Curso Armonía Modal aplicada a la Composición

Kit de Implementación:
Voicings, acordes y más
cresciente.net / Francisco Soto Aparicio
 Introducción
Este kit es para ayudarte a involucrar los conceptos vistos en el curso a nivel
práctico.

Encontrarás algunos voicings interesantes para la guitarra (que pueden ser

utilizados, por supuesto, en el piano y en combinaciones instrumentales).

Es totalmente complementario a cualquier otro conjunto de diagramas

o voicings, como verás. La idea es que aprendas a construir tus propias
disposiciones según la necesidad musical del momento.

Es, a grandes rasgos, una compilación de recursos útiles para

implementar la Armonía Modal en el sentido mas práctico.

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 Fórmulas de Acordes
Tríadas
• Mayor [C] 1 3 5
• Menor [Cm] 1 b3 5
• Disminuida [Cm(b5)] 1 b3 b5
• Aumentada [C#5 / Caum / C+] 1 3 #5

Suspendidos (4ta/2da reemplaza a 3ra)

• Sus4 1 4 5 (en general, reemplaza a mayores)
• Sus2 1 2 5 (en general, reemplaza a menores)

Cuatríadas
• maj7 / ∆ 1357
• m7 / -7 1 b3 5 b7
• 7 1 3 5 b7
• m7(b5) / ∅ 1 b3 b5 b7

Cuatríadas (menos usuales)

• 7sus 1 4 5 b7
• m(maj7) 1 b3 5 7
• maj7(#5) 1 3 #5 7
• ° / dimb7 1 b3 b5 bb7

Acordes de Sexta (sexta reemplaza a la séptima)

• 6 1 3 5 6 (en general, reemplaza un maj7, pero puede reemplazar un 7 en modalidad)
• 6/9 13569
• m6 1 b3 5 6
• m6/9 1 b3 5 6 9

Extendidos
• maj9 / maj7(9) 13579
• maj13 / maj7(9, 13) 1 3 5 7 9 13

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• maj13 / maj7(13) 1 3 5 7 13
• maj7(#11) 1 3 5 7 #11
• maj13(#11) 1 3 5 7 9 #11 13
• 9 / 7(9) 1 3 5 b7 9
• 11 / 7(9,11) 1 3 5 b7 (9) 11 (no tan usual, mas usual es un 7sus4)

• 13 / 7(13) 1 3 5 b7 (9) 13
• 9sus / 7sus(9) /sus 1 4 5 b7 9
• 13sus / 7sus(9,13) 1 4 5 b7 (9) 13
• 7sus(b9) 1 4 5 b7 b9 (es un acorde frigio)

• 7(b9) 1 3 5 b7 b9
• 7(b9, b13) 1 3 5 b7 b9 b13
• 7(#9) 1 3 5 b7 #9 (#9=b3)
• 7(#11) 1 3 5 b7 (9) #11
• 7alt 1 3 5 b7 b9 #9 b5 b13
• m9 / m7(9) 1 b3 5 b7 9
• m11 / m7(9,11) 1 b3 5 b7 (9) 11
• m13 / m7(9, 11, 13) 1 b3 5 b7 (9) (11) 13
• m9(b5) / m7(b5, 9) 1 b3 b5 b7 9 (poco usual, viene del locrio §2)

• m11(b5) / m7(b5, 11) 1 b3 b5 b7 11

Para añadir tensiones a tríadas, se usa la notación add. Así, un Cadd(9)

implica una tríada de C con una novena añadida. Si añadimos la 6ta, sería un
simple C6. Si añadimos la 11na, choca con la 3ra mayor. Un acorde de Cm(add11),
sería raro, pero posible.

Así mismo, recordemos que en modalidad tenemos un tratamiento mas

libre de las tensiones y podemos encontrar acordes como un Cm(b6),
"imposibles" en armonía funcional.

Otras formaciones de acordes, mas exóticas, como los híbridos o

poliacordes, deben ser pensadas de dos formas: primero desde la
fundamental real (que suena), y luego desde la parte mas práctica como
acordes o tríadas superpuestas.

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 Construir en Guitarra
La guitarra es un instrumento que, armónicamente, tiene algunas
limitaciones. En lo específico, podemos tocar como máximo 6 notas
simultáneas (y muchas veces serán 3 o 4). Por otro lado, los voicings muy
cerrados, con intervalos pequeños como 2das, son imposibles de tocar en
condiciones normales.

Por lo mismo requiere un trato especial. El primer paso para aprender a

construir un buen voicing en guitarra es tener muy clara la interválica en
el mastil. Entonces, si yo tengo claro qué intervalos formo a partir de tal
fundamental, podré construir acordes a voluntad.

