es el hombre encargado de “aliviar” el
dolor del esposo por la pérdida de la esposa amada, inspirándole serias dudas
sobre la fidelidad matrimonial de la difunta:

Cette diversión, frappant, en effet, l’imagination du

survivant et y suscitant des sentiments inattendus, lui permet
de faire froidement et distraitement face, en homme de
coeur, aux tristes nécessités de la situation (O.C., vol. VI, p.
256)
 Otorgando al inquiétuer figura de funcionario público, Villiers despliega aún
mayores dosis de crueldad sobre la sentimentalidad moderna. El inquiételo es,
en cierta forma, el producto de la ciencia positivista aplicado a resolver los
“males” del sentimentalismo. Estos seres-vacíos están más cerca de los animales
que de los hombres, asegura Villiers. Hemos ya señalado la importancia del
simbolismo vegetal y teatral que Villiers utiliza para dar cuerpo a sus
concepciones más queridas. Similar importancia posee el simbolismo animal,
identificado con el mundo instintivo para oponerlo al mundo ideal1 . Edison
asegura:

ces femmes, dis-je, sont moins distantes, en réalité, de

l’espéce anímale que de la nótre (O.C., vol. 1, p. 220)

Evelyn participa del significado simbólico de la araña, del gato y de la

víbora. Félix, el protagonista de La Révolte, o el marido de Claire Lenoir, en el
cuento de este mismo título, presentan el mismo fenómeno; las prostitutas de
“Les demoiseilles de Bienfilátre”... “tenaient de Fémerillon et de la voladle”
(C.C., ed., cit., p. 6)... El hombre y la mujer quedan reducidos a la bestia ya que
no han sabido recuperar el sentido que el universo poseía en tiempos del jardín
138 bíblico. La animalidad se asocia al instinto, el indicio más claro de la
incapacidad humana para traspasar el universo físico. Cuerpo y alma aparecen
disociados, la mujer funciona como una máquina y transpone este carácter
mecánico a las actitudes afectivas. Así, sorprendentemente, ciencia y
animalidad corren paralelas en Villiers y ambas son descalificadas.
El mensaje que resulta es sumamente pesimista: la mujer con la que el
escritor -y sus héroes- se encuentra es la cara opuesta a tal como el autor
imagina a su compañera ideal, la mujer real no se corresponde con el ensueño
del escritor. Entre los seres la comunión es imposible, el hombre permanece
para siempre aislado. La reciprocidad entre dos personas, con la finalidad de
entrever el ideal, es ilusoria. Sólo puede existir una reciprocidad física que
jamás podrá completarse y definirse en la interioridad. Los protagonistas de
“Véra”, que habían acariciado la compenetración, son separados por la
muerte12.

11 Vid., en este aspecto, J. Decottignies, Villiers le taciturne, Presses Universitaires de

Lille, 1983, pp. 137-138.
12
'En toda la producción de Villiers, sólo encontramos un ejemplo de amor feliz y
duradero en la tierra: el cuento “La maison du bonheur” presenta una pareja feliz pero
 Lo artificial, el vacío... lo presiden todo. Villiers crea entonces a Hadaly.
Hadaly, ideal en iraní -según nuestro autor, es la muñeca-maniquí que recorre
las páginas de L ’Eve future. El protagonista masculino de esta novela, Lord
Ewald, había destinado su vida a realizarse en un amor absoluto, ideal perfecto,
amor de cuerpos y de almas mediante el cual él se contemplaría en la amada,
encamación de su mejor yo. El encuentro con el otro es decisivo en la
concepción del amor de nuestro escritor: el amor pide su realización, el amor
necesita al ser amado y el enamorado siente inocentemente que ese amor
sublime llegará. Pero esta ambición, reconoce Villiers con ironía, es excesiva.
La mujer, Alicia, no es ese ángel esperado con el que se deseaba la fusión total
y, no pudiendo coincidir con esa imagen privilegiada de él mismo que
proyectaba sobre la mujer ideal, al lord no le queda otra salida que la muerte. El
hombre, que ansiaba proyectarse él mismo en la mujer, se encuentra delante del
vacío.
En la imaginación del corazón solitario y heroico existe prenatalmente el
objeto del amor, porque el objeto que se busca no es otro que una imagen
interior, un concepto ideal que el hombre -el animus~ se ha hecho de la mujer 139
-su ánima-. En el amor, el uno es para el otro una simple idea, la idea que nace
en el primer instante del conocimiento. Esa idea o imagen inmovilizada
despertará el amor en el alma del que lo busca como concepto. Edison,
convertido en la voz de la conciencia del desesperado lord, le revela estas
verdades del amor:

L’étre que vous aimez dans la vivante, et qui, pour vous, en

est seulement RÉEL, n’est point celui qui apparait en cette
passante humaine, mais celui de votre désir (O.C., vol. I, p.
135)

El proceso es idéntico al experimentado por Guilhelm en “Le meilleur

amour”. Bretón, nueva encamación del autor, Guilhelm se apasiona por la idea
que tiene de Yvaine, sobre todo cuando a causa de la guerra la relación entre
ambos es sólo por carta. Las cartas hacen crecer el amor porque “Le meilleur

completamente aislada del mundo. Como este aislamiento total es irrealizable, el

mensaje final del cuento es que la felicidad es una quimera.
amour” es el ideal que se nutre de la imaginación y no de la realidad ~afirma el
autor, el mejor amor es el que vive de esperanza. Guilhelm configura la unión
de héroe épico e íntimo y se ajusta a la tradición caballeresca del mundo
trovadoresco. El matrimonio con Yvaine hubiera mostrado a Guilhelm la
frivolidad e inconsistencia de su mujer, lo mejor es la senda que sigue de la
idealización en la ausencia.
El amor entre Lord Ewald y Hadaly es un amor hecho de ilusión
conscientemente. L Ere future expresa el carácter subjetivo de la impresión
amorosa y la realidad más que incierta de la comunicación. Como es el propio
Ewald el que ha inventado un alma sublime para Alicia, y como el alma real de
ésta imprime un obstáculo infranqueable para el amor y la felicidad, el lord
desea amar a la actriz dejando de lado su alma vil. Lord Ewald desea ver a
Alicia muerta:

Contempler morte miss Alicia serait mon désir (...). En un

mot la présence de sa forme, tut-elle illusoire, suffirait á mon
indifférence éblouie, puisque rien en peut rendre cettc
femme digne de Eamour. (O.C.. vol. I, p. 93)

Aceptar la muñeca-maniquí supone otra forma de la muerte. Se acepta la

muñeca porque ella permite reducir al mínimo la figura femenina, porque se
puede desproveer a la mujer real de su rol en el amor. Como asegura A. Raitt.

En effet, si toute connaissance est forcément subjective,

comment deux amants peuvent-ils jamais se reconnaitre tels
qu'ils sont en réalité? Si Véra morte est aussi réelle que la
femme Alicia. 1 amour n est-il pas une illusion comme tout
le reste?13

En el origen del deseo la muñeca queda reducida al rol de objeto, el deseo

\ ive de la alta imagen que el hombre ha dibujado de sí mismo, de un
pensamiento emocionado por el propio ego. Para Villiers, el mundo es sólo la
apariencia que tenemos de él, sin embargo necesitamos esa apariencia para
cieei en la veidad. Gracias a esa apariencia. Lord Ewald puede crear el amor
sublime que siempre ha soñado, con la única ayuda de su imaginación. La

13 A. Raitt, op. cit., p. 255

mujer real ya ha sido desechada, incapaz de satisfacer las supremas esperanzas
del corazón masculino; con la ayuda de Edison, Lord Ewald animará la mujer
de perfecta belleza y de perfecta inteligencia. La vida de ésta es cuestión
secundaria. Lo importante no es lo que existe sino la idea que se tiene de su
existencia:

l’Étre de cette présence-mixte que l’on appelle Hadaly

dépend de la volonté libre de celui qui OSERA le concevoir.
SUGGEREZ-LUI DE VOTRE ÉTRE! Affírmez-le, d’un peu
de votre foi vive, comme vous affirmez l’étre, aprés tout si
relatif, de toutes les illusions qui vous entourent. Soufflez
sur ce front idéal! Et vous verrez jusqu’oü E Alicia de votre
reve se réalisera, s’unifíera, s’animera dans cette Ombre.
(<O.C., Vol. I,p. 136)

Lord Ewald abandona así su proyectado suicidio y lo sustituye por el recurso

a la imaginación que le propone la vida con la maniquí. El papel de Hadaly -el
papel que el lord buscaba en la actriz Alicia14 - consiste en suscitar la actividad
de la imaginación por la cristalización que su forma hace posible. Villiers, como
Stendhal, se aleja de la idea según la cual el amor sería una forma de
conocimiento; al contrario, el amor es una invención: el tema de los signos se
aplica a las relaciones amorosas. El ser más noble necesita ese signo, ese vacío,
para verse y para percibir la belleza. Hadaly es Galatea, invención humana,
autómata y actriz por excelencia en cuanto que es el resumen de todas las
mujeres que su creador puede imaginar; Ewald es libre de configurar en ella la
mujer que prefiera, sin otros límites que los del ensueño. Edison, y
especialmente lord Ewald, son Pigmalión: Edison por su trabajo activo y el lord
por dar curso a la fantasía. Gracias a los dos la muñeca-maniquí cobra vida.
Pigmalión es, en este caso, un ser doble. Edison construye, en su laboratorio,
una estructura -Hadaly- que será animada por el amor del lord. El mito de
Pigmalión pone en estrecha correspondencia a la mujer y a la obra de arte; más

14 Lord Ewald se siente atraído por la actriz seguramente porque vislumbra en ella un
signo que puede conducirle a descubrir otros signos múltiples, todos llenos de belleza.
Ewald se da al vacío para descubrir un mundo más bello. Sobre esta temática es
interesante consultar el artículo de R. Chambers, “L’Ange et l’automate, vanations sur
le mythe de Pactnce de Nerval á Prouts”, in Archives des Lettres modernes, 128,
(1971).
 aún: sugiere la identidad entre el objeto amado y el objeto artístico. El problema
del arte, de la escritura en particular, se repite asociado al amor. Conyngham
señala:

la vie et la mort dans le langage nous intéressent car L Eve

fu ture est un román qui traite de la différence entre les deux
états, en exploitant pleinement le parallélisme entre la parole
et la femme1^

El universo humano se vislumbra bajo el prisma de un mundo de signos que

carece de referente. La creación de los signos depende del hombre que necesita
comunicarse, aunque es consciente de la gratuidad de su tarea:

ce métal qui marche, parle, répond et obéit, en revét

personne, dans le sens ordinaire du mot (...)

Miss Hadaly n’est encore, extérieurement, qu’une entité magnético-

électrique. C’est un Étre des limbes, une possibilité (O.C., vol. I; p. 119).
Para el lord, pues, y si volvemos al tema del amor, se tratará de
142 autosugestión. Aceptar amar a la muñeca implica amar al ser del deseo sabiendo
que éste reside en uno mismo, que el otro sólo es otro si nos autosugestionamos
para creerlo así y el ideal amoroso se mantendrá mientras se mantenga el
esfuerzo sobrehumano de autosugestión.

La incomunicación es el mayor enemigo del ser humano -afirma Villiers-

Esta incomunicación, provocadora de melancolía profunda y permanente, será
el patrimonio no sólo de los grandes héroes sino también de heroínas escogidas
que defienden como único bien la grandeza de los ideales. No todo es misoginia
en Villiers, nuestro autor también ha creado criaturas femeninas escogidas. Es el
caso de Elisabeth, en La Révolte, o Claire Lenoir, o las protagonistas de los
cuentos “L’Inconnue”, “L’amour supréme”, “Duke of Portland”..., todas
mujeres “atteintes d’áme” (O.C., vol. XI, p. 24), bellas y pálidas, palidez en
consonancia con los seres que no han fijado sus límites en la tierra, y sometidas

15 D. Conyngham, op. cit., p. 28.

-a veces- a maridos que son la cara más opuesta del ideal. Maridos arquetípicos
del burgués más materialista. Así, el protagonista masculino de “L’amour
sublime”, Mr. Evariste, es un político vulgar, “c’était le type de l’homme de nos
jours” (Ibid., p. 24) -sentencia Villiers-; es un ser tan grotesco en sus actitudes
que, de sentirse complacido por la fidelidad de su esposa, pasará a experimentar
un molesto sentimiento de envidia e incomprensión por una virtud que le supera
y le humilla:

pauvre ami! Pas MÉME... trompé (Ibid., p. 36)

Con estas parejas, Villiers continúa confrontando dos mundos: el del burgués
obsesionado por lo contable y el que él desea del amor ideal. Pero, en estos
retratos, la dulzura y el amor van a las criaturas femeninas. Barbey d’Aurevilly
ya había visto esta oposición en su crítica, por todo lo demás furibunda, de La
Révolte:

Ce mari de La Révolte c’est le Commerce, c’est le Comptoir

fait homme, et la femme qui lui est unie, et qu’il emploie
depuis des années á aligner des chiffres et régler ses
143
comptes, c’est la Poésie! c’est l’idéal!16

Para Elisabeth, y todos los seres de elección imaginados por Villiers, el amor
es una comunión más allá de las fronteras de la vida terrena. Pero, el contacto
cotidiano con la mediocridad acaba por ahogar a estos personajes. Villiers se
avanza a su tiempo al asociar a esta temática el rol de la maternidad. El amor
matemo-fdial, en el caso de Elisabeth, es inexistente, madre e hija son unas
extrañas la una para la otra, ya que la hija no es sino una copia del marido:

Ma fdle (...) Je en vois que vous seul, au fond de ses yeux,

vous m’avez poursuivie jusque-lá. (O.C., vol. VII, pp. 34-
35)

Elisabeth, para seguir fiel a su ideal, está dispuesta, pues, a abandonar por
igual al marido y a la hija. Elisabeth intuye la grandeza de la maternidad, pero
se rebela contra la explotación masculina de esa maternidad que consiste en

16 J.A. Barbey d’Aurevilly, Le théátre contemporain, Savine, París, 1889, p. 296.

 reducir a la mujer a una única función. La Révolte es también interesante porque
deja al descubierto el juego de mentiras culturales sobre el que reposa, muy a
menudo, el hecho de ser madre.
En otras ocasiones también Villiers reflexiona sobre cuestiones candentes de
la realidad social, y lo hace sin la ironía que presidía los cuentos. Es el caso de
los dramas -que podríamos denominar de familias burguesas y que se
desarrollan en un marco urbano- escritos por Villiers en los inicios de su
producción literaria17 y de los que sólo nos han llegado fragmentos (“La
Tentation”, “Marthe”...). El mensaje de Villiers es de pesar ante la desaparición
de las familias ancestrales, receptáculo de tradiciones. En “La Tentation”, el
matrimonio d’Aigues-Mortes es feliz mientras vive en Bretaña, como una
familia feudal. Trasladarse a París da paso a la intriga y supone la pérdida del
amor. Geneviéve ve en el regreso a la tradición hogareña la solución al conflicto
matrimonial que la sociedad urbana ha provocado:

J’aime mieux étre en Bretagne, avec ton pére et lui (...). Je

veux m’en aller lá-bas, dans notre maison! chez nous! dans
la vieille maison oú nous nous sommes tan aimés! oú ma
mére est morte en me bénissant!... Laisse-moi partir!18.
144
Con los cambios acontecidos en la sociedad moderna, Villiers, aferrado a las
tradiciones, no puede sublimar la evocación del pasado. El pasado se cambia en
ideología. Ante el temor que le inspiran las transformaciones, Villiers quiere
vislumbrar en las costumbres tradicionales la norma de un estado de cosas
definitivo, porque es lo natural. Pero nos equivocaríamos si viéramos en Villiers
únicamente un espíritu conservador. El fondo del mensaje es una reflexión
sobre la fidelidad en el matrimonio, fidelidad que la sociedad que Villiers
conoce ha convertido en fútil, como fútiles son los grandes valores, a punto de
desaparecer -según Villiers-;

17 En principio, Villiers deseaba triunfar como autor dramático. Conseguir el éxito de

Dumas, por ejemplo, en la escena. Pero su ideología chocaba de tal modo con los
gustos de la sociedad bienpensante que llenaba los teatros en esos momentos, que sólo
cosechó fracasos.
Villiers, Oeuvres completes, Gallimard/Bibliothéque de la Pléiade, París, 1986 vol
II, p. 963
 dés le début de sa carriére littéraire, ce probléme a préoccupé
Villiers de l’Isle-Adam. Claire Lenoir porte en épigraphe
Non moechaberis et rhéroíne a subí, elle aussi, une
tentation, dont le souvenir la torture. Tentation encore , la
forcé qui entrame Elisabeth, dans La Révolte, á franchir le
seuil de la maison conjúgale pour essayer de se construiré
une vie á l’image de son reve19

Para Villiers no se trata tanto, sin embargo, de rechazar el presente en sí

mismo, como de defender la grandeza de las pasiones y de los sentimientos. Si
rechaza el presente es porque en el mundo en el que vive todo es prosaico,
mediocre. La grandeza, en el bien y en el mal, ha desaparecido. Nuestro autor la
recrea en sus obras más idealistas. En ellas, la mujer se narra con tintes de
grandeza tal, que no puede sino emocionamos. Para Villiers, la mujer ideal tiene
el poder de llevar al hombre a la salvación.

^ 'I' 'I* 'i' *)•

La mitad ideal es la encamación del ánima, tan tenebrosa como luminosa,

tan destructora como creadora, con el poder de conferir al enamorado el ego
145
eterno. El hombre siente a través de la mujer; la mujer llama al hombre hacia el
cielo mediante su belleza física y anímica, en términos que recuerdan El
banquete: lo que une a los amantes es la nostalgia de los seres incompletos por
su otra mitad, lo que une a los amantes es el anhelo hacia la unidad superior de
los tiempos pasados. Es un amor comunión interpretado como resultado de una
unión anterior a la aparición de los enamorados en el mundo. Esta unión aspira
a una especie de andrógino. El amor es una pasión innata y presupone en el
corazón que ha surgido ser fuente de la clemencia, de la ciencia, del
conocimiento, de todas las disposiciones corteses o mundanas.
Tullía Fabriana, la protagonista de Isis, es el personaje femenino descrito con
mayor precisión por Villiers. Pertenece a la época de juventud de nuestro autor.
Sara, la protagonista de Axel, la obra de madurez, es la encamación definitiva de
los sueños de nuestro escritor. Las dos configuran su imaginario ideal. A las dos
nos referiremos para definir la mujer ideal de Villiers.

19 P. G. Castex, “La Tentation, scénes inédites”, in Revue d'histoire littéraire de la

France, janvier-mars, 1965, p. 3.
 Tullia nos recuerda a las amazonas antiguas, es de gran belleza, alta y posee
el carácter del alma desconocida. Está dotada sobre todo de intensidad.

