EL CUENTO ESPAÑOL

Comentario de texto

Contenido:

-Tema

-Estructura

-Tipo de narrador

Forma

-Lenguaje literario

-Métrica

Comunicación

-Funciones del lenguaje (metaliterarias)

Texto: Digestión, Lourdes Riesgo

Encontramos dos narradores, uno en primera persona y otro en tercera persona.

Callejón del gato es una referencia de Valle Inclán en la obra Luces de
Bohemia esto es una función metaliteraria del lenguaje. Manco cansado
(hace referencia a Cervantes). Desterrado desesperado (hace referencia
a Ovidio).

Temas: la naturaleza de la literatura, libro de papel vs. Libro digital, el poder de

la literatura. Lectura profunda vs lectura superficial.

Estructura: Hay unas partes en primera persona frente a otras partes que
aparecen en tercera persona. Hay dos textos muy diferenciados, unos que son
reflexiones casi filosóficas y otros que están relatando una historia. En la historia
puede verse tres partes, una primera parte donde hay una introducción de los
personajes, un desarrollo que es como se involucra Juana en la historia y el
desenlace. Planteamiento, nudo y desenlace.
Tipo de narrador: uno en primera persona y otro en tercera persona y este
introduce algunos diálogos.

Respecto a la forma, el principal recurso que hace que sea un texto literario es
el lenguaje literario donde aparece la personificación de la literatura. También
hay un guiño a Juan Ramón Jiménez, son guiños literarios y están relacionados
con la función metaliteraria del lenguaje. No hay el mismo lenguaje literario entre
un texto y otro, ya que en el texto del autor en primera persona aparece mucho
más el lenguaje literario que está relacionado con la retórica.

Narrador: Hay un narrador omnisciente y observador.

Lenguaje literario: lo más importante es la personificación de la literatura. Figuras

de contraste como la paradoja, la antítesis. Son figuras de contraste en cuanto
al sentido. Juego de palabras. Utiliza mucho el presente, pero en el texto del
narrador utiliza sobre todo pasados, imperfectos, indefinidos, pluscuamperfectos
y con las características propias que tienen los tiempos pasados. La literatura se
está moviendo en un plano atemporal mientras lo otro es un relato de algo que
ha acontecido.

Hay un proceso de comunicación en el texto porque alguien lo ha escrito y

alguien lo ha leído. Las funciones del lenguaje están relacionadas con emisor,
mensaje y receptor que en la literatura es autor, texto y lector.

La intención comunicativa: informar (mente), convencer (voluntad) y conmover,

emocionar (emoción).

Cuando habla de estatuas de sal viene del libro del génesis (buscar información).
En azul están las figuras de repetición. En la parte narrativa hay menos figuras
de repetición porque lo que se está buscando es narrar y no lucirse.
TEMA 1: Introducción: el cuento como género literario

Origen de la palabra cuento: computum de computare (contar aritméticamente,

relatar en sentido trópico). Latín.

Ret. Empleo de una palabra en sentido distinto del que propiamente le

corresponde, pero que tiene con este alguna conexión, correspondencia o
semejanza, La metáfora, la metonimia y la sinécdoque son tipos de tropos.

Relato. Del lat. Relatus

RASGOS DEL CUENTO

 Es un género narrativo
 Oral o escrito
 De carácter popular o literario: puede ser popular porque nace en el seno
del pueblo y se difunde en el ámbito del pueblo y literario que está escrito
para ser publicado.
 Comúnmente se escribe en prosa (aunque en la Edad Media y en el
Romanticismo también se escribió en verso). En la literatura
contemporánea en los cuentos literarios ha denominado el verso frente a
la prosa.
 Tiene una gran variedad de temas y fines, y se caracteriza
fundamentalmente:
o Por su dimensión ficcional
o La capacidad de condensación
o Su breve extensión

Hasta el siglo XIX no ha empezado el cuento a revalorizarse y aun así hay

autores que se quejan de que en los libros de la historia de la literatura aún se le
da poca importancia al cuento. Le ha costado mucho trabajo entrar en la historia
de la literatura.

Una característica del cuento es que tiene cierta indefinición por diferentes
causas:

 Temas muy diversos

  Fines heterogéneos
 Origen folklórico o autoral
 Lenguaje oral o escrito: en un cuento oral normalmente domina el dialogo
y además se dramatiza se teatraliza.

Bobes (1993): cuatro oposiciones fundamentales a la hora de abordar el cuento:

-Forma de transmisión -oral/escrita-

-Autor -anónimo/ conocido-

-Mundo ficcional -fantástico/ verosímil-

-Origen del tema -tradicional/ original-

SIMILITUDES O RELACIONES CON OTRAS MODALIDADES NARRATIVAS

 Breves: mitos, leyendas, fabulas, patrañas, apólogos

 Narrativas más extensas: novela corta y novela

MITO
Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por
personajes de carácter divino o heroico.

Un mito suele ser un cuento, pero no todo cuento es un mito. Muchos cuentos
con el hilo conductor de la metamorfosis.

Ejemplo: Conde Lucanor: padre hijo y bestia no es un mito.

Texto del Marqués de Santillana en el que se habla del mito de Apolo y Dafne.
Normalmente en la edad media vamos a encontrar los mitos como parte d la
historia, es decir, no se consideran ficción, sino que se consideran realidad.
Aparece el concepto de loco amor muy importante en la edad media. Es una
concepción filosófica de un corte platónico aristotélico y está muy presente en la
literatura universal, pero sobre todo en la literatura medieval. Este texto es un
ejemplo de un mito.

CUENTO II CONDE LUCANOR

Tiene una finalidad didáctica, la estructura está dividida en tres partes

(planteamiento, nudo y desenlace) hay un cuento dentro del cuento. Aparece la
moraleja en verso. El argumento narrativo que es la historia del padre y del hijo
es el núcleo central del cuento y dentro de la propia historia el padre también
saca una propia conclusión, moraleja.

PARÁBOLA

La parábola es una narración con finalidad didáctica.

LEYENDA

Del lat. Legenda ‘lo que ha de ser leído’, n. pl. del gerundivo de legere ‘leer’

1.f. Narración de sucesos fantásticos que se transmite por tradición. Una leyenda
sobre el origen del mundo.

2.f. Relato basado en un hecho o un personaje real deformado o magnificado por

la fantasía o la admiración. La leyenda del Cid.

Una leyenda puede ser un cuento, pero no todo cuento es una leyenda. La
leyenda del Monte de las Ánimas es un cuento, pero el cuento “Adiós cordera”
no es una leyenda. Bécquer será el que lleve al género a su máximo esplendor.
Existe la leyenda popular que está emparejada con el mito y luego está el
personaje real o acontecimiento histórico que se convierte en leyenda. En
general los personajes más famosos de la historia se han convertido en leyenda.
Por ejemplo, Alejandro Magno.

EL MONTE DE LAS ÁNIMAS

Esto puede ser leyenda o puede ser ficción.

PATRAÑA

De pastraña

1.f. Invención urdida con propósito de engañar

2.f. Relato breve de carácter novelesco

Una colección de cuentos es el Patralueño buscar información.

APÓLOGO

Del lat. Apologus y este completar rae

1.m. fábula (breve relato ficicio)

2. adj. Apológico

FÁBULA

1.f. Breve relato ficticio, en prosa o verso, con intención didáctica o critica
frecuentemente manifestada en una moraleja final, y en el que pueden intervenir
personas, animales y otros seres animados o inanimados.

Está vinculado con escritos árabes/musulmanes. Son pueblos que han cultivado
mucho el género del cuento como las mil y una noches. Esa entrada de los
cuentos que traen los árabes a España es importante tanto para España como
para Europa y este tipo de cuentos es a los que se les llama apólogos que no
son cuentos propiamente de carácter religioso. Los que son cuentos de carácter
religioso en la edad media se suele llamar exempla lo que los predicadores
utilizan en sus predicaciones. Por lo que hay una doble vertiente del cuento
medieval: el de origen religioso cristiano y el de origen árabe en sentido amplio.
Hay otra entrada de cuentos y es por parte de lo grecolatino.

La fábula se va a cultivar en la Edad Media.

RASGOS FUNDAMENTALES

A. DISTINCIÓN ENTRE EL CUENTO POPULAR Y EL LITERARIO

-Distinto origen (popular/ individual)

-Parentesco (narrativa natural, mitos, leyendas…/literatura).

-Trayectoria histórica (permanente/ desde el siglo XIX)

-Forma de transmisión (oral/ escrita)

-Tema (tradicional/original)

-Autoría (anónimo/conocido)

B. BREVE EXTENSIÓN

C. UNA IDEA, UNA EMOCIÓN O UNA IMPRESIÓN UNICA Y SINGULAR

-Síntesis, a la esencialidad, a la intensidad, a la depuración y a la omisión
como requerimientos compositivos.

-Capacidad de sugerencia y evocación (cercanía al poema, a la fotografía y

a la pintura).

D. CENTRAMIENTO

-de su estructura referencial

- en lo parcial antes que en la totalidad

-en el fragmento de vida antes que en la vida

-en la anécdota antes que en la historia

- en el acontecimiento antes que en el proceso de la acción (cuento/novela)

E. ECONOMIA DISCURSIVA Y CONDENSACION DE LA HISTORIA

NARRATIVA

-La singularidad y nuclearización de la acción, eliminando acontecimientos

irrelevantes y acciones secundarias

-la abreviación y linealidad temporal

-la minimización del diseño y la configuración espacial

-la reducción del número de personajes y de la caracterización actoral

Historia del cuento tradicional, Juan José Prat Ferrer

PERRAULT (1628-1703)

La obrilla que lo hizo famoso, Histoires ou Contes du temps passé (historias

o cuentos de antaño), también conocidos como Contes de ma mere l’Oye
(cuentos de mama oca), consta de ocho relatos: “La Belle dormant au bois”
(La bella durmiente), “Chaperon rouge” (Caperucita roja), “Barbe bleu” (Barba
azul), “Chat botté” (El gato con botas), “Les Fées” (Las hadas), “Cendrillon”
(Cenicienta), “Riquet a la houppe” (Riquete el del Copete, una versión de “La
bella y la bestia”, y “Petit Poucet” (Pulgarcito).

HERMANOS GRIMM
La recolección de cuentos folclóricos comenzó unos doscientos años con la
obra de los hermanos Jacobo Grimm y Wilhelm Grimm que deben su fama
actual a los Kinderund Hausmarchen (Cuentos infantiles y del hogar), un
ingente trabajo editorial que comenzó hacia 1805 y duró hasta 1857 y que sin
ninguna duda es la colección más importante de cuentos hecha en Europa.

La colección de los Grimm recoge relatos que pertenecen a géneros diversos;

hay cuentos maravillosos, pero también facetiae, relatos etiológicos,
leyendas, exempla y cuentos piadosos.

*Daumling (Pulgarcito): Aparece en todas las ediciones a partir de la segunda

*Sneewittchen” (Blancanieves) aparece en todas las ediciones

HANS CHRISTIAN ANDERSEN

De los ciento cincuenta y seis cuentos que escribió, una treintena están entre
los más famosos del mundo, entre ellos “Den grimme aelling” (El patito feo),
“Den standhaftige Tinsoldat” (El soldadito de plomo), “Nattergalen” (El
ruiseñor), “De rode Sko” (Las zapatillas rojas), “Snedronnigngen” (La reina de
las nieves), “Skyggen” (La sombra).

CUADROS DE COSTUMBRES POPULARES ANDALUZAS, FERNÁN

CABALLERO

Al romanticismo le interesa conservar lo que viene de la antigüedad, pero

reflejar costumbres actuales para que esas costumbres no se pierdan.

En esta obra publicada en Valencia en 1870 hay una nota al principio del
autor a sus lectores:

Avoldi, Valencia, 1870

El autor a sus lectores

Basta pararse un instante para conocer la fuente de que brotan. La cultura no

tiene la inocencia y candidez primitiva; carece del chiste independiente y
original: su peinado lenguaje no tiene la energía y la concisión- y así carece
también de la libertad en la expresión- de los robustos sentimientos religiosos,
que aún conserva el pueblo, todo lo cual, bien o mal, reproducen estos
cuadros.

CECILIA BOHL VON FABER (Fernán Caballero)

En 1859 publicó en Sevilla una colección de Cuentos y poesías populares

andaluces, en cuyo prólogo se quejaba de que España no se hubiera
incorporado aún a los demás países europeos en el afán de recolectar los
relatos populares:

En todos los países cultos se han apreciado y conservado cuidadosamente

no solo los cantos, sino los cuentos, consejos, leyendas, y tradiciones
populares e infantiles, en todos menos en el nuestro. Este desdén es tanto
más de extrañar, cuanto que se observa en un país poseedor de cosas tan
bellas como originales en estos géneros.

Fue hija de alemán y ella que ha mamado desde pequeña el romanticismo le

resulta interesante que en España aún no se haya dado este movimiento y
se presta a comenzarlo.

La obra incluye nueve cuentos: “Tío Curro el de la porra”, “La oreja de

Lucifer”, “La buena y la mala fortuna”, “Las ánimas”, “Doña Fortuna y Don
Dinero”, “Juan soldado”, “Juan Holgado y la muerte”, “La suegra del diablo”,
“Quien te conozca que te compre” y “Tribulaciones de un remendero”, que
parece proceder de una anécdota. Se constata que si bien en el folclore de
otros países europeos el adversario suele ser un gigante o un dragón, en el
español es el diablo; tanto el tío Curro como Juan Soldado acaban siendo
una pesadilla para este personaje.

CONTINUACION CUENTO POPULAR

El elenco temático y de formas del cuento popular es muy variado: Stith

Thompson (1958) los ha clasificado en:

 Cuentos de hadas o maravillosos: son muy revalorizados por los

románticos alemanes de finales del siglo XVIII y del principio del XIX
 Reales
 Heroicos
  Leyendas locales
 Cuentos etiológicos: explican la causa de algo
 De animales
 Fábulas morales
 Chistes: es cuento más extenso, pero tiene carácter de chiste

Son temas más propios de lo popular, aunque hay un acercamiento hacia lo

fantástico, lo extraordinario.

Los orígenes del cuento popular, muy relacionados con el mito y la leyenda
se pierden en los albores de los tiempos: la primera referencia escrita es la
del papiro egipcio del XIII a.C. Los dos hermanos y el primer repertorio
conocido el Panchatantra Indio.

-Como hace Ayala, puede hablarse del nacimiento de la novela moderna a

partir de no solo de las integraciones (acumulación de cuentos) sino de las
transformaciones del cuento;

-También Bajtin (1937-1938) menciona que ciertos aspectos constitutivos de

la novela actual, como la carnavalización y el dialogismo, se encuentran ya
presentes en determinados relatos del mundo clásico (Petronio, Apuleyo) que
desarrollan lo mágico, lo erótico-picaresco y lo fantástico. Desarrolla toda la
idea del carnaval y estudia el aspecto cómico y carnavalesco de la novela.
Por ejemplo, el cuento el asno de oro (buscar información)

El análisis del cuento popular ha propiciado algunos de los avances

narratológicos más destacados, como en el caso de la conocida Morfología
del cuento (1928) de Propp.

El cuento literario pertenece al discurso de la escritura:

 El ejemplo o el apólogo medieval

 El cuento o la patraña renacentistas españolas (son cuentos literarios)
 La novella italiana (novela corta, los italianos son los grandes
creadores de este género)
 Los contes y fabliaux franceses (narrativa breve)
 Los tales o short stories ingleses
Pero el cuento literario surge manifiestamente, a partir de la reevaluación
romántica.

EL CUENTO Y LA NOVELA

Qué es la novela, qué es el cuento (Mariano Baquero Goyanes)

Baquero Goyanes, Mariano: Qué es la novela, Qué es el cuento,

Universidad de Murcia 1988

La virtud estética de un relato está en razón directa de su brevedad

El cuento que equivalga a novela en síntesis es un producto literario

deficiente: la novela que pudo ser y que, por prisa, incapacidad narrativa de
su autor o cualquier otra causa quedó transformada en raquítica sinopsis sin
fuerza emocional ni estética. Es decir, un cuento no es una novela corta, son
dos géneros muy distintos.

1925: Henry Merimee:

“Se ha observado frecuentemente que entre la novela (roman) y la novela

corta o el cuento (la nouvelle) no hay solamente una diferencia de extensión.
La novela persigue la aventura de que se trata desde sus orígenes hasta sus
últimas consecuencias; es en muchos aspectos, una “crónica”, es decir, un
relato cronológico cuyo plano se modela sobre el orden mismo de los
acontecimientos y cuya exactitud no admite omisiones ni reducciones…

El cuento y la novela corta buscan sus temas entre aquellos cuyas crisis, por
su rapidez, exigen la brevedad: simplifican, condensan, proceden por omisión
más bien que por su desarrollo; proyectan su luz sobre algunas
circunstancias de una situación, no constituyen ningún gran cuadro, sino una
miniatura exactamente dibujada.

EL CUENTO Y LA POESÍA

Un cuento se recuerda íntegramente o no se recuerda. Su trama ha de poseer

el suficiente interés como para ser captada y recordada de golpe, sin pecar
nunca de enmarañamiento, como una novela, en síntesis.

En el cuento los tres tiempos son casi uno solo.

Desde las primeras líneas el cuento ha de atraer la atención del lector.

CORTÁZAR

-La novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la

fotografía

-El tema, el asunto de un cuento se concibe rápidamente, de una vez, como

en una iluminación.

AZORÍN

-El cuento es a la prosa lo que el soneto al verso.

MORAVIA

-Los personajes de los cuentos son el producto de intuiciones liricas, los de

la novela, de símbolos.

El cuento es un preciso género literario que sirve para expresar un tipo

especial de emoción, de signo muy semejante a la poética, pero que no
siendo apropiada para ser expuesta poéticamente, encarna en una forma
narrativa próxima a la de la novela, pero diferente de ella en técnica e
intención. Se trata pues de un género intermedio entre poesía y novela,
apresador de un matiz semipoetico, seminovelesco, que solo es expresable
en las dimensiones del cuento.
TEMA 2: EL CUENTO MEDIEVAL

CUENTO Y NOVELA CORTA EN ESPAÑA

EDAD MEDIA

Mº Jesus Lacarra. Crítica. Barcelona. 1999.

Características del cuento medieval:

 Brevedad
 Tradicionalidad
 Didactismo

Procedencia:

 Clásica
 Oriental
 Eclesiástica

-Características del cuento medieval: brevedad, tradicionalidad (motivos

tradicionales, que se repiten una y otra vez) y didactismo. Las dos últimas son
específicas de la Edad Media, lo que no significa que sean exclusivas de esta
etapa. Conforme va avanzando el tiempo se le va dando importancia al cuento
y, a su vez, se va desligando de su fin didáctico, ya que por sí mismo el cuento
es valioso y bonito.

-Procedencia: Clásica grecolatina, Oriental o eclesiástica.

-Influencia de la cuentística oriental

-Doble cultura en la España medieval: latina y arábiga

-Dos formas embrionarias de narración: los apólogos de las colecciones

orientales y los exempla de la Europa cristiana.

-Muestra de esta doble fuente es la Disciplinna clericalis (s. XII, latín [está en el
CV]). Esta obra fue escrita por el judío converso Pedro Alfonso (Huesca, Aragón),
suele considerarse, a pesar de la lengua en que está escrita, la primera colección
castellana de exempla. Fue muy difundida por Europa, dando a conocer los
cuentos de origen oriental, que en los demás países europeos no era tan común.
El libro es una mezcla de ejemplos y sentencias, pero no tiene un marco del que
luego se vayan insertando los cuentos, sino que están uno detrás de otro. Es
una obra claramente sapiencial, que busca la enseñanza de algo, de hecho, se
titula doctrina de clérigo, pero no con ello alude a la iglesia, sino a la prudencia
(clérigo=tío listo, letrado; no un cura necesariamente).

