Método Completo de Canto Gregoriano, Gregorio Suñol, O.S.B., 1916

MÉTODO COMPLETO
PARA vtf·AJ
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TRES CURSOS
DE
POR EL
R. P. GREGORIO M.A SuÑoL, O. S. B.

MONJR OR MONTSRRRAT
CUARTA EDICIÓN NOTABLEMENTE AUMENTADA
1916
© Biblioteca Nacional de España

!vlÉTODO COMPLETO
PARA
TRES CURSOS
DE
CANTO GREGORIANO

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MÉTODO COMPLETCR 5O 6 2 3
PARA
TRES CURSOS
DE
CANTO GREGORIANO
SEGUN LA ESCUELA DE SOLESMES
POR EL
R. P. GREGORIO M :' SuÑoL, O. S. B.

MONJE DE IIIONTSBRRAT
CUARTA EDICIÓN NOTABLEMEKTE AUMENTADA
MONASTERIO LUIS GILI

- DE- Lll)RERÍA CATÓLICA INTERNACIONAL
MONTSERRAT CLAJÚS, 82, BARCELONA
1916

SUPERIORUM PERMI SU
NIHIL OBSTAT
El Censor,
ROMUALDO Sutó, 0. S. B.
IMPRÍMASE. - Barcelona, 13 de marzo de 1916
El Vicario General,
JUSTINO GUITART
Por mandado de Su Sria.,

LtC. SALVADOR CARRERAS, P BRO.,
Serio. Cnnc..
Es propiedad. Reservados
: : todos los derechos: :
F. Giró , impresor.

AL REVERENDÍSIMO
D. VICENTE RIPOLLÉS, PBRO.
PRIMER PRESIDENTE
DE LA
SOCIEDAD CECILIANA ESPAÑOLA

OFRECE Y DEDICA ESTE HUMILDE TRABAJO
EL AUTOR

ADVERTENCIA IMPORTANTE
La presente edición debía publicarse en la casa Desclée y c.a, como
lo fueron las tres anteriores. A causa de las actuales circunstancias, y no
pudiendo retrasar por más tiempo la salida del libro, par a satisfacer las
reiteradas demandas que del mismo se nos hacían, nos hemos visto obliga-
dos a editarlo en Barcelona, reproduciendo Jos grabados de las pruebas
que de Bélgica se nos enviaron.
Barcelona, 12 de marzo de 1916, fiesta de Sao Gregorio Magno.

PAX
AL LECTOR
Loado sea el Señor por la manera tan copiosa como se ha dignado
bendecir nuestro humilde trabajo.
En siete años se han agotado las tres ediciones españolas y la francesa
de este Método; se le ha traducido al alemátz, y está ya concedido el per-
miso para la traducción inglesa y para un compendio del mismo, destinado
a los colegios del Canadá.
Después de esto y al emprender la cuarta edición, era para mí caso de
conciencia aportar a la misma cuanto pudiese redundar en favor de
quienes deseen conocer y practicar con arte y piedad el canto litúrgico por
excelencia.
La obra, tal como la presento, puede decirse que es casi del todo nueva,
tanto por el plan general de ella, como por la exposición de las materias,
aju.stándola así al proyecto de estudios gregorianos divididos en tres cursos,
que detallé en una de las Memorias que constan en las Actas del Tercer
Congreso Nacional de Música Sagrada, y acomodándola en todo a los
cantos publicados en la edición Vaticana.
De este modo el Método en su distribución responde a lo determinado
en el mismo Congreso de que clos cursos empiecen el primer afio de la
carrera:. ... ; cque, según el Reglamento de Roma, el mínimum de tiempo
para las clases sea de dos horas semanales» ... ; cque haya un libro de
texto• ... ; 1:que la enseñanza sea obÍigatoria y con sanción al final de curso».
Destinamos el primer curso a los alumnos de Latinidad; el segundo
ettrso a los de Filosojta, y el tercer turso a los de Teologta; pudiendo
distribuirse en la siguiente forma: luttes y jueves, primer curso; martes y
vierms, segundo curso; miércoles y sábado, tercer curso.
El catedrático podrá dividir cada curso. en diversas secciones, encar-
gándoles, según el grado de dificultad de las materias y el aprovechamiento
de los discípulos, el estudio de ~as cuestiones indicadas en cada uno.
cQuiera también Nuestra Celestial Patrona la Virgen de Montserrat,
conforme decía en la primera edición el Rdo. P. Mocquereau, difundir
este libro y enseñar, por medio de él, a cantar con arte y piedad las glorias
de su Divino Hijo,, para que, como se expresaba en el Congreso de Bar-
celona el sabio profesor de Washington Dr. Gabert, 4:pronto esté grego·
rianizada toda España,.
Montserrat, 31 de mayo de 1913, fiesta de la Madre del Amor Hermoso.
GREGORfO M. SUÑOL, o. S. B.

