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Jack Blade Runner Page

jackmoreno.wordpress.com

Postmodernismo en Blade Runner


© Graciela Scarlatto [ clamaga@infovia.com.ar ]

Blade Runner inauguró en el cine, entre otras películas del género, lo que se ha llamado estética
posmoderna —horrible palabra—. Esta afirmación se basa en algunas características como la
convivencia de diferentes etnias en el mismo radio urbano, la cualidad babélica del lenguaje, el
hiperdesarrollo técnico de los escenarios, el ambiente sofocante y apocalíptico, la ausencia de luz
natural y la vigencia permanente de la publicidad.

Graciela Scarlatto.
15 de diciembre de 2000.

Estos datos que el espectador recibe bajo el impacto de un pastiche suponen, además de un planteo estético,
una interpretación acerca del futuro. Con su puesta en escena, Ridley Scott elaboraría un discurso crítico acerca de
ese mundo del porvenir en el que prima una asfixia latente, una atmósfera compleja y poco traslúcida en la que
discurre la vorágine de un Los Ángeles contaminado y lluvioso, poco hospitalario y al que muy bien podría remitirse
esta descripción de Cortázar: "Así, paradójicamente, el colmo de soledad conducía al colmo de gregarismo, a la
1
gran ilusión de la compañía ajena, al hombre solo en la sala de los espejos y los ecos" . (Vuelvo a ver las calles
atestadas del barrio chino, Sebastian rodeado de muñecos parlantes y criogenéticos y finalmente Tyrell, diluido en
la dimensión inconmensurable de su oficina).

En ese marco espacial y acotado por máquinas voladoras y displays publicitarios, la vida ordinaria de un ex oficial
de policía se ve afectada por una decisión insoslayable. Esa decisión implica el estar a favor o en contra de la Vida
en un sentido absoluto, ya que el bladerunner no podrá seguir con su rutina cotidiana a partir de esa encrucijada.
Toda la película es el desarrollo de esa contradicción, y el final no es abierto como cabría esperar de un producto
posmoderno. Por el contrario, Scott apuntaría a un desenlace de tipo moderno, toda vez que plantea la vigencia de
valores absolutos para el mundo virtual de sus personajes y para el contexto real de sus espectadores: ¿respeto
por la vida humana, idéntica escala axiológica para diferentes esferas como el trabajo y la vida cotidiana?: el blade
runner debe fugarse para mantener intacta esa escala, etc.

Por esta razón tal vez no sea arbitraria la similitud entre este planteo de Ridley Scott y el de una novela netamente
moderna. Dice Saint-Preux: "La multitud de objetos que pasan ante mis ojos me causa vértigo. De todas las cosas
que me impresionan, no hay ninguna que cautive mi corazón, aunque todas juntas perturben mis sentidos,
2
haciéndome olvidar quién soy y a quién pertenezco" . Una comparación quizá apresurada desde el punto de vista
estético pero ajustada a partir de la experiencia del corazón humano, que atraviesa las épocas y los siglos fiel a sus
contradicciones y más íntimos deseos: apetito de seguridad frente al torbellino y el sentido de pertenencia orientado
–aún en su mínima expresión– por lo menos a sí mismo, a la fidelidad hacia sí mismo.

Por lo tanto aquí la estética posmoderna es quizá el pretexto (como puede serlo en ocasiones la obra estética en
general, o un producto cinematográfico en particular), para introducir un debate y/o interrogante de tipo moderno:
una dimensión ética proyectada a un tiempo y una cultura futuras –como prevención y previsión ante esa facticidad
virtual–, el planteo acerca de la vigencia de ciertos valores, y las constantes contradicciones humanas que se
verificarían en el futuro, de igual manera que hasta el presente se han constatado en la historia –hipótesis que
traduce, desde luego, una concepción del tiempo como desarrollo desde/hasta, lo que es ya en sí mismo un planteo
de la modernidad–.

1 CORTÁZAR, Julio, Rayuela. Edición Crítica, Fondo de Cultura Económica, 1992, pág. 90.
2 ROUSSEAU, Jean Jacques, La nueva Eloísa, citado por Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire, Siglo XXI de España Editores, 1988,
pág. 4.

Del original al simulacro.

3
"El mundo es mi representación. [...] Si hay alguna verdad a priori es ésta", Schopenhauer .

