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Por
A l a n B r o wn
2

Tabla de Contenido

Introducción ...............................................................................................................3

Voicings en Cuartas ..................................................................................................3

Voicings a dos manos .............................................................................................8

Cuartales Y ‘So What’ Voicings …..........................................................................10

Pentatónicas .............................................................................................................12

Cuartales y Pentatónicas.............................................................................................17
Sumario .......................................................................................................................... 21

Voicings cuartales y ejercicios Pentatónicos...................................................... 22

Patrones cuartales / mano derecha………………………...................................... 26

Side-slipping (deslizamiento lateral)....................................................................... 27

Targeting (Secuencias)……..................................................................................... 28
Ejercicios.......................................................................................................................... 29

Análisis ........................................................................................................................ 34

Conclusión ................................................................................................................ 36

Bibliografía… ............................................................................................................ 37
 3
Cuartales y Pentatónicas – Guía practica para Jazz piano

Introducción

El uso de cuartas o superposición de cuartas en acordes y las escalas pentatónicas

en la improvisación no es algo nuevo en el mundo del jazz, Estas han sido
ampliamente utilizadas por pianistas como McCoy Tyner y Chick Corea, Bill Evans
entre otros. El concepto de cuartas, ha sido también aprovechado en tiempos
anteriores, especialmente por los compositores impresionistas Ravel y Debussy.

Este libro pretende proveer al estudiante de una comprensión en el uso armónico de

cuartas, con diversos ejemplos que ayuden al entendimiento de los voicings y su
utilización. El uso de pentatónicas será examinado en conjunto como elemento de los
“solos”, así como con cuartas de la mano izquierda. Un buen número de ejercicios
prácticos serán proporcionados para ayudar a desarrollar esta técnica y aplicarlas a la
improvisación. Debe quedar claro que esta manera de tocar debe ser sólo una parte
en el vocabulario del pianista - la armonía terciaria, los modos, el cromatismo,
estructuras superiores etc. son igualmente herramientas esenciales para el músico de
jazz. A pesar de todo, hay una parte de divertida al practicar con cuartas y
pentatónicas, espero que este libro sea una buena base para toda una vida de
experimentación.

Voicings en cuartas

La figura 1 muestra los voicings estándar de Cuartas para una mano. Estos deberán
ser tocados con ambas manos a través del registro del teclado hasta que le sean
completamente familiares. Las figuras 2 y 3 muestran técnicas de práctica para
ayudar tanto en agilidad como en el proceso de memorización

Fig. 1

Fig. 2
4
Estos ejercicios deberán ser practicados con manos separadas, a través de todas las
tonalidades (como se muestra en Figura 1). Conserve la digitación indicada para cada
tonalidad, quizá tenga que hacer algunos movimientos inusuales. Este ejercicio
también ayuda a fortalecer el cuarto dedo.
Figura 3

Inicialmente, los voicings que construiremos solo serán en cuartas perfectas

superpuestas, para reforzar estas formas, y obtener una mejor comprensión de
este tipo de armonía.

¿Por que cuartas?

Los acordes de cuartas pueden ser aplicados con un alto grado de ambigüedad a
una gran variedad de armonías, no solo menor, esto puede verse en los siguientes
ejemplos. Esto es como un complemento a las armonías diversas que pueden ser
aplicadas en el transcurso de una melodía o a los “solos”. El uso de esta armonía
agrega un estilo contemporáneo, y provee un buen contraste a las construcciones
terciarias (acordes por terceras).

Los siguientes voicings están escritos de manera simple pero podrán ser utilizados
de igual forma con mano izquierda o derecha.

Los acordes 7ª Menor pueden ser construidos de la raíz, 9a, 11ª (y también 5a y 6a)
Aunque los primeros tres son los más comunes. Una forma fácil de recordar las
posiciones es empezar en la 6ª y ascender por cuartas, lo que nos da: 6, 9, 5, R,
11, cada cuartal esta a un intervalo de cuarta de distancia del otro.

Fig. 4

Hay más opciones para los acordes dominantes, dependiendo de las tensiones
que usted desee resaltar. Para los acordes inalterados, pueden construirse desde
la 3a, 6a y 9a (también a distancia de cuartas).Un fuerte voicing sus4 es
simplemente un cuartal en posición de raíz (o puede construirse de la 5a), Mientras
las escalas dominantes alteradas pueden estar basadas de b7, # 9, y # 5 (también
a distancia de cuartas).
 5
Fig. 5

Los Acordes 6a Mayor o 7a También pueden ser representados por cuartales

construidos desde la 3a, 6a y 9a Como estos voicings no incluyen la 7a, Aunque un
cuartal construido de la 7a es un fuerte voicing Mayor7. Un interesante acorde Lidio
también puede construirse de la #4ª . En otras palabras, son acordes de cuartas a una
cuarta de distancia en esta secuencia: #4, 7, 3, 6, 9.

Fig. 6

Para dejar esto uno poco más claro, la tabla de abajo nos puede ser muy útil. En
este sumario se muestran los principales voicings para los diversos tipos de
acordes. Como los cuartales están listados por una cuarta de distancia, sólo
necesitamos recordar el primer cuartal de raíz en cada capítulo, para poder trabajar
a partir de ahí con los demás. Ejemplo Acordes menores – construidos desde la 6ª.

Acorde Cuartal constr. desde: Notas escala resaltadas

Menor 7 6a 6, 9, 5
9a 9, 5, R
5a 5, R, 11
Raíz R, 11,♭7
11a 11,♭7,♭3
Dominante 7 3a 3, 13, 9
6a 13, 9, 5
9a 9, 5, R
Dominante Alterado ♭7a ♭7, ♯9,♭13
♯9a ♯9, ♯5,♭9
♯5a ♯5,♭9, ♯11
Dominante7 sus4 5a 5, R, 4
Raíz R, 4,♭7
Mayor 7 ♯4a ♯4, 7, 3
7a 7, 3, 6
3a 3, 6, 9
6a 6, 9, 5
9a 9, 5, R
Menor 7 b5 Raíz R, 11,♭7
11a 11,♭7,♭3
♭7a ♭7,♭3,♭13

Note que los voicings construidos de la b3 o b6 podrían servir como un acorde min7b5,
pero como resalta la b9, es más conveniente evitarlos debido a que la b9 es una nota a
evitar.
 6
Estos voicings también pueden combinarse en progresiones de II-V-I, como se
muestra en la ilustración de abajo. Un gran número de permutaciones son posibles,
aquí hay solo una selección de ellas. Experimente con estos en todas las
tonalidades, y saque de entre manos sus favoritas.
.

Fig. 7

Los acordes de cuartas también pueden ser invertidos, esto es especialmente útil para
conservarlos justamente dentro del registro de una octava cuando se usan como
voicings de la mano izquierda, El primer set (fig. 8) plantea un voicing realmente bueno
para el acorde m7, con la 9a por encima, así como también el acorde maj7, con la 4ª
por encima. Toque estos buscando el que mas le guste, y recórralos a través de todas
las tonalidades.
Fig. 8

McCoy Tyner – Kongsberg Jazz Festival 1973

©1973 Gisle Hannemyr
A continuación (figura 9) están los cambios para el estándar "There Is No
Greater Love" en voicings cuartales. Por supuesto, éstas no son las únicas
combinaciones cuartales posibles, pero esto le dará una mejor comprensión de
su uso en un contexto práctico.
 7
Fig.9

• Note el uso de inversiones en los compases 11, 12,19, 20, 26-28.

