Las artes figurativas en la Edad Media.

El medievo religioso: el culto de las imágenes y los

orígenes de la iconografía cristiana. El medievo profano: de la iconografía caballeresca a los
bestiarios.

En la Edad Media no se consideraba el arte estrictamente como un acto creador, ya que, supeditada
la estética a la teología (cristiana al cien por cien, como ya hemos visto), el único creador es Dios y
el hombre no puede atribuirse esa función divina. Por tanto, un artista no está en realidad creando
nada, sino que se limita a dar forma a algo ya preexistente, no pasando de ser un simple
“organizador” de la materia.
Lo que se consigue expresar a partir de la materia se considera que ya estaba en ella, directa o
indirectamente proporcionado por Dios. Con esta manera de ver las cosas, el artista es
esencialmente anónimo -con las excepciones que de manera indirecta hemos podido conocer- y en
su obra los elementos novedosos u originales deben estar ausentes, aunque muchas veces los
podamos ver como “tapados” por formas antiguas, haciéndolos así ya aceptables.
El artista medieval, “fabricando” sus imágenes, está haciendo un tanto el papel de divulgador, de
catequista de la doctrina. En una sociedad donde el leer y el escribir eran habilidades de una
minoría, las pinturas y las esculturas hacían ese papel de transmisión de conocimiento, en particular
el conocimiento bíblico a través de obras “narrativas” y descriptivas.
Pero el problema surge cuando se trata de representar conceptos abstractos fundamentales, como el
amor de Dios hacia los hombres, la esencia de la eucaristía,... que no tienen una plasmación fácil en
imágenes. Es por ello que el arte medieval debe recurrir a sustituir el concepto que quiere explicar
expresado directamente por el concepto “oculto” o representado/interpretado mediante un código de
signos, los símbolos y las alegorías.
Así, la obra de arte medieval siempre tiene un significado más allá de lo que se ve directamente en
ella, significado que puede estar más o menos explícito según la época y el contexto en el que se
enmarca. Representar lo “sobrenatural” a partir de imágenes bien naturales se convierte en lo
estándar en el Arte Medieval, y ello exige de la persona que contempla la obra que esté en posesión
de los códigos para descodificarla. La carencia de esos códigos en la actualidad es lo que nos lleva
muchas veces a ver el Arte Medieval de una manera superficial, sin ir más allá de lo simplemente
representado, no entrando en su significado real.

El segundo factor inherente al Arte según Huyghe, la “belleza” que debe estar presente en toda obra
de arte, es otro de los escollos con los que tropezamos en nuestra visión actual de las obras
medievales. Evidentemente, el concepto de belleza ha evolucionado en el tiempo, y la Edad Media
no ha sido precisamente una excepción. Para esa época en su conjunto, con las excepciones que
fuera necesario hacer, la belleza es una cualidad que procede -como todas las cosas “buenas”-
directamente de Dios, que se sirve de ella para indicarnos precisamente si algo es bueno o no. La
belleza medieval tiene pues un carácter que va más allá de lo material, lo que va a trascender bajo la
óptica de la fe, y se basa en la creencia de que todo lo creado por Dios es bueno y contiene, por
tanto, una cierta “dosis” de belleza que el artista debe simplemente poner de manifiesto en su obra.
Para ello, el artista medieval se basa -en gran parte como el arte griego, no podemos olvidarlo- en
que la naturaleza es “perfecta”, en particular en el sentido matemático que se plasma en la
proporción. Ello le lleva a construcciones muy geometrizadas, en las que la deformación que se
puede producir en las figuras no es importante, porque la belleza surge más de la adecuación
geométrica (medida, forma y orden) que del simplista “parecido” con la realidad. También
observamos que esa geometrización, evidente en la arquitectura, obliga en gran medida a la
escultura medieval a adaptarse a las necesidades arquitectónicas: portadas, tímpanos, capiteles, son
buenos ejemplos para ver esa adaptación. Y la pintura no escapa de esa geometrización, de esa
imposición de un marco, y el marco “físico” de las obras pictóricas se convierte en la norma, aun
cuando sea a veces innecesario como soporte.

A esta proporción, en realidad usada desde mucho antes en el arte, la época medieval añade la luz
como otro de los atributos divinos directamente expresable: “Fiat lux” se dijo en su momento, y así
las pinturas son de colores vivos, los mosaicos ponen las teselas inclinadas para usar mejor la luz
que les llega, la vidriera medieval protege del exterior, pero con la luz que deja pasar al interior
construye otra manera más de “explicar” la teología...

Imágenes sí, imágenes no.

La polémica sobre la licitud y/o conveniencia de la utilización de las imágenes sagradas en el culto
tuvo una especial trascendencia en la Edad Media, especialmente en Bizancio, e incluso en nuestros
días hay diferentes posiciones al respecto.

Aparentemente, en la Biblia se puede leer una prohibición al respecto: “No te hagas ninguna
escultura ni ninguna imagen de nada de lo que hay arriba en el cielo, abajo en la tierra, o en las
aguas de debajo de la tierra” (Éxodo, 20:4) Parece muy claro, pero no lo es tanto, ya que también
podemos leer en el Primer Libro de los Reyes, 6:23-32 cómo se usan sin problemas las artes
decorativas en el Templo de Salomón, como en 7:25 y 7:29 del mismo Libro. En realidad, basta con
volver al Libro del Éxodo y seguir leyendo el versículo 20:5, “No les adores ni les des culto...” para
ver que lo que se está prohibiendo es la idolatría centrada en las representaciones de la divinidad.
Sin embargo, las interpretaciones de estas prohibiciones -un tanto confusas, si se quiere- han sido
bien diferentes en las religiones “del Libro”. El Islam no admite imágenes en sentido estricto, la
época iconoclasta bizantina intentó eliminarlas por completo, la Edad Media cristiana no sólo las
aceptaba sino que las elevó a la categoría de elemento pedagógico indispensable, cuyo punto más
álgido se alcanzó en el Arte Gótico...

La interpretación del porqué el cristianismo acepta las imágenes con la intensidad y la fuerza con
que lo hace (tanto en la Edad Media como en épocas posteriores) no parece difícil si se piensa que
el Dios-Padre envía al Dios-Hijo para que redima a la humanidad, y este Dios-Hijo dice: “Quien me
ha visto a mí, ha visto al Padre” (Juan, 14:9)
Más complejo es entender las luchas iconoclastas en Bizancio entre los años 726 y 843. Es el
emperador León III “El Sirio” quien, en el año 730, tras algunas actuaciones anteriores en el mismo
sentido, ratifica la iconoclastia, prohibiendo los iconos, sobre todo en público, entendiéndolos
todavía más como una superstición que como una herejía.
El motivo que le llevó a esta decisión puede explicarse quizás en el contexto político, económico y
militar en el que se encontraba. Los árabes sitiando Constantinopla, los búlgaros presionando para
sustituir su dinastía por otra, la economía casi en bancarrota... León atribuyó las dificultades de su
reinado a la “cólera divina” (sea eso lo que sea...) y, pensando en los motivos por los que esa cólera
se había desencadenado, pensó que la adoración de los iconos -prohibida por el Islam que le
atacaba, por el judaísmo que se resistía a la conversión- podía ser la causa desencadenante, y ello le
llevó a decretar la destrucción de los iconos.
Algunas victorias en Anatolia sobre los árabes le hicieron pensar que estaba en lo cierto, pero los
iconódulos encontraban argumentos a su favor en otros acontecimientos (como el terremoto de
Constantinopla en el 740) Su hijo, Constantino V, permitió otra vez los iconos para facilitar el
apoyo a su coronación, pero sin abolir realmente las leyes iconoclastas de su padre. Siendo en el
fondo partidario de la iconoclastia, ratificó esta en el Concilio de Hieria, en el año 753.
El argumento principal por el cual la adoración de un icono podía considerarse herejía es digno de
ser resumido: un icono representando a Cristo podía hacerlo como un hombre más (cayendo en el
nestorianismo) o como la representación de una única naturaleza humana y divina a la vez (cayendo
entonces en el monofisismo) León IV intentó suavizar las disensiones provocadas por este
enconado problema, que en realidad fue provocado por el propio poder imperial antes que por
cualquier disensión eclesial (más iconódula que iconoclasta) o por la presión popular, que realmente
deseaba continuar con su tradición. Parece pues que la iconoclastia fue una faceta más de la disputa
entre el poder imperial y el poder eclesiástico, todo un clásico en sociedades tan fuertemente
polarizadas alrededor de ambos poderes. Esta controversia1, aparentemente teológica pero
realmente una disputa imperial-eclesial, no desaparece de la Historia hasta que en el año 843
Teodora, que reinaba en nombre de su hijo Miguel III, consiguió que se reconociese la autoridad
ecuménica del II Concilio de Nicea que había organizado Irene (la madre de Constantino VI) y cuya
línea fue claramente iconódula.

Los grandes temas.

Hay en toda la época y contexto estudiados una serie de “grandes temas” de la iconografía cristiana
que veremos repetidos una y otra vez. Aunque en sus correspondientes apartados se describirán y
comentarán más a fondo, parece conveniente hacer una lista de ellos aquí, a manera de introducción
en la iconografía que estamos estudiando. Realmente, la conclusión a la que se llega después de la
consulta y estudio de las fuentes citadas, es que la iconografía medieval, exagerando un tanto,
“representó todo”, por lo que lo que se hará aquí no será más que citar los motivos iconográficos
más repetidos.

En primer lugar, y parece que sea lógico que sea así, encontraremos abundantísimas
representaciones del Dios-Padre y del Dios-Hijo bajo la forma de Pantocrátor en Bizancio o de
Maiestas Domini en el Románico. En ambos casos se trata de una representación de la “autoridad”
divina absoluta, “del que todo lo gobierna”, y ello se refleja en su aspecto severo, incluso a veces
atemorizador. No deja de ser una cierta transposición de la imagen del poder (imperial en Bizancio,
feudal en Europa) y por ello trata normalmente de transmitir la clásica sensación del “temor de
Dios”. Irá acompañado en numerosas ocasiones del Tetramorfos, representación de los cuatro
Evangelistas, o incluso de los doce Apóstoles. En el Gótico veremos la Maiestas sustituida
frecuentemente por la Parusía, “La segunda venida de Cristo”, con escenas del Juicio Final.

