Tres películas de nuestro tiempo

En una tónica de post pandemia muy marcada, el 37 Festival de Cine de Mar del Plata,
finalizado este último domingo, celebró su convocatoria y el regreso pleno a la
presencialidad.

Los grandes conflictos de la época no dejaron de penetrar las salas en la edición 37 del
Festival de Cine de Mar del Plata, finalizada este domingo, con una convocatoria que
festejó el regreso pleno a la presencialidad.

Como es sabido, sin importar la segmentación en competencias o secciones, los

festivales son un gran conversatorio donde obras de distintos creadores entran a
dialogar. Ese bullicio de los espectadores, los que salen y los que entran, a las puertas de
las salas, tiene algo de ese diálogo, como un eco o un efecto de esa plática muda
iniciada en las hojas de la grilla.
Los grandes problemas que asolan al mundo – el Covid, la Guerra en Ucrania, el
problema habitacional y el problema de la tierra, entre tantos otros- una y otra vez
penetraron las distintas narrativas, contextos y trasfondos de los films seleccionados en
la edición 37 del Festival de Cine de Mar del Plata.
Sólo a modo de botón de muestra traemos el comentario de tres films imperdibles
del festival, en los que las distintas formas de la crisis actual ocupan un lugar de peso.
No porque se tematicen los dramas de la actualidad, más bien ellos son una presencia
tangencial, algo a un paso de distancia de lo que vemos. Los films que aquí hemos
elegido captan, en verdad, aquello del presente que, en la concisión íntima de un
universo particular, no ofrece lo que de ese presente puede decirse, sino lo que su
opacidad pronuncia.
Podemos decir entonces que en estas obras y sus artistas vibra la cuerda de lo
contemporáneo ¿Es que no es eso lo que definía Agamben como un contemporáneo, es
decir, quien “tiene fija la mirada en su tiempo, para percibir no las luces, sino su
oscuridad”? Y, asimismo: si cada una de estas películas, en aquello en que ratifican su
pertenencia a estos tiempos, nos traen imágenes pasadas – el colonialismo, las Guerras
Mundiales y la Guerra Civil Española, las pruebas nucleares en la Polinesia o formas
arcaicas del monocultivo- ¿no estamos, otra vez, frente a aquel aspecto de lo
contemporáneo, señalado por el filósofo italiano, donde aquello inaccesible del presente
ensombrece como una luz oscura aquello del pasado que marca nuestros tiempos?


Réduit de León Schwitter

En concordancia con esa imagen de aislamiento que envuelve a la figura del país
helvético, desde finales del siglo XIX los Alpes suizos guardan en sus entrañas bunkers
contra una invasión que no tuvo lugar y que el Covid y el conflicto en Ucrania – antes
las Guerras Mundiales y la Guerra Fría- hoy los sacan del olvido.

De un modo tangencial, es esa Suiza de los bunkers la que Schwitter trabaja en su

primera película. Michael y su hijo Benny se van unos días a una casa de las montañas.
Los días en contacto con la naturaleza los mantienen ocupados en tareas de
supervivencia. Pero poco a poco Benny comprenderá que su padre no está dispuesto a
irse y que está atrapado.
 ‘Si es manipulación no es amor’ pudiera ser la idea que Schwitter se propone a
complejizar. Tal vez porque si bien la idea es justa, la historia de nuestros vínculos no
está dada in abscenta de precisamente eso, su historicidad. Nos hemos venido amando
en un a pesar de las formas que corroen y distorsionan este sentir, como al mismo
tiempo, por medio de ellas, en su misma zona de descargas. Ese parece ser el núcleo
sentimental de la ópera prima del realizador suizo. Un padre que demora
interminablemente a su hijo, al extremo del cautiverio, no ha dejado que, en su coerción,
desaparezca el amor que siente por él. Del mismo modo como ese niño que sufre ese
aislamiento impuesto no se ve impedido de recostarse en el cariño hacia su padre.

