LATONY

EL ARTE
DE SU TIEMPO
P.-M. Schuhl !Bi
blioteca de Gultu
ra Clásica I Edito
rialPaidós i Bs.As.
 Este libro rastrea en los textos la visión platónica
del arte: el arte es un juego, como todo es juego, in­
cluso la vida, y hasta el universo mismo es un objeto
de arte creado por un artista y artesano divino. Pero
es un juego del cual no podemos prescindir, aunque el
arte no refleja la Belleza absoluta sino las bellezas sen­
sibles atrapadas en el flujo del devenir. Platón, gran
artista y aprendiz de pintor en su juventud, nunca
pudo resolver la antinomia entre su vocación plástica
y las exigencias de su pensamiento teórico.
A lo largo de años de asiduo trabajo Schuhl ha ido
profundizando desde distintos ángulos el pensamiento
platónico, que pasados veinticuatro siglos se mantiene
vigente como uno de los elementos dominantes en la
obra de los filósofos, científicos y artistas contempo­
ráneos. Quizá la originalidad más profunda del autor
resida en esa permanente referencia a la orgánica arti­
culación de los planteos del pensador ateniense con las
preocupaciones del hombre de nuestros días.
El estudioso de la historia del arte y de la filosofía
griega leerá con provecho el penetraíite y ameno aná­
lisis de Schuhl, y el lector culto encontrará en él una
excelente introducción a la compleja y apasionante
meditación platónica sobre el valor y la dignidad del
arte y el beneficio y daño que puede producir en el
seno de la sociedad.
E duardo J. P r ie t o
 Biblioteca de Cultura Clásica Platón
dirigida por y el arte
Ramón Alcalde de su tiempo
y
Eduardo J. Prieto

1
G. S. Kirk
Los poemas de Homero

2
R. Blocb
Los prodigios en la antigüedad clásica

3
J. Carcopino
Las etapas del imperialismo romano

4;
A. M. Guillcmin
Virgilio. Poeta, artista y pensador

5
P.-M. Schuhl
Platón y el arte de su tiempo

6
L. Casson
Los antiguos marinos

7
V. Ehrenberg
El pueblo de Aristófanes

8
A. W. Pickard-Cambridge
El teatro de Diónisos en Atenas

9
M. Bieber
Historia del teatro grecorromano
 P . - M . SCHUHL

PLATON
¥ EL ARTE
DE SU TIEMPO

Biblioteca de Cultura
Clásica, Editorial Paidós
Buenos Aires, Argentina
 \
Versión castellana A Émile Bréhier
de miembro del
Eduardo J. Prieto Institut de France
Ex profesor de la Universidad de Buenos Aires
y Je la Universidad del Litoral

i
 índice

Prefacio a la segunda edición 11

Platón crítico de arte 11

Notas 23

Prefacio a la primera edición 29

Notas 31

I Antiguos y modernos 33
Notas 42
II Prestigios 63
Notas 74
III Belleza pura e imitación 87
Notas 97
IV Valor del arte 108
Ñolas 118

Apéndices
1 ¡ ais tendencias' arcaizantes en Atenas en los
siglos i v y v in r ,
Ñolas 137
 II “ ¿Q ué es la escenografía? ” 138
Prefacio
Notas 140
a la segunda edición
III Orígenes empíricos de la perspectiva mo­
derna 142
Notas 144
IV Gorgias y la estética de la ilusión 146
Notas 149
V El expresionismo en los memorables 151
Platón crítico de arte 1
Notas 153
VI Platón y la técnica de las artes 154
Ñolas 158 I
VII Estatuas animadas e imágenes inertes 164
Notas 166 Gustave Fougères, cuya desaparición lamentamos,
VIII La noción de tangencia 169 pronunció hace poco en la Academia de las Inscrip­
Notas 171 ciones una conferencia muy interesante sobre
Sócrates crítico de arte; 2 y ese título estaba justifi­
IX Libre investigación o codificación del
cado por los pasajes de los Memorables donde Je­
arle 173
nofonte nos presenta a Sócrates conversando con
Notas 174
Parrasio y con el escultor Cleito y hablándoles de
la manera de representar el alma de sus modelos.3
Bibliografía 175 ¿Pero no resulta paradójico hablar de Platón críti­
co de arte, si se recuerda cuán severo se mostró el
maestro de la Academia, no sólo con los artistas-
sino también con los aficionados y los críticos de
arte? No faltan, por cierto, los textos que lo con­
firman. Cuando el interlocutor ateniense alude en
las Leyes a la técnica de los pintores, Clinias le
responde que no tiene ninguna experiencia en ese
arle. “ No has perdido nada” , replica el Ateniense 4
con una humorada que resulta característica. Cuan­
do Platón “ manda a paseo” , según dice en el Fe-
dón, “ a aquellos que dan como causa de la belleza
de algo toda clase de refinados argumentos — su
color florido, su forma o cualquier otra cosa del
mismo tipo— , que lo dejan igualmente perplejo,®
¿no se está enfrentando con diversas categorías de