Para ello es que te dispongo, en la página siguiente, estas tablas de

interválicas, a partir de la 6ta, de la 5ta cuerda y de la 4ta cuerdas. Teniendo en
cuenta esto y con cierta claridad, podemos construir cualquier acorde.

¿Cómo usar la tabla?

Supongamos que estoy construyendo un acorde de Amaj7(#11). Y quiero buscar
alguna disposición que me quede cómoda y que se conduzca bien con lo
anterior.

Escogeré como fundamental el La de la 6ta cuerda, espacio 5. Luego, puedo

añadir la 7ma y la 3ra, ambas muy a mano (espacio 6 en la 4ta y 3ra). Y, la #11, me
aparece como b5 en la 2da cuerda, 4to espacio.

Con estas tablas puedes construir cualquier acorde. Recuerda que siempre
puedes omitir la 5ta, y que muchas veces puedes omitir la fundamental del
acorde también, o buscarlo en una cuerda al aire para tocar posiciones que
de otra forma no alcanzarías. Cualquier nota se puede duplicar en música
moderna.

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 Bases del Voicing
Con Voicing nos referimos al cómo disponemos el acorde. Una palabra en
español sería justamente "disposición".

En armonía tradicional hay muchas reglas o mas bien prácticas específicas

referentes a la conducción de las voces, o al enlace entre los acordes, así
como sobre el qué notas se tienden a duplicar en cada situación. Es un
mundo fascinante, pero acá nos centraremos en la práctica mas moderna.

Hoy en día, hay algunos principios básicos de Voicing que podemos

enumerar:
• La conducción de las voces (cada nota del acorde) entre un acorde
y el siguiente, si es suave (poco movimiento y gradual, sin saltos),
genera un efecto de transición suave. Si es drástico (saltos paralelos o
bien contrarios), genera un efecto mas chocante y que puede servir
justamente para dar intensidad emocional desde esa dimensión.
• Fuera de ello, la conducción es mucho mas libre que en lo tradicional.
El uso de 7mas y involucra un tratamiento libre de las famosas 5tas paralelas.
Aún así, poner atención al cómo se conecta cada acorde con el siguiente,
en cada una de sus voces, es buena idea.
• Mantener una densidad armónica coherente (o cambiarla
gradualmente) es buena idea. Si pasas de tríadas a acordes de 7 notas, el
cambio es muy radical (y que puede ser lo que buscas o no).
• Mas importante que el qué nota doblo, es qué intervalos se
forman. Así, a veces voy a doblar la 3ra o la 7ma del acorde para obtener
determinados intervalos. Un acorde maj7, como veremos, se puede
disponer de muchas maneras: con 3ras y alguna 2da, o por 4tas, inclusive por
5tas. Esa interválica interna de la disposición es de suma importancia.
• Siempre podemos omitir la 5ta, y la fundamental no tiende a sonar en
voces superiores. Esto permite un sonido mas moderno y transparente.
Se asume que el bajo y tal vez alguien mas tocan la fundamental.

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• En general, un balance normal en la disposición involucra intervalos
mas abiertos en los graves, y mas cerrados en los agudos. Esto viene
desde la misma serie armónica. Inclusive, se usa mucho el concepto de
una tríada superpuesta para disponer las tensiones, lo que se llama upper
structure o super estructura. Entonces, en un acorde de Cmaj9(#11), yo
podría superponer en voces superiores una tríada de Bm (con 3 trompetas
tal vez), y así generar un sonido cosonante entre sí y que, para C, serian la
7ma, 9na y 11na aumentada. Ya veremos ejemplos de esto.
• La 3ra y la 7ma son consideradas las notas guía. Esto es, las notas que
determinan la función y el color del acorde.
• Por lo general, es buena idea comenzar desde la fundamental en el bajo
(a menos que busque una inversión), disponer la 3ra y 7ma en un registro
medio, y añadir las tensiones o colores en los registros mas agudos. Desde
ahí podemos doblar algunas notas para generar cierta interválica, o
mover octavas. Las combinaciones son inagotables.
• El uso de voicings sin 3ra, como es el caso de los híbridos y los
suspendidos, nos dá colores inestables pero muy interesantes (que
pueden estabilizarse por insistencia como siempre).
• La melodía manda. Nunca disponer el voicing sin tenerla en cuenta. No
podemos taparla, o ir en contra de ella. En ese sentido, es muy importante
no disponer 2das menores cerca de la misma. Es icónico el caso en donde
la melodía canta la fundamental y aparece cifrado un acorde maj7. Por lo
general, ese acorde se va a tocar como un 6, para evitar el choque entre la
7ma mayor y la 8va de la melodía.
• Cuidado con las 9nas menores. Muy especialmente cuando enturbian la
melodía. Es buena idea invertirlas para que suenen como una 7ma mayor.
Inclusive, a veces como 2da menor debilitan menos la sonoridad global.
Dicho esto, puede ser justo lo que buscas.

