Marius Schneider

El origen musical
de los animales-simbolos
en la mitologria y
la escultura antiguas
Ensayo hi s t 6ri c o-et nografi c o
sobre l a s ubes t ruc t ura
totemis tic a y m egalit ic a
de las altas c ult uras
y su s uperv iv enc ia
en e i f ol k l ore
espailol

El A rbol del Paraiso Edic iones S iruela

 i. edic iOn: enero de 1998
2‚' edic iOn: may o de 2031
edic iän: may o de 2010

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Cualquier f orma de reproduc c iOn, dis t ribuc lön, c omunic ac iön

püblic a o t rans f ornac iön de esta obra 3 61o puede ser realiz ada
con la aut oriz ac iön de sus t it ulares , salvo excepciOn prevista p o r la ley.
Dirfi as e a C E D R O (Cent ro Es paliol de Derec hos Reprografi c os ,
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de esta obra.

El engen musical de los animales-simbalos

de Islarius Sc hneider, edic iön cedida

por eE Cons ejc Superior de Investigaciones Cient ifi c as

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(para este t ( t u l o c on Jacob() Siruela)
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 indic e

Adv ert enc ia i m port ant e a l l ec t or [ edi c i än de 1946] 9

Not a a es ta edi c i ön 1 0

El ori gen m usi cal de l o s ani m al es-si m bol os

en la m i to l o g i a y l a escul tura anti guas

Introducciön 1 3

1. Cant an los animales 1 7

Culturas pretotemisticas y totemisticas 1 7
Culturas medias y altas 4 9

Cant an los hom bres 6 3

Filesofia musical brahmänica 6 3
Sistema t onal 6 8

IH. Cant an las piedras 7 3

El orden musical de los capiteles 7 3
Los animales-simbolos en las altas culturas 1 1 4

IV. Cant an los planet as 1 2 7

Cosmologia musical 1 2 8
Los tetramorfos 1 3 4
v. Cant an los element os 1 3 7
El v alor metafisico de la müsica 1 3 8
Los instrumentos musicales 1 4 7
La mtlsica y ei lenguaje 1 5 2

vl. Cant a ei cosmos 1 6 5

La pos ic iän de los ins trumentos musicales
en ei c irc ulo de quintas 1 6 7
La inv ers iän 2 0 2
Astrologia musical 2 0 6
La f orma 2 2 2
Grupos ideol6gic os 2 2 6
T rangul o ri t ual y linea si-fa-do 2 4 8
Ritos de pros peridad 2 5 5
El ärbol de la vida 2 8 9
Arte y paisaje de ins pirac i6n megalitica 3 0 4
Sociologia, filosofia y medic ina megaliticas 3 2 0

Apendices
1. El sistema tonal grec o-biz ant ino 3 4 9
Los tambores y ei lenguaje r r i t r i c o 3 5 3
III. Ensayo sobre el ori gen mis tic o del vocalismo
del lenguaje ewe 3 6 7
IV. Posici6n histärica y etnografica del sistema 3 7 5

Notas 3 9 5
Ilus trac iones 4 2 7
Ejemplos musicales 4 7 5
indic e bi bl i ogräfi c o d e los ejem plos musicales 4 9 1
indic e d e t erm i nos 4 9 3

8
 A dv ert enc ia i m port ant e a l l e c t o r [ edi c i än de 19 4 6]

1. Al terminarse la impresiän de este libro ei autor ha hallado un docu-

mento que cambia algo la posiciän mistica de la zambomba (tambor de
fricci6n, Reibetrommel). Seglin fray E de Igualada («Musicologia indigena
de la Amazonia Colombiana», Boletin Latino- Americano de 31sica, vol. 4,
1938, pag. 693), los sibundoyes construyen este tambor a base de una con-
cha de tortuga. Esta correspondencia mistica obliga a atribuir dicho ins-
trumento al sonido rni en vez de situarlo en ei la como lo hemos indicado
en la pägina 242 linea 35. En la zona del mi ei recipiente corresponde a la
tortuga (nli) y ei bastän al pez sierra (mi-do). En la pagina 276 lineas 10-12
hemos de cambiar ei texto como sigue: eUna canciän recogida en Ciudad
Real permite sospechar que ei pote de la zambomba simboliza la tierm y
ei bastän la montaiia. Segim dicho documento ei tambor de fricciän estä
considerado como una mujer embarazada».
Como la imprecisi6n de los terminos que designan los instrumen-
tos musicales puede inducir facilmente a error, rogamos al lector sustim-
ya en las paginas 192, 246 y 275-276 la palabra zamporia por cornamusa, ya
que zampotia designa ora una clase de cornamusa, ora una flauta pastoril
o caramillo (Pedrell). Verdad es que cornamusa tampoco es un termino
univoco. El diccionario de la Acadenna indica: 1.* trompeta larga de me-
tal que en medio de su longitud hace una rosca muy grande, 2.' instru-
mento nitstico compuesto de un odre y varios cafiutos. En este estudio
nos valemos de la segunda acepciän del termino cornamusa: un odre en ei
cual ei aire insmiado por un tubo alimenta varios tubos provistos de len-
güetas (alern.: Sackpfeide, Dudelsack; ingl.: bagpipe; franc.: amtemuse). Ex-
cluimos conscientemente la expresiän gaita gallega, porque se presta a
confusi6n con la gaita propiamente dicha.
til. Un estudio sobre la tarantela y la danza de espadas se publicarä en
ei Anuario musical del Instituto Espcniol de Musicologia, 1947. [Marius Sch-
neider, La danza de las espadas y la tarantela. Ensayo musicol6gico, etnografico
y arqueol6gico sobre los ritos medicinales. C.S.I.C., Barcelona 1948.]

9
 Not a a esta edi c i ön

Se ha respetado ei texto, a excepciän de erratas evidentes, tal y como

fue publicado en 1946, y se han mantenido los esquemas que Marius
Schneider consideraba fundamentales para la comprensiän de las corres-
pondencias misticas y que se presentan en facsimil debido a su valor au-
togrifico.

1
0
 El origen musical
de los animales-simbolos
en la mitologia y
la escultura antiguas
 I nt roduc c i än

Cada libro tiene su historia. A l principio de esta Historia figura ei

nombre de mi ilustre y venerado amigo dor Higinio Angles, merced al
cual pude reanudar en 1944 mis investigaciones musicolägicas. A 1 ten-
go que expresar a la cabeza de este libro mi gratitud cordial.
Despus de que en ei invierno de 1943-1944 ei Consejo Superior de
Investigaciones Cientificas, a propuesta de Mn. Higinio Angles, me hu-
bo hecho ei honor de llamarrne para emprender investigaciones folido-
risticas en Espafia, un dia de verano de 19-4, ei Dr. C. E. Dubler me
Ilev6 de excursi6n a RipolL Al ver los animales esculpidos en los capi-
teles del claustro de esta ciudad y las huellas de influencia iränica y bi-
zantina de la fachada de la catedral, mi atenci6n y mis recuerdos se di-
rigieron una vez mäs hacia ei Oriente. El ritmo de sucesi6n tan extrafio
que formaban estos animales mc hizo recordar una teorl'a de la India del
siglo XIII, que identificaba ciertos animales con determinados sonidos
musicales. Cuando apunt estos pensamientos, C. E. Dubler, apasiona-
do por todos los problemas orientales, me Ilev6 a Gerona, y a San Cu-
gat del Valles para poder estudiar los respectivos monumentos mäs com-
pletos (por estar menos mutilados o renovados) bajo la hip6tesis
enunciada.
Asi nacieron, primeramente, ei segundo y tercer capitulos de este li-
bro. No habria podido estudiar de cerca tantas veces.estos claustros sin
ei socorro amable de C. E. Dubler, al cual celebro poder ofrecer ahora ei
agradecimiento cordial, no s6lo de un colega de estudios, sino de un re-
conocido amigo.
No quiero dejar de citar los nombres de los Sres. E Mateu, S. Alco-
be, M. Almagro y E. Martinez por las delicadas atenciones que han teni-
do conmigo y por las grandes facilidades que me han dado para consul-
tar los fondos de la Biblioteca Central, de las Bibliotecas de los Institutos
de Antropologia, de Arqueologia y del Archwo de la Corona de Aragän.
Tambin me complazco en expresar mi agradecimiento profundo al Re-

13
verendo P. _lose Antonio Donostia y a D. _lose Subirä por haberse digna-
do revisar ei texto castellano de mi manuscrito.

El mecanismo p s i c o _
con. animales me preocupaba desde mucho tiempo. Hace afios pude acla-
rar 6ung ipoco
c o ei d problema
e trabajando con unos negros, que todavia vivian
estasl ideas.
a Me parecia indispensable comunicar en este libro algo del
conjunto
i d e de n estas
t i ideas
fi c misticas
a para evitar al lector una imposiciän aprio-
ristica de
c i ö n tal identificaci6n de animales con sonidos musicales. Asi nacie-
ronslos capitulos
i m b sobreö los animales, los planetas y los elementos. El pri-
merl capitulo,
i c que a trata del origen totemistico de los animales-simbolos,
sälodpuede dar una idea preliminar de un trabajo mucho mäs extenso, en
ei cual
e se presentarä la documentaci6n necesaria, si algün dia logro salvar
missmaterialeso manuscritos,
n suponiendo que aün se conserven en Alema-
nia.i El ciclo
d de las o altas culturas estudiadas comprende especialmente unos
datoss de China, Indonesia, India, Persia, Bizancio, Grecia antigua y de la
Europa medieval, que hacen suponer un parentesco cultural antiquisimo
entre estas äreas tan distantes. Dado el arraigo de estos datos en las tradi-
ciones de los pueblos de civilizaciän media o primitiva, hubieramos pre-
ferido basar ei primer capitulo en la tradici6n de un pueblo primitiv°, en
un ärea geogräfica mäs contigua a las altas culturas tratadas aqui. La falta
de nuestros materiales ro lo permiti6. Sälo pude ejemplificar ei primer
capitulo con tradiciones totemisticas africanas, que permanecian claras en
mi memoria por haber hecho las investigaciones, no por via de interpre-
taci6n de textos, sino personalmente hablando con los hombres y obser-
vändolos. Si este capitulo no entra geogräficamente en ei dominio de las
alias culturas tratadas en los capitulos siguientes, tiene, en cambio, la ven-
taja de encerrar, no interpretaciones, sino sälo hechos explicados atesti-
guados por los indigenas mismos. Ademäs, todas las regiones africanas ne-
gras mencionadas en ei curso de este libro acusan un antiguo contacto
cultural con las altas civilizaciones euroasiäticas, que se verific6 a traves
de las culturas del NE de Africa.
Intentare en ei sexto capimlo ofrecer una sintesis de esta doctrina eso-
terica cuya primera sistematizaciän parece ha3er sido obra de las culturas
megaliticas. Temo que ei lector, al leer este capitulo, me crea victima de
una obsesiän. Contra tal sospecha s6lo puedo alegar que me forme por
ei trato con los indigenas (lo cual me permiti6 aprender a pensar y a vi-

14
vir estas ideas sin ninguna clase de Qcontorsiön intelectual»), y que todos
los eslabones lägicos que necesitaba intercalar al principio de manera hi-
potetica al intentar la sintesis se conEirmaron posteriormente por los tex-
tos consultados aün durante la elaboraci6n del Ultimo capitulo. Nadie
puede servir a la ciencia de manera Util sino siguiendo la direcciän hacia
la cual estä llevado naturalmente por la indole de su inteligencia. Con-
fiando en cierta facultad de atinar cuando los documentos se presentan
obscuros, sigo mi pensamiento hasta ei fin de un modo consecuente.
Las antiquisimas ideas expuestas en este libro quedarin comprendidas
de verdad o solamente «explicadas» segün ei concept° que tenga ei lec-
tor de la nociän sinzbolo. Silo acepta como una realidad, la via esti libre;
de lo contrario, siempre quedara superficial la verdadera comprensiän de
estas ideas. El simbolo es la manifestaci6n ideol6gica del ritmo mistico
de la creaciän y ei grado de veracidad atribuido al simbolo es una ex-
presiän del respeto que ei hombre es capaz de conceder a este ritmo
mistico.
M. S.

15
 I. C a n t a n los ani m al es
(Tradic iän primit iv a)

En las culturas prirnitivas son innumerables los cuentos eitle nos rela-
tan la superioridad moral de los animales sobre; los hombres. Dicen que
los rasgos morales sobresalientes del animal son un juicio exacto de las co-
sas y una gran fidelidad. Ademas —y esto t ambin se considera como un
argumento de superioridad moral— es muy aficionado a la ndasica. Ver-
dad es que pueden ser terribles los animales cuando es tn hambrientos,
pero nunca son malos por naturaleza. Sälo el hombre piensa consciente-
mente en hacer ei mal, mientras sonne al vecino al que quiere matar. El
animal no piensa, ni habla, ni siquiera sonne. Ni vive para matar, ni ma-
ta para imperar. Ataca solamente cuando no le queda otra soluciän para
conservar la vida. Por lo demäs, ei animal es muy pacifico e incluso teme-
rosa No cabe duda de que la guerra contra las bestias es un fenOmeno
terrible. Sin embargo, ei animal, incluso en este momento, conserva to-
da su dignidad, pues desconoce los comprornisos simulados y las anfibo-
logias hip6critas, que caracterizan a la guerr2, del hombre. El animal se
conduce siempre de manera fija y univoca, mientras que ei ser human° es
un ser esencialmente epitioco. El animal se recrea lugando; ei hombre
aprovecha la mayor parte del tiempo libre para inventar mentiras, moles-
tar a los demas y componer cantos de escarnia Asi pensaban muchos de
los negros que hemos podido estudiar.
Los hombres de las culturas totemisticas -
y p ar muchos
ademas, e t o t animales
e m i s tcomo
i c aseres
s misticos y portadores de un gran
saberc intuitivo.
o n sEstos i danimales
e r sona nencarnaciones
, de los antepasados hu-
manos o de dioses protectores, que poseen un lenguaje propio, si
de entender para nosotros, en cambio muy expresavo y muy claro para
ellos y los hombres primitivos.

Cult uras pret ot emis t ic as y totemis tic as

Muchas y variadas son las ideas que los hombres han imaginado en

17
torno a una filosotia primitiva de la Naturaleza. Ya en la penumbra inte-
lectual de las mäs prirnitivas culturas humanas se esbozan unas ideas gene-
rales, que refiejan una concepciän muy ordenada del cosmos. Estas ideas
se fundan en una combinaci6n muy peculiar de representaciones senso-
riales o imägenes que se desprenden de la observaci6n diaria del dualis-
mo de la vida, tan acusado en la existencia de los dos sexos, y en ei cam-
bio perpetuo de la luz v de la obscuridad. Dado este dualismo permanente
de la Naturaleza, ningün feikornen° determinado puede constituir una
erealidad entera», sino tan sälo la initad de una totalidad. A cada fen6-
meno (por ejemplo a una mujer o a la noche) tiene que corresponder un
fenämeno anälogo (un hornbre, ei dia), con ei cual forme una totalidad,
esto es, una «realidad entera». Säle la uniän de tesis y antitesis puede lle-
gar a formar un conjunto total. El conjunto mäs general estä formado por
ei macrocosmos (ei cielo masculino y la tierra femenina), cuya configu-
raci6n se repite (por analogia) continuamente en ei microcosmos. Cada
tesis se perfila y se deslinda e incluso se crea por su antitesis, porque ca-
da parte de la totalidad es et complemento o ei refiejo de la parte vecina.
Esta manera de pensar y de coordinar los fen6menos estä penetrada ade-
mäs por un factor emocional considerable. Silos pueblos del ciclo cultu-
ral de los cazadores eurafricanos piensan que ei elefante o ei oso' sostie-
nen ei cielo con sus espaldas, es porque estos animales poseen una altura
imponente y una fuerza extraordinaria. Por otra parte los pequeflos in-
sectos no denen menor importancia. Como encarnaciones de los espiri-
tus del agua y de la tierra, ei cocodrilo o (en otras culturas) ei buey y la
vaca forman la antitesis del elefante celeste. Todos poseen una estatura
considerable; pero al paso que los animales de la derra, con estatura alta,
tienen una voz profunda, ei grito del elefante celeste es muy agudo. Asi-
mismo ei grillo constituye la antitesis de la abeja. Ambos insectos
1 s pequefios,
muy o n pero ei ruido del grillo es agudo, mientras que ei zumbi-
do de la abeja es obscuro y grave. Parece que en su origen, tesis y antite-
sis, o sea ei cielo y la tierra, eran simbolizados por ei varän y la hembra
(voz o color diferentes, pero estaturas semejantes) de cada especie animal,
o por la oposiciän de annmies que pertenecen a la misma familia zoo16-
gica sin ser por esto semejantes. Tesis y antitesis se dan tambien en ani-
males de diversas clases, cuando presentan ciertas semejanzas en su paträn
geometrico. Asi, por ejemplo, ei huso es un paträn comün tanto al pez
como al ave. En ei caso del buev y del elefante, la estatura grande es ei

18
patrön comUn sobre ei cual se establece la relaciön general de analogfa en-
tre estos animales. La diferencia de altura de voz determina la relaciön es-
pecffica de tesis y antitesis entre los mismos, porque sus voces parecen estar
invertidas una con respecto a otra. Tanto el buey como ei elefante tienen
una gran estatura; pero mientras la voz del buey es profunda, la del ele-
fante es aguda. Entre los animales propiamente terrestres, los seres de al-
ta estatura se caracterizan por una voz profunda y los pequeflos por una
voz aguda. Por ei contrario, los animales que simbolizan ei cielo tienen
una VOZ aglida, Si son grandes, y una voz grave, si su estatura es pequefia.
Este dualismo inicial tiene dos aspectos. Puede ser in:erpretado como
una actividad de dos fuerzas en oposiciim (dualismo propiamente di-
cho) o como una actividad de fuerzas en compensacion (rnonismo di-
nämico). En la I6gica de los indigenas los fenömenos observados suelen
relacionarse segün ei orden causal o segün ei orden de analogia. Los fe-
n6menos mäs sencillos v evidentes parecen ordenarse räpidamente si-
guiendo una linea causal. Por ei contrario, los fenämenos mäs complejos
o substraidos a la observaciön directa (todos los fenömenos periädicos,
psicolögicos, objetos parecidos por tener algunos rasgos comunes) se
piensan mäs bien en ei orden de analogia. La relaci6n entre choque y cai-
da se concibe claramente como un orden causal; pero las relaciones mäs
complejas que no se pueden comprender de manera tan elemental como,
por ejemplo, la influencia de ciertos sonidos en determinados animales,
se explican mediante ei razonannento por analogia. Este gnero de razo-
namiento, que sigue desarrolländose en las altas civilizaciones, forma la
base del pensar mistico. Cada vez que dos fen6menos ofrecen un rasgo
comün y que este rasgo parece ser esencial en la estructuraciön de ambos
fen6menos, se establece tal relaciön de analogia. Un fenämeno abc S se
emparenta esencialmente con ei fenämeno d e f S por ei elemento S, a
condiciän de que este factor S constituva o parezca constituir un ele-
mento fundamental en la estructuraciön de ambos fenämenos. Pero este
elemento S no es factor aislable, antes al contrario, todos los elementos
de cada fenämeno constituven un conjunto ritmico indisoluble. A los
factores S que relacionan los diferentes fenämenos, denominaremos ei
«ritmo comun».
La determinaciön del «ritmo comün» varia mucho segün las culturas.
Los seres primitivos consideran como un ritmo de parentesco S, ante to-
do, ei timbre de la voz, ei ritmo ambulatorio, la forma del movimiento,

19
ei color y ei material. Las altas culturas mantienen estos criterios, pero
dan mäs importancia a la forma y al material que no a los criterios de la
voz y del ritmo ambulatorio. En vez de concebir estos ritmos de paren-
tesco dinärnica y artisticamente como lo hacen los pueblos prinntivos, las
altas culturas los consideran como valores abstractos y los ordenan si-
guiendo una clasificaciän razonada de caräcter estätico y geometrico.
Mientras ei primitiv° percite como esencial ei movimiento en las formas
y ei caräcter fluctuante de los fenämenos, las altas civilizaciones ponen en
ei prirner piano ei aspecto estcitico de las formas y ei perfil puro y estric-
tamente geometrico de la forma. Consideran ei movimiento dentro de
una forma como un aspecto accidental de la idea pura o del sign° geo-
metrico correspondiente. Para un primitiv() un le6n sentado es un triän-
gulo ardiente, una llama cuva forma no tiene la menor rigidez y s61° es-
boza un triängulo. Este triängulo ardiente, cuyos lados varian con cada
soplo del viento que los anima, es la imagen emocional del leän y de la cua-
lidad mistca que este simboliza. En las alias civilizaciones esta rnisma
cualidad se encarna primeramente en un triangulo fijo, esto es, una for-
ma geometrica estätica. El aspect° triangular, vivo e irregular, que for-
man ei fuego o el leän sentado, s6lo es una variaci6n accidental, una fun-
ci6n del tiempo, una imagen imperfecta de la idea que ei fuego o ei leän
intentan realizar, a saber, un triängulo geometrico fijo, ei signo alquimis-
tico del fuego. La concepci6n primitiva de lo esencial es realista, artistica
e intuitiva; su caräcter, dinimico: en las altas culturas la concepci6n de
la ültima realidad es geometrica, cientifica y abstracta. Pan ella la ültima
verdad se verifica s6lo en ei repos° (y no en el movimiento), en las for-
mas o ideas puras y en los nümeros-ideas, mientras que las formas acci-
dentales o fluctuantes s6lo son exteriorizaciones imperfectas de las ideas.
Al paso que las altas civilizaciones «piensam y sistematizan consciente-
mente sus ideas por medio de una serie de signos abstractos (simbolos),
los primitivos «bailan» y cantan sus ideas, que en su mayoria viven en las
capas inferiores de la conciencia. La trarisiciän entre estas dos concepcio-
nes se observa en las representaciones artisticas (esculturas, pinturas) de
animales fabulosos, de objetos o personas reducidas idealmente a figuras
geometricas fundamentales. La posici6n histOrica y cultural de este com-
pmmiso entre dos estilos permite suponer cue estas creaciones artisticas
nacian de un intento de caräcter religioso para conciliar las dos concep-
ciones misticas opuestas.

20
 Estas diferencias de concepciän se acusan, incluso en las formas co-
munes, por la discrepancia de su est:uctura interior. Cuando intenta es-
tablecer una relaciän mistica con la abeja, ei hombre primitiv° se trans-
forma con toda su alma en abeja, al i:nitar ei zumbido, ei aspecto exterior
(caretas) y los movinnentos angulosos del vuelo de este inseeto. Por ei
contrario, en las altas culturas ei ritmo comün que establece la relaci6n
con la abeja se obtiene sin participaci6n fisica directa (balle), ünicamen-
te por medio de un gong metilico: por ser amarillo ei cclor de este ins-
trumento y su sonido muy parecido al zumbido de la abeja, basta tocar
ei gong, esto es, imitar ei ritmo de las abejas, para dominarlas
cipaciän
2 activa del cuerpo estä reemplazada por un instrumento. El hom-
bre
. Lprimitiv°
a p a se r vuelve
t i - abeja poniadose al nivel de la misma, mientras
que ei hombre mago de las altas culturas ordena a las abejas. En las altas
civilizaciones ei balle de las abejas es considerado tan s610 como un mol-
de artistico, un ballet, una forma estilizada que aün no ha perdido del to-
do su valor de analogia mistica y de eficiencia ritual, pero que carece del
realismo primidyo y, por tanto, de accia directa sobre las abeias.

En la mayoria de los casos las deyes» de esta ciencia natural tienen un

aspecto antropomörfico. Simpatia y antipatia, calma e ira, nacimiento
muerte, avaricia y largueza, en fin, los valores psicol6gicos, regulan la su-
cesiän de todos los fen6menos del cosmos. Siendo ei cosmos una unidad
indisoluble, estas leyes de la Naturaleza no pueden dejar indiferente al ser
human°, pues ei hombre no s6lo forma una parte integral de esa unidad,
sino que d solo en la tierra posee la facultad de poder imitar directa o in-
directamente un grau Wirnero de ritmos ajenos y de ritmos fundamenta-
les de la Namraleza. Ahora bien, irnitar es identificarse, en ei mayor gra-
do posible, con ei objeto imitado y hasta cierto punto conocer sus leyes
intimas, es decir, dominar ei objeto coplado• Por eso tal concepci6n di-
nämica del cosmos es forzosamente a la vez filosotia, religiän y ciencia
aplicada. Con esto se llega a la maga. Si la lluvia cae despus de geie s -
ta ha oido la voz airada del trueno, basta hacer sonar la voz airada del
«roncador» (zumbadera)
3 la lluvia bajo sus 6rdenes (razonamiento per analogia). El misrno ra-
ner
zonamiento
, c u y o se nota en relaci6n con los animales. Para apoderarse de su
sobjeto
o ndeicaza
d oei cazador puede hacer oir al anirnal un bramido o la voz
equejumbrosa
s de algün otro anirnal que ha caido en una trampa (y que p0-
t a n
p a r e c
21
i d o
a l
t r u e
dria ser una presa o ei grito de su peor enemigo. Con esto ei caza-
dor atrae a su presa, disminuye su prudencia o la asusta.
Segün decia un negro agni, llamado Qasi, «el medio mäs seguro, pe-
ro tambin mäs "peligroso", es arriesgarse a imitar la voz del espiritu del
animal. Entonces teste se ve a si mismo, especialmente su nariz, como si
estuviera cerca del agua y no puede resistirse...». Despus Qasi se explic6
con mäs detalles: esto ocurre porque cada ahna viva se compone de dos
partes, una mortal, otra inmortal. El espiritu de un hombre vivo es una
sombra que cambia de lugar y de tamatio segün la posici6n del cuerpo en
relaci6n con la luz del sol. Este espiritu tambin puede ser una imagen que
sale del agua cantando tristemente, cuando uno se sienta muy cerca de un
rio._. «Hay que tener tnucho cuidado porque con su cantar este espiritu,
en ei agua, atrae siempre a tu cuerpo hacia si_ I
3
prescindir del agua, porque sin ella no podriamos vivir. Es menester oir
la
e rvoz
o del
t aespiritu
m p odelc agua,
o de vez s en ecuando, para que no se enfade,
pues,
p ude loe contrario,
d e su retumbo nos torturaria de dia y de noche. Pero
quien lo oye demasiado se vuelve triste y se muere.» En ei curso de estas
y otras conversaciones, cuyos detalles no podernos reproducir aqui por
falta de nuestros manuscritos, se esboz6 la representaci6n siguiente: hay
que distinguir en ei hombre dos o tres partes, un cuerpo mortal y un al-
ma que encierra una parte mortal y una parte inmortalt En cuanto es vi-
sible en este mundo, ei alma humana se presenta a la luz del sol como una
sombra y se percibe en ei agua como la imagen sonora del cuerpo. Esta
alrna vive a veces en una relaciän muy tensa con ei cuerpo del cual pa-
rece emanar durante la vida terrestre. El agua y ei sol (la imagen sonora
y la sombra) son indispensables para vivir, pero ambos en su forma ex-
trema conducen tarnbin a la muerte, merced a la fuerza de atracciän que
ejercen estos elementos sobre los hombres. Por ser indispensables, agua y
sol atraen al ser human° y, segün la misma ley, lo alimentan y lo matan.
Por eso la imagen sonora en ei agua, que es una autovisi6n difusa del al-
ma, «canta siempre una melodia del otro mundo». Cuanto mäs se oyen
los acentos tristes de esta melodia y la imagen del alma se precisa mäs en
ei espejo del agua, tanto mas aumenta la fuerza atractiva de esta imagen
en ei agua.
Los dos factores en los cuales se manifiesta ei alma (la melodia en ei
agua y la imagen-sornbra proyectada sobre ei suelo) son valores coordi-
nados, pero con trminos casi opuestos. La meledia del agua es ei anälo-

22
go acüstico de la forma visual (sombra) del alma proyectada sobre la de-
rra. Pero estos dos planos -melodia y- sombra- tienen una cualidad inte-
rior diferente. La melodia no s6lo es un piano paralelo a la sombra, sino
un piano superior y, ademäs, la vida misma de la sombra• La melodia del
agua retieja la parte inmortal; la sombra, la parte mortal del alma (vase
fig. 1). Podria suceder t ambin que la melodia v la sombra se relaciona-
sen como tesis y antitesis y que los elementos -agua y sombra- en los
cuales se manifiesta ei alma correspcndieran a la luna v al sol.
Aumenta la fuerza y la intensidad de la melodia a medida que la som-
bra se hace mäs delgada. Cuanto mäs vibra esta melodia, tanto mäs ei
cuerpo y la parte mortal del alma (la sombra) llegan a ser solamente re-
flejos de la melodia de la parte inmortal del alma. Esto se nota ya «en la
sombra mäs delgada que proyecta ei cuerpo de un anciano». En conse-
cuencia, la melodia interior del ser human°, a saber, la parte inmortal,
que en la floraciän de la vida sälo se percibe como un d b i l retumbo
(mientras que la sombra es muy fuerte), en las horas misticas del hombre
llega a ser ei principio dominante. En resumen, la parte imnortal del al-
ma es la forma sonora y ei ritmo esericial e imperecedero del hombre. En
esta vida la parte mortal del alrna es la sombra y, por decirlo asi, ei «do-
ble» del cuerpo. Por eso, durante la vida terrestre se puede percibir tan-
to ei alma como ei cuerpo, mientr2s que a los muertos, al principio, se
puede advertir por la sombra y, mäs tarde, solamente en el piano acüsti-
co que es ei piano «mäs fino».
Al principio, ei muerto se separa dificilmente de su cuerpo, porque su
sombra «que se extingue sollamente poco a poco» sigue atändolo a la vi-
da. Por esto es menester cantar y tamborilear en honor del muerto «para
facilitarle» ei paso al mundo acustico puro. Tambin se recomienda pre-
sentarle a menudo «un cuerpo human°, especialmente ei del mago rt a-
dico, y cantarle sus canciones propias o preferidas, mientras siga siendo
una sombra, para que pueda ejecutar sus bailes macabros:•>, hasta que ha-
ya pasado a ser un espiritu puro'.
Al decir de Qasi, la melodia que murmura la imagen en ei agua es un
canto muy sencillo, breve, suave, siempre triste y mon6tono. Se repite
constantemente en igual forma, per° siempre aumenta su intensidad.
Puede ser esta melodia un «canto individual de medicina; generalmente
se limita a un sonido muy prolongado». Este canto varia de timbre, rit -
mo v altura segün ei individuo. Puesto que al acercar su rostro al agua se

23
ve primeramente la nariz, ei timbre «que establece mejor ei puente entre
la parte mortal y la inmortal del hornbre es ei timbre con voz nasale. Se
alcanza ei punto culminante cuando una persona oye su melodia propia,
es decir, la melodia de su propia alma, pero no cantada por ella misma,
sino emitida por algc o alzuien «que esti fuera del cuerpo fisico de esta
persona» a quien pertenece esa melodia. Nadie puede escapar al dictado
imperioso de esta voz. Cuando un ser vivo se encuentra frente a aquel
llamamiento de su propia alma exteriorizada, la atracci6n es fatal. Es la
hora de la muerte, <Por esto es muy peligroso i r de noche cerca del
agua», porque durante la noche ei agua «canta siempre intensamente
nuestra sombraws. Los mismos dioses no pueden resistir a la Hamada de
su propia voz en ei espacio, cuando sta se encuentra fuera de sus cuer-
pos. En la Nueva Guinea basta tocar la tlauta del dios Brag para que es-
te dios, al oir resonar su propia voz en la tierra, penetre en seguida en
esta flauta".
Concebimos esta divisi6n del ser human° en tres planos paralelos con
intensidad decreciente, como una serie de circulos concentricos que evo-
lucionan alrededor de un punto central, en ei cual se origina ei ritmo
fundamental del hombre (fig. 7).

Esta misma jerarquia de planos concritricos o paralelos, cuya intensi-

dad va disminuvendo desde un centro espiritual hacia la periferia mate-
rial, es tambiäl ei principio ordenador de una serie de triparticiones mis-
ticas que relacionan ei alma inmortal, ei alma mortal y ei cuerpo con la
cabeza, ei pecho y ei vientre, o con ei mundo superior intermedio e infe-
rior, o sea con ei ave, ei leän y la vaca. Este Ultimo grupo tiene un inte-
re's peculiar para ei tema tratado aqui, porque presenta a los animales ba-
o un aspecto nuevo. En vez de ser encarnaciones de los antepasados o de
los dioses protectores, estos anirnales se agrupan ahora siguiendo un or-
den simb61ico determinado. En ei Africa ecuatorial se distinguen tres
principales tipos animales:
a) ei tipo animal que vive entre ei cielo y la tierra (aguila);
b) ei tipo animal que anda sobre la tierra (pantera);
c) ei tipo animal que vive echado sobre ei suelo, bajo la tierra o en ei
agua (cocodrilo, en otras culturas la vaca).
Claro es que estas posiciones solamente son posiciones normativas o
caracteristicas, de las cuales se deducen para cada animal una hora misti-

24
ca determinada y unas cualidades caracteristicas. El äguila, ave del me-
diodia, se caracteriza por su vuelo intrepido hacia ei so! y Ilama la aten-
ci6n por su rapidez a traves del aire, por su altivez y su familiaridad con
ei trueno y ei fuego. El ritmo elästico y ei grito majestuoso y terrible de
la pantera o del le6n reflejan a la luz de la maiiana la fuerza y la valentia
del jefe de los animales cuaCreedos. El cocodrilo es ei animal nocturno,
una encarnaci6n del espiritu del agua v simbolo de la fecundidad. Como
todos los fenämenos de este mundo pueden volverse negativos, ei buitre
puede substituir al aguila, la hiena al leän, y la serpiente (en cuanto no
sea sagrada) al cocodrilo. Tal substituciän se designa en la literatura ge-
neralmente con ei nombre de «inversiOrp) o eantitesis». Advirtamos que
esta designaci6n no nos parece adecuada. A esta substituci6n la conside-
ramos conscientemente corno un aspecto negativo tante de la tesis como
de la antitesis. La antitesis es ei complemento namral de la tesis, pero no
la negaci6n de la referida tesis_ Claro es que la elecciän de los annnales
varia a traves del mundo no sälo segin las condiciones de la geografia
zool6gica, sino tambien segün los criterios que prevalecen en la deter-
minaciän de los ritmos caracteristicos, a saber, la voz, ei ritmo ambulato-
rio, ei color, la forma o ei raodo de vivir de cada animal. Al pasar a civi-
lizaciones mäs altas, por ejemplo, en la tradici6n india', encontraremos
una elecci6n de animales muv diferente. Para la maiiana se menciona al
tigre, para ei mediodia y la tarde a la oca, para la noche al pavo real y al ko-
kila (koil, llamado cuclillo de India). A la exposici6n de este orden terna-
rio siguen unas indicaGenes de gran valor para la practica musical. El
Rik-prälticdkhya x111, 10 y 17 menciona 3 sthdtta diferentes —mandra, man-
dhyama y tdra (tittama)—, es decir, tres timbres vocales o tesituras de voz
(baja, media y alta) que los cantores tienen que observar en los cantos re-
ligiosos ateniendose a este horario mistico. Por la mariana se debe cantar
con voz de pecho, parecida a la voz del tigre; a mediodia con voz de gar-
ganta como la oca, y per la noche con voz de cabeza en el estilo del pa-
vo real'. De la imitaciän exacta, es decir, del grado de realismo obtenido
en la irnitaciön de estas voces animales, dependia la eficacia de los sacri-
ficlos rituales. El hirrtno vedico vH, 103, destinado a producir la lluvia, era
ineficaz si su recitaciän no se habia efectuado con ei timbre de V02 ade-
cuado, a saber, croando como las ranas. Originariamente nunca se habla
de una melodia o de una sucesi6n bien determinada de sonidos que tu-
viese que seguir este canto mgico. Mucho tri.is importante que la linea

25
melädica era la exactitud con la cual se imitaban ei timbre de la voz y ei
ritmo del animal indicado por ei horario mistico.
Para aclarar mäs estas präcticas antiguas escritas en la literatura vedica
es indispensable examinar del modo mäs minucioso aquellos fenämenos
semeiantes, atTin vivos hoy en dia y, por tanto, asequibles a la observaci6n
directa.
En efecto, la costumbre de imitar las voces anirnales permanece
viva en muchas partes del mundo. Ya heinos mencionado hace poco la
significaciän mistica de los animales en la vida espiritual de las culturas
primitivas y medias. Es ocioso apuntar que estas ideas arraigan en la cul-
tura pretotemistica y que la facultad de imitar voces animales resulta de la
observaciän diaria y meticulosa de la vida animal; pero importa notar que
la raz5n, que dificultaba tanto a las investigaciones cientificas compren-
der estos fen6menos, reside precisamente en la deficiencia de la observa-
ciän de los animales por parte de los irwestigadores. Ofrece un caso clä-
sico de incomprensiän, por no haber podido observar las costumbres
animales, la interpretaciän del hinmo vedico VII, 103, donde se habla de
dos ranas, de las cuales una grita como una vaca y otra como una cabra.
Estas ranas no son creaciones de una fantasia desenfrenada. Todos cuan-
tos han observado de cerca a las ranas pueden atestiguar que la variaciän
del timbre de la voz en la familia de estos animales es un fenämeno ob-
servado con la mayor exactitud. Hay ranas cuyos gritos en ciertas horas
producen ei efecto de -
vCardtis'
o c e sobserv6
d een America del Sur una variedad de ranas cuya voz era
csemejante
a b ra la a de
s los becerros. Siendo las ranas simbolo de la tierra fe-
ecundada por ei agua (debido al hecho de vivir entre ambos elementos),
la
i imitaciän
n c ldel uritmo s de su voz y de su timbre por ei hombre debe ejer-
ocer una acciän parecida, es decir, atraer la lluvia hacia la tierra.
d Pero para e ei pensar mistico primitiv° tal imitaciän de la voz de la ra-
cna pera lasvozthumana
a i no seria posible, si ei ser humano no tuviera algün
mparentesco,
e l alagh sritmo comün, con esos animales. Un individuo cuya
,voz posee una facultad sobresaliente de croar como las ranas, tiene que
ydescender de la familia de las ranas, de igual modo que otro con voz de
yle6n debe tener un abolengo leonino. Tal parece ser la concepci6n bäsi-
aca en las culturas pretotemisticas, es decir, en aquellas culturas de caza-
Jderes primitives que consideran a los animales como encarnaciones mis-
.ticas de los antepasados, o sea como dioses protectores de la tribu. Esta

26
idea perdura tambien hasta cierto grado en las culturas totemisticas pro-
piamente dichas (en las cuales toda la organizaciän social estä determina-
da por esta ideologia) e incluso en las civilizaciones de los agricultores.
Pero poco a poco los animales, en vez de pasar por ser encarnaciones de
los antepasados o de dioses protectores, s6lo se considerarän como en-
carnaciones de espirims con deterrninadas cualidades (valor guerrero, po-
tencia de fecundaci6n, etc.) para los cuales estos seres gozan de la misma
veneraci6n que los antepasados o los dioses protectores. Ambas creencias
coexisten en las culturas medias de los agricultores.
Al oir hablar a estos se recibe muchas veces la impresi6n de que estos
hombres, como individuos, no parecen estar convencidos de que ei ser
human° debe ser ei arno de la tierra y que, en opini6n suya, ei gobierno
de la tierra tal vez tiene que ser repartido con derechos iguales entre los
hombres v los animales. Por mucho que la sociedad, en su evoluciön pro-
gresiva huya o combata a los animales, ei individuo sigue sosteniendo con
ellos otras relaciones mäs primitivas, relaciones que en rigor pueden es-
trecharse hasta estar en colisi6n con la sociedad. Estos hombres parecen
experimentar un sentimiento muy intimo, una relaci6n sumamente bio-
16gica de calor matemal con los animales, no obstante saberse sepamdos
de ellos por un infranqueable foso. En tanto que individuo, un fierte ca-
rifio parece unir al hombre con su animal-tätem, cuya sangre es la san-
gre de sus antepasados o de su espiritu protector; pero, como miembro
de la sociedad, un sentimiento muy difuso y de orden diferente parece
oponerse tambien a este ritmo c on
como
- fuere, es segum que ei animal-tätem forma un ideal para el. Ve-
remos
u mis adelante en que consiste este ideal Transformändose asi la
-cultura no tarda la sociedad en apoderarse del totemismo individual y en
imponerle
an q u la e forma
l del
e toternismo de grupos o de tribu (Gruppentote-
uMiSMI1S,
n Stammestotemismus).
e a De aqui en adelante importa mäs la opini6n
sde la comunidad
u que la voliciän individual. Ya, al nacer ei nifio, la co-
arnunidad
n i rdecide
n aacerca
l - de su parentesco animal. Como en la China an-
ttigua,
6 tasi etambien
m . actualmente en Äfrica ecuatorial se observa con extre-
Smado cuidadoe ei primera grito del nifio, a fin de reconocer por ei timbre
y el ritmo de su voz la «melodia de su persona» y ei antepasado o ei tipo
animal que se manifiesta en el. Determinado este parentesco, recibe ei
nifio su nombre adecuado, secreto v desconocido incluso para ei nifio
mismo hasta su edad de iniciaci6n. Cuando llega a la pubertad y se veri-

27
fica la muda de voz, ei joven recibe un nombre nuevo, ei cual corres-
ponde al animal que mejor parece expresarse en esta «voz nueva». Asi es
como lo denominarän en la sociedad de los adultos. Para la identificaciän
del parentesco animal tambien se toinan en cuenta como indices ei rit-
mo ambulatorio, las facciones, la disposici6n de los dientes, la forma de
las manos y de los pies, ei color y ei aspecto general del individuo; y- son
muchos los casos en que este individuo no sälo manifiesta su abolengo
mistico por medio de su voz, sino que asimismo imita a su animal-t6tem
en ei andar, comer y en otros rasgos caracteristicos de su modo de vivir.
Ahora bien, para hacerse digno de su ascendiente mistico y para ad-
quirir su favor y su protecciän, es precis°, ante todo, saber imitar ei tim-
bre y ei ritmo de su voz y ei mayor nümero posible de aquellos rasgos ca-
racteristicos del animal correspondiente, a fin de poderle cantar y bailar
alabanzas y entablar conversaciän con et. Nanaralmente que su hora de
cantar ha de ser la hora mistica del animal-t6tem, es decir, la hora mäs
propia de su contacto acüstico o visual con los hombres: ei mediodia pa-
ra ei äguila, la mafiana para ei tigre, la tarde o la noche para ei cocodrilo.
Los baute suelen empezar estas conversaciones con una canciän de ala-
banza. El contenido de tales alabanzas presenta un fen6meno muy curio-
so de trasplantaciän de la psicologia humana primitiva al mundo animal.
Se habla de la familia del animal de manera muy intima y confiada, de sus
hazaiias, de su liberalidad y su magnitud_ Por otra parte, ei poeta se bur-
la de los enernigos del animal-tötem -la lista de sus injuriados resultaria
muy larga- y no falta la poetizaci6n hurnoristica de las menudencias co-
tidianas. Poco despues empieza la imitaci6n de los gritos del animal-t6-
tem, las peticiones de auxilio y las plegarias. Hay cantores que, al Hamar
a los animales, consiguen realrnente hacerlos venir hasta las fronteras del
pueblo. Otros prefieren encontrarlos en la selva. Pero, normalmente, se
limitan a entablar una conversaci6n a travs de distancias bastante gran-
des que hace recordar al europeo los di2ogos nocturnos de gallos o de pe-
rros en la lejania_ Sigue una «canci6n de tambor», es decir, un ritmo de
tambor que traduce -siempre en lenguaje secreto- una poesia, general-
mente de alabanza. Tan importante es ei caräcter esoterico de esta can-
ci6n que este texto secreto no solamente se ejecuta en ei lenguaje de tam-
bor secreto (bastante diferente del lenguaje de tambor c omin por causa
de la estilizaciän de los ritmos), sino que tan sälo irradian las ideas a tra-
v8s del prisma del proverbio correspondiente. Esta canci6n de tambor es

28
un ritmo timbrado y tres veces cerrado al entendimiento de las personas
no iniciadas, y con frecuencia le interrumpe un interludio muy expresi-
vo de mimica y de müsica descriptiva. El tarrroorilero asignado al tätem
del tigre, a la vez que tafle un modelo ritmico caracteristico, imitando ei
ritmo del grito, del andar, del correr o del saltar de su tigre, tambien ras-
ca y muerde la piel del tambor, saltando y gritando a la manera de su ani-
mal-t6tem.
Todas estas pantomirnas cantadas son la propiedad intangible de sus
creadores. La expresi6n canci6n propia» no significa una melodia deter-
minada sobre la cual ei compositor tendria una especie de derecho de au-
ton De todas nuestras investigaciones a este respecto, resultaba que la can-
ci6n propia s6lo es aquella parte estrictamente individual que se manifiesta
en la manera de cantar una melodia, esto es, en un rasgo individual que
nadie puede imitar. La melodia de la canciän propia puede ser una tona-
da cualquiera, pero esta melodia llega a ser una canciän propia, cuando
se la canta de una manera original e impregnada del ritmo del animal-t6-
tem respectivo. Por extensi6n de esta idea se explica la costumbre de no
cantar la rnelodia preferida de una persona rnientras sta aün vive. Por ei
contrario, ei entonar la melodia de la canci6n propia despus de la muer-
te de su autor es un deber respecto del muerto. Con toda probabilidad la
canciän propia era considerada en su origen como un ritmo estricta-
mente individual, como ei nombre secreto del individuo; por eso todo
intento de imitar la canci6n propia de otra persona equivalia a un inten-
to de sujeciän de esta persona_ La realizaci6n mis completa de las imita-
ciones de animales en las canciones propias se efectüa en las conocidisi-
mas danzas con rriscaras de mimales. Asi disfrazados, bailando y cantando,
estos hombres primitivos se entusiasman y se enardecen poco a poco, y
de tal manera llegan a identificarse con sus animales-t6tem que a veces
constituyen un verdadero peligro para los otros participantes de la fiesta.
Dicen que s6lo en este momento logran ser ellos rnismos y volverse leo-
nes, serpientes, etc. Dicen tambi8n que en estos momentos reciben de su
animal-t67em algo de un saber mistico que en otras horas es61° se puede
entrever».
El animal-t6tem representa para ei hombre primitiv° un espiritu pro-
tector y un manantial de grandeza y de valentia. Se impone una actitud
de reverencia generosa hacia ei tätem, pues ei animal sagrado, que quie-
re ser amado y temido a la vez, es una fuente de fuerza, un amparo p0-

29
deroso y, en ültimo lugar, una legitimaci6n del individuo. Es una legiti-
maci6n porque ei individuo estä en cierto modo sincronizado e identifi-
cado por SU nombre y sus ritmos con ei animal-t6tem. Cuanto mäs la
imitaci6n concienzuda del animal se aproxima a la identificaciän mistica,
tanto mäs equivale esta imitaci6n a una legitimaciän del individuo «tote-
mizado». Resulta de esto que ei animal-t6tem nunca puede ser matado
ni se permite comer su carne. juzga ei negro tan fuerte la compenetra-
ci6n rnutua del hombre y del animal-tätem que la muerte de uno podria
acarrear en seguida ei fallecimiento del otro.
Ahora bien, la imitaci6n ritmica no se liiriita a estas prOetieas toternis-
ticas religiosas, sino que constituye la base de casi toda la actividad espi-
ritual y material primitiva. La cuidadosa observaci6n de los animales su-
ministra un arma a la vez ofensiva y defensiva. La caza primitiva contra
los animales que no encarnan un t6tem es una verdadera competencia
de las inteligencias de los dos adversarios, pues ei cazador primitiv° no
tiene sobre ei animal esta superioridad inicial que proporeiona un arma
de fuego al cazador modern°. El primitivo debe acercarse al animal, atraer-
lo con gritos de celo o de peligro. Existen cazadores que con unas pala-
bras misticas logran asustar a los animales hasta reducirlos a la inmovili-
dad o a la paralizaciän temporal de todas sus fuerzas. Muchas veces la
flecha mortal no hace mäs que ratificar la victoria ya lograda.
Asi, la palabra o cualquier ritmo imitativo, adecuadamente tirnbrado,
constituye un factor de poder extraordinario. Si la imitaci6n pudiera ser
completa, ei individuo imitado estaria completamente a merced del imi-
tador, ya que poseer ei ritmo esencial (ei factor S) de un individuo es cap-
tario y dominarlo por conocer su «nombre», esto es la ley intima de este
individuo. De este modo logra ei hombre dominar algunas partes de la
Naturaleza, observando y captando unos riunos de ella, lo mismo que un
psic6logo logra dominar a una persona, cuando conoce su elado flaco».
Ahora bien, ex natura y ex definitione, no puede existir la imitaci6n com-
pleta de un individuo vivo. Dos palabras iguales pronunciadas o dos me-
tros iguales cantados por dos hombres diferentes nunca pueden ser dos
ritmos, es decir, dos fen6menos completamente identicos, porque cada
hombre tiene su ritmo propio, su pronunciaciän, su timbre de voz v su
manera de ser. Hemos llegado aqui al umbral de aquella parte inimitable
de todo individuo humano, en la cual se basa tambien la intangibilidad
de la «canciön propia». Naturalmente, una imitaci6n purarnente exterior

30
de un individuo nunca puede alcanzar un realismo de gran valor, mien-
tras que ha imitaci6n basada en una previa adaptaciön psicolägica puede
alcanzar un poder muv grande, aunque cada esfuerzo haya de quebrar-
se finalmente en ei umbral del individuo nüsmo. A h irnitaci6n pura-
mente exterior le es fad' tener mala intenclän, mientras que la imitaciän
interior sälo puede realizarse a base de simpatia. Estas dos formas de imi-
taciän se hallan en la base de la distinci6n corriente de magia negra y ma-
gia blanca. Claro es que un ser Immano con poca individualidad seri so-
metido mas fizilmente a los efectos de la magia imitativa que un individuo
con personalidad propia. Siendo su manera de ser casi totalmente forma-
da por ei ritmo de la colectividad, la parte estrictamente individual e ina-
sequible a la imitaciän seri tan exigua que la imitaci6n de un ritmo ge-
neral ya puede bastar para sujetarlo. Pem seria grau error pensar que esta
sujeci6n del individuo constituya un rasgo caracteristico de las sociedades
primitivas. La humanidad moderna, cuya mayoria es una gran masa uni-
forme de seres no individualizados, sufre esta sujeciän con una intensidad
extraordinaria. Podria ser que ei poder enorme del cazador mago se ex-
plique por la misma ausencia dz personalidad en los animales; esto, su-
poniendo que ei animal salvaje tiene aün menos originalidad y libertad
individual que cualquier ser humano enteramente sujeto al ritmo colec-
tivo, y que todos los individuos de una misma raza animal obedecen a
modelos de acciän aün mas uniformes que los de la sociedad humana
«primitiva». De este modo tal timbre ritrnado, de susto por.ejemplo, ex-
perimentado con )(it o con cualquier animal de una raza deternainada,
produciria infaliblemente ei mismo efecto en cada individuo de la misma
raza animal. Es seguro que ei poder del mago emana de un fondo de au-
toridad y de intuiciän, mas no de un grado particularmente elevado de
inteligencia discursiva.
Tras esto, debemos precisar que ei hombre «primitivo» no es un ser
con poca inteligencia o poca cultura espiritual, sino tan s6lo un ser hu-
mano que dispone de muy pocos objetos de civilizaci6n. El desarrollo de
la cultura espiritual humana no depende de la alrura de la cultura mate-
rial, es decir, de la civilizaci6n, y ei gran nümero de altas civilizaciones
que carecen casi por completo de cultura espiritual propia hace sospechar
incluso una cierta enemistad entre estos dos factores.
De entre los ritmos que establecen ei parentesco mistico del hombre
con los animales (voz, color, forma, movimiento), la voz debe de ser ei

31
criterio mäs substancial y probablemente tambiba ei mäs antiguo. El rit-
mo v ei timbre de la voz rarecen constituir incluso A ritmo esencial de to-
dos los fenäinenos, pues, como veremos mäs adelante, no cabe duda de que
para ei mistico primitiv° et piano acüstico es ei piano mäs alto de toda la
creaci6n. Pcr eso la manifestaciön mäs clara del ritmo, es decir, de la ley
interior de an individuo, reside en su voz. Esto parece denunciarse aün
en ei hecho de que «la mayoria de los hombres se avergiienzan de cantar,
en cuanto e saben observados, mientras que no encuentran inconve-
niente en hiblar» en las mismas condiciones (agni). En efecto, se puede
observar tainbin que muy a menudo un mismo individuo canta de ma-
nera muy d:ferente segun se cree solo en casa o no. Es seguro que ei di-
namismo fundamental de su carkter se denuncia 2 menudo muv clara-
mente en la voz no cultivada de un indhicluo. Los movimientos sonoros
de la voz p a
- muy fiel, de los elementos caracteristicos de un ser vivo. Poniendo de
ro
relieve
e c e n los rasgos fundamentales, a saber, la dinämica del ser humano o
animal.
c o n sestos t ritmos individuales dejan aparte todos los elementos secun-
darios.
i t u i El r timbre de la voz, ei ataque y la expansiän del sonido, la infle-
xiän
u den cada palabra, las ondulaciones de la frase, la selecciän e interpre-
taci6n
a de ri:mos oidos por otra parte, los movimientos estereotipados, las
rinterjecciones,
e u las pausas y sobre todo la mattera (fina, tosca, vulgar, etc.)
ninnegablemmte
i ä individual de cantar —en pocas palabras: ei ritmo sonor°
npersonal— son los refiejos mäs fieles de cada individuo. Por eso ei esmdio
cdel ritmo
o vocal parece haber sido uno de los modcs mäs antiguos de in-
nvestigaci6n
c en la humanidad primitiva. Claro es que no se puede alcan-
ezar por
n cilcalo
t la percepci6n de estos ritrnos fundamentales, sino sälo por
rmedio
a de d la no aprendida facultad selectiva, que sabe atinar y percibir in-
atuidvamente los rasgos esenciales de un fenämeno. Esta manera de inves-
ytigar es obra mäs de artista que de sabio; mäs un intento de estructura-
ci6n o de reestructuraci6n (imitac ia) espontänea title n o una labor
m i
analitica.
c r
Es natural que en esta clase de investigaci6n ritmica los individuos con
o s
dotes musicales deben desempaar un papel de primer orden. En efecto,
c 6
la müsica itnitativa, reducida en la cultura nuestra a un papel puramente
p i
est8tico, forma ei arte, o, mejor dicho, la ciencia por excelencia en las
c a
culturas primitivas.
,
Todas las investigaciones que pudimos hacer a tal respecto nos indu-
p
e
- 32
cen a creer que, desde muv antiguo, la humanidad consider6 la müsica
imitativa como un instrumento de acci6n directa y como la mäs profun-
da fuente de sabiduria por constituir la expresi6n mäs substancial y su-
cinta de los fen6menos. La raz6n mäs tangible —aunque nunca formula-
da te6ricamente y de un modo claro— de la e)dstencia de un papel tan
concreto asignado a un arte tan abstracto como lo es la rnüsica, parece re-
sidir en la opiniän de que las verdaderas substancias de los fen6menos son
los ritmos sonoros y que ei espacio y los objetos visibles en el tienen po-
ca monta, en cuanto a la identificaci6n de la naturaleza verdadera de los
fen6menos• Los objetos en ei espacio tan sälo son recipientes —sin duda
con signiftcaci6n, pero de orden secundario— invadidos por uno u otro
ritmo que animan, segün el lugar y la hora, estas formas repartidas en ei
espacio, produciendo en ellas la vida y ei cambio perpetuo tan caracte-
ristico. La inconstancia de los obietos no pernüte a la mistica primitiva
considerarlos como realidades. S610 ei ritmo que los invade los eleva a la
reandad, y la mamfestackin 1/141 alta y esencial de este rittno es ei ritmo sonor°.
De esta manera ei tiempo se considera como un factor esencial por ser
funci6n del ritmo creador, mientras que ei espacio cuenta muy poco.
Partiendo de esta base, la müsica viene a ser la manifestaci6n terrestre mis
pura del ritmo creador v se impone como forma suprema del conocer.
En esta cietria natural tan antropomorfol6gica (para la cual no ha)' °hie-
to en este mundo que no tenga voz) la esencia de cada fenömeno pare-
ce expresarse por ei ritmo del son, mientms que la materia del fen6meno
se manifiesta por ei timbre de este sonido, En cuanto a las dimensiones del
espacio, la rnüsica tambien conoce la altura, la anchura y la profundidad,
pero su facultad extraordinaria consiste precisamente en poder reducir las
dimensiones del espacio en ei piano acüstico (la altara, ei rnovimiento, la
armonia) y expresar, adermis, todas las propiedades cualitativas, intensivas
y extensivas de los fen6menos.
Esta transposiciän de todas las propiedades de los fenämenos en ei pia-
no acüstico s6lo puede verificarse merced a la unidad de los sentidos. Pa-
ra documentar esta unidad de los sentidos debemos mencionar unas vi-
vencias propias muy significativas. Un dia oimos cant2r a algUnos negms
senegaleses (la canciän de la cigüefia». De esta canci6n no conociamos si-
no su titulo. Ademäs, la letra —y esto es muy significativo— no tenia tam-
poco para los negros la menor importancia; era una cosa puramente ac-
cidental; no llegaba a un comentario al margen. Durante las inacabables

33
repeticiones de la canciän anotamos su melodia y designamos en cada pa-
saje lo que despues de -algunas repeticiones empezamos a ver al escuchar la
canciän. Hemos de advertir que no hubo aviso previo por parte de los
indigenas ni sospecha por la nuestra de que se trataba de nll'isica descrip-
tiva. Con sorpresa vimos clararnente ei movimiento preparatorio del cuer-
po para volar, los rnovimientos de las alas y del cuello, ei momento de
partir, ei vuelo y sus giros, ei descenso, ei querer posarse, ei rebotar y ei
reposo tinal. Pedimos despus a los cantores aclaraciones muy detalladas
acerca de cuales eran los movimientos representados en la canci6n y su
situaci6n exacta en ei transcurso de la melodia. La correspondencia que
existi6 entre sus explicaciones y nuestras propias anotaciones, the en ver-
dad sorprendente por lo exacta. No hubo un solo error. Debemos afaa-
dir que si antes, por casualidad, alguien nos hubiera pedido detalles sobre
ei vuelo de la cigüefia, nos hubieramos visto imposibilitados de hacerlo
con tanta minuciosidad, ya que nosotros mismos estabamos asombrados
de la exactitud y de la multiplicidad de los detalles que —aunque sddo por
via acUstica— pudimos ver con extrema claridad. Desgraciadamente, la
falta de nuestros manuscritos no nos permite reproducir aqui la nuisica de
dicha canciän. Los ejemplos 1 y 2 dan melodias que parecen ser del mis-
mo tipo que la canci6n de la cigüeria. Pero advertimos al lector que ca-
da intento de visualizar una de estas canciones por la lectura de aquellos
ejemplos seria un intento vano, pues para realizar la visualizaciän de es-
tas canciones es imprescindible una audiciän directa, la impresi6n senso-
rial inmediata.
Esta visualizaci6n inmediata de los fen6menos acUsticos que observa-
mos tambien con unos baule y bereberes es tan fuerte que cuando tocan
la flauta o ei tambor llegan a explicarse historias muy largas, mezclando
siempre palabras :amborileadas (imitadas a rnenudo por la voz), con rit-
mos puramente descriptivos.

C6mo explicarse estos hechos cuya existencia es indiscutible? La

aclaraciän de estos fen6menos es bastante dificil, porque una compren-
siän completa —y no solarnente 16gica y formalista— requiere que ei lec-
tor este informaco por una audiciän directa. En su esencia, todos estos
fenämenos escapm a la investigaciän analitica, porque su naturaleza di-
namica se substrae a cada intento de descomposici6n en elementos par-
ciales. Para estar informado es menester vivir estas formas. Para vivir un

34
ritmo de tambor, por ejemplo, es indispensable entregarse sin reserva a
este ritmo durante un rato muy largo, descartando toda clase de inter-
vencrän de la inteligencia discursiva. Si, por ei contrario, resistimos inte-
lectualmente a la vivencia del ritmo, ya para poder ponerlo por escrito,
sin haberlo vivido previamente, ya porque lo consideramos solamente co-
mo un ruido informe, este ritmo nos comunica un alto grado de ner-
viosidad. El metodo intelectual, por ei cual se puede establecer exacta-
mente y a plena luz de la conciencia la idivisi6n» del tiernpo, conduce a
saber o conocer ei orden de la sucesi6n de los valores breves y largos. La for-
ma mäs rudimentaria de este metodo consiste en contar los valores como
lo hacen los nifios al aprender ei solfeo. Con tal metodo s61° se adquie-
re ei conocimiento de un metro, es:o es, una «divisi6rp, del tiempo. Pero
esta «clivisi6n», que resulta de una concepci6n espacial del tiempo, no
constituye un ritmo vivido, porque ei ritmo, al igual que ei tiernpo, es un
fen6meno indivisible, un movimiento continuo y homo2eneo compara-
ble a un manantial. El dinamismo del transcurso ritmico se asemeja a la
columna de agua de un surtidor. Su vivencia s61° se alcanza por ei me-
todo intuitiv° o directo, mediante ei cual se percibe en seguida toda la
forma ritmica corno una «forma entera» v un movimiento indivisible.
Como este proceso se realiza casi por completo en las capas inferiores de
la conciencia, un individuo que (micamente vive ei ritrno por ei metodo
intuitivo, es incapaz de hacer una transcripci6n razonada del metro de es-
te ritmo. Dicho metro es una creaci6n del espiritu human°, mientras
que ei ritmo constituye un fen6meno dinämico natural, una forma tota-
litaria e indisoluble que serä siempre refi-actaria a cualquier intento de
anälisis, pues, al edescomponerlo, ei fen6meno mismo se desvaneceria.
A pesar de esta dificultad, trataremos de aclarar ei problema de la v i-
sualizaciän, por lo menos en su aspecto formal, advirtiendo al lector que,
cuando se hable de ritmos, siempre se tratarä de ritmos vividos. Es seguro
que la limitaciän y la comunidad del mundo representativo son de gran
importancia, porque estrechan ei circulo de las representaciones posibles.
Determinados recuerdos como aquellos de la canci6n de la cigüefia (ei
volar o sal:ar de este animal) podrian explicarse quizä por ei hecho de que
esas representaciones, que se han retirado a la subconsciencia en ei hom-
bre modern°, viven a la luz de la conciencia en el hombre primitivo. Pe-
ro esto no es una explicaci6n suficiente.
Para comprender dicho fen6meno de reducci6n de todas las impre-

35
siones sensoriales al piano adistico, hay que aclarar primeramente unos
rasgos capitales de la psicologia de los pueblos llarnados primitivos, cuya
cultura material segurarnente es muy pobre, mientras que su cultura
mental posee una originalidad y finura sorprendentes.
El hombre primitiv° es rnuy observador. Su don de observaciön, que
va se manifiesta tan claramente en la vida social, parece formarse y al-
canzar su cumbre durante los largos ratos que suele pasar solo en la selva.
Mas no observa de la misma manera que nosotros; no capta primera-
mente lo elemental o las formas estaticas, sino totalidades complejas v di-
namicas. Concibe las formas ritmicas como nosorros podemos, en un dia
de descanso, mirar pero no observar) ei juego de las nubes. Estas impre-
siones puramente sensoriales se imprimen en su espiritu como imagenes
sin otra relaciön munia que la del tiempo que pasa. Unos ritmos son uni-
formes; otros van acelerändose o se esfuman en un juego desarmllado en
ei tiempo, sin que uno sea la causa del otro.
El hombre primitiv° no suele analizar lo que ve; percibe cada fen6-
men° como una totalidad, es decir, como una forma ritrnica indisolu-
bleu. Esta forma se haha generalmente en un conjunto que podriamos
denominar «polif6nico». Constituye un «tenor» rodeado de ritmos se-
cundarios (voces acompafiantes) que resultan del ambiente sensorial y
emocional en ei cual se presenta ei objeto observado. Merced a la acciön
simultänea de todas estas voces se forma una «situaciön entera» (una ar-
monia de diferentes voces), es decir, una totalidad creada por la colabo-
mciön de todas las impresiones sensoriales bajo ei predominio de una im-
presi6n sensorial conductora. Asi, por ejemplo, la forma riunica especifica
que presenta ante la vista la caida revoloteante de una hoja seca, en la
conciencia del observador se irnpregna tambihi de ritrnos sensoriales se-
cundarios mas o menos contiguos (la emociön del momento, ei color de
la hoja, la luz del dia en aquel momento, ei olor, etc.), que s6lo en par-
te emanan directamente del ritmo especifico de la caida observada. En su
mayoria, estos ritmos secundarios s61° reflejan ei ambiente general, sin
que tengan nada que 'er con ei ritmo especifico del «tenor».
Los ritmos que mäs llaman la atenciim del primitiv° son los ritmos
peri6dicos de la Naturaleza. Frente a este cambio perpetuo que sufren
todos los seres vivos y toda la Naturaleza, ei pensar mistico primitiv° se
niega a admitir que un objeto, capaz de variar continuamente de aspec-
to, pueda ser un valor real y constante. La inconstancia de los objetos le

36
hacen dudar de su realidad. Por to tanto, a dos objetos muy diferentes los
declara sin vacilar como emparentados o identicos, s6lo por ei hecho de
reflejar un movirniento analog°, esto es, un ritmo comün (ei factor S.
El pensar mistico atribuye a estos rimios comunes una realidad abso-
luta, mientras que no concede igual realidad a los diferentes objetos en
los cuales se manifiestan los ritmos dados. El ritmo de la c6lera que se re-
pite siempre igual, tanto en la tempestad como en los animales, en ei mar
como en los seres humanos, es una de aquellas especies ritmicas reales,
mientras que la realidad de los objetos a los cuales se comunica esta es-
pecie ritmica siempre queda muy difusa. De la misma mmera un movi-
miento de ondulaci6n comün (en un momento dado), a tal oncla del mar,
a talaspecto de dorsos de un rebafio en movimiento o a tal linea ondu-
lante, que una ventolera imprime a un grupo de arbustos, puede motivar
la identificaciän mistica de estos tres fenämenos. Ärboles, mar y rebafio
sälo son planos paralelos de una manifestaclän pasajera de la misma es-
pecie ritmica que por si misma constituye una realidad.
Se imponen unas semejanzas muy plisticas con la psicologia infantil.
Como entre los primitivos, la capacidad peculiar de los s e basa en
la captaciän y en ei r e c
-dades ritmicas rris complejzs. Asimismo, los niflos conceden poca im-
oportancia
n o c i mal iobjeto
e n t oprecis°
, mediante ei cual se realiza un ritmo. Un niflo
nde la ciudad,
o que observamos durante mucho tiempo, al ver por prime-
dra vez unae horrniga que corria en linea recta y muy de prisa, exclam6:
l«iAuro,oauto!». Esta «identificaci6m
emiga
, cl oy ennunca me conei otros
n animales (moscas, araiias, ratones, escarabajos),
tque
c aole mostramos
cl h, e en iguales condiciones. La sencillez extrema del ritmo,
ssei movimiento
ä i l oininterrumpido,
n rectilineo y muy rapid° en proporciän al
ostamaiio del e cuerpo casi inm6vil del animal decidieron la identificaciän.
dhEl ritmoi ambulatorio
z o le parecia especifico tanto para ei coche corno pa-
ecra la hormiga.
o n
tl Cuando o aset considera la vida de un pueblo verdaderamente primitiv°
ahcuya cultura
l o imaterial r posee
- tan pocos objetos especializados y estereoti-
-pados en st.: aspecto exterior, no tiene nada de extraiio que uno no atri-
buya la ültima realidad al 63jeto misrno, sino sälo al rinn° de su finali-
dad, es decir, al ritrno que solamente ha de ampliar este objeto. Por eso
un mismo Dbjeto puede cambiar completamente de significado, por de-
cirlo asi, de existencia, segün ei ritmo o ei empleo al cual estä sometido.

37
Una «cesta» sirve para tiansportar reunidos varios objetos: pero, st la co-
loco sobre la cabeza, esta «cesta» cesa de ser cesta y llega a convertirse en
«sombrero». Asi un obieto dado cambia de significaci6n segün ei ritmo
de finalidad que lo invade. C6m o admitir, pues, que un individuo sea de
verdad siempre ei mismo (un valor constante), al considerar que tal indi-
viduo tan querido en otros tiempos puede un dia volverse un enemigo
encarnizado? C6mci seria posible que ei mismo individuo, tan amable y
human° en otros tiempos, adoptara un dia ei ritmo terrorifico del leön,
si su forma exterior fuera algo mas que un recipiente, una zona de reso-
nancia invadida sucesivamente por una serie de especies ritmicas distintas
cada vez? Cö m o podria efectuar ei hombre mago su viaje al pais de los
espiritus o transformarse en jaguar, en serpiente o en aguila, si su cuerpo
fuera un objeto constante? Hay que admitir que la forma exterior de los
individuos o de los objetos es de poca monta y que existe algo mas esen-
cial y oculto bajo las formas exteriores: son los espiritus, que nos invaden
o, en nuestro lenguale, estos fenärnenos dinamicos complejos que llama-
mos times. Al lado de los rinnos estrictamente individuales existe una es-
pecie ritmica determinada que invade con pequeflos matices a todos los
nifios y otra a todos los ancianos; la primera especie es ei ritmo de niiiez
y la segunda es ei d2 vejez_ Los hay de amor o de odio y estos se ma-
nifiestan iguales en todos los fenärnenos de la Naturaleza. Son ritmos ti-
picos que se especifican en los varios planos de la Naturaleza, ora bajo la
forma de un animal apacible, de un Aar() canoro o de un dia de prima-
vera, ora como una tempestad, un ave de reifl a o una imprecaci6n. Por
eso, un mismo obieto, puede dejar de ser ei mismo e incluso llegar a em-
parentarse con otro objeto al cual poco antes era totalmente ajeno, segün
ei momento, la especie ritmica o ei espiritu que le invade.
Al intentar ordenar la rnultiplicidad de los ritmos que invaden los ob-
jetos liamaremos ritmos generales cuando se trata de puras ideologias, y rit-
mos tipicos cuando la idea se ha concebido ya bajo cierta modalidad• Un
ritmo general es ei de la idea de la cölera en su aspecto puramente ideo-
16gico, abstracta mientras no sea objeto de representaciän sensorial. Los
ritmos tipicos son representaciones sensoriales objetivadas de la idea, por
ejemplo la c6lera del /e6n. Ideol6gicamente, ei ritmo general se reprodu-
ce exactamente to mismo, tanto en ei hombre que lucha como en ei le6n
o en una planta de la cual se saca ei filtro de la c6lera; pero su aspecto ob-
jetivado (ritmo tipico) acusa ya, con mayor o menor precisiön, ei tipo

38
que mejor lo realiza. Segün la tradici6n mistica, ei ritmo de la c6lera se
verifica especialmente en ei tipo del leck-1; ei ritmo de la nobleza heroica
en ei tipo del äguila. Tal ritmo tipico es esencialmente univoco. Un rit-
moespecifico indica modalidades del ritmo tipico en un individuo deter-
minado. Cuando un le6n se lanza tras ei objeto de su c6lera, su ritmo
cambia segün ei terreno que atraviesa. Su rirmo siempre serä leonino (rit-
mo tipico), pero segün que venza un espacio llano, un obstäculo que pa-
sa saltando o rampando, producirä ritmos especificos.
Cuäl es la posiciän del ser humano con respecto a estos ritmos? En
oposici6n con los otros seres, ei human° no es un ser univoco Sin0
equivoco_ Su naturaleza constituye una repetici6n microsc6pica de los
ritmos del macrocosmos. Su ritmo caracteristico no es tipico o univoco
porque su Naturaleza es polirritmica. Gracias a esta constituci6n poli-
rritmica ei hombre puede imitar, esto es, conocer, un gran nümero de
ritmos de la Naturaleza, mientras que los seres univocos son incapaces
de asimilar ritmos ajenos. El limite entre los seres univocos y polirrit-
micos parece ser muy fluctuante, pero ei ser human° ocupa segura-
mente ei primer lugar entre los seres polirritmicos. Este caracter del ser
human° es la base de su superioridad v de su depravaci6m Para ei pen-
sar mistico primitiv° la Naturaleza polirritmica del ser human° parece
concebirse como una agrupaciän de ritmos univocos (tipicos) mäs dife-
rentes, cuya colisi6n determina ei caräcter equivoco y la inquietud es-
piritual del hombre. Por eso los ritmos especificos humanos no son si-
no reflejos de ritmos univocos de animales (c) de plantas), y ei rit mo
tipico preponderante denuncia su t6tem, porque indica su abolengo
mistico_ Sin embargo, este rasgo tipico, siempre en contradicci6n con
los otros ritmos, raramente se acusa claro en la superficie del ser huma-
n(); antes bien, se esconde, salvo en ciertos momentos en los cuales se
descubre ei ritmo preponderante de la naturaleza de un individuo. Por
eso la atenci6n del primitivo se dirige con preferencia hacia los fen6-
menos raros o de caräcter fugitivo, hacia las anomalias o las menuden-
cias cotidianas hasta que logra descubrir ei ritmo animal tipico que se
trasluce en los ritmos especificos. Entonces, un hombre que acusa en sus
ritmos especificos algün movimiento que recuerda el ritmo tipico leo-
nino esconde en si un le6n. De esta reducci6n de los ritmos humanos a
ritmos univocos (esto es, a ritmos animales) resultan las extrarias aso-
ciaciones e identificaciones del pensar primitivo. Tales analogias ritmi-

39
cas generalmente s6lo son cosa de un segundo de observaci6n; pero en
la brevedad y en ei caräcter fugitivo de tal manifestaci6n ritmica reside
precisamente su valor mistico.
Adem.is de estas reducciones de ritmos humanos a ritmos animales
xiste otra zona de contacto de ritmos, en la cual la confusi6n de ritmos
accidentales con ritmos incidentales produce una serie de asociaciones
ideolägicas muy caracteristicas. Los ritmos incidentales son ritmos espe-
cificos que proceden directamente de conjunto ritmico del objeto per-
cibido, mientras que los ritmos accidentales son ritmos que se sobrepo-
nen a la percepciän objetiva y le dan una nota subjetiva por proceder, no
del fen6meno mismo observado, sino del estado del observador y de su
4mbiente. Es muy corriente esta superposici6n de ritmos subjetivos y ac-
cidentales a la percepci6n objetiva porque la observaciän primifiva va ge-
neralmente muy impregnada de emockm. Se produce particularmente en
las tres categorias: lugar, hora y emoci6n.
En ei ritmo accidental la hora se refiere principalmente a la luz del dia
y, al momento preciso de la observaciän. El higar designa ei sifio donde se
produjo ei fenämeno observado. La enlock
-
colägica subjetiva en la que se hallaba ei obsenudor en aquel momento.
Otra
4i c eso la
r rcualidad
e s p odenestas
d e tres categorias en los ritmos incidentales que
emanan
a del objeto
l observado.
a En aqualos (ritmos incidentales) la hora se
refiere
s i tal tiempo
u a como c i factor
ä n dinamico y vehiculo del ritmo creador. La
segunda
p s categoria,
i ei - n o se refiere al sitio precis() de la observaci6n,
que desde ahora en adelante conservara ei caracter de un sitio histärico,
sino a los mismos ritmos caracteristicos (saltar, agacharse, retroceder) que
la naturaleza de este lugar impuso, por ejemplo, al 1e6n. Li emoci6n del rit-
mo no es ei estado casual interior del observador, sino la emoci6n direc-
ta y especifica que comunica ei riuno del objeto mismo al observador.
Una percepci6n consciente separarä siempre y claramente las dos zonas de
ritmos accidentales e incidentales; pem una percepciän soriolienta las
mezclara con facilidad y hara entrar las experiencias subjetivas en la repre-
sentaciän objetiva que de aqui en adelante tendrä ei obieto observado. Es-
ta confusiän de [os ritmos incidentales y accidentales, muy corriente en la
mistica primitiva, pero bastante eliminada en la alta mistica, da origen a
otra serie de analogias y asociaciones extrafias. Puede suceder que, por
ejemplo, tal iugar en ei cual se produjo un fen6meno, de aqui en aCelan-
te forme parte integral del fenanen° naismo (sitios conmemorativos)_,

40
aunque de hecho (por lo menos para nOSOITOS, europeos modernos) s61°
es un elemento puramente accidental. Asimismo, una emociän, aunque
solamente accidental con arreglo a un fen6meno percibido, puede, en ei
espiritu del primitiv°, integrarse del todo en ei fen6meno mismo, hasta
ei pullto de prevalecer en ei futuro en la defmici6n del fen6meno.
Desde ei punto de vista psicolägico la percepci61 sensorial de estos
movirnientos ritmicos, que se verifica sin intervenci6n de la reflexiän
consciente, se basa esencialmente en impresiones de movimientos en 21
tiernpo o en el espacio. Estas impresiones forman vivencias de la esfera de
accidentes psiquicos que no sen consecuencia de la retlexi6n. Hay que
distinguir muy meticulosamente esta limitaci6n, pues vivir una forma ro
es lo mismo que captar las relaciones causales entre sus partes
13
nocemos a gran distancia tal individuo o tal clase de animal —por ejemplo
. S
un perro,
i ra pesar
e c deo la
- gran diversidad de las razas caninas—, es porque lo
reconocemos por su ritmo ambulatorio, per la «forma» de su movimien-
to. Si notamos un gran nUmero de melodias diferentes como expresiones
varias de un mismo tipo mel6dizo, es porque todas estas melodias denen
un movimiento o una evoluciän dinämica semejante, esto es, una misma
«forma ritmica», a pesar de que los aspectos metricos y lineales pueden ser
muy diferentes. Seglin la psicologia de la forma (Ge.taltpsychologie) uria
forma es eun conjunto, cuya conducta no se determina por la conducta
de sus elementos individuales, sino por la naturaleza interna del conjun-
to» (Wertheinaer). No se puede afiadir ni quitar la menor parte, sin que la
totalidad de la forma se altere. La totalidad del complejo es mäs que la su-
ma de sus diversas partes. El sen:ido del fenämeno, a saber, ei ritmo de la
forma, se debe tan sälo a la configuraci6n total —v no .
ade las
l a partes—
s i mdelpcomplejo
l e aritmico.
d i cTani fuerte
6 n es la totalidad de las for-
Inas ritnticas vividas (y no pensadas) que resulta imposible hacer repetir,
por ejemplo a un bailador, un movimiento aislado de una danza imitati-
va, o a un tamborilero o cantor primitive trozos aislados de un ritmc o
de un canto, aunque lo sepan incluso durmiendo. Para obtener una par-
te aislada de una forma (por ejemplo, pam realizar la transcripci6n musi-
cal de un ritmo), es precis° hacerle empezar siempre de nuevo todo ei
movimiento ritmico. Por la misma raz6n es casi imposible obtener una
ejecuci6n mäs lenta de un ritmo ciado, porque ei movinaiento original es
un elemento tan esencial de la forma que, al cambiarlo, esta forma se des-
vanece, aunque subsistan con exactitud las distancias relativas en ei tiempo.

41
 Estas formas ritmicas desempeilan tambien un papel capital en la per-
cepci6n sensorial animal, en la cual las posibilidades de la percepciän de-
penden eri alto grado del movimiento ritmico. Basten aqui unos pocos
eiemplos. Parece cierto que muchos animales reaccionan exclusivamente
a los estimulos en movimiento y nunca a los que estän en repos°. Las Ly-
coside" «no prestan atenci6n a la presa en reposo...; pero, en cuanto quc
algün movimiento tiene lugar en ei campe visual de la main, esta reac-
ciona inmediatamente, aunque ei cuerpo que se mueve sea tan pequefic
y se halle tan distante que solamente uno o dos bastoncillos pueden sei
simultäneamente estimulados. Los oios de la arafia sirven, por tanto,
clusivarnente para ver ei movimiento... Las ranas se mueren de hambrc
sobre un niont6n de moscas muertas, que es una de sus comidas preferi-
das. Los lagartos s6lo cogen tambien presas en movimiento... Si paramo5
ei movirniento despues de que la salamandra ha comenzado a avanzar, es-
ta se para en lugar de seguir avanzando hacia ei objeto que se encuentr2
delante de sus oios, y, si no hay mäs movimiento, permanece quieta. Tar
pronto corno ei gusano deja de moverse tiene tan poco efecto sobre e
ojo del animal como si nunca se hubiese m o v i d o
«la
1 5 observaci6n de perros, caballos, corzos, ciervos y liebres, por no men-
.cionar
. . » . sino
D elos lmamiferos
m i mäs s conocidos,
m o nos induce a creer que tiener
mgran dificultad
o d para
c distinguir las formas en repos(); pero que su sensibi-
lidad para los objetos en movimiento no es inferior a la nuestra, antes a
contrario, mäs bien superior. En contraste con los mamiferos menciona-
dos, la mavor parte de los päjaros diurnos poseen una fina agudeza (I(
reacci6n a las formas en reposo»'.
En los anirnales t am bin encontramos la confusiän de ritmos acci.
dentales e incidentales en cuanto a las tres categorias: lugar, hora y emo.
ci6n. Un mismo objeto deja de ser ei mismo segfin ei accidente que im.
pregna al ritmo especitico. ,
(en L aei animal, es la resultante de fuertes modelos emocionales del ritm(
caccidental
o n s t espacio-tiempo.
i t u c i ä n Dice K. Lorenz en su «Der Kumpan in de
dUmwelt e des Vogels» que las crias de la garza nocturna dan la bienvenid
lasu padre a cuando
s regresa, si el hace su peculiar ceremonia de saludo; pe
cro si oeste,saccidentalmente,
a s » deja d e
,•agresiva para el y le golpean en la cabeza. El päjaro joven, mientras est
m penr ei
a cnido,
tui c es
a robjeto
c t dela cuidado
l maternal; pero ei mismo päjaro, a cier
hrta distancia
i to o de, su casa, es tratado como una presa y devorado• Una mos
m a d o äp t a n
su n a 42
aa c tü i t t
in
ca que en lugar de ser cogida en una tela de arafia se pone en ei nido de
estos insectos, no estä considerada como una presa y permanece en li-
bertad. , C6rno podemos interpretar estos cambios imprevistos en la con-
ducta de los animales para los objetos animados? Estos objetos son es-
tructurados sobre modelos de acci6n ya existentes, fuertemente coloreados
de emoci6n y cuando cambia la situaci6n total desempefian una funci6n
enteramente diferente... El significado que un compafiero tiene para un
animal depende completamente de la situaci6n en que se encuadra.»
hembra
17 L a de la araila se come al macho despues de la c6pula. Segün las cir-
cunstancias, para un cangrejo ermitario una anemona de mar (Sagartia pa-
rasitica) puede ser comida, casa o compafiera de simbiosisl', pues varia ei
aspecto especifico bajo la presiän de las sensaciones accidentales (aqui ne-
cesidades vitales) subjetivas y ajenas al objeto mismo observado.
Salta a la vista ei marcado paralelismo con la psicologia primitiva hu-
mana en cuanto a la percepciön sensorial del movimiento ritmico. Al igual
que los animales, aunque en menor proporci6n, ei hombre primitiv° no
percibe ei concept° del espacio (objeto) como esencial. Solamente mucho
mäs tarde, en su marcha progresiva hacia «la constancia de los objetos» ei
ser human° destruye la nociän del tiempo, o sea del movimiento ritmico,
para establecer la «realidade o la «constancia de los objetos».

Siendo para ei mistico ei piano de los movimientos adisticos o musi-

cales ei piano mäs real'', claro es que ei oido pasa por ser el ärgano mäs
importante entre los 6rganos de recepci6n sensorial. En la jerarquia de los
seres vivos, los sentidos del tacto, del gusto -
y d e El
mentales. l sentido
a v del
i soido
t parece
a ser ei ültimo en ei desarrollo bio16-
sgico. o
Empiezan a manifestarse
l o confusamente
s en los insectos. Los peces pa-
m
recen ä
percibir s sonidos bajos por medio de la vibraci6n de la piel, y los
los
sonidos
e l altos e3 traves
- del laberinto. Pero la existencia clara del oido tan
s6lo se nota en los anfibios, los animales vertebrados y los hombres. La fi-
nura de la observaci6n acüstica parece, en cuanto al hombre, alcanzar su
mayor grado de desarrollo en la mistica primitiva, mientras que en las
altas culturas esta facultad disnünuye progresivamente en favor de la vis-
ta. Esto se advierte claramente en ei vocabulario, pues ei nümero de ter-
minos que expresan fenömenos acusticos (especialmente la manera de
gritar o de cantar) es mucho mäs grande y los vocablos son mucho mäs
diferenciados en los lenguajes antiguos que en los lenguajes modernos.

43
 El oido es ya ei 6rgano mis importante del cazador primitivo porque,
en la selva, ei oido es ei sentido que tiene ei radio de acciön mäs exten-
so. Tam bin las altas civilizaciones antiguas subrayaron la importancia
mistica del oido. Los chinos antiguos consideraban las orejas grandes co-
mo seiial de gran sabiduria, como simbolo de un indivaduo que mäs sa-
be oir que hablar, y ei mismo Plutarco menciona la superioridad del oi-
do sobre los dernis sentidos. Al enumerar W'en-tse las tres etapas de la
percepciän mistica, de entre los cinco sentidos sälo admite ei oido, de-
clarando que ei saber supremo se percibe en ei espiritu, ei saber medio
en ei coraz6n, el 5aber bajo en la oreja'. Fisicamente todos los sentidos
humanos poseen una naturaleza receptiva; pero desde ei punto de vista
psicolägico ei oido parece tener una naturaleza particularmente recepti-
va, mientras que ei ojo, que se puede mover, abrir y cerrar a voluntad,
tiene una naturaleza mis activa. Este dinarnismo visual que parece mani-
festarse ya en la renniän orgänica del ojo y de las antenas del caracol (He-
lix pornatica) se expresa t ambin en la creencia dcl poder maltico de la
«mirada mal&vola». Por ei contrario, la oreja es ei ärgano mistico y re-
ceptivo por excelencia. Esta funciän del oido se repite inclusoxen la es-
cuela romäntica alemana, tan fuertemente irnpregnada del pensar mistico
musical. El modo de pensar y el lenguoje de aquellos poetas y filösofos
como Tieck, Wackenroder, Eichendorff, Schlegel, Hoffmann, Hölderlin
y Schopenhauer estaba tan nutrido de los ritmos de Bach, Haendel, Mo-
zart, Beethoven, Schubert y Schumann que no vacilaban en creer que «la
naturaleza del alma humana es acüstica» (Friedrich Schlegel). El lengua-
je mistico que cre6 la müsica romäntica alemana en su literatura vocal
prestä a los versos de los poetas alas sonoras que llevan ei lenguaje hasta
aquel «piano acnstico puro». Por otra parte es fon grande ei equilibrio en-
tre lenguoje y müsica, entre el entendimiento y ei sentimiento, y son tan
exactos los ritmos imitativos (pero no realistas en ei estilo totemistico) y
naturales, que estas melodias constituyen verdaderas revelaciones misticas
para los que saben asimilar tales ritmos. Claro es que para poder vivir di-
chos ritmos es menester comprender ei idiorna de estos lieder, ya que al
reemplazar ei texto original por una traducci6n queda destruida la subs-
tancia ritmica de la letra. A estas formas musicales que constituyen el len-
guaje mistico de la escuela romäntica corresponden en el dominio de la
mistica antigua los cantos recitativos, del tipo musical de la salmodia, la
cual tambi&I procur6 establecer un equilibrio perfecto entre ei lenguoje

44
y la müsica, si bien con un ambito mel6dico conscientemente reducido.
El lenguaje cantado constituye ei intento mistico supremo de penetrar
o vivir la realidad, porque, segün la teoria mistica, los ritmos del lengua-
je y de las palabms, una vez transpuestos en ei piano musical, encierran la
repetici6n micmsc6pica, pem exacta, de los ritraos esenciales de los fe-
nämenos que designan. Cuando ei ser human° habla cantando, Ilega a ser
en este momento la esencia del objeto que menciona. Por eso tambin en
la tradiciän primitiva ei «mago-rn&lico sälo puede transformarse en un
animal cuyo lenguaje comprenda» .
21 El piano adistico es et plano mäs adecuado al ser human°. Por eso la
reacciän natural del hombre a todo cuanto observa o le conmueve, se
traduce por una manifestaci6n acüstica. Fara dar nombre a las cosas, ei
hombre tiene que crear ritmos aciisticos adecuadarnente timbrados y ar-
ticulados, a saber, palabras, y estas palabras no pueden ser otra cosa sino
imitaciones ritrnicas, directas o adaptadas, onomatopevas (imitaciones de
fen6menos acusticos) o transposiciones en ei piano acüstico de impresio-
nes sensoriales no acüsticas. El lenguaje de tambor de los africanos, por
ser sälo una repetici6n timbracla de los ritmos lingüisticos (y no un len-
guaje convencional de sefiales), denuncia claramente la estructura ritmi-
ca fundamental del lenguaje• La transposici6n de impresiones sensoriales
no acüsticas al piano acüstico s6lo puede explicarse mediante la unidad
de los sentidos tan caracteristica para los primitivos y que se manifiesta
con toda claridad en la canci6n de la cigilefia.
El marco del presente libro nos impide insistir mas sobre esta cuesti6n
tan dificil de la unidad de los sentidos. Baste apuntar aqui que, segün
Koehler (Gestalttheorie), no existe un abismo infranqueable entre las di-
versas modalidades de los sentidos (colores, sonidos, olores), sino que es-
tos tipos distintos se hallan unidos entre si por ciertas cualidades que les
son comunes a todos, como, por ejemplo, por propledades de claridad y
oscuridad• En ei sentido del isornorfismo de Koehler la base de este pa-
ralelismo de los diferentes sentidos es la semeianza aproximada del re-
cambio quimico en los procesos fisiolägicos centrales'. Segün los estu-
dios de Von Hornboste1
no encontramos tan s6lo en los colores, sino tarnbi&I en ei mundo de los
23
,sonidos.
l a Asimismo Von Schiller' apunta ei hecho de que un adiestra-
bmiento
r i l len
a la
n brillantez
t e z , en ei campo de los colores se transfiere al de los
polores'.
o r
e j e m p l
o ,
45
e s
u n
a t r i
 En relaciän con la teoria de la unidad de los sentidos, la noci6n de
forma adquiere una gran importancia, porque tal noci6n no se limita al
modo de ver v de pensar de la mistica primitiva, sino que parece ser mu-
cho mas general y tener una importancia capital en la constituci6n for-
mal del cosmos. Las investigaciones de Koehler, que inducen a interpre-
tar ei cosmos entero como una jerarquia de formas ritmicas, sugieren una
perspectiva monista extraordinaria (isornorfismo), ya que las formas psi-
cofisicas del cerebro no se diferencian esencialmente de las formas fisicas
de la Naturaleza inorganica y que ei accidente cerebral demostrable se ha-
lb ascciado a fenämenos de naturaleza electrica. Es ocioso mencionar la
importancia de la forma ritmica en ei dominio de la mineralogia y de
la botanica.
Claro es que esta organizacien de la percepciän por medio de formas
ritmicas no abarca foda la psicologia del ser human° primitiv°. Sin em-
bargo, parece constituir ei «mecanismo» fundamental del pensamiento
mistico primitiv°. Al igual que en los fen6menos fisicos y psicofisicos,
donde los elementos se agrupan por eformas», asi tambien, en ei fen6-
meno psiquico, se organiza por medio de formas o conjuntos ritmicos la
percepciän sensorial no sometida a la reflexi6n consciente. Del mismo
modo que en la transferencia intersensorial o en la difusiOn de cargas
electricas determinadas en una placa metalica en que la sernejanza geo-
metrica se rnantiene siempre igual, aunque varien las zonas de intensidad
segün la forma del campo electrizado empleado, asi en el pensar mistico,
gracias a la unidad de los sentidos, se constituye una forma rimlica cuyo
significado subsiste siempre, aunque varien sus aspectos segUn la cualidad
de los planos en los cuales se manifiesta este ritmo. La figura 9 muestra
algunas de las relaciones mencionadas hasta el presente en su disposiciän
caracteristica. Los circulos concentricos representan los planos paralelos
quell2van las diferentes manifestaciones del ritmo. Todos los objetos, em-
parentados misticamente por estar subordinados a un ritmo comik, se
hallan en los cruces de los circulos con la misma flecha que representa es-
te rinn° comUn (ei factor S), cuya intensidad disminuye desde el centro
hacia la periferia. Claro es que dicha disposici6n s6lo vale para el mo-
niento precis° en ei que los objetos estan invadidos por ei ritmo caracte-
ristico. La tlecha 1 que termina en el piano del hombre mistico reine los
elementos Inas corrientes que la mistica suele atribuirle. Las flechas 2-4
o 5-6, por ei contrario, representan ei caso de un mismo objeto, cuyo va-

46
lor varia segün ei ritmo que le invade (vanse päginas 37 y 43). Cada in-
tersecciän de la flecha con uno de los planos paralelos (los circulos con-
cntricos) constituye un ecampo anälogoe. La analogia de los diferentes
campos resulta de la comunidad del factor S, que forma un elemento
esencial en cada uno de los fenämenos mencioniados.
En este isomorfismo ritmico se manifiesta ei arraigo del pensar misti-
co en la vida c6smica. Sälo la «constituci6n de los objetos c om o ültimas
realidades y ei desarrollo del pensar analitico y formalista (que destruy6 o
repeli6 en la subconsciencia la unidad de los sentidos y olyid6 ei paren-
tesco ritmico de los fenämenos) han podido arrancar de su enlace c6s-
rnico ei pensamiento human°.
Los ritmos comunes (ei factor S) que establecen ei parentesco mistico
de los objetos repartidos sobre los planos morfolägicos mäs diferentes for-
man la base de la noci6n del simbolo. Por eso denominaremos de ahora
en adelante eritmo-simbolo» este ritmo comün, o sea ei factor S, que se
manifiesta igual en todos los campos anälogos. Tal ritmo-simbolo es la
forma ritmica comün a todos los campos anälogos (los factores S) que
constituyen los puntos de cruce de la fiecha con cada piano concntrico
en la figura 9. Mäs tarde se mencionarin las realizaciones artisticas de es-
tos conjuntos ritmicos; pero apuntemos ya ahora que sus realizaciones
mäs intensivas residen en ei ritmo-simbolo sonor°, por cuanto los ritmos
esenciales tienen que ser ritmos acüsticos. Un ritmo-simbolo de este ti-
po es ei eraga» de la teoria india, llamado a veces sencillamente un «mo-
do» musical, en ei cual se expresan a la vez una ideologia y una disposi-
ci6n determinada de alma, que se formulan mediante ciertos contornos
melädicos, motiyos de arquitectura o de pintura y ciertos objetos, colo-
res, plantas, e incluso personas en determinadas posiciones.
En consecuencia, todo sirnbolo es un conjunto ritmico que incluye
los ritmos comunes y esenciales de una serie de fenämenos, los cuales
quedan esparcidos en planos diferentes merced a sus riunos secundarios.
Se propaga este conjunto desde un centro espiritual, y disminuyen su in-
tensidad y su claridad cuando se aproximan a la periferia de su extensi6n
material. Su forma esencial se yerifica en ei piano acüstico. Por ser ei rit-
mo esencial, ei simbolo constituye la mäs alta realidad de los fen6menos;
pero dicho simbolo no representa un valor, sino que es un valor. No cons-
tituye ei objeto completo que el representa, sino que ernite tan s6lo ei
oculto ritmo esencial (acüstico) de este objeto. La realidad del simbolo se

47
basa en la idea de que la ültima realidad de un objeto reside en su ritixio
ideal y no en su aspecto material.
La reducci6n de todos los fenämenos a una serie de ritmos-simbolos
constituye quizä ei intento mäs antiguo de llegar al pensar por generaliza-
ciones; mas importa notar que ese griero de egeneralizaciän», en su orien-
taci6n, nada tiene de condm con lo que de ordinario se entiende por «ge-
neralizaci6n» en la historia de la evoluci6n de la inteligeneia humana.
Esta nociän de lOgica expresa habitualmente una comunidad de rasgos
morfol6gicos, mientras que la generalizaciän de que tratamos aqui indi-
ca un parentesco mistico. Las nociones geterales —sonido, color, animal,
planta, instrumento— designan unidades morfol6gicas. Si, por ei contra-
rio, la naistica primitiva relaciona tal individuo human° con tal planta o
tal animal determinado mediante una noc ia general, es porque estos tres
fen6menos son invadidos en ei mismo momento por el mismo ritmo-
simbolo. Asi se entrecruzan constantemente los dos parentescos posibles,
uno general, formal y horizontal (vase fig. 2), constituido por ei orden
morfol6gico que tambien nos es corriente a nosotros, y otro perpendi-
cular, que re(me los tipos misticamente emparentados. Los tiltimos rasgos
de esta manera de ver la Naturaleza sobreviven min en la cultura nuestra
en algunos dichos populares, asi como en las pinturas fantästicas de
Breughel, y nadie impugnarä la extraordinaria fuerza sugestiva y la reali-
dad que tienen algunas comparaciones, bien observadas, de hombres con
ammales.
Ahora bien, si ei ritmo actistico constituye la realidad mäs alta de to-
dos los ritmos fenomenolägicos, la voz tiene que formar ei instrumento
mäs poderoso del ser humano, ya que ei hombre, merced a su politrit-
mica organizaci6n interior, posee la facultad de imitar con su voz los rit-
mos mäs diferentes. Por eso nos parece que ei grito imitativo de las cul-
turas pretotemisticas es ei ritmo-simbolo mis antiguo de la humanidad.
A esta nociOn del grito-simbolo queremos afiadir una idea muy subs-
tancial de Uvy-Bruhl. Por desgracia, en este momento no tenemos a
nuestro alcance ei estudio de este autor sobre la experiencia mistica de los
primitivos. Si nuestra memoria no nos engaiia, Uvy-Bruhl opina que en
ei estado del totemismo individual ei parenteseo entre ei hombre y su
animal-tätem se funda en un sentirniento muy vago, pero extremada-
mente fuerte, de esta relaciän interna entre animales v hombres. Mas tar-
de, en ei estado del totemismo de grupos o de tribu, tal parentesco deja

48
de ser «sentido» como una realidad intema. Llega a ser solamente una•te-
laciän esabida» intelectualmente como un parentesco existente, pero sin
eficacia präctica ni valor emocional, con una persona desconocida que
vive en un lugar muy alejado. En es:e parentesco «sentido», que consti-
tuye la base del totemismo individual vemos ei empalme con las ideas de
Levy-Bruhl. Nada puede expresar mejor este vago sentimiento de la fa-
se inicial (totemismo individual) que el grito imitaüvo, puesto que ei gri-
to que imita al animal-t6tem representa un fen6meno esencialmente va-
g° y psicofisico. Sabido es hasta que punto un niflo que hace d l e6n o
de perro puede identificarse con su papel, en cuanto ha empezado a mo-
verse o a gritar. Lo mismo sucede con los pritnitivos al gritar y bailar dan-
zas de animales. El grito natural e instintivo realza las fuerzas naturales y
aumenta la ilusi6n; pero ei grito imitativo transforma ei grito natural en
grito-simbolo. Aqui tenemos, seguramente, la expresi6n rns antigua del
simbolo: la voz humana que adopta la voz de su ascendiente mistico; a
saber, un intento de identificaciän con un ser o una idea en la cual uno
se siente arraigado.
El archivo fonogräfico del Museo de Emogratia de Berlin posee ---0
poseia- un gran nämero de discos con tales gritos-simbolos. La existen-
cia de estas manifestaciones en culturas tan bajas, como en la tierra del
fuego y en las äreas de los cazadores americanos, en la isla de Ceilän, y
en ei territorio del Congo (pigmeos), permite asignarles una epoca muy
remota de la cultura humana. Es seguro que las representaciones simbb-
licas figurativas (estatuas) son mucho mäs recientes y pertenecen a una
epoca tardia de la evoluci6n totemistica. Puesto que ei realismo de la imi-
taciän constituye ei elemento primordial en las culturas primitivas, nada
tiene de extrafit) ei admirable realismo de las pinturas rupestres en las cul-
turas totemisticas. Tal realismo atestigua la formaciän espiritual caracte-
ristica de un pueblo de cazadores, como lo hace, a su tnanera, ei empleo
de la imitaciön vocal y del canon' en la müsica de estos pueblos.

Cult uras medias y altas

El grito-simbolo parece entroncar en la cultura del hornbre mäs pri-
mitiv° y desarrollarse particularmente en las culturas pretoternisticas y to-
temisticas. Siendo ei ri m
-to-simbolo equivale a una reestructuraci6n de la esencia del fen6meno
imitado.
i o s o Enn odicha
r ° reestructuraci6n se basa ei conocer mistico. Pero ei
l a
e s e n c i a
19
d e
l o s
f e n ä m
sentido originario del grito-simbolo va perdiendose al aparecer las pri-
meras imitaciones simb6licas estilizadas. Estas contaminan tan fuerte-
mente al antiguo ritmo-simbolo (que es en su origen una definiciOn, y
en ültiino lugar la esencia y ei nombre del fenömeno copiado) que se Ile-
gan a crear ritmos artificiales, gritos desnaturalizados o estatuas y fetiches
con ritmos arbitrarios, los cuales acaban por desbancar, o poco menos, al
ritmo natural del grito-simbolo. Los fetiches (en su origen, mäs bien me-
dios mnemotecnicos que simbolos) ni son ni representan nada, sino que
simulan representar seres misticos con anomahas harto vistosas, exageran-
do una u otra parte del ritmo total. Esta acentuaci6n extremada de cier-
tas partes, consideradas como especificas o caracteristicas, destruye forzo-
samente la forma ritmica natural y crea ritmos artificiales, los cuales
reflejan aquellas estatuas que acusan desmesuradamente la forma de las
orejas, de la nariz, de los ärganos de la generaciän o de la boca, segtin la
intenci6n dominante. Este exrresionismo extremado cre6 ciertamente
üna multitud de formas nuevas y muy originales, mas llevö consigo la
destrucci6n del ritmo imitativo natural y con clic) tambien del simbolo
verdadero. Se origin6 un simbolo-fantasma, producto puro de una fanta-
sfa humana especulativa o sobreexcitada. Propondriamos designar los
productos dt este genero como esimbolos defectivos» o «ritmos artificia-
les».
El abandono pmgresivo del ritmo natural como simbolo verdadero y
ünico, o la convivencia posible de simbolos verdaderos con simbolos de-
fectivos, son consecuencia del desarrollo de la inteligencia discursiva y del
progreso cultural tecnico que posibilita la fabricaci6n de objetos de devo-
ciän, o de imägenes del tätem. Asi, al lado del ritmo-simbolo se colocan
imägenes fabricadas, y ciertos ritmos deformadcs y artificiales conviven
con ei ritrno namral e imitativo de' ritmo-simbolo. Sigue empleändose 8s-
te, pero sm poder impedir la creacidn de un ceremonial nuevo, en ei cual
—amedida que la mayoria de los hombres va perdiendo el contacto con
los anirnales— ei fetiche va substituyendo al antiguo grito-simbolo.
Pero este fetiche nunca podrä ser mäs que un simbolo defectivo, pues
no posee vida propia, y, debido a ello, tampoco tiene voz. Por eso la an-
tigua conversaciän mutua entre ei hombre y su t6tem acaba transfor-
mändose en una conversaci6n unilateral y —por falta de modelo natural—
los ritmos normales se tornan ritmos antificiales y desnaturalizados, crean-
do las anomahas que acusan las figuras de los fetiches. El antiguo ritmo

50
que se formaba segün un modelo clado en la Naturaleza, se substitu-ye por
un ritmojfantasma, mas expresi6n de la voluntad o de la intenciön hu-
mana que no espejo de la verdad. El antiguo ritmo-simbolo representa,
adernas, un instante psicol6gico absolutamente univoco, un ademän cla-
ro, que cristaliza ei ritmo de la verdad plästica de un momento determi-
nado, mientras que ei simbolo defectivo (ei fetiche), por su mismo ori-
gen y su material, estä destinado a ser sälo la expresiän estätica de una
idea. El grito-simbolo es un ritmo vivido y un espejo de la Naturaleza;
ei fetiche es un ritmo pensado que refleja una intenci6n. El simbolo de-
fectivo, comparado con ei simbolo verdadero, es un objeto muerto, al
cual la inteligencia humana s6lo puede inspirar una apariencia de vida o
investirle de an significado intelectivo. Por faltarle vida inmediata, mu-
chas veces su ritmo carece tarnbien de claridad. Debido a esto, raramen-
te su interpretaci6n puede ser tan clara (univoca) como la del simbolo
vivo. Su pretensi6n de ser venerado deriva thlicamente del grito-simbo-
lo por ley de sucesiän colateral.
El desviarse de la imitaciän realista produce una de las crisis espiritua-
les mäs graves de la historia humana, porque en lugar de seguir cono-
ciendo su ambiente merced a la irnitaciän de los ritmos naturales, ei ser
humano, por medio de ritmos artificiales, se encamina hacia ei pensa-
miento especulativo. El desarrollo de la inteligencia discursiva empieza a
destruir la percepciän de una serie de conjuntos naturales y la reflexiän
especulativa se pone a seleccionar determinados elementos de la forma
total, esperando de la extremada acentuaci6n o de la supresi6n de algu-
nas partes individuales de la forma total una aumentaci6n especifica de las
fuerzas naturales.
En estas culturas medias ei contacto intim° del hombre con la Natu-
raleza y con los animales va perdiendose. Todavia puede notarse confusa-
mente ei lazo que une las dos grandes familias; pero ei arte, especialmen-
te las caretas, no permite dudar d q u e va desapareciendo la antigua
relaciän mistica entre hombres y anirnales v la imitaciän ritmica exacta
de los fen6menos naturales. Sobreviven las ideas antiguas, mäs o menos
deformadas o anquilosadas, pero —exceptuando ei caso de unos indivi-
duos soinesahmtes— pierden poco a poco aquel verdadero fundamento
psicolägico que sälo podia proporcionar ei totemismo prinntivo.
Tal cambio de la situaci6n se refleja tambien en la importancia cre-
ciente del texto en las canciones. Desde este momento, en la historia de

51
la cultura musical vocal la letra va desempefiando un papel siempre cre-
ciente. La letra de las canciones pretotemisticas se limita generalmente a
una serie de vocales o a una sola palabra, y, a juzgar por los pocos docu-
mentos musicales bien estudiados, parece que ei ritmo de la canciän es ei
que crea las palabras de estas canciones• Las irmumerables canciones con
textos en lenguaje oarcaico» o «desusado» y no comprendido por los mis-
mos cantores confirman esta opini6n. Incluso los textos del Saman Veda
son trozos aisladc» del Rigveda y ya Fox Strangwavs" apunt6 que ei Sa-
man es una melodia preexistente para la cual se inventan las palabras.
Ahora bien, mientras que la letra d2 la canciän pretotemistica se limi-
ta generalmente a determinadas vocales o palabras, las canciones mas evo-
lucionadas ariaden algunas pocas palabms mas, generalmente nombres de
animales o de personas, y un verbo que expresa el griero de actividad de
estos seres respectivos. La presencia de estos vocablos confirma claramen-
te ei cambio de la situaciän psicol6gica• Denuncia el hecho de que ei rit-
mo puro ya no se entiende de manera univoca. Por esto ei texto de la
canci6n de l a
- cigüefia. Pero, a pesar de esta letra, un europeo no iniciado nunca po-
la
cdria
i g comprender
üeria ei sentido de la letra de una canciän, si los indigenas no
se
e r ala comentaran. Esto se debe no sälo al hecho de que la letra es muy
cescasa,o sino,
s ademäs, a la circunstancia de que esa misma Tetra s6lo acom-
apafia un proverbio tamborileado por medio del cual se expresa ei conte-
pnidou relatado.
r Pam un indigena la letra de la canciän no sälo es clara por
ala raz6n
m eevidente de conocer ya desde muy joven la historia relatada en
nla canciän,
t e sino porque ei ritmo del tambor da a conocer ei significado
a cmelodia
de la c o de la escasa letra. Este ritmo suele variar en cada caso, ya
iquedcadae idea se expresa por una frinuIa ritmica propia, de igual mo-
ndo que t cada
a careta y cada objeto del culto tienen sus adecuados ritmos
lde tambor'• Cuando un indigena oye por primera vez una canci6n des-
mconocida, su atenci6n se dirige siempre y ante todo hacia ei ritmo tarn-
borileado. En las altas civilizaciones la ampliaciän progresiva de la letra
e
naproxima la palabra cantada al lenguaje hablado, hasta tal purito que ei
olenguaje embozado de la canci6n antigua se pierde casi por completo. Las
sültimas reliquias del pensar mistico se manifiestan en las poesias aleg6ri-
cas de las altas culturas. El antiguo lenguaje rnistico se disuelve en dos
u
npartes, en poesia y mUsica. De aqui en adelante, müsica y poesia forma-
ran dos zonas independientes. La poesia podra prescindir de la mhsica y
a
p
a l 52
a
b r
a :
 sta se creari un mundo aut6nomo en la müsica instrumental. Sälo la
müsica vocal seguirä haciendo de puente entre las dos artes gemelas; pe-
ro en la mayoria de los casos, en la müsica vocal, las leves musicales domi-
narän al ritmo del lenguaje.

Sin embargo, las a n t i g

cieron
- del :odo en la cultura humana. Pudieron perdurar en ciertas vo-
calizacionei
u a s f omelismäticas
r m a s y en ciertas exclamaciones de algunos cultos
religiosos,
m u sasi icomo c atarnbi&I
l en ei cantar popular de unas culturas pas-
toriles,
e sen las cuales perduraban muchas de las antiguas ideas totemisti-
cas.t Deoestas
t culturas
e m pastoriles
i se deriv6 una verdadera reforma del pen-
sar smistico
t i v cmusical
a sque expondremos mäs adelante.
nUno de los fen6menos mäs concluyentes a tal respecto es la repercu-
siöno de este desarrollo hist6rico sobre ei sistema tonal indio. Como los
pueblos
d agricultores
e s habian perdido ei don natural de los cazadores de
a
imitar
p con
a extrem()
r realismo
e las voces animales, se cre6 una teon'a que di-
vidi6
- la oc:ava en veintidäs partes a fin de obtener una serie 'de sonidos
suficientemente grande y poder expresar asi los matices requeridos. De
esta manera una teoria artistica, una educaciän de escuela, reemplaz6 a la
prirnitiva präctica natural. El realismo de la imitaci6n (originariamente
una präctica natural) se mantenia artificialmente merced a un sistema de
intervalos pequeiiisimos cuyo nombre de eshrüti» es muy concluyente,
pues «shriTiti» significa ereve1aci6n divina». Ahora bien, esta «reve1aci6n
divina» de las alias culturas equivale en ei mundo primitiv° a la «imita-
ci6n exacta». Imitar con exactitud es hacerse espejo del ohjeto, y con eso
hasta cierto punto ser ei objeto mismo. Pero dlegar a ser ei objeto mis-
mo» equivale a conocerlo. Asi, tanto la revelaci6n divina como la imita-
ciän exacta son formas del conocer.
Sin embargo, ei fundamento psicolägico de la antigua tradiciän mis-
tica va p e r d i ä
-
trueno, pero ya no queda nadie que sepa hablar con 1. Se opina que bas-
ta
i daduefiarse
os e. de una parte (juzgada como esencial) de cualquier animal
dotado
T o d con a vuna determinada fuerza, para poseer esta fuerza. A un hay
imäs:
a ;no se podria aumentar dicha fuerza rnägica al juntar algunas partes
cesenciales
o n de anirnales o de plantas diversas en un objeto destinado al cul-
oto? Asi
c ei e mago-m&lico en la tribu de los chwana
e3transforrna ei hueso de un pie de Aar() en un pito que va unido siem-
i" ( A f r i c a d e l
hS uo r ) 53
m b
r e
l
pre a un pequeflo saco lleno de medicamentos y a las plumas de un pico
carpintero. La asociaciän de estos cuatro elementos —hueso de A a r° ,
medicinas animales, plumas y un silbato agudo (parecido al grito del
ave)— dan a este sonido la fuerza magica del pajaro-trueno que, al apro-
ximarse la tempestad, suele ir a luchar con los truenos. De igual actitud
especulativa resultan estas estatuas de seres humanos que unen en una
misma persona ambos sexos humanos, o cabezas humanas con cuernos o
alas animales. Estas ideas especulativas alcanzan su punto culminante
cuando pasan a las albs culturas del Oriente antiguo. Mientras que ei
mundo de los sabios se alejaba poco a poco de este misticismo deforma-
do o intentaba depurarlo, la religiän del pueblo y la inspiraci6n de los ar-
tistas estaban embelesadas con la riqueza ritrnica y la fuerza productora de
estas ideas. Se crearon leones alados con cabezas humanas, hombres con
cabezas de ave y toms alados que, siendo vigias en los palacios y en las
mmbas, estaban reputados como seres divinos.
Seri siempre muy dificil determinar cuales de estos elementos habran
sido creados por las civilizaciones primitivas, y cuales fueron debidos a las
alias culturas. La idea fundamental —la del ritmo-simbolo— seguramente
ya tiene un origen pretotemistica Ademas, ciertas coordinaciones de pla-
nos paralelos segi:in los ritmos-simbolos mas corrientes parecen tener un
origen bastante primitiv°. En efecto, segün la ley de la «pars pro toto» se
esboza cierto orden que se puede vislumbrar, especialmente por ei as-
pecto y la ideologia de las mascaras y de los instrumentos musicales, de
los cuales sacamos ei siguiente cuadro de planos paralelos caracteristicos.
(Los planos paralelos constituyen las lineas horizontales. Las columnas
verticales representan las correspondencias misticas establec:das por ei rit-
mo-simbolo comün.)

f uego/ t i er r al f uego a i r e t i e r r a l a g u a i g u a / f u e g o
bufal o, l e ö n , c abr a a v e s v a c a , c oc odr i t o, t o r t u g a a e z

cuer nos, c abel l os p l u m a s p i e l . e s c a m a s

l engua. phal l us , ° j o s n a r i z l a b l o s , senos o r e j a s , ° j os

enc ar nado- v er de a m a r i l l o v er de- az ul a z u l - e n c a r n a d o

arco d e m üs i c a, z um bader a fl a u t a t a m b o r e s c o n c h a ( c ar ac ol )

arco, fi e c h a s o p l e t e v a s o s a n z u e l o

54
 Los cuatro elementos —fuego, aire, tierra, agua— mencionados en la
primera linea no estän tan claramente distinguidos -
vmentes e en
p las
a rculturas
a d o medias
s t como
e 6 en r la: doctrina
c a - de las altas culturas. Los
grupos 1-Iv s6lo indican zonas vitales muy generales_ (En ei capitulo vl se
harä una exposiciän Inas amplia de estas analogias misticas.) Este orden
por analogias acusa un rasgo muv caracteristico de la nueva mistica El
hombre-rnago nuevo no se limita a imitar los ritmos de la Naturaleza ine-
diante la voz, sino que, adernäs, se sirve de instrumentos que le permiten
ampliar ei ritmo natural e incluso crear ritmos nuevos, aunque artificia-
les. El bast6n llega a ser sign° del poder al descubrirse con 1 la ley de la
palanca. En vez de transportar ei agua con las dos manos juntas o por rne-
dio de una calabaza, ei ser humano utiliza vasos de barro; en vez de man-
tener ei fuego soplando con la boca, sopla con mäs exito a trav€s de un
tubo. Todos estos utensilios encierran un poder rnistico que amplian ei
ritmo de la actividad humana y permiten aduefiarse de un ritmo, c sea
de una ley de la Naturaleza. Por eso estos instrumentos cumplen un tri-
ple papeL son instrumentos de culto, de trabajo y de müsica, pues ei va-
so para beber es tambi8n un vaso de sacrificio y un :ambor; ei soplete es
una flauta y un pito mOgleo; los proyectiles de piedra o de madera son
zumbaderas; ei arco para tirar es un arco de müsica y un arco ritual. No
pretendemos con ello que todos estos instrumentos de müsica tengan su
origen en ei instrumento de trabajo correspondiente. Sölo son paralelas
misticas y en su mayoria coordenadas tambi&I histäricamente en la evo-
luclän de la cultura humana. Aunque trataremos con mäs detalles los ins-
trumentos de müsica en ei ültimo capitulo de este libro, debemos apuntar
ahora que en las culturas medias se manifiesta ya claramente cierta coor-
dinaci6n de instrumentos musicales con las zonas vitales principales. El
arco de mnsica se relaciona con la zona fuego-tierra y aire por la fuerza
tensa y ei sonido sordo de la cuerda y por ei «adorno» (ciertamente tam-
b i n una necesidad präctica) de plumas (=aire) que llevan las fiechas. Un
adorno de plumas se atiade tarnWn al pito del mago rrictico que orde-
na al pOjaro-trueno. La concha marina corresponde al poder fecundante
del agua, y por eso su son suele acompailar los ritos de fecundidad. La
fecundidad de la tierra impregnada de agua se simboliza por ei vaso de
barro que, llenado con agua o con leche y cubierto con una piel (=tie-
rra), sirve de tambor en los ritos de prosperidad. Este tambor, llamado
«vaca», imita a veces incluso los contornos corporales del animal-taern.

55
Un grupo de tambores se llama «rebafio». En su forma mas antigua dich°
tambor no es sino un hoyo c a
- pone una tabla (que se pisa con los pies) o una piel que se bate con una
se
v a danimal
cola o e para n simbolizar
l a la fecundaci6n.
t iEstos e ritos
r r de a fecundidad desempefian seguramente un papel predorni-
nante
( f e en lam vida
e deln hombre
i n a primitiv°. Pem seria gran error admiür que
l)as ideas
, sexuales constituyen ei denominador general bajo ei cual ei hom-
sbre primitiv°
o bconciber la totalidad de la vida. Ha sido muy exagerado ei
ecomplejo de la vida sexual en la vida primitiva, especiahnente por J. Win-
lthuis", y no haa tardado en aparecer la reacciän contra estas ideas extrema-
cdas". En ei u capituloa vl contribuiremos a la rectificaciän de estas ideas re-
lfirindonos especialmente al empleo y significado de la flauta y de la
zumbadera_ Con todo, apuntamos ya desde este momento que no puede
mantenerse la designaci6n tan corriente de estos instrumentos como ins-
zumentos exclusivamente falicos, porque ambos instrumentos se emplean
tante en los ritos de fecundidad como en las ceremonias funerarias. Para
conciliar estos dos empleos tan contrarios, algunos etn6logos intentan in-
terpretar los ritos mortuorios como ritos falicos de resurrecci6n y de re-
generad& de la vida. Sin embargo, nos parece algo forzada tal interpre-
taciän, aplicada incluso a los ritos de entierro. Puesto que ei material
instrumental y su ideologia obligan a admitir que ambos instrumentos
ocupan tanto la zona erätica como la zona espirimal -incluso asc&ica-, es
precis° volver a examinar mas atentamente los datos etnograficos. Antici-
pando aqui un poco lo que se dice en ei capitulo vl, subrayemos que ei
factor connim, al cual deben su doble posiciän estos instmmentos, no pue-
de ser ei factor erätico, sino la idea del sacrificio. Cada vida nueva se for-
ma por ei sacrificio total o parcial de una vida adulta que -directamente
(padres) o indirectarnente (antepasados)- produjo est2 vida nueva. Las
obras de arte del mundo primitiv° ensefian claramente hasta qu punto la
correlaci6n constante entre nacimiento y muerte, cielo y tierra, hombre y
mujer, tesis y antitesis, preocupan al hombre primitiv(); pero tal duplicidad
continua aparece reflejada en la vida de todos los fenämenos, y no s6lo en
la relaci6n hombre-mujer. Por eso ei t&mino conu:in no es ei complejo
erätico, sino la idea del sacrificio mutuo que encierm dos aspectos princi-
pales: ei aspecto erätico (sacrificio parcial de fuerzas vitales), y ei aspecto
del deber (sacrificios rituales), de la oraciän (sacrificio del pneuma) y de
la muerte (sacrificio de si mismo). La idea de la fecundaciän sexual sälo es

56
la expresi6n rnäs palpable, mäs concreta o realista de la doble flor del sa-
crificio creador: la fecundidad fisica y la metafisica. El sacrificio del pro-
pio cuerpo, la putrefacci6n de la materia orgänica, es ei sacrificio de la
vida que fecunda la tierra Desde este punto de Nista hemos de compren-
der tambien la crernaci6n Ce los muertos, la dispersiön de las cenizas )1 la
conexiön intima entre los ritos de fecundidad v los funerarios.
En esta conexi6n de dichos ritos se manifiesta con toda claridad ei ca-
räcter dual de la vida c6smica. El anhelo de vencer la duplicidad de la vi-
da, que constituy6 la preocupaciän de casi todos los misticos, debiä de
originar la teoria del sacriicio, la creaci6n de lioses, fetiches e instru-
mentos musicales coal naturaleza doble que simbolizahan ei dualismo su-
perado. Por eso ei tambor y la fiauta no cesan de desempetiar un papel
importantisimo en los ctdtos misticos; pues ei tanabor es esencialmente fe-
menino por su forma (vaso a menudo llenado con leche) y su empleo,
aunque su voz y su ritmo acusan un caräcter masculino, y la flauta, aun-
que esenciahnente masculina por su forma, es a la vez femenina por su
voz. El aspecto extraiio que imprimen las mäscaras, las esculturas y los ins-
trumentos musicales a dichas civilizaciones se debe en gran parte a esta es-
peculaci6n consciente con la duplicidad de los fen6menos. En vez de for-
mar con s propia persona uno de los dos polos (tesis o antitesis) que
constituyen tal duplicidad, creando asi un ritmo mutuo natural, ei mago
cesa de comprometer su persona en esta bipolariclad y la fransfiere a sus
dioses con aspecto doble v a sus instrumentos magicos. Tal vez el instin-
to de dominar le impu1s6 a ponerse asi fuera de la ley natural y hasta a ju-
gar con esta ley. Por tanto, en vez de reproducir los ritmos de la Natura-
leza, ei hombre-mago cre6 ritmos artificiales; en vez de obrar dentro de la
Naturaleza, se puso frente a ella; en vez de conformarse con las leyes de
la Naturaleza, intent6 sujetarla; en vez de vivir los ritmos de la vida, co-
menz6 a «pensar la vida»; en vez de cantar o de emitir gritos-simbolos, fa-
bric6 instrumentos con formas o adornos de animales para hacer müsica.
Esta sintesis artificial de ritmos especulativos se manifiesta mäs en las
mäscaras y en los fetiches que en la müsica, cuyo ritmo imitativo se con-
serv6 con mayor naturalidad incluso hasta en las alias culturas; pero los
otros elementos totemisticos parecen estar en plena decadencia. Los rit -
mos son especulativos, apretados y cefiidos con violencia en una sintesis
artificial; se los podria denominar ritmos sinteticos, caretas sinteticas y
hasta dioses sinteticos. La müsica no compartiö del todo ei mismo desti-

57
no, porque ella, mäs que cualquiera otro arte, es ritmo puro y un ritmo
musical, sin traducci6n gräfica, no puede ser pensado, sino vivido ünica-
mente. Por eso, mäs tarde la rnüsica podia suministrar la base de la men-
cionada reforma de la mistica.

Con esta reforma, que irradiä desde una alta cultura hacia muchisimas
culturas medias, deben relacionarse ciertas creaciones artisticas en las cua-
les los elementos de los planos paralelos parecen volver a agruparse en un
ritmo menos artificial y casi organico. Asi, por ejemplo, algunas caretas del
archipiHago de Bismarck parecen agrupar unos elementos (espirales, lu-
nas, peces y melodias propias de estas mäscaras) que, merced al factor S, se
corresponden misticamente por medio de un ritmo-simbolo que descri-
biremos mäs tarde como un ritrno del sonido si. Esta t€cnica recuerda la
que M. Grünewald adopt6 para representar ei ritmo-simbo
de
- los Ceintiab pintando la Virgen rodeada de todos los objetos (campos
anälogos)
io d e l mencionados
G i n t en i mdicho himno. El secreto de estas letanias o rit-
mos-smbolos parece residir en la admirable proporci6n entre los elemen-
tos que, aunque mas o menos artificiales por la elecciän de los detalles, se
ordenan en un conjunto ritmico hien equilibrado. No acentüan desmesu-
radamente uno u otro de los elementos individuales de la forma total, si-
no que intentan conservar o crear una forma :itrnica equilibrada• Esta pro-
porciän y este enlazamiento casi orgänico de ritmos especificos de planos
diferentes en un conjunto ritmico mäs general, se manifiesta tambin en
las admirables creaciones de los animales fabulosos de las alias culturas del
Oriente y de la Europa medieval. La composiciän de estos ritmos no se
verifica bajo ei predominio inorginico de algün elemento «esencial», co-
mo lo hacen las culturas totemisticas tardias y las agricolas, sino a la ma-
nera de la nüstica primitiva que vislumbr6 a naturaleza polirritmica del
hombre-le6n por la presencia simultänea, aunque fugitiva, de diferentes
ritrnos especificos en una misma persona. La diferencia emre la concep-
ciän de la alta mistica y la mistica primitiva ;e acusa por ei hecho de que
en la cultura primitiva ei ritmo especifico dei leän sälo se manifiesta fu-
gitivamente en el rimio del hombre, mientras que en las altas culturas ei
le6n con cabeza humana acusa la natumleza doble con extremada claridad,
petrificando un matiz fugitivo del movimiento ritmico. La razän es pal-
maria. El ritmo-simboto del hombre primitivo es un ritmo percibido fu-
gitivamente y expresado mediante u n simbolo vivo (grito-simbolo),

58
mientras que ei ritmo-simbolo del animal fabuloso es un objeto muerto,
esculpido en piedra, que, no obstante aparentar un ritmo de vida, es en
realidad un objeto artistico inanimado. Los animales fabulosos de las altas
culturas constituyen un intento de expresar, dentro de su propio piano
material (pledra), la substancia de un rinno-simbolo, que en verdad s6lo
puede verificarse en ei piano acüstico. Un le6n alado intenta expresar la
naturaleza mistica de un leän fisico y natural dotado de fuerzas metafisicas
o sobrenaturales (piano fisico y piano metafisico). Ahora bien, tal reduc-
ciän de planos paralelos a un ritmo-simbolo comün no se puede realizar
totaltnente por una creaciön en. e2 dominio visual sino solamente en ei acUs-
tico, por ser ei piano acilstico ei piano «mas fino» y completo de la reali-
dad. Los animales fabulosos se deben al intento de trasplantar esta propie-
dad peculiar de los ritmos acl'asticos al dominio de la escultura, o mejor
dicho, al dominio de la piedra. Los animales fabulosos que mediante sus
diferentes atributos intentan reunir diversos planos paralelos al interior de
su piano material propio, son creaciones de piedra estructuradas segUn le-
yes musicales, es decir, acUsticas
mica, ei dinamismo del enlace de los detalles y la progresi6n homotetica
33
.delLritmo
a l en i bei econjunto
r t a dtotal denuncian un parentesco especifico con la
aevoluci6n
n a tmusical,
6 m cuyos i c motivos
a , y ritmos parciales, al salir de las culturas
lprimarias,a tambien son independientes de la imitaci5n directa de los mo-
adelosm naturales
p (gritos-simbolos)
l i t aunque ei conjunto total sigue siendo so-
umetidod a la ley del crecimiento natural (homotetico).
r Este momento
i t histärico corresponde al estado en que se encuentra la
-evoluci6n musical en las culturas agricolas medias, cuya mistica fue de-
purada y rehecha del todo merced a los principios müsico-astronämicos
y astrolägicos que se iniciaron en las altas culturas. Esta epoca, que de-
nominaremos la epoca de la alta mistica v que parece desarrollarse en la
cultura megalitica (vease cap. v1), se distingue esencialmente de la misti-
ca primitiva, dada su predilecciän por las formas estkicas' y su espiritu
sistematizador_ Tal actitud origin6 la creaci6n de una gran serie de pla-
nos paralelos nuevos que abarcaron particularmente a los animales fabu-
losos tallados en la piedra, los instrumentos musicales cuyos «adornos» o
contornos exteriores acusan formas animales, las proporciones matemäti-
cas y geometricas, los nümeros-ideas, los astros, los elementos de la Na-
turaleza, las plantas, los minerales, las diferentes fases de la vida humana y
c6smica y (en vez de gritos naturales) un sistema tonal con sonidos pro-

59
piamente musicales. De la correlaciän de estos planos anälogos resultaba
un vasto sistema de correspondencias misticas, que se expondrän en los
capitulos v y vl. Desde ei punto de vista hist6rico esta reforma (cuyos
documentos mäs antiguos y mäs claros se conservaron en la China anti-
gua) debe de reflejar la influencia de una cultura pastoril sobre una cul-
tura matriarcal agricola. Pudiera ocurrir que correspondiera a esta mi-
graci6n de pueblos (d e pastores totemisticos?) que vinieron desde ei
Oeste (
grado
c. hacia la India transganWtica
temistico
• c u l t en ei hecho de que se vuelve a hablar de ritmos animales natu-
3
rales.
.u rSa eTambien a c uen sla acultura vedica, que penetr6 poco mäs tarde en la
dIndia
u a nseptentrional, los animales wnerados e imitados son animales ver-
daderos
n ul e con
e mritmos
e nnaturales.
t o Aunque trataremos de estos problemas con
mayor
b i ua amplitud
p r a en m los ecapitulos
n ßiguientes, consignemos ahora que esa
tnreforma
ae de la mistica agricola degenerada debi6 de tener sus raices en un
t?totemismo
) ode caräcter
- pastoril, es decir, de una cultura mäs elevada y de
auna religi6n astrat No puede sorprender su parentesco directo con la
Cmistica de las culturas mäs primitivas, puesto que las estrechas relaciones
hde las culturas elementales, especiaimente de los pigmeos, con las cultu-
iras pastoriles constimyen un hecho muy conocido en la literatura emo-
ngräfica. La transposici6n de los elementos misticos totemisticos a una alta
acivilizaci6n de pastores que poco a poco pasaron a ser labradores explica
yalgunos de los rasgos fundamenta:es de la mistica nueva: su predilecciän
qpor las formas fijas, los simbolos georntricos, la creaciän de un piano
uconstituido por sonidos musicales fijos al lado de los gritos-simbolos, ei
epapel preponderante de los astros, la designaci6n de las estrellas del fi r-
emamento por nornbres zool6gicszm y ei aspecto zoomärfico de los instru-
mentos de riaisica. A l aumentar ei nümero de los planos paralelos se
n
constituy6 un vasto sistema de correspondencias misticas o rinnicas cuya
t
coordinaci6n forma ei primer intento de una sistematizaci6n razonada de
r
las ideas misticas. Tal sistematizaci6n gener6 la creaci6n del primer siste-
e
ma musical teärico (veanse lärninas 1 y II).
2
El primer sistema tonal razonado estä construido por la relaciän pal-
0
maria del piano de los mimeros con ei piano de los sonidos. Debi6 de
0
producir una gran impresi6n ei kservar que los principales intervalos
0
musicales se podian expresar en instrumentos de las mäs diferentes clases
-
por las relaciones fundamentales 1:2:3:4:5 -
1
y q u e e s t o s
5
i n t e r v a l o s 60
0
( o c t a v a ,
0
y
a
quinta, cuarta, tercera) correspondian tambien a proporciones espaciales
de caräcter analog°. La norma Inas sagrada parece haber sido la relaciim 2:3
(el intervalo de quinta). Con dicha relaciän se crearon dos circulos de
quintas, uno con quintas perfectas y otro con quintas imperfectas. Estas
designaciones, .perfectas* e «imperfectasK, son terminos modernos que
expresan la distancia relativa de los sonidos que forman ei intervalo (la
quinta), pero no encierran ningtän juicio de valor. Es muy probable que
ei circulo antiguo de quintas perfectas se alcanzase por medio de calculo,
que luego se confirm6 por la longitud de las cuerdas. El circulo de quin-
tas «imperfectas» se cre6 por medio de tubos. Acortando un tercio de un
tubo tambien se obtenia un sonido que, con respecto al sonido funda-
mental, esto es, al sonido dado por la longitud total del tubo, producia
una quinta. De esta rnanera se cre6 un circulo de «quintas sopladas», una
especie de «marcha de quintas», pero que se desvian considerablemente
de las marchas en quintas perfectas. Esta especie de marcha es ei resulta-
do de una propiedad de los tubos, porque ei octavar de los tubos de ta-
padillo pmcluce entre sus armänicos solamente los impares y en primer
lugar ei tercer sonido armönico superior :quinta sobre la octava). Este so-
Melo forma con ei fundamental un intervalo que viene a ser una octava
parte de tono mas pequefto que la duo&cima perfecta. Por eta propie-
dad de los tubos que pasan fäcilmente (121 tono fundamental a la quinta
se explica la afinaci6n de las flautas de Pan: los tubos han sid) cortados
en tal forma que siempre la quinta de ur tubo suene igual que ei sonido
fundamental de otro mbo —suponiendo que todos los sonidos estan den-
tro de una sola octava--. Los sonidos de 1Ds tubos estan, pues, entre si, en
relaci6n de quintas sopladas. En una medida promedia de 678 cents" se
cierran practicamente en circulo las quintas con la marcha dimero 23,
mientras que ei circulo de quintas perfectas consta de 12 marchas".
Veremos en los capitulos siguientes que la serie de los sonidos origi-
nados por este circulo de quintas y coordinados con voces animales cons-
tituyen la base de aquel sistema de correspondencias misticas que se di-
fundiä casi en t odo ei mundo desde las altas culturas del segundo
milenario a. de C. y perdur6 aän en la filosofia, en la matologia, en ei ar-
te y en la nuisica de la Eciad Media europea. Mas antes de llegor a tal con-
clusiän, tenemos que estudiar los documentos musicales de esta alta mis-
tica que se conservaron en la tradici6n china, indo-iranica y europea.

