TEMA 1.

HISTORIA I HISTORIAGRAFIA DEL CINE I DE LAS ARTES

AUDIOVISUALES: CONCEPTOS PRELIMINARES. LAS PRINCIPALES TEORIAS
CINEMATOGRÁFICAS. EL PATRIMONIO CINEMATOGRÁFICO Y
AUDIOVISUAL.
Hay que tener en cuenta cuatro conceptos

HISTORIA DEL CINE

o Nos referimos a la cadena de acontecimientos, los fenómenos identificables, los

hechos que constituyen la ordenación diacrónica en el tiempo de fenómenos que
constituyen la historia del cine. SON LOS DATOS HISTÓRICOS, LA SUCESIÓN DE LOS
HECHOS.
o La historia del cine empieza en 1895 (aprox.). En la presentación del aparato
Lumièré y Edison. Es un espectáculo en que se ven unas imágenes en movimiento
en una pantalla.

HISTORIOGRAFIA DEL CINE

o El concepto de historiografía, es COMO LOS HISTORIADORES explican la historia del

cine. Escriben análisis historiográfico del cine
o En cuanto aparece el cine los historiadores no empiezan a escribir la historia del
cine. Así, la historiografía del cine arranca años más tarde, porque en el momento
de su aparición no lo consideran prestigioso. Para que los historiadores consideren
que deben guardar la memoria del cine deben estar convencidos de que es
importante, tiene trascendencia. Así, se empieza a guardar cuando se convierte en
un arte. Los primeros que caen en la cuenta de que eso es interesante son los
críticos. Después de la crítica, la teoría estética (que forma parte de la filosofía)
empiezan a hacer una teoría del cine. Estos filósofos empiezan a valorarlo, a
considerarlo un arte con trascendencia, influencia en la política, etc.
o CRONOLOGÍA
 INICIOS: Los filósofos que se dedican al estudio de la estética son los que
empiezan a elaborar una teoría cinematográfica. Esto ocurre en 1907-1911
(aprox.). Son los primeros textos en que alguien se atreve a decir que el cine es
un arte. Es una época en que está mal visto, existen campañas de la burguesía
que dicen que es un espectáculo peligroso y que está acabando con el teatro.
 PROFESIONALIZACION: A partir de 1920-1930 estos discursos se hacen
profesionales y científicos. Así, la historiografía arranca en 1940-1945 (aprox.),
así aparecen los primeros textos historiográficos ESCRITOS POR PROFESIONALES
DE LA HISTORIOGRAFÍA. (antes eran los filósofos).
o LA PROBLEMÁTICA: Si desde el 1890 aparece el cine, y los historiadores no
empiezan a escribir la historia del cine hasta 1940, han pasado 50 años. En 1940
quieren analizar las primeras películas, pero no están porqué eran inflamables y no
se guardaban. No existen filmotecas aún no existían, y una vez las películas
pasaban su proceso de exhibición se quemaban para extraer plástico y plata.
Algunas se salvaron, porque las guardaron los coleccionistas. Las primeras
filmotecas, la francesa y la danesa, nacen en 1940 aprox. Aparecen porque
coleccionistas las guardan (pero solo algunos).
 TEORIA CINEMATOGRÁFICA PATRIMONIO CINEMATOGRÁFICO

• Ámbito que reflexiona sobre la  Qué objetos y elementos de esa

naturaleza del cine (expresión historia, generados por esos
audiovisual). acontecimientos históricos,
debemos conservar. Son los
historiadores los que generan la
necesidad de patrimonio y de
archivos cinematográficos, en los
años 1930 (cinemateca francesa) a
los 1950 (que es cuando se
normalizan y popularizan).

Así, se producen varios pasos desde la aparición del cine:

4. Historiografia:
se dan cuenta
3. Necesidad de 5. Necesidad de
2. Consideración que ho hay
1. Rechazo al memoria de esa conservar el
artística del material para
espectáculo realidad: se patrimonio: se
espectáculo hacer
cinematográfico necesita hacer empieza a
cinematográfico historiografía
historiografía guardar
porque no se ha
guardado
CONCEPTOS BÁSICOS

Son básicos para determinar la labor y el tipo de análisis del historiador.

GILBERT COHEN-SEAT: En 1958 un teórico francés, GILBERT COHEN-SEAT, en un texto clásico

que se titula ENSAYO SOBRE LOS PRINCIPIOS DE UNA FILOSOFIA DEL CINE, estableció la
diferencia entre dos conceptos útiles para entender cuáles han sido algunas de las prácticas
recurrentes de la historiografía cinematográfica. Definen dos prácticas que a lo largo de la
historiografía cinematográfica que se han confrontado:

HECHO CINEMATOGRÁFICO HECHO FÍLMICO

o Tiene que ver con todo (estudio,
sala de cine, personas, técnica,
sociedad, etc.). Es todo aquello que
rodea al hecho fílmico, todo el
entramado que define al cine como
un objeto artístico integrado en una
sociedad, una industria, un tipo de
espectáculo, unas prácticas
culturales. Lo analiza todo: las
relaciones sociales entre el colectivo
humano que lo consume,
mecanismos de producción, efectos
en aquellos que lo consumen, etc.
o Hace referencia a una realidad
concreta, la película misma. Se
refiere a ese objeto, que es una
película. Sólo se refiere a la
interioridad de la obra expresiva, del
discurso. El análisis fílmico se centra
en analizar la película (contenido,
formas). Así, el análisis fílmico, es
aquél que acostumbra a hacer el
analista que se nutre de la teoría,
que le interesa es el objeto
expresivo (qué dice y cómo dice).