• El acorde V es generalmente alterado solo para resaltar los diversos voicings.
• De modo similar algunos acordes maj7 son Lidios, de nuevo para demostrar la
forma cuartal de esos acordes

Es importante que usted no use exclusivamente cuartales como voicings de la mano

izquierda cuando toque “solos” o acompañe. La combinación de cuartales con voicings
estandar sin raíz, 'concha' (Shell voicings), o acordes "clúster" (en grupos) dan mas
interés y color. Sin embargo, si usted decide tocar así a través de una las piezas,
entonces deberá advertir el alto grado de ambigüedad que los cuartales representan
para la armonía y dirección armónica, aun cuando una línea de bajo sea incluida.

Una vez que las pentatónicas son utilizadas en técnicas del "solo", la dificultad y el
movimiento pueden ser aplicados sin sacrificar la integridad armónica, aunque una
de las bellezas del aprovechamiento de cuartas/pentatónica es ser capaz de crear
su propia dirección armónica.
 8
Toque a través de un número de standards solamente con voicings de cuartas de la
mano izquierda, y empezará a encontrar que algunos voicings funcionan bien, estos
serán seguramente sus favoritos, como los acordes menores construidos desde la
9a, dominantes y mayores construidos desde la 13ª, dominantes alterados
construidos desde la b7 etc.

Hasta ahora sólo hemos cubierto acordes cuartales construidos por 4as perfectas.
Si nos permitimos aumentar una 4a dentro del voicing, Podemos cubrir bastantes
más opciones, especialmente con los acordes dominantes (acorde G7 / Db7alt en la
figura 10). El sonido será mucho más consonante como el voicing ahora incluye el
tritono de la 3a y la 7a.
Otra forma de comprender este voicing es simplemente: ¡usar un voicing estándar
sin raíz de mano izquierda menos una nota! (¡una forma fácil de descubrir esto!). No
menosprecie la simplicidad de este voicing pues es sumamente útil - especialmente
para crear rápida y fácilmente un sonido abierto (' tipo cuartal ') en la mano
izquierda. Interpretados en órganos Hammond suenan bien.
El uso amplio de estos voicings generalmente trabajan mucho mejor en el órgano.
Fig. 10

La segunda línea de la Figura 10 muestra de nuevo los cambios para los primeros
ocho compases de “There Is No Greater Love”, pero esto representa solo algunos
de estos voicings dominantes. Si usted desea tocarlos así, entonces debe saber
que tan fuerte o fuera de línea desea la armonía. Aquí es donde entra la preferencia
personal - si usted quiere una armonía más ambigua y menos definida, entonces
los cuartales perfectos son ideales, mientras que estos cuartales aumentados
crearán una armonía mas obvia. Ninguno se aprovecha mejor que otro, y
frecuentemente usted usará ambos. Esté abierto para la música y la dirección que
desee tomar en sus solos.

Voicings a dos manos

Mientras los cuartales pueden estar extendidos por cuartas para crear voicings de 5
notas a dos manos, el número utilizable se vuelve limitado por el problema potencial
de incluir notas a ' evitar ' como la 4ª natural en acordes Mayores y dominantes. Si
miramos entonces un cuartal extendido construido desde D (figura 11) ya no se
adecua a un acorde Dmin debido a la presencia de la b6. Su uso menor es ahora
limitado para un voicing menor construido de la 9a (Cm7); posiblemente desde la 13a
(Fm11) – aunque con esto obtenemos un sonido mas de acorde dominante sus4; y
desde la 5a (Gm7), son acordes fuertes en menor y uno de los que usaremos más a
menudo. Figura 11
 9
El acorde superpuesto también nos da algunos buenos acordes Mayor 9, construidos
desde la 7a, 3a, o #4a, Pero estamos limitados en los voicings dominantes con este
método. El acorde F9sus está bien, pero ambos el E7alt y Bb13 suenan débil.
Podemos obtener un poco más de ambigüedad u oscuridad con voicings para la mano
izquierda debido a que se tocaría con la mano derecha en contra, pero los voicings de
dos manos deberían ser más fuertes, especialmente en estructuras dominantes.

El mejor aprovechamiento es combinar cuartales con ‘Shell’ voicings ( 3as y 7as). Esto
dará más opciones para cuartales disponibles, Y crea una tonalidad más fuerte en
progresiones de acordes. En lo referente a la gráfica en la página 5, podemos
construir cuartales desde la 9a, 13a o 3a. El último voicing es redundante, y podemos
tocar la 3ª con la mano izquierda. Esto nos da los voicings mostrados en la figura
12– Excelentes acordes dominantes inalterados, especialmente útil en progresiones
de blues, así como también en ciclos de la escala dominante (Figura 13).

Fig. 12

Una forma de ver estos voicings es de 'arriba-abajo ', así que pueden
pensarse en se construirse de la parte superior-hacia- abajo de la raíz o 5a.

Fig. 13

El primer compás es una útil progresión II-V-I Con una excelente nota-guía.
Practique esto a través de cada tonalidad hasta que le sea natural. El segundo
compás muestra cómo pueden ser eficazmente usadas las combinaciones
Shell/Cuartal en un círculo de quintas en secuencia dominante, como puente para
“I Got Rhythm”.

Aquí hay un par de opciones para las escalas dominantes alteradas utilizadas
como combinación Shell/cuartal. Otra vez, practique estos en cada tonalidad y
encuentre algunas otras secuencias que a usted le gusten.
Figura 14
 10
Cuartales y ‘So What’ Voicings

Una de las estructuras cuartales estrechamente relacionadas es el clásico ‘So What’

voicing usado por Bill Evans en el track original de Miles Davis. Estos voicings
superponen cuartas pero con un intervalo de 3a major Por encima. Una ventaja de
este voicing es que es un fuerte acorde menor en posición de raíz, así como un
mayor7 construido desde la 3a, y un 7#4 mayor desde la 7a. (Otro, menos común es
un min 11a desde la 4a, y un dominante alterado desde la #9ª ).

Fig. 15

Es también interesante notar que la inversión de 4a de un acorde ‘So What” Se

vuelve en efecto un cuartal - el mismo voicing es mostrado en la Figura 11.

Fig. 16

Si combinamos un "So What" con nuestras estructuras cuartales de dos manos,

entonces obtenemos un buen movimiento armónico y una bella nota guía, como en los
primeros cuatro compases de All The Things You Are:
Fig. 17

El mejor uso de voicings de cuartas a dos manos se obtiene en conjunto con otros
voicings, tal como los acordes ' So What ' y estructuras superiores. El abordar todos
los usos posibles de estructuras superiores está más allá del alcance de este libro,
mi recomendación es leer Jazz Piano Voicings for the Intermediate to Advanced
Pianist (Brown, 2006) para mas detalles de estas técnicas.

Sin embargo, por poner un ejemplo, aquí hay algunas combinaciones de II-V-I
que son muy útiles. Usando una triada mayor en la mano derecha, una 3ª menor
debajo de la raíz, como un 7b9 voicing:
 11
Fig. 18

Usando una triada Mayor, una 3ª Mayor debajo de la raíz como un voicing
dominante 7(#5 #9), así como una triada Mayor a un tritono de distancia es un
voicing dominante7 (b9 #11) voicing (ejemplos 2 y 3):

Fig. 19

Practique esto alrededor del círculo de cuartas hasta que se sienta cómodo.
Finalmente, en la misma forma con acordes menor 7 a un tono de distancia, puede
superponer para crear un (¡Completo!) acorde dórico, los cuartales pueden ser
similarmente superponerse para crear un interesante voicing min11.