I. Ejemplo del medio amigo:

Modo habitual del mundo semita de explicar las cosas, ya que recuerda a las
parábolas de la Biblia, enseñanza mediante narración. El relato está enmarcado
por dos frases de un filósofo, por lo que se pretende transmitir una sabiduría. El
filósofo puede ser Aristóteles (Santo Tomás de aquí se refería a él como “el
filósofo”, como en este cuento; además, Aristóteles era muy valorado por los
árabes). Emplea fundamentalmente el diálogo, más sencillo y natural. Tiene un
narrador observador que no se mete en la psicología de los personajes, solo
hace breves aportaciones sobre las acciones. El caso es extremo (el padre se
está muriendo y el hijo lleva un supuesto cadáver humano), lo que le da mayor
fuerza a la enseñanza, es una técnica narrativa. El final del cuento conecta con
el siguiente a modo de muñeca rusa. El hilo que las une es sutil, pero por lo
menos intenta interrelacionarlos. Tema: amistad. Con lo del filósofo se alude al
principio de autoridad, para darle mayor veracidad, pues filósofo=sabio; por lo
que, además de mostrarnos una enseñanza, esta se sustenta sobre la disciplina
de la filosofía.

II. Ejemplo de un amigo íntegro:

El final del cuento llama la atención porque no tiene relación con lo ocurrido, pero
tal vez sea para enunciar el próximo cuento. Cabe destacar que de nuevo
menciona a “el filósofo”. Aparece el tema de la condena injusta, que es de los
asuntos que más indignan; aunque no es tan injusta porque él mismo se ha auto-
inculpado voluntariamente. Parece que se premia la sinceridad por encima de
ser buena persona; aunque esto también muestra Clemencia como virtud del
gobernante, ya que no castiga al verdadero asesino por haber contado la verdad.

Temas: amistad, condena injusta (aunque mitigada), amor (ya no de amistad,

sino erótico/de pareja)

Del consejo
Recuerda al proverbio árabe: el enemigo de mi enemigo es mi amigo. Además,
se menciona a los árabes en el último consejo (solo los españoles han tratado
con árabes, el resto de Europa solo los conoce de oídas). Parecen forman unos
todos los tres relatos a pesar de estar separados, la relación entre I y II se hace
de manera explícita. La idea del enemigo es oportuna para siguientes lecturas.
(curiosidad: en latín hay dos palabras para enemigo: el que siempre ha sido
enemigo y el que en un momento fue amigo, pero ya no) Los españoles han
aprendido a narrar por los árabes, por sus obras del siglo XIII.

Es como una reunión de filósofos. A la estima de los filósofos del lado grecolatino
(que es obvia) hay que sumarle la estima por los filósofos del lado árabe (ellos
mostraron Aristóteles a los demás).

A mediados del XIII se traducen al castellano dos copiosas colecciones

orientales: Calila y Dimna (1251), fábulas y apólogos, poderoso caudal de relatos
breves; y Sendebar (1253), libro de los engaños de las mujeres. A esto sumamos
las recopilaciones de exempla cristianos.

En el siglo XIV: El conde Lucanor, el Libro del buen amor y el libro del caballero
Zifar. Reflejan la asimilación por parte de los autores hispanos de una nueva
forma de contar (por influjo oriental).

En resumen (más o menos eh, esto es cosecha propia):

SXII >> oriental no escrito en castellano

SXIII >>oriental traducido al castellano

SXIV >>de influjo oriental pero escrito por españoles en español

Calila e Dimna

(Fragmento que solo tiene el profe) Vulpix=zorra. Persona=cuerpo. Es una obra

miscelánea, es decir, con elementos diversos: al principio son animales,
personajes de fábulas; pero luego aparece un filósofo.

Capítulo XIII

Finca turbado: quedarse turbado/enfadado.

Cuento dentro del cuento: marco en el que hay un rey que le pide un ejemplo a
modo de consejo a un filósofo (no como en el Conde Lucanor, donde el conde le
cuenta sus problemas y sale espontáneo de Patronio contarle un cuento/ejemplo
para ayudarle). Además, este ejemplo lleva, a su vez, a otro cuento: al del
peregrino y el religioso (verosímil), pero el cuento que le cuenta el religioso al
peregrino es inverosímil, pues trata de animales que hablan.

El religioso le aconseja que no es bueno desear lo que no se tiene/puede tener.

El cuervo y la perdiz

Fábula en acción: unos propios animales para tratar de resolver sus problemas
narran otras fábulas. El hecho de que sean animales le da mayor fuerza
didáctica, porque un ser humano es versátil, mientras que los animales ya tienen
una serie de características: león-valor, zorro-astucia, etc.

Las colecciones de exempla. Deyermond, Ariel

Las primeras colecciones castellanas de este carácter, El libro de los engaños e

los asayamientos de las mujeres y el Calila e digna, poseen muchos rasgos en
común. Ambas constituyen traducciones al castellano de textos intermediarios
árabes; las versiones originales provenían de tierras orientales más distantes, la
india en el segundo caso, la india o Persia, por lo que al primero se refiere. Las
dos fueron traducidas -se supone- a mediados del siglo XIII; el Calila bajo los
auspcios del rey Alfonso, antes de que este subiese al trono; el libro de los
engaños, a instancias de su hermano el príncipe Fadrique. Ambas obras
enmarcan los exempla dentro de un cuadro narrativo y recalcan la sabiduría
mundana/filosófica antes que la moral cristiana (experiencia humana, son cosas
que se pueden probar/demostrar). Los rasgos estructurales y didácticos de más
relieve de estas obras son los característicos en las colecciones de cuentos
orientales y su objetivo es enseñar a los hombres a vivir virtuosamente, sobre
todo con prudencia, en el mundo tal cual esto se ofrece. (Carácter sapiencial).

Por lo que se atañe a su estructura se dan tres tipos principales de pretextos

para las narraciones:

-el relato de cuentos para prorrogar una sentencia de muerte (Las mil y una
noches)
-la utilización de estos cuentos por parte de un maestro para responder a las
preguntas que un discípulo le va haciendo, o la inserción de estos dentro de un
argumento (procedimiento característicamente oriental)

-cuentos para entretener

El Calila nos remite, en último término, a una colección primitiva, originaria de la

India del siglo II a.C., el Pachatantra. La obra castellana, con todo, encierra
omisiones con respecto a aquella, e introduce a su vez algún material nuevo (no
es una traducción literal). Los protagonistas de la leyenda que le sirve de marco
son animales, quienes narran los cuentos y deducen las moralejas; en parte de
la obra, en cambio, dejan aquellos su puesto a un filósofo que va respondiendo
a las preguntas de un rey.

En el libro de los engaños (versión hispana de Sendebar), el marco lo constituye

la leyenda de un príncipe que rechaza los requerimientos de la concubina de su
padre y es acusado por ella de un intento de violación (se funde, pues, aquí, el
motivo de la madrastra perversa con el conocido relato de la tradición bíblica
referente a la mujer de Putifar). Es sentenciado el príncipe a muerte y, ya que un
destino misterioso le obliga a permanecer en silencio, los sabios de la corte
narran cuentos para hacer tiempo.

Fabliaux

El termino dialectal francés es el diminutivo de fable (fabula), la palabra procede

de Picardía, su región de origen, y hace referencia a cuentos cortos divertidos
escritos en pareados octosílabos franceses que relatan trampas y actos
desvergonzados de mujeres, clérigos y pelagatos, y cuya finalidad no era otra
que divertir.

DEYERMOND, ARIEL

En el Libro de los engaños (versión del Libro de Sindibad o Sendebar), el marco

lo constituye la leyenda de un príncipe que rechaza los requerimientos de la
concubina de su padre y es acusado por ella de un intento de violación (se funde,
pues, aquí el motivo de la madrastra perversa con el conocido relato de la
tradición bíblica referente a la mujer de Putifar). Es sentenciado el príncipe a
muerte, y, ya que un destino misterioso le obliga a permanecer en silencio, los
sabios de la corte narran cuentos para hacer tiempo hasta que aquel pueda
defenderse por sí mismo.

Inevitablemente, pues, los cuentos en la boca de los sabios toman un cierto matiz
misógino y la concentración del interés sobre la decepción sexual femenina
produce la primera colección de fabliux en castellano.

FABLIUX

El término dialectal francés fabliau o fableuau (fabulilla) es el diminutivo de fable

(fábula): la palabra procede de Picardia, su región de origen, y hace referencia a
cuentos cortos divertidos escritos en pareados octosílabos franceses que relatan
trampas y actos desvergonzados de mujeres, clérigos y pelagatos y cuya
finalidad no era otra que divertir y provocar la risa al ser recitados ante un público.

Los fabliaux se desarrollaron primero en el noreste francés en los siglos XII y XIII
y luego se extendieron a otras lenguas, se expandieron por ambientes urbanos
franceses coincidiendo su desarrollo con el movimiento de los goliardos. Su
argumento muchas veces se basa en una burla, engaño, travesura o maldad
dentro de lo verosímil de la vida cotidiana. Es una literatura que se aleja de lo
moralizante y se acerca a lo carnavalesco.

 Desde el punto de vista temático: tradición del motivo: los dos hermanos
(Egipto), mujer de Putifar (Biblia)
 Desde el punto de vista estructural: el episodio ofrece el marco: historias
para evitar la sentencia de muerte
 Desde el punto de vista narrativo: narrador y, sobre todo, diálogos:
oralidad, teatralidad
 Lenguaje literario: no hay
 Desde el punto de vista lingüístico, sincronía medieval
 Funciones referenciales, poética
 Intención: convencer
 Marco (posición del autor): intrigas palaciegas, poligamia, injusticia=
enemistad con Dios.

Génesis 39 (leído en clase)

En el siglo XIV El Conde Lucanor, el Libro de buen amor y el Libro del caballero
Zifar reflejan la asimilación por parte de los autores hispanos de una nueva forma
de contar (por influjo oriental).

*En el siglo XIV podemos distinguir tres vías:

-Un camino puramente didáctico, el de la fábula

-Un camino más ameno: relato jocoso (busca la diversión)

+Arcipreste de Hita: historia de don Pitas Payas

+Don Juan Manuel: la historia de la fierecilla domada XXXV

-El camino del exemplum: Conde Lucanor (prólogo), la burla urdida por
los tejedores del paño maravilloso XXXII.

*Fin didáctico: intraterreno y ultraterreno

Enxiemplo provechoso

Aut prodesse uolunt aut delectare poetae aut simult et iucunda et idónea dicere
uitae.

Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulce lectorem delectando pariterque
monendo.

Quinto Horacio Flaco: Ars poética

En el Conde Lucanor encontramos:

Personaje 1

Personaje 2 >> narrador

Moralizador>> moraleja ad casum

Autor explicito

Moralizador >> moraleja general (pareado)

Deyermond, Ariel

Con el Conde Lucanor, o Libro de Patronio, nos hallamos, con razón, ante la
obra más famosa del autor. Consta en su parte principal de 51 exempla
encuadrados en el marco consabido de un maestro que instruye a su discípulo;
plantea Lucanor a su tutor Patronio un determinado problema, y éste comienza
narrando un cuento del que hace derivar la solución al caso para que Juan
Manuel mismo, por su parte, resuma luego la moraleja en un pareado de ínfima
calidad.

Dos rasgos, aparte de los mencionados pareados, hacen de la obra un caso

insólito entre las colecciones de exempla: una tendencia generalizadora surge,
en primer término, de la leyenda que actúa de marco, tendencia que luego
corrobora el propio comentario de Juan Manuel; el autor, en segundo lugar, no
se limita exclusivamente a resumir cada una de las lecciones morales
contenidas; aparece incluso como uno más de los personajes, introducido en
tercera persona: <<Et quando don Johan falló este exiemplo, tóvolo por bueno
[…]>>.

Esta aparición del autor dentro de la obra literaria no se halla confinada al Conde
Lucanor, y la impresión de egocentrismo que nos ofrece corresponde a su afán
de reputación literaria y a las frecuentes referencias y citas explícitas de sus
propias obras.

Los exempla del Conde Lucanor provienen de varias fuentes.

Muchos son de origen oriental: otros, en cambio, los toma de tradiciones

históricas hispánicas, cristianas y árabes a la vez, de las cruzadas (Ricardo
Corazón de León es el héroe en el tercero de sus exempla, por ejemplo); de
Esopo, y finalmente de la tradición eclesiástica. Los dominicos utilizaron de modo
especial y frecuente exempla en sus sermones y a ellos se debieron importantes
colecciones de piezas de este carácter, que probablemente proporcionarán a
Juan Manuel muchos de los cuentos que emplea.

Mientras que el Arcipreste de Hita desarrolla las posibilidades humorísticas de

sus cuentos, ligándolos con hilo a veces bastante débil a la moraleja que intenta
deducir como conclusión el enfoque de Juan Manuel, por su parte, es
absolutamente serio y su empleo de los exempla está sujeto a un rigor intelectual
mucho más tenso.
El conde Lucanor finaliza con cuatro secciones reducidas, la mayoría de las
cuales caen dentro de la corriente de la literatura gnómica, sirviéndose de
sententiae para expresar parecido contenido moral (prudencia mundana más
bien que renuncia ascética) al que se halla expresado en los exempla del libro
Casi todas estas sentetiae son de origen culto y en este libro Juan Manuel
desatiende los refranes que juegan un papel considerable en otras obras suyas.

Hay una primera fase de influjo semítico judeo-arábico y una segunda fase de
producción propia (libro de buen amor, Conde Lucanor).

Lectura de textos en clase:

Enxiemplo del ortolano e de la culuebra (dentro del Libro de Buen Amor)

Hay un diálogo entre dos mujeres donde en cada intervención cada una de las
mujeres relata un cuento. Están discutiendo.

Tema: desagradecimiento

Estructura: muñecas rusas (unas dentro de otras)

Narrador: narrador > personaje 1 > narra un cuento y extrae una moraleja y el
segundo personaje responde con un cuento.
LENGUAJE LITERARIO
Símil
Dis’: “Así me contesçería con tu consejo vano
“como con la culebra contesçió al ortolano:
“contésçeme como al galgo, que no caça nada:
Sentencia
“Alégrase el malo en dar por miel venino,
“et por fruto dar pena el amigo e al vesino,
“por piedat engaño, donde bien le avino,

“ansí derechamente a mí de ti me vino.

*Cuaderna vía: el verso determina la sintaxis, bimembre, por hemistiquios

*Finalidad: Convencer y deleitar

*Funciones: poética y referencial (marco verosímil donde se introducen ficciones)

Deyermond, Ariel

Este cuento inicial [El cuento inicial del Libro de Buen Amor] deja paso al primer
episodio autobiográfico.

El protagonista se enamora y envía una alcahueta a su dama quien por dos

veces rehúsa escucharla, apoyando cada negativa en una fábula de animales.
Constituye esta, en pequeña escala, una técnica que el autor va a desarrollar
ampliamente en la parte ulterior de su libro y que consiste en incluir los exempla
dentro de una narración que les sirve de marco, utilizándolos como parte
integrante del debate, de modo que dos géneros medievales de honda
repercusión se encuentran soldados entre sí.

Los cuentos populares de que se sirve el Arcipreste nos remiten a una gran
variedad de fuentes, aunque casi todos pertenecen al tipo de los que se
utilizaban con frecuencia en los sermones. Sin embargo, la conexión entre el
cuento, tal como se nos presenta en el Libro de Buen Amor y la conclusión
doctrinal que pretende ilustrar pueden ser muy débiles y parece probable que
(como sucede, aunque de modo diferente, en el Conde Lucanor de Juan Manuel
nos encontremos aquí en el estadio?? final del desarrollo de los exempla en el
sermón, ya que se encuentran elaborados por sí mismos más bien que en
función de su mensaje didáctico.

Es sumamente probable que el Arcipreste hubiese utilizado ya muchas de estas

composiciones en sus sermones y que, habiendo comprobado que eran objeto
de su agrado al contarlos, las elaboraba hasta darles la forma con que las
encontramos en el Libro de Buen Amor. El mayor número, con mucho, de las
narraciones que nos presenta la obra pertenece a la categoría de las fábulas
esópicas y desde este punto de vista se adapta el autor al gusto español, y en
general europeo, de la época.

SUBGÉNEROS NARRATIVOS

El exemplum homilético

La Iglesia se convierte en la principal fuerza difusora de cuentos, a los que,

mediante la moralización adecuada, busca una utilidad pedagógica.
Materiales:

Biblia, anécdotas de los Santos Padres del desierto, vidas de santos, colecciones
de milagros.

Profanos: ejemplos históricos, cuentos orientales, fábulas de animales

*En el siglo XIII surgen nuevas historias de anónimos personajes: niños,

ancianos, pobres…

*Un exemplum (Jacques le Goff) es un “relato breve presentado como verídico y

destinado a insertarse en un discurso (generalmente un sermón) para convencer
a un auditorio mediante una lección encaminada a la salvación”.

*En el siglo XV destacamos los monólogos y diálogos del Arcipreste de Talavera:

monólogo de la mujer murmurante e detractora.

EL CUENTO FOLCLÓRICO

Compltr

EL EJEMPLO ANTIGUO

*Facta et dicta memorabilia. Valerio Máximo. S.I. d.C.

*Fábulas de Esopo

-Intermediarios:

+Romulus, Walter el inglés, en latín

+María de Francia

-Libro de Buen Amor

+33 cuentos > 25 fábulas (21 de tradición esópica)

CONCLUSIONES

 Los relatos breves procedentes de la Edad Media están en gran parte al

servicio de una lección, bien sea religiosa o de una ética laica (como en
las colecciones orientales)
 El proceso de desacralización de los exempla se produce en Don Juan
Manuel
  En el siglo XV Don Juan Manuel, el autor del Zifar y Juan Ruiz muestran
maestría en el contar.
 En la primera mitad del siglo XV la ejemplaridad medieval convive ya con
algunas formas narrativas desprovistas de aparente utilidad.

TÉCNICA SERMONÍSTICA

Puesto que gran parte de la literatura medieval se debe a la pluma de clérigos,

el influjo de la técnica sermonística fue acaso tan poderosa como el de la misma
retórica. Dos clases principales se daban de sermones: los cultos (divisio intra),
dirigidos a una congregación de clérigos normalmente en latín, y los populares
(divisio extra), en romance, concebidos para una asamblea de laicos iletrados en
su mayor parte. Ambas categorías mencionadas podían ofrecer un cauce
estructural en el que el escritor medieval se viese ayudado en la disposición de
sus materiales; el sermón popular, además, le ofrecía un rico arsenal de
materiales de ilustración para su obra.

El predicador popular, en efecto, se veía obligado a presentar su mensaje de

forma animada si quería que su auditorio lo captase, y una vez ganada la
atención de su público, era necesaria la habilidad suficiente para seguir
cautivándola. Esta exigencia se vio urgida por cuanto, a partir del siglo XIII, los
clérigos seculares se hallaban en franca competencia con frailes mendicantes
que predicaban en plazas y mercados; unos y otros, además, tenían en frente,
por otra parte, a los juglares.

De este modo, los sermones habían de contener deleite además de doctrina y

se recurría profusamente a la utilización de exempla (cuentos ilustrativos
extraídos de la Biblia, la historia, fábulas de animales, la experiencia y la
observación reales o ficticias del propio predicador). Incluso se utiliza la sátira y
la presentación realista del lenguaje popular, sobre todo a finales de la Edad
Media.

COLECCIONES DE EXEMPLA

Otro tipo de obras didácticas que floreció en el siglo XIII, pero que parece haber
desaparecido en el XIV lo constituyen las colecciones de exempla. Vuelven a
hacer su aparición en el siglo XV, pero dentro ya de una tradición diferente. Las
más tempranas colecciones constituían traducciones de obras orientales, o
utilizaron en gran manera material de este origen, mientras que dos al menos de
las colecciones del siglo XV se originan en fuentes latinas (aunque naturalmente
buen número de sus exempla tienen una remota fuente oriental). En tales obras
el tradicional recurso de la leyenda-marco ha sido ya casi abandonado.