DOS GRANDES TENDENCIAS

El autor, al definir estos dos
elementos, definía dos
grandes tendencias

ANÁLISIS que prescinde del film i se ANÁLISIS que se hace mirando

centra en el todo eso que rodea el solo el film. SE INTERESAN LOS
film. SE INTERESAN LOS QUE ESTÁN QUE ESTÁN INTERESADOS POR
INTERESADOS POR LA HISTORIA. EL LENGUAJE.

Parece como si el análisis del hecho fílmico en sí, aislado, ha interesado más a los teóricos
(como expresa lo que expresa una obra), pero no es posible entender eso si no encajamos esta
obra en su hecho cinematográfico, que son todos los aspectos que definen una sociedad y que
influyen en ese resultado (la obra).
SANTOS ZUNZUNEGUI: A VUELTAS CON LA METODOLOGÍA. A propósito de un congreso sobre
la primera productora valenciana, FILMS CUESTA, con motivo de su centenario. Tiene un
preámbulo teórico de Santos Zunzunegui. El libro se llama LAHOZ, J.I. A PROPÓSITO DE
CUESTA. Valencia, 2010.

ZUNZUNEGUI, partiendo de estas dos ideas que establece GILBERT COHEN-SÉAT, insiste en que
habría que suprimir estas falsas fronteras entre lo que es:

o Aproximación histórica: lo que envuelve el film

o Aproximación teórica: el film en sí mismo

Esto lo dice porque los dos tipos de análisis se enfrentan a un problema común: LA
IDENTIFICACIÓN DEL CONTEXTO PERTINENTE.

CONTEXTO PERTINENTE

o Ofrece al análisis del hecho fílmico la garantía de interpretar correctamente lo que

expresa el film, al mismo tiempo que ofrece la garantía de no extralimitarnos en el
análisis del hecho cinematográfico. UBICA CORRECTAMENTE EN SU CONTEXTO EL
HECHO FILMICO Y NO SOBREPASARNOS EN LA INTERPRETACION
(SOBREINTERPRETACIÓN) DEL HECHO CINEMATOGRÁFICO.Analizar el hecho
cinematográfico sin tener en cuenta el film está mal hecho, le falta algo. Además,
analizar el hecho fílmico sin ubicarlo en un contexto tampoco tiene sentido.
 EJEMPLO: En algunos programas culturales, como LA CLAVE, en los años 70-80 lo
que se hacía era pasar una peli y hacer un debate. El debate muchas veces no
tenía nada que ver con la película, sino con el tema que planteaba la película.
Así, se rodeaba la película sin hablar de ella (hecho cinematográfico).
 EJEMPLO: Muchas veces interpretamos un cuadro y vemos cosas que no están
en la obra (están en nosotros), porque el autor no se había planteado eso, no
quería decir eso. Así no estamos interpretando, no es análisis, ESTAMOS
SOBREINTERPRETANDO. Así, a un film se le debe interrogar sobre su verdadero
objetivo. Partiendo del hecho fílmico, debemos interrogar a un film para sacar de
ahí su propio contexto.

Zunzunegui también plantea unas prácticas de estudio, unos protocolos de actuación que nos
garantizan una aproximación al hecho fílmico y cinematográfico de manera científica. Usa las
ideas del lingüista LOUIS HJELMSLEV.
 LOUIS HJELMSLEV: Es un teórico que estudia las formas del lenguaje. Se fundamenta en el
método empírico e indica tres principios fundamentales que debe de adoptar el investigador o
científico en cualquier ámbito del saber. Los tres principios que debe adoptar el científico para
enfrentarse a sus objetos de estudio. Es importante adoptar estos principios para un trabajo
riguroso y profesional:

PRINCIPIO DE NO
CONTRADICCION
• Exige al analista la
coherencia i la interdefinción
de los conceptos puestos en
juego. Es decir, cuando
queremos interrogar a un
objeto fílmico sobre el
pasado, partimos de unas
hipótesis, Esa hipótesis debe
ser coherente y buscar la
interconexión de los
conceptos que ponemos en
juego: el film y la historia.
PRINCIPIO DE EXHAUSTIVIDAD PRINCIPIO DE SIMPLICIDAD
 Exige al analista la capacidad  Exige reducir para evitar la
de agotar sin excepciones el redundancia. La economía de
corpus estudiado. Es decir, la expresión, no hay que
tenemos que agotar el film, repetir la misma cosa, volver
tener en cuenta todo el film, sobre la misma cuestión. Una
todas las partes del film. Esto cuestión puede ser planteada
genera un problema porque de una manera más simple.
el analista no tiene la
capacidad de agotar corpus
que sean muy extensos
(todas las películas de los
años 50, por ejemplo, no
puede verlas todas). Así, se
desarrollan unas técnicas
para poder abordar todo el
corpus: se debe limitar el
corpus (hacer una selección
lo más rigurosa posible, con
una cata, como los
arqueólogos).

