-r» sobremesa",

una divagación narrativa

Edgar O'Hara
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Luego del naufragio en el que perdiera ma­ 1

Funda a la vez la alta novela, la nove a del
nuscritos de poemas y cuentos, José Asunción Sil­ ar t e . . . " ( 2 l .
va reescribió De sobremesa a petición de un ami­

go. Este texto fue publicado en 1935, casi trein­ Sin embar g o , el cuestionam i ento del g éne r o

ta años después de la muerte de su autor, y toda­ de la obra no par e cía ofrecer pro b lema s. A s í,

vía reclama una edición revisada y anotada ( 1 ) . L oveluc k la l l ama también "el diario-novela de

En este sentido la olvidada obra narrativa de Silva " o " novela ensa y o" , aceptando que las re­

Silva podrá seguir despertando interrogantes y flexiones del narrador confie ren un car á c te r

se abrirá a por lo menos tres lecturas: "reflejo" caótico al texto q ue lo emparenta con una nove l a

de la época (1887-1896, años que ocupan el "Dia­ co m o La vorágine de R ivera (3).

rio" de José Fernández), del autor (Fernández

Ya en 1935 un leal ami g o de Silva reconoc í a
alter ego de Silva) y de1 propio texto (dificul­
indir e ct a mente que la obra no en c ajaba con fa­
tad para adjudicarle una categoría en el género
cilidad ba j o el r ó tulo a c ost u mbrad o de novela.
novela).
Corno un buen albacea literario, E mili o C uer v o

La lectura que propongo del texto de Silva M á r q ue z defiend e la obra a va lá ndola con refe­

incide en sus aspectos formales y en el carácter rencias for á neas. No son erradas sus o b ser v acio ­

mismo de la obra como divagación narrativa. nes , pero el camino tomado n o pod í a ser el m e j or

La intromisión de la poética de Silva en De so­ ar g u m en t o :

bremesa no es una novedad para la crítica, pero

" . . . basta leer De sobremesa pa ra a divinar la
a partir de esa intromisión es posible aceptar
influencia que en su novela, que ha sido ca l i ­
su insularidad y eva'uar sus alcances y límites.
f i cada de artificiosa, e j erci ó la técnica de los
El Silva-narrador debe mucho al Silva-poeta, pe­
h e r manos Goncourt y de D ' A nnunzio " (4).
ro las correspondencias entre ambas obras no
afectan la autonomía de las mismas. A r t i ficiosidad, capric h o verbal: dos at a que s

co n tra el es t ilo mo d ernis t a en general. De sobre­

mesa no se escapa , desd e luego. P ero s ur g e otra
réplica: ¿ cuál es el sentido que la o b ra contiene

EL GENERO sin pro p onérs e lo su autor? S ilva, consciente m en­

te, nos alcan z a el más v i sible, a p oyado en la s u­

ge s t i ó n de los simbolistas: el e scritor prese n ta

la mitad de un sentido y el p ú b lico lect o r -con

Se sue'e leer De sobremesa como reflejo de in t uición de ar t ista , ojo- de b er á cerrar el c í rc u ­

una época -la del Modernismo- y expresión lo de l d i álo g o con la obra. Ah ora bien , el otro

de un concepto aristocrático del arte. Ciertamen­ se n tido , más a l lá del autor y del l ector, corres­

te no es la única fuente que poseemos del último p o nde al texto que nos habla desde una época y

cuarto del siglo XIX, amén de las obras de Da­ un estilo. Le er De sobremesa con una pe rspe c ti v a

río y los modernistas, ni será el único ejemplo distinta supo n e el acceso a una m a t eria en la que

de las contradictorias posturas y sentimientos el autor cree moverse co m o pe z en el agua: el

de esos escritores ante la realidad y el lenguaje. lengua je. D ebemos , por tanto, desvelar el f lu j o

Pero De sobremesa ofrece -sin quererlo su au­ de palabras que Silva or d en ó con premeditada

tor, q u i z á s ; poco importa- la posibilidad de asis­ inte n ció n . Martha E,. Altisent apun ta con efica­

tir al taller interno no s ó l o de Silva sino de cier­ cia a esa zona :

ta prosa narrativa hispanoamericana de fines

"De sobremesa es un buen ejemplo de la re­
del siglo. No es casual, entonces, que a la luz de
novación est i lística de la prosa modernista.
la reciente novela hispanoamericana, a partir
Si la ficción sus t enta aquí una serie de re­
de los 60 principalmente, el texto de Silva pro­
flexiones e ideas sobre este período que la
yecte su trayectoria iluminando las fronteras de
entroncan con la novela-ensayo, abunda tam­
un lenguaje en gestación y fracaso dentro de los
bién el lirismo en el ritmo interior de la na­
cánones requeridos por el género.
rrac ió n, que la acerca a la poes í a " ( 5 ) .