61
•_
 Cant an los h o m b r e s
(La t radic iän india)

Filosofia mus ic al brahm änic a

Examinand() los documentos de müsica primitiva y agrupandolos segün
ei orden de la teoria de los ciclos de culturas, se pueden entrever las dife-
rentes fases probables de la evoluciän hist6rica del arte musical. Los docu-
mentos de las culturas mis primitivas permiten sospechar que la evoluclän
musical, al principio de la epoca neolitica, fue influida esencialmente por
ei canto de los aniniales y que uno de los primeros pasos en la evoluciön
musical hacia un fenämeno propiamente tonal (mel6dico) tiende a imitar
a un animal con voz melädica, especialmente las aves, que en cierto modo
han «preformado» ei canto de los hombres; pero sälo despues de creadas la
cultum totemistica y la agricultura primitiva se desarrolla una müsica
propiamente dicha. Los hombres son los que ahora imprimen a la müsica
su sello caracteristico. En vez de imitar los glitos animales, los hornbres em-
plezan a cantar con sonidos pmpiamente musicales o tocan instrumentos
musicales con notas determinadas. Pero la tradiciän antigua del animal
creador v portador legitimo del lenguoje musical continüa siendo conoci-
da aün en las alt2s culturas hasta tal punto que sobrevive todavia en ciertos
ritos religiosos y en las culturas medievales de la India, va por la designaci6n
de los sonidos con nombres animales, ya por la construcciän de ins-
trumentos musicales que adoptan las formas exteriores de alpin animal.
Verdad es que en el siglo tv o v d. de C. tratando Bharata de la mü-
sica del teatro de su epoca en ei capitulo 28 del Nkya-sästra da una des-
cripciän muy detallada del sistema tonal, sin mencionar ninguna rela-
ckm de sonidos musicales con gritos anirnales. Sigue una epoca muy larga
de la que no se ha conservado ningün tratado de müsica, pues ei impor-
tante documento musical de Särngadeva en ei Samgita-ratrlilkara 1, III, 48
no se remonta mäs ah del siglo XEII. Catura D'amodara (Santgita-darpana
162-2) escribi6 en ei siglo x v y s6lo imit6 a Srngadeva. Con todo, ve-

63
remos mäs tarde que, en lo referente al simbolismo animal que perdura-
ba en los sistemas tonales de la India medieval, la tradiciän delaiä de ser
harto continua desde los tiempos vedicos hasta Sirrigadeva.
En estos sistemas ya no se trata de imitar en forma realista e instinti-
va los gritos animales, sino de producir artificialmente sonidos musicales
bien deterrninados y separados por intervalos meticulosamente medidos
mediante una unidad Hamada shrüti, que divide la octava en veintid6s
partes. Siguen siendo importantisimos la entonaciön y ei timbre de la voz
y parece tan esencial la entonaci6n exacta que a estos intervalos peque-
fiisimos se los denominaba ,
,dogya
s h rUpanishad'
üti», suministra unas indicaciones acerca de la entonaci6n
e(gdna)
s quet odejan entrever esa transici6n entre gritos animales y sonidos
e s
musicales. , Segün ei citado Upattishad, ei glla de Agni tiene que ser gri-
« r aleestilo
tado v ede las l abesdas,
c i y ei de Vrihaspati debe cantarse con voz de
6 n real. Los otros ganas son desimados corno «velados» (Prayapati),
garza
dclaros»
e i (Soma,
v i luna),
n «suaves»
a (Vayu, viente), .«suaves pero muy decidi-
»dos» (Indra)
. y «discordantes» (Varuna). Pero, aunque sigue estando en vi-
Egor la imitaci6nl del timbre de las voces animales, ya no se puede tratar
Cde aquella
h imitaci6n
i l realista que caracteriza al canto primitiv°, puesto
ique los i «metros
- divinos» regulan ei ritmo proferido con timbres de vo-
ces animales. Los diferentes modelos ritmicos antiguos que reproducian
todo lo imitable del animal-t6tem se transforman ahora en una serie de
tipos metricos determinados.
La müsica continüa siendo la sabiduria mäs alta, pero abandona ei ca-
racter empirico y elemental que tenia en la mistica primitiva, pasando
ahora a un piano mucho ni.s abstract° de filosofia c6smica especulativa.
Esta evoluci6n se verifica en la epoca brahmänica y halla su expresi6n clä-
sica en la filosofia del Vedanta. Todos los Upattishad estän de acuerdo en
cuanto al caräcter metafisico y al valor trascendental del piano acüstico.
Al sefialar ei Chandogya Upanishad la manera de acercarse al Brahman, di-
ce que, al taparse las orejas con ei pulgar, se oye «un zumbido semejante
a un fuego que arde». Este zumbido debe ser «venerado como una per-
cepciän del Brahman». Lo mismo declaran el Maifraliana (11, 6) y Brihadii-
ianyaka Upanishad (v, 9). El son no s6lo es ei principio mäs alto que une
ei cielo y la derra, sino el ünico elemento inmortal. «Los dioses, por te-
mor a la muerte, se refugiaron en uiia triple ciencia. Se "envolvieron" en
los metros, pero la muerte los vislumbr6 tanto en ei lenguaje y en ei Sä-

64
man como en ei Yayus. Entonces los dioses se refugiaron en ei sonido.»
«El son es aquella silaba (0m), & d u silaba constituye lo inmortal y lo in-
trepida»
de
3 la E vida;
l todo cuanto -
vszai es voecalurosa
t i e como n e la del prana, es a la vez un svara (son) y una canciän
q
nde alabanza. u e Llegamos por fin a la ecuaci6m son o s o n i d o , a l i e n t o
seto,principio
, o n a derla vida,lenguaje.calor
. (fuego),la silaba mistica Orn. En
H ei
sv i e n a orden
- de s la creaci6n
t del mundo ei Taittniya Upanisizad presenta al
tAtman
a a como ei mäs alto principio. El demento que ante todo se des-
e
m prendia
b deli Atman es ei Alasa, ei «espacio puro» (ei &er), que penetra to-
sidoeei ocosmos l y que es portador del son. De este espacio procediä ei vien-
-nto (aire), de este ei fuego, del fuego ei agua y del agua la tierra. Esta
,e
jerarquia de los elementos origina los diferentes rnedios de comunica-
ci ci6n entre
u 21 ser humano y ei Atman. Al elemento agua corresponde la fe-
vacundaci6n, a al fuego y al sol ei ojo. Al piano mas sutil corresponde la oreja,
lquei percib2
n a t«el son u que se extiende desde la tierra hasta ei Masa». Por su
reformaa exterior l laeoreja corresponde a la luna, donde residen las almas de
-nlos muertos; por su forma interior, al Ak'asa, ei reino del espacio puro
tdonde ei Atman se manifiesta bajo la forma del retumbo. Al exponer es-
otas relaciones ei Brihaddranyaka Upanishad presenta las correspondencias
(siguientes
p7
r:1 2 3 4 5

avoz a l i e n t o o j o o r e j a m e n t e

nfl i eg° v i e n t o s o ] e s p a t i o l u n a

aA gni V a y u A d i t y a D i s h a h C a n d r a

)
, Los grupos 4 y 5 parecen constituir una unidad, pues tanto ei Bribada-
eranyaka Upanishad como ei Chändogya Upanishad atribuven la oreja ya al
i espacio, ya a la luna.
La forma acÜstica en la cual se manifiesta ei Atman es la silaba sagrada
p
Orn. «Om es ei cosmos entero.» La silaba Om debe pronunciarse de tal
r
i manera que la kn final resuene como ei retumbo de una campana.
n La calma, en la cual se pierde este son poco a poco, es «el mas alto
cBrahman y procura la inmortalidach'''. Sus elementos son A, U y M. La A
brilla como ei sol, la U como la luna, la M forma la punta de la «llama
i
ptriangulan» que constituye la palabra Om al saht
i- d e l a f o n t a n e l a ' .
oE s t a 65
f s i -
u
laba sagrada forma ei ritmo principal de la mistica brahmänica. Se define
como un eretumbo», esto es, la repeticiän exacta del ritrno del universo
en la boca del hombre mistico. Pero su intensidad varia segün la «posi-
ciän» (sthcinarn) que ocupa esta silaba, es decir, segün la precisiän y la cla-
ridad de su ritmo. Dichos ritrnos o retumbos forman la parte esencial del
canto del Saman Vedas «que procura ei conocer y la redenci6n*". Una
definici6n tardia de la silaba Om dice: «sus cuatro cuernos son los 3 1/2
morae (A, U. M y la prolongaciän de la tri), sus tres pies son A, U, M; sus
dos cabezas 0 y M; sus siete manos los siete sonidos (svaras), con los cua-
les suele ser cantado»
.- Al bajar desde ei Akäsa hacia las regiones inferiores por medio del
aliento (viento) este retumbo se transforma en canto y en lenguaje, en ei
cual todas las vocales son incorporaciones de lndra, toclas las letras silba-
das y espiradas lo son de Pravapati y todas las mudas lo son de Mrityu".
Para vencer ei espacio existente entre la tierra y ei Atman, es menester oir
y asimilar diez retumbos, esto es, subir diez peldafios misticos, segün lo
comenta un pasaje muy significativo del Yoga Upanishad del Atharvave-
da". «El primer retumbo suena como cini, ei segundo como cificini, ei
tercero como ei sonido de una campana, ei cuarto como ei son de una
concha (caracol), ei quinto como una cuerda, ei sexto como una p a h
- ei septimo como una flauta, ei octavo como un tambor (apequefio?),
da,
ei
n anoveno
- como un tambor grande, ei ültimo como ei trueno.» Enton-
ces, afiade ei mismo Upanishad, ei primer retumbo «se acomoda aün al
cuerpo», mientms que ei segundo «retuerce» ei cuerpo. El tercer retum-
bo «cansa mucho», ei cuarto «hace menear la cabeza», ei quinto retumbo
«irrita ei paladar». Con ei sexto retumbo ei hombre «bebe Amritam» (lo
inmortal que estä velado), con ei septimo empieza ei saber nüstico: ei oc-
tavo Je enseiia ei lenguaje mistico. Con ei noveno retumbo se alcanzan
la invisibilidad y la clarividencia de los dioses. Con ei decimo retumbo ei
hombre mistico se vuelve Brahman. Estas correspondencias misticas se
iian reunidas en la tabla siguiente:

66
 hi nan Recombo tr ueno Br ahm ar t

Akisa 9 tambor . invisibilidad

Son (pensamiento)
Ai r e or ej a, l u n a t a m b o r l enguaj e m i s t i c o

; flauta saber m i s t i c o

t pal m adas l o i n m o r t a l v el ado

Fliegt) oj o, s ol
cuer das i r r i ta e t pal i adar
concha bace m e n e a r l a c abez a
Agua
cansa
cam pana

Tierra 2 c i fi c i r d tuer ce

1cin s e a c o m o d a al c u e r p o

Es desconocido ei significado de cini y de cificini. Los portadores de

los otros retumbos son ritmos acUsticos emitidos por instrumentos musi-
cales. El saber y el lenguaje mistico (s8ptimo y octavo retumbos) se alcan-
zan mediante una flauta y un tambor. Este lenguaje rnis alto. especial-
mente la voz del gayatri, est.i considerado como una mezcla de aire y de
fuego (,palmadas, flauta y tambor del sexto, s4Dtimo y octavo returnbos)
que atraviesa ei espacio puro (tambor del noveno retumbo). Ahora bien,
ei tambor y la fiauta forman, precisamente, ei grupo instrumental mis an-
tiguo, y segün una tradici6n casi universal, tambor y flauta «hablan». Esta
pareja instrumental estä flanqueada por ei tambor del nowno retumbo y
por las palmadas del sexto retumbo. Los cuatro instrumentos ( p a h
flauta
- y dos tambores) parecen formar la totalidad del lenguaje mistico, y
ncadaada uno, de ellos parece desempeil-2i
-ranyaka
u n Cpanishad
p a p e l I, «la voz» (segün la traducci6n de Snart) o «el len-
V, 8,
e s p(segUn
guaje» e c Deussen)
i a l .debe «considerarse» (Senart) o «venerarse» (Deus-
Ssen) como
e guna l - i n
e(svähi
v a c a y vasat)
di e se alimentan los dioses, del sonido lianta los hombres, del
Bsonido
l e rc h i e las
surdhii h almas_
a Mis d tarde
d veremos que estas cuatro tetas corres-
-ponden
q u a los
e cuatro instrumentos y que los dioses parecen vivir de los so-
nidos
t i deelos tambores (octavo y noveno retumbos), las almas del son de la
nfiauta,
e y los hombres de las palmadas del sexto retumbo_ El lenguaje se
ccomponeu de a dos partes esenciales, ei ahento y ei espiritu. El prana (ahen-
tto) esr ei toro;
o ei manas (espiritu, pensamiento), ei becerro. Pero ei princi-
tpio mediador
e entre ei toro y ei becerro, esto es, entre ei cielo y la tierra,
t a
s
67
o
s o
n i
es la vaca. Un pasaje del Rig-vecia (I, 173, 1
-
vado al sacrificio; gri:a la vaca»), que K. Geldner" ha sometido a un am-
3plio
: « r e lliterario,
cotejo i n c h hace
a vereque es i «vaca» todo cuanto atrae al toro In-
cdra,aal dios
b dea lal1111Vi
l 2,odel trueno y de las vacas, a saber: «sacrificios, cantos
ay la voz del
l sacerdote en tanto que palabra y canto». Como las vacas son
stambores, e tenemosr la ecuaci6rE voz,canto=palabra,vaca,tambor.
l l e -
Sistema t o n a l
Con esto volvemos al simbolismo animal cuya presencia se acusa aün
en los nombres de animales que llevan los sonidos en ei sistema tonal de
SOrngadeva, ei cual parece ser un Ultimo recuerdo de la tradicia antigua.
Las «siete manos» de la silaba Orn son los siete sonidos que se llaman
Shadja, Rishabha, Gändhära, Madhyama, Pancama, Dhaivata, Nishada.
Las distancias que separan estos sonidos se expresan por medio de una
unidad normativa llamada «shräti». En este sistema tonal se distinguen dos
escalas fundamentales (grämas) que encierran cada uno veintiffis

Sa G r äm a

sol la si do re m i fa sol
Adaptac ti m

en not ac i on e u r o p e a

N ot ac i ön i ndi a ma P a dha n i sa r i g2 m a

shr uti s 4 3 4 3 2 2 2

Mo G r i m a

do re m i fa sol la s i do
Adaptac i r m e u r o p e a

N ot ac i ön i ndi a ni sa r i ga ma pa dha ni

(Las rayas o las cruce3 situadas por debajo de la nouct6n europea expresan una lige-
ra alteraci6n —descendente o ascendente— con respecto al sistema tonal europeo.)

Se ve claramente en este esquema que la diferencia de los dos grämas

reside en la variaci& de los dos Ultimos pasos de la escala: ri - ga - ma res-
pectivamente pa - dha - ui. Los dos sonidosfi y si (en la notaci6n euro-
pea) son los puntos angulares del sistema musical; ellos operan las dos

68
alteraciones caracteristicas al introducir el fa sostenido o ei si bemol. Es-
tas dos alteraciones constituyen ei mecanismo de la modu1aci6n. Elevan-
do eIJ a _fa sostenido o bajando ei si a si bemol, se pasa por via modula-
toria del sa gräma al na gräma o viceversa. Importa notar que la
alteraciän producida por ei si bernol sälo ha de considerarse como una
transforniati6n del mode musical, mientras que la alteraciän efectuada por
ei fa sostenido equivale a una transposici6n. El mismo Guido de Arezzo
distingue claramente estas dos nociones, separando con toda claridad
trausfirnuni() de transpositio. Mientras untz sostenido siempre cambia la na-
turaleza del modo musical (transpositio), un si bemol sälo varia ei aspecto
del mismo mode (transforinatio)'.
Juntamente con esta cualidad transformadora del si o transpositora del
_fa conviene sefialar una cualidad mel6dica. En ei sistema expuesto arriba,
cada vez que se encuentra disminuido ei intervalo de segunda que separa
un sonido de otro, se intensifica la atracci6n melödica, ascendente o des-
cendente segün ei sentido general de la marcha mel6dica (vrase tig. 10).
A los sonidos de este sisterna tonal les atribuye la escuela disica cier-
tas cualidades misticas de animales'. Sa corresponde a la voz del pavo real,
ri al buey, dha al caballo, al pez, a la rana y a la garza real, ga a la cabra, ni
al elefante, ;na a la grulla y pa a esta ave negra llarnada kokila (koil), que
en la literatura europea se traduce generalmente por T i e n e ei
koil mucha semejanza exterior con nuestro cuclillo, pero hay mucha di-
ferencia entre la voz de uno y otro A ar°. En la literatura india ei kokila
es ei ave de amor.
Las etimologias de los nombres de estos sonidos que dan los te6ricos
clasicos' revelan en gran parte las mismas arribuciones. Esto permite ha-
cer remontar este sistema de correspondencias entre anirnales y sonidos
por lo menos hasta la poca de Bharata, puesto que desde entonces ei vo-
cabulario musical no sufri6 ninguna alteraciän_
Sa (Sadja=«nato de los seis») 5ignifica «que representa ei origen o ei
total de los seis sonidos siguientes., o «que exige para su ejecuci6n la to-
talidad de los seis 6rganos», a saber, *la nariz, la garganta, ei pecho, ei pa-
ladar, la lengua y los dientes». Pot formar ei sa ei sonido fundamental o
dominante (Sang. Od. I; IV, 6) este sonido es ei «principe» de todos,
mientras que los otros sonidos son sus «ministros». Ahora bien, ei cuerpo
del latad con ei cual sOlo se toca ei bord6n (es decir, los sonidos funda-
mentales o dominantes de una melodia) tiene forma de pavo real, ei cual

69
corresponde misticamente a estos sonidos. Su nombre es Esrar o land-
mayuri, es to es, laüd-pavo real'. El pavo real se considera, ademäs, como
ei animal de la tarde y del anochecer, que une ei dia con la noche y ei
cielo con la tierra.
Ri (Rishabha) significa toro». Ri es ei sonido edel toro rodeado de las
vacas y wie atrae hacia si todos los corazones».
Ca (Ghändära) quiere decir sonido celeste (Sang. ran. 1; IV, 7). Las in-
vestigaciones que pudimos hacer hasta ei presente sobre la cualidad de
ciertos sonidos llamados sagrados inducen a admitir una clase de sonido
celeste que se manifiesta en ei temblequeo de la voz de la cabra. Siendo
ei distintivo de lo sagrado ei superar ei dualismo de la vida y conciliar eh
antagonismo de las fuerzas, ei sonido temblante representa la transposi-
ciän adecuada de la idea religiosa al dominio acüstico, por ser una reu-
ni6n de dos grupos de vibraiones ligeramente discordantes. Despues de
admitido esto se puede expEcar la identificaci6n de la cabra con ei soni-
do celeste Ghändära, pues con sus balidos (este frote discontinuo de dos
sonidos muy cercanos) la cabra parece fusionar mäs perfectamente ei dua-
lismo c6smico representado per dos sonidos diferentes.
Ala (Madhyama) se interpreta como emedio, centroe (Sang. ran. 1,1V ,
6). Verernos mäs tarde que este sonido corresponde al mediodia.
La etmologia preferida de Diza (Dhaivata) se hace con la palabra diii-
van, que eiere decir ecanto de los pescadores». El sistema cläsico atribu-
ye este sonido al pez.
Ni (Nishada) se interpreta como esentado en lo mäs alto». Represen-
ta ei grito del elefante que parece agudisimo, y por ello sorprende, dado
ei gran tamafio del animal.
A fin de aclarar las correspondencias entre las diferentes tradiciones
2 India (vease tambien cap. t, pig. 25) reuniremos en la figura 11 to-
de la
dos"los animales-simbolos segün ei orden del circulo de quintas, pero sin
perder de Nista que en la tradici6n mäs antigua s6lo se puede tratar de gri-
tos-simbolos, mientras que la teoria cläsica designa con estos nombres de
animales una serie de sonidos propiamente musicales. Afiadiremos, ade-
mäs, la cualidad, los generos y ei horario mistico de estas voces animales
respectivamente musicales.
Los documentos que transmiten de manera sistematizada estas relacio-
nes entre sonidos dererminados y gritos de animales no se rernontan (por
falta completa de toda clase de tratados de müsica) mäs allä del siglo xiii;

70
sin embargo, la tradici6n debe de ser mucho mis antigua. Los gritos ani-
males de la tradiciän antigua (to:emistica) se mencionan en ei Yayurveda
(Samititd Vdjasaneyi-S. X x x , 6, 19, 20)
en
2 ei Rigveda VII, 103
22
y, las e oraciones
i c r oproferidasa r cona«voces semejantes a las del buitree en Rig-
veda
,l l aa Ex, 97, 57.
rme Los ca isonidos
tna ce angulares
i 6r n a del sistema tonal (que sirven a la transposiciän o
da la transformaci6n),
q u ee a saber, el fa (tigre, cabm) con su potencia ascenden-
ilte y mei si
a (pez)
i con
ts su tendencia descendente, corresponden a la luz cre-
rciente ao menguante
a n del dia.sEsta idea se refleja tambien en la imitaciän de
a
elas escalas dei transposici6n (yAti). Si la luz creciente se traduce en ei piano
zmusical u pormuna elevaciän del sonido _fa y la luz menguante por un des-
bcensoidel sonidod osi, se deduce que, por analogia, todos los sonidos que por
dsus correspondencias animales se atribuyen al dia pueden ser elevados y los
ede la noche, en cambio, rebajados. De esta manera obtenemos por una
l parte los sonidos _fa sostenido v do sostenido; por otra, los sonidos si be-
amol, mi bemol y la bemoL Ahora bien, son precisamente estos cinco so-
anidos losb que se necesitan para la modulaciän y la transposiciän de los mo-
edos musicales,
j llamados yaltis en la teoria de Bharata. Expone este teärico
asiete Atis ' de los cuales atribuye al Sa Gräma los que empiezan con re, mi,
si y do, y al M Gräma aquellos que se inician confa, sol y la.
Transponiendo los cuatro Atis del Sa Gräma a la altura del Sa obte-
nemos:

Vät is A l t u r a o r ig in al T r a n s p o s i c i O n A n i m a l e s

re m i f a s o l la s i d o
Sädji: r e m i f a sei l a s i d o

Ärsibbi: m i f a sei l a s i d o r e r e m i b. f a s o l la s i b . d o b u e y y p ez
= noche

Dhaivat i: s i d o r e m i f a s o l l a r e m i b . f a s e i l a b . s i b . d o b u e y . ko i l ,
p ez= n o ch e

Nishadi: d o r e nli f a so l l a si r e m i f a s o l la s i d o “ot. cab r a.

, elef an t e= d ia

71
 Transponiendo los modos del Ma Grürna se obtiene:
el efanr e,
a G a n d h a r i : . s o l l a s i d o r e m i s o l l a s i d o sost. r e m i C a sost_
c abr a= di a

gr ul l a= r ar de
M adhyam i : s o l l a s i d o r e m i f a s o l l a s i d o r e m i f a

pez, b u e y
Pancam i: l a s i d o re m i f a s ol s o l l a s i h. d o r e m i b. f a
= l oc
h
e

Estos hechos demuestran que, aunque Bharata no kable del simbolis-

mo animal, cosa perfectamente natural hablando solamente de müsica de
teatro, ei sistema musical de aquella epoca ya se cimentaba seguramente
en et mismo fiandamento que la teoria expuesta por Sarnw,deva.
1Claro es que cada yfti tiene su ethos propio, una cualid2d mistica pe-
culiar, que le presta ei simbolo animal de su sonido fundamental. Los dis-
tintivos meramente esteticos que se atribuyeron mäs tarde a los ragas, su-
cesores de los ydtis, sälo reDresentan ei ültimo reflejo de esle patrimonio
totemistico antiguo.

72
 Cantan las pi edras
(Los claustros romänicos de San Cugat y Gerona)

En los claustros catalanes medievales de San Cugat del Valles y de la ca-

tedral de Gerona, ambos construidos a fines del siglo XII, los capiteles re-
presentan una Serie de animales que, por su selecci6n, sugieren una rela-
ciän con los sistemas musicales de la India expuestos en ei capitulo
precedente. La semejanza estilistica de la fauna representada en estos capi-
teles acusa ademäs un parentesco entre los dos claustros, y algunos capite-
les, sobre todo los de bueyes, parecen estar esculpidos por la misma rnano.
Al paso que los capiteles del claustro de San Cugat se han conservado bas-
tante bien, los de Gerona sufrieron muchas mutilaciones y modificaciones
en ei curso del tiempo. Por esto ei claustro de San Cugat tiene que ocu-
par ei primer lugar en las presentes investigaciones.

El orden musical de l os capiteles

Estos capiteles representan animales normales y tambien otros que pa-
recen adoptados segain lo transmitia, con toda probabilidad, una tradici6n
bizantina. Para nuestra investigaci6n, sin embargo, es preferible clasificar
de otro modo dicha fauna animal. Se puede distinguir daranlerne una cla-
se de animales puramente fabulosos sin semeianza ninguna con cualquier
animal real, otra clase de animales mäs o menos estidizados, cuyo aspecto
exterior na deja duda, por lo menos con respecto a la identificaci6n del
orden zool6gico, y un grupo de animales normales y bien determinados.
Como animales normales vemos un tipo de pavo real, ei buey, ei le6n,
ei aguila, ei gallo v algunas aves que ofrecen cierta dificultad en cuanto a
su identificaciän. Podrian ser grullas, pero tambien se puede sospechar
sean aguiluchos, codornices, mirlos o perdices.
El grupo de animales mäs o menos estilizados comprende ei leän con
alas y la mavoria de los pavos reales con cola de serpiente y cabeza de cis-
ne, cuya boca dentada se asemeja a la boca de la serpiente
.
. E n : r e l o s a n i -
73
males propiamente fabulosos figuran seres cuadr6pedos de proporciones
extremadas y centauros al lado de otros animales sorprendentes por su
composiciän extremadamente heterognea, pero admirables por eh as-
pecto orginico, vivo y casi «natural» que presentan. Mäs tarde haremos su
anälisis a propäsito de la determinaci6n de su valor musical.
La ausenc:a de explicaciän satisfactoria de tan extrafia sucesiän de ca-
piteles, que alternan con representaciones ora animales ora histäricas, fi-
gurativas, biblicas o puramente ornamentales y una conexiän ritmica
obscuramente notada en esta ftla de seres zool6gicos que acaba con ei
le6n domado, nos inclujo a sospechar un orden pmpiamente musical.
Pero para identificar la significaciän musical de estos animales no hay
tratado musical medieval europeo que pueda ayudarnos. Esta ciencla cons-
timyä segaramente un saber secreto, que no tenia entrada en la ensefian-
za oficial de la müsica. Por eso, tampoco pudo figurar en los tratados de
mtisica. Ademäs, ei siglo xil parece poner fin a la ideolocgia expuesta aqui.
Aunque nunca se formulen claramente los preceptos de san Bernard° so-
bre las construcciones monästicas -siendo tan s6lo indicaciones de caräc-
ter negativo- podria suceder muy bien que la razän por la cual los claustros
de la orden de san Bernardo, a partir de esta poca, son menos decora-
dos y obedecen a un espiritu mäs austero se deba a una reacciän contra
este misticismo musical antiguo. Mucho mäs tarde algunos misticos, es-
pecialmente Jakob Böhme y Athanasius Kircher intentan reconstruir es-
tas teorias dentro de sus sisternas de correspondencias misticas. Athanasius
Kircher, en ei libro x, pg. 393 de su Musutgia universalis, comunica una
serie de correspondencias que reproducimos en la figura 12.
Ahora no ha
- de estos claustros los mismos sonidos conocidos de la India. Claro
piteles
y odadas
es que, t r olas fechas de ambos monumentos (los claustros espafioles en
r e xcil u
ei siglo y ei tratado de Särngadeva en ei siglo mit), los capiteles ro-
mänicos
r s ono pueden ser influidos por Särngadeva, ni Särngadeva por los
escultores
q ucatalanes. Tenemos que suponer la existencia de una tradiciän
mäseantigua que fue la norma para ambos monumentos en cuesti6n.
tSegün
r esto, ei pavo real ocuparä ei sonido fundamental re y sus domi-
nantes
a que,t seg6n la tecnica, tanto india como europea, pueden ser sol y
la. El
a toror representarä ei mi, mientras que ei leän alado (correspondien-
te al
d tigre y a la cabra de la tradiciän india) expresa ella. Asimisrno, se-
güne la tradiciän de la India, -
s ea a s pi g m a r i
e l i i 74
s co na i d o
d r e
s d oi /
menos identificables citadas mäs arriba_ Un ave, netamente Aare, cano-
ro (vase lämina 111, columna 46), podrä ser identificada con este kokila,
tan famoso en la literamra de la India por la belleza de su canto, cuyo so-
nido caracteristico es ei la.
Pero ei gab o y ei äguila no se encuentran en ei sisterna de la India clä-
sica, aunque seguramente existian en la tradiciän vdica. Nos parece po-
der identificar al gab o con ei l en como simbolo de la mahana, de la va-
lentia y del fuego (cresta del gallo)
2
guerrero, solar y reputado por su vuelo tan alto, no vislumbramos otro
animal
. E nequivalente
c a msino b iei oelefante
, Ya mencionamos en ei capitulo ante-
p que
rior a lar etimologia
a del sonida nishada corresponde al elefante por es-
etar esentado
i en lo mäs alto». Tal definici6n parece casi aün mäs confor-
äme alg äguila
u que i all elefante.
a , Ademäs, la tradici6n cläsica considera al
aelefanten como i un animal
m del
a mediodia y compara su voz con la trompe-
lta guerrera. Muchas veces las miniaturas indias lo representan incluso con
alas. Ahora bien, ei iguila tambin es un animal del mediodia y simbolo
de valentia. Es seguro que ya de antiguo se hizo esta identificaciän del
le6n con ei gab o y del elefante con ei äguila'. El mencionado documen-
to de Athanasius Kircher (fig. 12) establece tambin un paralelismo ideo-
lOgico entre äguila y elefante, gallo y le6n. (La razän por la cual admiti-
mos ei testimonio de Kircher para la correspondencia de los animales y
no para la de los sonidos musicales se explicarä mäs tarde por ei hecho de
que, en ei curso de la historia, se ha formado una tradiciän secundaria que
cambi6 radicalmente las atribuciones musicales. mimtras conservaba in-
tactas las demäs correspondencias.)
Al lado de estos animales, que constituyen la mayoria de los capiteles,
hay una serie cuya identificaciän musical es mäs dificil. Afommadamen-
te, su nürnero es muy reducido y su importancia musical secundaria. No
era posible una identificaciän apriorisfica de la significaci6n musical del
centauro de San Cugat (lämina III, columnas 48, 55), del animal gigante
con cuerpo de toro de Gerona (lämina vl, columna 10) y de esta ave con
cabeza de hombre, con pecho muy ancho y desplumado y dos alas que
parecen ser hojas de planta. Sälo se comprenderä ]a raz6n de su atribu-
ci6n al sonido_fa al ahondar en la estructura del pensamiento mistico ex-
puesto en el capitulo vl.
Para la identificaciän tonal de los otros animales fabulosos debemos
tomar como punto de partida el circulo de quintas segün el cual las an-

75
tiguas civilizaciones chinas e indias solian ordenar los grupos de corres-
pondencias misticas. Como hemos expuesto en ei capitulo 1, existian dos
maneras de construir ei circulo de quintas; una, por divisi6n de las cuer-
das, y otra, recortando tubos sonorost Al paso que de la divisi6n por 2/3
de las cuerdas resultan intervalos justos, las quintas producidas por tubos
recortados en la misma proporciän se desvian considerablemente de la
sucesiän de las quintas perfectas. El circulo de las quintas perfectas equi-
va1i6 mäs o menos al sistema temperado europeo fa do sol re la mi si fa sos-
tenido do sost. sol sost. re sost. la sost. (,si bernol)fa. De entre estos soni-
dos ei grupofa do sol re la mi si forma ei marco diätonico del sistema tonal.
Este marco se compone de seis quintas perfectas y de uila quinta disminui-
da si-fa por medio de la cual se vuelve al sonido inicialfa. Ahora bien, esa
quinta disminuada con la cual se reanuda este circulo reducido de e i n -
tas constituye a la vez una ligadura y una ruptura. Es una ligadura porque
reanuda ei nitimo sonido (si) del sistema heptat6nico con su primer so-
nide(fa); es una ruptura en la marcha de las quintas perfectas, porque la
quinta si-fa es una quinta disnunuida. Por eso su disonancia fue concebi-
da como «dolorosa» o «discordante»', pero necesaria e identificada con ei
factor irracional de la vida o con una posiciän intermedia entre cielo y
tierra, pues, en la serie de las correspondencias misticas luz-obscuridacr,
leän-pez y, como veremos rnäs tarde, fuego-agua, sol-luna y hombre-
mujer, se tmducen porfa-si. Asi este intervalo_fa-si obtuvo un alto valor
simbälico por ser la encarnaci6n misüca del dualismo mistico cielo-tierra.
Atenk-ndose a la manera de vivir de los animales comprendidos en es-
te sistema de correspondencias (esbozado en la pägina 54) las altas cultu-
ras del Oriente les atribuyeron t ambia deterrrünados elementos de la
Naturaleza. A raiz de las correspondencias establecidas en la figura 13 y
explicadas con mäs detalles en ei capitulo vi, ei leän alado y ei äguila per-
tenecen al elemento fuego; las aves pequefias y ei pavo real al elemento
aire; ei kokila, «el ave neua del amor», buey y leän sin alas al elemen-
to tierra; ei pez al elemento agua. En su sistematizaciim mäs estricta ei
fuego ecuivale a j . ei aire a so!, la tierra a la, ei agua a si. El sonido do
(äguila) se sitna entre ei fuego y ei aire, ei sonido re (pavo real) entre ei
aire y la tierra
las
7 secciones horizontales representan los planos paralelos, y las secciones
verticales,
, ei las correspondencias misticas, esto es, ei ritrno-simbolo que
forman
e n i los campos anälogos entre estos planos paralelos.
( b u e
y 76
y
v a c
a )
 A la zona critica si-la, agua-fuego, pertenecen los seres con naturaleza
dual, como ei centauro y la cabra. (Por su voz y su aspecto exterior
—cuernos v tetas— tambien la cabra se consideraba en la mitologia in-
do-aria como un ser doble.) Para identificar los otros seres fabulosos hay
que tomar en consideraci6n una serie de elementos simb6licos especifi-
cos, a saber: cabellos, plumas (Aas), piel y escamas, los cuales son equiva-
lencias misticas de los elementos fuego, aire, tierra y agua'. Todos estos
animales fabulosos parecen representar seres mixtos que carecen de ca-
räcter «univoco» y encierran a la vez dos elementos diferentes, aunque no
falte cierta preponderancia de uno u otro elemento en su aspecto total.
Ya hemos mencionado ei centauro como tal 3er doble. Veremos mäs tar-
de que este animal, aunque ser claramente mixto, se inclina mäs hacia ei
elemento fuego (fii) que no hacia ei elemento agua (si). En la figura 13 ei
centauro ocupa la cifra vil. El tipo uni con predominio del elemento 1
(fuego) se halla en San Cugat (lämina 111) en las colunmas 17 y 40. Son
•cuerpos de leones (I) que llevan alas (m) y una cabeza fantastica con bar-
ba. El leän encarna ei elemento fuego (1) y :as alas ei elemento aire (R1).
Pero como la barba (-,cabellos,fuego) acentUa ei elernento fuego, atri-
buimos este animal fabuloso al sonido de_M (fuego). Mientras que ei tipo
1encarna un elemento masculino (fuego y aire), ei tipo vi (lämina VI,
Gerona, columna 55a) parece representar su antitesis fernenina: una mu-
jer (,tierra) con una cara de ängel v alas (aire). Pero una Cola de serpiente
acenn:ta ei elemento tierra eni. La figura mäs frecuente es la del pavo real
(1v) con alas, cabeza de cisne o de serpiente y cola de serpiente. Repre-
senta ei sonido re, que reütne los elementos aire y tierra, ei centro del sis-
tema tonal y sus dominantes sof y la. El pä'aro UI, casi sin cuerpo, for-
mado sälo por pies, cabeza y alas (San Cugat, colurrma 33), parece ser una
representaci6n del elemento aire. Los tipos 11 y v, por sus alas muy acu-
sadas, se relacionan tambien con ei elemento aire; pero, mientras ei tipo
II (San Cugat, columna 30) con su cabeza hamana de abundantisima ca-
bellera (fuego) viene a juntar los elementos Eilego y aire, ei tipo v, ore-
judo, alado y con cabeza de ave (Gerona, colunma 26), parece realizar,
mediante su cuerpo vigoroso, ei contacto de la tierra con ei aire.
S610 podria afirmarse ei valor de esta interpretaci6n mediante una se-
rie de investigaciones comparadas. Pero consignemos desde ahora que es
pequefiisima la parte que tienen estos animales fabulosos en la represen-
taci6n simb6lica de los sonidos musicales. Veremos en seguida que, al la-

77
do del sonido que pueden representar, parecen servir, especialmente, co-
mo signos de puntuaciän. Solamente los animales «univocos» suministran
la base de la interpretaciän musical.
Queda por tratar la cuesti6n de la presencia de dos leones diferentes,
uno normal, generalmente ligado al tema de Smsön, y otro alado. Este
le6n alado activo, de un ritmo victorioso o que persigue a un buey, se
coloca en elfa, sonido de la mafiana ocupado por ei tigre en la tradiciän
india En carabio ei leän sin alas, un le6n normal, representa ei ent, aun-
que tal sonido ya este ocupado por ei buey. aC6rno explicar esta forma
doble del 1e6n? La mistica primidva sälo conoci6 timbres de VOCS natu-
rales y animales normales. Ahora bien, considerando la evoluci6n histä-
rica esbozada en la segunda parte del primer capitulo, parece muy proba-
ble que mäs tarde, una vez creados los animales fabulosos (como divinidades
que debian superar ei dualismo c6smico en ei sonidofa), la figura del leän
natural tenia que sufrir algunas transformaciones para poder mantenerse
en el fa. Se cre6 un le6n alado que, debido a esta circunstancia, podia se-
guir participando del grupo de los animales con fuerzas metafisicas y en-
tonces ei le6n natural (sin alas) fue relegado a otro lugar y asimilado al
buey. Pero s6lo era posible esta asimilaciän al buey para ei le6n domado
(1e6n normal sin alas) que representaba (al igual que ei buey) la idea de la
sumisiän y de la obediencia'". El leän alado (fa) es ei animal solar (fuego)
del dia, ei le5n terrestre (ent) es ei animal de la noche domado por ei «sol
pequefioe", es decir, por Sansän. Tal cambio de posici6n, que veremos
mäs tarde corresponder a un cambio anilogo en ei orden de los planetas
y de los dioses vedicos, se confirma no s6lo por la transcripci6n musical,
sino tambien por ei hecho de que, al ser mistificado, ei buey (tni) ocupa-
rä el fa bajo la forma del toro, o (como veremos nis tarde) ei tni bemol
como Aries. A l agual que ei centauro. ei leän alado es un ser doble que
reüne en si la obscuridad y la luz. Por eso ei le6n (Leo) es unas veces ei
enemigo natural del Tauro (noche) y otras lo es de Aries (luz). Este pa-
pel dual tan claramente expuesto por C. Hentzel? se expresa por sus dos
posiciones musicales tni yfa. Tambien A. de Gubernatis
13 mdoble
pecto e n del
c i leän,
o n su
6 coordinaciän
e i ocasional con ei buey (Ini) y la su-
a
perioridad
s -del toro celeste (fa) cuyo grito hace huir incluso al leän (sin
alas). Asi le6n y buey, en cuanto animales normales, ocupan ei nti que re-
presenta la tierra, mientras que ei toro gigante y ei le6n alado se sitüan en
el fa, sonido del elemento fuego• El capitulo VI mostrarä que esu posi-

78
ciän doble arraiga ya en la tradiciän vedica. El toro (fa) representa ei to-
ro de lndra (cielo), mientras que ei buey (y la vaca) son los animales de
sacrificio (tierra). Este papel de victima del sacrificio en ei mi tambien ca-
racterizaba a h oveja y al le6n vencido que, tanto en San Cugat como en
Gerona, estä representado l u c
- La posiciän doble de estos dos animales se confirma, ademas, por la
a a n d o delc Biziishika-sutra
tradiciän o n
S a es
14
Verdad n que
s ei6 buey m tiene dDs registros bien determinados, uno de pe-
cho
, q yu otro e de cabeza. Ahora bien, segün ei orden de las corresponden-
cias
a t misticast r i b u v e
5
el
a bueyl o ei toro gigante con voz de pecho se atribuyen alfa caracteris-
tico
,b l ode us los ammales
e y fabulosos. En cambio, este bucy, al ser un animal te-
a
rrestre
u n i ym nportador
a a de voz de cabeza, se asigna al sonido de mi, lo cual de-
muestra
lv e s de o nuevo zque ei distintivo cläsico de las atribuciones misticas
reside
fd a siempre b e en ei timbre de la voz.
c Mäs
u l oa adelante,
s b eneei capitulo referente a las correspondencias misticas,
zexpondremos
o s a .estas cuestiones de una manera sistemitica. Ahora debemos
dconcretarnos a la interpretaci6n melädica de los claustros.
e
l Establecida la relaciän entre los annnales esculpidos en los capiteles y
tlos sonidos i correspondientes, se podrä intentar la transcripci6n musical
ede los ncapiteles. La planta cuadrada de San Cugat contiene 72 columnas
eque enumeramosn segün ei curso del sol empezando por la entrada en ei
jardim
v Las abreviaciones «Balx y eflt.üg›) en la lista siguiente indican las re-
oproducciones fotogräficas de los capiteles en ei estudio de Jurgis Bal-
ztrtgaitis, Les citapiteaux de Sam Cugat del VaWs (1931) y ei volumen
dde la obra extensa de J. Puig y Cadafalch sobre L'Arquitectura Romanica a
eCatalunya (1918)
p
c u l u s r f t o D E SAN C U G A T "
e
c
hLacto d e l edi fi c i o L a d ° d e l j ar di n

o1 p a v o r eal , Bal . [ l g . 7 9 c o n s t r u c c i 6 a d e u n t o n e l ,
.2 p a v o l uc ha B a t . fi g s . 91- 92
P3 l u c h a , Bat , fi g. 6 8 o r n a m e n t a l
o4 tei l achzu- , Bal . fi g . 8 0 p a v o r eal
r
e
s 79
o
Lado d e l e d i fi c i o L a d o del j ar di n

5 s i r ena, B al . l i g_ 66 buey . Bal . fi g . 7 3

6 hi s tor i a d e l m al r i c o. B ai . fi g . 1 1 9 or nam ental

7 l u c h a ( 1e6n)

8 p a r o r eal
9 I n c b a , B a i . ti l g. 68 buey
or nam ental
Iti c a z a , B a i . l i g_ 85 s al v ac i nn d e l l ei l ador

11
or nam ent al pav o r eal , B al . fi g . 5 8
12

13 e s c e n a m onas t i c a ( m edi t abundo)

or nam ental
Bat, fi g . 9 4
e•

14 o r n a m e n t a l

15 e s c e n a m onas t i r a. B ai . fi g . 1 2 1 . ' enla y buey . B a i . fi g . 7 2 ;

Pui g. fi g . 3 2 3 Pui g. fi g. 327

16 o r n a m e n t a l

17 a n i m a l f a b u l . . Bat . fi g . 6 9

18 p a v o r eal , B ai . l i g. 61
19 o r n a m e n t a l

20 p a v o r eal . B a l . fi g. 5 3
21 o r n a m e n t a l or nam ental
22 p a v o r eal

23 o r n a m e n t a l

24 k ö n

25 o r n a m e n t a l

constr ucci On de u n c l aus t r o

Bal . fi g . 9 8

27 o r n a m e n t a l or nam ental

28 p a j a r o s , B a i fi g. 4 6

2.9 p k j a r o s , B a l . fi g. 4 5 agui l a. l i ebt e. B a t . fi g . 56;

Pui g. fi g. 343

30 a n i m a l f a b u l . . Bat . fi g_ 6 5

31 p a v o r eal

32 g a l l o , B a l . fi g . 5 7 or nam ental
33 a n i m a l f a b u l . . Bat , fi g . 5 9

34 o r n a m e n t a l

35 l u c h a , B a t . fi g. 8 9

80
Lad( ) d e l e d i fi c i o Lado d e l j ar d i n

36 b a i l e d e l os m üs i c os , B a l . fi g 1 3 2 l eän. B a t . fi g . 71
or nam ental
37 p a v o r eal

38 p a v e r eal . Bat. fi g . 4 8

39 l u c h a , B ai . fi g. 82- 83; P u i g . fi g. 3 2 4 paj ar os. B a t . fi g. 4 7

40 l a v a t o r i o de l os pi es , ani m al f a b u l . , Bal . fi g . 7 0

Bat, fi g. 118; Pui g. fi g . 3 1 9

or nam ental
41 n a t i v i d a d . Bal . fi g . 1 1 5 ; P ui g. l i g. 314

42
,43 l u c h a c o n k ö n . B al . fi g . 8 1 pavo r eal . B al . fi g. 4 9
p
or nam ental
r44 D a v i d , B ai . fi g. 9 7
e pavo r eal , B ai . fi g. 6 3
45 h i s t o r i a d e A dän, B a l .
s
e figs. 100- 101; P ul g. fi g . 3 0 0
n
46 h i s t o r i a d e N o e . B a t . fi gs . 102- 103; pi j ar o c a n o r o
t
a Pui g. fi g . 313
c
47 h i s t o r i a d e Abr aham , B a t . fi g. 104-; caza, B a t . pag. 66
i
O Pui g. fi gs . 311- 312
n arsimal f a b u l . . Bat . fi g . 7 5
a48 a n u n c i a c i O n a l os pas tor es ,
l Bat. fi g . 105; Pui g. fi g . 3 2 6
t
e49 p a v o r eal , Bat. fi g . 5 4
m50 p a v o r eal c on c abal l er o, B ai . fi g. 87 o r n a m e n t a l
p
pavo r eal . B ai . fi g . 5 2
l 51 m a t a n z a d e i noc ent es y hui da a E g i p t o ,
o Bat. fi gs . 106- 107
,
escena m onäs t ca
B52 m ul t i pl i c ac i O n d e l os panes , Bai . fi g . 1 0 8
a53 e n t r a d a a j er us al en, B a t . ( l g. 109 or nam ental
t
buey detr as d e dos
, 54 r es ur r ec c i i m , Bal . fi g s . 110, 136;
l ani m al es i r r ec onoc i bl es
Pui g. fi g . 321
i
ani m al f a b u l . , l o b o e n g u l l e n d o
g55 p a v o r eal , Bai . fi g . 5 5
. ovej as?, B al . l i g . 86: P ui g. 328
1
156 o r n a m e n t a l pavo r eal
7 or nam ental
57 p r o f e t a s , Bat, fi g . 1 1 1 ; P ui g. fi g. 3 2 0

58 C r i s t o apar ec e a l os

Apbs tol es . Bat. fi g . 1 1 2

59 m u e r t e d e l a V i r g e n . B a l . fi g. 1 1 3 ;

Pui g. fi g . 322

60 a p o t e o s i s de l as v i r t udes , Bai . fi g . 1 1 4

81
Lado d e l e d i fi c i o Lado del j ar di n

61 p a v o r eal , B a i . fi g . 64

l ucha, Bai . fi g. 8 K s a c r i fi c i o d e u n ani m al , Bai . fi g. 9 3

63 o r n a m e n t a l or nam ental
et
64 o r n a m e n t a l

65 p a v o r eal

66 p a v o r eal

67 o v e j a , H al . fi g• 7 4

68 l u c h a , H ai . fi g . 7 0 pav o r eal , Bai . fi g. SO

69 o r n a m e n t a l or nam ental
•••
70 "

71 l u c h a

72 S a n s e n ( l eön)

Se advierte en seguida que, aunque muy numerosos, los animales sä-

lo ocupan la cuarta parte de los capiteles. Debemos distinguir tres planos
diferentes que constantemente se entrecruzam a) capiteles con animales,
b) capiteles con escenas figuradas, hist6ricas y biblicas, y capiteles or-
namentales. En estos parrafos s6lo interesa ei primer piano. Una dificul-
tad surge del hecho de que este primer piano, ei piano animal, se inter-
fiere algunas veces en ei piano de los capiteles figurados o bikeos que
llevan luchas con animales normales o fabulosos. Podriamos dejar de la-
do estas representaciones porque no iniluyen en la interpretaciän general
de la melodia; pero, a fin de aumentar ei nümero de sonidos que forman
ei armaz6n sonoro, preferimos incluir estas escenas en ei piano primero
siempre que contengan animales cuya significaciän sonora sea conocida
v cuyo ritmo es «claro» (por ejemplo, leän vencido o le6n en ataque).
Para la transcripci6n musical admitimos que, en relaci6n con ei paso
uniforme de los monjes que recorren ei claustro, cada una de las colum-
nas equidistantes en ei espacio representa tambien un valor temporal igual.
Por razones purarnente prcticas damos a esta unidad de tiempo ei valbr
de una corchea. Siguiendo ei curso del sol, empecemos por ei Geste, con
la colunma designada en ei piano de la lamina IH por ei nümero 1. Ya que
la fila de las columnas es doble, se indican en ei interior de la planta los
animales puestos hacia el jardin. mientras que los animales colocados ha-
cia ei pasillo se inscriben en ei lado exterior del piano.
Pero al poner sobre ei primer pentagrama d e l ejemplo de müsica 4

82
los sonidos que resultan de la interpretaciän musical de los animales, sälo
tenemos un esqueleto, y hemos de buscar ahora en la tradici6n musical
medieval una melodia que pueda ser encuadrada en ei marco melädico
obtenido. Se revela esta melodia c on
- b). De las 72 unidades (, 72 columnas) que contiene dicha melodia,
ma
io son
54 h sonidos
i m n oy 16 sonapausas. De estos 54 sonidos los animales simbo-
slizan a40. Basta
n haberse ocupado un poco de las permutaciones de soni-
C u c u fposibles
dos musicalmente a t parae advertir que, dada la proporci6n entre los
(sonidos
p representados
e n t a y los g subentendidos,
r no hav otra interpretaciän
amelädica
- posible; pues los 40 sonidos simbolizados no solarnente forman
una linea bien determinada de sonidos, sino tambien un inalterable or-
den de sucesiön temporal impuesto por ei orden de las columnas. En
consecuencia, hay que teuer cuenta de dos 6rdenes paralelos, la altura de
los sonidos y su desarrollo en ei tiempo. Tan riguroso es ei sistema, dado
ei nUmero de las columnas que fijan ei curso del metro musical, que no
permite fantasia ninguna al interpretar la melodia. Si, por ejemplo, se in-
terponen tres capiteles figurativos u ornamentales entre dos capiteles con
animales-simbolos, la melodia identificada ha de tener exactamente tres
corcheas v nada mäs ni menos, si ha de llenar ei espacio entre los dos so-
nidos representados.
ljnicamente ei final de las frases mel6dicas deja cierta litertad porque
la notaci6n gregoriana carece de signos para expresar ei valor temporal
exacto de las pausas que separan las diferentes frases mel6dicas. (Veanse
las cadencias que corresponden a las columnas 9-10, 25-30, 40-43, 51-52,
61-64 y 68-72.) Estas pausas resultan del nÜmero de las columnas, esto es,
de las unidades del tiempo que encierran las cadenclas. La repartici6n de
las columnas en las otras partes del canto demuestra que ei valor metrico
de las notas era siempre igual. ünicamente los dos sonidos reunidos por
ei signo de la clivis se cantaban muy probablemente en un movimiento
doble, de manera que ambos sonidos juntos s6lo constituyeron ei valor
de una corchea (.=-una columna). Tal interpretaci6n se impone por ei co-
tejo de los pentagramas a y b para las columnas 7, 8, 17, 20, 23, 32, 49, 50
y 56. La posiciän de los animales fabulosos indica la puntuaci6n, inician-
do o terminando las frases melädicas. Estos animales se sitüan en las co-
lumnas 17 y 30 (comienzo y fin de la segunda frase) en la melodia de San
Cugat (lärnina 111) y en las columnas 26 (En de la segunda frase), 44 y 52
(cornienzo de la ültima y de la penültima frase) en el himno de Gerona

83
(limina v1). S610 ei animal de la colurrma 55 ocupa ei centro de la frase
del Amen.
La cadencia 40-43 de la lämina III no es muy clara, porque la colum-
na 43 presenta a la vez dos animales diferentes, un pavo real en la parte
del jardin y un le6n alado en lucha con ei conde de Rocabertiu de cara
al edificio. Por tanto, son posibles dos sonidos, re y J
, a
cartemos ndelo todosei capitel
e r del le6nq por u pertenecer
e al piano de las esce-
d histäricas.
nas e s Pero- podria suceder tambien que estos dos sonidos simul-
täneos constituyeran la expresiän de una variaci6n mel6dica. De las tres
versiones que existen del himno, la del pentagrama a termina con re (pa-
ve real), rnientras que las otras versiones acaban en _fa (1e6n). Asi, pero
probablemente por casualidad, en identico sitio y de la misma manera va-
rian las tradiciones musicales como su representaci6n plastica.
Inscribiendo en los pentagramas b, c y d las tres versiones que pudi-
mos encontrar de este tipo mel6dico, se ve en seguida que la ünica ver-
si6n adecuada a los capiteles-simbolos es la versiän b, que todavia hoy se
canta en San Cugat. Esta melodia, escrita en notaci6n cuadrada, me fue
entregada amablemente por ei Dr. Griera. Pero no pudimos identificar su
origen. La vers6n q u e figura en ei Commune Confessoris non Pontilicis del
Antiphonale rom. pro diurnis horis (Iste confessor) p. (48) no se aparta mucho
de ella, mientras que la versi6n d procedente del Liber consuetudinum de
San Cugat''' fol. 177v. garn fave, märtir)'' parece ser una forma mäs sim-
ple de la melodia representada en ei claustro. La misma melodia compa-
rada con ei Liber consuetudinum fol. 164v. (Quod chorus I m m e tampoco
concuerda tanto con los contornos melädicos dibujados por los capiteles
como la versi6n b. Es seguro que todas estas versiones no son sino va-
riantes del mismo canto. Como la mayoria de estas pequerias variaciones
melädicas se explica por ei cambio de la letra cantada, podemos sospe-
char que la concordancia perfecta de la versi6n b con ei orden de los sim-
bolos animales proviene del hecho de que la letra cantada entonees fue la
de las versiones b y d, es decir, la letra del hirrmo a san Cucufate, texto del
siglo v ii de la liturgia mozärabe. Es bastante instructivo, desde ei punto
de vista metodolägico, notar euän imposible es adaptar a este sistema de
sonidos-simbolos un himno que no sea rigurosamente ei propio, puesto
que ni aun las versiones (c y d) tan semejantes caben en ei cuadro dado.
La melodia del pentagrama e debe corresponder al himno que sirviä de
modelo a los capiteles del claustro.

84
Claustr o del m onas ter i o de Sant C u p t del Valles
Inst:tut Am atl l er d' Ar t H i s p i n k
Claustro de l a catedr al de G er ona
C Ins ti tut Am at I l er d
.
Ar t

ze.
-
•
 El claustro de la catedral de Gerona presenta dificultades mäs serias,
no sälo por estar muy mutilado y por tener menos unidad, sino tambin
por existir una literatura musical extremadamente extensa con respecto a
la Virgen, a la cual estä consagrado ei monumento. De las innumerables
melodias dedicadas a a Virgen s6lo cabe incluir en estas columnas la me-
lodia de un himno a la Mater Dolomsa (Antiphouale rom. p. 710).
Como en San Cugat, enumeramos los capiteles empezando por la en-
trada Oeste y siguienio ei curso del sol.

C LAU ST R O DE G E R O N A

Lack, d e l e d i fi c i o Lade d e l j ar di n

1 c o n s t r u c c i n n y c ons agr ac i ön d e or nam ent al

2 u n c l aus tr o

3 tor o

4 l uc ha

5 „ i s tr ena?

6 i l uc ha?
7 or nam ental

9 b o m b r e detr äs d e u n bney

10 a n i m a l gi gant e dev ot a: 1d° a

un hom br e, P u i g . fi g . 287

11 g a l l o
12 o r n a m e n t a l

13 p a r o r eal ( d3er di z ?)
14

15

16 h o m b r e y per r o c az ando u n c o n e j o paj ar o des pl um ado

17 o r n a m e n t a l or nam ental

18 pav o r eal

19

20 or nam ent al

21 ( c a p i t e l n u e v o ) ani m al f abul os o

22 o r n a m e n t a l or nam ent al

23 p a v o r eal ( i per di z ?) 1 pav e r eal

93
L a d o d e l edi fi c i o L a d o del j ar di n

24

or nam ental
25 p a v o r eal
26 o r n a m e n t a l anim al f abul os o

or nam ental
27 p a v e r eal

28 o r n a m e n t a l
ss
29 p a v o r eal
30 1 u c h a ( des tr ui da) cabeza d e l e ä n c o n al as

31 o r n a m e n t a l or nam ental

32 p a v e r eal
33 o r n a m e n t a l pav o r eal

34 or nam ental

35

36 p a v o r eal pavo r eal

37 o r n a m e n t a l or nam ental
11

38 l u c h a ( des tr ui da)

39 S a n s ä n ( l eon) , P u i g . fi gs . 275- 276

40 J a c o b . Pui g. fi gs . 273- 274 pavo r eal

.‚
41 h i s t o r i a de A b r a h a m . P u i g r i g . 272

42 h i s t o r i a del m al r i c o . Pui g„ fi g . 2 1

43 m u e r t e de l a V i r g e n

44 ( c a p i t e l nuev o)
45 n a c i m i e n t o de C r i s t o. l eän b u e y , P ui g. fi g. 2 8 6

Pui g. fi gs . 279- 280

46 e n t r a d a a J er us al en l eän

47 i
Infi er no, P u i g . fi gs . 277- 278 pavo r eal
48

49 J u i c i o fi nal , P u i g . fi gs . 277- 278

50 l e o n leOn

51 m ü s i c o . Pr es entac i än al t em pl o zraca? ( cl escr ui do) , pastor es

52 h u i d a a E gi pt o. r sl atanza de i noc ent es anim al f abul os o

53 p a s t o r e s l eon s obr e u n b u e y ( c al i al l o?)

54 d e s t r u i d o destr ui do

55 h i s t o r i a de N o e . i V i r g e n ? ser f abul os o

56 p a v o r eal . H i s t or i a d e l Par ai so or nam ental

ss
57 o r n a m e n t a l

94
L a d ° d e l e d i fi c i o Lad° del j ar di n

58 m u e r t e d e l l e ä n

59 l u c h a or nam ental

60 c o e c h a

Los sonidos comunicados por simbolos animales con respecto a los sub-
entendidos se hallan en proporci6n algo inferior a los de San Cugat. De
los 53 sonidos del himno sälo 34 estan indicados. Adenüs, ei pavo real,
portador a la vez del sonido fundamental re y de las dominantes so/ y la,
ocupa un espacio muy extenso. Todos los sonidos del lado Norte estin
expresados por ei pavo real (v&ase larrüna vi). Pero veremos luego que ei
horario mistico de los animales no pernaitia simbolizar en ei lado Norte
los sonidos so/ y la, sino por medio del pavo real. Los pajaros pequefios y
ei kokila, que podrian expresar pricticamente los mismos sonidos, misti-
camente no pueden colocarse en ei Norte, ya que ei horario mistico asig-
na a estos animales otros puntos cardinales. Para evitar todo error ei es-
cultor disnünuy6 ei tamaiio de los pavos reales hasta aproximarlos al de
las perdices, y este arreglo, por lo evidente, salta a la vita.
Hay que mencionar todavia dos casos particulares. El capitel 30 en-
cierra solamente una cabeza de le6n, alada con las mismas hojas de plan-
ta que forman tambin las alas del ave con ei pecho desplurnado de la co-
lumna 16. La melodia pide un si para este extrafio capitel. En relaciän con
esto nos fue imposible hallar una interpretaci6n musicil adecuada. Tra-
tandose, no de un animal, sino sälo de una cabeza alada, creemos que se
puede relegar este capitel al grupo de los purarnente orramentales. La in-
terpretaciän de la sirena (columna 5) s6lo se puede expLcar mis tarde. En
cuanto a la columna 15 (,re en el pentagrarna a, y mi en ei pentagrama
b) tenemos que admitir la presencia de una variaci6n mel6dica.
La forma regular de trapecio que constimye la planta del claustro de
Gerona en nuestra lamina sälo ha sido alcanzada por una rectificaciän
artificial. Hemos afiadido te6ricamente una c o l u n
-s6lo tiene 59 en vez de 60. Nos atrevernos a afirmar (tue falta e n el la-
m
doaSur
, p unao columna
r q u ey que por
e estoi ei *trapecio» resulta un poco oblicuo,
c l a uei lado
quedando s tSurr un
o poco mis corto que ei lado opuesto. La raz6n
probable de tal desequilibrio del trapecio parece residir en la situaci6n to-
pografica, por encontrarse ei lado Sur contiguo a la pared de la catedral

95
ya construida antes y ei lado opuesto con edificios que tambien eran mäs
antiguos. Confirman esta suposici6n las exigencias mel6dicas que, entre
las columnas 46 v 47, estän en contradicci6n con ei orden de los capite-
les. El himno pide un so/ para ei capitel 46 y un tni para ei 47. En conse-
cuencia, ei le6n s i t u a d o en ei capitel 46 deberia —segun ei himno—
encontrarse en la columna 47. Si pudirarnos eliminar ei sonido sol, todo
ei problema quedaria solucionado; pero tal manera de proceder no pue-
de conciliarse ni con ei texto ni con ei metodo de la traducci6n de los
simbolos. Debemos suponer que este sonido soi desalojado corresponde
a la columna 46 que fue precis° suprimir, dada la situaci6n topogräfica en
que se s it h ei trapecio. Esto induce a creer que ei creador espirimal de
este trapecio mistico no estaba presente al construir ei claustro; si no, se-
guramente habria intentado una soluci6n mäs adecuada. Tal vez ei claus-
tro es la copia imperfecta de un modelo mäs antiguo, pues esta colunma 46
debia de encontrarse seguramente en ei plan trapezoidal original del claus-
tro, cuya forma creernos poder reconstruir por via musical.
Transcribiendo ahora los capiteles-simbolos en ei pentagrama a del
ejemplo 5 obtenemos ei esqueleto del hinan° a la Mater Dolorosa, ins-
crito en ei pentagrama b del mismo diagrama. De los pentagramas e (en
ei diagrama de San Cugat) y c (en ei de Gerona), que dan la transcripci6n
total de los dos himnos ocultos deträs de la fila de los capiteles, resultan
dos hechos bastante importantes para ei aspecto metrico de estos himnos.
El transcurso del tiempo, tan claramente sefialado por la sucesi6n de las
columnas, ensefia, sin dejar lugar a duda alguna, que, a fines del siglo
los neumas se cantaban en un metro llano, excepto los grupos represen-
tados por ei neuma clivis. Se ve, ademäs, que al fin de cada grupo de tres
versos con 11 silabas se colocaba un sonido prolongado o una pausa mäs
larga, que representaba un reposo muy extenso antes de pasar al verso fi-
nal que solamente contiene cinco silabas.
Desde ei punto de vista artistico importa notar que, por su posiciän
relativa, los animales fabulosos determinan en cada caso las desinencias
16dicas. Estas desinencias se indican en las läminas 111 y VI con lineas ter-
minadas por una fiecha. Las cadencias de importancia maNfor (centrales y
finales) se acusan por la presencia de leones vencidos (San Cugat, colum-
nas 43, 72; Gerona, columnas 39, 58). Esta cadencia simbolizada p o r un
leän domado o vencido permite divisar la alta antigüedad de las concep-
ciones misticas que todavia se conservaban en la epoca romänica. La imi-

96
taci6n del grito de una fiera como sefial del termino de una canci6n es un
fenämeno muy conocido en las culturas primitivas v medias. Claro es que
varian las formas exteriores de la interpretaci6n ideolägica segün ei esta-
do evolutivo de cada cultura. Los baule del ikfrica occidental dicer que
los gritos de 1e6n sirven epara arrojar» o «alcanzar» (la canci6n). Otros di-
cen que sirven para «infundir pavor a las mujeres». E n Marruecos ei
muwäl
2
ritmado que debe «tapar» o ecubrir» (tgotrya). En ei ciclo de la cultur2 chi-
' se eindochina se concluye una funciän teatral pasando un bastän por ei
na
tdorso
e r (tallado en forma de un raspadero) de un le6n de madera. El Mu-
rse°r tde Etnografia de Paris posee un instrumento parecido, procedente del
iCongo,
n a con la misma ideologia (imitar ei grito del le6n), pero sin acusar
s forma
la i exterior del animal. En la literatum arabe ei fin de una gasida se
eIlama «lanza» o eflecha», y en Espaita muchas canciones terminan con ei
mrefincho (Burgos), iyuyti (Asturias), atumxo (Galicia) o irrintzi (Vasconia),
pquerlanzan los mozos, sin saber que estän continuando una imitaciön an-
etigua de gritos de fiera.
c Despues de haber interrogado y observado a muchos hombres primi-
otivos y consultado los pocos documentos existentes a este respecto, nos
nparece muy probable que ei sentido de este grito final reside en la idea
ude que la canci6n misma se considera como un ser vivo y muy potente,
nincluso peligroso. Una vez llamado y lanzado, va siempre acelerando su
rmovimiento e intensifica ei despliegue de sus fuerzas. S610 por un acto
nbrutal o un embuste puede ser refrenado este movimiento turbulento y
oteäricamente sin fin, que constituve la canciän primitiva. El ulular con
vque preparan las mujeres ei fin de la canci6n expresa «el miedo» que les
ida el desarrollo del movimiento musical respectivamente animal (nye).
m Segün una tradiciän duala, los gritos que lanzan los hombres imitando a
ilas fieras se usan para asustar al le6n (que es la canci6n) a fin de que hu-
eya. Para los baule ei grito final significa ei chillido que asusta o vence al
nanimal, mientras (lite ei ulular de las mujeres es ei aullido del mismo le6n
tdomado o herido, es decir, la conclusi6n de la canci6n. Lo que importa
omäs es apuntar la identificaciän del cantor con ei le6n mediante ei grito.
m Es ei mismo personaje que, en cuanto leän, verifica (canta) y es la canciän,
uy como cantor Ilatna y representa, y (para terminar) asusta y vence al leän.
yParece ser la imagen viva del dualismo human°, de la discust6n del hom-
vbre con su ideal que, obrando segün este ideal, lo llama para luch2r con
i
v 97
o
y
el ora con amor, om con odio, atrayndolo o rechazändolo, a fin de do-
marlo y de ash-nilarlo. Quiere realizarse a si rnismo luchando con el, ele-
vändose por el y existiendo en 1. Merced a la imitaci6n realista sujeto y
objeto coinciden.

Al entrar en ei segundo y ei tercer piano, heillos de advertir al lector

que lo que podemos decir no pueden ser mäs que suposiciones mäs o
menos evidentes. A diferencia de lo explicado hasta aqui, nos faltan las
posibilidades de confirmar las ideas que vamos a exponer ahora. Intenta-
remos acomodarnos al pensar n
-cualidad de las ideas, pero nunca poCremos dar una confirmaci6n clara
tque
i s tpueda
i c o apoyar
e no demostrar la exactitud de las interpretaciones como
len eio caso de la transcripciän de los hinmos. En consecuencia, las con-
cclusiones
o n cqueenazcanr n dei elosnresultados obtenidos s6lo podrän tener un va-
lor
t e secundario.
a Las paredes internas del claustro de San Cugat llevan por encima de los
lcapiteles una a fila casi ininterrumpida de cabezas de leones, las cuales al-
dternan i algunas
r eveces
c con c cabezas hurnanas. El leän simboliza la lucha
icontinua,
6 nla fuerza real, la valentia, ei fuego y, en cuanto al horario mis-
ytico, especialmente la mariana y de una manera general —por oposiciän al
buey— la luz solar. Las cabezas humanas se colocan principalmente en ei
lado Sur, donde se encuentran los capiteles con representaciones
contiguas a la iglesia. Las pocas cabezas humanas en ei lado Oeste parecen
obra de una mano posterion Siendo la cabeza humana tambin un sim-
bolo solar (Aries), su significado mistico equivale al leän (vase capitulo
vt). De este modo ei jardin interior del claustro de San Cugat forma un
verdadero patio de leones. Pero hay mäs: de las 72 columnas dobles que
encierran este patio interior, las columnas 36 y 72, rnis sobresalientes por-
que lo dividen en dos partes iguales, Ilevan leones. Ahorn bien, la linea que
podemos trazar entre los capiteles 36 y 72 coincide con la direcciän Es-
te-Oeste, dia-noche, luz-obscuridad, levante-poniente, le6n victorioso-
le6n vencido. La columna 36 (Este) e; la ünica que lleva leones frontales.
El capitel 72 muestra al leän vencido (Oeste) por Sansim. Luz y obscuri-
dad, victoria v derrota estin simbolizadas por dicho le6n
le
, confma
s e g üa Este
n osa Oeste.
u r i t m o
Si ahora tomamos en consideraciän algunas escenas figuradas, como
los trabajos de los toneteros (columna 1, 2) y del lefrador (4), las ovejas

9fi
(67), la caza (10, 47), podemos suponer que, de acuerdo con las cuatro di-
recciones, estos capiteles pueden indicar una divisi6n del aflo. Lo rnismo
que en los calendarios Flamencos del siglo xv, ei trabajo de toneleros y
letiadores da a conocer ei invierno; la caza, ei invierno e i fin del vera-
no; los capiteles plantiformes (tan ricos en ei lado Este y Sur y pobres en
ei Norte y Oeste), las dos estaciones opuestas_ Mientramue las ovejas
podrian indicar la fecha de Navidad, ei pez --quizä— representa al signo
correspondiente dcl zodiaco (sol en Pisci;). Para precisar la representaciän
del afio en ei claustro deberemos dividir las 72 colurnnas entre 365 dias.
Sin embargo, hay para ello una dificultad; la de repartir exactamente
los 365 dias, puesto que s6lo la cifra 360 es divisible por 72, y por tanto
sobran 5 dias. Atribuvendo a cada columna 5 dias (36 : 72,5) hemos de
distribuir los 5 dias sobrantes de la manera mäs uniforme posible_

C ol um nas D i as Fechas Z odi ac o

1 2 5 -2 9

2 3 0 -3 4 32 = 1 F ebr er o

3 5 -3 9

4 4 0 - 4 4

5 4 5 -4 9

6 50-54 5 0 = Pi s c i s

7 5 5 - 5 9

8 6 0 - 6 4 = 1 M ar z o

9 6 5 - 6 9

10 7 0 -7 4

11 7 5 -7 9

12 8 0 -8 4 80 = A r i e s

13 8 5 - 8 9

14 9 0 -9 4 / 9 5 9 1 = 1 A b ri l

15 9 6 -1 0 0

16 101-105

17 1 0 6 - 1 1 0

18 1 1 1 111 = T a u r o
-
19 1 1 7 - 1 2 1 121 = 1 M a y o
1 1 5 /
20
I t 1e 2 2 - 1 2 6

21 1 2 7 - 1 3 1

99
 Zo d i a c o
Col umnas D i a s F e c h a s

22 1 3 2 . - 1 3 6

23 137-141

142-146 142. = G e m i n i s
24

25 1 4 7 - 1 5 1
= 1 J u n i ()
26 1 5 2 - 1 5 6 / 1 5 7 1 5 2

27 158-162

28 163-167

29 168-172

173-177 173 = C ä n c e r
30

178-182 1 8 2 = 1Juli°
31

32 1 8 3 - 1 8 7

33 1 8 8 - 1 9 2

34 193-197

35 198-202

204 = L e o
36 2 0 3 - 2 0 7

37 2 0 8 - 2 1 2
=
38 2 1 3 -2 1 7 / 2 1 8 2 1 3 1 Agos to

39 219-223

40 2 2 4 - 2 2 8

41 2 2 9 - 2 3 3
236 = V i r g o
42 2 3 4 - 2 3 8

43 2 3 9 -2 4 3

2 4 4 -2 4 8 2 4 4 = 1 S e p t i e m b re
44

45 2 4 9 - 2 5 3

46 2 5 4 - 2 5 8

47 2 . 5 9 - 2 6 3

2 8 4 -2 6 8 267 = L i b r a
48

49 2 6 9 -2 7 3

2 7 4 -2 7 8 / 2 7 9 274 = 1 O c t u b r e

51 280-284

32 285-289

53 2 9 0 - 2 9 4
297 = E s c o rp l ä n
54 2 9 5 - 2 . 9 9

55 3 1 0 -3 0 4

3 3 5 -3 0 9 305 = 1 N o v i e m b r e
56

1
0
0
Columna s Dias Fe c ha s Zodia c o

57 3 1 0 -3 1 4

58 3 1 5 -3 1 9

59 3 2 0 -3 2
4
60 3 2 5 -3 2 9 327 = Sag it ario

61 3 3 0 -3 3 4

62 3 3 5 -3 3 9 335 = 1Dic ie mbr e

63 3 4 0 -3 4 4

64 3 4 5 - 3 4 9

65 350-354

66 355-359 357 C ap rico rn io

67 360-364

68 3 6 5 -4 1 = 1 E ne r o

69 5 -9

70 10-14

71 1 5 - 1 9

72 2 0 - 2 4 21 Ac ua r i o

De esta manera ei invierno va desde la columna 66 (22 de diciembre)

hasta la columna 12 (20 de marzo); la primavera, desde 12 hasta 30 (22 de
junio); ei verano, desde 30 hasta 48 (23 de septiembre); ei otofio, desde 48
hasta 66. A esta reparticiän de las estaciones responden en la lärnina ly los
cuatro puntos cardinales: ei Norte-Este al invierno, ei Sur-Este a la pri-
mavera, ei Sur-Oeste al verano y ei Norte-Oeste al otofio. Distribuidos
asi los dias del afio sobre los capiteles del claustm, la columna 36, es decir,
la columna central con los leones frontales, encierra los dias 22- '26 de ju-
lio• Ahora bien, ei dia 25 es precisamente ei dia de la conmemoraci6n de
San Cucufate y ei dia .23, astronämicamente, ei dia del sol en Leo. A m-
bos dias, el 23 y ei 25, est5n encerrados en la misma colurmia 36. Asi, nos
parece muy probable que de una manera general ei patio de los leones, y
especialmente la columna de los leones frontales (36), simboliza a san
Cucufate mismo; cuya vida, segün la leyenda, era conforme al valor sim-
b6lico del le6n una brillante e ininterrumpida serie de luchas heroicas.
Para averiguar ei horario mistico de los animales hay que dividir las 72
columnas entre las 24 horas del dia, atribuyendo a cada hon 3 columnas.
Lo mäs natural seria tomar como punto de partida los cuatro puntos car-

101
dinales, poniendo ei mediodia en 21 Sur. De esta rnanera los leones de las
columnas 36 y 72 estarian en una relaciän muy organica con ei curso del
sol. El leän vencedor en ei Este se asomaria a las 6 de la mallana, el leän
vencido a las 6 de la tarde. El animal fahuloso que devora su victima sim-
bolizaria el principio de la tarde, por estar situado inmediatarnente des-
pt_ts de la hora 12. Pero esta divisi6n esta en contradicci6n con la hora
mistica det le6n que vence al buey (columna 15). Esta lucha del le6n con-
tra la obscuridad (buey) s6lo puede realizarse en una hora de la mailana,
mientras que la repartici6n del tiempo propuesta aqui colocaria ese com-
bate en la hora 23. Adernas ei aguila apareceria ya a la bora 4 de la ma-
Por tanto, es preferible como punto de partida la relaci6n dada por
ei horario mistico de los animales en ei espacio del claustro, sin preocu-
parse de los puntos cardinales.
Si la hora mistica del aguila es ei mediodia, la columna 29, sitio del igui-
la grande, debe ser una de las tres colunmas de la hora 12. Como ei so-
nido de do (correspondiente al aguila) empleza con la columna 28 (paja-
ros pequefios, aguilas?), podemos suponer que la hora 12 se inicia en la
columna 28. Fijado ei mediodia en las columnas 28-30, se deduce en con-
secuencia de un modo rnuy claro ei horario mistico de los animales. Se
asoma ei buey al anochecer (columna 54, hora 20) y al amanecer (cm-
lumnas 5, 9). Si faltan los bueyes en las otras horas nocturnas, es debido
a que la melodia no contiene ningün sonido que perrnitiera poner otro
buey en ei espacio de la noche. A la hora 7 (columna 15) ei le6n viene a
pegar al buey; ei dia vence a la noche. A las 10 de la mafiana aparece ei
le6n con un ritmo victorioso en ei auge de su misi6n solar (columna 24).
Se presenta otra vez de frente echado en ei suelo con la coluirma 36. Aqui
es donde ei le6n forma ei centro de las 72 columnas, por ser ei animal del
dia y rev del patio de los leones. El koldla canta al bajar la luz (columna
46). Los centauros (columnas 48, 55) aparecen con la llegada de la noche.
S610 ei pavo real —ei principe del crepüsculo que reüne ei dia con la
se encuentra por todos lados y a todas horas. Pero su concentraci6n
maxima se ve entre las horas 15 y 24. La concordancia de este horario
mistico con la tradici6n india salta a la vista. Importa notar ya ahora que,
dentro del plan general del tiempo, existen tres planos paralelos —direc-
ciones, estaciones y horas— que, si bien se corresponden, no coinciden
exactamente en ei espacio. Se relacionan por ei factor S, pero distan por
los otros factores que constituyen ei piano ritmico propio de cada una de

102
las tres representaciones del tiempo• Presentan un detalle muy atracti-
vo las mudanzas que efectUan los animales en ei curso del dia. Conforme
a la temperatura del 25 de julio los animales se colocan en los capiteles
sombrios dirigidos hacia ei interior del edificio hasta las 4 de la tarde (co-
lumna 39). Sälo se exceptüan ei leän y el aguila por ser animales propia-
mente solares. Despus de la hora 16 salen los animales del lado del jar-
para refrescarse. El buey pasa la noche fuera. Claro es que ei «principe»,
ei pavo real, no sigue las costumbres de sus «ministros».
En ei claustro de Gerona no es tan clara la reparticiän del tiempo. Pa-
ra fijar las estaciones tenemos como indicadores ihncos la vendimia, que
se encuentra en la columna 60, y la caza, en la columna 17. Dividiendo
los 365 dias del afio entre las 60 colurnnas, a fin de obtener la reparticiän
del aflo en ei claustro, resultan 6 dias para cada columna. Pero sobran,
igual que en San Cugat, 5 columnas que necesitamos repartir del modo
mas uniforme posible en ei curso del afio. Relacionando estos datos pro-
bables para las estaciones con los capiteles de leones, uno de los cuales —to
mismo geie en San Cugat— podria encerrar ei dia 23 de julio, obtenemos
la reparticiän siguiente:

Col umnas Di as F e c h a s Zo c l i a c o

1 288-293

2 2 9 4 - 2 9 9 / 3 0 0 297 = E s c o ri ‚ i n n

3 3 0 1 -3 0 6 305 = 1 N o v i e m b r e

4 3 0 7 -3 1 2

5 3 1 3 -3 1 8

6 3 1 9 - 3 2 4 / 3 2 5

3 327 = S a g i t a ri o
-
8 23 3 2 -3 3 7 3 3 5 = 1 D i c i e m b re
6
9 -3 3 8 -3 4 3
3
10 3 4 4 - 3 4 9
3
1
11 350-355

12 356-361 357 = C a p r i c o r n i o

13 3 6 2 - 2 1= 1E n e ro

14 3 -8

15 9 -1 4

16 15-20

103
 Dias Fechas Z odi ac o
C ol um nas

2 1 -2 6 21 = A c u a r i o
17

2 7 -3 2 32 = 1 F ebr er o
18

19 3 3 -3 8

20 3 9 -4 4

21 45-50 5 0 = Pi s c i s

22 5 1 -5 6

23 5 7 - 6 2 6 0 = 1 N l ar z o

24 6 3 - 6 8

25 6 9 - 7 4

7 5 -8 0 80 = A r i e s
26

27 8 1 -8 6

28 8 7 -9 2 91 = 1 A b r i l

29 9 3 - 9 8

30 9 9 - 1 0 4

31 1 0 5 -1 1 0

1 1 1 -1 1 6 111 = T a u r o
32

33 1 1 7 -1 2 2 121 = 1 Ni l a y o

34 1 2 3 - 1 2 8

35 1 2 9 - 1 3 4

36 1 3 5 -1 4 0

1 4 1 -1 4 6 142 = G r n i n i s
37

38 1 4 7 -1 5 2 152 = 1 J u n i °

39 1 5 3 - 1 5 8

40 1 5 9 - 1 6 4

41 1 6 5 -1 7 0

1 7 1 -1 7 6 173 = C ä n c e r
42

43 1 7 7 -1 8 2 / 1 8 3 1 8 2 = 1 juhe,

44 1 8 4 -1 8 9

45 1 9 0 - 1 9 5

46 1 9 6 - 2 0 1

47 2 0 2 - 2 0 7 204 = L e o

48 2 0 8 -2 1 3 / 2 1 4 213 = 1 A g o s t o

49 2 1 5 -2 2 0

50 2 2 1 -2 2 6

51 2 2 7 -2 3 2

104
 Di as F e c h a s Zo d i a c o
Col umnas

52 2.33-238 I
2
53 239-244 244 I S e p t i e m E re 3
6
54 245-250 =
V
55 251-256
i
r
56 2 5 7 - 2 6 2 g
263-268 0 267 = L i b r a
57

58 2 6 9 -2 7 4 / 2 7 5 274 = 1 C)c t u b re

59 2 7 6 - 2 8 1

60 2 8 2 - 2 8 7

Esta interpretaciän del tiempo se fundaria sobre una base muy debil,
si la columna 16 no nos ayudara a consolidar nuestra hipätesis. Dicha co-
lunma representa un hombre y un perro que persiguen a un conejo. En
la columna paralela (hacia el jardin) se haha aquel päiaro desplumado con
cabeza humana que interpretamos como un ave de alma. EI capitulo v l
säto podrä dar la clave de estos dos capiteles. El conejo representa la lu-
na que simboliza la vida humana. El perro es ei animal que suele acom-
pariar a las almas de los muertos hacia ei otro mundo. Los campos anälo-
gos en este ritmo-simbolo son la direcciän del Norte, la frontera entre el
mundo de los vivos y de los muertos, el invierno y la luna menguante.
El hombre que caza al conejo significa la muerte que persigue a la luna,
esto es, la vida humana. El perro que le acompafia tiene que ayudar al
alma humana en su paso al otro mundo. La estaciän que corresponde
misticamente a esta situaciän es ei invierno.
Aunque la distribuciän general de las estaciones puede fijarse toman-
do la columna 16 como punto de partida, la delirnitaciän mäs exacta de
las estaciones sigue siendo dudosa y, en consecuencia, las conclusiones de-
rivadas de esta hipätesis sälo se pueden aceptar con mucha resen
,
camente puede apoyarlas la ausencia de contradicciones entre los tres ele-
a. ü nque
mentos i -permiten constituir esta reparticiän hipotetica del tiempo: las
estaciones, las 4 direcciones y las analogias con ei claustro de San Cugat.
Si se admite para la columna del leän 46/47 el l a 23 de julio, se pue-
de fijar en ei capitel 42 ei comienzo del verano. Asi, pues, ei otofio em-
pezarä con la columna 57; ei invierno, con la 12; la primavera, con la 26_
De este modo las 4 direcciones vienen a concordar de una manera muy
natural con las estaciones. El capitel de la cosecha del vino se coloca en

105
ei otofio; la caza en ei invierno. En este caso ei orejudo animal fabuloso
en lucha con ei guerrero representaria la vigilia del dia 22 de marzo (co-
lumna 27), es decir, la derrota del invierno. Ya apuntamos a prop6sito del
claustro de San Cugat que, rechazado ei primer intento de emplazar las
horas 12 y 24 en ei eje Sur-Norte, no concuerdan exactamente los dife-
rentes planos superpuestos del tiempo y del espacio, y que para las horas
del dia existe incluso una desviaciän muy acentuada. Asimismo, en Ge-
rona sälo es aproximativa la concordancia de los diferentes planos, pues
cae la noche en ei Norte-Este, ei mediodia en ei Sur-Oeste, la tarde en
ei Norte-Oeste, la maiiana en ei Sur-Este. Pero es mucho menor que
en San Cugat la desviaciän del piano de las horas establecidas segün ei
horario mistico de los animales.
Segün dich° horario mistico, ei buey va ccnducido por un hombre
(hacia la cuadra?) alrededor de la hora 19 (columna 9). Los pavos reales
ocupan los limites entre ei crmüsculo y la noche y los leones se encuen-
tran en las colurrmas 45, 4 6 /
, maitana. Un prirner asalto del leän (solar) contra ei buey (lunar) acae-
la
7 , a las
ce 5 09 de
, la mafiana
5 3 , (columna 45); ei ültimo asalto (columna 53) unos
rnomentos
e s antes de entrar er la hora del mediodia.
d Si e se considera
c i r ei conjunto de los animales en ei claustro de Gerona,
eaparecen ste t comor lae contrapartida de San Cugat. Asi como ei le6n es la
lnota dominante
a sdel cuadrado de San Cugat, del mismo modo ei buev de-
hterminao ei carkter
r del
a trapecio de Gerona, apareciendo no s6lo en su ho-
sra mistica propia (columna 9), sino tamWn a las 9 de la maftana y entre
9las horas 12 y 13 (columnas 45, 53) cada vez como victima del leän. Ve-
yremos en ei capitulo vl que la raz6n por la cual ei le6n o el buey ocupan
1tambien las horas 2 opuestas a sus horas misticas (ei le6n por la mafiana
dy tambien por la tarde; ei buey por la noche y cambien a mediodia) resi-
ede en ei hecho de que ei annnal preponderante en una configuraci6n da-
da se representa tanto en su forma tetica como antitetica (terrestre como
celeste). Este horario mistico rnuestra ademas ei intim° parentesco entre
San Cugat y Gerona. En ambos claustros la sucesiän de los animales se
efectib siguiendo un orden analog° en cuanto al curso del dia. Sälo exis-
te una diferencia con respecto a las horas absolutas; pero la sucesiän rela-
tiva contintia siendo la misma. El dia empieza en ei claustro de Gerona
mäs tarde y termina antes que en ei de San Cugat. Siendo ei dia caracte-
ristico de San Cugat ei 25 de julio —un dia de verano—, ano podria suce-

106
1
der que en Gerona se represente un dia de otorio? En ei machön contra
ei cual se apoya la columna 1
tados
, e sent banquillos
än labrando sendas predras. Tambi&I se ve un obispo con
habitos
r e p pontificales,
r e s e n asistido
t a d por un paje que lleva ei baculo, y un sacer-
dote
o s con ei incensario. Esta en actitud de bendecir la primera piedra de
ualpin edificio
n o religioso.
s Un capitel ya concluido se halb en ei suelo. Si
pfuesei mäsc precisa
a pnuestra e ddistribuciän hipottica del afio sobre los capite-
rles, se
e podria
r o sospechar
s que dicho machän representa ei dia de la consa-
sgraci6n dele mismo claustro en un mes de octubre. Sin embargo, no po-
ndemos afirmarlo.
-

Al entrar en ei ültimo piano de los capiteles romänicos, que parecen

constituir la documentaciön figurativa, o mejor dicho, un comentario
ilustrado de las ideas cantadas, tenemos que contentarnos solamente con
suposiciones. Lo que vamos a exponer ahora sälo se escribe a timto de
sugesti6n, con el fin de redondear la interpretaci6n est&ica.
La Tetra del himno a san Cucufate, poetizada quizä por Quirze, figu-
ra en ei Liber Mozarabicus Sacramentorium_ Citamos aqui ei himno segün la
eclici6n de Migne
22
: HYMNUS

Barchinon laeto Cucufate vernans,

Corporis sancti tumulum honorans,
Et locum sacri venerans sepulchri,
Sparge ligustris.

Manus hoc darum tibi Scillitana

Civitas misit, dedit et beatum
Quando Felicem populus Gerundae
Sorte colendum.

Hi, sequestrato tumuli honore,

Proprias sedes adeunt tuendas:
Barcinone Hic celebratur aura
Lile Gerunda.

197
 Hinc cruor hujus Cucufatis almi
Factus est nostrae regionis heres:
Inde hic nobis sua membra ponens,
Vivere praestat.

Hic fide plenus, redamando Christum,

Lucis infestum patitur tyrmnum;
Maxque bis seno territur beandus
Milite tortus.

Caede percussus nimia finentis,

Viscera fudit quasi peritura;
Quae reformata recipit in alvum
Sanus ad horam.

Missus in flammis, precibus minacem

Ignis admoti perimit vigorem;
Nequit adurere nimis in beato
Corpore flamman.

Gratis ignitae facibus cremari

Jussus ardoris nutrimenta gliscunt;
Sed nihil Christi famulo nocemr
Suppliciorum.

Sustinet Post hinc pius ille cardos

Ferreos in se ferientis ictum:
Sicque decisi capitis in aethera
Spiritus efflat_

j un fave, Marwr, precibus clientum;

Instrue et civem; populum tuere;
Et sacerdotum pia corda mulce
Pacis amore.

Crimine dempto, animus virescat:

Pane coelesti satiemur omnes:

108
 Carnis elapsae vitiata membra
Spiritus ornet.

Non ruinoso perimamur actu,

Non cibis corpus, vitiisque pressum
Non in occultis animus cremetur
Igne malorum.

Ut pia tecum, Cucufas beate,

Regna coelorum meritis tenentes,
Det Deo nostra resonans placentem
Lingua canorem.

Gloriam Patri celebrant honore:

Gloriam Nato recinent perenni,
Cum quibus Sanctus sociatus adstat
Spiritus unus.
Amen.

Al establecer un cotejo entre las diversas estrofas de este himno y los

capiteles del claustro, hernos descubierto que la ültima estrofa (antes de la
doxologia) nos da la clave probable de aquellos capiteles puramente figu-
rados que no habian sido exanünados hasta ahora. Inscribiendo ei texto
de esta estrofa en ei piano cuadrado de San Cugat (lämina v) observare-
mos que algunas palabras cantadas se dan la mano con capiteles figurados,
los cuales parecen desempefiar un papel de comentario. Pot
- s e r ei sprotector
Cucufate a n del convento y de los monjes, claro es que todos
esperaban su intercesiän para con Dios y su ayuda contra la fiera del mal.
Las salvaciones milagrosas que predominan en todo ei arte cristiano anti-
guo ocupan tambien ei primer lugar en nuestros claustros. Pero la idea de
salvaciän milagrosa se expresa ademäs pur unos capiteles figurados no bi-
blicos. El capitel 10 muestra la salvaciän del mismo lefiador, ya represen-
tado en ei capitel 4, al asaltarlo una fiera• En ei momento de cantar «te-
cum» (Cucufas), la bestia sucumbe a la flecha de algün cazador milagroso.
Los capiteles 13 y 15, que simbolizan los sonidos cantados con las pala-
bras «Cucufas beate», representan varias escenas monasticas. Una, muy
vistosa, muestra la imagen de un meditabundo sentado en una silla, al cual

109
rodean y veneran los monjes. Muy probablemente este pensador repre-
senta al mismo san Cucufate. Para expresar ei «Regna coelonnn meritis te-
nentes ...Gloriam Patri celebrant honore», Catell, ei escultor, cre6 toda la zo-
na de la primavera, que abarca los capiteles de vegetaciän mäs hermosos
e ininterrumpidos (columnas 17-30), y para subrayar la seguridad y la
fuerza con la cual se rnerece ei cielo puso en la puerta de este jardin pa-
radisiaco un äguila (animal de trabaz6n entre ei cielo y la tierra) que Ile-
va una liebre (,luna menguante, senectud) en sus garras. No olvidändo-
se de sus intereses, ei avispado catalän tuvo mucha prisa en grabar para
siempre su nombre, es decir, su ritmo, en ei mach& angular del paraiso...
Tampoco se olvid6, en ei «Det Deo... canorem», de poner unos juglares
bailando v tocando instrumentos musicales (columna 36). Al igual que ei
bailarin de Notre-Dame estos juglares dan volteretas. El sitio de este ca-
pitel 36 (contiguo a los leones que simbolizan ei dia de conmemoraciän
de San Cucufate) es sumamente caracteristico para conocer la psicologia
artistica medieval. Se toma al pie de la letra todo cuanto dice ei texto: Ut
pia lingua nostra tecum, Cricuji;s resonans, det Deo pfacentetn canorem. Para ex-
presar este «tecum» los mUsicos se encuentran frente al le6n de Cucufas
(capitel 36). Pero hay mäs: al comentar esto, un artista moderno hubiese
preferido adornar y subrayar la palabra «canorem» a fin de ilustmr la idea
del «det Deo canorem». El hombre medieval, en cambio, puso su capitel-
comentario entre ei fit
-se mejor esta mentalidad medieval, que siempre ve previamente ei ritmo
1(=det)
d edell obrar, la idea de la acciän y su finalidad, considerando cosa se-
cundaria
v e r bei o medio (canor), que s5lo le ha de servir a la ejecuci6n del rit-
mo.
« d e t »
y Segün la tradiciän, la vida de san Cucufate era una sucesi6n cast inin-
«terrumpida
D e de tormentos
o y salvaciones milagrosas. Martirizado por orden
»del procänsul
. Galerio, la tierra engull6 a los verdugos• Maximiano orde-
Nn6 (lite pereciera
o quemado en un horno; pero Dios apag6 ei fuego. Asi-
pmismo,ucuandoeei sant° fue metido en un hoyo completamente obscuro,
dDios, que
e nunca abandona a los suyos, le envi6 la luz. Siguieron otros
ctormentos,
a r hasta a que finahnente fue condenado al martirio. Esta vida de
cluchat continua
e r parecei estar simbolizada en las mültiples escenas de luchas
z—hombres
a r - contra hombres o contra leones—, desarrolladas en los capiteles
3, 7, 35, 68 y 71.
A pesar de los elementos comunes entre los capiteles de San Cugat y

110
de Gerona, se presenta de una manera muy diferente la expresiön ideo-

1
16gica del claustro de la catedral de Gerona dedicada a la Virgen.
Las luchas y los milagros de salvaciän desempeilan igual papel que en
San Cugat Asimismo las demäs escenas biblicas forman un grupo apar-
te colocado en ei lado Sur, contiguo a la iglesla. No podemos conside-
rar fortuita la concoriancia del sitio de este ültimo grupo de escenas bi-
blicas en San Cugat y Gerona, mas no logramos hallar una interpretaci6n
satisfactoria. Por lo demäs, ei tercer piano de Gerona se desvia comple-
tamente del de San Cugat. Ninguna escena figurada viene a apoyar a la
letm que ei Antiphonale romano une con la melodia representada por los
capiteles. Por eso parece poco probable que este texto constituya la letra
que acompatiaba la melodia representada en ei claustro. Ademäs, dicho
texto, que se refiere a los siete Dolores de la Santisima Virgen, no pare-
ce ser muy antiguo, como tampoco lo fue la instituciOn oficial de la fies-
ta de los stete Dolores. Sin embargo, la dedicaciän de la catedral a la Vir-
gen y las numerosas escenas con luchas representadas en los capiteles no
dejan de hacernos pensar en un himno consagrado a la Virgen Doloro-
sa. Ademäs, parece harto significativo que la ünica columna que lleva un
müsico corresponda precisamente al dia 15 de agosto (Asunciön). Este
capitel 51 representa un juglar («remedador») tocando ei laüd y llevando
sobre ei pecho un sazo con ocas
lorosa
23 es mucho mäs antiguo que su instituciOn oficial en la liturgia ro-
mana2
. P a 4 r e c e
q Una u indicaciön
e truy valiosa
e l dada por Jose Augusto Sänchez Nrez
bre
c 25 lauiglesla
s l o de
-t Nuesn
o
-d la Virgen
da e de los Dolores en Monflorite (Huesca) ya a fmes del siglo xt•
a
Dos
l Sdonaciones
ei a hechas respectivamente en Barcelona y en Tarrasal -una
.V en. .la capilla
i rde Sang Sebastiän
e «prope Logiatn Maris» para san Sebastiän y la
lno r a de los
Virgen d Dolores
e (1517) y otra para «Corpus Christi y Dolores Ma-
lDriae»o(1558)— s o atestiguan-asimismo la veneraciön de la Virgen Dolorosa en
Dei sigloo xvi l antes
o r de su instiruciän oficial. Por esto queremos mantener la
einterpretaciön
s nuestra, segün la cual la idea simbolizada y la melodia en-
dcerrada e enmesteuclaustro se refieren a la Virgen Dolorosa, pero en cuanto a
ela letras parece
t r poco a probable que se trate de un texto perteneciente a la
qpoca romänica. u
e Confirma esta hipötesis ideolägica la forma del trapecio adaptada por
fei arquitecto. Nlientras que et patio cuadrado y los leones de San Cugat
u
e 1
v e n 1
e r a 1

-
representan la gloria, ei trapecio y ei buey simbolizan ei dolor. Para com-
prender lo dicho debemos anticipar otra vez algo de los capitulos si-
guientes. En estos se explicarä la tradiciän altigua segün la cual ei le6n
representa la fuerza, ei äguila la contemplaci6n, ei pavo real la inteligen-
cia y, especialmente por sus alas, la fe, y ei buey ei sufrimientor. La tra-
diciOn del Oriente antiguo considera, adernas, ei trapecio como ei sim-
bolo geom&rico del buey . Ya que tambier. la teologia cristiana antigua
admite ei buey cern° ei simbolo de la pasi6n de Cristo, la forma trape-
zoidal del claustro de Gerana parece constituir ei piano rnistico mäs ade-
cuado para un hirrmo a la Virgen Dolorosa.
Desde este punto de vista se proyecta una luz nueva sobre ei horario
mistico de los animales. La base del trapecio corresponde al animal noc-
turno, es decir, al buey. El lado opuesto a esta base del dolor y del otofio
simboliza la contemplaci6n mistica. Nos agradaria ver un äguila, simbo-
lo de la esperanza, en este lado que corresponde a la primavera; pero la
melodia no pudo concedex un lugar a este animal. Las dos lineas latera-
les del trapecio parecen corresponder al amor y a la fe: al amor, para ven-
cer las penas del dia y soportar los golpes del le6n (columna 45); la fe, pa-
ra avanzar en la obscuridad creciente de las horas del pavo real. El amor
estä representado por ei lado Sur (verano), que abarca las luchas continuas
entre ei buev y ei le6n du-ante ei dia; ei lado del Norte y de la noche (in-
vierno) se puede interpretar como ei sinabolo de la fe. Asi, sobre la base
del dolor, se erigen las dos columnas ascendentes de esta fe y de este
amor, ünicas que podrän mantener la esper2nza y la contemplaciän.
En este trapecio del dolor parece esconderse aün otro elemento sim-
bälico. Las 18 columnas que forman la base del trapecio quedan dividi-
das por los tres machones en otros tantos grupos de 6 columnas. El lado
opuesto unido al lado Norte constituye 5 grupos de 5 columnas, mien-
tras que ei lado Sur forma dos grupos de 7 columnas. El papel mistico del
nümero 6 fue siernpre caracterizado por su aspecto doble. Dicha cifra ad-
ante una divisiän binaria o ternaria, segün la composici6n de su rinno
interno: 2 x 3 o 3 x 2. En ei simbolismo cristiano ei 6 representa gene-
ralmente los 6 dias de la creaciän o las 6 änforas de Canä en las cuales ei
agua terrestre se transform6 en un vino milagroso. El aspecto doble del 6
se expresa ya en ei ejemplo de Canä por la transformaciän del agua. Pe-
ro en este 6, que constituye la base del trapecio del dolor, no podemos
menos de sospechar simbolizada a la Virgen Maria misma, por ser a la vez

112
virgen y madre. Y2 san jeränimo interpretaba las medidas de los muros y
de la puerta cerrada del templo de jerusalen (Ezequiel XL, 5 y ss.), todas
ellas construidas a base del 6, como simbolo de la creaci6n y de la V ir-
gen Maria. Adernäs, dice san Jer6ninoo que la puerta simboliza ei camino
hacia Dios («Cristo es a la vez ei guia en la puerta y la puerta nüsma»), es
decir, que s6lo El conoce ei objeto 4 puerta) por ser ei objeto mis mo
actitud
29 mistica va mencionada a propäsito del misticismo de la canci6n
;(pg. 97). Alli ei cantor es no solamente ei que ejecuta la canci6n, sino la
canciän misma. Asi, volvemos a una idea ya expuesta al principio de es-
te libro: conocer es crear o repetir un ri t m o' y con ello ser ei objeto mis-
mo. Siendo la Virgen Maria la puerto por la cual Cristo entr6 en ei mun-
do —concluye san Jer6nimo—, esta puerta cerrada (construida a base del
ninnero 6) simboLza a la Virgen. La puerta es ei simbolo del conocer, o
sea del ser en ei cual concuerdan ei ritmo creador y ei ritrno imitado. Es-
ta interpretaci6n del lado Oeste del trapecio parece confirmada tambibl
por la presencia del ser misüco de la columna 55a que representaria
vez a la Virgen.
Conforme a la ideologia general del trapecio, los cinco grupos con cin-
co columnas que forman los lados Norte y Este podrian interpretarse co-
mo las cinco llagas del Cristo, y ei lado Sur, con sus dos grupos de siete co-
lumnas, como los siete dolores de la Virgen. Veremos mäs tarde que ei
nümero sagrado 5 corresponde, ademäs, al hombre y a la encarnaciän, ei 6
a la virginiclad y el 7 al dolor.
Seria muv extrafio que esta composiciän no encerrara ei numero 10,
nümero llamado de la perfecciän desde ei antiguo Oriente, a travs de la
escuela pitagärica, hasta san jer6nimo. En efecto, los multiplicadores de
los tres nümeros simb6licos 5, 6 y 7 son 5, 3 y 2 y la suma de estos mul-
tiplicadores es 10.
jarnäs podremos saber en que medida son exactas nuestras interpreta-
ciones del segundo y tercer planos. Pero es seguro que en esta epoca na-
da se cre6 artisticamente sin una ideologia preconcebida y que las consi-
deraciones puramente esteticas siempre serän insuficientes para penetrar
en la psicologia del arte rornänico. Por otra parte, tenemos que volver a
aprender que ei pensar mistico, por su misma esencia, nunca puede ex-
presarse mediante formas completamente univocas, porque su t&nica es-
pecifica es polirritrnica y consiste mäs en sugerir ideas que en emitirlas
con toda claridaci. Su esencia es un ritmo-simbolo que nunca se acusa

113
palmariamente en un objeto determinado. Con seguridad ei arquitecto
del claustro hubiera podido expresar sus ideas mäs «claramente», pero
nunca mäs «esencialmente».

Los animales -s imbolos e n las altas c ult uras

A fin de poner mäs de relieve ei caräcter simb6lico de los animales,
elegiremos ahora algunos ejemplos del fondo inagotable de documentos
de los animales-simbolos mäs corrientes en la literatura, escultura o pin-
tura del vasto cornunto de las altas cuhuras tratadas aqui:
1. Se puede considerar al le6n, seguramente, entre los animales mäs
representados en ei arte simb6lico. Tan univoco es su valor simb6lico que
tiene muy pocas posibilidades de variaciän. Por su parentesco ideolögico
con ei sol, su sonido musical es fa Co n su densa cabellera ei leän, ani-
mal sagrado de Mitra, simboliza ei fuego. Normalmente, ei leän es un
animal solar representativo de un ideal de fuerza, de dignidad real y de
victoria. Lo muestran va asi las esculturas sumerias v hetitas_ La diferen-
ciaciän que se impuso en los claustros romänicos entre ei le6n victorio-
so y ei leän domado se encuentra tambien en la mitologia indo-aria. El
leän de la rnafiana es ei animal de la salida del sol y simbolo de la fuerza;
ei le6n del poniente es un animal viejo, enfermo y ciego
noche
3 se vuelve un ser monstruoso, un ser doble que devora al so!. En la
T
ideologia
q u ecrisriana
d u eir le6n
a nrepresenta
t e muchas
l aveces a Cristo Rey (Ireneus,
Theodoreto, Efrem ei Sirio, pseudo Dionysios Areopagita, san Gregorio)
y constituye un simbolo de la resurrecci6n. Como simbolo de los evan-
gelistas ei le6n se atribuye ora a san Juan (Ireneus), ora a san Mateo
p6lito de Roma) o a san Marcos (san Agustin, san Jeränimo). Esta talti-
ma atribuci6n a san Marcos fue la definitiva.
Al ser coordinado con ei buey (noche) ei leän, simbolo de la resurrec-
ciän, desempeiia un papel en ei culto funerario. Su presencia en las rutas
sepulcrales y en las tumbas es tan frecuente en la China' y en la India co-
mo en la Siria y Mesopotamia, en ei Cäucaso antiguo v en la Edad Me-
dia europea. Seg-Cin ei ritmo interior del simbolo se une a veces una ca-
beza de le6n con un cuerpo humano o una cabeza hurnana con u n
cuerpo de le6n. Estos tipos fabulosos forman la familia de los querubines
hetitas v de los guardianes de las puertas de los palacios asirios
tambien
33 en ei arte caucäsico" y persa". La epoca casita en Babilonia nos
. Llegado
ha o s incluso
h a seres
y con cuerpos humanos, cabezas de animales y

114
 Estos simbolos, que en su origen eran ritmos religiosamente vivi-
dos, se convierten poco a poco en objetos de arte, a media que ei ra-
cionalismo invade las antiguas cultums. Cuando pasan los simbolos egip-
clos funerarios a la representaciän de cuerpos humanes con cabezas de
le6n, siguen muy probablemente las normas ritmicas del animal fabuloso
(vease päg. 58). Al parecer, esas leyes ya no dominaron en ei simbolismo
cristiano que representaba a los apästoles con cabezas de animales. Con
estos se prepar6 la idea y ei tipo del simbolo moderne) que tan sälo sig-
nifica un atributo o una cualidad determinada del individuo representa-
do, sin que por eso constimya ei ritmo mismo de la persona. En cambio,
algunas representaciones simbälicas cristianas antiguas no han abandona-
do del todo la idea de los seres dobles, pues existen representaciones de
la naturaleza hipostätica del Cristo mediante un leän con cabeza humana".
Una impronta de sello de Asiria" y una miniatura de Samarkand"
muestran un centauro maundo a un le6n. El sol, ei rey, ei centauro v ei
toro, al igual que ei leän, representan ei sonido f y son, por eso, conge-
nitos al leän. Las cazas misticas del rev contra el leän sen luchas del sol
contra ei 1e6n-drag5n que intenta devorar al sol. Sälo los seres que sue-
nan en f
- 2. El buey (mi), por ei contrario, nunca puede rivalizar con el. Exis-
, A Yinnumerables
ten , representaciones del buey vencido por ei leän. Nos
p u e
mitaremos a serialar que ei buey representado en su lucha vana contra ei
le6n
d e encima
n de la puerta de la iglesia de Geghard (Armenia) recuerda
lmucho
u los bueyes perseguidos por los leones de San Cugat
c Hay h que distinguir todavia otros dos temas bovinos caracteristicos: ei
abuey,r simbolo de la abnegaciän, y ei toro solar, congenito con ei leän ah-
cda El toro celeste, ei Rudra. Indra o Agni de la mitologia india, cuya voz
oterrible es ei trueno, se venera como eI dios de la lluvia y de la fecundi-
ndad. Tanto en la mitologia cläsica como en la tradiciän india, ei leän y ei
ätoro del cielo son siempre dos seres rivales. Pero ei grito del toro asusta a
dtodos, incluso al le6n
tEl
4 toro solar de Apis en Menfis tiene los mismos atributos_ Adad, ei dios
oasirio
'. A yuprincipe
n del fuego, estä en pie sobre ei dorso del toro, es decir,
cE u r i p i d e La cabeza del toro en la -annba de Chilperico I neva
del trueno celeste".
osun 'disco solar. Veda y Avesta Ilaman belemnitas' a los cuernos del toro
ncceleste
o y rles ndan puria significaciän falica. Claramente se ve que este to-
taro celeste
r a es simbolo de la fecundidae.
rs
au 1
ev o 1
iz 5
 El toro es ei sign° jeroglifico de la fecundidad; en ei zodiaco indica la
primavera, en ei cosmos corresponde al sol y al fuego. Dicho animal pa-
rece situarse mäs exactamente entre los elementos fuego y aire. En cuan-
to ocupa la zona de contacto entre los elementos agua y fuego, ei toro
parece representar ei paso entre ei cielo y la tierra (si, fa). Tal posiciän pa-
rece ocupar ei toro que vigilaba sobre las tumbas reales de Ur con cabe-
za de oro (filego) y una barba de lapisläzuli (color de agua). En cambio,
ei buey y la vaca, simbolos de la fecundidad terrestre y del sacrificio, en-
carnan ei tni, ei sonido del «Saturn° obscuro». Estos animales del campo
son, ademäs, simbolos de la abnegaci6n y de la castidad. Parece que la
persecuci6n del buey por ei le6n y ei sacrificio de la vaca y del buey que
los seres humanos ofrecen a los dioses se hacen para satisfacer al toro ce-
leste. Ya en los cultos iränicos y mesopotimicos ei buey v la yaca eran ani-
males de sacrificio, y aun Ireneus, comentando la visi6n de Ezechiel, de-
sign6 al buev corno simbolo del sacrificio y de la vocaci6n sacerdotal
(4d.
to
, fue 'hombre por su nacimiento, bue
-. su resurrecciän y äguila por su ascensiän. Rupert von Deutz consi-
por
der6
yh p alo buey r etambirt
i como ei simbolo de la mortificaci6n_
sa aMuchas c r i veces,
fi c en i ocompafiia del le6n, ei buey ejerce una funciän de
d
guardiän".
er e En este caso, ambos animales realizan con rnts perfecciän su
papel
s. simb6lico,
u pues ei le6n y ei buey, como guardianes de la casa del rey,
representan
vH i dvalentiaa y espiritu
, de sacrificio. La idea del sacrificio se expre-
lIsaba pore la forma ä geomarica
n del trapecio que tiene la cabeza del buey'.
c 3. Desde ei Este asiätico hasta ei Norte de Europa ei iguila, vecina del
.le6n solar, suele ser el animal de Marte, por haber parricipado en ei des-
1cubrimiento del metal. Su sonido propio es ei do. Siempre construye su
1nido hacia ei Sur; jamäs puede deslumbrarla la luz del sol, ni impedir
,su yuelo räpido y alto hacia ei Sur. Si ei le6n es ei rey de los animales de
8la tierra, ei äguila es ei rey de las aves. Valencia y espiritu guerrero carac-
)terizan por igual al äguila y al le6n. Tan estrecha es la relaciän de estos
dos animales consonantes (fa-do) que Ileva ei äguila, a veces, cabeza de
.
Dleän". El äguila es Linien, segün la tradici6n vdica, neva ei Soma a In-
dra'. El arte sarmitico consider6 al äguila como simbolo del rayo. En la
i
tradiciän asiria y siria ei disco con dos alas de äguilas simboliz6 ei sol. Al
c
eigual que ei le6n, aparece muchas veces luchando, sea para salvar, sea pa-
ra matar. Es ei A a r° Imdugud que agarra las colas de los ciervos", para
s
a
n 116
G
r
e
unir ei ciervo celeste con ei terrenal, o Garuda que se precipita sobre la
serpiente. En la pared septentrional de la iglesia caucasica de Achthamar
se ve un aguila con cabeza humana y, mas lejos, igual que en la columna
29 de San Cugat, otra guiIa que aprieta a una liebre al lado de dos pa-
vos reales con cuellos entrelazados. Las iglesias de Dsegi, Geghard y Cha-
cho tambiba muestran aguilas con su presa en las garras". En la Siria an-
tigua ei aguila con brazos humanos elevados simbolizaba la adoraciän del
sol'. En la misma cultura ei äguila conducia a las almas y simbolizaba la
inmortalidad". Sime6n de Tesalänica" e lreneus" le dieron la significa-
ciän de la gracia divina.
Theodoreto" lo compar6 al espiritu prof&tico. En ei pensamiento
cristiano, ei äguila significa tanto ei vuelo de la oraci6n como la solicitud
de Dios hacia los hombres, porque ei aguila es un ser doble. Pero esta do-
ble naturaleza suya no corresponde al doble aspecto del le6n, del centau-
ro o del toro (que se explicarän mas tarde por ei dinamismo especifico
del fa) sino que es una naturaleza que se aproxima a la del Gerninis. Los
seres delfir son seres compuestos de dos seres diferentes. El aguala s6lo tie-
ne dos cabezas.
4. Es muy probable que ei pavo real haya venido de la India a Euro-
pa con unos temas iconogräicos muy determinados. En ei volumen lv de
la Propylaeen-Kunstgeschichte' 0. Fischer reproduce un pavo real al lado
de Vishnu armado de un arco. Maindron
6
real que Ileva a Sarasvati, diosa de las artes, de la ciencia -
y', deMientras
cia. en lc ei aapavo
me bde
l iSarasvati
o o c , u es
e un
n pave
- real normal, ei de Vishnu tie-
p mucha
ne r e semejanza
s e n con t aaquel animal esculpido en ei capitel 50 de San
uCugat —muy n destruido al presente—, donde un hornbre, sentado sobre ei
pdorso de a un pavov real,otiene en sus manos las bridas y un arco. Estas dos
representaciones acusan ei doble papel del pavo real. Arnbos p a
sirnbolizan
- fuerzas constructivas. Pero ei de Sarasvati representa ei aspecto
pacifico
v o s r ye femenino,
a l e s y ei de Vishnu, ei aspecto casi guerrero y masculino.
El deber que corresponde a estos pavos reales es ei de mantener con Vish-
nu ei orden del universo. En este dualismo, expresado tambin por ei he-
cho de que los pavos reales casi siempre se representan en pareja, parece
tener sus raices su papel corriente de simbolizar la inmortalidad. Simbolo
del eterno cambio del dia y de la noche, del nacimiento y de la muerte,
que se expresa por la muda anual de su plumaj ei', ei pavo real llega a cons-
tituir ei emblema de la inmortalidad, la cual se debe a la presencia conti-

117
nua de los pavos reales en la fuente sagrada o al pie del ärbol de la vida.
Los tres factores, la fuente sagrada y las plumas, asi como tambien ei tim-
bre dual de su voz. pueden considerarse como los principales elementos
del simbolo constituido por ei pavo real. Los dos pavos reales que se ha-
llan en la puerta Este de la estupa de Santchi parecen expresar la idea de
la eternidad por medio de sus colas, terrninadas en espiral.
No puede sorprender que la cola del pavo, con sus innumerables ()jos,
Ilame siempre la atenciän del hombre, por ser tan caracteristica de dicha
ave. En la nuitologia india las alas del pavo real representan ei firmamen-
to estrellado' pero siempre se trasluce su caräcter doble. Tante en las cul-
turas antiguasm como en la cristiana", ei pavo real, merced a sus alas, es
simbolo del elemento aire, de la contemplaciän, de la fe y de la oraci6m
pero su enemistad cläsica con las serpientes no cesa de acusar tambien su
caräcter guerrero. Tanto sus horas misticas, entre el dia y la noche, como
su posica6n en ei espacio (entre ei cielo y la tierra) le acercan tambien a
NIercurio. Claro es que, a causa de este significado simbälico, ei pavo real
se encuentra frecuentemente en las tumbas. Hav pavos reales en actitud
vigilante en las cämaras funerarias de China" del siglo EI a. de C. y en las
catacumbas del Viale Manzoni en Roma". El mismo papel simb6lico
(ängel) explica la presencia del pavo real en las representaciones mäs an-
tiguas de los milagros de salvaciän (historia de Noe, jonäs y Läzaro).
La cultura bizantina cre6 las representaciones cläsicas mäs artisticas,
colocando los pavos reales, con cuellos entrelazados o reunidos, alrededor
del ärbol de la vida alom, sonza) de una estela o de la cruz —segth la ideo-
logia a la cual estän sujetos—. El ärbol de la vida circundado de animales,
especialmente pavos reales, aparece tambien en la India, Persia, en Egip-
to y la Edad Media europea, Incluso ei «Peron» de Handes en los traba-
jos francos parece ser un ärbol de la vida"'.
En un salterie escrito a principios del siglo XIV se ve un ser fabulo-
so, mitad hombre y mitad pavo real, tocando un ärgano portätil. Este ins-
trumento de müsica tiene una ideologia muy peculiar. Dice san Grego-
ri o' que —en oposiciän a la kithara que encarna las buenas obras— ei
Organ() simboliza la alabanza de Dios. Para Arnobius los tubos del örga-
no significan la vida ascetica. Ahora bien, aquel hombre del ärgano por-
tätil, mitad ser human° y rnitad pavo real, que alaba a Dios con los tubos
del ärgano de la vida ascetica, parece ser un hombre que poco a poco se
transforma en pavo real, es decir, en un ser superior. Efectivamente, ve-

118
rernos mäs adelante, en este mismo capitulo, que ei pavo real (=Nlercu-
rio) ha de ser identificado con ei ängel. (En la China del siglo x i l l se
menciona t ambin tal combinaci6n de un pavo real con un 6rgano por-
tätil E s t e instrumento, al ser tocado, hizo bailar a un pave real esculpi-
do.) Representan asimismo probablemente ängeles los pavos reales que
rodean ei simbolo de Cristo sobre ei sarc6fago de Theodorus en la igle-
sia de San Apolinar de Clase. W. Neuss reproduce una A del Beatc de
Gerona" en la cual Cristo estä sentado sobre la barra transversal de dicha
letra. Un enlace de ramajes v zarzas envuelve la A, a cuvo lado se lee la
frase: «ego sum alpha et Omega». Del centro de la letra cuelga un ramo que
sale de un nudo del ramaje baio los pies de Cristo y dos pavos reales se
alimentan de este vifiedo de la imnortalidad. Aunque no son tan fre-
cuentes los pavos reales como los leones, bueyes o aguilas, importa notar
que incluso los pocos manuscritos balcänicos conocidos reproducen tam-
b i n ei pavo rea1
sumen,
73 c elosr cdos
a pavos reales que simbolizan la inmortalidad son medi2do-
dres entre
e l ei cielo v la tierra.
ä Nunca
r b abandonan
o la fuente sagrada de la vida. Uri ° de ellos preside al
lnacimiento, a la luz y a la entrada del ser humano en este mundo, mientras
dque ei otro
e simboliza la muerte, la obscuridad y ei paso al otro mundo.
l 5. Ena ei Ta-tai-li ei fil6sofo Tsin-tse distingui6, conforme a la cos-
vmologia i china, cuatro animales destinados al servicio del santo". Des de
destos animales,
a los dos con cabellos y plumas, proceden del elemento
oYang (mascuEno), los otros dos se originan en ei elemento Yin (femeni-
dno) y llevan coraza (piel) o escamas. En esta disposiciän se reflejan clara-
emente los cuatro elementos: fuego, aire, tierra y agua. Otro grupo cua-
l driforme de animales se manifiesta en ei arte sumerio". Se compone de
ale6n, äguila y un pavo real soke ei dorso de un buev. En cambio, El
f bn) de ulos inuertos (capitulo 125) menciona tres seres con cabezas de ani-
emales yn otro con cabeza humana orejuda. Asimismo la visiOn de Ezequiel
t enurnera
e ei le6n, ei äguila, ei buey y ei hombre. En la cultura egipcia los
scuatroajarros cläsicos ftlnebres Jevan cabezas de mono, halc6n, chacal y
ghombre; r son los hijos de Horns llamados Amset, Duarnutef, Hapi y Ke-
abehsenuf'.
d Los mismos seres adornan los sarc6fagos v las paredes de las
aturnbas . durante ei imperio nuevo y la poc a fi nal
E77 Innumerables representaciones artisticas se refieren a las visiones del
n.profeta Ezequiel• Dos estudios W . Neuss", ei libro de M. Churruca"y
r
e 119
-
las miniaturas editadas por Boinet nos documentan copiosamente con
respecto a este tema iconogräfico. El coteio de esas mini2turas ensefia que
las representaciones egipcias deben de haber influido mucho sobre las
ilustraciones europeas de la visiän de Ezequiel, puesto que las cabezas fan-
tästicas gue reproducen Neuss (Apokal., figs. 99, 61) y Churruca (lutig(o
oriental..., lim. Xiv, fig. 3) tienen mucha mäs semejanza con los animales
egipcios que c on aquellos mencionados e n l a visi6n d e Ezequiel.
Los animales citados en ei Libro de Daniel (vH, r e p r e s e n t a n rit-
mos negativos (vease cap. 1, päg. 25). Eso se desprende a las claras del tex-
to donde se refiere que Daniel vio a cuatm bestias saliendo del mar. «La
primer2 como leona, y tenia alas de ägulla: mientras yo la miraba Je fue-
ron arrancadas las alas, y se alz6 de tierra, y se tuvo sobre sus pies como
un hombre, y se le dio coraz6n de hombre. Y vi otra bestia semejante
a un oso, que se par6 a un lado: y tenia en su boca tres 6rdenes de dien-
tes, y dc.cianle asi: "Levntate, come carnes en abundancia". Despus de
esto estaba mirando, y he aqui como un leopardo, y tenia sobre si cuatro
alas como de ave, y tenia cuatro cabezas la bestia, y le fue dado ei poder.
Despus de esto miraba yo en la visiän de la noche, y he aqui una cuar-
ta bestia espantosa, y prodigiosa, y fuerte en extrem°, tenia grandes dien-
tes de hierro, comia y despedazaba, y lo que le sobraba 13 hollaba con sus
pies: y era desemejante a las otras bestias, que yo habia visto antes de
ella, y tenia diez astas. Contemplaba las astas, y he aqui otra asta peque-
que naciä de en medio de ellas: y de las primeras astas fueron arran-
cadas tres delante de ella: y en aquella asta habia °jos, como ()jos de hom-
bre, y boca, que hablaba cosas grandes.» Segün este texto, ei le6n se
encuentra desfigurado p3r tener arrancadas sus alas, ei buey se transforma
en oso, ei äguila en pantera con cuatro cabezas y alas. Pero la transfor-
maci6n mas horrible sufri6 ei ser mäs elevado de aquellos cuatro seres: ei
ser humano'. Negativos son tambien los animales de san Juan (Apocalip-
sis IX, 7-1 2) reproducidos por Neuss'
2 «Y las tiguras de las langostas eran parecidas a caballos aparejados para
batalla:
. y sobre sus cabezas tenian como coronas semejantes al oro: y sus
caras eran asi como caras de hornbres. Y tenian cabellos como cabellos de
mujeres. Y sus dientes eran como dientes de leones. Y vestian lorigas co-
mo lorigas de hierro: y ei estruendo de sus alas, como estruendo de ca-
rros de muchos caballos, que corren al combate. Y tenian colas semejan-
tes a las de los escorpiones y habia aguijones en sus colas: y su poder para

120
daüar a los hombres cinco meses: y tenian sobre si por rey un ängel del
abismo llamado en hebreo Abaddon...»
Los cuatro seres misticos de la tradici6n cristiana suelen ser l leOn, ei
äguila, ei buey y ei hombre. Un mosaico del äbside de Santa Prudencia
en Roma (siglo lv) los agrupa por parejas cada lado de la cruz. Las ilus-
traciones biblicas
3 n o Ha preocupado mucho a la teologia antigua la exegesis de los
sagrados.
cuatro
g u aseres r dmisticos
a del Libro de Ezequiel y del Apocalipsis. San jer6ni-
mo
n cristaliz6 la f6rmula: le6n.resurrec:i6n, äguila,ascensi6n, hom -
bre.encarnaciön,
s i e m buev,pasiön. La interpretaciön de la cara del hombre
como
p r simboloe de la encarnaci6n de Cristo aparece ya con Iren2us. Con-
efrontandoi ei antiguo grupo cuadriforme mesopotämico ( l e • , äguila,
obuey, pavo
r real) con el grupo de Ezequiel (1e6n, äguila, buey, hombre),
dIlegamose a la ecuaciän: pavo real,hombr2. En ei arte medieval son casi
ninnumerables las representaciones de los cuatro seres misticos. Ofrecen ei
pma),,Tor
r interes
e aquellas miniaturas que los presentan peneträndose mutua-
smente_ c En rlas volutas del Alfa del Beato de San Isidoro (1047), reprodu-
icid° ten lao estampa del frontispicio del Ihro sobre ei influio ärabe de M.
pChurruca, un äguila entra, can su pico, en la boca de un buey. Parece que
oei buey engulle al äguila; pero deträs reaparece la cabeza del d e s -
rpues de haber atravesado toda la cabeza del buey. Mäs abajo se ve una ca-
lbeza de leOn que tiene en su boca la parte inferior de un ängel (pies en-
ovueltos en alas). Semejante compenetraci6n de animales se encuentra en
sun evangeliario armenio' del siglo x ii. lJn pavo real o una cspecie de
tgarza estä e atravesada por una serpiente. Este animal ocupa ei puesto del
xleän, dado t que los otros tres b u e y
o- Los y apästoles
p a suelen
v o llevar como atrbutos partes de estos animales.
sDespues
r e a del haber ) identificado la correspondencia entre animales, ele-
e s y tlos cuatro
mentos ä n simbolos: cabellos, plumas, piel y escamas, se expli-
pca fäcürnente
r e s una e extrafia
n t miniatura
e s de . cierto evangeliario de Treveris (si-
glo viii) reproducido por Neuss en la pägina 95 de su libro sobre ei Libro
,
de Ezequiel. Hav un querubin que Ileva un flabelluni y un cuchillo, in-
signia del sabio. Tiene seis extremidades inferiores (vease fig. 94): dos de
ellas formadas por das pies humanos unidos a dos de leön, otras dos por
pies de un äguila y las restantes por pies cc un buev, La parte situada en-
tre la cadera y las rociillas se divide en una Serie de compartimientos con
escamas en ei vientre, con piel a cada lado y con plumas en los muslos. La

121
cabeza tiene cabellos muy fuertes, que resultan muy significativos por-
que la cubren conto si fueran un yelo. Por medio de los cabellos, las plu-
mas, la piel v las escamas, este ser mistico representa los cuatro elemen-
tos, o sea los cuatro evangelistas. Las flores pintadas en las piernas de buey
parecen simbolizar las flores misticas del sacrificio, puesto que debajo de
este simbolo crece ei arbol de la vida con tres raices que descienden has-
ta ei suelo. Sobre la flor del sacrificio asciende este arbol con tres troncos
que se reünen en una copa indicadora de madurez. El arbol parece con-
tinuarse por detras de la piel y de las escamas para yolyer a salir por de-
bajo de las manos del queruWn.
6. Es muy extensa la literatura acerca del significado simb6lico del pez.
Ciertos autores se aferran a atribuirle un papel exclusivamente ralico; otros,
por ei contrario, le asignan un significado puramente espirimal. A nues-
tro parecer ei pez ocupaha varias posiciones en la alta mistica; pero su po-
siciän central debe ser sifa-do (agua-fuego-aire). El pez tambien posee
una naturaleza dual. (Veremos mas adelante que en la posici6n del si ei
pez es la correspondencia terrestre del Geminis [si bemol] celestial.) La
naturaleza hipostatica se indica misticamente, esto es, de un modo fugi-
tivo, por la forma de su cola; aparece acusada con claridad en las escultu-
ras romanicas donde dos cabezas y pechos humanos entroncan en un
cuerpo comün de pez.
El pez se presenta ya en las culturas primitivas como simbolo de fe-
cundidad fisica cuando esta pintado de rojo. En tal caso, es indudable su
significaci6n falica y sigue teniäldola incluso en las altas culturas. Tam-
bien ei dios mesopotamico Dagon, mitad hombre y mitad pez, era ei dios
de la fuerza y de la generaciän. Por otra parte, no faltan los rasgos pura-
mente espirituales que incluso llegan a presentarle como un pez volador'
(=luna creciente) o como un dios salvador. Dice un canto del Gitagovin-
da de jayadeva': H a r i ! Keshava adopt6 la forma de pez... A tra-
ves del diluvio trajiste ei Veda, dandole asi un medio de transporte por
haberte transformado en pez... Con ei agua formada por la sangre de los
guerreros lavaste ei mundo, a fin de salvarlo de sus pecados y acabar con
ei dolor de su vida». Kesbaya tenia que transformarse en pez pam salvar ei
Veda, es decir, ei libro de la ciencia mistica. Por tanto, ei pez simboliza
tambien la ciencia mistica, y esto podria explicar que la biblioteca budis-
ta en Sarawanna (Laos) se construyera en medio de un estanque lleno de
peces sagrados'. Tambien ei dios asirio Bei, vestido con una piel de es-

122
camas, representa ei saber mistice. Aun Paracelsusgsen su Archidoxis tnagi-
ca, recomienda para luchar contra la c6lera un amuleto pisciforme, sim-
bolo de la paz interior. Ademäs, ei pez es simboto de la continencia. Sa-
bido es ei poder mistaco del pez de Tobias.
La idea de la naturaleza doble del pez —su fecundidad fisica y espiri-
tual y su pcsiciän ( a g u a , fuego, aire)— parece entroncar con la for-
ma geom&rica elemental que ei pez comparte con ei ave. Los cuerpos de
ambos animales forman un huso y a la cola del pez responden las alas ex-
tendidas de las aves o las plumas finales de forma triangular. El Fez, vi-
sible en este mundo, se vuelve ave en ei otro munde. Como lo indica la
figura 13, el mundo terrestre corresponde a la-mi-si (tierra-agua), y ei mun-
do celeste a ( f u e g o - a i r e ) . El pez es fälico en ( t i e r r a ) , ascti-
co y mistico en ei si (agua, noche), el guia del barco mortuorio en
un pez saltador (delfin?) en elfi y un pez volador y ave (äguila) en 21 do
(ascensi6n). S6lo al ser reducido a una expresiän del pensamiento mäs
elemental v concreta ei pez puede ser considerado corno simbolo gene-
ral de fecundidad, pero en ei sentido de un sacrificio ofrecido, tal C3M0
lo describimos en la pägina 56. Esta idea de fecundidad y de sacrificio se
desprende facilmente de la abundancia extraordinaria de huevos que con-
tiene ei cuerpo del pez y que sälo puede contrabalancear ei inmensc rna-
mero de victimas que la familia desamparada de los peces tiene que sa-
crificar cada dia al mundo que le rodea. La idea de obtener la efecundidad
celeste» por medio de la participaciän mistica en ei sacrificio de esta vic-
tima con naturaleza doble, se acusa tambi 'en por ei hecho de que se co-
mian pescados en las cenas ceremoniales sirias de la diosa Atargatis para
obtener la inmortalidad y la misma religiän cristiana adapt6 a su adeolo-
gia nueva este antiguo simbolo.
Por ser en este mundo un animal del elemento agua, sus relaciones
mäs estrechas con los hombres se manifiestan por medio del pescador, es
decir, del hombre predestinado, en casi todas las culturas, a cumplir fun-
ciones sacerdotales y musicales.
7. El papel mistico del caballo se concentra en la zona de la muerte y
de la resurrecci6n, hasta tal punto que, segtin cierta creencia n6rdica, hay
que enterrar vivo un caballo en todo cementerio antes de sepultar ei pri-
mer cadäver humane'. Es ei caballo un animal lunar y solar que lleva las
almas hacia ei otro mundo, hada las altas regiones del trueno y de los re-
lämpagos. Para efectuar este viaje entre los dos mundos, dispone tambi&I

123
de una naturaleza dual que, en la mitologia indo-aria, se expresa general-
mente por la oposiciän de un caballo negro a un caballo blanco. Su esta-
tun grande parece simbolizar la montafia celestial o ei firmamento bajo
ei cual suelen moverse los animales mas pequeflos (perro, pez). Lo mis-
mo vale para la jirafa y ei avestruz, que, igual que ei äguila, corresponden
a la montafia. Al reanudar la cuesti6n de los animales-simbolos en ei ca-
pitulo vi veremos que ei papel simb6lico del caballo tiene muchas afini-
dades con ei asno guerrero de la montafia.
8. En las altas culturas es muy general ei significado de los simbolos
animales. En oposiciän con las culturas bajas el simbolo animal «significa»
una idea, pero cesa de ser una realidad completa. Muchas veces su ritmo
es tan obscuro que resulta casi imposible identificar la direcciOn (positiva
o negativa) del mismo. En cuanto a su forma exterior puede representar
a menudo tanto la tesis como la antitesis e incluso la negaci6n de la idea
general. Ordinariamente aparecen muy claros los ritmos del leän doma-
do o del le6n triunfal; mas ei ritmo del le6n echado presenta ya muchas
dificultades. Pero la mayoria de los animales tienen un ritmo aun mucho
menos acusado exteriormente, y ei pez es casi indescifrable. Cuando les
faltan unos atributos univocos, ei grado de claridad del ritmo depende
enteramente del don creador del artista que los esculpiä o pint6.
Por ser defectivos, es decir, sin vida inmediata, estos simbolos dificil-
mente pueden ser univocos, mientras las circunstancias (su
indicaciones
- s i t i o suplementarias)
u o t rno apermitan
s aclarar ei matiz especifico. Se-
na claro ei ritmo, si viviera ei anirnal-simbolo, si pudiera moverse o gritar.
Pero los simbolos de las altas culturas tampoco se proponen representar
un ritmo especificamente annmal, pues los seres zool6gicos, por ser ori-
ginariamente simbolos vivos, nunca pueden representar una verdad pura-
mente ideolägica y separada de las condiciones accidentales del tiempo y
del espacio. La idea pura abstracta y geometrica que intenta realizar ei
simbolo de las altas culturas sälo puede realizarse en una forma geo-
marica o, a lo sumo, en un animal reducido conscientemente a sus for-
mas geometricas. Las representaciones realistas de animales no pueden re-
fleiar ideas abstractas (pensadas), sino sälo ideas vividas, un momento
dinämico y caracteristico de la vida, una situaciän momentänea, fluc-
tuante, aunque con una expresiän maxima de verdad.
Los simbolos animales de las altas culturas no son antiguas herencias
totemisticas, sino reliquias del totemismo pastoril; pues en las culturas

124
medias, una vez pasada la poc a del gran realismo imitativo, los anima-
les-simbolos no se representan por la reproducciän de su aspecto fisico,
sino por las lineas ritmicas o los rnovimientos que aparecen reflejados en
las formas corporales de estos seres. C. von Steinen encontr6 en ei cen-
tro del Brasil un dibujo (reproducido en la fig. 8) que, segün su autor, re-
presenta un pez. Este dibujo no perfila la forma del cuerpo del pez, sino
que esboza ei ritmo geometrico del movimiento expresado por las esca-
mas. En Malaca ei simbolo del agua se expresa por ei ritmo de piernas de
ranas (fig. 3. Las hormigas se simbolizan por ei rinnt) de su andar (fig. 4);
un ciempies, por una fiecha (fig. 5 o por las huellas que deja en ei sue-
lo (fig. 6).
Es tan fuerte la idea de las huellas como parte esencial del individuo,
que tales huellas vienen a identificarse casi por completo con ei ritmo
propio del mismo, por cuanto la huella viene a ser la reproducciän o la
imitaci6n ritmica exacta del ritmo original. Seguramente, esta concep-
ciän, basada en la observaciän de las huellas, arraiga en la mentalidad de
los cazadores primitivos. El individuo que imprime su ritmo y ei ritmo
impreso (la huella) forman una relaciän semejante a la del ritmo creador
con ei ritmo concienzudamente imitado; si bien hay una diferencia esen-
cial, a saber, que ei ritmo impreso es un rinno inanimado y no adistico
y por esto un simbolo defectivo. La identificaci6n err6nea del ritmo im-
preso e inanimado con un ritmo imitativo vivo produce la ecuaciön si-
guiente: ri nn° impreso (aunque inanimado),ritmo original del indivi-
duo mismo, Parecen basarse en esta ecuaci6n los ritos de caza y de guerra
con los cuales se intenta matar al adversario, atacändolo a traves de su
huella o de un objeto fabricado a imagen del mismo.

125
..ʻ'••-•%; '
 Cant an l os pl anet as
(f radic iones c hino-iränic a y griega)

Al final del primer capitulo se mencionaba la eVoluciön hacia un vas-

to sistema de correspondencias misticas fundado esencialmente en la se-
rie de los nümeros-ideas que originaban ei primer sistema tonal por me-
dio del circulo de quintas. junto a los gritos animales aparecen sonidos
propiamente musicales con alturas absolutas bien determinadas. Para abar-
car la totalidad de los fen6menos percibidos en ei cosmos, se aument6
poco a poco ei numero de los planos paralelos hasta tal punto que se hi-
zo cada vez mäs obscuro ei rinno-simbolo que establece la correspon-
dencia mistica entre los diferentes planos paralelos por medio de los cam-
pos anälogos. Para remediar tal situaci6n se cre6 un criterio nuevo en to
concerniente a la sistematizaciän de las relaciones misticas. Este nuevo
criterio era la idea del orden c6smico, la sucesiän regular y peri6dica de
los fen6menos en ei tiempo y en e: firmamento. Este orden se concibiö
como una progresiön numerica. Los planos fundamentales, en cierto mo-
do modelos, eran constituidos por los sonidos, los planetas y las propor-
ciones numericas. Sobre tal base se forma aquella concepci6n nueva ini-
ciada por la alta mistica que, de aqui en adelante, se entrega mäs y mäs al
pensamiento abstract() y especulativo en su evoluci6n histörica. Los gri-
tos animales y los seres fabulosos continüan desempefiando un papel muy
importante en ei culto religioso, pero la especu1aci6n mistica de los filö-
sofos no cesa de alejarse de estas formas antiguas.
Parece que se elabor6 en ei oeste del Asia central esta nueva base mis-
tica. Desde alli se propag6 hacia el Este y ei Oeste, donde fue acogida por
la escuela pitag6rica. Platän la designa como la doctrina de la müsica de las
esferas capaz de establecer la annonia del mundo. La Edad Media euro-
pea continu6 la tradiciän de un modo bastante confuso y tradicional, por
haberse perdido en la cultura helenica la substancia mistica de estas doc-
trinas. Pero, al lado de la ciencia helenica en cierto modo oficial, los te6-

127
ricos medievales debieron de conocer aün otra tradici6n. No sälo men-
cionan la müsica ernundana» (müsica de las esferas), sino que insisten mu-
cho mäs que las tradiciones griegas sobre la müsica ehumana», concebida
de una manera muy concreta y muy probablemente medicinal (v gr.: ei
ruido de los intestinos).

Cos mologia mus ic al

Se conserva en los documentos chinos ei sistema mäs remoto de cos-
mologia musical que nos ha legado la historia. Este sistema tonal se basa
en la construcci6n de doce tubos sonoros llamados !yy. Interminables son
las discusiones acerca de la determinaciän de la altura absoluta del sonido
fundamental, llamado hueng-tchong (campana arnarilla). Al parecer habia si-
do fijado en la epoca cläsica por una norma sagmda de un pie de 0,2328 m
El
1 sonido de este tubo representa ei primer diapas6n conocido. Mientras
.que en nuestro diapasän ei la tiene 435 vibraciones dobles, este sonido
fundamental ant i g
-conservaba por medio de la fianta de jade. En dicho sonido fundamental
uo
tuvo e surpunto
a de partida la generacke del sistema tonal mediante dos se-
uries nde quintas sopladas, llamados hijos e hijas. Claro es que ahora -una
lvez fijado
a ei sonido fundamental en 366 vibraciones- la analogia primiti-
va de los
s o s t e n fenämenos con ritmos animales ha de ceder ei paso a una teo-
inad oq , u e coordinara todos los fen6menos sobre una base de na-
cturalezaonumerica, mäs calculatoria que intuitiva. E l sonido de 366
nvibraciones fue considerado como ei son del universo. Ya no se trata de
3imitaciones6 realistas encaminadas a captar la esencia de los fen6menos, si-
6no que s6lo serän tomados en consideraciän para la especulaciän cienti-
vfica ilos mirneros
b r y las alturas absolutas de los sonidos. Asi, poco a poco,
amuere c la icomprensi6n
o puramente intuitiva y artist:ca de los fen6menos y
nva desarrollandose
e s la concepci6n especulativa del universo. iHa muerto
dPan! o
b Siendo l la müsica de aquellos fal6sofos la eimagen del mundo», ei cul-
eto religioso
s oficial tendrä que ordenar su canto y sus ritos con arreglo a
yla nueva cosmografia musical. A cada uno de los doce tubos que consti-
stuyen ei circulo de quintas, corresponde una lunaciän determinada, a la
ecual van ligadas, entre otros planos paralelos, ciertas manifestaciones de
la Naturaleza, los sacrificios y las danzas sagradas. Por razones puramen-
te präcticas adrnitirnos en la figura 14 establecida segün Courant
2 p a r a e i
128
hwang-tchong elfa, aunque su altura absoluta es fa sostenido. Este sistema
sufri6 muchisimas variaciones. Su forma cläsica parece ser la de Sema
Tsierf reproducida en ei tercer grupo de la lämina t_ Bajo la nociön del
*centro» (todo ei afio, todo ei cosmos) reCine este sistema ei sonido ja y
ei planeta Saturno. A fvlarte, al verano y a la direcci6n Sur correspon-
de ei do. Al sonido sol se atribuyen Venus, ei otofio y la direcci6n Oeste;
al re, Mercurio, ei invierno y la direcciän Norte; al la, jUpiter, la prima-
vera y la direcci6n Este. El sistema javans llamado Slendro hace concor-
dar con estos mismos sonidos los planos paralelos de las edades humanas
y las diferentes partes del dia
4especificamente estäticos•
. DA ieste c hsistema,
o s que se basa en ei principio de las quintas sopladas, se
ssuperponen
i s t eo se m yuxtaponen
a s otros sistemas musicales, hexatönicos o hep-
tatönicos,
m u s i c a l basados en una progresion de siete quintas perfectas,_fa do sol re
ela ints si. De aqui nace una quinta disminuida si-fa, ei «tritono» de la teo-
pria europea
e n medieval,
t a t ya que, para volver a alcanzar ei sonido irücial fa),
6se impuso
n i eicintervaloo s sila. Este sistema tonal toma un aspecto dinämico
sdebido a la presencia
o de dich° tritono y de dos semitonos tni-fa y si-do.
nUna vez aumentado de cinco a siete ei nCimero de los sonidos, en ei pia-
no musical, las correspondencias misticas hacen entrar ei Sol y la Luna en
ei piano de los astros. Tal cambio debi6 de haberse efectuado en una epo-
ca anterior al sistema heptatimico de Bharata.
La escasez de documentos nos impide fijar exactamente la relackm
hist6rica de estos sistemas con la tradici6n griega, Unica doctrina musical
bastante conocida en ei Occidente antiguo. N o nos interesa ei sistema
ärabe por ser una mezcla inextricable y tardia de elementos heterogeneos.
Pero la astrologia iränica nos ofrece un t rm ino medio entre la tradiciön
griega y la tradici6n china (Ifrase Um_ 1). Segön ei sistema planetario ba-
bil6nico tardio, la serie antigua Saturno-Marte-Venus-Mercurio-J4iter
se cambia en Sol-Marte-Venus-Mercurio-ppiter-Saturno-Luna. Ya en el
sistema chino de Huai Nan tse' regia, de acuerdo con la marcha del Sol,
el orden planetario Jäpiter-Marte-Venus-Mercurio; pero la escuela babi-
16nica pone ei Sol en ei lugar de Saturn°, la Luna en ei ilt imo trnaino,
y Saturn() entre Luna y jtapiter
bio
5 cläsico entre jtipiter y Venus deterrninado por razones astrol6gicas y
.conAello
d esemoriginaron
ä s los dos sistemas babil6nicos siguientes:
s e
v e r i fi c 6
e n 129
e s t a
p o c
 do la mi s
fa 5°1 ! re !
i
C hi na Satur no M ar i e Venus M er c ur i o j U pi t er

Sol M ar te Venus M er c ur i o I t i pi t er Satur n° Luna

Babi L
M er c ur i o Venus Satur n° Luna
Babi L II Stil V i a r t e JU pi ter

El cambio entre Saturn° y So! (vase Um, i secciones 3 y 4) puede

aclarar mäs un problema comentado anteriormente. Como en ei nuevo
sistema de cosmologia musical los planetas vienen a ocupar un piano pa-
ralelo al de los anirnales, ei sistema indio y ei romänico (läm. 1, secciones
7-9) parecen confirmar la hipätesis enunciada en ei capitulo iiP. Existen
en ei sistema romänico dos leones, uno alado y otro sin alas (domado). El
primero encarnaba elf , ei segundo, en cambio, representaba 21 mismo
sonido que ei buey, es decir, ei mi. Emitimos la hipätesis de que ei sitio
originario del leän debi6 de ser elf , y que no se re1eg6 al tni ei leän nor-
mal hasta clespus de creado ei leän alado. Observemos que tal desplaza-
miento del leän corresponde exactamente al que ha tenido lugar con Sa-
turn°, que deia elfa para ocupar ei
Queda mencionado que la transiciän de los gritos-simbolos hacia una
melodia propiamente musical represent6 una evoluciän natural a medida
que los hombres perdian ei contacto diario con los animales. De ahi que ei
aspecto acUstico de: ritmo cambie por completo de caricter. Los ritrnos so-
noros continaan siendo la esencia de los fen6menos con tal de que sean so-
nidos propiamente musicales (en vez de gritos de animales). Ademäs, pa-
san a ser pasto de los dioses. El Sämavidlidna-Brahmand dice que «los dioses
viven del sonido mäs alto; los hombres, del primer sonido inmediatamen-
te mäs bajo; los Apsaras y los Gandarvas, del segundo; ei ganado, del terce-
ro; los manes y los que estin encerrados en los huevos, del cuarto; los Asu-
ras v Raksaras, del quirlt°, y del altimo las hierbas y ei resto del mundo».
Posteriormente dice ei mismo libro: s o n i d o mäs alto pertenece a Praya-
pati, ei primer sonido rais bajo a los Adityas, ei segundo a las Sadhyas, ei
tercem a Agni, et cuarto a Vayu, ei quinto a Soma y
runa».
- ei s e x t o a
M Atribuyendo
i t r a - aV Brahman
a - ei sol, por ser ei sonido que forma ei «cen-
tro» del mundo, se obtiene una primera serie de sonidos:

sol r e l a m i s i f a d e >

dioses h o m b r e s G a n d a r v a s g a n a d o m a n e s A s u r a s h i e r b a s

130
 La segunda serie es:

sol r e l a m i s i f a d o

Pr ayäpati A d i t y a s S a d h y a s A g n i V a y u S o m a M i tr a- Var una

Sin embargo, esta segunda serie resulta poco satisfactoria por asignar
a Soma (=Luna) ei sonido fa, que corresponde al Sol, mientras que ei si
(Luna) esti ocupado por Vayu. Muy probablemente Vayu (aire) ocupaba
ei si para corresponder al sitio de los manes de la primera fila. Dado que
la Luna tambien corresponde a los manes, proponemos colocar a Vayu
(viento) en un sitio mäs apropiado, es decir, en ei do (aire). De este or-
den resulta la serie:

sol r e l a m i s i f a d o

Pr ayapati A d i c y a s S a d h y a s A v a l S o r n a Var una- M i tr a V a y n

La figura doble Mitra (fuego)-Varuna (agua) se encuentra, por tanto,

en la zona sila, esto es, en ei ünico lugar musical y misticumente posible,
pues si-fa es la zona de los seres dobles y del contacto entre ei agua y ei
fuego.
La presencia del nombre de Mitra-Varuna permite asignar a este siste-
ma, legado por ei Siimavidhcina-Brahmena, un origen iränico o quizä, aun
mäs, occidental, por cuanto ei nombre de este dios se menciona en la cul-
tura de los mitani (excavaciones de Boghazkoi).
Otra tradiciän transmitida por elNriirada-Siksids -
y r e D r o da
Samgita-ratlijkard d useis
c inombres,
d a enevez densiete, y los .zoloca en ei or-
denesiguiente: i Vishnu, Soma, Brahrna, Agni y los Gandarvas Narada y
Tumburu. Admitiendo con Th. Bloch' que Vishnu represente ei ave so-
lar, su sonido debe ser ei do (äguila). Entonces ei sonido sol corresponde
al Brahman; ei si a la Luna (Soma), y Tumburu —divinidad que dio su
nombre a la citara— tiene que ocupar ei re por razones que tendrän su ca-
bida en ei -
ftruir
fl t i lamescala:
o
c a p i
tdo u sl io l a s o l f a m i r e d o

dVi s hnu S o m a B r a h m a A g n i N a r a d a T u m b u r u V i s h n u
e
e s
t e
131
I i
b r
o .
 Este sistema, designado con ei n(imero 5a en la limina 1, refieja, en pa-
rangän con 5b, la nfisma evoluci6n eitle ya se mencion6 a prop6sito del
leän y de Saturno en los sistemas 3-4 y 7-9 de esa misma lämina. El ser
doble Mitra-Varuna substituye a Agni, mientras que Agni es relegado al
nii. Mitra corresponde al le6n alado y Agni al le6n domado. En conse-
cuencia, ei sistema 5b, cuyo origen iranico se acusa por ei nombre de Mi-
tra-Varuna, debe de ser ms antiguo que ei sistema indio.