En segundo lugar podemos agrupar las representaciones de la Madre de Dios, Theotokos en

Bizancio y Maiestas Mariae en Europa. Su papel en la iconografía puede ser doble, por un lado el
de salvadora/redentora a través de su Hijo, mediadora entre Él y nosotros, y por otro puede
representar la idealización de la mujer medieval, que la iglesia cristiana tiene un tanto
“abandonada”.
Las escenas que podemos llamar “apocalípticas” también aparecen con frecuencia: los 24 Ancianos
del Apocalipsis, la resurrección de los muertos, ángeles y demonios,...
La naturaleza nos aparece en el Arte Medieval sin un paisaje definido, los motivos vegetales serán
puramente ornamentales, y sólo será el mundo animal el que aparezca más veces pero no por su
propia identidad sino como soporte simbólico: la paloma, el cordero, la serpiente,...
Y en cuanto a la figura humana la encontraremos casi siempre en relación con las necesidades de la
historia o escena bíblica que se esté narrando. De manera más independiente, la figura humana
puede usarse para ilustrar pecados, y cuando lo haga para ilustrar virtudes usará normalmente a los
santos, a los apóstoles, los profetas...
La relación de motivos iconográficos medievales no puede ser aquí más que simplemente esbozada,
pero nos dará pie en cada una de las épocas que estudiaremos a continuación a fijarnos en lo más
relevante de cada una de ellas.

Simbología e iconografía religiosa medieval cristiano-musulmana

Desde tiempos remotos el hombre ha sentido la necesidad de comunicarse y, con el paso del tiempo,
este método ha ido evolucionando hasta el punto de crear una forma variada y compleja. Este
código, la lengua, le permite establecer relaciones con los demás individuos de su misma especie
como ningún otro género animal puede hacerlo. Según Marvin Harris “el lenguaje humano es el
único que posee universalidad semántica, es decir, la capacidad de producir un número ilimitado de
mensajes nuevos sin perder eficacia informativa”

Los grandes pensadores que definieron la naturaleza del hombre como animal racional expresaban
un imperativo moral fundamental dándole al ser humano la capacidad de atribuir significado a todo
y aportando la definición de animal simbólico que le da al hombre el camino de la civilización y,
con ello, la de realizar y comprender tanto el lenguaje verbal de las palabras como el no verbal de
los signos y los símbolos.
Signo y Símbolo
El signo es una unidad capaz de transmitir contenidos representativos, es decir, es un objeto
material, llamado significante y que en el proceso comunicativo es portador de una información
llamada significado. En el signo, el significado es preciso, por ejemplo el sustantivo “araña” en el
sistema de signos que configuran el idioma castellano, representa un animal concreto, así como los
sustantivos “spider”, “araignée” o “ragno” designan respectivamente en inglés, francés e italiano, al
animal de ocho patas que todos conocemos. Cuando un signo no sólo informa de un significado,
sino que además evoca valores y sentimientos, representando ideas abstractas de una manera
metafórica o alegórica, se conoce como símbolo.
Veamos el ejemplo anterior, la araña, ha sido representada visualmente en casi todas las culturas,
como la mesopotámica, la egipcia y la maya. Simboliza la creación y la vida, por su capacidad para
formar hilos a partir de su propio cuerpo, pero también ha simbolizado la muerte y la guerra por su
aptitud cazadora y lo letal de su veneno.
En las religiones se utilizan símbolos que evocan en sus seguidores los valores y creencias propios
de cada una de ellas, por ejemplo la luna creciente simboliza al islamismo; la cruz es el símbolo de
los cristianos y la estrella de David representa a la religión hebraica.
Al ser polisémica la palabra “símbolo” tiene una asombrosa variedad de significados según se trata
de la lingüística, la semiótica, la antropología, la filosofía o la psicología, volviéndose más compleja
de acuerdo al sentido que le dan una u otra tendencia disciplinaria y según la época y el contexto al
que se incorpora. Charles S. Peirce en su obra “El icono, el índice y el símbolo” expone que la
palabra símbolo tiene tantos significados que sería dañar al lenguaje agregarle otro nuevo.

La simbología religioso-cultural cristiana y musulmana en el Medievo

La cultura o mundo medieval tiene una vertiente eminentemente simbólica como en casi ninguna
otra época de la historia. Este lenguaje de símbolos abarca todos y cada uno de los aspectos de la
vida del hombre desde la etimología hasta la liturgia. Le Goff afirma que ese pensamiento
simbólico no era más que la forma elaborada del pensamiento mágico del que estaba imbuida la
mentalidad común. Así, los símbolos harían referencia a una realidad superior, escondida y sagrada
con la que había que contactar. Dominando el lenguaje simbólico se rendía pleitesía a un ser
superior, en este caso, a Dios. El código para enlazar con Él, la forma de ser reconocidos por Él era
dominar los signos. Además, el cristianismo y el Islam hacen que el fenómeno simbólico, con toda
la indefinición que tiene este concepto, pueda llegar a gozar de unos criterios claros, y por lo tanto,
homogéneos y universales, dado que la fe cristiana e islámica son indisociables con la cultura y la
vida medieval.
Habría que empezar con una generalidad que luego convendría matizar: el simbolismo animal
refleja la mentalidad medieval hacia los animales, pero también hacia los hombres porque lo más
interesante de ese simbolismo sería subrayar el aspecto de la asociación entre ambos, en buena parte
dominado por el miedo y los sentimientos de culpa, pero también por el control no definitivo del
hombre medieval sobre la naturaleza. El simbolismo animal nos revela la actitud medieval ante la
ciencia. Los aspectos científicos del animal importan poco, pero, eso sí, reales o ficticios sirven,
como en ninguna otra época histórica, para enseñar y moralizar. La simbología tendrá, pues, una
clara preeminencia sobre la ciencia y, a través de ella, se va formando la mentalidad del hombre
medieval y revelando la concepción de la vida en estos siglos. Así, el hombre de esta época no
distingue, o no quiere distinguir, entre lo visible y lo invisible, o, dicho de otra manera, entre lo real
y lo ficticio. Dominado en extremo por una concepción religiosa del mundo, sabe que el
componente clave de aquella creencia es la fe, es decir, aquello que no se ve, pero que, sin embargo,
existe. Ver no es necesario para creer y esto se demuestra en la tendencia verdaderamente
irremediable, o el interés que demuestra el hombre medieval, por los animales fantásticos y
monstruosos, que no se ven, pero que, a buen seguro existen, o al menos, existe lo que simbolizan.
Y seguimos remitiéndonos a lo dicho con anterioridad: el mundo real es un reflejo del mundo
divino, los símbolos son la clave para interpretar aquel, al que no se llega con facilidad.
Los animales en las culturas occidentales y orientales tienen una significación tan dispar que,
animales considerados maléficos o negativos en Occidente, resultan ser lo contrario en las culturas
orientales. La serpiente, en Oriente, es símbolo de vida; el mono resulta, para los chinos, portador
de salud, de éxito y de protección, así como de felicidad y larga vida. El cocodrilo, símbolo de
sabiduría para egipcios e hindúes, es un monstruo de maldad para los Bestiarios medievales. Otros
animales suelen tener un buen significado en ambas culturas. Son, pues, símbolos universales. Tal
sería el caso del elefante entre los hindúes. La abeja ejemplifica la diligencia y la obediencia tanto
con indoarios como a musulmanes y europeos. Ahora bien, para el Occidente europeo habría que
subrayar que buena parte de los animales portan una herencia antiquísima que va a pesar
enormemente a la hora de su valoración. No en vano l fisiólogo es la clave para comprender los
Bestiarios y buena parte de esa información procede de fuentes grecorromanas aunque siempre
existen animales, caso del lobo, que empeoraron su reputación con el tiempo. En la antigüedad el
lobo era símbolo de valor, pero, en los siglos medievales, exceptuando la opinión de san Francisco,
el lobo es la encarnación del mal.