Gimeno Casalduero:

“La parte primera utiliza ejemplos; la segunda, sentencias; la tercera, un corpus

teórico organizado Se crea de ese modo un movimiento ascendente”

Así, pues, al enlazarse los movimientos -el exterior y los interiores- pasamos
gradualmente de lo narrativo a lo doctrinal, de lo claro a lo oscuro, de los
negocios de esta vida a los negocios celestiales, del suelo al cielo, como siempre
sucede en el gótico:

Parte III núcleo 3

Núcleo 2

Núcleo 1

Parte II 30 sentencias

50 sentencias

100 sentencias

Parte I cincuenta ejemplos

Estructura dual

Ejemplos en eje dialógico: marco- ejemplo, didáctica-narrativa, fórmulas

iniciales- fórmulas finales, particular-universal.

Pregunta (deseo de saber)

Relato (hecho probatorio)

Enseñanza explícita, argumentativa y poética que se eleva a un plano general.

Marco: Petición y donación de consejo ante una situación vital.

 Planteamiento de una pregunta por Lucanor a Patronio

Medios que pone Patronio para aconsejar al Conde

Resultado positivo: al aceptar Lucanor el consejo

Narrativo: Relato de un enxiemplo

Planteamiento de un caso ejemplar

Desarrollo del ejemplo

Conclusión

Formulación de una sentencia:

Constatación de Don Juan Manuel de que el ejemplo es bueno

Medios empleados, lo manda escribir en el libro

Síntesis conceptual plasmada en los versos

Los cincuenta núcleos, porque se organizan en torno a las preguntas que hace
un gran señor a su filósofo, tienen que ver con los problemas de los grandes; sin
embargo, la enseñanza, al despojarse de lo particular y de lo anecdótico, sirve,
como el prólogo prometía, a todos los hombres.

CONTINUACIÓN TEMA

Revista Lemir: sobre literatura española medieval y renacimiento. Esta revista

tiene anexos donde van editando muchas obras de la edad media y del
renacimiento.

COLECCIONES DE EXEMPLA

Las más tempranas colecciones constituían traducciones de obras orientales, o

utilizaron en gran manera material de este origen, mientras que dos al menos de
las colecciones del siglo XV se originan en fuentes latinas (aunque naturalmente
buen número de sus exempla tienen una remota fuente oriental).

En tales obras el tradicional recurso de la leyenda-marco ha sido ya casi

abandonado.

LIBRO DE LOS GATOS

El raramente denominado Libro de los gatos contiene exempla de animales de
variada procedencia (Esopo, la épica de animales de Reynardo el Zorro,
bestiarios y cuentos orientales). Se trata de una versión de las Fabulae o
Narrationes del escritor anglo-latino Odón de Cheriton del siglo XIII. Las
moralejas en su mayoría parecen con todo ser obra del escritor español. Se da
en ella una fuerte sátira social dirigida contra los ricos y poderosos de la Iglesia
y del estado, llevada a efecto en estilo claro y directo.

Los “gatos” del título pueden muy bien referirse a los embusteros e hipócritas y
el término puede ser de origen árabe; no puede, en efecto, tratarse de los gatos
en sentido literal; se ha tratado de leer el título como Libro de los cuentos, intento,
por otra parte, que ha sido desautorizado.

Arcipreste de Talavera es un libro de un tratado formal

Arcipreste de Hita es un poema sobre el amor

CONTINUACION TEMA

LVIII. Exemplo del lobo con la liebre

*maguer: aunque

*asañóse: llenarse de saña, de ira

Desde el punto de vista estructural podríamos decir que no hay una moraleja
explícita, sino que la moraleja tienes que sacarla tú.

ESPÉCULO DE LOS LEGOS

Otra obra anglo-latina del siglo XIII la constituye el Speculum laicorum, que fue
traducida al castellano bajo el título de Espéculo de los legos, cuyo título refleja
ya el objetivo primordial de tales tratados: la instrucción del laicado. Se trata de
una obra mucho más amplia que la anterior y contiene buena cantidad de
información enciclopédica, así como abundantes exempla.

Dentro de la iglesia el laicus era el que no era clérigo. Modernamente la palabra

laico dentro de la iglesia significa el que no es religioso, pero fuera de la iglesia
significa el que no es religioso o el que es hostil fuera de lo religioso.

LA DISPOSICIÓN ALFABÉTICA
El Especulo y, de modo mucho más completo y riguroso, El libro de los exenplos
por A.B.C. de Clemente Sánchez de Vercial, utilizan un procedimiento estructural
casi tan divulgado en la Edad Media como el recurso de la leyenda-marco: la
disposición alfabética.

Servía ésta a menudo para los elencos de sententiae; una antología de exempla
distribuidos de acuerdo con las palabras claves de sus moralejas podía ser de
especial interés para un predicador apurado. Se dieron en efecto en latín varios
ejemplares de esta índole- el Alphabetum narrationum, por ejemplo, del dominico
Amoldo de Lieja, en el siglo XIV- y contamos asimismo con versiones en las
lenguas romances.

Sánchez de Vercial canónigo de la catedral de León, compuso además una obra

de devociones, el Sacramental, que fue ampliamente leída hasta mediados del
siglo XVI.

Sus exemplos constituyen la colección de exempla en castellano de más amplias

proporciones, con cerca de 550 cuentos (un solo encabezamiento contiene a
veces más de un cuento).

Deyermond, Ariel

Los exempla de que hace uso Martínez de Toledo, al igual que cualquier hábil
predicador de la divisio extra [auditorio iletrado], constituyen un conjunto muy
variado a la vez por lo que se refiere a sus fuentes y contenido. Algunos hay que
se nos presentan muy reducidos; otros, en cambio, ofrecen un desarrollo más
amplio, y, de vez en cuando, un cuento adquiere firme estructura y extraordinaria
potencia dramática, como sucede en el exemplum del ermitaño corrompido.

Más digno de atención aun es el procedimiento bastante común en los sermones

de la época, en España lo mismo que en los restantes países (puede verse en
las piezas que nos han quedado de San Vicente Ferrer): la presentación del
lenguaje popular en todo su realismo.

No se trata de reproducir tan solo algunos rasgos fonéticos propios de esta clase
de habla, como sucede en el caso del estilizado lenguaje de los pastores en el
drama temprano (sayagués); la intención del escritor más bien parece consistir
en producirnos la impresión de que estamos presenciando un auténtico diálogo
de gente del pueblo.

Aquí fabla del pecado de la avarizia, Arcipreste de Hita

Incluye dos parábolas de la Biblia: la de Lázaro y el rico y la del juicio final; estos
son ejemplos implícitos, porque da por hecho que sus oyentes ya conocen estas
historias, así que no las explica (hasta aquí podría ser un discurso válido como
predicación, pero como el arcipreste no es un predicador, sino un escritor y se
trata de un texto literario, pues decide añadir otro ejemplo). En cambio, al final sí
aparece un ejemplo explícito de fuente grecolatina.

Pertenece al mester de clerecía pues es culto y la métrica y tal, pero en

ocasiones se funde con el de juglaría al emplear un lenguaje coloquial, de este
modo consigue acercarse más al público.

Dos artículos de Beltrán sobre el Libro del buen amor (están en el campus
virtual). El autor trata de indagar sobre la pervivencia en la tradición oral de los
cuentos que aparecen en la obra.

35 cuentos populares en el Libro de buen amor

En un artículo de referencia fundamental para nuestro trabajo, Ian Michael (1977)

fijo en 35 el número de cuentos populares en la obra del Arcipreste de Hita,
destacando cómo ocupan cuantitativamente más de una quinta parte del libro.

(El objetivo principal del Conde Lucanor: prudencia, mientras que el del Libro del
buen amor es la diferencia entre el buen amor y el loco amor. En ambos casos
son muy útiles los ejemplos)

Algunas de las fábulas que aparecen en el Libro del buen amor: La raposa que
come gallinas en la aldea, El alano que llevaba la pieça de carne en la boca, De
la raposa e del cuervo, Del león e del mur, El almuerzo del lobo, De las liebres.
Los ejemplos más abundantes del libro son fábulas, lo que significa un influjo
importante de lo grecolatino, en especial de Ovidio, que era un poeta
principalmente amoroso

El resto de cuentos que aparecen en el Libro del buen amor:

  Cuentos religiosos: Enxiemplo del ladrón que fizo carta al diablo de su
anima, y El ermitaño bebedor
 Cuentos novelescos: Ensiemplo del garçon que quería casar con tres
mujeres, Disputa entre griegos y romanos, y Los astrólogos y el hijo del
rey Alcaraz. Juan Ruiz introduce genéricamente el cuento como fazaña.
Esta denominación no deja de ser importante, si atendemos a la
propuesta que defiende Alberto Blecua. En efecto, fazaña podía ser una
anécdota verosímil o caso real que se aportaba habitualmente como
prueba en procesos judiciales. Ello le lleva a sugerir que probablemente
la anécdota era una parodia de los argumentos aducidos en el caso de
Casar con dos mujeres. Como fazaña, será introducido también el cuento
de Pitas Payas, lo que no invalida, desde luego, sino en todo caso amplia,
esa interpretación del término.
 Cuentos de matrimonios: Pitas Payas
 Cuentos de mujeres: Virgilio en el cesto (esto también aparece en el
Arcipreste de Talavera)
 Cuentos de mentiras: Ensiemplo de los dos perezosos que querían cassar
con una dueña.

Aquí fabla del pecado de la luxuria

259. David fue homicida y le hizo una falta/le falló a Dios. Tus maestrías=tus
enredos/tus malas artes (se refiere a la lujuria). No hizo el templo de Jerusalén
(lo acabó haciendo su hijo Salomón) por castigo divino por su lujuria y homicidio.

260. Nueva alusión bíblica: la destrucción de importantes ciudades como

Sodoma y Gomorra

261. La historia de Virgilio, parece que la está copiando de un libro que está
leyendo al decir “como dize en el testo”. Quiere ir a una habitación, la dueña le
tira una cuerda con un cesto, y ella deja el cesto a mitad de camino para que la
gente lo vea (o algo así).

262. Por sus artes de mago Virgilio consiguió que se apagaran todas las luces
de Roma
263. fasta la criatura=todo el mundo. Así que los romanos no podían tener fuego
por su desgracia (vaya por lo que había pasado entre Virgilio y la señora esa).
Encienden un fuego y se apaga, solo pervivía el fuego que se encendía dentro
de la natura de la doña (de sus genitales castigo que inflige Virgilio a la dueña
que le ha tomado el pelo).

264. El fuego se apagaba (amatávase) enseguida

265. Quita el encantamiento, pero pone otro

266. Todo el suelo del Tíbet lo convierte en cobre, pero parece oro, así quiere
conquistar a la dueña

267 y 268. No atendí

269. No dijo nada

En el pecado de avaricia mencionaba parábolas evangélicas sin desarrollar, pero

en este de la lujuria sí que explica los ejemplos de David y Virgilio. Dedicándole
más tiempo al segundo, justo al contrario que el Arcipreste de Talavera debido a
que la historia de David es más seria y la de Virgilio es más jocosa. El fin del libro
del buen amor es doctrinal, pero tiene un sesgo cómico que no posee el otro,
que tiene un carácter más serio, al ser un tratado moral.

Ensiemplo del águila é del caçador

270-271. Hay un águila viéndolo todo desde las alturas y sus plumas no suelen
caer. Pero si alguna cae el ballestero la valora mucho, porque con las plumas
hace sus flechas o las adorna. Al águila importante la hirió con su ballesta.

Esta fábula es más breve, tiene 3 estrofas con la fábula y otras 3 con la moraleja.
Normalmente la moraleja suele ser más breve, pero lógicamente hay
excepciones y variaciones. El predicador de un ejemplo saca unas
consecuencias que no son evidentes, lo interpreta, ya que la fábula no tenía
como fin criticar la lujuria.

Una recuperación del folclore medieval a partir de los textos conservados es una
labor bastante paradójica que debe realizarse con enormes cautelas y bastante
escepticismo. Es indudable que una parte de nuestros relatos medievales,
aunque coincida con tipos difundidos en la tradición oral, pertenece a la tradición
escrita. Pero el que en muchos casos la fuente inmediata haya sido otro texto no
impide suponer que el origen más remoto se halle en la tradición oral, o que una
y otra se interfluyan. Por lo tanto, el conocer el tipo folclórico en el que se integra
nuestra versión literaria nos abre una pluralidad de perspectivas interpretativas
que no debemos nunca desdeñar.

Si recapitulamos sobre la pervivencia en la tradición oral moderna de los cuentos

de estas secciones, versificados por Juan Ruiz, observamos que apenas uno, el
de la disputa teológica entre griegos y romanos (el primero) tiene vigencia
tradicional (y muy transformado).

La de Juan Ruiz, también en el tratamiento cuentístico, es la tradición culta y

didáctica, la del clérigo de formación canónica (recordemos de nuevo el uso de
la fazaña en el campo del derecho canónico). Sin embargo, no cabe duda de que
-decíamos-, como el mejor de los narradores populares, supo parodiar,
humanizar, hacer localismo y replantear el marco didáctico de la tradición allí
donde lo juzgo conveniente su enérgica voluntad de autoría; en ese sentido, Las
Versiones orales que pudiera haber escuchado -y no, o solo, leído- con toda su
carga de comicidad y expresivos recursos, influyen decididamente en su forma
de presentar los exempla a propósito del cuento de los griegos y los romanos,
revisten “a la anécdota erudita con los ropajes del cuento cómico tradicional”
(2000; 1050).

El enxiemplo del lobo e la cabra e la grulla (el Libro del buen amor) viene de
Esopo, también aparece en Fedro (muchas de las fabulas de Esopo han pasado
o nos han llegado a través de Fedro); un guiri también hizo una versión. Esto
demuestra cómo una historia va variando a lo largo del tiempo.
TEMA 3: EL RELATO BREVE EN LOS SIGLOS DE ORO

EL CUENTO EN EL SIGLO DE ORO

NOVELA CORTA

Casi todas las características del cuento literario son igualmente válidas para la
novela corta, un género que encuentra mucho más parentesco con este que con
la propia novela. Así lo vio ya Shklovski (1925 a) al relacionar las distintas
técnicas y procedimientos compositivos comunes a los relatos cortos, al cuento
y a la <<novella>> o novela corta (anillo, [en anillo o encuadre- un cuento largo
que incluye a otros en su seno-], encuadramiento, paralelismo, [yuxtaposición
narrativa de dos historias del mismo nivel diegético que son similares o
contrarias] escalera, [-repetición de un mismo episodio en una novela
funcionando de forma distinta para diversos personajes-] antítesis, etc.)

En lo mismo han incidido numerosos críticos, entre ellos Baquero Goyanes

quien, recogiendo de Pardo Bazán la idea, plantea que la novela es “un cuento
largo” y considera que están unidos ambos por plantearse – frente a la novela,
similar a una sinfonía- como “una nota emocional única y emitida de una sola
vez, más o menos sostenida, según su extensión, pero, por decirlo así,
indivisible”.

En su estudio sobre la novela cortas de Clarín, Sobejano (1985) establece una

serie de peculiaridades que son extensivas al género:

 Es más extensa que el cuento y tiene una composición concentrada.

 Se narra un suceso notable y memorable como acontecimiento clave
 Se enfatiza un tema a través de motivos que lo repiten y marcan
 Hay un giro decisivo respecto al destino de un personaje
 Surge en ocasiones un “objeto- símbolo” con una “función radiante” y
aparece un “realce intensivo”.

Y es que, efectivamente, son comunes en el cuento y la novela corta toda una

serie de rasgos:

 La condensación de la historia narrativa y de sus componentes

estructurales (menor número y profundidad de caracterización de los
 personajes, concentración de la acción, reducción de descripciones,
reflexiones y digresiones, simplificación de las cuestiones relativas a la
vez y la focalización, etc.)
 El uso de determinadas técnicas narrativas
 El centramiento sinecdóquico de la estructura referencial en la parte antes
que en el todo- frente a la novela-
 La transmisión de una única y singular idea, emoción o imagen a cuya
pretensión tiende toda la construcción discursiva.

Tan solo esa mayor extensión, esa expansión discursiva, diferencia del cuento a
la novela corta, lo cual tampoco resulta tan baladí, dado que el factor de la
longitud textual, aun siendo impreciso, se erige en una conceptuación
pragmática sociocultural que se convierte en decisivo a la hora de la clasificación
de esta y otras modalidades.

La novela corta como tal corresponde, además, al concepto italiano

prerrenacentista de novella (relacionado con novo: nuevo, recuérdense el
Decamerón y las Novelas ejemplares cervantinas) y es a partir de esta época- y
en oposición al predominio del cuento en la Edad Media- cuando se comienza a
canonizar como género y se extiende su uso.

Así, en España, la práctica de la novela corta cubre básicamente el siglo XVI

(Timoneda, Guevara, Villalón, Pérez de Hita), XVII (Salas Barbadillo, Zayas,
Castillo Solórzano) y XIX (Clarín, Pardo Bazán), extendiéndose mucho ya en el
siglo XX, a partir del éxito de diversas colecciones especializadas surgidas en
las tres primeras décadas (El cuento semanal, Los contemporáneos, La novela
corta, La novela semanal, La novela mundial, etc.)

PEDRO MEJÍA. COLOQUIOS

Sevilla, (1499-1551)

Cronista del emperador Carlos V

Diálogos o Coloquios of Pedro Mejía Edited with Introduction and Notes by

Margaret L. Mulroney, Ph. D.

Leemos un fragmento de los coloquios de Pedro Mejía.

Es un dialogo en el que habla alguien cuyo nombre ignoramos y es un género
muy cultivado durante el renacimiento. El renacimiento siempre está mirando a
la antigüedad.

JUAN DE TIMONEDA

(1520-1583)

Primer recopilador español de cuentos

Influido por los cuentistas italianos del Renacimiento

Escribió obras teatrales

Editó obras teatrales

Editó obras de Lope de Rueda

El Sobremesa y Alivio de Caminantes (1563): agrupa sucesos y dichos

ingeniosos, cuentos y relatos novelescos de diversa extensión.

Patraña equivale a mentira para nosotros

Leemos en clase El Patrañuelo

En la epístola advierte al público que la principal finalidad de este cuento es

divertir y está diciendo claramente que no son historias verídicas.

Resumen inicial en versos simples

 Personajes anónimos
 Picaresca: robo
 Tipo: ciego y avaro
 Ambiente urbano
 Predominio del estilo indirecto
 Desenlace jocoso
 Lenguaje literario: personificación: completar foto
 Coloquialismos: compadre

Patraña catorcena (leída en clase)

Es un cuento folclórico breve.

El licenciado vidriera

Locura >> sabiduría (van unidas)

Cervantes publica unas novelas cortas a las que llama novelas ejemplares y en
definitiva es una colección de novelas cortas, pero en El Quijote también ha
introducido una serie de novelas cortas.

ANAGNÓRISIS

Sinónimo de reconocimiento y agnición, la anagnórisis, ya citada por Aristóteles

como componente fundamental de la trama, particularmente en combinación con
la peripecia, supone el reconocimiento repentino de un hecho, objeto o personaje
por parte de otro personaje o del público a partir de una información nueva.

La anagnórisis supone, pues, un cambio en el curso de la acción comúnmente

empleado en distintos géneros y modalidades narrativas, particularmente en la
epopeya, en los cuentos maravillosos,

LUIS DE PINEDO

 Primeros años del reinado de Felipe II (1556-1598)

 Anécdotas de personajes de la corte de los Reyes Católicos y de Carlos
V
 En castellano, aunque con el título en latín: Liber facetiarum et
similitudinum Ludovici de Pinedo et amicorum.