PRINCIPIO DE PLAUSIBILIDAD

 Exige evitar la búsqueda de sentidos ocultos, puesto que, según Zunzunegui, el sentido siempre está a la
vista, en el texto. El problema es que muchas veces no sabemos verlo. La plausibilidad es aquello
pertinente y probable. Así, dentro del film no debemos buscar algo oculto, sino que solo nos debemos
plantear hipótesis pertinentes y probables, sin caer en la sobreinterpretación.

ZUNZUNEGUI, además, añade otro principio a estos tres de HJELMSLEV: el PRINCIPIO DE

PLAUSABILIDAD
 HISTORIOGRAFIA CINEMATOGRÁFICA
ALLEN-GOMERY: Los autores Robert Allen y Douglas Gomery en su libro Teoría y práctica de la
historia del cine, definen las prácticas historiográficas de una manera clásica.

ENFOQUE ESTÉTICO
o Es el enfoque más o Se centra en la
tradicional, que tiene
en cuenta el film, el
lenguaje, la
coherencia histórica
del film, etc. La
historia estética va a
reducir sus corpus a
los filmes que
presenten una gran
valía en ese aspecto,
las grandes películas
establecidas por un
canon y los grandes
autores (Las 100
peliculas que ver
antes de morir). Es la
historia de las obras
diferentes
(heterodoxas, que
son originales por
algún aspecto,
establecen una nueva
forma de narrar, etc.).
Es la historia que más
se ha hecho en la
historia del arte. SE
CENTRA EN EL HECHO
FILMICO.
ENFOQUE
ENFOQUE ECONÓMICO
TECNOLÓGICO
o Se centra en la
técnica para hacer la
película. Ejemplo: del
analógico al digital;
del blanco y negro al
color; del mudo al
sonido. Ejemplo: La
primera película que
se usa con gráficos
computerizados
estéticamente no
tiene valor, pero
tecnológicamente si,
por ser la primera,
por superar el reto de
integrar esa
tecnología. SE
CENTRA EN EL HECHO
FILMICO.
o Se centra en como el
producción, la
recaudación, etc.
todos los procesos
económicos que
definen al cine como
industria. El cine es
una industria, que
produce un producto,
y se pueden aplicar
las metodologías
económicas para
estudiar este
producto. SE CENTRA
EN EL HECHO
CINEMATOGRÁFICO.
ENFOQUE SOCIAL
cine influye en la
sociedad, y a través
de la exhibición y
recepción del filme
las sociedades
cambian, se
transforman, se
ponen de manifiesto
las tensiones entre
grupos sociales, etc.
SE CENTRA EN EL
HECHO
CINEMATOGRÁFICO.

Lo importante del libro de ALLEN-GOMERY es el capítulo 9:

 CRÍTICA AL POSITIVISMO: Critican el enfoque POSITIVISTA: es la historia que se centra

solo en la cadena de datos. (Ejemplo: apréndase los reyes godos con los años de
reinado; apréndase las fechas). La cronología es necesaria, pero es un conocimiento
que se convierte en una cadena de datos sin más. Ponen énfasis en que no hay que
despreciar el dato, aunque tampoco hay que aprender solo eso.
 VISIONES COMPLEMENTARIAS: Se pone de manifiesto que son 4 visiones que serían
complementarias entre sí, que vuelven a poner de espaldas el hecho cinematográfico y
el fílmico. Proponen que lo que debería conseguir la historiografía cinematográfica
sería reintegrar estos cuatro enfoques, que pudieran combinarse.
LA METODOLOGÍA

La metodología de la historia es la metodología de la ciencia. Existen dos métodos:

 MÉTODO HIPOTÉTICO DEDUCTIVO

 MÉTODO INDUCTIVO
Lo que diferencia las disciplinas son las técnicas metodológicas, determinadas por la naturaleza
del objeto de estudio. Cada disciplina tiene las suyas. Aquí es donde las disciplinas muestran su
especificidad a la hora de trabajar con sus objetos de estudio y fuentes.

Establecer que, en función del enfoque que adoptemos, tendremos que usar un método u otro
es falso. El método científico es el que es. En todo caso tendremos que cambiar las técnicas de
aproximación

METODOLOGÍA TÉCNICA METODOLÓGICA

• La metodología siempre es la misma • Cada disciplina tiene su técnica

• Nos aproximamos desde la ciencia
• Existe el método deductivo y el
método inductivo
metodológica
• Se determina por la naturaleza del
objeto de estudio (en nuestro caso
el filme)
• Las disciplinas muestran su
ESPECIFICIDAD porque tienen
técnicas metodológicas diferentes

La crítica al trabajo de Allen y Gomery es que de una manera muy simple es posible acumular
los cuatro enfoques, y que de la acumulación va a surgir una intersección de todas ellas que va
a dar como resultado una técnica nueva. Esas acumulaciones son útiles, pero las meras
acumulaciones no aportan más de lo que puede aportar cada nivel por separado.

En cambio, a partir de los 80-90 en historia aparecen nuevas técnicas metodológicas que
tienden a usar las técnicas y enfoques de una perspectiva más global, y eso surge con la
aparición de la microhistoria.

 MICROHISTORIA: pone énfasis en aspectos pequeños del pasado que nos rebelan
mecanismos de funcionamiento más profundos de la realidad.

MICHÈLE LAGNY: La crítica a Allen y Gomery la hace Michèle Lagny, “Cine e historia, problemas
y métodos en la investigación cinematográfica”.

