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Marius Schneider

El origen musical
de los animales-smbolos
en la mitologa y
la escultura antiguas
Ensayo histrico-etnogrfico
sobre la subestructura
totemstica y megaltica
de las altas culturas
y su supervivencia
en el folklore
espaol
El rbol del Paraso Ediciones Siruela
1.
a
edicin: enero de 1998
2.
a
edicin: mayo de 2C01
3.
a
edicin: mayo de 20:0
Todos los derechos reservados.
Cualquier forma ce reproduccin, distribucin, comunicacin
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El origen musical de los animales-smbolos
de Marius Schneider, edicin cedida
por el Conseje Superior de Investigaciones Cientficas
Coleccin dirigida por Victoria Cirlot y Amador Vega
(para este ttulo con Jacobo Siruela)
Diseo grfico: Gloria Gauger
Ediciones Siruela, S. A., 1998, 2013
cf Almagro 25, ppal. deha. 28C10 Madrid
Tel.: + 34 91 355 57 2C
Fax: + 34 91 355 22 01
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ISBN: 978-84-7844-368-0
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ndice
Advertencia importante al lector [edicin de 1946] 9
Nota a esta edicin 10
El origen musical de los animales-smbolos
en la mitologa y la escultura antiguas
Introduccin 13
I. Cantan los animales 17
Culturas pretotemsticas y totemsticas 17
Culturas medias y altas 49
II. Cantan los hombres 63
Filosofa musical brahmnica 63
Sistema tonal 68
III. Cantan las piedras 73
El orden musical de los capiteles 73
Los animales-smbolos en las altas culturas 114
IV. Cantan los planetas
Cosmologa musical
Los tetramorfos
127
128
134
V. Cantan los elementos 137
El valor metafsico de la msica 138
Los instrumentos musicales 147
La msica y el lenguaje 152
VI. Canta el cosmos 165
La posicin de los instrumentos musicales
en el crculo de quintas 167
La inversin 202
Astrologa musical 206
La forma 222
Grupos ideolgicos 226
Tringulo ritual y lnea si-fa-do 248
Ritos de prosperidad 255
El rbol de la vida 289
Arte y paisaje de inspiracin megaltica 304
Sociologa, filosofa y medicina megalticas 320
Apndices
I. El sistema tonal greco-bizantino 349
II. Los tambores y el lenguaje mtrico 353
III. Ensayo sobre el origen mstico del vocalismo
del lenguaje ewe 367
IV. Posicin histrica y etnogrfica del sistema 375
Notas 395
Ilustraciones 427
Ejemplos musicales 475
ndice bibliogrfico de los ejemplos musicales 491
ndice de trminos 493
8
Advertencia importante al lector [edicin de 1946]
I. Al terminarse la impresin de este libro el autor ha hallado un docu
mento que cambia algo la posicin mstica de la zambomba (tambor de
friccin, Reibetrommel). Segn fray F. de Igualada (Musicologa indgena
de la Amazonia Colombiana, Boletn Latino- Americano de Msica, vol. 4,
1938, pg. 693), los sibundoyes construyen este tambor a base de una con
cha de tortuga. Esta correspondencia mstica obliga a atribuir dicho ins
trumento al sonido mi en vez de situarlo en el la como lo hemos indicado
en la pgina 242 lnea 35. En la zona del mi el recipiente corresponde a la
tortuga (mi) y el bastn al pez sierra (mi-do). En la pgina 276 lneas 10-12
hemos de cambiar el texto como sigue: Una cancin recogida en Ciudad
Real permite sospechar que el pote de la zambomba simboliza la tierra y
el bastn la montaa. Segn dicho documento el tambor de friccin est
considerado como una mujer embarazada.
II. Como la imprecisin de los trminos que designan los instrumen
tos musicales puede inducir fcilmente a error, rogamos al lector sustitu
ya en las pginas 192, 246 y 275-276 la palabra zampona por cornamusa, ya
que zampona designa ora una clase de cornamusa, ora una flauta pastoril
o caramillo (Pedrell). Verdad es que cornamusa tampoco es un trmino
unvoco. El diccionario de la Academia indica: 1. trompeta larga de me
tal que en medio de su longitud hace una rosca muy grande, 2. instru
mento rstico compuesto de un odre y varios cautos. En este estudio
nos valemos de la segunda acepcin del trmino cornamusa: un odre en el
cual el aire insuflado por un tubo alimenta varios tubos provistos de len
getas (alem.: Sackpfeide, Dudelsack; ingl.: bagpipe; franc.: cornemus). Ex
cluimos conscientemente la expresin gaita gallega, porque se presta a
confusin con la gaita propiamente dicha.
III. Un estudio sobre la tarantela y la danza de espadas se publicar en
el Anuario musical del Instituto Espaol de Musicologa, 1947. [Marius Sch-
neider, La danza de las espadas y la tarantela. Ensayo musicolgico, etnogrfico
y arqueolgico sobre los ritos medinales, C.S.I.C., Barcelona 1948.]
9
Nota a esta edicin
Se ha respetado el texto, a excepcin de erratas evidentes, tal y como
fue publicado en 1946, y se han mantenido los esquemas que Marius
Schneider consideraba fundamentales para la comprensin de las corres
pondencias msticas y que se presentan en facsmil debido a su valor au-
togrfico.
10
El origen musical
de los animales-smbolos
en la mitologa y
la escultura antiguas
Introduccin
Cada libro tiene su historia. Al principio de esta Historia figura el
nombre de mi ilustre y venerado amigo dor. Higinio Angls, merced al
cual pude reanudar en 1944 mis investigaciones musicolgicas. A l ten
go que expresar a la cabeza de este libro mi gratitud cordial.
Despus de que en el invierno de 1943-1944 el Consejo Superior de
Investigaciones Cientficas, a propuesta de Mn. Higinio Angls, me hu
bo hecho el honor de llamarme para emprender investigaciones folklo-
rsticas en Espaa, un da de verano de 19

4, el Dr. C. E. Dubler me
llev de excursin a Ripoll. Al ver los animales esculpidos en los capi
teles del claustro de esta ciudad y las huellas de influencia irnica y bi
zantina de la fachada de la catedral, mi atencin y mis recuerdos se di
rigieron una vez ms hacia el Oriente. El ritmo de sucesin tan extrao
que formaban estos animales me hizo recordar una teora de la India del
siglo XIII, que identificaba ciertos animales con determinados sonidos
musicales. Cuando apunt estos pensamientos, C. E. Dubler, apasiona
do por todos los problemas orientales, me llev a Gerona y a San Cu-
gat del Valles para poder estudiar los respectivos monumentos ms com
pletos (por estar menos mutilados o renovados) bajo la hiptesis
enunciada.
As nacieron, primeramente, el segundo y tercer captulos de este li
bro. No habra podido estudiar de cerca tantas veces, estos claustros sin
el socorro amable de C. E. Dubler, al cual celebro poder ofrecer ahora el
agradecimiento cordial, no slo de un coleg de estudios, sino de un re
conocido amigo.
No quiero dejar de citar los nombres de los Sres. E Mateu, S. Alco-
b, M. Almagro y E. Martnez por las delicadas atenciones que han teni
do conmigo y por las grandes facilidades que me han dado para consul
tar los fondos de la Biblioteca Central, de las Bibliotecas de los Institutos
de Antropologa, de Arqueologa y del Archivo de la Corona de Aragn.
Tambin me complazco en expresar mi agradecimiento profundo al Re-
13
verendo P. Jos Antonio Donostia y a D. Jos Subir por haberse digna
do revisar el texto castellano de mi manuscrito.
El mecanismo psicolgico de la identificacin simblica de sonidos
con animales me preocupaba desde mucho tiempo. Hace aos pude acla
rar un poco el problema trabajando con unos negros, que todava vivan
estas ideas. Me pareca indispensable comunicar en este libro algo del
conjunto de estas ideas msticas para evitar al lector una imposicin aprio-
rstica de tal identificacin de animales con sonidos musicales. As nacie
ron los captulos sobre los animales, los planetas y los elementos. El pri
mer captulo, que trata del origen totemstico de los animales-smbolos,
slo puede dar una idea preliminar de un trabajo mucho ms extenso, en
el cual se presentar la documentacin necesaria, si algn da logro salvar
mis materiales manuscritos, suponiendo que an se conserven en Alema
nia. El ciclo de las altas culturas estudiadas comprende especialmente unos
datos de China, Indonesia, India, Persia, Bizancio, Grecia antigua y de la
Europa medieval, que hacen suponer un parentesco cultural antiqusimo
entre estas reas tan distantes. Dado el arraigo de estos datos en las tradi
ciones de los pueblos de civilizacin media o primitiva, hubiramos pre
ferido basar el primer captulo en la tradicin de un pueblo primitivo, en
un rea geogrfica ms contigua a las altas culturas tratadas aqu. La falta
de nuestros materiales no lo permiti. Slo pude ejemplificar el primer
captulo con tradiciones totemsticas africanas, que permanecan claras en
mi memoria por haber hecho las investigaciones, no por va de interpre
tacin de textos, sino personalmente hablando con los hombres y obser
vndolos. Si este captulo no entra geogrficamente en el dominio de las
altas culturas tratadas en los captulos siguientes, tiene, en cambio, la ven
taja de encerrar, no interpretaciones, sino slo hechos explicados atesti
guados por los indgenas mismos. Adems, todas las regiones africanas ne
gras mencionadas en el curso de este libro acusan un antiguo contacto
cultural con las altas civilizaciones euroasiticas, que se verific a travs
de las culturas del NE de Africa.
Intentar en el sexto captulo ofrecer una sntesis de esta doctrina eso
trica cuya primera sistematizacin parece haber sido obra de las culturas
megalticas. Temo que el lector, al leer este captulo, me crea vctima de
una obsesin. Contra tal sospecha slo puedo alegar que me form por
el trato con los indgenas (lo cual me permiti aprender a pensar y a vi
14
vir estas ideas sin ninguna clase de contorsin intelectual), y que todos
los eslabones lgicos que necesitaba intercalar al principio de manera hi
pottica al intentar la sntesis se confirmaron posteriormente por los tex
tos consultados an durante la elaboracin del ltimo captulo. Nadie
puede servir a la ciencia de manera til sino siguiendo la direccin hacia
la cual est llevado naturalmente por la ndole de su inteligencia. Con
fiando en cierta facultad de atinar cuando los documentos se presentan
obscuros, sigo mi pensamiento hasta el fin de un modo consecuente.
Las antiqusimas ideas expuestas en este libro quedarn comprendidas
de verdad o solamente explicadas segn el concepto que tenga el lec
tor de la nocin smbolo. Si lo acepta como una realidad, la va est libre;
de lo contrario, siempre quedar superficial la verdadera comprensin de
estas ideas. El smbolo es la manifestacin ideolgica del ritmo mstico
de la creacin y el grado de veracidad atribuido al smbolo es una ex
presin del respeto que el hombre es capaz de conceder a este ritmo
mstico.
M. S.
15
I. Cantan los animales
(Tradicin primitiva)
En las culturas primitivas son innumerables los cuentos que nos rela
tan la superioridad moral de los animales sobre los hombres. Dicen que
los rasgos morales sobresalientes del animal son un juicio exacto de las co
sas y una gran fidelidad. Adems y esto tambin se considera como un
argumento de superioridad moral es muy aficionado a la msica. Ver
dad es que pueden ser terribles los animales cuando estn hambrientos,
pero nunca son malos por naturaleza. Slo el hombre piensa consciente
mente en hacer el mal, mientras sonre al vecino al que quiere matar. El
animal no piensa, ni habla, ni siquiera sonre. Ni vive para matar, ni ma
ta para imperar. Ataca solamente cuando no le queda otra solucin para
conservar la vida. Por lo dems, el animal es muy pacfico e incluso teme
roso. No cabe duda de que la guerra contra las bestias es un fenmeno
terrible. Sin embargo, el animal, incluso en este momento, conserva to
da su dignidad, pues desconoce los compromisos simulados y las anfibo
logas hipcritas, que caracterizan a la guerra del hombre. El animal se
conduce siempre de manera fija y unvoca, mientras que el ser humano es
un ser esencialmente equvoco. El animal se recrea jugando; el hombre
aprovecha la mayor parte del tiempo libre para inventar mentiras, moles
tar a los dems y componer cantos de escarnio. As pensaban muchos de
los negros que hemos podido estudiar.
Los hombres de las culturas totemsticas y pretotemsticas consideran,
adems, a muchos animales como seres msticos y portadores de un gran
saber intuitivo. Estos animales son encarnaciones de los antepasados hu
manos o de dioses protectores, que poseen un lenguaje propio, si difcil
de entender para nosotros, en cambio muy expresivo y muy claro para
ellos y los hombres primitivos.
Culturas pretotemsticas y totemsticas
Muchas y variadas son las ideas que los hombres han imaginado en
17
torno a una filosofa primitiva de la Naturaleza. Ya en la penumbra inte
lectual de las ms primitivas culturas humanas se esbozan unas ideas gene
rales, que reflejan una concepcin muy ordenada del cosmos. Estas ideas
se fundan en una combinacin muy peculiar de representaciones senso
riales o imgenes que se desprenden de la observacin diaria del dualis
mo de la vida, tan acusado en la existencia de los dos sexos, y en el cam
bio perpetuo de la luz y de la obscuridad. Dado este dualismo permanente
de la Naturaleza, ningn fenmeno determinado puede constituir una
realidad entera, sino tan slo la mitad de una totalidad. A cada fen
meno (por ejemplo a una mujer o a la noche) tiene que corresponder un
fenmeno anlogo (un hombre, el da), con el cual forme una totalidad,
esto es, una realidad entera. Slo la unin de tesis y anttesis puede lle
gar a formar un conjunto total. El conjunto ms general est formado por
el macrocosmos (el cielo masculino y la tierra femenina), cuya configu
racin se repite (por analoga) continuamente en el microcosmos. Cada
tesis se perfila y se deslinda e incluso se crea por su anttesis, porque ca
da parte de la totalidad es el complemento o el reflejo de la parte vecina.
Esta manera de pensar y de coordinar los fenmenos est penetrada ade
ms por un factor emocional considerable. Si los pueblos del ciclo cultu
ral de los cazadores eurafricanos piensan que el elefante o el oso
1
sostie
nen el cielo con sus espaldas, es porque estos animales poseen una altura
imponente y una fuerza extraordinaria. Por otra parte los pequeos in
sectos no tienen menor importancia. Como encarnaciones de los espri
tus del agua y de la tierra, el cocodrilo o (en otras culturas) el buey y la
vaca forman la anttesis del elefante celeste. Todos poseen una estatura
considerable; pero al paso que los animales de la tierra, con estatura alta,
tienen una voz profunda, el grito del elefante celeste es muy agudo. Asi
mismo el grillo constituye la anttesis de la abeja. Ambos insectos' son
muy pequeos, pero el ruido del grillo es agudo, mientras que el zumbi
do de la abeja es obscuro y grave. Parece que en su origen, tesis y antte
sis, o sea el cielo y la tierra, eran simbolizados por el varn y la hembra
(voz o color diferentes, pero estaturas semejantes) de cada especie animal,
o por la oposicin de animales que pertenecen a la misma familia zool
gica sin ser por esto semejantes. Tesis y anttesis se dan tambin en ani
males de diversas clases, cuando presentan ciertas semejanzas en su patrn
geomtrico. As, por ejemplo, el huso es un patrn comn tanto al pez
como al ave. En el caso del buey y del elefante, la estatura grande es el
18
patrn comn sobre el cual se establece la relacin general de analoga en
tre estos animales. La diferencia de altura de voz determina la relacin es
pecfica de tesis y anttesis entre los mismos, porque sus voces parecen estar
invertidas una con respecto a otra. Tanto el buey como el elefante tienen
una gran estatura; pero mientras la voz del buey es profunda, la del ele
fante es aguda. Entre los animales propiamente terrestres, los seres de al
ta estatura se caracterizan por una voz profunda y los pequeos por una
voz aguda. Por el contrario, los animales que simbolizan el cielo tienen
una voz aguda, si son grandes, y una voz grave, si su estatura es pequea.
Este dualismo inicial tiene dos aspectos. Puede ser interpretado como
una actividad de dos fuerzas en oposicin (dualismo propiamente di
cho) o como una actividad de fuerzas en compensacin (monismo di
nmico). En la lgica de los indgenas los fenmenos observados suelen
relacionarse segn el orden causal o segn el orden de analoga. Los fe
nmenos ms sencillos y evidentes parecen ordenarse rpidamente si
guiendo una lnea causal. Por el contrario, los fenmenos ms complejos
o substrados a la observacin directa (todos los fenmenos peridicos,
psicolgicos, objetos parecidos por tener algunos rasgos comunes) se
piensan ms bien en el orden de analoga. La relacin entre choque y ca
da se concibe claramente como un orden causal; pero las relaciones ms
complejas que no se pueden comprender de manera tan elemental como,
por ejemplo, la influencia de ciertos sonidos en determinados animales,
se explican mediante el razonamiento por analoga. Este gnero de razo
namiento, que sigue desarrollndose en las altas civilizaciones, forma la
base del pensar mstico. Cada vez que dos fenmenos ofrecen un rasgo
comn y que este rasgo parece ser esencial en la estructuracin de ambos
fenmenos, se establece tal relacin de analoga. Un fenmeno a b c S se
emparenta esencialmente con el fenmeno d ef S por el elemento S, a
condicin de que este factor S constituya o parezca constituir un ele
mento fundamental en la estructuracin de ambos fenmenos. Pero este
elemento S no es factor aislable, antes al contrario, todos los elementos
de cada fenmeno constituyen un conjunto rtmico indisoluble. A los
factores S que relacionan los diferentes fenmenos, denominaremos el
ritmo comn.
La determinacin del ritmo comn vara mucho segn las culturas.
Los seres primitivos consideran como un ritmo de parentesco S, ante to
do, el timbre de la voz, el ritmo ambulatorio, la forma del movimiento.
19
el color y el material. Las altas culturas mantienen estos criterios, pero
dan ms importancia a la forma y al material que no a los criterios de la
voz y del ritmo ambulatorio. En vez de concebir estos ritmos de paren
tesco dinmica y artsticamente como lo hacen los pueblos primitivos, las
altas culturas los consideran como valores abstractos y los ordenan si
guiendo una clasificacin razonada de carcter esttico y geomtrico.
Mientras el primitivo percibe como esencial el movimiento en las formas
y el carcter fluctuante de los fenmenos, las altas civilizaciones ponen en
el primer plano el aspecto esttico de las formas y el perfil puro y estric
tamente geomtrico de la forma. Consideran el movimiento dentro de
una forma como un aspecto accidental de la idea pura o del signo geo
mtrico correspondiente. Para un primitivo un len sentado es un trin
gulo ardiente, una llama cuya forma no tiene la menor rigidez y slo es
boza un tringulo. Este tringulo ardiente, cuyos lados varan con cada
soplo del viento que los anima, es la imagen emocional del len y de la cua
lidad mstica que ste simboliza. En las altas civilizaciones esta misma
cualidad se encarna primeramente en un tringulo fijo, esto es, una for
ma geomtrica esttica. El aspecto triangular, vivo e irregular, que for
man el fuego o el len sentado, slo es una variacin accidental, una fun
cin del tiempo, una imagen imperfecta de la idea que el fuego o el len
intentan realizar, a saber, un tringulo geomtrico fijo, el signo alquims-
tico del fuego. La concepcin primitiva de lo esencial es realista, artstica
e intuitiva; su carcter, dinmico: en las altas culturas la concepcin de
la ltima realidad es geomtrica, cientfica y abstracta. Para ella la ltima
verdad se verifica slo en el reposo (y no en el movimiento), en las for
mas o ideas puras y en los nmeros-ideas, mientras que las formas acci
dentales o fluctuantes slo son exteriorizaciones imperfectas de las ideas.
Al paso que las altas civilizaciones piensan y sistematizan consciente
mente sus ideas por medio de una serie de signos abstractos (smbolos),
los primitivos bailan y cantan sus ideas, que en su mayora viven en las
capas inferiores de la conciencia. La transicin entre estas dos concepcio
nes se observa en las representaciones artsticas (esculturas, pinturas) de
animales fabulosos, de objetos o personas reducidas idealmente a figuras
geomtricas fundamentales. La posicin histrica y cultural de este com
promiso entre dos estilos permite suponer que estas creaciones artsticas
nacan de un intento de carcter religioso para conciliar las dos concep
ciones msticas opuestas.
20
Estas diferencias de concepcin se acusan, incluso en las formas co
munes, por la discrepancia de su estructura interior. Cuando intenta es
tablecer una relacin mstica con la abeja, el hombre primitivo se trans
forma con toda su alma en abeja, al imitar el zumbido, el aspecto exterior
(caretas) y los movimientos angulosos del vuelo de este insecto. Por el
contrario, en las altas culturas el ritmo comn que establece la relacin
con la abeja se obtiene sin participacin fsica directa (baile), nicamen
te por medio de un gong metlico: por ser amarillo el color de este ins
trumento y su sonido muy parecido al zumbido de la abeja, basta tocar
el gong, esto es, imitar el ritmo de las abejas, para dominarlas
2
. La parti
cipacin activa del cuerpo est reemplazada por un instrumento. El hom
bre primitivo se vuelve abeja ponindose al nivel de la misma, mientras
que el hombre mago de las altas culturas ordena a las abejas. En las altas
civilizaciones el baile de las abejas es considerado tan slo como un mol
de artstico, un ballet, una forma estilizada que an no ha perdido del to
do su valor de analoga mstica y de eficiencia ritual, pero que carece del
realismo primitivo y, por tanto, de accin directa sobre las abejas.
En la mayora de los casos las leyes de esta ciencia natural tienen un
aspecto antropomrfico. Simpata y antipata, calma e ira, nacimiento y
muerte, avaricia y largueza, en fin, los valores psicolgicos, regulan la su
cesin de todos los fenmenos del cosmos. Siendo el cosmos una unidad
indisoluble, estas leyes de la Naturaleza no pueden dejar indiferente al ser
humano, pues el hombre no slo forma una parte integral de esa unidad,
sino que l solo en la tierra posee la facultad de poder imitar directa o in
directamente un gran nmero de ritmos ajenos y de ritmos fundamenta
les de la Naturaleza. Ahora bien, imitar es identificarse, en el mayor gra
do posible, con el objeto imitado y hasta cierto punto conocer sus leyes
ntimas, es decir, dominar el objeto copiado. Por eso tal concepcin di
nmica del cosmos es forzosamente a la vez filosofa, religin y ciencia
aplicada. Con esto se llega a la mag a. Si la lluvia cae despus de que s
ta ha odo la voz airada del trueno, basta hacer sonar la voz airada del
roncador (zumba dera)\ cuyo sonido es tan parecido al trueno, para po
ner la lluvia bajo sus rdenes (razonamiento por analoga). El mismo ra
zonamiento se nota en relacin con los animales. Para apoderarse de su
objeto de caza el cazador puede hacer or al animal un bramido o la voz
quejumbrosa de algn otro animal que ha cado en una trampa (y que po
21
dra ser una presa fcil), o el grito de su peor enemigo. Con esto el caza
dor atrae a su presa, disminuye su prudencia o la asusta.
Segn deca un negro agni, llamado Qasi, el medio ms seguro, pe
ro tambin ms peligroso, es arriesgarse a imitar la voz del espritu del
animal. Entonces ste se ve a s mismo, especialmente su nariz, como si
estuviera cerca del agua y no puede resistirse.... Despus Qasi se explic
con ms detalles: esto ocurre porque cada alma viva se compone de dos
partes, una mortal, otra inmortal. El espritu de un hombre vivo es una
sombra que cambia de lugar y de tamao segn la posicin del cuerpo en
relacin con la luz del sol. Este espritu tambin puede ser una imagen que
sale del agua cantando tristemente, cuando uno se sienta muy cerca de un
ro... Hay que tener mucho cuidado porque con su cantar este espritu,
en el agua, atrae siempre a tu cuerpo hacia s. Pero tampoco se puede
prescindir del agua, porque sin ella no podramos vivir. Es menester or
la voz del espritu del agua, de vez en cuando, para que no se enfade,
pues, de lo contrario, su retumbo nos torturara de da y de noche. Pero
quien lo oye demasiado se vuelve triste y se muere. En el curso de estas
y otras conversaciones, cuyos detalles no podemos reproducir aqu por
falta de nuestros manuscritos, se esboz la representacin siguiente: hay
que distinguir en el hombre dos o tres partes, un cuerpo mortal y un al
ma que encierra una parte mortal y una parte inmortal
4
. En cuanto es vi
sible en este mundo, el alma humana se presenta a la luz del sol como una
sombra y se percibe en el agua como la imagen sonora del cuerpo. Esta
alma vive a veces en una relacin muy tensa con el cuerpo del cual pa
rece emanar durante la vida terrestre. El agua y el sol (la imagen sonora
y la sombra) son indispensables para vivir, pero ambos en su forma ex
trema conducen tambin a la muerte, merced a la fuerza de atraccin que
ejercen estos elementos sobre los hombres. Por ser indispensables, agua y
sol atraen al ser humano y, segn la misma ley, lo alimentan y lo matan.
Por eso la imagen sonora en el agua, que es una autovisin difusa del al
ma, canta siempre una meloda del otro mundo. Cuanto ms se oyen
los acentos tristes de esta meloda y la imagen del alma se precisa ms en
el espejo del agua, tanto ms aumenta la fuerza atractiva de esta imagen
en el agua.
Los dos factores en los cuales se manifiesta el alma (la meloda en el
agua y la imagen-sombra proyectada sobre el suelo) son valores coordi
nados, pero con trminos casi opuestos. La meloda del agua es el anlo
22
go acstico de la forma visual (sombra) del alma proyectada sobre la tie
rra. Pero estos dos planos -meloda y sombra- tienen una cualidad inte
rior diferente. La meloda no slo es un plano paralelo a la sombra, sino
un plano superior y, adems, la vida misma de la sombra. La meloda del
agua refleja la parte inmortal; la sombra, la parte mortal del alma (vase
fig. 1). Podra suceder tambin que la meloda y la sombra se relaciona
sen como tesis y anttesis y que los elementos agua y sombra en los
cuales se manifiesta el alma correspondieran a la luna y al sol.
Aumenta la fuerza y la intensidad de la meloda a medida que la som
bra se hace ms delgada. Cuanto ms vibra esta meloda, tanto ms el
cuerpo y la parte mortal del alma (la sombra) llegan a ser solamente re
flejos de la meloda de la parte inmortal del alma. Esto se nota ya en la
sombra ms delgada que proyecta el cuerpo de un anciano. En conse
cuencia, la meloda interior del ser humano, a saber, la parte inmortal,
que en la floracin de la vida slo se percibe como un dbil retumbo
(mientras que la sombra es muy fuerte), en las horas msticas del hombre
llega a ser el principio dominante. En resumen, la parte inmortal del al
ma es la forma sonora y el ritmo esencial e imperecedero del hombre. En
esta vida la parte mortal del alma es la sombra y, por decirlo as, el do
ble del cuerpo. Por eso, durante la vida terrestre se puede percibir tan
to el alma como el cuerpo, mientes que a los muertos, al principio, se
puede advertir por la sombra y, ms tarde, solamente en el plano acsti
co que es el plano ms fino.
Al principio, el muerto se separa difcilmente de su cuerpo, porque su
sombra que se extingue solamente poco a poco sigue atndolo a la vi
da. Por esto es menester cantar y tamborilear en honor del muerto para
facilitarle el paso al mundo acstico puro. Tambin se recomienda pre
sentarle a menudo un cuerpo humano, especialmente el del mago m
dico. y cantarle sus canciones propias o preferidas, mientras siga siendo
una sombra, para que pueda ejecutar sus bailes macabros, hasta que ha
ya pasado a ser un espritu puro
5
.
Al decir de Qasi, la meloda que murmura la imagen en el agua es un
canto muy sencillo, breve, suave, siempre triste y montono. Se repite
constantemente en igual forma, pero siempre aumenta su intensidad.
Puede ser esta meloda un canto individual de medicina; generalmente
se limita a un sonido muy prolongado. Este canto vara de timbre, rit
mo y altura segn el individuo. Puesto que al acercar su rostro al agua se
23
ve primeramente la nariz, el timbre que establece mejor el puente entre
la parte mortal y la inmortal del hombre es el timbre con voz nasal. Se
alcanza el punto culminante cuando una persona oye su meloda propia,
es decir, la meloda de su propia alma, pero no cantada por ella misma,
sino emitida por algc o alguien que est fuera del cuerpo fsico de esta
persona a quien percenece esa meloda. Nadie puede escapar al dictado
imperioso de esta voz. Cuando un ser vivo se encuentra frente a aquel
llamamiento de su propia alma exteriorizada, la atraccin es fatal. Es la
hora de la muerte. Por esto es muy peligroso ir de noche cerca del
agua, porque durante la noche el agua canta siempre intensamente
nuestra sombra
6
. Los mismos dioses no pueden resistir a la llamada de
su propia voz en el espacio, cuando sta se encuentra fuera de sus cuer
pos. En la Nueva Guinea basta tocar la flauta del dios Brag para que es
te dios, al or resonar su propia voz en la tierra, penetre en seguida en
esta flauta
7
.
Concebimos esta divisin del ser humano en tres planos paralelos con
intensidad decreciente, como una serie de crculos concntricos que evo
lucionan alrededor de un punto central, en el cual se origina el ritmo
fundamental del hombre (fig. 7).
Esta misma jerarqua de planos concntricos o paralelos, cuya intensi
dad va disminuyendo desde un centro espiritual hacia la periferia mate
rial, es tambin el principio ordenador de una serie de triparticiones ms
ticas que relacionan el alma inmortal, el alma mortal y el cuerpo con la
cabeza, el pecho y el vientre, o con el mundo superior intermedio e infe
rior, o sea con el ave, el len y la vaca. Este ltimo grupo tiene un inte
rs peculiar para el tema tratado aqu, porque presenta a los animales ba
jo un aspecto nuevo. En vez de ser encarnaciones de los antepasados o de
los dioses protectores, estos animales se agrupan ahora siguiendo un or
den simblico determinado. En el frica ecuatorial se distinguen tres
principales tipos animales:
a) el tipo animal que vive entre el cielo y la tierra (guila);
b) el tipo animal que anda sobre la tierra (pantera);
c) el tipo animal que vive echado sobre el suelo, bajo la tierra o en el
agua (cocodrilo, en otras culturas la vaca).
Claro es que estas posiciones solamente son posiciones normativas o
caractersticas, de las cuales se deducen para cada animal una hora msti
24
ca determinada y unas cualidades caractersticas. El guila, ave del me
dioda, se caracteriza por su vuelo intrpido hacia el sol y llama la aten
cin por su rapidez a travs del aire, por su altivez y su familiaridad con
el trueno y el fuego. El ritmo elstico y el grito majestuoso y terrible de
la pantera o del len reflejan a la luz de la maana la fuerza y la valenta
del jefe de los animales cuadrpedos. El cocodrilo es el animal nocturno,
una encarnacin del espritu del agua y smbolo de la fecundidad. Como
todos los fenmenos de este mundo pueden volverse negativos, el buitre
puede substituir al guila, la hiena al len, y la serpiente (en cuanto no
sea sagrada) al cocodrilo. Tal substitucin se designa en la literatura ge
neralmente con el nombre de inversin o anttesis. Advirtamos que
esta designacin no nos parece adecuada. A esta substitucin la conside
ramos conscientemente como un aspecto negativo tanto de la tesis como
de la anttesis. La anttesis es el complemento natural de la tesis, pero no
la negacin de la referida tesis. Claro es que la eleccin de los animales
vara a travs del mundo no slo segn las condiciones de la geografa
zoolgica, sino tambin segn los criterios que prevalecen en la deter
minacin de los ritmos caractersticos, a saber, la voz, el ritmo ambulato
rio, el color, la forma o el nodo de vivir de cada animal. Al pasar a civi
lizaciones ms altas, por ejemplo, en la tradicin india*, encontraremos
una eleccin de animales muy diferente. Para la maana se menciona al
tigre, para el medioda y la tarde a la oca, para la noche al pavo real y al ko-
kila (kotl, llamado cuclillo de India). A la exposicin de este orden terna
rio siguen unas indicaoitfes de gran valor para la prctica musical. El
Rik-prtickhya XIII, 10 y 17 menciona 3 sthana diferentes -mandra, man-
dhyama y tara (uttama), es decir, tres timbres vocales o tesituras de voz
(baja, media y alta) que los cantores tienen que observar en los cantos re
ligiosos atenindose a este horario mstico. Por la maana se debe cantar
con voz de pecho, parecida a la voz del tigre; a medioda con voz de gar
ganta como la oca, y por la noche con voz de cabeza en el estilo del pa
vo real
9
. De la imitacin exacta, es decir, del grado de realismo obtenido
en la imitacin de estas voces animales, dependa la eficacia de los sacri
ficios rituales. El himno vdico VII, 103, destinado a producir la lluvia, era
ineficaz si su recitacin no se haba efectuado con el timbre de vo2 ade
cuado, a saber, croando como las ranas. Originariamente nunca se habla
de una meloda o de una sucesin bien determinada de sonidos que tu
viese que seguir este canto mgico. Mucho ms importante que la lnea
25
meldica era La exactitud con la cual se imitaban el timbre de la voz y el
ritmo del animal indicado por el horario mstico.
Para aclarar ms estas prcticas antiguas escritas en la literatura vdica
es indispensable examinar del modo ms minucioso aquellos fenmenos
semejantes, an vivos hoy en da y, por tanto, asequibles a la observacin
directa.
En efecto, la costumbre de imitar las voces animales permanece an
viva en muchas partes del mundo. Ya hemos mencionado hace poco la
significacin mstica de los animales en la vida espiritual de las culturas
primitivas y medias. Es ocioso apuntar que estas ideas arraigan en la cul
tura pretotemstica y que la facultad de imitar voces animales resulta de la
observacin diaria y meticulosa de la vida animal; pero importa notar que
la razn, que dificultaba tanto a las investigaciones cientficas compren
der estos fenmenos, reside precisamente en la deficiencia de la observa
cin de los animales por parte de los investigadores. Ofrece un caso cl
sico de incomprensin, por no haber podido observar las costumbres
animales, la interpretacin del himno vdico VII, 103, donde se habla de
dos ranas, de las cuales una grita como una vaca y otra como una cabra.
Estas ranas no son creaciones de una fantasa desenfrenada. Todos cuan
tos han observado de cerca a las ranas pueden atestiguar que la variacin
del timbre de la voz en la familia de estos animales es un fenmeno ob
servado con la mayor exactitud. Hay ranas cuyos gritos en ciertas horas
producen el efecto de voces de cabras e incluso de castauelas, y ya J.
Cards
10
observ en Amrica del Sur una variedad de ranas cuya voz era
semejante a la de los becerros. Siendo las ranas smbolo de la tierra fe
cundada por el agua (debido al hecho de vivir entre ambos elementos),
la imitacin del ritmo de su voz y de su timbre por el hombre debe ejer
cer una accin parecida, es decir, atraer la lluvia hacia la tierra.
Pero para el pensar mstico primitivo tal imitacin de la voz de la ra
na por la voz humana no sera posible, si el ser humano no tuviera algn
parentesco, algn ritmo comn, con esos animales. Un individuo cuya
voz posee una facultad sobresaliente de croar como las ranas, tiene que
descender de la familia de las ranas, de igual modo que otro con voz de
len debe tener un abolengo leonino. Tal parece ser la concepcin bsi
ca en las culturas pretotemsticas, es decir, en aquellas culturas de caza
dores primitivos que consideran a los animales como encarnaciones ms
ticas de los antepasados, o sea como dioses protectores de la tribu. Esta
26
idea perdura tambin hasta cierto grado en las culturas totemsticas pro
piamente dichas (en las cuales toda la organizacin social est determina
da por esta ideologa) e incluso en las civilizaciones de los agricultores.
Pero poco a poco los animales, en vez de pasar por ser encarnaciones de
los antepasados o de dioses protectores, slo se considerarn como en
carnaciones de espritus con determinadas cualidades (valor guerrero, po
tencia de fecundacin, etc.) para los cuales estos seres gozan de la misma
veneracin que los antepasados o los dioses protectores. Ambas creencias
coexisten en las culturas medias de los agricultores.
Al or hablar a stos se recibe muchas veces la impresin de que estos
hombres, como individuos, no parecen estar convencidos de que el ser
humano debe ser el amo de la tierra y que, en opinin suya, el gobierno
de la tierra tal vez tiene que ser repartido con derechos iguales entre los
hombres y los animales. Por mucho que la sociedad, en su evolucin pro
gresiva huya o combata a los animales, el individuo sigue sosteniendo con
ellos otras relaciones ms primitivas, relaciones que en rigor pueden es
trecharse hasta estar en colisin con la sociedad. Estos hombres parecen
experimentar un sentimiento muy ntimo, una relacin sumamente bio
lgica de calor maternal con los animales, no obstante saberse separados
de ellos por un infranqueable foso. En tanto que individuo, un fuerte ca
rio parece unir al hombre con su animal-ttem, cuya sangre es la san
gre de sus antepasados o de su espritu protector; pero, como miembro
de la sociedad, un sentimiento muy difuso y de orden diferente parece
oponerse tambin a este ritmo comn que le une a su animal-ttem. Sea
como fuere, es seguro que el animal-ttem forma un ideal para l. Ve
remos ms adelante en qu consiste este ideal
1
. Transformndose as la
cultura no tarda la sociedad en apoderarse del totemismo individual y en
imponerle la forma del totemismo de grupos o de tribu (Gruppentcte-
mismus, Stammestotemismus). De aqu en adelante importa ms la opinin
de la comunidad que la volicin individual. Ya, al nacer el nio, la co
munidad decide acerca de su parentesco animal. Como en la China an
tigua, as tambin actualmente en Africa ecuatorial se observa con extre
mado cuidado el primer grito del nio, a fin de reconocer por el timbre
y el ritmo de su voz la meloda de su persona y el antepasado o el tipo
animal que se manifiesta en l. Determinado este parentesco, recibe el
nio su nombre adecuado, secreto y desconocido incluso para el nio
mismo hasta su edad de iniciacin. Cuando llega a la pubertad y se veri
27
fica la muda de voz, el joven recibe un nombre nuevo, el cual corres
ponde al animal que mejor parece expresarse en esta voz nueva. As es
como lo denominarn en la sociedad de los adultos. Para la identificacin
del parentesco animal tambin se toman en cuenta como ndices el rit
mo ambulatorio, las facciones, la disposicin de los dientes, la forma de
las manos y de los pies, el color y el aspecto general del individuo; y son
muchos los casos en que este individuo no slo manifiesta su abolengo
mstico por medio de su voz, sino que asimismo imita a su animal-ttem
en el andar, comer y en otros rasgos caractersticos de su modo de vivir.
Ahora bien, para hacerse digno de su ascendiente mstico y para ad
quirir su favor y su proteccin, es preciso, ante todo, saber imitar el tim
bre y el ritmo de su voz y el mayor nmero posible de aquellos rasgos ca
ractersticos del animal correspondiente, a fin de poderle cantar y bailar
alabanzas y entablar conversacin con l. Naturalmente que su hora de
cantar ha de ser la hora mstica del animal-ttem, es decir, la hora ms
propia de su contacto acstico o visual con los hombres: el medioda pa
ra el guila, la maana para el tigre, la tarde o la noche para el cocodrilo.
Los baule suelen empezar estas conversaciones con una cancin de ala
banza. El contenido de tales alabanzas presenta un fenmeno muy curio
so de trasplantacin de la psicologa humana primitiva al mundo animal.
Se habla de la familia del animal de manera muy ntima y confiada, de sus
hazaas, de su liberalidad y su magnitud. Por otra parte, el poeta se bur
la de los enemigos del animal-ttem -la lista de sus injuriados resultara
muy larga- y no falta la poetizacin humorstica de las menudencias co
tidianas. Poco despus empieza la imitacin de los gritos del animal-t-
tem, las peticiones de auxilio y las plegarias. Hay cantores que, al llamar
a los animales, consiguen realmente hacerlos venir hasta las fronteras del
pueblo. Otros prefieren encontrarlos en la selva. Pero, normalmente, se
limitan a entablar una conversacin a travs de distancias bastante gran
des que hace recordar al europeo los dilogos nocturnos de gallos o de pe
rros en la lejana. Sigue una cancin de tambor, es decir, un ritmo de
tambor que traduce -siempre en lenguaje secreto- una poesa, general
mente de alabanza. Tan importante es el carcter esotrico de esta can
cin que este texto secreto no solamente se ejecuta en el lenguaje de tam
bor secreto (bastante diferente del lenguaje de tambor comn por causa
de la estilizacin de los ritmos), sino que tan slo irradian las ideas a tra
vs del prisma del proverbio correspondiente. Esta cancin de tambor es
28
un ritmo timbrado y tres veces cerrado al entendimiento de las personas
no iniciadas, y con frecuencia le interrumpe un interludio muy expresi
vo de mmica y de msica descriptiva. El tamborilero asignado al ttem
del tigre, a la vez que tae un modelo rtmico caracterstico, imitando el
ritmo del grito, del andar, del correr o del saltar de su dgre, tambin ras
ca y muerde la piel del tambor, saltando y gritando a la manera de su ani
mal-ttem.
Todas estas pantomimas cantadas son la propiedad intangible de sus
creadores. La expresin cancin propia no significa una meloda deter
minada sobre la cual el compositor tendra una especie de derecho de au
tor. De todas nuestras investigaciones a este respecto, resultaba que la can
cin propia slo es aquella parte estrictamente individual que se manifiesta
en la manera de cantar una meloda, esto es, en un rasgo individual que
nadie puede imitar. La meloda de la cancin propia puede ser una tona
da cualquiera, pero esta meloda llega a ser una cancin propia, cuando
se la canta de una manera original e impregnada del ritmo del animal-t
tem respectivo. Por extensin de esta idea se explica la costumbre de no
cantar la meloda preferida de una persona mientras sta an vive. Por el
contrario, el entonar la meloda de la cancin propia despus de la muer
te de su autor es un deber respecto del muerto. Con toda probabilidad la
cancin propia era considerada en su origen como un ritmo estricta
mente individual, como el nombre secreto del individuo; por eso todo
intento de imitar la cancin propia de otra persona equivala a un inten
to de sujecin de esta persona. La realizacin ms completa de las imita
ciones de animales en las canciones propias se efecta en las conocidsi
mas daas con mscaras de animales. As disfrazados, bailando y cantando,
estos hombres primitivos se entusiasman y se enardecen poco a poco, y
de tal manera llegan a identificarse con sus animales-ttem que a veces
constituyen un verdadero peligro para los otros participantes de la fiesta.
Dicen que slo en este momento logran ser ellos mismos y volverse leo
nes, serpientes, etc. Dicen tambin que en estos momentos reciben de su
animal-t:em algo de un saber mstico que en otras horas slo se puede
entrever.
El animal-ttem representa para el hombre primitivo un espritu pro
tector y un manantial de grandeza y de valenta. Se impone una actitud
de reverencia generosa hacia el ttem, pues el animal sagrado, que quie
re ser amado y temido a la vez, es una fuente de fuerza, un amparo po
29
deroso y, en ltimo lugar, una legitimacin del individuo. Es una legiti
macin porque el individuo est en cierto modo sincronizado e identifi
cado por su nombre y sus ritmos con el animal-ttem. Cuanto ms la
imitacin concienzuda del animal se aproxima a la identificacin mstica,
tanto ms equivale esta imitacin a una legitimacin del individuo tote-
mizado. Resulta de esto que el animal-ttem nunca puede ser matado
ni se permite comer su carne. Juzga el negro tan fuerte la compenetra
cin mutua del hombre y del animal-ttem que la muerte de uno podra
acarrear en seguida el fallecimiento del otro.
Ahora bien, la imitacin rtmica no se limita a estas prcticas totems-
ticas religiosas, sino que constituye la base de casi toda la actividad espi
ritual y material primitiva. La cuidadosa observacin de los animales su
ministra un arma a la vez ofensiva y defensiva. La caza primitiva contra
los animales que no encarnan un ttem es una verdadera competencia
de las inteligencias de los dos adversarios, pues el cazador primitivo no
tiene sobre el animal esta superioridad inicial que proporciona un arma
de fuego al cazador moderno. El primitivo debe acercarse al animal, atraer
lo con gritos de celo o de peligro. Existen cazadores que con unas pala
bras msticas logran asustar a los animales hasta reducirlos a la inmovili
dad o a la paralizacin temporal de todas sus fuerzas. Muchas veces la
flecha mortal no hace ms que ratificar la victoria ya lograda.
As, la palabra o cualquier ritmo imitativo, adecuadamente timbrado,
constituye un factor de poder extraordinario. Si la imitacin pudiera ser
completa, el individuo imitado estara completamente a merced del imi
tador, ya que poseer el ritmo esencial (el factor S) de un individuo es cap
tarlo y dominarlo por conocer su nombro, esto es la ley ntima de este
individuo. De este modo logra el hombre dominar algunas partes de la
Naturaleza, observando y captando unos ritmos de ella, lo mismo que un
psiclogo logra dominar a una persona, cuando conoce su lado flaco.
Ahora bien, ex natura y ex definitione, no puede existir la imitacin com
pleta de un individuo vivo. Dos palabras iguales pronunciadas o dos me
tros iguales cantados por dos hombres diferentes nunca pueden ser dos
ritmos, es decir, dos fenmenos completamente idnticos, porque cada
hombre tiene su ritmo propio, su pronunciacin, su timbre de voz y su
manera de ser. Hemos llegado aqu al umbral de aquella parte inimitable
de todo individuo humano, en la cual se basa tambin la intangibilidad
de la cancin propia. Naturalmente, una imitacin puramente exterior
30
de un individuo nunca puede alcanzar un realismo de gran valor, mien
tras que la imitacin basada en una previa adaptacin psicolgica puede
alcanzar un poder muy grande, aunque cada esfuerzo haya de quebrar
se finalmente en el umbral del individuo mismo. A la imitacin pura
mente exterior le es fcil tener mala intencin, mientras que la imitacin
interior slo puede realizarse a base de simpata. Estas dos formas de imi
tacin se hallan en la base de la distincin corriente de magia negra y ma
gia blanca. Claro es que un ser humano con poca individualidad ser so
metido ms fcilmente a los efectos de la magia imitativa que un individuo
con personalidad propia. Siendo su manera de ser casi totalmente forma
da por el ritmo de la colectividad, la parte estrictamente individual e ina
sequible a la imitacin ser tan exigua que la imitacin de un ritmo ge
neral ya puede bastar para sujetarlo. Pero sera gran error pensar que esta
sujecin del individuo constituya un rasgo caracterstico de las sociedades
primitivas. La humanidad moderna, cuya mayora es una gran masa uni
forme de seres no individualizados, sufre esta sujecin con una intensidad
extraordinaria. Podra ser que el poder enorme del cazador mago se ex
plique por la misma ausencia de personalidad en los animales; esto, su
poniendo que el animal salvaje tiene an menos originalidad y libertad
individual que cualquier ser humano enteramente sujeto al ritmo colec
tivo, y que todos los individuos de una misma raza animal obedecen a
modelos de accin an ms uniformes que los de la sociedad humana
primitiva. De este modo tal timbre ritmado, de susto por .ejemplo, ex
perimentado con xito con cualquier animal de una raza determinada,
producira infaliblemente el mismo efecto en cada individuo de la misma
raza animal. Es seguro que el poder del mago emana de un fondo de au
toridad y de intuicin, mas no de un grado particularmente elevado de
inteligencia discursiva.
Tras esto, debemos precisar que el hombre primitivo no es un ser
con poca inteligencia o poca cultura espiritual, sino tan slo un ser hu
mano que dispone de muy pocos objetos de civilizacin. El desarrollo de
la cultura espiritual humana no depende de la altura de la cultura mate
rial, es decir, de la civilizacin, y el gran nmero de altas civilizaciones
que carecen casi por completo de cultura espiritual propia hace sospechar
incluso una cierta enemistad entre estos dos factores.
De entre los ritmos qu establecen el parentesco mstico del hombre
con los animales (voz, color, forma, movimiento), la voz debe de ser el
31
criterio ms substancial y probablemente tambin el ms antiguo. El rit
mo y el timbre de la voz parecen constituir incluso el ritmo esencial de to
dos los fenmenos, pues, como veremos ms adelante, no cabe duda de que
para el mstico primitivo el plano acstico es el plano ms alto de toda la
creacin. Por eso la manifestacin ms clara del ritmo, es decir, de la ley
interior de m individuo, reside en su voz. Esto parece denunciarse an
en el hecho de que la mayora de los hombres se avergenzan de cantar,
en cuanto se saben observados, mientras que no encuentran inconve
niente en hablar en las mismas condiciones (agni). En efecto, se puede
observar tambin que muy a menudo un mismo individuo canta de ma
nera muy diferente segn se cree solo en casa o no. Es seguro que el di
namismo fundamental de su carcter se denuncia a menudo muy clara
mente en la voz no cultivada de un individuo. Los movimientos sonoros
de la voz parecen constituir una reunin concentrada y microscpica, pe
ro muy fiel, de los elementos caractersticos de un ser vivo. Poniendo de
relieve los rasgos fundamentales, a saber, la dinmica del ser humano o
animal, estos ritmos individuales dejan aparte todos los elementos secun
darios. El timbre de la voz, el ataque y la expansin del sonido, la infle
xin de cada palabra, las ondulaciones de la frase, la seleccin e interpre
tacin de ri:mos odos por otra parte, los movimientos estereotipados, las
intelecciones, las pausas y sobre todo la manera (fina, tosca, vulgar, etc.)
innegablemente individual de cantar -en pocas palabras: el ritmo sonoro
personal- son los reflejos ms fieles de cada individuo. Por eso el estudio
del ritmo vocal parece haber sido uno de los modcs ms antiguos de in
vestigacin en la humanidad primitiva. Claro es que no se puede alcan
zar por clcalo la percepcin de estos ritmos fundamentales, sino slo por
medio de la no aprendida facultad selectiva, que sabe atinar y percibir in
tuitivamente los rasgos esenciales de un fenmeno. Esta manera de inves
tigar es obra ms de artista que de sabio; ms un intento de estructura
cin o de reestructuracin (imitacin) espontnea que no una labor
analtica.
Es natural que en esta clase de investigacin rtmica los individuos con
dotes musicales deben desempear un papel de primer orden. En efecto,
la msica imitativa, reducida en la cultura nuestra a un papel puramente
esttico, forma el arte, o, mejor dicho, la ciencia por excelencia en las
culturas primitivas.
Todas las investigaciones que pudimos hacer a tal respecto nos indu-
32
cen a creer que, desde muy antiguo, la humanidad consider la msica
imitativa corno un instrumento de accin directa y como la ms profun
da fuente de sabidura por constituir la expresin ms substancial y su
cinta de los fenmenos. La razn ms tangible aunque nunca formula
da tericamente y de un modo claro- de la existencia de un papel tan
concreto asignado a un arte tan abstracto como lo es la msica, parece re
sidir en la opinin de que las verdaderas substancias de los fenmenos son
los ritmos sonoros y que el espacio y los objetos viables en l tienen po
ca monta, en cuanto a la identificacin de la naturaleza verdadera de los
fenmenos. Los objetos en el espacio tan slo son recipientes -sin duda
con significacin, pero de orden secundario invadidos por uno u otro
ritmo que animan, segn el lugar y la hora, estas formas repartidas en el
espacio, produciendo en ellas la vida y el cambio perpetuo tan caracte
rstico. La inconstancia de los objetos no permite a la mstica primitiva
considerarlos como realidades. Slo el ritmo que los invade los eleva a la
realidad, y la manifestacin ms alta y esencial de este ritmo es el ritmo sonoro.
De esta manera el tiempo se considera como un factor esencial por ser
funcin del ritmo creador, mientras que el espacio cuenta muy poco.
Partiendo de esta base, la msica viene a ser la manifestacin terrestre ms
pura del ritmo creador y se impone como forma suprema del conocer.
En esta ciencia natural tan antropomorfolgica (para la cual no hay obje
to en este mundo que no tenga voz) la esencia de cada fenmeno pare
ce expresarse por el ritmo del son, mientras que la materia del fenmeno
se manifiesta por el timbre de este sonido. En cuanto a las dimensiones del
espacio, la msica tambin conoce la altura, la anchura y la profundidad,
pero su facultad extraordinaria consiste precisamente en poder reducir las
dimensiones del espacio en el plano acstico (la altura, el movimiento, la
armona) y expresar, adems, todas las propiedades cualitativas, intensivas
y extensivas de los fenmenos.
Esta transposicin de todas las propiedades de los fenmenos en el pla
no acstico slo puede verificarse merced a la unidad de los sentidos. Pa
ra documentar esta unidad de los sentidos debemos mencionar unas vi
vencias propias muy significativas. Un da omos cantar a algunos negros
senegaleses <la cancin de la cigea. De esta cancin no conocamos si
no su ttulo. Adems, la letra -y esto es muy significativo- no tena tam
poco para los negros la menor importancia; era una cosa puramente ac
cidental; no llegaba a un comentario al margen. Durante las inacabables
33
repeticiones de la cancin anotamos su meloda y designamos en cada pa
saje lo que despus de algunas repeticiones empezamos a ver al escuchar la
cancin. Hemos de advertir que no hubo aviso previo por parte de los
indgenas ni sospecha por la nuestra de que se trataba de msica descrip
tiva. Con sorpresa vimos claramente el movimiento preparatorio del cuer
po para volar, los movimientos de las alas y del cuello, el momento de
partir, el vuelo y sus giros, el descenso, el querer posarse, el rebotar y el
reposo final. Pedimos despus a los cantores aclaraciones muy detalladas
acerca de cules eran los movimientos representados en la cancin y su
situacin exacta en el transcurso de la meloda. La correspondencia que
existi entre sus explicaciones y nuestras propias anotaciones, fue en ver
dad sorprendente, por lo exacta. No hubo un solo error. Debemos aa
dir que si antes, por casualidad, alguien nos hubiera pedido detalles sobre
el vuelo de la cigea, nos hubiramos visto imposibilitados de hacerlo
con tanta minuciosidad, ya que nosotros mismos estbamos asombrados
de la exactitud y de la multiplicidad de los detalles que aunque slo por
va acstica- pudimos ver con extrema claridad. Desgraciadamente, la
falta de nuestros manuscritos no nos permite reproducir aqu la msica de
dicha cancin. Los ejemplos 1 y 2 dan melodas que parecen ser del mis
mo tipo que la cancin de la cigea. Pero advertimos al lector que ca
da intento de visualizar una de estas canciones por la lectura de aquellos
ejemplos sera un intento vano, pues para realizar la visualizacin de es
tas canciones es imprescindible una audicin directa, la impresin senso
rial inmediata.
Esta visualizacin inmediata de los fenmenos acsticos que observa
mos tambin con unos baule y bereberes es tan fuerte que cuando tocan
la flauta o el tambor llegan a explicarse historias muy largas, mezclando
siempre palabras Tamborileadas (imitadas a menudo por la voz), con rit
mos puramente descriptivos.
Cmo explicarse estos hechos cuya existencia es indiscutible? La
aclaracin de estos fenmenos es bastante difcil, porque una compren
sin completa -y no solamente lgica y formalista- requiere que el lec
tor est informaco por una audicin directa. En su esencia, todos estos
fenmenos escapan a la investigacin analtica, porque su naturaleza di
nmica se substrae a cada intento de descomposicin en elementos par
ciales. Para estar informado es menester vivir estas formas. Para vivir un
34
ritmo de tambor, por ejemplo, es indispensable entregarse sin reserva a
este ritmo durante un rato muy largo, descartando toda clase de inter
vencin de la inteligencia discursiva. Si, por el contrario, resistimos inte
lectualmente a la vivencia del ritmo, ya para poder ponerlo por escrito,
sin haberlo vivido previamente, ya porque lo consideramos solamente co
mo un ruido informe, este ritmo nos comunica un alto grado de ner
viosidad. El mtodo intelectual, por el cual se puede establecer exacta
mente y a plena luz de la conciencia la divisin del tiempo, conduce a
saber o conocer el orden de la sucesin de los valores breves y largos. La for
ma ms rudimentaria de este mtodo consiste en contar los valores como
lo hacen los nios al aprender el solfeo. Con tal mtodo slo se adquie
re el conocimiento de un metro, es:o es, una divisin del tiempo. Pero
esta divisin, que resulta de una concepcin espacial del tiempo, no
constituye un ritmo vivido, porque el ritmo, al igual que el tiempo, es un
fenmeno indivisible, un movimiento continuo y homogneo compara
ble a un manantial. El dinamismo del transcurso rtmico se asemeja a la
columna de agua de un surtidor. Su vivencia slo se alcanza por el m
todo intuitivo o directo, mediante el cual se percibe en seguida toda la
forma rtmica como una forma entera y un movimiento indivisible.
Como este proceso se realiza casi por completo en las capas inferiores de
la conciencia, un individuo que nicamente vive el ritmo por el mtodo
intuitivo, es incapaz de hacer una transcripcin razonada del metro de es
te ritmo. Dicho metro es una creacin del espritu humano, mientras
que el ritmo constituye un fenmeno dinmico natural, una forma tota
litaria e indisoluble que ser siempre refractaria a cualquier intento de
anlisis, pues, al descomponerlo, el fenmeno mismo se desvanecera.
A pesar de esta dificultad, trataremos de aclarar el problema de la vi-
sualizacin, por lo menos en su aspecto formal, advirtiendo al lector que,
cuando se hable de ritmos, siempre se tratar de ritmos vividos. Es seguro
que la limitacin y la comunidad del mundo representativo son de gran
importancia, porque estrechan el crculo de las representaciones posibles.
Determinados recuerdos como aquellos de la cancin de la cigea (el
volar o saltar de este animal) podran explicarse quiz por el hecho de que
esas representaciones, que se han retirado a la subconsciencia en el hom
bre moderno, viven a la luz de la conciencia en el hombre primitivo. Pe
ro esto no es una explicacin suficiente.
Para comprender dicho fenmeno de reduccin de todas las impre
35
siones sensoriales al plano acstico, hay que aclarar primeramente unos
rasgos capitales de la psicologa de los pueblos llamados primitivos, cuya
cultura material seguramente es muy pobre, mientras que su cultura
mental posee una originalidad y finura sorprendentes.
El hombre primitivo es muy observador. Su don de observacin, que
ya se manifiesta tan claramente en la vida social, parece formarse y al
canzar su cumbre durante los largos ratos que suele pasar solo en la selva.
Mas no observa de la misma manera que nosotros; no capta primera
mente lo elemental o las formas estticas, sino totalidades complejas y di
nmicas. Concibe las formas rtmicas como nosotros podemos, en un da
de descanso, mirar [pero no observar) el juego de las nubes. Estas impre
siones puramente sensoriales se imprimen en su espritu como imgenes
sin otra relacin mutua que la del tiempo que pasa. Unos ritmos son uni
formes; otros van acelerndose o se esfuman en un juego desarrollado en
el tiempo, sin que uno sea la causa del otro.
El hombre primitivo no suele analizar lo que ve; percibe cada fen
meno como una totalidad, es decir, como una forma rtmica indisolu
ble'
2
. Esta forma se halla generalmente en un conjunto que podramos
denominar polifnico. Constituye un tenor rodeado de ritmos se
cundarios (voces acompaantes) que resultan del ambiente sensorial y
emocional en el cual se presenta el objeto observado. Merced a la accin
simultnea de todas estas voces se forma una situacin entera (una ar
mona de diferentes voces), es decir, una totalidad creada por la colabo
racin de todas las impresiones sensoriales bajo el predominio de una im
presin sensorial conductora. As, por ejemplo, la forma rtmica especfica
que presenta ante la vista la cada revoloteante de una hoja seca, en la
conciencia del observador se impregna tambin de ritmos sensoriales se
cundarios ms o menos contiguos (la emocin del momento, el color de
la hoja, la luz del da en aquel momento, el olor, etc.), que slo en par
te emanan directamente del ritmo especfico de la cada observada. En su
mayora, estos ritmos secundarios slo reflejan el ambiente general, sin
que tengan nada que ver con el ritmo especfico del tenor.
Los ritmos que ms llaman la atencin del primitivo son los ritmos
peridicos de la Naturaleza. Frente a este cambio perpetuo que sufren
todos los seres vivos y toda la Naturaleza, el pensar mstico primitivo se
niega a admitir que un objeto, capaz de variar continuamente de aspec
to, pueda ser un valor real y constante. La inconstancia de los objetos le
36
hacen dudar de su realidad. Por lo tanto, a dos objetos muy diferentes los
declara sin vacilar como emparentados o idnticos, slo por el hecho de
reflejar un movimiento anlogo, esto es, un ritmo comn (el factor S).
El pensar mstico atribuye a estos ritmos comunes una realidad abso
luta, mientras que no concede igual realidad a los diferentes objetos en
los cuales se manifiestan los ritmos dados. El ritmo de la clera que se re
pite siempre igual, tanto en la tempestad como en los animales, en el mar
como en los seres humanos, es una de aquellas especies rtmicas reales,
mientras que la realidad de los objetos a los cuales se comunica esta es
pecie rtmica siempre queda muy difusa. De la misma manera un movi
miento de ondulacin comn (en un momento dado), a tal onda del mar,
a tal. aspecto de dorsos de un rebao en movimiento o a tal lnea ondu
lante, que una ventolera imprime a un grupo de arbustos, puede motivar
la identificacin mstica de estos tres fenmenos. rboles, mar y rebao
slo son planos paralelos de una manifestacin pasajera de la misma es
pecie rtmica que por s misma constituye una realidad.
Se imponen unas semejanzas muy plsticas con la psicologa infantil.
Como entre los primitivos, la capacidad peculiar de los nios se basa en
la captacin y en el reconocimiento, no de lo elemental, sino de totali
dades rtmicas ms complejas. Asimismo, los nios conceden poca im
portancia al objeto preciso mediante el cual se realiza un ritmo. Un nio
de la ciudad, que observamos durante mucho tiempo, al ver por prime
ra vez una hormiga que corra en lnea recta y muy de prisa, exclam:
Auto, auto!. Esta identificacin con el coche slo se hizo con la hor
miga y nunca con otros animales (moscas, araas, ratones, escarabajos),
que le mostramos en iguales condiciones. La sencillez extrema del ritmo,
el movimiento ininterrumpido, rectilneo y muy rpido en proporcin al
tamao del cuerpo casi inmvil del animal decidieron la identificacin.
El ritmo ambulatorio le pareca especfico tanto para el coche como pa
ra la hormiga.
Cuando se considera la vida de un pueblo verdaderamente primitivo
cuya cultura material posee tan pocos objetos especializados y estereoti
pados en su aspecto exterior, no tiene nada de extrao que uno no atri
buya la ltima realidad al oojeto mismo, sino slo al ritmo de su finali
dad, es decir, al ritmo que solamente ha de ampliar este objeto. Por eso
un mismo objeto puede cambiar completamente de significado, por de
cirlo as, de existencia, segn el ritmo o el empleo al cual est sometido.
37
Una cesta sirve para transportar reunidos varios objetos; pero, si la co
loco sobre la cabeza, esta cesta cesa de ser cesta y llega a convertirse en
sombrero. As un objeto dado cambia de significacin segn el ritmo
de finalidad que lo invade. Cmo admitir, pues, que un individuo sea de
verdad siempre el mismo (un valor constante), al considerar que tal indi
viduo tan querido en otros tiempos puede un da volverse un enemigo
encarnizado? Cmo sera posible que el mismo individuo, tan amable y
humano en otros tiempos, adoptara un (ta el ritmo terrorfico del len,
si su forma exterior fuera algo ms que un recipiente, una zona de reso
nancia invadida sucesivamente por una serie de especies rtmicas distintas
cada vez? Cmo podra efectuar el hombre mago su viaje al pas de los
espritus o transformarse en jaguar, en serpiente o en guila, si su cuerpo
fuera un objeto constante? Hay que admitir que la forma exterior de los
individuos o de los objetos es de poca monta y que existe algo ms esen
cial y oculto bajo las formas exteriores: son los espritus, que nos invaden
o, en nuestro lenguaje, estos fenmenos dinmicos complejos que llama
mos ritmos. Al lado de los ritmos estrictamente individuales existe una es
pecie rtmica determinada que invade con pequeos matices a todos los
nios y otra a todos los ancianos; la primera especie es el ritmo de niez
y la segunda es el d? vejez. Los hay de amor o de odio y stos se ma
nifiestan iguales en todos los fenmenos de la Naturaleza. Son ritmos t
picos que se especifican en los varios planos de la Naturaleza, ora bajo la
forma de un animal apacible, de un pjaro canoro o de un da de prima
vera, ora como una tempestad, un ave de rapia o una imprecacin. Por
eso, un mismo objeto, puede dejar de ser el mismo e incluso llegar a em-
parentarse con otro objeto al cual poco antes era totalmente ajeno, segn
el momento, la especie rtmica o el espritu que le invade.
Al intentar ordenar la multiplicidad de los ritmos que invaden los ob
jetos llamaremos ritmos generales cuando se trata de puras ideologas, y rit
mos tpicos cuando la idea se ha concebido ya bajo cierta modalidad. Un
ritmo general es el de la idea de la clera en su aspecto puramente ideo
lgico, abstracta mientras no sea objeto de representacin sensorial. Los
ritmos tpicos son representaciones sensoriales objetivadas de la idea, por
ejemplo la clera del len. Ideolgicamente, el ritmo general se reprodu
ce exactamente lo mismo, tanto en el hombre que lucha como en el len
o en una planta de la cual se saca el filtro de la clera; pero su aspecto ob
jetivado (ritmo tpico) acusa ya, con mayor o menor precisin, el tipo
38
que mejor lo realiza. Segn la tradicin mstica, el ritmo de la clera se
verifica especialmente en el tipo del len; el ritmo de la nobleza heroica
en el tipo del guila. Tal ritmo tpico es esencialmente unvoco. Un rit
mo especfico indica modalidades del ritmo tpico en un individuo deter
minado. Cuando un len se lanza tras el objeto de su clera, su ritmo
cambia segn el terreno que atraviesa. Su ritmo siempre ser leonino (rit
mo tpico), pero segn que venza un espacio llano, un obstculo que pa
sa saltando o rampando, producir ritmos especficos.
Cul es la posicin del ser humano con respecto a estos ritmos? En
oposicin con los otros seres, el humano no es un ser unvoco sino
equvoco. Su naturaleza constituye una repeticin microscpica de los
ritmos del macrocosmos. Su ritmo caracterstico no es tpico o unvoco
porque su Naturaleza es polirrtmica. Gracias a esta constitucin poli-
rrtmica el hombre puede imitar, esto es, conocer, un gran nmero de
ritmos de la Naturaleza, mientras que los seres unvocos son incapaces
de asimilar ritmos ajenos. El lmite entre los seres unvocos y polirrt-
micos parece ser muy fluctuante, pero el ser humano ocupa segura
mente el primer lugar entre los seres polirrtmicos. Este carcter del ser
humano es la base de su superioridad y de su depravacin. Para el pen
sar mstico primitivo la Naturaleza polirrtmica del ser humano parece
concebirse como una agrupacin de ritmos unvocos (tpicos) ms dife
rentes, cuya colisin determina el carcter equvoco y la inquietud es
piritual del hombre. Por eso los ritmos especficos humanos no son si
no reflejos de ritmos unvocos de animales (o de plantas), y el ritmo
tpico preponderante denuncia su ttem, porque indica su abolengo
mstico. Sin embargo, este rasgo tpico, siempre en contradiccin con
los otros ritmos, raramente se acusa claro en la superficie del ser huma
no; antes bien, se esconde, salvo en ciertos momentos en los cuales se
descubre el ritmo preponderante de la naturaleza de un individuo. Por
eso la atencin del primitivo se dirige con preferencia hacia los fen
menos raros o de carcter fugitivo, hacia las anomalas o las menuden
cias cotidianas hasta que logra descubrir el ritmo animal tpico que se
trasluce en los ritmos especficos. Entonces, un hombre que acusa en sus
ritmos especficos algn movimiento que recuerda el ritmo tpico leo
nino esconde en s un len. De esta reduccin de los ritmos humanos a
ritmos unvocos (esto es, a ritmos animales) resultan las extraas aso
ciaciones e identificaciones del pensar primitivo. Tales analogas rtmi
39
cas generalmente slo son cosa de un segundo de observacin; pero en
la brevedad y en el carcter fugitivo de tal manifestacin rtmica reside
precisamente su valor mstico.
Adems de estas reducciones de ritmos humanos a ritmos animales
existe otra 2ona de contacto de ritmos, en la cual la confusin de ritmos
accidentales con ritmos incidentales produce una serie de asociaciones
ideolgicas muy caractersticas. Los ritmos incidentales son ritmos espe
cficos que proceden directamente del conjunto rtmico del objeto per
cibido, mientras que los ritmos accidentales son ritmos que se sobrepo
nen a la percepcin objetiva y le dan una nota subjetiva por proceder, no
del fenmeno mismo observado, sino del estado del observador y de su
ambiente. Es muy corriente esta superposicin de ritmos subjetivos y ac
cidentales a la percepcin objetiva porque la observacin primitiva va ge
neralmente muy impregnada de emocin. Se produce particularmente en
las tres categoras: lugar, hora y emocin.
En el ritmo accidental la hora se refiere principalmente a la luz del da
y al momento preciso de la observacin. El lugar designa el sitio donde se
produjo el fenmeno observado. La emocin corresponde a la situacin psi
colgica subjetiva en la que se hallaba el observador en aquel momento.
Otra es la cualidad de estas tres categoras en los ritmos incidentales que
emanan del objeto observado. En aqullos (ritmos incidentales) la hora se
refiere al tiempo como factor dinmico y vehculo del ritmo creador. La
segunda categora, el lugar, no se refiere al sitio preciso de la observacin,
que desde ahora en adelante conservar el carcter de un sitio histrico,
sino a los mismos ritmos caractersticos (saltar, agacharse, retroceder) que
la naturaleza de este lugar impuso, por ejemplo, al len. La emocin del rit
mo no es el estado casual interior del observador, sino la emocin direc
ta y especfica que comunica el ritmo del objeto mismo al observador.
Una percepcin consciente separar siempre y claramente las dos zonas de
ritmos accidentales e incidentales; pero una percepcin soolienta las
mezclar con facilidad y har entrar las experiencias subjetivas en la repre
sentacin objetiva que de aqu en adelante tendr el objeto observado. Es
ta confusin de los ritmos incidentales y accidentales, muy corriente en la
mstica primitiva, pero bastante eliminada en la alta mstica, da origen a
otra serie de analogas y asociaciones extraas. Puede suceder que, por
ejemplo, tal lugar en el cual se produjo un fenmeno, de aqu en adelan
te forme parte integral del fenmeno mismo (sitios conmemorativos),
40
aunque de hecho (por lo menos para nosotros, europeos modernos) slo
es un elemento puramente accidental. Asimismo, una emocin, aunque
solamente accidental con arreglo a un fenmeno percibido, puede, en el
espritu del primitivo, integrarse del todo en el fenmeno mismo, hasta
el punto de prevalecer en el futuro en la definicin del fenmeno.
Desde el punto de vista psicolgico la percepcin sensorial de estos
movimientos rtmicos, que se verifica sin intervencin de la reflexin
consciente, se basa esencialmente en impresiones de movimientos en el
tiempo o en el espacio. Estas impresiones forman vivencias de la esfera de
accidentes psquicos que no son consecuencia de la reflexin. Hay que
distinguir muy meticulosamente esta limitacin, pues vivir una forma no
es lo mismo que captar las relaciones causales entre sus partes
13
. Si reco
nocemos a gran distancia tal individuo o tal clase de animal -por ejemplo
un perro, a pesar de la gran diversidad de las razas caninas-, es porque lo
reconocemos por su ritmo ambulatorio, por la forma de su movimien
to. Si notamos un gran nmero de melodas diferentes como expresiones
varias de un mismo tipo meldico, es porque todas estas melodas tienen
un movimiento o una evolucin dinmica semejante, esto es, una misma
forma rtmica, a pesar de que los aspectos mtricos y lineales pueden ser
muy diferentes. Segn la psicologa de la forma (Gestaltpsychologie) una
forma es un conjunto, cuya conducta no se determina por la conducta
de sus elementos individuales, sino por la naturaleza interna del conjun
to (Wertheimer). No se puede aadir ni quitar la menor parte, sin que la
totalidad de la forma se altere. La totalidad del complejo es ms que la su
ma de sus diversas partes. El senado del fenmeno, a saber, el ritmo de la
forma, se debe tan slo a la configuracin total y no a la simple adicin
de las partes- del complejo rtmico. Tan fuerte es la totalidad de las for
mas rtmicas vividas (y no pensadas) que resulta imposible hacer repetir,
por ejemplo a un bailador, un movimiento aislado de una danza imitati
va, o a un tamborilero o cantor primitivo trozos aislados de un ritme o
de un canto, aunque lo sepan incluso durmiendo. Para obtener una par
te aislada de una forma (por ejemplo, para realizar la transcripcin musi
cal de un ritmo), es preciso hacerle empezar siempre de nuevo todo el
movimiento rtmico. Por la misma razn es casi imposible obtener una
ejecucin ms lenta de un ritmo dado, porque el movimiento original es
un elemento tan esencial de la forma que, al cambiarlo, esta forma se des
vanece, aunque subsistan con exactitud las distancias relativas en el tiempo.
41
Estas formas rtmicas desempean tambin un papel capital en la per
cepcin sensorial animal, en la cual las posibilidades de la percepcin de
penden en alto grado del movimiento rtmico. Basten aqu unos pocos
ejemplos. Parece cierto que muchos animales reaccionan exclusivamente
a los estmulos en movimiento y nunca a los que estn en reposo. Las Ly-
coside
14
no prestan atencin a la presa en reposo...; pero, en cuanto que
algn movimiento tiene lugar en el campo visual de la araa, sta reac
ciona inmediatamente, aunque el cuerpo que se mueve sea tan pequeo
y se halle tan distante que solamente uno o dos bastoncillos pueden sei
simultneamente estimulados. Los ojos de la araa sirven, por tanto, ex
clusivamente para ver el movimiento... Las ranas se mueren de hambre
sobre un montn de moscas muertas, que es una de sus comidas preferi
das. Los lagartos slo cogen tambin presas en movimiento... Si paramo*
el movimiento despus de que la salamandra ha comenzado a avanzar, s
ta se para en lugar de seguir avanzando hacia el objeto que se encuentra
delante de sus ojos, y, si no hay ms movimiento, permanece quieta. Tar
pronto como el gusano deja de moverse tiene tan poco efecto sobre e
ojo del animal como si nunca se hubiese movido
15
.... Del mismo modc
la observacin de perros, caballos, corzos, ciervos y liebres, por no men
cionar sino los mamferos ms conocidos, nos induce a creer que tiener
gran dificultad para distinguir las formas en reposo; pero que su sensibi
lidad para los objetos en movimiento no es inferior a la nuestra, antes a
contrario, ms bien superior. En contraste con los mamferos menciona
dos, la mayor parte de los pjaros diurnos poseen una fina agudeza d<
reaccin a las formas en reposo
6
.
En los animales tambin encontramos la confusin de ritmos acci
dentales e incidentales en cuanto a las tres categoras: lugar, hora y emo
cin. Un mismo objeto deja de ser el mismo segn el accidente que im
pregna al ritmo especfico. La constitucin de las cosas, mucho ms ai
en el animal, es la resultante de fuertes modelos emocionales del ritme
accidental espacio-tiempo. Dice K. Lorenz en su Der Kumpan in de
Umwelt des Vogels que las cras de la garza nocturna dan la bienvenid;
a su padre cuando regresa, si l hace su peculiar ceremonia de saludo; pe
ro si ste, accidentalmente, deja de practicar tal rito, adoptan una actitu<
agresiva para l y le golpean en la cabeza. El pjaro joven, mientras est
en el nido, es objeto del cuidado maternal; pero el mismo pjaro, a cier
ta distancia de su casa, es tratado como una presa y devorado. Una mos
42
ca que en lugar de ser cogida en una tela de araa se pone en el nido de
estos insectos, no est considerada como una presa y permanece en li
bertad. Cmo podemos interpretar estos cambios imprevistos en la con
ducta de los animales para los objetos animados? Estos objetos son es
tructurados sobre modelos de accin ya existentes, fuertemente coloreados
de emocin y cuando cambia la situacin total desempean una funcin
enteramente diferente... El significado que un compaero tiene para un
animal depende completamente de la situacin en que se encuadra.
17
La
hembra de la araa se come al macho despus de la cpula. Segn las cir
cunstancias, para un cangrejo ermitao una anmona de mar (Sagartia pa
rastica) puede ser comida, casa o compaera de simbiosis
18
, pues vara el
aspecto especfico bajo la presin de las sensaciones accidentales (aqu ne
cesidades vitales) subjetivas y ajenas al objeto mismo observado.
Salta a la vista el marcado paralelismo con la psicologa primitiva hu
mana en cuanto a la percepcin sensorial del movimiento rtmico. Al igual
que los animales, aunque en menor proporcin, el hombre primitivo no
percibe el concepto del espacio (objeto) como esencial. Solamente mucho
ms tarde, en su marcha progresiva hacia la constancia de los objetos el
ser humano destruye la nocin del tiempo, o sea del movimiento rtmico,
para establecer la realidad o la constancia de los objetos.
Siendo para el mstico el plano de los movimientos acsticos o musi
eres el plano ms real
19
, claro es que el odo pasa por ser el rgano ms
importante entre los rganos de recepcin sensorial. En la jerarqua de los
seres vivos, los sentidos del tacto, del gusto y de la vista son los ms ele
mentales. El sentido del odo parece ser el ltimo en el desarrollo biol
gico. Empieza a manifestarse confusamente en los insectos. Los peces pa
recen percibirlos sonidos bajos por medio de la vibracin de la piel, y los
sonidos altos a travs del laberinto. Pero la existencia clara del odo tan
slo se nota en los anfibios, los animales vertebrados y los hombres. La fi
nura de la observacin acstica parece, en cuanto al hombre, alcanzar su
mayor grado de desarrollo en la mstica primitiva, mientras que en las
altas culturas esta facultad disminuye progresivamente en favor de la vis
ta. Esto se advierte claramente en el vocabulario, pues el nmero de tr
minos que expresan fenmenos acsticos (especialmente la manera de
gritar o de cantar) es mucho ms grande y los vocablos son mucho ms
diferenciados en los lenguajes antiguos que en los lenguajes modernos.
43
El odo es ya el rgano ms importante del cazador primitivo porque,
en la selva, el odo es el sentido que tiene el radio de accin ms exten
so. Tambin las altas civilizaciones antiguas subrayaron la importancia
mstica del odo. Los chinos antiguos consideraban las orejas grandes co
mo seal de gran sabidura, como smbolo de un individuo que ms sa
be or que hablar, y el mismo Plutarco menciona la superioridad del o
do sobre los dems sentidos. Al enumerar Wn-tse las tres etapas de la
percepcin mstica, de entre los cinco sentidos slo admite el odo, de
clarando que el saber supremo se percibe en el espritu, el saber medio
en el corazn, el saber bajo en la oreja
213
. Fsicamente todos los sentidos
humanos poseen una naturaleza receptiva; pero desde el punto de vista
psicolgico el odo parece tener una naturaleza particularmente recepti
va, mientras que el ojo, que se puede mover, abrir y cerrar a voluntad,
tiene una naturaleza ms activa. Este dinamismo visual que parece mani
festarse ya en la reunin orgnica del ojo y de las antenas del caracol (He-
lix pomatica) se expresa tambin en la creencia del poder malfico de la
mirada malvola. Por el contrario, la oreja es el rgano mstico y re
ceptivo por excelencia. Esta funcin del odo se repite incluso en la es
cuela romntica alemana, tan fuertemente impregnada del pensar mstico
musical. El modo de pensar y el lenguaje de aquellos poetas y filsofos
como Tieck, Wackenroder, Eichendorff, Schlegel, Hoffinann, Hlderlin
y Schopenhauer estaba tan nutrido de los ritmos de Bach, Haendel, Mo-
zart, Beethoven, Schubert y Schumann que no vacilaban en creer que la
naturaleza del alma humana es acstica (Friedrich Schlegel). El lengua
je mstico que cre la msica romntica alemana en su literatura vocal
prest a los versos de los poetas alas sonoras que llevan el lenguaje hasta
aquel plano acstico puro. Por otra parte es tan grande el equilibrio en
tre lenguaje y msica, entre el entendimiento y el sentimiento, y son tan
exactos los ritmos imitativos (pero no realistas en el estilo totemstico) y
naturales, que estas melodas constituyen verdaderas revelaciones msticas
para los que saben asimilar tales ritmos. Claro es que para poder vivir di
chos ritmos es menester comprender el idioma de estos Heder, ya que al
reemplazar el texto original por una traduccin queda destruida la subs
tancia rtmica de la letra. A estas formas musicales que constituyen el len
guaje mstico de la escuela romntica corresponden en el dominio de la
mstica antigua los cantos recitativos, del tipo musical de la salmodia, la
cual tambin procur establecer un equilibrio perfecto entre el lenguaje
44
y la msica, si bien con un mbito meldico conscientemente reducido.
El lenguaje cantado constituye el intento mstico supremo de penetrar
o vivir la realidad, porque, segn la teora mstica, los ritmos del lengua
je y de las palabras, una vez transpuestos en el plano musical, encierran la
repeticin microscpica, pero exacta, de los ritmos esenciales de los fe
nmenos que designan. Cuando el ser humano habla cantando, llega a ser
en este momento la esencia del objeto que menciona. Por eso tambin en
la tradicin primitiva el mago-mdico slo puede transformarse en un
animal cuyo lenguaje comprenda
21
.
El plano acstico es el plano ms adecuado al ser humano. Por eso la
reaccin natural del hombre a todo cuanto observa o le conmueve, se
traduce por una manifestacin acstica. Para dar nombre a las cosas, el
hombre tiene que crear ritmos acsticos adecuadamente timbrados y ar
ticulados, a saber, palabras, y estas palabras no pueden ser otra cosa sino
imitaciones rtmicas, directas o adaptadas, onomatopeyas (imitaciones de
fenmenos acsticos) o transposiciones en el plano acstico de impresio
nes sensoriales no acsticas. El lenguaje de tambor de los africanos, por
ser slo una repeticin timbrada de los ritmos lingsticos (y no un len
guaje convencional de seales), denuncia claramente la estructura rtmi
ca fundamental del lenguaje. La transposicin de impresiones sensoriales
no acsticas al plano acstico slo puede explicarse mediante la unidad
de los sentidos tan caracterstica para los primitivos y que se manifiesta
con toda claridad en la cancin de la cigea.
El marco del presente libro nos impide insistir ms sobre esta cuestin
tan difcil de la unidad de los sentidos. Baste apuntar aqu que, segn
Koehler (Gestalttheorie), no existe un abismo infranqueable entre las di
versas modalidades de los sentidos (colores, sonidos, olores), sino que es
tos tipos distintos se hallan unidos entre s por ciertas cualidades que les
son comunes a todos, como, por ejemplo, por propiedades de claridad y
oscuridad. En el sentido del isomorfismo de Koehler la base de este pa
ralelismo de los diferentes sentidos es la semejanza aproximada del re
cambio qumico en los procesos fisiolgicos centrales
22
. Segn los estu
dios de Von Hornbostel
23
, la brillantez, por ejemplo, es un atributo que
no encontramos tan slo en los colores, sino tambin en el mundo de los
sonidos. Asimismo Von Schiller
24
apunta el hecho de que un adiestra
miento en la brillantez en el campo de los colores se transfiere al de los
olores
25
.
45
En relacin con la teora de la unidad de los sentidos, la nocin de
forma adquiere una gran importancia, porque tal nocin no se limita al
modo de ver y de pensar de la mstica primitiva, sino que parece ser mu
cho ms general y tener una importancia capital en la constitucin for
mal del cosmos. Las investigaciones de Koehler, que inducen a interpre
tar el cosmos entero como una jerarqua de formas rtmicas, sugieren una
perspectiva monista extraordinaria (isomorfismo), ya que las formas psi-
cofsicas del cerebro no se diferencian esencialmente de las formas fsicas
de la Naturaleza inorgnica y que el accidente cerebral demostrable se ha
lla asociado a fenmenos de naturaleza elctrica. Es ocioso mencionar la
importancia de la forma rtmica en el dominio de la mineraloga y de
la botnica.
Claro es que esta organizacin de la percepcin por medio de formas
rtmicas no abarca toda la psicologa del ser humano primitivo. Sin em
bargo. parece constituir el mecanismo fundamental del pensamiento
mstico primitivo. Al igual que en los fenmenos fsicos y psicofsicos,
donde los elementos se agrupan por formas, as tambin, en el fen
meno psquico, se organiza por medio de formas o conjuntos rtmicos la
percepcin sensorial no sometida a la reflexin consciente. Del mismo
modo que en la transferencia intersensorial o en la difusin de cargas
elctricas determinadas en una placa metlica en que la semejanza geo
mtrica se mantiene siempre igual, aunque varen las zonas de intensidad
segn la forma del campo electrizado empleado, as en el pensar mstico,
gracias a la unidad de los sentidos, se constituye una forma rtmica cuyo
significado subsiste siempre, aunque varen sus aspectos segn la cualidad
de los planos en los cuales se manifiesta este ritmo. La figura 9 muestra
algunas de las relaciones mencionadas hasta el presente en su disposicin
caracterstica. Los crculos concntricos representan los planos paralelos
que llevan las diferentes manifestaciones del ritmo. Todos los objetos, em
parentados msticamente por estar subordinados a un ritmo comn, se
hallan en los cruces de los crculos con la misma flecha que representa es
te ritmo comn (el factor S), cuya intensidad disminuye desde el centro
hacia la periferia. Claro es que dicha disposicin slo vale para el mo
mento preciso en el que los objetos estn invadidos por el ritmo caracte
rstico. La flecha 1 que termina en el plano del hombre mstico rene los
elementos ms corrientes que la mstica suele atribuirle. Las flechas 2-4
o 5-6. por el contrario, representan el caso de un mismo objeto, cuyo va
46
lor vara segn el ritmo que le invade (vanse pginas 37 y 43). Cada in
terseccin de la flecha con uno de los pianos paralelos (los crculos con
cntricos) constituye un campo anlogo. La analoga de los diferentes
campos resulta de la comunidad del factor S, que forma un elemento
esencial en cada uno de los fenmenos mencionados.
En este isomorismo rtmico se manifiesta el arraigo del pensar msti
co en la vida csmica. Slo la constitucin de los objetos como ltimas
realidades y el desarrollo del pensar analtico y formalista (que destruy o
repeli en la subconsciencia la unidad de los sentidos y olvid el paren
tesco rtmico de los fenmenos) han podido arrancar de su enlace cs
mico el pensamiento humano.
Los ritmos comunes (el factor S) que establecen el parentesco mstico
de los objetos repartidos sobre los planos morfolgicos ms diferentes for
man la base de la nocin del smbolo. Por eso denominaremos de ahora
en adelante ritmo-smbolo este ritmo comn, o sea el factor S, que se
manifiesta igual en todos los campos anlogos. Tal ritmo-smbolo es la
forma rtmica comn a todos los campos anlogos (los factores S) que
constituyen los puntos de cruce de la flecha con cada plano concntrico
en la figura 9. Ms tarde se mencionarn las realizaciones artsticas de es
tos conjuntos rtmicos; pero apuntemos ya ahora que sus realizaciones
ms intensivas residen en el ritmo-smbolo sonoro, por cuanto los ritmos
esenciales tienen que ser ritmos acsticos. Un ritmo-smbolo de este ti
po es el raga de la teora india, llamado a veces sencillamente un mo
do musical, en el cual se expresan a la vez una ideologa y una disposi
cin determinada de alma, que se formulan mediante ciertos contornos
meldicos, motivos de arquitectura o de pintura y ciertos objetos, colo
res, plantas, e incluso personas en determinadas posiciones.
En consecuencia, todo smbolo es un conjunto rtmico que incluye
los ritmos comunes y esenciales de una serie de fenmenos, los cuales
quedan esparcidos en planos diferentes merced a sus ritmos secundarios.
Se propaga este conjunto desde un centro espiritual, y disminuyen su in
tensidad y su claridad cuando se aproximan a la periferia de su extensin
material. Su forma esencial se verifica en el plano acstico. Por ser el rit
mo esencial, el smbolo constituye la ms alta realidad de los fenmenos;
pero dicho smbolo no representa un valor, sino que es un valor. No cons
tituye el objeto completo que l representa, sino que emite tan slo el
oculto ritmo esencial (acstico) de este objeto. La realidad del smbolo se
47
basa en la idea de que la ltima realidad de un objeto reside en su ritmo
ideal y no en su aspecto material.
La reduccin de todos los fenmenos a una serie de ritmos-smbolos
constituye quiz el intento ms antiguo de llegar al pensar por generaliza
ciones; mas importa notar que ese gnero de generalizacin, en su orien
tacin, nada tiene de comn con lo que de ordinario se entiende por ge
neralizacin en la historia de la evolucin de la inteligencia humana.
Esta nocin de lgica expresa habitualmente una comunidad de rasgos
morfolgicos, mientras que la generalizacin de que tratamos aqu indi
ca un parentesco mstico. Las nociones generales sonido, color, animal,
planta, instrumento designan unidades morfolgicas. Si, por el contra
rio, la mstica primitiva relaciona tal individuo humano con tal planta o
tal animal determinado mediante una nocin general, es porque estos tres
fenmenos son invadidos en el mismo momento por el mismo ritmo-
smbolo. As se entrecruzan constantemente los dos parentescos posibles,
uno general, formal y horizontal (vase fig. 2), constituido por el orden
morfolgico que tambin nos es corriente a nosotros, y otro perpendi
cular, que rene los tipos msticamente emparentados. Los ltimos rasgos
de esta manera de ver la Naturaleza sobreviven an en la cultura nuestra
en algunos dichos populares, as como en las pinturas fantsticas de
Breughel, y nadie impugnar la extraordinaria fuerza sugestiva y la reali
dad que tienen algunas comparaciones, bien observadas, de hombres con
animales.
Ahora bien, si el ritmo acstico constituye la realidad ms alta de to
dos los ritmos fnomenolgicos, la voz tiene que formar el instrumento
ms poderoso del ser humano, ya que el hombre, merced a su polirrt-
mica organizacin interior, posee la facultad de imitar con su voz los rit
mos ms diferentes. Por eso nos parece que el grito imitativo de las cul
turas pretotemsticas es el ritmo-smbolo ms antiguo de la humanidad.
A esta nocin del grito-smbolo queremos aadir una idea muy subs
tancial de Lvy-Bruhl. Por desgracia, en este momento no tenemos a
nuestro alcance el estudio de este autor sobre la experiencia mstica de los
primitivos. Si nuestra memoria no nos engaa, Lvy-Bruhl opina que en
el estado del totemismo individual el parentesco entre el hombre y su
animal-ttem se funda en un sentimiento muy vago, pero extremada
mente fuerte, de esta relacin interna entre animales y hombres. Ms tar
de, en el estado del totemismo de grupos o de tribu, tal parentesco deja
48
de ser sentido como una realidad interna. Llega a ser solamente una .re
lacin sabida intelectualmente como un parentesco existente, pero sin
eficacia prctica ni valor emocional, con una persona desconocida que
vive en un lugar muy alejado. En este parentesco sentido, que consti
tuye la base del totemismo individual vemos el empalme con las ideas de
Lvy-Bruhl. Nada puede expresar mejor este vago sentimiento de la fa
se inicial (totemismo individual) que el grito imitativo, puesto que el gri
to que imita al animal-ttem representa un fenmeno esencialmente va
go y psicofsico. Sabido es hasta qu punto un nio que hace de len o
de perro puede identificarse con su papel, en cuanto ha empezado a mo
verse o a gritar. Lo mismo sucede con los primitivos al gritar y bailar dan
zas de animales. El grito natural e instintivo realza las fuerzas naturales y
aumenta la ilusin; pero el grito imitativo transforma el grito natural en
grito-smbolo. Aqu tenemos, seguramente, la expresin ms antigua del
smbolo: la voz humana que adopta la voz de su ascendiente mstico; a
saber, un intento de identificacin con un ser o una idea en la cual uno
se siente arraigado.
El archivo fonogrfico del Museo de Etnografa de Berln posee -o
posea- un gran nmero de discos con tales gritos-smbolos. La existen
cia de estas manifestaciones en culturas tan bajas, como en la tierra del
fuego y en las reas de los cazadores americanos, en la isla de Ceiln, y
en el territorio del Congo (pigmeos), permite asignarles una poca muy
remota de la cultura humana. Es seguro que las representaciones simb
licas figurativas (estatuas) son mucho ms recientes y pertenecen a una
poca tarda de la evolucin totemstica. Puesto que el realismo de la imi
tacin constituye el elemento primordial en las culturas primitivas, nada
tiene de extrao el admirable realismo de las pinturas rupestres en las cul
turas totemsticas. Tal realismo atestigua la formacin espiritual caracte
rstica de un pueblo de cazadores, como lo hace, a su manera, el empleo
de la imitacin vocal y del canon
26
en la msica de estos pueblos.
Cul t ur as medi as y al t as
El grito-smbolo parece entroncar en la cultura del hombre ms pri
mitivo y desarrollarse particularmente en las culturas pretotemsticas y to
temsticas. Siendo el ritmo sonoro la esencia de los fenmenos, cada gri
to-smbolo equivale a una reestructuracin de la esencia del fenmeno
imitado. En dicha reestructuracin se basa el conocer mstico. Pero el
49
sentido originario del grito-smbolo va perdindose al aparecer las pri
meras imitaciones simblicas estilizadas. Estas contaminan tan fuerte
mente al antiguo ritmo-smbolo (que es en su origen una definicin, y
en ltimo lugar la esencia y el nombre del fenmeno copiado) que se lle
gan a crear ritmos artificiales, gritos desnaturalizados o estatuas y fetiches
con ritmos arbitrarios, los cuales acaban por desbancar, o poco menos, al
ritmo natural del grito-smbolo. Los fetiches (en su origen, ms bien me
dios mnemotcnicos que smbolos) ni son ni representan nada, sino que
simulan representar seres msticos con anomalas harto vistosas, exageran
do una u otra parte del ritmo total. Esta acentuacin extremada de cier
tas partes, consideradas como especficas o caractersticas, destruye forzo
samente la forma rtmica natural y crea ritmos artificiales, los cuales
reflejan aquellas estatuas que acusan desmesuradamente la forma de las
orejas, de la nariz, de los rganos de la generacin o de la boca, segn la
intencin dominante. Este expresionismo extremado cre ciertamente
una multitud de formas nuevas y muy originales, mas llev consigo la
destruccin del ritmo imitativo natural y con ello tambin del smbolo
verdadero. Se origin un smbolo-fantasma, producto puro de una fanta
sa humana especulativa o sobreexcitada. Propondramos designar los
productos de este gnero como smbolos defectivos o ritmos artificia
les.
El abandono progresivo del ritmo natural como smbolo verdadero y
nico, o la convivencia posible de smbolos verdaderos con smbolos de
fectivos, son consecuencia del desarrollo de la inteligencia discursiva y del
progreso cultural tcnico que posibilita la fabricacin de objetos de devo
cin, o de imgenes del ttem. As, al lado del ritmo-smbolo se colocan
imgenes fabricadas, y ciertos ritmos deformados y artificiales conviven
con el ritmo natural e imitativo del ritmo-smbolo. Sigue emplendose s
te, pero sin poder impedir la creacin de un ceremonial nuevo, en el cual
a medida que la mayora de los hombres va perdiendo el contacto con
los animales- el fetiche va substituyendo al antiguo grito-smbolo.
Pero este fetiche nunca podr ser ms que un smbolo defectivo, pues
no posee vida propia, y, debido a ello, tampoco tiene voz. Por eso la an
tigua conversacin mutua entre el hombre y su ttem acaba transfor
mndose en una conversacin unilateral y por falta de modelo natural
los ritmos normales se tornan ritmos artificiales y desnaturalizados, crean
do las anomalas que acusan las figuras de los fetiches. El antiguo ritmo
50
que se formaba segn un modelo dado en la Naturaleza, se substituye por
un ritmo-fantasma, ms expresin de la voluntad o de la intencin hu
mana que no espejo de la verdad. El antiguo ritmo-smbolo representa,
adems, un instante psicolgico absolutamente univoco, un ademn cla
ro, que cristaliza el ritmo de la verdad plstica de un momento determi
nado, mientras que el smbolo defectivo (el fetiche), por su mismo ori
gen y su material, est destinado a ser slo la expresin esttica de una
idea. El grito-smbolo es un ritmo vivido y un espejo de la Naturaleza;
el fetiche es un ritmo pensado que refleja una intencin. El smbolo de
fectivo, comparado con el smbolo verdadero, es un objeto muerto, al
cual la inteligencia humana slo puede inspirar una apariencia de vida o
investirle de un significado intelectivo. Por faltarle vida inmediata, mu
chas veces su ritmo carece tambin de claridad. Debido a esto, raramen
te su interpretacin puede ser tan clara (unvoca) como la del smbolo
vivo. Su pretensin de ser venerado deriva nicamente del grito-smbo
lo por ley de sucesin colateral.
El desviarse de la imitacin realista produce una de las crisis espiritua
les ms graves de la historia humana, porque en lugar de seguir cono
ciendo su ambiente merced a la imitacin de los ritmos naturales, el ser
humano, por medio de ritmos artificiales, se encamina hacia el pensa
miento especulativo. El desarrollo de la inteligencia discursiva empieza a
destruir la percepcin de una serie de conjuntos naturales y la reflexin
especulativa se pone a seleccionar determinados elementos de la forma
total, esperando de la extremada acentuacin o de la supresin de algu
nas partes individuales de la forma total una aumentacin especfica de las
fuerzas naturales.
En estas culturas medias el contacto ntimo del hombre con la Natu
raleza y con los animales va perdindose. Todava puede notarse confusa
mente el lazo que une las dos grandes familias; pero el arte, especialmen
te las caretas, no permite dudar de que va desapareciendo la antigua
relacin mstica entre hombres y animales y la imitacin rtmica exacta
de los fenmenos naturales. Sobreviven las ideas antiguas, ms o menos
deformadas o anquilosadas, pero -exceptuando el caso de unos indivi
duos sobresalientes pierden poco a poco aquel verdadero fundamento
psicolgico que slo poda proporcionar el totemismo primitivo.
Tal cambio de la situacin se refleja tambin en la importancia cre
ciente del texto en las canciones. Desde este momento, en la historia de
51
la cultura musical vocal la letra va desempeando un papel siempre cre
ciente. La letra de las canciones pretotemsticas se limita generalmente a
una serie de vocales o a una sola palabra, y, a juzgar por los pocos docu
mentos musicales bien estudiados, parece que el ritmo de la cancin es el
que crea las palabras de estas canciones. Ls innumerables canciones con
textos en lenguaje arcaico o desusado y no comprendido por los mis
mos cantores confirman esta opinin. Incluso los textos del Saman Veda
son trozos aislados del Rigveda y ya Fox Strangways
27
apunt que el Sa
man es una meloda preexistente para la cual se inventan las palabras.
Ahora bien, mientras que la letra de la cancin pretotemstica se limi
ta generalmente a determinadas vocales o palabras, las canciones ms evo
lucionadas aaden algunas pocas palabras ms, generalmente nombres de
animales o de personas, y un verbo que expresa el gnero de actividad de
estos seres respectivos. La presencia de estos vocablos confirma claramen
te el cambio de la situacin psicolgica. Denuncia el hecho de que el rit
mo puro ya no se entiende de manera unvoca. Por esto el texto de la
cancin de la'cigiiea era cosa puramente accidental menos una palabra:
la cigea. Pero, a pesar de esta letra, un europeo no iniciado nunca po
dra comprender el sentido de la letra de una cancin, si los indgenas no
se la comentaran. Esto se debe no slo al hecho de que la letra es muy
escasa, sino, adems, a la circunstancia de que esa misma letra slo acom
paa un proverbio tamborileado por medio del cual se expresa el conte
nido relatado. Para un indgena la letra de la cancin no slo es clara por
la razn evidente de conocer ya desde muy joven la historia relatada en
la cancin, sino porque el ritmo del tambor da a conocer el significado
de la meloda o de la escasa letra. Este ritmo suele variar en cada caso, ya
que cada idea se expresa por una frmula rtmica propia, de igual mo
do que cada careta y cada objeto del culto tienen sus adecuados ritmos
de tambor
2
". Cuando un indgena oye por primera vez una cancin des
conocida, su atencin se dirige siempre y ante todo hacia el ritmo tam
borileado. En las altas civilizaciones la ampliacin progresiva de la letra
aproxima la palabra cantada al lenguaje hablado, hasta tal punto que el
lenguaje embozado de la cancin antigua se pierde casi por completo. Las
ltimas reliquias del pensar mstico se manifiestan en las poesas alegri
cas de las altas culturas. El antiguo lenguaje mstico se disuelve en dos
partes, en poesa y msica. De aqu en adelante, msica y poesa forma
rn dos zonas independientes. La poesa podr prescindir de la msica y
52
sta se crear un mundo autnomo en la msica instrumental. Slo la
msica vocal seguir haciendo de puente entre las dos artes gemelas; pe
ro en la mayora de los casos, en la msica vocal, las leyes musicales domi
narn al ritmo del lenguaje.
Sin embargo, las antiguas formas musicales totemsticas no desapare
cieron del :odo en la cultura humana. Pudieron perdurar en ciertas vo
calizaciones melismticas y en ciertas exclamaciones de algunos cultos
religiosos, as como tambin en el cantar popular de unas culturas pas
toriles, en las cuales perduraban muchas de las antiguas ideas totemsti
cas. De estas culturas pastoriles se deriv una verdadera reforma del pen
sar mstico y musical que expondremos ms adelante.
Uno de los fenmenos ms concluyentes a tal respecto es la repercu
sin de este desarrollo histrico sobre el sistema tonal indio. Como los
pueblos agricultores haban perdido el don natural de los cazadores de
imitar con extremo realismo las voces animales, se cre una teora que di
vidi la octava en veintids partes
29
a fin de obtener una serie de sonidos
suficientemente grande y poder expresar as los matices requeridos. De
esta manera una teora artstica, una educacin de escuela, reemplaz a la
primitiva prctica natural. El realismo de la imitacin (originariamente
una prctica natural) se mantena artificialmente merced a un sistema de
intervalos pequesimos cuyo nombre de shrti es muy concluyente,
pues shrti significa revelacin divina. Ahora bien, esta revelacin
divina de las altas culturas equivale en el mundo primitivo a la imita
cin exacta. Imitar con exactitud es hacerse espejo del objeto, y con eso
hasta cierto punto ser el objeto mismo. Pero llegar a ser el objeto mis
mo equivale a conocerlo. As, tanto la revelacin divina como la imita
cin exacta son formas del conocer.
Sin embargo, el fundamento psicolgico de la antigua tradicin ms
tica va perdindose. Todava conoce el hombre las cualidades del pjaro-
trueno, pero ya no queda nadie que sepa hablar con l. Se opina que bas
ta aduearse de una parte (juzgada como esencial) de cualquier animal
dotado con una determinada fuerza, para poseer esta fuerza. Aun hay
ms: ;no se podra aumentar dicha fuerza mgica al juntar algunas partes
esenciales de animales o de plantas diversas en un objeto destinado al cul
to? As el mago-mdico en la tribu de los chvvana
3
" (Africa del Sur)
transforma el hueso de un pie de pjaro en un pito que va unido siem
53
pre a un pequeo saco lleno de medicamentos y a las plumas de un pico
carpintero. La asociacin de estos cuatro elementos -hueso de pjaro,
medicinas animales, plumas y un silbato agudo (parecido al grito del
ave)- dan a este sonido la fuerza mgica del pjaro-trueno que, al apro
ximarse la tempestad, suele ir a luchar con los truenos. De igual actitud
especulativa resultan estas estatuas de seres humanos que unen en una
misma persona ambos sexos humanos, o cabezas humanas con cuernos o
alas animales. Estas ideas especulativas alcanzan su punto culminante
cuando pasan a las altas culturas del Oriente antiguo. Mientras que el
mundo de los sabios se alejaba poco a poco de este misticismo deforma
do o intentaba depurarlo, la religin del pueblo y la inspiracin de los ar
tistas estaban embelesadas con la riqueza rtmica y la fuerza productora de
estas ideas. Se crearon leones alados con cabezas humanas, hombres con
cabezas de ave y toros alados que, siendo vigas en los palacios y en las
tumbas, estaban reputados como seres divinos.
Ser siempre muy difcil determinar cules de estos elementos habrn
sido creados por las civilizaciones primitivas, y cules fueron debidos a las
altas culturas. La idea fundamental la del ritmo-smbolo- seguramente
ya tiene un origen pretotemstico. Adems, ciertas coordinaciones de pla
nos paralelos segn los ritmos-smbolos ms corrientes parecen tener un
origen bastante primitivo. En efecto, segn la ley de la pars pro toto se
esboza cierto orden que se puede vislumbrar, especialmente por el as
pecto y la ideologa de las mscaras y de los instrumentos musicales, de
los cuales sacamos el siguiente cuadro de planos paralelos caractersticos.
(Los planos paralelos constituyen las lneas horizontales. Las columnas
verticales representan las correspondencias msticas establecidas por el rit
mo-smbolo comn.)
I II (II IV
fuego/tierra/fuego aire tierra/agua igua/fuego
bfalo, len, cabra aves vaca, cocodrilo, tortuga pez
cuernos, cabellos plumas piel escamas
lengua, phallus, ojos nariz labios, senos orejas, ojos
encarnado-verde amarillo verde-azul azul-encarnado
arco de msica, zumbadera flauta tambores concha (caracol)
arco, flecha soplete vasos anzuelo
54
Los cuatro elementos -fuego, aire, tierra, agua- mencionados en la
primera lnea no estn tan claramente distinguidos y separados terica
mente en las culturas medias como en la doctrina de las altas culturas. Los
grupos I-IV slo indican zonas vitales muy generales. (En el captulo VI se
har una exposicin ms amplia de estas analogas msticas.) Este orden
por analogas acusa un rasgo muy caracterstico de la nueva mstica. El
hombre-mago nuevo no se limita a imitar los ritmos de la Naturaleza me
diante la voz, sino que, adems, se sirve de instrumentos que le permiten
ampliar el ritmo natural e incluso crear ritmos nuevos, aunque artificia
les. El bastn llega a ser signo del poder al descubrirse con l la ley de la
palanca. En vez de transportar el agua con las dos manos juntas o por me
dio de una calabaza, el ser humano utiliza vasos de barro; en vez de man
tener el fuego soplando con la boca, sopla con ms xito a travs de un
tubo. Todos estos utensilios encierran un poder mstico que amplan el
ritmo de la actividad humana y permiten aduearse de un ritmo, o sea
de una ley de la Naturaleza. Por eso estos instrumentos cumplen un tri
ple papel: son instrumentos de culto, de trabajo y de msica, pues el va
so para beber es tambin un vaso de sacrificio y un :ambor; el soplete es
una flauta y un pito mgico; los proyectiles de piedra o de madera son
zumbaderas; el arco para tirar es un arco de msica y un arco ritual. No
pretendemos con ello que todos estos instrumentos de msica tengan su
origen en el instrumento de trabajo correspondiente. Slo son paralelas
msticas y en su mayora coordenadas tambin histricamente en la evo
lucin de la cultura humana. Aunque trataremos con ms detalles los ins
trumentos de msica en el ltimo captulo de este libro, debemos apuntar
ahora que en las culturas medias se manifiesta ya claramente cierta coor
dinacin de instrumentos musicales con las zonas vitales principales. El
arco de msica se relaciona con la zona fuego-derra y aire por la fiierza
tensa y el sonido sordo de la cuerda y por el adorno (ciertamente tam
bin una necesidad prctica) de plumas (=aire) que llevan las flechas. Un
adorno de plumas se aade tambin al pito del mago mdico que orde
na al pjaro-trueno. La concha marina corresponde al poder fecundante
del agua, y por eso su son suele acompaar los ritos de fecundidad. La
fecundidad de la tierra impregnada de agua se simboliza por el vaso de
barro que, llenado con agua o con leche y cubierto con una piel (=tie-
rra), sirve de tambor en los ritos de prosperidad. Este tambor, llamado
vaca, imita a veces incluso los contornos corporales del animal-ttem.
55
Un grupo de tambores se llama rebao. En su forma ms antigua dicho
tambor no es sino un hoyo cavado en la tierra (femenina), sobre la cual
se pone una tabla (que se pisa con los pies) o una piel que se bate con una
cola animal para simbolizar la fecundacin.
Estos ritos de fecundidad desempean seguramente un papel predomi
nante en la vida del hombre primitivo. Pero sera gran error admitir que
las ideas sexuales constituyen el denominador general bajo el cual el hom
bre primitivo concibe la totalidad de la vida. Ha sido muy exagerado el
complejo de la vida sexual en la vida primitiva, especialmente por J. Win-
thuis
31
, y no ha tardado en aparecer la reaccin contra estas ideas extrema
das
32
. En el captulo VI contribuiremos a la rectificacin de estas ideas re
firindonos especialmente al empleo y significado de la flauta y de la
zumbadera. Con todo, apuntamos ya desde este momento que no puede
mantenerse la designacin tan corriente de estos instrumentos como ins
trumentos exclusivamente falicos, porque ambos instrumentos se emplean
tanto en los ritos de fecundidad como en las ceremonias funerarias. Para
conciliar estos dos empleos tan contrarios, algunos etnlogos intentan in
terpretar los ritos mortuorios como ritos falicos de resurreccin y de re
generacin de la vida. Sin embargo, nos parece algo forzada tal interpre
tacin, aplicada incluso a los ritos de entierro. Puesto que el material
instrumental y su ideologa obligan a admitir que ambos instrumentos
ocupan tanto la zona ertica como la zona espiritual -incluso asctica-, es
preciso volver a examinar ms atentamente los datos etnogrficos. Antici
pando aqu un poco lo que se dice en el captulo VI, subrayemos que el
factor comn, al cual deben su doble posicin estos instrumentos, no pue
de ser el factor ertico, sino la idea del sacrificio. Cada vida nueva se for
ma por el sacrificio total o parcial de una vida adulta que directamente
(padres) o indirectamente (antepasados)- produjo esta vida nueva. Las
obras de arte del mundo primitivo ensean claramente hasta qu punto la
correlacin constante entre nacimiento y muerte, cielo y tierra, hombre y
mujer, tesis y anttesis, preocupan al hombre primitivo; pero tal duplicidad
continua aparece reflejada en la vida de todos los fenmenos, y no slo en
la relacin hombre-mujer. Por eso el trmino comn no es el complejo
ertico, sino la idea del sacrificio mutuo que encierra dos aspectos princi
pales: el aspecto ertico (sacrificio parcial de fuerzas vitales), y el aspecto
del deber (sacrificios rituales), de la oracin (sacrificio del pneuma) y de
la muerte {sacrificio de s mismo). La idea de la fecundacin sexual slo es
56
la expresin ms palpable, ms concreta o realista de la doble flor del sa
crificio creador: la fecundidad fsica y la metafsica. El sacrificio del pro
pio cuerpo, la putrefaccin de la materia orgnica, es el sacrificio de la
vida que fecunda la tierra. Desde este punto de vista hemos de compren
der tambin la cremacin ce los muertos, la dispersin de las cenizas y la
conexin ntima entre los ritos de fecundidad y ios funerarios.
En esta conexin de dichos ritos se manifiesta con toda claridad el ca
rcter dual de la vida csmica. El anhelo de vencer la duplicidad de la vi
da, que constituy la preocupacin de casi todos los msticos, debi de
originar la teora del sacricio, la creacin de dioses, fetiches e instru
mentos musicales con naturaleza doble que simbolizaban el dualismo su
perado. Por eso el tambor y la flauta no cesan de desempear un papel
importantsimo en los cultos msticos; pues el tambor es esencialmente fe
menino por su forma (vaso a menudo llenado con leche) y su empleo,
aunque su voz y su ritmo acusan un carcter masculino, y la flauta, aun
que esencialmente masculina por su forma, es a la vez femenina por su
voz. El aspecto extrao que imprimen las mscaras, las esculturas y los ins
trumentos musicales a dichas civilizaciones se debe en gran parte a esta es
peculacin consciente con la duplicidad de los fenmenos. En vez de for
mar con su propia persona uno de los dos polos (tesis o anttesis) que
constituyen tal duplicidad, creando as un ritmo mutuo natural, el mago
cesa de comprometer su persona en esta bipolaridad y la transfiere a sus
dioses con aspecto doble y a sus instrumentos mgicos. Tal vez el instin
to de dominar le impuls a ponerse as fuera de la ley natural y hasta a ju
gar con esta ley. Por tanto, en vez de reproducir los ritmos de la Natura
leza, el hombre-mago cre ritmos artificiales; en vez de obrar dentro de la
Naturaleza, se puso frente a ella; en vez de conformarse con las leyes de
la Naturaleza, intent sujetarla; en vez de vivir los ritmos de la vida, co
menz a pensar la vida; en vez de cantar o de emitir gritos-smbolos, fa
bric instrumentos con formas o adornos de animales para hacer msica.
Esta sntesis artificial de ritmos especulativos se manifiesta ms en las
mscaras y en los fetiches que en la msica, cuto ritmo imitativo se con
serv con mayor naturalidad incluso hasta en las altas culturas; pero los
otros elementos totemsticos parecen estar en plena decadencia. Los rit
mos son especulativos, apretados y ceidos con violencia en una sntesis
artificial; se los podra denominar ritmos sintticos, caretas sintticas y
hasta dioses sintticos. La msica no comparti del todo el mismo desti
57
no, porque ella, ms que cualquiera otro arte, es ritmo puro y un ritmo
musical, sin traduccin grfica, no puede ser pensado, sino vivido nica
mente. Por eso, ms tarde la msica poda suministrar la base de la men
cionada reforma de la mstica.
Con esta reforma, que irradi desde una alta cultura hacia muchsimas
culturas medias, deben relacionarse ciertas creaciones artsticas en las cua
les los elementos de los planos paralelos parecen volver a agruparse en un
ritmo menos artificial y casi orgnico. As, por ejemplo, algunas caretas del
archipilago de Bismarck parecen agrupar unos elementos (espirales, lu
nas, peces y melodas propias de estas mscaras) que, merced al factor 5, se
corresponden msticamente por medio de un ritmo-smbolo que descri
biremos ms tarde como un ritmo del sonido si. Esta tcnica recuerda la
que M. Grnewald adopt para representar el ritmo-smbolo del Cntico
de los Cnticos pintando la Virgen rodeada de todos los objetos (campos
anlogos) mencionados en dicho himno. El secreto de estas letanas o rit
mos-smbolos parece residir en la admirable proporcin entre los elemen
tos que, aunque ms o menos artificiales por la eleccin de los detalles, se
ordenan en un conjunto rtmico bien equilibrado. No acentan desmesu
radamente uno u otro de los elementos individuales de la forma total, si
no que intentan conservar o crear una forma rtmica equilibrada. Esta pro
porcin y este enlazamiento casi orgnico de ritmos especficos de planos
diferentes en un conjunto rtmico ms general, se manifiesta tambin en
las admirables creaciones de los animales fabulosos de las altas culturas del
Oriente y de la Europa medieval. La composicin de estos ritmos no se
verifica bajo el predominio inorgnico de algn elemento esencial, co
mo lo hacen las culturas totemsticas tardas y las agrcolas, sino a la ma
nera de la mstica primitiva que vislumbr la naturaleza polirrtmica del
hombre-len por la presencia simultnea, aunque fugitiva, de diferentes
ritmos especficos en una misma persona. La diferencia en:re la concep
cin de la alta mstica y la mstica primitiva se acusa por el hecho de que
en la cultura primitiva el ritmo especfico del len slo se manifiesta fu
gitivamente en el ritmo del hombre, mientras que en las altas culturas el
len con cabeza humana acusa la naturaleza doble con extremada claridad,
petrificando un matiz fugitivo del movimiento rtmico. La razn es pal
maria. El ritmo-smbolo del hombre primitivo es un ritmo percibido fu
gitivamente y expresado mediante un smbolo vivo (grito-smbolo),
58
mientras que el ritmo-smbolo del animal fabuloso es un objeto muerto,
esculpido en piedra, que, no obstante aparentar un ritmo de vida, es en
realidad un objeto artstico inanimado. Los animales fabulosos de las altas
culturas constituyen un intento de expresar, dentro de su propio plano
material (piedra), la substancia de un ritmo-smbolo, que en verdad slo
puede verificarse en el plano acstico. Un len alado intenta expresar la
naturaleza mstica de un len fsico y natural dotado de fuerzas metafsicas
o sobrenaturales (plano fsico y plano metafsico). Ahora bien, tal reduc
cin de planos paralelos a un ritmo-smbolo comn no se puede realizar
totalmente por una creacin en el dominio visual sino solamente en el acs
tico, por ser el plano acstico el plano ms fino y completo de la reali
dad. Los animales fabulosos se deben al intento de trasplantar esta propie
dad peculiar de los ritmos acsticos al dominio de la escultura, o mejor
dicho, al dominio de la piedra. Los animales fabulosos que mediante sus
diferentes atributos intentan reunir diversos planos paralelos al interior de
su plano material propio, son creaciones de piedra estructuradas segn le
yes musicales, es decir, acsticas
33
. La libertad anatmica, la amplitud rt
mica, el dinamismo del enlace de los detalles y la progresin homottica
del ritmo en el conjunto total denuncian un parentesco especfico con la
evolucin musical, cuyos motivos y ritmos parciales, al salir de las culturas
primarias, tambin son independientes de la imitacin directa de los mo
delos naturales (gritos-smbolos) aunque el conjunto total sigue siendo so
metido a la ley del crecimiento natural (homottico).
Este momento histrico corresponde al estado en que se encuentra la
evolucin musical en las culturas agrcolas medias, cuya mstica fue de
purada y rehecha del todo merced a los principios msico-astronmicos
y astrolgicos que se iniciaron en las altas culturas. Esta poca, que de
nominaremos la poca de la alta mstica y que parece desarrollarse en la
cultura megaltica (vase cap. VI), se distingue esencialmente de la msti
ca primitiva, dada su predileccin por las formas estticas* y su espritu
sistematizador. Tal actitud origin la creacin de una gran serie de pla
nos paralelos nuevos que abarcaron particularmente a los animales fabu
losos tallados en la piedra, los instrumentos musicales cuyos adornos o
contornos exteriores acusan formas animales, las proporciones matemti
cas y geomtricas, los nmeros-ideas, los astros, los elementos de la Na
turaleza, las plantas, los minerales, las diferentes fases de la vida humana y
csmica y (en vez de gritos naturales) un sistema tonal con sonidos pro-
59
pamente musicales. De la correlacin de estos planos anlogos resultaba
un vasto sistema de correspondencias msticas, que se expondrn en los
captulos V y VI. Desde el punto de vista histrico esta reforma (cuyos
documentos ms antiguos y ms claros se conservaron en la China anti
gua) debe de reflejar la influencia de una cultura pastoril sobre una cul
tura matriarcal agrcola. Pudiera ocurrir que correspondiera a esta mi
gracin de pueblos (de pastores totemsticos?) que vinieron desde el
Oeste (cultura danubiana?) a China y que entre 2000-1500 ya haban emi
grado hacia la India transgangtica \ Se acusa un elemento puramente to-
temstico en el hecho de que se vuelve a hablar de ritmos animales natu
rales. Tambin en la cultura vdica, que penetr poco ms tarde en la
India septentrional, los animales \enerados e imitados son animales ver
daderos con ritmos naturales. Aunque trataremos de estos problemas con
mayor amplitud en los captulos siguientes, consignemos ahora que esa
reforma de la mstica agrcola degenerada debi de tener sus races en un
totemismo de carcter pastoril, es decir, de una cultura ms elevada y de
una religin astral. No puede sorprender su parentesco directo con la
mstica de las culturas ms primitivas, puesto que las estrechas relaciones
de las culturas elementales, especialmente de los pigmeos, con las cultu
ras pastoriles constituyen un hecho muy conocido en la literatura etno
grfica. La transposicin de los elementos msticos totemsticos a una alta
civilizacin de pastores que poco i poco pasaron a ser labradores explica
algunos de los rasgos fundamentajes de la mstica nueva: su predileccin
por las formas fijas, los smbolos geomtricos, la creacin de un plano
constituido por sonidos musicales fijos al lado de los gritos-smbolos, el
papel preponderante de los astros, la designacin de las estrellas del fir
mamento por nombres zoolgicos y el aspecto zoomrfico de los instru
mentos de msica. Al aumentar el nmero de los planos paralelos se
constituy un vasto sistema de correspondencias msticas o rtmicas cuya
coordinacin forma el primer intento de una sistematizacin razonada de
las ideas msticas. Tal sistematizacin gener la creacin del primer siste
ma musical terico (vanse lminas I y II).
El primer sistema tonal razonado est construido por la relacin pal
maria del plano de los nmeros con el plano de los sonidos. Debi de
producir una gran impresin el observar que los principales intervalos
musicales se podan expresar en instrumentos de las ms diferentes clases
por las relaciones fundamentales l:2:3:4:5 y que estos intervalos (octava,
60
quinta, cuarta, tercera) correspondan tambin a proporciones espaciales
de carcter anlogo. La norma ms sagrada parece haber sido la relacin 2:3
(el intervalo de quinta). Con dicha relacin se crearon dos crculos de
quintas, uno con quintas perfectas y otro con quintas imperfectas. Estas
designaciones, perfectas e imperfectas':, son trminos modernos que
expresan la distancia relativa de los sonidos que forman el intervalo (la
quinta), pero no encierran ningn juicio de valor. Es muy probable que
el crculo antiguo de quintas perfectas se alcanzase por medio ce clculo,
que luego se confirm por la longitud de las cuerdas. El crculo de quin
tas imperfectas se cre por medio de tubos. Acortando un tercio de un
tubo tambin se obtena un sonido que, con respecto al sonido funda
mental, esto es, al sonido dado por la longitud total del tubo, produca
una quinta. De esta manera se cre un crculo de quintas sopladas, una
especie de marcha de quintas, pero que se desvan considerablemente
de las marchas en quintas perfectas. Esta especie de marcha es el resulta
do de una propiedad de los tubos, porque el octavar de los tubos de ta
padillo produce entre sus armnicos solamente los impares y en primer
lugar el tercer sonido armnico superior [quinta sobre la octava). Este so
nido forma con el fundamental un intervalo que viene a ser una octava
parte de tono ms pequeo que la duodcima perfecta. Por esta propie
dad de los tubos que pasan fcilmente dsl tono fundamental a la quinta
se explica la afinacin de las flautas de Pan: los tubos han sido cortados
en tal forma que siempre la quinta de un tubo suene igual que el sonido
fundamental de otro tubo -suponiendo que todos los sonidos estn den
tro de una sola octava-. Los sonidos de los tubos estn, pues, entre s, en
relacin de quintas sopladas. En una medida promedia de 678 cents
36
se
cierran prcticamente en crculo las quintas con la marcha nmero 23,
mientras que el crculo de quintas perfectas consta de 12 marchas
37
.
Veremos en los captulos siguientes que la serie de los sonidos origi
nados por este crculo de quintas y coordinados con voces animales cons
tituyen la base de aquel sistema de correspondencias msticas que se di
fundi casi en todo el mundo desde las altas culturas del segundo
milenario a. de C. y perdur an en la filosofa, en la mitologa, en el ar
te y en la msica de la Edad Media europea. Mas antes de llegar a tal con
clusin, tenemos que estudiar los documentos musicales de esta alta ms
tica que se conservaron en la tradicin china, indo-irnica y europea.
61
II. Cant an los hombres
(La tradicin india)
Filosofa musical brahmnica
Examinando los documentos de msica primitiva y agrupndolos segn
el orden de la teora de los ciclos de culturas, se pueden entrever las dife
rentes fases probables de la evolucin histrica del arte musical. Los docu
mentos de las culturas ms primitivas permiten sospechar que la evolucin
musical, al principio de la poca neoltica, fue influida esencialmente por
el canto de los animales y que uno de los primeros pasos en la evolucin
musical hacia un fenmeno propiamente tonal (meldico) tiende a imitar
a un animal con voz meldica, especialmente las aves, que en cierto modo
han preformado el canto de los hombres; pero slo despus de creadas la
cultura totemstica y la agricultura primitiva se desarrolla una msica
propiamente dicha. Los hombres son los que ahora imprimen a la msica
su sello caracterstico. En vez de imitar los gritos animales, los hombres em
piezan a cantar con sonidos propiamente musicales o tocan instrumentos
musicales con notas determinadas. Pero la tradicin antigua del animal
creador y portador legtimo del lenguaje musical contina siendo conoci
da an en las altas culturas hasta tal punto que sobrevive todava en ciertos
ritos religiosos y en las culturas medievales de la India, ya por la designacin
de los sonidos con nombres animales, ya por la construccin de ins
trumentos musicales que adoptan las formas exteriores de algn animal.
Verdad es que en el siglo IV o V d. de C. tratando Bharata de la m
sica del teatro de su poca en el captulo 28 del Natya-sstra da una des
cripcin muy detallada del sistema tonal, sin mencionar ninguna rela
cin de sonidos musicales con gritos animales. Sigue una poca muy larga
de la que no se ha conservado ningn tratado de msica, pues el impor
tante documento musical de Srngadeva en el Samgita-ratnkara I, III, 48
no se remonta ms all del siglo XIII. Catura Dmodara (Samgta-darpana
I, 162-2) escribi en el siglo XV y slo imit a Srngadeva. Con todo, ve
63
remos ms tarde que, en lo referente al simbolismo animal que perdura
ba en los sistemas tonales de la India medieval, la tradicin debi de ser
harto continua desde los tiempos vdicos hasta Sarngadeva.
En estos sistemas ya no se trata de imitar en forma realista e instinti
va los gritos animales, sino de producir artificialmente sonidos musicales
bien determinados y separados por intervalos meticulosamente medidos
mediante una unidad llamada shrti, que divide la octava en veintids
partes. Siguen siendo importantsimos la entonacin y el timbre de la voz
y parece tan esencial la entonacin exacta que a estos intervalos peque
simos se los denominaba shrti, esto es, revelacin divina. El Chn-
dogya Upatishad' suministra unas indicaciones acerca de la entonacin
(gna) que dejan entrever esa transicin entre gritos animales y sonidos
musicales. Segn el citado Upatishad, el gna de Agni tiene que ser gri
tado al estilo de las bestias, y el de Vrihaspati debe cantarse con voz de
garza real. Los otros ganas son designados como velados (Prayapati),
claros (Soma, luna), suaves (Vayu, viento), suaves pero muy decidi
dos (Indra) y discordantes (Varuna). Pero, aunque sigue estando en vi
gor la imitacin del timbre de las voces animales, ya no se puede tratar
de aquella imitacin realista que caracteriza al canto primitivo, puesto
que los metros divinos regulan el ritmo proferido con timbres de vo
ces animales. Los diferentes modelos rtmicos antiguos que reproducan
todo lo imitable del animal-ttem se transforman ahora en una serie de
tipos mtricos determinados.
La msica contina siendo la sabidura ms alta, pero abandona el ca
rcter emprico y elemental que tena en la mstica primitiva, pasando
ahora a un plano mucho ms abstracto de filosofa csmica especulativa.
Esta evolucin se verifica en la poca brahmnica y halla su expresin cl
sica en la filosofa del Vedanta. Todos los Upanishad estn de acuerdo en
cuanto al carcter metasico y al valor trascendental del plano acstico.
Al sealar el Chndogya Upanishad
2
la manera de acercarse al Brahman, di
ce que, al taparse las orejas con el pulgar, se oye un zumbido semejante
a un fuego que arde. Este zumbido debe ser venerado como una per
cepcin del Brahman. Lo mismo declaran el Maitryana (II, 6) y Brihad-
ranyaka Upanishad (V, 9). El son no slo es el principio ms alto que une
el cielo y la tierra, sino el nico elemento inmortal. Los dioses, por te
mor a la muerte, se refugiaron en una triple ciencia. Se envolvieron" en
los metros, pero la muerte los vislumbr tanto en el lenguaje y en el S-
64
man como en el Yavus. Entonces los dioses se refugiaron en el sonido.
El son es aquella slaba (Om), dicha slaba constituye lo inmortal y lo in
trpido.
3
El son es tambin el aliento (rana), el principio fundamental
de la vida; todo cuanto vive tiene que sonar. Hasta el sol
4
, cuya naturale
za es calurosa como la del prana, es a la vez un svara (son) y una cancin
de alabanza. Llegamos por fin a la ecuacin: son o sonido=aliento=vien-
to=principio de la vida=lenguaje=calor (fuego) =la slaba mstica Om. En
el orden de la creacin del mundo el Taittirya UpanishatF presenta al
tman como el ms alto principio. El elemento que ante todo se des
prenda del Atman es el Akasa, el espacio puro (el ter), que penetra to
do el cosmos y que es portador del son. De este espacio procedi el vien
to (aire), de ste el fuego, del fuego el agua y del agua la tierra. Esta
jerarqua de los elementos origina los diferentes medios de comunica
cin entre el ser humano y el Atman. Al elemento agua corresponde la fe
cundacin, al fuego y al sol el ojo. Al plano ms sutil corresponde la oreja,
que percibe el son que se extiende desde la tierra hasta el Aksa. Por su
forma exterior la oreja corresponde a la luna, donde residen las almas de
los muertos; por su forma interior, al Aksa, el reino del espacio puro
donde el Atman se manifiesta bajo la forma del retumbo. Al exponer es
tas relaciones el Brihadaranyaka Upanishad
1
' presenta las correspondencias
siguientes
7
:
1 2 3 4 5
voz aliento ojo oreja mente
fuego viento sol espacio luna
Agni Vayu Aditya Dishah Candra
Los grupos 4 y 5 parecen constituir una unidad, pues tanto el Brihad
ranyaka Upanishad como el Chndogya Upanishad atribuyen la oreja ya al
espacio, ya a la luna.
La forma acstica en la cual se manifiesta el Atman es la slaba sagrada
Om. Om es el cosmos entero.* La slaba Om debe pronunciarse de tal
manera que la m final resuene como el retumbo de una campana.
La calma, en la cual se pierde este son poco a poco, es el ms alto
Brahman y procura la inmortalidad. Sus elementos son A, U y M. La A
brilla como el sol, la U como la luna, la M forma la punta de la llama
triangular* que constituye la palabra Om al salir de la fontanela
10
. Esta s
65
laba sagrada forma el ritmo principal de la mstica brahmnica. Se define
como un retumbo, esto es, la repeticin exacta del ritmo del universo
en la boca del hombre mstico. Pero su intensidad vara segn la posi
cin (sthtiam) que ocupa esta slaba, es decir, segn la precisin y la cla
ridad de su ritmo. Dichos ritmos o retumbos forman la parte esencial del
canto del Saman Veda, que procura el conocer y la redencin
11
. Una
definicin tarda de la slaba Om dice: sus cuatro cuernos son los 3 1/2
morae (A, U, M y la prolongacin de la m), sus tres pies son A, U, M; sus
dos cabezas O y M; sus siete manos los siete sonidos (svaras), con los cua
les suele ser cantado
2
.
Al bajar desde el Akasa hacia las regiones inferiores por medio del
aliento (viento) este retumbo se transforma en canto y en lenguaje, en el
cual todas las vocales son incorporaciones de Indra, todas las letras silba
das y espiradas lo son de Prayapati y todas las mudas lo son de Mrityu
13
.
Para vencer el espacio existente entre la tierra y el tman, es menester or
y asimilar diez retumbos, esto es, subir diez peldaos msticos, segn lo
comenta un pasaje muy significativo del Yoga Upanishad del Atharvave-
da'
4
. El primer retumbo suena como cini, el segundo como cicin, el
tercero como el sonido de una campana, el cuarto como el son de una
concha (caracol), el quinto como una cuerda, el sexto como una palma
da, el sptimo como una flauta, el octavo como un tambor (pequeo?),
el noveno como un tambor grande, el ltimo como el trueno. Enton
ces, aade el mismo Upanishad, el primer retumbo se acomoda an al
cuerpo, mientras que el segundo retuerce el cuerpo. El tercer retum
bo cansa mucho, el cuarto hace menear la cabeza, el quinto retumbo
irrita el paladar. Con el sexto retumbo el hombre bebe Amritam (lo
inmortal que est velado), con el sptimo empieza el saber mstico; el oc
tavo le ensea el lenguaje mstico. Con el noveno retumbo se alcanzan
la invisibilidad y la clarividencia de los dioses. Con el dcimo retumbo el
hombre mstico se vuelve Brahman. Estas correspondencias msticas se ha
llan reunidas en la tabla siguiente:
66
Atman Recumbo 10 trueno Brahman
Aksa Son (pensamiento) 9 tambor invisibilidad
Aire oreja, luna 8 tambor
7 flauta
lenguaje mstico
saber mstico
Fuego ojo, sol C palmadas
5 cuerdas
lo inmortal velado
irrita el paladar
Agua concha
campana
hace menear la cabeza
cansa
Tierra 2 cicini
1 cifti
tuerce
se acomoda al cuerpo
Es desconocido el significado de cin y de cicin. Los portadores de
los otros retumbos son ritmos acsticos emitidos por instrumentos musi
cales. El saber y el lenguaje mstico (sptimo y octavo retumbos) se alcan
zan mediante una flauta y un tambor. Este lenguaje ms alto, especial
mente la voz del gayatri, est considerado como una mezcla de aire y de
fuego (=palmadas, flauta y tambor del sexto, sptimo y octavo retumbos)
que atraviesa el espacio puro (tambor del noveno retumbo). Ahora bien,
el tambor y la flauta forman, precisamente, el grupo instrumental ms an
tiguo, y segn una tradicin casi universal, tambor y flauta hablan. Esta
pareja instrumental est flanqueada por el tambor del noveno retumbo y
por las palmadas del sexto retumbo. Los cuatro instrumentos (palmada,
flauta y dos tambores) parecen formar la totalidad del lenguaje mstico, y
cada uno de ellos parece desempear un papel especial. Segn el Brihad-
ranyaka Upanishad V, 8, 1, la voz (segn la traduccin de Snart) o el len
guaje# (segn Deussen) debe considerarse (Snart) o venerarse (Deus-
sen) como una vaca de leche que tiene cuatro tetas o sonidos. De dos tetas
(svh y vasat) se alimentan los dioses, del sonido hanta los hombres, del
sonido svadha las almas. Ms tarde veremos que estas cuatro tetas corres
ponden a los cuatro instrumentos y que los dioses parecen vivir de los so
nidos de los tambores (octavo y noveno retumbos), las almas del son de la
flauta, y los hombres de las palmadas del sexto retumbo. El lenguaje se
compone de dos partes esenciales, el aliento y el espritu. El prana (alien
to) es el toro; el manas (espritu, pensamiento), el becerro. Pero el princi
pio mediador entre el toro y el becerro, esto es, entre el cielo y la tierra,
67
es la vaca. Un pasaje del Rigveda (I, 173, 1-3: relincha el caballo al ser lle
vado al sacrificio; gri:a la vaca), que K. Geldner
15
ha sometido a un am
plio cotejo literario, hace ver que es vaca todo cuanto atrae al toro In-
dra, al dios de la lluvia, del trueno y de las vacas, a saber: sacrificios, cantos
y la voz del sacerdote en tanto que palabra y canto. Como las vacas son
tambores, tenemos la ecuacin: voz=canto=palabra=vaca=tambor.
Sistema tonal
Con esto volvemos al simbolismo animal cuya presencia se acusa an
en los nombres de animales que llevan los sonidos en el sistema tonal de
Srngadeva, el cual parece ser un ltimo recuerdo de la tradicin antigua.
Las siete manos de la slaba Om son los siete sonidos que se llaman
Shadja, Rishabha, Gndhra, Madhyama, Pancama, Dhaivata, Nishada.
Las distancias que separan estos sonidos se expresan por medio de una
unidad normativa llamada shruti. En este sistema tonal se distinguen dos
escalas fundamentales (gramas) que encierran cada uno veintids shrti.
Sa Grama
Adaptacin sol I la si 1 do re mi fa sol
en notacin europea
+ - -
Notacin india ma pa dha ni sa ri
6
a
ma
shrtis 4 3 2 4 3 2 2 2
Ma Grama
Adaptacin europea do re | mi fa sol la si do
+
Notacin india ni sa ri
ga
ma pa dha ni
(Las rayas o las cruces situadas por debajo de la notacin europea expresan una lige
ra alteracin descendente o ascendente- con respecto al sistema tonal europeo.)
Se ve claramente en este esquema que la diferencia de los dos gramas
reside en la variacin de los dos ltimos pasos de la escala: ri - ga - ma res
pectivamente pa - dha - ni. Los dos sonidos Ja y si (en la notacin euro
pea) son los puntos angulares del sistema musical; ellos operan las dos
68
alteraciones caractersticas al introducir el fa sostenido o el s bemol. Es
tas dos alteraciones constituyen el mecanismo de la modulacin. Elevan
do el fa zfa sostenido o bajando el si a si bemol, se pasa por va modula-
toria del sa grama al ma grama o viceversa. Importa notar que la
alteracin producida por el si bemol slo ha de considerarse como una
transformacin del modo musical, mientras que la alteracin efectuada por
el fa sostenido equivale a una transposicin. El mismo Guido de Arezzo
distingue claramente estas dos nociones, separando con toda claridad
transformatio de transpositio. Mientras un fa sostenido siempre cambia la na
turaleza del modo musical (transpositio), un si bemol slo vara el aspecto
del mismo modo (transformatio/\
Juntamente con esta cualidad transformadora del si o transpositora del
fa conviene sealar una cualidad meldica. En el sistema expuesto arriba,
cada vez que se encuentra disminuido el intervalo de segunda que separa
un sonido de otro, se intensifica la atraccin meldica, ascendente o des
cendente segn el sentido general de la marcha meldica (vase fig. 10).
A los sonidos de este sistema tonal les atribuye la escuela clsica cier
tas cualidades msticas de animales
7
. Sa corresponde a la voz del pavo real,
ri al buey, dha al caballo, al pez, a la rana y a la garza real, ga a la cabra, ni
al elefante, ma a la grulla y pa a esta ave negra Llamada kokila (koi'l), que
en la literatura europea se traduce generalmente por cuclillo. Tiene el
kil mucha semejanza exterior con nuestro cuclillo, pero hay mucha di
ferencia entre la voz de uno y otro pjaro. En la literatura india el kokila
es el ave de amor.
Las etimologas de los nombres de estos sonidos que dan los tericos
clsicos
1
* revelan en gran parte las mismas atribuciones. Esto permite ha
cer remontar este sistema de correspondencias entre animales y sonidos
por lo menos hasta la poca de Bharata, puesto que desde entonces el vo
cabulario musical no sufri ninguna alteracin.
Sa (Sadja=nato de los seis) significa que representa el origen o el
total de los seis sonidos siguientes*, o que exige para su ejecucin la to
talidad de los seis rganos, a saber, 4a nariz, la garganta, el pecho, el pa
ladar, la lengua y los dientes. Por formar el sa el sonido fundamental o
dominante (Sang. ratn. I; IV, 6) este sonido es el prncipe de todos,
mientras que los otros sonidos son sus ministros. Ahora bien, el cuerpo
del lad con el cual slo se toca el bordn (es decir, los sonidos funda
mentales o dominantes de una meloda) dene forma de pavo real, el cual
69
corresponde msticamente a estos sonidos. Su nombre es Esrar o lad-
mayuri, esto es, lad-pavo real
19
. El pavo real se considera, adems, como
el animal de la tarde y del anochecer, que une el da con la noche y el
cielo con la tierra.
Ri (Rishabha) significa toro. Ri es el sonido del toro rodeado de las
vacas y que atrae hacia s todos los corazones.
Ga (Ghndra) quiere decir sonido celeste (Sang. ratn. I; IV, 7). Las in
vestigaciones que pudimos hacer hasta el presente sobre la cualidad de
ciertos sonidos llamados sagrados inducen a admitir una clase de sonido
celeste que se manifiesta en el temblequeo de la voz de la cabra. Siendo
el distintivo de lo sagrado el superar el dualismo de la vida y conciliar el
antagonismo de las fuerzas, el sonido temblante representa la transposi
cin adecuada de la idea religiosa al dominio acstico, por ser una reu
nin de dos grupos de vibraciones ligeramente discordantes. Despus de
admitido esto se puede explicar la identificacin de la cabra con el soni
do celeste Ghndara, pues con sus balidos (este frote discontinuo de dos
sonidos muy cercanos) la cabra parece fusionar ms perfectamente el dua
lismo csmico representado por dos sonidos diferentes.
Ma (Madhyama) se interpreta como medio, centro {Sang. ratn. I, IV,
6). Veremos ms tarde que este sonido corresponde al medioda.
La etimologa preferida de Dha (Dhaivata) se hace con la palabra dhi-
van, que quiere decir canto de los pescadores. El sistema clsico atribu
ye este sonido al pez.
Ni (Nishada) se interpreta como sentado en lo ms alto. Represen
ta el grito del elefante que parece agudsimo, y por ello sorprende, dado
el gran tamao del animal.
A fin de aclarar las correspondencias entre las diferentes tradiciones
211