Los antiguos sistemas tonales se originaron por generaci6n de quintas.

De esta manera estin concebidas tambiba las tablas precedentes y las lä-
minas y EI. Ahora, por razones de mayor comodidad para la lectura, dis-
pondremos estos sistemas tonales en sus aspectos diatänicos.
El sistema chino (päg. 129), con sus correspondencias entre sonidos mu-
sicales, planetas y direcciones, se presenta, pues, de la manera siguiente:

A C entr o Oes te E s t e S u r N o r t e C e n t r o

Satur n( ) V e n u s j t i p i t e r M a r t e M er cur i o S a t u r n o

fa s o ! l a ( s i ) d o r e ( m i ) f a

Al afiadir Sol y Luna, se obtiene ei sistema babi16nico,

B S i E Oeste Este N o r t e Sur N / 0 N / E S / E

So! V e n u s j ü p i t e r L u n a M a r t e N l er c ur i o S a t u r n o S o l

fa s o l l a s i d o r e m i C a

en ei cual se necesitan siete direcciones en vez de cuatra

Debe colocarse ei Sol en ei Sur, al igual que Marte. El antiguo cen-
tro (Saturno) se sittaa entre ei Norte y ei Este y Mercurio queda rele-
gado hacia ei N/ 0. Una vez establecido y consagrado por la tradiciän
este sistema, nacen poco a poco las discusiones filos6ficas acerca del so-
nido celeste a Q u i & I debe ocupar ei sitio central? aApolo o Dioni-
so? JCILpiter o Venus? Las atribuciones varian segün las concepciones fi-
los6ficas.

132
C S / 0 N / 0 N i E S I E Este O e s t e N or te Sur

Sur O e s t e N o r t e S / E N J O 5 / 0 E s t e S u r

M ar te M e r c u r i o S a t u r r i o S o l l 1 Venus J ü p i t e r L u n a M a r t e
M ar te M e r c u r i o S atur ao S o l l j opi ter V e n u s Luna M a r t e

do r e m i j a sol l a s i d o

Segün la tradiciän transmitida por ei Sʻimavidhiina-Brahmana y ei

se distinguian dos tetracordos que dividen la escala en dos par-
tes iguales. El tetracordo superior contiene los cuatm puntos cardinales; ei
tetracordo inferior, las direcciones intermedias. La referida tradici6n in-
do-iränica parece haber consolidado esta divisiän y fijado ei sitio de jüpi-
ter en ei sonido de so!. La disposiciOn de este sistema tonal debe de repre-
sentar la tradiciän comün a Shngadeva y a los claustros rominicos.
Desde el punto de lista hist6rico, importa notar que dicha tradiciän
comün difiere mucho de la tradici6n griega en lo relacionado con la atri-
buci6n de los sonidos a los planetas. Relegamos al apendice 1 la discusiän
detallada de este sistema tonal, y aqui nos lirritaremos a mencionar la dis-
posiciän general de este sistema.
El sistema griego se dispone de manera diferente:

do r e m i f a s o ! l a s i d o

Satur n( ) J u p i t e r M a r r e S c o l V e n u s M e r c u r i o L u n a S a t u r n ( )

Sat ur n° i n p i t e r M ar t e L u n a Venus M er c ur i c S o ! S at ur no

segün la concepciän heliocntrica o geoc&itrica. De la primera concep-

ciän se desprende ei ethos griego de las escalas identificadas por E. M. von
Hornbostel":

s oni do m o d e a s t r o erbos

mi d ö r i c o M a r t e sever o, pat et i c o. bel i c os o

ex tati c o
re f r i g i o J u p i t e r
do l i e j i o S a t u r n o dol or os o, t r i s t e

hi podör i c o S o l cabal l er esco, ent us l as t i c o

la h i p o f r i g i o M er cur i o des pabi l ado, ac t i v o, c om er c i z nt e

sol h i p o L i d i o V e n u s er öti c o

fa m i x o l i d i o L u n a m el anc ol i c o

133
 Resulta muy dificil entronca:
guos - expuestos
e s t e en los capitulos lt y w. La ünica fbrmula de la cual podia
s i s esta
originarse t e disposiciän
m a nos parece ser:
c o n
fa l osol l as s i d o

sn° Vie n uss p pt i t eer M emr c u r i o M a r t e

Sat ur

a s
Se trata deäuna f6rmula antiquisima que, salvo ei si, se acerca a la dis-
m
posici6n
s china (vase apendice LV). Si es exacta dicha disposiciän rudi-
mentaria,
a pero
n fundamental,
t su penetraci6n en ei mundo mediterrneo
debe i de haberse
- efectuado antes de la poc a en la cual este sistema rudi-
mentario se transform6 bajo la infiuencia de la escuela babil6nica tardia
(es decir, antes de los siglos \int y x a. de C.). Al crearse ei sistema hep-
tat6nico, los sonidos fueron agrupados segün ei orden del circulo de
quintas, y ei Sol y la Luna vinieron a ocupar ambas extremidades del sis-
tema, con lo cual se cre6 la serie:

Sol S a t u r n o Venus J u p i t e r M e r c u r i o M a r t e L u n a , 0 s ea

Luna S a t u r n ° V e n u s J üpi ter M er cur i o M a r t e Sol

que se interpretaba como una sucesi6n de quintas:

fa d o s o l r e l a m i s i

El sitio del Sol y ei de la Luna cambian segün la concepciän hello-

cntrica o geocentrica.

Los t et ram orf os

Las interpretaciones musicales de los claustros demuestran que, no
obstante la evoluclän hist6rica que coloc6 los planecas en el primer pia-
no, ei valor musical del simbolo animal subsisti6 en las culturas alias.
Agrupando ahora los sirnbolos animales, al igual que los planetas, en su
aspecto diat6nico, se obtienen dos tetracordos:

134
J upi ter Venus Luna (Nlarre)

oca g r u l l a k ok i l a pez (atguila)

sol la si ( do)

M ar i e M er c ur i o S at ur n° Sol

aguila pavo r eal t or o l eän

do re mi fa

de los cuales ei tetracordo inferior, do re mifa p a v o real, toro, le6n)

representa musicalmente los tetramorfos de Ezequiel, exceptuando ei pa-
vo real, que, en la profecia Ce Ezequiel, aparece substimido por un ros-
tro human° como en la tradiciän egipcia.
Segün Ezequiel (I, 10), la cara del leän se ve a la derecha; la del buey,
a la izquierda, v la del aguila, en lo alto de la cabeza humana. Cada que-
rubin tiene dos ruedas entrecruzadas («conto si una rueda estuviese en
medio de otra*, 1, 16), las cuales se levantaron tarnbien, cuando vol6 ei
querubin (I, 19). Tenian estas ruedas «una estructura y una altura enor-
mes* (1, 18), y •su figura y su color eran semejantes al man (I, 16). Las alas
estaban «Ilenas de °jos» (i, 18) y «habia en ellas espiritu de vido.» (i, 21).
Parece muy probable que aqui se trataba de la descripci6n del pavo real
(Aombre), pues es esta ave quien atraviesa diametralmente la rueda de
sus alas desplegadas (=dos ruedas entrecruzadas), con color del mar v
sembradas de ojos. Adernäs, ei ser con cabeza de hombre que los Padres
de la Iglesia interpretaban COMO simbolo de la encarnaci6n en sus co-
mentarios de la visi6rr de Ezequiel, corresponde al pavo real como sim-
bolo del nacirniento". Pero esta descripciän de las alas se aplica tambien
a los otros tres seres misticos Por eso, las alas (la rueda) del pavo real de-
ben constituir su simbolo propiarnente celeste.
El tetracordo formado por los cuatro seres constituye ei ambito me16-
dico clasico de la salmodia, es decir, de la parte mas antigua del canto gre-
goriano y del prefacio, m o m e n t o de la misa en ei cual la liturgia
romana —en oposiciän con la oriental— hace hablar a los querubines.

leän
bucy • • — • • • •
0 p a v o r eat
äguila

Vere dignum et justutn est, (rqutint et salutare ttos tibi semper..., etc.

135
 Icon
buev
pave real
iguila

CUM Angelis et Archangelis

Cum Thronis et Dominationibus
Cumque onini miliria cxlestis exercitus

leor
• • • • • •
buey
pave real • • •
eguila

Hymnum t u e canintus sine line dicentes

El circulo de las ideas en ei cual han entrado ahora los tetrarnorfos re-
clama un anälisis mäs detallado de la orientaci6n de las cabezas. A tal res-
pecto no estän completamente de acuerdo las tres versiones biblicas. Dice
ei texto hebraico y siriou que las cabezas de hombre y de leän se encon-
traban a la derecha, mientras que las cabezas de äguila y de buey estaban a
la izquierda.
El cotejo de estas orientaciones con los cuatro puntos cardinales expues-
tos en la pägina 133 (sistema C) con los animales correspondientes sugiere
que los cuatro seres estaban colocados siguiendo la serie superior de las di-
recciones del espacia Con arreglo a esta disposiciän, ei lado derecho (ei
leän y ei hombre) corresponde al Sudeste y al Noroeste, mientras que ei
lado izquierdo (äguila y buey) ocupa las direcciones Sudoeste y Noreste
(vase fig. 19a). Comparando dicho tetracordo con ei tetracordo o tricor-
do de la figura 1913 -aves, kolcila, pez, (äguila)-, se nota que los atümales del
tetracordo o c u p a n todas las direcciones intermedias, mientras que ei
grupo sol la si (do) coincide exactamente con las direcciones principales.
Prosiguiendo la interpretaciän simbälica, se revela como ei verdadero
tetracordo mediador entre ei cielo y la tierra ei tetracordo do re mi fa con ei
leän (valentia, fuerza), ei buey (sacrificio, deber), ei hombre o ei pavo real
(fe, encamaci6n) y ei äguila (oraciän hurnana). Por ei contrario, ei tetra-
cordo sol la si do podria representar, segun la doctrina gnästica, una especie
de tetracordo divina En este caso, ei do, es decir, ei äguila (ei animal comün
entre los dos t e t
-
tracordo bajo o hurnano y la solicitud de Dios o la gracia en ei tetracordo
ralta
a c Volveremos
o r d o s ) , a ocuparnos mäs adelante de esta doble fianciän del äguila.
r e p r e s
e n t a 136
e i
1
v u e
l o
 v. Can tan l os el em entos
(Tradic län c hina e i ndo-ari a)

Una cultura que quiere expresar las relaciones misticas del cosmos por
medio de melodias consideradas como la substancia de las f6rmulas abs-
tractas de la especulaciän matemätica y astrol6gica, deja entrever un pen-
sar metafisico o filosätico cuyo ritmo, por ser cantado y na solamente
pensado, respira algo de la verdad inmediata de la sensaci6n biofisica. Sus
ideas son na sOlo sabid2s, sino tambin sentidas. Pero tal culmra supone un
ser humano con un pensar muy equilibrado. El hombre activo, y especifi-
camente ei hombre moderno, en su pensar (o extremadamente refinado o
sumamente bruto y rudimentario), corre siempre ei Kligro de descarriar-
se o de alejarse de las realidades objetivas. Pierde ei contacto directo con la
verdad inmediata por estar preocupado inucho rnis de imponer sus ideas
al mundo circundante que no de conocer este mundo. La alta mistica exi-
ge que cada idea elaborada por la reflexi6n subjetiva est siempre contro-
lada y ratificada por una realidad objetiva. Es menester que cada idea sea
una verdad \hoble, un ritmo verdadero de la Naturaleza (v no un ritmo ar-
tificialmente creado), una idea «consonante» con las leyes intimas de la vi-
da, es decir, un ritmo posible, palpable, asimilable v, en fin, cantable o «co-
mestible»I.
«Y vi, y he aquf una mano enviada a mi, en la que estaba un libro
arrollado: y lo abri6 delante de mi, ei cual estaba escrito dentro y fuera:
y habia escritas en 1 lamentaciones, y canclän v aves. Y me dijo: Hijo de
hombre, cuanto hallares c6metelo; come este volumen y anda a hablar a
los hijos de Israel. Y abri mi boca, y nie dio a comer aquel volumen. Y
me dijo: Hijo de hombre, tu vientre comerä, y se Ilenaran tus entrafias de
este volumen, que yo te doy. Lo comi: y en mi boca se hizo dulce como
la miel.»
2 Vivir la vida que uno plensa v conformar del todo la vida practica a
sus ideas constinwe ciertamente el elemento fundamental de la persona-

137
lidad. Pensar sus ideas no equivale todavia a vivirlas, pues para ser vividas
deben ser «tragadas». ünicamente cuando se logra la armonia entre ei
ideal pensado y los actos, las verdades pueden llegar a cantar. La exacti-
tud con la cual se efectüa la imitaci6n o la realizaci6n del ideal, informa
ei grado de veracidad y de intensidad de una cultura. De la discrepancia
entre ei pensar (o ei hablar) y ei obrar resulta una cultura ficticia que, a lo
sumo, puede ser una civilizaci6n. En ella las verdades no cantan; s6lo chi-
llan o enmudecen.

El v al or met afi s ic o d e l a müsic a

La idea de que una verdad tiene que «cantar» parece constituir ei fun-
damento de aquel pensar antiguo que, en su estado de evoluci6n mäs al-
to, lleg6 a concebir ei cosmos como una armonia. La ecuaci6n canto,ar-
monia musical.armonia de los elementos de la Naturaleza
,de clasoideas,orden
n c o r d ay nverdad,
c i a podria carecer de valor para los lectores no
informados, mas en realidad forma una cadena muy 16gica del pensar mis-
rico.
Yo apuntamos en ei primer capitulo que la expresiän esencial de un fe-
nämeno se realiza por et ritmo de la voz. Por ser ei ritmo acüstico ei rit-
mo rnäs fino y aquel que llega hasta Dios, de ahi que ei canto constituya
la forma mäs elevada de la oraci6n. Por eso la alta mistica considera ei don
y la educaci6n musica1e5 como factores imprescindibles de la vida religio-
so_«El canto perpenh la palabra» (Tsai-yu). «Los espiritus acuden al tem-
plo de los antepasados para oft la müsica» (Chttking, 87). Todo ei papel
mistico de la müsica se resume en la f6rmula «despertar (el coraz6n) por
medio de canciones, consolidar por los ritos, consumar por la müsica»
3tradici6n india no ensalza menos ei valor de la müsica. «Es mil veces feliz
.quieri,
L a merced a obras puras, se ha vuelto, despus de su muerte, uno de
estos espiritus buenos del orden de los müsicos celestiales... Mil veces fe-
liz, quien, por ser müsico celestial por naturaleza, tiene su morada por lar-
go tiempo en ei mundo de las almas» (Luna)
1 La misma idea se repite en ei Africa ecuatorial: «Si supiera ei dia de
.mi muerte, compraria va vino de palmas y mandaria venir a los cantores
para u e me cantasen«'. b a u l e a quien preguntamos una vez qu s e-
deSpus de su muerte, de un individuo que durante su vida no sabia
cantar ni tamborilear, dio sefilles de desesperaci6n. «Nunca podrän ala-
bade v convidarle a las comidas fünebres por medio de una melodia, por-

138
que no tiene canci6n propia.» Los hombres que en vida no supieron can-
tar, luego se vuelven almas hambrientas e incluso espiritus malos_ No
cantan ni oyen y por tanto no perciben ni comprenden.
Importa retener que no saber oir equivale a ser malo y que no saber
cantar acarrea una notable disminuciön de la «extensiön metafisica» del
individuo, pues ei piano metafisico es un plano acüstico, y ei ärgano prin-
cipal del hombre mistico es la oreja. Cuanto rris vivo v exacto es ei oi-
do, tarn() rris llega ei hombre a hacer resenar ei universo en su alma. Cla-
ro es que tal opini6n supone la unidad y la homogeneidad del cosmos.
Por ser ei hombre un ser polirriunico y un microcosmos, es muy exten-
sasu capacidad de resonancia; pero la sensibilidad de las diferentes cuer-
das de resonancia varia segün su posici6n individual. Esta posici6n es ei
ritmo-simbolo de su persona, ei cual determina la conexiän de los cam-
pos analogos en los diferentes planos paralelos_

«Puesto que se atraen los fenämenos del mismo genero, por ejemplo
sonidos parecidos, fuerzas anilogas. claro es que, cuando uno produce un
sonido, inmediatamente empieza a resonar la octava superior de este soni-
Asimismo, ei drag6n trae la lluvia, por pertenecer al elemento agua,
v cada cuerpo origina su sombra adecuada.» Tal es la opiniän de Lu Pu
Wei
tdinastia Han. El filösofo Tung Tschung-schu dice que, para obtener la 11u-
. deberä ser agitado ei elemento Yin (elemento femenino, que encie-
via,
Lrra ei agua), y, ademis, habrä que venerar al drag6n del agua o por lo me-
anos exhibir su imagen. El mecanismo mistico se concibe por analogia con
slos fen6menos acüsticos'. Basta atacar una cuerda para que todas las otras
mcuerdas con igual tensiön suenen (por vibraci6n simpätica, o sea per ana-
ilogia), sin que estas cuerdas hayan sido tocadas directamente. Asimisrno la
slluvia llega s4510 por la exhibiciön de su anälogo.
m Asi, pues, todo ei cosmos se considera como una sehe de planos vi-
abrantes, y la clase de vibraciän mis trascendental es la vibraci6n acüstica.
sEl orden del cosmos reside en la concordancia de estas vibraciones. «La
iMüsica es la armonia del cielo con la tierra. Los ritos son la jerarquia del
dcielo y de la tierra. Merced a la armonia todos los seres (nacen y) se trans-
eforman. Gracias a la jerarquia la multitud de los seres mantiene su varie-
adad. La müsica saca del cielo su virtud eficaz. Los ritos desprenden de la
stierra sus virtudes reguladoras.»
a8
p 139
a
r
 Sema Tsien dice que la müsica, puesta de acuerdo con los ritos, liga
la tierra al cielo. «Cada sonido musical tiene su origen en ei corazim del
hombre. Pero son los objetos quienes producen las emociones en ei hom-
bre. Cuando estä emocionado ei coraz6n, afectado por un objeto, ei
hombre da a estas sensaciones una forma sonora... Al relacionarse entre si
los sonidos producen las variaciones (diferenciaciones); estas variaciones
creadas (por diferenciaci6n) se llaman notas musicales. De las notas mu-
sicales nace la müsica... Los ritos sirven para guiar la voluntad del ser hu-
mano; la müsica sirve para armonizar los sonidos que produce (ei hom-
brer... La müsica "grande" produce la misma armonia que ei cielo y la
tierra... La müsica es la armonia (que producen) ei cielo y la derra. Mer-
ced a esta armonia los diversos seres vienen a existirl'... Los ritos y la mü-
sica manifiestan la naturaleza del cielo y de la tierra; penetran hasta las vir-
tudes de las inteligencias sobrenaturales, mandan bajar a los espiritus de
arriba y permiten subir a los espiritus de abajo. Originan (verifican) la
substancia de todos los seres.»"
Segün esta teoria, los ritmos de los objetos producen las sensaciones
en ei hombre y este transforma en formas sonoras estas impresiones sen-
soriales.
Dichas «formas sonoras» son ritmos imitativos que, una vez consoli-
dados y diferenciados, ya no constituyen gritos caracteristicos como en las
culturas totemisticas, sino que se transforman en «notas», es decir, en so-
nidos determinados y propiamente musicales_ Sälo estas notas, bien deli-
mitadas y relacionadas entre si por un sistema tonal razonado, posibilitan
la müsica «grande» que, al ser la armonia del cielo con la tierra, «da la
existencia a las cosas» y, unida a los ritos, «origina la substancia de todos
los seres». Por consiguiente, en la mistica de las altas culturas, ei ser hu-
man°, sälo despues de haber armonizado y correlacionado las «notas», es-
to es, despues de haber dado a los ritmos imitativos una forma propia-
mente musical para constituir las notas, puede participar en la «müsica
grande» y con ello ejercer cierta intluencia sobre ei mecmismo de los rit-
mos actisticos, cuyas emanaciones crean la tierra y la unen al cielo. Por ei
hecho de que las vibraciones acüsticas constituyen la esencia de todos los
fen6menos, se puede reducir toda la acrividad humana a la siguiente fOr-
mula extrema: conocer.oir (percibir), aplicar u obrar=cantar.
Admitida esta f6rmula, de ningün modo puede sorprender ei poder
extraordinario que los antiguos solian atribuir a la «müsica grande», es de-

140
cir, a aquellos ritmos-simbolos y sonidos que, cada uno con su direcci6n
propia, hacen resonar la esencia del cosmos en un concierto mistico, ei
cual no solamente «representa», sino que «es» la armonia y la substancia
del mundo. Entre los planos concentricos que forman ei mundo, ei pri-
iner piano, a saber, ei piano propiamente creador, es ei del ritmo pura-
mente actistico, que emana desde ei centro comün hacia todos los demäs
planos (figs. 17, 18). Este ritmo creador o esta vocal inicial son llevados
por ei elemento aire, es decir, ei elemento mäs fi no'
inicial
2 ei rinn° creador del centro va propagändose en varias direcciones
a
. traves
D e des dloseplanos
a paralelos
q u e(conc8ntricos)
l exteriores -
a
p a si t a adel
periferia a taltimo
ln c ao ncirculo.
z a rLa difusi6n
l adel ritmo inicial parece verifi-
carse en dos formas muy diferentes (vease fig. 17). Por una parte, ei rit-
mo inicial va materializandose a traves de los circulos concentricos al ma-
nifestarse sucesivamente en los elementos aire (color amarillo), fuego
(encarnadd„ agua (azul) y tierra (verde)". En esta evoluctän ritmica los
cuatro eletrentos se mezclan progresivamente. Su desarrollo se indica en
la mencionada figura por los circulos dibujados con lineas interrumpidas.
Por otra parte cada elemento parece propagarse puro, es decir, sin ei me-
nor contacto con otro elemento, desde ei centro hacia un lado determi-
nado de la periferia. Esta difusi6n se verifica a lo largo de uno de los cua-
tro radios o ritmos-simbolos y al interior de cada uno de los cuatro
circulos dibujados con lineas continuas, constituvendo asi los ritmos-sim-
bolos de fa (fuego), so! (aire), la (tierra) y si (agua). Este segundo genero
de propagaci6n implica circulos con diämetros varios.
De esta doble difusi6n de los cuatro elementos resulta que un objeto
situado muy cercano a la periferia constituirä la expresi6n mäs fuerte del
elemento tierra, en cuanto se halle en un campo" de la linea verde (, t ie-
rra, la). Esto vale, por ejemplo, para ei tambor de tierra. Por ei contrario,
un objeto situado en ei mismo piano exterior, pero colocado sobre la li-
nea ritmica del elemento aire (ei radio amarillo), serä la realizaci6n mäs
material pcsible del elemento aire (gong, metal, plumas).
Cada uno de los cuatro elementos creados por ei ritmo-simbolo tie-
ne su timbre propio. En cuanto este timbre se realice estrictamente en su
radio (ritmo-simbolo) propio, ei aire (viento) susurra, ei fuego chispo-
rrotea, ei agua murrnulla y la tierra produce un sonido sordo• Innume-
rables son las variaciones que se forman cuando se entrecruzan los dife-
rentes elementos. El timbre del elemento aire (radio amarillo) se vuelve

141
mas duro y su rimio mäs violento, al entrecruzarse con ei circulo encar-
nado del fuego (tempestad). El timbre obscuro y espeso del elemento tie-
rra se aclara al mezclarse con ei agua. El timbre del fuego adopta un son
silbante al contaminarse con ei agua. Una piedra (elemento tierra) tiene
afinidades crecientes con los elementos fuego-aire, a medida que au-
menta la claridad del son producido por esta piedra al ser golpeada. Ade-
mäs de estos tirnbres elementales propios hay otros que se deducen de las
correspondencias misticas. Los timbres de las voces de las aves pertene-
cen al elemento aire; los del buey y de la vaca, al elemento tierra; el tim-
bre de la Baum, al elemento aire; ei de los instrumentos de cuerda, al ele-
mento fuego.
Ahora bien, sälo vienen a manifestarse todos estos timbres (=rnateria-
les) al ser Ilamados a la existencia mediante las formas ritrnicas, organiza-
das por ei ritmo creador. (Sabido es que ei timbre se debe al nümero y
a la posiciän relativa de los sobretonos agrupados por ei ritmo creador al-
rededor de un sonido fundamental.) Al nacer en ei centro del circulo es-
te ritmo creador, se divide en cuatro ritmos principales, dirigidos respec-
tivamente hacia fa, do, sol, re, la, mi, si, fa (vease fig. 18), y al propagarse
desde ei centro hacia la periferia, cada uno de ellos adopta varios aspec-
tos de ritmos tipicos cuyos timbres van materializändose mäs y mäs y se
especifican en los Iferentes campos anälogos (sonidos, vocales, astros, ani-
males, etc.). El sonido creador se transforma en materia paulatinamente.
Sobre un radio determinado son anälogos los campos, porque todos ellos
expresan un ritmo-simbolo comUn, no obstante ei gran nümero -y la grau
variedad de los planos, timbres (materias) y ritmos especificos, en los cua-
les se trasluce siempre ei ritmo simbolo. Los mäs präximos al centro son
los planos ideol6gicos y acsticos; los perifericos, por ei contrario, con-
denen los objetos materiales, es decir, los sonidos y timbres materializa-
dos. Una gran parte de los instrumentos musicales, de los instrumentos
del culto y de trabajo v las armas sagradas ocupan un sitio especial. Do-
tados estos objetos de una fuerza mägica especifica, se sitiran muy a me-
nudo en ei cruce de aquellos circulos que representan los elementos en la
figura 17.
En la tradici6n original, la sucesi6n de los planos paralelos debi6 de
ser concebida corno una repmducciän jerärquica del macrocosmos en un
microcosmos. Por originarse todos los circulos concentricos en ei centro
(como si fueran provocados por una piedra que se tira al agua), cada uno

142
depende del circulo que le sigue en la marcha progresiva hacia la perife-
ria. Por eso acusan ei mayor grado de independencia los circulos interio-
res (los ideol6gicos y acüsticos), mientras que los exteriores sälo son ma-
terializaciones (timbres) de los ritmos puros, que constituyen los circulos
interiores. Desde luego, estos planos concntricos y cuatro elementos son
divisiones puramente te6ricas, pues nunca un ser yivo o cualquier obje-
to podrän constituirse del todo en un elemento o en un piano ünico, si-
no que forman un ritrno totalitario.
Por ejemplo, una flauta que pertenece al elemento tierra o al ele-
mento agua, segün ei material empleado para su construcciän (madera o
cafias), se emparenta, ademäs, al elemento fuego por su forma (bastän) y
al elemento aire por la manera de tocarla y ei color amarillo (aire) del
bambü. Por esto su sitio mäs apropiado es en la intersecciän de los circu-
los verdes, amarillos y encarnados, si se trata de una flauta de madera.
Una flauta de bambü, por ei contrario, se colocarä en ei entrecruce de los
elementos agua, aire y fuego. Lo mismo ocurre con respecto a los soni-
dos que da esta fiauta, pues dicho instrumento no se limita a aquel so-
nido fundamental que corresponde a su ritmo-simbolo, sino que emite
toda una escala de sonidos. Si bien es verdad que un cierto nümero de
instrumentos, especialmente algunos tubos, cuernos, conchas e instru-
mentos de percusi6n, se reducen a emitir un sonido ünico, sin embargo
la mayoria de los instrumentos tiene un ambito tonal mäs grande. Los cri-
terios que parecen prevalecer para determinar la posiciön mistica (ei rit-
mo-simbolo) de un instrumento, son la forma del mismo, su sonido fun-
damental y el timbre (comün a todos gus sonidos), ei cual le relaciona con
la voz de un animal determinado y, mediante este animal, con cierta cuali-
dad mistica. El sonido fundamental del instrumento se basaba quizä en la
altura absoluta de la voz animal correspondiente y con probabilidad lo
consideraban las alias culturas como el aspecto georntrico o estätico del
ritmo mistico de este instrumento. Como el ethos de una escala musical
fue determinado t ambin por la ahura absoluta de su sonido fundamen-
tal'', parece muy probable que este sonido, con su altura absoluta deter-
minada, desempefiase en las alias culturas ei mismo papel normativ°, tan-
to con respecto a la posiciän mistica de los instrumentos como con
sujeci6n al ethos de las escalas (modos) musicales'. Originariamente cada
instrumento debiä de responder a un ethos, a una cualidad mistica, a un
timbre y a una escala peculiar con un sonido fundamental determinado,

143
rnientras que la posibilidad de transponer los modos y de ejecutar varios
modos musicales con ei mismo instrumento debiä de ser un fen6meno
muv tardio.
Al aumentar tan considerablemente ei mimero de los planos paralelos,
ei ritmo comün (ritmo-simbolo), que establece la correspondencia mis-
tica entre los ohjetos y las ideas mäs diferentes, paulatinamente llega a ser
casi imperceptible en muchos planos. Ademäs, la aptitud de percibir ei
ritmo comün (debido a la naturaleza vibratoria) de los fen6menos, se
acorta a medida que va perdindose la primitiva percepci6n sensorial (no
sometida a un anälisis consciente) y que en las altas culturas la impresiän
sensorial se descompone en una suma de planos elaborados por la refle-
,d6n consciente. Por esto se cre6 poco a poco una serie de criterios auxi-
liares y con ellos se facilit6 la percepciön del ritrno comün. Estos nuevos
criterios son especialmente ei color, ei olor, la clase del material y la for-
ma de los objetos. La relaci6n gong-abeja, fundada en la semejanza del
timbre, que caracteriza tanto ei instrumento como ei insecto, se afirma
ahora por ei color connin. La relaciän pavo real-hombre-laüd se acentüa
mediante la fabricaci6n de un laüd cuyo aspecto exterior asemeja al de
un pavo real. La composici6n de las orquestas antiguas —como, por ejem-
plo, ei tocar alternativ° de lit6fonos y de metal6fonos en la tradiciän chi-
na—se considera como una f6rmula c6smica que, por su material (piedra
metal), pone en relaciän los elementos fuego y aire. Asimismo la aso-
ciaci6n de ciertos metros musicales con determinados instrumentos re-
clamada por Confucio
mentos:
17 r e fi e j a
u n a
m at er i al dem ento
c etroos n c i n e
m s t r up
m ento

t i 6 n VO 2 c anto aire

m u slitOf• ciam pana pi edr a‚ m e t a l fuego- ai r e

c a l ca;cabel
d ( concha) concha agua
e = I m d i n o d e c uer o pi el tier r a' "

l o
s De entre los instrumentos con un poder mistico bien determinado,
clos mäsuantiguos a parecen ser aquellos que realizan la fusi6n mäs orgänica
tde variosr elementos
o misticos, como, por ejemplo, ei tambor con formas
e l
e -
144
femeninas y voz masculina, o la flauta con voz femenina y forma fälica.
El instrumento que mäs correspondia a la armonia del universo en la cul-
tura china era ei ch'in, especie de citara cuvas cuerdas estaban tendidas se-
gün ei orden mistico siguiente: las cinco cuerdas correspondian a los cin-
co elementos (chinos) y a los cinco planetas, a los cuales se afiadieron mäs
tarde ei Sol y la Luna, cuando aquel instrumento elev6 a siete ei nürne-
ro de sus cuerdas. Su longitud era de 3,66 pies, correspondientes a los 366
dias del afio. La tapa era abombada corno la bäveda del firmarnento; la
parte inferior era plana corno la tierra. Su abertura central de resonancia
correspondia al «estanque del drag6n» y media ocho pulgadas, corres-
pondientes a los ocho vientos. La segunda abertura, «el estanque del
nix», media cuatro pulgadas y simbolizaba las cuatro estaciones'
9 ministro del emperador Yen-tl, mand6 construir tal instrumento a fin
ei
.de T c h eii fluido
atraer T Yang
a , (elemento masculino) por medio de los sonidos
correspondientes, cuando la superabundancia del elemento Yin impedia
que los frutos Inadurasen'. Triendo con gran insistencia las cuerdas se-
gün ei ritmo-simbolo del elemento Yang, se atraia ei Sol, que rechazaba
al agua.
De esta manera la alta mistica china trat6 de influir en la Naturaleza
despu&s de haber ordenado la multitud de los fen6rnenos a base de un sis-
tema de coordenadas, en ei cual todos los planos paralelos quedaron agru-
pados de tal manera que cada serie de campos anälogos se situaba a lo lar-
go del rimio-simbolo correspondiente. Este sistema de correspondencias,
que debi6 de haber sido muy vasto, sälo puede reconstituirse al recoger
una serie de noticias diseminadas en la literatura antigua. Sälo unos po-
cos planos paralelos quedan agrupados de forma sistemätica, como, por
ejemplo, los del sistema del emperador Fu Hsi, que da el orden siguiente
21
:
Padre Isiladre 2 . ' h i j o 2 . • h ija 3.• h i j a 3 . hijo 1." h ijo I . hija
cielo tierra f u e g o a g u a mant ailas v a h o trueno v i e n t o

Sur N o r t e Est e O e s t e N/0 S/E N /E SIO

Tchien K ' u n K in Tui 1T c h i n Sun

1 K ' an

aeste orden ariade K'ung Ying-ta

22
:
145
 c abal l o fai sän cer do per r o o v e j a dr agön gal l o
buey

(vacae
c on c anta
obedi ente

1
pl um aj e c ont ent o p o r
Il ev ando socio v al l ente vivo
f uer t e
s
r es pl an-
far doi u
dec i ent e l ados
m
or ej a m a n o boca
i pi e pant o-
cabeza estör r ago oj
s
o rrilla
o
t
o
d
o
El Chlikine divide los instrumentos de müsica atendiendo al material s
de construcci6n.

barnbiL euer n ti er r a calabaza m etal

pi edr a seda m a d e r a

( pi el )
flautas tambores tambor es citaras campanas
l i tt3fono gui tar r a ö r g a n o s

El nümero-idea dominante de este sistema es ei 8.

En ei curso de la historia china los fil6sofos Hung-fan, Tschi Ni-tse,
Pseudo Kuant-se, Yueh-ling, y mäs tarde Sema-Tsien, Tung Tchung-chu
v Pan Ku, se basaron en la antigua escuela del Chuking para elaborar otros
sistemas de correspondencias
24
da por ei nümero 5. Aunque no existe siempre una concordancia com-
, c uentre
pleta y aestos sistemas, las discrepancias tienen poca monta para nues-
tro
n o r En
caso. m laaescuela de Confuclo es donde aparece por primera vez una
g e ncuaterlaria e r ade llos elementos"
q u e d a b
a
Este S u r O e s t e N o r t e

d i m aver
pr e a v te r a r em or t o r n o i n v i e r n o
n i i a b enn e s oal e n c-i a j u s t i c i a
sabi dur

El cotejo de estas correspondencias misticas con las indicadas en la fi-

gura 18 revela cierta discrepancia con los sistemas chinos. Por tener difu-
siän mäs amplia denominaremos de aqui en adelante la tradici6n de la fi-
gura 18 «sistema cläsico».
Las läminas I y ii. muy simplificadas con arreglo a las numerosas tra-

146
diciones existentes, se limitan a sefialar una tradiciän primitiva muy co-
rriente, asi como los elementos principales de las culturas tratadas hasta
ahora. Tambin se redujo a sus formas mäs sencillas ei aspecto histärico
v geogräfico. En seguida se advierte por la lämina 1 el importantisimo
cambio que se produce al pasar del sistema pentataico chino al sistema
heptat6nico indo-iränico. La adici6n de los dos sonidos suplementarios
(tni y st) trajo inevitablemente un cambio en ei sistema de las correspon-
dencias, ei cual se indica en la lämina p e r las flechas introducidas en las
secciones que se refieren a Java y a la China. La lamina Ii agrupa los mis-
mos datos en un orden sistemätico. En ei piano de los colores los clatos
indios provienen del Ndrada-Sikshd' E l sistema medieval europeo proce-
de de la notaci6n diastemätica que, deseando determinar con mayor pre-
cisi6n ei significado de los neumas del canto Hand' por medio de lineas,
tenia con colores diversos este prototipo del pentagrama musical. Impor-
ta notar que es muy poco satisfactoria la razön de mayor visibilidad, por
la cual suele ser interpretada esta coloraci6n de las lineas, puesto que las
dos lineas mäs antiguas son encarnada y amarilla. Ahora bien, por ser tan
poco destacado sobre un fondo blanco, ei color amarillo no podia realzar
mucho la visibilidad de la linea del do. Los colores verde y azul de la tra-
dici6n bizantina corresponden a los de los coros alternativos del ceremo-
nial de esta tradici6n .
2 En las altas culturas estos sistemas de correspondencias se hicieron ca-
da vez mäs especulativos y poco a poco ei antiguo fundamento, es decir,
ei ritmo comün, desapareci6 casi por completo. Para los sabios la müsica
ces6 de ser un arte espontäneo y enträ en ei cuadro de las ciencias mate-
mäticas. El nümero-idea casi vino a desbancar ei ritmo creador natural.
Esta evoluciän no se produjo solamente en la cultura tan racionalista de
los chinos, sino tambi&I en la India, donde ei mismo orden de suceder-
se los cantos se reputaba de acuerdo con ei mavor o menor nümero de
silabas que contenia cada himne.

Los i ns t rum ent os musicales

Al lado de estas puras especulaciones de los sabios los simbolos anti-
guos —y en parte tambien ei realismo originario— seguian viviendo en ei
dominio del arte y de la religi6n. Bajo este aspecto religioso (mucho mäs
impregnado aün de elemen:os totemisticos) hemos de considerar ahora ei
sistema de correspondencias del sistema cläsico, esbozado en la figura 18,

147
ei cual se revela particularmente en aquellas teorias misticas que las cul-
turas megaliticas propagaron casi en todo ei mundo (vease apendice 1v) y
que se acusan aün con toda claridad en la mitologia indo-aria. En este sis-
tema de correspondencias ei flae2o y ei aire estan considerados como ele-
mentos masculinos; la tierra y ei agua, como elementos femeninos. Se
entiende de por si que los simbolos materiales de estds elementos parti-
cipan consecuentemente en esta biparticlän•

el em entos m ascul i nos e l e m e n t o s f em eni nos

fa d o s o l r e l a m i s i —
—

,
fuego a t r e i e r r a a g u a

cabel l os p i e d r a m e t a l pl um as c o r 2 z a escam as

Los cabellos (fuego) desempefian un alto papel simbälico en ei rein°

de las fieras cuadrüpedas• El leän, ei principe, simboliza ei fuego (cabe-
llos), la fuerza, la valentia y la dignidad. El mismo valor simbälico de los
cabellos reaparece en planos distintos a los de los animales_ La tradici6n
india identiftca la cabellera de Vishnu con los rayos del Sof'. El Rjiniiya-
na V, 3 tarnblen menciona los «largos cabellos del Sol». Ta Tai-li v, 7 con-
sidera los seres con cabellos como simbolos de la fuerza y una manifesta-
ciän de los elementos masculinos de la tierra. La misma ideologia aun se
mantiene en ei medioevo europeo. R. von Deutz'', en su exegesis de la
profecia de Ezequiel (v, 1-4), interpreta los cabellos quemados o corta-
dos como los hombres de Jerusalen quemados, matados y vencidos por
los romanos.
Las plurnas corresponden al elemento aire, que constituye ei mundo
de los pkjaros. En la tradiciän china ei sonido yi (alas) corresponde a Mer-
curio. Segün san Gregorio (i Rom Iii, 2) las plumas" simbolizan la fe y
la contemp1aci6n, y la pluma, como instrumento para escribir, corres-
ponde al verb°. El viento (aire'„ simboto del pensamiento, portador del
aliento y del retumbo divino, es una de las mäs conocidas formas de la
voz que torriaba ei espiritu
Los seres con piel o coraza caracter;_zan ei elemento tierra. La pareja
mäs caracteristica, buey y vaca, simboliza la fecundidad terrestre, ei sacri-
ficio, ei deter y ei trabajo. Huelga insistir aqui sobre este tema que ha si-

148
do tratado extensamente en los estudios mitol6gicos; pero importa alegar
un documento mis präximo a nuestra cultura. Aun san Agustin (psal. 80,
3; senil. 363, 4) consideraba la piel (del timpano) corno simbolo de la mor-
talidad, de la carne e incluso del cuerpo de Cristo extendido en la cruz.
Atanasius (De tim!. psal. 150, 7) y Gregorio (Hotnil. X, 8) la identificaron
con la mortificaciän de la carne.
Las escamas simbolizan ei agua. Qued6 mencionada anteriormente la
transformaci6n progresiva de las cualidades misticas del pez'. Cuando de-
ja p r o p i a zona (si, agua, noche, obscuridad), pasando por ei fuego pu-
rificador (fa), ei pez pierde sus escamas para volverse ave en la zona del
aire. Esta idea perduraba todavia en la fraseologia de la epoca de Cristo,
pues la historia de los Ap6stoles (Acta lx, 18) dice que a san Pablo se le
cayeron las escamas (si) de los ojos, cuando le llamaba la voz de Dios (so!).
Veremos en ei capimlo VI que la zona mistica del ojo se extiende desde
si-fa (obscuridad) hasta do (claridad).
Todos estos elementos desempefian tambien un papel muy caracte-
ristico con arreglo a los instrumentos musicales. En la cultura sumeria ei
leän y ei asno (como animal guerrero) tocan ei arpa y la lira, cuyas anti-
guas formas llevan a menudo cabezas de leän o de toro. Las crines de la co-
la del caballo, al igual que los intestinos del le6n, suministran material ade-
cuado para fabricar las cuerdas de los instrumentos. Por otra parte, se opore
al aspecto guerrero del elemento flieg° la nota er6tica de este elemento, ya
que ei elemento fuego varia de funclän segün su direcci6n mistica. Orien-
tado hacia ei elemento tierra este fuego representa la vida erätica; orienta-
do hacia ei elemento aire es un valor purificador o medicinal. Por eso las
mismas cuerdas (fuego) unidas a un instrumento de müsica con formas fe-
meninas expresan un factor er6tico. Corrientemente ei cuerpo del laüd
se compara al de la mujer (tierra), aunque sea claramente masculino su
elemento principal, a saber, las cuerdas. Tambin se manifiesta ei mismo
aspecto por la posici6n adoptada al Lafier los instrumentos de cuerda que
tienen un caräcter femenino (vease capitulo vi). No hace falta insistir so-
bre ei papel er6tico de los cabellos que se deriva del elemento fuego. En-
tre los elementos tierra y fuego se coloca una clase de calabazas
nales de forma redondeada (tierra) que encierran piedras (fuego). Puntear,
sacudir, rascar, fretar son los movitnientos caracteristicos del elemento
fuego. En la triparticiän mistica del hombre (cabeza-pecho-vientre) ei ele-
mento fuego corresponde al pecho y a la vida activa (heroica o er6tica).

149
 Al elemento de las aves (aire) se atribuyen los pitos hechos de huesos
de pajano, especialmente de las cabezas, las cuales se adornan con plumas,
a (in de aumentar su poder magico. En la pagina 118 mencionamos otra
ave (ei pavo real ) que tocaba ei 6rgano. En vez de la posiciän leonina o
erätica del tafiedor de la bra o del 1aid, al poner la flauta (aire) en su bo-
ca ei flautista acendta ei perfil del ave. En la tripartici6n mistica del hom-
bre estas flautas corresponden a la cabeza, simbolo del pensamiento y del
elemento aire.
En la misma tripartici6n ei tambor —por su relaciän elemental con ei
puchero— pertenece a la secci6n del vientre (,buey y vaca, vida vege-
tativa, tierra). Tanto la piel como ei material del cuerpo del tambor
(madera o arcilla) le muestra como un representante del elemento tie-
rra. En su forma elemental ei tambor es un hoyo cavado en la tierra, ei
cual se cubre con una piel que las mujeres se cuidan de mantener tensa
y que es golpeada con una cola de buey. Al evolucionar esta forma pri-
mitiva del tambor y adoptar la forma de un vaso se lo coloca sobre ei
suelo o se lo apoya contra ei vientre, simbolizando asi la -
yv la
i dtierra-madre
a v e g e que t a nos
t i valimenta.
a En muchas culturas ei tambor acu-
sa la forma de una mujer o de una vaca. Como veremos mas tarde, los
cuernos de bueyes, aunque Mstrumentos de viento, pertenecen tambin
al eiernento tierra, pues son inseparables de este elemento simbolizado
por ei buey. Con respecto al cuerno la acciän de soplar (aire) no se con-
sideraba como una expresi6n del ritmo Cm° del elemento aire, ya que
los cuernos animales nunca dan un sonido claro y alto, ni una melodia
seguida (como, por ejemplo, la tlauta), sino una serie de sonidos obscu-
ros, sordos, que se repiten siempre igual y cuyo rit mo se asemeja en
cierto modo al ritmo del tambor. Batir instrumentos con timbres obs-
curos o golpear la tierra bailando o tocando ei tambor, constituven la
forma caracteristica en la cual se realiza ei ritmo de la tierra. No son for-
cuitas seguramente estas divisiones misticas. Aun tratandose de müsicos
modernos se pueden divisar los rasgos leoninos en ei tipo de un pianis-
ta como Liszt y ei pertil del pajaro en un Ilautista, mientras que la in-
disciplina y los caprichos del cantante parecen corresponder al elemen-
to aire y al mundo de las aves. La naturaleza del tamborilero v del•
guitarrista hacen entrever siempre las diferentes proporciones de los ele-
mentos tierra y fuego.
Al agrupar estos datos con los elementos expuestos en los capitulos

150
anteriores en nueve planos paralelos (lineas horizontales) obtenemos las
ecuaciones misticas (lineas verticales) siguientes:

Sonidos re sol do fa la m i si

Elem en t o s t ierra a i r e fuego t ierra agua

Ast ros M ercu rio j ü p i t e r M ar t e Sol Venus Sat u rrt o Luna

C o lo res verde a m a r i l l o enc ar nadc ver de azul

Vid a ni fiez j uv entud edad m adur a vejez

i ntel ec tual e s p i r i t u a l ac ti v a v egetati v a ascetica

C u erp o cabeza p e c h o v i e n t r e
A n im ales pavo r e a l i n s e c t o s e l e f a n t e l e 6 n k o k i l a , vaca, b u ey, g arza r eal ,

p ez

M at er i al es p l u m a s h u e s o s pi edr as cabellos p i e l c o r a z a es c am as
m etal

In st r. m o s . c i t a r a pi tos c u e r d a s s o n a j e r o s t a m b o r e s c u e r n o s c a fi a s
flautas c o n c h a s

A las relaciones verticales corresponden ademäs una serie de deter-

minados simbolos sonoros. El arco tenso, apoyado contra ei pecho, es
simbolo de fuerza latente (fuego). El ritmo «roncante» y punzante de los
cuernos (buey) y ei batir sordo de los tambores son sonidos-simbolos de
la fecundidad (tierra). El son sutil de la flauta se interpreta como ei son
de las almas o del espiritu en ei aire. Ademäs, se produce un dinamismo
peculiar al cruzarse en ei timbre y en ei ritmo de uri instrumento los va-
rios elementos de la Naturaleza. El timbre de los sonajeros, segün que
encierren granos o piedras, produce eI sonido de la tierra o del fuego.
Esta mezcla de los elementos parece simbolizarse tambin en los atribu-
tos de los ocho inmortales chinos' que devan espada (Lu-long pin) y laüd
(Tchang kuo); calabaza (Li Tie-koai) y flauta (Han Siang-tse); flores
(Lan Tsaiho) y castailuelas (Tsao Kuo-kieu); cesta (Ho Sien-ku) y aba-
nico (Tchongli knien). Parece muy evidente que la espada y ei lathi sim-
bolicen ei entrecruce flieg° v tierra y cue, por otra parte, la calabaza (de
la cual «se escapa a menudo ei alma») v la flauta simbolicen la mezcla de
tierra y agua. La determinaciOn mäs detallada de las correspondencias
rnisticas en ei capitulo VI permitirä relacionar tanto la cesta de flores co-
mo las castatiuelas con la tierra, mientras que la cesta de la virgen in-
mortal (Ho Sien-ku) y ei abanico parecen representar la tierra y ei aire•

151
 La penetraci6n mutua de los elementos se indica tambi&I por los cua-
tro seres misticos de la mitologia china. Cada uno de estos seres encierra
dos elementos vecinos. El f ai x reüne ei fuego y ei aire; ei drag6n verde,
ei aire y la tierra; la tortuga, la tierra y ei agua; ei tigre blancc (abigarra-
do), ei agua y ei fuego.
En la figura 15 agrupamos todos estos datos en un orden provisional
segün ei circulo de quintas, y esto permite entrever ya un orden cuya ex-
posici6n sistemätica y mäs detallada formarä ei ültimo capitulo de este li-
bro.

La müs ic a y ei lenguaje
Antes de que intentemos relacionar mediante una sintesis orgänica to-
dos los datos expuestos hasta ahora, es menester aclarar mäs la naturaleza
del pensar mistico que determin6 ei orden y las correspondencias
cas esbozadas sumariamente en las figuras 15 y 18.
El anälisis de los animales fabulosos chinos y romänicos dernuestra que
estos seres no son creaciones fortuitas, sino productos ideol6gicos ejecu-
tados segün principios musicales
35 una concepci6n semejante que fae expuesta por E. Seeler
dar
sito
. Ede
36 an lasp rimägenes
r , o• pl a6 en
c- ilos
6 manuscritos
n de los mayas. Segün expuso este
c
gran sabio
o hace
n medio siglo, los objetos y los dioses fabulosos represen-
tados
e en
s estos
t manuscritos
o no son productos arbitrarios de una fantasia
humana
c o descabellada,
n v i sino
e que,
n por ei contrario, constituyen un lengua-
je
e de imägenes o de palabras sirnbolizadas por determinados signos o atri-
butos,
r elos cualesc se desarrollan
o r siguiendo un ritmo ideol6gico muy dar°.
Dicho
- lenguaje se entiende perfectamente por la manera de agruparse los
diferentes atributos, y ei tan extrafio aspecto exterior de tales seres u ob-
jetos proviene directamente de este ordert puramente ideol6gico de los
atributos, o sea de las palabras. Mas, a pesar de la perfecta inteligibilidad
de estos documentos, es imposible deducir del orden de estos atributos
(palabras) una frase ordenada, o sea una determinada construcciän gra-
matical. Dichas figuras forman un ritmo ideol6gico absolutamente claro;
pero no representan una frase gramatical, aunque los diferentes simbolos
correspondan a palabras bien precisas. A pesar de que las partes de estas
formas ritmicas sean palabras, la sucesiän de dichas formas no constituye
un rinn° lingüistico. Ademäs, y esto es muy importante, todas las pala-
bras o silabas hom6fonas se expresan er este lenguaje por ei mismo sim-

152
bolo, sin que jamäs aparezca sefialada la diferencia semäntica que encie-
rran esos vocablos hom6fonos.
Esto demuestra que en ei lenguaje mistico ei son (ei piano acüstico)
de una palabra importa mis que su significado semäntico, cuya precisiän
responde a un piano paralelo, pero inferior al puramente musical. Estas
figuras misticas y estos dioses tallados en la piedra no son sino sonidos o
planos acüsticos materializados_ La interpretaci6n lingüistica y la deter-
minaciän del sentido exacco de cada signo son transposiciones de simbo-
los acüsticos puros en ei piano paralelo inferior (mäs material) constitui-
do por ei lenguaje con nociones verbales limitadas. Este piano verbal
aparece mäs claro para la inteligencia discursiva; pero para ei pensar mis-
tico tal piano, al dar all ritmo sonoro de ums palabras hom6fonas signifi-
caciones diferentes, disocia en varias partes un elemento, que forma una
unidad en ei piano musical (fenomenolägicamente en ei plan° esencial).
Los diversos sentidos que puede tener una slaba o una palabra, s6lo cons-
tituven varics aspectos o matices de una misma unidad mistica sonora. Las
varias nociones, los sentidos determinados del lenguaje, petrifican los
vartos matices del simbolo sonor°. El lengcaje disuelve la unidad del rit-
mo-simbolo sonoro y polirrittnico en varias palabras aisladas y monorrit-
micas. Lo mismo ocurriria, si dividieramos ei color de una llama en dos
«partes» aisladns, azul y enc2mado, en vez de considerarlo cora° una unidad•
Lessing y Winckelmann ya habian definido la escultura antigua como
una especie de müsica petrificada; pero no conocieron ei papel funda-
mental y primario que la mistica antigua asignaba al ritmo acüstico. Ade-
mäs, ei ideal de belleza griego fue un punto de partida muy poco apro-
piado para determinar la correlaci6n entre müsica v escultura, pues ei
mundo griego —y mäs ann ei romano— era precisamente aquello que des-
truy6 ei pensar mistico de las precedentes culturas. La escultura cläsica
griega debi6 su esplendor al hecho de que esta cultura constituy6 preci-
samente la transiciän hist6rica entre ei pensar mistico antiguo y ei pensar
formalista modern°. En aquella poc a la inteligencia discursiva se liber6
cada vez mäs de las normas del pensar antiguo, pero el corazän conti-
nuaba pensando misticamente. Ambos factores, que parecen reflejarse en
la sonrisa melanc6lica de las cabezas antiguas, suministraban la base de
aquella «justa medida» que debia dar la norna moral a la sociedad huma-
na. La cultura griega se inici6 con ei misticismo antiguo y al concluir en
juego estetico, arrebat6 del pensar acüstico al ser human°. La vista au-

153
ment6 su radio, a medida que ei oido se debilitaba y las esculturas, crea-
das segün un canon de formas est&icas, substÄuyeron a los seres fabulo-
sos. En la cultura clasica no faltan los elementos misticos antiguos. Inclu-
so se conoce la teoria de la müsica de las esferas; sin embargo, todos estos
elementos ya se hallan en plena decadencia, y sälo son reliquias de una
alta mistica antigua.
Para dicha mistica ei son es ei piano perceptible mäs trascendental y la
oreja ei Organ() esencial de la percepciän mistica. Tambin sirven los otros
sentidos, pero mäs es lo que estorban que lo que ayudan. Oir con °jos
cerrados es ademan simb6lico de gran concentraciän interior, ya que el
piano acüstico en ei cual se desarrollan ei sonido y ei lenguaje es ei pia-
no principal del ser htunano. Esta concepci6n seguira reflejandose du-
rante siglos en la posiciön excepcional del müsico, especialmente del mü-
sico ciego.

Segün ei Vedanta, en ei piano acüstico —ei Akäsa de los Upanishads, li-

mitrofe al A t m an
3 de la srlaba Om, que abarca todo ei cosmos a, u, m y que va par-
fuso
tindose
?- s e en a, e, i. o, u, m. En este piano deben de formarse tambi&ri los
sonidos
p r o musicales,
p a g aunque sus timbres (,material) estän todavia muy po-
aco diferenciados. Al igual que los cuatro seres rnisticos puestos entre dos
eelementos",
i cada sonido parece situarse fon&icamente entre dos vocales
rdeterniinadas.
i t mDesde este piano inicial los ritmos acüsticos deben de pro-
opagarse progresivamente hacia los primeros pbnos paralelos bajo la forma
ide silabas
n i determinadas,
c de varios retumbos misticos", de timbres musi-
icalesa y del un lenguaje de ritmos puros. Esta manifestaciän de los ritmos
piniciales tiene que ser una especie de lenguaje de tambor emitido por los
odos tamboresr correspondientes a los dos ültimos remmbos de la tradiciän
mbrahmanica.
e Al penetrar poco a poco en todos los otros planos inferiores
d(circulosi concntricos exteriores) estas formas ritmicas crean ei mundo
omaterial.
d Es imprescindible para ei hombre mistico ei conocimiento del len-
eguaje del tambor. Como ei hombre mago no puede transformarse en su
lanimal-tätem, esto es, llegar a ser este ser superior sin conocer su len-
sguaje, asimismo
o ei conocimiento del lenguaje ritmico es imprescindible
npara entender
i ei ritmo puro, que procede del piano acüstico del Akäsa
d(espacioopuro, &er).
d
i 154
-
 Cuando empiezan a materializarse los sonidos y timbres puros, esto se
verifica mediante ei descenso del ritmo creador al piano del lenguaje ha-
blado, en ei cual las silabas adoptan paulatinamente un significado se-
mäntico preciso. Primeramente una silaba puede tener a n varios sen-
tidos y poco a poco, al afiadir un nümero creciente de consonantes, cada
silaba toma un significado mäs determinado. De aqui en adelante habrä
que distinguir siempre dos clases distintas de propagaciän del ritmo ini-
cial ya indicada en la figura 17: una, siempre acüstica, que se verifica so-
bre ei radio del ritmo-simbolo; y otra, que se realiza en los circulos. La
figura 18 indica los planos paralelos, en '_os cuales pierde sus cualidades
sonoras este ritmo inicial, a medida que va concretändose y materiali-
zändose en los planos exteriores (astros, plantas, etc.). Nacen estos circu-
los exteriores merced al mismo ritmo inicial que los ritmos-simbolos so-
noros; pero son sometidos a un desarrollo material (siempre creciente
hacia la periferia), mientras que los ritmos-simbolos pums siguen siendo
esencialmente rittnos aclusticos. Las silabas misticas se propagan por las li-
neas radiales de los ritmos-simbolos y establecen la unidad original vocä-
lica de los diferentes campos anälogos por medio de palabras hom6fonas,
cuya esencia mistica es siempre igual, aunque varien su significado se-
mäntico segün ei piano en ei cual se emplea esta palabra. Sabido es que
en muchas culturas los hombres homänimos son considerados como se-
res icknticos por ei simple hecho de llevar ei mismo nombre, hasta tal
punto que uno puede considerar suvas hasta la casa v la mujer del otro.
En ei lenguaje de los ewe la misma sllaba ivu significa" cortar, coger, cre-
cer, matar, terminar, acabar, cambiar de piel; tvt: levantar, esparcir, sem-
brar; L'utt: cernerse, alcanzar, abrir, irse, sangre, muerte violenta, morir;
Link barco, tambor, ceremonia; tim: mar, oceano; u5t/1: seco, hueco, hueso.
La vocal u con la consonante w es ei ritmo-simbolo, que agrupa todos los
campos anilogos, y forma ei ritmo sonom comün a estos variados obje-
tos. Las diferentes entonaciones de esta silaba expresan los planos dife-
rentes, los cuales se habrän agrupado en ei momento preciso en ei cual
un ser humano que fil urit5 de muerte violenta cambia de piel (eso es, muere
y renace) y en aquel momento precis() comienza a abrirse su camino ha-
cia ei otro mundo. Por eso tiene que atravesar ei ociano con ei ban-o tnor-
tuorio. Este barco equivale al tambor (Veremos mäs tarde la ecuaci6n tam-
bor,barco o carro.) Sus huesos s6lo quedan en la tierra como postrer
sacrificio
_ que ei human° oiece a la vida. Su cadäver es ei tributo que pa-

155
ga ei mortal a la tierra, fecundeindola y devolviendole lo que pertenece a
ella. La silaba tut/ es ei flujo mistico del ritmo-simbolo que se propaga por
medio de entonaciones diferentes a traves de los campos anälogos en los
distintos planos paralelos. Asimismo, la palabra copta xer significa matar,
gritar, llevar, toro de sacrificio, mirra, entierro y barco".
En oposici6n con estos idiomas anziguos los lenguajes modernos di-
socian estas unidades rnisticas por medio de um a diferenciaciOn progre-
siva de los fonemas. Ademas, sus palabras y formas gramaticales quedan
determinadas esencialmente por representaciones espaciales. Es muy sig-
nificativo que los idiomas modernos carecen casi en absoluto de expre-
siones especificas para los fenämenos acüsticos. Hablamos de sonidos «al-
tos» o «bajos», que llegan a confundirse en muchas lenguas con efuerte»
y «piano». Hay timbres llamados «suaves» o «duros» y «obscuros» o «cla-
ros»; pero faltan las expresiones especificamente acüsficas y todas las exis-
tentes proceden de los sentidos tictil y visual. El timbre llamado «de pla-
ta» ya tiene mayor valor especifico, sin que tarnpoco sea una expresi6n
propiamente acüstica.
Algo Mtly diferente pasa en los lenguajes de caracter mistico. Claro es
que s6lo pueden existir tales denominaciones propiamente acüsticas,
cuando un lenguaje sigue ei principio de la imitaci6n realista; mas esa
imitaciän cesa de ser realisra y se vuelve convencional tan pronto como
se reduce ei nürnero de las vocales y de las consonantes materialmente
posibles (y necesarias para realizar una imitaciim exacta) a la serie limita-
da de los fonemas escogidos, (lite forman ei lenguaje corriente. El len-
guaje mistico intenta emplear todos los recursos vocales posibles, mien-
tras que ei lenguaje corriente elige y «petrifica» una serie limitada de
posibilidades lingüisticas. Por eso las onomatopeyas, muy claras en cuan-
to a su significado primitivamente, se volvieron forzosamente convencio-
nales e ininteligibles de un modo directo, al emplear solamente los fone-
mas estereotipados del lenguaje convencional. Oimos a unos negros
imitar unas aves, ei \Tient°, ei trueno y ei mar, con una exactitud que
nunca podrä imaginarse quien no los hava escuchado con sus propios oi-
dos. Pero estas imitaciones proceden de un dominio de expresiän muy
distinto al lenguaje convencional con ei cual coexisten• En ei lenguaje
ewe las onomatopeyas del lenguaje convencional no parecer, ni siquiera
ser reflejos desfigurados de estas imicaciones realistas. Ademas, es muy
instructivo sefialar en este conjunto de ideas que ei nümero de las expre-

156
siones con las cuales se desi,gnan las diversas maneras del gritar de los ani-
males (tan elevado en las lenguas primitivas y en las alias culturas misti-
cas, por ejemplo en ei vocabulario chino) disminuve progresivamente en
ei desarrollo de los lenguajes modernos, hasta llegar a expresiones tan
grotescas como ei «canto» del gallo.
La desapariciän de ciertos modos gramaticales como ei modo dual, ei
relativo, ei reciproco, ei inversivo, ei iterativo, ei inclusivo, ei exclusivo,
etc., indica, adernäs, la disminuciän progresiva del pensar dinmico. Estas
formas gramaticales son la expresi6n realista de una vislän ritmica muy
dinämica, mientras que la reducci6n de todos los ritmos percibidos a una
expresi6n verbal de la voz activa o pasiva y la circunscripci6n abrumado-
ra y disolvente de un ritmo totalitario (por eiemplo, «volver a hacer», elle-
gar a ser») denuncian claramente, no la primitividad, sino ei caräcter ru-
dimentario de la visiän ritmica en ei pensar modern°, que disocia las
«formas enteras» en partes separadas inadecuadamente, o simplifica arbi-
trariamente ei dinamismo y la unidad de los fenämenos.
Otro elemento caracteristico del habla primitiva es la gran diversidad
movilidad del ritmo de la frase, la existencia muy marcada de un acce-
lerando y de un rallentando, la a1ternaci6n de frases pronunciadas muy rä-
pidamente con silencios bastante extensos y la repetici6n de la misma idea
con muchas variaciones y con progresiones 16gicas muy paulatinas. Ade-
mäs, tanto en su pensar como en su hablar, la oposiciän de tesis v antite-
sis son necesidades 16gicas; de ningün modo elementos contrarios o in-
compatibles. Sälo llegan a tomar ei aspecto de elementos antipodas a
medida que se desarrolla ei pensar discursivo a expensas del pensar misti-
co. Ui/ significa a la vez ecrecer» y «matar», porque la vida sälo crece por
causa de un sacrificio (matar); e i e r e decir barco y tambor, porque sus
funciones misticas son las mismas (va..se capitulo vt). Tesis y antitesis son
dos aspectos, las dos facetas de un fenämeno Cinico. La tesis ni siquiera
puede existir sin su antitesis. Este pensar existe tambien en las altas cul-
mras. La palabra egipcia anfigua «än» significa valle y montaiia; «gen»,
fuerte y dbi1, «xenp», dar y tomar.
Tambin ei decurso total de las frases se ordena mäs por cadenas rit-
micas anälogas, por secuencias musicales, por la mencionada oposiciän de
tesis y antitesis, por partes que siguen un ritmo general que va creciendo
o decreciendo propagändose, mäs por via enumerativa que por conexio-
nes condicionales y causales. El encadenamiento de cinco ideas a b c d e,

157
por ejemplo, raramente se veritica en utia sola frase de -
i n a sino
guida, m aenn unae rsucesiän
a sab, bc,
e cd,-de. En vez de decir: «para construir
una casa vamos a cortar en la selva un ärbol que sirve de estaca*, se dice:
«cuando queremos construir una casa vamos a la selva; cuando estamos
en la selva cortamos un ärbol. Cuando este ärbol estä cortado, lo trans-
portamos al pueblo; cuando este ärbol ha llegado al puebl° lo clavamos
en ei suelo. Cuando este ärbol estä clavado, este ärbol es una estaca». Tal
progresi6n paulatina puede compararse a la progresi6n de un nifio que,
al subir una escalera, sälo usa ei pie derecho para vencer la distancia en-
tre los dos peldaiios, mientras que arrastra ei pie izquierdo, que s61° le sir-
ve de apoyo para ei paso siguiente con ei pie derecho. El hombre primi-
tiv° piensa menos por cadenas compactas que por hileras anälogas que se
desarrollan con un dinamismo ora igual, ora creciente o decreciente. A
raiz de esta evoluciön ritmica todo ei pensar acusa tambien un caräcter
mucho mäs emotivo que «lägicoe (en ei sentido corriente del termino).
Como una sola palabra puede abarcar diversos signiticados, son de alta
importancia su posici6n en la fi
cuentra
- esta palabra para precisar ei sentido que se le quiere dar en cada
acaso.
s e Mas,
y a pesar
e i de esta posiciän bien determinada, la palabra jamäs
cpierde
o nla jpluralidad
u n t de o sus aspectos, limitindose a acentuar mäs o menos
tsu relieve
o t en a l otro sentido. El hombre primitivo nunca piensa en
uno u
eun plan°n 1:mico
t bien
r delimitado,
e sino que suele moverse por lo menos
een dos planosi paralelos a la vez. Por eso su lenguaje estä tan fuertemente
cimpregnadou de proverbios.
a l Muchas ideas se expresan mejor en un piano
sa que en ei piano
e b, o, mejor aün, por un ritmo-simbolo mäs general que,
een vez de precisarse
n en un plan° determinado, sälo da ei ritmo comün.
-«Piensa que tambien tü puedes morir hoy» se expresa mejor por «Dios
podria cortar un ärbol hoy, y no se sabe por que lado caerie, subenten-
diendose, equiza por aquel lado donde tü te encuentras
, El proverbio es un ritrno-simbolo, un prisma que refleja las luces mäs
diferentes
> ( d u a(campos
l a ) . anälogos) segun la posici6n del observador con arre-
glo a la fuente de la luz. Pero, en su ültima substancia, todos los ritmos
son ritmos acüsticos musicales. A este respecto se explica claramente ei
Brihaddranyaka Upauisitacr: Arman es parecido a un instrumento de mü-
sica y ei mundo toma su forma por medio de los sonidos que se originan
en Annan. El mundo depende de Atman como los sonidos dependen del
instrumento y ei mundo sälo puede ser captado por medio de este instru-

158
mento. *No se pueden captar los sonidos; pero si uno coge ei tambor o
ei palillo, ya ha captado ei sonido.» Sin embargo, ei piano «mäs fino» no
reside en ei sonido, sino deträs del mismo, a saber, en su retumbo.
Dice Anandavardhana en su Dimmyiloka (siglo Ix) que ei «tono» (dInu-
ni) del verso es ei «alma de la poesia0
44pronunciado
lo v q u e de lo subentendido. El senticlo mäs profundo puede ser
c o diferente
muy n v i de e lo
n que
e las palabras expresan clara o materialmente". Lo
m
pronunciado
u c debeh ser oclaro y bien perceptible, pero sälo es un medio pa-
ra
d decir
i sverdades
t i mäsn hondas.
g u Esi ei «tono» (en nuestr2 terminologia, ei
ritmo
r acüstico puro) que nos sugiere estas verdades mäs hondas y suben-
tendidas en las mismas palabras del verse. El fen6meno en ei cual estos
dos planos chocan mäs cerca se verifica en las palabras hom6fonas .
47
Compara Anandavardhana ei «tonc” al son vibrante que retumba en la
campana despues de que ei baclajo ha tocado la pared'. El mismo golpe
es la palabra, ei retumbo vibrante da ei ritmo acüstico puro y ei sentido
mäs hondo que directamente no se puede expresar con palabras.

No sälo se repiten en la müsica todos estos rasgos del pensar y del ha-
blar mistico, sino que parecen tener su m i m
-
musical. Al paso que ei pensar intelectual v ei lenguaje evolucionaban ha-
10 lasoformas
cia r i g de
e nla lägica
e formalista
n v la denominaci6n de los objetos se-
e
gün losi planos morfol6gicos (fig. 2) , el arte musical, muy al contrario,
d i n losa rasgos
conserv6 m originarios
i s m del o pensar mistico a traves de la evoluci6n
histärica del espiritu humane). En las leyes a las cuales obedece la müsica
parecen reflejarse las Inas antiguas normas del pensar human°.
Al igual que las palabras hom6fonas, un mismo sorndo musical puede
incluir varios sentidos segün su posiciän (cambio enarmänico). lgual que
ei ritmo-simbolo que liga los planos paralelos mäs diferentes por meCio
de los campos anälogos, no obstante la gran diferencia morfol6gica de los
diferentes planos, asimismo una melodia dada puede mantener su perso-
nalidad propia aunque varie constantemente de metro, de sonidos y de
timbre. Cuanto mäs evoluciona ei ritrno-simbolo musical a travs de es-
tos planos paralelos, tanto mis se impone y acusa su substancia. La yara-
ci6n mel6dica y metrica no disnürraye ei perfil del ritmo; antes bien, ei
perfil y ei poder creador del ritmo se manifiestan precisamente mediante
esta evoluciän mel6dica y metrica, que forma la unidad de una obra La
melodia de W. A. Mozart (ejemplo 6) muestra de que manera evolucio-

159
na un ritrno progresivamente, aunque siempre varian con cada linea los
aspectos lineales y metricos, esto es, los planos paralelos que atraviese ei
ritmo-simbolo.
Pero estos ritmos musicales, al igual que los ritmos del lenguaje y del
pensar primitiv°, tampoco forman grupos «16gicos», sino grupos anälo-
gos ordenados segün la ley de tesis y antitesis o del crecimiento natural
(homotecico). Asi, por ejemplo, la manera de agrupar las ideas segün ei
orden ab„ bc, cd que se ha mencionado en la pägina 158 es tambien un or-
den musical muy corriente (v e
.te orden es atin usual en la müsica moderna, mientras que ha desapareci-
ado s een elosj idromas
e m p lmodernos
o con excepci6n del lenguaje infantil. A l
3cotejar ) los. ejemplos
P ede lrnüsica 7-10 salta a la vista tanto la sernejanza co-
-mo la diferencia entre la müsica africana primitiva y la müsica cläsica, que
orefleja una alta cultura. Para mostrar que, en oposiciän con la evoluci6n
ilingüistica,
m p enola historia
r t deala musica las leyes fundamentales se han man-
ntenido oigual, hant sidoa agrupados de tal manera estos ejemplos tan distan-
rciados desde ei punto de vista geogräfico, histärico, cultural, racial y esti-
qlistico. Losudiferentesegrupos metricos se suceden iclnticos en cada linea
ede cada ejemplo,s tanto en ei canto de los bergdarna como en la sonata de
-Wolfgang A. Mozart y en ei Canlateil de Robert Schumann (ejemplo 7).
Los grupos anälogos se suceden en las canciones de los sandawe o konde
de igual modo que en la rnelodia de Felix Mendelssohn (ejemplo 8). El
ritrno creciente y decreciente alterna en ei coro de los karanga como en
la canciän de Schubert (ejemplo 9). A la idea de la exposiciän responde
una segunda idea y un epilogo en los mismos ejemplos de los ngoni que
en los de Johann Sebastian Bach y de Ludwig van Beethoven (ejemplo
10). Las diferencias mäs palmarias entre las melodias de los bergdama, de
Mozart y de Schumann (ejemplo 7) residen en la rnayor amplitud lineal
y funcional que toma la melodia, en ei orden ins plästico de la evolu-
ci6n y en la simetria mäs acusada que muestran las composiciones de los
citados Inaestrios alemanes. Todos estos elementos son criterios de alta
cultura. La melodia de Schumann expresa, ademäs, un tipo mel6dico es-
pecificamente alemän. Sefialamos particularmente los dos ültimos penta-
gramas de Schumann, que intensifican la evoluci6n ritmica mediante una
ligadura de las dos partes de la frase. Aunque tales evoluciones ritrnicas
faltan en absoluto en la müsica primitiva, sin embargo ofrece esta el Luis-
mo principio ordenador elemental, es decir, la repetici6n anäloga y la

160
progresiän paulatina de la intensidad. Los sandawe .:ejemplo 8), pueblo de
cazadores africanos, refiejan la extremada vivacidad del ritmo imitativo,
mientras que los konde esquematizan mäs los grupos ritrnicos anälogos.
El ejemplo de Mendelssohn sigue ei mismo tipo de secuencia musical y
s6lo ariade aün un msgo caracteristico de alta cultura en ei tipo de la pro-
gresiän dinämica ascendente. De entre los ejemplos africanos sälo ei de
los ngoni (un pueblo de pastores zulü) documenta un estado de evolu-
ci6n mäs elevado. Al primer tema responde otro que dimana del caräcter
de la progresiän dinärnica del primer tema. Los ejemplos de Beethoven
y Bach presentan ei mismo principio, si bien lo verifican por evoluciones
funcionales y lineales que rompen con ei tono fundamental por modular
hacia la dominante.
Lo mismo que en ei lenguaje y en ei pensamiento prinaitivos, la pro-
gresiän musical no constituye una densa sucesiän de ideas diferentes den-
tro de una frase, sino que se reduce a repetir la misma idea en formas va-
riadas. Los temas nuevos se forman por evoluci6n o trasformaci6n
paulatina del tema inicial o se desprenden de los temas precedentes en
virtud de la ley de tesis y antitesis. Los movimientos se agrupan y se su-
ceden en ei tiempo, sin que ninguno de ellos sea la «causa» del otro. Te-
sis y antitesis se originan por la fuerza creadora y espontänea del conjun-
to ritrnico, cuyos elementos no determinan suces:vamente la marcha del
conjunto, sino que, por ei contrario, ei conjunto mismo determina la
marcha de las partes individuales.
El ritmo que crea esta totalidad del conjunto es, en ültimo termino,
un fenämeno emotivo; pues, la müsica, en mayor grado que las otras ar-
tes, puede provocar determinadas emociones sin presentar ningün conte-
nido dialectico, ni comentar palabras, ni establecer relaciones directas con
un objeto determinado, porque ocupa ei piano acüstico, ei cual es supe-
rior al piano del lenguaje. La forma sonora ya conmueve por si misma,
porque la müsica es plenitud de movimiento, forma y emociän. Si la ob-
servaci6n del hombre primitiv° suele estar impregnada tan fuertemente
de emoci6n, se debe al hecho de percibir musicalmente todos los ritmos.
En ese caräcter emotivo arraiga tambi8n aquel dinamismo con ei cual,
una vez lanzados -igual que en ei pensar mistico—, los temas musicales lle-
gan a desarrollarse siguiendo leyes propias sin preocuparse ya de los rit -
mos iniciales, cuya imitaciän suministraba ei terna original. Las pausas, ei
cambio de movimiento, ei acelerando y ei ralentizando no son modali-

161
dades accidentales, sino cualidades esenciales, tanto en la müsica como en
ei lenguaje corriente de los pueblos naturales y en los idiomas europeos,
en cuanto estän impregnados de emoci6n.
Por otra parte, la rnüsica tiene tambia la facultad de poder evolucio-
nar simultäneamente en varios ritmos-simbolos y varios dmbres, como lo
muestra la musica polif6nica. Ahora bien, ei pensar «polif6nico» es, pre-
cisamente, uno de los aspectos mas tipicos del ser human°, que es un ser
polirritmico. En la polifonia las voces equivalen a los planos paralelos cu-
ya realizaci6n acUstica produce una armonia ora consonante, ora diso-
nante. En los timbres de estas voces se expresan los cuatro elementos de
la Naturaleza o ei material, en ei cual se manifiestan los planos.
Silos timbres equivalen a los elementos de la Naturaleza o a la ma-
teria de los fenämenos", una frase polif6nica con voces diferentes lleva-
das por varios metros y timbres instrumentales serä la forma Inas alta del
pensar mistico, por reunir no solamente los diferentes planos (metros, y
variaciones melödicas), sino tambien varios ritmos-sirnbolos y timbres
(materiales), es decir, la totalidad de los fenämenos reducida a su esen-
cia acustica. La nuisica polif6nica, al igual que ei ser human°, es una
creaci6n polirritmica. Con esto volvemos a las ideas expuestas en ei pri-
mer capitulo. Pensar por ritmos actisticos es captar la esencia de los fe-
nämenos. La percepciän total de los fenömenos constituye un conjun-
to polifänico. La «materia pura (en la doctrina escolastica «la potencia»)
es ei timbre. Este timbre se debe a la respectiva posiciän y relaci6n di-
nämica de los arm6nicos con respecto al sonido fundamental. A cada
timbre corresponde una disposici6n peculiar de los armänicos. Los rit-
mos determinantes del timbre son ritmos constantes en ei tiempo: ellos
forman la base acüstica del fenämeno; de la consonancia y de la sonori-
dad especifica de cada instrumento. El ritmo que, al evolucionar pro-
gresivarnente en ei tiempo, cambia de aspecto a cada instante es ei que
determina la progresiän mel6dica y m&rica dentro del timbre dado. El
ritmo creador (en la terminologia escolästica «el acto creador») empieza
a manifestarse en ei timbre (=materia) y s6lo cuando estä formado ei
timbre se producen ei material y la multiplicidad de los fen6menos, es-
to es, ei timbre constante en ei tiempo y las lineas mel6clicas que evolu-
cionan en ei tiempo.
El sonido es la base del pensar mistico y tiene una cualidad mistica ca-
si extraordinaria. Una cuerda tensa es una fuerza latente y silenciosa; em-

162
pieza a sonar y a producir solaidos simpäticos (arm6nicos) que, al des-
prenderse de ella, resultan mäs altos que ei sonido mismo fundamental.
siempre que los Harne una fuerza que «despierte
En
, tal sentido la cuerda es un modelo paradigmatico de la creaciän. Las
, e s taltas
formas a se c desprenden
u e r d de a las formas
a bajas,
l es decir, evolucionan des-
tde abajo
o c hacia
a rarriba,
l aa conclici6n
. de que las Harne una fuerza superior a
ellas que le inspire la vida y que despliegue sus posibilidades materiales.
La müsica es la mäs alta espiritualizaciän de la Naturaleza, porque expre-
sa esta Naturaleza con un minimo de materia. Realza y ennoblece todo
cuanto expresa porque en ella todo es forma y substancia. Pero todas las
tradiciones misticas convienen en que pam comprender este lenguaje ha-
ce falta entregarse al ritmo creador y no con ei fin de disecarlo, sino tm
s6lo para vivirlo_ Actuando asi, sabemos lo (litte hacemos, mas no cono-
cemos to que hacemos o de que modo lo hacemos. El entregarse al rit-
mo comprueba, ademäs, que muv a menudo podemos captar mejor las
cosas, si no queremos conocerlas con demasiada exactitud formahsta.

163
 Canta ei cosm os
(Ensayo de rec ons truc c iän de la t radic län megalitica)

Metaphysische Formeln haben eine grosse Breite und Tiefe, jedoch sie würdig aus-
zuflillea, wird ein reicher Gehalt erfordert, sonst bleiben sie hohl. Mathematische
Formeln lassen sich in vielen Fällen sehr bequem und glücklich anwenden; aber es
bleibt ihnen immer etwas Steifes und Ungelenkes, und wir fühlen bald ihre U n-
zulänglichkeit, weil wir, selbst in Elementarfällen, sehr früh ein Incommensurables
gewahr werden; ferner sind sie auch nur innerhalb eines gewissen Kreises besonders
hierzu gebildeter Geister verständlich. Mechanische Formeln sprechen mehr zu dem
gemeinen Sinn, aber sie sind auch gemeiner, und behalten immer etwas Rohes. Sie
verwandeln das Lebendige in ein Totes; sie töten das inaere Leben um von aussen
ein Unzulängliches heranzubringen.
Jedoch wie schwer ist es, das Zeichen nicht an die Stelle der Sache zu setzen, das We-
sen immer lebendig vor sich zu haben und es nicht durch das Wor t zu töten! Wir
wissen auch, dass sie (die Sprache) sich in einem gewissen Sinne unenthehrlich
macht: allein nur ein mässiger, anspruchsloser Gebrauch mit Ueberzeugung und Be-
wusstsein kann Vorteil bringen.
W Goethe, Farbenlehre

Entrando ahora de lleno en la materia, debemos profundizar ei anälisis

de los elementos dados hasta aqui, a la vez que ensanchar ei radio de las
correspondencias misticas. Los instrumentos musicales nos senirän como
base para nuestra investigaciän• El hilo que seguiremos a travs de este la-
berinto de relaciones misticas serä la sucesiän de los sonidos en ei circulo
de quintas, porque, en nuestra opini6n, dicho circulo era ei principio or-
denador de toda aquella concepciän mistica del tmiverso, cuya tradiciän
cläsica parece arraigar en las culturas megaliticas. Como Ios rasgos esencia-
les de esta filosofia megalitica estän presentados sin6pticamente por medio
del circulo de quintas de la lämina xii, recomendamos al lector que tenga
siempre a la vista esa lämina durante la lectura del presente capitulo.

165
 Se presentarän un gran m:nnem de sirnbolos ora bajo su aspecto pu-
ramente ideol6gico, ora bajo una forma acüstica o visual. El lector debe-
rä acostumbrarse a esta peculiaridad del pensar mistico que continua-
mente cambia de piano siguiendo siempre la fiecha (v8ase fig. 18) del
ritmo-simbolo, al atravesar los diferentes campos analogos. Es menester
tener presente sin cesar que ei pensar mistico se mueve siempre simultä-
neamente en varios planos paralelos por medio de campos anälogos. Uni
vez comprendido este mecanisrno mistico cesarän de ser ecuaciones ex-
travagantes todas las correspondencias que a primera vista parecen tan
extraiias. Ademäs, serän siempre concretas y claras estas f6rmulas abstrac-
tas a medida que ei lector intente crearse una representaciän viva y pläs-
tica de los simbolos, porque la forma y ei empleo material de estos sim-
bolos refleja exactamente dentro de su piano propio y fisico la forma y la
vida metafisica del piano superior al cual corresponde. Reduciendo, em-
pero, estos simbolos a f6rmulas abstractas, «pondremos ei signo en lugar
de la vida o mataremos la esencia con la palabra» (Goethe).
Intentaremos en lo posible proceder por razonamientos causales para
facilitar la lectura de este capitulo; pero debemos apuntar que tal manera
de proceder en la exposici6n de la materia no estä del todo conforme con
ei material ofrecido. No se «condicionan» causahnente los elementos cons-
tructivos de esta filosofta rnistica, sino que se «corresponden» por la ley
de tesis y antitesis; no se «causan» o se «subordinan» siguiendo 'ana con-
tinua linea condicional, sino que se «Innitan» mutuamente en un piano
de analogia o con suieciän a un orden jerärquico. NingCm piano es con-
secuencia del otro, sino tan s6lo su paralelo; y ei punto precis() de un pia-
no dado, al cual responde un punto precis() en otro piano, sälo es su cam-
po anälogo.
Escasas noticias y pocos restos indemnes nos han quedado de las cul-
turas megaliticas antiguas; pero no sen tan pocos que no podamos trazar
un cuadro de su peculiar fisonomia, cuadro que irä aumentando la pre-
cisiän de sus rasgos a medida que acertemos a entretejerlos con los ele-
mentos de las culturas megaliticas recientes. Para esta reconstrucci6n or-
denaremos los materiales desperdigados que nos suministran la Historia y
ei anilisis de unas culturas antipas que sobreviven hoy, como se hace con
los fragmentos esparcidos de una pintura cuya tela qued6 partida en nm-
chos trozos. Es menester acabar toda la reconstrucciOn y ver la pintura
completa para convencerse de que estän bien ordenadas todas las partes

166
individuales. Por esto rogamos al lector, frente a unos asertos que le pue-
den parecer algo atrevidos, que siga ei texto de este ültirno capitulo y de
los apndices I-111 con paciencia, pues sälo despus de haber obtenido una
vista de conjunto le serä posible ver ei conjunto orgänico que forman las
relaciones establecidas en ei curso de esta exposici6n.

La pos i c i än de los i ns t rum ent os mus ic ales

en e i c i rc ul o d e quint as
Para determinar con mäs precisi6n las diferentes zonas del circulo de
quintas, hemos de ensanchar primeramente ei nümero de las correspon-
dencias misticas por medio de las ideologias que acompaiian los instru-
mentos musicalesl. Se basan estas ideologias en ei tirnbre v en ei nümero
de sus sonidos, en ciertos aspectos morfol6gicos y ergolägicos y en las ho-
ras y maneras establecidas para tocar estos instrumentos. Todos estos cri-
terios fijan la posiciän mistica y las ocasiones en las cuales se emplean los
mismos. Dichos elementos ideolOgicos muestran claramente —tanto en las
culturas medias como en las alias civilizaciones— que cada instrumento po-
seia primitivamente un papel misdco muy preciso. Resulta diticil com-
probar actualmente cuäles son los elementos que irradian desde las altas
culturas hacia las civilizaciones primitivas y cuäles otros sen los elementos
propiamente primitivos. Probablemente, ei orden sistenljtico que se ex-
pondrä en las siguientes päginas s6lo ha sido creado por alias civilizacio-
nes tratadas en los cuatro anteriores capitulos pero no cabe dudar de que
la idea fundamental del poder mistico de un sonido o de un instrumento
musical es ya una creaciön primitiva.
El mecanismo de este poder mistico de los instrumentos musicales qui-
zä pueda quedar reducido a las färmulas siguientes. Dado que toda la Na-
turaleza forma una jerarquia de ritmos timbrados, cada ritmo, que se ma-
nifiesta en un timbre instrumental adecuado, tiene la fuerza de «Hamar» a
todos los espiritus cuyo ritmo fundamental concuerde con ei ritmo y ei
timbre de un sonido determinado, o sea con la forma y ei material del ins-
trumento respectivo. Cuando una flauta estä adecuadamente fabricada y
wreparada» o se pone junto a una careta, ei espiritu correspondiente a di-
cha flauta o a dicha careta por fuerza entra en aas'. Siempre se atraerän
entre si aquellos seres u objetos concordantes en cuanto a su ritmo funda-
mental, esto es, un sonido y un timbre determinado. El timbre de este so-
nido parece corresponder a un elemento determinado de la Naturaleza,

167
mientras que su almra determina en la jerarquia del universo la «posiciän
misticae del ser o del objeto que obedece a este ritrno fundamental.
En este mecanismo distinguiremos dos factores esenciales: timbre y
forma. Parece que ei timbre de un sonido deterrninado correspondiente a
cierta categoria de fenämenos, o sea de espiritus, atrae a todos los espiri-
tus de la misma categoria, mientras que la ,forma del instrumento, los di-
bujos con que se le exoma y la evoluciän del ritmo tocado determinan la
direcciän y la cualidad especificas de esa acci6n inmediata sobre mittellos
espiritus, animändolos o paralizändolos, segün se trate de espiritus «bue-
nos» o «malos» de una misma categoria. Tienen ei mismo timbre funda-
mental, por ejemplo, la mayoria de los espiritus del agua. Los espiritus
buenos aportm la Iluvia fecundante; los otros, las inundaciones. Toda la
categorla de los espiritus del agua se atrae por ei timbre del agua; pero
ei mismo simbolo (ei del sacrificio, por ejemplo), al estar pintado sobre ei
instrumento que convoc6 a estos espiricus, har äactuar a los espiritus soll-
citos y buends, rnientras que asustara a los malos. Asimismo, ei arco de
müsica llama a todos los espiritus que rodean al hombre mistico, tanto los
melanc6licos como aquellos que consuelen; pero la forma del arco espan-
tarä a los espiritus malos y serä aceptada sin reservas por los buenos. Los
unos quieren sacrificar y los otros se sacrifican.
Los orang-hutan de Malaca poseen un instrumento llamado toon-
tong'; estä construido a base de una cafia de barnbU con 7 nudos (lite sim-
bolizan 7 tubos s o n i d o s ) . Al golpear contra ei suelo ese instrumento
se obtiene un sonido y un timbre que llaman a la categoria de espiritus
correspondiente al timbre y a la altura del sonido emitido. En manos del
mago-mdico esa cafia es un bastän que simboliza la autoridad y es ade-
mis un arma; pues, soplando por aquel-tubo, se puede lanzar una piedra.
La adornan con variados dibujos. Uno de estos tubos lleva dibujado (vi•a-
se fig. HM) un pil6n para golpear ei arroz (1), una tortuga (2.), una aratia
(3), un instrumento de trabajo (4) dirigido como arma amenazadora
contra un ratän (5) y una ardilla (6) que amenazan la cosecha. Este ins-
trumento sirve para los ritos de lluvia; su sonido llama a todos los ani-
males interesados en la cosecha, pero amenaza a tmos (5 y 6) y atrae a
otros (2 y 3).
Parece existir un orden anälogo en ei piano erätico. El sonido de la
flauta falica atrae a los elementos femeninos y su forma les presenta ei as-
pecto filico, nüentras que ei tambor redondo con su voz masculina llama

168
a los espiritus masculinos y les ofrece ei aspecto de las formas femeninas.
Todos los espiritus de una deterrninada categoria se sienten llamados por
ei mismo timbre y a misma altura de l sonido. Poco importa que sea posi-
tiva o negativa, buena o mala, su funci6n dentro de esta categoria. Tortu-
ga, rana, ratän y ardilla responden al sonido mistico de la iluvia y de la co-
secna. El aspecto del pil6n, como simbolo de un sacrificio que se debe
hacer para consegur la prosperidad, esti conforme con la naturaleza de la
rana y de la tortuga, pero espanta al rat6n y a la ardilla. La serpiente te-
rrestre que se siente atraida por ei son del oboe o del lauci se espanta ante
la figura y ei ritmo del dragän o del pavo real que adornan estos instru-
mentos; atraida por ei sonido nasal del oboe la serpiente queda paralizada
o subyugada por ei ritmo que se toca sobre este instruinento cuando Ileva
dibujado un drag6n o una cabeza de serpiente (rival o de sexo opuesto).
Esta relaciän entre los instrumentos musicales, las armas y los instru-
mentos de trabajo parece ser muy general. El tubo es un bastän, ei signo
de autoridad y a la vez un arma. Produce un sonido que es llamada im-
perrosa e inesquivable para todo ser cuyo sonido fundamental o forma
ritmica interna concuerda con ei sonido de este instrumento. Con esto
volvemos a comprobar en ei piano de los instrumentos lo que expusimos
con respecto al dominio vocal (vase capitulo 1. pagina 29) a propäsito
del poder magico que se obtiene al imitar ei ritmo fundamental de un in-
dividuo. Sin embargo, la situaci6n interna es diferente. En ei capitulo 1 se
trat6 de la imitac ia realista primitiva; la tecnica de los ejemplos presen-
tes revela la influencia de una alta cultura que utiliza determinados soni-
dos musicales de un sistema tonal razonado. Los gritos caracteristicos de
animales son substituidos por instrumentos musicales con formas o dibu-
jos de animales• Esta mistica de los instrumentos cuya raiz seguramente
es toternistica se mantiene mas desarrollada, espiritualizada o sistematiza-
da, no s610 en las antiguas civilizaciones del Oriente, sino tambien en Eu-
ropa, Anirica, Oceania y Äfrica y muchos elementos antiguos se traslu-
cen aün en la cultura arabe y en ei medroevo europeo. Por eso al lector
no le debe extrafiar la heterogeneidad geografica de la documentaciän
que presmtaremos en ei curso de este capituto. Trataremos aparte ei as-
pecto histärico y e:nografico de esta mistica musical en ei apendice tv pa-
ra no recargar demasiado la exposiciän, va bastante complicada y abru-
madora del orden ideolOgico que afecta a los instrumentos musicales.

169
 Atenindonos a la lämina xit ordenaremos primeramente, de una ma-
nera muy surnaria, las posiciones respectivas de los i n s n
-circulo de quintas. Asimismo precisaremos y d o c
usiciones
- m e n tpoco
o s a poco,
e na medida e quei lo permite la exposici6n progresiva
de
a mlasecorrespondencias
n t a r e m o s misticas
e s y de
t los
a criterios
s derivados de ellas. Desde
p
aqui en
o adelante
- Cmicamente se documentarän en las notas los datos nue-
vos. La documentaciOn de aquellos que habrän sido expuestos anterior-
mente y aparecen reestructurados en ei presente capitulo, se hallarä
mente por medio del indice de trminos puesto al fin de este volumen.
A los cuatro elementos fuego (fa), aire (so/), tierra (la) y agua (si) co-
rresponden las cuatro colores (encarnado, amarillo, verde, azul), los cua-
tro astros (Sol, Jüpiter, Venus, Luna) y cuatro grupos animales (toro, leän,
tigre-abeja, mosca-kokila Fel ruisefior de la tradici6n posteriorl-pez.
Afiadirnos a estos animales las cuatro serpientes: encarnada (fa), amarilla
y voladora (so/), verde (Ja), azul (si). Esos cuatro sonidos la, sol, la, si, o
elementos fundamentales, forman ei intervalofa-si, llamado «tritono» en
la teoria rnusical antigua. El horario mistico (horas 0-24) ya mencionado
en ei capitulo III se marca en ei circulo de quintas (länt xii) al lado in-
terior de las 24 casillas, que se revelarän mäs tarde como casas lunares.
Otra serie de correspondencias expuestas ya en la pagina 149 constituye
ei orden siguiente: l ) f u e g o
,
piedras= instrumentos de cuerda; 2) a i r e
tal-instrumentos
,- v i d a a c t metälicos; i v a 3) t i e r r a
,v(trumentosidh a e r deo madera i c av con piel; 4) agua.vida asc&ica=escamas y ca-
vo
efi iasdsap i r i t u a l . p l u m a s
vye,fijamos
er gä e1) t t en
ia ei
ct isonido
av )a . fap(casas
i e l 4-8) la posiciän, tanto del arco de mÜsi-
ym
,ca
- (casa 4-7), e de los - monocordos, de la vina (una citara sobre un bambü)
m
-yc o c na alaüd
del db conee rlellen°
la o -largo
s , (ambos con 1, 2, 10 o 12 cuerdas
,4ccuerdas
ha (= c rines -
sademäs,
i),, np os rei-qyiis u chino,
e l porque
a s este instrumento lleva la figura de un tigre
yc a ben e l su l o )dorso tiene esculpida una serie de dientes, sobre los cuales se
flrae
c ocon r rune bambü'.s p o Los instrumentos del culto o de trabajo, que corres-
n d e n
aponden al elemento fuego, son la belemita y probablemente ei disco de
upiedra.
a 2)l El canto, ei silbar, ei bordän (un sonido continuo sernejante al
zumbido
te l ede los m insectos), los cascabeles y las campanillas metalicas con
aeun sonido
n t rnuy o fino ocupan ei sonido de Flpiter e l e m e n t o aire,
sfmetal, ucolor amarillo, e vida espiritual, abeja, casa 13), que representa ei so-
.g o .
UA fi a 170
nd i m
ao s ,
v
nido «central» en la teoria india. Este canto debe responder al «zumbido
de abejas», que los sacerdotes v&dicos intentaban inaltar en las recitacio-
nes de los textos sagrados. La abeja, como simbolo de k. vida espiritual,
es un lugar comün de la tradici6n indo-aria, pero tambin, segün la tra-
dici6n musulmana, Dios se revel6 a las abejas
7
rado como una bebida que procede del cuerpo de las abejas'. 3) Las Hau-
, yde madera,
tas e i Cei oetambor
r i n de tierra», los sonajeros construidos con
calabazas
e s tllenas a de granos de trigo se sitüan en ei la (vida vegetativa, ele-
mento
c o tierra).
n s Eni este d sonido
e - de la tierra (color verde) parecen originar-
se, adernas. todos los tambores. 4) El si (vida mistica y asctica, color azul)
da origen a todos los instrumentos cuyo material procede del agua: ca-
fias y conchas marinas (caracoles). En esta zona se situa la concha Knca-
janya, animada por ei aliento divino de Vishnu, que aün hoy se utiliza en
los cultos lamaistas para Hamar a la oraciän.
Al lado de estas correspondencias instrumentales de los cuatro ele-
mentos puros, existe una serie de instrumentos que corresponden a las
zonas de contacto de cada dos elementos, como son: 1) fuego-aire (da);
2) aire-tierra (re); 3) tierra-agua (mi-si); 4) agua-fuego (S i
rrespondencias
z astrales Marte, Mercurio, Saturn° y Luna.
f a),1) En
c ei
o dan se agrupan
s u los s animales
c de o la -montafia, eI caballo y ei to-
ro alados, ei asno encarnado, ei elefante, ei guila, ei f&aix y la paloma.
Todos ellos permiten fijar la posici6n mistica de algunos instrumentos
musicales. La trompeta guerrera, metalica y rectilinea, ocapa la casa 10/11
por haber sido comparada en la antigüedad con ei grito guerrero y fu-
nesto del asno encarnado, que pasaba entonces por ser un animal heroi-
co. La presencia de Marte y de los elementos fuego-aire (metal) corro-
bora esta posici6n de la trompeta. Pueden situarse del kdo del aguila las
trompetas metalicas en forma de espiral (los lurs n6rdicos), no s6lo por la
relaci6n intima del aguila con ei descubrimiento del metal, sino tarnbin
por la forma de espiral que caracteriza tanto ei vuelo del aguila como la
forma del kir. Por igual razän tienen que situarse en la casa 11/12 (elefan-
te) las trompetas recurvadas a la manera de la trompa trecta de un ele-
fante: tal paralelismo entre deternünadas formas de instrumentos y cier-
tos criterios formales de animales pueden parecer algo extraim y de poca
importancia a los lectores no preparados en esta materia; pero aquellas
culturas denen otro modo de pensar porque razonan 'Dar analogia. Para
ellas los aspectos y las semejanzas formales no brotan saamente de aigu-

171
na razän t&nica o präctica, sino que son ritmos de la forma v, por tanto,
aspectos esenciales, que —como veremos mäs adelante— se ordenan segün
un canon muy continuado de formas misticas. El principio creador de la
forma parece tener una importancia aün mäs compleja que en la filoso-
fia aristot2ica
creadora
1 v a determinada puede concebirse como i&ntica en los planos pa-
ralelos
q u emäs , diferentes y cimentar asi aün mejor la concepci6n de la uni-
mdad dele cosmos.
r Por eso no tiene nada de extravagante la comparaci6n de
cla voze deld burro con ei timbre y los sonidos alternativos (a la distancia
ade una octava) de la trompeta guerrera antigua, ya que ei timbre y la
l«melodia» de esta trompeta estän conformes, en absolut°, con ei caräcter
adel grito del asno. Claro es que, a pesar de todo, la diferencia entre utia
utrompet2n y un asno sigue siendo muy grande; pero, al considerarse ei pia-
ino acüstico
d como ei criterio mistico esencial de un fen6meno, es perfec-
ata y 16gica
d la ecuaci6n trompeta con dos s o n i d o s
d, 2) El contacto aire-tierra, ei lugar mistico del dragön verde y del pa-
evo
a s real
n o . (re), se simboliza por ei laüd y la trompeta de barro. Los instru-
lmentos de viento (aire), hechos a base de barro (tierra), forman la con-
otrapartida terrestre (casa 14/15) de los instrumentos de viento metälicos
s(fuego-aire). En ei mismo re (casa 17/18) se coloca ei laüd por llevar un
scuerpo e o adornos de un pavo reaP. Ambos animales, ei pavo real y aquel
ndrag6n" t (tan frecuente en las trompetas de barro), revelan ei especial pa-
i pel de d estos instrumentos mediadores entre ei cielo y la tierra.
o 3)sDel contacto de la tierra con ei agua (casas 24-2) brotan las cafias,
, unas flautas de Pan (por ser la zona ini-si [tierra-agual ei sitio normal don-
de crece ei bambü), un tambor en forma de copa y un instrumento, lla-
u
nmado «sistro», que sirve para atraer los peces.
a 4) En la zona de contacto agua-fuego (sifa), igual que en la zona tie-
rra-aire (re) se tocan ei mundo celeste y ei mundo terrestre. La lämina xil
f
indica estos dos contactos por medio de urio de los circulos exteriores,
o
cuya mitad amarilla representa ei mundo celeste, mientras que ei color
r
verde corresponde al mundo terrestre.
m
Los criterios expuestos hasta aqui no permiten motivar todavia la po-
a
siciän sifa del tambor en forma de reloj de arena (forma de una X) que
caracteriza esta zona de transici6n entre los dos mundos; pero apuntare-
mos desde ahora que las zonas de contacto del cielo con la tierra, re v
si
7
/ 172
2
1
,
que los polos centrales del cielo y de la tiera, da y nii, llevan colores cu-
ya transiel& es difusa (naranja y turquesa). De manera muy sumaria a se
puede entrever que los instrumentos delfa y del da son los instrumentos
mäs tafildos en las ceremonias medicinales, cortesanas o fünebres, en cuan-
to se trata de ritos de purificaci6n, glorificaciän o resurrecci6n, mientras
que los instrumentos de la zona sila sirven para ritos puramente fünebres.
ritos de despedida del muerto v ceremonias de entierro. Los instrumen-
tos de los sonidos mi y la se reservan para los ritos de ofrenda, de prospe-
ridad, de caza, de fecundidad y de amor; los del re v del so!, para ei cul-
to divino.
Con los elementos expuestos hasta ahora se puede vislumbrar tambi&I
que todo el transcurso de la vida se desarrolla paralelamente a estos ritos
ordenados segün ei circulo de quintas. Nacen las alrnas en ei cielo da-sal
(Sur) para encarnarse o renacer por medio del re (Nlercurio, pavo real,
Oeste) en un cuerpo human° o animal. Al sonido de Venus y de la ju-
ventud (la) sigue ei mi (Saturnia. Norte), sonido-sirnbolo del dolor, del
deber y del sacrificio. El si (Norte-Este) corresponde al anciano y a la vi-
da ascetica; la zona s i
t
rificaciän, y ei do, la zona de la vida sobrenatural en la montafia desde la
f a (las
cual E ahnas
s t ede ) ,los antepasados vuelven a encaminarse hacia ei mundo
terrestre
a cuando
l ano entran en ei cielo (so!, jüpiter).
m Este u sistema
e r tno se compagina en muchos detalles con los sistemas chi-
nos
e .e indonesios expuestos en la pägina 129 v en la lämina 1. La discre-
pancia
E entre
l uno y otros no resulta s6lo del mayor nürnero de sonidos
que
j encierra
a ei sistema tonal «cläsico» con arreglo al sistema chino, sino
t( ambinf del u hechoe de que ei sistema pentatänico chino admite 5, en vez
de
g 4 elementos,
o ) es decir, un e centro» (fa), que corresponde al Tao, alre-
dedor
s i del cual
m se agrupan los 4 sonidos, o edades humanas, mientras que
bei sistema
o cläsico
l i divide ei universo en 7 sonidos y en dos partes desigua-
zles: ja,ada, so! (cielo) y re, la, mi, si (tierra). El antiguo centro chino fa),
Lque formaba ei pullto de concentraci6n de todos los elementos, estä
treemplazado por tres sonidos celestes, los cuales forman la antitesis de la
ptierra y se relacionan con ella por ei sacrificio mutuo que mantiene estos
udos mundos anälogos. En ei sistema chino ei cielo (ei centro fa) es ei pun-
-to central alrededor del cual se desarrolla la tierra. En la concepci6n clä-
sica ei cielo y la tierra son dos semicirculos unidos que forman un circu-
lo total, cuyo centro es Dios. Ademäs, ei sistema cläsico que vamos a

173
estudiar en este capitulo es un sistema lunar. Mientras que ei sistema chi-
no se orientaba siguiendo ei curso del Sol ( E s t e
,Oeste=edad madura, N o r t e
n,sei orienta
i i e z , siguiendo
S u r , ei- curso
e d de
a dla Luna. En consecuencia, ei nacimien-
m u
vto ocupa e r t e ) ,
i r eiiOeste, e i
l , y la muerte, ei
s Ya i apuntamos
s t e menala pägina 56 la alta importancia de la idea del sacri-
ficio
c 1mutuo 5 . entres eii cielo
c o y la tierra que mantiene las funciones de la
da.
, En ei desarrollo de este sacriticio mutuo se distinguen tres fases prin-
pcipales. La o primera r fase corresponde a un sacrificio parcial y consciente
edel pneuma;i la segunda, al sacrificio de partes de las fuerzas sexuales; la
ctercera, o al nsacrificio
t rde siamismo (vida asc&ica y muerte). Todas estas for-
rmas de i sacrificio
o , proceden de la correlaciön estrecha e indispensable en-
tre ei cielo y la tierra, basada en la unidad indisoluble del universo. Ni un
solo ritmo de este mundo deja de tener su analogo en ei cielo y vicever-
sa. En ei circulo de quintas la transici6n entre cielo y tierra se verifica en-
tre las casas 4-7 y 13-16, las zonas de los dos pavos reales que presencian
la muerte y ei nacimiento. EI cielo forma una bäveda; la tierra, una es-
cudilla (tesis y antitesis). En la parte celeste prevalece ei Sol; en la terres-
tre, la Luna. Cielo y tierra son gemelos, uno claro (Sol) -y otro obscuro
(Luna). El cielo t ambin estj considerado como padre, y la tierra como
madre. Como la vida humam es un refiejo microc6smico de esta dispo-
siclän general del uniyerso, ei hombre y la mujer (tesis y antitesis) se
relacionan igual que ei cielo y la tierra, form2ndo dos semicirculos, los
cuales, al reunirse, forman un circulo. (Esta idea perdura aün en los «horn-
bres-bolas» de Arist6fanes.) Asimismo a cada simbolo y a cada animal o
instrumento de müsica terrestre corresponde una antitesis en ei cielo. De
esta manera obtenemos la ecuaci6m

ci el o ( d a r ° . m as c ul i no) t i e r r a ( obs c ur a, fer neni na)

M acr ocosm os: A

M i cr ocosm os: a b b a

en la cual A o a siempre forman la antitesis de B o

El cielo-padre que comprende los elementos fuego y aire se constitu-
ye por los sonidosfa, do y soL La tierra-madre abarca los sonidos re, la, JH
y si, esto es, ei elemento tierra y elemento agua. Desde cada uno de los
tres sonidos celestes (fa, do, so!) parte una linea radial hacia la tierra, atra-

174
vesando ei centro del circulo, y oIra linea perpendicular a dicho radio. El
radio, que parte del sonido so! (casa 13), junta los sonidos sol y si para
constituir ei eje sot-si (o si-soi). La segunda linea forma la linea perpendi-
cular do-sol-re. La linea radial sot-si constituye ei eje sol-si (aire-agua, jüpi-
ter-Luna), que representa la vida m-Istica (vase fig. 16). En este eje ei ser
human° ofrece su pneuma (oraciön) al cielo y Dios ilumina al hombre
mistico. En la linea perpendicular do-sol-re (Marte-jUpiter-Mercurio) se
realiza la acogida de las almas de los muertos (Wo), ei nacimiento de las al-
mas nuevas y la creaciön del lenguaje. En esta linea que forma la base del
eje sot-si, Dios ofrece su pneuma a los hombres. En ei segundo grupo de
lineas (ei eje_fa-la v la linea st-fa-do), ei ejefa-la simboliza ei contacto fue-
go-tierra (Sol-Venus), en ei cual se verifican la purificaciän mistica ffa) o
la fecundaciän terrestre (la). Si 21 fuego del amor (la) se dirige hacia ei
cielo (fa), ei alrna humana penetra en ei cielo mediante su sacrificio y su
amor mistico. Si, por ei contrario, ei fuego divino (fa, masculino) penetra
en la tierra (la, femenino), sacrificändose para crear en ella un cuerpo te-
rrestre, un alrna nueva (nacida espiritualmente en ei do y materialmente
en si-fa) puede encarnarse en ei re. (Todo ei circulo abarca un Ae..) La li-
nea perpendicular ( a g u a - f u e g o - a i r e ) , que forma la base del eje
fa-la, corresponde a la zona de la muerte (si-fa) y de la resurrecciän (fa-do).
En esta linea ei cuerpo del anciano (si) se ofrece al mar de llamas (Ja), que
lo lleva hacia la residencia de los antepasados (c/o).
Entre estas dos fases dobles se agrupan en una tercera fase del sacrifi-
cio mutuo todos aquellos ritos qu2 riman la vida de la sociedad de los
adultos. Su relaci6n con ei cielo se verifica por ei eje do-rni. El do repre-
senta la montafia celeste, mientras que su base (ei valle), esto es, la linea
horizontal la-mi-si (Venus-Saturno-Luna), simboliza la colectividad hu-
mana, desde la juventud hacia la edad madura y la senectud, siempre que
tome parte en las ceremonias comunes. Quedan excluidos todos los cul-
tos individuales (nacimiento y muerte), va que ei eje mi-do es ei centro
de los ritos y sacrificios peri6dicos (otofio-primavera), que s6lo regulan
los asuntos colectivos entre ei dela y la tierra, especialmente los ritos de
lluvia y ei culto de los antepasados. El ritmo de tales ritos estä determi-
nado por ei curso del afio v parece contener dos fases o posiciones prin-
cipales del eje mi-do. Su posiciän inicial corresponde a un radio que va
desde la casa 22 hasta la 10. A medida que los ritos se aproximan a su apo-
geo, es decir, establecen ei contacto con ei cielo, este radio gira hacia una

175
posici6n que se acerca al eje so!-si. Dicha posici6n corresponde a las ca-
sas y horas ( e j e dolsol-tni/si, v8ase fig. 16). Tal variaci6n parece ca-
racterizar tambin ei eje si/fa-re con respecto al eje si-relsol que relacio-
nan la muerte y ei nacimiento. Parece efectuarse esta rotaciön sobre ei
circulo entero, en ei cual los diferentes ejes son tan s6lo posiciones va-
riadas de un eje iinico que simboliza las diferentes fases del sacrificio
continuo entre ei cielo y la tierra. Te6ricamente distinguiremos cuatro
posiciones principales en esta rotaciän de la «estaca" de sacrificio»: 1.° ei
nacinnento y la muerte (ritos individuales), ei lenguaje y —como veremos
mäs tarde— la yida artistica e intelectual (eje si/fa-re); e i amor espiri-
tual y ei amor terrenal, los bienes celestes y la fecundidad terrestre (eje
fa-ta); 3.(> los ritos de prosperidad (ejes do-mi y do /sol-tni ist), y 4.° Ja yida
ascaica, la oracaän en la tierra y la vida sobrenamral en ei cielo (eje

Tomando como base esta divisiän cuaternaria fundamental del circu-

lo de quintas, cabe proceder a la clasificaci6n del gran nümero de flautas
existentes segi:m las principales adeologias que suelen acompafiarlas. Al eje
sol-si (vida mistica) corresponden las flautas misticas de las casas 24, 1 y 2
sobre la tierra y 12, 13 y 14 en ei cielo. Uno de estos instrumentos es
aquella fiauta que los asc&icos hindües tocan
ta
14manera
c o nde obtener
l a ei sonido
n a se r podrä
i z situar mäs adelante en la casa
La
y casa 13 (aire,q Jüpiter)
u encierra
e una !Luta de tesitura muy alta, o sea un
pito
p adornado
o rcon plurnas (elemento aire). La flauta de la casa 14, muy
junto
e a sjtipiter, -debe ser la flauta que «habla›>, puesto que ei letiguaje
constituye ei primer piano de la creaci6n despus del piano acüstico pu-
ro (Jüpiter, soi, casa 13). A estos instrumentos celestes de las casas 12-14
responden las flautas de las casas 24, 1 y 2, que simbolizan, en ei lado
opuesto, la vida mistica en la tierra, o sea la vida propiamente religiosa, a
saber, la alabanza de Dios. La tradici6n de esta tiauta mistica perdura aün
hoy dia en ei nay de los derviches. Al rezar las paräbolas misticas de la re-
ligi6n de Mahoma, esa flanta simboliza al hombre gn6stico que se siente
separado de su patria celeste una vez recobrada la conciencia de su abo-
lengo div ino
15
agua, interpret6 las visiones del profeta contändolas, por medio de la flau-
.ta mistica,
C o na las cafias que brotaTon alli (st). Desde aquel naomento las ca-
efaassquet seacorten al borde del agua, rezarän las revelaciones que Dios hi-
fi a u
t a 176
e
i
c u
zo a Mahoma' A la misma flauta rnistica corresponde tambi8n aquella
flauta que la tradiciän india atribuy6 al septimo peldafio (remmbo) del
saber mistico
17 pas6 a ser räpidamente un sentimiento lirico. Para ei poeta persa Ru-
nal
. P(siglo
mi e r xill)
o ei «sonido doloroso» de esta flauta significa la pena amoro-
esa. «El
n fuego del amor cay6 en la cafia», v la flauta, al hablar de su estado
linterior
a (zabdn-i ha!), gime a travs de los doce agujeros, los cuales son
totras
r tantas
a d Ilagas que ei amor le
i cCon i esta
ä flauta longitudinal se presenta ei vasto complej° de las flau-
ntas fälicas. Ya en ei mundo primitiv° la flauta pintada de encarnado re-
mpresentae un instrumento filico (casas 7 v 19), y tal ideologia no deja de
dacompafiar
i e la flauta hasta en las altas culturas. Incluso ei shen chino, for-
vmadoa porl una reuniän de varios tubos en un recipiente de aire comün,
esimboliza la progenitura numerosP. En igual sentido se orientan ei ena-
sblas jadeante» (mystacos), que Ov idio'' recomend6 a las muchachas, y
taquella flauta con la cual Tsu Yen atraia ei calor hacia ei valle frio e in-
acultivable. En las culmras altas v medias la flauta fälica se caracteriza por
nsu empleoo en los ritos de la circuncisiän v de amor
nacimiento,
s21 ot e durante
n llasacuales
s las fiflautas
e salternan
t a scon coros de mujeres
n
adTanibin l e se acusa este rasgo de fecundidad por la limitaciän de su ernpleo
g.a la poca
i en la que madura el arrozB, o por la imitaci6n vocal de su tim-
a bre en las canciones amorosas".
m En la linea de la muerte -
iflautas
y d funerarias;
e l aestas son las flautas de las casas 3/4 y 10/11 (terrestres
r e s u
sy celestes). Parar rque e sec comprenda
c i ei papel mistico de tales flautas debe-
tremos6 nsubrayar ya aqui que la linea si-fa-do encierra los tres elementos
( fuego
i agua, s yi aire.- El contacto Inas violento de estos tres elementos pa-
crecej verificarse
a en -el do, que representa aquella montafia rocosa con dos
acimasd llamada o «Montafia) del mundo». En esta montafia, sobre la cual se
Oelevas ei castilloedel toro indra o (segün la tradiciän romana) ei de Mar-
rte, se
c hallan o cavernas
l obscuras,
o truenos y relärnpagos, paraiso e infierno,
i la morada
c adel äguila
n bicefala y, astrolägicamente, ei Girrinis. El nüme-
gro-simbolo
l de a esta montafia es 2. Cuatro rios räpidos (agua) bajan de la
montafia de Marte hacia los cuatro sonidos de la tierra re, la, mi, si. Fren-
i s
- te a esta rnontafia se sitüa el valle (ini). Como la montafia (da) es, ademas,
la residencia de los antepasados, la linea si-fa-do representa ei paso entre
ei mundo terrestre y ei mundo celeste. Por esto las dos flautas, que se co-

177
rresponden en las casas 3 y 11 (si y do), simbolizan ei paso del hombre
desde la zona de la muerte sila a traves del fuego purificador (ß) hacia
la montafia do (resurrecci6n), donde viven los antepasados y vuelven a
nacer las almas. De ahi que las flautas de las casas 3 y 11 sean aquellos ins-
trumentos que se encerraban en las tumbas con fines de resurrecci6n (do)
en la montafia de Marte -
mas
y qhumanas
u e antes de ser sacrificadas al Sol". Es tambien clararnente fu-
ttient
o caquella
a b fiauta
a n caldea de lapislizuli que tocaron los llorones meso-
epotämicn os".
l Asi echamos
a de ver que la flauta se toca ora en los ritos de fecundi-
cdad, uora enl los
t ritos
u funerarios,
r ora en las practicas puramente oratorias.
a La alta importancia de tal instrumento se basa en ei hecho de que es
m eutilizando
x i ei elemento «mis tino», a saber, ei aire, simbolo del
cpneuma a vital.
n Seaexplica su empleo tanto en los ritos de fecundidad o de
lamor como a en las ceremonias funerarias, especialmente por la rtaturaleza
sdel ejefa-la, que encierra a la VeZ ei fuego terrestre y ei celeste. Estos dos
vfuegos no i estinc considerados como elementos contrarios, sino tan sälo
tcomo dos i aspectos
- diferentes (tesis y antitesis) del mismo sacrificio mu-
tuo en ei ejelii-ta. La fecundaciän de la tierra (la, Venus) por ei fuego di-
vino (fa, Sol) es un sacrificio del cielo en favor de la tierra, al cual co-
rresponde la fecundaciän del cielo por la tierra, que se verifica al fallecer
un ser humano sacrificado al fuego divino. Por ser tan fuerte la unidad
del eje fa-la, la flauta Parak de los papCias de la Nueva Guinea «encierra
tanto ei secreto de la generaciän como ei de la muerte»
27
ideologia parece basarse originariamente la flauta de Adonis.
. E Losnsonidos
l aque forman m i eis intervalo
m a si
har.zYa se mencion6 en ei capimlo II la particularidad de las funciones
musicales
f a d quee ndesempefian
e n , _ fa
u ei sinvel
2 a s ascendente,
positora p e c expresa t o la fuerza del Sol y de la luz del dia, que son
selementos
. mE l f adeu, la fuerza
my emasculina
r c e yddel fuego_ El si, por ei contrario, mer-
acedpa su cualidad
e cs transformadora
uu - descendente, simboliza la Luna, la no-
cche vu ei agua,
a l que i sond elementos
a d obscuros y femeninos. El intervalo for-
tmadorpor estos
a dos
n sonidoss es
- uno de los dos intervalos misticos por
excelencia, no s6lo por la alta tensiem melädica o arm6nica de la disonan-
cia, que le da un caracter dualista, sino tambien por la posiciOn-clave que
ocupa en ei circulo de quintas. Este intervalo disonante denominado etri-
tonoe en la teoria musical, expresa ei contacto edolorosoe de los ele-

178
mentos agua y fuego y la zona «discordante» de Mitra-Varuna', es decir,
la zona de la muerte.
Por ser ei caracter dualista (musicalmente: disonante) un rasgo esen-
cial de la linea c o l o c a m o s en esta zona mortuoria las flautas do-
bles y disonantes que se tocan en los cortejos franebres'. Los dos tubos
paralelos o ligeramente divergentes de estas flautas suelen ser algo des-
iguales por lo que se refiere a su longitud. En consecuencia, los sonidos
emitidos simultäneamente por los dos tubos siempre resultan ligeramen-
te desafinados entre si, lo cual produce un continuo temblequeo. En
cuanto a su simbolo animal atribuimos a la cabra estas flautas, lo mismo
que los clarinetes dobles, aunque nos faltan documentos directos que po-
drian confirmar tal atribuci6n. Para ello nos fundamos en la semejanza
del timbre de ciertos instrumentos de esta especie con la voz cabria. Ade-
mäs la tradiciän antigua consideraba la cabra como un ser dual, masculi-
no (fuego) por sus cuernos y femenino (agua) por la ubre. En la tradi-
ci6n india la cabra ocupa ei _fa"; pero este lugar parece haber sido üna
posici6n intermedia, pues la cabra estuvo considerada en la mitologia aria
ora como un animal de las altas montaiias (do), ora como un «Sol Vela-
dow" A s i la cabra, o sea las ihutas v clarinetes que le atribuimos, pa-
recen ocupar dos lugares paralelos —las casas 5/6 y 8/9— por reunir las dos
zonas misticas y do separados por ei fuego_fa.
Merced a sus dos posiciones misticas las flautas dobles asocian tres ele-
mentos. El füego (fa) constituve ei elemento comün. En la casa 5 ei agua
(azul) es un elemento bisico y ei aire (amarillo), un elemento de irradia-
ciän. En la casa 9 ei aire es un elemento bisico, y ei agua, un elemento
de irradiaci6n. Una vez Inas se traducen por un mismo instrumento las
dos ideas directrices de los ritos funerales: muerte (si-jä) y resurrecciän
(fa-do). El caricter del tritono sila es dualista; ei aspecto de la montaha de
resurrecci6n (h) es doble, por cuanto su tu'amen) mistico es 2. Et dina-
mismo interior de este nümero no tiene, sin embargo, ei aspecto dualis-
ta y destructivo («discordante») del tritono. Su carcter es ei del
en ei cual ei amor y ei odio, la luz y la obscuridad aparecen encadenados
uno y otro por la ley f&rea de la Naturaleza que crea para destruir y des-
truve para crear. Su carkter c6smico es la inversi6n de los valores y su
signo astronämico (Geminis) esta representado por dos barras (una pare-
ja) que, al quedar reunidas en sus extremos superiores por una tercera ba-
rra transversal, forman una puerto.. M s tarde veremos que dicha puerta

179
(-= 2
sentido
, mistico de todos estos instrumentos funerarios de la zona si-fa-do
reside
d o ) en ei paso a travs del fuego purificador f a
.eforman un puente mistico - - t i o tianqueado por dos puertas, una dua-
slista,Edolorosa
). s t o s(sifa) i yn baja,
s t otra
r u doble,
m e clara
n t yoalta
s (do).
l La mayoria de las flautas construidas a base de caiias arraigan en ei ele-
amento agua. Las numerosas flautas que no se sitüan directamente en ei la-
gde del eieriento agua, representan irradiaciones del mismo elemento
aagua en otro elemento vecino (tierra o fuego) o en un elemento mistica-
rmente «opuesto» (aire). Esas penetraciones mutuas de los elementos apa-
recen indicadas en la lämina xil per medio de varios triängulos trazados
g
acon lineas interrumpidas, cuyo ʻ,rrtice se coloca en ei sonido central del
elemento irradiante. El elemento tierra, que abarca los sonidos re, la y mi,
n
tirradia por medio de un triingulo verde, cuyo v rt ic e es el la, y se ex-
tiende hacia la zona de si,_fa y do (casas 3, 6, 8 y 11). Asimismo, ei triän-
a
ygulo celeste (amarillo, aire, p l
e-(casas 2 y 7) y wi (casas 21 y 24). El triingulo verde abarca la vida vege-
tativa; ei trian2ulo encarnado, la vida activa (heroica y erätica); ei triän-
ia m a s , m e t a l )
sigulo r azul,
r a la dvidai ascaica,
a y ei triängulo amarillo, la vida espiritual o in-
telectual.
id e s d e
se i
A la ideD1o4a de
l la flauta se aproxima la de las zumbaderas
ts o
34 ac 21
la pägina i t (Schwirrholz,
a cd a s i e bull-roarer).
n La literatura etnogräfica, muy ex-
rh
tensa con respecto a estos instrurnentos, suele distinguir dos dpos muy di-
oaferentes. Mientras ei uno es de madera, ei otro suele ser de piedra y se con-
qsserva en cavernas
i f
rocesas. Al «roncador» de madera corresponde a veces
uaun instrumento mäs pequefio, mientras que los de piedra forrnan siempre
e
una pareja que representa a los antepasados". El sen estrepitoso de la zum-
c badera acompaaa los ritos de prosperidad (1Iuvia) y de circuncisi6n, ei cul-
oto de los antepasados y las ceremonias fünebres. Por esto ei roncador co-
n
rresponde exactamente a la linea y a su eje perpendicular fa-la
d (fuego-tierra o Sol-Venus). En este ejefa-(a, cuya relaciän con los ritos
u nebres ya queda expuesta, se sitüa la zumbadera fälica de los ritos de fe-
c cundidad. Por esto el son de la zumbadera fälica se considera a menudo
e como la vcz del le6rr" (fil) y en Espafia este instrumento se conoce aün ba-
hjo ei nombre de bramadera (ia). El roncador de los ritos de entierro co-
a rresponde a la zona si-fa (muerte). Esta zumbadera rnortuoria de la casa 4
c
i
180
a
D
i
es de madera. Por ei contrario, ei instrumento con la voz de los antepasa-
dos (casa 10) es aquel roncador de piedra que se coloca en las cavernas de
la montaila rocosa de Marte (do) donde moran los antepasados. Estas dos zo-
nas sifa (tierra) y fa-do (cielo) parecen compenetrarse al son de las dos
zumbaderas en las ceremonias cormiemorativas que se celebran en honor
de los muertos considerados como antepasados (do) de gran importancia.
El sonido mediador entre Si y do, entre los vivos (tierra) y los muertos (cie-
lo), es elfa, es decir, ei flieg°. A tal concepciän del fuego mediader de-
ben corresponder las zumbaderas sepulcrales embadurnadas de ocre
encarnado), las cuales simbolizan ei flieg° purificador que a la vez
renne y separa la tierra v ei cielo_ Tales zumbaderas se han encontrado in-
cluso en las tumbas europeas neoliticas de la Roche (Dordogne)". Mäs
tarde se hablarä del roncador empleado en los ritos de circuncisiän.
La zumbadera, al igual que los animales de la zona si-fa-do (pez, cisne,
caballo, ägulla, leän y centauro), acusa siempre un aspecto mistico doble;
mediante ei e_jefa-la une ei principio masculino con ei femenino y, mer-
ced a la linea si-171-do, tiende un puente entre la tierra y ei cielo. Como
veremos mäs tarde, la zona s i
z Luna menguante, y la zonafa-do (cielo, resurrecci6n) al primer cuarto
la
f a la(Luna
de m ucreciente,
e r t e )y de ahi que el fa represente la Luna nueva. Por es-
cto laozumbadera
m p r dee losn marind-anim
d de la Nueva Guinea lleva dos lunas
eopuestas (casa 7), utia menguante y otra creciente".
a A la zumbadera
l si-fa parece asociarse tambien una flauta de la monta-
üita (c/o),l port cuanto
i losmpapnas nor consideran gemelos la flauta y la zum-
obadera". Segnn esta tradici6n ei roncador es la voz del hermano mayor
cVvnbaiau(ei primer a nacido)
r que cojea, al paso que la flauta es la voz de
tBrag, del o hermano menor. Ahora bien, «et hermano que co_jea
dde
, ser ei menguante, y en consecuencia Brag (la Eauta) tiene que ser la
e›Luna
s 6creciente.
lo p u e -
El pez es ei animal que, por su forma (huso) y su aspecto dual, corres-
ponde tanto a la zurnbadera como a la liauta. En su aspecto mäs comün
ei pez ocupa ei sonido del agua si (flauta mistica); el pez mortuorio, la zo-
na s i
fa
z (flautas fälicas o funerarias y zumbaderas con dos Lunas de la casa 7);
t apez volador, ei da (flautas y zumbaderas del Geminis). Los peces si y sifa
ei
-corresponden al menguante, y ei pez volador del do, a la Luna creciente.
(Elflpez del fa es la Luna nueva; pero este IUtim° pez se halla en su posi-
a u
t a 181
y
z
ciän (fa) junto al Sol, que ocupa ese mismo sonido. Esto nos obliga a ad-
mitir un pez doble en el f , uno solar y otro lunar• Parece que ei pez, sim-
bolo de la Luna nueva, corresponde al aniquilamiento total del cuerpo
(muerte), mientras que ei pez solar es ei pez de la resurrecci6n. En la his-
toria del arte este pez doble se conoce a menudo bajo la forma de dos
peces unidos por una cola comün, con cabeza izquierda femenina v la otra
cabeza masculina. Con frecuencia dichos peces-fuego llevan barbas muy
largas. Quiza este tema iconogräfico tan difundido representa tambien ei
aspecto doble del Sol, que crea todo y que despues quema lo que ha crea-
do. El pez es ei heroe mediador entre ei cielo y la tierra, ei salvador con
dos naturalezas, una lunar y terrestTe, otra solar y celeste; tambien es ei
Geminis de los astr6logos con tres aspectos V, e r e m o s mäs adelan-
te que ei sonido especifico del Geminis en la montafia (do) es ei si bemol
y que la f6rmula rnusical de la naturaleza doble del Geminis es si-si be-
mol.
El pez mediador con su aspecto especifico en elfra (Sol y Luna nueva)
reaparece en los discos metälicos de la China antigua (vease fig. 82, j). La
materia original de estos discos era la piedra y con preferencia la nefrita
Varian
4 raucho las formas y los colores de este instrumento de piedra. Se-
". H. Simbriger, las formas mäs antiguas parecen ser aquellas escuadras
gün
de piedra que se agruparon mäs tarde en juegos de lit6fonos. Esta forma
mäs antigua parece imitar la forma de una cabeza de caballo (vease fig.
82a y b). Si esta identificaciän fuese exacta, ei lugar mistico de este litä-
fono pareceria pertenecer a la zona ( c a s a 6/7) y su papel mistico po-
dria estar ligado a los sacrificios de caballos. Ahora bien, por ser este cua-
drüpedo uno de los animales cläsicos de trabaz6n entre ei cielo y la tierra,
segün la rnitologia indo-aria, su posiciän mistica no puede reducirse a la
zona sifa, sino que necesita extenderse hacia ei do. Por esto ei lit6fono
ocupa no sao la zona si-fa, sino tambien la zona del do. Resalta esta po-
siciän en un tipo de metal6fono muy frecuente, que se asemeja a una
montafia (
-
Aparece muy claro ei lugar mistico de estos discos en la linea si-fa-do
1(muerte
o) y resurrecci6n) por la noticia de que Tchung tse Tchi, al oir du-
rante
y la noche ei son de un lit6fono, supo que en este mismo momento
se
q habia
u e muerto su padre Lu E l canto (de la piedra) refleja la
l l inmortal
parte e del padre.
v Segün
a la tradici6n de Confucio eel lit6fono sigue al cantor», lo cual
d i
b u 182
j o
s
d
significa misticamente que la piedra capta, refieja y repite los sonidos emi-
tidos por ei hombre
cibi6
42 ei ültimo sonido o la ültima palabra, es decir, ei rinn° del padre que
acababa
. E n de falle e icer, porque ei alma del muerto entra y sigue viviendo en
la
c piedra_ a s Dado o que estos lit6fonos suelen llevar dibujos de montahas, de
relämpagos
d e y de nubes y que en las tradiciones chinas e iränicas epiedra»
equivale
l a a «cielo», parece evidente que, en la montafia, la zurnbadera an-
cestral
m ude piedra e r y ei lit6fono chino son dos instmmentos muy emparen-
tados
t epor ser destinados a encerrar uno v otro las almas de los antepasados.
Ofrecen
d igual ideologia las fiautas de los papüas nor; pero los terminos son
opuestos.
e La flauta femenina s6lo «repite» el sonido que recibi6 de la flau-
ta
L masculina
43
leste),
u mientras que la zumbadera de piedra o ei lit6fonc (do, cielo, mas-
.P culino)
A qurepiten
u i - ei son procedente de la tierra_ Por esto parece rnuy probable
lW queala zumbadera
e i y la flauta esten coordinadas en su empleo rnistico; sin
fl,embargo, a u al t paso que las tlautas hacen prevalecer la ideologia de la fecun-
ldidad terrestre, la zumbadera de piedra y los lit6fonos predominan en ei
a
faculto e der los antepasados (fecundidad celestial).
p Unos
n e ni discos chinos semejantes a las formas indicadas en las casas 23124
ie n aconducen
11112 d hacia la tercera fase de los sacrificios, la cual abarca los
(rritost deeaprosperidad, esto es, los ritos peri6dicos de la vida humana. Es-
rrtos instrumentos
r e —alos cuales los indigenas denominan .1una» o «monta-
seria»—tse tocan
r en los cultos budistas con un martillo de madera. Sirven pa-
-ra econmover
e ) a las almas entristecidas» o para «iluminar los cerebros
robtusos»".e Atribuimos al do (montaiia) ei disco que ilumina las inteligen-
flcias, pore ser un simbolo de la montaiia celeste, del saber claro y del rne-
jtal. Elaque conmueve a las almas entristecidas debe corresponder a la li-
lnea amarilla (metal) en ei elernento tierra (ini) y al «planeta triste»
a(Saturno).
m En este eje do isol-lni /si debemos Sittl2t tambin las flautas de Pan, cu-
ayas carias crecen en las n
smontafia
- celeste hasta la tierra. El mimero sagrado 2 de la montaiia do-
cLmina
i r glae ideologia
nes mistica de la flauta de Pan en la casa 10, va que este ins-
udtrumentoe l estä formado por dos grupos de fiautas, o sea por dos filas (Inas-
ilculinao ny feinenina)
s de generaci6n de los sollidos (mediante la progresiän
acen quintas".
u a Esta t r flauta
o de Pan corresponde al fong syäo de la China an-
(r i Segün o la tsa
cq -u
ee adiciän,
183
-b al o sj
a nd i e
d ze s
nada del Sur» encarna los elementos aire y fuego, concentrados en la
montafia del Sur (Marte). Su correspondencia terr2stre se halla en la ca-
sa 22 (Ini, valle), lugar de los pastores de bueyes y de vacas. Alli pasa por
ser un simbolo de progenitura numerosa. Los miao lo tocan aürl ahora en
la forma mis evolucionada del shen (una especie de 6rgano soplado con
la boca) bajo ei ärbol de la vida, ei cual, encantado por los cantos eräti-
cos, se regala entonces a un matrimonio sin descendencia".
Las flautas d2 Pan figuran entre los instrumentos musicales mäs carac-
teristicos del eje do-rni (ritos de prosperidad). Por ei contrario, en ei eje
fa-la parecen asentarse un clarinete y la flauta travesera. El oboe (cälamo)
debe ocupar la casa 16/17 (penetraciän del elemento agua en la tierra),
por ser una cafia (agua) que lleva a menudo una cabeza de dragän (re) es-
culpida o dibujada en su superficie'. Su vecindad con la serpiente te-
rrestre (la) Je caracteriza como instrumento peculiar del culto de las ser-
pientes. Muy cerca del clarinete se coloca la flauta travesera, la cual debe
su posici6n mistica (casa 18-20) a la fiaerte penetraciän del elemento tie-
rra (la, Venus) por ei elemento fuego 04; este instrumento corresponde
a la flauta de Krishna y suele reservarse para ritos de amor. El instru-
mento que forma su antitesis al interior del eje - l a es la flaura fälica de
la casa 7 (fa).