En la escatología musulmana el Paraíso se concibe como la morada definitiva de las almas de los
bienaventurados, un lugar de deleite y descanso eterno reservado para los justos en compensación
de sus buenas acciones terrenales. Creado a imagen y semejanza del paraíso primigenio habitado
por Adán, se ubica en el Cielo, en el lugar donde se encuentra Dios y su trono. Para referirse a este
lugar el Corán emplea la palabra árabe Djanna. El Paraíso, compendio de todos los placeres a los
que el hombre puede aspirar se representa tradicionalmente como un frondoso jardín recorrido por
ríos y arroyos de aguas limpias, plagado de fuentes, en el que crecen flores aromáticas, así como
toda clase de árboles que proporcionan prolongada y permanente sombra, rebosante de deliciosos
frutos de toda estación carentes de espinas, que se inclinan hasta el suelo y pueden ser siempre
alcanzados sin dificultad, asegurando la subsistencia de sus moradores. Ofrece así una noción
antitética del paisaje desértico predominante en la Península Arábiga, cuna de la civilización
musulmana. Para los habitantes de este territorio, a menudo privados de alimento y agua,
conviviendo con un clima de gran dureza, la descripción de estos goces ultraterrenos equivaldría al
cumplimiento de sus sueños insatisfechos.
En el Paraíso se localiza el gran árbol de la felicidad, al que se denomina Tuba, “árbol de la alegría
y del deleite”, el cual se identifica con el Hom, “el árbol de la vida o de la inmortalidad”, que se
concibe bajo diferentes aspectos, pero respetando siempre el tradicional eje de simetría y cuya
concepción se remonta a la mitología oriental:
“Tuba es para quien me ha visto y me ha sido fiel, y lo es también para quien me es fiel sin haberme
visto”. En esto que le preguntó un hombre: “Pero, ¿qué es Tuba ¡oh!, Enviado de Dios?”,
respondiéndole el Profeta: “Un árbol que hay en el Paraíso llamado Tuba, a cuya sombra marcha el
jinete durante cien años sin lograr salir de ella. Sus guijarros son rubíes rojos, su tierra almizcle
blanco, su limo ámbar gris, sus dunas alcanfor amarillo, su tronco un berilo verde, sus ramas
brocado de seda fina y seda gruesa recamada en oro, sus flores prados dorados, sus hojas frescas y
verdes, su barro mantos de oro, su resina jengibre, sus ramas azafrán, las cortezas arden sin leña. De
su raíz fluyen los ríos al-Salsabil, al-Ma´in y al-Rahiq y a su sombra se halla la asamblea y el lugar
de reunión de la gente del Paraíso.”
En el Génesis (II, 9) se mencionan especialmente el Árbol de la Vida y el de la Ciencia del Bien y
del Mal entre todos los demás árboles del Paraíso. Según parece, existe una relación entre las
tradiciones iranias y babilónicas y el relato del Génesis, pues no sólo los monumentos asirio-
babilónicos y los libros sagrados de los iranios representan o hablan de un árbol sagrado que da la
vida, sino otras tradiciones sobre el Paraíso lo afirman. Los textos védicos hablan de un árbol cuya
sabia evita la muerte. Ese jardín es el camino del cielo y la conservación del ser depende del fruto
de un árbol. Este recuerdo, conservado en todos los pueblos, es, por tanto, de los más antiguos y se
cree que o es original de los hebreos o bien éstos lo tomaron de los pueblos caldeos. Por otra parte,
para los cristianos de los primeros siglos, el Árbol aparece repleto de simbolismos. En primer lugar
representa a Cristo, de acuerdo con las palabras de san Pedro: “Cristo, que es la virtud de Dios, la
sabiduría de Dios, es también el Árbol de la Vida, en el cual debemos ser injertados; y por don de
Dios, la muerte del Salvador se convierte en Árbol de la Vida”. Por ello, la Cruz es frecuentemente
representada en la iconografía cristiana como un Árbol de la Vida, pues supone la destrucción de la
muerte. Además, el brazo vertical de la Cruz y el Árbol de la Vida son ejes del universo que
vinculan el infierno, la tierra y el cielo.
Por todos los países cristianos circuló un número considerable de leyendas sobre el leño de la Cruz
y el Viaje de Set al Paraíso, en las que está presente la idea de que la madera de la Cruz proviene
del Árbol de la Vida del Génesis. Estas leyendas tienen su origen en el Apocalipsis de Moisés, en el
Evangelio de Nicodemo y en la Vida de Adán y Eva, de los Libros apócrifos del Antiguo
Testamento. Otros árboles más mundanos aportan una simbología concreta. Las palmeras en los
jardines se dieron desde tiempos remotísimos, desde los jardines helenísticos hasta los del
Renacimiento. Los huertos árabes, en especial los de la Península Ibérica, sorprendieron a los
viajeros medievales venidos del norte que tuvieron la ocasión de contemplarlos. La palmera ya era
algo inherente a un paisaje paradisíaco.
No hay que desdeñar la simbología religiosa de la palmera en relación con el uso de las palmas el
Domingo de Ramos para conmemorar la entrada de Jesús en Jerusalén. Como resultado de la
herencia judía, se utilizan en la festividad cristiana que marca el fin de la cuaresma y el comienzo
de la Semana Santa. Las ramas de palmera bendecidas se colocan en las puertas, ventanas y
balcones, para evitar la entrada del demonio en la vivienda, pero su efecto sólo dura hasta la
Semana Santa del año siguiente que se sustituye por nuevas palmas, como premio a quien se
mantuviera en la fe y continuaba guardando los preceptos. Una vez sustituida, la anterior que había
sido santificada no debía ser desechada como residuo doméstico, sino que se consumía en el fuego
purificador tras luchar un año entero contra los poderes de las tinieblas. La palmera, en simbología
cristiana representa el triunfo en la defensa de la fe. De hecho, a los mártires se les representa con
una hoja de palma como signo de su triunfo sobre la muerte.
El pueblo musulmán, conocedor de los rigores del desierto, no puede por menos que maravillarse
ante las palmeras. El Corán hablando de la omnipotencia de Dios exclama: “Y Él es quien ha hecho
bajar agua del cielo. Gracias a Él, con el agua hemos obtenido toda clase de plantas y follajes, del
que sacamos granos arracimados. Y de las vainas de la palmera, racimos de dátiles a nuestro
alcance”.
De acuerdo con el Corán existe una estrecha vinculación entre el Agua y la Creación, este libro
sagrado nos dice que la vida misma proviene del Agua, esta relación se encuentra bien expresada en
los siguientes versos coránicos: “Él es quien ha creado del agua un ser humano, haciendo de él el
parentesco por consanguinidad o por afinidad. Tu Señor es omnipotente.” Versos que expresan
tanto el poder creador de Allah como el papel mediador del Agua en el proceso de la creación.
La ausencia de agua en el desierto en buena parte del mundo islámico hace que esta adquiera una
importancia central y sea un elemento muy apreciado en cualquier lugar en el que se le pudiese
encontrar. Dentro de la terminología del simbolismo religioso el agua ha sido asociada con el
Paraíso. El agua es utilizada como metáfora de abundancia, paz y seguridad. Una creencia
confirmada en el Corán en donde encontramos: “Los temerosos de Dios estarán entre jardines y
fuentes. ¡Entrad en ellos, en paz, seguros!” En la mayoría de las religiones el agua es sinónimo de
purificación, considerándola capaz de limpiar los pecados y aliviar las tribulaciones, esta
concepción está presente en el Judaísmo, Hinduismo y Catolicismo. En el Islam el ritual de la
ablución que precede a las oraciones obligatorias es un reflejo claro de esta cualidad purificadora.
Hispania había desarrollado un sistema hidráulico, producto de la dominación romana, el elemento
principal de este sistema era el acueducto. Durante la Edad Media los musulmanes introdujeron
nuevos conceptos de ingeniería acuífera traídos del Medio Oriente y de Persia. Uno de estos
métodos adoptados era el qanat o canales subterráneos, construidos con el objeto de extraer el agua-
lluvia acumulada en las capas freáticas. Estos qanat funcionaban a través de una serie de pozos a
diferente profundidad. Cuando el nivel del agua alcanzaba la altura adecuada era conducida a un
depósito y luego distribuida a través de acequias. La España medieval heredó también de la
ingeniería islámica la noria o rueda de agua persa, cuya función era la extracción y elevación del
nivel del agua. Esta fusión de ingeniería romana e islámica en al-Ándalus, dio como resultado una
serie de procedimientos de regadíos que fueron llevados por los españoles a las colonias del Nuevo
Mundo.
El deseo de controlar el poder del agua condujo al desarrollo de un sistema hidráulico que
transformaría el panorama de al-Ándalus, creando un amplio sistema de irrigación en los palacios,
almunias y alcazabas de las ciudades. Obviamente que el mensaje detrás de todo esto era enfatizar
la capacidad del gobernante de proveer el recurso elemental de la vida.