de la India (vase tambin cap. I, pg. 25) reuniremos en la figura 11 to
dos los animales-smbolos segn el orden del crculo de quintas, pero sin
perder de vista que en la tradicin ms antigua slo se puede tratar de gri
tos-smbolos, mientras que la teora clsica designa con estos nombres de
animales una serie de sonidos propiamente musicales. Aadiremos, ade
ms, la cualidad, los gneros y el horario mstico de estas voces animales
respectivamente musicales.
Los documentos que transmiten de manera sistematizada estas relacio
nes entre sonidos determinados y gritos de animales no se remontan (por
falta completa de toda clase de tratados de msica) ms all del siglo XIII;
70
sin embargo, la tradicin debe de ser mucho ms antigua. Los gritos ani
males de la tradicin antigua (tocemstica) se mencionan en el Yayurveda
(Samhit Vjasaneyi-S. XXX, 6, 19, 20)
2
\ el croar a la manera de las ranas
en el Rigveda VII, 103
22
, la recitacin que imita el zumbido de la abeja
23

y las oraciones proferidas con voces semejantes a las del buitre en Rig
veda IX, 97, 57.
Los sonidos angulares del sistema tonal (que sirven a la transposicin o
a la transformacin), a saber, el Ja (agre, cabra) con su potencia ascenden
te y el si (pez) con su tendencia descendente, corresponden a la luz cre
ciente o menguante del da. Esta idea se refleja tambin en la imitacin de
las escalas de transposicin (yti). Si la luz creciente se traduce en el plano
musical por una elevacin del sonido fa y la luz menguante por un des
censo del sonido si, se deduce que, por analoga, todos los sonidos que por
sus correspondencias animales se atribuyen al da pueden ser elevados y los
de la noche, en cambio, rebajados. De esta manera obtenemos por una
parte los sonidos fa sostenido y do sostenido; por otra, los sonidos si be
mol, mi bemol y la bemol. Ahora bien, son precisamente estos cinco so
nidos los que se necesitan para la modulacin y la transposicin de los mo
dos musicales, llamados ytis en la teora de Bharata. Expone este terico
siete ytis de los cuales atribuye al Sa Grama los que empiezan con re, mi,
si y do, y al Ma Grama aquellos que se inician con fa sol y la.
Transponiendo los cuatro ytis del Sa Grama a la altura del Sa obte
nemos:
Ytis Altura original Transposicin
Sdji: 1 re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do
Arsabhi: mi fa sol la si do re re mi b. fa sol la si b. do | buey y pez
|-noche
Dhaivati: si do re mi fa sol la | re mi b. fa sol la b. si b. do buey, koil,
Nishadi: do re mi fa sol 1 la

re mi fa . sol la si do
| pe = noche
cabra,
elefante = dia
71
Animales
Transponiendo los modos del Ma Grama se obtiene:
Gandhari: j fa sol la si do re mi i sol la si do sost. re mi fa sosc. elefante,
I cabra = da
Madhyami: sol la si do re mi fa ' sol la si do re mi fa | grulla = tarde
Pancami: la si do re mi fa sol j sol la si b. do re mi b. fa i pez, buey
i =noche
Estos hechos demuestran que, aunque Bharata no hable del simbolis
mo animal, cosa perfectamente natural hablando solamente de msica de
teatro, el sistema musical de aquella poca ya se cimentaba seguramente
en el mismo fundamento que la teora expuesta por Srngadeva.
Claro es que cada ya ti tiene su ethos propio, una cualidad mstica pe
culiar, que le presta el smbolo animal de su sonido fundamental. Los dis
tintivos meramente estticos que se atribuyeron ms tarde a los ragas, su
cesores de los ytis, slo representan el ltimo reflejo de es:e patrimonio
totemstico antiguo.
72
III. Cantan las piedras
(Los claustros romnicos de San Cugat y Gerona)
En los claustros catalanes medievales de San Cugat del Valles y de la ca
tedral de Gerona, ambos construidos a fines del siglo XII, los capiteles re
presentan una serie de animales que, por su seleccin, sugieren una rela
cin con los sistemas musicales de la India expuestos en el captulo
precedente. La semejanza estilstica de la fauna representada en estos capi
teles acusa adems un parentesco entre los dos claustros, y algunos capite
les, sobre todo los de bueyes, parecen estar esculpidos por la misma mano.
Al paso que los capiteles del claustro de San Cugat se han conservado bas
tante bien, los de Gerona sufrieron muchas mutilaciones y modificaciones
en el curso del tiempo. Por esto el claustro de San Cugat tiene que ocu
par el primer lugar en las presentes investigaciones.
El orden musical de los capiteles
Estos capiteles representan animales normales y tambin otros que pa
recen adoptados segn lo transmita, con toda probabilidad, una tradicin
bizantina. Para nuestra investigacin, sin embargo, es preferible clasificar
de otro modo dicha fauna animal. Se puede distinguir claramente una cla
se de animales puramente fabulosos sin semejanza ninguna con cualquier
animal real, otra clase de animales ms o menos estilizados, cuyo aspecto
exterior no deja duda, por lo menos con respecto a la identificacin del
orden zoolgico, y un grupo de animales normales y bien determinados.
Como animales normales vemos un tipo de pavo real, el buey, el len,
el guila, el gallo y algunas aves que ofrecen cierta dificultad en cuanto a
su identificacin. Podran ser grullas, pero tambin se puede sospechar
sean aguiluchos, codornices, mirlos o perdices.
El grupo de animales ms o menos estilizados comprende el len con
alas y la mayora de los pavos reales con cola de serpiente y cabeza de cis
ne, cuya boca dentada se asemeja a la boca de la serpiente
1
. Entre los ani
73
males propiamente fabulosos figuran seres cuadrpedos de proporciones
extremadas y centauros al lado de otros animales sorprendentes por su
composicin extremadamente heterognea, pero admirables por el as
pecto orgnico, vivo y casi natural que presentan. Ms tarde haremos su
anlisis a propsito de la determinacin de su valor musical.
La ausencia de explicacin satisfactoria de tan extraa sucesin de ca
piteles, que alternan con representaciones ora animales ora histricas, fi
gurativas, bblicas o puramente ornamentales y una conexin rtmica
obscuramente notada en esta fila de seres zoolgicos que acaba con el
len domado, nos indujo a sospechar un orden propiamente musical.
Pero para identificar la significacin musical de estos animales no hay
tratado musical medieval europeo que pueda ayudamos. Esta ciencia cons
tituy seguramente un saber secreto, que no tena entrada en la ensean
za oficial de la msica. Por eso, tampoco pudo figurar en los tratados de
msica. Adems, el siglo XII parece poner fin a la ideologa expuesta aqu.
Aunque nunca se formulen claramente los preceptos de san Bernardo so
bre las construcciones monsticas -siendo tan slo indicaciones de carc
ter negativo- podra suceder muy bien que la razn por la cual los claustros
de la orden de san Bernardo, a partir de esta poca, son menos decora
dos y obedecen a un espritu ms austero se deba a una reaccin contra
este misticismo musical antiguo. Mucho ms tarde algunos msticos, es
pecialmente Jakob Bhme y Athanasius Kircher intentan reconstruir es
tas teoras dentro de sus sistemas de correspondencias msticas. Athanasius
Kircher, en el libro X, pg. 393 de su Musurgia universalis, comunica una
serie de correspondencias que reproducimos en la figura 12.
Ahora no hay otro recurso que tratar de aplicar directamente a los ca
piteles de estos claustros los mismos sonidos conocidos de la India. Claro
es que, dadas las fechas de ambos monumentos (los claustros espaoles en
el siglo XII y el tratado de Srngadeva en el siglo XIII), los capiteles ro
mnicos no pueden ser influidos por Srngadeva, ni Srngadeva por los
escultores catalanes. Tenemos que suponer la existencia de una tradicin
ms antigua que fue la norma para ambos monumentos en cuestin.
Segn esto,- el pavo real ocupar el sonido fundamental re y sus domi
nantes que, segn la tcnica, tanto india como europea, pueden ser sol y
la. El toro representar el mi, mientras que el len alado (correspondien
te al tigre y a la cabra de la tradicin india) expresa e\ fa. Asimismo, se
gn la tradicin de la India, se asignar el sonido de sol a estas aves ms o
74
menos identificables citadas ms arriba. Un ave, netamente pjaro cano
ro (vase lmina III, columna 46), podr ser identificada con este kokila,
tan famoso en la literatura de la India por la belleza de su canto, cuyo so
nido caracterstico es el la.
Pero el gallo y el guila no se encuentran en el sistema de la India cl
sica, aunque seguramente existan en la tradicin vdica. Nos parece po
der identificar al gallo con el leen como smbolo de la maana, de la va
lenta y del fuego (cresta del gallo)
2
. En cambio, para el guila, animal
guerrero, solar y reputado por su vuelo tan alto, no vislumbramos otro
animal equivalente sino el elefante. Ya mencionamos en el captulo ante
rior que la etimologa del sonido nishada corresponde al elefante por es
tar sentado en lo ms alto. Tal definicin parece casi an ms confor
me al guila que al elefante. Adems, la tradicin clsica considera al
elefante como un animal del medioda y compara su voz con la trompe
ta guerrera. Muchas veces las miniaturas indias lo representan incluso con
alas. Ahora bien, el guila tambin es un animal del medioda y smbolo
de valenta. Es seguro que ya de antiguo se hizo esta identificacin del
len con el gallo y del elefante con el guila
3
. El mencionado documen
to de Athanasius Kircher (fig. 12) establece tambin un paralelismo ideo
lgico entre guila y elefante, gallo y len. (La razn por la cual admiti
mos el testimonio de Kircher para la correspondencia de los animales y
no para la de los sonidos musicales se explicar ms tarde por el hecho de
que, en el curso de la historia, se ha formado una tradicin secundaria que
cambi radicalmente las atribuciones musicales, mientras conservaba in
tactas las dems correspondencias.)
Al lado de estos animales, que constituyen la mayora de los capiteles,
hay una serie cuya identificacin musical es ms difcil. Afortunadamen
te, su nmero es muy reducido y su importancia musical secundaria. No
era posible una identificacin apriorstica de la significacin musical del
centauro de San Cugat (lmina III, columnas 48. 55), del animal gigante
con cuerpo de toro de Gerona (lmina VI, columna 10) y de esta ave con
cabeza de hombre, con pecho muy ancho y desplumado y dos alas que
parecen ser hojas de planta. Slo se comprender la razn de su atribu
cin al sonido fa al ahondar en la estructura del pensamiento mstico ex
puesto en el captulo VI.
Para la identificacin tonal de los otros animales fabulosos debemos
tomar como punto de partida el crculo de quintas segn el cual las an
75
tiguas civilizaciones chinas e indias solan ordenar los grupos de corres
pondencias msticas. Como hemos expuesto en el captulo I, existan dos
maneras de construir el crculo de quintas; una, por divisin de las cuer
das, y otra, recortando tubos sonoros
4
. Al paso que de la divisin por 2/3
de las cuerdas resultan intervalos justos, las quintas producidas por tubos
recortados en la misma proporcin se desvan considerablemente de la
sucesin de las quintas perfectas. El crculo de las quintas perfectas equi
vali ms o menos al sistema temperado europeo fa do sol re la mi sifa sos
tenido de sost. sol sost. re sost. la sost. (=si bemol) fa. De entre estos soni
dos el grupo fa do sol re la mi si forma el marco ditonico del sistema tonal.
Este marco se compone de seis quintas perfectas y de una quinta disminui
da si-fa por medio de la cual se vuelve al sonido inicial fa. Ahora bien, esa
quinta disminuida con la cual se reanuda este crculo reducido de quin
tas constituye a la vez una ligadura y una ruptura. Es una ligadura porque
reanuda el ltimo sonido (si) del sistema heptatnico con su primer so
nido (fa); es una ruptura en la marcha de las quintas perfectas, porque la
quinta si-fa es una quinta disminuida. Por eso su disonancia fiie concebi
da como dolorosa o discordante
5
, pero necesaria e identificada con el
factor irracional de la vida o con una posicin intermedia entre cielo y
tierra, pues, en la serie de las correspondencias msticas luz-obscuridad',
len-pez y, como veremos ms tarde, fuego-agua, sol-luna y hombre-
mujer, se traducen por fa-si. As este intervalo fa-si obtuvo un alto valor
simblico por ser la encarnacin mstica del dualismo mstico cielo-tierra.
Atenindose a la manera de vivir de los animales comprendidos en es
te sistema de correspondencias (esbozado en la pgina 54) las altas cultu
ras del Oriente les atribuyeron tambin determinados elementos de la
Naturaleza. A raz de las correspondencias establecidas en la figura 13 y
explicadas con ms detalles en el captulo VI, el len alado y el guila per
tenecen al elemento fuego; las aves pequeas y el pavo real al elemento
aire; el kokila, el ave negra del amor, buey y len sin alas al elemen
to tierra; el pez al elemento agua. En su sistematizacin ms estricta el
fuego equivale a fa, el aire a sol, la tierra a la, el agua a si. El sonido do
(guila) se sita entre el fuego y el aire, el sonido re (pavo real) entre el
aire y la tierra
7
, el mi (buey y vaca) entre el aire y el agua. En la figura 13
las secciones horizontales representan los planos paralelos, y las secciones
verticales, las correspondencias msticas, esto es, el ritmo-smbolo que
forman los campos anlogos entre estos planos paralelos.
76
A la zona crtica si-fa, agua-fuego, pertenecen los seres con naturaleza
dual, como el centauro y la cabra. (Por su voz y su aspecto exterior
-cuernos y tetas- tambin la cabra* se consideraba en la mitologa in
do-aria como un ser doble.) Para identificar los otros seres fabulosos hay
que tomar en consideracin una serie de elementos simblicos especfi
cos, a saber: cabellos, plumas (alas), piel y escamas, los cuales son equiva
lencias msticas de los elementos fuego, aire, tierra y agua
9
. Todos estos
animales fabulosos parecen representar seres mixtos que carecen de ca
rcter unvoco y encierran a la vez dos elementos diferentes, aunque no
falte cierta preponderancia de uno u otro elemento en su aspecto total.
Ya hemos mencionado el centauro como tal ser doble. Veremos ms tar
de que este animal, aunque ser claramente mixto, se inclina ms hacia el
elemento fuego (fa) que no hacia el elemento agua (si). En la figura 13 el
centauro ocupa la cifra VII. El tipo I/III con predominio del elemento I
(fuego) se halla en San Cugat (lmina III) en las columnas 17 y 40. Son
cuerpos de leones (I) que llevan alas (III) y una cabeza fantstica con bar
ba. El len encarna el elemento fuego (I) y las alas el elemento aire (III).
Pero como la barba (=cabellos=fuego) acenta el elemento fuego, atri
buimos este animal fabuloso al sonido de fa (fuego). Mientras que el tipo
I encarna un elemento masculino (fuego y aire), el tipo VI (lmina VI,
Gerona, columna 55a) parece representar su anttesis femenina: una mu
jer (=tierra) con una cara de ngel y alas (aire). Pero una cola de serpiente
acenta el elemento tierra mi. La figura ms frecuente es la del pavo real
(IV) con alas, cabeza de cisne o de serpiente y cola de serpiente. Repre
senta el sonido re, que rene los elementos aire y tierra, el centro del sis
tema tonal y sus dominantes sol y la. El pjaro III, casi sin cuerpo, for
mado slo por pies, cabeza y alas (San Cugat. columna 33), parece ser una
representacin del elemento aire. Los tipos II y V, por sus alas muy acu
sadas, se relacionan tambin con el elemento aire; pero, mientras el tipo
II (San Cugat, columna 30) con su cabeza humana de abundantsima ca
bellera (fuego) viene a juntar los elementos fuego y aire, el tipo V, ore
judo, alado y con cabeza de ave (Gerona, columna 26), parece realizar,
mediante su cuerpo vigoroso, el contacto de la tierra con el aire.
Slo podra afirmarse el valor de esta interpretacin mediante una se
rie de investigaciones comparadas. Pero consignemos desde ahora que es
pequesima la parte que tienen estos animales fabulosos en la represen
tacin simblica de los sonidos musicales. Veremos en seguida que, al la
77
do del sonido que pueden representar, parecen servir, especialmente, co
mo signos de puntuacin. Solamente los animales unvocos suministran
la base de la interpretacin musical.
Queda por tratar la cuestin de la presencia de dos leones diferentes,
uno normal, generalmente ligado al tema de Sansn, y otro alado. Este
len alado activo, de un ritmo victorioso o que persigue a un buey, se
coloca en eifa, sonido de la maana ocupado por el tigre en la tradicin
india. En cambio el len sin alas, un len normal, representa el mi, aun
que tal sonido ya est ocupado por el buey. Cmo explicar esta forma
doble del len? La mstica primitiva slo conoci timbres de voces natu
rales y animales normales. Ahora bien, considerando la evolucin hist
rica esbozada en la segunda parte del primer captulo, parece muy proba
ble que ms tarde, una vez creados los animales fabulosos (como divinidades
que deban superar el dualismo csmico en el sonido fa), la figura del len
natural tena que sufrir algunas transformaciones para poder mantenerse
en el fa. Se cre un len alado que, debido a esta circunstancia, poda se
guir participando del grupo de los animales con fuerzas metafsicas y en
tonces el len natural (sin alas) fue relegado a otro lugar y asimilado al
buey. Pero slo era posible esta asimilacin al buey para el len domado
(len normal sin alas) que representaba (al igual que el buey) la idea de la
sumisin y de la obediencia
10
. El len alado (fa) es el animal solar (fuego)
del da, el len terrestre (mi) es el animal de la noche domado por el sol
pequeo
11
, es decir, por Sansn. Tal cambio de posicin, que veremos
ms tarde corresponder a un cambio anlogo en el orden de los planetas
y de los dioses vdicos, se confirma no slo por la transcripcin musical,
sino tambin por el hecho de que, al ser mistificado, el buey (mi) ocupa
r el Ja bajo la forma del toro, o (como veremos ms tarde) el mi bemol
como Aries. Al igual que el centauro, el len alado es un ser doble que
rene en s la obscuridad y la luz. Por eso el len (Leo) es unas veces el
enemigo nacural del Tauro (noche) y otras lo es de Aries (luz). Este pa
pel dual tan claramente expuesto por C. Hentze
12
se expresa por sus dos
posiciones musicales mi y fa. Tambin A. de Gubernatis
13
mencion el as
pecto doble del len, su coordinacin ocasional con el buey (mi) y la su
perioridad del toro celeste (fa) cuyo grito hace huir incluso al len (sin
alas). As len y buey, en cuanto animales normales, ocupan el mi que re
presenta la tierra, mientras que el toro gigante y el len alado se sitan en
el fa, sonido del elemento fuego. El captulo VI mostrar que esta posi
78
cin doble arraiga ya en la tradicin vdica. El toro (fa) representa el to
ro de Indra (cielo), mientras que el buey (y la vaca) son los animales de
sacrificio (tierra). Este papel de vctima del sacrificio en el m tambin ca
racterizaba a la oveja y al len vencido que, tanto en San Cugat como en
Gerona, est representado luchando con Sansn.
La posicin doble de estos dos animales se confirma, adems, por la
tradicin del Bhshika-sutra
4
, que atribuye al buey una voz de cabeza.
Verdad es que el buey tiene dos registros bien determinados, uno de pe
cho y otro de cabeza. Ahora bien, segn el orden de las corresponden
cias msticas
15
, los animales fabulosos del fa tienen voz de pecho. Por eso
el buey o el toro gigante con voz de pecho se atribuyen al fa caracters
tico de los animales fabulosos. En cambio, este buey, al ser un animal te
rrestre y portador de voz de cabeza, se asigna al sonido de mi, lo cual de
muestra de nuevo que el distintivo clsico de las atribuciones msticas
reside siempre en el timbre de la voz.
Ms adelante, en el captulo referente a las correspondencias msticas,
expondremos estas cuestiones de una manera sistemtica. Ahora debemos
concretarnos a la interpretacin meldica de los claustros.
Establecida la relacin entre los animales esculpidos en los capiteles y
los sonidos correspondientes, se podr intentar la transcripcin musical
de los capiteles. La planta cuadrada de San Cugat contiene 72 columnas
que enumeramos segn el curso del sol empezando por la entrada en el
jardn. Las abreviaciones Bal* y Puig en la lista siguiente indican las re
producciones fotogrficas de los capiteles en el estudio de Jurgis Bal-
trusaitis, Les chapiteaux de San Cugat del Valles (1931) y el volumen III, 1
de la obra extensa de J. Puig y Cadafalch sobre LArquitectura Romnica a
Catalunya (1918).
CLAUSTRO DE SAN CUGAT
11
Lado del edificio Lado del jardn
1 pavo real. Bal. fig. 79 i construccin de un tonel,
2 pavo lucha
!
Bal. figs. 91-92
3 lucha, Bal. fig. 68 ornamental
4 leador, Bal. fig. 80 pavo real
79
Lado del edificio
5 sirena. Bal. fig. 66
6 historia del mal rico, Bal. fig. 119
7 lucha (len)
8 pavo real
9 lucha. Bal. fig. 68
Id caza. Bal. fig. 35 salvacin del leador
11
i
ornamental
12
13 escena monstica (meditabundo)
Bal. fig. 94
1* ornamental
1S escena monstica. Bal. fig. 121,
Puig. fig. 323
16 ornamental
17 animal fabul., Bal. fig. 69
18 pavo real, Bal. fig. 61
19 ornamental
20 pavo real. Bal. fig. 53
21 ornamental
22 pavo real
23 ornamental
24 len
25 ornamental
26 construccin de un claustro
Bal. fig. 98
27 ornamental
28 pjaros. Bal. fig. 46
29 pjaros. Bal. fig. 45
30 animal fabul., Bal. fig. 65
31 pavo real
32 gallo. Bal. fig. 57
33 animal fabul.. Bal. fig. 59
34 ornamental
35 lucha. Bal. fig. 89
Lado del jardn
buey. Bal. fig. 73
| ornamental
!
i buey-
ornamental
pavo real, Bal. fig. 58
ornamental
"
len y buey, Bal. fig. 72;
Puig. fig. 327
ornamental
ornamental
guila, liebre. Bal. fig. 56;
Puig. fig. 343
80
ornamental
Lado del edificio
36 baile de los msicos, Bal. fig 132
37 pavo real
38 pavo real, Bal. fig. 48
39 lucha. Bal. fig. 82-83; Puig. fig. 324
40 lavatorio de los pies,
Bal. fig. 118; Puig. fig. 319
41 natividad. Bal. fig. 115; Puig. fig. 314
42 < presentacin al templo. Bal. fig. 117
43 lucha con len, Bal. fig. 81
44 David, Bal. fig. 97
45 historia de Adn, Bal.
figs. 100-101; Puig. fig. 300
46 historia de No, Bal. figs. 102-103;
Puig. fig. 313
47 historia de Abraham, Bal. fig. 104;
Puig. figs. 311-312
48 anunciacin a los pastores,
Bal. fig. 105; Puig. fig. 326
49 pavo real, Bal. fig. 54
50 pavo real con caballero, Bal. fig. 87
51 matanza de inocentes y huida a Egipto,
Bal. figs. 106-107
52 multiplicacin de los panes, Bal. fig. 108
53 entrada a Jerusaln, Bal. fig. 109
54 resurreccin, Bal. figs. 110, 136;
Puig. fig. 321
55 pavo real. Bal. fig. 55
56 ornamental
57 profetas. Bal. fig. 111; Puig. fig. 320
58 Cristo aparece a los
Apstoles, Bal. fig. 112
59 muerte de la Virgen. Bal. fig. 113;
Puig. fig. 322
60 apoteosis de las virtudes, Bal. fig. 114
Lado del jardn
len. Bal. fig. 71
ornamental

pjaros, Bal. fig. 47


animal fabul.. Bal. fig. 70
ornamental
"
pavo real. Bal. fig. 49
ornamental
pavo real. Bal. fig. 63
pjaro canoro
caza, Bal. pg. 66
animal fabul.. Bal. fig. 75
ornamental
pavo real. Bal. fig. 52
escena monstica
ornamental
buey detrs de dos
animales irreconocibles
animal fabul., lobo engullendo
ovejas?. Bal. fig. 86; Puig. 328
pavo real
ornamental
"
81
82
Lado del edificio Lado del jardn
61 pavo real, Bal. fig. 64
62 lucha, Bal. fig. 88 sacrificio de un animal, Bal. g. 93
63 ornamental ornamental
64 ornamental
65 pavo real
66 pavo real
"
67 oveja, Bal. fig. 74
-
68 lucha, Bal. fig. 70 pavo real. Bal. fig. 50
69 ornamenta] ornamental
70

71 lucha -
72 Sansn (len)

Se advierte en seguida que, aunque muy numerosos, los animales s


lo ocupan la cuarta parte de los capiteles. Debemos distinguir tres planos
diferentes que constantemente se entrecruzan: a) capiteles con animales,
b) capiteles con escenas figuradas, histricas y bblicas, y c) capiteles or
namentales. En estos prrafos slo interesa el primer plano. Una dificul
tad surge del hecho de que este primer plano, el plano animal, se inter
fiere algunas veces en el plano de los capiteles figurados o bblicos que
llevan luchas con animales normales o fabulosos. Podramos dejar de la
do estas representaciones porque no influyen en la interpretacin general
de la meloda; pero, a fin de aumentar el nmero de sonidos que forman
el armazn sonoro, preferimos incluir estas escenas en el plano primero
siempre que contengan animales cuya significacin sonora sea conocida
y cuyo ritmo es claro (por ejemplo, len vencido o len en ataque).
Para la transcripcin musical admitimos que, en relacin con el paso
uniforme de los monjes que recorren el claustro, cada una de las colum
nas equidistantes en el espacio representa tambin un valor temporal igual.
Por razones puramente prcticas damos a esta unidad de tiempo el valor
de una corchea. Siguiendo el curso del sol, empecemos por el Oeste, con
la columna designada en el plano de la lmina III por el nmero 1. Ya que
la fila de las columnas es doble, se indican en el interior de la planta los
animales puestos hacia el jardn, mientras que los animales colocados ha
cia el pasillo se inscriben en el lado exterior del plano.
Pero al poner sobre el primer pentagrama a del ejemplo de msica 4
los sonidos que resultan de la interpretacin musical de los animales, slo
tenemos un esqueleto, y hemos de buscar ahora en la tradicin musical
medieval una meloda que pueda ser encuadrada en el marco meldico
obtenido. Se revela esta meloda como himno a san Cucufate (pentagra
ma b). De las 72 unidades (=72 columnas) que contiene dicha meloda,
54 son sonidos y 16 son pausas. De estos 54 sonidos los animales simbo
lizan 40. Basta haberse ocupado un poco de las permutaciones de soni
dos musicalmente posibles para advertir que, dada la proporcin entre los
sonidos representados y los subentendidos, no hay otra interpretacin
meldica posible; pues los 40 sonidos simbolizados no solamente forman
una lnea bien determinada de sonidos, sino tambin un inalterable or
den de sucesin temporal impuesto por el orden de las columnas. En
consecuencia, hay que tener cuenta de dos rdenes paralelos, la altura de
los sonidos y su desarrollo en el riempo. Tan riguroso es el sistema, dado
el nmero de las columnas que fijan el curso del metro musical, que no
permite fantasa ninguna al interpretar la meloda. Si, por ejemplo, se in
terponen tres capiteles figurativos u ornamentales entre dos capiteles con
animales-smbolos, la meloda identificada ha de tener exactamente tres
corcheas y nada ms ni menos, si ha de llenar el espacio entre los dos so
nidos representados.
Unicamente el final de las frases meldicas deja cierta libertad porque
la notacin gregoriana carece de signos para expresar el valor temporal
exacto de las pausas que separan las diferentes frases meldicas. (Vanse
las cadencias que corresponden a las columnas 9-10, 25-30, 40-43, 51-52,
61-64 y 68-72.) Estas pausas resultan del nmero de las columnas, esto es,
de las unidades del tiempo que encierran las cadencias. La reparticin de
las columnas en las otras partes del canto demuestra que el valor mtrico
de las notas era siempre igual. Unicamente los dos sonidos reunidos por
el signo de la clivis se cantaban muy probablemente en un movimiento
doble, de manera que ambos sonidos juntos slo constituyeron el valor
de una corchea (=una columna). Tal interpretacin se impone por el co
tejo de los pentagramas ay b para las columnas 7, 8, 17, 20, 23, 32, 49, 50
y 56. La posicin de los animales fabulosos indica la puntuacin, inician
do o terminando las frases meldicas. Estos animales se sitan en las co
lumnas 17 y 30 (comienzo y fin de la segunda frase) en la meloda de San
Cugat (lmina III) y en las columnas 26 (fin de la segunda frase), 44 y 52
(comienzo de la ltima y de la penltima frase) en el himno de Gerona
83
(lmina VI). Slo el animal de la columna 55 ocupa el centro de la frase
del Amen.
La cadencia 40-43 de la lmina III no es muy clara, porque la colum
na 43 presenta a la vez dos animales diferentes, un pavo real en la parte
del jardn y un len alado en lucha con el conde de Rocabert
17
de cara
al edificio. Por tanto, son posibles dos sonidos, re y fa, a no ser que des
cartemos del todo el capitel del len por pertenecer al plano de las esce
nas histricas. Pero podra suceder tambin que estos dos sonidos simul
tneos constituyeran la expresin de una variacin meldica. De las tres
versiones que existen del himno, la del pentagrama a termina con re (pa
vo real), mientras que las otras versiones acaban en fa (len). As, pero
probablemente por casualidad, en idntico sitio y de la misma manera va
ran las tradiciones musicales como su representacin plstica.
Inscribiendo en los pentagramas b, c y d las tres versiones que pudi
mos encontrar de este tipo meldico, se ve en seguida que la nica ver
sin adecuada a los capiteles-smbolos es la versin b, que todava hoy se
canta en San Cugat. Esta meloda, escrita en notacin cuadrada, me fue
entregada amablemente por el Dr. Griera. Pero no pudimos identificar su
origen. La versin c que figura en el Commune Confessoris non Pontificis del
Antiphonale rom. pro diumis horis (Iste confessor) p. (48) no se aparta mucho
de ella, mientras que la versin d procedente del Lber consuetudinum de
San Cugat
1
* fol. 177v. (Jam fave, mrtir)
19
parece ser una forma ms sim
ple de la meloda representada en el claustro. La misma meloda compa
rada con el Lber consuetudinum fol. 164v. (Quod chorus vatum)?' tampoco
concuerda tanto con los contornos meldicos dibujados por los capiteles
como la versin b. Es seguro que todas estas versiones no son sino va
riantes del mismo canto. Como la mayora de estas pequeas variaciones
meldicas se explica por el cambio de la letra cantada, podemos sospe
char que la concordancia perfecta de la versin b con el orden de los sm
bolos animales proviene del hecho de que la letra cantada entonces fue la
de las versiones b y d, es decir, la letra del himno a san Cucufate, texto del
siglo VII de la liturgia mozrabe. Es bastante instructivo, desde el punto
de vista metodolgico, notar cun imposible es adaptar a este sistema de
sonidos-smbolos un himno que no sea rigurosamente el propio, puesto
que ni aun las versiones (c y d) tan semejantes caben en el cuadro dado.
La meloda del pentagrama e debe corresponder al himno que sirvi de
modelo a los capiteles del claustro.
84
Claustro del monasterio de Sane Cugac del Valles
Institu Amacller dArt Hspanle
Claustro de la catedral de Gerona
C Institu Amatller dArt Hspame
El claustro de la catedral de Gerona presenta dificultades ms serias,
no slo por estar muy mutilado y por tener menos unidad, sino tambin
por existir una literatura musical extremadamente extensa con respecto a
la Virgen, a la cual est consagrado el monumento. De las innumerables
melodas dedicadas a la Virgen slo cabe incluir en estas columnas la me
loda de un himno a la Mater Dolorosa (Antiphonale rom. p. 710).
Como en San Cugat, enumeramos los capiteles empezando por la en
trada Oeste y siguiendo el curso del sol.
93
CLAUSTRO DE GERONA
Lado del edificio Lado del jardn
1 i construccin y consagracin de ornamental
2 ' un claustro
-
3 toro
-
4 lucha
"
5 sirena?

