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Análisis Le marteau sans maître  

“El Martillo sin dueño” 

Es bien sabido que Boulez es reacio a explicar sus propias composiciones. 


Cuando se le pidió que suministrara notas del programa para la primera 
actuación de ​Le Marteau​ en 1955 en la Sociedad Internacional de Música 
Contemporánea de Baden-Baden, Boulez escribió lacónicamente, como citó 
Friederich Saathen: " L ​ e Marteau sans Maître​ , después de un texto de René Char, 
escrito para alto, flauta, viola, guitarra, vibráfono y percusión. El texto se canta 
parcialmente, se interpreta parcialmente a través de pasajes puramente 
instrumentales ". ( ​Winick 1986​ , 281, traduciendo a ​Saathen 1957​ ) 

A pesar de haber sido publicado en 1954 y 1957, los analistas no pudieron explicar 
los métodos de composición de Boulez hasta que Lev Koblyakov en 1977 ( 
Heinemann 1998​ , 72). Esto se debe en parte al hecho de que Boulez cree en un 
control estricto atenuado con la "indisciplina local", o más bien, en la libertad de 
elegir elementos pequeños e individuales mientras se adhiere a una estructura 
general compatible con los ​principios serialistas​ . Boulez opta por cambiar las 
notas individuales basadas en el sonido o la armonía, y decide abandonar la 
adherencia a la estructura dictada por un serialismo estricto, lo que hace que la 
organización en serie detallada de la pieza sea difícil de discernir para el oyente ( 
Lerdahl 1992​ , 97–98). 
 
 

Orquestación  
La instrumentación era bastante novedosa para la música occidental en ese 
momento, carecía de cualquier tipo de instrumento para bajo, y atrajo cierta 
influencia del sonido de instrumentos no occidentales. El ​xylorimba​ recuerda el 
balafón ​africano​ ; el ​vibráfono​ , el ​gamelan ​balinés ; y la ​guitarra​ , el ​koto ​japonés​ , 
aunque "ni el estilo ni el uso real de estos instrumentos tienen ninguna conexión 
con estas diferentes civilizaciones musicales" ("Speaking, Playing, Singing" (1963) en 
Boulez 1986​ , 341). Boulez eligió la colección teniendo en cuenta una serie de 
sonoridades: "una serie de características compartidas por estos instrumentos 
(forma) un pasaje continuo de la voz al vibráfono" ( ​Boulez 1986​ , 340). El propósito 
es permitir una deconstrucción gradual de la voz en ruidos de percusión, una 
técnica de composición que ha sido común en toda la obra de Boulez (por 
ejemplo, el reciente ​Sur Incises​ de 1998 rompe los sonidos del piano al combinarlo 
con arpa y percusión). La voz y los cinco instrumentos de tono se pueden 
organizar en una línea, cada par conectado por una similitud, como en el 
siguiente diagrama (citado de ​Grondines 2000​ ): 
 
 
 
 
La escritura vocal es un reto para el cantante, que contiene grandes saltos, 
[ ​vago​ ]​
​ ouche fermée​ en la partitura), ​
glissandi​ , zumbido (anotado b e incluso 
Sprechstimme​, un dispositivo encontrado en el trabajo de la ​Segunda Escuela 
Vienesa​ antes de Boulez. También hay similitudes deliberadas con el ciclo de 
canciones de ​Arnold Schoenberg​ , ​Pierrot Lunaire​ ( ​Jameux 1989a​ , 19), uno de los 
cuales es que cada movimiento elige un subconjunto diferente de los 
instrumentos disponibles: 
1. Flauta Alto , ​Vibráfono​ , ​Guitarra​ , ​Viola 
2. Flauta a​ lta​ , Xylorimba , ​Pandereta​ , 2 ​bongos​ , T
​ ambor de marco​ , 
Viola 
3. Voz, flauta alto 
4. Xylorimba, Vibráfono, Platillos De ​Dedo​ , ​Agogô​ , ​Triángulo​ , Guitarra, 
Viola 
5. Voz, flauta alto, guitarra, viola 
6. Voz, flauta alto, Xylorimba, Vibráfono, ​maracas​ , guitarra, la viola 
7. Flauta Alto, Vibráfono, Guitarra 
8. Flauta Alto, Xylorimba, Vibráfono, ​Claves​ , Agogô, 2 Bongos, Maracas 
9. Voz, flauta alta, Xylorimba, vibráfono, maracas, ​tam-tam​ pequeño , 
gong​ bajo , tam-tam muy profundo, ​platillo​ grande ​suspendido​ , 
guitarra, viola 
 
