Desenlaces Problemáticos en comedias de Ruiz de Alarcón

Ignacio Arellano

Bulletin of the Comediantes, Volume 70, Number 1, 2018, pp. 11-31 (Article)

Published by Bulletin of the Comediantes

DOI: https://doi.org/10.1353/boc.2018.0001

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Desenlaces problemáticos en
comedias de Ruiz de Alarcón
Ignacio Arellano
Universidad de Navarra / GRISO

This article studies the perplexing and problematic denouements of three

important comedias of Ruiz de Alarcón (La crueldad por el honor, La amis-
tad castigada, El dueño de las estrellas). The explanations and interpretative
orientations offered by the dramatic texts do not align with the general
action and behavior of the characters. An analysis of the endings shows
some flaws in the dramatic coherence of these plays.

El problemático desenlace de La verdad sospechosa —el

mentiroso don García se ve obligado a casarse con la dama que no quiere en
un matrimonio de ciertas peculiaridades— es quizá el elemento de la obra
más debatido por la crítica1, que no acaba de decidir si se trata de un castigo
moralizante, una lección regeneradora, la aplicación de la justicia poética,
una frustración menor o incluso un paradójico final feliz. Me he ocupado en
otro lugar específicamente de este desenlace y no lo volveré a abordar aquí,
pero no es esta la única comedia que presenta un final con facetas intrincadas.
Especialmente hay tres piezas del dramaturgo que a mi juicio han sido
deficientemente observadas en lo que respecta a su desenlace y que pueden
ofrecer interesantes elementos para la interpretación de ciertas estrategias
alarconianas que a menudo implican conflictivas perspectivas políticas y
que han llevado a ciertos estudiosos por caminos extraviados precisamente
por una incompleta valoración de dichos desenlaces que son, por otro lado,
secuencias capaces de redefinir la composición entera de una comedia: son
estas La crueldad por el honor, La amistad castigada y El dueño de las estrellas.

La crueldad por el honor

La crueldad por el honor —que podría considerarse en una calificación
provisional como drama histórico y de honor— se desarrolla sobre un
fondo inspirado en el libro undécimo de los Anales de España, del docto
padre Mariana —según dice el personaje Zaratán en el mismo epílogo de la
comedia—, aunque en realidad la fuente es la obra de Jerónimo de Zurita,
Anales de la Corona de Aragón (tomo 1, libro 2, cap. 22). La situación política
que sirve de ambientación al argumento se caracteriza por el caos político
en el reino inducido por la debilidad de la reina madre y el rey niño, y las
rivalidades y las ambiciones de los nobles (“el reino todo / partido en bandos
discordes, / corre a su fatal ruina / si el cielo no le socorre” [251–54]).
Tras la muerte de Alfonso I de Aragón, el reino se deshace en rivalidades
y banderías, con los enfrentamientos de diversos poderosos que aspiran al

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trono, en especial Berenguel y el conde de Urgel. En ese marco reaparece el

noble Nuño Aulaga, que ha permanecido muchos años ausente tras la derrota
en la batalla de Fraga en la que murió el rey. Nuño no quiso regresar a su casa
por haber sido deshonrado por Bermudo, quien gozó de Teodora —mujer de
Nuño—, bajo palabra de matrimonio que no cumplió, relaciones de las que
nació Sancho, que es en realidad hijo del poderoso Bermudo, aunque se le
supone hijo de Nuño. Este, que siempre guardó propósitos de venganza que
no pudo cumplir en su momento a causa del gran poderío de Bermudo, se
hace pasar ahora por el viejo rey desaparecido en dicha batalla y reclama el
gobierno. Sancho Aulaga, arquetipo de la lealtad, defiende al rey legítimo
y ofrece llevarle la cabeza del usurpador, sin saber que el viejo Nuño es su
propio “padre”. Descubierta esta circunstancia, se plantea el dilema entre
obligación filial y lealtad al monarca, que se resuelve a favor de la lealtad:
La sangre inclinaros pudo,
mas sobre ella el albedrío
dio el cielo imperio absoluto.
Ceda a la ley la ambición,
lo provechoso a lo justo.
Sed leal … (1580–85)
Vencido y condenado a una muerte infame que contaminaría a su hijo,
Nuño Aulaga le pide a Sancho que él mismo lo mate para impedir su deshonor,
de modo que la obra se configura como tragedia de parricidio “por el honor”,
aunque finalmente se descubre que Sancho no era hijo de Nuño, sino de
Bermudo, con lo cual el acto no ha sido un verdadero parricidio. Este final
implica sin duda unos cuantos cabos sueltos difíciles de ajustar.
El primer dato que conviene tener en cuenta es la presencia obsesiva del
honor, desde el mismo título. Nuño Aulaga marchó a la guerra después de
haber conocido su deshonra y haber sido imposible su venganza. En efecto,
en la noche de bodas descubre que su esposa doña Teodora ha sido gozada
por otro hombre, don Bermudo, privado del rey, y ante la imposibilidad de
vengarse de ofensor tan poderoso, se va a la guerra para desaparecer luego
durante años hasta regresar con el obstinado propósito de vengarse:
Conocí al fin en Teodora
de su honor perdido el hurto (1417–18)
.......................
a dilatar me reduzgo
para mejor ocasión
la venganza que procuro (1430–32)
......................
remotas regiones busco
que me desterró mi afrenta (1496–97)
.......................
las nuevas determinaron
mis vengativos impulsos (1507–08)
.......................
a honrarte y vengarme aspiro (1523)