6 lucha?

7 ornamental

8
*
9 hombre detrs de un bney
-
10 animal gigante devorando a
un hombre, Puig. fig. 287
.
11 gallo
"
12 ornamental
"
13 pavo real (perdiz?)
*
14 "

15 .

16 hombre y perro cazando un conejo pjaro desplumado


17 ornamental
ornamental
18
pavo real
19
20 "
ornamental
21 (capitel nuevo)
animal fabuloso
22 ornamental ornamental
23 pavo real (perdiz?) pavo real
Lado del edificio Lado del jardn
24
25 pavo real ornamental
26 ornamental animal fabuloso
27 pavo real ornamental
28 ornamental
-
29 pavo real
-
30 lucha (destruida) cabeza de len con alas
31 ornamental ornamenta]
32 pavo real

33 ornamental pavo real


34 "
ornamenta]
35
-
36 pavo real pavo real
37 ornamental ornamental
38 lucha (destruida)
-
39 Sansn (len), Puig. figs. 275-276
"
40 Jacob, Puig. figs. 273-274 pavo real
41 historia de Abraham, Puig. fig. 272
42 historia del mal rico, Puig. fig. 291

43 muerte de la Virgen

44 (capitel nuevo)
45 nacimiento de Cristo,
Puig. figs. 279-280
len buey, Puig. fig. 286
46 entrada a Jerusaln len
47
i
Infierno, Puig. figs. 277-278
48 l
pavo real
49 Juicio final, Puig. figs. 277-278
-
50 len len
51 msico. Presentacin al templo vaca? (destruido), pastores
52 huida a Egipto. Matanza de inocentes animal fabuloso
53 pastores len sobre un buey (caballo?)
54 destruido destruido
55 historia de No. Virgen? ser fabuloso
56 pavo real. Historia del Paraiso ornamental
57 ornamental
*
94
95
Lado del edificio
58 muerte del len
59 lucha
60 cosecha
Lado del jardn
ornamental
Los sonidos comunicados por smbolos animales con respecto a los sub
entendidos se hallan en proporcin algo inferior a los de San Cugat. De
los 53 sonidos del himno slo 34 estn indicados. Adems, el pavo real,
portador a la vez del sonido fundamental re y de las dominantes sol y la,
ocupa un espacio muy extenso. Todos los sonidos del lado Norte estn
expresados por el pavo real (vase lmina VI). Pero veremos luego que el
horario mstico de los animales no permita simbolizar en el lado Norte
los sonidos sol y la, sino por medio del pavo real. Los pjaros pequeos y
el kokila, que podran expresar prcticamente los mismos sonidos, msti
camente no pueden colocarse en el Norte, ya que el horario mstico asig
na a estos animales otros puntos cardinales. Para evitar todo error el es
cultor disminuy el tamao de los pavos reales hasta aproximarlos al de
las perdices, y este arreglo, por lo evidente, salta a la vista.
Hay que mencionar todava dos casos particulares. El capitel 30 en
cierra solamente una cabeza de len, alada con las mismas hojas de plan
ta que forman tambin las alas del ave con el pecho desplumado de la co
lumna 16. La meloda pide un si para este extrao capitel. En relacin con
esto nos fue imposible hallar una interpretacin musical adecuada. Tra
tndose, no de un animal, sino slo de una cabeza alada, creemos que se
puede relegar este capitel al grupo de los puramente ornamentales. La in
terpretacin de la sirena (columna 5) slo se puede explicar ms tarde. En
cuanto a la columna 15 (=re en el pentagrama a, y mi en el pentagrama
b) tenemos que admitir la presencia de una variacin meldica.
La forma regular de trapecio que constituye la planta del claustro de
Gerona en nuestra lmina slo ha sido alcanzada por una rectificacin
artificial. Hemos aadido tericamente una columna, porque el claustro
slo tiene 59 en vez de 60. Nos atrevemos a afirmar que falta en el la
do Sur una columna y que por esto el trapecio resulta un poco oblicuo,
quedando el lado Sur un poco ms corto que el lado opuesto. La razn
probable de tal desequilibrio del trapecio parece residir en la situacin to
pogrfica, por encontrarse el lado Sur contiguo a la pared de la catedral
ya construida antes y el lado opuesto con edificios que tambin eran ms
antiguos. Confirman esta suposicin las exigencias meldicas que, entre
las columnas 46 y 47, estn en contradiccin con el orden de los capite
les. El himno pide un sol para el capitel 46 y un mi para el 47. En conse
cuencia, el len (mi) situado en el capitel 46 debera segn el himno-
encontrarse en la columna 47. Si pudiramos eliminar el sonido sol, todo
el problema quedara solucionado; pero tal manera de proceder no pue
de conciliarse ni con el texto ni con el mtodo de la traduccin de los
smbolos. Debemos suponer que este sonido sol desalojado corresponde
a la columna 46 que fue preciso suprimir, dada la situacin topogrfica en
que se sita el trapecio. Esto induce a creer que el creador espiritual de
este trapecio mstico no estaba presente al construir el claustro; si no, se
guramente habra intentado una solucin ms adecuada. Tal vez el claus
tro es la copia imperfecta de un modelo ms antiguo, pues esta columna 46
deba de encontrarse seguramente en el plan trapezoidal original del claus
tro, cuya forma creemos poder reconstruir por va musical.
Transcribiendo ahora los capiteles-smbolos en el pentagrama a del
ejemplo 5 obtenemos el esqueleto del himno a la Mater Dolorosa, ins
crito en el pentagrama b del mismo diagrama. De los pentagramas e (en
el diagrama de San Cugat) y c (en el de Gerona), que dan la transcripcin
total de los dos himnos ocultos detrs de la fila de los capiteles, resultan
dos hechos bastante importantes para el aspecto mtrico de estos himnos.
El transcurso del tiempo, tan claramente sealado por la sucesin de las
columnas, ensea, sin dejar lugar a duda alguna, que, a fines del siglo XII,
los neumas se cantaban en un metro llano, excepto los grupos represen
tados por el neuma clivis. Se ve, adems, que al fin de cada grupo de tres
versos con 11 slabas se colocaba un sonido prolongado o una pausa ms
larga, que representaba un reposo muy extenso antes de pasar al verso fi
nal que solamente contiene cinco slabas.
Desde el punto de vista artstico importa notar que, por su posicin
relativa, los animales fabulosos determinan en cada caso las desinencias me
ldicas. Estas desinencias se indican en las lminas III y VI con lneas ter
minadas por una flecha. Las cadencias de importancia mayor (centrales y
finales) se acusan por la presencia de leones vencidos (San Cugat, colum
nas 43, 72; Gerona, columnas 39, 58). Esta cadencia simbolizada por un
len domado o vencido permite divisar la alta antigedad de las concep
ciones msticas que todava se conservaban en la poca romnica. La imi-
96
tacin del grito de una fiera como seal del trmino de una cancin es un
fenmeno muy conocido en las culturas primitivas y medias. Claro es que
varan las formas exteriores de la interpretacin ideolgica segn el esta
do evolutivo de cada cultura. Los baule del Africa occidental dicen que
los gritos de len sirven para arrojan o alcanzar (la cancin). Otros di
cen que sirven para infundir pavor a las mujeres. En Marruecos el
muwl
21
se termina siempre con un movimiento muy vivo y claramente
ritmado que debe tapar o cubrir (tgotiya). En el ciclo de la cultura chi
na e indochina se concluye una funcin teatral pasando un bastn por el
dorso (tallado en forma de un raspadero) de un len de madera. El Mu
seo de Etnografa de Pars posee un instrumento parecido, procedente del
Congo, con la misma ideologa (imitar el grito del len), pero sin acusar
la forma exterior del animal. En la literatura rabe el fin de una qasida se
llama lanza o flecha, y en Espaa muchas canciones terminan con el
rejincho (Burgos), iyuy (Asturias), aturuxo (Galicia) o irrintzi (Vasconia),
que lanzan los mozos, sin saber que estn continuando una imitacin an
tigua de gritos de fiera.
Despus de haber interrogado y observado a muchos hombres primi
tivos y consultado los pocos documentos existentes a este respecto, nos
parece muy probable que el sentido de este grito final reside en la idea
de que la cancin misma se considera como un ser vivo y muy potente,
incluso peligroso. Una vez llamado y lanzado, va siempre acelerando su
movimiento e intensifica el despliegue de sus fuerzas. Slo por un acto
brutal o un embuste puede ser refrenado este movimiento turbulento y
tericamente sin fin, que constituye la cancin primitiva. El ulular con
que preparan las mujeres el fin de la cancin expresa el miedo que les
da el desarrollo del movimiento musical respectivamente animal (ewe).
Segn una tradicin duala, los gritos que lanzan los hombres imitando a
las fieras se usan para asustar al len (que es la cancin) a fin de que hu
ya. Para los baule el grito final significa el chillido que asusta o vence al
animal, mientras que el ulular de las mujeres es el aullido del mismo len
domado o herido, es decir, la conclusin de la cancin. Lo que importa
ms es apuntar la identificacin del cantor con el len mediante el grito.
Es el mismo personaje que, en cuanto len, verifica (canta) y es la cancin,
y como cantor llama y representa, y (para terminar! asusta y vence al len.
Parece ser la imagen viva del dualismo humano, de la discusin del hom
bre con su ideal que, obrando segn este ideal, lo llama para luchar con
97
l ora con amor, ora con odio, atrayndolo o rechazndolo, a fin de do
marlo y de asimilarlo. Quiere realizarse a s mismo luchando con l, ele
vndose por l y existiendo en l. Merced a la imitacin realista sujeto y
objeto coinciden.
Al entrar en el segundo y el tercer plano, hemos de advertir al lector
que lo que podemos decir no pueden ser ms que suposiciones ms o
menos evidentes. A diferencia de lo explicado hasta aqu, nos faltan las
posibilidades de confirmar las ideas que vamos a exponer ahora. Intenta
remos acomodarnos al pensar mstico en lo concerniente a la direccin y
cualidad de las ideas, pero nunca podremos dar una confirmacin clara
que pueda apoyar o demostrar la exactitud de las interpretaciones como
en el caso de la transcripcin de los himnos. En consecuencia, las con
clusiones que nazcan de los resultados obtenidos slo podrn tener un va
lor secundario.
Las paredes internas del claustro de San Cugat llevan por encima de los
capiteles una fila casi ininterrumpida de cabezas de leones, las cuales al
ternan algunas veces con cabezas humanas. El len simboliza la lucha
continua, la fuerza real, la valenta, el fuego y, en cuanto al horario ms
tico, especialmente la maana y de una manera general por oposicin al
buey la luz solar. Las cabezas humanas se colocan principalmente en el
lado Sur, donde se encuentran los capiteles con representaciones bblicas,
contiguas a la iglesia. Las pocas cabezas humanas en el lado Oeste parecen
obra de una mano posterior. Siendo la cabeza humana tambin un sm
bolo solar (Aries), su significado mstico equivale al len (vase captulo
VI). De este modo el jardn interior del claustro de San Cugat forma un
verdadero patio de leones. Pero hay ms: de las 72 columnas dobles que
encierran este patio interior, las columnas 36 y 72, ms sobresalientes por
que lo dividen en dos partes iguales, llevan leones. Ahora bien, la lnea que
podemos trazar entre los capiteles 36 y 72 coincide con la direccin Es
te-Oeste, da-noche, luz-obscuridad, levante-poniente, len victorioso-
len vencido. La columna 36 (Este) es la nica que lleva leones frontales.
El capitel 72 muestra al len vencido (Oeste) por Sansn. Luz y obscuri
dad, victoria y derrota estn simbolizadas por dicho len, segn su ritmo
le confina a Este o a Oeste.
Si ahora tomamos en consideracin algunas escenas figuradas, como
los trabajos de los toneleros (columna 1, 2) y del leador (4), las ovejas
98
(67), la caza (10, 47), podemos suponer que, de acuerdo con las cuatro di
recciones, estos capiteles pueden indicar una divisin del ao. Lo mismo
que en los calendarios flamencos del siglo XV, el trabajo de toneleros y
leadores da a conocer el invierno; la caza, el invierno y el fin del vera
no; los capiteles plantiformes (tan ricos en el lado Este y Sur y pobres en
el Norte y Oeste), las dos estaciones opuestas. Mientras que las ovejas
podran indicar la fecha de Navidad, el pez -quiz- representa al signo
correspondiente del zodaco (sol en Piscis). Para precisar la representacin
del ao en el claustro deberemos dividir las 72 columnas entre 365 das.
Sin embargo, hay para ello una dificultad; la de repartir exactamente
los 365 das, puesto que slo la cifra 360 es divisible por 72, y por tanto
sobran 5 das. Atribuyendo a cada columna 5 das (36 : 72=5) hemos de
distribuir los 5 das sobrantes de la manera ms uniforme posible.
Columnas Oas
1 25-29
2 30-3*
3 35-39
4 40-44
5 45-49
6 50-54
7 55-59
8 60-64
9 65-69
10 70-74
11 75-79
12 80-84
13 85-89
14 90-94/95
15 96-100
16 101-105
17 106-110
18 111-115/116
19 117-121
20 122-126
21 127-131
Fechas Zodiaco
32 = 1 Febrero
50 = Piscis
60 = 1 Marzo
80 = Aries
91 = 1 Abril
111 = Tauro
121 = 1 Mayo
99
Columnas Das Fechas
22
132-136
23
137-141
24
142-146
142 = Gminis
25
147-151
26
152-156/157 152 = 1 Junio
27
158-162
28 163-167
29 168-172
30 173-177 173 = Cncer
31
178-182 182 = 1 Julio
32
183-187
33
188-192
34 193-197
35
198-202
36 203-207 204 = Leo
3? 208-212
38
213-217/218 213 = 1 Agosto
39
219-223
40 224-228
41 229-233
42
234-238 236 = Virgo
43 239-243
44 244-248 244 = 1 Septiembre
45 249-253
46
254-258
47 259-263
4B 244-268
267 = Libra
49 269-273
50
274-278/279 274 = t Octubre
51 2*0-284
52
285-289
53
290-294
54
295-299
297 = Escorpin
55 330-304
56
395-309 305 = 1 Noviembre
100
Zodaco
De esta manera el invierno va desde la columna 66 (22 de diciembre)
hasta la columna 12 (20 de marzo); la primavera, desde 12 hasta 30 (22 de
junio); el verano, desde 30 hasta 48 (23 de septiembre); el otoo, desde 48
hasta 66. A esta reparticin de las estaciones responden en la lmina IV los
cuatro puntos cardinales: el Norte-Este al invierno, el Sur-Este a la pri
mavera, el Sur-Oeste al verano y el Norte-Oeste al otoo. Distribuidos
as los das del ao sobre los capiteles del claustro, la columna 36, es decir,
la columna central con los leones frontales, encierra los das 22-26 de ju
lio. Ahora bien, el da 25 es precisamente el da de la conmemoracin de
San Cucufate y el da 23, astronmicamente, el da del sol en Leo. Am
bos das, el 23 y el 25, estn encerrados en la misma columna 36. As, nos
parece muy probable que de una manera general el patio de los leones, y
especialmente la columna de los leones frontales (36), simboliza a san
Cucufate mismo; cuya vida, segn la leyenda, era conforme al valor sim
blico del len una brillante e ininterrumpida serie de luchas heroicas.
Para averiguar el horario mstico de los animales hay que dividir las 72
columnas entre las 24 horas del da, atribuyendo a cada hora 3 columnas.
Lo ms natural sera tomar como punto de partida los cuatro puntos car
101
Columnas Das Fechas
Zodaco
57 310-314
58 315-319
59 320-324
60 325-329
327 = Sagitario
61 330-334
62 335-339 335 = 1 Diciembre
63
340-344
64 I 345-349
65 350-354
66 355-359
357 = Capricornio
67
360-364
68 365-4 1 = 1 Enero
69 5-9
70 10-14
71 | 15-19
72 | 20-24
21 = Acuario
dinales, poniendo el medioda en el Sur. De esta manera los leones de las
columnas 36 y 72 estaran en una relacin muy orgnica con el curso del
sol. El len vencedor en el Este se asomara a las 6 de la maana, el len
vencido a las 6 de la tarde. El animal fabuloso que devora su vctima sim
bolizara el principio de la tarde, por estar situado inmediatamente des
pus de la hora 12. Pero esta divisin est en contradiccin con la hora
mstica del len que vence al buey (columna 15). Esta lucha del len con
tra la obscuridad (buey) slo puede realizarse en una hora de la maana,
mientras que la reparticin del tiempo propuesta aqu colocara ese com
bate en la hora 23. Adems el guila aparecera ya a la hora 4 de la ma
ana. Por tanto, es preferible como punto de partida la relacin dada por
el horario mstico de los animales en el espacio del claustro, sin preocu
parse de los puntos cardinales.
Si la hora mstica del guila es el medioda, la columna 29, sitio del gui
la grande, debe ser una de las tres columnas de la hora 12. Como el so
nido de do (correspondiente al guila) empieza con la columna 28 (pja
ros pequeos, guilas?), podemos suponer que la hora 12 se inicia en la
columna 28. Fijado el medioda en las columnas 28-30, se deduce en con
secuencia de un modo muy claro el horario mstico de los animales. Se
asoma el buey al anochecer (columna 54, hora 20) y al amanecer (co
lumnas 5, 9). Si faltan los bueyes en las otras horas nocturnas, es debido
a que la meloda no contiene ningn sonido que permitiera poner otro
buey en el espacio de la noche. A la hora 7 (columna 15) el len viene a
pegar al buey; el da vence a la noche. A las 10 de la maana aparece el
len con un ritmo victorioso en el auge de su misin solar (columna 24).
Se presenta otra vez de frente echado en el suelo con la columna 36. Aqu
es donde el len forma el centro de las 72 columnas, por ser el animal del
da y rey del patio de los leones. El kokila canta al bajar la luz (columna
46). Los centauros (columnas 48, 55) aparecen con la llegada de la noche.
Slo el pavo real -el prncipe del crepsculo que rene el da con la no
che- se encuentra por todos lados y a todas horas. Pero su concentracin
mxima se ve entre las horas 15 y 24. La concordancia de este horario
mstico con la tradicin india salta a la vista. Importa notar ya ahora que,
dentro del plan general del tiempo, existen tres planos paralelos direc
ciones, estaciones y horas que, si bien se corresponden, no coinciden
exactamente en el espacio. Se relacionan por el factor 5, pero distan por
los otros factores que constituyen el plano rtmico propio de cada una de
102
las tres representaciones del tiempo. Presentan un detalle muy atracti
vo las mudanzas que efectan los animales en el curso del da. Conforme
a la temperatura del 25 de julio los animales se colocan en los capiteles
sombros dirigidos hacia el interior del edificio hasta las 4 de la tarde (co
lumna 39). Slo se exceptan el len y el guila por ser animales propia
mente solares. Despus de la hora 16 salen los animales del lado del jar
dn, para refrescarse. El buey pasa la noche fuera. Claro es que el prncipe,
el pavo real, no sigue las costumbres de sus ministros.
En el claustro de Gerona no es tan clara la reparticin del tiempo. Pa
ra fijar las estaciones tenemos como indicadores nicos la vendimia, que
se encuentra en la columna 60, y la caza, en la columna 17. Dividiendo
los 365 das del ao entre las 60 columnas, a fin de obtener la reparticin
del ao en el claustro, resultan 6 das para cada columna. Pero sobran,
igual que en San Cugat, 5 columnas que necesitamos repartir del modo
ms uniforme posible en el curso del ao. Relacionando estos datos pro
bables para las estaciones con los capiteles de leones, uno de los cuales -lo
mismo que en San Cugat- podra encerrar el da 23 de julio, obtenemos
la reparticin siguiente:
103
Columnas
Das Fechas Zodaco
1 288-293
2 294-299/300
297 = Escorpin
3 301-306 305 = 1 Noviembre
4 307-312
S 313-318
6 319-324/325
7 326-331
327 = Sagitario
8 332-337 335 = 1 Diciembre
9
33B-343
10 344-349
11 350-355
12 356-361
357 = Capricornio
13 362-2 1 = 1 Enero
14 3-8
.
1S 9-14
16 15-20
Columnas Dias
Fechas Zodiaco
17 21-26
18 27-32
32 = 1 Febrero
19 33-38
20 39-44
21 45-50
22 51-56
23
57-62
60 = 1 Marzo
24 63-68
25
69-74
26
75-80
27 81-86
28 87-92
91 = 1 Abril
29 93-98
30 99-104
31
105-110
32 111-116
33
117-122
121 = 1 Mayo
34 123-128
35
129-134
36 135-140
37
141-146
38 147-152
152 = 1 Junio
39
153-158
40
159-164
41 165-170
42 171-176
43
177-182/183
182 = 1 Julio
44
184-189
45
190-195
46 196-201
47
202-207
48 208-213/214
213 = 1 Agosto
49 215-220
50 221-226
51
227-232
104
21 = Acuario
50 = Piscis
80 = Aries
111 = Tauro
142 = Gminis
173 = Cncer
204 = Leo
Esta interpretacin del tiempo se fundara sobre una base muy dbil,
si la columna 16 no nos ayudara a consolidar nuestra hiptesis. Dicha co
lumna representa un hombre y un perro que persiguen a un conejo. En
la columna paralela (hacia el jardn) se halla aquel pjaro desplumado con
cabeza humana que interpretamos como un ave de alma. El captulo VI
slo podr dar la clave de estos dos capiteles. El conejo representa la lu
na que simboliza la vida humana. El perro es el animal que suele acom
paar a las almas de los muertos hacia el otro mundo. Los campos anlo
gos en este ritmo-smbolo son la direccin del Norte, la frontera entre el
mundo de los vivos y de los muertos, el invierno y la luna menguante.
El hombre que caza al conejo significa la muerte que persigue a la luna,
esto es, la vida humana. El perro que le acompaa tiene que ayudar al
alma humana en su paso al otro mundo. La estacin que corresponde
msticamente a esta situacin es el invierno.
Aunque la distribucin general de las estaciones puede fijarse toman
do la columna 16 como punto de partida, la delimitacin ms exacta de
las estaciones sigue siendo dudosa y, en consecuencia, las conclusiones de
rivadas de esta hiptesis slo se pueden aceptar con mucha reserva. Uni
camente puede apoyarlas la ausencia de contradicciones entre los tres ele
mentos que permiten constituir esta reparticin hipottica del tiempo: las
estaciones, las 4 direcciones y las analogas con el claustro de San Cugat.
Si se admite para la columna del len 46/47 el da 23 de julio, se pue
de fijar en el capitel 42 el comienzo del verano. As, pues, el otoo em
pezar con la columna 57; el invierno, con la 12; la primavera, con la 26.
De este modo las 4 direcciones vienen a concordar de una manera muy
natural con las estaciones. El capitel de la cosecha del vino se coloca en
105
Columnas Dias Fechas Zodiaco
52 233-238 236 = Virgo
53 239-244 | 244 = 1 Septiembre
54 245-250
55 251-256
56 257-262
57 263-268 267 = Libra
58 269-274/275 274 = 1 Octubre
59 276-281
60 282-287
el otoo; la caza en el invierno. En este caso el orejudo animal fabuloso
en lucha con el guerrero representara la vigilia del da 22 de marzo (co
lumna 27), es decir, la derrota del invierno. Ya apuntamos a propsito del
claustro de San Cugat que, rechazado el primer intento de emplazar las
horas 12 y 24 en el eje Sur-Norte, no concuerdan exactamente los dife
rentes planos superpuestos del tiempo y del espacio, y que para las horas
del da existe incluso una desviacin muy acentuada. Asimismo, en Ge
rona slo es aproximativa la concordancia de los diferentes planos, pues
cae la noche en el Norte-Este, el medioda en el Sur-Oeste, la tarde en
el Norte-Oeste, la maana en el Sur-Este. Pero es mucho menor que
en San Cugat la desviacin del plano de las horas establecidas segn el
horario mstico de los animales.
Segn dicho horario mstico, el buey va conducido por un hombre
(hacia la cuadra?) alrededor de la hora 19 (columna 9). Los pavos reales
ocupan los lmites entre el crepsculo y la noche y los leones se encuen
tran en las columnas 45, 46/7, 50, 53, es decir, entre las horas 9 y 12 de
la maana. Un primer asalto del len (solar) contra el buey (lunar) acae
ce a las 9 de la maana (columna 45); el ltimo asalto (columna 53) unos
momentos antes de entrar en la hora del medioda.
Si se considera el conjunto de los animales en el claustro de Gerona,
aparece ste como la contrapartida de San Cugat. As como el len es la
nota dominante del cuadrado de San Cugat, del mismo modo el buey de
termina el carcter del trapecio de Gerona, apareciendo no slo en su ho
ra mstica propia (columna 9), sino tambin a las 9 de la maana y entre
las horas 12 y 13 (columnas 45, 53) cada vez como vctima del len. Ve
remos en el captulo VI que la razn por la cual el len o el buey ocupan
tambin las horas opuestas a sus horas msticas (el len por la maana
y tambin por la tarde; el buey por la noche y tambin a medioda) resi
de en el hecho de que el animal preponderante en una configuracin da
da se representa tanto en su forma ttica como antittica (terrestre como
celeste). Este horario mstico muestra adems el ntimo parentesco entre
San Cugat y Gerona. En ambos claustros la sucesin de los animales se
efecta siguiendo un orden anlogo en cuanto al curso del da. Slo exis
te una diferencia con respecto a las horas absolutas; pero la sucesin rela
tiva contina siendo la misma. El da empieza en el claustro de Gerona
ms tarde y termina antes que en el de San Cugat. Siendo el da caracte
rstico de San Cugat el 25 de julio un da de verano, no podra suce-
106
der que en Gerona se represente un da de otoo? En el machn contra
el cual se apoya la columna 1, estn representados unos picapedreros sen-
; tados en banquillos labrando sendas piedras. Tambin se ve un obispo con
: hbitos pontificales, asistido por un paje que lleva el bculo, y un sacer
dote con el incensario. Est en actitud de bendecir la primera piedra de
algn edificio religioso. Un capitel ya concluido se halla en el suelo. Si
fuese ms precisa nuestra distribucin hipottica del ao sobre los capite
les, se podra sospechar que dicho machn representa el da de la consa
gracin del mismo claustro en un mes de octubre. Sin embargo, no po
demos afirmarlo.
Al entrar en el ltimo plano de los capiteles romnicos, que parecen
constituir la documentacin figurativa, o mejor dicho, un comentario
ilustrado de las ideas cantadas, tenemos que contentarnos solamente con
suposiciones. Lo que vamos a exponer ahora slo se escribe a ttulo de
sugestin, con el fin de redondear la interpretacin esttica.
La letra del himno a san Cucufate, poetizada quiz por Quirze, figu
ra en el Lber Mozarabicus Sacramentorium. Citamos aqu el himno segn la
edicin de Migne
22
:
HYMNUS
Barchinon laeto Cucufate vernans,
Corporis sancti tumulum honorans,
Et locum sacri venerans sepulchri,
Sparge ligustris.
Manus hoc clarum tibi Scillitana
Civitas misit, dedit et beatum
Quando Felicem populus Gerundae
Sorte colendum.
Hi, sequestrato tumuli honore,
Proprias sedes adeunt tuendas:
Barcinone Hic celebratur aura
lile Gerunda.
107
Hinc cror hujus Cucufaris almi
Factus est nostrae regionis heres:
Inde hic nobis sua membra ponens,
Vivere praestat.
Hic fide plenus, redamando Christum,
Lucs infstum patitur tyrannum;
Moxque bis seno territur beandus
Milite tortus.
Caede percussus nimia furentis,
Viscera fudit quasi peritura;
Quae reformata recipit in alvum
Sanus ad horam.
Missus in flammis, precibus minacem
Ignis admoti perimit vigorem;
Nequit adurere nimis in beato
Corpore flamman.
Gratis ignitae facibus cremari
Jussus ardoris nutrimenta gliscunt;
Sed nihil Christi fmulo nocetur
Suppliciorum.
Susdnet post hinc pius ille cardos
Ferreos in se frientis ictum:
Sicque decisi capitis in aethera
Spiritus efflat.
Jam fave, Martyr, precibus clientum;
Instrue et civem; populum tuere;
Et sacerdotum pia corda mulce
Pacis amore.
Crimine dempto, animus virescat:
Pane coelesti satiemur omnes:
108
Carnis elapsae vitiata membra
Spiritus ornet.
Non ruinoso perimamur actu,
Non cibis corpus, vitiisque pressum
Non in occultis animus cremetur
Igne malorum.
Ut pia tecum, Cucufas beate,
Regna coelorum meritis tenentes,
Det Deo nostra resonans placentem
Lingua canorem.
Gloriam Patri celebrant honore:
Gloriam Nato recinent perenni,
Cum quibus Sanctus sociatus adstat
Spiritus unus.
Amen.
Al establecer un cotejo entre las diversas estrofas de este himno y los
capiteles del claustro, hemos descubierto que la ltima estrofa (antes de la
doxologa) nos da la clave probable de aquellos capiteles puramente figu
rados que no haban sido examinados hasta ahora. Inscribiendo el texto
de esta estrofa en el plano cuadrado de San Cugat (lmina V) observare
mos que algunas palabras cantadas se dan la mano con capiteles figurados,
los cuales parecen desempear un papel de comentario. Por ser san
Cucufate el protector del convento y de los monjes, claro es que todos
esperaban su intercesin para con Dios y su ayuda contra la fiera del mal.
Las salvaciones milagrosas que predominan en todo el arte cristiano anti
guo ocupan tambin el primer lugar en nuestros claustros. Pero la idea de
salvacin milagrosa se expresa adems por unos capiteles figurados no b
blicos. El capitel 10 muestra la salvacin del mismo leador, ya represen
tado en el capitel 4, al asaltarlo una fiera. En el momento de cantar te
cum (Cucufas), la bestia sucumbe a la flecha de algn cazador milagroso.
Los capiteles 13 y 15, que simbolizan los sonidos cantados con las pala
bras Cucufas beate, representan varias escenas monsticas. Una, muy
vistosa, muestra la imagen de un meditabundo sentado en una silla, al cual
109
rodean y veneran los monjes. Muy probablemente este pensador repre
senta al mismo san Cucufate. Para expresar el Regna coelorum meritis te-
nenes ... Gloriam Patri celebrant honore, Catell, el escultor, cre toda la zo
na de la primavera, que abarca los capiteles de vegetacin ms hermosos
e ininterrumpidos (columnas 17-30), y para subrayar la seguridad y la
fuerza con la cual se merece el cielo puso en la puerta de este jardn pa
radisaco un guila (animal de trabazn entre el cielo y la tierra) que lle
va una liebre (=luna menguante, senectud) en sus garras. No olvidndo
se de sus intereses, el avispado cataln tuvo mucha prisa en grabar para
siempre su nombre, es decir, su ritmo, en el machn angular del paraso...
Tampoco se olvid, en el Det Deo... canorem, de poner unos juglares
bailando y tocando instrumentos musicales (columna 36). Al igual que el
bailarn de Notre-Dame estos juglares dan volteretas. El sitio de este ca
pitel 36 (contiguo a los leones que simbolizan el da de conmemoracin
de San Cucufate) es sumamente caracterstico para conocer la psicologa
artstica medieval. Se toma al pie de la letra todo cuanto dice el texto: Ut
pa lingua nostra tecum, Cucufas resonans, det Deo placentem canorem. Para ex
presar este tecum los msicos se encuentran frente al len de Cucufas
(capitel 36). Pero hay ms: al comentar esto, un artista moderno hubiese
preferido adornar y subrayar la palabra canorem a fin de ilustrar la idea
del det Deo canorem. El hombre medieval, en cambio, puso su capitel-
comentario entre el fin del verbo det y Deo. No puede caracterizar
se mejor esta mentalidad medieval, que siempre ve previamente el ritmo
(=det) del obrar, la idea de la accin y su finalidad, considerando cosa se
cundaria el medio (canor), que slo le ha de servir a la ejecucin del rit
mo.
Segn la tradicin, la vida de san Cucufate era una sucesin casi inin
terrumpida de tormentos y salvaciones milagrosas. Martirizado por orden
del procnsul Galeno, la tierra engull a los verdugos. Maximiano orde
n que pereciera quemado en un horno; pero Dios apag el fuego. Asi
mismo, cuando el santo fue metido en un hoyo completamente obscuro,
Dios, que nunca abandona a los suyos, le envi la luz. Siguieron otros
tormentos, hasta que finalmente fue condenado al martirio. Esta vida de
lucha continua parece estar simbolizada en las mltiples escenas de luchas
-hombres contra hombres o contra leones-, desarrolladas en los capiteles
3, 7, 35, 68 y 71.
A pesar de los elementos comunes entre los capiteles de San Cugat y
110
de Gerona, se presenta de una manera muy diferente la expresin ideo
lgica del claustro de la catedral de Gerona dedicada a la Virgen.
Las luchas y los milagros de salvacin desempean igual papel que en
San Cugat. Asimismo las dems escenas bblicas forman un grupo apar
te colocado en el lado Sur, contiguo a la iglesia. No podemos conside
rar fortuita la concordancia del sitio de este ltimo grupo de escenas b
blicas en San Cugat y Gerona, mas no logramos hallar una interpretacin
satisfactoria. Por lo cems, el tercer plano de Gerona se desva comple
tamente del de San Cugat. Ninguna escena figurada viene a apoyar a la
letra que el Andphomle romano une con la meloda representada por los
capiteles. Por eso parece poco probable que este texto constituya la letra
que acompaaba la meloda representada en el claustro. Adems, dicho
texto, que se refiere a los siete Dolores de la Santsima Virgen, no pare
ce ser muy antiguo, como tampoco lo fue la institucin oficial de la fies
ta de los siete Dolores. Sin embargo, la dedicacin de la catedral a la Vir
gen y las numerosas escenas con luchas representadas en los capiteles no
dejan de hacernos pensar en un himno consagrado a la Virgen Doloro-
sa. Adems, parece harto significativo que la nica columna que lleva un
msico corresponda precisamente al da 15 de agosto (Asuncin). Este
capitel 51 representa un juglar (remedador) tocando el lad y llevando
sobre el pecho un saco con ocas
23
. Parece que el culto de la Virgen Do-
lorosa es mucho ms antiguo que su institucin oficial en la liturgia ro
mana
24
.
Una indicacin muy valiosa dada por Jos Augusto Snchez Prez
23
so
bre la iglesia de Nuestra Seora de los Dolores demuestra que fue venera
da la Virgen de los Dolores en Monflorite (Huesca) ya a fines del siglo XI.
Dos donaciones hechas respectivamente en Barcelona y en Tarrasa
26
una
en la capilla de San Sebastin prope Lcgiam Maris para san Sebastin y la
Virgen de los Dolores (1517) y otra para Corpus Christi y Dolores Ma-
riae (1558)- atestiguan asimismo la veneracin de la Virgen Dolorosa en
el siglo XVI antes de su institucin oficial. Por esto queremos mantener la
interpretacin nuestra, segn la cual la idea simbolizada y la meloda en
cerrada en este claustro se refieren a la Virgen Dolorosa, pero en cuanto a
la letra parece poco probable que se trate de un texto perteneciente a la
poca romnica.
Confirma esta hiptesis ideolgica la forma del trapecio adaptada por
el arquitecto. Mientras que el patio cuadrado y los leones de San Cugat
111
representan la gloria, el trapecio y el buey simbolizan el dolor. Para com
prender lo dicho debemos anticipar otra vez algo de los captulos si
guientes. En stos se explicar la tradicin antigua segn la cual el len
representa la fuerza, el guila la contemplacin, el pavo real la inteligen
cia y, especialmente por sus alas, la fe, y el buey el sufrimiento
27
. La tra
dicin del Oriente antiguo considera, adems, el trapecio como el sm
bolo geomtrico del buey
2
*. Ya que tambir. la teologa cristiana antigua
admite el buey como el smbolo de la pasin de Cristo, la forma trape
zoidal del claustro de Gerona parece constituir el plano mstico ms ade
cuado para un himno a la Virgen Dolorosa.
Desde este punto de vista se proyecta una luz nueva sobre el horario
mstico de los animales. La base del trapecio corresponde al animal noc
turno, es decir, al buey. El lado opuesto a esta base del dolor y del otoo
simboliza la contemplacin mstica. Nos agradara ver un guila, smbo
lo de la esperanza, en este lado que corresponde a la primavera; pero la
meloda no pudo conceder un lugar a este animal. Las dos lneas latera
les del trapecio parecen corresponder al amor y a la fe: al amor, para ven
cer las penas del da y soportar los golpes del len (columna 45); la fe, pa
ra avanzar en la obscuridad creciente de las horas del pavo real. El amor
est representado por el lado Sur (verano), que abarca las luchas continuas
entre el buey y el len durante el da; el lado del Norte y de la noche (in
vierno) se puede interpretar como el smbolo de la fe. As, sobre la base
del dolor, se erigen las dos columnas ascendentes de esta fe y de este
amor, nicas que podrn mantener la esperanza y la contemplacin.
En este trapecio del dolor parece esconderse an otro elemento sim
blico. Las 18 columnas que forman la base del trapecio quedan dividi
das por los tres machones en otros tantos grupos de 6 columnas. El lado
opuesto unido al lado Norte constituye 5 grupos de 5 columnas, mien
tras que el lado Sur forma dos grupos de 7 columnas. El papel mstico del
nmero 6 fue siempre caracterizado por su aspecto doble. Dicha cifra ad
mite una divisin binaria o ternaria, segn la composicin de su ritmo
interno: 2 x 3 o 3 x 2. En el simbolismo cristiano el 6 representa gene
ralmente los 6 das de la creacin o las 6 ni'oras de Can en las cuales el
agua terrestre se transform en un vino milagroso. El aspecto doble del 6
se expresa ya en el ejemplo de Can por la transformacin del agua. Pe
ro en este 6, que constituye la base del trapecio del dolor, no podemos
menos de sospechar simbolizada a la Virgen Mara misma, por ser a la vez
112
virgen y madre. Ya san Jernimo interpretaba las medidas de los muros y
de la puerta cerrada del templo de Jerusaln (Ezequiel XL, 5 y ss.), todas
ellas construidas a base del 6, como smbolo de la creacin y de la Vir
gen Mara. Adems, dice san Jernimo que la puerta simboliza el camino
hacia Dios (Cristo es a la vez el gua en la puerta y la puerta misma), es
decir, que slo El conoce el objeto (la puerta) por ser el objeto mismo
29
;
actitud mstica ya mencionada a propsito del misticismo de la cancin
(pg. 97). All el cantor es no solamente el que ejecuta la cancin, sino la
cancin misma. As, volvemos a una idea ya expuesta al principio de es
te libro: conocer es crear o repetir un ritmo
3
y con ello ser el objeto mis
mo. Siendo la Virgen Mara la puerta por la cual Cristo entr en el mun
do -concluye san Jernimo-, esta puerta cerrada (construida a base del
nmero 6) simboliza a la Virgen. La puerta es el smbolo del conocer, o
sea del ser en el cual concuerdan el ritmo creador y el ritmo imitado. Es
ta interpretacin del lado Oeste del trapecio parece confirmada tambin
por la presencia del ser mstico de la columna 55a que representara tal
vez a la Virgen.
Conforme a la ideologa general del trapecio, los cinco grupos con cin
co columnas que forman los lados Norte y Este podran interpretarse co
mo las cinco llagas del Cristo, y el laco Sur, con sus dos grupos de siete co
lumnas, como los siete dolores de la Virgen. Veremos ms tarde que el
nmero sagrado 5 corresponde, adems, al hombre y a la encarnacin, el 6
a la virginidad y el 7 al dolor.
Sera muy extrao que esta composicin no encerrara el nmero 10,
nmero llamado de la perfeccin desde el antiguo Oriente, a travs de la
escuela pitagrica, hasta san Jernimo. En efecto, los multiplicadores de
los tres nmeros simblicos 5, 6 y 7 son 5, 3 y 2 y la suma de estos mul
tiplicadores es 10.
Jams podremos saber en qu medida son exactas nuestras interpreta
ciones del segundo y tercer planos. Pero es seguro que en esta poca na
da se cre artsticamente sin una ideologa preconcebida y que las consi
deraciones puramente estticas siempre sern insuficientes para penetrar
en la psicologa del arte romnico. Por otra parte, tenemos que volver a
aprender que el pensar mstico, por su misma esencia, nunca puede ex
presarse mediante formas completamente unvocas, porque su tcnica es
pecfica es polirrtmica y consiste ms en sugerir ideas que en emitirlas
con toda claridad. Su esencia es un ritmo-smbolo que nunca se acusa
113
palmariamente en un objeto determinado. Con seguridad el arquitecto
del claustro hubiera podido expresar sus ideas ms claramente, pero
nunca ms esencialmente.
Los animales-smbolos en las altas culturas
A fin de poner ms de relieve el carcter simblico de los animales,
elegiremos ahora algunos ejemplos del fondo inagotable de documentos
de los animales-smbolos ms corrientes en la literatura, escultura o pin
tura del vasto conjunto de las altas culturas tratadas aqu:
1. Se puede considerar al len, seguramente, entre los animales ms
representados en el arte simblico. Tan unvoco es su valor simblico que
tiene muy pocas posibilidades de variacin. Por su parentesco ideolgico
con el sol, su sonido musical es fa. Con su densa cabellera el len, ani
mal sagrado de Mitra, simboliza el fuego. Normalmente, el len es un
animal solar representativo de un ideal de fuerza, de dignidad real y de
victoria. Lo muestran ya as las esculturas sumerias y hetitas. La diferen
ciacin que se impuso en los claustros romnicos entre el len victorio
so y el len domado se encuentra tambin en la mitologa indo-aria. El
len de la maana es el animal de la salida del sol y smbolo de la fuerza;
el len del poniente es un animal viejo, enfermo y ciego
3
' que durante la
noche se vuelve un ser monstruoso, un ser doble que devora al sol. En la
ideologa cristiana el len representa muchas veces a Cristo Rey (Ireneus,
Theodoreto, Efrem el Sirio, pseudo Dionysios Areopagita, san Gregorio)
y constituye un smbolo de la resurreccin. Como smbolo de los evan
gelistas el len se atribuye ora a san Juan (Ireneus), ora a san Mateo (Hi
plito de Roma) o a san Marcos (san Agustn, san Jernimo). Esta lti
ma atribucin a san Marcos fue la definitiva.
Al ser coordinado con el buey (noche) el len, smbolo de la resurrec
cin, desempea un papel en el culto funerario. Su presencia en las rutas
sepulcrales y en las tumbas es tan frecuente en la China
32
y en la India co
mo en la Siria y Mesopotamia, en el Cucaso antiguo y en la Edad Me
dia europea. Segn el ritmo interior del smbolo se une a veces una ca
beza de len con un cuerpo humano o una cabeza humana con un
cuerpo de len. Estos tipos fabulosos forman la familia de los querubines
hetitas y de los guardianes de las puertas de los palacios asirios
33
. Los hay
tambin en el arte caucsico
34
y persa
35
. La poca casita en Babilonia nos
ha legado incluso seres con cuerpos humanos, cabezas de animales y
114
alas
3
*. Estos smbolos, que en su origen eran ritmos religiosamente vivi
dos, se convierten poco a poco en objetos de arte, a medida que el ra
cionalismo invade las antiguas culturas. Cuando pasan los smbolos egip
cios funerarios a la representacin de cuerpos humanos con cabezas de
len, siguen muy probablemente las normas rtmicas del animal fabuloso
(vase pg. 58). Al parecer, esas leyes ya no dominaron en el simbolismo
cristiano que representaba a los apstoles con cabezas de animales. Con
stos se prepar la idea y el tipo del smbolo moderno que tan slo sig
nifica un atributo o una cualidad determinada del individuo representa
do, sin que por eso constituya el ritmo mismo de la persona. En cambio,
algunas representaciones simblicas cristianas antiguas no han abandona
do del todo la idea de los seres dobles, pues existen representaciones de
la naturaleza hiposttica del Cristo mediante un len con cabeza humana'
7
.
Una impronta de sello de Asina
3
* y una miniatura de Samarkand
39

