Leo Brouwer

Resumen:

La presente tiene como objetivo dar un acercamiento al estilo compositivo de Leo Brouwer
dentro de sus 3 etapas: una primera (etapa nacionalista) que abarca de 1954 a 1962; una
segunda (de 1962 y 1967); y una tercera etapa vanguardia, usando como herramienta de
desarrollo y ejemplificación una obra característica de cada una de estas etapas,
demostrando las corrientes que influenciaron a Brouwer en su forma de componer.

Dichas obras en las que se enfocara la investigación serán:

*Danza Característica "Quítate de la Acera" (1957)

*La Espiral Eterna (1978)

*El Decamerón Negro (1981)

Se verán destacados los movimientos cubanos y africanos, el minimalismo, las vanguardias

de la segunda mitad de siglo xx, como sus influencias de las corrientes clásicas europeas, la
música popular y más corrientes.

Palabras Clave:

Africa, Cuba, Ritmos, Corrientes, Vanguardia, Romanticismo, Brouwer, Guitarra, Esteticas

Introduccion
Como se ha afirmado en muchos escritos, a lo largo de toda la producción brouweriana se
pueden distinguir tres grandes etapas delimitadas temporalmente así: una primera (etapa
nacionalista) que abarca de 1954 a 1962; una segunda (de 1962 y 1967); y una tercera etapa
vanguardia, que se desarrolla entre (postmodernista) que se podría seccionar internamente
en dos periodos: el primero, que enmarca los años 1967-69 y el segundo, que se desarrolla a
partir de 1980.

Hacia fines de la Década del 50, la guitarra comienza en Cuba un nuevo período y su
figura central, a partir de entonces, será Leo Brouwer. El marca un hito en la historia de la
misma, no solo como gran intérprete sino además como compositor de primer orden para su
instrumento. En efecto, el creador y el intérprete son uno y el mismo

Nacionalismo (1954-1962)
Filiaciones en el nivel rítmico. Fuera de su emulación directa de la danza como género
artístico escénico, la Danza Característica presenta rasgos rítmicos estrechamente
relacionados con uno de los géneros perteneciente a los de descendencia africana. Estamos
hablando de la conga y de la estructura rítmica arquetípica de su correspondiente
acompañamiento, la cual se puede apreciar integralmente (fig. 1) en los compás 5 (similar a
7, 35 y 37) y parcialmente "modificada" (Fig. 2). en los compases 1-4, 11-14, 25-28
(similares a los compases 71-75) y 41-44. El hecho de la modificación parcial, se da puesto
que el silencio de corchea en el inicio del segundo tiempo modifica, de cierta manera, la
prolongación de la semicorchea precedente.

Figura 1. Celula ritmica integral aplicada

Figura 2.
Celula
ritmica
modifica
da
aplicada
 Además de la inclusión anterior, el compositor utiliza la siguiente estructura ritmica (Fig.
3) también del género conguero, la cual se presenta, con una ligera variante en el segundo
tiempo del primer compás, en los siguientes momentos temporales

Figura 3.Celula ritmica bi-compasada aplicada

Bajo la misma estructura especificada anteriormente, el compositor, en el compás 54,

emplea un tratamiento rítmico que altera el arquetipo como tal (Fig 3b). En ese sentido, se
puede observar la inserción de dicho prototipo (célula bi-compasada) con un procedimiento
que evidencia la inclusión de figuras irregulares (tresillo de negras) dentro del primer
tiempo de dicha estructura bi-compasada (x + y), y el desarrollo rítmico, a través de la
aumentación de la figuración en el segundo tiempo de (x) y toda la parte (y).