Elle parait vint-quatre ans, ajouta Forsiani; elle en a de

vingt-six a vingt-sept. II est difficile de se figurer une femme
plus belle. C’est une blonde, avec un teint blanc comme cette
statue; des yeux noirs, d’une expression admirable! (...)
C’est la plus haute supériorité humaine. (O.C., vol. IX, p.
23)

La palidez refleja la luz haciendo pensar en la luz ideal. Sin embargo, la

superioridad va reñida con la humanidad. Las altas cualidades de Tullia la
alejan de los mortales. Es indiferente al dolor y sus conocimientos sobrepasan la
comprensión de los hombres. Es un proceso que ya experimentaba Hermosa, la
protagonista de Premieres Poésies, y que nos sugiere que el conocimiento, el
árbol de la ciencia, es incompatible con la esencia humana, con el árbol de la
vida. Tullia ha renunciado a toda relación ordinaria con el común de los
humanos. Su fiel criada, Xoryl, por contraste, resalta la inhumanidad de
Tullia20. La virginidad que Tullia guarda tan celosamente, se corresponde con la
146 soledad en la que vive. Ha escogido convertirse en una estatua de piedra y hielo.
Piedra no sometida a la muerte. Hielo por su calidad de transparencia, materia
que es como si no existiera -puesto que se puede ver a través suyo, encamación
de la conjunción de contrarios, inexistentes en la época primigenia-,
Tullia ha sintetizado en ella los planos corporal, intelectual y espiritual a los
nueve años de edad. Bachelard ha destacado la importancia de este bmsco
cambio infantil. En La poétique de la réverie afirma, a propósito de Tullia, que
la vida adulta de este personaje adopta las características que le marcó este
momento vital, en apariencia ingenuo y pueril:

cette ouverture au monde dont se prévalent les philosophes,

n’est-elle pas une réouverture au monde prestigieux des
premiéres contemplations? Autrement dit, cette intuition du
monde, cette Weltanschauung, est-ce autre chose qu’une
enfance qui n’ose pas dire son nom? Les racines de la
9

20Es éste un procedimiento que gustaba a Villiers y que repitió con las parejas de Sione
y Morgane, en Le Prétendant, y Ukko y Axél, en Axel.
 grandeur du monde plongent dans une enfance. Le monde
commence par une révolution d’áme qui bien souvent
remonte á une enfance. Une page de Villiers de l’Isle-Adam
va nous en donner l’exemple21

La página en cuestión se refiere a la infancia extraordinaria de Tullía,

infancia que va a marcar su vida adulta. Tullía reúne en sí el mito del
hermafrodita y el de Satán, el ángel rebelde. Une, a una apariencia encantadora,
una gran crueldad. La apariencia encantadora adquiere en las criaturas
femeninas de Villiers tintes viriles, que -en el caso de Tullia- adopta la forma
del travestismo. Tullia, de noche, se disfraza de caballero, en un anhelo de
reactivar la androginia primigenia.
Pero Tullia también se identifica con Cleopatra: se considera una
reencarnación de la antigua reina, obligada a vivir en un presente infame. Y es
que, a pesar de su desprecio de las contingencias, Tullia se distingue por un
maravilloso brillo erótico, por una sensualidad y gracia instintivas; sin parecer
lasciva jamás, obedece a su anhelo de poseer al hombre. Así, la heroína de
Villiers tiene mucho de la reina cortesana, el ideal erótico más audaz, quizás, de
la Literatura:
147
“-0 belle et sombre amie, je ne connaissait pas ton histoire,
et cependant, lorsque j’entendis prononcer ton nom pour la
premiére fois, je me souviens d’avoir tressailli, moi qui ne
sait plus tressaillir (...) aux récits de toute cette histoire il rn’a
semblé... plus d’une fois que ma mémoire, abimée tout á
coup dans les domaines profonds du reve, éprouvait
d’inconcevables souvenirs” (O.C., vol. IX, pp. 194-195)

El conflicto de Tullia y de buena parte de los héroes de Villiers radica en la

existencia de un impulso vital excesivamente grande que busca su paroxismo
ora en la sublimación ora en la perversión. Aproximarse a las regiones sublimes
constituye un movimiento de elevación que se halla precedido por el
desencadenamiento de los deseos corporales. Los héroes de Villiers se desligan
de todos los nexos corporales, pero permanecen unidos todavía al mundo por el

21 G. Bachelard, La poétique de la réverie, Presses Universitaires de France, París,

19787, p. 88.
 puente más intenso: el de la sed amorosa. En ello surge claramente un
paralelismo con Sara y Axél y podemos deducir que Villiers tenía desde muy
joven las mismas teorías que su obra posterior desarrolla. Jsis es una novela
inacabada. Su protagonista Tullía, pues, se nos escapa. Habrá que recurrir a
Axél, la obra de madurez, el testamento literario de Villiers, para encontrar la
última criatura femenina, largamente creada por nuestro autor.
Axél presenta la fusión de dos entidades contrarias y complementarias
“Hombre y Mujer en una unión ideal, recuerdo del mito del andrógino. Axél y
Sara, por tanto, no tienen mucha personalidad propia: su destino es representar
una idea llevada al máximo de perfección. Simbolizan al Hombre y a la Mujer
engendrando la utopía del amor perfecto porque, en Villiers, el ensueño de
absoluto se conjuga siempre con el amor.
Los dos protagonistas sufren pruebas y encuentran obstáculos en su camino
(la religión instituida, las doctrinas ocultistas, las riquezas...), tal como el
caballero en busca del Graal. Pero también podemos afirmar que sus padres y
antecesores son etapas de este viaje: las generaciones que les han precedido han
existido únicamente para preparar un Hombre y una Mujer que tienen que ser la
culminación de la raza. El tiempo tiene como función perfeccionar la casta..
Axél y Sara son los dos seres de élite, último peldaño de la evolución y que,
148 habiendo llegado a la perfección, desaparece. Axél y Sara declaran su
independencia de toda contingencia y su anhelo de abandonar el mundo. Así, el
idealismo integral de Villiers conduce a sus personajes a la muerte. Antes, sin
embargo, deben sufrir, juntos, una última prueba: el deseo amoroso.
Sara es tenebrosa y deseable al mismo tiempo. Es el ánima, diosa equívoca,
de doble naturaleza; unión de dos tipos de mujer para completar la escisión que
el héroe ideal de Villiers siente en sí. Sara participa del simbolismo de todo lo
alado. Simultáneamente, Villiers le asocia imágenes de tierra firme y de agua.
Sara no es una mujer, sino todo el universo, ideal soñado por todos los
simbolistas y los decadentes. Para Axél, encontrarla es el logro supremo de
identificación con lo eterno.
Sara, la enamorada sublime, hará a Axél promesas de una sensualidad
voluptuosa y dolorosa al mismo tiempo, porque Sara es una virgen sabia en
amor. El dúo enamorado de Axél y Sara constituye uno de los fragmentos más
poéticos de toda la producción de Villiers. Él, que se burló del falso amor en
muchos de sus Contes cruels, creó, con el diálogo de Axél y Sara, uno de los
más bellos fragmentos de la literatura amorosa.
Para Axél y Sara lo más importante llega a ser la idea que cada uno se hace
de la felicidad amorosa y ésta es suprema en el ánimo de los dos protagonistas.
Intentar realizarla supondría una desilusión. Lo mejor es guardarla para la
eternidad. Esta característica aleja el amor de su realización terrestre. La mejor
manera de llegar a poseer el ensueño amoroso consiste en dejar el mundo:

Ehomme n’emporte dans la morí que ce qu’il renonqa de

posséder dans la vie22

Gracias a la renuncia consciente, expresada en el doble suicidio, Axél y Sara

quedan fuera de las contingencias terrestres. El sacrificio de sus cuerpos,
implica la glorificación en la eternidad. La experiencia de la muerte se asemeja
a la del mito del ave fénix, inmolándose para renacer de sus propias cenizas:

(le Phénix) meurt sur un bücher, mais c’est pour renaitre

aussitót, toujours pared á lui-méme sous ses renaissances
successives2j

El mito del fénix ilustra la imagen del amante y de la vida amorosa. El pájaro
de fuego convierte la pasión amorosa en el libre sacrificio del amante.
Quemados en el fuego del deseo inmortal, Axél y Sara abandonan su funda
camal para renacer en su integridad reencontrada. Axél y Sara guardan su amor
149
para otros mundos, de manera que la mujer y el amor se convierten en el
descubrimiento de las correspondencias secretas que unen el alma humana al
absoluto.
Théophile Gautier ya expresaba en Mademoiselle de Maupin las razones que
impulsan al suicidio: ese minuto esplendoroso en el amor, cuando el hombre y
la mujer tienen la impresión de fundirse en una sola alma, de sobrepasar tiempo
y espacio, ese minuto no puede repetirse, ese minuto es fugaz, intentar revivirlo
supone degradar el recuerdo. En Axél, Villiers refleja similar conflicto: el amor
implica un deseo de morir porque en la muerte se conjuga el instante supremo
de exaltación sensual. El fénix dice que, más allá de la muerte, el amor triunfa
de las fuerzas que quieren aniquilarlo:

SARA, d’une voix plus sourde

22 Villiers, Axél, ed. de P. Mariel, La Colombe, París, 1960, p. 253. En adelante, cuando
citemos, entre paréntesis, Axél, nos referiremos a esta edición.
23G. Mathieu-Castellani, Mythes de l'Eros baroque, P.U.F., París, 1980, p. 217.
 Nous savons ce que nous quittons: non pas ce que nous
allons trouver!
AXÉL
Nous retoumons, purs et forts, vers ce qui nous inspire
l’héroisme vertigineux de l’affronter (Axel, ed. cit., p. 252)

El suicidio propone la imagen estimulante de una doble victoria sobre el

tiempo. Victoria porque con el suicidio se espera triunfar de la muerte inscrita
en el devenir de la espera humana. Victoria porque con la muerte los amantes se
liberan del tiempo que desgasta el deseo. La muerte es un principio, es la huida
feliz de la posesión alienante:

La qualité de notre espoir ne nous permet plus la terre. Que

demanden, sinon de pales reflets de tels instants, á cette
misérable étoile oú s’attarde notre mélancolie? La Terre, dis-
tu? Qu’a-t-elle done jamais réalisé, cette goutte de fange
glacée, dont l’Heure ne sait que mentir au milieu du ciel?
(Axel, ed. cit., p. 249)

150 El principal motor de la felicidad de los amantes está en su imaginación.

Stendhal ya había mostrado la incompatibilidad de la dicha y del mundo.
Villiers lleva a límites insospechados las consecuencias de esta afirmación:

Rassasiés pour une étemité, levons-nous de table et, en toute

justice, laissons aux malheureux dont la nature est de en
pouvoir mesurer qu’á la sensation la valeur des réalités le
soin de ramasser les miettes du festín. ~J’ai trop pensé pour
daigner agir! (Axel, ed. cit., p. 249)

Para Villiers, como para Axel, no hay arca de alianza posible entre su
sentido idealismo y el desgaste provocado por la acción o el paso del tiempo. El
ardor de vivir, exaltado por el frenesí amoroso, se ve así frenado por la triste
conciencia de un ser que comprende que la ilusión se estropea, lo que implica
acabar la meditación por un acto de supremo renunciamiento. La proposición de
suicidio conjunto que hace Axel a Sara es la consecuencia lógica de esta
meditación, en ella se ve la expresión máxima de la libertad, libertad que iguala
a los personajes a Dios.
 El rol de la mujer ideal, Sara, en esta obra de predilección de Villiers, es el
soñado por el autor a lo largo de toda su producción: la belleza y el goce
anhelados y vividos sólo unos intensos instantes, goce fuerte de todo el ardor
del deseo y pospuesto para el más allá, porque Villiers concibe el cielo como
una prolongación de la dicha lograda en el momento de morir. Para ello es
imprescindible la presencia femenina. La mujer, tan a menudo denostada por
Villiers en el universo de la narrativa corta, es aquí ensalzada y nos recuerda
-por su rol intermediario- a las grandes criaturas femeninas de la literatura
occidental: Isolda, Beatriz, Laura..., imágenes de la esposa ideal, capaces de
iniciar al héroe en la senda de lo absoluto. El héroe asume su destino gracias a
la mujer, un destino -que en el caso de Villiers- se conjuga con la muerte,
liberadora del cuerpo, senda de esperanza en un más allá de las fronteras del
tiempo y del espacio.

No se posee nunca realmente a una mujer, sustituía de una amada única y

soñada, grabada en el fondo del alma varonil. Sobre esta constatación, Villiers
edificará su concepción de la realidad femenina. Angustiado ante la vulgaridad
del mundo en que vive y ante el silencio de la divinidad, Villiers crea un
universo femenino a medio camino entre el idealismo y la sátira. Sátira para
burlarse de las mujeres que lo rodean y entre las que no encuentra a su ánima:
una enunciación que toma como base profundamente original fantasías y
metáforas animales, vegetales, mitos clásicos, ética y moralidad, artificialidad y
ciencia... discurre en sus textos y constituye una de las reflexiones más
personales de la literatura francesa del siglo XIX sobre la mujer. En el otro
extremo, la constatación de que los seres verdaderamente nobles, no encuentran
nunca su alma gemela y, ante ello, el recurso a la maniquí, expresión
profundamente misógina de Villiers. Pero también, la creación literaria
transcurre por la senda del ensueño: en esas circunstancias, la heroína de
Villiers toma tintes grandiosos, a medio camino entre la cortesana y el
andrógino, y se adorna con todas las dotes concebibles (belleza, inteligencia,
pasiones extraordinarias...). Evidentemente no podemos analizar las muchas
caras de Eva, en Villiers, siguiendo una metodología feminista. Constataríamos
entonces el carácter marcadamente tradicional de su producción. Pero, si
seguimos criterios únicamente estéticos, las criaturas femeninas de Villiers
poseen la belleza del ensueño y de la ironía.
 La mujer como tema intertextual en la
literatura contemporánea en lengua inglesa
María Socorro Suárez Lafuente
Universidad de Oviedo

A partir de la década de los setenta se advierte en el panorama literario en

lengua inglesa el asentamiento, cada vez más numeroso y seguro, de autoras
que escriben desde la certeza de su condición de mujeres, con una
desinhibición en sus temas y su manera de escribir respecto a críticas o 153
censuras de la sociedad secular. Estas autoras son descendientes directas de una
línea siempre rica en la narrativa escrita en inglés1, cuentan entre sus
antecesoras más inmediatas a Barbara Pym, Elizabeth Jane Eloward, Elizabeth
Jenkins, Penelope Lively y Anita Brookner, y se nutren de los logros
conseguidos por la crítica feminista, ya firmemente establecida dentro del
discurso postmodemista. La literatura contemporánea escrita por mujeres habla
directamente a las personas que han superado el discurso de la dicotomía y de
la estratificación genérica; se trata de la culminación de un largo proceso de
casi tres siglos de existencia y que abre el camino hacia la individualidad y la
auto-definición de cada cual.
Las autoras que trataremos aquí participan de los postulados
portmodemistas en tanto en cuanto tienden a conmover las férreas estructuras
patriarcales vigentes durante siglos; al igual que otros colectivos literarios
minoritarios (homosexuales, grupos raciales y étnicos, etc.), las autoras dejan al

1 Vid. “Contra viento y marea: la mujer en la novela inglesa’’, de María Socorro Suárez
Lafuente e Isabel Carrera Suárez, La mujer en el mundo de habla inglesa: autora y
protagonista. Diputación Provicial de Málaga, 1989, pp. 161-180.

Scriptura 12 (1996), 153-171

 descubierto la debilidad de los fundamentos de una ideología central que las
margina por la misma inercia de su definición y como autodefensa para seguir
existiendo. El proceso se presenta, pues, largo y arduo, pero literalmente rico en
matices e históricamente imparable.
La subversión se lleva a cabo bien mediante la disolución en el texto de la
noción de “verdad”, bien mediante la negación del concepto de persona
“íntegra”. La “realidad” se descompone en un proceso inagotable de
interpretación, en donde caben las contradicciones y los cambios caprichosos de
opinión que ponen de relieve la falta de información “objetiva” y de elementos
de juicio a la hora de elaborar un centro dominante. La trayectoria vital de los
personajes se descompone en un número indefinido de máscaras que elude
cualquier calificación simplista; Claudia, personaje principal de Moon Tiger2,
de Penelope Lively, deja claro, en la primera página de su autobiografía, que a
lo largo de sus ochenta años ha habido “una miríada de Claudias”.
La historia puede entenderse, pues, sólo como una construcción interesada y
temporal, escrita por personas concretas en un momento dado, con lo que la
autoridad secularmente acatada se resquebraja en sus bases inmutables. Lo que
hay que considerar, por tanto, es cada persona individual, con sus
contradicciones internas y su falta, necesidad o certeza de auto-definición, y los
154 peligros y dificultades de su lucha con el lenguaje. Esto no implica que se
pierda la característica de la literatura como mimesis, como reflejo de lo que
ocurre a nuestro alrededor, sino que la mimesis es ahora un acto complejo, un
rompecabezas de elementos de información que han de ser seleccionados y
reorganizados y, según se reorganicen, se obtendrán distintas “realidades” o
lecturas del texto.
Diferentes iconos interpretativos pueden ser la descripción, la escritura del
inconsciente, la introducción en el texto de cartas, diarios, documentos, fotos,
la manifestación de opiniones, la exposición de puntos de vista, etc. Maggie
Gee, en The Burning Book3, introduce la saga de cuatro generaciones de una
familia inglesa de clase media a través de la narración lineal y descriptiva, de
su árbol genealógico, de poemas, de prosa poética, de páginas sacadas de los
libros de historia, de la crítica sobre la novela que está siendo escrita a través de
la propia crítica; hay además dos páginas en negro, símbolo del luto riguroso
que suscita el recuerdo de las bombas sobre Hiroshima y Nagasaki, y una

2 Penelope Lively, Moon Tiger, André Deutsch, London, 1987.

3 Maggie Gee, The Burning Book, Penguin Books, London, 1983.
página de siluetas de la paloma de la paz, como testimonio elocuente del deseo
de la autora.
Este nuevo lenguaje literario es posible porque hemos llegado a la era de la
comunicación y de la información, era que, paradójicamente, pone de relieve las
dificultades existentes para entendemos y comunicamos. La literatura
postmodemista, discurso genuino de la época, no se define, pues, por sus
características, sino por la problemática que plantea, de aquí sy fragmentación,
su ambigüedad (la palabra “quizás” es buque insignia de varias de sus obras), su
voluntad de desmitificación y su superficialidad aparente. En esta carrera hacia
la relativización de valores universales y hacia la deconstrucción de posturas de
poder, el dialogismo de los textos literarios, cada uno desde su perspectiva,
tiempo y lugar, aporta valor solidario y literario a través de la intertextualidad
cultural.
El lenguaje, como vehículo de expresión literaria y organizador de ideas y
posturas individuales susceptibles de ser asimiladas por la colectividad, es el
campo de batalla evidente en la lucha por la descentralización del poder. Las
autoras, y la colectividad lectora con ellas, ponen de relieve las incongruencias
cotidianas y los fallos lógicos de opiniones admitidas secularmente como
válidas por mor de la fuerza de la costumbre, ridiculizan las situaciones
estereotipadas por medio de la ironía y la sátira, subvierten tabúes convertidos 155
ya en éticos y morales (como la maternidad o la virginidad) y dicotomías
inherentes en el lenguaje patriarcal y ampliamente denunciadas por la crítica
feminista, y buscan concienciar a los usuarios “inconscientes” que perpetúan a
diario esta absurda situación.
Rebatiendo alto y claro los argumentos falaces, la literatura feminista
recupera el lenguaje literario de las mujeres a lo largo de la historia, y recoge la
recurrencia tradicional de una ausencia en la auto-definición y en la auto¬
determinación, lo que se ha dado en llamar “el lenguaje del silencio” de las
mujeres, como tal, “interpretado” por el patriarcado a su gusto y para su
consumo. Olga Masters, en su novela Loving Daughters4, pone de manifiesto un
amplio lenguaje gestual de las mujeres en flagrante contradicción con su actitud
mental en ese momento5. Con la llegada de la voz de la mujer a la literatura ha

4 Olga Masters, Loving Daughters, University of Queensland Press, Brisbane

(Australia), 1984.
5 Vid. María Socorro Suárez Lafuente e Isabel Carrera Suárez, “The Voices of Silence
in Olga Master's Narrative”, Commonwealth, n° 13/2 (1991), pp. 109-114. Dijon
(Francia).
 habido una considerable ampliación de los conceptos, usos y posibilidades, que
no sólo favorecen los intereses de aquellas que merecen hablar por sí mismas,
sino también los de aquellos que quieren hablar con su propia voz y no con un
lenguaje impuesto y “adecuado”.
La subversión silenciosa que se va anónimamente a la tumba ha sido
revisada ya en 1931 por Vita Sackville-West en Toda pasión apagada6, donde
una anciana de 80 años escandaliza a sus hijos cuando, al quedarse viuda,
procura vivir la vida que anhelaba como mujer joven, en vez de dedicarse a
honrar la memoria del difunto en casa de unos hijos dispuestos a acogerla sólo
en nombre del deber y que la consideran un estorbo. Constance Beresford-Howe
revisa el tema en The Book of Eve7; su personaje no espera a la viudedad y
abandona a su marido después de cuarenta años de matrimonio, antes de que sea
demasiado tarde para pasear tranquilamente por el magnífico paisaje otoñal de
Montreal.
Una de las vías intertextuales más ricas en la literatura contemporánea es la
de la metaficción historiográfíca8, en la que se vuelve a contar la historia desde
un punto de vista diferente pero tan posible como el punto de vista oficial. La
metaficción historiográfíca feminista busca la redefinición del papel de la mujer
a través de los tiempos y explora posibilidades con frecuencia más válidas y
156 lógicas que el mutismo y la ausencia que se habían atribuido a las mujeres hasta
el momento. La lengua inglesa ofrece una alternancia semántica muy
interesante, al descomponer el vocablo history ('historia') en his-story ('su-
historia-de-él') y sustituirlo por her-story ('su-historia-de-ella').
La novela Moon Tiger, antes citada, se ha convertido en paradigma de
metaficción historiográfíca en la literatura inglesa al recibir el Premio Booker
en 1987 y, con él, el reconocimiento oficial. Su protagonista no ha tenido nunca
dudas en su autodefinición y, por tanto, no ha experimentado dificultades en su
relación con el entorno inmediato; así pues, a los 80 años, enferma terminal en
un hospital, anuncia al inicio de la novela que está escribiendo una historia del
mundo y, de paso, la suya propia. Esa historia particular, en la que participa
Claudia y su visión del entorno histórico, será expuesta por “la miríada de
Claudias que han vivido a través de los años sus múltiples experiencias:
Claudia cambia porque se equivoca, madura, conoce a hermano, amante,

( Vita Sackville-West, Toda pasión apagada, Alfaguara, Madrid, 1990.