muestran un centauro matando a un len. El sol. el rey, el centauro y el
toro, al igual que el len, representan el sonido y son, por eso, cong-
nitos al len. Las cazas msticas del rey contra el len son luchas del sol
contra el len-dragn que intenta devorar al sol. Slo los seres que sue
nan en ja pueden luchar con xito contra el len.
2. El buey (mi), por el contrario, nunca puede rivalizar con l. Exis
ten innumerables representaciones del buey vencido por el len. Nos li
mitaremos a sealar que el buey representado en su lucha vana contra el
len encima de la puerta de la iglesia de Geghard
40
(Armenia) recuerda
mucho los bueyes perseguidos por los leones de San Cugat.
Hay que distinguir todava otros dos temas bovinos caractersticos: el
buey, smbolo de la abnegacin, y el toro solar, congnito con el len ala
do. El toro celeste, el Rudra, Indra o Agni de la mitologa india, cuya voz
terrible es el trueno, se venera como el dios de la lluvia y de la fecundi
dad. Tanto en la mitologa clsica como en la tradicin india, el len y el
toro del cielo son siempre dos seres rivales. Pero el grito del toro asusta a
todos, incluso al len
41
. Aun Eurpides
42
compara su voz a la de Jpiter.
El toro solar de Apis en Menfis tiene los mismos atributos. Adad, el dios
asirio y prncipe del fuego, est en pie sobre el dorso del toro, es decir,
del trueno celeste
4
'. La cabeza del toro en la nimba de Chilperico I lleva
un disco solar. Veda y Avesta llaman belemnitas*
4
a los cuernos del toro
celeste y les dan una significacin ialica
45
. Claramente se ve que este to
ro celeste es smbolo de la fecundidad
4
.
115
El toro es el signo jeroglfico de la fecundidad; en el zodaco indica la
primavera, en el cosmos corresponde al sol y al fuego. Dicho animal pa
rece situarse ms exactamente entre los elementos fuego y aire. En cuan
to ocupa la zona de contacto entre los elementos agua y fuego, el toro
parece representar el paso entre el cielo y la tierra (si, Ja). Tal posicin pa
rece ocupar el toro que vigilaba sobre las tumbas reales de Ur con cabe
za de oro (fuego) y una barba de lapislzuli (color de agua). En cambio,
el buey y la vaca, smbolos de la fecundidad terrestre y del sacrificio, en
carnan el mi, el sonido del Saturno obscuro. Estos animales del campo
son, adems, smbolos de la abnegacin y de la castidad. Parece que la
persecucin del buey por el len y el sacrificio de la vaca y del buey que
los seres humanos ofrecen a los dioses se hacen para satisfacer al toro ce
leste. Ya en los cultos irnicos y mesopotmicos el buey y la vaca eran ani
males de sacrificio, y aun Ireneus, comentando la visin de Ezechiel, de
sign al buey como smbolo del sacrificio y de la vocacin sacerdotal
(Adv. haer. III c. 11,8). Dice san Gregorio (en la homila VI, 12) que Cris
to fue hombre por su nacimiento, buey por el sacrificio de su vida, len
por su resurreccin y guila por su ascensin. Rupert von Deutz consi
der al buey tambin como el smbolo de la mortificacin.
Muchas veces, en compaa del len, el buey ejerce una funcin de
guardin
17
. En este caso, ambos animales realizan con ms perfeccin su
papel simblico, pues el len y el buey, como guardianes de la casa del rey,
representan valenta y espritu de sacrificio. La idea del sacrificio se expre
saba por la forma geomtrica del trapecio que tiene la cabeza del buey
4
.
3. Desde el Este asitico hasta el Norte de Europa el guila, vecina del
len solar, suele ser el animal de Marte, por haber participado en el des
cubrimiento del metal. Su sonido propio es el do. Siempre construye su
nido hacia el Sur; jams puede deslumbrarla la luz del sol, ni impedir
su vuelo rpido y alto hacia el Sur. Si el len es el rey de los animales de
la tierra, el guila es el rey de las aves. Valenta y espritu guerrero carac
terizan por igual al guila y al len. Tan estrecha es la relacin de estos
dos animales consonantes (fa-do) que lleva el guila, a veces, cabeza de
len. El guila es quien, segn la tradicin vdica, lleva el Soma a In-
dra'. El arte sarmtico consider al guila como smbolo del rayo. En la
tradicin asira y siria el disco con dos alas de guila
51
simboliz el sol. Al
igual que el len, aparece muchas veces luchando, sea para salvar, sea pa
ra matar. Es el pjaro Imdugud que agarra las colas de los ciervos
52
, para
116
unir el ciervo celeste con el terrenal, o Garuda que se precipita sobre la
serpiente. En la pared septentrional de la iglesia caucsica de Achthamar
se ve un guila con cabeza humana y, ms lejos, igual que en la columna
29 de San Cugat, otra guila que aprieta a una liebre al lado de dos pa
vos reales con cuellos entrelazados. Las iglesias de Dsegi, Geghard y Cha
cho tambin muestran guilas con su presa en las garras
53
. En la Siria an
tigua el guila con brazos humanos elevados simbolizaba la adoracin del
sol
54
. En la misma cultura el guila conduca a las almas y simbolizaba la
inmortalidad. Simen de Tesalnica
5
* e Ireneus
57
le dieron la significa
cin de la gracia divina.
Theodoreto
58
lo compar al espritu proftico. En el pensamiento
cristiano, el guila significa tanto el vuelo de la oracin como la solicitud
de Dios hacia los hombres, porque el guila es un ser doble. Pero esta do
ble naturaleza suya no corresponde al doble aspecto del len, del centau
ro o del toro (que se explicarn ms tarde por el dinamismo especfico
del fa), sino que es una naturaleza que se aproxima a la del Gminis. Los
seres del fa son seres compuestos de dos seres diferentes. El guila slo tie
ne dos cabezas.
4. Es muy probable que el pavo real haya venido de la India
59
a Euro
pa con unos temas iconogrficos muy determinados. En el volumen IV de
la Propylaeen-Kunstgeschichte
6,
' O. Fischer reproduce un pavo real al lado
de Vishnu armado de un arco. Maindron*
1
, en cambio, presenta un pavo
real que lleva a Sarasvati. diosa de las artes, de la ciencia y de la elocuen
cia. Mientras el pavo de Sarasvati es un pavo real normal, el de Vishnu tie
ne mucha semejanza con aquel animal esculpido en el capitel 50 de San
Cugat -muy destruido al presente-, donde un hombre, sentado sobre el
dorso de un pavo real, tiene en sus manos las bridas y un arco. Estas dos
representaciones acusan el doble papel del pavo real. Ambos pavos reales
simbolizan fuerzas constructivas. Pero el de Sarasvati representa el aspecto
pacfico y femenino, y el de Vishnu, el aspecto casi guerrero y masculino.
El deber que corresponde a estos pavos reales es el de mantener con Vish
nu el orden del universo. En este dualismo, expresado tambin por el he
cho de que los pavos reales casi siempre se representan en pareja, parece
tener sus races su papel corriente de simbolizar la inmortalidad. Smbolo
del eterno cambio del da y de la noche, del nacimiento y de la muerte,
que se expresa por la muda anual de su plumaje
62
, el pavo real llega a cons
tituir el emblema de la inmortalidad, la cual se debe a la presencia conti
117
nua de los pavos reales en la fuente sagrada o al pie del rbol de la vida.
Los tres factores, la fuente sagrada y las plumas, as como tambin el tim
bre dual de su voz, pueden considerarse como los principales elementos
del smbolo constituido por el pavo real. Los dos pavos reales que se ha
llan en la puerta Este de la estupa de Santchi parecen expresar la idea de
la eternidad por medio de sus colas, terminadas en espiral.
No puede sorprender que la cola del pavo, con sus innumerables ojos,
llame siempre la atencin del hombre, por ser tan caracterstica de dicha
ave. En la mitologa india las alas del pavo real representan el firmamen
to estrellado
63
pero siempre se trasluce su carcter doble. Tanto en las cul
turas antiguas
64
como en la cristiana
65
, el pavo real, merced a sus alas, es
smbolo del elemento aire, de la contemplacin, de la fe y de la oracin;
pero su enemistad clsica con las serpientes no cesa de acusar tambin su
carcter guerrero. Tanto sus horas msticas, entre el da y la noche, como
su posicin en el espacio (entre el cielo y la tierra) le acercan tambin a
Mercurio. Claro es que, a causa de este significado simblico, el pavo real
se encuentra frecuentemente en las tumbas. Hay pavos reales en actitud
vigilante en las cmaras funerarias de China
6
* del siglo II a. de C. y en las
catacumbas del Vale Manzoni en Roma
67
. El mismo papel simblico
(ngel) explica la presencia del pavo real en las representaciones ms an
tiguas de los milagros de salvacin (historia de No, Jons y Lzaro).
La cultura bizantina cre las representaciones clsicas ms artsticas,
colocando los pavos reales, con cuellos entrelazados o reunidos, alrededor
del rbol de la vida (hom, soma) de una estela o de la cruz segn la ideo
loga a la cual estn sujetos-. El rbol de la vida circundado de animales,
especialmente pavos reales, aparece tambin en la India, Persia, en Egip
to y la Edad Media europea. Incluso el Pern de Handes en los traba
jos francos parece ser un rbol de la vida^.
En un salterio
69
escrito a principios del siglo XIV se ve un ser fabulo
so, mitad hombre y mitad pavo real, tocando un rgano porttil. Este ins
trumento de msica tiene una ideologa muy peculiar. Dice san Grego
rio
70
que en oposicin a la kithara que encarna las buenas obras el
rgano simboliza la alabanza de Dios. Para Arnobius los tubos del rga
no significan la vida asctica. Ahora bien, aquel hombre del rgano por
ttil, mitad ser humano y mitad pavo real, que alaba a Dios con los tubos
del rgano de la vida asctica, parece ser un hombre que poco a poco se
transforma en pavo real, es decir, en un ser superior. Efectivamente, ve
118
remos ms adelante, en este mismo captulo, que el pavo real ^Mercu
rio) ha de ser identificado con el ngel. (En la China del siglo XIII se
menciona tambin tal combinacin de un pavo real con un rgano por
ttil
7
. Este instrumento, al ser tocado, hizo bailar a un pavo real esculpi
do.) Representan asimismo probablemente ngeles los pavos reales que
rodean el smbolo de Cristo sobre el sarcfago de Theodorus en la igle
sia de San Apolinar de Clase. W. Neuss reproduce una A del Beate de
Gerona
72
en la cual Cristo est sentado sobre la barra transversal de dicha
letra. Un enlace de ramajes y zarzas envuelve la A, a cuyo lado se lee la
frase: ego sum alpha et omega. Del centro de la letra cuelga un ramo que
sale de un nudo del ramaje bajo los pies de Cristo y dos pavos reales se
alimentan de este viedo de la inmortalidad. Aunque no son tan fre
cuentes los pavos reales como los leones, bueyes o guilas, importa notar
que incluso los pocos manuscritos balcnicos conocidos reproducen tam
bin el pavo real
73
cerca del rbol de la vida o de la fuente sagrada. Er. re
sumen, los dos pavos reales que simbolizan la inmortalidad son mediado
res entre el cielo y la tierra.
Nunca abandonan la fuente sagrada de la vida. Uno de ellos preside al
nacimiento, a la luz y a la entrada del ser humano en este mundo, mientras
que el otro simboliza la muerte, la obscuridad y el paso al otro mundo.
5. En el Ta-tai-li el filsofo Tsn-tse distingui, conforme a la cos
mologa china, cuatro animales destinados al servicio del santo
74
. Dos de
estos animales, los dos con cabellos y plumas, proceden del elemento
Yang (masculino), los otros dos se originan en el elemento Yin (femeni
no) y llevan coraza (piel) o escamas. En esta disposicin se reflejan clara
mente los cuatro elementos: fuego, aire, tierra y agua. Otro grupo cua-
driforme de animales se manifiesta en el arte sumerio'\ Se compone de
len, guila y un pavo real sobre el dorso de un buey. En cambio, El li
bro de los muertos (captulo 125) menciona tres seres con cabezas de ani
males y otro con cabeza humana orejuda. Asimismo la visin de Ezequiel
enumera el len, el guila, el buey y el hombre. En la cultura egipcia los
cuatro jarros clsicos fnebres llevan cabezas de mono, halcn, chacal y
hombre; son los hijos de Horus llamados Amset, Duamutef, Hapi y Ke-
behsenuf
1
\ Los mismos seres adornan los sarcfagos y las paredes de las
tumbas durante el imperio nuevo y la poca final
77
.
Innumerables representaciones artsticas se refieren a las visiones del
profeta Ezequiel. Dos estudios de W Neuss
78
, el libro de M. Churruca
79
y
119
las miniaturas editadas por Boinet
80
nos documentan copiosamente con
respecto a este tema iconogrfico. El cotejo de esas miniaturas ensea que
las representaciones egipcias deben de haber influido mucho sobre las
ilustraciones europeas de la visin de Ezequiel, puesto que las cabezas fan
tsticas que reproducen Neuss (Apokal., figs. 99, 161) y Churruca (Influjo
oriental..., lm. XIV, fig. 3) tienen mucha ms semejanza con los animales
egipcios que con aquellos mencionados en la visin de Ezequiel.
Los animales citados en el Libro de Daniel (VII, 4-8) representan rit
mos negativos (vase cap. I, pg. 25). Eso se desprende a las claras del tex
to donde se refiere que Daniel vio a cuatro bestias saliendo del mar. La
primera como leona, y tena alas de guila: mientras yo la miraba le fue
ron arrancadas las alas, y se alz de tierra, y se tuvo sobre sus pies como
un hombre, y se le dio corazn de hombre. Y vi otra bestia semejante
a un oso, que se par a un lado: y tena en su boca tres rdenes de dien
tes, y decanle as: Levntate, come carnes en abundancia. Despus de
esto estaba mirando, y he aqu como un leopardo, y tena sobre s cuatro
alas como de ave, y tena cuatro cabezas la bestia, y le fue dado el poder.
Despus de esto miraba yo en la visin de la noche, y he aqu una cuar
ta bestia espantosa, y prodigiosa, y fuerte en extremo, tena grandes dien
tes de hierro, coma y despedazaba, y lo que le sobraba lo hollaba con sus
pies: y era desemejante a las otras bestias, que yo haba visto antes de
ella, y tena diez astas. Contemplaba las astas, y he aqu otra asta peque
a, que naci de en medio de ellas: y de las primeras astas fueron arran
cadas tres delante de ella: y en aquella asta haba ojos, como ojos de hom
bre, y boca, que hablaba cosas grandes. Segn este texto, el len se
encuentra desfigurado por tener arrancadas sus alas, el buey se transforma
en oso, el guila en pantera con cuatro cabezas y alas. Pero la transfor
macin ms horrible sufri el ser ms elevado de aquellos cuatro seres: el
ser humano*
1
. Negativos son tambin los animales de san Juan (Apocalip
sis IX, 7-12) reproducidos por Neuss
2
.
Y las figuras de las langostas eran parecidas a caballos aparejados para
batalla: y sobre sus cabezas tenan como coronas semejantes al oro: y sus
caras eran as como caras de hombres. Y tenan cabellos como cabellos de
mujeres. Y sus dientes eran como dientes de leones. Y vestan lorigas co
mo lorigas de hierro: y el estruendo de sus alas, como estruendo de ca
rros de muchos caballos, que corren al combate. Y tenan colas semejan
tes a las de los escorpiones y haba aguijones en sus colas: y su poder para
120
daar a los hombres cinco meses: y tenan sobre s por rey un ngel del
abismo llamado en hebreo Abaddon...
Los cuatro seres msticos de la tradicin cristiana suelen ser el len, el
guila, el buey y el hombre. Un mosaico del bside de Santa Prudencia
en Roma (siglo IV) los agrupa por parejas a cada lado de la cruz. Las ilus
traciones bblicas*
3
no guardan siempre el orden prescrito por los textos
sagrados. Ha preocupado mucho a la teologa antigua la exgesis de los
cuatro seres msticos del Libro de Ezequiel y del Apocalipsis. San Jerni
mo cristaliz la frmula: len=resurreccin, guila=ascensin, hom-
bre=encarnacin, buey=pasin. La interpretacin de la cara del hombre
como smbolo de la encarnacin de Cristo aparece ya con Irensus. Con
frontando el antiguo grupo cuadriforme mesopotmico (len, guila,
buey, pavo real) con el grupo de Ezequiel (len, guila, buey, hombre),
llegamos a la ecuacin: pavo real=hombre. En el arte medieval son casi
innumerables las representaciones de los cuatro seres msticos. Ofrecen el
mayor inters aquellas miniaturas que los presentan penetrndose mutua
mente. En las volutas del Alfa del Beato de San Isidoro (1047), reprodu
cido en la estampa del frontispicio del libro sobre el influjo rabe de M.
Churruca, un guila entra, con su pico, en la boca de un buey. Parece que
el buey engulle al guila; pero detrs reaparece la cabeza del guila des
pus de haber atravesado toda la cabeza del buey. Ms abajo se ve una ca
beza de len que tiene en su boca la parte inferior de un ngel (pies en
vueltos en alas). Semejante compenetracin de animales se encuentra en
un evangeliario armenio
8
* del siglo XII. Un pavo real o una especie de
garza est atravesada por una serpiente. Este animal ocupa el puesto del
len, dado que los otros tres (guila, buey y pavo real) estn presentes.
Los apstoles suelen llevar como atributos partes de estos animales.
Despus de haber identificado la correspondencia entre animales, ele
mentos y los cuatro smbolos: cabellos, plumas, piel y escamas, se expli
ca fcilmente una extraa miniatura de cierto evangeliario de Trveris (si
glo VIIi) reproducido por Neuss en la pgina 95 de su libro sobre el Libro
de Ezequiel. Hay un querubn que lleva un flabellum y un cuchillo, in
signia del sabio. Tiene seis extremidades inferiores (vase fig. 94): dos de
ellas formadas por dos pies humanos unidos a dos de len, otras dos por
pies de un guila y las restantes por pies ce un buey. La parte situada en
tre la cadera y las rodillas se divide en una serie de compartimientos con
escamas en el vientre, con piel a cada lado y con plumas en los muslos. La
121
cabeza tiene cabellos muy fuertes, que resultan muy significativos por
que la cubren como si fueran un velo. Por medio de los cabellos, las plu
mas, la piel y las escamas, este ser mstico representa los cuatro elemen
tos, o sea los cuatro evangelistas. Las flores pintadas en las piernas de buey
parecen simbolizar las flores msticas del sacrificio, puesto que debajo de
este smbolo crece el rbol de la vida con tres races que descienden has
ta el suelo. Sobre la flor del sacrificio asciende este rbol con tres troncos
que se renen en una copa indicadora de madurez. El rbol parece con
tinuarse por detrs de la piel y de las escamas para volver a salir por de
bajo de las manos del querubn.
6. Es muy extensa la literatura acerca del significado simblico del pez.
Ciertos autores se aferran a atribuirle un papel exclusivamente falico; otros,
por el contrario, le asignan un significado puramente espiritual. A nues
tro parecer el pez ocupaba varias posiciones en la alta mstica; pero su po
sicin central debe ser si-fa-do (agua-fuego-aire). El pez tambin posee
una naturaleza dual. (Veremos ms adelante que en la posicin del si el
pez es la correspondencia terrestre del Gminis [ bemol] celestial.) La
naturaleza hiposttica se indica msticamente, esto es, de un modo fugi
tivo, por la forma de su cola; aparece acusada con claridad en las escultu
ras romnicas donde dos cabezas y pechos humanos entroncan en un
cuerpo comn de pez.
El pez se presenta ya en las culturas primitivas como smbolo de fe
cundidad fsica cuando est pintado de rojo. En tal caso, es mdudable su
significacin falica y sigue tenindola incluso en las altas culturas. Tam
bin el dios mesopotmico Dagon, mitad hombre y mitad pez, era el dios
de la fuerza y de la generacin. Por otra parte, no faltan los rasgos pura
mente espirituales que incluso llegan a presentarle como un pez volador""
(=luna creciente) o como un dios salvador. Dice un canto del Gitagovin-
da de Jayadeva*
6
: Seor, Hari! Keshava adopt la forma de pez... A tra
vs del diluvio trajiste el Veda, dndole as un medio de transporte por
haberte transformado en pez... Con el agua formada por la sangre de los
guerreros lavaste el mundo, a fin de salvarlo de sus pecados y acabar con
el dolor de su vida. Keshava tena que transformarse en pez para salvar el
Veda, es decir, el libro de la ciencia mstica. Por tanto, el pez simboliza
tambin la ciencia mstica, y esto podra explicar que la biblioteca budis
ta en Sarawanna (Laos) se construyera en medio de un estanque lleno de
peces sagrados
87
. Tambin el dios asirio Bel, vestido con una piel de es
122
camas, representa el saber mstico. Aun Paracelsus
38
en su Archidoxis magi-
ca, recomienda para luchar contra la clera un amuleto pisciforme, sm
bolo de la paz interior. Adems, el pez es smbolo de la continencia. Sa
bido es el poder mstico del pez de Tobas.
La idea de la naturaleza doble del pez su fecundidad fsica y espiri
tual y su posicin si-fa-do (agua, fuego, aire)- parece entroncar con la for
ma geomtrica elemental que el pez comparte con el ave. Los cuerpos de
ambos animales forman un huso y a la cola del pez responden las alas ex
tendidas de las aves o las plumas finales de forma triangular. El pez, vi
sible en este mundo, se vuelve ave en el otro mundo. Como lo indica la
figura 13, el mundo terrestre corresponde a la-tni-si (tierra-agua), y el mun
do celeste a Ja-do-sol (fuego-aire). El pez es falico en la-mi (tierra), ascti
co y mstico en el si (agua, noche), el gua del barco mortuorio en si-fa,
un pez saltador (delfn?) en el fa y un pez volador y ave (guila) en el do
(ascensin). Slo al ser reducido a una expresin del pensamiento ms
elemental y concreta el pez puede ser considerado como smbolo gene
ral de fecundidad, pero en el sentido de un sacrificio ofrecido, tal como
lo describimos en la pgina 56. Esta idea de fecundidad y de sacrificio se
desprende fcilmente de la abundancia extraordinaria de huevos que con
tiene el cuerpo del pez y que slo puede contrabalancear el inmenso n
mero de vctimas que la familia desamparada de los peces tiene que sa
crificar cada da al mundo que le rodea. La idea de obtener la fecundidad
celeste por medio de la participacin mstica en el sacrificio de esta vc
tima con naturaleza doble, se acusa tambin por el hecho de que se co
man pescados en las cenas ceremoniales sirias de la diosa Atargatis para
obtener la inmortalidad y la misma religin cristiana adapt a su ideolo
ga nueva este antiguo smbolo.
Por ser en este mundo un animal del elemento agua, sus relaciones
ms estrechas con los hombres se manifiestan por medio del pescador, es
decir, del hombre predestinado, en casi todas las culturas, a cumplir fun
ciones sacerdotales y musicales.
7. El papel mstico del caballo se concentra en la zona de la muerte y
de la resurreccin, hasta tal punto que, segn cierta creencia nrdica, hay
que enterrar vivo un caballo en todo cementerio antes de sepultar el pri
mer cadver humano
89
. Es el caballo un animal lunar y solar que lleva las
almas hacia el otro mundo, hacia las altas regiones del trueno y de los re
lmpagos. Para efectuar este viaje entre los dos mundos, dispone tambin
123
de una naturaleza dual que, en la mitologa indo-aria, se expresa general
mente por la oposicin de un caballo negro a un caballo blanco. Su esta
tura grande parece simbolizar la montaa celestial o el firmamento bajo
el cual suelen moverse los animales ms pequeos (perro, pez). Lo mis
mo vale para la jirafa y el avestruz, que, igual que el guila, corresponden
a la montaa. Al reanudar la cuestin de los animales-smbolos en el ca
ptulo VI veremos que el papel simblico del caballo tiene muchas afini
dades con el asno guerrero de la montaa.
8. En las altas culturas es muy general el significado de los smbolos
animales. En oposicin con las culturas bajas el smbolo animal significa
una idea, pero cesa de ser una realidad completa. Muchas veces su ritmo
es tan obscuro que resulta casi imposible identificar la direccin (positiva
o negativa) del mismo. En cuanto a su forma exterior puede representar
a menudo tanto la tesis como la anttesis e incluso la negacin de la idea
general. Ordinariamente aparecen muy claros los ritmos del len doma
do o del len triunfal; mas el ritmo del len echado presenta ya muchas
dificultades. Pero la mayora de los animales tienen un ritmo aun mucho
menos acusado exteriormente, y el pez es casi indescifrable. Cuando les
faltan unos atributos unvocos, el grado de claridad del ritmo depende
enteramente del don creador del artista que los esculpi o pint.
Por ser defectivos, es decir, sin vida inmediata, estos smbolos difcil
mente pueden ser unvocos, mientras las circunstancias (su sitio u otras
indicaciones suplementarias) no permitan aclarar el matiz especfico. Se
ra claro el ritmo, si viviera el animal-smbolo, si pudiera moverse o gritar.
Pero los smbolos de las altas culturas tampoco se proponen representar
un ritmo especficamente animal, pues los seres zoolgicos, por ser ori
ginariamente smbolos vivos, nunca pueden representar una verdad pura
mente ideolgica y separada de las condiciones accidentales del tiempo y
del espacio. La idea pura abstracta y geomtrica que intenta realizar el
smbolo de las altas culturas slo puede realizarse en una forma geo
mtrica o, a lo sumo, en un animal reducido conscientemente a sus for
mas geomtricas. Las representaciones realistas de animales no pueden re
flejar ideas abstractas (pensadas), sino slo ideas vividas, un momento
dinmico y caracterstico de la vida, una situacin momentnea, fluc-
tuante, aunque con una expresin mxima de verdad.
Los smbolos animales de las altas culturas no son antiguas herencias
totemsticas, sino reliquias del totemismo pastoril; pues en las culturas
124
medias, una vez pasada la poca del gran realismo imitativo, los anima-
les-smbolos no se representan por la reproduccin de su aspecto fsico,
sino por las lneas rtmicas o los movimientos que aparecen reflejados en
las formas corporales de estos seres. C. von Steinen encontr en el cen
tro del Brasil un dibujo (reproducido en la fig. 8) que, segn su autor, re
presenta un pez. Este dibujo no perfila la forma del cuerpo del pez, sino
que esboza el ritmo geomtrico del movimiento expresado por las esca
mas. En Malaca el smbolo del agua se expresa por el ritmo de piernas de
ranas (fig. 3). Las hormigas se simbolizan por el ritmo de su andar (fig. 4);
un ciempis, por una flecha (fig. 5) o por las huellas que deja en el sue
lo (fig. 6).
Es tan fuerte la idea de las huellas como parte esencial del individuo,
que tales huellas vienen a identificarse casi por completo con el ritmo
propio del mismo, por cuanto la huella viene a ser la reproduccin o la
imitacin rtmica exacta del ritmo original. Seguramente, esta concep
cin, basada en la observacin de las huellas, arraiga en la mentalidad de
los cazadores primitivos. El individuo que imprime su ritmo y el ritmo
impreso (la huella) forman una relacin semejante a la del ritmo creador
con el ritmo concienzudamente imitado; si bien hay una diferencia esen
cial, a saber, que el ritmo impreso es un ritmo inanimado y no acstico
y por esto un smbolo defectivo. La identificacin errnea del ritmo im
preso e inanimado con un ritmo imitativo vivo produce la ecuacin si
guiente: ritmo impreso (aunque inanimado)=ritmo original del indivi
duo mismo. Parecen basarse en esta ecuacin los ritos de caza y de guerra
con los cuales se intenta matar al adversario, atacndolo a travs de su
huella o de un objeto fabricado a imagen del mismo.
125
IV. Cantan los planetas
(Tradiciones chino-irnica y griega)
Al final del primer captulo se mencionaba la evolucin hacia un vas
to sistema de correspondencias msticas fundado esencialmente en la se
rie de los nmeros-ideas que originaban el primer sistema tonal por me
dio del crculo de quintas. Junto a los gritos animales aparecen sonidos
propiamente musicales con alturas absolutas bien determinadas. Para abar
car la totalidad de los fenmenos percibidos en el cosmos, se aument
poco a poco el nmero de los planos paralelos hasta tal punto que se hi
zo cada vez ms obscuro el ritmo-smbolo que establece la correspon
dencia mstica entre los diferentes planos paralelos por medio de los cam
pos anlogos. Para remediar tai situacin se cre un criterio nuevo en lo
concerniente a la sistematizacin de las relaciones msticas. Este nuevo
criterio era la idea del orden csmico, la sucesin regular y peridica de
los fenmenos en el tiempo y en el firmamento. Este orden se concibi
como una progresin numrica. Los planos fundamentales, en cierto mo
do modelos, eran constituidos por los sonidos, los planetas y las propor
ciones numricas. Sobre tal base se forma aquella concepcin nueva ini
ciada por la alta mstica que, de aqu en adelante, se entrega ms y ms al
pensamiento abstracto y especulativo en su evolucin histrica. Los gri
tos animales y los seres fabulosos continan desempeando un papel muy
importante en el culto religioso, pero la especulacin mstica de los fil
sofos no cesa de alejarse de estas formas antiguas.
Parece que se elabor en el oeste del Asia central esta nueva base ms
tica. Desde all se propag hacia el Este y el Oeste, donde fue acogida por
la escuela pitagrica. Platn la designa como la doctrina de la msica de las
esferas capaz de establecer la armona del mundo. La Edad Media euro
pea continu la tradicin de un modo bastante confuso y tradicional, por
haberse perdido en la cultura helnica la substancia mstica de estas doc
trinas. Pero, al lado de la ciencia helnica en cierto modo oficial, los te
127
ricos medievales debieron de conocer an otra tradicin. No slo men
cionan la msica mundana (msica de las esferas), sino que insisten mu
cho ms que las tradiciones griegas sobre la msica humana, concebida
de una manera muy concreta y muy probablemente medicinal (u gr.: el
ruido de los intestinos).
Cosmologa musical
Se conserva en los documentos chinos el sistema ms remoto de cos
mologa musical que nos ha legado la historia. Este sistema tonal se basa
en la construccin de doce tubos sonoros llamados yu. Interminables son
las discusiones acerca de la determinacin de la altura absoluta del sonido
fundamental, llamado hwang-tchong (campana amarilla). Al parecer haba si
do fijado en la poca clsica por una norma sagrada de un pie de 0,2328 m'.
El sonido de este tubo representa el primer diapasn conocido. Mientras
que en nuestro diapasn el la tiene 435 vibraciones dobles, este sonido
fundamental antiguo era un la sostenido, con 366 vibraciones dobles y se
conservaba por medio de la flauta de jade. En dicho sonido fundamental
tuvo su punto de partida la generacin del sistema tonal mediante dos se
ries de quintas sopladas, llamados hijos e hijas. Claro es que ahora -una
vez fijado el sonido fundamental en 366 vibraciones- la analoga primiti
va de los fenmenos con ritmos animales ha de ceder el paso a una teo
ra vibratoria que coordinar todos los fenmenos sobre una base de na
turaleza numrica, ms calculatoria que intuitiva. El sonido de 366
vibraciones fue considerado como el son del universo. Ya no se trata de
imitaciones realistas encaminadas a captar la esencia de los fenmenos, si
no que slo sern tomados en consideracin para la especulacin cient
fica los nmeros y las alturas absolutas de los sonidos. As, poco a poco,
muere la comprensin puramente intuitiva y artstica de los fenmenos y
va desarrollndose la concepcin especulativa del universo. Ha muerto
Pan!
Siendo la msica de aquellos filsofos la imagen del mundo, el cul
to religioso oficial tendr que ordenar su canto y sus ritos con arreglo a
la nueva cosmografa musical. A cada uno de los doce tubos que consti
tuyen el crculo de quintas, corresponde una lunacin determinada, a la
cual van ligadas, entre otros planos paralelos, ciertas manifestaciones de
la Naturaleza, los sacrificios y las danzas sagradas. Por razones puramen
te prcticas admitimos en la figura 14 establecida segn Courant
2
para el
128
hwang-tchong el fa, aunque su altura absoluta es fa sostenido. Este sistema
sufri muchsimas variaciones. Su forma clsica parece ser la de Sema
Tsien
1
reproducida en el tercer grupo de la lmina I. Bajo la nocin del
centro (todo el ao, todo el cosmos) rene este sistema el sonido fa y
el planeta Saturno. A Marte, al verano y a la direccin Sur correspon
de el do. Al sonido sol se atribuyen Venus, el otoo y la direccin Oeste;
al re, Mercurio, el invierno y la direccin Norte; al la, Jpiter, la prima
vera y la direccin Este. El sistema javans llamado Slendro hace concor
dar con estos mismos sonidos los planos paralelos de las edades humanas
y las diferentes partes del da
4
. Dichos sistemas musicales pentatnicos son
especficamente estticos.
A este sistema, que se basa en el principio de las quintas sopladas, se
superponen o se yuxtaponen otros sistemas musicales, hexatnicos o hep-
tatnicos, basados en una progresin de siete quintas perfectas,^? do sol re
la mi si. De aqu nace una quinta disminuida si-fa, el trtono de la teo
ra europea medieval, ya que, para volver a alcanzar el sonido inicial (fa),
se impuso el intervalo si-fa. Este sistema tonal toma un aspecto dinmico
debido a la presencia de dicho trtono y de dos semitonos mi-fa y si-do.
Una vez aumentado de cinco a siete el nmero de los sonidos, en el pla
no musical, las correspondencias msticas hacen entrar el Sol y la Luna en
el plano de los astros. Tal cambio debi de haberse efectuado en una po
ca anterior al sistema heptatnico de Bharata.
La escasez de documentos nos impide fijar exactamente la relacin
histrica de estos sistemas con la tradicin griega, nica doctrina musical
bastante conocida en el'Occidente antiguo. No nos interesa el sistema
rabe por ser una mezcla inextricable y tarda de elementos heterogneos.
Pero la astrologa irnica nos ofrece un trmino medio entre la tradicin
griega y la tradicin china (vase lm. I). Segn el sistema planetario ba
bilnico tardo, la serie antigua Saturno-Marte-Venus-Mercurio-Jpiter
se cambia en Sol-Marte-Venus-Mercurio-Jpiter-Saturno-Luna. Ya en el
sistema chino de Huai Nan ts rega, de acuerdo con la marcha del Sol,
el orden planetario Jpiter-Marte-Venus-Mercurio; pero la escuela babi
lnica pone el Sol en el lugar de Saturno, la Luna en el ltimo trmino,
y Saturno entre Luna y Jpiter
5
. Adems se verific en esta poca el cam
bio clsico entre Jpiter y Venus determinado por razones astrolgicas y
con ello se originaron los dos sistemas babilnicos siguientes:
129
fa do sol re la mi si
China Saturno Marte Venus Mercurio Jpiter
Babil. i Sol Marte Venus Mercurio Jpiter Saturno Luna
Babil. ii Sol Marte
1
j Jpiter j Mercurio | Venus Saturno Luna
El cambio entre Saturno y Sol (vase lm. I secciones 3 y 4) puede
aclarar ms un problema comentado anteriormente. Como en el nuevo
sistema de cosmologa musical los planetas vienen a ocupar un plano pa
ralelo al de los animales, el sistema indio y el romnico (lm. I, secciones
7-9) parecen confirmar la hiptesis enunciada en el captulo III
6
. Existen
en el sistema romnico dos leones, uno alado y otro sin alas (domado). El
primero encarnaba el fa, el segundo, en cambio, representaba el mismo
sonido que el buey, es decir, el mi. Emitimos la hiptesis de que el sitio
originario del len debi de ser el fa, y que no se releg al mi el len nor
mal hasta despus de creado el len alado. Observemos que tal desplaza
miento del len corresponde exactamente al que ha tenido lugar con Sa
turno, que deja el fa para ocupar el mi.
Queda mencionado que la transicin de los gritos-smbolos hacia una
meloda propiamente musical represent una evolucin natural a medida
que los hombres perdan el contacto diario con los animales. De ah que el
aspecto acstico del ritmo cambie por completo de carcter. Los ritmos so
noros continan siendo la esencia de los fenmenos con tal de que sean so
nidos propiamente musicales (en vez de gritos de animales). Adems, pa
san a ser pasto de los dioses. El Smai'idhna-Brahmana dice que los dioses
viven del sonido ms alto; los hombres, del primer sonido inmediatamen
te ms bajo; los Apsaras y los Gandarvas, del segundo; el ganado, del terce
ro; los manes y los que estn encerrados en los huevos, del cuarto; los Asu
ras y Raksaras, del quinto, y del ltimo las hierbas y el resto del mundo.
Posteriormente dice el mismo libro: el sonido ms alto pertenece a Praya-
pati, el primer sonido ms bajo a los Adityas, el segundo a las Sadhyas, el
tercero a Agni, el cuarto a Vayu, el quinto a Soma y el sexto a Mitra-Va-
runa.
Atribuyendo a Brahman el sol, por ser el sonido que forma el cen
tro del mundo, se obtiene una primera serie de sonidos:
130
sol re la mi si fa do
dioses hombres Gandarvas ganado manes Asuras hierbas
La segunda serie es:
La figura doble Mitra (fuego)-Varuna (agua) se encuentra, por tanto,
en la zona si-fa, esto es, en el nico lugar musical y msticamente posible,
pues si-fa es la zona de los seres dobles y del contacto entre el agua y el
fuego.
La presencia del nombre de Mitra-Varuna permite asignar a este siste
ma, legado por el Smauidhna-Brahmcna, un origen irnico o quiz, aun
ms, occidental, por cuanto el nombre de este dios se menciona en la cul
tura de los mitani (excavaciones de Boghazkoi).
Otra tradicin transmitida por el Nrada-Siksh y reoroducida en el
Samgfta-ratnkara
8
da seis nombres, en vez de siete, y los coloca en el or
den siguiente: Vishnu, Soma, Brahma, Agni y los Gandarvas Narada y
Tumburu. Admitiendo con Th. Bloch
v
que Vishnu represente el ave so
lar, su sonido debe ser el do (guila). Entonces el sonido sol corresponde
al Brahmn; el si a la Luna (Soma), y Tumburu divinidad que dio su
nombre a la ctara tiene que ocupar el re por razones que tendrn su ca
bida en el ltimo captulo de este libro. Con tales datos se puede recons
truir la escala:
131
sol re la mi si fa do
Praypati Adityas Sadhyas Agni Vayu Soma Mitra-Varuna
Sin embargo, esta segunda serie resulta poco satisfactoria por asignar
a Soma (=Luna) el sonido fa, que corresponde al Sol, mientras que el si
(Luna) est ocupado por Vayu. Muy probablemente Vayu (aire) ocupaba
el si para corresponder al sido de los manes de la primera fila. Dado que
la Luna tambin corresponde a los manes, proponemos colocar a Vayu
(viento) en un sitio ms apropiado, es decir, en el do (aire). De este or
den resulta la serie:
sol re la i si fa do
Praypati Adityas Sadhyas Agni Soma Varuna-Mitra Vayu
do si la sol fa mi re do
Vishnu Soma - Brahma Agni Narada Tumburu Vishnu
Este sistema, designado con el nmero 5a en la lmina I, refleja, en pa
rangn con 5b, la misma evolucin que ya se mencion a propsito del
len y de Saturno en los sistemas 3-4 y 7-9 de esa misma lmina. El ser
doble Mitra-Varuna substituye a Agni, mientras que Agni es relegado al
mi. Mitra corresponde al len alado y Agni al len domado. En conse
cuencia, el sistema 5b, cuyo origen irnico se acusa por el nombre de Mi-
tra-Varuna, debe de ser ms antiguo que el sistema indio.
Los antiguos sistemas tonales se originaron por generacin de quintas.
De esta manera estn concebidas tambin las tablas precedentes y las l
minas y II. Ahora, por razones de mayor comodidad para la lectura, dis
pondremos estos sistemas tonales en sus aspectos diatnicos.
El sistema chino (pg. 129), con sus correspondencias entre sonidos mu
sicales, planetas y direcciones, se presenta, pues, de la manera siguiente:
B S/E Oeste Este Norte Sur N/O N/E S/E
Sol Venus Jpiter Luna Marte Mercurio
Saturno Sol
fa sol la si do re mi fa
en el cual se necesitan siete direcciones en vez de cuatro.
Debe colocarse el Sol en el Sur, al igual que Marte. El antiguo cen
tro (Saturno) se sita entre el Norte y el Este y Mercurio queda rele
gado hacia el N/O. Una vez establecido y consagrado por la tradicin
este sistema, nacen poco a poco las discusiones filosficas acerca del so
nido celeste (sol). Quin debe ocupar el sitio central? Apolo o Dioni-
so? Jpiter o Venus? Las atribuciones varan segn las concepciones fi
losficas.
132
A Centro Oeste Este Sur Norte Centro
Saturno Venus Jpiter Marte Mercurio Saturno
fa sol la (si) do re (mi) fa
Al aadir Sol y Luna, se obtiene el sistema babilnico,
s/o N/O N/E S/E Este Oeste Norte Sur
Sur Oeste Norte S/E N/O S/O Este Sur
Marte Mercurio Saturno Sol | Venus Jpiter Luna Marte
Marte .Mercurio Saturno Sol Jpiter Venus Luna Marte
do re
mi fa 1 sol la si do
Segn la tradicin transmitida por el Smavidhna-Brahmana y el Nra-
da-Siksh, se distinguan dos tetracordos que dividen la escala en dos par
tes iguales. El tetracordo superior contiene los cuatro puntos cardinales; el
tetracordo inferior, las direcciones intermedias. La referida tradicin in-
do-irnica parece haber consolidado esta divisin y fijado el sitio de Jpi
ter en el sonido de sol. La disposicin de este sistema tonal debe de repre
sentar la tradicin comn a Srngadeva y a los claustros romnicos.
Desde el punto de vista histrico, importa notar que dicha tradicin
comn difiere mucho de la tradicin griega en lo relacionado con la atri
bucin de los sonidos a los planetas. Relegamos al apndice I la discusin
detallada de este sistema tonal, y aqu nos limitaremos a mencionar la dis
posicin general de este sistema.
El sistema griego se dispone de manera diferente:
do re mi a sol la si do
Saturno Jpiter Marte Sol Venus Mercurio Luna Saturno
Saturno Jpiter Marte Luna Venus Mercurio Sol Saturno
segn la concepcin heliocntrica o geocntrica. De la primera concep
cin se desprende el ethos griego de las escalas identificadas por E. M. von
Hornbostel
10
:
sonido modo astro etkos
mi drico Marte severo, pattico, belicoso
re frigio Jpiter exttico
do | lidio Saturno doloroso, triste
si hipodrico | Sol caballeresco, entusistico
la hipofrigio Mercurio despabilado, activo, comerciante
sol | hipolidio
Venus ertico
fa mixolidio | Luni | melanclico
133
El sitio del Sol y el de la Luna cambian segn la concepcin helio
cntrica o geocntrica.
Los tetramorfos
Las interpretaciones musicales de los claustros demuestran que, no
obstante la evolucin histrica que coloc los planetas en el primer pla
no, el valor musical del smbolo animal subsisti en las culturas altas.
Agrupando ahora los smbolos animales, al igual que los planetas, en su
aspecto diatnico, se obdenen dos tetracordos:
134
Resulta muy difcil entroncar este sistema con los sistemas ms anti
guos expuestos en los captulos II y IV. La nica formula de la cual poda
originarse esta disposicin nos parece ser:
fa sol la si do
Saturno Venus Jpiter Mercurio Marte
Se trata de una frmula antiqusima que, salvo el si, se acerca a la dis
posicin china (vase apndice IV). Si es exacta dicha disposicin rudi
mentaria, pero fundamental, su penetracin en el mundo mediterrneo
debe de haberse efectuado antes de la poca en la cual este sistema rudi
mentario se transform bajo la influencia de la escuela babilnica tarda
(es decir, antes de los siglos VIII y X a. de C.). Al crearse el sistema hep-
tatnico, los sonidos fueron agrupados segn el orden del crculo de
quintas, y el Sol y la Luna vinieron a ocupar ambas extremidades del sis
tema, con lo cual se cre la serie:
Sol Saturno Venus Jpiter Mercurio Marte Luna, o sea
Luna Saturno Venus Jpiter Mercurio Marte Sol
que se interpretaba como una sucesin de quintas:
fa do sol re la mi si
Jpiter Venus Luna (Marte)
oca grulla kokila pez (guila)
sol la si (do)
de los cuales el tetracordo inferior, do re mi Ja (guila, pavo real, toro, len)
representa musicalmente los tetramorfos de Ezequiel, exceptuando el pa
vo real, que, en la profeca ce Ezequiel, aparece substituido por un ros
tro humano como en la tradicin egipcia.
Segn Ezequiel (I, 10), la cara del len se ve a la derecha; la del buey,
a la izquierda, y la del guila, en lo alto de la cabeza humana. Cada que
rubn tiene dos ruedas entrecruzadas (como si una rueda estuviese en
medio de otra, I, 16), las cuales se levantaron tambin, cuando vol el
querubn (I, 19). Tenan estas ruedas una estructura y una altura enor
mes (I, 18), y *su figura y su color eran semejantes al mar (I, 16). Las alas
estaban llenas de ojos (I, 18) y haba en ellas espritu de vida (I, 21).
Parece muy probable que aqu se trataba de la descripcin del pavo real
(=hombre), pues es esta ave quien atraviesa diametralmente la rueda de
sus alas desplegadas (=dos ruedas entrecruzadas), con color del mar y
sembradas de ojos. Adems, el ser con cabeza de hombre que los Padres
de la Iglesia interpretaban como smbolo de la encarnacin en sus co
mentarios de la visin de E2equiel, corresponde al pavo real como sm
bolo del nacimiento". Pero esta descripcin de las alas se aplica tambin
a los otros tres seres msticos Por eso, las alas (la rueda) del pavo real de
ben constituir su smbolo propiamente celeste.
El tetracordo formado por los cuatro seres constituye el mbito mel
dico clsico de la salmodia, es decir, de la parte ms antigua del canto gre
goriano y del prefacio, nico momento de la misa en el cual la liturgia
romana -en oposicin con la oriental- hace hablar a los querubines.
len
buey
pavo real
guila
Vere dignum et justum est, cequurn et salutare nos tib sernper..., etc.
135
Marte Mercurio Saturno Sol
guila pavo real toro len
do re mi fa
Cutn Angelis et Archangelis
Cunt Thronis et Dominationibus
Cumque omni militia ccelestis exenitus
Hymtium gloria tuce canimus sine fine dicentes
El crculo de las ideas en el cual han entrado ahora los tetramorfos re
clama un anlisis ms detallado de la orientacin de las cabezas. A tal res
pecto no estn completamente de acuerdo las tres versiones bblicas. Dice
el texto hebraico y sirio
12
que las cabezas de hombre y de len se encon
traban a la derecha, mientras que las cabezas de guila y de buey estaban a
la izquierda.
El cotejo de estas orientaciones con los cuatro puntos cardinales expues
tos en la pgina 133 (sistema C) con los animales correspondientes sugiere
que los cuatro seres estaban colocados siguiendo la serie superior de las di
recciones del espacio. Con arreglo a esta disposicin, el lado derecho (el
len y el hombre) corresponde al Sudeste y al Noroeste, mientras que el
lado izquierdo (guila y buey) ocupa las direcciones Sudoeste y Noreste
(vase fig. 19a). Comparando dicho tetracordo con el tetracordo o tricor-
do de la figura 19b -aves, kokila, pez, (guila)-, se nota que los animales del
tetracordo do-fa ocupan todas las direcciones intermedias, mientras que el
grupo sol la si (do) coincide exactamente con las direcciones principales.
Prosiguiendo la interpretacin simblica, se revela como el verdadero
tetracordo mediador entre el cielo y la tierra el tetracordo do re mi fa con el
len (valenta, fuerza), el buey (sacrificio, deber), el hombre o el pavo real
(fe, encamacin) y el guila (oracin humana). Por el contrario, el tetra
cordo sol la si do podra representar, segn la doctrina gnstica, una especie
de tetracordo divino. En este caso, el do, es decir, el guila (el animal comn
entre los dos tetracordos), representa el vuelo rpido de la oracin en el te
tracordo bajo o humano y la solicitud de Dios o la gracia en el tetracordo
alto. Volveremos a ocuparnos ms adelante de esta doble funcin del guila.
136
len
buey
pavo real
guila
len
buey
pavo rea!
guila
V. Cantan los elementos
(Tradicin china e indo-aria)
Una cultura que quiere expresar las relaciones msticas del cosmos por
medio de melodas consideradas como la substancia de las frmulas abs
tractas de la especulacin matemtica y astrolgica, deja entrever un pen
sar metafsico o filosfico cuyo ritmo, por ser cantado y no solamente
pensado, respira algo de la verdad inmediata de la sensacin biofsica. Sus
ideas son no slo sabidas, sino tambin sentidas. Pero tal cultura supone un
ser humano con un pensar muy equilibrado. El hombre activo, y especfi
camente el hombre moderno, en su pensar (o extremadamente refinado o
sumamente bruto y rudimentario), corre siempre el peligro de descarriar
se o de alejarse de las realidades objetivas. Pierde el contacto directo con la
verdad inmediata por estar preocupado mucho ms de imponer sus ideas
al mundo circundante que no de conocer este mundo. La alta mstica exi
ge que cada idea elaborada por la reflexin subjetiva est siempre contro
lada y ratificada por una realidad objetiva. Es menester que cada idea sea
una verdad viable, un ritmo verdadero de la Naturale2a (y no un ritmo ar
tificialmente creado), una idea consonante* con las leyes ntimas de la vi
da, es decir, un ritmo posible, palpable, asimilable y, en fin, cantable o co
mestible'.
Y vi, y he aqu una mano enviada a m, en la que estaba un libro
arrollado: y lo abri delante de m, el cual estaba escrito dentro y fuera:
y haba escritas en l lamentaciones, y cancin y ayes. Y me dijo: Hijo de
hombre, cuanto hallares cmetelo; come este volumen y anda a hablar a
los hijos de Israel. Y abr mi boca, y me dio a comer aquel volumen. Y
me dijo: Hijo de hombre, tu vientre comer, y se llenarn tus entraas de
este volumen, que yo te doy. Lo com: y en mi boca se hizo dulce como
la miel.
3
Vivir la vida que uno piensa y conformar del todo la vida prctica a
sus ideas constituye ciertamente el elemento fundamental de la persona
137
lidad. Pensar sus ideas no equivale todava a vivirlas, pues para ser vividas
deben ser tragadas. Unicamente cuando se logra la armona entre el
ideal pensado y los actos, las verdades pueden llegar a cantar. La exacti
tud con la cual se efecta la imitacin o la realizacin del ideal, informa
el grado de veracidad y de intensidad de una cultura. De la discrepancia
entre el pensar (o el hablar) y el obrar resulta una cultura ficticia que, a lo
sumo, puede ser una civilizacin. En ella las verdades no cantan; slo chi
llan o enmudecen.
El valor metafisico de la msica
La idea de que una verdad tiene que cantar parece constituir el fun
damento de aquel pensar antiguo que, en su estado de evolucin ms al
to, lleg a concebir el cosmos como una armona. La ecuacin canto=ar-
mona musical=armona de los elementos de la Naturaleza= concordancia
de las ideas=orden y verdad, podra carecer de valor para los lectores no
informados, mas en realidad forma una cadena muy lgica del pensar ms
tico.
Ya apuntamos en el primer captulo que la expresin esencial de un fe
nmeno se realiza por el ritmo de la voz. Por ser el ritmo acstico el rit
mo ms fino y aquel que llega hasta Dios, de ah que el canto constituya
la forma ms elevada de la oracin. Por eso la alta mstica considera el don
y la educacin musicales como factores imprescindibles de la vida religio
sa. El canto perpeta la palabra (Tsai-yu). Los espritus acuden al tem
plo de los antepasados para or la msica (Chuking, 87). Todo el papel
mstico de la msica se resume en la frmula despertar (el corazn) por
medio de canciones, consotdar por los ritos, consumar por la msica
3
. La
tradicin india no ensalza menos el valor de la msica. Es mil veces feliz
quien, merced a obras puras, se ha vuelto, despus de su muerte, uno de
estos espritus buenos del orden de los msicos celestiales... Mil veces fe
liz, quien, por ser msico celestial por naturaleza, tiene su morada por lar
go tiempo en el mundo de las almas> (Luna)
4
.
La misma idea se repite en el Africa ecuatorial: Si supiera el da de
mi muerte, comprara ya vino de palmas y mandara venir a los cantores
para que me cantasen
5
. Un baule a quien preguntamos una vez qu se
ra, despus de su muerte, de un individuo que durante su vida no saba
cantar ni tamborilear, ci seales de desesperacin. Nunca podrn ala
barle y convidarle a las comidas fnebres por medio de una meloda, por
138
que no tiene cancin propia. Los hombres que en vida no supieron can
tar, luego se vuelven almas hambrientas e incluso espritus malos. No
cantan ni oyen y por tanto no perciben ni comprenden.
Importa retener que no saber or equivale a ser malo y que no saber
cantar acarrea una notable disminucin de la extensin metafsica del
individuo, pues el plano metafsico es un plano acstico, y el rgano prin
cipal del hombre mstico es la oreja. Cuanto ms vivo y exacto es el o
do, tanto ms llega el hombre a hacer resonar el universo en su alma. Cla
ro es que tal opinin supone la unidad y la homogeneidad del cosmos.
Por ser el hombre un ser polirrtmico y un microcosmos, es muy exten
sa su capacidad de resonancia; pero la sensibilidad de las diferentes cuer
das de resonancia vara segn su posicin individual. Esta posicin es el
ritmo-smbolo de su persona, el cual determina la conexin de los cam
pos anlogos en los diferentes planos paralelos.
Puesto que se atraen los fenmenos del mismo gnero, por ejemplo
sonidos parecidos, fuerzas anlogas, claro es que, cuando uno produce un
sonido, inmediatamente empieza a resonar la octava superior de este soni
do... Asimismo, el dragn trae la lluvia, por pertenecer al elemento agua,
y cada cuerpo origina su sombra adecuada. Tal es la opinin de Lu Pu
Wei
6
. Las mismas ideas aparecen en documentos escritos en la poca de la
dinasta Han. El filsofo Tung Tschung-schu dice que, para obtener la llu
via, deber ser agitado el elemento Yin (elemento femenino, que encie
rra el agua), y. adems, habr que venerar al dragn del agua o por lo me
nos exhibir su imagen. El mecanismo mstico se concibe por analoga con
los fenmenos acsticos
7
. Basta atacar una cuerda para que todas las otras
cuerdas con igual tensin suenen (por vibracin simptica, o sea por ana
loga), sin que estas cuerdas hayan sido tocadas directamente. Asimismo la
lluvia llega slo por la exhibicin de su anlogo.
As, pues, todo el cosmos se considera como una serie de planos vi
brantes, y la clase de vibracin ms trascendental es la vibracin acstica.
El orden del cosmos reside en la concordancia de estas vibraciones. La
Msica es la armona del cielo con la tierra. Los ritos son la jerarqua del
cielo y de la tierra. Merced a la armona todos los seres (nacen y) se trans
forman. Gracias a la jerarqua la multitud de los seres mantiene su varie
dad. La msica saca del cielo su virtud eficaz. Los ritos desprenden de la
tierra sus virtudes reguladoras.
8
139
Sema Tsien dice que la msica, puesta de acuerdo con los ritos, liga
la tierra al cielo. Cada sonido musical tiene su origen en el corazn del
hombre. Pero son los objetos quienes producen las emociones en el hom
bre. Cuando est emocionado el corazn, afectado por un objeto, el
hombre da a estas sensaciones una forma sonora... Al relacionarse entre s
los sonidos producen las variaciones (diferenciaciones); estas variaciones
creadas (por diferenciacin) se llaman notas musicales. De las notas mu
sicales nace la msica... Los ritos sirven para guiar la voluntad del ser hu
mano; la msica sirve para armonizar los sonidos que produce (el hom
bre)
9
... La msica grande produce la misma armona que el cielo y la
tierra... La msica es la armona (que producen) el cielo y la tierra. Mer
ced a esta armona los diversos seres vienen a existir
10
... Los ritos y la m
sica manifiestan la naturaleza del cielo y de la tierra; penetran hasta las vir
tudes de las inteligencias sobrenaturales, mandan bajar a los espritus de
arriba y permiten subir a los espritus de abajo. Originan (verifican) la
substancia de todos los seres.
11
Segn esta teora, los ritmos de los objetos producen las sensaciones
en el hombre y ste transforma en formas sonoras estas impresiones sen
soriales.
Dichas formas sonoras son ritmos imitativos que, una vez consoli
dados y diferenciados, ya no constituyen gritos caractersticos como en las
culturas totemsticas, sino que se transforman en notas, es cecir, en so
nidos determinados y propiamente musicales. Slo estas notas, bien deli
mitadas y relacionadas entre s por un sistema tonal razonado, posibilitan
la msica grande que, al ser la armona del cielo con la tierra, da la
existencia a las cosas y, unida a los ritos, origina la substancia de todos
los seres. Por consiguiente, en la mstica de las altas culturas, el ser hu
mano, slo despus de haber armonizado y correlacionado las notas, es
to es, despus de haber dado a los ritmos imitativos una forma propia
mente musical para constituir las notas, puede participar en la msica
grande y con ello ejercer cierta influencia sobre el mecanismo de los rit
mos acsticos, cuyas emanaciones crean la tierra y la unen al cielo. Por el
hecho de que las vibraciones acsticas constituyen la esencia de todos los
fenmenos, se puede reducir toda la actividad humana a la siguiente fr
mula extrema: conocer=or (percibir), aplicar u obrar=cantar.
Admitida esta frmula, de ningn modo puede sorprender el poder
extraordinario que los antiguos solan atribuir a la msica grande, es de
140
cir, a aquellos ritmos-smbolos y sonidos que. cada uno con su direccin
propia, hacen resonar la esencia del cosmos en un concierto mstico, el
cual no solamente representa, sino que es la armona y la substancia
del mundo. Entre los planos concntricos que forman el mundo, el pri
mer plano, a saber, el plano propiamente creador, es el del ritmo pura
mente acstico, que emana desde el centro comn hacia todos los dems
planos (figs. 17, 18). Este ritmo creador o esta vocal inicial son llevados
por el elemento aire, es decir, el elemento ms fino
12
. Desde aquel plano
inicial el ritmo creador del centro va propagndose en varias direcciones
a travs de los planos paralelos (concntricos) exteriores hasta alcanzar la
periferia del ltimo crculo. La difusin del ritmo inicial parece verifi
carse en dos formas muy diferentes (vase fig. 17). Por una parte, el rit
mo inicial va materializndose a travs de los crculos concntricos al ma
nifestarse sucesivamente en los elementos aire (color amarillo), fuego
(encarnado', agua (azul) y tierra (verde)
13
. En esta evolucin rtmica los
cuatro elementos se mezclan progresivamente. Su desarrollo se indica en
la mencionada figura por los crculos dibujados con lneas interrumpidas.
Por otra parte cada elemento parece propagarse puro, es decir, sin el me
nor contacto con otro elemento, desde el centro hacia un lado determi
nado de la periferia. Esta difusin se verifica a lo largo de uno de los cua
tro radios o ritmos-smbolos y al interior de cada uno de los cuatro
crculos dibujados con lneas continuas, constituyendo as los ritmos-sm-
bolos de fa (fuego), sol (aire), la (tierra) y si (agua). Este segundo gnero
de propagacin implica crculos con dimetros varios.
De esta doble difusin de los cuatro elementos resulta que un objeto
situado muy cercano a la periferia constituir la expresin ms fuerte del
elemento tierra, en cuanto se halle en un campo
14
de la lnea verde (=tie-
rra, la). Esto vale, por ejemplo, para el tambor de tierra. Por el contrario,
un objeto situado en el mismo plano exterior, pero colocado sobre la l
nea rtmica del elemento aire (el radio amarillo), ser la realizacin ms
material pcsible del elemento aire (gong, metal, plumas).
Cada uno de los cuatro elementos creados por el ritmo-smbolo tie
ne su timbre propio. En cuanto este timbre se realice estrictamente en su
radio (ritmo-smbolo) propio, el aire (viento) susurra, el fuego chispo
rrotea, el agua murmulla y la tierra produce un sonido sordo. Innume
rables son las variaciones que se forman cuando se entrecruzan los dife
rentes elementos. El timbre del elemento aire (radio amarillo) se vuelve
141
ms duro y su ritmo ms violento, al entrecruzarse con el crculo encar
nado del fuego (tempestad). El timbre obscuro y espeso del elemento tie
rra se aclara al mezclarse con el agua. El timbre del fuego adopta un son
silbante al contaminarse con el agua. Una piedra (elemento tierra) tiene
afinidades crecientes con los elementos fuego-aire, a medida que au
menta la claridad del son producido por esta piedra al ser golpeada. Ade
ms de estos timbres elementales propios hay otros que se deducen de las
correspondencias msticas. Los timbres de las voces de las aves pertene
cen al elemento aire; los del buey y de la vaca, al elemento tierra; el tim
bre de la flauta, al elemento aire; el de los instrumentos de cuerda, al ele
mento fuego.
Ahora bien, slo vienen a manifestarse todos estos timbres ^materia
les) al ser llamados a la existencia mediante las formas rtmicas, organiza
das por el ritmo creador. (Sabido es que el timbre se debe al nmero y
a la posicin relativa de los sobretonos agrupados por el ritmo creador al
rededor de un sonido fundamental.) Al nacer en el centro del crculo es
te ritmo creador, se divide en cuatro ritmos principales, dirigidos respec
tivamente hacia fa, do, sol, re, la, mi, si
y
fa (vase fig. 18), y al propagarse
desde el centro hacia la periferia, cada uno de ellos adopta varios aspec
tos de ritmos tpicos cuyos timbres van materializndose ms y ms y se
especifican en los diferentes campos anlogos (sonidos, vocales, astros, ani
males, etc.). El sonido creador se transforma en materia paulatinamente.
Sobre un radio determinado son anlogos los campos, porque todos ellos
expresan un ritmo-smbolo comn, no obstante el gran nmero y la gran
variedad de los planos, timbres (materias) y ritmos especficos, en los cua
les se trasluce siempre el ritmo smbolo. Los ms prximos al centro son
los planos ideolgicos y acsticos; los perifricos, por el contrario, con
tienen los objetos materiales, es decir, los sonidos y timbres materializa
dos. Una gran parte de los instrumentos musicales, de los instrumentos
del culto y de trabajo y las armas sagradas ocupan un sitio especial. Do
tados estos objetos de una fuerza mgica especfica, se sitan muy a me
nudo en el cruce de aquellos crculos que representan los elementos en la
figura 17.
En la tradicin original, la sucesin de los planos paralelos debi de
ser concebida como una reproduccin jerrquica del macrocosmos en un
microcosmos. Por originarse todos los crculos concntricos en el centro
(como si fueran provocados por una piedra que se tira al agua), cada uno
142
depende del crculo que le sigue en la marcha progresiva hacia la perife
ria. Por eso acusan el mayor grado de independencia los crculos interio
res (los ideolgicos y acsticos), mientras que los exteriores slo son ma
terializaciones (timbres) de los ritmos puros, que constituyen los crculos
interiores. Desde luego, estos planos concntricos y cuatro elementos son
divisiones puramente tericas, pues nunca un ser vivo o cualquier obje
to podrn constituirse del todo en un elemento o en un plano nico, si
no que forman un ritmo totalitario.
Por ejemplo, una flauta que pertenece al elemento tierra o al ele
mento agua, segn el material empleado para su construccin (madera o
caas), se emparenta, adems, al elemento fuego por su forma (bastn) y
al elemento aire por la manera de tocarla y el color amarillo (aire) del
bamb. Por esto su sitio ms apropiado es en la interseccin de los crcu
los verdes, amarillos y encarnados, si se trata de una flauta de madera.
Una flauta de bamb, por el contrario, se colocar en el entrecruce de los
elementos agua, aire y fuego. Lo mismo ocurre con respecto a los soni
dos que da esta flauta, pues dicho instrumento no se limita a aquel so
nido fundamental que corresponde a su ritmo-smbolo, sino que emite
toda una escala de sonidos. Si bien es verdad que un cierto nmero de
instrumentos, especialmente algunos tubos, cuernos, conchas e instru
mentos de percusin, se reducen a emitir un sonido nico, sin embargo
la mayora de los instrumentos tiene un mbito tonal ms grande. Los cri
terios que parecen prevalecer para determinar la posicin mstica (el rit-
mo-smbolo) de un instrumento, son la forma del mismo, su sonido fun
damental y el timbre (comn a todos sus sonidos), el cual le relaciona con
la voz de un animal determinado y, mediante este animal, con cierta cuali
dad mstica. El sonido fundamental del instrumento se basaba quiz en la
altura absoluta de la voz animal correspondiente y con probabilidad lo
consideraban las altas culturas como el aspecto geomtrico o esttico del
ritmo mstico de este instrumento. Como el ethos de una escala musical
fue determinado tambin por la altura absoluta de su sonido fundamen
tal'
3
, parece muy probable que este sonido, con su altura absoluta deter
minada, desempease en las altas culturas el mismo papel normativo, tan
to con respecto a la posicin mstica de los instrumentos como con
sujecin al ethos de las escalas (modos) musicales
16
. Originariamente cada
instrumento debi de responder a un ethos, a una cualidad mstica, a un
timbre y a una escala peculiar con un sonido fundamental determinado,
143
mientras que la posibilidad de transponer los modos y de ejecutar varios
modos musicales con el mismo instrumento debi de ser un fenmeno
muy tardo.
Al aumentar tan considerablemente el nmero de los planos paralelos,
el ritmo comn (ritmo-smbolo), que establece la correspondencia ms
tica entre los objetos y las ideas ms diferentes, paulatinamente llega a ser
casi imperceptible en muchos planos. Adems, la aptitud de percibir el
ritmo comn (debido a la naturaleza vibratoria) de los fenmenos, se
acorta a medida que va perdindose la primitiva percepcin sensorial (no
sometida a un anlisis consciente) y que en las altas culturas la impresin
sensorial se descompone en una suma de planos elaborados por la refle
xin consciente. Por esto se cre poco a poco una serie de criterios auxi
liares y con ellos se facilit la percepcin del ritmo comn. Estos nuevos
criterios son especialmente el color, el olor, la clase del material y la for
ma de los objetos. La relacin gong-abeja, fundada en la semejanza del
timbre, que caracteriza tanto el instrumento como el insecto, se afirma
ahora por el color comn. La relacin pavo real-hombre-lad se acenta
mediante la fabricacin de un lad cuyo aspecto exterior asemeja al de
un pavo real. La composicin de las orquestas antiguas -como, por ejem
plo, el tocar alternativo de litfonos y de metalfonos en la tradicin chi
na- se considera como una frmula csmica que, por su material (piedra
y metal), pone en relacin los elementos fuego y aire. Asimismo la aso
ciacin de ciertos metros musicales con determinados instrumentos re
clamada por Confucio
17
refleja una concepcin musical de los cuatro ele
mentos:
De entre los instrumentos con un poder mstico bien determinado,
los ms antiguos parecen ser aquellos que realizan la fusin ms orgnica
de varios elementos msticos, como, por ejemplo, el tambor con formas
144
metros instrumento material elemento
voz canto aire
litf. campana piedra, metal fuego-aire
cascabel
(concha) concha agua
rodillo de cuero | piel tierra
1
"
femeninas y voz masculina, o la flauta con voz femenina y forma falica.
El instrumento que ms corresponda a la armona del universo en la cul
tura china era el ch in, especie de ctara cuyas cuerdas estaban tendidas se
gn el orden mstico siguiente: las cinco cuerdas correspondan a los cin
co elementos (chinos) y a los cinco planetas, a los cuales se aadieron ms
tarde el Sol y la Luna, cuando aquel instrumento elev a siete el nme
ro de sus cuerdas. Su longitud era de 3,66 pies, correspondientes a los 366
das del ao. La tapa era abombada como la bveda del firmamento; la
parte inferior era plana como la tierra. Su abertura central de resonancia
corresponda al estanque del dragn y meda ocho pulgadas, corres
pondientes a los ocho vientos. La segunda abertura, el estanque del f
nix, meda cuatro pulgadas y simbolizaba las cuatro estaciones
19
. Tchi Ta,
el ministro del emperador Yen-ti, mand construir tal instrumento a fin
de atraer el fluido Yang (elemento masculino) por medio de los sonidos
correspondientes, cuando la superabundancia del elemento Yin impeda
que los frutos madurasen
2
". Taendo con gran insistencia las cuerdas se
gn el ritmo-smbolo del elemento Yang, se atraa el Sol, que rechazaba
al agua.
De esta manera la alta mstica china trat de influir en la Naturaleza
despus de haber ordenado la multitud de los fenmenos a base de un sis
tema de coordenadas, en el cual todos los planos paralelos quedaron agru
pados de tal manera que cada serie de campos anlogos se situaba a lo lar
go del ritmo-smbolo correspondiente. Este sistema de correspondencias,
que debi de haber sido muy vasto, slo puede reconstituirse al recoger
una serie de noticias diseminadas en la literatura antigua. Slo unos po
cos planos paralelos quedan agrupados de forma sistemtica, como, por
ejemplo, los del sistema del emperador Fu Hsi, que da el orden siguiente
21
:
Padre Madre 2. hijo
n
2.* hija 3.* hija J.'- hijo 1 h i j o 1.* hija
cielo tierra fuego agua montaas vaho trueno viento
Sur Norte Este Oeste N/O S/E N/E S/O
Tchien Kun Li Kan Kn Tui Tchn Sun
a este orden aade Kung Ying-ta
22
:
145
caballo buey faisn cerdo perro oveja dragn gallo
(vaca (fnix)
fuerte
obediente
llevando
fardos
con
plumaje
resplan
deciente
sucio valiente
contento
sumiso
vivo
canta
por
todos
lados
cabeza estrrago ojo oreja mano boca pie panto
rrilla
El Chuking
31
divide los instrumentos de msica atendiendo al material
de construccin.
piedra seda madera bamb cuero
(piel)
tierra calabaza metal
licfono guitarra rganos flautas tambores tambores citaras campanas
El nmero-idea dominante de este sistema es el 8.
En el curso de la historia china los filsofos Hung-fan, Tschi Ni-tse,
Pseudo Kuant-se, Yueh-ling, y ms tarde Sema-Tsien, Tung Tchung-chu
y Pan Ku, se basaron en la antigua escuela del Chuking para elaborar otros
sistemas de correspondencias
4
, cuya norma general quedaba determina
da por el nmero 5. Aunque no existe siempre una concordancia com
pleta entre estos sistemas, las discrepancias tienen poca monta para nues
tro caso. En la escuela de Confcio es donde aparece por primera vez una
divisin cuaternaria de los elementos
25
146
Este Sur Oeste Norte
primavera verano otoo invierno
sabidura benevolencia justicia
?
El cotejo de estas correspondencias msticas con las indicadas en la fi
gura 18 revela cierta discrepancia con los sistemas chinos. Por tener difu
sin ms amplia denominaremos de aqu en adelante la tradicin de la fi
gura 18 sistema clsico.
Las lminas I y II, muy simplificadas con arreglo a las numerosas tra-
diciones existentes, se limitan a sealar una tradicin primitiva muy co
rriente, as como los elementos principales de las culturas tratadas hasta
ahora. Tambin se redujo a sus formas ms sencillas el aspecto histrico
y geogrfico. En seguida se advierte por la lmina I el importantsimo
cambio que se produce al pasar del sistema pentatnico chino al sistema
heptatnico indo-irnico. La adicin de los dos sonidos suplementarios
(mi y si) trajo inevitablemente un cambio en el sistema de las correspon
dencias, el cual se indica en la lmina I por las flechas introducidas en las
secciones que se refieren a Java y a la China. La lmina II agrupa los mis
mos datos en un orden sistemtico. En el plano de los colores los datos
indios provienen del Nrada-Siksh
2
*'. El sistema medieval europeo proce
de de la notacin diastemtica que, deseando determinar con mayor pre
cisin el significado de los neumas del canto llano
2
por medio de lneas,
tena con colores diversos este prototipo del pentagrama musical. Impor
ta notar que es muy poco satisfactoria la razn de mayor visibilidad, por
la cual suele ser interpretada esta coloracin de las lneas, puesto que las
dos lneas ms antiguas son encarnada y amarilla. Ahora bien, por ser tan
poco destacado sobre un fondo blanco, el color amarillo no poda realzar
mucho la visibilidad de la lnea del do. Los colores verde y azul de la tra
dicin bizantina corresponden a los de los coros alternativos del ceremo
nial de esta tradicin
28
.
En las altas culturas estos sistemas de correspondencias se hicieron ca
da vez ms especulativos y poco a poco el antiguo fundamento, es decir,
el ritmo comn, desapareci casi por completo. Para los sabios la msica
ces de ser un arte espontneo y entr en el cuadro de las ciencias mate
mticas. El nmero-idea casi vino a desbancar el ritmo creador natural.
Esta evolucin no se produjo solamente en la cultura tan racionalista de
los chinos, sino tambin en la India, donde el mismo orden de suceder-
se los cantos se reputaba de acuerdo con el mayor o menor nmero de
slabas que contena cada himno
29
.
Los instrumentos musicales
Al lado de estas puras especulaciones de los sabios los smbolos anti
guos y en parte tambin el realismo originario seguan viviendo en el
dominio del arte y de la religin. Bajo este aspecto religioso (mucho ms
impregnado an de elementos totemsticos) hemos de considerar ahora el
sistema de correspondencias del sistema clsico, esbozado en la figura 18,
147
el cual se revela particularmente en aquellas teoras msticas que las cul
turas megalticas propagaron casi en todo el mundo (vase apndice IV) y
que se acusan an con toda claridad en la mitologa indo-aria. En este sis
tema de correspondencias el fuego y el aire estn considerados como ele
mentos masculinos; la tierra y el agua, como elementos femeninos. Se
entiende de por s que los smbolos materiales de estos elementos parti
cipan consecuentemente en esta biparticin.
fa do sol re
cabellos piedra metal plumas piel coraza escamas
Los cabellos (fuego) desempean un alto papel simblico en el reino
de las fieras cuadrpedas. El len, el prncipe, simboliza el fuego (cabe
llos), la fuerza, la valenta y la dignidad. El mismo valor simblico de los
cabellos reaparece en planos distintos a los de los animales. La tradicin
india identifica la cabellera de Vishnu con los rayos del Sol
30
. El Rmya-
na V, 3 tambin menciona los largos cabellos del Sol. Ta Tai-li V, 7 con
sidera los seres con cabellos como smbolos de la fuerza y una manifesta
cin de los elementos masculinos de la tierra. La misma ideologa aun se
mantiene en el medioevo europeo. R. von Deutz
31
, en su exgesis de la
profeca de Ezequiel (V, 1-4), interpreta los cabellos quemados o corta
dos como los hombres de Jerusaln quemados, matados y vencidos por
los romanos.
Las plumas corresponden al elemento aire, que constituye el mundo
de los pjaros. En la tradicin china el sonido yi (alas) corresponde a Mer
curio. Segn san Gregorio (l Rom III, 2) las plumas
32
simbolizan la fe y
la contemplacin, y la pluma, como instrumento para escribir, corres
ponde al verbo. El viento (aire', smbolo del pensamiento, portador del
aliento y del retumbo divino, es una de las ms conocidas formas de la
voz que tomaba el espritu divino.
Los seres con piel o coraza caracterizan el elemento tierra. La pareja
ms caracterstica, buey y vaca, simboliza la fecundidad terrestre, el sacri
ficio, el deber y el trabajo. Huelga insistir aqu sobre este tema que ha si
148
elementos masculinos elementos femeninos
la mi si
fuego aire tierra agua
do tratado extensamente en los estudios mitolgicos; pero importa alegar
un documento ms prximo a nuestra cultura. Aun san Agustn (psal. 80,
3; serrn. 363, 4) consideraba la piel (del tmpano) como smbolo de la mor
talidad, de la carne e incluso del cuerpo de Cristo extendido en la cruz.
Atanasius (De titul. psal. 150, 7) y Gregorio (Homil. X, 8) la identificaron
con la mortificacin de la carne.
Las escamas simbolizan el agua. Qued mencionada anteriormente la
transformacin progresiva de las cualidades msticas del pez
33
. Cuando de
ja su propia zona (si, agua, noche, obscuridad), pasando por el fuego pu-
rificador (fa), el pez pierde sus escamas para volverse ave en la zona del
aire. Esta idea perduraba todava en la fraseologa de la poca de Cristo,
pues la historia de los Apstoles (Acta EX, 18) dice que a san Pablo se le
cayeron las escamas (si) de los ojos, cuando le llamaba la voz de Dios (sol).
Veremos en el captulo VI que la zona mstica del ojo se extiende desde
si-ja (obscuridad) hasta do (claridad).
Todos estos elementos desempean tambin un papel muy caracte
rstico con arreglo a los instrumentos musicales. En la cultura sumeria el
len y el asno (como animal guerrero) tocan el arpa y la lira, cuyas anti
guas formas llevan a menudo cabezas de len o de toro. Las crines de la co
la del caballo, al igual que los intestinos del len, suministran material ade
cuado para fabricar las cuerdas de los instrumentos. Por otra parte, se opone
al aspecto guerrero del elemento fuego la nota ertica de este elemento, ya
que el elemento fuego vara de funcin segn su direccin mstica. Orien
tado hacia el elemento tierra este fuego representa la vida ertica; orienta
do hacia el elemento aire es un valor purificador o medicinal. Por eso las
mismas cuerdas (fuego) unidas a un instrumento de msica con formas fe
meninas expresan un factor ertico. Corrientemente el cuerpo del lad
se compara al de la mujer (tierra), aunque sea claramente masculino su
elemento principal, a saber, las cuerdas. Tambin se manifiesta el mismo
aspecto por la posicin adoptada al taer los instrumentos de cuerda que
tienen un carcter femenino (vase captulo VI). No hace falta insistir so
bre el papel ertico de los cabellos que se deriva del elemento fuego. En
tre los elementos tierra y fuego se coloca una clase de calabazas medici
nales de forma redondeada (tierra) que encierran piedras (fuego). Puntear,
sacudir, rascar, frotar son los movimientos caractersticos del elemento
fuego. En la triparticin mstica del hombre (cabeza-pecho-vientre) el ele
mento fuego corresponde al pecho y a la vida activa (heroica o ertica).
149
Al elemento de las aves (aire) se atribuyen los pitos hechos de huesos
de pjaro, especialmente de las cabezas, las cuales se adornan con plumas,
a fin de aumentar su poder mgico. En la pgina 118 mencionamos otra
ave (el pavo real) que tocaba el rgano. En vez de la posicin leonina o
ertica del taedor de la lira o del lad, al poner la flauta (aire) en su bo
ca el flautista acenta el perfil del ave. En la triparticin mstica del hom
bre estas flautas corresponden a la cabeza, smbolo del pensamiento y del
elemento aire.
En la misma triparticin el tambor -por su relacin elemental con el
puchero- pertenece a la seccin del vientre (=buey y vaca, vida vege
tativa, tierra). Tanto la piel como el material del cuerpo del tambor
(madera o arcilla) le muestra como un representante del elemento tie
rra. En su forma elemental el tambor es un hoyo cavado en la tierra, el
cual se cubre con una piel que las mujeres se cuidan de mantener tensa
y que es golpeada con una cola de buey. Al evolucionar esta forma pri
mitiva del tambor y adoptar la forma de un vaso se lo coloca sobre el
suelo o se lo apoya contra el vientre, simbolizando as la vida vegetativa
y la tierra-madre que nos alimenta. En muchas culturas el tambor acu
sa la forma de una mujer o de una vaca. Como veremos ms tarde, los
cuernos de bueyes, aunque instrumentos de viento, pertenecen tambin
al elemento tierra, pues son inseparables de este elemento simbolizado
por el buey. Con respecto al cuerno la accin de soplar (aire) no se con
sideraba como una expresin del ritmo fino del elemento aire, ya que
los cuernos animales nunca dan un sonido claro y alto, ni una meloda
seguida (como, por ejemplo, la flauta), sino una serie de sonidos obscu
ros. sordos, que se repiten siempre igual y cuyo ritmo se asemeja en
cierto modo al ritmo del tambor. Batir instrumentos con timbres obs
curos o golpear la tierra bailando o tocando el tambor, constituyen la
forma caracterstica en la cual se realiza el ritmo de la tierra. No son for-
cuitas seguramente estas divisiones msticas. Aun tratndose de msicos
modernos se pueden divisar los rasgos leoninos en el tipo de un pianis
ta como Liszt y el perfil del pjaro en un flautista, mientras que la in
disciplina y los caprichos del cantante parecen corresponder al elemen
to aire y al mundo de las aves. La naturaleza del tamborilero y del
guitarrista hacen entrever siempre las diferentes proporciones de los ele
mentos tierra y fuego.
Al agrupar estos datos con los elementos expuestos en los captulos
150
anteriores en nueve planos paralelos (lneas horizontales) obtenemos las
ecuaciones msticas (lneas verticales) siguientes:
Sonidos re sol do (a la mi si
Elementos tierra aire fuego tierra agua
Astros Mercurio Jpiter Marte Sol Venus Saturno Luna
Colores verde amarillo encarnado verde azul
Vida niez juventud edad madura vejez
intelectual espiritual activa vegetativa asctica
Cuerpo cabeza pecho vientre
Animales pavo real insectos elefante len kokila, vaca, buey, garza real.
pez
Materiales plumas huesos
metal
piedras cabellos piel coraza escamas
Instr. mus. citara
1 i
pitos
flautas
cuerdas sonajeros tambores cuernos caas
conchas
A las relaciones verticales corresponden adems una serie de deter
minados smbolos sonoros. El arco tenso, apoyado contra el pecho, es
smbolo de fuerza latente (fuego). El ritmo roncante y punzante de los
cuernos (buey) y el batir sordo de los tambores son sonidos-smbolos de
la fecundidad (tierra). El son sutil de la flauta se interpreta como el son
de las almas o del espritu en el aire. Adems, se produce un dinamismo
peculiar al cruzarse en el timbre y en el ritmo de un instrumento los va
rios elementos de la Naturaleza. El timbre de los sonajeros, segn que
encierren granos o piedras, produce el sonido de la tierra o del fuego.
Esta mezcla de los elementos parece simbolizarse tambin en los atribu
tos de los ocho inmortales chinos
34
que llevan espada (Lu-Iong pin) y lad
(Tchang kuo); calabaza (Li Tie-koai) y flauta (Han Siang-tse); flores
(Lan Tsaiho) y castauelas (Tsao Kuo-kieu); cesta (Ho Sien-ku) y aba
nico (Tchongli kiuen). Parece muy evidente que la espada y el lad sim
bolicen el entrecruce fuego y tierra y cue, por otra parte, la calabaza (de
la cual se escapa a menudo el alma) y la flauta simbolicen la mezcla de
tierra y agua. La determinacin ms detallada de las correspondencias
msticas en el captulo VI permitir relacionar tanto la cesta de flores co
mo las castauelas con la tierra, mientras que la cesta de la virgen in
mortal (Ho Sien-ku) y el abanico parecen representar la tierra y el aire.
151
La penetracin mutua de los elementos se indica tambin por los cua
tro seres msticos de la mitologa china. Cada uno de estos seres encierra
dos elementos vecinos. El fnix rene el fuego y el aire; el dragn verde,
el aire y la tierra; la tortuga, la tierra y el agua; el tigre blancc (abigarra
do), el agua y el fuego.
En la figura 15 agrupamos todos estos datos en un orden provisional
segn el crculo de quintas, y esto permite entrever ya un orden cuya ex
posicin sistemtica y ms detallada formar el ltimo captulo de este li
bro.
La msica y el lenguaje
Antes de que intentemos relacionar mediante una sntesis orgnica to
dos los datos expuestos hasta ahora, es menester aclarar ms la naturaleza
del pensar mstico que determin el orden y las correspondencias msti
cas esbozadas sumariamente en las figuras 15 y 18.
El anlisis de los animales fabulosos chinos y romnicos demuestra que
estos seres no son creaciones fortuitas, sino productos ideolgicos ejecu
tados segn principios musicales
35
. En relacin con esto conviene recor
dar una concepcin semejante que fue expuesta por E. Seeler
3
'
1
a prop
sito de las imgenes en los manuscritos de los mayas. Segn expuso este
gran sabio hace medio siglo, los objetos y los dioses fabulosos represen
tados en estos manuscritos no son productos arbitrarios de una fantasa
humana descabellada, sino que, por el contrario, constituyen un lengua
je de imgenes o de palabras simbolizadas por determinados signos o atri
butos, los cuales se desarrollan siguiendo un ritmo ideolgico muy claro.
Dicho lenguaje se entiende perfectamente por la manera de agruparse los
diferentes atributos, y el tan extrao aspecto exterior de tales seres u ob
jetos proviene directamente de este orden puramente ideolgico de los
atributos, o sea de las palabras. Mas, a pesar de la perfecta inteligibilidad
de estos documentos, es imposible deducir del orden de estos atributos
(palabras) una frase ordenada, o sea una determinada construccin gra
matical. Dichas figuras forman un ritmo ideolgico absolutamente claro;
pero no representan una frase gramatical, aunque los diferentes smbolos
correspondan a palabras bien precisas. A pesar de que las partes de estas
formas rtmicas sean palabras, la sucesin de dichas formas no constituye
un ritmo lingstico. Adems, y esto es muy importante, todas las pala
bras o slabas homfonas se expresan er. este lenguaje por el mismo sm
152
bolo, sin que jams aparezca sealada la diferencia semntica que encie
rran esos vocablos homfonos.
Esto demuestra que en el lenguaje mstico el son (el plano acstico)
de una palabra importa ms que su significado semntico, cuya precisin
responde a un plano paralelo, pero inferior al puramente musical. Estas
figuras msticas y estos dioses tallados en la piedra no son sino sonidos o
planos acsticos materializados. La interpretacin lingstica y la deter
minacin del sentido exacco de cada signo son transposiciones de smbo
los acsticos puros en el plano paralelo inferior (ms material) constitui
do por el lenguaje con nociones verbales limitadas. Este plano verbal
aparece ms claro para la inteligencia discursiva; pero para el pensar ms
tico tal plano, al dar al ritmo sonoro de unas palabras homfonas signifi
caciones diferentes, disocia en varias partes un elemento, que forma una
unidad en el plano musical (fenomenolgicamente en el plano esencial).
Los diversos sentidos que puede tener una slaba o una palabra, slo cons
tituyen varios aspectos o matices de una misma unidad mstica sonora. Las
varias nociones, los sentidos determinados del lenguaje, petrifican los
varios matices del smbolo sonoro. El lenguaje disuelve la unidad del rit
mo-smbolo sonoro y polirrtmico en varia palabras aisladas y monorrt-
micas. Lo mismo ocurrira, si dividiramos el color de una llama en dos
partes aisladas, azul y encamado, en vez de considerarlo como una unidad.
Lessing y Winckelmann ya haban definido la escultura antigua como
una especie de msica petrificada; pero no conocieron el papel funda
mental y primario que la mstica antigua asignaba al ritmo acstico. Ade
ms, el ideal de belleza griego fue un punto de partida muy poco apro
piado para determinar la correlacin entre msica y escultura, pues el
mundo griego y ms an el romano era precisamente aquello que des
truy el pensar mstico de las precedentes culturas. La escultura clsica
griega debi su esplendor al hecho de que esta cultura constituy preci
samente la transicin histrica entre el pensar mstico antiguo y el pensar
formalista moderno. En aquella poca la inteligencia discursiva se liber
cada vez ms de las normas del pensar antiguo, pero el corazn conti
nuaba pensando msticamente. Ambos factores, que parecen reflejarse en
la sonrisa melanclica de las cabezas antiguas, suministraban la base de
aquella justa medida que deba dar la norma moral a la sociedad huma
na. La cultura griega se inici con el misticismo antiguo y al concluir en
juego esttico, arrebat del pensar acstico al ser humano. La vista au
153
ment su radio, a medida que el odo se debilitaba y las esculturas, crea
das segn un canon de formas estticas, substituyeron a los seres fabulo
sos. En la cultura clsica no faltan los elementos msticos antiguos. Inclu
so se conoce la teora de la msica de las esferas; sin embargo, todos estos
elementos ya se hallan en plena decadencia, y slo son reliquias de una
alta mstica antigua.
Para dicha mstica el son es el plano perceptible ms trascendental y la
oreja el rgano esencial de la percepcin mstica. Tambin sirven los otros
sentidos, pero ms es lo que estorban que lo que ayudan. Or con ojos
cerrados es ademn simblico de gran concentracin interior, ya que el
plano acstico en el cual se desarrollan el sonido y el lenguaje es el pla
no principal del ser humano. Esta concepcin seguir reflejndose du
rante siglos en la posicin excepcional del msico, especialmente del m
sico ciego.
Segn el Vedanta, en el plano acstico el Aksa de los Upanishas, li
mtrofe al tman
37
- se propaga el ritmo inicial por medio del sonido di
fuso de la slaba Om, que abarca todo el cosmos a, u, m y que va par
tindose en a, e, i, o, , ni. En este plano deben de formarse tambin los
sonidos musicales, aunque sus timbres (=material) estn todava muy po
co diferenciados. Al igual que los cuatro seres msticos puestos entre dos
elementos
38
, cada sonido parece situarse fonticamente entre dos vocales
determinadas. Desde este plano inicial los ritmos acsticos deben de pro
pagarse progresivamente hacia los primeros planos paralelos bajo la forma
de slabas determinadas, de varios retumbos msticos
39
, de timbres musi
cales y de un lenguaje de ritmos puros. Esta manifestacin de los ritmos
iniciales tiene que ser una especie de lenguaje de tambor emitido por los
dos tambores correspondientes a los dos ltimos retumbos de la tradicin
brahmnica. Al penetrar poco a poco en todos los otros planos inferiores
(crculos concntricos exteriores) estas formas rtmicas crean el mundo
material.
Es imprescindible para el hombre mstico el conocimiento del len
guaje del tambor. Como el hombre mago no puede transformarse en su
animal-ttem, esto es, llegar a ser este ser superior sin conocer su len
guaje, asimismo el conocimiento del lenguaje rtmico es imprescindible
para entender el ritmo puro, que procede del plano acstico del Aksa
(espacio puro, ter).
154
Cuando empiezan a materializarse los sonidos y timbres puros, esto se
verifica mediante el descenso del ritmo creador al plano del lenguaje ha
blado, en el cual las slabas adoptan paulatinamente un significado se
mntico preciso. Primeramente una slaba puede tener an varios sen
tidos y poco a poco, al aadir un nmero creciente de consonantes, cada
slaba toma un significado ms determinado. De aqu en adelante habr
que distinguir siempre dos clases distintas de propagacin del ritmo ini
cial ya indicada en la figura 17: una, siempre acstica, que se verifica so
bre el radio del ritmo-smbolo; y otra, que se realiza en los crculos. La
figura 18 indica los planos paralelos, en los cuales pierde sus cualidades
sonoras este ritmo inicial, a medida que va concretndose y materiali
zndose en los planos exteriores (astros, plantas, etc.). Nacen estos crcu
los exteriores merced al mismo ritmo inicial que los ritmos-smbolos so
noros; pero son sometidos a un desarrollo material (siempre creciente
hacia la periferia), mientras que los ritmos-smbolos puros siguen siendo
esencialmente ritmos acsticos. Las slabas msticas se propagan por las l
neas radiales de los ritmos-smbolos y establecen la unidad original voc
lica de los diferentes campos anlogos por medio de palabras homfonas,
cuya esencia mstica es siempre igual, aunque varen su significado se
mntico segn el plano en el cual se emplea esta palabra. Sabido es que
en muchas culturas los hombres homnimos son considerados como se
res idnticos por el simple hecho de llevar el mismo nombre, hasta tal
punto que uno puede considerar suyas hasta la casa y la mujer del otro.
En el lenguaje de los ewe la misma slaba un significa
4
" cortar, coger, cre
cer, matar, terminar, acabar, cambiar de piel: w: levantar, esparcir, sem
brar; wu: cernerse, alcanzar, abrir, irse, sangre, muerte violenta, morir;
w: barco, tambor, ceremonia; tut: mar, ocano; w: seco, hueco, hueso.
La vocal w con la consonante w es el ritmo-smbolo, que agrupa todos los
campos anlogos, y forma el ritmo sonoro comn a estos variados obje
tos. Las diferentes entonaciones de esta slaba expresan los planos dife
rentes, los cuales se habrn agrupado en el momento preciso en el cual
un ser humano que muri de muerte violenta cambia de piel (eso es, muere
y renace) y en aquel momento preciso comienza a abrirse su camino ha
cia el otro mundo. Por eso tiene que atravesar el ocano con el barco mor
tuorio. Este barco equivale al tambor. (Veremos ms tarde la ecuacin tam-
bor=barco o carro.) Sus huesos slo quedan en la tierra como postrer
sacrificio que el humano ofrece a la vida. Su cadver es el tributo que pa
155
ga el mortal a la tierra, fecundndola y devolvindole lo que pertenece a
ella. La slaba un es el flujo mstico del ritmo-smbolo que se propaga por
medio de entonaciones diferentes a travs de los campos anlogos en los
distintos planos paralelos. Asimismo, la palabra copta \er significa matar,
gritar, llevar, toro de sacrificio, mirra, entierro y barco*
1
.
En oposicin con estos idiomas andguos los lenguajes modernos di
socian estas unidades msticas por medio de una diferenciacin progre
siva de los fonemas. Adems, sus palabras y formas gramaticales quedan
determinadas esencialmente por representaciones espaciales. Es muy sig
nificativo que los idiomas modernos carecen casi en absoluto de expre
siones especficas para los fenmenos acsticos. Hablamos de sonidos al
tos o bajos, que llegan a confundirse en muchas lenguas con fuerte
y piano. Hay timbres llamados suaves o duros y obscuros o cla
ros; pero faltan las expresiones especficamente acsticas y todas las exis
tentes proceden de los sentidos tctil y visual. El timbre llamado de pla
ta ya tiene mayor valor especfico, sin que tampoco sea una expresin
propiamente acstica.
Algo muy diferente pasa en los lenguajes de carcter mstico. Claro es
que slo pueden existir tales denominaciones propiamente acsticas,
cuando un lenguaje sigue el principio de la imitacin realista; mas esa
imitacin cesa de ser realista y se vuelve convencional tan pronto como
se reduce el nmero de las vocales y de las consonantes materialmente
posibles (y necesarias para realizar una imitacin exacta) a la serie limita
da de los fonemas escogidos, que forman el lenguaje corriente. El len
guaje mstico intenta emplear todos los recursos vocales posibles, mien
tras que el lenguaje corriente elige y petrifica una serie limitada de
posibilidades lingsticas. Por eso las onomatopeyas, muy claras en cuan
to a su significado primitivamente, se volvieron forzosamente convencio
nales e ininteligibles de un modo directo, al emplear solamente los fone
mas estereotipados del lenguaje convencional. Omos a unos negros
imitar unas aves, el viento, el trueno y el mar, con una exactitud que
nunca podr imaginarse quien no los haya escuchado con sus propios o
dos. Pero estas imitaciones proceden de un dominio de expresin muy
distinto al lenguaje convencional con el cual coexisten. En el lenguaje
ewe las onomatopeyas del lenguaje convencional no parecen ni siquiera
ser reflejos desfigurados de estas imicaciones realistas. Adems, es muy
instructivo sealar en este conjunto de ideas que el nmero ce las expre-
156
siones con las cuales se designan las diversas maneras del gritar de los ani
males (tan elevado en las lenguas primitivas y en las altas culturas msti
cas, por ejemplo en el vocabulario chino) disminuye progresivamente en
el desarrollo de los lenguajes modernos, hasta llegar a expresiones tan
grotescas como el canto del galio.
La desaparicin de ciertos modos gramaticales como el modo dual, el
relativo, el recproco, el inversivo, el iterativo, el inclusivo, el exclusivo,
etc., indica, adems, la disminucin progresiva del pensar dinmico. Estas
formas gramaticales son la expresin realista de una visin rtmica muy
dinmica, mientras que la reduccin de todos los ritmos percibidos a una
expresin verbal de la voz activa o pasiva y la circunscripcin abrumado
ra y disolvente de un ritmo totalitario (por ejemplo, volver a hacer, lle
gar a ser) denuncian claramente, no la primitividad, sino el carcter ru
dimentario de la visin rtmica en el pensar moderno, que disocia las
formas enteras en partes separadas inadecuadamente, o simplifica arbi
trariamente el dinamismo y la unidad de los fenmenos.
Otro elemento caracterstico del habla primitiva es la gran diversidad
y movilidad del ritmo de la frase, la existencia muy marcada de un acce-
lerando y de un rallentando, la alternacin de frases pronunciadas muy r
pidamente con silencios bastante extensos y la repeticin de la misma idea
con muchas variaciones y con progresiones lgicas muy paulatinas. Ade
ms, tanto en su pensar como en su hablar, la oposicin de tesis y antte
sis son necesidades lgicas; de ningn modo elementos contrarios o in
compatibles. Slo llegan a tomar el aspecto de elementos antpodas a
medida que se desarrolla el pensar discursivo a expensas del pensar msti
co. Wu significa a la vez crecer y matar, porque la vida slo crece por
causa de un sacrificio (matar); w quiere decir barco y tambor, porque sus
funciones msticas son las mismas (vase captulo VI). Tesis y anttesis son
dos aspectos, las dos facetas de un fenmeno nico. La tesis ni siquiera
puede existir sin su anttesis. Este pensar existe tambin en las altas cul
turas. La palabra egipcia antigua n significa valle y montaa; qen,
fuerte y dbil; xenp, dar y tomar.
Tambin el decurso total de las frases se ordena ms por cadenas rt
micas anlogas, por secuencias musicales, por la mencionada oposicin de
tesis y anttesis, por partes que siguen un ritmo general que va creciendo
o decreciendo propagndose, ms por va enumerativa que por conexio
nes condicionales y causales. El encadenamiento de cinco ideas a b c d e.
157
por ejemplo, raramente se verifica en una sola frase de una manera se
guida, sino en una sucesin ab, be, cd, de. En vez de decir: para construir
una casa vamos a cortar en la selva un rbol que sirve de estaca, se dice:
cuando queremos construir una casa vamos a la selva; cuando estamos
en la selva cortamos un rbol. Cuando este rbol est cortado, lo trans
portamos al pueblo; cuando este rbol ha llegado al pueblo lo clavamos
en el suelo. Cuando este rbol est clavado, este rbol es una estaca*. Tal
progresin paulatina puede compararse a la progresin de un nio que,
al subir una escalera, slo usa el pie derecho para vencer la distancia en
tre los dos peldaos, mientras que arrastra el pie izquierdo, que slo le sir
ve de apoyo para el paso siguiente con el pie derecho. El hombre primi
tivo piensa menos por cadenas compactas que por hileras anlogas que se
desarrollan con un dinamismo ora igual, ora creciente o decreciente. A
raz de esta evolucin rtmica todo el pensar acusa tambin un carcter
mucho ms emotivo que lgico** (en el sentido corriente del trmino).
Como una sola palabra puede abarcar diversos significados, son de alta
importancia su posicin en la frase y el conjunto total entre el cual se en
cuentra esta palabra para precisar el sentido que se le quiere dar en cada
caso. Mas, a pesar de esta posicin bien determinada, la palabra jams
pierde la pluralidad de sus aspectos, limitndose a acentuar ms o menos
su relieve en uno u otro sentido. El hombre primitivo nunca piensa en
un plano nico bien delimitado, sino que suele moverse por lo menos
en dos planos paralelos a la vez. Por eso su lenguaje est tan fuertemente
impregnado de proverbios. Muchas ideas se expresan mejor en un plano
a que en el plano b, o, mejor an, por un ritmo-smbolo ms general que,
en vez de precisarse en un plano determinado, slo da el ritmo comn.
Piensa que tambin t puedes morir hoy se expresa mejor por Dios
podra cortar un rbol hoy, y no se sabe por qu lado caer, subenten
dindose, quiz por aquel lado donde t te encuentras (duala).
El proverbio es un ritmo-smbolo, un prisma que refleja las luces ms
diferentes {campos anlogos) segn la posicin del observador con arre
glo a la fuente de la luz. Pero, en su ltima substancia, todos los ritmos
son ritmos acsticos musicales. A este respecto se explica claramente el
Brihadranyaka Cpanishad
42
: tman es parecido a un instrumento de m
sica y el mundo toma su forma por medio de los sonidos que se originan
en Atman. El mundo depende de tman como los sonidos dependen del
instrumento y el mundo slo puede ser captado por medio de este instru
158
ment. No se pueden captar los sonidos; pero si uno coge el tambor o
el palillo, ya ha captado el sonido. Sin embargo, el plano ms fino no
reside en el sonido, sino detrs del mismo, a saber, en su retumbo.
Dice Anandavardhana
i3
en su Dhvanyloka (siglo IX) que el tono (dhva-
ni) del verso es el alma de la poesa
44
y que conviene mucho distinguir
lo pronunciado de lo subentendido. El sentido ms profundo puede ser
muy diferente de lo que las palabras expresan clara o materialmente
4
\ Lo
pronunciado debe ser claro y bien perceptible, pero slo es un medio pa
ra decir verdades ms hondas. Es el tono (en nuestra terminologa, el
ritmo acstico puro) que nos sugiere estas verdades ms hondas y suben
tendidas en las mismas palabras del veno
46
. El fenmeno en el cual estos
dos planos chocan ms cerca se verifica en las palabras homfonas
47
.
Compara Anandavardhana el tono al son vibrante que retumba en la
campana despus de que el badajo ha tocado la pared
48
. El mismo golpe
es la palabra, el retumbo vibrante da el ritmo acstico puro y el sentido
ms hondo que directamente no se puede expresar con palabras.
No slo se repiten en la msica todos estos rasgos del pensar y del ha
blar mstico, sino que parecen tener su mismo origen en el dinamismo
musical. Al paso que el pensar intelectual y el lenguaje evolucionaban ha
cia las formas de la lgica formalista y la denominacin de los objetos se
gn los planos morfolgicos (fig. 2), el arte musical, muy al contrario,
conserv los rasgos originarios del pensar mstico a travs de la evolucin
histrica del espritu humano. En las leyes a las cuales obedece la msica
parecen reflejarse las ms antiguas normas del pensar humano.
Al igual que las palabras homfonas, un mismo sonido musical puede
incluir varios sentidos segn su posicin (cambio enarmnico). Igual que
el ritmo-smbolo que liga los planos paralelos ms diferentes por meci
de los campos anlogos, no obstante la gran diferencia morfolgica de los
diferentes planos, asimismo una meloda dada puede mantener su perso
nalidad propia aunque vare constantemente de metro, de sonidos y de
timbre. Cuanto ms evoluciona el ritmo-smbolo musical a travs de es
tos planos paralelos, tanto ms se impone y acusa su substancia. La varia
cin meldica y mtrica no disminuye el perfil del ritmo; antes bien, el
perfil y el poder creador del ritmo se manifiestan precisamente mediante
esta evolucin meldica y mtrica, que forma la unidad de una obra. La
meloda de W. A. Mozart (ejemplo 6) muestra de qu manera evolucio
159
na un ritmo progresivamente, aunque siempre varan con cada lnea los
aspectos lineales y mtricos, esto es, los planos paralelos que atraviese el
ritmo-smbolo.
Pero estos ritmos musicales, al igual que los ritmos del lenguaje y del
pensar primitivo, tampoco forman grupos lgicos, sino grupos anlo
gos ordenados segn la ley de tesis y anttesis o del crecimiento natural
(homotdco). As, por ejemplo, la manera de agrupar las ideas segn el
orden ab, be, cd que se ha mencionado en la pgina 158 es tambin un or
den musical muy corriente (vase ejemplo 3). Pero importa notar que es
te orden es an usual en la msica moderna, mientras que ha desapareci
do en los idiomas modernos con excepcin del lenguaje infantil. Al
cotejar los ejemplos de msica 7-10 salta a la vista tanto la semejanza co
mo la diferencia entre la msica africana primitiva y la msica clsica, que
refleja una alta cultura. Para mostrar que, en oposicin con la evolucin
lingstica, en la historia de la msica las leyes fundamentales se han man
tenido igual, han sido agrupados de tal manera estos ejemplos tan distan
ciados desde el punto de vista geogrfico, histrico, cultural, racial y esti
lstico. Los diferentes grupos mtricos se suceden idnticos en cada lnea
de cada ejemplo, tanto en el canto de los bergdama como en la sonata de
Wolfgang A. Mozart y en el Carnaval de Robert Schumann (ejemplo 7).
Los grupos anlogos se suceden en las canciones de los sandawe o konde
de igual modo que en la meloda de Flix Mendelssohn (ejemplo 8). El
ritmo creciente y decreciente alterna en el coro de los karanga como en
la cancin de Schubert (ejemplo 9). A la idea de la exposicin responde
una segunda idea y un eplogo en los mismos ejemplos de los ngoni que
en los de Johann Sebastian Bach y de Ludwig van Beethoven (ejemplo
10). Las diferencias ms palmarias entre las melodas de los bergdama, de
Mozart y de Schumann (ejemplo 7) residen en la mayor amplitud lineal
y funcional que toma la meloda, en el orden ms plstico de la evolu
cin y en la simetra ms acusada que muestran las composiciones de los
citados maestros alemanes. Todos estos elementos son criterios de alta
cultura. La meloda de Schumann expresa, adems, un tipo meldico es
pecficamente alemn. Sealamos particularmente los dos ltimos penta
gramas de Schumann, que intensifican la evolucin rtmica mediante una
ligadura de las dos partes de la frase. Aunque tales evoluciones rtmicas
faltan en absoluto en la msica primitiva, sin embargo ofrece sta el mis
mo principio ordenador elemental, es decir, la repeticin anloga y la
160
progresin paulatina de la intensidad. Los sandawe 'ejemplo 8), pueblo de
cazadores africanos, reflejan la extremada vivacidad del ritmo imitativo,
mientras que los konde esquematizan ms los grupos rtmicos anlogos.
El ejemplo de Mendelssohn sigue el mismo tipo de secuencia musical y
slo aade an un rasgo caracterstico de alta cultura en el tipo de la pro
gresin dinmica ascendente. De entre los ejemplos africanos slo el de
los ngoni (un pueblo de pastores zul) documenta un estado de evolu
cin ms elevado. Al primer tema responde otro que dimana del carcter
de la progresin dinmica del primer tema. Los ejemplos de Beethoven
y Bach presentan el mismo principio, si bien lo verifican por evoluciones
funcionales y lineales que rompen con el tono fundamental por modular
hacia la dominante.
Lo mismo que en el lenguaje y en el pensamiento primitivos, la pro
gresin musical no constituye una densa sucesin de ideas diferentes den
tro de una frase, sino que se reduce a repetir la misma idea en formas va
riadas. Los temas nuevos se forman por evolucin o trasformacin
paulatina del tema inicial o se desprenden de los temas precedentes en
virtud de la ley de tesis y anttesis. Los movimientos se agrupan y se su
ceden en el tiempo, sin que ninguno de ellos sea la causa del otro. Te
sis y anttesis se originan por la fuerza creadora y espontnea del conjun
to rtmico, cuyos elementos no determinan sucesivamente la marcha del
conjunto, sino que, por el contrario, el conjunto mismo determina la
marcha de las partes individuales.
El ritmo que crea esta totalidad del conjunto es, en ltimo trmino,
un fenmeno emotivo; pues, la msica, en mayor grado que las otras ar
tes, puede provocar determinadas emociones sin presentar ningn conte
nido dialctico, ni comentar palabras, ni establecer relaciones directas con
un objeto determinado, porque ocupa el plano acstico, el cual es supe
rior al plano del lenguaje. La forma sonora ya conmueve por s misma,
porque la msica es plenitud de movimiento, forma y emocin. Si la ob
servacin del hombre primitivo suele estar impregnada tan fuertemente
de emocin, se debe al hecho de percibir musicalmente todos los ritmos.
En ese carcter emotivo arraiga tambin aquel dinamismo con el cual,
una vez lanzados -igual que en el pensar mstico-, los temas musicales lle
gan a desarrollarse siguiendo leyes propias sin preocuparse ya de los rit
mos iniciales, cuya imitacin suministraba el tema original. Las pausas, el
cambio de movimiento, el acelerando y el ralentizando no son modali
161
dades accidentales, sino cualidades esenciales, tanto en la msica como en
el lenguaje corriente de los pueblos naturales y en los idiomas europeos,
en cuanto estn impregnados de emocin.
Por otra parte, la msica tiene tambin la facultad de poder evolucio
nar simultneamente en varios ritmos-smbolos y varios dmbres, como lo
muestra la msica polifnica. Ahora bien, el pensar polifnico^ es, pre
cisamente, uno de los aspectos ms tpicos del ser humano, que es un ser
polirrtmico. En la polifona las voces equivalen a los planos paralelos cu
ya realizacin acstica produce una armona ora consonante, ora diso
nante. En los timbres de estas voces se expresan los cuatro elementos de
la Naturaleza o el material, en el cual se manifiestan los planos.
Si los timbres equivalen a los elementos de la Naturaleza o a la ma
teria de los fenmenos
5
", una frase polifnica con voces diferentes lleva
das por varios metros y dmbres instrumentales ser la forma ms alta del
pensar mstico, por reunir no solamente los diferentes planos (metros, y
variaciones meldicas), sino tambin varios ritmos-smbolos y timbres
(materiales), es decir, la totalidad de los fenmenos reducida a su esen
cia acstica. La msica polifnica, al igual que el ser humano, es una
creacin polirrtmica. Con esto volvemos a las ideas expuestas en el pri
mer captulo. Pensar por ritmos acsticos es captar la esencia de los fe
nmenos. La percepcin total de los fenmenos constituye un conjun
to polifnico. La materia pura (en la doctrina escolstica la potencia)
es el timbre. Este timbre se debe a la respectiva posicin y relacin di
nmica de los armnicos con respecto al sonido fundamental. A cada
timbre corresponde una disposicin peculiar de los armnicos. Los rit
mos determinantes del timbre son ritmos constantes en el dempo: ellos
forman la base acstica del fenmeno; de la consonancia y de la sonori
dad especfica de cada instrumento. El ritmo que, al evolucionar pro
gresivamente en el tiempo, cambia de aspecto a cada instante es el que
determina la progresin meldica y mtrica dentro del timbre dado. El
ritmo creador (en la terminologa escolstica el acto creador) empieza
a manifestarse en el timbre (=materia) y slo cuando est formado el
timbre se producen el material y la multiplicidad de los fenmenos, es
to es, el timbre constante en el tiempo y las lneas meldicas que evolu
cionan en el tiempo.
El sonido es la base del pensar mstico y tiene una cualidad mstica ca
si extraordinaria. Una cuerda tensa es una fuerza latente y silenciosa; em
162
pieza a sonar y a producir sonidos simpticos (armnicos) que, al des
prenderse de ella, resultan ms altos que el sonido mismo fundamental,
siempre que los llame una fuerza que despierte esta cuerda al tocarla.
En tal sentido la cuerda es un modelo paradigmtico de la creacin. Las
formas altas se desprenden de las formas bajas, es decir, evolucionan des
de abajo hacia arriba, a condicin de que las llame una fuerza superior a
ellas que le inspire la vida y que despliegue sus posibilidades materiales.
La msica es la ms alta espiritualizacin de la Naturaleza, porque expre
sa esta Naturaleza con un mnimo de materia. Realza y ennoblece todo
cuanto expresa porque en ella todo es forma y substancia. Pero todas las
tradiciones msticas convienen en que para comprender este lenguaje ha
ce falta entregarse al ritmo creador y no con el fin de disecarlo, sino tan
slo para vivirlo. Actuando as. sabemos lo que hacemos, mas no cono
cemos lo que hacemos o de qu modo lo hacemos. El entregarse al rit
mo comprueba, adems, que muy a menudo podemos captar mejor las
cosas, si no queremos conocerlas con demasiada exactitud formalista.
163
VI. Canta el cosmos
(Ensayo de reconstruccin de la tradicin megaltica)
Metaphysische Formeln haben eine grosse Breite und Tiefe, jedoch sie wrdig aus-
zufillea, wird ein reicher Gehalt erfordert, sonst bleiben sie hohl. Mathemarische
Formeln lassen sich in vielen Fallen sehr bequem und glcklich anwenden; aber es
bleibt ihnen immer etwas Steifes und Ungelenke, und wir fiihlen bald ihre Un-
zulanglichkeit, weil wir, selbst in Elementarfallen, sehr frh ein Incommensurables
gewahr werden; temer sind sie auch nur innerhalb eines gewissen Kreises besonders
hierzu gebildeter Geister verstndlich. Mechanische Formeln sprechen mehr zu dem
gemeinen Sinn, aber sie sind auch gemeiner, und behalten immer etwas Rohes. Sie
verwandeln das Lebendige in ein Totes: sie tten das inaere Leben um von aussen
ein Unzulngliches heranzubringen.
Jedoch wie schvver ist es, das Zeichen nicht an die Stelle der Sache zu setzen, das We-
sen immer lebendig vor sich zu haben und es nicht durch das Wort zu tten! Wir
wissen auch, dass sie (die Sprache) sich in einem gewissen Sinne unenthehrlich
macht: allein nur ein massiger, anspruchsloser Gebrauch mit Ueberzeugung und Be-
wusstsein kann Vorteil bringen.
W. Goethe, Farbenlehre
Entrando ahora de lleno en la materia, debemos profundizar el anlisis
de los elementos dados hasta aqu, a la vez que ensanchar el radio de las
correspondencias msticas. Los instrumentos musicales nos servirn como
base para nuestra investigacin. El hilo que seguiremos a travs de este la
berinto de relaciones msticas ser la sucesin de los sonidos en el crculo
de quintas, porque, en nuestra opinin, dicho crculo era el principio or
denador de toda aquella concepcin mstica del universo, cuya tradicin
clsica parece arraigar en las culturas megalticas. Como los rasgos esencia
les de esta filosofa megaltica estn presentados sinpticamente por medio
del crculo de quintas de la lmina XII, recomendamos al lector que tenga
siempre a la vista esa lmina durante la lectura del presente captulo.
165
Se presentarn un gran nmero de smbolos ora bajo su aspecto pu
ramente ideolgico, ora bajo una forma acstica o visual. El lector debe
r acostumbrarse a esta peculiaridad del pensar mstico que continua
mente cambia de plano siguiendo siempre la flecha (vase fig. 18) del
ritmo-smbolo, al atravesar los diferentes campos anlogos. Es menester
tener presente sin cesar que el pensar mstico se mueve siempre simult
neamente en varios planos paralelos por medio de campos anlogos. Una
vez comprendido este mecanismo mstico cesarn de ser ecuaciones ex
travagantes todas las correspondencias que a primera vista parecen tan
extraas. Adems, sern siempre concretas y claras estas formulas abstrac
tas a medida que el lector intente crearse una representacin viva y pls
tica de los smbolos, porque la forma y el empleo material de estos sm
bolos refleja exactamente dentro de su plano propio y fsico la forma y la
vida metafsica del plano superior al cual corresponde. Reduciendo, em
pero, estos smbolos a frmulas abstractas, pondremos el signo en lugar
de la vida o mataremos la esencia con la palabra* (Goethe).
Intentaremos en lo posible proceder por razonamientos causales para
facilitar la lectura de este captulo; pero debemos apuntar que tal manera
de proceder en la exposicin de la materia no est del todo conforme con
el material ofrecido. No se condicionan causalmente los elementos cons
tructivos de esta fdosofa mstica, sino que se corresponden por la ley
de tesis y anttesis; no se causan o se subordinan siguiendo una con
tinua lnea condicional, sino que se limitan mutuamente en un plano
de analoga o con sujecin a un orden jerrquico. Ningn plano es con
secuencia del otro, sino tan slo su paralelo; y el punto preciso de un pla
no dado, al cual responde un punto preciso en otro plano, slo es su cam
po anlogo.
Escasas noticias y pocos restos indemnes nos han quedado de las cul
turas megalticas antiguas; pero no son tan pocos que no podamos trazar
un cuadro de su peculiar fisonoma, cuadro que ir aumentando la pre
cisin de sus rasgos a medida que acertemos a entretejerlos con los ele
mentos de las culturas megalticas recientes. Para esta reconstruccin or
denaremos los materiales desperdigados que nos suministran la Historia y
el anlisis de unas culturas antiguas que sobreviven hoy, como se hace con
los fragmentos esparcidos de una pintura cuya tela qued partida en mu
chos trozos. Es menester acabar toda la reconstruccin y ver la pintura
completa para convencerse de que estn bien ordenadas todas las partes
166
individuales. Por esto rogamos al lector, frente a unos asertos que le pue
den parecer algo atrevidos, que siga el texto de este ltimo captulo y de
los apndices I-III con paciencia, pues slo despus de haber obtenido una
vista de conjunto le ser posible ver el conjunto orgnico que forman las
relaciones establecidas en el curso de esta exposicin.
La posicin de los instrumentos musicales
en el crculo de quintas
Para determinar con ms precisin las diferentes zonas del crculo de
quintas, hemos de ensanchar primeramente el nmero de las correspon
dencias msticas por medio de las ideologas que acompaan los instru
mentos musicales
1
. Se basan estas ideologas en el timbre y en el nmero
de sus sonidos, en ciertos aspectos morfolgicos y ergolgicos y en las ho
ras y maneras establecidas para tocar estos instrumentos. Todos estos cri
terios fijan la posicin mstica y las ocasiones en las cuales se emplean los
mismos. Dichos elementos ideolgicos muestran claramente -tanto en las
culturas medias como en las altas civilizaciones- que cada instrumento po
sea primitivamente un papel mstico muy preciso. Resulta difcil com
probar actualmente cules son los elementos que irradian desde las altas
culturas hacia las civilizaciones primitivas y cules otros son los elementos
propiamente primitivos. Probablemente, el orden sistemtico que se ex
pondr en las siguientes pginas slo ha sido creado por altas civilizacio
nes tratadas en los cuatro anteriores captulos; pero no cabe dudar de que
la idea fundamental del poder mstico de un sonido o de un instrumento
musical es ya una creacin primitiva.
El mecanismo de este poder mstico de los instrumentos musicales qui
z pueda quedar reducido a las frmulas siguientes. Dado que toda la Na
turaleza forma una jerarqua de ritmos timbrados, cada ritmo, que se ma
nifiesta en un timbre instrumental adecuado, tiene la fuerza de llamar a
todos los espritus cuyo ritmo fundamental concuerde con el ritmo y el
timbre de un sonido determinado, o sea con la forma y el material del ins
trumento respectivo. Cuando una flauta est adecuadamente fabricada y
preparada o se pone junto a una careta, el espritu correspondiente a di
cha flauta o a dicha careta por fuerza entra en ellas
2
. Siempre se atraern
entre s aquellos seres u objetos concordantes en cuanto a su ritmo funda
mental, esto es, un sonido y un timbre determinado. El timbre de este so
nido parece corresponder a un elemento determinado de la Naturaleza,
167
mientras que su altura determina en la jerarqua del universo la posicin
mstica del ser o del objeto que obedece a este ritmo fundamental.
En este mecanismo distinguiremos dos factores esenciales: timbre y
forma. Parece que el timbre de un sonido determinado correspondiente a
cierta categora de fenmenos, o sea de espritus, atrae a todos los espri
tus de la misma categora, mientras que la forma del instrumento, los di
bujos con que se le exorna y la evolucin del ritmo tocado determinan la
direccin y la cualidad especficas de esa accin inmediata sobre aquellos
espritus, animndolos o paralizndolos, segn se trate de espritus bue
nos o malos de una misma categora. Tienen el mismo timbre funda
mental, por ejemplo, la mayora de los espritus del agua. Los espritus
buenos aportan la lluvia fecundante; los otros, las inundaciones. Toda la
categora de los espritus del agua se atrae por el timbre del agua; pero
el mismo smbolo (el del sacrificio, por ejemplo), al estar pintado sobre el
instrumento que convoc a estos espritus, har actuar a los espritus sol
citos y buenos, mientras que asustar a los malos. Asimismo, el arco de
msica llama a todos los espritus que rodean al hombre mstico, tanto los
melanclicos como aquellos que consuelen; pero la forma del arco espan
tar a los espritus malos y ser aceptada sin reservas por los buenos. Los
unos quieren sacrificar y los otros se sacrifican.
Los orang-hutan de Malaca poseen un instrumento llamado toon-
tong'; est construido a base de una caa de bamb coji 7 nudos que sim
bolizan 7 tubos (=7 sonidos). Al golpear contra el suelo ese instrumento
se obtiene un sonido y un timbre que llaman a la categora de espritus
correspondiente al timbre y a la altura del sonido emitido. En manos del
mago-mdico esa caa es un bastn que simboliza la autoridad y es ade
ms un arma; pues, soplando por aquel tubo, se puede lanzar una piedra.
La adornan con variados dibujos. Uno de estos tubos lleva dibujado (va
se fig. 101) un piln para golpear el arroz (1), una tortuga (2), una araa
(3), un instrumento de trabajo (4) dirigido como arma amenazadora
contra un ratn (5) y una ardilla (6) que amenazan la cosecha. Este ins
trumento sirve para los ritos de lluvia; su sonido llama a todos los ani
males interesados en la cosecha, pero amenaza a unos (5 y 6) y atrae a
otros (2 y 3).
Parece existir un orden anlogo en el plano ertico. El sonido de la
flauta falica atrae a los elementos femeninos y su forma les presenta el as
pecto falico, mientras que el tambor redondo con su voz masculina llama
168
a los espritus masculinos y les ofrece el aspecto de las formas femeninas.
Todos los espritus de una determinada categora se sienten llamados por
el mismo timbre y la misma altura del sonido. Poco importa que sea posi
tiva o negativa, buena o mala, su funcin dentro de esta categora. Tortu
ga, rana, ratn y ardilla responden al sonido mstico de la lluvia y de la co
secha. El aspecto del piln, como smbolo de un sacrificio que se debe
hacer para conseguir la prosperidad, est conforme con la naturaleza de la
rana y de la tortuga, pero espanta al ratn y a la ardilla. La serpiente te
rrestre que se siente atrada por el son del oboe o del lad se espanta ante
la figura y el ritmo del dragn o del pavo real que adornan estos instru
mentos; atrada por el sonido nasal del oboe la serpiente queda paralizada
o subyugada por el ritmo que se toca sobre este instrumento cuando lleva
dibujado un dragn o una cabeza de serpiente (rival o de sexo opuesto).
Esta relacin entre los instrumentos musicales, las armas y los instru
mentos de trabajo parece ser muy general. El tubo es un bastn, el signo
de autoridad y a la vez un arma. Produce un sonido que es llamada im
periosa e inesquivable para todo ser cuyo sonido fundamental o forma
rtmica interna concuerda con el sonido de este instrumento. Con esto
volvemos a comprobar en el plano de los instrumentos lo que expusimos
con respecto al dominio vocal (vase captulo I, pgina 29) a propsito
del poder mgico que se obtiene al imitar el ritmo fundamental de un in
dividuo. Sin embargo, la situacin interna es diferente. En el captulo I se
trat de la imitacin realista primitiva; la tcnica de los ejemplos presen
tes revela la influencia de una alta cultura que utiliza determinados soni
dos musicales de un sistema tonal razonado. Los gritos caractersticos de
animales son substituidos por instrumentos musicales con formas o dibu
jos de animales. Esta mstica de los instrumentos cuya raz seguramente
es totemstica se mantiene ms desarrollada, espiritualizada o sistematiza
da, no slo en las antiguas civilizaciones del Oriente, sino tambin en Eu
ropa, Amrica, Oceana y Africa y muchos elementos antiguos se traslu
cen an en la cultura rabe y en el medioevo europeo. Por eso al lector
no le debe extraar la heterogeneidad geogrfica de la documentacin
que presentaremos en el curso de este captulo. Trataremos aparte el as
pecto histrico y etnogrfico de esta mstica musical en el apndice IV pa
ra no recargar demasiado la exposicin, ya bastante complicada y abru
madora del orden ideolgico que afecta a los instrumentos musicales.
169
Atenindonos a la lmina XII ordenaremos primeramente, de una ma
nera muy sumaria, las posiciones respectivas de los instrumentos en el
crculo de quintas. Asimismo precisaremos y documentaremos estas po
siciones poco a poco, a medida que lo permite la exposicin progresiva
de las correspondencias msticas y de los criterios derivados de ellas. Desde
aqu en adelante nicamente se documentarn en las notas los datos nue
vos. La documentacin de aquellos que habrn sido expuestos anterior
mente y aparecen reestructurados en el presente captulo, se hallar fcil
mente por medio del ndice de trminos puesto al fin de este volumen.
A los cuatro elementos fuego (fa), aire (sol), tierra (la) y agua (si) co
rresponden los cuatro colores (encarnado, amarillo, verde, azul), los cua
tro astros (Sol, Jpiter, Venus, Luna) y cuatro grupos animales (toro, len,
tigre-abeja, mosca-kokila [el ruiseor de la tradicin posterior]-pez.
Aadimos a estos animales las cuatro serpientes: encarnada (fa), amarilla
y voladora (sol), verde (la), azul (si). Esos cuatro sonidos fa, sol, la, si, o
elementos fundamentales, forman el intervalo fa-si, llamado trtono en
la teora musical antigua. El horario mstico (horas 0-24) ya mencionado
en el captulo III se marca en el crculo de quintas (lm. XII) al lado in
terior de las 24 casillas, que se revelarn ms tarde como casas lunares.
Otra serie de correspondencias expuestas ya en la pgina 149 constituye
el orden siguiente: 1) fuego=vida activa (heroica o ertica)^cabellos,
piedras= instrumentos de cuerda; 2) aire=vida espiritual=plumas y me
tal-instrumentos metlicos; 3) tierra=vida vegetativa=piel y madera=ins-
trumentos de madera y con piel; 4) agua=vida asctica=escamas y ca-
as=conchas y flautas. Una vez establecido este orden de equivalencias
fijamos 1) en el sonido fa (casas 4-8) la posicin, tanto del arco de msi
ca (casa 4-7), de los monocordos, de la vina (una ctara sobre un bamb)
y del lad con cuello largo (ambos con 1, 2, 10 o 12 cuerdas
4
), porque las
cuerdas (=crines=cabello) corresponden al elemento fuego. Aadimos,
adems, el y
5
chino, porque este instrumento lleva la figura de un tigre
(fa); en su dorso tiene esculpida una serie de dientes, sobre los cuales se
rae con un bamb*. Los instrumentos del culto o de trabajo, que corres
ponden al elemento fuego, son la belemita y probablemente el disco de
piedra. 2) El canto, el silbar, el bordn (un sonido continuo semejante al
zumbido de los insectos), los cascabeles y las campanillas metlicas con
un sonido muy fino ocupan el sonido de Jpiter (=sol, elemento aire,
metal, color amarillo, vida espiritual, abeja, casa 13), que representa el so
170
nido central en la teora india. Este canto debe responder al zumbido
de abejas, que los sacerdotes vdicos intentaban imitar en las recitacio
nes de los textos sagrados. La abeja, como smbolo de la vida espiritual,
es un lugar comn de la tradicin indo-aria, pero tambin, segn la tra
dicin musulmana, Dios se revel a las abejas
7
, y el Corn est conside
rado como una bebida que procede del cuerpo de las abejas
8
. 3) Las flau
tas de madera, el tambor de tierra, los sonajeros construidos con
calabazas llenas de granos de trigo se sitan en el la (vida vegetativa, ele
mento tierra). En este sonido de la tierra (color verde) parecen originar
se, adems, todos los tambores. 4) El si (vida mstica y asctica, color azul)
da origen a todos los instrumentos cuyo material procede del agua: ca
as y conchas marinas (caracoles). En esta zona se sitala concha Pnca-
janya, animada por el aliento divino de Vishnu, que an hoy se utiliza en
los cultos lamastas para llamar a la oracin.
Al lado de estas correspondencias instrumentales de los cuatro ele
mentos puros, existe una serie de instrumentos que corresponden a las
zonas de contacto de cada dos elementos, como son: 1) fuego-aire (do);
2) aire-tierra (re); 3) tierra-agua (mi-si); 4) agua-fuego (si-ja), con sus co
rrespondencias astrales Marte, Mercurio, Saturno y Luna.
1) En el do se agrupan los animales de la montaa, e. caballo y el to
ro alados, el asno encarnado, el elefante, el guila, el fnix y la paloma.
Todos ellos permiten fijar la posicin mstica de algunos instrumentos
musicales. La trompeta guerrera, metlica y rectilnea, ocupa la casa 10/11
por haber sido comparada en la antigedad con el grito guerrero y fu
nesto del asno encarnado, que pasaba entonces por ser un animal heroi
co. La presencia de Marte y de los elementos fuego-aire (metal) corro
bora esta posicin de la trompeta. Pueden situarse del kdo del guila las
trompetas metlicas en forma de espiral (los lurs nrdicos), no slo por la
relacin ntima del guila con el descubrimiento del metal, sino tambin
por la forma de espiral que caracteriza tanto el vuelo del guila como la
forma del lur. Por igual razn tienen que situarse en la casa 11/12 (elefan
te) las trompetas recurvadas a la manera de la trompa erecta de un ele
fante: tal paralelismo entre determinadas formas de instrumentos y cier
tos criterios formales de animales pueden parecer algo extrao y de poca
importancia a los lectores no preparados en esta materia; pero aquellas
culturas tienen otro modo de pensar porque razonan por analoga. Para
ellas los aspectos y las semejanzas formales no brotan so'amente de algu
171
na razn tcnica o prctica, sino que son ritmos de la forma y, por tanto,
aspectos esenciales, que como veremos ms adelante se ordenan segn
un canon muy continuado de formas msticas. El principio creador de la
forma parece tener una importancia an ms compleja que en la filoso
fa aristotlica, ya que, merced a la unidad de los sentidos, una forma
creadora determinada puede concebirse como idntica en los planos pa
ralelos ms diferentes y cimentar as an mejor la concepcin de la uni
dad del cosmos. Por eso no tiene nada de extravagante la comparacin de
la voz del burro con el timbre y los sonidos alternativos (a la distancia
de una octava
9
) de la trompeta guerrera antigua, ya que el timbre y la
meloda de esta trompeta estn conformes, en absoluto, con el carcter
del grito del asno. Claro es que, a pesar de todo, la diferencia entre una
trompeta y un asno sigue siendo muy grande; pero, al considerarse el pla
no acstico como el criterio mstico esencial de un fenmeno, es perfec
ta y lgica la ecuacin trompeta con dos sonidos=asno.
2) El contacto aire-tierra, el lugar mstico del dragn verde y del pa
vo real (re), se simboliza por el lad y la trompeta de barro. Los instru
mentos de viento (aire), hechos a base de barro (tierra), forman la con
trapartida terrestre (casa 14/15) de los instrumentos de viento metlicos
(fuego-aire). En el mismo re (casa 17/18) se coloca el lad por llevar un
cuerpo o adornos de un pavo real
1
'. Ambos animales, el pavo real y aquel
dragn" (tan frecuente en las trompetas de barro), revelan el especial pa
pel de estos instrumentos mediadores entre el cielo y la tierra.
3) Del contacto de la tierra con el agua (casas 24-2) brotan las caas,
unas flautas de Pan (por ser la zona mi-si [tierra-agua] el sitio normal don
de crece el bamb), un tambor en forma de copa y un instrumento, lla
mado sistro, que sirve para atraer los peces.
4) En la zona de contacto agua-fuego (si-ja), igual que en la zona tie-
rra-aire (re) se tocan el mundo celeste y el mundo terrestre. La lmina XII
indica estos dos contactos por medio de uo de los crculos exteriores,
cuya mitad amarilla representa el mundo celeste, mientras que el color
verde corresponde al mundo terrestre.
Los criterios expuestos hasta aqu no permiten motivar todava la po
sicin st-ja del tambor en forma de reloj de arena (forma de una X) que
caracteriza esta zona de transicin entre los dos mundos; pero apuntare
mos desde ahora que las zonas de contacto del cielo con la tierra, re y
si-ja, llevan colores tangentes (verde-amarillo y azul-encarnado), mientras
172
que los polos centrales del cielo y de la tiera, do y mi, llevan colores cu
ya transicin es difusa (naranja y turquesa). De manera muy sumaria ya se
puede entrever que los instrumentos del fa y del do son los instrumentos
ms taidos en las ceremonias medicinales, cortesanas o fnebres, en cuan
to se trata de ritos de purificacin, glorificacin o resurreccin, mientras
que los instrumentos de la zona si-fa sirven para ritos puramente fnebres,
ritos de despedida del muerto y ceremonias de entierro. Los instrumen
tos de los sonidos mi y la se reservan para los ritos de ofrenda, de prospe
ridad, de caza, de fecundidad y de amor; los del re y del sol, para el cul
to divino.
Con los elementos expuestos hasta ahora se puede vislumbrar tambin
que todo el transcurso de la vida se desarrolla paralelamente a estos ritos
ordenados segn el crculo de quintas. Nacen las almas en el cielo do-sol
(Sur) para encarnarse o renacer por medio del re (Mercurio, pavo real,
Oeste) en un cuerpo humano o animal. Al sonido de Venus y de la ju
ventud (la) sigue el mi (Saturno, Norte), sonido-smbolo del dolor, del
deber y del sacrificio. El si (Norte-Este) corresponde al anciano y a la vi
da asctica; la zona si-fa (Este), a la muerte. El fa (fuego) simboliza la pu
rificacin, y el do, la zona de la vida sobrenatural en la montaa desde la
cual las almas de los antepasados vuelven a encaminarse hacia el mundo
terrestre cuando no entran en el cielo {sol, Jpiter).
Este sistema no se compagina en muchos detalles con los sistemas chi
nos e indonesios expuestos en la pgina 129 y en la lmina I. La discre
pancia entre uno y otros no resulta slo del mayor nmero de sonidos
que encierra el sistema tonal clsico* con arreglo al sistema chino, sino
tambin del hecho de que el sistema pentatnico chino admite 5, en vez
de 4 elementos, es decir, un centro (ja), que corresponde al Tao, alre
dedor del cual se agrupan los 4 sonidos, o edades humanas, mientras que
el sistema clsico divide el universo en 7 sonidos y en dos partes desigua
les: fa, do, sol (cielo) y re, la, mi, si (tierra). El antiguo centro chino (fa),
que formaba el punto de concentracin de todos los elementos, est
reemplazado por tres sonidos celestes, los cuales forman la anttesis de la
tierra y se relacionan con ella por el sacrificio mutuo que mantiene estos
dos mundos anlogos. En el sistema chino el cielo (el centro fa) es el pun
to central alrededor del cual se desarrolla la tierra. En la concepcin cl
sica el cielo y la tierra son dos semicrculos unidos que forman un crcu
lo total, cuyo centro es Dios. Adems, el sistema clsico que vamos a
173
estudiar en este captulo es un sistema lunar. Mientras que el sistema chi
no se orientaba siguiendo el curso del Sol (Este=niez, Sur=edad viril,
Oeste=edad madura, Norte=muerte), el sistema clsico, por el contrario,
se orienta siguiendo el curso de la Luna. En consecuencia, el nacimien
to ocupa el Oeste, y la muerte, el Este
12
.
Ya apuntamos en la pgina 56 la alta importancia de la idea del sacri
ficio mutuo entre el cielo y la tierra que mantiene las funciones de la vi
da. En el desarrollo de este sacrificio mutuo se distinguen tres fases prin
cipales. La primera fase corresponde a un sacrificio parcial y consciente
del pneuma; la segunda, al sacrificio de partes de las fuerzas sexuales; la
tercera, al sacrificio de s mismo (vida asctica y muerte). Todas estas for
mas de sacrificio proceden de la correlacin estrecha e indispensable en
tre el cielo y la tierra, basada en la unidad indisoluble del universo. Ni un
solo ritmo de este mundo deja de tener su anlogo en el cielo y vicever
sa. En el crculo de quintas la transicin entre cielo y tierra se verifica en
tre las casas 4-7 y 13-16, las zonas de los dos pavos reales que presencian
la muerte y el nacimiento. El cielo forma una bveda; la tierra, una es
cudilla (tesis y anttesis). En la parte celeste prevalece el Sol; en la terres
tre, la Luna. Cielo y tierra son gemelos, uno claro (Sol) y otro obscuro
(Luna). El cielo tambin est considerado como padre, y la tierra como
madre. Como la vida humana es un reflejo microcsmico de esta dispo
sicin general del universo, el hombre y la mujer (tesis y anttesis) se
relacionan igual que el cielo y la tierra, formando dos semicrculos, los
cuales, al reunirse, forman un crculo. (Esta idea perdura an en los hom
bres-bolas de Aristfanes.) Asimismo a cada smbolo y a cada animal o
instrumento de msica terrestre corresponde una anttesis en el cielo. De
esta manera obtenemos la ecuacin:
174
en la cual A o a siempre forman la anttesis de B o b.
El cielo-padre que comprende los elementos fuego y aire se constitu
ye por los sonidos Ja, do y sol. La tierra-madre abarca los sonidos re, la, mi
y si, esto es, el elemento tierra y elemento agua. Desde cada uno de los
tres sonidos celestes (Ja, do, sol) parte una lnea radial hacia la tierra, atra-
Macrocosmos: A B
Microcosmos: a b b a
cielo (claro, masculino) tierra (obscura, femenina)
vesando el centro del crculo, y o:ra lnea perpendicular a dicho radio. El
radio, que parte del sonido sol (casa 13), junta los sonidos sol y si para
constituir el eje sol-si (o si-sol). La segunda lnea forma la lnea perpendi
cular do-sol-re. La lnea radial sol-si constituye el eje sol-si (aire-agua, Jpi-
ter-Luna), que representa la vida mstica (vase fig. 16). En este eje el ser
humano ofrece su pneuma (oracin) al cielo y Dios ilumina al hombre
msdco. En la lnea perpendicular do-sol-re (Marte-Jpiter-Mercurio) se
realiza la acogida de las almas de los muertos (do), el nacimiento de las al
mas nuevas y la creacin del lenguaje. En esta lnea que forma la base del
eje sol-si, Dios ofrece su pneuma a los hombres. En el segundo grupo de
lneas (el eje fa-la y la lnea si-ja-do), el eje ja-la simboliza el contacto fue
go-tierra (Sol-Venus), en el cual se verifican la purificacin mstica (fa) o
la fecundacin terrestre (la). Si el fuego del amor (la) se dirige hacia el
cielo (ja), el alma humana penetra en el cielo mediante su sacrificio y su
amor mstico. Si, por el contrario, el fuego divino (ja, masculino) penetra
en la tierra (la, femenino), sacrificndose para crear en ella un cuerpo te
rrestre, un alma nueva (nacida espiritualmente en el do y materialmente
en si-fa) puede encarnarse en el re. (Todo el crculo abarca un ao.) La l
nea perpendicular si-fa-do (agua-fuego-aire), que forma la base del eje
ja-la, corresponde a la zona de la muerte (si-ja) y de la resurreccin (ja-do).
En esta lnea el cuerpo del anciano (si) se ofrece al mar de llamas (ja), que
lo lleva hacia la residencia de los antepasados (do).
Entre estas dos fases dobles se agrupan en una tercera fase del sacrifi
cio mutuo todos aquellos ritos que riman la vida de la sociedad de los
adultos. Su relacin con el cielo se verifica por el eje do-mi. El do repre
senta la montaa celeste, mientras que su base (el valle), esto es, la lnea
horizontal la-mi-si (Venus-Saturno-Luna), simboliza la colectividad hu
mana, desde la juventud hacia la edad madura y la senectud, siempre que
tome parte en las ceremonias comunes. Quedan excluidos todos los cul
tos individuales (nacimiento y muerte), ya que el eje mi-do es el centro
de los ritos y sacrificios peridicos (otoo-primavera), que slo regulan
los asuntos colectivos entre el cielo y la tierra, especialmente los ritos de
lluvia y el culto de los antepasados. El ritmo de tales ritos est determi
nado por el curso del ao y parece contener dos fases o posiciones prin
cipales del eje mi-do. Su posicin inicial corresponde a un radio que va
desde la casa 22 hasta la 10. A medida que los ritos se aproximan a su apo
geo, es decir, establecen el contacto con el cielo, este radio gira hacia una
175
posicin que se acerca al eje so!-si. Dicha posicin corresponde a las ca
sas y horas 12-24 (eje do/sol-mi/si, vase fig. 16). Tal variacin parece ca
racterizar tambin el eje sifja-re con respecto al eje si-re/sol que relacio
nan la muerte y el nacimiento. Parece efectuarse esta rotacin sobre el
crculo entero, en el cual los diferentes ejes son tan slo posiciones va
riadas de un eje nico que simboliza las diferentes fases del sacrificio
continuo entre el cielo y la tierra. Tericamente distinguiremos cuatro
posiciones principales en esta rotacin de la estaca
11
de sacrificio: 1." el
nacimiento y la muerte (ritos individuales), el lenguaje y -como veremos
ms tarde la vida artstica e intelectual (eje si/ja-re); 2.
a
el amor espiri
tual y el amor terrenal, los bienes celestes y la fecundidad terrestre (eje
ja-la); 3. los ritos de prosperidad (ejes do-mi y do /sol-mi /si), y 4. la vida
asctica, la oracin en la tierra y la vida sobrenatural en el cielo (eje
sol-s).
Tomando como base esta divisin cuaternaria fundamental del crcu
lo de quintas, cabe proceder a la clasificacin del gran nmero de flautas
existentes segn las principales ideologas que suelen acompaarlas. Al eje
sol-si (vida mstica) corresponden las flautas msticas de las casas 24, 1 y 2
sobre la tierra y 12, 13 y 14 en el cielo. Uno de estos instrumentos es
aquella flauta que los ascticos hindes tocan
14
con la nariz y que por es
ta manera de obtener el sonido se podr situar ms adelante en la casa 12.
La casa 13 (aire, Jpiter) encierra una flauta de tesitura muy alta, o sea un
pito adornado con plumas (elemento aire). La flauta de la casa 14. muy
junto a Jpiter, debe ser la flauta que habla, puesto que el lenguaje
constituye el primer plano de la creacin despus del plano acstico pu
ro (Jpiter, soi, casa 13). A estos instrumentos celestes de las casas 12-14
responden las flautas de las casas 24, 1 y 2, que simbolizan, en el lado
opuesto, la vida mstica en la tierra, o sea la vida propiamente religiosa, a
saber, la alabanza de Dios. La tradicin de esta flauta mstica perdura an
hoy da en el nay de los derviches. Al rezar las parbolas msticas de la re
ligin de Mahoma, esa flauta simboliza al hombre gnstico que se siente
separado de su patria celeste una vez recobrada la conciencia de su abo
lengo divino
15
. Con esta flauta el cuado de Mahoma, sentado cerca del
agua, interpret las visiones del profeta contndolas, por medio de la flau
ta mstica, a las caas que brotaron all (si). Desde aquel momento las ca
as que se corten al borde del agua, rezarn las revelaciones que Dios hi
176
zo a Mahoma
,b
. A la misma flauta mstica corresponde tambin aquella
flauta que la tradicin india atribuy al sptimo peldao (retumbo) del
saber mstico
17
. Pero en la tradicin medieval esta nostalgia mstica origi
nal pas a ser rpidamente un sentimiento lrico. Para el poeta persa Ru-
mi (siglo XIII) el sonido doloroso de esta flauta significa la pena amoro
sa. El fuego del amor cay en la caa, y la flauta, al hablar de su estado
interior (zaban-i hl), gime a travs de los doce agujeros, los cuales son
otras tantas llagas que el amor le infligi.
Con esta flauta longitudinal se presenta el vasto complejo de las flau
tas falicas. Ya en el mundo primitivo la flauta pintada de encarnado re
presenta un instrumento falico (casas 7 y 19), y tal ideologa no deja de
acompaar la flauta hasta en las altas culturas. Incluso el shett chino, for
mado por una reunin de varios tubos en un recipiente de aire comn,
simboliza la progenitura numerosa
18
. En igual sentido se orientan el na-
blas jadeante (mystacos), que Ovidio
19
recomend a las muchachas, y
aquella flauta con la cual Tsu Yen atraa el calor hacia el valle fro e in
cultivable
2
". En las culturas altas y medias la flauta falica se caracteriza por
su empleo en los ritos de la circuncisin y de amor
21
o en las fiestas de
nacimiento, durante las cuales las flautas alternan con coros de mujeres
22
.
Tambin se acusa este rasgo de fecundidad por la limitacin de su empleo
a la poca en la que madura el arroz
23
, o por la imitacin vocal de su tim
bre en las canciones amorosas
24
.
En la lnea de la muerte y de la resurreccin (si-fa-do) se colocan las
flautas funerarias; stas son las flautas de las casas 3/4 y 10/11 (terrestres
y celestes). Para que se comprenda el papel mstico de tales flautas debe
remos subrayar ya aqu que la lnea si-fa-do encierra los tres elementos
agua, fuego y aire. El contacto ms violento de estos tres elementos pa
rece verificarse en el do, que representa aquella montaa rocosa con dos
cimas llamada Montaa del mundo. En esta montaa, sobre la cual se
eleva el castillo del toro Indra o (segn la tradicin romana) el de Mar
te, se hallan cavernas obscuras, truenos y relmpagos, paraso e infierno,
la morada del guila bicfala y, astrolgicamente, el Gmirs. El nme-
ro-smbolo de esta montaa es 2. Cuatro ros rpidos (agua) bajan de la
montaa de Marte hacia los cuatro sonidos de la tierra re, la, mi, si. Fren
te a esta montaa se sita el valle (mi). Como la montaa (do) es, adems,
la residencia de los antepasados, la lnea si-fa-do representa el paso entre
el mundo terrestre y el mundo celeste. Por esto las dos flautas, que se co-
177
rresponden en las casas 3 y 11 (s y do), simbolizan el paso del hombre
desde la zona de la muerte si-fa a travs del fuego purificador (fa) hacia
la montaa do (resurreccin), donde viven los antepasados y vuelven a
nacer las almas. De ah que las flautas de las casas 3 y 11 sean aquellos ins
trumentos que se encerraban en las tumbas con fines de resurreccin (do)
en la montaa de Marte y que tocaban en la cultura mexicana las vcti
mas humanas antes de ser sacrificadas al Sol
25
. Es tambin claramente fu
neral aquella flauta caldea de lapislzuli que tocaron los llorones meso-
potmicos
25
.
As echamos de ver que la flauta se toca ora en los ritos de fecundi
dad, ora en los ritos funerarios, ora en las prcticas puramente oratorias.
La alta importancia de tal instrumento se basa en el hecho de que es
taido utilizando el elemento ms fino, a saber, el aire, smbolo del
pneuma vital. Se explica su empleo tanto en los ritos de fecundidad o de
amor como en las ceremonias funerarias, especialmente por la naturaleza
del eje fa-la, que encierra a la vez el fuego terrestre y el celeste. Estos dos
fuegos no estn considerados como elementos contrarios, sino tan slo
como dos aspectos diferentes (tesis y anttesis) del mismo sacrificio mu
tuo en el eje fa-la. La fecundacin de la tierra (la, Venus) por el fuego di
vino (fa, Sol) es un sacrificio del cielo en favor de la tierra, al cual co
rresponde la fecundacin del cielo por la tierra, que se verifica al fallecer
un ser humano sacrificado al fuego divino. Por ser tan fuerte la unidad
del eje Ja-la, la flauta Parak de los papuas de la Nueva Guinea encierra
tanto el secreto de la generacin como el de la muerte
27
. En la misma
ideologa parece basarse originariamente la flauta de Adonis.
Los sonidos que forman el intervalo si-fa tienen un aspecto muy pecu
liar. Ya se mencion en el captulo II la particularidad de las funciones
musicales que desempean el s y el fa
2
*. El fa, merced a su cualidad trans-
positora ascendente, expresa la fuerza del Sol y de la luz del da, que son
elementos de la fuerza masculina y del fuego. El si, por el contrario, mer
ced a su cualidad transformadora descendente, simboliza la Luna, la no
che y el agua, que son elementos obscuros y femeninos. El intervalo for
mado por estos dos sonidos es uno de los dos intervalos msticos por
excelencia, no slo por la alta tensin meldica o armnica de la disonan
cia, que le da un carcter dualista, sino tambin por la posicin-clave que
ocupa en el crculo de quintas. Este intervalo disonante denominado tr
tono en la teora musical, expresa el contacto doloroso de los ele
178
mentos agua y fuego y la zona discordante de Mitra-Varuna
2
, es decir,
la zona de la muerte.
Por ser el carcter dualista (musicalmente: disonante) un rasgo esen
cial de la lnea si-fa-do, colocamos en esta zona mortuoria las flautas do
bles y disonantes que se tocan en los cortejos fnebres
3
". Los dos tubos
paralelos o ligeramente divergentes de estas flautas suelen ser algo des
iguales por lo que se refiere a su longitud. En consecuencia, los sonidos
emitidos simultneamente por los dos tubos siempre resultan ligeramen
te desafinados entre s, lo cual produce un continuo temblequeo. En
cuanto a su smbolo animal atribuimos a la cabra estas flautas, lo mismo
que los clarinetes dobles, aunque nos faltan documentos directos que po
dran confirmar tal atribucin. Para ello nos fundamos en la semejanza
del timbre de ciertos instrumentos de esta especie con la voz cabra. Ade
ms la tradicin antigua consideraba la cabra como un ser dual, masculi
no (fuego) por sus cuernos y femenino (agua) por la ubre
31
. En la tradi
cin india la cabra ocupa el fa
i2
; pero este lugar parece haber sido una
posicin intermedia, pues la cabra estuvo considerada en la mitologa aria
ora como un animal de las altas montaas (do), ora como un Sol Vela
do
33
(si). As la cabra, o sea las flautas y clarinetes que le atribuimos, pa
recen ocupar dos lugares paralelos las casas 5/6 y 8/9 por reunir las dos
zonas msticas si-fa y do separados por el fuego fa.
Merced a sus dos posiciones msticas las flautas dobles asocian tres ele
mentos. El fuego (fa) constituye el elemento comn. En la casa 5 el agua
(azul) es un elemento bsico y el aire (amarillo), un elemento de irradia
cin. En la casa 9 el aire es un elemento bsico, y el agua, un elemento
de irradiacin. Una vez ms se traducen por un mismo instrumento las
dos ideas directrices de los ritos funerales: muerte (si-fa) y resurreccin
(fa-do). El carcter del trtono si-fa es dualista; el aspecto de la montaa de
resurreccin (do) es doble, por cuanto su nmero mstico es 2. El dina
mismo interior de este nmero no tiene, sin embargo, el aspecto dualis
ta y destructivo (discordante) del trtono. Su carcter es el del Gminis,
en el cual el amor y el odio, la luz y la obscuridad aparecen encadenados
uno y otro por la ley frrea de la Naturaleza que crea para destruir y des
truye para crear. Su carcter csmico es la inversin de los valores y su
signo astronmico (Gminis) est representado por dos barras (una pare
ja) que, al quedar reunidas en sus extremos superiores por una tercera ba
rra transversal, forman una puerta. Ms tarde veremos que dicha puerta
179
(=2=do) es la garganta y el sistro que conduce hacia Dios (=3=soI). El
sentido mstico de todos estos instrumentos funerarios de la zona si-fa-do
reside en el paso a travs del fuego purificador (fa). Estos instrumentos
forman un puente mstico si-fa-do flanqueado por dos puertas, una dua
lista, dolorosa (si-fa) y baja, otra doble, clara y alta (do).
La mayora de las flautas construidas a base de caas arraigan en el ele
mento agua. Las numerosas flautas que no se sitan directamente en el la
do del elemento agua, representan irradiaciones del mismo elemento
agua en otro elemento vecino (tierra o fuego) o en un elemento mstica
mente opuesto (aire). Esas penetraciones mutuas de los elementos apa
recen indicadas en la lmina XU por medio de varios tringulos trazados
con lneas interrumpidas, cuyo vrtice se coloca en el sonido central del
elemento irradiante. El elemento tierra, que abarca los sonidos re, la y mi,
irradia por medio de un tringulo verde, cuyo vrtice es el la, y se ex
tiende hacia la zona de si,fa y do (casas 3, 6, 8 y 11). Asimismo, el trin
gulo celeste (amarillo, aire, plumas, metal) irradia desde el sol hacia si-fa
(casas 2 y 7) y mi (casas 21 y 24). El tringulo verde abarca la vida vege
tativa; el tringulo encarnado, la vida activa (heroica y ertica); el trin
gulo azul, la vida asctica, y el tringulo amarillo, la vida espiritual o in
telectual.
A la ideologa de la flauta se aproxima la de las zumbaderas
34
citadas en
la pgina 21 (Schwirrholz, bull-roarer). La literatura etnogrfica, muy ex
tensa con respecto a estos instrumentos, suele distinguir dos tipos muy di
ferentes. Mientras el uno es de madera, el otro suele ser de piedra y se con
serva en cavernas rocosas. Al roncador de madera corresponde a veces
un instrumento ms pequeo, mientras que los de piedra forman siempre
una pareja que representa a los antepasados
35
. El son estrepitoso de la zum-
badera acompaa los ritos de prosperidad (lluvia) y de circuncisin, el cul
to de los antepasados y las ceremonias fnebres. Por esto el roncador co
rresponde exactamente a la lnea si-fa-do y a su eje perpendicular fa-la
(fuego-tierra o Sol-Venus). En este eje fa-la, cuya relacin con los ritos f
nebres ya queda expuesta, se sita la zumbadera falica de los ritos de fe
cundidad. Por esto el son de la zumbadera falica se considera a menudo
como la vez del len
Jb
(fa) y en Espaa este instrumento se conoce an ba
jo el nombre de bramadera (la). El roncador de los ritos de entierro co
rresponde a la zona si-fa (muerte). Esta zumbadera mortuoria de la casa 4
180
es de madera. Por el contrario, el instrumento con la voz de los antepasa*
dos (casa 10) es aquel roncador de piedra que se coloca en las cavernas de
la montaa rocosa de Marte (do) donde moran los antepasados. Estas dos zo
nas si-fa (tierra) y fa-do (cielo) parecen compenetrarse al son de las dos
zumbaderas en las ceremonias conmemorativas que se celebran en honor
de los muertos considerados como antepasados (do) de gran importancia.
El sonido mediador entre si y do, entre los vivos (derra) y los muertos (cie
lo), es el fa, es decir, el fuego. A tal concepcin del fuego mediador de
ben corresponder las zumbaderas sepulcrales embadurnadas de ocre (^co
lor encamado), las cuales simbolizan el fuego purificador que a la vez
rene y separa la tierra y el cielo. Tales zumbaderas se han encontrado in
cluso en las tumbas europeas neolticas de la Roche (Dordogne)
3
' . Ms
tarde se hablar del roncador empleado en los ritos de circuncisin.
La zumbadera, al igual que los animales de la zona si-fa-do (pez, cisne,
caballo, guila, len y centauro), acusa siempre un aspecto mstico doble;
mediante el eje fa-la une el principio masculino con el femenino y, mer
ced a la lnea si-fa-do, tiende un puente entre la tierra y el cielo. Como
veremos ms tarde, la zona si-fa (muerte) comprende al ltimo cuarto de
la Luna menguante, y la zona fa-do (cielo, resurreccin) al primer cuarto
de la Luna creciente, y de ah que el fa represente la Luna nueva. Por es
to la zumbadera de los marind-anim de la Nueva Guinea lleva dos lunas
opuestas (casa 7), una menguante y otra creciente
28
.
A la zumbadera si-fa parece asociarse tambin una flauta de la monta
a (do), por cuanto los papuas or consideran gemelos la flauta y la zum
badera
39
. Segn esta tradicin el roncador es la voz del hermano mayor
Wubaa (el primer nacido) que cojea, al paso que la flauta es la voz de
Brag, del hermano menor. Ahora bien, el hermano que cojea slo pue
de ser el menguante, y en consecuencia Brag (la flauta) tiene que ser la
Luna creciente.
El pez es el animal que, por su forma (huso) y su aspecto dual, corres
ponde tanto a la zumbadera como a la flauta. En su aspecto ms comn
el pez ocupa el sonido del agua si (flauta mstica); el pez mortuorio, la zo
na si-fa (flauta y zumbadera de las casas 3 y 4); el pez-fuego o saltador, el
fa (flautas falicas o funerarias y zumbaderas con dos Lunas de la casa 7);
el pez volador, el do (flautas y zumbaderas del Gminis). Los peces si y si-fa
corresponden al menguante, y el pez volador del do, a la Luna creciente.
El pez del fa es la Luna nueva; pero este ltimo pez se halla en su posi
181
cin (fa) junto al Sol, que ocupa ese mismo sonido. Esto nos obliga a ad
mitir un pez doble en el/a, uno solar y otro lunar. Parece que el pez, sm
bolo de la Luna nueva, corresponde al aniquilamiento total del cuerpo
(muerte), mientras que el pez solar es el pez de la resurreccin. En la his
toria del arte este pez doble se conoce a menudo bajo la forma de dos
peces unidos por una cola comn, con cabeza izquierda femenina y la otra
cabeza masculina. Con frecuencia dichos peces-fuego llevan barbas muy
largas. Quiz este tema iconogrfico tan difundido representa tambin el
aspecto doble del Sol, que crea todo y que despus quema lo que ha crea
do. El pez es el hroe mediador entre el cielo y la tierra, el salvador con
dos naturalezas, una lunar y terrestre, otra solar y celeste; tambin es el
Gminis de los astrlogos con tres aspectos si-fa-do. Veremos ms adelan
te que el sonido especfico del Gminis en la montaa (do) es el si bemol
y que la frmula musical de la naturaleza doble del Gminis es si-si be
mol.
El pez mediador con su aspecto especfico en el Ja (Sol y Luna nueva)
reaparece en los discos metlicos de la China antigua (vase fig. 82, j). La
materia original de estos discos era la piedra y con preferencia la nefrita
4
'.
Varan mucho las formas y los colores de este instrumento de piedra. Se
gn H. Simbriger, las formas ms antiguas parecen ser aquellas escuadras
de piedra que se agruparon ms tarde en juegos de lit fonos. Esta forma
ms antigua parece imitar la forma de una cabeza de caballo (vase fig.
82a y b). Si esta identificacin fuese exacta, el lugar mstico de este lit-
fono parecera pertenecer a la zona si-fa (casa 6/7) y su papel mstico po
dra estar ligado a los sacrificios de caballos. Ahora bien, por ser este cua
drpedo uno de los animales clsicos de trabazn entre el cielo y la tierra,
segn la mitologa indo-aria, su posicin mstica no puede reducirse a la
zona si-fa, sino que necesita extenderse hacia el do. Por esto el litfono
ocupa no slo la zona si-fa, sino tambin la zona del do. Resalta esta po
sicin en un tipo de metal fono muy frecuente, que se asemeja a una
montaa (do) y que lleva dibujos de relmpagos o de nubes de lluvia.
Aparece muy claro el lugar mstico de estos discos en la lnea si-fa-do
(muerte y resurreccin) por la noticia de que Tchung tse Tchi, al or du
rante la noche el son de un litfono, supo que en este mismo momento
se haba muerto su padre Lu Pu-Wei
4
. El canto (de la piedra) refleja la
parte inmortal del padre.
Segn la tradicin de Confcio el litfono sigue al cantor, lo cual
182
significa msticamente que la piedra capta, refleja y repite los sonidos emi
tidos por el hombre*
2
. En el caso de la muerte de Lu Pu-Wei, la piedra re
cibi el ltimo sonido o la ltima palabra, es decir, el ritmo del padre que
acababa de fallecer, porque el alma del muerto entra y sigue viviendo en
la piedra. Dado que estos litfonos suelen llevar dibujos de montaas, de
relmpagos y de nubes y que en las tradiciones chinas e irnicas piedra
equivale a cielo, parece evidente que, en la montaa, la zumbadera an
cestral de piedra y el litfono chino son dos instrumentos muy emparen
tados por ser destinados a encerrar uno y otro las almas de los antepasados.
Ofrecen igual ideologa las flautas de los papas or; pero los trminos son
opuestos. La flauta femenina slo repite el sonido que recibi de la flau
ta masculina
43
. Aqu la flauta femenina (terrestre) refleja la masculina (ce
leste), mientras que la zumbadera de piedra o el litfono (do, cielo, mas
culino) repiten el son procedente de la tierra. Por esto parece muy probable
que la zumbadera y la flauta estn coordinadas en su empleo mstico; sin
embargo, al paso que las flautas hacen prevalecer la ideologa de la fecun
didad terrestre, la zumbadera de piedra y los litfonos predominan en el
culto de los antepasados (fecundidad celestial).
Unos discos chinos semejantes a las formas indicadas en las casas 23/24
y 11/12 conducen hacia la tercera fase de los sacrificios, la cual abarca los
ritos de prosperidad, esto es, los ritos peridicos de la vida humana. Es
tos instrumentos -a los cuales los indgenas denominan luna o monta
a- se tocan en los cultos budistas con un martillo de madera. Sirven pa
ra conmover a las almas entristecidas o para iluminar los cerebros
obtusos
44
. Atribuimos al do (montaa) el disco que ilumina las inteligen
cias, por ser un smbolo de la montaa celeste, del saber claro y del me
tal. El que conmueve a las almas entristecidas debe corresponder a la l
nea amarilla (metal) en el elemento tierra (mi) y al planeta triste
(Saturno).
En este eje do/sol-mi/si debemos situar tambin las flautas de Pan, cu
yas caas crecen en las mrgenes de los cuatro ros que bajan desde la
montaa celeste hasta la tierra. El nmero sagrado 2 de la montaa do
mina la ideologa mstica de la flauta de Pan en la casa 10, ya que este ins
trumento est formado por dos grupos de flautas, o sea por dos filas (mas
culina y femenina) de generacin de los sonidos (mediante la progresin
en quintas
45
. Esta flauta de Pan corresponde al fong syo de la China an
tigua
46
. Segn la tradicin, los diez tubos (nmero-idea 10=fuego, color
183
nada del Sup> encarna los elementos aire y fuego, concentrados en la
montaa del Sur (Marte). Su correspondencia terrestre se halla en la ca
sa 22 (mi, valle), lugar de los pastores de bueyes y de vacas. All pasa por
ser un smbolo de progenitura numerosa. Los miao lo tocan an ahora en
la forma ms evolucionada del shen (una especie de rgano soplado con
la boca) bajo el rbol de la vida, el cual, encantado por los cantos erti
cos, se regala entonces a un matrimonio sin descendencia
47
.
Las flautas de Pan figuran entre los instrumentos musicales ms carac
tersticos del eje do-mi (ritos de prosperidad). Por el contrario, en el eje
Ja-la parecen asentarse un clarinete y la flauta travesera. El oboe (clamo)
debe ocupar la casa 16/17 (penetracin del elemento agua en la tierra),
por ser una caa (agua) que lleva a menudo una cabeza de dragn (re) es
culpida o dibujada en su superficie
48
. Su vecindad con la serpiente te
rrestre (la) le caracteriza como instrumento peculiar del culto de las ser
pientes. Muy cerca del clarinete se coloca la flauta travesera, la cual debe
su posicin mstica (casa 18-20) a la fuerte penetracin del elemento tie
rra (la, Venus) por el elemento fuego (fa); este instrumento corresponde
a la flauta de Krishna y suele reservarse para ritos de amor. El instru
mento que forma su anttesis al interior del eje fa-la es la flauta falica de
la casa 7 (fa).
De entre los instrumentos de cuerda (=crines=cabellos=elemento
fuego) el lad con mango largo y la vina con 1, 2 o 10 cuerdas se hallan
en el vrtice (casa 7) del tringulo encarnado de la vida activa (heroica o
erdca). Este grupo del elemento fuego rodeado por los elementos te
rrestres (lneas verdes de las casas 6 y 8) forma la contrapartida de la casa
19 (verde) rodeada del elemento fuego (casas 18 y 20). Esta relacin for
ma el eje fa-la, o sea fuego-tierra (Sol-Venus), ya mencionado a propsi
to del doble aspecto del pez y de la flauta. La misma situacin mstica ex
plica tambin el aspecto doble del arco de msica, cuya forma originaria
consiste en una cuerda tendida (elemento mascuLno) sobre un hoyo en
la tierra (elemento femenino). Segn C. Sachs, el arco de msica tiene
una nota femenina bastante acusada
4
**; pero el dinamismo de su naturale
za parece ser debido al aspecto doble del eje si/fa-re que marca la transi
cin entre el cielo-padre y la tierra-madre.
Por razones numricas que se expondrn ms tarde, asignamos la zo
na re-la al arco de msica con cuatro o cinco cuerdas y la zona si-fa al ar
184
co con una cuerda. Al arco con 4 a 6 cuerdas de la casa 15/16 o 17/18 (?)
debe corresponder un arco que, por producir un bordn
51
(=abeja, ele
mento aire, lnea amarilla), ocupar la casa 5/6.
La irradiacin del elemento fuego hacia la tierra que abarca toda la zo
na verde re-la-mi crea otro grupo de instrumentos de cuerda ms evolu
cionados, a saber, la lira simtrica y la lira asimtrica de las casas 11/12, la
kithara (casas 11/12 y 23), las ctaras (casas 15/16 y 17), el lad antiguo
con cuello largo (Spiesslaute, Langhalslaute) y ms tarde el lad-mayuri
(pavo real) de la casa 17/18 (re). En el re, la zona de contacto entre el cie
lo y la tierra, encontramos otra vez un sonido de carcter binario. Sin
embargo, el aspecto psicolgico de esta zona mediadora entre el cielo
y la tierra no es dualista como el de la casa 4 (si-fa) ni es tampoco el sitio
de la inversin (Gminis) como la casa 10, sino que representa la rela
cin de analoga entre el cielo y la tierra, entre Dios y los hombres. Es
ta relacin de analoga halla su expresin ms clara en la nocin de la pro
porcin: dos formas semejantes, si bien con medidas diferentes. En este
lugar mstico se coloca el chin (casa 15/16), que es una ctara china cuya
forma representa el cielo y la tierra por tener abombada la tabla superior
y llana la base inferior
51
. Adems, la afinacin de las cuerdas abarca un
principio doble, pues se realiza simultneamente su afinacin segn el prin
cipio del crculo de quintas sopladas y segn el principio de quintas pu
ras
52
. En la misma casa 15/16 debemos situar la vina con 4 o 5 cuerdas,
que es una ctara sobre un bamb debajo del cual se aplican dos calaba
zas redondas de dimensin desigual, las cuales suelen ser fijadas entre el
centro y ambas extremidades del bamb. El taedor de vina, sentado en
el suelo, lleva el instrumento en bisel delante del pecho entre la espalda
izquierda y el brazo derecho tendido hacia abajo. Este plano inclinado es
el smbolo caracterstico de la relacin cielo-tierra (sol-re) y las dos cala
bazas, iguales por su forma pero de tamaos diferentes, parecen repre
sentar la analoga Dios-hombre. Ambos instrumentos, el chin y la vina,
son instrumentos de msica religiosa, culta o sabia, y ambos, cada uno a su
manera, representan la relacin de analoga entre el cielo y la tierra.
El sonido re correspondiente a estos instrumentos es tambin el lugar
mstico del hombre puesto, al igual que el pavo real
53
, entre el cielo (sol)
y la tierra (re). El sonido sol (bordn, cielo, aire) representa el canto divi
no, y el re, el canto humano. Por esto, el ideal esttico de la vina y del
lad
34
ha sido siempre imitar la voz humana y abundan las leyendas don
185
de se afirma que el lad fue construido a base de un cuerpo humano
55
, o
segn otras tradiciones de un muslo de mujer, lo cual se explica por la
vecindad del lad de la casa 18 con el sonido de Venus.
Una vez caracterizado el aspecto de proporcin que presenta la forma
binaria del re, tambin puede ser fijado en este mismo re el oboe doble
(el aulos griego). En su aspecto ms antiguo este aulos con dos tubos
acusa la forma de una V invertida (casa 14). Uno de sus tubos tiene tres
agujeros y el otro cuatro. El tubo con tres agujeros sirve para tocar el bor
dn
56
(nota pedal o sonido continuo y siempre igual por debajo o por en
cima de la meloda confiada al otro tubo). Por ser el bordn el smbolo
musical del zumbido de la abeja de la casa 13 (Jpiter), su sonido, asocia
do a la meloda terrestre del otro tubo, ser una imagen de la analoga
Dios-hombre
57
. Por otra parte, el mismo re guarda relacin con el mi,
sonido que forma con el re una lnea re-la-mi paralela a la lnea si-fa-do. Es
ta lnea re-la-mi abarca el centro de la vida humana terrestre. Como el so
nido sol (=Dios) no participa directamente del crculo de la vida huma
na, el alma nace en la montaa (do) y el cuerpo empieza su decadencia
mi-si. El eje do/sol-mi/si (casas 12 y 24) divide el crculo de quintas en dos
partes iguales. A la lnea si-fa-do (casas 4-10) de la parte superior del cr
culo corresponde en la parte inferior la lnea re-la-mi (casas 15-24). Por
esto, el aulos doble de la casa 14 tiene su correspondencia mstica en el
oboe doble (con bordn) de la casa 24. Asimismo el lad y la lira o la ki-
thara ocupan las casas 17, 18 y 20, 21. Originariamente el lad debi de
corresponder a aquel tipo con forma de pera
58
y ms tarde al lad-ma-
yuri (=pavo real).
En el eje do /sol-mi /si, donde se enfrentan el toro celeste con el buey
y la vaca terrestre, se sitan todos los ritos de fecundidad y todos los ani
males (cisne, elefante, oso, etc.) que, segn las mitologas antiguas, pres
taron su figura a aquellos dioses, que en la caverna de Marte procreaban
gemelos con mujeres terrestres. Los instrumentos con cuerdas que ocu
pan este eje son la kithara y la lira. La kithara con 7 cuerdas (casa 23) se
coloca en el mi por haber sido construida originariamente a base de dos
cuernos de bueyes (mi) o de un caparazn de tortuga (mi); la kithara con 3
cuerdas ocupa la montaa (casa 11/12). Por el contrario, la lira asimtri
ca (con la barra transversal inclinada) provista de 12 cuerdas, es aquel ins
trumento adornado con la figura de un toro
59
. Este animal corresponde
al dios Indra que, segn la tradicin vdica, ocupa la montaa celeste (ca-
186
sa 11/12). Esta lira asimtrica presenta un plano inclinado (do-sol) anlo
go al plano inclinado sol-re de la vina. La lira terrestre que corresponde a
esta lira celeste se coloca en la casa 23/24. De entre estos instrumentos
hechos a base de cuernos y provistos de cuerdas las liras expresan ms par
ticularmente el eje do/sol-mi/si, es decir, la relacin fuego/aire-tierra /agua,
que designaremos como el eje cielo-montaa-valle en oposicin con el
eje do-mi (representado por las kitharas) que constituye el eje valle-mon
taa.
Segn el xodo (XXXVIII, 3), en el templo de Jerusaln se encontra
ban a cada lado del altar unos cuernos revestidos de metal (aire-fuego),
entre los cuales se elevaba hacia el cielo el humo del sacrificio. Asimismo
la lira parece despedir sus sonidos por medio de las cuerdas -smbolos del
fuego- tendidas entre los cuernos cuyo yugo representa la relacin entre
el cielo y la tierra. As el mi, sonido del buey, del dolor y del sacrificio,
se revela como el sitio de la ofrenda del sacrificio llevado ante la monta
a celestial (do). Su smbolo es el trapecio (con la lnea ms larga arriba)
o un vaso, sostenido en las culturas del Asia Menor por cuatro bueyes
615
.
Otro instrumento de cuerda que entronca en el elemento fuego es el
arpa. Queda determinado su papel mstico por la lnea si-fa-do (muerte y
resurreccin) y, debido a esto, las arpas se tocan muy a menudo a pares.
En el Egipto antiguo una lleva cabeza de Osiris y la otra de Isis. Una se
rie de representaciones nrdicas reunidas por H. Panum
61
muestran que
dichos instrumentos quedaban reservados para los personajes ms altos:
reyes, hroes guerreros, bardos, todos ellos (en la analoga microcsmica)
moradores de la montaa de Marte. Por otra parte es innegable su rela
cin con la serpiente, dado que el rey Gunar, en la fosa de los leones, re
chaza a las serpientes tocando el arpa con los pies
62
. En una pintura mu
ral de la iglesia de Opdal (Numedal), que se remonta al siglo X o XI, el
marco del arpa est formado por la cabeza de una serpiente
63
. La recons
truccin que haca Westwood
6
^ del arpa conservada en el Ms. Vitellius F XI
(siglo X) presenta el cuerpo del taedor del arpa invadido por un ritmo
serpentino (fig. 106). Adems de esta conexin con la serpiente se mani
fiestan afinidades con ciertas aves
65
y con el carnero
66
. Veremos ms tarde
que todos estos animales ocupan la montaa de Marte. Pero el animal-
smbolo ms caracterstico del arpa es el cisne. En efecto, la forma pri
mitiva de este instrumento ostenta un brazo inferior que al asomar por la
caja de resonancia, adopta un ritmo serpentino que, con arreglo al cuer
187
po del instrumento, sugiere el aspecto de un cisne. Aun hoy da los os-
tiacos denominan esta arpa cisne
67
. Dado que este animal caracterstico
del arpa se coloca dentro de la zona si-fa-do, el arpa o la pareja de arpas
se presenta como instrumento que tiende un puente entre el mundo te
rrestre y el celestial (Isis y Osiris), o sea entre la muerte y la resurreccin.
Por esto los hroes del Edda pedan que se les pusiera un arpa en la tum
ba
68
. Claramente se ve que el arpa desempea un papel mstico muy se
mejante al de las flautas y de las zumbaderas de la zona si-fa-do. A este pa
pel doble o mediador entre los dos mundos corresponden otras tantas
formas del arpa: una angular y otra arqueada, es decir, una humana y otra
divina (casas 3/5 y 9/11). Entre estas dos arpas parece situarse un tipo de
arpa angular cuyos extremos se juntan por una barra arqueada o un ani
mal con una cabeza (fig. 106) en vez de una cola. Su lugar mstico ha de
ser la casa 7.
Por qu toca el rey Gunar el arpa con los pies? A nuestro parecer
por lo siguiente: existe en el eje fa-la una guerra a muerte entre la pos
teridad de la mujer y la de la serpiente, y sta siempre herir en el taln
al hijo de la mujer (Aquiles, Sigurd, Krishna). Siempre morirn los hom
bres de esta herida, pero con el mismo taln (sanscr.: ialam) tambin la
posteridad aplastar a la serpiente. Ese talatn (lat.: f<j/ws=planta de los pies)
no slo significa taln, sino asimismo un pie mtrico y un ritmo (lat.:
j/a=medida y metro musical). A los golpes de ese ritmo que, con la
planta de los pies, el rey Gunar imprime al arpa es aplastada la serpien
te maligna y verde, la cual, al ser vctima (mi), se convierte en serpiente
azul o en cisne dentro de la zona de la muerte (si-fa), y purificndose
(cambiando de piel) se transforma en una serpiente solar
69
. Pero en el
momento preciso de esta metamorfosis el rey taedor del arpa entra con
su taln (talus) en la impronta (huellas) del ritmo solar (tala), o sea en el
padam (impronta) que deja la serpiente sacrificada. Tales huellas, que de
ja la serpiente en la tierra, constituyen el ritmo sacrificial de la vctima
animal. Por esto la serpiente sacrificada, que desde el si-fa se expresa
tambin en el cuello del cisne blanco (si-fa) equivale al cisne con el cual
los cantores y hroes se encaminan hacia el cielo tocando el arpa. (Se
gn la tradicin, este cisne mortuorio puede ser reemplazado por un ca
ballo, pues ambos animales ocupan la lnea si-fa-do.) El cisne es la im
pronta mstica del ritmo de sacrificio de la serpiente.
El cuo del pie simboliza siempre una victoria obtenida mediante una
188
salida heroica y, aunque siempre quedan grabadas estas huellas en la tie
rra tras el postrer sacrificio, sern la prenda de la ascensin del hombre.
La impronta del pie representa la reproduccin exacta de los coniornos
de la planta del pie, y con esto, la reduccin, esttica pero muy plstica, de
aquel ritmo con el cual el hombre se mova sobre la tierra.
Considerada as, dicha impronta es una expresin material del ritmo.
En toda esta ideologa del arpa las huellas del totemismo son muy palpa
bles an, puesto que aparece siempre un animal como mediador (fig. 106).
Este animal se sacrifica, y, al sacrificarse, crea el vehculo mstico para el
paso al otro mundo. Adems, en este mundo nrdico, no saber tocar el ar
pa es una deshonra
7
'*, como en el mundo totemsdco no saber tocar el
tambor es una deficiencia gravsima con respecto al destino del alma hu
mana.
Los smbolos clsicos del viaje mstico hacia el otro mundo son cisne
y arpa. Por esto el ltimo canto que entonaban los msicos y poetas mo
ribundos se acompa con el arpa y se llam el canto del cisne. Segn
Aristteles, las almas de los cantores se transformaban en cisnes; Apolo
transform en cisne al rey cantor Cyknos. Quizs ahora podemos inter
pretar tambin unos pasajes del Veda incomprensibles hasta el presente.
La frase Rodeado de sus amigos, Vrihaspati (Agni, fuego), cuya voz se
parece a la de los cisnes, romper la piedra que retiene encadenadas a las
vacas celestes (Rigveda X, 67, 3) parece significar que el relmpago (ser
piente solar) libertar a la lluvia encerrada en las nubes (vacas) de la mon
taa celestial. La identificacin del cisne con el arpa o un canto solar pa
rece desprenderse de los siguientes pasajes vdicos: La comitiva de los
cisnes sagrados, los Vrichans (metros sagrados), viendo a Soma (al ver
terlo en el fuego), se renen en la casa santa y estos amigos alaban can
tando a coro a este maestro invencible... (Rigveda IX, 97, 8); Como cis
nes dejad or la voz del himno... (III. 53, 10); y semejante al cisne que
preludia al canto, Soma ha dado la seal para empezar las oraciones (IX,
32, 3). Parece indudable que el cisne que canta y preludia al canto sea
un arpa.
Dicho esto podemos volver a analizar unos documentos ya citados an
tes. En la pgina 118 hablbamos de cierto hombre que al tocar un rga
no (flautas) se volva pavo real, prncipe (pg. 69) o ngel (pg. 121): por
haber tocado este hombre las flautas msticas, super el mal, esto es, la
serpiente terrestre. Ahora bien, existe asimismo entre la serpiente y los
189
pavos reales de los claustros romnicos una relacin anloga a la que
apuntamos entre la serpiente y el cisne a propsito del arpa. De igual
modo que el cisne, cuyo cuello de serpiente simboliza la serpiente sa
crificada o la impronta radiante del ritmo del sacrificio, as tambin el
pavo real (re), cuya enemistad frente a la serpiente terrestre es clsica, pa
rece haber tragado, esto es, superado, a la serpiente terrestre. Pero el rit
mo -la impronta mstica- de la serpiente sacrificada sigue traslucindose,
no en el cuello de un cisne, sino en la cola serpentina de los dos pavos
reales de San Cugat y Gerona
7
. Estos animales, cisne y pavo real, ocupan
las dos zonas fronterizas opuestas entre el cielo y la tierra (si/fa-re). Se ob
serva esta analoga en el hecho de que las cabezas de los pavos reales ro
mnicos presentan a menudo cabeza de cisne y que el cisne suele, a ve
ces, desplegar sus alas a la manera del pavo real. Pero estos dos animales
se distinguen por los varios aspectos psicolgicos que representan dentro
del eje si/fa-re. El cisne-arpa, puesto entre agua y fuego, melancola y pa
sin, sacrificio de s mismo y purificacin, representa el camino de la in
tuicin, de la vida afectiva, del arte trgico y del martirio. Por el contra
rio, el pavo real-lad (el animal o el instrumento de Sarasvat) puesto
entre los elementos tierra y aire parece representar el realismo prctico, el
pensamiento lgico, el lenguaje preciso de la vida intelectual y -quiz-
el arte lrico. El smbolo del cisne mortuorio es la espiral que encontra
remos despus tambin en la montaa de Marte. El smbolo del pensar
lgico y del lenguaje se manifiesta en las ruedas del pavo real, cuyas plu
mas, sembradas de ojos, indican la fe clara, la inteligencia y la lengua cul
ta
72
. Veremos ms tarde que el sonido re corresponde tambin a Palas Ate
nea y al agua clara de un lago de montaa.
Por esto hay que poner tambin en el re (casa 14) aquellas flautas c
nicas que hablan y que an se emplean hoy en las islas Canarias y en el
Africa occidental para ejecutar un verdadero lenguaje. Los sonidos de es-
:e lenguaje no se pueden reducir a una serie de signos convencionales, si
no que imitan directamente las inflexiones de la pronunciacin y el ritmo
de la palabra y de la frase hablada. El principio tcnico es el mismo que
el de los diversos lenguajes de tambor. La flauta cnica en el re parece co
rresponder al jeroglfico egipcio flauta, que quiere decir regularidad,
exactitud, precisin, claridad. Segn Horus Apolo (Hierogl. II, 117) los
antiguos dibujaban la figura de una flauta, cuando un hombre que haba
sido demente o desequilibrado recobraba la razn y volva a poner orden
190
y equilibrio en su vida. Veremos ms tarde que las otras correspondencias
msticas del lenguaje son la lengua, el planeta Mercurio y el signo zodia
cal de Libra.
En el elemento aire (metal) arraiga toda clase de instrumentos met
licos. Segn una creencia muy general los cascabeles metlicos que se atan
a los vestidos de los sacerdotes budistas constituyen la proteccin ms efi
caz contra cada clase de espritus malvolos. En la casa 12/13 de la mon
taa de Marte se hallan las campanas que suelen chocar una contra otra
en forma tal que la abertura de la copa queda orientada hacia arriba'
5
. A
menudo llevan figuras de guilas, toros o dibujos de relmpagos (monta
a de Marte). Muchas y muy variadas son las campanas metlicas resul
tantes de la irradiacin del elemento aire (metal) en los dems elementos.
El juego de campanas compuesto de dos filas con ocho campanas que
suele estar colgado de un entramado tiene que ocupar la casa 15/16 del
re por tener cabezas de dragones'". En el eje do-mi, junto a las caas del cen
tro del elemento agua (si, casa 1), se sita una campana china muy pro
bablemente la campana amarilla [casa 24). Su papel mstico consiste en
acompaar toda clase de ceremonias de ofrenda para fines de prosperidad.
Esta misin se expresa por su posicin en la zona de contacto de los ele
mentos agua y tierra. Tiene en sus paredes laterales representaciones de
senos femeninos y de un sembrado. En los templos de Confucio esta
campana ocupa la terraza de la Luna
75
. Adems, segn la tradicin china,
esta campana se embadurnaba con la sangre de un buey o de un toro de
sacrificio (si). Este instrumento parece haber sido reemplazado ms tarde
por un gong en forma de cubo que suele llevar ranas (mi-si) y cuyo acen
to lunar es muy acusado tambin
75
. En la casa 4 hay una campana china
que lleva en su vrtice un tigre
77
. Es muy probable que se trate aqu del
tigre blanco, el animal fabuloso si-fa
7
*.
La mayora de los instrumentos de la montaa de Marte estn forma
dos por los cuernos y las trompetas metlicas y rectilneas. Ya menciona
mos antes la trompeta guerrera asociada al grito del asno (casa 10) y la
trompeta recurvada del elefante. A estas trompetas metlicas de la mon
taa corresponden las trompetas rectilneas de madera (=derra) en el va
lle (mi). En el eje valle-montaa (eje mi-do) debemos situar el cuerno de
los Alpes con su caracterstica serie de armnicos, en la cual el sptimo y
undcimo tono se sita entre la y si bemol yfayfa sostenido, esto es, en
191
tre los sonidos de la obscuridad y de la luz. Pero el acento masculino,
guerrero y solar, de las trompetas metlicas, es mucho menos acusado en
el cuerno de los Alpes. En Rumania y en el pas de los tcheremisos esas
trompetas son tocadas incluso por mujeres para ritos de prosperidad (mi).
Por otra parte, en los Alpes orientales los hombres las tocan a pares
7
'. Por
ser esta asociacin de dos instrumentos de la misma clase (gemelos) un
rasgo caracterstico de la montaa de Marte, monte cuyo nmero sagrado
es 2 y cuyo signo astrolgico es el Gminis, es menester admitir para el
cuerno de los Alpes dos posiciones msticas, una en la montaa y otra
en el valle o una posicin intermedia.
En las casas 12 y 24 parecen colocarse las trompetas en forma de S, que
se relacionan con la trompa erecta del elefante o la cola erguida del buey.
En la misma montaa se sitan tambin el cuerno del toro (casa 10/11),
y el cuerno hecho a base de un colmillo de elefante (casa 9), que en
cierra a un antepasado, segn una tradicin africana
80
. El cuerno del to
ro tiene su correspondencia terrestre en los cuernos de las casas 22/23. Sin
embargo, los instrumentos de viento de la montaa son siempre propios
de los nobles y de los guerreros, mientras que sus correspondientes en el
valle son propios del pueblo, de pastores y de cazadores. Por razones for
males, que veremos ms tarde, los cuernos dobles parecen arraigar parti
cularmente en el mi. An existen en los Pirineos
81
tales tipos de cuernos
y se encontraron tambin en las excavaciones de Numancia
82
.
Como la piel (mi) significa el sacrificio y la mortalidad, parece muy
probable que tambin la zampoa est vinculada con el valle. Por otra
parte se impone una posicin anloga para el mismo instrumento bajo el
signo del planeta de Marte (do), por cuanto la zampoa desempe un
papel instrumental de msica militar en la civilizacin cltica
83
y sigue de
sempendolo an hoy da en Persia, Africa del Norte, Espaa y Esco
cia.
Hemos de mencionar en ltimo lugar la concha marina. Segn sus
empleos rituales, ofrece un aspecto ya lunar, ya solar. Su posicin msti
ca, que arraiga en si y si-fa (agua, ocano), la predestin para los ritos
funerarios
84
. Su posicin entre un elemento masculino (fuego) y femeni
no (agua) explica tambin el papel bisexual que desempea este instru
mento en las culturas matriarcales*
5
. En otras culturas la concha marina
parece ocupar un lugar intermedio entre si y mi (agua y tierra) y se re
serva, igual que las tubas de madera, para los holocaustos y los ritos de
192
prosperidad o de circuncisin. El empleo de este cuerno de mar en Es
paa refleja an la antigua concepcin del sacrificio mutuo, ya que los
portadores de la concha son los segadores. El segador, que corta el trigo
y aumenta la prosperidad, tambin es smbolo de la muerte, o sea del sa
crificio. C. Sachs apunta, adems, otro tercer papel de la concha marina
como instrumento de guerra (do) y de seales del ambiente real (do/
6
. Sa
bido es el milagroso poder de la concha de Vishnu y de Tritn, que ven
ci a los gigantes por medio del son del referido instrumento. Esta triple
posicin de la concha revela la presencia de un tringulo ritual entre el
cielo y la tierra. Sus tres ngulos son mi, si/fa y do; la base del tringulo
es la tierra si /Ja-mi', el vrtice, el do (la montaa). Ms tarde veremos que
todos los ritos de prosperidad, de entierro y de resurreccin convergen
en el vrtice do, merced a la idea del sacrificio mutuo. Este tringulo ex
plica tambin las dos clases de correspondencias msticas entre el cielo y
la tierra. En la primera clase los instrumentos que se corresponden des
cansan siempre sobre el mismo eje y estn colocados uno frente al otro.
As, por ejemplo, a la casa 10 corresponde la casa 22, a 11 la casa 23, a 12
la casa 24, etc. En la segunda serie de correspondencias los instrumentos
musicales se ordenan siguiendo una lnea horizontal, por lo que la casa 5
corresponde a la casa 9, la 4 a la 10 , la 3 a la 11, la 2 a la 12, la 24 a la 14.
Los tambores son los instrumentos ms recargados de ideas msticas.
Es prodigioso el nmero de las formas, que se invent para expresar los
matices de su papel fundamental: la manifestacin del ritmo. Ningn so
nido del crculo de quintas deja de tener un tambor propio. En el Africa
oriental y occidental el corazn humano se considera como un tambor.
De las tres partes que forman al hombre (el cuerpo, la parte mortal y la
parte inmortal del alma)*
7
, la parte mortal del alma suele ser llamada co
razn, aliento, hgado, o lenguaje, por haberse credo que dicha al
ma reside en una de estas partes del cuerpo durante la vida de su porta
dor. Prevalece la denominacin corazn*
8
. Los akikuyu tienen el vocablo
comn ngoma para designar los tambores y los espritus. Una tradicin del
Ubangi-Chari relata que la comunicacin entre el cielo y la tierra se ha
ce por medio de un tambor atado por una cuerda que pende del cielo
hasta la tierra*. Ya se mencion en la pgina 155 la identidad del barco y
del tambor a propsito de la palabra ewe w. En el Rigveda el tambor se
llama carro, al paso que los himnos o metros sagrados se consideran co
193
mo barcos*
1
. En la tradicin brahmnica dos tambores forman los lti
mos peldaos msticos de los diez retumbos que llevan hacia Brahman ".
Un pasaje algo obscuro del Brihadranyaka UpanishacP
2
dice que cuando
un ser humano deja este mundo se encamina hacia el aire y el aire se le
abre con la amplitud de la rueda de un carro. Por ella el alma asciende
ms alto. Llegada al Sol, el Sol se abre a la misma con la amplitud de un
tambor grande por medio del cual el alma sube an ms arriba. Llega has
ta la Luna y la Luna se abre con la amplitud de un tambor pequeo, por
medio del cual llega a aquel mundo donde no hay ni fro ni calor. Pa
rece muy probable que el tambor grande es el tambor sobre marco cir
cular (Sol, J), mientras que el tambor pequeo (dundubhih) es el tambor
en forma de reloj de arena que corresponde a la Luna (si).
Tanto en las altas como en las bajas culturas, el tambor aparece como
mediador entre el cielo y la tierra y como altar de sacrificio. En las cul
turas medias los tambores estn considerados como seres msticos cuyo
valor difiere segn el lugar que ocupan en la jerarqua del universo. Es
to se manifiesta claramente por la variedad de ofrendas y de venera
ciones que les llevan los pueblos naturales. Hay tambores divinos; otros
son animales-ttem o antepasados. En Africa el tambor sola ser la en
sea de los grandes imperios. Segn la tradicin, este tambor reson por
s mismo cuando corra algn peligro el imperio. De ah que fuese ve
nerado como protector del pueblo
93
. Por esta importancia del tambor se
explican tambin los innumerables cuentos de robos de tambores y el
hecho de que en las guerras siempre intentan los enemigos apoderarse
del tambor del adversario. En Ukerewe llevar el tambor equivale a rei
nar; en Ruanda comer el tambor es subir al trono
94
. Sidi Ali Husein
relata que en el pas de los Sindh, cuando el rey entrega el tambor, di
mite el trono
95
.
Mucho difiere el sentido simblico del tambor segn la forma y el
material con que se le fabrica; pero su papel fundamental el de estable
cer, mediante los metros sagrados, la relacin entre la tierra y el cielo re
side en el hecho de que el tambor es el portador ms unvoco del ritmo
puro. Est considerado como el corazn del mundo y como el smbolo
de la vida que cada mortal lleva en su pecho. Los tambores parecen arrai
gar en la zona de la tierra (mi), cuyos smbolos son el vaso y la piel. Su
originario carcter femenino (tierra) se acusa por la forma redonda que
es fundamental en ello. Esta relacin antiqusima entre vaso y mujer apa
194
rece reflejada en toda la cermica de numerosas culturas agrcolas neol
ticas, cuyos vasos suelen acusar formas femeninas
96
.
Nos limitaremos en estas pginas a describir y a caracterizar en breves
palabras la posicin mstica de los diferentes tambores, relegando una ex
posicin ms amplia al apndice II de este libro. Existen cinco tambores
cuya forma de reloj de arena se halla esquematizada en la seccin media
de las casas 4, 10, 13, 19 y 1. Trataremos primeramente de los tres tam
bores de las casas 4, 10 y 19. Uno, bastante ancho, y otro, ms esbelto, pe
ro ambos con ngulos duros (casas 19 y 4), se oponen al tercer tambor de
la casa 10, que presenta formas ms suaves. El primer tipo (casa 19, Ve
nus) tiene un acento femenino, porque se reserva para ritos de amor
97
. Su
forma se asemeja al mortero vdico (fig. 95 a la derecha) y a menudo lle
va esculpidos en su superficie una lagartija o mandbulas de cocodrilo co
mo smbolos de la fecundidad y de la abundancia terrestre
98
. El segundo
tipo (casa 4) ofrece un aspecto psicolgico muy parecido al de las flautas
dobles y de las arpas (lnea si-ja-do). Su papel mstico hace prevalecer al
elemento masculino, pues suelen embadurnarlo con sangre y adornarlo
con plumas de casuar, del pjaro de la Luna nueva'*. Ambos tipos tienen
una piel nica, en oposicin con el tercer tipo (casa 10) con dos pieles, el
cual se emplea para acompaar salmodias religiosas"*". Ambos tipos de
tambores, el uno con una piel y el otro con dos pieles, tambin pueden
tocarse juntos, al poner el tambor con una piel verticalmente en el suelo
y el otro, con dos pieles, en posicin horizontal sobre las piernas. De es
ta manera de tocar tres pieles resulta el tambor inscrito en el centro del
crculo de quintas. Este tambor es el smbolo del universo y el carro de
Dios vdico.
En las casas 18-20 hay tambores fabricados a base de una olla que se
llena de arroz o de granos. Su piel est atravesada en el centro por un bas
tn falico"". Ambos instrumentos se tocan por mujeres. As su posicin
en el eje fa-la (Sol-Venus, fuego-tierra) parece bien determinada. Otro
tambor, en forma de macetn. se coloca en el lugar de la vaca (mi), por
que suele estar cubierto con una piel de vaca y lleno de leche"
2
. Sem-
jase mucho por su forma a ese vaso de sacrificio vdico (fig. 95) en el
cual se ofreci el sacrificio de leche y de mantequilla. Lo llamaremos
tambor-macetn o tambor-ofrenda. Parece que este espacio la-mi es el
dominio de origen comn de los tambores que la tradicin vdica llama
vacas.
195
El tambor en forma de barril
103
, smbolo del trueno y del relmpago
y llevado en la tradicin vdica por el caballo o el toro celeste, se sita en
las casas 5 y 9. Uno de estos tambores debe corresponder, adems, a la ca
bra, y el otro, al carnero. Confirmase tal suposicin por el hecho de que
los bhil (India central) renen estos dos tambores en el tambor nico que,
segn el R. P. Koppers, tiene dos pieles diferentes, una de carnero, bati
da con palillo en el lado masculino (fuego), y otra de cabra, batida con
la mano en el lado femenino Consignemos desde ahora que el pali
llo es un smbolo masculino (cielo) y la mano izquierda un smbolo fe
menino (tierra). Se ve claramente que estos tambores en forma de barril
cuya ideologa expresan los bhil por un tambor nico simbolizan una vez
ms la lnea si-fa-do, el puente mstico entre los dos mundos. Estos dos
tambores-trueno parecen haber reemplazado a las dos zumbaderas de las
casas 4 y 10 en el curso del desarrollo cultural.
Al lado de las flautas que hablan se colocan el tambor cnico y el
tambor parlante, sin piel y de forma longitudinal con una hendidura.
Verdad es que todos los tambores hablan, pero los tambores del re de
ben ser aquellos tambores que dan seales y que emplean el idioma ms
sereno, ms intelectual, por cuanto ocupan el sitio especfico del lengua
je. El lenguaje de los otros tambores est ms recargado de elementos
afectivos, los cuales varan segn su posicin en el crculo de quintas.
En el sonido si (agua) se hallan dos tambores, uno en forma de copa"
5