10 11
críticos de arte, unos más sensibles al color, otros
a la línea? Y no se muestra menos severo en la
República con esos aficionados cuya curiosidad está
concentrada en los ojos y en los oídos, que se
complacen en escuchar hermosas voces, ver hermo­
sos colores, bellas formas, y contemplar todas las
obras del arte o de la naturaleza en que entran
tales elementos: les reprocha tener un alma incapaz
de elevarse hasta la esencia de lo Bello.6
II
Platón se mostró sin embargo a lo largo de toda
su obra como un artista tan genial, que no pode­
mos explicar esta actitud como resultado de una
falta de sensibilidad ante el arte. Su prosa lumino­
sa tiene la riqueza y la flexibilidad transparente
de las leves vestimentas que los escultores de su
tiempo aplicaban a los cuerpos de las Victorias
del Piirgos [torre] de Atena Nike; 7 y el prólogo del
Pedro, donde se narra la leyenda del rapto de Ori-
tia por Bóreas, a orillas del Iliso, tiene la gracia
del grupo contemporáneo que representa este rap­
to.8 Platón mismo reconoce, por otra parte, en la
República, al hablar de la poesía imitativa, que ésta
ejerció su encanto sobre él — y hay que dar a la
palabra su sentido más fuerte: se trata de un en­
canto casi mágico.9 Si se aparta de ella, dice, es
a la manera de los amantes “ que deben hacer es­
fuerzos para sustraerse a su pasión, una vez que la
reconocieron como peligrosa” ; como éstos, prosi­
gue, “ nos cuidaremos de recaer en la pasión que
experimentamos por ella en nuestra juventud, y
de la cual el común de los hombres no está cura­
do” .10 En fin, se le escapó un día una palabra
que es una confesión, un grito del alma: si las artes
12
llegaran a desaparecer, dice en el Político,11 “ la
existencia, ya tan penosa actualmente, llegaría a
ser completamente imposible de ser vivida” .
Y no sólo es sensible a las formas más generales
del arte, sino que emplea con una precisión y una
seguridad sorprendentes el lenguaje de los pinto­
res, el vocabulario técnico de los talleres. Es cierto
que las indicaciones del Timeo sobre la mezcla de
los colores sólo corresponden en parte a la prác­
tica de la época; los colores primitivos son sin duda
los mismos cuyo empleo se atribuía a los antiguos
pintores: el blanco, el negro, el rojo y el amarillo,
que Platón reemplaza por lo que llama el brillante
— mientras que las mezclas indicadas son en cam­
bio caprichosas y sus resultados arbitrarios.12 Pero
Platón no procede como un profano cuando nos
presenta al escultor que comienza su obra alisando
prolijamente la pasta a modelar,13 al coróplato [fa­
bricante de muñecas] que prepara su molde,11 al
pintor que limpia la tabla en la que va a pintar,15
traza el contorno de su modelo,16 combina el color
de las “ carnes” .17 Tampoco habla como profano
cuando en el Timeo utiliza el símil del alfarero que
modela la arcilla, que emplea el “ desengrasante” ; 1S
cuando se refiere a la blandura10 o morbidez de
algunos colores, a los matices y a los sombreados,20
y al trabajo infinito de los retoques; 21 o cuando,
al aludir al arte de la esquiagrafía, subraya la im­
presión diferente que experimenta el espectador se­
gún el punto de vista — próximo o lejano— en que
se encuentra ubicado.22 Todo esto nos hace pen­
sar, como ya lo admitía Nicolás de Cusa,23 que
Diógenes Laercio 21 y Apuleyo 25 no estaban erra­
dos al decir que el filósofo se había ocupado en
su juventud de pintura, y que la escultura le era
tan familiar como aquéllas.
13
 III
Por otra parle, cuando reprocha al espectador
que no sabe elevarse hasta la Idea de lo Bello, al
crítico que tampoco se preocupa de eso, ¿no admi­
te implícitamente la posibilidad de una crítica de
arte fundada en la filosofía, equivalente por esa
misma razón a una propedéutica, a la manera de la
dialéctica del amor expuesta en el Banquete? 20
Tal ha sido, sin duda, en el curso de los siglos, el
punto de vista de ciertos críticos que reivindicaban
la tradición platónica.27 El Eidos, la estructura or­
denada que constituye la excelencia y la belleza de
los seres y de las cosas, ¿no es justamente la mis­
ma que los pintores y los buenos oradores, así
como todos los artesanos, saben dar a sus obras? 28
El artista verdadero alcanzaría, por detrás de las
apariencias, la esencia ideal, la realidad profunda
de las cosas; el crítico debería estudiar la manera
en que éste la expresa y ayudar al público a perci­
birla en la obra. Y sin duda Platón llega a aludir,
de paso, al mérito del pintor capaz de dibujar el
más bello tipo posible de hombre, aunque no pue­
da mostrar que existe en la realidad un modelo
correspondiente a su dibujo.29
Pero no debemos olvidar que no hay nada más
antiplatónico que confundir la Imagen, aun com­
puesta, con la Idea; 30 el ideal que inspira a los
artistas oscila sin cesar entre ambas.31 La idea de
lo Bello no se confunde con un hermoso rostro o
unas manos bellas, no está mancillada por la car­
ne; 32 la obra del artista no se halla más cerca, sino
más alejada de la Idea que los objetos sensibles: el
lecho pintado es una imitación del construido por
el carpintero, que a su vez sólo reproduce el lecho
ideal.33 Dibujar un perfil es intentar — como la
hija del alfarero Butades de Corinto, que inventó
14
el dibujo— ,34 delinear el contorno de una sombra
en la superficie en que se extiende. Edmond Pottier
mostró, en un artículo que sigue siendo un mo­
delo de método en la interpretación de documentos
y de textos, que algunas incorrecciones observadas
en dibujos que ilustran vasos, se explican porque
los decoradores y aun los pintores utilizaron du­
rante largo tiempo las siluetas obtenidas por pro­
yección de sombras para trazar sus figuras.35 La
existencia de este procedimiento, empleado sobre
todo en el siglo VI, pero que no obstante Platón
pudo conocer aunque ya no se lo practicara, nos
ayuda a comprender mejor su actitud respecto de
las artes de imitación y la alegoría de la caverna: 36
¿qué hacen los pintores sino decorar la pared de
la caverna, tratando de fijar el desfile de las som­
bras fugitivas que allí se suceden?
IV
Hay otras razones que explican la severidad de
Platón: en primer lugar, el hecho de que induda­
blemente el arte no puede vivir sin transformarse.
Esto resulta particularmente sensible en una época
en que el gusto se modifica, donde todo se disuelve
y se renueva, tanto en el dominio estético como en
el político: se está cumpliendo una evolución cuyo
término no es posible captar todavía. Ahora bien,
Platón considera que el cambio — que para él se
confunde casi siempre con la decadencia— es tan
peligroso como lo es para los médicos hipocráticos
la modificación del régimen habitual.37 Sabemos
que según Damón no se podían modificar los mo­
dos musicales sin hacer vacilar la constitución del
E stado;38 de igual modo, Platón reprueba esta
búsqueda de placeres nuevos a la cual la gente se
15
entrega en todas partes — salvo, dice,39 en Egipto,
en Creta y en Esparta— , y se muestra partidario
de un arte hierático, inmutable, que produzca obras
como las que él había admirado en los templos del
valle del Nilo: los objetos pintados o modelados
que allí se exponen, se han fabricado siguiendo las
mismas reglas que se observaban hace diez mil
años y de las cuales está prohibido apartarse.40
De hecho, el arte saíta es un arte arcaizante, al
que Platón se muestra naturalmente favorable; 41
desde tal punto de vista, el crítico tendría que es­
tudiar las obras de arte antiguas para desentrañar
las reglas que estaría a su cargo hacer respetar.. .
más o menos como Lisidas en la Crítica de la es­
cuela de las mujeres. Por otra parle, sofistas y téc­
nicos acababan de reducir a teoría, descomponer
en figuras y someter a reglas, la práctica de todas
las artes, desde la retórica hasta la cocina; 42 y Po-
licleto había enseñado en su tratado, el Canon, las
proporciones relativas de las partes del cuerpo, se­
gún una fórmula aplicada al esculpir el D oríforod3
Sin embargo, por más favorable que se haya
mostrado Platón a las leyes que prohibían a los
artistas egipcios “ innovar o imaginar nada que no
estuviera de acuerdo con la tradición ancestral” ,
hubo un momento en que comprendió el peligro
que representa para el arte tal limitación. “ Si el
artista, escribe en el Político,44 debiera atenerse
siempre a reglas escritas, codificadas en tratados, si
una ley le impidiera investigar, las artes se perde­
rían totalmente y no renacerían jamás.” Pero final­
mente debían predominar los argumentos opuestos.
16
V
Se había desarrollado en ese entonces, bajo la
influencia de la pintura de decoración, una es­
pecie de impresionismo que sólo apuntaba a pro­
vocar la ilusión óptica (los pájaros, decía Plinio,
venían a picotear en el escenario las uvas pintadas
por Zeuxis), impresionismo al que Platón repro­
cha su afinidad con la sofística, y la acción que
ejerce sobre las partes del alma más fácilmente
conmovibles: sobre la sensibilidad, sobre todos los
elementos irracionales. A la estética de la Ilusión,
preconizada, según parece, por Gorgias,45 Platón
opone la estética de la Imitación; se muestra hostil
sobre todo a la crítica que toma como criterio la
reacción del público, lo que equivale a hacer como
el mozo encargado de cuidar a una fiera en un
zoológico: “ Sabe por qué lado hay que aproximar­
se y por dónde tocarla, cuándo está más arisca y
cuándo más dulce, qué la hace dar tal o cual gri­
to, qué sonidos la tranquilizan y cuáles la enfure­
cen. imaginad que habiendo aprendido todo eso,
haga con ello un tratado, juzgando todo según las
reacciones de la bestia, llamando buenas a las cosas
que le agradan, malas a aquellas que la enojan.
¿No sería éste, por Zeus, un extraño preceptor?
— Bien lo creo, contestó. — Y bueno, ¿qué diferen­
cia existe entre este hombre y aquel cuya ciencia
consiste en conocer las reacciones instintivas y los
gustos de una muchedumbre heteróclita, reunida
para ver pintura o escuchar música?” 48 Es un
error juzgar acerca de la belleza de las obras de
arte según el placer que procuran, si no es el que
causan al más competente; pues “ lo que produce la
corrección en este dominio (el de las artes de imita­
ción ), es, en una palabra, la igualdad (de la imi­
tación y el modelo) según la relación de la cantidad
y de la cualidad, y no el placer” ,'17 que sólo intervie­
ne como criterio cuando la verdad, la semejanza o la
utilidad no representan ningún papel: “ pues lo que
hace que lo igual sea igual y simétrico lo simé­
trico, no es ni la opinión de alguien ni el placer
que éste pueda encontrar en ello, sino ante todo
la verdad; el resto no cuenta casi para nada.” 48
“ Aquel que quiere ser buen juez debe pues cono­
cer, en primer término, el objeto imitado; si no lo
conociera, ¿cómo podría apreciar en qué aspectos
está bien hecha la copia, es decir, si reproduce los
números del cuerpo y las posiciones de todas sus
partes? [Encontramos de nuevo aquí las ideas de
Policleto.] ¿Cómo sabría cuáles son esos núme­
ros, qué partes fueron yuxtapuestas para obtener
el orden conveniente y, además, si son adecuados los
colores y las formas? ¿Cómo tendría la seguridad
de que todo esto no ha sido mal hecho?” 49 Para
merecer el nombre de conocedor, es preciso saber
entonces cuál es el objeto representado, si la imi­
tación es correcta y si ha sido bien ejecutada:
“ Existe realmente copia cuando el artista se con­
forma a las proporciones del modelo según el lar­
go, el ancho, la profundidad, y cuando además
reviste cada parte con los colores que le son ade­
cuados.” 50 Critica aquí Platón la policromía con­
vencional que aplica “ a las más hermosas partes
del cuerpo, los colores más bellos” , y pinta los ojos,
no ya de negro, sino de púrpura: es necesario,
en cambio, examinar si se da “ a cada parte los
colores adecuados, para llegar a realizar la belleza
del conjunto” .51
Platón se opone igualmente a los artificios de los
escultores y de los pintores, que deforman sus obras
para tener en cuenta la perspectiva: “ Si ellos re­
produjeran la proporción verdadera de las cosas
bellas, tú sabes que las partes de arriba aparece­
18
rían demasiado pequeñas, y las de abajo demasiado
grandes, por el hecho de que unas son vistas de
lejos, y las otras de ce rca .. . ” “ Los artistas de hoy
mandan a paseo a la verdad, y otorgan a sus obras
no ya las proporciones que son bellas, sino las que
aparentarán serlo.” 52 Esto se ilustra con la cono­
cida anécdota de Lidias y de Alcamenes.53 Es cu­
rioso ver cómo Platón (tan favorable a la medida, al
número, al peso) se muestra hostil a la perspec­
tiva, que se constituye justamente en esa época.
Ocurre que el objeto del arte es para él, ante todo,
la imitación más estricta — con las reservas que
señalaremos— , y también que los artistas, como
dice Filón de Bizancio, procedían aún de un modo
totalmente empírico, que para el filósofo se opone
a la ciencia (ocurrió lo mismo, según Jacques
Mesnil,54 con los primeros pintores del Trecento).
Por último, hay que tener en cuenta que la pers­
pectiva apuntaba, pese a todo — aunque se tratara
de procedimientos científicos— , a provocar una
ilusión. “ Ningún arte” , dice Philippe Soupault 55
refiriéndose a la pintura, en una página de inspi­
ración totalmente platónica, “ es quizá tan peligro­
so. Pensemos solamente en la facilidad, en la
sugestión del oficio, en el efecto, en las ilusiones
ópticas” .. . “ Gracias a procedimientos de toda suer­
te” , dice además, “ los pintores producen ‘realidad’,
dan la sensación de la vida. Quienes sólo quieren
ver en la pintura la explotación de esos trucos no
merecen ser considerados pintores” .
VI
A propósito de la imitación, como en el caso de
las reglas, Platón nos ofrece elementos para mitigar
el rigor de los puntos de vista que propone.56 Re-
19
conoce que la corrección artística diferirá siempre
de la exactitud matemática: no es en las mejores
obras de Dédalo donde hay que estudiar las rela­
ciones de las proporciones geométricas.57 Una co­
pia perfecta ya no será una imagen, sino un doble:
si un dios artista produjera no sólo el color y la
forma de Cratilo, sino también su alma y su pen­
samiento, ya no tendríamos ante nosotros a Cratilo
y su imagen, sino a dos Cratilos.58 Sin olvidar
que la estructura jerárquica de la realidad expli­
ca que se decaiga al pasar de la esencia a la aparien­
cia, ¿no podría suponerse que en este punto se
formula, veladamente, una crítica dirigida en sen­
tido inverso a la de antes; crítica caprichosa
e irónica de tendencias que Platón juzgaba dema­
siado realistas, y que iban apareciendo, según sub­
rayó E. Pfuhl,59 en algunos retratistas, como Lisís-
trato, que utilizaba vaciados, Demetrio de Alópeca,
“ el hacedor de hombres” , y en fin, Silam'o, que
modeló el busto de Platón? 60
En ciertos pasajes llegamos a descubrir, en el
maestro de la Academia, los rasgos de una estética
liberada de la imitación: los edificios de la Atlán-
tida están realizados con una agradable yuxtaposi­
ción de piedras de colores variados; l!1 el Filebo
subraya la hermosura de los colores puros y sin
mezclas; 62 el Pedro 63 y el Fedón 04 describen la
belleza luminosa y pura del mundo de lo alto en
términos inspirados, sin duda alguna, en la represen­
tación de los Misterios. En fin, el Filebo 65 y el
Timeo6G insisten en la belleza de las formas geo­
métricas, rectas, curvas, superficies; en la de cier­
tos triángulos y sólidos platónicos: el tetraedro, el
octaedro, el icosaedro y el cubo. Estos textos, que
nos conducen hacia las Ideas-números, revelan pues
una tendencia que se mostraría indulgente con el
20
arte decorativo y partidaria de una suerte de cu­
bismo o, al menos, de arte abstracto.
YII
Cualquiera sea la distancia que separe a la obra
de arte de la Idea, es el reflejo que la obra conser­
va de tal Idea lo que emociona al espectador y
reinstala en su alma el equilibrio armonioso per­
dido con el nacimiento. Nada restablece mejor ese
equilibrio que el espectáculo de los movimientos
celestes; 67 pero la contemplación de las obras de
arte no carece tampoco de eficacia, pues si “ la de­
formidad, la falta de mesura y de armonía son her­
manas del mal espíritu y del mal corazón, sus con­
trarios son hermanos e imitaciones de su respectivo
contrario, que es la naturaleza prudente y buena” ; 6S
por lo tanto, todas las obras de los artesanos mismos
son susceptibles de armonía.69 No es suficiente en­
tonces vigilar a los artistas: es preciso buscar a los
que son bien nacidos, “ capaces de rastrear la na­
turaleza de lo Bello y de la conveniencia, con el fin
de que los jóvenes, rodeados por todas partes de
hermosas obras, sólo estén sometidos a influencias
bienhechoras en todo aquello que llega a su vista
y a su oído, como si habitaran una región sana,
donde sopla una brisa proveniente de comarcas fe­
lices que trae la salud, y que se vean así conducidos
desde la infancia, sin notarlo, hacia la semejanza,
el amor, y el acuerdo con la bella razón” .70 ¡Pá­
ginas todas perfumadas de armonía, que nos traen
un eco de las lentas y nobles procesiones de Fidias!
Tales eran, sin duda, las obras cuya contemplación
quería favorecer Platón cuando afirmaba que en
el Estado de las Leyes, todos aquellos que quisie­
ran ver u oir las obras que dependen de las Musas
21
encontrarían junto a los templos instalaciones pre­
paradas para recibirlos.71
El sentimiento de la acción profunda que el arte
ejerce sobre los espíritus explica la actitud severa
de Platón respecto de los artistas. El rigor de sus
soluciones nos escandaliza y a veces nos subleva,
pero el problema que plantea no ha perdido actua­
lidad. Y el empleo de los procedimientos mecáni­
cos utilizados para reproducir y transmitir las obras
de arte, que les aseguran hoy una difusión y una
fuerza de penetración mayores aún que en el pasa­
do, nos crea la irrenunciable obligación de investi­
gar la manera de formar el gusto del público sin
adocenarlo, y de estudiar cómo puede el arte ayu­
dar a los hombres a recuperar el equilibrio que
tanto necesitan, hoy como en tiempos de Platón.72
22
Notas
1. Este prefacio reproduce, con algunos reto­
ques y adiciones, una comunicación presentada al
Congreso internacional de historia del arte, que
se celebró en Berna en 1936. El texto, acompaña­
do de ilustraciones, fue publicado en el Bulletin
périodique de l’Office des Instituts d’Archéologie
et d’Histoire de l’art, vol. 4, n. 10, Paris, 1937,
págs. 39-49.
2. Séance publique de l’Académie des Inscrip­
tions et Belles-Lettres, 16 de noviembre de 1923,
Paris.
3. Memorables, III, 10; véase más abajo cl apén­
dice V, pág. 151 {El expresionismo en. los Memo­
rables) ; cf. A. Delatte, Le troisième libre des sou­
venir socratiques de Xénophon, París; 1933; Ch.
Picard, A. G. S., Il, pág. 259.
4. VI, 769 b.
5. 100 cd.
6. V, 476. Véanse más abajo, págs. 109 y 110.
7. Ch. Picard, La sculpture grecque du Ve s.,
Paris, 1938, pl. X X X IX ; A. G. S., II, pág. 635;
Deonna, Miracle grec, I, pág. 250.
8. Fedro, 229 b y sig.; cf. Ch. Picard, A. G. S.,
II, pág. 793 y sig.; cf. L. A. Stella, In flu ssi...,
23
 III. Sobre el estilo clásico y el estilo rico en el
arte y la literatura de la época, véase T. B. L.
Webster, Greek art and Litterature, 530-400 a. C.,
Oxford, 1939.
9. X, 607 c.
10. X, 607 d.
11. 299 de. Véase más abajo el Apéndice IX,
pág. 173.
12. Acerca de todo esto, véase, más abajo, el
apéndice VI, pág. 154 y sigs.
13. Tuneo, 50 e; cf. Rep., II, 361 d (limpieza de
una estatua para un concurso).
14. Véase la pág. 127, n. 70; el. pág. 59, n. 76
15. Rep., VI, 501 a.
16. Rol., 277 c. Véase pág. 127, n. 74.
17. Cratilo, 424 d y Rep. VI, 501 b. Véase más
abajo, pág. 161, n. 17.
18. Cf. Ét. Souriau, “ Philosophie des procedes
artistiques” , Revue des Cours et Conferences, 1928-
29, pág. 236 y sigs. Cf. más abajo, pág. 129, n. 82.
19. Cratilo, 432 b (Cf. A. Reinach, Recueil Mi-
lliet, n. 3 7). Véanse más abajo, págs. 102 y 103,
n. 5o y 60, y pág. 127, n. 74.
20. Leyes, VI, 769 a; Rep., IX, 585 a y 586 be,
sobre el gris que junto al negro parece blanco.
Véase más abajo, pág. 51, n. 43 y 44.
21. Leyes, loe. cit.; Rep., VI, 501b: “ Y a ve­
ces, me parece, borrarán, y otras corregirán.”
22. ' Sofista, 234 b: “ mostrando sus cuadros a dis­
tancia” ; Teeíeto, 208 e: Parménides, 165 cd; File-
bo 41 e-42 a; Leyes, II, 663 c; cf. más abajo, pág.
51 y n. 40 a 44; pág. 52, n. 45 y 46.
23. De mente, I. 115, ap. E. Cassirer, Indivi­
duum und Kosmos in der Philosophie der Renais­
sance, Studien der Bibliothek Warburg, 1927, pá­
gina 206.
24. III, 5.
24
25. Dogm. Pial., I, 2.
26. Cf. L. Robin, La théorie platonicienne de
l’Amour, 2íl ed., París, 1933.
27. Véase el estudio de Erwin Panofsky, Idea,
ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren
Kunsttheorie, Leipzig, Berlin, 1924.
28. Gorgias, 503 d-504 a y 506 de ; cf. nuestra
contribución a los Mélanges, Ch. Picard, titulada
“ Joug du Bien” , Paris, 1949, t. II, pág. 962. Véa­
se además Fedro, 264 c y Fïlebo 64 bc ; Político,
284 b ; Tirneo, 28 ab.
29. República, V, 472 d. Sobre el modelo inte­
rior, véase Rep., 484 c, y cf. H. Perls, i‘Mousa” ,
R. Phil., 1934, I, pág. 274; cf. más abajo, cap. IV,
pág. 108. Sobre las tendencias que provocaron, al
fin del helenismo, una transformación de la estruc­
tura de las obras de arte, véase A. Grabar, “ Plotin
et les origines de l’esthétique médiévale” , C. A., I,
1945, pág. 154 y sigs.
30. Véase más abajo, pág. 108 y sigs.; cf. el ca­
pítulo titulado: “ Science et Mythe” , en nuestros
Études sur la fabulation platonicienne, Paris, 1947,
págs. 32-39.
31. Véase E. Cassirer, Eidos und Eidolon, Leip­
zig, 1924.
32. Banquete, 211 a-212 a.
33. República, X, 596 y sigs.; cf. Cratilo, 389 ab.
34. Plinio, N. FI., X X X V , 15: “ . . .poseída por
el amor del joven, que se marchaba al extranjero,
recorrió con una línea la sombra del rostro de
éste, proyectada en la pared por una linterna.”
35. “ Le dessin par ombres portees chez les
Grecs” , Revue des Études grecques, 1898, págs. 355-
388; y Recueil Edmond Pottier, Paris, 1937, pagi­
nas 262-295.
36. Véase el ensayo titulado “ Autour de la Ca-
25
 verne” en nuestros Études sur la fabulation platoni-
cienne, págs. 45-74.
37. Leyes, VII, 797 de; más abajo, pág. 38.
38. Rep., IV, 424 c.
39. Leyes, II, 657 b.
40. Leyes, II, 656 d-657 d.
41. Cf. más abajo, pág. 59, n. 74 y 75, y
apéndice I, pág. 135.
42. Véase nuestra obra Formation de la pensée
grecque, pág. 343; y cf. el comentario del P. Festu-
giére a la Antigua medicina de Hipócrates, París,
1948, pág. 32.
43. Galeno, De plac. Hipp. el Plat., V. 425:
“ pues Policleto nos enseñó todas las proporciones
del cuerpo en aquel escrito, y luego realizó en los
hechos su doctrina. . etc. Véase más abajo, pá­
gina 35.
44. 299 de. Cf. más abajo, pág. 38, y apéndice
IX, pág. 173.
45. Véase más abajo, apénd. IV, pág. 146, y
págs. 70, 71 y sigs.; cf. Mario Untersteiner, I sofis-
ti, Turín, 1949, pág. 132 y sigs., 224 y sigs.
46. Rep., 493 bd.
47. Leyes, II, 667 b, cf. 655 d.
48. Leyes, II, 668 a.
49. 668 de.
50. 655 d, cf. 668 e-669.
51. Rep., IV, 420 cd ; más abajo, págs. 33 y 34.
52. Sofista, 235 d. Véanse más abajo, págs. 34
y 35.
53. Tzelzes, Child., VIH, 353; más abajo, pá­
gina 68.
54. “ Masaccio et la théorie de la perspective” ,
Revue de l’Art anden et moderne, t. X X X V , 1914,
págs. 145-156; véase más abajo, apénd. III. pá­
gina 142.
26
55. Paolo Ucello, París, 1929, pág. 34; cf. el
libro de Liliane Guerry, Cézanne et l’expression de
l’espace, Paris, 1951 y los trabajos de P. Francastel
que citamos en la pág. 144, n. 2.
56. Sobre la imitación, cf. los puntos de vista de
R. G. Collingwood, “ Plato’s philosophy of art” ,
Mind, 1925, pág. 154 y sigs.; J. Täte, “ Plato and
imitation” , Cl. Qu., 1932, 164; R. Schaerer, La
question platonicienne, 1938, págs, 157, 161 y sigs.;
W. J. Verdenius, Mimesis, Leiden, 1949 y, más aba­
jo, pág. 31, n. 2 y 3.
57. Rep., VII, 529 d-530 a.
58. Cratilo, 422 be. Véase más abajo, pág. 93.
59. Die Anfänge der griechischen Bildniskunst,
Munich, 1927.
60. Sobre la controversia relativa a la época pre­
cisa en que se sitúan estas tendencias, véase más
abajo, págs. 95 y 96. Cf. Ed. Schmidt, “ Silanion der
Meister des Platonbildes” , Jahrbuch des Archäolo­
gischen Instituts, I. 47, 1932, págs. 246-263, y por
último Cb. Picard, /Ii anucí d’Archéologie, t. III, I,
2, pág. 781 y sigs.
61. Critias, 116 b. Véase más abajo, pág. 90.
Cf. Leyes, II, 667 de, sobre el encanto gracioso
( kharis) de un arte fantasista, independiente de la
semejanza así como de toda posibilidad de incorrec­
ción, y que ofrece un placer de pura diversión (pai-
dían). Véanse más abajo, págs. 90 y 91.
62. 53 ab.
63. 247 c y sigs., 250 be.
64. 110 be; cf. Filebo, 59 c. Véanse más abajo,
págs. 88 y 89.
65. 51 bd.
66. 53-54: cf. más abajo, pág. 87 y sig.
67. Timeo, 42 y sigs., 47 be; más abajo, pá­
ginas 116 y 117.
68. Rep., III, 401.
27
 69. Fedón, 86 c ; cf. Gorgias, 503 e-504.
70. Rep., III, cf. V III, 558 b.
71. X II, 953 ab. Sobre todo esto, véase más aba­
jo, págs. 39 y 40. Cf. P. Boy aneé, Le cuite des
Muses chez les philosophes grecs, París, 1937, pá­
gina 167 y sigs. ; O. Reverdin, La religión de la cité
platonicienne, París, 1945, pág. 77 y sigs.
72. Expresamos nuestro profundo agradecimien­
to a Pierre Devambez, conservador del museo del
Louvre, que tuvo la bondad de leer esta segunda
edición y señalarnos algunas publicaciones que se
nos habían escapado; a Ch. Picard, Pierre Francas-
tel y Sainte Fare Garnot, a quienes debemos valiosas
indicaciones bibliográficas. Agradecemos también
muy cordialmente a Paul Kucharski, doctor en le­
tras, por la importante ayuda que nos proporcionó
en la corrección de las pruebas y la actualización
de los índices.
28
Prefacio
a la primera edición
Platón no ha representado, como lo hizo Jeno­
fonte, al pintor y al escultor en discusión con Só­
crates; 1 ¿pero cómo podrían no figurar en la am­
plia comedia de los diálogos, que nos ofrece una
imagen tan animada de la vida ateniense? Las alu­
siones a las artes plásticas son en ellos numerosas:
no podían dejar de serlo. Se sabe, en efecto, que
el concepto de imitación desempeña un importante
papel tanto en la filosofía de las Ideas como en la
estética propiamente dicha; 2 la pintura y la escultu­
ra nos ponen en presencia de la imitación en su
sentido más simple,3 previa toda “ trasposición” ,4 y
se comprende que el maestro de la Academia haya
recurrido a menudo a ellas como término de com­
paración. Pero el pintor y el escultor a los cuales
se refiere no son seres abstractos, intemporales:
piensa, según intentaremos demostrar, en los artis­
tas de su época. Tanto en lo que respecta a la
historia del arte como a la historia política, esa
época constituye un período de crisis y de transi­
ción.5 La disolución es completa en todos los do­
minios, y se tiende a alcanzar formas nuevas que
no se sabe aún cómo serán: el esfuerzo de renova-
29
ción sólo obtendrá sus resultados a mediados del
siglo IV.
En lo que concierne a la escultura, por ejemplo,
es evidente que después de Pólicleto y Fidias ya no
era posible progreso alguno en el mismo sentido.
En otro orden, el manierismo del estilo florido in­
dica un cierto agotamiento.6 Y mientras osados
innovadores emprenden caminos hasta entonces des­
conocidos, hay arcaizantes7 que se esfuerzan por
retornar al ideal de la gran época a la cual Platón
sabe conducirnos tan hábilmente, que a veces casi
llegamos a olvidar que vivió medio siglo más tar­
de.8 El filósofo no vacila en tomar posición en esta
querella; la severidad de sus ideas triunfa sobre su
sensibilidad de artista,® y aunque sus rigores se
dirigen sobre todo a los “ modernos” , según vere­
mos, sólo puede aprobar plenamente ciertas formas
muy particulares del arte.
Nos permitimos expresar aquí nuestra gratitud
por el interés benevolente que mostraron por
nuestro trabajo E. Bréhicr y Ch. Picard, a quienes
debemos valiosas indicaciones.1®
30
Notas
1. Memorables, III, 10; cf. infra, apénd. V, pá­
gina 151.
2. Sobre la imitación en el arte, véase infra,
cap. Ili, y cf. Umberto Galli, “ La mimesi artistica
secondo Aristotele” , S. F. C., IV, 1925, pàgs. 287-
313: “ la mimesi secondo Platone” (examina sucesi­
vamente el Fedro, el Cratilo, la República, el Timeo
y las Leyes). Véanse igualmente las obras citadas
en la pág. 27, n. 56, y el estudio de M. Patroni,
“ La mimesi artistica nel pensiero di Platone” , Ren­
diconti della R. Accademia di Napoli, 1941, voi.
XXI, pàgs. 5-24.
3. “ Y existen muchos paradigmas, como en el
caso de las estatuas, las casas y los cuadros” , Ps.-
Plutarco, Epit., I, 6 (Aetii Placit., I, 5; Diels, Doxo-
graphi Graeci, pág. 292 a, 2-5). Sobre los proble­
mas del paradigmatismo, véase V. Goldschmidí, Le
paradigme dans la dialeclique platonicienne, París,
1947, y “ Le problème de la tragèdie d’après Pia­
lo..” , R. E. G., t. LXI, 1 94 8,1, pág. 20.
4. Sobre esta expresión, véase A. Diés, Autour
de Platón, París, 1927, t. II, pág. 401 y sig.
5. Cf. Ernst Pfuhl, “ Bemerkungen zur Kunst des
31
vierten Jahrhunderts” , J. A. /., t. 43, 1928, pág. 1
y siguiente.
6. Cf. E. Pfuhl, “ Attische und jonische Kunst
des V. Jahrhunderts, / . A. /., t. 41, 1926, pági­
nas 161-162.
7. Véase infra, pág. 41 y apénd. I, pág. 135.
8. Sobre el “ anacronismo” en la obra de Platón,
véase j. Burnet, Platonism, Berkeley, 1928, págs. 6-
7, 14, 26, 29, 48; cf. E. Zeller, “ Über die Anachro­
nismen in den platonischen Gesprächen” , Abh. Ak.
Berl., 1873, págs. 79-89.
9. Cf. infra, pág. 86, n. 89 y 90.
10. Deseamos también agradecer profundamente
a nuestro amigo Jean Humhert, que nos ayudó en
la corrección de las pruebas.
32
I
Antiguos y modernos
Dos textos nos introducirán de lleno en la atmós­
fera de la época. Se trata en primer término de un
pasaje de la República.1 que nos pone en presencia
de la estatuaria griega en su aspecto más descon­
certante para nosotros, habituados como estamos a
las blancas figuras de nuestros museos: la policro­
mía. “ Si mientras pintamos una estatua viniera
alguno a reprocharnos por no aplicar a las partes
más hermosas del cuerpo los colores más bellos
— si los ojos, por ejemplo, que son lo más hermoso,
no estuvieran pintados de púrpura2 sino de ne­
gro— , creeríamos defendernos adecuadamente res­
pondiéndole: admirable amigo, no imagines que
debemos pintar los ojos tan bellos que no sean
ojos, ni tampoco las otras partes. Examina más
bien si damos a cada sector los colores que le con­
vienen, de modo de realizar la belleza del conjunto.”
A pesar de la precisión de páginas como la trans­
cripta, se dudaba de que se hubieran empleado
tales procedimientos,3 hasta que en 1885 aparecieron
las Korai [muchachas] de la Acrópolis de Atenas
en el mismo estado en que habían sido sepultadas
después de la profanación del templo por los per­
sas, con sus labios y sus cabellos rojos, su vestí-
 menta adornada con bordados rojos y azules, trans­
formados ya estos últimos en verdes.4 Un trazo
negro subrayaba el arco de las cejas, indicaba las
pestañas en el borde de los párpados. El iris era de
color rojo, la pupila negra.5 La iluminación ruti­
lante originaria se atenuó y matizó en el curso de
V VI,
los siglos y pero sin desaparecer por completo:
cuando se le preguntaba cuáles eran las que pre­
fería de entre sus estatuas de mármol, Praxíteles
contestaba: “ Las que pasaron por las manos del
pintor Nicias.” 0 Por otra parte, nos han llegado
diversas esculturas pintadas de la misma época.7
Platón parece considerar como obvio el empleo de
esos procedimientos, que a nosotros nos parecen
indignos del gran arte.
Un texto del Sofista 8 nos permitirá precisar el
papel que se atribuye a la imitación en el arte, y
percibir el eco de las controversias del siglo.
AI dividir la “ mimètica” , Platón definía en pri­
mer lugar el arte de la copia (eikastiken). Existe
copia sobre todo cuando el artista ejecuta su repro­
ducción conformándose en el largo, el ancho y la
profundidad,0 a las proporciones10 del modelo, y
cuando además reviste a cada parte con los colores
que le corresponden.11 “ ¿Y qué, pregunta Teeteto,
no es justamente eso lo que intentan hacer todos los
imitadores? — No por cierto, responde el Extranje­
ro, al menos cuando tienen que modelar o pintar
obras de graneles dimensiones. Pues sabes que si
reprodujeran la proporción verdadera de las cosas
bellas, las partes de arriba aparecerían demasiado
pequeñas y las de abajo demasiado grandes, por
el hecho de que unas las vemos de lejos y las otras
do cerca. — Sin duda. — ¿N o es entonces verdad
que los artistas, hoy día,12 mandan a paseo la ver­
dad y dan a sus obras no las proporciones bellas
sino las que parecen serlo? — Indudablemente.” Y
34
Platón define así una segunda especie de imitación:
el arte fantasmagórico (phantastiken) , o más bien
el arte de la apariencia.18
A partir de 1591 ese texto atrajo la atención del
esteta Gregorio Comanini, que en verdad lo inter­
pretaba de una manera por lo menos extravagante,
al distinguir los dos tipos de imitación (“ a una le
llama él mismo en el Sofista asemejadora o eicásti-
ca; y a la otra, en el mismo diálogo, le da el nombre
de fantástica” ) de la siguiente manera: “ La primera
es la que imita las cosas que existen; la segunda es
la que inventa cosas no existentes. . . ” 14 Más
vale atenerse a la historia del arte, que nos sumer­
girá de lleno en el ambiente de la época.
Sabemos por Galeno 13 que Policleto 18 había es­
crito un tratado, el Canon,1'1 donde enseñaba las pro­
porciones del cuerpo humano y definía la belleza
por la exacta proporción de todas las partes entre
sí; el bien, decía además, es el resultado de muchos
números y depende de una nada: dicho de otra ma­
nera, la perfección de la obra depende de tantas
relaciones que el menor descuido basta para com­
prometer el conjunto.18 Su sistema de medidas19
se refleja en sus estatuas, el Doríforo sobre todo,
que recibió por antonomasia el nombre de Canon,20
y sirvió de modelo a los escultores. Pero muy pron­
to los artistas no se contentaron ya con reproducir
fórmulas que se habían vuelto clásicas: estaban
hastiados de esas proporciones un poco pesadas y
demasiado “ cuadradas” .21 Eufránor, que escribió a
su vez un tratado acerca de la simetría,22 definió
entonces un Canon más airoso, al cual se reprocha­
ba la esbeltez exagerada del cuerpo y el volumen
demasiado importante que daba a los miembros y
la cabeza.23 Por otra parte Plinio, a quien debemos
oslas noticias, nos informa que Eufránor esculpió
(■olosos. 24 Por último, Lisipo, cuyas primeras obras
35
pudo conocer Platón, sin llegar tan lejos como Eu-
fránor, modificó las proporciones de Policleto me­
diante la aplicación de una fórmula nueva y más
elegante.25 “ Los Antiguos” , decía — y Plinio se li­
mita a transcribir, sin duda, una indicación dada
por Jenócrates, alumno de Lisipo— ,26 “ represen­
taban a los hombres tales como eran, y él tales
como parecían ser” .27 Releamos nuestro texto del
Sofista: “ ¿No es entonces verdad que los artistas,
hoy día, mandan a paseo la verdad y dan a sus
obras no las proporciones bellas sino las que pare­
cen serlo?” ; existe entre la frase de Platón y la de
Plinio una analogía sorprendente, que nos impresio­
nó un día hasta el punto de provocar toda esta in­
vestigación. Suponíamos, en primer lugar, que Pla­
tón pensaba aquí en métodos nuevos, como los de
Eufránor y los de Lisipo, por oposición a los de P o­
licleto. Pero no querríamos insistir demasiado sobre
esta primera vinculación, pues existe otra, sugerida
por el contexto; entre este pasaje y una anécdota de
Tzetzes que se encontrará más abajo (pág. 6 8 ), y
que se refiere a las deformaciones practicadas por
los autores de estatuas colosales (Eufránor, como
se ha visto, se contaba entre ellos).28
La pintura se aleja cada vez más del arte de
Polignoto, simple dibujo coloreado,29 cuya exactitud
expresiva, por otra parte, era objeto de elogios.30
El arte pictórico se transforma sobre todo bajo la
influencia de las innovaciones realizadas en el tea­
tro: Vitruvio, en el prefacio al libro VII de su
Arquitectura 31 nos dice que “ el primer decorado 32
se hizo en Atenas, en tiempos de Esquilo,33 y fue
obra de Agatarco; éste escribió un tratado sobre
ese arte, seguido por Demócrito y Anaxágoras, que
se ocuparon del mismo tema” .34 Una anécdota nos
los muestra secuestrado por Aleibíades quien sólo le
devolvió su libertad después de haberle hecho de­
36
corar con frescos su casa.35 Los procedimientos de
Agatarco fueron perfeccionados a fines del siglo v
por Apolodoro el Esquiágrafo, quien introdujo una
verdadera revolución en el arte de la pintura: por
esquiagrafías no hay que entender simples siluetas,
análogas a las sombras proyectadas sobre el muro
de la caverna en el mito de la República,38 sino
decorados o cuadros donde el juego de sombras y
colores reproduce las apariencias y da, de lejos, la
ilusión de la realidad:37 por primera vez se veía
reproducido el mundo exterior en una superficie
plana, con su profundidad y coloración. Aunque
vivamente atacado por los partidarios y los imita­
dores de Polignoto,38 Apolodoro fue seguido en
su iniciativa de aprovechar la ilusión óptica por
Zeuxis39 y Parrasio: es conocida la anécdota del
telón de Parrasio y de las uvas de Zeuxis, “ pinta­
das en forma tan bien lograda que los pájaros se
aproximaban volando al escenario” : 40 se trata tam­
bién de un decorado de teatro.
Continuemos leyendo ahora nuestro texto del So­
fista: en él nos habla Platón de pintores que mues­
tran de lejos sus obras,41 de cuadros que producen
una impresión diferente según el lugar desde donde
se los mire, de grandes conjuntos que “ dejan de
asemejarse a lo bello, si se nos da la facultad de
contemplarlos convenientemente” .42 Y aunque la
palabra skiagrápliéma no aparece en el Sofista ,43 se
encuentra muy a menudo en los d iá log os;44 así, en
la octava hipótesis del Parménides, si bien lo Uno
no existe, ocurre con “ los otros” como un cuadro
donde se da un juego de sombras (hoion eskiagra-
phemena) ; mientras nos mantenemos alejados de
él, constituye una unidad homogénea, pero al apro­
ximarse Iodo se disuelve y ya no vemos sino masas
que no se parecen a nada.45 Esta comparación, que
Platón emplea muy a menudo,40 sólo se explica
37
 por los progresos de la pintura y por la existencia
de una técnica del decorado que llamaríamos im­
presionista: la esquiagraíía es, como dice Critias,
indistinta (de cerca) y engañosa (de lejos).47
Platón parece oponer en este pasaje los antiguos
a los modernos.48 Habla casi siempre de las nuevas
formas de arle con una actitud de severa reproba­
ción. Sin duda hubo un momento (cuando escribía
el Político), en que denunció al conservadorismo
excesivo como mortalmente peligroso, pues codifica
el arte según reglas fijadas una vez para siempre
y le impide la búsqueda,49 pero en general predo­
minan los argumentos opuestos. Lo que prevalece
es la desconfianza respecto del cambio en general,
cualquiera que sea: “ Pues encontraremos que apar­
te de los males mismos, el cambio es lo más peli­
groso que puede haber, ya se trate de estaciones,
de vientos, de regímenes del cuerpo o de dispo­
siciones del a lm a ...” 60 El abandono de un régi­
men es siempre fuente de perturbaciones para el
organismo, hasta que ésto se acostumbra a un ali­
mento nuevo; lo mismo ocurre respecto de la polí­
tica, el espíritu y el alma del hombre: el mayor
respeto por las leyes se observa cuando ya no
existe ni siquiera el recuerdo de una época en que
las cosas eran distintas de lo que son en ese m o­
mento.51 Tampoco admite Platón que se introduzca
ningún cambio, especialmente en los juegos de los
niños, pues así se los habitúa, sin sospecharlo, a
despreciar lo antiguo y estimar lo nuevo, y se modi­
fican sus sentimientos.52 Tal es igualmente el efec­
to que producen las innovaciones artísticas, espe­
cialmente las musicales: no se pueden alterar los
modos musicales — decía Damón—- sin conmover
la constitución del Estado.53 Pero si bien la impor­
tancia de las audiciones es primordial, pues por su
intermedio se introducen más fácilmente en el alma
38
el ritmo y la armonía, o la molicie,54 la contem­
plación de las obras de arte dista mucho de carecer
de eficacia: ya se trate de la pintura y de las artes
del mismo orden, o aun del tejido o del bordado,55
y de la fabricación de cualquier objeto 56 (sin con­
tar la naturaleza misma), en todo existe conve­
niencia o inconveniencia.57 “ Ahora bien, la de­
formidad, la falta de mesura y de armonía son
hermanas del mal espíritu y del mal corazón; sus
contrarios son los hermanos y las imitaciones de su
respectivo contrario, la naturaleza prudente y buena.
Perfectamente. ¿N o bastará entonces vigilar a los
poetas y obligarlos a introducir en sus poemas 58
— bajo pena de que no actúen entre nosotros— la
imagen de una naturaleza verdaderamente buena,
o es preciso vigilar también a los otros artistas e
impedirles que dejen entrar esta naturaleza mala, in­
disciplinada, iliberal, informe, en sus cuadros, sus
construcciones y en todas sus obras? Al que no
sea capaz de hacerlo, no lo dejaremos trabajar entre
nosotros, para evitar que los guardianes de nuestra
ciudad, nutridos entre las imágenes del mal como
entre malas hierbas, tomando un poco cada día y
alimentándose con ello,59 terminen por acumular
sin darse cuenta un gran vicio en sus almas. Es
preciso, por lo contrario, buscar a los artistas bien
nacidos, capaces de rastrear la naturaleza de lo
bello y de la conveniencia, con el fin de que los jóve­
nes, rodeados por todas partes de obras bellas, sólo
estén sometidos a influencias bienhechoras en todo
aquello que impresiona su vista y su oído, como
si habitaran una región sana, donde sopla una brisa
proveniente de comarcas felices, que trae la salud,
y que se vean así conducidos desde la infancia, sin
notarlo, hacia la semejanza, el amor y el acuerdo
con la bella razón.00 Tal educación sería realmente
la más hermosa, dijo él.” 01
39
 AI leer estas páginas en que Platón parece exten­
der a la atmósfera artística las concepciones Iiipo-
cráticas del régimen y del medio,62 uno tiende natu­
ralmente a evocar la pura belleza del estilo severo, la
nobleza y majestad de los frontones de Olimpia,
donde se veía a los dioses secundar a los héroes en
la lucha contra la hübris,6íi y la majestuosa grave­
dad de las esculturas del Partenón, donde, según
dice el maestro de la Academia, creeríamos ver “ la
más hermosa y mejor imitación de la vida” , si el
término pudiera aplicarse a otra cosa que a la
constitución ideal.64
“ ¿Decimos que el sabio63 no considera a la
muerte como algo temible para otro sabio, que es
su amigo? — Lo decimos. — ¿No se lamentará
entonces por su suerte, corno si hubiera sufrido
algo terrible? — No, por cierto” : 66 no se puede
decir que no sufra, pero domina su dolor.67 Es la
misma serenidad que encontramos en el cementerio
del Cerámico — no lejos de la Academia— , en
esas estelas del siglo v, que dejan una impresión
tan penetrante de calma melancólica.,1S Platón re­
procha al teatro que presente en escena con prefe­
rencia a los personajes que menos saben dominar
sus pasiones, por que son los más fáciles de imitar
y los más accesibles al público: 69 ¿cómo habría
podido amar el patetismo que muestran las tum­
bas del siglo tv,7" cuya decoración sobrecargada,
entorpecida por ornamentos variados,71 era incom­
patible con la sobriedad de su gusto? Platón repro­
baba el exceso de poikilía en todas sus formas: en
el libro XII de las Leyes, llega hasta a prescribir
que no se erijan túmulos de tal magnitud que re­
quieran a cinco hombres más de cinco dias de tra­
bajo para terminarlos,72 y que las estelas no sean
más grandes do lo que se necesita para incluir el
elogio de la vida del difunto en cuatro versos heroi-
40
eos y nada más.73 Esta legislación no iba a quedar
en mera teoría: Demetrio de Falero se inspiró en
ella cuando a fines del siglo promulgó su decreto
acerca de las sepulturas.74
Por otra parte, Platón se muestra partidario de
un arte hierático, inmutable como el de Egipto;
“ Allá, dice el Ateniense de las Leyes, '5 se pro­
mulga una lista descriptiva de las obras maestras
que se exponen en los templos; ni los pintores, ni
los que realizan figuras, cualesquiera que sean,
podían entonces ni pueden abora innovar ni ima­
ginar nada que no esté de acuerdo con la tradición
ancestral. El observador encontrará allí objetos
pintados o modelados 76 hace diez mil años — y si
digo diez mil años, prosigue, no se trata de una ma­
nera de decir, sino de la estricta verdad: esos objetos
no son ni más bellos ni más feos que los que se
ejecutan actualmente siguiendo las mismas reglas.”
Y los buenos ancianos se asombran ante “ esta ad­
mirable obra de arte de legislación y de política” .
Los cuentos egipcios de los antiguos eran a menudo
caprichosos; 77 pero en este caso se trata como ha
señalado Picard, de un hecho que Platón pudo
comprobar en el curso de sus viajes: el arte salta,
que se prolonga hasta el siglo IV, apunta al arcaísmo
e imita al arte menfita del Antiguo Imperio.78 “ Pla­
tón — escribía G. Maspero— , reflejaba sin duda el
estado de espíritu de sus contemporáneos de Egipto
al elogiar como algo admirable la constancia con
que realizaban los mismos tipos sin introducir cam­
bio alguno desde hacía siglos.” 79 Ahora bien, en
el arte helénico de esa misma época, mientras los
grandes maestros buscan vías nuevas, observamos
también tendencias arcaizantes que se manifiestan
“ desde el fin del período arcaico” ; 80 así aparece
trasladado al dominio dei arte el conservadorismo
político de Platón, que tanto teme la decadencia.
41
 Notas
1. Rep., IV, 420 cd.
2. Sobre la belleza de la púrpura, cf. Fedón,
110 c : “ pues una parte (de la tierra) es purpura y
de asombrosa belleza” (cf. infra, pair. 154) ; Aris­
tóteles, De la sensación de las cosas sensibles, 439 b
33: “ Se considera que los más agradables son los
colores que dependen de proporciones simples, como
el púrpura, el escarlata y unos pocos más de Ja
misma índole.” También Bemócrito habla del agra­
do que produce el púrpura ( “ agradable.. . para la
sensación” , 55 A 135, Teofrasto, De sens., 77; cf.
infra, pág. 158, n. 2) ; pero para él el color
más hermoso se obtiene mediante una combinación
de blanco y de rojo con un poco de verde (ib., 76).
3. Cf. Maxime Colíignon, La Polychromie dans
la sculpture grecque, Paris, 1890 (con bibliogra­
fía) ; Ch. Dugas, art. Sculpíura, D. A., t. IV, 2,
1908 (pág. 1146 A, § VIII) ; W. Deonna, L’archéo­
logie, sa valeur, ses méthodes, Paris, 1912, t. II,
págs. 308-322; Dédale ou la statue de la Grèce ar­
chaïque, I, Paris, 1930, pág. 141-147; Ch. Picard,
Manuel d’archéologie, sculpture, I, pág. 206 y sig.,
266, 604,
42
4. Cf. H. Léchât, Au Musée de l’Acropole d’Athè­
nes, études sur la sculpture en Attique avant la
ruine de l’Acropole par l’ invasion de Xerxès, Paris,
1903, pág. 248, n. 1.
5. Véanse reproducciones en colores según una
acuarela de Gilliéron en Antike Denkmäler, t. I,
Berlín, 1891, láms. 19 y 39, pág. 29; y también en
M. Colüngnon, Histoire de la sculpture grecque,
Paris, 1892, t. I, frontispicio, cf. pág. 346; y según
una acuarela de Marie Henriquez, en Hans Schrä­
der, Auswahl archaischer Marmorskulpluren im
Akropolis Museum, Viena, 1913, frontispicio y la­
mina 18; ci. las apreciaciones de Léchât, op. cit.,
pág. 258, n. 2. Se encuentra también un buen helio­
grabado en la Histoire du costume antique, de
L. Heuzey, Paris, 1922, lám. I, pág. 16. El de los
bordados fue reproducido por W. Lermann, Altgrie­
chische Plastik, Eine Einführung in die griechische
Kunst des archaischen und gebundenen Stils, Mu­
nich, 1907, lám. I-XX. V. Bérard da una bonita
descripción de estas “ pequeñas sacerdotisas de már­
m o l ... embozadas en sus mantos de lana teñida,
adornadas con joyas pintadas, sonrientes, un poco
maquilladas, elegantes, llenas de gracia” (Introduc­
tion a l’ Odyssée, París, 1924, t. II, pág. 61) ; cf. Ch.
Picard, La sculpture antique des origines à Phidias,
París, 1923, pág. 318-322; A. G. S., I, pág. 206 y
sigs. y 612 y sigs., y láminas de pág 512 y 544.
También los kouroi tienen “ los labios rojos, el
iris de los ojos rojo, las pestañas y las cejas
negras” (G. Glotz, Histoire grecque, París, 1925,
t. I, pág. 580) ; cf. W. Deonna, Les Apollons ar­
chaïques, Ginebra, 1909, § VII, pág. 47; G. Richter,
Kouroi, 1942. El Efebo rubio de la Acrópolis
(n° 698) tiene los ojos bordeados de ro jo ; la pu­
pila es negra y el iris amarillo, rodeado de un
círculo negro. La cabeza del caballero Rampin,
43
 en el Louvre, tiene todavía rastros de color rojo en
la barba y los cabellos. Sobre el uso del mármol,
del marfil y del oro por Fidias en su estatua de
Atena, véase Hipias mayor, 290 ad.
6. Plinio, N. //., X X X V , 133; R. M., pág. 293,
n° 373. Praxíteles también habría perfeccionado
el empleo del encáustico que utilizaban los pintores
(Plinio, Ar. //., X X X V , 39, 122; R. M., pág. 18,
n? 11). Hay que distinguir netamente Ja gánosis,
que consistía en enduir la estatua terminada con
una mezcla de cera y aceite para darle la pátina, y
la circmnlitio, coloreado que se aplicaba también,
sin duda, a las carnes (véase G. Richter, “ Were
the nude parís in greek marble sculpíure painted?”
M. M. S., t. I, parte 1, 1929, págs. 25-31; cf, una
nota de S. R(einach), “ Polychromie” , R. A. (V e
série, .1929, t. X X IX , I, pág. 381) y Ch. Picard,
A. G. S., I, pág. 210 y i i í. pág 44.
7. Sobre todo un relieve de Eleusis (cf. J. Ro-
denwaldt, “ Fragment eines Votivreliefs in Eleusis” ,
/ . A. /., !:. X X X V I, 1921, págs. 1-6 y lám. I, según
una acuarela de Gilliéron), y sarcófagos de Sidón
(cf. Hamdy Bey y Th. Reinacb, Une nécropole
royale á Sidon, París, 1892, pág. 252; Ch. Picard,
La sculpíure antique de Phidias á l'ére byzantine,
París, 1926, págs. 74 y 134, n. 1; bibliografía,
pág. 77). Sobre la policromía de las estelas, véase
infra, pág. 58, n. 71.
8 .. 235 d-236 c.
9. Sólo se trata pues del ahorre!¡ove. Sobre la
conquista de la tercera dimensión, desde antes de
Lisipo, véase Florence H. Robinson, “ The tridi­
mensional problem in Greek sculpíure” , M. A. R.,
t. VII, 1929, págs. 119 a 168.
10. Sümmetrías.
11. Cf. supra, págs. 33 y 34.
12. oí demiourgói nün. Quizás haya que leer
44
con Heindorf oi demiourgói oi nün, “ los artistas
de ahora” . M. Diés traduce nün por “ en fait” (“ en
realidad” ) (Le Sophisle, ed. Budé, t. V III, 3?- par­
te, París, 1925, pág. 334), pero cf. Hipias mayor,
281 d y 282 a, donde se opone a los artistas de antes
a los de ahora: tous nün dépiiourgoús, etc., y las
Leyes, X II, 967 b, sobre las nuevas concepciones
astronómicas: to nün oníos dedogmenon (“ lo que
hoy es tenido como opinión verdadera” ).
13. Véase Rep. X, 598 ab, 601 be (infra, pág.
120, n. 12). Ed. Bertrand prefería muy justa­
mente la segunda manera de traducir phantastiken,
más bien que la primera (Eludes sur la peinture et
la critique d’art dans Vantiquité, París, 1893, pági­
na 161, n. 3 ).
14. 11 Figino, Mantua, 1591, pág. 28; cf. Erwin
Panofsky, Idea, Leipzig-Berlín, 1924, n. 144, pági­
na 97. Comanini podía pensar en phantasíai seme­
jantes a las del pintor Teón de Saraos, de que nos
habla Quintiliano: “ Teón de Sainos es el que más
sobresale en la concepción de visiones, que se lla­
man phantasíai'', Inst. Or., X II, 10, 6, cf. V I, 2, 29:
“ Las que los griegos llaman phantasías — nosotros
les llamaríamos por nuestra parte visiones— , me­
diante las cuales nos representamos de tal modo en
el ánimo las imágenes de cosas ausentes, que nos
parece verlas con los ojos y tenerlas presentes.”
Cf. Ad. Trendelenburg, Phantasíai, Pr. W., 70, 1910,
págs. 3-4>; B. Sehweitzer, “ Mimesis und Phantasia” ,
Philologus, 1934, págs. 286-300. También en Filos-
trato, Apolonio responde a un egipcio que pregunta
irónicamente si Fidias o los otros artistas griegos
estuvieron en el cielo y vieron a los dioses: “ la
fantasía elaboró estas cosas como artista más sabia
que la imitación. En efecto, la imitación producirá
lo que vio, pero la fantasía también lo que no vio” ,
etc. (Vil. Apoll., VI, 19; véase Panofsky, op. cit.,
45
 n. 37, pág. 76; y cf. infra, pág. 61, n. 80 y pág.
119, n. 3 ).
15. Véase infra, pág. 46, n. 20 y cf. pág. 102,
n. 53.
16. Platón lo cita, así como a Fidias, en el Pro-
tágoras, 311 c; cf. 328 c, donde lo compara con sus
hijos: “ (los hijos) no tienen nada en común con su
padre.”
17. Sobre el canon de Policieto, véase en el Ar-
cháologischer Anzeiger, suplemento del / . A. /.,
t. IV, 1889. pág. 10, el resumen de una comunica­
ción de Diels, quien cree encontrar en el una in­
fluencia pitagórica; y cf., del mismo autor, Antihe
Technih, 3? ed., pág. 17, así como F. W. G. Foat,
Anthropometry of greek statues, I, “ The doctrine
of the Canon” , / . //. S1., t. 35, 1915, págs. 225-230;
K. Svoboda, “ Polykleitov Kanon” , L. F., t. 54, 1927,
págs. V III-IX y 305-316; W. Deonna, D'édale, I,
pág. 298, n. 2 (abundante bibliografía) ; cf. pá­
gina 300 y n. 6; Ch. Picard, .4. G. S., II, pág. 221
y sig., 258 y sig., 285, 307.
18. Citado por Filón de Bizancio, Mech. Synt.,
IV, 2, pág. 50; Diels, Vors. 28 B 2, 1. II y n.;
Ateneo atribuye una frase análoga al flautista Cafi-
sias (D e ip n o s o p h ed. Kaibel, Leipzig, 1890, t. 3,
X IV , 629 b : “ lo bueno no reside en lo grande, sino
que en lo bueno reside lo grande” etc.) ; cf. Cratilo,
436 d: “ como ocurre algunas veces en los diagra­
mas, cuando al producirse un pequeño e invisible
error inicial, las múltiples partes restantes siguen
conservando luego entre sí el mismo error.”
19. Véase infra, pág. 102 y n. 53.
20. Galeno, D e plac. Hipp. et Plat., V, pág. 425,
14 Midi. (Diels, Vors., 28 A 3 ) : “ Pues habiéndonos
enseñado Policieto en aquel escrito (se. en el Ca­
nora) todas las proporciones del cuerpo, realizó
luego en los hechos su doctrina al producir, siguien-
46
do los preceptos sentados en esa obra, una estatua
a la que llamó Canon, aplicándole el mismo nom­
bre que a su tratado.”
21. Plinio. N. H., X X X IV , 65: “ las estructuras
corporales cuadradas de los antiguos.” Sobre estas
oscilaciones del gusto, que la historia del arte com­
prueba tan a menudo, véase Deonna, op. cit.. pági­
nas 303-308: los egeos y algunos escultores arcaicos
ya habían aplicado un canon de esbeltez. Cf. Ch.
Picard, Manuel d’archéologie, sculpture, I, pág. 151 ;
y véase el n° 2 de la revista Recherche (1946)
sobre “ Primitivisme et classicisme, les deux faces
de l’histoire de l’art” .
22. Plinio, N. H., XXV , 128: “ Eufránor compu­
so también libros acerca de la simetría y de los
colores.”
23. Ibid.: “ Éste parece haber sido el primero en
expresar la dignidad de los héroes y en utilizar la
simetría, pero hizo cuerpos demasiado delgados y
con cabezas y miembros demasiado grandes.” Cf.
Ch. Picard, S. A., II, pág. 135; A. G. S., III, pá­
gina 857.
24. Ibid .: “ hizo colosos y trabajos en mármol, y
esculpió estatuas” , etcétera.
25. Plinio, N. II., 34, 65, “ Lisipo: se dice que
contribuyó muchísimo al arte estatuario dando re­
lieve al cabello y proporciones menores a la cabeza
de las que daban los antiguos, haciendo los cuerpos
más gráciles y enjutos, por lo cual sus estatuas pa­
recen de mayor talla. No tiene nombre latino la
simetría, que él cuidó con gran diligencia, cambian­
do la estructura corporal cuadrada de los antiguos
por una proporción nueva e inédita.” Cf. Picard,
S. A., II, págs. 139, 166, 170.
26. Véase Kalkmann, Die Quellen der Kunst-
geschichte des Plinius, Berlín, 1898, pág. 70 y
siguiente.
47
 27. Plinio, ibid. Sobre esta afirmación de Li-
sipo, véase R. Kekulé, “ Ueber einem angeblichen
Ausdruck des Lysipp” , 1. A. /., VÍII. 1893, pá­
ginas 39-51.
28. Cf. W. Deonna, Miníele grec, II, pág. 112.
29. Tomamos la expresión de £. Pfuhl, Bemer­
kungen, pág. 3.
30. Aristóteles recomienda a los jóvenes la con­
templación de sus cuadros (Polít., VIII, 5, 1340 a
36 y sig. ( R. M., n9 131) : “ Los jóvenes no deben
contemplar las obras de Pausón, sino las de Polig-
noío y las de los demás pintores y escultores que
sean éticos” ; cf. Poét., VI, 1450 a 27 (R. M.,
n9 133 ) : “ pues éste (se. Polignoto) es un buen
pintor de caracteres” ; cf. pág. 58, n. 69. El
carácter de sus obras fue vinculado con el de ¡a
gran estatuaria del siglo v, cf. E. Pottier, Catalogue
des vases du Louvre, III, L ’école attique, París,
1906, pág. 1050 y sigs., 1063 y sigs.; “ Un libro
sobre Polignoto” , R. A., 1928, I, pág. 365 (a pro­
pósito de la obra de E. Löwy, Polygnot, ein Buch,
von griechischer Malerei, Viena, 1929) ; cf. sobre
Polignoto, E. Pfuhl, Malerei, t. I], § 688 y sigs.,
pág. 635 y sigs. Platón alude a Polignoto en el
Ion, 532 e, y sin duda también en el Gorgias, 448 c,
donde cita, como pintor, al hermano de Aristofonte,
hijo de Aglaofonte.
31. VII, pág. 11, § 11; Diels, Vors., 46 A 39;
R. M., n9 187.
32. “ Primum Agatharchus A th en is... scaenam
fecit.” Sobre el sentido de la expresión “ scaenam
facere” (construir un decorado), véase E. Pfuhl,
“ Apollodoros ho skiagraphos” , /. A. /., X X V , 1910,
pág. 12; Malerei, § 723, págs. 665 y 666, cf. 615,
674. Los resultados de las largas controversias
acerca de Ja escena trágica los resumió Fricken-
haus, art. Skene, en el Pauly (III, A, 1927, pági-
48
na 470 y s ig s.); se trata verosímilmente de un
armazón de madera provisto de telones decorados
con pintura; cf. Navarre, art. Theatrum, D. A.
33. Aristóteles atribuye a Sófocles el mérito de
haber introducido el arte del decorado en el teatro
{Poética, IV, 1449 a 19: “ ...E sq u ilo fue el pri­
mero en llevar de uno a dos el número de los
actores. . . Sófocles lo llevó a tres y agregó la es­
cenografía” ) ; pero se admite generalmente que se
trata de los últimos años de Esquilo, que tomó del
arte de los frescos una de sus más hermosas com­
paraciones (Agamemnon, vv. 1328-1329; véase L.
Séchan, Études sur la tragédie grecque dans ses
rapports avec la céramique, Paris, 1926, pág. 1112,
cf. pág. 50, n. 1 y 557).
34. Véase la continuación de este texto, infra,
págs. 64 y 65.
35. Pseudo-Andócides, c. Alcib., § 17, ed. Dal-
meyda, col. Budé, 1930, pág. 119 (R. M., n“ 183) ;
Plut Alcib., 16 {R. M., n9 184). Agatarco era
conocido igualmente por la rapidez con que traba­
jaba, de lo cual estaba muy orgulloso (véase Plu­
tarco, P endes, 13; R. M., n9 185, pág. 178: cf.
Sofista, 234 a: “ y puede además hacer rápidamente
cada una de estas cosas” ). Señalemos, por su valor
al menos sugestivo, los frescos pintados al encáusti­
co e inspirados en vasos antiguos que decoran en
Beaulieu-sur-Mer la villa “ Kérylos” .
36. Sobre este “ teatro de sombras” , véase A.
Diès, “ Guignol à Athènes” (B. B., n9 14, enero
de 1927, pág. 6 y sigs.) ; “ Encore Guignol” (ibid.,
n9 15, abril de 1927, pág. 38 y sigs.). Existió por
otra parte “ entre los griegos un dibujo mediante
sombras proyectadas” : véase, el estudio publicado
bajo este título por E. Pottier, R. E. G., 1898, pá­
gina 355; cf. infra, pág. 121, n. 20, y nuestro libro
mudes sur la fabulation platonicienne, pág. 61.
49
 37. “ Fue el primero que se propuso representar
las apariencias (species) y el primero que confirió
justa gloria al pincel” , dice de él Plinio (N. //.,
X X X V , 60, R. M., n? 193), y Plutarco: “ Fue el
primero de los hombres en inventar la degradación
y el esfumado de la sombra” {D e glor. Ath., 2;
R. M., tí'-’ 194; cf. infra, pág. 53, n. 5 0). Sobre
el efecto producido de lejos, cf. Aristóteles, Retó­
rica, III, 1414 a. Los lexicógrafos asimilan skia-
graphían a skénographían (Hesiquio, s.v. skiá, R.
M., n'-’ 195; F o tio ); y Pfuhl creyó poder estable­
cer, en un estudio en que reunió todos los textos
importantes, que esquiagrafía significaba pura y
simplemente perspectiva (“ Apollodoros ho skiagra-
phos” , J. A. /., X X V , 1910, pág. 12 y sigs., sobre
todo págs. 15 y 2 2 ), pero luego se vio llevado a
reconocer la importancia que debió tener el colorido
en la obra de Apolodoro (“ Skiagraphia” , / . A. /.,
t. X X V II, 1912, págs. 227-231, cf. R. Schöne, ibid.,
págs. 19-23; Malerei, t. II, § 670-671 (págs. 620-
621), § 734 y sig. (pág. 674 y s ig .); § 738 (pá­
ginas 677-678) ; Bemerkungen, pág. 3 ). Platón, por
otra parte, atribuye determinadas ilusiones sobre
las cuales se basa la esquiagrafía, a los colores que
engañan la vista (Rep., X, 602 c ) . Podemos recor­
dar aquí la distinción de la perspectiva geométrica
y la perspectiva aérea (véase J. Moreau, La cons-
truction de Vidéalisme platonicien, París, 1939, pá­
gina 320, n. 1 ).
38. Plutarco nos ha transmitido su orgullosa res­
puesta a las críticas de que era objeto: “ será más
fácil denigrarme que imitarme” {De glor. Ath., 2 ;
R. M., n<? 194).
39. Platón lo menciona en el Gorgias, 453 c,
como pintor de figuras animadas (cf. infra, pági­
na 53, n. 52 y pág. 105, n. 79) y lo cita en el Pro-
tágoras, 318 be, bajo el nombre de Zeuxipo, como
50
Ji
un joven pintor que acaba de llegar de Ileraclea
a Atenas.
40. Plinio, H. N., X X X V , 36, 5 y R. M., n? 236.
La pintura, decía Parrasio, “ debe hacer ver hasta lo
que oculta” {ibid., X X X V I, 8 ). Cf. Gabriel Leroux,
Lagynos, París, 1913, pág. 120: “ Dar mediante el
color y el juego de las sombras la ilusión perfecta
del relieve y de la realidad: tal era, según parece, el
colmo del arle y el fin que el pintor debía propo­
nerse.”
41. 234 b. Cf. Rep., X , 598 c.
42. 236 b ; cf. Pfuhl, Apollodoros, pág. 18; A.
Reinach, R. M., pág. 47, n. 2.
43. Tampoco aparece en un pasaje de las Leyes
que recuerda singularmente lo que dice Plutarco
sobre Apolodoro (supra, pág. 50, n. 38) : “ Como
tú sabes, parece que no hubiera límite para el tra­
bajo de los pintores en cada uno de sus objetos,
que no terminaran nunca de trabajar en los tintes
y sombreados {khrainein e apokhrainein), y otros
términos que emplean sus ayudantes” (VI, 769 a ).
Timeo explica en su Léxico de la siguiente manera
la diferencia existente entre los dos términos: “ En­
tre los pintores se dice khrainein a la acción de
colorear mediante el pincel, y apokhrainein a la
de dar unidad a lo pintado” {Appendix Platónica,
pág. 264 [408], en la edición de los Diálogos de
l'latón por Hermann, vol. VI. Cf. H. Blümner,
Technologie und Terminologie der Gewerbe und
Kiinste bei den Griechen und R.omern, Leipzig,
1886, t. IV, pág. 427, n. 6; Pfuhl, Apoll., pág. 24:
R. M., pág. 15, n. 6 ). Uno estaría tentado de tra­
ducir apokhrainen por “ estomper” (esfumar ) ;
pero cf. Rep., IX, 586 be. nota siguiente.
44. En los textos siguientes se emplea la pala­
bra en el sentido de ilusión óptica (cf. Pfuhl,
IpolL, pág. 1 7 ): Fedón, 6 9 b ( ...u n a virtud tal
51
es uua especie de imitación ilusoria (skiagraphía
lis ); Rep., II, 365 c, IX, 583b, y sobre todo
586 be, sobre los falsos placeres, imágenes ilusorias
del placer verdadero, a las que sólo da realce su
yuxtaposición, que confiere a cada una una viva­
cidad aparente. Cf. 585 a, sobre el gris (phaión,
cf. Timeo, 68 c ) , que al lado del negro parece
blanco.
45. 165 cd.
46. La comparación del Parmenides se reen­
cuentra en el Teeleto, 208 e: “ Sin embargo, Tceteto,
ahora que lo miro de cerca, corno si lo dicho fuera
un cuadro, ya no entiendo nada. Mientras lo veía
de lejos, me parecía que tenía algún sentido.” Cf.
Eurípides, Hécuba, vv. 807-8: “ Toma tú distan­
cia, como un pintor, para examinar las desdichas
que me abruman.” En las Leyes (II, 663 e l ,
después de recordar que las cosas vistas de lejos
dan vértigo (skotodinián), sobre todo a los niños,
compara la justicia y la injusticia con dos cuadros
(lids esleíagrophemena) , que producen un efecto
opuesto según el punto de vista en que uno se en­
cuentra ubicado: desde el punto de vista del injus­
to y malvado, la injusticia parece hermosa, y la
justicia muy fea; desde el punto de vista del justo
(ele de dikaiou), es todo lo contrario. Cf. Filebo,
41 e-42 a : “ En el caso de la vista, el mirar de
lejos o de cerca, las magnitudes, arrebata la verdad
e induce a juzgar falsamente.”
47. 107 d. Se trata de la pintura de paisajes,
que Platón opone aquí al retrato, mucho más difí­
cil de ejecutar de manera que resulte parecido y
sea satisfactorio: “ En el caso de la tierra, las
montañas, los ríos, los bosques y el cielo con
todo lo que existe y se mueve en torno de él, nos
sentimos plenamente felices cuando se llega a re­
producir algo de ellos, aunque el parecido sea muy
débil; además, como no tenemos ningún conoci­
miento preciso de esos objetos, no realizamos un
examen profundo ni una crítica de esas figuras.”
Se encuentran alusiones a los temas tratados por
los pintores en el Sofista, 2 3 4 a : “ Teet.: . . .dijiste
que era un hacedor de animales. Extr.: Dije, y
también que lo es del mar. la tierra, el cielo, los
dioses y todas las demás cosas."’ Y en la Repúbli­
ca, X, 596 c: “ Y este mismo artesano no sólo es
capaz de hacer todos estos muebles, sino que hace
también todo lo que crece en la tierra, y fabrica
a todos los seres animados, tanto a los demás como
a sí mismo, y aparte de esto, hace la tierra, el
cielo, los dioses y todo lo que hay en el cielo y en
el Hades, debajo de la tierra.” Esta última frase
alude sin duda a cuadros del tipo de la Nekuia de
Polignoto.
48. Un estudio de la actitud de Platón respecto
de la música lleva a los mismos resultados: se
encuentran en la República (III, 395 de, 396 b,
397 a) y sobre todo en las Leyes (en particular
II, 669 b-670 a y III, 700 a-701 a) alusiones muy
netas a las innovaciones realizadas por Trinis, Ti­
moteo, Filoxeno, y también fuertes críticas. Hemos
presentado en el Segundo Congreso Dudé (Niza,
1934) una comunicación acerca de este tema, so­
bre el cual nos proponemos volver en el futuro.
49. Véanse págs. 37, 40 y 173, apénd. IX.
50. Leyes, VII, 797 de; cf. el tratado hipocrá-
tico Del régimen en las enfermedades agudas, § 3,
L. II, pág. 282: “ . . .los cambios repentinos aca­
rrean daños y debilitamiento” ; cf. § 12, pág. 318 L.
y sigs., sobre todo pág. 324.
51. Leyes, VII, 797e-798b.
52. Rep., IV, 424 b-425; Leyes, VII, 798 de.
53. Rep., IV, 424 c.
54. Rep., III, 401 d, 4 1 1 b ; VIII, 549 b ; Leyes,
53
II, 669 b. Cf. Protagoras, 326 b. Sobre la manera
en que se transmite el sonido basta el alma, véase
Timeo, 67 b.
55. Platón habla en otro pasaje de esos mantos
abigarrados, ornados de flores variadas, que cons­
tituyen objeto de admiración de mujeres y niños
(R e p Y III, 5 5 7 c; cf., sobre estas modas jónicas,
P. Cloché. Les Classes, les Métiers, le Trafic, París,
1931, págs. 6-7, en la colección “ Vie publique et
privée des anciens Grecs” , t. V ), y de las leyendas
variadas que los artistas representan aun sobre el
velo mismo de Atena (Eulifrón, 6 c ; cf. República,
II, 378 c ) .
56. Cf. Fedón, 86 c: “ las otras armonías que se
encuentran en los sonidos y en todas las obras de
los artesanos” : para convencerse, bastaría dar una
ojeada a esos vasos de uso corriente, ánforas, hü-
dreia, piixid.es, oinokhoai, etc., cuyas proporciones
se esfuerzan en expresar los estetas modernos (cf.
L. D. Caskey, Geometry of greek vases, Boston,
1929; Jay Hambidge, Dynamic symmetry, New Ha­
ven, 1920, Cambridge, 1923). E. Pottier sub­
rayó el valor eminente que se atribuía a la forma
del vaso, a la pureza del perfil, aparte de toda
decoración figurada (Catalogue, III, págs. 698-700,
750) ; indicó igualmente que la separación entre
bellas artes y técnicas casi no existía para los anti­
guos (Le dessin chez les Grecs d’après les vases
peints, Paris, 1926, pág. 2 y 3 ). Cf. nuestra nota
sobre “ Beaux-Arts et Métiers” (Machinisme et phi­
losophie, 2?- ed., pág. 109). Sin embargo, en la
jerarquía de las aimas del Fedro (248 e) el obrero
está colocado en el séptimo nivel junto al campe­
sino, y el que se ocupa de imitación está en el sex­
to, junto al poeta (véase infra, pág. 122 y n. 31
y cf. pág. 129 y n. 85 sobre la banausía) ; pero
en general la palabra demiurgo designa a la vez a
54
los obreros, pintores y escultores. Cf. Gorgias,
503 e: “ Como es el caso, si quieres mirar a los
pintores, los constructores, los fabricantes de barcos,
y todos los otros artistas (demiourgoús) ” etc.:
cada uno trabaja en su obra de modo que todo
se ajuste, y que el conjunto esté construido con un
orden armonioso. Por otra parte, todos los “ de­
miurgos” , propiamente hablando, son “ poetas” , pues
sus obras son creaciones; pero sólo se llama así a
quienes se ocupan de música y de métrica (Banque­
te, 205 c ) . Hay que notar que en la ciudad de las
Leyes todos los utensilios y objetos del mobiliario
(skeut) tendrán sus medidas y dimensiones regla­
das, exactamente como los pesos y monedas serán
conmensurables y proporcionados (V, 746 e ). Apa­
rece aquí en forma curiosa la noción de estanda­
rización.
57. Rep., 401a.
58. Sobre la cuestión del teatro y la poesía, véase
infra, pág. 71; cf. F. Stahlin, Die Slellung der
Poesie in der platonischen Philosophie, 1901; W.
Chase Green, “ Plato’s view of poetry” (Harvard
Studies, I, 29, 1918, págs. 1-75) ; G. Colin, “ Platon
et la poésie” , R. E. G., 1928 (t. X X X I, págs. 1-72) ;
V. Goldschmidt, “ Le problème de la tragédie
d’après Platon” , R. E. G., 1948, I, pág. 19 y sigs.
Véase además J. Hartland-Swann, “ Plato as Poet” ,
Philosophy, 1951, 2, págs. 3-18 y 131-141. La
actitud de Platon a este respecto se inspira en la
de Solón que fue, como se complace en recordarlo
(Timeo, 2 0 e ), pariente de sus antepasados: según
Plutarco, Solón preguntó a Tespis si no le daba
vergüenza producir, como lo hacía, ficciones enga­
ñosas: “ ¿Dónde está el mal -— respondió Tespis— ,
si es por ju e g o ?” Solón golpeó en el suelo con
su bastón: “ La conducta que admiráis en vuestros
juegos — dijo— se encontrará pronto en vuestros
55
 contratos” íSolón, 29). Cf. supra, pág. 38; infra,
págs. 40, 71, 72.
59. La metáfora de la crianza ele ganado se repite
a menudo en Platón: cf. Rep., III, 413 d: “ como
cuando se lleva a los p o t r o s ...” ; cf. Leyes, II,
666 e.
60. La contemplación de tales obras maestras es
tan bienhechora que Platón no quiere reservar
egoístamente su goce a los ciudadanos de su Esta­
d o; pese a las precauciones que le dicta su des­
confianza respecto de los extranjeros, sostiene que
tales obras deben estar expuestas a quienes deseen
ver o contemplar creaciones que dependen de las
Musas: deben prepararse para ellos instalaciones
junto a los templos; los sacerdotes y pertigueros
( neokorous) tienen que ocuparse de ellos con cui­
dado, de modo que luego de una permanencia de
duración razonable retornen después de haber visto
y oído aquello para lo cual vinieron, sin haber he­
cho ni sufrido ningún mal (Leyes, X II, 953 ab).
Cf. Prefacio, pág. 21.
61. República, III, 401 a-d; cf. Leyes, II, 656 c.
Aristóteles, en la Política, proscribe las obras li­
cenciosas y sólo exceptúa ciertos cultos consagra­
dos: “ Quienes gobiernan deben cuidar que ninguna
estatua o cuadro se haga a imitación de tales accio­
nes” (II, 15, 1336b, 14 y sigs.; R. M., n° 36, cf.
131, véase supra, pág. 48 y n. 30). Ebano
declara haber oído decir que había en Tebas una
ley por la cual los artistas debían hacer sus imi­
taciones es lo kreitton, “ en el buen sentido” , y ame­
nazaba de multa a los contraventores ( V. H., IV, 4 ).
62. Sobre la influencia del clima y sobre esas
regiones rozadas por un soplo divino, theia tis
epípnoia, véase Leyes, V, 747 de; cf. Hipócrates, De
los aires, las aguas y los lugares, 24, Littré, II,
pág. 90; Heiberg, pág. 77, 1. 22-24: “ Encontrarás,
56
en electo, que tanto la conformación física de los
hombres como sus disposiciones anímicas acom­
pañan generalmente a la naturaleza de la región” :
cf. § 13, pág. 58 L „ 68 H.
63. Véase E. Buschor y R. Hamann, Die Skulp­
turen des Zeustempels zu Olympia, Marburg, a. L.,
1924; G. Rodenwaldt, “ Bemerkungen zu den Skulp-
luren von Olympia” , / . A. t. XLI, 1926, páginas
232, 234, 235: Ch. Picard, Manuel d’archéologie,
sculpture, II, pág. 190 y sigs.
64. Leyes, VII, 817 b : “ . . .por consiguiente, toda
nuestra república está constituida a imitación de
la vida más hermosa y la m e jo r ...” Sobre Fi-
dias, véase Menón, 91 d: “ A L id ia s... que en
forma tan excelente produjo hermosas obras” (Pro­
tagoras por sí solo, dice Sócrates, obtuvo más ri­
quezas que Fidias y otros diez escultores juntos);
Ch. Picard, S. A., II, pág. 308 y sigs.
65. ho epieikés aner.
66. Rep., III, 387 de.
67. Rep., X, 603 e.
68. Sobre el carácter de estas esculturas y el
espíritu que las anima, véase F. Ravaisson, Le
Monument de Myrrhina et les bas-reliefes funéraires
des Grecs en general, París, 1876; A. Furtwaengler,
La Collection Sabourojf, Monuments de l’art grec,
Berlín, 1883-1887, Introducción, pág. 16 y sobre
lodo pág. 46 y sigs.; P. L. Couchoud, “ L’interpré-
tation des stèles funéraires attiques” . R. A., 1923,
l. II, pág. 99 y sig., 223 y sig. (inconcluso) ; P.
Devambez, “ Sur une interprétation des stèles fu­
néraires attiques” , B. C. H., 1930. I, págs. 210-227;
H. Diepokler, Die attischen Grabreliefs, Berlín,
1931; E. Buschor, Grab eines attischen Mädchens,
Munich, 2^ ed., 1941; Ch. Picard, A. G. S., II,
pág. 240 y sig.. 797 y sig., II, pág. 10; y G. Radeke,
“ De la stèle d’Ameinocleia à la ciste ‘ prenestine’ ” ,
57
 R. E. G., t. LIX-LX, 1946-47. pág. 210 y sigs. Las
interpretaciones difieren, pero todos reconocen la
serenidad y la paz de que están impregnadas estas
escenas sepulcrales.
69. Rep., X, 604 e y sig.; cf. infra, pág. 71.
70. Cf. Picard, S. A., II, pág. 160; A. G. S., III,
pág. 10 y sig., 166, 172 y sig.
71. Véase Holwerda, Die attischen Gräber der
Blüthezeit, Leiden, 1899, § 166, pág. 133; M. Co-
llignon, Les statues funéraires dans l’art grec, Pa­
ris, 1911, págs. 94-96; y cf. Picard, S. A., II, pá­
gina 159: “ Es la época en que la decoración se ha
complicado y difunde con profusión los modelos de
estelas ornadas con rosetones, o ricamente coro­
nadas por ramos con florecillas y acantos. Las
escenas esculpidas se hallan encuadradas en un
ndiskos [templete] cada vez más arquitectural. Las
tumbas están a veces cubiertas por grandes vasos
de mármol, lécitos o lutroforos, de dimensiones
colosales, que tienen a su vez una decoración es­
culpida.” Los monumentos funerarios, igual que
los otros, estaban coloreados: un vaso pintado del
Vaticano representa a un joven que decora con un
pincel una moldura ubicada sobre una estela (Ed.
Gerhard, Festgedanken an W inekelmann, Berlín,
1841, íám. II, n. 2 ; W . Helbig, Guide dans les
musées d’archéologie classique de Rome, trad. J.
Toutain, Leipzig, 1893, t. II, pág. 279, n1? 163) ;
cf. supra, pág. 44, n. 7.
72. Había estelas y estatuas que se elevaban
sobre basamentos a menudo considerables: así por
ejemplo la tumba de Dióniso, del derno de Cólito,
cleruco ateniense de Samos, estaba coronada por
“ una terraza custodiada por dos leones de mármol
y dominada por un pedestal que sostenía la estatua
de un toro” (Collignon, op. cit., págs. 95-96).
58
73. Leyes, X II, 9 58e-959a; cf. IV, 717 de,
7 19 d. En cuanto a los suicidas, no tendrán sobre
su tumba ni inscripción ni estela (IX, 873 d ). Para
la ley de Platón sobre los funerales, véase P. Bo-
yancé, Le cuite des Muses chez ¡es philosophes
grecs, París, 1936, pág. 269; y O. Reverdin, La
religión de la cité platonieienne, París, 1945, pá­
gina 107 y sig., 125 y sig., 251 y sig.
74. Cf. Cicerón, De Leg., II, 26, 66; ya se había
prohibido con anterioridad “ que se construyeran
sepulcros que superaran lo que podían hacer diez
hombres en tres días” , cf. Hamdy Bey y Th. Rei-
nach, op. cit., pág, 184; Collignon, 1. c., n. 3.
Wilamowitz hace notar que la escultura funeraria
como obra bella desapareció con la aplicación de
este decreto de inspiración platónica (Platón2, I,
Berlín, 1920, pág. 7 0 2 ); agrega que cuando Platón
recomienda que se ofrenden a los templos cuadros
que el pintor pueda concluir en un día (véase
Leyes, X II, 956 b ), ya se terminó no sólo con el
lujo, sino con el arte (ibid., pág. 703, n. 2 ). Sobre
las pinturas votivas, cf. Empédocles, Diels, Vors.,
21 B 128, 5: “ (Venus) a la cual solían aplacar con
estatuas pías y con imágenes pintadas. . . ” Cf.
infra, pág. 155.
75. Leyes, II, 656 d-657 a. Cf. infra, pág. 101 y
n. 40; y apénd. IX. pág. 173.
76. telüpómena. Una inscripción nos dice que
Timoteo había preparado lüpoi para la decoración
escultural del templo de Epidauro. La palabra sus­
citó una larga controversia; se le da generalmente
el sentido de maquette. Véase Ch. Picard, Bulletin
archéologique do la R. E. G., 1926, pág. 146; 1928,
pág. 260; 1929, pág. 151; 1930, pág. 103, y cf. en
particular G. Lippold, Tüpoi, }. A. /., XL, 1925,
pág. 206; K. A. Neugebauer, “ Timotheos in Epi-
dauros” , J. A. /., XLI, 1926, págs. 82-93. Pfuhl
59
 opone tupos, “ esbozo” , a parádeigma, “ modelo aca­
bado” ( “ Bemerkungen” , I. A. /., XLÍII, 1928, pá­
gina 3, n. 2) ; A. von Blumenthal da a la palabra
los sentidos de “ molde” , “ relieve en hueco” , “ relie­
ve” , “ estatua” (“ Tupos und Parádeigma” , //.,
t. LXIII, 1928, págs. 391-415). Cf. Teeteto, 191 d
y sig. y Timeo, 50 c (citado más abajo, pág. 127,
n. 7 0). Un sentido vecino al de “ molde” , “ mar­
co ” , aparece en Rep., II, 379 y en Leyes, IX, 876 c,
donde ¡a palabra está junto a perigrapfié y pará­
deigma.
77. Cf. Pedro, 275 b ; véase Isócrates, Busiris
(ed. Mathieu el Brémond, col. Budé, t. I, París,
1928, pág. 191 y sig.).
78. Cf. C. Máspero, Le Musée égypiien, El Cairo,
1904, !. II, pág. 87: “ Se admite de ordinario que
el arfe saíta es una especie de renacimiento del
viejo arte menfita, y que debe la fineza y gracia
que lo caracterizan a la imitación directa de las
obras maestras distribuidas por los edificios del
Antiguo Imperio. . . A decir verdad, no parece que
se hayan abandonado nunca del todo los estarcidos
prim itivos... pero bajo los Ahmésidas y los Ra-
mésidas Ja influencia tebana ¡os había sobrecargado
de detalles ajenos a su concepción primitiva.” Cf.
Ch. Picard, S. A., f, pág. 114, a propósito del re­
trato de la reina Ameniritis, que se encuentra en
El Cairo, y de obras análogas: “ Aparecen aquí, en
la época de la dinastía X X V , las diversas formas
de una extraña necesidad de arcaísmo ficticio, que
se apodera de una sociedad decadente.”
79. Égypte, Hisloire genérale de Vari (col. “ Ars
fina” , París, 1912), pág. 266. Después de mostrar
que el aríe salta establece su representación de la
forma humana “ según dibujos de maestros y apun­
tes de modelos, mucho más que mediante el estudio
de la naturaleza” (pág. 259). Maspero subraya a
60
la vez la belleza de ciertas obras — “ muchas de
estas piezas son obras maestras, y algunas cabezas
de leona o imágenes de toros de nuestro museo del
Cairo no tienen nada que envidiar, por la delicadeza
de su estilo, a lo mejor que conozco del templo de
Abidos o de la tumba de Sethi I°” ( págs. 265-
266)— y los peligros del método empleado: “ No
es bueno para un aprendiz limitarse a la tarea de
transcribir modelos, por perfectos que se los supon­
ga. . . Aunque gracias a la belleza de los estarcidos
que se empleaban el arte saíta del último período
conservó una apariencia elegante, pronto no le quedó
ya nada de su originalidad primera y de su fuerza
creadora” (pág. 266). Sobre la evolución del arte
egipcio a fines del siglo IV, véase Gust. Lefebvre,
Le tombeau de Pétosiris, El Cairo, 1924, cap. III.
Cf. Ch. Picard, “ Les Influences étrangères au tom­
beau de Pétosiris. Grèce ou Perse?” (B. J. O., Mé­
langes Loret), 1930, t. X X X , pág. 201 y sigs. Véase
también, acerca de los cuadernos de modelos y
los cuadriculados, “ Problèmes d’esthétique égyptien­
ne” , de Jean Capart, en Propos sur l’art égyptien,
Bruselas, 1931, pág. 92 y fig. 66-68. Se ha mostra­
do recientemente que a la tendencia arcaizante,
manifestada de la manera más palmaria en los
bajorrelieves neomenfitas, se yuxtapone a menudo
(y a veces en una misma obra) una vena innova­
dora y realista; véase sobre este punto J. Sainte
Fare Garnot, L’Égypte, en Histoire générales de
l’Art, Paris, Flammarion, 1951, t. I, págs. 97-99.
80. Cb. Picard, S. A., Il, 224, cf. pág. 36; sobre
este movimiento arcaizante, véase infra, apénd. I,
pág. 135. Por otra parte, R. G. Steven subraya la
coincidencia del ideal platónico con las cualidades
de composición y de proporción que constituyen
los rasgos dominan les de la nueva escuela de Si-
ción — más moderna que los “ modernos” ilusionis-
61
 tas de fines del siglo v ( “ Plato and the art of his II
time” , Class. Quart., 1933, págs. 149-155). Sobre
el conjunto de los problemas examinados en el pre­ Prestigios
sente capítulo, véase ahora W. Deonna, Miracle
grec, t. II, pág. 112: el modo “ eicástico” es “ la
abstracción del primitivismo y su realismo lógico” ;
el modo “ fantástico” es “ la imitación exacta de la
realidad visual del clasicismo” . Acerca de la sorda
supervivencia de la corriente arcaizante, ibid., pá­
gina 185.