PRÓLOGO DE LA PRIMERA EDICIÓN
Entusiasta como el que más por el verdadero canto de San Gregoric

me he decidido a publicar este Método para secundar, según mis pobre
fuerzas, los deseos de los Sumos Pontífices León XIII y Pío X, y contribuí
de este modo, aunque no sea más que con una pequeña piedrecita, a 1:
reconstrucción del gran edificio del canto litúrgico.
Mi doctrina, puedo decir, no es mía. Mi único objetivo ha sido repro
dueir con claridad y exactitud las ensefianzas de la Escuela Solesmense, :
la que cabe hoy la dicha de haber servido tan magníficamente a la Iglesia
restituyéndole su verdadero canto, hermoso, grave y adecuado a su santi·
dad, cual brotara un día, por inspiración del Espíritu Santo, del corazón
de los más esclarecidos de sus hijos.
No me cabe a mí otra recompensa mejor que la seguridad que me ha
dado en mis estudios y en la redacción de esta obra el muy Rdo. P. Dom
Andrés Mocquereau, Prior de Solesmes, persona la más competente hoy
día en los estudios críticos gregorianos:
«Rdo. y carfsimo Padre Suñol:

~Es para mí una grande alegría el poder dar a su Método mi más com-
pleta aprobación.
»Me era imposible obrar de otra manera, ya que V. R. reproduce con
precisión, claridad y exactitud las enseñanzas de la Escuela de Solesmes.
»Nuestra Señora de Montserrat proteja el libro de V. R. No hay duda
que, escrito a sus plantas con fe y amor, Ella lo difundirá por toda Es-
paña, y enseñará, por medio de él, a cantar con arte y piedad las glorias de
su Divino Hijo.
»Dígnese recibir, mi reveréndo y car!simo Padre, la expresión de mi
afecto en el Sefior.
•Fr. ANDR~ MoCQU.EREAU, O. S. B.,
~Prior de Solesmes.
»Appuldurcombe, 8 de julio de 1905.»

Poco o nada nos resta que añadir. Al estudioso lector toca ahora hon-
rarnos con la lectura de este libro, y disimular benignamente las faltas
que en él encontrare.
Monasterio de Montserrat, 15 de agosto de 1905.
EL AUTOR

PRIME R CURSO
Lección 1.a
Qué es 11.úsica.- Canto gregoria1zo. - Las 1wtas. - .Sus tzombres. - Nota

ordinaria: modificaciones.- Tetragrama: lineas sttplementarias. - La
dave.-El gttión.- La coma.-Líneas divisorias.
1 . - Música, en general, es el arte de bien combinar los

sonidos y el tiempo .
2. - Canto gregort:ano es una música de género diatónico y
ritmo libre, que la Iglesia ha adoptado para su liturgia.
Más adelante se aclararán los términos de la definición.
3 . - Los sonidos musicales se indican por medio de signos