Colección de escritores castellanos, Volumen 80

La mujer de este cuento desarrolla el ingenio y se ve una relación entre la

discreción y la cordura. Incluye refranes y esto puede utilizarlo el escritor como
estrategia para acercarlo al pueblo. Hay una degradación al nombrar al hombre,
primero lo llama como gentil hombre, luego como galán (un poco despectivo) y
finalmente le llama necio.

JUAN DE MAL LARA

 1524-1571
 Humanista, poeta y literato sevillano
 Fundó una escuela de gramática y humanidades
  Tiene una obra muy famosa que es la Philosophia vulgar (1568)

Fragmento de un cuento

Este cuento da una moraleja al final del cuento. Es el propio autor el que está
sacando esa enseñanza.

MELCHOR DE SANTA CRUZ DE DUEÑAS

 Muere en 1576 en Toledo

 Obra: Floresta española de apotegmas y sentencias, sabia y
graciosamente dichas, de algunos españoles
 La apotegma es un dicho breve y sentencioso buscar rae

Fragmento leído en clase

Con los vizcaínos en esta época se hace referencia a los vascos.

LUCAS GRACIÁN DANTISCO

 ¿1557-1615?, Toledo
 Secretario de Felipe II
 Galanteo Español (1582), adaptación castellana del Galateo italiano de
Giovanni della Cassa.
 Añadió “otros cuentos y cosas que yo he visto y oído”

Prólogo de su obra

Es parecido al del Libro del Buen Amor con una finalidad didáctica. Está diciendo
que este libro está reeducando, reprehendiendo y para hacerlo de una forma
más amable se busca una serie de cuentos más amables.

Diferencias entre Bocaccio y Zayas

Bocaccio Zayas

Hilo narrativo versos libres

Nigromante Demonio

Plazo de tiempo más largo De un día para otro

 Don Jorge no busca a nadie sino que se
lamenta

Diferencias entre Jardin engañoso y Licenciado Vidriera

Jardin engañoso Licenciado Vidriera

Hay marco No marco

No elementos satíricos Elementos satíricos

más episodios

Narrador omnisciente Narrador más observador

Hay elementos sobrenaturales No hay elementos sobrenaturales

Menos verosímil Más verosímil

Ambiente cortesano Ambiente urbano

No hay cambio de nombres Cambio de nombres

Lenguaje muy monótono Lenguaje más llano

El cuentecillo tradicional del Siglo de Oro es un relato breve, de tono familiar, de

intención jocosa, en general de forma dialogada y de aspecto “realista”. Quiere
significar tan polisémico adjetivo que estos relatos se presentan como casos
ocurridos en cualquier pueblo o ciudad de España. Añadamos que la réplica final
frecuentemente tiene, o vino a tener, carácter proverbial.

Por el tejido de la comedia corren los hilos del cuento, relato alegre que pone el
dramaturgo en boca del gracioso, o punto de arranque de alguna escena. En el
tejido de la novela, con notable frecuencia, los cuentos arman el cañamazo d
ellos episodios y dibujan la urdimbre de los personajes. La aportación tradicional
a la novela cervantina y a la novela picaresca es considerable.

El realismo de la novela española del Siglo de Oro, desde el día en que toma la
pluma el anónimo autor de Lazarillo de Tormes, procede en gran parte del apego
de los escritores a la tradición del cuento.
Ejemplos de este realismo: el Quijote, del Lazarillo o del Guzmán de Alfarache.

Cuando hablamos de la narrativa del siglo de oro tenemos que hablar de la

novela corta del influjo italiano, pero también tenemos que hablar del cuento
tradicional.

Cuento 4 leído en clase de la ficha

Tiene una primera parte narrativa y una segunda parte argumentativa. Es un

cuento de estilo familiar. La enseñanza no es propiamente moral, sino que hay
una conclusión que afecta al modo de hablar. El deseo del autor del que se hable
de un modo popular, coloquial, este ese amor a lo popular. Todo este amor por
lo popular también está apoyado en la filosofía grecolatina, en Aristóteles.

LUIS DE ZAPATA CHAVES

 Extremeño
 Muere en 1600
 Cortesano de Felipe IITiene una obra que se llama Miscelánea. Silva de
casos curiosos.

Leemos en clase el cuento Del inefable poder de Dios.

Es un tipo de cuento jocoso, por lo que es cuento folclórico, popular. Está

hablando de la fuente de su conocimiento. Este cuento es tradición oral, pero la
están poniendo por escrito. Sigue el esquema de relato- argumentación. La
escena es esperpéntica.

NOVELLA

Narración en prosa de mediana extensión, surgida en el Renacimiento vinculada

a las nuevas formas de la “cultura social” (su máximo exponente es el
Decamerón de Bocaccio), caracterizada por su concisión, rígida estructura, estilo
objetivista de narración y partir de un conflicto vital o acontecimiento inusitado.
La novella se ha desarrollado a partir de ahí en todas las lenguas y literaturas y,
en España, ha dado una muestra del género tan conocida como las Novelas
ejemplares (1613) de Cervantes.

SIGLO XVII
Uno de los autores de este siglo es Agustín de Rojas Villandrando con su obra
El viaje entretenido (leemos un fragmento en clase). De este fragmento podemos
comentar que hay un refrán final parecido al que utilizamos nosotros (Ojos que
no ven corazón que no sienten). Aquí aparece un diálogo que nos habla de un
marco muy adecuado para introducir relatos. Se busca lo divertido.

De este mismo autor también podemos destacar el cuento La historia de

Leonardo y Camila. Es un cuento también de transmisión oral, pero pone interés
en que va a haber una buena transmisión porque el que se lo conto era un poeta
y una persona de créditos. No se está moviendo en el plano familiar ni
contemporáneo.

Novela corta y cuento en el Quijote

En la primera parte del Quijote entre los capítulos 12-14 hay un cuento de los
pastores Marcela y Grisóstomo. Otro ejemplo sería la novela corta Cardenio y
Luscinda; Fernando y Dorotea.

Otra novela corta es El curioso impertinente.

TEMA 4:

Siglo XVII
El profe lee un comentario sobre El curioso impertinente que pone de manifiesto
el carácter prudencial o de elogio a la cordura de las novelas de Cervantes en
general y de esta en particular (el comentario está en línea en la biblio de la
complu creo, está escrito por Barnés).
Discreto=prudente
Cervantes es un gran defensor de la libertad y fustigador de los celos.

Power Point:
¿Como se plantea la inclusión de El curioso impertinente en esta obra? Muchos
personajes participan para ello, el narrador trata de insertar su lectura en la trama
general Dorotea le llama cuento, el cura novela (que es su nombre técnico:
novelita del curioso impertinente). Se interrumpe porque oyen ruido: Quijote se
había despertado, hacer un paréntesis es inteligente para recordar que seguimos
dentro de El Quijote. El cura (que creo que es el que narra la novela) tiene muy
presente el criterio aristotélico de verosimilitud.

El cautivo (I, 39-41). Novela corta

Pertenece al tipo de novelas moriscas. Le pide al cautivo que ha llegado a la
venta que cuente la historia de su vida y el se los cuenta de modo oral, que es
la manera habitual de narrar cuentos o novelas breves.
Historia de Leandra (I, 51). Cuento
Estética cervantina: habla sobre la verdad (historia verdadera).
Suspendan=suspense, trama que te cautiva. Se destaca lo deleitable frente a lo
ejemplar.
El destacar que un cabrero también es capaz de contar una historia forma parte
de ese aprecio por la sabiduría popular propia del renacimiento (se aprecia
también en Sancho).

Ya hemos vistos los principales relatos de la primera parte, la segunda parte

cuenta con menos historias intercaladas y de las que quijote y sancho tiene una
participación mucho más activa, por lo que más bien son episodios y no historias
intercaladas, pes no son tan independientes.
La casa de los locos (II, 1)
El barbero lo cuenta para que Quijote se dé por aludido. Él le llama cuento breve.
Quijote se da cuenta de que lo cuenta por él. Es como un cuento folclórico.
Los amores de basilio y Quiteria (II, 19-21). Novela corta
Es el más extenso o uno de los más extensos de esta segunda parte. Se cuenta
una historia, pero a continuación participan con los personajes de esta (similar a
la historia de Marcela). Completamente integrada en la trama principal.
Los dos regidores (II, 25). Cuento
¿??
El retablo de Maese Pedro (II, 25-26)
Vemos una elaboración libérrima y humorística de la leyenda de rescate de
Melisendra, prisionera de Almanzor, por su marido don Gaiferos, historia narrada
por diversos romances, y representada en algún entremés y en danzas y
celebraciones como la del Corpus. Cervantes reelabora por tanto un elemento
tradicional.
Los juicios de Sancho Panza (II,)
Dos hombres ancianos
Cultura completamente oral, lo que no significa que sea necia.

Dos formas de narrar en el Seiscientos

Bonilla Cerezo ha distinguido dos formas de narrar en el seiscientos, si es que
no hubo tantas como prosistas:
a) La cervantina “sin paréntesis”, autoridades, mitos ni entremeses, aun cuando
las Ejemplares incluyan poemas en La gitanilla, La ilustre fregona, El celoso
extremeño y El licenciado Vidriera.
Técnica que no impide hablar de un volumen barroco: en la medida en que todos
los relatos participan de otras modalidades:
 Picaresca (Rinconete y Cortadillo, La ilustre fregona)
 Novelle a la italiana (La señora Cornelia, El celoso extremeño, La
española inglesa)
 Fabiella (El casamiento engañoso)
 Bizantina (El amante liberal)
  Pastoril (La gitanilla)
 Diálogo lucianesco (El coloquio de los perros)
 Apotegma (El licenciado Vidriera)

Esta matriz de la variedad confluyendo en el umbral de la unidad es seguida por

los mismos narradores que otras veces la rechazan:
 Céspedes (Historias peregrinas y ejemplares, 1623)
 Castillo (Jornadas alegres, 1626. Noches de placer, 1631. La quinta de
Laura, 1649)
 Camerino (Novelas amorosas, 1624)
 Pérez de Montalbán (Sucesos y prodigios de amor, 1624)
 Carrillo Cerón (Novelas de varios sucesos en ocho discursos morales,
1635)
 Sanz del Castillo (La mojiganga del gusto, 1641)
 Andrés de Prado (Meriendas del ingenio, 1663)

b) La opción miscelánea:
Colecciones en las que la historia se ve interrumpida por los Apophthegmata de
Plutarco, los Factorum et dictorum memorabilium libri novem de Valerio Máximo,
el Epithetorum opus de Ravisio Textor o las Etimologías de San Isidoro; cuando
no mezclada con “intercolunios” y paréntesis (Novelas o Marcia Leonarda),
entremeses, comedias, emblemas o largos pasajes en verso:
 Lugo y Dávila (Teatro popular, 1622)
 Tirso (Cigarrales de Toledo, 1624. Deleitar aprovechando, 1635)

Ingenios que confirman el notable incremento del artificio durante el segundo

tercio del siglo XVII, a sabiendas de que la unidad orgánica de la ficción se vería
perjudicada:
 Castillo Solórzano (Tardes entretenidas, 1625. Tiempo de regocijo, 1627.
Lisardo enamorado, 1629. Huerta de Valencia, 1629. Fiestas del jardín,
1634. Sala de recreación, 1649)
 Juan de Piña (Novelas ejemplares y prodigiosas historias, 1624)
  Pérez de Montalbán (Para todos, 1632), “Arnal de bolea (El forastero,
1636)
 Matías de los Reyes (Para algunos, 1639), etc.

Definición de novela corta

Un núcleo narrativo que forma parte de un plan literario mayor ya sea una
colección de novelas, con o sin marco, una novela larga como El Quijote o una
miscelánea que incluya diversos géneros tales como comedias, autos o
discursos. Es decir, que en general, aunque es una unidad por sí misma, tiende
a estar inserto en una novela de mayor envergadura.

RESUMEN
Siglo XII >> grecolatinas, judeocristianos
Siglo XIII>> Calila e Dimna (árabe)
Siglo XIV >> El Conde Lucanor /Libro de Buen Amor (indica madurez porque ya
no estamos solo traduciendo sino creando)
Siglo XV >> Los exempla (están en toda la edad media, pero en este siglo
destaca el Arcipestre de Talavera) y colecciones de exempla.
Siglo XVI >> Colección de cuentos (Jon Timoneda)
Siglo XVII >> Novela corta (se consagra con Cervantes, María de Zayas… y
será un genero muy cultivado en este siglo). El cuento folclórico que aparece
por todas partes, en cuentos, formando parte de una novela…
En la Edad Media nace y en la Edad Moderna se consolida y madura y en el
siglo XIX implosiona gracias al Romanticismo.
TEMA 5: EL CUENTO Y LA LEYENDA ROMÁNTICA
SIGLO XVIII

Algunas ideas generales

[…] a partir del siglo XVIII comienza a desarrollarse una literatura infantil que
adopta el cuento como el principal género. El tipo de público determina la forma
que los cuentos adoptan, no solo frente a una censura autoimpuesta, sino a una
manera de contar adaptada a la edad.

Siguen esta tradición [la de las fábulas esópicas] en el siglo XVIII La Fontaine en
Francia e Iriarte y Samaniego en España, que escribieron versiones en verso.
En la literatura francesa las fábulas de La Fontaine tienen un gran valor literario,
pero no escribía con fines didácticos.

En este siglo hay que destacar la fábula.

ALGUNAS OBRAS

Siguiendo el artículo de Marieta Cantos:

Gracias de la gracia, Juan Boneta

Su autor, Juan Boneta, justifica haberla dado a la luz completar foto.

Floresta, Francisco Asensio

Obras de Francisco Asensio, concretamente los dos volúmenes de su Floresta

(1730 y 1731), que él mismo vincula con la Floresta española de apotegmas o
sentencias sabias y graciosamente dichas por algunos españoles que Melchor
de Santa Cruz había publicado en 1575.

En este sentido su obra se ocupa más del material folclórico próximo a la

tradición oral o al cuentecillo jocoso que puede adoptar diversas formas literarias,
que de otro tipo de material.

Capítulo III. De Poetas.

Son microrrelatos que no tienen fin didáctico ni jocoso, serían agudezas.

Deleite de la discreción y fácil escuela de la agudeza, Bernardino Fernández

En esta misma tradición cabe examinar el Deleite de la discreción y fácil escuela
de la agudeza (1749), de Bernardino Fernández de Velasco y Pimentel, cuya
obra contiene diversos chistes clasificados según el objeto de la ridiculización o
sujeto de la agudeza y que tras el capítulo 6, en el que incluye los tradicionales
chistes de locos, incluye un séptimo con rasgos de ingenio debidos a personas
de cualquier clase, así como un octavo con agudezas de santos y santas, por
cierto, con las Gracias debidas a Boneta.

El jardín de los donayres

El jardín de los donayres, y vergel de las delicias: selva amenissima de floridos

conceptos, equívocos agudos, donosos chistes, graciosas poesías, sentencias
elegantes, sucesos peregrinos, satíricos motes, y divertidos sazonados quentos:
primera [-segunda] parte López de Castro, José Julián en la Imprenta del autor,
cale de Jesús María:1756.

Alberto Navarro González

Iriarte, fabulista

La fábula, que se empieza a prodigar en estos años, es un ejemplo bien claro de

intento de culturalización, lo que explica, creo, la diferencia con fabulistas como
La Fontaine, a quien le mueven otros motivos.

Además de las Fábulas literarias (1782) de Tomás de Iriarte, tengo que referirme
a las Fábulas en verso castellano (1781) de Félix María de Samaniego (1745-
1801), dejando a un lado otros fabulistas.

Han acertado plenamente con la forma literaria que necesitaban:

Hay que poner de relieve un hecho social: los niños de mi generación hemos
sido todavía lectores, incluso apasionados, de las fábulas de ambos autores, no
sólo porque nuestros libros de texto incluyeran algunas, sino porque nos las
leíamos en cualquier ejemplar que tuviéramos a mano. El número de ediciones
de ellas que se han hecho en doscientos años son claro signo de su éxito.

Es decir, cuando dos “prosaístas” conscientes han conseguido los fines por ellos
perseguidos, y durante dos siglos, es que han acertado plenamente con la forma
literaria que necesitaban- para llegar a los lectores a quienes se dirigían. La obra
literaria es por un lado un producto estético, pero es también, y necesariamente,
una comunicación.

Samaniego e Iriarte estaban, sin embargo, muy lejos de pensar en un grupo

elitista:

Lo único que cambia de una a otra es el ámbito de la comunicación. Gongora no

se dirigía a los adolescentes: Samaniego e Iriarte estaban, sin embargo, muy
lejos de pensar en un grupo elitista.

Samaniego escribió sus fábulas para educar a los niños del Seminario de
Vergara, Iriarte para inculcar unos cuantos principios literarios.

Samaniego tradujo unas veces fabulas de Fedro, de La Fontaine y de otros

fabulistas, otras veces las adaptó y otras creó nuevas fábulas sobre temas
tradicionales. Iriarte pretendió ser más original en cuanto a los temas, pero limitó
su enseñanza a la retórica y la poética para principiantes.

La naturaleza, que sabia, le dicatará sus verdades

El prosaísmo de Samaniego es con frecuencia ramplón, el de Iriarte sin perder

la claridad expositiva, resulta más poético. Quintana decía: “Iriarte cuenta bien,
pero Samaniego pinta” juicio que me parece aceptable.

Los ideales estéticos de ambos los expone perfectamente Samaniego en la

dedicatoria a Irirarte del libro III. Le dice que no quiere otro modelo que el de sus
versos, “fáciles, amenos, sin ambicioso ornato”, en definitiva, ir marchando “por
el llano,/contándonos en verso castellano/cosas claras, sencillas naturales,/y
todas ellas tales, /que aun aquel que no entiende poesía/ dice: Eso yo también
lo diría”.

Por eso Samaniego, como Iriarte, no implorará a las musas, ni a los númenes, ni
siquiera a Apelo, sino a la naturaleza, que, sabia, le dictará sus verdades.

El prosaísmo de Samaniego es con frecuencia ramplón, el de Iriarte sin perder

la claridad expositiva, resulta más poético. Quintana decía: “Iriarte cuenta bien,
pero Samaniego pinta” juicio que me parece aceptable.

Los ideales estéticos de ambos los expone perfectamente Samaniego en la

dedicatoria a Irirarte del libro III. Le dice que no quiere otro modelo que el de sus
versos, “fáciles, amenos, sin ambicioso ornato”, en definitiva, ir marchando “por
el llano,/contándonos en verso castellano/cosas claras, sencillas naturales,/y
todas ellas tales, /que aun aquel que no entiende poesía/ dice: Eso yo también
lo diría”.

Por eso Samaniego, como Iriarte, no implorará a las musas, ni a los númenes, ni
siquiera a Apelo, sino a la naturaleza, que, sabia, le dictará sus verdades.

SIGLO XIX

Estos autores se consideran que están en el ámbito del romanticismo:

Fernán Caballero >> Paso del cuento popular al cuento literario.

Pedro Antonio de Alarcón >> Es uno de los creadores del cuento fantástico

Gustavo Adolfo Bécquer >> Consagración de la leyenda

Emilia Pardo Bazán >> Representa el triunfo del cuento literario (se mueve en el
plano del realismo/naturalismo, pero también va a escribir cuentos fantásticos).