La iconografía como elemento identificador

Analizamos la iconografía intentando con la iconología descifrar el significado de las diferentes
imágenes desde el origen de las mismas entre lo alegórico y simbólico. Así, tenemos la Estrella
Tartésica, que es una estrella de ocho puntas, resultado de la superposición de dos cuadrados
concéntricos, uno de los cuales ha sido girado 45 grados. También conocida como estrella de
Abderramán I, primer califa de al-Ándalus quien la popularizó por todo el mundo medieval. La
estrella tiene su origen en la mitología y la religiosidad de las antiguas civilizaciones mediterráneas,
pues aparece en casi todas, aunque los ejemplos más antiguos se hallan en el Cercano Oriente.
Durante los siglos de ocupación musulmana en al-Ándalus se acuñan las primeras monedas con la
estrella tartésica como símbolo político y elemento decorativo. Pero fue en el reino nazarí de
Granada donde alcanza su máximo esplendor pasando a la decoración de edificios, grabados y
joyería. Los mozárabes y mudéjares llevaron la estrella por todo el norte de la Península Ibérica y
los musulmanes y moriscos la difundieron por el Magreb y el Oriente Medio. Actualmente puede
verse en numerosos monumentos españoles, como en la Alhambra.
Otro símbolo lo encontramos en la Rub al-hizb, otra estrella de ocho puntas que se usa en el Corán
para indicar el fin de una sura o capítulo. En árabe, rub significa "cuarta" e hizb "parte" o "partido",
por lo que vendría a significar "cuarta parte". Parece ser que es una representación del paraíso, que
según la creencia islámica está rodeado por ocho montañas. Algunos estados islámicos la usan en
sus símbolos nacionales. Fue el emblema de la bandera de Marruecos entre 1258-1659 y de la
efímera República de Hatay.
Si bien la luna, su reflejo de la luz, su movimiento y su influencia son mencionados en el Corán
como signo del poder de Dios, la media luna no es un símbolo profético u originario del Islam. No
obstante, el Islam se identifica con un símbolo histórico: la media luna con la estrella, también
llamado hilal o creciente islámico. Un simbolismo que refleja una de las formas más características
de los movimientos de la luna: el cambio y el retorno de las formas. Los teólogos musulmanes
afirman que la media luna abierta y cerrada, es a la vez expansión y concentración. El trazo, a punto
de cerrarse sobre sí mismo, separa y deja ver una abertura. De igual manera, el hombre no está
aprisionado en la perfección del plan divino. El signo de la media luna aparece sobre todo como
emblema de la resurrección. Parece cerrarse, estrangularse, pero he ahí que en un punto se abre
sobre el espacio libre, sin límites. Así la muerte parece cerrarse sobre el hombre, pero éste renace a
otra dimensión infinita. Se pone por consiguiente el signo de la media luna sobre las tumbas.
La media luna se convirtió, a partir de la Edad Media, en el símbolo de la mayor parte de los países
islámicos. Sorprendentemente, el símbolo no es musulmán de origen. Más bien, fue un icono
politeísta adoptado durante la propagación del Islam, y su uso hoy en día es a veces polémico entre
el mundo árabe.
La información sobre sus orígenes es difícil de determinar, pero la mayoría de las fuentes coinciden
en que estos antiguos símbolos astrales estaban en uso por los pueblos de Asia Central y Siberia, en
su culto al sol, la luna y los dioses celestiales. También hay informes de que la luna creciente y la
estrella se utilizaban para representar a la diosa cartaginesa Tanit o a la Diana romana.
La ciudad de Bizancio (más tarde conocida como Constantinopla y Estambul) adoptó la luna
creciente como su símbolo. Según algunas teorías, indican que se remonta a una batalla en la que
los romanos vencieron a los godos en el primer día del mes lunar. En cualquier caso, la media luna
fue representada en la bandera de la ciudad incluso antes del nacimiento de Cristo. Durante cientos
de años, el Imperio Otomano gobernó el mundo musulmán. Después de siglos de batalla con la
Europa cristiana, es comprensible que los símbolos de este imperio se vincularon en la mente de la
gente que profesaba la fe islamita. Durante el tiempo del profeta Mahoma, los ejércitos islámicos y
caravanas utilizaban banderas de color sólido (generalmente negro, verde o blanco) para fines de
identificación. Se especula que los cinco puntos de la estrella representan los cinco pilares del
Islam: Testimonio de la fe (Kalima), Oración (Salat), la Limosna (Zakat), el Ayuno (Sawm) y la
Peregrinación (Hayy).
La Mano de Fátima o khamsa es otro de los símbolos iconográficos a estudiar. Consiste en la
representación plana de una mano abierta, con los dedos extendidos. Suele estar constituida por un
diseño estilizado, en el que el dedo corazón actúa como eje de simetría, resultando casi siempre
imposible determinar si se trata de la extremidad derecha o izquierda.
No existen evidencias textuales o fuentes escritas para el origen de la mano de Fátima. No obstante,
la mención a la sacralidad de la mano o de las manos aparece reflejada en varios pasajes del Corán.
La sura 67:1 dice: “¡Bendito sea Aquel en cuya mano está el señorío! Él, sobre toda cosa, es
poderoso”. En las suras 69:25 y 84:7 se identifica la mano izquierda con el mal y la derecha con el
bien, respectivamente. Igualmente en las suras 23:88, 36:83 y 57:29 las manos se ponen en
conexión con la imagen de la soberanía divina.
Algunos relatos populares carentes de legitimidad religiosa ponen en relación la mano-amuleto con
un gesto del propio Mahoma. Un día, los discípulos del Profeta, se quejaron a su maestro de la
supresión de las imágenes y entonces este, por toda respuesta, habría metido en tinta los cinco dedos
de su mano y los habría impreso sobre una hoja de papel, mostrándolos a sus seguidores. Otra
leyenda cuenta que una noche la hija del Profeta estaba preparando la cena cuando su esposo Alí
regresó a casa acompañado por una concubina. Al verla, Fátima, celosa, regresó a la cocina irritada
y metió la mano en la pasta hirviendo que estaba cocinando, continuando su elaboración con la
mano desnuda. Su pena era tan grande que no sentía la quemazón. Desde entonces en el Islam, la
mano de Fátima llegó a ser símbolo de entereza y lealtad, confiriendo suerte, abundancia y
paciencia a quienes portaban o se encontraban bajo la protección de este símbolo.
Aunque se desconoce con precisión en qué momento concreto comenzó a utilizarse de forma
sistemática, la espectacular expansión territorial protagonizada por el Islam fue determinante en la
propagación de este símbolo, siendo introducido paulatinamente en todos aquellos territorios que,
desde la Península Arábiga, fueron progresivamente incorporados al Dar al-Islam, incluida al-
Ándalus, donde se documenta a partir de la época de las dinastías africanas. Asimismo, gracias a la
permeabilidad cultural bajomedieval, su uso trascendió las fronteras políticas para ser asimilado
también dentro del ámbito cristiano y judío en contacto con el Islam.
Si nos adentramos en la simbología medieval cristiana nos encontramos con el Crismón que es un
tipo de cruz medieval; se trata de una ampliación de la de Constantino el Grande, quien fuera
emperador de Roma entre el 306 y 337. Durante su mandato lo más importante que hizo fue detener
la persecución de las primeras comunidades cristianas y proclamar el concilio de Milán en el 313.
Con él finalizaron las persecuciones y las matanzas. Aunque no será hasta el año 380 cuando
gracias al edicto de Tesalónica, promulgado por Teodosio, el cristianismo pasará a ser la religión
oficial. La noche del 28 de octubre del 312, noche de antes de la batalla de puente Milvio contra
Majencio tuvo un sueño, soñó con una X y una P, junto a la frase: “In Hoc Signo vinces” (con este
signo vencerás). A la mañana siguiente retiró los viejos lábaros (estandartes del ejército romano) del
águila imperial y ordenó que sus soldados los sustituyeran por el nuevo símbolo: el monograma de
Cristo, basado en las dos primeras letras de Cristo en griego juntas; es decir la X (ji) y P (ro),
abreviatura de XP (ISTOS), sobrepuestas de esta manera:
Pero pasan los años y este monograma evoluciona, y se le van añadiendo otros signos. En la época
románica se le une la llamada Cruz de la Gloria Eterna, que es la siguiente: Es una cruz, con las
letras alfa en mayúscula y omega en minúscula, ya que en la Biblia, en Apocalipsis 22 versículo 13
aparece: “Yo soy el alfa y la omega”. En el alfabeto griego la letra alfa en mayúscula es la primera
y la omega en minúscula la última. Cristo nos dice que Él es el alfa y la omega, ya que es el
principio y el fin. En la época medieval, sobre todo en la Alta Edad Media, se unifican ambas
cruces, y se amplían, dando origen a un nuevo modelo de crismón, cuya base es la X y la P, del
monograma de Cristo, a izquierda aparece la alfa mayúscula y a la derecha la omega minúscula,
como podemos ver a continuación:
Hoy se considera que el crismón, conocido también con los nombres de anagrama o monograma de
Cristo, está formado por un círculo que simboliza el marco de entrada a la inteligencia de las letras
mistéricas, en cuyo interior se encuentra el cosmos.
Dentro del círculo, la letra griega "ro", equivalente a nuestra erre, y representada por la P, simboliza
al Padre; la letra griega "ji", representada por la X, y equivalente a nuestra jota, simboliza al Hijo, y
junto con la P forma las iniciales de la palabra Cristo. Les acompañan las letras griegas Alfa y
Omega (describen a Dios como principio y fin del mundo y de la historia), y la letra latina S, que
tanta polémica ha creado, la cual sólo aparece en el crismón románico trinitario.

No se conservan vestigios del uso del ícono de la cruz durante los dos primeros siglos del
cristianismo, pues representaba un método de tortura especialmente doloroso. No representaron
gráficamente el instrumento de la Pasión de Jesús. El Ictus era el símbolo de los primeros cristianos,
en especial durante épocas de persecución, para encubiertamente identificarse unos con otros. El
pez y el ancla son antiguos símbolos que se observan, por ejemplo, en las monedas del emperador
Quinto Trajano Decio. Sin embargo, existen evidencias del uso gráfico de la cruz, como es el caso
del grafito de Alexámenos (denominado también como grafito del Palatino), considerado por
muchos como la primera representación pictórica conocida de la crucifixión de Jesús.

En casi todas partes del mundo antiguo se han hallado varios objetos, que datan de períodos muy
anteriores a la era cristiana, marcados con cruces de diferentes estilos. El uso de la cruz como
símbolo religioso en tiempos anteriores al cristianismo y entre pueblos no cristianos probablemente
pueda considerarse como casi universal, y en muchísimos casos estaba relacionado con alguna
forma de adoración de la naturaleza. Es un hecho incuestionable, que, en épocas muy anteriores al
nacimiento de Cristo, y desde entonces en tierras no tocadas por las enseñanzas de la Iglesia, la
Cruz ha sido usada como símbolo sagrado.
A la apreciación privada y devocional del valor de la cruz como símbolo se corresponde la
extensión y abundancia de su representación, incluso en la era cristiana antigua. La fase
supersticiosa del asunto está ejemplificada en el uso de la cruz sobre inscripciones en amuletos,
tomando el amuleto mismo forma de cruz. La señalización de paredes, puertas y objetos domésticos
con una cruz puede en muchos casos atribuirse al mismo motivo. Sin embargo, la cruz aparece en
su mayor parte como símbolo y expresión del cristianismo. Por tanto, su uso aumenta con el
progreso victorioso de la nueva religión en el mundo pagano desde el tiempo de Constantino el
Grande. Los ornamentos se señalizan con ella, especialmente anillos, indumentaria y diversos
utensilios como lámparas, cajas, peines y joyeros, al igual que sarcófagos y epitafios. El uso
eclesiástico no se queda atrás del uso privado. La cruz se convierte en la señal externa y visible de
los edificios eclesiásticos. Luego el Estado hizo que circulara en sus monedas por todos sus
dominios.
Ciertamente en la Edad Media la cruz retrocede en la esfera del uso privado, pero avanza en todos
los aspectos públicos de la Iglesia. Es el símbolo de la soberanía eclesiástica y del derecho de
posesión; se usó en exceso de alguna forma u otra en relación con las funciones eclesiásticas --
dedicación de altares, proclamación de indulgencias, procesiones--, con esplendidez se asoció con
objetos devocionales y fue la señal más característica del entierro cristiano. Tomó parte en las
ordalías, amonestaciones, en circunstancias indiferentes, pensamientos y actos religiosos. Se situó
como cruceros en los caminos y se estampó junto a las firmas de clérigos y personas seculares.
Quedó adoptada como planta de las iglesias (tanto la cruz griega como la latina). Igualmente, las
órdenes monásticas y militares y los gremios civiles, los señores espirituales y temporales, las
municipalidades y las naciones la adoptaron como emblema. Se plasmó en banderas y armas. El
ascetismo y el misticismo y la poesía religiosa centraron sus pensamientos en ella. Es al mismo
tiempo el más simple y universal símbolo cristiano. Y en lo que respecta a la evidencia, no hubo
distinción en ese aspecto entre el cristianismo oriental y el occidental.
También el color tiene cabida en este estudio. Se cree que cada uno de los cuatro colores conocidos
con el nombre de panárabes: rojo, negro, blanco y verde, representa a alguno de los familiares del
profeta Mahoma que ocuparon el poder a lo largo de la historia de la conquista islámica. Así, el
blanco sería el color del estandarte de Qusay, antepasado de Mahoma, y se considera el color de los
omeyas de Damasco y de los almohades. El rojo fue utilizado por el segundo sucesor y suegro de
Mahoma, Omar, y posteriormente se identificó con la rama religiosa de los jarivitas, separados de la
ortodoxia y predominantes en los estados del Golfo Pérsico. También ha sido siempre el color de
los guardianes de La Meca: los hachemitas, actualmente la dinastía reinante en Jordania. Desde el
siglo XII fue adoptado por los turcos otomanos. El negro es el color que cubre la Kaaba, la Piedra
Negra objeto de veneración y peregrinación en La Meca. Fue la insignia de la dinastía abasida y de
los almorávides. El verde está considerado como el color propio del Profeta, por ser el de su
turbante, que agitaba en el combate para animar a los suyos, y es el que comúnmente se identifica
con el Islam en su conjunto. En cualquier caso, las referencias al uso de colores son confusas y
contradictorias, debido fundamentalmente al hecho de que la idea de identificar inequívocamente un
Estado, un territorio, una dinastía o cualquier otra entidad mediante banderas, colores o distintivos
de cualquier tipo es un concepto moderno que no estaba en mente de los musulmanes medievales.
Por ello, no era extraño que un mismo ejército o yund pudiese marchar bajo estandartes de un color
en un momento, y de distinta tonalidad en otra ocasión.