Fig. 20

Regresemos a nuestro ejercicio de cuartas en la página 4 (Figura 3), Una divertida

variación es mostrada en la Figura 21, usando cuartales a una nota de distancia. Toque
el ejercicio simultáneamente con las dos manos. Fig. 21
 12
Pentatónicas

Las escalas pentatónicas y los acordes cuartales van de la mano – después de

todo, una escala pentatónica es solo una pila extendida de cuartas (Fig. 22). Si
superponemos cinco cuartas hacia arriba desde C (o hacia abajo desde Ab),
Tenemos un Fmin o una escala Abmaj Pentatónica
Fig. 22

Las escalas pentatónicas son sumamente útiles en términos de crear espacio dentro
de la construcción de un “solo”, formando patrones, así como también insinuando una
dirección armónica muy particular. ¡Sin embargo, como se verá, en conjunto con
cuartales, realmente pueden asistir en crear ambigüedad armónica! son fuertemente
precisas, estas son a menudo la primera elección del improvisador para ' tocar fuera ',
o superponer otra armonía encima de una existente.
Inicialmente, uno debería familiarizarse con las escalas en cada tonalidad. Debajo
se muestra un patrón útil para practicar - ambos en términos de familiarización, así
como también de la técnica. Éstas son pentatónicas Mayores - en la mayoría de
los casos en este libro se aplicará a ellos como una construcción Mayor, pero la
forma menor será ocasionalmente más pertinente para el contexto.

Fig. 23

Al practicar patrones, escalas y acordes a través de todas las tonalidades, varíe la

rutina para hacerla mas interesante: Círculo de cuartas; hacia arriba por 3as
menores empezando desde C, F, G; hacia arriba por 3as Mayores empezando
desde C, D, F, G; A través de ambas escalas de tonos enteros etc... Aquí hay
algunos ejercicios típicos de pentatónicas con los que puedes experimentar. Pues
para un más estudio completo de patrones asociado con pentatónicas, recomiendo
dos recursos importantes: Inside Improvisation Series Vol 2 – Pentatonics
(Bergonzi, 1993), y Pentatonic Scales
for Jazz Improvisation (Ricker, 1976). Fig. 24
 13
Practique el siguiente ejercicio no solo cromáticamente como se muestra, sino
también en otros ciclos como 3as min hacia arriba C, abajo Eb, arriba F#, abajo A

Otro patrón favorito es éste…

Una vez que usted tiene las pentatónicas bajo sus dedos, el siguiente paso es aplicarlas
en los standards en contextos armónicos. Tomando nuestros acordes comunes,
podemos determinar cuáles pentatónicas sirven para cada tipo de acorde. La tabla de
abajo muestra las más útiles.

Acorde Pentatónicas Mayores Notas

Los más comunes son creados de la b3
o b7. construida de la 4 da un sonido
ligeramente dórico ambiguo, también útil
min7 IV, bVII, bIII, bVI
para un acorde min6 o acorde min-maj7,
mientras del bVI es sólo aplicable a la
armonía Eólica
Evitando la cuarta, sólo podemos usar a una
tónica pentatónica , aunque un pentatónica '
dominante I, [alterado desde II], alterada ' (1,2,3,5, b6) construida desde 2ª
7, dom7#11 Dominante desde I, II puntos de interés una armonía dominante
Lydia, como una pentatónica
dominante:1,2,3,5,b7 construida desde 2ª
7sus4 IV, bVII
Otra vez, evitando la 4ª , solo pentatónicas
maj7, maj7#4 I, II, V construidas desde 1ª y 5ª son prácticas,
mientras desde la 2ª da un sonido bonito Lidio

Si tenemos el deseo de evitar la b9,

bVI, dominante de bVI,
min7b5 entonces construya una pentatónica
[alterado de bVII] (Mayor o dominante) desde b6.
dom7 #5#9 bV, [alterado de #V]
Este tipo de pentatónicas es 1, b2, 3, 5,6 y
trabajan bien sobre la armonía disminuida
dominante, (y también puede construirse del
dom7b9 bII pentatónica desde I b3, b5 o 6 siempre con un intervalo de un 3ª
min en la armonía disminuida).

De igual manera pentatónica b2 para un

dim7 bII pentatónica desde II dom7b9, pero en este caso, construida
desde la 2ª (4, b6,7).
 14
Unas palabras acerca de la pentatónica alterada, esta trabaja muy bien con modos
menor melódico. Básicamente, Un pentatónica alterada construida desde la 5ª del
relativo menor melódico trabajará sobre todos los modos de esa escala por
ejemplo un pentatónica alterada de G trabajará sobre Cm (maj7) o Cmin6, D7susb9,
Ebmaj # 5, F7#11, G7b13, Am7b5, B7alt. Hay una forma más fácil de tocar así
para los pianistas empezar a tocar la escala desde la 5ª de la pentatónica ej. 5, b6,
1, 2, 3:
Fig. 25

Estos patrones tienden a caer bastante bien bajo de los dedos cuando se
construyen desde la 5ª de la pentatónica alterada como el ej. de arriba. Para
memorizar estos patrones, es probablemente más fácil recordarlos empezando en
la 2ª del relativo menor melódico, es decir relativo menor melódico de Dm7b5 es
F, así es que empieza desde la nota de G; La escala del relativa de G7alt es la de
Ab menor melódica, así es que Bb es la nota para empezar. Práctica la Figura 25
en todas las tonalidades hasta que te sientas cómodo.
El siguiente ejercicio muestra la pentatónica alterada sobre un acorde dominante 7#11.
Toque esto sobre los voicings 13ª standard de mano-izquierda.
Fig. 26

La mejor manera de aprender la relación general acorde/pentatónica es practicarlos

sobre progresiones de II-V-I, así como también dentro de los contextos de las
melodías. No se preocupe mucho acerca de practicar patrones - la meta debe ser tener
las escalas bajo los dedos y familiarizarse con el ' sonido’. Un buen ejercicio es
presentado en la primera línea de la figura 27 - advierta las pentatónicas ascendiendo
por los semitonos sobre la secuencia. Practique esto en todas las tonalidades y explore
el sonido de cada relación acorde/pentatónica.
Fig. 27

La segunda línea es simplemente un II-V-I menor, pero es también una

buena secuencia pentatónica para practicar a través de todas las tonalidades.
 15
Aquí están los cambios para el standard Stella By Starlight con las pentatónicas
mayores escritas por encima de cada acorde (las pentatónicas alteradas son usadas
en los acordes de escala dominante donde se indican). Por supuesto que estas no son
necesariamente las mejores pentatónicas o las únicas que pueden ser utilizadas en
cada caso, pero espero que le estimule a explorar otros standards y aplique las
escalas comunes.
Fig. 28

La elección de escalas pentatónicas mostradas hasta ahora ha sido ' dentro de ' o sea
pentatónicas muy adecuadas a un contexto diatónico. Sin embargo, la escala
pentatónica es un ' sonido ' muy fuerte ya que el uso de pentatónicas ' equivocadas '
como una manera de ' tocar fuera ' de la armonía es una técnica común. Esto será
explorado a detalle mayor pronto, cuándo se presenten las combinaciones
Cuartales/Pentatónicas, pero una comprensión del concepto es importante a estas
alturas.
Un término para esto podría ser la superposición, porque superponemos escalas no
relacionadas encima de una armonía específica. Otro acercamiento es eso de tratar la
pentatónica como una ' nota- fórmula ' así es que podemos examinar las tensiones
diversas iniciando la fórmula de diversos grados de escala.