CONTINUACIÓN SIGLO XVIII

EL LEÓN Y EL ÁGUILA (Iriarte)

En esta fábula se está haciendo una crítica a esos escritores que critican a otros.
Tiene las características principales de la fábula ya que aparecen animales,
lenguaje sencillo, tiene la característica de que está restringida a los autores
literarios. Está llamando a la integración en el gremio y quitar las barreras entre
unos y otros autores literarios. La moraleja final explícita es muy importante ya
que no todas las fabulas tienen moraleja explícita. Estructuralmente incluye un
diálogo y sitúa a la fábula al ámbito de la oralidad. El hecho de que este en verso
también la acerca al ámbito de la oralidad. El término “avechucho” es un término
despectivo, hay algunas repeticiones, rimas internas, un autor implícito, algún
hipérbaton y una función metaliteraria. Esta metáfora la dice el autor implícito.

LOS DOS AMIGOS Y EL OSO (Samaniego)

Una fábula en la que también hay una moraleja explícita, en esta aparecen
animales y hombres, también aparece el diálogo. Aquí la moraleja se pone en
boca de uno de los personajes. Hay coloquialismos y también aparecen
hipérbaton.

NUEVA FLORESTA, Ó COLECCIÓN DE CHISTES

Nueva floresta, ó colección de chistes, agudezas, pasages graciosos, chanzas

ligeras y singulares rasgos históricos, para recreo del espíritu y adorno del
entendimiento, sacados de varios autores e idiomas.

Por el teniente coronel de caballería Don Bernardo María de Calzada.

En estos textos del siglo XVIII se siguen encontrando muchos cuentos árabes,
orientales…

Mayans y Siscar, Gregorío tiene un tratado de retórica.

El romanticismo se caracteriza por ser una narración del yo (mundo interior),

hasta el siglo XIX el narrador se nos suele presentar como un cronista o testigo
de lo que ha pasado, que no le ha pasado a él mismo. Una de las principales
diferencias entre los fragmentos de Martín Gaite y Javier Marías es que uno se
centra en el mundo interior del protagonista y el otro en el mundo exterior.
(menciona La trastienda de los ojos cuando trates las técnicas narrativas de
Querida amiga, en ambos se describe en repetidas ocasiones los ojos y miradas
de él, vinculado tal vez a su timidez o dificultad para la comunicación oral/verbal).
TEMA 6: EL REALISMO Y EL NATURALISMO

SIGLO XIX
PEDRO ANTONIO DE ALARCÓN
Historietas nacionales, Una conversación en la Alhambra (III, El fandango)
El costumbrismo romántico ha llevado a la revaloración y rescate de las
características de la propia tierra, en el texto puede verse en el enaltecimiento
de la música popular andaluza conectada con la influencia de los musulmanes,
que tantos años habitaron estos territorios. Se evoca de nuevo la presencia
musulmana en Granada mediante los dos miembros de la conversación: un
granadino y un musulmán. El español se identifica como periodista, pero que sea
un texto periodístico no implica que sea vulgar o simple, de hecho, podemos
encontrar en él un nihilismo de corte romántico.

El cuento, a cuya evolución en España Alarcón contribuyo sin duda de un modo

significativo, se debería mencionar también a su favor que el de probablemente
el primer escritor espalo de importancia en reconocer el genio de Edgar Alan
Poe. En 1858 hizo elogios de su obra en un artículo.
La mujer alta. Un rasgo de Alarcón es su brillante manejo del suspense e incluso
de los elementos consustanciales al relato de terror y misterio (cosas que no
vamos a encontrar normalmente en relatos de escritores realistas).

GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER

Entre 1861 y 63 se publicaron en varios periódicos de Madrid 18 de las 22
leyendas en prosa de Bécquer. Por tanto, podemos considerar plausiblemente
que anteceden a la mayor parte de sus rimas. El género en cuanto tal no era
nuevo: sus raíces son, en parte, populares y locales, tradiciones corrientes sobre
lugares concretos, iglesias, imágenes sagradas y similares; en parte, son
literarias, provenientes de la literatura religiosa oriental, de apólogos e historias
de sucesos mágicos.
A finales de los años cincuenta, fortalecidas por la tendencia tradicionalista del
costumbrismo, por su deseo nostálgico de salvar el encanto del pasado, las
leyendas en prosa se hicieron muy populares como forma artística menor y,
como el mismo cuadro de costumbres, tendían a menudo a transformarse en
algo parecido al cuento.
Con todo, los críticos afirman unánimemente que la publicación en mayo de 1858
de El caudillo de las manos rojas, la primera leyenda de Bécquer, significo la
aparición de un escritor dotado de un concepto nuevo del arte de la prosa. El
caudillo de las manos rojas suponía un reto de increíble audacia, era el futuro.

El caudillo de las manos rojas

Responde más al estilo narrativo que la venta de los gatos, que tiene un toque
más costumbrista. El fragmento de El caudillo de las manos rojas puede
recordarnos al modernismo de Rubén Darío, este autor será influyente tanto en
su prosa como en sus poemas, ya que el modernismo, en parte, tiene cierta base
romántica.
El periodo creador de Fernán Caballero terminaba: Estébanez Calderón y
Mesonero Romanos envejecían; Pereda, Alarcón, Galdós, aún no habían
llegado. Fue un periodo gris y casi estéril: las leyendas de Bécquer determinan
un clima nuevo. La leyenda como narración histórica en verso al modo de Zorrilla
estaba ya pasada de moda. Las de Bécquer, en prosa, remozan el género; el
poeta había aprendido la lección de los hermanos Grimm y de Hoffman.

El periodo creador de Fernán Caballero terminaba:

Estébanez Calderón y Mesonero Romanos envejecían;

Pereda, Alarcón, Galdós, aún no habían llegado.

Fue un periodo gris y casi estéril: las leyendas de Becquer “determinan un clima
nuevo” (Benítez)

Erns Theodor Amadeus Hoffman (1776-1822)

Los cuentos de Hoffmann se diferencian no solo de los de la tradición, sino

también de los cuentos de hadas que se venían desarrollando desde que las
escritoras francesas los pusieran de moda. En su obra, lo sobrenatural muchas
veces revela los secretos internos de los personajes. Irónicamente, en cuanto
los personajes abandonan la encorsetada pero segura y prudente vida burguesa,
que les garantiza la paz a cambio del aburrimiento y buscan los ideales del amor,
la belleza y el arte, se ven encaminados a una existencia llena de peligros que
deben sortear sin mucha garantía de éxito.

Benítez ensalza:

 el tono lírico, influido por el de la balada germánica

 el mensaje ético, a veces incluso edificante,
 y la división de los personajes:
o En simbólicos (los protagonistas)
o Y costumbristas (los menores)

Mencionamos también la humanización sistemática de elementos no humanos y

el empleo del entorno natural para presagiar los episodios.

También importa notar que si bien hay leyendas becquerianas que son
auténticos cuentos de hadas (p.ej. “La corza blanca” y el “El gnomo”), el esquema
narrativo, a diferencia del normal en tales cuentos (que terminan siempre
felizmente), es muchas veces trágico.

Las leyendas de Bécquer poseen una gran variedad:

 Convencionales equivalencias a las tradiciones de Zorrilla (“El cristo de la

calavera”, “La promesa”)
 Las puramente fantásticas y simbólicas (“Los ojos verdes”, “El gnomo”).
 Las exóticas (“El caudillo de las manos rojas”, “La creación”)
 Al ambiente familiar madrileño de “Es raro”

De un modo parecido varía mucho la calidad, desde las meramente anecdóticas

(“Apólogo”) y religioso morales (“Creed en Dios”, “La ajorca de oro”) a las de una
significación o un sentimiento personal más profundo (“Tres fechas”).

Muchas revelan la especial habilidad de Bécquer para ir llevando gradualmente

el interés del lector de lo real a lo fantástico, por medio de una referencia personal
o por la evocación de un detalle histórico o topográfico real.

Las novelas cortas de Clarín (1852-1901)

Este tratamiento delicado, incluso tierno, de figuras modestas y humildes, las

víctimas del mundo, es asimismo un rasgo prominente de las novelas cortas y
los cuentos de Clarín. Aparecieron estos en varias publicaciones entre 1876 y
1899, y luego se imprimieron en cuatro colecciones durante su vida: Pipá (1886);
Doña Berta, Cuervo, Superchería (1892); El señor y lo demás son cuentos
(1892), y el titulado significativamente Cuentos morales (1896).

Lo menos que se puede decir de ellos es que sitúan a Clarín junto con Alarcón,
Palacio Valdés y La Pardo Bazán, como figuras sobresalientes en la historia del
cuento en la España del siglo XIX. Por otro lado, aunque ninguno de ellos iguala
a la vis cómica y el éxito de El sombrero de tres picos, las obras novelescas más
cortas de Clarín se han reeditado con más frecuencia y han suscitado más
comentarios críticos que los de cualquiera de sus contemporáneos.

En conjunto, Clarín escribió cinco novelas cortas y unos sesenta cuentos. Entre
las primeras, las que se mencionan más a menudo son “Pipa” (1879) y “Doña
Berta” (1981). “Pipá” historia del día de gloria y tragedia de un golfillo callejero,
es una pequeña obra maestra de economía de método narrativo, soberbiamente
construida y que desemboca en un memorable, y por una vez plenamente
naturalista, clímax con la horrible muerte del muchacho.

En cambio “Doña Berta” es la historia más poética de Clarín. Trata de una

solterona de provincias que va a Madrid en busca de un retrato de su amor
perdido, y dentro de la obra de Clarín, ocupa un lugar similar al de Marianela en
Galdós o al de Le rêve en Zola, a quien Clarín admiraba tanto. Ninguna
consideración del naturalismo español sería completa sin mencionar estas obras
excepcionales.

Igualmente, única es la profunda y emocionante, aunque tan sorprendentemente

simple, “Adiós, Cordera”, seguramente el mejor cuento español del siglo pasado.
En contraste, el humor de Clarín ha quedado un tanto demodé y sus cuentos
satíricos, especialmente aquellos sobre temas quasirreligiosos, son quizá los
menos logrados. La única excepción es “Zurita”, deliciosa caricatura del ideal
krausista.

Emilia Pardo Bazán

Después de haberse erigido como una gran novelista, apareció como la escritora
de cuentos más prolífica y probablemente la más importante de su tiempo: entre
1892 y su muerte publicó más de quinientos, en una sorprendente variedad de
estilos que van desde los más audazmente naturalista de su producción,
pasando por el humor, el sentimiento y un costumbrismo más o menos evidente,
al simbólico regeneracionismo de “El palacio frío”, “La armadura” y “El mandil de
cuero”.

Juan Valera: “Habiendo sido todo cuento al empezar las literaturas y empezando
el ingenio por componer cuentos, bien puede afirmarse que el cuento fue el
último género literario que vino a escribirse”.

Ezama Gil, Angeles “El relato breve en las preceptivas literarias

decimonónicas” España contemporánea. 8,2. 41-51

Las conclusiones del estudio de Lezama son que durante el Siglo XIX no hay
una conciencia teórica de la existencia de un género especifico de narración
breve. Se engloba a toda la literatura narrativa en prosa en un solo género y, con
mucha frecuencia, se considera al cuento como una forma más primitiva, más
propia de sociedades cercanas “a la barbarie”. Por lo tanto, menos literaria: sigue
utilizándose la voz cuento con tono peyorativo. En muchos tratadistas se sigue
encontrando la concepción del cuento como una forma de transmisión oral, así
como su intención didáctica y moralizante.

EL ROMANTICISMO Y EL CUENTO

Tras el paréntesis que en los géneros narrativos significa el siglo XVIII en España
y precisamos “en España” porque en Francia, por ej. Es el gran siglo de la
nouvelle que surge con el Romanticismo una gran afición por las narraciones, de
cualquier clase que éstas sean, en prosa o en verso, que creciendo y refinándose
a la vez, va a dar el tono característico o la centuria, sobre todo en su segunda
mitad y más acentuadamente en los años finiseculares.

Renacimiento novelesco español en el siglo XIX

Géneros narrativos

Podemos equiparar nuestras mejores obras con las más logradas de la literatura
europea.

Originalidad
Ni el cuento medieval ni el renacentista pueden considerarse obras originales,
creadas por el ingenio de sus autores.

Recogen relatos extraídos de las más variadas fuentes, y los narran en forma
atractiva y tal vez nueva a sus lectores.

Timoneda no inventa sus patrañas, sino que las recoge de los novellieri italianos,
aderezándolas al gusto español.

Etapas y matices

El cuento adquiere independencia y jerarquía creacional en el siglo XIX, no de

golpe, sino a través de una serie de etapas y matices que van desgajando el
género del árbol tradicional, haciendo de él algo nuevo en la historia de la
literatura nacional.

Cuando hoy día leemos un cuento de la Pardo Bazán o de Palacio Valdés, es

difícil pensar en lo mucho que tardó en madurar y cuajar esta forma literaria, la
más significativa de nuestro tiempo.

El cuento romántico: la clave

El cuento romántico, con ser ya muy diferente de los renacentistas y medievales,

no posee aún las características del moderno.

Y, sin embargo, el cuento romántico, históricamente considerado, nos parece la

pieza clave, el núcleo engendrador de toda la brillante literatura narrativa
posterior.

Filiación y transformación

En el cuento romántico tienden a fundirse varios géneros característicos de la

época:

 la leyenda
 el cuento fantástico
 el artículo de costumbres
 el poema narrativo

Es curioso que en la forma con que hoy lo conocemos, nada parezca deber a
esos géneros románticos.
Y, no obstante, la filiación es evidente, aunque también lo es lo radical de las
transformaciones operadas.

Metamorfosis

De la conjunción-y confusión- de los géneros románticos citados, nace la

narración breve con valor creacional.

Retorno al cuento popular

El romanticismo, con su acercamiento a lo popular, resucita viejas formas

narrativas: la leyenda, la conseja, la balada…

Se trata de un retorno al cuento popular, ahora descubierto por obra y gracia de

los Grimm en Alemania, de Andersen en Dinamarca, de Mme. D’Aulnoys en
Francia, etc.

Lo legendario, lo fantástico- germano- baladas en prosa-, lo popular, lo infantil,

atraen al hombre romántico y le impulsan a tratar un género que, sin ser aun
enteramente creacional, lleva ya camino de serlo.

Lo creacional, lo literario, ha hecho ya su aparición

El cuento así concebido- legendario, fantástico o infantil- popular aún, va

adquiriendo un valor literario, creacional.

Las leyendas comienzan a ser inventadas, aun cuando tengan como base
argumental un debilísimo motivo de la tradición, que el narrador interpreta y
deforma a su antojo.

El artículo de costumbres

El artículo de costumbres va a prestar su realismo a las narraciones breves,

originándose unos géneros híbridos que si por su intención satírica pueden ser
considerados artículos de costumbres, por su contenido argumental rebasan ya
las fronteras de ese género literario, cayendo en las del cuento.

Transformación

El relato breve, originariamente popular, va sufriendo una lenta transformación

que alcanza su punto culminante con los escritores naturalistas.
Estos aprovechan el molde romántico-narración de escasas dimensiones-,
rellenándolo con nueva materia, creando un género que parece nuevo en la
literatura de la época, aun cuando deba tanto a los entonces despreciados
géneros románticos.

Lo que el Romanticismo resucita en la forma de narración breve y lo que ella

aporta es su dignificación literaria.

Pero en la recreación ocurre el mismo fenómeno advertible en el tratamiento de

los temas medievales en el teatro, poesía y novela de la época.

Lo que resucitan los románticos no es la Edad Media, sino la escenografía de la

época como fondo de una nueva sentimentalidad.

Algo muy distinto ya de lo verdaderamente popular

Y así resulta que cuando el narrador pretende relatar un episodio legendario crea
un nuevo tipo de narración, ya que lo tradicional, filtrado a través de su espíritu,
se traduce y resuelve en algo muy distinto ya de lo verdaderamente popular.

Véase La peña de los enamorados o las leyendas de Bécquer.

Periodismo

Un hecho importantísimo en la aparición del cuento como narración breve y

creacional: el periodismo literario, causa, tal vez la más poderosa, del éxito de
los géneros narrativos durante el pasado siglo.

Todas las leyendas, cuentos fantásticos y populares, baladas, etc., adquieren

configuración literaria, porque tienen un medio a su alcance en el que tomar
cuerpo y con el que adquirir difusión: el periodismo, la gran creación romántica.

Abundancia de publicaciones periódicas

Lo que mejor explica la formación de un ambiente literario en el siglo XIX es la

gran abundancia de publicaciones periódicas, diarios, semanarios, revistas
ilustradas, novelas por entregas, folletines, etc.

Jamás se escribió tanto ni tan desaforadamente en España como en el pasado

siglo.
Cada partido, cada escuela literaria, incluso cada hombre- Pardo Bazán crea una
revista literaria por sí sola y toda escrita por ella, el Nuevo Teatro Crítico; o el
idéntico de Clarín con sus Folletos literarios-, tienen su revista, su portavoz
literario, arma de combate en la guerra literaria del siglo XIX.

Algunas revistas

Cuentistas como Fernán, Trueba y Alarcón comenzaron su vida literaria en las

revistas.

El Semanario Pintoresco Español, que vivió de 1836 a 1857, recogió las obras
de muchos narradores, no coleccionadas luego. Navarro Villoslada, Clemente
Díaz, Víctor Balaguer, Romero Larrañaga, Hartzenbusch, Cánovas del Castillo,
Gabino Tejado, Fernán, G. Gómez de Avellaneda, Carolina Coronado, Rafael
María Baralt, Florencio Moreno y Godino, Trueba, Agustín Bonnat, José de
Selgas, etc. Colaboraron en sus páginas.

El museo universal (1857-1867) publicó cuentos de Alarcón, Manuel del Palacio,

Soler de la Fuente, Núñez de Arce, Manuel Murguía, Carlos Rubio, Ruiz Aguilera.

Ossorio y Bernard, Trueba, Eduardo Bustillo, Carlos Frontaura, Pereda, Bécquer,

Rosalía de Castro, Moreno Godino, Fernández Iturralde, etc.

El Contemporáneo, La Crónica de Ambos Mundos y La América insertaron las

leyendas de Bécquer, Antonio Ros de Olano publicó sus cuentos estrambóticos
en la Revista de España, en la que también aparecieron otras muchas
narraciones de Rodríguez Correa, Pérez Galdós, Valera, Miguel de los Santos
Álvarez, Emilia Pardo Bazán, Fernando Fulgosio, etc.

En El Globo y La Ilustración vieron por primera vez la luz los más fantásticos
cuentos de Fernández Bremón. Algunos delicados relatos de Juan Ochoa
aparecieron en Barcelona Cómica.

También los periódicos diarios

Y no son sólo las revistas- de las que Blanco y Negro a partir de 1981 es la más
significativa en cuanto a la publicación de relatos breves- sino también los
periódicos diarios a los que albergan en sus páginas la producción cuentística.
El Imparcial y El Liberal, especialmente, se caracterizaron por la atención
prestada a la literatura, adquiriendo forma los Lunes literarios del primer diario.

Ventajas de la prensa

Marcel Prévost:

“La segunda razón que más poderosamente ha contribuido a hacer popular a

Maupassant, cuentista, estriba en que el cuento es una obra corta que se publica
fácilmente y fácilmente se reproduce en los periódicos y que el lector puede leer
cómodamente varias veces. Es un producto literario que el público se procura
por poco dinero, que puede conocer por corto que sea el tiempo de que
disponga, y que puede retener haciendo un insignificante esfuerzo de memoria”.

Cada época del año, cada festividad-Navidad, Reyes, Carnaval, Semana Santa,
etc. tenía su expresión en los cuentos de los periódicos y revistas, como la tenían
también los principales acontecimientos históricos y los más vivos problemas de
la época: repatriación de los combatientes y miserias de éstos, injusticia del
servicio militar, ignorancia de la población campesina, etc. En los cuentos
decimonónicos encontramos un repertorio de preocupaciones españolas, tan
completo y vivo como no podrían suministrarlo, jamás las novelas o las obras
teatrales, que son otros géneros literarios muy ligados también al momento, a la
circunstancia.