Constance Beresford-Howe, The Book ofEve, New Canadian Library, Toronto, 1973.
Vid. Linda Hutcheon: A Poetics of Postmodernism: History, theory, fiction,
Routledge, New York, 1988.
marido, experimenta la maternidad, sufre una guerra mundial. La múltiple
Claudia es la única que puede escribir su propia biografía, porque sólo ella sabe
cómo se ha formado la unidad 'Claudia' y sólo ella conoce los secretos que se
lleva a la tumba, secretos que, de todos modos, sólo tienen interés para ella
misma. Pero Claudia forma parte de la historia, y las opiniones, vivencias,
experiencias de los muertos forman parte de la historia de Claudia y de la
historia “oficial”, que no los recoge sino como números, como cadáveres, como
no-personas, no-vidas, no-historias.
Moon Tiger ofrece un análisis de la historia contemporánea, de la historia del
siglo XX, pero la lista de novelas historiográficas es amplia y se retrotrae a
otros siglos y otros lares, siempre manteniendo el espíritu descentralizador y
poniendo el énfasis en el aspecto individual de cada acontecimiento, al igual
que en la novela de Penelope Lively. Kate O'Brien, en Esa dama9, da voz y
motivación personal a la historia lineal y sumaria de Ana de Mendoza, princesa
de Eboli, al igual que Lurdes Ortiz hace en 1982 con otra española histórica,
Doña Urraca, en Urraca10. Después de leer estas dos novelas, es necesario un
gran distanciamiento para poder leer las páginas históricas como crónicas
únicamente de hechos aparentes; las motivaciones y dudas de las personas que
llevan a cabo o sufren esos hechos interfieren con la “objetividad” y la
“realidad” de esa materia. 157
Las autoras Linda Spalding, en Daughters of Captain Cook, y Jane Bedford,
en Sister Kate", recrean lo que hubiera sido o pudo haber sido de las personas
del entorno de personajes históricos conocidos. No hay evidencia de que el
Capitán Cook hubiera llevado a sus hijas en sus viajes, pero Spalding nos da
una versión de lo que hubiera podido pasar si hubiesen ido, de cómo hubieran
reaccionado ante una situación tan diferente a las expectativas creadas por su
cultura, y de cuáles eran esas expectativas. Bedford, por otra parte, hace uso de
las líneas que mencionan la existencia de Kate, hermana de los Kelly, cabecillas
de un grupo de bandidos australianos que tenían atemorizado el este del país a
finales del siglo XIX12. Kate era el enlace entre la guarida de éstos en las
montañas y la vida familiar y social del pueblo, y cabalgaba frecuentemente esa
distancia para llevar a sus hermanos noticias y provisiones. Los Kelly

9 Kate O'Brien, Esa dama, Edhasa, Barcelona, 1987 (1946, edición original).
10 Lurdes Ortiz, Urraca, Debate, Madrid, 1984.
11 Linda Spalding, Daughters of Captain Cook,, Bloomsbury, London, 1988; y Jane
Bedford, Sister Kate, Penguin Books, Australia, 1982.
12 Vid. Urbano Viñuela Angulo, “Libertad y muerte en Sister Kate”, BELLS, n° 1
(1989), pp. 235-243. Barcelona.
 permanecen en la memoria histórica de Australia, pero Kate era una ausencia, a
pesar de su papel fundamental en la supervivencia de aquellos, hasta que Jean
Bedford decidió recrear su historia.
Kate Grenville reescnbe en 1988 toda la historia de Australia en Joan Alakes
History13. Grenville recoge cada uno de los acontecimientos que constituyen la
historia más popularmente conocida en el país e introduce en ellos a una mujer,
Joan, de nombre genérico, simbolizando el trabajo y el sufrimiento silencioso y
desconocido de todas las mujeres que contribuyeron a hacer de Australia lo que
hoy es. A lo largo de las casi doscientas páginas de la novela queda de
manifiesto que la.presencia de una Joan no es un hecho descabellado y ficticio,
sino algo altamente probable e injustamente ignorado.

Si ni siquiera la historia es definitiva e inmutable y nada es completo en sí

mismo, si las posibilidades que ofrece cada revisión son, al menos, plausibles
hasta que se demuestre lo contrario, la literatura se abre a un proceso de crítica y
especulación extremadamente enriquecedor: cada obra invita a la réplica, cada
personaje creado puede vivir indefinidamente en las historias de los demás y la
cadena de relaciones literarias puede crear mundos de ficción extrañamente
miméticos. La apertura textual que nos brinda la intertextualidad da lugar a
158 ampliaciones y respuestas, al diálogo entre los distintos textos; parafraseando a
Bakhtin y a la vista de la literatura contemporánea, se puede decir que la vida es
dialógica por naturaleza y que todos los avatares y acontecimientos que atañen a
la persona (o a los personajes de una obra) derivan de lo que muchas otras
personas o personajes o autores han experimentado, decidido o escrito. Así
pues, la literatura contemporánea ha enriquecido la literatura clásica y se ha
enriquecido con ella, en la medida que ha aprendido de la clásica el oficio y el
buen hacer y ha propiciado lecturas de aquellas que hubieran sido imposibles en
su momento histórico.
El paradigma de este juego literario intertextual es Jane Eyre, de Charlotte
Bronté14, novela en la que dos mujeres se enfrentan sin conocerse en el campo
de acción de Edward Rochester; Berta, la esposa legítima, loca y avejentada, se
interpone en el matrimonio de aquél con Jane Eyre, la doncella dulce y deseada.
Bronté da a la novela una resolución clásica, como no podía ser de otro modo
en plena época victoriana: la esposa loca muere, el marido se redime por el

13 Kate Grenville, Joan Makes History, University of Queensland Press, Brisbane

(Australia), 1988.
Charlotte Bronté, Jane Eyre (1847), Longman, Essex, 1994. Hay varias traducciones
al español; puede leerse en Planeta, Barcelona, 1987 y Espasa-Calpe, Madrid, 1989.
dolor físico y se casa con la joven heroína. Pero he aquí que en 1966 una autora
caribeña, Jean Rhys, abre la caja literaria de Pandora y escribe, en Ancho mar
de los Sargazosl5, la “verdadera” historia de Berta Masón, esposa de Rochester,
a partir de detalles que aparecen en Jane Eyre. A partir de aquí la novela
decimonónica ya no nos parecerá tan romántica, ni la pobre loca tan perversa, ni
Rochester tan desvalido, y los detalles narrativos que abundan en Jane Eyre
cobran un sentido especial y llaman la atención de los lectores, donde antes sólo
leíamos descripciones de trámite que no merecían mayor detenimiento. Ancho
mar de los Sargazos, a su vez, se ensancha más allá de sus páginas con el
conocimiento que Jane Eyre nos da de lo que será el futuro de Berta y de su
matrimonio con Rochester.
Doris Lessing da un giro interesante a este tema en La ciudad de las cuatro
puertas16, novela publicada en 1969, en la que encontramos a una mujer que,
como Jane Eyre, va a trabajar a la casa de un apuesto caballero, quien, como
Rochester, tiene encerrada a una esposa loca, esta vez en el sótano. Ha habido
muchos acontecimientos en la historia del feminismo desde que Charlotte
Bronté publicara su obra, y Doris Lessing es capaz de que la esposa loca
sobreviva, sea liberada por la heroína y se vaya con ella a vivir, en libertad y
tranquilidad, a un apartamento.
El cariz intertextual de este tema literario quedó definitivamente sancionado 159
en 1979, cuando las críticas Sandra Gilbert y Susan Gubar tomaron la idea para
su estudio sobre la historia de las mujeres en la literatura decimonónica y lo
titularon The Madwoman in the Attic (The Woman Writer and the Nineteenth-
Century Literary Imagination)11. La obra es ya clásica en el ámbito de la crítica
feminista; Gilbert y Gubar han analizado la importancia de este símbolo y la
han aplicado a una nómina de obras literarias inglesas con un resultado
sorprendente. Otra crítica norteamericana, Elaine Showalter, completa el tema
en 1985, en su libro The Female Malady (Women, Madness and English
Culture, 1830-1980)n. La novela de Elena Quiroga La enferma19 responde al

15 Jean Rhys, Ancho mar de los Sargazos, Anagrama, Madrid, 1990 (1966: edición
original).
16 Doris Lessing, La ciudad de tas cuatro puertas, MacGibbson & Kee, London, 1969.
17 Sandra Gilbert y Susan Gubar, The Madwoman in the Attic (The Woman Writer and
the Nineteenth-Century Literary Imagination), Yale University Press, New Haven,
1979.
18 Elaine Showalter, The Female Malady (Women Madness and English Culture, 1830-
1980), Pantheon Books, New York, 1985.
mismo patrón crítico-literario: la protagonista femenina es conducida por el
entorno social hacia la dependencia, la pasividad y la inutilidad final, lo que
provoca en ella un profundo sentimiento de frustración que la hace refugiarse en
la soledad y desemboca, inevitablemente, en un comportamiento asocial y, al
final, en la locura.
Otra autora del siglo XIX que ha dado lugar a toda una veta literaria es Jane
Austen, no sólo en la influencia directa de su estilo y sus temas en novelistas
tales como Kate O’Brien, Barbara Pym o Anita Brookner, sino ella misma como
tema directamente implicado en el proceso literario. Fay Weldon, en Letters to
Alice on first reading Jane Austen20, hace una magnífica síntesis de lo que
estamos tratando aquí: como autora contemporánea, Weldon evalúa la obra de
Austen para una sobrina punkie que desdeña el mensaje de la autora
decimonónica en sus clases de preuniversitario, incapaz de comprender que
Jane Austen le está hablando directamente y que ambas participan de la misma
problemática. Weldon aprovecha la ocasión para familiarizar a su sobrina con
otras autoras fundamentales en el tema, Virginia Woolf entre ellas, y la dirige
por el análisis feminista de la cultura contemporánea y la historia de las mujeres
en los últimos dos siglos.
La sintonía de las novelistas contemporáneas con Jane Austen es tal, que una
mano anónima completó dos de las novelas que Austen dejó inacabadas debido
a su muerte prematura: Sanditon y The Watsons, publicadas en Inglaterra en los
años sesenta, están firmadas por “Jane Austen and another lady”. Barbara Kerr
Wilson publica Jane Austen in Australia en 199021, novela en la que cuenta los
avatares de la autora decimonónica en el continente australiano, donde Kerr
Wilson decide que ha estado durante unos meses históricamente no reseñados
en la biografía oficial de Austen; el interés de la obra radica en el poder de
observación de la autora clásica y de su acentuada ironía, activadas al entrar en
contacto con una sociedad tan diferente a la inglesa. La universalidad de Austen
queda patente en otra manifestación artística, la película Jane Austen in
Manhattan, donde un grupo de actores norteamericanos discuten sobre cómo
interpretar a Jane Austen en la vanguardia teatral de Nueva York para que su
mensaje sea comprendido y quede patente su validez contemporánea. El

19 Elena Quiroga, La enferma, Noguer, Madrid, 1955.

20 Fay Weldon, Letters to Alice on first reading Jane Austen, Michael Joseph, London
1984.
Barbara Kerr Wilson, Jane Austen in Australia, Mandarín Australia, Melboume
1990.
mensaje “janeaustiano” que quieren transmitir al espectador es que la mujer no
es un bien mueble en un mercado de valores, que el hombre demuestra su
ineptitud al despreciar a su compañera y, fundamentalmente, que nadie es
perfecto.
Otros autores clásicos, como Daniel Defoe y Jonathan Swift, también han
sido objeto de revisiones contemporáneas desde un punto de vista feminista.
Jane Gardam escribe Crusoe's Daughter~2 para establecer un paralelismo entre
la vida aislada de su protagonista a lo largo del siglo XX y lo que podría haber
sido acompañar a Robinson Crusoe en su isla desierta mientras la revolución
industrial cobraba un ritmo trepidante en Inglaterra. J.M. Coetzee busca una
compañera a Crusoe en Foe23 y, a través de ella, pone de manifiesto todos los
fallos humanos y sociales que se dan en una comunidad tan reducida como la
que preside, dictatorialmente, Crusoe.
En 1980 Esmé Dodderidge publica una ingeniosa novela, The New
Gulliver24, lo que sería el sexto viaje de la serie Los viajes de Gulliver, de
Jonathan Swift25. Dodderidge expone, mediante una subversión total de las
funciones masculinas y femeninas, lo absurdo de tales simplificaciones
históricas. Un descendiente de Lemuel Gulliver, ingeniero aeronáutico, llega a
Capovolta tras un accidente de su nave espacial; en este ignoto país las mujeres
salen a trabajar y los hombres son orgullosos amos de casa al cuidado de sus
esposas e hijos. El escandalizado Gulliver intenta defender la postura “lógica”
de los terrestres en el tema de las funciones sociales, y es contestado con los
mismos argumentos con que se intenta acallar las reivindicaciones feministas
hoy en día. Gulliver consigue, de manera excepcional y por influencia de su
esposa, un puesto de secretario en una firma comercial, y desde ese punto
pasará por las vicisitudes conocidas de estar expuesto a la lujuria de sus jefas y
agotarse trabajando en la oficina y llevando la casa y los hijos, de manera que,
por las noches, el dolor de cabeza le impide atender los requerimientos sexuales
de su compañera. El final es evidente, su esposa lo abandonará por un joven
apuesto dedicado únicamente a ella y Gulliver, sin apoyo social ni económico,

22 Jane Gardam, Crusoe's Daughter, Hamish Hamilton, London, 1985.

23 J.M. Coetzee, Foe, Secker & Windus, London, 1986.
24 Esmé Dodderidge, The New Gulliver, Dent & Sons, London, 1980.
25 Swift embarca a su protagonista en cuatro viajes. El quinto viaje, A Voyage to the
Country of the Houyhnhnms, fue escrito por Matthew Hodgart en 1969, como apócrifo
del propio Swift. Vid. M.S. Suárez Lafuente, “El quinto viaje de Gulliver”, Atlantis, n°
3 (abril de 1981), pp. 150-153 (Madrid).
 26
tiene que recurrir a la asociación de maridos abandonados y maltratados . La
intertextualidad socioliteraria y la vigencia del método de Swift funcionan
magistralmente en esta novela.
El victorianismo es, hoy en día, fuente de elucubraciones intertextuales,
llevadas a cabo por autores y autoras, bien para ampliar argumentos y teorías o
por el placer intrínseco del juego literario. John Fowles, Peter Ackroyd, Julián
Bames, Janette Winterson y Antonia Byatt son algunos de los narradores que se
han dedicado a esta tarea. Possession, Premio Booker en 1990, escrita por
Antonia Byatt27, es un buen exponente de este tipo de actividad. La novela
entrelaza la historia de una pareja de investigadores contemporáneos que
estudian la vida y obra de dos poetas Victorianos, hombre y mujer. A través de
toda la parafemalia propia de la investigación contemporánea (diarios, cartas,
referencias coetáneas, poemas complejos y simbólicos, y alusiones a leyendas y
personajes míticos), los estudiosos llegan a la conclusión de que sus dos poetas,
como ellos mismos, mantenían una relación clandestina y se debatían con los
mismos problemas personales y sociales que ellos sufren más de cien años
después.
El foco de la trama lo constituye el mito de Melusina, recreado
literariamente por Christabel, la poeta decimonónica objeto de estudio y cuyo
162 nombre es emblema de luchas feministas sostenidas en el ámbito público y
político. Melusina es un hada con apariencia de mujer toda la semana excepto
los sábados por la mañana, en que se convierte en serpiente marina,
participando así de todos los atributos negativos de la serpiente y de la sirena,
bello ejemplar de canto dulce y engañoso que tiene como función el perder a los
hombres. Como tantas veces sucede con las sirenas en los cuentos populares
nórdicos, Melusina accede al matrimonio bajo palabra de su marido de que no la
espiará los sábados por la mañana; pero la felicidad conyugal se ve rota por la
curiosidad del marido que, en una clara inversión del cuento de Barbazul,
perfora la puerta de la habitación de Melusina para observar lo que ocurre.
El marido ve frustadas todas las historias que él se había imaginado y tiene
que enfrentarse, a su pesar, a la verdadera naturaleza de su esposa. Hecho que
conecta con una de las tesis presentadas en el mundo académico de la novela y
que lleva por título “El ventriloquismo de los hombres (sus mujeres)”; la

26
Para un estudio detallado de la novela, vid. María Socorro Suárez Lafuente e Isabel
Carrera Suárez, “Gulliver navega de nuevo”, La Nueva España, Suplemento de Cultura,
Oviedo, 8 de marzo de 1991.
"7 Antonia S. Byatt, Possession, Chatto & Windus, 1990.
■argumentación de la tesis constituye el fondo de las motivaciones de los
personajes masculinos en la obra: el poeta Victoriano estudiado no entiende ni
se interesa por sus personajes femeninos, sino que se limita a hacerlas hablar
definiendo el miedo que él mismo siente ante lo desconocido (las mujeres) y
dando lugar a una agresividad gratuita y fuera de lugar. Esto acentúa la
situación tradicional de que las mujeres se expresaran con el silencio por falta
de una voz propia, ya que lo único que se les permitía eran palabras inventadas
por los demás y forzadas sobre su naturaleza.
Angela Cárter es la autora contemporánea que presenta la obra más intensa y
variada en temas intertextuales feministas; Cárter da voz a las silenciadas y
ofrece a los marginados la oportunidad de rebelarse, y lo hace re-escribiendo
mitos y cuentos y subvirtiéndolos totalmente, de manera que obliga a revisar los
conceptos de héroe y heroína y el valor de las gestas. En The Passion of New
Eve Cárter formula una situación semejante a la del ventriloquismo de
Possession: la protagonista, Evelyn (nombre ambiguo que, en inglés, puede ser
de hombre o de mujer), inicia la novela como hombre en un mundo futurista
habitado únicamente por mujeres y presidido por una diosa; allí es castrado y
reeducado y olvida, por un tiempo, su origen masculino. Evelyn, devuelto al
mundo, tiene una gran popularidad entre los hombres, hasta que su memoria le
hace reflexionar sobre que la clave de su éxito radica en que se ha convertido en 163
la imagen de su propio deseo, en la mujer que él, y cualquier hombre, hubiese
querido para sí mismo. El ventriloquismo está aquí asimilado hasta límites
caricaturescos, efecto buscado por Cárter para no dejar resquicios a la duda y la
exculpación.
Las figuras de Eva y Adán en el Paraíso se perfilan como una recurrencia
consciente en la literatura contemporánea; el cronotopo Paraíso Terrenal está
tan marcado con connotaciones míticas e históricas y con la idea de los orígenes
que ejerce una gran atracción sobre las posibilidades literarias de los narradores:
una modificación sobre el Edén da lugar a un cambio trascendental para el
futuro de la humanidad. Sus únicos e inevitables personajes son arquetípicos,
pero pueden ser transformados en entes individuales por medio de la palabra
propia y razonada; Eva va a ser la persona elegida por la literatura
contemporánea para tal transformación, si bien no hay que olvidar que Adán, al
hablar Eva, se ve forzado a adaptarse a las nuevas circunstancias y a participar
en una relación en la que no está interesado, pero de la que no puede escapar

28 Angela Cárter, The Passion ofNew Eve, Víctor Gollanz, London, 1977.
incólume, con lo que también pierde su dimensión mítica y se nos revela como
individuo.
Beresford-Howe se refiere explícitamente a la situación en la primera página
de The Book of Eve29: “How annoying for God (not to mention Adam), after all,
if Eve had just walked out of Edén without waiting to be evicted, and left
behind her pangs of guilt, as it were, with her leaf apron? ; los espasmos de
remordimiento” se van a articular en argumentos falaces del poder a través de
los siglos, porque, efectivamente, Eva se marchó del Paraíso, según Ursula
LeGuin.
En su narración corta “She unnames them”30, LeGuin hace una larga
introducción en la que Eva invita a los animales del paraíso a renunciar a los
nombres que les ha conferido Adán, basándose en el principio de que quien da
nombre deja la marca de su derecho a la posesión. La reacción de los animales
varía en relación a su función: los animales útiles al hombre, los que, por tanto,
han de trabajar para él, están encantados de sacudirse la marca de
denominación, de “devolver sus nombres a aquellos que se los inventaron”; los
animales de compañía, más mimados, son más reacios a independizarse, y
aquellos dotados de más inteligencia, o de voz, quieren conservar su nombre y
su personalidad, no vaya a tocarles peor suerte en una nueva restauración
nominal. Cuando Eva les explica que no se trata de volverse anónimos, sino de
elegir ellos mismos su nombre en libertad, todos acceden entusiasmados ante las
posibilidades que se abren ante ellos.
En este paraíso nuevo Eva intenta, sin conseguirlo, comunicar también con
un Adán ensimismado aún con su propio mundo y su lenguaje. Y en vista de
que ella, en posesión ahora de un lenguaje libre y reflexivo, “ya no podía seguir
charlando atolondradamente como hasta entonces, dándolo todo por
establecido”, se marcha contenta del lado de Adán, a un mundo desconocido y,
por tanto, lleno de posibilidades. Mientras Eva se pierde entre “danzarines altos,
de ramas oscuras”, Adán se queda entre sus árboles, en su inmutable presente.
Cuando ella articula su breve despedida, Adán, quien, ensimismado en la
composición de un cachivache, no había estado escuchando, contesta: “OK.,
querida, vale, ¿a qué hora va a ser la cena?”.
Aquí ya queda patente que el futuro de la humanidad pasa por que nuestros
primeros padres descubran rápidamente el lenguaje de la comunicación en
igualdad. Las diferencias de funciones y la carga de poder que ya atenazan a un

29 Op. cit. en la nota 7.

30 Ursula LeGuin, “She unnames them”, The New Yorker, 1982.
mundo y a un lenguaje recién inventado están también presentes en el poema
inédito de Jennifer Strauss, “Discourse in Edén”, escrito en 1988. El Adán de
Strauss provoca, con su patemalismo y su prepotencia, el que Eva busque una
alternativa en la manzana: el mal no está en la serpiente, ni en la tentación, ni en
la soberbia, ni en la desobediencia, ni en la debilidad de nuestros primeros
padres; el mal está precisamente en la desigualdad existente de principio en la
relación entre ambos. Cuando un Adán, activo y en pleno dominio de la
situación, se jacta de lo cansado y difícil que es dar tantos nombres diferentes,
Eva se ofrece, solícita, a ayudarlo; pero Adán, que no esperaba una respuesta
tan audaz de su subordinada costilla, le contesta lo que, a partir de aquí,
constituirá un patrón universal para la relación hombre-mujer:

“En realidad fue a mí a quien Dios

mandó dar nombre a las criaturas... pero quizás
podrías intentarlo con algo pequeño...”
“Pero yo tengo grandes ideas.”
El la toma de la mano,
“Ya veremos... amor mío... mañana...”

