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CARTA A UN JOVEN DRAMATURGO

Por Marco Antonio de la Parra



1. Quieres aprender a escribir teatro? Pues bien, escucha. Ante todo, no penes leyendo la Potica
de Aristteles. Ni la Dramaturgia de Hamburgo de C.E. Lessing. Ni a Lawson ni a Bentley. Y, si me
apuras un poco, ni siquiera leas las pginas siguientes. Guarda estos textos para despus, para cuando ya
hayas visto, ledo y escrito lo suficiente. Cuando, hayas encontrado tu propia voz dramatrgica y tengas
un mundo interior detectado y delimitado que pugne por salir y precises el aprendizaje de la tcnica
como un elemento secundario, un accesorio, una herramienta que es lo que es al fin y nada ms que eso.
2. Pregntate antes de nada qu es lo que entiendes por lo dramtico, qu es para ti lo teatral. Imagina un
escenario. Recurre a tu recuerdo y a tu fantasa. Ve a un teatro, bueno o malo pero que sea un teatro de
verdad, con aire entre la escena y el pblico, con magia, detencin del tiempo y sacralizacin del
espacio. Observa el trabajo de los actores y reflexiona cundo hay teatro, cundo hay cine, cundo hay
literatura, cundo hay poesa, danza o pintura. Cundo no hay drama sino espectculo. Luego vete
a casa y vaga con el mando a distancia por los canales de televisin. Cundo hay drama, cundo informacin.
Lee en voz alta. Distingue prosa potica de verbo dramtico. Sal despus a la calle y trata de sentirte
imantado por una escena. Los ojos abiertos. Los ordos abiertos. Como si fueras una red de cazar insectos
dispuesta a captar un hecho dramtico: a alguien le est pasando algo que cambiar su vida. Detctalo,
Rtenlo en tu memoria.
3. Trabaja cuidadosamente tu propia capacidad de fascinacin, Es tu instrumento ms delicado y
debe ser fino y sensible, no dejarse engaar con baratijas y distinguir el grano de la paja. No ser activado
por cualquier cosa, tornarlo exigente, maoso, sofisticado. Que esta ltima palabra no te asuste.
Entrnalo. Sofisticar, pero conservar lo espontneo, libre, nada acadmico. Sobre todo vulvete
autoconsciente de tu propio aburrimiento. Que, como debes saber, es un invento cultural de occidente,
que apareci en el siglo VI despus de Cristo y lo describi un monje llamado Casiano como el
demonio del medioda. El nombre es posterior. Ab horrere = sentir horror. De siglos despus. Tiene que
ver con nuestro [Snico a la nada y con cierta prdida del sentido de lo sagrado. Ahora es trivial, todo el
mundo se aburre, y se aburre cuando desaparece el drama de la vida, Esto es muy importante. Tienes
que aprender a aburrirte. A distinguir qu le aburre y cmo y cundo te aburres. Es quizs el primer
elemento que te permitir distinguir la existencia del drama. Como en los sueos, el drama jams
aburre al espectador. Lo captura, lo atrapa, despierta tu curiosidad, te hace sentir que ah est pasando
algo. No puedes dejar de mirar, no puedes dejar de saber. Querer saber, he ah h que debe provocar
toda escena.
4. Tienes que distinguir el efecto dramtico de la sorpresa, del truco divertido, de aquello que te
remueve sin conmoverte ni movilizar dentro de ti la sensacin del drama. No es simplemente que
llamen tu atencin. Mucha carencia de verdadero dramatismo es recubierta con asco, gracia, chistes,
consignas baratas, imgenes chocantes o hermetismos gratuitos. La prueba del aburrimiento no falla.
En qu momento te distraes? En qu instante te pusiste a pensar en otra cosa! Cundo perdiste el
hilo y ya no te import estar ah o en otra parte? Si

eso sucedi es que se produjo una mentira dramtica.
Algo fall, algo est fuera de lugar. La verdad escnica es primordial v se reconoce por su magnetismo.
No poder dejar de querer saber Querer. Saber. Movilizar la inquietud. Ese es tu trabajo. No entretener
ni distraer ni ensear ni denunciar. Todo eso es secundario. No es drama, es territorio vecino. Cuidado,
Es hielo muy delgado. Son arenas movedizas.
5. Cmo lo hago yo? Peligrosa pregunta. No estoy seguro de tener un mtodo ni menos que lo haga
siempre de la misma forma. Sobre todo para aquello que es la cocina o la carpintera dramatrgica. Tal
vez si para la primera parte, la creacin al interior de la mente. Yo parto la creacin de una obra desde
una imagen. Creo en el texto, pero parto desde una imagen. La dramaturgia es antes que nada la
posibilidad de narrar con Imgenes. No que digan que sucede algo, sino que eso suceda o, mejor, que t
sientas que sucede. Las palabras tienen que generarse en tu mente. Tienes que entender lo que ves, to
slo lo que oves. La secuencia ser generada por ciertas visiones encadenadas. Acerca tu odo a las
Meninas. Qu est pasando all? Qu quiere hacer al decir eso? Decir es hacer. La palabra como
gesto. Esta idea viene de la lectura de sueos propios y ajenos, de la relacin del protagonista y el
espectador con el sueo. No se puede dejar de mirar. Escribir aquello que no se pueda dejar de mirar.
Lo he dicho antes, te lo volver a decir, me temo. V si no lo hago, recurdatelo t mismo.
6i A veces parto de un tema. Pero no hay teatro mientras no hay imgenes donde yo sienta que pueda
suceder algo, contenido o manifiesto, latente o activo. Quiero respirar cierto peligro. Grosero o sutil,
prefiriendo el segundo, el ms difcil de crear, el de atmsfera. Mientras el tema no es imagen no hay
teatro. La idea se tiene que volver espacio. Un espacio tensado por la presencia humana.