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 Sistema de Drops
Tal vez has oído hablar de los drops. Drop 2, Drop 3, etc. Estos son sistemas
para clasificar los voicings según su apertura.

El punto de partida es la posición cerrada, es decir, el acorde dispuesto sin

huecos en su interior. Que sea cerrada no significa que comencemos desde
la fundamental, como vemos en el segundo ejemplo (Gm7 en pos. cerrada).
Mas bien, nos dice que no dejamos posibilidades de nota entremedio. Es el
mismo concepto de la armonía tradicional de lo abierto y cerrado.

Ahora, el drop se basa en bajar de octava una o dos notas. Así, drop 2
significa bajar una octava la 2da nota mas aguda (se asume que la primera
nota es la melodía). El drop 3, bajará la 3ra nota mas aguda. El drop 2+4 baja
la 2da y la 4ta nota. Siempre se piensa desde arriba hacia abajo: las notas
"cuelgan" de la melodía.

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Los drop son llamados voicings mecánicos y son muy útiles en lineas
melódicas engrosadas como en las big band.

En general, en esos contextos se ve mucho paralelismo e imitación del

contorno, y ahí es donde se vuelven importantes para definir cuan abierto
o cerrado queremos que se muevan las distintas líneas que engrosan la
melodía principal.

Fuera de ese contexto de melodía armonizada, no son tan útiles, pero

siempre es bueno tenerlos en cuenta y saber de qué se trata.

Insisto: su mayor utilidad es cuando usamos la técnica de melodía

armonizada o engrosada que es típica del jazz en formato big band, y
algunos combos.

Por otro lado, podemos obtener algunas sonoridades muy interesantes

aplicando el concepto de "bajar" alguna u otra nota de octava.

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 Upper Structures
Básicamente, el concepto de estructuras superiores o superestructuras, se
basa en que las tensiones de un acorde forman otro acorde.

Como las tensiones, naturalmente, surgen de la misma superposición de 3ras

que los acordes base, es como si formasemos otro acorde encima del base.
Inclusive, podemos decir que un acorde de Cmaj9, por ejemplo, contiene en
su estructura superior un Em7.

Entonces, surgen situaciones donde es mas cómodo definir un cierto acorde

de dominante alterado (que es un caso típico en donde se usan) como Db/G,
mas que como G7(b5b9)omit3.

Pero tal vez lo mas importante e interesante para nosotros, viene del
lado de la disposición y el voicing. Resulta que, al disponer las tensiones
como tríadas, la sonoridad es muy específica.

Funciona muy bien, por ejemplo, si asignamos esa estructura superior de

tríada, en cualquier de sus inversiones, a 4 trompetas, y debajo construimos
el resto del acorde (1, 3, 7, por lo general).

El mismo principio podemos aplicarlo a dos guitarras eléctricas, por

ejemplo, o tal vez a una melodía arpegiada de violín.

La base, y lo importante, es que la tríada en si es una estructura

consonante. Al utilizarla para definir tensiones, estamos añadiendo
disonancia para con la fundamental. Pero, al hacerlo en una forma en que
sean consonantes entre sí, nos ayuda mucho a que se entienda mejor.

Y, por otro lado, es práctico ya que pensamos en el otro acorde, en la otra

posición, y por lo general es mas sencillo el proceso mental.

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 Voicings Específicos
Tomaremos algunos acordes y daremos varios voicing. Primeramente,
desde la guitarra, que como sabemos presenta posibilidades bastante
específicas. Mas adelante veremos voicings mas cerrados que no son
posibles en guitarra pero nos permiten sonoridades muy interesantes.

Usaremos, por ejemplo, Amaj7 y sus variantes, pero puede ser traspuesto
facilmente a cualquier fundamental, gracias a la facilidad de la guitarra para
trasponer. Distinto es el caso cuando involucramos cuerdas al aire.

