WÊÊZ:

murgas
Partituras para coro de
saludos, cuplés y retiradas

Transcripciones de Pablo Oliver

a partir de grabaciones históricas

índice ge n e ra l

Prólogo........................... 3
Sobre la transcripción................................................. 4
Patos Cabreros: Retirada 1927.....................................6
Asaltantes con Patente: Retirada 1932 .... 9
Patos Cabreros: Retirada 1946................................. 1 2
Nueva Milonga: Retirada 1958....... 14
Diablos Verdes: Cuplé (1959)................................... 17
Diablos Verdes: Retirada 1959...................................20
Curtidores de Hongos: Cuplé 'Hula-Hoop'...............,22
Nuevos Saltimbanquis: Pericón (fragm ento)............. 2 6
Araca la Cana: Presentación 1960 (fragmento) .......28
Asaltantes con Patente: Saludo 1961 ....................... 30
Asaltantes con Patente: Retirada 1961 ......... 32
Reina de La Teja: Saludo 1981 (fragm ento).............. 3 5
Araca La Cana: Bajada 1973 ..................................... 38
Nueva Milonga: Cuplé 'El desgraciado'..................... 40
Falta y Resto: Bajada 1982 ........................................ 47
Patos Crónicos: Presentación 1982 .......................... 50
Saltimbanquis: Bajada 1984........... 52
Antimurga B.C.G.: Saludo 1985 ................................56
La Mojigata: Cuplé 'Los inadaptados de siempre' 59
C<pntrafars:a: Presentación ,2000.... ,......... 62
La Gran Siete: Retirada 1997> (fragm ento) ........68
Partes de bom bo............... 72
Fonografía..................................................... 76
 I
Laboratorio
UDINI
30 zcro c Nacional áe Musica.

€ 2001 a'*er wr^g_.ayo de Música Popular/Pablo Oliver

r=oo CX-.er concibió el libro, seleccionó el repertorio, hizo la transcripción de voces,

• siz c ias entrevistas, escribió los textos, digitalizó de partituras.
PabloOfivery • ’ablo «Lolito» Iribame hicieron las transcripciones de batería (salvo la de 'Los
radaptaaos de siempre', realizada por Ignacio Alonso y Pablo Oliver).
(ju \frem e de Alencar Pinto hizo la revisión de partituras y textos.
=eída de Azevedo hizo el diseño gráfico.
Guáiermo Lamolle escribió el prólogo.
So fue posible identificar el autor de la foto de tapa, gentilmente cedida por Julio
Mañanas «Carraspera». Muestra a Asaltantes con Patente en 1961 en el tablado del club
_=re Borges. De izquierda a derecha se ven «Pocho» Carnebia (platillero); Manuel Ordoñez
•socreprimo); Carraspera (primo) y Artigas «Sapo» Aquino (tercia).
^cto del autor es de Aída Vigna.

En as transcripciones de voces metieron maña, memoria y oreja: Federico Alberti, Mario

.o o c n r, Jubo Julián, Guillermo Lamolle, Edú Lombardo, Alejandro Monteros, Diego
Oíweres, Ney Pereza, Guilhermede Alencar Pinto, Darío Prieto.

Gracas al ^orar'. y a Laboratorio Ion por el apoyo. A AGADU y a los autores de las obras
ir-presas y también a los respectivos arregladores y la multitud de murguistas que las
zr e tiám ite por obtener la autorización formal para la publicación de estas
♦eraones AGADC hizo todo el esfuerzo pero no fue posible ubicar a algunos de los
autores c a sus descendientes. e incluso en algún caso confirmar la autoría de obras que
-c€5S¡*i -egisr a oas. _a editorial agradece a quienes puedan aportar información adicional
a k w .— , se prontrnca a rectificar los créditos respectivos en próximas ediciones.

A meas as pesonas o instituciones que colaboraron, acercaron material o aportaron

■fcnwn i i r >eoo Casas, Perí de Alencar, Ricardo Gómez, Teresita Goyeni, Rodrigo
hrthn 11 Varee Keoroglián, Gabriel Labrada, Joaquín Macedo, Federico Marinari,
.amores Varrnez. Marcela Martínez, Benjamín Medina, Ernesto Muñoz, Museo del
C a n a l -ose Núñez (DAECPU), Rubén Olivera, Joaquín Peñagaricano, Pablo Peyrou,
G ts s ic Pereira das Neves, Eduardo Rabelino, Enrique Olivera, Julio Pérez, Faustino
QLiacros. Federico Silveira, Andrés Toro. Se hizo el esfuerzo por recordar a todos, pero si
^guno se nos escapó pedimos disculpas y se lo agradecemos igual en forma anónima.

A zooos tos entrevistados: Ignacio Alonso, Mario Castro, Jorge Esmoris, Enrique Espert,
iSsfedrainaíh Fernández «Rabín» o «Rabo» o «El desgraciado», Antonio Iglesias, Pablo
Iribame, Julio Julián, Guillermo Lamolle, Edú Lombardo, Beto Mederos, Carlos Modernell,
Ju lo Mañanas «Carraspera», José Morgade, Jorge Pino, Darío Prieto, Catusa Silva, Carlos
Solo.

A Heíena Ripoll. A Anita, al Pepe y a Silvita por estar siempre ahí. (Y por descifrar alguna
ieíra indescifrable.)
A i coro del liceo de Sauce 2006.
A La Murguienta.
- Aída, por no ahorcarme con la tela. Y por todo lo demás...

ISBN: 978-9974-7598-5-5
Depósito legal 341.909
"•preso y encuadernado en Mastergraf (Pagóla 1727, Montevideo, tel. 203 4760)
Comtsión del papel. Edición amparada al decreto 218/96
Se prohíbe sin excepción la reproducción de cualquiera de las páginas de este volumen sin
a autorización expresa del editor.
Prólogo
Si usted toca algo el piano y tiene cierta facilidad para leer partituras, pruebe tocar
éstas. Algunas suenan realmente horrible. Esto se debe a que las murgas, sobre
todo las de antes pero no exclusivamente, a veces hacen cosas raras. Uno dice,
después de escuchar veinticinco veces un acorde: es un do mayor con séptima. Pero
no lo es. La Expresión «C7» es una aproximación a lo que suena, pero el C7 ahí
queda muy mal, y lo que suena está buenísimo. Tal vez la nota mi suene un poco
más baja, pero sin llegar a ser mi bemol, pero además los timbres muy dispares de
primos y segundos hacen que el efecto sea muy diferente al de un simple C7 con el
mi un poco bajo. Además, la batería entra en la mitad del supuesto C7, y distrae la
atención hacia ella.
Tuve el placer de participar de algunas de las audiciones preparatorias de este
libro. Descubrí muchas cosas. Por ejemplo, las murgas viejas no cantaban todas
«como murga vieja». O más bien, tal concepto se refiere a una gran variedad de
maneras de cantar y arreglar, seguramente más amplia que la actual gama de estilos
murgueros. Y otra cosa: los arregladores eran más dispares aun. Algunos arregla­
ban como ahora, diciendo nota por nota qué tenía que cantar cada cuerda. Otros
(estoy seguro) dejaban que los segundos, por ejemplo, inventaran su melodía. En
algunos ejemplos la segunda voz está todavía «a medio inventar», y es muy difícil
saber qué nota suena en cada momento, porque hay dudas, discrepancias entre
ellos mismos, y además, claro, al estar literalmente componiendo a medida que
cantan, lo hacen a menor volumen.
En 'Un saludo cordial', por ejemplo, cuando se dice «y en las horas más tristes
que recuerda la orgía», antes de pasar al subdominante algunos mayorizan el pri­
mer grado y otros no, o lo hacen sólo en la repetición de esa parte. Pero curiosa­
mente en cada cuerda parece haber una especie de consenso telepático sobre cuán­
do tom ar una u otra opción. Más allá de estas ambigüedades, la voz de los segun­
dos en la versión aquí transcripta es una maravilla, y una lección a los arregladores
actuales, que tendemos a cuadratizar todo en la aburrida previsibilidad de nuestros
tontos conocimientos de armonía.
Hay murgas que no se pueden acompañar con la guitarra, o en todo caso nece­
sitan dos guitarras, una para los primos y otra para los segundos. Eso lo vimos
incluso en alguna murga contemporánea.
En síntesis: la disparidad de timbres, volúmenes, criterios arreglísticos, la liber­
tad interpretativa e incluso la precariedad de muchas grabaciones, hacen que cada
vez que uno escucha estas canciones tenga la sensación de que algún duende
estuvo jugando, subiendo esta nota, eliminando aquella otra.
Felicito al Pablo Oliver por la paciencia de llevar a cabo un trabajo tan duro, que
se me antoja similar a levantar un edificio sobre un pantano de arenas movedizas.
Pero el edificio es de gran utilidad para quien quiera enterarse de algunos secretos
del género. Como siempre decimos en los cancioneros de Ediciones del TUMP, no
está de más pegar una escuchada, para entender de qué hablé hasta ahora en este
prólogo.

Guillerm o Lamolle
 Sobre la transcripción
Existen en el Uruguay investigaciones de muy buen nivel, gran profundidad y rigor
conceptual destinadas a estudiar el carnaval y la murga en particular desde diversos
puntos de vista. Autores como Barrán, Vidart, Aharonián, Milita Alfaro, Diverso,
Roos, Lamolle, han realizado un aporte fundamental a la comprensión de este he­
cho cultural. La murga es el género coral polifónico más popular de la música
tradicional uruguaya, si no es el único. Sin embargo no existe en el Uruguay una
publicación que compile arreglos para coro de murga. El único antecedente está en
Sin Disfraz/La murga vista de adentro (Lamolle y Lombardo, Ediciones del TUMP,
1998) el libro en donde aparece la transcripción de parte de una vieja retirada,
además de partituras con unos cuantos toques de batería de murga.
Al escuchar antiguas grabaciones de viejas retiradas y compararlas con versio­
nes más actuales me surgió la idea de investigar algunos cambios que se han ido
sucediendo en la forma de concebir y arreglar el coro de murga. Este libro es el
producto de esa investigación. La murga como cualquier manifestación cultural
está en permanente cambio. La explosión experimentada por el género a partir de
movimientos como el de Murga Joven multiplicó la cantidad de murgas no profe­
sionales que surgen en distintos lugares del país. Esto ha generado una mayor
participación (sobre todo de los jóvenes) en el carnaval, la proliferación de los
talleres de murga en todos los barrios y una actitud más atenta e interesada hacia el
género en el ámbito de la educación musical formal. Por otro lado a partir de la
televisación del carnaval se han transformado algunas características. En una época
en la que todo tiende a simplificarse hasta alcanzar el estatus de producto de
consumo masivo, la murga se mueve, entre la reelaboración lúcida, original, y el
abandono simplista de algunas características (¿tradiciones?) que le han dado ori­
gen e identidad propia. Un ejemplo en el terreno musical, es la utilización cada vez
más abusiva de eternos solos con notas largas, con mucho vibrato y volumen, expor­
tadas del género «melódico internacional» o la sobrevaloración de las cuestiones
técnicas (medidas por estándares académicos) por sobre la picardía y la astucia en el
tratamiento musical. Este libro muestra sólo algunos ejemplos que pueden servir
como relato de algunas de las múltiples formas que ha adoptado el coro de murga
desde hace unos cuantos años hasta ahora, donde se han producido cambios,
quiebres, rupturas y continuidades de diversa índole.
La elección de las músicas no fue fácil. Me quedé con ganas de incluir unos
cuantos títulos que por falta de material, de espacio o por la mala calidad de las
grabaciones quedaron afuera. Quedaron sin representación grandes murgas como
La Milonga Nacional, La Nueva Ola, Don Timoteo, La Gran Muñeca, La Soberana, y
unas cuántas más. Quedarán para la segunda rueda, el balotaje, la liguilla.o la copa
libertadores.
Las versiones transcriptas en este libro proceden de grabaciones en estudio o de
grabaciones en vivo en el Teatro de Verano o en algún tablado. En muchos casos, la
calidad de las grabaciones no es buena. Dadas las particularidades de la emisión
 distintos motivos. Otros no recuerdan exactamente lo que se cantaba. Incluso, aun­
que a veces sí lo recuerdan, la particularidad de la murga hace que los arreglos sean
cambiantes, susceptibles de los aportes, voluntarios o no, de los propios integrantes
del coro con el paso del tiempo: la persona puede recordar lo que cantaba en deter­
minada etapa, pero ese recuerdo puede discrepar con la versión grabada. En los casos
dudosos, cuando fue posible consultar con algún participante directo (arreglador o
cantante), seguí el criterio de éste. Cuando una tal córísúlta no fue posible, seguí un
iücido consejo de Ney Peraza («En la duda, es preferible omitir júna yoz que existe,
antes que inventar una que no existe») y suprimí todos.lossobreprimos fantasmas, a
riesgo de haber omitido alguna parte dé sobreprimo o tercia débilmente cantada.
Siempre traté de mantenerme.fiel a una grabación de referencia. Hay dos casos
mixtos, donde usé dos versiones porque algún pasaje estaba difuso en la:grabación
fuente (son los casos de la Retirada 1932 de Asaltantes con Patente y la Bajada
1984 de Los Saltimbanquis).
Traducir con exactitud lo que canta la murga al lenguaje de la partitura presenta
algunas dificultades. A veces dentro de un mismo tema, algún integrante puede
cantar algunos pasajes con una cuerda y otros con otra distinta lo cual dificulta la
distribución de las voces en el pentagrama. Por otro lado, en la murga existen
algunos códigos propios que refieren a la predeterminación de las alturas utiliza-
bles para crear o armonizar melodías que difícilmente puedan expresarse, en el
pentagrama (para entender mejor esto ver LAMOLLE/LOMBARDO, p.36).
Opté por escribir las partes condensadas en la menor cantidad posible de
pentagramas. La razón prioritaria fue económica: éSCrilMf éórvúna plena separación
de voces, como es la costumbre en la música coral, hubiera demandado un prome­
dio de tres pentagramas por sistema, en algunos casos llegando a cuatro o cinco, lo
cual sería lo más práctico para cantar y dirigir, pero hubiera demandado mayor
cantidad de páginas, y el libro hubiera salido más caro lo contendría menos ejem­
plos). Además creí importante agregar, a la pautación en pentagrama, una tablatura,
como forma de contemplar a la enorme cantidad de directores de murgas que tocan
la guitarra pero no son dúctiles en la lectura musical.
Pero la condensación, sin ser ideal, tiene sus efectos colaterales positivos: la
clave de sol es más conocida que la clave de fa y los guitarristas tienen, con ella una
mayor familiaridad. Y es más fácil, por fuera de la situación coral, leer el arreglo en
un instrumento (un piano, por ejemplo) y estudiar el comportamiento armónico. En
todos los casos, las claves de sol deben leerse con la transposición convencional de
la escritura para guitarra o para tenor, es decir, una 8a abajo de lo que está escrito.
La tablatura que aparece como «resumen de voces en guitarra» no está concebi­
da como un acompañamiento, ni como un arreglo de voces transportado al instru­
mento. En algunos pasajes no es posible tocar todas las notas que aparecen en la
tablatura en forma simultánea, aunque es posible arpegiarlas. Cuando alguna nota
está duplicada, por ejemplo cuando un solista «pasa» por una nota que canta el
coro justo en ese momento, aparece solo una vez.
En algunos casos donde la masa coral es notoriamente inferior en una cuerda
que en las otras, cuando hay un solo individuo que se «despega» de su cuerda sin
llegar a constituir una nueva, o cuando se pudo averiguar que se trataba de varian­
tes que adoptaron algunos integrantes de una cuerda, se usó una cabeza de nota
más pequeña, priorizando el carácter central de la mélodía.
Las notas que aparecen con cabeza de cruz, son semihabladas (Sprechgesang,
se dice en alemán). La altura anotada es sólo una referencia para el perfil de subidas
y bajadas.
En las clarinadas se omitió la armadura de compás, en función de que la métrica
allí es más bien flexible o independiente de compás o incluso de pulso. Los inicios
y finales de las clarinadas están señalados con una barra doble de compás.
Siempre que no entendí lo que se decía en algún texto y no pude ubicar algún
murguista que lo recordara, algún folleto o publicación donde apareciera la letra
original, opté por colocar- (?) cada vez„-queuna sílaba no estaba clara.
El foco de atención de este libro es elcoro de murga. Pero agregué a las partitu­
ras una referencia del acompañamiento de batería, sintetizada en el bombo, que es
el componente que mejor define los distintos toques. Esos toques están indicados
verbalmenie sobre cada sistema y remiten a una guía en la p.72.