Figura 3b.Celula ritmica bi-compasada modificada aplicada

Vanguardia
El propio compositor describe esta etapa:

“En 1962, comencé un nuevo período, que hoy puede verse como mi
segunda fase de composición. La música de esta época implica
experimentalismo, aunque no me usta llamarlo asi, pero atañe a la
forma compositiva de vanguardia. Comienzo con sonogramas y
variantes de percusión (1961-62), Canticum, La Eternal Spiral,
etc. Más tarde escribí Elogio de la Danza, una pieza que vuelve
su mirada hacia la composición [las raíces afrocubanas de
Brouwer]. Nunca abandono un elemento compositivo que amo
y que es útil como herramienta de trabajo. Esta segunda fase,
que abarcó no más de 10 años, fue una gran erupción, una
especie de catarsis de vanguardia, aleatorismo´´

Entre 1972 y 1973, Leo Brouwer reside en la ciudad de Berlín por invitación del alemán
DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst –Servicio Alemán de Intercambio
Academico). El compositor cubano aprovecha la oportunidad para completar un ciclo
informal de obras para diferentes formaciones instrumentales. Las primeras piezas de esta
cosecha fueron Per Suonare a due (1970), para dos guitarras, y Per Suonare a Tre (1970),
para flauta, viola y guitarra. Fueron seguidos por La Espiral Eterna (1971), para guitarra
solista y el 1er Concierto para guitarra y orquesta (1971).

Es estos años, la forma de componer ya desarrollada de la vanguardia europea se basaba en

el serialismo entre otras cosas. Con estas obras nombradas, al ir a estudiar a alemania,
Brouwer abre una fase que incorpora el uso de un tipo de serialismo poco ortodoxo, es
decir, el uso del serialismo de forma libre o "modos de serie abiertos".

La Espiral Eterna se puede observar por dos ángulos distintos pero convergentes y
complementarios: el clúster y el modo de serie libre o abierta. Cluster fue un "nuevo objeto
musical" que apareció articulado a la estructura musical a mediados del siglo 20. Henry
Cowell (1897 - 1965) y Charles Yves (1874 - 1954)f ueron los primeros en comenzar a usar
el cluster.

Por otro lado, al organizar las alturas en La Espiral Eterna, Brouwer busca subsidios de
otras fuentes no musicales, como la proporción áurea y el uso de la serie Fibonacci. Sobre
esto, Brouwer explica: "Lo que hay es una visión celular monotemática que en este caso ya
es esencial, porque comienza con una nota, luego dos, luego tres, luego cinco, luego ocho".
Sigo la progresión, no matemáticamente precisa, pero la progresión de la serie de
Fibonacci, no literalmente, porque no me importa tener esa restricción, pero fue un punto
de partida. Comienza una nota, luego dos, tres, cinco, es decir, la suma de los números
anteriores y, por lo tanto, la sección dorada que me ha fascinado toda mi vida.

Para el manejo de la proporción áurea y la serie Fibonacci, Brouwer buscó un modelo en el

trabajo de Bartók, que utilizó estos recursos no solo para determinar las relaciones de
intervalo de las notas, sino que también extendió estos principios al período y la sección de
muchas de sus notas.

Para analizar, se dividira en 4 bloques, correspondiendo a las 4 partes de la obra.

A - Lo Mas Rapido Posible

La yuxtaposición de alturas muy cercanas provoca el fenómeno acústico llamado
Batimento, como resultado del choque de los armónicos producidos por alturas muy
cercanas, como en el caso del segundo mayor y menor. Esto es especialmente efectivo con
el grupo arpegiado en la guitarra. Esta forma de clúster puede comenzar con una nota
simple a la que se agregan tonos o semitonos. El uso de cuerdas al aire contra los arpegios
hace que el batimento crezca naturalmente, de modo que la claridad de una nota a otra se ve
ensombrecida, creando así una entidad propia, un objeto musical que es orgánico en su
esencia, lo cual es una de las busquedas de la musica en estas epocas de vanguardia, el total
sonoro y no las distinciones singulares de sonidos

Una vez que se ha diseñado la textura, se puede organizar de manera dinámica y oportuna o
recibir adiciones de notas adicionales en las direcciones de agudos y / o graves.