7. Pero los temas no son conscientes. Otorgo ms valor a lo que me duele que a lo que debera hacer
por altas razones de funcin social, moral o poltica. Hay temas que toqu tanto y de pronto ya no me
dolieron ms. Me importaban, claro, pero no me dolan. En el momento que sobre algo tengo una
opinin ya casi no puedo escribir (teatral sobre ello. S crnicas, ensayos, un artculo de prensa. Pero no
puedo hacer teatro. No se suea sobre lo que se sabe, sino sobre lo que se desea y/o se teme. El teatro es
investigacin sobre lo que no se sabe o o que no se dice. Trae a la escena lo obsceno
(etimolgicamente: de mal augurio, presagio), lo que est fuera de escena. Lo pone en tu mente,
moviliza tu pensamiento, te marca.
8. Soy de los que cree que slo se puede escribir sobre aquello acerca de lo cual se tiene dudas. Escribir
teatro es conocer. Los personajes son nuestros fragmentos, vctima y victimario, asesino y verdugo,
hombre y mujer, pasivo y activo. El debate debe importarnos de la misma forma en ambos bandos si
queremos que se produzca el real conflicto dramtico. Para escribir contra alguien hay que
transformarse en ese alguien y defenderlo. Hacer temblar nuestras propias posiciones. Ests dispuesto
a verle el rostro a tu doble? Tu lado oscuro? Eres suficientemente ambiguo?
9. El verdadero conflicto da la sensacin de estar sucediendo delante de nuestras narices. El
desenlace no es nunca lo que se esperaba o 1o que se debera esperar, Nos sacude, nos estremece, nos
sorprende y no por la mecnica insuficiente de lo extrao e inusual, sino por el orden con que los
fundamentos llevan a una conclusin que desafa nuestras creencias. l desenlace aparece como
inevitable, como lo que deberamos haber pensado y no pensamos o temamos, pero no pudimos evitar.
10. As como ves, el teatro est lleno de ideas. Ideas que an no se pueden pensar, que por lo tanto no
pueden recurrir a la mera palabra y requieren el actor y la escena. De ah que toda verdad, antes de
asumirse, deba ser ficcin, lo que no es lo mismo que la mentira. Es su opuesto. Es la promesa de otra
verdad. Parto de un tema, pero espero que se encarne y brote de aquella imagen el llamado de un
secreto que quiere ser develado.
11. A veces, incluso, la imagen viene primero que el tema. Debo advertirte que dedico mucho tiempo a
la bsqueda de esa imagen y que no se trata de una imagen cualquiera. Es un espacio habitado el que
imagino. Un espacio (la escena) y personas (los personajes}. Estoy continuamente probando la
potencialidad dramtica de cada sitio y situando en ella diversos personajes, Busco las zonas de accin
de los unos sobre los Otros, Por qu entran, por qu salen, qu los obliga a quedarse, qu los empuja]a.
Si se pueden ir en cualquier momento sin ms no me sirven. Ni los personajes ni la escena, es decir, la
situacin.
12. Confieso que me cansa trabajar con espacios ya muy visitados. Hay que recordar que (oda
nuestra relacin con la realidad es interpretativa. El ser humano no conoce la realidad si no es a
travs de la mediacin de su conciencia, sus prejuicios y su informacin, Se ve lo que se sabe, dicen
que deca Goethe. De ah que me asuste lo convencional como tambin usar situaciones excesivamente
originales. Los guiones de televisin, si bien son dramticos y cumplen muy bien con el esquema de
construccin de suspenso, planteamiento, desarrollo y desenlace, estn habitualmente vacos de alma
pues no desafan la conciencia del espectador. No trastrocar sus perspectivas como es preciso que lo
haga una obra de arte para convertirse en una experiencia total y seria. La originalidad y la convencin
deben estar en el suficiente equilibrio para atraer el inters del pblico. Se tolera un cierto grado de
incertidurnbre. Demasiado, aburre; cierra la atencin, expulsa al otro.
Poca incertidumbre hace desear el zapping. Hay quienes se la juegan por el camino ms hermtico y
esperan que el espectador los siga. Hay otros que siguen al espectador. Ni lo uno ni lo otro.
1 3. Hay que recordar que nada nos atrae ms que lo desequilibrado, pero cuando est cayendo. No
podemos dejar de mirar a alguien que est luchando por recuperar el equilibrio. El drama es eso: el
rescate de algn equilibrio posible. El desenlace es e! sujeto otra vez en pie. O cado. El acto de caer ha
terminado. Tambin sus resistencias. No hay ya drama.
La obra abre con un sujeto en una ventana del vigsimo piso. Hasta que no lo saquen de ah no
podremos seguir nuestro camino. Si se lanza, NADIE se ir hasta que caiga. La cada atrapar nuestra
atencin de manera absoluta. Toda pieza teatral es una cada, la amenaza de una cada, la sensacin de
peligro constante. Es un naufragio, un torbellino en pleno desarrollo, un huracn que aparece en el
horizonte y viene en nuestra direccin. Debes comenzar cuando ya haya sucedido algo. Que la
conciencia del espectador intente entender lo que ya sucedi antes de dar la luz. La obra comienza antes
de que comience la obra. Palabras como adems, tambin, despus, y, todava, son buenos comienzos,
Perfectos, casi.
14. Cuando plantees la situacin pregntate; quin est corriendo aqu un verdadero riesgo? Es
importante que incluso t mismo sientas miedo. Que temas por la suerte de los personajes. Que te
despierten deseos de salvarlos y NO LO HAGAS. Pequea crueldad de titiritero: poner vidas -o
destinos- en peligro, ese es nuestro oficio, Qu peligro corre el personaje central? Qu les puede
suceder a esos personajes secundarios? Quin est indemne! Cul es la amenaza?
15. Administrar el miedo, Incluso en la comedia. Cito la escena de la pequea cabaa cimbrndose
sobre el abismo en La Quimera de Oro de Charles Chaplin. No podemos dejar de mirar, nos hace rer,
sufrimos y gozamos. Es un minuto perfecto. Si eso lo conseguimos en una pieza teatral, estamos muy
cerca del mejor oficio.