De entre los instrumentos de cuerda ( = - c r i n e s -

, ei laüd con mango largo y la vina con 1, 2 o 10 cuerdas se hallan
fuego)
c a•vrtice
en ei bello s 7) del triingulo encarnado de la vida activa (heroica o
(casa
,
erätica). Este grupo del elemento fuego rodeado por los elementos te-
e l e (lineas
rrestres m e n tverdes
o de las casas 6 y 8) forma la contrapartida de la casa
19 (verde) rodeada del elemento fuego (casas 18 y 20). Esta relaciOn for-
ma ei ejefa-ta, o sea fuego-tierra (Sol-Venus), ya mencionado a propäsi-
to del doble aspecto del pez y de la flauta. La misma situaci6n mistica ex-
plica tambien ei aspecto doble del arco de müsica, cuya forma originaria
consiste en una cuerda tendida (elemento mascuLno) sobre un hoyo en
la tierra (elemento femenino). Segün C. Sachs, ei arco de müsica tiene
una nota fernenina bastante acusada'; pero ei dinamismo de su naturale-
za parece ser debido al aspecto doble del eje si/fa-re que marca la transi-
ciän entre ei cielo-padre y la tierra-madre•
Por razones numi.ricas que se expondrän mäs zarde, asignarnos la zo-
na re-la al arco de müsica con cuatro o cinco cuerdas y la zona si-fa al ar-

184
co con una cuerda. Al arco con 4 a 6 cuerdas de la casa 15/16 o 17/18 (?)
debe corresponder un arco que, por producir un bordän' e l e -
mento aire, linea amarilla), ocuparä la casa 5/6.
La irradiaci6n del elemento fuego hacia la tierra que abarca toda la zo-
na verde re-la-tni crea otro grupo de instrumentos de cuerda rris evolu-
cionados, a saber, la lira simetrica y la lira asimetrica de las casas 11/12, la
kithara (casas 11/12 y 23), las citaras (casas 15/16 y 17), ei laüd antiguo
con cuello largo (Spiesslaute, Langhaistaute) y mas tarde ei laüd-mayuri
(pavo real) de la casa 17/18 (re). En ei re, la zona de contacto entre ei cie-
lo y la tierra, encontramos otra vez un sonido de carkter binario. Sin
embargo, ei aspecto psicol6gico de esta zona mediadora entre ei cielo
y la tierra no es dualista como ei de la casa 4 (si-fa) ni es tampoco ei sitio
de la inversi6n (Gerninis) como la casa 10, sino que representa la rela-
ci6n de analogia entre ei cielo y la tierra, entre Dios -
y relaciän
ta l o s de h oanalogia
m b halla
r e su
s expresi6n
. mäs clara en la noci6n de la pro-
E
porciän: s dos- formas semejantes, si bien con medidas diferentes. En este
lugar mistico se coloca ei ch'in (casa 15/16), qu2 es una citara china cuya
forma representa ei cielo v la tierra por tener a3ombada la tabla superior
y Ilana la base inf erior
51
principio doble, pues se realiza simultaneamente su afinaci6n segün ei prin-
.cipio
A del
d ecirculo
m A de s ,quintas sopladas y segün ei principio de quintas pu-
lras". En
a la misma casa 15/16 debemos situar la vina con 4 o 5 cuerdas,
aquefies n unaacitara
c sobre
i un bambü debajo del cual se aplican dos calaba-
O zas redondas
n de dimensi6n desigual, las cuales suelen ser fijadas entre ei
dcentro y ambas
e extremidades del bambü. El tariedor de vina, sentado en
lei suelo,alleva ei instrumento en bisel delante del pecho entre la espalda
sizquierda y ei brazo derecho tendido hacia abajo. Este piano indinado es
cei simbolo
u caracteristico
e r de la relaciän cielo-tierra (sol-re) y las dos cala-
dbazas,aiguales s por su forma pero de tamahos diferentes, parecen repre-
asentar la b analogiaa Dios-hombre. Ambos instrumentos, ei ch'in y la vina,
r son instrumentos
c a de müsica religiosa, culta o sabia, y ambos, cada uno a su
umanera, representan la relaci6n de analogia entre ei cielo y la tierra.
n El sonido re correspondiente a estos instrurnentos es tambien ei lugar
mistico del hombre puesto, al igual que ei pavo real", entre ei cielo (sof)
y la tierra (re). El sonido so! (bordän, cielo, aire) representa ei canto divi-
no, y ei re, ei canto humano. Por esto, ei ideal estetico de la vina y del
laüd" ha sido siempre imitar la voz humana y abundan las leyendas don-

185
de se afirma que ei laüd fue construido a base de un cuerpo humano", o
segün otras tradiciones de un muslo de mujer, lo cual se explica por la
vecindad del laucl de la casa 18 con ei sonido de Venus.
Una vez caracterizado ei aspecto de proporci6n que presenta la forma
binaria del re, tambien puede ser fijado en este mismo re el oboe doble
(ei «aulos» griego). En su aspecto mäs antiguo este aulos con dos tubos
acusa la forma de una V invertida (casa 14). Uno de sus tubos tiene tres
agujeros y ei otro cuatro. El tubo con tres agujeros sirve para tocar ei bor-
d6n
cima
56 de la melodia confiada al otro tubo). Por ser ei bord6n ei simbolo
musical
( n del zumbido de la abeja de la casa 13 (Jt'apiter), su sonido, asocia-
do
o t a la rnelodia terrestre del otro tubo, serä una imagen de la analogia
Dios-hombre".
a Por otra parte, ei mismo re guarda relaciän con ei mi,
sonido
p que forma con ei re una linea re-la-mi paralela a la linea - d a Es-
ta
e linea re-la-mi abarca ei centro de la vida humana terrestre. Como ei so-
nido
d so! (=-Dios) no participa directamente del circulo de la vida huma-
na,
a ei alma nace en la montafia (do) y ei cuerpo empieza su decadencia
lm i
partes
o- iguales. A la linea sifa-do (casas 440) de la parte superior del cir-
culo
s i corresponde en la parte inferior la linea ( c a s a s 15-24). Por
esto,
o. ei aulos doble de la casa 14 fiene su correspondencia mistica en ei
noboe
E doble (con bord6n) de la casa 24. Asimismo el laiid y la lira o la ki-
ithara
l ocupan las casas 17, 18 y 20, 21. Originariamente ei 1ad debi6 de
dcorresponder
e a aquel tipo «con forma de pera»'s y mäs tarde al laüd-«ma-
oyuri»
j (
c,e En ei ejts_ dotsol-Ini/si, donde se enfrentan ei toro celeste con ei buey
oyp
( la a vvaca terrestre, se sitüan todos los ritos de fecundidad y todos los ani-
nmales
o
c (cisne, elefante, oso, etc.) que, segün las mitologias antiguas, pres-
ttaron
ra e asu figura a aquellos dioses, que en la caverna de Marte procreaban
igemelos
ls ) . con mujeres terrestres. Los instrumentos con cuerdas que ocu-
npana este eje son la kithara y la lira. La kithara con 7 cuerdas (casa 23) se
coloca en ei mi por haber sido construida originariamente a base de dos
us
cuernos de bueyes (im) o de un caparaz6n de tortuga (mi); la Icithara con 3
o1
cuerdas ocupa la montaiia (casa 11/12). Por ei contrario, la lira asimetri-
y2
ca (con la barra transversal inclinada) provista de 12 cuerdas, es aquel ins-
sy
trumento adornado con la figura de un t oro
i2
al
59dios Indra que, segän la tradiciän vdica, ocupa la montaria celeste (ca-
e4
. E s t e a n i m a l
m )
c o r r e s p o n d e
pd 186
ri
ev
i
sa 11/12). Esta lira asimetrica presenta un piano inclinado (do-sol) anälo-
go al piano inclinado sol-re de la vina. La lira terrestre que corresponde a
esta lira celeste se coloca en la casa .23/24. De entre estos instrumentos
hechos a base de cuernos y provistos de cuerdas las liras expresan mäs par-
ticularmente ei eje do/sol-lni/si, es decir, la relaci6n fuego/aire-tierra /agua,
que designaremos como ei eje cielo-montafia-valle en oposici6n con ei
eje ( r e p r e s e n t a d o por las kitharas) que constituye ei eje valle-mon-
tafia.
Segün ei Exodo (xXxvIII, 3), en ei templo de Ierusalen se encontra-
ban a cada lado del altar unos cuernos revestidos de metal (aire-fuego),
entre los cuales se elevaba hacia ei cielo ei humo del sacrificio. Asimismo
la lira parece despedir sus sonidos por medio de las cuerdas -simbolos del
fuego- tendidas entre los cuernos cuyo yugo representa la relaci6n entre
ei cielo y la tierra. Asi ei ini, sonido del buey, del dolor y del sacrificio,
se revela como ei sitio de la ofrenda del sacrificio Ilevado ante la monta-
fia celestial (do). Su simbolo es ei trapecio (con la linea mäs larga arriba)
o un vaso, sostenido en las culturas del Asia Menor por cuatro bueyes .
60 Otro instrumento de cuerda que entronca en ei elemento fuego es ei
arpa. Queda determinado su papel mistico por la linea si-fa-do (muerte y
resurrecci6n) y, debido a esto, las arpas se tocan muy a menudo a pares.
En ei Egipto antiguo una lleva cabeza de Osiris v la otra de Isis. Una Se-
rie de representaciones n6rdicas reunidas por H. Panurn
61 m instrumentos
dichos u e s t r a quedaban
n q reservados
u e para los personajes mäs altos:
reyes, firoes guerreros, bardos, todos ellos (en la analogia microcäsmica)
moradores de la mentafia de Marte. Por otra parte es innegable su rela-
ci6n con la serpiente, dado que ei rey Gunar, en la fosa de los leones, re-
chaza a las serpientes tocando ei arpa con los piesb
2 de la iglesia de Opdal (Numedal), que se remonta al siglo x o XI, ei
ral
. E ndel arpa
marco u nestä
a formado
p i por n lamcabeza
r a de una serpiente". La recons-
m
trucci6n uque hacia
- \Westwood del arpa conservada en ei Ms. Vitellius F xl
(siglo x) presenta ei cuerpo del tariedor del arpa invadido por un ritmo
serpentino (fig. 106). Ademäs de esta conexi6n con la serpiente se rnani-
fiestan afinidades con ciertas aves" v con ei carnero'. Vereines mäs tarde
que todos estos anirnales ocupan la montafia de Marte. Pero ei animal-
simbolo mäs caracteristico del arpa es ei cisne. En efecto, la forma pri-
mitiva de este instrumento ostenta un brazo inferior que al asomar por la
caja de resonancia, adopta un ritmo serpentino que, con arreglo al cuer-

187
po del instrumento, sugiere el aspecto de un cisne. Aun hoy dia los os-
tiacos denominan esta arpa «cisne»'
7 arpa se coloca dentro de la zona e i arpa o la pareja de arpas
del
.se presenta
D a d ocomoqinstrumento u e que tiende un puente entre ei mundo te-
e s t e
rrestre y ei celestial (Isis y Osiris), o sea entre la muerte y la resurrecci6n.
aPor esto n los i heroes
m adel lEdda pedian que se les pusiera un arpa en la timm-
ba.
c a r s a ec t ve e que
r ei
i arpa
s desempefra un papel mistico muy se-
tmejantei c alode las flautas y de las zumbaderas de la zona si-fa-do. A este pa-
pel doble o mediador entre los dos mundos corresponden otras tantas
formas del arpa: una angular y otra arqueada, es decir, una humana y otra
divina (casas 3/5 y 9/11). Entre estas dos arpas parece situarse un tipo de
arpa angular cuyos extremos se juntan por una barra arqueada o un ani-
mal con una cabeza (fig. 106) en vez de una cola. Su lugar mistico ha de
ser la casa 7.
?Por que toca ei rey Gunar ei arpa con los pies? A nuestro parecer
por lo siguiente: existe en ei eje fa-la una guerra a muerte entre la pos-
teridad de la mujer y la de la serpiente, y esta siempre herira en ei talän
al hijo de la mujer (Aquiles, Sigurd, Krishna). Siempre moriran los hom-
bres de esta herida, pero con ei mismo talän (sanscr.: talam) tarnWn la
posteridad aplastara a la serpiente. Ese talam (lat.: t a i t i s
no
, s6lo significa talän», sino asimismo un pie metrico y un ritmo (lat.:
pt al al cn vt a d e l o s p i e s )
,planta de los pies, ei rey Gunar imprime al arpa es aplastada la serpien-
m edi
te maligna y verde, la cual, al ser victima s e convierte en serpiente
azul
da o en cisne dentro de la zona de la muerte (si-la), y purificandose
y(cambiando de piel) se transforma en una serpiente solar'. Pero en ei
m
momento precis° de esta metamorfosis ei rey tafiedor del arpa entra con
su
e ta16n
t (talus) en la impronta (huellas) del ritmo solar (tala), o sea en ei
r o (impronta) que deja la serpiente sacrificada. Tales huellas, que de-
padam
jam la serpiente en la tierra, constituyen ei eritmo sacrificial» de la victima
uanimal.
s Por esto la serpiente sacrificada, que desde ei si-fa se expresa
itambien
c en el cuello del cisne blanco (sila) equivale al cisne con ei cual
alos cantores
l v heroes se encaminan hacia ei cielo tocando ei arpa. (Se-
)gün. la tradiciän, este cisne mortuorio puede ser reemplazado por un ca-
Aballo, pues ambos animales ocupan la linea si-fa-do.) El cisne es la im-
lpronta mistica del rinn° de sacrificio de la serpiente.
o El cuiio del pie simboliza siempre una victoria obtenida mediante una
s
g 188
o
l
p
salida heroica y, aunque siempre quedan grabadas estas huellas en la tie-
rra tras ei postrer sacrificio, seran la prenda de la 2scensi6n del hombre
La impronta del pie representa la reproducci6n exacta de los con:ornos
de la planta del pie, y con esto, la reducciOn, estitica pero muy plästica, de
aquel ritmo con ei cual ei hombre se movia sobre la tierra.
Considerada asi, dicha impronta es una expresi6n material del ritmo.
En toda esta ideologia del arpa las huellas del totenismo son muy palpa-
bles aün, puesto que aparece siempre un animal como mediador (fig. 106).
Este animal se sacrifica, y, al sacrificarse, crea ei vehiculo mistico para el
paso al otro mundo. Ademas, en este mundo n6rdico, no saber tocar ei ar-
pa es una deshonraN, como en ei mundo totemistico no saber tocar ei
tambor es una deficiencia gravisima con respecto al destino del alma hu-
mana.
Los simbolos clasicos del viaje mistico hacia ei otro mundo son cisne
y arpa. Por esto ei ültimo canto que entonaban los rnüsicos y poetas mo-
ribundos se acompaia6 con ei arpa y se llam6 «el canto del cisne». Segün
Arist6teles, las almas de los cantores se transformaban en cisnes; Apolo
transform6 en cisne al rey cantor Cyknos. Quizas ahora podemos inter-
pretar tarnbin unos pasajes del Veda incomprensibles hasta ei presente.
La frase «Rodeado de sus amigos, Vrihaspati (Agni, fuego), cuya voz se
parece a la de los cisnes, romperä la piedra que retiene encadenadas a las
vacas celestes» (Rigveda x, 67, 3) parece significar que ei relampago (ser-
piente solar) libertara a la lluvia encerrada en las nubes (vacas) de la mon-
tafia celestial. La identificaci6n de l cisne con ei arpa o un canto solar pa-
rece desprenderse de los siguientes pasajes v&licos: «La comitiva de los
cisnes sagrados, los Vrichans (metros sagrados), viendo a Soma v e r -
terlo en ei fuego), se reünen en la casa santa y estos amigos alaban can-
tando a coro a este maestro invencible...» (Rigveda Ix, 97, 8); «Como cis-
nes dejad oir la voz del himno...» (III. 53. 10); y «semejante al cisne que
preludia al canto, Sonia ha dado la setial para empezar las oraciones» (ix,
32., 3). Parece indudable que ei cisne que «canta» y «preludia» al canto sea
un arpa.
Dicho esto podemos volver a analizar unos documentos ya citados an-
tes. En la pagina 118 hablaban
no
- (flautas) se volvia pavo real, principe (pg. 69) o ängel (pg. p o r
haber
los dtocado
e ceste i eholalbre
r t o las flautas misticas, suner6 ei mal, esto es, la
h o mterrestre.
serpiente b r Ahora
e bien, existe asimismo entre la serpiente y los
q u e
a l 189
t o c a r
u n
ä r g a
pavos reales de los claustros romänicos una relaciön anäloga a la que
apuntamos entre la serpiente y ei cisne a prop6sito del arpa. De igual
modo que ei cisne, cuyo cuello de serpiente simboliza la serpiente sa-
crificada o la impronta radiante del ritmo del sacrificio, asi tarnbibi ei
pavo real Ire), cuya enemistad frente a la serpiente terrestre es cläsica, pa-
rece haber «tragado», esto es, superado, a la serpiente terrestre. Pero ei rit-
mo —la impronta rnistica— de la serpiente sacrificada sigue trasluciendose,
no en ei cuello de un cisne, sino en la cola serpentina de los dos pavos
reales de San Cug2t y GeronaT. Estos animales, cisne y pavo real, ocupan
las dos zonas fronterizas opuestas entre ei cielo y la tierra (si/fa-re). Se ob-
serva esta analogia en ei hecho de que las cabezas de los pavos reales ro-
mänicos presentan a menudo cabeza de cisne y que ei cisne suele, a ve-
ces, desplegar sus alas a la manera del pavo real. Pero estos dos animales
se distinguen por los varios aspectos psicol6gicos que representan dentro
od eje si/fa-re. El cisne-arpa, puesto entre agua y fuego, melancolia y pa-
si6n, sacrificio de si mismo y purificaciOn, representa ei camino de la in-
tuici6n, de la vida afectiva, del arte trägico y del martirio. Por ei contra-
rio, ei pavo real-laüd (ei animal o ei instrumento de Sarasvati) puesto
entre los elementos tierra y aire parece representar ei realismo präctico, ei
pensamiento 16gico, et lenguaje preciso de la vida intelectual y --quizä—
el arte Eric°. El simbolo del cisne mortuorio es la espiral que encontra-
remos despues tambien en la montafia de Marte. El simbolo del pensar
lägico y del lenguaje se manifiesta en las ruedas del pavo real, cuyas plu-
mas, sembradas de °jos, indican la fe clara, la inteligencia y la lengua cul-
ta
7nea y al agua clara de un lago de montafia.
2 Por esto hay que poner tambien en ei re (casa 14) aquellas flautas c6-
.nicas que •rdhablan> y que aün se emplean hoy en las islas Canarias y en ei
V_kfrica occidental para ejecutar un verdadero lenguaje. Los sonidos de es-
eze lenguaje no se pueden reducir a una serie de signos convencionales, si-
rno que imitan directarnente las inflexiones de la pronunciaci6n y ei ritmo
ede la palabra y de la frase hablada. El principio tecnico es ei mismo que
mei de los diversos lenguajes de tambor. La flauta c6nica en el re parece co-
orresponder al jeroglifico egipcio «flauta», que quiere decir «regularidad,
sexactitud, precisi6n, claridad». Segün Horus Apolo (1-lierogl. i i
m, 1 1 7 dibujaban
antiguos ) l o las figura de una flauta, cuando un hombre que habia
äsido demente o desequilibrado recobraba la raz6n y volvia a poner orden
s
t 190
a
r
d
y equilibrio en su vida_ Veremos mäs tarde que las otras correspondencias
misticas del lenguaje son la lengua, ei planeta Mercurio y ei signo zodia-
cal de Libra_

En ei elemento aire (metal) arraiga toda clase de instrumentos

licos. Segün una creencia muv general los cascabeles metälicos que se atan
a los vestidos de los sacerdotes budistas constituyen la protecciän mäs efi-
caz contra cada clase de espirims malevolos. En la casa 12/13 de la mon-
taiia de Marte se hallan las campanas que suelen chocar una contra otra
en forma tal que la abertura de la copa queda orientada hacia arriba". A
menudo llevan figuras de äguilas, toros o dibujos de relämpagos (monta-
ria de Marte). Muchas y muy variadas son las campanas metilicas resul-
tantes de la irradiaciän del elemento aire (metal) en los demäs elementos.
El juego de campanas compuesto de dos filas con ocho campanas que
suele estar colgado de un entramado tiene que ocupar la casa 15/16 del
re por tener cabezas de dragones'
tro
4 del elemento agua (si, casa 1), se sitüa una campana china —muy pro-
bablemente
. E n ela i«campana
e j amarilla»
e ',casa 24)--. Su papel mistico consiste en
acompafiar
j u n toda t clase
o de ceremonias de ofrenda para fines de prosperidad.
Esta
a misiän se expresa por su posiciän en la zona de contacto de los ele-
mentos
l aagua y stierra. Tiene en sus paredes laterales representaciones de
senos
c afemeninosi l y dea un sembrado. En los templos de Confucio esta
campana
s ocupa la terr171 de la Luna". Ademäs, segCm la tradiciOn china,
esta
d campana e se embadurnaba
l con la sangre de un buey o de un toro de
sacrificio
c e(si). Este ninstrumento parece haber sido reemplazado mäs tarde
por
- un gong en forma de cubo que suele Ilevar ranas (rni-si) y cuyo acen-
to lunar es muy acusado tambin". En la casa 4 hay una campana china
que neva en su v&-tice un tigre'. Es muy probable que se trate aqui del
tigre blanco, ei animal fabuloso
La mayoria de los instrumentos de la montafia de Marte estan forma-
dos por los cuernos y las trompetas metälicas y rectilineas_ Ya menciona-
mos antes la trompeta guerrera asociada al grito del asno (casa 10) y la
trompeta recurvada del elefante. A estas trompetas metälicas de la mon-
tafia corresponden las trompetas rectilineas de madera (
lle
, (mi). En ei eje valle-montafia (eje nü-do) debemos situar ei *cuerno» de
los
t i eAlpes
r r a )con su e caracteristica
n eseriei de armänicos, en la cual el s4timo y
v
un&citno
a -tono se sitlia entre la y si bemol yfa y f sostenido, esto es, en-

191
tre los sonidos de la obscuridad y de la luz. Pero ei acento masculino,
guerrero y solar, de las trompetas metalicas, es mucho menos acusado en
ei cuerno de los Alpes. En Rumania y en ei pais de los tcheremisos esas
trompetas son tocadas incluso por mujeres para ritos de prosperidad (tut
. otra parte, en los Alpes orientales los hombres las tocan a pares
Por
ser
). esta asociaci6n de dos instrumentos de la misma clase (gemelos) un
79
rasgo
. P o caracteristico
r de la montafia de Marte, monte cuyo nümero sagrado
es 2 y cuyo signo astrolegico es ei Geminis, es menester admitir para ei
«cuerno» de los Alpes dos posiciones misticas, una en la montafia y otra
en el valle o una posiciein intermedia.
En las casas 12 y 24 parecen colocarse las trompetas en forma de S. que
se relacionan con la trornpa erecta del elefante o la cola erguida del buey.
En la misma montafia se sitüan tambien ei cuerno del toro (casa 10/11),
y ei «cuerno» hecho a base de un colmillo de elefante (casa 9), que en-
cierra a un antepasado, segün una tradici6n africana". El cuerno del to-
ro tiene su correspondencia terrestre en tos cuernos de las casas 22/23. Sin
embargo, los instrumentos de viento de la montaria son siempre propios
de los nobles y de los guerreros, mientras que sus correspondientes en ei
valle son propros del pueblo, de pastores y de cazadores. Por razones for-
males, que yeremos mis tarde, los cuernos dobles parecen arraigar parti-
cularmente en ei mi. Aün eydsten en los Pirineos" tales tipos de cuernos
y se encontmron tambien en las excavaciones de Numancia'.
Como la piel (tni) significa ei sacrificio y la mortalidad, parece muy
probable que tambien la zampoiia este vinculada con ei valle. Por otra
parte se ünpone una posici6n analoga para ei mismo instrumento bajo el
signo del planeta de Marte (do), por cuanto la zarripofia desempefie un
papel instrumental de müsica rnilitar en la civilizaciän celtica' y sigue de-
semperiandolo aün hoy dia en Persia, Africa del Norte, Esparia y Esco-
cia.
Hemos de mencionar en ültimo lugar la concha marina. Segün sus
empleos rituales, ofrece un aspecto ya lunar, ya solar. Su posici6n misti-
ca, que arraiga en si y ( a g u a , oceano), la predestin6 para los ritos
funerarios'. Su posiciän entre un elemento masculino (fuego) y
- f(agua)
no e m eexplica
n i - tambien ei papel bisexual que desempefia este instru-
mento en las culturas matriarcalesss. En otras culturas la concha marina
parece ocupar un lugar intermedio entre si y tni (agua y tierra) y se re-
serva, igual que las tubas de madera, para los holocaustos y los ratos de

192
prosperidad o de circuncisi6n. El empleo de este «cuerno de mar» en Es-
pafia refleja aän la antigua concepciän del sacrificio mutuo, ya que los
portadores de la concha son los segadores. El segador, que corta ei trigo
y aumenta la prosperidad, tambien es simbolo de la muerte, o sea del sa-
crificio. C. Sachs apunta, ademäs, otro tercer papel de la concha marina
como instrumento de guerra (do) y de sefiales del ambiente real (dor. Sa-
bido es ei milagroso poder de la concha de Vishnu y de Trit6n, que ven-
ci6 a los gigantes por medio del son del r e
-
posiciän de la concha revela la presencia de un triangulo ritual entre ei
cielo
f y la tierra. Sus tres ängulos son tni, si/fa y do; la base del triängulo
es
- la tierra silfa-tni; ei vertice, ei do (la montafia). Mis tarde veremos que
todos
e r i d olos iritos
n sdet prosperidad,
r u m e n de t oentierro
. y de resurrecciOn convergen
en
E ei vertice
s tdo, merced
a a la idea del sacrificio mutuo. Este triängulo ex-
plica
t rtambien
i las
p dosl clases
e de correspondencias nüsticas entre ei cielo y
la tierra. En la primera clase los instrumentos que se corresponden des-
cansan siempre sobre ei misrno eje y estan colocados uno frente al otro.
Asi, por ejemplo, a la casa 10 corresponde la casa 22, a 11 la casa 23, a 12
la casa 24, etc. En la segunda serie de correspondencias los instrumentos
musicales se ordenan siguiendo una linea horizontal, por lo que la casa 5
corresponde a la casa 9, la 4 a la 10 , la 3 a la 11, la 2 a la 12, la 24 a la 14.

Los tambores son los instrumentos mäs recargados de ideas misticas.

Es prodigioso ei nümero de las formas, que se inventä para expresar los
matices de su papel fundamental: la manifestaci6n del ritrno• Ningfin so-
nido del circulo de quintas deja de tener un tambor propio. En ei Africa
oriental y occidental ei corazem human° se considera como un tambor.
De las tres partes que forman al hombre (ei cuerpo, la parte mortal y la
parte inmortal del alma)", la parte mortal del alma suele ser Hamada «co-
razän», ealiento», «higado», o «lenguajee, por haberse creido que dicha al-
ma reside en una de estas partes del cuerpo durante la vida de so porta-
dor. Prevalece la denominaci6n «coraz6n»". Los akikuyu tienen ei vocablo
comün ngotna para designar los tambores y los espiritus. Una tradiciän del
Ubangi-Chari relata que la comunicaciän entre el cielo y la tierra se ha-
ce por medio de un tambor atado por una cuerda title pende del cielo
hasta la derra". Ya se mencionä en la pigina 155 la identidad del barco y

1
del tambor a prop6sito de la palabra ewe «
7
llama «carro», al paso que los himnos o metros sagrados se consideran co-
6 E n e i
R i g v e d a
193
e i
t a m b o r
mo «barcos»
90
mos peldafios misticos de los diez retumbos que llevan hacia Brahman
.UnEpasaje
91 n algo obscuro del Brihaddranyaka Upanishair dice que ecuando
.lunaser human° deja este mundo se encamina hacia ei aire y
tabre
- re iaconda laii amplimd
r e sde la
e rueda del une carro. Por ella ei alma asciende
cmäs i alt°.
6 n Llegada al Sol, ei Sol se abre a la misma con la amplitud de un
btambor
r agrande por medio del cual ei alma sube aün mäs arriba. Llega has-
hta lamLuna i y la Luna se abre con la amplitud de un tambor pequefio, por
nmedioi cdel cual llega a aquel mundo donde no hay ni frio ni calor». Pa-
arece muy probable que ei tambor grande es ei tambor sobre marco cir-
dcular (Sol,fa), mientras que ei tambor pequefio (dfindubhilt) es ei tambor
oen forma de reloj de arena que corresponde a la Luna (si).
s Tanto en las altas como en las bajas culturas, ei tambor aparece como
tmediador
a entre ei cielo y la tierra y como altar de sacrificio. En las cul-
m turas medias
b los tambores estin considerados como seres misticos cuyo
ovalor rdifiere segün ei lugar que ocupan en la jerarquia del universo. Es-
eto sesmanifiesta claramente por la variedad de ofrendas y de venera-
f ciones que les llevan los pueblos naturales. Hay tambores divinos; otros
oson anirnales-t6tem o antepasados. En Africa ei tambor solia ser la en-
r sefia de los grandes imperios. S ega la tradici6n, este tambor reson6 por
msi mismo cuando corria algün peligro ei imperio. De ahi que fuese ve-
anerado como protector del pueblo". Por esta importancia del tambor se
nexplican tambi€n los innumerables cuentos de robos de tambores y ei
l hecho de que en las guerras siempre intentan los enernigos apoderarse
del tambor del adversario. En Ukerewe «llevar ei tambor» equivale a rei-
o
s nar; en Ruanda ecomer ei tambor» es subir al trono'. Sidi Ah Husein
ü relata que en ei pais de los Sindh, cuando ei rey eentrega ei tambor», di-
mite ei trono".
l
Nlucho difiere ei sentido simbaco del tambor segün la forma v ei
t
material con que se le fabrica; pero su papel fundamental —ei de estable-
i
cer, mediante los metros sagrados, la relaci6n entre la tierra y ei cielo— re-
-
side en ei hecho de que ei tambor es ei portador mäs univoco del ritmo
puro. Esti considerado como ei coraz6n del mundo y como ei simbolo
de la vida que cada mortal neva en su pecho. Los tambores parecen arrai-
gar en la zona de la tierra (tep), cuvos simbolos son ei vaso y la piel. Su
originario caräcter femenino (tierra) se acusa por la forma redonda que
es fundamental en ello. Esta relaciän antiquisima entre vaso y mujer apa-

194
rece reflejada en tocia la cerämica de numerosas culturas agricolas neoli-
ticas, cuyos vasos suelen acusar formas femeninas'.
Nos limitaremos en estas päginas a describir y a caracterizar en breves
palabras la posici6n mistica de los diferentes tambores, relegando una ex-
posiciän mäs amplia al apendice it de este libro. Existen cinco tambores
cuya forma de reloj de arena se halla esquematizada en la secciän media
de las casas 4, 10, 13, 19 y 1. Trataremos primeramente de los tres tam-
bores de las casas 4, 10 y 19. Uno, bastante ancho, y otro, mäs esbelto, pe-
ro ambos con ängulos duros (c2sas 19 y 4), se oponen al tercer tarnbor de
la casa 10, que presenta formas mäs suaves. El primer tipo (casa 19, Ve-
nus) tiene un acento femenino, porque se reserva para ritos de amor
9
forma se asemeja al mortero vedico (6g. 95 a la derecha) y a menudo ne-
'. esculpidos
va S u en su superficie una lagartija o mandibulas de cocodrilo co-
mo sirnbolos de la fecundidad v de la abundancia terrestre". El segundo
tipo (casa 4) ofrece un aspecto psicolägico muy parecido al de las flautas
dobles y de las arpas (linea S u papel mistico hace prevalecer al
elemento masculino, pues suelen embadurnarlo con sangre y adornarlo
con plumas de casuar, del päjaro de la Luna nueva'. Ambos tipos tienen
uila piel Unica, en oposiciän ccn ei tercer tipo (casa 10) con dos pieles, ei
cual se emplea para acompafiar salmodias religiosas». Ambos dpos de
tambores, ei uno con una piel v ei otro con dos pieles, tambien pueden
tocarse juntos, al poner ei tambor con una piel verticalmente en ei suelo
y ei otro, con dos pieles, en posici6n horizontal sobre las piernas. De es-
ta manera de tocar lies pieles resulta ei tambor inscrito en ei centro del
circulo de quintas. Este tambor es ei simbolo del universo y ei carro de
Dios» vedico.
En las casas 18-20 hav tambores fabricados a base de una olla que se
llena de arroz o de granos. Su piel estä atravesado en ei centro por un bas-
t6n Calico". Arnbos instrumentos se tocan por mujeres. Asi su posici6n
en el eje _fa-la (Sol-Venus, fuezo-tierra) parece bien determinada. Ot ro
tambor, en forma de macet6n, se coloca en ei lugar de la vaca (mi), por-
que suele estar cubierto con una piel de vaca y Ileno de leche''''» Serne-
jase mucho por su forma a ese vaso de sacrificio vedico (fig. 95) en ei
cual se ofreci6 ei sacrificio de leche y de mantequilla. Lo llamaremos
tambor-macetän o tambor-ofrenda. Parece que este espacio la-fni es ei
dominio de origen comUn de los tambores que la tradici6n vedica llama
vacas»

195
 El tambor en forma de barriP
13 en la tradiciön vdica por ei caballo o ei toro celeste, se sidia en
y Hevado
, s 5i ym9.bUno
las casas o l de
o estos tarnbores debe corresponder, ademäs, a la ca-
bra,dy eieotro, l al carnero. Confirmase tal suposici6n por ei hecho de que
los tbhilr (India
u central)
e n reünen o estos dos tambores en ei tambor unico que,
següny ei R. P. Koppers, tiene dos pieles diferentes, una de carnero, bati-
d palillo
da con e en eil 4ado masculino» (fuego), y otra de cabra, batida con
la mano
r een eil «lado
ä remenino»
m p
. es
llo a ungsimbolo o masculino (cielo) v la mano izquierda un sirnbolo fe-
"menino (tierra). Se ve claramente que estos tambores en forma de barril
-cuva ideologia expresan los bhil por un tambor ünico simbolizan una vez
.rnäsClao linea
n s sifa-do,
i g n eeir puente
n o s mistico entre los dos mundos. Egos dos
dtambores-trueno
e s d parecen
e haber reemplazado a las dos zumbaderas de las
acasas 4hy 10 oen ei rcursoadel desarrollo cultural.
q Al lado u de las fiautas
e que ehablan» se colocan ei tambor c6nico y ei
etambor parlante, i sin piel y de forma longitudinal con una hendidura.
pVerdad es a que todos
l losi tambores «hablan», pero los tambores del re de-
-ben ser aquellos tambores que dan sefiales y que emplean ei idiorna mäs
sereno, mas intelectual, por cuanto ocupan ei sitio especifico del lengua-
je. El lenguaje de los otros tambores estä mäs recargado de elementos
afectivos, los cuales varian segün su posiciän en ei circulo de quintas.
En ei sonido si (agua) se hallan dos tambores, uno en forma de copa''''
y otro en forma de reloj de arena. Aunque no sabemos nada en concreto
acerca de su ideologia, atribuimos estos tambores a las casas 1 y 23 por cri-
terios formales que mäs adelante se expondrän.
El tambor sobre marco circular u oval (casa 7) se coloca en elft' por
ser un instrumento claramente solar"'. Su relaciän con ei fuego purifica-
dor le caracteriza como un tambor medicinal; pero los dibujos que Ileva
la piel de este tambor-fuego indican que tal funci6n no se limita a curar
a los hombres que, por estar enfermos, ya se sitüan en la linea s i*do, si-
no que le incumbe equilibrar ei universo. El tambor medicinal es ei tam-
bor en forma de ojo (sobre un marco oval). El tambor que corresponde
al universo es ei instrumento con un marco circular. Ambos tambores co-
rresponden al fa, pem la posiciän mistica del tambor circular parece ser
en el centro del circulo de quintas donde cerca la cruz formada por los
dos tambores en forma de relqj de arena.
Este tambor pasa por ser «la imagen del mundo». Segün las indicacio-

196
nes de un viejo chamän' la parte media del circulo representa ei mundo
del chaman, las partes superiores e inferiores, ei cielo y la tierra (vase
fig• 97). El mundo intermedio estä representado por una fda de ocho
tambores. De los tres colocados a la derecha surgen los halcones (äguilas)
que vuelan hacia ei Sol y la Luna. El animal puesto sobre los dos tambo-
res del centro es una rana que neva ei vaso del sacrificio a Paqty Qan, hijo
de Aerlik. A su izquierda se haha un «espiritu auxiliar» del chamän. De
los tres taulores situados a la izquierda salen nueve seres rnisteriosos que
se dingen hacia la Luna. Toda la parte superior del mundo celeste esta
ocupada por tambores. A la izquierda se ven, ademas, dos alamos sagra-
dos con nueve ramas, uno florido y otro con huellas de incendio. Por de-
bajo de los tambores viven los siete «espiritus veloces» dispuestos a entrar
cada uno en ei respectivo tambor para subir hacia ei cielo. A la izquierda
se encuentran dos animales erizados (Kaer Pos); en ei centro, la rana gran-
de, que neva ei brebaje sagrado a Aerlik; a la derecha, la lagartija y las ser-
pientes, una con siete pies y otra con nueve.
Este dibujo refleja un orden idnt ic o a la disposici6n de los elemen-
tos del circulo de quintas. Los halcones son las aguilas (c/o), estas «aves ve-
loces» que simbolizan los doce metros sagrados que salen del tambor N7-•
dic o" (eje mi-do). Los nueve seres que suben a la izquierda hacia la Luna,
son los espiritus que viven al contacto de los elementos agua y fuego, cu-
yo rdnnero mistico es ei 9, como veremos luego. El älamo es ei ärbol de
la vida, verde del lado del agua (Luna) y ennegrecido del lado del fuego
(Sol). La rana (tni) y la serpiente con nueve pies representan la transici6n
entre los elementos agua y tierra. La serpiente y la lagartiia simbolizan la
tierra. La fila de los espiritus por debajo de los tambores, dispuestos a en-
trar en este instrumento, representan ei lenguaje simbolizado por el soni-
do re (ei sitio de las flautas y tambores que hablan). El tambor representa
la totalidad del circulo de quintas a condiciän de que ei espiritu auxiliar
del chamän pueda ser interpretado como un espiritu celeste cuyo lugar
mistico es ei so/ (Jüpiter).
Si ei tambor es la imagen del mundo, o «el mundo mismo», como di-
ce ei chaman, no puede sorprender que ei tambor medicinal oval de los
lapones sea un instrumento con ei cual se dice la buenaventura: este tam-
bor en forma de ojo neva utia aguja y, mientras el chamän toca ei tambor
con ei palillo, ste sigue siempre la direcciän del curso solar. La respuesta
del tambor a la persona que consulta se deduce por la direcciän que to-

197
ma la aguja con respecto al movimiento del palillo. No cabe duda de que
esta aguja es «la estaca de sacrificio» que atraviesa la vida cOsmica. Aun-
que se trate de una cultura muy diferente, apuntemos que, en ei cuento
de Abu Hasan y de la princesa de la isla de Yak, un maeo persa utiliza un
«tambor de cobre sernbrado de dibujos y letras» para transformar en ca-
mellos ei polvo del desierto. Muy probablemente este «tambor» fue un as-
t rolabio' que, segün Ibn jaldün', servia t ambin para decir la buena-
ventura.
El ejemplo del tambor circular muestra claramente ei papel totalita-
rio de este instrumento, concebido como imagen del mundo o como ei
«mundo mismo». Al considerar que la esencia del mundo se verifica en
ei sacrificio mutuo, dicho tambor tiene que ser ei altar del sacrificio mu-
tu°. Debe formar una totalidad mistica, porque un sacrificio siempre es
una acciärt totalitaria, title efectüa —simb6licamente
— l a cOsmico
proceso t o t a(ei
l isacrificio
d a d mutuo);d oe —realmente—
l la mitad del pro-
ceso c6smico, mediante un sacrificio unilateral, al cual ei cielo respon-
derä con un sacrificio equivalente. Si, al lado de este papel totalitario del
tambor circular, los otros tambores desempeilan un papel mucho mäs es-
pecializado cumpliendo cada uno de ellos una misiän muy limitada, de-
bemos admitir que estas especializaciones son productos culturales tar-
dios, los cuales suponian una colaboraciän muy estrecha de todos estos
diferentes tambores, cuya acciän simultinea volvia a crear la totalidad
mistica encerrada en ei tambor circular. No faltan indicios que docu-
mentan la ejecuciän de todo un ritual de sacrificio sobre un tambor üni-
co en las altas culturas tratadas aqui. Sin duda, convivieron ambos ritos, ei
primero, con un tambor totalitario y ünico, y ei otro, con varios tam-
bores. Quizas uno constituy6 un rito mäs popular y ei otro era una for-
ma de alta l i t urgi a
1 Muchos documentos atestiguan la presencia de varios tambores en ei
.culto vedico, pero la dificultad consiste en determinar ei tipo de los em-
pleados en aquellos antiguos sacrificios. La clave del problema de preci-
sar las formas y ei papel de tales tambores reside en la interpretaciän de
la palabra « v a c a »
,estas «vacas» rnisticas. Segtin los comentarios corrientes, la tal vaca estä
-considerada
t a m b o r . siempre como animal dc sacrificio y —en otro piano— como
Llas nubes
o s que aportan la Huvia fecundante. La vaca terrestre es ei sacrifi-
hcio ique m ofrecen
n o los hombres a los dioses; la vaca celeste, v. gr. la Iluvia,
s
v e d i 198
c o s
h a b
l a n
es ei sacrificio que los dioses preparan a los hombres. Son dos acciones
anälogas en ei eje valle-montaria. dos semicirculos analogos, que, al reu-
nirse, forman un circulo, es decir, la totalidad del proceso c6smico. «Va-
ca terrestre» es todo cuanto agrada a Indra, al toro celeste que fecunda
la vaca: sacrificios, cantos, ritmos y lenguaje
12 Con esto alcanzamos ei tercer piano de la nociän «vaca». Ya se men-
.
cionaba en los capitulos 1 y 111 que es triforme la estrafigrafia normal del
lenguaje rnistico. En ei claustro de San Cugat distinguimos ei piano de los
animales que representaban la nuasica del hitnno, ei piano del tiempo (ho-
ras y estaciones) y ei piano del comentario al texto del hinan°. Nos pare-
ce que tarnbien abarque tres planos ei lenguaje vedico. Hasta ahora los
comentaristas del Veda s6lo interpretaban los textos en dos planos, a sa-
ber, ei del ceremonial y ei de su significado c6smico o filos6fico. El ter-
cer piano parece ser ei piano de aquellos tambores que «mugen y hablan
sobre la tierra»
113 conseguimos identificar los tambores o «vacas dispuestas sobre los
forma
. S e con los tambores en forma de reloj de arena (casas 4 y 19), en
hogares»'"
forma
e x pde l macet6n
i c (casa 22) y en forma de circulo (casa 7), o de barril
a(casas
r a4/5 y 9110).
c o
n Ademas de estos tambores, hay otros instrumentos que parecen haber
mestado presentes
a durante ei sacrificio. El Manjucri citado por M. Laloun'
senumera «firnbal, tambor, tambor de tierra, concha, vina, flauta, gong,
dtambor
e grande
t de tierra y campana». Aunque esta lista instrumental per-
atenece
l al una epoca posterior, concuerda en muchos puntos con aquella
eseriesde instrumentos
, mencionados a prop6sito de los diez retumbos mis-
eticos"'. Si atribuimos -en parte hipoteticamente y en parte a raiz de los
nrasgos caracteristicos obtenidos hasta ahora- los sonidos re !a mi si j4
eso!
- a los instrutnentos relacionados en la teoria brahmanica con los diez
iretumbos
1 d o yy con los cinco fuegos de Shiva, obtendremos las ecuaciones si-
aguientes:
p
e n
d i
c e
I
I
.
d
e 199
q
u
I ns t r um ent es E t a p a s m i s t i c as S o n i d o s L o s c i n c o f uegos
( s i m bel os d e Shi v a)

se ac om oda al c u e r p o re
1c i n i
tuer ce la
2 c i ti c i ni
cansa mi
3 c am pana
hace m enear l a c abez a si- fa tam b• r e l . ar ena
4 c onc ha
fa cuer da
5 c uer das apetece ( i r r i r a a l pal adar )
(mi m i c uer no
6 pal m adas l o i nm or t al v e l a d o

7 fl aut a saber m i s ti c o (si b. ) s i - f a ( cuer da)

8 t am bor fa ar co ( t a m b . ci r cul ar )
l enguaj e m i s t i c o
cl ar i vi denci a do r el am pago ( tar nb•
9 t am bor
Br ahm an s t r ueno, bar r i l )
t r ueno
o
'

Se ignora cuales instrumentos podrian ser cini y cificini. Completan-

do la fila hipotetica de quintas les atribuimos ei re y ei la. Estos diez
retumbos, que representan ei camino mistico hacia Brahman, no consti-
tuyen una serie continua de quintas. Se interrumpe su sucesiän entre ei
quinto (ta
- yIgual fen6meno caracteriza tarnbiel
je
e del i- chaman al c ielo' empieza con la subida hacia ei hijo de Ulgaen,
sllamado
e1 lx a«Qogus
t r a con
d i la
c pelliza
i 6 n azule. Despues llega a un lago, donde se
thallaoc un h sauce
a m(arbola n de i la
s vida)
t i con
c huellas de incendio y una montaria
renormeea . con una garganta tan alta que ni siquiera ei chaman puede pasar.
tTiene uE que darl un rodeo y atravesar un terrible desierto Ileno de arena
mblanca vb y azul.i Quien a tenga- eun caballo malo o un brebaje inferior en ca-
olidade s se queda muerto en ei desierto. Detras de este desierto eel camino
(da una u vueltae, que conduce a la morada de «Solton Qane. Entonces hay
nque haceri otro rodeo para Ilegar a la casa de «Caiym Qan con la pelliza
)verdee. . Termina ei camino ante la puerta del cespiritu supremoe, despues
de haber pasado por la regi6n de la Iluvia, de los relampagos, de las hijas
blancas y azules y de un hijo de Ulgaen. Este viaje transpuesto en ei pia-
no musical va desde ei re a traves del la al si (color azul de la pelliza de
Qogus). El sitio del arbol quemado es la zona si-fa-do (fuego); la gran
montaria con la garganta i n fi
-sar, ei da. Delante de esta montafia empieza ei rode°. Vuelve a encami-
anarse
nqu hacia
e a blal casa
e de Cajym Qan con la pelliza verde y la regi6n de la
qlluviau y de e los relampagos
e i que, como veremos en seguida, corresponden
c h a m ä n
n o 200
p u e d
e
t r a s
al mi bemol y al si bemol. El hijo y la hija blanca (amarilla?) parecen re-
presentar et do. La casa de Ulgaen tiene que ser ei so! (111piter). Por tanto,
del viaje del chamän se deduce la misma sucesi6n de sonidos que en los
diez retumbos brahmänicos:

( r e l a) m i si f a ( r odeo)

mi bem ol s i bem ol f a d o 01

(Mäs tarde nos ocuparemos de la alteraciän del mi y del si en tni bemol

y si bemoL) La fuerza dinämica que hace subir al sant° los diez peldaiios
misticos se debe a los cinco fuegos sagrados mencionados en el Vedanta y
simbolizados por los cinco atributos clasicos de Shiva. La distribuciän de
aquellos simbolos enumerados al lado de los diez retumbos en la pägina 200
coincide con las atribuciones instrumentales cläsicas de Shiva: responden al
mi ei cuerno; al tritono (si-ji2) ei tambor con forma de reloj de arena y la
cuerda (instrumento de cuerda)z al d, ei tambor-trueno (relämpago).
La identificaci6n del tambor circular (fa) con ei arco necesita unas ex-
plicaciones suplementarias en relaci6n con ei caräcter del rito de sacrifi-
cio vedico. Segim la concepci6n vedica existe en ei cielo (montaira de
Marte) una fuerza llena de generosidad que se manifiesta en las vacas ce-
lestes y en ei toro que las fecunda. A veces estas vacas estän encerradas en
un castillo negro (nubes de lluvia en la montaiia) hasta que ei toro celes-
te viene a libertarlas con la voz tonante de sus cuernos resplandecientes.
Hacia este toro divino se dingen las araciones de los hombres que anhe-
lan la lluvia, la riqueza y la salud. Estas dädivas de los dioses se obtienen
por medio de «las vacas terrestres», es decir, por medio de las ofrendas,
de los ritmos y cantos considerados como aquellos sacrificios que nece-
sitan los dioses para vivir. Es «vaca» todo lo que agrada a Indra: brebaje
celeste, metros poeticos e himnos cantados. Aqui aparece ei tercer piano,
ei piano adistico y especial, simultane° con los otros dos planos del len-
guaje vedico. Imitando un proceso c5smico y humano los seres humanos
prensan ei brebaje y tocan ei tambor (la. Venus) en forma de reloj de are-
na (o prensan ei brebaje por medio Ce este tambor que es ei mismo mor-
tero vedico). Entonces ofrecen ei brebaje en un vaso semejante al tam-
bor-macet6n (m) o identico a el mismo y lo derrarnan en el fuego (si-fa)
o sobre ei tambor-fuego que lanza Lacia ei cielo los metros sagrados.
Los ritmos del tambor sobre m au) circular (tambor-fuego) son los

201
«metros del sacrificio» simbolizados sobre ei tambor del chamän por unos
halcones que salen del instrumento para subir hacia ei cielo (vease fig.
97). Pero la tradicia vedica designa estos metros del sacrificio no sälo
como «aves räpidas», sino, ademäs, como •fiechas ardientes» que parten
del arco de Agni''. En este caso, ei tambor estaba considerado como un
arm Ahora bien, la misma idea reaparece en ei tambor de los chamanes
altaicos, que lleva en su interior una barra transversal llamada ecuerda fe-
rrea del arc o». Con este arco «tiran la medicina»' los chamanes altai-
cos, al igual que los de America. Dicho arco chamanistico parece corres-
ponder al tarnbor del dios del fuego de la literatura veclica• «Oh, Agni, ei
sacrificio tiene tu arco y ei trueno afila tus tlechas.»'
21
co y «lanza
A g las
n iflechas
t ardientes.„,
o m a se levanta s u encima de la hoguera
por
a(tambor)r y su- lengua lame la piedra (del hogar).>>
Shiva
122 es A suni tambor-fuego,
m i s m o y con e estoi simboliza ei cuarto fuego (fa).
a Con r toda
c probabilidad
o dei tambore en forma de reloj de arena era ei
embudo; ei cuerno, ei vaso de sacrificio (
da,
, ei instrumento con ei cual fue azotada la victima y ei arco (tambor
t a r r i beioarma
circular), r - mque
a cejecut6
e t 6 n ei, sacrificio.
Tan
n u ' ) ; cerca estä la tradici6n chamanistica de la tradici6n vedica que pa-
lrece oportuno
a plantear ei problema de si ei vocablo charnän (Amman) no
cequivaleu al stimati
e vedico,
r - ei cual significa «melodia litUrgica, facultad de
emitir sonidos» y, ademäs, «el hecho de ser sämane. Por otra parte, silman
significa «palabras amables para ganar a un adversario», cosa que corres-
ponde exactamente al tipo de conversaciön empleada por ei chamän al
avistarse con los espirims. Dado que, segUn Bartholomae, ei lenguaje ario
mäs antiguo debe de haber conocido la s aspiradalB, parece muy proba-
ble una relaci6n directa entre shaman y säman.

La i nv ers i än
El sacrificio mutuo, que se hacen dioses y hombres para asegurar la vi-
da del cosmos, comprende, por parte de los hombres, tres etapas sucesi-
vas: la prensa del Soma (tarnbor-reloj de arena de la casa 19), la ofrenda
(tarnbor-macetön) y ei acto de verter la libaci6n en ei fuego (tarnbor so-
bre marco circular). Concluye la ceremonia con ei violento batir del tarn-
bor-trueno en forma de barril (casa 4/5). A este tambor responden los
dioses con ei trueno (casa 9/10). Indra baja desde la montalia hasta la de-
rra para aceptar ei brebaje ofrecido y presenta su sacrificio a los hombres:

202
 trueno, relämpago y lluvia. Tal es la concepciän v8dica del universo se-
gün la cual se necesitan mutuamente los dioses y los hombres. Para que
guste a Indra es menester que sea «verdaderamente terrestre» este breba-
je ofrecido por los hombres, pues en la tierra se halla todo cuanto les fal-
ta a los dioses y ei cielo encierra todo cuanto apetece la t i erra
12 se dignan aceptar los sacrificos terrestres y responder a ellos con
dioses
un
1 sacrificio
S i l divino,
o s queda asegurada la vida de ambas partes, ya que ei
cosmos sälo puede existir por medio de tales sacrificios mutuos, cuyo
fondo psicol6gico es la mutua gratitud.
El cielo y la tierra son dos mundos anilogos, pero con trminos opues-
tos (tesis y antitesis). kigveda iii, 7, 3 comenta esta relaciän citando ei
ejemplo del «dorso negro de Agni», a saber, las huellas negras que deja
ei fuego sobre la tierra, aunque ei fuego sea un simbolo de claridad en ei
cielo. Por ei contrario, la Iluvia, que parece negra en ei cielo (nubes ne-
gras), se vuelve clara al caer sobre la tierra.
Tal inversiän expresa la ley fundamental de la relaci6n mutua entre ei
cielo y la tierra. Cada elemento del cielo tiene su elemento anälogo (anti-
tesis) en la tierra. Resaltaba claramente dicha analogia en las päginas an-
teriores al exponer la distribuci6n de los instrumentos musicales en ei
circulo de quintas. Pero, bajo ciertos aspectos, los valores estän invertidos.
El agua, aunque negra en ei cielo, es blanca al caer sobre la tierra; ei fue-
go, aunque claro en ei cielo, deia huellas negras en la tierra. Al parecer,
los sistemas mis antiguos de esta tradici6n consideraban como hembras los
animales terrestres, y machos los celestiales. Una tradici6n antigua, que
expondremos al final de este capitulo, pone en ambas zonas los mismos
animales; pero llama «negros» a los de la tierra y «encarnados» a los celes-
tiales. El sign° mistico de tal inversi6n es ei tambor con forma de reloj
de arena representado en la figura 25, la cual muestra ei aspecto total, que
parece haber tenido la relaci6n cielo-tierra en la concepciän megalitica.
El circulo superior representa ei cielo; ei circulo inferior indica la tierra.
La mandorla formada por la intersecci6n de ambos circulos constimye la
entrada del cielo, o quizä una clase de limbo_ En ei centro de la mandor-
la se eleva la montafia cavernosa v rocosa de Marte, donde moran las al-
mas de los antepasados y la cual dorrüna ei Gminis. Ambos circulos es-
tän atravesados por un tambor en forma de reloj de arena, simbolo de
la inversiän, cuyo foco se halla en ei G8minis de la mandorla. Merced a
esa inversi6n, todo lo que en ei mundo terrestre parece un valor positiv°

203
es un valor negativ° en la mandorla (mas no en ei cielo propiamente di-
cho). Lo que es cuerpo en ei valle terrestre es espiritu en la montaria ce-
lestial y, por otra parte, lo que fue espiritual en ei mundo terrestre se
vuelve material (roca) en la mandorla. Por esto las piedras, que e can tan
en la montatia», encierran las almas de los muertos'". Lo que es femeni-
no pasa a ser masculino, y viceversa: la flauta femenina (tierra) da ei so-
nido de la flauta masculina (cielo); pero ei ht6fono celeste de piedra re-
fleja ei sonido femenino, que recibe de la tierra (fernenina). Entre las dos
zonas si y do (tierra y cielo) se haha ei lugar mistico(fa) del chamän
Garinis velado?), cuya fingida naturaleza biexual'" se explica por su po-
siciän central en la linea si-fa-do.
• Todo ei mecanismo c6smico se funda en
esta inverslän cuyo aspecto psicol6gico es ei sacrificio mutuo. Destruir en
la tierra es construir en la montafia celeste construir en la montafia es
destruir en la nerra. Todo lo que vale procede de un sacrificio. El caba-
llo, ei reno o ei ciervo tienen que sacrificar su piel (que aun san Agustin
consideraba como simbolo de la mortalidac4 para llegar a ser tambor, es-
to es, en la concepciän y chamanistica, ejefe» o «carro mistico».
Por la misma raz6n se fabricaban tambores con cräneos humanos (casa 9).
El valor mistico del canto ritual reside exclwivamente en ei hecho de que
rezar y cantar dimanan de un sacrificio de pneuma. Como ei sacrificio
sälo se verifica entre partes analogas, ei tambor en forma de reloj de are-
na, cuyos contornos simbolizan la inversi6n, consdtuye la f6rmula sim-
bälica mäs concisa y concreta de la idea del sacrificio mutuo. El ap&tcli-
ce lt demostrarä que este tambor, en su forma rudimentaria, tiene la
forma de un embudo, de una prensa, y es no sälo un instrumento de pu-
rificaciän, sino tambin un paso estrecho y ei simbolo de una prueba do-
lorosa.
Al entrecruzarse los dos tambores (ei humano y ei divino) forman la
cruz de tambores, inscrita en la rueda del tambor circular en ei centro de
la lämina x ii
, vligados uno a otro por la ley de la inversiän. Los cinco tambores en
rra,
forma
p a r de e reloj
c de arena representados en la figura 20 son ünicamente sim-
bolos
e n mäs especificados de la etema construcci6n y reconstrucci6n y del
ssacrificio,
i m que se repite sin cesar en ei unive7so. Por esto, ese tipo de tam-
bboroIleg6
l ia constituir ei atributo cläsico de Shiva. En oposiciän al tambor
zdivino
a rde la casa 10 (con formas suaves), ei tambor human° (si-fa) lleva
längulos duros_ Ambos tarnbores forman lo; puntos angulares de la linea
a
s u p 204
e r p
o s i
c i 6
 del camino de las almas, que, desde ei Ocano (si-fa)., se dingen a
travs del mar de Hamm (fa) hasta la montafia de Marte, de donde des-
cienden los cuatro rios de la vida. El «tritono» (ei bast6n con tres puntas)
del dios del mar, que 2n la mitologia cläsica coincide con ei dios de la fe-
cundidad de la montaiia, debe de corresponder a estas tres etapas sifa-do.
Veremos mäs tarde que dichas etapas representan a la Luna (si) y al So! (fa)
reunidos sobre las dos cimas de la montafia de Marte (do).
No se debe a la casualidad ei hecho de que ei tipo principal de los tam-
bores en forma de reloj de arena (ei de la zona de la rnuerte sifa) simbo-
lice ei contacto entre el agua y ei fuego, elementos centrales de la religi6n
Por esto Shiva, ei dios de la eterna construcciän y destrucci6n, que
lleva como atributo ei tambor en forma de reloj de arena, determin6 tam-
b i n ei modelo artistico de la anatomia del hombre mistico. Con gran fre-
cuencia se presenta esta misma forma en los documentos prehistäricos'"
(figs. 42, 43) y, segün una tradici6n americana, los muertos cantan en la
regi6n de los fantasmas (en la zona c o n las piernas entrecruzadas'".
El aspecto acüstico de tal simbolo, el tritono sifa (quinta disrninuida),
parece haber desempefiado un papel importante en la müsica p u e s
las escalas que mäs claramente pueden expresar la relaci6n si-ja son aque-
Ilas del modo de si (agua) o de fa (fuego), que determinaron tambi&-i la
estructura y ei ämbito melädico del antiguo Saman-Veda. Estas melodias
se desarrollaron con frecuencia en ei ämbitofa r e do si o si do ref a .
Esta escala vdica antiquisima, que E Strangways' estableci6 al exa-
minar los textos antiguos, se confirma aqui por ei hecho de que ei si es
tambin ei sonido del caballo cuyo sacrificio forma el centro del culto
Dichas formas musicales a base del tritono (ejemplo musical 11c)
podrian perdurar, especialmente en las culturas pastoriles, hasta ei siglo )(Ix
en Europa y subsisten aün hoy da en Asia v Äfricau" bajo la forma del
«ranz de las \Jans» (Kuhreigen, vbse ejemplo iti). Tal vez la relaciän es-
trecha del tritono con la religi6n pagana (megalitica) de la Europa pre-
cristiana dio lugar a que se le denominase diabolus in musica. Esta deno-
minaci6n tan clara e inconfundible demuestra que debi6 de ser muy
difundido ei significado pagano de este intervalo. La corriente interpre-
taci6n de dicha designaciän corno una graciosa advertencia prohibitiva
para los compositores de müsica armänica de ningün modo estä de
acuerdo con ei espirizu severo y doctrinal de los tratados de müsica me-
dievales•

205
 A s t rologia mus ic al
Del simbolo material de este intervalo a saber, del tambor con
forma de reloj de arena, nace un simbolo nuevo, que expresa ei dinamis-
mo inherente a dicho tambor: la espiral. La espiral es la forma o ei
bolo de la evoluci6n del cosmos. Para entender tal concepci6n puramen-
te astrol6gica es precis() elevar los ()jos hacia ei firmamento, donde se
hallan una serie de «mirnales», que se han mencionado ya numerosas ve-
ces en ei curso de este estudio. El pez, ei toro y ei le6n forman parte del
zodiaco; la cabra, ei caballo, ei iguila, ei cisne, la lagartija y ei dmg6n se
hallan en ei interior del circulo zodiacal septentrional. Para idendficar los
sonidos, que podrian corresponder a los signos del zodiaco, podemos atri-
buir al pez, al toro y al le6n los sonidos si, mi yja
nir
- el la del planeta Venus, a Escorpiän, ei so! de Ppiter. Esos pocos datos
. A V i r g o p o d r i a
c d oa sno l v r e e - l a m i
fa s i

Leo E s c o r p i O n \ T Ü T E ‚ T aur o Piscis

bastan para advertir que los signos del zodiaco no se suceden en un orden
de quintas. Ademis, los siete sonidos (del circulo reducido de quintas
empleado hasta ahora) tampoco bastan para dar un sonido propio a cada
uno de los doce signos del zodiaco. El problema se resuelve al introducir
ei circulo total la do soil re la mi si fa sostenido, do sostenido, sol sostenido,
mi bemol, si bemol dispuestos en espiral (vease fig. 2
cidos
1 ) . los
U valores
n a conocidos
v e z(fa, so!, la, mi, s egui m os mäs allä del si, en
e marcha
la s t anormal
b l deelas- quintas, tomando como pr6ximo punto de orien-
taci6n al Sagitario, que, por llevar ei arco, se puede aproximar al sitio que
ocupa ei Centauro. Entonces, Cancer y Gerninis que sobran, se colocan
del lado del le6n (ve-ase fig. 30).
El circulo zodiacal normal suele dividirse en cuatro grupos (A-D), ca-
da uno de los cuales encierra tres signos:

A
Ac uar i o P i s c i s Ar i es T aur o
Sagi tar i o C apr i c or ni o
iii f a s os t. 1si II m i bem ol IIm
1s ol sost.
iI L d o s os t.
1C
C Leo V i r g o Li br a Es c or pl än
Gem i ni s
. iii s o l
si bem ol i ia do iii f a 1 la II r e

n
c
e 206
r
Sin embargo, la concepci6n rnistica sigue un orden diferente. Al colocar en
una escala cromatica seguida los sonidos correspondientes a los signos
zodiacales, se forman tres grupos con cuatro sollidos —en vez de cuatro
grupos con tres sonidos—, de tal modo que cada uno de los tres grupos
cromaticos encierre sendos signos de los cuatro grupos de la divisi6n
normal del zodiaco. De la figura 30 que agrupa los sonidos segün ei or-
den normal del zodiaco (4 grupos —A, B, C, D— con 3 sonidos) no se ob-
tiene ningün orden musical, mientras que la figura 31 (3 grupos —1, it,
con 4 sonidos) da la serie continua de la escala cromatica. Esta per-
fecta regularidad puede comprobar la exactitud de las atribuciones mu-
sicales a los signos del zodiaco. Desde ei punto de vista astrol6gico, tal
ordenaci6n representa ei aspecto musical y mistico de un zodiaco inte-
lectual (por oposiciän al zodiaco normal). Sabido es que al coincidir ca-
da 25.868 afios los dos zodiacos constituven cada vez una fase mundial.
El zodiaco intelectual comienza en ei punto preciso en que gira ei Sei.
cuando cruza el ecuador en ei equinoccio primaveral. Con este zodiaco
intelectual, que cambia de afio en ario en proporci6n de 50,1 segundos,
ei mistico se pone en armonia con la marcha en espiral de la evoluci6n,
que conviene tanto al Sol como a la Luna. Las divisiones misticas del zo-
diaco de las figuras 32 y 33 reflejan divisiones intelectuales mas corrien-
tes del zodiaco.
Ahora bien, la espiral, simbolo por excelencia de la evoluci6n mistica
del universo hacia la eternidad, tiene una relaciOn misteriosa con ei sim-
bolo del sacrificio mutuo, a saber, con ei tambor en forma de reloj de are-
na. Al verter agua, ei elemento fundamental de la vida, en ei embudo que
forma este tambor se produce una espiral, la cual simboliza la evoluciän
hacia la eternidad mediante ei sacrificio mutuo.
La inversiän de los valores que representa este tambor y ei movi-
miento de la espiral que se desprende de i>1 son dos rasgos esenciales del
dinamismo de la vida mistica. La identificaci6n mistica de tesis y de an-
titesis constituye la base, la forma y la polaridad de la oraci6n (psicolägi-
ca y verbalmente), mientras que ei movimiento de la espiral representa la
evoluci6n de su ritmo. Entrar en la espiral mistica es ver de sübito y uni-
do lo que antes parecia separado (en los diferentes planos paralelos) e in-
cluso contrario o inconciliable. Los dos puntos de concentraci6n maxi-
ma se hallan en las casas 4/5 (si fa) y 9/10 (do), donde se colocan los dos
tambores en forma de reloj de arena. Juni() a ellos se sitüan las dos espi-

207
rales a las cuales corresponden ademäs ei tirnbre y la forma de las dos con-
chas marinas (si-fa y do)
13
trompetas en forma de espiral, cuyo tipo mäs conocido es ei hir n6rdico.
' • dos
Estos A lugares misticos, si y do, que forman los dos extremos del puen-
ete mistico
s t o si-fi-do
s (muerte y resurrecci6n), corresponden astrelägicamente
ia losn signos
s t rdeuCapricornio
m e y de Cäncer, es decir, a los dos solsticios de
ninvierno
t o sy de verano en ei zodiaco mistico.
h Repetidase mveces hemos mencionado esta relaciän mistica si-fa-do, es-
opecialmente
s a propäsito de las arpas, las zumbaderas, los lit6fonos, los
dtambores, las flautas y los clarinetes dobles que se emplean para facilitar a
elos muertos ei paso desde ei mundo humano al divina A los menciona-
ados instrumentos
fi a se afiaden ahora la concha marina y las trompetas, por
dacusar ila formar de la espiral. Los animales que les corresponden son la
lamonita, ei acaracol y ei äguila con su vuelo en espiral. Las flautas y los
sclarinetes dobles corresponden a la cabra; ei arpa al cisne; la zumbadera
y la flauta al pez. Ahora bien, como en ei firmamento todos estos ani-
rnales (salvo caracol y amonita) ocupan la Via Lactea (vease fig. 38), esta
ruta celeste tiene que corresponder a la linea si-fil-do. La Via Läctea, ei
puente entre los dos mundos, se nota en la limina x li por un arco traza-
do al interior del circulo desde la casa 4 hasta la casa 10. Tal disposici6n
de los animales en ei firmamento perrnite inducir que esta extrafia deno-
minaciän de los astros por nombres de animales se debe a la preexisten-
cia de una religi6n de origen toternistico cuyos elementos fueron aplica-
dos al firmamento con posterioridad.
Con la lagartija (Lacerta) de la Via Lactea tocamos ei problema tan di-
ficil de la posici6n mistica de la mujer, considerada por muchas tradicio-
nes antiguas como encarnaciän del mal (,serpiente terrestre), pero sin
poder negar, por otra parte, ei aspecto misterioso y divino del eterno fe-
menino. Tal dualismo ideolägico aparece expresado tambien en las for-
mas de los instrumentos musicales. A pesar de que, segün una tradiciän
muv difundida, las formas divinas son redondas, mientras que las formas
humanas suelen tener lineas derechas y angulos duros, los instrumentos
terrestres con las formas mäs redondas se encuentran en las casas de Ve-
nus. Pero hay mäs: la lagartija, simbolo de la mujer (la), ocupa incluso un
sitio central en la Via Läctea. Desde ei punto de vista etnografico, un si-
tio tan sefialado para la mujer, refleja ei culto de la Magna Mater e indu-
ce a creer que la culmra que introdujo la hgartija en este sisterna no p0-

208
dia ser una cultura de pastores guerreros, ni tampoco una civilizaciän ciu-
dadana, sino una cultura agricola.
En la Via Läctea si-fa-do
, se sitüa tambien ei rito charnanistico. Ya que-
d6 mencionada la posici6n bisexual (entre si, tierra femenina, y do, cie-
lo masculino) del chamäni" y la linea si-fa-do del tambor chamanistico,
cuya piel esta extendida sobre un marco oval o circular. Tambien los so-
najeros chamanisticos se colocan en esta linea por reunir en su composi-
ci6n mistica los elementos tierra/agua con fuego/aire, animales acuäticos
con aves: una rana con un mochuelo, una nutria con un ave, una fiauta
con una cabeza humanalB. (Las fiautas equivalen a la casa 5/6, y la cabe-
za al ini bemol ya que la cabeza corresponde astrolägicamente a Aries en la
casa 8/9.) Asi se explican tambien aquellos sonajeros que reünen una ca-
beza humana con la figura de un pato. Las casas 6 y 8 (ilit6fonos!) pare-
cen ser las casas del caballo (Pegaso) que ocupa tambi&n un sitio por en-
cima de la Via Läctea (vease fig. 38). Desde las casas 5/7, donde se halla
ei arco del centauro, ei mago medico «tira la medicina» (esta es una ex-
presiän corriente en ei mundo chamanistico) hacia la montaiia de Mar-
te. La naturaleza del medico se desarrolla entre Capricornio, Sagitario,
Leo, Aries, Cancer v Gerninis del zodiaco mistico, porque, igual que ei
pez y la zumbadera, ei chamän parece tener una naturaleza dual y un as-
pecto triple. Por esto, ei chamän lleva a menudo una corona con tres ra-
yos: E l i a
-
chamanistico y del sonajero medicinal hecho a base de una calabaza lle-
c edenpiedras
na t r a (fuego).
l Cuando ambas cuerdas del columpio estän trenza-
t ipore unnmovirniento giratorio, ei columpio del chamän efectüa un
das
e
ritmo vertiginoso y circular al quedar soltadas esas cuerdas. Tal movi-
qinientou giratorio parece ser una expresiän concreta de la idea de la espi-
ral
e sifa-do• Por otra parte, este movimiento en espiral que produce ver-
stigo equivale
e misticamente al filtro narc6tico que bebe ei chaman para
rponerse en contacto con los espiritus. Formando si y do una espiral do-
tble, ei
a sirnbolo propio de la zona sifa-do podria ser aquella yuxtaposiciän
mde dosbespirales
i dobles y grandes unidas por una espiral pequeila e inter-
emedian que se les sobrepone (vease fig. 45).
e
i No conocemos ni nga documento que muestre otra atribuci6n de los
lsignos zodiacales
u a las diferentes partes del cuerpo humano, sino la forma
gcläsica, empezando por Aries para la cabeza y terminando con Piscis para
a r
d 209
e
l
los pies. Nos atrevemos aqui a emitir la hipätesis siguiente: la atribuci6n
cläsica de los signos zodiacales a determinadas partes del cuerpo es un zo-
diaco normal. Al lado de esta f6rmula debian de existir otras atribuciones
secretas, una de las cuales tenia caräcter solar, y la otra, caräcter lunar.

Par tes d e l c u e r p o O r d e n nor m al O r d e n m i s ti c o

N at u r alez a l u n a r

cabeza Aries Aries

voz de c abez a
cer ebel o, c u e l l o T aur o C a n c e r

Ge
br azos, pul m ones . v o z de p e c h o
4
tma n
estäm ago, v o z d e v i ent r e i c er E s c o r p l ö n
cor azOn. c o l . v er t ebr al , v oz d e p e c h o ni
Leo L i b r a
s
i ntesti nos, v o z d e v i entr e Virgo V i r g o
Li br a T a u r o
r i l i ones

&gar lias geni t al es Es c or pi ön P i s c i s

caderas, m us l os Sagi tar i us A c u a r i u s

r odi l l as Capricornio C a p r i c o r n i o

tobi l l os Ac uar i o S a g i t a r i o
Piscis L e o
pies

Mäs adelante se hablarä del zodiaco mistico solar que forma musical-
mente una serie seguida de quintas perfectas. El zodiaco mistico lunar,
sobrepuesto al circulo zodiacal normal (fig. 24), parece representar un hu-
so (fig. 34) cuando coinciden los signos comunes entre los zodiacos.
Este zodiaco mistico concuerda con ei zodiaco normal en Aries (ca-
beza), Grninis (espaldas), Virgo (intestinos) y Capricornio (rodillas). Pe-
m, en vez de Tauro (para ei cuello) obtenemos Cäncer, simbolo de la gar-
ganta entre las dos cimas de la montafia de Marte. A l estämago, lugar
clasico del valor guerrero, corresponde Escorpi6n en vez de Cincer. El
coraz6n, en vez de ser ei sitio reservado a Leo (pasi6n), serä atribuido a
Libra, simbolo de la justicia y del equilibrio. Las partes genitales, en vez
de estar sometidas a Escorpiän, seguirän a Piscis. Leo y Sagitario (pies y
tobillos) acaban ei retrato de un hombre guerrero bien equilibrado, just°
v fuerte, cuvo ritmo, esto es, cuya impronta (huella) en la tierra ya no es
la de Piscis, sino aquella de Leo. Esta figura heroica parece ser la figura
dominante er, todo ei sistema en ei cual el Sol (casa 7) se halla mistica-
mente en ei sigrno de Leo y normalmente en ei signo de Piscis. A l exa-

210
rninar ambas disposiciones del zodiaco casi se puede asegurar que ei zo-
diaco normal representa a la Naturaleza y de un modo mäs especifico a
la mujer, y ei zodiaco mistico lunar al hombre mistico.
Puesto que la Luna da la vuelta de la tierra recorriendo todo ei zo-
diaco normal dentro de 27 dias v un tercio para volver a alcanzar dentro
de otros dos y un sexto dias su posici6n inicial con respecto al Sol (que
entre tanto sälo a
-en ei zodiaco normal y en la ruta solar comprende trece quintas, es de-
vcir,a n
unz circulo
a b a de quintas completo mäs una quinta. Este proceso se repi-
ete doce
n veces en ei afio. En la figura 22, cada una de las doce vueltas de
u eviral
la n significa un mes con trece quintas. Sobre las trece lineas radia-
sles que
i atraviesan
g n la espiral, se hallan los sonidos correspondientes a las
otrece posiciones que va ocupando la Luna sucesivamente en cada una de
zlas doce
o dvueltas.i
a En c oposiciän
a l ) con la figura 21, cuya espiral sälo representa la evolu-
,ciän lunar de un mes, tos circulos de la figura 2.2 simbolizan ei ario. En
lconsecuencia, en la figura 22 cada una de las doce vueltas corresponde a
aun mes. Esto se representaria mäs adecuadamente por doce espirales'que
mevolucionasen
a dentro de una espiral general (ei airo); mas, para mayor da-
rridad, cpreferimos reducir a -
haluci6n
n a alunar
e s py isolarr a lpor medio de una serie de quintas forma una suce-
lUsiännde signos
iu c zodiacales
a cuyo orden no concuerda con ei zodiaco normal
ntni tampoco
o a d conaei zodiaco mistico lunar analizado anteriormente. Asi re-
rlsultan tresa zodiacos, o sea tres planos zodiacales que difieren con respec-
meto alvorden o de
e l losu signos
c iy a la sucesi6n de los sonidos: i ei zodiaco nor-
nämal,n11 sel. zodiaco rnistico por quintas, Ui ei orden establecido por ei
uEzodiacoamistico
s del
t cuerpo humano.
la
e v
o -

211
 -
2. 4

Piscis si Ac uar i o f a s ol l . C apr i c or ni o do s os t. Sagi tar i o s ol s os t.

3 4
II 1 2

Piscis si Ac uar i o f a s os t. C apr i c or ni o do s os t. Sagir ar io s ol s os t.

3 4

itt Ac uar i o fa sost. C apr i c or ni o do s os t. Sagi tar i o s ol s os t.

I Piscis si

12
1 5 ! 6 7 8
9 1
0
11

Cancer do Gem . si b. T a u r o r ni Aries m i b.

Escorp. sol L i b r a r e V i r g o l a L e o fa
10 6 7 8
11 1 1 2
Aries m i b. Gern. si b. L e o fa C
Escorp. sol I L i b r a r e Vi r go l al T aur o m i .
in 9 1 3 1 12
a n c e r
1
Leo fa dAriesom i b. Cancer do Gern. si b.
Escorp. sol L i b r a r e V i r g c l a T aur o

Con respecto al prh-ner zodiaco (I) los otros (II y a c u s a n un cam-

bio de posiciän de los grupos B y C; y tal cambio se efectüa entre Leo,
Cäncer, Grninis, Taum y Aries. Tratando de dar a las dos progresiones
de los tipos zodiacales ti y 111 una dis3osici6n esquemätica, säla podemos
hallar las formas indicadas en las figuras 39 y 40. Son dos ävalos o circu-
los A y B, cuyas lineas se entrecruzan en la zona del grupo C (Leo, Cjn-
cer, Geminis, Tauro, Aries). En la figura 39 las quintas (ei zodiaco 11) se
suceden, siguiendo ei orden de los nümeros 1-12, mientras que los nü-
meros romanos i n d i c a n la sucesiän de los sonidos en ei zodiaco 111.
En seguida se ve eitle ambos zodiacos coinciden salvo en la zona central,
donde se interfieren los dos circulos

1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 1 1 1 2

Piscis Ac uar . C apr i c . Sagi t . L e o A r i e s C a n c e r G em i ni s E s c o r p . L i b r a V i r g o T aur o

Piscis Ac uar . C apr i c . Sagi t . A r i e s G em i ni s L e o C a n c e r E s c o r p . L i b r a V i r g o T aur o

212
 Esta inversiän del orden de los signos aparece indicada en la figura 40
por las dos espirales en forma de q u e , segUn los trabajos de E Roeck,
son simbolos lunares. Dado que estas espirales dobles parecen indicar en
la zona caracteristica de los sonidos 5-8 ei orden Leo, Aries, Cäncer, Ge-
minis (esto es, ei orden del zodiaco d i c h o zodiaco parece ser ei or-
den mistico lunar, mientras que la sucesi6n de quintas (zodiaco In es a la
vez ei zodiaco de la evoluciOn solar y lunar, pero misticarnente de un mo-
do mäs especifico ei zodiaco solar. De ahi que ei orden del zodiaco nor-
mal (I) sea ei de la Naturaleza. El zodiaco Ui conviene al hombre mistico
y a la Luna; ei zodiaco 11 es ei zodiaco del Sol y tambien de la Luna en
tanto geie esta siga al So!. En la läirdna xil ei zodiaco lunar se anota jun-
to a los anirnales; ei zodiaco normal ocupa la zona intermedia entre los
animales y ei zodiaco por quintas (solar'), ei cual forma ei circulo exterior
de los tres zodiacos.
Adrnitidas las dos espirales como simbolos humanos y lunares, facil-
mente se explica la presencia de las mismas sobre los dos om6platos y las
caderas de la estatua de Kazbekl" que reproducimos en la figura 102. Es-
tas espirales dobles corresponden a Leo, Aries, Cäncer, GerninisTfa, ini
bernol, do, si bemol, esto es, a la montaiia de Marte (,mandorla) donde se
interfieren los dos circulos ligados por la Luna cuyas idas y venidas pro-
ducen ei cambio del tiempo, es decir, la lluvia, la dädiva del cielo. (Luna
nueva en elfa y Luna creciente en ei si bemol.)
Ahora se comprende alba con mayor claridad ei carnino del chamän'.
Empieza c o n Libra (
, y Tauro (2, 3
go
,r e color azul) y ei lugar donde se ve un sauce. Un poco mäs lejos (5)
agua,
en
, ala
1 , direcciän
n n ) del do estä ei sauce quemado. Alli, ei chamän tiene que
n a ac i rmsu
p
empezar ai erodeo,
n t o porque este lugar (do) es demasiado alto. La montalia
«COn
fi nslacgarganta
e i o c oi n fi
ser
d ei
-n t solsticio
r e a r lde verano, obliga al chamän a retroceder. «Ei desierto te-
rrible»
h n qoues
a
e eael
mbcalorl e b»del verano (Leo). La morada de Solton Qan, situada de-
träs
ir de
e es la )vuelta , del carnino, debe de ser fi sostenido, do sostenido y sol
sostenido,
e
p
Q i o aes decir, Acuario, Capricornio y Sag:tario (ei solsticio de in-
vierno).
sg i u gClaramente
a n o se ve ei caräcter c6smico del viaje del chamän. El
sphombree conolal pelliza verde (6) es Aries (nli bemol); la regi6n de la Ilu-
d
crvia yade los n relämpagos
g (7 y 8) corresponde a Geminis y Leo (si bemol y
la). ro
V Aries
e jesi verde,
o porque ei rri bemol s6lo constituye una transforma-
(n
r C -ä
n
l c e 213
ra )
q
p e u
e
l l ,
clän del mi (verde). Aries parece ser la taturaleza celestial del Tauro (mi)
terrestre, de igual modo que ei si bernol (Geminis) es la naturaleza celes-
tial del 5i terrestre (pez, agua, color azul). En este parentesco mistico si-si
bemol debe basarse la designaciän de los «hiios e hijas azules y blancas»
en la montaiia (do), que indican la naturaleza düble y ei color terrestre y
celeste ',azul y amarillo) del Gerninas. Asi obtenemos:

1 2
3 4 5 ( v u e l t a )
mi si- fa f a (da)
re l a

Li br a Vi r go T aur o
1Pi s c i s L e o C a n c e r
! a r b o l e n fi or a r b o l quem ado gar ganta d e M a c e
sol sti ci o d e v er ano
Q ogus az ul

Entonces empieza ei rodeo por ei desierto, que debe corresponder a

los dos solsticlos. A partir de mi bemol (6) ei chaman vuelve a encami-
narse hacia Dios.

7 8 9 1 10
( vuel ta)
si hem ol fa do sol
fa s os t. d o s os t. mi bem ol

sei s os t.
Gem inis Leo C anc er Es c or pi ön
Acoar . C apr i c . Aries

Sagi t.
mont_ M a r t e
sohlt. d e i nv i er no
U l gaen
Sol ton Q a n Cajyim v e r d e h i j o s e hi j as
avales y bi anc as

desi er to Il uvi a y r el am pagos

Inciudablemente las diez etapas del camino del charnan concuerdan

con los diez retumbos rnisticos de la doctrina brahmänica'. La vuelta,
que ei chaman tiene que dar despus de la quinta etapa frente al Cancer
para volver a empezar en ei b e m o l ) , divide las diez etapas en dos
partes que concuerdan exactamente can las dos series de los retumbos
misticos. Esta vuelta, marcada por los des solsticios, parece indicar un fen6-
meno muy conocido en la vida ascetica. El primer impulso fogoso (re-
tumbos 1-5) hasta Dios se para y se apaga sübitamente, ei hombre cae en
un estado de desolaciän (desierto) y yuelve a encarninarse por segunda
vez hacia Dios (retumbos 6-10), pero ahora con un espiritu diferente.

214
 En esta teoria se revela tambin ei hondo arraigo de la vida mistica en
la vida c6smica. El Cäncer obliga al chamän a pararse en su viaje preci-
pitado y demasiado atrevido hacia Dios, y iinicamente despus de haber
pasado ei fuego purificador (la vuelta) ei hombre mistico puede volver a
encaminarse hacia Dios. Mas ahora le animan fuerzas sobrenaturales. No
son Libra (re), Virgo aa), Tauro (mi) v Piscis (si) los que constituyen la
segunda serie de retumbos en la cual entra este hombre purificado, sino
mi bemol, si bernoLfii, do, sol, esto es, Aries, Grninis, Leo, Cäncer -y Es-
corpi6n. El Tauro lunar se ha vuelto Aries solar v ei pez terrestre (si) se
ha vuelto G&ninis celeste (si bemol). Por esto ei Tauro es ei signo te-
rrestre del Aries celeste, y ei pez un simbolo terrestre (si) cuya cola acusa
de manera difusa la naturaleza doble del Grninis celeste (si bemol).
Esta transformaci6n mistica supone que ei chamän en su segunda ten-
tativa (6-10) podrä «devorar al Sol». Le es posible tragar la luz del cielo por-
que, al realizar ei chamän su segundo esfuerzo, cesa de enfrentarse con ei
Sol (fa) desde ei si ,
bt er mi to lo- fini o )
,trario
y ei chamän no habria podido llegar a ser un Aries solar y ei Sol le
qhubiera
s u i n teavencido en «el desierto terrible» porque ei charnän tenia «un ca-
pballo
a e prmato»
f re o «un x brebaje de calidad inferior».
ci t La
ma mencionada
) a. relaci6n entre mi y mi bemol (Tauro y Aries) y si y si
Ebemol
a (Piscis y Gannis) permite fijar la correlaci6n entre ei zodiaco so-
llar
1 y ei lunar. De esta manera se obtiene ei zodiaco solar II. La relaci6n en-
ctre
d el h zodiaco
ea solar y ei de la Naturaleza se expresa en ei zodiaco solar 1
mque
s mantiene
ä d la comunidad de Aries, sin dejar de acusar la relaci6n G -
nums-Piscis:
ne -
pe e z
si
es
vi
ub e
em o
l
v(
es
Gi
i
n
i 215
n
i
 Z od. l unar Z o d . nat ur al Z o d . s ol ar I I Z od. s o l a r I
C uer po

cabeza Ar i es A r i e s Vi r go Aries

c uel l o C änc er T aur o T a u r o Sagi tar i o

GE Gr ni ni s P i s e i s C apr i c or ni o
espal da. br az os
5 Ac uar i o
estör nago Esco7pi on C äncer A c u a r i o
nr i
n ibr c
Li Leo C apr i c or ni o Piscis
c or az ön
s
i ntes ti nos Vi r go Sagi tar i o T aur o
V i r go

r i fiones Ta uni L i b r a A r i e s Vi r go
Li br a
ör gan. g e n i t . Piscis E s c o r p i o n G m i n i s

m uslos Ac uar i o S a g i t a r i o L e o C äncer

rodiLas C apr i c or ni o C apr i c or ni o C ä n c e r Es c or pi on

tobi l l os Ac uar i o Es c or pi ön Leo

Sagi tar i o
Leo Piscis Li br a Gi m i ni s
pies

La relaciön entre ei mundo terrestre y ei mundo celeste se expresa

en la lamina xil por la confrontaci6n de los sonidos re-la-mi-si (tierra) y
A-d9-so! (cielo) dentro del circulo de quintas. Pero ei cielo indicado en
la lamina xil sälo parece ser la entrada del cielo propiamente dicho o
un mundo intermedio formado per la montafia de Marte. En la geo-
grafia c6smica de este sistema ei cielo propiamente dicho corresponde
al monte de jüpiter (so!), situado e e i circulo de quintas al lado de la
montaria de Marte, pero en ei espacio muy atras de la garganta forma-
da por las dos cumbres de la montaila de Marte, cuyas laderas dan ha-
da fa y re.
La zona de la montaria es un mundo intermedio entre ei cielo y la tie-
rra delineado por la mandorla que parece resultar de la intersecci6n mis-
tica del zodiaco y del firmamento Sur (celeste) con ei zodiaco y ei fir-
mamento Norte (t2rrestre). Esta intersecci6n estä indicada por la lämina x,
mientras que la lamina lx representa los dos firmamentos en su aspecto
normal. Al confrontar la disposici6n de los animales en la lamina xn con
la disposiciän de los nüsmos en ei cruce de los firmamentos representa-
dos en la lämina x, volvemos a encontrar una perfecta concordancia con
los datos mitolägicos, la distribuciän y la denominaci6n de los animales
en ambos firmamentos. Parece muy probable que, segün la constelaciän
mistica dada, ei cielo y la tierra estaban considerados, ya como parcial-
mente, ya como totalmente sobrepuestos e invertidos uno con respecto a

216
otro. La inverslän se indica en la lärnina x mediante las constelaciones
puestas entre parbatesis en ei zodiaco Sur; la superposiclön, mediante la
intersecci6n de los circulos.
Pero la triparticlän mistica del universo obliga a admitir tres zodiacos
o hemisferios: ei divino, ei humano y ei de la Naturaleza, mediadora en-
tre ei cielo y los hombres. Por lo tanto, introducimos en la limina x dos
zodiacos Norte que representan la Naturaleza v, en la parte superior e in-
ferior de la lämina x, especificamente la tierra que rodea ei cielo y la
montafia de Marte. Merced a tal disposici6n de los zodiacos se constitu-
ye una mandorla 1 (por la intersecci6n de los dos zodiacos Nolte y Sur)
que representa la montafia de Marte y una mandorla 3 (ei cruce de los li-
mites de los dos hemisferios Norte y Sur) que forma las fronteras del cle-
to propiamente dich°. Las mandorlas 2 y 4 denen de constituir la pen-
diente opuesta de la montafia de Marte. La mandorla 1 contiene los signos
del Gminis (tanto del zodiaco Norte y terrestre corno del zodiaco Sur y
celeste) y la estrella polar que ocupa la parte mäs avanzada hacia la tierra.
Toda la mandorla estä dominada por ei Gtminis, que, merced a su natu-
raleza doble, participa tanto del uno como del otro mundo. En ei cruce
de los dos zodiacos se colocan Piscis y Leo (sifa) y Leo-Libra (re), las dos
zonas de transici6n entre ei cielo y la tierra. Los signos de los dos zodia-
cos en la mandorla 1 se corresponden de acuerdo con la relaci6n estable-
cida antesH" entre ei zodiaco normal y ei zodiaco mistico.

Z odi ac o n o r m a l : Z odi ac o m i s ti c o:

Ar ies = c abez a Ar i es = c abez a

Gem inis = es pai r l a, p e c h o Gem i ni s = es pai da, p e c h o

T aur o = c er ebel o, c uel l o C är i cer = es t äm ago
Leo = c or az än Piscis = pi es

(Estos cuatro signos que forman la mandorla constituyen en el zodiaco

mistico las partes principales de la figura exterior humana: cabeza, espal-
da, est6mago y pies.) En esta parte de la montafia celeste viven, ademäs,
ei licornio (monoceros), la osa, la liebre deptis) y ei perm, que en la mito-
logia antigua (segtin ei R. P. Koppersul especialmente en la tradiciän eir-
cumpacifica) acompaila a las almas hacia ei otro mundo. Las herramien-
tas de escultura (caela sculpt.) deben de servir para tallar los monolitos, que

217
encierran las almas y representan las figuras de los antepasados en la mon-
taria. La mandorla 5 corresponde a la zona fronteriza entre la montaria de
Marte y la septima mandorla, que constituye ei cielo propiamente dich°.
En la mandorla 5 se para ei barco mistico y se eleva ei parapeto (Pluteurn),
que separa ei septimo cielo de la mandorla del Geminis. Las mandorlas
3 y 5 forman por sus lados inferiores una escalinata hacia las nubes que
envuelven ei mons tnensae (mandorla 7). Este monte con la cirna aplastada
(ei signo alquimistico del elemento aire) es ei monte de Jüpiter (sof). Qui-
zä esta mandorla se divide en dos grupos, de los cuales ei grupo octavo
encierra ei monte, ei pez volador, ei dorado, ei hydrus y ei camaleän di-
vino, rnientras que en ei noveno cielo viven ei tucän, la golondrina y la
mosca. Paralelas a las mandorlas 1, 3 y 5, las mandorlas 2, 4 y 6 limitan ei
cielo en ei lado opuesto. Flanqueadas por ei centauro y ei pavo real, en-
cierran ei microscopio, ei telescopio y ei altar. Los animales indican que
se trata tamblen de una zona de contacto entre ei cielo y la tierra, por
cuanto sus sonidos caracteristicos son si-fa (centauro) y re (pavo real).
Mientras que las mandorlas 1, 3 y 5 representan la zona de los ritos reli-
giosos, las mandorlas 2, 4 y 6 con sus instrumentos astrol6gicos parecen
simbolizar ei dominio de la ciencia y del saber. Esta mandorla de los sa-
bios confirma la posaciän mistica del pavo real asi como tambien ei ca-
räcter peculiar del sonido re expuesto en la pägina 190. Importa subrayar,
ademäs, la gran importancia del pez (que ocupa ei octavo cielo bajo las
formas del pez volador y del dorado) y del hacha doble, o sea ei tambor
en forma de reloj de arena, que se dibuja por ei contacto de los dos zo-
diacos septentrionales. El mango de esa hacha, fijado entre Geminis y
Tauro, o sea entre Sagitario y Escorpi6n, comprende ei eje central que
roza la estrella polar para tocar a Hercules. Esa hacha de Hercules que pa-
rece formar la bäveda del firmamento se ve a menudo puesta sobre la ca-
beza de un toro de sacrificio (vease fig. 108). El mismo toro aparece a ve-
ces atravesado por una barra, la cual corresponde al eje valle-montaila
prolongada hasta ei cielo para formar, en ei eje
la «estaca de sacrificio» en la posiciän
La relaci6n entre la rnandorla del Gerninis y aquella mandorla de los
sablos parece expresarse en unas figuritas prehist6ricas
14
manos puestas sobre ei bajo vientre y descartan los codos lo mäs lejos po-
,sible
q del
u ecuerpo
j upara
n tformar
a n dos 6valos
l avacios
s entre ei cuerpo y los bra-
zos (figs. 103, 104). Muy probablemente estos 6valos representan las dos

218
mandorlas y las dos zumbaderas de la montaiia, r n i e
vos
- de la cabeza simbolizan ei nümero-idea del sacrificio mutuo (TaurD).
nt ras q u e l o s
La coordinaciän
s i e t e de los
r tresazodiacos
- (normal, solar v lunar) parece ha-
her presenciado tambien la creaciän del arbol de la vida, o sea de las dos
serpientes que se enrollan alrededor de un palo. Tomando como base la
reparticiän del zodiaco normal sobre ei cuerpo human° ponemos como
raiz del arbol los elementos acuaticos (Piscis, Acuario), a los cuales
remos los signos correspondientes del zodiaco lunar y del zodiaco solar:

Z o d i a c o s ol ar Z odi ac o nor m al Z o d i a c o l unar

12 T aur o Illi Ar i es rni bem ol T a u r o mi

11 la T aur o mi Vi r go la
Vi r go
10 Li br a re Gi ni ni s si bem ol Li br a re

9 sei C M i cer do Escor pl än so!

Escor pi ti n

C ancer do Leo fa Geminis si ber r ol

Leo fa la C a n c e r do
V i r go
Gem i ni s si b e m o l Li br a re A r i e s mi bem ol

Ar i es mi b e m o l sol Lee fa
Es c or pl än

4 sol s os t . sol sost.. Sagitar io sol s ot t .

Sagi tar i o Sagi tar i o
3 do s os t. do sost. C a p r i c o r n i o do so5t.
C apr i c or ni o C apr i c or ni o
2 Ac uar i o fa s os t . Ac uar i o fa s o . A c u a r i o fa s os :.

1 Piscis si Piscis si si

Los signos zodiacales, coordinados en la raiz v en la parte inferior del

tronco del arbol, siguen un orden diferente all entrar en la mandorla. S6-
lo despues de haber pasado la zona de la mandorla consituida por los sig-
nos 5-8, dichos signos vuelven a coordinarse en las ramas laterales supe-
riores, mientras que ei tronco (zodiaco normal) sigue un orden diferente.
Tal disposici6n de los signos zodiacales se representa graficamente en la
figura 41a, en la cual ei zodiaco solar y ei lunar se interfieren en la zona
de la parte superior del tronco (Aries, Geminis, Leo, Chicer). En las re-
presentaciones medievales del arbol de la vida esas intersecciones se veri-
fican a menudo por dos ramas o dos serpientes que se arrollan alrededor
del arbol• La razän que motivaba estos ävalos debiä de ser la sucesiän de

219
los signos zodiacales, diferentes en cada uno de los tres zodiacos, por lo
que respecta a la zona de la mandorla (signos 5-8). Numerando los signos
del zodiaco normal (central en la fig. 41a) desde Piscis hasta Aries con las
cifras 1-12, los signos de los tres zodiacos prosiguen normalmente en su
cornienzo. La raiz y ei tronco inferior del arbol (Piscis, Acuario, Capri-
cornio y Sagitario) equivalen a 1, 2, 3 y 4. Desde ei 5, con ei cual em-
pieza la zona de la mandorla, ei tronco continüa al zodiaco normal hasta
12 (Aries); pero las dos ramas laterales, es decir, los dos zodiacos misticos
(solar y lunar), coritintian por Saltos: (12) , (10) , (8 / 9), (5), segün la nume-
raciän del zodiaco normal (, v -i x en ei zodiaco solar), o sea (8), (12),
(9/10), (5), correspondientes en ei zodiaco lunar a los nümeros 5-9 que,
en la figura 41a, se hallan inscritos en los circulos. A cada uno de estos
saltos en la fila de las c ifi
-signos zodiacales. A partir de Escorpi6n, la fila de los nümeros vuelve a
as
evolucionar
1 - 1 2 normahnente. Dicho irbol tiene su raiz en ei s/ (pez, agua),
cmientras
o r rque e sus
s pextremos
o n estan formados por Aries y Tauro. Las repre-
dsentaciones
e antiguas muestran con frecuencia estos 6valos en ei tronco,
uun pez o nuna fuente en su raiz, o unas aves sentadas en la copa. Mäs ade-
5lante .expondremos
n g u rnayor detalle lo referente al problema del : 11
con
l-de laovida. Pero aqui apuntamos que las distribuciones zodiacales parecen
diferir rnucho,
ebot n segün lo indican las figuras 41c y d, en las cuales un arbol
lparece ser lunar y ei otro solar. La figura 41b, que indica la relaci6n del
azodiaco solar 1 con los otros dos zodiacos, corresponde a la yuxtaposici6n
fide los zodiacos
l en la pagina 2.16.
a El zodiaco normal y ei zodiaco mistico tienen dos centros diferentes.
dEl centro del zodiaco normal (indicado en la fig. 24 mediante una linea
econtinua) es ei dragän, mientras que ei zodiaco mistico (linea interrum-
l pida por doce o rectäigulos) se mueve alrededor de la estrella polar. En ei
s firnlamento Norte esos dos circulos corresponden a la relaci6n entre el zo-
diaco normal y ei bernisferio Norte. Ambos circulos cruzan en Libra (re),
Leo y Piscis (fa y si, tritono), que forman ei intervalo «discordante» del
circulo de quintas. COMO ei tritono se encuentra en ei punto de cruce de
estos dos zodiacos, es menester admitir que uno de los dos circulos repre-
sente ei orden normal del mundo, v ei otro, el orden mistico, por cuanto
ei tritono fa-si (muerte) establece ei paso entre uno y otro orden. Ahora
bien, si los sonidos inscritos en los trece radios del zodiaco mistico de
quintas de la figura .22 se marcan siguiendo la sucesi6n dada por ei zodia-

220
co normal, se obtendrä, despus de haber juntado estos sonidos por unas
lineas, una visiän muy sorprendente. Aparece la cabeza de un eiefante. El
zodiaco por quintas reprzsentado por la espiral en ei interior del circulo
de la figura 23 repite ei de la figura 2...2; pero, a fin de no recargar este dia-
grama excesivamente, la figura 23 se limita a repetir tan sälo la letra de
los sonidos imprescindibles para fijar exactamente la posiciän de los soni-
dos en ei zodiaco normal. Merced a esta transposiciän de la sucesiän de
los signos del zodiaco normal al interior de las trece secciones del zodia-
co por quintas, ei Piscis (si), v gr, corresponde a sol, por responder misti-
camente a Escorpi6n (vease pägina 210). Leo (misticamente=Libra) ocu-
pa dos secciones en virtud de las razones expuestas anteriormente a
prop6sito del curso de la Luna (fig. 2.2). La cabeza del elefante dirige su
trompa hacia ei grupo Tauro/Cäncer y se realiza sobre ei 6valo formado
por ei cruce de los dos zodiacos. Como, segün la mitologia indo-aria y
mexicana, la tortuga y ei elefante son cariätides del universo y simbolos de
obscuridad y c1aridad"
3 animales corresponden al eje da (elefante)-mi (tortuga). Tambien re-
bos
salta
, e iun treliejo
a l de tal concepci6n con referencia a un tambor de la Nue-
va
6 Guinea.
v a l Este o instrumento, que representa ei eje e n s e fi a un dibujo
central
d e (vase b fig. e 54) con un caparazän de tortuga, cuvo centro lleva tma
trompa
d de
e elefante'". Como ei elefante ocupa en ei zodiaco mistico ei
rCäncer
e p(est°r es,ela parte s celeste del eje do-mi) fi-ente al Tauro mistico ", es-
ete anitnal
n t debe a ocupar
r tambiäl ei barco que se halla en la lamina x junto
lal Cäncer mistico sobre ei eje do-mi. Dada esta posici6n del elefante, no
avacilamos en interpretar la figura dibujada sobre ei barco de la figura 99
tcomoouna cabeza r tde elefante, aunque sea de origen escandinavo dicha re-
upresentaci6n.
g a
. El mito del elefante, portador del cielo. parece hallarse incluso en las
Acapas mäs baias de la historia de la cultura humana. H. Baumann to iden-
mtificaba como un elemento de la primitiva cultura n6mada de los caza-
-dores euroafricanos'", en la cual ei elefante es ei jefe de los animales y ei
dios creador que lleva ei universo sobre sus hombros. Ademäs, trajo al
mundo sobre sus espaldas al primer ser humane,. c
- Pelefante
te u d i e ral a famos°
r e p cazador,
r e s eferozn t ya gr
cuanto
-e sei lugar - mistico del elefante es la montaiia de Marte? Corrobora
tal
u esuposiciän
r r e r o , ei hecho
d e del que en ei firmamento Ori6n, ei cazador, con
su
fi luz
r m amarilla
a my encarnada
e n t o( ,
,p o r
aire y
221
f u e g o ,
d a )
y
 de sus manos (
y, Gniinis, esto es, en ei lugar donde empieza la trompa del elefante (v a-
t r fig.
se o m23).p aSi esto es exacto. Oriän puede representar dicha trompa. A
menudo
d e l la tradiciän mexicana lo representa con la forma de o con
un
e lcolmillo
e f aenorme, ah igual que ei Gariesha vdico, ei jefe de la banda
salvaje.
n t e El' simbolo
' ) del elefante'" parece haber rebasado todos los limites
zoogeograficos,
, pues se encuentra tanto en Am&ica y en Escandinavia
s(fig. 99) como en la Nueva Guinea (fig. 54). Al igual que su vecino, ei
unicornio,
e ei elefante simboliza la fuerza, la castidad, y representa, ade-
mäs,
h ei a
Sol envuelto de nubes blancas'
49
h Su contrapartida
a es ei ave garuda, que suele llevar por los aires al ele-
.pfante,r a la
e tortuga o a la serpiente. Este pajaro se revela en ei eie si/fa-re
c(perpendicular
i s al eje do-rni del elefante) al juntar por unas lineas la suce-
si6n
a m e de los sonidos del zodiaco lunar al interior del zodiaco por quintas.
nSe acusa
t emuy claramente la naturaleza de este animal por los astros que
ese sinlian en ei interior del espacio ocupado por ei pajaro. El pico se ha-
nla en ei sitio del äguila de mar (zona o c e a n o ) . Su cuello correspon-
tde al cisne, en ei pecho se sinia ei dragän y su cola de serpiente se ter-
rmina en ei mismo punto donde se halla la hidra. Garuda se pone entre re
ey sifa, entre ei dia y la noche como los pavos reales con cabeza de cisne
Ty cola de serpiente descritos en la pigina 77.
a La f orm a
u
Hemos aludido repetidas veces a la existencia de un criterio tnorfol6-
r
gico, el cual tiene su raiz en un canon mistico de fomias puras. Dichas for-
o
mas constituyen los contornos lineales, es decir, los tipicos ritmos exter-
nos de los instrumentos musicales. La 15mina >ui presenta la forma
esquemätica de cada instrumento musical dentro de la casa que le corres-
ponde, lo cual permite seguir la evoluci6n progresiva de las referidas for-
mas. La lamina )(tu ofrece una confrontaciän de estas formas te6ricas con
los instrumentos inismos. En ese canon de fomus distinguiremos tres gru-
pos representados por otras tantas secciones, que dividen cada casa en tres
partes paralelas (lamina xil).
La secci6n exterior (t) alberga los instrumentos que evolucionan se-
gün dicho canon de formas. Si se exceptüan algunos instrumentos con
contornos exteriores poco fijos (zampofia), la secci6n intermedia com-
prende las flautas y los tambores en forma de reloj de arena debidos a la

222
reuni6n de elementos que se han expuesto en la secciän exterior. En ei
circulo interior (secci6n ill) se mencionan los instrumentos chinos.
En la casa 7 se sitib ei tambor sobre un marco oval o circular. A am-
bos lados de este instrumento solar se muestran dos senlilunas, las cuales
corresponden a los dos peces o serpientes que suelen rodear al Sol en mu-
chisimas figuritas prehist6ricas. Esos dos mismos peces reaparecen en ei
metal6fono chino (fig. 82j) de la secciän III. Desde la casa 7 hasta la 13 va
ensanchändose esa forma de cuarto creciente hasta llegar a Escorpiän. En
este signo de Jüpiter, del cual emana la creaciän, se produce una inver-
si6n. La forma de la casa 12 vuelve invertida en la casa 14 y esta forma in-
vertida viene a unirse con la forma de la casa 12 para formar un tambor
en forma de reloj de arena (secciones 1 y ii de la casa 13). A partir de es-
ta casa 13, las lineas siguen ensanchändose hasta lograr su forma mäs ple-
na en la casa 19 (Venus). Las formas de la zona re-la se encuentran inver-
tidas en la zona E l tambor en forma de reloj de arena de la casa 19
(secci6n II) se forma por la uni6n de dos trapecios, cada uno de los cua-
les estä invertido (re) con respecto al otro (tti). Desde la casa 24 ei trape-
cio va aplaständose cada vez mäs hasta alcanzar otra vez la forma semilu-
nar de la casa 4. Los tambores en forma de reloj de arena de las casas 4 -
y10 (secci6n II) tambien son inversiones (12 las formas respectivas de la sec-
ci6n 1 (zumbaderas y cimbalos).
En su aspecto general, tal evoluciän morfol6gica acusa un moviinien-
to doble. Despues de las casas 6-8 ei circulo estä reemplazado por uno
creciente que aumenta poco a poco hasta la casa 19; mas a partir de aqui
las formas adoptan una eyoluciän opuesta, evoluciän que no sOlo marcha
paralelamente con ei dinamismo vital del circulo -nacimiento, Mventud,
edad madura, muerte-, sino que sigue la evoluci6n de las fases lunares a
traves del zodiaco mistico. La Luna estä en cuarto creciente durante ei na-
cimiento de las almas (do) y es llena en la epoca de la madurez humana
(Venus). Cuando ei cuarto menguante s e n e c t u d ) ha entrado en el f ,
donde ei dragän encarnado lo dev ora', empieza la epoca de la Luna
nueva, simbolo de la muerte. Contirmase todo esto no s6lo por las co-
rrespondencias misticas establecidas antes, sino tambien por una tradici6n
de la cultura megalitica de los nad'a de Flores', que identifica la Luna
creciente con un nifio, la Luna llena con un hombre maduro y ei cuarto
menguante con un anciano. Ademäs se cree alli que la Luna desciende de
los hombres y que ambos han nacido de la piedra.

223
 Ahora se comprende por que se transforma ei chaman en jaguar al esa-
lir de su cuerpo> para emprender ei -
vEli charnan
aje aes la Luna
l a de s la linea si-la-do, que, al hallarse en ei s4no del
rleän,
e desaparece
g i o n haciendose
e s Luna nueva ) para irse a la montafia ce-
dleste Wo).e Este curso de la Luna explica tambien por que la rang «arran-
lca trozoso de lasLuna», pues la posici6n mistica de la rana corresponde al
emenguante
s p de i larcasai 23/24_
t uAsimismo,
s la costumbre casi general de ar-
.mar gran alboroto con toda clase de instrumentos ruidosos en la epoca
de Luna nueva o del ectipse de la Luna se explica por ei hecho de que
estos instrumentos ocupan la montaria. En esa zona, que con Aries, Cän-
cer y Geminis representa la Luna creciente, los instrumentos metilicos sa-
can a la Luna de la obscuridad. Por igual raz6n los judios solian tocar ei
chofar (casa 8/9) en tales circunstancias, pues este instrumento era un
cuerno de carnero (Aries). Con arreglo a su posici6n en la montafia de
Marte, ei chofar se tocaba tambien en caso de guerra'.
El canon de las formas permite fijar con mis precisiän ei lugar misti-
co de unos instrumentos que aün no podian ser situados con exactitud
por medio de los criterios ernpleados hasta ahora. El eje fa-/a, que atra-
viesa ei 6valo o ei circulo en el fir (fuego), se manifiesta en ei palillo (f
-
lico) del tambor circular y en ei palo que atraviesa ei 1aiid con cuello lar-
ago.- El rnismo eje traspasa la forma oval del la (Venus) creando las formas
de los sonajeros a:ravesados por un bastän, ei calamo tikitri (casa 19/20) de
los encantadores de serpientes y los tambores atravesados por un palo.
De este canon de las formas proceden tambien las posiciones de las cas-
tariuelas (casas 18, 23/24 y 1), de las zumbaderas, de los dos tambores en
forma de barril (que en ei curso de la historia parecen substimir a las
zumbaderas), de los tambores del sonido si, de los cimbalos met3icos ata-
dos a una horcz (Gabelbecken, casa 2) y de los tambores en forma de reloj
de arena (casas 4/5 v 9/10). El prirnero de estos dos tambores es ei «carro
humano», ei otro el «carro divino
,
ellos representa un solsticio.
> El d tambor
e l en
a forma de reloj de arena de la casa 19 tiene que ser un
tsimbolo
r a ddei vida,
c i nüentras
6 n que ei tarnbor de la casa 4 es un tambor mor-
vmori°.
e Ahora
d i bien,
c ena las. turnbas neoliticas de las culturas danubianas y
Cnerdicas'"a se hallan
d a veces
a tambores del tipo de la casa 19 en forma de
ureloj de arena
n y, otraso veces, en forma de copa, que, muy a meludo, son
dcolocados sobree los huesos del difunto o quebrados premeditadamente,

224
como lo acusa claramente la disposici6n de los fragmentos. La explica-
ci6n mäs probable de la presencia de estos tambores de vida rotos en la
tumba parece residir en la costumbre (documentada en las culturas me-
galiticas y otras) de romper los huesos a fin de libertar la parte del alma
que reside en los mismos. La costumbre de poner en la tumba, rotos,
unos objetos queridos o necesarios al muerto durante su vida es muy fre-
cuente. En China se colocan instrumentos de mtisica; en las culturas är-
ticas, trineos y partes del caballo preferido y sacrificado; en otras regio-
nes, en ei Äfrica occidental, por ejemplo, se colocan ollas rotas sobre la
tumba. Muchas veces, especialmente en ei ärea de irradiaci6n de las cul-
turas megaliticas, la tumba misma s6lo es un barco ( -
,
igual intenci6n se toca tal vez ei gatha indio, un tambor tambien en for-
ma
t a m bolla
de o r de
) lar casa
o t19,o que
' " suele
. tocarse con gran virtuosidad y,
mente,
C oser lanzado
n muy alto en ei aire para que, al caer sobre ei suelo, se
quiebre por completol". Estos objetos rotos podrian considerarse senci-
llamente como simbolos fünebres, pero parece mäs probable que estos
objetos y tambores destruidos representen ei corazän del muerto, a saber,
aquella parte mortal del alma que sigue viviendo unos afios despues de la
muerte de su portador hasta que se balla «ca1mada»'
s6 se resisten a admitir que tales vasos sean taanbores, por cuanto no se
gos
_
puedeA l vislumbrar
g u n o sen muchos
a r q de u ellos
e 6 ninguna
l o - huella que denuncie la
tecnica de tender la piel sobre ei tambor. Ya se mencion6 repetidas veces
la intima relaci6n que existe entre los objetos de trabajo y los instrumen-
tos musicales, especialmente entre vasos y tambores. En ei caso de las
tumbas podria muy bien suceder que muchos de estos vasos nunca hu-
bieran tenido una piel por tratarse de vasos que no eran, sino tan s6lo re-
presentaban, tambores de vida, simbolos del cuerpo humano y prisiän del
alma, igual que aquella calabaza de la que «a veces se escapa ei alma»l".
Al destrozar esta prisiän del alrna, ei espiritu del muerto podia evadirse
mäs fäcilmente, y esto tiene zran importancia, pues durante ei primer
tiempo despues de la muerte ei espiritu del difunto es muy temido, por-
que atormenta a los vivos con sus vanas tentaciones de volver a unirse con
su cuerpo. Por esto, creemos que al quebrar ei tambor de vida o los ob-
jetos mäs queridos del muerto, al quernar su casa y sus vestidos, a veces
incluso la viuda y sus criados, se realiz6 un acto de salvaci6n para los vi-
vos y de caridad hacia ei muerto, porque le facilit6 ei paso al mundo de
los espiritus quitändole toda posibilidad de adherirse desesperadamente a

225
objetos que nunca podrin salvarlo. Desde ei punto de vista del curso de
la Luna, que, por oposiciön con ei Sol, es un simbolo especificamente
human°, romper ei tambor de vida (casa 19, Luna llena) equivale a rom-
per la Luna. Ahora bien, la Luna rota es la Luna nueva, o lo que es igual,
la muerte. Todas estas costumbres parecen basarse en la idea de que ei
hombre deposita una parte de su alma en los objetos queridos.
Tienen los tambores formas ran marcadas que, ademis de constituir ei
simbolo principal de cada lugar mistico, concuerdan con unos simbolos
prehistäricos e histöricos muy conocidos al unirse con ei simbolo della,
a saber, con ei circulo (vase fig. 80).
El tambor de la casa 4, a saber, Capricornio entrandc en ei circulo so-
lar (fa) forma una svastica. Por consiguiente, la esvastica a base de forma
de x debe de ser ei sign° mistico del solsticio de invierno. En las culm-
ras megaliticas se ve a menudo, al lado de este signo, dibujado un par de
ojos, los cuales deben corresponder al solsticio de verano. Estos ojos se
forman por ei tambor del Cancer (casa 10) dentro del circulo solar. El sig-
n° zodiacal del Pez corresponde al tambor del si (casa 1). Las formas del
Sol en Aries y en Tauro parecen unir los cuernos con ei tambor circular:
Aries est;i representado con ei disco entre los cuernos; Tauro, por los
cuernos puestos por encima del circulo. Del Sol en Escorpi6n resulta la
esvastica curvada. El circulo del fa corresponde a Leo.

Grupos i deol ögi c os

El cotejo de los elementos presentados hasta ahora sugiere aün otra se-
rie de correspondencias misticas: los cinco sentidos, una serie de nUme-
ros de 1 a 12 v un grupo de simbolos mas concretos. A la zona - d o
parecen corresponder los dos °jos; a la zona da-so!, la nariz (voz y fiauta
nasal); a la zona do-re, la lengua y ei lenguaje (fiautas •:que hablan»); a la
zona la-mi, la mano (tambores batidos con la mz.no); a la zona mi-si, la ore-
ja (concha marina y espiral). Al parecer los n(imeros empiezan con
(1, 2), dan la vuelta al circulo (3-9) para volver al fi con 10 y terminan
con 11 y 12 en la zona del da. Documentarernos estas correspondencias
al exponer los grupos ideol6gicos, que se forman al reunir sisternatica-
mente todos los criterios expuestos hasta ahora. Con objeto de facilitar al
lector la consulta de los rasgos caracteristicos una vez que haya termina-
do la lectura, aiiadiremos en dichos grupos algunos simbolos, que sälo
podran ser mencionados mas tarde.

226
A. Soni do fa

R as gos c ar ac t er i s t i c os :

el em ento: f u e g o ( c abel l os )
2 as tr os : S e i . Z o d i a c o i l unar : L e o . L u n a nuev a

3 c ol or : enc ar nado

4 s ent i do: v i s t a ( o j o )

5 ani m al es : t o r o , l e ä n , j a g u a r . s e r p i e n t e s ol ar ,

gal l o e n c a r n a d o , p e z - f u e g o . d r a g ö n e n c a r n a d o , ar ar i a

6 s i m bol os : c i r c u l o . O v al o, b a s t ö n , es pada, r e l a m p a g o , pi e,

l ago d e s angr e, p i l ö n

7 nüm er os : 1 ( 2 ) , 10, 11

8 hor as , casas: 6 - 8 . D o m i n g o

9 i deol ogi a: a) v al ent i a, aut or i dad, pot enc i a

b) p u r i fi c a c i ö n m i s t i c a y r es ur r ec c i än

c) pot er i c i a ser cual m a s c u l i n a

10 per s onas : m är t i r es , m edi c os

Al enumerar los grupos ideol6gicos resultantes de estos diez planos

analogos, es preciso distinguir las realizaciones univocas y las formas mix-
tas, segün se trate de ideas o instrumentos musicales claramente fijados
en un elemento determinado, o de ideas o de instrumentos que se de-
ben a la penetraciän de un elemento dado en uno de los elementos ve-
cinos u opuestos. En esta vista de conjunto la rapida enumeraci6n de los
diferentes rasgos caracteristicos irä acompafiada por una cifra entre pa-
r&Itesis, que indicara siempre ei piano al cual pertenece ei rasgo men-
cionado.

Elementos univocos
Un bordän de madera (Schraper) provisto de una serie de entalladuras
sobre las cuales se rae con un bast6n (6) se emparenta con ei pedernal
(1) o sea con las maderas que los hombres primitivos frotan una contra
otra para obtener ei fuego (1). El fuego que posee este instrumento po-
tencialmente sirve para «ayuclare, es decir, para purificar (9) las almas de
los guerreros que fueron cogidos y sacrificados por ei enemigol'. Ob-
servamos este mismo caracter organol6gico en ei yu ehino, cuya forma
externa es la del leän (5). El tambor sobre un marco oval o circular (6)
es un tambor-fuego de caräcter solar (2) y se golpea con un bast6n (6),

227
simbolo de autoridad, de potencia falica (9) y del nümero 1 (7). Su for-
ma, a menudo oval, acusa los contornos de un ojo (4). Sirve para ritos
de purificaci6n (9) o de medicina y con frecuencia se pinta de encar-
nado (3). En la casa 7 cabe incluir tambien ei tarnbor en forma de pi-
16n.

Elementos mixtos (eje _fa-la)

Son elementos mixtos todos aquellos instrumentos que contienen si-
multaneamente elementos de tierra y de fuego y constituyen ei eje
Sol-Venus. Los atribuirnos mas especialmente al del fuego purificador
(9), siempre que se afilien a los nümeros 1 o 2. Los monocordos y la vi-
na con una o dos cuerdas (7) pertenecen al fuego purificador por ser ins-
trumentos de cuerdas (1) tendidas que se ponen en manos de altos per-
sonajes (10). Por su forma estos instrumentos reünen el circulo o ei
6valo (arco, calabazas) con la linea rectilinea de la cuerda (6). —El euer-
n() del toro (5) es un instrumento solar (1, 2) y simboliza la potencia (9).
Se reducen a uno o dos (7) los sonidos que puede emitir.— La cuerda
tendida sobre un hoyo practicado en la tierra une t ambin un circulo
con una linea rectilinea, pero en este «arco de tierra» (Erdbogen) ei ele-
mento fuego adopta un aspecto erätico que se acusa tambien en ei arco
de müsica.

S oni do d o

R asgos c ar ac t er i s t i c os :

el em entos : f uego- r i r e ( c abel l os - pl um as . m et al )

2 astr os: M a r t e : Z odi ac o l unar : A r i es . C anc er , Ger ni ni s . L u n a c r ec i ent e

3 c ol or : enc ar nado- am ar i l l o ( nar anj a)

4 s enti dos : v i s t a- ol f r t o ( o_i o- nar i z)

5 ani m ai es : el ef ant e. c abal l o y t o r o ai ados, l o b o . os o, c i er v o. as no,

c ar ner o, c abr a, t or t uga enc ar nada, f e i x . agui l a y hal c On, buc er os ,

pal om a, m oc huel o. p e z v o l a d o r , c i s ne, c ar ac oi

6 s i m bol os : m andor t a. hac ha d o b l e , ( l os l i neas par al el as , par ej a, puer t a,

gar ganta d e l a Inontai l a, es c al er a, pi ano i nc l i nado, ar bol quem ado.

ar co, es pi r al . S. escal er a. bi f ur c ac i on, Y . c uel l o, espai r l a

7 n ü m e r o s : 2 ( 2 - 3 ) y 1 1 -1 2

8 hor as , casas: m edi odi a ( 8- 12) . i nev es

228
9 i deol ogi a: l e y del G em i ni s , ec o. r i tos d e guer r a, de pr os per i dad,

de r esur r ecci On y de as c ens l ön, s aber c l ar o, puer ta hac i a D i os ,

tr i bunal , par ai s o, i n fi e r n o , n a c i m i e n t o d e l as al m as

to per s onas : Gem i ni s , her oes , pr ofetas , r ey es , antepas ados , gem el os . j uec es , ( b u f ö n )

Las trompetas metälicas (I) rectilineas que suelen ser tocadas a pares (7)
y suelen dar uno o dos sonidos (7) a distancia de una eiaaval" correspon-
den al Gerninis (2). Se caracterizan sus formas por la Luna creciente (2) de
sus pabellones; sus correspondencias animales son ei caballo y ei asno en-
carnado (5), simbolo de la guerra y del fi t
-mente guerrero (9, 10) su planeta es Marte (2) y su simbolo humano la na-
6 n .(4), Pporque
riz o r la c6lera
t e ensancha
n e r las narices. Ademäs, los trompeteros estin
u
reputados n de tener pequefia
u s la boca
o y grandes los orificios de la nariz. Con
e s e desempefia
frecuencia n c i unapapel l anälogo
- al de las trompetas del sonido re,
por cuanto do y re son las dos pendientes del monte de _Feiter y forman los
dos planos inclinados (6) de la linea A l igual que la vina con 4
o 5 cuerdas (re), las trompetas (do) se tocan inchnadas. A causa del piano in-
clinado a veces se confunden ei f8nix. ('do) y ei dragän verde (re), que pres-
tan a menudo su forma exterior a estos instrumentos. Asimismo la trom-
peta, que aun en la Edad Media europea simboliz6 la palabra de Diosuil,
parece ocupar ora ei do, ora ei re, que es ei lugar rnistico del lenguaje. Qui-
zä el do represente la fuerza y ei sentido directo de la palabra divina, mien-
tras que ei re simbolice la palabra divina en la boca de los hombres y la pa-
räbola. El simbolo animal mäs caracteristico de esa trompeta en do parece
ser ei caballo, al cual la Cäbala judia designaba como portador del verbo di-
vino I627.7 que, segün la tradiciän vedica, se sacrific6 al universo con ei fin
de constituirlo". En este piano inclinado do-sol hay que incluir tambien la
kithara asimen-ica, cuya barra transversal inclinada neva las cuerdas puestas
entre los cuernos del toro celeste. Veremos mäs adelante que esta alternan-
cia entre los dos planos inclinados tiene una razän astmlägica.
Al elefante (5), al animal «sentado en ei sitio mäs c o r r e s p o n d e n
las trornpetas recurvadas a la manera de su trompa y las trompetas fabri-
cadas con un colmillo de elefante, en ei cual viven los antepasados. En la
cultura megalitica del archipielago de Solor'm este colmillo estä conside-
rado como una hoz (
, estos instmmentos. Las trompetas v los cuernos en forma de S sue-
dos
d o tocarse
len ) . L por o sgrupos de 2 o 3 instrumentos (7 )
h e r a l d o
1
"s.
229
d e l
r e y
 A la montafia de Marte, especificamente al si bemol (Geminis), se
atribuven los cimbalos metälicos (1) y dobles (7) de la casa 9, por acusar
en ei circulo de quintas la forma de media luna (2) y por fornur juntos
una mandorla (6). Estos cirnbalos son los que se emplean en ei culto a las
altas divinidades por oposici6n a aquellos otros de la casa 5, los cuales se
reservan para las divinidades inferiores o terrestres'. Todos los instru-
mentos metälicos tienen color amarillo (3) o amarillo-encarnado (cobre).
En la casa 10 se halla la liauta de Pan, la cual corresponde a las alas del
nix (5). Su forma de escalera (6) responde a la misma idea de ascensiän
(9), que caracteriza al fenix, al äguila y a la serie ascendente de los arm6-
nicos. Se construye en forma doble (7), ya con dos series de tubos estre-
chamente ligados —uno masculino, otro femenino—, ya atando con una
cuerda dos instrumentos de la misma clase Este ültimo tipo se toca por
dos hombres simultänea o alternativamente.

Elementos mixtos: a) c on agua

Por corresponder a la linea sifa-do estos elementos serän tratados con
mäs detalle en ei grupo ideolägico si-fa-do. Muchas trompetas metälicas
(1-3) de este grupo de instrumentos acentüan ei motivo de la espiral (6)
que se acusa especialmente en la forma extrafla de los Luis närdicos. Una
pintura rupestre närdica muestra estos /fas en un barco de culto ei cual
presencia un sacrificio de caballo' (si y do). Tal posiciän acentüa la tra-
baz6n mistica de esta trornpeta con ei agua, cuyo simbolo mäs adecuado,
la concha marina, tambien acusa en si y en do la forma de la espiral. El
äguila y ei caballo parecen ser los animales de trabaz6n que mäs les co-
rresponden, pues ambos animales tienen un lugar mistico en si y en do.
De acuerdo con ei orden de la Via Läctea, la posici6n irticial del äguila
parece ser la casa 4; sin embargo, estä en ei do su lugar cläsico. Muv pro-
bablemente se trata en la casa 4 de un äguila marina y en la casa 10 del
iguila de las montarias. Por su uso guerrero (9), los cuernos recurvados"
se colocan en la casa 8/9.
En oposici6n con la concha marina del oceano (casa 4-5) se coloca en
ei do la concha marina de la casa 9-10, empleada como instrumento de
trueno" o de guerra (2, 9). Emite dos o, a lo sumo, tres sonidos (7). Aün
hoy, ei lenguaje popular frances llama al trueno ele tambour des escargots»
por la predilecciän que denen los caracoles a salir bajo la tem-Destacr.
La flauta nasal y ei sistro ocupan la parte de la montatia de Marte mäs

230
präxima a jüpiter. La fiauta nasal tiene un caräcter binario (7) y corres-
ponde al eje d o / s o i - f r n i / s i
,relacionarse con la nariz (4). A propäsito de esta flauta C. Sachs'
f71
la e ag od / ua icr ebrahmänica
uprescripciän - siguiente:
t i eRespira
r r a i a eig uaire
a . por ei orificio nasal derecho
O Färmula:c u Aum,p Am a de color encarnado
l Espiraaei aire por ei orificio nasal izquierdo
c Färmula: a Aum,
s Uma de color negro
1 Observase2 aqui muy claramente la mezcla del elemento fuego (encar-
pnado) con ei o elementor agua (azul o negm) expresada merced a los colores
opuestos. Tambien conviene notar que la parte femenina (agua) es la iz-
quierda y la parte masculina (fuego) la derecha. En este instrumento da-
mina la idea de la ascensi6n mistica (9), porque ei allento (1) es la manifes-
taci6n mäs sutil de Ätman. Todavia se conoce esta präctica en los ejercicios
de los yoguis. Se cierra ei orificio nasal derecho con ei pulgar y ei orificio
izquierdo con los dos Ultimos dedos de la mano derecha. Entonces se abre
ei orificio derecho para que penetre ei aire, y se vuelve a cerrar. Despues
de un rato, se abre ei orificio izquierdo y ei aire sale del pecho; entonces ei
segundo y tercer dedo forman una garganta (2) delante de los ojos del yo-
gui. Esta flauta forma la contrapartida de la flauta mistica de la casa 2.
Al mismo limite del do, hacia ei so! (casa 12), se coloca ei sistro, que es
un mango con dos barras verticales atravesadas en lo alto por otras tres
barras metälicas colocadas transversales y, con frecuencia, recurvadas en
forma de una S (6). Su ideologia mistica encierra tambien un elemento
acuätico por cuanto este instrumento, en su forma terrestre, es utilizado
por los pescadores (casa 24) para atraer a los pecest'. La posiciän del sis-
tro de la montaiia se revela por su papel intermedio entre ei do y ei so!.
Forma ei paso desde ei nümero-idea 2 hacia ei 3, es decir, la puerta mis-
tica hacia Dios (6, 7). La posaci6n mistica del sistro parece asemejarse a
la de aquellas puertas sagradas construidas por dos palos laterales y tres
barras transversales (puertas de Santchi) o con dos palos laterales y una ba-
rra transversal a la cual denorninan «un ave (5) estä sentada»
173Todos los instrumentos de la zona de Marte se caracterizan por eh n6-
.mero 2., cuyos simbolos animales mäs sobresalientes son ei äguila o ei ga-
llo bicefalos, ei päjaro-trueno de la tradiciän neo-asiatica, que es, a la vez,
hombre y päjaro. Los dos gritos del asno encarnado v del päjaro Capind-
jala (Rigveda 11, 43, 1) se repiten con los dos sonidos de la tronmeta y con

231
las dos posiciones de la trompa del eiefante. La posici6n de la trompa er-
guida en forma de S corresponde al sonido agudo, casi contiguo a itipi-
ter. La posiciOn baja representa la trompeta en forma de J y ei sonido gra-
ve. Todos estos elementos, opuestos en la tierra, forman (al igual que las
dos cimas, las mesetas altas y las hondas cavernas de la montatia de Mar-
te) la expresiön material o acüstica de la ley del Geminis que reüne bajo
su yugo la vida y la muerte, la construcci6n y la destrucciön, hombre y
mujer, fuego v agua (rios), luz y obscuridad, cielo e infierno, Sol y Lu-
na. Del ritmo de sacrificio (inverskort) que relaciona tan opuestos facto-
res se origina la prosperidad terrestre, si ei Geminis estä orientado hacia
ei eje ( e j e montafia-valle), y la prosperidad celestial, si estä orienta-
do hada la linea sifa-do. El punto comün es ei do (montatia), o mäs exac-
tamente ei si bemol (Geminis), en ei cual convergen todos los ritos de las
zonas la-mi-si y sila, formando asi aquel triängulo ritual de que dimos
cuenta en la pägina 193. Merced a dicho triängulo las ideas de muerte y
de prosperidad no cesan de manifestarse simultäneamente en todos los ri-
tos efectuados frente a la montafia de Marte. El dios de esta montaita es
un dios de la muerte violenta, del tmeno y del relämpago, y, a la vez, es un
dios de vegetactän, de lluvia y de prosperidad. El simbolo mäs apropia-
.
do de este triängulo ritual parece ser la concha de los segadores
124De entre los animales, las aves desemperian un papel excepcional, va
que estos animales por su naturaleza estän predestinados a ser los 6rganos
de enlace entre la montatia y el valle. Aparecen estrechamente ligados,
tanto al culto funerario (si-fa-do) como a los ritos de prosperidad terrestre
(do-mi). Compruebase esto claramente, tanto por las aves de madera que
se ponen sobre las tumbas como por aquellos päjaros o «flechas ardientes»
que salen del tambor de ofrenda del sacrificio. Los demäs animales y los
seres humanos denen que sacrificar su vida para poder efectuar ei paso al
cielo. Los metros musicales y las plegarias (aves) van directamente hacia la
montafia (eje do-mi); pero todos los seres mortales necesitan segu:r la linea
si-fa-do (muerte). Por esto recae un papel peculiar sobre los anirnales de la
zona sifa-do, es decir, sobre ei äguda, ei cisne, la cabra, ei carnero v ei ca-
ballo, dado que se fija en la zona de la muerte y de la resurrecciän su po-
siciän mistica. Merced a su doble posiciän en la linea si-fa-do, dichos ani-
males denen un aspecto dual y son los vehiculos por excelencia Fara todos
los ritos de entierro, de resurrecciän y de ascenstän.
Parecen ocupar una posici6n excepcional los seres perecidos por

232
muerte violenta o por un acto sacrificial E s t o s seres estän encarnina-
dos hacia ei cielo sobre ei eje valle-montafia. Tales victimas son los anima-
les de sacrificio, los guerreros caidos en la batalla, o los hombres que hi-
cieron libremente ei sacrificio de si mismos delante de la montafia de Marte
y que en ei eje da-nä (Color, deber) adquieren ya una naturaleza nueva,
que les permite ascender directamente hacia la montafia donde perma-
necia abierta, desde ei primer hasta ei ültimo dia de la guerra, la puerta
de Jan° con la cabeza doble (7).
Este doble aspecto del Grninis de la montafia reaparece en la tradi-
ciän de los ewe (Africa occidental) con la figura del dios So. Este perso-
naje celeste, al igual que ei toro o ei elefante de lndra (trueno), es jefe del
trueno y de los cazadores. Su vor es ei tmeno fuerte, mientras que la voz
de su mujer emite ei «trueno en la lejania»
1
repite la voz de So como las piedras (lit6fonos) o la flauta femenina repi-
ten
", ei l osonido
c uemitido
a l por q lau vor
i del
e rcartor
e hurilano o la flauta masculi-
na
d (retumbo'").
e c i Con r esto parece revelarse un aspecto muy caracteristico
qdel Gj.,minis.
u Laepiedra de la montafia de Marte resuena en cuanto reci-
be
e un sonidol l(voz, canto,
a metro poe'tico) desde la tierra. Pero sälo en su
rettanbo celeste se manifiesta la naturaleza verdadera de este sonido de la
tierra'". En este caso la tierra da el impulse y ei cielo se limita a respon-
der; pero, por ser un retumbo refiejado en un piano mäs alto y mäs esen-
esta respuesta celeste tiene mayor realidad que la Hamada terrestre_
Asimismo, un sonido producido en ei cielo es un acto creador, que sälo
alcanzarä ei grado mäs alto de realidad fisica despu€s de haberse transfor-
mado en la tierra en un retumbo. La realidad del cielo es una creaci6n de
la tierra, y la realidad de la tierra es una creaci6n del cielo.
Esta concepci6n de la vida, segün la cual los antepasados petrificados
en la montafia regeneran continuamente la v ida
7tumbos,
p o debe
r m
originarse
e d ienoei fen6meno del eco. Como ei cielo v la tie-
drra constituyen
e dosl partes
o anälogas,
s la relaciän de analogia mäs perfecta
rsecrea epor rnedio
- del eco. Cada sonido ernitido es un sacrificio del pneu-
ma vital (aire) y cada eco es un sacrificio del elemento fuego ( -
, ser humano canta y ei dios de la montafia le responde mediante ei re-
El
tumbo
p i e d del
r a )lit6fono,
. o sea por medio del eco que sale de la piedra. En la
forma extremada de este sacrificio entre ei cielo y la tierra los dioses
adoptan voz humana y los hombres se convierten en piedras (m ueren
179
La designaciän del eco como ehija de la voz» (heb.: bat 01) debe ser to-
).
233
mada literalmente. La tradaciän mexicana considera como «la voz del eco
en ei \Talk* aquel sonido del caracol (triängulo ritual fi g . 2 6 )
que neva ei #clios del coraz6n de las montai-
nia
. se cree que va a morir alguna persona cuando los cencerros producen
un
.asec » o'.e n Exponiamos
s u en la pagina 24 que ei hombre, al oir su propio
peco,e viene
c h aooirse H a" si. mismo y percibe «su parte inmortal», esto es, su
Eparte esencial
n (acüstica). Ademis, si llega a ser muy fuerte la intensidad
Vde esta
a VOZ, s ser
ei c human°
o - no puede resistir al llamamiento imperioso de
su propio retumbo. En este testimonio africano ei retumbo era un retle-
jo del agua. Aunque no sabemos si ei eco de la piedra tarnbia desempe-
fia un papel semejante en ei Africa occidental, parece muy probable que
asi ocurra puesto que subsisten alli muchos restos de una cultura megali-
tica y que en ei territorio de los agni se hallan «mesas de piedra sobre las
cuales bailan y tamborilean de noche los espiritus* (agni).
Estas relaciones entre ei cuerpo mortal y ei alma inmortal constituyen
una analogia micmc6smica de la relaci6n general entre ei cielo y la tierra
que, igual que ei alma y ei cuerpo, estan considerados como gernelos de
una manera sumaria, y como sonido y eco en su substancia metafisica. La
tierra (ei gemelo obscuro) y ei cielo (ei gemelo claro) fortran dos partes
analogas (gemelas) pero invertidas una (obscura) respecto a la otra (clara).
La idea de los gemelos es la expresiän concreta y material de la noci6n
de tesis y
dor
- comün, esto es, ei aspecto metafisico (acüstico) en la relaci6n de ana-
a n t mistica
logia it entre ambas partes'. En ei ritmo no acüstico (gemelos) te-
si
essy i antitesis
s, se refiejan invertidas como en un espejo. Por ei contrario,
men eii ritmo acüstico tesis y antitesis se retlejan sin ser invertidas y casi
eidenticas:
n la tesis es ei sonido 3
tun
/ lrholocausto
a a a n t i alt cual
e s la
i smontafia de piedra consiente y responde por me-
sdio
e del i eco, cuvo rinno, al salir de la piedra, origina vidas nuevas y se-
e c ao las que
qmejantes . emitieron los cantores terrestres. La uni6n mistica de
E y antitesis
utesis l se verifica en ei caso ünico del Geminis de la montafia, en
ela
s cual o todan vidai se crea,
d muere y vuelve a crearse porque en el Geminis
eocoinciden ei sonido y ei eco. Per lo tante, este dios doble es a la vez ei
iddios de la guerra
e y de la fecundidad, de la muerte y del renacimiento, y
elde ahi que sean
a necesarios los sacrificios sangrientos para crear y mante-
ner la ivida. Asociados r odio y amor, infierno v paraiso, cas:igo y perd6n,
ct e
orobscuridad
a y luz, un sonido grave v un sonido agudo forman la conste-
pe s
a 234
r
e
laciän del G ä
-interpretaciön de los datos acUsticos hemos llegado al centro de la reli-
Igiän
n n imegalitica.
s Todo viene de la piedra y codo vuelve a la piedra. El rit-
emo nque lleva este proceso continuo es un ritrno acUstico. En ei centro de
e i
la montaria de piedra, mediadora entre ei cielo v la tierra, se halla ei G -
c u a cual se confunden ei sonido v ei eco, tesis y antitesis.
minis en ei
l Reaparece la idea de los gemelos en casi todas las relaciones entre ei
ccielo a y la tierra. Por esto creemos necesario dor algunos ejemplos mäs, pues
dson particularmente
a decisivos para ei problema planteado en este capitulo.
eSobre l la elinea si-ja llegan los muertos con la Luna nueva ((i) hacia la mon-
mtaria ye en lan 8poca de la Luna creciente (do) ofrecen desde olli a la tierra la
tlluvia
o fecundante a lo largo del eje do-tni, como contestaci6n a las cere-
emonias terrestres ofrecidas en ei culto de los antepasados. En la misma
smontath estos antepasados vuelven a regenerarse, siguiendo la linea do-re
epara volver a la terra (reencarnaci6n) y vivir otra vez la vida terrestre (Lu-
ina llena y menguante). Claramente se ve que los dos semicirculos gerne-
elos de la vida (sifa, do, re y re, la, mi, st) corresponden a las cuatro fases lu-
cnares. Como la Luna es ei simbolo de la vida humana, ei cuarto creciente
oy ei menguante, o sea la Luna nueva y la Luna llena, se consideran tarn-
dbi€n como gemelos. Asimismo la Luna nace en la montafia v pasa por ser
eun objeto de piedra'
l3 En muchas culturas oceänicas e indias constituye un sirnbolo anälogo
o.ei coco, cuyas partes gemelas representan ei cielo v la tierra, la Luna llena
ty la Luna nueva, la vida celeste y la vida terrestre. Este coco desemperia
run importante papel tanto en los casarnientos como en los funtrales. En
oei rito funerario de los bhil que relata ei R. P. Konrad'', una pequefia va-
.ca de latän estä suspendida con un hilo por encima de un vaso de leche.
CCuando la vaca detiene su movimiento pendular, ei celebrante pide que
ose rompan cocos, porque «el muerto se ha parado delante de una monta-
nfia y no puede avanzar mäs>. Esto recuerda el caso de los tambores de vi-
eda rotos en las tumbas para ayudar a los muertos'". El coco hendido sim-
sboliza la disochici6n de la parte mortal y de la parte inmortal del ser
thuman(); ei fruto entero significa la uni6n de ambas partes.
a Musicalmente, la disociaci6n de esas dos partes se verifica mediante dos
sollidos sucesivos y claramente separados en ei tiempo, mientras que la
asociaci6n se establece por la emisi6n simultänea y muy seguida de los so-
nidos. Tales sonidos pueden ejecutarse ya con dos instrumentos que se

235
tocan a pares (alternativamente en la disociaci6n y simultäneamente en la
asociaci6n), ya por un instrumento de construcciän biforme (de caräcter
gemelo), como las ihutas de Pan dobles o dos fiautas indMcluales atadas
uni a otra por una cuerda. La costumbre de tocar alternativamente de es-
ta rnanera se manifiesta tambien en la tecnica musical de los «cuernos ru-
sos», y de las tubas del Tibet, en ei toque alternativ° de las campanas y
de los lit6fonos en la China antigua, en la alternaciän de la voz humana
y de la flauta entre los ngoni (Africa oriental), y, en la Edad Media euro-
pea, bajo ei nombre de hoquetus (unus tacet dual alius cantat) que J. de
Grocheol' designa como una costumbre popular de los campesinos.
Al describir una danza de espiritus C. Nirnuendaiu'" menciona dos
ihutas atadas una a otra pof una cuerda de un metro y medio de longitud,
wie lleva en su centro una pluma de loro. Cada una de esas flautas va to-
cada por un hombre; la primera sälo da ei sonido do y la segunda produ-
ce ei sonido la precedido de una apoyatura T a fi e n d o alternativamen-
te estos dos sonidos, se atrae a los espiritus. Una vez reunidos los espiritus,
ei mago-rnedico, vestido con su capa ritual, empieza a cantar con voz na-
sal y evoluciona en su bade desde la izquierda hacia la derecha. Cuando
los espiritus estän «contentos» ambas tlautas tocan juntas (simultäneamen-
te) los dos sonidos y ei balle del chamän evoluciona desde la derecha ha-
cia la izquierda. Tan pronto como los dos sonidos se tocan juntos, los es-
piritus de los muertos empiezan a bailar, a concliciän de que se hallen
apartados todos los perms (que suelen llevar los muertos hacia ei otro
mundo). IQue significan tal danza macabra y tal müsica? Los dos sonidos
alternativos atraen a los espiritus, y los dos sonidos simultäneos permiten
que los espiritus recobren las fuerzas fisicas y bailen. Parece que uno de es-
tos dos sonidos constituye ei alma del muerte y ei otro su cuerpo, o mäs
exactamente, ei cuerpo del mago-rnedico, por cuanto este suele prestarles
su capa de baile para que puedan bailar. El canto alternative de los dos so-
nidos atrae ei ah-na hacia ei cuerpo y al acelerar este canto alternativ° pue-
den acercarse cada vez mäs los dos sonidos, esto es, ei alma y ei cuerpo. El
alma responde al cuerpo casi como ei lit6fono al canto humano v ambas
partes se reünen cuando ei baile evoluciona de derecha a izquierda (mon-
tafia-tierra) al ritmo de los dos sonidos tocados sirnultäneamente Para ter-
minar este baile se toca otra vez ei hoquetus, o lo que es igual, ei canto al-
ternativ° que disocia los sonidos simultäneos. El baile evoluciona otra vez
desde la izquierda hacia la derecha (desde la tierra hacia la montafia) sa-

236
cando ei alma del muerto del cuerpo que ei chaman le prestaba. Desgra-
ciadamente, C. Nimuendaju no amplia sus explicaciones sobre este se-
gundo hoquetus; pero parece probable que la sucesi6n de los dos sonidos
en este hoquetus final debe ser invertida con arreglo a su primera forma.
El nornbre hoquetus (,hipo) con que se conoci6 en la Edad Media esta
tecnica musical sugiere que ei hoquetus se ejecutaba tambien con la voz
humana y que su lugar mistico es la garganta, la cual corresponde a la gar-
ganta de la montafia de Marte en ei sistema cc correspondencias misticas.
Como Cancer corresponde normalmente al est6mago y misticamente al
cuello (garganta), la correspondencia mistica terrestre del hoquetus (hipo)
en ei do parece ser ei rumiar de la vaca (Ini). Se confirma esx, por ei he-
cho de que ei Cancer rnistico (cuello) corresponde al Tauro normal. El
conjunto de esta ceremonia de bailes macabros debe ocupar la linea que
va desde sila (muerte) hasta do (resurrecciärf,.
A la linea c o r r e s p o n d e n tambien los lit6fonos en forma de es-
cuadra o de cabeza de caballo (fig. 82a, b); pero la mayoria de los lit6fonos
parecen orientarse desde ei da hacia ei ini, por estar estrechamente ligados
a los ritos de fertilidad en ei culto de los antepasados. Segün queda men-
cionado en la pagina 183, estos lit6fonos, que encierran a los antepasados,
poco a poco fueron reemplazados por discos metalicos en la edad del bron-
ce. Estos discos con contornos exteriores o dibujos de montes, de nubes,
de cuernos, de relimpagos o de lunas (fig. 82.) suelen llevar dos agujeros (7)
que, dada su posici6n en la montaiia de Marte, no pueden ser sino las aber-
turas por las cuales se precipita la lluvia fecundante o los rios que ofrecen
los antepasados inherentes a•estos discos. En esta montaiia, y probable-
mente en una caverna, se ejecuta ei baile del oso, ac ompandolo con ei
«tambor de piedra» (lit6fono). Ya M. Granet vio claramente que, en esta
montafia denominada tambien «montaria del oso», hay una caverna que un
genio abre en ei verano y cierra en el invierno. Si esta queda abierta du-
rante ei invierno, no tardarä en venir una guerra
-ment6 la repartici6n especialmente circumpacitica del baile del oso, pudo
'.determinar
C . Henesunadmirable
t z e ,estudio sobre los sirnbolos lunares que todas
qestas cerenionias
u e son ritos
d de o fecundidad
c u del- eje P o r tan-
to la osa, igual que la vaca celeste vedica, representa un animal de la Mag-
na Mater en la montaiia de Marte. Consignemos, ademäs, que el cuerpo
de un oso, una vez arrancada su piel, se asemeja mucho al cuerpo de una
muj er.