Si construimos pentatónicas de cada nota cromática, entonces tendremos una

selección de escalas ' exteriores ', el grado de sonido ' fuera ' dependerá del número y
calidad de notas ' equivocadas’.

Ej. C pentatónica sobre Cmin7 nos da sólo 1 nota equivocada - E, pero eso
está muy ' fuera ' porque es la 3ª Mayor.
Db pentatónica nos da nota 1 ' equivocada ' - Db, pero este sonido es menos '
exterior ' y es un sonido más frigio.
D pentatónica tiene 3 notas ' equivocadas ' - E, F # y B, están muy ' fuera
' debido a ambas la 3ª mayor y 7ª mayor.
E pentatónica tiene a 4-5 notas' equivocadas ' (dependiendo, ya sea G # o Ab
está equivocado), así también es la elección más ' exterior’.
Gb pentatónica tiene 2 notas ' equivocadas ', y lo hace un sonido fuerte locrio.
G pentatónica tiene sólo 2 notas ' equivocadas ', pero es muy ' exterior ' otra
vez debido a la presencia de la 3ª Mayor y 7ª.
 16
Una pentatónica que tiene 4 notas ' equivocadas ', es
muy ' exterior’. B pentatónica tiene 3 notas '
equivocadas ', también muy ' el exterior’.
El concepto de si una nota es ' correcta ' o ' equivocada ' es puramente técnico -
la elección de una escala o pentatónica es completamente subjetiva, y es
determinada por lo que sus oídos puedan escuchar, y sobre todo, el grado de de
tensión (y finalmente, el reposo) que desee expresar. En otras palabras, no
tenga miedo de experimentar.

El éxito del modo de ' tocar afuera ' en la mayoría de las veces, depende en la fuerza
y la convicción de la idea - es aquí donde las pentatónicas son sumamente útiles.
Hagamos el ejercicio con un acorde maj 7. Ya sabemos que pentatónicas desde 1ª,
2ª y 5ª están dentro.
Db pentatónica sobre Cmaj7 nos reporta 5 notas ' equivocadas ' (si F es
contada como ' incorrecta ‘), así que está mas ' fuera’
Eb pentatónica da 3 notas ' equivocadas ' pero está realmente fuera debido a
la b3 y b7.
E pentatónica reporta 2 notas ' equivocadas ' pero da más un sonido Lidio
aumentado, ya que no está demasiado ' fuera’.
F pentatónica da sólo 1 nota ' equivocada ', pero como resalta la nota 4a
natural, está razonablemente ' fuera’.
Gb pentatónica da 4 notas ' equivocadas ', así también está muy ' fuera ',
como es Ab Pentatónica. Un pentatónica da nota de 1 ' equivocada ' y
está sólo moderadamente ' fuera’.
Bb pentatónica da 2 notas ' equivocadas pero está más ' fuera ' que E
pentatónica debido al b7.
B pentatónica está muy ' fuera ' con 3 notas ' equivocadas’.

Otro experimento más. Reste un poco de fuerza a un acorde de la izquierda y toque

las diversas pentatónicas en contra de él para ver cómo surten efecto las diversas
tensiones.
Finalmente hagamos el ejercicio con un acorde 7ª dominante, pero que virtualmente
con todas las notas ' equivocadas ' sean tensiones disponibles. O sea cualquier
pentatónica puede operar para un grado mayor o inferior. El que la pentatónica que
debería ser obvio como ser el la mayoría de ' fuera ' por ejemplo: construido del 7º
grado natural. B pentatónica sobre C7. En todo caso, otra vez experimente tocando
las pentatónicas diversas en contra del acorde.

Es interesante notar esto en cada caso - m7, maj7, escala dominante 7, la pentatónica
construida de la nota 7ª natural dará un sonido muy ' fuera’. Esto es en parte el éxito
de la técnica conocido como ' side-slipping ' o sea tocando una armonía un semitono
arriba o debajo del acorde., Es posible un acercamiento excesivamente simple hacia
tocar ' fuera ' - si usted constantemente decidiera tocar “solos” un semitono debajo
de cada acorde, entonces usted probablemente sería sacado a patadas de la banda
musical! Use sus oídos como su mejor guía, y aprenda cuando debe tocar ' fuera de '
exitosamente.

Los acordes cuartales utilizados en conjunto con pentatónicas le ayudarán a lograr

muchas direcciones e ideas más fuertes al tocar ' fuera ', y la técnica ' side-slipping '
exploraremos a mayor detalle dentro de este conjunto de recursos.
 17
Cuartales y Pentatónicas

Lo primero que debemos determinar es qué pentatónicas pueden ser usadas en

conjunto con un voicing de cuartas. A estas alturas, nos limitaremos a la
construcción de cuartales en 4as perfectas. Si tomamos una escala pentatónica,
podemos ver dentro de esta unos cuantos acordes cuartales.

Fig. 29

Así, un cuartal construido de cualquiera de estas raíces puede asociarse con esta
escala pentatónica o sea b3 (el voicing C con Eb pent), b7 (el voicing F con Eb pent)
o b6 (el voicing G con Eb pent). El b7, b3 y b6 pentatónicas son comunes las
escalas asociadas con un acorde min7 (vea la gráfica en la página 13), y un cuartal
en posición raíz es utilizado como un voicing menor. Como se verá, estas
pentatónicas en particular son la asociación más común, aun si un acorde menor no
está siendo representado por el cuartal.

Si consideramos que la otra pentatónica usada sobre un acorde menor

(construidos de la 4ª), entonces ahora tenemos cuatro pentatónicas diferentes (a
una cuarta de distancia) que podemos usar en conjunto con un voicing cuartal: 4,
b7, b3, b6. Necesariamente para familiarizarnos con estas combinaciones

La figura 30 muestra cuartales alrededor del círculo de cuartas con las diversas
escalas pentatónicas por encima de cada uno - en el orden b3, b7, b6, 4. Practique
solo una pentatónica con el cuartal alrededor del círculo ej. b3. Cuando esto sea
más cómodo, siga adelante hacia otro (b7) etcétera. Usted puede practicar
patrones, pero no puede quedarse colgado arriba de éstos - familiarícese con las
notas y sonido. Como práctica para obtener alguna ' digitación de memoria’. Una
vez que usted tiene un grado de ' comodidad ' con estos, intente combinando
algunas pentatónicas sobre un cuartal - moviéndose de uno a otro, tocando el
voicing de la mano izquierda.
Fig. 30

Un factor crucial para poder tocar combinando las diversas pentatónicas sobre
un cuartal es entender la relación entre ellos. Si miramos el primer acorde en la
Fig. 30, entonces el cuartal se construye desde C, y las pentatónicas asociadas
con este son F, Bb, Eb y Ab - en otras palabras, justamente alrededor del
círculo de cuartas. ¡Por esto, cada pentatónica tiene una nota diferente que la
anterior! (Ver Figura 31). Ahora podemos practicar el movimiento entre
pentatónicas según este ejercicio en la Fig. 31, y aun podemos extender las
pentatónicas para adicionar a Db y Gb - las pentatónicas adicionales incluidas
en la gráfica de la otra página. Una práctica mas fluida entre pentatónicas,
usando la Fig. 31 como un punto de partida.
18
Fig. 31

¿Y ahora cómo aplicaremos esto a la armonía? ¿Un cuartal de 3 notas podría

representar a un número de acordes, pero cuáles son? ¿Y cómo las pentatónicas
tienen relación en cada caso? La siguiente gráfica puede ayudar. La primera
columna es una lista de acordes posibles que un cuartal de C podría representar.
Las siguientes columnas son pentatónicas mayores construidas de los grados
indicados de escala de C, la cual podría trabajar con el cuartal en ese papel
armónico. (Note las relaciones de ambas pentatónicas y cuartales en grupos de
cuartas).