y otro en forma de reloj de arena. Aunque no sabemos nada en concreto
acerca de su ideologa, atribuimos estos tambores a las casas 1 y 23 por cri
terios formales que ms adelante se expondrn.
El tambor sobre marco circular u oval (casa 7) se coloca en el fa por
ser un instrumento claramente solar
106
. Su relacin con el fuego purifica-
dor le caracteriza como un tambor medicinal; pero los dibujos que lleva
la piel de este tambor-fuego indican que tal funcin no se limita a curar
a los hombres que, por estar enfermos, ya se sitan en la lnea si-fa-do, si
no que le incumbe equilibrar el universo. El tambor medicinal es el tam
bor en forma de ojo (sobre un marco oval). El tambor que corresponde
al universo es el instrumento con un marco circular. Ambos tambores co
rresponden al fa, pero la posicin mstica del tambor circular parece ser
en el centro del crculo de quintas donde cerca la cruz formada por los
dos tambores en forma de reloj de arena.
Este tambor pasa por ser la imagen del mundo. Segn las indicacio
196
nes de un viejo chamn"
7
la parte media del crculo representa el mundo
del chamn, las partes superiores e inferiores, el cielo y la tierra (vase
fig. 97). El mundo intermedio est representado por una fila de ocho
tambores. De los tres colocados a la derecha surgen los halcones (guilas)
que vuelan hacia el Sol y la Luna. El animal puesto sobre los dos tambo
res del centro es una rana que lleva el vaso del sacrificio a Paqty Qan, hijo
de Aerlik. A su izquierda se halla un espritu auxiliar del chamn. De
los tres tambores situados a la izquierda salen nueve seres misteriosos que
se dirigen hacia la Luna. Toda la parte superior del mundo celeste est
ocupada por tambores. A la izquierda se ven, adems, dos lamos sagra
dos con nueve ramas, uno florido y otro con huellas de incendio. Por de
bajo de los tambores viven los siete espritus veloces dispuestos a entrar
cada uno en el respectivo tambor para subir hacia el cielo. A la izquierda
se encuentran dos animales erizados (Kaer Pos); en el centro, la rana gran
de, que lleva el brebaje sagrado a Aerlik; a la derecha, la lagartija y las ser
pientes, una con siete pies y otra con nueve.
Este dibujo refleja un orden idntico a la disposicin de los elemen
tos del crculo de quintas. Los halcones son las guilas (do), estas aves ve
loces que simbolizan los doce metros sagrados que salen del tambor v-
dico"*
8
(eje mi-do). Los nueve seres que suben a la izquierda hacia la Luna,
son los espritus que viven al contacto de los elementos agua y fuego, cu
yo nmero mstico es el 9, como veremos luego. El lamo es el rbol de
la vida, verde del lado del agua (Luna) y ennegrecido del lado del fuego
(Sol). La rana (mi) y la serpiente con nueve pies representan la transicin
entre los elementos agua y tierra. La serpiente y la lagartija simbolizan la
tierra. La fila de los espritus por debajo de los tambores, dispuestos a en
trar en este instrumento, representan el lenguaje simbolizado por el soni
do re (el sitio de las flautas y tambores que hablan). El tambor representa
la totalidad del crculo de quintas a condicin de que el espritu auxiliar
del chamn pueda ser interpretado como un espritu celeste cuyo lugar
mstico es el sol (Jpiter).
Si el tambor es la imagen del mundo, o el mundo mismo, como di
ce el chamn, no puede sorprender que el tambor medicinal oval de los
lapones sea un instrumento con el cual se dice la buenaventura: este tam
bor en forma de ojo lleva una aguja y, mientras el chamn toca el tambor
con el palillo, ste sigue siempre la direccin del curso solar. La respuesta
del tambor a la persona que consulta se deduce por la direccin que to
197
ma la aguja con respecto al movimiento del palillo. No cabe duda de que
esta aguja es la estaca de sacrificio que atraviesa la vida csmica. Aun
que se trate de una cultura muy diferente, apuntemos que, en el cuento
de Abu Hasan y de la princesa de la isla de Yak, un mago persa utiliza un
tambor de cobre sembrado de dibujos y letras para transformar en ca
mellos el polvo del desierto. Muy probablemente este tambor fue un as-
trolabio"
9
que, segn Ibn Jaldn"", serva tambin para decir la buena
ventura.
El ejemplo del tambor circular muestra claramente el papel totalita
rio de este instrumento, concebido como imagen del mundo o como el
mundo mismo. Al considerar que la esencia del mundo se verifica en
el sacrificio mutuo, dicho tambor tiene que ser el altar del sacrificio mu
tuo. Debe formar una totalidad mstica, porque un sacrificio siempre es
una accin totalitaria, que efecta -simblicamente la totalidad del
proceso csmico (el sacrificio mutuo); o -realmente- la mitad del pro
ceso csmico, mediante un sacrificio unilateral, al cual el cielo respon
der con un sacrificio equivalente. Si, al lado de este papel totalitario del
tambor circular, los otros tambores desempean un papel mucho ms es
pecializado cumpliendo cada uno de ellos una misin muy limitada, de
bemos admitir que estas especializaciones son productos culturales tar
dos, los cuales suponan una colaboracin muy estrecha de todos estos
diferentes tambores, cuya accin simultnea volva a crear la totalidad
mstica encerrada en el tambor circular. No faltan indicios que docu
mentan la ejecucin de todo un ritual de sacrificio sobre un tambor ni
co en las altas culturas tratadas aqu. Sin duda, convivieron ambos ritos, el
primero, con un tambor totalitario y nico, y el otro, con varios tam
bores. Quizs uno constituy un rito ms popular y el otro era una for
ma de alta liturgia ".
Muchos documentos atestiguan la presencia de varios tambores en el
culto vdico, pero la dificultad consiste en determinar el tipo de los em
pleados en aquellos antiguos sacrificios. La clave del problema de preci
sar las formas y el papel de tales tambores reside en la interpretacin de
la palabra vaca=tambor. Los himnos vdicos hablan constantemente de
estas vacas msticas. Segn los comentarios corrientes, la tal vaca est
considerada siempre como animal de sacrificio y -en otro plano- como
las nubes que aportan la lluvia fecundante. La vaca terrestre es el sacrifi
cio que ofrecen los hombres a los dioses; la vaca celeste, v. gr. la lluvia,
198
es el sacrificio que los dioses preparan a los hombres. Son dos acciones
anlogas en el eje valle-montaa, dos semicrculos anlogos, que, al reu
nirse, forman un crculo, es decir, la totalidad del proceso csmico. Va
ca terrestre es todo cuanto agrada a Indra, al toro celeste que fecunda
la vaca: sacrificios, cantos, ritmos y lenguaje"
2
.
Con esto alcanzamos el tercer plano de la nocin vaca. Ya se men
cionaba en los captulos I y III que es triforme la estratigrafa normal del
lenguaje mstico. En el claustro de San Cugat distinguimos el plano de los
animales que representaban la msica del himno, el plano del tiempo (ho
ras y estaciones) y el plano del comentario al texto del himno. Nos pare
ce que tambin abarque tres planos el lenguaje vdico. Hasta ahora los
comentaristas del Veda slo interpretaban los textos en dos planos, a sa
ber, el del ceremonial y el de su significado csmico o filosfico. El ter
cer plano parece ser el plano de aquellos tambores que mugen y hablan
sobre la tierra
113
. Se explicar con ms detalles, en el apndice II, de qu
forma conseguimos identificar los tambores o vacas dispuestas sobre los
hogares
114
con los tambores en forma de reloj de arena (casas 4 y 19), en
forma de macecn (casa 22) y en forma de crculo (casa 7), o de barril
(casas 4/5 y 9/10).
Adems de estos tambores, hay otros instrumentos que parecen haber
estado presentes durante el sacrificio. El Manjucri citado por M. Lalou
115