que se lla man notas.
4 . - Sus nombres son ut (do) re, 1nz·, fa, sol, la, sz·, y que se
r epiten sucesivamente por el mismo orden.
5 . - Estos nombres los usó por vez primera Guido de Arez-
zo, O. S . B . (t 105o), tomándolos de las primeras sílabas de la
siguiente estrofa del himno de San Juan Bautista:
_sJ_----•~~=-~
-a ~-~=·
Ut qué- ant lá-xis
-_-.-. !__.
Re-so·ná- re fíbr is MI- ra gest6-
~~~~ B -i .•s re ~a at------·-~--

11
rum Fámu-Ji tu- 6-rum Sól- ve p6llu-ti Lá-bi- i
i--~-~~~-a~-~-~----~.~a=g=-e~~~---------------
:re- á-tum Sáncte lo- ánnes, t
El año 1673 Bononcini cambió el nombre de ut por do.
El r.ombre de la nota s·i se escogió más tarde, formá ndolo con
las doa primeras letras de las dos últimas palabras.
( 1) Versión melódica vaticana.

I

2 PRIMER CURSO
6.- Antes de Guido de Arezzo las notas se indicaban por

medio de letras:
CDEFG A B
do re m z' ja sol la sz' (~ o ~).
7 . - La nota ordinaria en canto gregoriano se llama pu1tctum

quadr atltm., y gráficamente se escribe así:
•• •
8.- Su valor se modifica con la adición del pzmhllo de
mora vocz's •· y el epz'sema de retardo i
9.- Las notas se escriben en una pauta llamada tetragrama.
4-------------s
Líneas f 2 Espacios
1 1
iO . -Cuando el tetragrama no es capaz de abarcar todo el

ámbito o extensión de la melodía se usan otras líneas llamadas
szep leme1ttarz'as para las notas que hayan de escribirse dos gra·
dos fuera del mismo .
i i. - Para conocer en el tetragrama el nombre de las notas

se emplea el signo llamado clave, que deriva de las antiguas
letras musicales.
Actualmente, en el canto gregoriano sólo se usan las claves de
Todas las notas que están en la línea de la clave tienen el

mismo nombre que ella. Una vez conocidas aquéllas, subiendo
o bajando se conoce el nombre de las otras .

LECCIÓN 1.:\ 3
Véanse varz'os efemplos con las claves e1't dz"versas lineas.
do re mz' fa túJ re mi (a sol fa

-a.-!.. ...__!!...
f .••• • •
1!1
Cl
• ~
-,_____ e---=!
_____
Cl
Q • ........
do St la sol fa m~· 1:4 do dO> si la sol fa mt re
do re mi fa sol /(JI si do
.. ~ •
9-fHHl :·-----------
m---a
do
-•-.
s-i la S()/ fa mi
fa str! la si fo sol la. si áo re-
~ QU : -e--1!-- • -a-!:.
11. llr= ' ~u:
• Ji
• ••
- fa mi re d" si la so1fa fa mt rt .d" si 'la
El maestro debe escribir en la pizarra algunu notas, ya seguidas, ya salteadas,

y preguntar a los d1scípulos el nombre de ellas; y también preguntar qué nota se
escribe en tal parte, si la clave está en tal otra, etc.
12.- El guz'ón es un signo que se coloca al final del tetra-

grama para indicar la primera nota del siguiente.
También se usa en medio cuando, por la extensión de la
melodía, hay que cambiar de lugar la clave, sin que esto indique
cambio de tono.
- do Láu·dem
13. - La coma ( ') indica que se debe respirar 1 tomando para
ello parte del tiempo de la nota anterior.

4 PRIMER CURSO
-----------------------------------------------------
14.- La lí·~tea mím'ma y la medz'ana
--+
medianA
señalan los lugares donde puede tornarse aliento, verificándolo

a la manera indicada en el número anterior.
15. - La lhzea mayor
denota que debe suspenderse el canto por el tiempo que dura-

ría una nota. ·
Lección 2.a
Escala diató11ica. - To1ros y semit01tos. - El bemol. - El becuadro. -
Escala cromdtica
16.- Se dice en la definición del canto gregoriano que es

una música de gé1zero dz'atóníco.
Para comprender esta primera parte de la definición hay que
saber que la escala dz'atómca es una serie de siete sonidos que pro-
ceden por distancias naturales que se llaman tonos y semitonos .