237
C . S o n i d o s ol

R asgos c ar ac t er i s t i c os :

dem ent o : ai r e ( r netal , pl um as , c i n t o . s i l bi do)

2 astr os: J upi t er . Z o d i a c o tunar : Es c or pi ön. L u n a c r ec i ente

( segunda fase)
3 c ol or : am ar i l l o

4 s enti do: o l f a t o ( nar i z )

5 ani m al es: av es pequeti as , pal oni a, abej a, m os c a.

ser pi ente v ol ador a ( am ar i l l a) , ( oc a)

6 s i m bol os : m ons m ensae, t r i ängul o c o n v er ti c e apl as t ado. m ar t i l l o

7 nüm er os : 3

8 hor as y casas: 12- 14. Vi er nes

9 i deol ogi a: ; aber d i v i n o , r i t o d i v i n o ( al abanz a)

10 per sonal ee c el es tes , v o r d i v i n a

El elemento propio del sonido so/ es ei aire; su ärgano principal es 1

nariz, Por ser ei simbolo mäs marcado del elemento aire (I) el triängul(
con la cima aplastada, inducimos que ei monte de Jupiter, situado detrj
de la garganta de Marte, tiene una meseta en su cima (mons mensae dc
firmamen:o Sur). El elemento musical que mäs le corresponde es ei can
to puro (1), ei silbido y la voz nasal (4) que imita ei zumbido de las mos
cas y de las abejas (5), cuyo cuerpo amarillo (3) lleva tres rayas transver
sales (7). A ese zumbido corresponde una clase de calderän vccal que I
musicologia comparada suele Hamar sbord6n».
De este sonido celeste suelen usar los cantores vclicos, los cuales, du
rante la recitaci6n cantada de los textos sagrados, murmuran un bord6
muy grave sobre la silaba sagrada Htim para imitar asi ei zumbido de L
abejas'. Por esto a la abeja macho tambia_ se le llama sfalso borclän»''
Hasta hoy en dia ei argot franc8s sigue llamando «mosca» (5) la cuerda d
la viela correspondiente al bord6n'
52
diciän tcherquesa segnn la cual las abejas son oriundas del paraiso. El s,
.es ei
A retumbo
. d mäs
e alto, por ser ei son del Brahman (Inpater) y, segün
Gecantos
u ba lae Virgen»
r n a conservados
t i s ' en la literatura eti6pica, Cristo ha nac:
rdo dee la voz
l del
a Padre
t como
a las abejas nacen a la voz de la reina'. Sabid
ues que Virgilio
n (Geärgica
a tv) las consideraba como partem dipince mentis
tque las musas
r transformaban
o en cigarras (5) a los hombres smnidos en
mnsica (esto es, en un pensamiento divino). La abeja, igual que ei escol

238
pi6n (2), defiende ei trono de Dios; su aguij6n equivale al fuego de aque-
llos arbustos' que rodearon a Dios en la montarla y que lo separamn del
heroe, que cornia miel (abeja) y leche (vaca)''' (eje montaiia-valle).
En ei mismo orden hay que poner los pitos adornados con plumas (1)
que dan dos o tres sonidos (7). El canon de las formas sugiere ademäs la
presencia de un tambor en forma de reloj de arena, de un metal6fono
(gong) o de un roncador (casa 13) cuya forma se obtiene por la inversi6n
de las dos partes del tambor. Entre los rnolucos ei gong se considera co-
mo un nido de abejas y suele estar colgado del arbol sagradol". Tambien
se colocan en esta zona del metal (1) los cascabeles atados a la indumen-
taria sacerdotal (10) y las campanas (1, 3) con ei vertice arriba o abajo que
se usan para ei culto propiamente divino (alabanzas sin plegarlas).

D. S o n i d o r e

Rasgos c ar ac t er i s t i c os :
el em ento: ti er r a- ai r e ( m ader a- m etal ; pi el - pl um as )

2 astr os: M e r c u r i o . Z odi ac o l u n a r : Li br a. L u n a c r ec i ent e

( segunda fas e)
3 c ol or : am ar i l l o- v er de

senti do: g u s t o ( l engua)

5 ani m al es : d r a g ä n v er de, p a v o r eal , pi c o- c ar pi nt er o,

abubi l l a ( r e- sei : c i güefi a, g o l o n d r i n a , g o r r i ö n , bal l ena)

6 s i r nbol os : f or m as c 6ni c as y r ec tangul ar es , t u b o ,

pi ano i n c l i n a d o , tr apec i o c o n bas e anc ha, p e c h o ( c or az än) ,

cr esta d e l p a v o r eal , es c udo, r ueda, l a g o d e m ont at i a

7 ni i m er os r 4- 3

8 hor as , casas: 16 ( 14- 18) . S i l a d o

9 i deol ogi a: r el ac i On de anal ogi a e n t r e ei c i e l o y l a ti er r a,

i ntel i genc i a, l enguaj e, a r t e y c l enc i a, s al ud. enc t r nac i ön, par abol a

111 per s onas : i n g e l . M i n) . h o m b r e , s abi o

Elementos de trans ic i6n

La trompeta de barro se sitüa en la zora de contacto del elemento ai-
re con ei elemento tierra (1). Forma la contrapartida de la trompeta
talica por ser su material (1) tierra cocida. Tanto su forma c6nica (6) co-
mo las pinturas de dragones (5) que suele llevar le asigna la linea del

239
dragän verde. Al lado de un pequefio tambor rectangular's debemos co-
locar ei tambor c6nico masculino (6) con ei cual se bate la tierra. Este
tambor se toca en grupos de tres a cinco tubos (7). Otro tambor rectan-
gular que se toca en una posiciän inclinada (6) «habla» durante las dan-
zas. En ei rnismo re cabe incluir ei tambor parlante fabricado a base de un
ärbol ahuecado y provisto de una larga hendidura (Schlitztrommel). Podria
ser que ei anirnal-simbolo de este tambor sea ei pico-carpintero o la abu-
billa, etwa cresta se asemeja a la del pavo real (6). Al drag6n verde co-
rresponden las campanas metälicas (1) colgadas de un entramado adorna-
do de dragones (5).

Elementos mixtos a) c on fl ieg°

Las infiltraciones del elemento fuego ( = c a b e l l o s
con, la vina y otras citaras, la kithara y ei 1ai
- c u eculta
mäsica r d a sy )religiosa
s e(9) llevado
n o ent plan
a inclinado
n (6), parece encon-
.1c 1.enLei apunto
trarse v cle
i ncontacto
a , de los elementos aire (cielo) v tierra (1),
ienncuanto
s t lleve
r u cuatro
m e oncanco
t o cuerdas (7). S e m otra manera, mäs re-
dciente, de easignar m'ameros-ideas a los sonidos —desde 1 hasta 24?— este
instrumento puede llevar tambien de cinco a siete cuerdas. Al lado de la
vina se coloca ei laUcl con su forma trapezoidal (6) v sus cuatro (In seis)
cuerdas (7). Este instrumento es ei prototipo del «Taus» indio que la tra-
diciän india actual sigue denominando mayuri, es decir, «pavo real» (5).
Segian es sabido, este animal que en su hora mistica (8) une ei cielo y la
tierra (1) —como tviercurio (2)— es simbolo del hombre (10) y de la inte-
ligencia (9). Por esto hasta hoy ei ideal estetico del land-mayuri es la imi-
taci6n de la VOZ humana (4, 10). El ch'in, la citara china, cuvo cuerpo tra-
pezoidal (6) simboliza ei cielo y la tierra (1) mediante la forma de las dos
tablas del instrurnento, llevaba al principio 5 cuerdas (7). Es un instru-
mento de ndasica sabia y ofrece un caracter especificamente masculino (9,
10). La kithara con 5 cuerdas (7) se siub en la casa 17/18.

Elementos mixtos b) c on agua

La infiltraciän de las cafias (agua) se verifica por una flaut' de Pan que
tiene 3, 4 o 5 tubos ordenados en piano inclinado (6) y por la fiauta c6-
nica (6) con 3 o 4 agujeros (7). Es la fiauta que ehabla» (6, 9) y atin hoy
en dia se la emplea, ya como instrumento de seiial'
99
mento de denguaje de flauta». Este instrurnento c6nico corresponde al
, y a c o m o i n s t r u -
240
simbolo de la lengua (4), o sea al lenguaje (9), ei cual siantoliza la inteli-
gencia, que forma en ei re ei puente entre ei mundo divino (aire) y ei
mundo human° (tierra). El lenguaje de la tlauta cänica es un idioma
practico (seriales) y lägico, mientras que ei lenguaje artistico pertenece a
las flautas en la, mi, si o si-fa. Estas tiautas cantan ei lenguaje lirico (la),
mistico o dramitico C o n ei idioma terrestre y 16gico del re
abordamos la cuesti6n de los lenguajes con tonos musicales, a saber, la
lengua china y muchas otras en Anam, Tonquin, en Africa occidental, asi
corno tambien en Me)dco, muy probablemente. Se caracterizan estos
lenguajes por ei empleo de 3-5 sonidos (7) diferentes, los cuales determi-
.
nan ei sentido etimol6gico de las palabras monosilabicas y hom6fonas
21 Tambien ei primitiv° aulos griego (un oboe doble) tiene tres o cua-
° agujeros; pero posee ademas un bordän al que ya designamos antes
tro
como simbolo de jüpiter. El aulos doble parece ser ei simbolo por ex-
celencia de la inteligeneia o del angel (9, 10), mediador entre ei caelo y
la tierra; por esto la tradici6n bizantina' lo atribuy6 a Mercurio (2). Si
este aulos con bordän llega a ser en la cultura rnediterranea un instru-
mento puramente dionisiaco, se debe al hecho de que en el sistema de
correspondencias de aquellas culturas ei orden de los planetas jiipiter y
Venus qued6 permutado. Mas cerca de Venus se coloca ei oboe y ei au-
los con cinco a seis agujeros (sin bord6n), y con un papel puramente
er6tico (casa 17). Todas las flautas del re tienen un analogo en la zona

Por estar situado en la pendiente SO de la montafia de jüpiter (sol), ei

papel del re se confunde a veces con ei elemento del do eitle ocupa la pen-
diente SE de la montafia. Ambos lados corresponden al simbolo del pia-
no inc1inado
22
pendido con frecuencia en piano inclinado y admitido en las culturas
.megaliticas
P o r con una nota masculina muy acusadai
edo,
1 sy otras
t oveces ei re. La forma rectilinea de este tambor parlante le asig-
enaria
• i casa 16 frei). Pero ei hecho de que en las culturas megaliticas los
la
tritmos
3 oa c deu tales
m p a tambores
u n tallados
a s en forma del cuerpo de un antepasado
bestan
v oeconsiderados
rc e s como las voces e dei los antepasados' obliga a adjudi-
ccarlos tambien a la montafia de Marte.
o Sefialernos que la linea do-re no pasa directamente por ei sol (Ppiter).
nEste sonido se queda muy al exterior de la mavoria de las relaciones en-
htre los
e sonidos terrestres (re, la, tni, si) y los celestes (ja, do) reproducidos
n d i
d u
241
r a
( S c
h l i
en ei circulo de las quirtas. S610 ei si (vida asc&ica) tiene una relaciön di-
recta con ei sol por medio del eje soi-si.

E. S o n i d o l a

R as gos c ar ac t er i s t i c os :
1 e l e m e n t o t ti er r a

2 as tr os : Venus . Z o d i a c o l unar : V i r g o . L u n a l l ena

3 c o l o r : v er de

4 s ent i do: t ac t o ( m ono)

5 ani m al es : k ok i l a, r ui s enor , l agar ti j a v er de,

ser pi ente ter r es tr e ( c oc odr i l o) . ar ar i a

6 s m bol os : pi el . Ovals) , huev o, ä v a l o at r av es ado

por ei ej e fa- l a. p o t e
7 nüm er os : 5- 6

8 hor as y casas: 18- 29_ M i er c ol es

9 i deol ogi a: v i da er Oti c a, r i to5 d e am or , n o v i a z g o

10 m uj er ., c az ador

El elemento mistic3 del «tambor-mujer», con su forma de huevo (6),

adopta generahnente la forma de una olla (6). Su piel (6) se golpea con la
mano (4). En ei mismo sitio se pueden incluir los sonajerosl's hechos a
base de calabazas verdes (3), cuya forma oval (6) -y cuyo simbolismo de fe-
cundidad femenina (9, 10) y terrestre (1) les hacen desempefiar un papel
importantisimo en los ritos agricolas y en las encantaciones de amor. To-
dos estos instrumentos musicales parecen estar penetrados fuertemente
por ei elemento fuego. Los mismos sonajeros atravesados por un bast6n
fflico (6valo o huevo atravesado por ei eje fa-la, fuego-aire) se emplean
para golpear la tierra (1). En ei mismo sitio se sitUa ei tambor lleno de
granos y atravesado por un bast6n y a la misma idea sexual corresponden
los tambores que producen sonidos mediante ei roce de un bastän (Rei-
betromftle1).
Entre los sonidos r (rnasculino) y la (femenino) se colocan los ritos de
amor. En esta zona golpear y frotar con un bast6n o con la mano (4) es
un rito caracteristico del la, mientras que ei golpear la tierra con ei tarn-
bor-tubo es un rito dcl re. Sälo ei tambor grande, lleno de granos y atra-
vesado por un bast6n, puede golpearse con ei pali11o
26
, d a d a s u p o s 24'i2 c i 6 n
central en ei eje fir-la (elementos fuego y aire
donda
) cämara de aire se fija en medio del tubo, acusa una forma rnuy
. C i ealr 6valo
anäloga t o atravesado
c ä l por a m unaobarm , (fa-14. Este instrumento (tild-
c deula casa
tri) y 19 se a ernplea en la I
ra
r encantar
n e a las- serpientes' (5).
d i Como ei 6valo atmvesado por ei ejefa-la tiene su anälogo en ei Ova-
al°, en ei sonajero y er ei tambor medicinal delfa, asimismo la tiauta tra-
2vesera
r de
y la casae19, instrumenton erätico por su forma, corresponde a la
Aflauta f fälica
r i de c laacasa 7. Varia mucho ei ntimero de sus agujeros; en su
oforma c mäs c antigua
i d eparece n tquea lo usual eran 3. La naist,ca de los nümeros
lle asignaria entonces ei sitio de Ppiter (sot). Parece muy probable que otra
(vez seapresenta g ei caso n dei que jtipiter reemplace a Venus
)2flauta china tiene 6 agujems
21 L a perdiä
p'.travesera ta r a ya d desde
i c- i o
antiguo
n a l su Dapel mistico y pronto se convirti6
en
% un p instrumento
e r o Cabsolutamente
. profan°.
S En a cei sitio h s de Venus prevalecen las formas redondas, que correspon-
den
2 a la Luna Ilena (2). En estas formas debemos incluir las castaimelas
"
grandes enyforma de a brazos y manos (6) que suelen ser tocadas por mu-
jeres
a p u n t
26(casa 20-21), cuvos cuernos recurvados forman en las culturas tardias la
'contrapartida
q u de losecuernos guerreros de la montafia de Marte. El cen-
2ltro del la estäaocupado por un tambor en forma de reloj de arena, que ya
.flse identitic6 a antes
u cont ei mortero vdico. Su forma estä constituida por
E los
a ndos trapecios re y mi del elemento tierra.
t r
eF. S o n i d o m i
l
R as gos c ar ac t er i s t i c os :
a el em entos : t i er r a- agua ( fi e l )
y2 as tr os : S at ur n° , Z o d i a c o l unar : T a u r o . L u n a m enguant e
m 3 c o l o r : v er de- az ul ( v i ol ado)
i 4 s ent i do: t ac t o ( m ano) , o i d o ( or ej a)
(5 ani m al es : buey , r ac a, ov ej a, t o r t u g a , r a n a , c oc odr i l o.
m büfal o, l e ö n d o m a d o , ; a p o
u6 s i m bol os : t r apec i o, m az a. m ar t i l l o, y u g o , ar z o, pi el ,
y cor aza, o m b l i g o , v i e n t r e
t7 ni i m er os : 7
u
n
t 2
o 4
3
a
 hor as, casas: 22 ( 2 . 0
-
9 i2deol
4 ) . ogiMa: as ac
r rti fiec i os v i o l e n t o , of r enda d e l s ac r i fi c i o.
r i tos d e pr os per i dad, c onc i enc i a del deber , d o l o r ,

vi da v eget at i v a. t nat r i m oni o

ID per s onas : sacer dotes y pas tor es ( cazador es)

El mi, ei tercer sonido del elemento tierra, es ei lugar de la ofrenda de

un sacrificio violento (vegetal, animal o humano), la expresi6n del dolor y
de la conciencia del deber. Sus simbolos mäs acusados son ei macet6n (la
forma fundamental del tambor), ei n-apecio con la linea mäs larga arriba,
ei martillo y la maza que, hecha de piedra verde (3), acusa utaa cabeza de
buey
y213 obscuro Saturno (2). Al sacrificio de la piel (6) corresponden la zam-
ypofia
a y ei tambor en forma de macet6n (ei bmbor de ofrenda) de la ca-
esa 22/3 y, en la tradiciän china, ei tambor en forma de caja golpeado con
nun martillo (6). Un orden particular parece subdividir los tres sonidos del
lelemento tierra (re, la L a zona del re estä dividida en dos partes.
aDesde la casa 14 hasta la casa 16 prevalecen la forma triangular y ei tim-
cbre nasal divino. Desde la casa 17 hasta la 22 predomina ei elemento er6-
utico (fuego). En la parte del re se nou un fuerte acento masculino (la for-
lmat c6nica y trapezoidal C011 la linea mäs larga abajo); en la parte del Ja
uprevalecen ei acento femenino, ei sinibolo de la mano y ei trapecio de ba-
rse corta. En la parte izquierda del mi (casas 22-24) la mano estä substitui-
ada por ei martillo. Por esto las castariuelas en forma de manos (4), las pal-
nmadas (ei mi de los diez retumbos misticos) y ei tambor en forma de olla
ey golpeado con la man° ocupan las casas 1 8
oque
2 ei tambor-caja, ei zong lunar y la campana amarilla golpeados con
lmartillo
2 2 d e(6)l ocupanl a las casas 22-24_
y En toda la zona comprendida entre la
idcasa 22
e y lla 6 parece
m prevalecer
i , la idea del batir hasta los instrurnentos de
cuerda, con lo que se prepara paulatinamente la entrada en ei elemento
tm i e n n
i-fuego, cuya expresiän mäs caracteristica es ei palillo del tambor medici-
nal (casa 7) y ei puntear las cuerdas (1e6n). La expresiän «golpear la lira o
ca s
ei arpa» se ha mantenido min en la lengua alemana («die Harfe schlagen»).
a
Ya C. Sachs" apunt6 que el origen de los instrumentos de cuerda no se
ä
haha en .
r t6n. Asi en toda la zona desde la casa 22 hasta la casa 6 se manifiesta ei
ei
t
a r c fiandamental
papel o de los instrumentos musicales, cuyo papel es ritmico
'
,
.
s i
c 244
n o
a
e
y
n
c
en primer lugar; han de dar ei elemento esencial de los himnos, a saber,
ei metro. Por esto los instrumentos no «acompafian» o «siguen», sino que,
muy al contrario, guian las recitaciones de los textos sagrados. Acentuar
ei metro de un verso es dar la substancia del verso. El canto recitativo o ei
canto de un instrumento solo «visten» de elementos melädicos ei ritmo
puro del verso.

Elementos mix t os a) c on f uego

A los animales caracteristicos del nii, ei buey, la vaca o la tortuga (5)
corresponden la lira con 6 o 7 cuerdas (7), los cuernos dobles y los tarn-
bores fabricados a base de un caparaz6n de tortuga o de un macet6n (6).
Lo referente al nümero de las cuerdas que hemos insinuado en la pagina
240 plantea un problema especial. Dice la tradiciän griega que la kithara
llevaba primitivamente 3 cuerdas y que su nümero se aument6 poco a
poco hasta 11. En la epoca homerica ya tenia 7 euerdas's. Por otra parte
la tradici6n china atribuy6 al ch'in ora 5, ora 7 cuerdas. Esta variabilidad
del nümero de las cuerdas permite sospechar un antiguo intercambio en-
tre re y ini, dado que sus simbolos geometricos respectivos sälo son inver-
siones de trapecios, cuya reuniän forma ei tambor en forma de reloj de
arena asentado en la casa 19. Muy probablemente se revelan aqui las hue-
llas de un aspecto mas antiguo del sistema clasico. Tales huellas denuncian
uri sistema pentat6nico o hexat6nico en ei cual ei elemento tierra no
ocupaba tres sonidos, sino tan s6lo uno o dos. Dada la fuerte penetraciän
del re por los elementos del sonido so! (aire) y del mi por ei si (agua, Lu-
na), parece muy probable que en ei sistema pentatänico ei sonido la (Ve-
nus) sälo representase al elemento tierra. De ser esto exacto, resulta una
escala de cinco sonidos continuos:_fa, so!, la, si, do, o seafa, so!, la, dop re,
con tal que procedamos por generaciim de quintas (fa-do-sol-re-la). En ei
sistema hexat6nico podemos admitir una kithara en ei re, nuentras que la
kithara del mi con 7 cuerdas (lo mismo que ei ch'in con 7 cuerdas) debe
ser una creaci6n de1 sistema heptat6nico, ya que este instrumento parece
relacionarse con la inversi6n del trapecio del re. Para tocar la kithara de la
zona del re, este instrumento debi6 mantenerse en la misma forma que ei
trapecio del re (con la linea mas larga abajo), mientras que la kithara de la
zona del mi se invirti6. Esta inversiän parece traslucirse atim en ciertas par-
ticularidades de la denominaci6n de las cuerdas, pues la cuerda que daba
ei sonido mas agudo se llamaba NeYe (
,
grave), v l a
245
c u e r d a
q u e
e m i t i 6
sonido mäs grave se designaba como Hypite (,--aguda). En ei sistema he-
xatänico la kithara con tres cuerdas debiä corresponder al instrumento de
la casa 11 y todos los instrumentos con 5-7 cuerdas a la zona del ta. ya que
desde ei principio los nümeros misticos debian repartirse segün ei orden
zodiacal: Aries 1 Cäncer 2 Geminis 3 Escorpi6n 4 Libra 5 Virgo 6 Tauro
7 Piscis 8 Acuario 9 Capricornio 10 Sagitario 11 Leo 12 Aries. El au-
mento hasta 11 de las cuerdas de la kithara aconteci6 en una cultura tar-
dia que no interesa aqui y que corresponde a una nueva nunera de re-
partir los nümeros sagrados.
Las casas 22-24 de Saturno son en parte subordinadas a la zona de la
Luna y formahnente se hallan emparentadas con ei simbolo del yugo (6).
No s6lo se acusa esto en los cuernos dobles, que misticamente corres-
ponden a la maza, sino tambien en la lira de la casa 23/24 hecha a base
de cuernos.

Elementos mixtos b) c on aire (metal)

Los discos metälicos tocados con martillo (casas 21, 23) adoptan la for-
ma del cuarto menguante (2) y sirven para conmover a las almas entris-
tecidas (9). La voz en ei n i es aquella con un timbre de vaca (5), con la
cual los sacerdotes vedicos (10) solian recitar los textos sagmdos. Como
hemos referido en la pägina 238 la recitaciän de estos textos fue acom-
pafiada por un bord6n vocal, que imitaba ei zumbido de las abeias. De
esta manera la recitaci6n con voz de vaca y ei bordän, que imit6 ei zum-
bido de la abeja, representan claramente ei eje valle-montafia-c:elo, tie-
rra-aire, vaca-abeja, leche-miel. La voz de la vaca es ei tirnbre del sacri-
ficio, mientras que ei zumbido de la abeja es ei son de la alabanza divina.
Tal vez la costumbre espaiiola de llamar «vacas» a los diferentes modos
gregorianos o t o n a l i d a d de los distintos sectilorum»
manera
2 de entonar los cantos religiosos.
' El calderän instrurnental caracteriza tambien la zampofia, cuya cä-
6marap rdeo aire
v eestä
n ghecha
a a base
d de
e una piel (6), simbolo de la mortalidad
ye delssacrificio
t aviolento (9). La zampofia, como la flauta de Pan de la ca-
sa22, es un instrumento pastoril (10) y forma en ei eje valle-rnontafia la
contrapartida de la zampofia mitkar y del instrumento del fenix.
En la casa 2..1 se sitüan los cencerros que llevan los bueyes v las vacas
(6). En la casa 24, 2ntre Ffl y si, parece situarse la campana anurilla china,
que ocupaba t erraz a de la Luna,>(si); sirvi6 para ritos de Iluvia (9) en ei

246
eje valle-montatia, fue embadurnada con la sangre de un buey de sacrifi-
cio (5), acus6 una nota claramente femenina (tierra) y fue en su origen un
barnhä (agua). Una cultura posterior la reemplazaba por un gong en for-
ma de cubo" adomado con ranas (5). Su posiciän intermedia entre mi y
si (tierra y agua) motiva los dibujos con ocho rayos (7) que suele Ilevar. Las
atribuciones numaicas tardias le atribuyeron doce rayos. Ambos instru-
mentos, campana y gong, tienen un acento lunar muy marcado.

G. Soni c l o s i

R asgos c ar ac ter i s ti c os :

el em ento: a g u a ( escam as)

2 as t r o: Luna. Z o d i a c o : Piscis., L u n a m enguant e

3 c o l o r : az ul - negr o

4 s ent i do: o i d o ( or ej a)

5 ani m al es: pes , gar z a r eal , s er pi ente ac uat i c a.

arafia ac uati c a

6 si m bol os: t r i a n g u l o c o n s
,
r t i cgenitales
e a b mai s tij c oos ,, bam bü
67 nümr ergos :a 8 n o s

8 hor as , casas: I ( 24- 2) . Lunes

9 i deol ogi a: s aber m i s ti c o, m el ancol i a.• c u l t o di v i no

10 per sonas: s a n t o , hom br e asce•tico, pes c ador , m üs i c o

El si es ei lugar de las caiias que crecen al borde del agua. La fiauta

mistica, femenina y melanc6lica (1, 9), con un mimero muy variable pe-
ro siempre bastante elevado de agujeros, es ei instrumento de los juglares
de Dios. El sistro'' es un instrumento que sirve a los pescadores (10) pa-
ra atraer los peces (5). En la misma casa 24-1 se sitüan las castafiuelas de
culto cuyo sonido se asemeja a cierto modo de croar de ranas. No se tra-
ta aqui de aquel croar difuso de las ranas que tiene una sonoridad obscu-
ra y continua, sino de aquella manera de croar por sacudidas y con una
sonoridad seca, mas frecuente durante la noche que durante ei dia. En las
casas 1 y 23124 se sitüan t ambin ei tambor en forma de copa y un tipo
de tambor en forma de reloi de arena, cuyos contornos se asemejan al sig-
no zodiacal de Piscis (casa 1). Sobre la linea amarilla (metal, casa 2) se co-
locan los cimbalos' tijados en una horca y tocados por mujeres.

247
 Triängulo ri t u a l y l i nea si-fa-do
El eje y la linea si-fa-do son las rutas principales por las cuales se
relacionan los sonidos celestes con los sonidos terrestres. Forman ei triän-
gulo ritual (fig. 26) de las relaciones misticas, todas las cuales convergen en
la montafia de Marte, deträs de la cual se eleva ei monte de J4iter.
Los ejes sii:/c
-
go erOtico) constituyen fases determinadas y limitadas de la vida humana
individual.
i-re Los ritos del triängulo ritual. por ei contrario, corresponden
a los( ritos
m u consagrados
e r t por el ritmo colectivo de la vida social. Este triän-
guloe encierra los ritos de prosperidad de la comunidad. Tal distinciän es
muy y importante porque pertinte separat elementos que muy a menudo
carecenn a dec delimitaci6n
i clam en la literatura emogräfica. Los ritos de
amor m yi ]ose den prosperidad (o fecundidad) no pueden ser identificados
porque t o los) ritos de amor son ritos individuales del ejefa-la, mientras que
los yritos de fecundidad en ei triängulo ritual son ritos de prosperidad, que
interesan
- a toda la sociedad humana y se efectüan principalmente en ei
ejelvalle-rnontafia o en la linea sifa-do, si se trata de la muerte violenta
de aalgh personaje de la tribu. A este mismo triängulo ritual correspon-
de (quizäflei tritono de Poseid6n que, en su origen, era a la vez un dios de
la mem-.
i e (oceano) y de la prosperidad (montafia). Su expresiän musical
es ei tritono b e m o l en el eie valle-montafia y ei tritono sila (oc a-
g e
no)pen laulinea sija
- rOtroi simbolo aün mäs concluyente del triängulo ritual es ei dios drui-
da Cerunno con cuernos de ciervon, que representa una divinidad de fe-
fi c
cundidad. Segün el R. P. Heras, este mismo dios reaparece en ei dios cor-
a d
nudo de Cerdefia (fig. 126). La nociän del triängulo ritual permite ahora
o r
ensanchar esta interpretaciOn del R. P. Heras. Los cuernos de ciervo de
v
este dios Darecen imitar la forma de las hojas de un roble, ei ärbol sagra-
f
do de los druidas. Por consiguiente, se precisa ei lugar mistico de este
u
dios, que el padre Heras identific6 con ei Jane, romano con dos cabezas
e
(=") cirnas de la montafia de Marte), por cuanto forma la copa del ärbol
-
de la vida cuyo tronco corresponde al eje valle-montafia. Como ei cier-
VOocupa (igual que ei caballo y ei cisne) tanto ei lado si-jä corno la zona
fi i
-
triängulo ritual si l g u a l situaciOn se expresa en una lira caucäsi-
ca
d rnediante los caballos q u e brincan alrededor de un toro
omi) merced a un mecanismo secreto en ei interior del instrumento'.
d
e 248
,
c
i
 El dios cornudo vigila sobre ei combate continuo que se libra en la
montafia de Marte entre los dos principios opuestos y que se repite con
cada Luna nueva para mantener la vida del universo. La luz lunar absor-
bida peri6dicamente por un dragän (ta
de
- ) la cbocaza
a d ade este v monstruo
e z por medio del ruido de los instmmentos
metälicos
a ded la umontafia.
r a Las zonala-do (Luna nueva y cuarto creciente)
ps ei lugar
e e cläsico
n a de las
s luchas de los dioses con los dragones y de la vic-
toria
s de lasefuerzas de construcciän sobre las fuerzas de destrucci6n. Cua-
tro
l arqueros
i b parecen
e rvigilar,
t para
a que no sea invertido este orden i m -
puesto por los dioses. Dos arcos deben de tener aquella sencillisima forma
que acusan las casas 5/6 y 8/9. Estos arcos medicinales estän situados en
la linea si-fa-do. Al eje montafia-valle parecen atribuirse dos arcos de sa-
crificio cuyos contornos (fig. 125) representados en la famosa pintura de
Ku Kai-tcheu (tiro con el arco hacia la montafia) corresponden a las for-
mas indicadas en las casas 23/24 y 11/12. Tal escena con sus animales so-
lares y lunares que tan claramente ha interpretado C. Hent z e
caräcter
223 s de u bsacrificio,
r a y a inherentee ia todas las relaciones entre ei cielo y la
tierra, cuyo simbolo mäs expresivo es la fiecha. C. Hentze apunt6 con
mucha sagacidad la conexiän entre este tiro al arco en ei eje valle-mon-
tafia, los ritos de prosperidad y ei ärbol de la vida con 7 o 9 etapas'. Afia-
diremos ahora que las 7 ramas corresponden al nümero sagrado del valle
(mi), mientras que las 9 ramas afiaden a estas 7 ramas ei nümero 2 de la
montafia de Marte. Dichas 9 ramas corresponden a los 9 retumbos misti-
cos que preceden al retumbo del Brahrnan. A este arco corresponde tam-
b i a ei arco vedico fabricado con una piel de vaca, cuyas flechas equiva-
len a aquellas aves de fuego que perforan las nubes
2(sila-do) corresponden al flieg° de Mitra, inientras que las fiechas del eje
nn-do
". L son
a s las fldeeAcgni'. h aAsimismo,
s pertenecen a la linea si-fa-do aquellas
mflechas
e d quei sec disparan
i n a con l emotivo
s de la Luna nueva, de la imposiciän
del nombre a un individuo o de la defunci6n de alguienn'. La iiecha sim-
boliza el ritmo por ei cual se verifica el contacto entre los hombres y los
dioses en ei triängulo ritual. «El sacerdote neva un arco, cuya cuerda es ei
sacrificio. Las plegarias, sus esposas, son las flechas... que cerca de la ore-
ja del arquero esperan la orden de partir.»
2rnistico de la oraciön y de la o fi
'rias,
- L lasa flechas
o r eesperan
j a la (ordens i de- partir.
me n di a ) d e l e s
eh o l oi c a u s t o .
6C ar r g g a a nd o a
249
s
d e
p l e g
H . Lf nea s i - fa- do

R asgos c ar ac t er i s t i c os :

el em entos: a g u a . f uego, ai r e

2 astr os: L u n a . S o! . M a t t e . Z odi ac o: A c uar i o, C apr i c or ni o,

Sagi tar i ö, L e o , Ar i es , C anc er , G öm i ni s

3 c c l or es : a z u l , enc ar nado, am ar i l l o

4 s enti dos : v i s t a ( dos ( ) j os) , o i d o ( das or ej as)

5 ati ntal es : p e z , c ar ac ol , f or t i eut a. n u t r i a , ci sne, s ape, p a t o ,

per r o, c abal l o. t o r o , ei er v o. l o h ° , c abr a, j aguar , c ent aur c ,

agui l a, : n o c h u e l o , l agar ti j a. Si l f a- r e: bal l ena, t i b u r ö n ,

tigr e b l a n c e ( abi gar r ado) , p a v o r e a l

6 si ntbol os: p u e n t e , es pi r al dobl e, d o s c i r c ul os y ux t apues t os

uni dos p o r u n c i r c ut o pequefi o, a r c o , c uc hi l l o, es pada,

Via Läc t ea, dos sem i l unas, b o c a . di ent e, l o g o d e sangr e

7 nU m er os: 9- 12

8 hor as. casas: 4- 10

9 i deol ogi a: m u e r t e , par t o, pur i fi c ac i ön, f ec undi dad,

r esur r ecci ön y as c ens i nn, r i t os d e m edi c i na

10 per sonas: m edi c os , bar dos , s egador es

No hay simbolo tan grandioso en esta zona stfa-do como la Via Läc-
tea con sus constelaciones Oguila, cisne, caballo, pegaso y cabra. Es un
puente, un sublime arco llevado por dos espirales simbolizado por ei cis-
ne en forma de espiral doble o la tan conocida espada prehistOrica (fel)
con un pufio fianqueado de cada lado por un cisne"'". Los dos solsticios
fo:man las dos espirales sobre las cuales descansa este puente mistico.
Conviene observar que ambas espirales simbälicas se encuentran de-
baio o encima del arco, y no debe confundirselas con las dos S engan-
chadas de la mandorla. Las espirales - d o sostienen o adornan la parte
superior del arco de cada lado (figs. 44a y b).
Por ambos lados del puente (6) de la muerte y de la resurrecci6n (9)
se asoman las Oguilas, los ciervos y los caballos (5) que median entre ei
cielo y la tierra. El papel mortuorio del ciervo se ilustra muy claramente
por la posici6n especial asignada al clan de los hombres-ciervos en la or-
ganizaciän social de los sluxa'). Estos hombres-ciervos tienen que cantar
en voz muy baja su melodia propia, porque si no se causaria la muerte de
alguien v se provocaria un viento muy fuerte (ei viento de la montafia do

250
sobre ei oc ano sift7). En la casa 6 se encuentra, muy probablemente, la
herradura del caballo, es decir, la hueEa del pie del caballo"' que logr6
saltar hacia ei otro munde por encima del mar de Ilamas (fa). Este mar de
Ilamas por debajo del puente mistico forma la tercera espiral o ei tercer
circulo que se sobrepone a veces a las dos espirales laterales o a los dos
circulos en los monumentos mortuorios (menhires) reproducidos en la fi-
gura 45
muerte
232 en la cultura megzlitica de Irlanda con ei roncador. Este instru-
mento
• debe de ser la zumbadera de la casa 7 mencionada en la pagina
R 181.. Ahorn bien, una zumbadera neolitica (La Roche) reproducida segün
A 0. Seewald . e n la figura 46 era rociada con ocre (fa fuego) y Ilevaba las
S mismas espirales s i
z
.tapuestos unidos por un circulo mäs pequefio corresponden tambien ei
M f a -addel
dios o .flieg°Av dic o con tres cabezas (Rigveda 1, 146, 1) y la corona con
ctres
l aar a s
lrepresentaci6n
-t i rs e s sumeria, donde un leän (fa) sentado sobre un sitial recibe
tcaballos
ye oess py ciervos i r i
r,d 'edl " oe ) tanto
aexpresan s los dos ojos sobre los huesos rituales
iq lodos
236d ulunas
( efi g
opuestas
. 5 en2 la) zumbadera
c o demlos marind-anim
o
etcalos 2
l ho monumentos
a c as n megaliticos i b r i c o s . siendo si ei menguante,_fa la Lu-
ne lna
a " nueva,
( fi gi .oy do5 ei 1cuarto) creciente
y (figs. 47,e48). n
ta s Ai cada
m r lado
p del puente mistico si-fa-do se encuentran las flautas y los
fia dclarinetes
ä n dobles (la cabra en la Via Läctea). Los instrumentos de la zona
cy.osifa sirven para ei entierro de los rnuertos (10), los del lado de Marte
6e s(fa-do) para los ritos de resurrecci6n y ascensiän. Por debajo del puente se
L
lia chaha eii flieger purificador, o sea ei mar de Eamas cuyo simbolo es la es-
acm padai (6). umEnbei l firmamento este lugar esta ocupado por ei pegaso. A las
sa ioconchas t sofemeninas y lunares (casas 4/5) responden las conchas masculinas
fi2 sy guerreras
3 5 (casa 11), que suelen tocarse por grupos e 12 instrumentos
g.m u(7) en ei culto solar'. La concha es ei simbolo mistico de la prosperidad
uIa xde una generaciän
g a base de la muerte de la generaci6n precedente; por
ru l-esto, sus a portadores misticos son los segadores (10). A la zumbadera de la
ilcasa 4 se opone la pareja de roncadores en ei G&ninis. A ambos lados del
trnpuenteese hallan, ademas, las arpas (angulares a la izquierda y arqueadas a
alela derecha); a probablemente con 8 o 9 cuerdas en la casa 3/5, y con 11 o
12 cuerdas en las casas 9/11 (7). El animal-simbolo del arpa es ei cisne (5).
sca i
d6 sSu papel n mistico concierne a la muerte y a la resurrecci6n (9), sus tafle-
ei
lf 251
a
d-
dores son los bardos (10). Por debajo del puente estä la lagartija que, al
igual que ei cisne y ei pegaso, ocupa ei centro de la Via Läctea donde pa-
sa ei eje fa-la (fuego-tierra). Asi se revela ei camino mistico de la mujer
que, mediante ei eje_fa-la, se eleva desde Venus con la serpiente verde has-
ta ocupar ei centro del puente mistico y de la Via Läctea. El fuego te-
rrestre se transforma en un fuego sagrado. El eje_fa-la simboliza ei aspec-
to doble de la mujer y quizä ei «eterno femenino».
En esta zona sf-A-do parecen situarse las danzas de espadas (6). Segün
las huellas que aün podemos encontrar en Europa v en ei sudeste de Asia
tales danzas debieron de evolucionar en espiral, pues ei terreno parece ha-
ber sido dispuesto en forma de espiralNll, la cual llev6 a los guerreros bai-
larines hacia ei centro del puente. Esta eyoluciän en espiral aparece des-
crita por Casto Sampedro y Folgar" cuando examina la danza de espadas
en Bayona_ «EI capitän coge por la punta de las espadas de los guias, si-
guiendole los demäs individuos y comienzan ei balle con varias rnarchas
y contramarchas, vueltas y revueltas, como produciendo un verdadero la-
berinto; sigue una figura en linea espiral, a que llaman caracol ( - -
,marina), v terminan con un puente hecho con espadas cruzadas en ei ai-
-rec que
o n cvah deshaciendose
a segün los danzantes van pasando por debajo y
Ilevindose la espada correspondiente. Por ültimo se forma otro puente o
pabellän con las espadas bajo ei cual pasan como bajo una bOveda de ho-
nor todos los santos, curas y autoridades.» Este puente es la Via Läctea,
que se deshace porque no puede volver nadie que la pas6. La bäveda o
ei pabellän cleben de ser la puerta de la montafia de Marte. Es muy pro-
bable que estos bailes se practicaran acelerando sus movirnientos corno
sucede con todos los bailes de igual genero. Su simbolo mis adecuado es
la espiral. La estrecha relaci6n entre la espiral y ei puente parece traslu-
cirse aün en ei termino gantra (puente) que significa «acelerandoe en los
nubet hispanomusulmanes.
Dado que tambien reside ei tambor medicinal en ei centro del puen-
te donde se encuentra ei caballo (Pegaso), la danza de espadas tiene que
ser, en ültimo termino, un baile medicinal, es decir, una danza de puri-
ficaci6n. En efecto, a la extensi6n de la zona del puente o arco mistico
tendido desde ei si Lacia ei do corresponde exactamente ei dominio del
chamän, por cuanto este mago medico emplea no s6lo el tambor-fuego,
sino tambien unos sonajeros (Rasseln) que simbolizan la zona si-fa-do por
reunir a la vez representaciones de animales acuäticos y de aves. Como es

252
sabido, ei chamän durante su epoca de iniciackin necesita comer ranas y
pijaros (elementos agua y aire) para aprender a imitar las voces de todos
los animales asentados er, los limites de la zona si-fa-do. Estos animales
permiten que, mientras duerme ei cuerpo del chamän, su alma pueda es-
caparse del cuerpo y encaminarse hacia la montafia donde el se aconseja
con sus colegas. En la tradici6n neo-asiätica del chamanismo ei caballo,
ei reno y ei ciervo (animales zancudos) desempefian un papel muy seme-
jante al de las aves. El puente mistico tendido desde ei si hacia ei da co-
rresponde al tambor, o sea al «arco», con ei cual ei chamän «tira la medi-
cina», y al arco funerario, con ei cual los motilones forman un puente
entre los hombros de dos individuos que tocan unas flautas de huesos, ca-
da una de las cuales emite un solo s onido
242 ser la forma visual del hoquetus que ora une ei alma con ei cuerpo
rece
.delEmago s t medico,
e a orar cla separa
o de e1
d
243
paran e
los
E n chipaiac l en
u eiao trempo
n ts o de la Luna nuev a
m del
trata
a
24 ol arcot de i alal linea
ro cn o o del arco del eje tio-mi. El chamän, en
p
cuanto
,c d i fio secaencuentra
i l n -e desviaje ens la a montafia
b e para r «asesorarse con sus co-
se
legas», se
i identifica,
i hasta
s ciertoe punto quizä, con ei dios cornudo"', que
parece
c teuer
u algunas
a afirndades
l con aquel rnago medico dibujado en la
dcaverna dei TroissFreres (Ari4e),- ei cual tiene una cara de mochuelo, una
barba muy larga, orejas de lobo y cuernos muy anchos de ciervo. Sus ma-
nos parecen ser garras de oso. Visto por deträs este mago medico parece
mäs bien un ser humano con Cola de caballo. Todos estos elementos sim-
bolizan la zona si-fa-do que intenta reunir el chamän por medio del puen-
te mistico. C. Nimuendaju, excelente observador, not6 que, al morir un
enfermo, con su sonajero ei chaman traz6 en ei aire signos en forma de
espiral (6). Afiadamcs a esto que ei mago medico de los agni y de los ewe
tambien suele describir uila espiral cuando se acerca a las personas. En su-
ma, los ritos medicinales de los chamanes son ritos de purificaciän y se
desarrollan entre las dos espirales que limitan la linea si-fa-do. La misiän
principal del mago-medico consiste en salvar al enfermo, cuando este pasa
por ei sonido_fa (Luna nueva, mar de llamas, muerte). Veremos mäs ade-
laute que ei mar de llamas corresponde a la fiebre, y que junto a los dos
(jos, simbolos delfa, se coloca ei diente (colmillo del elefante y fiechas).
Por esto, las cuentas que los seres mortales han de dar en la zona de la
muerte y de la enfermedad se hacen «ojo por cjo, y diente por diente».
El tremolo y ei portamento de la voz son formas musicales que pare-

253
cen corresponder al arco c u y a tensiän sirnboliza ei fuego, y la vi-
braci6n continua entre dos puntos fijos. Dicha tecnica vocal se emplea
muy a menudo en los cantos medicinales y funerarios americaros y afri-
canos, con los toda y los naga"
6
matra" y en los ritos budistas indios
bien
, e emiti6
24 n u n tremolo muy extenso (tenta) que se introdujo v se
'.Iconcluy6
nEd l o cpor
c huun
i ensonido
ra n' ' o, una clase de calder6n llamado tekid
fijo,
jeei 5 tremolo
u n d trepresenta
i ro e misticamente la tensiän entre los dos mundos (si-do)
ldv". corresponde
C oe m oal s cisne (6) inscito en la Via Läctea, podemos admitir que
ldei famos°a a «canto
v delacisne» fue tambien ejecutado con voz tremula.
ck Constituven
a s otraaforma acüstica que corresponde a la linea ;i-fa-do los
ecantos polifönicos
1 0n con intervalos de segundas usadas en las ceremonias fu-
S
tnerarias.aEstas
u segundas
m debian
- de ser primitivarnente segundas menores,
-ya que ei intervalo si-do constituy6 la norma (ejemplo musical 13). De es-
tos cantos se hablarä aün en ei apendice IV. Advertimos ya ahora que ei
predominio de intervalos de segundas en la müsica funeraria reaparece se-
gün Gafurius (Practica Musice III, cap. 14) en la liturgia ambrosiana de los
oficios para los difuntos"'. Desgraciadamente Elias Salomonis', que re-
lata que los lornbardos cantaban allorando como los lobos» y en no-
venas, esto es, en segundas, no indica de que genero de canto se trata.
Otro simbolo de la linea - d o parece representar un peine miolitico
de las culturas ärticas'', que, por llevar una cabeza de caballo (s-do) y una
cabeza de hombre (Aries), debe de ser un peine medicinal (vease fig. 50).
Por otra parte, es tau grande 1 parentesco lineal entre ei pein2 v ei bar-
co (vease fig. 49) que ambos sirnbolos parecen confundirse para repre-
sentar la penetraci6n mutua de los elementos agua y fuego, es decir, la
zona si-fa-do, la zona de la muerte en la cual ei barco mortuorio recibe a
las almas para llevarlas hacia ei Geminis de la montafia. La parte superior
del peine constituye ei barco, mientras que las püas representan las ramas.
Con l o expuesto abordamos ei papel del barco mortuorio, sobre ei
cual volveremos con mäs detalle en la parte postrera de este capitulo. Bas-
te notar aqui que ei barco, despues de haber pasado la zona o c u p a
su posiciän clisica en la copa del ärbol de la vida (do), esto es, entre las dos
cimas de la montafia de Mare, donde este navio encuadra con la man-
dorla. Ahora bien, esta posici6n del barco no es la ünica, pero si la mäs
conocida y en ella la nave constituye la morada de los antepasados de la
tribu (vease apendice 01).

254
 En las culturas megaliticas de la Nueva Guinea y de Indonesia
co con 54 ramase i bhecho a r a- base de un arbol simboliza una unidad sociol6gica
(getts) y sirve tarnbi&i de ataüd, como en las culturas rnegaliticas europeas.
Los muertos se exponen en un barco usado y viejo hasta que e l
- putrefacto y se espera la llegada del alma en la montaiia para limplar
est
c conservar
a d a v e rlos huesos. En estas culturas hasta las casas son simbolos de es-
ta relaciän entre los vivos y los muertos, por estar construidas a la manera
de un barco fijado sobre palos (
, hoz lunar (do), que representa ei borde superior del barco. Hacia es-
una
tos
r a techos,m a s )adornados. E al menudo con cabezas de caballos, conduce una es-
calera
t e hecha c ha base o de un tronco de ärbol con muchos mufiones provistos
de
s losucuernos e lde los e animales sacrificados. Denominase este ärbol «la es-
a de
cala c los uantepasadosj s a r
tambi&I
l
5 ei aarpa-lira, cuya etimologia protogermanica es «tmnco con mu-
chos
;f c omuflones» on s t i rt u y e m
25
a
e
cielo por
i medio de un arpa vivian aün en la fantasia de Breughel.) Este ti-
".
d dej construcciün
e
po e e de las casas se acusa aün mäs en las casitas de los espi-
(v Saa(fig.
ritus lb 107),
li de ocuyas - entradas suelen represen:ar la bocaza de un monstruo
e
que
m debe os n det corresponder
a fi a a la ballena a l cocodrilo (fru). Asi, el te-
q
cho
y de u la casa e representa va la zona v a la mandorla del
ld
mientras o que e la casa misma, y especialmente la escalera que conduce des-
de
sb la tierrae hacia ei barco, constituye ei eje valle-montaiia. El conjunto de
la
sd casaecorresponde r al triängulo ritual.
e s
h
s u Ritos de pros peri dad
m
e a r
n d o i soo l - m i / s i
Eje

s
R as gos c ar ac t er i s t i c os :
q el em entos : f u e g o t a i r e - t i e r r a l a g u a
u
2 as tr os : L u n a y M a r t e l j n p i t e r - S a t u m o / L u n a .
e Z odi ac o: A r i e , C a n c e r , Gem i ni s . E s c or pi nn- T aur o, Pez
t r
3 c ol or es : enc ar nadol ar nar i l l o- v er de az ul
e p
4 s ent i dos : o j o i n a r i z - o r e j a / o j o
a n
5 ani m al es : f e n i x . g u i l a , t o r o , buey , v ac a, c e r d o , c oc odr i l o,
h r ana, t o r t u g a , pez - s i er r a, s al am andr a, fl a m e n c o , s er pi ent e,
a tom br i z d e t i er r a, ar di l l a. c or der o
c
i
a 255
e
l
6 s i m bol os : A r c o I r i s . c adena. escal l a, estaca d e s ac r i fi c i o. a r c o

de s ac r i fi c i o, h o n d a , l anz a, m a z a , n i r t i I l o , y u g o . hac ha d o b l e ,

carrus nav al i s , d o s hoc es l unar es , S . - al !entando y accelerando

7 n ü m e ro s : 2 -3 , 6 -8

8 h o ra s : 1 2 y 2 4 . V i e r n e s y m a rt e s

9 i deol ogi a: s ac r i fi c i os v i o l e n t o s , r i t o s cic pr os per i dad.

j uegos c o n pel ot as , j uegos ac r obati c os , l uc has r i t uat es , c as am i entos

per sonas: antepas ados . r e' yes. j uec es , pas tor es , s ac er dotes

( cazador es) , gi gant es y enanos . gem el os , ac r Obatas , b u f t i n

Para comprender la mistica de este eje es menester precisar mäs la no-

ci6n de la montafia de Marte y ei caracter del Gerninis. El eje do/soi-mi/si
(casas 12 y 24) establece la relaci6n entre ei cielo )7 la tierra a traves de
la montafia de Marte, o sea entre ei firmamento Sur y ei firmamento
Norte por medio de la mandorla. Esta relaci6n estä impregnada de una
fuerte nota espiritual, debida a la proximidad del eje si-so!. El eje do /sof-
eni isi, esto es, cielo-montafia-valle, constituye una intensificaci6n del eje
mi-do (valle-montafia) y su prolongaciän mas allä del Geminis hacia ei
rnonte de Ppiter. En las ceremonlas correspondientes a esa re1ac
lle
- ofrece al cielo los sacrificios (vegetales o animales, o la vida de algün
16n,
guerrero e que
i v a -de una muerte violent2), ejecuta bailes ceremonia-
perece
les con cuernos, arcos y escudos, e incluso luchas con lanzas o bastones y
jtegos militares con los que se .
nqueo nestos
r a puedan
y enviar hacia la tierra ei sol y la Lluvia y asegurar una pro-
«genitura
a l i sana,
m e una
n tcosecha
a » abundante y rebafios numerosos.
a El triängulo ritual (fig. 26) forma la base de todos los ritos de prospe-
l ridad.oEstas cerernonias
s se preparan en la posici6n fa-ta, empiezan en ei
aeie do-tni
n t ye terminan
p a ensla linea
a si-fa-do. El holocausto se ofrece en ei va-
dlle (mi),
o sfreute a la montafia (do), desde donde la victima del sacrificio,
pdespus de a haber pasado
r la linea e n v i a los bienes anhelados hacia
a12 tierra. En ei eje e i Tauro del zodiaco solar ataca al Virgo de los zo-
diacos lunar y normal rnediante ei la, mientras que en elf aei Geminis so-
lar corresponde al aspecto doble del pez normal (vase lam_ xli). La reu-
niän mistica de Gininis y Piscis con ei leän lunar (la) se halb a menudo
en las figuritas prehistäricas baa la forma de un G h
le6n
- llevando dos peces_ Por ei contrario, en ei eje valle-montafia, ei Sol
nsei pone
n i s enc Virgo
o nl',zodiaco
c asolar)
b mediante
e z a ei mi, y en Aries mediante ei
d e
256
ni bemol. En este momento ei valle (ini) tiene que sacrificar (Tauro lunar)
virgenes e inocentes (Virgo solar) para malirener ei equilibrio del univer-
so (Libra del zodiaco de la Naturaleza). Cuando la estaca de sacrificio
continüa su rotaci6n hacia ei eje valle-montatia-cielo ei Sol se pone en
Libra (zodiaco solar) mediante ei si, y en Tauro (zodiaco solar) por me-
dio del do. En este momento muere ei Tauro solar para fecundar la tierra
(Piscis lunar y Escorpiän normal). En las figuritas prehist6ricas esta cons-
telaci6n se expresa a menudo por un personaje colocado con un marti-
llo sobre tres cuernos de carnero. El hombre parece ser ei Geminis (si
bemol), los tres cuernos simbolizan Aries (ini bemol), mientras que ei mar-
tillo corresponde al eje do-tni (fig. 105). Estas figuritas representan ei eje
milsi-do/sol que constituve una intensificaciän del eje do-mi.
Hasta ahora s6lo expusimos las relaciones entre la tierra y la montaria
de Marte. Con ei eje tni/si-dolsol tocamos la relaci6n valle-montafia-cie-
lo. En esta ampliaci6n de las relaciones entre ei cielo y la tierra hemos de
precisar la posiciön de la inversi6ni
ria
5 celeste y la tierra, parece expresarse por uno u otro de los dos fajos de
rayos
', l ao flechas
c u adel la, figuraa 35.l La interpretaciän de estos signos se halla
en
r ela figura
a l i37,z ena lar cual
s lae inversi6n de los valores aparece indicada por
ei
e tamborn en t forma
r de e reloj de arena inscrito en ei zodiaco terrestre (zo-
diaco
l de laaNaturaleza). Este tambor entra en ei zodiaco celeste, cuya in-
mtersecciän
o conn ei zodiaco
t aterrestre forma la mandorla del Gerninis, por
-medio del Tauro. En la figura 37 ei signo zodiacal del Tauro (sacrificio)
se sitüa entre Aries y Gerninis, en ei borde inferior de la mandorla, y co-
rresponde exactamente al punto de cruce (sacrificio) de las dos lineas lar-
gas del tambor. (Por falca de espacio ei nombre de este signo no esta ins-
crito en las figs, 36, 37.) Merced a esta disposici6n del tambor todos los
valores de la tierra (circulo inferior de la fig. 37) llegan invertidos a la
montaria (mandorla). Pero, con arreglo al cielo, esta inversi6n se anula
otra vez porque ei tambor en forma de reloj de arena en ei zodiaco ce-
leste (la antitesis del tambor en ei zodiaco terrestre) reconstituye ei orden
inicial de los valores terrestres al transmitirlos al cielo propiamente dicho.
Segün la concepcion megalitica, la montalla de Marte, que se eleva en
la rnandorla del Geminis, no sälo es ei lugar mistico de la inversiän, de la
residencia de los antepasados y de los jueces (vease apridice Ill) y el mun-
do intermedio entre Dios y los hombres, sino ademas ei monte de la glo-
ria, de la muerte y del renacer y ei manantial eterno de la vida. El per-

257
sonaje central es ei Gaainis (si bemol) con naturaleza doble, cuva parte
«Obscura» parece ser la Magna Mater. Todos los fenämenos desarrollados
en esta montafia con dos cumbres tienen un aspecto doble o una natura-
leza dual por hallarse cerca del foco del Geminis en ei cual tesis y antite-
sis se confunden. Las aguilas y los gallos tienen dos cabezas, el asno y las
aves dos gritos, los instrumentos musicales se tncan a pares y alternan
continuamente un sonido grave con un sonido agudo. Conviven ah t e -
sis y antitesis, paraiso e infierno, amor y odio, paz y guerra, fe v blasfe-
mia, alabanza e insultos, nacimiento y muerte, claridad y obscuridad, Sol
y Luna, rocas ardientes del Sol y pantanos, que rodean la fuente del agua
de la salvaci6n. Ah se habla en tono serio de las cosas alegres y se gastan
bromas sobre los mas tragicos asuntos.
Esta gran proximidad de los contrarios en la montafia de Marte es una
consecuencia lägica de la configuraciän geometrica de la inverslän. E l
tambor en forma de reloj de arena inscrito en los dos zodiacos de la figu-
ra 37 aleja los elernentos contrarios, en cuanto correspondan a las partes
extremas del tambor (en la fig. 37 arriba y abajo de cada uno de los dos
tambores). Mas a rnedida que los elementos se aproximan a la mandorla del
Geminis, esto es, al cruce de las dos lineas largas que constituyen ei tarn-
bor, los contrarios vienen a acercarse y a tocarse siempre mäs. Por esto los
seres de la mandorla acusan an aspecto doble por cuanto participan tanto
del uno como del otro mundo, de la tesis y de la antitesis. Sin embargo,
los seres que rodean al Gerninis en la mandorla ne poseen la naturaleza do-
ble del Geminis, sino tan sälo denen una naturaleza dual y acusan un as-
pecto extern° doble. En ellos cada fenämeno se refieja simultaneamente
en su tesis y en su antitesis. Por esto, los seres que rodean al Geminis tie-
nen dos cabezas o alas sobre un cuerpo de cuadnipedo. La mandorla de la
montafia es ei lugar mistico de los animales fabulosos. En ella tesis y anti-
tesis se manifiestan de manera palmaria por la reuni6n estrecha de los ele-
mentos contrarios, mientras que entre ei cielo y la tierra, tesis v antitesis se
reflejan solamente a gran distancia e invertidas a la manera de un espejo.
ünicamente en ei Geminis, tesis y antitesis se fcsionan, es decir, se refle-
jan a la manera de un eco (piano acüstico) que repite los sonidos sin in-
vertir el orden en ei cual llegan desde la tierra estos sonidos
258
ra 37 el espejo corresponde a las lineas horizontales (pequefias) del tambor;
.ei eco,
E na la linea
l a vertical
fi gy central
u - title representa ei eje mi/si-dolsol. El es-
pejo es ei sirnbolo de los gemelos; el eco lo es del Geminis.

258
 Tanto en las tradiciones primitivas como en las altas civilizaciones, los
gemelos (Aswins v dic os , Mitra-Varuna, Isis-Osiris, Apolo-Artemis,
Cästor-P6lux, Anfi6n-Zethos, Ariän-OriOn) son seres misticos, que na-
cieron de una madre morral v de un padre inmortal, o sea ei hermano
rnortal de un padre mortal y ei hermano inmortal de un padre di v i no
29madre suele ser mujer del agua (tierra); ei padre un hombre de la mon-
La
.
taiia (cielo). Segün la mitologia romana, Rea Silvia dio a luz a los dos ge-
melos R6mulo y Remo en la caverna de Ivlarte. El hermano claro suele
ser un cazador feroz; ei otro, hermano obscuro, un pastor apacible. An-
fi6n era tailedor de lira; su hermano Zethos un cazador con fuerzas ex-
traordinarias. Esta repartici6n de las cualidades (hermano claro, celeste y
feroz-hermano obscuro, terrestre y pacifico) permite entrever ei dinamis-
mo de las dos lineas que forman ei tambor en forma de reloj de arena del
Grninis. El hermano dato y celeste corresponde a la linea clara que se
propaga desde ei cielo hacia la tierra, donde ei hermano claro se vuehre
obscuro y pacifico de igual modo que ei fuego claro del cielo vedico pro-
duce huellas negras en la tierra. Asiinismo ei hermano obscuro, cazador
feroz en ei cielo, se vuelve claro encaminändose por la segunda linea del
tambor, como la Iluvia, negra en ei cielo, se vuelve clara al caer sobre la
tierra. Estos gemelos viven ora en ei cielo, ora en la tierra Su posici6n
celeste estä en la montafia, donde deben ocupar un lugar semejante al
äguila o al gallo b i c 2
doble
- encierra en una persona la bipolaridad de los gemelos en un plano
acüstico
a 1 o s . (eco).
N Los o gemelos a y b simbolizan, ya en ei cielo, ya en la tie-
rra,
s la o analogia
n A (cielo)-B (tierra) segün la fOrmula:
i d e n t i c
A
o s
ab ba
a l
G r n i
n aPeroi cuäl
s podria
, ser ei lugar mistico de los gemelos en la tierra? En
la
c mitologia u indo-aria sus animales preferidos son ei caballo, ei lobo y el
cisne.
y A nuestro
a parecer, ei intervalo sifa (al cual corresponden estos
animales)
n a tienet que ser una zona comün a los dos gemelos, mientras
que
u lasr zonas a la-ini l y nii-si tienen que caracterizar la posici6n respectiva
del
e hermanoz a obscuro y del hermano dar°. Por ser un pastor uno de los
dos hermanos (Anfi6n), hemos de situarlo en ei lugar de los pastores y sa-
cerdotes (ni). Por ser gemelo, Zethos tiene que ocupar un lugar analoge,

259
(tni); mas en vez de estar orientado hacia ei si, como ei müsico Anfiän,
Zethos, ei cazador, se orienta hacia Venus. heilte all cazador Orlän que
forma la trompa del elefante en la montafia de Marte, Zethos ocupa la
casa del euern° 22. El pastor se haha en la casa 23, donde se sitüa la ki-
thara con la cual Anfiän elev6 los muros de Tebas. Esta kithara corres-
ponde al gong indonesio ah son del cual los nad'a cortstruyeron los mu-
ros sagrados
2tierra ei cazador divino dio a los seres hurnanos una zumbadera que cor-
"t6 de su propto brazo'l. Por esto parece muy probable que las dos zum-
1baderas de la montafia de Marte representen los gemelos.
. La noci6n de los gemelos es la idea conductora en los ritos de pros-
S e g ü
peridad y enn las stete plegarlas que suben desde ei Nulle (rizi) hacia los an-
utepasados
n aen la montafia. Para lograr las bendiciones de la montaita los
tgemelos
r a terrestres
d (ab), que forman la antitesis de los gemelos celestiales,
imitan
i c i 6 en tma manera terrestre tanto la relaci6n cielo-tierra (AB) como
nla naturaleza del Gemints (la fusi6n de tesis y antitests). La relaci6n cielo-
atierraf se rsimboliza rnediante la lucha, la naturaleza doble del Geminis por
iei hecho
c ade que este combate se desarrolla entre hermanos gemelos o dos
ngruposa emparentados
, de la misma tribu. En esas luchas ei tiro ah arco y ei
alanzamiento de piedras con las manos o con una honda constituven una
lde las armas mäs fuertes que traspasan ei cielo y la tierra y los enlazart. Es-
bta concepciän rne2alitica se refleja t am bi n en las luchas cläsicas entre
aenanos o pastores y gigantes (tni-d0)
j262Tal ludla es una verdadera concurrencia que se realiza en los planos
asirnbölicos
. mäs diferentes. Mencionaremos aqui los sacrificios, las mono-
rmachias sagradas, los bailes rituales, las fiestas deportivas, ei canto, los pla-
dnos astrolägicos y lingüisticos y los simbolos gräficos.
e
l Para «alcanzar» la montaria de Marte y obtener sus bienes hav que en-
ccaramarse subtendo la «escalera de los antepasados». Esta escalera es uno de
i los simbolos mäs marcados del culto de los antepasados en ei eje valle-
emontafia. Pero no es posible, para un ser human°, alcanzar la cima de es-
l ta montaiia porque la montaiia de piedra se transforma poco a poco en una
omontaiia de nubes, y la lluvia «negra» tan anhelada se encuentra por deträs
hdel foco de la inversiän que ningün ser human° vivo puede rebasar.
a Por esto los ritos iniltativos tienen que expresar a la vez rnovimientos
dascensionales e imprimides una inversi6n cuando han alcanzado su cum-
a
l
260
a
bre para que la lluvia negra descienda blanca desde la montafia hasta ei
valle. La ascensiän se realiza por los bailes saltados, los juegos de pelota,
ei lanzamiento de bolas, ei tiro al arco o con la honda y ei ritmo creciente
del holocausto cuvo cumplimiento conduce hacia la inversi6n. Esta in-
versiän se verifica, ademas, por ei juego con dos pelotas (=Sol y Luna,
cielo y tierra) de varios colores, por los cantos a coros alternativos, por la
muerte violenta de un ser vivo sacrificado y por los juegos acrobäticos
(especialmente con la posici6n cabeza abajo y pies en lo alto). Cuanto
mäs violento es ei sacrificio, de manera que la vicdma llegue aün calien-
te a la montafia, tanto mäs fuerte v eficaz es la inversi6n, porque, igual
que en la persona del Grninis, vida y muerte parecen quedar asociadas
aün en la victima. En las culturas megaliticas närdicas (fig. 64) se docu-
menta una forma muy caracteristica de la inversiän por medios acrobäti-
c os
23pea en las innumerables escenas acrobäticas, con ei juglar de Notre Dame
.y los müsicos de San Cugat, que bailan en dos grupos, uno en pie y otro
Econ la cabeza abajo v los pies arriba. Estos Mglares tienen castariuelas en
sforma
t de bolas, las cuales, igual que ei coco, parecen representar ei cielo
ay la tierra. Siendo ei buey de sacrificio un simbolo del eje valle-monta-
sha, claro es que los bailes de este rito debian de hacerse con caretas pro-
ivistas de cuernos y con arcos fabricados a base de cuernos. El orden for-
dmal de estos barles debi6 de ser dictado por ei nümero 7, el mamero sagrado
edel b a i l e s de Iluvia'm con siete saltos (Siebensprung) o imitaciones de las
asiete ondulaciones de la serpiente (Siebenschlange), acompariados por las sie-
ste plegarias o los siete cantos'' del sacrificio v&lico y por los «siete es-
cplendores que penetran a los antepasados»'. Incluso las vacas y los bueyes
otenian que bailar aquella danza Hamada «ranz de las vacas». Ranz (celt.:
nrank o renk) significa «alcanzar». Q u quieren alcanzar? El Rig-veda lo di-
tce muy claramente: riqueza, salud, cosechas abundantes, rebaflos nume-
irosos y progenitura sana. Los elementos fundamentales -Sol y Iluvia- que
nproducen tal prosperidad se encuentran en la montarlia de Marte, ei ma-
unantial perenne de calor y agua.
a En tales ritos destinados a adquirir estos bienes los instrumentos inu-
nsicales desempefian un papel capital, tanto desde ei punto de vista mor-
m fol6gico como por sus propiedades sonoras. El arco (rasgos caracteristr-
acos: 6) se expresa por ei arpa-lira (fig. 96) en forma de arco"
nhecha
7 y a lbase a dekcuernos
i t h (6)
a rdeabuev. Sus correspondencias celestes son la
i
f 261
e
s
t
lira asimärica (con piano inclinado) y la kithara de la montaila. A la ki-
thara con siete cuerdas (7) debni corresponde la ldthara con tres cuerdas
(7) del sonido do. Otros simbolos instrumentales constituyen los tambo-
res, las flautas, los lit6fonos y metal6fonos del eie valle-montaiia. La for-
ma celeste de las flautas de Pan (casa 10/11) representa las alas de las ägui-
las y del f a i x (5) de la montafia (fig. 67a), mientras que ei MiSMO
instrumento en la tierra (casa 23, fig. 67b) simboliza la cabeza del buey
(5). Al asociarse, ambos instrumentos forman el simbolo de la reuni6n del
cielo con la tierra, igual que las castaimelas de los bailadores de San Cu-
gat (figs. 67c y d). A l ser invertida la flauta de la tierra, ambos instru-
mentos simbolizan ei sacrificio, la bocaza de un monstruo (;un cocodri-
lo?) que representa ei engranaje exacto entre ei cielo y la dem (fig. 67e).
Sabido es que los dos roncadores celestiales (casa 10), (lite representan
a los gemelos en la montaita de piedra, simbolizan al hombre v a la mu-
jer v muy probablemente a la Magna Mater y su contrapartida masculi-
na. Este personaje masculino que, segün ei R. P. Koppers, es ei dios del
trueno v del relampago, parece corresponder en la tradici6n ewe al dios
So, cuya mujer produce ei «trueno en la 1eiania»
te
268ei dios del n-ueno es ei gemelo claro, y la Magna Mater la gemela re-
lativamente
. E n l obscura;
a mpero,
o nport analogia
a fi a microc6smica, en la tierra la mu-
c tiene
jer e l que e sers la -parte netamente obscura y ei hombre la parte
relativamente clara. Al admitir que A y a sean ei cielo y ei gemelo claro,
B y b la tierra y ei gemelo obscuro, obtenemos otra vez la relaciän:

M ontafi a V a l l e

ab

La expresiän mel6dica de esta configuraciän se realiza por ei taiiido

alternado de los sonidos graves y agudos, bajos y altos. Para la tierra (B)
los sonidos mäs anhelados son los sonidos elevados. Por ei contrario, ei
cielo (A), ei hermano gemelo de la tierra, intenta alcanzar los sonidos ba-
jos (ei sonido obscuro del trueno), que conducen hacia la tierra. Ahora
bien, en ambas partes (cielo y tierra, A y B) tocan orquestas gemelas (ab),
es decir, orquestas que encierran a la vez sonidos e instrumentos «altos y
baios». Al paso que los sonidos «altos y bajos
,
guen por su altura en ei ämbito sonoro, los instnunentos «bajos» son ins-
l
, s o n s o n i d o s 262
q u e s e
d i s t i n -
 trumentos de sonoridad mäs suave (arpa, flauta) que los instrumentos
tos» (trompeta, cuerno). En cuanto a los sonidos, los vocablos «altos y ba-
jos» expresan la altura del sonido, mientras que, con arreglo a los instni-
mentos, estos mismos vocablos designan la intensidad y ei caräcter del
timbre de cada instrumento. A causa de tal disposici6n de los elementos

ab b a

existen instrumentos altos y bajos tanto en ei yalle como en la montafia.

La orquesta alta estä en la montaiia y la orquesta baja en ei valle, pero ca-
da orquesta contiene a la vez instrumentos altos y bajos, cuya correspon-
dencia estä determinada por la ley de analogia entre ei cielo y la tierra.
En la orquesta alta sälo prevalecen los sonidos altes y los instrumentos de
metal, nuentras que en la tierra predominan la sonoridad baja y los ins-
trumentos de madera.

Val l e M o n t a i l a

or ques ta baj a o r q u e s t a al ta

flauta d e P an 7 si str o d e m e t a l

2 fl aut a y o b o e 6 t r om pet a d e m et al ( 2 s oni dos )

«cuer no» d e l os Al pes ,
3 l i r a c on 7 c uer das 5 c uer no d e t o r o ( 2 o 3 s oni dos )
m et al öf ono, ar pa,
4 m etal öfono, l i t of ono
4 l i t O f ono i ns tr um entos e n
3 l i r a, k i t h a r a ( 3 c uer das )
5 c uer no de b u e y for m a de S
6 t r om pet a d e m ader a 2. fl aut a y o b o e dobl e

7 s i s tr o de m ader a - N
N
1
fl
De esta manera queda establecida la relaci6n de analogia entre ei cie- a
u
lo y la tierra mediante la correspondencia de los instrumentos; la inver- t
siän se expresa por el movimiento contrario de las lineas mel6dicas, que, a
d
al ser tailidas juntas, forman la müsica de contrapunto entre ei cielo y la e
tierra. Las trompetas, que sälo emiten dos sonidos", alternando uno agu- P
a
do con otro profundo, construyen en ei aire una escala mistica, simbolo n
del eie valle-montafia. Estos intervalos m i s t i c o s ) debian estar
a una distancia de octava. Pero la escala mäs nüsteriosa debiä de elevarse,
cuando ei «cuerno» de los Alpes en do logr6 imponer a la montafia de

263
Marte los nümeros sagrados del valle, ei 7 y ei 8, al emitir ei s etimo y
octavo armänico"I', que tocan ei si bemol y ei do, con lo cual expresan la
posici6n mistica del Gmirtis (si bemol) en la montaiia (c/o) y la relaci6n
del personaje celeste con naturaleza doble (si bemol) con la tierra (la). Al
obtener ei und&imo arm6nico que vibra entre_ fa y fa sostenido se alcan-
z6 la suma de la montafia de Marte: 1 1
,timo y ei unäc imo armOnico, que se lanzan desde la montaiia hacia ei
1cielo—
+ son1los dos sonidos que, por ei nümero de sus vibraciones, tienen
,un relieve y una posici6n muy especial en ei sistema tonal. Si y_fa, res-
2pectivamente
. E s si tbemol
o syra sostenido, son los sonidos de transformaciän
so deotransposiciän,
n i d los o sonidos
s angulares del sistema tonal', la base de la
— e y corresponden
modulaci6n, i a Luna y So!, los cuales, segün la tradiciän,
sse hallan
4 por encima
) -de las dos cumbres de la montaila de Marte, en
cuanto vienen a realizar la f6rmula

ba

En Amirica del Sur (Gran Chaco) se verifica de otra manera tal re-
laciän entre ei cielo y la tierra. Una flauta de Pan doble con dos fllas pa-
ralelas de tubos se toca de tal manera que alternan continuamente dos
quintas o des cuartas simultäneas (fig. 68):

m i - s ol l a - d o

l a- do m i - s o l

Cada fila de tubos representa una sucesiän de quintas (imperfectas), dos de

los cuales se tocan siernpre alternativamente. La quinta la-rni se toca me-
diante la prirnera fila de mbos, y la quinta c19-so1 por medio de la segunda
lila. El poder soplar, ya en la primera, ya en la segunda fila, se obtiene por
medio de un cambio continuo de posici6n de las flautas con respecto a la
boca del flautista. El instrumento estä mantenido cerca de los labios del
müsico, pero cada vez que ste cambia las quintas se ejecuta una rotaciän
del instrumento. La part opuesta a la «boquilla» estä dirigida ora hacia
ei cielo (quinta do-so, orä hacia la tierra (quinta la-n11). Con esta t&nicar'el
cambio de las quintas d a - s o l ) y los movimientos ejecutados con ei ins-
trumento marchan paralelamente para expresar la relaci6n valle-montafia.

264
 La idea de vencer ei espacio entre la montafia y ei valle por medio de
la alternancia rnisdca de un sonido alto o agudo con un sonido bajo o
grave sigue perdurando en la historia de la müsica instrumental hasta hoy
dia en Africa y Asia. En Europa sigue desempefiando un papel hasta la
epoca del Renacinnento bajo la designaciän «müsica alta y müsica baja».
Perdura en nuestro tiempo en la müsica popular espafiola en los bailes Ha-
mados «a lo alt , al agudo, a lo ligero, arriba, brincadillos» en oposici6n
con los bailes Hamados «a lo bajo, a to llano, a lo grave o pesado». Entre
estos bailes a lo Hano figura la jota ordinaria, mientras que la jota brinca-
da fiene que ser atribuida originariamente a los bailes a lo alto. Sabido es
que «al agudo» la voz la enaiten las cantoras un poco nasal (rasgos carac-
teristicos: 4) y picaresca .
273
Vocalmente, la distancia entre la garganta de la montafia y ei valle se
venci6 con aquellos gritos o chillidos prolongados que se Haman «relin-
chos» y «rejinchos» o por aquellos saltos melädicos denominados «yodel»
que se forman mediante un cambio räpido v continuo de los registros y
de la tesitura de la voz. Esta manera de cantar se realiza generalmente por
un paso de la voz de cabeza a la voz de pecho, paso räpido en ei yodel y
paulatino en ciertos cantos melismäticos con pequeflos intervalos me16-
dicos empezando lo mäs alto posible y bajando poco a poco para subir
nuevamente, pero de un modo brusco, a la altura del sonido inicial. Mäs
adelante veremos que la voz de cabeza o de «garganta» (tradici6n vedica)
correspondia a la garganta del Geminis de la montaiia por donde pasan
los rios, nuentras que la voz de pecho simboliza la parte comprendida en-
tre ei pie y la garganta de la montafia (ei pecho del Geminis).
El tipo musical con intervalos melädicos pequeflos parece sirnbolizar
ei räpido movimiento ascendente de una mano que eleva un cazo vacio
cogiendo ei agua en un lago de la montafia para verterla paulatinamente
sobre la tierra. La posiciän mistica de este tipo melismätico debe ser la
casa 24, una casa del sonido mi
,to de
f r los
e nelementos
t e aagua y tierra, y ei lugar mistico de la garza real y del
l
flamencoa (ejemplo musical 15). Nos inclinamos a pensar que hemos da-
m con
do o la n soluci6n
t a i del
l aproblema
, fon discutido sobre ei nombre y ei ori-
u del ncanto fiamenco
gen a mediante la definiciän de la posiciän mistica de
zeste cantar
o melismätico
n aejecutado con voz de cabeza (en la forma especi-
fica
d descrita antes)
e y en ei modo de mi, donde tambien se hallan los fla-
c o n t
a c -
265
mencos. Mäs tarde veremos que ei ämbito mel6dico caracteristico del
flamenco (la sptima tni-re) corresporide a la relaciän entre ei valle y ei la-
go mistico de la montafia. Tal manera de cantar tan conocida en Espafia
debe de basarse en los ritos de lluvia de la cultura megaliüca. Importa no-
tar que la posici6n mäs caracteristica del flamenco es la de estar cerca del
agua sosteniäidose con un solo pie. Ahora bien, en la China antigua se
eiecutaban sobre una pierna los bailes que debian traer la Iluvia y todas
las aves que se aguantaban sobre una sola pata estaban consideradas como
anunciadoras de la Iluvia"
-a menudo tambien con un brazo) es conocido en los mitos de los bos-
I. E l (vase fig. 112, pinturas rupestres con buey, pez y ei hacedor de
quimanes
hIluvia),
a c de e los
d o r
samoyedos y dayaks, y en ei Mexico antiguo"s. El origen
dde estaeforma de cantar debe de residir en aquellos trinos empleados en
Ilas civilizaciones
l u v i primitivas
a que evolucionan desde un sonido muy agudo
cy bajan oprogresivamente
n para terminar n una tesitura bastante grave. Se
urealizan especialmente
n durante los ritos de Iluvia en ei momento de la
aLuna nueva (que trae ei cambio del tiempo) por las mujeres que, ululan-
pdo, se ibatenela boca r con la m ano'. En Nias las mujeres ululan cuando
nlos hombres
a vuelven de una caceria felizm. El ulular antiguo perdura aün
(en las costumbres populares espaliolas bajo ei nombre de atunixo (Gali-
vcia), ix ux u (Asturias), relincho (Extremadura), irrintzima (Vasconia), yyt
m(Le6n), aju juu(Murcia) y reaparece quizi en el juchzer (pronunciado yujt-
yser) alemän.
La desviaciön progresiva de este canto de lluvia hacia una canciän
amorosa corre paralelamente con ei desarrollo hist6rico en la India,
donde ei toro del mi ya fue interpretado en ei siglo x lil como ei sonido
«del toro rodeado de vacas que atrae hacia si a todos los corazones»"K. El
ulular ya mencionado en la pägina 97 expresa la alegria y ei miedo de la
rnujer al aproximarse la fiera celeste que la domina y la fecunda (1Iuvia),
pero al que la mujer (tierra) cansar, domarä y matarä finalmente, cuan-
do esta fiera haya bajado desde la montaila del flieg° hacia la tierra. Asi
la mujer asegura la vida de la tierra. Esta idea forma c m terna conduc-
tor del eje montaiia-volle y parece manifestarse tamb:en en Hephaistos
y Prometheus de la mitolozia griega. Hephaistos, que cojea por haber
sido lanzado desde ei cielo (fa) hacia la tierra (mi), es ei leön domado
que corresponde a la emanaciän de la linea amarilla (metal) en la tierra
(tni, luna menguante), mientras que Prometheus estä sacrificado y cla-

266
vado contra la pared rocosa de la montarla de Marte (leän matado).
Como en la mistica antigua, ei lado izquierdo y los nümeros pares son
femeninos y ei lado derecho y los nurneros impares son masculinos, mu-
jer y hombre, tierra y cielo, se relacionan corno 2 y 3. Ahora bien, ei bai-
le que mäs caracteriza con estos nürneros la matanza del novio celeste es
la jota, cuyo metro melädico es ternario, mientras que es binario ei me-
tro instrumental que «acompafia» esta melodia.

3/ 4 J,J J J • J J J
2/ 4 J1J :J J H J
La inversi6n reside en ei hecho de que la parte mel6dica (ei elemen-
to femenino) se canta por ei hombre, y la parte instrumental (ei elemento
masculino) emite un ritmo binario (femenino). La idea fundamental de
la jota es de «cansar a un hombre». La mujer cifra su orgullo y su victo-
ria en participar en cada baile sin manifestar ei menor cansancio, al paso
que los hombres ya est&I sumamente fatigados. Por esto ei lugar mistico
de la jota es ei eje milsi-do/sol. La zona tni/si le impone sus nümeros mis-
ticos 7 y 8 que tijan la estructura formal del baile, la zona do/sol corres-
ponde a los nümeros sagrados- 2 y 3 que caracterizan su metro. En la ana-
logia microc6smica la jota con un metro binario se coloca en la garganta;
la jota con metro ternario, entre la montafia de Marte y ei Monte de Jü-
piter. A su posici6n en ei valle entre tni y Si (Mimeros 7 y 8) correspon-
den las 7 frases de la jota, ya que la Ultima (la octava) parte es ickntica con
la primera.
El yodel (ejemplo 15) constituye una forma anäloga al Flamenco para
impetrar la lluvia. Esta forma no s6lo encierra ei movimiento brusco de
subida, sino t ambib un descenso muv abrupt°. Su posiciän mistica pa-
rece ser al pie de la montafia, desde la cual ei yodel alcanza su tan carac-
teristica s4tima do-si bemor).
Estos cambios räpidos de voz de pecho y de voz de cabeza o de gar-
ganta por medio de los cuales se realiza ei yodel, corresponden normal-
mente"'" a G&ninis (pecho) y a Tauro (garganta). Ya queda mencionado
que la parte situada por debajo de la garganta de la montafia de Marte
es ei pecho, mientras que la garganta entre las dos cumbres de la mon-
tafia es ei cuello del G8minis. Parece muy probable que la voz de vien-
tre (Cäncer), aün tan importante en los cultos budistas recientes, tarn-

267
b i n se empleaba en otros tiempos para ei yodel. En la geografia mistica
tal voz de vientre corresponde a las cavernas de la montaila. Ahora bien,
tanto en ei zodiaco normal como en ei zodiaco lunar, ei signo astro16-
gico del Geminis equivale a brazos, pulfirnnes y pecho. Tal equivalencia
entre ei zeche() de la Naturaleza y ei zodiaco mistico del hombre surni-
nistra ei punto de partida para comprender ei papel mistico del vodel. La
voz de pecho ( G e l
-mistico (zodiaco lunar) y ei Gernlins, es decir, la Naturaleza 1 :
Msnormal).
ins ) e s
uZ o dni a c o
G4minis c i el o N a t u r a l e z a
ecuerpo l ev o m z Heo m b r e
Z o d . de l a Z ed. s ol ar
n t o l
t
c o n zoci. l u n a r N at ur al ez a
s
l
n i n Ar i es A r i e s
cabeza d e c abez a Ai r i e s - nubes
e n t s T aur o S a g i t a r i o r el am pago
c uel l o C a n c te r
r e m ont afi a
espal das 1 de p e c h o Gl e m i n i s Gem i ni s C a p r i c o r n i o
e e
Leo P i s c i s i l uv i a
c or az fi n L i b ro a
l C anc er A c u a r i o
es tör nago d e v i e n t r e E s c o r p i ö n caver nas
s t r ueno
i ntes t. V i r g o V i r go T a u r o
e
r
h Por ei u contrario, la voz de cabeza y de vientre tienen signos zodiaca-
mles diferentes, a segün la clase de zodiaco al cual pertenecen. Al alternar en-
ntre la voz ° de cabeza y de vientre (Aries-Cäncer y Escorpiän-Virgo) ei
hombre mistico (zodiaco lunar) har a vibrar en la Naturaleza Aries-Tauro
v Cancer-Virgo. A este son de la Naturaleza responde ei cielo (zodiaco
solar) con Aries-Sagitario y Acuario-Tauro.
La voz de cabeza del zodiaco lunar mandara salir a los relampagos (Sa-
gitario solar), y la de pecho y de vientre provocaran ei trueno v la lluvia
(Tauro y Acuario solar). La aguda voz de cabeza (Cancer) del orden lu-
nar es analoga, pero invertida, con respecto a la voz grave de «estämago»
(Cancer) del orden de la Naturaleza. La analogia se basa en la comunidad
del signo zodiacal (Cancer), la inversi45n se expresa por la diferencia de las
voces que le corresponden. Esta teoria y esta practica, conocidas tambien
en la cultura vedica', constituyeron una verdadera lucha entablada en-
tre los dos mundos, cuyo simbolo lunar eran la Luna menguante (tili)
la Luna creciente (tio). Por esto, durante las fiestas de prosperidad, las lu-

268
chas atkticas, los ejercicios acrohticos, las danzas con arco, palos, lanzas
y escudos simbolizaban por ei choque mutuo no sälo la lucha y ei casa-
nnento entre ei cielo y la tierra'', sino t ambin un acto de salvaciän, es-
to es, ei abandono del barco que va hundi&Iclose (Luna menguante) pa-
ra pasar al barco nuevo (Luna creciente). Estas dos Lunas, puestas una por
debajo de otra, son la imagen del dios de la lluvia con una pierna y un
brazo.

En estas fiestas habia la costumbre de cantar a coros alternativos, ya al

estilo de las mujeres, ya al estilo de los hombres, con una letra que ence-
rraba ora insultos, ora alabanzas y cuyo ritmo fundamental era ei tema
erOtico. El circulo de quintas indica a las claras que tales ceremonias eran
iniciadas bajo ei signo de Venus. Como las flautas que se tocaban y las to-
nadas que se cantaban para intensificar la maduraciän de las plantas"
saban
3 v esobre r - temas er6ficos, su expreslän verbal solia ser equivoca. Por es-
ta manera de expresarse simultaneamente en dos planos diferentes, estas
canciones son llamadas «canciones de gemelos»
2
portancia que tenian en las culturas antiguas esas formas de expresi6n
m. S a b de
procedentes i dlaasuPerposici6n
e s de varios
l planos
a paralelos. Tal manera de
gexpresarse
r apor nmedio de palabras
i mequivocas
- no se limita al tema erätico,
sino que constituye un rasgo muy general del pensar mistico.
El eje valle-montatia (eje de los gemelos) parece constituir, ademas,
ei lugar mistico de los juegos de palabras y de los oraculos antiguos. Tal
ritmo alternativ° de sarcasmo e ironia, dolor y alegria, amor v odio,
existe aün en los voceros mediterrineos y en ei legso abisinio, una lamen-
taci6n rnortuoria cuya letra, al sufrir una minima alteraciän, se transfor-
ma en una canci6n de escarnio. Es clara la intenciän n
-parte hacia ei otro mundo necesita ir acompafiacla de palabras consola-
d s t i yc reconfortantes.
doras a: e i a l palabras
Estas m a consoladoras la avudan y la vuel-
q inofensiva.
ven u e Mas, una vez llegada a la mandorla, serian contraprodu-
centes esas mismas palabras, puesto que la inversi6n las convierte en
injuriosas detras del foco de la inversi6n (fig. 66). De ahi que sea me-
nester insultar a los muertos, va que en la mandorla estos insultos son in-
vertidos, es decir, Ilegan convertidos en ritmos de alabanza y reconfor-
tables para ei alma. Las bromas y los insultos a los muertos ayudan a stos
en cuanto hayan pasado ei foco de la inversi6n en su marcha por ei otro
mundo.

269
 Un simbolo muy emparentado parece 5er la Y que representa ei do-
ble valor semäntico de las silabas hom6fonas (ritmos acüsticos) o —en otro
plano— la bifurcaci6n donde las almas, al abandonar ei tribunal en la mon-
tafia, se separan, segün se las destine al infierno o al paraiso.
Existe aün otro fenämeno fon&ico cuyo ritmo semändco expresa es-
ta bifurcaci6n mistica. Asi lo vemos al escoger una serie de palabras to-
madas del latin v del ewe. Las patabras ewe s6lo figurarän en ei apendice
que examinarä ei conjunto del vocalismo ewe. En cuanto a los voca-
blos latinos, parece que la ideologia de la montafia de Marte estä con-
centrada alrededor de las tres silabas misticas ya, yo, yu, que en la Edad
Media se relacionaban con ei simbolo Y, ai substituir las silabas ja, io, iu
por ya, yo, y e
5
.lanus,A ei dios de la guerra con cabeza doble (rasgos caract.: 7),
lhin°,
a la diosa de la fecundidad (9),
mlupiter
o n(lovis),
t ei dios de la luz (2.),
aludex,
i i ela juez de la montafia (10),
isacuTum, ei halc6n (5),
e gritar, imitando los h a l c o n e s -
riugulum,
e fi,la garganta (6),
eiugulare,
r e-estrangular
ä g u i l a s (9),
d o
niocus, ioca,( un5 juego
) , de palabras tanto alegre como serio (icca seria) (9)
l(ombr.: iuka, germ.: iehan.hablar de manera solemne).
o
s Por otra parte, la relaciän con la tierra se expresa por los trminos:
v o
ciugareay iungere, liar, hacer un puente en forma de yugo (6),
biugum, l yugo y coniunx, marido (6),
oiubar,sestrella de la mafiana y de la noche m i ) (2),
:iugulae, la constelaci6n de Oriän y la clavicula (2),
iactare, tirar con violencia (6),
iaculum, lanza (6).

La idea dominante parece ser la naturaleza dual del yugo (feliz y do-
loroso), que constituye ei simbolo del matrimonio entre ei cielo y la tie-
rra. Esa idea dualista se manifiesta tambien en la evoluci6n histärica (o
quizä va primitivamente) con ei doble sentido semäntico (originario) del

270
termino iubilare• Segün los pocos documentos literarlos existentes, iubila-
re=gritar (hablando del halc6n) se emplea tanto en ei sentido de lanzar
gritos jubilosos e x c l a r n a c i o n e s de alegria; hebr.: iobel y muy
probablemente yodel) como para «cantar alternativamente al estilo pasto-
ril» (Hilarius de Pohiers). Asi ei termino jubilare, que servia para designar
ei grito guerrero del halc6n, correspondia mäs tarde (o ya originaria-
mente) al grito de alegria lanzado por los pacificos pastores. De igual mo-
do iocus, un termino usado para un gracioso juego de palabras, :anibien
puede ser una ioca seria. Segün la ley de tesis y antitesis, ei mismo termi-
no puede significar fen6menos 16gicamente opuestos siempre que estos
terminos sean anälogos misticamentez pues, a raiz de la ley de inversiän,
ei äguila guerrera que grita en la montaiia corresponde a los pastores pa-
cificos que cantan en ei valle.
Para comprender la relaci6n entre iubilare e iugulare es menester dar-
se cuenta de que las culturas antiguas consideraban como un vehiculo o
un arma mistica ei canto y los instrumentos musicales. La mistica brah-
mänica designa ei canto ritual como una nave o como las ruedas de un
carro, es decir, como la oraciän misma o como un medio que sirve pa-
ra transportar la oraci6n. Segün la misma doctrina, las melodias del brhat
del rathamtara son las dos naves que «permiten atravesar ei sacrificio»
Cantar
286 un himno es «subir o entrar en un himno COMO se entra en un
.
buque». Pero la müsica no es tan s6lo un medio de transporte, sino tarn-
b i n un arma. El arco de müsica y ei tambor circular se consideran co-
mo arcos para tirar; los tubos (flautas), como cerbatanas. En la tradiciän
griega, Ärtemis, la diosa de la caza, y Apolo con ei arco son los protec-
tores de la müsica. En ei Veda estä considerada corno una flecha la ple-
garia cantada''. El «rejincho*, aquel chillido prolongado y muy agudo
que se finaliza con un portamento descendente, se usa como sefial de
desafio
mente
2 como la «codolada» catalana ( c o d o i
,". una acciän agresiva. La misma idea guia la expresi6n chamanistica «tirar
p
L imedicina»
la ae d r a ) , como
e x una
p rpiedra
e s por
a rnedio de una honda• Actual:nente ei
ce xl pa «codoladv
nombre r a m seeaplican tpore igual «a una canci6n burlesca y religio-
sa,
r enarrativa
s o satirica»
2
iraizä en
n una acci6n violenta y en la inversi6n, al igual que los juegos atle-
b
«ticos,t ei lanzamiento de bolas y los juegos rituales en las fiestas de cose-
9
icharal pie de la montaiia. Incluso la saeta espatiola tom6 su nornbre del
,a l ro c u a l
il n d i c a
271
q
a u e
e
c s t e
ta i p
termino sagitta. En nuestra opini6n la estructura mel6dica de la saeta re-
fleja fielmente las nociones arco y jlecha (vase ejemplo musical 17). El ar-
co corresponde al arco de sacrificio de la casa 23, cuyo sonido-sirnbolo
(nii) constituye siempre la base tonal de la saeta. En cuanto a la fiecha he-
mos de distinguir dos dpos de saetas, una de las cuales emplea un _fa y
otra alterna entre fa y fa sostenido. La saeta con_ fa sostenido ocupa ei eje
mi /si-do P o r ser el tä sostenido un simbolo del cuchillo, de la flecha
y de Acuario, la flecha de la saeta desgarra las nubes de lluvia. La saeta
que prescinde del fi sostenido corresponde al eje do-mi• Se confirma es-
to por la posiciän que vino a ocupar la saeta en la cultura cristiana (Vier-
nes Santo) y la manera chilladora de cantarla que acusan claramente ei
caräcter de un sacrificio violento en ei eje valle-montafia. Desde ei pull-
to de vista ergolägico la flecha del mi puede ser una flecha lanzada por
un arco f,hecho a base de cuernos cuyo sentido simb6lico equivale al yu-
go) o una lanza (6) proyectada por una ballesta contra la pared de la
montafia (pecho del Geminis, eje valle-montafia) o contra ei castillo ne-
gro, esto es, contra las nubes que encierran la lluvia por encima de la
montafia de Marte (eje valle-montafia-cielo). Esta lanza es la lanza de sa-
crificio con la cual los hombres matan a las victimas durante los holo-
caustos para hacer correr la sangre salvadora. En las culturas megaliticas
recientes esta lanza
2
rarquiat o vedica
m a de los holocaustos
te
,p en p oelos sacrificios
r rm i t e ins solemnes se sacrific6 a un hombre. Esta lanza o
flecha
sb ol es sa ei
p nritmo-simbolo
e cc h a r del sacrificio en ei cual se basa la vida del uni-
qverso"'.u
o e
u
p Asi, n
r ipues, m lanzar
i t una
i canciän
v a es una acciän agresiva que, por ser acüs-
btica, e
m u n aun
supera - ei lanzamiento de una fiecha ardiente. Puede ser mortal
eesta flecha
y o lanza; pero tambien puede ser medicinal_ Puede ser «mala» o
oebuena» y puede ser un insulto o una alabanza segün ei juzgar individual
uhumano; pero en la balanza del eje valle-montafia sälo importa ei «pes°
nsacrificial» de estas flechas. Segün esta ferrea ley, los sacrificios mäs c ri-
äminalesr (con ei mayor «pes° sacrificial») por parte de los hombres se
btransforman
o precisamente en los valores misticos mäs grandes, merced a
lla inversi6n
; que se verifica en la mandorla. La diferencia entre los dos ex-
ptremos de la balanza s6lo reside en la direcci6n impresa al sacrificio;
emientras uno produce ei sacrificio destruvendo una vida ajena, otro sufre
rei sacrificio de si mismo ofreciendo su propia vida. A cada tristeza hu-
o
l
272
a
j
e
mana corresponde una alegria en la montafia y a los cantos alegres de la
tierra corresponden los cantos funerarios en la mandorla• El ilibilare del
guiIa guerrera o del ave garuda que Ileva un buey en su pico es en la
montafia la expresi6n de la victoria lograda sobre una victima que expi-
r6 en la tierra. hibildre en ei do equivale a iugulare (matar) en ei mi (tierra).
Por otra parte, ei tubilare de la tierra se basa en la muerte de una victima
celeste. El t rm i no medio entre iugulare e iubilare, que parecen ser t rrni -
nos contrarios, es «contraer la garganta», ya para estrangular, ya para can-
tar con voz de cabeza, como lo pide la ejecuciän del fiamenco, de la sae-
ta o del yodel. ASillliSMO, hacer poesias equivocas y saltar i o c a r e )
es matar la distancia lägica y espacial y poner bajo un yugo comün dos
elementos alejados naturalmente•

En la tradici6n mexicana la montafia de Alarte o su analogo micro-

c6smico en la tierra se Ilama ei «monte de los craneos». A su pie se ex-
tiende ei tlachth, un campo de juego orientado en la direcciön N/ S
(valle-montafia), en la cual se ejecuta un juego con dos pelotas"' (segün
Seeler, Sol y Luna). Este tlachtli, cuya forma asemeja una I, ocupa en
la larnina x li ei centro del eje que une las casas 1
2 Sur
te y (hora
2 12)4de este, campo p suele
o r estar
q u pintada
e de encarnado o de
l
amarillo,
a nnentraspque la a parte
r Norte
- lo•estä de azul o de verde. A ve-
ces, las dos partes opuestas s6lo se distinguen por un color claro y obs-
curo. Ambas partes (Norte y Sur) estan separadas a menudo por una
nea grabada sin color. Xochipilli v su hermano Ixtlilton (los dioses de
los viveres) juegan contra la diosa del amor y de la tierra Coadicue y
Quetzalc6atl, ei Santo. Todos estos dioses son, a la vez, dioses guerre-
ros y protectores de la cosecha y de los nacimientos• Exactamente igual
como en ei circulo de quintas ei simbolo de los dioses del Sur es la Lu-
na creciente, y ei de los dioses del Norte, la Luna menguante• A los dio-
ses del Sur los preside ei poderoso Xipetotec, jefe del dios de la prima-
vera, al cual le quitan la piel durante los juegos militares con ocasi6n de
las fiestas de la siembra. Esta piel sacrificada por un dios de la montafia
llega a ser el sirnbolo de los dioses del valle al ser tendida sobre los tarn-
bores y escudos, con los cuales los hombres bailan, blandiendo lanzas
(ui) y plumas de äguila Mo). El eje montafia-valle se denuncia asi con
toda claridad•
En ei sacrificio mutuo, que hace vivir ei universo y que se verifica

273
progresivamente (siguiendo la rotaci6n de la estaca de sacrificio a lo lar-
go del curso del circulo de quintas), ei eje montafia-yalle corresponde a
los sacrificios animales violentos, a la muerte heroica y yiolenta del gue-
rrero y al culto de las pieles. Estos ritos se expresan muy claramente tan-
to en la matanza violenta y en los escalpamientos aplicados a los anima-
les, e incluso a los hombres vivos, como en la circuneisi6n. eQuitar su
piel» o «cambiar su piel» al son de cantos equivocos es un acto sacrifi-
cial para regenerar o libertar las fuerzas vitales en ei sentido mäs amplio
del t rm i no, comprendiendo por «yida» tanto la vida terrestre como la
vida pos tmortuoria
masculina
2 como femenina— es un sacrificio parcial y un rit o de fecun-
didad
" terrestre. Quitar la piel a una victima de sacrificio ritual (escalpa-
miento)
3 es un sacrificio total de «fecundidad celeste», que asegura la vi-
da
. Q eterna.
u i t Por
a r cambiar cada afi o l a piel, l a serpiente pasa por ser
inmortal
l a y constituye uno de los simbolos mäs corrientes del eje valle-
montafia-cielo.
p i e l
e Es segum n que la circuncisi6n descrita tan claramente como un rito lu-
lnar por o ei R.sP. G. Peekel'' entronca con ei eje valle-montafia. Segün ei
rmencionado
i t autor, los ritos preparatorios (azotes, cuaresma, presidio, en-
otierro sen una fosa) simbolizan ei menguante y presentan al joven corno
dun ser debil o como una mujer (zona P o r ei contrario, los ritos
ede la circuncisi6n propiamente dicha elevan a los jävenes al grado de los
chombres.
i r Talcidea se simboliza por los bancos con patas muy altas sobre
ulos cuales
n ctienen i que sentarse los novicios. Estos bancos, tallados en for-
sma de l una ä hozn lunar, son considerados como barcos y son bastante ele-
—vados para que los jävenes no puedan tocar ei suelo con los pies. En vez
tde la zumbadera
a pequefia (si-fa), que llevan durante los ritos preparato-
nrios, estos t j6venes reciben ahora las zumbaderas grandes (do). Indudable-
omente, estos bancos elevados representan la montafia celeste, o sea ei bar-
co mistico en l a posiciän de la mandorla. Para alcanzar ei grado de
dignidad que simboLzan estos altos bancos, era precis° haber pasado los
ritos preparatorios, esto es, sacrificar la piel en la zona E s t o s j6-
venes mueren simbälicamente (si-fa) abandonando su piel para preparar la
resurrecci6n (do). Por ser mutuo ei sacrificio, ei cielo tiene que sacrificar
tarnbi8n su piel para asegurar la vida del universo. Ya dijimos, a propäsi-
to del dios mexicano Xipetotec, que tal victima era un dios de primave-
ra en la montafia_ En ei reino animal, ei oso y la osa deben ser los ani-

274
males misticos que cumplen los sacrificios en la montafia. Quiz ä al prin-
cipio se trataba tan s6lo de la osa que atribuimos a la Magna M at er
295
ro la duplicidad de la montafia de Marte obliga a adrrtitir una pareja de
osos.
; p Tambien
e - en ei firmamento (Min. lx ) se mencionan dos osas (mayor
y menor). Asi, ei baile ritual de la osa mayor podria corresponder a la cir-
cuncisiön masculina en la tierra, y ei baile de la osa menor a la circunci-
siän femenina (que estä mucho menos difundida). Si admitimos una pa-
reja animal, ei instrumento ccrrespondiente al var6n debe ser la zampofia,
y ei instrumento que conviene a la hembra, ei lit6fono.
La zampofia (casas 11 y 23), fabricada con una piel animal, desempe-
fiä un papel muv peculiar con respecto al balle del oso durante los ritos
de lluvia y de primavera en la rnontafia. Este rito, dedicado al oso como
animal de primavera, es muy tradicional en las culturas asiiticas septen-
trionales y aün se refieja hoy en la procesi6n de la Candelaria (2 de fe-
brero), a la cual, en Catalufia como en Alemania, sigue «la caza al os o».
Segün los pocos documentos conocidos, los instrumentos que suelen
acompariar ei baile del oso son ei lit6fono, ei tambor, la flauta o la cor-
namusa. (El baile al son de h cornamusa fue imitado aun por J. Haydn
en ei el3aeren tanz» de la decimosexta S i e
-
mentos de la montafia son en su mayoria instrurnentos de taten°, de re-
o fi l a ey de
lampago n lluvia,r y ela cornamusa, «cuyo saco (,nubes) produce la 11u-
m e t i o r )
via»
L ei o
297
con miernbro s viril. El pabellön de esta zampofia de la montafia suele
i l un
a
ser n cuerno
s tanimal.
r Este
u -cuemo es la Luna creciente que trae ei cam-
s del tiempo y corresponde al euern° de la superabundancia, por ei
bio
ecual se vierte a la tierra ei semen viril de los dioses. Segün una tradiciän
rtibetana, ei dios Aracho bebiO clandestinamente ei nectar encerrado en la
cLuna y llen6 entonces de ur liquid() inmundo ei vaso v ac io
odiciän,
2 aunque mal interpretada, se transmite aütn en la historia relatada
por
m". E R osu ts sa e a ut de
r aquel
a - <chevalier gascon, cui ne pouvait retenir son
purine au son de la cornemuse»'.
r i Para evitar todo trastorno semejante en la ley del universo, cuatro ar-
mqueros que observan atentamente ei curso de la Luna tiran sus fiechas
iardientes hacia los monstruos que intentan devorar a la Luna, o sea al
deuern° de superabundancia. Analog° papel desempefian los instrumen-
otos de ruido en la montafia, con los cuales fue asustado ei viejo Aracho
,a fin de que no trastornara otra vez ei orden de la Naturaleza. Estos ri-
p
a 275
r
e
c
tos de fecundidad defienden la primavera contra ei invierno, la luz con-
tra la obscuridad y la vida contra la muerte, y aün hoy perduran en aque-
ila c o s t u m b r e espafiola de hacer gran ruido con cencerros,
almireces, cazos y sartenes cuando se casa un viudo.
Por ei contrario, ei «tambor de piedra» que se toca con un mazo es un
lit6fono con uno o dos agujeros correspondiente a la Magna Mater, o sea
a la osa en la montafia. Frente a ista se ofrecen en ei valle los sacrificios
y se encienden 1Ds fuegos de los cuales nace ei dios del fuego «cuya on-
da agujerea la piel de la tierra»'. Una canci6n recogida en Ciudad Real '
permite adrnitir que la zampofia del valle corresponde a la mujer y, en
consecuencia, ei lit6fono del valle al bombte. Segün dich° documento la
cornamusa se considera como una mujer embarazada: «La zambomba es-
prefiada y ha de parir en enero, ha de parir un chiquito que se llame
zambornbero».
La piel, ei vaso, ei martillo, ei mazo y la lanza son los simbolos nute-
riales mäs marcados del eje valle-montafia. Estos simbolos subsisten aün
en muchas tradiciones populares. La costumbre de golpear la tierra o una
puerta con un martillo o un mazo, o la de tocar en la noche del Jueves
Santo un gran mimero de tambores s e conserva min en muchas
provincias espafiolas. Durante la Semana Santa en Catalufia los mozos
golpean las puertas con un mazo mientras cantan:

Santa M ar i a s o l a Santa M agdal ena

tr enc a l a c as s ol a. por t a l a c atl ena

Santa M ar i a v e l l a per l l i gar ei d i m o n i ,

tr enc a l a es c udel l a. vi sca S a n t A n t o n i !

3t2

Santa Maria la vieja es la Magna Mater y la cazuela que se rompe co-

rresponde a las nubes de lluvia, o sea a la fuente de la montafia. La cos-
tumbre de poner un martillo en manos de los recr&I casados responde a
la misma subestructura ideolägica. La lanz a' que «agujerea la piel de la
tierra» y que hiere al Tauro (gni) para que ste ofrezca su sangre, equivale
misticamente al bast6n, simbolo del poder, que al :ocar la roca de la mon-
tafia celeste (,(b=Cäncer=pecho del Gnainis) Ince brotar ei aua de la
salvaci6n. El eje montafia-valle sirnboliza la lucha y ei matrimonio misti-
co entre ei cielo y la tierra, merced al cual ei dios de la montafia fecun-
da la tierra. Pero esta fecundaciän es un sacrificio total en ei cual sucum-

276
be ei dios al ser herido por la lanza que la tierra le clava en ei pecho".
Podria suceder que la antiquisima forma de pescar pinchando los peces
con una lanza fuese tambia una costumbre ritual del eje valle-montafia,
por cuanto ei pez (si) es la encarnaci6n terrestre del dios de la montafia
(Grninis, si bemol).

A la evoluciän progresiva del sacrificio en ei circulo de quintas pare-

cen corresponder las cuatro estaciones y los siete dias de la semana. En
cuanto a las estaciones tenemos que admitir ei orden siguiente:

Pr i m aver a V e r a n o O t o n o I n v i e r n o

Sur ° e s t e N o r t e E s t e

do- s ol r e - l a m i - s i s i - f a

La fila de los dias en ei sistema griego es muy clara:

fa do sol re la mi si fa

Satur no Venus M er c ur i o M ar t e Luna Sol

Sol j i i pi t er

säbado vi er nes j ueves m i er cul es m ar tes l unes dom i ngo

dom i ngo

Pero, como apuntamos en ei capitulo IV, ei sistema griego se desvi6

de la tradiciän cläsica con respecto a la atribuciän de los sonidos. Si, por
ei contrario, se aplica la serie de los nombres germanicos a dicho sistema,
obtendremos la siguiente sucesiärr

fa do sol re la mi si fa

Sol Mari e M e rc u ri o Venus S a t u rn ° Luna Soi

J u p i te r

Sonntag Donners tag Mi ttwoc h Samstag Frei tag Di ens tag Montag S onntag

jueves mi ereol es sidiado vie:mes martes lunes domi ngo

domi ngo

Aunque los nombres germanicos de los dias en parte son adaptacio-

nes de los nombres latinos, su sigMficado mistico no es ei mismo de la
tradici6n mediterranea, sino que representa la ideologia del sistema clasi-
co. El Samstag (=Sonnabend, sabado, ei «dia del anochecer») corresponde
al sonido del pavo real (re, erepsculo). Sonntag, Montag, Donnerstag
encierran las palabras Sol, Luna, trueno; Dienstag, quiza, ei verbo dienen
(servir) que corresponde al Fni (deber y sacrificio). El Mittwoch (=mitad

277
de la semana, miercoles) corresponde al sonido sol de la teoria india ma
(,centro). Pero ei orden semand de los dias estä cambiado entre so! y
donde se intercalan ei säbado y ei viernes entre martes y miercoles. Esta
alteraci6n debe haberse efectuado mäs tarde y corresponde a los cambios
mencionados anteriormente: la permutaciim de Venus y jüpiter (esto es,
de viernes y miercoles), y la de Niarte (do) y Mercurio (re), esto es, de
jueves v säbado. A l exponer los elementos del piano inclinado quede,
mencionado este caso de permutaciän del do y del re. De tal manera ei
eje do / so!-eni1si corresponde a jueves, viernes y lunes/martes.
En ei sistema cläsico tambien el orden estetico y etico de los modos
musicales se adapta mejor al Orden natural que en ei sistema griego. En
oposiciän con este orden gri ego' ei sistema clisico sugiere ei orden si-
guiente:

ei m o d o de do ( M ar t e) : as c endent e, a l e g r e y guer r er o;

ei m o d o de s ol c l a r o y di v i no;

ei m o d o de r e ( M er c ur i o) : e q u i l i b r a d o ;

ei m o d o de r a ( V e n u s ) : er bt i c o;

ei m o d e de r t: i ( S at ur no) : des c endent e, s ev er o y

- t r i s t e .

Los modos de si yfa son los preferidos en ei canto vedico para las reci-
taciones sagradas
307Las varias etapas de sensibilidad y de evoluciän intelectual que pasan
.los hombres durante su vida, parecen retleiarse en los siete sthiina de las
voces del Taittirdya-praticakiiya". Segün esta teoria, en ei upiinKu el soni-
do «no se pereibe». En ei dhavani ei sonido queda econfuso y murmuran-
te», pues no se distinguen las vocales ni las consonantes. Con ei nitnada se
logra «una percepci6n inteligible.. Con ei tepabdhienat ees clara la audi-
ci6n». Ya conocemos las tres otras cualidades de voz: mandra con la v di
profunda, madhyaena con la voz media, uttama con la voz aguda. Parece
tratarse de las correspondencias siguientes:

278
Soni dos S t b ä n a A s t r o s R et ur nbos

r e- l a M er c ur i o- Venus 1-2
upilm r tf- no per c ept i bl e
mi ni m ada- i ntel i gi bl e Satur no 3 6

si dhar anl - m ur m ur ante Luna 4 7

si - fa Luna- Sol 5
m andr a- voz d e p e c h o ( ti gr e)

fa So! 8
upandhim at- - clato
do M ar te 9
ni adhyam a- voz d e gar ganta
so' uttar ta- v oz d e c abez a i npi t er 10

El carcter mistico de los sonidos sigue siendo imperceptible mientras

ei hombre se haha sujeto a la influencia del planeta Venus. La percepciön
empieza con ei dolor y ei saber mistico y llega a alcanzar la clari-
dad con ei octavo retumbo en ei momento de la muerte. No cabe duda
de que estas siete sthtitta corresponden a los diez retumbos misticos.
El conjunto de las correspondencias misticas permite aumentar mas ei
nümero de los criterios propiamente musicales. Segün ei ethos de los di-
ferentes sonidos, las canciones de guerra y de alegria ocupan ei mode de
do y las recitaciones de los himnos de alabanza tienen que efecmarse en
ei modo de so! y de re. Canciones de amor se cantan en ei modo de la;
las endechas, las melodias entonadas durante los holocaustos y los cantos
funerarios, en ini, si y
En cuanto a los metros musicales de estos cantos, es menester consul-
tar los nümeros sagrados -
y l o s musical de las culturas antiguas, en cuanto que subsisten aün hoy.
practica
mEl orden
o v idemlesi nümeros e n t y sus correspondencias ideol6gicas permite de-
oducirs la serie hipot&ica siguiente:
q u e
pC antos u
: g l e e e r do s r i t u a l e s d e r e c r e o a m o r o s o s r i t u a l e s f u n e r a r i o s m e d i c i n a l e s
r r

eN um er os n - i deas : 2 3 4 5 6 7 8 9

dM odos e : d
d o u s e i r e l a m i s i s i - f a

cC o m p a si e s : 2r / 4 s- 3 / 4e - 4 4 - 5 / 4 , 518 - 6 / 4 . 6 / 8 - 7 / 8 - 8 / 8 , ( 4 / 4 ) - 9 / 8
d
e Tal serie hipottica corresponde en absolut° a la realidad, en la medi-
lda en que aün pueden ser controlados los elementos. Son tipos musica-
ales muy corrientes los cantos guerreros (do) en un metro binario, los can-
tos de recreo, las «ruedass"" y especialmente los cantos «de salud» (re) en
5/8, las melodias de los cazadores da) y de los pastores (mi) en 6/8, las la-

279
mentaciones (si) en 7/8 y los cantos de medicina en 9/8. Incluso en la
Edad Media europea ei compis ternario s i g u e siendo ei «mo-
do perfecto». Aun en la musica europea moderna los cantos de alegria y
de m arc
-y las tonadas de los cazadores suelen tener un compäs de 6/8. Los cantos
na
ceremoriales antiguos que acompaiiaban los ritos en ei Nulle (nn
de
.a dverificarse
a en el movirniento de 7/4 o 7/8. Debian de corresponder a
)plostdbailes
ae b iquea nevolucionaban por siete saltos (Siebenspning) o imitaban ei
nmovimiento de la serpiente con siete curvas o cabezas (Siebenschlange).
u La musicologia comparada puede afiadir otra serie de rasgos caracte-
nristicos_ Entre los cantos del chamän los hay que se cantan muy despa-
acio, mientras que otros son muy räpidos y suelen acabarse con un acce-
dlerando
i extremado. Los cantos guerreros s on generalmente bastante
vräpidos,
i pero uniformes en su rnovimiento exceptuando ei final. En los
scantosi religiosos de la zona de sol cabe distinguir dos tipos de canto muy
äopuestos.
n Uno recita los textos sagrados con voz muy aguda y en un
bmov iminto muy räpido; se canta ei otro despacio y con voz grave. En
iambos, 21 ambito mel6dico suele ser bastante pequefio. Por ei contrario,
nlas cancones amorosas (la) tienen mayor amplitud y poseen ritmos muy
avariadc». Dentro de una misma canci6n ei accelerando y ei rallentando
rhacen i ei puente entre unos ritmos muy räpidos y unos sonidos agudos
amuy extensos. El estilo musical del canto amoroso, que celebra apasio-
-nadamente la belleza de la mujer, tiene muchas afinidades con las can-
yciones de alabanza, que se cantan para ei rey o los antepasados. Empie-
pzan con unas recitaciones muy altas y precipitadas que conducen hacia
oun c al du
rdulante
- que prepara paulatinamente ei fi n de la canciän. Estos cantos
ometismiticos,
6n que se emparentan con las peticiones de lluvia en ei esti-
tlo
d del
e s flamenco, se agrupan alrededor del eje montafia-valle. El modo
rmusical
p u s del sacrificio (tni) acusa una marcada tendencia a reservar un
adgran eespacio para ei rallentando. Esto se manifiesta aün claramente en los
pcantos
l rituales de la liturgia budista. Los cantos en si (ei sonido de las
acanciones
c u misticas y funerarias) son mäs lentos, excepto ciertas recita-
raciones l räpidas de genealogias, que se entonan en las ceremonias mor-
tetuorias.m Esta deterrninaciän general de los movimientos musicales que se
epdesprende
i de documentos musicales recientes transcritos por ei autor es-
l etä apovada
z por un pasaje del Nilvada-Sikhci
aa311)
su, q u e r e c l a m a 280
«ne i
pm a c c e l e r a n -
ao
do para ei da y ei rallentando para ei tni (buey), pues es llamado ei ra-
llentando yati gopuccha», es decir, «cola de buey», mientras que ei acce-
lerando es «srotagita», lo cual significa •:(rio». Por ser la montaria de Mar-
te ei sitio de los rios (en oposici6n con ei Oceano s i
z
debe equivaler al da. Igual significaciän deben tener los palos que sos-
tienen
f a ) eeis tambor
t e a de csacrificio
c e l e porr ser
a nadornados
d o arriba con plumas de
aves (da) y abajo con una Cola de vaca (m i
t 1Como la Luna suele indicar ei curso del tiempo (hasta tal punto que
su ärbita constituv6 la base del calendario), parece natural que su evolu-
ci6n este conforme con ei Drden de los varios movimientos musicales. Su-
poniendo que ei crecer o menguar de la Luna corresponde en ei piano
musical a un accelerando o a un rallentando del movimiento, vemos que
desde elf a(Luna nueva) hasta ei so! (Luna creciente) ei movimiento de los
cantos va creciendo (da) para llegar a ser räpido en ei so?. Esta evoluciän
_fa-da-sal constituye una primera fase de movimientos musicales, o sea lu-
nares. Ya mencionamos antes que ei sonido de so/ encierra tambien otra
clase de canto religioso de aire muv lento. Esto obliga a admitir para ei so/
(JUpiter) ei comienzo de una segunda fase de movimiento, que princi-
piando otra vez con lento va creciendo o accelerando hasta el la (Luna Ile-
na y canciän amerosa). Desde aqui se inicia un rallentando general (rapi-
d°, rallentando, lento), conforme con la Luna menguante, hacia los
sonidos tni, si y_fa, desdoblado en dos grupos anälogos. Asi se obtienen dos
movimientos de accelerardo (fa-sol y s al
7
si-fa) que corresponden a las cuatro fases lunares.
f a) LaylineadA deo las figurad65 indica
e ei rnovimiento general (lento, acce-
rlerando,
a l l rapid°,
e n ranentand°,
t a n d olento) correspondiente a la Luna nueva,
(creciente,
1 allena,
- menguante
t n i y a la reaparici6n de la Luna nueva. Afiade
yademäs la inversiän räpido-lento y lento-rapido. Los cuatro grupos de la
linea B indican las cuatro fases de los movimientos musicales. La linea C
representa gräficamente ei mismo movimiento por una linea seguida que
indica cada cambio de fase por medio de dos vueltas, una aträs y una
adelante. En la linea D se indica la aceleraci6n o disminuciän del movi-
miento.
En seguida se echa de ver que esta linea corresponde a uno de los mäs
corrientes simbolos lunares. Esta rnisma linea representa, ademäs, la evo-
luci6n de las danzas lunares, en las cuales los bailadores suelen ejecutar ca-
da fase del movimiento avanzando dos pasos y retrocediendo cada vez un

281
solo paso, lo cual Unita la marcha de la Luna, que avanza siempre en ei
sentido de las aguias del reloj, aunque su punto de salida cambia cada dia
un poco de lugar en ei sentido opues to
sos
312adelante y uno aträs) podria expresar tambien ei obscuro vocablo tri-
. E l con
podare, n ei
a cual
i s la
m literatura
o latina caracterizaba ei paso de los _fratres
maruales.
o Esos
v i bailes
n n lunares
e n de t oMelanesia descritos por ei R. P. G. Peekel
(acusandun elemento
o stotemistico que ofrece gran interes para consolidar
plas relaciones
a misticas- establecidas en ei curso de este libro. Seglin las me-
ticulosas observaciones del R. P G. Peekerit', esta danza lunar correspon-
de a las cuatro fases lunares. En la primera fase un pescador, valiendose del
sistro, capta un tiburän (una careta que lleva orugas como simbolo lunar)
en ei lado Este de la plaza de baile y lo lleva hacia ei Sur. Haciendo este
camino ei tibur6n se muere. Al llegar al Oeste este anamal vuelve a na-
cer, pero convertido ahora en un ser human°. Tal evoluciän correspon-
de exactamente al circulo de quintas, en ei cual la zona Este-Sur (si-fa-do)
con ei sistro significa la muerte y ei Oeste (re) significa ei nacimiento de
la tierra.
Si se aplica a las formas de las diferentes fases lunares la sucesi6n de las
vueltas que forman las lineas en la figura 65, se obtiene ei creciente fa-
do-sol con dos vueltas (o ängulos) de la figura 69a. Las cuatro lunas juntas
(dos crecientes y dos menguantes) parecen representar ei centro del mun-
do (fig. 69b) o el tambor en forma de reloj de arena que realiza la inver-
siän entre la montaria y ei valle. Importa notar que esta forma vuelve
tambien en la silla cläsica del rey, que solia tener a la derecha la espada
y a la izquierda ei simbolo del poder espiritual (so/). El asiento de la
sede estä formado por ei do (montaria de Marte); abajo se encuentra ei
(valle, pueblo). A los contornos lineales de esta sede corresponden tarn-
b i n las formas externas de la rana y de la tortuga, que estaban conside-
radas como cariätides del universo por la disposiciän de sus patas con
arreglo al cuerpo. Por tal motivo, como veremos en seguida, estos ani-
males tenian en algunos sistemas misticos un sitio doble, uno en ei do y
otro en ei
Las curvas serpentinas que describen los rios al bajar de la montaila
forman otro simbolo caracteristico del eje valle-montaria. Esta forma se
repite en la lombriz de tierra, en la trompa del elefante, en las colas de la
ardilla y del buey, en la trompeta recurvada v en las tres barras transver-
sales (en forma de S) del sistro. Dicha S parece estar compuesta de una

282
Luna creciente y de otra Luna menguante puesta la una por debajo de la
otra. Reaparece esta misma forma en ei hacedor de Iluvia con una pier-
na y un brazo. Igual que ei yugo doble, la S doble es un simbolo del agua
fecundante, del relämpago y de la relaci6n cielo-montafia-valle. Por esto
aquellas S se ven a menudo ligadas por una cadena, cuya veneraci6n en
las culturas megaliticas
bolizaseiematrimonio entre ei cielo y la derra. En ei firmamento estas dos
314
eS forman
x p l unai c S a mäs grande que une ei zodiaco Sur con ei zodiaco Norte
p(vaseo fig. r59), el mundo celeste con ei mundo terrestre bajo la forma de
elas ballenas,
i o sea de las dos Vias Läcteas (fig. 72a y läm. ix).
h Por e encima
c de h todos los simbolos del eje valle-montafia se colocan el
oarco iris, los dos circulos (cielo y tierra) cuva intersecci6n
315 f o (pez)
dmandorla er m yalos yugos
l adel eje valle-montafia-cielo. Estos yugos muy
qconocidos, u especialmente en ei arte mexicano, parecen representar la fär-
emula:
t a
l
( m i b. d m ontar
o ica i se ol l o
c a d _
e n a Satur n° M a r t e j ü p i t e r
s i
m - mi g a r g a n t a
ti er r a s i b.

( valle)

Los simbolos en forma de S reaparecen en ei ärbol de la vida bajo la

forma de las dos serpientes que abrazan ei tronco del ärbol (fig. 41a) o
con los adornos cortados en forma de S en la estaca de sacrificio (=tron-
co del irbol de la vida) de las culturas megaliticas de Flores. Como ei är-
bol de la vida arraiga en los elementos tierra y agua y se eleva hasta ei cie-
lo (aire-fuego), ei simbolo S responde ademäs a la salamandra.
Este ärbol suele ser considerado t ambin como una escala que con-
duce desde la derra hacia la montaiia. Sus ramas corresponden a los diez
o siete peldafios (retumbos) misticos
cala son ei arpa-lira de la casa 23' y ei sonido vibrante y etreo que emi-
31
'.ten Lloso lit6fonos
s s i ymmetal6fonos
b o l o de
s las zonas do-soi y ini-si. Estos instru-
mmentos u erepelen
s i c aalosl espiritus
e s malos lejos del holocausto, llaman la
datenci6n de e los dioses que dormitan, libertan la Luna del dragän que
e s t a
e s - 283
la devora durante los eclipses, dan al ejercito la serial de retirada y anun-
cian al visitante en ei palacio»
3 ärbol de la vida, ocupan la casa de la abeja y de la vaca''', es decir, la
ei
'.copa L yo las
s partes
g oinferiores
n g s del tronco del ärbol, ei pais de la miel y de
c leche,
la i r cdeula lvida y rdele trigo,
s , del copero y del panadero, del asno (poder
qtemporal) u y delebuey (poder espiritual), del arco solar v de la lanza lu-
snar'• uTambien e corresponde
l e a este eje ei tambor vedico, llamado «can°
nde dios», ya que una de sus dos ruedas corre «sobre la tierra como una
aubre de d vaca»,o y la rotm een ei cielo como una fuente de iniel»
ntharas
32 adel ejer valle-montatia hechas a base de cuernos de buey o de toro
'.
sonLaquellos
a s arcosk i que - establecen la relaci6n dolorosa (
1 / 4 y la tierra. La forma del tambor de la montaila (casa 10) reaparece
cielo
teni eeic hacha
h a s ) doble
e ny en t las
r dos
e alas dee la mariposa
i que nos muestra la tra-
diciän mexicana como simbolo del eje valle-montaiia. Puesta sobre la ca-
beza del buey (fig. 108) esta hacha es otro simbolo del eje de sacrificio
valle-montafra. A dicho eje corresponde asimismo ei proverbio «cuando
uno sueria con äguilas los bueyes no estin lejos»
322Los planetas que mäs corresponden a la relaci6n tierra-cielo, o sea
. son Saturn° y jüpiter, cuyo monte asoma deträs de la
garganta de Marte. A los signos astrol6gicos que los representan, corres-
ponden dos simbolos muy difundidos: a jüpiter, la trompa erecta del ele-
fante (<isentado en ei punto mäs alto» de la montaria de Marte, muy cer-
ca de Jupiter); a Saturno, la cola del buey (vease fi g 59). Estos dos
sirnbolos se reünen para formar la S tendida. Interpretando la cola del
buey corno una correspondencia mistica de Saturn°, se puede explicar la
gran importancia que suele tener la cola del buey como simbolo del po-
der. Concebida comc una inversiän de la trompa erecta del elefante, sim-
bolo del dios suprernD (lUpiter), la cola del buey es ei simbolo de la paz
y del orden sobre la tierra, de igual modo que ei bastän con la espiral (Ju-
piter) simboliza ei poder divino.
El bufän es ei personaje terrestre que corresponde al Geminis celeste.
Para comprender ei papel verdadero del antiguo bufän hay eitle tomar es-
te nombre en su sentido mistico, segün ei cual ei bufän no es un perso-
naje c6rnico, sino un ser dual cuya naturaleza relieja ei aspecto trägico del
Geminis terrestre. Mientras que ei Geminis celeste, por ser la Naturaleza
misma, tiene una naturaleza doble en la cual los contrarios se fusionan, ei
Geminis terrestre tiene una naturaleza dual en la cual los contrarios no

284
cesan de chocar y de crear una inquietud continua. El buf6n se mueye
continuamente entre Tauro y Cancer, entre ei valle y la montafia, como
ya lo expusimos al tratar la posiciän mistica del yodel. Por eso ei buf6n
habh unas veces con voz baia o profunda (valle) y otras veces imita el rit-
mo y la altura de la voz de las aves de la montafia. Su naturaleza dual se
subraya por su vestido, cuyas partes suelen teuer colores diferentes, ama-
rillo y encarnado o verde y azul (=soi/do-ini/si). Dice con un tono duro
las cosas agradables y con gracia o sarcasrno las cosas desagradables. Tarn-
b i n su lenguaje imita al Gerninis, porque emplea con preferencia juegos
de palabras y proverbios. Los signos astrolʻ5gicos de Saturno y jüpiter (\Ta-
fle y montafia) reaparecen como adorno en la gorra del buf6n y entre las
dos puntas de esta gorra se acusa la garganta de la montafia. Por esta imi-
taciOn consciente del aspecto doble de la rnontafia de Marte —y muy pro-
bablemente tambien por cierta relaci6n con los ritos de medicina— se ex-
plica tambien ei color blanco de su rostro (c olor de muerto) y ei
cefiidisimo vestido (con ei dibujo de un esqueleto) que suele llevar en los
conventos tibetanos.
El animal que mäs corresponde al bufän es ei burro. La trompeta del
bufbn es Hamada «pedo de burroe. A la naturaleza dual r a la voz del bu-
fän corresponden los dos gritos tan caracteristicos del asno, cuyos rebuz-
nos se verifican mediante un continuo cambio de los registros de la voz.
Los rasgos caracteristicos del burro, que reuni6 A. de Gubernatis
ver
323claramente su parentesco con ei buf6n. Aunque ei asno suele tocar la
lira
, ho aei carpa,
e nprefiere ei oboe o la flaut2. Sus mandibulas, igual que sus
orejas peludas consideradas como cuernos, hacen brotar ei agua sagrada
que presta fuerzas sobrehumanas. La leche del asno mantiene la juventud
y su potencia viril es extraordinaria. Su alma es solar, pero su grito de
triunfo es un grito mortal (lubilare), ya que ei burro es un combatiente muy
peligroso, atrevido y räpido, ei cual se transforma durante la noche en un
monstruo alado que devora al Sol. Sus grandes orejas le permiten oir —es-
to es saber— todo. Por eso ei asno estä considerado tambien como un gran
sabio y en una tradici6n mäs t ardia
concursos
324 d e musicales
s e m p (esto
e fi es,
a en ei orden c6smico). Burro y buf6n mue-
e juntos.
ren i La naturaleza del asno es la de un Gerninis terrestre que se
traiciona
p a por p su e grito
l y muere —en la opiniän del mundo— por una locu-
d y esto e
ra motivä quizä las antiguas representaciones de Cristo crucifica-
do
j conu una cabeza
e dezasno. Sabido es que a los cristianos antiguos los acu-
e n
l o s 285
saron de adorar un dios con cabeza de asno; probablemente porque, en
oposiciän al cordero propiciatorio de la montafia, ei asno era ei simbolo
del poder real.
Los dos poderes, jUpiter y Saturn°, se reflejan tambien en la tradiciän
de los bailes saltados romanos. Cuando Cibeles, madre de los dioses (do)
dio a luz a jüpiter (so!) no queria verle devorado por su marido Saturno
(mi) quien, para ocupar ei trono del universo, se habia aliado con su her-
manc Titän (dragän delf2) para matar a todo hijo var6n que pudiera te-
ner. Pero Cibeles logr6 engafiar a su marido presentändole, en vez de a
Jlipiter reden nacido, una figura de piedra semejante. Puso ei nifio verda-
dero en manos de sus sacerdotes, los Curetes y Coribantes, y estos lo con-
fiaron a la cabra Amaltea (casa 819), que lo amamant6. Para que no Ile-
gasen a oidos de Saturn° los vagidos del nifio los Coribantes atronaban
ei aire con ei estrepito de cimbalos, cascabeles y tambores (casas 10-12) o
danzaban junto a la cuna (garganta) golpeando los escudos con sus lanzas.
Claramente se ve que la zona de estos bailes coincide exactamente con
los ritos del e je valle-montafia. Saturn() representa la Luna menguante,
Jüpiter, reden nacido, es la Luna creciente que ei ritan debe devoran El
estrepito que hacen los Coribantes en la garganta (=cuna, mandorla) con
los instrumentos de la montafia cerca del nifio divino corresponde a aquel
ruido de cuernos, conchas e instrumentos rnetlicos ya mencionados a
prop5sito de las cerernonias en la epoca de la Luna nueva.
La tradiciän romana menciona tambien cierto carnis navalis empleado
en los ritos de primavera. Este (Arms navalis es ei eje valle-montafia, por
cuanto la nave ocupa la mandorla de la montaria, mientras que ei carro es
ei tambor del sonido ni. Miss tarde veremos que al tambor tambien se le
llama barco y que la nave sirve rnuy a menudo de tambor.