 
La apertura del tercer movimiento en la flauta es típica de las dificultades 
requeridas de los intérpretes, que incluyen gran variedad, grandes saltos y ritmos 
complejos: 

 
​ e Marteau​ de Boulez con flauta ( ​Whittall 2008​ , 178) 
La apertura del tercer movimiento de L
presenta saltos amplios y ritmos complejos.  
 
 
 
 
 

 
Primer ciclo: "L'Artisanat furieux"  
Boulez utiliza muchas técnicas de composición en serie, incluida la ​multiplicación 
de​ tono y la asociación de clase de tono. Según Koblyakov, los Movimientos I, III y 
VII se basan en la multiplicación de varios conjuntos derivados de la siguiente ​fila 
de tonos​ : 3 5 2 1 10 11 9 0 8 4 7 6 ( ​Koblyakov 1990​ , 4). Sin embargo, Mosch sostiene 
que esta no es la forma básica, sino la "série renversée" (inversión) de la fila básica 
( ​Mosch 2004​ , 51). 
Boulez agrupa estas notas en cinco conjuntos según cinco rotaciones diferentes 
en el patrón 2–4–2–1–3, reflejando la naturaleza altamente matemática en la que se 
compone esta pieza. Después de la primera rotación de este patrón, la fila se 
agruparía como 10 11 - 9 0 - 8 - 4 7 6. Usando las cinco rotaciones posibles de este 
patrón, Boulez crea cinco filas de cinco agrupaciones cada una: 
 

  a  b  c  d  e 
I)  3 5  2 1 10 11  9 0  8  4 7 6 
II)  3 5 2 1  10 11  9  0 8 4  7 6 
III)  3 5  2  1 10 11  9 0  8 4 7 6 
IV)  3  5 2 1  10 11  9 0 8 4  7 6 

V)  3 5 2  1 10  11 9 0 8  4 7  6 

 
Al usar estos 25 grupos junto con la multiplicación de tono, Boulez puede crear 25 
"campos armónicos" dentro de cada conjunto. En su análisis, Koblyakov asigna 
una letra a cada grupo dentro de un conjunto, de manera que dos conjuntos 
multiplicados pueden anotarse como "aa", "bc", "ed", etc. ( ​Koblyakov 1990​ , 5). La 
forma de multiplicación del tono de Boulez se puede considerar más como la 
suma del tono. Con esta técnica, Boulez toma dos grupos y toma la suma de cada 
par posible entre los dos grupos. Por ejemplo, si tuviéramos que multiplicar los 
grupos byc dentro del conjunto I, tendríamos lo siguiente: 
(2 1 10 11) + (9 0) = ((2 + 9) (1 + 9) (10 + 9) (11 + 9) (2 + 0) (1 + 0) (10 + 0) (11 +0)) = (11 10 7 8 2 1 10 11) 
Boulez luego elimina cualquier tono duplicado, que en este caso nos dejaría con 
el conjunto 11 10 7 8 2 1. De hecho, este es el conjunto de notas que obtenemos en 
la medida tres del movimiento III, "L'Artisanat furieux". Este movimiento, anotado 
solo para flauta y voz, presenta la multiplicación de tono de una manera más 
directa que los movimientos I y VII. Para las primeras 11 medidas, Boulez (en su 
mayoría) se adhiere a un juego de multiplicación de tono por medida. Más tarde, 
Boulez comienza a utilizar varios campos de tono a la vez, lo que complica aún 
más el análisis. El análisis de Koblyakov revela que los campos armónicos que 
Boulez emplea en ciertas partes de la pieza se presentan de manera muy 
sistemática, lo que demuestra que las formas generales de los movimientos 
también son matemáticamente complejas ( ​Koblyakov 1990​ , 7–16) 
 