17.- Entre todas las notas de esta escala hay la distancia de
un tono, menos de mz· a fa y de si a do, que es de un semitono .
e~------------------~=~-a---z--~..~~--~--- 11
11=-=",
•tono 11
t. .semitono t. t. s.
1 8.-- Una sola alteración se permite, y consiste en trasladar
el semitono del último grado, s·i·do, al penúltimo, la-s·i.
Esto se indica por medio del bemol.
G 5. 8l--
•......... .
e • •=-.
• •
t. s. t. t.
'· s. t.

LECCIÓN 3.a 5
19.- En las ediciones vaticanas del canto gregoriano el efecto

del bemol dura tan sólo: 1. 0 1 para una palabra, y 2. 0 1 hasta que
se encuentra una línea divisoria.
Si antes de nueva palabra o línea divisoria el sz· debe reco·
brar su estado natural se usa el signo becttadro ~.
20.- Diferénciase la escala diatónica, única empleada por el
canto gregoriano, de la llamada cromátz'ca de la música moder-
na en que ésta puede alterar las distancias de los tonos intro-
duciendo semitonos entre cada una de las notas, indicándolo
con el sostem'do # .
;
t. t.
'· t. t~ t. S.
a .........
DIATON
• • •._,.. lll JI
-----------------
•
CROMAT
S, 5. S. S. S. S. l. S. S. S. S.. S.
Lección 3 .a
Itzlerva/Q. - .lnterva/qs cqnjutz/qs y disjlttt/Qs.-lntervo/q de segu11da:
mayq,. y nzetzqr. - Ejerciciqs
21.- La distancia entre dos sonidos cualesquiera de la escala

diatónica se llama -intervalo •1tttsz'cal.
22. - Los intervalos son conju?ttos cuando se pasa de uno a
otro sin dejar notas intermedias, y dz'sfzt1ttos, cuando se omiten.
Conjuntos
•
1-::::¡ -Q-~
--~--tf=__-1
·--=--~·:--HII.-- a- - H -
111 •
(re) (mi-fa) (sol, la ·si)
23.- En canto gregoriano los intervalos pueden compren-

der hasta ocho notas, llamándose intervalos de segu1tda, tercera,
cu-arta, qttz'nta, sexta, séptúna y octava.

6 PRIMER CURSO
2 4 . - Se entiende por z'1ttervalo de segtmda la distancia de

un tono o de un semitono .
25.- El intervalo de segunda puede ser mayor o 11te1zor.
26.- Será mayor cuando la distancia es de un tono, y
11te1zor, cuando es de un semitono.
El maestro ma1tde útdz·car cttáles so1t e1t la escala dz'aiÓttt.'ca, amz
cttando el si es bemol, las segundas mayores y cu,áles las 7JUJ'Itores.
H ága1tse ca1ztar le1ztame1zte las dos sigm'etztes lecct'01zes ltasta que
el dz'scípulo se dé cue1tta por sí 11tz'smo de la perfecta e?Jtz'st.Ó1z de
cada tma de las 1zotas, la dzwacz'ó1t de las cuales la úzdz'cará el
maestro.
2'¡.=--.:------~·-·~::~·::::_·-_-_:.·_.._._E.~. .-_~-~ - _-_-·_-_. : _.__._.=----1·:=~=--~

. =....... •·
28. E-
- • •· 1 • • • • =i •. •-;:--:-_-:_~---tlij
--~·~·~.--~-------------~-----------------~~~~.~8··
Lección 4 .a
:Justa emisith: del so11ido. - Ejercicios de solfeo co1: i1zfervalos de segunda
En las siguientes lecciones inténtase, sobre todo,la precisión y

claridad en los sonidos, y la seguridad en el paso de unos a otros.
29. - Procúrese que el ataque de cada nota se haga sin
vacilación, directamente y sin portamento de voz. Será perfecto
cuando sin esfuerzo alguno aparente se emite cada sonido con
vigor, aunque sin rudeza.
El maestro puede ayudar mucho en esto a sus discípulos.
También el maestro acompañará siempre el canto con el gesto
rítmico de la mano, según se expone en el Tercer Curso.
Advierta a sus discípulos que las notas que traen episema ver·
tical (ictus rítmico) deben coincidir con el bajar de la mano {x).
; -
30· ---.--.--.---.--e-.~~r-~~.~~--~.--.-.~i~~~•~a~,--•~.~.4~-e~•~.~·~~e~·+fi~
• 1
arsis arsis tesis
(1) Procure el maestro que los discípulos sigan ya desde ahora todos los ejem-
plos con el gesto de arsia o de tesis, segón encuentren la a o la t.