enumera timbal, tambor, tambor de tierra, concha, vina, flauta, gong,
tambor grande de tierra y campana. Aunque esta lista instrumental per
tenece a una poca posterior, concuerda en muchos puntos con aquella
serie de instrumentos mencionados a propsito de los diez retumbos ms
ticos
116
. Si atribuimos -en parte hipotticamente y en parte a raz de los
rasgos caractersticos obtenidos hasta ahora- los sonidos re la mi si fa do y
sol a los instrumentos relacionados en la teora brahmnica con los diez
retumbos y con los cinco fuegos de Shiva, obtendremos las ecuaciones si
guientes:
199
Instrumentos Etapas msticas Sonidos Los cinco fuegos
(smbolos de Shiva)
1 cini se acomoda al cuerpo re
2 cicini tuerce la
3 campana | cansa mi
4 concha hace menear la cabeza si-fa tamb. re. arena
5 cuerdas apetece (irrita al paladar) fa cuerda
6 palmadas lo inmortal velado (mi b.) mi | cuerno
7 flauta saber mstico (si b.) si-fa (cuerda)
8 tambor lenguaje mstico fa arco (tamb. circular)
9 tambor clarividencia do relmpago (tamb.
10 trueno Brahman sol trueno, barril)
Se ignora cules instrumentos podran ser cin y cicini. Completan
do la fila hipottica de quintas les atribuimos el re y el la. Estos diez
retumbos, que representan el camino mstico hacia Brahman, no consti
tuyen una serie continua de quintas. Se interrumpe su sucesin entre el
quinto (fa) y el sexto retumbos (mi).
Igual fenmeno caracteriza tambin la tradicin chamanstica. El via
je del chamn al cielo
7
empieza con la subida hacia el hijo de Ulgaen,
llamado Qogus con la pelliza azul. Despus llega a un lago, donde se
halla un sauce (rbol de la vida) con huellas de incendio y una montaa
enorme con una garganta tan alta que ni siquiera el chamn puede pasar.
Tiene que dar un rodeo y atravesar un terrible desierto lleno de arena
blanca y azul. Quien tenga un caballo malo o un brebaje inferior en ca
lidad se queda muerto en el desierto. Detrs de este desierto el camino
da una vuelta, que conduce a la morada de Solton Qan. Entonces hay
que hacer otro rodeo para llegar a la casa de Cajym Qan con la pelliza
verde. Termina el camino ante la puerta del espritu supremo, despus
de haber pasado por la regin de la lluvia, de los relmpagos, de las hijas
blancas y azules y de un hijo de Ulgaen. Este viaje transpuesto en el pla
no musical va desde el re a travs del la al si (color azul de la pelliza de
Qogus). El sitio del rbol quemado es la zona si-fa-do (fuego); la gran
montaa con la garganta infranqueable que el chamn no puede traspa
sar, el do. Delante de esta montaa empieza el rodeo. Vuelve a encami
narse hacia la casa de Cajym Qan con la pelliza verde y la regin de la
lluvia y de los relmpagos que, como veremos en seguida, corresponden
200
al mi bemol y al si bemol. El hijo y la hija blanca (amarilla?) parecen re
presentar el do. La casa de Ulgaen tiene que ser el sol (Jpiter). Por tanto,
del viaje del chamn se deduce la misma sucesin de sonidos que en los
diez retumbos brahmnicos:
(Ms tarde nos ocuparemos de la alteracin del mi y del si en mi bemol
y si bemol.) La fuerza dinmica que hace subir al santo los diez peldaos
msticos se debe a los cinco fuegos sagrados mencionados en el Vedanta y
simbolizados por los cinco atributos clsicos de Shiva. La distribucin de
aquellos smbolos enumerados al lado de los diez retumbos en la pgina 200
coincide con las atribuciones instrumentales clsicas de Shiva: responden al
mi el cuerno; al trtono (si-fa) el tambor con forma de reloj de arena y la
cuerda (instrumento de cuerda): al do el tambor-trueno (relmpago).
La identificacin del tambor circular (fa) con el arco necesita unas ex
plicaciones suplementarias en relacin con el carcter del rito de sacrifi
cio vdico. Segn la concepcin viica existe en el cielo (montaa de
Marte) una fuerza llena de generosidad que se manifiesta en las vacas ce
lestes y en el toro que las fecunda. A veces estas vacas estn encerradas en
un castillo negro (nubes de lluvia en la montaa) hasta que el toro celes
te viene a libertarlas con la voz tonante de sus cuernos resplandecientes.
Hacia este toro divino se dirigen las Draciones de los hombres que anhe
lan la lluvia, la riqueza y la salud. Estas ddivas de los dioses se obtienen
por medio de las vacas terrestres, es decir, por medio de las ofrendas,
de los ritmos y cantos considerados como aquellos sacrificios que nece
sitan los dioses para vivir. Es vaca* todo lo que agrada a Indra: brebaje
celeste, metros poticos e himnos cantados. Aqu aparece el tercer plano,
el plano acstico y especial, simultreo con los otros dos planos del len
guaje vdico. Imitando un proceso csmico y humano los seres humanos
prensan el brebaje y tocan el tambor (la. Venus) en forma de reloj de are
na (o prensan el brebaje por medio ce este tambor que es el mismo mor
tero vdico). Entonces ofrecen el brebaje en un vaso semejante al tam-
bor-macetn (mi) o idntico a l mismo y lo derraman en el fuego (si-fa)
o sobre el tambor-fuego que lanza hacia el cielo los metros sagrados.
Los ritmos del tambor sobre marco circular (tambor-fuego) son los
201
(re la) mi si fa (rodeo)
mi bemol si bemol fa do sol
metros del sacrificio simbolizados sobre el tambor del chamn por unos
halcones que salen del instrumento para subir hacia el cielo (vase fig.
97). Pero la tradicin vdica designa estos metros del sacrificio no slo
como aves rpidas, sino, adems, como flechas ardientes que parten
del arco de Agni"
H
. En este caso, el tambor estaba considerado como un
arco. Ahora bien, la misma idea reaparece en el tambor de los chamanes
altaicos, que lleva en su interior una barra transversal llamada cuerda f
rrea del arco"
9
. Con este arco tiran la medicina
120
los chamanes altai
cos, al igual que los de Amrica. Dicho arco chamanstico parece corres
ponder al tambor del dios del fuego de la literatura vdica. Oh, Agni, el
sacrificio tiene tu arco y el trueno afila tus flechas.
121
Agni toma su ar
co y lanza las flechas ardientes..., se levanta por encima de la hoguera
(tambor) y su lengua lame la piedra (del hogar).
122
Asimismo el arco de
Shiva es un tambor-fuego, y con esto simboliza el cuarto fuego (fa).
Con toda probabilidad el tambor en forma de reloj de arena era el
embudo; el cuerno, el vaso de sacrificio (=tambor-macetn, mi}; la cuer
da, el instrumento con el cual fue azotada la vctima y el arco (tambor
circular), el arma que ejecut el sacrificio.
Tan cerca est la tradicin chamanstica de la tradicin vdica que pa
rece oportuno plantear el problema de si el vocablo chamn (shaman) no
equivale al saman vdico, el cual significa meloda litrgica, facultad de
emitir sonidos y, adems, el hecho de ser saman. Por otra parte, saman
significa palabras amables para ganar a un adversario, cosa que corres
ponde exactamente al tipo de conversacin empleada por el chamn al
avistarse con los espritus. Dado que, segn Bartholomae, el lenguaje ario
ms antiguo debe de haber conocido la s aspirada
123
, parece muy proba
ble una relacin directa entre shaman y saman.
La inversin
El sacrificio mutuo, que se hacen dioses y hombres para asegurar la vi
da del cosmos, comprende, por parte de los hombres, tres etapas sucesi
vas: la prensa del Soma (tambor-reloj de arena de la casa 19), la ofrenda
(tambor-macetn) y el acto de verter la libacin en el fuego (tambor so
bre marco circular). Concluye la ceremonia con el violento batir del tam-
bor-trueno en forma de barril (casa 4/5). A este tambor responden los
dioses con el trueno (casa 9/10). Indra baja desde la montaa hasta la tie
rra para aceptar el brebaje ofrecido y presenta su sacrificio a los hombres:
202
trueno, relmpago y lluvia. Tal es la concepcin vdica del universo se
gn la cual se necesitan mutuamente los dioses y los hombres. Para que
guste a Indra es menester que sea verdaderamente terrestre este breba
je ofrecido por los hombres, pues en la tierra se halla todo cuanto les fal
ta a los dioses y el cielo encierra todo cuanto apetece la t i e r r a ' S i los
dioses se dignan aceptar los sacrificios terrestres y responder a ellos con
un sacrificio divino, queda asegurada la vida de ambas partes, ya que el
cosmos slo puede existir por medio de tales sacrificios mutuos, cuyo
fondo psicolgico es la mutua gratitud.
El cielo y la tierra son dos mundos anlogos, pero con trminos opues
tos (tesis y anttesis). Rigveda III, 7, 3 comenta esta relacin citando el
ejemplo del dorso negro de Agni>, a saber, las huellas negras que deja
el fuego sobre la tierra, aunque el fuego sea un smbolo de claridad en el
cielo. Por el contrario, la lluvia, que parece negra en el cielo (nubes ne
gras), se vuelve clara al caer sobre la tierra.
Tal inversin expresa la ley fundamental de la relacin mutua entre el
cielo y la erra. Cada elemento del cielo tiene su elemento anlogo (ant
tesis) en la tierra. Resaltaba claramente dicha analoga en las pginas an
teriores al exponer la distribucin de los instrumentos musicales en el
crculo de quintas. Pero, bajo ciertos aspectos, los valores estn invertidos.
El agua, aunque negra en el cielo, es blanca al caer sobre la tierra; el fue
go, aunque claro en el cielo, deja huellas negras en la tierra. Al parecer,
los sistemas ms antiguos de esta tradicin consideraban como hembras los
animales terrestres, y machos los celestiales. Una tradicin antigua, que
expondremos al final de este captulo, pone en ambas zonas los mismos
animales; pero llama negros a los de la tierra y encamados a los celes
tiales. El signo mstico de tal inversin es el tambor con forma de reloj
de arena representado en la figura 25, la cual muestra el aspecto total, que
parece haber tenido la relacin cielo-tierra en la concepcin megaltica.
El crculo superior representa el cielo; el crculo inferior indica la tierra.
La mandorla formada por la interseccin de ambos crculos constituye la
entrada del cielo, o quiz una clase de limbo. En el centro de la mandor
la se eleva la montaa cavernosa y rocosa de Marte, donde moran las al
mas de los antepasados y la cual domina el Gminis. Ambos crculos es
tn atravesados por un tambor en forma de reloj de arena, smbolo de
la inversin, cuyo foco se halla en el Gminis de la mandorla. Merced a
esa inversin, todo lo que en el mundo terrestre parece un valor positivo
203
es un valor negativo en la mandorla (mas no en el cielo propiamente di
cho). Lo que es cuerpo en el valle terrestre es espritu en la montaa ce
lestial y, por otra parte, lo que fue espiritual en el mundo terrestre se
vuelve material (roca) en la mandorla. Por esto las piedras, que cantan
en la montaa, encierran las almas de los muertos
123
. Lo que es femeni
no pasa a ser masculino, y viceversa: la flauta femenina (tierra) da el so
nido de la flauta masculina (cielo); pero el litfono celeste de piedra re
fleja el sonido femenino, que recibe de la tierra (femenina). Entre las dos
zonas si y do (tierra y cielo) se halla el lugar mstico (fa) del chamn (un
Gminis velado?), cuya fingida naturaleza bisexual
126
se explica por su po
sicin central en la lnea si-fa-do. Todo el mecanismo csmico se funda en
esta inversin cuyo aspecto psicolgico es el sacrificio mutuo. Destruir en
la tierra es construir en la montaa celeste, construir en la montaa es
destruir en la tierra. Todo lo que vale procede de un sacrificio. El caba
llo, el reno o el ciervo tienen que sacrificar su piel (que aun san Agustn
consideraba como smbolo de la mortalidad) para llegar a ser tambor, es
to es, en la concepcin vdica y chamanstica, jefe o carro mstico.
Por la misma razn se fabricaban tambores con crneos humanos (casa 9).
El valor mstico del canto ritual reside exclusivamente en el hecho de que
rezar y cantar dimanan de un sacrificio de pneuma. Como el sacrificio
slo se verifica entre partes anlogas, el tambor en forma de reloj de are
na, cuyos contornos simbolizan la inversin, constituye la frmula sim
blica ms concisa y concreta de la idea del sacrificio mutuo. El apndi
ce II demostrar que este tambor, en su forma rudimentaria, tiene la
forma de un embudo, de una prensa, y es no slo un instrumento de pu
rificacin, sino tambin un paso estrecho y el smbolo de una prueba do-
lorosa.
Al entrecruzarse los dos tambores (el humano y el divino) forman la
cruz de tambores, inscrita en la rueda del tambor circular en el centro de
la lmina XII, y parecen simbolizar la superposicin del dlo y de la tie
rra, ligados uno a otro por la ley de la inversin. Los cinco tambores en
forma de reloj de arena representados en la figura 20 son nicamente sm
bolos ms especificados de la eterna construccin y reconstruccin y del
sacrificio, que se repite sin cesar en el universo. Por esto, ese tipo de tam
bor lleg a constituir el atributo clsico de Shiva. En oposicin al tambor
divino de la casa 10 (con formas suaves), el tambor humano (si-fa) lleva
ngulos duros. Ambos tambores forman lo; puntos angulares de la lnea
204
.ii-fa-do, del camino de las almas, que, desde el Ocano (si-fa), se dirigen a
travs del mar de llamas (fa) hasta la montaa de Marte, de donde des
cienden los cuatro ros de la vida. El trtono (el bastn con tres puntas)
del dios del mar, que en la mitologa clsica coincide con el dios de la fe
cundidad de la montaa, debe de corresponder a estas tres etapas si-fa-do.
Veremos ms tarde que dichas etapas representan a la Luna (si) y al Sol (fa)
reunidos sobre las dos cimas de la montaa de Marte (do).
No se debe a la casualidad el hecho de que el tipo principal de los tam
bores en forma de reloj de arena (el de la zona de la muerte si-fa) simbo
lice el contacto entre el agua y el fuego, elementos centrales de la religin
vdica. Por esto Shiva. el dios de la eterna construccin y destruccin, que
lleva como atributo el tambor en forma de reloj de arena, determin tam
bin el modelo artstico de la anatoma del hombre mstico. Con gran fre-
cuencia se presenta esta misma forma en los documentos prehistricos
127

| (figs. 42, 43) y, segn una tradicin americana, los muertos cantan en la
regin de los fantasmas (en la zona si-fa-do) con las piernas entrecruzadas
12
".
El aspecto acstico de tal smbolo, el trtono si-fa (quinta disminuida),
parece haber desempeado un papel importante en la msica vdica, pues
las escalas que ms claramente pueden expresar la relacin si-fa son aque
llas del modo de si (agua) o de fa (fuego), que determinaron tambin la
estructura y el mbito meldico del antiguo Saman-Veda. Estas melodas
1
se desarrollaron con frecuencia en el mbito fa mi re do si o si do re mi fa.
Esta escala vdica antiqusima, que F. Strangways
12v
estableci al exa
minar los textos antiguos, se confirma aqu por el hecho de que el si es
tambin el sonido del caballo cuyo sacrificio forma el centro del culto
vdico. Dichas formas musicales a base del trtono (ejemplo musical 11c)
podran perdurar, especialmente en las culturas pastoriles, hasta el siglo XIX
en Europa y subsisten an hoy da en Asia y frica
130
bajo la forma del
ranz de las vacas (Kuhreigen, vase ejemplo 11 i). Tal vez la relacin es
trecha del trtono con la religin pagana (megaltica) de la Europa pre
cristiana dio lugar a que se le denominase diabolus in msica. Esta deno
minacin tan clara e inconfundible demuestra que debi de ser muy
difundido el significado pagano de este intervalo. La corriente interpre
tacin de dicha designacin como una graciosa advertencia prohibitiva
para los compositores de msica armnica de ningn modo est de
acuerdo con el espritu severo y doctrinal de los tratados de msica me
dievales.
205
bastan para advertir que los signos del zodaco no se suceden en un orden
de quintas. Adems, los siete sonidos (del crculo reducido de quintas
empleado hasta ahora) tampoco bastan para dar un sonido propio a cada
uno de los doce signos del zodiaco. El problema se resuelve al introducir
el crculo total fa do sol re la mi si fa sostenido, do sostenido, sol sostenido,
mi bemol, si bemol dispuestos en espiral (vase fig. 21). Una vez estable
cidos los valores conocidos (fa, sol, la, mi, si), seguimos ms all del si, en
la marcha normal de las quintas, tomando como prximo punto de orien
tacin al Sagitario, que, por llevar el arco, se puede aproximar al sitio que
ocupa el Centauro. Entonces, Cncer y Gminis que sobran, se colocan
del lado del len (vase fig. 30).
El crculo zodiacal normal suele dividirse en cuatro grupos (A-D), ca
da uno de los cuales encierra tres signos:
1
A |
1
B
Sagitario Capricornio Acuario Piscis ' Aries Tauro
I sol sost. ti do sost.
iii fa sost. 1 si n mi bemol iii mi
c
D
Gminis Cncer Leo Virgo Libra Escorpin
I si bemol II do ni fa i la ii re iii sol
206
Astrologa musical
Del smbolo material de este intervalo si-fa, a saber, del tambor con
forma de reloj de arena, nace un smbolo nuevo, que expresa el dinamis
mo inherente a dicho tambor: la espiral. La espiral es la forma o el sm
bolo de la evolucin del cosmos. Para entender tal concepcin puramen
te astrolgica es preciso elevar los ojos hacia el firmamento, donde se
hallan una serie de animales, que se han mencionado ya numerosas ve
ces en el curso de este estudio. El pez, el toro y el len forman parte del
zodaco; la cabra, el caballo, el guila, el cisne, la lagartija y el dragn se
hallan en el interior del crculo zodiacal septentrional. Para identificar los
sonidos, que podran corresponder a los signos del zodaco, podemos atri
buir al pez, al toro y al len los sonidos si, mi y fa. A Virgo podra conve
nir el la del planeta Venus, a Escorpin, el sol de Jpiter. Esos pocos datos
fa do sol re la mi si
Leo ? Escorpin
Virgo Tauro Piscis
Sin embargo, la concepcin mstica sigue un orden diferente. Al colocar en
una escala cromtica seguida los sonidos correspondientes a los signos
zodiacales, se forman tres grupos con cuatro sonidos en vez de cuatro
grupos con tres sonidos, de tal modo que cada uno de los tres grupos
cromticos encierre sendos signos de los cuatro grupos de la divisin
normal del zodaco. De la figura 30 que agrupa los sonidos segn el or
den normal del zodaco (4 grupos -A, B, C, D- con 3 sonidos) no se ob
tiene ningn orden musical, mientras que la figura 31 (3 grupos I, II,
III- con 4 sonidos) da la serie continua de la escala cromtica. Esta per
fecta regularidad puede comprobar la exactitud de las atribuciones mu
sicales a los signos del zodaco. Desde el punto de vista astrolgico, tal
ordenacin representa el aspecto musical y mstico de un zodaco inte
lectual (por oposicin al zodaco normal). Sabido es que al coincidir ca
da 25.868 aos los dos zodacos constituyen cada vez una fase mundial.
El zodaco intelectual comienza en el punto preciso en que gira el Sol,
cuando cruza el ecuador en el equinoccio primaveral. Con este zodaco
intelectual, que cambia de ao en ao en proporcin de 50,1 segundos,
el mstico se pone en armona con la marcha en espiral de la evolucin,
que conviene tanto al Sol como a la Luna. Las divisiones msticas del zo
daco de las figuras 32 y 33 reflejan divisiones intelectuales ms corrien
tes del zodaco.
Ahora bien, la espiral, smbolo por excelencia de la evolucin mstica
del universo hacia la eternidad, tiene una relacin misteriosa con el sm
bolo del sacrificio mutuo, a saber, con el tambor en forma de reloj de are
na. Al verter agua, el elemento fundamental de la vida, en el embudo que
forma este tambor se produce una espiral, la cual simboliza la evolucin
hacia la eternidad mediante el sacrificio mutuo.
La inversin de los valores que representa este tambor y el movi
miento de la espiral que se desprende de l son dos rasgos esenciales del
dinamismo de la vida mstica. La identificacin mstica de tesis y de an
ttesis constituye la base, la forma y la polaridad de la oracin (psicolgi
ca y verbalmente), mientras que el movimiento de la espiral representa la
evolucin de su ritmo. Entrar en la espiral mstica es ver de sbito y uni
do lo que antes pareca separado (en los diferentes planos paralelos) e in
cluso contrario o inconciliable. Los dos puntos de concentracin mxi
ma se hallan en las casas 4/5 (si fa) y 9/10 (do), donde se colocan los dos
tambores en forma de reloj de arena. Junto a ellos se sitan las dos espi
207
rales a las cuales corresponden adems el timbre y la forma de las dos con
chas marinas (si-fa y Jo)
131
. A estos instrumentos hemos de aadir las
trompetas en forma de espiral, cuyo tipo ms conocido es el lur nrdico.
Estos dos lugares msticos, si y do, que forman los dos extremos del puen
te mstico si-fa-do (muerte y resurreccin), corresponden astrolgicamente
a los signos de Capricornio y de Cncer, es decir, a los dos solsticios de
invierno y de verano en el zodaco mstico.
Repetidas veces hemos mencionado esta relacin mstica si-fa-do, es
pecialmente a propsito de las arpas, las zumbaderas, los litfonos, los
tambores, las flautas y los clarinetes dobles que se emplean para facilitar a
los muertos el paso desde el mundo humano al divino. A los menciona
dos instrumentos se aaden ahora la concha marina y las trompetas, por
acusar la forma de la espiral. Los animales que les corresponden son la
amonita, el caracol y el guila con su vuelo en espiral. Las flautas y los
clarinetes dobles corresponden a la cabra; el arpa al cisne; la zumbadera
y la flauta al pez. Ahora bien, como en el firmamento todos estos ani
males (salvo caracol y amonita) ocupan la Va Lctea (vase fig. 38), esta
ruta celeste tiene que corresponder a la lnea si-fa-do. La Va Lctea, el
puente entre los dos mundos, se nota en la lmina XII por un arco traza
do al interior del crculo desde la casa 4 hasta la casa 10. Tal disposicin
de los animales en el firmamento permite inducir que esta extraa deno
minacin de los astros por nombres de animales se debe a la preexisten
cia de una religin de origen totemsdco cuyos elementos fueron aplica
dos al firmamento con posterioridad.
Con la lagartija (Lacerta) de la Va Lctea tocamos el problema tan di
fcil de la posicin mstica de la mujer, considerada por muchas tradicio
nes antiguas como encarnacin del mal (=serpiente terrestre), pero sin
poder negar, por otra parte, el aspecto misterioso y divino del eterno fe
menino. Tal dualismo ideolgico aparece expresado tambin en las for
mas de los instrumentos musicales. A pesar de que, segn una tradicin
muy difundida, las formas divinas son redondas, mientras que las formas
humanas suelen tener lneas derechas y ngulos duros, los instrumentos
terrestres con las formas ms redondas se encuentran en las casas de Ve
nus. Pero hay ms: la lagartija, smbolo de la mujer (la)
y
ocupa incluso un
sido central en la Va Lctea. Desde el punto de vista etnogrfico, un si
tio tan sealado para la mujer, refleja el culto de la Magna Mater e indu
ce a creer que la cultura que introdujo la lagartija en este sistema no po
208
i
da ser una cultura de pastores guerreros, ni tampoco una civilizacin ciu
dadana, sino una cultura agrcola.
En la Va Lctea si-fa-do se sita tambin el rito chamanstico. Ya que
d mencionada la posicin bisexual (entre si, tierra femenina, y do, cie
lo masculino) del chamn
32
y la lnea si-fa-do del tambor chamanstico,
cuya piel est extendida sobre un marco oval o circular. Tambin los so
najeros chamansticos se colocan en esta lnea por reunir en su composi
cin mstica los elementos tierra/agua con fuego/aire, animales acuticos
con aves: una rana con un mochuelo, una nutria con un ave, una flauta
con una cabeza humana
133
. (Las flautas equivalen a la casa 5/6, y la cabe
za al mi bemol ya que la cabeza corresponde astrolgicamente a Aries en la
casa 8/9.) As se explican tambin aquellos sonajeros que renen una ca
beza humana con la figura de un pato. Las casas 6 y 8 (litfonos!) pare
cen ser las casas del caballo (Pegaso) que ocupa tambin un sitio por en
cima de la Va Lctea (vase fig. 38). Desde las casas 5/7, donde se halla
el arco del centauro, el mago mdico tira la medicina (sta es una ex
presin corriente en el mundo chamanstico) hacia la montaa de Mar
te. La naturaleza del mdico se desarrolla entre Capricornio, Sagitario,
Leo, Aries. Cncer y Gminis del zodaco mstico, porque, igual que el
pez y la zumbadera, el chamn parece tener una naturaleza dual y un as
pecto triple. Por esto, el chamn lleva a menudo una corona con tres ra
yos: si-fa-do'
3
'. El fa central tiene que ser tambin el lugar del columpio
chamanstico y del sonajero medicinal hecho a base de una calabaza lle
na de piedras (fuego). Cuando ambas cuerdas del columpio estn trenza
das por un movimiento giratorio, el columpio del chamn efecta un
ritmo vertiginoso y circular al quedar soltadas esas cuerdas. Tal movi
miento giratorio parece ser una expresin concreta de la idea de la espi
ral si-fa-do. Por otra parte, este movimiento en espiral que produce vr
tigo equivale msticamente al filtro narctico que bebe el chamn para
ponerse en contacto con los espritus. Formando si y do una espiral do
ble, el smbolo propio de la zona si-fa-do podra ser aquella yuxtaposicin
de dos espirales dobles y grandes unidas por una espiral pequea e inter
media que se les sobrepone (vase fig. 45).
No conocemos ningn documento que muestre otra atribucin de los
signos zodiacales a las diferentes partes del cuerpo humano, sino la forma
clsica, empezando por Aries para la cabeza y terminando con Piscis para
209
los pies. Nos atrevemos aqu a emitir la hiptesis siguiente: la atribucin
clsica de los signos zodiacales a determinadas partes del cuerpo es un zo
daco normal. Al lado de esta frmula deban de existir otras atribuciones
secretas, una de las cuales tena carcter solar, y la otra, carcter lunar.
Partes del cuerpo Orden normal
Naturaleza
Orden mstico
lunar
cabeza voz de cabeza
1 Aries
Aries
cerebelo, cuello
Tauro
Cncer
brazos, pulmones, voz de pecho Gminis
Gminis
estmago, voz de vientre
i Cncer Escorpin
corazn, col. vertebral, voz de pecho | Leo
Libra
intestinos, voz de vientre
Virgo
Virgo
riones
Libra Tauro
rganos genitales Escorpin Piscis
caderas, muslos
S agita rius Acuarius
rodillas
Capricornio Capricornio
tobillos
Acuario Sagitario
pies
Piscis Leo
Ms adelante se hablar del zodaco mstico solar que forma musical
mente una serie seguida de quintas perfectas. El zodaco mstico lunar,
sobrepuesto al crculo zodiacal normal (fig. 24), parece representar un hu
so (fig. 34) cuando coinciden los signos comunes entre los zodacos.
Este zodaco mstico concuerda con el zodaco normal en Aries (ca
beza), Gminis (espaldas), Virgo (intestinos) y Capricornio (rodillas). Pe
ro, en vez de Tauro (para el cuello) obtenemos Cncer, smbolo de la gar
ganta entre las dos cimas de la montaa de Marte. Al estmago, lugar
clsico del valor guerrero, corresponde Escorpin en vez de Cncer. El
corazn, en vez de ser el sitio reservado a Leo (pasin), ser atribuido a
Libra, smbolo de la justicia y del equilibrio. Las partes genitales, en vez
de estar sometidas a Escorpin, seguirn a Piscis. Leo y Sagitario (pies y
tobillos) acaban el retrato de un hombre guerrero bien equilibrado, justo
y fuerte, cuyo ritmo, esto es, cuya impronta (huella) en la tierra ya no es
la de Piscis, sino aquella de Leo. Esta figura heroica parece ser la figura
dominante en todo el sistema en el cual el Sol (casa 7) se halla mstica
mente en el signo de Leo y normalmente en el signo de Piscis. Al exa
210
minar ambas disposiciones del zodaco casi se puede asegurar que el zo
daco normal representa a la Naturaleza y de un modo ms especfico a
la mujer, y el zodaco mstico lunar al hombre mstico.
Puesto que la Luna da la vuelta de la tierra recorriendo todo el zo
daco normal dentro de 27 das y un tercio para volver a alcanzar dentro
de otros dos y un sexto das su posicin inicial con respecto al Sol (que
entre tanto slo avanzaba en un signo zodiacal), la marcha lunar mensual
en el zodaco normal y en la ruta solar comprende trece quintas, es de
cir, un crculo de quintas completo ms una quinta. Este proceso se repi
te doce veces en el ao. En la figura 22, cada una de las doce vueltas de
la espiral significa un mes con trece quintas. Sobre las trece lneas radia
les que atraviesan la espiral, se hallan los sonidos correspondientes a las
trece posiciones que va ocupando la Luna sucesivamente en cada una de
las doce vueltas.
En oposicin con la figura 21, cuya espiral slo representa la evolu
cin lunar de un mes, los crculos de la figura 22 simbolizan el ao. En
consecuencia, en la figura 22 cada una de las doce vueltas corresponde a
un mes. Esto se representara ms adecuadamente por doce espirales
135
que
evolucionasen dentro de una espiral general (el ao); mas, para mayor cla
ridad, preferimos reducir a una espiral nica toda la evolucin. Esta evo
lucin lunar y solar por medio de una serie de quintas forma una suce
sin de signos zodiacales cuyo orden no concuerda con el zodaco normal
ni tampoco con el zodaco mstico lunar analizado anteriormente. As re
sultan tres zodacos, o sea tres planos zodiacales que difieren con respec
to al orden de los signos y a la sucesin de los sonidos: I el zodaco nor
mal, II el zodaco mstico por quintas, III el orden establecido por el
zodaco mstico del cuerpo humano.
211
A
1
1 2 3 4
Piscis si 1 Acuario fa sost. Capricornio do sost. Sagitario sol sost.
11
1
1 2 3 4
Piscis si 1 Acuario fa sost. Capricornio do sost. ' Sagitario sol sost.
1 2 3 4
III 1 Piscis si | Acuario fa sost. Capricornio do sost. | Sagitario sol sost.
i
5
6 7
I
8
9
1
10
1 1 1
12
| Escorp. sol Libra re Virgo la
I
Leo fa Cncer do Gm. si b. Tauro mi (Aries mi b.
ii 9 10 11 12 5 6 7 8
Escorp. sol Libra re J Virgo la Tauro mi Aries mi b. i Gm. si b. Leo fa i Cncer do
iii 9 13 U 12 5 1 6 7 8
Escorp. sol Libra re Virgc la Tauro mi Leo fa Aries mi b.j Cncer do j Gm. si b.
B C
1 2 3 4 5 t 7 8 9 10 11 12
Piscis Acuar. Capric. Sagit. Leo Aries Cncer Gminis Escorp. Libra Virgo Tauro
Piscis Acuar. Capric. Sagic. Aries Gminis Leo Cncer Escorp. Libra Virgo Tauro
A B C
212
Esta inversin del orden de los signos aparece indicada en la figura 40
por las dos espirales en forma de S
136
, que, segn los trabajos de F. Roeck,
son smbolos lunares. Dado que estas espirales dobles parecen indicar en
la zona caracterstica de los sonidos 5-8 el orden Leo, Aries, Cncer, G
minis (esto es, el orden del zodaco III), dicho zodaco parece ser el or
den mstico lunar, mientras que la sucesin de quintas (zodaco II) es a la
vez el zodaco de la evolucin solar y lunar, pero msticamente de un mo
do ms especfico el zodaco solar. De ah que el orden del zodaco nor
mal (I) sea el de la Naturaleza. El zodaco III conviene al hombre mstico
y a la Luna; el zodaco II es el zodaco del Sol y tambin de la Luna en
tanto que sta siga al Sol. En la lmina XII el zodaco lunar se anota jun
to a los animales; el zodaco normal ocupa la zona intermedia entre los
animales y el zodaco por quintas (solar), el cual forma el crculo exterior
de los tres zodacos.
Admitidas las dos espirales como smbolos humanos y lunares, fcil
mente se explica la presencia de las mismas sobre los dos omplatos y las
caderas de la estatua de Kazbek
137
que reproducimos en la figura 102. Es
tas espirales dobles corresponden a Leo, Aries, Cncer, Gminis=Ja, mi
bemol, do, si bemol, esto es, a la montaa de Marte (mandorla) donde se
interfieren los dos crculos ligados por la Luna cuyas idas y venidas pro
ducen el cambio del tiempo, es decir, la lluvia, la ddiva del cielo. (Luna
nueva en el fa y Luna creciente en el si bemol.)
Ahora se comprende an con mayor claridad el camino del chamn
13
''.
Empieza (1) con Libra (= renacimiento fsico del hombre), pasa por Vir
go y Tauro (2. 3=\a, mi) para encontrar el Qogus con la pelliza azul (4=si,
agua, color azul) y el lugar donde se ve un sauce. Un poco ms lejos (5)
en la direccin del do est el sauce quemado. All, el chamn tiene que
empezar su rodeo, porque este lugar (do) es demasiado alto. La montaa
con la garganta infranqueable es el signo del cangrejo (Cncer) que, por
ser el solsticio de verano, obliga al chamn a retroceder. El desierto te
rrible es el calor del verano (Leo). La morada de Solton Qan, situada de
trs de la vuelta del camino, debe de ser fa sostenido, do sostenido y sol
sostenido, es decir, Acuario, Capricornio y Sagitario (el solsticio de in
vierno). Claramente se ve el carcter csmico del viaje del chamn. El
hombre con la pelliza verde (6) es Aries (mi bemol); la regin de la llu
via y de los relmpagos (7 y 8) corresponde a Gminis y Leo (s bemol y
fa). Aries es verde, porque el mi bemol slo constituye una transforma
213
cin del mi (verde). Aries parece ser la naturaleza celestial del Tauro (mi)
terrestre, de igual modo que el si bemol (Gminis) es la naturaleza celes
tial del si terrestre (pez, agua, color azul). En este parentesco mstico si-si
bemol debe basarse la designacin de los hijos e hijas azules y blancas
en la montaa (do)> que indican la naturaleza doble y el color terrestre y
celeste 'azul y amarillo) del Gminis. As obtenemos:
1 | 3 | 4 5 (vuelta)
re la mi si-fa fa (do)
Libra Virgo 1 Tauro i Piscis Leo Cncer
1 rbol en flor rbol quemado I garganta de Marte
i Qogus azul solsticio de verano
Entonces empieza el rodeo por el desierto, que debe corresponder a
los dos solsticios. A partir de mi bemol (6) el chamn vuelve a encami
narse hacia Dios.
(vuelta) |.
7 8 9
1
10
fa sost. do sost. 1 mi bemol si bemol fa 1 do sol
sol sost.
Acuar. Capric. Aries I Gminis Leo Cncer Escorpin
Sagit.
1
solst. de invierno mont. Marte
Solton Qan Cajyim verde hijos e hijas
azules y blancas
Ulgaen
desierto lluvia y relmpagos
Indudablemente las diez etapas del camino del chamn concuerdan
con los diez retumbos msticos de la doctrina brahmnica
11
'. La vuelta,
que el chamn tiene que dar despus de la quinta etapa frente al Cncer
para volver a empezar en el mi (=mi bemol), divide las diez etapas en dos
partes que concuerdan exactamente con las dos series de los retumbos
msticos. Esta vuelta, marcada por los dos solsticios, parece indicar un fen
meno muy conocido en la vida asctica. El primer impulso fogoso (re
tumbos 1-5) hasta Dios se para y se apaga sbitamente, el hombre cae en
un estado de desolacin (desierto) y vuelve a encaminarse por segunda
vez hacia Dios (retumbos 6-10), pero ahora con un espritu diferente.
214
En esta teora se revela tambin el hondo arraigo de la vida mstica en
la vida csmica. El Cncer obliga al chamn a pararse en su viaje preci
pitado y demasiado atrevido hacia Dios, y nicamente despus de haber
pasado el fuego purificador (la vuelta) el hombre mstico puede volver a
encaminarse hacia Dios. Mas ahora le animan fuerzas sobrenaturales. No
son Libra (re), Virgo (la), Tauro (mi) y Piscis (si) los que constituyen la
segunda serie de retumbos en la cual entra este hombre purificado, sino
mi bemol, si bemol, fa, do, sol, esto es, Aries, Gminis, Leo, Cncer y Es
corpin. El Tauro lunar se ha vuelto Aries solar y el pez terrestre (si) se
ha vuelto Gminis celeste (si bemol). Por esto el Tauro es el signo te
rrestre del Aries celeste, y el pez un smbolo terrestre (si) cuya cola acusa
de manera difusa la naturaleza doble del Gminis celeste (si bemol).
Esta transformacin mstica supone que el chamn en su segunda ten
tativa (6-10) podr devorar al Sol. Le es posible tragarla luz del cielo por
que, al realizar el chamn su segundo esfuerzo, cesa de enfrentarse con el
Sol (fa) desde el si (si-fa=tritono) y se aproxima a l desde el si bemol (si
bemoL/=quinta perfecta). El chamn-pez se vuelve Gminis. De lo con
trario el chamn no habra podido llegar a ser un Aries solar y el Sol le
hubiera vencido en el desierto terrible porque el chamn tena un ca
ballo malo o un brebaje de calidad inferior.
La mencionada relacin entre mi y mi bemol (Tauro y Aries) y si y si
bemol (Piscis y Gminis) permite fijar la correlacin entre el zodaco so
lar y el lunar. De esta manera se obtiene el zodaco solar II. La relacin en
tre el zodaco solar y el de la Naturaleza se expresa en el zodaco solar I
que mantiene la comunidad de Aries, sin dejar de acusar la relacin G-
minis-Piscis:
215
Cuerpo Zod. lunar Zod. natural Zod. solar II Zod. solar I
cabeza Aries Aries Virgo Aries
cuello Cncer Tauro Tauro Sagitario
espalda, brazos Gminis Gminis Piscis Capricornio
estmago Escorpin Cncer Acuario Acuario
corazn Libr: Leo Capricornio Piscis
intestinos Virgo Virgo Sagitario Tauro
riones Tauro Libra Aries Virgo
rgan. genit. Piscis Escorpin Gminis Libra
muslos Acuario Sagitario Leo Cncer
rodillas Capricornio Capricornio Cncer Escorpin
tobillos Sagitario Acuario Escorpin Leo
pies l Leo Piscis Libra Gminis
La relacin entre el mundo terrestre y el mundo celeste se expresa
en la lmina XII por la confrontacin de los sonidos re-la-mi-si (tierra) y
fa-do-sol (cielo) dentro del crculo de quintas. Pero el cielo indicado en
la lmina XII slo parece ser la entrada del cielo propiamente dicho o
un mundo intermedio formado por la montaa de Marte. En la geo
grafa csmica de este sistema el cielo propiamente dicho corresponde
al monte de Jpiter (sol), situado en el crculo de quintas al lado de la
montaa de Marte, pero en el espacio muy atrs de la garganta forma
da por las dos cumbres de la montaa de Marte, cuyas laderas dan ha
cia fa y re.
La zona de la montaa es un mundo intermedio entre el cielo y la tie
rra delineado por la mandorla que parece resultar de la interseccin ms
tica del zodaco y del firmamento Sur (celeste) con el zodaco y el fir
mamento Norte (terrestre). Esta interseccin est indicada por la lmina X,
mientras que la lmina IX representa los dos firmamentos en su aspecto
normal. Al confrontar la disposicin de los animales en la lmina XII con
la disposicin de los mismos en el cruce de los firmamentos representa
dos en la lmina X, volvemos a encontrar una perfecta concordancia con
los datos mitolgicos, la distribucin y la denominacin de los animales
en ambos firmamentos. Parece muy probable que, segn la constelacin
mstica dada, el cielo y la tierra estaban considerados, ya como parcial
mente, ya como totalmente sobrepuestos e invertidos uno con respecto a
216
otro. La inversin se indica en la lmina X mediante las constelaciones
puestas entre parntesis en el zodaco Sur; la superposicin, mediante la
interseccin de los crculos.
Pero la triparticin mstica del universo obliga a admitir tres zodacos
o hemisferios: el divino, el humano y el de la Naturaleza, mediadora en
tre el cielo y los hombres. Por lo tanto, introducimos en la lmina X dos
zodacos Norte que representan la Naturaleza y, en la parte superior e in
ferior de la lmina X, especficamente la derra que rodea el cielo y la
montaa de Marte. Merced a tal disposicin de los zodacos se constitu
ye una mandorla 1 (por la interseccin de los dos zodacos Norte y Sur)
que representa la montaa de Marte y una mandorla 3 (el cruce de los l
mites de los dos hemisferios Norte y Sur) que forma las fronteras del cie
lo propiamente dicho. Las mandorlas 2 y 4 deben de constituir la pen
diente opuesta de la montaa de Marte. La mandorla 1 contiene los signos
del Gminis (tanto del zodaco Norte y terrestre como del zodaco Sur y
celeste) y la estrella polar que ocupa la parte ms avanzada hacia la tierra.
Toda la mandorla est dominada por el Gminis, que, merced a su natu
raleza doble, participa tanto del uno como del otro mundo. En el cruce
de los dos zodacos se colocan Piscis y Leo (si-fa) y Leo-Libra (re), las dos
zonas de transicin entre el cielo y la tierra. Los signos de los dos zoda
cos en la mandorla 1 se corresponden de acuerdo con la relacin estable
cida antes
14
" entre el zodaco normal y el zodaco mstico.
Zodiaco normal:
Zodaco mstico:
Aries = cabeza
Aries = cabeza
Gminis = espalda, pecho
Gminis = espalda, pecho
Tauro = cerebelo, cuello
Cncer = estmago
Leo = corazn
Piscis = pies
(Estos cuatro signos que forman la mandorla constituyen en el zodaco
mstico las partes principales de la figura exterior humana: cabeza, espal
da, estmago y pies.) En esta parte de la montaa celeste viven, adems,
el licornio (monoceros), la osa, la liebre (lepas) y el perro, que en la mito
loga antigua (segn el R. P. Koppers
141
especialmente en la tradicin cir-
cumpacfica) acompaa a las almas hacia el otro mundo. Las herramien
tas de escultura (caela sculpt.) deben de servar para tallar los monolitos, que
217
encierran las almas y representan las figuras de los antepasados en la mon
taa. La mandorla 5 corresponde a la zona fronteriza entre la montaa de
Marte y la sptima mandorla, que constituye el cielo propiamente dicho.
En la mandorla 5 se para el barco mstico y se eleva el parapeto (Pluteum),
que separa el sptimo cielo de la mandorla del Gminis. Las mandorlas 1,
3 y 5 forman por sus lados inferiores una escalinata hacia las nubes que
envuelven el mons mensae (mandorla 7). Este monte con la cima aplastada
(el signo alquimstico del elemento aire) es el monte de Jpiter (sol). Qui
z esta mandorla se divide en dos grupos, de los cuales el grupo octavo
encierra el monte, el pez volador, el dorado, el hydrus y el camalen di
vino, mientras que en el noveno cielo viven el tucn, la golondrina y la
mosca. Paralelas a las mandorlas 1, 3 y 5, las mandorlas 2, 4 y 6 limitan el
cielo en el lado opuesto. Flanqueadas por el centauro y el pavo real, en
cierran el microscopio, el telescopio y el altar. Los animales indican que
se trata tambin de una zona de contacto entre el cielo y la tierra, por
cuanto sus sonidos caractersticos son si-fa (centauro) y re (pavo real).
Mientras que las mandorlas 1, 3 y 5 representan la zona de los ritos reli
giosos, las mandorlas 2, 4 y 6 con sus instrumentos astrolgicos parecen
simbolizar el dominio de la ciencia y del saber. Esta mandorla de los sa
bios confirma la posicin mstica del pavo real as como tambin el ca
rcter peculiar del sonido re expuesto en la pgina 190. Importa subrayar,
adems, la gran importancia del pez (que ocupa el octavo cielo bajo las
formas del pez volador y del dorado) y del hacha doble, o sea el tambor
en forma de reloj de arena, que se dibuja por el contacto de los dos zo
dacos septentrionales. El mango de esa hacha, fijado entre Gminis y
Tauro, o sea entre Sagitario y Escorpin, comprende el eje central que
roza la estrella polar para tocar a Hrcules. Esa hacha de Hrcules que pa
rece formar la bveda del firmamento se ve a menudo puesta sobre la ca
beza de un toro de sacrificio (vase fig. 108). El mismo toro aparece a ve
ces atravesado por una barra, la cual corresponde al eje valle-montaa
do-mi prolongada hasta el cielo para formar, en el eje valle-montaa-cie-
lo, la estaca de sacrificio en la posicin do/sol-mi/si.
La relacin entre la mandorla del Gminis y aquella mandorla de los
sabios parece expresarse en unas figuritas prehistricas
142
, que juntan las
manos puestas sobre el bajo vientre y descartan los codos lo ms lejos po
sible del cuerpo para formar dos valos vacos entre el cuerpo y los bra
zos (figs. 103, 104). Muy probablemente estos valos representan las dos
218
mandorlas y las dos zumbaderas de la montaa, mientras que los siete ra
yos de la cabeza simbolizan el nmero-idea del sacrificio mutuo (Tauro).
La coordinacin de los tres zodacos (normal, solar y lunar) parece ha
ber presenciado tambin la creacin del rbol de la vida, o sea de las dos
serpientes que se enrollan alrededor de un palo. Tomando como base la
reparticin del zodaco normal sobre el cuerpo humano ponemos como
raz del rbol los elementos acuticos (Piscis, Acuario), a los cuales aadi
remos los signos correspondientes del zodaco lunar y del zodaco solar
Zodaco solar Zodiaco normal Zodaco lunar
12 Tauro mi Aries mi bemol
Tauro mi
11 Virgo la Tauro mi Virgo la
10 Libra re Gminis si bemol Libra re
9 Escorpin sol Cncer do Escorpin sol
8 Cncer do Leo fa Gminis si bentol
7 Leo fa Virgo la
Cncer do
6 Gminis si bemol Libra re Aries mi bemol
5 Aries mi bemol Escorpin sol Leo fa
4 Sagitario sol sost. Sagitario sol sost. Sagi cario sol SOit.
3 Capricornio do sost. Capricornio do sost.
Capricornio do sost.
2 Acuario fa sost. Acuario fa sost. Acuario fa sos:.
1 Piscis si | Piscis si Piscis si
Los signos zodiacales, coordinados en la raz y en la parte inferior del
tronco del rbol, siguen un orden diferente al entrar en la mandorla. S
lo despus de haber pasado la zona de la mandorla constituida por los sig
nos 5-8, dichos signos vuelven a coordinarse en las ramas laterales supe
riores, mientras que el tronco (zodaco normal) sigue un orden diferente.
Tal disposicin de los signos zodiacales se representa grficamente en la
figura 41a, en la cual el zodaco solar y el lunar se interfieren en la zona
de la parte superior del tronco (Aries, Gminis, Leo, Cncer). En las re
presentaciones medievales del rbol de la vida esas intersecciones se veri
fican a menudo por dos ramas o dos serpientes que se arrollan alrededor
del rbol. La razn que motivaba estos valos debi de ser la sucesin de
219
los signos zodiacales, diferentes en cada uno de los tres zodacos, por lo
que respecta a la zona de la mandorla (signos 5-8). Numerando los signos
del zodaco normal (central en la fig. 41a) desde Piscis hasta Aries con las
cifras 1-12, los signo de los tres zodacos prosiguen normalmente en su
comienzo. La raz y el tronco inferior del rbol (Piscis, Acuario, Capri
cornio y Sagitario) equivalen a 1, 2, 3 y 4. Desde el 5, con el cual em
pieza la zona de la mandorla, el tronco contina al zodaco normal hasta
12 (Aries); pero las dos ramas laterales, es decir, los dos zodacos msticos
(solar y lunar), continan por saltos: (12), (10), (8/9), (5), segn la nume
racin del zodaco normal (=V-IX en el zodaco solar), o sea (8), (12),
(9/10), (5), correspondientes en el zodaco lunar a los nmeros 5-9 que,
en la figura 41a, se hallan inscritos en los crculos. A cada uno de estos
saltos en la fila de las cifras 1-12 corresponde un ngulo en la fila de los
signos zodiacales. A partir de Escorpin, la fila de los nmeros vuelve a
evolucionar normalmente. Dicho rbol tiene su raz en el si (pez, agua),
mientras que sus extremos estn formados por Aries y Tauro. Las repre
sentaciones antiguas muestran con frecuencia estos valos en el tronco,
un pez o una fuente en su raz, o unas aves sentadas en la copa. Ms ade
lante expondremos con mayor detalle lo referente al problema del rbol
de la vida. Pero aqui apuntamos que las distribuciones zodiacales parecen
diferir mucho, segn lo indican las figuras 41c y d, en las cuales un rbol
parece ser lunar y el otro solar. La figura 41b, que indica la relacin del
zodaco solar I con los otros dos zodacos, corresponde a la yuxtaposicin
de los zodacos en la pgina 216.
El zodaco normal y el zodaco mstico tienen dos centros diferentes.
El centro del zodaco normal (indicado en la fig. 24 mediante una lnea
continua) es el dragn, mientras que el zodaco mstico (lnea interrum
pida por doce rectngulos) se mueve alrededor de la estrella polar. En el
firmamento Norte esos dos crculos corresponden a la relacin entre el zo
daco normal y el hemisferio Norte. Ambos crculos cruzan en Libra (re),
Leo y Piscis (fa y si, trtono), que forman el intervalo discordante del
crculo de quintas. Como el trtono se encuentra en el punto de cruce de
estos dos zodacos, es menester admitir que uno de los dos crculos repre
sente el orden normal del mundo, y el otro, el orden mstico, por cuanto
el trtono fa-si (muerte) establece el paso entre uno y otro orden. Ahora
bien, si los sonidos inscritos en los trece radios del zodaco mstico de
quintas de la figura 22 se marcan siguiendo la sucesin dada por el zoda
220
co normal, se obtendr, despus de haber juntado estos sonidos por unas
lneas, una visin muy sorprendente. Aparece la cabeza de un elefante. El
zodaco por quintas representado por la espiral en el interior del crculo
de la figura 23 repite el de la figura 22; pero, a fin de no recargar este dia
grama excesivamente, la figura 23 se limita a repetir tan slo la letra de
los sonidos imprescindibles para fyar exactamente la posicin de los soni
dos en el zodaco normal. Merced a esta transposicin de la sucesin de
los signos del zodaco normal al interior de las trece secciones del zoda
co por quintas, el Piscis (si), v. gr., corresponde a sol, por responder msti
camente a Escorpin (vase pgina 210). Leo (msdcamente=Libra) ocu
pa dos secciones en virtud de las razones expuestas anteriormente a
propsito del curso de la Luna (fig. 22). La cabeza del elefante dirige su
trompa hacia el grupo Tauro/ Cncer y se realiza sobre el valo formado
por el cruce de los dos zodacos. Como, segn la mitologa indo-aria y
mexicana, la tortuga y el elefante son caritides del universo y smbolos de
obscuridad y claridad
143
, el tal valo debe de representar la tortuga. Am
bos animales corresponden al eje do (elefante)-m (tortuga). Tambin re
salta un reflejo de tal concepcin con referencia a un tambor de la Nue
va Guinea. Este instrumento, que representa el eje do-mi, ensea un dibujo
central (vase fig. 54) con un caparazn de tortuga, cuyo centro lleva una
trompa de elefante
144
. Como el elefante ocupa en el zodaco mstico el
Cncer (esto es, la parte celeste del eje do-m) frente al Tauro mstico
45
, es
te animal debe ocupar tambin el barco que se halla en la lmina X junto
al Cncer mstico sobre el eje do-mi. Dada esta posicin del elefante, no
vacilamos en interpretar la figura dibujada sobre el barco de la figura 99
como una cabeza de elefante, aunque sea de origen escandinavo dicha re
presentacin.
El mito del elefante, portador del cielo, parece hallarse incluso en las
capas ms bajas de la historia de la cultura humana. H. Baumann lo iden
tificaba como un elemento de la primitiva cultura nmada de los caza
dores euroafricanos
146
, en la cual el elefante es el jefe de los animales y el
dios creador que lleva el universo sobre sus hombros. Adems, trajo al
mundo sobre sus espaldas al primer ser humano. Pudiera representar es
te elefante al famoso cazador, feroz y guerrero, del firmamento, por
cuanto el lugar mstico del elefante es la montaa de Marte? Corrobora
tal suposicin el hecho de que en el firmamento Orion, el cazador, con
su luz amarilla y encarnada (=aire y fuego, do) y con la fuerza legendaria
221
de sus manos (=trompa del elefante
147
), se halla precisamente entre Tauro
y Gminis, esto es, en el lugar donde empieza la trompa del elefante (va
se fig. 23). Si esto es exacto, Orion puede representar dicha trompa. A
menudo la tradicin mexicana lo representa con la forma de u o con
un colmillo enorme, al igual que el Ganesha vdico, el jefe de la banda
salvaje. El smbolo del elefante
4B
parece haber rebasado todos los lmites
zoogeogrficos, pues se encuentra tanto en Amrica y en Escandinavia
(fig. 99) como en la Nueva Guinea (fig. 54). Al igual que su vecino, el
unicornio, el elefante simboliza la fuerza, la castidad, y representa, ade
ms, el Sol envuelto de nubes blancas
14
*.
Su contrapartida es el ave garuda. que suele llevar por los aires al ele
fante, a la tortuga o a la serpiente. Este pjaro se revela en el eje si /ja-re
(perpendicular al eje do-mi del elefante) al juntar por unas lneas la suce
sin de los sonidos del zodaco lunar al interior del zodaco por quintas.
Se acusa muy claramente la naturaleza de este animal por los astros que
se sitan en el interior del espacio ocupado por el pjaro. El pico se ha
lla en el sitio del guila de mar (zona si-fa, ocano). Su cuello correspon
de al cisne, en el pecho se sita el dragn y su cola de serpiente se ter
mina en el mismo punto donde se halla la hidra. Garuda se pone entre re
y si-fa, entre el da y la noche como los pavos reales con cabeza de cisne
y cola de serpiente descritos en la pgina 77.
La forma
Hemos aludido repetidas veces a la existencia de un criterio morfol
gico, el cual tiene su raz en un canon mstico de formas puras. Dichas for
mas constituyen los contornos lineales, es decir, los tpicos ritmos exter
nos de los instrumentos musicales. La lmina XII presenta la forma
esquemtica de cada instrumento musical dentro de la casa que le corres
ponde, lo cual permite seguir la evolucin progresiva de las referidas for
mas. La lmina XIII ofrece una confrontacin de estas formas tericas con
los instrumentos mismos. En ese canon de formas distinguiremos tres gru
pos representados por otras tantas secciones, que dividen cada casa en tres
partes paralelas (lmina XII).
La seccin exterior (i) alberga los instrumentos que evolucionan se
gn dicho canon de formas. Si se exceptan algunos instrumentos con
contornos exteriores poco fijos (zampoa), la seccin intermedia com
prende las flautas y los tambores en forma de reloj de arena debidos a la
222
reunin de elementos que se han expuesto en la seccin exterior. En el
crculo interior (seccin III) se mencionan los instrumentos chinos.
En la casa 7 se sita el tambor sobre un marco oval o circular. A am
bos lados de este instrumento solar se muestran dos semilunas, las cuales
corresponden a los dos peces o serpientes que suelen rodear al Sol en mu
chsimas figuritas prehistricas. Esos dos mismos peces reaparecen en el
metalfono chino (fig. 82j) de la seccin III. Desde la casa 7 hasta la 13 va
ensanchndose esa forma de cuarto creciente hasta llegar a Escorpin. En
este signo de Jpiter, del cual emana la creacin, se produce una inver
sin. La forma de la casa 12 vuelve invertida en la casa 14 y esta forma in
vertida viene a unirse con la forma de la casa 12 para formar un tambor
en forma de reloj de arena (secciones I y II de la casa 13). A partir de es
ta casa 13, las lneas siguen ensanchndose hasta lograr su forma ms ple
na en la casa 19 (Venus). Las formas de la zona re-la se encuentran inver
tidas en la zona la-mi. El tambor en forma de reloj de arena de la casa 19
(seccin II) se forma por la unin de dos trapecios, cada uno de los cua
les est invertido (re) con respecto al otro (mi). Desde la casa 24 el trape
cio va aplastndose cada vez ms hasta alcanzar otra vez la forma semilu
nar de la casa 4. Los tambores en forma de reloj de arena de las casas 4 y
10 (seccin II) tambin son inversiones de las formas respectivas de la sec
cin I (zumbaderas y cmbalos).
En su aspecto general, tal evolucin morfolgica acusa un movimien
to doble. Despus de las casas 6-8 el crculo est reemplazado por uno
creciente que aumenta poco a poco hasta la casa 19; mas a partir de aqu
las formas adoptan una evolucin opuesta, evolucin que no slo marcha
paralelamente con el dinamismo vital del crculo -nacimiento, juventud,
edad madura, muerte, sino que sigue la evolucin de las fases lunares a
travs del zodaco mstico. La Luna est en cuarto creciente durante el na
cimiento de las almas (do) y es llena en la poca de la madurez humana
(Venus). Cuando el cuarto menguante (=s, senectud) ha entrado en el fa,
donde el dragn encarnado lo devora
15
", empieza la poca de la Luna
nueva, smbolo de la muerte. Confrmase todo esto no slo por las co
rrespondencias msticas establecidas antes, sino tambin por una tradicin
de la cultura megaltica de los nada de Flores
151
, que identifica la Luna
creciente con un nio, la Luna llena con un hombre maduro y el cuarto
menguante con un anciano. Adems se cree all que la Luna desciende de
los hombres y que ambos han nacido de la piedra.
223
Ahora se comprende por qu se transforma el chamn enjaguar al sa
lir de su cuerpo para emprender el viaje a las regiones de los espritus.
El chamn es la Luna de la lnea si-fa-do, que, al hallarse en el signo del
len, desaparece hacindose Luna nueva (fa), para irse a la montaa ce
leste (do). Este curso de la Luna explica tambin por qu la rana arran
ca trozos de la Luna, pues la posicin mstica de la rana corresponde al
menguante de la casa 23/24. Asimismo, la costumbre casi general de ar
mar gran alboroto con toda clase de instrumentos ruidosos en la poca
de Luna nueva o del eclipse de la Luna se explica por el hecho de que
estos instrumentos ocupan la montaa. En esa zona, que con Aries. Cn
cer y Gminis representa la Luna creciente, los instrumentos metlicos sa
can a la Luna de la obscuridad. Por igual razn los judos solan tocar el
chofar (casa 8/9) en tales circunstancias, pues este instrumento era un
cuerno de carnero (Aries). Con arreglo a su posicin en la montaa de
Marte, el chofar se tocaba tambin en caso de guerra
52
.
El canon de las formas permite fijar con ms precisin el lugar msti
co de unos instrumentos que an no podan ser situados con exactitud
por medio de los criterios empleados hasta ahora. El eje fa-la, que atra
viesa el valo o el crculo en el fa (fuego), se manifiesta en el palillo (fa-
lico) del tambor circular y en el palo que atraviesa el lad con cuello lar
go. El mismo eje traspasa la forma oval del la (Venus) creando las formas
de los sonajeros atravesados por un bastn, el clamo tikitri (casa 19/20) de
los encantadores de serpientes y los tambores atravesados por un palo.
De este canon de las formas proceden tambin las posiciones de las cas
tauelas (casas 18, 23/24 y 1), de las zumbaderas, de los dos tambores en
forma de barril (que en el curso de la historia parecen substituir a las
zumbaderas), de los tambores del sonido si, de los cmbalos metlicos ata
dos a una horca (Gabelbecken, casa 2) y de los tambores en forma de reloj
de arena (casas 4/5 y 9/10). El primero de estos dos tambores es el carro
humano, el otro el carro divino de la tradicin vdica. Cada uno de
ellos representa un solsticio.
El tambor en forma de reloj de arena de la casa 19 tiene que ser un
smbolo de vida, mientras que el tambor de la casa 4 es un tambor mor
tuorio. Ahora bien, en las tumbas neolticas de las culturas danubianas y
nrdicas'
53
se hallan a veces tambores del tipo de la casa 19 en forma de
reloj de arena y, otras veces, en forma de copa, que, muy a menudo, son
colocados sobre los huesos del difunto o quebrados premeditadamente,
224
como lo acusa claramente la disposicin de los fragmentos. La explica
cin ms probable de la presencia de estos tambores de vida rotos en la
tumba parece residir en la costumbre (documentada en las culturas me-
galticas y otras) de romper los huesos a fin de libertar la parte del alma
que reside en los mismos. La costumbre de poner en la tumba, rotos,
unos objetos queridos o necesarios al muerto durante su vida es muy fre
cuente. En China se colocan instrumentos de msica; en las culturas r
ticas, trineos y partes del caballo preferido y sacrificado; en otras regio
nes, en el Africa occidental, por ejemplo, se colocan ollas rotas sobre la
tumba. Muchas veces, especialmente en el rea de irradiacin de las cul
turas megalticas, la tumba misma slo es un barco (=tambor) roto
154
. Con
igual intencin se toca tal vez el gatha indio, un tambor tambin en for
ma de olla de la casa 19, que suele tocarse con gran virtuosidad y, final
mente, ser lanzado muy alto en el aire para que, al caer sobre el suelo, se
quiebre por completo
155
. Estos objetos rotos podran considerarse senci
llamente como smbolos fnebres, pero parece ms probable que estos
objetos y tambores destruidos representen el corazn del muerto, a saber,
aquella parte mortal del alma que sigue viviendo unos aos despus de la
muerte de su portador hasta que se halla calmada
156
. Algunos arquelo
gos se resisten a admitir que tales vasos sean tambores, por cuanto no se
puede vislumbrar en muchos de ellos ninguna huella que denuncie la
tcnica de tender la piel sobre el tambor. Ya se mencion repetidas veces
la ntima relacin que existe entre los objetos de trabajo y los instrumen
tos musicales, especialmente entre vasos y tambores. En el caso de las
tumbas podra muy bien suceder que muchos de estos vasos nunca hu
bieran tenido una piel por tratarse de vasos que no eran, sino tan slo re
presentaban, tambores de vida, smbolos del cuerpo humano y prisin del
alma, igual que aquella calabaza de la que a veces se escapa el alma
1

7
.
Al destrozar esta prisin del alma, el espritu del muerto poda evadirse
ms fcilmente, y esto tiene gran importancia, pues durante el primer
tiempo despus de la muerte el espritu del difunto es muy temido, por
que atormenta a los vivos con sus vanas tentaciones de volver a unirse con
su cuerpo. Por esto, creemos que al quebrar el tambor de vida o los ob
jetos ms queridos del muerto, al quemar su casa y sus vestidos, a veces
incluso la viuda y sus criados, se realiz un acto de salvacin para los vi
vos y de caridad hacia el muerto, porque le facilit el paso al mundo de
los espritus quitndole toda posibilidad de adherirse desesperadamente a
225
objetos que nunca podrn salvarlo. Desde el punto de vista del curso de
la Luna, que, por oposicin con el Sol, es un smbolo especficamente
humano, romper el tambor de vida (casa 19, Luna llena) equivale a rom
per la Luna. Ahora bien, la Luna rota es la Lima nueva, o lo que es igual,
la muerte. Todas estas costumbres parecen basarse en la idea de que el
hombre deposita una parte de su alma en los objetos queridos.
Tienen los tambores formas tan marcadas que, adems de constituir el
smbolo principal de cada lugar mstico, concuerdan con unos smbolos
prehistricos e histricos muy conocidos al unirse con el smbolo del fa,
a saber, con el crculo (vase fig. 80).
El tambor de la casa 4, a saber, Capricornio entrando en el crculo so
lar (fa) forma una svstica. Por consiguiente, la esvstica a base de forma
de X debe de ser el signo mstico del solsticio de invierno. En las cultu
ras megalticas se ve a menudo, al lado de este signo, dibujado un par de
ojos, los cuales deben corresponder al solsticio de verano. Estos ojos se
forman por el tambor del Cncer (casa 10) dentro del crculo solar. El sig
no zodiacal del Pez corresponde al tambor del si (casa 1). Las formas del
Sol en Aries y en Tauro parecen unir los cuernos con el tambor circular:
Aries est representado con el disco entre los cuernos; Tauro, por los
cuernos puestos por encima del crculo. Del Sol en Escorpin resulta la
esvstica curvada. El crculo del fa corresponde a Leo.
Grupos ideolgicos
El cotejo de los elementos presentados hasta ahora sugiere an otra se
rie de correspondencias msticas: los cinco sentidos, una serie de nme
ros de 1 a 12 y un grupo de smbolos ms concretos. A la zona si-fa-do
parecen corresponder los dos ojos; a la zona do-sol, la nariz (voz y flauta
nasal); a la zona do-re, la lengua y el lenguaje (flautas que hablan); a la
zona la-mi, la mano (tambores batidos con la mano); a la zona mi-si, la ore
ja (concha marina y espiral). Al parecer los nmeros empiezan con el fa
(1, 2), dan la vuelta al crculo (3-9) para volver al fa con 10 y terminan
con 11 y 12 en la zona del do. Documentaremos estas correspondencias
al exponer los grupos ideolgicos, que se forman al reunir sistemtica
mente todos los criterios expuestos hasta ahora. Con objeto de facilitar al
lector la consulta de los rasgos caractersticos una vez que haya termina
do la lectura, aadiremos en dichos grupos algunos smbolos, que slo
podrn ser mencionados ms tarde.
226
A. Sonido fa
Rasgos caractersticos:
1 elemento: fuego (cabellos)
2 astros: Sol. Zodiaco lunar: Leo. Luna nueva
3 color: encarnado
4 sentido: vista (ojo)
5 animales: toro, len, jaguar, serpiente solar,
gallo encarnado, pez-fuego, dragn encarnado, araa
6 smbolos: circulo, valo, bastn, espada, relmpago, pie,
lago de sangre, piln
7 nmeros: 1 (2), 10, 11
8 horas, casas: 6-8. Domingo
9 ideologia: a) valenta, autoridad, potencia
b) purificacin mstica y resurreccin
c) potencia sexual masculina
10 personas: mrtires, mdicos
Al enumerar los grupos ideolgicos resultantes de estos diez planos
anlogos, es preciso distinguir las realizaciones unvocas y las formas mix
tas, segn se trate de ideas o instrumentos musicales claramente fijados
en un elemento determinado, o de ideas o de instrumentos que se de
ben a la penetracin de un elemento dado en uno de los elementos ve
cinos u opuestos. En esta vista de conjunto la rpida enumeracin de los
diferentes rasgos caractersticos ir acompaada por una cifra entre pa
rntesis, que indicar siempre el plano al cual pertenece el rasgo men
cionado.
Elementos unvocos
Un bordn de madera (Schraper) provisto de una serie de entalladuras
sobre las cuales se rae con un bastn (6) se emparenta con el pedernal
(1) o sea con las maderas que los hombres primitivos frotan una contra
otra para obtener el fuego (1). El fuego que posee este instrumento po
tencialmente sirve para ayudar, es decir, para purificar (9) las almas de
los guerreros que fueron cogidos y sacrificados por el enemigo'
5
*. Ob
servamos este mismo carcter organolgico en el yu chino, cuya forma
externa es la del len (5). El tambor sobre un marco oval o circular (6)
es un tambor-fuego de carcter solar (2) y se golpea con un bastn (6),
227
smbolo de autoridad, de potencia falica (9) y del nmero 1 (7). Su for
ma, a menudo oval, acusa los contornos de un ojo (4). Sirve para ritos
de purificacin (9) o de medicina y con frecuencia se pinta de encar
nado (3). En la casa 7 cabe incluir tambin el tambor en forma de pi
ln.
Elementos mixtos (eje/a-ta)
Son elementos mixtos todos aquellos instrumentos que contienen si
multneamente elementos de tierra y de fuego y constituyen el eje fa-la,
Sol-Venus. Los atribuimos ms especialmente al del fuego purificador
(9), siempre que se afilien a los nmeros 1 o 2. Los monocordos y la vi
na con una o dos cuerdas (7) pertenecen al fuego purificador por ser ins
trumentos de cuerdas (1) tendidas que se ponen en manos de altos per
sonajes (10). Por su forma estos instrumentos renen el crculo o el
valo (arco, calabazas) con la lnea rectilnea de la cuerda (6). -El cuer
no del toro (5) es un instrumento solar (1, 2) y simboliza la potencia (9).
Se reducen a uno o dos (7) los sonidos que puede emitir.- La cuerda
tendida sobre un hoyo practicado en la tierra une tambin un crculo
con una lnea rectilnea, pero en este arco de tierra (Erdbogen) el ele
mento fuego adopta un aspecto ertico que se acusa tambin en el arco
de msica.
B. Sonido do
Rasgos caractersticos:
1 elementos: fuego-aire (cabellos-plumas, metal)
2 astros: Marte: Zodiaco lunar: Aries, Cncer, Gminis. Luna creciente
3 color: encarnado-amarillo (naranja)
4 sentidos: vista-olfato (ojo-nariz)
5 animales: elefante, caballo y toro alados, lobo, oso, ciervo, asno,
carnero, cabra, tortuga encarnada, fnix, guila y halcn, buceros,
paloma, mochuelo, pez volador, cisne, caracol
6 smbolos: mandorla, hacha doble, dos lineas paralelas, pareja, puerta,
garganta de la montaa, escalera, plano inclinado, rbol quemado,
arco, espiral, S. escalera, bifurcacin. Y, cuello, espalda
7 nmeros: 2 (2-3) y 11-12
8 horas, casas: medioda (8-12). Jueves
228
9 ideologa: ley del Gminis, eco, ritos de guerra, de prosperidad,
de resurreccin y de ascensin, saber claro, puerca hacia Dios,
tribunal, paraso, inerno, nacimiento de las almas
10 personas: Gminis, hroes, profetas, reyes, antepasados, gemelos, jueces, (bufn)
Las trompetas metlicas (1) rectilneas que suelen ser tocadas a pares (7)
y suelen dar uno o dos sonidos (7) a distancia de una octava
139
correspon
den al Gminis (2). Se caracterizan sus formas por la Luna creciente (2) de
sus pabellones; sus correspondencias animales son el caballo y el asno en
carnado (5), smbolo de la guerra y del tifn. Por tener un uso esencial
mente guerrero (9, 10) su planeta es Marte (2) y su smbolo humano la na
riz (4), porque la clera ensancha las narices. Adems, los trompeteros estn
reputados de tener pequea la boca y grandes los orificios de la nariz. Con
frecuencia desempea un papel anlogo al de las trompetas del sonido re,
por cuanto do y re son las dos pendientes del monte de Jpiter y forman los
dos planos inclinados (6) de la lnea do-sol-re'"'. Al igual que la vina con 4
o 5 cuerdas (re), las trompetas (do) se tocan inclinadas. A causa del plano in
clinado a veces se confunden el fnix (do) y el dragn verde (re), que pres
tan a menudo su forma exterior a estos instrumentos. Asimismo la trom
peta, que aun en la Edad Media europea simboliz la palabra de Dios
1
'
1
,
parece ocupar ora el do, ora el re, que es el lugar mstico del lenguaje. Qui
z el do represente la fuerza y el sentido directo de la palabra divina, mien
tras que el re simbolice la palabra divina en la boca de los hombres y la pa
rbola. El smbolo animal ms caracterstico de esa trompeta en do parece
ser el caballo, al cual la Cbala juda designaba como portador del verbo di
vino
16
y que, segn la tradicin vdica, se sacrific al universo con el fin
de constituirlo
163
. En este plano inclinado do-sol hay que incluir tambin la
kithara asimtrica, cuya barra transversal inclinada lleva las cuerdas puestas
entre los cuernos del toro celeste. Veremos ms adelante que esta alternan
cia entre los dos planos inclinados tiene una razn astrolgica.
Al elefante (5), al animal sentado en el sitio ms alto, corresponden
las trompetas recurvadas a la manera de su trompa y las trompetas fabri
cadas con un colmillo de elefante, en el cual viven los antepasados. En la
cultura megaltica del archipilago de Solor
164
este colmillo est conside
rado como una hoz (=do). Los heraldos del rey (10) son los que tocan to
dos estos instrumentos. Las trompetas y los cuernos en forma de S sue
len tocarse por grupos de 2 o 3 instrumentos (7)
,t
.
229
A la montaa de Marte, especficamente al si bemol (Gminis), se
atribuyen los cmbalos metlicos (1) y dobles (7) de la casa 9, por acusar
en el crculo de quintas la forma de media luna (2) y por formar juntos
una mandorla (6). Estos cmbalos son los que se emplean en el culto a las
altas divinidades por oposicin a aquellos otros de la casa 5, los cuales se
reservan para las divinidades inferiores o terrestres
166
. Todos los instru
mentos metlicos tienen color amarillo (3) o amarillo-encarnado (cobre).
En la casa 10 se halla la flauta de Pan, la cual corresponde a las alas del f
nix (5). Su forma de escalera (6) responde a la misma idea de ascensin
(9), que caracteriza al fnix, al guila y a la serie ascendente de los arm
nicos. Se construye en forma doble (7), ya con dos series de tubos estre
chamente ligados uno masculino, otro femenino-, ya atando con una
cuerda dos instrumentos de la misma clase. Este ltimo tipo se toca por
dos hombres simultnea o alternativamente.
Elementos mixtos: a) con agua
Por corresponder a la lnea si-fa-do estos elementos sern tratados con
ms detalle en el grupo ideolgico si-fa-do. Muchas trompetas metlicas
(1-3) de este grupo de instrumentos acentan el motivo de la espiral (6)
que se acusa especialmente en la forma extraa de los lurs nrdicos. Una
pintura rupestre nrdica muestra estos lurs en un barco de culto el cual
presencia un sacrificio de caballo
167
(si y do). Tal posicin acenta la tra
bazn mstica de esta trompeta con el agua, cuyo smbolo ms adecuado,
la concha marina, tambin acusa en si y en do la forma de la espiral. El
guila y el caballo parecen ser los animales de trabazn que ms les co
rresponden, pues ambos animales tienen un lugar mstico en si y en do.
De acuerdo con el orden de la Va Lctea, la posicin inicial del guila
parece ser la casa 4; sin embargo, est en el do su lugar clsico. Muy pro
bablemente se trata en la casa 4 de un guila marina y en la casa 10 del
guila de las montaas. Por su uso guerrero (9), los cuernos recurvados
16