Brouwer usa este tipo de transformación en la primera parte de La Espiral Eterna. La

sección A Lo Mas Rapido Posible está estructurada por módulos que contienen celdas que
forman agrupaciones de alturas. En la partitura, los módulos están numerados del 1 al 24.
En nuestro análisis, se dividirán en cinco grupos según su registro. Para ayudar a
determinar las agrupaciones, en la Figura 4 el contenido de cada módulo esta reducido
excluyendo toda
repetición de notas
y se buscó su forma
´´normal´´. En la
figura 5 se ve la
parte original.

Figura 4: Forma de
los primeros
compases
(reducción)
 Figura 5

La Figura 6 nos da la capacidad de interpretar la estructura de la Parte A como un juego

continuo de suma y resta dentro de cada celda. Es una caminata en busca de sonido puro,
unísono, logrado a través de un ingenioso proceso de desvanecimiento de 7 de la masa de
sonido. Más específicamente, es la sustracción de notas más la aproximación de las alturas
hasta que alcanzan el unísono.
 CELDAS 1-5

CELDAS 6-8

CELDAS 9-12

CELDAS 12-16

CELDAS 17-20

CELDAS 21-24

Figura 6: Adicion y sustraccion de notas

Este proceso se resume en la figura 7 a continuación, donde se ve la sustraccion hacia el

unisono:

Figura 7:
Sustraccion
final hacia
unisono
B - Un Poco Lento
La sección B contrasta fuertemente con la anterior. Dividido en tres partes, el primer B1 -
A POCO LENTO asume el
papel de transición entre
secciones. En esta, Brouwer
utiliza scratch-gliss
(Figura8)(glissando-pizzicat
o con la miniatura derecha)
al comienzo de la sección
B1. Los intérpretes

generalmente pasan mucho tiempo

tratando de evitar este sonido, pero
muchos compositores usan esta
técnica extendida en sus paletas de
sonido. Esta técnica es bastante apropiada aquí, lo que sugiere un cambio gradual en altura
y efecto de sonido a ruido.

La riqueza lograda por Brouwer radica en el cambio de efectos, B1 = glissando-pizzicato y

cluster; B2 = altura y racimo amortiguado, inicialmente, luego sonido natural. B2 - Rápido,
está formado por una nota sffz, seguida de un grupo de arpegios de tres notas. Figura 9

Figura 9

Uniendo todos los sffz de esta seccion B2 y quitando las notas repetidas obtenemos las
figura 10 y la figura 11 en limpio, la cual dan origen a una serie dodecafonica, como
Brouwer mismo cuenta (mencionado anteriormente), tratada de un aforma no convencional.
Figura 10:
 Figura 11: Serie

 La nota que falta para completar la serie de

12 tonos, la nota sol, se encontrará en el
grupo arpegiado del pentagrama
superior(redondeada en rojo en la Figura 12).
Sin embargo, el pasaje no parece estar
organizado de tal manera que induzca la
certeza de que el compositor estaba pensando
en una serie do-cafónica, de ahí la
consideración del uso libre de alturas, o el
modo de serie abierto.

Figura 12

Por ultimo en B3 utiliza una nueva grafia, algo no convencional, que se empieza a
desarrollar en las corrintes vanguardistas, que son las lineas en el pentagrama, con
instruciones y cierta libertad de interpretacion, las cuales en este caso, piden que el
interprete coloque las uñas en las cuerdas y vaya arrastrando a su tiempo hacia arriba y
hacia abajo siguiendo el dibujo de la partitura (Figura 13). El pasaje representa la transición
del sonido al ruido. Brouwer utiliza el mismo criterio de organización de la altura que al
final de la sección anterior, es decir, se acerca a las alturas hasta llegar al unísono.

Figura 13
 Aquí (segunda linea) se ve un facor unificador de la obra que vemos en A, en B, y lo
veremos posteriormente en D, que es el Pitch class set [0,1,2].