16. Por eso debes buscar una imagen que despierte la sensacin de un equilibrio frgil Que en
cualquier momento puede ser roto. Imagina situaciones de esa ndole. Pinsalo. Situaciones que estn
expuestas al riesgo. Una mentira, un secreto, un rasgo de carcter fuera de lugar, una traicin
encubierta. Una bomba bajo la mesa tensa cualquier trivial Son versacin, deca Hitchcock.
Todo eso construye una situacin complicada o ms bien que puede complicarse. Hay un error en pas
situaciones, debe haberlo, hay algo que funciona solamente en ciertas circunstancias y que se ver en
aprietos si cambia la atmsfera. La paz no es dramtica ni la dicha duradera ni una familia slida. El
dramaturgo busca siempre grietas que delatan una fachada. Es tu trabajo: mirar la sociedad
autocompladente y denunciarla. Triste labor, a veces agradecida (alivias el peso de una mentira que a
todos los ha convertido en cmplice), a veces perseguida (has dicho lo que no debas en el momento
equivocado o de un modo prohibido). Y te pueden

premiar o expulsar del pas y ser, en ambos casos, un
malentendido.
17. Toda pieza teatral le habla a su sociedad, La interpreta y la enrostra. Y t eres el artfice de esa
interpretacin. Lo que has escogido decir es ms bien la elaboracin de las resonancias que esa
sociedad (la tuya) te provoca. Las imgenes se han agolpado en ti y las devuelves procesadas en texto,
escena, dilogo, un cierto desenlace. Atrapas el desequilibrio latente, lo develas y escoges un destino
para ese derrumbe. Si permites que hable tu corazn y no tu cabeza, no te equivocars.
18. Es muy posible que de pronto te encuentres escribiendo en contra tuya. Hay autores que dicen que
los personajes escogen su camino y se escapan de las manos del autor. No es del todo cierto. La verdad
es que en esos casos son personajes salidos del espritu, no de la razn consciente y no traicionan a su
autor, sino que lo enfrentan a l y le muestran lo que l mismo, tal vez, no quisiera saber. Que es lo que
el autor quera que sucediera. El honesto consigo mismo, el que no teme ser vctima de su propio
descubrimiento. Piensa en los herejes, en Esquilo que fue enjuiciado por develar los Misterios de
Eleusis que no conoci, sino que adivin.
19. El autor slo es fiel a la verdad de su escena. La mentira no se tolera en la construccin dramtica.
Lo que puede ser y lo que no puede ser. V no es una secuencia racional ni menos una secuencia lgica
de causa-efecto. Es la sensacin de eso est sucediendo que tiene la obra perfecta.
20. La primera imagen ya te lo dice. Personajes que queremos conocer, que no nos basta con su
primera aparicin para imaginarlos del todo o que, si nos dan pistas, luego una pista ms nos hace
darnos cuenta de que estbamos equivocados y todo era mucho ms complejo.
21. Lo complejo es un objetivo muy importante. Lo complejo que no es lo difcil, sino lo que provoca
la emergencia de \arios planos y mltiples alcances simblicos. Para eso no dejes de lado el contraste.
A veces la primera situacin es atractiva, pero insuficiente. Se tienen personajes curiosos y un espacio
atractivo, pero algo falta. Cualquier trama tiende demasiado rpido hacia el desenlace, lo que aborta la
pieza. Entonces una situacin contrastante, un personaje que se opone acelera el movimiento. Es como
imaginar un conejo luchando por una zanahoria. Nada ms simple hasta que entra a la misma jaula un
len. El equilibrio ya viene: la muerte del conejo. Haz entrar otro len ms. El conejo puede huir, los
leones se enfrentan. No sabes cmo terminar la situacin. Agrega un cazador, pero con un solo tiro.
Sigue. Ms conejos. Llueve. Cae un trueno. Un elefante. Ignoras el desenlace a pesar de que podran ser
todos previsibles, pero hay uno solo que ser el elegido.
22. Pensaste una situacin? Un barco en alta mar, un taller mecnico, los servicios higinicos de un
aeropuerto, los vestideros de un gimnasio? Cualquiera deber generar sus propias acciones. Un lugar
donde la relacin entre los personajes est planteada por una accin ya sea el protocolo de palacio, los
buenos modales delante de la abuela, el robo de un banco o la faena diaria de una cocina de un gran
restaurante. Un sitio que bloquee-cualquier intencin de equilibrio con la accin, a que obliga. Incluso
Beckett frena con la nada toda accin. Un sitio encerrado nunca falla, aunque limita la accin a intentar
salir. Un sitio encerrado que no ofrece ningn otro sitio a dnde ir ya es mejor. Lo importante ES que
aqu ya aflora algo muy importante en el hecho dramtico: la obligacin.
23. Todo personaje es un condenado. Si no te lo he dicho antes, preprate, pues te lo dir una y otra
vez. Un condenado que quiere sacarse una condena de encima, obligado a estar en ese sitio, o lo
obligan a salir y no lo acepta bajo ningn precio. Lucha contra una condena. El trabajo, la accin
primaria (hay obras de prostitutas, marineros, msicos, boxeadores, matrimonios que preparan una
cena, camareros) obliga a un cierto lenguaje y somete a una cierta rutina. La irrupcin del drama
CONTRA esa rutina ya es un drama en s.
24. Repasemos. Lo primero, entonces, es un cierto equilibrio alterado, eso que llaman precario. Lo
segundo, una cierta atmsfera obligada, un discreto sometimiento. Entonces (pinsalo, imagina tu
escena) irrumpe algo que aprieta las clavijas, hace tambalearse el equilibrio y produce un
endurecimiento de las cadenas. La lucha por la libertad se desata. El protagonista (a veces aun no sabes
quin es) lucha por restaurar el equilibrio original u otro nuevo ms slido. Es la definicin de la
estrategia militar: el medio ms rpido de alcanzar la paz. Anular las sentencias, romper con el
desorden, pero, muy importante, sin poder dejar de hacerlo.