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Hay que subrayar que este tema del honor es central en la comedia y
que se trata desde una perspectiva seria, como un imperativo esencial a la
calidad de la nobleza2. La lectura de Halpern que sugiere que Alarcón pudiera
satirizar “the extremity of Nuño’s adherence to the honor code” (122) es
completamente gratuita: aunque se ha dicho a menudo que los personajes
de Alarcón representan una cierta racionalidad que tiende a moderar los
imperativos del código honroso, semejante afirmación no corresponde a los
textos, donde por el contrario el honor aparece como una fuerza básica y
una barrera infranqueable. Baste recordar que el fingido tejedor de Segovia
envenena a una hermana por motivos de honra; que Licurgo en El dueño de
las estrellas está obsesionado por el honor y, a pesar de tener ribetes estoicos,
no descansa hasta vengarse de su ofensor; o que el comodón don Domingo de
don Blas pone fin a sus comodidades en cuanto aparecen las exigencias del
honor3.
Nuño, pero no menos Sancho, están totalmente imbuidos de
preocupaciones honrosas y el objetivo fundamental de ambos es mantener
su honor o recuperarlo. A ese objetivo dirigen sus acciones, Nuño en cuanto
a la venganza contra Bermudo (que no conseguirá llevar a cabo) y Sancho en
cuanto a evitar la muerte pública infamante de quien cree su padre, para lo
cual le propone el suicidio y por fin acepta la idea de Nuño de que sea el propio
Sancho “el verdugo por la honra”.
El parricidio —estudiado en muchos detalles interesantes por Lillian
von der Walde— resulta solo aparente, pues se descubre que Nuño no es el
verdadero padre de Sancho. De este modo se suaviza el terrible episodio,
aunque no por los motivos que supone Josa, quien escribe:
Alarcón redime a Sancho del parricidio no fortuitamente sino
porque el joven, movido por el dictado de su responsabilidad
de Estado, sabe discernir lo que es justicia de lo que es crimen y
porque la fuerza de la sangre cría un carácter como Bermudo y no
un tipo como Nuño. (Arte dramático 223)
Pero no se plantea el contraste entre justicia y crimen en el parricidio. La
justicia ha dictado sentencia y su ejecución está prevista según las leyes del
reino. Sancho, por motivos de su propia honra, pide a su padre que se suicide,
y el padre pide a su vez que sea el hijo quien lo mate. Al revelarse que Nuño no
es el verdadero padre, el objetivo fundamental es paliar la situación terrible
en que un hijo mata a su padre. Y Bermudo, por su parte, contra lo que afirma
Josa, no es ningún carácter positivo que transmita buena sangre a su hijo: las
virtudes de Bermudo, exaltadas en un final poco coherente, son falsas —no
existen— y el contraste Bermudo/Nuño en términos de buena o mala sangre
no es pertinente.
Tampoco responde a los datos textuales la interpretación de Halpern,
según la cual “Sancho, a truly loyal subject, murders his ‛father’ in an
attempt to protect the legitimate monarch” (124), pues Nuño, una vez preso
y condenado, no constituye ya amenaza para el reino, y solo amenaza la
reputación pública (la honra) de su “hijo” Sancho, que puede ver a su “padre”
ahorcado afrentosamente, ahorcamiento que quiere impedir, y no matando a
su “padre”, sino pidiéndole que se suicide:

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es forzoso resolverme
antes, padre, a remediarlo,
que tan vil pena se llegue
a ejecutar; pues si os llama
Nuño y mi padre la fama,
me infama, aunque yo lo niegue.
Un hora de vida os resta,
de afrenta una eternidad;
con muerte oculta evitad
infamia tan manifiesta.
La ganancia es conocida;
que no es honrado el que intenta
no evitar siglos de afrenta
por lograr puntos de vida;
y no es bien que quien se llame
mi padre, y rey de Aragón
se vio, aguarde un vil pregón,
espere un suplicio infame. (1617–34)
Es Nuño quien pide a Sancho después de este alegato que sea el joven el
ejecutor:
Tú has de ser ejecutor
de mi muerte; que no quiero
quitar, si a mis manos muero,
esta gloria a tu valor.
Pues queda así redimida
mi afrenta, celebre España
que dimos para esta hazaña,
el golpe tú, y yo la vida. (2651–58)
En cualquier caso, el desenlace (en una primera fase aparentemente
parricida) no consigue —como se pretende en algunos pasajes de la comedia
desde el mismo título— el objetivo de preservar el honor de Sancho, que es
de lo que se trata, pues enmascara la deshonra que le viene del padre, pero
manifiesta la que viene de la madre.
Recuérdese que en cierto momento de la obra, Nuño, para convencer a
Sancho de que acepte su propuesta de usurpación, le amenaza con divulgar
también la liviandad de su madre:
¡Vive Dios, si no reduzgo
tu proterva obstinación,
que para castigo tuyo
he de publicar yo mismo
que soy yo tu padre Nuño!
La liviandad de Teodora
sabrá de mi boca el mundo,
por que así, muriendo yo
a las manos de un verdugo,
por padre y por madre seas
fábula infame del vulgo. (1646–56)

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Liviandad de Teodora que deshonra, al haberse entregado a

Bermudo —bajo palabra de matrimonio que no se cumple—. En efecto, como
apunta Halpern, la familia, antes de la deshonra política implicada en la
deslealtad del usurpador, ha sido deshonrada por la madre, Teodora: “[H]is
family is dishonoured since his wife, Teodora, had had a relationship with
another man, Bermudo, prior to their marriage” (121). En el desenlace, todos
estos detalles se hacen públicos, de manera que se evita la infamia paterna,
pero se proclama la materna.
El deseo de Alarcón de cerrar satisfactoriamente la acción no parece
muy exitoso. La declaración de Bermudo es inequívoca respecto a su
comportamiento falaz y egoísta, deshonroso para él y para Teodora y muy
poco paternal para el hijo engendrado:
Palabra
le di de esposo a Teodora,
y mereciendo gozarla,
ibas ya tú de dos meses
concebido en sus entrañas,
cuando yo, desvanecido
con el poder y privanza
que gozaba con Alfonso,
pude a callar obligarla
y a contentarse con ser
esposa de Nuño Aulaga. (2836–46)
Para enmendar esa conducta decide casarse al final con Teodora, pues
están los dos viudos, y asegura a Sancho que no está afrentado porque su
palabra (que bien poco ha valido antes) y la opinión de Teodora (que ha
sido destruida por haberse entregado antes del matrimonio a Bermudo) lo
garantiza: retórica (compartida por el dramaturgo, parece, y propuesta al
espectador como indiscutible) poco convincente y algo tramposa al aducir la
santidad de un sacramento para cerrar cualquier duda:
mi palabra,
tu valor y la opinión
de Teodora os desagravian,
legitimándote a ti
con casarme, pues es tanta
la fuerza del matrimonio,
que este privilegio alcanza. (2864–70)
Y se subraya la “validez” de este final que se presenta como satisfactorio
(pero que no lo es en absoluto) mediante los incomprensibles comentarios de
Teodora y de Sancho:
TEODORA. Mostráis vuestra gran nobleza.
La mano os doy con el alma.
SANCHO. Y yo os la beso; que nadie
hiciera tan justa hazaña
sino quien mi padre fuera. (2871–74)