Pablo Oliver
Retirada 1927 'Uruguayos campeones’
PATOS CABREROS Juan Car»© (©Carios Garrid y
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Fuente Carnaval uruguayo vol. 2 (Ma-

condo)

O tra s g r a b a c io n e s Uruguay y su
música vol. 4; Alejandro Balbis en Uru­
guay de fútbol y en Desde Uruguay
1999; Canario Luna, Otra vez carnaval.

Inform ación Esta grabación es de princi­

pios de los años 1960. La canción parodiada
aparentemente es 'La brisa', con música de
Francisco y Juan Canaro y letra original de
Juan A. Caruso. Pero existe también una par­
titura de la misma melodía editada por Breyer
Hnos. con el título 'Mujer, me has ofendido' y
autoría de Gardel y Razzano. Con el título
'Los campeones' fue la retirada déla murga
Patos Cabreros en 1927. Ese año obtuvieron
el 1er premio. La voz solista es la de Pepino,
director de la murga. En grabaciones poste­
riores se fueron agregando estrofas cada vez
que el equipo uruguayo obtenía algún triun­
fo futbolístico importante. Ahora hace un
buen tiempo que nadie agrega nada.

T ra n s c rip c ió n Retirada completa.

21 MURGAS
Retirada 1932 LETRA: Hueso Pérez
A SA L T A N T E S C O N PA TEN TE MÚSICA: m otivo popular

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F u e n te s Antología; Asaltantes con Paten- José "Poroto" Mizjraji, que era de por acá Cacheta. Tate era segundo y Madera era más
i= en Carnaval uruguayo vol. 3 abajo, de la Ciudad Vieja y era de los que bien bajo, con una ductilidad tremenda, un
había aprendido con el coro de la Aduana timbre de voz y una oreja enorme, en mi
O lí ■'i g ra b a cio n e s Canar¡oLuna,Todo siendo un chiquilín. Además nos veíamos a concepto no hubieron segundos ni bajos a la
= Momo menudo. Agregué también a Madera que yo altura de ellos dos. Hacían un juego entre
lo veía todos los días. Pero los demás fueron ellos. Iban abajo o incluso arriba de los pri­
In fo rm a c ió n Asaltantes con Patente de­ integrantes de otras murgas, no son los com­ mos. La voz de arriba, la tercia, es la de
a-te en el concurso oficial en 1929. Obtuvo ponentes reales de Asaltantes. El caso de Obdulio. Había un tenor, que se llamaba So­
e* ofemioen: 1935, 1937-38 este último Madera es distinto porque había salido mu­ r/ano y salía en Los Negros Melódicos. A la
añe como «Dos en uno» junto a Patos Cabre- chos años en Asaltantes, yo lo fui a buscar salida del baile, en el café, la gente se paraba
vas. 1940. 1943, 1945, 1947, 1958, 1962, como mérito a aquello, y además cantaba a ver al tenor y a Madera. Madera era barí­
Y964. 1973, 2007. El disco Antología fue fenómeno. Y un poco e l Poroto fue el que tono y hacían unos dúos de novela, cantaban
grasado en diciembre de 1971. trajo a Obdulio, y al pibe Balbuena. Manolo trozos de ópera.
CARLOS SOTO— La del '71 es una grabación Ordóñez en ese momento andaba con un Hay algunas diferencias entre la versión
en la cue hay sólo tres componentes de los problema en la pierna que después se la cor­ de Carnaval uruguayo vol. 3 (del sello
-¿atantes. Un día vino Carlos Moreira, en- taron y le costaba caminar, de repente lo Macondo, principios de la década del '60) y la
Terador físico de Nacional, y me dijo «Mira, tocaba uno al pasar y era un dolor bárbaro, de Antología. En la versión Macondo, en el
una persona que quiere hablar contigo, por eso no está. El Pocho Medina, que había pasaje «y en las horas más tristes», los segun­
a je re grabar.» Yo en primera instancia le salido en 1961 y 1962 con nosotros, andaba dos mayorizan directamente el I grado antes
dije oue ¡a veía difícil porque no era carnaval. por Buenos Aires, y un montón no estaban. de pasar al IV, dejando el si prácticamente
Cacheia no estaba, por eso yo le escribo en como nota pedal.
a zz>~~'=zaca. Er s grabación de Macondo sí
De Asakantesesiaóan s v e rs so r tzs Asaítarces. a h ís i estén iodos, induso T ra n sc rip c ió n Saludo completo.

ASALTANTES CXM PAJEMTE - TS32 11

 Retirada 1946 ■=asan>
PATOS CABREROS

marcha camión 15 J =96

prim os (sobreprim os)

segundos
¿2 «Huí
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S e a -g o -ta la ho - ra
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-3------ 2 -----3----- 2- -1—3-

resum en de voces -3—:—3-----3- -3 -----2----- 3- -2 — 3-
s : -3-------2----- 3----- 2- -0-------
en guitarra e-

1
¡MÉE de c a n - ta r
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p a - r a b rin -d a r Y a se van ya se van y a se van
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T 1 3
I — 3----- 3 -----2----- 3— 3 ------ ---------- 0— 2— 3 ----- 2— 0 —
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— 5----- 5-------------5----------- ---------------------3 - 3 - — 3---------------------------------- — 3--------------
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—1— — 3— — 3- 1 1-
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21
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-4 ---- 3 — i l -3 -------- --------- 1 ------1— 1- ------------1---------- 1—
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—5----------------- 5 — 3----------- 3------------------------
i -------------- 3 3 6----------------------

12 21 M U R G A S EDICIONES DEL T U M P
 m archa camión 16 breque 8 m archa camión 16

grí - a laal-ga-ra - bí-aque ha-rá vi - brar a su co - ra - zón Sa-lu-dan - do se van los Pa-tos Ca-

m archa camión 1 m archa camión 16 m archa camión 1 m archa camión 16

- h + i— a - , H = '/ " " " I

= d = ñ
í - 4 f ^ ír
N n ÿ
bre-ros Sa - lu - dai1 - doal Car - na val Y a su pa - so se - gui- rán____ siem - pre brin -dan

----------------------- 3 --- 1 ------ 4 ---- 3 --- ----- 1-------- ---------------- 1 — 1 - - 1 — 1 — 1 ---- 3 ---- 1 — —1------
9— — ------------------ 3 ---- 3 ---- 2 ------ 5 ---- 3— -
---- 2 -------- ----- 2 — 3 -----2 — 2 - -2— 2—2---- 3----- 2— 3-—2—3---
ra --------
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m archa cam ión 1 m arc ha cam ión 16

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sin i - guai
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A-d iós pue-blo que
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siem -pre nos haa-len
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------------------ 1—4—-4---- 3--- 4-----3— ---- 3— 1— 4---- 3— — 1-------------------

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----------- 3--- 3— 2— 5---- 3—
---------- 7 ------- ---------- 3 — 3------------------ — 2 — 3 — 2 — 3 - 0 ------
— 5 — 3 — 5 - 1 ---- -3-- 3--
^ = - = ---------- 5 — -5-- 5--

p b l^m nm b
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con su a - plau - so j' su ca lor Don - de quie - ra quees-tén

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3 — 4-------- 3----- 1—- 2 ----- 3---- -----—5
—1 ----- 3 --- —4--- 4----4--- 3---
— 1 -------- 0 ------- ------- 0 ---- --------5 ------------ 2 ----- 3 ----- —5--- 5--- 5----3---
— 3 ----- -— 1 ------- -4----- 1---- ----- 7
-5-----------

breque 8 X 3, fade out

los Pa - tos Ca - bre - ros

i
no e - xis - te pe na_y do lor.
Sa - lu - dan-

-3--- 1- -3--- 3- 3-
-3--- 2- -3--- 3- -3-- 3-
-B-

F -, Lauro Ayestarán/Un m apa gar fue para Las Cuarenta donde E. Gamero puesto en el concurso oficial por primera vez,
r ;s » c a l del U ruguay debutaba como letrista. A Pepino se le re­ episodio que se repetiría en varias oportuni­
cuerda como el director que habría estableci­ dades. Obtuvo catorce 1°s premios: 1927-
n ^ M B s c ió n Esta crabaoor tjc realiza- do e<formato de coro solo con bombo, plati­ 30,1933-35,1937-38, este último año como
P a por -c —•‘ss ts'5 '' 0 —e ■'‘¿ 'z o œ nos y redoblar :e, fijando esta formación para «dos en uno» junto a Asaltantes con Patente,
6_ =-.=anc Los Patas C= "5 “ ; ú rendas batería 1 efcmnando otros ¡osírumertos. Los 19 4 4 ,19 4 6 ,1953-54,1956 y 1971.
Retirada -tagc ¿ r u a o s ñ ag e¡ P rr.
N U EVA M IL O N G A m ú sc * ?-c r * ® ro o - a r

m archa camión 17 » = 64

prim os (sobreprimos)

segundos (bajos)

la - la - la - lá vue-lan nues-tras can - cio-nes la-la-la-lá e - vo-can-do i-hi-

resumen de voces
en guitarra

breque 51 m archa camión 1

1 4 - 2 1 M URGAS EDICIONES DEL -J M P

breque 51 marcha camion 1

con Iae-vo - ca - ción se a-cor -

marcha camion 2

marcha camion 1
breque 19

y e l ru-mor de sus can-cio en to-dos los c o -ra -z o

marcha camion 2 marcha camión 1

cie - lo a-zu l co - mo co - pos deal - go - dén­

£~ m i - gos a - dios iai - lai - lai - lai - la - lá

* - n m n f l b c c _l . ■u c n?
F u e n te Carnaval uruguayo vol. 2 (M a­
condo)
O tras grabacion es Los 8 de Momo,
Tre... lo m ejor del carnaval; U ruguay
y su m úsica vo l. 3
Información Ángel Pirri fue conocido como
Tito Pastrana por el personaje que interpretó
en un cuplé con Asaltantes con Patente a fines
de la década del 1930. Luego salió en diversas
agrupaciones: Gueipa-Gueipa (1942), Estudian­
tes Calavera (1943), Embajada del Buen Hu­
1 6 - 2 1 M URGAS
mor (categoría Máscaras sueltas) (1944),
Asaltantes con Patente (1945-6), Gueipa-
Gueipa (debuta como director, 1947), Come­
diantes Rítmicos (1948-9), Asaltantes con Pa­
tente (debuta como director de murga, 1950),
Embajada del Buen Humor (1951). En 1952
fue uno de los fundadores de DAECPU. Ese
mismo año fundó La Nueva Milonga, que diri­
gió hasta 1993 (con la excepción del año 1974,
en que salió con Saltimbanquis). Junto a Pianito,
Cachela y Pepino, es uno de los directores más
célebres de la historia de la murga. Murió el 3
de enero de 1999.
CARLOS SOTO— E l caso de Pastrana fue es­
pecial: Pastrana te hacía cantara una piedra,
y cantaba fenómeno la piedra, el mismo tipo
salía de ahí, iba a otra murga y no podía can­
tar. Pastrana era un orejero, igual que Pianito
en Araca la Cana... Era otra época, n i m ejor
n i peor.
Nueva Milonga es una de las murgas más
recordadas, a pesar de haber obtenido el 1®
premio en el Concurso Oficial solamente en
dos oportunidades (1969 y 1985).
Transcripción Retirada completa.
EDICIONES DEL TUfc6
 Cuplé (1959) LETRA: Eduardo Gamero
D IA B L O S VERDES MÚSICA: (no se obtuvo registro)

J = 78 marcha camión 13

prim os (sobreprim os)

segundos

resum en de voces
en guitarra

breque 4

-1 ----- 3---- 1----- 3----- 1-----3---- 1 -

-3-----0- -2 ----- 3---- 2 ----- 3----- 2-----3---- 2 -2 2 0 0-
PC
rB - -3----- 3-

marcha camión 13

f e : : s M m 8 i
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dad que a-quí se les si-gue el tren an - te tal cu - rio - si - dad cual - quier co - sa mar-cha

-2-----3------3----2- -2 2- -3---- 3--- 2 ---- 2- -2 2 2 2 0 0—

-5 ------5----3- -5---- 5--- 3--- 3-
S- -3------3- -3 -----3-

breque 5
solo
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bien le c i - r î - mos por - qué pres - te a - ten - ci<5n us - ted A - qui to-does a - cep-
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1

marcha camión 13
coro

n-dt> o>-s»_d bí-Iie-ie pre - ima-do la ma-qui-nadeha-cer pla-ta vie-jos a-vio-nesde la-ta pa-rarom-per la pi-
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 ña - ta te - ne-mos flor de vir-tud la ras-pa vi-no en o - tro - ra lue-goelro-can-rol y a-h o - ra

3------ 3— 3— 3---- 3— 2— 2----- 0 3------ 3— 3— 3— 3— 2— 2-----0

S 2— 3— 3— 3 3— 2 — 0— 2
B- 5---------- ------------- 3

18

20 b re q u e 9

J = 100
b re q u e 11 m a rc h a cam ión 13 y 10 a lte rn a d o s
solo

1. Las gor-das que son bien gor-das y los gor - dos queji-pro - ve - chen a bai - lar el hu - la-hop
2. gor-dos re -b a -ja - ran h o y le jia - r i - an un bien a lahu-ma-ni-dad
3. ir por die - c i - o - cho mu-chos hom-bres hu - la hopp bai - lan a - qui

T A 1
- î----------------------------------- 1 — 0— --------- 1 — — 0 --------------- 0 ------- --------- 3----- 0------------------ 3— 0— ------------------------------------0 — 1--------------------------
-------------- 3— 3---------3-------2--------- ------------------------ 3----- 2-------------- — 3---- 2----- 3--------------------------
R --------------------- 3
D

por-queela - ro les o - fre-ceun mo - vi-m ien - to que^a su ser tan cor - pu - len - to le qui
cuan - do su - ben au n bon - di ya no re - vien- tan y en un via - je si se sien - tan a j> - tro
no lo bai - lan por que (?) (?) (?) (?) (?) (?) no ves que no t ie - K a a - ro e-Hos

■A----- 2 f 4---- 2---- 2- 1— 2- -1 —

1— + -5----- 3 I— S ---- 3---- 3- 1--- 3-
3— 2— y-
 clarinada marcha camión 11

11.2. 3.
38 breque 2 breque 2 J = 85 marcha camión 13
X3

sin de-jar-lo ca-er Con el a -ro si los

wm
Ven-ga ya ven-ga ya a go-
2. Un tu ris-ta di-jo al

-A------------------- 3---- 2— 3—2—3—2----- ------------------------ 1 - ------- 0 ---- ----- 1 ---- 1 ------- 2----2-------------- -------3— 3 - 0 ----------------2 - 3 —
------------ 3--------------- r ----------------- 3----------

wr p« fÉ tm H = —y- ¿4 ¡ M i í-4------- 1
t i n
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: | ¡ g | t - 11

zai al U-ru -guay Ven-ga ya por-quea-cá to-doe 1a-ño^es Car-na-val

------ —
- 3 — 1—3-— 1------------ --------- 1-- 3-- 1 — 3-----1— 3— ------------
-3—2—3-— 2------------ - 2 -- 2 - ----3---3-- 0 --------- 2-- 3-- 2 — 3----- 2 — 3— ------------
-3---
« -------

F iie n t e Carnaval uruguayo vol.1 1959 la murga estaba dirigida por Juan Anto­
nio Iglesias. No identificamos la canción que
sirve de base para esta parodia, pero debía ser
In fo r c io n Los [>5ck >
s Veroes surcte- soto del momento, pues fue utilizada este
~Jsrno año también por Asaltantes con Pa-
w

Retirada 1959 LETRA: Eduardo G am eto

D IA B L O S VERD ES música: m o tiv o p o p u la r

clarinada J = 100
(T \

prim os (sobreprimos)

segundos ( bajos )

resumen de voces
en guitarra

' do van ma - ti - zan - do vues-troe-xis-tir Pue - Wo en es - tos

‘ r0 M on-te - vi-de - o (? ) (? ) (? )(? ) mur - ga que fue de

------------------------------------- 0------- ---------------- V------1

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..... ..........
 22 breque 5
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laal - ga - ra - bi
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Mo - mo tejia-rá fe - liz
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bes y hoy fir - me si gue con los prin -ci - pios de su ni -ñez
0— 1- —o------------------------------------------
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25 marcha camión 4

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Van
$r rlos Dia - blos por la ba - rria - da gri - tan - do fe - li - ci-dad
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* El p vale solamente para la 2a vuelta

F u e n te Carnaval uruguayo vol.2 ces eso implicaba un período de acercamien­

to, donde algunos segundos tanteaban por
I n for m a ció n En las murgas de antes era un lado y otros por otro. En determinados
cor-ún que la tarea de arreglar fuera una cosa momentos todos juntos dudaban y cantaban
—edio difusa. Incluso no se solía hablar de con timidez o directamente se callaban. Pare­
<3'-eg(adores», se decía sencillamente que ce que esta grabación se hizo con la parte de
r_a."o ensaya a la murga, y no que la «arre­ segundos todavía «en construcción»: se es­
za». E. ai rector «tiraba» la melodía (por lo cucha con menor intensidad que las restan­
general la íinea correspondiente a los primos) tes, aparece y desaparece en medio de una
f =partí' de ahí se ínidaba un proceso que frase.