En un artículo muy acucioso Juan Lovel uck

Pero es difícil escapar a la tentación de unir
antic i paba en 1 9 6 5 esta s i d e a s : '
en una sola perso n a a Silva y F e rri á n d e z mez­

clando sus concepciones y . deseos. A lt is, e nt' seña ­

"De sobremeea no ilustra tanto la estil í stic a
la que la obra es "en g ran parte un bosquejo de
del m odernismo cuanto s us m o dal idade s in­
t eriores , al amparo de lo que Silva entend í a

como el arte nuevo de la n o v ela ( . . . ) S ilva

int e nt a rá una de las primeras indagaciones

que conoce la novela hispanoa m erican a en

las honduras y co mp licaciones an ím icas de 2. Juan Loveluck: "De sobremesa, novela desconocida del

un per s ona j e anormal, so m br í o y n i h ilista. Modernismo". En: "Revista Iberoamericana". Vol. XXXI,

núm. 59. enero-junio 1965.

3. Loveluck, art. cit.

4. Emilio Cuervo-Márquez: José Asunción Silva, su vida

l. Cito, con indicación de página, por Obras Completas. Ban-
y su obra. Arnsterdarn, Editorial De Faarn 1935.
co de la República de Colombia, 1965. De sobremesa

muestra una puntuación y una acentuación sui generis que no

5. Marcha E. Altisent: "De sobremesa: itinerario de una
sé si atribuirla a la voluntad de su autor. No he podido revisar
personalidad modernista". En: El café literario Vol . IV,
las ediciones de 1925 y 1928.
núm. 22, Bogotá, julio-agosto 1981.
16

autobiografía o novela autobiográfica que la crí­ LOS MECANISMOS

tica ha relegado a segundo término y ofrece gran

interés para reconstruir la íntima personalidad
de Silva" (G). Del mismo modo, en un estudio es­
La obra empieza en el estudio del poeta José
tilístico de la poesía de Silva, Betty Tyree Osiek Fernández, donde un par de amigos -Osear
echa mano de las opiniones de Fernández para Sáenz, Juan Rovira- a los que se sumarán dos
7).
entender gran parte de la poética de Silva ( O,
más -Luis Cordovez y Máximo Pérez-, piden
como señala Eduardo Camacho Guizado, el texto al escritor que lea unas páginas. La lectura del
muestra a Silva "disfrazado débilmente de José "Diario" de F e r ri á n d e z consiste, evidentemente,
3)
Fernández" ( . Esto, que parece indudable, no
en una re t r o s p e c c i ó n que es del dominio público
debe influir en la lectura de la obra narrativa
de los oyentes. Doble perspectiva: Fernández lee
de Silva; prescindiendo del carácter autobiográ­
a sus amigos lo que ellos ya conocen; pero De
fico del narrador en De sobremesa, nos enfren­
sobremeso. también brinda a sus lectores las cla­
tamos con un texto cuyo mecanismo principal
ves que están dentro y fuera del "Diario". Por
anticipa algunas fórmulas puestas en práctica
ejemplo, cuando Cordovez precisa:
años más tarde por los vanguardistas. Y de ahí
nace esa fluidez narrativa, el divagar del lengua­ " . . . te había suplicado que ,nos leyeras unas

j e que se atrapa a sí mismo. notas escritas en Suiza, pero resulta que Ro­
vira desea conocer unas páginas que según

dice tienen relación con Villa Helena; Pérez

otras que dizque describen una enfermedad
que sufriste en París . . . " (pág. 139).