25. Lee Hamlet. Ya va siendo hora. Es una clase de dramaturgia. Lelo dos veces, Tres, mejor. En voz
alta, Centra la obra en Hamlet, luego en Polonio, despus en Laertes o en Ofelia. Incluso en Gertrudis o
Claudio. Todos sufren. Todos pudieron ser el protagonista. Shakespeare elige un personaje que no
quiere actuar, pero que no puede renunciar a hacerlo. Ya est todo dicho, El conflicto est servido. Esta
palabra la has visto muchos veces en el tema del drama. Yo la he omitido para que no creas que
conflicto es simplemente combate entre dos sujetos. Si repasas lo que hemos conversado vers que el
conflicto ya est en la relacin del sujeto con el espacio, de lo que quiere decir o hacer y lo que lo obliga
a hacer o decir la circunstancia que lo rodea, de lo que su carcter puede y acostumbra realizar y la tarea
que se le ha encomendado o ha recado sobre l. Es muy bueno lo del fantasma en Hamlet. En las
tragedias los muertos hablan. Y desde otro mundo viene la misin. Eso es inapelable,
Recin tras el conflicto latente aparece el conflicto manifiesto con un antagonista, la lucha de
argumentaciones racionales, los enemigos, Muchos jvenes creen que el conflicto es solamente una
discusin. Sus obras son cansadoras y aburridas, monopolares, una lata. El conflicto incluso debe
entrar en conflicto consigo mismo. Ojal que a solucin del conflicto (matar al usurpador cree otro
conflicto ms y esta cadena no cese. Antalo: una obra es una sucesin de conflictos, una sucesin de
crisis que con el desenlace re una, genera otra,
26. Sientes la tensin en la situacin que has imaginado? Intenta detectar, no muy lcidamente
todava, dnde est puesta la tensin. Cuntos conflictos hay. Si notas que hay regiones muy
equilibradas busca cmo desea lancear Lis. Debes construir una torre que siempre est a punto de
caerse y, obviamente, no se caiga. Hay algo de acrbatas y malabaristas. Va lo ves, mi palabra favorita
es desequilibrio (puedes incluir la acepcin psquica) y cada 'por supuesto que debes ver la acepcin
tica), Has visto los funmbulos en el circo? Los trapecistas? Ese es tu personaje. Sin red, por favor.
Y que d la sensacin de que s pueden equivocarse. En el teatro, los tracistas se caen; en el circo, no.
27. Tienes la situacin y, muy borrosos, ciertos personajes. Pinsalos siempre en virtud del conflicto.
Este es el momento en que el trabajo nuestro se parece al de un plomero. O al de un fsico, si quieres
verte ms distinguido. Necesitas ms y ms energa. La tendencia de toda fuerza es disiparse en un
equilibrio. Si tus vlvulas de escape son demasiadas o muy grandes, todo el conflicto se equiparar y no
hay obra. El conflicto, si consigue cierta calma, debe generar otro. Opone una nueva fuerza a la que se
ha liberado, construye una cadena de tensiones. Los personajes son un gran material. Su carcter, su
personalidad.
28. El carcter emerge con los conflictos y toda accin dramtica es la exposicin manifiesta de un
carcter. El resto son pamplinas.
La gente puede ser muy apacible e incluso tediosa, hasta que hay un incendio, le roban la cartera o sufre
una tentacin ertica que no esperaba. Se tornan decididos o torpes, culposos o cnicos, espontneos o
reprimidos, violentos o pacficos. Su perfil psicolgico se agudiza y, mientras la situacin no vuelva a
su calma original, no habr manera de que dejen de ser como son. La accin subsiguiente ser el
desarrollo del conflicto vivido por ese carcter y el dilogo parte de esa accin
29. Debes escoger aquel carcter que potencia tu conflicto o lo lleva por donde t quieres ir. Aqu
entra en tensin la escena original, el tema y tu intencin consciente. Es el momento de hablar de tica.
No te lo has propuesto, pero es inevitable. Cualquier cosa que hagas en un escenario tiene una
dimensin tica. No hay gestos gratuitos. Hasta la comedia ms liviana dice algunas cosas sobre el
sistema de valores de esa sociedad. Si rastreas en tu mente vers que cuando imaginaste esos
personajes, en esa situacin, tenas cierta hiptesis sobre el bien y el mal. A partir de ese momento de tu
creacin la tica te interrogar una y otra vez. No cedas a una moral convencional. S valiente y abre tu
corazn.
Escucha lo que crees y ponlo en escena. A ver qu hacen tus personajes con ello.
30. Hacen, dije: HACEN. Hay gente que cree que el teatro est hecho para ser escuchado. No es cierto.
Pero tampoco para ser visto. La accin es su materia y la palabra tambin en el teatro es accin.
Antes de escribir una sola lnea piensa qu est haciendo el personaje al decir eso. Qu est haciendo,
no qu est diciendo.
Puede que la informacin que entregue sea muy interesante o contenga teoras filosficas
tremendamente serias y profundas, pero no funcionan si no estn montadas sobre una accin que
contribuya a aumentar la energa dramtica de la obra, o sea, la cadena de conflictos.
Recurdalo, el dilogo teatral NO es poesa, NO es discurso, NO es informacin. De lo contrario anulas
el carcter. Y entonces no hay drama. Si el carcter se expresa poticamente, vale; si el carcter elige la
va del discurso, vale; si el carcter informa, vale. Pero que hable el carcter.
Eres un mdium. Los personajes son espritus. Olvdate de ti mismo.
O dedcate a otra cosa.
31. No hay mayor enemigo del dilogo teatral que la informacin. La palabra, si te es posible, ojal no
informe nada. Que la informacin surja como conclusin en la mente del espectador y no salga de la
boca del personaje. La luz puede decir mejor la hora del da que un reloj o el mayordomo. Un gesto
puede ser mejor informador de la edad que una respuesta. Alguien que dice que es un millonario fuera
de serie no est diciendo que es un millonario fuera de serie. Est comunicando (al pblico) que
necesita que sepan (o crean, que es mejor} que es un millonario fuera de serie. Probablemente sea un
engredo incluso -mucho ms interesante-este mintiendo. O sea, lo que informa no es cierto.