Otra corriente importante en la intertextualidad contemporánea la constituye 165

la re-escritura de los mitos y de los cuentos tradicionales, para crear una nueva
posibilidad de la realidad y sacar a la superficie aspectos subsumidos en lo
cotidianamente aceptado. Angela Cárter, una de las autoras fundamentales en
este aspecto de la literatura, ve la necesidad de re-escribir para des-mitificar y
destruir, así, los mitos que soportan la estructura social del concepto occidental
de la función femenina.
En The Bloody Chamber', Cárter re-escribe los cuentos de nuestra infancia
dentro de la más pura tradición gótica y manteniendo el concepto de función de
los personajes32. Pero, en su pluma, quedan al descubierto las verdades
celosamente encubiertas en el cuento tradicional: los aspectos animales de la
sexualidad, los aspectos económicos del matrimonio y la lucha a muerte por
mantener el poder, que se traduce en la antropofagia erótica, la economía de
mercado que rodea a las doncellas y los silencios seculares a que éstas son

31 Angela Cárter, The Bloody Chamber, Víctor Gollanz, London, 1979.

32 Vid. Isabel Carrera Suárez, “Los cuentos de hadas de Angela Cárter: la difícil
descolonización de la mente”, Revista Canaria de Estudios Ingleses, n° 17 (1988), pp.
103-112. Universidad de La Laguna.
 forzadas por medio del encierro, el destierro o la amenaza. En Cárter,
Caperucita Roja acepta al lobo que encuentra más atractivo33, la Bella convierte
a la Bestia en Mr. Lyons34 y la mujer de Barbazul, ayudada por su madre,
escapa con el hombre que la enamora.
El cuento de Barbazul ha sido elegido para múltiples reescrituras debido a la
riqueza de temas. Barbazul establece desde el principio su función de amo y
señor cuando, como Dios en el Génesis, pone a prueba la curiosidad de su
séptima esposa: puede entrar en todas las habitaciones, menos en una. Para que
la comparación sea más exacta aún, le confiere libre albedrío, al poner en sus
manos todas las llaves, incluida la de la habitación prohibida; y la imagen del
Dios-Barbazul queda perfectamente dibujada cuando la esposa descubre que la
prohibición equivale a decir: “Si la abres, sabrás quién soy, sabrás tanto como
yo”. La esposa curiosa adquiere el conocimiento de su propia situación al
encontrar, muertas, a las mujeres que la precedieron en el tálamo de Barbazul;
éste arguye que va a darle muerte para castigar su curiosidad, pero el argumento
es falaz: ella estaba condenada de antemano, como demuestra el macabro
descubrimiento, y Barbazul busca sólo una justificación ante la sociedad para
satisfacer impunemente su instinto destructor.
La argucia tradicional es denunciada también por Suniti Namjoshi en su
166
poema “A Room of His Own”j5; cuando Barbazul vuelve de su viaje y
comprueba que su esposa no ha abierto la puerta prohibida, la interroga
sorprendido:

“Pero, ¿no tenías curiosidad?”, le preguntó a su esposa.

“No”, contestó ella.
“Pero, ¿no querías conocer mis secretos más preciados?”.
“¿Por qué?”, dijo la mujer.
“Bueno”, dijo Barbazul, “seria natural. ¿No querías saber
quién soy realmente?”
“Eres Barbazul, mi esposo”.

33
Vid. En compañía de lobos (1984), película con guión sobre el cuento de Caperucita
según Angela Cárter y asesorada por la propia autora. Director: Neil Jordán.
Lo cual nos recuerda a otro Mr. Lyons en una re-escritura española del tema,
Caperucita en Manhattan, de Carmen Martín Gaite (Siruela, Madrid, 1989).
35 Suniti Namjoshi, The Blue Donkey F'ables, The Women's Press, London, 1988. El
poema es de 1987.
 “Pero, lo que hay en la habitación..., ¿no querías ver qué hay
dentro de la habitación?”
“No”, dijo la criatura, “creo que tienes derecho a una
habitación propia”.

Esto le encolerizó de tal manera que la mató allí mismo. En el juicio,

Barbazul adujo provocación.

Mientras no cambie el discurso social, Barbazul disfrutará de todas las

ventajas, pero es evidente que cada vez le va a resultar más difícil encontrar
siete esposas-víctima.
La literatura ha rescatado otros personajes funcionales del cuento. Jennifer
Strauss ha dado voz a la “hermana Ana”36, compañera de desdichas de la esposa
de Barbazul, quien, en el poema “Tercera versión revisada de Barbazul: la
hermana Ana, su historia”37, se resiste a ser un personaje marginal, eternamente
relegado a contestar una pregunta retórica. Después de explicar sus razones y de
dar su versión de los hechos, Ana concluye con unas líneas abiertas al futuro:

Me niego a aceptar mi papel, no estoy convencida

De que mi función sea periférica,
167
El desierto y la arena los únicos paisajes,
El mito el único camino. Caminaré, dormiré.
Cuando despierte, empezará la historia.

Strauss ha hecho también fructificar el sacrificio inevitable de otra mujer-

emblema, la Ofelia de Hamlet; en su poema “Esposa de Horacio”38 leemos
cómo la madre de aquélla ha enseñado a nadar a la hermana más pequeña: la
capacidad de acción y de reacción evitará las desgracias derivadas de la
tradicional pasividad y sumisión femeninas. Si bien es cierto -como hemos visto
en el poema de Namjoshf que la habilidad retórica y el conocimiento pueden
despertar la agresividad del poder acosado, tal le sucede a la esposa de ese
Barbazul cuando invoca el argumento ya clásico de Virginia Woolf de la

36 La autora española Dolores Soler-Espiauba ha dedicado también una novela al mismo

personaje: Hermana Ana, ¿dónde estás?, Espasa-Calpe, Madrid, 1990.
37 Jennifer Strauss, Labour Ward, Pariah Press, Victoria (Australia), 1988.
38 Ibid.
necesidad ineludible de cada cual de tener una habitación propia, en la que
poder definimos en libertad y tranquilidad.

Christine Brückner, en su libro Si hubieras hablado, Desdémona39, da voz a,

entre otras, la mujer más arquetípica de la cultura occidental: a la Virgen María.
Ésta, dirigiéndose directamente a Dios Padre, por quien se ha sentido
manipulada, se queja de haber sido relegada a una mera función religiosa, por
muy alta y trascendental que ésta hubiera sido. María expresa sus sentimientos
ante hechos del Evangelio en que su amor maternal y su derecho a la educación
personal de su hijo han sido claramente sobreseídos, por motivos de índole
“superior”.
El aspecto humano de María, como mujer y madre, está aquí perfectamente
articulado, y complementa el estudio sobre esta figura histórica llevado a cabo
por Marina Warner y publicado en 1967 bajo el título Tú, sola entre todas las
mujeres40. En esta obra se analiza, desde una perspectiva histórica, artística y
popular, el desarrollo de la figura de María, bien como Madre, bien como
Reina, Virgen, Intercesora o Esposa Celestial, según las necesidades sociales del
momento y las circunstacias históricas. Así se ha ido constmyendo un ejemplo
de feminidad que solamente ahora comienza a deconstruirse.
La desmitificación absoluta del parto virginal del niño salvador ha sido
descrita por Grace Paley en la narración breve “At That Time, or The History of
a Joke”41. En ella, una mujer virgen recibe un transplante de útero, dentro del
cual anida, insospechadamente, un óvulo fecundado; la gestación prosigue su
curso normal ante la expectación de los norteamericanos, prestos a celebrar otro
parto virginal, esta vez en directo por la televisión, que les dará un salvador
autóctono que les conferirá la dimensión mítica que tanto ansian. Llegado el
momento, nace una niña negra.

El campo de la dialogía textual es terreno abonado para la argumentación de

un nuevo discurso social que subsane los errores y abusos seculares
relacionados con la figura y el papel de las mujeres en la historia y en las artes.
En este trabajo he optado por la exposición de las posibilidades literarias,

Christine Brückner, Si hubieras hablado, Desdémona, Laia, Barcelona, 1989. La

edición original es de 1983.
1 Marina Warner, Tú, sola entre todas las mujeres, Taurus, Madrid, 1991.
41 Grace Paley, Later the Same Day, Farrar & Strauss, New York, 1985.
ilustradas por aquellos ejemplos que me han parecido más pertinentes; pero la
lista no termina aquí, sino que comienza. La lectura detenida de los textos
mencionados abre un cúmulo de temas y aspectos, recogidos, comentados,
ampliados y subvertidos a través de la literatura universal. Sirvan estas páginas
como introducción a las personas que se inicien en la literatura escrita en lengua
inglesa.

Nacionalidad de las autoras mencionadas

a) Inglesas
Austen, Jane
Bronté, Charlotte
Brookner, Anita
Byatt, Antonia
Cárter, Angela
Dodderidge, Esmé
Gardam, Jane
Gee, Maggie
169
Howard, Elizabeth Jane
Jenkins, Elizabeth
Lessing, Doris
Lively, Penelope
Pym, Barbara
Sackville-West, Vita
Weldon, Fay
Winterson, Janette
Woolf, Virginia

b) Canadienses
Beresford-Elowe, Constance
Namjoshi, Suniti
Spalding, Linda

c) Australianas
Bedford, Jane
Grenville, Kate
 Kerr Wilson, Barbara
Strauss, Jennifer

d) Estadounidenses
LeGuin, Ursula
Paley, Grace

e) Irlandesas
O'Brien, Kate

j) Caribeñas
Rhys, Jean

g) Alemanas
Brückner, Christine

170 BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

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GILBERT, Sandra y Susan GUBAR. The Madwoman in the Attic (The Woman
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JARDINE, Alice A. Gynesis (Configurations of Woman and Modernity),
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MOERS, Ellen. Literary Women (The Great Writers), W.H. Alien & Co.,
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RICH, Adrienne. On Lies, Secrets and Silence, Norton & Co., New York, 1979.
SHOWALTER, Elaine. A Literature of Their Own (British Women Novelists
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SHOWALTER, Elaine (ed.). Speaking of Gender, Routledge, New York-
London, 1989.
SPENDER, Dale. Women of Ideas (And What Men Have Done to Them),
Routledge & Kegan Paul, London, 1982.
WARNER, Marina. Alone of All Her Sex (The Myth and the Cult ofThe Virgin
Mary), Vintage Books / Random House, New York, 1976.
WAUGH, Patricia. Feminine Fictions (Revisiting the Postmodern), Routledge,
London-New York, 1989.
 El desamor
A

Angels Santa Bañeres

Universitat de Lleida

Para Joan Borrás, in memoriam

No es el desamor un tema que me interese de forma particular. Normalmente

me inclino por temas de carácter positivo, en este caso, el amor. Sin embargo,
soy consciente de la riqueza del desamor, tema que no puede abordarse sino es
en estrecha relación con el amor; ambas palabras forman una pareja difícilmente
separable. Si prefiero poner el acento en el amor es porque siempre mi elección
se inclina por la separación de lo negativo de un concepto; considero que
nuestra vida nos empuja con demasiada frecuencia a ahondar en lo negativo 173
para concederle demasiada importancia; no obstante, me veo forzada a
reconocer que los momentos desgraciados de la vida superan a los momentos
felices, y ello tristemente para nosotros. Siguiendo esta lógica y atendiendo a la
realidad de los hechos, preciso es reconocer que el tiempo del desamor es más
largo que el tiempo del amor, aunque por mi parte prefiera insistir en la
deslumbradora experiencia positiva del amor. Insistencia que se realiza con
frecuencia desde el desamor.
Para centrar mi reflexión he buscado en dos diccionarios la definición de la
palabra desamor.
Para Julio Casares1 , el desamor puede definirse como: “indiferencia,
desapego con que uno corresponde al afecto de otro. Falta del sentimiento que
inspiran por lo general ciertas cosas. Aborrecimiento.”
Según el Diccionari de la Llengua Catalana^ se puede definir como
“mancanqa d'amor, desafecció” ( ‘falta de amor, inexistencia de afecto’).

1 Julio Casares, Diccionario ideológico de la lengua española, 2a edición, Gustavo Gili,

Barcelona, 1971.

Scriptura 12 (1996), 173-184

 En lengua francesa, los diccionarios corrientes -como por ejemplo Le Petit
Robert^ - no incluían la definición de esta palabra , por considerarla demasiado
literaria, no utilizada en el uso común de la lengua, pero por analogía con
épocas anteriores y con la utilización en textos modernos podemos darle las
mismas significaciones básicas que encontramos en los otros dos diccionarios.
Cabe señalar que la edición de Le Nouveau Petit Roberft de 1994 sí incluye de
nuevo la palabra señalando su carácter literario y con el significado que ya
conocemos.
De estas definiciones bastante elementales podemos deducir que, aunque
desamor signifique “no-amor”, la tipología del concepto puede ser muy
variada.
1. -Existe el desamor que sigue a una pasión amorosa intensa; es el fin
del amor. En una pareja este sentimiento de desamor puede darse a la
vez, o únicamente en uno de los componentes, en este caso la
situación que se presenta es mucho más problemática.
2. -Existe el desamor del que ama y recibe como respuesta la
indiferencia o el desprecio.
3. -Existe el desamor de quien ha vivido siempre sin conocer el amor.
Este es sin duda, según mi opinión, el peor tipo de todos.
174 4. -Existe el desamor que reina entre dos seres obligados a vivir juntos o
a compartir la vida por determinadas circunstancias, sin que el amor
los haya unido en ningún momento.
En la película Función de noche2 3 4 5 y en los fragmentos que acompañan el
tema del desamor, éste se halla circunscrito a las separaciones matrimoniales o
de pareja, incidiendo en el primero de los tres tipos que hemos citado. Dado el
caso de que en la vida real se trata de una situación muy frecuente, no es de
extrañar que la mayor parte de las películas insista sobre ello dejando de lado

2 Diccionañ de la Llengua Catalana, Fundació Gran Enciclopedia Catalana, Barcelona,

1982.
3 Le Petit ROBERT, Dictionnaire de la Langue Franqaise, Robert, París, 1970.
4 Le Nouveau Petit Robert, Robert, París, 1994.
5 Me refiero a la proyeccción de la película Función de noche de Josefina Molina,
conjuntamente con fragmentos de Kramer contra Kramer de Robert Benton y Maridos y
mujeres de Woody Alien que bajo el título El desamor tuvo lugar en Lleida el día 5 de
Abril de 1995 dentro del ciclo Jornades de Cinema de Dones: Una camera propia,
organizado por el Centre d'Investigado Histórica de la Dona (CIHD) de la Universidad
de Barcelona con la colaboración de otras entidades.
cualquier otra situación de desamor. Aunque cabe destacar que a veces el cine
ha hecho incursiones en ellas como en el caso de L'Histoire d'Adéle H. o en el
del Werther de Pilar Miró, que ilustrarían el segundo tipo, o en el caso de Calle
Mayor, que ilustraría el tercer tipo. El terreno desencantado, banal, mediocre
que refleja Función de noche es el que menos me interesa; prefiero considerar
aquellas situaciones de desamor en las que alguna cosa queda y no nos
encontramos por decirlo de algún modo en el más completo de los desiertos.
Insistiré, pues, en las situaciones de desamor que reflejan que el amor se ha
terminado por lo que respecta a uno de los componentes de la pareja aunque
continúa vivo en el otro, y en aquellas situaciones en las que el amor recibe el
desamor como respuesta desde sus mismos inicios.
Seguramente el desamor es una experiencia inevitable; experiencia
inevitable porque el amor se fundamenta en una ilusión. Creo que el escritor
Roland Jaccard lo resume muy bien cuando afirma:

La primera mujer que amé se llamaba Maya. Sabía que maya

significaba en sánscrito ilusión y que la madre de Buda
llevaba este nombre. ¿Acaso la amé por esto? 6

175
También el mismo Jaccard explica una anécdota que reproduce la situación
que nos presenta Función de noche o Kramer contra Kramer:

Discutía sobre la duración del amor con mi viejo amigo el

doctor Otto W. Y me dijo: “El amor no resiste al paso del
tiempo; una vez desaparecido el grito de placer, se establece
un ritual triste, la costumbre lo corrompe y los hermosos
recuerdos de un deslumbramiento desvanecido acaban por
convertirse en un obstáculo para todas las tentativas por
reencontar el amor en el interior de la pareja. Cada uno de
los miembros de la pareja trata en vano de hacer revivir el
pasado desaparecido, el presente le exaspera, la ternura se
metamorfosea con frecuencia en nerviosismo, y los dos seres
que se asemejan a dos bolas de billar, encerrados en su
soledad, se tocan, se entrecruzan, dejan de comunicarse el

6 Roland Jaccard, “L'amour en miettes”, ín De l'amour, dossier de Magazine Littéraire,

n° 163 (1980), p. 33.
 uno con el otro. ¿Dónde está la mutua comprensión inicial?
¿Dónde el deseo de eternidad? Quizá sea porque el peor
enemigo del amor es la cotidianidad, el día a día; las ansias
infinitas que comporta el amor no encuentran respuesta en la
vida cotidiana y por ello el amor se acaba”7

Porque el amor es una experiencia revolucionaria que hace tambalearse la

vida misma, pero es con frecuencia una experiencia que vivimos en solitario, sin
conocer la intensidad de correspondencia en el otro, si existe esa
correspondencia. La teoría del amante (principio activo) y del amado (principio
pasivo) responde a ello, y el eterno dilema de evaluar la intensidad amorosa en
cada uno de los miembros de la pareja. Incluso en los grandes mitos de la
historia hay uno que ama más que el otro, uno para quien el amor es más
intenso y profundo; con frecuencia es la mujer: pensemos en Iseo o en la misma
Eloísa.
El amor es una experiencia de eternidad que exalta nuestros sentidos
llevándolos más allá del erotismo en una conjuncción de sexo y de ideal
mezclados. Ello nos proporciona una felicidad exorbitante y un sufrimiento
intenso, que hace que encontremos metáforas esplendorosas para traducir lo que
176
sentimos.
Pero como dice Julia Kristeva en Histoires d'amour^ , el amor es solitario
porque con frecuencia es muy difícil de comunicar; como si, en el momento en
que el individuo descubre su verdadera identidad, descubriese también la
cerrazón de su propia condición y la impotencia de su lenguaje. El amor es un
vértigo de la identidad, un vértigo de la palabra; a escala individual es un
cataclismo irremediable del que únicamente podemos hablar después. Mientras
dura no podemos hablar de él.
En este terreno, la escritora Anne Garréta define así su experiencia:

Nunca cuando estamos enamorados escribimos libros de

amor; tenemos algo mejor que hacer.
Las cartas de amor son la prueba de que no se escribe nunca
sino en el momento en que el amor o el objeto de amor nos
faltan. Las ficciones literarias nacen de la carencia, de la

7 Ibidem, p. 33.
8 Julia Kristeva, Histoires d'amour, Folio Essais, Denoél, 1983.
 ausencia o de la muerte de algo a partir de lo que recrean una
especie de forma cóncava que recoge únicamente las
proyecciones del lector. Cuando todo ha acabado, puedo
escribir novelas, publicar libros. Tengo que buscarme un
trabajo. Y continuar9 .