entenderemos al final del "Diario" por qué esas

páginas tienen relación con Villa Helena y cómo

6. Alrisont, art. cit.
las notas de Suiza o de París invaden la lectura
7. Beuy Tyree Osiek: José Asunción S.lva. Estudio estilístico de Fernández. El "Diario" será una puerta para
de su poesía. México, Ediciones De And rea, 1968. entender a su autor, y la verosimilitud del texto

(por consiguiente del pasado) se dará la mano

8. Eduardo Camacho Guizado: La pocsia de José .Asuncion
con la situación real que viven los personajes
Silva. Bogotá, Universidad c'e Los Andes, 1968.
esa noche, después de la cena. El argumento del
"Diario" es lo de menos, entonces, pues recrea
las aventuras y síntomas neurasténicos de Fer­
nández, conocidos ya por sus amigos. El interro­

gante pertenece al lector de De sobremesa y no

al auditorio del autor del " D i a r i o " . Por lo pronto
las exageraciones y tropiezos narrativos del "Dia­

rio" podrían deberse a los males sufridos por

José Fernández. Astuto o no, Silva queda limpio
de polvo y paja. Pero J o más interesante es com­
probar que si los amigos y ,el propio Fernández

hacen hincapié en la pasión romántica por He­

lena sobre un mar de tormentos, escepticismo,

euforia y moralidad, a nosotros lectores de la

obra nos llama la atención el procedimiento que
rescatamos del "Diario" y su relación con el tiem­
po presente en que lo lee Fernández. Los incon­
venientes aparecen cuando intentamos incluir
De sobremesa en un género o combinaciones de
géneros. ¿ Por qué es una "novela mediocre y pre­
9
cipi t a d a " ? < l Las respuestas son múltiples: dis­

persión de temas, desarticulaciones a causa de

los comentarios del autor del "Diario", uso de
referentes asimilados por la tradición ( l a maripo­
1
sa, la pintura, la simbiosis abuela-He ena, pre­

moniciones todas de la muerte como entidad ro­

mántica). Incluso Altisent separa la trama de la
búsqueda de Helena al interior del "Diario" :

"El carácter mágico de esta pequeña novela

romántica y sentimental inserta en el diario,

en l a que no falta el indicio del retrato pinta­

do y una serie de símbolos por los cuales el
poeta sigue sus huellas hasta descubrir que
ha muerto . . . " (lO).

9. Camacho Guizado, ob. cit.

1 O. Altisent, art , cit.

 11

Más aún, la ineficacia del manejo de las vo­ "Con el aumento de luz fue visible el grupo
ces narrativas, no sólo en el caso del diario de que guardaba silencio: el fino perfil de José
María Bashkirtseff dentro del de F e r ri á n d e z in­ Fe r n á n d e z , realzado por la palidez mate de
dica a las claras que Silva no les prestaba m�yor la tez y la negrura rizosa de los cabellos y de
importancia. La carta de Emilia, anunciándole la barba; la contextura hercúlea y la fisono­
la muerte de la abuela, está escrita en el mejor mía plácida de Juan Rovira ( . . . ) la cara en­
estilo descriptivo de Fernández, por citar un ca­ j u t a y grave de Osear Sáenz" (pág. 126).
so. O, al margen de lo que prediquen, los discur­
Sugestivamente F e r ri á n de z recoge en el "Dia-
sos de Mortha, Charvet y Rivington pueden re­
rio" esta reflexión sobre sí mismo ante la reali­
ducirse a una sola manera de hablar.
dad, los demás artistas y el amor:
Por otro lado, ciertos personajes femeninos
"Divago al escribir. Cada uno de esos hom­
=-cortesanas o amigas s e d u c i d a s por Fernández­
bres al olvidar las miserables materialidades
son como fragmentos de una imagen más arnpia
de la vida lo hacía para realizar algún plan
y degradante de la mujer. Y revelan la maestría
grande que inmortalizara su memoria. Yo
de Fernández para recrear escenas que no inclu­
pierdo i n ú t im e n t e mi tiempo entretenido co­
yan narración. Quizás la única mixtura de am­
mo un niño en futilidades más o menos her­
bas -descripción y movimiento- sea el episo­
mosas, sin buscar la única, que devolverá la
dio con Nellv, la norteamericana (pp. 274-283);
paz a mi espíritu conturbado" (pág. 227).
pero cuando Fernández va a consumar sus deseos