El éxito de las narraciones breves es tal, que no siendo suficientes los periódicos
y revistas, o las colecciones y antologías, para contenerlas, surgen publicaciones
especiales dedicadas a recoger novelas cortas y cuentos, como la titulada El
Cuento Semanal, que empezó a publicarse en 1907.

Muchas otras publicaciones similares han seguido a ésta, verdaderamente

notable y que marca la transición del cuento decimonónico al plenamente actual,
ya que en sus páginas aparecieron narraciones de los veteranos y de los
entonces bisoños: Picón, Benavente, Pardo Bazán, Manuel Bueno, Larrubiera,
entre otros, por un lado; y Martínez Sierra, Zamacois, José Francés, Eduardo
Marquina, Pedro Mata, Amado Nervo, Pérez de Ayala, Julio Camba, etc., por
otro.
Posiblemente la aparición de El Cuento Semanal- cuyo éxito justifica el de las
publicaciones semejantes- es el hecho más importante de todos los que venimos
reseñando respecto al cultivo y triunfo de un determinado género literario. El
cuento alcanza su máxima independencia, no necesita ya del libro ni del
periódico, es un género con atractivo suficiente como para poder ser publicado
aisladamente y con una regular periodicidad. Todos los escritores españoles
pagan su tributo al género vencedor en el alborear del nuevo siglo.

Al Romanticismo se debe el retorno a las formas narrativas tradicionales: cuento,

conseja, leyenda.

Al Naturalismo, la dignificación literaria del relato breve, apto ya para narrar

asuntos realistas, fuera de los límites que imponían la mentalidad y los prejuicios
románticos.

El periodismo favorece el cultivo de los cuentos y novelas cortas, géneros en que

prueban fortuna casi todos los escritores del siglo XIX y comienzos del XX.

Repertorio cronológico de textos

1832 > Mariano José de Larra comenzó a publicar artículos de costumbres en el

Pobrecito Hablador, La Revista Española, El Observador, El Español, etcétera.
A este año pertenece también la primera serie de Escenas matritenses, de
Ramón Mesonero Romanos.

1833> En este año se cree que Cecilia Bohl de Faber escribió en alemán su
novela corta Sola oder wharheit und Schein, enviada por su padre a Hamburgo.

1836> Segunda serie de Escenas matritenses. En el Semanario Pintoresco

Español colaboran con narraciones breves Eugenio de Ochoa, Roca de Togores
y Clemente Díaz.
El cuento clásico

… el cuento clásico es circular (porque tiene una verdad única y central),

epifánico (porque está organizado alrededor de una sorpresa final), secuencial
(porque está estructurado de principio a fin), hipotáctico (porque a cada
fragmento le debe seguir el subsecuente y ningún otro) y realista (porque está
sostenido por un conjunto de convenciones genéricas).

El objetivo último de esta clase de narración es la representación de una realidad

narrativa.

El cuento moderno

El cuento moderno, entonces, tiene una estructura arbórea (porque admite

muchas posibles interpretaciones), se apoya en la espacialización del tiempo
(porque trata al tiempo con la simultaneidad subjetiva que tiene el espacio), tiene
una estructura paratáctica (cada fragmento del texto puede ser autónomo), tiene
epifanías implícitas o sucesivas (en lugar de una epifanía sorpresiva al final) y
es anti-realista (adopta una distancia crítica ante las convenciones genéricas).

El cuento posmoderno

El cuento posmoderno es rizomático (porque en su interior se superponen

distintas estrategias de epifanías genéricas), intertextual (porque está construido
con la superposición de textos que podrán ser reconocidos o proyectados sobre
la página por el lector), itinerante (porque oscila entre lo paródico, lo
metaficcional y lo convencional), y es anti- representacional (porque en lugar de
tener como supuesto la posibilidad de representar la realidad o de cuestionar las
convenciones de la representación genérica, se apoya en el presupuesto de que
todo texto constituye una realidad autónoma, distinta de la cotidiana y sin
embargo tal vez más real que aquella).
TEMA 7 Y 8: EL CUENTO DEL SIGLO XX

El cuento español del siglo XX

Se divide entre:

-El cuento español entre 1900- 1939

-El cuento español entre 1939-2000

El cuento español entre 1900-1939

1.Cuentos y cuentistas del fin de siglo entre el naturalismo y la renovación

estética.

2.La promoción de la revista España. Ramon Pérez de Ayala, Gabriel Miró,

Ramón Gómez de la Serna. Los especialistas en novela corta.

3.La renovación vanguardista.

4.Rehumanizacion, compromiso y vanguardismo residual. La Guerra Civil.

El cuento español entre 1939 y el fin de siglo

1.Los cuentos del exilio.

2.El cuento en la posguerra. Los años cuarenta

3.El cuento en los años 50

4. El cuento en los años 60 hasta 1975

5.El cuento desde 1975 hasta fin de siglo

Cuentos y cuentistas del fin de siglo entre el naturalismo y la renovación

estética

 Vitalidad extraordinaria del género

 Fenómeno editorial
 Crecimiento del sector periodísticos y concursos específicos para el
cuento
 Colecciones literarias de cuentos

Se publican más de 10.000 cuentos

De nuevo un paradigma de orientación realista/ naturalista (realismo del relato,
predominio de un principio de verosimilitud) a un nuevo paradigma lirico.

Ezama:

 Cuentos más breves

 Estructura abierta
 Fin no didáctico
 Anécdota en segundo plano
 Héroe espiritual presentado en su interioridad
 Retórica de tono menor
 Prosa poética que ha sustituido el nombrar por el sugerir

Ferguson:

1.abandono de la omnisciencia narrativa y predominio de un punto de vista

limitado

2.Insistencia en la presentación de sensaciones y experiencias interiores

3.Suspension o transformación de los elementos propios del argumento

tradicional

4.Recurso a la metáfora y a la metonimia en la presentación de acontecimientos

y experiencias

5.Rechazo de la lógica temporal

6.Economía formal y estilística

7.Empleo de un estilo visible

Algunos autores son: Valle-Inclán, Pio Baroja, Miguel de Unamuno, Azorín,

Manuel Machado.

Nuevo grupo de escritores: Ortega y Gasset, Marañón, Madariaga, Américo

Castro, Ramon Pérez de Ayala, Gabriel Miro, Juan Ramon Jiménez.

Características de estos:

 Vocación europeísta
 Formación especializada
  Fe en las posibilidades regeneradoras de una pedagogía universal
 Influencia de Ortega
 Ascendiente de la Institución Libre de Enseñanza
o Ideal de vida que aspira a la armonía
o Conciencia de una responsabilidad compartida
 Promoción de El Cuento semanal: posición intermedia entre la “alta”
cultura y la cultura popular y proletaria

La renovación vanguardista

 Impulso de ruptura
 Ímpetu iconoclasta y renovador
 Renovar una prosa que sentían anquilosada y anclada en formulas de un
retoricismo insuficiente
 El rotulo “cuento” desaparece y es sustituido por términos imprecisos:
narración, prosa, fragmento, trozo
 Perfección formal
 Amalgama de lo narrativo y lo ensayístico
 José Moreno Villa, Pedro Salinas, Antonio Espina, Ernesto Giménez
Caballero

Rehumanización, compromiso y vanguardismo residual. La Guerra Civil

 Efervescencia político-social
 Progresivo abandono de la experimentación vanguardista
 Rehumanización
 Compromiso político o social
 Literatura proletaria y anárquica
 Vanguardismo residual al servicio de la comicidad
 Durante la guerra se publican relatos breves al servicio de una de las
dos facciones

El cuento español entre el 39 y el fin de siglo

Los cuentos del exilio
 Experiencia de la guerra: tres opciones
o Temas recurrentes
o Asunto incidental
o Cuestión evitada
  Heterogeneidad
 Rosa Chacel, Ramón J.Sender, Max Aub, Francisco Ayala
El cuento en la posguerra. Los años cuarenta

 Tendencia predominante: realismo de corte decimonónico

o Cela: tremendismo
 Libros y publicaciones periódicas: ABC, Arriba, Destino, Escorial
o Criterio literario
o Intención didáctica
o Intención política
 Enfoque argumental del cuento
o Argumento sencillo+ final sorprendente
o Entretenimiento con pautas realistas
 Temas
o Guerra Civil
o Visión humorística y poética
o Amoroso y sentimental
o Costumbrista
o Temática maravillosa o fabulística
o Infantil y Juvenil (Elena Fortún)
 No grandes innovaciones técnicas ni estilísticas
 Algunos autores: Camilo José cela, Miguel Delibes, Álvaro Cunqueiro,
Carmen Laforet, Gonzalo Torrente Ballester, Juan Perucho

El cuento en los años 50

 Realismo social
 Influencia del cine neorrealista italiano, la narrativa norteamericana y la
literatura francesa
 Edad dorada del cuento
 Argumento: corto periodo de tiempo y vida cotidiana
 Primeros cincuenta: neorrealismo
 Segundos cincuenta: realismo social
 Algunos autores: Ignacio Aldecoa, Carmen Martín Gaite, Ana maría
Matute…
El cuento desde los años 60 hasta el 75

 Experimental
o Carácter artístico
o No carácter político
 Mayor importancia del narrador
o Introspección psicológica
 Ampliación de los registros lingüísticos
o Ironía, parodia
 Narración que se ocupa más del individuo
 Juan Benet, Juan García hortelano, Francisco Umbral…

El cuento desde 1975 hasta fin de siglo

 Diversidad
o Relatos psicológicos, policiacos, fantásticos
 Vuelta a la narración clásica en la que resulta fundamental el argumento
 Notable incremento de escritoras
 Martin Nogales:
o Los liricos. Microrrelato
o Los teóricos: ensayísticos o reflexivos
o Dramáticos: dialogo. Carácter teatral
 Algunos autores: Luis Mateo Diez, Álvaro Pombo, Esther Tusquets, Javier
Marías, Cristian Fernández Cubas, José María Merino, Soledad
Puértolas, Paloma Díaz Más, Juan Manuel de Prada, Juan José Millas…
TEMA 9: ÚLTIMOS NARRADORES

Algunas editoriales:

 Nevsky Prospects (2011)

Rasgos de la narrativa actual

 Heterogeneidad
 Variedad de estilos, tendencias y procedimientos

POSMODERNIDAD

 En el cuento actual se ha producido la sustitución de lo colectivo por lo

privado
 Pozuelo Yvancos: reivindicación de lo individual y del entorno interactivo
frente a la grandiosidad de hechos memorables.
 Cinco características de la narrativa
o Heteroglosia y multiplicidad de normas y modelos estéticos
o Fungibilidad y mercado editorial
o Predominio de la privacidad
o Carácter metaliterario
 Beltrán Almería subraya la clara inclinación a la hibridación de géneros en
el cuento.
 -Ítalo Calvino (1989) ofrece cinco conceptos para acercarse a una poética
del cuento moderno:
o Levedad: aligeramiento del lenguaje, elementos sútiles
o Rapidez
o Exactitud
o Visibilidad: alta fantasía
o Multiplicidad: dialógica o polifónico (Bajtín)

NOMBRES RELEVANTES

 Juan Eduardo Zúñiga. Brillan monedas oxidadas, 2010.

 Medardo Fraile. Antes del futuro imperfecto, 2010.
 José María Merino. Las puertas de lo posible, 2008.
  Luis Mateo Díez. El árbol de los cuentos, 2006.
 Cristina Fernández Cubas. Todos los cuentos, 2008.
 Soledad Puértolas. Compañeras de viaje, 2010.
 Enrique Vila-Matas. Exploradores del abismo, 2007.

TENDENCIA FANTÁSTICA

 Álvaro Cunqueiro, Juan Perucho…

 José María Merino, Enrique Vila-Matas…
 Maestros: Poe, Kafka, Stevenson… Borges, Cortázar…
 Funciones:
o Proporcionar novedad a las respuestas automáticas
o Fomentar imágenes que afecten a los lectores
o Ayudar a imaginar posibilidades que trascienden el mundo

TENDENCIA REALISTA

 Maestros extranjeros: Chejov, Faulkner, Hemingway, Virginia Woolf,

James Joyce, Flannery O’Connor, Raymon Carver…
 Maestros hispanos: Julio Ramón Ribeyro, Juan Carlos Onetti, Ignacio
Aldecoa, Medardo Fraile, Ana María Matute
 Realismo urbano y cosmopolita: Ignacio Vidal-Folch: Noche sobre noche
(2009)
 Intimismo: Felipe Benítez Reyes: Oficios estelares (2009)
 Lirismo: Eloy Tizón. Parpadeos (2006)
 Metaliteratura y culturalismo
Cuentos vistos en clase y comentados

SIGLO XIX

1.Título

-Geórgicas: es intertextual este título ya que hace referencia a otro texto literario.
Ambiente rural

-El paraguas Jacinto: el título hace referencia al protagonista

-La trastienda de los ojos: el título hace referencia al protagonista

-El álbum: el titulo hace referencia al objeto simbólico

-El tren: el titulo hace referencia al objeto simbólico

-La estepa rusa: el titulo hace referencia al ambiente rural

2.Inicio

-Geórgicas: el primer párrafo introduce al personaje principal

-El paraguas Jacinto: el inicio también nos presenta a los protagonistas del relato
y hay una relación lineal con el principio y el final del relato.

-La trastienda de los ojos: hay una presentación psicológica.

-El álbum: hay una introducción muy genérica de los personajes

-El tren: al ser un microcuento se llega muy rápido al final.

-La estepa rusa: está contando algo del pasado, pero no de un pasado muy
lejano.

3.Narrrador

-Geórgicas: un narrador en tercera persona observador

-El paraguas Jacinto: narrador tercera persona omnisciente, pero hay hibridismo

-La trastienda de los ojos: narrador tercera persona omnisciente

-El álbum: tercera persona omnisciente

-El tren: tercera persona omnisciente y predomina un tono nostálgico.

-La estepa rusa: narrador primera persona intradiegético que narra un hecho de
su pasado.

4.Personajes

-Geórgicas: el personaje más importante sería la vieja

-El paraguas Jacinto: Jacinto y el cuñado serian los personajes principales y la

mujer sería un personaje secundario

-La trastienda de los ojos:

-El álbum:

-El tren: conflicto entre no dejarlo entrar al tren, solo hay un personaje ya que al
revisor no se le puede calificar de personaje.

-La estepa rusa:

5.Lenguaje

-Geórgicas: diferente registro del narrador (culto) y de los personajes (lenguaje

que trataba de reflejar su modo de hablar). Hay más dialogo, un lenguaje
arcaizante, clítico pospuesto, comparación, personificación, metonimia,

-El paraguas Jacinto:

-La trastienda de los ojos: figuras como metáforas, personificación, repeticiones,

palabras de tipo imaginar, ver, escuchar… campo léxico sobre el mobiliario de la
casa. El mundo interior da mas juego a la hora de crear metáforas…

-El álbum: metonimias, comparaciones, algún fragmento breve de diálogo.

-El tren: mucho más dialogo, diminutivos y otros sufijos, lenguaje tradicional.

-La estepa rusa:

6.Espacio

-Geórgicas: campo, casa, orilla del río, lenguaje influido por el espacio, breve
desplazamiento

-El paraguas Jacinto: breve desplazamiento en la sierra, el espacio es menos

relevante
-La trastienda de los ojos: una casa en la plaza mayor, poca relevancia, pero nos
da a entender que pertenece a un estatus alto, no hay desplazamiento

-El álbum: el espacio es en un café, una mesa, es simbólico, breve descripción

de la mesa, no desplazamiento físico.

-El tren: espacio importante que se relaciona con el título.

-La estepa rusa: es muy descriptivo con comparaciones, hay un desplazamiento

pero no físico porque son recuerdos y anécdotas.

7.Tiempo

-Geórgicas: proceso largo en muy pocas palabras, estructura lineal

-El paraguas Jacinto: estructura lineal y breve, flashback del cuñado, se nombra
la mili por lo que es siglo XX

-La trastienda de los ojos: es un tiempo interior mas abstracto, al final vemos que
ha sido escrito en Madrid en 1954, hay elipsis.

-El álbum: verbos en pasado, hay flashback que traen al presente los
protagonistas, pero tratados en el pasado.

-El tren: verbos en pasado y se habla más del tiempo

-La estepa rusa: verbos en pasado y es un día porque comienza por la mañana
y dicen que vuelven al pueblo justo a la hora de dormir.

8.Género

-Geórgicas: cuento realista costumbrista con el tema de la vida campesina

tradiciones y costumbres

-El paraguas de Jacinto: cuento fantástico, cómico, irónico

-La trastienda de los ojos: el tema es la dificultad de la comunicación y por eso

el símbolo de la mirada, se centra en la psicología del protagonista

-El álbum: trata de los recuerdos, del paso del tiempo, del desamor, matiz
melodramático.

-El tren: trata del paso del tiempo, pero con un matiz más trágico
-La estepa rusa: trata de la vida campesina, de la muerte, matiz realista
costumbrista con final trágico.

OTROS CUENTOS

Análisis cuentos

-Arcipreste de Hita

-Conde Lucanor

-Arcipreste de Talavera

-Joan Timoneda (Patraña catorcena)

-Licenciado Vidriera: esta dentro de una colección de novelas, pero cada cuento
tiene su propia identidad.

-Jardín engañoso

-La lechera

Siglo xix

-La venta de los gatos: tiene un título costumbrista

-La niña de los tres maridos: nos sugiere algo popular

-La mujer alta: puede evocar cierto misterio

-Jactancia: se ridiculiza esa actitud de dárselas de lo que uno no es.

-Un viejo verde: es un título provocador ya que es engañoso para el lector porque
nos dice algo que luego no es así.
Senteme en una de las desiertas mesas; pedí algo de beber, que me sirvió el ventero, y de una
en otra palabra suelta, vinimos al cabo a entrar en una conversación tirada acerca de la
historia de amores, cuyo último capítulo ignoraba todavía, a pesar de haber intentado
adivinarlo varias veces.

-Todo -me dijo el pobre viejo-, todo parece que se ha conjurado contra nosotros desde la
época que usted me recuerda. Ya lo sabe usted: Amparo era la niña de nuestros ojos, se había
criado aquí desde que nació, casi era la alegría de la casa; nunca pudo echar de menos el
suyo, porque yo la quería como un padre; mi hijo se acostumbró también a quererla desde
niño, primero como un hermano, después con un cariño más grande todavía. Ya estaba en
vísperas de casarse; yo les había ofrecido lo mejor de mi poca hacienda, pues con el producto
de mi tráfico me parecía tener más que suficiente para vivir con desahogo, cuando no sé qué
diablo malo tuvo envidia de nuestra felicidad y la deshizo en un momento. Primero comenzó
a susurrarse que iban a colocar un cementerio por esta parte de San Jerónimo: unos decían
que más acá, otros que más allá; y mientras todos estábamos inquietos y temerosos,
temblando de que se realizase este proyecto, una desgracia mayor y más cierta cayó sobre
nosotros.

Un día llegaron aquí en un carruaje dos señores. Me hicieron mil y mil preguntas acerca de
Amparo, a la cual saqué yo cuando pequeña de la casa de expósitos; me pidieron los
envoltorios con que la abandonaron y que yo conservaba, resultando al fin que Amparo era
hija de un señor muy rico, el cual trabajó con la justicia para arrancárnosla, y trabajó tanto,
que logró conseguirlo. No quiero recordar siquiera el día que se la llevaron. Ella lloraba como
una Magdalena; mi hijo quería hacer una locura; yo estaba como atontado, sin comprender lo
que me sucedía... ¡Se fue! Es decir, no se fue, porque nos quería mucho para irse; pero se la
llevaron, y una maldición cayó sobre esta casa. Mi hijo, después de un arrebato de
desesperación espantosa, cayó como en un letargo; yo no sé decir qué me pasó; creí que se
me había acabado el mundo.