Acordes cuartas y pentat. Mayores. Ejemplo en C – Cuartal voicing C, F, Bb

PentatónicasË Raíz 4 Bem.7 Bem.3 Bem.6 Bem. 2 Bem. 5

ArmoníaÍ (C) (F) (Bb) (Eb) (Ab) (Db) (Gb)
Gm11 √ √ √ (√)
Cmi7 √ √ √ (√)
Fm7 √ √ √ (√)
Bbm7 √ √ √ (√)
Ebm7 √ √ √
C7sus √ √ √
F7sus √ √ √
Bb7 √
Eb7 √
Ab7 √
E7alt √
A7alt √
D7alt √
Bbmaj7 √ √ √
Eb6/9 √ √ √
Ab6/9 √ √ √
Dbmaj7 √ √ √
Gbmaj7#4 √ √ √
Dm7b5 √ (√) (√)
Cm7b5 √ (√) (√)
Totales 3 6 11 11 11 6 4
 19
Notas:
• Una buena consideración es: ' usar con cuidado ' cuando generalmente
resalten la b6 en un tono menor, o la b9 en un acorde del m7b5 –
.
• Hasta ahora hemos incluido 3 pentatónicas más: La raíz, b2 y b5. Estas
generalmente proveen a nuestras pentatónicas más típicas (b3, b6, b7) en
relación al acorde indicado.
• Interesantemente, si el acorde del cuartal se extiende para 7 notas - C, F,
Bb, Eb, Ab, Db, Gb, éstas son las 7 raíces de la escala pentatónica.

• Ninguna de las otras escalas pentatónicas son incluidas, como éstas

tienen notas que chocan ruidosamente con el voicing cuartal.
• ¡Un voicing de cuartas podría representar al menos un acorde o la armonía
de casi cualquier nota de la escala cromática! La única excepción es B - a
menos que usted tenga particularmente afecto a un acorde Bmaj7#4, b9

Como podemos ver las pentatónicas más comunes son esas construidas del b3, b6 y
b7 - nuestras elecciones iniciales basadas en los cuartales que existen dentro de la
escala pentatónica. Lo que significa esto en la práctica, es que estas combinaciones
proveen el grado máximo de ambigüedad en la armonía, como cada combinación
puede representar 11 acordes diferentes. Esto crea incertidumbre en la dirección
armónica cuando son usados en una improvisación. Como Usted habrá notado estas
combinaciones tienen un ' sonido ' fuerte aun en el aislamiento - cuál da una clave de
utilidad en tocar ' afuera ' especialmente.

Las pentatónicas b2 y b5, son menos aplicables a un rango de acordes, no obstante

son sumamente útiles, en su estado actual precisamente por esta razón crear o
resaltar una armonía. O sea menos ambigua que b3, b6 o b7. Toque el círculo en la
Fig. 30 otra vez, y practique la pentatónica b2 y b5. Ponga cuidado ya que es sonido
un poco más oscuro y más tenso.

Usted puede pensar a estas alturas: Con toda esta ambigüedad de acordes, y el
hecho de que un voicing puede representar tantos acordes diferentes, ¿cual es el
punto de aprender todo esto? ¿No puedo tocar cualquier cuartal y cualquier
pentatónica, y que suene bien?

La respuesta es: Usted está absolutamente en lo correcto. Hasta cierto punto, casi
cualquier combinación sonará bien, y realmente se trata de experimentar y usar su
oído. Sin embargo, entenderla armonía, y trabajar estas cosas, es vital para poder
usarlos exitosamente en una improvisación. Como he mencionado anteriormente, el
improvisador se trata a menudo de tener la fuerza y la convicción de sus ideas - si
usted no se da cuenta de la armonía o la dirección armónica, entonces usted trata de
crear, pero no estaría haciéndolo con un sonido mas musical.
20
Aquí está Stella by Starlight de nuevo, esta vez interpretado con cuartales. Toque
las pentatónicas indicadas sobre estos voicings, y advierta la frecuencia de ciertas
combinaciones de escala /acorde:

Fig. 32

Note que sólo las pentatónicas mayores han sido usadas, y ningún cuartal esta
invertido. En términos de análisis, podemos determinar la frecuencia de tipos de
pentatónicas relativas al voicing cuartal de raíz ej. En el compás uno, el cuartal se
construye de E, y la pentatónica es C, por consiguiente puede asociarse que se
aplica como una pentatónica b6.

Así en la Fig. 32, la pentatónica b6 ocurre 15 veces; la b7 seis veces; la b3 seis veces;
Las 4 cuatro veces; Y el b2 ocurre tres veces. Esto justamente resalta lo común de
estas combinaciones, y la razón principal la b6 es usado un tanto así está por eso
siendo una elección primaria en progresiones menores II-V.

Usted tendrá que tener cuidado cuando toque a través del ejercicio, pues existe un
grado alto de ambigüedad armónica, y de que la forma no suena como los cambios
para Stella by Starlight del todo. Esto resalta la importancia de balance en el uso de
armonía - en otras palabras, usted no lo haría a solo y exclusivamente con cuartales y
pentatónicas. El contraste y el color son consideraciones importantes en cualquier
improvisación.

En todo caso, este ejercicio es útil para acostumbrar el oído para los sonidos, así
como también para desarrollar una cierta cantidad de memoria en la digitación.
Pruebe tocar a través de un número de estándares usando solo cuartales y
pentatónicas.
 21
Sumario

Este capítulo ha sido un intento por presentar lo común de ciertas pentatónicas y las
relaciones cuartales, sin distinción de la armonía. Como un número de acordes
pueden ser representados por un cuartal, esta es una pregunta obvia:
¿Cuáles son realmente los voicings y pentatónicas mas útiles para una armonía
en particular?

En la Lista de abajo están personalmente algunos favoritos, aunque la ' verdadera

aplicación ' de la armonía cuartal se presta para más experimentación y exploración.
Es por esto que este capítulo enfoca principalmente su atención a la formulación de
la relación pentatónica/cuartal – Para que usted pueda crear su propia dirección
armónica sin restricciones de la armonía existente. Ésta es realmente la libertad y la
diversión de los cuartales.
Acorde Cuartal Pentatónica Mayor desde:
Min7 R, 4, b7 b7, 4, b3
9, 5, R
11, b7, b3
a
Dom 7 9, 5, R R, (pentatónica alterada
3, 13, 9 desde la 2ª )
13, 9, 5
Dominante alterado 7a #5, b9, #11 b5, (pentatónica
#9, #5, b9 alterada desde #5)
b7, #9, #5
Mayor 7 9, 5, R R, 2, 5
3, 6, 9
6, 9, 5

Chick Corea
Mantova Jazz Festival 1999 – Chick Corea & Gary Burton
Foto © Manuel Cristaldi www.manuelcristaldi.com
 22
Voicings cuartales y ejercicios pentatónicos

Aquí hay unos cuantos ejercicios para ayudar a mostrar las combinaciones de
pentatónicas/cuartales, son excelentes patrones musicales muy útiles en los solos. Al
igual que con los ejercicios previos, estos deberán ser practicados a través de todas las
tonalidades.
Primeramente ejercite tomando solo el sencillo patrón pentatónico de la Figura 23 y
añada el cuartal en la mano izquierda. Mientras toca sólo la b3 (Eb sobre Cuartal
de C), También practique las otras pentatónicas – b6, b7, 4 y también b2 y b5.