32. Los personajes que mienten son mucho ms atractivos que los que dicen la verdad, pues estn en
accin (seduccin, manipulacin, intriga) y no en informacin. El pblico es una especie de detective
colectivo que quiere descifrar un misterio. Todas las piezas teatrales son misterios. Qu pas aqu?
Qu va a pasar aqu? No lo expliques, que lo descubran. Edipo era un detective, su pblico -tanto ms
el de ahora-descubren con el protagonista el horror, el cuerpo del delito, la culpa. Toda escena es
siempre la escena del crimen.
33. No desprecies la versin policial de tu pieza. Quin morira en esta escena? Quin matara a
quin? Quin lo salvara? El odio y el amor son fuerzas muy antiguas, pero no por eso despreciables,
Se mata y se salva. Bscalo en tu material, aunque no suceda tal cosa. Acurdate cuntos crmenes
cometemos mentalmente da a da. Cuntos robos, estupros, violaciones, desfalcos. Tambin cuntos
actos virtuosos. Pero, confisalo, son ms dramticos los crmenes.
34. Si algo elabora el teatro es la presencia del mal. No es dramtica la historia de un santo si es que
no ha vencido al demonio, previamente tentado por l. Todos queremos escribir Las Tentaciones de
San Antonio.
En el carcter de tus personajes deposita una semilla de corrupcin, aun en el ms puro. Djala que
acte; una madre que no deje vivir a su hijo, un padre que quiera estafar a su esposa, una novia que
quiera traicionar a su prometido, un amigo que quiera asesinar a su socio. No te tientes en llevarlo a
cabo.
Repito: lo manifiesto es muchsimo ms aburrido que lo latente. Pero deja que se respire la sensacin
de posible pualada por la espalda. Son bastante ms habituales en la vida real de lo que suponemos,
son casi inherentes a la condicin humana.
35. No se trata de perseguir el mal con una espada flameante en la mano. Deja esa tarea a los
arcngeles. Se trata de conjurar ese mal que nos habita. Que te y me habita, en primer lugar (y no lo
olvides), as que no pontifiques y que desde tus primeras obras, trabaja con tus propias zonas oscuras.
T eres ese asesino, t eres ese cruel perseguidor, t eres ese torturado criminal, t el hipcrita al que
criticas.
Esta es la primera leccin tica del arte: a travs de mi dolor curo el dolor de otros. Suena tal vez
excesivamente redentor, pero me temo que as sea. Si quieres acusar traidores piensa en tus traiciones
como modelo. Vers que, encima, ser efectivo a la hora de cargar de verdad la ficcin que construyes.
36. Esta es la hora del argumento. No protestes si crees que me salto etapas. Te advert que no hay
propedutica posible y que incluso las considero paralizantes.
Todas mis obras, las buenas (las menos, si es que hay alguna) y las malas (las ms, lamentablemente)
tienen un mtodo de construccin diferente. De pronto era una historia a la que haba que buscarle
situacin y personajes (una noticia en la prensa), una vez exclusivamente el espacio (un restaurante),
otras el solo personaje (imgenes de mujeres con las que trabajo hoy en da), a veces una leyenda o un
mito que permita que la mala memoria macerara como se cura en vino la carne para que quede ms
sabrosa, las menos un tema.
De pronto, a medio sostener los personajes y mal elaborada la situacin, precisas preparar el
argumento. Tomas notas (hay gente muy disciplinada que hace esquemas, a estas alturas ya tiene fichas
e incluso dibuja a sus personajes) y piensas una y otra vez cul es la intriga.
37. Para ese momento lo mejor es contar la historia. Buscar amigos pacientes, organizar un taller de
dramaturgos jvenes, incluso algn borracho en el bar. Cuenta la historia una y otra vez y notars -por
tu propio agobio o por el aburrimiento de tu(s) contertulio(s)- cmo crujen las zonas mal construidas.
Debes estar dispuesto a traicionar tus propias ideas prefijadas sobre tu obra. Te puede perfectamente
suceder que descubras que tu protagonista es errneo y que debes poner en el papel central a un
secundario as como compruebes que una obra sobre ciertos ideales muy nobles es una defensa de la
perversin como gesto creativo y libre del ser humano. He visto obras contra una dictadura que eran
verdaderas apologas fascistas.
Contndola descubrirs qu ests contando. Forzar este hbito tu imaginacin, tu poder de sntesis.
Cuenta la obra (no la trama, si es posible. Las escenas, lo que ver el espectador. Argumento y
construccin se irn soldando. Es una especie de ensayo general.
Haz la prueba. Ve donde tu amigo y dile: ayer vi una obra, suceda tal y tal cosa. Y cuntale la tuya
como si estuviese estrenada. Tendrs una opinin imparcial y sabrs mucho de tu pieza.
38. El argumento es como el esqueleto de la obra. Debe, por lo tanto, no verse, si eso es posible.
Incluso en ocasiones (me ha sucedido) he debido, al final, quitar todo vestigio de lo que era
originalmente. El argumento estaba lleno de explicaciones, de ligazones, de perfectas relaciones de
causa y efecto, las transiciones eran completamente explicadas y las motivaciones para que sucediera
lo que suceda eran aplastantes. Pero el resultado no vala nada. La imaginacin del pblico no
trabajaba y mis explicaciones aburran.
39. El teatro es misterio. Un misterio que ser develado (cuntas veces te lo he dicho?) y que el
espectador debe querer develar. Es la estrategia de la seduccin, de la coquetera. No cuentes todo lo
que sabes. Hemingway (que no hizo teatro pero dialogaba como los dioses) tena la teora del iceberg
(la conoces, seguro) y dejaba sobre la superficie slo una mnima fraccin de lo sucedido. Pinsalo, es
una tcnica muy interesante. Y si ves televisin (quin no lo hace), te dars cuenta de cmo contradicen
esta consigna las series tradicionales y las largas telenovelas a las que nuestro continente es adicto. Y
aburren.