Platón se muestra en general hostil con los inno­

vadores; pero su aversión por los artistas de la
nueva escuela se basa también en razones nacidas
del carácter mismo del arte que éstos practicaban
— sobre todo en las que alega cuando compara la
competencia universal y la omnisciencia de que se
jacta el sofista, totalmente ilusorias en realidad,
con la aptitud del pintor para producir imágenes
engañosas de todas las cosas.1 Hace ya mucho tiem­
po que los historiadores del arte se sintieron impre­
sionados por esta afinidad de los pintores “ moder­
nos” con los sofistas,2 que se parecían hasta en la
actitud y la manera de ser: mostraban la misma
infatuación, el mismo orgullo, la misma jactancia.
Para citar sólo un rasgo entre muchos otros, Zeu-
x is 8 iba vestido de púrpura, como Gorgias e R i­
pias; 4 pero esto sólo era indicio de una analogía
más profunda. Sus cuadros mostraban una seme­
janza 5 sorprendente si se los contemplaba de lejos,
pero ésta se esfumaba al aproximarse a ellos, de
modo que parecen hechos para ilustrar y confir­
mar el relativismo heracliteano de un Protágoras.
En ambos casos, todo se reduce a la apariencia:

62 63
se trata sólo de producir ilusión, y por medios no
tan diíerentes como podría creerse.
Uno de los más recientes historiadores de la pin­
tura antigua emplea, al hablar de Apolodoro, una
palabra que designa la evocación mágica; 6 los
contemporáneos debían sentirse mucho más incli­
nados aún a hacer tales comparaciones: la palabra
phármakon, que significa color,7 ¿no es la misma
que se aplica a las drogas de los hechiceros o de
los médicos? ¿Los que echaban la suerte no recu­
rrían a figuritas de cera para realizar sus malefi­
cios? lS En todas estas imitaciones hay algo turbio
e inquietante: el artista es un mago,9 que seduce
con sus sortilegios.
En el libro X de la República. Platón compara
al pintor con un hombre que munido de un espejo
nos hace ver reflejado todo lo que lo rodea,10 y
luego vincula la skiagraphía del arte de los pres­
tigios, con la thaumatopoiiki11 — pensamos en la
imagen virtual de nuestros “ ramos mágicos” : en
ambos casos el punto de apoyo reside en esa debili­
dad propia de nuestra naturaleza por la cual las
impresiones erróneas de los sentidos predominan
sobre los juicios de la parte superior del alma,
que se atiene a la medida y al cálculo razonado; 12
así es como los artistas sustituyen las medidas canó­
nicas que expresan las verdaderas proporciones del
cuerpo humano, por otras que favorecen más la
ilusión.13
Pero el establecimiento de estas deformaciones
mismas ¿no supone recurrir a las matemáticas o,
al menos, ai uso de procedimientos científicos? El
texto de Vitruvio, cuyo comienzo hemos citado más
arriba,14 parece implicarlo: siguiendo a Agatarco,
Demócrito y Anaxágoras habrían estudiado “ cómo
al tomar por centro un punto dado, las líneas deben
corresponder, según las leyes de la naturaleza, a
64
la mirada y a la difusión de los rayos, de tal
manera que imágenes precisas emanadas de un ob­
jeto impreciso produzcan la apariencia de edificios
en las pinturas de los escenarios, y que las figuras
representadas de frente sobre superficies planas dan,
unas la impresión del relieve, otras la de la profun­
didad” .15 Esta página suscita numerosas dificul­
tades. Algunos han visto en ella una alusión a un
“ punto de fuga” análogo al que define la perspec­
tiva moderna; 10 otros hicieron notar que no se
dice que el punto en cuestión esté situado en el
plano del cuadro,17 y que en los dibujos antiguos
que nos han llegado, las líneas ortogonales no vie­
nen a concurrir en un punto, sino que se dirigen
solamente hacia un mismo eje.18 Como por otra
parte leemos que los antiguos determinaban los ta­
maños aparentes en relación con los ángulos de
visión, y no con las distancias,19 se pensó que el
texto podía aludir a un procedimiento consistente
en considerar el objeto a representar como proyec­
tado sobre una esfera cuyo centro estaría consti­
tuido por el ojo, y no a la manera de los modernos,
sobre un plano que es la base de una pirámide
cuyo vértice está en el o jo ; 20 sin embargo, Eucli-
des emplea en sus definiciones la imagen del cono
que tiene como base el objeto.2' Cualquiera sea,
por otra parte, la interpretación adoptada, no po­
seemos ningún medio de verificar si tales cons­
trucciones eran ya verdaderamente preconizadas por
Anaxágoras y Demócrito en las obras de las que
habla Vitruvio; 22 podemos solamente destacar en
este texto un pasaje que recuerda un fragmento
de Anaxágoras,23 y señalar que en el catálogo de
las obras de Demócrito figura una “ actinografía” .24
Filipo de Oponte habría redactado más tarde dos
libros de Óptica y dos libros de Enóptrica.25 ,-Eáta
ciencia se elabora con toda seguridad en tiempos
de Platón: en la República se citan las ilusiones
ópticas debidas a la distancia, la refracción en el
agua o los colores, para explicar a qué parte del
alma se dirige la esquiagrafía y el arte de los
prestigios; 26 pero no podemos decir si desde ese
momento se la practicaba, y en qué medida. A
continuación, la Óptica general comprendió no sólo
la óptica propiamente dicha y la catóptrica, sino
también la escenografía,27 que se aplicaba a las di­
ferentes artes: nos lo indica un texto que se pre­
senta como la exacta contraparte de la página del
Sofista que hemos citado.28 Este texto, cuyo autor
no conocemos y cuya época misma es difícil de
determinar,29 es el siguiente: “ La parte de la Ópti­
ca llamada escenografía investiga la manera ade­
cuada de dibujar las imágenes de los edificios.30
En efecto, como las cosas no se manifiestan tales
como son, se indaga no la manera de representar
las proporciones reales sino la de realizarlas tales
como aparecerán [una vez terminado el edificio].
El arquitecto tiene por finalidad dar a su obra una
apariencia armoniosa y encontrar, en la medida
de lo posible, recursos para remediar los engaños de
la vista. No apunta a la igualdad o a la armonía
verdaderas, sino relativas a la vista. Tomemos el
caso de una columna cilindrica: podría parecer
quebrada, pues se la ve adelgazada hacia el medio;
por lo tanto el arquitecto la hace más ancha en ese
lugar. Lo mismo ocurre con el círculo: hay casos
en que no dibuja un círculo sino una elipse. Y
también con el cuadrado, que reemplaza por un
rombo, y con una serie de columnas de magnitudes
diferentes, cuyas proporciones cambia según el nú­
mero y el tamaño. El mismo razonamiento señala
al escultor de colosos cuáles serán las proporciones
aparentes de su obra una vez terminada, con el fin
de que se vea armoniosa y que no le dé inútilmente
66
proporciones de valor absoluto, pues las obras no
aparecen tales como son cuando se las coloca a
gran altura.” 31
Según Filón de Bizancio, la técnica que permitía
a los arquitectos corregir así las deformaciones de
la perspectiva se constituyó empíricamente, por
aproximaciones sucesivas: al describir el papel de
la experiencia,32 Filón muestra cómo se llegó a
obtener apariencias armoniosas y acordes con la
visión, mediante ensayos consistentes en el aumento
y la disminución de los volúmenes, el adelgaza­
miento de las columnas, y la realización de pruebas
de toda clase.33 Es verosímil que las cosas ocurrie­
ran de esta manera: los arquitectos que constru­
yeron los grandes templos del siglo v ya realizaron
tales artificios, cuando la teoría de las secciones
cónicas todavía no estaba elaborada; 34 y sólo a
fuerza de tanteos se pudieron determinar formas
como la del estilóbato y la del epistilo del Parte-
nón, donde en lugar de compensar simplemente el
error de óptica, se exageraba la curvatura en sen­
tido contrario por una especie de sobrecompensa­
ción.35 Parece que, como ocurre muy a menudo,30
la técnica se constituyó de manera empírica en su
mayor parte, antes de recibir fundamento científi­
co; a lo sumo se puede hablar de un desarrollo
convergente de la práctica y de la teoría que se iba
elaborando. Sin embargo, la óptica pudo interve­
nir en ciertos casos, por ejemplo en el de la pina­
coteca de los Propileos, donde las ventanas y las
puertas adquirieron la disposición asimétrica nece­
saria para que parecieran, desde los puntos de
acceso, exactamente encuadradas por las columnas
del pórtico.37 En todo caso, de hecho Platón toma
por tipo a la arquitectura cuando quiere oponer las
artes del cálculo, de la medida, del peso,38 a las
artes que recurren a la probabilidad, a la expe-
67
rienda adquirida por la práctica y la rutina, a la
intuición conjetural,39 al frente de las cuales colo­
ca la m úsica:40 las medidas y los instrumentos que
utiliza la arquitectura le dan una exactitud más
precisa que la que poseen la mayoría de las artes,41
pues se sirve de la regla, del torno, del compás, del
nivel y de un enderezado!' de maderas construido
con arte.42 Es preciso señalar, por otra parte, que
nuestro texto del Sofista no trata de los artificios
de la arquitectura, sino que habla únicamente de
los de la plástica, que son mucho más aparentes,
y los que ilustra con una anécdota fantasiosa pero
característica, relatada por Tzetzes:48 los atenien­
ses habían mandado hacer dos estatuas de Atena
que debían colocarse sobre columnas elevadas: 44
una se encargó a Fidias y la otra a Alcamenes.
Fidias, “ que era reputado como óptico y geómetra
y sabía que las cosas ubicadas en lo alto aparecen
muy pequeñas” , lo tuvo en cuenta al hacer el
rostro, cuyos rasgos acentuó: cuando los dos pre­
sentaron las estatuas, estuvo a punto de ser lapi­
dado. Pero una vez colocadas en su lugar, el arte
de Fidias se puso de manifiesto; y a Alcamenes
le llegó el turno de cosechar las burlas. Debe re­
conocerse sin duda una alusión a procedimientos
análogos en un texto donde Diodoro de Sicilia, ins­
pirándose a su vez en Heráclito de Abdera,45 opo­
ne la técnica de los griegos a la de los egipcios,
que no establecen como aquéllos las proporciones
de las estatuas según la manera en que la vista se
las representa.48 También en este punto el arte
egipcio estaría más de acuerdo con las ideas de
Platón.47
Cualquiera haya sido el contenido del tratado de
Agatareo,4S hasta fines del siglo V sólo encontra­
mos conocimientos rudimentarios49 de perspecti­
va, pero a partir de ese momento 60 las pinturas
68
de vasos y los relieves nos revelan perfecciona­
mientos que pueden explicarse en cierta medida por
los progresos de la ciencia. Sin embargo, Plinio
nos dice que Panfilo, el maestro de Apeles, fue el
primero entre los pintores que poseyó un conoci­
miento profundo de la aritmética y la geometría,
“ sin las cuales este arte no puede ser perfecto.” 51
Tanto e! texto del Sofista que nos sirvió de punto
ele partida,52 corno la página referente a la pers­
pectiva,03 aparte de lo que sabemos además acerca
de ¡a pintura y de ¡a escultura de la época, tien­
den a indicar que Platón se opone a una corriente
que empuja a todas las artes del dibujo hacia la
búsqueda de (a ilusión; pero esa corriente se ex­
tiende más lejos todavía.
Platón — quien, por otra parte, como veremos,54
no exige a las artes plásticas una exactitud mate­
mática— jamás dejó de oponer la medida a las
apariencias engañosas; 55 y los artífices cuya moda
se propagaba debían situarse, según él, en el pla­
no de esos empirismos que maltrató en el Gorgias: 06
“ lisonjas” que toman la máscara del arte, como el
maquillaje remeda la belleza natural que sólo la
gimnástica puede proporcionar, y tratan de embele­
car las almas con el atractivo de! placer: ¿no re­
sulta simbólico el gusto de los pintores por el tema
de Circe? Hablando de la puesta en escena, dice
Aristóteles57 que “ ejerce una acción seductora
(psykhagógikún) sobre los espíritus” . La palabra
que utiliza es interesante: cu sentido propio se
aplica a la evocación de las sombras.58 Es Ja mis­
ma palabra con la cual Apolodoío de Cícico, el
seguidor de Demócriío, designaba la voluptuosidad
encantadora del arte,59 y la que Platón, según Isó-
crates, emplea en el Fedro 80 para caracterizar la
influencia de la retórica vulgar, esa rutina experta
en supercherías, hábil en soliviantar a las multiíu-
69
des, en hechizarlas en seguida mediante sus encan­
tamientos: 01 hay un paralelismo exacto entre la
técnica del pintor que llega a dar de Jejos la ilusión
de la realidad, y la del sofista que sabe “ volcar
palabras cautivantes en los oídos de los jóvenes, a
quienes una lax-ga distancia separa todavía de la
realidad de las cosas, presentándoles ficciones ver­
bales destinadas a producir la ilusión de que todo
lo que oyen es verdadero. . . ” .02 El espectador en
un caso, y el oyente en el otro, sufren la misma
acción irracional o, más bien, ya que se trata de
una influencia “ patética” , experimentan una pa­
sión que no están en condiciones de dominar.
Para explicar la seducción de Helena, Gorgias ya
había hecho intervenir el hechizo que, mediante la
vista, llega hasta el alma: 0:! “ Los pintores — de­
cía— encantan04 la mirada cuando con muchos
colores y muchos cuerpos realizan un solo cuerpo,
una sola figura; la composición de estatuas y la
ejecución do esculturas05 también ofrecen a los
ojos un dulce espectáculo.” Acercaba así la magia
del arte a la del verbo, “ ese gran señor de cuerpo
minúsculo e invisible” 0,1 cuyo maravilloso poder de
engañosa ilusión había mostrado tal como se ma­
nifiesta no sólo en el discurso oratorio, sino tam­
bién en los escritos de los fisiólogos, los abogados,
las controversias filosóficas, donde sólo se trata de
opiniones más o menos persuasivas, más o menos
capaces de encantar al lector,07 y sobre todo en la
poesía: 68 “ las palabras de los cantos mágicos ins­
pirados traen el placer y quitan el cuidado; al
unirse a la opinión del alma, la potencia del en­
cantamiento la fascina, la persuade y la transforma
mágicamente. Las artes de encantamiento y de ma­
gia son dos: las que hacen errar al alma y engañan
la opinión” : 00 volvemos a encontrar aquí los tér­
minos que Platón retoma para designar al presti­
70
digitador, sea artista o sofista.70 “ El Logos
— dice además Gorgias— 71, es capaz de suprimir
el terror, quitar la tristeza, provocar la alegría,
acrecentar la p ie d a d ... los oyentes se sienten pe­
netrados por un escalofrío de terror, por una piedad
lacrimosa, por un pesar que se complace en su
dolor” : 72 se traía, como dice Süss,73 de la serie
de las pasiones que suscita la acción trágica, acom­
pañadas cada vez por la manifestación fisiológica
correspondiente; y por otra parte, a renglón segui­
do se define la naturaleza del engaño trágico (apa-
fe) : “ Mediante esos discursos, las alegrías y las
desgracias que corresponden a asuntos y personas
extrañas, provocan en el alma pasiones persona­
les.” 74 Y esto concuerda perfectamente con la opi­
nión referida por Plutarco: la tragedia confiere a
los mitos y a las pasiones “ una potencia engañosa
tal, como dice Gorgias, que quien engaña es más
justo que quien no lo hace, y el que es engañado
más sabio que el que no lo es” : 75 se trata, por
cierto, de la ilusión cómica.
Estos textos permiten atribuir a Gorgias, sin ex­
cesiva temeridad, una estética fundada en la ilusión,
que a menudo interfiere con las teorías de la imi­
tación; apenas se comienza ahora a discernir su
naturaleza, origen e influencia,70 que parece haber
sido considerable. Es verosímil que haya actuado,
a la vez, sobre la concepción platónica de la tra_-
gedia y sobre la catártica aristotélica; 77 pero mien­
tras para Aristóteles, la emoción trágica constituye
una descarga saludable, una liberación de las pa­
siones, en cambio según el punto de vista de Platón
la simpatía del espectador por el héroe refuerza en
él el elemento afectivo e irracional, que un hombre
de bien debe dominar: 78 se trata de la misma par­
te del alma que es víctima de los prestigios del
pintor ilusionista y del poeta.79 Platón se muestra
71
tan poco favorable al uno como al otro; y ésa es perimentado, sin duda— 89 la influencia irracional
sin duda la razón por la cual opone en sus diálo­ que les atribuía Gorgias: 90 debía de ser sensible
gos, a las imitaciones escandalosas de los héroes a ella en mayor medida que cualquier otro. Y para
y los dioses que nos ofrece el teatro, la imitación contrarrestarla recurre al idealismo moral y mate­
del sabio 80 — de Sócrates, el verdadero puriñca- mático; contra los artificios de los ilusionistas ape­
dor: para él sólo hay purificación verdadera por la a la medida, al número, al peso.91
medio del pensamiento, sin el cual todas las virtu­
des sólo son, precisamente apariencias engañosas; 81
si el logos es purificación y aun, literalmente, pur­
gación, lo es en tanto consiste en refutación bien
comprendida,82 que no se logra por la erística vul­
gar, sino por medio del imitador irónico.83 Alci-
bíades, en el Banquete,84 trata de describir el efecto
que los discursos de Sócrates ejercen sobre el audi­
torio turbado, poseído, comparándolo con la in­
fluencia de las melodías sagradas de Olimpo o de
la música de los Coribantes, con el encanto de
Marsias o de las Sirenas; Menón habla de la des­
carga adormecedora que produce el pez torpedo, y
reprocha a Sócrates su magia, su hechicería, sus
encantamientos; Kr> pero el secreto de Sócrates es
mucho más simple: al mostrar a sus interlocutores
lo que hay de contradictorio en sus opiniones, los
encamina hacia la intelección, que ya no puede ser
conmovida por discursos persuasivos. Henos aquí
bien lejos de la magia; digamos mejor: con el co ­
nocimiento hemos alcanzado el más perfecto y me­
jor de los filtros, el gran antídoto.86 Pero antes,
es necesario que la filosofía baya liberado a las
almas de sus cadenas, mostrándoles cuánto engaño
hay en lo que conocemos por medio de los ojos, y
cuánto también en lo que conocemos mediante los
oídos y los otros sentidos,87 convenciéndolas de
que no se atengan en ningún respecto sino a si
mismas.
Si Platón se muestra tan severo con las arles,88 es
seguramente porque les reconoce — por haberla ex-