Michèle se sitúa en el terreno de los estudios culturales, la historia sociocultural, en la que ha

habido una gran influencia de los estudios antropológicos.

 ESTUDIOS CULTURALES: Los estudios culturales también son muy criticados,

porque se dice que no tienen técnica fija. La gran aportación de los estudios
 culturales a este enfoque sociocultural es que defienden que no existe una técnica
metodológica en sí, no existe una sola técnica, sino muchas, porque hay que tener
en cuenta un concepto muy importante: Elasticidad de las fuentes.

 ELASTICIDAD DE LAS FUENTES: Este concepto plantea que una fuente puede ser
abordada desde múltiples perspectivas. Los estudios culturales se plantean la
naturaleza de la propia fuente. No tanto la información que nos da, sino cuál es su
naturaleza: de donde sale, quien la construye, para que se usa… La fuente, en su
interior tiene unos porqués, hay necesidades dentro de la sociedad de certificar
determinados procedimientos. Ejemplo: la necesidad de hacer un testamento.
La fuente certificada es la que usa un investigador para trabajar lo que le interesa.
Para el investigador de cine, la película es la fuente certificada. En cambio, en
estudios culturales no interesa tanto la película, sino su propia existencia.
Preguntarnos por qué existe y qué significa que exista. Eso rebela aspectos del
pasado: las superestructuras, las formas de pensar, la historia de las mentalidades.
Este concepto de la elasticidad de la fuente nos permite no caer en una falsa
legitimación de la fuente por la fuente: La fuente tiene que ser leída por su propia
naturaleza. Eso es lo que nos aproxima a la dimensión simbólica de las realidades.
No tanto aquello que explican en sí misma, sino lo que explican según sus
mentalidades.

Mientras que los enfoques de Allan y Gomery nos hablan de la fuente (la película), pero no
hablan de lo que hay alrededor, no nos permite ver como las prácticas culturales se articulan
con la sociedad. Esta es la crítica de Michèle Lagny.

Enfoques de la historia sociocultural según Michèle. Son maneras de poner en común el objeto
de estudio con la sociedad:

HISTORIA SOCIOLOGÍA EL CINE Y LA

INSTITUCIONAL
o Relaciones de las
instituciones con el
cine. Ejemplos: como
usan el cine los
sistemas políticos,
censura, etc.
HISTÓRICA DEL CINE
o Pone énfasis en
determinar los
procesos sociales a
través de esa puerta
que constituye el
objeto cultural, y que
nos permite ir más
allá
CIRCULACIÓN
CULTURAL
o La dimensión
intertextual. Como los
objetos culturales
están atravesados por
una red intertextual
densa en que todo
está íntimamente
relacionado, las
relaciones íntimas
entre determinados
textos.

Así, Michèle pone un enfoque más integrador, que no es la mera acumulación de Allen y
Gomery
 LOS ESTUDIOS DE RECEPCIÓN Y CONSUMO

QUE SON QUE QUE DOS ENFOQUES

ESTUDIAN PERMITEN

Los estudios Es otro Entrar en

de enfoque Lo que Lagny aspira Michèle
esto plantea a que el Lagny
recepción y muy permite
consumo interesante, MICHÈLE cine se representa
desvelas los
estudian donde se LAGNY, convierta en más el
contenidos
cómo se estudian los aparte de un enfoque
latentes que
consumen procesos de entender la elemento europeo y
explican las fuente más para Allen y
los objetos mediación y superestruc
culturales consume: como algo conocer la Gomery el
turas,
(como quien elástico que realidad americano,
mentalidad
podría ser distribuye, puede pasada: el más clásico.
es de la
un filme). quien abordarse verdadero
sociedad. desde sentido del
coloca los
productos diferentes trabajo del
culturales disciplinas, investigador
en la también es . Esa es la
sociedad, que no se gran
quien los trata tanto aportación
produce, de hacer de los
una historia estudios
quien los
hace del cine (lo sociocultura
circular y que les que se
quien los plantean oponen a
Gomery y ese enfoque
consume.
Allen), sino más clásico
una historia de Gomery
CON EL y Allen.
CINE.
LAS TEORÍAS CINEMATOGRÁFICAS

Los primeros textos teóricos sobre el cine (los que empiezan a reflexionar sobre su artisticidad)
son tempranos y provienen sobre algunos ámbitos de la difusión cultural y el mundo cultural.
Las primeras teorías cinematográficas:

o RICCIOTTO CANUDO

PRIMEROS TEXTOS TEORICOS

o En 1907-1911 escribe una serie de textos fundamentales e iniciadores de una
primera reflexión teórica y artística sobre el cine.

EL MANIFIESTO DE LAS SIETE ARTES

o Canudo está ligado a los cenáculos culturales del París de la primera década de
1900, un fundador de los primeros cineclubs de la historia y en esa época
escribe un texto fundamental dentro del ambiente de las vanguardias plásticas
parisinas en la que la propia actitud de vanguardia exige una actitud sobre su
visión del arte. Canudo escribe EL MANIFIESTO DE LAS SIETE ARTES.
o En el Manifiesto de las Siete Artes expone su consideración del cine y su intento
de encajar el cine en un sistema de las artes, de manera que las siete artes son
unas artes:
 Plásticas (pintura, escultura y arquitectura
 Del tiempo o dinámicas (poesía, danza, música)
o Y por encima de todas ellas está el cine porque es tanto plástica como dinámica.
El considera que el cine es el arte en que por primera vez se produce esta
síntesis del espacio-tiempo. Pero no alcanza a entender que no es tanto una
síntesis como una fijación en el espacio-tiempo de un arte.