Mientras esto sucedía, comenzose a levantar el cementerio; la gente huyó de estos contornos,
se acabaron las fiestas, los cantares y la música, y se acabó toda la alegría de estos campos,
como se había acabado toda la de nuestras almas.

Y Amparo no era más feliz que nosotros: criada aquí al aire libre, entre el bullicio y la
animación de la venta, educada para ser dichosa en la pobreza, la sacaron de esta vida y se
secó como se secan las flores arrancadas de un huerto para llevarlas a un estrado. Mi hijo hizo
esfuerzos increíbles por verla otra vez, para hablarle un momento. Todo fue inútil; su familia
no quería. Al cabo la vio, pero la vio muerta. Por aquí pasó el entierro. Yo no sabía nada, y no
sé por qué me eché a llorar cuando vi el ataúd. El corazón, que es muy leal, me decía a voces

-Esa es joven como Amparo; como ella, sería también hermosa; ¿quién sabe si será la misma?
Y era; mi hijo siguió el entierro, entró en el patio, y al abrirse la caja, dio un grito, cayó sin
sentido en tierra, y así me lo trajeron. Después se volvió loco, y loco está.
Cuando el pobre viejo llegaba a este punto de su narración, entraron en la venta dos
enterradores, de siniestra figura y aspecto repugnante. Acabada su tarea, venían a echar un
trago «a la salud de los muertos», como dijo uno de ellos, acompañando el chiste con una
estúpida sonrisa. El ventero se enjugó una lágrima con el dorso de la mano, y fue a servirles.

La noche comenzaba a cerrar, oscura y tristísima. El cielo estaba negro, y el campo lo mismo.
De los árboles pendía aún, medio podrida, la soga del columpio agitada por el aire; me
pareció la cuerda de una horca, oscilando todavía después de haber descolgado a un reo. Sólo
llegaban a mis oídos algunos rumores confusos: el ladrido lejano de los perros de las huertas,
el chirrido de una noria, largo, quejumbroso y agudo como un lamento; las palabras sueltas y
horribles de los sepultureros, que concertaban en voz baja un robo sacrílego... No sé; en mi
memoria no ha quedado, lo mismo de esta escena fantástica de desolación, que de la otra
escena de alegría, más que un recuerdo confuso, imposible de reproducir. Lo que me parece
escuchar tal como lo escuché entonces es este cantar que entonó una voz plañidera, turbando
de repente el silencio de aquellos lugares:

En el carro de los muertos

ha pasado por aquí;

llevaba una mano fuera,

por ella la conocí.

Era el pobre muchacho, que estaba encerrado en una de las habitaciones de la venta, donde
pasaba los días contemplando inmóvil el retrato de su amante sin pronunciar una palabra, sin
comer apenas, sin llorar, sin que se abriesen sus labios más que para cantar esa copla tan
sencilla y tan tierna, que encierra un poema de dolor que yo aprendí a descifrar entonces.

Análisis del lenguaje literario:

Uso de expresiones que referencian la tradición bíblica, la alusión al lloro de una Magdalena
se refiere a María Magdalena y su característico llanto en la crucifixión de Jesucristo. Uso
de metáforas “era la niña de nuestros ojos, casi era la alegría de la casa”. Las
personificaciones también son recurrentes en el texto “alegría de estos campos” “el corazón
que es muy leal” así como las comparaciones. “y se secó como se secan las flores
arrancadas…”

Destaca durante todo el texto la repetición de la conjunción copulativa “y”. Como

consecuencia de esto se reproducen estructuras bimembres y complejas. Se vislumbra
también el uso de oraciones subordinadas. Existe una clara predominancia del pretérito
perfecto simple (cayó) y algunas pinceladas del pretérito imperfecto (pasaba). Se recurre en
numerosas ocasiones al infinitivo.
En cuanto a la semántica se puede destacar el uso de superlativos como tristísima. Son
importantes los numerosos adjetivos calificativos que le aportan cierto lirismo a la narración.
Destacan a su vez los adverbios temporales que son importantes para la acción.

Funciones del lenguaje:

Función representativa por el uso del lenguaje literario ya descrito.

La leyenda del castillo de Manquospese:

Los sólidos e impávidos restos de la actual fortaleza, se cree, asientan en las adormecidas
ruinas de origen musulmán, de las que se supone nace la leyenda primigenia de la hermosa
princesa Zubeze, la hija de Ben Hus Mar, acaudalado hombre de negocios rodeado de una
hueste de mercenarios muy entrenados que protegían la inaccesible roca. Al parecer, la
hermosa doncella cayó rendida ante el encantador esclavo cristiano Aldefonso, mozo de
cuadras del padre de la criatura.

Mientras tanto, el padre, que se las veía venir, cortó de raíz las veleidades del “infiel” y
movió los hilos entre bambalinas para desposarla con uno que llevaba turbante y tenía
posibles, allá por Jaén. La díscola joven contestó a su progenitor que ni hablar, contestando
tal que así, según las fuentes: mal que os pese lo querré o, aunque os pese, no iré. Esta famosa
frase, al parecer, ha dado nombre no solo a la leyenda, sino también al castillo en cuestión.
Dicen las malas lenguas o la verdad inverificable que la apesadumbrada criatura, al ver
inviable su amor por el mozalbete del otro lado de la marca, se despeñó sin más preámbulos
desde la torre de vigía de la fortaleza. A veces, amar es terrible. […]

Más la leyenda en su ánimo de darle una solución satisfactoria habla de que cansada de llorar
la criatura abandonaría su cuerpo convirtiéndose en un blanca paloma que volaría al
encuentro de su amado. Tras reconocer a su querida en aquella extraña y mágica
reencarnación, y ya con la certeza de que su amor estaba condenado, partió hacia la guerra
llevando consigo la memoria y la frustración de aquel gran amor. Días más tarde, presidido
por la desesperación, moriría con honor en el campo de batalla.

Es llamativo el recurso que emplea el autor sobre la blanca paloma que puede remitir a dos
tradiciones la grecolatina puesto que es uno de los símbolos de Afrodita y representaría el
amor de los dos amantes. Por otro lado, podría hacer referencia a la tradición bíblica en la
cual se ha representado al Espíritu Santo con ellas.

Aparecen expresiones que indican el carácter oral de la leyenda como: según las fuentes o
dicen las malas lenguas.

Peculiaridades linguísticas:

Uso del lenguaje figurado en expresiones como cayó rendida, cortó de raíz, movió los hilos
entre bambalinas. Resalta a su vez el uso de la construcción “con uno que llevaba turbante”
puesto que parece un eufemismo para no decir musulmán. Destaca el uso de adjetivos
calificativos que dan un carácter descriptivo de la narración. Existe una clara predominancia
del pretérito perfecto simple (cayó) y algunas pinceladas del infinitivo.

Ambas narraciones pertenecen al género de leyenda, relatos basados en un hecho o

personajes, cuya historia se transmite oralmente por tradición. En este caso, se tratan de
dos leyendas que cuentan la historia de dos enamorados que se tienen que separar por la
oposición de la familia de la amada.

Función expresiva en Becquer, interpreta la naturaleza y los acontecimientos más allá de la

descripción.

MIRAR LA ESTRUCTURA

Bécquer:

- El autor escribe en primera persona y cuenta como se enteró de la historia (1ª

persona testigo). Este narrador cambia, cuando uno de los personajes secundarios
empieza a contar la propia leyenda (1ª persona periférica). Finalmente, vuelve a hablar
el narrador.

- La estructura de esta leyenda es lineal, pero durante la propia va contándose la

leyenda en diferentes momentos. Por lo que su base es lineal, excepto en algunos
momentos que va hacia el pasado.

- Tema: el amor en contra de la familia.

Leyenda:

- Es un narrador en 3 persona omnisciente.

- Estructura claramente lineal.

- Tema: el amor en contra de la familia.

Similitudes:

- El tema de la historia.

- Que ambas son leyendas basadas en el amor.

Diferencias:

- La complejidad.

- El final. Dado que el final de Becquer es bastante trágico, pero el de la leyenda

anónima es abierto, pudiéndose ser trágico o feliz.
Tema:
- El dolor por la perdida del amor.
Pregunta para clase:
- ¿Consideráis la segunda leyenda como un texto literario o informativo?
UN VIEJO VERDE

VOCABULARIO

-Solemne: 1. adj. Celebrado o hecho públicamente con pompa o ceremonias extraordinarias.

Exequias, procesión, junta, audiencia solemne.
-Palco: 1. m. Compartimento con varios asientos desde donde se contempla un
espectáculo.2. m. Tablado donde se situaban los espectadores para ver una función.

-Aureola: f. Resplandor, disco o círculo luminoso que suele figurarse detrás de la cabeza de
las imágenes sagradas
-Exaltada: que se exalta. Exaltar: Avivar o aumentar un sentimiento o pasión

-Reputar: Juzgar o hacer concepto del estado o calidad de alguien o algo

-Retruécano: Juego con las palabras en que se suele producir una repetición
-Obscuridad: cultismo Falta de luz para percibir las cosas.
-Adorar: 1. tr. Reverenciar o rendir culto a un ser que se considera de naturaleza divina.
2. tr. Rendir culto a personas o cosas consideradas sagradas o santas. Adorar a san Simón, a la
Virgen, el becerro de oro.
3. tr. Sentir estima o afecto en grado sumo por alguien.
(En los cuentos emplea la palabra adoradores refiriendo a ambas connotaciones)

SNOB

VOCABULARIO
- Regimiento: banda de música militar
- Deidad: f. Ser divino o esencia divina.
- Fisionomía: 1. f. Aspecto particular del rostro de una persona.
- Pormenor: m. Conjunto de circunstancias menudas y particulares de algo.
- Desdeñosa: con desdén. Desdén: 1. m. Indiferencia y despego que denotan menosprecio.
- Esnob: m. y f. Persona que imita con afectación las maneras, opiniones, etc., de aquellos a
quienes considera distinguidos. Snob es un término de origen latino: sine nobilitate
- Cursi: Dicho de una persona que pretende ser elegante y refinada sin conseguirlo.
- Majadero: adj. Necio y porfiado.

UN VIEJO VERDE
La mayoría de este fragmento escrito en prosa es un texto narrativo pero aparece una
intervención de la protagonista y una breve descripción del lugar en el que se encuentran que
es un palco de un teatro. El tema de este cuento es la relación amorosa de desigualdad y sus
consecuencias. Respecto a la estructura de este cuento, sigue una disposición lineal ya que
comienza con una introducción, continua con el nudo y finaliza con el desenlace aunque hay
saltos temporales y espaciales. Aparece un narrador en tercera persona omnisciente
extradiegético. “La tarde de mi cuento”.
SNOB
Este fragmento escrito en prosa es narrativo, pero al principio aparece una detallada
descripción de la localización y también una intervención de la protagonista al igual que en
Un viejo verde. El tema podría resumirse en: “las palabras como un arma de doble filo y las
heridas que estas causan en relaciones amorosas”, más aún cuando esta relación es desigual,
como en la obra; en relación con esto también cabría destacar la superioridad de la
protagonista. En cuanto a la estructura, sigue una disposición lineal pero hay más saltos
espaciales que en el otro cuento, y aparece un narrador en tercera persona omnisciente
extradiegético.

ANÁLISIS DE LA FORMA
UN VIEJO VERDE
En el fragmento desde que los ilumina “el rayo de luz verde” comienza a utilizarse un léxico
relacionado con la muerte que anticipa lo que va a suceder en el desenlace. “muerta”
“fúnebre” “criminal” “se moría por ella”. Al principio del cuento ocurre algo similar y vuelve
a utilizar “el rayo de luz verde”. Otro ejemplo de esto se da al principio del fragmento cuando
dice que “La de Rojas necesitaba destrozar el alma con lo que dijera, despreciando el
amor…”
También cabe destacar que durante toda la obra la protagonista hace referencia a su adorador
como aquel señor sin embargo tras el chiste lo renombra como el “el viejo verde” y esto
puede verse en el texto cuando dice “bautizar”.
El léxico empleado para la descripción del personaje femenino durante toda la obra alude a su
maldad y utiliza adjetivos en este fragmento como “diabólica”.
Aquí el amor es superficial donde prima la belleza por encima del intelecto: “Tenía una vaga
conciencia…”
En este texto en varias ocasiones se compara a la protagonista con una diosa como con
Minerva y en otro fragmento la protagonista se llama a sí misma diosa.

SNOB
Durante todo el cuento puede verse un uso frecuente de laísmo, en el fragmento elegido
encontramos como ejemplos “la interesaba mucho” y “la hizo ponerse roja”. Una muestra
de su superioridad a la que nos hemos referido en varias ocasiones puede observarse cuando
pone en duda lo que le dice el catedrático sobre la definición del diccionario de la palabra
snob, ya que ella sigue defendiendo su propia interpretación del término. Otro ejemplo es
cuando el narrador se refiere a Rosario como una diosa al principio del fragmento al
describirla sentada “en su trono de deidad”, lo que es una metáfora.
También cabe destacar el cambio de registro culto-coloquial que existe, lo que pensamos que
podría estar ligado a la personalidad de la protagonista, que es alguien que quiere dar una
impresión/aparentar algo que realmente no es. Un ejemplo de esto puede ser la construcción
coloquial “dándole vueltas a la cabeza” que en el texto aparece como “dándole vueltas en el
cerebro” con la finalidad de darle prestigio. En relación con esto la protagonista emplea
también palabras procedentes de otra lengua con la finalidad de parecer más intelectual como
“garden party”.
COMUNICACIÓN
UN VIEJO VERDE

En lo que respecta a las funciones del lenguaje, en el marco puede verse un ejemplo del uso
de la función apelativa cuando el autor se dirige a los lectores usando el imperativo y también
al final de la obra el autor hace una reflexión sobre esta. (contexto histórico preguntar).
“La de Rojas…” es función expresiva??. Durante todo el texto aparece la función poética
utilizando un vocabulario selecto y un lenguaje cuidado. ¿música?

SNOB
-Aparece la función expresiva al final del fragmento cuando la protagonista grita exclamada:
“¡Snob! ¡Snob!” y “¡Cursi! ¡Cursi!”.
-Cuando el narrador nos informa acerca de los sentimientos de la protagonista como en “Una
terrible corazonada la hizo ponerse roja de vergüenza” se trata de la función referencial.
-Cuando se pregunta por el significado de la palabra snob y le pregunta a un amigo que, a su
vez, lo consulta en el diccionario se cumple una función metalingüística.
-También aparecen referencias metaliterarias como la novela “Vanity fair”.

JUICIO CRÍTICO
Lo más comparativo entre ambos cuentos son las protagonistas que tienen una personalidad
parecida pero a la vez diferente. A ambas se les llama por sus apellidos “La de Rojas” y “La
de Alzueta”. Físicamente, ambas son mujeres muy atractivas pero se pone en duda sus rasgos
intelectuales, cuentan con un gran número de pretendientes y en ambos cuentos a estos
pretendientes se les hace referencia como “los cien adoradores”. Estas se sienten en una
situación de superioridad respecto a ellos y esta situación les lleva a tratarlos mal “se gozaba
en torturarle” y por esto a ellas se les muestra como personajes con malicia mientras que a
ellos se les describe como “purísimo, noble y humilde”. Se las compara con diosas y esta
comparación en ocasiones está ligada a referencias grecolatinas. “Minerva” “musa”. Otro
rasgo de simultaneidad pero a la vez de distinción entre ambos textos como ya hemos visto es
cuando La de Rojas llama “viejo verde” a su pretendiente y en el otro texto ocurre lo
contrario pues el pretendiente llama “snob” a la protagonista y ambos quedan heridos con
estas palabras.

APORTACIONES PROFE

Adorador: metafórico

Lazo de luz que los unía: metafora

Como la paz que simboliza el arco iris: simil

Bautizar: metáfora común

Brillante aureola: metafora

Lenguaje narrativo con finalidad de contar algo

Errata: uno poco

“La tarde de mi cuento” >> metaliterario y autor implícito. Dominio completo del narrador

“La de Rojas se sentía…” >> función referencial

La finalidad de los cuentos es deleitar con una historia

Tema: Las heridas del amor // palabras son un arma de doble filo

UN VIEJO VERDE

Elisa Rojas es una muchacha muy guapa que tiene una gran cantidad de pretendientes pero
ella se fija en uno en concreto al que se refiere como “aquel señor”. Una tarde coincide con el
en un palco del teatro y acaba haciendo un chiste en voz alta sobre este y le llama “Un viejo
verde” y estas palabras le hieren. Pasa un tiempo y Elisa no sabe nada de él y se siente muy
arrepentida por sus palabras.

VOCABULARIO
-Solemne: 1. adj. Celebrado o hecho públicamente con pompa o ceremonias extraordinarias.
Exequias, procesión, junta, audiencia solemne.
-Palco: 1. m. Compartimento con varios asientos desde donde se contempla un
espectáculo.2. m. Tablado donde se situaban los espectadores para ver una función.

-Aureola: f. Resplandor, disco o círculo luminoso que suele figurarse detrás de la cabeza de
las imágenes sagradas
-Exaltada: que se exalta. Exaltar: Avivar o aumentar un sentimiento o pasión

-Reputar: Juzgar o hacer concepto del estado o calidad de alguien o algo

-Retruécano: Juego con las palabras en que se suele producir una repetición
-Obscuridad: cultismo Falta de luz para percibir las cosas.
-Adorar: 1. tr. Reverenciar o rendir culto a un ser que se considera de naturaleza divina.
2. tr. Rendir culto a personas o cosas consideradas sagradas o santas. Adorar a san Simón, a la
Virgen, el becerro de oro.
3. tr. Sentir estima o afecto en grado sumo por alguien.
(en el cuento emplea la palabra adoradores haciendo referencia a ambas connotaciones)

CONTENIDO
La mayoría de este fragmento escrito en prosa es un texto narrativo pero aparece una
intervención de la protagonista cuando hace el chiste y lo llama “viejo verde” y una breve
descripción del lugar en el que se encuentran que es un palco de un teatro.
El tema de este cuento podría resumirse en: “las palabras como un arma de doble filo y las
heridas que estas causan en relaciones amorosas”
Respecto a la estructura de este cuento, sigue una disposición lineal ya que comienza con una
introducción, continua con el nudo y finaliza con el desenlace aunque hay saltos temporales y
espaciales.
Aparece un narrador en tercera persona omnisciente extradiegético con un dominio completo
en toda la obra excepto al comienzo del fragmento donde aparece el autor implícito: “La
tarde de mi cuento”.

FORMA
En toda la obra aparece un lenguaje narrativo con la finalidad de contar algo y en lo que
respecta al lenguaje literario aparece una metáfora común “se había oído bautizar” cuando la
protagonista le llama “viejo verde” y a partir de ese momento durante todo el fragmento se
refiere de esa manera a él ya que anteriormente hacía referencia a este como “aquel señor”.
También podemos encontrar en este fragmento otras metáforas como “aquel lazo de luz que
los unía” o “la brillante aureola” y el uso metafórico del término “adoradores” para hacer
referencia a sus pretendientes. Por otro lado aparece en el fragmento un símil “como la paz
que simboliza el arcoíris”. Y también podemos encontrar un ejemplo de metaliteratura en este
fragmento: “La tarde de mi cuento”.
En el fragmento desde que los ilumina “el rayo de luz verde” comienza a utilizarse un léxico
relacionado con la muerte que anticipa lo que va a suceder en el desenlace. “muerta”
“fúnebre” “criminal” “se moría por ella”. Al principio del cuento ocurre algo similar y vuelve
a utilizar “el rayo de luz verde”. Otro ejemplo de esto se da al principio del fragmento cuando
dice que “La de Rojas necesitaba destrozar el alma con lo que dijera, despreciando el
amor…”
El léxico empleado para la descripción del personaje femenino durante toda la obra alude a su
maldad y utiliza adjetivos en este fragmento como “diabólica” frente al léxico positivo que se
utiliza para describir a sus pretendientes: “purísimo, noble y humilde”.
Aquí el amor es superficial donde prima la belleza por encima del intelecto: “Tenía una vaga
conciencia…”
Hay que destacar que en este texto en varias ocasiones se compara a la protagonista con una
diosa haciendo referencias a figuras mitológicas como la diosa Minerva e incluso la
protagonista se llama a sí misma diosa.