Para los cristianos medievales, el color tenía un significado que ha dejado huella en la liturgia y en
la heráldica. A los cuatro elementos les corresponden cuatro colores: el azul al aire, el marrón a la
tierra, el verde al agua y el rojo al fuego. Los colores negro, amarillo y violeta evocan el duelo y la
penitencia. Durante esta época se produce en Occidente la construcción cultural del amarillo como
color de la traición, en competencia con el dorado brillante que era símbolo de la luz. El amarillo
apagado es un falso dorado y acumula todas las connotaciones negativas. También la literatura viste
de amarillo a los caballeros traidores como a Ganelón, del Cantar de Roldán. La iconografía
muestra de amarillo a la figura de Judas durante la Baja Edad Media en una sociedad cada vez más
represora.
El sentido de la simbología religiosa caballeresca
La influencia y particular relación que la Iglesia mantuvo con la institución caballeresca, tanto en lo
militar como en lo político, constituyó un duro y largo proceso de depuración y maduración interna
hasta poder presentarla e integrarla sin conflictos morales ni teologales ante su propia doctrina. Esta
doctrina novo testamental de carácter pacifista estaba fuertemente consolidada, ya que se
encontraba vigente desde los tiempos de la Iglesia primitiva e incluso perduró más allá de la caída
del Imperio romano. La evidente imposibilidad de erradicar la guerra y, sobre todo, la conversión de
Constantino (313 d.C.) obligaron a la Iglesia a justificar sus acciones bélicas, lo cual provocó un
conflicto interno entre la corriente pacifista y la nueva, de carácter militante, que fue legitimada
teológicamente por san Agustín. Éste basó su alegato en la tradición militar del Antiguo Testamento
y en la influencia moral e intelectual que sobre él ejercieron san Ambrosio —obispo de Milán y uno
de los primeros padres de la Iglesia, quien justificó plenamente la guerra y comenzó su proceso de
cristianización— y Cicerón. San Agustín desarrolló el concepto de bellum iustum en su obra “De
civitate Dei”, en la que autorizaba la guerra como recurso legal y moral in extremis, necesario para
restaurar la justicia, y al mismo tiempo asumía la imposibilidad de la paz completa como una
realidad inalcanzable: “por consiguiente no violan este precepto, no matarás, los que por mandato
de Dios declararon guerras, o representando la potestad pública, y obrando según el imperio de la
justicia, castigaron a los facinerosos y perversos, quitándoles la vida”.
El continuo asedio de fuerzas paganas acabó por decantar a la Iglesia hacia este cambio ideológico,
máxime cuando se atacaba y saqueaba a Roma, emblema de la cristiandad, y era obvia la necesidad
de una defensa puramente militar, por lo que Teodosio II cristianizó al ejército mediante un edicto
que excluía de él a todos los soldados paganos.
Durante los siglos X y XI, los violentos enfrentamientos entre señores feudales resultaron
endémicos en la vida de Europa y generaron un fuerte vacío de poder. Ya en el mismo siglo XI, los
sucesivos papas recurrieron al concepto de guerra santa. León IX lo empleó para emprender sus
campañas en defensa de los territorios de la Iglesia y Alejandro II lo aplicó a la Reconquista
hispana. Las invasiones árabes del siglo XI fueron aprovechadas por la máxima autoridad
eclesiástica para justificar y argumentar el posterior llamamiento a las Cruzadas. En línea con esta
reforma moral de la clase guerrera, hacia 1090, el obispo Bonizón de Sutri estableció el código del
caballero cristiano en su “Liber de vita cristiana”, donde exhorta al caballero a someterse a su señor,
a renunciar al botín, a luchar por el bien de la Res publica, a pelear contra los herejes y a proteger a
los pobres, las viudas y los huérfanos. En esta defensa de los débiles y de la fe cristiana se encuentra
implícita la necesidad de preservar a la propia Iglesia y sus bienes materiales.

En el ámbito litúrgico, no sólo se aceptó el ritual de las armas, pues se bendijeron tropas,
armamento y estandartes que marcharon a defender los Santos Lugares y a conquistar Jerusalén,
sino además la Iglesia produjo sus "propias armas", cargadas de poder taumatúrgico y simbólico a
un tiempo. Eran las llamadas espadas o montantes benditos. Las otorgaban los papas a los reyes o
príncipes y, excepcionalmente, a grandes personajes políticos que encabezaban la lucha contra el
infiel. El Papa, la noche de Navidad, antes de la primera misa en la sacristía pontificia de San Pedro,
junto con todos los cardenales revestidos, bendecía la espada y el capacete o morrión. Pedía a Dios,
mediante la intercesión de san Pedro y san Pablo, fortaleza (espada) y defensa (capacete), y
conservaba ambos sobre el altar hasta que se celebraba la misa mayor.

La espada es un atributo personal y cualificador al que sólo tenían acceso los hombres libres que
ostentaban algún tipo de poder público o pertenecían al ámbito militar. En el Medievo, la espada es
el emblema de la función caballeresca como la corona lo es de la función real. Éste será el
contenido simbólico asimilado por la iconografía religiosa para los santos caballeros. La función
caballeresca se expresa y ordena claramente en dos ámbitos: el religioso primero y el civil después.
Es el simbolismo religioso que fielmente le atribuye Ramón Llull, caballero y místico. La espada
también participaba como elemento de la liturgia cristiana durante el rito de la vela de armas. Se
recogía así su sacralidad. La empuñadura simboliza la cruz, es decir, la defensa de la fe y la doctrina
cristianas. La hoja con sus dos filos, el mantenimiento de la justicia y la defensa de los débiles.
Alfonso X, coherente con el concepto laico- jurídico de la guerra que representaba, atribuye a la
espada las cuatro virtudes cardinales: cordura, fortaleza, mesura y justicia. La primera de ellas, que
también significa prudencia, la sitúa en el mango; la fortaleza, que implicaba valentía y constancia,
en el pomo o manzana de la espada; la mesura o templanza, en el arriaz; y la justicia, en el hierro
del arma.
El culto a la espada a la que se le otorgaba un origen divino y se la ligaba a un dios o a un héroe, no
impidió un proceso paralelo de humanización al darle nombre y conferirle personalidad, como a
Excalibur, la espada del rey Arturo, o Durandarte, la de Roldán. Por todo ello, se les atribuyeron
poderes taumatúrgicos, pues algunas de ellas contenían verdaderos relicarios en sus empuñaduras, y
también mágicos. En Castilla, se creía que Lobera, la espada del rey Fernando III el Santo, hacía
invencible a todo aquel que la portara, y en este sentido la utilizó Fernando de Antequera contra los
musulmanes en Zahara, y luego, victorioso, en solemne procesión por las calles de Sevilla hasta la
catedral, la devolvió a las propias manos del rey.

En el Islam es la voluntad divina. La expresión árabe Jihad bis saif “lucha por la espada” significa
la guerra santa para el Islam. La espada es la herramienta idónea para conseguir la paz (es-salam) a
través de la justicia, y ésta sólo puede llegar por la sumisión a la voluntad divina. Los imanes, en su
predicación sostenían una simbólica espada de madera (jafib) significando el poder de la palabra.