40. La construccin del argumento en mi caso es siempre casual y azarosa. Las pocas veces que he
trabajado con un esquema prefijado aborta estrepitosamente. Algunos dirn que igual fracaso, pero
creo que a veces doy en el clavo gracias a no preocuparme por ello. Mantengo la teora del
aburrimiento versus el inters. Construyo un cuento que relato a viva voz o en una carta. An no me he
sentado al escritorio, como ves (y te dir que creo que ese no es un buen lugar para un dramaturgo). Me
estoy paseando entre amigos, le hablo a veces a una grabadora y escucho despus la versin (bastante
tiempo despus, incluso) viajo a pequeos congresos de dramaturgos en los que contamos nuestro
trabajo y corregimos en mente lo que estarnos haciendo muy pocas veces tomo notas. Cuando lo he
hecho lo mejor ha sido transcribir lo manuscrito a la pantalla del computador, pero de todas maneras es
un proceso tardo. El escribir prematuro a veces me conduce a resolver por oficio y experiencia lo que
debe SIEMPRE solucionarse por intuicin,
41. Soy el espectador de mi pieza.
Me torno ajeno a ella cuanto sea posible y me la escucho. Debo olvidarme totalmente de imgenes
primeras que me fascinaron e incluso desecharlas si estorban. Ninguna simpata por el autor en ese
instante. Ni la ms mnima. Con el cuidado de no dejarse llevar por las tendencias autodestructivas que
a veces nos perjudican tanto. Buscando la intuicin ms pura. En este momento, desde hace un tiempo,
comienzo a dibujar. Incluso, no escribo la obra mientras no pueda dibujarla.
42. No se trata de que yo sea un eximio dibujante, pero garabateo en un cuaderno de hojas blancas
algunas disposiciones escnicas, una cierta iluminacin, el posible aspecto de los personajes.
Me pregunto todo el tiempo qu estn haciendo?, qu estaban haciendo?, qu quieren?, qu
intentan demostrar?, por qu no se van?, por qu no renuncian? Debera muchas veces ser mucho
ms implacable en este proceso y me temo que siempre se me desliza algn guio a mis gustos
personales que perjudica el proceso. El director y los actores suelen descubrir este pequeo cadver
esttico con que corrompo la pieza y lo desechan. Yo se los agradezco.
43. Dibujo y, cuando los veo, comienzo a intentar escuchar.
Es como si me hubiera sentado en una sala de teatro gigantesca y me hubieran adjudicado la ltima
butaca.
Una acstica imposible que, sin embargo, me despierte ms el inters.
Ya lo dije, queremos saber ms que sabemos.
Agudizo el odo y escucho a mis personajes, los he observado mucho tiempo hasta entender a qu se
dedican, adivinar por qu estn ah, comprender la razn de su permanencia en la escena, intuir la
relacin que los une o los separa.
Entonces los oigo.
44. Debes hacer eso en la calle. Y debes hacerlo mucho. Muchsimo. Llena de gente tu cabeza hasta
que penetren a tu mundo ms privado y sirvan de investiduras a tu voz ms personal. Es como salir a
dibujar bocetos de quien se te cruce por el camino. Observa, mira, distingue ropas, accesorios, modos
de moverse. Sobre todo presta odo al dilogo. Cmo habla la gente? El realismo no es la nica
opcin, pero te har bien reconocer cmo sabes lo que sabes del vecino de mesa irrumpiendo en la
conversacin sin antecedentes previos. Afina tu odo tambin a la poesa, al uso del lenguaje. No oigas
televisin, por lo menos con tanto afn, ya que es un lenguaje muy daado. A no ser que quieras usarlo
tal cual y eso est muy bien, pero que sea a propsito.
Escucha, escucha, largamente. No con afn de imitacin, sino, sobre todo, para ver cmo se entrega la
informacin. Con la gente de la calle no dejes de preguntarte: qu est haciendo?, cmo lo est
haciendo?
El teatro es a la vida cotidiana como la escultura a la piedra. Est esperando que le saquen lo que le
sobra. En ese sentido, TODAS las obras son realistas. Depende de qu realidad estemos hablando.
45. A estas alturas debes preocuparte por la teatralidad de tu idea. La teatralidad, eso que solamente
tiene el teatro. Tiene que ver con lo dramtico, pero lo dramtico tambin est en el cine, los guiones de
la TV e incluso mucha literatura. Lo teatral es lo que obliga a la puesta en escena. Lo que precisa un
espacio (palabra cargada y repetida) y una figura humana que lo habite y lo desafe. La posibilidad de
que tu idea alcance su mayor potencia como teatro: imagen, composicin en el espacio de cuerpos, luz
y sonido. Y sobre todo en un tiempo limitado. Que se produzca delante de nuestros ojos y active una
escena poderosa en nuestras cabezas. Porque eso es el teatro: la obra que crea otra obra en nuestra
mente.
46. Eres religioso? Practicas algn deporte? Has ledo manuales de urbanidad? La teatralidad
habita todos esos mundos, aunque menos dramticamente. El rito es un elemento al que debes siempre
recurrir. Te habl del trabajo como red de lenguajes que atrapa los movimientos y los intentos de
comunicarse de tus personajes. De hecho, doma su carcter, permite unas cosas y prohbe otras.
Los rituales enriquecen con su liturgia, su ritmo, su planificacin previa, toda accin. Estn cargados,
lleno de smbolos e historias. Nada en ellos es casual. Y en el teatro nada es casual. S causal.
Todo es relato.
Una historia originaria sobre cmo son las cosas.
Una historia moral.