Figura 33

Una buena alternativa es usar la técnica del "ride" (paseo) voicing en la mano
izquierda. Esta es una de las formas usadas por McCoy Tyner, Para puntualizar
usando armonía menor o Mayor suspendida. La izquierda inicia con una raíz y la 5ª
Luego procede con un cuartal de raíz, seguido de la 9a. Usted puede tocar el
ejercicio directamente como en los primeros dos compases de la Figura 34, o
anticipar el 3a acorde en el segundo compás, tocando un feeling más swing.

Como se puede ver la pentatónica en este caso es la versión menor – esta es una
decisión personal, Si usted piensa en términos de Mayor o menor cuándo usa
pentatónicas, Pero personalmente creo que la versión menor parece más asentada
con la armonía.
Fig. 34

Los siguientes ejercicios se aplican usando el mismo ' ride ' de mano izquierda y la
mano derecha ahora toca el patrón de 4 notas de arriba, pero en feel de tresillos,
conocida en algunas condiciones musicales como una hemiola. Este ejercicio es
muy musical y útil. Use la digitación indicada para todas las tonalidades.
 23
Fig. 35

Continuando con la pentatónica menor, el siguiente ejercicio pentatónico es

simplemente uno de tantos modelos que pueden ser practicados conjuntamente con
cuartales. Experimente con unos cuantos propios.
Fig. 36

La pentatónica del siguiente ejercicio puede aplicarse a una tonalidad Mayor o

menor, dependiendo de su preferencia. Esto resalta los diversos cuartales con que
una escala en particular puede surtir efecto.

Figura 37

La Figura 38 muestra simples variaciones, pero este es un patrón divertido que

podría ser usado en muchas situaciones. La combinación puede ser
progresivamente cromática, o podría ascender /descender por tonos o 3as
menores etc... Esta idea es muy útil como una manera de tomar la armonía
‘fuera’, o ‘marcando’ acordes. Estos ejemplos son mostrados en las siguientes
páginas, pero por ahora, tome las siguientes ideas e invente sus propias
variaciones.
24
Fig. 38

El patrón de la mano derecha puede empezar en la 2da (o 5a) del cuartal de raíz: 1

1 Esta línea de la mano derecha es también un buen acorde voicing, y trabaja como
un acorde dominante sobre uno 3ª y 7ª en la mano izquierda (Fig. 39). Construida
de la 6ª o 9ª para un voicing 13, o de la #9ª para un voicing alterado. Algunas veces
consta de una 4ª, una 2ª mayor y otra cuarta.
Fig. 39
 25
Este siguiente ejercicio en particular es de mis favoritos, y suena grandioso casi
dondequiera que es usado, si bien la mano derecha realmente perfila sólo acordes
menores7. Sin embargo tenga cuidado de emplearlo excesivamente, ya que es
basado alrededor de una secuencia de tono completo, y tiene un sonido muy
distintivo. Varíe los arpegios de la derecha entre las tríadas y los acordes de 4
notas, así como también subiendo por patrones ascendiendo / descendiendo.
Fig. 40

Practique con la otra escala de tono completo igualmente. Éste es también un patrón
ideal para desarrollar en un poliritmo a través de cuatro compases. El siguiente
ejemplo es realmente solo una secuencia de 5 notas superpuestas sobre el tiempo
común:
Fig. 41

Esto podría ser usado sobre los últimos cuatro compases de unos blues en F, por
ejemplo. Ponga cuidado cómo el siguiente patrón ahora usa el arpegio menor 7
de la derecha un tono por encima de la raíz del cuartal. Experimente con
combinaciones diferentes.

Fig. 42
 26
Patrones cuartales de mano derecha

El patrón de la figura 38 muestra como los cuartales o patrones derivados desde 4as
pueden Ser utilizados como una idea en los "solos" así como también como un
contorno cordal. Invierta el concepto de la gráfica en página 21 - pruebe practicar
voicings de mano izquierda estándar para cada uno de los tipos de acorde, y arpegie
el cuartal en la mano derecha, inicialmente el patrón de la Fig. 2.

Aquí está la gráfica otra vez ahora sin las pentatónicas.

Acorde Cuartal
Min7 R, 4, b7
9, 5, R
11, b7, b3
Dom 7a 9, 5, R
3, 13, 9
13, 9, 5
Dominante alterado 7a #5, b9, #11
#9, #5, b9
b7, #9, #5
Mayor 7 9, 5, R
3, 6, 9
6, 9, 5

Por ejemplo, toque un acorde Cm7 con la mano izquierda, y arpegie cuartales en la
derecha, basado en C, D y F (la Raíz, 9a, 11a). Haga lo mismo con los otros tipos de
acordes, desarrolle control y agilidad con la mano derecha. Este cuartal arpegiado es
útil para extenderse a lo largo del teclado rápidamente y resaltar las notas o la armonía
por ejemplo arpegiando un cuartal construido de la b7 sobre un acorde dominante
alterado, para resaltar la 5ª (nota superior del cuartal). Un par de patrones de II-V-I:
Fig. 43

Un excelente patrón de 3ª menor puede ser usado sobre una escala dominante
alterada:
Fig. 44

Mas patrones en 4as pueden ser explorados en el libroTechnique Development in

Fourths for Jazz Improvisation (Ricker, 1983).
 27
Side-slipping (deslizamiento-lateral)

Side-slipping, o “tocar un semitono arriba o debajo de la armonía”, es una técnica

muy común en el jazz para crear tensión y color, y esto se facilita con los cuartales y
las pentatónicas. Hay tres aplicaciones pianísticas para esto:
1. Mantener la armonía de la mano izquierda Mientras hace el deslizamiento
lateral con la derecha
2. Mantener el Patrón en la mano derecha o la frase mientras hace side-slipping
Con el acorde de la mano izquierda
3. Side-slip Igualmente con ambas manos.

Estas técnicas no necesitan estar puramente limitadas a los semitonos, una gran
tensión puede ser obtenida tomando las ideas adicionalmente ‘fuera’ (exterior)

Las primeras dos técnicas son ilustradas en la Fig. 45. En el primer ejemplo, inicie
usando un específico patrón pentatónico, Como el que se expone, y luego explore
el movimiento entre las mismas pentatónicas. Usted aun puede probar patrones
pentatónicos como los expuestos en las figuras 36-38.

En el segundo ejemplo, elija los cuartales al azar y su colocación rítmica. No tenga

miedo de ir más "fuera" de un semitono igualmente estará bien. Los ejercicios son
solamente puntos de inicio, y no tienen que practicarse rígidamente - La
experimentación es la clave para entender mejor todo esto.
Fig. 45

Un par de frases que usan “side-slipping” son mostradas abajo.

Fig. 46
 28
Targeting (secuencias)

La aplicación de la Figura 42 es un ejemplo de targeting, esto es, usar una

secuencia o patrón para llegar desde un acorde a otro, Independientemente de la
armonía original. En este caso, la secuencia original de II-V-I de los últimos cuatro
compases del blues es substituida con una rítmica a dos manos, secuencia de
tonos enteros. Los blues son una forma de ideal para esto, y las
cuartales/pentatónicas son excelentes para crear una secuencia fuertemente
armónica.