72 73
 Notas
1. Sofista, 232 c-235 b ; cf. Rep., X, 596 ce,
598 bd. Sobre la “ polimatía” y la “ politecnia” de
los sofistas, cf. Hipias mayor, 285 c-286 a ; Hipias
menor, 368 be, y sobre todo la observación, tan pro­
fundamente platónica, del Sofista, 232 a: una ciencia
tan compleja no es sana; si se utilizan tantos nom­
bres para designarla, es porque no se puede encon­
trar en ella un centro hacia donde converjan estos
conocimientos.
2. Helbig, “ Zeuxis und Parrhasios” , / . /. Phil.,
1867, pág. 649 y sigs.; cf. Pfuhl, Malerei, pág. 679;
Attische und jonische Kunst, pág. 161; Bemerkun­
gen, pág. 3; P. Friedländer, Platón, 1928, pág. 139.
3. Eliano, V. H., IX, 11 (R. M., n<? 262) ; cf.
Ateneo, Deipnos., X II, 543 c.
4. V. H., XII, 32 (Diels, Vors., 76 A 9 ) ; cf. Hip.
mayor, 291 a.
5. Cf. supra, pág. 52 y n. 46.
6. Pfuhl, Malerei, pág. 674: “ Fue el primer
hombre que supo retener mágicamente sobre un
plano, en forma convincente, un trozo del mundo
exterior tal como nos aparece en el espacio, la luz
y el color, como un todo.”
7. Rep., IV, 420 c; Cratilo, 4 2 4 e; Polit., 277c,
74
etc.; cf. Polit., 2 8 0 c: “ el arte mágico relacionado
con los antídotos.”
8. Leyes, XI, 933 b ; cf. W. Deonna, Dédale, I,
pág. 345 y sigs., y nuestro Essai sur la formation
de la pensée grecque, págs. 39-42.
9. Un goes, Rep., X , 598 d: “ (un hombre) que
ha dado con algún mago o imitador” . Cf. Sofista,
235 a: “ (el sofista) es una especie de mago” ; Polit.,
2 9 1 c; Rep., III, 413 be, X, 602 d. La palabra se
aplica igualmente a lo maravilloso de origen divino,
Rep., II, 381 e; cf. el alma hechizada en Plotino,
Enn., II, 3, 15; IV, 4, 40.
10. 596 de.
11. “ A esta debilidad de nuestra naturaleza se
dirigen la esquiagrafía, la prestidigilación y muchos
otros dispositivos semejantes, que no omiten ningu­
no de los recursos mágicos” , 602 d. Para el con­
texto, véase supra, pág. 50, n. 37, e infra, pá­
gina 78, n. 28; cf. Sofista, 235 ab.
12. 602 d-60 3 b: “ .. .la pintura y en general la
mimética. . . tiene trato, compañía y amistad con
la parte de nosotros que está alejada de la sabidu­
ría . . . ” , etc.; cf. 605 be sobre el poeta imitador, que
corresponde al pintor (605 a ) : “ Halaga la parte no
razonable del alma, que no es capaz de discernir lo
más grande de lo más pequeño, sino que considera
a las mismas cosas unas veces grandes y otras pe­
queñas, crea fantasmas y está siempre a enorme
distancia de la verdad.” Hay que notar igualmente
el error que Platón atribuye a Glaucór. en el libro
VII de la República: Sócrates lo invita a distinguir
entre las sensaciones que requieren un examen del
entendimiento y las que los sentidos mismos pueden
juzgar adecuadamente. “ Tú piensas evidentemente
— dice entonces Gíaucón— en los objetos vistos de
lejos y en los representados en las equiagraíías
(523 b ). — No has entendido en absoluto lo que
75
quiero d e c i r .. .” Y Sócrates explica que entiende
con ello los objetos que pueden provocar indistinta­
mente dos percepciones diferentes, tanto si los ve
de cerca como de lejos (5 2 3 c y lo que sigue). Cf.
igualmente Filebo, 38 c y sig.; Protágoras, 356 cd,
donde el arle de medir se opone a la fuerza de la
apariencia.
13. Cf. supra, pág. 34 y sig.
14. Págs. 36 y 37.
15. Vitr., De Arch., VII, pr. 11 (Diels, Vors.,
46 A 39).
16. J. Hügel, Entwicklung und Ausbildung der
Perspektive in der klassischen Malerei, Diss., Würz­
burg, 1881, pág. 68 y sigs.; Ed. Bertrand, Études
sur la¡ peinture el la critique d’art dans Vantiquité,
París, 1893, pág. 172; II. Delbrück, Beiträge zur
Kenntnis der Linienperspektive in der griechischen
Kunst, Diss., Bonn, 1899, pág. 42.
17. Erwin Panofsky, “ Die Perspektive als ‘Sym­
bolische Form’ ” , B. W. V., 1924-1925, Leipzig,
1927, pág. 266 y pág. 303, n. 19.
18. Ibid., págs. 266-267, y lim . 11, figs. 3 y 4.
19. Cf. Euclides, Optica (cd. Hciberg, 1895, vo­
lumen VII de las Obras completas), horoi [Defini­
ciones'], 4: “ . . . y que las cosas vistas bajo un
ángulo mayor parecen mayores, y menores bajo uno
menor, e iguales bajo ángulos iguales” . Cf. el teore­
ma e' [8 ]: “ las magnitudes iguales y paralelas, al
estar desigualmente alejadas del ojo no se ven en
relación con las distancias” , y véase Panofsky, op.
cit., págs. 264-265 y notas 15, 16 y 17, pági­
nas 299-301.
20. Panofsky, op. cit., págs. 266-267; cf. pág. 264
y n. 13; esta interpretación se aplica igualmente al
siguiente texto: “ La escenografía es un esbozo
(adumbrado, término que corresponde a skenogra-
phía) del frente y de los costados que se alejan en
76
perspectiva, y una simetría de todas las líneas res­
pecto del centro de compás” (I, 2, 2 ).
21. Opt., p. 2, horoi [ 2 ] : “ [S u pon gam os]...
que la figura abarcada por los ojos es un cono que
tiene el vértice en el ojo y la base sobre los límites
del objeto visto.”
22. El testimonio de Vitruvio es autorizado según
Frank (Plato und die sog. Pythagoreer, págs. 19-21,
2 3 4 ); Pfuhl (Malerei, pág. 666) y Panofsky (op.
cit., n. 19, pág. 304) se muestran mucho más re­
servados.
23. “ imágenes seguras acerca de una cosa inse­
gura” : cf. Anaxágoras (ap. Sext., VII, 140: Diels,
Vors., 46 B 2 1 a ) “ pues las cosas que aparecen son
la visión de las no manifiestas” (vinculación ya in­
dicada por Frank, pág. 2 3 5 ); cf. Demócrito, Diels,
Vors., 55 a 111 (Sext., VII, 140) : “ Las cosas que
aparecen son [criterios] de la comprensión de las
cosas no manifiestas.” Pero es verosímil que estos
textos se refieran más bien al método de analogía,
consistente en representarse los fenómenos inaccesi­
bles a los sentidos a partir de los que éstos pueden
alcanzar (véase O. Regenbogen, “ Eine Forschungs-
methode antiker Naturwissenschaft” , S. G. M., I,
1930, pág. 143 y sigs.; H. Diller, “ Opsis adulón ta
phainómena” , H., t. 67, 1932, pág. 16 y sigs.).
24. Diels indica la vinculación (Vors., 55 B
15 b ) ; cf. P. Tannery, Géometrie grecque, París,
1887, pág. 123. Entre las obras atribuidas a Demó­
crito figura igualmente un volumen titulado Ekpe-
tásmata, palabra que significa quizá proyección
plana de la esfera (Diels, 55 B 11 q, cf. Ptol., Geogr.,
VIII, y, ap. Diels, ad pág. 62, 1, 8, y Frank, op.
cit., pág. 2 1).
25. Según Suidas, s.v . philósophos; Tannery,
op. cit., pág. 131. Sobre la evolución de la óptica,
77
véase A. Lejeune, Euclide et Ptolémée, deux stades
de l’oplique géométrique grecque, Lovaina. 1948.
26. X, 602 cd .: “ La misma magnitud no nos
parece igual al verla de lejos y de cerca. — No, en
efecto. — Y los mismos objetos parecen quebrados o
rectos a quienes los miran en el agua y fuera” , etc.
Cf. supra, pág. 57, nota 35, En Epinomís se alude
a las demostraciones satisfactorias (983 a) mediante
las cuales se ha establecido la magnitud real de los
astros, tan distinta de su pequeñez aparente: así, el
sol es más grande que la tierra.
27. Proclo, in Eucl., ed. Friedlein. pág. 40. 12
(véase injra, pág. 141, n. 5) ; cf. Panofsky, op.
cit., pág. 303, n. 18 ad fin. También la thaumato-
poiiki forma parte de la mecánica según Proclo
{ib., pág. 41, 5; cf. Frank, op. cit., pág. 235).
28. Supra, págs. 34 y 36.
29. Véase apénd., II, infra, págs. 138 y 139.
30. Vitruvio opone la escenografía como vista
perspectiva (véase la primera parte de la definición
citada supra, pág. 76, n. 20) a la icnografía, o
plano, y a la ortografía, o elevación (I, 2, 2 ).
31. Así, según Gemino citado por Proclo (l .c .),
la escenografía enseña cómo evitar que los dibujos
parezcan fuera de proporción y deformados debido
a la distancia y a la altura de los cuadros en que
están representados. Reproducimos los textos en
nuestro apéndice II, injra, pág. 135 y 138, n. 5.
32. “ Pues no es posible captarlo todo mediante
la razón y los métodos que provienen de los inventos
mecánicos, sino que muchas cosas también se in­
vestigan mediante ensayos” , etc. (Philonis, M edí.
synt., IV, 3, pág. 50, 1. 40 y sig.).
33. Ib., V, 3, pág. 51.
34. Alb. W. Baker, “ Subjective factor in Greek
design” , A. J. A., X X II, 1918, pág. 11. Menecmo,
alumno de Eudoxo, parece haber sido el primero en
78
estudiar las curvas (véase P. Tannery, La Géométrie
grecque. . ., París, 1887, pág. 77).
35. Sobre esta cuestión véase W. H. Goodyear,
Greek refinements, Studies in temperamental archi-
tecture, Yale Univ. Pr., 1912; M. Collignon, Le
Parthénon (VHistoire, VArchitecture et la Sculptu-
re), París, 1914, págs. 89-91 y Manuel d’ Archéolo-
gie, París, s. d., pág. 69; cf. Panofsky, op. cit.,
n. 12, págs. 296-298.
36. Cf. apénd. III, pág. 142.
37. Véase G. W. Elderkin, Problems in Periclean
Building, Princeton, 1912, pág. 12 y fig. 4. Cf.
G. P. Stevens, “ The Periclean Entrance court”
(Hesperia, 1936) y del mismo autor “ Architectural
studies concerning the Acrópolis” (Hesperia, 1946).
38. Filebo, 55 e. Cf. el texto del Político sobre
la doble metrética, infra, págs. 92 y 93. En una tesis
dactilografiada muy notable, sostenida en la Sorbo-
na el 19 de mayo de 1951, Jean Bousquet dedujo
del estudio de las medidas del pequeño templo lla­
mado Tesoro de Cirene, que fue construido en Delfos
a partir de 360, y basándose en las diversas re­
laciones que en tales medidas se expresan, concluyó
que hay que atribuirlo a un arquitecto capaz de
utilizar los descubrimientos matemáticos de su com­
patriota Teodoro, de que se habla al comienzo del
Teeteto: el templo sería una síntesis, dedicada a
Apolo, de los descubrimientos de la escuela de Ci­
rene.
39. Ibid., 55 e-56 a: “ Sólo nos restaría la conjetu­
ra, el perfeccionamiento de nuestros sentidos me­
diante la experiencia y el largo ejercicio, y recurrir
a las capacidades adivinatorias que muchos llaman
artes, que se robustecen con la preocupación y el
esfuerzo.” Cf. P. Kurcharski, “ La musique et la
conception du réel le Philébe” , R. Philos, 1951, I,
39-60.
79
 40. Ibid., 56 a.
41. 56 b.
42. 56 bc.
43. Ch il,, VIII, 353; Overbeck, n<? 772, pág. 139.
44. Se encontrarán ejemplos de estatuas sobre
columnas en Ch. Picard, M. A. S., II, pág. 44;
véanse en particular las danzarinas en el trípode, de
Delfos (fig. 7, pág. 11).
45. Heráclito de Ábdera escribía hacia fines del
siglo iv (véase Wilamowitz, apuJ. H. Schäfer, Von
ägyptischer Kunst,- Leipzig, 1930, pág. 350).
46. Bibi, hist., I, 98, 9. El pasaje se refiere al
Apolo de Samos, del cual una parte habría sido
realizada en Samos misma, por Télecles, hijo de
Roico, y la otra por su hermano Teodoro en Éfeso;
procedimiento cuya aplicación, según Diodoro, sólo
se concibe en Egipto. Sobre este texto véase J. A.
Jolies, Vitruvs Aesthetik, Diss., Friburgo Br., 1906,
pág. 91; Schäfer, l .c .; H. Diels, Antike Technik,
3? ed., 1924, pág. 17, n. 2; Deonna, Les Apollons
archaïques, Ginebra, 1909, pág. 10, n. 8 y pág. 299;
Dédale, I, pág. 299, cf. 141.
47. Cf. supra, págs. 40 y 41.
48. Cf. Pfuhl. Malerei, II, § 722, pág. 666: Aga-
tarco más bien habría planteado que resuelto el
problema.
49. Véase Pfuhl, Malerei, II, pág. 667 ; no obs­
tante, desde la época de Polignoto en ciertos vasos
se ven escudos al sesgo representados mediante elip­
ses; véase E. Buschor, Griechische Vasen, 1940,
fig. 174. pág. 155; cf. Panofsky, l.c. P. de La
Coste-Messeliére ha señalado la existencia de pre­
ocupación por la perspectiva ya desde fines del
siglo vi y comienzos del V, en la ejecución de las
Amazonas de Delfos (“ Observations sur les sculptu­
res du trésor des Athéniens” , B. C. H., 1923, pa­
gina 415 y sigs.).
80
50. Véase Pfuhí, Malerei, II, § 605, pág. 563, y
§ 653, pág. 604; véase el relieve reproducido por
A. Frickenhaus, “ Das Herakleion von Melite” , M. A.
/., X X X V I, 1911, lám. Ill, 1; y cf. Panofsky, op.
cit., n. 24, págs. 306-307.
51. N. H., X X X V , 76; R. M., n<? 318. A él se
debe la introducción del dibujo en la educación an­
tigua, junto a la escritura, la gimnástica y la música;
el dibujo se volvía así un arte liberal (“ Por consejo
de éste se dispuso, primero en Sición y luego en
toda Grecia, que los niños nacidos libres completa­
ran sus estudios antes de aprender la graphiké, o
sea la pintura sobre planchas de madera, y que este
arte se incluyera en el primer rango de las artes
liberales.” Ibid.) ; véase igualmente Aristóteles, Pol.,
VIII, 2, 1337 b 23: “ Son alrededor de cuatro las
asignaturas que se enseñan habitualmente: escritura,
gimnástica, música y. como cuarto, algunos agregan
el d i b u jo ...” ; cf. Paul Girard, L’Education athé­
nienne au Ve et au IV e siècle avant J. C., Paris,
1889. pág. 221 y sig.
52. Supra, pág. 48, n. 28.
53. Supra, págs. 66 y 67.
54.. Véase infra, pág. 92.
55. Protagoras, 356 ce; República, X, 602 d-
603 a: cf. pág. 86, n. 91.
56. 433 a-466 a (sobre este texto, véanse nuestros
Etudes sur la fabulation platonicienne, págs. 41-
4 4 ); cf. Fitebo, 55 e-56 c; véase supra, págs. 67
y 68.
57. Poética, VI, 1450 b 17; cf. 1450 a 33, sobre
la acción de la tragedia: “ Las partes más importan­
tes. con las cuales seduce los ánimos la tragedia. . . ”
Véase H. Bulle. “ Das Bühnenbild bei Aristóteles” ,
Ph,, LX X X , IV, 2, págs. 252-257 ; cf. el artículo ya
citado de V. Goldschmidt, “ Sur le problème de la
81
tragédie d’aprés Platón” , R. E. G., 1948, I, pá­
gina 19 y sig.
58. Esquilo, Persas, V, 687.
59. Clem., Strorn., II, 130; Diels, Vors., 61 A 1,
55 B 4.
60. 261a: “ ¿No es la retórica, en su conjunto,
un arte que seduce el alma mediante palabras.. . ? ” ,
y 271 c: “ Ya que la función del discurso es seducir
el alma. . . ” Cf. Wilamowitz, Platón, I2, pág. 452 y
Z. Diesendruck, Struktur und Charakter des plato-
nischen Phaidros, Viena-Leipzig, 1927, págs. 23-24.
61. 267 cd: “ Es un hombre portentoso [se. Tra-
símaco de Calcedonia], según él mismo dijo, para
excitar la cólera de las multitudes, y para calmarlas
luego con sus encantamientos cuando están enfure­
cidas” : Platón toma esta expresión de Trasímaco de
Calcedonia, cf. Schwartz, D e Thrasymacho Chalce-
donio, Diss., Rostock, 1892.
62. Sofista, 234 c: el texto está hecho para suge­
rir la comparación con el pintor que expone sus
cuadros; cf. 234 e, “ las apariencias que hay en los
discursos” .
63. Elogio de Helena., Diels, Vors., 76 B 11, §
15 y 17.
64. térpousi.
65. Ib., § 18.
66. Ib., § 8: “ El discurso es un gran señor, que
con un cuerpo pequeñísimo y absolutamente invisi­
ble, cumple las obras más divinas.”
67. Ib., § 13. Cf. § 14 sobre los discursos que
“mediante una mala persuasión envenenan y hechi­
zan el alma” ; cf. Gorgias, 452d-453be, donde se
atribuye a la retórica la invención de un cierto pro­
cedimiento de persuasión, y 483 e-484 e, así como el
Fedro, 260-261 y el Filebo, 58 ab.
68. § 9: “ Considero y llamo a toda la poesía
discurso con metro” , cf. Gorgias, 502 cd.
82
69. § 10. Quizá Gorgias haya tomado este vo­
cabulario mágico de Empédocles: véase Diog. L.,
VIII, 58-59, Diels, Vors., 7 6 A 3: “ Según dice Sá­
tiro, Gorgias afirma que estaba junto a Empédocles
mientras éste realizaba hechizos.” Cf. H. Diels,
“ Gorgias und Empedokles” , Sitz. Berl. Ak., 1884,
I, pág. 344, n. 1; A. Rostagni, “ Aristotele e Aristo-
telismo” , S. F. ('., II, Florencia, 1922, pág. 74, n. 3.
70. Cf. supra, pág. 75, n. 9. Rostagni op. cit.,
pág. 77, n. 1.
71. 76 B 11, § 8 y 9.
72. Cf. Ion, 535 c; Pedro, 268 e; Rep., X, 606 a;
Filebo, 48 a; Aristóteles, Poética, 1449 b 25, 1456 b
1; y véase Pohlenz, “ Die Anfänge der griechischen
Poetik” , N. W. G., 1920, págs. 170-171.
73. W. Süss, Ethos, Leipzig-Berlin, 1910, pági­
na 85; Pohlenz, op. cit., pág. 168.
74. 76 B 11, 9. Cf. Timocles el cómico, fr. 6,
II, 453 K. (y ap. Süss, pág. 85, Pohlenz, pág. 168) :
“ El espíritu se olvida por un rato de las propias
pasiones, cautivado por las ajenas, y luego se reco­
bra con placer y a la vez pleno de enseñanzas.” Cf.
Rep., X, 605 d: “ . . .nos dejamos ir siguiéndolo con
simpatía” , etcétera.
75. De glor. Ath., 5, pág. 348 c, Diels, 76 B 23.
Cf. el v. 909 de Las Ranas, que se refiere a Esquilo:
“ ...q u e era un impostor y un mentiroso, y los
recursos con que engañaba a los espectadores. . . ” , a
lo cual éste respondería, Vida de Esquilo, 7: “ Ha
utilizado las visiones y los mitos para producir una
impresión prodigiosa, más que para engañar” (véa­
se Pohlenz, 1 5 9 ); cf. igualmente el tratado hipo-
crático Acerca de la dieta, § 24 (Littré, VI, pági­
na 496) : “ El arte de los comediantes engaña a
quienes saben. . . ” (sobre este texto, véase C. Frie­
drich, Hippokratische Untersuchungen [Phil. Un­
ters., 15], Berlin. 1899, pág. 150) y los Discursos
83
ambiguos, 3, 10: “ Pues quien mejor escribe una
tragedia o pinta un cuadro es el que mejor engaña
haciendo cosas parecidas a las reales” (Diels,
Vors.,1 - II, n<? 83, pág. 339, 1. 28-29).
76. Véase apénd. IV, infra, pág. 146 y sigs.
Cf. Mario Untersleiuer, I sofisti, 1949, pág. 132 y
sig., y 224 y sig. Véase también W. Nestle, Vom
Mythos zum Logos, Stuttgart, 1940.
77. Véase Poét., V I, 1449 b 26; Polit., VIII,
7, 1342 a 10, y cf. los trabajos mencionados en
el apénd. IV, sobre todo Pohlenz, op. cit., pág. 169
y sigs. Un texto de Licurgo es particularmente
característico: “ ¿A quiénes parece posible seducir
con discursos y mover a compasión con lágrimas
su blando temperamento?” (contra Leócrates, 33;
E. Howald, “ Eine vorplatonische Kunsttheorie” , IL,
54, 1919, pág. 202) ; cf. Jámblico, De Myst., I,
11, pág. 39, 13; Pohlenz, pág. 174.
78. Rep., X , 605 d y sig.
79. Cf. supra, pág. 76, n. 13.
80. Sobre este punto, véase Friedländer, Platon,
1928, pág. 140 y sig., y V. Goldschmidt, “ Le
problème de la tragédie d’après Platon” , R. É. G.,
t. LXI, 1948, I, págs. 19-63. No es un azar que
Aristóteles cite juntos en la Poética, (I, 1447 b
10) los mismos de Sofrón y de Xenarco y los
“ logoi” socráticos. En el Sofista (268 c) Platon
define al verdadero y noble sofista como “ imitador
del sabio” ; cf. Pedro, 278 d. Sobre la tradición
pitagórica, véase A. Lalande, Vocabulaire de la
Société française de Philosophie, art. Philosophe,
t. II, Paris, 1926, págs. 583-584.
81. Fedón, 69 be.
82. Cf. Teeteto, 167 d-168b, y sobre lodo So­
fista, 226 d, 227 d, 230a-231a; cf. Cralilo, 396 e-
397 a y 405 air, donde se mezclan de manera muy
sugestiva, en torno a la noción de catarsis, reli-
gión, medicina, psicología y moral. Sobre esta
noción, cf. los estudios de la señorita J. Croissant,
Aristote et les mystères, Lieja, París, 1932, y P.
Boyancé, Le culte des Muses chez les philosophes
grecs, Paris, 1937.
83. Sofista, 267a-268a: el imitador irónico se
opone al doxomimo [doxom im ëiés].
84. 215 be, 216 a y c ; véase la noticia de L.
Robin (Le Banquet, ed. G. Budé, Paris, 1929,
pág. CI y sigs.).
85. Menón, 80 ad: “ Me hechizas y embrujas
y, simplemente, usas conmigo el encantamiento” ,
etc.; cf. el tema del encantamiento en el Cárrnides,
155e-158c y 1 7 5 e-1 7 ób ; en particular 157 a: “ Cu­
rar el alma — dijo— , querido amigo, con encanta­
mientos; y esos encantamientos son los razona­
mientos hermosos” , etc. Véase también el artículo
de Jeanmaire sobre “ Le traitement de la Mania
dans les mystères de Dionysos et des Corybantes” ,
Journal de Psychologie, 1949, I, pág. 64. Cf. del
mismo autor “ Le satyre et la ménade” , Mélanges
Ch. Picard, 1949, t. I, pág. 463.
86. Critias, 106 b. Cf. Rep., X, 595 b: “ Todas
las cosas tales [se trata de “ los poetas trágicos
y todos los demás que se valen de la imitación” ]
parecen ser un ultraje a la inteligencia de quienes
escuchan, si no tienen el antídoto de saber cómo
son en realidad.”
87. Fedón, 83 a. Cf. Hipias mayor, 294 ae, que
refuta la definición de lo bello por lo conveniente
y adecuado, oponiendo la apariencia de lo bello a
ia belleza real.
88. Cf. Leyes. VI, 769 b : el Ateniense aludió a
la técnica de los pintores y Clinias le responde que
no tiene ninguna experiencia en ese arte. “ No has
perdido nada” , responde el Ateniense.
85
 89. Cf. Rep., X , 607 c: ‘ ‘Digamos no obstante
que si la poesía imitativa que tiene como objeto el
placer, posee algún argumento para probar que
debe dársele lugar en una ciudad bien constituida,
la recibiremos gustosos, ya que sabemos que ejerce
también su encanto sobre nosotros” . Cf. 608 a.
90. Cf. Pohlenz, op. cit., pág. 167, 177; Ros-
tagni, Aristotele, pág. 77. Hay que añadir que
Platón mismo no ha dudado en emplear los pro­
cedimientos de la prosa de arte gorgiana, no sólo
para imitar al sofista, sino también para actuar
sobre su lector: véanse nuestras “ Remarques sur
la technique de la répétition dans le Phédon” ,
R. É. G., 1948, II, págs. 373-380.
91. Rep. X , 602 d; cf. Eutifrón, 7 c ; Alcibiades,
126 cd ; Protagoras, 356 ce.
86
III
Belleza pura
e imitación
Platón se burla en el F ilebo1 del mal hum or2
de Antístenes y sus partidarios, a quienes la poten­
cia del placer causaba horror y no lo tenían por
cosa sana, hasta tal punto que consideraban como
fascinación mágica3 el atractivo ejercido por éste.
¿Debemos hacerle a Platón análogo reproche y
decir que desconfía del arte tanto como los Cínicos
del placer? Así como junto a la sofística vulgar
existe una sofística noble y bien nacida,4 ¿no exis­
tirían, junto a esas bellezas adulteradas de un arte
“ sofístico” , otras más altas a las cuales podríamos
pedir sin menoscabo esas grandes alegrías que,
como decía Demócrito,5 provienen de la contem­
plación de las obras bellas? La respuesta a esta
pregunta la encontramos también en el Filebo:
existen cosas que no poseen, como los cuadros,
una belleza solamente relativa, sino que son eter­
namente bellas en sí y producen ciertos placeres
específicos 0 y verdaderamente puros, no precedidos
por ningún dolor: son los que tienen por objeto los
bellos colores y las hermosas formas, la mayoría
de los perfumes y de los sonidos.7 Platón precisa
en seguida lo que entiende por belleza de las for­
mas: no es la de los cuerpos vivos o la de algunos
87
cuadros, sino ia de las líneas rectas y curvas, las
superficies y los sólidos engendrados por revolu­
ción 8 a partir de esos elementos, y las figuras que
se construyen con ayuda de la regla y la escuadra.0
Ese párrafo del Filebo se aproxima al pasaje del
Timeo donde Platón se refiere a los triángulos cons­
titutivos de los poliedros regulares, los famosos
“ cuerpos platónicos” : 10 se trata de determinar los
dos tipos de triángulos a partir de los cuales se
construirán los sólidos elementales. Uno de éstos
es indiscutible: el triángulo rectángulo isósceles, del
cual no hay más que un tipo; el otro es el triángulo
rectángulo escaleno, y hay infinidad de ellos: es pre­
ciso escoger el más bello si se quiere comenzar
en el debido orden.11 Platón admite 12 que el más
bello de lodos estos numerosos triángulos es el que
da nacimiento al triángulo equilátero,13 o sea aquel
en que la hipotenusa es igual al doble del lado
más pequeño del ángulo recto.14 “ No obstante
— agrega Platón— , si alguno pudiera descubrir e
indicar otro de este tipo que fuera más bello aún,
que obtenga el premio; veremos en é! a un aliado
y no a un adversario.” 15 De la combinación de
estos triángulos nacen los cuatro cuerpos “ más her­
mosos” ,18 todos de diferente belleza: 17 el tetrae­
dro, el octaedro, el icosaedro y el cubo. “ Y lo que
no concedemos a nadie, es que puedan verse en
ningún sitio cuerpos más hermosos que éstos, cada
uno de los cuales constituye un género diferente.” 18
Después de haber hablado de esta manera de las
bellezas geométricas — la preferencia que les acuer­
da no tiene nada de sorprendente, pues ellas per­
miten adivinar las Ideas y los Números, con cuya
ayuda el Demiurgo dio forma definitiva a los cie­
rnen! os— 19 Platón vuelve, en el Filebo, a los colo­
res “ del mismo tipo” 211 y a los sonidos, asociación
que podría resultar sorprendente si por otra parte
no se supiera que realizan una imitación de la
armonía divina; 21 se refiere a ios fluyentes y lím­
pidos, que expresan una sonoridad pura; son her­
mosos, no en relación a otra cosa, sino en sí mis­
mos, y van acompañados de placeres “ de la misma
naluraleza” .22 En cuanto a los colores “ del mismo
tipo” , Sócrates, a pesar del requerimiento de Pro-
tarco, no explica qué entiende por ello; pero un
poco más lejos, al definir la pureza de los colores,
señala que el blanco más hermoso es el que no
tiene mezcla.23 En el Ripias mayor, Platón habla
de la belleza de las cualidades sensibles, a la vez
que cuestiona el carácter estético de las sensaciones
que no provienen de la vista y el oído; 24 al des­
cribir en el Fedón el mundo de lo alto, las cimas
etéreas donde viven los bienaventurados, las mues­
tra todas revestidas de colores de los cuales sólo
podemos hacernos una idea a través de los que
usan los pintores, pero que son mucho más bri­
llantes y más puros; 25 no cesa de hablar acerca de
la maravillosa belleza de las tierras y las gemas que
allí resplandecen, más bellas porque son más puras
que todas las que hayamos podido v e r 20 alguna
vez: arrebatadora visión, “ que es el espectáculo
do los bienaventurados” 27 — especie de equivalente
sensible, aunque ya sublimado, del espectáculo que
el mundo de las esencias en el mito del Fedro
ofrece a las miradas de los que han podido elevar
su cabeza más allá de la bóveda celeste: 28 paisaje
inmaterial, sin color y sin forma,29 pero bañado
en pura luz.30 Platón lo describe en términos que
no dejan ninguna duda acerca del origen de este
tema de la pureza: proviene evidentemente de la
representación de los misterios.81
Podemos encontrar en esas pocas líneas el esbozo
de una estética liberada de la preocupación de la
semejanza: ya en el Gorgias, las cosas bellas
89
 — cuerpos, colores, formas, sonidos, ocupaciones—
están definidas como tales, sea desde un punto de
vista completamente socrático, en razón de su uti­
lidad,3- sea según un cierto placer,38 como ocurre
en el caso de los cuerpos, cuando su visión es agra­
dable a quienes los contemplan.84 En el Critias,
se aplica este punto de vista, no sin un asomo de
ironía, al arte decorativo: los arquitectos que edifi­
caron la capital de la Atlántida construyeron cier­
tas viviendas con piedras iguales; en otras, utili­
zaron piedras variadas, blancas, negras y rojas y
se entretuvieron en mezclarlas, dando así a los
edificios un atractivo natural.35 ¿Es decir que,
según la expresión de Demócrito,30 habrá que to­
mar el placer como norma? Sería desconocer ex­
trañamente una de las inspiraciones fundamentales
del platonismo. En el libro segundo de las Leyes,
el Ateniense condena varias veces a aquellos, tan
numerosos,37 que juzgan la belleza de las obras
de arte — se trata esencialmente en este caso de la
música— según el placer de los oyentes, sin tener
en cuenta la relatividad de los gustos.38 Las inno­
vaciones a las que se muestra tan adverso,39 ¿no
se deben a esta búsqueda desordenada de placeres
siempre nuevos que, salvo en Egipto, Creta y La-
cedemonia, se comprueba en todas partes? 40 Aho­
ra bien, las bellas artes, son esencialmente artes
de imitación; el placer que procuran es el resul­
tado, sobre todo, del descubrimiento de la seme­
janza: Platón le llama kharis, la gracia, el agrado.41
En todo lo que provoca tal impresión, distingue el
agrado propiamente dicho, la rectitud y la utili­
dad.42 Después de tomar como ejemplo los alimen­
tos y los conocimientos, que pueden ser a la vez
agradables, sanos o verdaderos, y por último útiles
— secuencia en que el segundo término determina
a los otros— , aplica esas distinciones a las artes
90
de imitación: lo que produce la rectitud en este
dominio es, para decirlo en una sola palabra, la
igualdad [de la imitación y el modelo] según la re­
lación de la cantidad y de la calidad, y no el pla­
cer.43 — De acuerdo. — No podríamos entonces
juzgar correctamente, usando como criterio el pla­
cer, sino aquello que no ofrece utilidad, veracidad,
semejanza, ni tampoco sin duda nada que sea
dañino, es decir, lo que tiene como única razón
de ser el agrado 44 que habitualmente acompaña a
estas cualidades, cuyo mejor nombre es el de pla­
cer, cuando no se le añade ninguna de ellas — placer
inocente, “ que yo llamo juego, dice el Ateniense,
cuando no produce ni un bien ni un mal dignos
de que uno se ocupe o hable de ellos'’ . Luego de
conceder esto a sus adversarios con cortesía desde­
ñosa, Platón subraya que ya no es posible referirse
al placer cuando interviene la semejanza y la igual­
dad, en cualquier forma que se a :45 “ pues lo que
hace que lo igual sea igual y simétrico lo simé­
trico,48 no es ni la opinión de alguien ni el agrado
que éste puede encontrar en ello, sino ante todo
la verdad, el resto casi no cuenta” .47 El que quiere
ser buen ju e z 4S debe pues conocer, ante todo, el
objeto imitado; de otro modo, ¿cómo podría apre­
ciar en qué aspectos está bien realizada la copia,
es decir, si reproduce los números del cuerpo, las
posiciones de todas sus partes? ¿Cómo sabría cuá­
les son esos números, qué partes fueron yuxtapues­
tas para obtener el orden conveniente y, además,
si son adecuados los colores y las formas? Cómo
tendría la seguridad de que todo esto no ha sido
mal hecho? 49 No basta, por otra parte, saber que el
objeto pintado o esculpido es un hombre, que las
partes del cuerpo, los colores, las formas fueron
tratados con arte, para poder establecer de inme­
diato si es bello o si su belleza carece de algo,
91
 pues con ese criterio todos seríamos conocedores; 50
ya se trate de la pintura o de la música, para poder
juzgar bien cualquier imagen es necesario poseer
tres elementos: saber cuál es el objeto representado,
si la imitación es correcta, y, por último, si ha
sido bien ejecutada en relación con el texto, la
melodía y los ritmos.51 El pensamiento de Platón
se ha deslizado aquí de las artes plásticas a la mú­
sica; pero quizá sea posible encontrar en lo que
precede un eco de la enseñanza de los escultores:
Crisipo decía, según Galeno, que si la salud es la
“ simetría” 52 de los elementos, calientes, fríos, socos
y húmedos, la belleza es la simetría de las partes
del cuerpo, del dedo respecto del dedo, y de todos
ellos respecto del metacarpo y del carpo, de éstos
respecto del antebrazo y del brazo, y de todos
respecto de todo, como está escrito en el Canon
donde Policíeto enseñaba todas las simetrías del
cuerpo.53 Su sistema de proporciones parece haber­
se inspirado entonces en la vida más que en medi­
das abstractas,54 a lo cual responde el hecho de
que Platón, aunque tenga preferencia por las for­
mas geométricas, no exija que la obra de arte pre­
sente un carácter puramente matemático. He aquí
figuras excepcionalmente bellas, dibujadas y ejecu­
tadas por Dédalo — Platón designa con ello las
esculturas arcaicas— 55 o por cualquier otro artista
o pintor. Un hombre avezado en geometría, pensa­
ría al verlas que son maravillas de arte, pero encon­
traría ridicula la idea de someterlas a un estudio
cuidadoso para descubrir en ellas la verdad sobre
la igualdad, la relación del doble o sobre cualquier
otra proporción.50 ¿Quiere decir que el arte escapa
a la medida? Dista mucho de ello: en el Político,57
el Extranjero divide en dos partes el arte de la
medida, “ colocando en una todas las artes que
miden el número, las longitudes, las profundidades,
92
los anchos, las velocidades, en relación con sus res­
pectivos contrarios, y en la otra, las que se remiten
al sentido de la medida justa, a la conveniencia, al
propósito, a la oportunidad; en general, a todo lo
que es intermedio entre los extremos” . — El joven
Sócrates: “ ¡He ahí dos grandes divisiones, y bien
diferentes una de la otra! — El Extranjero: “ En
efecto, Sócrates, lo que muchos hombres sutiles
dicen pensando enunciar con ello algo muy sabio,
a saber, que el arte de la medida so extiende a todo
el mundo del devenir, es precisamente lo que aca­
bamos de decir. Pues en cierta manera, lodo ¡o
que corresponda al dominio del arte comporta la
medida” ; pero es preciso saber distinguir entre
medida y medida. También en el Cratilo, en un
pasaje matizado de ironía, Platón señalaba que en
el dominio cualitativo y sobre todo en lo que con­
cierne a las imágenes, la rectitud difiere de la exac­
titud matemática. Ni siquiera es preciso que la
copia sea perfecta, pues si lo fuera no sería ya una
imagen sino que se convertiría en un doble del
modelo y no se podría distinguir más del original.
Y Platón, con su fantasía, hace imaginar a Cratilo
un dios que supiera reproducir — le dice— “ no
sólo, como hacen los pintores, tu color y tu forma,
sino el interior entero, tal como es, con su blan­
dura 58 y su calor, con el movimiento, el alma, el
pensamiento,59 tales como son en ti; en una pala­
bra todo lo que eres. Si colocara su obra junto a ti,
¿tendríamos a Cratilo y a su imagen, o a dos Cra-
tilos?” 60 Tales pasajes inducirían a adivinar en
Platón lo que Gustave Fougères suponía en Sócra­
tes: un “ pintor” muerto joven, cuya sombra sobre­
vivía en el fondo del alma del filósofo; 61 y de
hecho, si el hijo de Sofronisco comenzó su carrera
manejando el cincel,62 los antiguos biógrafos nos
dicen que Platón no sólo se había dedicado en su
93
juventud a la poesía, sino también a la pintura.63
En todo caso, el alucinante Sosia, que Platón evoca
en el Cratilo, nos hace pensar además en las dis­
cusiones artísticas de la época. Un eco de las im­
presiones ingenuas del público parecería hallarse
en el pasaje del Fedro donde Sócrates opone a la
enseñanza oral el discurso escrito, semejante a las
obras de la pintura: aunque se yerguen ante nos­
otros como seres vivientes, si se les formula una
pregunta guardan un augusto silencio; 64 Platón
recuerda sin duda en este pasaje que los sofistas
comparaban la improvisación al ser vivo, y la redac­
ción preparada de antemano a la estatua muda.05
Quizá se encuentren las reflexiones y las ocurren­
cias de los atenienses en una serie de bromas acerca
de las estatuas de Dédalo, a quien Sócrates reivin­
dicaba como antepasado suyo,00 esas hermosas obras
que se escapan y desaparecen si no se las sujeta: 67
la alusión apunta probablemente al arte arcaico,
que había llegado a representar una pierna adelante
en relación con la otra, después de haberlas figu­
rado en el mismo plano, primero juntas, luego
separadas.68 Pero los esfuerzos que se abren paso,
desde Praxíteles69 a Disipo, tendientes a dar más
libertad al cuerpo humano, que Policleto inmovi­
lizaba “ según una actitud racional y matemática
establecida una vez” ,70 confieren a tales alusiones
una especie de actualidad. En el Político,71 Platón
habla de la admiración que se experimenta ante
la vivacidad y la rapidez viriles, se refieran al cuer­
po, al alma o a la palabra, sea en sí mismas, sea
en las representaciones imitativas que dan de ellas
la música y el dibujo. No sabemos cómo repre­
sentaban los pintores el movimiento; pero se ha
señalado el “ carácter momentáneo de las creaciones
de Lisipo” : 72 “ Siempre nos parece que el personaje
acaba en ese mismo instante de hacer un gesto un
94
poco violento, que aún podemos adivinar. En su
nerviosidad se trasluce el toque de la vida, los con­
tornos de los músculos se estremecen todavía. . .
Asir un movimiento antes de que termine, eso era
lo que quería el artista...” 73 Y creeríamos ver
aplicada en tales obras la teoría platónica del ins­
tante, esa extraña naturaleza ubicada en el inter­
valo que media entre el movimiento y el reposo,
y que escapa al tiempo; hacia ella se dirigen y de
ella vuelven a partir transformados lo móvil, para
inmovilizarse, lo inmóvil para moverse: 74 ¿no es
precisamente el escultor quien debe captar este
instante, para sugerir lo que le precede y lo que
le sigue?
Hemos visto que Platón opone en el Critias la
indulgencia con que se juzga la pintura de paisa­
jes,75 a la semejanza que se exige en el retrato: 76
esos diferentes textos adquieren todo su alcance si
se recuerda que aún vivía Platón cuando apareció,
o por lo menos se desarrolló en Grecia, el género
del retrato en el sentido pleno de la palabra: algu­
nos sostuvieron, en efecto, que la semejanza sólo
aparece después de fines del siglo V ,77 y se apoyan
en un texto donde Plinio dice que Lisístrato, her­
mano de Lisipo, fue el primero en lograrla, y que
hasta llegó a utilizar vaciados en yeso.78 En ese
caso, Demetrio de Alópeca, a quien Luciano llama
“ el hacedor de hombres”,79 sería —contrariamente
a la opinión admitida con anterioridad—80 con­
temporáneo de él y algo más joven: su actividad
abarcaría de 380 a 340 ó 350.81 Para otros inves­
tigadores, la búsqueda de la semejanza se mani­
fiesta, al contrario, desde el siglo v, como parece
indicarlo un hermes de Temístocles, descubierto en
1939 en Ostia,82 y es preciso volver entonces,
en particular en el caso de Demetrio, a una data-
ción bastante anterior.83 Habría que agregar que
95
en general los bustos de Sófocles, de Eurípides,81
de Sócrates m ism o,83 que han llegado hasta nos­
otros, o bien son figuras idealizadas u obras poste­
rio re s ; y, de todas maneras, uno de los prim eros
retratos que presenta rasgos verdaderamente in d i­
viduales, entre los que n os han llegado, es precisa­
mente el de Platón.86 A h ora bien, sabemos que un
dinasta de Q u ío, ciudad de la Propóntide, llamado
M itrídates, h ijo de O rontobates, ofreció a la A ca ­
dem ia y d ed icó a las Musas una estatua de Platón
que hizo fa b rica r a S ila n io; 87 los bustos que posee­
m os de Platón derivarían de esta estatua, cuya e je ­
cu ció n se sitúa hacia el 350 (digam os entre 350 y
3 6 5 ) , en tiem pos de Dem etrio y de Lisístrato.88 La
ob ra de los tres escultores presentaría entonces el
m ism o carácter. N o carece de interés para nosotros
el h ech o de que existiera tal corriente artística en
vid a de P la tó n : al exigir a la obra de arte una seme­
jan za fiel, Platón aludía, según hemos visto, a las
técnicas que deform aban las proporcion es verda­
deras.89 Si en el Crat.ilo se muestra en cam bio
h ostil a una im itación dem asiado rigurosa, ¿n o será
co m o rea cción contra el realism o de una nueva
escuela, que él con sidera excesivo?
Notas
1. 44 cd.
2. düskhéreia. Es sin duda, agrega Platón, el
mal humor de una “ naturaleza que no carece de
nobleza” .
3. Platón emplea expresiones análogas en el li­
b ró IX de la República, al hablar de ciertos esta­
dos de ánimo que sólo parecen ser placeres en rela­
ción con el d olor: “ Nada saludable hay en estas
visiones respecto de la verdad del placer, sino que
es una especie de hechizo” (5 8 4 a ), véase G. Ro-
dier, “ Remarques sur le Philébe” , R. E. A., 1900;
incluido luego en los Eludes de phdosophie grec-
que, París, 1926, págs. 106-111.
4. Sofista, 231 b.
5. Diels, Vors., 55 B 194.
6. 51 cd. Las últimas palabras del pasaje aluden
a las páginas 46 a, 46 d; estos placeres no tienen
nada en común, dice Platón, con el del sarnoso
que se rasca.
7. 51 b : “ Los verdaderos placeres son los pro­
porcionados por la belleza del color y la forma, y
muchos de los que surgen de los olores, los del
sonido y, en general, aquellos cuya ausencia es
indolora e inconsciente, y la gratificación que pro-
97
porcionan es palpable a los sentidos y agradable
[y no combinada con dolor].” Sobre las relaciones
entre el placer y el dolor, c f. Fedón, pág. 60 be ;
Rep., IX, 584 be; Fecho, 258 e: Filebo, 45.
8. Literalmente: “ con ayuda de tornos” . Cf. Le­
yes, X, 898 a y b. Cf. nuestros Eludes sur la fabula­
tion platonicienne, 1947, págs. 105-106.
9. 51c.
10. Acerca de la constitución de la estereomé­
tria, véase sobre todo Rep., V il, 528be; cf. sobre
el descubrimiento de los poliedros regulares, Eva
Sachs, “ Die fünf platonischen Körper” , Phil. Un­
ters., Berlin, 1917: E. Frank, Plato. . ., Halle, 1923,
apénd. XVI, pág. 233: y la noticia de Rivaud al
comienzo de la edición del Timeo en la colección
Guillaume Btidé (Paris, 1925, t. X ) , págs. 81-82.
Véase igualmente Ch. Mugler, Platon et la recherche
mathématique de son époque, Estrasburgo, 1948.
Cf. también nuestro estudio sobre “ Imagination et
science des cristaux, ou platonisme et minéralogie” ,
J. Fs., 1949, I, págs. 27-34.
11. 54 a.
12. Ibid.
13. Imaginemos, por ejemplo, que un segundo
triángulo, idéntico y superpuesto al primero, gira
en torno del lado más largo del ángulo recto, que
le sirve de bisagra, hasta volver a dar sobre el
plano.
14. 54 d. Cf. la Notice de Rivaud, pág. 75 y
fig. 3.
15. 54 a.
16. 53 e.
17. Ibid.
18. Ibid. Cf. en la época del Renacimiento,
Fiero della Francesca, Dequinque corporibus, 1492.
El icosaedro y el dodecaedro figuran en un alféizar
de las Stanze del Vaticano. Véase J. Ch. Moreux,
98
“ Le jeu savant, la tradition ésotérique dans l’art” ,
Médecine de France, s.d.
19. Timeo, 53 b ; cf. 56 c, y véase, en La pensée
hellénique de L. Robin (Paris, 1942, pág. 231 y
sig.), Études sur la signification et la place de
la physique dans la philosophie de Platon (y en la
edición separada de 1919, págs. 44-50), con remi­
siones a La théorie platonicienne des Idées et des
Nombres d’après Aristote, Paris, 1908; A. Rivaud,
“ Noticia” del Timeo, 1925, pág. 34 y sigs., 70-72;
cf. igualmente J. Stenzel, Zahl und Geslalt bei Pla­
ton und Aristóteles. Leipzig, 1924.
20. 51 d.
21. Timeo, 8 0 b ; cf. Rep., VII, 531c, Leyes, V,
747 a, sobre la manera en que los números se
manifiestan, entre otras, en los sonidos.
22. 51 d; véase 58 cd; cf. Polit., 307 a, sobre los
sonidos leía kai barca (suaves y profundos).
23. 53 ab.
24. 298 a y sigs. Sobre los olores, Rep., IX,
584 b. Filebo, 51 e.
25. 110 be; sobre los colores de los pintores,
que son precisamente colores puros, elementales,
véase apéndice VI, pág. 154 y sig. Cf. el estudio
de J. Moreau sobre “ Le platonisme de l’Hippias
Majeur” , R. É. G., 1941, pág. 36 y sig.
26. 110 de.
27. I l l a .
28. 248 a.
29. 247 c,
30. 250 be: “ ...contem plaban una visión di­
chosa y divina, y eran iniciados en el que se llama
con razón el más bendito de ¡os misterios, que
celebrábamos en estado de absoluta p erfección ...
Se permitía a los iniciados la visión de apariciones
perfectas, simples, calmas y felices, que contemplá-
99
bamos en una pura luz, al ser nosotros mismos
puros. . . ”
31. “ Juzga correctamente Hcrmias que esto pro­
viene de los misterios Eleusinos” , dice Lobeck ha­
blando del texto citado en la nota precedente (Aglao-
phamus, siue de theologiae mysticae Graecorum
causis, Regismontii Pruss., 1829, I, pág. 5 7 ); cf.
P. Friedländer, Platón, 1928, cap. III (Arrheton),
pág. 83. Sobre la importancia de las metáforas vi­
suales en los textos inspirados en los misterios,
véase Kranz, "Diotima von Mantinea” . H., 1926,
pág. 446. La misma imagen reaparece en Plotino
(véase É. Bréhier, La Philosophie de Plotin, París.
1928, págs. 31-32: en el 8vo. tratado de la Enéada
V, describe la belleza luminosa del mundo inteli­
gible inspirándose en el mito del Fedro (ed. Bré­
hier, col. G. Budé, t. V, 1931, 8, 3-4, pág. 139 y
sig.) ; en otro pasaje habla de la belleza de los da­
tos sensibles: belleza de los colores, de la luz del
sol, del oro, de un relámpago en la noche (ib., t. 1,
1924, 6, 1, pág. 96, 1. 30 y sigs.).
32. 4 7 4 c: “ (los cuerpos) son hermosos en pro­
porción a su utilidad.” 4 74 e: “ por su utilidad.”
Cf. Hipias mayor, 290 e: la cuchara de madera de
higuera es más hermosa que la cuchara de oro:
cf. 295 c y sig.
33. 474 d.
34. Ibid.; cf. Hipias mayor, 297 e, 298 a, donde
lo bello es definido por el placer de la vista y del
oído: . .todos los dibujos de colores variados, los
cuadros y las estatuas encantan nuestra vista, si son
hermosos (cf. Gorgias, supra, págs. 69 y 70) . . . Lo
bello es lo placentero al oído y a la vista.”
35. 116 b.
36. Diels, Vors., 55 B 4, y 188: “ Pues el placer
"y: él .desagrado son la división entre las cosas úti­
les y las dañinas.”
100
37. 655 d: “ Dicen por cierto los más que el
criterio de perfección acerca de la música consiste
en su capacidad de proporcionar placer al alma.”
38. Véase 655d-656 a; 658be; si hay que juz­
gar acerca de la música mediante el placer, es por
el que siente el más competente; 668 b ; cf. Rep.,
VI, 493 d.
] 39. Cf. supra, págs. 38 y 41.
40. 657 b : las bellas melodías deberían estar
consagradas, como en Egipto, de modo que “ la bús­
queda del placer y el dolor que empuja sin cesar a
los hombres a utilizar nuevos modos musicales, no
tenga prácticamente fuerza como para abolir los
modelos consagrados alegando su carácter anti­
cuado” .
41. 667 cd: “ ¿Y qué decir respecto de las artes
imitativas que reproducen la realidad? ¿No causan
también placer, y esa impresión, cuando ocurre, no
sería lo más justo llamarla gracia?”
42. 667 b: “ En todas las cosas que van acom­
pañadas de alguna gracia, ¿no es forzoso que
ésta sea lo único que las haga dignas de que uno
se esfuerce grandemente en conseguirlas, o si no
que busquemos en ellas alguna perfección o cierta
utilidad?”
43. 667 d.
44. 667 e; cf. 667 d (supra, n. 2) ; cf. Rep. II,
357 b. Platón reconoce aquí el encanto de un
arte gracioso y fantasista, puramente decorativo sin
duda, independiente de la semejanza, y que sólo
busca agradar.
45. 667 e-668 a.
46. Sin duda la palabra tiene aquí el sentido
de “ bien proporcionado” : cf. Galeno, De
101
de Canon de Policleto, llamada así por tener una
prolija proporción de todas sus partes entre sí.”
47. 668 a.
48. Cf. 669 a : émphrona hritén.
49. 668 de. Cf. Polit., 277 a, sobre las faltas que
cometen los escultores demasiado apurados; sobre
la manera de juzgar acerca de la veracidad de la
imagen, véase Cratilo, 439 ab.
50. 668 e-669 a.
51. 669 ab.
52. Cf. supra, pág. 101, n. 46.
53. (Gal., De plac. Hipp. et Plat., V, pág. 425
Müll. = Diels, V ois ., 28 A 3; Arnim, St. vet. fr.,
III, n<? 472, pág. 122, cí. n. 592, 279, 392).
54. Cf. Cb. Picard, S. A., Ï, pág. 379; A .G .S .,
II (véase más arriba, pág. 48, n. 30). y las ob­
servaciones de J. Charbonneaux, La scuhure grec­
que classique, 1948, pág. 41.
55. Véase supra, págs. 93 y 94. Cí. Ion, 533 ab.
56. Rep., VII, 529 d-530 a.
57. 284 e-285 a. Para la interpretación de este
texto, ci. L. Robin, La pensée grecque et les origi­
nes de l’ esprit scientifique, 4r ed., Paris, 1.948, pá­
gina 263. G. Rodier —que por otra parte no señala
las alusiones que se hacen a las diferentes artes—
ve en ios kompsói [sutiles] una alusión a Demó-
crito (“ Les mathématiques et la dialectique dans
le système de Platon” , A .G .P h ., XV, 4, 1902;
incluido luego en los Éludes de philosophie grecque,
Paris. 1926, págs. 37-48, y n. 1 pág. 48). Cf. Fi-
lebo, 53 c y 55 e-56 c, supra-, pág. 68, y véase P.
Chantraine “ (Le mot] grec Kompsós” , R .É .G .,
t. LVIII, 1945, pág. 94.
58. malahótetas : hay en el empleo de esta pala­
bra una chanza de hombre que conoce la jerga de
los talleres; cf. los textos citados más abajo, pá­
gina 127, nota 74; se trata de lo que los pinto­
102
res llaman boy la morbidez; cf. Reinach, R. M.,
n<? 37.
59. Cf. las observaciones que Jenofonte atri­
buye a Sócrates en Memorables, III, 10; véase
infra, apénd. V, pág. 151.
60. Quien sustrae o agrega algo a un número,
lo cambia; “ pero en el dominio d é lo cualitativo...” ,
etc. (432 be, cf. 432 d: “ ¿ 0 no percibes cuánto
necesitan las imágenes para tener Jas mismas cua­
lidades de aquello que representan?” ) . Así, los
dioses modelaron y animaron a Pandora, “ seme­
jante a una casta virgen” , según Hesíodo ( Teogo­
nia, v. 571 y sig. ; Obras y días, v. 59 y sigs.; cf.
Cli. Picard, “ Le péché de Pandora” , A., t. VII,
1932, págs. 41-42).
61. Socrate critique d’art, por G. Fougères,
miembro de la Académie des Inscriptions et Be­
lles-Lettres. discurso leído en la sesión pública
anual del viernes 16 de noviembre de 1923, París,
1923, pág. 6.
62. Véase Fougères, op. cil., pág. 2-6.
63. Véase infra, apénd. VI, pág. 154.
64. 275 d. Las últimas palabras evocan el si­
lencio religioso de los místicos. Cf. nuestra Fabu­
lation platonicienne, págs. 119-120. En el Gorgias,
450 c, Sócrates designa la pintura y escultura como
las artes de! silencio: “ Algunas (de las artes) en
nacía (necesitan de la palabra), sino que se cum­
plen en silencio, como la pintura, la escultura y
muchas otras.”
65. Cf. W. Süss, Ethos, págs. 87-88; J. Milne,
A study in Alcidamas and his relation lo contem-
porary sophistic, Bryn Mawr, 1924, pág. 11. Alci-
damante comparaba igualmente la obra escrita con
un espejo en que se reflejara la vida humana
(Sobre los sofistas, § 32, ad fin .).
66. Alcibiades, 121a; Eutifrón, 11b.
103