47. La vida, si lo piensas, est construida sobre rituales. Poner la mesa, telefonear y esperar tono,
preguntar, saludar, ir de compras. La relacin entre los seres humanos se organiza sobre la base de
rituales. Son cadenas simblicas que siempre debes tomar en cuenta. A travs de ellos se distinguen las
relaciones de poder, se establecen jerarquas y funciones precisas.
La teatralidad invita a realzar esta ritualidad natural y acusarla. Lo hace el director, pero no est de ms
que lo rastrees en tu material. Lo organizar y permitir saber sobre los personajes a travs de su
participacin en estos rituales, sin que sea preciso depender del lenguaje hablado, el ms jabonoso de
los instrumentos del drama a la hora de informar al pblico.
48. Qu rituales tiene tu pieza? Distnguelos e intenta descubrir cmo los amenaza tambin el
conflicto. Los rituales intentarn defenderse de ese elemento perturbador -son otro equilibrio que se
altera- y buscarn cmo expulsar ese cerdo que ha entrado a la iglesia.
Tu habilidad ser demostrar cmo se va creando un nuevo orden, otra secuencia de ritos parsitos que
violenta el ritual anterior.
La escena de los actores ambulantes en Hamlet es una manera de usar un rito para dejar caer una bomba
dentro de l, sin, aparentemente, violentarlo y aumentando el efecto de la onda expansiva en todos los
participantes.
El teatro es en s siempre un rito.
Lo inesperado (la revelacin) debe tener su sitio.
Es la epifana que le pedimos a un espectculo.
49. El rito se tensa si dejas caer dentro de l un elemento que va en sentido contrario.
Es la lucha del cosmos (y la organizacin y el nombre dado a las cosas y una cierta orientacin tica)
contra el caos (y su produccin de nuevos equilibrios fugaces y patolgicos que generan una reaccin
en cadena). El rito, otra vez, obliga.
50. Slo ahora he llegado a la mesa de escritor y no permanecer all mucho tiempo. Antes de siquiera
sentarme ya he entusiasmado a un grupo teatral para realizar la labor de poner en escena esta pieza.
Las ms de las veces ha sido as.
Por los menos las que he conseguido ver en el escenario. Lo que sale del teclado va directamente a ser
ledo. Para esto pido al grupo clemencia y respeto. Les pido que no tengan pudor ni delicadeza. Yo
mismo me lo pido. No debo pensar mientras escucho sobre qu estarn pensando ellos. Slo quiero or
la pieza y captar sus falencias.
Despus discutirnos. Jams dejo de hacer flotar mi imaginacin. No sigo instrucciones. Tomo contacto
antes que nada con mi emocin. Mi alegra, mi tristeza, la posibilidad de que cada vez que la escuche
me entusiasme igual.
Creo que en esto debo todava ser ms estricto.
A veces me quema la obra y la arrojo lejos de m demasiado pronto. Y faltaba trabajo (que para m es
esto, imaginarla, imaginarla, imaginarla). El trabajo de composicin, que requiere mirar de nuevo, ver
como si no lo hubiramos visto nunca, ser sensible al ritmo, los contrastes, las armonas y los
desequilibrios de matices y emociones.
Sobre este tema algn da te escribir otra carta.
Cuando sepa qu decirte.
51. Es urgente que trabajes -alguna vez- sobre las tablas.
Intenta que te den un pequeo papel o, si tienes suficientes agallas para tolerar un fracaso, dirige una
pieza cualquiera (antes que la tuya, alguna que te guste particularmente).
El lenguaje escnico debe inundarte hasta la asfixia.
Debes sentir la teatralidad (creo que no sacar nada explicndotela) y debes sentir la potencia del ritual.
Te parecer una tontera, pero intenta asistir a oficios religiosos de diversas creencias y pregunta qu
significa esto o aquello.
En el teatro todo significa.
52. Cuando ests sobre las tablas entenders de qu te hablo.
Eres un mago, eres tambin un sacerdote, eres un estafador y un seductor de mala muerte. Crea magia
alrededor tuyo -la ilusin de entrar a otro mundo, a otro registro emocional- o no sirves para nada.
Cualquier gesto te pesar mucho ms que en la vida real.
Es como caminar sobre un planeta enorme. Todo estar muy cargado. Una frase trivial ser escuchada
como un estampido. Descubrirs que una lnea es un muro y una palabra un cartucho de dinamita.
Sabrs que la posicin del cuerpo es un tratado.
Nada es inocente sobre el escenario.
Te har cuidadoso y al mismo tiempo enriquecer tu oficio.
53. Por eso, sube al escenario,
Y escucha primero -antes que nada- el silencio, despus aprende a ver en la oscuridad, no te muevas
casi, espera.
A partir de ese momento, todo es teatro.
Todo lo que hagas y desafe la ley. La ley de gravedad, la ley que ordena los acontecimientos de la
tierra. La transgresin es parte del drama. Como del erotismo, como de la hereja.
54. El teatro va contra la ley.
Te queda eso suficientemente claro?
Todo lo que escribes son historias de sujetos que hacen lo que no se debe y contradicen una ley, escrita
o no.
Entiendes, entonces, por qu te digo continuamente que ests sumergido en el territorio de la tica? En
cuanto entran a escena tus personajes todo juicio moral es puesto en duda hasta demostrar lo contrario.
Tu obra ser esa demostracin. O el fracaso de ella.
Tu misin es mantener la mala reputacin del teatro.
55. Te apetece an escribir teatro?
Te has dado cuenta de que no te he hablado siquiera de cmo dialogar, acerca de qu es lo que creen
muchos que es escribir esto ni menos de buscar situaciones interesantes y tampoco de cmo escribir
una historia y hacer progresar la tensin y todo eso?
Es que eso lo aprende cualquiera. Hay buenos libros, manuales, consejos tcnicos. Ya hablaremos de
ello algn da. Hay talentos naturales, el odo para el fraseo ms naturalista, por ejemplo, pero lo ms
importante es que escribas TEATRO. Con mayscula. Imperiosamente teatro, sin ni una sola duda al
respecto.