se colocan en la casa 8/9.
En oposicin con la concha marina del ocano (casa 4-5) se coloca en
el do la concha marina de la casa 9-10, empleada como instrumento de
trueno'''' o de guerra (2, 9). Emite dos o, a lo sumo, tres sonidos (7). An
hoy, el lenguaje popular francs llama al trueno le tambour des escargots
por la predileccin que tienen los caracoles a salir bajo la temoestad
17
'.
La flauta nasal y el sistro ocupan la parte de la montaa de Marte ms
230
prxima a Jpiter. La flauta nasal tiene un carcter binario (7) y corres
ponde al eje o/o/-miA'=uego/aire-tierra/agua. Ocupa la casa 12 por
relacionarse con la nariz (4). A propsito de esta flauta C. Sachs
171
aduce
la prescripcin brahmnica siguiente:
Respira el aire por el orificio nasal derecho
Frmula: Aum, Am de color encarnado
Espira el aire por el orificio nasal izquierdo
Frmula: Aum, Um de color negro
Obsrvase aqu muy claramente la mezcla del elemento fuego (encar
nado) con el elemento agua (azul o negra) expresada merced a los colores
opuestos. Tambin conviene notar que la parte femenina (agua) es la iz
quierda y la parte masculina (fuego) la derecha. En este instrumento do
mina la idea de la ascensin mstica (9), porque el aliento (1) es la manifes
tacin ms sutil de tman. Todava se conoce esta prctica en los ejercicios
de los yoguis. Se cierra el orificio nasal derecho con el pulgar y el orificio
izquierdo con los dos ltimos dedos de la mano derecha. Entonces se abre
el orificio derecho para que penetre el aire, y se vuelve a cerrar. Despus
de un rato, se abre el orificio izquierdo y el aire sale del pecho; entonces el
segundo y tercer dedo forman una garganta (2) delante de los ojos del yo
gui. Esta flauta forma la contrapartida de la flauta mstica de la casa 2.
Al mismo lmite del do, hacia el sol (casa 12), se coloca el sistro, que es
un mango con dos barras verticales atravesadas en lo alto por otras tres
barras metlicas colocadas transversales y, con frecuencia, recurvadas en
forma de una S (6). Su ideologa mstica encierra tambin un elemento
acutico por cuanto este instrumento, en su forma terrestre, es utilizado
por los pescadores (casa 24) para atraer a los peces
172
. La posicin del sis-
tro de la montaa se revela por su papel intermedio entre el do y el sol.
Forma el paso desde el nmero-idea 2 hacia el 3, es decir, la puerta ms
tica hacia Dios (6, 7). La posicin mstica del sistro parece asemejarse a
la de aquellas puertas sagradas construidas por dos palos laterales y tres
barras transversales (puertas de Santchi) o con dos palos laterales y una ba
rra transversal a la cual denominan un ave (5) est sentada
173
.
Todos los instrumentos de la zona de Marte se caracterizan por el n
mero 2, cuyos smbolos animales ms sobresalientes son el guila o el ga
llo bicfalos, el pjaro-trueno de la tradicin neo-asitica, que es, a la vez,
hombre y pjaro. Los dos gritos del asno encarnado y del pjaro Capind-
jala (Rigveda II, 43, 1) se repiten con los dos sonidos de la trompeta y con
231
las dos posiciones de la trompa del elefante. La posicin de la trompa er
guida en forma de S corresponde al sonido agudo, casi contiguo a Jpi
ter. La posicin baja representa la trompeta en forma de J y el sonido gra
ve. Todos estos elementos, opuestos en la tierra, forman (al igual que las
dos cimas, las mesetas altas y las hondas cavernas de la montaa de Mar
te) la expresin material o acstica de la ley del Gminis que rene bajo
su yugo la vida y la muerte, la construccin y la destruccin, hombre y
mujer, fuego y agua (ros), luz y obscuridad, cielo e infierno, Sol y Lu
na. Del ritmo de sacrificio (inversin) que relaciona tan opuestos facto
res se origina la prosperidad terrestre, si el Gminis est orientado hacia
el eje do-mi (eje montaa-valle), y la prosperidad celestial, si est orienta
do hacia la lnea si-fa-do. El punto comn es el do (montaa), o ms exac
tamente el si bemol (Gminis), en el cual convergen todos los ritos de las
zonas la-mi-si y si-fa, formando as aquel tringulo ritual de que dimos
cuenta en la pgina 193. Merced a dicho tringulo las ideas de muerte y
de prosperidad no cesan de manifestarse simultneamente en todos los ri
tos efectuados frente a la montaa de Marte. El dios de esta montaa es
un dios de la muerte violenta, del trueno y del relmpago, y, a la vez, es un
dios de vegetacin, de lluvia y de prosperidad. El smbolo ms apropia
do de este tringulo ritual parece ser la concha de los segadores
174
.
De entre los animales, las aves desempean un papel excepcional, ya
que estos animales por su naturaleza estn predestinados a ser los rganos
de enlace entre la montaa y el valle. Aparecen estrechamente ligados,
tanto al culto funerario (si-fa-do) como a los ritos de prosperidad terrestre
(do-mi). Comprubase esto claramente, tanto por las aves de madera que
se ponen sobre las tumbas como por aquellos pjaros o flechas ardientes
que salen del tambor de ofrenda del sacrificio. Los dems animales y los
seres humanos tienen que sacrificar su vida para poder efectuar el paso al
cielo. Los metros musicales y las plegarias (aves) van directamente hacia la
montaa (eje do-mi); pero todos los seres mortales necesitan seguir la lnea
si-fa-do (muerte). Por esto recae un papel peculiar sobre los animales de la
zona si-fa-do, es decir, sobre el guila, el cisne, la cabra, el carnero y el ca
ballo, dado que se fija en la zona de la muerte y de la resurreccin su po
sicin mstica. Merced a su doble posicin en la lnea si-fa-do, dichos ani
males tienen un aspecto dual y son los vehculos por excelencia para todos
los ritos de entierro, de resurreccin y de ascensin.
Parecen ocupar una posicin excepcional los seres perecidos por
232
muerte violenta o por un acto sacrificial (mi). Estos seres estn encamina
dos hacia el cielo sobre el eje valle-montaa. Tales vctimas son los anima
les de sacrificio, los guerreros cados en la batalla, o los hombres que hi
cieron libremente el sacrificio de s mismos delante de la montaa de Marte
y que en el eje do-mi (dolor, deber) adquieren ya una naturaleza nueva,
que les permite ascender directamente hacia la montaa donde perma
neca abierta, desde el primer hasta el ltimo da de la guerra, la puerta
dejano con la cabeza doble (7).
Este doble aspecto del Gminis de la montaa reaparece en la tradi
cin de los ewe (Africa occidental) con la figura del dios So. Este perso
naje celeste, al igual que el toro o el elefante de Indra (trueno), es jefe del
trueno y de los cazadores. Su voz es el trueno fuerte, mientras que la voz
de su mujer emite el trueno en la lejana
175
, lo cual quiere decir que ella
repite la voz de So como las piedras (litfonos) o la flauta femenina repi
ten el sonido emitido por la voz del cantor humano o la flauta masculi
na (retumbo
176
). Con esto parece revelarse un aspecto muy caracterstico
del Gminis. La piedra de la montaa de Marte resuena en cuanto reci
be un sonido (voz, canto, metro potico) desde la tierra. Pero slo en su
retumbo celeste se manifiesta la naturaleza verdadera de este sonido de la
tierra
177
. En este caso la tierra da el impulso y el cielo se Emita a respon
der; pero, por ser un retumbo reflejado en un plano ms alto y ms esen
cial, esta respuesta celeste tiene mayor realidad que la llamada terrestre.
Asimismo, un sonido producido en el cielo es un acto creador, que slo
alcanzar el grado ms alto de realidad fsica despus de haberse transfor
mado en la tierra en un retumbo. La realidad del cielo es una creacin de
la tierra, y la realidad de la tierra es una creacin del cielo.
Esta concepcin de la vida, segn la cual los antepasados petrificados
en la montaa regeneran continuamente la vida
178
por medio de los re
tumbos, debe originarse en el fenmeno del eco. Como el cielo y la tie
rra constituyen dos partes anlogas, la relacin de analoga ms perfecta
se crea por medio del eco. Cada sonido emitido es un sacrificio del pneu-
ma vital (aire) y cada eco es un sacrificio del elemento fuego (=piedra).
El ser humano canta y el dios de la montaa le responde mediante el re
tumbo del litfono, o sea por medio del eco que sale de la piedra. En la
forma extremada de este sacrificio entre el cielo y la tierra los dioses
adoptan voz humana y los hombres se convierten en piedras (mueren
179
).
La designacin del eco como hija de la voz (heb.: bat ql) debe ser to
233
mada literalmente. La tradicin mexicana considera como 4a voz del eco
en el valle aquel sonido del caracol (tringulo ritual mi-si-j-do, fig. 26)
que lleva el dios del corazn de las montaas en su pecho
1
*. En Vasco-
nia se cree que va a morir alguna persona cuando los cencerros producen
un eco
1
*
1
. Exponamos en la pgina 24 que el hombre, al or su propio
eco, viene a orse a s mismo y percibe su parte inmortal*, esto es, su
parte esencial (acstica). Adems, si llega a ser muy fuerte la intensidad
de esta voz, el ser humano no puede resistir al llamamiento imperioso de
su propio retumbo. En este testimonio africano el retumbo era un refle
jo del agua. Aunque no sabemos si el eco de la piedra tambin desempe
a un papel semejante en el Africa occidental, parece muy probable que
as ocurra puesto que subsisten all muchos restos de una cultura megal-
tica y que en el territorio de los agni se hallan mesas de piedra sobre las
cuales bailan y tamborilean de noche los espritus (agni).
Estas relaciones entre el cuerpo mortal y el alma inmortal constituyen
una analoga microcsmica de la relacin general entre el cielo y la tierra
que, igual que el alma y el cuerpo, estn considerados como gemelos de
una manera sumaria, y como sonido y eco en su substancia metafsica. La
tierra (el gemelo obscuro) y el cielo (el gemelo claro) forman dos partes
anlogas (gemelas) pero invertidas una (obscura) respecto a la otra (clara).
La idea de los gemelos es la expresin concreta y material de la nocin
de tesis y anttesis, mientras que el eco parece representar el denomina
dor comn, esto es, el aspecto metafsico (acstico) en la relacin de ana
loga mstica entre ambas partes
182
. En el ritmo no acstico (gemelos) te
sis y anttesis se reflejan invertidas como en un espejo. Por el contrario,
en el ritmo acstico tesis y anttesis se reflejan sin ser invertidas y casi
idnticas: la tesis es el sonido y la anttesis el eco. El sonido de la tierra es
un holocausto al cual la montaa de piedra consiente y responde por me
dio del eco, cuyo ritmo, al salir de la piedra, origina vidas nuevas y se
mejantes a las que emitieron los cantores terrestres. La unin mstica de
tesis y anttesis se verifica en el caso nico del Gminis de la montaa, en
la cual toda vida se crea, muere y vuelve a crearse porque en el Gminis
coinciden el sonido y el eco. Por lo tanto, este dios doble es a la vez el
dios de la guerra y de la fecundidad, de la muerte y del renacimiento, y
de ah que sean necesarios los sacrificios sangrientos para crear y mante
ner la vida. Asociados odio y amor, infierno y paraso, castigo y perdn,
obscuridad y luz, un sonido grave y un sonido agudo forman la conste -
234
lacin del Gminis en el cual cada elemento es el eco del otro. Con esta
interpretacin de los datos acsticos hemos llegado al centro de la reli
gin megaltica. Todo viene de la piedra y codo vuelve a la piedra. El rit
mo que lleva este proceso continuo es un ritmo acstico. En el centro de
la montaa de piedra, mediadora entre el cielo y la tierra, se halla el G-
minis en el cual se confunden el sonido y el eco, tesis y anttesis.
Reaparece la idea de los gemelos en casi todas las relaciones entre el
cielo y la tierra. Por esto creemos necesario dar algunos ejemplos ms, pues
son particularmente decisivos para el problema planteado en este captulo.
Sobre la lnea si-ja llegan los muertos con la Luna nueva (fa) hacia la mon
taa y en la poca de la Luna creciente (do) ofrecen desde all a la tierra la
lluvia fecundante a lo largo del eje do-mi, como contestacin a las cere
monias terrestres ofrecidas en el culto de los antepasados. En la misma
montaa estos antepasados vuelven a regenerarse, siguiendo la lnea do-re
para volver a la tierra (reencarnacin) y vivir otra vez la vida terrestre (Lu
na llena y menguante). Claramente se ve que los dos semicrculos geme
los de la vida (si, fa, do, re y re, la, mi, si) corresponden a las cuatro fases lu
nares. Como la Luna es el smbolo de la vida humana, el cuarto creciente
y el menguante, o sea la Luna nueva y la Luna llena, se consideran tam
bin como gemelos. Asimismo la Luna nace en la montaa y pasa por ser
un objeto de piedra
1 B3
.
En muchas culturas ocenicas e indias constituye un smbolo anlogo
el coco, cuyas partes gemelas representan el cielo y la tierra, la Luna llena
y la Luna nueva, la vida celeste y la vida terrestre. Este coco desempea
un importante papel tanto en los casamientos como en los funerales. En
el rito funerario de los bhil que relata el R. P. Konrad
184
, una pequea va
ca de latn est suspendida con un hilo por encima de un raso de leche.
Cuando la vaca detiene su movimiento pendular, el celebrante pide que
se rompan cocos, porque el muerto se ha parado delante de una monta
a y no puede avanzar ms. Esto recuerda el caso de los tambores de vi
da rotos en las tumbas para ayudar a los muertos
1
"
5
. El coco hendido sim
boliza la disociacin de la parte mortal y de la parte inmortal del ser
humano; el fruto entero significa la unin de ambas partes.
Musicalmente, la disociacin de esas dos partes se verifica mediante dos
sonidos sucesivos y claramente separados en el tiempo, mientras que la
asociacin se establece por la emisin simultnea y muy seguida de los so
nidos. Tales sonidos pueden ejecutarse ya con dos instrumentos que se
235
tocan a pares (alternativamente en la disociacin y simultneamente en la
asociacin), ya por un instrumento de construccin biforme (de carcter
gemelo), como las flautas de Pan dobles o dos flautas individuales atadas
una a otra por una cuerda. La costumbre de tocar alternativamente de es
ta manera se manifiesta tambin en la tcnica musical de los cuernos ru
sos, y de las tubas del Tbet, en el toque alternativo de las campanas y
de los litfonos en la China antigua, en la alternacin de la voz humana
y de la flauta entre los ngoni (Africa oriental), y, en la Edad Media euro
pea, bajo el nombre de hoquetus (unus tacet um alius cantat) que J. de
Grocheo
186
designa como una costumbre popular de los campesinos.
Al describir una danza de espritus C. Nimuendaju
187
menciona dos
flautas atadas una a otra por una cuerda de un metro y medio de longitud,
que lleva en su centro una pluma de loro. Cada una de esas flautas va to
cada por un hombre; la primera slo da el sonido do y la segunda produ
ce el sonido la precedido de una apoyatura (si). Taendo alternativamen
te estos dos sonidos, se atrae a los espritus. Una vez reunidos los espritus,
el mago-mdico, vestido con su capa ritual, empieza a cantar con voz na
sal y evoluciona en su baile desde la izquierda hacia la derecha. Cuando
los espritus estn contentos ambas flautas tocan juntas (simultneamen
te) los dos sonidos y el baile del chamn evoluciona desde la derecha ha
cia la izquierda. Tan pronto como los dos sonidos se tocan juntos, los es
pritus de los muertos empiezan a bailar, a condicin de que se hallen
apartados todos los perros (que suelen llevar los muertos hacia el otro
mundo). Qu significan tal danza macabra y tal msica? Los dos sonidos
alternativos atraen a los espritus, y los dos sonidos simultneos permiten
que los espritus recobren las fuerzas fsicas y bailen. Parece que uno de es
tos dos sonidos constituye el alma del muerto y el otro su cuerpo, o ms
exactamente, el cuerpo del mago-mdico, por cuanto ste suele prestarles
su capa de baile para que puedan bailar. El canto alternativo de los dos so
nidos atrae el alma hacia el cuerpo y al acelerar este canto alternativo pue
den acercarse cada vez ms los dos sonidos, esto es, el alma y el cuerpo. El
alma responde al cuerpo casi como el litfono al canto humano y ambas
partes se renen cuando el baile evoluciona de derecha a izquierda (mon
taa-tierra) al ritmo de los dos sonidos tocados simultneamente. Para ter
minar este baile se toca otra vez el hoquetus, o lo que es igual, el canto al
ternativo que disocia los sonidos simultneos. El baile evoluciona otra vez
desde la izquierda hacia la derecha (desde la tierra hacia la montaa) sa
236
cando el alma del muerto del cuerpo que el chamn le prestaba. Desgra
ciadamente, C. Nimuendaju no ampla sus explicaciones sobre este se
gundo hoquetus; pero parece probable que la sucesin de los dos sonidos
en este hoquetus final debe ser invertida con arreglo a su primera forma.
El nombre hoquetus (=hipo) con que se conoci en la Edad Media esta
tcnica musical sugiere que el hoquetus se ejecutaba tambin con la voz
humana y que su lugar mstico es la garganta, la cual corresponde a la gar
ganta de la montaa de Marte en el sistema ce correspondencias msticas.
Como Cncer corresponde normalmente al estmago y msticamente al
cuello (garganta), la correspondencia mstica terrestre del hoquetus (hipo)
en el do parece ser el rumiar de la vaca (mi). Se confirma es:o por el he
cho de que el Cncer mstico (cuello) corresponde al Tauro normal. El
conjunto de esta ceremonia de bailes macabros debe ocupar la lnea que
va desde si-fa (muerte) hasta do (resurreccin).
A la lnea si-Ja-do corresponden tambin los litfonos en forma de es
cuadra o de cabeza de caballo (fig. 82a, b); pero la mayora de los litfonos
parecen orientarse desde el do hacia el mi, por estar estrechamente ligados
a los ritos de fertilidad en el culto de los antepasados. Segn queda men
cionado en la pgina 183, estos litfonos, que encierran a los antepasados,
poco a poco fueron reemplazados por discos metlicos en la edad del bron
ce. Estos discos con contornos exteriores o dibujos de montes, de nubes,
de cuernos, de relmpagos o de lunas (fig. 82) suelen llevar dos agujeros (7)
que, dada su posicin en la montaa de Marte, no pueden ser sino las aber
turas por las cuales se precipita la lluvia fecundante o los ros que ofrecen
los antepasados inherentes a-estos discos. En esta montaa, y probable
mente en una caverna, se ejecuta el baile del oso, acompandolo con el
tambor de piedra (litfono). Ya M. Granet vio claramente que, en esta
montaa denominada tambin montaa del oso, hay una caverna que un
genio abre en el verano y cierra en el invierno. Si sta queda abierta du
rante el invierno, no tardar en venir una guerra C. Hentze, que docu
ment la reparticin especialmente circumpacfica del baile del oso, pudo
determinar en su admirable estudio sobre ios smbolos lunares que todas
estas ceremonias son ritos de fecundidad del eje valle-montaa'*'. Por tan
to la osa, igual que la vaca celeste vdica, representa un animal de la Mag
na Mater en la montaa de Marte. Consignemos, adems, que el cuerpo
de un oso, una vez arrancada su piel, se asemeja mucho al cuerpo de una
mujer.
237
C. Sonido sal
Rasgos caractersticos:
1 elemento : aire (metal, plumas, cinto, silbido)
2 astros: Jpiter. Zodaco lunar: Escorpin. Luna creciente
(segunda fase)
3 color: amarillo
4 sentido: olfato (nariz)
5 animales: aves pequeas, paloma, abeja, mosca,
serpiente voladora (amarilla), (oca)
6 smbolos: mons mensae, tringulo con vrtice aplastado, martillo
7 nmeros: 3
8 horas y casas: 12-14. Viernes
9 ideologa: aber divino, rito divino (alabanza)
10 personaje! celestes, voz divina
El elemento propio del sonido sol es el aire; su rgano principal es 1
nariz. Por ser el smbolo ms marcado del elemento aire (1) el tringul<
con la cima aplastada, inducimos que el monte de Jpiter, situado detr
de la garganta de Marte, tiene una meseta en su cima (mons mensae de
firmamemo Sur). El elemento musical que ms le corresponde es el can
to puro (1), el silbido y la voz nasal (4) que imita el zumbido de las mos
cas y de las abejas (5), cuyo cuerpo amarillo (3) lleva tres rayas transver
sales (7). A ese zumbido corresponde una clase de caldern vocal que 1
musicologa comparada suele llamar bordn.
De este sonido celeste suelen usar los cantores vdicos, los cuales, du
rante la recitacin cantada de los textos sagrados, murmuran un bord
muy grave sobre la slaba sagrada Hum para imitar as el zumbido de h
abejas
190
. Por esto a la abeja macho tambin se le llama falso bordn
19

Hasta hoy en da el argot francs sigue llamando mosca (5) la cuerda d
la viela correspondiente al bordn
192
. A. de Gubernatis
93
relata una tra
dicin tcherquesa segn la cual las abejas son oriundas del paraso. El s<
es el retumbo ms alto, por ser el son del Brahman (Jpiter) y, segn le
cantos a la Virgen conservados en la literatura etipica, Cristo ha nac:
do de la voz del Padre como las abejas nacen a la voz de la reina
lv
\ Sabid
es que Virgilio (Gergica IV) las consideraba como partem divnce ments
que las musas transformaban en cigarras (5) a los hombres sumidos en
msica (e;to es, en un pensamiento divino). La abeja, igual que el escoi
238
pin (2), defiende el trono de Dios; su aguijn equivale al fuego de aque
llos arbustos'
95
que rodearon a Dios en la montaa y que lo separaron del
hroe, que coma miel (abeja) y leche (vaca)'** (eje montaa-valle).
En el mismo orden hay que poner los pitos adornados con plumas (1)
que dan dos o tres sonidos (7). El canon de las formas sugiere adems la
presencia de un tambor en forma de reloj de arena, de un metalfono
(gong) o de un roncador (casa 13) cuya forma se obtiene por la inversin
de las dos partes del tambor. Entre los molucos el gong se considera co
mo un nido de abejas y suele estar colgado del rbol sagrado'
97
. Tambin
se colocan en esta zona del metal (1) los cascabeles atados a la indumen
taria sacerdotal (10) y las campanas (1, 3) con el vrtice arriba o abajo que
se usan para el culto propiamente divino (alabanzas sin plegarias).
D. Sonido re
Rasgos caractersticos:
1 elemento: tierra-aire (madera-metal; piel-plumas)
2 astros: Mercurio. Zodiaco lunar: Libra. Luna creciente
(segunda fase)
3 color: amarillo-verde
4 sentido: gusto (lengua)
5 animales: dragn verde, pavo real, pico-carpintero,
abubilla (re-jo: cigea, golondrina, gorrin, ballena)
6 smbolos: formas cnicas y rectangulares, tubo,
plano inclinado, trapecio con base ancha, pecho (corazn),
cresta del pavo real, escudo, rueda, lago de montaa
7 nmeros: 4-5
8 horas, casas: 16 (14-18). Sbado
9 ideologa: relacin de analoga entre el cielo y la tierra,
inteligencia, lenguaje, arte y ciencia, salud, encirnacin, parbola
li personas: ngel, nio, hombre, sabio
Elementos de transicin
La trompeta de barro se sita en la zor.a de contacto del elemento ai
re con el elemento tierra (1). Forma la contrapartida de la trompeta me
tlica por ser su material (1) tierra cocida. Tanto su forma cnica (6) co
mo las pinturas de dragones (5) que suele llevar le asigna la lnea del
239
dragn verde. Al lado de un pequeo tambor rectangular
198
debemos co
locar el tambor cnico masculino (6) con el cual se bate la tierra. Este
tambor se toca en grupos de tres a cinco tubos (7). Otro tambor rectan
gular que se toca en una posicin inclinada (6) habla durante las dan
zas. En el mismo re cabe incluir el tambor parlante fabricado a base de un
rbol ahuecado y provisto de una larga hendidura (Schlitztrommel). Podra
ser que el animal-smbolo de este tambor sea el pico-carpintero o la abu
billa, cuya cresta se asemeja a la del pavo real (6). Al dragn verde co
rresponden las campanas metlicas (1) colgadas de un entramado adorna
do de dragones (5).
Elementos mixtos a) con fuego
Las infiltraciones del elemento fuego (=cabellos=cuerdas) se notan
con la vina y otras ctaras, la kithara y el lad. La vina, instrumento de
msica culta y religiosa (9) llevado en plan inclinado (6), parece encon
trarse en el punto de contacto de los elementos aire (cielo) y tierra (1),
en cuanto lleve cuatro o cinco cuerdas (7). Segn otra manera, ms re
ciente, de asignar nmeros-ideas a los sonidos -desde 1 hasta 24?- este
instrumento puede llevar tambin de cinco a siete cuerdas. Al lado de la
vina se coloca el lad con su forma trapezoidal (6) y sus cuatro (o seis)
cuerdas (7). Este instrumento es el prototipo del Taus indio que la tra
dicin india actual sigue denominando mayuri, es decir, pavo real (5).
Segn es sabido, este animal que en su hora mstica (8) une el cielo y la
tierra (1) -como Mercurio (2)- es smbolo del hombre (10) y de la inte
ligencia (9). Por esto hasta hoy el ideal esttico del lad-mayuri es la imi
tacin de la voz humana (4, 10). El chin, la ctara china, cuyo cuerpo tra
pezoidal (6) simboliza el cielo y la tierra (1) mediante la forma de las dos
tablas del instrumento, llevaba al principio 5 cuerdas (7). Es un instru
mento de msica sabia y ofrece un carcter especficamente masculino (9,
10). La kithara con 5 cuerdas (7) se sita en la casa 17/18.
Elementos mixtos b) con agua
La infiltracin de las caas (agua) se verifica por una flauta de Pan que
tiene 3, 4 o 5 tubos ordenados en plano inclinado (6) y por la flauta c
nica (6) con 3 o 4 agujeros (7). Es la flauta que habla (6, 9) y an hoy
en da se la emplea, ya como instrumento de seal
199
, ya como instru
mento de lenguaje de flauta. Este instrumento cnico corresponde al
240
smbolo de la lengua (4), o sea al lenguaje (9), el cual simboliza la inteli
gencia, que forma en el re el puente entre el mundo divino (aire) y el
mundo humano (tierra). El lenguaje de la flauta cnica es un idioma
prctico (seales) y lgico, mientras que el lenguaje artstico pertenece a
las flautas en la, mi, si o si-fa. Estas flautas cantan el lenguaje lrico (la),
mstico (mi/si) o dramtico (si-fa). Con el idioma terrestre y lgico del re
abordamos la cuestin de los lenguajes con tonos musicales, a saber, la
lengua china y muchas otras en Anam, Tonquin, en Africa occidental, as
como tambin en Mxico, muy probablemente. Se caracterizan estos
lenguajes por el empleo de 3-5 sonidos (7) diferentes, los cuales determi
nan el sentido etimolgico de las palabras monosilbicas y homfonas
20
".
Tambin el primitivo aulos griego (un oboe doble) tiene tres o cua
tro agujeros; pero posee adems un bordn al que ya designamos antes
como smbolo de Jpiter. El aulos doble parece ser el smbolo por ex
celencia de la inteligencia o del ngel (9. 10), mediador entre el cielo y
la tierra; por esto la tradicin bizantina
2
"' lo atribuy a Mercurio (2). Si
este aulos con bordn llega a ser en la cultura mediterrnea un instru
mento puramente dionisaco, se debe al hecho de que en el sistema de
correspondencias de aquellas culturas el orden de los planetas Jpiter y
Venus qued permutado. Ms cerca de Venus se coloca el oboe y el au
los con cinco a seis agujeros (sin bordn), y con un papel puramente
ertico (casa 17). Todas las flautas del re tienen un anlogo en la zona
si-fa.
Por estar situado en la pendiente SO de la montaa de Jpiter (sol), el
papel del re se confunde a veces con el elemento del do que ocupa la pen
diente SE de la montaa. Ambos lados corresponden al smbolo del pla
no inclinado
2
"
2
. Por esto el tambor con hendidura (Schlitztrommel) sus
pendido con frecuencia en plano inclinado y admitido en las culturas
megalticas con una nota masculina muy acusada
2
"
3
ocupa unas veces el
do, y otras veces el re. La forma rectilnea de este tambor parlante le asig
nara la casa 16 (re). Pero el hecho de que en las culturas megalticas los
ritmos de tales tambores tallados en forma del cuerpo de un antepasado
estn considerados como las voces de los antepasados
2
'"' obliga a adjudi
carlos tambin a la montaa de Marte.
Sealemos que la lnea do-re no pasa directamente por el sol (Jpiter).
Este sonido se queda muy al exterior de la mayora de las relaciones en
tre los somdos terrestres (re, la, mi, si) y los celestes (fa, do) reproducidos
241
en el crculo de las quintas. Slo el si (vida asctica) tiene una relacin di
recta con el sol por medio del eje sol-si.
E. Sonido la
Rasgos caractersticos:
1 elemento: tierra
2 astros: Venus. Zodiaco lunar: Virgo. Luna llena
3 color: verde
4 sentido: tacto (mano)
5 animales: kokila, ruiseor, lagartija verde,
serpiente terrestre (cocodrilo), araa
6 smbolos: piel, valo, huevo, valo atravesado
por el eje fa-lt, pote
7 nmeros: S-6
8 horas y casas: 18-20. Mircoles
9 ideologa: vida ertica, ritos de amor, noviazgo
10 mujer, cazador
El elemento mstico del tambor-mujer, con su forma de huevo (6),
adopta generalmente la forma de una olla (6). Su piel (6) se golpea con la
mano (4). En el mismo sitio se pueden incluir los sonajeros
21

5
hechos a
base de calabazas verdes (3), cuya forma oval (6) y cuyo simbolismo de fe
cundidad femenina (9. 10) y terrestre (1) les hacen desempear un papel
importantsimo en los ritos agrcolas y en las encantaciones de amor. To
dos estos instrumentos musicales parecen estar penetrados fuertemente
por el elemento fuego. Los mismos sonajeros atravesados por un bastn
falico (valo o huevo atravesado por el eje Ja-la, fuego-aire) se emplean
para golpear la tierra (1). En el mismo sitio se sita el tambor lleno de
granos y atravesado por un bastn y a la misma idea sexual corresponden
los tambores que producen sonidos mediante el roce de un bastn (Rei-
betrommel).
Entre los sonidos rz (masculino) y la (femenino) se colocan los ritos de
amor. En esta zona golpear y frotar con un bastn o con la mano (4) es
un rito caracterstico del la, mientras que el golpear la tierra con el tam
bor-tubo es un rito del re. Slo el tambor grande, lleno de granos y atra
vesado por un bastn, puede golpearse con el palilk>
2j6
, dada su posicin
242
central en el eje fa-la (elementos fuego y aire). Cierto clamo, cuya re
donda cmara de aire se fija en medio del tubo, acusa una forma muy
anloga al valo atravesado por una barra (fa-la). Este instrumento (tiki-
tri) de la casa 19 se emplea en la India
2
**
7
y en frica occidental (agni) pa
ra encantar a las serpientes
3
* (5).
Como el valo atravesado por el eje ja-la tiene su anlogo en el ra
lo, en el sonajero y en el tambor medicinal del fa, asimismo la flauta tra
vesera de la casa 19. instrumento ertico por su forma, corresponde a la
flauta falica de la casa 7. Vara mucho el nmero de sus agujeros; en su
forma ms antigua parece que lo usual eran 3. La mstica de los nmeros
le asignara entonces el sitio de Jpiter (sol). Parece muy probable que otra
vez se presenta el caso de que Jpiter reemplace a Venus
2115
. La tradicional
flauta china tiene 6 agujeros
210
, pero C. Sachs
2
" ya apunt que la flauta
travesera perdi ya desde antiguo su papel mstico y pronto se convirti
en un instrumento absolutamente profano.
En el sitio de Venus prevalecen las formas redondas, que correspon
den a la Luna llena (2). En estas formas debemos incluir las castauelas
grandes en forma de brazos y manos (6) que suelen ser tocadas por mu
jeres
212
. Entre la y mi (muy junto a Venus) parecen situarse los cazadores
(casa 20-21), cuyos cuernos recurvados forman en las culturas tardas la
contrapartida de los cuernos guerreros de la montaa de Marte. El cen
tro del la est ocupado por un tambor en forma de reloj de arena, que ya
se identific antes con el mortero vdico. Su forma est constituida por
los dos trapecios re y mi del elemento tierra.
F. Sonido mi
Rasgos caractersticos:
1 elementos: tierra-agua (piel)
2 astros: Saturno. Zodaco lunar: Tauro. Luna menguante
3 color: verde-azul (violado)
4 sentido: tacto (mano), odo (oreja)
5 animales: buey, vaca, oveja, tortuga, rana, cocodrilo.
bfalo, len domado, apo
6 smbolos: trapecio, maza, martillo, yugo, arco, piel,
coraza, ombligo, vientre
7 nmeros: 7
243
8 horas, casas: 22 (20-24). Martes
5 ideologa: sacrificio violento, ofrenda del sacrificio,
ritos de prosperidad, conciencia del deber, dolor,
vida vegetativa, matrimonio
10 personas: sacerdotes y pastores (cazadores)
El mi, el tercer sonido del elemento tierra, es el lugar de la ofrenda de
un sacrificio violento (vegetal, animal o humano), la expresin del dolor y
de la conciencia del deber. Sus smbolos ms acusados son el macetn (la
forma fundamental del tambor), el trapecio con la lnea ms larga arriba,
el martillo y la maza que, hecha de piedra verde (3), acusa una cabeza de
buey
211
ya en la cultura neoltica rtica y caucsica. Su planeta es el triste
y obscuro Saturno (2). Al sacrificio de la piel (6) corresponden la zam-
poa y el tambor en forma de macetn (el tambor de ofrenda) de la ca
sa 22/3 y, en la tradicin china, el tambor en forma de caja golpeado con
un martillo (6). Un orden particular parece subdividir los tres sonidos del
elemento tierra (re, la y mi). La zona del re est dividida en dos partes.
Desde la casa 14 hasta la casa 16 prevalecen la forma triangular y el tim
bre nasal divino. Desde la casa 17 hasta la 22 predomina el elemento er
tico (fuego). En la parte del re se nota un fuerte acento masculino (la for
ma cnica y trapezoidal con la lnea ms larga abajo); en la parte del a
prevalecen el acento femenino, el smbolo de la mano y el trapecio de ba
se corta. En la parte izquierda del mi (casas 22-24) la mano est substitui
da por el martillo. Por esto las castauelas en forma de manos (4), las pal
madas (el mi de los diez retumbos msticos) y el tambor en forma de olla
y golpeado con la mano ocupan las casas 18-22 del la y del mi, mientras
que el tambor-caja, el gong lunar y la campana amarilla golpeados con
martillo (6) ocupan las casas 22-24. En toda la zona comprendida entre la
casa 22 y la 6 parece prevalecer la idea del batir hasta los instrumentos de
cuerda, con lo que se prepara paulatinamente la entrada en el elemento
fuego, cuya expresin ms caracterstica es el palillo del tambor medici
nal (casa 7) y el puntear las cuerdas (len). La expresin golpear la lira o
el arpa se ha mantenido an en la lengua alemana (die Harfe schlagen).
Ya C. Sachs
2
'* apunt que el origen de los instrumentos de cuerda no se
halla en el arco, sino en un palo muy delgado, que se peg con un bas
tn. As en toda la zona desde la casa 22 hasta la casa 6 se manifiesta el
papel fundamental de los instrumentos musicales, cuyo papel es rtmico
244
en primer lugar; han de dar el elemento esencial de los himnos, a saber,
el metro. Por esto los instrumentos no acompaan o siguen, sino que,
muy al contrario, guan las recitaciones de los textos sagrados. Acentuar
el metro de un verso es dar la substancia del verso. El canto recitativo o el
canto de un instrumento solo visten de elementos meldicos el ritmo
puro del verso.
Elementos mixtos a) con fuego
A los animales caractersticos del mi, el buey, la vaca o la tortuga (5)
corresponden la lira con 6 o 7 cuerdas (7), los cuernos dobles y los tam
bores fabricados a base de un caparazn de tortuga o de un macetn (6).
Lo referente al nmero de las cuerdas que hemos insinuado en la pgina
240 plantea un problema especial. Dice la tradicin griega que la kithara
llevaba primitivamente 3 cuerdas y que su nmero se aument poco a
poco hasta 11. En la poca homrica ya tena 7 cuerdas
215
. Por otra parte
la tradicin china atribuy al ch in ora 5, ora 7 cuerdas. Esta variabilidad
del nmero de las cuerdas permite sospechar un antiguo intercambio en
tre re y mi, dado que sus smbolos geomtricos respectivos slo son inver
siones de trapecios, cuya reunin forma el tambor en forma de reloj de
arena asentado en la casa 19. Muy probablemente se revelan aqu las hue
llas de un aspecto ms antiguo del sistema clsico. Tales huellas denuncian
un sistema pentatnico o hexatnico en el cual el elemento tierra no
ocupaba tres sonidos, sino tan slo uno o dos. Dada la fuerte penetracin
del re por los elementos del sonido sol (aire) y del mi por el si (agua, Lu
na), parece muy probable que en el sistema pentatnico el sonido la (Ve
nus) slo representase al elemento tierra. De ser esto exacto, resulta una
escala de cinco sonidos continuos: fa, sol, la, si, do, o sea fa, sol, la, do, re,
con tal que procedamos por generacin de quintas (fa-do-sol-re-la). En el
sistema hexatnico podemos admitir una kithara en el re, mientras que la
kithara del mi con 7 cuerdas (lo mismo que el ch in con 7 cuerdas) debe
ser una creacin del sistema heptatnico, ya que este instrumento parece
relacionarse con la inversin del trapecio del re. Para tocar la kithara de la
zona del re, este instrumento debi mantenerse en la misma forma que el
trapecio del re (con la lnea ms larga abajo), mientras que la kithara de la
zona del mi se invirti. Esta inversin parece traslucirse an en ciertas par
ticularidades de la denominacin de las cuerdas, pues la cuerda que daba
el sonido ms agudo se llamaba Nt (=grave), y la cuerda que emiti el
245
sonido ms grave se designaba como Hypt (=aguda). En el sistema he-
xatnico la kithara con tres cuerdas debi corresponder al instrumento de
la casa 11 y todos los instrumentos con 5-7 cuerdas a la zona del la, ya que
desde el principio los nmeros msticos deban repartirse segn el orden
zodiacal: Aries 1 Cncer 2 Gminis 3 Escorpin 4 Libra 5 Virgo 6 Tauro
7 Piscis 8 Acuario 9 Capricornio 10 Sagitario 11 Leo 12 Aries. El au
mento hasta 11 de las cuerdas de la kithara aconteci en una cultura tar
da que no interesa aqu y que corresponde a una nueva manera de re
partir los nmeros sagrados.
Las casas 22-24 de Saturno son en parte subordinadas a la zona de la
Luna y formalmente se hallan emparentadas con el smbolo del yugo (6).
No slo se acusa esto en los cuernos dobles, que msticamente corres
ponden a la maza, sino tambin en la lira de la casa 23/24 hecha a base
de cuernos.
Elementos mixtos b) con aire (metal)
Los discos metlicos tocados con martillo (casas 21, 23) adoptan la for
ma del cuarto menguante (2) y sirven para conmover a las almas entris
tecidas (9). La voz en el mi es aquella con un timbre de vaca (5), con la
cual los sacerdotes vdicos (10) solan recitar los textos sagrados. Como
hemos referido en la pgina 238 la recitacin de estos textos fue acom
paada por un bordn vocal, que imitaba el zumbido de las abejas. De
esta manera la recitacin con voz de vaca y el bordn, que imit el zum
bido de la abeja, representan claramente el eje valle-montaa-celo, tie-
rra-aire, vaca-abeja, leche-miel. La voz de la vaca es el timbre del sacri
ficio, mientras que el zumbido de la abeja es el son de la alabanza divina.
Tal vez la costumbre espaola de llamar vacas a los diferentes modos
gregorianos o la tonalidad de los distintos seculorum
216
provenga de esta
manera de entonar los cantos religiosos.
El caldern instrumental caracteriza tambin la zampoa, cuya c
mara de aire est hecha a base de una piel (6), smbolo de la mortalidad
y del sacrificio violento (9). La zampoa, como la flauta de Pan de la ca
sa 22, es un instrumento pastoril (10) y forma en el eje valle-montaa la
contrapartida de la zampoa militar
2 7
y del instrumento del fnix.
En la casa 21 se sitan los cencerros que llevan los bueyes y las vacas
(6). En la casa 24, entre mi y si, parece situarse la campana amarilla china,
que ocupaba <la terraza de la Luna (si); sirvi para ritos de lluvia (9) en el
246
eje valle-montaa, fue embadurnada con la sangre de un buey de sacrifi
cio (5), acus una nota claramente femenina (tierra) y fue en su origen un
bamb (agua). Una cultura posterior la reemplazaba por un gong en for
ma de cubo
2
"
1
adornado con ranas (5). Su posicin intermedia entre mi y
si (tiena y agua) motiva los dibujos con ocho rayos (7) que suele llevar. Las
atribuciones numricas tardas le atribuyeron doce rayos. Ambos instru
mentos, campana y gong, tienen un acento lunar muy marcado.
G. Sonido si
Rasgos caractersticos:
1 elemento: agua (escamas)
2 astro: Luna. Zodaco: Piscis. Luna menguante
3 color: azul-negro
4 sentido: oido (oreja)
5 animales: pe2, garza real, serpiente acutica,
araa acutica
6 smbolos: tringulo con vrtice abajo, rganos
genitales msticos, bamb
7 nmeros: 8
8 horas, casas: 1 (24-2). Lunes
9 ideologa: saber mstico, melancola, culto divino
10 personas: santo, hombre asctico, pescador, msico
El si es el lugar de las caas que crecen al borde del agua. La flauta
mstica, femenina y melanclica (1, 9), con un nmero muy variable pe
ro siempre bastante elevado de agujeros, es el instrumento de los juglares
de Dios. El sistro
2,y
es un instrumento que sirve a los pescadores (10) pa
ra atraer los peces (5). En la misma casa 24-1 se sitan las castauelas de
culto cuyo sonido se asemeja a cierto modo de croar de ranas. No se tra
ta aqu de aquel croar difuso de las ranas que tiene una sonoridad obscu
ra y continua, sino de aquella manera de croar por sacudidas y con una
sonoridad seca, ms frecuente durante la noche que durante el da. En las
casas 1 y 23/24 se sitan tambin el tambor en forma de copa y un tipo
de Tambor en forma de reloj de arena, cuyos contornos se asemejan al sig
no zodiacal de Piscis (casa 1). Sobre la lnea amarilla (metal, casa 2) se co
locan los cmbalos
220
fijados en una horca y tocados por mujeres.
247
Tringulo ritual y lnea si-ja-do
El eje do-mi y la lnea si-fa-do son las rutas principales por las cuales se
relacionan los sonidos celestes con los sonidos terrestres. Forman el trin
gulo ritual (fig. 26) de las relaciones msticas, todas las cuales convergen en
la montaa de Marte, detrs de la cual se eleva el monte de Jpiter.
Los ejes si Jja-re (muerte y nacimiento) y fa-la (fuego purificador y fue
go ertico) constituyen fases determinadas y limitadas de la vida humana
individual. Los ritos del tringulo ritual, por el contrario, corresponden
a los ritos consagrados por el ritmo colectivo de la vida social. Este trin
gulo encierra los ritos de prosperidad de la comunidad. Tal distincin es
muy importante porque permite separar elementos que muy a menudo
carecen de delimitacin clara en la literatura etnogrfica. Los ritos de
amor y los de prosperidad (o fecundidad) no pueden ser identificados
porque los ritos de amor son ritos individuales del eje fa-la, mientras que
los ritos de fecundidad en el tringulo ritual son ritos de prosperidad, que
interesan a toda la sociedad humana y se efectan principalmente en el
eje valle-montaa o en la lnea si-fa-do, si se trata de la muerte violenta
de algn personaje de la tribu. A este mismo tringulo ritual correspon
de quiz el trtono de Poseidn que, en su origen, era a la vez un dios de
la muerte (ocano) y de la prosperidad (montaa). Su expresin musical
es el trtono mi-si bemol en el eje valle-montaa y el trtono si-ja (oca
no) en la lnea si-ja-do.
Otro smbolo an ms concluyente del tringulo ritual es el dios drui
da Cerunno con cuernos de ciervo
221
, que representa una divinidad de fe
cundidad. Segn el R. P. Heras, este mismo dios reaparece en el dios cor
nudo de Cerdea (fig. 126). La nocin del tringulo ritual permite ahora
ensanchar esta interpretacin del R. P. Heras. Los cuernos de ciervo de
este dios parecen imitar la forma de las hojas de un roble, el rbol sagra
do de los druidas. Por consiguiente, se precisa el lugar mstico de este
dios, que el padre Heras identific con el Jano romano con dos cabezas
(=2 cimas de la montaa de Marte), por cuanto lorma la copa del rbol
de la vida cuyo tronco corresponde al eje valle-montaa. Como el cier
vo ocupa (igual que el caballo y el cisne) tanto el lado si-fa como la zona
fa-do de crculo de quintas, este dios es un Gminis que representa el
tringulo ritual si/fa-do-mi. Igual situacin se expresa en una lira caucsi
ca mediante los caballos (si-fa-do) que brincan alrededor de un toro (do-
mi) merced a un mecanismo secreto en el interior del instrumento
222
.
248
El dios cornudo vigila sobre el combate continuo que se libra en la
montaa de Marte entre los dos principios opuestos y que se repite con
cada Luna nueva para mantener la vida del universo. La luz lunar absor
bida peridicamente por un dragn (fa) cada vez a duras penas se liberta
de la bocaza de este monstruo por medio del ruido de los instrumentos
metlicos de la montaa. La zona fa-do (Luna nueva y cuarto creciente)
es el lugar clsico de las luchas de los dioses con los dragones y de la vic
toria de las fuerzas de construccin sobre las fuerzas de destruccin. Cua
tro arqueros parecen vigilar, para que no sea invertido este orden im
puesto por los dioses. Dos arcos deben de tener aquella sencillsima forma
que acusan las casas 5/6 y 8/9. Estos arcos medicinales estn situados en
la lnea si-fa-do. Al eje montaa-valle parecen atribuirse dos arcos de sa
crificio cuyos contornos (fig. 125) representados en la famosa pintura de
Ku Kai-tcheu (tiro con el arco hacia la montaa) corresponden a las for
mas indicadas en las casas 23/24 y 11/12. Tal escena con sus animales so
lares y lunares que tan claramente ha interpretado C. Hentze
22
' subraya el
carcter de sacrificio, inherente a todas las relaciones entre el cielo y la
tierra, cuyo smbolo ms expresivo es la flecha. C. Hentze apunt con
mucha sagacidad la conexin entre este tiro al arco en el eje valle-mon
taa, los ritos de prosperidad y el rbol de la vida con 7 o 9 etapas
224
. Aa
diremos ahora que las 7 ramas corresponden al nmero sagrado del valle
(mi), mientras que las 9 ramas aaden a estas 7 ramas el nmero 2 de la
montaa de Marte. Dichas 9 ramas corresponden a los 9 retumbos msti
cos que preceden al retumbo del Brahman. A este arco corresponde tam
bin el arco vdico fabricado con una piel de vaca, cuyas flechas equiva
len a aquellas aves de fuego que perforan las nubes
225
. Las flechas medicinales
(si-fa-do) corresponden al fuego de Mitra, mientras que las flechas del eje
mi-do son las de Agni
226
. Asimismo, pertenecen a la lnea si-fa-do aquellas
flechas que se disparan con motivo de la Luna nueva, de la imposicin
del nombre a un individuo o de la defuncin de alguien
227
. La flecha sim
boliza el ritmo por el cual se verifica el contacto entre los hombres y los
dioses en el tringulo ritual. El sacerdote lleva un arco, cuya cuerda es el
sacrificio. Las plegarias, sus esposas, son las flechas... que cerca de la ore
ja del arquero esperan la orden de partir.
228
La oreja (si-mi) es el rgano
mstico de la oracin y de la ofrenda del holocausto. Cargadas de plega
rias, las flechas esperan la orden de partir.
249
H. Lnea si-fa-do
Rasgos caractersticos:
1 elementos: agua, fuego, aire
2 astros: Luna, Sol. Marte. Zodaco: Acuario, Capricornio,
Sagitario, Leo, Aries, Cncer, Gminis
3 cclores: azul, encarnado, amarillo
4 sentidos: vista (dos ojos), odo (dos orejas)
5 animales: pez, caracol, forfcula, nutria, cisne, sapa, pato,
perro, caballo, toro, ciervo, lobo, cabra, jaguar, centauro,
guila, mochuelo, lagartija. Si/fa-rf. ballena, tiburn,
tigre blanco (abigarrado), pavo real
6 smbolos: puente, espiral doble, dos crculos yuxtapuestos
unidos por un circulo pequeo, arco, cuchillo, espada.
Va Lctea, dos semilunas, boca, diente, lago de sangie
7 nmeros: 9-12
8 horas, casas: 4-10
9 ideologa: muerte, parto, purificacin, fecundidad.
resurreccin y ascensin, ritos de medicina
10 personas: mdicos, bardos, segadores
No hay smbolo tan grandioso en esta zona si-fa-do como la Va Lc
tea con sus constelaciones guila, cisne, caballo, pegaso y cabra. Es un
puente, un sublime arco llevado por dos espirales simbolizado por el cis
ne en forma de espiral doble o la tan conocida espada prehistrica (Ja)
con un puo flanqueado de cada lado por un cisne
229
. Los dos solsticios
forman las dos espirales sobre las cuales descansa este puente mstico.
Conviene observar que ambas espirales simblicas se encuentran de
bajo o encima del arco, y no debe confundrselas con las dos S engan
chadas de la mandorla. Las espirales si-fa-do sostienen o adornan la parte
superior del arco de cada lado (figs. 44a y b).
Por ambos lados del puente (6) de la muerte y de la resurreccin (9)
se asoman las guilas, los ciervos y los caballos (5) que median entre el
cielo y la tierra. El papel mortuorio del ciervo se ilustra muy claramente
por la posicin especial asignada al clan de los hombres-ciervos en la or
ganizacin social de los siux
23
. Estos hombres-ciervos tienen que cantar
en voz muy baja su meloda propia, porque si no se causara la muerte de
alguien y se provocara un viento muy fuerte (el viento de la montaa do
250
sobre el ocano si-fa). En la casa 6 se encuentra, muy probablemente, la
herradura del caballo, es decir, la huella del pie del caballo
231
que logr
saltar hacia el otro mundo por encima del mar de llamas (fa). Este mar de
llamas por debajo del puente mstico forma la tercera espiral o el tercer
crculo que se sobrepone a veces a las dos espirales laterales o a los dos
crculos en los monumentos mortuorios (menhires) reproducidos en la fi
gura 45
a32
. R. A. S. Macalister
33
identific las figuritas de la diosa de la
muerte en la cultura megdtica de Irlanda con el roncador. Este instru
mento debe de ser la zumbadera de la casa 7 mencionada en la pgina
181. Ahora bien, una zumbadera neoltica (La Roche) reproducida segn
O. Seewald
231
en la figura 46 era rociada con ocre (fa fuego) y llevaba las
mismas espirales si-fa-do. A las tres espirales o a los dos crculos yux
tapuestos unidos por un crculo ms pequeo corresponden tambin el
dios del fuego vdico con tres cabezas (Rigveda I, 146, 1) y la corona con
tres rayos del chamn. La misma lnea si-fa-do parece expresarse en una
representacin sumeria, donde un len (fa) sentado sobre un sitial recibe
caballos y ciervos (si, do) que tocan el arpa y el cmbalo
235
. Igual relacin
expresan tanto los dos ojos sobre los huesos rituales
236
(fig. 52) como las
dos lunas opuestas en la zumbadera de los marind-anim
237
(fig. 51) y en
los monumentos megalticos ibricos
23
*, siendo si el menguante, J la Lu
na nueva, y do el cuarto creciente (figs. 47, 48).
A cada lado del puente mstico si-fa-do se encuentran las flautas y los
clarinetes dobles (la cabra en la Va Lctea). Los instrumentos de la zona
si-fa sirven para el entierro de los muertos (10), los del lado de Marte
(fa-do) para los ritos de resurreccin y ascensin. Por debajo del puente se
halla el fuego purificador, o sea el mar de llamas cuyo smbolo es la es
pada (6). En el firmamento este lugar est ocupado por el pegaso. A las
conchas femeninas y lunares (casas 4/5) responden las conchas masculinas
y guerreras (casa 11), que suelen tocarse por grupos 4
e
12 instrumentos
(7) en el culto solar
239
. La concha es el smbolo mstico de la prosperidad
de una generacin a base de la muerte de la generacin precedente; por
esto, sus portadores msticos son los segadores (10). A la zumbadera de la
casa 4 se opone la pareja de roncadores en el Gminis. A ambos lados del
puente se hallan, adems, las arpas (angulares a la izquierda y arqueadas a
la derecha); probablemente con 8 o 9 cuerdas en la casa 3/5, y con lio
12 cuerdas en las casas 9/11 (7). El animal-smbolo del arpa es el cisne (5).
Su papel mstico concierne a la muerte y a la resurreccin (9), sus tae
251
dores son los bardos (10). Por debajo del puente est la lagartija que, al
igual que el cisne y el pegaso, ocupa el centro de la Va Lctea donde pa
sa el eje ja-la (fuego-tierra). As se revela el camino mstico de la mujer
que, mediante el eje fa-la, se eleva desde Venus con la serpiente verde has
ta ocupar el centro del puente mstico y de la Va Lctea. El fuego te
rrestre se transforma en un fuego sagrado. El eje fa-la simboliza el aspec
to doble de la mujer y quiz el eterno femenino.
En esta zona si-fa-do parecen situarse las danzas de espadas (6). Segn
las huellas que an podemos encontrar en Europa y en el sudeste de Asia
tales danzas debieron de evolucionar en espiral, pues el terreno parece ha
ber sido dispuesto en forma de espiral
240
, la cual llev a los guerreros bai
larines hacia el centro del puente. Esta evolucin en espiral aparece des
crita por Casto Sampedro y Folgar
241
cuando examina la danza de espadas
en Bayona. El capitn coge por la punta de las espadas de los guas, si
guindole los dems individuos y comienzan el baile con varias marchas
y contramarchas, vueltas y revueltas, como produciendo un verdadero la
berinto; sigue una figura en lnea espiral, a que llaman caracol (=concha
marina), y terminan con un puente hecho con espadas cruzadas en el ai
re que va deshacindose segn los danzantes van pasando por debajo y
llevndose la espada correspondiente. Por ltimo se forma otro puente o
pabelln con las espadas bajo el cual pasan como bajo una bveda de ho
nor todos los santos, curas y autoridades. Este puente es la Va Lctea,
que se deshace porque no puede volver nadie que la pas. La bveda o
el pabelln deben de ser la puerta de la montaa de Marte. Es muy pro
bable que estos bailes se practicaran acelerando sus movimientos como
sucede con todos los bailes de igual gnero. Su smbolo ms adecuado es
la espiral. La estrecha relacin entre la espiral y el puente parece traslu
cirse an en el trmino qanira (puente) que significa acelerando en los
nubet hispanomusulmanes.
Dado que tambin reside el tambor medicinal en el centro del puen
te donde se encuentra el caballo (Pegaso), la danza de espadas tiene que
ser, en ltimo trmino, un baile medicinal, es decir, una danza de puri
ficacin. En efecto, a la extensin de la zona del puente o arco mstico
tendido desde el si hacia el do corresponde exactamente el dominio del
chamn, por cuanto este mago mdico emplea no slo el tambor-fuego,
sino tambin unos sonajeros (Rasseln) que simbolizan la zona si-fa-do por
reunir a la vez representaciones de animales acuticos y de aves. Como es
252
sabido, el chamn durante su poca de iniciacin necesita comer ranas y
pjaros (elementos agua y aire) para aprender a imitar las voces de todos
los animales asentados en los lmites de la zona si-fa-do. Estos animales
permiten que, mientras duerme el cuerpo del chamn, su alma pueda es
caparse del cuerpo y encaminarse hacia la montaa donde l se aconseja
con sus colegas. En la tradicin neo-asitica del chamanismo el caballo,
el reno y el ciervo (animales zancudos) desempean un papel muy seme
jante al de las aves. El puente mstico tendido desde el si hacia el do co
rresponde al tambor, o sea al arco, con el cual el chamn tira la medi
cina, y al arco funerario, con el cual los motilones forman un puente
entre los hombros de dos individuos que tocan unas flautas de huesos, ca
da una de las cuales emite un solo sonido
242
. Este arco de los motilon pa
rece ser la forma visual del hoquetus que ora une el alma con el cuerpo
del mago mdico, ora la separa de l
243
. En cuanto al arco con el cual dis
paran los chipaia en el tiempo de la Luna nueva
244
, difcil es saber si se
trata del arco de la lnea si-fa-do o del arco del eje do-mi. El chamn, en
cuanto se encuentra de viaje en la montaa para asesorarse con sus co
legas, se identifica, hasta cierto punto quiz, con el dios cornudo
243
, que
parece tener algunas afinidades con aquel mago mdico dibujado en la
caverna de Trois Frres (Arige), el cual tiene una cara de mochuelo, una
barba muy larga, orejas de lobo y cuernos muy anchos de ciervo. Sus ma
nos parecen ser garras de oso. Visto por detrs este mago mdico parece
ms bien un ser humano con cola de caballo. Todos estos elementos sim
bolizan la zona si-fa-do que intenta reunir el chamn por medio del puen
te mstico. C. Nimuendaju, excelente observador, not que, al morir un
enfermo, con su sonajero el chamn traz en el aire signos en forma de
espiral (6). Aadamos a esto que el mago mdico de los agni y de los ewe
tambin suele describir una espiral cuando se acerca a las personas. En su
ma, los ritos medicinales de los chamanes son ritos de purificacin y se
desarrollan entre las dos espirales que limitan la lnea si-fa-do. La misin
principal del mago-mdico consiste en salvar al enfermo, cuando ste pasa
por el sonido fa (Luna nueva, mar de llamas, muerte). Veremos ms ade
lante que el mar de llamas corresponde a la fiebre, y que junto a los dos
ojos, smbolos del fa, se coloca el diente {colmillo del elefante y flechas).
Por esto, las cuentas que los seres mortales han de dar en la zona de la
muerte y de la enfermedad se hacen ojo por ojo. y diente por diente.
El trmolo y el portamento de la voz son formas musicales que pare-
253
cen corresponder al arco si-fa-do, cuya tensin simboliza el fuego, y la vi
bracin continua entre dos puntos fijos. Dicha tcnica vocal se emplea
muy a menudo en los cantos medicinales y funerarios americanos y afri
canos, con los toda y los naga"
,J
\ en Indochina
2
"
17
, entre los dayak en Su
matra
24
" y en los ritos budistas indios
249
. El cuerno judo de la caa 10 tam
bin emiti un trmolo muy extenso (terna) que se introdujo y se
concluy por un sonido fijo, una clase de caldern llamado iekid
5
". Como
el trmolo representa msticamente la tensin entre los dos mundos (si-do)
y corresponde al cisne (6) inscrito en la Va Lctea, podemos admitir que
el famoso canto del cisne fue tambin ejecutado con voz trmula.
Constituyen otra forma acstica que corresponde a la lnea si-fa-do los
cantos polifnicos con intervalos de segundas usadas en las ceremonias fu
nerarias. Estas segundas deban de ser primitivamente segundas menores,
ya que el intervalo si-do constituy la norma (ejemplo musical 13). De es
tos cantos se hablar an en el apndice IV. Advertimos ya ahora que el
predominio de intervalos de segundas en la msica funeraria reaparece se
gn Gafurius (Practica Mus ice III, cap. 14) en la liturgia ambrosiana de los
oficios para los difuntos
251
. Desgraciadamente Elias Salomonis
252
, que re
lata que los lombardos cantaban llorando como los lobos (6' y en no
venas, esto es, en segundas, no indica de qu gnero de canto se trata.
Otro smbolo de la lnea si-fa-do parece representar un peine mioltico
de las culturas rticas
25
, que, por llevar una cabeza de caballo (si-do) y una
cabeza de hombre (Aries), debe de ser un peine medicinal (vase fig. 50).
Por otra parte, es tan grande el parentesco lineal entre el peine y el bar
co (vase fig. 49) que ambos smbolos parecen confundirse para repre
sentar la penetracin mutua de los elementos agua y fuego, es decir, la
zona si-fa-do, la zona de la muerte en la cual el barco mortuorio recibe a
las almas para llevarlas hacia el Gminis de la montaa. La parte superior
del peine constituye el barco, mientras que las pas representan las ramas.
Con lo expuesto abordamos el papel del barco mortuorio, sobre el
cual volveremos con ms detalle en la parte postrera de este captulo. Bas
te notar aqu que el barco, despus de haber pasado la zona si-fa, ocupa
su posicin clsica en la copa del rbol de la vida (do), esto es, entre las dos
cimas de la montaa de Mar:e, donde este navio encuadra con la man-
dorla. Ahora bien, esta posicin del barco no es la nica, pero s la ms
conocida y en ella la nave constituye la morada de los antepasados de la
tribu (vase apndice III).
254
En las culturas megalticas de la Nueva Guinea y de Indonesia
34
el bar
co con ramas hecho a base de un rbol simboliza una unidad sociolgica
(gens) y sirve tambin de atad, como en las culturas megalticas europeas.
Los muertos se exponen en un barco usado y viejo hasta que el cadver
est putrefacto y se espera la llegada del alma en la montaa para limpiar
y conservar los huesos. En estas culturas hasta las casas son smbolos de es
ta relacin entre los vivos y los muertos, por estar construidas a la manera
de un barco fijado sobre palos (=ramas). El techo suele acusar la forma de
una hoz lunar (do), que representa el borde superior del barco. Hacia es
tos techos, adornados a menudo con cabezas de caballos, conduce una es
calera hecha a base de un tronco de rbol con muchos muones provistos
de los cuernos de los animales sacrificados. Denomnase este rbol la es
cala de los antepasados
255
; constituye el eje valle-montaa y debe de ser
tambin el arpa-lira, cuya etimologa protogermnica es tronco con mu
chos muones
25
*. (Sabido es que los seres humanos que trepan hacia el
cielo por medio de un arpa vivan an en la fantasa de Breughel.) Este ti
po de construccin de las casas se acusa an ms en las casitas de los esp
ritus (fig. 107), cuyas entradas suelen representar la bocaza de un monstruo
que debe de corresponder a la ballena (si-ja) o al cocodrilo (mi). As, el te
cho de la casa representa ya la zona si-fa-do, ya la mandorla del Gminis,
mientras que la casa misma, y especialmente la escalera que conduce des
de la tierra hacia el barco, constituye el eje valle-montaa. El conjunto de
la casa corresponde al tringulo ritual.
Ri t os de pr os per i dad
Eje do/ sol -mi / si
Rasgos caractersticos:
1 elementos: fuego/aire-tierra/agua
2 astros: Luna y Sol. Marte/Jpiter-Saturao/Luna.
Zodaco: Aries, Cncer, Gminis, Escorpin-Tauro. Pez
3 colores: encarnado/amarillo-verde azul
4 sentidos: ojo/nariz-oreja/ajo
5 animales: fnix, guila, toro, buey, vaca, cerdo, cocodrilo,
rana, tortuga, pez-sierra, salamandra, flamenco, serpiente,
lombriz de tierra, ardilla, cordero
255
6 smbolos: Arco Iris, cadena, escala, estaca de sacrificio, ateo
de sacrificio, honda, lanza, maza, mirtillo, yugo, hacha doble,
carrus navalis, dos hoces lunares, S, -aUentando y accelerattdo
7 nmeros: 2-3, 6-8
8 horas: 12 y 24. Viernes y martes
9 ideologa: sacricios violentos, ricos ds prosperidad,
juegos con pelotas, juegos acrobticas, luchas rituales, casamientos
10 personas: antepasados, reyes, jueces, pastores, sacerdotes
(cazadores), gigantes y enanos, gemelos, acrbatas, bufn
Para comprender la mstica de este eje es menester precisar ms la no
cin de la montaa de Marte y el carcter del Gminis. El eje do/sol-mi/si
(casas 12 y 24) establece la relacin entre el cielo y la tierra a travs de
la montaa de Marte, o sea entre el firmamento Sur y el firmamento
Norte por medio de la mandoria. Esta relacin est impregnada de una
fuerte nota espiritual, debida a la proximidad del eje si-sol. El eje do/sol-
mi/si, esto es, cielo-montaa-valle, constituye una intensificacin del eje
mi-do (valle-montaa) y su prolongacin ms all del Gminis hacia el
monte de Jpiter. En las ceremonias correspondientes a esa relacin, el va
lle ofrece al cielo los sacrificios {vegetales o animales, o la vida de algn
guerrero que perece de una muerte violenta), ejecuta bailes ceremonia
les con cuernos, arcos y escudos, e incluso luchas con lanzas o bastones y
juegos militares con los que se .nonra y alimenta a los antepagados para
que stos puedan enviar hacia la tierra el sol y la lluvia y asegurar una pro
genitura sana, una cosecha abundante y rebaos numerosos.
El tringulo ritual (fig. 26) forma la base de todos los ricos de prospe
ridad. Estas ceremonias se preparan en la posicin fa-la, empiezan en el
eje do-mi y terminan en la lnea si-fa-do. El holocausto se ofrece en el va
lle (mi), frente a la montaa (do), desde donde la vctima del sacrificio,
despus de haber pasado la lnea si-fa-do, enva los bienes anhelados hacia
la tierra. En el eje fa-la el Tauro del zodaco solar ataca al Virgo de los zo
dacos lunar y normal mediante el la, mientras que en el fa el Gminis so
lar corresponde al aspecto doble del pez normal (vase lm. XII). La reu
nin mstica de Gminis y Piscis con el len lunar (fa) se halla a menudo
en las figuritas prehistricas bajo la forma de un Gminis con cabeza de
len llevando dos peces. Por el contrario, en el eje valle-montaa, el Sol
se pone en Virgo (zodaco solar) mediante el mi, y en Aries mediante el
256
mi bemol. En este momento el valle (mi) tiene que sacrificar (Tauro lunar)
vrgenes e inocentes (Virgo solar) para mantener el equilibrio del univer
so (Libra del zodaco de la Naturaleza). Cuando la estaca de sacrificio
contina su rotacin hacia el eje valle-montaa-cielo el Sol se pone en
Libra (zodaco solar) mediante el si, y en Tauro (zodaco solar) por me
dio del do. En este momento muere el Tauro solar para fecundar la tierra
(Piscis lunar y Escorpin normal). En las figuritas prehistricas esta cons
telacin se expresa a menudo por un personaje colocado con un marti
llo sobre tres cuernos de carnero. El hombre parece ser el Gminis (si
bemol), los tres cuernos simbolizan Aries (mi bemol), mientras que el mar
tillo corresponde al eje do-mi (fig. 105). Estas figuritas representan el eje
mi/si-do/sol que constituye una intensificacin del eje do-mi.
Hasta ahora slo expusimos las relaciones entre la tierra y la montaa
de Marte. Con el eje mi/si-do/sol tocamos la relacin valle-montaa-cie
lo. En esta ampliacin de las relaciones entre el cielo y la tierra hemos de
precisar la posicin de la inversin
257
, la cual, al realizarse entre la monta
a celeste y la tierra, parece expresarse por uno u otro de los dos fajos de
rayos o flechas de la figura 35. La interpretacin de estos signos se halla
en la figura 37, en la cual la inversin de los valores aparece indicada por
el tambor en forma de reloj de arena inscrito en el zodaco terrestre (zo
daco de la Naturaleza). Este tambor entra en el zodaco celeste, cuya in
terseccin con el zodaco terrestre forma la mandorla del Gminis, por
medio del Tauro. En la figura 37 el signo zodiacal del Tauro (sacrificio)
se sita entre Aries y Gminis, en el borde inferior de la mandorla, y co
rresponde exactamente al punto de cruce (sacrificio) de las dos lneas lar
gas del tambor. (Por falca de espacio el nombre de este signo no est ins
crito en las figs, 36, 37.) Merced a esta disposicin del tambor todos los
valores de la tierra (crculo inferior de la fig. 37) llegan invertidos a la
montaa (mandorla). Pero, con arreglo al cielo, esta inversin se anula
otra vez porque el tambor en forma de reloj de arena en el zodaco ce
leste (la anttesis del tambor en el zodaco terrestre) reconstituye el orden
inicial de los valores terrestres al transmitirlos al cielo propiamente dicho.
Segn la concepcin megaldca, la montaa de Marte, que se eleva en
la mandorla del Gminis, no slo es el lugar mstico de la inversin, de la
residencia de los antepasados y de los jueces (vase apndice III) y el mun
do intermedio entre Dios y los hombres, sino adems el monte de la glo
ria, de la muerte y del renacer y el manantial eterno de la vida. El per
257
sonaje central es el Gminis (s bemol) con naturaleza doble, cuya parte
obscura parece ser la Magna Mater. Todos los fenmenos desarrollados
en esta montaa con dos cumbres tienen un aspecto doble o una natura
leza dual por hallarse cerca del foco del Gminis en el cual tesis y antte
sis se confunden. Las guilas y los gallos tienen dos cabezas, el asno y las
aves dos gritos, los instrumentos musicales se tocan a pares y alternan
continuamente un sonido grave con un sonido agudo. Conviven all te
sis y anttesis, paraso e infierno, amor y odio, paz y guerra, fe y blasfe
mia, alabanza e insultos, nacimiento y muerte, claridad y obscuridad, Sol
y Luna, rocas ardientes del Sol y pantanos, que rodean la fuente del agua
de la salvacin. All se habla en tono serio de las cosas alegres y se gastan
bromas sobre los ms trgicos asuntos.
Esta gran proximidad de los contrarios en la montaa de Marte es una
consecuencia lgica de la configuracin geomtrica de la inversin. El
tambor en forma de reloj de arena inscrito en los dos zodacos de la figu
ra 37 aleja los elementos contrarios, en cuanto correspondan a las partes
extremas del tambor (en la fig. 37 arriba y abajo de cada uno de los dos
tambores). Mas a medida que los elementos se aproximan a la mandorla del
Gminis, esto es. al cruce de las dos lneas largas que constituyen el tam
bor, los contrarios vienen a acercarse y a tocarse siempre ms. Por esto los
seres de la mandorla acusan un aspecto doble por cuanto participan tanto
del uno como del otro mundo, de la tesis y de la anttesis. Sin embargo,
los seres que rodean al Gminis en la mandorla no poseen la naturaleza do
ble del Gminis, sino tan slo denen una naturaleza dual y acusan un as
pecto externo doble. En ellos cada fenmeno se refleja simultneamente
en su tesis y en su anttesis. Por esto, los seres que rodean al Gminis tie
nen dos cabezas o alas sobre un cuerpo de cuadrpedo. La mandorla de la
montaa es el lugar mstico de los animales fabulosos. En ella tesis y ant
tesis se manifiestan de manera palmaria por la reunin estrecha de los ele
mentos contrarios, mientras que entre el cielo y la tierra, tesis y anttesis se
reflejan solamente a gran distancia e invertidas a la manera de un espejo.
Unicamente en el Gminis. tesis y anttesis se fusionan, es decir, se refle
jan a la manera de un eco (plano acstico) que repite los sonidos sin in
vertir el orden en el cual llegan desde la tierra estos sonidos
258
. En la figu
ra 37 el espejo corresponde a las lneas horizontales (pequeas) del tambor;
el eco, a la lnea vertical y central que representa el eje mi/si-do/sol. El es
pejo es el smbolo de los gemelos; el eco lo es del Gminis.
258
Tanto en las tradiciones primitivas como en las altas civilizaciones, los
gemelos (Aswins vdicos, Mitra-Varuna, Isis-Osiris, Apolo-Artemis,
Cstor-Plux, Ann-Zethos, Arin-Orin) son seres msticos, que na
cieron de una madre mortal y de un padre inmortal, o sea el hermano
mortal de un padre mortal y el hermano inmortal de un padre divino
259
.
La madre suele ser mujer del agua (tierra); el padre un hombre de la mon
taa (cielo). Segn la mitologa romana, Rea Silvia dio a luz a los dos ge
melos Rmulo y Remo en la caverna de Marte. El hermano claro suele
ser un cazador feroz; el otro, hermano obscuro, un pastor apacible. An
fin era taedor de lira; su hermano Zethos un cazador con fuerzas ex
traordinarias. Esta reparticin de las cualidades (hermano claro, celeste y
feroz-hermano obscuro, terrestre y pacfico) permite entrever el dinamis
mo de las dos lneas que forman el tambor en forma de reloj de arena del
Gminis. El hermano claro y celeste corresponde a la lnea clara que se
propaga desde el cielo hacia la tierra, donde el hermano claro se vuelve
obscuro y pacfico de igual modo que el fuego claro del cielo vdico pro
duce huellas negras en la tierra. Asimismo el hermano obscuro, cazador
feroz en el cielo, se vuelve claro encaminndose por la segunda lnea del
tambor, como la lluvia, negra en el cielo, se vuelve clara al caer sobre la
tierra. Estos gemelos viven ora en el cielo, ora en la tierra. Su posicin
celeste est en la montaa, donde deben ocupar un lugar semejante al
guila o al gallo bicfalos. No son idnticos al Gminis, cuya naturaleza
doble encierra en una persona la bipolaridad de los gemelos en un plano
acstico (eco). Los gemelos a y b simbolizan, ya en el cielo, ya en la tie
rra, la analoga A (cielo)-B (tierra) segn la frmula:
A B
ab ba
Pero cul podra ser el lugar mstico de los gemelos en la tierra? En
la mitologa indo-aria sus animales preferidos son el caballo, el lobo y el
cisne. A nuestro parecer, el intervalo si-Ja (al cual corresponden estos
animales) tiene que ser una zona comn a los dos gemelos, mientras
que las zonas la-mi y mi-si tienen que caracterizar la posicin respectiva
del hermano obscuro y del hermano claro. Por ser un pastor uno de los
dos hermanos (Anfin), hemos de situarlo en el lugar de los pastores y sa
cerdotes (mi). Por ser gemelo, Zethos tiene que ocupar un lugar anlogo
259
(mi); mas en vez de estar orientado hacia el si, como el msico Anfin,
Zethos, el cazador, se orienta hacia Venus. Frente al cazador Orion que
forma la trompa del elefante en la montaa de Marte, Zethos ocupa la
casa del cuerno 22. El pastor se halla en la casa 23, donde se sita la ki-
thara con la cual Anfin elev los muros de Tebas. Esta kithara corres
ponde al gong indonesio al son del cual los nada construyeron los mu
ros sagrados
2
'
1
". Segn una tradicin africana, al bajar del cielo hacia la
tierra el cazador divino dio a los seres humanos una zumbadera que cor
t de su propio brazo
26
'. Por esto parece muy probable que las dos zum-
baderas de la montaa de Marte representen los gemelos.
La nocin de los gemelos es la idea conductora en los ritos de pros
peridad y en las siete plegarias que suben desde el valle (mi) hacia los an
tepasados en la montaa. Para lograr las bendiciones de la montaa los
gemelos terrestres (ab), que forman la anttesis de los gemelos celestiales,
imitan en una manera terrestre tanto la relacin cielo-tierra (AB) como
la naturaleza del Gminis (la fusin de tesis y anttesis). La relacin cielo-
tierra se simboliza mediante la lucha, la naturaleza doble del Gminis por
el hecho de que este combate se desarrolla entre hermanos gemelos o dos
grupos emparentados de la misma tribu. En esas luchas el tiro al arco y el
lanzamiento de piedras con las manos o con una honda constituyen una
de las armas ms fuertes que traspasan el cielo y la tierra y los enlazan. Es
ta concepcin megaltica se refleja tambin en las luchas clsicas entre
enanos o pastores y gigantes (,mi-do>/.
Tal lucha es una verdadera concurrencia que se realiza en los planos
simblicos ms diferentes. Mencionaremos aqu los sacrificios, las mono-
machas sagradas, los bailes rituales, las fiestas deportivas, el canto, los pla
nos astrolgicos y lingsticos y los smbolos grficos.
Para alcanzan la montaa de Marte y obtener sus bienes hay que en
caramarse subiendo la escalera de los antepasados*. Esta escalera es uno de
los smbolos ms marcados del culto de los antepasados en el eje valle-
montaa. Pero no es posible, para un ser humano, alcanzar la cima de es
ta montaa porque la montaa de piedra se transforma poco a poco en una
montaa de nubes, y la lluvia negra tan anhelada se encuentra por detrs
del foco de la inversin que ningn ser humano vivo puede rebasar.
Por esto los ritos imitativos tienen que expresar a la vez movimientos
ascensionales e imprimirles una inversin cuando han alcanzado su cum-
260
bre para que la lluvia negra descienda blanca desde la montaa hasta el
valle. La ascensin se realiza por los bailes saltados, los juegos de pelota,
el lanzamiento de bolas, el tiro al arco o con la honda y el ritmo creciente
del holocausto cuyo cumplimiento conduce hacia la inversin. Esta in
versin se verifica, adems, por el juego con dos pelotas (=Sol y Luna,
cielo y tierra) de varios colores, por los cantos a coros alternativos, por la
muerte violenta de un ser vivo sacrificado y por los juegos acrobticos
(especialmente con la posicin cabeza abajo y pies en lo alto). Cuanto
ms violento es el sacrificio, de manera que la vctima llegue an calien
te a la montaa, tanto ms fuerte y eficaz es la inversin, porque, igual
que en la persona del Gminis, vida y muerte parecen quedar asociadas
an en la vctima. En las culturas megalticas nrdicas (fig. 64) se docu
menta una forma muy caracterstica de la inversin por medios acrobti
cos
263
. Estas ideas continan manifestndose durante la Edad Media euro
pea en las innumerables escenas acrobticas, con el juglar de Notre Dame
y los msicos de San Cugat, que bailan en dos grupos, uno en pie y otro
con la cabeza abajo y los pies arriba. Estos juglares tienen castauelas en
forma de bolas, las cuales, igual que el coco, parecen representar el cielo
y la tierra. Siendo el buey de sacrificio un smbolo del eje valle-monta
a, claro es que los bailes de este rito deban de hacerse con caretas pro
vistas de cuernos y con arcos fabricados a base de cuernos. El orden for
mal de estos bailes debi de ser dictado por el nmero 7, el nmero sagrado
del mi: bailes de lluvia
264
con siete saltos (Siebensprung) o imitaciones de las
siete ondulaciones de la serpiente (Siebenschlange), acompaados por las sie
te plegarias o los siete cantos
2t
del sacrificio vdico y por los siete es
plendores que penetran a los antepasados
266
. Incluso las vacas y los bueyes
tenan que bailar aquella danza llamada <ranz de las vacas. Rattz (celt.:
rank o renk) significa alcanzar. Qu quieren alcanzar? El Rigveda lo di
ce muy claramente: riqueza, salud, cosechas abundantes, rebaos nume
rosos y progenitura sana. Los elementos fundamentales -Sol y lluvia- que
producen tal prosperidad se encuentran en la montaa de Marte, el ma
nantial perenne de calor y agua.
En tales ritos destinados a adquirir estos bienes los instrumentos mu
sicales desempean un papel capital, tanto desde el punto de vista mor
folgico como por sus propiedades sonoras. El arco (rasgos caractersti
cos: 6) se expresa por el arpa-lira (fig. 96) en forma de arco
267
y la kithara
hecha a base de cuernos (6) de buey. Sus correspondencias celestes son la
261
lira asimtrica (con plano inclinado) y la kithara de la montaa. A la ki-
thara con siete cuerdas (7) del mi corresponde la kithara con tres cuerdas
(7) del sonido do. Otros smbolos instrumentales constituyen los tambo
res, las flautas, los litfonos y metalfonos del eje valle-montaa. La for
ma celeste de las flautas de Pan (casa 10/11) representa las alas de las gui
las y del fnix (5) de la montaa (fig. 67a), mientras que el mismo
instrumento en la tierra (casa 23, fig. 67b) simboliza la cabeza del buey
(5). Al asociarse, ambos instrumentos forman el smbolo de la reunin del
cielo con la tierra, igual que las castauelas de los bailadores de San Cu-
gat (figs. 67c y d). Al ser invertida la flauta de la tierra, ambos instru
mentos simbolizan el sacrificio, la bocaza de un monstruo (un cocodri
lo?) que representa el engranaje exacto entre el cielo y la tierra (fig. 67e).
Sabido es que los dos roncadores celestiales (casa 10), que representan
a los gemelos en la montaa de piedra, simbolizan al hombre y a la mu
jer y muy probablemente a la Magna Mater y su contrapartida masculi
na. Este personaje masculino que, segn el R. P. Koppers, es el dios del
trueno y del relmpago, parece corresponder en la tradicin ewe al dios
So, cuya mujer produce el trueno en la lejana
26
*. En la montaa celes
te el dios del trueno es el gemelo claro, y la Magna Mater la gemela re
lativamente obscura; pero, por analoga microcsmica, en la tierra la mu
jer tiene que ser la parte netamente obscura y el hombre la parte
relativamente clara. Al admitir que Aya sean el cielo y el gemelo claro,
B y b la tierra y el gemelo obscuro, obtenemos otra vez la relacin:
Montaa Valle
A B
ab ba
La expresin meldica de esta configuracin se realiza por el taido
alternado de los sonidos graves y agudos, bajos y altos. Para la tierra (B)
los sonidos ms anhelados son los sonidos elevados. Por el contrario, el
cielo (A), el hermano gemelo de la tierra, intenta alcanzar los sonidos ba
jos (el sonido obscuro del trueno), que conducen hacia la tierra. Ahora
bien, en ambas partes (cielo y tierra, A y B) tocan orquestas gemelas (ab),
es decir, orquestas que encierran a la vez sonidos e instrumentos altos y
bajos. Al paso que los sonidos altos y bajos son sonidos que se distin
guen por su altura en el mbito sonoro, los instrumentos bajos son ins-
262
frumentos de sonoridad ms suave (arpa, flauta) que los instrumentos al
tos (trompeta, cuerno). En cuanto a los sonidos, los vocablos altos y ba
jos expresan la altura del sonido, mientras que, con arreglo a los instru
mentos, estos mismos vocablos designan la intensidad y el carcter del
dmbre de cada instrumento. A causa de tal disposicin de los elementos
A B
ab ba
existen instrumentos altos y bajos tanto en el valle como en la montaa.
La orquesta alta est en la montaa y la orquesta baja en el valle, pero ca
da orquesta contiene a la vez instrumentos altos y bajos, cuya correspon
dencia est determinada por la ley de analoga entre el cielo y la tierra.
En la orquesta alta slo prevalecen los sonidos altos y los instrumentos de
metal, mientras que en la tierra predominan la sonoridad baja y los ins
trumentos de madera.
Valle
orquesta baja
1 flauta de Pan
2 flauta y oboe
3 lira con 7 cuerdas
4 litfono
5 cuerno de buey
6 trompeta de madera
7 sistro de madera /
cuerno de los Alpes,
metalfono, arpa.
instrumentos en
/ forma de S
Montaa
orquesta alta
/ 7 sistro de metal
6 trompeta de metal (2 sonidos)
5 cuerno de toro ( 2 o 3 sonidos)
4 metalfono, litfono
3 lira, kithara (3 cuerdas)
2 flauta y oboe doble
1 flauta de Pan
De esta manera queda establecida la relacin de analoga entre el cie
lo y la tierra mediante la correspondencia de los instrumentos; la inver
sin se expresa por el movimiento contrario de las lneas meldicas, que,
al ser taidas juntas, forman la msica de contrapunto entre el cielo y la
tierra. Las trompetas, que slo emiten dos sonidos
2