En Targeting necesitamos no usar los patrones obvios, y a menudo lo impredecible de

una secuencia será preferible. Las figuras 47 y 48 son improvisaciones de ejemplo en
unos blues en F. Toque estos hasta el final y ponga cuidado donde la armonía de los
blues standard. En fig. 47 una partida breve ocurre en el compás 4 antes de lograr el
acorde Bb7 en el compás 5. Una partida mas extrema está evidente de compases 8 al
12, lo cual normalmente sería el ' turnaround '(giro) sección en un blues.

La improvisación ' trabaja ' porque la progresión resuelve retornando a F7. Como la
forma es tan firme e identificable, también podemos salirnos con 5 compases de un
viaje armónico diferente. Podemos crear que el viaje con una secuencia reconocible
como tonos enteros o el movimiento cromático, pero necesita tener el cuidado pues
tomarlo constantemente, fácilmente puede volverse previsible o trillado. Las
siguientes páginas presentarán algunos ejercicios para fortalecer las ideas complejas
envueltas con targeting de esta manera.

Fig. 47

La fig. 48 es una improvisación similar, ligeramente con más movimiento '

exterior ' antes del Bb7 del compás 5, y una combinación de movimiento
aleatorio de cuartal en compases 8-10 yuxtapuestos con una idea descendente
cromática del cuartal en compases 10-12. Note la idea melódica de contrapunto
sobre esto.
 29
Fig. 48

Ejercicios

1. El targeting aporta ideas en los blues. Algunos movimientos de targeting son

mostrados en la Fig. 49, con un movimiento cromático del cuartal en el compás 3,
y una por 3as menores en los compases 9-12. Inicialmente, solo arpegie las
primeras cuatro notas de cada pentatónica sobre estos cuartales, iniciando con
la pentatónica b3 (como se indica).

Luego haga lo mismo con la b6 y b7. Practique patrones como en la Fig. 37

y 38, y también toque al azar las notas de la pentatónica. Desarrolle una
buena fluidez a través de los acordes.

Fig. 49
30
2. Haga el mismo ejercicio pero esta vez varie los movimientos del cuartal.
Una progresión de ejemplo es mostrada en la Fig. 50. No trate de ser
previsible en el movimiento, ya que éste es simplemente un ejercicio para
mejorar confianza con las combinaciones cuartal/pentatónica.

Fig. 50

3. Un ejemplo en Blues menor. También Varíe la velocidad y el ritmo en los

cambios del cuartal igualmente.

Fig. 51

4. Contextos II-V. Un buen camino para inicialmente desarrollar el uso de

cuartales y pentatónicas dentro de estructuras armónicas del II-V, es tomar
algunos de los voicings de mano izquierda Fig. 7, página 6, y ejercerlas con
las diversas pentatónicas disponibles. Por ejemplo, tomar solo la mitad de
de la línea de la Fig. 7 (como éstas son ideas cromáticas y fácil de
recordar), podemos aplicar esto a la melodía Ladybird.

Aquí está la sección de la Fig. 7:

 31

Y aquí hay algo mas aplicado a Ladybird junto con otros voicings de la izquierda.

Fig.52

-Ponga cuidado al crear el uso de algún de estos cuartales en una dirección

armónica nueva, con algunas tensiones interesantes. ¡Sólo la b3, b7 y b6
pentatónicas están en lista, pero inmediatamente las áreas de tensión son
evidentes, como pentatónicas mayores en un min7! Sin embargo, al estar
tocando directo, las combinaciones hacen que trabaje en la misma forma
que las ideas del targeting en los ejemplos previos.
-Porque las elecciones disponibles de pentatónicas pueden diferenciarse de
la armonía escrita dependiendo del cuartal que use, ésta es una forma fácil
para crear un ' sonido ' exterior. Tome las formas izquierdas que a usted le
gustan de la Fig. 7, y retenga en la memoria su forma. Los mostrados
anteriormente son fáciles para formar como los acordes ascendentes
cromáticos que se forman de la raíz o 5ª del acorde II menor, mientras los
acordes descendentes se construyen de la 9ª o 6ª.
-Toque a través de standards que tengan movimiento II-V algo semejante
como Like Someone In Love, Out Of Nowhere, All The Things You Are y
consciously usando estos cuartales de la izquierda. No los use siempre en
cada II-V, pero busque instrucciones interesantes en la armonía. Improvise
con las pentatónicas comunes en la mano derecha y varíelas. Como estos
voicings particulares II-V son cromáticos, la tendencia es perseverar en el
mismo movimiento cromático en la pentatónica de la derecha, pero podría
volverse previsible si se emplea demasiado.
-Una clave para aprovechar al máximo todas estas ideas, es simplemente
practicar las combinaciones cuartal/pentatónica - según la Fig. 30, 31,
etcétera. Practique la pentatónicas b3, b7 y b6 inicialmente, y luego
incorpore la b2 y las mismos b5. Una vez que usted se familiariza realmente
con cuartales y pentatónicas, usted se dará cuenta que esto se convertirá en
una parte esencial de su ' caja de herramientas ' como un pianista de jazz.
-5. Targeting extendido. Esto significa crear solo secciones más largas de forma
improvisada dentro de una melodía. Tome una melodía y desmenúcela hasta su
contorno tonal básico - así que para unos blues, la estructura pudo estar definida
como a continuación:
|| I7 | | | | IV7 | | I7 | | V7 | | I7 | ||
32
Los primeros cuatro compases son un lugar obvio para crear armonía
nueva, y esto a menudo ha sido logrado en la composición del jazz. Un
ejemplo clásico es la secuencia diatónica extendida de la melodía de
Charlie Parker Blues for Alice, como una forma de targeting al Bb7:
|| Fma7 Em7b5 A7 Dm7 G7 Cm7 F7 Bb7...

La forma podría ser abierta arriba de aún más, si los últimos cuatro compases
del jazz los blues son mirados como un giro total de actitud que se reemplazó
por cualquier secuencia. Esto es demostrado en las Figs. 47 y 48.

Inténtelo. Tome unos blues y gradualmente abra la forma, hasta que usted
improvise casi los cambios enteros con pentatónicas y cuartales diferentes.
Deje sus orejas decidirse cómo muchos ' trabajos ', y constantemente
guardar una idea de la forma original en su cabeza. Esto ayudará con dictar
al cuartal el movimiento y la dirección.

Los standards de jazz son también buenos para esto, como son a menudo la
forma tipo AABA de 32 compases, y es así que la sección A podría ser vista
como una forma para apuntar a la sección B. En este nivel extremo, ambos
en unos blues enteros así como también un capítulo, usando puramente
cuartales y pentatónicas pueden sonar artificiales y pueden perder el
impacto de este acercamiento armónico. Combinando escalar y cordal
diversos que los trabajos de técnicas mejoran. En todo caso, la
desvinculación arriba de la armonía.

Estas progresiones son un excelente punto de partida.

Fig. 5

Reduzca la armonía de la sección A solo Bb en el compás 1, Eb, y acabe en Bb.

toque la sección de la B empezando en D y finalizando en F, creando su propio
viaje. Varíe la forma entre una dirección determinada (tonos enteros, 3as
menores, etc. cromático), y al azar.
Reduzca cosas adicionalmente solo por comenzar en Bb, siga con D para el
capítulo de la B, de regreso a Bb en la última A. No se limite solo a las ya
muy mencionados cuartales y pentatónicas, ¡Deje al humor y al momento
determinar el camino!