67. Eutifrón, 11 bd, 15 b ; Menón, 97 de; cf.
Timeo, 19 be. Sobre las corrientes de pensamiento
a las que pueden vincularse estas diversas imáge­
nes, véase infra, apénd. VIL pág. 164 y sigs.
68. Véase W . Deonna, Dédale ou la stalue de la
Crece archaiique, I, pág. 216 y sig.; fig. 9, pág. 219;
cf. id., II, pág. 20; Miracle grec, I, pág. 109 y sig.;
Ch. Picard, A .G .S ., I, pág. 233.
69. Cf. Ch. Picard, S. A., II, pág. 120: “ Bajo
el poderoso impulso determinado por los broncis­
tas del Peloponeso, la estatuaria se proponía sobre
todo un problema de estática científica. Podría­
mos decir que ahora, con Praxíteles, va a impo­
nerse la dinámica, suprema búsqueda de toda esté­
tica en posesión de sus recursos más hábiles.’ Cf.
A. G. S., II, pág. 261 y 281.
70. 5. A., II, pág. 120.
71. 306 cd; cf. 396 e: cuando se hace el elogio
de esas cualidades, se las designa con el nombre de
la virilidad {tes andreias).
72. Ch. Picard, S.A., II, pág. 180. Sobre la
representación del movimiento en escultura, véase
Ch. Picard, A .G .S ., II, pág. 237; cf. las indica­
ciones que da J. Charbonneaux respecto de la
influencia de la danza sobre la escultura (La sculp-
lure grecque classique, 1943, pág. 5 0), y los estu­
dios de la Srta. Prudhommeau acerca de las acti­
tudes elegidas por los escultores o pintores de vasos
cuando representan bailarines: proyectando un film
en el cual yuxtapuso las fotografías de poses suce­
sivas representadas por los artistas, esta autora
pudo restablecer el encadenamiento que liga los di­
versos momentos de la danza (Revue d’Esthétique,
II, 1, pág. 98).
73. Ibid.
74. Parménides, 156 de. Cf. nuestra “ Note sur
104
le discontinu tempore! dans la philosophie grecque” ,
en A. G.Ph., XL, 2, 1931, págs. 182-184.
75. Cf. supra, pág. 52, n. 47.
76. 107 d: “ Si alguien intenta representar nues­
tros cuerpos, Ja costumbre que tenemos de obser­
varlos nos hace percibir las faltas rápidamente, por
lo cual nos tornamos jueces severos de! artista que
no reproduce a la perfección todas las semejanzas.”
77. E. Pfuhl, Die Anfänge der griechischen Bild­
niskunst, ein Beitrag zur Geschichte der Individua­
lität, Munich, 1927, pág. 3, y cf. Deonna, Dédale,
I, pág. 539: hasta entonces “ el retrato consiste to­
davía en el nombre y en la intención, y no en los
rasgos impersonales de la imagen” . Por lo con­
trario, en 319 el adulador de Teofrasto dirá a su
huésped que el retrato se le parece (Caracteres, II,
1. 37, ed. Navarre, col. G. Budé, 1920, pág. 14,
cf. Pfuhl, pág. 15).
78. N .H ., X X X V , 153; Overbeck, n<? 1514: “ El
primero en producir imágenes de rostros humanos
partiendo de un molde de yeso de la cara, en el
cual echaba cera que luego retocaba, fue Lisístrato
de Sición, hermano de Lisipo, al cual ya nos hemos
referido. Él fue quien estableció que en el retrato
debía atenderse al parecido, pues antes de él los
artistas se esforzaban en hacerlos lo más hermosos
posible.” Cf. Pfuhl, op. cit., págs. 1-2.
79. Philops., 20: “ Demetrio de A ló p e ca ... no
era un hacedor de estatuas de dioses, sino de hom­
bres” ; cf. ibid., 18, Overbeck, n9 900. Cf. Quin-
tiliano, Inst. Or., XII, 10, 9: “ Se dice con gran
razón que Lisipo y Praxíteles expresaban mejor
la realidad, pues a Demetrio se le critica el haberse
excedido buscando más ei parecido que la belleza”
(Overbeck, 903).
80. Aristófanes cita desde 424 un hiparco Si­
món, cuya estatua se atribuye a Demetrio; Pfuhl
105
hace notar que Simón podía vivir todavía en el
primer cuarto del siglo IV y que puede tratarse tam­
bién de una estatua postuma; op. cit., págs. 6-7.
81. Ibicl., pág. 8.
82. Ch. Picard. “ Bulletin Archéologique” , R. É.
G., 1942, II, pág. 276 y sig.
83. Ch. Picard, A .G .S .. II, pág. 176, 676 n. 5;
III, pág. 123, 126 y sig.. 145. Fr. Poulsen se pro­
nunció en un sentido análogo (From the collection
of the Ny Carlsberg Glyptothek. I, 1933. pág. 24
y sig.).
84. Pfuhl, ibid., págs. 12-13. 25-27.
85. Ibid., págs. 8-9.
86. Ibid., pág. 8, 13, 28-31. Las mejores répli­
cas — poseemos catorce— se encuentran en el Vati­
cano (dan buenas reproducciones de ellas H. Brunn,
Fr. Bruckmann, Griechische und römische Porträts,
Mun., 1894, n. 776-777; J. J. Bernoulli, Griechische
Ikonographie, Mun., 1901, lám. V ; A. Helder, Die
Bildniskunst der Griechen, und Römer, Stuttg., 1912;
Greek and Roman portraits, Lond., 1912, lám. 22,
cf. Pfuhl, op. cit., lám. IV, 1) y en la gliptoteca de
Ny Carlsberg de Copenhague (Hehler, lám. 23;
cf. en la Ikonographie de Bernoulli los bustos de
Berlín (lám. IV ), de Aix y del Louvre (lám. V I).
87. Dióg. Laerc., III, 25: “ En el libro I de los
Memorables de Favorino se dice que Mitrídates” ,
etc., Mitrídates (o Mitrádates) era sin duda uno
de esos “ déspotas ilustrados” que, como Hermias,
tirano de Atárnea, habían entrado en relación con
la Academia. Véase Th. Reinach, Mithridate Eupa-
ior, roi du Poní, París, 1890, pág. 4, n. 5 y pág. 5;
Wilamowitz, Platon,2 II, págs. 4-5. Plinio fija la
acmé de Silanión en Ja Olimpíada 113 (328-325,
N .H ., X X X IV , 5 1 ); cf. M. Collignon, Sculpture
grecque, pág. 344; Ch. Picard, Manuel d’archéolo-
106
gie, Sculpture, t. III. 1, 1948, pág. 781 y sig.: Sila­
nión habría nacido hacia 390.
88. Pfuhl, op. cit., pág. 30. Mitrídates parece
haber muerto hacia 363, lo que nos da un término
ante quem ; cf. Ch. Picard, A .G .S ., III, pág. 784
n. 1. Pese a las reservas de Wilamowitz (Platón,2
pág. 713) parece que los diferentes bustos que nos
han llegado derivan de un mismo tipo (Pfuhl, pág.
29, n. 59; Lippold, art. Silanión en Pauly). Se
ha reconocido hace poco a Platón en un hermoso
mármol de Holkham Hall, en Norfolk, y se ha que­
rido ver en él la única copia auténtica de la obra
de Silanión (Fr. Poulsen, “ A new portrait of Pla­
tón” , /. H. S XL, 1920, págs. 190-196 y lám. VIII;
Greek and Román portraits in English Counlry-
houses, Oxford, 1923, pág. 32 y sig.; frontispicio,
lám. 5 y fig. 31, pág. 24) ; los otros tipos deriva­
rían de una estatua funeraria erigida sobre la tum­
ba de Platón. Esta hipótesis fue criticada por S.
R(einaeh), que no cree que se trate de Platón (R.
A., 1921, II, pág. 408, Sur un prétendu portrait de
Platón ) ; Pfuhl, op. cit., pág. 29: sería una copia
retocada por un artista de la época helenística; cf.
Lippold, l. c. Véase ahora Ed. Schmidt, “ Silanión
der Meister der Platonbildes” , J .A .S ., 47, 1932,
pág. 23 y sig.; R. Bohringer, Das Antlitz des Ge­
nius, Platón, 1935; Ch. Picard, Manuel d’archéolo-
gie, sculpture, III, I, págs. 781 a 816.
89. Supra, pág. 35 y sig.; cf. pág. 90 y sig.
107
 IV
Valor
del arte
Pregunta Sócrates a Glaucón en el libro V de
la República: “ ¿Piensas que sería un pintor me­
nos bueno el que después de dibujar el más her­
moso modelo de hombre que pueda concebirse, y
de reproducir fielmente todos sus rasgos en su di­
bujo, no estuviera en condiciones de mostrar que
existe realmente uno semejante? — No, por Zeus,
yo no, por lo menos, d ijo.” 1 Se ba señalado con
razón, que ésta es sin duda una observación bocha
al pasar,2 pero no por eso deja de implicar que
el arte no está sometido a una imitación servil
de la realidad; basándose en ella los artistas pueden
alegar, a falta de la idea, el ideal — esa noción
ambigua que oscila entre lo sensible y lo supra­
sensible.3
* — “ Pero, nos objetará Glaucón o su hermano
Adimanto. ¿no podrían las obras de los esculto­
res o de los pintores revelarnos al menos un re­
flejo de las Ideas, si no de los Números, como
ocurre con las figuras geométricas? Si bien Pra-
xíteles, al esculpir la estatua de Afrodita, se Iimi-
* [Dentro de este encomillado el autor desarrolla la
discusión en forma de diálogo simulado con Glaucón, uno
de los interlocutores de la República, y utiliza argumen­
tos apoyados en las fuentes que detalla en las notas.
1N . d el 7'.]
108
taba a reproducir los rasgos de Frine,4 Zeuxis y
Parrasio se inspiraban en cambio, para representar
a un solo personaje, en varios modelos diferentes:
es así como Zeuxis, invitado por los Crotoniatas
a decorar el templo de Hera Laciniana, les propuso
pintar una Helena, pero exigió el derecho de esco­
ger cinco modelos entre las más hermosas mucha­
chas de la ciudad; lo cual le fue acordado por deci­
sión oficial.5 ¿No es ésa una manera de develar
la idea, de alcanzar la esencia de las cosas o de los
seres? — Admirable Glaucón, respondemos nosotros,
estás muy lejos de haber captado bien la naturaleza
de la idea y su distinción de la imagen, sobre
todo de la imagen compuesta: de ninguna manera
basta yuxtaponer una serie de hermosos objetos
para develar la idea de lo Bello; ,J de una a la otra
no hay menos distancia que de la apariencia de
las cosas a su esencia. La esfera y el círculo divi­
nos son bien diferentes de la esfera y de los círcu­
los humanos, de los cuales no podemos prescindir,
pero que son falsos," pues se adhieren en todas sus
partes a la recta, con la cual el círculo en sí no
tiene nada de común.8 El círculo pintado se borra,
el círculo torneado se rompe; pero la esencia del
círculo es impasible,9 y sólo el dialéctico posee el
verdadero conocimiento de é l: 10 así como el mú­
sico sólo imita el sonido, el pintor, por perfecta
que sea la copia, sólo puede reproducir el color, la
forma,11 y los aspectos siempre diferentes bajo los
cuales se presenta un mismo objeto. Una cama vista
de frente, parece distinta de una cama vista de
perfil, o de tres cuartos: no lo es, pues la cama es
la misma. Pero al pintor no le importa, pues no
imita el ser verdadero, tal como es, sino la apa­
riencia que éste muestra; 12 en otras palabras, no
expresa la Idea, sino el ídolo de las cosas.13 No
es, propiamente hablando, un poeta, un creador,14
109
como lo es el artesano que fabrica la cama inspi­
rándose en la esencia de la cama, en la cama-tipo
creada por Dios; 15 si pinta una brida o un freno,
no tiene la misma competencia del talabartero o del
forjador, ¡a cual, a su vez, es inferior a la del
caballero.16 —De hecho, aprobará Glaucón, no
existe taller donde no se hayan regocijado comen­
tando la malaventura de ese pintor ilustre que di­
bujó pestañas en los párpados inferiores de un
caballo.” 17 El pintor se halla pues alejado tres
grados do la verdad y del Rey.18 En lugar de
remontar, como el filósofo, la pendiente que des­
ciende de lo Uno hacia el Infinito, se deja deslizar
hasta lo más bajo; en lugar de volverse, mediante
una conversión completa del alma, hacia la fuente
de toda luz,19 se esfuerza en fijar, en el muro de
la caverna, las sombras fugitivas que allí se suce­
den,20 en otorgar una consistencia ilusoria a lo que
sólo tiene la de los reflejos cambiantes de las aguas
y de los espejos21 — ¿qué pensaría Platón del pro­
cedimiento de un gran retratista que trabajaba se­
gún la imagen de su modelo reflejada en un es­
pejo?— ,22 inquietante magia, que proyecta visiones
de sueño ante los ojos despiertos.23 ¿Qué es, en
efecto, soñar, sino tomar aquello que se asemeja a
una cosa por la cosa misma?21 Tal es el caso de
esos aficionados 25 que, conociendo las cosas bellas,
ignoran la Belleza verdadera26 a cuya revelación
conduce, en el Banquete, la dialéctica del Amor:
“ Belleza eterna, que no conoce devenir ni muerte,
crecimiento ni destrucción. Belleza que no es bella
de un lado, fea del otro, ni tan pronto bella, tan
pronto fea, ni bella en relación a esto, fea en rela­
ción a aquello, ni tampoco bella aquí, fea allá, en
el sentido de ser bella para unos y fea para otros.
Belleza que no revestirá para él las apariencias de
un bello rostro, ni de bellas manos, ni de ninguna
110
belleza corporal, un discurso o una ciencia, ni de
nada que sea inmanente a otra cosa, a un ser vivo,
a la tierra, al cielo ni a nada, sino [que se mani­
festará] en sí, por sí, consigo, en la eternidad de su
forma única, ella, de quien participan todas las
otras bellezas, de manera tal que no deviene más
grande ni más pequeña en nada, y no padece abso­
lutamente con el crecimiento o la destrucción de
aquéllas.” 27
Apolodoto de Cícico, el seguidor de Demócrito,
consideraba a la “ psicagogía” , voluptuosidad hechi­
cera del arte, como el fin supremo de la vida hu­
mana.28 Platón opone a ello la visión serena de la
Belleza perfecta: “ Si alguna vez la vida vale la
pena de ser vivida, mi querido Sócrates, es enton­
ces : cuando el hombre contempla lo Bello en sí. . .
simple, puro, sin mezcla, y en ningún modo manci­
llado por carnes humanas, colores, y toda suerte
de futilidades mortales.” 29
La Belleza absoluta se opone no solamente a las
bellezas sensibles, atrapadas en el flujo móvil del
devenir, sino también, y con mayor razón, a las
totalmente relativas del arte, sobre todo a las de
un arte sofisticado, que son bellas vistas desde aquí,
feas vistas desde allá.30 De la una a las otras hay
toda la distancia que separa, en el Pedro,31 al
philókalos [amante de la belleza], encarnación de
las almas selectas, tal como al philósophos [amante
de la sabiduría], el mousikós [hombre culto] o el
erotikós [instruido en el amor], de los artistas, que
preceden de cerca a los sofistas o demagogos y tira­
nos; las obras que ellos crean y, que la multitud
admira, poseen una belleza falsa y ambigua, de la
cual no se puede decir ni que es, ni que no es: 82
ruedan en los espacios intermedios entre el ser y
el no ser,33 y son objeto no do ciencia, sino de
opinión.34 Y la opinión misma pierde bien pronto
111
 en Platón su valor intermedio.35 El arte — tanto
el de imitación como el puramente decorativo— 30
no es más que un juego y no se le podría atribuir
una seriedad que tampoco pretende:37 se trata de
un simple divertimiento.38 Pero es el más sutil y
el más encantador de todos los juegos.30 Por otra
parte, si es cierto que el juego no es nada, casi no
hay nada que no sea un juego: éste es uno de los
temas fundamentales de la ironía platónica.41’ La
redacción de los diálogos es un juego — un juego
muy hermoso, agrega Pedro— , " y también lo son
la laboriosa dialéctica del Parménides 43 y el gran
mito del Político.'' La física del Tiineo es un juego
muy razonable, una distracción,44 y juegos son las
doctas conversaciones de los ancianos de las Le-
yes.*5 El hombre mismo, ¿no es un juguete de
los dioses? 43 La vida es sólo un juego. Las cosas
humanas no merecen que se las tome en serio, y
sin embargo no se puede prescindir de ellas.47 En
toda la obra de Platón lo serio y el juego se en­
cuentran inextricablemente m ezclados:48 ¿cóm o
podría ser de otra manera, si desde que interviene
la representación sensible4” — ya se trate de figu­
ración plástica o de enunciación verbal— recaemos
en el nivel del mito, y éste mismo es una forma más
o menos seria del juego? “ Ten cuidado, dice Cri­
das,r>" pues lo que decimos nos lleva necesariamente
a una imitación y una imagen.” Así, sólo podemos
representarnos a Dios por medio de alguna imagen,
y la que viene más a menudo a nuestro espíritu es
precisamente la del hacedor de imágenes, del artis­
ta supremo, que trabaja según un modelo, no sen­
sible, sino eterno.51 El arte sólo imita torpemente
la creación verdadera. Ésta no deja de ser una
forma — trascendente, es verdad— del arte,52 al
cual deberemos acordar por lo tanto la importancia
que le rehusábamos hace un momento: volvemos a
112
encontrar aquí la transformación profunda que con­
dujo a Platón a oponer una doctrina nueva a las
teorías vigentes y universalmente difundidas en su
tiempo,53 según las cuales las cosas más grandes
y más bellas del universo eran obra de la natu­
raleza y del azar, el cielo y todo lo que él con­
tiene. ya que los animales, las plantas y las esta­
ciones nacieron, según leyes necesarias, del en­
cuentro fortuito de los elementos, sin plan inteli­
gente y sin intervención del arte: 54 el arte fue
inventado no más de mil o dos mil años atrás, por
mortales como Dédalo, Orfeo, Palamedes, Marsias,
Olimpo, Anfión.55 Pero el mundo que construyeron
así esos filósofos es, en realidad, un mundo al
revés,53 pues sólo han visto el movimiento en gene­
ral, y el movimiento regular que describen en par­
ticular los astros supone como primer principio
una sustancia que posea la facultad de moverse por
sí misma,57 que es la definición misma del alm a:58
anterior a los cuerpos, preside sabiamente sus trans­
formaciones y las evoluciones celestes,5!> ordenando
y regulando los años, las estaciones y los meses.60
Antes que las cualidades puramente físicas — tales
como lo duro, lo blando, lo pesado y lo ligero—
ha existido entonces todo lo que se refiere al alma:
Ja opinión, la solicitud, la inteligencia, la ley y el
arte.1''1 Las mayores, las primeras obras son pro­
ducto del arte, que es por lo tanto anterior a la
naturaleza.62 O más bien las que se llaman “ obras
de la naturaleza” son fruto de un arte divino: 63 el
arte no es menos natural que la naturaleza mis­
ma.64 El mundo es un ágalma,m un objeto de arte,
Ja más hermosa de las cosas creadas. Y el astró­
nomo tendrá, respecto del cielo visible, la misma
actitud que el geómetra en presencia de las obras
ele Dédalo o de un pintor: aunque pueda oponer
algunas reservas al valor geométrico de esas apa-
113
riendas, reconocerá que tal como el artista terres­
tre, el que construyó el cielo realizó su obra de
la manera más bella posible.68 La preocupación
por la belleza reaparece en lodo momento en la
cosmogonía del Timeo: 07 y como los buenos obre­
ros, Dios dedica el mismo cuidado a las cosas pe­
queñas que a las grandes.68 El gran plasmador se
sirve de la extensión del receptáculo como los m o­
deladores de la materia maleable que utilizan: co ­
mienzan por quitarle toda forma dejándola bien
lisa.69 La idea se presenta a la vez como modelo
y como un molde cuya marca se aplica de una
manera que Platón se cuida bien de precisar.70
Luego, siguiendo el uso de los escultores,71 el
demiurgo coloreó su obra con el objeto de per­
feccionarla : para dar una idea del aspecto que
presentaría la tierra a quien la contemplara de lo
alto, el Sócrates del Fedón — muy parecido a aquel
que en las Nubes se eleva hacia el ciclo en una
canasta— 72 la muestra abigarrada como las pelotas
de cuero hechas con doce trozos que se diferencian
por sus colores variados, a los cuales se parecen
los que utilizan los pintores.78 Sabemos, por otra
parte, que cuando terminó de pintar el universo,74
el demiurgo se sirvió del qui nto de los sólidos peí -
fectos, cuya resolución en triángulos mostró Pla­
t ó n :75 el dodecaedro regular, que está formado
por doce pentágonos — texto misterioso, que admite
diversas interpretaciones: se puede ver en él, con
Plutarco,76 una segunda alusión a la fabricación
de los balones, quizá los doce trozos de cuero de
que se trata en el Fedón,’11 que pueden ser de forma
pentagonal. Pero si se recuerda que en la Repú­
blica 78 se atribuye un color distinto a cada uno
de los círculos planetarios, podemos deducir que
Platón quizá pensaba en el arte de los cartógrafos
y en la esferopoética;79 cabe preguntar por lo
114
tanto si no se utilizaba el dodecaedro, como algunos
piensan,80 para definir la posición de las estrellas,
facilitar sus puntos de referencia y su inscripción
en la esfera.
En los dos casos, el demiurgo es a la vez artista
y artesano.81 El del Timeo procede verdaderamente
como el alfarero ateniense que modela un vaso,
según lo ha mostrado E. Souriau; 82 pero también
se parece “ a un fabricante de instrumentos de pre­
cisión, sentado frente a su torno, que corta las pie­
zas de metal con la sierra, las pule con la lima o
las forja delicadamente con el martillo. “ ¿No será
— pregunta Rivaud— ,8:l que Platón piensa a la vez
en el Dios todopoderoso, organizador de las cosas, y
en el técnico sutil que realizó sus concepciones
astronómicas en el latón o en alguna otra aleación
cuidadosamente estudiada?” El demiurgo del Po­
lítico presenta también los rasgos del obrero que
vigila el funcionamiento de un aparalo destinado
a representar las revoluciones celestes.81 Platón,
detractor de los oficios “ banáusicos” 85 [manuales],
daría entonces una elevada jerarquía a la técnica
que permite representar la ronda de los astros,86
danza más bella y grandiosa que las evoluciones
de todos los coros.87 Aunque la armonía existe en
todas partes, en todas las obras de los obreros,88 es
sin embargo en la naturaleza donde se realiza de la
manera más perfecta: ¿no hizo el demiurgo en su
gran crátera,89 como lo quería el escanciador del
Filebo,80 la mezcla más bella y más armoniosa?
La fórmula de la mezcla de lo Mismo, de lo Otro,
y de lo Mismo mezclado con lo Otro, de que se
componen los círculos que constituyen la invisible
armazón, el Alma del Mundo, es una armoniosa
progresión de dobles y de triples; 91 una doble
proporción define las relaciones de los elementos
materiales que componen su cuerpo visible.92 Cuer-
115
po y alma, adaptados el uno a la otra por el obrero,
giran sobre sí mismos alrededor del mismo cen­
tro; 93 para hacer su obra aun más semejante al
modelo,94 el demiurgo, no pudiendo conferirle la
eternidad,05 hizo de ella una imagen móvil — que
llamamos tiempo— al construir el cielo y acomodar
las revoluciones de los astros,90 determinadas por
el movimiento de los círculos de lo Mismo y de lo
Otro; 97 del juego silencioso de estos círculos re­
sulta. por otra parte, el pensamiento del Uni­
verso.98
También las revoluciones de nuestra alma debe­
rían ser regulares: 09 fueron compuestas de una
mezcla análoga a la del Alma del Mundo, salvo que
el elemento puro de lo Mismo está ausente de
ellas.10" Los dioses, a quienes el demiurgo había
encargado terminar su obra,101 las encerraron en
un cuerpo esférico — que hoy llamamos la cabeza—
y cuya forma imita la del Todo.102 Pero la seme­
janza se detiene allí, pues el Universo no tiene ne­
cesidad de ningún órgano para subsistir, ni de pies
para moverse,103 mientras que los dioses debieron
proveer a nuestra cabeza de un cuerpo y de miem­
bros para permitirle desplazarse sobre la Tierra
sin que la detuvieran las alturas ni el fondo de los
abismos.101 Pero sobre todo, cuando Jas almas fue­
ron introducidas en cuerpos hechos de fuego, tierra,
aire y agua,10’3 el delicado mecanismo se vio arras­
trado por el torrente desprovisto de razón en donde
lo habían sumergido; 100 de todos lados llegaban
hasta el alma choques y colisiones que la conmo­
vían,107 falseaban y rompían la textura de los círcu­
los cuyas sabias proporciones deformaban, obstacu­
lizaban la revolución de lo Mismo y desviaban y
perturbaban la de lo Otro: 108 el primer efecto de
la encarnación es una suerte de locura,109 pero
poco a poco se restablece la calma. Con el tiempo,
116
y gracias a una buena educación, los círculos re­
cuperan sus movimientos naturales.110 El destino
del hombre es, precisamente, restaurar en su inte­
gridad los movimientos trastornados por el flujo del
devenir,111 inducir y someter a la revolución de lo
Mismo el flujo de esta masa corporal, fluyente y
agitada, donde el nacimiento la ha implantado.112
Es por ello precisamente que se le ha dado la vista,
para que contemple cómo los astros del cielo siguen
sin desviación las órbitas armoniosas de la Inteli­
gencia, y estudie Jas leyes que rigen sus trayectorias,
con el fin de enderezar en sí mismo la evolución
aberrante de su pensamiento,113 asimilando así el
sujeto contemplante al objeto contemplado 114 — si
puede expresarse en estos términos el pensamiento
de Platón. Tal asimilación ha de ocurrir necesa­
riamente, si en verdad es imposible no asemejarse
a aquello que es permanente objeto de admira­
ción.315 Se explicaría asi la predilección que Pla­
tón siente por los aparatos que hacen sensibles a
nuestros ojos la armonía celeste y que nos ayudan,
como el oír una música bien compuesta,116 a intro­
ducirla en nuestras almas. ¿Pero no podría decirse
también que en tanto se encuentran en ellas la
medida y la proporción — pues medida y propor­
ción son belleza, virtud, sustitutos del Bien inacce­
sible— ,117 las obras de la pintura y sobre todo
de la escultura son bellas y aun buenas? Sola­
mente así se puede explicar la influencia bienhe­
chora que hemos reconocido a la contemplación de
ciertas obras de arte.118 Cualquiera sea la distancia
que separe a las bellezas terrestres de la Belleza
verdadera, aquellos que la han visto brillar con un
resplandor incomparable entre todas las ideas en
el inundo supraceleste, sabrán reconocerla en las
bellezas de aquí abajo, que son su imitación lejana
y degradada.119
117
 Notas
1. 472 d. Así Fidias no se habría servido de
ningún modelo sensible para hacer su estatua de
Zeus: “ No hizo a Zeus según ningún modelo sensi­
ble, sino tomándolo cual sería si quisiera mostrarse
a nosotros” , dice de él Plotino (Enéaclas, V, 8, 1,
ed. Bréhier, t. V, 1931, pág. 136, 1, 38-40) : “ No
dirigió la mirada a la realidad, sino que llegó a la
idea del Zeus de Homero” , escribe Proclo, que lo
compara al demiurgo del Timeo (in Tim., 84 d;
Diehl, I, 265, 18; cf. Timeo, 28 b, ed. Rivaud, pá­
gina 140 y n. 3 ). Los antiguos citaban a menudo
la anécdota: v. Overbeck, n<? 698 y sig., pág. 125 y
sig.; cf. A. Kalkmann, Die Proportionen des Gesichts
in der griechischen Kunst, 53er Winckelmannspro-
gram, Berlín, 1893, pág. 6. También en una carta
a Castiglione, Rafael explica cómo, a falta de múl­
tiples modelos, utiliza “ certa idea” (J. D. Passa-
vant, Raphael d’ JJrbin, 1860, 1. págs. 194 y 502;
Panofsky, Idea, pág. 32 y n. 139.
2. G. Finsler había observado, a propósito de
este texto, que “ la ley de la verdad artística sustraí­
da a la realidad accidental deriva de Platón” [Pla-
tonund die aristotelische Poeíik, Leipzig, 1900. pá­
gina 5 7 ) ; pero cf. U. Galli, op. cit., pág. 301: “ En
118
nuestro caso específico el ejemplo de la pintura se
aduce a manera de analogía, sin que Platón, con
esta frase fugaz, quiera en absoluto afirmar un
principio estético” ; cf. Wílamowitz, Platon,2 I, pá­
gina 703, n. 1.
3. Sobre el carácter ambiguo de la noción de
ideal, véase E. Cassirer, “ Eidos und Eidolon...” ,
B. W. V., 1922-23. 1 (Leipzig, 1924), pág. 17; cf.
E. Panofsky, “ Id e a ...” , B. W. S. (Leipzig, 1924).
4. Sobre esta tradición, véase Overbeck, n° 1241,
1269 y sig.; cf. la crítica de G. Lippold, “Zur
griechischen Künstlergeschichte, 3. “ Praxiteles und
Phryne” . t. 38-39, 1923-24, pág. 155 y
sigs., y véase ahora Ch. Picard, A. G. S,, III, 2, le­
parte, pág. 557 y sigs.
5. Cicerón, De inuentione, II, 2, 1 (R. M., nú­
mero 214) ; cf. Gorgias, Elogio de Helena, Vors.,
76 B 11, § 18; Dionisio de Halicarnaso, De priscis
scriptcens., I, 5, 417, Reiske (R . M., n^ 215) ; y
Plinio, N. H., XXXV, 64 (R. M., n*? 216), que colo­
ca el episodio en Agrigento. Sobre Parrasio, cf.
Jenofonte, Memorables, III, 10: “ Si queréis repre­
sentar figuras irreprochables —le dice Sócrates—,
como es difícil de encontrar un cuerpo humano sin
ningún defecto, ¿no tomáis de varios modelos lo
que cada uno tiene de más bello, de modo de com­
poner con ello conjuntos perfectos? — Sí, procede­
mos exactamente así” (véase Fougères, op. cit.,
pág. 9). Una idea análoga reaparece en Plotino
(V, 8, 1, 1. 11) : “ Lina estatua. . . que el arte hizo
a partir de todos los rasgos hermosos.”
6. Rep., V, 476 b: “ Estas gentes que aman las
audiciones y los espectáculos buscan con afán las vo­
ces bellas, los colores bellos, las formas bellas, y
todas las obras de arte en las que entran tales ele­
mentos; pero su razón es incapaz de ver la natu­
raleza de lo Bello en sí y de adecuarse a ella.” Cf.
119
 Fedóni, 74 a y sig., donde Sócrates analiza la relación
bre el género y el mundo inteligible, y el otro sobre
entre los objetos iguales y la Igualdad, ejemplo
el mundo visible” (véase nuestro estudio sobre “ Le
que se aplica también a lo Bello en sí, como a lo
joug du Bien” , en los Mélcmges Ch. Picará, 1949,
Bueno o a lo Justo (75 d) ; y Rep., VI, 510 d-511 a.
t. II, pág. 960), y cf. el Alma real y el Nous real
7. Filebo, 62 ab.
en el Filebo, 40 d, así como en Leyes, X, 904 a, y
8. Carla, VII, 343 a; véase apénd. V III, pá­
ginas 169 v 170. la Carta II, 312e-313a.
19. Rep., VII. 532 be, cf. 515e-516c, 518 c,
“ 9. Carta, VII, 342 c.
521 c. Sobre el sentido de la expresión “ con el alma
10. Cf. Rep., VII, 534 b.
toda entera” de 518 c, véase L. Robin, Th. plat. de
IL Cratilo, 423 de.
l’amour, 1933, § 152, pág. 190.
12. Rep., X. 598 ab. Cf. 601 be: “ El creador de
20. Cf. Rep.. V II, 515 a; cf. supra, pág. 49 y
fantasmas, el imitador, decimos, no entiende nada
n. 36, y nuestros Eludes sur la fabulalion plato-
de la realidad pues sólo conoce la apariencia. ¿No
nicienne, págs. 60-61. Según las tradiciones anti­
es así? — Sí.”
guas, se habría comenzado por delinear la sombra
13. Cf. E. Cassirer, “ Eidos und Eidolon. Das
probfem des Scbünen und der Kunst in Platons Dia- de un hombre proyectada sobre un muro, y ése
logen” , R. IV. V., 1922-1923, I, págs. 1-27 (Leipzig, sería el origen de la pintura: la anécdota se atri­
1924). buye a la hija del alfarero Bulades de Corínto:
Plinio, N .H ., X XX V , 151 (Overbeck, 259), cf.
14. Rep., X. 597 de; cf. Sofista, 265 a y sig.; cf.
supra, pág. 54. n. 56. supra, pág. 25. n. 34; cf. Atenágoras, Legal, pro
Christ., 14, pág. 59. ed. Dechair (Overbeck, 2 6 1 );
15. Rep., X. 596 b, 597 bd; también Cratilo,
cf. ibid., 17, pág. 59 (R■M., n? 61) : Plinio, XXXV ,
3 8 9 ab: si la lanzadera se rompe antes de termi­
narla de fabricar, el carpintero hace otra tomando 15 (.R .M ., 56).
como modelo no la lanzadera rota, sino “ aquella 21. En el Sofista (239 de), Teeteto indica indis­
forma según la cual hizo la (pie se rompió” ; ese tintamente como ejemplos de lo que debe entenderse
modelo es la lanzadera en sí. por imagen (éidÓlon), “ las imágenes que se reflejan
16. Rep., X, 601 c, cf. 598 be, 61)0 e-601 a. en el agua y en los espejos, y también las pinturas,
las esculturas y las demás cosas tales” ; cf. Rep.,
17. La aventura se atribuye en general a Micón,
VI, 509e-510a: “ Llamo imágenes en primer lugar
que pintó una Amazonomaquia en el Pecile, y a
a las sombras, luego a los fantasmas reflejados en
veces también a Poiignoto o aun a Apeles ( Pólux,
las aguas y sobre la superficie de los cuerpos opa­
II, 69; Ebano, Nal. an., IV, 50; Tzetzes, Chil.,
cos, lisos y brillantes, y todo lo del mismo tipo.
X II, 559 y sig.; R .M ., n. 138-139-140; véase pá­
gina 154-, n. 2; pág. 156, n. 1-3). ¿Comprendes?” Cf. 510 e.
22. Tal era la técnica adoptada por el pintor
18. Rep., X, 597 e, cf. IX, 587 b y sig. Para
Marcel Baschet.
la interpretación de la palabra basilèus en nuestro
23. Sofista, 266 e : la casa pintada es “ como un
texto, cf. Rep., VI, 509 d, donde Platón compara
sueño creado por el hombre para los que están
el Bien con el sol: “ (Imagina) que reinan uno so­
despiertos” .