Una buena parte de la historia de la filosofía se ha ocupado en resolver este problema: ¿Es el mundo mi
representación o hay una verdad objetiva, una realidad inmanente a la cosa en sí que existe independientemente de
mí? De la respuesta a este enigma depende la actitud y la posición del hombre frente al mundo. Si se considera a sí
mismo como la medida de todas las cosas –Protágoras– es justo suponer que habrá tantos mundos diferentes
como hombres existan, o quizá, como pensaba Kant, hay un orden, una racionalidad en la naturaleza que es posible
descubrir y por lo tanto está dada y nos precede.

Blade Runner es una historia de simulacros, de representaciones, o más bien es el relato de la dialéctica posible
entre originales (personas) y simulacros (clones, replicantes creados criogenéticamente). Scott saca a la luz
–intencionadamente o no– aquella vieja pregunta y propone una situación en que los saberes (científicos y éticos) se
confrontan. Ante el futurismo optimista de alguien como McLuhan4, por ejemplo, el discurso de Blade Runner supone
un límite a los milagros de la tecnología toda vez que ésta intenta avasallar (aún asumiendo a sus productos como
simulacros o prolongaciones seriadas del original) los perímetros de la existencia entendida como fin.

Los replicantes, simulacros de la raza humana, son concebidos como medios para lograr determinados fines (la
guerra, el placer, etc.) e incapaces de experimentar emociones. Sin embargo, el proyecto inicial de la Tyrell
Corporation se desborda y los clones devienen personas (y ésta es tal vez la broma de Scott): desarrollan
sentimientos, cuestionan, "replican", tienen conciencia de sí mismos y de su vida criogenética que ha comenzado a
ser, en virtud de esa conciencia, otra cosa (un dato nada despreciable es que los replicantes más sofisticados
también tienen una memoria artificial o recuerdos implantados, circunstancia que les impide diferenciarse a sí
mismos de los seres humanos, como si el pasado fuera la única certeza o el testimonio más veraz de la propia
existencia, como si la memoria fuera el campo de cultivo de una identidad que atiende sólo a su propia espalda).

Es el mundo frío de la eficacia superlativa y la peor de las pesadillas para una mentalidad idealista. Todo puede ser
allí matemáticamente seriado y ya no es posible distinguir la copia del original. Pero ese universo parece
descontrolarse o desbordar en la concepción de Ridley Scott. La tecnología y la publicidad se reproducen en
progresión geométrica: animales clonados, maquinaria sofisticada, automóviles que vuelan, displays publicitarios.
5
Los replicantes no responden como cabría esperarse y los criterios de eficacia fallan a la hora en que los chips de
seguridad deben mostrar sus aptitudes (antes bien, son la causa del descontrol de los simulacros).

La parodia se multiplica en la puesta de Scott. Aún más, su discurso parece implicar que sólo los simulacros se
reproducen con éxito: es imposible o muy costoso conseguir animales auténticos, todo ha cambiado en la cultura
futura excepto el contenido de ciertas publicidades, las "marcas" como cierto tipo de "huellas" permanecen
inalterables aunque no así los objetos que representan.

3 SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad y representación, Porrúa, 1992.


4 En la medida en que la rueda es una prolongación del pie, el ordenador lo es de nuestro sistema nervioso, que existe en virtud de la retroacción o circuitos
de reacción. En Marshall McLuhan, Guerra y paz en la aldea global, Planeta-Agostini, 1985.
5 Rachael: ¿Crees que le hacemos bien a la gente? Deckard: Los replicantes son una máquina. Son un beneficio o una desgracia, si son buenos o malos no
es mi problema. Diálogo de Blade Runner, guión de Hampton Fancher y David People, basada en la novela Do Androids Dreams of Electric Sheep?, de Philip
K. Dick.

Sistema vs. Mundo de la vida.

Blade Runner no supone una unidad armónica entre los mundos de la vida del Los Ángeles de 2019 y su
administración central. De hecho la sociedad habla una lengua mestiza con vocablos mixturados de diversos
6
idiomas. La policía por otra parte, conoce perfectamente ese dialecto, pero habla una lengua diferente .