6. Modal. Éste es el estilo más común en el cual los cuartales y pentatónicas

son usadas, probablemente porque la aplicación armónica fue primero evidente
en el jazz en el tiempo que el jazz Modal se hizo popular.
 33
Tome una melodía como So What / Impressions, Milestones y haga un
movimiento variado del cuartal dentro de cada sección. Inténtelo usando
la técnica de mano izquierda ' Ride ' (fig. 34 la página 22), usando la raíz y
5ª de cada acorde menor y varíe los subsiguientes cuartales como el
ejemplo que se muestra en la Fig. 54.

Fig. 54

Otra aplicación es conservar la izquierda razonablemente estática, pero variar

las pentatónicas de la derecha sobre la parte superior. Experimente con
pentatónicas interiores y exteriores tan discutidas en páginas 15 y 16, así
como también pentatónicas alteradas.

No solo utilice escalas pentatónicas comunes. Aunque las escalas exóticas

están más allá del alcance de este recurso, vale la pena investigar,
especialmente pentatónicas como:
Insen 1, b2, 4,5, b7 - esta escala frisa idéntica para el pentatónica alterada en
la inversión 5, b6, 1, 2,3 (Figura 25, pág. 14), y también puede ser usada en
cualquier modo menor melódico. Inicie la escala del II del relativo menor
melódico. Aquí está el mismo ejercicio como en la Fig. 25, pero usando la
escala Insen:
Fig. 55

Iwato (4º modo de Kumoi) 1, b2, 4, b5, b7 - útil para un sonido dórico
cuando se construye desde la 6ª del acorde, o sonido lidio cuando se
construye desde la # 4ª.
Hirajoshi (el 3er modo de Kumoi) 1,2, b3, 5, b6 - un sonido oscuro, Eólico
construido de la raíz; Un sonido dórico estando construido de la 5ª del
acorde; Y un contorno Lidio estando construido de la 3ª Mayor.
Chinese1, 3, # 4, 5,7 - bueno para un contorno Lidio desde la raíz, y
un interesante sonido dórico construido de la 3ª menor del acorde

Como siempre, deje que la música y el momento sean su guía, recuerde

también, el uso de tensión y reposo.
34
Análisis

Este es un extracto de Matrix by Chick Corea, de Now He Sings, Now He Sobs

(Corea, 1968). Transcripción de Pentatonic Scales For Jazz Improvisation (Ricker,
Pentatonic Scales for Jazz Improvisation, 1976).
 35
• note el uso del cuartal de la raíz para los F7sus (los compases 2, 4), y el
cuartal magnificado para el Bb7 (compás 5).
• Compases 6 y 7 muestran a una pentatónica IV (D) sobre el cuartal de A.
• Descendiendo en ' targeting' secuencia para F7sus (compases 9,10).
• La tríada Bb y F pentatónica se combinan sobre F7sus cuartal (los compases
12,13)
• Los cuartales estándar construidos por 3as y 9as para acorde Mayor de E
(los compases 15,16), con un simple patrón V de (B) pentatónica descendiendo.
• Compases 19 y 20 muestran side-slipping de un cuartal Ami7 para Abmi7,
con frase correspondiente (G para Gb) bVII pentatónica, lo cual resuelve para F
sobre la armonía Gmi7.

Extracto de Passion Dance by McCoy Tyner del The Real McCoy (Tyner, 1967).
Transcripción de Jazz Improvisation - McCoy Tyner (Unknown).
36
• note el uso de la técnica llamada ' ride ' aplicando (la raíz y 5a seguida por un
cuartal) en los compases 1-12. Ponga cuidado también en la nota más baja del
cuartal de F queda fuera, posiblemente para aligerar el sonido.
• La derecha toca pentatónicas Eb y F sobre la armonía F7sus.
• Los compases 13-16 muestran la habilidad de Tyner al tomar la armonía
muy fuera usando cuartales, aunque sólo las primeras 3 notas de cada escala
(o pentatónica) siendo utilizadas como un "patrón" en grupo de tres con la
mano derecha.
• La armonía del cuartal sube cromáticamente al principio, y luego se
mueve por una combinación de tonos y semitonos. La derecha se mueve a
través de las pentatónicas: D, Db, Bb, B, UN, Ab y luego cromáticamente
hasta G de dentro del compás 16.
• Un alto grado de tensión es logrado en los compases 15 y 16 debido a
las escalas pentatónicas predominantes b2 en relación al cuartal (B sobre el
cuartal Bb; A Sobre G; Ab Sobre G).
• La armonía retorna abruptamente a la idea F7sus 17 (no se muestra),
repentinamente resaltando la fuerte tensión sobre los compases 13 al 16.
• Un estudio serio de la técnica del modo de tocar de McCoy Tyner es
esencial para realmente entender los cuartales y pentatónicas.

Conclusión

La intención de este libro es la de orientar al alumno a obtener un mejor

aprovechamiento en la utilización de Cuartas y pentatónicas, aplicando las
combinaciones mas comunes, y realizando ejercicios para familiarizarse con estos
recursos.

Además, espero que en algunos de los patrones y ejercicios encuentre su muy

particular forma de tocar. Como siempre, no intente solo copiar fielmente los
ejemplos - descubra sus logros y avances e identifique que frases le funcionan, y
formen así parte de su ' voz interior’.

Esté abierto a una comunicación en que la mano derecha dirija sus acordes de la
izquierda, en lugar de que su armonía izquierda lleve a la de su mano derecha. Las
técnicas de práctica de las combinaciones descritas fortalecerán ese
aprovechamiento para la improvisación.

Escuche a los intérpretes que utilizan este estilo (como Chick Corea, Mc Coy
Tyner y también Larry Young – (desde una perspectiva del órgano) y transcriba
sus solos. Oiga pues estas técnicas en otros intérpretes, analice como la
mayoría de pianistas de jazz usan al menos algún elemento de cuartas e ideas
pentatónicas en su modo de tocar.

Como mencioné a principios de este libro, siempre utilice estos conceptos a lo largo
stándards alternados con armonía terciaria. Usted debe moverse entre acordes que
se escuchen mejor y de una manera fácil. Evite la trampa de recurrir siempre a ideas
de cuartas como una forma para expandir la armonía y termine agotándose. Explore
y entienda las muchas formas diferentes de moverse a través de la armonía, y
extenderse - y ¡disfrute el viaje!
 37

Bibliografía
Libros:

Bergonzi, J. (1993). Inside Improvisation Vol. 2 - Pentatonics. Advance Music.

Brown, A. (2006). Jazz Voicings For The Intermediate to Advanced Pianist.

Auckland: Blue Train Ltd.

Levine, M. (1989). The Jazz Piano Book. Sher Music Co.

Mantooth, F. (1997). Voicings For Jazz Keyboard. Hal Leonard Corporation.

Ricker, R. (1976). Pentatonic Scales for Jazz Improvisation. CPP/Belwin.

Ricker, R. (1983). Technique Development in Fourths for Jazz Improvisation. Alfred

Publishing.

Unknown. Jazz Improvisation - McCoy Tyner. Rittor Music.

Articulos:

Rinzler, P. (1999). The Quartal and Pentatonic Harmony of McCoy Tyner. Annual
Review of Jazz Studies.

LaVerne, A. (1997, May). Mastering Quartal Harmony and Voicings. Keyboard, pp.
61-78.

Lyon, J. (2007). Jazz Books and Articles. Retrieved August 17, 2009 from
www.opus28.co.uk/jazzarticles.html

Grabaciones:

Corea, C. (Composer). (1968). Now He Sings, Now He Sobs. [CD]. Blue Note.

Tyner, M. (Composer). (1967). The Real McCoy. [CD]. Blue Note.

DVD:

Mylette, W. (2008). Quartals and Pentatonics. JazzPianoLessons.com.