T ra n sc rip c ió n Retirada completa. En las

3 L jT O Q 5 5 í> p 3 í t e c p d T U J ir G ¡S 0 S c p r i - partes en c je no se entiende qué cantaban
Cuplé Hula-Hoop LETRA: Héctor Pérez
C U R T ID O R E S DE HONGOS MÚSICA: m otivo popular

J = 65 breque 1 breque 1

primos (sobreprimos) ± è
segundos (bajos) T
B
3= ±
m

u
m $ f
t r
1. E l Hu-la - hoop el Hu - la hoop es la nue-va sen-sa-ción co-mo

2. bien pon-ga a-ten - ción que le va-mos a mos-trar co-mo

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"U u A n n
resumen de voces A
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m archa camión 13 m archa camión 14 breque 1 r¡~

bai - le de sa - lón es el Hu - la -hoop **i P °r *a 03 ' va ca " mi '

sa - len a bai - lar es el Hu - la -hoop

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m archa camión 13 y 14 altern ados

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- 0 ----- 0 ---- --- 0 --- 2 --- 0 - —2 ---- 2-— - 2 -------- 0 --- 4--
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f f — *— Ì-------- = -= — = - ----5----- 3
 t r a a ji na m u -je r que lo va m o v ié n d o h a s - t a m ás no p o -d e r ^ u - n o v ie n d o e- so lle -g a a la c o n - c lu -s ió n

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breque 1 clarinada breque 17 breque 18

m archa camión 13 breque 2

19

Us - ted se me den - tro de un mo - vién - do - se con to - do des - ca -

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- ro si no ni - vie - ra o 1o ha ol - vi - da - do pue - de pe - dir - se - loaj> tro pres -ta -

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—2------------- -3-------- 2—
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 do tie - ne q u e jr gi - ran - do siem-pre_al - re-d e - dor co - mo cu an -d o chi - co den trojel

------------------------------------u---- U---- u u---- u—— ■

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clarinada ^
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an - da dor a guan tan do siem-pre co m o a - qui lo ven dan d o -le vuel tas sin c a -e r - s e d e ^ l

m archa camión 13 breque 3

po drá d e -c ir - me fue p o -c o cía - ro yo has ta la hi c e e n -tra rp o r el

breque 18
m archa camión 13
33

M u -ch a chos b a i-la n -d o so - los a quién v a-m o s a ga nar es to e s de los eu - ro

T 4 A O 1 *> 1 O au nU nU 1I nU 1I 11 11 fwl
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 - 23 de un tan -eo o d e u n can-dom - be la u n je r v a co o d hom - bre pren-dí-da co-m oal-fi - k r

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--------- 3------ ------- 3--------- 3--------- 3---- 2----3-— -------2--------
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— 2— 4—2----2—4----- -------0------- -------0----2—0----2-----O---- 2— a— 1
--------------------3--------- ■
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breque 33 breque 6 marcha camión 13

i ;u iu V
3(al re - pi - car de las Ion - jas bai - la la a - ra - na dd

te - cho y sen - tís den - tro del pe - cho has - ta e l (?) (?) re - na - cer

— 4------- 2-------- -------2— — o----- 2------ 0------2 ------0----- — 2— ----- o-------- ------- 0-------- 2------0------0------o— -0 — — 5-------------------------------------
D
—---- 3— — 2----- 3----- 2----- 3----- 2---- —3—---- 2--------

Fuen te Carnaval uruguayo vol.2 (Ma-
condo)
In fo rm ació n Los Curtidores de Hongos
salieron por primera vez en 1912. Obtuvie­
ron el primer premio en 1922-25, en 1927 y
1934 (compartido con Patos Cabreros), 1935
(compartido con Patos Cabreros y Asaltantes
con Patente), 1950-51,1957,1960,1976 y
2004. Este cuplé es probablemente del año
1959: así lo recuerdan algunos testigos. La
murga estaba dirigida por Carlos Céspedes.
Aunque el juego en sí es milenario, la compa­
ñía estadounidense Wham-0 registró la mar­
ca Huía hoop en 1958 y, en los dos años bien como se leería la palabra con las reglas
siguientes, vendió más de TOO millones de del castellano («ula o»).
ejemplares. En este libro hay otro cuplé, de
Diablos Verdes, que registra el mismo fenó­ Transcripción Cuplé completo. En el úl­
meno, y es, seguro, de 1959. Asaltantes con timo verso, las dos sílabas incomprensiblessue­
Patente también lo hizo en 'Consecuencia de nan algo así como «humor», aunque quizá
los hechos' («Hoy hay un nuevo jueguito, tenga más sentido «amor». El recitado inicial
que lo llaman Huía hoop, y con el dichoso dice así:
arito, loca está la juventud, para rebajar los
gordos ya tienen la solución, consecuencia Hay hombres que están dotados
con la rara facultad
de los hechos, justo [¿ ?]... el camión». Como
de hacer entrar por e l aro
se deduce por el esquema de rimas. casi a media humanidad
Asaltantes pronunciaban la marca a la ingle­ y si no, pruebas a l canto.
sa. Curtidores, en cambio, pronuncian más Los Hongos, Los Hongos se lo dirán.

CURTIDORES DE HONGOS 25
Pericón (fra g m e n to ) LETRA: Carlos Dandraya
N U E V O S S A L T IM B A N Q U IS m ú s ic a : motivo popular

J = 72 breque 39 breque 39

primos (sobreprimos)

segundos

co-men-za - re-mos can-ta - re-mos un a

resumen de voces
en guitarra

marcha camión 12

marcha camión 13 apoyo 7 marcha camión 13 J =70

breque 23
coro

marcha camión 13

mun

F u e n te Carnaval uruguayo vol. 3 (Ma-
condo)
In fo rm a c ió n Este pericón es de alrede­
dor de 1960. Por esa época la murga estaba
dirigida por W alter Ornar Ergón alias Pocho
Brescia. Los Nuevos Saltimbanquis obtuvie­
ron el 1er premio en: 1955, 1967, 1977 y
1981.
M ú sica La entrada de la marcha camión en
el compás 4 puede resultar algo extraña a
nuestros oídos, actualmente acostumbrados
a un acompañamiento rítmico más medido.
T ra n s c rip c ió n Lo que aparece en la par­
titura es un fragmento del pericón: el estribi­
llo y la primera de cuatro estrofas (cuartetas)
que difieren apenas en la cantidad de sílabas,
pero que están arregladas con un mismo cri­
terio. La duración total de la grabación es de
5'. El fragmento que transcribimos corres­
ponde a la primera parte (desde 0'30" hasta
3')- A partir de 3' aparece la parodia de ' Por
una cosa' donde la murga canta la «adivinan­
za* que no transcribimos. La letra completa,
incluyendo el recitado ¡nidal es así:
breque 12
(recitado)
Bien, señores, cantaremos un pericón muy gustado
que habla de casos presentes y de cosas que han
pasado
S i algo le llega a tocar, si alguna estrofa le afecta
no debe usted enojarse pues es pura coincidencia
Y estando del coro pronto y lista la batería
voy a ver a Nacional a ver si gana algún día.
(cantado)
Bueno, señores, comenzaremos
y cantaremos un alegre pericón
es sabrocito, medio picante
si algo le toca no se enoje por favor
Una patrulla, señores, de la fortuna llamada
anda por todos los bares, regala plata a patadas
todo e l mundo se alborota por mover e l bolillero
más la de vino saldrá si es más grande que el
a'ujero.
Bueno, señores, proseguiremos
y cantaremos un alegre pericón
es sabrocito, medio picante
si algo le toca no se enoje por favor
Hoy con radiotransistores camina la población
la vemos en el estadio y Palacio Peñarol
los hombres en los partidos es cosa de no creer
la llevan para escuchar las mentiras de Solé
Bueno señores, proseguiremos...
Hoy hacen ferias nocturnas y de luz hacen
derroche
s¿ te afanaban de d é lo que no será de noche
Bueno señores, proseguiremos...
(recitado)
A l pasar por un umbral una noche tormentosa
un novio dice a su novia quedate quieta querida
que voy a darte una cosa...
(cantado)
le dice un novio a su novia hermosa
«Mira te traje una linda cosa
es una cosa, una cosita que yo te daré»
«¿Serán bombones? Soy muy golosa»
«No mi negrita no es esa cosa»
«¿Será un ramito de lindas rosas?»
«No, m i negrita no es esa cosa
es colorada y es alargada y te la daré»
«¿Serán tomates de [incomprensible]?»
«Nofincomprensible] vieja no es esa cosa»
«Son zanahorias, son deliciosas»
«No son [incomprensible] no es esa cosa
es una cosa una cosita que yo te daré
A veces fina y a veces gruesa»
«Ya sé, muchachos, son milanesas»
«No queridita no seas odiosa
no es milanesa es otra cosa
a veces chica y a veces grande»
«Ya sé: morrudaos es un matambre»
«No es un matambre, es otra cosa y te la daré»
Y entonces le dice el novio
esbozando una sonrisa
«Lo que te traje mi negra... (— ¿Qué es?)
es un pedazo de pizza»
Presentación 1960 (fra g m en to ) EduardoGarda
ARACA LA C A N A MÚSICA: motivo popular

clarinada J = 74
r\ r\

i
primos (sobreprimos)

segundos

V uel
i
rPS
la his - to - r ia a des - per - tar

j :----------- 2-----------------------------------------------------------------—
resumen de voces ■----------- 2--------------------------2----------------------------------------- ---------- 2----- 3----- 2----- 0----- 3— -2 -----------------------------------------
-----------2----- 5----- 3----- 2----- 5----- 3------------------------------------------
en guitarra
lê -----------------------------------------

r\

i
y rrw r
a %
$
Y a - so -m ad aasu bal-cón o - y e e l sin par can - tar_ Ha

2— 3—2-3— 2— 2- -o— 2— 3— 2-
-B- -4— 5---- 5—4--- -1---- 3----5---- 3-

breque 13 marcha camión 13

,1
m rrio se h a de es - cu -ch ar su can - tar ha d e a - fio - ra r a los la bios U so a -
 breque 14
ri - sa q u e e n - f ri- ó
e - m os to -d o un ba - ga
breque 15 breque 16
F u e n te Carnaval uruguayo vol. 2
Otras grabaciones Los del Altillo en
Carnaval I y II
¡■formación Araca la Cana nace en 1935
ar e Raso Molino. Obtuvo el 1® premio en el
concurso oficial en 1948, 1969 y 1997. En
? 4SPBtA—flameo SB 'roar^e 23oe_£
breque 13 marcha camión 13
eI o - to - flo_y las au - sen - cias p e -ro
e i - lu - sión
marcha camión 13
ta, ¡ba puerta por puerta y decía: «Algo p a’
la murga, p a' sacar Araca.» Lo conocía todo
el mundo y todos le daban. Por casa siempre
pasaba y un día mi vieja le dijo: «Mire que yo
tengo un hijo que quiere salir en carnaval.»
«Bueno, yo le aviso cuando empecemos a
ensayar», le contestó él. Y al tiempo vino, yo
me fui a probar y quedé. Pero ya el año si­
guiente él tuvo algún problema porque to­
maba mucho, y aunque todos sabían que
- "=c= re era Araca sin Pianito, medio que
m o f e Ahí se fue a sacar la Nueva Ola y yo
breque 14 marcha camión 13
to -d o ya pa - só T ra -
marcha camión 4
Música El patrón que toca el platillero en
la marcha camión en el inicio de este saludo,
tiene una particularidad: en el segundo tiem­
po el choque de los platos no está en el con­
tratiempo sino en la segunda semicorchea,
dando la sensación de que se anticipa o ade­
lanta el groove.
Transcripción La grabación tiene una
duración total de 2'20". La parte transcrita
es el inicio del saludo (hasta 1'31").
Saludo 1961
ASALTANTES CON PATENTE o v o oopiaar

m archa camión 7 » = 118

primos (sobreprimos)
1 Wa \ W \
segundos 4 >—
t ^
_______ r—
J
U h —
^ mi
L r - a - i—
j 7 7
Rom-peel si - len - :io pro - fun - do un re - pi - cue de tam-bo-

-=f--------------- 5----3------ 5------ 3----5----3-- 5--- ----- 3-------------------3------ 3---- 3------ 3------ 5------ 3---- 5----
resumen de voces -JJ-------------------------5------ 4------ 5------ 4------ 5------ 4----5----- -rrr-—- — 4 4 4 4 4 0 4 0
en guitarra p
D

breque 20

que vuel - ve a a - le - grar

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 2 ---------- ---------------------------- 0 -------------------------------------------------------
1 U a 9 w V « — 4A 4A A
•*
n M c * ft M A A i O A
—K -------- U "4 3 4 U 4 4 4 4 ¿ u
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9 i9 'O **
R
" Ö '

m archa camión 5 m archa camión 6 breque 21

breque 26 breque 21

breque 20
12

30 21 M U R G A S EDICIONES D*E_ TI
 marcha camión 6

que_es-pe -ra nues -tro re - gre - so

breque 27 marcha camión 3

18

es co-moun be - so hay m o-jo-nes d ea-le-g rí - a que se-ña-lan el ca-mi-

------------------------------------------------------------------------------------- 2 ------------------ 0 -------------------
--------------------- 4-------- 4 ----------4 ---------------------------------------------— -----------------------5 ----------3----------5 ---------- 3----------5---------- 3— 5 --------- -------------- 3------------------------------ 3----------3— 3---------- 3---------- 5---------- 3— 5 ---------

- A ------------------------------------ 5 --------------- 5----------5 -------- 4 ------------------ 2-------------------

breque 25 breque 21

marcha camión 4 breque 22 clarinada

24

tan-tes es em-ba-ja-dor por-tan-do ban - de - ras de su buen hu-mor..