C - Rápido - Irregular
Esta sección es un pasaje de pizzicato martellato para ambas manos, representado
gráficamente. Las manos derecha e izquierda golpean el diapason de la guitarra para
obtener sonidos de dos tonos, bi-tonos. Entonces, al observar las alturas, no las notas en si,
Brouwer optó por la tablatura para algo no tan preciso. Esta solución ayuda al intérprete a
ensamblar rápidamente el pasaje, ya que los símbolos describen cómo obtener el sonido
indiferente de la nota resultante. (Figura 14)

La plasticidad del diseño de la partitura sugiere a los artistas alturas y ritmos improvisados
al azar.

Figura 14

D
La serie, el pitch class [0,1,2], que otorga una fuerte unidad al trabajo en su conjunto,
aparece al comienzo de la sección D, con un volumen amplificado en gran medida por los
segundos intervalos invertidos. A medida que nos acercamos a las alturas, obtenemos una
transposición de las tres notas iniciales. (Figura 15)

Figura 15: Transposición de las tres

notas que abren la partitura
 Figura15 b: original

 El grupo F # -G-Ab se expande y se diluye con figuras rítmicas presentadas como una
sugerencia para la improvisación en pianissimo: una melodía libre siempre se improvisa,
siempre en notas fuertes y cortas.

La última sección, D3 parece concluir así el círculo sonido-ruido-sonido: la espiral. Un

mecanismo interesante está oculto dentro del arpegio rápido de esta sección. De hecho, un
nuevo conjunto de clusters se trata de manera diferente, más específicamente invirtiendo el
segundo intervalo que aparece al comienzo del trabajo. El resultado son variaciones del
intervalo de septima (mayor, menor, mayor y menor), que otorgan una interesante
sensación de espacialidad en términos de alturas. Usando los mismos criterios analíticos
que la primera sección, la Figura 16A muestra los módulos del 1 al 11 de forma resumida, y
su contenido se presenta en forma normal.

Figura 16A

Figura 16 B:
Original
 El ultimo arpegio de la sección, módulo 12, contiene 12 notas que forman las siguientes
serie dodecafónica:

La obra termina con una recapitulación variada del comienzo en un nuevo registro.

Un detalle de esta obra es la utilizacion de una guia, un sumario explicativo en la primer

hoja donde explica las grafias, y las tecnicas nuevas implementadas en esta obra, lo cual lo
habia empezado a hacer John Cage para indicarsus tecnicas extendidas, al igual que lo hace
Leo Brouwer aquí.

Hiperromanticismo: Tercer etapa

Es característico en esta etapa el retorno a la tonalidad y a la modalidad, a las formas
tradicionales y a los temas melódicos más líricos; también recurre a expresiones de
vanguardia, especialmente al minimalismo. A esta renovación estilística en la manera de
componer el propio compositor la denomina “hiperromantisismo”.

Una de las obras representativas de este período es El Decamerón Negro. Esta obra fue
compuesta en el año de 1981 para guitarra, y fue dedicada a la guitarrista estadounidense
Sharon Isbin. La obra la conforman tres movimientos, cada uno corresponde a una balada:
El Arpa del Guerrero, Huida de los Amantes por el Valle de los Ecos, Balada de la
Doncella Enamorada.

El kora sea el instrumento realmente utilizado por dichos músicos africanos. El libro El
Decameron Negro de Leon Frobenius esta basado en historias del Africa, libro en el cual
Boruwer se basa para hacer esta ´´Sonata´´, y cada una de sus 3 Baladas pertenecen a 3
titulos de este libro (El laúd de Gassire-El Arpa de Guerrero). El kora es un instrumento
que reúne las características del arpa y el laúd; posee 21 cuerdas tensadas, El músico que
toca el kora suele hacer ostinatos (“Kumbeng”) y sobre estos improvisaciones
(“Biriminting”), y esta es una característica que podemos encontrar en Balada de la
doncella enamorada, como veremos más adelante. El arpegiado que suelen utilizar los
instrumentos de cuerda pulsada, como los mencionados anteriormente, es característico en
El arpa del guerrero.