En un estudio sobre la müsica, danza y literatura entre los pueblos pri-

mitivos de Espafia reuni6 A. Garcia y Be1lido
32 u n muy
antiguos a concluyentes.
s e r i e Las figurasd e
113-115 reproducen algunos de es-
tos testimonios. Muestra
d o c u m e n t o s la figura 115 dos hombres, uno con trompeta
recurvada y otro con tiauta u oboe doble. Dados los diferentes simbolos
cuyo sentido se explic6 mäs arriba, debemos admitir que se trata de un
fragmento de una ceremonia efectuada en ei eje montafia-valle. El trom-
petero lleva los dos ojos o roncadores, que son simbolos de la montafia
(Genainis) y de la casa 10, mientras que la S simboliza ei eje montafia-va-

286
lie. Su vecino o «adversario instrumentale parece tocar una flauta o ei oboe
doble con bordän de la casa 24 que fomenta ei madurar de las plantas. La
posici6n de los dedos muestra claramente que debe tratarse de un instru-
mento con bordän, ei cual tiene gran importancia porque de esta manera
se desprende claramente la relaci6n del valle con ei cielo, pues ei bord6n
nace en la casa de jüpiter (13) y baja hacia la tierra siguiendo la linea ama-
rilla. Las dos S atadas por una cadena acusan mäs aün dicha relaci6n, sien-
do la cadena ei simbolo del matrimonio mistico entre ei cielo y la tierra.
La danza bastetana (fig. 114), reproducida tambien en un vaso de Li -
ra, parece indicar un rito de lluvia mediante sus triingulos negros con ei
vertice abajo (signo alquimistico del agua) y doblados por una linea que
se concluye a cada lado con una espirat. Este triingulo es femenino (redon-
do) deträs de la primera mujer que sigue a los varones, y es masculino
(recto) por ei lado de estos. Conforme a la u
- las mujeres permanecen quietas, mientras los hombres saltan. Por de-
das
bajo
a d i de
c iestos
6 n hombres
d e se hallan l las
a S enganchadas
s que sagnifican la uni6n
de
d laamontafia
n z con a eis valle. Entre la primera y la segunda mujer (empe-
zando
s apor gla izquierda)
r a aparece
- otro simbolo del eje valle-montafia, a sa-
ber, los cuernos del buey (yugo, sacrificio). El triängulo que se balla por
debajo de ellos es un triängulo femenino y acuitico. Entre la segunda y
la tercera mujer se sitüa una flor con 6 petalos (6=Venus). La Ultima mu-
jer neva sobre ei pecho ei signo de la tortuga (mi). Entre los hombres que
bailan, ei yugo se combina con ei simbolo S. Las mujeres situadas a la iz-
quierda llevan en ei borde inferior de su vestido unos rectingulos y tra-
pecios que parecen indicar ei elemento tierra, mientras que la mujer con
la fiauta doble esti bordeada por una linea ondulada que debe represen-
tar la mezcla de fuego y de agua. Es muy corriente esta linea ondulada
como simbolo del elemento agua; pero como la rnisma linea reaparece
sobre las piernas de los combatientes de la figura 113, donde representan
seguramente los pelos ( = c a b e l l o s
nea
, ondulada corresponda a la zona si-jä (agua-fuego).
- f uEste
e g ocortejo
) , e des bailadores parece representar una ceremonia de pros-
peridad
m u (baile y saltado) que precede a algün acto de sacrificio, y asi lo con-
tirma
p r eio yugo b de
a buey
b l colocado
e entre la mujer (con ei simbolo de la tor-
tuga)
q y el
u Ultimoebailarin. Este yugo parece estar asentado sobre una lanza
o
d una flecha.
i cUn yugo
h semejante,
a que se despliega corno um flor entre
los dos müsicos que inician ei cortejo, podria ser simbolo del uey de sa-

287
crificio adornado de flores (buey enramado). El yugo de sacrificio em-
pieza a florecer. Esto se indica por la pequefia espiral a la izquierda y por
la linea sinuosa Ilena de espirales que sale a la derecha de la flor (deträs del
dorso del primer müsico). Por debajo de esta flor, muy junto al oboe, se
ve la zumbadera con tres circulos E s t a escena representa los so-
nidos la, mi y sifa. La: las tres mujeres a la izquierda; mi: la muier con la
tortuga y los tres bailadores; si-fa: la mujer con la flauta doble, ei müsico
cuvo insnuniento no se puede identificar y quiza ei rastrillo o peine colo-
cado al pie del flautista.
Otro vaso de Liria (fig. 113) enseiia ei eje valle-montaiia bajo la for-
ma de la muerte violenta de un guerrero. La mujer (tierra) situada a la iz-
quierda tiene una liauta doble; ei hombre (cielo) una tuba (do). El gue-
rrero celeste situado a la derecha sucumbe por una lanzada
que ei guerrero terrestre le clava en la parte derecha del pecho. Esta es-
cena representa ei sacrificio que ofrece ei cielo a la tierra para asegurar la
vida del universo. Tal holocausto se sirnboliza por las lineas lunares a lo
largo del bürde inferior de esta escena. La lanza contra la espada expresa
la lucha de la tierra contra ei cielo. Los misrnos simbolos reaparecen en la
cultura megalitica de Flores con la estaca de sacrificio (ärbol) cuya parte
superior tiene dos brazos, uno de los cuales lleva una lanza y ei otro una
espada
325espiral si-fa-do (muerte y resurrecci6n). En esta lucha ei guerrero ce-
ble
lestial
. sacrificado ofrece su fuerza vital a la tierra, lo cual se expresa tan-
Eto n
mediante
t la tortuga (femenina), que se acerca al sexo del guerrero
rvencido,
e como mediante los dos cuernos (puestos por encima y por de-
cbajoa de los escudos) que parecen simbolizar los dos yugos del eje valle-
dmontafia.
a De ambos yugos salen lineas curvas. En ei yugo situado por en-
gcima de los escudos la espiral disminuye por ei lado del hombre vencido
ry, en cambio, se amplia por ei lado del guerrero victorioso. La fuerza del
uenemigo derrocado se transmite al vencedor, segün una creencia difundi-
pdisima. La linea vertical que separa las espirales de los dos cornbatientes
oindica ei limite entre el cielo y la tierra. Mas, merced a este sacrificio de
dsi mismo, ei guerrero celeste gana otras fuerzas que emanan de estos cuer-
enos de la abundancia. Como todo ei proceso c6smico se basa en la in-
m versiän, es lägico que la fuerza celeste obtenida por ei vencido se realice
üa expensas del vencedor. Por eso ei yugo puesto entre la espada soltada y
sei pie del vencido, lleva a la izquierda una espiral menor que a la derecha.
i
c 288
o
s
y
Ademäs, ei yugo se inclina hacia la victima y empieza a florecer. Kea-
parecen los contornos de estos yugos del eje valle-montafia en los gongs
metälicos del Asia oriental, ei de la figura 114 en la casa 23/4 y ei de la
figura 113 en la casa 11/2 (vanse figs. 82i, c, d, k y 83a, c).

El ärbol de l a v i d a
Para terminar la descripcien de las relaciones misticas entre ei cielo y
la tierra es precis() dedicar aün unas päginas al ärbol del mundo y al är-
bol de la v i da
32 sali6 del Ocano y creci6 desde la tierra hasta penetrar en ei cielo. Por
de
'. contrario, ei ärbol de la vida, cuya copa va solamente hasta la monta-
ei
fia
S de e Marte,
i n estä considerado como una cariätide del cielo. Este ärbol de
u vida
la n tiene
a tres raices y tres troncos, o sea tres raices y un tronco cen-
t rcona dos
tral c ramas laterales que forman las dos cimas de la montafia de
hMarte"'.
i ä Elnärbol ofrece dos aspectos principales. Su aspecto lunar repre-
msenta la vida, es decir, ei saber velado; ei aspecto solar corresponde al är-
ubol de la sabiduria y a la muerte. Con frecuencia se muestran estos dos
yaspectos por dos ärboles yuxtapuestos (ärbol ilorido y ärbol con sefiales
equemadas).
x t A la triparticiän fundamental del ärbol de la vida correspon-
ede eintripled zodiaco de la figura 41a, en la cual las dos cumbres de la mon-
itafiadde Marte
a estän indicadas por una linea punteada. Este ärbol encie-
,rra en su raiz y en su tronco ei elemento liquid° (agua y sangre) que
econstituye la base de la vida humana. Por esto algunas representaciones
iantiguas ponen en su base ei triingulo mistico del agua o un pez, mien-
ätras que las aves bicifalas (halcones, äguilas) ocupan su cepa. Al centro de
rla copa corresponde ei elefante, esto es, la luz que baja desde la garganta
bde la montafia hacia ei valle. Sus pies y su trompa (en forma de S) llegan
ohasta la tierra y sus dos orejas corresponden a las dos cimas, o sea —en otro
lpiano simb6lico— a las dos partes del hacha doble. La idea de que este är-
dbol estä Ileno de liquide existe incluso en la cultura de los cazadores eu-
eroafricanos. Segm esta tradiciän, ei carnaleän divino hendiä ei tronco de
ldicho ärbol y ei agua, al precipitarse fuera, trajo consigo los primeros se-
m res humanes'. Sobrevive tambi&n en muchas culturas la idea de la san-
ugre que contiene este ärbol. La tradiciän mexicana habla de un ärbol sa-
ngrad° que empez6 a manar sangre cuando los antepasados se sentaron
-cerca de la montafia debajo de este ärbol, a pesar de que Dios les habia
prohibido descansar bajo la copa del ärbel
31
. 289
 El mismo ärbol de la vida aparece en ei culto megalitico, va como «es-
taca de sacrificio» o arpa-lira, ya como escalera de los antepasados, barco
o tambor. En la cultura megalitica de los nada un arbolito ocupa ei lu-
gar donde mäs tarde se alzarä la estaca de sacrificio. Cuando quieren ele-
var este palo de sacrificio los nad'a van a buscar en la selva un ärbol muy
fuerte y primeramente disparan una lanza contra ei mismo. Si «brota la
sangre de la herida» juzgan que este arbot merece ser una estaca de sacri-
ficio. Entonces lo talan y le despojan de la corteza y del ramaje, dejando
solamente los mufiones, que se designan como cuernos. Entonces se to
coloca sobre una camilla envuelta en una tela encarnada (epara que no se
enfrie») y se lo conduce al sitio donde habrä que volverlo a plantar en la
tierra. El tronco recibe dibujos esculpidos en forma de S. una cabeza v
dos brazos (fig. 57), uno de los cuales tiene una espada y ei otro una lan-
za"l. A este ärbol que representa a un antepasado var6n corresponde otro
ärbol que simboliza la «Madre». A l igual que la rana, la tortuga, ei ele-
fante y ciertas construcciones megaliticas, estos ärboles son cariatides del
cielo'".
Resalta muy clara la posiciän valle-montatia de esta estaca de sacrift-
cio. El ärbol con las ramas cortadas, cuyos muflones estan provistos de
cuernos, equivale a la «escala de los antepasados» (title conduce hacia la
montalia) y al «tronco con muchos mutiones», es decir, al arpa-lira que
forma t ambin una escala hacia la montatia. Acentüa atin mäs esta posi-
ci6n en el eje valle-montatia la costumbre de colgar cuernos en ei tron-
co del ärbol y gongs en la copa y en la parte inferior del t i
mis
- se utiliza este arbol-escalera como tambor parlante golpeando sus
raices
o n c odescubiertas con un bas t6n
334
3 3abeia
la 3 delante la puerta de Jüpiter; ei gong situado al pie del ärbol se to-
. durante
ca EAl d glaeoconstrucci6n
-n g de los monumentos rnegaliticos"' (igual que
d kithara
la e de Anti6n l alaelevar los muros de Tebas). En Indonesia ei ärbol
cgaringo nevap dosagongs al pie del tronco para que «suenen bien sus rai-
eces»"". Tal
s arbol de la vida parece ser el simbolo material del sonido11111—
asical oqde la upalabra,
e quel son los dos medios de comunicaciän por exce-
glencia entre
o ei cielon y la tierra,
g ya que, segün una tradici6n muy difundida
dv claramente formulada
e en los Upanishads, ( = p a l a b r a ) , una vez esca-
pada a los dioses se alberg5 en los ärboles y su voz sigue resonando en los
instrumentos musicales de madera, tales como ei tambor»
337a menudo ei aspecto exterior de un antepasado di v i no
van
.33 C o m o l l e -
, e s t o s t a r n -
290
 bores o ärboles encierran la voz de los antepasados, pero estas voces s6lo
pueden verificarse cuando los hombres golpem estos tambores. En con-
secuencia, la voluntad humana expresada por una oraciän tamborileada
somete la VOZ de los antepasados divinos e imprime a esta voz sus propios
ritmos y deseos. De esta manera ei hombre-mago consigue imponer su
voluntad a los dioses. Por ser este ärbol-tambor la expresiän de una im-
periosa oraci6n, nada tiene de extrafio que coincidan los contornos de su
forma con las figuras de los orantes, cuyos contornos estän determinados
por la figura extenor del ärbol, del tambor o del pez. En las figuras 55,
57, 58, 62 y 63 se yuxtaponen: a) la estaca de sacrificio (fig. 57, segün el
R. P. Arndt), b) varios tipos de (mantes"' y ei ärbol de la vida (fig. 63),
que parece corresponderles (vease tambien fig. 41a). J. Bing
3- clase de figuritas representasen orantes y los considera como repre-
esta
* i m p udel
sentaciones g dios
n 6 del fuego.
q uEl problema
e queda resuelto al considerar
la posici6n del rbol de la viola que arraiga en los elementos agua y tierra
(oraciän, pez) y se termina en los elementos fuego v aire. Esta posiciän
mistica del ärbol explica tambien ei antiguo culto del ärbol y el trepar ri-
tual de los ärboles, un tema que conoci6 aun ei Beato de Gerona'' (fig.
93). Las S del tronco corresponden al eje si/mi-do/sol (casas 12 y 24).
La horca que forma debajo del techo ei ärbol de los nad'a debe co-
rresponder a la garganta de la montafia de Marte, donde se forma tarn-
b i n ei triängulo mistico (con ei vertice abajo) del agua que sale de la
montafia. Al poner este triängulo sobre la punta de un palo se forma una
Y que corresponde a la copa y al tronco del ärbol de la vida. Este signo
representa ei aspecto doble de la montafia que se manifiesta tambien en
la careta del bufän por medio de las dos lineas que se propagan desde la
nariz a traves de las dos cejas hacia las sienes (fig. 60).
El misrno signo parece caracterizar a las aves mäs frecuentes en la copa
del ärbol de la vida (iguilas, halcones, gallos). Estos animales que tienen la
propiedad de girar bruscamente la cabeza (Y) estän sentados en la parte
mis alta y mäs seca de la copa y vigilan las dos laderas de la mortafia. El
brusco movimiento de la cabeza es otra expresi6n mistica del aspecto do-
ble de la montafia y aparece reflejada aün en una canciän v
-
comunic6 ei R. P. Donos tia'
manzano
a s c a habia
2 q u un e pajaro
n que
o estaba
s cantando: ino! txiruliruli, isi! txiruli-
ruh.
. « fE n l a
asi:
;pQ uu . n t a
;ipe _ nu n t i t a
Q
pd uo e
291
idl e rn a
p
ir a a m
o
ba
menta con perdices asadas. Tii te burlas de mi: (tU bailas en cuclillas). Yo
tambien me burlo de ti: (bailo). Catalina mueve a este niiio (en tus bra-
zos). Yo soy asi, yo soy asä. Soy fraile y he bailado; soy un desgarbado
no se bailar. Da una vuelta al «reves» y otra al «eneves» (sentido opuesto).
Claramente se ve que se concentra en esta canciän toda la ideologia
de la montaiia de Marte. La poesia se canta como una canciän de cuna
(=--mandorla) o se baila sobre un almud, medida de granos (eje do--/n0. La
altura seca, la copa del ärbol, la sätira, la inversiän («no» y «si»), las dos
vueltas, todo ello son elementos caracteristicos de la montafia.
Lo mismo ocurre en los ritos de circuncisi6n (eje valle-montafia) du-
rante los cuales se canta con voz muy baja moviendo incesantemente la
cabeza de derecha a izquierdam
3 El ärbol de la vida toca con sus raices ei agua (si), sale de la tierra por
.ei ini y se extiende hacia ei do (la montaha de Marte), donde su copa
enorme forma la garganta del Geminis (si bemol) y constituve ei barco
mistico, ei sirnbolo del transcurso de la vida. Como su raiz (si), lo mismo
que su copa (si bemol), tocan ei agua (ei «oceano» y las nubes de lluvia),
este ärbol representa un circuito cerrado (si-si bemol) v, por lo que res-
pecta a su forma, tanto las raices como la copa forman barcos, aunque
uno invertido en relaci6n con ei otro (fig. 27). A l invertir ei ärbol", ei
barco de la raiz estä arriba y ei barco de la copa abajo. La figura esque-
mätica 27 del ärbol expresa materialmente la relaci6n raiz-copa (los dos
barcos), astrolägicamente la relaciän Piscis-Geminis, c6smicamente ei
dualisrno del universo, musicalmente los sonidos si-si bemol y ei tambor
en forma de reloj de arena (casas 1 y 10), o ei gran tambor pariante. A la
naturaleza celeste del Gerninis corresponde la naturaleza terrestre del pez
(dualisrno c6smico). De esta relaci6n de analogia deriva la comuniän en-
tre ei cielo y la tierra y quizä una forma antiquisima del ciliz de sacrifi-
cio (fig. 27 y Piscis-Geminis, fig. 80)
Verdad es que la naturaleza doble del pez no se manifiesta exterior-
mente de un modo tan acusado como en la figura del Geminis. A me-
nudo ei pez se representa cabeza abajo y con su cola biforme arriba, o
bajo la forma de dos sirenas, una masculina y otra femenina, con dos ca-
bezas y una cola comain. Los antiguos tratados de astrologia presentan ei
signo de Pascis con dos peces asentados sobre las puntas de los lados late-
rales del triängulo mistico del agua (triängulo con el vertice abajo). Por
tanto, a la naturaleza doble del Geminis (si bemol) en ei mundo celeste

292
corresponde un pez (si) (en su analogia microc6smica) en ei mundo te-
rrenal. El pez es ei conductor del barco mortuorio en ei circulo Norte
(tierra) y ei guia del barco de resurrecciän en ei circulo Sur (cielo) don-
de ei pez normal (si) se vuelve pez volador (si bemol). Los cisnes y los ca-
ballos lo acompafian en ei firmamento Norte. A l pasar de este firma-
mento al firmamento Sur se presentan ei fenix, ei elefante, ei dorado y la
paloma. Si afiadimos a los dos barcos de la figura 27 (ärbol de la vida si-si
bemol) ei barco del firmamento Sur, obtenemos la figura 29, que podria
representar un simbolo del arbol del mundo.
Al ärbol de la vida parecen corresponder un ser mistico en forma de
huso con tres posiciones, o tres animales en forma de huso y con una Co-
la comün formada por ha garganta de Marte (la mandorla). Sus bocas
ocupan los sonidos si, nii y la (fig. 72a). Al si corresponde ei pez mistico,
al mi un pez f1ico (ei pez-sierra) y al u n pajara (en la tradiciän mela-
nesia muy probablemente la hembra del bucero). Desde ei punto de vis-
ta instrumental deben corresponder al si la flauta mistica, al mi la fiauta
de Pan y al la la flauta travesera. El pez-sierra constituye ei tronco del ar-
bol (mi-do); ei pez mistico y el A a r ° corresponden a las dos ramas late-
rales. EL tronco que se extiende desde ei fn i hacia ei do equivale al zodia-
co normal, las dos ramas laterales constituyen ei zodiaco lunar y ei
zodiaco solar. En la figura 53 tal situaciem mistica se presenta dibujada en
un tambor mediante un arbol con ramas cortas (mufiones, sierra) al cual
rodean ei Sol y la Luna
ponden
45 a la intersecciön de los dos mundos _fa-do). Junto a los tres se-
res
. L (fig.
a 72a)
s se ven alternativamente las dos ballenas, o sea la ballena con
dos
t r posiciones
e s -(en la intersecci6n de los dos firmamentos de la läm. x).
Sus
v obocazas,
l u t siasesencuentran en ei circulo Nortc (tierra), se dingen ha-
cia
q si-fauo re y econstituyen asi la entrada al infierno (sifa) o ei paso desde
el
l cielol haciae la vtierra (re). A esta ballena corresponden con toda proba-
bilidad
a la isla de los bienaventurados, la isla maravillosa formada por ei
dorso
e des un pezt enorme (tradiciän de Las mii y aua noches), ei gong «wa-
ni
e gutsi»' (,-bocaza del tibur6n) de las casas 4 y 17 y aquella arpa mor-
tuoria
t cuyas
a melodias
m se asemejan (segün una tr2dici6n celtica) al sonido
que
b produce o ei
r viento cuando pasa entre los tcndones de una ballena
ITIU
c erta'. o r
r Dada e la posici6n
s del perro y de la ballena en ei circulo de quintas, es-
tos
- animales constituyen toda la parte sLperior dcl circulo

293
Por ei contrario, ei cocodrilo, cuyc sitio central parece ser ei nü (agua-tie-
rra), ocupa toda la zona terrestre p o r cuanto este anjaul sim-
boliza la fecundidad, la cultura humana y la potencia terrestre. La antigua
cul:ura egipcia lo relacionaba con ei arco iris y le atribuy6 ei poder de
amenazar al cielo (eje valle-montafia), dado que ei cocodrilo es ei ünico
animal cuya garganta esta dirigida hacia ei cielo. En la ludla entablada en-
tre ei cielo y la tierra, la garganta del cocodrilo representa la fuerza de la
tierra que se opone a la garganta de la montafia. Al igual que la ballena,
que tiene dos bocazas, merced a sus dos posiciones (re y si-fa), ei coco-
drilo se representa a menudo con una cola en forma de bocaza. En la cul-
tura mexicana se afiade a tal representaciän la idea de que este animal,
simbolo de la tierra fecunda y de la cultura humana, seri decapitado al
fin del mundo"'.
Lo mismo que las ballenas que reaparecen en una posici6n invertida
en ei circulo Sur, asi tambien los tres animales en forma de huso orien-
tados hacia la, tni y si se presentan invertidos en ei circulo Sur (fig. 72b).
Alli parecen representar ei fenix, ei dorado y ei pez volador. Los seis se-
res de la figura 72c forman las tripulaciones del barco mistico que lleva a
los hombres a traves de la vida celeste y terrestre. Asi dispuestos, los seis
seres corresponden alarbol del mundo de la figura 29 en la posici6n del
eje valle-montafia-cielo que lleva en su centro la mandorla del Geminis,
mediador entre ei cielo y la tierra. La figura 27, por ei contrario, sälo re-
presenta ei ärbol de la vida del eje valle-montafia, esto es, ei arbol de la
vida humana cuva copa forma la garganta, es decir, la mitad inferior de
la mandorla en la montafia de Marte.
Los seres A, B, C de la figura 72c constituyen ei tronco del arbol. En
las representaciones ant i g
-tres seres de tal manera que estos forman un tronco circundado por dos
ramas envolventes
uas e s t e en espiral. Aqui hallamos otra vez la imagen del arbol
tconr las
o dos
n serpientes.
c o Estos des animales, antes de verse obligados a arras-
etrarse
n por
c eii suelo
e ra causa
r de un anatema, debian de ir erguidos y debian
ade formar unas figuras de S (simbolos del eje valle-montafia) v asi los re-
fpresentan
r e aün c uunos e cilindros
n babilänicos (fig. 119). El anatema lanzado
tcontra
e la m serpiente
e n destruyä
t e esta escala serpentina del cielo y desde aquel
dmomento i ei paso
c entre la tierra y ei cielo sälo era posible a traves del
hOceanoosi-fa, estos es, por la muerte. Por tanto, ei barco mortuorio (co-
pa) que lleva a los muertos al otro mundo n o sigue ei eje valle-monta-

294
fa (nn-do), sino la ruta del circulo de quintas ( m i - s i
zcläsica este barco suele ocupar la mandorla del Gerninis y tener la forma
de
f a -un
d obucero"i.
). E Sun quillas armada
u de espadas representa ei elemento fue-
p por
go o sdebajo
i c dei laägarganta.
n Sabido es que en Assam y en Indonesia los
feretros llevan formas de buceros y sobre las tumbas de Buton se ponen
los mismos barcos asentados sobre un palo (fig. 109). Este palo represen-
ta ei eje valle-montafia. La forma primitiva de estos monumentos fune-
rarios reside en la exposici6n de los cadäveres en la copa de un arbol. La
misma idea se expresa en las casas con techos en forma de nave y cons-
truidas sobre palos
3 medio del cual la sociedad terrestre comunica a traves de los antepa-
por
sados
' en la montafia con ei cielo.
1
. T Peroo esta
d a posici6n
s rni-do del barco en la mandorla del Geminis sälo es
una
e sde tsusaposiciones s posibles, pues dich° barco —simbolo del transcurso
de
f laovida r -y m del sacrificio perpetuo— ejecuta continuos viajes entre ei mun-
do
a terrestre
s y ei cielo. La posici6n en ei Geminis (mandorla) s6lo indica
ei
r momento
e p r precis() e en que se decide su misiän, segiim la cual ei barco
vuelve
s e anla tierra t a (circulo Norte) o sube al cielo (circulo Sur). Este bar-
nCo sigue la Via Läctea en la direcciän si-fa-do, desde donde se encamina
een la Via Läctea de_ firmamento Sur o se transforma en un carro para vol-
ver
i hacia la tierra (carrus naualis). El punto de partida de este barco del sa-
ecrificio perperuo se haha en la zona terrestre y desde ahi se encamina ha-
jcia la mandorla formada por las dos colas de las ballenas que engullen esta
enave en la zona si-la (muerte) y la sueltan por deträs de la mandorla del
v a lya para l enviarla otra vez hacia la tierra, ya para abrirle la ruta
edel cielo.
- El viaje de este navio o carro ( - - , t a m b o r
m, se indica
lo o n en la figura 7.2a por la linea punteada; la vuelta hacia la tie-
trra,
- - - cpor
aa n tlaromisma
i linea de la figura 72b.
a3 5 Sega
2 la posiciön adoptada, este barco y su tripulaci6n se invierten o
) transforman
se h a c i paulatinamente.
a e i En la posiciän liti-Si, ei barco correspon-
c a lai plaza
de e de- reuni6n, que en las culturas megaliticas suele tener la for-
ma de una nave y nevar este mismo nombre
353
e° representa la tumba. Como es sabido, en las culturas megaliticas se
enterraba
. E n enl barcos a aplosomuertos.
s i c Ai esta
6 nposici6n del barco correspon-
s itambiim los dibujos de ciervos (si-fa-do) sobre las rocas y eI pez mis-
den
z (si) que domina la entrada del famoso monumento megalitico
tico
f a , e i
b a r -
295
do «Pedra coberta» (Coruüa)''. En la posici6n sifa-do la forma mas ca-
racteristica del barco es la fele tiene en ambos extremos cabezas de cisnes
o de serpientes (figs. 98, lüü), de ciervos o de gallos's. En la posiciön ce-
leste dentro del circulo Sur (cielo) ei barco acusa forma de ave"fi. En la
posiciän de la mandorla prevalece la forma del bucero con un elefance en
ei centro (fig. 99) o dos elefantes por debajo del allpol'. Conforme al
simbolo Y de la momaüa de Marte, la proa y la popa se terminan a ve-
ces en una horca que representa la cabeza y la cola del buc ero
358
gran frecuencia ei arbol de la vida se haha en ei centro del barco cuando
.&steCocupa o n la mandorla. Conforme a tal posiciän, ei tronco del arbol es
casi inexistente, y en la copa prevalecen las aves. De entre las ramas del
arbol consideradas como 1anzas
3
bolo del eje valle-montafia y de la estaca de sacrificio), que llega hasta ei
" l a mientras
cielo, r a m que a las ramas laterales corresponden al Sol y a la Luna'''.
c e En nesta t posici6n
r a l celeste los tripulantes humanos del barco tienen que
e
transformarses en seres celestes. En efecto, son muchas las representacio-
lnes conabarcos, los cuales al salir de la posiciän del G&llinis llevan seres
lque son a nütad n z a y naitad aves', o que se convierten en insectos
hombres
ppocora poco i n(fig. c116)i p
a32
do-sol•l Los cuernos ' de bueyes que se llevan durante los bailes saltados en
1ei p /a se
, valle r 4aconvierten en antenas de insectos, y finalmente, despu8s de ha-
sber i r r melasgarganta,
c opasado -p o muy probablemente en rayos de luz. Describense
tales
n d e r transformaciones aun en ei relato del sptimo viaje de Simbad, don-
ade leemos s quei los infieles se transforman en aves con cada Luna nueva
a(zona fa-do). En la penchente de la montafia donde bajan los rios y cre-
lcen los o bambües (frente a la zona del bambil terrestre d e b e hallar-
sse la ciudad de los muertos por estar construida sobre un nürnero de co-
alinas quen fluctüai mentre tres y cinco. Los nümeros 3
a-sonidos l so/e y re.s
d5 c oinversiän
La r r e s del p obarco
n d ene nla mandorlaase expresa muv claramente en
ellas telaso mortuorias
s que reproducimos en las figuras 116 y 118 segün
lA. Steinmann"
ala3 mandorla del G8minis, la ruta, la inversi6n del barco y la transforma-
. E de
zci6n n su otripulaci6n representan ei transcurso del sacrificio continuo. El
l aque determina
neje a ei viaje circular de la nave es la estaca de sacrificio, o
sea
fi gei arbol
u r a de la vida cuya rotaciän simbohza ei curso de la vida. El re-
7cipiente
3 de, este sacrificio continuo es el barco que llenan poco a poco los
e n
l
296
a
c u
a l
seres humanos desde su nacimiento frei hasta su senectud (31), hasta poner
su propio cuerpo como ültima ofrenda Ni-jä). Este sacrificio continuo no
es un sacrificio personal, sino un sacrificio mutuo, pues a cada posici6n
del barco propio corresponde un barco ajeno y diametralmente opuesto
(fig. 76). La ballena del re (barco 1) puede despedir un nifio, cuando otra
vida se ofreci6 a la ballena en sifa (barco 4). Al barco re (nacimiento) se
opone ei barco 4 (muerte); al barco la, ei barco_fa (fuego del amor terre-
nal y fuego de purificaci6n), al barco tni, ei barco do (sacrificio en la tie-
rra y gloria en ei cielo). La ruta de los barcos que siguen ei circulo de
quintas forma una rueda cuyos radios corresponden a las diferentes posi-
ciones del arbol de la vida. Cada uno de estos barcos simboliza ei sacrifi-
clo llevado por una generaci6n, pues a la muerte de un personaje deter-
minado (a un sacrifielo de la tierra ofrecido al cielo en ei barco 4)
corresponde ei nacimiento de otra persona (sacrificio del cielo ofrecido
la tierra en ei barco 1).
El circulo de quintas con siete sonidos corresponde a siete genera-
ciones, cuatro de las cuales pueden convivir durante la cuarta parte de
una edad humana, por cuanto la tierra contiene cuatro sonidos (re, la, tni,
si) (fig. 76). En este orden del sacrificio mutuo ei nacimiento del hijo se
debe sälo a un sacrificio parcial del padre en ei eje do-tni. La mayor par-
te del sacrificio necesaio para lograr ei nacimiento del nifio es ofrecida
por ei bisabuelo, ya que la muerte de :ste se sitüa c6snucamente en ei
punto opuesto al naeinnento del nifio. E l antepasado que determina
esencialmente la ruta de un ser human° es ei bisabuelo. En la rueda de la
vida las generaciones de los barcos 1-3 crean ei «pese, sacrificial» que ha-
ce subir los barcos 4-7 de los bisabuelos y, como en esta rueda cada uno
de los siete barcos corresponde a una generaciän, los pecados del padre
se vengan hasta en la septima generaci6n porque sälo puede empezar un
ciclo nuevo de generaciones cuando este padre vuelva a reencarnarse en
la tierra (octava generaciän), despus de haber pasado en la montafia ei
tiempo de tres generadones. A estas siete generaciones corresponde ei är-
bol de la vida con siete etapas, yugos v cuernos. Cada octava generaciän
cierra un ciclo de generaciones e inicia otro nuevo dela Asimismo en la
teoria musical ei octavo modo (re, modo plagal de sot) es identico con ei
primero (re). Este modo corresponde al niiio y su modo plagal (la) al pa-
dre. El modo de mi responde al abuelo y su modo plagal (si) al bisabuelo.
Ahora bien, los modos plagales suelen tarnbien ser llamados esublu(n)ga-

297
les »
3ärbol de las generaciones dispuestas en forma de peldafios, cuernos o yu-
",
gos.
l o Esta rueda de las generaciones (fig. 74) ampliada por ei eje sol-si que
cincluve ei sonido de Ppiter parece haber determinado la rueda solar de
ula figura 75. Si se reducen los elementos de esta meda a sus componen-
ates esenciales (los ejes montafia-valle y nacimiento-muerte), aparece una
lesvästica (fig. 77) con cuatro radios que encierra potencialmente ei nü-
imero 8 (los ocho radios). Tal interpretaciim podria explicar las esvästicas
nsurneriasTM
dla
5 ültima
( fi g . esvästica (d) hacen pensar en ei arquero arrodillado, simbolo
i7central
8 ade las relaciones entre ei cielo y la tierra. Entre los simbolos me-
c)sopotämicos (figs. 120, 121) que presentan animales u hombresw
ayvästica
7 l a compuesta
e s - de cinco hombres podria corresponder al sistema tonal
ccpentatänico
a u de las alus culturas de Asia Menon Segtin este sistema mäs
lcantiguo
ä s (vease apendice 1v) un ciclo de generaciones debia cornprender
aicinco
c aen vez de siete edades humanas, pero podda ser que esta esvästica
rsfuera tambien un pie de druidas.
ad El simbolo de la fuerza creadora que motiva ei sacrificio mutuo y
meperpetuo entre ei cielo y la tierra parece ser la mandorla que ei pensar ar-
eltesano de la cultura megalitica considerä como un huso, con ei cual la
naMagrta Mater hila la vida en la montafia de piedra.
tfi La contrapartida masculina del huso femenino es la espada. Ya
egTh. Preuss sefial6 que en la lucha entre ei cielo y la tierra los heroes cai-
ludos en la guerra equivalen a las mujeres muertas en parto, y que la espa-
arda masculina corresponde al huso femenines. De esta manera la espada
rav ei huso simbolizan la muerte y la fecundidad, la destrucciän y la crea-
e7ckm, los dos antipodas que forman la ley de la montafia. Por esto la Mag-
l8na Mater no cesa de pedir sacrificios humanos que le sirvan de material
abpara hilar las vidas nuevas. Ambas formas, espada v huso, son los simbo-
c-los celestes del proceso vital. Sus contrapartidas terrestres son ei miembro
icviril y las partes pudendas de la mujer, ei pez fälico y la rana. Entre estas
äl dos zonas (celeste y terrestre) se sittlian ei pez mistico v ei rombo de la
n. zumbadera. Subrayemos una vez mäs que la interpretaciän corriente del
dLpez como simbolo falico säto puede mantenerse para los y
eomientras que ei pez misdco y ei pez saltador de las zonas si y r e s i s t e n
lsa toda interpretaciän de caräcter sexual, por cuanto ocupan la zona de la
oc
so
298
mn
ot
do
vida asctica y de la muerte. SegCan ei canon de las formas, los peces si-fa
y do han de ser identificados con ei ültimo y ei primer cuarto de la Lu-
na. El primer cuarto simboliza ei pez Ehe° celeste del eje do-mi. Esta sig-
nificaciän lunar del pez fue anotada rnuy claramente por ei R. P Peekel
con respecto a Melanesia
neral
3 del sacrificio mumo y resalta por tanto err5nea la interpretaciän
exclusiva
". L o scomo simbolos sexuales terrestres, porque estos s6lo represen-
tan
s i uno n i dep los
o lvarios
o s aspectos del sacrificio mutuo en ei cual ei hombre
yh laumujer s se i relacionan
f o r nncroc&micamente como ei cielo y la derra.
m Los e verdaderos
s peces fälicos parecen ser ei pez-sierm (mi-do) y ei pez-
fuego
e x(fa-la).
p El rprimero
e de ellos corresponde a los ritos colectivos; ei se-
gundo,
s a a losn ritos individuales. ?ero este ültimo pez s6lo serä fälico, en
cuanto
l est orientado en ei ejefi-la hacia la (tierra, Venus). Si se orienta
haciafa
a (si estä invertido ei tambor en forma de reloj de arena), este pez
ies un pezdmistico, cuya forma (Luna menguante de la casa 6) corresponde
eal pez de a madera al que suelen golpear durante las recitaciones litürgicas
para
g escandireei texto de los versos. Los peces del eje soi-si y de la linea
s- i
ztre y ei otro celeste. Los dos peces representados por debajo de los caba-
f (fig. 110) en un vaso de DipL16n
llos
aun pez mistico, que se ahmen= de la substancia mistica de los caballos,
37
"-cuyo p asexo
r edoble
c e n(pareja) corresponde a la montaria. El hombre y los dos
sdcaballos
i m de b esta
o l figura
i z equivalen
a r a los dos ciervos reunidos por ei päjam
ogaruda o n21 dios de Cerdetia cuyos cuernos cervales lo sitüan en la mon-
u
ttafia. Uno
p e de losz caballos debe ser ei caballo blanco y ei otro ei caballo
finegro.a El pez l de ila izquierda
c oparece ser ei pez misdco (si-do) y ei de la de-
yerecha un pez filico (mi-do). Por consiguiente, ei vaso representaria ei
ntriängulo ritual silfa-do-tni, es decir, los ritos funerarios y los de fecundi-
edad que convergen en ei do. Nlerced a una muerte, la tierra (ei pez a
nla derecha) fecundaria la monta5a de Marte (caballo), que devuelve este
qsacrificio transformado en substancia celeste a la tierra, esto es, al pez a la
uizquierda. Importa notar que en las representaciones prehistäricas ei ca-
eballo siempre suele ser dibujado con piernas muy largas. Este animai zan-
scudo corresponde al banco de patas muy altas
eo
371a aquellas
e n tribunas
l a s de creunitän
u l tqueu representan
r a s la montafia de Marte. El
m que
rpez e gse ve a ai menudo
i t i colocado
c a s debajo del caballo simboliza la tierra.
p Anäloga situaciän ofrece la figura 112, en la cual ei pez se alimenta del
e
c 299
e
s
büfalo de lluvia"' con la serpiente-relämpago (probablemente un simbolo
S) en la boca, mientras que los otros peces acercan los Organos genitales.
Ambos ejemplos muestran un rito de lluvia cuyo aspecto se complica al
considerar ei hecho de que, por residir en ei Gminis, ei animal media-
dor (caballo o bgalo) es un anirnal con sexo doble. Este caräcter herma-
frodita se acusa por la presencia de una pareja de caballos y por ei büfalo
con ubres y 6rganos genitales masculiros. Ahora bien, merced a la inver-
si6n, los 6rganos genitales terrestres son ubres en la montafia, y los ärga-
nos genitales de sza son ubres en la tierra. Por eso, merced a la misma ley
de inversiän, la fecundaci6n del cielo por la tierra (clo-tni) equivale a una
alimentaci6n de la tierra por la ubre celeste. Asimismo la alimentaciän del
cielo por la tierra. que en la zona s i
z
Magna Mater, equivale a una fecundaciän de la tierra por ei cielo; pues
rsurge
a - d una
o ovida
fi -nueva
e c de e cada sacrificio de otra vida. Por esto la yuxtapo-
lsici6n
a despeces y rombos no se puede interpretar s6lo como falo-vulva,
v itambi&I
sino d acoal° s salida y entrada en ei mundo. La muerte de un hom-
hbre (barco
u m4) ena la boca
n (rombo)
a s de Ja ballena (si-fa) alimenta ei cielo y
asus restos mortales fecundan la fierra.
l El pez esaei barco mistico de la vada, ya ballena o ave, ya pez normal,
o pez volador, pero siempre un huso que hila ei ciclo de la vida siguien-
do ei zodiaco lunar. Se acusa este huso en la figura 34, donde ei zodiaco
normal se relaciona con ei zodiaco lunar s ega las ecuaciones estableci-
das en la pägina 210. Por estar ei ärbot de la vida ligado indisolublemen-
te al barco (=pez), dicho ärbol tiene que ejecutar la misma rotaciän que
ei barco y este v ije debe hacerse corforme al curso de la Luna (circulo
de quintas) por cuanto la Luna simboliza la vida humana. En consecuen-
cia, la posiciän del barco en la-tni (fig. 73) corresponde a la Luna llena
(-,vida) y a un ärbol de caräcter lunar. Por el contrarao, este ärbol tendrä
un caräcter solar en cuanto ei barco se coloque en la posici6nla-do, por-
que en tal posici6n ei ärbol estä inverido y corresponde a la Luna nueva
(muerte y resurrecci6n). Los RR. PP. NV. Schmidt y Koppers ya sefiala-
ron estos dos aspectos del ärbol de la vida y W. Schmidt explic6 como
una cetemonia de regeneraci6n ei rito del ärbol entre los yuin. En este
rito un joven desempefia ei papel de un difunto puesto en una tumba y
cubierto ligeramente con tierra. Tiene sobre su pecho un pequefio ärbol
al cual hace ternblar hasta que se levanta siibitamente de la tumba con
gran sorpresa de los candidatos de iniciaciän. Segün ei R. P. Schmidt, es-

300
te hornbre sepultado representa la Luna en la tmnba (Luna nueva), que
vuelve a aparecer al tercer dia (Luna creciente). La copa de este ärbol sim-
boliza ei firmamento estrellado durante la epoca de a Luna nuev a
373
wiradyuri y los kamilaroi ejecutan .
tan
t. n Lceste
lou särbol
o invertido
l a de tal manera que sus raices embadurnadas de
r o t forman
sangre a c ila6copa. n
d Estose ärboles,
l en cuanto representen la Luna en la tumba, son ärboles
äsolares;r porbei contrario,
o l tienen caräcter lunar al representar la Luna lle-
yna. Por tanto, ei ärbol de la vida, segün su posiciän, representa alternati-
vamente
p r la evida os la muerte,
e nla claridad o la obscuridad, ei Sol o la Lu-
-na. C. Hentze mostr6 que ei ärbol solar fecunda al ärbol lunar (Magna
Mater) y
- una tradici6n china, cierta muchacha encontr6 un bambü con tres
gtin
nudos.
d o c Al hendirlo sall6 del bambn una criatura del sexo masculino. Los
ngai-lao
u m e dicen que la Magna Mater fue fecundada por un ärbol. Asi ob-
n t 6 finalmente la ecuaci6n siguiente: ei ärbol de la vida es ora solar,
tenemos
ora
e lunar y establece la comunicaci6n entre ei cielo y la tierra. (Mäs ade-
slante veremos que ei punto en ei cual gira este ärbol para ejecutar la in-
tversi6n corresponde a Libra.) La copa y ei tronco del ärbol equivalen al
abarco asentado sobre la estaca de sacrificio y al Geminis con los brazos
ielevados. Antes de sacrificarse ei Gernhais corresponde al pez o sea a los
dorantes; all ser elevado en la estaca de sacrificio ei cuerpo del Geminis for-
ema una S, simbolo del eje valle-montafia-cielo_ Por ser un tronco de är-
abol, la estaca corresponde, ademäs, al arpa mistica y al tambor parlante
pconstruido a base de un ärbol ahuecado. El tambor es ei portador del rit-
omo puro y del Verbo, mientras que ei barco es ei simbolo material del so-
rniclo. El «viaje» del barco es la expresi6n visual del viaje del sonido en ei
upiano acüstico, en ei cual s6lo puede verificarse la cornunicaciän entre
nei cielo y la tierra.
a
s El viaje de este barco se trasluce aün en unos cuentos populares que J.
eAmades"' reuniä en un estudio muv documentado sobre los monumen-
rtos megaliticos esparioles. La posiciän mi-si-fa del barco se traduce por «la
iNaveta dels Tudons», que es a la vez mmba y pozo y por ei mo-
enolito que sigue creciendo hacia ei centro de la tierra hasta alcanzar ei mar
d( s i
.
ela
t marea' y, a medianoche ( I n i
l,r 1
eh) o r a 2 4 ) , 301
ly3 a s
ed" . o c e
ncA a m p a n a d a
 La posiciän s e denuncia en ei puente de piedra D o r encima del
«rio» (Oc ano s i
-
gallo negro. La ßbula de este diablo que pidiä en recompensa ei alma
fde a )la, personaq u epara la cual construy6 este puente permite sospechar que ei
eediablo» i de los antiguos relatos populares parece ser ei drag6n que, segün
i a b l megalitica, ocupa el ,fa. Parece muy pmbable que este «dia-
dla concepci6n
oblo» corresponda a aquel d r a
n,legado aola tierra c o m o Saturn°, Hephaistos y ei leän. Pero este «dia-
p,blo»
, 4 6presenta
nu ei aspecto negativ° del scnido mi. El gallo negro que asusta
dralediablo l uo cdebe i e den tsere un vigia de la montafia.
tq Una eu fähular e muy curiosa es aquella de una cama que se plegaba por
mtmedio r i dean un «resorte»
g 6 y mataba a quien dormia en ella
ae3
be der ser la i espiral s i
pS-'. la
en E piedra
lo o e la r evozsl de
o runt gallo
e » negro'd oe la voz- del difunto que agrade-
ryfcea por d qeei sacrificio
l a ofrecido a l bajo la forma de un porrazo contra la
uqzpiedra"'.o en u Estea porrazo,
e que relacionaremos en ei ap&iclice II con un rito
ldm de nacimiento
o 6 r t u (Jeencarnaci6n?),
o recuerda la costumbre de iniciaciän
errusada i apor. los e chamanes -
a-S za3
t i 83oLas )e s brujas
q g u cuyos
e cadiveres desencadenaban furiosos vientos mien-
uüstras uestaban n es l suspendidos
e n en la Piedra Gentil corresponden a las melodias
totde a los m hombres-ciervos
6n b o r i l siux, las cuales sälo pueden cantarse en voz muy
e-ebaja, ra s dee lo contrario, desencadenarian vientos muy fuertes y pro-
a pues,
itsvocarian r o la a defunciän
db de alguierr'.
ir La c posiciän
e i 6 del barco en ei do (eje valle-montafia, mi-do) se denuncia
nlen la, competencia entre et pastorcillo (ini) de Canejän, que lanza pajari-
sallos hacia ei cielo, y ei gigantän (do), que arroja rnonolitos hacia ei valle"
ec5
Al mismo a eje pertenece
b aquel monohto en Sarria de Ter, llamado «Pedra
oedels
. dos germans»,
- que emergi6 del suelo para separar a dos hermanos (tni
yy do) que pelearon encarnizadamente y que murieron de las heridas, cu-
eya sangre inund6 todo ei campo"'. Siendo ei monte de Marte ei lugar
donde nacen los rios, no debe sorprender que ciertos monolitos suelen
estar considerados en la tradici6n popular actual como eia llave que tapa
ei rio lord. in»
37rrero se confiri6 a un dolmen de la Dordofia ei nombre de J orge du
.Diable»P o yr a otro de Tarravo ei nombre de e Stazzona del Diav olo»
emo
388 neicbarco e r en su posiciän cläsica (mandorla) corresponde al huso, las fa-
r.bulas
aC rpresentan
o - rnuchas veces seres femeninos (bi-Iljas) que no cesan de
l a
m o n 302
t a fi
a
d
hilar, mientras construyen esos puentes o tumbas. Ya Juan Amades apun-
t6 ei hecho de que casi siempre intervienen hilando mujeres en las rabu-
las sobre los megalitos. Asirrüsmo en la tradici6n mexicana las mujeres
siempre vuelven al hus o
39 d edeben
mujeres s p de u representar
s las auxiliares de la Magna Mater, que utili-
dza las evidas sacrificadas para hilar vidas nuevas_
h Ela aspecto b edoble r tan claramente expresado en ei si-bciruliruli, no-txi-
lruliruli u del c avehde la a montafia de Marte reaparece en la historia de las dos
dmujeres o que hicieron voto de visitar la imagen de la Virgen de Catl1ar
d«Al
1 llegar u ra la cima
a m
una de ellas dijo: "Ahora visitaremos a la Virgen". Su
ecompariera
'. n t le replic6:
e . "La visitaremos si Dios quiere". Y la que primero
Ehabia hablado s afiadi6: "Tanto si quiere como si tzo ("liiere". Y al concluir
tde hablara cay6 muerta fiente a la capi11a. P or haber muerto a causa de
sherejia no era posible sepultar a esa mujer en tierra sagrada. Pero todos
los peregrinos, al pasar ante su tumba, arrojaban una piedra al montän en
memoria del caso y en serial de respeto.
En esta zona hemos de incluir ei gallo con dos cabezas
de gallos,
3 que tambien parecen constituir un elemento antiguo de la cul-
tura"'megalitica
y l a s l u c h a s
392 que describe F. Olmeda
gallo
. espaciosa
3
lle Ad le l cuyos
a lados opuestos tengan ventanales anchurosos. De la
ventana
e j a e nde eun rlado
m a a la del otro se sosdene una fuerte cuerda del centro
sv a
de lai cual
l gl eupende
- i eei gallo
n t atado, objeto de la funciän dramkica que se ha
de
m celebrar.
e : n t aUn nutrido grupo compuesto de mozas del pueblo, pandere-
o
fita en
« a mano S para acompafiar
e con ritmo a lo llano los cantares que han de
ddirigir eal
e l gab,i se sitüa g en la calle, al pie del lugar de la fiesta. Las j6venes
bson las eque han de dar muerte al gab o y antes de probar cada una en par-
e
dticular su suerte
u n han de dirigirle un cantar segün las anteriores tonadas.
eConcluido äste, comienza ei ataque de la moza, y se va derecha, espada
a
cen mano, o ra "espadar"
a al gallo; pero los mozos del pueblo dorninan en los
ventanales
-r e s los extremos de las cuerdas y, asi que viene la improvisada gla-
pdiadora,o ponenn las cuerdas en continua oscilaci6n... para librar al gallo de
dlos ataques
e r femeninos. A l fin matan al gab o o se "muere d e senti-
lmiento. Las mozas... lo preparan para merienda y convidan a los mozos;
apero como ei gallo sälo no puede bastar le cortan la cabeza y enclavada en
fila punta de la espada enarbola sta, la moza que ha sido "matona" y mar-
echa recorriendo las casas del pueblo y pidiendo "para la cabeza del
s
t 303
a
d
e
 Como la tmatona» es una mujer, la lucha entre la mujer y ei gab o de-
be representar un rito del eje valle (mujer)-montafia (gab) en ei cual ei
cielo ofrece un sacrificio en favor de la tierra. Esto explica tambien ei sen-
tido de aquellos «saltos de gallo»
44 c opara
mujeres n quel bailen.
o s Las fiestas del gallo son ritos de fecundidad y los
c u de
saltos a gab
l es ons proposiciones de casamiento. El hombre del cielo (ga-
i11o)npidev la imano
t dea lan mujer de la tierra. Esta acepta la proposiclim, pe-
lro mataoa su marido
s celeste asegurando asi la vida de la tierra por la muer-
hte de oun ser m divino.
b De r igual modo la arafia hembra mata a la arafia
emache. s El dia de Santa Catalina los nifios de Catalufia llevan un gab ° y
auna espada mientras cantan:
l a s
Galt de Santa Cat arina

passa ben 13 l a farina.

perigu ; i m'esparlles ei cedac

te dar .
e
u n
c o Es muy claro ei sentido de esta canci6n. El gab o tiene qu2 fecundar la
p
tierra; pero, wor estropear la criba» (cedaf
d
ebre
. la nariz (flas). La nariz simboliza la zona do-so( (cielo); la criba debe
sser
) r la
e ctierra
i b efecundada
u no la Magna Mater de la montaha. Segün Leb-
a
bg
mann-Nitsche'
o l p e la criba corresponde
d e astrolögicamente a las pleyades que
rse
e encuentran
s p pora encima
d a de la montafia.
e
a
s o -
l A rt e y pais aje d e i ns pi rac i ön m egal i t i c a
Una serie de figuritas antiguas induce a creer que Dios, la Naturaleza
v ei ser human° fueron considerados como una unidad formada por tres
partes analogas, en la cual la Naturaleza constituye ei termino medio. Es-
ta triparticiän del macrocosmos se repite en ei microcosrno;, constituido
por la divisiän tripartita del cuerpo humano (<7eanse los tres planos para-
lelos en la fig. 123). Para aclarar esta concepciön del universo tomamos
corno base los dos sexos humanos y la divisiön zodiacal normal del cuerpo.
La superposiciän mis 16gica parece ser aquella de la figura 88, en la
cual los diferentes signos zodiacales relacionan los seis personajes entre si
de manera tal que ei gmpo 1 constituye la pareja divina y ei grupo u re-
presenta ei Geminis, o sea la Naturaleza. Entre las dos partes del Gemi-
nis (A y B) pasa la frontera entre ei cielo y la tierra. El ,9_,TupoI11 estl for-

304
mado por la pareja humana. Segün este hipotetico esquema, Cäncer y
Leo (est6mago y coraz6n) de 1 A forman ei trueno, es decir, la voz de
Dios que se repite y se transmite por la voz (Aries) de 1 B. Por analogia
se repiten estas relaciones entre los seis personajes de la figura 88. Las
fuerzas creadoras de la pareja divina (Escorpi6n de 1 A y Cäncer de 1 B)
se transforman en palabras creadoras divinas por ei Aries y ei Cäncer del
Geminis, ei cual tiene naturaleza y sem) doble (11 A y B). El Escorpi6n
de 11 A y los signos Cäncer/Leo de ti B corresponden al poder creador del
espiritu (Aries) y a la inquietud del corazän (Leo) del hom3re mistico 111 A,
mientras que Escorpi6n, Cäncer y Leo de este hombre tnistico motiva la
inquietud de UI B. Estas seis etapas forman una lerarquia, por decirlo asi,
una cascada de actos creadores de cada personale en la izquierda anhela-
dos por ei personaje a la derecha. Dicha jerarquia de actos creadores va
siernpre decreciendo y materializändose al propagarse desde un ritmo
acüstico puro hacia su realizaciän material. Importa advertir que, misti-
camente, ei Escorpi6n (6rganos genitales) del personaje a la derecha co-
rresponde siempre a Piscis (pie) del personaje a la izquierda. Esto parece
explicar la causa de que en la mitologia mtigua, ei hroe, por fuerte que
sea, sigue siendo siempre vulnerable en ei pie y de que ei 6rgano genital
del heroe (111 A) equivalga misticamente al pie del GbnInis.
Al suponer que en la figura 88 ei barco formado por la mandorla en la
garganta de la montafia sea la sede del sitial para 1 B y ei banquillo del tro-
no para 1A, la cabeza (Aries) del Geminis (11) se situaria entre las dos cum-
bres de la montafia de Marte. Su cuello (Tauro) formaria i.a garganta de es-
ta montafia. Entonces la montafia misma debe ser ei pecho del G8minis
celeste. Tal concepciän parece documentarse en la cosmmbre de los reyes
de llevar lit6fonos en forma de barco (monte de Marte) sobre ei pecho"'
y de arrolar lanzas (nti) sagradas contra la roc a' (pecho del Geminis) para
hacer brotar ei agua. Asi ei G e n
- Escorpiän y Cäncer del G&ninis corresponden a la cabeza (lenguaje)
mo
del
U n hombre
i s p amistico,
r e c lae palabra divina, propagada por la boca del hombre
mistico,
r e p constituye
r e s e un n acto
t a creador
r del Escorpi6n diNino. De ahi que los
lewe consideren
a al sacerdote (Geminis terrestre) corno o tu) (,--boca. la-
Nbios,aentrada)
t u o tr3si,
r aestol es,e«muler de dios»
z39 ca .
Cg. • a la tierra
pecto o y a los dos firmamentos? Segün la correlaciän mistica de
-los firmamentos y la tierra en la lämina x, ei firmarnento Sur tiene que

1
C
u
i
305
l
p
u
encerrar los personajes celestes 1 A y 1 B, mientras que la pareja humana
ocuparä la tierra. De ahi que ei Geminis debe colocarse en ei firmamen-
to Norte. Para representar gräficamente estas relaciones es menester ins-
cribir en Un circulo (zodiaco o hemisferio) ei cuerpo de las tres parejas.
Esa introducci6n del cuerpo en un circulo s6lo se puede realizar a base
del pentägono del cuerpo humane. Nos limitamos a representar los euer-
pos 1 A, 11 A y III A e indicarnos solamente las cabezas de las personas
1B, 11 B y 111 B para no recargar excesivamente ei diagrarna. Con toda
claridad muestra la lämina XI que i A -
ypiterB (ei cmons
o rtnensae
r e s del
p o n d eSur).
zodiaco n Los brazos de I A forman (misti-
a
camente: l son) ei borde inferior del hemisferio Norte. Cabeza, pecho y
mest6magoo del n Gerninis
t eocupan la mandorla I , mientras que ei hombre
d(III) ocupa eei circulo de la tierra. Los brazos del Geminis (ii) forman ei
Kborde inferior
I del hemisferio
- Sur; ei sitio del plexo solar corresponde a
la Estrella Polar y los 6rganos genitales corresponden al drag6n. A traves
de la Estrella Polar pasa ei foco de la inversiän, esto es, ei centro del tarn-
bor en forma de reloj de arena delimitado por los ängulos a b c ti. Al ele-
var los brazos hacia los ängulos a y b ei mismo Geminis forma un tambor
en forma de reloj de arena y lleva en b la serpiente y en a la flecha (Ser-
pens y Sagitta del zodiaco Norte superior). Cuando baja los brazos a lo
largo de las lineas del pentägono, ei Gerninis parece cubrir la tierra. Este
Gerninis con seis brazos y con figura de tambor es ei Shiva de la tradi-
ciän india• Al juntar sus brazos a los de 1 A se forma una mandorla de
brazos, por la cual recobran su sentido inicial los valores invertidos por el
tambor con forma de reloj de arena en ei eje valle-monraria
41 Esta superposici6n de los cuerpos debe ser la idea fundamental que
'.condujo hacia la creaci6n de aquellas columnas o escaleras de los ante-
pasados, en las cuales algunos personajes suelen estar colocados uno por
encima del otro (generahnente una serie de cabezas apoyadas contra ei
pecho de cada personaie superior) a lo largo de un tmnco de ärbol. Nu-
merosas tradiciones antiguas se explican por este orden jerirquico de los
cuerpos. Nos limitamos aqui a subrayar que perduran hasta en la Edad
Media europea los relatos de ciertos seres que s6lo tienen cabeza y pier-
nas o llevan una segunda cara sobre ei pecho o ei est6mago• Los hom-
bres con la cabeza sobre ei pecho son seres que representan a la vez un
personaje A y ei personaje B que le corresponde. Los pueblos Gog y Ma-
gog, que moran en los confines de la tierra habitable (esto es, cerca de la

306
mandorla del Gerninis) corresponden al personaje A , cuya cabeza hu-
mana se apoya directamente sobre las piernas del Gerninis ii A. Los hom-
bres mitolägicos que vivian en cavernas y llevaban un solo ojo en la fren-
te son ii A y III A, porque la frente de estos personajes coincide con ei
ombligo de 1 A y lt A. Los juegos acrobäticos en los cuales un hornbre
esta sentado sobre las espaldls de otm simbolizan la jerarquia in A y 11 A
(hombre mistico y Gerninis). En cuanto a la relaciän entre los dos he-
misferios y los correspondientes zodiacos apuntamos su forma de cre-
ciente (barco), porque en nuestra opini6n muchos simbolos de este ge-
nero podrian encontrar una interpretaciön distinta de la del creciente
lunar, ya que este creciente estä formado por los brazos de los persona-
jes celestes. 0 sea por la linea de la periferia del hemisferio y la linea del
zodiaco.
Tras estos pärrafos preparatorios podemos volver a la interpretaci6n de
unas figuritas prehistäricas. Un objeto de culto de bronce de Spadarolo
4
reproducido en la figura 128, debe de representar ei personaje III A lle-
vando
, ei ärbol de vida, cuya copa encierm ei Geminis con los brazos ele-
vados. La figura 111 (un vaso de Beocia) que representa ei pez (si) en la
Madre eterna
4
si/fa-do-fni. Los dos lobos (?) corresponden a los caballos de Dipilon o a
" ciervos, reunidos por ei ave garuda que agarra las dos colas. Las colas
los
2 los dos lobos, invertidas una con respecto a la otra, corresponden a los
de
d e b astronämicos
signos i 6 de Saturn° y jiapiter (eje cielo-rnontafia- valle); los pä-
d esimbolizan la montafia; ei pez y ei buey (?), la tierra. Las esvästicas y
jaros
slas serpientes
i m b erguidas a cada lado confirman la relaci6n cielo-tierra ex-
opresada
l i sobre
z este vaso.
a rMuchos feretros megaliticos en forma de barco simbolizan en indo-
enesia ei eje valle-montafia por medio de dos personajes (II y in) esculpi-
idos en su superficie. M. Schnittger''
pque
3 durante
e r las ceremornas conmemorativas estas cajas mortuorias (cuyo
sestilo
, q ouseeasemeja
n p umucho b l i alcde6los monumentos egipcios y mesopotäml-
acos)
e suelen
js et ser o lievadas
s por unos bufones al son de cantos erdticos (can-
Hf de
tos e gernelos'.
r e t r o s ,
Br El evalor ideol6gico
l a de
t la figura
a 57 (ärbol de los nad'a) se aproxima al
edios de Cerdefia (fig. 126) mencionado antes
n4
vo, que se asemejan a la copa de un roble. El R. P. H. Heras lo identifi-
e"c6 con jano (-,Marte), es decir, con la copa del arbol de la vida. Ahora
i5 p o r s u s
tc u r e r n o s 307
id i e
nc ig e r -
u l
podemos precisar mäs su posiciän mistica. Los dos cuernos son las dos ci-
mas del monte de Marte y ei personaje mismo es ei Geminis; mas, en vez
de llevar una lanza (Luna) y una espada (Sol) corno ei ärbol de los nad'a,
tiene dos simbolos anälogos: una serpiente y una flecha. Estos dos atri-
butos corresponden a Serpens y Sagitta en ei zodiaco Norte, que ei Ge-
rninis toca con sus manos*'.

Repetidas veces se han mencionado montafia y valle, rios, lagos y ca-

puertas y escaleras_ Esto nos incina a creer que ei circulo de quin-
tas no sälo representa una ideologia, sino tambien ei paisaje que ei hom-
bre atraviesa durante su vida y su muerte, siguiendo la misma direcciän
que la Luna, cuyas cuatro fases representan la evoluci6n de la vida huma-
na. Este paisaje podria dar la clave para las numerosas concordancias fun-
damentales entre las mitologias mis diferentes. Tomando como base este
pai s * mistico y un canon de formas mäs desarrollado nos proponemos
dedicar un estudio mäs detallado a la estructura interna de esta mitologia.
Por lo pronto esbozaremos en la lämina xrv este paisaje ünicamente con
los datos que los capitulos anteriores han suministrado y con los elemen-
tos que afiade el estudio de la lengua ewe (vease apridice 111), cuyo voca-
lismo parece denunciar reliquias de un antiguo lenguaje mistico y secreto.
En este paisaje es menester distinguir dos zonas principales: ei cielo
(f2i-do-sol) y la tierra u n i d o s por ei Grninis y su tambor. Mu-
cho mäs allä de la montafia de Marte con sus dos cimas (do) separadas por
una garganta, se eleva ei rnonte de Jupiter, un triängulo con vertice aplas-
tado (ei signo alquimistico del aire), que parece ser un monte volcänico,
ya que esti atravesado por ei elemento fuego (eje l ä
JtTipiter
- brota una fuente sagrada, cuyo fuego liquid° debe atravesar una
lmeseta
a). E muvn protegida
e s yt con e una vegetaci6n muy rica que se termina en
mla garganta
o n det la emontafia ded Marte.ePor esta garganta pasan cuatro rios
que van hacia los cuatro sollidos de la tierra. El rio de la nifiez se enca-
mina hacia ei re; ei rio de la muj er, hacia ei la; ei rio del hombre, hacia ei
ei rio de la muerte, hacia ei si. Parece muy probable que todo este
paisaje estä encerrado en una isla. A la izquierda, la montafia toca ei mar
de Ilamas, y a la derecha, la llanura. En ambos ängulos de su base esta
montafia descansa sobre dos espirales que forman ei paso entre la monta-
fia y la tierra. Al pie de la montafia se halla una sehu casi impenetrable
m
41i enn
-',
as 308
q u
e
l a
(fa-do-so0 parece ser una montaiia de nubes, blanca en parte y en parte
negra. Toda la montafia encierra innumerables cavernas, donde ei herre-
ro Vulcano forja truenos y relämpagos.
Las enormes murallas cicl6peas de nubes que deslindan ei castillo de
Dios insensiblemente pasan a ser una montaiia de hieb o y de nieve pri-
mero y despus de piedra y rocas que se propagan a travs del mundo te-
rrestre siguiendo los contornos del cuerpo del Grninis. En ei triängulo
formado por las piernas del Grninis se eleva una sierra con siete colinas,
quedando asi partido ei mundo en dos partes iguales. En ei vertice de
aquel triängulo se halla ei pez fälico", ei pez-sierra v ei monte de los crä-
neos situado en la periferia del mundo terrestre (hemisferio Norte). Todo
ei paisaje estä atravesado por ei huso del Grninis, que parece ser un pez
enorme cuva Cola esti limitada por las dos cimas de la montaria de Mar-
te. (En la lärnina Xiv esta cola se indica por ei misrno tipo de lineas que ei
huso.) En esta posici6n ei pez fecunda a la tierra. Al ser invertido este pez
de manera que su cola se halle abaio y su cabeza arriba, ei cielo estä fe-
cundado por la tierra. (Este pez forma ei simbolo general de los seis pe-
ces mencionados en la pägina 293.)
A la derecha (SO) de la sierra de montarias se exnende una frti1 Ila-
nura, nüentras que en ei N se intercalan entre la montaria y ei mar unos
pantanos que se terminan en la desembocadura del rio si (rio de la muer-
te). El curso inferior de este rio atraviesa una estepa de arena de fuego y
frente a su embocadura ei oc ano azul se transforma en un mar de Hamm.
Al pie de la sierra, se sitüan las colinas de los cazadores y ei monte de Ve-
nus (III B).
Desde ei monte volcinico de jilpiter (so!, nümn-o-idea 3, 4) cae un
fuego liquid° que forma quizä una cascada tripartita, de la cual salen cua-
tro hos. Abejas e insectos, aves de fuego y peces voladores viven en esta
zona ah-ededor del monte de lüpiter, cuya entrada es la puerta de la casa 12,
ya mencionada a prop6sito del sistro. En la meseta situada entre ei mon-
te de jüpiter y la garganta, muy resguardada por la montaria doble de Mar-
te, debe de encontrarse ei paraiso atravesado por los cuatro rios que co-
rren desde la cascada de _Weiter hacia la garganta de Marte. Com o
simbolo de la eterna inversiän, ei infierno y ei taller del herrero se en-
cuentran precisamente por debajo del paraiso, en las cavernas de la mon-
bim donde se haha ei centro del volcän. Una columna de fuego (eje fa-la)
atraviesa todo ei paisaje a lo largo de la colurrma vertebral del

309
que parece corresponder al tronco del ärbol de la vida. El herrero mora
ya en las cavernas, ya en la superficie de esta montaria, y junto a 1 viven
ei aguila marcial y heroica y ei gab o pendenciero y traidor, ei amor y ei
odio, endecha y escarnio, conversi6n y obduraci6n. La garganta, sitial o
banquillo del sitial de Dios, estä formada por las dos cimas cuyos nüme-
ros misticos son 10 y 12. Dicha garganta, situada en la mandorla, forma
ei paso entre ei cielo y la mandorla, donde se para ei barco mortuorio, o
sea ei barco lunünoso de Rita. Esta posiciän clisica del arca corresponde
tambien al lugar nüstico de los contratos, cuyo contenido solia grabarse
sobre unas piedras monumentales en las cultums megaliticas. En la cima
situada hacia ei re y caracterizada por ei nümero-idea 12 viven los ante-
pasados, los heroes de la tribu, los doce viejos de la montaria, las sibilas,
y la Madre Etema fl ölim enär que da la vida a las almas antes de que
vuehun a vestir cuerpos humanos al entrar en la tierra (re). Por esta par-
te vive tambien ei dios del destino" (simbolo: Y), ei cual determina la
vida y la suerte de los hombres que bajan con ei rio re hacia la tierra.
Este rio re es la mano izquierda del Gerninas que regala los seres vivos
a la tierra para volver a recogerlos con la mano derecha (rio de la muer-
te si-fa).
Despues de haber nacido espiritualmente en la montafia (do) y fisica-
mente en ei re, ei ser human° se encarnina a trav&s de la llanura re-la, don-
de viven los hombres preocupados de ganarse la vida. En esa llanura atra-
vesada por ei rio !a (mujer) viven tambien la lagarti_ja verde v la serpiente
de igual color que envenena ei jardin del amor, donde cantan ei ruisefior
ei kokila. En ei horizonte de sus floridas y suaves colinas se dibuja la al-
ta sierra de montafras con siete cimas ( = r n i
,rra y ei jardin del amor se sitüa una regi6n forestal y pantanosa, donde co-
-rren
7 , -los
- pcazadores.
e z - s i e rEl
r anoviazgo
). se sitüa en ei la, que tambien es simbolo
Edel nürnero
n t 6, r dele cantaro, de la tierra (mujer) y del desarrollo de la ma-
ddurezi fisica.
c El hmatrimonio
a corresponde al ni y al nümero 7. La sierra que
sforma ei i eje valle-montafia
e - constituye la linea de divisi6n de las vertientes
del agua y de los espiritus. El hombre desilusionado y dolorido, despues
de haberse enfrentado con ei monte de la culpa Venus), se halla ante dos
caminos para continuar su vida. Puede seguir la regi6n pantanosa, que vi-
sitan los cazadores y que se exnende hasta ei rio de la muerte o puede in-
tentar trepar la sierra del deber, del dolor y del sacrificio.
Muchos son los carninos del deber y del sacrificio que conducen des-

310
de ei Oeste hacia ei Este. Se puede franquear la sierra a la altura de la pri-
mera, segunda, tercera, cuarta o quinta cimas. La sexta casi toca ei borde
inferior de la mandorla; la sptima corresponde al sacrificio violento, es
decir, a la muerte en ei eje valle-montafia-cielo. Por detras de esta sierra
se ven otros dos o cinco montes (8-12). La posici6n mistica de los dos
montes 8 y 9 corresponde al coraz6n del Grninis y al contacto del he-
misferio Norte (tierra) con ei hemisferio Sur (cielo). Entre la cuarta y la
s€ptima cima y los dos montes de la mandorla debe hallarse una serie de
lagos —un grupo superior y un grupo inferior—, que se comunican me-
diante un rio. Estos das grupos de lagos que constituyen una forma gra-
bada muy a menudo en los rnonumentos de piedra de las culturas anti-
guas, parecen corresponder a la cabeza de III A ligada al cuello y a la
cabeza de H B (fig. 84a). Los nümeros-ideas del lago inferior son 4 y 5;
los del rio (cuello), 6 y 7; los del lago superior, 8 y 9.
Los sonidos que emanan del lago inferior deben ser so( y re
ro-idea 4 y 5), los sonidos de la parabola y del nacimiento. Sus instru-
mentos son ei oboe doble (au los) con bordän, la flauta de Pan del re y ei
tambor parlante en forma de taz6n que se describira en ei apridiceli. La
quinta fundamental del rio (6, 7) es y se sittia en ei borde inferior
de la mandorla donde se celebra ei noviazgo (6) y ei matrimonio (7) mis-
tico entre ei cielo y la tierra. El lago inferior esti bordeado de sauces y
cubierto de nendares y rosas acuaticas. Aloja a las ninfas que, con los ha-
bitantes de la selva, bailan la fecundidad de la tierra. Por corresponder al
coraz6n del Grninis ei lago superior es un lago de sangre. Sus sonidos
son si y fa sostenido; sus Mimeros, 8 y 9. El instrumento que correspon-
de a este lago superior y al rio la-tni es ei tarnbor circular con un mango,
va que 6 y 7 son los n-jimeros misticos del mang° y 8-9 ei del marco eir-
eutat
-4
sorprender la costurnbre de tocar este tambor con un palillo en forma de
".
cuchillo (fa sostenido) cuyo nümero-idea es 9.
C El casamiento rnistico parece ser concebido como una superposici6n
o
completa de los dos firmamentos. De esta manera ei fblix del firma-
m
mento Sur se enfrenta con ei dragän del firmamento Norte. Tal situaci6n
o
mistica parece expresarse en ei ch'in chino, cuyas dos tablas representan ei
e
cielo y la tierra y tienen dos aberturas desiguales de resonancia denomi-
snadas estanqu e del drag6n» y «estanque del C o m o ei estanque
tdel f&aix media 4 pulgadas y ei del drag6n 8, es preciso admitir que ei la-
e
t
311
a
m
b
go inferior (terrestre, era ei del f€nix celeste, mientras que ei estanque del
dragän em ei lago de sangre. Tal inversi6n explica, ademäs. ei porqu8 los
h&oes se bafiaban en la sangre del drag6n al que habian visitado en la
montaiia.
El estanque del f ni x es aquel lago en ei cual se bafiaban los hombres
con ei fin de recuperar la juventud (re). El punto en (Tue giran los dos la-
gos corresponde a la Estrella Polar, situada entre la y mi (rio de comuni-
caci6n, fig. 84a).
Es perfecto ei equilibrio entre ei cielo y la tierra, cuando la superpo-
sici6n de los dos zodiacos se verifica de manera tal que de los dos circu-
los cada uno pasa por ei centro del otro. (En tal caso, ei zodiaco Sur atra-
vesaria los riiiones del G&ninis de la lannina )(IV.) En cada una de las otras
constelaciones la balanza se inclina hacia uno u otro lado v los astros del
firmamento Sur aparecen ya en orden normal, ya invertido, con respec-
to a los del firmamento Norte. (\i'anse los astros puestos entre parrite-
sis en la lim. x.) Niereed a tal inversiän de la posici6n de los astros, los
animales de la zona do-sol-re (dragän verde, pavo real, f ni x ) se colocan
en s i
yz ei barco ocupan ei re. Esta inversi6n, simbolizada por los dos brazos de
la
f abalanza
- (Libra), corresponde a los dos planos inclinados mencionados a
d o,
prop6sito de los instrumentos musicales y de los animales, cuya posici6n
mse fija
i ora en la linea si-fa-tio, ora en ei re.
e nComo los lagos deben corresponder al ärbol de la vida que contiene
taguar y s angre
aiante'
413 s fabricado a base de un rbo1 ahuecado (fig. 84b y c) representa los
qdos
p a lagos.
r e c La
e parte inferior del canal de comunicaciän debe correspon-
uder
p ral ola, esb decir, a la mano del G&ninis, y la parte superior, al eombli-
ego
a del b lmundo»
e (im), al «centro del mundo».
lq Es diticil
u precisar la relativa situaci6n topogräfica de estos dos lagos.
oeComo dichos lagos se hallan en alturas diferentes, ei canal de comunica-
slckm debe formar una Serie de cascadas. En esta situaci6n mistica ei cie-
dalo se sacrifica para fecundar la tierra, pero, cuando Shiva invierte (cada
ehs4rinio e anfi o
ld,tre eii cielo
d y la tierra estä invertida• Por esto podria suceder que estos dos
aulagos
p / n )rse hallasen
a a una misma altura en su aspecto normal, mientras que
ldela diferencia
i de su nivel forma un aspecto mistico.
iet aEnm estos
b dos lagos se entrecruzan todos los elementos y todos los ejes.
nlo r
ege 312
arn
saf o
inr m
Parece que estos lagos de comuniän del universo cuya superficie refieja
ei firmamento nocturno corresponden a la rosa mistica (la, noviazgo) y a
la rosa fijada sobre la freute del buey de sacrificio (nii, fig. 108). Por su es-
trecha relaciän con los ritos de parto l a rosa de jeric6 debe crecer en ei
lago superior (sa), mientras que los nenüfares adornan ei lago inferior. Se-
glin Diosc6rides, la rosa acuatica encierra los cuatro elementos
4
composici6n mistica ofrece la rana (mi), considerada ora como simbolo
tdel elemento aire o del monte (por su manera de estar sentada), ora co-
6mo mujer (tierra)''. El elemento fuego se manifiesta en la facultad mis-
.ticaI que
g u tiene
a l este animal acuätico de comer fuego (traga de noche los
insectos luminosos)m en oposiciän a la salamandra, animal del fuego, que
bebe agua. De ahi que la rana del lago inferior suele servir para fabricar
los amuletos que se llevan en ei ombligo
La inversiän de los dos lagos se expresa tambia en la rana y en ei la-
garto de color verde (tierra) y amarillo (cielo) de las tradiciones v&licas y
ewe. Ambos animaleS tienen ei dorso verde, mientras que el vientre es ama-
rillo.
Por esto este lago debe ser tambihi ei lugar donde la lagartija amarilla
se reOne con la lagartija verde y a donde viene la rana amarilla con voz de
cabra para dialogar con la rana verde con voz de vaca que, al cambiar ei
registro de su voz, manda venir a la Iluvia"". En ei lago rnistico hemos
de situar los palafitos que representan ei mundo, o sea ei ärbol de la vida
o ei barco mistico, porque sus palos (raices, ramas) tocan ei agua y sus te-
chos (copa en forma de hoz) representan la mandorla. En este mismo punto
debe encontrarse la escala del cielo puesta en un circulo de piedras donde
los seres humanos bailan y
y- Kendienden
s a l t a n los sietea lfuegos que traspasan a los antepasados»
s La
121 o danza
n que se ejecuta en cuclillas es uno de los bailes mäs caracte-
.risticos
d e de estos
l ritos de casamiento entre ei cielo y la tierra (ritos de Ilu-
y oLa significaci6n
via). d e l mistica de este balle parece basarse en ei hecho de
,que la posiciän en euchlias elimina la parte inferior y propiamente hu-
o
mana f del rcuerpo,
e ya c que desde los muslos hasta la cabeza ei hombre
e(ei InnA de las läms. XI y )(IV) se superpone al Grninis (11 A/B), mien-
ltras que lao parte inferior del cuerpo coincide con ei de la mujer (III B,
stierra). Tal posiciön en euchlias que caracteriza al hombre mistico se ex-
hpresaoclaramente
l o enclas estatuas de Budha y en los bailes populares, que
asimbolizan
u s el casarrüento
t o mistico entre ei cielo v la tierra en ei lago de la
s
313
montaria. Al asignar a la serie de los sonidos so!, re, la, mi, si, fa sostenido
(nümeros 4-9) de estos lagos los signos zodiacales correspondientes —ei
zodiaco lunar para la tierra y ei zodiaco solar para ei c i el o
422filas de signos (fig. 84a) que representan un personaje en posici6n
dos
--,
normal s (zodiaco
e o bsolar)
t i ye otro
n eenn posici6n invertida con la cabeza abajo y
los muslos arriba (zodiaco lunar). Ambos personajes estän en cuclillas. En
esta inversi6n respectiva de los dos personajes que simbolizan la relaciön
entre ei cielo y la tierra, ei zodiaco human° (lunar) muestra una disposi-
ciän muy particular. En la parte superior del cuerpo la sucesiän de quin-
tas do fa zi bemol mi bemol, esto es, Cincer, Leo, G&rainis y Aries, indi-
ca ei orden cuello, pie, espaldas y cabeza. Dicho orden indica claramente
una particularidad de la danza en cuclillas en la cual los bailarines suelen
encoger ei cuello sobre los hombros y asir una pierna para conducirla ha-
cia el cuello, de manera que las espaldas tocan la cabeza y ei cuello se en-
cuentra por debajo del pie. Ahora bien, al tocar ei cuello (Cäncer lunar)
con ei pie, estos bailarines tocan misticamente la rodilla (Cäncer) del per-
sonaje solar.
Muy abajo, en ei Nulle atravesado por ei rio mi viven los labradores.
Los pueblos se vuelven siempre mäs escasos y pequefios a medida que se
sube ei valle. Arriba viven los eremitas, los pastores sin mäs compafiia que
su ganado, bueyes y vacas (a la almra del si dentro del eje do-rm), y las ca-
bras (a la altura de si-fa). En ei si (tambien a la izquierda del rio nti) vive
ei hombre asc&ico en una soledad completa. Su beatitud corresponde a
la ideologia del si, sonido del hombre mistico y del nümero sagrado 8.
Mäs arriba debe hallarse la casa de Solton Qan, donde pasa ei chamän al
salir del desierto que se extiende desde las cavernas de la montafia (in-
fierno y taller de Vulcano) hasta ei mar de llamas y ei castillo negro don-
de Bala encierra las vadas de lluv ia
-
leän. Frente a 1 pasan por ei mar de las llamas el pez-fuego, ei cisne, ei
"deltin
. E vs eit barco
e de los muertos que atracan a la bocaza
d424
llena
e donde
s di e e un
r perro
t o lespera
a a las almas
b para
a guiarlas
- a travs de los sub-
eterrineoss del castillo de Marte. El nümero rdstico de esta bocaza es 9,
ecora° loi es la cifra de los bailes macabros y de los 9 espiritus del cha-
smän''.i Alli,
t mientras
i o que los 9 coros de los bienaventurados suben hacia
m i
ei paraiso, slos condenados
t i c bajan ei camino de los 9 castigos del infierno
o(simbolo Y). El rnImero del infterno es 11 (=mäs que 10,-desmesura). Es-
dtos caminos e deben del ser escaleras (simbolos del do) y corresponden qui-

314
zä a los «hoyos» que, segün la tradiciän chamanistica, molestan a los espi-
ritus llegados a la cabafia del mago-medico. En la parte izquierda del cas-
tillo de Marte (cuyo nümero sagrado es 10) se reüne ei tribunal" v en su
roca aparecen inscritas las tablas de la Ley. El iguila, ei elefante alado, ei
pegaso y ei asno guerrero (que, segün la tradiciän vedica, es un asno vo-
lador) moran a ambos lados de la garganta.
Todo este pais * mistico parece ser circund2do por una muralla for-
mada en parte por un meandro, en parte por triängulos. El meandro co-
rresponde a los dos trapecios (triängulos con vertices aplastados) que sim-
bolizan los elementos aire y tierra; los tringulos, en cambio, representan
los elementos 2gua y aire (figs. 28, 33).

Esta interpretaci6n del circulo de quintas como un paisaje estä muy de

acuerdo con unas indicaciones de Al B i runi
427
desierto; Tauro, con las praderas; Geminis, con la montafia, con los acr6-
, q (inversi6n),
batas u e r e cazadores,
l a c i müsicos
o n a y los castillos del rey; Cäncer, con
Aparques r cultivados,
i e srios y ärboles; Leo, con la montafia, con castillos y pa-
clacios; Virgo,
o n una casa confortable; Escorpl6n, con cärceles y caver-
con
enas; Sagitario,
i con los templos de los magos v arsenales; Capricornio, con
las plazas de flieg° y castillos; Acuario, con cavernas y cloacas; Piscis, con ei
lugar de la muerte.
El Cäncer parece corresponder al paraiso, v ei Escorpiän, al infierno.
Esta designaci6n se funda quizä en una confusi6n del fuego del infierno
con ei arbusto ardiente de la montafia y de los insectos que defienden ei
sitial de Jupiter, a no ser que refleje la idea de un Dios cruel.
Parece muy probable que, por analogia, todo ei circulo de quintas fue
considerado no solamente como ei cuerpo del Geminis, sino tambien co-
rno una cabez2. En este caso las dos espirales si/fa v do/re corresponden a
las orejas; por ambos lados del_tä se hallan los dos ojos; una protuberan-
cia sobre la cabeza o en la freute (tan marcada en las representaciones de
Budha) corresponde al so! (jüpiter); la nariz con sus dos orificios, a la
montafia; la boca, al lago mistico, y la barbilla o la barba, a la sierra (ni).

La muy frecuente identidad de ciertos nombres de rios y montafias en

las regiones mäs distanciadas geogräficamente induce a creer que los por-
tadores de la flosofia megalitica solian designar los montes y rios de ca-
da regiän donde se establecian ateniendose a este paisaje ideal. No es fad

315
identificar ei sitio geogräfico real que pudo dar origen a esta concepci6n
geogräfica ideal que aun en la geogratia descriptiva de los autores anti-
guos interviene seguramente con frecuencia. S eg
la
- montafia de Marte parece ser ei Cäucaso donde Prometeo stifri6 la
ün
venganzal a demlosi dioses.
t o l oSing embargo,
i a tal interpretaciän nos parece una
g r i etardia
adaptaciän g quea supone
, que la montaiia se halle en ei Noreste (con
arreglo a la situaci6n geogräfica de Grecia). Si adrnitimos las altas mese-
tas de Armenia cern° la montafia, ei Eidrates y ei Tigris podriar repre-
sentar los rios !ui y la que se reünen cerca del golSb Nrsico. El rio si
(Ocäno) seria ei estrecho de Gibraltar, ei rio re, ei Indo. Pero si nos ate-
nemos a los puntos cardinales del sistema cläsico, segün ei cual las mon-
taiias se hallan en ei Sur, se imponen unas paralelas mucho mäs decisivas
con Europa, donde los Pirineos y los Alpes ocupan ei Sur. Los cuatro rios
podrian ser ei Garona, ei Loira o ei Sena, ei Rhin y ei Danubio, si con-
sideramos ei Inn como ei rio principal y ei Danubio entre Donaueschin-
gen y Passau como un ailuente (fig. 91). La longitud creciente de estos
rios concuerda muy bien con los dimeros misticos le los cuatro rios, el
rio re (Garona)=5, el rio la (Sena)=6, ei rio tni (Rhin)=7, ei rio sifir (Da-
nubio)=9. Segün esta concepciOn ei Garona seria ei rio de la nifiez; ei
Loira o ei Sena seria ei rio de Venus; ei Rhin, ei rio de la edad madura y
su pai s * ei sitio de los ritos delarte de la montafia de Marte; ei Danu-
bio seria ei rio de la muerte que termina en ei Mar Negro. A la atm6s-
fera primaveral de la Turena üuventud) sigue ei clima de la ile de Fran-
ce (Venus). Aqui los espiritus se separan segün su temple. Aquellos que
osan escalar la sierra del deber se encaminan hacia ei Rhin v otraviesan las
regiones montailosas de la Alemania central y meridional para encara-
marse a los Alpes orientales o los Cärpatos. Los otros siguen los pantanos
y regiones arenosas de la costa del Mar del Norte o lel Bältico y atravie-
san los pantanos de Potonia. Tanto los unos como los otros vuelven a en-
contrarse al borde del Mar Negro, donde desemboci ei rio de la muerte.
La regiän esteparia corresponde quizä a las estepas hüngaras; los lagos
rnisticos podrian ser los lagos de Thun y de Brienz.
No damos mucha validez a esta hipätesis; pero, si esta suposiciän pu-
diera estar apovada por unos datos mäs precisos, tal vez explicaria ciertas
rnigraciones que se hacian en Europa en la direcci6n Norte-Sur. Sin du-
da, este paisaje debe haber sido visto desde ei Norte de los Alpes, por
cuanto ei fondo del paisaje esü formado por los Alpes. En tal caso, los

316
Pirineos formarian ei muro Sur-Oeste del paraiso y ei R6dano seria ei rio
de la eterna juventud (do-re). Gabe preguntar si los portadores de la cul-
tura megalitica se habian encaminado desde ei Norte hacia ei Sur-Oeste
donde encontraban ei R6dano que, en oposiciän con los cuatro rios te-
rrestres, corria hacia ei Sur, y prec:sarnente del lado de la juventud sem-
piterna (Sur-Oeste), donde se suponia ei sitio del paraiso. Tal hip6tesis
explicaria tamblen la existencia de una cultum megalitica tan extraordi-
naria y tardia en las Baleares. Ahora bien, los arque6logos opinan que la
cultura megalitica Vir10 a Europa desde ei Äfrica septentrional, propagan-
dose primeramente a traves de Espafia y Francia hacia ei Norte de Euro-
pa. Pero esta teoria, en vez de debilitar nuestra suposiciän, la confirma.
SegUn la teoria megalitica, los hombres nacen en la montafia y entran en
ei mundo por ei rio re (Sur-Oeste). En consecuenc:
cultura
. megalitica en ei Oeste y Norte-Oeste de Europa debian conside-
a.,
rar Espafia
l o s como
p o ei r tpais
a dporo donde
r e s sus antepasados penetraron en Euro-
dpa. Poreeso nos parece l natural
a qu2 alg(m movirniento religioso hublera
podido motivar un dia un regreso de esta cultura megalitica hacia ei Sur,
es decir, hacia ei pais de los antepasados. Desde ei punto de vista histOri-
co tal movimiento puede haber acaecido en la Edad del Bronce, en la
cual parecen entroncar las culturas megaliticas de las Baleares.

En ei arte medieval era considerable la irradiaciän del lenguaje de las

formas contenidas en este paisaje mistico. Ya Strzygowski entreviä que la
catedral g6tica simbolizaba una montafia. Creemos poder profundizar es-
ta idea mediante dicho paisaje mistico. En efecto, las dos cimas de la
montafia de Marte son las dos torres frontales y ei monte en la lejania (.54
forma la torre que se eleva por encima del abside. Sobre la plataforma se
encuentra ei paraiso y por debajo ei infierno, ei cual se acusa en las gir-
golas que suelen representar toda clase de diablos. Las cuatro pilastras que
dividen la fachada determinando asi ei sitio de las tres puertas son los cua-
tro rios, y las tres puertas sigMfican amor, dolor v santidad o amor, fe y
esperanza aa, eni, si). El roset6n central es ei lago de la vida donde se ca-
san ei cielo y la tierra. Como esta rosa forma, ademas, ei centro del circu-
lo de quintas y de la 6rbita lunar (28 dias), dich° rosetän podria corres-
ponder tambien a la rosa de los vientos.
El arte medieval bizantino, para caracterizar a Cristo, se reservaba la
mandorla formada por la intersecciän del circulo celeste y del circulo te-

317
rrestre. A esta forma corresponde ei pez rnistico en sifa-do, representado
en ei p-aisaje por la mandorla del Gerninis. Su posiciän fa-la se expresa por
ei huso que atraviesa ei paisaje verticaknente. Las demäs posiciones se
simbolizan por ei rosetän de la figura 61 que parece corresponder al jia-
belluen del evangelista de la figura 94. La posicii5n fa-la podria expresarse
especialmente por ei pez-fuego, es decir, por un pez con dos cabezas hu-
manas y barbas muy largas (fuego) que simbolizan, quizä, ei Sol y «su sir-
viente», la Luna, o sea ei aspecto doble del Sol que crea y quema, vivifi-
ca y mata dentro del eje la-la (Luna llena-Luna nueva; vida-muerte). La
cabeza masculina representa los elementos fuego v aire; la cabeza ferne-
nina, los elementos tierra y agua.
Por ei contrario, las representaciones con dos peces que rodean un
personaje central parecen simbolizar ei vencimiento del dualismo fa-la
por medio de JI:ipiter (so!) que, puesto entre dos peces, constituye la con-
figuraciän mistica de los dos planos inclinados:

sol
fa d o
si r e

Tal parece ser la ideologia de la figura 117, 4, en la cual ei personaje

central con la aureola en forma de un triängulo con vertice cortado (sim-
bolo del elemento aire) seria ei 1 A, mientras que los dos peces represen-
tarian la muerte y ei nacirniento, es decir, los dos brazos del Geminis (II),
mantenidos por ei 1 (vease x l ) . La figura 117, 1, por ei contrario, sä-
lo representa ei Gminas en cuclillas.
Por corresponder a la zona si-fa-do, estos brazos o peces pueden ser
substituidos por serpientes, perros u orejas. Una joya de Egina (fig. 124)
afiade a las dos serpientes dos pavos reales (si-ta
-miento).
y r Los e ; cinco
m discos
u e colocados
r t e en la parte inferior de esta joya re-
y
presentan n
los cinco asonidos
c dei la tierra,
- empezando por la derecha: re (na-
cimiento), la, mi, si y si-ja (muerte). El barco corresponde a la mandoila
y los tres cuernos parecen ser simbolos del eje valle-montafia (veanse figs.
113 y 83a).
En un plato de Camiros'" reaparece ei tipo de S hiv a' con seis brazos
(fig. 122). La esvastica del pavo real si-fo es ei signo del Capricornio lu-
nar (vease fig. 80), porque junto a el se encuentran los rombos de la casa

318
4 (läni. XII). Pero, como la esvästica representa a la vez ei centro del mun-
do y la zona sifa, este pavo real podria simbolizar adenus ei lago de san-
gre y, corno veremos rns tarde, ei parto, naientras que ei pavo real de la de-
recha con la cruz y ei circulo (Josetän?) parece representar ei lago
inferior (agua) y ei nacimiento. De esta manera los dos pavos reales se co-
locan cerca de los dos lagos de la vida, uno de los cuales estä bordeado
por los sauces (ärbol Ce la vida en flor), al paso que ei lago de sangre ali-
menta las raices del ärbol «con sefiales de quemadura». La inversi6n de los
dos lagos se indica por ei circulo (re) indicado por encima del rombo y ei
rombo puesto por encima del circulo.
Dichos «pavos reales» podrian tambiäl representar cisnes. En verdad,
los animales de las figuras 122 y 124 expresan un ritmo cruzado entre un
cisne y un pavo real, por corresponder ambos al eje si ifa-re. Este ritmo
cruzado formado por la compenetraciOn mistica de dos anirnales di -
ferentes asentados en un eje comUn explica la coexistencia tan caracteris-
tica, en ei arte antiguo, de animales claramente identificables v de otros
que na pueden ser atribuidos a un tipo animal concreto. Los animales
normales corresponden a un sonido determinado, mientras que los difi-
cilmente identificables representan una relaciön de sonidos, o sea un eje•
Constituyen una tercera categoria los seres llamados fabulosos y coloca-
dos en la mandorla.
En esta zona de la mandorla, donde se entrecruzan ei cielo y la tierra,
ei pez-fuego, ei cisne, ei pave real, ei perro y la serpiente forman un con-
junto inseparable. Por representar los sonidos si fa do y re, esto es, la mon-
tafla y sus dos espirales laterales, estos animales suelen acusar a menudo
forrnas de espiral o ciertas analogias entre las dos extremidades de su cuer-
po. Tal aspecto presenta la serpiente, cuva cola termina con una cabeza,
y ei perro que une los dos brazos del arpa ( s i
z
espiral aparece, ademis, en ei perro «echado en ei suelo y enrollado en
forma
f a - d ode) espiral»
e n (v8asel aptidice
a Iv), en la cola serpentina del pavo real
yfi engei ucuello
r adel cisne.1 0 6 .
L La interpretaciän
a mäs clara de estos documentos antiguos se despren-
de del anälisis de las figuras 127, 128, 130 y 131. En la figura 127 se Nren
dos perros que forman un circulo en torno al Grninis, mientras (lite en
la figura 131 estos perros se hallan en ei borde exterior del circulo. Por
semeiante que sean estas cuatro figuras de Luristän
43
diferentes segiCin ei personaje central tenga los brazos inferiores casi hori-
'
1
319
, f o r m a n d o s
g r u p o s
zontales (fig. 127) o muy elevados (figs. 130 y 131). Ahora bien, una ob-
servaci6n atenta de los antiguos astrolabios revela un hecho nauv sor-
prendente: los contornos de este personaje central reaparecen exacta-
mente los masmos dentro d e las lineas entrelazadas de los antiguos
astrolabios. Al poner de relieve estos contornos caracteristicos en ei as-
trolabio de Coignet, reproducido en la figura 129 segün Salvador Garcia
Franco', obtenemos la figura 132, en la cual ambos personajes se hallan
inscritos en ei zodiaco Norte. Dadas las relaciones establecidas en la la-
mina xl, estos dos personajes tienen que representar ei G&ninis (II A y 11
B). El personaje II A simboliza la parte masculina del Gminis (fig. 127)
con los brazos horizontales; ei personaje II B, la Magna Mater (figs. 130
y 131) con los brazos elevados. Por idntica raz6n, la cabeza baio los pies
de la Maela Mater (fig. 130) y las tres cabezas de las figuras i27 y 103
(cuatro fases lunares) corresponden a la cabeza del hombre mistico 111 A.
Se hallan indicadas en la figura 132 las posiciones relativas de cada uno de
los circulos que cercan al Geminis en las figuras 127-128 y 130-131.
Podria suceder que ei tambor del chamän (fi2. 97), cuyo parentesco
con ei astrolabio ya se mencion6 en la pagina 198, sea una simplificaci6n
de la figura 129. La parte situada entre las piernas del q u e en-
cierra en la figura 129 al canis rnajor parece ser la rana inferior del Almnan,
y ambas ranas (la rana grande por debajo y la rana pequefia por encima
de los dos tambores centrales) pueden representar la parte celeste y te-
rrestre del G&riim
-ponderian a la hidra (12) del astrolabio. Son innumerables los cuentos que
srelatan
. L alastransformaci6n sucesiva del 1
s-trucha,
e r puna i epaloma,
n una mosca y, por fin, en una sortija que al caer so-
tbre
i r eo ei
es suelo
e sen rompeu enn doce
a pedazos. El hechicero que persigue al
avroe bajo
a clas a , de una culebra o de un äguila, al ser gab o come los
formas
lupedazosanhasta que ei h&oe se convierte en raposa y se come al gab. Ta-
dcles transformaciones
ae br ae l corresponden
l o , a la evoluci6n del circulo Ce quintas:
cumi, vaca;h a n a
sifa-do, caballo, serpiente, trucha; do paloma, äguila, gallo, ra-
dposa; so!, mosca; re, sortija (circuio).
e
l Soc iologia, fi l os ofi a y - m edi c i na m egal i t i c a
a Este sistema de correspondencias misticas concentradas en im circulo
rde doceaquintas debi6 de ser una doctrina secreta. Ningün documento
nhistäricoala expone de manera sistemätica: pero sus ideas se traslucen en
g r
a n
320
d e
c o
r r
las mitologias antiguas y en los objetos que estas culturas nos han legado.
El sistema presentado en este capitulo constituye un ensayo de recons-
trucci6n de las reliquias desperdigadas dentro de una serie de culturas cu-
ya conexi6n histärica parece asegumda por los estudios etnogräficos e
histäricos. No creemos que sea definitiva nuestra disposici6n de los ele-
mentos en ei circulo de quintas. Seguramente se impondrän muchas rec-
tificaciones de detalle, cuando quepa consultar aün en ei gran nümero de
documentos que de momento no estän a nuestro alcance. Sin embargo,
las lineas fundamentales podrian estar bien trazadas.
No parece probable que todos los simbolos mencionados hayan
coexistido bajo la presente forma, por cuanto se agrupan en este sistema
elementos culturales cuya repartici6n geogräfica y cronol6gica no pre-
senta, uniformidad. Como se mostrarä en ei apendice IV, serä precis° dis-
tinguir, por lo menos, dos grandes fases hist6ricas (una neolitica y otra en
la Edad del Bronce) y dos äreas diferentes (una oriental y otra occiden-
tal). La forma china parece formar un irea muy peculiar. En su difusiän
hist6rica este sistema ha sido completamente transformado por las cultu-
ras que se le sobrepusieron o a las cuales el se sobrepuso. En ei circulo de
quintas de la lämina x li ei sistema chino ha sido adaptado al sistema clä-
sico, segün lo indican las flechas de la lämina 1.
Dada la reparticiän geogräfica de los principales elementos y ei caräc-
ter de esta mistica, su difusiän en ei mundo debi6 de haberse realizado
por los propagadores de la religi6n y de la cultura megalitica. La idea fun-
damental arraiga en la cultura de los cazadores pretotemisticos: la imita-
ciän de los ritmos animales y la identificaci6n del imitador con el animal
imitado. La elaboraci6n progresiva de un sistema razonado debe de ser
iniciada por una cultura totemistica y amplificada, especialmente en
cuanto al elemento tierra, por una cultura agricola con dos grupos de
matrimonio (Zweiklassenkultur). Estos elementos antiguos, mezclados con
influencias de unas altas culturas sudamericanas, se traslucen en la orga-
nizaci6n social de algunos pueblos americanos. El anälisis de la cultura de
los zurii de Nuevo Mexico podria aclarar mäs ei aspecto de este sistema
totemistico al pasar a una cultura mäs elevada. Desgraciadamente, nos fal-
ta toda la literatura americana que pudieramos utilizar para tal investiga-
ci6n. Las dos rnaneras que tienen los boror6 de disponer las cabafias de
sus pueblos"' parecen refiejar una concepciän muy antigua del circulo
de quintas (veanse figs. 70 y 71a). En ei centro de estos pueblos se halla

321
ei edificia en ei cual se reünen los adultos, dispuesto en la figura 71a en
ei eje Este-Oeste y en la figura 70a en la direcciän Norte-Sur. En ambas
disposiciones ei Este representa la montafia (Marte y I(Ipiter), y ei Oeste
ei Nulle (Venus, Saturno) .
433Tal orden comprueba que este sistema procede de la tradici6n china,
la cual relacionaba ei Este (montafia) con jtipiter y ei Oeste (volle) con
Venus,

fa do sol re la

S at ur no Marte Venus M er c ur i o J upi t er

Sur Oes te , N or te Es te
C er ttr o

mientras que ei sistema clisico indicaba las direcciones Norte v Sur para
ei eje valle-montafia. Pero todos los otros aspectos demuestran la in-
fluencia del sistema cläsico En la periferia se agrupan las casas en circu-
los concentricos y desde ellas hay 13 sendas que conducen hacia la plaza
central. Esas 13 sendls corresponden a las 13 estaciones zodiacales de la
ärbita l unar
44
mistico con un oficio determinado. En ei Este y Oeste, es decir, en ei eje
.montafia-valle,
A viven los «heroes gemelose. Importa notar que en este sis-
ctemaa lasd correspondencias
a misticas se manifiesun por la oposici6n de los
ucolores.
n De cada lado aparecen los mismos animales, pero cada vez con co-
aLores diferentes (invertidos). Esta manera de establecer las corresponden-
dcias por colores opuestos ( e n c a r n a d o
erra)
, debe de ser muy antigua y se advierten sus huellas aün en las
lcorrespondencias
c l a r ao = c i e l o , del sistema cläsico. Con la adaptaci6n de estos datos al
ssistema
n e g rclasico
o = se o obtiene
b s c u la figura
r o 7113, en la cual la palmera, la tortuga y
1,la oruga encarnadas se oponen a la palmera, la tortuga y la oruga negras.
3tSegtin
i e -E. Haeckel la oruga encarnada es la Luna creciente, la oruga ne-
cgra ela menguante. Esta disposici6n del pueblo simboliza, adern.is, los dos
bgruposa de matrimonio llamados «los fuertes y los debiles» o «el grupo del
ficieloa y ei grupo de la tierra». Sälo pueden celebrarse casamientos entre
sestos dos grupos; nunca dentro de un mismo grupo.
c Dada o la posici6n mistica del matrimonio (eje valle-montafia), ei nü-
rmero r 7 determina las ceremonias_ Las 7 unidades que forman un grupo
etotemistico
s se denominan «vayun minclan» (ei cual quiere decir «que can-
ptan nantos»)
o y las personas que tienen los rnismos cantos sagrados (un rit-
n d
e
322
u
n
c
mo comün) se cambian los apellidos. La estaca de sacrificio lleva siete fie-
chas. Los cuatro cantos rituales y las cuatro piedras sagradas corresponden
a la divis6n cuaternaria del circulo. Al mismo eje do-mi pertenecen los
juegos rintales con pelotas y ei consejo de los siete. Este consejo es do-
hie: mientras ei consejo superior se preocupa de las cuestiones de paz y
de guerra (montafia), ei consejo inferior debe arreglar los asuntos de ca-
za y de policia (valle).
Seria muy fructifero estudiar en esta conexiän las atribuciones de ofi-
cios. Sin preocuparnos mäs de este problema, nos parece que se sitnan del
lado de cfo-sol los hombres dedicados a la reparaci6n de los techos, cuyo
simbolo, aun en la Edad Media europea, eran alas de ave semejantes a sus
instrumentos de trabajo. En ei Plii se colo:an los pastores y los sacerdotes;
en ei eje si/fa-re, los carpanteros por ser si-fa la zona de la concha (que se
ernplea en algunas culturas medias como garl opa
del
435pico-carpintero. El mismo re tambin es ei lugar mistico de los sabios.
La
); posici6n
y edenlos pescadores
e i debe r sere er ei
, si (agua), la de los alfareros y
cazadores,
e i en la zona L
l u g a r o s rn.clicos tienen que situarse en el fa, los
herreros con ei vestidc de plumas en ei
Esto nos lleva a subrayar ei caräcter artesano y sobrio del pensar mis-
tico, segün ei cual ei oficio determina la posiciän mistica de un ser hu-
man°, esto es, sociolägicamente, su casta. El ritmo, la forma y ei empleo
de sus inurumentos de trabajo deterrrünan la posiciän mistica de su per-
sonalidad, porque con esta proyecciän de sus talentos y sus 6rganos natu-
rales el hombre amplia, acenrüa, acusa y asegura su individualidad.
La misma mentalidad artesana hizo llevar la vina en bisel (tierra-cielo),
los cuerros y las trompetas en la montafia en un piano inclinado y ei ch'in
(que simboliza ei cielo y la tierra) en una posici6n horizontal. Todo esto
estä bien pensado sin que haya nada de fantästico ni de arbitrario en la
construcciän y en ei empleo de los instrumentos; por eso mismo no se da-
r a explicaciän mäs sencilla con la objeciön de que tal o tales eran las po-
siciones mäs c6modas para tafier los instrumentos o que cal era la cons-
trucciän mäs natural, pues ei pensar mistico v ei pensar präctico no tienen
naturalezas contrarias, sano que ei pensar mistico aspira a la penetraciän in-
telectual y consecuente de la vida entera por medio de sus fOrmulas arte-
sanas, al paso que ei pursar präctico es mucho mäs reducido y empirico.
La diferencia entre la concepci6n präctica y la mistica s6lo reside en ei gra-
d° de la extensiän, pues, mientras la mistica considera la Naturaleza ente-

323
ra, la vida p r h
ca
- abarca ei rbol entero, con raices, tronco y copa; la vida präctica sälo se
tocupa
i c a del tronco•
s oLal mistica
a m antigua tenia por meta fijar exactamente la posici6n de ca-
eda nfenämeno
t e en la jerarquia del universo. En la construcciön de tal en-
ttramado
i eei punto mäs importante es aquel sitio donde estän fijadas por
nun tornillo
e las dos barras que se entrecruzan. Este tornillo fna ei angulo
ede cruce con arreglo a la base que sostiene las barras. En ei entramado del
nmacrocosmos, cuyos angulos determinan la posiciän rebtiva del cielo y
cde la utierra, ei tornillo central atraviesa ei rio (1a-mi) y corresponde al «cla-
evo» del n mundo. Por ser cada posiciön mistica un cruce de dos lineas, ei
tuniversoa constituye una jerarquia de cmces, es decir, de tambores en for-
uma de rrloj de arena, de inversiones y de sacrificios mutuos. Cada uno de
nlos tornillos es una tlecha ardiente que asegura la constancia de las rela-
aciones expresadas por los ingulos que mantienen ei entramado c6smico.
p Esta ciencia antiquisima, que se basaba en una observaciOn meticulo-
asa de lasr alturas absolutas de los sonidos, situ6 ei tizi (ei sonido de la cam-
tpana amarilla)
e en la altura dcl f sostenido nuestro. En consecuencia ei
dso!, ei sDnido del «centro», de ppit er y de la abeja, cuyo zumbido prin-
ecipal produce 440 vibraciones, corresponde a nuestro diapasön la con 435
evibraciones.
l Esta ciencia tan desatendida, y seguramente empleada a menudo con
l fines malevolos, no era en Si misma un instrumento de poderio, sino tan
asälo un instrumento de conocimiento. Otra es la cuesti6n de si podia po-
. nerse este instrumento al servicio de una intenciän puramente utilitaria.
LA partir de este mornento tal ciencia mistica se convierte en magia.
a Constituye un caso muy caracteristico de magia, entre otros, ei cazar
mlas palcmas con flechas sonoras o flautas', o (como en la regi6n de irün
i y en Andalucia) con hondas en las cuales se pone un papel por debajo de
sla piedra. Cuando la piedra atraviesa ei aire, las palomas oyen ei ruido del
t papel que vibra en ei aire y bajan siguiendo ei rui do
i ba
437 la acciän mistica. La piedra no se lanza para matar al animal, sino tau
- s6lo
. Cpara o atraerlo
n e rnediante
s t o ei ritmo s de une «canto» simpatico. Si despues
de
a haber
c caido
a - ei animal en manos del hombre que lo «encantaba» por
medio de un ritrno simpätico llega a ser matado por un acto brutal, los
conocimientos rnisticos se ponen al servicio de una acciön directa que
nada tiene de mistica. S610 con ei empleo utditario de los conocimien-

324
tos misticos se constituye la magia —blanca o negra, segün la intenci6n del
mago.

Al intentar ofrecer una sintesis de la filosofia megalitica, hemos de es-

tudiar primeramente su teoria del conocimiento. En esta filosofia todo ei
cosmos se concibe a base del patr6n del ser Flutnan°. Como ei cielo, la
Naturaleza y ei hombre forman tres partes analogas, los simbolos consti-
tuyen ei denominador comün entre estas tres partes. En consecuencia, la
exhibiciän de un simbolo equivale a la identificaciän y a una sincroniza-
ci6n de las tres partes del universo. Tal concepci6n se revela por las präc-
ticas religiosas que se basan en la imitaci6n de los ritmos naturales, me-
diante una adaptaci6n interior y exterior al objeto, y especialmente en
la imitaciän acüstica directa o —merced a la unidad de los sentidos— en la
transposici6n acüstica del ritmo de un objeto imitado. Como la esencia
de todos los fen6menos es, en ültimo t rmino, ritmica (vibratoria), la na-
turaleza intima de estos fenämenos es directamente perceptible en la
polirritmica conciencia humana. Al repetirse en esta conciencia, no sufre
ninguna alteraci6n ei ritmo esencial de un fen6meno, sino que reapare-
ce exactamente igual como en ei fenämeno mismo. Por esto, imitar es
conocer y llegar a ser la esencia del fenämeno mismo en un momento
dado. En su forma mäs substancial, todos los ritmos son acüsticos; de ahi
que la imitaci6n acüstica, directa o indirecta (transposici6n de ritmos no
acüsticos en ei piano acüstico), sea la mäs perfecta, naientras que la imi-
taci6n formal (actitudes rituales del cuerpo, simbolos gräficos, pinturas,
etc.) s6lo son imitaciones parciales y secundarlas. Por ser la impresi6n mäs
fiel de las huellas del ritmo percibido, el eco constituye la imitaciän acüs-
tica mäs exacta v mäs conforme t ambin al alma humana cuya naturale-
za es acüstica. ünicamente ei hombre y la piedra poseen esta facultad de
poder percibir, asimilar y repetir ritmos ajenos en un nümero casi
tado, porque ei ser human° —y quizä la piedra— son seres polirritmicos.
El lenguaje, los simbolos geom&ricos y los nurneros-ideas constituyen
una forma de imitaci6n mäs tosca. Al dar a los fen6menos sus nombres,
esto es, f6rmulas acüsticas, ei lenguaje, por una selecciön de sonidos,
reemplaza poco a poco a la imitaciän vocal realista; de ahi que una gran
parte de sus elementos pasen de ritmos naturales e imitativos a ritmos
convencionales. Los simbolos geom&ricos o los nümeros sagrados son
elementos tardios y se los ide6 basändose en ei principio de que los rit-

325
mos fenomenolägicos estän constituidos segün la ley de la forma o del
nümero. Este nümero-idea no s6lo es un conjunto desnumerable finito
(ei nümero ciendfico), sino, ante todo, una combinaci6n de unidades
(.3=triada o principio ternario, 4=t&mda o principio cuaternario) y la
esencia de la forma geom&rica.
Cada ritmo, aunque forme una totalidad y una unidad indisoluble, es-
tä incrustado en un conjunto ritmico mäs ampho, y la totalidad de todos
los ritmos forma la jerarquia c6smica en la cual cada fen6meno constitu-
ye un microcosmos en ei macrocosmos. Por ser ei universo una unidad
binaria (una diada), cada fenämeno o cada tesis se limita y se determina
por su antitesis. Toda tesis recibe incluso su realidad c6smica por su and-
tesis. Tesis y antitesis constituyen dos factores anälogos, pero invertidos
uno con respecto al otro. De una manera general, la antitesis es ei espejo
o ei complemento necesario de la tesis, salvo si se trata de su aspecto pu-
ramente actistico. En et dominio aciastico tesis y antitesis -sonido y eco-
se refiejan sin estar invertidos, mientras que en todos los otros planos la
antitesis se relleja invertida con respecto a la tesis. Aunque ei eco parez-
ca hijo del sonido, la substancia del sonido s6lo se realiza y se percibe en
ei eco.
La f6rmula mäs general de esta concepciän es:

Tesis Inv er sien Anti tes i s

G&ni ni s T i er r a
D i es
Et o
Soni do
Soni do
Eco

C i el o N atur al ez a H om br e

El simbolo principal de la inversiän es ei tambor en forma de reloj de

arena, la esvästica o un fajo de tres a cinco flechas entrecruzadas. El ca-
racter de analogia entre tesis y andtesis, entre ei cielo v la tierra, se sim-
boliza per ei huevo, la nuez, dos escudos o dos cimbalos. El simbolo de
la fuerza motriz de la inversi6n es ei husa El cielo y la tierra ocupan los
dos lados extremos del tambor. Cuanto mäs se acercan los fenärnenos
anälogos al foco de la inversiän, tanto mäs los contrarios chocan entre si.
Tropiezan en la montafia de Marte, cuya ley fb-rea e‚dge una muerte pa-
ra cada vida nueva, sublima ei instinto criminal para fines buenos y hu-
manitarios y fusiona ei amor y ei odio con ei fm de renovar la vida. La

326
fusi6n de los contrarios se realiza en ei foco de la inversi6n, esto es, ei cri-
sol del Grninis, en ei cual concuerdan ei sonido y ei eco. Este dios de la
montafia es, a la vez, un dios de fecundidad y de guerra. Para mantener
ese orden, los dioses lucharon contra los gigantes y los monstruos que
desde ei principio de la creaci6n intentaban devorar ei Sol. Dejaron ei
leän heroico en la rnontafia celeste y al le6n orgulloso que habia comi-
do la luz divina lo precipitaron a la obscuridad de la tierra. Cuatro ar-
queros siguen vigilando de dia y de noche, para que nadie venga a tras-
tornar ei orden del cosinos.
Este orden s6lo puede mantenerse merced al sacrificio mutuo entre
los dioses y los hombres. Los otros pobladores de la tierra, especiahnente
los animales, tienen que mediar entre ei cielo y la tierra, va como anima-
les-tätem, ya como animales de sacrificio. La relaci6n entre los dos mun-
dos se considera como un marrimonio mistico y una lucha continua, en
la cual la tierra, esto es, la mujer, atrae al novio celeste, se une con l y
despus lo mata para asegurar la vida de la tierra. El cielo, en cambio, exi-
ge la muerte de todos los hombres y ei sacrificio violento de unos seres
humanos sobresalientes. Mientras ei cielo requiere especialmente la san-
gre de la victima, la tierra pide su piel que, tendida sobre ei vaso de sacri-
ficio, sirve para tamborilear los ritmos sagrados. Esta piel, simbolo de la
mortalidad terrestre atada a un asta, en ei valle es ei signo de la montafia
de Marte y procura la prosperidad y los bienes espirituales Por lo tanto,
sacar algo o alguien de su piel es ofrecer ei sacrificio esencial. Desde tal
punto de Nista debian de concebirse los ritos de eireuneisiän, cada clase
de escalpamiento y los sacrificios violentos (animales o humanos). Con-
forme a esa relaci6n violenta entre ei cielo v la rierra, ei grito de dolor,
ei zumbido de la piedra lanzada por la honda, ei canto chillador (saeta),
la flecha y la cadena son los simbolos mäs sobresalientes de este matri-
momo mistico.
La necesidad de sacrificar unos seres sobresalientes para mantener la
vida de la sociedad humana, es decir, la masa de los seres inferiores, de-
bia ser concebida como una tragicomedia por una cultura que no cono-
ci6 la doctrina de la redenci6n. Esto puede explicar tambi&I la gran im-
portancia de los bufones por los cuales estas culturas parecen defenderse
contra las consecuencias psicol6gicas de la ley de la inversi6n. La melan-
colia que refleja la cara del «vencedor» de Miguel Angel debi6 de alcan-
zar un grado de desesperaci6n, ya que estas culturas, por ser mäs cons-

327
cientes de la unidad del mundo, tenian que sentir con gran intensidad
que en la balanza del universo a cada alegria responde uni desgracia -no
ajena sino total- y que cada vencedor, c6smicamente, por fuerza llega a
ser un criminal y cada vencido uni victima
La expresi6n numerica de la inversiän parece residir en 2 y 11_ Am-
bos nümeros son propios del Geminis; pero, mientras que ei 2 simboliza
la unlän, ei + 1) representa la disasociaciän.
En las culturas rnegaliticas antiguas ei G&minis, con su naturaleza do-
ble e intermedia entre Dios y los hombres, no parece ser an personaje,
sino que representa la lev de la Naturaleza, o sea la Naturaleza misrna, eine
se veneraba bajo ei aspecto de las piedras y montaiias sagradas o de los rios
y ärboles donde se manifiesta la voz de Dios. Como la voz, o sea ei so-
nido, forma ei nüstico barco de trabaz6n entre los dos mundos, la plega-
ria humana, recitada o cantada, se intensifica mediante ei ritmo de los
tambores (bechos a base de un ärbol ahuecado) -
y p o rcon dibujos
t6fonos e i osformas
o n dei nahes
d o y de montarias. El eco de estos
ritmos
d de b tierra esl ei «coraz6n»
e o s nüstico de la montafia poblada por las
lalmas de i los antepasados
- que residen en las rocas y en las murallas cic16-
peas, asi como tambien en los menhires, que, dispuestos en forma de T,
parecen representar ei barco asentado sobre la estaca de s ac rifi c io
barco
43 -recipiente del sacrificio continue- es ei simbolo material del so-
nido
. E mediador
l entre ei cielo y la tierra propagado por ei tambor (=ärbol
de la vida) y la piedra.
La montafia de piedra es una montaiia de «cantos», es decir, de rocas y
sonidos, que se prolonga en ei elemento aire mediante las rnurallas cic16-
peas que forman las nubes• El monte de Ppiter es un mente de metal. En-
tre los castillos de nubes y las construcciones megaliticas de los hombres se
intercalan los antepasados y los santos que residen en las rocas circundan-
tes de la garganta. Asimismo los animales fabulosos tallados en la piedra
ocupan ei mundo intermedio (la mandorla) situado entre los animales de
la tierra y aquellos eanimales» que ocupan ei zodiaco o que se forman y
transforman en ei cielo merced al juego de las nubes.
Hist6ricamente, la veneraciän de las fieras en la selva de la montafia
de piedra forma con toda probabilidad ei prototipo de la veneraciän de
la piedra. Importa subrayar que la mayoria de las culturas megaliticas re-
cientes ocupan territorios en los cuales sobreviven aün culturas toternis-
ticas. Lo nüsmo que en los animales de dichas culmras totemisticas, asi en

328
las piedras de las culturas megaliticas tuvieron su sede los antepasados y
los elementos mediadores entre ei cielo y la tierra. En la antigua religiän
totemistica la piedra lanzada por una honda parece formar un elemen to
de transiciän entre estas dos concepciones. Las pinturas rupestres, cUya
posici6n histärico-cultural cuadra exactamente con esta epoca interme-
dia, parecen documentar tambien dich° paso entre la veneraci6n de los ani-
males y la de las piedras (menhires). Contra estas pinturas rupestres los
cazadores neoliticos solian tirar con ei arco, a pesar de que los animales
dibujados sobre las rocas sälo representaban los contornos fisicos de estos
seres. Pero, como ei material sobre el cual estaban dibujadas estas figuras
era la piedra, esos cazadores debian pensar que ei alma de dichos anima-
les estaba encerrada en esta piedm, a partir del momento en que las for-
mas corporales correspondientes quedaban fijadas sobre la pared de la ro-
ca. Muy probablemente los cazadores totemisticos acompafiaban c on
gritos imitativos todos estos actos de encantaci6n, pues, al ser llamada, la
piedra responde, igual que a un sonido simpätico responde un instru-
mento de cuerda.
En la creaci6n todo emana del sonido creador, que, al abandonar ei
elemento aire, va nuterializindose en los demäs elementos. Su primera
materializaciän se verifica en la piedra, en la cual ei ritrno creador en-
gendra ei elemento fuego, las almas y los astros. La piedra es la primera
materializaciän de los misticos ritmos iniciales de la creaciän, a saber, del
sonido y del eco. Por ser ei eco la antitesis del sonido puede haberse con-
siderado ei mundo terrestre como una creaci6n que procede del eco de
una palabra creadora lanzada contra las paredes de piedra de la montaiia
celeste.
Cuando la orquesta alta y la orquesta baja (ei cielo y la tierra) tocan ei
contrapunto c6smico, las dos voces antiteticas «discantan». Discantus, en
la teoria medieval europea, queria decir cantar a dos voces contrarias en un
contrapunto estricto. Cuando, por ei contrario, una voz conductora im-
pone su ritmo a otra, esta voz conductora «encanta» a la otra, de manera
que ambas voces parecen iguales. La piedra es la müsica petrificada de la
creaci6n
4 mäs alto dios es un dios de metal (so/). «Dioses petrificados» no signi-
ei
' y «dioses sin vida», sino, muy al contrario, la forma mäs elevada de un
fica
l a sen cuanto no sea sonido puro. El dios de la montafia es un <
dios,
,rs decir,
e o c un sonido petrificado o una piedm que canta: un dios encantado.
ca asn t o » ,
d
329
e
l
a
 En la piedra de la montafia de Marte, donde moran los jueces, ei pa-
raiso y el infierno, se origina la vida humana para volver a ella despu8s de
haber cumplido ei sacrificio progresivo del pneuma vital en la tierra. Sie-
te u ocho generaciones forman un ciclo, es decir, un periodo de sacrifi-
cio. La Ultima mitad de estas generaciones ha de solventar las deudas de
los antepasados, pues ei «pes° sacrificial» de cada ser human° debe com-
pensar ei peso sacriftcial de su abuelo (que ocupa ei barco opuesto en la
rueda de las generaciones) para mantener el equilibrio. De no suceder asi
ei bisabuelo no podria subir a la montaila desde la cual tiene que enviar
la lluvia fecundante. El destino terrestre del biznieto se deriva del bisa-
buelo: pero ei bisabuelo t ambin necesita la ayuda de su descendencia.
Las rayas de esta rueda de las generaciones estin constituidas por las
diferentes posiciones del ärbol de la vida, o sea de la aguia del astrolabio
° de la estaca de sacrificio, sobre la cual esLi asentado ei barm Este arbol
parece ser un roble, cuya copa ancha (muy a menudo doble) lleva ei bar-
co de la mandorla y cuyas bellotas numerosas —por su forma de glandes—
simbolizan la fecundidad de la tribu. Antes de llegar a la posiciim do-mi
ei ser humano no se da cuenta del sacrificio progresivo de su vida, que se
va recortando siempre, porque ei sacrificio se desprende del caudal super-
abundante de las fuerzas vitales de la juventud. Por ei contrario, esta pro-
digalidad lo lleva hacia ei equilibrio perfect° de su natumleza, hacia ei
centro del decurso y ei punto culminante de su vida. Son perceptibles y
conscientes los sacrificios sälo a partir de su entrada en ei eje do-mi (Mar-
te-Saturno), pero, a medida que se agota su «capacidad terrestre» por ei
sacrificio continuo, su caudal espiritual —merced a la inversiön— aumenta
en la parte opuesta (celeste) del circulo de la vida.
Esta curva evolutiva corre paralela con las fases lunares, cuyas formas
determinan los simbolos geornaricos y las formas de los instrumentos
musicales caracteristicos para cada poc a del desarrollo de la vida huma-
na. Dichos elementos, junto a sus correspondencias astrales, animales, nu-
m&icas, etc., forman una serie de normas que correlacionan estrecha-
mente l a sociedad terrestre c on l a sociedad celeste. C o m o t oda
configuraci6n del macrocosrnos tiene su analog() en ei microcosmos, esa
relaciän entre el cielo (A) y la tierra (B) se repite en ei cielo bajo la for-
ma de ab, y en la tierra como ba (inversiän de ab). SegUn este esquema,

330
 C i el o T i e r r a

se organiza tambien la sociedad terrestre, cuyo orden reproduce en la tie-

rra (B) microc6smicamente ei orden cielo-tierra (A-Bj mediante los dos
grupos matrimoniales (b y a).
Debido a esta repetici6n microc6smica de los elementos del universo
se establece una relaciän de analogia entre la tierra y ei cielo, y con esto
una posibiliciad de acci6n directa del hombre-mago sobre ei cielo, o sea
sobre la relaciön cielo-tierra. Tal manera de obrar se manifiesta en ei em-
pleo de los simbolos geometricos y de los instrumentos musicales, asi
como en todos los ritos.

No queremos terminar este ensayo de reconstitucia de la teoria me-

galitica sin mencionar, por lo menos, ei mecanismo de esta acci6n direc-
ta por medio de sus simbolos en la medicina popular, la cual parece en-
troncar tambien en esta concepään filos6fica del univers°.
Los elementos de la medicina popular recogidos hasta ei presente per-
miten entrever la existencia de un gran rn:nnero de capas culturales dife-
rentes; pero, en su base, parecen estar determinadas tambi8n por ei siste-
ma de correspondencias misticas. Nos limitaremos en estos pärrafos a
sefialar unos ejemplos de curaciones por medio de medicinas de animales,
porque con toda probabilidad tales curaciones forman h capa mäs antigua.
El empleo medicinal de las plantas parece estar determinado posterior-
mente por ciertas semejans de sus contornos lineales, de su color u olor
con unas partes caracteristicas de los animales. La determinaci6n de la p0-
sici6n mistica de cada planta necesitaria ademäs la exposiciän de un canon
de formas mucho mäs extendido que esperamos poder presentar en un es-
tudio mäs especializado.
Una creencia muy difundida atribuye a las piedras a los animales o a
un cadäver humano (Julesos?) la facultad de absorber las enfermedades
de un ser humano. La mayoria de los animales dotados con tal facultad
parecen ocupar ei triängulo ritual. Al absorber la enfermedad se sacrifi-
can parcial o totalmente los minnales del eje nti/si-do/sol (vaca, hebre, cer-
do, lornbriz de tierra, rana), mientras que los seres del puente mistico
si-fa-do (caracol, pez, sapo, caballo, ciervo, perro, cabra, gamuza, asno, to-

331
ro, oso, cangrejo, äguila, golondrina) mueren para suministrar las medici-
nas en la zona - d o , pero resurgen en la montafia. Como las curacio-
nes suelen relacionarse con ei anochecer o la Luna menguante y con ei
amanecer o la salida del Sol, la linea medicinal - d o se presenta con to-
da claridad. Confirmase esto Dor la gran importancia que tienen en estas
curaciones la concha marina', ei tambor circular y ei cuerno, los instru-
mentos de cuerda, los cabellos, la piedra v la belemnita, los ojos de ani-
males, ei agua dulce (do) y ei agua salada (si-la).
La posici6n mistica de los ritos de medicina se precisa por una f6rmula
ma2ica' que sirve para hacer parar ei desangramiento por las narices:
alla del oc ano azul habia una piedra... Sobre esta piedra estaban
sentadas cuatro virgenes. La Drimera tiene la aguja, la segunda enhebra,
la tercera cose las venas, la cuarta conjura la sangre». Indudablemente la
virgen con la aguja es elfa (espada, Leo), la que hace pasar ei hilo por ei
agujero d e r e c h a ? ) es fni bemol (sacrificio, Aries), la que cose la
vena es do (regreso, Cäncer) y la que conjura la sangre es si bemol (in-
versiän, Gtminis). Segtin esta f6rmula, al enfermar ei hombre queda eli-
minado de la sociedad y se halb en la zona de la muerte, por haber pa-
sado sübitarnente desde ei la hacia la zona si-fa, desde ei mamero-idea 6 a
los mameros (6), (7), etc. (vase P a r a reponerse es precis() mo-
rir y volver a nacer, franquear ei puente y pasar por Aries, Ciancer y G&-
minis del zodiaco lunar. En Gniinis se realiza la inversiän, y ei regreso a
la sociedad debe efectuarse con toda probabilidad por ei eje valle-mon-
tafia-cielo mediante el cual los dioses suelen regalar sus dadivas. De esta
manera, todo el proceso entra en ei trangulo rimal. Si, por ei contrario,
ei enfermo regresa por ei sonido re (nacimiento), es porque ei hombre ha
muerto para volver a la tierra bajo la forma de un individuo nuevo.
La enfermedad ocupa la linea si-fa-do y la curaciän ei eje do-ini. Tal po-
siciän mistica de la enfermedad se denuncia tambi&I en la costumbre de
romper una olla (=tambor de v i da
mo,
412 de lanzar un puchero contra una roca y de disparar muy cerca de la
)oreja
p del
o r paciente'.
e n c Comoi m laa oreja y ei arco se sitüan misticamente en
dla zonaesi-fa-do y ei mundo
l parece
a haber sido considerado como una ca-
cbeza',a este
b timedebez de reprcsentar
a ei paso de la enfermedad desde la ore-
d izquierda
ja e (muerte)
l hacia la oreja derecha (resurrecciOn). Por ei contra-
erio, a los
n arcosf del eje
e valle-montafia
r corresponden aquellos arcos con los
-cuales se tira contra ei pecho, en la frente o en ei dorso para efectuar las

332
sangrias. Dichas operaciones se hacen muy frecuentemente sin ningün
motivo de enfermedad, sino tan s6lo para conservar la salucr". Tales san-
grias voluntarias deben de ser primitivamente sacrificios del eie do/sol-mitsi,
en oposici6n con los sacrificios involuntarios (enfermedad) de la linea
si-fa-do. A tales ritos del eie valle-montaiia corresponden tambia los cuer-
nos adornados con dos S (igual que ei hombre de la fig. 102). Durante es-
tas ceremonias los hombres sentados o echados sobre una piel (valle) y
adornados con hojas de roble (montafra) se servian de dichos cuernos pa-
ra beber ei filtro sagrado, es decir, la medicina tänica que les conservaba
las fuerzas vitales.
Por ser la oreja y ei ojo simbolos de la linea si-la-do, un dibujo del Sol
(ojo) a la derecha y de la Luna (oreja) a la izquierda proporciona un am-
paro poderoso contra todas las enfermedades de la oreja y de los ojos,
cuando ei Sol y la Luna estän fianqueados por dos ärboles (uno con se-
fiales de quemadura y otro florido) y separados por los nueve espiritus del
chamän, la Via Läctea y un cadäver human° eitle tiene que absorber la
enfermedad
4 Tal posici6n mistica de la enfermedad y de la curaci6n en ei triängu-
".
lo ritual podria explicar tambin los nümeros-ideas 9 y 3 tan frecuentes
en estos ritos. El puente si-fa-do
, empieza con 9, pasa por (9) y 12 y ter-
mina con (12). Si alguien tiene fiebre, no debe pisar ei puente sin escu-
pir tres veces al agua, o poner nueve veces tres dedos en ei agua; de otro
modo nunca podria ser curado'". Quitan la fiebre mäs obstinada 99 ho-
jas secadas y reducidas a polvo, ei cual se traga despus de haberlo dividi-
do en tres partes'. (El nümero 99 parece ser sälo una reduplicaciän del 9.)
Reconündase contra la sofocaci6n y el ʻTrtigo comer durante 9 dias
unos caracoles en 3 vasos de zumo de pasas, tomando ei primer dia 1, ei
segundo dia 2, ei tercer dia 3 caracoles, etc. De esta manera ei paciente
llega a absorber 45 caracoles dentro de 9 dias'.
Podria suceder que la adici6n del 3 al (9) represente ei paso del puen-
te ( 3 + 9
, la y de la vida. El nümero rnistico del arco de medicina (Sagitario) es
del
1(9).
2 )Serä
, dificil solucionar este problema sin la disociaciän previa de las
numerosas
o capas culturales que se interfieren en la tradiciän popular ac-
tual.
q uLas capas rnäs antiguas parecen contener los mimeros fundamentales
e1-12, lo cuäl no excluye las reduplicaciones de los nümems y otras ope-
eraciones de alculo. A juzgar por los instrumentos musicales la capa cul-
l
3
333
s
e
d e
tural cuyos ndmeros fundamentales son 1-24 debi6 de introducirse en ei
primer rnilenario a. de C.
La aplicaci6n del orden zodiacal debi6 variar seguramente, segün se
trat6 de ärganos lunares y de curaciones mediante ei agua y la luz lunar
(zodiaco lunar), o de 6rganos solares y de tratamiento con fuego, piedra
y luz solar (zodiaco solar). En la medicina musical ei eje solar (1-Ja) con
los ruimeros 1 y 6 se expresa por ei tambor circular (fa), por los instru-
mentos de cuerda o la chirimia (la) que se ernpleaban contra la picadura
de la tarantula (tarantela en un compas de 6/8), mientras que 3 y 9 se em-
pleaban para curar enfermedades de las vias respiratorias al son de las ca-
fias y flautas lunares
Confirmase tal suposici6n por ei hecho de que ei zodiaco solar pro-
cede de los instrumentos de cuerda y ei lunar de los tubos soplados. El
zodiaco solar es un circulo de quintas perfectas que se obtiene mediante
la divisiän de cuerdas. Por ei contrario, ei zodiaco lunar se produce por
medio de tubos cuyas quintas son imperfectas"'. En la pagina 337 indica-
mos esta disminuci6n al reunir cada vez dos quintas (por ejemplo,_fa-do y
do-sol) disminuidas, de manera que el ültimo sol equivale practicamente a
unfa sostenido.
De este modo, dicho circulo de quintas que se cierra entre las mar-
chas 23 y 27 es crornatico, es decir, que la sucesi6n de sus sonidos es de
caracter lunar (fig. 31).
Las 27 marchas son los 27 dias que necesita la Luna para recorrer ei zo-
diaco; con las demas marchas, la Luna vuelve a alcanzar ei Sol, que entre
tanto sälo avanza en un signo zodiacar'. Por esto en la müsica de camara
china las cuerdas (Sol) y la voz siempre acusan un movimiento lento,
mientras que las flautas (Luna) ejecutan ritmos Inas rapidos. Si afiaciimos a
estos nümeros misticos los que se desprenden de la serie de los arm6nicos
de las trompetas, obtenernos la sucesiän de solaidos en la cual se basa ei pa-
pel mistico del «cuerno de los Alpes», ya que la escala de este instmmen-
to contiene dos sonidos que median entre la escala hmar y la solar, entre
los sonidos terrestres y celestes: ei 11.0 arm6nico del «cuerno» en fa vibra
entre si bemol y si (Luna); ei del cuerno en do entrefa yfa sostenido (Sol).
El 7.° arm6nico por el contrario :oca, aunque imperfectamente, Aries (iiii
bemol) o G8minis (si bemol). La escala del cuerno de los Alpes, igual que
la Flaum de B rag
452 G&ninis y Piscis, entre la muerte violenta y la generaciän.
Tauro,
,
e n c i e r r 334
a
e i
s e c r
 Al afiadir los numeros-ideas que corresponden a los sonidos de los ejes
ja
-porque ei tritono s i
-nectud,
t sino que parece rodear toda la vida (-,circulo de quintas) bajo la
lforma
fa de los dos ejes_fa-la y so!-si (=-fa, so!, (a, si).
a( mPara u erepeler
r t e los ) ataques de la muerte contra ei paciente parecen efica-
(nces los o remedios mäs diferentes. La curaciän mediante ei contacto con
spartes
s Ode un l cadäver
o
o453
s(liebre,osapo, e l topo, a pez, perro
lgan
ie454 mennp laocidea s uidec transferir
i la enfermedad al cuerpo del animal para que
a6 e) stensmuera
no bt r(en er lugarl delapaciente) en ei _fa (Luna nueva). Tal ritrno de cu-
rd ap a re t e al enfermo, sino al animal, hasta la montafia. Si, por ei
raci6n no lleva
)acontrario,
e n fi ei e paciente
m r m tienea que luchar i mismo contra ei mal, le toca pa-
ya nsar
d todo l eei puente s l - d o y volver a la tierra siguiendo ei eje do/sol-mi/si.
sd lPara
c poder
u efectuar
e rtal viaje a traves del mar de llamas (fiebre) ei pacien-
oe ate
p necesita, o a la vez, la ayuda de los animales de la zona mortuoria y de
llzla
a montafia r o (aire),r ya aque la muerte parece haber sido considerada esen-
-n aicialmente - acomo un ahogannento.
szd Por esto o gran parte de las medicinas empleadas provienen de los ani-
in emales cuyo a lugar mistico propio esti en la montafia (fuego-aire). Es na-
(n ltural que i tali concepciän se exprese con mayor claridad aün en las cura-
la -ciones de los ärganos respiratorios. Fara estos se fabrican medicinas a base
usde materias i lsacadas de la golondrina'" o del nido de esta mezclado con
nfemiel ya leche (eje do/sol-tni/si), del oso v del as no
a-rra'"
4 o de los caracoles'", de la cabra (leche)
r4 ,yes',d del
e perro l a l o m b r i z
) sdpertenecen
42 e las preferidas t imaterias
e medicinales
- como la leche, la miel, las
r 9crines
, d edel caballos
e,belemnita"'
c ad be a l l ly alos cuernos' de ciervos, bueyes v vacas. Representan un
45
agcaso,o "ca particular
amd ua z las a curaciones
' ' , en ei eje /fa-relsol por estar fuera de la zo-
pdc3na de l ala e muerte.
s el El tratamiento de la ronquera se verifica por medio de
acd ycaracoles,
i e sal e y agua'";
r - ei del vrtigo, a base de la carne o del seso de un
rp dgorriän,
u e l dem una golondrina, de un pavo real o de una cigüelian la falta
eo lde memoria
n e so de inteligencia se cura mediante un ojo (sija-re, ojo del
cd Apavo real) o la lengua (re) de una abubi11a
ee ldice
47 (ii). , t e = i n t e l i g e n c i a ,
na mv Las naenfermedades
i i s e del ojo tambiin se curan en la zona si-fa por medio
lm sa ap le n -
oe m s
335
s(o m o
nn t tr a
üfii ai )
de los ejes si-relsoly siljä -re (zona de la oreja, de los caracoles y peces, de
la mano, de la golondrina y de los ojos sobre las plumas del pavo real).
Por lo tanto, los ojos pueden curarse mediante la perforaci6n de la ore-
j a'', la absorci6n de partes de un caracol
la sangre de las golondrinas .
472
,474 dPore su
l posici6n
h i g mistica
a d ola oreja se relaciona con los animales de los so-
dnidos mi e y si y la parte
u inferior
n de la zona s i
pnes
z seeefectüan z por " medio de caracoles, lombrices de tierra" y euer-
onos
f a. P o r l o
tfabricaci6n
d477 a n tedeolos correspondientes
l a s amuletos prevalecen los dientes saca-
.cdos u de cadäveres
r a chumanos, i o de - caballos o de liebres".
L El hipo, que identificäbamos anteriormente con ei hoquetus de los
obailes macabros, se pam al tragar nueve veces sin respirar's, esto es, al en-
sviarlo hacia ei oc hno de la muerte sin acompafiarle del pneuma vital.
dAsinüsmo, se pueden curar las orejas enfermas tirando los pendientes
i(anillos) al agua a condici6n de que ei personaje enfermo se coloque con
eel dorso hacia ei agua"'' que corre desde ei si hacia el
n La curaci6n del cäncer de est6mago se realiza por una abundante ab-
tsorci6n de leche, porque s t a «apacigua al c angrej o. Tal euraci6n es
euna repeticiän exacta del rito valle-montafia (Tauro-Cäncer), en ei cual
;se ofrece la leche de la vaca (MO al cangrejo de la montafia (do).
p Contra la impotencia sirven productos extraidos del elefante, del as-
ana del toro, del gallo, del carnero, de los cuernos de ciervos y de las ca-
rbezas de peces'. El simbolo S de este eje de prosperidad se acusa en ei
eempleo de lombrices y de palos en forma de gancho doble"
ctumbre
3 de golpear a la persona es tril con un palo, un azote o una ca-
edena"
. L a c o s -
n4megalitica, simbolo del eje de prosperidad y del matrimonio mistico.
oMientras
r e c que todas estas medicinas estän regidas por la Luna creciente,
clos
u emedios
r anticoncepcionales acusan una direcci6n opuesta. Asi se ex-
udplica
a para tal fin ei empleo de la orina de la liebre' (Luna menguante).
pe Como cada ser es un microcosmos, tal reparticiOn de los animales so-
aibre las diferentes lineas misticas s6lo constituye un orden sumario, ei cual
r rse interfiere c on una jerarquia de los diferentes ärganos del cuerpo. La
l icabeza y los pulmones, por ejemplo, siempre acusan ei elemento aire, y
atesto sucede no solamente con los animales del elemento aire, sino tarn-
zob i n con los que simbolizan un elemento diferente. Tenemos que limi-
ov
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336
al
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- 5, 4 ,
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0
-0
—
tarnos en este volumen a indicar tal superposici6n de planos diferentes sin
poder ahondar mäs ei problema planteado.