EL SÉPTIMO ARTE
o En el modernismo existe la idea de “arte total”, un arte que englobe todas las
artes. Canudo encuentra en el cine este arte que integra a todas las artes. Es
arriesgado decir eso en ese momento en que el cine se consideraba un
entretenimiento. Tiene su interés por su contexto (la vanguardia, en que se
consideraba en cine un entretenimiento), además de por ser un texto muy
temprano. De Canudo ha quedado el apelativo “el séptimo arte”.

EL CINE COMO CANAL DE EXPRESION

o La aportación de Canudo no es más que un síntoma más de lo que ve todo el
mundo: encuentran en el cine un nuevo canal de expresión.
o Entre los años 10-20 son muy habituales los textos teóricos hechos por artistas
plásticos que ven en el cine un nuevo lenguaje que pueden explotar. Incluso
muchos se lanzan a crear sus proyectos cinematográficos en el marco de la
vanguardia.
 o CINEASTAS SOVIÉTICOS
Entre estos cineastas vanguardistas que escriben textos teóricos hay que destacar en esta
relación entre teoría y vanguardia a los cineastas soviéticos de los años 20:

CINEASTAS SOVIÉTICOS
 Escriben textos teóricos
 Provienen de la vanguardia, básicamente del futurismo
SERGEI EISENSTEIN
 Destaca la figura de SERGEI EISENSTEIN, que escribe textos teóricos con un alto nivel
estético y filosófico, en los que intenta buscar lo específico cinematográfico, aquello que
hace del cine un arte autónomo y nuevo, de la modernidad.
PRIMERA TEORIA DEL MONTAJE
 Todos estos teóricos establecen una primera teoría del montaje. Son teóricos que ponen
el énfasis analizar el montaje como aquello que es específico del cine (el montaje).
Aunque no sea así, desde la perspectiva de estos teóricos lo es.
DE LA TEORIA DEL MONTAJE A LAS TEORIAS FORMALISTAS
 Esta teoría del montaje soviética va a dar paso a una de las grandes líneas de la teoría
cinematográfica, LAS TEORIAS FORMALISTAS. La teoría del montaje es formalista, porque
pone el énfasis en el estudio de las formas fílmicas.
LAS TEORIAS FORMALISTAS
 Las teorías formalistas ponen en énfasis el estudio del hecho fílmico, de la forma, del film.
Esta primera teoría del montaje va a dar lugar a las primeras teorías formalistas de
verdadero calado científico: Son las primeras teorías realizadas por auténticos teóricos del
arte. (los artistas no son profesionales de la teoría, no son filósofos). Es en este momento,
los años 30, que aparecen las primeras teorías formalistas científicas realizadas por
profesionales de la estética.

AUTORES TEORIAS FORMALISTAS

 Destacan
RUDOLPH ARNHEIM: Teórico del arte que va a escribir tratados sobre arte y escribe una
teoría del cine. “Evolución y esencia de un arte nuevo”
BÉLA BÁLÀSZ: Escribe una importante teoría del cine.
DE LAS TEORIAS FORMALISTAS AL ESTRUCTURALISMO
• Estas teorías formalistas tienen su desarrollo a través de las teorías, en los años 40-50-60
a través del estructuralismo (la corriente de pensamiento fundamentada en el
pensamiento marxista, que va a dar lugar a las grandes aportaciones que se hacen a
medianos de siglo en el terreno de la semioligüística y en el terreno de la psicología).
• Por lo tanto, todas las teorías formalistas van a desembocar hacia el estructuralismo, la
semioligüística, la psicología, etc. Es toda una gran tendencia.
 EL ESTRUCTURALISMO
• Son teorías que ponen el acento en la definición de las formas fílmicas y el
efecto que producen en el receptor (por lo tanto, son teorías psicológicas que
entienden que las formas producen un significado en función de los niveles de
percepción del espectador).

AUTORES ESTRUCTURALISMO
• En este terreno destacan dos teóricos:
JEAN MITRY, tiene un tratado teórico que se titula “estética y psicología del
cine”. Partiendo de las teorías formalistas y de la semiología e integrando los
saberes de la psicología nunca renuncia a conectar estos elementos con los
contextos. Es un formalista convencido que proviene del estructuralismo
marxista, que no olvida que las formas están radicadas en un tiempo y un
espacio.
CHRISTIAN METZ, es discípulo de Mitry. Escribe una de sus primeras grandes
aportaciones “Cine y lenguaje” y posteriormente escribe “psicoanálisis y cine”.
Mitry escribe otro libro para contestar a Metz, porque Metz le interpreta mal.
Metz habla de sistemas de signos como si las formas del cine fueran un
lenguaje codificado y Mitry habla de símbolos que se usan en el cine.