Otro ejemplo simbólico lo tenemos en el Vexillum, estandarte o bandera bendita. Provenía de una
tradición constantiniana que identificaba al emperador como primer defensor laico de la Iglesia.
Esta imagen la hicieron suya los grandes señores, fundadores de monasterios o defensores de
diócesis que tenían el derecho de portar la enseña bendecida con los símbolos sagrados o la figura
del santo patrón. En realidad, todo ello seguía reflejando el conflicto de intereses políticos entre el
poder laico y el religioso. El papado se apropiaba con su autoridad moral de una campaña
emprendida y sufragada económicamente por reyes y príncipes cristianos, lo cual proyectaba una
imagen de relación vasallática inexistente que colocaba a la Iglesia a la cabeza de todo poder
terrenal.
El ciclo se cierra con un nuevo repertorio hagiográfico basado en la veneración a los santos
caballeros, con san Miguel a la cabeza y la caballería como sucesora y heredera del ejército celestial
en la tierra. Conformaron la primitiva hueste una serie de militares imperiales que abandonaron las
armas y se convirtieron al cristianismo. La mayoría de ellos eran mártires caídos en las
persecuciones que se sucedieron. Se fomentó pues el culto rendido a estos santos soldados y que
representaban la milicia de Dios: militia Christi. Pero, en una sociedad dominada por el mundo de la
guerra, guiar a los ejércitos era un privilegio exclusivo de los que ostentaban el poder y portar armas
significaba poseer el estatus de hombre libre. Por encima incluso del estatus jurídico, la diferencia
la marcaba el propio armamento, la superioridad del armado sobre el inerme, de ahí que el culto a
los santos militares implicara mucho más: significaba poner como ejemplo de comportamiento a
toda una clase política. El caballero se convertía en un sacerdote de la guerra, un mártir de Cristo
predispuesto al sacrificio por la redención de sus defendidos. La mayoría de estos santos
adquirieron también el rango de patronos de países, ciudades o gremios, continuando así una
función que formaba parte del credo caballeresco: la defensa de la cristiandad y de los desvalidos.
La psicomaquia también incorpora una tradición iconográfica laica. La encarnación del triunfo
político-militar en el Imperio romano fue transmitida a través de la imagen del militar victorioso,
representada por un guerrero ecuestre con un vencido entre las patas del caballo. Esta simbología
del poder se relaciona con la variante romana del adventus imperatoris, que representa la entrada
triunfal del emperador a caballo precedido por una figura femenina a pie, emblema de la victoria.
En la Edad Media, la imagen del caballero triunfante fue adjudicada mayormente a Carlomagno,
considerado el primer caballero histórico y el legítimo sucesor imperial de Constantino. Tal
iconografía laica se interpretó también "a lo divino" al relacionarse con la pax Dei y la tregua Dei,
representada con un personaje situado, esta vez, entre dos jinetes enfrentados.
Como acabamos de ver, la Iglesia presenta a los santos caballeros como un nuevo culto
cuidadosamente diseñado y promovido como modelo a seguir por la nobleza de la cristiandad. Estos
miembros de la militia caelesti tienen su jerarquía militar y siguen a sus propios caudillos; san Jorge
encarna al santo caballero por excelencia y protagoniza, de igual manera, una psicomaquia de
carácter ecuestre. La leyenda nos lo muestra como un tribuno oriundo de Capadocia que sufrió
persecución en tiempos de Diocleciano y fue decapitado tras sobrevivir a varios martirios. Pero el
episodio más popular, en la iconografía medieval, es el que relata el rescate de la doncella de las
fauces del dragón y la muerte de éste a manos del santo que, como ya hemos indicado, prefigura la
victoria del Bien sobre el Mal, la vida sobre la muerte y las virtudes sobre los vicios: la ancestral
lucha del alma.
Por último, diremos que la variante de esta iconografía hagiográfica, psicomáquica y caballeresca
en la cruzada occidental, es decir, en la Reconquista castellana, la representa la figura de Santiago,
patrón de la caballería hispana. Su predicación en la Península Ibérica aparece mencionada desde
mediados del siglo VII en un breviario de origen griego, el Breviarum apostolorum. Aunque se
demostró su carácter apócrifo, este breviario y su noticia jacobea tuvieron más eco en el resto de
Europa que en España. La campaña político-religiosa que adjudica la protección tanto militar como
espiritual al santo se inicia desde los comienzos de la Reconquista (finales del siglo VIII y
principios del IX), cuando el beato de Liébana, en su himno lo introduce en la liturgia del culto a
Santiago, lo cual implicaba la vinculación sentimental del santo con la débil monarquía astur-
leonesa.

El medievo profano: de la iconografía caballeresca a los bestiarios.

El caballero y la caballería, como expresión plástico-artística, quedaron integrados dentro de los
grandes ciclos iconográficos de la Edad Media. Así, los ángeles y los amantes son caballeros, los
soldados lo son
exclusivamente y los reyes también quieren ser y son caballeros. En definitiva, ¿por qué la
figuración de la personalidad masculina medieval: santo, rey, noble… acaba por representarse en la
mayoría de las ocasiones con la imagen excelsa del perfecto caballero, ¿del caballero cristiano? La
representación “a lo caballeresco” de los diversos y consagrados ciclos iconográficos medievales
nos habla de todo ello y es el reflejo más genuino y directo de la influencia de que gozó la ideología
caballeresca en su tiempo.
A su vez, manifiesta el empuje de una particular cultura laica y la estima que socialmente alcanzó
en el medievo su prototipo humano: el caballero. También, cómo se expandió y caló en todos los
niveles de las estructuras sociopolíticas que dominaban la vida europea entre los siglos XVIII y XV,
estructuras que necesitaban una nueva imagen para reflejar la transición política que supuso el
traspaso de poderes del sistema feudal, de ámbito rural, hacia el embrionario concepto de Estado
moderno representado y centralizado en la figura del príncipe, de espacio urbano. Esta nueva
situación pudo consumarse porque se utilizó como elemento catalizador el tradicional sistema de
vasallaje que seguía basando su éxito político en las antiguas relaciones personales de clientela y
que fue reconocido como punto de encuentro válido por ambas partes. Por tanto, se apelaba al credo
caballeresco basado en el concepto de lealtad y, sobre todo, de honor como virtudes personales que
garantizaran la fidelidad al nuevo sistema de gobierno en ciernes y a la figura del caballero y la
institución caballeresca como lenguaje articulador de esta nueva realidad política.
Como representante de esta nueva situación, la estética caballeresca se expandió como género
además de integrarse en otros ya existentes, porque si la imagen de lo caballeresco se hubiera
presentado como algo exclusivo o unilateral, habría perdido la autoridad que todo icono necesita
para autentificarse en la mentalidad de su tiempo como un eslabón más de la memoria histórica. La
estética caballeresca, como proyecto iconográfico, se introdujo de forma paulatina y persistente en
la retina del europeo medieval con un valor máximo. En ocasiones, la exclusividad de este
tratamiento “caballeresco” provocó una fuerte uniformidad visual y una dificultad añadida a la hora
de relacionar escenas y personajes correspondientes a ciclos o géneros diversos. Esta homogeneidad
iconográfica produce dificultades en el espectador para una correcta identificación y
contextualización temática, pero, a cambio, se unifica el mensaje ideológico: el caballero como
compendio de virtudes personales y la caballería como ideología reveladora de la perfección moral
y espiritual en continua lucha contra el Mal. Muchas de estas imágenes pervivirán con autoridad
hasta el día de hoy en nuestra memoria colectiva.

Nos centraremos en la adopción de la estética caballeresca por parte de la Iglesia para su propia
iconografía y viceversa. Para llegar hasta aquí, debemos conocer el arduo camino de depuración y
adaptación ideológica que ambas doctrinas, la caballeresca y la cristiana, debieron salvar hasta
presentarse como una ima- gen compacta y sin conflictos doctrinales, en un proceso que se remonta
al propio origen de la caballería “cristiana” y conforma, por tanto, su intrínseca idiosincrasia, que la
distingue de las “otras caballerías”.
El origen religioso o seglar de la caballería medieval y su inherente relación con la Iglesia católica
nos presentan conceptos aparentemente contradictorios. Esta discordancia desaparece cuando se
puntualiza la terminología y se fijan los espacios temporales. El desajuste se produce porque se
asimila erróneamente el concepto genérico de lo religioso con el más específico de lo cristiano.

La mayoría de los estudiosos que defienden el origen “religioso” de la caballería medieval apelan a
un concepto antropológico-mágico. A este sentido del término recurre Johan Huizinga, cuando
señala el origen “religioso” de la mayoría de las prácticas caballerescas, como reminiscencia de los
ritos de pubertad y de la sociedad de varones de la cultura germánica. Cuando Maurice Keen
sostiene que el origen de la caballería es puramente “seglar”, destaca la caballería como un producto
genuinamente feudal, es decir, territorial, donde los nuevos cambios sociales, militares y cortesanos
se enmarcan dentro de un sistema jurídico propio que configura este nuevo tipo de caballería.
Bernabé Martínez Ruiz puntualiza aún más: que el nacimiento de la caballería medieval es el
resultado natural del desarrollo de la caballería merovingia a través del con- tacto producido en sus
enfrentamientos con los pueblos bárbaros. Como pue- de intuirse, no hay tal contradicción entre lo
“religioso” y lo “profano”. Si la caballería se constituye en uno de los poderes fácticos medievales
es, precisa- mente, por ese carácter atávico y sagrado de todo cuanto implica la práctica guerrera
para la civilización humana, la cual también opera como fuerte medio de aculturación entre los
pueblos contendientes. En todo ello estriba su fuerza frente a la impresionante potencia plástica de
la liturgia cristiana. La Iglesia encontró uno de sus mayores escollos en esa expresión cultural de la
espiritualidad bélica de las primitivas culturas europeas, especialmente la germana, que colmaba de
contenido el impacto visual de los rituales caballerescos medievales. Se optó por conciliar los
rituales ancestrales de guerra dentro de una nueva liturgia cristiana. Por tanto, la influencia de lo
“cristiano” no se encuentra en la génesis de la caballería medieval. Su impronta se verifica más
tarde como agente evolutivo y con las Cruzadas como fondo. Es entonces cuando la imagen del
caballero como soldado de Cristo revalorizará la naturaleza de la actividad bélica, sumando al
caballero una cualidad de rango espiritual de la que antes no gozaba el simple guerrero.
La influencia y particular relación que la Iglesia mantuvo con la institución caballeresca, tanto en
lo militar como en lo político, constituyó un duro y largo proceso de depuración y maduración
interna hasta poder presentarla e integrarla sin conflictos morales ni teologales ante su propia
doctrina. Esta doctrina novo testamentaria de carácter pacifista estaba fuertemente consolidada, ya
que se encontraba vigente desde los tiempos de la Iglesia primitiva e incluso perduró más allá de la
caída del Imperio romano. La evidente imposibilidad de erradicar la guerra y, sobre todo, la
conversión de Constantino (313 d.C.) obligaron a la Iglesia a justificar sus acciones bélicas, lo cual
provocó un conflicto interno entre la corriente pacifista y la nueva de carácter militante, que fue
legitimada teológicamente por san Agustín. Éste basó su alegato en la tradición militante del
Antiguo Testamento y en la influencia moral e intelectual que sobre él ejercieron san Ambrosio —
obispo de Milán y uno de los primeros padres de la Iglesia, quien justificó plenamente la guerra y
comenzó su proceso de cristianización— y Cicerón. San Agustín desarrolló el concepto de bellum
iustum en su obra De civitate Dei, en la que autorizaba la guerra como recurso legal y moral in
extremis, necesario para restaurar la justicia, y al mismo tiempo asumía la imposibilidad de la paz
completa como una realidad inalcanzable.
Por consiguiente no violan este precepto, no matarás, los que por mandado de Dios declararon
guerras, ó representando la potestad pública, y obrando según el imperio de la justicia, castigaron á
los facinerosos y perversos, quitándoles la vida.
Esta paz pretenden las molestas y ruinosas guerras, esta alcanza la que estima por gloriosa victoria,
y quando vencen los que tenían causa justa, ¿quién duda que fué digna de parabién la victoria, y que
sucedió la paz que se pudo desear?