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¿Qué nobleza muestra Bermudo? ¿Y cuál es tan justa hazaña? ¿Casarse al

cabo de los años con quien abandonó vergonzosamente y engañó, provocando
la deshonra y la destrucción de la familia, disimulando su conducta haciendo
casar a Teodora con un hombre de clase inferior a ella, Nuño, usado como
coartada para no perjudicar su carrera cortesana? En su afán de restaurar las
honras perdidas y premiar a algunos personajes con un final positivo, Alarcón
no consigue ajustar los cabos sueltos que hacen del desenlace de La crueldad
por el honor un desenlace más bien problemático.

La amistad castigada
No menos cuestionable es el de La amistad castigada. En esta obra, Dionisio, rey
de Sicilia, debe su trono y su permanencia en el poder al apoyo del leal Dion;
se enamora, sin embargo, de Aurora, hija de su privado, y decide gozarla como
sea, ya que los tratos con Cartago para casarse por razones de estado le impiden
un matrimonio legal con ella. Si ofende a Dion, se arriesga a ser depuesto, pero
su amor lo impulsa a la violencia pasional. Planea entonces, aconsejado por
Filipo, un engaño a Dion: le encarga labores de espionaje y le pide que finja
estar enojado con su rey. Para dar más verosimilitud a la falsa excusa, le dice
a Dion que fingirá ofensas contra él (su verdadera intención es gozar a Aurora
y asegurar luego que todo era fingimiento). Tenemos pues, como centro de
la obra, a un rey joven empujado a la tiranía por la ceguera de la pasión. Otra
acción secundaria protagonizada por Diana, Policiano y Ricardo abunda en
las relaciones de amor y celos. El rey decide en el segundo acto entregarse a
sus deseos, pero Filipo —el mal consejero—, enamorado ahora de la dama en
litigio, Aurora, le recuerda sus deberes de soberano. En el tercer acto Filipo
descubre a Dion las verdaderas intenciones del rey, y el ministro, con ayuda de
otros nobles, depone a Dionisio y se corona. Cuando Filipo cree que va a ser
recompensado con la mano de Aurora, es desterrado por haber sido traidor a su
rey, y Aurora se casa con Ricardo, el único que mostró su lealtad a Dionisio. Este
breve resumen del asunto permite, creo, intuir los temas centrales desarrollados
en la comedia, entre ellos: el dominio de la pasión por la propia virtud, la
inestabilidad de la privanza y los malos consejeros.
El comienzo evoca de nuevo un paisaje de luchas intestinas, conspiraciones
y revueltas. Dionisio desea borrar el nombre de tirano y consolidar su poder
después de haber acabado su padre con la república, pero a la vez pretende
gozar a Aurora sin respetar el honor (véanse las quejas de Aurora [123]) ni los
deseos de los súbditos, aplicando la doctrina del poder absoluto sin importarle
“romper / los más forzosos respetos” (103), arrastrado por su pasión, como
apuntan Elisa (“Donde reina amor tirano / es esclava la razón” [129]) o Filipo:
No en vano amor, a tus aras,
y al imperio de tus leyes
rinden sus cetros los reyes
y los dioses sus tïaras,
o en vano pues tales son
tus fuerzas que en un momento
ciegas el entendimiento
y aprisionas la razón. (124)

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Aunque la razón debe primar en la conducta de un príncipe justo, este

Dionisio se entrega al “imperio tirano del deseo” (126) provocando una serie
de conflictos entre el honor, la lealtad, la obligación y el deber. Dion mismo ha
expuesto la doctrina absolutista —no compartida por los tratadistas políticos
del Siglo de Oro y al final negada por el mismo Dion y por la acción de la
comedia— según la cual el gusto del rey es ley:
que de ser examinado
hace al rey exceptuado
lo que tiene de divino.
Solo entiendo, aunque tan mal
me esté, que su gusto es ley … (110)
Cosa muy diferente de lo que afirman, por ejemplo, Saavedra Fajardo en
sus Empresas políticas o Quevedo en Cómo ha de ser el privado:
Por una sola letra dejó el rey de llamarse ley. Tan uno es con
ella que el rey es ley que habla y la ley un rey mudo. Tan rey que
dominaría sola si pudiese explicarse … sobre las piedras de las
leyes, no de la voluntad, se funda la verdadera política. (Saavedra
Fajardo 359)
Si no es otra cosa el rey
que viva y humana ley
y lengua de la justicia,
y si yo esta virtud sigo,
rey seré sabio y felice (Quevedo, Cómo ha de ser el privado, 98–102)
No es otra cosa la tiranía, afirma Saavedra Fajardo, que el desconocimiento
de la ley, atribuyéndose el príncipe su autoridad (360). Dionisio se conforma
como un príncipe tirano en todos los sentidos de la palabra, el original
(usurpador) y el secundario (injusto).
En este ambiente enrarecido, Ricardo, que aspira a la mano de Aurora,
se retrae argumentando lealtad al rey (142) a quien no puede oponerse,
mientras Filipo, que a veces ha dado buenos consejos a Dionisio y otras ha
adulado su comportamiento tiránico (103), acaba enfrentado al monarca
a causa de Aurora, de la que se enamora (“Pues perdone el rey, que amor /
es dios y es más poderoso” [151]). Todos los conflictos se van a resolver con
la rebelión de Dion, en un desenlace ambiguo4, comprensible en términos
generales, pero con detalles incoherentes —como en otros casos del teatro
alarconiano.
Dion, contradiciendo sus argumentos absolutistas previos, destrona a
Dionisio por mal rey y por ingrato:
AURORA. No reine quien reina mal
.......................
DION. Lleve la pena de ingrato
Dionisio; de la corona
pierda los hermosos rayos,
deponga el cetro real,
renuncie el reino, si acaso
no quiere más morir rey
que tener vida privado. (178)