------------- 2 3 ---------------- 2 — 3 ----------- 2 — 3 ------------
- T ------------------ 0 --------3 -------------------------------------------------0 ---------- -------------- 0------- 0 — 0— 0 — —5-------5---- 3 — 3 ---- 3 ---------------- ---------------------- 3 — 5 ---------------- 3 — 5 ----------- 3 — 5 ------------

Ib

F u e n te Antología
O t r a s g r a b a c io n e s Jaime Roos, Esta
noche; Los Mareados, Y bien, amigos...
I n fo r m a c ió n Este saludo fue editado
como 'Característica' en el disco Murga de
Asaltantes con Patente, grabado en diciem­
bre de 1971 (reeditado en CD como Antolo­
gía 0 arreglo es de Carlos Soto.
SOTO—-La música es de una zamba que can­
tan ios Chachaleros, 'M e has pedido que te
atode’ ~ ere cambios, porque uno lava adap­
ta ra : s c manera de la murga. Nosotros bus­
cábamos a comodidad del coro al sacarle o
áHJHD9GTtrIMiB S fS ú a
;x>cs an=giar * ~se=r e s ca- o e s -raje te­
nían, como autodidactas naturales, como en nuel Ordoñez, que hacía una sobreprima
el fútbol. En aquella época había un coro en chiquita al lado del m icrófono, tenía poca
cada esquina y nunca faltaba alguien que sa­ potencia pero un gusto bárbaro. E l gallego
bía más. Acá abajo, en el bar El Hacha había Jim eno hacía la tercia y tenía una fuerza
un coro fenomenal. En Reconquista y Colón, terrible, lo hacían cantar dos metros atrás
a dos cuadras, e l coro de la Aduana. En Was­ de la murga.
hington y Pérez Castellano, Los Humoristas
del Betún, con el colorado Lemos, el herma­ M ú s ic a Está arreglado a dos voces, siem­
no Sofría. Más allá abajo en Las Bóvedas, te­ pre en 3as, aunque se abre una tercera voz
nores de Un Real al 69, e l petizo Arca. en los remates de cada frase. La métrica es
Julio Mañana «Carraspera» integraba la particularmente irregular y muestra cómo la
cuerda de primos en 1961. utilización de motivos populares y otras mú­
CARRASPERA— En esa época los segundos sicas no impedía un tratamiento libre y
eran «segundos naturales», se arreglaban creativo de la estructura rítmica, en función
solos, eran tipos que ya sabían cantar. Me del texto, del «murguismo» o del puro y sen­
O C f £ .Orífc. Í B P a le ría SS acuerdo que estaba e l Indio Pedrería, que cillo interés musical.
era un ~enórreno; e l Cholito Fulmer, el
T ra n s c rip c ió n Saludo completo.
Retirada 1961 LETRA: Carlos Soto
ASALTANTES CON PATENTE MÚSICA: motivo popular

clarinada J = 94

primos (sobreprimos)

segundos

Fi - nal de_u - n a e - m o - ción____________ q u eji - ño - ra

resumen de voces
en guitarra

7 à ^ d - d - £ L i t . - , . K = m =
1
1

¥ ^ 4
r — ^

ra
1

Ins tan - te d e e x - par - sión C u a n -d o a l pa r - tir

-,

fio

— 3-------------------- — 1------------------------------------------------------------- ,----------------------------------------

111
*

— 3------- 1------- 3------- 1— — 4-------------------- — 3------- 4-----

p = î = — 3------- 1------- 3------- 1— — 5-------------------- — 3------- 5----- 5------------------------------------------ 1-------------0--------3------- 1— - 0 ----------------------------
6---------------------------— -------- - j ------------- 1--------5------- 3— - 1 ----------------------------
i .. .

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4
** marcha camión 1 J = 114

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□ = ------------------------------ 1— !2îy h - n -

la la - la - la - ra

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F = P ^ .- -- IE E E ¡ r í n n M % ]
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u L f r'r
1. Di - cen a - diós los A - sal tan - es pe - r o e s - tru - j a n - d o e l co - ra - zôn

----------------1------3----- 4----- 3----- 1------------- 4---- ----------3—---------1------------------------------------- ---------- 1----- 3----- 4----- 3----- 1------; ------—
1----- 3----- 5----- 3----- 1----- 3----- 3—-1—
----------------1------ 3----- 5----- 3----- 1------3----- 1----- —1--------- 0------------- 3----- 1— 0---------------- ---------- -3-----
î = 7------ --------------------------------------------- 5----- 3----- —3--------- 1--------------------------— -------------- -------------------------- -------------------- 5 ----- 5—

* La parte de segundos no va en la Ia vuelta. A partir de la 2* vuelta está cantado a coro y con el agregado d e la parte de segundos.
** En la 3a v uelta el bom bo toca candom be

7
 m a rc h a cam ión 1
solo
—*-------- c --- 1»-- É -- 0 --

^ _
^ —
la - la - la - la - la - la

Íl* f c iÉ 3 * A s a M iflS ih ¡Í~ B

% — 7y Lj í ^ L rP - tg fá p

Go-rrión quea-brien - do sus a - las de - ja su ni - do de som-

-=f------------- 1--- 4---- 3---- 4---- 3--- 1-- 4--- g?^ -------- 3--- 4---3--- 1--- 0— 1— -------- 1 --- 4--- 3--- 4---- 3--- 1-------
7S------------- 0--- 5---- 3--- -5---- 3--- 1-- 5--- ----- 1 -------------------------------- -- 0---5---3---É f t æ r 3 1 3
-B-----------------------------------------------

* L a parte de segundos no va en la Ia vuelta. A partir de la 2a vuelta está cantado a coro y con el agregadode la parte de segundos

25 b re q u e 54 m arch a cam ión 1

A . SOlO

la - la - la - la - la - la la - la - la - la - la - la

TH =l
r r c i ; ^ f-
— --- --------------

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--------------
I» p L -
Tra - yen- c o a l pi - cou - na ra ma

-T------------- |------ 1--- 4--- -3--- 4----- 3--- 1— 4— — 1--------1--- 4--- 3— -1--- 0— 1—
0-------o--- o---------------- o— jg¡gpp-°--- 5--- 3--- 5----- 3--- 0— 5— ----- 1 --------------------------------
A 1----------------3--- 1--- 3-----
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28
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•j 7 ^ L j f C / h * - 1 E i r — I
i s ì b s S i S t S
el hor - ne - ro es ar - te - sa no Yes un po - e - ta el zor-zal
_ 3 3 3--- 3----- 1------- 3---- ----- 1 -------- 1 --- 1 ---------------- 1 — ------ 4--- 4--- 4--- 4 E § t Í 3--- 1 — 3—
4- 4 4 4 3--- 4— 4--- ----- 3----------------- 4 --- 3 --- 4 ----- ------ 6 --- 6 --- 6 --- 6 ----- ‘ --- 3-- 4—
A 5 4 --- 4--- 3----- 1--- 5— 3---- ----- 1 --------------------------------- ---- 7--- 7--- 7--- 7— — 5--- 4— 5—
-B--------------------------------| p 5 i -

vea - do al - w'« se in - fia -

 i i .h
m la - la
- t f - í ---------
m a
F u e n t e A n tolog ía
O tras grabaciones Ornar Romano y Los
del Altillo, Carnaval; Los Mareados, Por una
cabeza
Inform ación En 1961 Asaltantes con Pa­
tente compartió el 2o puesto en el Concurso
Oficial con Embajada del Buen Humor. El 1er
premio fue para Diablos Verdes.
CARLOS SOTO— La clarinada es el contracanto
de los violines de un tango. Yo siem pre utili­
cé mucho tango y m úsica folclórica, pero
tam bién otras músicas. En el Saludo de 1952
de la M ilonga Nacional, por ejem plo, utilicé
e l Bolero de Ravel.
El tango en que está basado el estribillo es 'En
tus brazos' (letra de Elizardo Martínez Vilasy
música de Carlos Zárate).
SOTO— Hugo M artínez hacía una tercera voz,
naturalm ente, no precisabas pasarle nada, ya
cantaba ahí. E l Indio Pedreita estaba del otro
lado, con los segundos y el resto lo seguía.
Cuando eso estaba dominado, que práctica­
m ente se term inaba enseguida, eran tres
voces. Después con e l Indio en casa, en el
J 3
- la la la - ra
» f
— y— L— \—
" ----------------------------------------------- — '
ca - lan - dria mix to_y sa - biá
--------------------------4 ------------------- 4 ---------------------4 ----------- ---------4 ---------------- --------------3 — --------------- 1 ----------------3 -----------
breque 54 X3
rancho, en e l boliche seguíam os: «M etela Dicen adiós los Asaltantes
Pero estrujando e l corazón
acá, sacala de allá, sin m isterios...»
Porque una estrella titilante
M úsica Este arreglo es un ejemplo de ins­ Dirá que es nuestra dicha
tancia en que la conducción de voces prima Flor silvestre d e l am or
sobre la función tonal. Aparentemente la su­ Sin vuestro aplauso marchita
perposición de 3as iba más allá de los límites El brote de una ilusión
de la armonía del tema original. En el estribillo
«Gorrión que abriendo sus alas» los segun­ Gorrión que abriendo sus alas
dos cantan la melodía de primos desplazada Deja su nido de sombras
una 3a, en la palabra «a/as» mantienen la rela­ Porque la tímida alondra ya
Desde e l a zu l lo reclama
ción de 3a inferior, definiendo más bien un VI
Trayendo a l p ico una rama
grado (en lugar del grado I de la armonía ori­ E l hornero es artesano
ginal del tango). En las versiones alternativas Y es un poeta el zorzal
citadas arriba y en la parodia que hace Trayendo algún cardenal
Contrafarsa en su salpicón del repertorio 2003, Q ue de gorjeo se inflama
Calandria mixto y savia
la armonía del tango original se mantiene. Para
Q ue alumbran en la ciudad
ampliar el concepto de armonización «por 3as» Con su trinarla alborada
puede recurrirse a LAMOLLE, p.71.
Pájaro errante de la brisa
Trajo en su vuelo una canción
Transcripción Acá está la 13de las 3 vuel­
Y a l tibio verso de la brisa
tas del tema. La 3a estrofa tiene algunas va­ Nació en nido de altura
riantes en la línea de segundos que no apare­ C om o e l c ó n d o r y e l halcón
cen aquí. El texto completo es así: El m urguista q u e es vocero
D e la inquietud popu lar
Final de una emodón que añora
Instante de expansión que añora Gorrión que abnenao sus a&s
Cuando a¡ partir
D k b t señes Cs -Ssaíanes
Saludo 1981 ‘A nuestro Montevideo’ (fragm ento) M f e K A j!^ Ía t o u d k ^
R E IN A DE LA T E JA P. D elanoé/C.L. Lemesie

clarinada J = 120 bossa nova 1

3

primos / sobreprimos
±
segundos

M a l - v ín v ie -ja b a - rria -d a sin fin ju n - to al B u -c e - o s ie n -ta n el l a - t ir

2—2--2—2---2-2- ---------- 2 - - 2— 2-
resumen de voces 1 ---------------------- 1 - -1 2—1—2-1- -- 2- - 2— 2-
en guitarra -2 -- 4-----4-2- -2—4- -4—4-
-B- -4---

J a - c i n - t o V e - r a n u e s -tr a v o z del P a n - t a - n o - s o co n a - m o r

i, 7 J d Æ ''J .J i
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fr' - i ' ^ p *r — •

Cnr - dón De - rri - to lin-dc j h e r - m o - sa C o - r ne.r - r.ial

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2----- 4----- 0----- 4——2----- 2----------- 2-------------- -2----- 2-----------------------------------
1----- 2-------------2—— 1------------ 4— 2-------------- -2----- 2-----------------------------------
---------- 4----- 2--------------------
-B ------------------------------------- -----------

k h h yÏ & 4 9=t=i - è — É É É ilÜ

S!g-=j--- 3K-
n ^ -
R e - d u c -to fran-co_y la V i - lia M u - ñ o z ------------- e n - t r e - la - c e - m o s el c a n -ta r P un - ta C a - i r e - t a s s e u -n i - rá
 Go - es Bra-zo O - rien-tal ca-pu - rren- se fe- liz Ile - ga - re - mos al Sa - ya-go_a-mi -
-4— 4- -4--- 2- -0— 0- -4 — 4- -4— 2------0 - 0 - - 2 — 2- -2 0-
-5— 5- -5--- 4- -2— 2- -5 — 5- -5— 4------2— 2- -4— 4- -4----2- -4— 4--- 2— 4— 4-
-5— 5--- 3— 5— 2-
is : -6— 6- - 6— 6- -2— 2- -4—4-
B - 6— 6-

- cor-dar su ver-de Pra-do que los vio pa-sar al-g ú n do-m in-go que fal-tó

-3h -2— 2- -0— 2— 0-------- —2 -2 2- -2— 0-

-2— 2- -1— 2— 1— 2— 1- —2 -2 2- 2- -2— 1- 2-
zs: -4----4-
-
-4-
2-
-4— 2— 4— 4- -4----4-
-
-4-
-
-4- -2— 4—2—
-B - -4------ 6—

- ve - dere la mis - ma bri-sa im-pul-sa el Ce rro fieL Vi - llaJEs-pa-ño-la_y Pe-ña-rol

-4— 2 4- 2 4— 2--------------
-4--------- 4- -4—4- -4- -1 2— 1— 4— 2— 4—1-
js : -4—4- -4- ------------ 4— 2— 4—2
-B -

A - dua-na her-mo - sa que a-cu - nó en su pe - choel so-ñar d e a - quel queal e - mi grar es - pe-

-2— 0- -4—4- -4---- 2- -Q 0- -2 -2— 2—i

-4---- 2---- 1- -5— 5- -5---- 4- -2— 2- -4-
-T-
-E— 6- S — 6- -4— 4— I
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ra - ba ser tan bien - v e ­ do Y a M a - ro - fias triun - fal con la A -
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-4 ------- 4- -4 -----4-
-5 ------- 5- -5----2-

g ua - da to - tal nues - tros la - zos y a e s - tán de - fi - ni dos Bo - rro

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LL
— ----------------------------- 2— --------------------- 4-------4----- — 4-------- ----------------4-------- 1----- 1- — 2-------------2— 2-------- 2— 2---------

e Murga del Pueblo el '81 quería am pliar el espectro, entonces MORGADE—En esos tiempos era muy resis­
tomé como polos el 'Saludo a los barrios'y la tida la cuestión de la guitarra para arreglar,
s Lo mejor de La 'Retirada a la mesa familiar'. En el '82 hicimos se renegaba un poco de los conocimientos
?.?-= 'a Teja; Siempre Reina Anto- la despedida 'A los departam entos'ya con el musicales que venían de afuera del ambien­
ogs _5 Reina de La Teja en Made ¡n disco del '81 grabado. En el '83 la despedida te, pasaba dentro de La Reina mismo. Recién
fo- Export y en Antología del fue para Latinoamérica y después de viajar a cuando fuimos a grabar, y Federico nos dejó
z arista 2 Orfec/EMI); Canario Luna, Otra Toronto y Estados Unidos le escribíal hombre pistas de chelo o de otros instrumentos para
del mundo. A híse completaba el ciclo. que nosotros superpusiéramos las voces se
En la grabación que usamos como fuente y pudo apreciar la importancia de tener una
n a ñ o n _a Rana de la Teja nace en el en todo el disco al que Morgade hacía refe­ referencia.
renda, se escucha un acompañamiento ins­
IS E j -~ 2 >MORGADE—El esquema de ¿ trumental que fue arreglado por Federico T ra n sc rip c ió n La grabación que usamos
c z a- 'c- jé ccrn o u r oroyec. a d ra ) Garda Yicil. En el fragmento que luego se del 'Saludo a nuestro Montevideo' dura
z co jctz ó como 'Saludo a ios barrios* hay un 8'22". El fragmento que transcribimos, lue­
azrca^ am ento re cap etécínco ejecutado go popularizado como 'Saludo a los barrios'
por fim iSÉsr -oo~e¡_er- desde 6 26" hasta el final del saludo
Bajada 1973 ‘Compañera’ LETRA: Catusa Silva
A R A C A LA C A N A MÚSICA: (no se obtuvo registro)

= 126 murga base 1

primos (sobreprimos)

segundos
t e
E
A
T
- ra -
t U
caes
L
la mur - ga
T u
com - pa -
m
ñe - ra dejin pue - blo que cons -

1 1-
-0 0 0 2 2-
resumen de voces -3— 3— 3- -3-----3- -1 1 1-
en guitarra -4-----4-----4- -4 ----- 4- -4-------4-

breque 57 murga base 1

breque 56 murga base 1

&
tu - ro
RHB
por el mis - mo ca - mi - no Pue blo tua-rro-gan - cía es u - na

-1- -1 --------------
-4 -------3-
-3------- 3- -3----- 3----- 3------3------ 3- -1-
-3—
-4------- 3-

breque 59

flor__________________ que aun m

m íe aun a r - rchi
mar .h i - ta
ta vi - ve en Ssu_a
ve_en U a -- rro
o - mar.
mar.------------------------

-1 1- 1------1— 1------ 1------ 4------ 2— 1

-3------4-
-1------- 3-

13 murga base 1
 b req u e 57 m u rga base 1

b req u e 59
24 5

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ra quie -re qu sen tu pri-ma- ve ra flo-rez-ca la li-ber tad.