El continuo asedio de fuerzas paganas acabó por decantar a la Iglesia hacia este cambio ideológico,
máxime cuando se atacaba y saqueaba a Roma (410 d.C.), emblema de la cristiandad, y era obvia la
necesidad de una defensa puramente militar, por lo que Teodosio II (401-dC) cristianizó al ejército
mediante un edicto que excluía de él a todos los soldados paganos.
Durante los siglos x y xi, los violentos enfrentamientos entre señores feuda- les resultaron
endémicos en la vida de Europa y generaron un fuerte vacío de poder. Ya en el mismo siglo xi, los
sucesivos papas recurrieron al concepto de guerra santa. León IX (1049-1057) lo empleó para
emprender sus campañas en defensa de los territorios de la Iglesia y Alejandro II (1061-1073) lo
aplicó a la Reconquista española. Las invasiones paganas del siglo xi fueron aprovechadas por la
máxima autoridad eclesiástica para justificar y argumentar el posterior llamamiento a las Cruzadas.
El papa Gregorio VII (1073-1085 ) articuló la situación establecida al tomar como modelo a
caballeros como Erlembaldo Cotta, jefe militar de la pataria milanesa, y elaborar un nuevo
concepto: el de la miles sancti Petri. En línea con esta reforma moral de la clase guerrera, hacia
1090, el obispo Bonizón de Sutri estableció el código del caballero cristiano en su Liber de vita
cristiana, donde exhorta al caballero a someterse a su señor, a renunciar al botín, a luchar por el bien
de la res publica, a pelear contra los herejes y a proteger a los pobres, las viudas y los huérfanos. En
esta defensa de los débiles y de la fe cristiana se encuentra implícita la necesidad de proteger no
sólo a los fieles más desamparados, sino a la propia Iglesia y sus bienes materiales. Para ello
presentó la figura del monarca como representante del poder terrenal y, por tanto, lo constriñó a
asumir la responsabilidad de defender militarmente sus propios intereses terrenales.
El papa Urbano II, en noviembre de 1095, durante el Concilio de Clermont, apeló a todo ello y
añadió el concepto de peregrinación a Tierra Santa, cuando, a la voz de la famosa exhortación final
de “Dios lo quiere”, proclamó la primera Cruzada contra los turcos selyúcidas en respuesta a la
petición de auxilio del emperador Alejo I Comneno. Esta declaración no sólo contenía y justificaba
el concepto de bellum sacrum o guerra santa y, por tanto, la posibilidad de salvar al nuevo caballero
de Cristo mediante la con- cesión de indulgencias a los supervivientes (lo que posteriormente
originó la Reforma luterana), pues fue más allá en la promesa de santidad para los caí- dos.
También se recogía en todo ello el conflicto político de las investiduras y la precedencia de la
autoridad espiritual o secular protagonizado por su antecesor Gregorio VII y el emperador Enrique
IV .
Durante estos dos siglos y a través de diversos concilios se perfiló una serie de reglas que
intentaban disminuir la elevada cota de violencia que debilitaba a Europa. Pero no fue hasta
comienzos del siglo XII cuando la propia Iglesia entendió la imperiosa necesidad de aplicar una
fortísima reglamentación sobre la guerra feudal o, en definitiva, sobre la violencia cotidiana,
denominada pax Dei, vital para entender la relación entre la moral cristiana, la nueva ética
caballeresca y el concepto de Cruzada. La “paz de Dios” protegía a los no profesionales
(eclesiásticos, mujeres y niños, campesinos, peregrinos, etc.) y los bienes públicos (molinos,
iglesias, cosechas y animales de tiro), y, significativamente, sustituyó a la llamada “paz del rey”.
Asimismo, los periodos de guerra quedaban marcados por la tregua Dei, “tregua de Dios”, que
prohibía la lucha en Adviento, Cuaresma y Pascua, y desde el viernes por la tarde hasta el lunes por
la mañana. Tampoco se luchaba en invierno, de noche o cuando llovía.
El quebrantamiento de esta norma era perseguido enérgicamente por el “Tribunal de la Paz”, tanto
con severas penas físicas (amputaciones de miembros), como espirituales (excomuniones,
maldiciones y expulsiones de la Iglesia). A mediados del siglo XII, Juan de Salisbury, secretario
del arzobispo de Canterbury, Tomás Becket, refleja la tensión entre el poder espiritual y el terrenal
en su Policraticus. Cuando la Iglesia confiere moralmente al príncipe el poder temporal y la función
práctica de gobernar y defender que secularmente ya tenía, recordándole la obligación de regular y
administrar la enconada violencia existente, éste delega la función militar directamente en la
institución caballeresca como guardiana de la paz y articuladora de la reglamentación de la guerra.
En todo ello la caballería encuentra el medio de integrar su actividad y definir su credo, lo que da
vía libre a su participación en las Cruzadas como guerra justa destinada a recuperar los Santos
Lugares y como guerra santa consagrada a la lucha contra el infiel.
En Castilla, Alfonso X aborda el asunto con gran independencia del poder papal a pesar de la
misma situación de guerra santa que se podía reconocer en la conflagración peninsular. Retomando
la terminología agustina de bellum iustum y adoptando una perspectiva exclusivamente laica y,
sobre todo, legal, entiende la guerra como un recurso legítimo para recuperar o defender los
intereses amenazados, colectivos o familiares:

E son cuatro maneras de guerra. La primera, llaman en latín iusta, que quiere tanto decir en
romance, como derechurera, e ésta es cuando hombre la hace por cobrar lo suyo de los enemigos, o
por amparar a sí mismo, e a sus cosas de ellos. La segunda manera, llaman en latín inusta, que
quiere tanto decir, como en guerra que se mueve por soberbia. La tercera, llaman civilis, que quiere
tanto decir como guerra que se levanta entre los moradores de algún lugar, en manera de bandos, o
en el reino por desacuerdo que ha la gente entre sí. La cuarta, llaman plusquam civilis, que quiere
decir tanto como guerra en que combaten no tan solamente los ciudadanos de algún lugar, más aún
los parientes de un lugar a otro, unos con otros, por razón de bando, así como fue entre César y
Pompeyo.

Identificamos aquí varios matices: la ayuda militar brindada al Imperio de Oriente, y también al de
Occidente, para reconquistar los Santos Lugares y peregrinar a Jerusalén… En definitiva, un acto
penitencial y una operación militar de finalidad escatológica que presentaban a la caballería
como el brazo armado de la Iglesia militante bajo órdenes directas del Papa. El uso de terminología
religiosa como “orden” y “regla” reflejaba definitivamente el triunfo de la corriente militante que
generaba así su propio estado religioso-caballeresco, alcanzado por medio de una ordenación o
sacramento y no vía una investidura de armas. Ejemplo de todo ello es la obra de Godofredo de
Charny, Livre de chevalerie, que presenta la caballería como medio de redención. La salvación de
las almas guerreras se puede conseguir gracias al servicio de la orden caballeresca hacia Dios y aun
se podía llegar más allá: los caballeros caídos alcanzarían la palma del martirio.
Pero esto no nos debe llevar a engaño. La organización práctica se constituyó al más puro estilo
militar y, a pesar de que las Cruzadas representaban un ideal que conjuraba los deseos eclesiástico-
militares, no llegaron a satisfacerlos todos al mismo tiempo. La invitación de la Iglesia a
transformar la vida caballeresca, profundamente confrontada y criticada por su eminente doctor
Bernardo de Claraval, era inviable y la vida monástica de los caballeros de órdenes militares
religiosas parece que “moderada”. La idea de Cruzada, como aventura caballeresca e indulgencia a
un tiempo, provocó que la segunda generación de cruzados entendiera el proceso más como una
peregrinación obligada por su estatus aristocrático que por la defensa permanente de los Santos
Lugares. Por otro lado, se pedía al caballero que abandonara actividades cortesanas, lujo, amor y
poesía por una regla extremadamente estricta basada en el ideal monástico.
La jerarquía eclesiástica puso en práctica medidas coercitivas. La entrada en las órdenes militares
religiosas impedía la pertenencia a cualquier otra orden y jamás se cansó de denunciar que los
verdaderos motivos de los caballeros que iban a Tierra Santa no eran piadosos, sino pura vanidad.
Estas voces fueron capitaneadas tanto por Pedro el Ermitaño, de forma pragmática, como por san
Bernardo, de manera teórica. El primero reclutaba a todo tipo de cristianos deseosos de luchar
contra los infieles, pero fracasó ante la imposibilidad de manejar a ingentes hordas de soldados
hambrientos de comida y botín, que atravesaban Europa camino a Constantinopla y, especialmente,
ensañados con los judíos, a los que arrebataron 500 almas.
El segundo, último padre de la Iglesia e impulsor del movimiento cisterciense, en su Liber ad
milites templi de laude novae militiae, ensalzaba al templario como modelo del caballero-monje, al
tiempo que condenaba al caballero seglar, al que en ningún momento se interesa por “rehabilitar”.
Pese a todo, lo único que se consiguió fue enmascarar el triunfo de los valores caballerescos y, en
realidad, tras esta condena de la caballería se escondía la renuencia a aceptarla como un hecho
ineludible en la sociedad de la época, aunque tuviera un matiz mona- cal y, paradójicamente,
aunque resultara ineficaz. La pérdida de Jerusalén, un siglo después de su conquista, se debió a que
los valores caballerescos prima- ron sobre los estrictamente militares y la necesaria estrategia
militar fue remplazada por elegantes formas de lucha que resultaron inoperantes porque el enemigo
no aceptó las reglas del “juego”. La Iglesia no supo valorar la profundidad de las ancestrales raíces
caballerescas y a pesar de que su propósito real al convocar a la guerra santa era legitimar el
“derecho” de la Iglesia a ostentar el mando militar con plenos poderes, esto no llegó a producirse
nunca. Urbano II no tomó el poder del ejército cristiano en la Primera Cruzada y se nombró a un
legado papal en la persona del obispo Ademado de Puy. Y es que la caballería, desde el primer
momento, ya había luchado contra los paganos en el periodo carolingio sin que hubiera ninguna
disociación en su estatus de guerrero cristiano. El vasallaje a su señor no afectaba el servicio de
Dios. Se servía a dos señores de naturaleza distinta, el terrenal y el celestial, a un tiempo. Ellos eran
soldados cristianos desde la cuna y por su bautismo, sin necesidad de consagración o pertenencia a
grupo religioso-militar alguno. Así pues, prolongados los deseos de cruzada en las latitudes
meridionales de la península ibérica, la Iglesia, ya experimentada en Oriente, dejaba la iniciativa
militar en manos de los monarcas castellanos y simplemente ofrecía su “apoyo” espiritual y
económico a través de indulgencias a los caballeros y ayudas económicas a los monarcas. Como
afirma Diego de Valera, para tal fin

el rey acordó de llamar solamente tres mill hombres de armas, repartidos entre los grandes de sus
reynos, contando entre éstos los continos de su casa e algunos vasallos suyos, no de grande estado;
y con éstos y con la gente del Andalucía e con veinte mill peones, le parecía asaz para hacer la
guerra como convenía. Y determinose que el rey embiase al Sancto Padre Calisto tercero le quisiese
ayudar con el tesoro de la Iglesia, dándole plenaria yndulgencia so cierta forma para biuos e
muertos, la qual yndulgencia le fue dada por Nicolao quinto, sucesor ynmediato que fué de Calisto
tercero.