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 Como coda que ata algunos cabos complementarios, Dion, ya rey, premia
a Ricardo por haber sido fiel al monarca (aunque fuera monarca injusto) y
destierra a Filipo por vasallo alevoso que ha quebrantado “el fuero santo /
de lealtad” (180). Para Halpern (101) estas decisiones muestran a un rey
justiciero.
Pero en la estructura de La amistad castigada, Dion es tan rebelde (aunque
por otros motivos) como Filipo. Alarcón tiene que añadir algunos detalles
más para justificar a Dion, pero no del todo satisfactorios: Dion parece más
legitimado que Filipo porque este es un mero servidor, mientras que a aquel
le debió el padre de Dionisio la corona (176), pero si uno de los rasgos que
suavizan la rebeldía es —como piensa Halpern (101)— que se ejerce sobre
un usurpador, resulta contradictorio que el responsable y ayudante de la
usurpación derive de su anterior conducta una legitimación posterior para la
insubordinación. Si Dionisio es usurpador, a Dion le debe la corona: ¿cómo
va a justificarse el destronamiento de un usurpador por el hecho de serlo, si
quien ahora lo destrona “por tirano” y por ingrato es el mismo que entronizó y
defendió al tirano?
Por lo demás, Dion, para coronarse, se ha rebelado contra un rey, injusto,
desde luego, pero al que antes había considerado intocable y dueño absoluto
del poder (“Solo entiendo, aunque tan mal / me esté, que su gusto es ley”):
¿por qué más tarde, una vez que está lo suficientemente indignado, ya no
considera que el gusto de Dionisio es ley, y decide que la rebeldía es legítima?
Curiosamente, Dion ha puesto a prueba la lealtad de Ricardo, con un
argumento —que cree fingido pero que responde a la realidad de la conducta
de Dionisio— que defiende el derecho de oponerse a un rey abusivo e ingrato,
cosa que Ricardo rechaza satisfaciendo así los imperativos de la lealtad al
monarca, que Dion en estos momentos comparte:
El rey, después que es deudor
de la corona real
que goza, a mi amor leal,
pues por mi industria y valor
en el reino sucedió,
que su padre, contra el fuero
de la libertad, primero
tiranamente ocupó;
en Aurora, en su sobrina,
hija de su misma hermana,
ha puesto afición liviana,
y tirano determina
ejecutar sus deseos
en su deshonor. Ricardo,
este galardón aguardo,
y estoy tal, que … (142)
Este argumento, presentado como un mecanismo de tentación para
comprobar la lealtad de Ricardo, lo va a asumir Dion más adelante para
legitimar su rebeldía; pero si en él la rebeldía es legítima, ¿por qué exigirle a
Filipo lealtad con un tirano, que el mismo Dion no se siente obligado a respetar,
aunque la ha venido exigiendo en los episodios anteriores del drama?

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 Whicker señala certeramente que “Alarcón paradoxically acknowledges
Dion’s right to depose Dionisio for tyranny while asserting that disloyalty to the
king is in all circumstances a crime” (Plays 178). Y lo que se aplica a Dion no se
aplica a Filipo: la doctrina de la lealtad a ultranza se quiebra en la acción.
El premio a Ricardo y Turpín no es menos discutible: la lealtad de Ricardo
ha consistido en ayudar a Dionisio para una acción ilegítima, abusiva y
deshonrosa para sus vasallos, lo mismo que Turpín, alcahuete del rey, al que
también se le reconoce como vasallo leal:
Merced te hago
del oficio que tenías
en mi cámara, que tanto
quien a su rey obedece
aunque fuese por mi daño
ha merecido conmigo. (181–82)
¿Necesita Dion en su cámara un alcahuete? ¿Se puede confiar en la lealtad
de un personaje cuyo oficio ha sido indigno? El desenlace de La amistad
castigada no concuerda, pues, claramente, con la doctrina política que la
sustenta.

El dueño de las estrellas

El rey de Creta invoca los sagrados oráculos para que le ayuden a gobernar
bien. El oráculo le ordena que pida a Licurgo el árbol venturoso (la oliva,
símbolo de la paz y símbolo, según la explicación de Severo, del propio
Licurgo, ejemplo de legisladores). El rey encarga entonces a Severo que
localice a Licurgo y lo lleve a la corte, pensando gozar en la ausencia de su
ministro a Diana, hija de Severo, acto contrario a los iniciales propósitos
de ser un buen gobernante. Licurgo vive como villano en una aldea bajo el
nombre de Lacón. En una escena en la que el noble Teón abusa de los villanos,
Lacón–Licurgo los defiende y recibe una bofetada que le da Teón, quedando
de este modo deshonrado y obligado a la venganza, pues el ofendido no
es un villano sino Licurgo, antiguo rey de Esparta. Severo, disfrazado de
mercader, reconoce a Licurgo porque este supuesto villano admira una espada
y mantiene una conversación que denuncia su calidad noble. Le traslada la
orden del rey de acudir a la corte para ser consejero real, y Licurgo marcha al
palacio cretense. Mientras tanto el rey intenta conseguir los favores de Diana,
que lo rechaza afeando al rey su comportamiento tiránico, pues aunque ella
ama al rey, sabe que la diferencia social impide el matrimonio y el honor
impide que ella ceda a los apetitos del monarca.
En el acto segundo Licurgo narra su historia, acepta establecer una nueva
legislación en Creta y rechaza con excusas una medalla honrosa que le ofrece
el rey, porque no se siente digno de ella hasta que recupere el honor perdido
con la bofetada de Teón. La trama se complica porque Licurgo se enamora de
Diana, con la que acabará casándose. Parte de este acto se dedica a evocar
la pasión de Licurgo, sus sentimientos amorosos hacia Diana y los conflictos
internos de la propia Diana.
En el tercer acto, Severo traza el matrimonio de Diana con Licurgo como
medio de frenar las intenciones infamantes del rey. Licurgo proclama una serie