El nudo de la película y la decisión fundamental que debe tomar Deckard gravitan esencialmente sobre esa
incomunicación. El bladerunner –víctima o asesino– deberá optar entre la oferta oficial, y entonces reingresar a la
policía, o perecer bajo la fuerza de ésta. Dice Deckard: "Renuncié porque estaba cansado de matar. Pero prefería
ser un asesino a una víctima, y a eso es a lo que se refería Bryant al amenazarme, porque soy civil." Se cumpliría
aquí la afirmación de Weber: el Estado es aquella comunidad humana que ejerce (con éxito) el monopolio de la
violencia física legítima dentro de un determinado territorio. [...] en consecuencia, el factor específico de nuestra
época es el siguiente: a las otras instituciones y a los individuos sólo se les atribuye el derecho a la violencia física
hasta donde lo permite el Estado. Este es considerado como la única fuente de la que emana el "derecho" a la
7
violencia .

Y, sin embargo, es en este mundo escindido del futuro, es en ese Los Ángeles de originales y simulacros, donde las
contradicciones humanas emergen, pese a todo lo que cabría esperarse. Blade Runner es insistente en preguntas
que buscan un referente estable para viejos interrogantes: ¿Sabes lo que significa vivir con miedo?, ¿Tú no has sido
nunca un esclavo? (Roy a Deckard). ¿Has retirado a un humano por error? (Rachael a Deckard). ¿Cómo sabes que
no eres tú también un replicante? Pero en este último caso Deckard no contesta. La ironía de Ridley Scott radica en
que el detector no escucha la pregunta –¿está soñando?– y por lo tanto no la oye o, peor aún, "no la quiere oír".

6
Ver escena del primer encuentro entre Deckard y Gaff.
7 WEBER, Max, El trabajo intelectual como profesión, Editorial Bruguera, Barcelona, 1.983, pág 65.

La muerte de Dios.

¿Qué ha pasado con estas copias criogenéticas? ¿Por qué buscan respuestas? ¿Por qué de simples réplicas se
transforman en replicantes?

La propia conciencia de sí, la memoria de un pasado difícilmente irrefutable, la carga de los sentimientos, el sentido
de finitud y aproximación a la muerte: elementos todos de la complejidad y escencialidad del corazón humano. Los
réplicos han dejado de ser "qué" para trasmutar y devenir personas, ahora hay un "yo", hay un "sujeto". Ya nada los
diferencia de los hombres como no sea una fuerza y una efectividad empíricamente sobrehumanas. Pero no es su
perfomance lo que los acerca a la condición de hombres sino acaso sus debilidades, y no precisamente el conjunto
aislado de sus debilidades sino la confrontación de éstas con su potencia superlativa. El replicante quiere saber por
qué debe morir. Por qué alguien como él debe ceder ante la muerte. ¿Quién tiene entonces las respuestas? ¿Acaso
su creador? ¿Quién puede armonizar en un mismo hilo conductor el sentido de su existencia? ¿Tiene acaso un
sentido? El acierto de Ridley es plantear la indefensión humana ante las incógnitas –que están a la base del
sentido– mediante el recurso de la alegoría y el simulacro. Nos parece en principio divertida y hasta superficial esta
ostentación de inmodestia de los simulacros, hasta que de pronto ya no es una ocasión para la risa y nos vemos
ahí, retratados en las mismas dudas e idénticas angustias, igualmente arrojados a un puzzle que es preciso
componer para que la cordura no pierda su soporte y la vida se sostenga en equilibrio en su laberinto de andamios
o tenga, simplemente, una esperanza.

En la Edad Media Dios era ese hilo conductor dador de sentido. La modernidad adhirió a la hipótesis de su muerte
como una metáfora frente a la caída de las verdades metafísicas, que ya no se mostraban estables y eternas a la
luz de la Razón. Había que buscar una nueva "religazón" de los significados parciales, un "punto fijo", una Palabra
que permitiese nuevamente llamar a las cosas por su verdadero nombre. [...] El nuevo foco Dispensador de Sentido,
la nueva potencia significativa cuyo respaldo garantiza la organización de lo real es "la Razón": esa Razón Ilustrada
Occidental.