El caballo en la mitología clásica es un ser originario del inframundo. Pegaso es hijo de Poseidón,
dios de las profundidades marinas, el vehículo que conduce al difunto hacia su último viaje, e
incluso simboliza su propio espíritu: el mensajero del más allá. Por tanto, comparte una naturaleza
divina y demoniaca al mismo tiempo que en el cristianismo ya habían asumido los símbolos
telúricos en general. Así, en la iconografía coptobizantina, la representación de cualquier santo es
normalmente ecuestre y simboliza la victoria sobre la muer- te espiritual, sobre el pecado. También
en la cultura celta y germana el caballo adopta una naturaleza demoniaca como portador de la
muerte y es común en el medievo representar las almas condenadas como demonios de aspecto
equino, o incluso como caballos negros. En el Mediterráneo, desde la prehistoria, el caballo, aun en
el mismo contexto funerario, tiene un significado positivo: el de cualificar al difunto y ensalzar la
importancia de su gesta, acompañando a su amo en su última morada como parte de su ajuar militar.
Hasta el siglo XV, lo escoltará hasta la tumba como un miembro más en sus exequias. Por tanto, la
simbología ambivalente del caballo y la figuración de un caballero atacan- do a un monstruo de
forma natural se asimila básicamente como la representación de la victoria sobre la muerte: la
psicomaquia, hasta el punto de que el caballo puede concebirse como un atributo más de la santidad
caballeresca, semejante al nimbo.
La psicomaquia también incorpora una tradición iconográfica laica. La encarnación del triunfo
político-militar en el Imperio romano fue transmitida a través de la imagen del militar victorioso,
representada por un guerrero ecuestre con un vencido entre las patas del caballo. Esta simbología
del poder se relaciona con la variante romana del adventus imperatoris, que representa la entrada
triunfal del emperador a caballo precedido por una figura femenina a pie, emblema de la victoria.
En la Edad Media, la figura ecuestre de Marco Aurelio se había tomado equivocadamente de un
retrato de Constan- tino. Aunque hubo otros precedentes, como una moneda de Caracalla (188-217)
y otros relieves romanos, la imagen románica del caballero victorioso fue adjudicada mayormente a
Carlomagno, considerado el primer caballero histórico y el legítimo sucesor imperial de
Constantino. Tal iconografía laica se interpretó también “a lo divino” al relacionarse con la pax Dei
y la tregua Dei, representada con un personaje situado, esta vez, entre dos jinetes enfrentados.
Como acabamos de ver, la Iglesia presenta a los santos caballeros como un nuevo culto
cuidadosamente diseñado y promovido como modelo a seguir por los caballeros cristianos. Estos
miembros de la militia caelesti tienen su jerarquía militar y siguen a sus propios caudillos; san Jorge
encarna al santo caballero por excelencia y protagoniza, de igual manera, una psicomaquia de
carácter ecuestre. La leyenda dorada nos lo muestra como un tribuno oriundo de Capadocia que
sufrió persecución en tiempos de Diocleciano y Maximiano, y que fue decapitado por Daciano
después de sobrevivir milagrosamente a varios martirios. Pero el episodio más popular, en la
iconografía medieval, es el que relata el rescate de la princesa de las fauces del dragón y la muerte
de éste a manos del santo que, como ya hemos indicado, prefigura la victoria del Bien sobre el Mal,
la vida sobre la muerte y las virtudes sobre los vicios: la ancestral lucha del alma.
Su culto en Occidente desde el siglo XII fue dirigido políticamente por el espíritu de las Cruzadas y,
por tanto, en la época la dama se convirtió en la prefiguración de la Iglesia y san Jorge en el santo
caballero por excelencia del medievo europeo y patrón de la caballería cristiana, que, como caudillo
de la militia christi, acompañaba y protegía a otros caballeros en el momento sagrado de la batalla
contra el infiel. Obviamente, todo ello se aviene a la perfección con la más tradicional iconografía
épico-caballeresca y así lo vemos, al flanco de Jaime I de Mallorca en la conquista de Valencia, en
el retablo encargado por el Centenar de la Plomá —compañía de ballesteros de escolta de la Real
Senyera de Valencia—, que rememora la batalla del Puig, donde el papel de san Jorge, según la
tradición, fue determinante.

La variante de esta iconografía hagiográfica, psicomáquica y caballeresca en la cruzada occidental,

es decir, en la Reconquista castellana, la representa la figura de Santiago, patrón de la caballería
española. Su “predicación en la península ibérica” aparece mencionada desde mediados del siglo
VII en un breviario de origen griego, el Breviarum apostolorum, si bien la noticia procedía de una
interpolación en un escrito de san Isidoro: el De ortu et obitu patrum, difundi- do poco después de
su muerte en 636. Aunque se demostró su carácter apócrifo, este breviario y su noticia jacobea
tuvieron más eco en el resto de Europa que en España. La campaña político-religiosa que adjudica
la protección tanto militar como espiritual al santo se inicia desde los comienzos de la Reconquista
(finales del siglo VIII-principios del IX), cuando el beato de Liébana, en su himno que empieza
con O Dei verbum patris ore proditum, lo introduce en la liturgia del culto a Santiago, lo cual
implicaba la vinculación sentimental del santo con la débil monarquía astur-leonesa.
El medio de difusión del culto jacobeo lo constituyeron las peregrinaciones inauguradas en el siglo
x por el obispo francés Godescalco de Le Puy. La abadía cluniacense aprovechó el ambiente
milenarista para hacer de la peregrinación a Santiago y los distintos caminos jacobeos una red que
comunicara y abasteciera el ecumenismo europeo del que se nutría la congregación, a cambio de
introducir en territorio hispano un proceso de colonización cultural cristiano-occidental que
reintegrara la península como nueva realidad política en el continente e hiciera de Santiago de
Compostela su sede metropolitana. Sin embargo, hasta el siglo xi, la figura guerrera de Santiago
ecuestre o matamoros, en definitiva, miles Christi, no existe.
Las primeras fuentes que apoyan esta iconografía y comienzan su difusión, aunque no de forma
rotunda, pertenecen al siglo XII y serán la base sin excepciones de los posteriores testimonios
escritos. En la Historia silense, se relata la aparición del santo como sol- dado que anuncia la caída
de Coimbra. Ésta, a su vez, constituirá una de las fuentes del Liber miraculorum del Codex
calixtinus, donde se repite el episodio que ahora tiene carácter milagroso. La actitud pasiva del
santo cambia a la acción directa en el Privilegio de los votos o Diploma de Ramiro, atribuido a
Pedro Marcia, canónigo de la catedral de Santiago, desde donde se quieren documentar los
legendarios votos realizados por Ramiro I tras la participación activa de Santiago en la batalla de
Clavijo. Este dato se recoge en las principales crónicas del siglo XVIII, incluida la cancilleresca
Primera crónica general que de este modo consolidan y oficializan definitivamente la leyenda
jacobea en Clavijo e incluso la fundación de su propia orden militar, que no ocurrió hasta agosto de
1170. Así pues, el mito de Santiago matamoros se instauraba en España gracias a la prefiguración
de un milagro bélico basado, como apuntaba Américo Castro, en la leyenda de la aparición de los
Dióscuros en la batalla del lago Regilo), favorable a la caballería romana versus la liga latina por la
conquista de Roma; en la iconografía del culto a Cástor como divinidad ecuestre provista de lanza,
y en la tradicional creencia, surgida en Oriente, sobre la identidad de Santiago (y otros apóstoles)
como “hermano gemelo” del Señor. Esta fragilidad histórica será a la postre, junto con la
políticamente incorrecta imagen del santo mata- moros, uno de los dos factores que inducirán a que
sea, en general, la icono- grafía menos afortunada del apóstol Santiago, además de ser la más tardía
de todas. Su representación iconográfica más antigua corresponde al siglo XVIII y se encuentra en
el tímpano de la puerta del brazo meridional del crucero de la catedral de Santiago de Compostela,
fechada hacia 1220.
En la primera mitad el siglo XIV, la iconografía de Santiago caballero se alterna con la de Santiago
matamoros, como podemos observar tanto en el Tumbo B de la biblioteca catedralicia de Santiago
de Compostela, el más antiguo con los moros a los pies del caballo, como en el Santiago ecuestre de
la Guía del peregrino del calixtino de Salamanca, obras ambas del mismo taller. Si bien la
naturaleza violenta del santo como “hijo del trueno” no reside sólo en los descabezados sarracenos,
ya que en el carisma de su propia milicia y su emblema, la cruz-espada santiagueña, signo
semirreligioso y semiguerrero, se reúnen los nuevos desarrollos iconológicos que vimos antes
sobre la cruz y la espada como símbolos militares.
En el segundo cuarto del siglo XV, la imagen de Santiago ecuestre en el tímpano de Betanzos es
una réplica del tímpano de Santiago de Compostela. Por tanto, esta imagen se fija como un
auténtico ejemplo de “nacionalismo icono- gráfico” gracias a la política de los Reyes Católicos en
la península, y Santiago matamoros será proclamado patrón de España. Por último, en el siglo XVI,
la iconografía preferida de los encargos realizados desde el Nuevo Mundo a la península seguirá
siendo Santiago, convertido ahora en un mito inquisitorial frente a los nuevos infieles de la Edad
Moderna, como Santiago mataindios.