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de leyes, consigue vengarse de Teón y se casa con Diana, a la vez que llegan
noticias de la muerte de la princesa de Atenas, que era la prometida del rey de
Creta, y estalla una guerra entre Creta y Esparta. Licurgo es nombrado general
y marcha a la guerra, ocasión que el rey utiliza para intentar la violación de
Diana en la propia casa de la propia dama. Licurgo, que ha regresado con
sospechas a su casa, sorprende al rey, y, en el dilema de honor y lealtad —y
también para desmentir el vaticinio de que mataría a un rey o moriría a sus
manos—, elige el suicidio, con el que se muestra “dueño de las estrellas” y
soluciona todos los conflictos planteados.
El desenlace de esta pieza, con este suicidio de Licurgo, “ha llamado
poderosamente la atención de la crítica, que se pregunta cómo debe
entenderse dentro de una cultura católica el suicidio de Licurgo” (González
89). Pero tal desenlace no solicita solo explicar un suicidio dentro de
“una cultura católica”5: su valoración no se puede desligar de la propia
construcción de un protagonista cuyas actitudes no parecen coherentes, por
mucho que algunos estudiosos se hayan empeñado en explicarlo como un
carácter estoico ejemplar6.
El rey de Creta quiere, sí, conocer “el orden de reinar en paz” (15), pero a
la vez que se propone estos loables objetivos políticos, se deja arrastrar por
la pasión, vencido por el apetito y decidido a perder todo el reino si fuera
preciso, apartándose de la razón y del bien común:
Por fuerza pienso alcanzar
lo que por amor no pueda.
Piérdase el reino, Palante,
y el mundo, pues yo me pierdo,
que es imposible ser cuerdo
el que es verdadero amante. (2585–90)
En vano la misma Diana le recuerda su deber y se queja del abuso:
¿Qué troglodita inhumano,
scita cruel, duro alarbe,
qué bruto habita los yermos,
qué fiera los montes pace
que ingratos al beneficio
a quien les obliga agravien,
a quien los defiende ofendan
y a quien les da vida maten?
Si eres rey guarda justicia … (741–49)
En esta actitud lo apoya el mal privado Palante, otro portavoz de las
doctrinas del poder arbitrario: “Rey eres, no han de faltarle /a tu poder
ocasiones” (850–51).
Reflejo menor de los abusos del rey es el noble Teón, abusador de villanos,
que abofetea a Licurgo —el cual, como se ha señalado, vive de incógnito en
una aldea tras abandonar Esparta para garantizar la perduración de sus leyes,
según la leyenda tópica7—. Irónicamente, el rey promete a los villanos hacer
justicia de Teón (2141–45) a la vez que él mismo pretende abusos similares.
Pero el rey no es el único personaje con rasgos contradictorios en esta
obra. El protagonista Licurgo presenta facetas notablemente complejas

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y difíciles de armonizar. La bofetada recibida la considera una afrenta

intolerable que lo obliga, como noble que es en realidad, a la venganza
honrosa. Una vez en la corte de Creta, persigue también la reparación
de su honor, preocupado además por un vaticinio según el cual “he de
verme en tanto aprieto / con un rey que yo a las suyas / o él quede a mis
manos muerto” (1112–14), vaticinio que se presenta en la comedia como
parcialmente responsable de su alejamiento de las cortes y los palacios, en
un intento de evitar ese magnicidio nefasto.
En Creta, al enamorarse de Diana8, cae en un laberinto de amor y celos
—ha visto en poder de Teón el retrato de Diana y piensa que pueden ser
amantes—, sumados a la pérdida de la honra:
De la que adoro el retrato
llevaba el que me ha ofendido,
señal de que no le ha sido
el original ingrato.
¡Juzga, pues, cuál estará
un noble pecho agraviado,
celoso y enamorado!
¡Qué bien a Creta dará
leyes justas quien sujeto
vive a tan fuertes pasiones! (1391–99)
El problema del honor en esta comedia afecta a Licurgo en dos vías
diferentes. La primera —que es la que problematiza sus dimensiones
estoicas— radica en el agravio recibido por la bofetada que le da Teón en la
aldea, tomándolo por un simple villano. Este episodio marca la conducta de
Licurgo, que rechaza la insignia que el rey le ofrece porque un requisito para
ostentarla es poseer un honor inmaculado y él no lo posee. Hasta que no se
venga matando a Teón, no se considera de nuevo digno de la insignia y de la
dignidad de caballero:
LICURGO. (Hasta que la mano corte Aparte
que dejó en mi rostro impreso
mi agravio, no ha de adornar
tan alta insignia mi pecho). (1289–92)
Ejecutada la venganza, Licurgo admite la insignia:
REY. La obligación
en que esta heroica señal
os pone, vuelvo a explicaros;
ser leal, y en mi defensa
morir, no sufrir ofensa
de vuestro honor sin vengaros.
LICURGO. Por los dioses celestiales
juro cumplirlo.
REY. Tomad
la medalla, pues, y honrad
los conmílites reales. (2467–76)
Semejante obsesión honrosa está fuera de la doctrina moral estoica y
neoestoica, que defiende la impasibilidad frente a este tipo de sentimientos