1
', alternando uno agu
do con otro profundo, construyen en el aire una escala mstica, smbolo
del eje valle-montaa. Estos intervalos (=peldaos msticos) deban estar
a una distancia de octava. Pero la escala ms misteriosa debi de elevarse,
cuando el cuerno de los Alpes en do logr imponer a la montaa de
263
Marte los nmeros sagrados del valle, el 7 y el 8, al emitir el sptimo y
octavo armnico
271
que tocan el si bemol y el do, con lo cual expresan la
posicin mstica del Gminis (si bemol) en la montaa (do) y la relacin
del personaje celeste con naturaleza doble (si bemol) con la tierra (la). Al
obtener el undcimo armnico que vibra entre fa y fa sostenido se alcan
z la suma de la montaa de Marte: 11=1 + 1=2. Estos sonidos -el sp
timo y el undcimo armnico, que se lanzan desde la montaa hacia el
cielo son los dos sonidos que, por el nmero de sus vibraciones, tienen
un relieve y una posicin muy especial en el sistema tonal. Si y fa, res
pectivamente si bemol y fa sostenido, son los sonidos de transformacin
o de transposicin, los sonidos angulares del sistema tonal
271
, la base de la
modulacin, y corresponden a Luna y Sol, los cuales, segn la tradicin,
se hallan por encima de las dos cumbres de la montaa de Marte, en
cuanto vienen a realizar la frmula
A
ba
En Amrica del Sur (Gran Chaco) se verifica de otra manera tal re
lacin entre el cielo y la tierra. Una flauta de Pan doble con dos filas pa
ralelas de tubos se toca de tal manera que alternan continuamente dos
quintas o dos cuartas simultneas (fig. 68):
mi-sol la-do
o
la-do mi-sol
Cada fila de tubos representa una sucesin de quintas (imperfectas), dos de
los cuales se tocan siempre alternativamente. La quinta la-mi se toca me
diante la primera fila de tubos, y la quinta do-sol por medio de la segunda
fila. El poder soplar, ya en la primera, ya en la segunda fila, se obtiene por
medio de un cambio continuo de posicin de las flautas con respecto a la
boca del flautista. El instrumento est mantenido cerca de los labios del
msico, pero cada vez que ste cambia las quintas se ejecuta una rotacin
del instrumento. La part^ opuesta a la boquilla est dirigida ora hacia
el cielo (quinta do-sot), ora hacia la tierra (quinta la-mi). Con esta tcnica
272
el
cambio de las quintas (la-mi: do-sol) y los movimientos ejecutados con el ins
trumento marchan paralelamente para expresar la relacin valle-montaa.
264
La idea de vencer el espacio entre la montaa y el valle por medio de
la alternancia mstica de un sonido alto o agudo con un sonido bajo o
grave sigue perdurando en la historia de la msica instrumental hasta hoy
da en Africa y Asia. En Europa sigue desempeando un papel hasta la
poca del Renacimiento bajo la designacin msica alta y msica baja.
Perdura en nuestro tiempo en la msica popular espaola en los bailes lla
mados a lo alto, al agudo, a lo ligero, arriba, brincadillos en oposicin
con los bailes llamados a lo bajo, a lo llano, a lo grave o pesado. Entre
estos bailes a lo llano figura la jota ordinaria, mientras que la jota brinca
da tiene que ser atribuida originariamente a los bailes a lo alto. Sabido es
que al agudo la voz la emiten las cantoras un poco nasal (rasgos carac
tersticos: 4) y picaresca
273
.
Vocalmente, la distancia entre la garganta de la montaa y el valle se
venci con aquellos gritos o chillidos prolongados que se llaman relin
chos y rejinchos o por aquellos saltos meldicos denominados yodel
que se forman mediante un cambio rpido y continuo de los registros y
de la tesitura de la voz. Esta manera de cantar se realiza generalmente por
un paso de la voz de cabeza a la voz de pecho, paso rpido en el yodel y
paulatino en ciertos cantos melismticos con pequeos intervalos mel
dicos empezando lo ms alto posible y bajando poco a poco para subir
nuevamente, pero de un modo brusco, a la altura del sonido inicial. Ms
adelante veremos que la voz de cabeza o de garganta (tradicin vdica)
corresponda a la garganta del Gminis de la montaa por donde pasan
los ros, mientras que la voz de pecho simboliza la parte comprendida en
tre el pie y la garganta de la montaa (el pecho del Gminis).
El tipo musical con intervalos meldicos pequeos parece simbolizar
el rpido movimiento ascendente de una mano que eleva un cazo vaco
cogiendo el agua en un lago de la montaa para verterla paulatinamente
sobre la tierra. La posicin mstica de este tipo melismtico debe ser la
casa 24, una casa del sonido mi, frente a la montaa, una zona de contac
to de los elementos agua y tierra, y el lugar mstico de la garza real y del
flamenco (ejemplo musical 15). Nos inclinamos a pensar que hemos da
do con la solucin del problema tan discutido sobre el nombre y el ori
gen del canto flamenco mediante la definicin de la posicin mstica de
este cantar melismtico ejecutado con voz de cabeza (en la forma espec
fica descrita antes) y en el modo de mi, donde tambin se hallan los fla-
265
meneos. Ms tarde veremos que el mbito meldico caracterstico del
flamenco (la sptima mi-re) corresponde a la relacin entre el valle y el la
go mstico de la montaa. Tal manera de cantar tan conocida en Espaa
debe de basarse en los ritos de lluvia de la cultura megaltica. Importa no
tar que la posicin ms caracterstica del flamenco es la de estar cerca del
agua sostenindose con un solo pie. Ahora bien, en la China antigua se
ejecutaban sobre una pierna los bailes que deban traer la lluvia y todas
las aves que se aguantaban sobre una sola pata estaban consideradas como
anunciadoras de la lluvia
27
"
1
. El hacedor de lluvia con una pierna (y muy
a menudo tambin con un brazo) es conocido en los mitos de los bos-
quimanes (vase fig. 112, pinturas rupestres con buey, pez y el hacedor de
lluvia), de los samoyedos y dayaks, y en el Mxico antiguo
2/5
. El origen
de esta forma de cantar debe de residir en aquellos trinos empleados en
las civilizaciones primitivas que evolucionan desde un sonido muy agudo
y bajan progresivamente para terminar en una tesitura bastante grave. Se
realizan especialmente durante los ritos de lluvia en el momento de la
Luna nueva (que trae el cambio del tiempo) por las mujeres que, ululan
do, se baten la boca con la mano
276
. En Nias las mujeres ululan cuando
los hombres vuelven de una cacera feliz
277
. El ulular antiguo perdura an
en las costumbres populares espaolas bajo el nombre de aturuxo (Gali
cia), ixuxu (Asturias), relincho (Extremadura), irrintzim (Vasconia), ijiji
(Len), ajuju (Murcia) y reaparece quiz en elJuchzer (pronunciado yujt-
ser) alemn.
La desviacin progresiva de este canto de lluvia hacia una cancin
amorosa corre paralelamente con el desarrollo histrico en la India,
donde el toro del mi ya fue interpretado en el siglo XIII como el sonido
del toro rodeado de vacas que atrae hacia s a todos los corazones
278
. El
ulular ya mencionado en la pgina 97 expresa la alegra y el miedo de la
mujer al aproximarse la fiera celeste que la domina y la fecunda (lluvia),
pero al que la mujer (tierra) cansar, domar y matar finalmente, cuan
do esta fiera haya bajado desde la montaa del fuego hacia la tierra. As
la mujer asegura la vida de la tierra. Esta idea forma otro tema conduc
tor del eje montaa-valle y parece manifestarse tambin en Hephaistos
y Prometheus de la mitologa griega. Hephaistos, que cojea por haber
sido lanzado desde el cielo (ja) hacia la tierra (mi), es el len domado
que corresponde a la emanacin de la lnea amarilla (metal) en la tierra
(mi, luna menguante), mientras que Prometheus est sacrificado y cla
266
La inversin reside en el hecho de que la parte meldica (el elemen
to femenino) se canta por el hombre, y la parte instrumental (el elemento
masculino) emite un ritmo binario (femenino). La idea fundamental de
la jota es de cansar a un hombre. La mujer cifra su orgullo y su victo
ria en participar en cada baile sin manifestar el menor cansancio, al paso
que los hombres ya estn sumamente fatigados. Por esto el lugar mstico
de la jota es el eje mi /si-do /sol. La zona mi/si le impone sus nmeros ms
ticos 7 y 8 que fijan la estructura formal del baile, la zona do /sol corres
ponde a los nmeros sagrados 2 y 3 que caracterizan su metro. En la ana
loga microcsmica la jota con un metro binario se coloca en la garganta;
la jota con metro ternario, entre la montaa de Marte y el Monte de J
piter. A su posicin en el valle entre mi y si (nmeros 7 y 8) correspon
den las 7 frases de la jota, ya que la ltima (la octava) parte es idntica con
la primera.
El yodel (ejemplo 15) constituye una forma anloga al flamenco para
impetrar la lluvia. Esta forma no slo encierra el movimiento brusco de
subida, sino tambin un descenso muy abrupto. Su posicin mstica pa
rece ser al pie de la montaa, desde la cual el yodel alcanza su tan carac
terstica sptima do-si bemol
279
.
Estos cambios rpidos de voz de pecho y de voz de cabeza o de gar
ganta por medio de los cuales se realiza el yodel, corresponden normal
mente
28
" a Gminis (pecho) y a Tauro (garganta). Ya queda mencionado
que la parte situada por debajo de la garganta de la montaa de Marte
es el pecho, mientras que la garganta entre las dos cumbres de la mon
taa es el cuello del Gminis. Parece muy probable que la voz de vien
tre (Cncer), an tan importante en los cultos budistas recientes, tam-
267
vado contra la pared rocosa de la montaa de Marte (len matado).
Como en la mstica antigua, el lado izquierdo y los nmeros pares son
femeninos y el lado derecho y los nmeros impares son masculinos, mu
jer y hombre, tierra y cielo, se relacionan como 2 y 3. Ahora bien, el bai
le que ms caracteriza con estos nmeros la matanza del novio celeste es
la jota, cuyo metro meldico es ternario, mientras que es binario el me
tro instrumental aue acompaa esta meloda.
bin se empleaba en otros tiempos para el yodel. En la geografa mstica
tal voz de vientre corresponde a las cavernas de la montaa. Ahora bien,
tanto en el zodaco normal como en el zodaco lunar, el signo astrol
gico del Gminis equivale a brazos, pulmones y pecho. Tal equivalencia
entre el zodaco de la Naturaleza y el zodaco mstico del hombre sumi
nistra el punto de partida para comprender el papel mstico del yodel. La
voz de pecho (Gminis) es un elemento comn entre el ser humano
mstico (zodaco lunar) y el Gminis, es decir, la Naturaleza (zodaco
normal).
cuerpo voz Hombre
mstico
zod.lunar
Gminis
Zod. de la
Naturaleza
cielo
Zod. solar j
Naturaleza
cabeza de cabeza Aries Aries Aries
' nubes
cuello
i
Cncer Tauro 1 Sagitario relmpago
!
espaldas de pecho Gminis Gminis Capricornio montaa
corazn 1 Libra Leo .Piscis lluvia
estmago de vientre Escorpin | | Cncer Acuario
' cavernas
intest.
Virgo Virgo Tauro 1 trueno
1
Por el contrario, la voz de cabeza y de vientre tienen signos zodiaca
les diferentes, segn la clase de zodaco al cual pertenecen. Al alternar en
tre la voz de cabeza y de vientre (Aries-Cncer y Escorpin-Virgo) el
hombre mstico (zodaco lunar) har vibrar en la Naturaleza Aries-Tauro
y Cncer-Virgo. A este son de la Naturaleza responde el cielo (zodaco
solar) con Aries-Sagitario y Acuario-Tauro.
La voz de cabeza del zodaco lunar mandar salir a los relmpagos (Sa
gitario solar), y la de pecho y de vientre provocarn el trueno y la lluvia
(Tauro y Acuario solar). La aguda voz de cabeza (Cncer) del orden lu
nar es anloga, pero invertida, con respecto a la voz grave de estmago
(Cncer) del orden de la Naturaleza. La analoga se basa en la comunidad
del signo zodiacal (Cncer), la inversin se expresa por la diferencia de las
voces que le corresponden. Esta teora y esta prctica, conocidas tambin
en la cultura vdica
2
*, constituyeron una verdadera lucha entablada en
tre los dos mundos, cuyo smbolo lunar eran la Luna menguante (mi) y
la Luna creciente (do). Por esto, durante las fiestas de prosperidad, las lu
268
chas atlticas, los ejercicios acrobticos, las danzas con arco, palos, lanzas
y escudos simbolizaban por el choque mutuo no slo la lucha y el casa
miento entre el cielo y la tierra
2142
, sino tambin un acto de salvacin, es
to es, el abandono del barco que va hundindose (Luna menguante) pa
ra pasar al barco nuevo (Luna creciente). Estas dos Lunas, puestas una por
debajo de otra, son la imagen del dios de la lluvia con una pierna y un
brazo.
En estas fiestas haba la costumbre de cantar a coros alternativos, ya al
estilo de las mujeres, ya al estilo de los hombres, con una letra que ence
rraba ora insultos, ora alabanzas y cuyo ritmo fundamental era el tema
ertico. El crculo de quintas indica a las claras que tales ceremonias eran
iniciadas bajo el signo de Venus. Como las flautas que se tocaban y las to
nadas que se cantaban para intensificar la maduracin de las plantas
283
ver
saban sobre temas erticos, su expresin verbal sola ser equvoca. Por es
ta manera de expresarse simultneamente en dos planos diferentes, estas
canciones son llamadas canciones de gemelos
2
*
4
. Sabida es la gran im
portancia que tenan en las culturas antiguas esas formas de expresin
procedentes de la superposicin de varios planos paralelos. Tal manera de
expresarse por medio de palabras equvocas no se limita al tema ertico,
sino que constituye un rasgo muy general del pensar mstico.
El eje valle-montaa (eje de los gemelos) parece constituir, adems,
el lugar mstico de los juegos de palabras y de los orculos antiguos. Tal
ritmo alternativo de sarcasmo e irona, dolor y alegra, amor y odio,
existe an en los voceros mediterrneos y en el leqso abisinio, una lamen
tacin mortuoria cuya letra, al sufrir una mnima alteracin, se transfor
ma en una cancin de escarnio. Es clara la intencin mstica: el alma que
parte hacia el otro mundo necesita ir acompaada de palabras consola
doras y reconfortantes. Estas palabras consoladoras la ayudan y la vuel
ven inofensiva. Mas, una vez llegada a la mandorla, seran contraprodu
centes esas mismas palabras, puesto que la inversin las convierte en
injuriosas detrs del foco de la inversin (fig. 66). De ah que sea me
nester insultar a los muertos, ya que en la mandorla estos insultos son in
vertidos, es decir, llegan convertidos en ritmos de alabanza y reconfor
tabas para el alma. Las bromas y los insultos a los muertos ayudan a stos
en cuanto hayan pasado el foco de la inversin en su marcha por el otro
mundo.
269
Un smbolo muy emparentado parece ser la Y que representa el do
ble valor semntico de las slabas homfonas (ritmos acsticos) o -en otro
plano la bifurcacin donde las almas, al abandonar el tribunal en la mon
taa, se separan, segn se las destine al infierno o al paraso.
Existe an otro fenmeno fontico cuyo ritmo semntico expresa es
ta bifurcacin mstica. As lo vemos al escoger una serie ce palabras to
madas del latn y del ewe. Las palabras ewe slo figurarn en el apndice
III, que examinar el conjunto del vocalismo ewe. En cuanto a los voca
blos latinos, parece que la ideologa de la montaa de Marte est con
centrada alrededor de las tres slabas msticas ya, yo, yu, que en la Edad
Media se relacionaban con el smbolo Y, al substituir las slabas ia, io, iu
por ya, yo, yu
2
*
5
. A la montaa se refieren los vocablos:
Ianus, el dios de la guerra con cabeza doble (rasgos caract.: 7),
luno, la diosa de la fecundidad (9),
Iupiter (Iovis), el dios de la luz (2),
ludex, el juez de la montaa (10),
iaculum, el halcn (5),
iubilare, gritar, imitando los halcones=guilas do (5),
iugulum, la garganta (6),
iugulare, estrangular (9),
iocus, ioca, un juego de palabras tanto alegre como serio (ioca seria) (9)
(ombr.: iuka, germ.: iWi(W=hablar de manera solemne).
Por otra parte, la relacin con la tierra se expresa por los trminos:
iugare y iungere, liar, hacer un puente en forma de yugo (6),
iugum, yugo y cottiunx, marido (6),
iubar, estrella de la maana y de la noche (=do mi) (2),
iugulae, la constelacin de Orion y la clavcula (2),
iactare, tirar con violencia (6),
iaculum, lanza (6).
La idea dominante parece ser la naturaleza dual del yugo (feliz y do
loroso), que constituye el smbolo del matrimonio entre el cielo y la tie
rra. Esa idea dualista se manifiesta tambin en la evolucin histrica (o
quiz ya primitivamente) con el doble sentido semntico (originario) del
270
trmino iubilare. Segn los pocos documentos literarios existentes, iubila-
re-gritar (hablando del halcn) se emplea tanto en el sentido de lanzar
gritos jubilosos (iubilium, exclamaciones de alegra; hebr.: iobel y muy
probablemente yodel) como para cantar alternativamente al estilo pasto
ril (Hilarius de Poitiers). As el trmino iubilare, que serva para designar
el grito guerrero del halcn, corresponda ms tarde (o ya originaria
mente) al grito de alegra lanzado por los pacficos pastores. De igual mo
do locus, un trmino usado para un gracioso juego de palabras, :ambin
puede ser una ioca seria. Segn la ley de tesis y anttesis, el mismo trmi
no puede significar fenmenos lgicamente opuestos siempre que estos
trminos sean anlogos msticamente; pues, a raz de la ley de inversin,
el guila guerrera que grita en la montaa corresponde a los pastores pa
cficos que cantan en el valle.
Para comprender la relacin entre iubilare e iugulare es menester dar
se cuenta de que las culturas antiguas consideraban como un vehculo o
un arma mstica el canto y los instrumentos musicales. La mstica brah-
mnica designa el canto ritual como una nave o como las ruedas de un
carro, es decir, como la oracin misma o como un medio que sirve pa
ra transportar la oracin. Segn la misma doctrina, las melodas del brhat
y del rathamtara son las dos naves que permiten atravesar el sacrificio
286
.
Cantar un himno es subir o entrar en un himno como se entra en un
buque. Pero la msica no es tan slo un medio de transporte, sino tam
bin un arma. El arco de msica y el tambor circular se consideran co
mo arcos para tirar; los tubos (flautas), como cerbatanas. En la tradicin
griega, Artemis, la diosa de la caza, y Apolo con el arco son los protec
tores de la msica. En el Veda est considerada como una flecha la ple
garia cantada
287
. El rejincho, aquel chillido prolongado y muy agudo
que se finaliza con un portamento descendente, se usa como seal de
desafio
288
. La expresin tirar la cancin o tirar la maldicin, exacta
mente como la codolada catalana (codol= piedra), expresa claramente
una accin agresiva. La misma idea gua la expresin chamanstica tirar
la medicina como una piedra por medio de una honda. Actualmente el
nombre codolada se aplica por igual a una cancin burlesca y religio
sa, narrativa o satrica
2
*
9
, lo cual indica que este tipo de cancin tiene su
raz en una accin violenta y en la inversin, al igual que los juegos ad-
ticos, el lanzamiento de bolas y los juegos rituales en las fiestas de cose
cha al pie de la montaa. Incluso la saeta espaola tom su nombre del
271
trmino sagitta. En nuestra opinin la estructura meldica de la saeta re
fleja fielmente las nociones arco y flecha (vase ejemplo musical 17). El ar
co corresponde al arco de sacrificio de la casa 23, cuyo sonido-smbolo
(mi) constituye siempre la base tonal de la saeta. En cuanto a la flecha he
mos de distinguir dos tipos de saetas, una de las cuales emplea un fa y
otra alterna entre fa y fa sostenido. La saeta con fa sostenido ocupa el eje
mi /si-do /sol. Por ser el J sostenido un smbolo del cuchillo, de la flecha
y de Acuario, la flecha de la saeta desgarra las nubes de lluvia. La saeta
que prescinde del fa sostenido corresponde al eje do-mi. Se confirma es
to por la posicin que vino a ocupar la saeta en la cultura cristiana (Vier
nes Santo) y la manera chilladora de cantarla que acusan claramente el
carcter de un sacrificio violento en el eje valle-montaa. Desde el pun
to de vista ergolgico la flecha del mi puede ser una flecha lanzada por
un arco (hecho a base de cuernos cuyo sentido simblico equivale al yu
go) o una lanza (6) proyectada por una ballesta contra la pared de la
montaa (pecho del Gminis, eje valle-montaa) o contra el castillo ne
gro, esto es, contra las nubes que encierran la lluvia por encima de la
montaa de Marte (eje valle-montaa-cielo). Esta lanza es la lanza de sa
crificio con la cual los hombres matan a las vctimas durante los holo
caustos para hacer correr la sangre salvadora. En las culturas megalticas
recientes esta lanza
2
'*' toma por blanco un buey o un rbol; pero la je
rarqua vdica de los holocaustos permite sospechar que primitivamen
te en los sacrificios ms solemnes se sacrific a un hombre. Esta lanza o
flecha es el ritmo-smbolo del sacrificio en el cual se basa la vida del uni
verso
291
.
As, pues, lanzar una cancin es una accin agresiva que, por ser acs
tica, supera aun el lanzamiento de una flecha ardiente. Puede ser mortal
esta flecha o lanza; pero tambin puede ser medicinal. Puede ser mala o
buena y puede ser un insulto o una alabanza segn el juzgar individual
humano; pero en la balanza del eje valle-montaa slo importa el peso
sacrificial de estas flechas. Segn esta frrea ley, los sacrificios ms cri
minales (con el mayor peso sacrificial) por parte de los hombres se
transforman precisamente en los valores msticos ms grandes, merced a
la inversin que se verifica en la mandorla. La diferencia entre los dos ex
tremos de la balanza slo reside en la direccin impresa al sacrificio;
mientras uno produce el sacrificio destruyendo una vida ajena, otro sufre
el sacrificio de s mismo ofreciendo su propia vida. A cada tristeza hu
272
mana corresponde una alegra en la montaa y a los cantos alegres de la
tierra corresponden los cantos funerarios en la mandorla. El iubilare del
guila guerrera o del ave garuda que lleva un buey en su pico es en la
montaa la expresin de la victoria lograda sobre una vctima que expi
r en la tierra. Iubilare en el do equivale a iugulare (matar) en el mi (tierra).
Por otra parte, el iubilare de la tierra se basa en la muerte de una vctima
celeste. El trmino medio entre iugulare e iubilare, que parecen ser trmi
nos contrarios, es contraer la garganta, ya para estrangular, ya para can
tar con voz de cabeza, como lo pide la ejecucin del flamenco, de la sae
ta o del yodel. Asimismo, hacer poesas equvocas y saltar (ioculari, iocare)
es matar la distancia lgica y espacial y poner bajo un yugo comn dos
elementos alejados naturalmente.
En la tradicin mexicana la montaa de Alarte o su anlogo micro
csmico en la tierra se llama el monte de los crneos. A su pie se ex
tiende el tlachdi, un campo de juego orientado en la direccin N/S
(valle-montaa), en la cual se ejecuta un juego con dos pelotas
292
(segn
Seeler, Sol y Luna). Este tlachtli, cuya forma asemeja una I, ocupa en
la lmina XII el centro del eje que une las casas 12 y 24, porque la par
te Sur (hora 12) de este campo suele estar pintada de encarnado o de
amarillo, mientras que la parte Norte lo'est de azul o de verde. A ve
ces, las dos partes opuestas slo se distinguen por un color claro y obs
curo. Ambas partes (Norte y Sur) estn separadas a menudo por una l
nea grabada sin color. Xochipilli y su hermano Ixtlilton (los dioses de
los vveres) juegan contra la diosa del amor y de la tierra Coadicue y
Quetzalcatl, el Santo. Todos estos dioses son, a la vez, dioses guerre
ros y protectores de la cosecha y de los nacimientos. Exactamente igual
como en el crculo de quintas el smbolo de los dioses del Sur es la Lu
na creciente, y el de los dioses del Norte, la Luna menguante. A los dio
ses del Sur los preside el poderoso Xipetotec, jefe del dios de la prima
vera, al cual le quitan la piel durante los juegos militares con ocasin de
las fiestas de la siembra. Esta piel sacrificada por un dios de la montaa
llega a ser el smbolo de los dioses del valle al ser tendida sobre los tam
bores y escudos, con los cuales los hombres bailan, blandiendo lanzas
(mi) y plumas de guila (do). El eje montaa-valle se denuncia as con
toda claridad.
En el sacrificio mutuo, que hace vivir el universo y que se verifica
273
progresivamente (siguiendo la rotacin de la estaca de sacrificio a lo lar
go del curso del crculo de quintas), el eje montaa-valle corresponde a
los sacrificios animales violentos, a la muerte heroica y violenta del gue
rrero y al culto de las pieles. Estos ritos se expresan muy claramente tan
to en la matanza violenta y en los escalpamientos aplicados a los anima
les, e incluso a los hombres vivos, como en la circuncisin. Quitar su
piel o cambiar su piel al son de cantos equvocos es un acto sacrifi
cial para regenerar o libertar las fuerzas vitales en el sentido ms amplio
del trmino, comprendiendo por vida tanto la vida terrestre como la
vida postmortuoria
293
. Quitar la piel en los ritos de circuncisin tanto
masculina como femenina- es un sacrificio parcial y un rito de fecun
didad terrestre. Quitar la piel a una vctima de sacrificio ritual (escalpa-
miento) es un sacrificio total de fecundidad celeste, que asegura la vi
da eterna. Por cambiar cada ao la piel, la serpiente pasa por ser
inmortal y constituye uno de los smbolos ms corrientes del eje valle-
montaa-cielo.
Es seguro que la circuncisin descrita tan claramente como un rito lu
nar por el R. P. G. Peekel
2
''
4
entronca con el eje valle-montaa. Segn el
mencionado autor, los ritos preparatorios (azotes, cuaresma, presidio, en
tierro en una fosa) simbolizan el menguante y presentan al joven como
un ser dbil o como una mujer (zona mi-si-Ja). Por el contrario, los ritos
de la circuncisin propiamente dicha elevan a los jvenes al grado de los
hombres. Tal idea se simboliza por los bancos con patas muy altas sobre
los cuales tienen que sentarse los novicios. Estos bancos, tallados en for
ma de una hoz lunar, son considerados como barcos y son bastante ele
vados para que los jvenes no puedan tocar el suelo con los pies. En vez
de la zumbadera pequea (si-ja), que llevan durante los ritos preparato
rios, estos jvenes reciben ahora las zumbaderas grandes (do). Indudable
mente, estos bancos elevados representan la montaa celeste, o sea el bar
co mstico en la posicin de la mandorla. Para alcanzar el grado de
dignidad que simbolizan estos altos bancos, era preciso haber pasado los
ritos preparatorios, esto es, sacrificar la piel en la zona mi-si-ja. Estos j
venes mueren simblicamente (si-ja) abandonando su piel para preparar la
resurreccin (do). Por ser mutuo el sacrificio, el cielo tiene que sacrificar
tambin su piel para asegurar la vida del universo. Ya dijimos, a propsi
to del dios mexicano Xipetotec, que tal vctima era un dios de primave
ra en la montaa. En el reino animal, el oso y la osa deben ser los ani-
274
males msticos que cumplen los sacrificios en la montaa. Quiz al prin
cipio se trataba tan slo de la osa que atribuimos a la Magna Mater
295
; pe
ro la duplicidad de la montaa de Marte obliga a admitir una pareja de
osos. Tambin en el firmamento (lm. IX) se mencionan dos osas (mayor
y menor). As, el baile ritual de la osa mayor podra corresponder a la cir
cuncisin masculina en la tierra, y el baile de la osa menor a la circunci
sin femenina (que est mucho menos difundida). Si admitimos una pa
reja animal, el instrumento correspondiente al varn debe ser la zampoa,
y el instrumento que conviene a la hembra, el litfono.
La zampoa (casas 11 y 23), fabricada con una piel animal, desempe
un papel muy peculiar con respecto al baile del oso durante los ritos
de lluvia y de primavera en la montaa. Este rito, dedicado al oso como
animal de primavera, es muy tradicional en las culturas asiticas septen
trionales y an se refleja hoy en la procesin de la Candelaria (2 de fe
brero), a la cual, en Catalua como en Alemania, sigue la caza al oso
296
.
Segn los pocos documentos conocidos, los instrumentos que suelen
acompaar el baile del oso son el litfono, el tambor, la flauta o la cor
namusa. (El baile al son de la cornamusa fue imitado aun por J. Haydn
en el Baeren tanz de la decimosexta Sinfona en re menor.) Los instru
mentos de la montaa son en su mayora instrumentos de trueno, de re
lmpago y de lluvia, y la cornamusa, cuyo saco (=nubes) produce la llu
via
297
al ser comprimido, parece haber sido identificada desde antiguo
con el miembro viril. El pabelln de esta zampoa de la montaa suele
ser un cuerno animal. Este cuerno es la Luna creciente que trae el cam
bio del tiempo y corresponde al cuerno de la superabundancia, por el
cual se vierte a la tierra el semen viril de los dioses. Segn una tradicin
tibetana, el dios Aracho bebi clandestinamente el nctar encerrado en la
Luna y llen entonces de ur. lquido inmundo el vaso vaco
298
. Esta tra
dicin, aunque mal interpretada, se transmite an en la historia relatada
por J.-J. Rousseau de aquel chevalier gascn, qui ne pouvait reteir son
urie au son de la cornemuse
299
.
Para evitar todo trastorno semejante en la ley del universo, cuatro ar
queros que observan atentamente el curso de la Luna tiran sus flechas
ardientes hacia los monstruos que intentan devorar a la Luna, o sea al
cuerno de superabundancia. Anlogo papel desempean los instrumen
tos de ruido en la montaa, con los cuales fue asustado el viejo Aracho
a fin de que no trastornara otra vez el orden de la Naturaleza. Estos ri
275
tos de fecundidad defienden la primavera contra el invierno, la luz con
tra la obscuridad y la vida contra la muerte, y an hoy perduran en aque
lla popularsima costumbre espaola de hacer gran ruido con cencerros,
almireces, cazos y sartenes cuando se casa un viudo.
Por el contrario, el tambor de piedra que se toca con un mazo es un
litfono con uno o dos agujeros correspondiente a la Magna Mater, o sea
a la osa en la montaa. Frente a sta se ofrecen en el valle los sacrificios
y se encienden los fuegos de los cuales nace el dios del fuego cuya on
da agujerea la piel de la tierra*
0
. Una cancin recogida en Ciudad ReaF"
permite admitir que la zampoa del valle corresponde a la mujer y, en
consecuencia, el litfono del valle al hombre. Segn dicho documento la
cornamusa se considera como una mujer embarazada: La zambomba es
t preada y ha de parir en enero, ha de parir un chiquito que se llame
zambombero.
La piel, el vaso, el martillo, el mazo y la lanza son los smbolos mate
riales ms marcados del eje valle-montaa. Estos smbolos subsisten an
en muchas tradiciones populares. La costumbre de golpear la tierra o una
puerta con un martillo o un mazo, o la de tocar en la noche del Jueves
Santo un gran nmero de tambores (piel), se conserva an en muchas
provincias espaolas. Durante la Semana Santa en Catalua los mozos
golpean las puertas con un mazo mientras cantan:
Santa Mara sola Santa Magdalena
trenca la cassola. porta la cadena;
Santa Mara vella per lligar el dimoni,
trenca la escudella. visca Sant Antoni!
302
Santa Mara la vieja es la Magna Mater y la cazuela que se rompe co
rresponde a las nubes de lluvia, o sea a la fuente de la montaa. La cos
tumbre de poner un martillo en manos de los recin casados responde a
la misma subestructura ideolgica. La lanza
303
que agujerea la piel de la
tierra y que hiere al Tauro (mi) para que ste ofrezca su sangre, equivale
msticamente al bastn, smbolo del poder, que al tocar la roca de la mon
taa celeste (=fo=Cncer=pecho del Gminis) hace brotar el agua de la
salvacin. El eje montaa-valle simboliza la lucha y el matrimonio msti
co entre el cielo y la tierra, merced al cual el dios de la montaa fecun
da la tierra. Pero esta fecundacin es un sacrificio total en el cual sucum-
276
be el dios al ser herido por la lanza que la tierra le clava en el pecho
3
*
4
.
Podra suceder que la antiqusima forma de pescar pinchando los peces
con una lanza fuese tambin una costumbre ritual del eje valle-montaa,
por cuanto el pez (si) es la encarnacin terrestre del dios de la montaa
(Gminis, si bemol).
A la evolucin progresiva del sacrificio en el crculo de quintas pare
cen corresponder las cuatro estaciones y los siete das de la semana. En
cuanto a las estaciones tenemos que admitir el orden siguiente:
Primavera Verano Otoo Invierno
Sur Oeste Norte Este
do-sol re-la mi-si si-fa
La fila de los das en el sistema griego es muy clara:
fa do sol re la mi si fa
Sol Saturno Venus Jpiter Mercurio Marte Luna Sol
domingo sbado viernes jueves mircoles martes lunes domingo
Pero, como apuntamos en el captulo IV, el sistema griego se desvi
de la tradicin clsica con respecto a la atribucin de los sonidos. Si, por
el contrario, se aplica la serie de los nombres germnicos a dicho sistema,
obtendremos la siguiente sucesin:
fa do sol la mi fa
Sol Mane Jpiter Mercurio Venus Saturno Luna Sol
Sonntag Donners tag Mittwoch Samstag Freitag Dienstag Montag Sonntag
domingo jueves mircoles sbado viernes martes lunes domingo
Aunque los nombres germnicos de los das en parte son adaptacio
nes de los nombres latinos, su significado mstico no es el mismo de la
tradicin mediterrnea, sino que representa la ideologa del sistema clsi
co. El Samstag (=Sonnabend, sbado, el da del anochecer) corresponde
al sonido del pavo real (re, crepsculo). Sonntag, Montag, Donnerstag
encierran las palabras Sol, Luna, trueno; Dienstag, quiz, el verbo dienen
(servir) que corresponde al mi (deber y sacrificio). El Mittwoch (=mitad
277
de la semana, mircoles) corresponde al sonido sol de la teora india ma
(=centro). Pero el orden semanal de los das est cambiado entre sol y mi
donde se intercalan el sbado y el viernes entre martes y mircoles. Esta
alteracin debe haberse efectuado ms tarde y corresponde a los cambios
mencionados anteriormente: la permutacin de Venus y Jpiter (esto es,
de viernes y mircoles), y la de Marte (do) y Mercurio (re), esto es, de
jueves y sbado. Al exponer los elementos del plano inclinado*
5
qued
mencionado este caso de permutacin del do y del re. De tal manera el
eje do/sol-mi/si corresponde a jueves, viernes y lunes/martes.
En el sistema clsico tambin el orden esttico y tico de los modos
musicales se adapta mejor al orden natural que en el sistema griego. En
oposicin con este orden griego
31
* el sistema clsico sugiere el orden si
guiente:
el modo de do (Marte): ascendente, alegre y guerrero;
el modo de sol (Jpiter): claro y divino;
el modo de re (Mercurio): equilibrado;
el modo de la (Venus): ertico;
el modo de mi (Saturno): descendente, severo y triste.
Los modos de si y Ja son los preferidos en el canto vdico para las reci
taciones sagradas
31

7
.
Las varias etapas de sensibilidad y de evolucin intelectual que pasan
los hombres durante su vida, parecen reflejarse en los siete sthna de las
voces del Taittirya-praticakhya**. Segn esta teora, en el upm^u el soni
do no se percibe. En el dhavatii el sonido queda confuso y murmuran
te, pues no se distinguen las vocales ni las consonantes. Con el nimada se
logra una percepcin inteligible*. Con el upabdhimat es clara la audi
cin. Ya conocemos las tres otras cualidades de voz: mandra con la voz
profunda, madhyama con la voz media, uttama con la voz aguda. Parece
tratarse de las correspondencias siguientes:
278
Sonidos Sthna Astros Retumbos
re-la upmfu-no perceptible Mercurio-Venus 1-2
mi ntmoifa-inteligible Saturno 3 6
si tiftd Man-murmurante Luna 4 7
si-fa mandra-voz de pecho (tigre) Luna-Sol 5
fa upabdkimat-ciaro Sol 8
do madhy ama-voz de garganta Marte 9
sol ultama-voz de cabeza Jpiter 10
El carcter mstico de los sonidos sigue siendo imperceptible mientras
el hombre se halla sujeto a la influencia del planeta Venus. La percepcin
empieza con el dolor y el saber mstico (mi-si) y llega a alcanzar la clari
dad con el octavo retumbo en el momento de la muerte. No cabe duda
de que estas siete sthna corresponden a los diez retumbos msticos.
El conjunto de las correspondencias msticas permite aumentar ms el
nmero de los criterios propiamente musicales. Segn el ethos de los di
ferentes sonidos, las canciones de guerra y de alegra ocupan el modo de
do y las recitaciones de los himnos de alabanza tienen que efectuarse en
el modo de sol y de re. Canciones de amor se cantan en el modo de la;
las endechas, las melodas entonadas durante los holocaustos y los cantos
funerarios, en mi, si y fa.
En cuanto a los metros musicales de estos cantos, es menester consul
tar los nmeros sagrados y los movimientos que pueden deducirse de la
prctica musical de las culturas antiguas, en cuanto que subsisten an hoy.
El orden de les nmeros y sus correspondencias ideolgicas permite de
ducir la serie hipottica siguiente:
279
Tal serie hipottica corresponde en absoluto a la realidad, en la medi
da en que an pueden ser controlados los elementos. Son tipos musica
les muy corrientes los cantos guerreros (do) en un metro binario, los can
tos de recreo, las ruedas
309
y especialmente los cantos de salud (re) en
5/8, las melodas de los cazadores (la) y de los pastores (mi) en 6/8, las la-
Cantos: guerreros rituales de recreo amorosos rituales funerarios medicinales
Nmeros-ideas: 2 3 4 5 6 7 8 9
Modos: do sol re la mi si si-fa
Compases: 2/4 - 3/4 4/4 - 5/4. 5/8 - 6/4, 6/8 - 7/8 - 8/8, (4/4) - 9/8
mentaciones (si) en 7/8 y los cantos de medicina en 9/8. Incluso en la
Edad Media europea el comps ternario (=Jpiter) sigue siendo el mo
do perfecto. Aun en la msica europea moderna los cantos de alegra y
de marcha adaptan una divisin binaria y por otra parte las pastorelas
y las tonadas de los cazadores suelen tener un comps de 6/8. Los cantos
ceremoniales antiguos que acompaaban los ritos en el valle (mi) deban
de verificarse en el movimiento de 7/4 o 7/8. Deban de corresponder a
los bailes que evolucionaban por siete saltos (Siebensprung) o imitaban el
movimiento de la serpiente con siete curvas o cabezas (Siebenschlange).
La musicologa comparada puede aadir otra serie de rasgos caracte
rsticos. Entre los cantos del chamn los hay que se cantan muy despa
cio, mientras que otros son muy rpidos y suelen acabarse con un acce-
lerando extremado. Los cantos guerreros son generalmente bastante
rpidos, pero uniformes en su movimiento exceptuando el final. En los
cantos religiosos de la zona de sol cabe distinguir dos tipos de canto muy
opuestos. Uno recita los textos sagrados con voz muy aguda y en un
movimiento muy rpido; se canta el otro despacio y con voz grave. En
ambos, al mbito meldico suele ser bastante pequeo. Por el contrario,
las canciones amorosas (la) tienen mayor amplitud y poseen ritmos muy
variados. Dentro de una misma cancin el accelerando y el rallentando
hacen el puente entre unos ritmos muy rpidos y unos sonidos agudos
muy extensos. El estilo musical del canto amoroso, que celebra apasio
nadamente la belleza de la mujer, tiene muchas afinidades con las can
ciones de alabanza, que se cantan para el rey o los antepasados. Empie
zan con unas recitaciones muy altas y precipitadas que conducen hacia
un caldern despus del cual empieza un movimiento descendente y on
dulante que prepara paulatinamente el fin de la cancin. Estos cantos
melismticos, que se emparentan con las peticiones de lluvia en el esti
lo del flamenco, se agrupan alrededor del eje montaa-valle. El modo
musical del sacrificio (mi) acusa una marcada tendencia a reservar un
gran espacio para el rallentando. Esto se manifiesta an claramente en los
cantos rituales de la liturgia budista. Los cantos en si (el sonido de las
candores msticas y funerarias) son ms lentos, excepto ciertas recita
ciones rpidas de genealogas, que se entonan en las ceremonias mor
tuorias. Esta determinacin general de los movimientos musicales que se
desprende de documentos musicales recientes transcritos por el autor es
t apovida por un pasaje del Nrada-Siksha
31
", que reclama el acceleran-
280
do para el do y el rallentando para el mi (buey), pues es llamado el ra
llentando yati gopuccha, es decir, cola de buey, mientras que el acce-
lerando es srotagta, lo cual significa ro. Por ser la montaa de Mar
te el sitio de los ros (en oposicin con el Ocano si-ja) este accelerando
debe equivaler al do. Igual significacin deben tener los palos que sos
tienen el tambor de sacrificio por ser adornados arriba con plumas de
aves (do) y abajo con una cola de vaca (mi/".
Como la Luna suele indicar el curso del tiempo (hasta tal punto que
su rbita constituy la base del calendario), parece natural que su evolu
cin est conforme con el orden de los varios movimientos musicales. Su
poniendo que el crecer o menguar de la Luna corresponde en el plano
musical a un accelerando o a un rallentando del movimiento, vemos que
desde el fa (Luna nueva) hasta el sol (Luna creciente) el movimiento de los
cantos va creciendo (do) para llegar a ser rpido en el sol. Esta evolucin
fa-do-sol constituye una primera fase de movimientos musicales, o sea lu
nares. Ya mencionamos antes que el sonido de sol encierra tambin otra
clase de canto religioso de aire muy lento. Esto obliga a admitir para el sol
(Jpiter) el comienzo de una segunda fase de movimiento, que princi
piando otra vez con lento '/a creciendo o accelerando hasta el la (Luna lle
na y cancin amorosa). Desde aqu se inicia un rallentando general (rpi
do, rallentando, lento), conforme con la Luna menguante, hacia los
sonidos mi, si y fa, desdoblado en dos grupos anlogos. As se obtienen dos
movimientos de accelerando (fa-sol y sol-fa) y dos de rallentando (la-mi y
si-ja) que corresponden a las cuatro fases lunares.
La lnea A de la figura 65 indica el movimiento general (lento, acce
lerando, rpido, rallentando, lento) correspondiente a la Luna nueva,
creciente, llena, menguante y a la reaparicin de la Luna nueva. Aade
adems la inversin rpido-lento y lento-rpido. Los cuatro grupos de la
lnea B indican las cuatro fases de los movimientos musicales. La lnea C
representa grficamente el mismo movimiento por una lnea seguida que
indica cada cambio de fase por medio de dos vueltas, una atrs y una
adelante. En la lnea D se indica la aceleracin o disminucin del movi
miento.
En seguida se echa de ver que esta lnea corresponde a uno de los ms
corrientes smbolos lunares. Esta misma lnea representa, adems, la evo
lucin de las danzas lunares, en las cuales los bailadores suelen ejecutar ca
da fase del movimiento avanzando dos pasos y retrocediendo cada vez un
281
solo paso, lo cual imita la marcha de la Luna, que avanza siempre en el
sentido de las agujas del reloj, aunque su punto de salida cambia cada da
un poco de lugar en el sentido opuesto
312
. El mismo movimiento (dos pa
sos adelante y uno atrs) podra expresar tambin el obscuro vocablo tri-
podare, con el cual la literatura latina caracterizaba el paso de los jratres
amales. Esos bailes lunares de Melanesia descritos por el R. P. G. Peekel
acusan un elemento totemstico que ofrece gran inters para consolidar
las relaciones msticas establecidas en el curso de este libro. Segn las me
ticulosas observaciones del R. P G. Peekel
313
, esta danza lunar correspon
de a las cuatro fases lunares. En la primera fase un pescador, valindose del
sistro, capta un tiburn (una careta que lleva orugas como smbolo lunar)
en el lado Este de la plaza de baile y lo lleva hacia el Sur. Haciendo este
camino el tiburn se muere. Al llegar al Oeste este animal vuelve a na
cer, pero convertido ahora en un ser humano. Tal evolucin correspon
de exactamente al crculo de quintas, en el cual la zona Este-Sur (si-ja-do)
con el sistro significa la muerte y el Oeste (re) significa el nacimiento de
la tierra.
Si se aplica a las formas de las diferentes fases lunares la sucesin de las
vueltas que forman las lneas en la figura 65, se obtiene el creciente ja
do-sol con dos vueltas (o ngulos) de la figura 69a. Las cuatro lunas juntas
(dos crecientes y dos menguantes) parecen representar el centro del mun
do (fig. 69b) o el tambor en forma de reloj de arena que realiza la inver
sin entre la montaa y el valle. Importa notar que esta forma vuelve
tambin en la silla clsica del rey, que sola tener a la derecha la espada
(fa), y a la izquierda el smbolo del poder espiritual (sol). El asiento de la
sede est formado por el do (montaa de Marte); abajo se encuentra el mi
(valle, pueblo). A los contornos lineales de esta sede corresponden tam
bin las formas externas de la rana y de la tortuga, que estaban conside
radas como caritides del universo por la disposicin de sus patas con
arreglo al cuerpo. Por tal motivo, como veremos en seguida, estos ani
males tenan en algunos sistemas msticos un sitio doble, uno en el do y
otro en el mi.
Las curvas serpentinas que describen los ros al bajar de la montaa
forman otro smbolo caracterstico del eje valle-montaa. Esta forma se
repite en la lombriz de tierra, en la trompa del elefante, en las colas de la
ardilla y del buey, en la trompeta recurvada y en las tres barras transver
sales (en forma de S) del sistro. Dicha S parece estar compuesta de una
282
Luna creciente y de otra Luna menguante puesta la una por debajo de la
otra. Reaparece esta misma forma en el hacedor de lluvia con una pier
na y un brazo. Igual que el yugo doble, la S doble es un smbolo del agua
fecundante, del relmpago y de la relacin cielo-montaa-valle. Por esto
aquellas S se ven a menudo ligadas por una cadena, cuya veneracin en
las culturas megalticas
314
se explica por el hecho de que tal cadena sim
boliza el matrimonio entre el cielo y la tierra. En el firmamento estas dos
S forman una S ms grande que une el zodaco Sur con el zodaco Norte
(vase fig. 59), el mundo celeste con el mundo terrestre bajo la forma de
las ballenas, o sea de las dos Vas Lcteas (fig. 72a y lm. IX).
Por encima de todos los smbolos del eje valle-montaa se colocan el
arco iris, los dos crculos (cielo y tierra) cuya interseccin
315
forma la
mandorla (pez) y los yugos del eje valle-montaa-cielo. Estos yugos muy
conocidos, especialmente en el arte mexicano, parecen representar la fr
mula:
Los smbolos en forma de S reaparecen en el rbol de la vida bajo la
forma de las dos serpientes que abrazan el tronco del rbol (fig. 41a) o
con los adornos cortados en forma de S en la estaca de sacrificio (=tron-
co del rbol de la vida) de las culturas megaldcas de Flores. Como el r
bol de la vida arraiga en los elementos tierra y agua y se eleva hasta el cie
lo (aire-fuego), el smbolo S responde adems a la salamandra.
Este rbol suele ser considerado tambin como una escala que con
duce desde la tierra hacia la montaa. Sus ramas corresponden a los diez
o siete peldaos (retumbos) msticos
316
. Los smbolos musicales de esta es
cala son el arpa-lira de la casa 23
317
y el sonido vibrante y etreo que emi
ten los litfonos y metalfonos de las zonas do-sol y mi-si. Estos instru
mentos repelen a los espritus malos lejos del holocausto, llaman la
atencin de los dioses que dormitan, libertan la Luna del dragn que
283
la devora durante los eclipses, dan al ejrcito la seal de retirada y anun
cian al visitante en el palacio
518
. Los gongs circulares, que suelen adornar
el rbol de la vida, ocupan la casa de la abeja y de la vaca
3
'
9
, es decir, la
copa y las partes inferiores del tronco del rbol, el pas de la miel y de
la leche, de la vid y del trigo, del copero y del panadero, del asno (poder
temporal) y del buey (poder espiritual), del arco solar y de la lanza lu
nar
2
". Tambin corresponde a este eje el tambor vdico, llamado carro
de dios, ya que una de sus dos ruedas corre sobre la tierra como una
ubre de vaca, y la otra en el cielo como una fuente de miel
321
. Las ki-
tharas del eje valle-montaa hechas a base de cuernos de buey o de toro
son aquellos arcos que establecen la relacin dolorosa (flechas) entre el
cielo y la tierra. La forma del tambor de la montaa (casa 10) reaparece
en el hacha doble y en las dos alas de la mariposa que nos muestra la tra
dicin mexicana como smbolo del eje valle-montaa. Puesta sobre la ca
beza del buey (fig. 108) esta hacha es otro smbolo del eje de sacrificio
valle-montaa. A dicho eje corresponde asimismo el proverbio cuando
uno suea con guilas los bueyes no estn lejos
322
.
Los planetas que ms corresponden a la relacin tierra-cielo, o sea va-
lle-montaa-cielo, son Saturno y Jpiter, cuyo monte asoma detrs de la
garganta de Marte. A los signos astrolgicos que los representan, corres
ponden dos smbolos muy difundidos: a Jpiter, la trompa erecta del ele
fante (sentado en el punto ms alto* de la montaa de Marte, muy cer
ca de Jpiter); a Saturno, la cola del buey (vase fig. 59). Estos dos
smbolos se renen para formar la S tendida. Interpretando la cola del
buey como una correspondencia mstica de Saturno, se puede explicar la
gran importancia que suele tener la cola del buey como smbolo del po
der. Concebida comc una inversin de la trompa erecta del elefante, sm
bolo del dios supremo (Jpiter), la cola del buey es el smbolo de la paz
y del orden sobre la tierra, de igual modo que el bastn con la espiral (J
piter) simboliza el poder divino.
El bufn es el personaje terrestre que corresponde al Gminis celeste.
Para comprender el papel verdadero del antiguo bufn hay que tomar es
te nombre en su sentido mstico, segn el cual el bufn no es un perso
naje cmico, sino un ser dual cuya naturaleza refleja el aspecto trgico del
Gminis terrestre. Mientras que el Gminis celeste, por ser la Naturaleza
misma, tiene una naturaleza doble en la cual los contrarios se fusionan, el
Gminis terrestre tiene una naturaleza dual en la cual los contrarios no
284
cesan de chocar y de crear una inquietud continua. El bufn se mueve
continuamente entre Tauro y Cncer, entre el valle y la montaa, como
ya lo expusimos al tratar la posicin mstica del yodel. Por eso el bufn
habla unas veces con voz baja o profunda (valle) y otras veces imita el rit
mo y la altura de la voz de las aves de la montaa. Su naturaleza dual se
subraya por su vestido, cuyas partes suelen tener colores diferentes, ama
rillo y encarnado o verde y azul (=sol/do-mi /si). Dice con un tono duro
las cosas agradables y con gracia o sarcasmo las cosas desagradables. Tam
bin su lenguaje imita al Gminis, porque emplea con preferencia juegos
de palabras y proverbios. Los signos astrolgicos de Saturno y Jpiter (va
lle y montaa) reaparecen como adorno en la gorra del bufn y entre las
dos puntas de esta gorra se acusa la garganta de la montaa. Por esta imi
tacin consciente del aspecto doble de la montaa de Marte -y muy pro
bablemente tambin por cierta relacin con los ritos de medicina se ex
plica tambin el color blanco de su rostro (color de muerto) y el
ceidsimo vestido (con el dibujo de un esqueleto) que suele llevar en los
conventos tibetanos.
El animal que ms corresponde al bufn es el burro. La trompeta del
bufn es llamada pedo de burro. A la naturaleza dual y a la voz del bu
fn corresponden los dos gritos tan caractersticos del asno, cuyos rebuz
nos se verifican mediante un continuo cambio de los registros de la voz.
Los rasgos caractersticos del burro, que reuni A. de Gubematis
323
, hacen
ver claramente su parentesco con el bufn. Aunque el asno suele tocar la
lira o el arpa, prefiere el oboe o la flauta. Sus mandbulas, igual que sus
orejas peludas consideradas como cuernos, hacen brotar el agua sagrada
que presta fuerzas sobrehumanas. La leche del asno mantiene la juventud
y su potencia viril es extraordinaria. Su alma es solar, pero su grito de
triunfo es un grito mortal (iubilare), ya que el burro es un combatiente muy
peligroso, atrevido y rpido, el cual se transforma durante la noche en un
monstruo alado que devora al Sol. Sus grandes orejas le permiten or -es
to es saber- todo. Por eso el asno est considerado tambin como un gran
sabio y en una tradicin ms tarda
324
desempea el papel de juez en los
concursos musicales (esto es, en el orden csmico). Burro y bufn mue
ren juntos. La naturaleza del asno es la de un Gminis terrestre que se
traiciona por su grito y muere -en la opinin del mundo- por una locu
ra y esto motiv quiz las antiguas representaciones de Cristo crucifica
do con una cabeza de asno. Sabido es que a los cristianos antiguos los acu
285
saron de adorar un dios con cabeza de asno; probablemente porque, en
oposicin al cordero propiciatorio de la montaa, el asno era el smbolo
del poder real.
Los dos poderes, Jpiter y Saturno, se reflejan tambin en la tradicin
de los bailes saltados romanos. Cuando Cibeles, madre de los dioses (do)
dio a luz a Jpiter (sol) no quera verle devorado por su marido Saturno
(mi) quien, para ocupar el trono del universo, se haba aliado con su her
mano Titn (dragn del fa) para matar a todo hijo varn que pudiera te
ner. Pero Cibeles logr engaar a su marido presentndole, en vez de a
Jpiter recin nacido, una figura de piedra semejante. Puso el nio verda
dero en manos de sus sacerdotes, los Curetes y Coribantes, y stos lo con
fiaron a la cabra Amaltea (casa 8/9), que lo amamant. Para que no lle
gasen a odos de Saturno los vagidos del nio los Coribantes atronaban
el aire con el estrpito de cmbalos, cascabeles y tambores (casas 10-12) o
danzaban junto a la cuna (garganta) golpeando los escudos con sus lanzas.
Claramente se ve que la zona de estos bailes coincide exactamente con
los ritos del eje valle-montaa. Saturno representa la Luna menguante, y
Jpiter, recin nacido, es la Luna creciente que el titn debe devorar. El
estrpito que hacen los Coribantes en la garganta (=cuna, mandorla) con
los instrumentos de la montaa cerca del nio divino corresponde a aquel
ruido de cuernos, conchas e instrumentos metlicos ya mencionados a
propsito de las ceremonias en la poca de la Luna nueva.
La tradicin romana menciona tambin cierto carrus navalis empleado
en los ritos de primavera. Este carrus navalis es el eje valle-montaa, por
cuanto la nave ocupa la mandorla de la montaa, mientras que el carro es
el tambor del sonido mi. Ms tarde veremos que al tambor tambin se le
llama barco y que la nave sirve muy a menudo de tambor.
En un estudio sobre la msica, danza y literatura entre los pueblos pri
mitivos de Espaa reuni A. Garca y Bellido
32
' una serie de documentos
antiguos muy concluyentes. Las figuras 113-115 reproducen algunos de es
tos testimonios. Muestra la figura 115 dos hombres, uno con trompeta
recurvada y otro con flauta u oboe doble. Dados los diferentes smbolos
cuyo sentido se explic ms arriba, debemos admitir que se trata de un
fragmento de una ceremonia efectuada en el eje montaa-valle. El trom
petero lleva los dos ojos o roncadores, que son smbolos de la montaa
(Gminis) y de la casa 10, mientras que la S simboliza el eje montaa-va-
286
lie. Su vecino o adversario instrumental parece tocar una flauta o el oboe
doble con bordn de la casa 24 que fomenta el madurar de las plantas. La
posicin de los dedos muestra claramente que debe tratarse de un instru
mento con bordn, el cual tiene gran importancia porque de esta manera
se desprende claramente la relacin del valle con el cielo, pues el bordn
nace en la casa de Jpiter (13) y baja hacia la tierra siguiendo la lnea ama
rilla. Las dos S atadas por una cadena acusan ms an dicha relacin, sien
do la cadena el smbolo del matrimonio mstico entre el cielo y la tierra.
La danza bastetana (fig. 114), reproducida tambin en un vaso de Li
ria, parece indicar un rito de lluvia mediante sus tringulos negros con el
vrtice abajo (signo alquimstico del agua) y doblados por una lnea que
se concluye a cada lado con una espiral. Este tringulo es femenino (redon
do) detrs de la primera mujer que sigue a los varones, y es masculino
(recto) por el lado de stos. Conforme a la tradicin de las danzas sagra
das las mujeres permanecen quietas, mientras los hombres saltan. Por de
bajo de estos hombres se hallan las S enganchadas que significan la unin
de la montaa con el valle. Entre la primera y la segunda mujer (empe
zando por la izquierda) aparece otro smbolo del eje valle-montaa, a sa
ber, los cuernos del buey (yugo, sacrificio). El tringulo que se halla por
debajo de ellos es un tringulo femenino y acutico. Entre la segunda y
la tercera mujer se sita una flor con 6 ptalos (6=Venus). La ltima mu
jer lleva sobre el pecho el signo de la tortuga (mi). Entre los hombres que
bailan, el yugo se combina con el smbolo S. Las mujeres situadas a la iz
quierda llevan en el borde inferior de su vestido unos rectngulos y tra
pecios que parecen indicar el elemento tierra, mientras que la mujer con
la flauta doble est bordeada por una lnea ondulada que debe represen
tar la mezcla de fuego y de agua. Es muy corriente esta lnea ondulada
como smbolo del elemento agua; pero como la misma lnea reaparece
sobre las piernas de los combatientes de la figura 113, donde representan
seguramente los pelos (=cabellos=fego), es muy probable que dicha l
nea ondulada corresponda a la zona si-ja (agua-fuego).
Este cortejo de bailadores parece representar una ceremonia de pros
peridad (baile saltado) que precede a algn acto de sacrificio, y as lo con
firma el yugo de buey colocado entre la mujer (con el smbolo de la tor
tuga) y el ltimo bailarn. Este yugo parece estar asentado sobre una lanza
o una flecha. Un yugo semejante, que se despliega como una flor entre
los dos msicos que inician el cortejo, podra ser smbolo del buey de sa-
287
orificio adornado de flores (buey enramado). El yugo de sacrificio em
pieza a florecer. Esto se indica por la pequea espiral a la izquierda y por
la lnea sinuosa llena de espirales que sale a la derecha de la flor (detrs del
dorso del primer msico). Por debajo de esta flor, muy junto al oboe, se
ve la zumbadera con tres crculos (si-fa-do). Esta escena representa los so
nidos la, mi y si-fa. La\ las tres mujeres a la izquierda; mi: la muier con la
tortuga y los tres bailadores; si-fa: la mujer con la flauta doble, el msico
cuyo instrumento no se puede identificar y quiz el rastrillo o peine colo
cado al pie del flautista.
Otro vaso de Liria (fig. 113) ensea el eje valle-montaa bajo la for
ma de la muerte violenta de un guerrero. La mujer (tierra) situada a la iz
quierda tiene una flauta doble; el hombre (cielo) una tuba (do). El gue
rrero celeste situado a la derecha sucumbe por una lanzada (=/m'=tierra)
que el guerrero terrestre le clava en la parte derecha del pecho. Esta es
cena representa el sacrificio que ofrece el cielo a la tierra para asegurar la
vida del universo. Tal holocausto se simboliza por las lneas lunares a lo
largo del borde inferior de esta escena. La lanza contra la espada expresa
la lucha de la tierra contra el cielo. Los mismos smbolos reaparecen en la
cultura megaltica de Flores con la estaca de sacrificio (rbol) cuya parte
superior tiene dos brazos, uno de los cuales lleva una lanza y el otro una
espada
2
". Entre cada grupo de msicos y de guerreros, se desarrolla la do
ble espiral si-fa-do (muerte y resurreccin). En esta lucha el guerrero ce
lestial sacrificado ofrece su fuerza vital a la tierra, lo cual se expresa tan
to mediante la tortuga (femenina), que se acerca al sexo del guerrero
vencido, como mediante los dos cuernos (puestos por encima y por de
bajo de los escudos) que parecen simbolizar los dos yugos del eje valle-
montaa. De ambos yugos salen lneas curvas. En el yugo situado por en
cima de los escudos la espiral disminuye por el lado del hombre vencido
y, en cambio, se ampla por el lado del guerrero victorioso. La fuerza del
enemigo derrotado se transmite al vencedor, segn una creencia difundi-
dsima. La lnea vertical que separa las espirales de los dos combatientes
indica el lmite entre el cielo y la tierra. Mas, merced a este sacrificio de
s mismo, el guerrero celeste gana otras fuerzas que emanan de estos cuer
nos de la abundancia. Como todo el proceso csmico se basa en la in
versin, es lgico que la fuerza celeste obtenida por el vencido se realice
a expensas del vencedor. Por eso el yugo puesto entre la espada soltada y
el pie del vencido, lleva a la izquierda una espiral menor que a la derecha.
288
Adems, el yugo se inclina hacia la vctima y empieza a florecer. Rea
parecen los contornos de estos yugos del eje valle-montaa en los gongs
metlicos del Asia oriental, el de la figura 114 en la casa 23/4 y el de la
figura 113 en la casa 11/2 (vanse figs. 82i, c, d, k y 83a, c).
El rbol de la vida
Para terminar la descripcin de las relaciones msticas entre el cielo y
la tierra es preciso dedicar an unas pginas al rbol del mundo y al r
bol de la vida
327
. Segn una tradicin muy extendida, el rbol del mun
do sali del Ocano y creci desde la tierra hasta penetrar en el cielo. Por
el contrario, el rbol de la vida, cuya copa va solamente hasta la monta
a de Marte, est considerado como una caritide del cielo. Este rbol de
la vida tiene tres races y tres troncos, o sea tres races y un tronco cen
tral con dos ramas laterales que forman las dos cimas de la montaa de
Marte
32
. El rbol ofrece dos aspectos principales. Su aspecto lunar repre
senta la vida, es decir, el saber velado; el aspecto solar corresponde al r
bol de la sabidura y a la muerte. Con frecuencia se muestran estos dos
aspectos por dos rboles yuxtapuestos (rbol florido y rbol con seales
quemadas). A la triparticin fundamental del rbol de la vida correspon
de el triple zodaco de la figura 4la, en la cual las dos cumbres de la mon
taa de Marte estn indicadas por una lnea punteada. Este rbol encie
rra en su raz y en su tronco el elemento lquido (agua y sangre) que
constituye la base de la vida humana. Por esto algunas representaciones
antiguas ponen en su base el tringulo mstico del agua o un pez, mien
tras que las aves bicfalas (halcones, guilas) ocupan su copa. Al centro de
la copa corresponde el elefante, esto es, la luz que baja desde la garganta
de la montaa hacia el valle. Sus pies y su trompa (en forma de S) llegan
hasta la tierra y sus dos orejas corresponden a las dos cimas, o sea -en otro
plano simblico- a las dos partes del hacha doble. La idea de que este r
bol est lleno de lquido existe incluso en la cultura de los cazadores eu-
roafricanos. Segn esta tradicin, el camalen divino hendi el tronco de
dicho rbol y el agua, al precipitarse fuera, trajo consigo los primeros se
res humanos
2
'. Sobrevive tambin en muchas culturas la idea de la san
gre que contiene este rbol. La tradicin mexicana habla de un rbol sa
grado que empez a manar sangre cuando los antepasados se sentaron
cerca de la montaa debajo de este rbol, a pesar de que Dios les haba
prohibido descansar bajo la copa del rbol
330
.
289
El mismo rbol de la vida aparece en el culto megaltico, ya como es
taca de sacrificio o arpa-lira, ya como escalera de los antepasados, barco
o tambor. En la cultura megaltica de los nada un arbolito ocupa el lu
gar donde ms tarde se alzar la estaca de sacrificio. Cuando quieren ele
var este palo de sacrificio los nada van a buscar en la selva un rbol muy
fuerte y primeramente disparan una lanza contra el mismo. Si brota la
sangre de la herida juzgan que este rbol merece ser una estaca de sacri
ficio. Entonces lo talan y le despojan de la corteza y del ramaje, dejando
solamente los muones, que se designan como cuernos. Entonces se lo
coloca sobre una camilla envuelta en una tela encarnada (para que no se
enfre) y se lo conduce al sitio donde habr que volverlo a plantar en la
tierra. El tronco recibe dibujos esculpidos en forma de S, una cabeza y
dos brazos (fig. 57), uno de los cuales tiene una espada y el otro una lan
za
3
-. A este rbol que representa a un antepasado varn corresponde otro
rbol que simboliza la Madre. Al igual que la rana, la tortuga, el ele
fante y ciertas construcciones megalticas, estos rboles son caritides del
cielo
332
.
Resalta muy clara la posicin valle-montaa de esta estaca de sacrifi
cio. El rbol con las ramas cortadas, cuyos muones estn provistos de
cuernos, equivale a la escala de los antepasados (que conduce hacia la
montaa) y al tronco con muchos muones, es decir, al arpa-lira que
forma tambin una escala hacia la montaa. Acenta an ms esta posi
cin en el eje valle-montaa la costumbre de colgar cuernos en el tron
co del rbol y gongs en la copa y en la parte inferior del tronco
333
. Ade
ms se utiliza este rbol-escalera como tambor parlante golpeando sus
races descubiertas con un bastn
334
. El gong de la copa es aquel gong de
la abeja delante la puerta de Jpiter; el gong situado al pie del rbol se to
ca durante la construccin de los monumentos megalticos
335
(igual que
la kithara de Anfin al elevar los muros de Tebas). En Indonesia el rbol
garing lleva dos gongs al pie del tronco para que suenen bien sus ra
ces
336
. Tal rbol de la vida parece ser el smbolo material del sonido mu
sical o de la palabra, que son los dos medios de comunicacin por exce
lencia entre el cielo y la tierra, ya que, segn una tradicin muy difundida
y claramente formulada en los Upanishads, t>c (=palabra), una vez esca
pada a los dioses se alberg en los rboles y su voz sigue resonando en los
instrumentos musicales de madera, tales como el tambor
7
. Como lle
van a menudo el aspecto exterior de un antepasado divino
338
, estos tam-
290
bores o rboles encierran la voz de los antepasados, pero estas voces slo
pueden verificarse cuando los hombres golpean estos tambores. En con
secuencia, la voluntad humana expresada por una oracin tamborileada
somete la voz de los antepasados divinos e imprime a esta voz sus propios
ritmos y deseos. De esta manera el hombre-mago consigue imponer su
voluntad a los dioses. Por ser este rbol-tambor la expresin de una im
periosa oracin, nada tiene de extrao que coincidan los contornos de su
forma con las figuras de los orantes, cuyos contornos estn determinados
por la figura exterior del rbol, del tambor o del pez. En las figuras 55,
57, 58, 62 y 63 se yuxtaponen: a) la estaca de sacrificio (fig. 57, segn el
R. P. Arndt), b) varios tipos de orantes
339
y el rbol de la vida (fig. 63),
que parece corresponderles (vase tambin fig. 41a). J. Bing
3
* impugn que
esta clase de figuritas representasen orantes y los considera como repre
sentaciones del dios del fuego. El problema queda resuelto al considerar
la posicin del rbol de la vida que arraiga en los elementos agua y tierra
(oracin, pez) y se termina en los elementos fuego y aire. Esta posicin
mstica del rbol explica tambin el antiguo culto del rbol y el trepar ri
tual de los rboles, un tema que conoci aun el Beato de Gerona
341
(fig.
93). Las S del tronco corresponden al eje si/tni-do/sol (casas 12 y 24).
La horca que forma debajo del techo el rbol de los nad'a debe co
rresponder a la garganta de la montaa de Marte, donde se forma tam
bin el tringulo mstico (con el vrtice abajo) del agua que sale de la
montaa. Al poner este tringulo sobre la punta de un palo se forma una
Y que corresponde a la copa y al tronco del rbol de la vida. Este signo
representa el aspecto doble de la montaa que se manifiesta tambin en
la careta del bufn por medio de las dos lneas que se propagan desde la
nariz a travs de las dos cejas hacia las sienes (fig. 60).
El mismo signo parece caracterizar a las aves ms frecuentes en la copa
del rbol de la vida (guilas, halcones, gallos). Estos animales que tienen la
propiedad de girar bruscamente la cabeza (Y) estn sentados en la parte
ms alta y ms seca de la copa y vigilan las dos laderas de la montaa. El
brusco movimiento de la cabeza es otra expresin mstica del aspecto do
ble de la montaa y aparece reflejada an en una cancin vasca que nos
comunic el R. P. Donostia
342
. En la punta puntita de la rama seca de un
manzano haba un pjaro que estaba cantando: no! txiruliruli, s! txiruli-
ruli. Quin podra bailar (o cantar) esta cancin? Otra versin prosigue
as: Quin podra bailar bien esta cancin? El cerdo del seor cura se ali
291
menta con perdices asadas. T te burlas de m: (t bailas en cuclillas). Yo
cambien me burlo de ti: (bailo). Catalina mueve a este nio (en tus bra
zos). Yo soy as, yo soy as. Soy fraile y he bailado; soy un desgarbado y
no s bailar. Da una vuelta al revs y otra al errevs (sentido opuesto).
Claramente se ve que se concentra en esta cancin toda la ideologa
de la montaa de Marte. La poesa se canta como una cancin de cuna
(=mandorla) o se baila sobre un almud, medida de granos (eje do-m). La
altura seca, la copa del rbol, la stira, la inversin (no y s), las dos
vueltas, todo ello son elementos caractersticos de la montaa.
Lo mismo ocurre en los ritos de circuncisin (eje valle-montaa) du
rante los cuales se canta con voz muy baja moviendo incesantemente la
cabeza de derecha a izquierda
34
.
El rbol de la vida toca con sus races el agua (si), sale de la tierra por
el mi y se extiende hacia el do (la montaa de Marte), donde su copa
enorme forma la garganta del Gminis (si bemol) y constituye el barco
mstico, el smbolo del transcurso de la vida. Como su raz (si), lo mismo
que su copa (si bemol), tocan el agua (el ocano y las nubes de lluvia),
este rbol representa un circuito cerrado (si-si bemol) y, por lo que res
pecta a su forma, tanto las races como la copa forman barcos, aunque
uno invertido en relacin con el otro (fig. 27). Al invertir el rbol
344
, el
barco de la raz est arriba y el barco de la copa abajo. La figura esque
mtica 27 del rbol expresa materialmente la relacin raz-copa (los dos
barcos), astrolgicamente la relacin Piscis-Gminis, csmicamente el
dualismo del universo, musicalmente los sonidos si-si bemol y el tambor
en forma de reloj de arena (casas 1 y 10), o el gran tambor parlante. A la
naturaleza celeste del Gminis corresponde la naturaleza terrestre del pez
(dualismo csmico). De esta relacin de analoga deriva la comunin en
tre el cielo y la tierra y quiz una forma antiqusima del cliz de sacrifi
cio (fig. 27 y Piscis-Gminis, fig. 80).
Verdad es que la naturaleza doble del pez no se manifiesta exterior-
mente de un modo tan acusado como en la figura del Gminis. A me
nudo el pez se representa cabeza abajo y con su cola biforme arriba, o
bajo la forma de dos sirenas, una masculina y otra femenina, con dos ca
bezas y una cola comn. Los antiguos tratados de astrologa presentan el
sigjio de Piscis con dos peces asentados sobre las puntas de los lados late
rales del tringulo mstico del ag^ia (tringulo con el vrtice abajo). Por
tanto, a la naturaleza doble del Gminis (si bemol) en el mundo celeste
292
corresponde un pez (si) (en su analoga microcsmica) en el mundo te
rrenal. El pez es el conductor del barco mortuorio en el crculo Norte
(tierra) y el gua del barco de resurreccin en el crculo Sur (cielo) don
de el pez normal (si) se vuelve pez volador (si bemol). Los cisnes y los ca
ballos lo acompaan en el firmamento Norte. Al pasar de este firma
mento al firmamento Sur se presentan el fnix, el elefante, el dorado y la
paloma. Si aadimos a los dos barcos de la figura 27 (rbol de la vida si-si
bemol) el barco del firmamento Sur, obtenemos la figura 29, que podra
representar un smbolo del rbol del mundo.
Al rbol de la vida parecen corresponder un ser mstico en forma de
huso con tres posiciones, o tres animales en forma de huso y con una co
la comn formada por la garganta de Marte (la mandorla). Sus bocas
ocupan los sonidos si, mi y la (fig. 72a). Al si corresponde el pez mstico,
al mi un pez falico (el pez-sierra) y al a un pjaro (en la tradicin mela-
nesia muy probablemente la hembra del bucero). Desde el punto de vis
ta instrumental deben corresponder al si la flauta mstica, al mi la flauta
de Pan y al la la flauta travesera. El pez-sierra constituye el tronco del r
bol (mi-do); el pez mstico y el pjaro corresponden a las dos ramas late
rales. EL tronco que se extiende desde el mi hacia el do equivale al zoda
co normal, las dos ramas laterales constituyen el zodaco lunar y el
zodaco solar. En la figura 53 tal situacin mstica se presenta dibujada en
un tambor mediante un rbol con ramas cortas (muones, sierra) al cual
rodean el Sol y la Luna
345
. Las tres volutas que lleva este tambor corres
ponden a la interseccin de los dos mundos (si (a-do). Junto a los tres se
res (fig. 72a) se ven alternativamente las dos ballenas, o sea la ballena con
dos posiciones (en la interseccin de los dos firmamentos de la lm. X).
Sus bocazas, si se encuentran en el crculo Norte (tierra), se dirigen ha
cia si-fa o re y constituyen as la entrada al infierno (si-fa) o el paso desde
el cielo hacia la tierra (re). A esta ballena corresponden con toda proba
bilidad la isla de los bienaventurados, la isla maravillosa formada por el
dorso de un pez enorme (tradicin de Las mil y una noches), el gong vva-
ni gutsi
34
* (=bocaza del tiburn) de las casas 4 y 17 y aquella arpa mor
tuoria cuyas melodas se asemejan (segn una tradicin cltica) al sonido
que produce el viento cuando pasa entre los tendones de una ballena
muerta*
-7
.
Dada la posicin del perro y de la ballena en el crculo de quintas, es
tos animales constituyen toda la parte superior del crculo si-fa-do-(sol)-re.
293
Por el contrario, el cocodrilo, cuyo sitio central parece ser el mi (agua-tie
rra), ocupa toda la zona terrestre re-la-mi-si, por cuanto este animal sim
boliza la fecundidad, la cultura humana y la potencia terrestre. La antigua
cul:ura egipcia lo relacionaba con el arco iris y le atribuy el poder de
amenazar al cielo (eje valle-montaa), dado que el cocodrilo es el nico
animal cuya garganta est dirigida hacia el cielo. En la lucha entablada en
tre el cielo y la tierra, la garganta del cocodrilo representa la fuerza de la
tierra que se opone a la garganta de la montaa. Al igual que la ballena,
que tiene dos bocazas, merced a sus dos posiciones (re y si-fa), el coco
drilo se representa a menudo con una cola en forma de bocaza. En la cul
tura mexicana se aade a tal representacin la idea de que este animal,
smbolo de la tierra fecunda y de la cultura humana, ser decapitado al
fin del mundo
348
.
Lo mismo que las ballenas que reaparecen en una posicin invertida
en el crculo Sur, as tambin los tres animales en forma de huso orien
tados hacia la, mi y si se presentan invertidos en el crculo Sur (fig. 72b).
All parecen representar el fnix, el dorado y el pez volador. Los seis se
res de la figura 72c forman las tripulaciones del barco mstico que lleva a
los hombres a travs de la vida celeste y terrestre. As dispuestos, los seis
seres corresponden al rbol del mundo de la figura 29 en la posicin del
eje valle-montaa-cielo que lleva en su centro la mandorla del Gminis,
mediador entre el cielo y la tierra. La figura 27, por el contrario, slo re
presenta el rbol de la vida del eje valle-montaa, esto es, el rbol de la
vida humana cuya copa forma la garganta, es decir, la mitad inferior de
la mandorla en la montaa de Marte.
Los seres A, B, C de la figura 72c constituyen el tronco del rbol. En
las representaciones antiguas este tronco encierra frecuentemente dichos
tres seres de tal manera que stos forman un tronco circundado por dos
ramas envolventes en espiral. Aqu hallamos otra vez la imagen del rbol
con las dos serpientes. Estos dos animales, antes de verse obligados a arras
trarse por el suelo a causa de un anatema, deban de ir erguidos y deban
de formar unas figuras de S (smbolos del eje valle-montaa) y as los re
presentan an unos cilindros babilnicos (fig. 119). El anatema lanzado
contra la serpiente destruy esta escala serpentina del cielo y desde aquel
momento el paso entre la tierra y el cielo slo era posible a travs del
Ocano si-fa, esto es, por la muerte. Por tanto, el barco mortuorio (co
pa) que lleva a los muertos al otro mundo
34
'
1
no sigue el eje valle-monta
294
a (mi-do), sino la ruta del crculo de quintas (mi-si-fa-do). En su posicin
clsica este barco suele ocupar la mandorla del Gminis y tener la forma
de un bucero
350
. Su quilla armada de espadas representa el elemento fue
go por debajo de la garganta. Sabido es que en Assam y en Indonesia los
fretros llevan formas de buceros y sobre las tumbas de Buton se ponen
los mismos barcos asentados sobre un palo (fig. 109). Este palo represen
ta el eje valle-montaa. La forma primitiva de estos monumentos fune
rarios reside en la exposicin de los cadveres en la copa de un rbol. La
misma idea se expresa en las casas con techos en forma de nave y cons
truidas sobre palos
3

1
. Todas estas formas representan el eje valle-montaa
por medio del cual la sociedad terrestre comunica a travs de los antepa
sados en la montaa con el cielo.
Pero esta posicin mi-do del barco en la mandorla del Gminis slo es
una de sus posiciones posibles, pues dicho barco -smbolo del transcurso
de la vida y del sacrificio perpetuo- ejecuta continuos viajes entre el mun
do terrestre y el cielo. La posicin en el Gminis (mandorla) slo indica
el momento preciso en que se decide su misin, segn la cual el barco
vuelve a la tierra (crculo Norte) o sube al cielo (crculo Sur). Este bar
co sigue la Va Lctea en la direccin si-ja-do, desde donde se encamina
en la Va Lctea del firmamento Sur o se transforma en un carro para vol
ver hacia la tierra (carrus navalis). El punto de partida de este barco del sa
crificio perpetuo se halla en la zona terrestre y desde ah se encamina ha
cia la mandorla formada por las dos colas de las ballenas que engullen esta
nave en la zona si-ja (muerte) y la sueltan por detrs de la mandorla del
Gminis, ya para enviarla otra vez hacia la tierra, ya para abrirle la ruta
del cielo. El viaje de este navio o carro (=tambor=canto
352
) hacia el cie
lo se indica en la figura 72a por la lnea punteada; la vuelta hacia la tie
rra, por la misma lnea de la figura 72b.
Segn la posicin adoptada, este barco y su tripulacin se invierten o
se transforman paulatinamente. En la posicin mi-si, el barco correspon
de a la plaza de reunin, que en las culturas megalticas suele tener la for
ma de una nave y llevar este mismo nombre
353
. En la posicin si-fa, el bar
co representa la tumba. Como es sabido, en las culturas megalticas se
enterraba en barcos a los muertos. A esta posicin del barco correspon
den tambin los dibujos de ciervos (si-ja-do) sobre las rocas y el pez ms
tico (si) que domina la entrada del famoso monumento megaltico llama
295
do Pedra coberta (Corua)
3
*
4
. En la posicin si-fa-do la forma ms ca
racterstica del barco es la que tiene en ambos extremos cabezas de cisnes
o de serpientes (figs. 98, 100), de ciervos o de gallos
335
. En la posicin ce
leste dentro del crculo Sur (cielo) el barco acusa forma de ave
356
. En la
posicin de la mandoda prevalece la forma del bucero con un elefance en
el centro (fig. 99) o dos elefantes por debajo del rbol
357
. Conforme al
smbolo Y de la monraa de Marte, la proa y la popa se terminan a ve
ces en una horca que representa la cabeza y la cola del bucero
35
*. Con
gran frecuencia el rbol de la vida se halla en el centro del barco cuando
ste ocupa la mandorla. Conforme a tal posicin, el tronco del rbol es
casi inexistente, y en la copa prevalecen las aves. De entre las ramas del
rbol consideradas como lanzas
3
* la rama central es la lanza principal (sm
bolo del eje valle-montaa y de la estaca de sacrificio), que llega hasta el
cielo, mientras que las ramas laterales corresponden al Sol y a la Luna
360
.
En esta posicin celeste los tripulantes humanos del barco tienen que
transformarse en seres celestes. En efecto, son muchas las representacio
nes con barcos, los cuales al salir de la posicin del Gminis llevan seres
que son mitad hombres y mitad aves
361
, o que se convierten en insectos
poco a poco (fig. 116)
362
, para corresponder as a los animales de la zona
do-sol. Los cuernos de bueyes que se llevan durante los bailes saltados en
el valle se convierten en antenas de insectos, y finalmente, despus de ha
ber pasado la garganta, muy probablemente en rayos de luz. Descrbense
tales transformaciones aun en el relato del sptimo viaje de Simbad, don
de leemos que los infieles se transforman en aves con cada Luna nueva
(zona fa-d). En la pendiente de la montaa donde bajan los ros y cre
cen los bambes (frente a la zona del bamb terrestre mi-si) debe hallar
se la ciudad de los muertos por estar construida sobre un nmero de co
linas que flucta entre tres y cinco. Los nmeros 3-5 corresponden a los
sonidos sol y re.
La inversin del barco en la mandorla se expresa muy claramente en
las telas mortuorias que reproducimos en las figuras 116 y 118 segn
A. Steinmann
363
. En la figura 73, en la cual los dos barcos (6 y 7) forman
la mandorla del Gminis, la ruta, la inversin del barco y la transforma
cin de su tripulacin representan el transcurso del sacrificio continuo. El
eje que determina el viaje circular de la nave es la estaca de sacrificio, o
sea el rbol de la vida cuya rotacin simboliza el curso de la vida. El re
cipiente de este sacrificio continuo es el barco que llenan poco a poco los
296
seres humanos desde su nacimiento (re) hasta su senectud (si), hasta poner
su propio cuerpo como ltima ofrenda (si-fa). Este sacrificio continuo no
es un sacrificio personal, sino un sacrificio mutuo, pues a cada posicin
del barco propio corresponde un barco ajeno y diametralmente opuesto
(fig. 76). La ballena del re (barco 1) puede despedir un nio, cuando otra
vida se ofreci a la ballena en si-fa (barco 4). Al barco re (nacimiento) se
opone el barco 4 (muerte); al barco a, el barco fa (fuego cel amor terre
nal y fuego de purificacin), al barco mi, el barco do (sacrificio en la tie
rra y gloria en el cielo). La ruta de los barcos que siguen el crculo de
quintas forma una rueda cuyos radios corresponden a las diferentes posi
ciones del rbol de la vida. Cada uno de estos barcos simboliza el sacrifi
cio llevado por una generacin, pues a la muerte de un personaje deter
minado (a un sacrificio de la tierra ofrecido al cielo en el barco 4)
corresponde el nacimiento de otra persona (sacrificio del cielo ofrecido a
la tierra en el barco 1).
El crculo de quintas con siete sonidos corresponde a siete genera
ciones, cuatro de las cuales pueden convivir durante la cuarta parte de
una edad humana, por cuanto la tierra contiene cuatro sonidos (re, la, mi,
si) (fig. 76). En este orden del sacrificio mutuo el nacimiento del hijo se
debe slo a un sacrificio parcial del padre en el eje do-mi. La mayor par
te del sacrificio necesario para lograr el nacimiento del nio es ofrecida
por el bisabuelo, ya que la muerte de ste se sita csmicamente en el
punto opuesto al nacimiento del nio. El antepasado que determina
esencialmente la ruta de un ser humano es el bisabuelo. En la rueda de la
vida las generaciones de los barcos 1-3 crean el peso sacrificial que ha
ce subir los barcos 4-7 de los bisabuelos y, como en esta rueda cada uno
de los siete barcos corresponde a una generacin, los pecados del padre
se vengan hasta en la sptima generacin porque slo puede empezar un
ciclo nuevo de generaciones cuando este padre vuelva a reencarnarse en
la tierra (octava generacin), despus de haber pasado en la montaa el
tiempo de tres generaciones. A estas siete generaciones corresponde el r
bol de la vida con siete etapas, yugos y cuernos. Cada octava generacin
cierra un ciclo de generaciones e inicia otro nuevo ciclo. Asimismo en la
teora musical el octavo modo (re, modo plagal de sol) es idntico con el
primero (re). Este modo corresponde al nio y su modo plagal (la) al pa
dre. El modo de mi responde al abuelo y su modo plagal (si) al bisabuelo.
Ahora bien, los modos plagales suelen tambin ser llamados subiu(n)ga
297
les
364
, lo cual indica claramente la relacin de los modos musicales con el
rbol de las generaciones dispuestas en forma de peldaos, cuernos o yu
gos.
Esta rueda de las generaciones (fig. 74) ampliada por el eje sol-si que
incluye el sonido de Jpiter parece haber determinado la rueda solar de
la figura 75. Si se reducen los elementos de esta rueda a sus componen
tes esenciales (los ejes montaa-valle y nacimiento-muerte), aparece una
esvstica (fig. 77) con cuatro radios que encierra potencialmente el n
mero 8 (los ocho radios). Tal interpretacin podra explicar las esvsticas
sumerias
365
(fig. 78a) y caucsicas
366
de la figura 78 b-d. Los contornos de
la ltima esvstica (d) hacen pensar en el arquero arrodillado, smbolo
central de las relaciones entre el cielo y la tierra. Entre los smbolos me-
sopotmicos (figs. 120, 121) que presentan animales u hombres
367
la es
vstica compuesta de cinco hombres podra corresponder al sistema tonal
pentatnico de las altas culturas de Asia Menor. Segn este sistema ms
antiguo (vase apndice IV) un ciclo de generaciones deba comprender
cinco en vez de siete edades humanas, pero podra ser que esta esvstica
fuera tambin un pie de druidas.
El smbolo de la fuerza creadora que motiva el sacrificio mutuo y
perpetuo entre el cielo y la tierra parece ser la mandorla que el pensar ar
tesano de la cultura megaltica consider como un huso, con el cual la
Magna Mater hila la vida en la montaa de piedra.
La contrapartida masculina del huso femenino es la espada. Ya
Th. Preuss seal que en la lucha entre el cielo y la tierra los hroes ca
dos en la guerra equivalen a las mujeres muertas en parto, y que la espa
da masculina corresponde al huso femenino
368
. De esta manera la espada
y el huso simbolizan la muerte y la fecundidad, la destruccin y la crea
cin, los dos antpodas que forman la ley de la montaa. Por esto la Mag
na Mater no cesa de pedir sacrificios humanos que le sirvan de material
para Hilar las vidas nuevas. Ambas formas, espada y huso, son los smbo
los celestes del proceso vital. Sus contrapartidas terrestres son el miembro
viril y las partes pudendas de la mujer, el pez alico y la rana. Entre estas
dos zonas (celeste y terrestre) se sitan el pez mstico y el rombo de la
zumbadera. Subrayemos una vez ms que la interpretacin corriente del
pez como smbolo falico slo puede mantenerse para los ejes Ja-la y do-mi,
mientras que el pez mstico y el pez saltador de las zonas si y si-fa resisten
a toda interpretacin de carcter sexual, por cuanto ocupan la zona de la
298
vida asctica y de la muerte. Segn el canon de las formas, los peces si-fa
y do han de ser identificados con el ltimo y el primer cuarto de la Lu
na. El primer cuarto simboliza el pez falico celeste del eje do-mi. Esta sig
nificacin lunar del pez fue anotada muy claramente por el R. P. Peekel
con respecto a Melanesia
369
. Los smbolos husiformes expresan la idea ge
neral del sacrificio mutuo y resulta por tanto errnea la interpretacin
exclusiva como smbolos sexuales terrestres, porque stos slo represen
tan uno de los varios aspectos del sacrificio mutuo en el cual el hombre
y la mujer se relacionan microcsmicamente como el cielo y la tierra.
Los verdaderos peces falicos parecen ser el pez-sierra (mi-do) y el pez-
fuego (fa-la). El primero de ellos corresponde a los ritos colectivos; el se
gundo, a los ritos individuales. Pero este ltimo pez slo ser falico, en
cuanto est orientado en el eje fa-la hacia la (tierra, Venus). Si se orienta
hacia fa (si est invertido el tambor en forma de reloj de arena), este pez
es un pez mstico, cuya forma (Luna menguante de la casa 6) corresponde
al pez de madera al que suelen golpear durante las recitaciones litrgicas
para escandir el texto de los versos. Los peces del eje sol-si y de la lnea
si-fa-do tienen que ser peces msticos. En el Gminis uno debe ser terres
tre y el otro celeste. Los dos peces representados por debajo de los caba
llos (fig. 110) en un vaso de Dipiln
37IJ
parecen simbolizar un pez falico y
un pez mstico, que se alimentan de la substancia mstica de los caballos,
cuyo sexo doble (pareja) corresponde a la montaa. El hombre y los dos
caballos de esta figura equivalen a los dos ciervos reunidos por el pjaro
garuda o al dios de Cerdea cuyos cuernos cervales lo sitan en la mon
taa. Uno de los caballos debe ser el caballo blanco y el otro el caballo
negro. El pez de la izquierda parece ser el pez mstico (si-do) y el de la de
recha un pez falico (mi-do). Por consiguiente, el vaso representara el
tringulo ritual si/fa-do-mi, es decir, los ritos funerarios y los de fecundi
dad que convergen en el do. Merced a una muerte, la tierra (el pez a
la derecha) fecundara la montaa de Marte (caballo), que devuelve este
sacrificio transformado en substancia celeste a la tierra, esto es, al pez a la
izquierda. Importa notar que en las representaciones prehistricas el ca
ballo siempre suele ser dibujado con piernas muy largas. Este animal zan
cudo corresponde al banco de patas muy altas
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en las culturas megalticas
o a aquellas tribunas de r