2 ------- 2 —— 2 --- 2-— 1—-1----- 2— r 1---- ------ 1-- 1-- 1----- 2-- 1— —2------------------
--------------- 3 -------- —4-------------------
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3---------
4- —4--- --- 2 —-2-- 4— 4---
---- 4— 4---
3--------
Sppj-S --- 3-- 3-- 3 -- 3 -- 3-- 3— —5— 3—5------- ------
A
_g-------------

F u e n te Murga Araca la Cana
Otras grabaciones Enganchados, in­
olvidables retiradas y algo más; La co­
lección vol 1 1935-2005; Araca la Cana
en Desde Uruguay bis 2001 y en Anto­
logía del Carnaval (Orfeo/EMI)
I n fo r m a c ió n El disco Que usamos cottkj
referencia fue grabado en Jos estudios
cara A canta toda la murga, pero en la B
hay solo 7 componentes. El disco fue cen­
surado inmediatamente y fue quitado de
circulación. La retirada está dedicada a los
derechos humanos. Bajo el nombre de
'Com pañera' la parte final de esta retira­
da se fue popularizando hasta convertirse
en un clásico. En 1973 los arreglos corales
de Araca estuvieron a cargo de Ángel
c 'e a c TO-) Díaz, uno de los arregladores de
m jrza que arfuahneiiie íío utiliza Sa guria-
Música En el remate final «florezca la li­
bertad» se puede oír un recurso típicamente
murguero: sobre el acorde menor, aparece la
6a mayor en el bajo como intervalo agregado.
Se puede ver el mismo recurso en el c.20 de la
'bajada 1984' de Los Saltimbanquis que in­
cluimos en este libro.
T ra n s c rip c ió n En la grabación utilizada
como referencia la retirada tiene una dura­
ción tota’ de 7'43". La transcripción corres-
Cuplé ‘El desgraciado’ (1979) LETRA: Amflcar Maidana
NUEVA MILONGA MÚSICA: (no tenemos registro)

so n J = 102

primos (sobreprimos)*

segundos (bajos)

resumen de voces
en guitarra

s En los compases 51,77 y 79 los sobreprimos se dividen en sobreprimos / tercia

12

14

16 b re q u e 60

son

Pe - ro qué ma - la suer - te tie ne us - ted a - ga - rre mas co -

-4------ 4--------4-------4------- 3 - 1------- 3-
-6------ 6--------6-------6------- 4 - -4 2------- 4-
-6------ 6--------6-------6------- 5 - -5 3------- 5-
a
&

ra - j ^ y cuén - te - nos que el pú-bli-co ner - vio - so pre gun - tó si al - go más le pa - só

---------------- 1------------------------4-------------------- 1— 3— 1------ ------------------------------ 3------- :--- 3----- 4— 6— 4— 3— — 4 -------------------b
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personaje

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 breque 60

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j = r y 7T - t j - u L L J = L # j
- co en - tréaunba-ñoen un bo - li che y me ro - ba - ron el sa co
o— 0-----------------------------------
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----------------------------- 3---------------------- 3------- 3 ------ 3-----------------3------- 3— 3 — -----------3----------- -------------------------------------------------------------- 3-----------

_ B -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

48 p a 'l costado

do por to - dos la - dos pe -ro al - gún di - a me - jo - ra - rá

*div.

1.2.3. I | 4. murga candombe

X4 diálogo personaje-director
-o- T
I é H!

di - ga - nos más cuen - te se - ñor

n n « a

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personaje

1. al llo-rar un pa-ñue-li - to la pa - rran-ca meob-se - quió yal ver-m e quees-ta-ba pa­

-------------------------------------------------------- 0 — 0 ------------------ 0 -----------------------0 --------------------------------------------- -----------------------------------------------------0 ----------0 ------------------0 ------------------------------- 0 -------------------- 0 -----------
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la c a - chi - l a m e c o m -p ró me b a-ñ é en el a -rro -y i - le - yen - do la me -dia luz

2—2-----2-- •—2-- 1 1 -o—o----- o---- o-------
3--------2----- 3----- 2----- 3----- 2— 3 -----------------------------3 ------------ 3------2 —
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can - t é e c h o - c l o a la m o - ro ch a £ - Ilá e n e l cu ar- ti - t o a - z u l me q u e - d a - ro n c i - c a - t r i -

----------------------------------------- 0---- 0— ----- 0----------- 0---------- 0-— 2— 2 -------- 2----- 0— 2-----0---------
------------3— -------3 — ----------2----------------- ------------ 3— — ---------- 3--------2-----3----- 2-----3-----2— 3—
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66

69

72 breque 60

75 11. p a 'l costado -------- F -

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per - so - na - je sin - gu - lar es - te nos re - sul -
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murga candombe
77 _ personaje (hablado)
■0■ -4 1 - °- 1
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3 - * - § —— --------------------- 7
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---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
^ — _ l ; j,»
1
tó nos ha da - do que pen-sar có-mo us-té ter-nai - nó ¿Cómo terminé?
------------ 2-----0--------- ----------- -6---6-- 6--e— 5— -----------------7 -------------------------------- 1------------------------------------------------------- ■-------------------------------------------
 ■ ■ »■ i cudoabe

m -m solo coro
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Po - bre des - gra - cia - do qué pe - na la - ra - ra cuán - tas co - sas ra - nis pa-
-------- 1---- 1 --- 1 --- 1 --- 2— ---2---- 2— -5---- 3--------- 3-- 3-- -3-- - 3 --- 3-----
-t ------ 3--- 3--- 3--- 3--- 3— ---1 ------- 4-- 4--- 4-- -4--- 4----- ----4--
---- 5—
-------- 4 -- — 7 ---- 5--------- --- 0--- 2--- 4-----
-B-----------

85 —

U = * = ¡ f ¡ f i i B a
t i b í
r i i- L r 1 L J = L / = F = l
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sa - ron ya se mar -ch su tris - te - za ios con - tó
Pe -ro_él so - lo no_es es - gra -
----------2-- 2 — 2-- 2-- —3-------- — — 1 -- 1 -- 1 -- 1 — 2---- 2 --- 2—
"T------ 3--- ------------ 3——4---- 3---3 -- 3---3-- 1---1-- ---- 1 ---- 3-------- ----3-- 3---3-- 3-- 3---- 1 ------
-A - —---4—
-B---------------------------

|, J T - J C<

'f H 3 L —d V {—
r t í r -
cia - do ls - ra - ra to - dos so - mo par - tes i - >ua - les a - da
—3--- 3--- 3--- 3--- 3----- 1------- 1— 1 ---------- - — i --- 4---
R= 5 ---- í -------------- —4-- -4--- 4--- 4--- 4----- 3---- 4 --- 3---- 4-----
-5------------- 0--- 2--- 4--

clarinada
92

T - - - T Í
% £ £ £ J --------- * 4 = « + = N
< -í i f í G P r f
más qu no con - ta-mos co-mo él. es el fí - nal dees - te cu - pié
-------- 5— 5— 3-—5—r—6----- ----------- — 3--------- — ----- 3--- 3 -- 3--- 1—6--------
------ 3-- 3 —3— 3---7— 7— 5-—7--- 8----- --------------- 3-— 3-- 3-- 4--------- -------- 4--- 6---4--- 1-----------
:s_: -------- 5— 5— 3-—5--- 7----- --------------- 3-— 3-- 3 -- 5--------- -------- 5--- 5---5--- —7---------
----- 8----- -------- j—8--------
-B----------- 1

Fuente actuación en el Teatro de Verano,
grabación inédita de CX 42.
Otras grabaciones Selección Nacional
de Murguistas, Todo Carnaval
información La murga estaba dirigida por
Tito Pastrana, el personaje está interpretado
por Ravín. Ambos colaboraron con el letrista.
M ú s ic a Este es un buen ejemplo de cuplé
tradicional, estructurado en la antifonía en­
tre el personaje que cuenta su historia y el
coro que interviene para apoyar, interrogar o
ridiculizarlo. Para ampliar este concepto pue-
ae recurrirse al capítulo 'El repertorio' de
_-.MOLL£/LOM BARDO. p.17.
Trascripción En la grabación el cuplé tie­
ne una duración total de 8'55". Transcribimos
la introducción, la 1a, 4a, 6a, 10a y 11a cuar­
tetas con las correspondientes intervenciones
del coro y lo que éste canta al final del cuplé.
Las secciones A, B, C, D, E y F corresponden a
músicas distintas unas de otras, algunas de las
cuales se repiten con distinta letra (en este
cuplé no hay repeticiones de letra, ni siquiera
refranes). En estas últimas, el cambio a veces
consiste simplemente en que se agrega una
melodía corta o una frase musical más.
En la grabación hay un alza en la afina­
ción: la sección F termina un tono arriba que
el comienzo. Obviamente no es un efecto in­
tencional, que además hubiera sido muy com­
plejo de notar, así que la escritura refleja lo
que suponemos la intención de permanecer
en la misma tonalidad de fa menor. Luego de
la parte dialogada relativamente extensa, res­
petamos las tonalidades de la grabación: Ravín
arranca la sección E en si menor, y en seguida
Pastrana vuelve a dar el tono para la sección F,
en sol menor (aunque existe la posibilidad de
que la intención haya sido regresar a la tona­
lidad original, sólo que a Pastrana le quedó en
la oreja la tonalidad «subida» tal como se can­
tó en la sección D.
En esta grabación el bombo no se escu­
cha con claridad, los patrones que colocamos
fueron sugeridos por Pablo «Lolito» Iribarne
en función de lo que tocaba el redoblante.
La letra completa se transcribe en la pági­
na contigua. Las secciones y estrofas están
indicadas con las mismas letras y números que
en la partitura, para facilitar la referencia.

■meya mb r m r ■ -1979 45
A perdí el traje'e baño (Hablado): ¿Sabe como me dicen?) DIRECTOR, (hablado):
CORO: una gorda denunció y gritaba «¡Qué No... 'E l día que me quieras',
S i usted presta atención escuchará atrevido! UNO DEL CORO, (hablado): 'Espérame, 'Cuestaabajo'
un personaje típico especial yo a este tipo lo conozco, sé que le ¿Cómo le dicen?
el hombre de la calle singular dicen torcido PERSONAJE, (hablado):
ya lo conocerán y gozarán PERSONAJE: ¿Boca abajo?
tenemos que invitarlo a conversar CORO: Me dicen Parque Posadas porque tengo
que cuente su desgracia ya verán Quizás esa gordita disparó un pueblo adentro DIRECTOR:
le pasan tantas cosas que al final pues le pareció raro el proceder No 'Cuesta abajo', es un tango.
ha dado que pensar. y al verlo a usted muy raro ella pensó CORO:
que era un extraño ser Pero es marcada su mala suerte, ni la PERSONAJE, (hablado):
B (1) frontera se le escapó ¿ 'La despeinada' puede ser?
PERSONAJE: PERSONAJE (hablado): si llueve sopa en vez de cuchara
Que si soy un desgraciado quisiera Me junaba la gordita, ¿eh? a usted lo agarran con tenedor DIRECTOR, (hablado):
contarles lo mal que me va Díganos más, cuente señor No, eso no es un tango.
recién me torcí un tobillo al cruzar la C(2)
calle p a' venir acá PERSONAJE: D (3 ) PERSONAJE, (hablado):
tengo una nube en un ojo que justo Me fui para la ruleta, de fichas llené el PERSONAJE: iEh! v 'i’a ver si me acuerdo. ¿Un
se me nubló tablero Yo era gordito como Toscano título, dijo?
como nací un martes 13 el venir de del uno hasta el 36, i no va más! Y me (Hablado): ¿lo conocen, el de Los
nalgas creo que me fundió cantaron el cero Favios?) E(1)
Como vi que andaba mal dije: no salgo PERSONAJE:
CORO: de juerga PERSONAJE: A l llorar un pañuelíto, la payanca me
pero que mala suerte tiene usted capaz que caigo de espalda y se me me aconsejaron un tratamiento obsequió
agarre más coraje y cuentenós quiebra... la p... dejar el pan, manteca y la pasta, nada y al verme que estaba pato, la cachila
que el público nervioso preguntó de vino ni condimento me compró
si algo más le pasó UNO DEL CORO (hablado): quedé tan flaco que en el Iaburo al ver me bañé en el arroyito, leyendo la
lEpa amigo! que fuerzas ya no tenía media luz
B (2) me dieron pase al seguro 'e paro, ahora canté el choclo a la morocha
PERSONAJE: PERSONAJE: estoy hecho una porquería
Cuando yo era chiquitito tuve una ...y se me quiebra la pierna UNO DEL CORO, (hablado):
desgracia que les contaré CORO: ¿Dónde?
al subirme mal el cierre de un short CORO: Pero ya vemos que su desgracia al hacer
que tenia qué mal la pasé El mal no dura tanto, ya verá dieta lo persiguió PERSONAJE:
y trate de contar lo que pasó y justo vino para esta murga, seguirá allá en el cuartito azul
DIRECTOR (hablado): porque Nueva Milonga cantará brava su situación me quedaron cicatrices no dirán que
¡Ah, la flauta I lo que de usted aprendió Acabelá, basta señor soy llorón
y tengo los ojos negros porque me
PERSONAJE (hablado): D (1) D (4) comí un garrón
Ustedes se ríen porque no les pasó a PERSONAJE: PERSONAJE: La uruguayita Lucía me dio cinco reales
ustedes... Saqué unas pilchas a plazo, me arreglé Y para colmo de mi desgracia tengo una de antes
con el judio bronca de meta y ponga le compré pollo a Ricardo y me dieron
PERSONAJE: compré un traje a todo tiempo como sabían que era un desgracia’o me el espiante
Los doctores me dijeron que yo iba a fue a buscar La Nueva Milonga
quedar muy bien UNO DEL CORO (hablado): Como esta murga nunca ha ganado mí CORO:
pero han pasado los años me dicen ¿Para qué? pobre suerte ha quedado trunca Personaje singular este nos resultó
torcido, qué puedo yo hacer porque saliendo en la de Pastrana sé nos ha dado que pensar, como usted
PERSONAJE: que contento no saldré nunca terminó
CORO: Pa ' viento calor y frío
No se preocupe amigo, aguantesé venía con dos pantalones, me la CORO: PERSONAJE, (hablado):
torcidos somos muchos síseñor jugaron de taco La vida suya es una odisea, como el ¿Cómo terminé?
pero no se nos nota como a usted grandioso Discepolln
tenemos buen humor UNO DEL CORO (hablado): sólo le falta escribir un tango así de PERSONAJE:
¿Q ué? paso ponemos fin Por seguidora y por fiel me la llevó el
PERSONAJE (hablado): entrerriano
¿Se me nota? PERSONAJE: PERSONAJE (hablado): le hice caso a los murmullos y no peleé
Entré a un baño en un boliche y me ¿ Un tango?... más tristeza todavía... mano a mano
B (3) robaron el saco una gota de veneno le puse a mi novia
PERSONAJE: DIRECTOR, (hablado): Mora
El domingo fui a Maroñas, le jugué a CORO: No, pero hay muchos tangos que se y al mirar la tinta roja me mandaron en
un caballo no podía perder Usted es torcido por todos lados, pero conocen gayola
como el jockey tenía hambre se bajó algún día mejorará salí de la cumparsita por la calle Isla de
en el codo se puso a comer eso lo vemos con mucho agrado, su PERSONAJE, (hablado): Flores
de bronca me fui al estadio, la guita mala estrella terminará Yo lo único que sé es bailarlo, el tango. caminando por la sombra como en mis
no me alcanzó. tiempos mejores
PERSONAJE, (hablado): DIRECTOR, (hablado): ahora siya me despido, mil desgracias
UNO DEL CORO, (hablado): Qué voy a hacer... No, no, no, no, no... hay muchos tan... les conté
¿Por qué? diga algún título. espero que hayan gozado con las
CORO: cumbias que nombré
PERSONAJE: Díganos más, cuente señor PERSONAJE, (hablado):
Porque pidieron un peso para una ¿Algún título de tango? F
colecta, iqué mal que ando yo\ D (2) CORO:
PERSONAJE: DIRECTOR, (hablado): Pobre desgraciado que pena
CORO: Para ganarme la vida Sí, por ejemplo... cuántas cosas raras pasaron
Era una cosa justa menos mal ya se marcha su tristeza nos contó
y no tire la bronca, aguantesé UNO DEL CORO, (hablado): PERSONAJE, (hablado): Pero él solo no es desgraciado
tal vez con ese peso el hospital ¿Qué hizo? Por ejemplo... todos somos partes iguales
podrá salvarlo a usted nada más que no comamos como é ‘
PERSONAJE: DIRECTOR: Eselfinaé
C (1) Compré cosas en Brasil Y le voy a decir: Pata d u r a 3 a c de este cupé.
PERSONAJE: dos uisquis. un desodorante y jabones cieg o '...
- a Z‘3 ¡= c o n c u rrí d e sp u é s d e c a :c xc e traje m i =ERSO»»AJ=,
añas me cerraton « frontera se me re*—«no No -?ae espere un pooucc.
ssabs saaerac s a a w c » cj arcc e anen»
 LETRA: Raúl Castro
Bajada 1982 MÚSICA; anónimo españoi