120
121
 24. Rep., V, 476 c; cf. Timeo, 52 c.
25. A los “philotheámones (aficionados) de îa
República (V, 475 y sig.) se opone, en el Fedro, ho
ton tote polütheanmn (251 a ), el que contempló con
avidez las esencias en el lugar supraceleste (cf.
pág. 90).
26. Rep., V, 476 c, cf. VI, 493 e, 507 b.
27. Banquete, 211 ab; cf. Crutilo, 439 cd y sig.,
y los pasajes del Ripias mayor sobre lo Bello en sí
(289 d, 291 d ). Sobre las relaciones de este último
texto con los grandes diálogos de la madurez, véase
el estudio de J. Moreau sobre ‘‘Le platonisme de
l’Hippias majeur” , R.É. G., 1941, pág. 19 y sig.
28. Cf. supra, pág. 82, n. 59.
29. Banquete, 211d-212a. Cf. nuestro ensayo
sobre “ Lyncée et l’anatomie” , Études philosophiques,
1947, I, pág. 11.
30. Véase supra, pág. 37 y sig.; cf. no obstante
el Fedro, 249 d-251 a {infra, pág. 117). Véase
también Plotino, p. ej. VI, 6, 18.
31. 248 cd: “ entonces la ley (es que) . . . el alma
que vio el máximo entrará en el nacimiento de un
filósofo, un amante de la belleza, un músico o
un hombre instruido en el amor. . . a la sexta se
unirá un poeta o algún otro artista imitativo, a
la séptima un artesano o un campesino, a la octava
un sofista o un demagogo, a la novena un tirano” :
cf. supra, pág. 54, n. 56.
32. Rep., V, 479 a y sig.
33. Ibid,, 479 d.
34. 479 e.
35. Teeteto, 2 01 b, etc.; cf. É. Bréhier, Histoire
de la Philosophie, 1, UAntiquité et le M oyen âge,
t. I (Paris, 1926), págs. 125-126.
36. Polit., 288 c ; cf. Leyes, II, 667 d y sig.; y
supra, págs. 90 y 91.
122
37. Polít., 288 e : “ Pues ninguna de esas cosas se
hace en serio, sino todas a causa de la diversión.”
Leyes, X, 889 d : “ esos juegos, que apenas parti­
cipan de la verdad, y que son simulacros sin otra
semejanza que consigo mismos, como los que en­
gendra la pintura, la música y cuantas artes son
compañeras de éstas” (opuestas a las que producen
también alguna cosa seria). Epinomís, 975 d: “ La
mimética es un juego en general, y de ninguna ma­
nera cosa seria” , y las líneas siguientes: cf. Sofista,
234 a.
38. Dichoso si ese juego no es dañino, y no co­
rrompe las ciudades: el Estado sano comienza a
fermentar cuando lo superfluo se hace en él necesa­
rio, y la gente ya no se conforma con tener casas,
vestidos, calzado, “ sino que se estimula la pintura
y todas las combinaciones de colores” ; entonces se
introducen “ los imitadores, sea los que se dedican
a las figuras y colores, como los que cultivan la
música” , etc. (Rep., II, 373 ab; cf. Demócrito, 5 5 B
144). Sobre este texto, v. Wilamowitz, Platón.2 II,
pág. 214.
39. Sofista, 234 b.
40. Véase también Rep.. 31. 376 de; Epinomís,
975 d.
41. Fedro, 276 de, 277 e. Cf. las observaciones
que hace Paul Mazon en un estudio Sur une leltre
de Platón, leído en la Académie des Inscriptions et
Belles-Lettres en la sesión anual del 20 de noviem­
bre de 1930 (París, 1930). Los diálogos de Platón
son comparados "con los ensayos que nosotros lee­
mos en las sesiones públicas de nuestras academias” .
El tema del juego aparece también en Gorgias al
final del Elogio de Helena (Diels, V o r s 76 B 11,
§ 21; cf. W . Süss, Ethos, pág. 55). “ Quise escribir
esta composición como un elogio de Helena, y
como un juego para mí” : es un ejercicio de vir-
123
tuosidad. Se encuentran otros ejemplos de paignia
(juegos) de rétores — elogio de la sal, de los abe­
jones, etcétera— en el Elogio de Helena de Isócra-
tes (§ 12) y el Banquete de Platón (17 7b , y cf. la
noticia de L. Robín, pág. XI, n. 2 ).
42. Parménides, 137 b.
43. Polít., 268 d.
44. Timeo, 59 cd: “ . . .cuando alguien, como me­
dio de reposo, deja de lado el estudio de lo que
es eterno y mediante el examen de los razonamien­
tos verosímiles acerca de las cosas que han sido
engendradas, obtiene un placer del cual no tendrá
que lamentarse, puede lograr en la vida un entre­
tenimiento mesurado y sensato.” Cf. Filebo, 30 e:
“ El juego, Protarco, es a veces un reposo del traba­
jo serio.” En un tratado Acerca del trabajo serio
y del juego, Atenedoro de Tarso dio una serie de
ejemplos de interrupciones de lo serio por alguna
paidiá (Conrad Hense, “ Ein Fragment des Atheno-
dorus von Tharsus’ ’, Rh. M., LXII, 1907, págs. 313-
315; K. Praechter, “ Der Topos perí s.” , H., t. 47,
1912, pág. 471).
45. Leyes, V il, 820 c: “ Una ocupación de viejos,
mucho más agradable que el juego de damas” , etc.
46. Leyes, V il, 803 c, cf. 804 b : “ (seres) que
son un asombroso mecanismo” , etc., y sobre todo
I, 644 d: “ Imaginemos que cada uno de nosotros
es un asombroso mecanismo animado producido
por los dioses, que lo compusieron sea como juego
o con algún propósito serio. . . ” . Cf. igualmente el
pasaje inspirado en Heráclito acerca del gran pel-
teutés (jugador de damas), Leyes, X, 903 d.
47. Leyes, VII, 803 b ; cf. 803 c y Rep., X,
604 be: “ Ninguna de las cosas humanas es digna
de que se le atribuya gran importancia.”
48. La fórmula más característica es la del Ate­
niense de las Leyes (III, 6 88 b) : “ y. . . ahora digo
124
de nuevo lo de entonces, como un juego si queréis,
y si no en s e r i o ...” Cf. Banquete, 197 e; Rep.,
VIII, 5 4 5 e; Leyes, X, 8 8 7 d: Epinomís, 992 b;
Carta VI, 323 d (“ jurando con gravedad no des­
provista de gracia, y en broma, vecina de la serie­
dad” ) ; cf. Friedländer, Platon, I, pág. 143, y
G. J. de Vries, Spel bij Plato, Amsterdam, 1949.
49. Es asombrosa, a este respecto, la oposición
entre el libro VII y el X de la República: cf. nues­
tra Fabulation platonicienne, págs. 21, 32, 82.
50. Critias, 107 b. Cf. Carta V il, 342 a, 344 b
(véase Cassirer, op. cit., pág. 2 5 ), texto que es
interesante comparar con Cratilo, 423 d y sig.
51. Timeo, 2 8 b -2 9 b ; cf. supra, pág. 118, n. 1;
véase A. Rivaud, Notice del Timeo, pág. 33. Cf. V.
Goldschmidt, “ Le paradigme dans la théorie plato­
nicienne de Faction” , R .É .G ., 1945, pág. 118 y
siguiente.
52. Cf. Sofista, 219 ab, 265 b y sig., y Banquete,
205 bc: cf. supra, pág. 54, n. 56.
53. Leyes, X , 891 b. Véase nuestro Essai sur la
formation de la pensée grecque, págs. 371-372. Cf.
J. Moreau, L’âme du monde de Platon aux Stoï­
ciens., Paris, 1939, cap. II.
54. Leyes, X, 889 b c; cf. Leyes, X II, 967 a y c, y
véase M. Gueroult, “ Le X" livre des Lois et la physi­
que platonicienne” , R. É. G., t. X X X V II, 1924, pá­
gina 31 y siguiente.
55. Leyes, III, 677 d, cf., X, 889 c y lo que si­
gue: “ Luego el arte, posterior a estos dos principios
a los que debe su existencia, inventado por seres
mortales y mortal él mismo, engendró después cier­
tos juegos” , etc. (supra, pág. 123, n. 3 8). A con­
tinuación se resumen las tesis bien conocidas sobre
la legislación, los dioses, la moral, considerados
como obras del arte, no de la naturaleza. Para las
diferentes teorías acerca del origen de la civiliza-
125
ción, véase Anaxágoras, 46 B 2 1 b ; Demócrito en
Diels, Vors.,4 55 B 154, 144 (cf. supra, pág. 123,
n. 3 8 ), y Nachträge, págs. X II-X IV ; Protágoras,
74 B 5, 8a, 8b (cf. Protágoras, 322 a) ; y sobre todo
Critias, Diels 8 1 B 25; véase Uxkull-Gyllenband,
Griechische Kulturentstehungslehren, Berlín, 1924,
págs. 10, 23, 30, y nuestro estudio “ Sur le mythe du
Polilique” (en Fabulation platonicienne, pág. 89 y
sig.), así como la Formation de la pensée grecque,
pág. 347 y sig. En el libro 111 de las Leyes, Platón
parece adoptar una teoría de inspiración democrítea
(si podemos designar con este nombre el conjunto
de estas tendencias), que él rechaza en el libro X,
al mismo tiempo que la física materialista.
56. Leyes, X, 891 e: “ ...afirm a ron que lo últi­
mo había nacido primero” , cf. XII, 967 be: “ . . . l o
han trastornado todo, por así decirlo” , etcétera.
57. Leyes, X , 892 a y sig. (cf. Gueroult, l. c . ) , y
XII, 966 e y sig.
58. Leyes, X, 895 ab, 896 a, 899 b, Fedro,
245 be; cf. L. Robin, Theorie platonicienne de
VArnour, págs. 85-94.
59. Leyes, X, 892 a ; cf. 896 c-899 b ; Filebo,
2 8 de; Sofista, 265 c y sig.
60. Filebo, 30 c.
61. Véase Leyes, X, 892 b. Gf. 896 c-897 a.
62. Leyes, X, 892 b.
63. Sofista, 265 e.
64. Leyes, X, 890 d.
65. Timeo, 37 c ; cf. Cárrnides, 154 c, “ lo con­
templaban como una estatua” .
66. Rep., VII, 530 a, véase supra, pág. 92.
67. 29 a, 30 b, 31 c, 33bd, 401a, 42 d, 68 e.
68. Leyes, X, 902 e; cf. Gorgias, 503 e (supra,
pág. 54, n. 56.
69. Timeo, 50 e. También el reformador social
— cuya actividad es paralela a la del creador—
126
considera al Estado como una tabla para pintar
(hosper pínaka) que debe comenzar por limpiar si
no Ja recibió ya limpia (Rep., VI, 5 01 a).
70. Timeo, 50 c: “ En cuanto a los seres que en­
tran y salen de él son copias de seres eternos, mol­
deados a partir de éstos en una cierta forma tan
difícil de explicar como asombrosa, de la que ha­
blaremos de nuevo.” Platón no mantuvo esta pro­
mesa. Sobre este texto, véase L. Robín, Études sur
la signification el la place de la Physique dans la
Philosophie de Platón, París, 1933, pág. 20 y sig.;
A. Rivaud, “ Nolice” del Timeo, págs. 66-67. Sobre
los tüpoi de los escultores, véase supra, pág. 59,
n. 76; cf. la creación de los seres vivos en el
Timeo, 39 e: “ moldeados según la naturaleza del
modelo” — Ja alusión a la arcilla que utilizan los
fabricantes de muñecas, en el Teeteto (147 ab: “ la
a rcilla ... de los hacedores de muñecas” ) — y el
mito de la creación del hombre en el Protágoras
(320 d) : “ los dioses lo fabricaron dentro de la tierra
con una mezcla de tierra y fuego y cuantas sustan­
cias pueden mezclarse con el fuego y la tierra.” Cf.
L. Séchan, “ Pandora, L’Éve grecque” , B. B., n. 23,
abril de 1929, pág. 9, n. 6.
71. Véase supra, pág. 33 y sig.; pág. 58, n. 71.
72. Nubes, v. 218 y sig.
73. Fedón, 110 b ; “ Quizá los colores de la tierra
son los doce colores fundamentales del Timeo, 67 e-
68 c” , como lo sugiere L. Robín (ed. del Fedón,
pág. 89, n. 3) ; cf. supra, pág. 89, y véase apénd.
VI, pág. 154.
74. Timeo, 55 c: “ como quedaba una quinta
combinación, Dios se sirvió de ella para diseñar el
plan del universo” . Aristóteles compara igualmente
a la naturaleza con un pintor: “ Comienza por deli­
mitar los contornos, luego vienen, sin artificios, los
colores, las blanduras (malakótétas, cf., pág. 102,
127
n. 58) y las durezas, como si fuera la obra de un
pintor de la naturaleza; y, en efecto, los pintores,
cuando hacen el esbozo de sus dibujos, impregnan
así con colores sus figuras” (De anim. gen., II, 6,
pág. 743 b 20 y sig.; R .M ., n° 37). Cf., desde el
punto de vista de la técnica del pintor, Polít., 277 c,
donde Platón compara su discurso con un personaje
"cuyos contornos están adecuadamente dibujados,
pero que carece de la precisión que dan los colores
y la mezcla de los tintes” . Véase infra, apénd. VI,
pág- 154 y sig.
75. Cf. supra, págs. 87 y 88.
76. Platón, quaest., Cuestión 5, pág. 1003 cd (ed.
Bernardakis, col. Teubner, 1895, vol. VI, pág. 129
y siguiente).
77. Véase supra, pág. 127, n. 73.
78. X, pág. 6 1 6 e y sig.; véase A. Rivaud. “ Étu-
des platoniciennes, I” , R. H. Ph., 1928, pág. 10, 18.
Cf. J. Bidez, Eos ou Platón el 1‘Orient, Bruselas,
1945, apénd. I.
79. Cf. Nubes, v. 203 y sig., donde Aristófanes
se burla de los alumnos del phrontisterion [lugar de
meditación], que estudian el cielo, miden la tierra
y proyectan su circunferencia sobre un mapa. Se
puede vincular esta escena con un pasaje del Icaro-
menipo (cuya fuente parece remontar a comienzos
del sigloIII, cf. R. Helm, Lucían und Menipp, Leip­
zig, Berlín, 1906, pág. 96 y sig.), donde Luciano
mueslra a los filósofos “ que miden las alturas del
aire, las profundidades del mar y la circunferencia
de la tierra, dibujan círculos, construyen triángulos
inscriptos en cuadrados y múltiples esferas, con lo
cual llegan a medir toda la extensión del cielo” ;
pasaje que puede referirse a Eudoxo; véase F. Gi-
singer, apud Alois Schlachter Der Globus, seíne
Enlstehung und Verwendung in der Antike, Leip­
zig, Berlín, 1927 (Stoikheia, V III), pág. 33, n. 3.
128
Cf. la pequeña esfera, sphairíon, a la cual se alude
en la Carta II (312 d ), por lo demás verosímilmente
apócrifa; véase nuestra Fabulation platonicienne,
pág. 92 y sig.
80. W. R. Newbold, “ Philolaus” , A. G. Ph., tomo
X IX , pág. 203, cf. pág. 200, donde se agrupan ejem­
plos de medidas de las dimensiones celestes con
ayuda de polígonos inscriptos. También Frank
(Plato, pág. 187, n.) ve en esto el equivalente de
una graduación ( "una especie de cosa análoga a un
retículo graduado” ). Sobre los procedimientos em­
pleados a continuación, véase Ptolomeo, Synt. Math.,
I. VIII, cap. III, Acerca de la preparación de una
esfera sólida ( ed. Heiberg, pág. 179 y sig. ), y
cf. Schlachter, op. cit., pág. 34 y sig. Véase además,
acerca de la función del dodecaedro, Ch. Mugler,
"La philosophie physique et biologique de l’Épino-
mis” , R. É. G., t. LXII, 1949, pág. 32 y sig.
81. Sobre el sentido del término, cf. supra, pa­
gina 54, n. 56.
82. “ Philosophie des procédés artistiques” , R.
C. C., 1923-29, pág. 236.
83. Op. cit., pág. 15, R. H. Ph., 1928. Véase
también Erich Frank, Plato und die sogenannlen
Pythagoreer, 1923, págs. 233 y 344, n. 69.
84. Véase Polit., 270 a, 273 b, y cf. nuestro estu­
dio “ Sur le mythe du Politique” , Fabulation plato­
nicienne, pág. 89.
85. Rep., VII, 522 b: “ Pues las artes parecían
ser todas banáusicas [se. tarea de artesano] ; cf. VI,
495 e y IX, 590 c: “ El trabajo de artesano y de
obrero, ¿por qué crees que es degradante?” Cf.
nuestro libro Machinisme et philosophie, pág. 13.
Por otra parte, esta apreciación admite matices: he
intentado establecerlos en un ensayo sobre Platon
et les techniques, a aparecer en un volumen de
homenaje ofrecido a R. Mondolfo. [Véase Estudios
129
 de historia de la filosofía, en homenaje al profesor
Rodolfo Mondolfo, Tucumán, 1957, fase. 1, pág 228
y sigs. [Ah del T.\
86. Timeo, 4 0 cd: “ Sería trabajo vano tratar de
exponer los coros que forman sin tener sus imáge­
nes ante la vista.” Véase A. Rivaud, op. cit., pág. 4.
87. Epinomís, 982 a.
88. Cf. supra, pág. 54, n. 56.
89. Timeo, 41 d.
90. 6 1b .
91. Timeo, 3 5 e -3 6 c; cf. A. Rivaud, Natice,
pág. 41 y sig.; “ Études platoniciennes, II” , R. H.
Ph., 1929, pág. 8 y sig., cf. págs. 28-29.
92. Timeo, 31c-32.c.
93. lbid., 36 e, cf. 34 ab, 37 a.
94. 3 7 c y sig., 3 8 b y sig.: “ según el modelo
de la naturaleza eterna, para que se le parezca lo
más posible” , etc., 39 e: “ para que éste se pareciese
lo más posible al ser viviente perfecto e inteligible,
imitando su naturaleza eterna.”
95. Un mundo creado no puede evidentemente
ser eterno (37 d) ; y por otra parte la imitación
nunca puede ser idéntica al modelo (cf. supra, pá­
ginas 92 y 93 ).
96. 37 de, 38 ce.
97. 38 e, 39 ab; sobre la astronomía platónica,
véase la Notice del Timeo, ed. Rivaud, 1925, pági­
na 52 y sig., y el estudio citado, R. H. Ph., 1928.
98. Timeo, 37 be.
99. Cf. 90 d.
100. 41 d.
101. 41 be.
102. 44 d. Cf. la forma circular que los hom­
bres míticos descriptos por Aristófanes en el Ban­
quete tienen recibida de sus padres, el Sol, la Tierra
y la Luna (189 d-190 c ) . Véanse también las obser­
vaciones de J. Charbonneaux sobre las proporciones
130
de la cabeza en el Canon de Policleto (La sculpture
grecque classique, 1943, pág. 4 1).
103. 33 c-34 a.
104. 44 de. Cf., la marcha en voltereta de los
hombres esféricos de Aristófanes en el Banquete,
190 a; y sobre todo este conjunto de ideas, véase
J. Stenzel, Ueber zwei Begriffe der platonischen
Mystík: zoion und kínesis, Breslau, 1914.
105. 42 cd, 42 e, 43 a.
106. 4 2 cd, 43 a: “ colocados (los giros del alma)
en un gran torrente.” 43 b : “ siendo muy grande la
ola que sumergía (el cuerpo) y luego se retiraba” ,
etcétera.
107. 43 c.
108. 43 de.
109. 44 a; cf. Leyes, II. 672 c.
110. 44 b.
111. 47 be. Cf. 90 d: “ restableciendo los giros
del alma que fueron dañados en nuestras cabezas en
el momento de. la generación.”
112. 42 c. Cf. 42 a: “ cuando por necesidad se
unieran a los cuerpos (las almas) . . . ” Sólo cuando
lleguemos a tal resultado, dijo el demiurgo al pro­
mulgar las leyes que nos son impartidas (41 e ; cf.
42 d: “ habiendo dispuesto así las cosas” ), podre­
mos escapar al ciclo de las metamorfosis y levantar
vuelo hacia los astros, entre los cuales él habría
distribuido nuestras almas (46 de) para que vivie­
ran allí una vida eterna y bienaventurada, que pa­
sarán como ellos meditando siempre los mismos
pensamientos sobre los mismos objetos (42 b, cf.
40 ab y 90 d ) .
113. 4 7 be: “ para que examinando en el cielo los
giros de la inteligencia eterna aprendamos a ser­
virnos de los de nuestro espíritu, que pese a sus
movimientos desordenados tienen el mismo origen
que los bien ordenados de aquélla, y aprendiendo
131
de tales razonamientos lleguemos a compartir lo que
es correcto por naturaleza imitando los giros del Apéndices
dios, que no se apartan de su ruta. . ” Cf 90 d
114. 90 d.
.US- ReP:, VI, 500 c; cf. X 606 b : “ los senti­
mientos de los demás pasan necesariamente a nos­
otros” (a propósito del teatro).
116. Timen, 47 d.
117. Filebo, 64 de. Cf. Timen, 87 c: “ lo hermoso
no es desmesurado.”
118. Cf. supra, págs. 21, 38 y 39.
119. Fedro, 249 d-251 a.