Huida de los amantes por el valle de los ecos y Balada de la doncella enamorada, como se
mencionó anteriormente, pueden estar asociados a fragmentos de otras historias del libro.
 I. El Arpa del Guerrero
Desde un inicio se aprecia como la pieza tiene un carácter atonal y comienza fuerte como
simulando la obertura de los guerreros, compases 1.2.3 (Figura 17), comienza con una
llamada de 6 notas bien presentes , seguidas de un arpegio de 5 notas que salta una 5dism

Figura 17

Este motivo de 5 notas se ira desarrollando agregando mas células, en el compas 7 el 5illo
lo repite 3 veces, y en el 13 4 veces.

Llegando al compas 24 (Figura 18) se ve un desarrollo de ese tema que denota el sonar del
Arpa del Guerrero que Boruwer quiere emular, representándola con escalas y arpegios,
haciendo reminiscencias al tema presentado en los primeros compases.

Figura 18

Luego se seguirá desarrollando hasta llegar al compas 43(Figura 19), donde se ve una
sección de carácter mas lirico, Simulando de cierta manera el sonido de arpa matizando así
el deseo del guerrero por ser musico.(Historia que cuenta esta Balada del Decameron que
imagino Brouwer)

Figura 19
 Mas adelante, en el compas 80 se nos presenta algo totalmente distinto a los otros 2
temas, ya no es ni el aire enérgico del guerrero, ni la paz y lo cantábile del tema del
arpa, este es un tema oscuro con dolor, quizás por su destierro por su clan. Figura 20

Figura 20

Al final de esta parte se nos presenta nuevamete el tema del guerrero dando a entender que
tuvieron que pedirle que vuelva para poder ganar las batallas que su clan necesitaba, pero
con un final misterioso y distinto (Figura 21) que hace pensar en la nueva lucha con su
regreso.(Historia del Decameron)

Figura 21

En la historia imaginada y recreada por Brouwer, el Guerrero es desterrado a las

montañas, y también se le prohíbe ver a su amada. En la Figura 22, veremos un motivo
nuevo que veremos nuevamente al final, que da a entender que es un leimotiv de su
amante, ya que parece cuando vuelve al pueblo y la vuelve a
ver,seguido de la Figura 23

con una línea de alegría y algo victorioso.

 Figura 22

Esta sección termina distinto a la primera vez enunciada en el tema principal, y termina
dando a entender una victoria en supuesta batalla, dando un motivo nuevo y alegre en
un marcato de acordes. Figura 23

Figura 23

Al terminar toda la reexposicion de la parte A del movimiento, aparece algo nuevo, el

Leimotiv de su amante desarrollado (Figura24), ya que Leo cuenta en su historia, que el
guerrero se scapa con se amante hacia las montañas, lo cual dara pie al siguiente
movimiento.

Figura 24
 II. Huida de los Amantes por el Valle de los Ecos
Las partes individuales de esta oración describen, como su nombre lo indica, el escape de
dos amantes por el valle de ecos. Son perseguidos, recuerdan su hogar del que huyeron,
descansan solo para verse obligados a huir nuevamente.

Encontramos claros elementos de la música romántica y programática al poner las

indicaciones de la historia en la partitura (Figura 25)

Figura 25

Comienza con notas sonoras haciendose ecos y sigue con un proceso similar pero en
arpegios, los cuales contienen un poco de los clusters hablados en parte 2 del
trabajo

Las notas del principio estan repetidas 3 veces, al igual que los arpegios (alli falta uno). El numero 3
tendra en este movimiento un valor agregado a la musica, por la historia desarrollada.
Para la seccion C de este movimiento, Brouwer escogio el

l Minimalismo para hacer una recreacion del titulo de la Balada

´´Primer galope de los Amantes´´ Figura 26

En las secciones siguientes D ,E y F se ve, y Brouwer mismo escribe, un recuerdo, el

recuerdo de los amantas cuando pueden detenerse y mirarse, pero al instante deben seguir
huyendo. Utilizando motivos anteriores, modificados, y con una intención de sonar distinta,
siempre haciend recuerdo a los ecos.