 
 
Segundo ciclo: "Bourreaux de solitude"  
El segundo ciclo consiste en los movimientos II, IV, VI y VIII. A través de estos 
movimientos, especialmente el movimiento VI, Boulez usa una técnica llamada 
"asociación de duración del tono" por Steven Winick. Esta técnica asocia los tonos 
individuales con las duraciones individuales, por ejemplo, C = décimo sexta nota, 
C ♯ = octava nota, D = punteada-octava nota, de modo que a medida que el tono 
aumenta en medio paso, la duración asociada aumenta en una decimosexta nota 
adicional. Winick llama a esto una asociación de duración de tono o PDA basada 
en C. En el movimiento VI, estos PDA se observan más fácilmente, con las primeras 
doce notas de la pieza formando un PDA en D. Las siguientes doce notas también 
caen perfectamente en un PDA en G ♯, aunque Boulez ocasionalmente 
intercambia las duraciones de un par de lanzamientos a lo largo de este sistema, 
lo que refleja su interés en la "indisciplina local". Otra forma en que Boulez 
confunde el análisis de este ciclo es colocando algunos ritmos debajo de las 
marcas de los tripletes. Después de que la voz ingresa en la medida 13 del 
movimiento, las cosas se complican aún más a medida que Boulez emplea las 12 
posibles PDA simultáneamente durante el resto del movimiento ( ​Winick 1986​ ). Al 
igual que en el primer ciclo, la estructura formal general de Boulez es bastante 
compleja y muestra muchos patrones. Los arreglos en el orden de tono a lo largo 
de estos PDA revelan muchos arreglos simétricos y palindrómicos, que se 
exploran más a fondo en los análisis de Winick y Koblyakov. 
Además de coordinar las duraciones con ciertos lanzamientos, Boulez asigna 
dinámicas y ataques a los lanzamientos de manera similar. Usando el PDA de 
apertura en D como ejemplo, Boulez organiza los tonos cromáticamente y luego 
los agrupa en 6 pares (D y D ♯ , E y F, F ♯ y G, etc.), asignando una dinámica de 
pianissimo​ a ​fortissimo​ a cada uno par. Además, la primera nota dentro de un 
par recibe un ataque de algún tipo: legato para p ​ iano​ y p​ ianísimo​ , acento para 
mezzo forte​ y ​mezzo piano​ , y ​sforzando​ para f​ orte​ y ​fortissimo​. Sin embargo, si 
bien estas asociaciones dinámicas y de ataque son lo suficientemente 
consistentes como para ser inequívocamente deliberadas, Boulez vuelve a la idea 
de "indisciplina local" ( ​Savage 2003​ ). Wentzel encontró que la asociación de 
Boulez de lanzamientos, dinámicas, duraciones y ataques concuerda con su 
análisis el 80% del tiempo. Varias de estas discrepancias se explican por 
diferencias entre las fuentes impresas y manuscritas, pero es imposible decir si 
alguna es una decisión de composición deliberada ( ​Wentzel 1991​ , 148–50). 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tercer ciclo: "Bel édifice et les pressentiments"  
El tercer ciclo consiste solo en los movimientos V y IX, lo que lo convierte en el 
más corto de los tres ciclos. Sin embargo, ambos movimientos desempeñan 
papeles esenciales en la pieza, especialmente cuando se toman en cuenta los 
niveles extremos de simetría y patrón empleados por Boulez en su composición 
de la obra. El movimiento V ocupa la posición central en ​Le marteau​ , y el 
movimiento en sí puede dividirse en seis secciones. Boulez designa estas 
secciones en sus marcas de ritmo y orquestaciones: las tres secciones impares 
están escritas solo para instrumentos y marcadas como a ​ ssez vif​ , mientras que 
las tres secciones pares están anotadas para voz e instrumentos y están 
marcadas con ​letras grandes​. Una característica interesante de la orquestación 
de Boulez durante las secciones pares es que la voz y los instrumentos parecen 
estar en oposición, con los instrumentos tocando ritmos y dinámicas similares (o 
al menos más similares que entre los instrumentos y la voz). En las secciones 
donde la voz no está presente, la escritura de los instrumentos es más 
contrapuesta. El Movimiento V también usa S ​ prechgesang,​ mientras que las 
partes vocales en los otros ciclos no lo hacen ( ​Koblyakov 1990​ , 85). 
El Movimiento IX se divide en tres secciones grandes, y la tercera se divide en 
varios fragmentos más pequeños. La primera sección grande incluye variaciones 
de citas de los movimientos centrales de los tres ciclos (movimientos III, V y VI) 
junto con el texto del movimiento 5. Los movimientos se citan en orden inverso (es 
decir, VI, V, III), y cada vez que el texto del movimiento citado se combina de 
alguna manera con el texto del movimiento III. La segunda sección grande, 
también la sección principal del movimiento, incluye una parte de voz sin texto y 
se basa en un conjunto similar de PDA como el segundo ciclo de ​Marteau​mientras 
que también se basa en el movimiento V. La armonía para esta sección es 
interesante en el sentido de que Boulez evita por completo los segundos 
menores, así como los tercios menores (aunque en su lugar se utilizan los sexos 
principales, a la inversa). Los unison se usan muy raramente ( ​Koblyakov 1990​ , 98). 
La tercera sección del movimiento IX sirve como una coda para el movimiento y 
para la pieza. Se puntúa solo para flauta y percusión. 
Otra característica interesante del movimiento IX es que todos sus tempos se 
extraen de movimientos anteriores. Los cambios de tiempo también casi siempre 
aumentan en una proporción de 1.2 o 1.5 ( ​Koblyakov 1990​ , 102). 
 