con ella, el relato se corta y el narrador muestra

Ese "entretenimiento infantil", digamos, ha
la despedida en el puerto.
de ser _la observación de ambientes, personas y

cosas sin detenerse en la acción que los une . .El

Esto nos lleva a la caracterización de los na­
divagar narrativo se sustenta en el "Diario" pe­
rr a d o r e s : protagonista en el "Diario" y obser­
ro tiene su or igen y apoyo en la descripción de
vador o testigo de él. Pero ambos coinciden efec­
escenas o estados de ánimo en extrema quietud,
tivamente en el tipo de descripción que suelen
por más que el narrador se desplace continua­
emplear. Así, el narrador que nos presenta a
mente y aparezcan y se evaporen los personajes
Fernández en su estudio parece también partici­
como en el teatro. Aunque no Jo diga, el narra­
par en el "Diario" como protagonista. Silva no
dor contempla también el lenguaje y vibra enla­
concedió la debida importancia a estos efectos.
zado a �a sensualidad y las piedras preciosas del
Pero al menos los comentarios de tipo editorial
Modernismo, De pronto toma distancia y se acer­
que hace Fernández en su "Diario" se justifi­
ca a la realidad de otro m o d o :
can, como intentaremos demostrar. Martha Alti­

sent alude a la heterogeneidad típica de la prosa

modernista, a esa "acumulación de datos erudi­

tos con listas y catálogos procedentes de todas

las artes y ciencias", y en consecuencia "la ri­

queza de vocabulario y elaboración estilística ad­

quieren más relevancia que el argumento" (11).

Ahora bien, desbrozando al interior del "Dia­

rio" aquellos elementos que forman la heter og e­

neidad aludida (utopía social de Fernández, la

enfermedad, la filosofía, el arte, el amor imposi­

ble, el destino y la fatalidad, etc.) tenemos que

toparnos con unas cuantas pero significativas

alusiones al proceso creativo. No me refiero a

las opiniones de Fernández sobre su poesía o a

la esterilidad creativa y las recomendaciones de

sus amigos. Percibo un hilo sutil que enlaza unas

frases del "Diario" y puede guiarnos hasta ol

sustento de esta escritura. Al final del "Diario",

antes de ir al cementerio, el narrador Fe r n á n ­

dez exclama frente al hotel desierto en invierno:

"Tiene todo él, alumbrado por el frío sol de

invierno, la tristeza de los sitios donde vivi­

mos, dejando algo de nosotros mismos, y que

no volveremos a ver nunca" (pág. 307).

Interesa más que nada el verbo que cierra

la cita: ver. Si analizamos el procedimiento del

otro narrador que coniempic. la escena del estu­

dio de Fernández, decidiremos hasta qué punto

sus desplazamientos corresponden a un travelling
sostenido por la abertura del diafragma:

11. Altisen,t art. cit .

78

"El ojo humano al aplicarlo al lente del mi­ rrador de De eobremesa se aparta del ambíeite

croscopio que investiga lo infinitesimal y al casi en penumbra. Final de una escritura, de sus

lente del enorme telescopio que, vuelto hacia r u g i d o s ; oscuridad del silencio. Las últimas líneas

la altura, le revela el cielo, ha encontrado, del "Diario" son definitivas:

arriba y abajo, en el átomo y en la inconmen­

surable nebulosa, una sola materia, sujeta a "¿ Muerta tú, Helena ? , . . No, tú no puedes

las mismas leyes que nada tienen que ver morir. Tal vez no hayas existido nunca y seas

con la suerte de los humanos" (pág. 286). sólo un sueño luminoso de mi espíritu; pero

eres un sueño más real que eso que los hom­

Dejemos al margen el positivismo filosófico bres llaman la Realidad. Lo que ellos llaman

de Fernández y aceptemos que el narrador ins­ así, es sólo una máecara oscuro. tras de la

taura su estirpe aristocrática distinguiéndose de cual se asoman y miran los ojos de sombra

la materia, las personas y la historia. Asume el del misterio, y tú eres el Misterio mismo"

papel heredado del romanticismo europeo "con (pág. 310, subrayados míos).
12
ropaje de pequeño dios: el artista" ( l. Pero tra­