De esta forma, el proceso se resume en:

QUE DAN PASO A

TODA ESTA
TENDENCIA QUE
DESENBOCA EN EL
INICIADORES QUE ESTRUCTURALISMO,
SURGEN DE LOS LA
EPIGONOS SURGE UNA TEORIA SEMIOLINGUISTICA
MODERNISTAS DEL MONTAJE Y LA PSICOLOGIA

TEORIA DE QUE DA PASO A LAS

VANGUARDIA QUE PRIMERAS TEORIAS
HACEN LOS FORMALISTAS
ARTISTAS FORMULADAS
DESDE LA ESTETICA
 o LAS TEORIAS SOCIALES
En los años 30, paralelamente a las teorías formalistas se desarrolla una tendencia que va a
abrir paso a las teorías SOCIALES (sociohistóricas) del filme. Frente a las teorías formalistas que
ponen el énfasis en el hecho fílmico aparecen las teorías sociales que ponen el énfasis en el
hecho cinematográfico (lo que rodea el filme, los fenómenos sociales).

TEORIAS FORMALISTAS SOCIALES

HECHO FILMICO CINEMATOGRÁFICO

DOCUMENTALISTAS BRITÁNICOS
o Como en el caso de la teoría formalista tenemos un grupo de cineastas primero (antes
que los propios teóricos profesionales), los DOCUMENTALISTAS BRITÁNICOS, que en los
años 30 empiezan a escribir textos teóricos sobre el cine que ponen el énfasis en la
propia práctica.
o Usan el documental desde una perspectiva de reivindicación política, quieren cambiar
la sociedad a través del documental, poner de relieve las injusticias de la sociedad (son
marxistas). Son cineastas, militantes que escriben textos teóricos. Hacen documentales
con una fuerte carga social, pero también hacen películas

LA TEORIA SOCIOHISTÓRICA
o A partir de aquí se va a fundamentar una nueva teoría de cine. La teoría sociohistórica.

TEÓRICOS
o Los grandes teóricos de las teorías sociohistóricas son SIGFRIED KRACAUER, ANDRÉ
BAZIN y EDGAR MORIN. Muchos de ellos comparten con la teoría formalista algunos
aspectos, pero ponen el énfasis en la dimensión social del hecho cinematográfico.
o KRACAUER es el autor de “De kaligari a Hitler”. Con Kracauer i Bazin nos enfrentamos a
las teorías crealistas, que ponen el énfasis en la capacidad e la imagen audiovisual de
parecerse a la realidad.
o MORIN, en cambio, va en la línea de la antropología, le interesa esa contrarealidad
representativa (el cine), que construye una realidad diferente, la de la imaginación.
Estamos más conectados a la realidad por la imagen que nos dan los medios de la
realidad que no por la realidad misma (eso es lo que estudia Morin).

TEORIAS FORMALISTAS VS SOCIALES

o Son dos tendencias que han estado tradicionalmente enfrentadas (teorías
formalistas/sociales). Las teorías realistas y sociohistóricas critican de las formalistas
que no salen del hecho fílmico, y las formalistas critican de las otras que tienden a no
analizar el hecho fílmico sino todo lo que le rodea (sin entrar a los filmes).

LA TEORIA MARXISTA ITALIANA

o Además de los documentaristas británicos en los años 50 aparece toda la teoría
marxista italiana, ligada a la potencia que tiene en Italia el partido comunista italiano y
por las influencias de los dos grandes pensadores de la estética italiana ANTONIO
GRAMSCI y BENEDETTO CROCE. Algunos discípulos de ellos escriben textos teóricos.
 o LA CONJUGACIÓN DE TEORIAS FORMALISTAES Y SOCIALES
Desde los años 80, las nuevas corrientes teóricas han tendido a intentar conjugar las dos
perspectivas:

NARRATOLOGÍA
La narratología Clasifica tipologías de relatos. Que tipos de relatos hay y como esos tipos
repiten las mismas cuestiones narrativas y configuran un imaginario. Ha puesto el interés en el
análisis de los relatos como constructores de imaginarios colectivos. Esta bebiendo de dos
raíces:
o La formalista: porque la narratología proviene de los estudios sociolingüísticos
o La social: porque se plantea como los relatos configuran los imaginarios, los consensos
sociales sobre determinadas temáticas.

PSICOANÁLISIS
Es una tendencia que inaugura CHRISTIAN METZ. Las teorías psicoanalistas se centran en
formalismos. Por un lado, el estudio psicoanalítico de los creadores (los que hacen las
películas).
o La formalista: El analista pone el énfasis en entrar en las características del propio creador, su
forma de pensar, traumas, miedos, virtudes, potenciales, etc. Y como queda eso reflejado en
la obra fílmica.
o La social: intenta analizar la respuesta del público, como el público reacciona
psicológicamente a los filmes.
TEORIA FEMINISTA
Derivada del psicoanálisis. Tiene una raíz militante y se ejerce en el sentido de reivindicar la
escasa presencia de las mujeres tanto en el hecho cinematográfico como en el análisis del cine
desde la perspectiva que el cine se ha construido por una mirada patriarcal, machista, de
género.
Es un tipo de estudio que ponen el énfasis en las mujeres creadores y como aportan una
mirada diferente, específicamente feminista. Por otro lado, como el cine ha sido uno de los
principales ejes en la construcción de los roles de género en la sociedad (desde la perspectiva
más estrictamente machista). En ese sentido también existen estudios raciales (presencia de
personas de raza negra en el cine), estudios de inclinación sexual (presencia de homosexuales
en el cine), etc.