Así pues la literatura amorosa sería fruto del desamor. Y es cierto que en
muchos casos asi sucede. La plenitud no necesita de la palabra. Pero sí
necesitamos las palabras cuando algo nos falta. Novelas que han obtenido un
gran éxito en los últimos tiempos parecen avalar estas afirmaciones. Pensamos
en Passion simple19 de Annie Emaux, corto relato de una fulgurante historia de
amor que ya se ha terminado, dejando únicamente en la protagonista la
posibilidad de revivirla a través de la confesión escrita. O en Bolérode
Janine Boissard, en que una mujer, llamada Adeline Foumier, nos relata una
pasión excepcional:

Me gustaría que esta novela se recibiese como la música del

Boléro de Ravel: un tema, siempre el mismo, el de la
inexorable ascención del deseo hasta un punto en que ya no
177
es posible retroceder, la explosión en las fronteras de una
muerte deseada. (...) No se crean nunca a salvo de una
pasión.

Hace ya algún tiempo, Suzanne Lillar había hecho lo mismo de una manera
magnífica. Su libro La confession anonyme^ es una verdadera obra de arte,
que encontró su traducción cinematográfica bajo el nombre de Benvenuta con
Fanny Ardant y Victorio Gassman como intérpretes de élite.
En todas estas obras la autora utiliza la primera persona para contamos la
experiencia amorosa. La frontera entre ficción y autobiografía -real o ensoñada-
se desdibuja cada vez más.
El amor es la experiencia de la plenitud. Pero a veces esta plenitud es difícil
de conseguir.

9 Anne Garreta, “L'amour de l'amour ou l'amour de la littérature?”, in Paroles d'amour,

(éd. Michéle Guisset et al.), Syros/Altematives, París, p. 80.
10 Annie Emaux, Passion simple, Gallimard, París, 1991.
11 Janine Boissard, Boléro, Arthéme Fayard, París, 1995, p. 9.
12 Suzanne Lilar, La confession anonyme, Gallimard, París, 1983.
 Aprendemos a amar en brazos de la madre o del padre cuando somos
pequeños y nos mecen con palabras de amor, pero en sus brazos aprendemos
también a perder, a sufrir, a amar sin poseer, a amar sin esperar nada a cambio,
y ello es, nos atreveríamos a decir, el verdadero amor.
Ya que el amor lleva en su esencia el principio del desamor. Si el amor
fracasa, y está claro que fracasa, no lo hace un buen día por casualidad. Fracasa
desde el principio, y aunque parezca una paradoja, empieza fracasando. El
amor, si se reduce únicamente al deseo, empieza en el mismo punto en que
empieza su fracaso, en el punto exacto en donde comienza el sufrimiento
amoroso. Freud nos advierte de ello, pero a pesar de todo, todos anhelamos
vivirlo. El amor fracasa, fracasa desde su inicio y por ello no existe un amor
feliz como señala el poeta Aragón13 , y por ello Edipo, con las órbitas vacías,
erra en medio de este fracaso que es su vida y su amor.
El fdósofo André Comte-Sponville trata de damos una defición del amor que
contiene el nacimiento del desamor: “El amor es deseo, y el deseo es
carencia”14 .El mismo Platón dice: “Lo que no tenemos, lo que no somos,
aquello que nos falta, esos son los objetos de deseo y de amor”1^ . Estar
enamorado quiere decir que encontramos a faltar a alguien, y lo encontramos a
faltar tanto que esto sucede incluso cuando se halla con nosotros. Somos
178
insaciables. Pero la paradoja se produce. Encontramos a faltar al otro incluso
cuando está con nosotros16 , mas a fuerza de estar con nosotros, lo encontramos
a faltar cada vez menos, y acabamos por no encontrarlo a faltar en absoluto.
Después del sufrimiento de la frustración, después del goce del descubrimieto,
tenemos que afrontar el largo aburrimiento de la posesión o ya del desamor...Ya
que, si el deseo no acude a la cita, la posesión no nos conduce a la felicidad. La
posesión hace desaparecer la añoranza, es cierto, pero hace desaparecer también

13 Louis Aragón, “II n y a pas d'amour heureux”, in Oeuvre poétique, t. IV, La Diane
Frangaise, Les Editeurs Franjáis Réunis, París, 1989, p. 468.
14 André Comte-Sponville, “Paroles d'amour:recueil et variations”, in Paroles d'amour,
op. cit., p. 312.
15 Platón, El banquete o de amor in Diálogos, Austral, Espasa-Calpe, Buenos Aires,
1966.
16 Flaubert lo expresó muy bien en L éducation sentimentale, a través de su protagonista
Frédéric Moreau, cuyo deseo por Marie Amoux va más allá de la posesión física y no se
contenta con la presencia de la amada. André Maurois hace que el héroe de Climats,
Philippe Marcenat, no vea nunca saciado su deseo por Odde, la posesión no es sino un
engaño; como Frédéric, él quiere poseer la esencia misma del ser amado.

Scriptura 12 (1996), 173-184

el deseo, ya que el deseo es añoranza, y nada es tan aburrido en el mundo como
poseer aquello que ya no deseamos.
Según Schopenhauer la vida oscila, como un péndulo, de la derecha hacia la
izquierda, del sufrimiento al aburrimiento. Sufrimiento porque deseo lo que me
falta y porque sufro por esta carencia; aburrimiento porque lo tengo y entonces
ya no lo deseo. Proust^ lo explicó muy bien en el tiempo que separa el de
Albertine prisionera del de Albertine desaparecida. Cuando ella está con él, el
narrador -Proust o aquel a quien el escritor presta sus sentimientos- se aburre
terriblemente. Sólo desea una cosa: que se vaya. Y Albertine se va, como
consecuencia de lo cual, él sufre atrozmente. Carencia es igual a sufrimiento;
presencia es igual a aburrimiento.
Edgar Morin1^ dice que el amor se halla sometido al segundo principio de
la termodinámica, es decir, a la ley de la degradación. Quizá ello no sucede con
todos los amores: el amor de la madre o del padre para con su hijo, o la amistad.
Pero ello es cierto por lo que se refiere al amor-pasión, al estado amoroso.
Como indica el filósofo Clément Rosset, en su libro Le principe de la
cruauté, existe una contradicción en nuestra vida amorosa, entre lo que sabemos
del amor y lo que quisiéramos que fuese, e incluso lo que nosotros vivimos.
“Entra en la esencia del amor, dice Clément Rosset, el pretender amar siempre,
pero en su realidad el amar sólo durante un tiempo”^ . De tal forma que la
179
verdad del amor nos pone de acuerdo con la experiencia del amor. El amor es
eterno mientras dura, se dice con frecuencia; y es verdad que, mientras se está
enamorado, tenemos la sensación de que amaremos siempre. Pero una vez ya no
estamos enamorados, constatamos que no ha sido éste el caso e incluso, cuando
se ha amado varias veces y se vuelve a amar, se sabe muy bien por adelantado
que eso no durará siempre aunque no queramos creerlo... Existe una
contradicción entre lo que el amor deja desear de él -eternidad- y lo que
sabemos de él: que sólo dura durante algún tiempo.
Las canciones de Edith Piaf ilustran maravillosament todos estos principios:
eternidad del amor, fugacidad del mismo, el volver a amar, el desamor...
Contrariamente a lo que dice el Cantar de los cantares, el amor no es más
fuerte que la muerte, ni tan fuerte como la muerte. Porque la experiencia del
amor incluye la experiencia del desamor. Esta cita figura como exergo en uno

17 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Gallimard, Paris, 1969.

18 Edgar Morin, “Le complexe d'amour”, in Paroles d'amour, op. cit., p. 91.
19 Clément Rosset, Le principe de la cruauté, Paris, p. 54.

Scriptura 12 (1996), 173-184

 de los cuentos más famosos de Villiers de 1 Isle-Adam, Vera^, en el que el
escritor quiere demostrar que el amor es más fuerte que la muerte, o que la
voluntad humana puede superar los obtáculos de la adversidad o el azar. Vera,
locamente amada por el conde de Athol, lo llamará desde la muerte y le
proporcionará los medios para que vaya a su encuentro. La misma Josefina
Molina, que realiza Función de Noche, efectuó una adaptación en la que
tergiversa el sentido del cuento. En su adaptación el amor no es más fuerte que
la muerte. El conde de Athol empieza a sentir el zarpazo del desamor y a poner
sus ojos en otra mujer. Un criado, fiel al recuerdo de su ama, le obligará a
reencontrarse con ella en la muerte, encerrándolo vivo en el panteón en el que
está enterrada Vera. Es una concepción más realista de la pasión y de sus
consecuencias.
También Maupassant utiliza parte de la cita bíblica en el título de uno de sus
libros, Fort com la morí21 , y también el protagonista de su novela, a pesar del
título, realizará la experiencia del desamor.
La experiencia del desamor es la experiencia de la desgracia, desgracia por
no ser amado cuando uno es el mismo de antes o cree serlo y el ser amado le
había dicho que lo amaría siempre; desgracia por no amar ya, cuando el ser
amado es el mismo y él le había dicho que lo amaría siemre. Por ello no hay
180
amor feliz, es cierto, porque no existe un amor que no haya sido traicionado o
decepcionado, al menos por lo que respecta al amor-pasión, porque la pasión es
carencia y deseo de plenitud, y como seres humanos la plenitud es algo que nos
está prohibido.
El amor nos llena, nos hace desaparecer en el otro y al mismo tiempo nos
deja insatisfechos y por ello da paso al desamor.
Hemos dicho que con el desamor llega el momento de la escritura, de reflejar
en el papel la experiencia pasada o la añoranza de la ausencia, de escribir la
experiencia amorosa a partir del desamor.
Al principio hemos establecido una tipología del desamor a la que
quisiéramos volver para ilustrarla con ejemplos literarios o ejemplos reales
aunque literaturalizados.
En el primer tipo hemos considerado el desamor desde el punto de vista de la
pareja, cuando los dos dejan de amar, y el desamor desde la óptica de uno solo.

Villiers de 1 Isle-Adam, Véra in Oeuvres Completes, vol. I, Bibliothéque de la Pléiade,

Gallimard, Paris, 1986.
21 Guy de Maupassant, Fort comme la mort, in Romans, Albín Michel, Paris, 1959.
Este supuesto provoca en el que es objecto de desamor el grito de la pasión, la
ansiedad por recuperar el tiempo pasado, la atención del otro. Las Lettres de la
Religieuse portugaise^ son un maravilloso exponente de esta realidad. Con
gritos encendidos del alma, la religiosa reclama a su amante, que se ha ido
dejándola sola. Obra maestra de finales del siglo XVII contiene toda la
desesperación del abandono y toda la fuerza del desamor. En la misma línea se
sitúan las cartas de Caroline Ungher, una de las amantes de Alejandro Dumas.
Ella le escribe reiteradamente, después de su aventura amorosa, sin obtener la
mayor parte de las veces respuesta. Sus deseos de que la aventura, el oasis
romántico que han vivido juntos se convierta en vida cotidiana permanece sin
respuesta por parte del gran escritor^ .Existe también la obra de Camille
Claudel, la amante de Rodin, que cuando se siente abandonada esculpe en
mármol el desamor; lo hace con grandeza en la figura de la que implora (vemos
a una mujer arrodillada, desnuda, con las manos tendidas hacia adelante
pidiendo al hombre que vuelva con ella. El hombre se halla retenido por las
fuerzas del tiempo, de la cotidianidad.); lo hace con dureza en unos dibujos
irónicos que muestran cómo Rodin se halla atado a la banalidad. Annie Delbée,
en su libro Une femme24 , nos habla de esta historia de desamor que acaba en la
locura, pero antes, Camille ha tenido que sufrir la tristeza del aborto, la soledad
y el abandono, como lo hará en la ficción literaria aunque no en la ficción
cinematrográfica, la Desideria de La Pasión Turca^ de Antonio Gala. Existe
también la experiencia de Eloísa, la amada de Abelardo, que se doblega
humildemente a los deseos de su amante castigado, pero que se resiste con todas
sus fuerzas a condenar el amor que han compartido y que reivindica a lo largo
de toda su vida. El desamor del otro no puede apagar su fuego.
En la segunda categoría podríamos hablar de heroínas literarias o
cinematográficas como Eponine en Les Miserables de Hugo. Eponine es una de
las hijas de los malvados Thénardier, que mira celosa como Jean Valjean regala
una preciosa muñeca a la maltratada Cosette. La muñeca es únicamente un
símbolo. Más tarde Cosette le robará de manera inconsciente la única cosa que

22 Guilleragues, Lettres de la religieuse portugaise, Gamier, Paris, 1962.

23 Consultar para conocer con detalle la historia de esta pasión Alexandre Dumas, Une
aventure d'amour, Pión, Paris, 1985.
24 Annie Delbée, Une femme, Presses de la Renaissance, Paris, 1982. Veáse, también
sobre este mismo tema, Jacques Cassar, Dossier Camille Claudel, J'ai lu n° 2615, Paris,
1987.
25 Antonio Gala, La pasión turca, Planeta, Barcelona, 1993.
 Eponine valora: el amor de Marius. Ante el personaje un tanto gris de Cosette,
Eponine se perfda con grandeza; es capaz de morir para salvar la vida de
Marius. Su amor es imposible. Nunca conseguirá que el hombre objeto de sus
sueños la considere como posible amante^ .
Relacionada también con Hugo, pero ser real esta vez frente a los de ficción,
convertida en tema de película en L'Histoire d'Adéle H de Truffaut
encontramos a Adéle Hugo. La hija de Víctor Hugo, condenada al exilio por la
situación de su padre, siente el hambre espiritual de aquel que se encuentra
desprovisto de las cosas más necesarias y esenciales. Se enamora de un teniente
al que perseguirá hasta la lejanía, por él abandonará la casa del padre, aunque
sólo encontará la locura como única respuesta. Serge Reggiani, como lo hizo
con Camille Claudel, convierte a Adéle Hugo en una de las heroínas de sus
canciones:

No, el teniente no está,

pero ella está enamorada de este teniente
desde el fondo de su sueño azul.
Existen en este mundo otros exilios aparte de Guemesey.
Existen sobre la tierra otros abismos diferentes del
182 océano.27

Las canciones populares reflejan también el desamor. Recordemos,

únicamente a título de ejemplo, la magistral interpretación de Conchita Piquer
de un tema de Quintero y León Quiroga, Con divisa verde y oro, en la que una
ganadera salmantina se ve abandonada por el torero al que protegió en sus
comienzos, enamorado de una jovencita de Osuna.
El amor o el desamor llevará a la locura a Juana la Loca, tremendamente
enamorada de su marido, Felipe el Hermoso. La historiadora Catherine
Hermary-Vieille en Un amour fon describe su historia. Atribuye a Juana
palabras tan bellas como:

Si el mar fuese tinta, no sería suficiente para escribir todas

mis palabras de amor28 .

26 Vlctor Hu§0’ Les Misérables, Bibliothéque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1951.

Serge Regianni, Adéle (J. P. Bourtayre-C.Lemesle), in Les plus belles chansons
d amour DCD5178.
-<s Catherine Hennary-Vielle, Un amourfou, Olivier Orban, Paris, 1991, p. 373.
 Menos conocidas actualmente son quizá las representaciones del desamor
creadas por Eugéne Sue, el autor de Les Mystéres de París. En El Juif ErranP-9
la pobre Mayeux, dulce jorobada, se enamora de Agricol Baudoin, quien, a su
vez, ama a la protagonista Adrienne de Cardoville. Ambos realizan la
experiencia del desamor porque Adrienne se enamora, por su parte, de un
príncipe indio, Djalma, amor entre iguales, amor de élite entre dos seres de
excepción.
Otra experiencia del desamor la encontramos en el libro de Angeles Caso El
peso de las sombras30 5 novela de cuidada sensibilidad femenina, en la que
Mariana de Mostespin va de un desamor a otro. Su vida es un perfecto reflejo
del desamor femenino.
Otras heroínas sufrirán el desamor, como Fedra o la misma princesa de
Cléves, quien renuncia al amor por miedo al desamor. Werther se suicida por
amor o por desamor...El desamor es muy patente en la realización
cinematográfica que hace de esta obra Pilar Miró, una mujer también, como
siempre otra mujer...
He señalado como ultima categoría del desamor aquel que une a una pareja
que no se ama (matrimonio de conveniencia) o a quienes las circunstancias
183
fuerzan a vivir juntos. Como ejemplo me gustaría citar un fragmento del libro
La putain des dieux de Michel Cazenave, un experto en estos temas: se trata de
Cleopatra, obligada por razones de estado a convertirse en la esposa de
Ptolomeo.

Estaba allí, lívido, mirándome de reojo cuando me tendí en

la cama y me ofrecí a él completamente desnuda, encima del
lecho de ceremonia...Tuve que llamarlo. Sudaba gruesas
gotas Se quitó temblando la ropa, lentamente, escondiéndose
el vientre con sus manos temblorosas, sin atreverse a
avanzar. Tuve que levantarme e ir a buscarlo, y atraerlo
hacia mí. Cerraba sus ojos como si fuera a ahogarse.
Continuaba sudando, un sudor frío y malsano que cubría su
rostro. Trataba de tocarme con gestos de insecto, me mordió
en el hombro, estaba asustado, se pegaba a mí, retrocedía,

29 Eugéne Sue, Le Juif errant, Bouquins, Laffont, París, 1983.

30 Ángeles Caso, El peso de las sombras, Planeta, Barcelona, 1994.
 aterrorizado. Tuve que acariciarlo lentamente, con paciencia,
apretando los dientes a causa del asco; provoqué su erección,
lo introduje en mi vientre, me desgarró; tenía ganas de
vomitar, sentía cómo las lágrimas me quemaban y
resbalaban por mis mejillas, y sin embargo, sin embargo,
más allá de nosotros mismos, sabía que eran los dioses de
Egipto los que se emparejaban a través de nuestros
cuerpos^ .

El desamor es una moneda cotidiana. He realizado un recorrido a través de

ciertas experiencias femeninas. Tal vez porque el amor, el sentimiento se
considera tradicionalmente un patrimonio femenino. Como el honor y la
ambición se consideran patrimonio masculino. Soy consciente, sin embargo, de
que estas premisas pueden invertirse.
Para mí el gran reto humano es el amor. La experiencia del desamor es una
consecuencia del amor o un error... Aunque prefiero quedarme con el lado
positivo y apostar por el amor, con voz femenina, frente al desamor.

Michel Cazenave, La Putain des dieux, Ed. du Rocher, Monaco, 1994.

 Análisis de las figuras femeninas en la literatura
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 Indices de Scriptura
1986 1996 -

Julián Acebrón Ruiz

Serva ordinem et ordo te servabit. Cumplida una década, presentamos tres

índices retrospectivos de Scriptura: cronológico, de colaboradores y de
materias. El primero ofrece entre corchetes las cifras de las páginas primera y
última de todos los artículos publicados, agrupados en volúmenes. En el índice
de colaboradores se enumeran por orden alfabético los apellidos de los autores
cuyos trabajos han aparecido en la revista; en este índice y en el de materias los
números que figuran entre corchetes al final de cada referencia remiten al
volumen de Scriptura y a las páginas correspondientes. Por último, debe
advertirse que el índice de materias es selectivo: no es un registro exhaustivo de
los autores, obras, movimientos estético-literarios y temas citados, sino que da
cuenta únicamente de aquéllos que mejor caracterizan cada uno de los
artículos. 253

Índice cronológico de artículos

N° 1 (1986)

Alegre, Celina Ana Ozores y Fermín de Pas: biografías

paralelas en La Regenta de Clarín [5-13].

GlNÉ Janer, Marta Radiografía de un ideal: la pasión amorosa

de Bonifacio Reyes [15-23].

Marco, Joaquín La obra de León Felipe en el contexto de la

poesía española [25-35].

Scriptura 12 (1996), 253-303

 Pont, Jaume El Postismo: génesis, teoría y obra [37-47].

ROVIRA, Pere La personalidad poética de Alfonso

Costafreda [49-64],

JOVÉ, Jordi “Así se fundó Leopoldo María Panero” [67-

75],

Hurtado Peralta, Pilar El humor y el absurdo en un capítulo de

Rayuela [77-89].