za, con tenaz vocación, los perfiles que una nueva

mirada lo insta a percibir. Las alusiones al ojo,
al juego de luz y sombra, a los delirios mientras

están cubiertos los párparos, tienen, en un sen­

tido, una procedencia anterior al romanticismo: UNA LECTURA
La Vida Nueva de Dante y la contemplación de
Helena como figura y medio para aspirar a lo

sublime. Pero en otro sentido, y es éste el que

nos interesa, apuntan a una consideración esté­ En ninguna escritura el concepto de realidad

tica que no podía extenderse más al'á de los lí­ puede desprenderse del lenguaje. Si distinguimos
1
mites de una época y su estilo. La noción de rup­ los distintos atractivos (literarios y extra itera­

tura habla por sí sola en toda la obra pero de ríos) que De sobremesa ofrece para levantar ,el

una manera velada, por debajo del retrato de mapa de una época y un autor, nos enfrentamos

Helena y el diálogo de miradas con el ser amado a las propias disyuntivas, ahora sí, de Silva ante
en la ausencia. En cierto modo el diálogo para­ la significación de su lenguaje. Sobre la poesía
lelo será con el lenguaje representado por el nr�­ de Silva, Camacho Guizado plantea instancias

pio Fernández. En una especie de trance queda en su acercamiento y alejamiento de la realidad:

el poeta en el salón de consulta de Rivington al

descubrir, tras la contemplación de unos enfer­ "En primer término, la realidad pasa por una
mos, que él no padecía un mal incurable ni mu­ desreolizccion, También axper imerrta una dig.
cho menos. La única frontera con la realidad es nitioacion. Finalmente, el estilo silviano se
el lenguaje. Por eso anota inmediatamente: orienta hacia una dimensión irreal. Se puede
decir que en la poesía de Silva se produce un
"Tan profunda fue l a impresión que no caí en proceso de distanciamiento progresivo de la
la cuenta de la salida de la persona cuya con­ realidad" (is).

sulta había terminado, ni vi, en el primer mo­

mento a Rivirigton, que por la puerta entre­ Atendiendo a las innovaciones rítmicas y mé­
abierta del gabinete me msrabo. de pies a ca­ tricas que Silva experimentó en verso, no es di­
beza, con ojos de inquietud" (pág. 229, sub­ fícil imaginar esta distancia de l a re a l i d a d , men­
rayados míos) . cionada por Camacho Guizado, como el distan­
ciamiento del lenguaje en De sobremesa. La agu­

Y hacia el final del "Diario", la invocación da conciencia de sus límites imprime a De so­
a Helena puede entenderse como metáfora de bremeso. un notorio rasgo de contemporaneidad.
1
un imposib e encuentro con el verbo encarnado Como divagación narrativa, la obra de Silva re­

en la visión : basa el estrecho margen que le concedía el géne­

ro novela. Su prisión no está, entonces, en la ca­
"Surge, tuporéceie ( . . . ) si mi afán es inú- tegoría ni en las orillas del esteticismo finisecu­
til y vanos mis esfuerzos, cuando suene la l a r ; habita el lenguaje que desea inf'ructuosamen
hora suprema en que se cierran los ojos vara te desprenderse de la época, el lenguaje que an­
siempre, mi ser, misterioso compuesto de fue­ sía trascenderse y sólo consigue repetir los há­
go y de lodo, de éxtaeie 11 de ruaidoe, irá a d e s ­ bitos adquiridos.
hacerse en la oscuridad de la tumba" (pág.

305, subrayados m í o s ) . En De sobremesa se advierten propuestas que

escapan a lecturas de época o de mera explica­

Por eso la muerte de Helena coincide con el ción de la postura artística de Silva. El lengua­
fin del "Diario" y el silencio de los cuatro ami­ je como ausencia incorpora su peculiar estilo, esa
gos ( ¿ no se había retirado Revira "refunfuñan­ aventura que Silva no llegó a conocer sino a pre-
do entre dientes" -pág. 180- antes de la lectu­ sentir. ·
ra de Fernández ?) será absoluto, mientras el na-

13. Camacho Guizado, oh. cit.

12. Loveluck, a rt . cit.