FALTA Y R ESTO

sin batería J = 84

sobreprimos

primos / segundos (bajos)

Di - cen que la mur - ga es un bom-bo y un re - do - blan - te

- 2- - 2-
-3- -3- -3- -3-
resumen de voces -4- -4- -4- -4-
en guitarra -4-
B

mur - ga vien-to de vo - ces que tejm - p u l-sa h a -c ia a -d e - la n -te Un ver-so que sur - ge cía - ro

-o— o— o— o- - 2 - - 2- -2 -------------- 2 - -2 2 0- - 2 - - 2 - -2— 0— 2-

J F- -2— 2— 2---2 -3- -3- -2----0- -2-----3- -3- -3— 2— 3-
-3— 3-------- 3- -4- -4- -3------0- -0 2- -4- -4-------- 4-
-4- - 8- -4--------
-B -

ta - mos que si p e -ro si can - ta - mos que si de-jan-do la vi - da en ca - da ta - Ma - do

-2— 2— 2—
í 2-
í 1-- - 2- -2- -2- -2-
-2— 2— 2— 2- -3- -3— 3— 3 - 1 — . - 2- -2- - 2-
-4 4 4 I -2- -*-

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can-to deba-rrioen ba-rrio al
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III
ten - eia es

seg u n d o s

m ’H J *? *

El can - to de ba-rrio en ba-rrio xis - ten - cía

resu m en de v o ces ■T- -3-- 3- -3-- 3- -3-- 3-

-4-- 4- -4-- 4- -4------4 -
e n g u ita r r a -4--4-
B-
 ta -m o s que sí p e - r o can - t a - m o s
A 4 3
F uente Grabación en casete cedida por Pa­
blo Iribarne, de la transmisión en vivo por
CX42 de la actuación en el Teatro de Verano,
febrero de 1982.
O tras g r a b a c i o n e s Cien años de
murga; Lo mejor de Falta y Resto; Fal­
ta y Resto en Antología del Carnaval 2.
In fo rm a c ió n Falta y Resto debutó en el
concurso oficial en 1981, obtuvo dos 1°s pre­
mios: 1988-89. La música parodiada es 'D i­
cen que mi patria es' de autor anónimo espa­
ñol. Esta pieza fue parte de la Retirada 1982
de Falta y Resto, posteriormente se convirtió
en un clásico que se conoce como 'Canto de
barrio en barrio'. Comenzaba con una clari­
nada (adaptación de la versión musicalizada
por Paco Ibáñez del poema de José Agustín
Goytisolo ' Palabras para Julia') donde el Ca­
nario Luna aparecía como solista. El arreglo
original es de Julio Julián, que estaba a cargo
de la dirección escénica.
EDÚ LOM BARDO—Julio Julián fue un tipo que
empezó a abrir otro tipo de cosas. El laburo
armónico que él hace a principios de los ochen­
ta es muy importante, a partir de ahíse em­
pezaron a escuchar otro tipo de cosas.
JULIO JULIÁN— La idea era ver que con la
Tijrga se podía hacer mucho más de lo que
se hada. Era am pliar un poco más allá de la
influencia del tango o del candombe, no era
sacaría de su esencia sino abrir a otras co-
~ñentes musicaies.
a . como tuE c¡y~ csotóa originalmente,
e sa r& ja o a te— ir a c a cor _ - s ~ a rc pato-
ase a 3TQO R n e o s o e — ic jjk á c aue.
que sí d a n -d o la vi - da
nalmente, fue censurada por la dictadura. Esa
canción, por lo tanto, no pudo integrar la
retirada. Sin embargo, el propio interés gene­
rado por la prohibición le valió una difusión
inaudita.
JULIÁN—Dos o tres días antes de que em­
pezara e l carnaval fuimos a la comisión de
censura, atrás del Teatro Solís, con el Flaco
Raúl, César Panaro y el Gallo Todeschini. Yo
me quedé afuera, vino el Gallo y me dijo que
no había pasado la censura, que no les gusta­
ba lo de la paloma, ahí nos fuimos a lo del
Flaco a intentar cam biar la letra. E l contra­
sentido de las imposiciones hizo que se escu­
chara más. La gente se iba con el grabador al
ensayo y la grababa para llevársela a la casa.
S i no la hubieran censurado capaz que no
pasaba nada, al final la cantaban en Chile y
en la Argentina.
Alrededor de 1980 algunos arregladores
empezaron a utilizar la guitarra para arreglar
los coros o para tener una referencia del ám­
bito de las voces que se manejaba en cada
canción.
JULIÁN— Yo me manejé siempre sin guita­
rra. El Canario Luna por ejemplo me decía
«Julio, cuando pases el tono fíjate en la más
alta mía». Yo me fijaba mentalmente y ahí
largaba para emparejar. La guitarra la agarré
recién cuando entendí que podía servir des­
de e l punto de vista de conservarle la gar­
ganta a los murguistas. Hacerlos cantar en su
registro sin forzarlos ni hacerlos gritar, te­
nían que aguantar de octubre a marzo man-
zenténdola intacta. Aparte con la cantidad
oe zaoiadas cue se hadan en esa época era
—e o s r f U e =c_erae & ='~ z ió p e z
en ca - da ta - bla - do El
0
¡j . •
decía que la dejaba en el f reezer, o venía con
anacahuita o andaba pelando limones por­
que decía que le hacía bien para la garganta.
La dinámica del ensayo aportaba a un pro­
ceso de aprendizaje colectivo del cual los mur­
guistas y los arregladores se retroalimentaban.
JULIÁN— Uno no hace las cosas solo, hace
cuando tiene gente alrededor que acom­
paña el proceso. Se da cuando hay una inte­
gración y una m entalización que hace que
las cosas cambien. Acá lo que existían eran
tres voces clavadas. A m i me gustaban esas
voces interm edias, disonantes. Cuando
arrancamos a trabajar en La Falta, pasaba
que había que tener una cuerda que no
dejara la voz del Canario tan lejos del coro.
Por otro lado tenía al lado mío un segundo
(Pepo M edina) de esos cantores de boleros
que me codeaba y me decía, «mirá la nota
que meto ahora». Y metía una disonante
abajo y yo de repente arriba metía otra. Y
yo ah í me di cuenta que un disonante solo
no luce si no tiene uno que balancee. Era
todo muy experimental.
T ran scrip ció n La grabación del Teatro de
Verano tiene una duración total de 5'. La par­
te que transcribimos ('Canto de barrio en ba­
rrio') corresponde a la bajada (desde 3'4" hasta
el final). En este caso, tuvimos la oportunidad
de corroborar la transcripción con el arregla­
dos quien tiene un convencido recuerdo de
lo que hizo 25 años antes. Por esta razón, no
transcribimos lo que, según Julio Julián, fue­
ron accidentes eventuales de esa ejecución en
concreto, sino q ue lo corregim os en fu n d ó n
de ¡a concepción á a arregiaóor
Presentación 1982 LETRA: Jorge Pino
PATOS C RÓ N IC O S MÚSICA: (no se obtuvo registro)

frevo J r 126

primos (sobreprimos)

segundos (bajos)
r iif v n * j

resumen de voces
en guitarra

§ # # 5 t j f =T = r r s
da co - lo - ri - do a su rei - no sin par_ Mo mo tnun
- 5 - -0--- o—
■T- -7 — - 5 ---------- 4 - 2---- -o--- 2—
-8- - 2 --------------3 - -1--- 2—
- 4 ----------4 - - 4 ----------4 --------------1 -

1. S o n lo s C r ó - n i - eos q u e lie gan con su

al re s - pon - so de su cuer ■

M ar - tin M o - li - na a - ne - e tó
2. Con le - tra s d e J o r - ge Pi no ya_es - tá n

L _H
Pa - tos tus Pa-tos son que vuel- ven fe - li - ces a - le - eres tus Pa - tos o - tra vez

- 2 --------------2 ----------------- 2 ----------2 - - 3 ------------------ 2 ---------- 2 — - 3 -------------3 - -2 ---------2-------3

- 5 ------------------4 -----------4 — - 5 -------------5 - -4---- 4--- 5
^ ------------------------ 5 -------------5 - - 4 -----------4 --------------4 --------4 -
2--- 0--- 2— -0---
s:
B-

-4—1----- *-

vuel - ven fe - li - ces
F u e n te Actuación en Teatro de Verano, fe­
brero de 1982, grabada en casete cedido por
Pablo Iribame.
Información El arreglador ese año fue
Martín Molina. La dirección estuvo a cargo
del Cholo Gamba que hasta 1978 sacaba la
murga Tas Marionetas'.
JORGE PINO—M artin arreglaba las tres cuer-
sjKzrcaoQe a e E ' ar­
y la cuo - ta ne - c e - sa r ía de buen hu
CO - mo sicm•premei Cho- Io Ganv a es el di - ree
■
hjn , ,T . «
f
gres Pa - tos o - tra vez
-2----2-- 2— 3-
-4------4---4— 5-
-2 ----------------- 0 ----------------------0 -
maba la cosa musicalmente, decía cual iba Crónicos como hasta el '84 después algo
primero y cual iba después. En el '82, des­ para La Gran Muñeca y desde el '90 al '96
pués de que se abría el telón, la murga en para Diablos Verdes. Pero ahí la categoría
vez de estar formada, hacía una ronda, y ahí cambió mucho. Yo me daba cuenta por don­
cantábamos el «Igual que ayer» donde íba­ de tenían que pasar los espectáculos, pero
mos nombrando a los que hablan armado el un poco la tradición me traicionaba y sin
espectáculo. Recién después de eso venía querer volvía a la cuarteta, a lo tradicional.
e l saludo propiam ente dicho. Queríamos que Pero veía que eso ya rio funcionaba. Des­
fuera a lgo que caracterizara a la m urga, ya pués empecé a escribir algunas cosas para
lo habíam os hecho en e l ‘81. E l espectáculo lubolos.
tm á é s a á s e la n m a d o r Yo escribí para los T t m u ipcaón ilación completa-
 vos lo vi - v i-rá s siem -pre en car - n a-v al sin me - dir tiem - po n ia - diós

21

ba - rrio son go-rrión y go - km -

a-brien-do el co - ra

na tus Sal -tim ban - quis de hoy con la i - lu - sión que lie - ga-rá un m e -jo r m i­

S
fr

na - na la mur-ga es - pe - ran - za - da que s e a - c u -n ó e n

------------ 1------ •---------------------------- --------- •-----•----- 2-----3------- 2------- r— «-------- ----------------------------- --------- 7-----7----- 7-----7------- a
-T --------- 3------ 1----------------------------- ---------1----- 1----- 1----- 1--------3------- — 1------ 3---------------------------- ----------------------------- 7-------
---------- 4---------------------------- ---------7----- 7-----7-----7-------
- A A A
R
D I
 ra siem

coro

do tras la luz de unnue-vo di un mun

* las voces superiores del trío cantan

al unísono y se dividen al final de la frase

a-m or su a
 m
m—m
53
_í . E. - i
R - ^ i t - í -

t f - F
ja.
— rt-N — f -

1 voz de u n p u e - blo se re - f e i 'us Sal - tim - b<in - quis sob

— ---------------- -— e ----- 6------6— —6------6---- ---------3-------

—3------ ----- 3------3— —3------3---- -------- 5------- 3---- 3------3------ -------------1— 1---- i
5 = - -— ¡ —3------ ----- 3------ 3— —3------3---- 2 ---------0------- 4----4------4------ ---------4----- 2 --- !
-B ----------------------

can - ción de ba - rrio son go-rrión y go - Ion - dri - na.

Fuentes Transmisión por CX42 de la actua­
ción en el Teatro de Verano, febrero de 1984,
grabado en casete; actuación de la murga en ei
programa televisivo Carnaval en Concier­
to, febrero 1984, grabada en casete. Ambos
casetes fueron cedidos por Pablo Iribarne.
Otra grabación Falta y Resto, 100 años
de murga
I n f o r m a c ió n Los Saltimbanquis surgieron
en el Barrio Sur en 1924. Según la bibliografía
disponible; uno de sus fundadores. Don Do­
son un ejemplo de lo que en los ochenta se
llamó «murgas de La Unión» por oposición a
«de La Teja» que solía usarse para referirse a las
murgas con un contenido netamente
politizado. Esta murga se ubicó primera o se­
gunda en el concurso oficial todos los años de
la década del ochenta, exceptuando 1982.
Obtuvieron el 1erpremio en 1932,1936,1944,
1975,1981,1983,1984,1985,1989 y 1990.
El arregladoren 1984era Jorge «Babi» Sansone,
tocador de Oboe que dirigió la Orquesta
Filarmónica de la Escuela Industrial (UTU).
particular, distinta, si se quiere, de aquel soni­
do más grave y cansino que tenían las rrugas
en la década del '60. Otra característica de la
Unión ha sido la de destacar el rol de ios
sobreprimos.
Transcripción La retirada tiene una du­
ración total de 5'. La parte quetranscriMmos
corresponde a la bajada (desde 2*57' hassa e
final en la grabación del Teatro de Verano o
desde 3'07 hasta el final en la grabación de
Carnaval en Concierto). En la grabados

dd
del programa de TV algunos fragmentas se
mingo Espert. conocido com o «El loco Música En las murgas «de La Union» (aun­ escuchaban con mayor darídad. por eso con­
Pamenio». fue pionero en la utSzadón que noesiusiiamenfee) es común que se can- trastamos las dos fuentes.
T33_frae .a ¡n d h ís y 3 'cclheeb d a le a gcan w**nen y atibando d Smüe supe­
mui i f iiiim r jr n r r p un Iir rito nhm i rior dd legsiro. lo cnal genera una timbñca
Saludo 1985 ‘Hola qué tal’
A N T IM U R G A B.C .G . MÚSICA: Ludwig van Beethoven

clarinada J = 88

primos / sobreprimos
l 3 --- 1 r\ r\

segundos / bajos
a i
m 3 I o 1
TT
t
H o - la qué tal H o - la qué tal H o - l a qué

resumen de voces -o 0--- 0- -0— 0— 0-

en guitarra
s: -1 1 1- -3------- 3----- 3-
-5------- 5----- 5-

vibr.