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y pasiones. Como aduce Juan Luis Vives en De la concordia y de la discordia,

por ejemplo, “Quien a hierro vengare una ofensa daña tanto a su propio
honor como al enemigo de quien se venga” (164). Y Quevedo en La cuna y la
sepultura (cap. 3) denuncia las venganzas de honra.
El segundo conflicto de honor implica también a la lealtad debida al rey
y al oráculo que anunciaba el magnicidio. Cuando Licurgo sorprende en el
cuarto de su mujer al rey, debe enfrentarse al conflicto que se establece entre
su honor, su obligación de lealtad y el pronóstico del oráculo, pues vengar su
deshonra atentaría contra la vida del monarca. El conflicto también afectaría a
las relaciones de Creta con Esparta, la patria original de Licurgo.
¿Cómo solventar ese nudo irresoluble sin llegar al tiranicidio? Suicidándose
después de intentar justificar su decisión en un discurso que —como en otros
casos de estas comedias que analizo— sustituye la coherencia de la acción por
la interpretación verbal que dirige la percepción del espectador:
LICURGO. Rey, lo que pudieron ellas [las estrellas]
es darme ocasión tan fuerte
con mi valor y tu ofensa,
pero no a la ejecución
obligarme; y porque veas
que el sabio, aunque más le inclinen,
es dueño de las estrellas,
oye, y verás brevemente
que con una hazaña mesma
las venzo y cobro mi honor,
aunque imposible parezca.
Ni es razón, pues ya he besado
tu mano real, que mueva
a darte muerte el acero,
aunque vida y honor pierda;
ni es razón que tú me mates
por gozar mi esposa bella,
ni que tirano conquistes
con tal crueldad tal afrenta;
ni que yo afrentado viva
es razón; que aunque mi ofensa
fue intentada sin efeto,
no ha de examinar quien sepa
que con mi esposa te hallé,
mi disculpa; y lo que intentan
los reyes, ejecutado
el vulgo lo considera;
ni es razón, ni yo lo espero,
que tus gentes ya, en defensa
de un extranjero afrentado,
sufran de Esparta la guerra;
ni es razón que yo a mi patria
por su mismo daño vuelva,
si en no derogar mis leyes

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consiste su paz eterna.

Pues para que ni te mate,
ni me mates, ni consienta
vivo mi infamia, ni Esparta
me cobre, ni oprima a Creta,
yo mismo daré a mi vida
fin honroso y fama eterna,
porque me llamen los siglos
el dueño de las estrellas.
Arrójase sobre su espada y cae muerto (2672–714 [y acot.])
¿Suicidio estoico, solución razonable y ejemplar que permite al protagonista
dominar todos los retos? ¿Ejercicio de libre albedrío? Así lo interpreta Serafín
González, a quien no escapa la debilidad de este estoicismo aquejado de
pasiones violentas (85–87), aunque crea que al final triunfan la razón (88) y
la ejemplaridad de un héroe estoico vencedor del destino y manifestación del
libre albedrío:
El final de la obra no solo implica el vencimiento del destino, sino
la preservación de la autoridad real en la que se encarna el orden;
la lealtad al rey está por encima de todo. Al dar muerte a Teón
se muestra vencedor de quien le ofendió; ante el rey es vencedor
no solo del destino, sino que antes es vencedor de sí mismo… La
decisión final pone de manifiesto su entereza moral y su gran valor,
queda detrás la debilidad y triunfa la razón. (88)
González, como otros críticos, subraya el ejercicio del libre albedrío contra
el determinismo del oráculo, pero no advierte que esa defensa del libre
albedrío no es muy estoica. Con todas las matizaciones y variantes que se
quiera, el estoicismo es más bien una filosofía determinista9. Por este lado el
estoicismo del personaje es igualmente poco claro.
También para Claydon (41–42), el suicidio es una victoria sobre sí mismo
y funciona como acto sacrificial de un chivo expiatorio, visión desarrollada en
extenso por un trabajo posterior de Fiore, el cual examina a Licurgo desde la
perspectiva de héroe y pharmakos y del concepto del “doble” —concepto que
asoma también en Daniel Lorca y Antonia Petro del Barrio—: Licurgo sería
así un personaje híbrido cuya muerte se presenta como exaltación del libre
albedrío y de la magnanimidad del héroe y como ejemplo de autosacrificio que
establece para el protagonista “the dual role of hero and pharmakos” (Fiore
186)10. También supone una dualidad el desdoblamiento en Lacón y Licurgo,
que llevará al extremo en su análisis Lorca, tomando como hechos “reales” las
distinciones retóricas que Licurgo hace en la obra, cuando se refiere a “Lacón”
y a “Licurgo” como personas distintas con distintas obligaciones de honor y
venganza.
Josa valora el suicidio de Licurgo como un “compromiso sereno y
responsable con la sociedad” y ve al protagonista como varón estoico
senequista que alecciona a su rey y “prefiere morir a cumplir con la venganza
a la que se ve obligado” (“De tiranos” 7–11). Pero Josa no tiene en cuenta
que Licurgo cumple con la venganza que debe a Teón por estrictas razones de
venganza honrosa personal, y no, como afirma la estudiosa, por defender al

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pueblo de los abusos de los poderosos (la muerte de Teón “es símbolo de las
muertes de todos aquellos que ostentan su poder sin respetar al pueblo”; 37)11.
Por otra parte, los comentarios de Josa se hacen confusos cuando afirma en
otro lugar que las comedias de Ruiz de Alarcón siguen radicalmente las teorías
del padre Juan de Mariana:
un rey esclavo de la cólera, el odio o el amor, incapaz de querer
“con igual amor a todos los que viviesen debajo de su imperio” tiene
que ser destronado o asesinado —tiranicidio— ya que ha pasado a
convertirse en el peor enemigo de la sociedad … (“De tiranos” 6)12
Es evidente que no es esa la solución que aplica Licurgo, como se ha
señalado; curiosamente, Josa pone como ejemplo de tirano para ilustrar la
cita anterior al rey de Creta de El dueño de las estrellas, y acto seguido reitera
prácticamente con las mismas palabras que ya he citado la valoración del
suicidio de Licurgo —que contradice lo que acababa de afirmar.
En la línea de Fiore, Petro del Barrio (95–99) considera el suicidio como
un ritual de chivo expiatorio que permite cerrar el ciclo de violencias en una
Creta pésimamente gobernada. Ve también en Licurgo dos personalidades,
la del villano Lacón y la del noble Licurgo, y propone que este se mata para
remediar los errores de aquel. No coincido con estos confusos análisis; por
lo demás, las violencias del rey de Creta no dependen de ningún error de
Licurgo–Lacón; la personalidad del villano Lacón no es la que no puede vivir
sin honor, pues un villano puede muy bien vivir con la bofetada de un noble:
es el noble Licurgo el que no puede soportar la deshonra. Por tanto, en su
papel de Lacón, Licurgo no ha cometido ningún error: solo ha defendido a
los villanos de un abuso. En resumen, la interpretación como varón estoico se
contradice con las turbulencias pasionales que han aquejado durante la trama
a Licurgo, especialmente en lo que se refiere al amor, los celos y el honor; la
supuesta doble personalidad Lacón–Licurgo no sirve para explicar el suicidio
ni la reacción frente al agravio deshonroso.
La confusa construcción del personaje provoca otros intentos —a mi juicio
fallidos— de explicación, como el de Lorca, quien escribe a propósito de la
venganza honrosa contra Teón (poco aplicable a un verdadero estoico):
Licurgo, como Licurgo, está obligado a comportarse como quien es,
un sabio. Esto se confirma en la obra de manera bastante original:
como villano Licurgo no está obligado a perdonar a Teón (porque
como villano no es un sabio) y por lo tanto no le perdona, pero al
mismo tiempo, como Licurgo (un sabio) sí está obligado a perdonar
a Teón, y por lo tanto le perdona. Cuando Licurgo se venga de
Teón, no lo hace como Licurgo, sino como villano … (346)
Explicación de un Licurgo duplicado, esquizofrénico, y que no tiene en
cuenta que un villano, como ya he señalado, no tendría por qué vengarse, ya
que no está obligado a las leyes del honor nobiliarias, que son las que Licurgo
aplica13. Por otra parte, si tomamos en serio esta división de personalidades,
la venganza (y todo lo que se relaciona con el honor de Licurgo) se hace
ininteligible: por ejemplo, si el deshonrado ha sido Lacón, entonces Licurgo
(como Licurgo) podría aceptar la insignia del rey. Solo cuando se venga (se
venga como Licurgo, porque solo existe Licurgo) puede aceptar la insignia.