Todo permanece donde está y sin detenerse. En tal gradualidad que el cambio se
asemeja a la quietud. El tiempo, alejado de su carácter eventivo, es el de la maduración
(la de una coerción, un vínculo familiar o la de un niño) Pero lo que madura siempre
crece sobre el hilo de una inminencia, en el preámbulo de una transformación. Y el film
se sitúa allí. En el lugar de lo por venir. Y ello compete a la relación de un padre y un
hijo, el paso de un hombre amoroso a un secuestrador, o un mundo que se acerca a un
cataclismo universal.

Porque el fin del mundo atraviesa Réduit. Es una idea que sirve como excusa a
Michael para retener a Benny, como también un temor real, una razón de vida para esos
días robinsonianos o un tema de los informativos mientras padre e hijo se dirigen a la
montaña. “Árbol ¿es cierto que el mundo terminará?” Pregunta un cuerpo desenfocado -
el de Benny- a un árbol con un fondo de nieve prístino, en la analepsis que abre la
película. Una figura borrosa y un fondo en foco: un compuesto ilustrativo no sólo del
vínculo asimétrico entre la interrogación y el enigma, entre quien pregunta y aquello
que posee la respuesta, sino también del espacio opaco en que el film sondea y
encuentra una formulación completamente individualizada, íntima de lo actual, con una
destreza extraña para una ópera prima.

Alcarràs de Carla Simón

Una de las favoritas del Festival fue la segunda película de Carla Simón, Alcarràs ,
llegada a la Argentina (en la sección Nuevas Autoras), con el Oso de Oro de Berlín bajo
el brazo. Una familia de agricultores de durazno comienza su último verano de cosecha
en vísperas a quedarse sin su tierra. La generación anterior obtuvo de palabra el predio
del cultivo y los herederos legales reclaman las tierras, con el objetivo de remover los
árboles para implantar placas solares, olvidados del favor adeudado con los Solé en
épocas de la Guerra Civil.

Hay una naturalidad que no es exclusiva de las soberbias actuaciones de sus actores
no profesionales. En el otro extremo, la cámara de Carla Simón es tan natural como
ellos, orgánica con su objeto, al punto de integrarse a él. Con varias tomas con cámara
en mano, todo registro de cuño documental, no llega a configurarse como tal en virtud
de esta integración. Así se accede a una intimidad formando parte de ella, sin
intromisiones. De esta forma, el film de la directora catalana capta lo íntimo sin
desmembrarlo, preservando las superficies en silencio de toda constelación afectiva.
 Sin requiebros ni fragmentaciones, la lente dispuesta por entero a una familia, logra
encontrar a cada integrante en esa crisis por la tierra. Cada una de las formas personales
en las que la crisis se materializa y cobra sus distintas dimensiones.
Una coralidad que separa Alcarràs de la premiada ópera prima de la autora, Verano
1993 y la inscribe en la línea de influencia de Arbol de los zuecos de Ermanno Olmi,
como su misma autora reconoce.

No hay tiempos puros en Alcarràs y su sensibilidad le ahorra cualquier sensiblería:

en la búsqueda por captar en su totalidad los momentos más aciagos de una familia,
considera inescindibles de éstos, aquellos breves lapsos de bienestar. La crisis invade
cada momento de sosiego familiar al tiempo en que los momentos felices penetran la
dureza de los últimos días de los Solé en posesión de sus tierras.

La inminencia del fin de ese período para el clan de los Solé, subraya cada acto, lo
puntualiza. Así, todo se afianza al presente denodadamente, en defensa del futuro
destierro y, a la vez, todo tiene un cariz pretérito, ya demasiado próximo a ser pasado.
Los personajes se concentran en el último cultivo como si en eso se le jugara la
seguridad de un futuro que en verdad no tienen. Pero se filtra entre ellos como una luz,
la mnemotecnia de una mirada, que reposa por última vez sobre lo que ya no existirá y
que en algún lugar debe guardarse. Una mirada de la memoria por la que la lente de
Carla Simón deja observar de tanto en tanto a los mismos personajes de su historia,
como una prueba más de su perfecta integración al mundo que nos ofrece.