NEOFORMALISMO:
• Tendencia que ha intentado conjugar las dos grandes vías de la teoría, por un lado, la
formalista y por otro las teorías realistas y sociológicas. En neoformalismo destacan dos
nombres:
o DAVID BORDWELL o LOS HISTORIADORES
o CHRISTINE THOMPSON
• Ellos parten de una definición formalista del cine entendiendo que todas las formas están
vinculadas a un espacio y un tiempo concretos (no significan por si solas, sino que significan en
un contexto determinado, y significan lo que significan porque surgen de un contexto y se dan
en un contexto). Así el neoformalismo ha intentado radicar la forma en el contexto, para unir
las dos grandes tendencias entorno al cine, que tradicionalmente han estado de espaldas y
que en el formalismo encuentran la vía de coexistencia.
Una vez se reivindica la artisticidad del cine (primero por artistas y después por expertos),
aparecen los historiadores. Si los teóricos dicen que es un arte, los historiadores quieren hacer
textos históricos. Aparecen en los años 30, con las primeras teorías por expertos. Son textos
teóricos que se basan en la memoria del público.

EL PROBLEMA DEL CINE

o Las películas de 1895 no pueden verse porque no se han guardado, así la única
fuente de estos historiadores es la palabra del público, de los espectadores.

LOS MEMORIALES
o Las primeras historias de cine de los años 30 son MEMORIALES. El problema de
la historia memorialística es que:
o Tiene muchos fallos (porque la memoria falla)
o Es subjetivo (se tiende a magnificar el papel que ha jugado algo que conoces
en esa historia), son limitadas a la propia experiencia.
o Son primeras aproximaciones que se han convertido en fuentes: es el
testimonio vivo de las personas que vivieron ese momento.

LOS PRIMEROS TEXTOS HISTÓRICOS

o Esto se mantiene durante los años 30. En los años 50 aparecen los primeros
textos históricos escritos por profesionales de la historia, historiadores. Estos
primeros textos históricos:
o Americanas: positivistas (se centran en datos)
o Europeas: ideológicas

LAS PRIMERAS OBRAS: UNIVERSALES

GEORGES SADOUL: La primera verdaderamente importante es la de GEORGES
SADOUL, que entre 1946-1954 escribe su “Historia general del cine”. Sadoul es
un catedrático de historia. Su historia está escrita desde una perspectiva política
claramente estalinista. Eso le lleva a cometer algunos errores: cargarse el cine de
EINSESTEIN (porque era antiestalinista). Sadoul escribe esta historia que ha sido
durante mucho tiempo una obra de referencia.
JEAN MITRY: es discípulo de Sadoul y en los años 1960 escribe “Historia general
del cine”. Lo importante en Mitry y Sadoul es que abordan por primera vez ese
fenómeno con una perspectiva amplia y profesional. La tendencia que marca
Mitry es la de dotar al historiador de unas obras de referencia. Lo importante de
él es que publica una: filmografía general del cine (todas las películas que se han
hecho), una bibliografía general del cine (todo lo que se ha escrito sobre cine) y
una cronología general del cine (serie cronológica de acontecimientos). Todo
saber disciplinario necesita unas obras de referencia, y Mitry las hace. Es una
obra inacabada, y sus discípulos intentan hacerlo porque aparecen nuevas
tecnologías de la comunicación (catálogos en red, imdb). La gran aportación de
Mitry es esta, los corpus de referencia “filmografía general”, “bibliografía
universal”, “cronología universal”.
LAS CARACTERÍSTICAS DE LAS OBRAS UNIVERSALES

o Las características de las obras de MITRY y SADOUL es que son

generales/universales, que intentan abarcar todo, pretenden ser universales. El
problema es que son historias en que se aportan 4 ideas básicas de cada una de
las cosas que se abordan.
o El problema de las aportaciones sintéticas es que son reduccionistas, tienden a
reducir las cosas, generalizan y caen en tópicos que después se han reproducido
hasta la saciedad. Tópicos como el carácter proletario del cine de los orígenes,
grandes afirmaciones que no tienen ninguna investigación empírica, sino de una
mera percepción sobre un hecho muy amplio que tiene que solucionar en un
espacio pequeño y se soluciona con un cliché.

LOS ESTUDIOS MONOGRÁFICOS ESPECIALIZADOS

o En los años 80 se produce un giro, ya no son historias que pretenden ser

universales, sino que adquiere rango académico y los profesores de
audiovisuales y de cine se dan cuenta que está lleno de tópicos. Se replantean
las historias universales con los ESTUDIOS MONOGRÁFICOS ESPECIALIZADOS. Si
la característica de las universales era abordar todo el cine, la de las
especializadas es abordar historias locales, localizadas en el espacio. Se han
hecho en los 80-90 (monografías temáticas, de directores específicos…) que
permiten profundizar y revisar los conceptos de las historias universales.

LA PROBLEMÁTICA DE LOS ESTUDIOS MONOGRÁFICOS

ESPECIALIZADOS
o El problema de las historias locales es que se pierde contexto, perspectiva global,
y el que hace historia local tiende a magnificar hechos que son anecdóticos.

LA VUELTA A LAS HISTORIAS UNIVERSALES

o El siguiente paso que puede dar la historiografía (una vez hechos los estudios
monográficos que han revisado las historias universales), es volver a escribir las
historias universales. Por lo tanto, el punto actual de la historiografía
cinematográfico es hacer una nueva síntesis que incorpore los saberes
universales y monográficos.