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El conflicto que se puede producir si mata al hermano de su amada afecta a

Licurgo: a nadie se le ocurre argumentar que es Lacón quien mata a Teón, y
por tanto ni Diana ni Severo tendrían por qué sentirse concernidos frente a
Licurgo. Tomar como guía de lectura las ingeniosas argumentaciones en las
que el protagonista establece la diferencia Lacón–Licurgo solo puede provocar
desconcierto.
Y al parecer el desenlace provoca confusiones aún más grandes, ya que
Lorca llega a preguntarse si este final es feliz o trágico. Para Lorca tiene
elementos trágicos y cómicos (341), y además
la interpretación de la obra depende de la lectura del desenlace:
si damos más importancia a las bodas del rey la obra se convierte
en comedia, pero si enfatizamos la muerte de Licurgo la obra se
convierte en una tragedia. (341)14
Así, el elemento trágico de la muerte de Licurgo serviría para realzar el
valor moral de la comedia en un final feliz: “[E]l final se hace aún más feliz
precisamente porque la tragedia se evita cuando parece que ya era inevitable”,
consiguiendo la conversión del rey a la justicia (Lorca 348).
A mi juicio, tanto el protagonista como el desenlace de esta pieza —sin
duda trágica— tienen aspectos nebulosos: el estoicismo no es capaz de
resistir al amor y los celos, ni sobre todo a la obsesión por la honra (Licurgo
mata a Teón), y el suicidio de Licurgo deja en el trono a un rey que ha
demostrado muy poca justicia y del que no cabe esperar mucho a pesar de la
incomprensible loa final en boca de Severo, que intenta dirigir la recepción
del espectador al ponderar la clemencia y la justicia de un rey que no se ha
mostrado nunca ni clemente ni justo15.
REY. Dïana, porque no seas
un punto viuda por mí,
tuyo soy, mi mano es esta.
SEVERO. En vos resplandecen juntas
la justicia y la clemencia.
Dale la mano, Dïana. (2730–35)
Menos problemática me parece la explicación del suicidio en el marco
de una cultura católica: la ambientación del drama en la Antigüedad hace
verosímil ese aspecto del desenlace, que no dejó de escandalizar a algunos
comentaristas como Alberto Lista o Fernández-Guerra, quienes consideran
la catástrofe desatinada, pero que Vigueras Fernández16 en su edición de la
obra coloca razonablemente en una tradición respaldada por Plutarco y en un
horizonte neoestoico (para este motivo).
Por cierto, Vigueras Fernández plantea un sutil interrogante que merecería
alguna reflexión:
Merecería la pena estudiar, como rey de Esparta que llegó a ser
Licurgo, si no será Licurgo el mismo rey y no el rey de Creta aquel
a quien los oráculos designaron que Licurgo acabaría asesinando.
(170)
Y todavía más, se podría preguntar si Licurgo realmente ha eludido el
destino —es decir, si ha evitado morir a las manos de un rey— porque aunque
físicamente Licurgo se mate con la propia espada, es el rey de Creta el que lo

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ha forzado a esa muerte: Licurgo muere en última instancia a causa de un rey.

Pero no creo que el público llegara a esta sutileza.

Conclusión
En conclusión, creo arbitraria la afirmación de Claydon sobre el cuidado
de Ruiz Alarcón en el diseño de los finales: “[T]he neatly constructed
dénouement is typical of Alarcón” (86). Más bien —al menos en algunos
casos relevantes— parece lo contrario: Alarcón no alcanza a anudar
satisfactoriamente los cabos sueltos y, como apunta Fernández-Guerra,
algunas de estas “soluciones o aplicaciones morales son injustas y
contradictorias” (citado en Claydon 88).
Recuerda Francisco Cascales en la tercera de sus Tablas poéticas —dedicada
a la tragedia— la importancia de la solución, y señala que hay poetas que
atan bien y desatan mal, por lo que el poeta debe esforzarse porque “muchas
veces acaece perderse toda la hermosura de la fábula por andar flojo el
poeta en la solución” (citado en García Berrio 342). Sin llegar al extremo
de echar a perder la fábula, los desenlaces examinados resultan ambiguos.
Las explicaciones y orientaciones interpretativas que ofrecen los textos no
concuerdan en ocasiones con la acción general y el comportamiento de los
personajes. En las comedias observadas se encomienda a la palabra la función
de orientar, encauzar y proponer valoraciones, juicios y lecturas que no
resultan siempre coherentes con la acción que el espectador presencia en las
tablas. Desde el punto de vista de la literatura dramática, puede considerarse
una falla; desde el punto de vista de la representación teatral, creo que Ruiz
de Alarcón es consciente del tipo de recepción que funciona en el público y
considera que previsiblemente aceptarán aquellas exégesis que el texto les
propone, sin que las incoherencias apuntadas graviten demasiado sobre las
comedias. Lo que se plantea, en última instancia, no es convencer a un crítico
literario, sino persuadir a un espectador (y también al crítico literario). Y a
menudo lo consigue.