Algunos comentarios:
(1) es el voicing típico de maj7. Si omitimos la 5ta, en la cuerda 2, nos resulta
un voicing "Shell": aquel que tiene solo fundamental, 3ra y 7ma, es decir lo
esencial para definir su color y función.
(2) es el mismo de antes, pero se añade la 9na en la voz superior. Por un
tema de digitación, la nota La se usa al aire. Para otro acorde, se puede
simplemente omitir la fundamental y confiar en que el bajo lo hará sonar.
(3) suma al voicing anterior la 13na en la cuerda 2. En este caso, como en
muchos otros, la 13na no convive con la 5ta, si no que la reemplaza. Notar
como, gracias a la misma naturaleza y afinación del instrumento, nos resulta

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un voicing por 4tas. Esa sonoridad, muy moderna, en la guitarra es muy
natural. En el piano, menos natural, podemos aprovecharla.
(4) es un voicing incómodo pero muy útil, ya que su sonoridad es muy
especial: presenta dos 5tas justas sucesivas, siendo muy resonante. Se oye
también la 2da entre la 9na y la 3ra mayor.
(5) es un voicing fácil de tocar para un acorde maj7(#11). Notar que la #11 está
reemplazando a la 5ta. No sería buena idea disponer la 5ta en una voz superior
(o en la melodía), ya que se formaría una b9. En este caso también tenemos
una disposición cuartal.
(6) es otro voicing posible y sumamente útil para el mismo acorde. Es sólido,
robusto, y marca muy bien la sonoridad lidia. También tenemos 4tas, pero
unidas por una 2da en el registro medio y por ende es una sonoridad mas
mixta. Se puede omitir la nota mas aguda, para obtener otra "top note" o voz
superior.
(7) nos presenta una inversión, ya que usamos como bajo el C#. Aún así, el
bajo probablemente toque la fundamental, a menos que indiquemos lo
contrario. Tocar la 3ra en ese registro mas grave nos permite usar la 9na en
un registro medio y no tener que irnos tan arriba, debido a las limitaciones
técnicas del instrumento. Perfectamente podríamos cambiar el A por un G#,
y omitir la fundamental.
(8) es una sonoridad curiosa ya que no tiene 3ra, pero se delinea claramente
un acorde maj7. El oído automáticamente asume que es un acorde mayor,
por ser lo mas normal. Probablemente la 3ra estaría en la melodía o en otro
instrumento, pero tampoco es necesario. Una sonoridad moderna y que se
puede considerar como una estructura superior: una tríada de E (E, G, B),
sobre A.

Tarea: trasponer, donde sea posible, estos mismos voicing a partir de la

cuerda 5 (Cmaj7, por ejemplo). En algunos casos se va a poder, y en otros no.

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Aquí vemos como se aplican los mismos conceptos con un acorde maj7 a
partir de la 5ta cuerda. Recomiendo pensar los demás acordes, construidos a
partir de la 4ta o 3ra cuerda, como fracciones o reducciones de estas formas
básicas. En cualquier caso, teniendo clara la interválica, es fácil llegar a estas
estructuras.

No hemos tratado tantas inversiones, pero siempre intento disponer al

menos una de ellas. Es el caso del último acorde, por ejemplo. En cualquier
caso, omitiendo la fundamental ya obtenemos una inversión interesante.

Tarea: realizar, para estos voicings, el mismo proceso anterior de análisis.

Aparecen nuevamente muchas disposiciones cuartales, con algunas
diferencias. Las disposiciones con 2das suenan especialmente exóticas debido
a que no son tan usuales en la guitarra (si en el piano).

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Aquí vemos varias disposiciones, con fundamentales en cuerdas 5 y 6,
para los acordes menores mas usuales. Se puede utilizar algunos de estos
voicings para conseguir otras sonoridades (ej. m(b6)), alterando algunas de
sus notas o bien omitiendo otras.

Como siempre, realizar el mismo proceso de análisis y búsqueda de la

identidad de cada voicing, según la interválica interna del mismo.

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En este caso abordamos los acordes 7. No nos vamos a extender en demasía
sobre las posibilidades de los dominantes alterados, ya que no viene al caso
en Armonía Modal, pero con la interválica clara es fácil incorporarlo.

Puedes investigar mas sobre super estructuras si gustas, ya que son útiles
especialmente para con los dominantes alterados.

Casos interesantes aquí: el G13(sus4). Un dominante suspendido pero al que

le agregamos una tensión como la trecena. Es un sonido interesante como
dominante, y se usa bastante en lenguajes como el Neo-soul.

El penúltimo acorde, G13sus2, es interesante ya que suspende la 3ra pero la

reemplaza por la 2da. Aún así, no parece un acorde menor (cosa que pasa
mucho con los sus2) ya que tiene la 13na mayor.

El último acorde, C11, tiene tanto la 3ra mayor como la 11na. Es un caso
poco usual, pero a veces sucede que las encontramos juntas. Hay una
disonancia fuerte entre ambas notas, una novena menor, pero bajo el
contexto adecuado y dependiendo de lo que venga antes y después, puede
funcionar.

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