LA SÍNTESIS

o Esta síntesis se hace de dos maneras:

o El pequeño manual: tiende al reduccionismo y se hace pequeña porque las
editoriales no pagan por 10 volúmenes
o Las síntesis se convierten en sumatorios: se distribuyen los capítulos en
temáticas, y se encarga cada capítulo a un especialista en el tema. A estos
sumatorios les falta una perspectiva unitaria.
o Así, o tenemos los manuales reduccionistas de bolsillo, o estas síntesis más
extensas que son sumas de logros anteriores. Aquí es donde se queda la
historiografía.
LOS PROBLEMAS DEL PATRIMONIO CINEMATOGRÁFICO

EL PROBLEMA DEL PATRIMONIO CINEMATOGRÁFICO

 Los primeros historiadores, cuando escribían las primeras historias del cine se
encontraban con el problema que las películas no las tenía nadie.
 De los 120-25 años que tiene el cine, 50 no tienen patrimonio. Las películas no
se consideraban obras artísticas, sino copias de exhibición comercial, que
entraban dentro de un circuito de exhibición y cuando esta se agotaba, eran
destruidas. El patrimonio cinematográfico mundial hasta 1950 (que se sustituye
el material inflamable de las pelis por uno que no lo es), tiene un soporte
inestable, porque tiene problemas de conservación. Así, la degradación y la
pérdida del patrimonio cinematográfico ha sido muy grande. Ejemplo: del cine
español mudo se ha conservado solo un 1% (1 de cada 100 filmes).

LOS PRIMEROS ARCHIVOS CINEMATOGRÁFICOS

 A los 30-40 se empiezan a construir los primeros archivos cinematográficos. En
esa época aparece la FEDERACION INTERNACIONAL DE ARCHIVOS DEL FILM
(FIAF), que recoge todos los archivos.
 A partir de los años 30 existe una primera estructura internacional que fija unos
estándares de recuperación del patrimonio cinematográfico, pero su efectividad
no se consolida hasta los 50, cuando en todos los países ya hay archivos
cinematográficos nacionales que se dedican a la recuperación del cine del propio
país.
 Los archivos cinematográficos cuando nacen en los 30 se dedican a una
captación de fondos bastante azarosa: hay que ir a buscar a los sitios más
insospechados vestigios de patrimonio cinematográfico, que habitualmente
quedaban en manos de coleccionistas. Estas copias han ido pasando de mano en
mano, y de tanto en tanto se producen hallazgos, pudiendo recuperar películas
muy antiguas.

LAS PRIMERAS NORMATIVAS

• Las primeras legislaciones concretas se desarrollan en los 80, en el momento en
que la UNESCO declara todas las imágenes en movimiento patrimonio de la
humanidad. A partir de ese momento los estados realizan políticas más intensas
de recuperación y organización de sus archivos, pero ya llevamos un desfase de
70-75 años de historia del cine perdida.
• El arranque es tardío, la recuperación es escasa, a partir de los 50 las normativas
obligan cada vez más a conservar las obras (que no siempre se cumplen). Hasta
los años 70, el depósito legal era voluntario. El depósito legal consiste en hacer
una copia y depositarla en un archivo que se ocupe de guardar eso. Cuando, a
partir de los 70 fue obligatorio, como era muy caro hacer una copia para
regalarla al estado, daban las copias defectuosas.
LOS ARCHIVOS CINEMATOGRÁFICOS

ARCHIVOS CINEMATOGRÁFICOS
 Los archivos cinematográficos hacen unas labores muy interesantes. Es un sector
del trabajo muy grande, porque pasa mucho tiempo hasta que la UNESCO dice
que los estados tienen la obligación de conservar los archivos.

SU TAREA
 La tarea de los archivos consiste en la recuperación, identificación, catalogación
de las obras audiovisuales (se conserven o no. Es importante saber lo que se ha
hecho), restauración y conservación (existen técnicas para restaurar las películas,
y conservarlas en condiciones idóneas) y difusión de las películas. Todo eso con
la fuente primaria, que es el cine.

CENTROS MULTIDISCIPLINARIOS
 Además, los archivos cinematográficos se han convertido en centros
multidisciplinarios. Se han diversificado y no solo conservan las películas, sino
que también conservan todos los objetos patrimoniales que ha generado la
industria, i que en muchos casos los historiadores consideran fuentes (son
secundarias): guiones, carteles, revistas especializadas sobre cine, libros sobre
cine… en los archivos cinematográficos tiene cabida conservar y restaurar una
película, como un vestido del vestuario de una película. Esto es muy importante:
se reconstruye una película por cromos que tienen fotogramas; se encuentra la
partitura original de una película en una revista femenina, etc.

MUSEOGRAFÍA DEL CINE

 Eso ha dado lugar a toda una especialización de la museografía del cine, a través
de los museos de cine, o los centros donde se investiga cine y se hacen
actividades como exposiciones donde todo este material (como los vestidos), se
abren al público.
 Así, el sector de los archivos cinematográficos se ha vuelto muy amplio y se
precisan profesionales que sepan restaurar la fuente primaria, como
profesionales que sepan tratar los textos y las fuentes secundarias del cine.