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notAs

1 . Es uno de los casos relevantes que afectan a esta aproximación a los desenlaces,
pero se ha comentado por extenso en otro trabajo (Arellano, “El desenlace”).
Los principales estudios sobre este desenlace son los de Ara, Fothergill-Payne,
Gaylord, Ribbans (“Lying” y “La verdad sospechosa”), Riley y Serrano Deza.
2 . Véase para otros aspectos y comentarios sobre este asunto Campbell (“Es la
comedia”).
3 . Sería necesario un estudio detenido del tratamiento del honor en las comedias
de Alarcón para desechar algunos tópicos negados por los textos dramáticos del
poeta.
4 . Muy injustificado es el juicio de Claydon, según el cual esta comedia “possesses
one of the finest endings within the Baroque dramatic aesthetic” (86).
5 . Que es la del dramaturgo y el público, pero no la del personaje. En nada quiebra
la verosimilitud ni el decoro dramático que un espartano se suicide. Avanzo ya
que este me parece el aspecto menos problemático de la conducta de Licurgo.
6 . Licurgo ha sido estudiado en diversos aspectos, sobre todo en lo relativo al
reformismo sociopolítico (que ahora no me afecta) y al estoicismo. Para otras
interesantes observaciones que permiten completar la visión del protagonista y
de la comedia, véanse Campbell (“Reformismo”); Delgado Morales, Dougherty,
Friedman, González, Halpern, Josa (Arte dramático y “De tiranos”); Lorca, Parr
(“On Fate”); Petro del Barrio y Whicker (“Political enigma”). Mencionaré los
pasajes de estos trabajos más relevantes para mis propósitos.
7. Halpern (83–86) recuerda la fuente clásica sobre Licurgo, el relato de Plutarco,
cuya consideración detenida no me parece esencial para la comedia de Alarcón.
8. Las medidas que promulga en su calidad de reformador se han relacionado con
el reformismo olivariano y tratadistas del Siglo de Oro como Cristóbal Pérez de
Herrera, Sancho Moncada y Martín González de Cellorigo; véanse Halpern (88),
y, sobre todo, Campbell (“Reformismo”).
9 . Véase Salles para las distintas formulaciones estoicas sobre determinismo y
libertad.
10. Fiore comenta acerca del heroísmo de Licurgo diversas concepciones de la
magnanimidad (Aristóteles y Cicerón, entre otros); para este asunto, véase
también Dougherty. Para el acto de Licurgo y en general para el personaje como
ejemplo de autodominio y servicio a la paz social, véase Parr (“On Fate”).
11. Licurgo recibe una bofetada por defender a los villanos, pero su venganza no
obedece a un sentimiento de defensa democrática (por esa razón podría matar
al mismo rey que pone en peligro la paz del reino con sus pasiones, siguiendo
además las teorías de Juan de Mariana que Josa considera decisivas en Alarcón).
Su venganza es personal.
12. Alarcón no es seguidor radical de la teoría del tiranicidio, ni mucho menos,
aunque Josa le atribuye reiteradamente esta postura. Es destronado el Dionisio
de La amistad castigada, que es usurpador, por cierto, pero ninguna inclinación al
tiranicidio se advierte en el corpus alarconiano. Véase Arellano (“Poder”), donde
se examina, entre otras, esta cuestión.
13. Licurgo se venga como Licurgo y no puede vengarse de otro modo. Sobre una
aproximación general al honor, atributo nobiliario, véase Arellano (“Éticas”).
14. Claro está que la interpretación de la obra no depende de que cada espectador
ponga énfasis en la boda o en la muerte. Los argumentos de Lorca son demasiado
simplistas: una obra no se puede convertir en tragedia o comedia según el
énfasis que cada espectador ponga en ciertos componentes. Su condición
depende fundamentalmente del efecto global, si produce compasión y temor

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Obras citadas

o provoca la risa; si el espectador toma en serio lo que sucede o lo observa con

distanciamiento en cuanto a su recepción global de una obra. No es la muerte lo
que constituye a una obra en tragedia; las muertes son luctuosas si se colocan en
una pieza globalmente trágica, pero —como explica Alonso López (“el Pinciano”)
en su Filosofía antigua poética (24)— pueden ser cómicas si se producen en
una comedia. No es momento de debatir estos asuntos, pero poner énfasis en la
muerte o en la boda no es una elección libre del espectador. Recuérdese el final
de El médico de su honra de Calderón, con la boda final de don Gutierre y Leonor,
y dígase si esa pieza es una comedia cómica.
15. Lo mismo sucede en los epílogos de otras comedias: en La crueldad por el honor se
pondera arbitrariamente la nobleza y la gran hazaña de Bermudo; en La verdad
sospechosa Tristán establece una relación causal falsa entre el vicio de don García
y su castigo.
16. Véanse González (89) y Vigueras Fernández, que cita en su edición los pasajes
aludidos de Alberto Lista y Fernández-Guerra (Vigueras Fernández 8–9). Para
Halpern (92) y otros, el suicidio no es demasiado problemático, ya que lo ejecuta
un personaje que no es cristiano. Hay otros suicidios (aunque no abunden,
desde luego no son desconocidos) en la literatura del Siglo de Oro. Véanse Fiore
(6) para una lista básica y Planells. La negación de un estoicismo sistemático
y coherente de Licurgo no significa que no tenga elementos estoicos en algún
aspecto, como apunta Vigueras Fernández.

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Obras ci tadas

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Obras citadas

de-tiranos-y-de-hombres-en-el-teatro-de-juan-ruiz-de-alarcn-0/?_
ga=2.28483764.904968847.1503507942-652007717.1481301447.
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