Tovar, Paco “Lucha hasta el alba” de Augusto Roa

Bastos. Lábula restaurada de un texto
recuperado [91-96],

N° 2 (1986)

254
Armengol, Luis La novela como confesión. (Lectura de
Alexis de Marguerite Yourcenar) [5-9],

BacardÍ, Montserrat Acerca de la

vida y la palabra en
Compañera de hoy de Alfonso Costafreda
[11-27].

Bayo, Emili Las antologías de poesía y la literatura

española de la posguerra [29-37],

Caballé, Anna Aspectos de la literatura autobiográfica en

España [39-49],

JovÉ, Jordi “Prosa para un fin de capítulo”, un poema

de Carlos Barral [51-61],

PONT, Jaume Una novela inédita de Eduardo Chicharro

[63-73],
Serna Arnaiz, Mercedes Cultura Universal y Cultura Española en
José Martí [75-83].

Tovar, Paco Stravinsky y Carpentier: La consagración

de la primavera [85-97],

CALERO Fernández, Md Ángeles El gran teatro del mundo, síntesis del

dogmatismo trentino [99-109],

López López, Matías Sempronio Aselión y la incipiente crítica

historiográfica romana [111-115],

Cerezo Magán, Manuel Plutarco en la encrucijada lingüística

grecorromana [117-123],

N° 3 (1987)

Cerezo Magán, Manuel El mundo del amor y Safo [5-13].

López López, Matías Virgilio, hombre y poeta del siglo XX [14-

23].

Margarit, Mónica Una isagoge para Ausiás March: notas para

la lectura del poema I [24-47],

CALERO Fernández, Ma Ángeles La defensa del indio: presupuestos

ideológicos previos a la obra literaria de
Bartolomé de Las Casas [48-57],

Sala Valldaura, Josep M. Recursos cómicos no lingüísticos en

González del Castillo [58-76].

González, Lola Francisco de Aldana: un ejemplo de divina

ebriedad de amor [78-91],
 FÉRRIZ, Ma Teresa En tomo al Martín Fierro. (El alcohol
como generador del canto) [92-104],

Núñez Esteban, C. y Saiz, C. La sensualidad fetichista en La Regenta

[105-113],

TOVAR, Paco Rubén Darío ha bebido, viva Darío [114-

132],

JovÉ, Jordi Anotaciones a La pipa de kif de Valle-

Inclán [133-147],

BAYO, Emili El escritor gandul: los relatos de Juan

Marsé [148-166],

N° 4(1988)

256
Alsina, José La poesía de Odisseas Elitis [5-8],

González, Lola La metamorfosis del paisaje renacentista en

la poesía de Francisco de Aldana [9-19],

JovÉ, Jordi Lacrimosidad y suspiros en la Diana de

Montemayor [21-33],

BALCELLS, José María Quevedo, traductor del griego [35-41],

Samblancat Miranda, Neus El arte y el pueblo. (A propósito de la

poética de Ángel Samblancat) [43-47],

FÉRRIZ, Ma Teresa Hora de España: una nueva orientación

estética [49-54],
Canut, Concepció y La paradoja testimonial-surrealista 0 La
Mangues, Alfred novela del Indio Tupinambo de Eugenio
Fernández Granell [55-68].

Vila Rubio, Ma Nieves Mosén Jacinto y Mosén Millán. Papel de la

Iglesia durante la Guerra Civil en la
narrativa del exilio [69-75].

Sánchez Rodríguez, Alfonso 1928-1988: la “Oda a Platko” de Rafael

Alberti, sesenta años después [77-90].

Magre, Jaume Thomas Bemhard: el artista creado por la

ciudad [91-95].

Tovar, Paco Alrededor de César Vallejo. Poemas

postumos [97-106].

Caballé, Anna Dos o tres cosas sobre la Historia Literaria

[109-U2]. 257

Pont, Jaume La heterodoxia religiosa de Federico García

Lorca. (Análisis y proyección de la obra
juvenil inédita) [113-120].

Bayo, Emili La guerra de la posguerra [121-123].

N°5 (1989)

ACEBRÓN RUIZ, Julián “E como le vino el sueño soñava...”

Experiencia onírica y aventura en Palmerín
de Olivia [7-16].

González, Lola Góngora según Quevedo: breve relación de

una historia injuriosa [17-29].
 Pont, Anna María Unamuno, el atípico [31-36].

SÁNCHEZ Rodríguez, Alfonso Hay que darle forma a nuestro rostro: notas
sobre una lectura del poeta surrealista
Emilio Prados [37-41].

FÉRRIZ, Ma Teresa La revista Romance o la búsqueda de un

proyecto común [43-50].

Esteve, Luis A. y El final en la primera época de Ramón J.

Maná, Gemma Sender: notas sobre Contraataque [51-64].

Ramírez Escoto, Rafael El mito del graal y el simbolismo alquímico

en La Quéte de Bronwyn de J. E. Cirlot [65-
80].

ROVIRA, Pere Dos poemas contra el tiempo: “Nostalgie de

la boue” y “De senectute”, de Jaime Gil de
Biedma [81-87].
258

Bayo, Emili Animalidad y Justicia. (Apuntes para una

lectura de Los Santos Inocentes) [89-98].

BROCH, Álex Aplicación del modelo actancial de A. J.

Greimas a la lectura de Tiempo de silencio
de Luis Martín Santos [99-114].

JOVÉ, Jordi Los ajustes poéticos de Justo Navarro: Un

aviador prevé su muerte [115-121],

TOVAR, Paco La novela de la revolución mexicana en la

narrativa hispanoamericana contemporánea
[123-136],
N° 6/7(1991)

Homenaje a Raquel Asún

Coordinador: Jaume Pont

Biobibliografía de Raquel Asún [9-12],

Asún, Raquel El amor como invención y descubrimiento

[13-14],

SERÉS, Guillermo Milicia-Malicia en el Siglo de Oro: de la

virtus a la cautela [15-23],

Mañero Sorolla, Ma Pilar Ana de Jesús vista por Henri Bremond: un

caso de comprensible incomprensión [25-
40],

González, Lola Fonosimbolismo y aliteración. Francisco de _ ^

259
Aldana frente a la palabra poética [41-49],

Aparicio Maydeu, Javier Anotaciones sobre Calderón y la moda

hagiográfica de su tiempo [51-56],

Sala Valldaura, Josep M. Estébanez Calderón como escritor

romántico [57-63],

Acereda, Alberto Del Don Juan al Tanhauser: entre Zorrilla y

Wagner [65-71],

Gutiérrez Díaz-Bernardo, Gabriel Araceli como Pablos de Segovia.

Esteban Ecos del Buscón en Trafalgar [73-81],

Mateo, Eduardo Análisis del final de dos novelas de Clarín

[83-90],
 Sotelo Vázquez, Adolfo En tomo a Mi primera campaña (1893) de
Rafael Altamira [91-104],

Serna Arnaiz, Mercedes Breve recorrido sobre la prosa modernista

de José Martí [105-114].

Caballé, Anna Formas de la autobiografía en Rubén Darío

[115-122],

Sotelo Vázquez, Marisa La Escuela Popular de Sabiduría Superior

de Machado y el Ideario de la Institución
Libre de Enseñanza [123-131],

Rodríguez-Fischer, Ana Un proyecto de Ortega y Gasset: la

colección Vidas españolas e hispano¬
americanas del siglo XIX [133-144],

Tovar, Paco Altazor, un poema creacionista de Vicente

Huidobro [145-154],
260

Sánchez Rodríguez, Alfonso El viaje literario en la poesía ultraísta de

Oliverio Girondo [155-163],

Forgas BERDET, Esther Rostros y rastros de mujer en la poesía y en

la obra de Pablo Neruda [165-174],

Ferrer Solá, Jesús El concepto de las cosas en la poesía

española contemporánea [175-180],

Núñez Esteban, C. y Federica Montseny: una visión ácrata de la

Samblancat Miranda, Neus literatura [181-187],

FÉRRIZ, Ma Teresa Ejemplaridad y tradición inmediata. (A.

Machado y F. García Lorca en el exilio
español de 1939) [189-196],
Fernández Gutiérrez, El simbolismo de la luz en León Felipe
José María [197-203],

BONET, Laureano Unos papeles olvidados de Gabriel Ferrater:

Kafka, Josep Pía y la astucia literaria [205-
213],

Balcells, José María Claves de Las contracifras, de Rafael

Ballesteros [215-221],

MlRALLES, Enrique Beltenebros: las borrosas aristas de una

memoria narrativa [223-227],

JovÉ, Jordi Acerca de La soledad era esto [229-232],

N° 8/9 (1992)
261
De Hispanoamérica

Coordinador: Paco Tovar

Areta Marigó, Gema Un lenguaje que no cesa [9-15],

SERÉS, Guillermo “Yo, Bemal Diaz...” Aspectos novelescos

de la Historia verdadera de la conquista de
la Nueva España [17-26],

Poupeney Hart, Catherine Literatura colonial hispanoamericana. En

tomo a la reorganización de un área
disciplinaria [27-35],

CASTRO, Javier de Entre la literatura y la historia: estructura y

contenido de los relatos de naufragios de
los tiempos de la Carrera de Indias [37-51],
 Rovira, José Carlos Clemente Althaus y la tradición
italiana.[53-72].

REISZ, Susana Para una historia del canon literario

hispanoamericano: el indigenismo feminista
de Clorinda Matto de Tumer y la posteridad
[73-82],

Berg, Walter Bruno Nietzsche (en) De sobremesa. Modernidad

y decadencia en la novela de José Asunción
Silva [83-97],

Sarfati-Arnaud, Monique El relato testimonial o cómo hacer hablar al

otro [99-110],

„„„ Corral, Will H. La interpretación canónica y el testimonio

262
de la letrada [111-118],

Ruffinelli, Jorge Angel Rama, Marcha, y la crítica literaria

latinoamericana en los 60s [119-128],

Tovar, Paco Algo más que una simple historia senil: “El
abuelo”, de Mario Vargas Llosa [129-133],

Coira, María Versiones narrativas en la constmcción de

un imaginario [135-150],

Moreno Turner, Femando La historia recurrente y los nuevos

cronistas de Indias. (Sobre una modalidad
de la novela hispanoamericana actual)
[151-157],

Bittoun-Debruyne, Nathalie Hijo de hombre, versión femenina [159-

170],
Acebrón Ruiz, Julián La aventura del fingido marqués de
Guarany: una anécdota en la corte de
Femando VII escribe un episodio de Yo el
Supremo [171-188].

JOVÉ, Jordi Notas para Cien años de soledad:

extrañamientos del cuento [189-194],

Fuente, José Luis de la Direcciones y carencias del narrador en Un

mundo para Julias de Alfredo Bryce
Echenique [195-211].

Ezquerro, Milagros El espejo de las ranas [213-218],

AlNSA, Femando Cristina Peri Rossi: del otro lado de la

puerta [219-227]. 263

VlCH Flórez, Cynthia Entrevista a Cristina Peri Rossi [229-237].

Sola, Pere Pablo Neruda y Louis Aragón: ¿una misma

tragedia íntima? [239-248].

Espejo Cala, Carmen El espacio de la selva en los sonetos de José

Eustasio Rivera [249-254],

Sánchez Rodríguez, Alfonso La inmolación perpetua de Carlos Oquendo

de Amat [255-265].

Calabrese, Elisa Encuentro con la poesía de un antipoeta:

Alfredo Veiravé [267-281].

Burgos, Femando Raúl Zurita: hacia un nuevo logos poético

[283-290],
 Ochando Aymerich, Carmen Roque Dalton. Experiencia estética de la
Revolución [291-296].

Llarena, Alicia De cuando echaron a rodar sus ojos verdes:

para una lectura de la joven poesía cubana
[297-323],

Curiel López-Cepero, Rosario La literatura latinoamericana: propuestas

para una periodización [325-333],

Deniz, Gerardo Literatura y exilio [335-340].

FÉRRIZ, Ma Teresa La revista literaria De mar a mar: la cultura

española en la Argentina de los años
cuarenta [341-357],

Mateo, Eduardo Dos problemas del exilio: géneros literarios

y relación con los escritores del interior
[359-368].
264

N°10 (1994)

Poesía actual

Coordinador: Pere Rovira

Jiménez Millán, Antonio Un engaño menor: las generaciones

literarias [13-35],

Rodríguez, Juan Carlos La Poesía y la sílaba del no. (Notas para

una aproximación a la Poética de la
Experiencia) [37-52],

Yanke, Germán La figuración irónica [53-67],

JOVÉ, Jordi La poesía en el sur y la luna como norte
[69-74],

Pena, Pere La otra ciudad. (Los poetas y la ciudad del

fin de siglo) [75-91],

Carretero, Ana y Una ausencia: la poesía en clase de español

Hervás, Femando lengua extranjera [93-95],

Sánchez Rodríguez, Alfonso La importancia de llamarse García o la

vuelta de Garcilaso [97-105],

JOVÉ, Josep Ramón Canciones que habitan poemas [107-112],

MUÑOZ, Luis El buen discípulo de José Luis Piquero.

Manual de instmcciones [115],

Piquero, José Luis Paisajes de Septiembre [116-119],

265
Gallego, Vicente Música callada. La noche junto al álbum,
de Alvaro García [120-121],

García, Alvaro Aurora Luque [122],

LUQUE, Aurora Notas a La Dama Errante [123-124],

Mora, Ángeles El cuerpo de la poesía [125-126],

Salvador, Alvaro Los mejores años, de Javier Salvago [127-

131],

SALVAGO, Javier Los espejos de Abelardo Linares [132-134],

Linares, Abelardo Los ojos del extraño [135-136],

MESA TORÉ, José Antonio Joaquín Ríos, el nómada hospitalario [137-

139],
RÍOS, Joaquín Pasión y control en Cielo rasante, de
Francisco Fortuny de los Ríos [140-143].

Jiménez Millán, Antonio El amigo imaginario: entre la pasión y el

hastío [144-145].

Rovira, Pere Casa invadida, de Antonio Jiménez Millán

[146-148],

Fortuny, Francisco Simbolismo de fondo en la poesía de Juan

Manuel Villalba. Fondo, Juan Manuel
Villalba [149-151],

Villalba, Juan Manuel Saber encontrar. El corazón azul del

alumbrado, Benjamín Prado [152-153].

García Montero, Luis Carlos Marzal [154-157].

Marzal, Carlos La perfecta compañía de Felipe Benítez

[158-160].

Benítez Reyes, Felipe Juan Lamillar, El paisaje infinito [161-163],

Andrés Trapiello: las verdades del solitario

Lamillar, Juan [164-166],

Divagaciones para un poeta moderno [167-

Trapiello, Andrés 169],

Relectura de Paseo de los tristes [170-173].

Albornoz, Aurora de
Primera lectura de Habitaciones separadas
Díaz de Castro, Francisco J. [174-180],
N° 11 (1996)
Literatura dei Siglo de Oro

Coordinadora: Lola González

Acebrón Ruiz, Julián Del artificio narrativo a la digresión

sermonaría. Dos singulares lances en los
libros V y VI de Amadís [7-30],

Baczynska, Beata Dos epitafios a Roma sepultada en sus

ruinas: un epigrama polaco de Mikolaj Sep
Szarzynski y un soneto español de
Francisco de Quevedo [31-42].

BÉZIART, Florence Sobre algunos aspectos del silencio en

cuatro comedias palatinas de Tirso de
Molina [43-62], 267

Carrasco, Félix De la “vida retirada” a Soledades de

Góngora: convergencias y divergencias [63-
82],

Deffis de Calvo, Emilia I. De la escritura merecida. Notas sobre el

libro III del Persiles [83-91].

GlLBERT, Fran^oise El Anticristo de Juan Ruiz de Alarcón:

reelaboración de un mito por la
dramatización [93-112].

González, Lola Forma y significado de la tercería amorosa

en Miguel de Cervantes [113-124],

Hermenegildo, Alfredo El personaje espectador: teatro en el teatro

del siglo XVII [125-139],
 Laplana Gil, José Enrique Un tratado de fisiognomía de 1650 [141-
153].

ORTIÑÁ, Maricel El retrato idealizado en la obra poética de

Catalina Clara Ramírez de Guzmán (1618-
1684) [155-164],

POLO, Monique Lo literario en la obra política de Antonio

Pérez [165-178].

Porqueras Mayo, Alberto Impacto de El Príncipe Constante en la

crítica hispanística (1972-1992) [179-189],

Poupeney Hart, Catherine Diálogos y sátira en la Crónica de Felipe

Guarnan Poma de Ayala [191-201].

Teijeiro Fuentes, Miguel Ángel Galicia y los gallegos en la literatura

española del Siglo de Oro [203-246].
268

. Pérez Teijón, Josefina El tratamiento literario del cotidie morimur en

la prosa de Fray Pedro de Vega [247-256].

N° 12 (1996)

La imagen de la mujer en la literatura

Coordinadora: Ma Ángeles Calero Fernández

Calero Fernández, Ma A. Prólogo [7-12].

Quintilla Zanuy, Teresa Voces femeninas en el mito antiguo: el

maleficio de un enigma [13-31],

Otero Vidal, Mercé ¿“Si adulterata, cur laudata...”? [33-49],

Gómez-Ferrer Morant, La educación de las mujeres en la novela de
Guadalupe la Restauración [51-75],

Mateu Serra, Rosa Ma Album de familia: la máscara como

instrumento de desmitificación [77-89],

Aletta de Sylvas, Graciela Ser mujer en la escritura de Angélica

Gorodischer [91-100],

Martín Marty, Laia La mujer en la ideología y la literatura del

Novecentismo catalán [101-128],

GinÉ Janer, Marta Villiers: las muchas caras de Eva [129-

151].

SuÁREZ Lafuente, Ma Socorro La mujer como tema intertextual en la

literatura contemporánea en lengua inglesa
[153-m],

Santa Bañeres, Ángels El desamor [173-184],

CALERO Fernández, Ma Ángeles Análisis de las figuras femeninas en la

literatura escrita en español: una
bibliografía aproximativa [185-214],

Calero Fernández, Ma Ángeles La mujer en algunas literaturas

occidentales: una aproximación biblio¬
gráfica [215-252],

ACEBRÓN RUIZ, Julián índices de Scriptura. 1986-1996 [253-303],

 II

ÍNDICE ALFABÉTICO DE COLABORADORES

ACEBRÓN RUIZ, Julián “E como le vino el sueño soñava...”

Experiencia onírica y aventura en Palmerín
de Olivia [5, 7-16].

ACEBRÓN RUIZ, Julián La aventura del fingido marqués de

Guarany: una anécdota en la corte de
Femando VII escribe un episodio de Yo el
Supremo [8/9, 171-188],

ACEBRÓN RUIZ, Julián Del artificio narrativo a la digresión

sermonaría. Dos singulares lances en los
libros V y VI de Amadís [11, 7-30],
270

» ACEBRÓN RUIZ, Julián índices de Scriptura. 1986-1996 [12, 253-

303],

Acereda, Alberto Del Don Juan al Tanháuser. entre Zorrilla y

Wagner [6/7, 65-71],

Ainsa, Femando Cristina Peri Rossi: del otro lado de la

puerta [8/9, 219-227].

Albornoz, Aurora de Relectura de Paseo de los tristes [10, 170-

173],

Alegre, Celina Ana Ozores y Fermín de Pas: biografías

paralelas en La Regenta de Clarín [1,5-13].

Aletta de Sylvas, Graciela Ser mujer en la escritura de Angélica

Gorodischer [12, 91-100].
Alsina, José La poesía de Odisseas Elitis [4, 5-8],

Aparicio Maydeu, Javier Anotaciones sobre Calderón y la moda

hagiográfica de su tiempo [6/7, 51-56].

Areta Marigó, Gema Un lenguaje que no cesa [8/9, 9-15].

Armengol, Luis La novela como confesión. (Lectura de

Alexis de Marguerite Yourcenar) [2, 5-9].

ASÚN, Raquel El amor como invención y descubrimiento

[6/7, 13-14],

BacardÍ, Montserrat Acerca de la

vida y la palabra en
Compañera de hoy de Alfonso Costafreda
[2, 11-27],

Baczynska, Beata Dos epitafios a Roma sepultada en sus

ruinas: un epigrama polaco de Mikolaj Sep
Szarzynski y un soneto español de
Francisco de Quevedo [11, 31-42],

Balcells, José María Quevedo, traductor del griego [4, 35-41],

Balcells, José María Claves de Las contracifras, de Rafael

Ballesteros [6/7, 215-221],

Bayo, Emili Las antologías de poesía y la literatura

española de la posguerra [2, 29-37],

BAYO, Emili El escritor gandul: los relatos de Juan

Marsé [3, 148-166],

Bayo, Emili La guerra de la posguerra [4, 121-123],

Bayo, Emili Animalidad y Justicia. (Apuntes para una

lectura de Los Santos Inocentes) [5, 89-98],
 Benítez Reyes, Felipe Juan Lamillar, El paisaje infinito [10, 161-
163].