A v 3
20

± ì
mal' de ver les mal muy mal muy mal. fe-liz es

solo

->
! 1-7

mal de ver les mal_ muy mal muy mal. fe-liz es

coro

Ì È
fe-lizfe-liz
M p n rrr
fe lizfe liz mal mal mal mal
fmal
-8----- 7-------7—7— 10-10— 8------4- 3------ 1---- 3---4 — 6 — 4 — 3-
T- -3- -4 ------ 3------- 4 ---6 — 8 — 6------4 - -1—
-5--- 4---- 4— 4--- 7—7—-5- -0— 0-0- -0--- 0—0—0-0- 0— 0-
s : -1 1 ------------------------ 1 -
B - ---------------------------- 3-

ANTIMURGA B.C.G. - 1985 57

 -1 O----O—0— 3—3--1-
-1--- —i—
3— - 3 ------------------- 3 —
mal mal mal
-0—O-- 3—3---1—-- 4—4—3-
5—5—3-
-1— -- 1-
3 - ------------------- 3 -
F u e n te Antimurga B.C.G. Carnaval
1985
Inform ación La B.C.G. surgió en 1983 a
partir de un espectáculo en el teatro La Can­
dela que se llamó Sonríe, B.C.G. te ama.
Dos años más tarde se presentó por primera
vez a la prueba de admisión para el concurso
oficial. Jorge Esmoris, letrista y director
escénico de la murga no subió al escenario del
Teatro de Verano en esa ocasión, se ubicó en
la platea junto a los espectadores.
JORGE ESMORIS—Había mucha gente de
carnaval conversando «¿y cómo la ves para
este año?» y bla, bla, bla. No daban mucha
bola a lo que pasaba en e! escenario. En un
momento llegó el turno de la B.C.G., que
empezaba con el 'Hola qué tal'. De a poquito
se empezaron a callar todos y yo me puse a
escuchar los comentarios de la gente: «¿Y
esto qué es? A estos si salen los
matan»,*¿Qué están diciendo, que está todo
m al? Pero no puede ser. i Están enfermos!»
58 21 — GAS
-1-- 0-- 0—0— 3—3--- 1-
-0—0-
i — 1-
la B C G fe-liz es-tá
-3 — 3— 1— 3 -
-4—4—3——
-5 — 6— 3 - 5 -
------------------ 5-
Puteaban pero a la vez se empezaban a reír:
«Estos tipos están locos, miré, m iré... iyno
tocan nada!» «¿Y el del bombo qué hace?
¿Dónde está el bom bo?».«¿Q ué están
diciendo?, i Dicen siempre lo mismo!» Pero
cada vez se reían más. Cuando terminó el
saludo uno de losjurados se paró y preguntó
«¿Y el bombo? ¿El chin-chin pum donde
está? ¡Ustedes no pueden salir con esto!"
"Es la presentación", le contestaron. «¿Cómo
la presentación? ¿y la m urga?¿el bombo, el
platillo y el redoblante?» , «Están allá» le de­
cían y señalaban para el fondo del escena­
rio.» «¿Cómo que están allá? i que vengan a
tocar/».Bueno, y ahí después se hizo una
canción que se le hacía a Peloduro, era el
final del cuplé de los disparates de la B. C.G..
Esa canción era más murguera, más tradicio­
nal. Yo ahí ya me d i cuenta que la B.C.G.
había nacido para perder, pero que de algu­
na manera también se podía producir un cam­
bio. Creo que el carnaval, sobre todo la mur­
ga ha tenido algunas contradicciones como
-1 0-------- 0— 0---3—3----- 1-
-0— 0 -
1- - 0 — 0-
-1-
3-
3 -
de ver les mal muy mal
-3— 3— 1-
-4— 4-- 3-
-5— 5— 3- - 5 -------------------------5 ------------------------ 5-
-5------------- s------------- 5 -
reírse de todo menos de sí misma, aunque
ahora eso empezó a cambiar.
La B.C.G. estuvo desde sus inicios integrada
por componentes más cercanos al teatro que
al ambiente del carnaval. La excepción fue Ra­
fael Antognazza (arregló e integró el coro hasta
1993) que había debutado en la murga La
Bohemia. En la cuerda de sobreprimos estaba
Carlos Vicente, conocido como integrante del
grupo Rumbo.
ESMORIS—Los textos de la B.C.G. estuvie­
ron siempre muy vinculados a la puesta en
escena y venían un poco de la mano de toda
una corriente teatral. Había una estructura
de espectáculo que no estaba ceñida a pre­
sentación, salpicón, cuplé, retirada sino que
era como una «farsa carnavalera» desde que
empezaba hasta que terminaba. Era una
apuesta absurda en los textosy en la puesta
en escena media surrealista.
T ranscripción Saludo completo.
Cuplé ‘Los inadaptados de siempre’ LETRA: Ignacio Alonso
MÚSICA: Ignacio Alonso /
LA M O JIG A T A Darío Prieto/ Fernando Paleo

rock 1 J = 98 rock 2

sobreprimos

segundos (bajos) / primos

So-mos los i - na-dap-ta - dos de siem-pre no ti -ra -mos bo -te-lias ni rom-pe -mos los

resumen de voces
en guitarra

rock 1 **div- > rock 3

* bajos /segundos y primos / sobreprimos

** bajos / segundos /primos / sobreprimos

primos altos / sobreprimos

 coro

ta - dos de siero mos en

breque 43 breque 29
coro

trío 2 trío 4
to - dos los m e-dios siem-pre
ta - dos de siem-pre (siem-pre li - bres) (siem - pre li - bresXsiem-pre)siem-pre
(siem - pre li - bres) (siem pre li - bres)

aspiración

sin batería

a - yer siem-pre li - bres hoy siem-pre li - bres m a-ñ a-n ^en li - bros

breque 30

coro sin batería

siem
 marcha camión 9
Éi
cj« * »p m r cj* i w *
ta - do el vie-joj-na-dap - ta - do
■Î-
A- -3--- 3- -3— 3— 3— 3— 3-
Fuente Grabación inédita de la actuación
en la 2a rueda del concurso oficial en el Teatro
de Verano, tomada de la consola, cedida por
La Mojigata.
O tras grabaciones La Mojigata en
Murgas 2003 (Obligado)
Información El primer germen de la Mo­
jigata fue un taller de murga con Edú
Lombardo en 1998, por el Taller Uruguayo de
Música Popular (TUMP). Con la incorporación
de otros amigos, esa agrupación participó del
Encuentro de Murga Joven. En el 2001, adop­
tando una forma de organización cooperati­
va (sin «dueño») La Mojigata se convirtió en la
primer «murga joven» que participó en el
Concurso Oficial. Este cuplé formó parte de
ia obra de teatro Desafinados, dirigida por
Urcuta Rschef. en la que participaron 12 inte­
grantes de la Tiurga, y luego fue utilizado en
eJ repertorio 2002 de ia murga.
Z -?. I -r E~Q—Creo que después de De­
safinadas efrpezarras a buscar otro !sn-
e ‘a —r e " . — e s c u e a p a rtrd e cosas
el vie-jo
-3--- 3- -3— 3— 3-
s o b r e p r im o 1
ta - do de s ie m -
los ensayos de la murga podían salir otras
Interesantes. La M ojigata empezó a permi­
tirse ir a veces para cualquier lado, empeza­
mos a experimentar mucho más en una for­
ma de Iaburaren talleres y lo de la organiza­
ción cooperativa empezó a verse un poco
más en lo creativo. La Mojigata es una murga
donde no hay grandes solistas, siempre le
hemos dado más peso a la capacidad de in­
terpretar que a la técnica vocal. Por ejemplo
cuando hay que repartir algún solo nadie se
muere por cantarlo, yo trato de buscar que
sea alguien que se identifique realmente con
lo que dice el texto. La presentación del 2004
es un buen ejem plo: cada solista canta una
frase que lo pinta perfectam ente y eso se
nota, porque es creíble. Siempre fuimos unos
cuantos los que estábamos dispuestos a arre­
glar y nos hemos organizado de diferentes
maneras, a veces nos dividimos en grupos o
cada uno arregla una parte. Además el coro
siempre está dispuesto a aportar, a ofrecer
su posibilidad de arreglo y aunque ninguno
tiene pretendón de destacarse como solis-
:a en e iano/m ato deicoro, siem pre alguien
se -30B =shobc. zra e 'a ra y surge algo dis­
marcha camión 18
*íz stfy ? u it i
i -na-dap-ta-do i - na-dap-ta-do
-3—3— 3-3—3- -3—3— 3-3—3-
p re _
tinto. La Mojigata funciona mucho en forma
lúdica, particularm ente con la puesta en es­
cena. La experiencia con Balbis cuando tra­
bajó con nosotros fue distinta. Trabajaba más
por imitación, se paraba frente al coro y can­
taba, repetía varias veces lo mismo, transmi­
tía una intención con el canto que le cambió
el sonido a la murga.
M úsica La utilización de ritmos irregulares
puede entenderse como la recuperación por
otra vía de la libertad rítmica de las murgas
«primitivas», donde el texto o la interpreta­
ción habilitaban soluciones que rompían la
cuadratura del fraseo. Este es un ejemplo de
cuplé «colectivo», donde no existe un perso­
naje principal que se destaque. La música
«dura» y repetitiva del unísono refuerza la
aparición de acordes más complejos, el énfa­
sis está en el texto y la puesta en escena.
Transcripción La «aspiración» del c.13
simulaba el sonido que se produce al jalar una
línea de cocaína. En los compases 14-15 los
tríos se organizaban en función de la puesta
en escena.
Presentación 2000 MÚS1
-.«a ro Garda
C¿ Contursi - Deambrogío / Camarón Romeo
CO N TRAFARSA Gavioli / Ennio Morricone/ Rubén Rada Mariana ingoid

primos (sobreprimos)*

segundos (bajos)

Re - tor

resumen de voces -r-

en guitarra -B-
* En los compases 1,4,77, 80 y 83 los primos se dividen bajos y segundos /primos lisos /primos altos y sobreprimos
en primos lisos y primos altos. En el compás 83 los
sobreprimos se dividen en sobreprimo y tercia.

* la distribución es la del comienzo * los primos se dividen en ' bajos y segundos / primos lisos / primos altos y sobreprimos
primos lisos / primos altos

breaue 36 barreto

* los primos altos y los sobreprimos se separan

breque 54

do -se un cuen -to

E»OQfcE5 D E .'.'W P
 -3-
-0-
3 : -3- -3—
-B - - 2-

m urga base 1

i:
f
------1

- trás van cI - vi dan - c0 CO -

-1----- ------ 1— — 0------ -----4----

-1----- ------ 1— — 1------ -----6----
-1----- ------ 1 — — 0------ 1-----5----

COffTRAFAJtSA - 2000 63
 ■ ra p e » Bracme * j

É l S g L f f 9
0 0
9 9
0 0
9 *
-9 -
0 0 0-

sas que no pre-ci-san mas mur-ea lo -co - mo-i proa-ca pa-ra sa-fir

-4— 3-
-6— 4- -3 — 4 3- -1--1---1--1--- 1— 4 -1 1 1- -1-- 3-
-5-- 3- -1— 5— 4-
5-- 3 -1--1--- 1--1--- 1— 5 -1 1- -1-----3 -
B-

m urga base 1 breque 31

m J 7 V ^ i JT 3 ^ 5
r rrs r ^
el mo -men-to es a - ho ra no de - jes de su -bir Da-le que se es - tà yen-

- 1— -1— -3— 3--- 3-

-3-- 3- -3— 1--- 0— 1- -4— 4--- 4- -4-- 4— 3-
-1- -5 — 5 -------------- 5 - -5-- 5— 3-
-3— 3- -3— 1--- 0— 1- 6---
■B-

breque 44 m urga base 1

64 21 MURGAS EDICIONES DEL TU M P

.
 b re q u e 38 m u rga base 1

l A k * 9 i r u n J 7 i . < f e
l.

p P U F
'i vol - ver a tran - si - tar P ar las co - sasmas que-ri d as

------ 4-------- 4----- 3—3----1—1---- --------- ——- ----- 4------- -4---- ---3---- 1—1----
------5-------- 5---- 3—3----0--------- ----- 5------- —5---- ---3---- 1—1---- -------------- -------------
k ----------------- — i -------------- 1---- -------------
-B --------------------------

b r e q u e 46
48

murga base 1

esas zo de ma - má

-1 --------- 1 -
-o-- o-
*•... fe

53
m —-.f
5------------- <S
i m M p
y
H
; L
un a - bra - zo de pa-pà Xji - na no - che de no - ta gì as
----- 3-----3-— 3- ---------- —
---------------

b re q u e 47

f m ñ j¡§ ¡ í í S P
56

ilj>. ì ►
■
■ y - . ...... .................g — *

_J LU P i * r - -
“1■ A
vi - do y a - na flor na co - pa de li - cor
 murga base 1

mur

murga base 1 breque 44

con-tra vien-to_y ma-re

mur

breque 42 marcha camión 8

sa mar mion. mur

66 21 MURGAS D C C c S X l ~_V P
 m urga base 1
77 ^
* bajos y segundos / primos lisos / primos altos y sobreprimos
* los primos se dividen en * bajos y segundos /primos lisos /primos altos y sobreprimos
primos lisos / primos altos
F u e n te El tren de los sueños
In fo rm a c ió n En el año 1980 en la coope­
rativa de viviendas Mesa 3, en el barrio Sayago,
comenzó una experiencia que dio origen a
Firulete, la murga de pibes que se transfor­
maría luego en murga cooperativa Contra­
farsa. El debut en el Concurso Oficial fue en
1987. Además de varios premios a su batería,
a Edú «Pitufo» Lombardo (su director más
frecuente) y menciones a mejor coro, retira­
da y arreglos corales, Contrafarsa obtuvo el
1® premio en 1991,1998, 2000 y 2002. En el
año 1993 Mariana Ingold y Osvaldo Fatto-
russo compartieron los arreglos corales y la
dirección musical con Pitufo, para algunos
integrantes de la murga esa experiencia signi­
ficó un punto de inflexión.
PABLO IRIBARNE— Ellos dieron prioridad a
músicas de autores nacionalesy en lo musical
lograron una apertura, en las armonías, los
matices, que se reflejó sobre todo a partir
de 1998 con Pitufo.
es pu~2 s czr’.erDcas er faenas lapsódMas
clarinada
mo mis
rrí de canciones. En esta etapa, las líneas que
cantaba cada cuerda de la murga empezaron
a estar más establecidas por el arreglador y
menos por los integrantes del coro, aunque
siempre se reservó un lugar para los aportes
que surgían de la dinámica del ensayo. Esta
pieza utiliza seis músicas: 'Bandoneón arraba­
lero' (Contursi-Deambrogio), 'De borrachera'
(Camarón), 'Baile de los morenos' (Gavioli),
un tema de la película Sacco y Vanzetti
(Marricone), un yingle del Frente Amplio
(Rada) y 'Mitad gitano' (Ingold).
EDÚ «PITUFO» LOMBARDO— Después que
están elegidos los temas, el esqueleto o la
estructura, veo en qué tonalidad rinde mejor,
qué margen de registro tienen los murguistas,
escribo las líneas para todas las cuerdas, las
llevo al ensayo y después algunas las modifico,
quito o agrego algo en función de la letra o el
carácter que se quiere dar. Después también
hay un Iaburo con la batería: muchos arreglos
los hacen ellos y en otros momentos yo les
pido algo en particular, un ritmo o una llevada
que se necesita por el fraseo que el coro vie­
ne desarrollando.
La ameñencs os =T_ro como arreclador
* bajos y segundos / primos lisos y
primos altos / sobreprimos
* primos altos y sobreprimos se separan
** los sobreprimos se dividen
de la música popular encontró un aliado en
Pablo «Lolito» Iribarne, que como bombista
investigaba distintas formas de acompañar to­
mando influencias del estudio y la ejecución
de la música afrocubana y el candombe.
PABLO IRIBARNE—Pitufo venía con músicas
de M ateo, con rítm icas en 6/8. Había que
acomodarse a esa estructura. En ese caso
yo tomé como referencia el ritmo columbia
que viene de la música afrocubana y empe­
zamos a experimentar con eso. A hí vimos
que estábamos en la misma sintonía. M u­
chos de los ritm os o tramas que armamos
vienen de investigar en esas músicas y lle­
varlas o adaptarlas a la murga. El ritmo que
nosotros llamamos barreto por ejemplo,
toma como referencia una figura rítmica del
tim bal que encontré en la música de Ray
Barreto. El plato mantiene la llevada de la
marcha camión y lo acerca a la murga, es el
bombo el que define el ritmo. Nosotros
desde el '98 fuimos creando intuitivam ente
un concepto de acompañamiento donde
buscamos que el coro y la batería se trans­
formaran en una sola cosa.
Retirada 1997 LETRA: Guillermo Lam ole
LA GRAN SIETE MÚSICA: Guillermo Lamolle

primos / sobreprimos

bajos / segundos

resumen de voces
en guitarra
 na - mos con o - tra no - che de bu - lli-cio sin i -guai quea lum - bre la o s -cu - ri - dad
me - sa de la e s - qui -na de^al-gún bar can tan - d o - sin un fi - nal