132
 I

Las tendencias
arcaizantes en Atenas
en los siglos iv y v

(pág. 60, n. 79)

En el curso de los últimos años, se reconoció que

la corriente arcaizante que se manifiesta en Atenas
en todos los dominios, se remonta mucho más atrás
de lo que se creía. E. Schmidt reunió varios monu­
mentos que datan de los años 390-360, y mostró
que en ese momento Atena aparece con rasgos
no ya arcaicos, sino arcaizantes, en la serie de las
ánforas panatenaicas, por ejemplo.1 Pero esas ten­
dencias se manifiestan ya en las viñetas esculpidas
en el encabezamiento de los decretos públicos de
Atenas alrededor del 400.2 También se encuentran
en Tasos, donde las excavaciones de la escuela fran­
cesa reunieron obras de arte arcaizantes que datan
de fines del siglo V ,3 y aparecen desde comienzos del
siglo en Delfos, en una metopa del Tesoro de Ate­
nas,4 y en Atenas misma: E. Pfuhl estudió un re­
lieve de la Acrópolis que se remonta a esta época,
donde Atena está ya representada con rasgos de un
arcaísmo deliberado, que contrastan con los de los
otros personajes.5 “ Este movimiento, escribe Cn.
Pieard, se debía a una fermentación de ideas, a la
vez religiosas y políticas, sostenidas precisamente
por el partido de los conservadores-, y los destinos
de la tendencia arcaizante estuvieron siempre estre-

135
 Notas
chámente ligados a las peripecias de Jas luchas de
este partido que tuvo, según los tiempos, sus victo­
rias y sus derrotas. Por ejemplo, agrega, los ar­
caizantes de la segunda mitad del siglo v (Alcame-
nes, Calimaco, etcétera) expresan el punto de vista
de un INicias.” ,! Tal punto de vista parece también
compartirlo Platón, quien pertenecería así a la vez,
por sus preferencias al grupo de los neófobos, y ai
mismo tiempo, aunque no fuera más que por el esti­
lo y la forma de sus obras, al de los innovadores.

1. Archaistische Kunst, in Griechenland und Rom,

Munich, 1922.
2. Ch. Picard, S. A., II, pâg. 54.
3. Véase Picard, “ La porte de Zeus à Thasos” ,
R. A., 1912, II, pâg. 72 y sig. ; “ La sculpture grecque
de Thasos jusqu’ à la fin du Ve siècle avant J. C.” ,
R .A .M ., t. X X X V II, 1920, pâgs. 22 y 25; “ Fouil­
les de Thasos, 1914-1920” , B. C. H., 1927, pagi­
na 129; A. G. S., II, pâg. 557 y sig.; cf. P. Devam-
bez, “ La stèle de Philis et les tendances archaïsantes
à Thasos” , 1931, pâgs. 413-422.
4. La Coste-Messelière y Picard, Sculptures grec­
ques de Delphes, Paris, 1927, pâg. 24.
5. Bemerkungen zur archaischen Kunst, III,
“ Hieratischer Archaismus zur Zeit der Perserkrie­
ge” , M. A. /., t. XLVIII, 1923, pâgs. 132-136 y fi­
gura 4.
6. “ Les antécédents des ‘Astragalizontes’ poly-
clétéens” , R .É .G ., t. XLI1, 1929, pâg. 127 y n. 3;
cf. S. A., Tl, pâg. 36, 140, 224; cf. W. Dconna, D é­
dale, II, Paris, 1931, pâgs. 313-324 y sig. Sobre los
Dedâlidas arcaizantes, cf. Ch. Picard, “ Une source
possible de Platon pour le Jugement des Rois de
l’Atlantide” , Acropole, VIII, 1933, pâgs. 3-13, y
Manuel d’Archéologie grecque, II, 2, pâg. 557; III,
1, pâg. 27.

137
136
 II
“ ¿Qué es
la escenografía?”
(pág. 78, n. 30)
El texto en cuestión, atribuido a veces a Gémino,
es muy difícil de datar, pues:
1° La atribución a Gémino no está establecida
con seguridad;
2 ° La cronología de Gémino es incierta.
1° El fragmento nos ha llegado sin nombre de
autor: en los manuscritos, los extractos con los que
se relaciona vienen a continuación de escritos atri­
buidos a Herón (Hultsch lo publicó, en 1864, como
apéndice a estos escritos),1 o bien del pequeño trata­
do de óptica de Damiano de Larisa, hijo de Helio-
doro, al cual se añadieron en el siglo xvi por obra
del copista Ange Vergéce, al cual debemos dos ma­
nuscritos de la biblioteca Barberini, de Roma.2
Schóne publicó este texto con e! escrito de Damiano
en 1897,3 y bajo el nombre de Gémino, pero eso
sólo “para abreviar” .1 La atribución a Gémino re­
posa únicamente sobre una cierta analogía que el
fragmento presenta con extractos de éste que se en­
cuentran en otros autores, sobre todo en Proclo; 5
2” Sabemos por Simplicio fl que Gémino era ci­
tado por Alejandro de Afrodisia; por lo tanto era
anterior al final del siglo II.
Por otra parte, nos ha llegado bajo su nombre
138
una Introducción al estudio de los fenómenos celes­
tes,7 donde señala el error de los griegos, que creen
que la fiesta egipcia de Isis se celebra en el solsticio
de invierno, mientras que en cambio ocurre un mes
más tarde; el autor agrega que 120 años antes ha­
bía habido coincidencia.8 Esta indicación permite
calcular que debió escribir la Introducción hacia
70 a. C.8 -—entre 70 y 30, según la interpretación
de Tannery.10
Se admite generalmente que nació en Rodas, de
modo que habría podido pensar, al escribir el texto
en cuestión, en el coloso de Cares (que por otra
parte desde hacía mucho tiempo había sido derri­
bado por un terremoto) ; pero se menciona a Rodas
“ únicamente porque sus determinaciones astronómi­
cas se refieren en general al horizonte de esta ciu­
dad” , lo cual “ sólo significa que utiliza los números
dados por Hiparco” .11
Por otra parte, Simplicio nos dice que la cita
que de él hizo Alejandro estaba tomada “ del epíto­
me del Tratado astronómico de Posidonio” .12 Se
pensó entonces que expuso teorías de Posidonio,
opinión que confirman diversas coincidencias.13
Tannery estima, por lo contrario, que la Introduc­
ción es independiente de Posidonio,14 y cree por
otro lado que el fragmento sobre la óptica fue to­
mado de Gémino por intermedio de Anatolio (s.
I I I ).15 Por último, K. Reinhardt atribuye la Intro­
ducción a la generación inmediatamente anterior a
la de Posidonio; 16 se trataría, por lo demás, de
escritos seudoepigráficos.
139
 Notas
1. Heronis Alexandrini Geomeiricorum et Stereo-
metricorum reliquiae. A ccéd a n t.. . Anonymi uariae
coüecliones ex Ilerone Euclide Gemino Prodo Ana-
tolio aliisque, Berlin, 1864, pág. 252 (n. 14, fin ).
2. Véase Paul Tannery, Rapport sur une mission
en halie du 24 janvier au 24 février 1886: IV, les
hypothèses optiques de Damien et Ange Vergèce
(Archives des Missions scientifiques et littéraires,
3^ serie, t. XIV, 1888, págs. 446-450 = Mémoires
scientifiques, t. II, Paris-Tolosa, 1912, pág. 269 y
siguiente).
3. Damianos Schrift über Optik mit Auszügen
aus Geminas, griechisch und deutsch herausgegeben
von R. Schöne, Berlin, 1897, págs. 28-30; hemos
adoptado aquí e¡ texto de esta edición.
4. Op. cit., pág. IX : “ En bien de !a brevedad, lo
he designado como extracto proveniente de Gemino,
sin querer decir con eso que haya surgido directa­
mente de éste.” Th. Henri Martin, que había pu­
blicado y traducido estos fragmentos en apéndice a
sus Recherches sur la vie et les ouvrages d'Héron
d’Alexandrie, veía en ellos un resumen de la Óptica
de Damiano (M. P., H serie, t. IV, 1854, págs. 54-
55 y 413 y si g., 419-420).
140
5. En particular en el comentario al 1er libro de
Eucíides, donde Proclo menciona entre las partes
de la Óptica, junto a la catóptrica, “ la llamada esce<
nografía, que muestra cómo hacer para que las fi­
guras que aparecen en cuadros o estatuas no resulten
desproporcionadas o deformadas pese a la distancia
o la altura” (ed. Friedlein, pág. 40, 19).
6. Simplicii, in Phys., págs. 291-292. Diels (I ).
7. Gemini Elementa astronomiae, ed. C. Manitius,
Lipsiae, 1898.
8. Op. cit., VIH, § 20-22 (pág. 108).
9. Cf. C. Manitius, op. cit., Anhang, 16, pági­
nas 263-266.
10. P. Tannery, Géométrie grecque, pág. 31.
11. Ibid., pág. 30; el. sin embargo C. Tittel en
Pauly, t. XIII, pág. 1029, § 4.
12. Op. cit., pág. 291, 1. 21; cf. ibid., pág. 292,
31: “ pues así (dice) también Gémino, o en realidad
Posidonio, su discípulo.”
13. F. Blass, De Gemino et Poseidonio, Kiel,
1883; cf. C. Tittel en Pauly, I, c., § 3, 5 y 15; E.
Bréhier, “ Posidonius d’Apamée ihéoricien de la
géométrie” , R. É. G., t. XVII, 1914, pág. 46 y sig.
14. Op. cit., págs. 32-37.
15. Ibid., pág. 18, n. 1, págs. 44, 45, 59
16. Poseidonios, Munich, 1921, págs. 178-183.
141
 Notas caciones y referencias respecto de estos problemas.
Véase, en particular, Myriam Schild-Bunim, Space
in mediaeval painting and the forerunners of pers­
pective, Nueva York, 1940; Paul Franck, “ The
secret of mediaeval masons with an explanation of
Stornacolo’s formula by E. Panofsky” (Art bulletin,
1942); John White, “ Developments in Renaissance
perspective” (Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, X I, 1949) ; R. Wittkower, Perspective
theory in the age of Humanism (Warburg Institute,
1950). Por último, la Sra. Virieux llama nuestra
atención respecto de los interesantes datos acerca
de las relaciones existentes entre perspectiva empí­
J. Véase Panofsky, “ Die Perspektive als symbo­ rica y geometría en el siglo XVII, aportados por
lische Form” , B. W . V., 1924-25, Leipzig, 1927, pá­ R. Talón en su tesis sobre Uoeuvre mathématique
ginas 281-282; figs. 6 y 7; lám. XIV y sig. de Desargues, París, 1951.
2. Ibid,, pág. 277 y sig., lám. XII-XIV.
3. “ Masaccio et la théorie de la perspective” ,
R. A. M „ t. X X X V , 1914, págs. 145-156.
4. Panofsky, op. cit., págs. 203-205. Véase, por
ejemplo, el De prospectiua pingendi de Piero della
Franceses, ed. G. Niceo Fasola, Florencia, 1942.
5. R .A ., 1925, t. XVI, pág. 125.
6. Cf. J. Mesnil, Italie du Nord, París, 1916,
pág. 295.
7. “ Die Kunstlehre der Frührenaissance im Wer­
ke Masaccios” , />. W. V., 1925-1926, Leipzig-Berlin,
1928. Cf. L. Guerry, Cézanne et l'expression de
¡"espace, Paris, 1951. Véanse igualmente ahora los
importantes estudios de Pierre Francastel: “ Nais­
sance d’un espace, mythes et géométrie au Quat­
trocento” , Revue d"Esthétique, 1951, págs. 1-45;
“ Destruction d’un espace plastique” , Journal de
Psychologie, 1951, pág. 12o; y su libro (a apa­
recer), Peinture et Société, cuyo manuscrito ha te:
nido la benevolencia de prestarnos, por lo cual le
agradecemos; en él se encontrarán numerosas indi-

144 145
 IV
Gorgias y la estética
de la ilusión
(pág. 84, n. 76)
Contrariamente a la tradición que hacía de Gor­
gias un alumno de Tisias, W. Süss mostró que
oponía a la retórica siciliana, arsenal de lugares
comunes, la flexibilidad viviente de un discurso
adaptado a las circunstancias, con la preocupación
de actuar sobre el espíritu del oyente mediante la
magia del verbo. Gorgias vinculaba ya con esta con­
cepción del logos, la de la poesía y de la tragedia
en particular.1 Max Fohlenz, que prosiguió estos
estudios, encuentra en Gorgias la fuente de las ideas
que Aristófanes atribuye a Esquilo y a Eurípides
en el Agón de las Ranas.2 E. Howald,3 al descu­
brir en la poética aristotélica una concepción irra­
cionalista del arte, la relaciona con el pitagorismo,
sin proponer, sin embargo, pruebas suficientes.4
Rostagni cree en una influencia del pitagorismo
sobre Gorgias por intermedio de Empédocles.5 S.
Tolstaja-Melikowa relaciona igualmente con Empé­
docles la doctrina de Gorgias.6 Por último, Unter-
steiner retomó la cuestión en conjunto, señalando el
papel fundamental de la noción de apaté en el pen­
samiento de Gorgias.7
En lo que se refiere a la influencia ejercida por
146
la teoría de la ilusión, he aquí algunos de los textos
que descubren su huella en diferentes dominios:
En el Menexeno,8 Platón atribuye a Sócrates un
elogio irónico de los oradores fúnebres: “ Hacen tan
bellas alabanzas, diciendo de cada uno lo que me­
rece y lo que no merece, coloreando maravillosamen­
te sus discursos con palabras abigarradas, que
encantan a nuestras almas. Elogian de todas las
maneras posibles a la ciudad, loan a los caídos en
la guerra y a todos los antepasados que nos han
precedido y a nosotros mismos, que vivimos aún, y
lo hacen tan bien que, por mi parte, Menexeno, me
siento colmado de nobleza cuando me alaban. Y los
escucho cada vez, inmóvil y hechizado, con la im­
presión de volverme inmediatamente más grande,
más noble y más hermoso. . . y esta majestad per­
manece en mí más de tres días. El discurso del
orador y el sonido de su voz penetran en mis oídos
con tal resonancia que apenas al cabo de cuatro o
cinco días me acuerdo de mí mismo y tomo con­
ciencia del lugar de la tierra en que me encuentro:
hasta ese momento, lo único que más o menos sé es
que no habito las islas de los Bienaventurados. ¡Tan
hábiles son nuestros oradores!”
Ésta es la acción mágica de la palabra a la que
no pudieron sustraerse los jueces de Sócrates: en
su ignorancia, fueron engañados y hechizados por
el discurso que Polícrates escribió por cuenta de
Añilo.9
La poesía produce análogos efectos: en el Ion, el
rapsoda que recita versos épicos está fuera de sí,
su alma cree asistir a los acontecimientos de los que
habla con entusiasmo, hayan ocurrido en ítaca, en
Troya o en cualquier otra parte.10
Se ha relacionado con este objeto el siguiente
pasaje de Horacio: “ . . . e l poeta que angustia mi
pecho con vacías ficciones, lo excita, lo aplaca y
147
 lo llena de falsos terrores, como un mago, me tras­
lada ya a Tebas ya a Atenas.” 11
La expresión misma que empleaba Gorgias re­
aparece en una anécdota que cuenta Plutarco.12 Se
planteó a Simónides de Ceos el siguiente problema:
“ ¿D e dónde proviene el hecho de que los tesalios
sean los únicos a los que no puedes engañar? 13 De
que son demasiado ignorantes para que yo los pueda
engañar.” La encontramos también en Polibio,
quien opone la historia, considerada como disciplina
de verdad, a la tragedia que durante su desarrollo
debe conmover y seducir a los oyentes por medio de
palabras verosímiles: en ella se da crédito a lo ve­
rosímil aunque sea falso, a raíz del engaño que
padecen los espectadores.14
Sería fácil citar textos modernos donde se expre­
sa un punto de vista análogo.15
148
Notas
1. Ethos, Studien sur älteren, griechischen Rhe­
torik, Leipzig-Berlin, 1910; véase pág. 16 y sig.,
35, 52, 60, 79, 83, 87; cf. igualmente las observa­
ciones de W. Nestle, “ Bemerkungen zu den Vorso-
kraiikern und Sophisten” , Rh., t. LXVII, 1908,
pág. 561: “ Spuren der Sophistik bei 1sokrates” ,
Pii., LXX, 1911, pág. 8; “ Die Schrift des Gorgias
"über die Natur oder über das Nichtseiende’ ” , //.,
t. 57, 1922, pág. 553.
2. ' “ Die Anfänge der griechischen Poetik” , N.
W. G., 1920, págs. 142-177. Cf. las reservas de
W. Kranz, Stasimon, Berlin, 1933, pág. 268, y M.
Untersteiner, I sofisti, Turin, 1949, págs. 229-231.
3. “ Eine vorplatonische Kunsttheorie” , H., tomo
54, 1919, págs. 187-207.
4. Cf. Pohlenz, op. eil., pág. 173, n. 2.
5. “ Aristotele e Aristotelismo nella Storia dell’Es­
tetica Antica” , 5. F. C., Il, Florencia, 1922, pág. 74
y sig.; Un nuovo capitolo nella storia della Retorica
e della Sofistica, ibid., págs. 148-201; cf. el prefacio
de su edición de la Poètica (La Poetica di Aristo­
tele con Introduzione, Commento e Appendice cri­
tica, Turin, 1927). Cf. supra, pág. 83, n. 72.
6. “ La doctrine de Limitation et de l’illusion dans
149
 la théorie grecque de l’art avant Aristote” , B. A. R.,
serie VI, t. X X , 1926, págs. 1151-1158 (en ruso,
breve resumen en francés en el Recueil Gébélev,
Exposé sommaire, Leningrado, 1926, págs. 6-7).
7. Véase en su obra citada, supra, pág. 149, n. 2,
y página 84, n. 76, las págs. 229-248.
8. 234 c-235 a.
9. Temistio, Or., 23, pág. 357, Dindorf, citado
por Jean Humbert, Poly craies, FAccusation de So­
crate et le Gorgias, Paris, 1931, pág. 9.
10. 535 bc; cf. 535 ce, donde se describe el efecto
fisiológico sobre el recitador y los oyentes.
11. Episte., II, 1, 211 ; véase Pohlenz, op. cit.,
pág. 161 ; cf. supra, págs. 70 a 72.
12. Quomodo adol. poet. aud. debeat, 15 d; ci­
tado por Rostagni, A ristotele.. ., pág. 77, n. 1.
13. exapaláis. Cf. supra, pág. 83 y n. 75.
14. Polibio, IJist., II, 56, 11. Polibio opone su
concepción de la historia a la de Filarco, que quería
“ mover a compasión a los lectores y suscitar su
participación afectiva con lo dicho” (citado por
Pohlenz, op. cit., pág. 160).
15. “ Yo preguntaría... si el primer talento de
esta especie de encantador que llamamos poeta, no
es el de la ilusión” , Discours prononcé dans FAca­
démie française le jeudi 4 mars 1779 par M. Ducis,
qui succédait a Voltaire (Oeuvres de J. F. Ducis, Pa­
ris, 1813, pág. 2 4 ). En Plato’s theory of Ideas
(Oxford, 1951, pág. 7 8), Sir David Ross recuerda
el punto de vista de Charles Lamb. para quien la
actitud del espectador no era la de la ilusión, sino
que consistía en una suspension voluntaria de la
disposición negativa respecto de esta ilusión (ivill-
ing suspension of disbelief).
150
V
El expresionismo
en los memorables
(pág. 103, n. 59)
En los Memorables, Sócrates, dirigiéndose a Pa-
rrasio y al escultor que Jenofonte llama Cleito,
reprocha a los artistas que no representen el alma
de sus modelos: “ Dime, Parrasio, ¿no consiste la
pintura en la representación de lo que se ve? ¿No
imitas con colores las depresiones y los relieves, las
sombras y los claros, las durezas y las partes blandas
(to malaká), las saliencias y lo plano, la juventud y
la senilidad de los cuerpos? — Así es. — Pero en­
tonces, lo más atrayente, lo más arrebatador, ama­
ble, deseable y seductor, que es el estado moral del
alma, ¿no lo imitas? ¿Será que es inimitable?
— Pero Sócrates, ¿con qué medios podría imitarlo,
si no tiene proporciones, ni color, ni ninguna de las
cualidades que enumerabas hace un instante, en una
palabra, si no es visible? — ¡Pero cóm o! ¿N o ex­
presa el hombre por medio de la mirada a veces
afecto, a veces odio? — Seguramente. — Y bien,
¿no hay que reproducir esas expresiones de los
ojos? — Por cierto, es necesario.” 1 Y más adelante,
en la conversación con el escultor: “ ¿N o hay que
representar la amenaza que se lee en las miradas de
los combatientes y la alegría que brilla en los ojos
de los vencedores? — Por cierto. — Un estatuario
151
 debe entonces traducir plásticamente las impresiones Notas
del alma.” 2 — “ ¿Cómo no sorprenderse — dice G.
Fougéres— :l al comprobar la coincidencia existente
entre el modo en que Sócrates insiste acerca del
valor expresivo de los ojos, y la significativa im­
portancia que toma de repente este órgano en la
escultura del siglo I V ? La angustia romántica de
las miradas que expresan la? obras de Escopas, es
una novedad en el arte griego. ¿Qué sería del
encanto ele Praxíleles sin la languidez y la suave
expresión de los ojos, de leves párpados, en miste­
riosa armonía con la discreción de la sonrisa?”
Pero si Jenofonte alude así al expresionismo, tal
como se manifiesta no sólo en Escopas sino también
1. Memorables, III, 10; véase Fougères (Socrate
en Silanio — “ no representó a un hombre en el bron­
critique d’art, París, 1923, págs. 9-10). Cf. la edi­
ce, sino a la iracundia misma” , dice P lin io4 ha­
ción comentada de los Souvenirs socratiques, por
blando de 3a estatua de Apolodoro— , para Platón
A. Delatte, Lieja, 1933, y las observaciones de Ch.
sólo la música puede “ imitar” el alma.
Picard, Manuel d’archéologie, sculpture II, pág. 259.
2. Ibid., pág. 12.
3. Op. cit., pásts. 20-21.
4. N. H., X X X IV , 81.