BERG, Walter Bruno Nietzsche (en) De sobremesa. Modernidad

y decadencia en la novela de José Asunción
Silva [8/9, 83-97],

BÉZIART, Florence Sobre algunos aspectos del silencio en

cuatro comedias palatinas de Tirso de
Molina [11, 43-62],

Bittoun-Debruyne, Nathalie Hijo de hombre, versión femenina [8/9,

159-170],

BONET, Laureano Unos papeles olvidados de Gabriel Ferrater:

Kafka, Josep Pía y la astucia literaria [6/7,
205-213],

272
BROCE!, Alex Aplicación del modelo actancial de A. J.
t
Greimas a la lectura de Tiempo de silencio
de Luis Martín Santos [5, 99-114],

Burgos, Femando Raúl Zurita: hacia un nuevo logos poético

[8/9, 283-290],

Caballé, Anna Aspectos de la literatura autobiográfica en

España [2, 39-49],

Caballé, Anna Dos o tres cosas sobre la Historia Literaria

[4, 109-112],

Caballé, Anna Formas de la autobiografía en Rubén Darío

[6/7, 115-122],

Calabrese, Elisa Encuentro con la poesía de un antipoeta:

Alfredo Veiravé [8/9, 267-281],
CALERO Fernández, Ma Ángeles El gran teatro del mundo, síntesis del
dogmatismo trentino [2, 99-109].

Calero Fernández, Ma Ángeles La defensa del indio: presupuestos

ideológicos previos a la obra literaria de
Bartolomé de Las Casas [3, 48-57].

Calero Fernández, Ma Ángeles Prólogo [12, 7-12],

Calero Fernández, Ma Ángeles Análisis de las figuras femeninas en la

literatura escrita en español: una
bibliografía aproximativa [12, 185-214].

Calero Fernández, Ma Ángeles La mujer en algunas literaturas

occidentales: una aproximación biblio¬
gráfica [12, 215-252],

CANUT, Concepció y La paradoja testimonial-surrealista o La

Mangues, Alfred novela del Indio Tupinambo de Eugenio
Fernández Granell [4, 55-68],

Carrasco, Félix De la “vida retirada” a Soledades de

Góngora: convergencias y divergencias [11,
63-82],

Carretero, Ana y Una ausencia: la poesía en clase de español

Hervás, Femando lengua extranjera [10, 93-95],

Castro, Javier de Entre la literatura y la historia: estructura y

contenido de los relatos de naufragios de
los tiempos de la Carrera de Indias [8/9, 37-
51].

Cerezo Magán, Manuel Plutarco en la encrucijada lingüística greco-

romana [2, 117-123].

Cerezo Magán, Manuel El mundo del amor y Safo [3, 5-13],

 Coira, María Versiones narrativas en la construcción de
un imaginario [8/9, 135-150].

Corral, Will H. La interpretación canónica y el testimonio

de la letrada [8/9, 111-118].

Curiel López-Cepero, Rosario La literatura latinoamericana: propuestas

para una periodización [8/9, 325-333].

Deffis de Calvo, Emilia Inés De la escritura merecida. Notas sobre el

libro III del Persiles [11, 83-91],

Deniz, Gerardo Literatura y exilio [8/9, 335-340],

Díaz de Castro, Francisco J. Primera lectura de Habitaciones separadas

[10, 174-180],

Espejo Cala, Carmen El espacio de la selva en los sonetos de José

Eustasio Rivera [8/9, 249-254],
274
Esteve, Luis A. y El final en la primera época de Ramón J.
MaÑÁ, Gemma Sender: notas sobre Contraataque [5, 51-
64],

Ezquerro, Milagros El espejo de las ranas [8/9, 213-218],

Fernández Gutiérrez, El simbolismo de la luz en León Felipe

José María [6/7, 197-203],

Ferrer Solá, Jesús El concepto de las cosas en la poesía

española contemporánea [6/7, 175-180],

FÉRRiz, Ma Teresa En tomo al Martín Fierro. (El alcohol

como generador del canto) [3, 92-104],

FÉRRiz, Ma Teresa Hora de España: una nueva orientación

estética [4, 49-54],
FÉRRIZ, Ma Teresa La revista Romance o la búsqueda de un
proyecto común [5, 43-50],

FÉRRIZ, Ma Teresa Ejemplaridad y tradición inmediata. (A.

Machado y F. García Lorca en el exilio
español de 1939) [6/7, 189-196],

FÉRRIZ, Ma Teresa La revista literaria De mar a mar: la cultura

española en la Argentina de los años
cuarenta [8/9, 341-357],

FORGAS Berdet, Esther Rostros y rastros de mujer en la poesía y en

la obra de Pablo Neruda [6/7, 165-174],

FORTUNY, Francisco Simbolismo de fondo en la poesía de Juan

Manuel Villalba. Fondo, Juan Manuel
Villalba [10, 149-151],

FUENTE, José Luis de la Direcciones y carencias del narrador en Un

// /n
mundo para Julius de Alfredo Bryce
Echenique [8/9, 195-211],

Gallego, Vicente Música callada. La noche junto al álbum,

de Alvaro García [10, 120-121],

García Montero, Luis Carlos Marzal [10, 154-157],

García, Alvaro Aurora Luque [10, 122],

GlLBERT, Frangoise El Anticristo de Juan Ruiz de Alarcón:

reelaboración de un mito por la
dramatización [11, 93-112],

GlNÉ Janer, Marta Radiografía de un ideal: la pasión amorosa

de Bonifacio Reyes [1, 15-23],
GlNÉ JANER, Marta Villiers: las muchas caras de Eva [12, 129-
151].

Gómez-Ferrer Morant, La educación de las mujeres en la novela de

Guadalupe la Restauración [12, 51-75].

González, Lola Francisco de Aldana: un ejemplo de divina

ebriedad de amor [3, 78-91].

González, Lola La metamorfosis del paisaje renacentista en

la poesía de Francisco de Aldana [4, 9-19].

González, Lola Góngora según Quevedo: breve relación de

una historia injuriosa [5, 17-29].

González, Lola Fonosimbolismo y aliteración. Francisco de

Aldana frente a la palabra poética [6/7, 41-
49],

González, Lola Forma y significado de la tercería amorosa

en Miguel de Cervantes [11, 113-124],

Gutiérrez Díaz-Bernardo, Gabriel Araceli como Pablos de Segovia.

Esteban Ecos del Buscón en Trafalgar [6/7, 73-81].

Hermenegildo, Alfredo El personaje espectador: teatro en el teatro

del siglo XVII [11, 125-139],

Hervás, Femando y Una ausencia: la poesía en clase de español

Carretero, Ana lengua extranjera [10, 93-95],

Hurtado Peralta, Pilar El humor y el absurdo en un capítulo de

Rayuela [1, 77-89].

Jiménez Millán, Antonio Un engaño menor: las generaciones

literarias [10, 13-35].
Jiménez Millán, Antonio El amigo imaginario: entre la pasión y el
hastío [10, 144-145],

JOVÉ, Jordi “Así se fundó Leopoldo María Panero” [1,

67-75],

JOVÉ, Jordi “Prosa para un fin de capítulo”, un poema

de Carlos Barral [2, 51-61],

JOVÉ, Jordi Anotaciones a La pipa de kif de Valle-

Inclán [3, 133-147],

JOVÉ, Jordi Lacrimosidad y suspiros en la Diana de

Montemayor [4, 21-33],

JOVÉ, Jordi Los ajustes poéticos de Justo Navarro: Un

aviador prevé su muerte [5, 115-121],

JOVÉ, Jordi Acerca de La soledad era esto [6/7, 229-

232], ¿7J

JOVÉ, Jordi Notas para Cien años de soledad:

extrañamientos del cuento [8/9, 189-194],

JOVÉ, Jordi La poesía en el sur y la luna como norte

[10, 69-74],

JOVÉ, Josep Ramón Canciones que habitan poemas [10, 107-

112],

Lamillar, Juan Andrés Trapiello: las verdades del solitario

[10, 164-166],

LAPLANA Gil, José Enrique Un tratado de fisiognomía de 1650 [11,

141-153],

Linares, Abelardo Los ojos del extraño [10, 135-136],

 Llarena, Alicia De cuando echaron a rodar sus ojos verdes:
para una lectura de la joven poesía cubana
[8/9, 297-323],

LÓPEZ LÓPEZ, Matías Sempronio Aselión y la incipiente crítica

historiográfica romana [2, 111-115],

LÓPEZ LÓPEZ, Matías Virgilio, hombre y poeta del siglo XX [3,

14-23],

LUQUE, Aurora Notas a La Dama Errante [10, 123-124],

Magre, Jaume Thomas Bemhard: el artista creado por la

ciudad [4,91-95],

Mañero Sorolla, Ma Pilar Ana de Jesús vista por Henri Bremond: un

caso de comprensible incomprensión [6/7,
25-40],

278 Mangues, Alfred y La paradoja testimonial-surrealista o La

Canut, Concepció novela del Indio Tupinambo de Eugenio
Fernández Granell [4, 55-68],

Mañá Delgado, Gemma y El final en la primera época de Ramón J.

ESTEVE, Luis A. Sender: notas sobre Contraataque [5, 51-
64],

MARCO, Joaquín La obra de León Felipe en el contexto de la

poesía española [1, 25-35],

Margarit, Mónica Una isagoge para Ausiás March: notas para

la lectura del poema I [3, 24-47],

Martín Marty, Laia La mujer en la ideología y la literatura del

Novecentismo catalán [12, 101-128],
Marzal, Carlos La perfecta compañía de Felipe Benítez [10,
158-160],

Mateo, Eduardo Análisis del final de dos novelas de Clarín

[6/7, 83-90],

Mateo, Eduardo Dos problemas del exilio: géneros literarios

y relación con los escritores del interior
[8/9, 359-368],

Mateu Serra, Rosa Ma Album de familia: la máscara como

instrumento de desmitificación [12, 77-89],

Mesa TORÉ, José Antonio Joaquín Ríos, el nómada hospitalario [10,

137-139],

MlRALLES, Enrique Beltenebros: las borrosas aristas de una

memoria narrativa [6/7, 223-227],

27 Q
Mora, Ángeles El cuerpo de la poesía [10, 125-126],

Moreno Turner, Femando La historia recurrente y los nuevos cronistas

de Indias. (Sobre una modalidad de la
novela hispanoamericana actual) [8/9, 151-
157],

Muñoz, Luis El buen discípulo de José Luis Piquero.

Manual de instrucciones [10, 115],

Núñez Esteban, C. y Saiz, C. La sensualidad fetichista en La Regenta [3,

105-113],

Núñez Esteban, C. y Federica Montseny: una visión ácrata de la

Samblancat Miranda, Neus literatura [6/7, 181-187],

Ochando AYMERICH, Carmen Roque Dalton. Experiencia estética de la

Revolución [8/9, 291-296],
 Otero Vidal, Mercé ¿“Si adulterata, cur laudata...”? [12, 33-49].

ORTIÑÁ, Maricel El retrato idealizado en la obra poética de

Catalina Clara Ramírez de Guzmán (1618-
1684) [11, 155-164],

Pena, Pere La otra ciudad. (Los poetas y la ciudad del

fin de siglo) [10, 75-91],

PÉREZ Teijón, Josefina El tratamiento literario del cotidie morimur

en la prosa de Fray Pedro de Vega [11, 247-
256].

Piquero, José Luis Paisajes de Septiembre [10, 116-119],

POLO, Monique Lo literario en la obra política de Antonio

Pérez [11, 165-178],

2qq Pont, Anna María Unamuno, el atípico [5, 31-36],

k Pont, Jaume El Postismo: génesis, teoría y obra [1, 37-

47],

Pont, Jaume Una novela inédita de Eduardo Chicharro

[2, 63-73],

Pont, Jaume La heterodoxia religiosa de Federico García

Lorca. (Análisis y proyección de la obra
juvenil inédita) [4, 113-120],

Porqueras Mayo, Alberto Impacto de El Príncipe Constante en la

crítica hispanística (1972-1992) [11, 179-
189],

Poupeney Hart, Catherine Literatura colonial hispanoamericana. En

torno a la reorganización de un área
disciplinaria [8/9, 27-35],
Poupeney Hart, Catherine Diálogos y sátira en la Crónica de Felipe
Guarnan Poma de Ayala [11, 191-201].

Quintilla Zanuy, Teresa Voces femeninas en el mito antiguo: el

maleficio de un enigma [12, 13-31].

Ramírez Escoto, Rafael El mito del graal y el simbolismo alquímico

en La Quite de Bronwyn de J. E. Cirlot [5,
65-80],

Reisz, Susana Para una historia del canon literario

hispanoamericano: el indigenismo feminista
de Clorinda Matto de Tumer y la posteridad
[8/9, 73-82],

RÍOS, Joaquín Pasión y control en Cielo rasante, de

Francisco Fortuny de los Ríos [10, 140-
143],

281
Rodríguez, Juan Carlos La Poesía y la sílaba del no. (Notas para
una aproximación a la Poética de la
Experiencia) [10, 37-52].

RODRÍGUEZ-FISCHER, Ana Un proyecto de Ortega y Gasset: la

colección Vidas españolas e
hispanoamericanas del siglo XIX [6/7, 133-
144],

Rovira, José Carlos Clemente Althaus y la tradición italiana

[8/9, 53-72],

ROVIRA, Pere La personalidad poética de Alfonso

Costafreda [1,49-64],

Rovira, Pere Dos poemas contra el tiempo: “Nostalgie de

la boue” y “De senectute”, de Jaime Gil de
Biedma [5, 81-87],
 ROVIRA, Pere Casa invadida, de Antonio Jiménez Millán
[10, 146-148].

RUFFINELLI, Jorge Ángel Rama, Marcha, y la crítica literaria

latinoamericana en los 60s [8/9, 119-128].

Saiz, C. y Núñez, C. La sensualidad fetichista en La Regenta [3,

105-113],

Sala Valldaura, Josep M. Recursos cómicos no lingüísticos en

González del Castillo [3, 58-76].

Sala Valldaura, Josep M. Estébanez Calderón como escritor

romántico [6/7, 57-63].

Salvador, Alvaro Los mejores años, de Javier Salvago [10,

127-131],

„„„ SALVAGO, Javier Los espejos de Abelardo Linares [10, 132-

282
134],
k
Samblancat Miranda, Neus El arte y el pueblo. (A propósito de la
poética de Ángel Samblancat) [4, 43-47].

Samblancat Miranda, Neus Federica Montseny: una visión ácrata de la

y Núñez Esteban, C. literatura [6/7, 181-187].

Sánchez Rodríguez, Alfonso 1928-1988: la “Oda a Platko” de Rafael

Alberti, sesenta años después [4, 77-90],

Sánchez Rodríguez, Alfonso Hay que darle forma a nuestro rostro: notas
sobre una lectura del poeta surrealista
Emilio Prados [5, 37-41].

Sánchez Rodríguez, Alfonso El viaje literario en la poesía ultraísta de

Oliverio Girondo [6/7, 155-163],
Sánchez Rodríguez, Alfonso La inmolación perpetua de Carlos Oquendo
de Amat [8/9, 255-265],

Sánchez Rodríguez, Alfonso La importancia de llamarse García o la

vuelta de Garcilaso [10, 97-105],

Santa Bañeres, Ángels El desamor [12, 173-184],

SARFATI-ARNAUD, Monique El relato testimonial o cómo hacer hablar al

otro [8/9, 99-110],

SERÉS, Guillermo Milicia-Malicia en el Siglo de Oro: de la

virtus a la cautela [6/7, 15-23],

SERES, Guillermo “Yo, Bemal Diaz...” Aspectos novelescos

de la Historia verdadera de la conquista de
la Nueva España [8/9, 17-26],

Serna Arnaiz, Mercedes Cultura Universal y Cultura Española en

José Martí [2, 75-83],

Serna Arnaiz, Mercedes Breve recorrido sobre la prosa modernista

de José Martí [6/7, 105-114],

SOLÁ, Pere Pablo Neruda y Louis Aragón: ¿una misma

tragedia íntima? [8/9, 239-248],

SOTELO VÁZQUEZ, Adolfo En tomo a Mi primera campaña (1893) de

Rafael Altamira [6/7, 91-104],

SOTELO VÁZQUEZ, Marisa La Escuela Popular de Sabiduría Superior

de Machado y el Ideario de la Institución
Libre de Enseñanza [6/7, 123-131],

Suárez Lafuente, Ma Socorro La mujer como tema intertextual en la

literatura contemporánea en lengua inglesa
[12, 153-171],
 Teijeiro Fuentes, Miguel Ángel Galicia y los gallegos en la literatura
española del Siglo de Oro [11, 203-246].

Tovar, Paco “Lucha hasta el alba” de Augusto Roa

Bastos. Fábula restaurada de un texto
recuperado [1, 91-96].

Tovar, Paco Stravinsky y Carpentier: La consagración

de la primavera [2, 85-97],

Tovar, Paco Rubén Darío ha bebido, viva Darío [3, 114-

132] ,

Tovar, Paco Alrededor de César Vallejo. Poemas

postumos [4, 97-106].

Tovar, Paco La novela de la revolución mexicana en la

narrativa hispanoamericana contemporánea
[5, 123-136],
284

Tovar, Paco Altazor, un poema creacionista de Vicente

Huidobro [6/7, 145-154],

Tovar, Paco Algo más que una simple historia senil: “El
abuelo”, de Mario Vargas Llosa [8/9, 129-
133] ,

Trapiello, Andrés Divagaciones para un poeta moderno [10,

167-169],

VlCH FLÓREZ, Cynthia Entrevista a Cristina Peri Rossi [8/9, 229-

237],

Vil a Rubio, Ma Nieves Mosén Jacinto y Mosén Millán. Papel de la

Iglesia durante la Guerra Civil en la
narrativa del exilio [4, 69-75].
Villalba, Juan Manuel Saber encontrar. El corazón azul del
alumbrado, Benjamín Prado [10, 152-153],

Yanke, Germán La figuración irónica [10, 53-67].

III

Índice alfabético de materias

“A Roma sepultada en sus ruinas” (Francisco de Quevedo y Villegas) [11, 31-

42].

Acaso una verdad (Andrés Trapiello) [10, 164-166],

Aforismos (Antonio Pérez) [11, 165-178].

285
Alberti, Rafael (“Oda a Platko”) [4, 77-90],

Álbum de Familia (Rosario Castellanos) [12, 77-89],

Aldana, Francisco de (“Carta para Arias Montano”) [3, 78-91],

Aldana, Francisco de [4, 9-19],

Aldana, Francisco de [6/7, 41-49],

Alemán, Mateo (Guzmán de Alfarache) [6/7, 15-23],

Alexis o el tratado del inútil combate (Marguerite Yourcenar) [2, 5-9],

Altamira, Rafael (Miprimera campaña) [6/7, 91-104],

Altazor (Vicente Huidobro) [6/7, 145-154],

Althaus, Clemente [8/9, 53-72],

 anarquista, literatura [6/7, 181-187].

antigalleguismo en el Siglo de Oro [11, 203-246].

antologías poéticas de posguerra [2, 29-37].

Aragón, Louis [8/9, 239-248].

Arana, José Ramón (El cura de Almuniaced) [4, 69-75].

Aridjis, Homero (1942. Vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla) [8/9, 135-
150],

Asún, Raquel [6/7, 9-12],

autobiografía [2, 39-49].

Autobiografía (Rubén D^río) [6/7, 115-122].

“Axí com cell qui.n lo somni.s delita” (Ausiás March) [3, 24-47].
286
Azuela, Mariano (Los de abajo) [5, 123-136].

Ballesteros, Rafael (Las contracifras) [6/7, 215-221],

Barral, Carlos (“Prosa para un fin de capítulo”) [2, 51-61].

Beltenebros (Antonio Muñoz Molina) [6/7, 223-227].

Benítez Reyes, Felipe (La mala compañía) [10, 158-160].

Bemhard, Thomas (El Origen) [4, 91-95].

Bondía, Ambrosio (Cítara de Apolo y Parnaso en Aragón) [11, 141-153].

Bremond, Henri (Historie littéraire du sentiment religieux en France) [6/7, 25-

40],

Bryce Echenique, Alfredo (Un mundo para Julius) [8/9, 195-211],

Calcomanías (Oliverio Girando) [6/7, 155-163],

Calderón de la Barca, Pedro (El gran teatro del mundo) [2, 99-109],

Calderón de la Barca, Pedro [6/7, 51-56],

Canto a su amor desaparecido (Raúl Zurita) [8/9, 283-290],

Camer, Josep [12, 101-128],

Carpe noctem (Aurora Luque) [10, 122],

Carpentier, Alejo (La consagración de la primavera) [2, 85-97],

Cartas de amor a Margarita, 1912-1915 (Pedro Salinas) [6/7, 13-14],

Cartas españolas (Antonio Pérez) [11, 165-178],

Casa invadida (Antonio Jiménez Millán) [10, 146-148],

287
Castellanos, Rosario (Álbum de Familia) [12, 77-89],

Cervantes Saavedra, Miguel de (Don Quijote de la Mancha) [6/7, 15-23],

Cervantes Saavedra, Miguel de (El celoso extremeño, El viejo celoso) [11, 113-
124],

Cervantes Saavedra, Miguel de (Los trabajos de Per siles y Sigismundo) [11, 83-
91].