Segün la ley de analogia ei circulo de quintas representa a la vez siete

generaciones, una vida humana, un afio o un mes. Al considerar ahora tal
circuto como una rueda dentada que simboliza ei curso de la vida de un
individuo, la rueda de la madre y la del hijo se engranan de manera tal
que cada rueda se mueva en sentido opuesto. Como la concepci6n, regi-
da por la Luna de miel, se verifica en la montafia (da-so!, abeja), ei parto
tiene que colocarse en la zona sifa. En este momento, la zona re-so! (na-
cimiento) de la rueda del hijo toca con la zona sila de la rueda materna'.
Por esto colocamos —de acuerdo con su posici6n en ei firnlamento Sur—
a la loba en la zona del re, aunque este animal tiene que ocupar tambin
un lugar analogo en sila-do (montafia), donde amamant6 a los gemelos
R6mulo y Remo. (Tal posici6n doble en la linea re-sol-do se ha sefialado
ya a prop6sito de las trompetas y del piano inclinado.) La zona del parto
si-fa es una zona mortal que suele ser considerada como una regi6n sucia
y pantanosa, obscura, llena de lombrices, donde los peces muerden ei pie
a los que se deslizan al pasar ei puente m ort uorio'. De ahi que solian ser
consideradas como impuras las mujeres despus del parto. La zona de pu-
rificaci6n debe ser la montafia.
Al disponer todos estos elementos en ei orden del pie de los druidas
(fig. 86) podemos profundizar n.s esta filosoria antigua. Colocando en su
lugar mistico cada una de las partes visibles en la periferia del cuerpo hu-
mano obtenemos, segün ei zodiaco lunar, para sol, la, b e m o l ,
do y si bemol, la nariz, la mano, los 6rganos genitales, la oreja y ei ojo, ei
pie, la cabeza, ei cuello y las espaldas. Todas estas posiciones se menciona-
ban ya anteriormente. Por razones de semejanza lineal y de funci6n ans-
loga asignamos ahora a la boca y a los ärganos de segregaci6n la misma zo-
na que al ojo izquierdo y a la oreja izquierda, a saber, la zona si-la.
Afiadimos, adernas, los despojos del cuerpo, especialmente las ufias y los
cabellos cortados. Tal reuni6n de elementos en la zona si-fa explica um -
b i n la muy difundida creencia de que los mencionados despojos y los ex
crementos
- encierran una parte esencial de la fuerza vital e incluso del al-
ma.
-
Deben pertenecer, ademas, a la zona del ojo y de la oreja, del le6n y
del perro, ei diente canino (alem.: A u g e n z a h r u
,
dient e d e l o _ j o ) 338
y e i
c o l -
millo, ei panza-orejas (fortificula) y las plantas medicinales, cuyos nombres
encierran algün simbolo de la linea si-fa-do, v. gr.: ei diente de le6n aeonto-
dt5n, läraxacum dens leonis); la oreja del le6n (leonotis), ei pie de leän
topodium). Innumerables o n las expresiones populares que refiejan esta
zona de la muerte y del invierno, g r . : «vida de perros, hundekalt„froid de
canard o froid de toup». El contacto del agua (si) con ei fuego (fa) en ei mar
de Hamm y del frio con ei calor (Este, Sur), que hacen tiritar y temble-
quear ei cuerpo, corresponde a la posici6n mistica de la fiebre (escalofrio)
y de la voz tremula.
Desde ei punto de vista musical corresponde al cuello ei tambor en
forma de barril o de papera. A la cabeza (mi bemol) corresponde ei tam-
bor fabricado con craneos; a la nariz (so/), la flauta nasal; al ombligo (mi),
ei tambor en forma de macet6n; a la mano (14 las castafluelas en forma
de mano, ei tambor de vida o ei mang° del tambor charnanistico; a los
ärganos genitales, las fiautas y la concha marina del si; al oje, y a la boca
(sila), la zumbadera y ei tambor oval; a la oreja, la concha marina (sifa);
al pie, ei tambor-pilän (Stampfirommel).
Como ei sonido mi corresponde al tambor femenino en forma de ma-
cetän, damos por supuesto que ei mi corresponde al vientre. Milita en fa-
vor de mi ei hecho de que la parte que le corresponde en ei zodiaco nor-
mal es ei cuello (vease fig. 86), cuva identificaci6n con ei seno de la
andre"' va en paralelo con la ya mencionada correspondencia del pie en
ei zodiaco normal con los 6rganos de la generaci6n en ei zodiaco lunar.
Asi, a los dos planos paralelos de los ärgano
denados
- d esegünl cei u zodiaco
e r p lunar
o o ei zodiaco de la N a t
. h u un
rresponder m tercer
a n piano° que designa las partes visibles en la superficie
del
u r a(cuerpo.
l e z oa )En pla
r figura
a r- e86 cestas
e partescexternas
o estin
- indicadas dentm de
un rectangulo. Por cuanto designa este tercer piano partes externas del
cuerpo, siempre concuerda con las indicaciones del zodiaco lunar (huma-
no). Se desvian estos dos planos ünicamente, cLando ei zodiaco lunar de-
signa una parte interna del cuerpo (so!, re, la, mi). En este tercer piano que
caracteriza astrol6gicamente ei aspecto exterior del hombre rnistico, la li-
nea si-so/ indica claramente ei dinamismo v la posici6n lunar (menguante)
del pez mistico en si, mientras que ei pez falico (pez-sierra) debe de si-
tuarse en ei mi,
Con toda probabilidad este pie de los druidas que acusa la forma de
un murcielago es tambien ei paträn de muchas figuritas prehist6ricas

339
(fig_ 42) y de la posici6n en euchlias (fig. 87). Tal posici6n eleva las par-
tes inferiores y exclusivamente humanas (3,,rbSe läm. XI, hombre III A)
hasta ei limite inferior (pie) del Grninis (lt A). En dicha figura 87 se in-
dica adernäs la relaciän (establecida en las lärns. x -x l) entre los dos zodia-
cos Norte y Sur. Estos circulos zodiacales corresponden a las dos aureo-
las que a menudo forman ei fondo de las figuras de Budha'.
Los dos triängulos fundamentales del pie de los druidas parecen sim-
bolizar la Naturaleza doble de la vida cOsmica. El triängulo si, si,fa-do, si
bemol-ini, la, que parece representar ei ärbol de la \dela lunar y a Eros o
a Afrodita, nace en si-fa (ocano, concha marina), tiene su vb-tice en do
y si bemol (cavernas de Marte, fecundaci6n, amor y odio en G8minis) y
termina en la zona ( f e c u n d i d a d ) . La linea horizontal de las alas del
murcidago (mi b e m o l -
samiento,
, la serenidad y Palm Atenea, que saliä de la cabeza (mi bemol)
cdea Zeus
b e z a(vb_se
; apadice II). Este triängulo la, tni bemol-sot, re-X es ei är-
rbol
e del
. i saber
n t e(solar).
l i g e Ambas diosas forman un ritmo cruzado.
n cEn i adich°
) pentägono del hombre la mano desempefia un papel ex-
pcepcional
a rpor ser
e la cmanifestaciän corporal del estado interior del ser hu-
emane. Ella indica la actitud del espiritu, cuando s te no se expresa por
rvia acüstica.
e p La r mano
e elevada es ei simbolo material de la voz, del canto
sy, dee unan manera t amäs general, del sonido, esto es, del ritmo mäs subs-
rtancial del univers°. De ahi que las orquestas antiguas fueran dirigidas con
eei brazo, que aün hoy los cantores orientales suelan elevar la mano hacia
ila cabeza y que ei rey de los dioses mande con la mano a la müsica del
pc i el o e
n489
en Egipto-ei simbolo grifico para «cantar» era un brazom.
q uTal lenguaje por medio de gestos con ei brazo y la mano perdura in-
ecluso en las altas culturas modernas. La costumbre muy difundida en Es-
tpafia
o de poner ei dedo cerca del oj o parece entroncar en este antiquisimo
qlenguaje simbälico que consiste en expresar determinadas ideologias ri-
utuales por ciertas actitudes de la mano. Podemos reconstruir parte de es-
ete lenguaje y controlar tal interpretaciän al consultar nuestros propios
omovimientos instantivos.
q La man° puesta en ei cuello (c/o) corresponde a la contracci6n de la gar-
uganta (iubilare y iligulare) en la montafia. E l dedo puesto al lado de la
enariz expresa la actitud de los yoguis descrita a propäsito de la Ilauta na-
c La man° puesta sobre ei pecho (coraz6n) corresponde a la actitud
e
s 340
e
.
I
de los sabios (re, lealtad, Libra). El sonido la (la mano en la otra mano)
simboliza ei n o
del
- dolor. La mano hacia la oreja (sifa) significa la audiciän mistica, que
hace
v i a zcaer g o las escamas de los ojos. La mano sobre los °jos indica la clari-
videncia
m i s teni ei c momento de la muerte. Al poner ei pulgar bajo la oreja y
o palma
la ; en la mejilla en la direcci6n del ojo los cantores orientales sim-
bolizan
l a la zona si-la-do, la cual corresponde ademäs a la voz t rm ul a
492
muchas
m a culturas antiguas los muertos suelen ser enterrados en una posi-
.n Eagachada
ciän on d-lockerstelhing), de manera tal que toquen los pies ( f 7
na
,s nueva=muerte)
o con la mana Las dos manos cruzadas y fijadas con los
L
dedos
b u - ren las espaldas (si bemol) son una actitud ritual del G€minis. Gol-
pear
e las rodillas y los muslos elevados hacia ei vientre simboliza un rito de
fertilidad
e que se manifiesta en los bailes saltados.
i Pero todas estas indicaciones que se desprenden del pentagono de los
druidas
o r s6lo parecen constituir uno de los dos aspectos de este sistema
mistico-filos6fico,
n b l a saber, ei aspecto pentagonal. A este aspecto pentago-
nal
i parece g osobreponerse un aspecto hexagonal. Ambos aspectos se des-
prenden
e facilmente del circulo de quintas cuyo sistema tonal se compo-
ne
s de dos series de sonidos:
u
tnf a d o s o l r e l a m i s i = 7 s oni dos

im
a C a sost. d o s os t. s o l s os t. r e s os t. l a i os t . m i s os t. s i sost. = 7 s oni dos
m i 11_ s i b . f a d o
e x
14 s oni dos
p r
e s
i Poräencontrarsefa y do tanto en la primera serie como en la segunda
n(
sonidos.
, Ademas, al considerar ei mi bemol (Aries) y ei si bemol (G8rni-
nis)
t como alteraciones de mi (Tauro) y si (Piscis) ei sistema puede ser re-
ducido
n a diez sonidos, o sea a diez retumbos misticos. Asimismo forman
i grupos los nümeros-ideas indicados en la larnina xit. El primer gru-
dos
po
s termina con ei 12 en elf t y representa un orden dodecagonal, mien-
tras
o que en ei otro grupo los nümeros (11) y p o r coincidir con 2 y
3
s o 4 forman un orden decagonal. Merced a esta doble serie de nümeros
se
t realiza ei paso entre el cielo y la tierra en la zona si-fa-do (cisne, caba-
llo,
e cabra, pez). En la tradici6n pitag6rica ei nämero (10) parece ser ei nü-
mero-idea
n prevalente del universo, rnientras que ei nümero 5, la rrütad
i
d 341
o
y
s
de 10, es ei nümero de Afrodita, de la diosa de la fecundidad, una com-
binaci6n de 2 (rnatriz, femenina) y 3 (primer nümero asimetrico, mascu-
lino). Este pentägono es ei sirnbolo de la salud -y de la belleza del cuerpo
(pentägono del cuerpo). Pero, merced a la divisiän hexagonal o dodeca-
gonal, ei nümero del universo tarnbia puede ser 12, y su centro aritme-
tico ei nümero 6 (en vez de 5).
Para comprender la significaciän mistica del nümero 6 y su extrafia re-
laci6n con ei rrUmero 5 es precis° aclarar primeramente ei problema de
la arafia y su relaciän con la mano. El animal correspondiente al centro
del circulo de quintas parece ser ei aranc4s diadematus, cuya cruz sobre ei
dorso indica ei centro del mundo y la inersecci6n de los ejesfa-la y sol-si.
En este caso, la marcada divisi6n de su cuerpo en cefalot6rax y abdomen
corresponde al lago superior e inferior donde la hembra mata al macho
despus de la c opulac i6n
doisoi-mi/si«
42, r a s Cgo n o toda probabilidad exIstian aün otros cuatro tipos de
aräcnidos
c a r a en c teste
e rsisterna
i s t mistico. A l eje sol-si corresponde el escorpi6n
i(3:01)
c y,o quizä, la arafia acuätica (si). A l eje d e b e n corresponder unos
daraneidos, especialmente
e la taräntula. Estas ültimas cuatro arafias forman
luna sucestän
o de ssonidos: _fa sol la si, es decir, ei ämbito de un tritono. El
rnümero i de los
t apendices
o y de las hileras hace fluctuar a las arafias entre
slos nümeros-ideas 4 y 6, o sea 8 y 12. De los 6 pares de apendices 4 sue-
elen servir de patas. El nümero mäs usual de las hileras es 6, pero los te-
ntrapneumones (araneidos) sälo tienen 4 hileras. Por esto, las 5 araiias pare-
ecen ocupar los ejes si-sot (8, 4) y fa-la (12, 6) y la intersecci6n dc ambos
lejes. El araneus diadematus asentado en ei cruce de los ejes hila la tela que
eforma todo ei j circulo de quintas. Los ritmos-simbolos corresponden a los
eradios de la telarafia; los hilos transversales dispuestos en espiral simboli-
zan los planos paralelos (fig. 56). La arafia del centro es el simbolo de la
creaciän y de la materializaciän pattlatina del ritmo inicial hacia la peri-
feria.
Por ser caracterizado por ei ritmo del tornar posestän, la telarafia y la
mano parecen estar muy emparentadas en cuanto a su posici6n mistica.
Podria suceder que la man° se hubiera identificado con la telarafia y los
cinco dedos con las cinco arafias. Pero, igual que para las arafias, ei nü-
mero 6 no cesa de manifestarse en la ideologia mistica de la mano, va que
la mano mistica parece tener seis dedos.
Tales manos fueron observadas en 12s islas Sandwich
49 y e n l a p e n i n -
342
sula ärabe, donde se las considera como un simbolo de gran autoridad.
Como la 'rano pasa por ser un simbolo del f uego', la izquierda parece
corresponder al sonido la (amor terrenal), mientras que la mano derecha
—la parte anäloga— debe ocupar ei sonido del amor celestial (fa). En este
caso, los dos pulgar'es de ambas manos se encuentran en ei centro del
circulo de quintas. La posiciän miisi-do/sol (fig. 79) parece expresar ei
matrimonio mistico; la posici6n si/fa-sol/re, la muerte y ei nacimiento
(fig, 81). Con esto volvemos a encontrar la esvästica, cuyas manos co-
rresponden a los barcos de la figura 77.
Varia ei valor simbOlico de la mano segün su posici6n mistica. En la
serie de los diez retumbos misticos las palmadas (mi) simbolizan «lo in-
mortal velado» y, por situarse entre los dos lagos misticos, entre ei cie-
lo y la tierra (fig. 84a), la mano (la y nzi) o ei barco que manda a la mü-
sica celeste llega a ser simbolo de la ley divina (mano de Dios en las
nubes).
Los derviches ärabes consideran ei acto de golpear la tierra con la ma-
no como un sirnbolo de la salida de la tumba, o sea de la vida terrenal"'
(ejefa-la). El valor antit&ico dentro del ejefa-la (
testinos)
, constituye la pena amorosa. Tal relaciän se traduce aün clara-
mente
p i e , enc laso canciones
r a z 6 amorosas
n - m adenlos o camelleros
, ärabes cuya escasa le-
tra
i se limita
n a las
- palabras «ya ida» (eo rni malm»). Los menomini llaman
«rnano de Dios»
la
497 manoa de Fatma, cuando protege contra la mirada ma18fica. Parece que
l mano
la o s tiene una expresi6n propia en cada sonido y, probablemente, la
s o ndelamij es
mano e de madera; la de 541, un amuleto de hueso, la del do de
r o s o de metal, mientras que la del la es una mano humana. Se veri-
piedra
m muy
fica e dpaulatinamente
i la transici6n entre estos simbolos: la: mano; mi:
la
c mazai ny ei a martillo;
l st: la lanza; e i cuchillo, ei diente y la tiechaja:
e espada
la s (v8ase 1dm. xil).
( Porf lo que respecta a los nümeros-ideas, las manos parecen encerrar
las cifras) 1-5 y 6-10 o 12, 1-5 y 6-11, segün se trata de una mano normal
(5
. dedos) o de una mano mistica (6 dedos). A esos dos tipos de manos
L
corresponden en ei circulo de quintas los dos 6rdenes num&icos y geo-
m&ricos,
a uno decagonal (o pentagonal) v otro dodecagonal (o hexago-
nal).
p EloOrden dodecagonal se expresa en la lämina XII mediante las cifras
s1-12 (124a);
i ei orden decagonal, en ei cual elfa corresponde a (10), abar-
ca
c las cifras
i 1-4, (5)-(10) y (11), (12) que coinciden con 2, 3 o 4. En ei or-
6 n
s
343
i
a
f
den decagonal los sollidos mi y si (Tauro -
ymi P bemol i s cyi sis bemol
) s (Aries
o yn Gerninis).
t r Merced a n sa esta f osuperposici6n
r m a d del o sorden dodecagonal al decagonal se
eforma ei puente n mistico - d o , porque los mismos nümeros-ideas se ha-
llan a ambos lados del puente: 10, 11 y 12 a la izquierda y (10), (11) y (12)
a la derecha (vase larn. xn). En ei decagono elJ equivale a (10) v la zo-
na do-sol a (12). Sus nümeros terrestres analogos son (5) y (6), la y
es decir, Afrodita (la) y Polas Atenea (si); por ei contrario, en ei dodeca-
gono e1J equivale a 12 y la zona si-la a 10. Por consiguiente ei nümero
de Afrodita es 6 (la) y ei de Palas Atenea 5 (re). Ambas diosas cambian sus
nümeros-ideas segün ei poligono en ei cual estin inscritas. En la forma
decagonal Afrodita ocupa ei eje fuego-tierra. Sol-Venus,_fa-la caracteriza-
do por los Minleros (5) y y Palas Atenea, ei eje espiritual si-sol con
los nümeros (6) y (12). En la forma dodecagonal Afrodita sigue ocupan-
do el la, pem con ei nümero 6 (Venus), mientras eilte Palas Atenea se co-
loca en ei re, cuyos simbolos mis caracteristicos son ei lenguaje, ei arte,
-
inteligencia y
-la e Como
i ei (6) de Palas Atenea se haha frente a do-so! (eje tnilsi-do/sol) y
nei 6ü de m Afrodita
e (la-ttn
rritmo
. o cruzado (vease ftg. 36), en el cual el 6 parece ser regido ora por 3
5)(do-sol),
f r .e nora t epor 2 (fa-do).
a Tal ritrno f a se - realiza en su forma esencial acüstica por aquellos grupos
dde 6o valores
, repetidos regnlarmente (tan conocidos en la canci6n popular
A f r cuyo
espaiiola), o d ritmo i va modificandose siempre, aunque no cambien las
tcorcheas
a en cuanto a su valor temporal. Este metro de seis corcheas cam-
ybia de sentido, segün su ritmo siga ei orden indicado por encima o por de-
Pbajo dea las corcheas.l Aunque, arimticamente, ei material sea el mismo,
asu configuraci6n
s ideol6gica es diferente
A t e
ndiv is iän ebinar'_a a
1-
fdiv is iön tcernaria r
m a 2
n Este circulo organizado - interiorrnente ora por ei hexagono, ora por ei
upentagono, parece fundarse ?
en ei mismo canon numerico que tambien
ngui6 a los arquitectos de2los templos egipcios y griegos' y que se basa-
7.
ba en la aplicaciän de la wroporci6n divina» o secci6n äurea. Cuando son
1
iguales dos magnitudes intermedias b y c se obtiene una proporciän con-

344
 a b
tinua -
b c
tercera
- magnitud la suma de estas dos magnitudes, se puede establecer la
A
proporciän
l continua por excelencia a+ b -
a
t b a s a d a e n
secekill
lo a äurea. Aplicada
r e l aaloscdosi segmentos
ä n A B v B C de una longitud
d
m e
laA C AB Aa 3 —
B C
C— ) s e
A
r + , ab a
o b t i e n
cdividir en la ecu2cion -
e
ob t o d o s
ll o a s
m -
d
t &i vm i i n o s
ob
s= i 6o 1,618y n r 1 - N25 - 0 . 6 1 8 . E l v al ornumericod e l a relaciön
bp
a
bNi5+1s i
ao
m, & 1,618eslr a expresiänaritmfticad e l asecekmä u r e a 'quetanto
s(r r e e m p
i c a
exl a z a n d
mreaparece en las figuras geom&ricas derivadas del pentägono como en ei
s)o
ädecägono regular. Como ei dodecaedro s6lo es una ampliaci6n en ei es-
os
spacio del pentägono regular, la secckm äurea constim
le
«laciän
- 1esencial en ei dodecaedro. En este conjunto apuntamos que la ma-
ao
6ye
teria torgänica
ga m b i se
i &
organiza
I u
muy na menudo
a segün las formas fundadas en la
m b
crsimetria
ea pentagonal,
- esto es, sobre ei tema asimtrico de la secciän äurea,
et
»mientras . que la materia inorgänica estä regida por la lev de la menor ac-
ni
A ci6n y se organiza siempre segim ei tipo cübico o hexagonal. Mistica-
te
lmente la secci6n äurea (sirrtetrio_ pentagonal) corresponde al nümem-idea 5
en
y a Afrodita, mientras que ei pensar abstract() se expresa por ei nUmero 6
dede Palas Atenea.
ox
La organizaci6n de la materia orgänica es funci6n del crecinnento na-
s2
tural de los seres vivos, que producen formas sucesivas homotticas, es de-
m ,
cir, formas que siempre siguen siendo semejantes a si mismas, aunque ei
ax
proceso del crecimiento las transforme continuamente. eLa simetria pen-
g+
tagonal introduce tanto en ei piano (prolongaci6n de las lineas del pentä-
n1
gono) como en ei espacio una pulsaci6n en pmgresiön georntrica, una
i,
periodicidad dinimica verdaderamente ritmada.»"' Esta pulsaci6n geom-
te
us
dt 345

eo
se
trica representa un esquema de la espiral logaritmica, la curva ideal de to-
do crecimjento homot&ico.
Tal expresi6n dinämica de la secci6n äurea nos ofrece la cualidad mäs
trascendental del minnero-idea: el niunero es un crecjmiento, un fluir
COntintlo (eine fliessende Bewegung, un &oulenlent), En la espiral terren su
simbolo mäs adecuado tanto ei crecimiento fisaco como la evoluci6n del
xtasis mistico, mientras que ei pensar intelectual corresponde a las for-
mas cilicas. El ritmo sonor° que me_jor corresponde a la espiral es ei
accelerando, ei cual rige casj todas las antiguas danzas del culto. El secre-
to de 2 espiral consiste en ei hecho de ordenar y revelar proporciones
irracionales entre fenämenos cuya ley de continuidad nos escapa, si nos
limitamos a ritmos con progresiones estrictamente racionales. Por esto,
las proporciones irracionales que expresan la continuidad de los fenäme-
nos, tan complicados en su aspecto calculatorjo, se captan con la mayor
facilidad en ei rjtmo musical.

Terminamos este estudjo no sin cierta zozobra, porque advertimos per-

fectamente que la presente obra no puede sei sjno un modesto ensayo y
un primer esbozo encarnnudel a reconstruir urra filosofia y um ciencia de
la Naturaleza, a la vez que toda una teoria c6smica musical cuya verdade-
ra penetraci6n necesjtaria otros numerosos estudios mäs especializados.
Nos hemos abstenido de abordar muchas ideas relacjonadas btimamente
con la materia porque se salen del cuadro de este libro. Tambi&I hemos
debjdo linaitar la documentaci6n de la difusi6n de los elementos caracte-
risticos, a causa de la escasez de las obras que se podian tener a mano. Sin
embargo, todo lector algo versado en la materja conoce la gran uniformi-
dad de las creencias misticas, especjalmente en relaci6n con los animales.
Aunque varjan los aspectos exteriores y puede ser sustjtuido un animal
determinado por otro segün las condiciones zcogeogräficas, subsiste ei en-
grana'e de las ideas que tratamos de aclarar en este a i m o capitulo. A pe-
sar de tantas deficiencias nos hernos decidido a publicar estas päginas, por
creer que sus ideas fundamentales podrän ser de alguna utilidad.
El conocimiento de la Naturaleza de estas culturas debi6 de ser por
fuerza conSiderable• Muchos de los antiguos conocirnientos se han logra-
do restablecer merced a una serie de trabajos cientificos modernos.
inten:o anälogo de investigaciän que utilizara ei principio formal con ei
cual estas culturas solian penetrar y ordenar los fen6menos, no podria de-

346
jar de proporcionar resultados notables; pero, por ei momento, tenemos
que limitarnos a presentar su aspecto hist6rico. Esperamos poder volver a
tratar ei problema en ei folklore y en ei arte medieval europeo, pues las
catedrales medievales, del mismo modo que los menhires antiguos, tocan
por sus cimientos al «ocano azul
firmamento.
, Al propagarse desde la tierra Inas allä de su realizaciOn ma-
terial,
> y sus d ritmos
e s pencarnados
l i e g a tallados
n en la piedra se convierten en ritmos
azules
s uy amplian
s ei nürnero de las voces en la fuga azul que cantan los rit-
mos
p l dela firmamento
t a f oy del r agua.
m Cuando nuestras catedrales —estos altos
a5rganos
s de piedra— realizan el juego con las leyes de la gravedad de la Na-
h:uraleza,a se materializa
c i ei contrapunto azul entre ei cielo y la tierra. Con
aei ritmo que se lanza desde la tierra hacia ei cielo hacen sonar plegarias,
eresuena la alabanza
l de Dios cuando los ritmos azules del cielo invaden la
materia terrestre, pues siempre que ei ritmo puro aparece en la tierra,

C antan l as pi edr as

347
 Apndice

El sistema t o n a l grec o-bi z ant i no

Al exponer ei anänimo autor del PrOetnitiril del Tonario de Odo
elementos
1 l o sde la teoria de los modos bizantinos, ofrece una coordinaciän al-
go sorprendente de los modos eclesiisticos con diferentes «Organos». Gra-
cias a un estudio de 0. Gombosi
2 s a b e sino
polifänicas, m oinstrumentos
s musicales. Despus de haber identificado
q orden
ei u especificamente
e bizantino de la enumeraciän de los modos y de
e s aducido
haber t o elementos
s del Hagiopolites, ei autor precitado pudo inter-
6 r algunas
pretar g apalabras
n o s
adulteradas y establecer ei orden siguiente:
n o
s
orden o r o n « o r g a n a » i n t e r p r e t a c i o n e s i ns t r um ent os
d e n griego

f
medievalo r m
a s anoton ebrov i a k i thar a
re mi d o r i o

la si h i p o d o r i o ysaton

mi la h i p o f r i g i o cham i l on i(nitocbt5ni-

si sol h i p o l i d i o salpion sal pi nx

fa cuphos oi:reo 5, crbAöq aul os

re f r i g i o
do do l i di o bubos phone ( ?)

sol fa r ni x ol i di o str igon pt er on ( ?)

re foni c on

Pero paralelamente a esta serie de palabras hav otra, mäs embrollada aUn,
que Gombosi no tom6 en consideraci6n. Se trata de unos vocablos que
designan las «chordae» (modos) de la, do, re, nti,"fa y sol con los nombres:
Buc-Re-Scernhs-Caemar-Neth-Uciche. Por dificil que sea identificar es-
tas deformaciones lingüisticas, aparecen con toda claridad dos palabras ara-
bes «shams» (Sol) y «qaman (Luna). Como en los sistemas conocidos ei
Sol y la Luna (re y rin) nunca suelen estar uno junto al otro, no hay mäs
soluciän que colocarlos en los extremos del sistema tonal e identificar hi-

349
pot&icamente las otras palabras con los planetas. Al ocupar Sol y Luna los
sonidos re y ini, obtenernos ei sistema siguiente:

Buc Re S c e m b s
C aem ar N eth U c i c h e

Luna M er c ur i o V e n u s J üpi t er M a r t e S at ur n° ! S o l

fa ! s ot la I si ! do r e
mi

Con estos datos volveremos a explicar algunas de las atribuciones

mencionadas en la tabla precedente.

Modes A s t r o s T e x t e Original I nt e r pr e t a c i one s I n s t r u m e n t e s

Luna c ham i l on xonr psoe = e c h a d o

mi
al s u e l ° , o s em i t_,

czdmi4, qadm i l u

ei m u y a n t i g u o

M er c ur i o f E oi aul os ( Oboe)
fa c upbos
‚
r äpi d°
t be
Venus =s tr i ga = päj ar o n o c t u r n °
s31 s tr i gon
e
f oni c on i g5
( ÜʻCTOTÖVCS• q u e t i e n e u n a pt er on ( ?)
la J upi ter y s aton P
mI
eKtensken s i em pr e i g u a l
I
n)Tgr Ar t,e= t r o m p e t a s al pi nx ( t r ot npet al
si M atte s al pi on
s;a
do Satur n( ) bubos a.s
j eo
sävdros•oe = a s c e n d e n t e k i thar a
re Sol anoton
eu i

rb
n
o
oo
)s
En nuestra interpretaciän de las palabras adulteradas preferimos con-
1m
jeturar «chamelos» o «qadmu» en vez de «chamil6tes» como hizo Gom-
o
c
bosi, y eanatonos» en vez de «eutonia». Mantenemos la palabra «cuphos»
h
en vez de conjeturar «aulos». Entonces «chamilon» corresponde quiza a
u
e
«chamel6s» (echado al suelo) o a «qadmilu», eso es, «el muy antiguo», a
l
saber, la Luna. «Cuphos» (räpido) corresponde a Mercurio, al mensajero
o

rapid° de los dioses. «Striga» —ei ave nocturna— es ei kokila de Venus v

donicon» corresponde quiza a la seducci6n; «ysaton» (de tensi6n siempre
igual), al caräcter del dios supremo; esalpion», al son de la trompeta de
guerra (Marte); «bubos», al mochuelo, al animal de la noche obscura y del
Saturn() obscuro; «anoton», al Sol radiante y ascendente en oposici6n con

350

1
la Luna que, como simbolo de la vida humana, se queda «echado en ei
sueloe (chamilon). Al tomar en consideraci6n las an-ibuciones de los pla-
netas podremos advertir los restos de una tradicil5n china e indo-iränica.
La palabra «striga» (Venus) recuerda ei A a r ° negro de la noche (kokila)
y la palabra «pteron» (alas) recuerda ei «yie (alas) del sistema chino (vease
Um. 1). La relaciön del «Saturn° obscuro» con un animal de la noche (ei
mochuelo) denuncia una influencia iränica por ser relegado este planeta
a la noche. Las demäs correspondencias instrumentales de los planetas
cuadran perfectamente con ei sistema esbozado en ei capitulo vl: ei au-
los (oboe) para Mercurio, la trompeta para Marte, la kithara para ei Sol.
«Phon&) significa tal vez un cuerno, por ocupar ei sitio de Saturn(); sin
embargo, su significaci6n permanece obscura. En esa reconstrucci6n de
la tradiciän bizantina, hemos de observar que tal concordancia con la clä-
sica sälo existe con respec:o a la coordinaciän entre los planetas y los ins-
trumentos, pero no vale para los sonidos musicales.

Ki t har a Phone Pter on S a l p i n x Aul os 1K i t har a

— I —
Sol Satur n° Jilpicer M a r t e Luna V e n u s M er c ur i o Sol

gr i ego: si do re mi fa s o l la si

bi z anti no: re do l a si mi s o l fa re

cläsico: fa mi s o l do si l a re fa

Subsiste ei problema de c6mo, una vez trasladado a Bizancio, pudo su-

frir tal transformaci6n ei orden de los sonidos del sistema griego. En la
parte inferior de la lärnina 1
, e i miemras
griega, s i s t que e meiasistema 11 expresa su transposici6n en la tesitura
d6rica.
1 Parece poco probable que se realizase tal transposici6n en la anti-
gua
m tradici6n
e n c clasica; i o mas n tal transposici6n s6lo explicaria ei paso de es-
te
a sistema a su forma bizantina. Lo que debi6 de ocurrir entonces, al pa-
sar
l del sistemaa ii al Lila, ofrece importancia capital. La escala griega se leia
siempre
f o de arriba
r hacia
m abajo (direcciän indicada en ei diagrama median-
te
a una tlecha colocada por encima de los sonidos); mas ahora esta escala
se
f concibe
u n al revs,
d es
a decir, de abajo hacia arriba. En consecuencia, to-
do ei e
m ordenn planecario
t a sigue la direcci6n opuesta (sistema lila). Ademäs,
Yipiter
l ocupa ei sitio del Sol. Creada asi la base e i nuevo sistema
bizanüno se desarrolla segt
-
diagrama.
an l o
p r e s e n t a
351
e i
ü l t i m o
s i s t e
 El paso del sistema ii al iii denuncia una revoluci6n profundisima,
pues se cambia del todo la concepci6n musical, asi como tambibl ei or-
den estetico de la mtisica. La costumbre de leer una escala musical en sen-
tido ascendente o viceversa no es algo puramente te6rico, sino la expre-
siän inconsciente de la manen de cantar. Desde la India hasta ei sudoeste
de Europa se canta ei tipo mel6dico con una tendencia general descen-
dente. En carnbio, ei tipo melädico ascendente abarca las regiones mon-
taiiosas del Himalaya, Parnir, I rin Cäucaso, Europa central y septentrio-
nal. El primer tipo camcteriza a los pueblos de raza mediterränea en ei
sentido mäs amplio de la palabra (India-Persia-Mediterräneo)
3dolicocefala, mientras que ei segundo tipo arraiga en los pueblos de raza
, a s a b No
braquicefala. e rpodemos
, documentar aqui lo que se acaba de afirmar.
Acerca de esto se public6 un ensayo con ejemplos musicales —desgracia-
damente con material muy limitado— sobre la infiuencia ärabe en Espa-
IU'. Este cam3io de direcciän de la escala comprueba que los herederos
bizantinos de la cultura clisica mediterränea no interpretaban esta escala
en ei sentido de la raza dolicocefala, sino segik ei genio de la raza bra-
quicfala (ascendente), pues, por mucho que valgan las influencias cultu-
rales helenicas en Bizancio, la estrucura etnica debi6 de ser mäs caucisica
que mediterrinea.

352
 A pk ndi c e

Los t am bores y ei l enguaj e m e t ri c o

(Noticias etnogräficas a propäs ito de la t radic i6n vedica)
Queda mencionada la superposici6n mistica de tres planos en los
claustros catalanes, en los cuales se echaron de ver un piano anirnal co-
rrespondiendo a los sonidos musicales, un piano c6smico que indicaba los
puntos cardinales y ei tiempo, y un tercer piano que comentaba ei texto
del himna Para identificar las posiciones misticas de los tambores vech-
cos', aplicaremos no s6lo ei metodo de etnografia comparada y de docu-
mentaciän hist6rica, sino tarnbien esta teoria de los tres planos a los him-
nos del Rigveda.
Los primeros sabios, atentos al estudio de la mitologia indo-aria, ya
notaron la presencia de dos planos: ei piano del relato de los hechos vi-
sibles y concretos expuestos en ei mito, y ei piano c6smico, es decir, la
interpretaci6n filos6fica del mit a Oldenberg y Gubernatis pudieron
aclarar que todo ei ritual vedico era una acciän anäloga al proceso c6s-
mico: las vacas son las nubes; ei toro simboliza ei trueno o ei relampa-
go; ei carro del cielo, ei Rigveda. C u ä l puede ser ei tercer piano que
corresponde a estos dos planos va conocidos? Creemos poder precisar-
lo partiendo de la idea de la vaca vedica que «muge» o «habla», y que se
«azota» y cuya presencia es imprescindible en todos los sacrificios. Ya di-
jimos antes que entre muchos pueblos naturales la *vaca
,y que a una orquesta de tambores se la denomina «rebatio». Ademäs, to-
>doseaquellos
s u animales
n t que
a msudenb odarr su piel a los tambores, son los pre-
feridos para ei sacrificio. Dadas las relaciones hist6ricas entre las cultu-
ras totemisticas tardias y ei mundo vedico (vease apendice tv), nos
parece que estas vacas que se azotan, que mugen y hablall son tambores
(o, mäs exactamente, pieles de tambores), y que ei tercer piano de los
textos vedicos es un piano metrico y musical. Para determinar los dife-
rentes tambores, es precis() estudiar primerarnente los dos planos ya co-

353
nocidos de los himnos veclicos. Por desgracia, sälo disponemos de la tra-
ducci6n muy impreeisa de Langlois, y muchos detalles hubi e:
ser
- aclarados iiifts, si hubieramos tenido a mano uno de los estudios ye-
dicos
an pfundamentales
o d i d o de Bergaigne, Caland, M. Mueller, Oldenberg o A.
Weber.
Para establecer los tres planos, seguiremos ei decurso del sa:Tificio ve-
dico tal como lo presentan los himnos. Este rito se desarrolla en ei eje

no
A) Vestido con una coraza resplandeciente' v bajo ei ruido del true-
1
3tero es una yaca c on dos prensas', entre las cuales se sacrifica ei dios So-
Sma (la planta, que suministra ei zumo del sacrificio) pam ser vertido en la
ocopa de la ofrenda del sacrificio' y hacerse brebaje de sacrificio de Indra'.
mEl mortero «excitado por los cantose tiene una boca ruidosal"y unas man-
adibulas" que comen sin destruir
sei
12bastän" con la boca brillante'. Los sacerdotes adaptan sus himnos al
eruido
. H adelb mortero
t a n ' apretando las dos prensas con los dedos a traves de los
aydiez agujeros,
h Ilenando
a c eie cielo n y la tierra con ei metro del mortero
rgse r
14origina eia fuego,
n es decir, ei calor del sacrificio'.
r. AInterpretando
su i i dlos textos
o (citados en las notas precedentes) con suje-
orci6n aolos tres
y planos,
e obtenemos
n las ecuaciones siguientes:
jd o
aa) piano ri t ual :
h I) El zumo resplandeciente (Soma) se precipita con gran ruido en ei
amortero y se transforma en ei brebaje sagrado.
c 2) Con un bastän o con los dedos, los sacerdotes ernpujan la planta
i (Soma) a traves de la prensa del mortero.
a
eb) piano c6smico:
l 1) Con truenos y relampagos se precipita hacia la tierra (la) ei Soma
m(Iluvia) fecundante.
o 2) Los relämpagos atraviesan las nubes y se frotan cargadas de agua co-
rmo si fuesen dos prensas.
t En la esfera humana este proceso corresponde a los ritos eräticos. Su
elugar mistico es la zona del la (Venus).
r
o
4
354
(
p
r
c) piano ins trumental:
Mostraremos mäs adelante que en este piano ei mortero corresponde
al tambor en forma de reloj de arena con una piel ünica. Abierto por am-
bos lados ste tambi8n tiene primitivamente la doble funciOn de embu-
do y mortero. El angosto cuello (sacrificio) que forma ei centro de este
tambor corresponde a las dos prensas. Su eboca brillante» se debe al zu-
mo del Sonia. Con estos elementos obtendremos ei tercer piano:
1) El tambcr en forma de reloj de arena se golpea con mucho ruido,
2) ya con un palillo, ya con la mano_ La mano simboliza a Venus (la,
casa 19); ei palillo fälico constituye ei eje ( S o l - V e n u s ) .

B) A l salir Soma del mortero, atraviesa un fieltro blanco de lana de

oveja', llamado «un hogar de tierra»". Entra en ei vaso de sacrificio «can-
tando o murmurando»
2
clindose en ei recipiente con las ofrendas sagradas', leche y mantequilla_
' o
Entonces este dios que ernata v que da la vida» cambia de vestido, uni n-
l a ncon
dose z la
a leche
n d o
e
22
dioses', i por cuanto hasta los mismos dioses necesitan las ofrendas terres-
,« ypara
tres g, vivir.
r i Soma t se robustece en este vaso para otros sacrificios, mien-
o r las
g
tras a vacas
c i a t rugen.
s
d Comoela llavia se precipita hacia la tierra o los rios corren hacia ei
a
smar,ade u igual
c r modo i fSoma se precipita en la copa del sacrificio". Despuis
ide haber
p co at atravesado
ed o ei aire" y la regi6n de las hijas del S ol
n 2 c i y se
»purifica a transforma mediante un segundo sacrificio, traspasando
fyei
, efieltro
S
e oc mdeuala tierra»s (hogar
e de la tierra) y fecundando ei mundo te-
vrrestre,
n d para
a n renacer aün mäs glorioso". Las ofrendas simbacas, leche y
tarnantequilla,
e " , constituyen la nueva forma de Soma, esto es, ei «verdadero
m
ebrebajen divinc.
e Este filtro tiene que ser everdaderamente terrestre», por-
zque lose dioses
g - apetecen las bebidas terrestres de igual modo que los
nhombres d necesitan la bebida celeste, a saber, la lluv ia
r3 Deaestos hechos se desprenden los tres pbnos siguientes:
a.
la) pi ano rit ual:
o 1) Transfusiän del brebaje en ei vaso de sacrificio a travs de un tamiz
sblanco. Soma ie purifica, es decir, se vuelve esencialmente terrestre,
2) mezcländose con la leche v la mantequilla del vaso de sacrificio.

355
b) pi ano c6smico:
1) Soma, la lluvia, viene atravesando las nubes y la tierra consideradas
como fieltros. Fecunda la tierra y
2) origina los bienes terrestres. En la esfera humana el «hogar de tie-
rra» es la mujer.

c) pi ano ins t rument al:

1) El fieltro de lana es la piel del tambon la cual estä pintada con pun-
tos colorados, que representan los orificlos.
2) Esta piel de oveia debe tenderse tanto sobre ei tambor de reloj de
arena (la) como sobre el tambor-macet6n q u e tiene la forma del va-
so de ofrenda. A menudo se rnenciona tambin una cuchara' utilizada pa-
ra la transfusi6n del liquido
52
(vase d fig.
e s95).d eComo este tambor se toca con la mano, debe tratarse aqui
ede lai cuchara vdica en forma de mano, como simbolo de las casas 1 8
m- «10
Los o ragujeros»
t e rdelo texto \Tclico se traducen generalmente por «10 de-
2 2 . 10
hdos, a hermanos»
s t o a«manoe. A. Bergaigne" rectific6 esta traducci6n y se-
efial6 clue la i ünica traducci6n filolägica admisible seria «10 agujeros»". Pe-
vro misticamente
a s ambas interpretaciones (tanto «dedos» cotno «agujeros»)
oson posibles segün ei piano en que se los considere (tambor o fieltro).
d e
s C/aD) Para c lar tercera
i purificaci6n de Soma ei brebaje sagrado se vier-
fite encei fuegoi o otra cuchara", que debe tener forma fälica (vase fig.
con
95) y que corresponde al dios del fuego (fa). Asciende hacia ei cielo una
columna de humo", estandarte del dios Sorna transformado en Agni, y
establece la relaci6n mistica entre ei cielo y la tierra". Esta nueva purifi-
caciän transforma ei brebaje sagrado en un ser räpido que corre hacia la
montafia celeste', en hume, y finalmente en ei ritmo del v erbo
39
netra todo ei universo. Este proceso se designa corno la purificaciän de
. qofrendas
las u e puestasp e «sobre
- la piel de la vaca»'. Soma vestido con la blan-
cura de la leche llega a ser un Agni resplandeciente, un relämpago que
traspasa la piel de la tierra v abre ei paso a los rios de la montafia
ne
42 a recitar los metros sagrados con voz alta' y se lanza hacia ei cielo co-
mo
. Sun e toro, p un
o caballo
- fogoso" o un ave räpida'.
El dinamismo de esta Ultima purificaciän tiene ei aspecto violento de
los sacrificios en ei eje A g n i tira con el arco y vue-
lan hacia ei cielo las flechas" que, segün la tradici6n v6dica, son aves he-

356
chas de la piel de la vaca sagrada. Al estruendoso ritmo del trueno de
este tiro se establece la comunicaci6n entre ei cielo y la tierra", los rios
se llenan de agua" y las ubres rebosantes de las vacas traen la abundan-

A este proceso corresponden las tres ecuaciones siguientes:

a) piano ri t ual :
1) Con una cuchara en forma ralica. ei brebaje sagrado se vierte en ei
fuego.
2) La columna de humo lleva la esencia de este brebaje hacia lndra y
establece ei contacto entre ei cielc y la tierra.
3) El fuego va creciendo y Agni nace. Se recitan los metros sagrados
y se eleva la oraci6n con estruendo. Las flechas de Agni se vuelven aves
de fuego.
4) Al percibir lndra ei ruido del holocausto acude precipitadamente
para participar en el. Agni ha puesto eI agua bajo la ley de su arco.

b) piano c6smico:
1) Esta Ultima purificaci6n y transformaci6n de Soma significa todos
los procesos de producci6n y de combusti6n, cuyos productos Inas efinos»
(aire)
2) suben hacia el cielo bajo la forma de calor, de humo o de ruidos.
3) Aparecen las nubes de la tempestad y ei relimpago hasta que, al son
del trueno,
4) la lluvia fecundante baja hacia la tierra. El rito del eje valle-monta-
fia ha entrado en su fase final (si-fa-do).
En ei piano humano esta fase final corresponde al parto.

c) piano ins trumental:

En cuanto a los tambores, parece que
1) los sacerdotes, despus de haber vertido ei brebaje sobre ei tambor,
lo acercan al fuego (fa) y lo golpean con un palillo,
2) hasta que, bajo la intiuencia del calor, la tensi6n de la piel llega a
ser tan fuerte que ei sonido se pmpaga seco y claro en ei espacio.
3) Cuanto mäs seca y tendida esti la piel, tanto ins claros 3„; altos son
los metros que atraviesan el aire. A la tensiän de la piel corresponde ei ar-
co tenso de Agni.

357
 4) Los ritos de lluvia o de medicina ejecutados con ei tambor tienen
exito.
1
Aqui hablemos de distinguir dos tambores: ei tambor-fuego fa) y ei
tambor del trueno (do) en forma de barril.
Los cuatro tambores o «yacas» con frecuencia son llamados «carros»
en los
5 cuales Soma se va sacrificando y transformando sucesivamente.
", de estos cuatro «carrost> est5 ei «can° del cielo». Este carro tiene
Aparte
dos «vacas»", «ubres»" u «orejas». A. Weber' ya apunt6 que las orejas son
las ruedas del carro, de las cuales una toca la tierra y otra ei cielo. Una
rueda parece simbolizar tambien ei Veda recitado y la otra ei texto can-
tado". En ei piano instrumental las dos «Nacas», las dos «orejas» del carro
del cielo, representan las dos pieles del tambor en forma de reloj de are-
na dibujado en ei centro de la lämina Xii. Este carro representa, ademäs,
ei eje valle-montaiia. La rueda que toca la tierra debe tener piel de ove-
ja o de vaca (mi), mientras que la piel de la rueda que toca ei cielo (1o)
debe llevar -Diel de carnero. Este carro del cielo encierra «todas las fuer-
zas*".

Hasta ahora identificamos las formas de los tambores mediante sus as-
pectos ergolägicos, relacionando con ei mortero vedico o un embudo ei
tambor en forma de reloj de arena, y con ei vaso de sacrificio, ei tambor
en forma de macetän. Tales identificac'mnes pueden confirmarse me-
diante un cotejo mäs general que abarque no s6lo la forma de los tam-
bores, sino tarribin la ideologia de los ritos contiguos a estos mismos ins-
tnunentos en las culturas que forman la base o un substrato en las ireas
de irradiaci6n de la religi6n vedica.

A) M ort ero-em budo: t ambor c on f orma de reloj de arena con

una s ola Fiel (casas 19 y 4)
La repartici6n geogräfica de este tipo es africana, oceänica, asiätica y
europea (prebistärica). E l cuerpo del instrumento suele ornamentarse
con animales anfibios o lagartiias. El asa, por ei contrario, neva a menu-
do adornos geometricos o animales del elemento tierra o de caracter an-
5bl°. La extremidad abierta (sin piel) termina frecuentemente con man-
dibulas de cocodrilo_ Por eso este tambor parece corresponder a los
elementos agua y tierra•

358
 El rito de ofrecer sacrificiDs bajo la forma de una pasta puesta sobre la
piel del tambor' se documenta en Äfrica, Oceania e India. La forma mäs
antigua de disponer esta pasta consiste en un circulo de puntos. En la
Nueva Guinea los kanum-irebe" suelen pintar la piel de esta manera. Los
toro ponen diez puntos, los papCias de Finschhafen ocho, los tugur dieei-
seis. Estos puntos, que se encuentran tambien en los timpanos griegos y
medievales, corresponden a los diez agujeros en ei fieltro de lana, o sea
alas nubes atravesadas por Soma o a la criba celeste de las pleyades'. La
piel adornada en tal forma se golpea con la mano, simbolo del sonido la
y en parte del rni. Asi se impDne una ecuaci6n niuy clara entre ei morte-
ro vedico de la casa 19 y ei tambor en forma de reloj de arena. Su forma
suave se aproxima a la forma del mortero vedico (vease fig. 95) que, se-
grün ei Rigveda, Ilev6 mandibulas por ei lado abierto. Los puntos hechos
con la pasta de la ofrenda scbre la piel corresponden a los diez dedos o
agujeros del fl eh° vedico. El empleo de esta pasta se menciona ya en ei
Atharvaveda v, 21, 3. Si ademis se tienen en cuenta los adornos de la-
gartija y ei empleo de este tambor para ritos de amor, ei lugar de esta for-
ma femenina tiene que ser ei la (casa 19).
El tipo con formas duras (masculinas) parece acusar los dustre ele-
mentos, pues su adorno neva simbolos de los elementos tierra y agua
(mandibulas de cocodrilo) y, a veces, color encarnado y plumas de aves
(elementos fuego y aire). Segün ei canon de las formas, su papel mistico
fundamental parece entroncar en la zona o en ei centro del circulo
de quintas. Este tambor parece reunir las tres fases principales del
Por la parte de las mandibulas ei tambor recibi6 a Soma haciendo
funci6n de mortero. Cuando habia pasado ei brebaje a traves del tambor
y habia Ilegado al lado opuesto a las mandibulas, este lado fue ei lugar de
la ofrenda (vaso de ofrenda). Al ser golpeada (a veces con palillo) la piel
se calent6 (elemento fuego) e hizo resonar a los metros sagrados_

B) \fas° de ofrenda del sacrificio: t ambor c on forma de mace-

t6t
- Es muy poco probable que ei tambor correspondiente al vaso de sa-
crificio
1 sea aquel en forma de copa', dado que la forma redonda del Va-
so
( vedico, donde se ponia la leche y la mantequilla (vease fig. 95), se ase-
c
meja mucho mäs al tambor en forma de macet6n o de olla. Encuentrase
tal
a tarnbor en las culturas africanas y en la India antigua". Un gran nü-
s
a 359
2
2
.
mero de ideologias wedicas reaparecen con este tipo de tambor que sim-
boliza la tierra (nii) en los cultos •que irradiaban desde Asia hacia los otros
continentes. Los loango (Africa del Este) Ilaman «madre» al tarnbor mäs
grande. Los bayankole nutren con leche estos tambores, embadurnan su
piel con mantequilla y les construyen una casa redonda (1), en la cual en-
tretienen un fuegom. Relata P. Kirby en su magistral estudio sobre los ins-
trurnentos de müsica en ei Africa del Sur'
5 frjamente
e i c aa la s Luna,
o d e toca un tambor-macetän Ileno de leche
mientras
u(botentotes).
n a El mismo macetän hecho de madera se we entre los korana,
m
los vendau yj los esoto,r ora lleno de leche, ora de agua. (Los soto Isutol po-
qnen esteutamboresobre dos piedras que recuerdan las dos prensas del mor-
tero ʻTc lic or El anhelo de tocar ei tambor de una manera muy mel6di-
ca" acentüa el caräcter lunar y femenino d e este instrumento, que en
Africa se encuentra con preferencia en manos de mujeres. Si existe un pa-
lillo, su forma redonda recuerda la cuchara en forma de mano del rito we-
dico.

C) Fuego sagrado: t am bor sobre marc o oval o c irc ular (casa 7)

En la cultura babil6nica (Telo) existia un tambor con dos pieles ex-
tendidas sobre un marco circular de tamafio muy 2rande. Su difusi6n va
hasta Egipto (templo solar de Ne-user-re), la cultura hitita y Asia orien-
tal. Su grandeza sugiri6 al principio la idea de que se trataba de una rue-
da. En Ceilin su tamaflo alcanza mis de un metro de diämetro. En su for-
ma japonesa dicho tambor circular estä suspendido en un cuadro c on
simbolos del fuego. Sobre la piel se wen ei awe encarnada, un dragän y
nubes'. Un tambor con forma semejante, pero con piel ünica y golpea-
da con palillo en manos de los chamanes americanos y asiäticos, Ilewa
tambien dibujos: en un lado se ven ei tambor mismo, ei arco iris y ei Sol;
del otro lado, la Luna y unas estrellas'. En la India antigua existia un tam-
bor tambien pintado, con una Diel ünica y golpeado con palillo. Parece
alcanzar un diämetro de 90 cm. Desgraciadalliente, aparecen confusas las
pinturas, salvo una que representa una eswästica'. Parece seguro que este
tipo de tambor representa las cuatro zonas c6smicas, al igual que ei tarn-
bor del chatnän, que simboliza ei mundo y suele tener en ei interior del
marco dos cuerdas tendidas en forma de cruz. El mismo tipo de tambor
sobre un marco oval (ojo) ocupa la linea si-fa-do. Al fabricarlo los lapones
emplean una madera cuyas fibras crecieron orientändose hacia el Sol.

360
Muchas veces se pinta de encarnado (la). Para construirlo es menester su-
bir a la copa de un ärbol y quedarse alli hasta que se haya terminado ei
tambor".
Por pertenecer a la capa cultural neo-asiätica, su reparticiön actual es
Laponia, Africa del Sur, India meridional. Japön, Siberia, regiön ärtica y
Arririca del Norte.
La escasa literatura que tenemos a nuestro alcance s6lo permite estu-
diar mäs detenidamente ei caso del tambor altaico de los chor" (fig. 97).
Conforme a la cultura de este pueblo turco, se construye con la piel de
un reno o de un caballo sacrificada A pesar de ser esencialmente un ins-
trumento medicinal, este tambor-fuego tiene una cone)clön con ei eje
valle-montaiia (merced a su posici6n sifa-do). Al verter ei chamän su bre-
baje sobre la piel, habla en nombre del animal que se sacrific6 para for-
mar con su piel aquel tambor. Merced a este sacrificio ei animal Ilega a
ser «jefe del tambor» y con ello «jefe dcl mundo». (Asimismo Brahmä,
que se sacrific6 bajo la forma de un caballo para «crear ei mundo, vol-
viä a crearse a si mismo.) Durante su vida ei chamän puede usar de tres
a nueve tambores. Cuando estä usado un tambor y ha de ser cambiado,
ei chamän lo Ileva a la selva y lo suspende de un ärbol (
,
ficio). S6Io extrae las partes metälicas entre las cuales hay una barra de
hierro
e s t a denominada
ca d e«cuerdas f rrea
a cdelr arco
i -
, Esta cuerda acerca ei tambor-fuego al arco de Agni cuya flecha atra-
>. ei aire cuando la «vaca» estä atada al ärbol (Rigveda X, 27, 22). El
viesa
tambor del chamän Ileva, ademäs, tres anillos v cinco objetos Ilamados
«coraza», provista de dos pedazos de hierro denominados los «siete Xa-
nee, que simbolizan la constelaciön de la Osa Mayor. A menudo tiene es-
te tambor seis cuernos fijados sobre ei marco, o un putio con seis, diez o
doce «ojos», al cual se Ilama «tigre abigarrado». El tigre protege al chamän
durante su viaje al reino de los espiritus; los cuernos (fig. 97) se prolon-
gan en ei interior del instrumento por una serie de placas metälicas en
forma de cuchillos denominadas «espadas de cobre», que defienden al
chamän contra los espiritus malv olos
74 Este tambor parece contener todos los nümeros misticos: ei circulo, ei
.
palillo y la cuerda f8rrea del arco (1), las dos Osas y las dos partes del tam-
bor separadas por la cuerda, los tres anillos, los cuatro puntos cardinales,
la coraza (5), los seis cuernos, los siete Xane, los ocho tambores, los nue-
ve espirltus y los seis, diez y doce ojos.

361
 El profesor Pallas relata que los chamanes tartaros empleaban un
en forma de cuchillo". Tal cuchillo corresponde al
t muerte)
de la s o s t yepor
r t esto
i d ohemos( dado
z por
o supuesto
n a en ei capitulo vt que
ei lago mistico superior corresponde a un lago de sangre. Los mime-
ros-ideas dominantes parecen ser 6-9; ei 6 corresponde al centro del
mundo expresado por los 6 cuernos, cuyo nümero mistico es 7. El 8 es-
La simbolizado por los ocho tambores dibujados en el centro de la figu-
ra 97; ei 9, por los nueve espiritus en la izquierda del tambor. La posiciän
de este instrumento en la linea - d o permite sospechar que estos nue-
ve espiritus son Tauro, Piscis, Acuario, Capricornio, Sagitario, Leo, Aries,
Cancer, Geminis y ei «espiritu auxiliar» Escorpi6n (zodiaco lunar). Segün
ei orden del zodiaco normal, estos espiritus son Escorpi6n, Sagitario, Ca-
pricornio, Acuario, Piscis, Aries, Tauro, Geminis, Cancer. Por cuanto se
trata del zodi2co solar, estos nüsmos espirims tienen que representar Vir-
go, Libra, Escorpi6n, Cäncer, Leo, Gi'eninis, Aries, Sagitario, Capricor-
nio. En esta serie ei Geminis ocupa la casa 7 (15.m. xii). De esta manera
la naturaleza del charnan (casa 7 es dual (Piscis o Leo) en ei zodiaco nor-
mal o lunar, y doble (Gerninis) en ei zodiaco solar. En su vida normal ei
chamän acusa una naturaleza hermafrodita (Piscis); al encaminarse hacia
ei otro mundo, ei chaman se transforma en jaguar o le6n (zodiaco lunar)
para obtener una naturaleza doble (Geminis) en ei mundo solar.

D) Trueno y relampago: t ambor con f orm a de barri l (casas 4/5,

9 / 10)
Con frecuencia las nubes se designan en ei Atharvaveda como barri-
les llevados por caballos o por toros, cuyos cuernos y voz son relampagos
y truenos. Estos tambores parecen haber sido los sucesores de las antiguas
zumbaderas de la linea si-fa-do. Con ei tambor-barril de la casa 9/10 los
dioses mand2n la lluvia, es decir, ei brebaje celeste para la tierra, y con el
tarnbor analogo de las casas 4/5 los humanos piden a los dioses ei breba-
je divino en ei triangulo ritual. Estos dos tambores son «las dos vacas su-
premas» que dan su leche para alimentar a los dioses -
ymismaa correlaciän
l o s h seo expresa
m b en r eei stambor
. de los bhil con dos pieles, una
Lde cabra a (s i
sentaba
z a menudo esta idea por un tambor en forma de barril suspendi-
ido
a ) a una
y barra puesta sobre las espaldas de dos hombres que llevan sen-
das extremiCades
o t r a de la barra'. Dicha barra simboliza la linea sifa-do.
d e
c a r 362
n e r
o
( d
 A este tambor corresponde tambien una manera biforme de tocarlo.
En una representaci6n de la epoca de Gupta una piel del tambor se toca
con palillo, mientras que la otra se golpea con la mano". El palillo actüa
sobre ei lado celeste (masculino) y la mano sobre ei lado terrestre (ferne-
nino). Los bhil (India central), que, aün hoy dia, tocan de semejante ma-
nera ese tambor, ponen una piel de vaca (vaca celeste?) o de carnero en
ei lado del palillo y una piel de cabra en ei lado de la mano
7 la mano y ei palallo simbolizan la tierra y ei dela
so
'• E n e s t e c a -
E) Lluv ia: t am bor en f orma de taz än (casa 16)
Sega S'amkhäyana (Shrauta-sutras XVII, 14, 10), con motivo del sols-
ticio de invierno se tocaban edos tambores de tierra», que se construian
tendiendo una piel de vaca sobre un hoyo cavado en la tierra. Este tarn-
bor se golpeaba con la cola del animal sacrificada Durante 12 ceremonia
las muchachas bailaban alrededor de un fuego, llevando sobre sus hom-
bros macetones con agua que arrojaban a las Ilamas, mientras ensalzaban
con canciones ei «buen olor de la vaca» y del dulcisimo brebaje. eLas va-
cas son las madres de la mantequilla... Bafiemos las pequefias vacas.j
) En ei Africa occidental v meridional este tambor de tierra reaparece
en una forma mis evolucionada que debe corresponder al lago mistico
inferior con ei nümero-idea 5 (nacimiento, salud). Los suto (sotho), xya-
na y tonga' emplean un tambor muy grande con piel de buey y en for-
ma de taz6n al cual hacen ofrendas de cerveza. La reuniön de 5 (!) tarn-
bores constituye un erebaiio», v ei «tambor-jefe» se Ilama «la vaca gorda».
Sirve para ritos de fecundidad y habla. ünicamente lo tocan los varones
Estaba
81 destinado primitivamente para recibir sacrificios humanos, y aün
. se ponen en su interior huesos humanos (eje valle-montafia).
hoy
Segün P. K irby
tambores
82 en forma de timbal suspendidos a cada lado de un animal de la
montafia.
h e mEno este
s caso los dos tarnbores denen que corresponder a los dos
lagosd misticos,
e sol-re y
Enctintrase
r e l a cei mismo tambor entre los venda. La ideologia de este
engoina»
i o nhecho
a ra base de un ärbol ha conservado tambien muchas afi-
nidades
e con s las ideas megaliticas. Tiene que ser invertido al encenderse
ei fuego
t osagrado. Tal vez presenta a la libaciän este acto de invertir ei
tarnbor,
s por cuanto, al invertir ei tambor, su piel se moja forzosamente,
debido
« alnbrebaje depositado en su interior, y equivale a la transfusi6n
g o
m a 363
s »
c
o
del liquido desde ei mortero hasta ei vaso de ofrenda. Entonces, tocar ei
tambor equivaldria a la acci6n de verter ei brebaje en ei fuego. Tal in-
versiän parece simbolizar la fecundaci6n del lago superior por ei lago in-
ferior. Advertimos que se pinta de encarnado ei cuerpo del instrumen-
to y qu2 en la sociedad de los venda representa un alto grado militar.
Junto a estos rasgos masculinos, no faltan otros femeninos. Las asas si-
tuadas entre la base (hümeda) del tambor y la piel (seca) se denominan
«rodillas de rana», designaciän que recuerda ei hirrmo a Pardjanya', don-
de se di e que los sacerdotes deben cantar como las ranas: «Cuando vie-
nen las 3ndas (11uvia y ondas del sacrificio) como hacia una piel seca ex-
tendida en un lago, se oye ei croar de las ranas, parecido al mugido de
las vacas». Al llegar ei otofio, la rana amarilla (cielo), toda hümeda, acu-
de a coaversar con la rana verde (tierra). Entonces la rana amarilla üene
voz de vaca, y la rana verde, voz de cabra (fuego). «Llevan las dos ei mis-
mo nombre, pero forma (=timbre) diferente.» eLos nifios de los sacer-
dotes..., vertiendo ei Soma, rezan alrededor del lago (ei vaso de sacrifi-
cio) como las ranas en un da de otofio, que fue un dia de Iluvia.» Asi,
pues, la rana colocada en forma de asa (simbolo S) entre la piel seca Mo)
v ei fondo (lago) hümedo (tni) del tambor impetra la lluvia corno suce-
de en ei texto v&lico. El cambio de voz indica la relaci6n de inversiän
entre e cielo y la tierra. Cuando recibe la rana verde (tierra, nn) a la ra-
na amarilla (cielo), es decir, a la lluvia fecundante, toma la voz de la ca-
bra de la montafia, mientras que la rana amarilla continüa «mugiendo»,
esto es, prodigando la lluvia. Este cambio del timbre de voz es la expre-
si6n clisica de la inversiän.
Otros elementos femeninos del «ngoma» son ei nombre dado al pali-
llo («mano de una persona») y la abertura en la base del tambor, Hamada
«vagina», que recuerda ei tambor vidico que da a luz al dios Agni.
El circulo redondo pelado cuidadosamente en ei centro de la piel que
forma la «cabeza» del «ngoma» se llama «fontanela del recan nacido». Lo
mismo expresa ei Dittirlya Lipanishad (I, 6, 1): «alli donde los cabellos se
dividen (en la crencha) Purusha abre los dos hemisferios del craneo
(=fontanela) v pisa ei fuego con la palabra b(uir». Este fuego es la llama
triangular que constituye la silaba Om al salir de la fontanelaTM. La cabeza
corresponde a la piel del tambor; la crencha, a la parte pelada de la piel
donde se halb la fontanela; ei fuego, a los ritmos del tambor (re-si/jä). Por
esto la cresta (fuego) del pavo fabuloso (re-silfa) de la figura 23 corres-

364
ponde a Aries (fontanela), mientras que ei elefante neva la corona (cons-
telaciän astrol6gica) del elefante real de la tradici6n india.
El mismo fen6meno reaparece en la tradiciän de los chipaia, segün la
cual ei alma se compone de dos partes: ei isäwi y ei awä. El espiritu wa-
gabacea que dirige los bailes macabros al son de una flauta doble t ambin
saca ei iSäWi de la fontanela". Asimismo Palas Atenea sali6 de la cabeza
(mi bemol) de Zeus bajo los golpes que Hephaistos le asent6 con su mar-
tillo (nti). El mismo sentido tienen probablemente ei porrazo contra la
piedra b e m o l
se
, sobre la cabeza". El pentägono de los druidas (fig. 86) ersefia que tal
Arelaci6n
r i e sini-mi
) bemol es un rito del eje valle-montaiia, en ei cual la ca-
beza
y es la piedra b e m o l ) que al ser golpeada por ei martillo (ini) pro-
lducea fuego,
s es decir, la Ilama triangular de la silaba mistica Om. Tal proce-
cso estä
o sconsiderado
t u c omo u n parto y u n naeimiento, ya que l a
mcorrespondencia
b r e s terrestre de la cabeza (rmi bemol) es ei seno maternal
d('rnO, y la correspondencia del parto (sja), ei nacirniento (re).
e
lF) Ca rro o d e l c ielo: t a m b o r en f orm a de re l o j d e arena c on
sformas suaves (casa 10)
c Este h tambora con dos pieles se eneuern
m - a
Mesopotamia, Persia, Turquestän, India y Java'. Por lo que se refiere a su
a ee sälo
nempleo, n s consta
l a sque acompaiia los cartos religiosos budistas. Su po-
dsiciän
c u en lei tdou y rsuavalor
s simbälico se dedujeron en ei capitulo v l por
emedioa deln canon
t i de g lasu formas.
a s
g dMuchas o representaciones
e indias antiguas muestran müsicos que t o-
lcan a lapvez dos tambores, ya cilindricos, y2 en forma de barril". Esta aso-
eciaciänade tambores se verifica colocando uno verticalmente en ei suelo
ry colocando
- ei otro horizontalmente sobre las rodillas. Aunque no cono-
cemos una composiciän anäloga con tambores en forma de reloj de are-
na, no sälo parece muy probable la existencia de tal reuni6n de tambo-
res en forma de reloJ de arena, sino tambien incluso mäs natural, porque
dichos tambores se prestan mucho mäs a tal combinaciän que ofrecia tres
pieles para tocar. En ei caso de los tambores cilindricos o de barril hubo
que suprimir forzosamente una piel. Esto t
- un par de estos tambores se limit6 a imitar tal combinaci6n de una
de
reuni6n
i d u c e de dos
a tambores
p e en n forma
s a de
r reloi de arena, uno con una piel y
otro
q con u dos e pieles, ei primero
l human°, y ei segundo divino. Estos dos
a
r e u n i ä n
365
tambores inscritos en un marco circular repiten un simbolo muy conoci-
do en las culturas antiguas (yase ei centro de la läm. XII).

G) M et ros
Segt:m dijimos antes, eI tambor era considerado como un arco, que
lanzaba fiechas o aves de fuego. Cierto pasaje v dic o manifiesta a prop6-
sito de Agni: «El tambor suena..., y la cuerda del arco ha botado con im-
petu contra la piel, que deftende al brazo»". Esta cuerda debe de ser la
cuerda interior del tambor sobre un marco circular, confirmändolo asi ei
hecho de que la barra de acero que atraviesa ei tambor circular del cha-
män es Hamada «la cuerda ferrea del arco». Los otros objetos de hierro que
cuelgan de la barra transversal se Ilaman «coraza»". Otros himnos dan, a
los que tocan este tarnbor, la facultad de conocer nombres secretos
91
aqui precisamente la particularidad charnanistica de poder conocer" me-
.diante
H eei tambor ei nombre del espiritu por ei que enfermaba su pacien-
te. Ademäs, cambia el nombre del tambor seg(m est e n reposo o cante.
Hablan todos los tambores, los divinos y los humanos, por ser los por-
tadores de aquel lenguaje mistico creador" que mediante los sonidos rit-
mados atraviesa ei cosmos. Los hirnnos y los metros, los Richis", crean,
libertan y devoran'. Los tambores son los (carros», los metros son los
«conductores»
«
fuerza. «Cantar» ei sacrificio o la obra de los dioses, es «cumplir» el sacri-
".
ficio o la obra". Los siete cantos o metros del sacrificio q u e parten co-
C
moafiechas,
n t a rson la bebida tau apetecida de Indra y la fuerza del ser hu-
emano',
s pues los dioses no se cansan de oft los himnos, que les encantan
cy fortifican"
r e a
r) .
C
. a n
t a r
l
a
f u
e r
z a
d
e
I n
d r
a ,
366
e
s
d
 Api•'ndice

Ensayo sobre ei ori gen mistico

del vocalismo d el lenguaje ewe
Las radicales de las palabras de este lenguaje del Africa occidental son
monosilabicas. El significado de una misma radical varia mucho seglin
que ei «tono musical», esto es, la vocal de esta silaba, sea pronunciado de
manera ascendente, media, descendente, ascendente-descendente, o des-
cendente-ascendente o nasalizada. Adern3.s, una misma radical, sin cam-
biar de tono musical, puede tener significados no sälo muy diferentes, si-
no incluso contrarios. Com o estos varios sentidos al estar reunidos
mediante una misma radical expresan muchisimas veces correspondencias
misticas (carnpos analogos) sospechamos que los lenguajes con tonos mu-
sicales eran lenguajes misticos en su origen. Por ejemplo: t6 expresa
profundidad, altura, montafia, oreja, familia. Tso significa arrancar, des-
garrar, cortar, matar, cortar la garganta, entrecruzar (aseye), Jubilar, atra-
vesar (afia), iuzgar, acusar y una ceremonia corimemorativa. Ambas
bras expresan elementos del eje valle-montafia. Al igual que en ei canto,
se expresan por la nasalizaci6n un gran nümero de palabras con algän ras-
go rnisterioso. Tal transformaciän de sonoridad corresponde a la zona
(Marte-jCipiter), es decir, a la nariz y a sus irradiaciones hacia la y
sifa siguiendo las lineas amarillas en ei circulo de quintas. Basten aqui
unos cuantos ejemplos de vocales p l u m a s ; gbi, torcer;
b6veda del cielo; anyi, abeja; tsä, en otros tiempos, antafio; klt,
abrirse, brillar; tia, roncar, plantar; n
, scabra;
gbj, e n otbe,; kii,h oler; ö f,
,convulsiones
m u r m del u moribundo;
r a n d dä, o muy
, tenso (arco); lo, hilar, cantar.
El rnisticismo
dr e os a n de la
p a rc e ca e r n forma se
d revela en ei tono musical descendente-as-
;cendente
o ; a que l expresa
i , cada clase de forma c6ncava, abierta o triangular
pcon vertice
e i abajo:
n dzci,e arbusto; gbagbii (a final nasalizada), sincero, cora-
;zän abierto;d ahala,i plumas fuertes (extendidas); t4, lago (,--hoyo en la tie-
,
e s p u
367
m a ;
d a d j
i d a ,
rra); l (nasal.), puente colgante: z , vaso; ag/r, red; dr, hondura, vergüen-
za; si, pantano; dö y tö, hoyo, caverna; dzö, euern(); 11
.boca. No faltan las palabras en las cuales la nasalizaciän o ei tono des-
öcendente-ascendente
( n a s a l . ) , inogseuexplica
i t ade ;manera tan elemental; pero ei cua-
ndro deüeste estudio
, no nos permite tratar la cuestiön mäs ampliamente.
Volveremos sobre ei problema a propäsito de la unidad de los sentidos en
otro estudio. Por de pronto nos limitaremos a agrupar las palabras ewe re-
cogidas en ei diccionario de D. Westermann que pueden relacionarse con
las correspondencias misticas eKpuestas en ei sexto capitulo. No es posi-
ble presentar todas estas correspondencias porque dicho diccionario no
contiene la totalidad de las palabras ewe, sino que encierra esencialmen-
te ei ewe moderno y corriente en ei cual ei pensar mistico säle puede re-
flejarse dApilmente.
Tal ensayo (que no puede pasar de ser mis que un modestisimo tan-
te() inicial) hace entrever cierta disposici6n mistlea de las vocales que pa-
rece constituir dos filas anälogas, una celeste y otra terrestre (fig. 85). En
el centro de esta figura (correspondiente a sol-jüpiter del circulo de e i n -
tas) colocamos ei dios supremo de los ewe, llamado Mawu. Este nombre
encierra las vocales a y u que brman ei principio y ei fin de la fi l aaei o
u. Las vocales a y u parecen corresponder a los simbolos de jUpiter (aire,
metal, plumas), ya que y•J significa aire, viento y fli soplar, respirar; ga,
metal y ft/4 (nasal.), plumas. Por tener mujer
2
aspectos, cada uno de los cuales encierra dos elementos:
, Na) ei
t aeje_fa-la:
w u fuego-tierra
p a r e con c lae vocal mas caracteristica a;
p b) r eieejes sol-si:
e naire-agua
t a conr la vocal mas caracteristica u.
d Las listas
o de palabras
s establecidas en las laminas x v y xvi permiten
constituir una fila doble de yozales sernejante a la que ofrece la figura 85.
Segün este esquema las vocales evolucionan desde ei centro (Mawu), que
encierra a (i) y u (11) a lo largo del l i n
-zando per a, en ei intervalo sija
ldo
.i t (eHe
(vil) ) n, t volver
I para r e a lae14 (viii).i La segunda fila (linea interrumpida) crea
cla
p tierra.
ai se Comienza
a l n od o con a en ei centro (lx ) y baja con a desde la regiön
vc
fa-do o hacia
(x) l
n la tierra a
representada por los sollidos re, la, nü, sifa, o sea
tpor
a las i vocales
,e r a, e,ri, o, au p a r a vohrer a trav8s delfa hacia ei cen-
etro. Esta msegunda
, p fila es e feinenina
- y, aunque terrestre, se inicia en el
lo
y merced a «nAneni o bornenti» (vH), la «madre del otro mundo» que
omora en la montafia de Marte (donde los antepasados renacen en los ni-
p o r
( w ) 368
,
y
tos), y ah d a luz a las almas antes de que entren (por ei re) en este
mundo»
3
suyos, que la abandonaron naciendo en el mundo terrestre, y Fara cal-
mar
. su c6lera los seres humanos le ofrecen mufiecos de barm.
S e yipiter
g (ay u) esti representado por la d de la columna 1 (Um. xv) («ai-
ü n«plumas» y efuente eterna» del agua de la vida) y en la columna 11 por
re»,
la
l u a(«aire»). Siguiendo verticalmente la columna II encontraremos las pa-
labras
t r a<duz», 4mafiana», ei simbolo de la puerta, ei zumbido de las abeias
yd eii sexo masculino, todos elementos de Kipiter. La u de la fila terrestre
en
c la i zona de la muerte (s i
täocä,no, n cuyo color azul obscuro determina ei horizonte, donde se tocan
feeia,cielo c yo lal tierra;
u m n adena
xw -
perro, l conductor
v ) de las almas de los muertos, ei tambor funerario y las
sedanzas
Li si, gemacabras.
nn c ii efiTodos
r cr a alos elementos del rito funerario parecen reunir-
,se e en ila u. La palabra btt (invertir) recuerda ei tambor de vida que se po-
ene
p o sobre j olos o huesos r de los muertos; los tirminos 'Au y dzu recuerdan ei
sinsulto
e y de losi muertos. El mayor inters recae sobre las palabras vuy
l
ctque en
o laa secciän
n t eformas
r vitales» (columna xiv) significan, a la vez, cre-
acer
m ormatar u i e y so e rn ,
e
m -t
sacrificio
e y de la muerte como base de la vida nueva.
iayb r En a r la zona
o si-fa se cruzan las dos filas de vocales. La columna )(IV re-
dpresenta
s i s plaeu rterrestre,
s mientras que la vocal a de la colurnna EII represen-
ra eta la
r zona de contacto entre ei cielo y la tierra. Muy parecida a la colum-
(ena xdiv
n desde
l ca ei punto
u de vista ideol6gico, la colurnna III indica la noche,
esei arco, n las tmandibulas
r y la bocaza, simbolos de la entrada en ei fuego, la
scaespiral
e n ynla muerte.
i z La columna iv indica ei faego y su esplendor, los ca-
m ebellos,
a s la7 purificaci6n,
) , ei Sol, ei color encarnado, la sangre, la espada, la
usic6lera u y eibcoraje, ei le6n, un tambor de guerra, el miembro viril, las or-
yrdaliasa conyfut-go, la adivinaci6n y la divisi6n del mundo en dos partes (qta
ca[ n a n s a l ld
eo, Las columnas v y vl v o c a l e s e, t) encierran tannbi€n algunos ras-
lagosm i tcaracteristicos
ad) del fuego y del Sol, pero afiaden, ademäs, los rios, que
osbajan
p o de r la montafia de Marte. En oposiciän al ocano (u), piden la i los
sirios,
e las i Fuentes y la lluvia, por su procedencia directa de la montafia de
alMarte.
e j e Al mismo grupo pertenecen el trueno, ei color naranja, la altura
dade l äla montafia,
- la garganta infranqueable, la traici6n y ciertas cualidades
eipsicolägicas
l a . caracteristicas. La serie de los animales contiene los de los
ld
oe 369
s a
nd
ie
rios y de la montafia, principalmente las aves y los cuadrüpedos caracte-
risticos: cabra y asno. Tambien las trompetas, las arpas y las melodias can-
tadas con voz de garganta caracterizan claramente la zonafil-do.
Mediante la vocal o parece expresarse la relaciän valle-montafia. En las
columnas correspondientes (vil y >alt) se oponen claro y obscuro, alto y
baio, puntiagudo y aplastado, montafia y llanura. Al lado d e
- eje do-rni (ei cuerno, ei puente y, como veremos mäs tarde, tambien
del
llas
o scolas)
s isemhallan,
b o lademäs,
o s todas las expresiones que se refieren a la vida
sexual, y en fi nfi , la culpa. Esta relaciän del monte de Marte con ei
se acusa mäs aün en las palabras con dos vocales, eo, io, ei, de la lämi-
na )(Na. Con estas vocales entra en juego toda la zona do (sol)-re contra
la-mi-si.

cal or y t r u e n o agua y f r i o

Este S u r Oeste N o r t e

m ontati a ar r i ba val l e a b a j o

ägui l a car acol

ave e n c a r n a d a ave az ul

gal l o clueca

r a 113
pez v o l a d o r

l agar ti j a am ar i l l a l agar ti j a v e r d e

nar i z pl anta J e t p i e

Ademäs, ei eiefante, ei asno, las aves de rapifia y ei escorpi6n caracterizan

la montatia de Marte. Entre ei valle y la montafia figtaran la tortuga, las
formas rituales, ei sacerdote, ei sacrificio, ei culto de los antepasados, la
reencarnaci6n del antepasado en ei nifio, ei arco iris y las colas, simbolos
del eje
Las vocales iu, eu, ou, ao abarcan la zona de los ritos funerales
mi-sifa-do. En este triängulo se colocan:

Luna S o l

obs c ur o b r i l l a n t e

N or t e E s t e

abaj o a r r i b a

Bajo estas vocales se presenta, junto al arco del Sagitario, toda la serie

370
de animales, de ritos y de instrumentos caracterisücos. Por ei contrario,
las vocales ae y ai parecen obedecer a los sonidos fa/do-iahni, mediante
los cuales los ritos de caza (cazador de la zona s e relacionan muy
estrechamente con los ritos de amor.
Este orden mistico de las yocales puede ayudarnos a precisar unos Je-
talles del paisaje mistico que representa ei circulo de quintas. Siguiendo
las lineas horizon:ales de la lämina xv hallaremos ei elemento aire y sus
simbolos en las colunmas i y ft; ei flieg° y sus simbolos, desde la colum-
na III hasta la vi, y la tierra bajo XI. mientras que ei agua, ei elemento ins
general y elemenr21, se reparte por todas partes: como oceano, escamas,
niebla en la zona sila; como niebla, rios v lluvia en la montafia de Mar-
te (columnas v-v10; como fontana, estanque, pantano y escamas en la zo-
na tni-si N o sabemos si los planetas desernpeihn un papel en ei sistema
ewe. Parece que ei Sol corresponde a toda la zona celeste, y la Luna, a la
tierra (vease secci6n «astros»). A la zona fa-do“ol corresponden ei Este y
Sur; a la zona e i Oeste v ei Norte. Las columnas v-vri de la 5ec-
ci6n Hamada «situaci6ne permiten sospechar que la montaria de Marte era
escarpada, llevaba una fortaleza, tenia una garganb y contenia cayernas y
selvas. De entre los animales ei papel particular del pez sale muy claro. La
colunma III (secci6n «animales») subraya ei movimiento esbelto y eiasrico
del pez y del arco tenso (seccaän «armas» de la columna 111). En la co-
lurrma v (montaiLa) bie significa la cola de los päjaros y tambien la de los
peces. Dededze es la dorada; ge, la barba (cabello-fuego) de los peces. Mäs
alto ( c o l u m n a vH) en los rios de la montafia vive dzodzodr6e, ei pez
volador. Claramente se ve que ei pez mistico es un pez-fuego, ei animal
de trabazän por excelencia entre ei cielo y la tierra. Por tanto, es innega-
ble ei parentesco entre este pez y ei äguila. El eje do-nü se representa por
la tortuga (Yease su doble posiciän en tni y do en la tradici6n totemitica
americana, fig. 71) y por la rana. Arnbas son caraatides del cosmos y re-
cuerdan las dos ranas vdicas. junto a ellas estän las dos lagartijas. La la-
gartija amarilla corresponde al ciela, la verde a la tierra. Los pocos ins:ru-
mentos de nnisica descritos con la precisi6n suficiente en ei diccionarao
de Westermann responden al orden del circulo de (ltlimas. En cuanto a
la esttica musical es precis° mencionar la posiciän de la palabra «cantar»,
que, por ser situada en el eje do-mi, equiyale a ( h u s o del eje ya-
ile-montaria). Por ei contrario, la palabra ha (cantar) tiene otra posici6n
mistica, porque corresponde al eje fa-la.

371
 Entre los simbolos hemos de mencionar aün las cuatro puertas; la de
jüpiter (columna II), la puerta cerrada, o garganta infranqueable (v), y las
puertas si-fa (xtv) y do (vH), que deben de corresponder a los dos tarn-
bores en forma de reloi de arena de las casas 4 y 10.
En la secci6n correspondiente a la montafia de Marte reaparece todo
ei complejo de ideas del Gminis celestial: matar, jubilar, escarnecer, sal-
tar, p ro v e r
-
wersonas», columna vH) se acerc2 al herrero, cuvo sitio mistico corres-
b i o , a toda la zona volcanicafil-do-sot (infierno, garganta, monte de J6-
ponde
epiter)
s c de a la
l montafia donde se encuentra su taller (ybito). El herrero mo-
era ryaaen , la tierra, ya en las cavernas negras o en la periferia de la montafia
cde Marte
a v I,aves). Esto explica t ambin su indumentaria clasica (aün co-
enocidar nen ei Äfrica ecuatorial) con plumas de äguila y su relaciän espe-
acifica, con ei murcilago, cuyo grito siniestro se compara al ruido del mar-
atillo ldel herrero
t5y lleva
u ei paraiso en sus alturas. Tarnbin es ei lugar mistico de los ante-
.rpasados,
Laa del tribunal, de la tradici6n de la tribu, del renachniento misti-
.mco deo n lastahnas
a f de los antepasados (Luna creciente del do).
E i a Nos permitimos deducir tantas conclusiones del vocalismo del len-
ldguaje ewe e porque este idioma no s6lo se denuncia como un lenguaje cu-
bM a
yas vocales racusan claramente las correspondencias misticas clasicas, sino
uttambiene pDrque ei parentesco de la tradiciän megalitica del Sudin con las
feotrasntracLciones
c megaliticas aparece m uy claro. La identificaciän de
6i«cuerno»
e r con «pueblo» (dzöti) o erama de una tribu.› reaparece en ei kio
nrchino a (v&ase larn. 1, tradiciän china). La identificaciän del tambor con un
(ebarco ( a n n e u ü
hi,con un palillo ünico y barco con un solo mästil) recuerda ei barco-tam-
iitbor
a mynbloso r.carros» v&licos. Tambien la pasta de sacrificio que se pone so-
ofidbre elose tambores ibtiono) se mencion6 ya a propäsito de la tradiciän
nrgdica.u nLae pasici6n
r r del sacerdocio fue citada en ei capitulo VI. Junto al dios
ooaSo (trueno) se halla Se, ei dios que deterrnina ei destino de cada ser hu-
,eyman() en la montafia de Marte. Su simbolo gedze es una barra de hierro
1nben formaa de
r una Y. El eje valle-montaria reaparece tomando un nuevo
,scaspecto o con ei tambor athigbk, a cuyo son ünicamente pueden bailar los
audque han cortado la garganta a un enemigo en la batalla, o que sen padres
ssede gemelos.
ecg Eluorden a e mistico de las vocales, que echamos de ver por este examen
svr r e a
er; n
372
ca1 s1
c) /
i1
comparativo, tambin se advierte en aquellos gritos tan caracteristicos de
los ewe, agni y duala. «Ai ai ai» se grita en los ritos de caza y de amor,
«huhuhuhu» en los ritos funerarios. Es posible que ei «Holdrihoh» del
yodel alpin° refleje aün ei vocalismo mistico del eje valle-montaiia.
No parece probable que este orden de las vocales se haya conservado
Pol- todas partes en la misma forma. Pero importa notar que Agni, Indra
y Mitra corresponden a la zona _ta--do y Sonia a la zona
(=-0a). Asimismo, al igual que Mawu, Annan, ei «dios» supremo, encierra
las vocales a y u por ser considerado como un ave. Su ala derecha (ele-
mento aire) es la a; su ala izquierda, la ub. Con eso volvemos a la silaba
sagrada Om', la cual, segün la tradici6n del mencionado Upanishad, se
constituye de 3 1/2 emome»: a, u, in y ei «remmbo de la m». Segün ei mis-
mo Niklabindu Upanishad la nt constituye las plumas de la cola del ave,
mientras que la semi-mora es ei retumbo y la cabeza de Ätnaan. La cifra
3 1/2 denuncia claramente ei sitio de Ätman (=jüpiter=so/) puesto entre
los numeros-ideas 3 y 4. Por ser la vocal a la de Agni, ti la de Vayu, in la
del Sol y ei retumbo la de Varuna, podemos establecer la siguiente ecua-
ciän mistica:

Agni V a y u S o l V a r u n a

= z u m b i d o d e l a abej a

La silaba Om (
,
aum)
c o n s t i
t u v e
e l
s o n
i d o
f u n
d a m
e n t
a l
d
e
l
u n
373
i v
e r
s o
 Apndice

Posiciön hi s t öri c a y et nogräfi c a d e l sistema

Dificil es determinar exactamente la posiciön que ocupa ei sistema de
cosmografia musical en la historia de las numerosas culturas mencionadas
anteriormente. Dada la posiciän histärica de los instrumentos musicales
y de la ideologia perteneciente a ellos, podemos asegurar que la cristli-
zaciön defmitiva del sistema se concluy6 en ei segundo milenario a. de C.,
pero sus mices se pierden en la obscuridad de los nailenarios precedentes.
Su base, ei realismo en la inaitaci6n de los ritmos animales, es claramen-
te pretotemistica y sus primeras etapas evolutivas estan determinadas por
un totemismo de cazadores; pero ei desarrollo tardio de un sistema razo-
nado de correspondencias misticas y ei abandono del realismo antiguo
obliga a admitir posteriormente un totemismo pastoril, al cual se sobre-
puso, creando los simbolos geometricos, una capa cultural cuya reparti-
ckm cuadra con las culturas megaliticas y las altas culturas que se desa-
rrollaron sobre esta base. Las culturas megaliticas conocieron la agricultum
y se situaron en Europa en la 1:11tima etapa de los tiempos neoliticos ca-
racterizados, practicamente, por ei empleo del meral. En esta epoca pare-
ce haber -alcanzado su apogeo la filosofia de la Naturaleza o la religi6n
megalitica; pero sigue manifestandose su infiuencia por todas partes, en
Europa, hasta muy entrada la Edad Media.
La docurnentaciön de los elementos expuestos en ei capitulo vl mos-
tr6 que la difusiän de estos se verific6 sobre un espacio geografico y tem-
poral extremadamente vasto. Al intentar esbozar la evoluci6n histärica y
etnografica de los diferentes sistemas de correspondencias misticas, es me-
nester distinguir dos aspectos muy diferentes: a) la evoluci6n ideol6gica
y cultural del sistema, y b) su migraciön geografica. En cuanto a la evo-
luci6n ideol6gica y cultural, la primera etapa arraiga, seguramente, en las
culturas pretotemisticas, a saber, en aquellas culturas donde los animales
desempaan un papel predominante en ei pensar religioso, sin que por

375
esto hayan determinado la configuraci6n de la organizaci6n social de la
tribu. Todo ei arte, ei baile y la mtisica de estos pueblos naturales se ca-
racterizan por un admirable realismo en la imitaci6n. Los elementos fun-
damentales de las culturas de cazadores, tanto en Äfrica como en Asia y
Amirica, son las danzas de animales, animales-jefes, las transformaciones
misticas de hombres en animales, ei totemismo individual, los gritos inn-
tativos y ei lenguaje silbado. En estas culturas la müsica no tiene un siste-
ma tonal con sonidos fijos, por cuanto las imitaciones realistas de voces
de animales quedan fuera de cada clase de sistema propiamente tonal.
Se ignora en qu moment o hist6rico se inici6 la idea de identificar
ciertos ritmos musicales con determinados rasgos psicolägicos y con los
cuatro elementos. Nos parece que se impuso tal identificaci6n con ei pri-
mer intento de llegar a ser tal animal-tätem, de apropiarse de sus cualida-
des y de moverse como ellos. La identificaciän con ciertos rasgos psico-
lägicos debiä de imponerse como una sensaciän psicotisica al imitar ei
ritmo ambulatorio y ei tirnbre agudo de las voces de las aves (aire, liber-
tad), ei sonido de pecho del le6n (fuego, fuerza y valentia), la voz redon-
da y Ilena de otros cuadrüpedos mas pesados y menos agresivos (tierra),
ei cmar de la rana y —merced a la unidad de los sentidos— ei c an to s i -
lencioso y elastico del pez (agua). Desde ei principio debieron de acusar-
se las diferencias de los tirnbres, de la altura, del dinamismo y del ritmo
especifico de cada animal y estos ritmos tuvieron que determinar los mo-
tivos «musicales», ei movimiento y ei timbre del cantar mistico primitiv°.
De ahi que las e melo dias» de las culturas primarias denoten esta ri-
queza asombrosa de formas lineales y ritmicas, mientras que el caudal me-
16dico de las culturas medias se reduce a una serie mucho mas limitada
de formas bastante estereotipadas. Esta riqueza primitiva s6lo puede ex-
plicarse por ei realismo de la imitaciän. Desgraciadamente estas formas
primarias son aUn muy poco estudiadas'. S610 consta que se imitan en es-
tas canciones a los animales -
ygido,
q uvaria
e , ei poder mistico de la canci6n. Ademas, la canciän suele ser
sinterrumpida
e g i n a menudo por gritos animales caracteristicos que son con-
esiderados
i como los animales mismos.
t Esta
i mmanera b de
r expresarse
e acüsticamente se acerca al canto propiamen-
yte dic h° a medida que los gritos son substituidos por sonidos propia-
emente cantados.
i Tal etapa de evoluci6n parece denunciarse en la cultura
rmusical
i de los t boror6,
m cuya organizaciän social refleja aiTin un totemismo
o
a n i m
376
a l
e s c
o -
antiguo. En estas culturas se observa generahnente la existencia de un de-
terminado nUmero de tipos melädicos a los cuales se pueden reducir to-
das las melodias individuales. La creaci6n de cales tipos mel6dicos se de-
be al abandono progresivo de la imitaci6n realista que s6lo posibilita ei
desarrollo de u n repertorio de forrnas propiamente musicales. Ahora
bien, dado que toda la or2anizaci6n social de los boror6 refleja ei sistema
de las correspondencias misticas y como, por otra parte, las canciones de
este pueblo contienen ya sonidos propiamente musicales l a d o de gri-
tos imitativos), podria suceder que dicho pueblo tenga o haya tenido una
serie de sonidos-simbolos determinados.

fa s o l la si

Ido) (re) (mi)

l e6n a g u i l a a v e s c uadni pedos pet.

ei efante r ana

tor tuga n e g r a dor ado

j aguar t o r t u g a enc ar nada

f uego ( Sol ) a i r e ti er r a a g i a ( Luna)

Desgraciadamente no han sido estudiadas, desde este punto de vista,

las diversas culturas que podrian aclarar la transici6n entre las culturas pri-
mitivas y las altas civilizaciones. De una manera general, parece que la
imitaciän realista se transform6 poco a poco en una inntaci6n propia-
mente musical mäs o menos estetica y apoyada por la creaciän de instru-
mentos musicales, cada uno de los cuales desempefia un papel mistico de-
terminado. En las culturas agricolas los ritmos naturales se allanaron y se
regularizaron. Las formas arbitrarias se transformaron en formas cultas, a
medida que ei espiritu humano las someti6 a la ley de la simetria y de la
proporci6n. Por sus curvas mel6dicas, su letra y los gritos intercalados es-
tas formas mäs cultas siguieron representando bailes de animales, pero ei
abandono de la imitaciän realista disminuia ei valor mistico de estos bai-
les. Los gritos-simbolos debieron de transformarse en sonidos-simbolos
relacionados por una distancia relativa, mas no por una altura absoluta.
Pero solo una alta cultura podia atribuir a un animal determinado un
sonido propiamente musical con una altura tija, porque esto supone la
existencia de un sistema tonal razonado que se origin6 en la especulaciän
matemätica. Tal sistema de sonidos con alturas fijas debe de haber sido in-
troducido al reformarse la mistica musical en las altas culturas con un to-

377
temismo pastoril. Este cambio sälo puede comprenderse por ei hecho de
que habia desaparecido ya completamente la antigua idea de la imitaci6n
realista cuando se emprendiä dicha reforma. La atribuciän de un sonido
fijo, en vez de un grito caracteristico, 3 un animal determinado muestra
con suma claridad 12 diferencia entre las dos concepciones. El totemismo
antiguo intentaba imitar los ricmos animales con todo realismo; las altas
culturas se expresan por una Serie de sonidos propiamente musicales. La
atribuci6n de estos sonidos a animales determinados debi6 de efectuarse
ateniendose al papel mistaco y a las altaras relativas de las voces animales
v, quizä, incluso teniendo en cuenta la altura absoluta de dichas voces.
Las altas culturas con base de toternismo pastoril parecen representar
la faceta culta de la religi6n namral de los pueblos de cazadores. Subsiste
ei hecho muy notable de que siempre que damos con los restos de una
de aquellas altas culturas, megaliticas o con una base megalitica, su subes-
tructura o su arnbiente geogräfico encierra elementos o pueblos de cul-
tura totemistica. Por lo sorprendente de esta coincidencia nos inclinamos
a pensar que ambas concepciones —la totemistica y la rnegalitica— repre-
sentan dos aspectos considerados como diferentes, pero equivalentes, y
constituyen uno de los elementos culturales que tan a menudo relacionan
las culturas primarias con las altas culturas de pastores. La gran populari-
dad de los müsicos pigmeos en ei ciclo de los pastores de Ruanda y en ei
Africa occidental, por ejemplo, parece residir en la admiractän que a esos
pastores les inspira la mUsica imitativa de los pigmeos.
La evoluci6n progresiva del sistema de correspondencias en las altas
culturas permite sospechar que la förmula inicialfa, so!, la, si —ei tritono
de las culturas megaliticas— era ei tetracordo de sonidos-simbolos mäs an-
tiguo. Esta configuraciön elemental corresponde a la secci6n 1 en la figu-
ra 92. En este diagrama, que representa un ensayo de sinopsis de las dife-
rentes culturas l a s correspondencias misticas se enumeran segün las
columnas verticales. Pero, como los sonidos atribuidos a estos datos va-
rian en ei curso de la evolueiän histärica o segUn ei rea cultural,
mos en lo alto de cste cuadro sin6ptico los sollidos nmsicales (secciones
1-5) que afectan a las diferentes secciones (culturas) 1-v. Las secciones 6 y
7 representan los sistemas griegos y medievales.
Las configuraciones c o n t i e n e n dos estados de evoluciän, el de las
altas culturas de Asia Menor y de Africa septentrional del 4 .
3rio (il) y el del Ultimo milenario a_ de C. (III), especialmente la cultura
-2. c m i l e n a -
378
 rdjca y su irradiaci6n en ei sudeste de Africa. La situaci6n histörica
ge admitir que la base totemistica de estos dos sistemas tenia un caräcter
pastoril. Reunimos estos dos sistemas, porque no acertamos a separar cla-
ramente los elementos de las secciones ii y In. Ambas tradiciones deben
de basarse primitivamente en un sistema con cuatro sonidosla, so!, la, si (I).
Pero ei inventario de los instrumentos musicales del grupo H pide que se
admita la adiciön de un quinto tono, pues las arpas llevan un elemento
nuevo, intermedio entre fa y so! (fuego y aire), a saber, ei da. En las altas
civilizaciones mesopotimicas y egipcias (II) los instrumentos del elemen-
to tierra parecen haber correspondido a un sonido Unico, que debi6 de ser
ei la (secciän 2), mientras que la tradiciän vdica (III) ya habia dividido ei
demento tierra entre tres sonidos, re, la y mi (3). Esta ampliaci6n del ele-
mento tierra parece acusar la fuerte influencia de un elemento matriarcal
sobre ei sistema 11 de origen totemistico pastoril. Dada la situaci6n hist6-
rica, podria suceder que la cultura que transform6 el sistema en tal di-
recci6n fue una de las culturas täuridas tardias. Esta transformaci6n que
elev6 a siete ei nämero de los sonidos se refleja aUn en la tan conocida
discusiän a prop6sito del aumento de las cuerdas en la lira griega. Dicha
ampliaci6n del sistema tonal impuso la formaci6n de un segundo tetra-
cordo: al tetracordo s e vuxtapuso ei tetracordo do-re-mifa. La
forma griega (6)

Luna V e n u s M e r c u r i o Sol Saturn() P p i t e r M ar te L u n a

Sol Luna Sol

fa s o ! l a si do re mi f a

agrup6 los dos tetracordos de tal manera que puso a la izquierda los as-
tros mäs pr6ximos a la tierra, y a la derecha los lejanos. Ya se ha men-
cionado en ei capitulo lv que, por lo que respecta a los sonidos, este sis-
tema (6) no estä de acuerdo con ta forma cläsica de las correspondencias
misticas (3, 5). Dada esta discordancia, la forma griega no puede reducir-
se a la configuraciOn 111/3 que tan claramente aparece en ei primer mile-
nario en ei Asia Menor con los animales de Ezequiel y los instrumentos
musicales. Para ei sistema griego debemos admitir una f6rmula primitiva
mäs rudimentaria (11/2)

379
Sat ur n° : U p i t e r Venus M er cur i o M a r t e

fa ; o 1 l a s i d o

porque sOlo de esta f6rmula cabe deducir ei sistema helenico despues de

haber, en su progresi6n de quintas, invertido ei orden de jiipiter y Venus:

Luna S a t u r n ° V e n u s j npi t er M er cur i o M a r t e S o l

fa d o s o l r e l a m i s i

ünicamente la forma babil6nica (y probablernente egipcia) 11/2 ante-

nor a la poca del Libro de Ezequiel puede surninistrar la base de evolu-
ciän para la disposici6n de los sonidos del sistema griego; en cambio, no
podemos vislumbrar ninguna evoluciän posible desde la disposici6n del
sistema vedico (III, 3) hacia ei sistema griego (6). Asi se explicaria tam-
bien la gran diferencia entre ei sistema helenico y ei irano-caucäsico o
medieval europeo (v/5).
Una :
re (en- vez dela, sol, la, si, do), parece haber servido de modelo a la evo-
1uci6no r ncaina (1v14). En este sistema las influencias matriarcales tambien
aa
contribtweron a transformar ei sistema primitivo; pero en la China anti-
guaptale sistema pentatärtico fue originado por medio de las quintas so-
n t En consecuencia, la serie de sus sonidos (que se puede interpre-
pladas.
tar aapromadarnente
t comQfa-sol-la-do-re) elimin6, precisamente por su
modo 6 nde generaciän, toda formaciän del tritono tan caracteristico para
los isistemas
c originados por la divisiän de cuerdas. Los instrumentos mu-
sicales
a (121 ärea china difieren mucho de los existentes en las otras tradi-
c pero todas poseen completa la serie de instrumentos necesarios
ciones,
para o formar un conjunto de correspondencias misticas. Ambos sistemas
(II1m v 1V Ilegaron hasta Indonesia, Oceania, Africa y America, donde su
influencia
o se nota ai:in en la organizaci6n de las fiautas de Pan y en las de-
nominaciones
1 de sus diferentes partes. La forma china sigue manifestän-
dose 1 en los puntos cardinales del sistema de los boror6. El sistema hepta-
/
tänico 1
claramente
. 2 en su müsica y en los adornos de los tambores que, por llevar
1 ,H / de elefantes, de lagartijas, de peces-sierra, del Sol y de la Luna,
.dibujos
) p,
3suponen la presencia de un sistema heptatänico con tritono. Su presen-
mciaeen u Africa se document6 en ei apendice
y r
c ol
380
a cr
o o
a n
 Ya apuntamos antes que ei origen de este sistema de correspondencias
misticas debia de residir en las culturas pretotemisticas y totemisücas, las
cuales crearon los simbolos animales. La cultura megalitica fue aquella
que sistematiz6 estas ideas y las codific6 mediante un sistema tonal razo-
nado y relacionado con un canon seguido de simbolos geomtricos. Atri-
buimos dicha elaboraciän a las culturas megaliticas, porque los elementos
mäs importantes de esta doctrina mistica parecen arraigar en ella tanto geo-
gräfica como ideol6gicamente, aunque perduran sus ideas principales
hasta en la Edad Media europea y siguen vivos sus elementos musicales
por todas partes hasta hoy dia.
Segün R. Heine-Geldern' y F. Speiser', los elementos culturales sobre-
salientes de la cultura megalitica son las construcciones cicl6peas, las pie-
dras conmemorativas, las piedras como residencia de las almas, los circulos
cultuales de piedms, los palafitos, la caceria de cabezas, los sacrificios de
bueyes, los ornamentos en forma de ()jos, los barcos fimerarios, las escalas
de los antepasados, los tambores para transmitir seitales, la estaca de sacrifi-
cio y los laberintos. Toclos estos elementos tambi€n son elementos cons-
tructivos y fundamentales de nuestro sistema de correspondencias. Pase-
mos breve revista a los referidos elementos. La idea central de este sistema
reside en ei doble caräcter de la montafia de piedra, donde se halb ei foco
de la inversi6n de los valores. El ünico -
vinversi6n
a l o r es
q eiuecoerefiejado
n porolas rocas de la montafia. La piedra es la ma-
steria (la
e potencia) yh la matriz
a del mundo que responde a la palabra crea-
s o(ei acto).
dora m ePortesto i losd antiguos
o santuarios (India, Egipto) y las tum-
abas eran cavernas en las cuales cada sonido produjo un gran retumbo. Por
ligual raz6n ano habia instrumentos mäs venerados que los (itambores de pie-
dra», a saber, los lit6fonos, imitados posteriormente por los metaMfonos con
dibujos de nubes y de relätnpagos en la poca del rnetal_ El lit6fono, o sea
«la piedra de Iluvia» o «de füego», simboliza el relämpago, y ei fuego, la
Iluvia y la niebla, esto es, ei fuego y ei agua que caen sobre la tierra o ei
fuego de sacrificio y ei agua que suben hacia ei cielo. Asi la piedra, o sea
la montafia de Marte, es ei 6rgano de trabazän entre el cielo y la tierra y
la primera materializaciän de la müsica de la creaciän. Como esta monta-
fia es, ademäs, la morada de los antepasados, no puede sorprender que las
almas de los antepasados residan en la piedra, ni que los muertos sean en-
terrados en cavernas de piedra y Horados al pie de los muros de las lamen-
taciones. Con esto nos hallamos en ei centro de la religiän megalitica.

381
 Los muertos se exponian en un barco o sobre una plataforma fijados en
la copa de un ärbol y, mis tarde, en una torre de piedra. Tal ofrenda de los
cadaveres a las aves, al igual que la crernaciän y ei entierro 13* un mon-
tän de piedras, corresponde a la imitaciän terrestre de la subida del alma
hacia la montatia de piedra.
El gran tatabor parlante (con hendidura) equivale al barco, o sea al ärbol
de la vida que contiene agua y sangre (dos lagos). Sabido es que este tarn-
bor que representa a un antepasado suele estar suspendido en un ärbol o
en una torre. En Bali un hombre ahorcado pasa por ser un tambor par-
lante' (eie de los sacrificios violentos). En ei paisaje (läm. )(IV) este tam-
bor corresponde al cuerpo del Geminis.
El simbolo instrumental de la inversi6n es ei tambor en forma de reloj
de arena que aparece ya en las tumbas neoliticas europeas, en Oceania y
Melanesia, en la India, en ei sudeste de Asia, en ei Inducuch, en ei Äfri-
ca oriental y en la cultura sudänica'. En este tambor, mortero o embu-
do, se origina la espirat, sirnbolo del crecimiento natural y del dinamis-
mo de las relaciones misticas entre los dos mundos. Se puede notar su
repartici6n en las culturas danubianas, täuridas, n6rdicas tardias, indias,
oceänicas y melanesias. Si es cierto que la espiral doble fue creada por la
cultura danubiana', cuyas relaciones con las civilizaciones mesopotinn-
cas y chinas son muy palmarias, debemos admitir que la espiral se
diä al signo X del tambor en forma de reloj de arena en ei sistema 111/3.
Esta cultura täurida tardia y agricola 111/3 cre6 ademas ei meandro que co-
rresponde a la ampliaciän del elemento tierra (tres sonidos, re-la-nn, en
vez de un sonido lanico en ei sistema ii12), por cuanto los meandros re-
sultan de la yuxtaposici6n de los dos trapecios de la tierra, uno con ba-
se ancha 're y otro con base estrecha (mi). Este meandro corresponde a
los muros cicl6peos que encierran la tierra. Al transformarlos en una se-
rie de triängulos obtenemos ei simbolo del agua y del aire que rodean ei
mundo (fig. 28).
La falta de la espnal en las culturas megaliticas n6rdicas y en Greta in-
duce a pensar que en las culturas mediterräneas orientales (Greta neolitica
y los elementos mäs antiguos de la cultura de Vinca), griegas y n6rdicas
denen sus raices en ei sistema E/2 y que no sucumbi6 ei antiguo sistema
griego hasta en los tiempos homiricos al sistema heptat6nico de las cultu-
ras matriarcales mediterräneas de caräcter täurida (Sesclo y Dirnini).
Las escaleras de los antepasados y el culto de los antecesores encuentran

382
su correspondencia en la escalera de la montafia de Marte, en el arpa-li-
ra del eje valle-montafia, en la estaca de sacrificio y en ei tambor cons-
truido a base de un ärbol ahuecado, ei cual tiene la figura y da la voz de
un antepasado. Este jrbol que habla (iambor parlarae) es anälogo al ärbol de la
vida cuyas ramas simbolizan la sucesiän de las generaciones. La expresiän
mäs plästica de este orden de los antepasados se manifiesta en la jerarquia
de los seis personajes superpuestos en la lämina xi. Tal superposiciän ex-
plica tambi&I la antigua creencia segün la cual ei primer hombre era un
dios.
El culto de los cnitzeos (caceria de cabezas) aparece en la zona s i
donde z se sitCian los tambores hechos con cräneos humanos (casa 9, Aries).
A veces
f fi - destos
o , tambores estän construidos asim'etricamente, por situarse en
la zona del piano inclinado. El motivo megalitico de los °jos se sinh en la
zona si-fa-do. El barco aparece en cada sonido del circulo de quintas.
Ya mencionamos repetidas veces la relaciän entre los instrumentos
musicales, los simbolos y los instrumentos de trabajo. No podemos me-
nos de Hamar la atenci6n del lector sobre ei hecho de que la mayoria de
los simbolos mäs antiguos estän ya preformados en los instrumentos de tra-
bajo de las antiguas culturas neoliticas.
Acerca de las piedras sobre las cuales se grababan los contratos ya se
hablä en la pägina 310. Los palafitos construidos en ei lago mistico cons-
tituyen ei borde inferior de la mandorla.
Tambia ei lenguaje con 3-5 tonos rnusicales parece ser un elemento
de la cultura megalitica. Su posici6n mistica tiene que ser sollre, por sim-
bolizar la lengua y ei niimero 4. Su reparticiän (este y sur de Asia, Nue-
va Guinea, Äfrica occidental, reliquias en los lenguajes indo-arios y en las
culturas neo-asiäticas americanas) v su caräcter fon&ico permiten sospe-
char que arraiga en una etapa muy antigua de la evoluci6n del sistema de
correspondencias misticas. Por esto podria suceder que entronque en una
cultura pastoril o quizi incluso en una religi6n totemistica.
La subestructura megalitica se denuncia con la mayor claridad en las
antiguas culturas egipcias e indias. En sus templos y tumbas cavados en
la roca —a menudo en forma de nave— ei retumbo respondia a los coros
de los sacerdotes que consideraban este eco como la voz 3e1 dios de la
montafia. El techo en forma de nave corresponde al barco 6 de la figura 73.
La idea del eco parece manifestarse tarnbin en ei ritmo y en la for-
ma prolija de los sermones de Budha, cuyas interminables y estrictas re-

383
peticiones (eco) de las mismas ffirmulas verbales eiemplifican con la ma-
yor intensidad ei tema dadc. Toda la iniciaciän de los discipulos se hacia
por via acCtsIica, porque la efilosofia existencial» (ei saber vivido, en opo-
sici6n con ei saber puramente intelectual) se capta timicamente mediante
ei oido (ei 6rgano mistico por excelencia) y por la repetici6n obstinada
de los mismos ritmos verbales extendidos en ei tiempo. La lectura (vista)
es ineficaz, a no ser realizada simultäneamente con la voz, porque, segtha
el orden mistico, la oreja (si
e m i n nHe/12).
mero-idea r o La
- vistän rnistica por medio del oje se realiza a travi•s
ideld oido,
e a como lo describimos en ei capitulo 1 a propäsito de la canci6n
8de la/cigüerb 9 )
p7 Todos r elos celementos
e d misticos del circulo de quintas se desprenden de
elos
. sermones de Gotamo Budha, en los cuales la palabra divina se consi-
adera como luna roca'. En el parque de las fieras domadas situado en Be-
onars, quej identificaremos tris adelante con ei lago inferior ( , r e = 5
o,del pavo r e a l
(ola o s de los
, j piedra i visionarios'_
f La nuisica celeste con 500 voces (500=anitad
ade ,
i n 1.000)
t e l i gcorresponde
en a la regi6n de los lagos donde ei cielo y la tierra
cia
ejecutan ei concierto mistico. Como la ideologia del matrimonio misti-
m i s t simbolizarse
co parece i t ambin en ei parque de las fieras domadas">, ei
nt'amero-idea
c a ) , del parque parece ser 5-7 (nii, le6n domado, canal de co-
smunicaciän entre los dos lagos). Cabe preguntarse si ei abolengo animal
edel hombre en la concepci6n totemistica no se basa precisamente en es-
hta ideaa dell parque de animales, esto es, de seres semiterrestres y semice-
llestesaque nmoran alrededor del lago mistico. En un sermän pronunciado
len Assapuram, Budha considera el lago de la montaiia, cuva agua trans-
oparente permite observar la arena, las conchas, los caracoles y los peces,
scomo la vereda que neva hacia la redenci6n". Sin duda, este lag° corres-
«ponde cal lago superior.
i Pem n no sälo eh centro, 3ino t ambin todas las posiciones misticas de la
cperiferiao del circulo reaparecen en los diferentes lugares misticos men-
m cionados por la ideologia budista.
o 1) fa:n ei grito del leän ,es la Hamada del reino de la santidad'. Su p0-
j sici6n entre
e los dos mundos se manifiesta por las dos patas cruzadas del
sleän durrniendo
a13 2) tnil bemol (Aries, cabeza): la costumbre de golpearse la cabeza
i . 3) a ei elefante guerrero', la roca y ei nido del äguila, ei cuerno gris
14do:
d . o
s » 384
y
y ei yugo'', ei jardin real'', la trompeta, simbolo del alma Haenach y la
posiciän mistica del barbero
19 4) do-sol: las altas torres, ei bosque de los arboles camparnformes
doctrina
. 2 de Budha, considerada como una miel div ina
21
ei sonido
' y de l ajüpiter, enntido en su forma mäs material por una campana
.(vaseC lam.
o m xn),o su simbolo
e i instrumental
s o reaparece
l en los techos campa-
eniformes s de los templos budistas. (El sonido mäs fmo y mis cercano al sol
es ei zumbido de los insectos.)
5) re: la colina de los pavos reales' y la piedra de los visionarios (ojos
sobre las plumas del pavo real).
6) la: ei bosque de las higueras'
3 tni: ei parque de bambües cerca de la colina de las ardillas
7)
. si: selva de los eremitas, ei jardin de los lotus (forma triangular)".
24
8)
. si-fa: ei bosque oriental, la terraza de la madre y ei caballo
9)
ta zona
2 se sitüan tambien ei medico, ei santo, ei ärbol mang6
27 '.como
llo E nsimbolo
e sde la
- sabiduria', ei oceano
, e i de cespiral
29
forma u c alh sentarse
i - en ei suelo', la oreja y ei caballo', ei ärbol
,quemado
e i p(eie tronco
r r o de palmera)
q u ye ei ärbol verde". Por su forma, la ca-
spa" delemago medico e n podria
r orelacionarse
l l a con la campana arnarilla. E l
e
Budha sentado
n en ei lotus blanco corresponde al Gerninis de la figura 87,
ya que su cuerpo suele reducirse a las partes superiores situadas dentro del
zodiaco Sur.
Dado que algunos de estos lugares podian ser identificados en ei terri-
torio atravesado por ei rio Ganges, parece posible una reconstituci6n del
paisaje mistico de la doctrina budista. Sabido es que Benares, donde se ha-
lb ei famos° parque de animales, era ei centro de la a c d
-Budha. Por otra parte, ei bosque de las higueras corresponde al territorio
vdel
i dantiguo
a d u Manjhänpur
r b a n a donde dse hallan e hoy las poblaciones Cosäm y
Pah', nalentras que ei bosque de los ärboles camparnformes se sitüa cerca
de Cayangalä en la frontera SE de Nepal". Al trazar un circulo cuyo cen-
tro es Benares y cuyo radio toca Pali y Cavangalä encerramos todo ei rio
Ganges. Con esto tenemos cuatro puntos fijos: la fuente del rio y su de-
sembocadura, ei bosque de las higueras -
y decir,
es e l ladzona
e re (naa-innento),
l o s si-fa (oceano y desembocadura), la (amor)
ä r b (campana
y do-sol o l e metälica,
s Marte-j(piter). Al afiadir las demäs posiciones
cmisdcas
a ma lasp geogräficamente
a n i f o ridentificadas
m se obtiene la figura 90, que
epodria
s corresponder
, al paisaje mistico megalitico en la India.

385
 Sin embargo, esta disposici6n del circulo de quintas tiene unos defec-
tos muy palmarios: las altas montatias (do y so!), en vez de situarse en ei
Sur, ocupan ei Norte, y ei bosque oriental se sit(ta en ei SE. Ademas, to-
do ei circulo evoluciona en un sentido opuesto al curso del Sol. Como
ei nacimiento se sitlia en ei NO (fuente del rio Ganges), parece muy pro-
bable que los portadores de este sistema penetraran por esta regiän en la
llanura del Ganges. Con respecto al pai s * europeo (lig. 91), este paisaje
indio podria sei una adaptaciän tardia y, quiza, su imagen invertida: una
adaptaci6n tardia, porque los puntcs cardinales no concuerdan del todo
con ei sistema cUsico; una imagen invertida, porque ei circulo de quin-
tas evoluciona en sentido contrario, Pero podria suceder que esta inver-
siän tenga un sentido mistico. No sabemos si ei monte Abu queda fuera
del sistema, paricipando quiza en otro paisaje mistico vecino, o si puede
relacionarse con ei sistema de Benars. Parece poco probable que exista
una relaciän directa con ei bosque de las higueras, a no ser que represen-
te esta montafra las cavernas donde los dioses se urüeron con mujeres te-
rrestres.

Es dificil formarse una idea clara de la migraciän de las culturas me-

galiticas. En Europa las huellas de estas culturas se remontan hacia ei se-
gundo milenario, y en Espafia, donde parecen haber alcanzado su mayor
florecimiento, incluso hasta el tercer milenario a. de C. En pleno perio-
do neolitico, la cultura megalitica agricola se sobrepuso a las civilizacio-
nes paleoliticas y neoliticas primaria
r.es— s y— seguramente
c u l t u rperdur6
a s viva hasta muy avanzada la Edad del Hierro.
dLos grandes
e monumentos baleäricos parecen ser coetneos de la Edad del
Bronce".
c a z Las a semejanzas
d o r de e estructura
s y las coincidencias tipicas entre los
ymonumentos megaliticos europeos y orientales, especialmente los del Asia
dMenor y del e Egipto, denotan un parentesco cercano entre todas estas di-
pferentes a areassde cultura.
t oPem, a medida que avanzan los estudios etno-
-graficos, aparece cada vez mayor la extensi6n geogrätica de la cultura me-
galitica, pues no sfflo cornprende todo ei complejo de las culturas tauridas
v de las altas civilizaciones de la A n
-manifiesta en la Nueva Guinea, en las islas Salom6n, en las Nuevas 1-k-
rbridas
r i c ae 1a 1n t i g u a ,
s-y, al parecer,
i n los o innumerables elementos comunes en las tradiciones reli-
qIgiosas
d o n yeu senl lasecostumbres de los pueblos naturales son en gran parte con-
a. i i n
hP e r o y
386
so e
s u
d i f
secuencia de esta vastisima ärea que cubri6 en otros tiempos la filosofia
megalitica. Hav demasiadas coincidencias v stas son demasiado especifi-
cas y engranadas, para poder atribuirlas a una creaciän espontänea e igual
entre tan variados pueblos.
La difusi6n casi universal de la d o c n
-
problema de fllosolla de la historia de alta importancia. Desde ei punto de
vistai nde
a lamteologia
e g a cristiana,
l i t i c las
a numerosas coincidencias con la tradiciän
s obligan
biblica e a admitir que la cultura megalitica combin6 elementos de
p l a n t e a con un panteismo tardio, ei cual consideraba
la tradiciän diyina primitiva
c de la
al dios o montafia
m como o la ley de la Naturaleza y corno ei mediador
entreu Dios y losnhombres. Asi la nociän del G€•minis seria la base del cul-
to de la Naturaleza de los pueblos antiguos. Por ser considerados Dios, la
Naturaleza y los hombres como tres planos anälogos, a la Naturaleza se le
dio tambin un ser personal. El monte de jüpiter forma la frente y la na-
riz del Geminis; las dos cimas y la garganta de la montafia forman los °jos
y ei cuello; los rios del nacimiento y de la muerte, los brazos; la pared es-
carpada (Pluteum) que retieja ei eco, ei pecho; las cavernas, ei est6mago y
los intestinos; los lagos misticos, ei corazän y ei yientre.
Numerosos etn6logos han podido comprobar que muchas ideas me-
tafisicas que estaban consideradas hasta ahora como productos de altas
ciyilizaciones se encuentran ya en las culturas primarias (Urkulturen). Des-
pus de haber expuesto la difusi6n de las diferentes formas religiosas en
su obra magistral sobre ei origen y ei desarrollo de las ideas acerca de
Dios, ei R. P. W. Schmidt' llega a la conclusiän de que las culturas pri-
marias refiejan aün restos de la tradici6n primitiva divina que, poco a po-
co, se deformaron y se falsificaron en ei curso de la historia humana. En
efecto, es sorprendente la discrepancia entre la cultura espiritual y la ci-
vilizaciän material en las culturas primarias y no puede explicarse ei alto
grado de «desarrollo
una
, alta cultura. Como los elementos de la civilizaci6n material son mu-
cho
> dmäs e l fäcilmente asimilables que los de la cultura espiritual, seria inex-
pplicable
e n ei s por
a rqu las culturas primarias hubieran sufrido precisamente la
rinfluencia
e l i religiosa
g i o (con su tan complicada ideologia) de una alta cultura,
ssin orecibir al mismo tiempo ningün elemento de la cultura material de es-
ptas civilizaciones.
r i m i
t Aunque
i v °son pocos los datos que existen para fnar de una manera
paproximada o la edad de las diferentes areas marcadas en la cultura megah-
r
l 387
a
i n fl
u e n
tica, permiten establecer la linea lüstärica que ocupa ei centro de la figu-
ra 89. Las lineas laterales de la misma Urraina corresponden a una serie de
culturas recientes cuyo sitio en relaci6n con la linea central (histärica) ha
de concebirse sedin ei metodo de la etnogratia hist6rica de los ciclos de
cultura (Ctiltlirkreistelne), para la cual las culturas primitivas recientes re-
presentan fases de una evoluciän cultural muy antigua con respecto a la li-
nea central, aunque a(in hov existen, ya como culturas retrasadas, ya co-
in° supervivencias estancadas. Segim esta linea histärica, ei megalitismo
pudo haberse propagado desde Europa o desde Asia Nienor hacia la India.
En ei continente asiatico tropezamos con ei problema de los protoaustro-
nesios y aquellas relaciones antiquisimas entre Asia, Oceania y Europa. La
interpretaci6n etnografica que dio Graebner's a la extrema semejanza de
una Serie de elementos culturales entre dos puntos tan extremos como to
son ei mundo närdico europeo v ei polinesio inspir6 muchos estudios
modernos que —salvo en la cuestiän del predominio de la cultura uralica
o altaica— han podido adarar i ns ei grnero y ei rea geogräfica de este
contacto entre indo-arios y polinesios. R. Heine-Geldern" pudo de-
mostrar que en las Filipinas, en Formosa e Indonesia habia tenido su cen-
tro de irradiaci6n una cultura nacida al reunirse los elementos culturales
de los austroasiatices y austronesios. Mientras que ambos pueblos habian
adoptado ya antes de su reuniän hachas premogoloides, los austronesios
trajeron ademas una cultura megalidca. Estos austronesios, que hacia 1500
poseian una culmra agricola v se trasladaron desde la China hasta Inclo-
nesia, debian de ser ei pueblo que estableci6 ei contacto entre indo-arios
y polinesios. Sus elementos culturales establecidos hasta ei presente son
arroz, cerdo, buey, tela de corteza, construcciones megaliticas, fijaciän de
tratados sobre piedras, palafitos, caceria de cabezas, sacrificios de bueyes
v circulos cultuales de piedra.
Ahora bien, esta cultura de los protoaustronesios arraig6 en las civili-
zaciones de Hoang-ho, especiahnente en aquella de Yang-shao, civilizaciän
agricola que, aün antes de la invasi6n de los pueblos arios en la India, acu-
saba relaciones estrechas no s6lo con la cultura protoartica o protouralica
(cerämica del peine), sino tambien con la cultura danubiana tardia, espe-
cialmente con la de Tripolye (ceramica con cintas del tipo oriental), cu-
yos portadores debian de ser los tocaros
austronesios
4 irradi6 desde este centro hacia Indonesia y Oceania, Africa
y". America.
L a cEn u America
l t u r tal
a irradiaci6n representa los elementos Ilamados
d e Y a n g -
s h a o
388
d e
l o s
neo-asiäticos; en Africa (vease apendice II) sus portadores son los pueblos
bantuizados de la cultura pastoril camitica y los pueblos de la cultura su-
dänica'. Al parecer, la irradiaci6n mäs tardia habria sido aquella que reem-
plaz6 ei lit6fono por ei metal6fono v que arraig6 en la cultura del bron-
ce de DOng'son. Esta ola de expansi6n, que se advierte particularmente
en Indonesia, trajo tambien la espiral
42 e i n oriental.
megalitismo i c i 6 l a
e Entre
p oestas c culmras
a orientales y la cultura danubiana que influy6 en
dellas, see intercalan
l geogräficamente las civilizaciones 11/2 (fig. 92). Desde
Bei tercer
r milenario
o n lascculturas
e mäs antiguas se extendieron con construc-
eciones megaliticas
n en Siria, ei Africa del Norte y Europa y quizä hasta la
eIndia; y como i ya poseian todos los instrumentos y simbolos necesarios
para constituir un sistema completo de correspondencias misticas, debe-
mos inducir que tal sistema ya existi6 completamente formado antes de
que se desarrollase la cultura de los austronesios_ Los elementos de las cul-
turas del primer milenario a. de C. (V/5) s6lo son adiciones a estos siste-
mas ya existentes (11/2 y 111/3). Por consiguiente, toda la sistematizaci6n
de los elementos ya se elabor6 en las culturas megaliticas occidentales.
Confirmase esto por la tradiciän india, segün la cual un ave llegada del
Cäucaso trajo a la India ei sistema musical. La gran concordancia entre
los elementos culturales de la epoca megalitica premetälica (menhir, dol-
men, barco, estaca de sacrificio, instrumentos musicales de la secci6n 1/1)
parece deberse a la importaci6n directa del megalitismo desde ei Occi-
dente hacia ei Oriente -Dor medio de la cultura danubiana o austronesia,
cuya relaciän con la cultura danubiana es evidente. La discrepancia entre
ei Occidente y ei Oriente (particularmente vistosa en la ausencia del
gong en ei Occidente y en la diferente denominaci6n de los signos zo-
diacales) puede explicarse por un desarrollo independiente y tardio de
ambas äreas de culturas megaliticas a partir de la epoca del metal. Impor-
ta notar tambien que los animales-simbolos del Oriente concuerdan con
los del zodiaco occidental y no con las denominaciones orientales. Segu-
ramente, aun en esta ikirnaepoca, ei Oriente sigui6 recibiendo impul-
sos de las culturas occidentales (como, por ejemplo, la espiral de la cultura
de Döng'son"), aunque estas habian dejado aträs la epoca de su floreci-
miento.
Pero la antiquisima base totemistica de los elementos que se exten-
dieron hacia Europa y Oceania, sisternatizados y en parte transformados

389
por las culturas megaliticas, parece hallarse en ei ärea de las culturas pro-
toärticas o protour:Ilkas, reflejadas at:In hoy por los pueblos de cazadores
o de pastores primitivos t
o(yuracos) y esquimales. La organizaciän social de los ostiacos ugros y sa-
A l t v i ese
moyedos h funda
z u e cenh la
t edivist6n
r de la sociedad humana en dos grupos de
)matrimonio (basada en la reproducciön microc6smica del urtiverso'). Los
fiyuracos
n o suelen
u g poner
r o obietos
s rotos (barcos, trineos, tambores) en la tum-
,ba de los muertos". El anintal cotno protector o encarnaciän del antepa-
psado es un o elemento
r fundamental de la cultura de los cazadores ärticos.
lAsimismo o los sacrificios de animales blancos (caballo blanco vedico) y la
sestaca de sacrificio arraigan en la capa pastoril primitiva de la misma cul-
stura ärtica".
a mLa costumbre
o de clavar mi pedernal en la frente del caballo
yde sacrificio
e d aparece
o por igual entre los ugros, los magiares y los pueblos
sindogermänicos europeos (hudleborg). Tal vez ei lit6fono mäs antiguo
(figs. 82a y c o n s ü t u v e la correspondencia instrumental de esta cos-
tumbre ritual, pues su forma perfila la cabeza de un caballo", y no debe-
mos olvidar que ei paso caracteristico de las culturas totemisticas a las me-
galiticas se verific6 substituyendo los animales por los animales fabulosos
tallados en la piedra, o por instrumentos musicales con formas de seres
zool6gicos. A la fontanela hendida del caballo corresponden las fontane-
las por las cuales salieron Agni y Palas Atenea.
Segün E. F l or' ei chamanismo elemental (cframanismo de familia) y,
quiza, la idea de los gemelos arraigan tambien en la cultura protoärtica.
El aspecto profesional del chamanismo s6lo se constituye por ei contacto
con las culturas agricolas occidentales y de Asia central, en las cuales se
entreteje muy estrechamente con la mitologia lunan En esta misma ärea
debemos colocar ei tarnbor en forma de reloj de arena. La influencia de
la cultura de los pastores primitivos articos —quizä bajo la reciente for-
ma samoyeda de los pastores con animales de carga (Lasttierhirtenkreis)—
sobre las culturas täuridas aparece con toda claridad en los animales fabu-
losos y en los objetos rituales de las tumbas de los reves de Ur". Tambien
ei sacrificio de los cräneos y huesos largos (fig. 52) de las culturas neo-
liticas ärticas se propag6 con gran intensidad entre los pastores de Asia
central (pueblos del Altai, turcos, tibetanos y chinos septentrionales), en-
tre los pueblos protourälicos v en las culturas megahticas europeas. Los
simbolos musicales de estos sacrificios fünebres de cräneos y de huesos
son los tambores hechos COn cräneos y las trompetas fabricadas con fe-

390
inures. Las correspondencias astrolägicas lunares son Aries (cabeza) y Sa-
gitario (muslo), esto es, la zona de la resurrecciän y de la muerte.
Sobre esta antigua base la cultura china cre6 los instrumentos musica-
les del urdio megalitismo oriental (1v/4), mientras que ei Occidente
construy6 a(in unos pccos instmmentos (v /5) que ya no alcanzaron ei
Extremo Oriente. Lo que mäs dificulta la fijaci6n exacta del sistema chi-
no, son las fechas legendarias que Sema Tsien indica para la creaciän de
la teoria china examinada en ei capitulo v de este libro. El sistema chino
(tv/4), expuesto por debajo del sistema javanes en la lämina 1, estuvo con-
siderado hasta ahora como una creaciän propiamente china. Pero, aun-
que aparecen en ei Oriente las mäs antiguas huellas de una cosmogralla
musical sistematizada, nos parece mis probable que la färmula d e la
cual procedieron todos los sistemas, tenia un origen septentrional.
Sin duda, ei sistema chino no tenia tanta fuerza expansiva como ei sis-
tema indo-iränico o caucäsico. Ni siquiera en ei dominio tan präximo de
los pueblos turcos parece haber sido considerada esta cosmogralia musi-
cal como una creaci6n china. Existe un documento segün ei cual en la
corte turca de la hija del Khän Niu-hän Karan Seü-Kin (siglo vi d. de C.)
debia ser conocida la relaciän entre los sonidos y los animales, por cuan-
to un m(rsico de Cutcha, llamado Su-chi-f6, declar6 que ei sptimo gra-
d° (ei tono de mi) se denominaba «el son del buey hu». Pero el mismo
müsico habia adquirido estos conocirnientos de su padre, que fue m6si-
co muy caebre en ei Occidente, donde aprendiO esta tradici6n
5 En ei primer milenario a. de C. las capas 111/3 y v/5 reunidas parecen
".
haber perdurado con gran arraigo en la Europa central, septentrional y
oriental, rnientras que la filosofia de las alias culturas mediterräneas, grie-
gas y romanas que se sobrepusieron a las culturas tiuridas mediterräneas
disgregaron por complete esta 2ntigua inistica musical. Es seguro que en
Esparia no fueron determinadas la ideologia de la ialtima fase del megali-
tismo y las tradiciones medievales por intluencias mediterräneas (6), sino
por ei Norte, desde donde la tradici6n cläsica (:11/3 y v/5) inclo-irano-
caucäsica se propag6 hasta Espafia al volver a Europa. Probablemente los
portadores de las ideas de este megaliuismo tardlo eran los druidas y 8s-
tos las comunicaban a los celtas. En un estudio muy documentado sobre
los druidas, ei P. H . Herassl comprob6 que las palabras «sacerdote» y
«druida» no eran sinänimas, pues la Ultima significaba «raza» o «naciän»,
mäs que «sacerdocio». Esta naci6n druida era diferente de la celta, pero

391
entre los celtas habia muchos sacerdotes druidas. Segün H. Heras, ei drui-
dismo mismo arraiga en la cultura del Veda y de los Upanishads, v muy
probablemente los druidas (;•drävidas?) tambien han venido de la India.
Sus rasgos caracteristicos son präcticas de magia, ei basamento de la reli-
giän sobre una verdadera filosofia y la astronomia, la doctrina de la in-
mortalidad del alma, la transmigraci6n de las almas imperfectas en cuer-
pos de animales, ei monoteismo, la enseiranza de las doctrinas secretas por
medio de enigmas y parabolas, ei culto del irbol (roble) y los sacrificios
hurnanos que aseguran la fertilidad de la tietra. La misma doctrina debi6
de perdurar aün entre los visigodos, que, si bien cristianos, habian cono-
cido, al parecer, estas ideas misticas en la Europa oriental (tradici6n cau-
caso-bizantina). Por tanto, parece muy probable que los capiteles de San
Cugat v de Gerona se basen en una tradici6n visig6tica de origen ira-
no-cauasico transmitida por ei Bizancio prehel€nico.
La cultura megalitica debi6 de introducirse en Oceania tanto bajo la
forma china como bajo la forma tardia del sistema 111/3. En cuanto a la ra-
za que pudo Ilevar esta religi6n alli, Heine-Geldern admite que se trataba
de una poblaciän de raza mongoloide o europoide, mientras que E Spei-
ser supone un elemento melanesoide. Los datos musicoetnogräficos nos
obligan a admitir los elementos europoides o melanesoides y a eliminar
ei elemento mongoloide, por cuanto la cultura megalitica practicaba la
müsica polif6nica. La difusi6n mundial de la polifonia' enseiia que la ap-
timd para la müsica polifänica constituye un criterio musical racial y que
s6lo la practican las razas blancas y negroides. Hoy dia ei foco de las for-
mas mäs primitivas se sitüa en Melanesia.
La repartici6n de los elementos musicales se indica en la figura 89.
Como existen muy pocos elementos que permitan identificar las formas
musicales prehist6ricas, estas indicaciones se limitan a las culturas mega-
liticas recientes. Esto no quiere decir que tales formas no existieran en los
tiempos anteriores; pero es ei caso que si los instrumentos se conserva-
ron, la müsica s6lo puede ser estudiada en las culturas recientes. La linea
del tritono est:a motivada por la presencia del tambor en forma de reloj
de arena, cuyo analog° yocal podia ser idernificado con ei tritono. J. Kunst,
en su detenido estudio sobre la müsica en Flores", adjudica ei tritono a
la cultura megalitica, siempre que estas melodias con tritonos tienen un
compas ternario F l o r e s , Assam, Borneo). Aunque no sabemos si es
imprescindible la limitaciän a un compas ternario, afirmamos la tesis de

392
Kunst por existir tambien ei tritono en las culturas megaliticas de las
Nuevas Hebridas, en la Nueva Guinea (Gogodara", Marind-anim), en ei
N6 japones y en las Filipinas (Luz6n) (ejemplo 12), o sea en todas las par-
tes musicalmente conocidas de la extensiän de la cultura megalitica in-
donesia y polinesia. Mientras que las quintas paralelas tienen una difusi6n
mundial mäs grande (su repartici6n en Äfrica permite atribuirlas a una
cultura patriarcal propiamente negritica"), el empleo de quintas dismi-
nuidas (tritono) parece estar limitado a pueblos que sufrieron la influen-
cia de la teoria megalitica, aunque algunos de estos (nyasa y bayot) segu-
ramente mucho Inas tarde. Tampoco faltan los documentos en Äfrica y
en Europa (ejemplo 11), mas, por carecer ahora de nuestro material ma-
nuscrito, no podemos documentar en este estudio los tritonos africanos.
A los documentos europeos herros de afiadir ei testimonio de Giraldus
Cambrensis, que menciona la existencia del modo de fa en su Destriptio
Cainbriae y la designaci6n diaboliis in musica, con la cual la epoca cristia-
na combatiä ei tritono pagano. Ofrecen un caso muy peculiar los cantos
fünebres, caracterizados por ei empleo de intervalos armänicos de se-
gunda (ejemplo 13). Estas segundas expresan la zona del puente mistico
si-(fa)-do. La considerable extensi6n que esta mistica musical tom6 en el
curso de la historia se refleja tambien en ei empleo del bord6n y del os-
tinato (ejempio 18). Tratada esta cuestiän en otro estudio", afiadimos
solamente unos ejemplos caracteristicos que faltan en la mencionada pu-
blicaci6n y que muestran dos melodias (Balcanes e India) muy emparen-
tadas.
Segün apunt6 0. Menghin, no puede atribuirse la cultura megalitica
(a raiz de su difusiän a orillas del mar) a una determinada unidad etnica,
sino que era expresi6n de una relizi6n propagada por mar. Los portado-
res de esta religiän debian de sei navegadores y por esto ei barco se en-
cuentra en ei centro de su pensar metafisico. Aunque no podemos creer
en una difusiän realizada exclusivamente por via maritima, tal manera de
propagaci6n pudo muy bien haber sido la forma predominante, ya que
seguramente conocieron estos hombres por igual ei firmarnento Sur y ei
firmamento Norte. Este conocimiento se refieja con toda claridad al ob-
servar las concordancias de la disposiciän de los animales en el circulo de
quintas con ei orden de las constelaciones correspondientes en los dos fir-
mamentos. Ahora bien, es precis() distinguir entre los portadores de esta
religiän, los que la recibieron v los que la propagaron. Basüidonos en la

393
linea central de la figura 89, en las antiquisimas relaciones entre ei Asia
oriental, la cultura j_rtica y Euro3a, en la presencia de un elemento racial
eumpoide hasta en Melanesia y en ei inventario de los instrumentos de
la cultura 11/2, cue constituye ei primer sistema de correspondencias mis-
ticas razonado, creemos niuy probable que los propagadores del megali-
tismo eran unos pueblos de raza europoide de una cultura täurida.