Pacifiction de Albert Serra

La última película de Albert Serra transcurre en Tahití. Un burócrata del estado

francés, dueño de todos los artilugios del buen tacto diplomático y el carácter entrador y
negociante de hombre de la realpolitik, comienza a detectar que el imperio de sus
influencias pudiera estar desvaneciéndose.
El rumor de pruebas nucleares en las proximidades de la isla pone al protagonista en el
punto de tensión entre los marinos de un submarino francés recién llegados y grupos de
la isla que buscan desestabilizar la situación en oposición a tales pruebas.

Durante toda una noche De Roller – un descollante Benoît Magimel- busca sobre una
lancha señales del submarino. Apaga el motor para intentar oír el bullicio de una fiesta
bajo las profundidades. La empresa es tan inverosímil como inútil. E innegable su
potencia sinecdótica: De Roller ausculta incansablemente la oscuridad oceánica sobre la
que flota. Y ha perdido las señales y está perdido.

En la náutica, la línea de flotación divide la “obra muerta” de la “obra viva” de una

embarcación, siendo esta última la parte del barco que está sumergida. Una extensa
línea de flotación surca el universo de este film y lo vivo parece desplegar toda su
vitalidad sólo en las profundidades. En la superficie todo está a la deriva, sumido en un
ritmo agónico y desfalleciente.

En concordancia con la improvisación con la que el director hace trabajar a su

elenco, las escenas tienen la medida de tomas sobreextendidas, laxas y de cortes
corridos, desplazados en un más allá de lo que permitiría la prolija edición episódica
(algo, por otra parte, a lo que el realizador nos tiene acostumbrados) De esta manera
Serra se afana por aprehender la textura de lo real en el curso sostenido y desfalleciente
de lo que linda con un sueño. Así, entre la irrealidad y el hiperrealismo, la película
consigue su estado primordial, un estado flotante. Hipnosis por la que el film procede
como un bucle. Autogenera su prosecución por medio de un impasse que se conecta con
el siguiente.

El Alto Comisionado mantiene una enigmática relación con su secretaria (Pahoa

Mahagafanu) un personaje que convierte hacia lo trans, todas las reminiscencias de
aquello que fascinó a Gauguin en la Polinesia francesa.

La inteligencia y financiación extranjeras, el juego de la política local, las

operaciones militares. También la sexualidad. Todo lo que se ve continúa en un sustrato
al que no se tiene llegada, pero a la vez y contradictoriamente, lo profundo pareciera
estar al alcance de la mano. Es la atmósfera única e incomparable que alcanza
Pacifiction. Lo vedado es el pulso de lo visible, y es en lo visible donde se exalta y
disuelve, debido a su persistencia ominosa que hace a lo oculto evidente.

Tres películas que ubican su historia en la antesala de una destrucción. Tres películas
de nuestro tiempo. Y en el fondo de coerción y soledad que reluce detrás de un temor al
cataclismo o en la felicidad con que también puede elegirse vivir el dolor por cada
parcela arrebatada, en la realidad insomne vivida en una isla donde la urgencia por lo
real se resquebraja, pero también, en un universo de anacronías en todos los casos, los
films que aquí recomendamos tienen el poder de citar la historia, y palpar el fondo
oscuro de lo real, adentrarse en lo contemporáneo por lo que el presente escamotea.
Serra lo dice a su modo: “hay que hacer visible lo invisible”. Un modo que nos
recuerda nuestra cita inicial a Agamben, quien para postular qué es ser contemporáneo
nos impelió a mirar la oscuridad de nuestro tiempo, y nos dijo sobre la luz negra que
ven nuestros ojos al cerrarse los párpados, y sobre la luz que se afana en alcanzarnos sin
conseguirlo y que es la oscuridad del cielo.

Ulises Pujol Páez

 La familia Solé fue conformada luego de un casting de 9 mil personas

De Roller (Benoît Magimel) y Shannah (Pahoa Mahagafanau) de Pacifiction (presente

en el festival en la sección ‘Autores’)
Petter Hottinger y Dorian Heiniger interpretan al padre y al hijo de la ópera prima de
León Schwitter presente en el Festival en la Competencia Internacional