Chicharro, Eduardo [1, 37-47],

Chicharro, Eduardo (Los jeroglíficos del caballo) [2, 63-73],

Cielo rasante (Francisco Fortuny de los Ríos) [10, 140-143],

Cien años de soledad (Gabriel García Márquez) [8/9, 189-194],

5 metros de poemas (Carlos Oquendo de Amat) [8/9, 255-265],

 Cirlot, Juan Eduardo (La Quéte de Bronwyn) [5, 65-80],

Cítara de Apolo y Parnaso en Aragón (Ambrosio Bondía) [11, 141-153],

ciudad y poesía española actual [10, 75-91],

Clarín (La Regenta) [1, 5-13],

Clarín (La Regenta) [3, 105-113],

Clarín (La Regenta, Su único hijo) [6/7, 83-90],

Clarín (Su único hijo) [1, 15-23],

Colón, Cristóbal [8/9, 9-15],

colonial hispanoamericana, literatura [8/9, 27-35],

comedia de santos [6/7, 51-56],

288 comicidad [3, 58-76],

Compañera de hoy (Alfonso Costafreda) [1, 49-64],

Compañera de hoy (Alfonso Costafreda) [2, 11-27],

Contraataque (Ramón J. Sender) [5, 51-64],

Cortázar, Julio (Rayuela) [1, 77-89],

Costafreda, Alfonso (Compañera de hoy) [2, 11-27],

Costafreda, Alfonso (Nuestra elegía, 8 poemas, Compañera de hoy, Suicidios y

otras muertes) [1,49-64],

cotidie morimur [11, 247-256],

Cristianos y moriscos (Serafín Estébanez Calderón) [6/7, 57-63],

Dalton, Roque (Pobrecito poeta que era yo...) [8/9, 291-296].

Darío, Rubén (Historia de mis libros, Autobiografía) [6/7, 115-122],

Darío, Rubén [3, 114-132],

De mar a mar (1942-1943) [8/9, 341-357],

“De senectute” (Jaime Gil de Biedma) [5, 81-87],

De sobremesa (José Asunción Silva) [8/9, 83-97],

Delibes, Miguel (Los Santos Inocentes) [5, 89-98],

Deniz, Gerardo [8/9, 335-340],

desamor [12, 173-184],

Díaz del Castillo, Bemal (Historia verdadera de la conquista de la Nueva

España) [8/9, 17-26],
289

Don Juan Tenorio (José Zorrilla) [6/7, 65-71],

Don Quijote de la Mancha (Miguel de Cervantes Saavedra) [6/7, 15-23],

Donoso, María Pilar (Los de entonces (Recuerdos)) [8/9, 111-118],

D’Ors, Eugeni [12, 101-128],

Drop a Star (León Felipe) [1, 25-35],

Egea, Javier (Paseo de los tristes) [10, 170-173],

“El abuelo” (Mario Vargas Llosa) [8/9, 129-133],

El águila y la serpiente (Martín Luis Guzmán) [5, 123-136],

El amigo imaginario (José Antonio Mesa Toré) [10, 144-145],

 El Anticristo (Juan Ruiz de Alarcón) [11, 93-112].

El buen discípulo (José Luis Piquero) [10, 115].

El castigo del penseque (Tirso de Molina) [11, 43-62].

El celoso extremeño (Miguel de Cervantes Saavedra) [11,113-124],

El celoso prudente (Tirso de Molina) [11, 43-62].

El corazón azul del alumbrado (Benjamín Prado) [10, 152-153],

El Criticón (Baltasar Gracián) [6/7, 15-23],

El cura de Almuniaced (José Ramón Arana) [4, 69-75],

El gran teatro del mundo (Pedro Calderón de la Barca) [2, 99-109],

El Origen (Thomas Bemhard) [4, 91-95],

290
El paisaje infinito (Juan Lamillar) [10, 161-163],

El Príncipe Constante (Pedro Calderón de la Barca) [11, 179-189],

El resplandor (Mauricio Magdaleno) [5, 123-136],

El último de la fiesta (Carlos Marzal) [10, 154-157],

El vergonzoso en palacio (Tirso de Molina) [11, 43-62],

El viejo celoso (Miguel de Cervantes Saavedra) [11, 113-124],

Elittis, Odisseas [4, 5-8],

Emilio Prados: la memoria del olvido (Patricio Hernández) [5, 37-41],

“Epitaphium Rzymowi” (Mikolaj Sep Szarzynski) [11, 31-42],

Escenas andaluzas (Serafín Estébanez Calderón) [6/7, 57-63],

Espejos (Abelardo Linares) [10, 132-134],

Estébanez Calderón, Serafín (Escenas andaluzas, Cristianos y moriscos) [6/7,

57-63],

Examen de ingenios para las ciencias (Juan Huarte de San Juan) [6/7, 15-23].

exilio, literatura española del [8/9, 335-340],

exilio, literatura española del [8/9, 359-368].

Federico García Lorca: heterodoxo y mártir (Eutimio Martín) [4, 113-120],

Felipe, León (Ganarás la luz) [6/7, 197-203],

Felipe, León (Versosy oraciones del caminante, Drop a Star) [1, 25-35].

Fernández Granell, Eugenio (La novela del Indio Tupinambo) [4, 55-68].

Ferrater, Gabriel [6/7, 205-213],

291

fisiognomía [11, 141-153],

Florisando (Páez de Ribera) [11, 7-30],

Fondo (Juan Manuel Villalba) [10, 149-151].

Fortuny de los Ríos, Francisco (Cielo rasante) [10, 140-143].

Fuentes, Carlos (Gringo viejo) [8/9, 135-150].

Gallego, Vicente (Los ojos del extraño) [10, 135-136],

Ganarás la luz (León Felipe) [6/7, 197-203],

García Lorca, Federico [4, 113-120],

García Lorca, Federico [6/7, 189-196],

 García Márquez, Gabriel (Cien años de soledad) [8/9, 189-194],

García Montero, Luis [10, 97-105],

García Montero, Luis (Habitaciones separadas) [10, 174-180],

García, Alvaro (La noche junto al álbum) [10, 120-121],

generaciones literarias [10, 13-35],

Gil de Biedma, Jaime (“Nostalgie de la boue”, “De senectute”) [5, 81-87],

Girando, Oliverio (20 poemas para ser leídos en el tranvía, Calcomanías) [6/7,
155-163].

Góngora y Argote, Luis de [5, 17-29],

Góngora y Argote, Luis de (Soledades) [11, 63-82],

González del Castillo, Juan Ignacio [3, 58-76],

292

Gorodischer, Angélica [12, 91-100],

Gracián, Baltasar (Oráculo manual y arte de prudencia. El Criticón) [6/7, 15-

23],

Gringo viejo (Carlos Fuentes) [8/9, 135-150],

Guarnan Poma de Ayala, Felipe (Nueva crónica y buen gobierno) [11, 191-
201],

Guzmán de Alfar ache (Mateo Alemán) [6/7, 15-23],

Guzmán, Martín Luis (El águilayla serpiente) [5, 123-136],

Habitaciones separadas (Luis García Montero) [10, 174-180],

Hernández, Patricio (Emilio Prados: la memoria del olvido) [5, 37-41],

Hijo de hombre (Augusto Roa Bastos) [8/9, 159-170],

Historia de mis libros (Rubén Darío) [6/7, 115-122],

historia literaria [4, 109-112],

historia literaria contemporánea [10, 13-35],

historia literaria hispanoamericana [8/9, 325-333],

Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (Bemal Díaz del

Castillo) [8/9, 17-26],

historia y ficción literaria [8/9, 135-150],

historia y ficción literaria [8/9,151-157],

Historie littéraire du sentiment religieux en France (Henri Bremond) [6/7, 25-

40],
pqq
Hora de España (1937-1938) [4, 49-54],

Huarte de San Juan, Juan (Examen de ingenios para las ciencias) [6/7, 15-23],

Huidobro, Vicente (Altazor) [6/7, 145-154],

Jiménez Millán, Antonio (Casa invadida) [10, 146-148],

José Hernández (Martín Fierro) [3, 92-104],

Juan de Mairena (Antonio Machado) [6/7, 123-131],

Juaristi, Jon [10, 167-169],

La condición del personaje (Alvaro Salvador) [10, 125-126],

La consagración de la primavera (Alejo Carpentier) [2, 85-97],

La consagración de la primavera (Igor Fiodorovich Stravinski) [2, 85-97],

 La Dama Errante (Ángeles Mora) [10, 123-124],

La mala compañía (Felipe Benítez Reyes) [10, 158-160],

La noche junto al álbum (Alvaro García) [10, 120-121],

La novela del Indio Tupinambo (Eugenio Fernández Granell) [4, 55-68],

La Novela Ideal (colección literaria: 1925-1938) [6/7, 181-187],

La pipa de Á://(Ramón María del Valle-Inclán) [3, 133-147],

La Quite de Bronwyn (Juan Eduardo Cirlot) [5, 65-80],

La Regenta (Clarín) [1, 5-13],

La Regenta (Clarín) [3, 105-113],

La Regenta (Clarín) [6/7, 83-90],

294
La soledad era esto (Juan José Millás) [6/7, 229-232],

La vida de frontera (Carlos Marzal) [10, 154-157],

La vorágine (José Eustasio Rivera) [8/9, 249-254],

Lamillar, Juan (Elpaisaje infinito) [10, 161-163],

Las Casas, Bartolomé de [3, 48-57],

Las contracifras (Rafael Ballesteros) [6/7, 215-221],

Las Sergas de Esplandián (Garci Rodríguez de Montalvo) [11, 7-30],

Linares, Abelardo (Espejos) [10, 132-134],

Los de abajo (Mariano Azuela) [5, 123-136],

Los de entonces (Recuerdos) (María Pilar Donoso) [8/9, 111-118],

Los jeroglíficos del caballo (Eduardo Chicharro) [2, 63-73].

Los mejores años (Javier Salvago) [10, 127-131].

Los ojos del extraño (Vicente Gallego) [10, 135-136].

Los Santos Inocentes (Miguel Delibes) [5, 89-98].

Los siete libros de la Diana (Jorge de Montemayor) [4, 21-33],

Los trabajos de Per siles y Sigismundo (Miguel de Cervantes Saavedra) [11, 83-
91].

“Lucha hasta el alba” (Augusto Roa Bastos) [1, 91-96].

Lucrecia (personaje legendario romano) [12, 33-49].

Luque, Aurora (Carpe noctem) [10, 122],

“Macario” (Juan Rulfo) [8/9, 213-218].

295

Machado, Antonio (Juan de Mairena) [6/7, 123-131].

Machado, Antonio [6/7, 189-196].

Magdaleno, Mauricio {El resplandor) [5, 123-136].

March, Ausiás (“Axí com cell qui.n lo somni.s delita”) [3, 24-47],

Marcha (1939-1975) [8/9, 119-128],

Marsé, Juan [3, 148-166].

Martí, José [2, 75-83].

Martí, José [6/7, 105-114].

Martín Fierro (José Hernández) [3, 92-104].

 Martín Santos, Luis (Tiempo de silencio) [5, 99-114].

Martín, Eutimio (Federico García Lorca: heterodoxo y mártir) [4, 113-120],

Marzal, Carlos {El último de la fiesta, La vida de frontera) [10, 154-157],

Matto de Tumer, Clorinda [8/9, 73-82],

Mesa Toré, José Antonio {El amigo imaginario) [10, 144-145],

Mi primera campaña (Rafael Altamira) [6/7, 91-104],

Mi vida con Leopoldo Marechal (Elvia Rosbaco Marechal) [8/9, 111-118],

1942. Vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla (Homero Aridjis) [8/9, 135-
150],

Millás, Juan José {La soledad era esto) [6/7, 229-232],

Moisan, Clément {Qu'est-ce que l'histoire littéraire) [4, 109-112],

296

Montemayor, Jorge de {Los siete libros de la Diana) [4, 21-33],

Montseny, Federica [6/7, 181-187],

Mora, Ángeles {La Dama Errante) [10, 123-124],

mujer en la literatura [12, 7-12],

mujer en la literatura argentina [12, 91-100],

mujer en la literatura contemporánea en lengua inglesa [12, 153-171],

mujer en la literatura española (bibliografía) [12, 185-214],

mujer en la literatura griega clásica [12, 13-31],

mujer en la literatura mejicana [12, 77-89],

mujer en la literatura novecentista catalana [12, 101-128],

mujer en la literatura occidental (bibliografía) [12, 215-252],

Muñoz Molina, Antonio (Beltenebros) [6/7, 223-227],

Muñoz, Luis (Septiembre) [10, 116-119],

música y poesía española actual [10, 107-112].

naufragios, relatos de [8/9, 37-51],

Navarro, Justo (Un aviador prevé su muerte) [5, 115-121],

Neruda, Pablo [6/7, 165-174],

Neruda, Pablo [8/9, 239-248],

“Nostalgie de la boue” (Jaime Gil de Biedma) [5, 81-87],

297
novecentismo catalán [12, 101-128],

novela hispanoamericana actual [8/9,151-157],

Nuestra elegía (Alfonso Costafreda) [1, 49-64],

Nueva crónica y buen gobierno (Felipe Guarnan Poma de Ayala) [11, 191-201],

nueva poesía cubana de los años 80 [8/9, 297-323],

8poemas (Alfonso Costafreda) [1, 49-64],

“Oda a Platko” (Rafael Alberti) [4, 77-90],

Oquendo de Amat, Carlos (5 metros de poemas) [8/9, 255-265],

Oráculo manual y arte de prudencia (Baltasar Gracián) [6/7, 15-23],

Ortega y Gasset, José [6/7, 133-144],

 Ory, Carlos Edmundo de [1, 37-47].

Páez de Ribera (Florisando) [11, 7-30].

Palmerín de Olivia [5, 7-16].

Panero, Leopoldo María [1, 67-75].

Pardo Bazán, Emilia [12, 51-75].

Paseo de los tristes (Javier Egea) [10, 170-173].

Pedro Calderón de la Barca (El Príncipe Constante) [11, 179-189].

Pérez Galdós, Benito [12, 51-75],

Pérez Galdós, Benito (Trafalgar) [6/7, 73-81],

Pérez, Antonio (Relaciones, Cartas españolas, Aforismos) [11, 165-178],

298
Peri Rossi, Cristina [8/9, 219-227].

Peri Rossi, Cristina [8/9, 229-237].

Piquero, José Luis (El buen discípulo) [10, 115].

Plutarco [2, 117-123].

Pobrecito poeta que era yo... (Roque Dalton) [8/9, 291-296],

Poemas postumos (César Vallejo) [4, 97-106],

poesía española actual [10, 53-67].

poesía española actual [10, 69-74],

poesía española actual y ciudad [10, 75-91],

poesía española actual y música [10, 107-112].

poesía de la experiencia [10, 37-52],

poesía de la experiencia [10, 93-95],

poesía española contemporánea [6/7,175-180],

posguerra española, intelectuales de la [A, 121-123],

Postismo [1, 37-47],

Prado, Benjamín (El corazón azul del alumbrado) [10, 152-153],

Prados, Emilio [5, 37-41],

“Prosa para un fin de capítulo” (Carlos Barral) [2, 51-61],

Purgatorio (Raúl Zurita) [8/9, 283-290],

Qu'est-ce que l'histoire littéraire (Clément Moisan) [4, 109-112],

299
Quevedo y Villegas, Francisco de (“A Roma sepultada en sus ruinas”) [11, 31-
42],

Quevedo y Villegas, Francisco de [4, 35-41],

Quevedo y Villegas, Francisco de (Vida del buscón llamado Pablos) [6/7, 73-
81],

Quevedo y Villegas, Francisco de [5, 17-29],

Quien calla, otorga (Tirso de Molina) [11, 43-62],

Rama, Ángel [8/9, 119-128],

Ramírez de Guzmán, Catalina Clara [11, 155-164],

Rayuela (Julio Cortázar) [1, 77-89],

Relaciones (Antonio Pérez) [11, 165-178],

 Réquiem por un campesino español (Ramón J. Sender) [4, 69-75],

Res Gestae (Sempronio Aselión) [2, 111-115],

retrato literario [11, 155-164],

revolución mexicana, novela de la [5, 123-136],

Ríos, Joaquín (Últimos domicilios) [10, 137-139],

Rivera, José Eustasio (Tierra de promisión, La vorágine) [8/9, 249-254],

Roa Bastos, Augusto (“Lucha hasta el alba”) [1, 91-96],

Roa Bastos, Augusto (Hijo de hombre) [8/9, 159-170],

Roa Bastos, Augusto (Yo el Supremo) [8/9, 171-188],

Rodríguez de Montalvo, Garci (Las Sergas de Esplandián) [11, 7-30],

300
Romance (1940-1941) [5, 43-50],

Romance (1940-1941) [6/7, 189-196],

Rosbaco Marechal, Elvia (Mi vida con Leopoldo Marechal) [8/9, 111-118],

Ruiz de Alarcón, Juan (El Anticristo) [11, 93-112],

Rulfo, Juan (“Macario”) [8/9, 213-218],

Safo de Lesbos [3, 5-13],

Salinas, Pedro (Cartas de amor a Margarita, 1912-1915) [6/7, 13-14],

Salvador, Alvaro (La condición del personaje) [10, 125-126],

Salvago, Javier (Los mejores años) [10, 127-131],

Samblancat, Ángel [4, 43-47],

Sempronio Aselión (Res Gestae) [2, 111-115].

Sender, Ramón J. (Contraataque) [5, 51-64],

Sender, Ramón J. (Réquiem por un campesino español) [4, 69-75],

Sep Szarzynski, Mikolaj (“Epitaphium Rzymowi”) [11, 31-42],

Septiembre (Luis Muñoz) [10, 116-119],

Semesi, Silvano [1, 37-47],

Silva, José Asunción (De sobremesa) [8/9, 83-97],

Soledades (Luis de Góngora y Argote) [11, 63-82],

Stravinski, Igor Liodorovich (La consagración de la primavera) [2, 85-97],

Su único hijo (Clarín) [1, 15-23],

301
Su único hijo (Clarín) [6/7, 83-90],

Suicidios y otras muertes (Alfonso Costafreda) [1, 49-64],

Tanhauser (Richard Wagner) [6/7, 65-71],

teatro español del siglo XVII [11, 125-139],

testimonial, relato [8/9, 99-110],

Tiempo de silencio (Luis Martín Santos) [5, 99-114],

Tierra de promisión (José Eustasio Rivera) [8/9, 249-254],

Tirso de Molina (El castigo del penséque, Quien calla, otorga, El celoso
prudente, El vergonzoso en palacio) [11, 43-62],

Trafalgar (Benito Pérez Galdós) [6/7, 73-81],

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Yo el Supremo (Augusto Roa Bastos) [8/9, 171-188).

Yo u recriar, Marguerite (Alexis o el tratado del inútil combate) [2, 5-9).

Zorrilla., José (/>>« ,/wí/aj Tenorio) [6/7, 65-71).

Zurita. Raúl (Purgatorio, Canto a su amor desaparecido) [8/9, 283-290].

303
 ÍNDICE

Ma Ángeles Calero Fernández Prólogo. 7

Teresa Quintillá Zanuy Voces femeninas en el mito antiguo: el maleficio de un

enigma. 13

Mercé Otero Vidal ¿“Si adulterata, cur laudata...”?. 33

Guadalupe Gómez-Ferrer Morant La educación de las mujeres en la novela de la Restauración.... 51

Rosa Ma Mateu Serra Album de familia', la máscara como instrumento de

desmitificación. 77

Graciela Aletta de Sylvas Ser mujer en la escritura de Angélica Gorodischer. 91

Laia Martín Marty La mujer en la ideología y la literatura del Novecentismo

catalán. 101

Marta Giné Janer Villiers: las muchas caras de Eva. 129

Ma Socorro Suárez Lafuente La mujer como tema intertextual en la literatura contemporánea

en lengua inglesa. 153

Ángels Santa Bañeres El desamor. 173

Ma Ángeles Calero Fernández Análisis de las figuras femeninas en la literatura escrita en

español: una bibliografía aproximativa. 185

Ma Ángeles Calero Fernández La mujer en algunas literaturas occidentales: una aproximación

bibliográfica. 215

Julián Acebrón Ruiz índices de Scriptura, 1886-1996. 253

 DATE DUE
DATE DE RETOUR

CARR MCLEAN 38-296

 T UN VER ITY

64 0475388 5
ISBN 84-89727-16-3