COMUNICACIÓN

En lo que respecta a las funciones del lenguaje, en el marco del cuento puede verse un
ejemplo del uso de la función apelativa cuando el autor de forma implícita se dirige a los
lectores usando el imperativo y también al final de la obra vuelve a aparecer el autor implícito
haciendo una reflexión sobre esta. En este fragmento también aparece la función referencial
cuando el narrador informa sobre los sentimientos de la protagonista: “La de Rojas se sentía
exaltada”. Durante todo el texto aparece la función poética utilizando un vocabulario selecto
y un lenguaje cuidado.
SNOB
Rosario Alzueta es una joven muy atractiva que cuenta con muchos pretendientes, aunque a
ninguno lo considera digno para ella, hasta que un día llega a su ciudad un joven inglés que sí
capta su atención. Pero una noche escucha de lejos una conversación en la que él la llama
snob, seguramente debido a su forma de actuar, y esto le afecta mucho.
Hay una errata en la edición virtual: “Rosario volvió uno poco la cabeza”.

VOCABULARIO
- Regimiento: banda de música militar
- Deidad: f. Ser divino o esencia divina.
- Fisionomía: 1. f. Aspecto particular del rostro de una persona.
- Pormenor: m. Conjunto de circunstancias menudas y particulares de algo.
- Desdeñosa: con desdén. Desdén: 1. m. Indiferencia y despego que denotan menosprecio.
- Esnob: m. y f. Persona que imita con afectación las maneras, opiniones, etc., de aquellos a
quienes considera distinguidos. Snob es un término de origen latino: sine nobilitate
- Cursi: Dicho de una persona que pretende ser elegante y refinada sin conseguirlo.
- Majadero: adj. Necio y porfiado.

CONTENIDO
Este fragmento escrito en prosa es narrativo, pero al principio aparece una detallada
descripción de la localización y también una intervención de la protagonista al igual que en
Un viejo verde. El tema podría resumirse en: “las palabras como un arma de doble filo y las
heridas que estas causan en relaciones amorosas”, más aún cuando esta relación es desigual,
como en la obra; en relación con esto también cabría destacar la superioridad de la
protagonista. En cuanto a la estructura, sigue una disposición lineal pero hay más saltos
espaciales que en el otro cuento, y aparece un narrador en tercera persona omnisciente
extradiegético.

FORMA
Durante todo el cuento puede verse un uso frecuente de laísmo, en el fragmento elegido
encontramos como ejemplos “la interesaba mucho” y “la hizo ponerse roja”. Una muestra
de su superioridad a la que nos hemos referido en varias ocasiones puede observarse cuando
pone en duda lo que le dice el catedrático sobre la definición del diccionario de la palabra
snob, ya que ella sigue defendiendo su propia interpretación del término. Otro ejemplo es
cuando el narrador se refiere a Rosario como una diosa al principio del fragmento al
describirla sentada “en su trono de deidad”, lo que es una metáfora.
También cabe destacar el cambio de registro culto-coloquial que existe, lo que pensamos que
podría estar ligado a la personalidad de la protagonista, que es alguien que quiere dar una
impresión/aparentar algo que realmente no es. Un ejemplo de esto puede ser la construcción
coloquial “dándole vueltas a la cabeza” que en el texto aparece como “dándole vueltas en el
cerebro” con la finalidad de darle prestigio. En relación con esto la protagonista emplea
también palabras procedentes de otra lengua con la finalidad de parecer más intelectual como
“garden party”.
COMUNICACIÓN
-Aparece la función expresiva al final del fragmento cuando la protagonista grita exclamada:
“¡Snob! ¡Snob!” y “¡Cursi! ¡Cursi!”.
-Cuando el narrador nos informa acerca de los sentimientos de la protagonista como en “Una
terrible corazonada la hizo ponerse roja de vergüenza” se trata de la función referencial.
-Cuando se pregunta por el significado de la palabra snob y le pregunta a un amigo que, a su
vez, lo consulta en el diccionario se cumple una función metalingüística.
-También aparecen referencias metaliterarias como la novela “Vanity fair”.
“Tú eres avarizia, eres escaso mucho; [Tú eres avaricia, eres tacaña;]
al tomar te alegras, el dar no lo as ducho; [al tomar te alegras, el dar no lo tienes por
costumbre]
non te fartaría Duero con el su aguaducho; [no te faltaría Duero con su gran caudal]
siempre me fallo mal cada que te escucho. [Siempre me encuentro mal cada vez que te
escucho]

“Por la grand escasesa fue perdido el rrico, [Por la gran escasez fue perdido el rico]
que al pobre Sant Lázaro non dio solo un çatico; [que al pobre S. Lázaro no dio ni un pedazo
de pan]
non quieres ver, nin amas, pobre grande nin chico; [no quieres ver ni amas al pobre, grande o
chico-pequño]
nin de los tus thesoros non le quieres dar un pico. [ni tus tesoros les das]

“Maguer que te es mandado por santo mandamiento [aunque te es mandado por santo
mandamiento]
que vistas al desnudo, et fartes al fambriento, [que vistas al desnudo y sacies al hambriento]
e des al pobre posada, tanto eres avariento [y que des posada al pobre, eres tan avaricioso]
que nunca lo diste a uno, pidiendo te lo çiento. [que nunca se lo diste a uno, pidiéndotelo
ciento]

“Mesquino tú, ¿qué farás el día de la afruenta, [Mezquino, ¿qué harás el día de la afrenta (se
refiere al Juicio Final)] Tuve hambre y No me diste de comer….
quando de tus averes e de tu mucha rrenta [cuando de tus haberes y de tu mucha renta]
te demandare Dios de la despenssa cuenta? [ te demande Dios la cuenta (de tus actos) --> en
Cátedra despensa dicen que es ‘gasto o inversión’]
Non te valdrán thesoros, nin rreinos çinquaenta. [No te valdrán los tesoros ni cincuenta
reinos]

“Quando tú eras pobre, que tenías grand dolençia, [cuando eras pobre y tenías una
enfermedad/necesidad]
entonçes sospiravas e fazías penitencia; [entonces suspirabas y hacías penitencia]
pidías a Dios que te diese salud e mantenençia, [pedías a Dios que te diese salud y
mantenencia (salud, alimentación]
e que partirías con pobres e non farías fallençia. [ y que compartirías con pobres y no faltarías
de hacerlo →lo he cogido tal cual de la versión de Cátedra]
“Oyó Dios tus querellas, et dio te buen consejo, [ oyó Dios tus quejas y te dio buen consejo]
salud, e grand rriqueza, e thesoro sobejo; [salud y gran riqueza y un tesoro rico y abundante]
quando vees el pobre cae se te el çejo; [cuando ves al pobre, frunces el ceño]
fazes commo el lobo doliente en el vallejo. [haces como el lobo que se hace el dolido en el
valle pequeño(es una referencia a otra fábula 100%)]

Ensiemplo del alano que llevava la pieçza de carne en la boca. SE MUEVE EN EL PLANO DE LA
RAZÓN
“ Alano carniçero en un río andava, [un perro carnívoro en un río andaba]
una pieça de canrne en la boca passaba; [y llevaba una pieza de carne en la boca]
con la sombra del agua dos tanto·l semejaba: [ con el reflejo del agua le parecían dos]
cobdiçióla abarcar, cayénsele la que levava. [queríendola coger, se le cayó la que llevaba]
“Por la sonbra mentirosa e por su coidar vano, [por la sombra mentirosa y por su falta de
razonacinio ]
la carne que tenía perdióla el alano; [la carne que tenía la perdió el perro]
non obo lo que quiso, no·l fue cobdiçiar sano: [ no tuvo lo que quiso, no le salió bien el
codiciar ]
coidó ganar e perdió lo que tenía en su mano. [Pensó ganar y perdió lo que tenía en su mano]
“Cada día contesçe al cobdiçioso atal (algo semejante): [cada día acontece así al codicioso]
coida ganar contigo e pierde su cabdal; [ pretende/piensa ganar y pierde su capital / lo que
tiene]
de aquesta raíz mala nasçe todo el mal: [Esta es la raíz de la que nace todo mal]
es la mala cobdiçia [gran] pecado mortal. [es la codicia un gran pecado mortal]
“Lo más e lo mejor, lo que es más preçiado, [lo más y lo mejor, lo que es lo más preciado]
desque lo que tiene omne çier[t]o e ya ganado, [desde lo que tiene el hombre por cierto y lo
ya ganado]
nunca deve dexarlo por un vano coidado: [nunca debe dejarlo por algo vano/vano
pensamiento]
quien dexa lo que tiene face gran mal recabdo. [porque quien deja lo que tiene, hace un mal
recaudo / mala apuesta]

Como ya hemos visto, es típico encontrar los mismos temas y contenidos en distintos
formatos, independientemente de su origen, pues al final todos se nutren de las mismas tradiciones
(cuentística oriental, semita, judeocristiana, grecolatina, principalmente), en las que encontramos
además autores paradigmáticos, dentro de los cuales destacaremos a Esopo (perteneciente a la
tradición grecolatina), cuya fábula del Perro y su reflejo, trabajaremos desde la versión que nos
presenta el mismo Arcipreste dentro su obra, analizaremos y relacionaremos con el pasaje del LBA en
el que habla del pecado de la avaricia.
Antes de empezar, debemos recalcar la productividad con la que cuentan los tópicos de la
avaricia, la codicia, la ambición o el egoísmo, muy relacionados entre sí, en la Historia de la
Literatura en general, pues encontramos su tratamiento tanto en distintos autores como en distintos
géneros y a veces incluso dentro de las mismas obras.
Como vemos por ejemplo en las Fábulas de Esopo, donde encontramos en contraposición a la
historia ya referida, la fábula del Ruiseñor y el gavilán, que trata el mismo tópico desde la perspectiva
contraria, es decir, la prudencia. Así pues, vemos conveniente hacer un pequeño inciso y mostrar lo
que la RAE entiende por codicia y avaricia. Así, la primera la define como “afán excesivo de
riquezas”; mientras que la segunda se entiende que es “afán excesivo de poseer y adquirir riquezas
para atesorarlas”.
En primer lugar, para seguir un orden lógico, analizaremos el contenido centrándonos en los
temas y argumentos de cada uno de los textos. Realmente, los temas de ambos nos vienen dados de
manera explícita por las moralejas encerradas en los mismos, pues no podemos olvidar que tanto
Esopo como el Arcipreste compartían en su actividad la función sapiencial (y, por tanto, pertenecen al
género didáctico). Así, en líneas generales podemos resumir que en los dos se trata el concepto de
avaricia (ya que la avaricia es considerado como pecado capital y, por decirlo de alguna manera, la
codicia está muy ligado con ella). No obstante, podemos distinguir un matiz diferenciador en la fábula
de Esopo, cuyo texto se relaciona además con la ambición; mientras que el Arcipreste, en el LBA, se
dirige al pecado de la avaricia que se representa mediante una personificación.
Poniéndolo en relación con la estructura, en primer lugar, en el texto del pecado de la
avaricia, se aprecia que el fragmento está formado por seis cuadernas, cada una de cuatro versos
alejandrinos (forma típica del Mester de Clerecía). En ellas, el autor realiza una definición en verso de
ella en una suerte de monólogo o discurso dirigido a dicho pecado. Por tanto, podemos distinguir dos
partes: en las tres primeras cuadernas, es decir, a partir del verso 246, el Arcipreste expone en qué
consiste este pecado (“Tú eres avarizia, eres escaso mucho; / al tomar te alegras, el dar no lo as
ducho;) y a partir de la cuarta cuaderna, desde los versos 249a hasta el final, 251d, la acusa de manera
directa de ser la pena de muchos y le reclama qué hará en el momento del Juicio Final al enfrentarse a
Dios. (“Mesquino tú, ¿qué farás el día de la afruenta, / quando de tus averes e de tu mucha rrenta / te
demandare Dios de la despenssa cuenta? Aunque estos no prefieren como tal a la avaricia, sino que es
una alusión al lector/ oyente de la época. Este fragmento se podría considerar que tiene una estructura
convergente, ya que todos los elementos convergen en la moraleja. No obstante, podría considerarse
que también presenta cierto carácter lineal puesto que se podrían haber añadido más argumentos en
ese monólogo o de lo que se culpa.
En cuanto al enxiemplo del alano que llevava la pieça de carne en la boca, también son
cuadernas vías de cuatro versos alejandrinos, pero en comparación con el texto anterior se limita a
cuatro. Se podría entender que está dividido en dos partes. Las dos primeras estrofas harían alusión a
la fábula y las dos siguientes nos extrapolarían al mundo real. Estas a su vez podrían subdividirse en
dos. Por lo que la primera parte separaría la narración de la conclusión explicativa de la trama. Y la
segunda, la explicación de la fábula aplicada a la vida real y en la última estrofa, la enseñanza por
parte del Arcipreste. Al igual que el texto anterior, por seguir prácticamente el mismo esquema, puede
considerase que hay también una estructura convergente. Aunque a diferencia del caso anterior, es sin
lugar a dudas una estructura cerrada, quizá esta se justifique porque al ser una fábula ya era conocida
y, por ello, se consideraría peor los cambios.
Teniendo en cuenta el estatuto del autor, volvemos a recordar que ambos textos pertenecen al
LBA aunque el enxiemplo del Alano no sea original sino una versión. Así pues, el autor es Juan Ruiz.
No obstante, podemos diferenciar distintas formas de presentación. Empezando por el ejemplo del
perro, en la primera cuaderna, podría hablarse de un narrador en tercera persona observadora. Sin
embargo, en las siguientes, es un narrador también en tercera persona pero quizá deba considerarse
como un narrador omnisciente. Esto se explica porque no solo se describe lo que se puede ver. En el
fragmento correspondiente a la avaricia, se ve más claro la alusión a un tú, que corresponde con la
avaricia (aunque en el anterior también se observa en el verso 228b). Aquí, a pesar de la segunda
persona que puede resultar confusa, estamos ante un caso de narrador en tercera persona omnisciente,
pues se realiza una descripción de la alegoría del personaje de avaricia.
Tras haber analizado el contenido, se debe pasar a la forma, a las propiedades lingüísticas. En
ambos casos, se aprecia que hay variedades en cuanto a la grafía de las palabras, comprensible al
tratarse de una obra del siglo XIV. Así, por ejemplo, hay usos de la /f/ en lugar de la /h/, o el uso de la
cedilla. El sonido de la jota, por su parte, se representa gráficamente mediante la x. Por último, se
pueden apreciar variaciones en las sibilantes o en la bilabial sonora, que gráficamente se representa
con una v. En el plano morfosintáctico, en el fragmento de la avaricia se debe comentar los términos
de aguaducho y chico; puesto que, en cierta manera se podrían encuadrar como palabras que añaden
valoraciones. Vemos que se mueve en un lenguaje popular, que pretende conectar con su público, que
responde a la oralidad.
Se debe de tener en cuenta el tipo de oraciones que se usan en este fragmento pues vemos que
cada verso concluye con un signo de ortografía, lo que hace que se eviten los encabalgamientos. Sin
embargo, hay algunos como es el caso de 248a, b y c que se conforman como oraciones subordinadas.
En lo referido al enxiemplo, se ha de destacar la abundancia de los verbos conjugados en pretérito
imperfecto (andaba, pasaba, llevaba, tenía). Estas formas se utilizan sobre todo en las dos primeras
cuadernas, ya que son las que más relación tienen con la fábula, pues sabemos que es un tiempo que
se corresponde a la narración de historias. Sin embargo, en las dos siguientes se usan otros tiempos
verbales como el presente (contesçe, coida, nasçe), lo que ayuda a marcar una división de contenido
también. Asimismo, en este también se aprecian construcciones de sustantivos acompañados de
adjetivos calificativos (alano, carnicero, sombra mentirosa o raíz mala). En el plano semántico, se
debe abordar que en el primero se tiene que aludir al campo semántico de la avaricia y al de la riqueza
o en su contrapartida, de pobreza. En el segundo, destaca la familia léxica de cobdicia y coidar, es
decir cuidar, en el sentido de ser precavido.
En relación a los recursos literarios, el mismo título del fragmento nos obliga a decir en
primer lugar que el fragmento de la avaricia se cuenta con una personificación. Como el objetivo del
Arcipreste era la enseñanza, no son textos con un excesivo uso de recursos estilísticos, pues se evitaba
la complicación. Aún así, en ambos encontramos un lenguaje cuidado y algunas figuras como el
hipérbaton (Alano carniçero en un río andava) o la metáfora (en sí en el texto del pecado // ). Podemos
también destacar en este punto que ambos textos tienen un lenguaje muy figurado y muy abstracto,
sobre todo en lo que refiere a las moralejas. De la misma manera, se debería considerar que el ejemplo
en sí mismo se conforma como un símil. También se aprecia dicho recurso al comparar a la avaricia
con el Duero,que también se presenta como un refrán. Teniendo en consideración el primero, también
podemos observar una pregunta retórica. Además, no hay que olvidarse de la oposición que se da en
el primer verso (escaso mucho). Para finalizar con este punto, se ha de destacar, asimismo, la
personficación que se hace de la sombra en el enxiemplo.
Por último, como ya se ha mencionado, ambos fragmentos tienen cuadernas de cuatro versos,
cada uno de ellos es alejandrino. Asimismo, tienen rima consonante, pero podemos afirmar que los
cuatro versos riman. También deberíamos mencionar que hay versos en los que no utiliza las sinalefas
como “Alano carniçero en un río andava” (v. 226a) o “Tú eres avarizia, eres escaso mucho;” (v.
246a). Sin embargo, hay otras veces en las que sí que se utiliza este recurso: “Cada día
contesçe al cobdiçioso atal:” (v.228a).
Como ambos textos pertenecen al LBA, ambos tienen el mismo marco. En él, las
historias están insertas en una trama mayor que las une. En este caso, es el historial amoroso
del Arcipreste, quien además es el protagonista. Además, se conforma como una
argumentación en si Aunque hay que añadir que el enxiemplo del alano tiene además como
marco un parlamento que habla del pecado de la codicia y sirve también para introducir la
fábula de la grulla.
En ambos textos se observa la función poética y apelativa, pues se busca influir de
alguna manera en el lector u oyente. Esto es claramente visible en el "Mezquino tú". Sin
embargo, también podríamos hablar de una alusión previa cuando dice " avariento" en lugar
de "avarienta" si estuviera hablando de la avaricia. En cuanto al texto de la avaricia, según la
edición crítica que hemos manejado, hay una referencia al evangelio de san Lucas, por lo que
también podemos hablar de metaliteratura. Como lo es la misma inclusión de la fábula de
Esopo en la obra. Hemos de tener en cuenta la diferente argumentación que se elabora en
cada texto: plano teológico, de la fe y plano racional, filosófico (esópico).
Como ya se ha mencionado, la obra del Arcipreste tenía una intención, además de
didáctica, lúdica, apreciable en ambos textos. Uniendo esto a nuestra valoración personal, al
ser una obra que ya hemos leído, para nosotras se trata de una narración muy original y
divertida. Pero aquí sobre todo nos resulta interesante el aspecto repetitivo de las tramas, es
decir, cómo independientemente de la época de primera aparición, las historias se van
repitiendo en distintos formatos y distintos autores, pues la fábula del perro no nos era
desconocida a ninguna de las dos antes de haber leído la obra, aunque no recordásemos dónde
la habíamos escuchado. También nos llama la atención esa adición, suma de elementos que se
van "pescando".