L ECCIÓN 4.n 7
• • •. • . -. _ ·_· ~··~t·
.c_"_l!l-.-. ~~~-=lr=·-~¡_·__:¡,¡:______,--+_':.____: -+-~------~:
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(Ejercicio de D. Mocquereaa).
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8 PRIMER CURSO
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1
11
Lección 5.a
Neumas : de dos 1zotas, de tres y de cuatro.-Neumas especiales. -Ejercicios
33.- La reunión de dos, tres, cuatro, cinco o más pmzctmn

en un solo grupo se llama 1zeuma .
Los neumas usados en la escritura actual del canto gregoriano
son los siguientes:
34.- a) NEUMAS DE D OS NOTAS
Pes o Podatus Clivis Bi'!lirg.

fa sol fa fa sol dD ia sol do~l la re
~
+= 1 ~-- b ----
a ~ -~ ~ -' ~~-
35. - b) N EUMAS DE TRES NOTAS
Tórculu.r Porree/tu Cllmaeus

do la si la sol 111 la re sol
._-•.:::.:....-4-',h-•~.~~-.-
...~---_:-~---_
;,-••-.::.::Jt
c. ~N J!_~~ G.;:-...
-1 •
•

LECCIÓN 5 a 9
ScdndittfS SdliN~.J
~--.
---+?
•• -=---
.3
3 6 . - e) NEUMAS DE CUATRO NOTAS
Pornclus fo.t:us Sctlm[it.·us fle.t:us Sdlicus j!exu.s
; ts\ ~if- 111

~ ; .li\· .~
Tórcu/us resupinus Cllmacus resupimus
1--------
-~J.-.Q~ --,.;a:=t=
G
...--
o
El scándicus y el clímacus pueden constar, sin cambiar de
nombre, de cuatro, cinco, o más notas.
37. - d) NEUMAS ESPECIALES
QuiliJma Apóslrofa Disl. Tris/. Oriscus

1--:":".- ¡_E--~·~-==;:;:==~:::._---_~~~====
.. H
-------------------------
u
;- ----·- (l
38 . - SEMIVOCA L ES O LICUESCENTES
Eplphonus Ce¡'Jiz.llicus AIICUS

d Podtllus licuu cmte , o Clivis línuscmte o Clfmacus licuescenlt
G
_ _ __ ~'-----
J --~-·
Press11s
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39· -=d:r'!=fi1i. , •• !l;_
(1) Retardo de la segunda nota en los dos primeros ejemplos de sálims.

10 PRIMER CURSO
~··~·· _~
40.
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e-r--::1¡---:-i.;ii-11,~.--,;......~-~-"•....~.--IH--11--1~,..._
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a. t. a. t.~.
•• t.
Lección 6 .a
Educación de la voz : reglas. - Vocalizació~t : reglas : efercicios
43.- Adquirida ya la conveniente seguridad en la emi-

sión sucesiva y conjunta de los sonidos de la escala diatónica,
conviene mucho, antes de p asar adelante, fijarse en la perfecta
emisión de la voz; no sea que, familiarizados desde un princi-
pio con defectos contrarios a ella, la inutilicemos para las her-
mosísimas combinaciones melódicas del canto gregoriano.
La voz es, sin duda, el medio más adecuado de que nos ha
dotado la Divina Providencia para expresar nuestros pensa-
mientos y afectos; j amás la industria humana llegará a inventar
otro instrumento tan perfecto. De su educación proviene, no
obstante, en gran parte, el hacerla apta para cantar con gracia
y expresión la misma palabra divina. Para esto es necesario
observar con escrúpulo las reglas siguientes:

LECCIÓN 6.& 11
44.- t." Preferentemente , débese estar de pie para cantar.

2." Jamás con la cabeza baj a, sino más bien ligeramente
inclinada hacia atrás y e l pecho algún tanto hacia delante.
3·" Los brazos nunca cruzados ante el pecho, y si se tiene
el libro en las manos, procúrese t enerlo a una distancia mode-
rada y a la altura de la boca.
4.a. La boca abierta modestamente, adoptando los labios la
forma en que acostumbramos sonreirnos, es decir, más bien
redonda que ovalada.
S·" Su posicion, no obstante, debe modificarse según lo
exija la recta articulación de cada vocal.
6.a. La voz cla ra, sin gangosidades, procurando no contraer
los músculos de la laringe .