ñ a -m o s con o - t r a no-che de bu - lli-cio sin i-g u a l que_a- lum - bre la o s - cu -ri-d ad

m e -sa de la e s-q u i-n a dejil-gún bar can - tan - do - sin un fi-nal

-6— 4— 6 -4— 6— 4---6---4— 6 -4— 2- -4— 2— 4-2-

■T- -5---- 5— 5 -5— 5— 5— 5--- 5— 5- -5— 3- -5— 3— 5 3-
-8-- 6— 5-1 -8— 6— 5— 3--- 6— 5 5- 6— 5— 6-5-
-B- -6— 4-

LA GRAM S E T E - 1997 69
 breque 35 m archa camión 7 ,8 ,9 y 10 alternados

sobreprimos
i
primos (primos altos)

segundos

bajos

V I - CIO te - ne-m osque p a r-tir re - m os_

T ii ii 1i O
£.
41 O
Z
resumen de voces I 1i 1i ii 1i 1i 4l o 0 01
J <
A 11 11
f¡
0
(segundos / primos) R
D

resumen de voces
(bajos / sobreprimos) 1------- 1— 3
B- 3-----------3

cir q u ep ro n -to vol - ve - re - mos pe - ro si a - ca - so no lo ha - ce - mos no nos

2 2 2 2-----1----- 4-
3---- 3-----3----- 3----3- 3-----1----- 5- 3----3 3------3—
U S 5------------5------

4 ------ 2 ------1-------4
:s:
6-
1------- 1--- 3
-4------------4-
1-----------1----- 3-
3------- 3
5------5- 3------3—

breque 35

- y an A - diós a - diós a - diós

*
fc=É m m *
va - yan a ol - vi - dar lai - lai - lai - lai - lai - lai - lai - la A - diós a - diós a -

o----- o- -4------- 4- 1 1 2
0----- o 4------- 4- 1----- 1----- 1----- 1----- 3-
PC 5----- 5
- fr

T ................ I -------------------------------- j
r í -----------------1------- 1--------------------------1------- . 1 . ---------- s — »— •— 3— i — ■-------------
“ i— -----------------1 1 3— M v- 1 3— ^íI— “----------------------1--------------1--------------1-----1
- --------------3-• ■ |
 marcha camión 7.8. 9 v 10 alternados
T i
A 3 1
p 3
F u e n te Selección de fracasos
In fo r m a c ió n La partitura muestra un
fragmento de la Retirada 1997. En Selec­
ción de fracasos la pieza aparece como
Retirada 1997 / Fragmento / Nos Vamos'.
En la ensalada 11 años de Carnaval del
Futuro 2 aparece como Cuando calla la
armonía / Retirada 1997'.
Guillermo Lamoüe, director, letrisía y aTe-
g-acor de la murga, ganó el rxemio ai Mejor
Tema Inédito de Carnaval. Contu so Víctor
Saino en '997.
M ú sic a Cuando la armonía cambia al modo
mayor, la 3a está omitida, es la 6a la que deter­
mina el cambio de tonalidad (a pesar de que
en la murga es común oír la tríada menor con
la 6a mayor como intervalo agregado). Cuan­
do se canta la primera sílaba en «Soñamos»,
se escucha un intervalo de 2a mayor (entre
primos y segundos, mientras los sobreprimos
doblan la voz de abajo). Este ejemplo alcanza
para observar que las «desobediencias» armó­
nicas no son patrimonio exclusivo de lo que
safemos denominar «murgas viejas».
T ra a s c rip e ió a La pa'iedesegu'xiosíin-
cu c c s .os cao s ~_ean "tafead grafaada por
la cuerda de primos. Por una coincidencia in­
creíble, todos los segundos faltaron en blo­
que a la grabación (recién cuando la habían
terminado llegó, con enorme retraso, un úni­
co segundo, que no llegó a grabar). Lamolle
por lo general cuando quiere «abrir» más vo­
ces divide a los primos y sólo en algunos casos
a los segundos.
El contracanto de sobreprimos «tenemos
que partir» entraba un tiempo antes en el
arreglo original (en la grabación quedó «co­
rrido» pero se dejó igual porque quedaba bien,
y así lo transcribimos acá). En la segunda vuelta
dé tema en la grabación 'no transcrita aquQ
el co'tracanto está en su lugar oñpnaL
Partes de bombo
Este capítulo recopila algunos de los ritmos y
arreglos de bombo que se escuchan en las
distintas grabaciones que usamos como refe­
rencia. No incluye todo lo que allí se toca. Se
omitieron innumerables variantes y sólo se
transcribieron partes de bombo -que es el
instrumento que mejor define cada ritmo. Se
incluyen las baterías que hacen a la «llevada»
de los arreglos. No se tuvieron en cuenta los
arreglos de batería de las clarinadas. Sobre
cada partitura se colocó el patrón de referen­
cia que predomina en el pasaje en cuestión.
Cada indicación de patrón o breque se man­
tiene hasta una nueva indicación. A pesar de
que se omitieron algunos breques, arreglos o
variaciones en los patrones, se buscó el ma­
1 2
maœ“ ■■ J
m aceta
1. abierto. Es un golpe simple: la maceta gol­
pea el parche y bota, dejándolo vibrar libre­
mente. La mano izquierda no participa.
2. tapado. En este golpe la maceta, una vez
que golpea, queda apoyada sobre el parche
hasta que deba ser utilizada para otro golpe.
La mano izquierda entretanto está apoyada,
colaborando con el apagado del sonido.
3. presionado. La maceta hace lo mismo que
en el golpe abierto, pero la base de la palma
izquierda presiona el parche, para obtener un
sonido más agudo. (Cuando, en un mismo
patrón, hay una diferencia estructural entre
golpes más o menos agudos, a los más agu­
dos los notamos con un #.*
Patrones
barreto
i i | m -H -
bossa nova
m
i
m
H t -m r p
72 21 MURGAS
yor acercamiento posible a lo que suena en
cada grabación.
La simbología utilizada está basada en la de
Sin disfraz / La murga vista de aden­
tro, de Lamolle y Lombardo. Dicha simbología
fue ideada por Ricardo Gómez y Edú Lom­
bardo, que junto a Pablo Iribarne aportaron
algunas sugerencias específicas para esta ver­
sión. (La definición del «golpe presionado» que
utilizamos aquí es un poco distinta de la de Sin
disfraz.) En LAMOLLE/LOMBARDO, pp.103
y ss. se puede acceder a otros patrones, llama­
das y breques de batería en transcripciones
completas que incluyen redoblante y platos.
En las grabaciones más viejas se utilizaban
bombos con parche de lonja, que tienen un
3 4
l J i J
4. press roll. La maceta hace un rulo por
medio de una serie de rebotes muy veloces.
5. borde. La yema del dedo mayor o índice
de la mano izquierda se apoya en el centro del
parche mientras la maza golpea cerca del bor­
de, pero sin llegar a tocar el aro, obteniendo
un sonido más agudo.
mano
1. abierto. La mano izquierda (palma y de­
dos) golpea el parche y bota, dejándolo vibrar
libremente.
2. dedos. Como el anterior, pero dado sólo
con los dedos (excepto el pulgar) con lo cual
se obtiene un sonido más liviano.
candombe
0
|conga|
1
tiempo de caída ~>as vetez _os bombos ac­
tuales, con parches de acere, sor más rascu­
ñantes y eso marca una sene de diferencias.
Por ejemplo, en los bombos de a".es era co­
mún el apagado usando sólo la macea, que
por su gran tamaño tenía una mayor acscr-
ción del sonido. Este recurso es insufiáenle
para apagar los parches de aceite y so-ames
actualmente se utilizan macetas más peque­
ñas, por eso casi siempre se hacen los apaga­
dos con el auxilio de la mano. En estos cascs
se pautaron los patrones y breques acacha­
dos para obtener con un bombo actual e»
efecto musical más parecido posible al o r i ­
nal (los golpes agregados en ese proceso oe
adaptación están indicados con un asterisco)'.
5
J J
Nota: Los golpes opcionales, que más que so­
nar ayudan al ejecutante a llevar e4 ritmo, es­
tán notados entre paréntesis.
* En LAM OLLE/LOM BARDO, p. 103, el :^ _ ie
nom brado y notado com o «presionado* ^ te ­
re a una especificación distinta: la m ano iz­
quierda hace presión para asordinareí golee j
no sólo para buscar un sonido más agudo \c
es el caso aquí, en que la presión se ^e-ce de
manera que el sonido resultante siga siendode
tipo «abierto», sólo que m ás agudo.
 fine*»

—
1! * # 1
II 44 s *
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marcha camion

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74 • 21 MURGAS
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* •*
Fonografía
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Carnaval 1985 (1985). Orfeo, SCO 90.796
(casete)
ARACA LA CANA: Murga Araca la Cana
(1973). Macondo, GAM 574 (LP)
La colección Vol. 1 1935-2005 (2005)
Montevideo Music Group, 2419-2 (CD
doble)
ASALTANTES CON PATENTE: Murga (s/f)
Editado originalmente por América Hoy.
Disponible actualmente como Antología,
Montevideo Music Group, 3441-2 (CD), y
como uno de los CDs de Asaltantes con
Patente 2007-La fuga de los asaltantes,
Montevideo Music Group, 3723-2 (CD
doble).
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FALTA Y RESTO: 100 años de murga
(1997). Editado originalmente por Obliga­
do. Disponible actualmente como uno de los
CDs de 100 años de murga-Falta y Resto
2001, Montevideo Music Group, 1445-8
(CD doble)
LA GRAN SIETE: Selección de fracasos
(1999). Obligado, 773072322012, RL2101-
2, (CD)
CANARIO LUNA: Todo a Momo (1986)
Editado originalmente por Orfeo. Disponible
en un CD «dos en uno» junto a Otra vez
Carnaval, EMI/Orfeo,
859491 2.
LOS MAREADOS: Y bien, amigos...
(2007). Bizarro, 3697-2. (CDy DVD).
LA REINA DE LA TEJA: La Reina de la Teja
Murga del pueblo (1981). Sondor,
144195 (LP)
Lo mejor de La Reina de la Teja (2001).
Sondor. 4490-2 (CD)
Siempre Reina Antología n°1 (2000).
Obligado, RL 2363-2
SELECCIÓN NACIONAL DE MURGAS: Todo
Carnaval (1987). Sondor, 44485 (LP)
4.485-4 (casete). Disponible en CD, Sondor,
4.485-2
Todo carnaval en fútbol (1987). Sondor,
44481 (LP) 4.481 -4(casete). Disponible en
CD, Sondor, 4.481-2
VARIOS: Carnaval Uruguayo Vol. 2 (s/f,
entre 1959 y 1961). Macondo, GAM 539
(LP)
76 21 MURGAS
VARIOS: Carnaval Uruguayo Vol. 3 (s/f,
entre1959y 1961). Macondo, GAM 540
(LP)
VARIOS: Carnaval (1980). Sondor, 144155
(LP). Disponible en CD doble como Carnaval
I junto a Carnaval II, Sondor, 4.939-2
VARIOS: Antología del carnaval 2 (1985).
Orfeo/EMI, 7243 8 21853 2 1 (CD)
VARIOS: Uruguay y su música. Folklore-
Tango-Murga-Candombe Vol. 3 (1994).
Sondor, 4917-2
VARIOS: Uruguay y su música. Folklore-
Tango-Murga-Candombe Vol. 4 (1994).
Sondor, 4.966-2
VARIOS: Antología del Carnaval (1999).
Obligado, 2068-2
VARIOS: Desde Uruguay 1999 (1999).
Montevideo Music Group, RL 2008-2 (CD)
VARIOS: Desde Uruguay bis 2001 (2001).
Montevideo Music Group, RL 2358-2 (CD)
VARIOS: De tablado en tablado (2001).
Sondor 8.178-2 (CD)
VARIOS: Tre... lo mejor del carnaval vol. 1
(2001).TRE2403-2
VARIOS: 11 años de Carnaval del Futuro
(2002). Obligado RL-2653- 2, (CD)
VARIOS: Lauro Ayestarán/Un mapa
musical del Uruguay (2003). Ayuí,
A/M 38 CD
VARIOS: Made in Uruguay for export vol.
1 (2003). Montevideo Music Group, RL
2884-2
VARIOS: Murgas 2003 (2003). Obligado,
RL 2854-2
VARIOS: Uruguay de fútbol (2003).
Montevideo Music Group, 4481 -2
VARIOS: 100 carnavales (2007). Montevi­
deo Music Group, 3678-2 (CD)
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ALENCAR PINTO, Guilherme (eds.), Murga/
Cancionero para guitarra. Ediciones del
TUMP, Montevideo, 2001
XOSE DE ENRÍQUEZ, Momo encadenado,
Cruz del Sur, Montevideo, 2004.
FARÍAS DE PRIETO, Ángela, LARRAZ,
Isabelino, MORGADE, José, NUÑEZ, José,
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PORCIÚNCULA, Daniel, Carnaval del
Uruguay, Revista DAECPU-FECC, 1993.
 21 partituras de las partes co rales de saludos, cuplés y

retiradas de algunas de las m urgas que han hecho historia en

nuestro carn aval: Patos C abreros, C u rtid o res de Hongos, lo s

Saltim banquis, A saltantes con Paten te, A raca la Cana, Diablos

Verdes, Los Nuevos Sa ltim b an q u is, Patos C rón icos, La Nueva

M ilonga, La Reina de la Teja, Falta y Resto, C ontrafarsa, Antimurga

BCG, La G ran Siete, La M o jig ata. Incluye tab la tu ras donde se

resum e el arreglo de voces en la guitarra, inform ación histórica,

Pablo Oliver (Montevi­
deo, 1976) Primo, plati- entrevistas a m urguistas, letristas, arregladores e indicaciones de
llero, letrista y arregladory
coral-musical desde el los patrones básicos de la batea.
2000 en las murgas Quéso
Magro, Minga y La Mur-
guienta. Primer premio en
el concurso Murga Joven
con Minga (2001) y La Mur-
guienta (2003). Estudió'
guitarra y lectoescritura
desde los diez años en el
InsMúto Olga Pierri, en el
Conservatorio Anzaghi del
FONAM
Uruguay, en él; TUMP y en
FONDO NACIONAL DE MUSICA
la Escuela Universitaria de
Música. Es profesor de
guitarra. Desde el 2003 da
clases de Educación Musi­
cal y dirige coros en Secun­
daria. Cursa Educación
Musical en el Instituto de
Profesores Artigas (IPA) y Laboratorio
B ie n tras prepara su tesis
para la licenciatura en
Educación Física en el Ins­
tituto Superior de Educa­
ción física. Desde el ano
2005 participa del Grupo
Políticas Educativas y P o li*
ticas de Investigación (De­
partamento de Investiga­
ción del ISEF, UDELAR). Este
es su primer libro.

El Taller Uruguayo de Música Popular fu e fundado

en 1983 y desde entonces viene desanclando una
ininterrumpida labor de enseñanza, de pmmnriftni
y de investigación en el ámbito de la — l i n pqpn
lar. Ediciones del 1UUP, su o a a edüoñat, se
ca a tod os referidos a la n á ñ a v a narifitanas.
 p o r s ie m p re

www.fotosdeuruguay.com.ar

FDU
/¡4 intercambio
(Jf) uruguay
construyendo
identidad
 « i u
intercambio
uruguay rssr*