394
 Notas

1. Cantan lo s animales
' EL Baumann, (4Afrikanische Wild und Buschgeister», Zeitschr. J Ethnologie, vol. 70,
1938, pag. 229.
2Esta präctica para Hamar a las abejas existe ann en la Provenza francesa.
3
U
4
n
S
lenglaube bei afrikan. Voelkern», Zeitsdtr. Ethnoiogie, vot_ 50, 1918, pg. 89 y ss.
to'Vas e tambien C. Nimuendaju, «Bruchstuecke aus Religion und Ueberlieferung der
Sipaia r Indianer», Anthropos, vols. 16-17, 1921-1922, p g . 373.
b
o
r'De noche ei alma se evade mäs fäcilmente del cuerpo que de dia.
z' J. J. Schmidt, »Neue Beiträge zur Ethnographie der Nor-Papuas» [Nueva Guinea],
e
o
e
Anthropos, vol. 28, 1933, p g . 332.
id Vase capitulo
e
p E. Felber, »Die indische Musik der vedischen und der klassischen Zeit», Sitzungsbe-
richte rmder Akademie der Wisse n sd ie
- a
xxtit i Mitteilung des Phonogramm-Archivs, Viena 1912, p g . 69.
te tt.n d"J.PCardüs, h i l o Las
s . -tnisiones
H i s tfranciscatuts
. entre los infieles de Bolivia (1886), p g . 396.
K e l a s s e .
c"Sentimos alegar precisamente documentos africanos para tratar ei problema del to-
B ir o n d
temismo. Pero apuntemos que los rasgos toternisticos perduran mucho mäs en la cultura
1 a p que en los otros, dorninios de la civilizaciOn africana.
7 0
Jmusicalic aEntendemos h r g a
n o12g pot' «forma ritmica» cada forma sensorial determinada no sometida a la
1reflexiOn consciente.
n 9
d
1 1 -
1 " I
9 / Kau,
1 Psicologia
2 de
. la fontia, 1945, pägs. 4 3
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b 44.
rl '
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mE
e D. Katz, Animales y hombres, 1942, p g . 86.
a
d." D. Katz, Animales y hombres, pägs. 2 3 5
dM
e - F. Brock, «Das Verhalten des Einsiedlerkrebses», ROUX Archiv. 112.
e
l a2 3 6 .
"Vas e pg. 33.
ht
a 2
u
l tL
2
sh'
m
1872,' p g . 180.
o
aeA
F2Vease D. Katz, Psicologia de laforma, p g . 62.
2
vas.
l
te,F
.
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R
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sD r 395
e
oik
e
i
t ee
a
c,
uR
a
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G
 E. M. von Hornbostel, Ueber Gemchshelligkeibp, Pftigers Archiv, 1931, pg. 227.
" Mtersensoriehe Transposigion bei Fischen.
P. von Schiller 5ometi6 a unos peces a un aprerdizaje para elegir la mäs brillante
entre dos luces diferentes. Caando ei adiestramiento habia terrninado satisfactoriamente
se presentaron al pez dos clas,-es de olores, tino .brillante» v otro mäs «apagadoe. El pez
siempre eligi6 el mäs brillante. Antes del adiestramiento no se habia observado ninguna
preferencia entre los clores. Por consiguiente, se realiz5 una transferencia intersensorial.
'NL Schneider, «Die musikalischen Beziehungen zwischen Urkulturen. Altpflanzern
und Hirtenvoelkern», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 70, 1938, pg. 291
F. Strangways, The music of Hindostan, 1914, p g . 250.
"Veanse ejemplos en: J. Schmidt, .Neue Beitraege zur Ethnographie der Nor-Pa-
puas›), Anthropos, V 01. 28, 1938, p g . 330.
"Vas e capitulo
P. Kirby, The musical instruments of the natives race; of S. Africa, 1931, pg. 97.
-"Das Zweigeschlechtertvesen, 1928.
2
V
"Vease capitulo v.
e
34
V a s e p g . 20.
a3R. H. Geldern, «Urheimat und frueheste Wanderungen der Austronesier», Atithro-
3
n
pos, vol. 27, 1932, p g . 600.
s3
e
'"Vas e R. Lachmann, filisica de Griente, 1931, pg. 23_
lU
a
n It. C antan los honihr es
sa1
d
q12 1 3 , 8. Vase P. Deussen, 60 Upanishaa des Veda, 1905, pg. 108.
iu1
3Chändogya Upanishad 1, 4, 1
si,
4
-
cn2
1
3
11.1,1.D Deussen,
e u s spg. e 228.
n ,
u
t't,b pu, 9,g18 y . Vi, 2, 16. Edic i6n Senart, 1934, pägs. 5? y 108.
sa1
i7Ibid. Ediciän
3 . Senart, pägs. IX, 4 y ss.
ip.
d' ChAndogya Upanishad 11. 23, 3. Deussen, päg. 97.
o
e.
n ' Yoga Upanishad del Atharvaveda. Deussen, p g . 630.
r1
e Yoga Upanishad. Deussen, p g . 630.
f,
se " Brihadtiranyaka Upanishad 111, 1, 3.
312Caunaka Uponishad x, 3. Deussen, pag. 879.
.c
,1 3
A
t1
n t04Yoga
1 Upanishad ',Hansa, 10). Deussen, p g . 676.
a-
3
tt•'•Jür Erklaerung des Rigveda», Zeitschr. der Aforgenlaend. Gesellschaft, vol. 71, p g .
322.hF i
2
i.
rec M. i Schneider, Der Wechsel der Modusbestimmung im Lichte der Tonalitaetskreislehre,
D og
Kirchenmusikal, o Jahrbuch 1935.
ne
p y a
eu F. Strangways, The intisic ty
o U
7s - H i n d o s t a n ,
s0p p g .
sa
,0 2 5 9 .
en 396
1
cn
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e,
2 s
np
9 h
t
 1
' j Grosset, «Inde», Encyclop. Llvignac i, 1, p g . 351.
. Vase L. Felber, Die indische iinsik der vedischen und klassischen Zeit, Sitzungsber. d.
G
Akademie der Wissenschaften, Wie n , Hist. Phil. Klasse, vol. 170. 7, 1912, pig. 69; S.
r
Tagore, Six principal Ragas, p g . 11: Grosset, «Inde», pag. 288; F. Strangways, Th? nursic
o
Hindostan, pg. 259.
s
2Citado por Grosset, E n c y d o p . Lavignac, pag. 277.
s
"cV a se apendice n.
"J.
t Grosset, «Inde», p g . 276.
,
« Ca n ta n la s p ie d ra s
'l Este tipo de pavo real es muy corriente en la Espatia medieval (vease M. Gonzilez
Marti, n Cenimica del Levante espand, 1944, pags. 149, 150, 181 y 403).
d
'Estas equivalencias simb6licas podrän confinnarse solamente en el capitulo vi.
1
eVase capitulo vt_
»
4
,
V
5
E
e
V
'Vease cap. II, p g . 71.
n
a
e
7
c
rsVL. Charboimeau-Lassay, Bestiaire du Christ, 1940, p g . 181.
w
e
e
l'V a se p g . 63.
p
m
a
o'V a se p g . 112.
ä
o
sp
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e
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6
a
g
e' A. Weber, Indische Studien x, p g . 421 (citado por Grosset).
s1
.l
.1
a
7
a
d
s0
'Usarnos San Cugat para la poblaci6n y San Cuculate para ei sant°.
i
e
V
.n Gudiol y Cu n ill, «San Cucufate del Valles», Museum, 1912, p g . 473.
l' H. Angles, La miisica a Guairtnyafins al segle xlit, 1 3 5 , p g . 216.
e
u
a
s'Principio de la estrota 1C del himno a san Cucufate.
sn
i2
t
e
'tq
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e
f
Musikwiss, .u
q
i 1933, i, p g . 54.
e
"A
u Patrologra !atina, vol. 86, Litmgia mozarabica Ii
g
L
,n
e Elpdescubrimiento
u g . 1 1 7de0este . juglar muy esconchdo fue hecho por la sebora F. Dubler.
a
g
"Recordernos
rc que ei Stabat Mater es atribuido casi unänirnemente a Jacopone de To -
i
di, franciscano, lo
a muerto en 1306.
e
r5El culto inariano en Espaiia, 1943, pag. 159.
e
1
2
n
r2" Me permito aqui agradecer al Dr. Oliveras estas indicaciones conservadas en ei a r-
s1
«
chivo .e
,1 de la catedral de Barcelona_
sL
2
,7W. Neuss, Das Buch Ezechiel in Theokgie und Kunst bis zum Ende des xttlahrhunderts,
p
1912, a
1 pägs. 23-141.
o
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n
n
1
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9
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1
ia 397
3
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 G. Contenau, La divination chez les Assyriens et les Babyloniens, 1940, p g . 311.
.
2
3
'W
" A. de Gubematis, Die Tiere in der Indogermanischen Mytho:ogie, pags. 458, 461.
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N
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y Jap6n»,
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z'Histona de) Arte Labor, H. Schäfer y W. Andrae, «Arte del antiguo Odente•, vol.
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.
pags. ss 657 y 591.
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,p" G . Migeon, Manuel d'Art Musulman lt, pg. 262.
D
g3
a
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B
9." G. Migeon, Manuel d'Art Musulman II, pag.
u
.U
cn4
" A . de Gubematis, Die Tiere..., pägs. 45, 173 y 210-218.
hg"
Ee1'Hip p o lyt . 1200-1229.
zr."Guirond, 4(Mythologie assyro-babylenienne», Mythologie Larousse, p g . 53.
e,S• A . de Gubematis, op. cit., pags. 6 y 81
cA t' sA. de Gubernatis, op. cit., p g . 173.
hrr A. de Gubematis, p . ei.. pags. 32, 34 y 180.
itz" Historia del Arte Labor, «Arte del antigruo Oriente4, pag. 610.
eey
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wFe h l,.
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lB i
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ia," C. L Woolley, -
pbDT h e
J. Strzygowski, Die Baukunst der Armenier fi g s . 317, 318, 323 v 377.
.ii d e v e l o p m
F. Cumont, op. fit., p g . 130.
7le
e F.n Cumont,
t op. dt., pägs. 120-164.
3O B
o L. Charbormeau-Lassay,
_ f Le Bestiaire du Christ, p g . 81.
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S u m e
7iu57Cuade p o r W. Neuss, Das Buch Ezethiel..., pag. 26.
5ckr'Gnade i a p onr W. Neuss, op. cit., pag. 52.
.ouA r
"J. Strzygowski, Die Baukunst der Armenier i, p g . 305.
t ,
,n' Historia del Arte Labor iv. p g . 847.
1s1 ' 9
91 3 5
t "San Agustin, Civitas Dei 150(1,
3,L A. de Gubernatis, op. cit., päg. 587.
d
2fi' g
e 'Jeuveau-Dubreuil, Archjoltyie du Sud de l'Inde, t. i , päg. 47.
, .a
fr7"San Agustin, Civitas Dei HI, 4.
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gm bi
.t.
398
1en
8nd
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, fi g del
s . ärbol 3 3 de 4
Yesse
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S o b r e
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0 s
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E
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u
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1
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L
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p1 ä g .
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V
.a
Ms V. C ant an los elementos
.e1
vp
2W Ezequiel n, 9-10 y III, 1-3.
oga Yu, [ihr° v1;1, cap. 8.
n.nM. Lanniinais, «Analyse de l'Oupnek'av
H1sD., Westermann, Woenerbuch der Etve Spraetze„ v16gbi.
o2e, I m m a l
"XX, 8v. Citado por A. Forke, Gesch. der, alten dzines. Philosophie, pg. 547.
r1'A.
pa Forke,s i a Gesch.t i q der u mittegalt.
e chines. Philosophie, 1934, pig. 54.
nya0 1 ,
'Yo-k i, citado por Courant, p g . 205.
bcg1 8 2 ʻ,1e' 8 moires
, historiques de Senta Tsien, vol. HI, 288.
E. Chavannes,
oasp g .
' lin d 111, 247.
sp. 2 9 .
"Ibid. ui, 258.
ti1
et31 2
W3
lu01
a eläsico
s
mero tardio de cuatro elementos con eI objeto de simplificar la presentaciOn si-
.lyA
e
«o1u
näptica n
p sin perjuicio para los hechos expuestos.
T q Recordarnos
u al lector que se forma un campo mediante la intersecciOn de un radio
v3ä
e
conol gla periferia de un circulo concntrico.
1
n..l E. M. von Hornbostel, .Die Massnorm als kulturgeschichtliches. Forschungsmittel»,
6 Sc htnidt
ao
P. 1V.
6
- r s Vase pg. 133.
.
F et scI t s c h r i f
V uih7'NA. e Kircher
n a (Mtisumia universalis x, 413) reproduce un orden que parece ser inverti-
1do:. M i 9
r e d2o n 8d a
E n
,chea,niflo,
. hirvientc.
pa nt ocCiCitadoa n og , por C. Sachs, Geist u. Werden der Musikinstrumente, pag. 178.
.f h rso iLuoPu-Wei, ; Luschi tchun-tchiu v , 8a; cif. por A. Forke, Geschichte der alten chinesis-
3bchen. a a0 n c pag. 547.
ol uPhilosophie,
3a s,nr2A. h. Forke,
o m Gesch
t
b ,ra." A. iec Forke,
h, t e op. ct.. pg. 18.
h •ind2 3üe r
m , gtaA . el Forke,
" A. t e n op. c11., pigs. 35, 49, 502, 506 y 518, y Geschichte der mittelalterlichen. Philo-
d Zu,cF oh i n e s
sophie, pägs. 56 y 144.
; eo«io s c h e n
A. Forke, op • dt., pag. 177.
n ssC r
. eA. Weber, g
k Indsche Studien, vm, pg. 264.
d
r t hPa h , i l
e P. Wagner, «Einfuehrung in die gregon, Melodien, vol. II. 1912, pg. 289.
j siio,o s v o p
e csnho n i ,e ,
c htepp a
l r i»g. i 400
e . n,.c n
t Jgp2l e
: W ug5.
,
 ''E. Wellesz, Altisica bizantina, 1930, cap. [I.
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1909, p5.2. 80.
'
1
9
W
A
I'V'ease päg. 122.
.d Chavannes, «De Fexpression des vceux dans ra n populaire chinois», Journal asia-
N
.
tique,. 9.' serie, vol. 18, 1901, p g . 227.
e
1 Wase päg 59.
u
s E. Seeler, *De r Charakter der aztekischen u. der Maya Handschriften», Zeitsch. _fur
3
4
Ethnologie,
s vol. 20, 1888, p g . 1.
." Wase pag. 65.
,
9
D Vease päg. 151.
6
a
. Vease p g . 66.
s" V a se ap&idice
B11Abel, «Gegensinn», Ztschr. f Ethnologie, vol. 18, 1886, Verhdl. (5C0).
u 4, 7.
c
" H. Jacobi, «Ananclavardhana's Dhvanyäloka», Zeitsdu. d . D . Aforgenlaend. G e -
h
sellschaft, vol. 56, 1902, p g . 392 y vol_ 57, 1903, p g . 78.
E
z' find., pägs. 582-585.
e Ibid., p g . 586.
c' Ibid., p g . 589.
h"V a s e pig. 152.
i" H. Jacobi, op. cit., p g . 760.
e'Veanse pägs. 36 y 39.
ls"Vease p g . 141
,
p vt . Ca n t a e i co smo s
g
.'Corresponde a C. Sachs ei m€rito de haber iniciado e i estudio sistemätico de las
ideologias
1 de los instrumentos. S u lib ro Geist und Werden der Musikinstrumente (Berlin
1929) 2 debe considerarse conto fundamental para toda clase de investigaciones de este g -
nero. 4 Pudimos seguir en la Universidad de Berlin los cursos de C. Sachs y le agradece-
mos. ei haber llamado nuestra atenclön s o
- 2
b r e P e 316. s t e t e m a .
28, pig.
'. H. von Stevens, «Die Zaubermuster der Orang-hutan», Zeitschr. Ethnologie, vol.
26, 1894, J pg. 168. E l R. P. Schebesta duda de (lite la tribu estudiada per Stevens forma-
.
se parte del grupo a n ico pMnitivo de los orang-hutan.
SCl. Marcel Dubois, Les instruinents de tntisique de l'Inde aucienne, 1941, pg. 73.
c
'La u de yü debe pronunciarse conto la u fiancesa.
h
' M . Courant, «La musique en Ch in e , Encyclop. Lavignat 1, p g . 147.
m
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,
«
N
 Sura 16 v. 70.
Goldziher, «Schi'itisches•, Zeitschrift der D. Mcrgenlaend. Gesellschaft, vol. 64, 1910,
p g . 532.
"C. Sachs, op. cit., p g . 152.
Vease capitulo II. p g .
C. Sachs, op. ch., pag. 151.
1
'
tunsbildern», Anthropos, vol. 25, 1930, p g . 264.
V
'Estaca que sirve para atar los anirrtales del s a c h t
e
-" J. Grosset, «Inde», p g . 353a.
a
1" H. d ° Ritte
( O r,p «f De
e r Prooemium
p f a h l ) des
. Ma t la wi-i Maulawi», Zeitschrift d D. 1
s
,
Gesellschaft, vol. 93, 1939, pag. 169.
e
1
'FHo. rRitte
g e nr,t op.
a e dt.,
n d pag.
. 178.
.1 7
R VE. Chavannes, «De l'expression des vcrux dans l'art po-Dulaire chinois»,journal asia-
tique,oe seriea 9, vol. 18, 1901, p g . 214.
es Arse atnandi 01, 329.
cc' A . Forke, op. ei., pag. 504.
ka21
,pS t
'«Disco de Dahorne», Paris, M u s e de la Parole, N. 3563.
«ir z
D t P. P. Arndt, «Die Religion der Nad'a», Anthropos, vol. 26, 1931, p g . 356.
o21F.d Densmore, Patunee music, p g . 97; Yutnan music, pags. 26 y 40.
iua,
el«' C. Sachs, op. dt., pägs. 21-22.
koDY•La bajada de 1;htar al in fie mo d t. segUn Virolleaud y Pelagaud, «Assyrie et Ch a l-
u 1
dee*,i Encyclop. Livignac 1, p g . 43.
l1e P. H . Me ye r, S. V . D. , «Sonnenverehrung in Neu-Guinea», Anthropos, vol. 28,
t ,
1933, E pägs. 48-49.
ups Veanse p a . 68-69.
rgi Vase p g . 64.
h.a
i6 G. Knosp, «La musique en Indochine», Encydop. Lavignac v, pag. 310.
u1
s7f'
t.H 32
oaL V A. de Gubematis, Die Tiere in der indogennanischen Mythologie, pags. 319 y 326.
ri.e' C.
a Sachs, op. dt., pag 12.
inC s" e
Strehlow, Die Arand astaemme 3 ; Spencer y Gillen, Natives tribes, pag. 128; P. W .
sah
Schmidt, p «Die Stelltilg der Aranda», Zeitschr. f. Ethnologie, vols 40, 1908, pag. 889; G. Tess-
a
a
c n «Urkulturen der Menscheit», Zeitsekr.f. Ethnologie, vol. 51, 1919, pag. 145; C. Sachs,
mann,
h»rg
op. edt..b päg. 12. P. G. Peekel, eDas Zweigeschlechterwesen»„AIntitropos, vol. 24, 1929, päg.
1.036. ,.o
B Z6
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193S,din . p g . 270.
ete" 0 . Seewald, oBeitraege z. Kenntnis der steinzeid», Musikirrstnanente Europas, 1934,
a
p g u.su14.
tc
uh-
nrL
g.a 402
s
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o.s
nEa
y
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71, 1939, p g . 55.
" P . J. Schmidt, elthhographie der Nor-Papuas», Anthropos, vol. 28, 1933, p g . 352.
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thropos, vol. 82, 1937, p g . 552.
41
A
" .H. Simbriger, p g . 565.
F Schmidt, «Ethnographie der No r Papuas», Authropos, voll. 21, 1926, p g . 53 y An-
UJ
o vol. 28, 1933, p g . 344.
thropos,
r C. Sachs, op• cif., p g . 169.
k
" V a se p g . 61.
e
• M. Courant, «La musique en Chine», Encyclop. Lavignac 1, pägs. 140 y 152.
,
o F. M. Savina, Histoire des Miao, p g . 224.
p▪ C. Sachs, op. cit., läm. )(VI, Eg. 117.
.• C. Sachs, op. cit., p g . 63.
r P. Kirby, The nusical instrutrients of South Africa, pg. 195.
is' Vase p g . 145.
t" R . Lachmann, Müsica de Or:ente, päg.
." V a se capitulo ii, p g . 70.
," Zeitschrift f. Ethnologie, vol. 19, 1887. V&Iiandl, päg. 419 y Huart, «La musique per-
p
se»,Encyclop. Laven& v, pg. 3065.
g
. M. Colangette, «Etudes sur la mus:que arabe»,lournal asiatique, serie x, vo l. 4, 1904,
pg.5369.
4 C. Sachs, O . ot.. p g . 153.
7" E l mismo aulos se emplea en la anügüedad griega como un instmmento dionisiaco.
Este. cambio de significado mistico tiene su engen en ei va mencionado intercambio de
Ppicer y Venus. Vase päg. 133.
" Kurzlaute.
C. Sachs, op. dt., p g . 160.
' F L Th. Bossert, Manatolien, 1942, fig. 1194.
• H. Panum, «Harfe und Lyra im alten Nordeuropa. Sammelb. d. Internat», Musikge-
sellschi:ft, vol. 7, 1905-1906, p ig . 1.
'Edda, Atlamal, 60.
H. Panum, op. dt.. p ig . 8, fig. 14.
" Ibid., fig. 38.
fig. H .
• fi g . 5 .
C. Sachs, Instrumentenkunde, 1920, p g . 231.
H. Panum, op. cit., p g . 26.
• Veremos mis adelante que ella (serpiente solar) corresponde al pie.
• H. Panum, op. dt., päg. 26.
• V a se p g . 74.
" V a se p g . 118.

403
 C. Sachs, op. (it., pag. 128.
M. Courant, «Chine., pg. 144.
75
'CC. . Sachs, op. dt.. pag. 208_
S L. Laloy, /.4-2 rinisigve chinoise, p g . 16.
•aWase pag. 152.
c C. Sachs, op. cii., p g . 85.
•h W. Schilde, «Die afrikanischen Hoheitszeichen, Zeitschr." Ethnologie, vol. 61, 1929,
s
p g . 85.
,• Segün una amable comunicaciän del R. P. Donosda.
os2A. Garcia y Bellido, «Müsica, danza y literatura entre los pueblos primitivos de Es-
p Revista de Ideas Etiticas, 8, 1948, pg. 78.
. C. Sachs, op. cif., päg. 197.
c C. Sachs, p g . 85.
i
C. Sachs, op. dt., p g . 35.
t
w•C. Sachs, op, dt., p g . 36.
.
g
,•7 B. Ankennann, «Totenkult, und Seelenglaube bei den afrikan. Voelkern», Zeitschr.
pV
Ethnologie, 1918, pag. 89 y ss.; C. Nimuenclaju, «Bruchstuecke aus Religion und Ue-
ia
berlieferung der Sipaia-Indianer», Anthropos, o l . 22, 1925, p g . 368; A. Sandchejew,
gs
«Weltanschauung und Schamanismus der Alaren-Butjaetene, Anthrcpos, vol. 22, 1927.
.e
pg.1c578; G. Wagner, «Religion der Bantu von Kawirondo», Zeitschr. f Ethnologie, voi.
a
71, 61939, päg. 203.
p'Las circuns:ancias en que se escribe este libro nos impiden indicar la referencia. Nos
7i
parece .t que se relata esta tradiciOn en la literatura ?,tnografica africana editada por la casa
Payot u (Paris).
l Vase apendice
o Vease la tabla en la pag. 67.
1
' V , 10, 1, ediciän Senart, pg. 96.
,
" W . Schilde, «Die afrikanischen Hoheitszeichen», Zeitschr. f Ethnologie, vol. 611929,
p
pag.ä 118.
g"Ibid., päg. 119.
.9 5
2
version
« allernande de M. de Diez». Journal asiatique, vol. 9, 1826, pägs. 1 3 2
2
- 'Hoernes-Menghin,
Mi Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa, 1925, päg. 39.
.
1 3 3r .oC. Sachs, op. ciV., p g . 56,
i rTh. Preuss, «Kuenstler. Darstellungen aus Kaiser Wilhelmslande, Zeitschr. f. Ethno-
logie,d1897, p g . 93, fi g. 123.
e P. G. Peekel, *Das Zweigeschlechterwesen», Anthropos, vol. 24, 1929, pg. 1.045, fig.
30. s
p"'"C, Sachs, op. cit., pg. 178.
a P. Kirby, The invsical instruinents ( f South Africa, pg. 12. C. Sachs, op. dt., pags. 136
y
y 171.
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 111
'111 Ve
a' sCitado e por Cl. Marcel Dubois, Les instnmetes._ p g . 56, nota 1.
aC C. Sachs, op. dt., päg. 133.
p."
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dc• i des Seminars f. Onental. Sprachen zu Berlin, vol. 37. 1934.
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s. Instrumento hecho generalmente a base de cobre que sirve para tomar la Aura de
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los astros ,S y Ileva ademäs provecciones de la esfera celeste cue posibilitan la determinaciim
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de las o latitu des que los viajantes qui eren atravesar.
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p Prole26menos, 245.
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.h Vase apendice 11.
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vol. i,,a71,. t1917, p g . 325.
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m e Lalou, Iconographic des iioffes peintes, pägs. 9, 20 y 21.
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capitulo ii, pag. 66.
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ztoh Nilenges y Potapov, op. dt., p g . 58 y ss.
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ga nH. H2,eberlin, g «Indianerstaernme am Pagetsound». Zeitschr. _f. Ethnologie, vol. 56,
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1924, 5 d
l.v p g . 68; F. Densmore, Alenontinee niusic. pg.
.1e eRigveda x, 87, 4.
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sd112sRigveda vili, 61, 4.
7
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Grammatik , 5 d. 4 itzdog.
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t . 1886, vol. 1. 134 441.
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!este) es debil y negra, ei sacrificio, rico y resplandeciente. Alimenta la vaca (celeste) con
a,A e
estaeleche ,d vivificante (Rigveda EV. 3, 9).
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Hay G annr unauvacan(otradque rla vaca i celeste). Pardyanya la fecunda tambien y produ-
e,n ai
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ce otros s s
bieaes anhelados. Esta madre ce]este recibe la leche que le envia su padre celes-
rL, »
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te, una pih ,c lechc que aprovecha
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l .tanto al p a d i
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e25wase p g . 183.
e cir.' Le olo smchamanes
o. asuelen llevar
s ulos cabellos
s muy largos, vestirse como las mujeres y ha-
a
hblard p i i j o
kqcon voz muy aguda. s
( vio R1 t i g v e d a
u
v o ctiP s wo!. n ,
nologie, 33, 1901, Verhandl. 117, 1 4 0
1 e - c 0 1 ,
- eaEh
3(Cucuteni), )Ipek 1932-1933,
. p g . 130 (Hissar).
1
1 4 l2l. ;rA.ZHaeberlin, c i t s c Andianerstaemme
h r . des Puget-Sundes, Ze itch r.f Ethnologie, vol. 56,
kGaR
f1924, . pigs. 7 0
ero ,
E- otv dhF. Strangways, n o l o The g imusit
e ,of Hindostan, 1914, p g . 261.
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4 l,ar g 6 6
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 C. Chase observ6 aün seine ante ranz de vacas en los pueblos de cultura pastoril
hamitica del Äfrica meridional, donde ei ganado, adiestrado especialmente, bailaba en ei
interior de un circulo forrnado por hombres y nitrieres. (Citado segün P. Kirby, The nut-
sical sound iris:notients o f
S o u' Vt ah s e p g . 193.
A f 1r 3i 2c a ,
1 91 V338A.3 Jacobsen, 4 , «Geheirnbuende bei den N. W. Amerikanern», Zeitschr. f Ethnologie,
p aas e g .
vol. 26., 1894, Verhandl., pag. 105.
2 p5 . )
Sandschejew, •I,Veltanschauung u n d Schamanismus d e r Alaren-Burjaeten»,
g
Anthropos, vol. 23, 1928, Um. 1, pig. 955.
.
13
2
La
0 Las mismas espirales reaparecen en las representaciones de la ärbita lunar en Melane-
s 4e
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a nA. p
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i r
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( ta .'V a' Vsaass e p g . 210.
W alT e
a 1a e P. Koppers, Der Hund in der Mythologie der zirkumpaz, Voelker, 1930.
p1
s 2slig l
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. e 2." Recordamos al lector que ei zodiaco rnistico coincide en la lämina x con ei lirnite
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del hennisfeno norte y que sus signos estän encuadrados.
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e ''" W. Stempell, «Die Tierbilder der Mawhandschriften», Zeitschr. f Etknobgie, vol.
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40, 1908, pags. 717-718.
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iie rsv.S o b r
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c r,ioe
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D o etK .iu P g
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s.eA -7
s1 lns tcq
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e .
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Z2 ; ta,k n P
ten»„4nthropos,
ch,D n
e
n v01. 22, 1917, pägs. 578 y 586; G. Vroldage, «Die Megalithkultur in Neu
wA .uad a e l
G p a
eW riisW pd te
e
i eu da og iiptih J. Grosset, «Inde», Encycop Livignaci , p g . ,S61.
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c
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dits
h l8'.
 Vase p g . 185.
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1
"
1
1938,1Vpag. 153.
e Vase p g . 183.
3
.a
mVase päg. 158.
s
W
'"Segün la tradiciän megalitica de Solor, todos los hembres nacen en la montafia de
e
piedra.sp Vase P. P. Arndt, eDernon und Padzi», A foliropos, vol. 33, 1938, pag. 29. R. heb-
mann-Nitsche menciona (Anthropos, 1938, p g . 267) todo un cidlo de mitos de gigantes y
tg
dioses . en piedra. Vase tambien C. Hentze, Mythes smtimte s imaires, p g . 33.
e
r1 Vase päg. 223.
8" Th . Preuss, «Kostnische Hieroglyphen der Mexiluner». Zeitschr. f Ethnologie, pol.
m
33, 1901, 5
a pag. 34.
. R. M. de Azkue, Literatura popular del pais vasco 1, 1935, pag. 218.
n
n El problerna de los gemelos se tratarä mäs ampliamente en la pag. 250.
,1
«•
"
S"4l'sVase pag. 224.
oP
R
,.' Sannnelb. d. Internat. Musikgesellschaft, vol. i, 4900, pag. L
.
dP C. Nirnuendaju, «Bmchstuecke aus Re lig io n und Ueberlieferung der Sipaia-ln-
P Anthropos, vol. 16-17, 1921-19_2
dianer». e.
1 , r. 3M.4 Granet, . 3 Dauses
7 4 et. ligendes de la Chine ancienne, 1926, päg. 566.
A
K
G ro C. Hentze, Mythes et symbales lunaires, päg. 6 y ss.
en1
n
w
rd< Vigoureux, Dictionnaire de la Bible, art. «abeille».
it172
aE
t,E.
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t«G
,"FM . Griaule, «Mythes, croyances et coutumes de Begamder (Abisinia)», Journal Asia-
eD
tique, »eo
reu vol. 1, 1928, päg. 50.
Z l
gm
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E t , 407
turL
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dn'
h
edD
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 l'Salrno 118.
'Isaias 7, 18.
1
01
cho .a" base de un tronco de ärbol ahuecado dlandsdtlitztretntee0.
T U C. Sachs, op. cii., pig. 181.
an
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, n3 i
ol. ,'"t 7 V a, s e 1pag. 9 228.
4 2 .
P 1
a A. Steinmann, «Ueber anthropomorphe S c h h
vol. Wa c33, - 1938, päg. 243.
tai zF.t Speiser,
r o m m e.Versuch
l i einer
n Kulturanalyse der Zer17. N. Z e i t s c h r . f. Eth-
asö I n d o n e s i e n » ,
nologi e, vol. 66, 1934, pies. 123-145.
senA u t h r o p o s ,
C. Sachs, op. dt., p g . 121.
iae
w n find., p g . 171.
p
aep' Ibid., p g . 231.
unr p g . 231.
ndo' V a s e p g . 132.
dip Courant, op. cif., päg. 154.
P co C. Sachs, op. cii., p g . 97.
ae r " V. Loret, «Note sur les instruments de musique de l'f g yp t e ancienne», Encyclop.
t1 c
Lavignac 1, p g . 5.
a.i
'l ' V a s e apendice tv y H. Bossert, Altanatolien, 1942, fig. 622.
o
in C. Sachs, op. dt., päg 60.
te2
nst2 1
am F .1 7
52
,uIP V eC Sachs, op. dt., p g . 207.
2"
1yb e
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219s ep
9rid p Ibid., p ig . 195.
1ed r
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g' H. . Hems,H t C
8d.e ..
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,ul1 l
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C.
,
, 2C.t i iHentze,
e n e s LJ. cif., p g . 189 y Ihm. x (p g . 180).
pc9 3 e r a n
pS
D Hentze, op. dt., pägs. 41-51 y 182-190.
gi 2.g
la o s
.di.d A.r deu Gubernatis,
i d
op. dt., p g . 12, y Rigveda i, 64, 10.
.cc
6a"nV as s e? apendice » , ii y p g . 131.
h
4s1 z C. Nimuenciaju, «Bruchstuecke aus Religion und Ueberlieferung der Sipaia-lndia-
siA , t n
nen,.d6 p Anthropos,
u r vol. i 10, 1921-1922, pägs. 401 y 623; 1. Lublinski, «Der Mecli7inmann bei
o
o
e3
denpaNa tu s r voelkem
, S. Ame rika s, Zeitschr. f Ethnologie, vol. 52-53, 1920-1921, p g . 9
n
5 7l-.v." Rig ve d a ii, 24, 8.
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c
,rl .
i
ri2
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.
nt1 408
,
ti9
p
ac4
g
n
m
.0
bi
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s
i24
n
s'2
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nC
nologie,, v ol. 49, 1917, pägs. 4 4
- e .o
243
4 5 .rS p244 , - ,
V e Nimuendaju, «Bmchstuecke aus Religion und Ueberlieferung der Sipaia-ln-
.
a
,
dianer», a s eAnthropos, vol. 16-17, 1921-1922, päg. 401.
cr
D p
i '«Vease p g . 249.
in a
t'
p .
eg .4 247G. Knosp, 'La musique en Inclochine», Encyclop. Lavignac v, p g . 3.103.
e
2
M ,4
2" Discos del Archiv() Fonogräfico de Berlin.
d
e3 U
rm >"'Discos del Archivo Fonogräfico de Berlin y del Institut Phonetique de Paris.
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.sr
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lF a
92 5 2
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gaS c
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rrr i
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a,cp t
1911, 1, päg. 68.
eC ia.2 5 7
bom
n2"V eVase p g . 234.
enua s e
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riep
ds.g v ol. 61, 1929, pägs. 1 7 2
nologie,
- o0 ' P. P. Arndt, «Die Megalithkultur der Nad'a», Anthropos, vol. 27, 1932, päg. 16.
17n
e7i. .
4 H. Baumann, «Afrikan. Wild - u n d Buschgeister». Zeitsdir. f Ethnologie, vol. 70,
r?n2
1938, 6
Ire00 päg. 831_
bod.22fi2 Esto recuerda ei pasaje biblico de David, pastor-guerrero y müsico-rey, contra ei
gigante i. Goliat.
em
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sid 409
cce
a
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d
 J. Bing, Der Kultwagen von Trundhdm. Ipek 1926, Lim. x iii. 3.
C. Saab', Wetteeschichte des Tanzes, 1933, pg. 59.
2
' Vease apendice
\ C. Sach, Geist und Werden, läm. fi g . 125, y M. Tallgreen, op• dt., läm. VII,
fig_ 7.l
e Vase räg. 2.33.
a Vease räg. 172.
s Creemos, a pesar de todo, que se puede suponer que existiera tal tecnica en la epo-
e
ca megalitica tardia.
a Vase päg. 69.
n
'H emos publicado la müsica de esta; flautas en una nota dentro de un estudio de H.
e
E. Snethläge n ei Baesseler Arrhiv (19.37?).
n F. Ohneda, Folklore de Burgos, 1903, pg. 102.
d
4
En la i tradiciön india su sonido mistico es ei si. Por esto podria ser que mies cantos de 11u-
1
c
via se, cantasen ora en ei modo de mi, on en si.
e
"soC. Hentze, Mythes et symboles lunWres, 1932, päg. 148.
' mA. Bastian, «Zum westafrik. Fetischdienst», Zeitscht. f Ethnologie, vol. 6, 1886.
i Kurst, Music in Nias, 1940, pg. 11.
s
" 'Vas e pg. 70.
2m
"o
la septima menor, nos encontramos en oposiciön a casi todos los historiadores de la mü-
s
sica,Nque suelen atribuir a estas formas musicales un origen mucho ms mcdemo. Con-
signemosou que la ausencia de los nombres de estas formas en los documentos literarios y
su fältasc en los documentos musicales antes de los siglos )(vH' y )(Ix no comprueba nada,
de que ei sistema de correspondenJias misticas presenta analogias tan palmarias con
mientras
d
estasaformas 3
e
, m de cantan No debe sorprender 2 ausencia de documentos, puesto que estas for-
maneras
c
n oomisticas
mas m b r de cantar y de bailar (seguramente muy crudas en su origen y hasta muy
s o
eavanzado
s ei siglo xvni) nunca fueron admitidas en la sociedad trbana, y esto explica su-
pnu
qficientementt Ja ausencia de las misrnas en los documentos musicales. La recogida de can-
e r
eciones verdaderamente populares (y no de canciones ciudadanas populanzadas) sälo em-
e
epez6r a sfines del sido pasado. Por lo que se refiere a las septimas en ei yodel apuntaremos
s
pquefrtambien e existen en Laponia y en el Pamir, regiones que seguramente no fueron so-
cmencl eip s
e as a la influencia musical europea tardia. Volveremos a tratar este problema en nues-
° c
tra .tipologi2
c de la canciön espainolan.
a ts
Otro
t asrecto afecta a la cuestiön de si el yodel y ei liamenco pudieron comivir en
iunaag misma cultura. Como ei cantar del damenco parece ser un elemento e:nico medite-
o
n ca
rräneo, a miertras que ei yodel parece entoncar con ei cantar de las razas braquicefalas, pa-
r u
recelpoco probable la coexistencia de estos dos elementos en una misma cultura. Ambas
u e
formas a deben ser expresiones raciales diferentes de una misma tradiciön cultural.
n n
g Vase pag. 210.
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e e 410
a
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m u
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 Sobre las dos voces del buey (ttzi) vease päg. 78. Rigveda 1, 173, 1
ceptor-(cantor principal, udgatar) entona ei canto que se lanza como un ave. Queremos
cantar2ei himno d i c easi: roLustecido
E l y luminosop r como e - ei Sol... Qtze ei hombre fuerte cante
con los demäs hombres fuertes que sacrifican su sudor para que ei (udgatar) supere con
su voz a todos los demis cantores como una fiera hambrienta... Ademäs, segun Chändo-
gya Upanishad I, 6, 1
-tos cantos se llaman udglita (cantos agudos) y ei cantor udgata (que canta con voz ele-
4vada).
, 8 Con , esta voz —dice ei rnismo Upanishad— ei canto puede alcanzar ei mundo situado
lmäso allä s del Sol e inclwo dominar los deseos de los dioses.
c a'Pam n t hacer
o svenir la lluvia los bhil celebran una ceremonia de casarniento con dos
dmufiecas. e Vase l R. P. Konrad, «Zur Ethnographie der Bhds», An tizropos, vol. 34, 1939,
hpäg. 87. o m
b •r P. P. e Arndt, Die Religion der Nad'a, pg. 356.
e "'Los documentos etnogrificos a este respecto son innumerables. Documentos mu-
nsicales existen en M. Schneider, «Gesaenge aus Ruanda», Archiv _f Musikforschung, 1937.
e • Abora no nos es posible documentar la importancia de la Y, pero apuntamos que
i en Uganda, por ejemplo, yok significa un canto de gemelos. En Abisinia yak es un dios
Snegro y encarnado. Nombres semejantes para dioses gemelos se encuentran en los shiluk
oen Assam y! otros muchos pueblos africanos v asiäticos.
s 2
o '2
n S "
R y•1 WF. Pedrell, CaPtcvnero espahol 1, 1922, pg. 103.
i l•4
e P . Arndt, *Die Religion der Nad'a>. Anthropos, vol. 26
g v,M
J. P.aCrazzolara,
1 9 3 1 ,«Beitraege
p ä gzurs Kenntnis
. 3der Religion
6 1 der Schilluk», Anthropos, 1932.
y ay,s Sylvain Levy,8op. dt., 3 päg.7 183.;
S iP e E. a
G .
Seeler, «Einiges ueber die natuerlichen Grundlagen mexikanischer Mythen»,
m na a
Zeitschr. _f Ethnologie, vol. 39, 1907, pg. 5 y ss.
n Lrp .
prUnitiva idea mistica de que los cuentos er6ticos, equivocos, provocadores o
Pinsultadores
ec hacen crecer a las plantas, acudir a los animales (para caer en las redes prepa-
o vin
radas) o excitan a los seres humanos «sacändolos de su piel» es una idea que aün hoy se
r yad
conserva en la expreskm alemana «aus der Haut fahren» en ei sentido de «sacar a aigunen
ede sus,Mi casillas».
s La c▪ P. G. Peekel, «Das Zweigeschlechterwesen», Anthropos, vol. 24, 1929, pg. 1.030 y ss.
o ate
2
e do I' R. Serra y Page;, <El folklore en les festes nadalenques», Blanca de! Centre Excur-
s ost
sioniV sta de Catalunya, vol, 36, 1926, pg. 104. Handwoerterbuch de; deutschen Aberglaubens (an.
- c ,
.
Baer: e oso).
tL a'Tradiciän de Estonia. A. de Gubemads, op. cif., pg. 123.
ris B. Bergmann, «Expose des principaux dogmes tibetains-mogols». Journal asiatique,
ir3, 1823, p g . 201.
vol. e
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Pedro" Echevarria.
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Catalidnya, v ol. 39, 1929, päg. 186.
O
. En la relaciön cielo A (Ab)-tierra B (lba) la lanza consdruye ei elemento a.
M
A V'eanse pigs. 271, 283 y 286.
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,"7g F. Ohneda, op. (it., 1903, p g . 162. La rueda parece ser tambien un simbolo mate-
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C 310 N. C. x,x)(1, dt. p o r Grosset, «Indee, p g . 300.
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tp FP.
3 13P. G . Peekel, «Religioese Taenze a u f N. Irla n d (N. Meeldenburg)», Anthropcis,
n1
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1931,e,g v ol. 26, päg. 514.
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o(2' E s t o s circulos n o deben confundirse con los dos circulos yuxtapuestos en la zona
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e päg. 262.
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srd'32! Vase .apendice 11.
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pG tA A. de .Gubernatis,,
op. fit., pägs. 174-176.
row p g .
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tooJ " ,find., p g . 520.
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digfi pRevista de e itleas estt;ncas,
r 3, 1943, päg 59.
os.n
ener oP. P. Arndt, op. dt., p g . 379, lim. x.1.
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B ese
,tt.' Vs i
aecm a n
1,., A. Jeremias, op. (it., 3. ed., p g . 77.
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9o,ips rP. Schebesta,
ü nDer Urwald ruft wieder, pg. 123.
cula e1.g u n
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89, 6 i.*E . p g . 2h.
l.i1907,
cS c l
,dg,2g
och". a s
It,D eP . P. Amdt,4.Die
n,t7'1 2 le Megalithkultur der Nadrao„Anthropos, vol. 27, 1932, pägs. 60 y 61.
n.6a e
P
ape9'1 0d . D. Tauern, Patasitra und Patalima, pig. 137.
s,9s e
:gry.9 eR. Heine-Geldern, eTrommelsprache ohne Trommeln», Anthropos, vol. 2.8, 1933,
tp9a srP ,r
p g4 .w
i.g.ls« _485; A. Steirmann, Anthropos, vol. 32, 1938, päg. 657. La misma costumbre existe en
,1e. e ecuatorial (agni).
ei Africa
t.t.D
B 5sA
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i»e 412
)t rt
E
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s.,
eA
ptn o
rna
ad p
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337
'T a i
t t Fig.
V i r 55: Hoemes-Menghin, Urgeschichte der bildenden Kunst, pägs. 53 y 197. Fig. 62:
l
a a
E. Beninger, y Der Bronzestier aus der Byciskala HochJe, Ipek 1932, pag. 88. Fig. 58: Roess-
-
s
ler, «Transkaukasische Funde», Zeitschr. _f Ethnologie, vol. 33. 1901, Verhandl., pag. 117.
sa
e I. Bing, Der Kultwagen von Trundholm, Ipek 1926.
mhi
p
ta aReproducidos segün M. Churruca, Influjo oriental en Jos temas iconogrfficos de la rni-
niaturav espaüola, 1939, lim. xv v.
g
.i-
ria de ." Azkue, Cancionero popular vasco 111
2
, p i43a P. g sJ. .Nilles,
2 6«Maedchen-Reifefeier
- 3 4 . bei den °esti. Waugla im Bismarck-gebirge N.
, .
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.41
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e347
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tm351
i,W a
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,Hp
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rE
g .
uf2-"' A. Steinmann, op. cii.
se , p g .
53 5
u
k41 6 5pags.
' " IIbid., . 160 y 178, figs. 23 y 27.
n
e.b iIbid., pag. 180.
ldd , Ibid, pigs. 161 y 162.
E Lp
pags. 163 y 173, fig. 11.
rya Ibid., pag. 170 y fig. 23.
erg
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sa.
2
-i1'
S m7.m M. Schneider, Geschichte der Mehrstimntigkeit, vol. ii, päg 118.
1
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d
aei
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.N ..,
C o1p 413
a
ar5
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ces
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"
7 Ibid.
I !Hd., pägs. 114-115.
b Ibid., pigs_ 123-124.
i" ' Ibid., pig_ 132_
d Ibid., p g . 133_
.' I. Lublinski, «Der Medizinmann bei den Nx.:urvoelkem S. Amerikas), Zeitschr. f.
,
Ethnologie, vol. 52-53, 1920-1921, p g . 246.
p'" Wa se p g . 250.
g Amades, op. cit.. p g . 119.
. Ibid., päg. 126.
1" Ibid, päg. 132.
3
p g . 117.
3 Preuss, ,
. Die
ten», Zeitschr. J Eitzo1ogie, vol. 32, 1900, pägs. 131-132.
H i e
39(
r o g l
'J. Strzygowski da una serie de reproducciones de gallos con cabeza doble en su Spu-
y p h
A
ren des indogenran. Glaubens in der bildenden Kunst, 1936, pig. 335.
e
m Luchas de gällos se mencionan ta mb i&i en hdonesia. Vase Maas, «Durch. Z. Su-
d
a
matra», Zeitschr.e _f. Ethnologie, vol. 41, 1909, p g . 153.
d
• F. Ohneda,
s op. dt.. p g . 72_
e
s"4 C. Sampedro
K y Folgar. Cancionero nuisical de Galida 1, 1942, p g . 183.
," ' Butlleti
r del
i Centre Excursionista de Catalunya, vol. 18, 1908. pg. 43.
e
(' APinoires de la Socijü finnii-ougnenne, 1933, pg. 224.
g
Simbriger, «Klangsteine und S t e i n s p i e l e » , ,
i
t3 9 ,e
lsi n i i r o p o s , Woerterbuch
.T hD. Westermann, v o l . der Eive
3 Sprache
2 , (v&se alconiice
1i 9 3 7 ,
,.• Veanse pägs. 202 y 302.
n
pP'" H opde r n egs .
gr- 5 5 4 .
• H e en
.e
1u▪ S c hnn i t t g e r , Megalithen von Batakland und Nias, lpek 1941-1942, pg. 227
- ienghin,
N
z e r, gm e s
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• Vas e päg. 248.
1
' V a s e p g . 305.
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p1 Vase apendice ti.
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4"12 Vease p g . 145.
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2l14C. Sachs, Geist und Werden, figs. 22 y
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V
a Tratado de Astrologia citado segiin la edici6n inglesa. Al Biruni, The book of instruc-
tionse i.ge ,äini the elements of the art of Astrology, 1934, päg. 221.
d
fa
l1 g
c J.e Dechelette, «Le culte du Soleil», Revi«7 archiologique, 1919, pg. 68.
a
p
rm
ea ." Vas e pg. 305.
s1
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e 2'M.Salvador Garcia Franca, Catjlogo crffleo de astrolabios exiilentes en Espaiia, 1945, pg.
10'2.s c
,
h 7
pR
1
ia
»9 .o
e '32E. Haeckel, ,(Zweiklassensystem, !viaennerbaus und Totemismus in Suedamerika»,
1
n
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ns t f Ethnologie, 1938, vol. 70, pägs. 4 3 5
7
Zeitschr.
- t,V po La tradici6n original no menciona los planetas ni la montaiia y ei valle. Si)Io dice:
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4 3 6 1
h
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iv. t y «abajo».
«arriba»
1
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43
I1
kd e" VrF. Sarasin, eUeber Hobelsclmecken», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 64, 1882, pg. 181.
,siT ,
n
e a Sacks, op. cif., pag. 131.
cm
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4
i,eo
p'El
"S e estrecho pzrentesco entre ei menhir y ei palo de sacrificio ya fue senalado por
tdm
a
R. Henie-Geldern äür
g en «Die Megalithen S. 0 . Asiens», Anthropos, vol. 23, 1928, pg. 283.
rie
n
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43
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zr" V
.""P. Cordier, ATagbhata:•), _Puma/ asiatique, serie 9, v ol. 2, 1901, p g . 176.
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b
 Ho vo rkä y Kronfeld, «Vergleichendee, Volksmedizin, vo l. u
442,Wanse
1 9 0päg.
9 , 224-225.
p g . 3 7 4 .
' H o v o r k a y Kronfeld, op. p g . 339.
" ' V a s e p g . 315.
"
's G. Sandschejew, «Weltanschauung u n d Schämänismus d e r Alaren Buljaeten»,
H
Anthropos, vol. 22, 1927, pägs. 934-935.
o Hovorka y Kronfeld, op. dt.. pägs. 56 y 336_
v
p g . 336.
o
Itiid., p g . 27.
r'
k V a se p g . 61.
a" ' V a s e p g . 211.
y V a se p g . 178.
K 453 Hovorka y Kronfeld, op. cir,
r4 , 5p4 ä g s . 8 ,
o1 1 b i 5 ,
' " lind., pägs. 11, 12, 24 y 45.
n1 d . Ibid., . 7 pägs. , 20, 24 y
f4 p 2 , 4 7
45
eä y
' lind., pägs. 27, 32 y 46.
lg 3 4 0 .
dl4s .
,iI1 Ibid., pägs. 25, 43 y 45.
on b -
6
ip"d 2
,
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..12' 5
c.,8l' 3Ibid.. p g . 25_ y
,ip 3
,i46l3lind., pägs. 16 y 32.
rg p 2
4nb Ibid., pigs. 12 y 87.
.i.3di .
.
,g y, d
4 1
ps5 p. Ibid., p g . 19.
.g45 p g . 197.
6 ä
.1' .
..gp p g . '231.
317 s"tä p g . 782.
8,l."2 g /Hd., p g . 786.
22i44s7 3
.4n 74"
/. lind., p g . 782.
ydyb1i d
4.5475 p g . 816.
.6,
5,9 p g . 812.
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.p_ä34 77 p ä g . 815.
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I. b. p ä g . 82.
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4
27. .
"
58p
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,9'g Ibid., pägs 163-168, 172, 515 y 518.
y I.
4.
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.
,p
p
 Ibid, pg. 520.
"' Ihid.
4
' C. Ninmendaju, «Bruchstuecke»„4iithropos, voi. 20, 1925, pg. 368.
1
"Hovorka y Kronfeld, op. nt., pig. 15.
b O. Fischer, Histona de! Arte, Labor, vol. iv India, China y jap6n, um.
i"
v ol. d 9I, ?äg. 585_
.D Erman-Rank e, Aegypten, 1922, päg. 284.
,i' ' Vase pig. 239.
pe' V a s e päg. 254.
gR493
.eV eZeitschr. f. Ethnologie, vol. 27, 1895, Verhandl., päg. 268.
5da'Los n s orang-hutan expresan esta relaciän al juntar los dedes de las dos manos. Wase
H. von2ee Stevens, «Zaubermuster der Orang-hutan», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 26, 1894,
päg.3
n
p1L7.
.dä 1-1. Ritter, «Der Reigen der tanzenden Derwische», Zeitschr. 1. vergleich. Musikwis-
e
g
senschaft, vol. 1, 1933, päg. 39.
ss F. . Densmore, Menominee Music, pägs. 152 y 153.
G
4''''Wanse las obras de j. Hambidge (Dynamic Synnnetry); F. M. Lund (Ad Quadratton);
o
3
M. Moessel (Die Proportion in der Antike und int Mittelalter); M. G. Ghyka (Le nombre d'or).
ty
M. G. Ghyka, Esthitique des pro portions, cap. 11.
a
3'
n
01
t4
9 Apendice 1
o
.M' Gerben, Script,res med. aevi. 1, päg, 248 y ss.
B'
. .Studien zur Tonartenlehre des fraehen Mittelalters», ii, Aaa MusicolOgica, vol. x li,
u
1940, Gpäg. 26.
d
.'Dentro del grupo cim6trico de la clasificaci6n de las razai segün A. C. Haddon.
d'
GM. Schneider, «A prop6sito del iniujo z i r a b e e „
h
h,
Alusicologia, vol. 1, 1946, päg. 31.
o
yi n u a r i o m u s i c a l d e l
s
kI n s t i t u t o Apendice l t
,
aE s p a r i o f
M1
,Vd tora ha mug,ido
e
i 'El y las vacas divinas llegan a la morada de Dios. Soma ha descen-
L
didoasobre ei fieltro de lana blanca con ei cual se ha revestido como de una coraza blan-
t
e
ts
ca (Rigveda lx, 69, 4). El santo y gran Sonia toma su brillante vestidura de cotnbate. «Haz
resonar ne tu voz, oh, dios puro, vigilante y santo, y, por la gloria del sacrificio, gime bajo
e
o
lp
la preasa.» (Rigveda 1X, 97, 2).
mä
, 'Tus rayos son centellantes, tu voz resuena como ei ruido del mortero o como ei
b
trueno Sg gut., retumba en ei aire (Rigveda V
r
. 2a.'Oh, 5 , Soma...
8 ) . tü descansas en ei mortero y sufres una fair (ferrnentaci6n); pero aün
e1
no eres m un brebaje terrestre (Rigveda x., 85, 4).
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v
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 5
lanzaThacia la derra v ei cielo. Se diria ei clamor de lndra en ei combate: tal es ei ruido
que o hace oir (Rigveda lx, 97, 13).
r"Cuando la vaca (abandonada a si misma) compuesta de dos partes, de las cuales una
es fija,o la otra rntvii, a.re a consecuencia de agitaciones precipitadas; cuando un hijo an-
tiguoa nace de sus dos padres en ei seno de la Sann; cuando la vaca (del sacrificio) ha re-
cibido r este hijo, que (los sacerdotes) empiecen sus plegarias (Rigveda x, 31, 10).
d
7
i'O
W h, sacerdote, saca a Soma del morcero y viertele en la fuente_ Purificalo, para que
ilegue e
a a ser la bebida de lndra (Rigveda IX, 51, 1).
n
s
''Oh, pure Sonia, que tu oleada penetre con fuerza en las entrafias de Indra. En nues-
t
e
cro favor llena el cielo y la tierra, de la misma manera que ei relämpago (1,1ena) las nubes.
e
A lanvoz de la plegaria tü creas para nosotros la abundancia (Rigveda ix, 76, 3).
,o
1'Los räpidos morteros vierten ei Soma. Excitados por nuestras alabanzas, ellos derra-
g
mant este zumo. Con todo, los ministros del sacrificio, siguiendo su obra, aprietan esta te-
ra
ta. Parece que con su boca ruidosa purifican ei holocausto (Rigveda x, 76, 7).
i5
Vase nota 12 y pg. 354, nota 14.
ty
12Asi es como los morteros hacen oir sus clamores„. Purificando ei Sorna los espar-
a
cen pcora° ei labmdor tira la sernilla. Sus bocas no to (Soma) destmven (Rigveda x, 94,
v
13). ä igCualquiera que sea la obra a la cual te emplean en cada casa, oh, mortero, resuena
de una e manera brillante, como ei tambor de los vencedores (I, 28, 5). Oh, mortero, oh,
.
pilän, n instmmentos del sacrificio que preparäis las ofrendns, separaos y unios como las
3
mandibulas d que tricuran los alimentes (1, 28, 7).
5
o 1 3
4
teros. l,; Q Como nubes räpidas con sus clamores, oh, morteros Ilenos de Soma, celebräis a In-
dra con a u e ei mido que le dirigis (Rigveda x, 94, 1).
n
h
so"Hablan, Su boca recibe la miel (de la libaciön). Se agitan para preparar la came (del
sacrificio). vt a Toros soberbios nmgen rnientras roen ei bast6n brillante que Ilena su mandi-
bulaa b(Rigveda ,c, 94, 3).
a
c1l 'Ellos lanzan cien, mil clamores. Gritan con sus bocas brillantes. Los piadosos mor-
teros, a e
7 secundando la piedad del sacrificador, empiezm por forrnar para l un puro holo-
causto s.n (Rigvecla X. 94, 2).
(!-
a Indra dH' con alta voz. Prosiguen su obra con sabiduria, y, danzando con los diez dedos
(hermanos, e a
S agujeros), Ilenan la tierra con sus acentos (Rigveda x, 94, 4).
lbu7
instante slb( (Arani), fecundada. de a luz al dios que Ilena todos los deseos (Rigveda III, 29, 3).
aeoS(Soma) mana sobre la lana de la oveja y se mezcla con la (leche) de la vaca (Rigve-
c m
ca 103, 2). Ei toro ha mugido y las vacas divinas llegan a la morada del dios. Soma ha
da lx,
r o
ac
descendido sobr- ei fieltro de lana blanca ,'1X, 69, 4).
ish''Se
e sienta sobre ei fieltro de lana como sobre ei hogar de tierra (Rigveda Ix, 86, 8).
ftar (Sonia) brillante y generoso, ven con mido sobre ei fieltro de lana y resuena en los
iard de madera (Rigveda Ix, 86 31). Soma, puro y limpio precipita sus ondas sobre ei
(vasos)
cieo
inct
obie
)ib) 418
.eii
Tndn
onoc
do,
fieltro de lana, y con su raunnull° responde a la voz del himno (Ix, 106, 10). El sabio So-
ma, nacido merced a la obra de los sabios, va, cantando, a mezclarse en ei vasc de las lus-
traciones con la leche de la vaca (ix, 96, 17). Ve, pues, a unirte a los dioses. Derrama tu
rocio de miel. Con un ruido armonioso llenas ei vaso dt lustraciones (1x, 106, 14). Los
dedos te purifican y te lanzan sobre ei fieltro de lana_ Tt te estrerneces y resuenas cuan-
do tii llegas a nuestras copas de madera (.p(, 66, 9). Oh, dios puro y generoso, tii has sido
derramado sobre la lana de oveia; tU resuenas en la madera (de nuestros vasos
. Sorna, mezclado con la leche de las vacas v ie n e s a la copa de los dioses 1 0 7 , 22).
ro
' Para ser ei brebaje de lndra, (sal del mortero) y pasa sobre ei fieltro de lana. Ven a
;nuestras copas de madera y sobre ei hogar (Rigveda ix, 62, 8). Oh, Indu, purificado por
.losOsabios
h , venpa tocar
u - nuestros mmjares (sagrados) y a mezclarte con esplendor (con la le-
che) de nuestras vacas (ix, 64, 13).
0h, justo y dulce Soma, desciende sobre ei fieltro 3e lana y revistete de las ondas.
Ponte en estos vasos Henos de manteca y que tu licor embriague felizmente a lndra (Rig-
veda lx, 96, 13). El brillante Indu es lanzado fuera del mortero, viene sobre l Lehr° de
lana y se une con mido a los manjares (sagrados) (Ix, 67, 4). Los dioses se acercan a este
noble Indu que mata y que da vida y que se adorna con una capa lechosa (Ix, 61, 13).
" Tirado sobre ei fieltro de lana se une en seguida a las ondas, sus esposas: en favor
del sacrificador deja aplastar a las hijitas de Aditi. Bajo la fomia de un brebaje embriaga-
dor ei dios pasa a las copas, exaltando sus fuerzas y brillante cora() un principe (ix, 69, 3).
Las puras libaciones se precipitan delante de Indra como carros que (corren) a la victoria.
Al salir (del mortero) van sobre ei fieltro de lana donde ellas dejan sus cuerpos y se con-
vierten en una Iluvia brillante (Rigveda lx, 69, 9).
" Sonu murmurando se derrama en ei vaso (del sacrificio), donde el deposita su le-
che antigua y engendra a los dioses (Rigveda, lx, 42, 4).
25Se purifica sobre el fieltro de lana; se fortifica como ei corcel que se prepara para ei
combate. El puro Soma llega a ser ei heroe de los himnos cantados por los sablos (Rig-
veda lx, 107, 11). Las vacas (de la alabanza) unen sus cantos para excitar la santa embria-
guez. La onda purificada de Soma se abre mil carninos (1x, 101, 8).
>Estas libaciones parecidas a tesoros celestes que emanan de la nube pasari sobre el
fl eh° de la Lana. Asi como las aguas descienden hacia ei mar, las libaciones se derraman
en los vasos del sacrificio (Rigveda IX, 88, 61.
Oh, Soma, purificado por los sacerdotes, atraviesa felizmente los aires para venir a
mezclarte con nuestra leche. Estas libaciones son grandes y su embriaguez es victoriosa, oh.
Indra, ellas te pertenecen. En recompensa cOhnanos de -
. u s Los
d odiez
l l ededos
s (agujeros),
( R i g obreros
v e ddiligentes,
a trabajan juntos para puriticar ei zumo
del
i santo
x Sonia.
, El dios brillante,
7 5 igual a
, un corcel rapido, atraviesa el dorninio de las hi-
5 del Sol,
jas ) y desciende
. en ei vaso (Rigveda lx, 93, 1).
Soma, rey del mundo, baio la forma de vapor Hmedo, desciende primero al seno
de su planta y produce ramas. Su onda generosa va ampliandose y derranündose sobre ei
fieltro de lana y en el vaso de lustraciön (Rigveda lx , 97, 4-0).
Soma, observado por tus custodios y protegido por tus vigilantes, tü reposas en
ei mortero y sufres una feliz (fermentaci6n). Pero no formas a(in un brebaje terrestre (x,

419
85, 4). Para ser ei brebaje de Indra, sal (del mortero) y pasa sobre ei fieltro de hna. Acu-
de a nuestras copas de madera y sobre ei hogar (Rigveda ix, 62, 8).
;Oh, (sacerdotes), cuya mano es santa, venid! Tornad estos licores embriagadores en
la cuchara del sacrificio y que sean mezclados a la leche de la vaca (Rigveda pc., 46, 40).
Para tu gloria ha brillado la vaca fecunda (del sacrificio); para tu gloria (se ha levantado)
la cuchara (x, 105, 10).
"Los diez dedos (agujeros), obreros diligentes, trabajan juntos para purificar ei zumo
del sant° (Rigveda ix, 93, 1). Los diez dedos toman este glorios° amigo de Indra, lo mue-
len en ei mortero y lo sumergen en las ondas (ix, 98, 6).
13
V Los diez aguieros (dedos) te purifican dentro ei vaso sagrado; las plegarias y los hirn-
nos de a slos santos precipitan tu carrera räpida. Tus santos y dulces licores acuden a mies-
e
tras alabanzas, y penetran e1 coraz6n) de Indra (Rigveda IX, 85, 7).
A
35Of" poderoso Agni, (ver) al hogar de nuestras libaciones: s e i ornamento de rni
.
hoguera; länzate hacia la (cuchara), que vierte ei ghrita iRigveda x, 70, 1). Invocado por
nosotrosB ni te levantas dehnte del jugo de la cuchara que *Ince tu fuerza v tu alegria (x,
118,e2). Agni brilla, llamado por nosotros y cantado por nuestros himnos. Su cabeza esti
regada r por la cuchara santa (x, 118, 3). Inmonat Agni, que no pierda su opulencia, que
no sea g envuelto en los lazos del mato, ei hornbre que te alaba, que te trae la ofrenda, y
-
que, elevando la cuchara sagrada, cumple los ritos en tu honor 2 , 9). Tus fiechas vue-
lan cona ligereza. Llega con fuerza v querna a tus enemigas. Oh, Agni (excitado Dor las li-
i
baciones) de la cuchara (sagrada) no conociendo ningura traba. lanza por todos lados tus
g
fuegos, tus rayos, tus relimpagos (iv, 4, 2). Que la cuchara Ilena de manteca (consagmda)
n
se levante räpidamente para distribuir sus dones (iv, 6, 3). Nosotros invocamos, en me-
e
dio del pueblo, al inmortal, al antiguo, al venemble Agni, que brilla con 'an pur° esplen-
,
dor y hace levantar en su honor la cuchara sagrada (vin, 23, 20).
ü
fs'Agni aparece en ei cielo y sobre la tierra con su amplio estandarte. Es un toro que
muge. . Ha Ilegado hasta los linütes del horizonte y este gran dios ha crecido en mitad de
las ondas celestes (Rigveda X, 3, 1).
u
d El vaso que contiene al ardiente Soria estä preparado. Los ravos (del dios) se ex-
tienden
c con un räpido resplandor sobre ei hogar del ser brillante. Iluminan al sacrificador
y se! lanzan con vivacidad bajo la b6veda del cielo (Rigveda ix, 83, 2).
s'Estos brillantes licores vertidos por nuestras manos atraviesan ei aire para correr ha-
cia uIndra (Rigveda ix, 63, 6). Las puras libaciones se lanzan räpidamente fuera del vaso y
tomanr ei camino que las conduce hacia Indra (ix, 67, 7
) . lP u r iestas
adoraciän, fi c ondas
a d a fluyen
s como
p torrentes.
o r Estas ondas de ghrita son tau ligeras como
lei animal
e a que huye p delante
l e delg cazador
a r (iv,i 58,
a 6). Los rios corren räpidamente hacia el
ymar, l a
l no menos ripidos que ei viento: asi van las ondas de ghrita, y l , creciendo con sus
olasehiende los aires semejante a un soberbio corcel (iv, 58, 7). Asi ei (dios), rapid° y bri-
llante,
x que pertenece a des mundos, devora la madera que es su aliento v se lanza a aire
coni alegria. Su madre lo ha dado a luz para que su fuerza haga nuestra felicidad; ei rec ia
nacido
q crece, se yergue, se desarrolla y pronto amenan a sus enemigos (x, 61, 20).
u'Vease pägina 366 (metros po&ticos).
e
d
u
R 420
i
g
t
 ' E l feliz y brillante Soma... es punficado sobre la piel de vaca (Rigveda Ix, 65, 25).
Soma es purificado sobre la lana de la oveja y la piel de la vaca. Generoso y brillante lle-
ga murmurando a la copa de Indra (lx, 101, 16).
El adorable (Soma) se ha cubierto con ei vestido de las ondas. Ha subido sobre ei
navio luminoso de Rita (Rigveda lx, 89, 2). El adorable Soma reviste una coraza cuyos
retiejos luminosos tocan ei cielo. El llena ei aire y se encuentra Ilevado a traves de los
mundos (IX, 86, 14). Los siete esplendores de Agni (fuegos) cuya espaida empieza a blan-
quear acaban de lanzarse desde ei hogar donde descansaba, y han penetrado a los antepa-
sados. Extendidos alrededor de nosotros (,siguen viviendo misticamente entre nosotros)
estos dos antepasados avanzan juntos para perpetuar ei tiempo (111, 7, 1).
" El adorable Vrihaspati derrama una dulce miel en ei hogar de Rita. Lanza (sus fue-
gos) que brillan igual que un meteoro celeste. Arranca sus vacas a la cavema (tenebrosa)
y con la onda agujerea la piel de la tierra (Rigveda x, 68, 4). Vrihaspati, resplandeciente y
excitado por ei canto de los hinmos, golpea con un estremecimiento sonor° a Bala, que
retiene la nube fecunda. Grita y liberta estas vacas que lo desean y abastecen nuestros ho-
locaustos (IV, 50, 5).
"Puras, inmortales y agiles se lanzan y tratan de abrirse las rutas del aire (Rigveda Ix,
22, 4). Lleno de rniel para los dioses tu conoces sobre todo la ruta de nuestro sacrificio.
Cone con ruido por tus mil torrentes (1x, 106, 6).
Oh, dios puro, tus ondas celestes, tan rapidas como ei pensamiento, tan rapidas co-
mo ei corcel, se mezclan con la leche en ei vaso del sacrificio_ Los Richis te honran, y es-
tos sabios que te han purificado vierten tu libaci6n sobre ei hogar (lx, 86, 4:i. Estas ondas
purificadas Co nuestros vasos se derraman como corceles ardientes y habituados a la victo-
ria (IX, 87, 5). Estos puros y divinos licores se lanzan igual que los corceles que vuelan al
combate sin ser re:enidos por riendas o enganchados a un carro (IX, 97, 20). El maestro sa-
bio y opulent° ha montado sobre sus corceles que ha domado. Su espalda negra se ha re-
vestido de rayos que parten del hogar y sus miembros se han desarrollado (iH, 7, 3).
" Como un rey magnifico, ei brillante y generoso (Soma) se lanza y, gritando, va a
mezclarse con la (Zeche) de las vacas. Purificado pasa sobre ei fieltro de lana y como ei ga-
vilan se pone schre su asiento rociado de ghrita (Rigveda IX, 82, 1). Soma ha subido en
ei barco luminoso de Rita. Crece en medio de las aguas que Je abrazan transportado por ei
gavilan (IX, 89, 2).
' O h , Agni, ei sacrificio dobla tu arco; la plegaria afila tus flechas con ei tmeno. Agu-
jerea ei coraz6n de los malos genios que te atacan y rompe sus brazos (Rigveda X, 87, 4).
Oh, Agni, poseedor de todos los bienes, que ei genio malo venga tres veces a ser cogido
en tus caderias, l que con la impiedad pretende ahogar la piedad. A la vista de tu cantor,
truena, y agujerealo con tu rayo (x, 87, 11). Sin embargo, ei dios toina su arco, y lanza
sus fiechas ardientes. Fuerte por ei alimento que toina, se eleva por encima de su hogue-
ra, y su lengua lame la piedra (del hogar) (Rigveda, \an, 61, 4). Semejante a una mujer
que, abrazando a su amigo, parece acercarse para hablarle al oido, Ja cuerda del arco (de
Agni) se alarga y resuena para la victoria (VI, 75, 3).
"Agni ha hecho oir su voz, que es la del trueno. Su lengua toca y tarne ei cielo y la
tierra (Rigveda x, 45, 4).

421
 "O h, (rio) Sindu, (los otros rios) vienen a ti y (te traen su tributo) como las vacas Ile-
van su leche a su criatura. Cuando tü marchas a la cabeza de estas ondas impetuosas te
pareces a un rey belieoso que extiende sus dos alas de batalla (Rigveda x, 75, 4).
'T an dulce como la naiel, (Sona) ha hecho oir su vor en ei vaso (del sacrificio) fuer-
te como ei rayo de lndra, es tambiha ei Inas hermoso de los seres. Las vacas de Rita, hü-
medas de ghrita, mugiendo le traen su 'eche (Rigveda tx, 77, 1).
La gran onda del dulce brebaje (Soma) levanta su voz, se precipitm en los vasos sa-
grados, donde se revste de la envoltura de las ondas. El rey, que sigue mil caminos di-
versos, sube sobre su carro que es ei vaso de las purificaciones. De esto saca fuerza y su
victoria nos procura la abundancia (Rigveda ix, 86, 40). El vigilante y puro Soma purifi-
cado al murmullo de las plegarias estä en ei fondo de los vasos; es honrado Dor las dos
manos piadosas y solicitas que adornan para ei ei carro del sacrificio (ix, 97, 37). Oh. Ma-
ruts, Indra, Varuna, Mitra y vosotros todos, oh, dioses, haced que tni plegaria sea como
una vaca que teneis de una leche (preciosa). Traed sobre vuestro carro (ei objeto de) mis
votos (x, 64, 12).
5
' te vierten en los VaSOS. Invocando a los dioses te echan sobre ei fieltro de lana;
y ritos
O a tomarte en tus copas y rü (desde ei seno de las nubes) rotas envias la abundan-
vuelven
h 68, 7).
cia (ix,
,"Servid a Rita; honrad a Rita. El esplendor de Rita estä unido a la fuerza y a la abun-
S A Rita estän sumidos dos (seres), fuertes, anchos, profundos; para Rita dos vacas
dancia.
o
supremas dan su leche (Rigveda IV, 23, 10).
m53
unaa(mielS (toda divina). La otra, puesta sobre la tierra, es una teta que da su leche a las
,u
plantas y a las vacas del sacrificio (Rigveda, 73, 9).
lc
"Vas e «Catapatba Bralunana», Zeitschrift der El inorgenlaend Gesellschaft, vol. 4, pg. 294.
oa
55
sr
carroDei himno y ei canto (Rigveda x, 114, 6).
dr
e
"Honra con tu holocatisto este carro que Ileva ei rayo de Indra qi:e es fuerte con to-
io
das lase fuerzas del cielo y de la bella; que encierra la savia vigorosa de la madera de que
et
estäsformadoz que lanza a su alrededor las ondas y se eubre con los despojos de las vacas
z
(celeitstes) (Rigveda vi, 47, 27). (En este carro se encuentran) ei rayo de Indra la fuerza de
de
a
los Maruts, ei germen de Mitra, ei ombhgo de Vamna. Oh, carro divino, tü amas nues-
en
m
tras ofrendas; recibe nuestros holocaustos (vt, 47, 28).
de
a C. Sachs, Geist und Werden._ päg. 112.
od
n
so' Va s e pg. 356.
e
ts H. Nevennann, «Die Kanum-irehe und ihre Nachbarn», Zeisc!jr.f Ethnologie, vol..
71, e
r
1939, p g . 29.
ra
pu 1
cC
ue«'' Vase pg. 304.
oe.
rd"C. Sachs, op, „it., pag. 184. Cl. Marcel Dubois, Les instruments de musique de l'Inde
nS
anciie
al nne, pg. 44.
fs' Ca l. Marcel Dubois, c i t . , pg. 63.
ac
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Lr p
o.
 " C . Sachs, op. cit., päg. 55.
' P. Kirby, The inigsical instnorients of South Africa, pägs. 15, 18, 29 y 33.
'Rig ve d a x, 101, 10 y IV, 3, 3.
P. Kirby, cp. cit., päg. 30.
M. Schneider, «Die musikal. Beziehungen...», Zeitschr. f. Ethnologie, vo l. 70, 1938,
p g . 287.
C. Sachs, cop_ ilt,. päg. 145. Cl. M. Dubois, op. dt., pag. 71.
C. Sachs, op. dt., päg. 173.
Cl. Marcel Dubois, op. dt., pä2s. 41 y 43.
Sachs, op. dt., pig. 53.
73P. Potapov-Menges, «Materialien zu r Volkskunde der Tuerkvoelker des Altay»,
Mitteilungen des Seminars f. oriental. Sprachen zu Berlin, vol. 37, 1934, Abt. 1
, p "Menges-Potapov,
ä g . 7 1 . op. dt., pigs. 62-63.
" Voyages du prolesseur Pallas dans les provinces de 1
nate;- matt. de Pallemand, vo l. 9, lim. Kahm ou magiciens des Tartars Saigaks.
"ECl.
m pMarcel
i r e Dubois,
R u sop.s (it.,
e pägs. 59e y 135.
i
d" Ibid„
a päg. n 58.s
l ' päg. A 56, s segün
i eun mmuscrito del R. P. Koppers.
s'Oldenberg,
e p t Diee Religion
n t desr Veda,
i ocii. -por Grosset, »Inde», p g . 726.
Kirby, op. dt., pägs. 39-40.
Ibid., päg.
"Ibid., päg. 34 y ss.
'
3
" V a se capitulo ii, päg. 65.
R" C. Nimuendaju, «Bmchstuecke aus Religion und lieberlieferung der Sipaia-India-
i
nen>, Anthropos, vol. 20, 1925, p g . 368.
g
Wanse päg. 302 y apendice 1v.
v
' C. Sachs, op. dt., päg. 177. Cl. M. Dubois, op. cit., läms. 9-10.
e
d xl y Dubois, op. cit., phg. 59.
aH"Rigvecia viii, 58, 9.
V'"Menges y Potapov, op. cii., p g . 62.
I" Rich i, prudente seflor santo, jefe de Ios pueblos Usanos, por medio de la obra san-
ta, ha
I conocido ei nombre misterioso y secreto de estas vacas (Rigveda ix, 87, 3). El res-
,
plandeciente (Soma) al p a rtir da impulso a la plegaria, compailera de Rita
- 1 su navio_ Este dios, encima del c'esped sagrado, revela al cantor los nombres secre-
dirige
0s los
,tosade i dioses
u n(Rigveda, p i Ix,
l o95, t2).o
3
" Menges y Potapov, op. cii., päg,
.
' Y o engendro al padre (del sacrificio). M i morada esti sobre su cabeza rnisma, en
medio de las ondas, en ei santo Samudra. Yo existo en todos los mundos y nie extiendo
hasta ei cielo (Ri2veda x, 125, 7).
Regnaud, «Recherches sur le point de d 4 a rt des noms des richis vediques», Jour-
nal asiatique, voll. 5, 1905, päg. 77.
95Dirigete, pues, a estas razas de santos (Richis). Con ei alma elevada, ei corazOn pia-

423
doso, ellos han forrnado ei cielo. Que tus plegarias, tan räpidas como ei pensamiento,
crezcan y vengan aqui para cumplir su deber (Rigvecia iti, 38, 2). Si, Agni, nosotros que-
rernos, como nuestros grandes y antiguos antepasado, trabajar en la obra del sacrificio.
Ellos salieron a buscar la luz en su fuente; por la virtud de sus himnos han separado ei cie-
lo y la derra y abierto la puerta a las (vacas) mattnales (Rigveda ry, 2, 16).
' Los cantos han preparado su carro. El metro Ccrira es su conductor. Los Aswins
son sus dos cornisarios. Agni su mensajero ( R i g
- Vase A. Bergaigne, «trudes sur le lexique du Rigveda», Journal asiatigue, vol. 4.
v1884,
e d päg.
a ) 198.
. , 8 5 , 8 ) .
Las siete hennanas, oi. dios santo, hacen oft sus voces y se lanzan al campo del sa-
crificio (Ragveda ix , 66, 8. Las siete vacas (del sacrilicio) se acercan a Soma purificado
sobre ei fieltro de lana y adomado de su chorro brillante (ix, 86, 25). Siete herrnanas Ile-
gart a ser las madres de este recien nacido, ei cual ha nacido para la victoria (1x, 86, 36).
Cuando en favor de Rita (Soma) desciende de la prensa para tomar sitio en ei hogar, los
(sacerdotes) celebran por sus siete cantos al amigo del sacrificio (ix, 102, 2).
' (Indra) toma la santidad por compaiiera; triunfa v Ilega a conquistar la abundancia.
Para vosotros, con mi hinunn yo aplaco a Indra, objeto de tantas invocaciones, de la mis-
ma manera que ei carretero (dobla) la madera de la cual hace una rueda (vH, 32, 20).
Oh, puro Indu (Soma), tü destruyes a tus enemigos; pero, a la voz de nuestras ala-
banzas, vienes conto un arnante (llamado) por su amada. Semejante al päjaro rapido ei pu-
ro Soma Ilega a nuestras (copas) de madera y se coloca dentro de nuestros vasos (ix, 96,
23). Indra es ei autor de tuta abundancia durable. Que Indra al rumor de nuestros cantos
sienta crecer su esplendor 3 7 , 5). Asi es como con vuestros ritos, oh, sacerdotes, con-
serväis felizmente ei carro inmortal de vuestros padres, cuando con vuestros s a k
-tados a grandes voces dais la fuerza a lndra (v11, 33, 4). Oh, Sonia, felizmente purificado,
w a r nuestras
llena i s r e (copas),
c i - penetra con un gran ruido en ei ',.coraz6n de) Indra. Engendra la ple-
garia y amplia su voz (ix, 97, 36). Tu carro estä preparado; tus dos corceles estän engan-
chados. Oh, seflor de los beroes, tu mano aprieta ei nye,. \Teil a nosotros, oh, rey, por la
mis feliz de las voces. Bebe, queremos aumentar tu fuerza (x, 44, 2). Por•qti acentos, por
que himnos ei santo Vrihaspart, celebrado por nuestros cantos diversos, se s,ente crecer?
(X, 64, 4). Oh, Indra, a quien Ilevan dos corceles azulados, bebe de esta libactim cuyas on-
das han sido agitadas por tas servidores. Que de ella ti est6mago sea ileno. Oh, dios, cu-
yo himno aumenta la grandeza, embriägate con este h e b * que te vierten nuestros mor-
teros (x, 104, 2).

Apendic e
' La vocal a no estä naializada.
D. Westermann, Wörterbuch der Ewe-Spracile, Mavu.
'D. Westennann, Wörterbuch, r a i
I4i r n e n
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eNcidabindu Upanishad; vease P. Deussen, 60 Upauishads, päg. 643.
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' La escasez del material conocido hasta 1931 explica la idea propagada especialmente
por nuestro venerado maestro E. M . von Hornhostel de que ei tiFo mäs elemental de
müsica vocal se reduce i melodias con imb ito muy estrecho. El material fonogräfico que
pudimos estudiar en los ültimos aiios antes de la guerra (hosquitnanes, pigmeos africanos
melanesios e indios) comprueba que este üpo melädico es tan sOlo uno de los numero-
sos tipos existentes en las culturas primarias.
2
p g . «566. .Die Megalithen Suedostasiens», ibid., vol. 28, 1928, p g . 276.
U
3eMelanesienund Indonesien». Zeitschr. f Ethnologie, vol. 70, 1938, p g . 463.
r4
h
vol. A 33, 1938, pägs. 242-243.
e
.' C. Sachs, Geist und Werden..., pägs. 111 y 176.
iS
'm0 . Menghin, Welesdnehte der Steinzeit, 1931, pägs. 381, 384, 442 y 449.
t
7
a Vase p g . 33.
e
'«Die
ti Reden Gotamo Buddhos», Mittel. Saitindung, edit. K. E. Neumann, vol. t, 1922,
pg.u n745.
"n
mIbid., vol. 2, p g . 380.
d
a• Ibid., vol. 3, p g . 543; vol. 2, p g . 580.
fn"Jbid., vol. 1, p g . 647: vol. 2, p g . 429.
rn12lind, vol. 1, päg. 166.
u
.1
e
*'' Ibid., vol. 2, p g . 567.
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i'b lbid.. vol. 3, p g . 213.
sei
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tb'lbid., vol. 3, p g . 587.
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e.n
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r',d lind., vol. 2, pägs. 418 y 519.
a l
a•v. v o l . 3, p g . 645.
n i lind., vol. 2, p g . 399.
n2 o
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d
t22 lv / N i l . , v o l . 2 , p g . 3 9 3 .
e d
ho . Ibid.. vol. 2, p g . 362; vol. 3, p g . 285.
rr.
2
u ,l 4Ibid., vol. 3, pägs. 113 y 118.
o,2 .v 5
n
pp 1
ob
2
"lbid., vol. 3, pägs. 92 y 118.
g
oi,äd
e l27lbid., vol. 1, p g . 932; vol. 2, pig. 61.
m .g
n '.p. lbid., vol. 3, p g . 595.
o.vg
2
r"ibid.,
d voll. 1, p g . 647.
3
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e ,
pl5 6
rhp »
•.. Ihicl., vol. 2, pg.
6
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A
eI3 2lbid., vol. 2, pägs. 311-316.
2
3
g
u
Sb , 3lbid., vol. 2, p g . 393.
3
se.is
p'Ib d ., vol. 2, p g . 848, nota 80.
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 3
f" V a s e pig. 317.
b"P. W. Schmidt, Der Ursprung der Gottes idee, 1926-1929.
i' F. Graebrier, Th o r und Alaui, 1919; Ethnologie en: Ku ltu r der Gegenwart, 1923, p g .
517.d
.
"• R. Heine-Geldern, «Urheimat u n d frueheste Wanderungen d e r Austronesien.,
,
Anthropos,
v vol• 27, 1932, p g . 566. «Die Megalithen Suedostasiens», and., vo l. 28, 1928,
p g .o176.
l-'' 0 . Menghin, ' Z u r Steinzeit Ostasiens», Festschrift P . W. Schmidt, pag. 936.
.' H. Baumann, Voelleerkunde von Afrika, 1940, pägs. 36-56.
342
sees.,13 Anthtopos, vol. 31. 1936, p g . 737.
p."Ibid.
aA E. Flor, Haustiere und Hirtenkulturen, 1930, pg. 102.
g.
"Lehtlsolo, «Entwurf einer Mythologie der Y u r a k
s
t finnoG- ougrienne, vol. 53, 1924.
.
.S a m o j e d e n > , M i m o i r e s
6' E . Flor, «Die Indogemanenfrage in de: Voelkerkunde», Zes(schrift f H. Hirt, 1936,
d e l a
pägs.4V 97 y 122_
S o c i i
5r-
‚
yo"WE . Flor,•op. dt.. p g . 121.
-
7le find., pags. 123 y 108.
7da M. Courant. La musique en Chine, p g . 96.
2as" H. Heras, «
,gee
M. Schneider, Geschichte jer Mehrstimmigkeit, vol. i, 1931 y OKaukasische Parallelen
nep: Q u i e n e
zuroä mittelalt. Mehrstimmgkeit», Acta Musicolcigica, vol., 12, 1940, p g . 52.
,s
tuge J. Kunst, Music in Flores, 1942, p g . 36.
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aD ."Nos parece que en nuestr2 contribuci6n musical en P. Wirz, Die Gemeinde der Go-
n
2
godara 1
ol (.;1933?)
o rombien hay ejemplos con tritonos.
18s M. Schneider, Müs ic a primitiva*. Vas e tarnbi&I ei articulo «Äfrieo» en ei Diccio-
s
52d derla Aüsica,
nario u i Labor.
.S .d5 a s
c
"' M. Schneider, «Die musikal. Beziehungen...», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 71, 1937,
h? » .
p g i.A .287.t n
pM u r
f " 0. Menghin, Weltgeschichte der Steinzeit, pg. 405.
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1. P. J. A. de Donostia, «Euskel Eres Sorta» (Cancionero vasco),

n.' 334.
2. E Densmore, Menotninee music, päg. 186.
3. Archiv() fonogräfico del Museo Etnogräfico de Berlin.
4. Transcripci6n de los capiteles de San Cugat.
5. Transcripci6n de los capiteles de Gerona.
6. W. A. Mozart, Sonata en la inetior.
7. a) Archiv() fonogräfico de Berlin.
b) \V. A. Mozart, Sonata en do mayor.
c) R. Schumann, Carnaval.
8. a y b) Archiv() fonografico de Berlin.
c) F. Mendelssohn, Lieder ohne Worte, n.' 20.
9. a) Archiv() fonogräfico de Berlin.
b) E Schubert, Das Meer (compäs original 3/4).
10. a) Archiv° fonografico de Berlin.
b) L. van Beethoven, Sonata optis 2, 1.
c) J. S. Bach, Engl. Suiten I.
11. a) NL Schneider, Geschichte der Mehrstimntigkeit, vol. 1, ej. 20.
b) J. Kunst, Music in Flores, ej. 54.
c) E. Felber, «Die indische Musik in der ved. u. klass», Zeit., n.'
425.
d-f) Archive, fonogräfico de Berlin.
g) Institut° Espafiol de rvlusicologia, misi6n M Schneider.
h) H. Moeller, Das Lied der Voelker II
, J.-J.
i) 1 0Rousseau,
8 . Dictionnaire demusique (1768), art, «ranz de vaches».
j) A. Schering, «Ein Schweizer Illpen-Betruf», Sammelt). d. Internat.
Musikgesellschgft, 1901, v ol. 2, päg. 669.
k) H. Moener, Das Lied der Voelker 1, 86.
1) COdice de Upsala.

491
12. a) M. Schneider; «Die musikalischen Beziehungen», Zeitsch.
f. Ethnologie, 193S, vol. 70, ei. 21.
b) Archiv() fonogräfico de Berlin.
c) M. Schneider, Geschichte der Mehrstimmigkeif I, ej. 219.
13. a) M. Schneider, Geschichte der Mehrstimnligkeit 1, ej• 68.
b) NI_ Schneider, «Musikethnologie», en Th. Preiiss. Lehrbuch der
Voelkerkunde, ej. 12.
c) Archivo fonogrjfico de Berlin.
d) Gafürius, PrActica musice (1497), lib. Iii. cap. 14.
e) Institut Phonetique de Paris, disco 3439. Pri&e pur la vie du
Bouddha.
14. Institut Phonetique de Paris, disco 3437.
15. a) E. Ocon, Cantos espaiioles, pag. 89.
b) M. FAL, Siete canciones populares espatiolas, I C 7.
16. a) Yodel del Muotaal.
b) Archiv() fonogräfico de Berlin.
c) H. Moeller, Das Lied der Voelker II, 160.
17. a y b) Instituto Espafiol de Musicologia, misi46n M. Schneider.
c) Archiv() fonogratico de Berlin y parcialmente er. Fox Strangways,
The music of Hindostan, ej. 181.
18. a) Disco, Beka, Gr. R. 21720.
b) Canto religioso segün 0. Heilig, «Slowak, walach., grieeh. und
tuerk. Taenze und Lieder», Samnleih d. Internat. Musikgesellschaft,
1902-1903, vol. 4, p g . 295.
c) Disco, G. Conc. Rec. 2. 12949.
d) J. Kunst, Music in Flores, ej. 68.

492
 indice d e tr i tn i n o s

Abeja, 18, 21, 71, 170, 171, 185, 186, 238, Anandavardhana, 159
239, 246, 284, 309, 367, 369 anemona de mar, 43
Abu (monte), 386 Anti6n-Zethos, 259, 260
abubilla, 240, 335 angel, 119, 121
accelerando, 161, 252, 281 anillo, 336
acrobaticos (juegos), 261, 307. Ver animal-t6tem, 27, 29, 39, 48, 55, 64, 327,
tambien volteretas 376
Achthamar, 117 animales, 17, 21, 27, 63, 116, 123, 124, 328,
Adad, 115 335
Afrodita, 340, 344 aninules fabulosos, 20, 54, 58, 59, 73-ss.,
agni, '253 83, 96, 115, 1210, 121, 152, 319, 328,
Agni, 64, 115, 130-132, 202, 203, 356-ss., 390. Ver tarnbi&I dragjn; finix;
361, 364, 373 ‚totnixes fabzt!osos
agua, 22, 23, 171, 176, 289, 312, 332 anornahas, 39, 50
aguijän, 239 antepasados, 24, 26, 27, 138, 180, 181, 194,
aguila, 25, 28, 39, 75, 76, 102, 116, 121, 229, 233, 237, 241, 254, 255, 290, 291,
136, 171, 191, 197, 208, 222, 230, 2.32, 310, 328-330, 381, 382, 390.
250, 258, 270, 273, 284, 315, 332, 370, Ver tambia culto de las antepasados
384. Ve r tambien tetrarnotfos andtesis, ver tesis y antitests
ajnju, 266 Apolo, 259, 271
Akasa, 65 Ap6stoles, 115
Al Biruni, 315 Aracho, 2.75
alas, 118, 135, 190. Ver tambien plurnas aratia, 42, 43, 168, 304, 342. Ve r tzmbien
alfarero, 323 tatarntda
alma, 22, 23, 44, 65, 183, 203. Ver t a mb in ärbol, 361, 363, 385
canto arbol campaniforme, 385
Alpes, 316 arbol de las generaciones, 298
altar, 218 arbol de la vida, 118, 219, 249, 254, 272,
altura absoluta (tija), 32.4, 377 283, 284, 289-ss., 310 ',Geminis), 312,
Amades, J., 301, 303 313, 330
amonita, 208 arbol del mundo, 289, 293, 294
analogia, 18, 19, 139, 171, 173, 185 arbo] mang°. 335
(proporci6n), 203, 233, 268 ärbol que habla, 383
analogia rin ilka , 39, 40 arca, 151, 201, 202, 249, 250, 253, 261, 271,

493
 32.9, 356, 357, 361, 369 baule, 28, 3L, 97, 138
arco iris, 256, 283, 294, 360, 37C Baumann, H. , 221
arc o de nuisica, 54, 55, 168, 170, 184, 228, Beato, 119, 1'21, 291
271 becerro, 26.67
arc o de derm, 2.28 Be:, 1
ardilla, 168, 282 1
belennntas, 115, 335
annonia, 140, 162 ')
Benars , 285, 386
a n n 6 n i c o (s onido), 61, 162-163, 191, 230, Bergaigne, A., 356
334 Bharata, 63, 69, 71, 72, 129
Arndt, P. P., 291, Ver tambin nad'a HUI, 196, 235, 363
arpa, 149, 187, 251, 285, 319, 370 bifurcaciän, 270. Ver tambin
arpa-lira, 255, 261, 283, 290, 383 Big,J ., 291
arquero, 249, 275 Biz 2nc io, 351, 352
Artenals, 259, 271 boca, 146, 266, 315
asno, 149, 171, 172, 228, 229, 231, 252, bocaza, 255, 262, 293, 294, 314, 369
284-286, 315, 331, 335, 336, 370 bord6n, 69, 170, 185, 186, 238, 241, 246,
astrolabio, 198, 320, 330 -
2 321, 377
boror6,
Atargatis, 123
8
atand, 255, 295, 307 bosquimanei, 266
7
Annan, 65, 158, 373 Brahman,
, 64
aturuxo, 97, 266 hrarnadera,
3 180
aulos, ver 9 117, 2.10, 318, 340, 387. V e r
brazo,
austroasliticos, 388 tambin mano
3

austronesios, 388, 389 lorebaje, 3 5 5

aves, 18, 24, 42, 63, 76, 123, 148, 149, 253, -Breughel, 255
ss.,
289, 373 (At man) bruja, 302
3 6 2
buceros, 228
Bala, 314 Budha, 313, 340, 383-385
balanza, 312. buey, 18, 19, 71-ss., 76, 78-ss„ 102, 106,
Baleares, 317, 386 112, 115, 116, 121, 122, 142, 146, 148,
Baltrugaitis, J., 79 150, 186, 187, 191, 192, 243-ss., 261,
ballena, 250, 255, 283, 293, 295, 297, 300, 314 272, 284, 391. Ver tambia tetratnorfos
barnbü, 146, 385 bUfalo, 300
banc o, 274, 299 buf ön, 284, 285, 291, 327, 372
barbero, 385 buitre, 25, 71
barco, 123, 155-ss., 193, 218, 254, 255, 269,
271, 274, 286, 292-ss., 300-ss., 328, 330, caballo, 42, 68, 123, 146, 149, 182, 196,
343, 372, 381-ss. 200, 2.04-ss., 209, 225, 228-ss.. 237, 248.
bardos, 25.2 250-ss., 299, 331, 336, 361, 362, 385,
Bartholomae, 202 390
bastetanos, 287 cabello, 77, 119, 148, 332, 338, 369. Ver
bast6n, 55, 195, 242, 276. V e r t a mb i n tambin &mentos de la Naturaleza
patilio cabez2 (munc lo), 24, 25, 98, 116, 117, 146,

494
 149-ss., 258, 302, 315, 332, 365, 373, carpintero, 323
384 carro, 193-195, 224, 271, 286 (carrus
cabra, 26, 69-ss., 77, 179, 196, 232, 250, navahs), 2.95, 353, 358, 365, 366, 372
251, 286, 331,367, 369, 370 casa, 2.55, 295
cacLiver, 231, 335 casamiento, 276
cadena, 283, 287, 327, 336 cascabeles, 239
cadencia, 83, 96 casta, 323
calabaza, 55, 146, 149, 209, 225, 242. ' e r castaimelas, 26, 224, 243, 244, 339
tamblen sonajero Catara D3modara, 63
calamo, 243 cazador, 18, 22, 26, 30, 31, 44, 49, 53, 125,
camaleän, 218, 289 192, 221, 233, 244, 259, 279, 280, 289,
Camiros, 318 309, 310, 321, 323, 329, 378. V e r
campana, 65-67, 144, 146, 159, 191, 199, tamblin culturas totemisticas
200, 236, 239, 385 celtas, 391, 392
c ampana amarilla ( I n v a n g cencerros, 246, .276
- 191, 240, 385 cenrauro, 77, 115, 209, 218, 250
tcampanillas,
c h a n g ) , 170,
1 2 191
. 8 , Cerderia (dios de), 2 4 , 299, 307
1 2 9 , cerdo, 146, 331
c ampo anäogo, 47, 142
cincer de est6mago, 336 ceremonias, v er ritos
canci6n, 51, 97 Cemnno, 248
canciem amorosa, 266, 280, 343 Cibeles, 286
canci6n de alabanza, 28, 65, 272, 280 ciervo, 42, 116, 117, 2'L8, 250, 251, 2.53,
canciän de escarnio, 269, 272 295, 296, 299, 302,307, 331, 335, 336
cancitän de gemelos, 269, 307 cigüeFia, 33, 34, 37, 45. 52, 239, 335
canci6n de tambor, 28 cimbalos, 223, 224, 2311, 247, 251, 326
c anc iän equivoca, 269, 307 circulo, 319
c anc iän medic inal, 280 circulo de quintas, 61, 75, 173, 206, 321,
c anc iän pretotemistica, 52 334, 335
c anc iiin propia, 23, 29, 30, 139 circulos c onc ent ric os , ver planos paralelos
c angrejo, 43, 332, 336 circuncisiän, 193, 274, 292
canon, 49 cisne, 73, 188, 189 (canto), 190, 222, 250,
cantar, 366, 371 254, 296, 314, 319
canto, 138, 182, 204, 271. 328, 329. Ver citara, 145, 146, 185. Ver t ambien vina;
tarnbien voz; sonido ch'in
canto gregoriano, 135 ciudad de los muertos, 296
cafia, 172, 176, 247 chrinete, 179, 251
capa de bade, 236 clavo, 324
Capindjah, 231 c bm, 83, 96
caracol, 208, 230, 234, 331, 333, 335, 336, coco, 235
370. Ver tambien concha c oc odrilo, 18, 28, 195, 255, 294, 358
careta, 21, 29, 51, 52, 57, 58, 167, 261 codolada, 271
c arnero, 187, 196, 224, 232, 257, 336, 362., cola, 56, 73, 118, 122, 123, 150, 190, 192,
363 281, 284, 292-ss„ 363, 371, 374

495
c olmillo, 192, 229 cuhuras ahas, 54, 58, 59, 160
color, 18-ss,, 45, 147, 151, 170-ss.„ 285, c ult ura artica, 225, 254
322, 331 c ult ura inic a y prot ouralic a, 390
c olumpio, 2.09 c ult ura danubiana, 60, 224

c orn0s , 279 cultura de D'eng'son, 389

c onc epc iän, 338 culcura de Ho a n g - h o , 358
concha (marina), 44, 55, 66, 67, 171, 192, culturas matriarcales, 192

193, 199, 200, 208, 230, 232, 251, 332, culturas medias, 49-ss.
339. Ver tambien caracol cuhuras megaliticas, 59, 165-ss., 234, 255,
Confucio, 144 2.66, 317, 328, 375, 381, 386
c onoc imient o, 325 cultura närdica, 294, 261
consejo de los siete, 323 culturas pastoriles, 53, 60, 124, 205

c ont rapunt o, 263, 329 culcums pretotemisticas, 17-ss., 26

corazön, 44, 193, 210, 225, 307, 311 cuhuras primarias , 376
comarnusa, 192, 246, 275 cuhuras prinnt iv as , 58, 63, 167
corona, 209, 251, 365 culturas totemisticas, 17-ss., 26, 8 , 49, 52,
coros alt emat iv os , 261 53, 58, 124, 321, 328, 378, 379. V e r

c ones pondenc ias misticas, 54, 76, 144-ss., = b i m cazador; totemismo

150-ss., - c ult ura vedica, 60, 189, 204, 229, 268, 272,
167.
ideoltigico; ideologicts 313, 315, 336, 353. V e r t ambien Samatt
V e r Veda
cosnaologia musical, 128-ss.
t a r cuna, 286, 292
craneo, 364, 390. V e r t ambien
n b i
tambor-cni
n neo
cresta,
g 364 chacal, 119
criba,m 304, 359 chaman, chamanismo, 197, 200-ss., 209,
p 213-ss_, 224, 253, 280, 302, 315, 360-ss.,
Cristo, 115, 116, -
o 390. V e r t a m b i n tambor circular
2 8 5 , ic3a (escala),
c romat 1 7 237
cuclillas, pos ic ien en, 340 cit'itt, 145, 185, 240, 245, 311, 323
Cucufate, san, 83, 84, 101, 107, 109, 110 chirimia, 334
cuchara, 356, 357 chofar (c uerno), 224
c uc hillo, 250, 272, 311, 343, 361, 362, 385 chor,
cuello, 210, 268, 305, 338, 339, 387 Churmc a, M. , 119-ss.
cuerda, 66, 149, 170, 200, 244
c uemo, 115, 150, 151, 200-ss., 224, 228-ss., Dagon, 1
9.7
Danubio, 316
243, 245, 246, 253-ss., 288, 290, 256,
318, 332-ss., 361, 362 danza a lo alio, 265
cuemo de los Alpes, 191, 192, 263, 334, 327 danza 31 agudo, 265
cuero, 146 danzas de animales, 49
cuerpo h u ma n e , 209, 339. V e r t ambien danza de espadas, 252
pie de druide danza en cuclillas, 313

culto- de los antepasados, 175 danza lunar, 282

culturas agricolas, .27, 53, 59, 63, 195, 209, danza macabra, 23, 236
3' danza rit ual, 346
)
1

496
 ent onac ibn, 64
dayaks, 266
erernitas, 314
decägono, 341- 3
escalera, 230, 255, 283, 294
4
dedo, 342, 354, 356
4
delfin, 123 escalera de los antepasados, 260, 290, 306,
derviche, 176, 343 323

desierto, 200 escalparniento, 274, 327

dia, '277 escarnas, 54, 77, 119, 148, 149, 341

diablo, 302, 317 escarnio, ver canciiin de escarnio

\ler
diabolus in nutsica, 235 escorpiän, 238, 239, 315, 342, 370.

diapasän, 128 t ambien 6rgatios getntdes

diente, 28, 253, 336, 338, 343 escudo, 326
Diosc6rides, 313 espacto, 33, 43, 65
dioses petrificados, 329 espada, 227, 251, 288, 290,298, 343, 351,
299 - 369

discantus, 329 espejo, 234, 258

dolor, 244, 341 espirat (luna), 118, 171, 206-ss., 230, 250-
Donostia, J. A. , 291 ss., 287, 288, 294, 302, 308, 315, 319,

dorso, 332 342, 346, 369, 382, 385

255
dragän (constelaci6n), 220, 222, 306, 311 espiritus, 22, 27, 38, 167, 168, 193,

dragän del agua, 139 esquimal, 390

estaca dc sacrificio, 176, 218, 283, 288,
dragän enc amado, 223, 227, 249, 283, 236
(Tit an), 302 (diablo) 290, 296, 301, 323, 330, 383, 389, 390

dragän verde, 146, 152, 172, 184, 229, 240 estaciän, 101, 145, 277

druidas, 248, 391 estanque del dragän, 145

Dsegi, 117 estanque del f enix , 145
duala, 97 est5mago, 146
dualismo, 19, 20, 57, 70, 76, 180, 258, 270, Estrella Polar, 217, 218, 220, 306, 312
284 esvastica, 226, 298, 307, 318, 319, 343, 360
catos, 133, 143, 279

eco, 233-235, 258, 259, 325-329, 383, 384 ewe, 97, 233, 305, 367
excrementos, 338
Egina, 318
eje, 175, 248, 25E. \ ler t ambien esriva de Ezequiel, 116, 119, :_35
sacrificio
elefante, 18-ss., 9-ss., 171, 191-ss., 221-ss., faisän, 146
228-ss., - Fatma (man° de), 343
2 8 2384
370, - fecundidad, 25, 115, 116,1.22, 123, 242
s 5 . ,
elementos de la Naturaleza, 55, 59, 65, 76, fenix, 146, 152, 183, 223-230, 246, 262.,
2 8 9 311, 312
116, 119, 141-148, 170
,
Elias2 Salomonis , 254 fetiche, 50, 51
9
embudo,
6 , 202. Ver tambien modert fiebre, 253, 333, 335, 339
3 i6n, 40, 42, 43, 161
,e moc fi elt ro, 355, 359
1 filosofia megalit ic a, 325
enano, 260
5 , fi rrnament o, 60, 118, 145, 216-ss., 305, 319
enfermedad, 331-333
3
3
6
,
3 497
6
5
,
_flabellum, 121, 318 garza real, 69, 247
liarnenc o, 265, 266, 273, 280 gatha, 225
tlauta. 24, 54, 55, 57, 67, 142, 146, 150, gemelos, 178, 2 3 4
151, 167, 176, 181, 183, 251. 269, 293, - tambien cancitill de gemdos
334 sGeminis
s . , 2 , 5179,
8 181, 182, 203, 204, 215, 216,
-
tiauta c 6nic a, 240 229, 232-ss_, 256-ss., 264, 999, 305, 307,
s s . ,
tiauta de Brag, 334 3 308, 2320,. 326, 327
7
flauta de jade, 12.8 Gerona,
V e 73-ss.,
r 190, 392
fl aut a de Pan, 61, 172, 183, 184, 230, 236, gigante, 260, 302
246, 262, 264, 293, 311, 377, 380 Giralclus Cambrensis, 393
flauta de Parak, 178 Gog y Magog, 306
tiauta alic a, 168, 177 golondrina, 218, 239, 332, 335, 336
flauta f uneraria, 177 Gombosi, 0., 349, 350
flauta nasal, 230, 339 gong, 21, 191, 239, 244, 284, 2.89, 290,
tiauta que habla, 176, 190, 241, Ver 2 9 3 , 3 8 9 _ V e r t a m b i e n P n e t a k fi m o s

tambien lenguaje gorri6n, 239, 335

flauta travesera. 184, 243 Graebner, F., 388
flecha (sagitta), 54, 55, 97, 202, 232, 249, Gran Chaco, 264
221, 27,2, 306, 308, 323-ss., 343, 356, gänia, 58, 69, 71, 72
357, 361, 366 Granet, M. , 237
Flor, E., 390 Gregorio. san, 114, 116,118, 148, 149
fontanela, 65, 364 Griera, I., 84
. grill°, 18
ff orma, 41, 46, 168, 171, 222-ss_ grit o imit at iv o, 49
of orma rit mic a, 36, 41, 42, 46, 50, 58 gr ito
r_fratres amales, 282 -
gritos animales, 63, 64, 70, 71, 97, 169,
t s i m376,
b 377
f uego, 65, 114-ss., 148-ss., 170-ss., 199,
i
.227, 228, 242, 243, 314, 343. Ver olo,
Grocheo, J., 236
f
tambien tambor dr-calor 4 9
grulla, 69
i
-
Gubematis, A. de, 78, 238, 285
c
t Galurius. F_, 254 sguerrero,
s 187, 227, 233
l gallo, 73, 146, 231, 258, 291, 302-ss., 310, _Guido
, de Arezzo, 69
i 336, 370 5
guitarra, 146
agamuz a, 331. 335 8Gunar, 187, 188
, Ganesha, 222
3 hacedor de I luv ia, 266
Ganges, 385, 386
3
Garcia y Bellido, A., 286 hacha doble, 218 (tambor reloj de arena),
9
Garcia Franco, S., 320 228, 284, 289
garganta, 200, 237, 238, 267, 291-ss., 305, Haeckel, E., 322
309, 370, 387 halc6n, 119, 197
Garona„ 316 Haydn, J., 275
Garucla, 117. 222 Heine-Geldern, R .
garza noc t uma, 42 , 3 8e,1C., , 78, 237, 249, 301
Heinz
3 8 8 ,
3 9 2 :

498
Hephaistos, 266, 302 t a r n b i e n mAsita imitativa; ritmo itnitativo
heraldos, 2.29 i m p o t e n c i a , 336
Heras, R. P. H. , 248, 307, 391, 392 I n d i a , 64, 66, 115-ss., 199, 202, 373
H'ercules, 218 i n fi e r n o , 3 0 9 , 314, 315, 317
heroe, 187 i n n i a r t a l i d a d , 65, 117, 119, 123, 274
herrero, 302, 309, 310, 323, 372 i n s e c t o s , 18, 296
hiena, 25 i n s t r u r n e m o s de culto, 55, 14.2
higuera, 385 i n s t r u r n e n t o s de müsica, 54, 55, 59, 60,
hijas de 1.31gaen, 214 1 4 2 , 147-ss., 158, 167-ss_, 222 (f orma),
hijas del Sol, 355 2 6 1
hipo, 237, 336 i n s t m m e n t o s de trabajo, 55, 323
hombre, 17, 45, 48, 49, 119, 120, 139. V e r i n v e r s i 6 n , 25, 202-ss., 223, 234, 257, 9
5 8 ,t a mb i i n tetrattiofos 2 6 0 , 261 (juegos a c
-
hombres fabulosos, 306, 307 2 8 8 , 296 (barco), 300, 309, 313, 314,
r o b a
homof onia, 153n c o s ) , 2
3 6 7 2- s s 4 . , , 326, 332, 364
honda, 327 i o c u s , 270, 271
hoquems , 236, 237, 2.53 i r r i n t z i , 97, 266 (inintzirra)
horario mistico, 25, 26, 28, 101, 102, 106 I s i s , 187, 188
horrniga, 125 i s o m o r fi s m o , 4 5
Hombos t el, E. v on, 133 i t H a r e , 270, 271, 273
huella, 125, 189 i t e u l a r e , 270, 271, 273
hueso, 251 i x u x u , 97 (iyuyit), 2.66
huev o, 326
238 j a n o , 248
huso, 18, 123, 181, 293, 298, 300, 302, 303, j e r a r q u i a , 139-ss., 167, 168, 324, 326
309, 326 J e r ä n i m o , san, 113, 114, 121
jota, 265, .267
Ibn Jalchin, 198 J u a n , san, 120
ideologias, 226 j u e g o c on pelotas, 261, 323
grupo ideolägic o: j u e g o de Dalabras, 269, 285
fa, 227 j u e z , 330
do, 728 j u g l a r , 110, 111, 261
re, 239 j u g l a r e s de Dios , 247
so!, 238 J U p i t e r , 115, 132, 284-ss., 307
la, 241
nä, 243 k a m i l a r o i , 301
si, 247 k a n u r n - i r e b e , 359
si
:
do/sol-milsi, 255 K a z b e k , 213
f
yyz, 266 K i r b y , P., 360, 363
a
I mdugud, 116 K i r c h e r , A. , 74, 75
-
imit ac iän,
d 21, 25-ss., 45, 49-ss., 59, 64, k i t h a r a , 118, 185, 186, 229, 246, 260-ss., 284
125, o156, 201,321, 325, 377, 375. Ver K o e l d e r , 45, 46
,
2
5
0 499
k
a
r
a
kokila, 25, 69, 75 lico mio , 217
konde, 160, 161 liebre, 42, 117, 217, 331, 336.,
Konrad, I I . P., 235 lieder, 44
Koppers, W. , 196, 217. 300 lira, 149, 150, 185-ss_ 244-ss., 248, 285. 379
Krishna, 184 Liria, 287, 288
Kunst, J., 392, 393 Liszt, F., 150
litäfonos, 144, 182, 183, 233, 236, 237, 283,
laberinto. 2.52 305, 328, 381
Lacerta, 208 loango, 360
lo h °, 950, 254, 307
lagartija, 195, 197, 206, 208, 244, 250, 252,
310, 313, 358, 359, 370, 371 Loira, 316
lombardos, 254
bgarto, 42, 313
lag°, 265, 266, 311-ss., 317, 319, 342, 362- lo mb riz de tierra, 282, 331, 335
ss., 383, 384 lona, 2..36
lotus, 385
lag° del fenix, 145
lana, 355 lucha ritual, 288
lanza, 37, 272, 273, 276, 277, 288, 290, 296, luna, 64, 65, 105, 129, 174, 178, 181, 191,
305, 343 194, 197, 211 (Orbita), 223 vid a
lapones, 197, 360, 361 humana), 224 (chaman), 2.26, 235, 243,
laüd, 69, 70, 149-ss., 169, 170, 184-ss., 240 249, 251, 264, 273, 281 (danzas
leche, 55, 195, 235, 239, 2.46, 284, 335, 336, lunares), 286, 296, 299-ss., 308, 318,
355, 356, 359, 360, 362 332, 333, 336, 350, 360, 370. Ver
Lehmann-Nitsche, 304 tambi8n zodfaco hinar
luna de I r i n 338
lenguaje, 44, 45, 52, 64-ss., 152-ss., 190,
2.29. Ve r t a mb in palabras; sitaba Lu Pu-Wei, 139, 182, 183
mistica bfr, 171, 208, 230
Luristan, 319
lenguaje con tonos musicales, 241, 367-ss.
(ewe), 383 tyu, 128
lenguaje de tiauta, 190, 240, 241
lenguaje de gestos, 340 Iluvia, 21, 25, 26, 355, 356, Ver tambi€n
ritos de lluvia
lenguaje de tarnbor, 28, 45, 52, 196. Ver
tambin tan bar padante
Macahster, R. A. S., 251
lenguaje secreto, 2.8
le6n, 20, 39, 73-ss„ 98, 101, 114-ss., 121, macrocosmos, 18, 324, 326
130-ss., 148-ss., 181, 227, 251, 314, 369, magia, 21, 31, 53, 324
384. Ve r t a mb in (etrantorlos Magna Mater, 208, 237, 258, 262., 275, 276,
leonotis, 339 298, 300-ss., 320
leontodtin, 339 mandibubs, 195, 285, 354, 358, 359, 369
kontopodium, 339 mandorla, 203, 216-ss., 254-ss., 274, 293-
ss., 306, 313, 317-ss.
legso, 269
Lessing, G. E., 153 mano, 28, 68, 137, 146, 196, 222, 242-ss.,
letania, 58 266, 312, 340, 342, 355, 356, 359, 361
letra, 51,52 Ver tambin brazo; dt_lo; palinada

500
mar de Hamm, 251, 253, 308, 309, 314, mont e de lt ipit er, 216, 238, 306, 308
335, 339 mont e de los c rineos , 273, 309. V e r

, Marind-anim, 181, 251, 393 tambi en rambor-craneo

Ma r Negro, 316 monoceros, 217
Mart e, 192, 229, 248, 307. Ver t ambien wort ero, 195, 2(11, 243, 354-ss., 364

motztdia de piedra mosca, 42, 43, 218, 238

mart illo, 183, 238, 243.244, 246, 2..56, 257, MO tilön, 254
265, 276, 343, 372 mov imient o, 19, 20, 41-ss.

nascara, v er careta mozärabe (liturgia), 84

Mat er Doloros a, 93, 111 Mrit y u, 66
mat rimonio, 270, 276, 277, 2.83, 310, 311, muda de voz, 28
321 (grupos de), 322, 327 muert e, 23, 24, 117, 173, 177, 179, 188,
maza, .243, 246 193, 223-ss., 233 (violenta), 234, 250,
mazo, 276 261 y 268 (v iolent a), 294, 298, 301,
meandro, 315, 382 316, 327, 332, 369, 391. Ver t ambien
medic ina, 23, 228, 331. Ver t a m b i n sacrificio
charnan; ritos de medicina; tarnbor circular mujer, 149, 150, 194, 208, 243, 252, 266,
medic o, 323, 385. V e r t ambien citanijn 287-ss., 304, 327, 338, 360

Menghin, 0., 393 murc ielago, 340, 372

menhires, 251, 328, 329 müsica aha y müsica baja, 265
menomini, 343 müsica-amaa, 30, 49, 271

Merc urio, 118, 119 nuisica celeste, 340, 384

metal, 144, 146, 170, 171, 328, 329 nuisica de las esferas, 128-ss., 138-ss.

metal6fonos, 144, 262, 283, 381. V e r mUsica grande, 138-140

tarribi&I gong • mUsica imit at iv a, 3.2, 33. Ver t a n a b i n

metros musicales y poeticos, 35, 64, 197,

imiracikin
201, 232, 279, 366. Ver t ambi€n mu wi l , 97

lenguaje de tambor
miel, 137, 239, 246, 284, 33.; 385 nac imient o, 116, 117, 119, 174-ss., 297, 338

Miguel Angel, 327 nad'a, 223, 260, 290

minis t ro, 69 nariz, 22, 21, 229, 238, 3C4. 315, 340, 370,
mirada ma l v o l a , 44, 313 387

Mit ra (Varuna), 114, 130-ss., 179, 249, 259, nasalizaciön, 367

373 Naturaleza, 18, 30, 304, 323, 325, 326, 328,
moc huelo, 209, 2511, 253, 350. 351 340, 375, 387
modos musicales, 71, 144, 278, 298. Ver nave, v er barm
tambien sistenza tonal nay, 176
mono, 119 Neuss, \ V. , 119-ss.
1110n5mensae, 218, 238, 306 wonia, 193
montaila de piedra (de Marte), 124, 175, ngoni, 161, 236
177, 181, 183, 184, 203, 231, 232, 237, Nirauendaju, C. , 236, 253
257, 258, 267, 276, 291, 308, 317, 326- nombre, 27-ss., 52, 249, 366

ss., 371, 372 nor, 183

501
notaciän diastematica, 147 oveja, 79, 146, 355
nov iaz go, 310, 311, 341
nuez, 3'26 padam, 188
Nunlanc ia, 192 paisaje, 308, 386
nümero-idea, 2(), 59, 112, 231, 246 pajaro-ltrueno, 54, 55
(zodiaco), 267, 279, 311, 314, 315, 312, palabras, 45, 138, 152 (hom6fonas), 305.
325, 328, 332, 333, 335, 341, 343-ss. 'er tambien lengtigie; sllaiia mistita
nut ria, 250 palafitos, 295, 313, 383
Palas At enea, 331, 365
objet o, 33, 36-ss., 43, 46 196-ss., 224, 355, 357, 35-s s .
oboe, 184, 186 (atdos), 241 2 8 6 , 287, 311, palmada, 66, 67, 200, 244. V e r t ambien
350 fi l a HO

oca, 25, 111 palmera, 322

oc re, 181 palorna, 228, 238, 324
ofi c io, 323 pantera, 24
ojo, 42-ss., 65, 118, 135, 146, 190, 196, pant omimas , 29
226-ss., 250-ss., 315, 332-ss., 369, 383-- pant orrilla, 146
ss., 387. Ver tanabin tnirada enalh,ola Panum, FL, 187
olla, 225, 332 parabola, 229, 311
Olmeda, F., 303 Paracelsus, Tb. , 123
0 m , 65, 68, 154, 364, 365 paraiso, 309, 317
ombligo, 312, 313, 341 parque de bambües, 385
onomat opey a, 45, 156 parque de las fieras, 384
Opdal, 187 parto, 250, 319, 338, 357
oractän, 138 pastor. 192, 259, 271, 2.79, 302, 314, 323,
orang-hut an, 168 390

orantes, 291 pastorela, 280

oreja, 44, 64, 65, 139, 146, 154, 249, 250, pausa
285, 289, 318, 332, 338-ss., 358, 367, •pavo real, 25, 69, 70-ss„ 102, 106, 112,
384, 385 8 3
117-ss., 135, 136, 172-ss., 189, 217, 218,
Organ°, 118, 119, 146 239, 240, 318, 319, 335, 336, 364. 384,
Organos de segregaciän, 338 385. V e r t ambien tetramotlos
Organos genitales, .210, 300, 305, 306, 338 pecho, 24, 149, 210, 267, 268, 272, 276,
Organos respiratorios, 335 277, 287, 288, 305, 332, 387
O r i 6 n , 121, 222, 259, 260 Peekel, G. , 274, 282, 299
orquesta, 262 Pegaso, 251, 252, 315
o r q u e t a alta y baja, 329 peine, 254
oruga, 322 pent agono, 306, 340-ss.
osa, 217, 274, 2..75 pentagrama mus ic al, 147
Osiris, 187, 188 perc epc i6n sensorial, 41. 43-ss., 144, 32.6.
oso, 18, 237, 332, 335 Ver tambien unidu' de los sen tidos
ostiacos, 188, 390 perro, 42, 105, 146, 217, 314, 318, 319, 331,
ostinato, 393 335, 369, 385

502
pescador, 70, 123, 231, 247, 323 Poseidon, 248
pez, 18, 69-ss., 122-ss., 149, 181, 182., 218 Prayapan, 64, 66, 130
(v olador), .223, 231, 277, 289, 292-ss., prefi c io, 135
297, 307, 309, 314, 318, 334336, 339, prensa, 2
371 Preuss,
r 2 . Tb., 298
pic o-c arpint ero, 54, 239, 240 V e r 69
principe,
pie, 28, 125, 145, 187-ss., 227, 266, 314, Protuetheus,
t a 266
341, 370 m b
p r o p o r c i a , 185
pie de druidas, 298, 338, 365 i e n
proporcit5n div ina, 344
piedra, 59, 142, 144, 146, 153, 180-ss., 204, 9 r
proverbio, 28, 52, 158, 284, 285, 372
209, 233-ss., 276, 286, 301, 303, 323, t e
psicologia de la f orma, 1
325, 328-ss., 381, 385. V e r tambi&•, rpsicologia
o inf ant il, 37
canto; litenos; rnontatia puente, 180, 188, 196, 208, 251, 252, 302,
piel, 55, 77, 119, 146, 148, 192-ss., 204, 331, 333, 344
243, 244, 246, 273-ss., 327, 353, 356, puerta de Jan°, .133
363 Puig y Cad1falch,l, 79
-
Naturaleza pulgar, 64
s s . 49, 378
pigmeos, pulmones, 335
V rupestre, 230, 2.66, 329
pint ura puntos cardinales, 133-ss., 136, 146
e
Pirineos, 192, 316, 317 punza-orejas, 339
pito,r 53, 55, 150, 239 Purusha, 364
r
planetas, 127-ss., 134, 145, 170, 2.78,150
a
piano actistico, 23, 32, 33, 36, 43-ss., 59, aantra, 252
n
64, 139, 153, 154, 172, 325. V e r quernbines, 135
h
tambi&n rinna sonoro quintas imperfectas (disminuidas), 61, 76
i
piano inc linado, 185, 187, 228, 229, 240, quintas perfectas, 61
h
241, 278, 312, 318, 338 quintas sopladas, 61, 128
i
piano paralelo o c o n c n t r i c o , 23, 24, 37,
e
46, 47, 54, 58-ss., 76, 127, 141, 142, raga, 47, 72
l145, 154-ss., 162, 166, 269, 342. Ver rallentando, 157, 280, 281
e rana, 25, 26, 42, 69, 71, 125, 191, 197, 209,
tambin correspondencias in (stkas
m 224, 247, 253, 282, 313, 331, 370
planta, 331
e ranz de las vacas, 205
plantar, 367
n ratdfin, 168
Platän, 127
t razonarniento por analogia, 19, 21
ple
o realidad, 18, 223
.
plumas, 54, 55, 77, 119, 148, 273, 281, 367.
s rdindio, 97 (reifnelsa), 269
y a Ver tarnlaien alas; elemeutos dc la
d
d e Naturaleza reno, 253
e ref,nrrecciän, 114, 116, 121, 177, 188, 250,
s,
Plutarco, 44
l 274, 332, 391
3
pneuma, 178, 204
e ret umbo, 23, 66, 159, 199, 214, 233, 249,
0
polif onia, 162, 392
4
porrazo, 302, 365 279, 283, 341, 343, 381
,port ament o, 253 rey, 187, 194
3
5
9
503
Rbi n, 316 r onquer a, 335
Richis, 366 rosa, 311, 313
rio, 308, 309, 369, 370, 387 rosa de los vientos, 317
ritmo, 25, 31, 32, 36, 162, 194 rosetön, 317
r i tmo accidental, 40 Rousseau, 2 7 5
r i nno aclistico, ver riteno soi-toro rueda 135, 271, 279, 284, 297 y 298 (de las
r i tmo ambulatorio, 19, 20, 25, 28, 37, 41, generaciones), 330, 358, 369
376 Rut i n, 177
r i tmo artificial, 5 0 , 51, 57, 58
r i tmo comün, 19, 21, 26, 2.7, 37, 38, 46, 47 S (si mbol o), 192, 213, 232, 2.82, 283, 287,
ritmo creador, 33, 141, 162, 329 289, 294, 333, 336
r i tmo cruzado, 319, 141, 162, 329 sabio, 323
ritrno fraseol6gico, 157, 159 sacerdote, 323

ritmo ideolägico, 152 Sachs, C. , 184, 193, 231, 243, 244

ritmo imitativo, 30, 44, 50, 57, 140. Ver sacrificio, 56, 57, 116, 122, 148, 198, 202-
tambien in itad6n ss., 233, 234, 244, (vi ol ento), 256, 271,
rinno incidental, 40 299, 300, 324, 327
ritmo individual, 31, 32,38 saeta, 271, 327
ritmo inicial, 141, 154, 155, 161, 342.. sal, 335
ritmo salamandra, 42, 283, 313
- 127, 139, 141-ss., 153, 155, 156, 158-ss., Saman Veda, 52, 66, 205
simb
171 samoyedos, 266, 390
ol o,
Sampedr o y Folgar, C. , 2.52
4ritmo7 simpatico, 324
,ritmo sonor o, 33, 45, 47-ss., 59, 130, 153, San Cugat del Valles, 73-ss., 115, 117, 261,
4 155, 162, 325 762, 397
8ritos, 140. V e r tambi en adto de !os Sanchez Perez. J. A., 111
, sandawe, 160, 161
5
antepasados
mos de amor , 184, 195, 242, 248, 359 sangre, 276, 289, 293, 301, 302, 311, 312, 3.27
0
, ritos de caza, 125 sangria, 333
5ritos de fecunclidad, 55-ss_, 275, 276 SansOn, 78
1ritos de lluvia, 139, 168,261, 266, 287, 313, Santchi, 118.231
,
358. V e r tambi &I zninbadera sapo, 243, 250, 331
5
Sarasvati, 117, 190
4ritos de medicina, 250. Ver tambi&I
, dranwitz Särngadeva, 63, 64, 68, 72, 74, 133
5ritos de prosperidad, 176, 192, 193, 248, Saturno, 116, 129, 130, 132--ss., 171, 173,
8 255-ss. 175, 183, 244
, Schmi dt, P. W. , 330, 387
ritos funerarios, 57, 178, 192, 235, 299
5
9roble, 248, 330, 333 Schnittger, M. , 307
, ROclano, 317 Sehraper, 227
rodilla, 341 secci6n äurea, 344
rombo, 300, 318 secia, 146
roncador, v e r zundiatim Seeler, E., 152, 273
roncar, 367 Seewald, 0., ,251

504
segador, 193, 232, 251 sonajero, 171, 209, '
segundas, 254 (intervalos) - tambien calttbaza
2 4 2 , .65,
s onido, 2 69,
5 270,, 130, 137, 138, 158, 169,
Sema Tsien, 129, 140, 391
2 5 3 ,
Sena, 316 194, 290, 323 (alt ura absoluta), 325-ss.
3 4 3 .
serpiente, 118, 170, 184, 187, 189, 190, 197, sonido
V efundamental,
r 128, 143, 167
219, 224 (encantadores de), 238 -sonido-simbolo, 377
(voladora), 24.2, 274,280, 283, 294, s s . (suto), 360
soto
296, 306, 307, 310, 318, 319 Spadarolo, 307
shen, 177, 184 Speiser, f . , 381, 392
Shiva, 199, 201-ss., 306, 312, 318 sthiinam, 66
shrrai, 53, 64, 68 Steinen, W . von, 125
sierra, 309, 315 St einmann, A., 296-ss.
silaba hom6fona. 270 Strangways, F., 205
silaba mistica, 154, 155, 156, 238, 270. Ver St rz y gows k i, J., 317
tambien lenguaje; Otn; patabras Su
silbar, 170 -
silla real, 282 ctala,
h 188
s imbolo, 47, 48, 115, 124, 165, 166, V e r i
tal6n, 188
tambien ritmo-sintbolo -t ambor, 28, 29, 52, 55-ss., 146, 150, 151,
simbolo defectivo, 50, 124 f ö 193-ss., 199, 221, 276, 328, 353-ss., 372.
s imbolo geomet ric o, 60 , Ver tambien lengtiaje de tambor
s imbolo s onor° , 151. V e r t ambien 3tambor-barril (trueno), 196, 202, 224, 339,
grito-sfmbolo 9 362, 363
Simb:iger, H., 132 1tambor-caja, 244
sistema clasico, 146, 147 tambor circular u oval (fuego), 196, 201,
sistema tonal, 59, 60, 68, 129, 377. V e r 202, 204, 252, 311, 320, 332, 334, 339.
tambien modos musicales 360. V e r tambien chantiin
sistema tonal c hino, 129, 132, 173 tambor c6nico, 196, 240
sistema tonal griego, 129, 133, 379 tambor-copa, 196
sistenaa tonal indio, 53 t ambor
sisterna tonal iranic o, 129, 130, 298 -tambor de piedra, 237, 2.76. Ver zatubi&I
crineo
sisterna tonal pent at önic o, 129, 245 iiroJows
,
sistro, 172, 180, 230, 231, 247, 282, 309 t ambor de tierra, 141, 171, 363
2 0 4
sitial, 305 tambor
, de vida ,':tambor en forma de reloj
sianc, 250, 302 3 3
de arena,:i, 224, 332, 369
Slendro, 129 t9a m, b o r
3
So, 233, 262 -t ambor-I nac et ön, 195, 201, 202, 244, 245,
9
Sol, 65, 114, 116, 129, 148, 174, 178, 182, f0u e339,
g o ,359,360
194, 223, 264, 296, 318, 332, 333, 349, vtambor
e r medicinal, ver tambor cirattar
350, 371 t a t
tarnbor-olla, 195, 242
solsticio, 208, 213, 214, 224, 250 n h oparlante (con hendidura,
tambor
Soma, 64, 130, 131, 354-ss. r Schlitztrommel), 196, 240, 241, 290, 311,
sombra, 22, 23, 24 c i3 1r
c u1
l a, r
3
8
505
/
tambor-pilän, 228 crineo, 225
tambor-reloj de arena, 195, 196, 201, 203- t rino, 266

ss., 207 (espiral), 218, 224, 245, 257, t ripart ic iones misticas 7 4
258, 292, 306, 324, 326, 355, 358, 359, Tripoly e, 388
365, 382, 390. 392 t rit ono, 129, 170, 178, 179, 193 (Trit 6n),
tambor-taz6n, 363 205, 248, 335, 342, 392, 293
tarantela, 334 tro:npa, 171, 192, 221, 222, 229, 2 8
taräntula, 334. Ver tambien araüa 7
t rompet a, 170, 171, 229-ss., 239, 282,
, 2 (recurvada),
8 4
tcheremisos, 192 285 (burön), 286, 334,
techo, 255, 295 338, 3 5
telararia, 342 0
mem° de !os Alpes
,
telescopro, 218 trono, 305
3 7 0
terraza de la madre, 385 t rueno, 21, 25, 53, 66, 115, 200, 232, 233,
,
tesis y antitesis, 18, 19, 23, 157, 160, 161, 262,
3 8 277, 3(15, 358, 362_ V e r t ambien
166, 174, 234, 235, 326 tambor-balil
5 ,
tetramorfos, 134 3
Ts'en-e, 119
9
t iburän, 250, 782, 293 Ts u Yen, 177
0
tiempo, 33, 43 tuba,. 236
tifän, 229 t ubo,
V 55, 61
tigre, 25, 28, 71, 170 t uc in,
e 218
r 359
t ugur,
tigre blanco, 152., 191, 361 (abigarrado)
t
t ik it ri (c alamo), 2.24, 243 t umba, 114, 118, 181, 188, 224, 225, 237,
a
t imbre 19, 23-ss., 30-ss., 64, 118, 141-ss., 295, 300
m
151, 162, 167-ss., 172, 230, 376. V e r Turnburu,
b 131
tambien voz i
e 284, 300, 357, 358
ubre,
tipo melädico, 41, 377 n
dachtli, 273 ulular, 97, 265

toon-tong, 168 unidad de los sentidos, 33, 45-ss., 325

t oro, 67, 68, 70, 78, 79, 115, 116, 186, 196, uita, 338
201, 218, 227, 248, 266, 332, 336, 362
t on vaca, 18, 24, 26, 55, 67, 68, 116, 142, 146,
-t ort uga, 152., 168, 186, 221, 245, 282, 287, 195, 198 ',tarnhor), 201, 235, 245, 246,
e, 249, 284, 331, 335, 336, 353, 356, 358,
288, 322
3 362-ss.
totennsrno,
1
189, 376. Ver tambien
Vamna, 64, 131, 132, 179, 373
7 anitnal-rbtern; culruras totragstim
transfomiaci6n,
, 69, 71 vaso, 55, 194. 225
3
transposici6n, 69, 71, 153 Vayu, 64, 65. 130, 131, 373
8 Vedanta, 64
trapecio, 95, 111, 112, 116, 187, 223, 239,
5
- vertigo, 335
2
t remolo, 253 Via Läctea, 208, 209, 230, 250-ss_, 295
4 vientre, 24, 149, 339, 387
t riängulo ritual, 193, 232, 248, 249, 256,
3
299, 331-ss. v ina (citara), 170, 185, 2.28, 240, 323
,
tribunal,
3 315, 372 Virgilio, 238
1
5

506
Vis hnu, 117, 131, 148, 193 z odiac o normal (de la Naturaleza), 206,
v iudo, 276 210, 212, 216, 217, 219, 268, 339
vocal, 66, 156, 368 z odiac o solar, 213, 216 , 219-ss., 268, 314,
ocero, 269 334
volteretas, 110. V e r t ambien acrothiticos zurnbadera, 21, 54, 55, 180-ss., 219, 224,
attegos) 251, 260, 274, 339, 362
voz, 18, 19, 21, 24-ss. (muda de voz), 31, z umbido, 21, 238
32, 48-50 (buf än), 313 (vaca), 328, zufil, 321
340, 364. V e r tarnbleu timbre
voz de cabeza, 2.5, 79, 265, 268
voz de garganta, 25
voz de pecho, 25, 79, 265, 268
voz de v ient re, 268
voz nasal, 238
voz t remula, 254, 339, 341
Vrihaspati, 64

Weber, A. , 358
Wen-tse, 44
Wes t ermann, D. , 368
Wint huis , J., 56
wirady uri, 301

Xane, 361

Y, 270, 291, 296, 310, 372

Yang-shao, 388
71, 72
yodel, 268, 373
yogui, 231, 340
yü, 170
yugo, 187, 243, 246, 270, 283, 297, 298, 385
yuin, 300
yuracos, 39C

zampoiia, ' e r comamtisa

Zethos, 259
zodiaco, 116, 246, 257, 284, 293, 305, 306,
312, 320, 389
zodiaco int elec t ual, 207
zodiaco lunar (mistic o), 207, 210, 211, 2 6 ,
217, 219-ss., 222, 268, 300, 314, 321,
334 (tubos soplados), 338, 339

507