7 ." La aspiración de be tomarse desde la base inferior de los
pulmones, sin ruido, aguantando el aire luego de aspirado para
no verse en la precisión de tomar aliento a cada instante.
El maestro debe explz"car práctzcametzte todas estas reglas y
kacer ver los defectos contrarz"os a ellas. - Hec/w esto se pasará
a vocalz"zar.
45. - Vocalz"zar es emitir las vocales sucesivamente, ya to-
das en el mismo grado de la escala, ya en diferente.
Hágase esto conforme se advz"erte en las leccz"ones sz"gztz"e1Ztes,
segztros de que se obtendrá zm excelen.te resultado .
46 . -M ten tras dura la emisión de la misma vocal téngase
inmóvil la le ngua.
Pr<;>cÚrese, además, no golpear las notas dando a cada una
un impulso, sino emitirlas ligadas. Advierta el profesor a sus
discípulos que cuando él describe con la mano un movimiento
ársico refuercen ellos un poquito el sonido, y al revés en los
apoyos de tesis.
.__ Despacz"o .
.....__
47¡_·_____··_··------~--------.·!~~.~=.~.-..-.~~~~
t l
·.=-.----.---~· ...
--=.-=·,.-,::·:--:·="""' . 1•
a e o u. a e i o u.
~. a. t.
=-G:.-.=.~-.;;,;;.::-=.,-.--+f-e-~-~~-...._~ • •. 1 ~-a---·-o-g

l2 PRI~ffiR CURSO
f-¡-¡¡,-¡-¡-¡:-,1- a .• • e-o-L _____:_,.__ f-

_, .1. •
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11_· 1!1 111 . . ..
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...,....:III.....:¡:~~·:.....:D:.-=:11• _ 8 •
••
8 _. •• •
11
1
a,
• tl•
t~
e•
t.
'ij - =
La siguiente lección cántese primero muy despacio, como si
en cada nota hubiera el puntillo que dobla su valor; y luego
dese al movimiento algo más de animación, marcando el profe-
sor el ritmo, como va ya indicado, hasta conseguir una ejecu-
ción viva y ligada.-Puede variar también la interpretación rít-
mica para acostumbrar a los discípulos a los diversos matices
del ritmo.
Primero cántese con una misma vocal, y luego vayan emi-
tiéndose sucesivamente las cinco vocales, o de otro modo,
según pareciere al profesor.
48.
L_ 11· ~ • !!
--¡ 9
a¡ •
a. a. t. :\, t. a. t. t.
A
E
1
o
u
~----:----~~---------------------------
-~ D·-:-.--~¡¡f--.--- _____. __.._
a·
a. t. t.
Antes de pasar adelante, repásense todas las lecciones prece-
dentes, aplicándoles las vocales por el método que acabamos
de indicar.
Lección 7.a
Estilo ligado. - Advertmcias. - Reglas. -Ejercicios
49.- Importa muchísimo que la ejecución del canto grego-
riano sea en estilo ligado .

LECCIÓN 7. 4 13
El estilo ligado constituye para el canto una de sus más

apreciables bellezas, y le proporciona una transparencia y gra-
cia encantadoras .
50. -Para obtener este estilo es necesario, primero, agrupar
las notas de dos en dos, o de tres en tres, como va ya indicado
en todos los ejercicios precedentes¡ y en segundo lugar, pasar
de unos grupos a otros, más a un en los mismos grupos, de unas
notas a otras distintamente, pero ligándolas entre sí de una ma-
nera tan perfecta que, sin arrastrar la voz, sean todas emitidas
de un solo aliento .
5 i . - Para adquirir esta práctica proponemos los siguientes
ejercicios, que deben cantarse conforme a las indicaciones que
vamos a hacer:
x.4 Aspírese ampliamente y con libertad, y luego gradúese
la respiración con cuidado, para no perder todo el aliento de
un solo instante.
2... Cada ej e rcicio debe cantarse p or entero con cada una de
las cinco vocales, pero conservando la misma en todo su curso.
3 .4 Cántese primero m uy p ·iano, luego más fuerte , pero
1Ztt1tca a grz'tos.
4. 4 Al principio debe llevarse un movimiento lento, y luego
más vivo, procurando conservar el mismo valor para todas las
notas.