152 153
 VI
Platón y la técnica
de las artes
(pág. 103, n. 63)
Diógenes Laercio 1 y ApuJeyo2 nos dicen que
Platón se había ocupado de pintura. Más tarde,
Olim piodoro3 agrega que debía a los artistas que
frecuentaba, sus conocimientos acerca de la mezcla
de los colores.
A primera visía, los textos parecen confirmar esta
afirmación: ios colores designados en el T im eo4
como primitivos son el blanco (leukón), el negro
{nielan), el rojo ( eriithrón) y el brillante (lampeón
te kai sillbon) que. mezclado con el rojo y el blanco,
produce el amarillo (xanlhón) : y los colores que
según indica en el Fedón pertenecen al mundo de lo
alto, de los cuales podemos tener una idea mirando
los que utilizan los pintores, son más o menos los
mismos: púrpura, oro, blanco,8 etcétera. Ahora bien,
afirman varias fuentes que los antiguos pintores sólo
utilizaron cuatro colores: el blanco, el rojo, el ama­
rillo y el negro.6 Además, las expresiones mismas
que Platón emplea en el Timeo parecen técnicas: si,
por ejemplo, después de haber mezclado el rojo
con el negro y el blanco, con lo cual se obtiene el
púrpura,7 se calcina un poco más, y se agrega ne­
gro, se logra el marrón oscuro.8 Para obtener el
azul, hay que volcar en el negro saturado, blanco
154
combinado con brillante.9 Pero los elementos de la
mezcla parecen escogidos de manera un poco capri­
chosa y no corresponden casi a lo que sabemos por
otras fuentes acerca de las materias que emplean
los pintores:10 para los amarillos, por ejemplo, se
utilizaba el sil ático, que ya empleaban Polignoto y
Micón.11 Por otra parte, Platón mismo nos señala
que sería vano querer “ controlar todo esto mediante
la experiencia” ; 12 aun cuando se conocieran las
proporciones exactas de las mezclas, no se podrían
justificar de ninguna manera: 13 sólo un dios puede
mezclar lo múltiple en un todo único y hacer brotar
nuevamente de esta unidad la multiplicidad.14 En
nuestro caso, sólo se trata de concebir mezclas que
permitan salvar las apariencias mediante un mito
verosímil.15 No parece entonces que deba aceptarse
el testimonio de Olimpiodoro, pero esto no implica
que deba rechazarse también el de Apuleyo y el de
Diógenes Laercio,16 que aquél se limitó probable­
mente a interpretar a su manera. Platón emplea
tan frecuentemente y con tanta seguridad los térmi­
nos técnicos correspondientes a la pintura 17 o a la
escultura, que es imposible aceptar el punto de vista
de Zeller, para quien esas indicaciones antiguas
sólo serían conjeturas “ pragmáticas” extraídas del
Timeo: 18 no parece pues imposible en modo alguno
que Platón haya frecuentado a los artistas, y hasta
es probable que lo hiciera.
Más de una vez, por otra parte, su imaginación
se inspira en las obras de éstos. Plinio nos habla de
un cuadro de Parrasio que podría parecer destina­
do a ilustrar las páginas de la República referentes
al Estado democrático. Representa, nos dice, al De­
mos de Atenas de la manera más ingeniosa: tenía
que representarlo, en efecto, mutable, irritable, in­
justo, inconstante, pero también indulgente, clemen­
te, misericordioso; glorioso, altivo, pero además
155
 humilde, valiente y temeroso, y todo en la misma representan con una siringa o flautas en la mano, y
proporción.19 Estamos muy cerca del pasaje de la si se los abre en dos se ve que contienen en su inte­
hidra del libro IX, donde Platón construye con el rior estatuas de dioses. Se han relacionado igual­
pensamiento una imagen “ como se cuenta en las mente los carros celestes del Pedro con el carro de
leyendas que la naturaleza producía otrora: la Qui­ Zeus tirado por Pegasos que aparece en la séptima
mera, Escila, Cerbero y esos numerosos monstruos metopa oriental de la gigantomaquia este del Par-
que reunían varias formas en un solo ser. — Así se tenón.28
dice, en efecto. — Modela tú entonces una forma No faltan, por último, textos que podrían ilus­
única para una bestia mudable20 dotada de varias trarse con numerosos versos pintados: así, en el
cabezas, correspondientes a animales domésticos y Teeteto, Platón evoca a Protágoras después de ha­
salvajes, dispuestas en torno de ella, y capaz de ber hablado en su nombre: “ Si de pronto, aquí mis­
cambiar y de hacer surgir de sí a su arbitrio todo mo, sacara la cabeza de la tierra hasta el cuello,
esto. — Haría falta un famoso modelador para reali­ refutaría muchas de las tonterías que sin duda he
zar este trabajo, dijo Glaucón; sin embargo, como dicho, y con las cuales ha estado de acuerdo, y
es más fácil modelar en el pensamiento que con la luego, hundiéndose bajo la tierra, se iría lo más
cera y con materias análogas, supongamos que ya rápido posible.” 27 Escena como ésta constituyen a
está hecha. — Bien, construye ahora otra forma, la menudo el tema de pinturas de vasos, especialmente
de un león, y otra más, la de un hombre; que de los que representan el Ánodo de Pandora.2S
la primera sea mucho más grande que Jas otras dos,
y la segunda ocupe el segundo lugar. — Eso es más
fácil, dijo el otro; ya está hecho. — Junta ahora las
tres en una, como si estuvieran, de alguna manera,
unidas desde su nacimiento. — Ya están unidas.
— Ahora modela en torno de ellas, por fuera, la ima­
gen de un ser único, la de un hombre, de manera
tal que quien no pudiera ver el interior, sino sola­
mente la envoltura externa, creería ver a este ser
único, a un hombre.” 21 Esta imagen caprichosa
parece participar a la vez de la índole de un cuadro
como el Demos de Parrasio 22 — Platón nos habla
en la República también de pintores que representan
animales monstruosos, mitad chivos, mitad cier­
vos— 23 de esculturas como el Tritopátor o Nereo
de la Acrópolis,24 con sus tres torsos alados que
terminan en colas de serpientes, y de esos Silenos
que, según dice Alcibíades en el Banquete 25 se ha­
llan en los talleres de los escultores: los artistas los

156 157
 Notas
1. III, 5.
2. Dogm. Plat., I, 2.
3. “ Frecuentó a los pintores, lo cual le fue útil
para la mezcla de los colores, de los que hace men­
ción en el Time o'' ( Vita Platonis, II, Appendix
Platónica, pág. 47, en Platonis Dialogi, ex rec. C.
F. Hermann, ed. Teubner, Leipzig, 1853, vol. II,
pág. 101; cf. ibid., pág. 199 (5 5 ), Prolegomena
philosophiae Platonicae: “ Frecuentó también a pin­
tores, pues deseaba aprender la mezcla policromá­
tica de los colores, que utilizó ¡Jara exponer en el
Timeo un largo razonamiento acerca de los colores.
Realizó esta actividad hasta los veinte años, y luego
frecuentó a Sócrates” , etc. (Los siete primeros ca­
pítulos de estos Prolegómenos son idénticos a la
Vida de Platón, publicada por A. Westermann en
los Biographoi [ Vitarum sciptores graeci minores],
Brunsuigae, 1845, pág. 391, 1. 106 y sigs.). Sobre
Platón y la pintura, cf. Nicolás de Cusa, De mente,
I, 115: “ El filósofo: . . .y leemos que Platón pinta­
ba a ratos, lo que de ninguna manera hubiese hecho
si no entendiera que tal actividad no se oponía a la
especulación. El orador: Por eso quizá le eran tan
familiares a Platón los ejemplos tomados del arte
158
de la pintura, con los cuales hace que resulten fá­
ciles las cosas arduas.” (El tratado fue publicado
por E. Cassirer, Individuum und Kosmos in der
Philosophie der Renaissance, B. W. S., Leipzig,
1927, pág. 206).
4. 67 e y sig.
5. 110 c. Cf. supra, pág. 89 y pág. 127, n. 73.
6. Ps. Arist., De mundo, 5, 396 b 12. Cicerón,
Bruto, XVIII, 70: “ El método es el mismo en la
pintura: en la cual elogiamos a Zeuxis, a Polignoto
y Timante, y las formas y delineado de aquellos que
no utilizaron más que cuatro colores” , etc. (R . M.,
pág. 8, n. 3 ). Plinio, N .H ., X X X , 32: “ Con sólo
cuatro colores hicieron aquellas obras inmortales. . .
Apeles, Eción, Melancio, Nicómaco, famosísimos
pintores, cuyos cuadros valían cada uno los recursos
de ciudades enteras” (R .M ., n° 5 ). Cf. Filostrato,
Vita Apoll., II, 22: “ Un solo color les bastaba a los
más antiguos para pintar, y al ir progresando este
arte echó luego mano a cuatro más” (R . M., 52.
pág. 55).
7. 68 c. Cf. Demócrito según Teofrasto, De sens.,
77 (Diels, Vors., 55 A 135) : “ El púrpura viene del
blanco, el negro y el rojo” , etcétera.
8. 68 c.
9 . Ibid.
10. Véase M. Sartorius, “ Plato und die Malerei” ,
A .G .P h ., IX, 1896, pág. 125; W. Kranz, “ Die
ältesten Farbenlehren der Griechen” , H., t. 47,
1912, pág. 139 y n. 1 y véase la nota siguiente.
11. Cf. Plinio, X X X III, 56, 122 (R .M ., pág. 11,
n. 9 ), y X X X , 32 (véase pág. 139, n. 1 ) : “ Con
sólo cuatro colores. . . de los blancos el de Melos, de
los ocres el ático, de los rojos el de tierra de Sínope
Póntica. de los negros el de atramento” (R. M.,
n9 5 ) : véase R .M ., n. 6, pág. 9 y sig., donde A.
Reinach ha reunido todas las indicaciones que nos
159
 han ¡legado sobre la preparación de colores; cf.
igualmente Ed. Bertrand, op. cit., pág. 133 y sig.;
J. Andró, Élude sur les termes de couleur de la
langue latine, París, 1949.
12. 68 d.
13. 63 b : puede ser que, como piensa Kranz,'
pág. 139, Platón se refiera aquí a Demócrito, según
el cual es necesario emplear, para obtener la púr­
pura. una dosis fuerte de rojo, débil de negro, y
mediana de blanco (Teofrasto, De sens., 77, Diels,
Vors., 55 A 135) : así explica el agrado que produce
este color. Platón no ignoraba, por otra parte, los
procedimientos del teñido de púrpura, y la manera
de obtener el “ gran tinte” : véase Rep., IV, 429 de.
14. 63 d.
i 5. 68 cd. En el tratado pseudoaristotélico Acer­
ca de los colores, 2, 792 b 16, se lee que para cons­
tituir ía teoría de los colores no hay que proceder
como los pintores que los mezclan. Antes de Platón,
Empédocles había distinguido cuatro colores elemen­
tales: “ blanco, negro, rojo, amarillo pálido” (Aecio,
L 15, 3; Diels, Vors., 2 1 A 9 2 ): ésta sería una
distinción tomada de la técnica de los pintores, que
él describe muy bien: “ como cuando Jos pintores
colorean cuadros v o tiv o s ... que después de tomar
en sus manos tinturas multicolores, mezclando pro­
porcionadamente más de unas y menos de otras”
etcétera (21 B 2 3). Demócrito admite los mismos
colores elementales, salvo que el amarillo-verde re­
emplaza al amarillo de oro: “ blanco, negro, rojo,
amarillo verdoso” (Teofrasto, De sens, 73 y sig.;
Diels, Vors., 55 A 135; cf. Kranz, op. cit., pág. 131
y sig.) ; pero las mezclas que él indica son arbitra­
rias y puramente teóricas (cf. pág. 84, n. 1 y 5;
véase Kranz, pág. 134 y sig.; W. Lermann, op. cit.,
pág. 97).
16. Cf. Sartorius, op. cit., págs. 126-127.
160
17. Cf. supra, págs. 12 a 14; pág. 51, n. 43 y
44; pág. 102, n. 58; pág. 126, n. 69; pág. 127,
n. 74. En el Cratilo, 424 de, Platón nos presenta
pintores que se sirven de la púrpura sola, o de otro
color, o de una mezcla, como hacen cuando preparan
las “ carnes” , por ejemplo; cf. Rep., VI, 501b, don­
de se describe también el trabajo de los retoques:
“ Y yo creo que a veces borrarán y otras agregarán
una pincelada” , etcétera.
18. “ Igualmente la indicación de que recibió en­
señanzas en talleres de pintores, y de ahí obtuvo
ese conocimiento de los colores que demuestra el
Tirneo, puede ser una suposición pragmática nacida
de este diálogo” (Phil. der Griechen, 4^ ed., II, 1;
pág. 394, 2 ). Conviene señalar también la curiosa
imagen del pintor que se elige de entre sus alumnos
un sucesor capaz de conservar su obra maestra, de
restauraría si es necesario, y también de corregirla
y mejorarla {Leyes, VI, 769-770). En el mismo
pasaje Platón, hablando del trabajo incesante de los
retoques, se refiere expresamente, como vimos más
arriba (pág. 51, n. 4 3 ), no sólo a la práctica de
los artistas, sino al lenguaje técnico de los talleres.
Se podrían multiplicar fácilmente estas referencias;
así, la imagen del esbozo (perigrapht, hüpographe)
aparece a menudo; a veces anuncia la obra [Leyes,
VI, 770 c ) , a veces se opone a ella porque es algo
inacabado (Polít., 227 c, citado más arriba, pá­
gina 127, n. 74; República, VI, 504 d ; y cf. Leyes,
IV, 711 c, IX, 876 d, XI, 934 c ). Véase con respec­
to a esto V. Goldschmidt (art. citado pág. 63, n. 5 ),
página 126. n. 8 y 127, n. 5.
19. Plinio, N. //., X X X V , 69 {R. M., 277). Pau-
sanias menciona igualmente un fresco de Eufránor
que representa a Teseo, la Democracia v el Demos
(I, 3, 3; R .M ., 352).
20. 588 c.
161
 21. Rep., IX, 588 ce; cf. Fedro, 229 de.
22. EI Demos de Parrasio es diverso, como es 2 ; el estudio de M. Pottier, “ Sur le vase Vagnon-
diverso el monstruo de la República: uarius (diver­ ville” , Morí. Piot., t. X X IX , pág. 159 y sig.; cf.
so) corresponde a poikilos (Cicerón, Or., V, 2 6). igualmente L. Séchan, “ Pandora, l’Éve grecque” ,
23. Rep., VI, 488 a. También Aristófanes habla B. B., ri2 23, 1929, pág. 5, n. 3 y nuestro estudio
del caballo-gallo de Esquilo (Ranas, v. 932: “ Tra­ “ Sur le mythe du Politique” , Fabulation platoni­
tando de averiguar qué pájaro era su caballo-gallo cienne, págs. 99-100. Sobre una plaqueta de bronce
amarillo.” Cf. Aves, 800, Paz, 1177) ; H. Lechat de Campania que presenta a Socrates y Diotima,
estudió los monumentos figurados que representan véase Ch. Picard, “ Art et littérature: sur trois exé­
estos animales quiméricos (Au Musée de FAcropole, gèses” , R. É. G., 1948, t. LXI, pág. 349 y sig.
pág. 453 y sig.; D .A ., art. Hippalectryon; cf. W.
Deonna, Dédale, I, págs. 95-96).
24. Véase Brunn, Denkmäler, 456 d; Picard,
S. A., I, pág. 312 y fig. 81 B; Origines, íáin. X III
y págs. 44, 49, 106. Al comienzo se había creído
reconocer en esta escultura al monstruo Tifón, del
cual se habla en el Fedro, 230 a: cf. A. Furtwaen-
gler, “ Die Giebelgruppen des alten Hekalompedon
auf der Akropolis, zu Athen” , Sitzs. Ray. Ak., Mu­
nich, 1905, pág. 449; Lerman, op. eil., pág. 4,
fig. 2 y 2 a, cf. págs. 7, 9 ; cf. Collignon, Sculpture
grecque, 1, pág. 208; Le Parlhénon, pág. 11, fig. 6.
Cli. Picard, Manuel d’archéologie, sculpture, I, pá­
ginas 320, 340 y fig. pág. 341; págs. 598-99. Cf.
más arriba, Prefacio, págs. 12 y 13; y L. A. Stella,
In flu ssi.. ., III.
25. 215 ab.
26. Ch. Picard, R .A ., 1951, I, pág. 94 (reseña
del libro de II. Pérls, Platon, sa conception du Kos­
mos, 1945) ; cf. más arriba, págs. 11 v 24. n. 9.
27. 171 d.
28. Véase por último M. Guarducci, “ Pandora
o i martellatori, Un drama satírico di Sofocle e un
nuovo monumento vascolare” , M. A., vol. X X X III,
1929, págs. 6-38, figs. 1-4 y lám. II; cf. S. Reinacb,
Répertoire des vases peints, I. págs. 229 (8 ),
248 (1 ). 249 (5 y 6 ), 348 (1 y 4) ; II, pág. 287,

162
163
 VII
Estatuas animadas
e imágenes inertes
(pág. 504, n. 67)
Los griegos, que otorgaron a las estatuas de sus
dioses “ una vida secreta, y si era necesario hostil, y
siempre dispuesta a manifestarse” ,-1 conocían ciertas
tradiciones que recuerdan las estatuas de Egipto,
“ imágenes vivientes” ,2 o la leyenda de Pigmalión, el
rey de Chipre, que, según se decía, había obtenido
cíe ios dioses que se animara la estatua de marfil que
é! amaba.3
Hefesto crea, en Homero, trípodes animados capa­
ces de llegar por sí mismos a la asamblea de los
dioses.4 Según Píndaro, Atena había enseñado a
los habitantes de Rodas a fabricar estatuas semejan­
tes a los seres vivos, que marchaban por los cami­
nos.5 Dédalos sabía hacer otro tanto; Eurípides dice
que sus obras parecían dotadas de movimiento y de
mirada.8
Los esfuerzos que el arte contemporáneo realiza­
ba para lograr obras “ vivientes” , podían hacer pen­
sar en esos recuerdos de Ja fábula: se los ve reapa­
recer, en particular, en las páginas donde se trata
de esas estatuas de Dédalo, siempre dispuestas a es­
caparse, que sólo permanecían inmóviles si se las
ataba.7
164
Si bien ciertos textos nos presentan estatuas que
son o parecen animadas, otros, en cambio, subrayan
la repugnancia que los griegos sentían ante ía con­
fusión de dos géneros que la lengua misma que
hablaban les enseñaba a distinguir: el animado y el
inanimado.8 Los autores han subrayado a porfía la
inmovilidad estúpida de la estatua.9
“ ¡Hermosa cabeza, dice el zorro de la fábula
de Esopo, pero de cerebro, nada!” 10 Al comienzo
de ía 5° Nemea, Píndaro opone su arte al del escul­
tor que crea estatuas que se yerguen, inmóviles,
sobre su base.11 Esquilo compara a ífigenia, amor­
dazarla sobre el altar, con “ una imagen impotente
para hablar” .13 Y en las estancias desiertas donde
sólo reina la imagen de Helena fugitiva, Menelao
encuentra odiosa la gracia de las bellas estatuas y
su mirada vacía, de la cual Afrodita está ausente.13
En el primer libro de los Memorables Sócrates opo­
ne también, en el curso de su entrevista con Aris-
todemo el Pequeño, las imágenes ininteligentes e
inmóviles a los seres vivos, inteligentes y activos.14
A esta corriente, o a esta contracorriente, apro­
ximaríamos el texto del Pedro citado más arriba,15
donde Platón compara, como los sofistas, el discurso
escrito con esas pinturas que parecen vivas, pero só­
lo responden a las preguntas con un religioso silen­
cio. Una antítesis análoga reaparece en un pasaje
del libro X I de las Leyes, donde Platón opone a las
estatuas que honramos, aunque sean inanimadas,
porque pensamos que los dioses animados nps lo
agradecen, esas otras estatuas vivientes que son
nuestro padre y nuestra madre, y los abuelos, que­
brantados por la edad, que viven en nuestro hogar.10
Así se cruzan, en el pensamiento platónico, temas
vinculados con las diversas tendencias que hemos
tratado de oponer.17
16.5
 Notas
1. Ch. Picard, art. Statua, D .A ., IV, 2, pági­
na 1472 y sig.
2. Véase una conferencia de A. Moret, que lleva
este título, A .M .G ., t. 41, Paris, 1916; cf. J. Ca-
parf, Leçons sur l’art égyptien, Lieja, 1920, pági­
nas 138-139; Sra. Weynants-Ronday, Les statues
vivantes, Bruselas, 1926. Es incitante vincular estas
ideas sobre la animación de las estatuas, tan cerca­
nas a la magia, con un pasaje en que aparece la
función de artificios mecánicos: véase Moret, Histoi­
re de rOrient, t. II, pág. 670, donde se indica la
función que desempeña una estatua de brazos articu­
lados en la elección del príncipe que sucederá al rey
difunto, en tiempos de la dinastía XXV.
3. Ovidio, Metamorfosis, X, 243 y sig.; cf. Filos-
téfano en Clemente de Alejandría, Proir., págs. 17,
31 y sig., y en Arnobio, Adu. nal., 6, 22.
4. II. XVIII, 376.
5. OI., VII, v. 52 [65] ed. A. Puech, col. G.
Budé, París, 1922, pág. 97.
6. Fr. 373 Nauck. Un autor cómico, Filipo, decía
que Dédalo se había limitado a volcar mercurio en
una estatua de madera para animarla (Aristóteles,
166
De An., A, 3, 406 b, 15; cf. Polít., A, 2, 1252b,
5-12).
7. Supra, pág. 94 y pág. 97, n. 2 ; cf. los textos
del Crutilo y de Hesíodo citados en la pág. 103,
n. 60.
8. Los Helenos no parecen haber sido, primitiva­
mente, un pueblo aficionado a la escultura; se ha
demostrado que tomaron de sus vecinos la idea y la
técnica de la fabricación de estatuas, que modifi­
caron tan profundamente (Ch. Picard, Origines,
págs. 82 y sig., 102 y sig.; cf. W. Deonna, Dédale,
II, 1931, pág. 165 y sig.), y que en su origen no
poseían ni siquiera un nombre específico para de­
signar la imagen esculpida (E. Benveniste, “ Le sens
du mot kolossós. . . ” , R. Ph., 1932, pág. 118 y
sig.). Sobre las siete palabras que emplearon con
este fin, cuatro pertenecían al género inanimado
( ibid ).
9. Aparece a este respecto una cierta ironía don­
de menos la esperaríamos — en el aition de los
Dáidala beodos, por ejemplo: en el curso de esta
fiesta se transportaban en procesión hasta el Cite-
rón encinas cortadas a las que antes se había lavado
y vestido con velos nupciales, y allí se las quemaba;
Plutarco nos dice cómo una vez llera, inquieta, es­
talló en carcajadas al ver que la nueva esposa que
Zeus paseaba con gran pompa para excitar sus celos,
era sólo un maniquí de madera: la diosa exigió
que se lo quemara, aunque fuera inanimado (ed.
Bernardakis, VII, 43; en Eusebio, Pr. Ev., j'III,
83 d ) . El rito es complejo y dio motivo a numerosos
estudios. Sólo queremos retener aquí, de la risa
de Llera, el contraste que la provoca: la oposición
de un ser viviente y un tronco inanimado.
10. Esopo, Fábulas, ed. Chambry, col. Budé, Pa­
rís, 1927, pág. 22, n9 43.
11. Ed. Puech, col. Budé, pág. 68.
167
 12. Agamemnon, v. 242; col. G. Bucle, t. II,
V IÏI
1923, pág. 18.
13. Ibid., vv. 413-419
14. Mein., I, IV, 4. Luego la mayor parte de los
La noción
filósofos antiguos distinguieron netamente el m o­ de tangencia
vimiento natural, de las imitaciones que el arte reali­
za de él. (pág. 120, n. 8)
15. Cf. supra, págs. 98 y 94 y pág. 97, n, 4 y 5.
16. Leyes, XI, 931 ae.
17. Sobre e! tema de la estatua animada, seña­
lemos además: IL Weil, ‘ ‘Les Dactyles” (R .É .G .,
X , 1897, págs. 1-9, sobre Perecidos, Diels 71 B 2) ;
W. Deonna, “ L’imagen incomplète ou mutilée” ,
R. E. A., 32, 1930, págs. 321-332; “ Les yeux absents
“ Cada uno de ¡os círculos de los que nos servimos
ou clos dos statues de la Grèce primitive” , R. E. G.,
en la práctica, dibujados o trazados al torno, está
1935, pág. 219 y sig.; P. M. Schuhl, Formation de
lleno del elemento opuesto al quinto” 1 (el autor de
la pensée grecque, pág. 39, n. 3 (sobre las estatuas
la Carta VIÍ ha distinguido cinco elementos: el nom­
encadenadas) y “ Perdita, la nature et l’art” , R. M.
bre, la definición, la imagen, la ciencia, el objeto
M., 1946, pág. 335; Cli. Picard, “ Le cénotaphe de
m ism o).2 Y prosigue: “ pues toca a la recta por
Midéa et les colosses de Ménélas” , Revue de Philo­
todas partes, mientras el círculo en sí mismo no
logie, 1933, pág. 340, y el Manuel d’Archéologie
contiene poco ni mucho de la naturaleza contraria
del mismo autor, t: Í, 1935, pág. 46 y sig.
a la suya.” 8
Estos textos se vinculan con un conjunto de dis­
cusiones que había suscitado la noción de tangencia.
Sabemos por Aristóteles que Protágoras había sos­
tenido, para refutar a los geómetras, que el círculo
toca a la recta en más de un punto.4 La cuestión
fue objeto de un tratado de Demócrito titulado So­
bre una diferencia en la manera de conocer, o sobre
la tangencia del círculo y de la esfera; 5 el tjítolo
“ Sobre una diferencia en la manera de conocer”
indica que para resolver la dificultad recurrió a la
distinción de dos formas de conocimiento, la verda­
dera y la falsa, que es el conocimiento por los sen­
tidos.8 Es completa la coincidencia que existe sobre
este punto entre Demócrito, Platón y Aristóteles,
que se sirve del mismo ejemplo para mostrar que la

168 169
 Notas
geometría no se ocupa de las magnitudes sensibles.7
En cambio la noción de la tangencia, que este último
expresa en su forma clásica, aparece de modo dife­
rente en la Carta VII, pues este texto implica que
los puntos que constituyen la recta son a su vez
rectas indivisibles: ésa es exactamente la concep­
ción que Aristóteles atribuye a Platón.8
De esto se deduce que al ser un punto un frag­
mento de recta, no puede coincidir nunca con un
fragmento de círculo, por pequeño que sea.

1. 343 a.
2. 342 b. Cf. V. Goldscbmidt, Les Dialogues
de Platón, 1947, pág. 4.
3. Cf. pág. 109.
4. Meta/., R 2, 998 a 2 (Diels, Vors., 7 4 B 7 ) .
Cf. L. Robin, Théorie platonicienne, pág. 207. §
102 y n. 116.
5. D. L„ IX, 46 (Vil, 1 ) ; Diels, Vors., 55 a
33 y B 11, 1.
6. Cf. 55 B 11: “ Hay dos modos de conocimien­
to, uno genuino y otro oscuro. Al oscuro perte­
necen todos estos objetos: vista, oído, olfato, gusto
y tacto. El genuino es netamente distinto de éste.”
Cf. Timeo, 52 a. Adoptamos aquí la interpretación
de R. Philippson, “ Democritea” , //., 64, 1929, pá­
gina 182; cf. E. Frank, Plato, n. 121, pág. 352.
La misma cuestión fue estudiada por S. Luria,
“ Protagoras und Demokrit ais Mathemaliker” , D.
A .N ., 1928 = Áspasmos, Mélanges Tolsloi, pá­
ginas 22-27. Cf. nuestra Formation de la pensée
grecque, pág. 340; véase igualmente E. Dupréel,
Les sophistes, París y Neuchâtel, 1948, pág. 46
(sobre el carácter convencional de la definición
de la tangente según Protagoras).

171
170
 7. “ Pues las líneas sensibles no son tales como IX
dice el geómetra: no hay ninguna cosa recta o
redonda de esa manera” (esta frase precede inme­ Libre investigación
diatamente al texto citado supra, pág. 171, n. 4 ).
o codificación del arte
8. Meíaf,, A 9, 992 a 20: “ Platón definía a me­
nudo esto (se. el principio de línea) como líneas
(pág. 53, n. 49)
indivisibles.” Cf. Euclides, I, Def. IV : “ la línea
recta es la que tiene la misma dirección que los
puntos que la componen” ; sobre esta cuestión, véa­
se J. Stenzel, Zahl und Gestalt bei Plato und Aris­
tóteles, Leipzig-Berlin, 1924, págs. 74-75 y n. 2;
Cf. L. Robin, La théorie platonicienne des idées et
des nombres, d'après Aristote, Paris, 1908, pág. 229,
y n. 232; n. 272, II, pág. 295; n. 406, pág. 473. Hemos visto que Platón elogia en las Leyes a
los egipcios, que prohíben a los artistas “ innovar
ni imaginar nada que no esté de acuerdo con la
tradición ancestral” (supra, pág. 41). Pero hubo
un tiempo en que defendía, con una ironía mordaz,
la libertad de investigación en las artes, las técnicas
y las ciencias: si el artista — escribe en un texto
del Político que nos ha señalado Bréhier— debiera
atenerse siempre a reglas escritas, codificadas en
tratados ( katá süngrámmala), y si una ley le im­
pidiera investigar (zetéin), las artes se perderían
totalmente y no renacerían jamás, “ de modo que la
existencia, ya tan penosa ahora, resultaría absolu­
tamente imposible de ser vivida” .1 Platón escribió
esjtas líneas en el momento en que sometió a una
aguda crítica la noción de ley, pero no tardó en
restituirle el valor que le cuestionaba entonces.2

173
 Notas
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Textos antiguos

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187
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190
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P h ilo s o p h ie , Marburgo, 1860.
Sträter, Th. — D i e I d e e d e s S c h ö n e n in d er P la to n is c h e n
P h ilo s o p h ie , Bonn, 1861.
Reber, J. — P la ton u n d dien P o e s ie , Munich, 1864.
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Königs, O. F. — d e b e r P la to ’s K u n sta n sc h a u u n g (Gymna­
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1878-1879).
Börner, W. — D i e K ü n s t l e r p s y c h o l o g i e im A lt e r t u m , E in
B e i tra g zu r G e s c h ic h t e d e r Æ s t h e t i k (Zeitschrift für
Æsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, VII, 82-
103).
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W'alter, Dr. J. — D i e G e s c h ic h t e d er Æ s t h e t i k in A lt e r t u m ,
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Strong-Sellers, E. — T h e e ld e r P l in y s ch a p ters o n th e h is ­
t o r y o f art, 1896.
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Patón, H. J. — P la t o ’s th e o r y o f eik a sia , Proc. Ar. Society,
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París, 1923 (cap. X, pág. 317: “ L’esthétique de Platon” ) .
Hambidge, J. — The P a r th e n o n , New Haven, 1924.
Collingwood, R. G. — Plato’s Philosophy of Art, M ., vol.
XXXIV, 1925, págs. 154-172 (corregido en ciertos pun­
tos en los P r in c ip le s o f A r t , Oxford, 1938, donde ad­
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de decadencia en la época de Platón).
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Taylor, A. E. — A C o m m e n ta r y on P l a t o ’s T im a eu s , Ox­
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191
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Sophia, 1933. Malraux, A. — Les voix du silence (1. Le musée imaginai­
Robin, L. — P la to n , Paris, 1935. re; 2. Les métamorphoses d’Apollon; 3. La création ar­
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de l’Idée, R e v u e p h ilo s o p h iq u e , julio, 1936.
Boyancé, P. — L e C u lte d e s M u s e s ch ez les p h ilo s o p h e s Nos han comunicado que el prof. Seltman pronunció
g r e c s . É tu d e s d ’ h isto ire et d e p s y c h o l o g i e r e lig ie u s e , Pa­ una conferencia en Cambridge sobre el arte en Esquilo
ris, 1937. y Platón; no sabemos si fue publicada y no pudimos en­
A cte s du C on grès ¿ ’E s t h é t i q u e et de S c ie n c e de l ’A r t , contrar referencias al respecto.
Paris, 1937; H. Péris, L a B e a u té p la to n ic ie n n e (t.
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Lameere, J. — Les Concepts du beau et de l’art dans la
doctrine platonicienne, R . H . P li., Lille, 1938.
Ladhièse-Roy, J*. — L e s I d é e s m o ra les , s o cia les et p o litiq u e s
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Péris, H. — L ’A r t e t la b e a u té v u s p a r P la to n , Paris, 1938.
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192 193
 Normas seguidas para la transliteración
de palabras en griego

En esta Colección se ha reducido al mínimo abso­

lutamente indispensable el empleo de caracteres grie­
gos, mediante un sistema de transliteración lo menos
técnico posible y que puede ser utilizado por cual­
quier lector de lengua española, aunque desconozca
la grafía griega y no tenga experiencia en la trans­
cripción fonética. A la vez se ha pretendido facilitar
a quienes pueden acudir a los textos griegos, la
localización precisa de las citas.
Un sistema de representación fonética que pre­
tendiera reproducir exactamente (en la medida en
que la conocemos científicamente) la articulación
del griego antiguo sería complicado y difícil de jus­
tificar en nuestro caso. El que hemos elegido sim­
plifica muchos hechos y no está exento de insufi­
ciencias, pero creemos que éstas no son tan graves
que impidan al que lo emplea reconstruir la grafía
griega o pronunciar las palabras transliteradas se­
gún el modo convencional de leer en voz alta los
textos del griego antiguo, lo que es algo solamente
aproximado a la articulación empleada por quienes
los escribieron o registraron. Baste recordar que
ignoramos, entre otros, hechos tan importantes como
la duración absoluta de las vocales, el timbre preci­
so de algunas de ellas y el justo valor del tono o

195
acento musical, por no hablar de las diferencias
dialectales o de los cambios diacrónicos de la ar­
ticulación.
Observaciones
1 El signo ü lo empleamos para la u cuando
no forma parte de un diptongo. En cualquier vo­
cal de un diptongo, " indica diéresis.
6 El signo o colocado sobre una vocal inicial no
correspondía a ningún fonema (como la h espa­
ñola). Por ello no lo transcribimos. En cambio el
signo c representa una laringal fricativa sorda
(/rail en inglés) y lo representamos con h.
7 Utilizamos los mismos signos de puntuación que
en español.

2 El signo — colocado sobre una vocal, sola o

en diptongo, indica que su duración era “ larga” .
Lo empleamos, salvo razón especial, sólo en las
vocales de timbre e y o “ largas” , que en el alfa­
beto griego tienen un signo ( t;,o>) distinto de la
e y o “ breves” (s,o).

3 Los grupos ai, éi, oi representan los diptongos

griegos con primera vocal larga, que en la mayoría
de las ediciones modernas se escriben

4 En los textos griegos se emplean tres signos

de “ acentuación” , que marcan los distintos tonos
o acentos de altura, pero en la pronunciación con­
vencional se articula un solo acento, de intensidad,
cualquiera que sea el signo de tono. Por esta ra­
zón, hemos optado por emplear solamente el acento
castellano (/ ). Lo escribimos o no siguiendo las re­
glas del acento gráfico español. Ejemplos: pólemos
itó'Xeg.oc;), philo (tptXw), demos (6f¡[Aog).

5 En los textos griegos el signo de acento se es­

cribe sobre la segunda vocal del diptongo de dos
vocales breves (xoXLot), pero el tono recaía sobre
la primera vocal. Así lo indicamos en nuestra
transliteración (pollói).

196
 Caracteres Caracteres Articulación ( cuando Este libro es version castellana de Platon el
griegos en la
transliteración difiere de la española)
l’art de son temps, publicado en el año 1952
a a por P r esses Universitaires de France, Paris.
p b Esta edición ha estado a cargo de Eduardo
T g siempre oclusiva sonora, como J. Prieto. Di s e ñ o gráfico: Norberto Coppola.
en guerra, guiso
5 d
e e
grupo d z (oclusiva dental y
Copyright © de todas las ediciones en castellano:
i z
sibilante sonoras) Editorial Paidós. S.A.I.C.F., Cabildo 2454, Bue­
•Q ê nos Aires. Todos los derechos reservados. Queda
e th semioclusiva hecho el depósito que previene la ley 11.723.
c i Impreso en la Argentina (Printed in Argentine).
K k
X i dos l no representan una ll es­
pañola sino la misma conso­
nante en sílabas distintas (ita­
liano al-lora)
ir m
V n
grupo k s (oclusiva palatal y
n X
sibilante sordas)
0 0
TC p
c
P>P r
8

T t
Ü u francesa o ü alemana
u
ph semioclusiva
<?
kh semioclusiva
X
ps grupo de oclusiva bilabial y si­
* bilante sordas
(>> Ô
w u consonante (hueso)
F
el fonema desapareció de la
y lengua antes de la época histó­
rica. No existió el signo en los
alfabetos griegos. Se lo emplea
en reconstrucción etimológica:
i consonante: (hielo)
Se terminó de imprimir el día ocho de noviembre
c sobre vocal h fricativa laringal sorda (inglés
hall) de mil novecientos sesenta y ocho en Macagno,
inicial
Landa y Cía. S. R. L., Rs. As. Rep. Argentina.
R. A. E. J. P.

198