Que no te lo adapten al cine ni te den deseos de escribir un cuento o una novela sobre el mismo tema.
Que el gnero teatral sea el nico posible para ese material,
56. No tengas, eso s, miedo a la mezcla. S mestizo e hbrido hasta el final.
Los cruces mejoran la raza. Pero si alteras la especie, tu producto ser estril.
Aprende del cine (imposible obviarlo). Aprende tambin de todo aquello que suceda en algn sitio con
pretensin de ser visto por otro. La teatralidad (a veces desdramatizada) se asoma incluso en ritos
militares o entrevistas de prensa. Los reyes, por eso, siempre fomentan el teatro, as como las
democracias prefieren la novela y los mercaderes, el show. Pero en todo hay cierta teatralidad a la cual
acudir.
Tambin la danza, tambin la literatura. Lo que quieras. El entrenamiento de perros, la ciruga
ortopdica, una clase de cocina. Pasa todo por el tamiz de tu oficio de dramaturgo sin desdear nada y
djate impregnar de aquello.
La escena teatral se construye siempre con materiales de desecho que recuperan su sacralidad sobre el
escenario.
Se cargan (otro trmino reiterado) y se resignifican.
57. En promedio, tardo unos dos aos en escribir una pieza de teatro. A veces algo ms, casi nunca
menos.
En la escritura misma -ya lo debes suponer- puedo gastar un mes apenas.
Mi mayor trabajo es imaginativo e interior. Requiero ocio, siesta, lecturas abundantes, cine, otras
piezas teatrales (vistas y ledas) y mucha conversacin.
Hay gente que cree que no estoy haciendo nada, pero lo estoy haciendo. Lo menos interesante para m
(y lo que menos domino) es la escritura en s.
58. Hay autores que consiguen un texto final inmodificable. Los admiro. Saben hacer en el escritorio lo
que yo secamente s hacer en el escenario. Consiguen una composicin perfecta, la risa versus la
lgrima, el contraste de personajes, una absoluta claridad a la hora de definir la lnea argumental.
Son como msicos, como gemetras.
Conozco algunos que cuentan las intervenciones, numeran personajes, miden cuidadosamente el
aspecto cuantificable de la pieza.
Me consta que sirve y que puede resultar muy til.
Yo confo en la ms torpe de las herramientas: la intuicin. Soy un ignorante y un autodidacta. Cada
obra es siempre la primera. Me la juego y sufro y quisiera no llegar al estreno.
59. Y como cada obra es la primera, soy siempre un escritor fracasado. Por eso me apertrecho en mucha
informacin para alimentar mis sueos y te recomiendo tambin que lo hagas.
Quieres escribir sobre la trada de esclavos del frica? Pues ve leyendo y viendo y visitando. Camina,
entrevista y fotografa. Luego olvdalo todo.
Djalo estar en tu mente, en el traspatio de la conciencia hasta que toque tus reales preocupaciones.
Entonces emerger slo, como un barco hundido que se llena de burbujas. Vendr, sobre todo, cargado
de verdad. La tuya, la que proviene de tu necesidad de escribir esa obra que no la del pas ni la de la
sociedad actual. O s, pero a travs de ti, sin que t te des cuenta.
Sobre todo eso, sin que t te des cuenta.
60. Como ves, hay mucho que hacer. Tomarse tiempo, eso es lo primero. A veces con conciencia de
ello, a veces no.
En ocasiones puede que te apuren en producir una pieza. Muchas veces vers cmo afloran en ese
instante, sobre un material preconcebido, viejos dolores tuyos que se han ido gestando en aos.
Por eso no deseches propuestas por encargo, solicitando, eso s, que se te permita escribir en estado de
trance, que es la nica manera vlida.
La emergencia es siempre bienvenida.
Me ha sacado de crueles estancamientos y de terribles silencios interiores. La obra aparecida no ha
satisfecho del todo a mis empleadores, pero a m s. Es un problema de honestidad, consigo mismo, con
todos.
61. Ese es el riesgo ms feroz. No s si te has percatado, pero escribir teatro es sufrir el drama en carne
propia. Son tus conflictos los que saldrn al tapete. Y el desenlace tendr que ver con tu ms secreto
contacto con la realidad.
S honesto hasta las ltimas consecuencias (en esto, por lo menos). Tal vez no seas ms feliz (eso no
tiene nada que ver con la creacin artstica), pero sers un autntico dramaturgo.
62. Por ltimo, no esperes JAMS el xito.
Es tan cruel enemigo de la creacin como la peor censura dictatorial. Anula cualquier vuelo profundo y
arruina toda libertad al trabajar, Es importante que SIENTAS la conexin con el pblico, con un
pblico secreto. Ojal que t seas quin lo descubra. Y eso requiere paciencia. Y confianza, Y coraje,
que es lo que menos tenemos. Cuando hayas obtenido esa conexin, cuando te hayas convertido en su
mdium y el teatro te salga de odo, ests en el camino. El xito ser un accidente o un malentendido.
En ambos casos, tiene muy poca importancia.
63. No esperes ganarte la vida con esto -quizs, apenas, un vago prestigio de dudosa solidez- y, si
puedes, obtn tu salario en una labor absolutamente distante del arte, lo ms humana posible, donde
acumules experiencia viva, material de primera mano, para construir tus espacios y tus personajes.
Se recomienda tener varios trabajos, ojal en grupo y con dificultades. La vida es, siempre, la mejor
biblioteca (lugar comn altamente respetable).
De repente hars clases de dramaturgia y tendrs que leer los libros que te he prohibido. De pronto
alguien se te acercar y te contar que quiere escribir teatro. Y te dars cuenta de que lo nico que
puedes decirle es que no ests muy seguro si es un arte enseable como lo es la confeccin de calzado
o la carpintera o el baile. Que solamente puedes contarle cmo escribes t y que l sabr qu hacer con
su talento.
Y yo creo que ese es el primer consejo.

Santiago de Chile, Abril, 1994