Roy Batty interroga a esa Razón. Ya no es a "dios" a quién apremia por respuestas porque su dios y su creador es
precisamente ahora la Razón humana, la ciencia encarnada en el más mortal pero igualmente omnipotente genio del
futuro a quién el replicante supone en poder de todas las respuestas (Tyrell). Y, sin embargo, también esa Razón
se muestra ignorante, insuficiente, parcial, especializada y segmentada. ¿Habrá que destruir también a este nuevo
dios? Roy asesina inmisericordemente a ese No Dispensador de Sentido. ¿Y es ésto lo que acaso se propone el
discurso de las últimas décadas? Es un planteo que Scott no resuelve, claro, pero sin embargo queda lanzada en el
relato y en suspenso, como si el futuro que él imagina no hubiera podido superar esta paradoja o, mejor aún, como
si le dejara al futuro verdadero el privilegio y la confianza de resolverla.

¿Un final al gusto de la industria?

Blade Runner no escapa al Kitsch como argumento.

Dice Humberto Eco: "El fragmento reproducido es kitsch, no sólo porque estimula efectos sentimentales, sino
porque tiende continuamente a sugerir la idea de que, gozando de dichos efectos, el lector está perfeccionando una
experiencia estética privilegiada. Y, en consecuencia, no intervienen solamente, para caracterizarlo como Kitsch, los
factores lingüísticos [...] sino también la intención con la que el autor lo "vende" al público, no la intención con la que
el público lo recibe."
Blade Runner no escapa a esta categoría del kitsch por dos razones: en primer lugar se trata de cine de industria.
En este aspecto Scott recurre a signos y lugares comunes al género: la paloma para significar el espíritu de los
replicantes, la luz solar hacia la que ésta asciende como un cielo antitético del infierno en la ciudad (torres ardiendo
al inicio del film), los efectos musicales para acentuar el clima sentimental de algunas escenas ("retiro" de la
replicante en el centro comercial). La segunda razón descansa en el final feliz a cielo abierto, estrategia a la que el
cine de industria debe apelar para estabilizar los referentes y gratificar a los fruidores del producto cinematográfico.
Pienso en el despliegue fotográfico de la última escena y el colorido relativamente pop de la toma que además de
acentuar el contraste con la atmósfera lúgubre de la ciudad, recuerda un poco el clima de los escenarios en
Kerouac (En el camino, por ejemplo) y la beat generation, un momento cultural de EEUU que celebraba la libertad
sin la carga de la responsabilidad y renunciaba "a la mala conciencia del ideal ascético".

Cinematografía industrial ¿moderna?

Tomar una posición es arriesgado. Como ya se ha dicho, Blade Runner es cine de industria –una de las mejores
películas que ha dado el cine de industria–, pero sus planteos rozan de cerca los interrogantes y los conflictos de
una buena parte de la modernidad.

Podría proponer un final abierto, sin embargo. Y la verdad es que la postura de Scott queda claramente definida a
través de los diálogos, los símbolos y el desenlace final entre Roy y Deckard (¿será Deckard un simulacro
onomatopéyico de su casi homónimo Descartes?). Se establecen claramente las siguientes conclusiones:

Manipular la Vida lleva consigo consecuencias poco afortunadas.


Deckard resuelve su contradicción decidiéndose por una opción ética que lo convierte en prófugo.
El sistema es autoritario y cerrado.
Los simulacros están tan arrojados como el hombre singular y como tal tienen preguntas, pero la Razón se
muestra insuficiente para responderlas, aunque la película se aferra a conceptos catalogados hoy de
metafísicos (Deckard) –como puede ser el vitalismo o una vocación de tipo humanista–. Roy, en cambio, se
deshace alegremente de su mayor espina: la Razón.
En todo el film, el discurso de Scott denuncia un tipo de deshumanización practicado por la técnica en
desmedro de las otras esferas del saber.

Cincuenta y seis años antes, y desde un cuarto de París, Oliveira, ese otro moderno, cavilaba apretado a la
contradicción de un Banfield ideal y remoto. El problema estaba –decía– en aprehender la unidad sin ser un héroe,
sin ser un santo, sin ser un criminal, sin ser un campeón de box, sin ser un prohombre, sin ser un pastor.
Aprehender la unidad en plena pluralidad, que la unidad fuera como el vórtice de un torbellino y no la sedimentación
del matecito lavado y frío1.

8 CORTÁZAR, Julio, Rayuela. Edición Crítica, Fondo de Cultura Económica, 1992.

© 2000, Graciela Scarlatto.

El presente ensayo pertenece al web site Jack Blade Runner Page:


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Este ensayo no puede ser reproducido sin permiso previo del autor y del editor.
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