 
 
 
 
Texto  
El texto de este trabajo fue tomado de la colección de poemas de ​René Char​ , L ​ e 
Marteau sans maître​ , escrita en la década de 1930, mientras que Char "todavía 
compartía las opiniones ​surrealistas​ de poetas como ​André Breton​ y H ​ enri 
Michaux​ " ( ​Grondines 2000​ ). Boulez había escrito anteriormente dos cantatas, ​Le 
Visage nupcial​ y ​Le Soleil des eaux​ en 1946 y 1948, que también contó con poemas 
de René Char. 

L'Artisanat furieux  La artesanía furiosa 


La roulotte rouge au bord du clou   La caravana roja en el borde de la 
uña  
Et cadavre dans le panier  
Y el cadáver en la canasta  
Et chevaux de labors dans le fer à 
cheval   Y los caballitos en la herradura  
Je rêve la tête sur la pointe de mon  Sueño la cabeza en la punta de mi 
couteau le Pérou.  cuchillo Perú. 

Bourreaux de la soledad  Verdugos de la soledad 


Le pasamos el tiempo al marcheur s   El paso se ha ido, el caminante se ha 
sur el sur de la   quedado en silencio  
En el dial de Imitación  
cadena de la lectura Le Balancier lange 
sa carga de granit réflexe.  El Péndulo lanza su carga instintiva 
de granito. 

Bel édifice et les pressentiments  Edificio señorial y presentimientos. 


J'écoute marcher dans mes jambes   Escucho marchar en mis piernas  
La mer morte vagues par dessus tête   Las olas del mar muerto sobre mi 
Enfant la jetée promenade sauvage   cabeza  

Homme l'illusion imitée   El salvaje muelle junto al mar El  

Des yeux purs dans les bois   hombre la ilusión imitada  

Cherchent en pleurant la tête habitable.  Los ojos puros en el bosque  


buscan en las lágrimas una cabeza 
habitable.