La sección G es la sección ´´central´´ de este movimiento (Figura 27), es cuando llegan al

Valle de los ecos, y Brouwer lo recrea genial mente con una intención de la música
resonante, motivos fuertes con sus respectivos juego de los ecos, notas marcadas dando a
entender el galope exhaustivo del caballo que montan.

Figura 27

Este movimiento termina reexponiendo los motivos iniciales, ordenados

retrogradadamente, dando Brouwer aquí una muestra de la forma reexpositiva de las
corrientas clásicas europeas, y utilizando en este movimiento, técnicas Nacionalistas,
Vanguardistas, y Neoclasicistas, como también románticas, en la utilización de aquellos
títulos para reivindicar hacia el ´´Programa´´, la historia recreada por El.
 III. Balada de la Doncella Enamorada
Por último, en la “balada de la doncella enamorada¨ encontramos fragmentos del folclor en
áfrica, siendo una pieza de carácter rítmico.( Figura 28)

Figura 28

Es una caracteristicas de estos pueblos, escoger una rítmica, un motivo rítmico, y que sea
repetido simultáneamente en bucle, como veremos a continuación.

Este motivo rítmico simula la danza de la fertilidad y se puede escuchar con claridad el
golpeteo de los tambores mientras las doncellas bailan y cantan al ritmo de las percusiones.
(Figura 29)

Figura 29

En este movimiento, también se ve la vuelta del arpa, el guerrero vuelve a hacer música con
su arpa, en algunos pasajes, como el de la Figura 30

Figura 30
 Conclusion
En conclusión, la música de Leo Brouwer va desde lo romántico hasta el
dodecafonismo, pasando por lo clásico, lo neoclásico, lo nacional, y
abarcando varias ramas de las vanguardias, como también un estudio sobre las
épocas barrocas y renacentistas, teniendo Brouwer arreglos y composiciones
de obras con aquellos antiguos estilos y formas. Es uno de los grandes
compositores para la guitarra actualmente dándole mucho repertorio al mismo,
en estas obra pudimos apreciar como utilizo distintos elementos de
composición de una forma la cual hace convivir de una manera
admirable todos los estilos y épocas.

Bibliografia
FRAGA, Orlando

2015 ´´La Espiral Eterna, de Leo Brouwer: o uso livre do serialismo na sua organização
de alturas´´ Revista Música Hodie, Goiânia - V.15, 233p

FERNANDEZ, Eduardo

´´Cosmology in sounds (on Leo Brouwer's "La Espiral Eterna")´´Consultado en Linea

http://classicalguitardatabase.blogspot.com/2012/11/cosmology-in-sounds-on-leo-brouwers-la.html

FREITAS MILAGRES, André

´´Leo Brouwer: uma análise comparativa de “Parabola” segundo a Teoria das Cores de Paul Klee´´

DIAZ CADENA, Alvaro David

2009 ´´La Influencia de El Decamerón Negro de Leo Frobenius en la composición e

interpretación de El Decamerón Negro de Leo Brouwer.´´

TEJERO, Omar

2018 Análisis de “el Decameron negro”, Consultado en Linea

´´https://www.scribd.com/document/381573199/Decameron-Analisis´´

ARCOS, Mauricio

2013 ´´Nacionalismo explicito en la primera etapa de Leo Brouwer: Un análisis teorico

musical de cuatro obras para guitarra´´

WISTUBA-ALVAREZ, Vladimir

´´La Música Guitarrística de Leo Brouwer (Una concreción de identidad cultural en

el repertorio de la música académica contemporánea)´´

MATTERA, Carlos

´´La estética musical y Leo Boruwer´´