Dejamos al talento y buen gusto del pr ofesor todas las com-
binaciones rítmicas posibles en la d istribución de los arsis y tesis.
{Ejercicios de D. Mocquereall) '
e +--+----.,..1----+---~-n-
52. ~--.~~~--.--.:__-e-=-.~-¡¡p¡:---t-.
+-- ~ mflla· HH""ifi~-
54--
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55· ;-_-t1-•o--1--f,-~-.--~-.---fi-..- -ft-,-.·-_-ft-,-.,--JE..,...
-.
-r-,...-----=---!t~··· = .• ; .• ; ·~

14 PRIMER CURSO
1-----t---- ----------,
56. - ...h.-::¡t-:.. •=•• 1 :¡;----.-:.. ~·a ·
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1 • 1 •
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l.
' • • ' •
11
•
1 •·
Lección 8.•
I1ztervalos de tercera : mayor y menor. - Ejercicios
59. - Se llama intervalo de tercera el que comprende tres
grados inmediatos de la escala.
60. -Si en estos tres grados no se halla comprendido al-
gún semitono, el intervalo recibe el nombre de tercera 1tzayor.
Ejemplo:
TERCERA MAYOR
=~ ; ~- 0: :/0: '"'~ -=-·~-l+lu_l-: . l :__: :o-'~_;=u

__E_I!~=".: : ·O=;r.=· --·.-::lb+-
61,
1
D..../
tono tono tono tono- tono tono
S i e ntra algún semitono, se llama tercera menor.
Ejemplo:
TERCERA MENOR
1---·----..,..:...- • ---+.-1--:: ••--,.,r-

62' -~~~· 11 !;?.~~--r----+~l--c~¡...:~!L!.o~::::>.,....___,,H-,-
10no semit. semlt. tono tono semit. s.emit. tono

L ECCIÓN S. a 15
T odos los ejerciczos de z'1ttervalos, despu.és de solfeados, debe·n

vocalz"zar se a la m anera z'1tdz'cada ett leccz"o1zes precedentes.
~--·
ÓJ . -
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a. t. a. t. t. a. t. a.t. a. a.t. a. a. t. t. a. a.t.
~~.r-~--.-rr-------,--
- - ~~ ::tt::: ----_-_:-_-__-_-_--_--
.a.1. tl. t. t. t.

16 PRUrER CURSO I
Lección 9.•
bztervalo de cuarta: jrtsta y de trito11o. - Ejercicios
67. -El intervalo de cttarta es el que comprende cuatro

grados inmediatos de la escala.
68 . - Se llama cuarta justa cuando comprende dos tonos y
un semitono, sea que los dos to1zos se encuentren a l principio o al
fin del intervalo, o bien que se interponga entre ellos el semz"to1zo.
CUARTA JUSTA
Semit. en leretr ,grado E11 ugttndo p-tu/4
;__ ~· -
-----=--•r--"----=g:=o~:=o . 6-~·
~=-"D"==-~~--+111--:
·-
- - ---Q=-<•=c'--_ ........__..¡a.....-t::;o.'
tono tono semlt. tono semit. "to.no
69.- Si el intervalo de cuarta abarca tres tonos, recibe el

nombre de trz"tono o cztarta a1t11te1ztada.
--
semit. tono tono

•- :
CUARTA DE TRITONO
tono tono tono
Después de solfeados los siguientes ejercicios hágase con

ellos práctica de vocalización.
IJO.
1----t---
s
~ -:--1--~a-+-- . -.--=-rs .~
-a:--!•:-.~.-•_ __ '
• 11
¡¡ 11 •
--¡--G--T----~--i-_____, • 11 • • _____ 1 111·:__j. _ _ _ _ __
a.• a. t.
G ~• &-E---~--·--~·~-~~~~~-.~----~a-·-,j
-D,e - ar•-J.-11:=1=--·lil-o-·- - - - '-~ •:--+-1-
a. t. t.
•· .-~--
-r--tt------·,__
h
---~ -~. - - - - ¡ : ~-----ª
----: o-¡--- r-11-¡ • . - .• . .
1
1 1 •---'- -
t. a,.t.

L ECCIÓN 10 17
1 - - - l·- -- Jt--4-;--r-N:~:-.:..t-¡.
71. --=- -:;lt-=A·
=fr.-k __. - - -· ;-~-r=
---- -~-~--
-
1
a. t.
1~rs.;¡,-t--~
- .. · ~-rt~ - -
a. t :t.
,.. ~~~~iu \: 110!--~

a. a. .a.t. a. t. t.t.
~ct----=---
Lección 10.a
I ·n ter valq de qr~inta :justa y disminuida. - Ejerciciqs
73.- El intervalo de quz"nta es el que se forma con cinco
grados consecutivos de la escala.
74.- En la formación de este intervalo entran tres tonos y
un semitono.
QUIXT A ]UST A
;__ .c~~~·=tt=
~~--o=---- ~-
tono tono semit. tono tono semit. tono tono
75.- E n el canto gregoriano no se usó otra quinta que la

anterior; mas como alguna vez se ha introducido lo que se llama
qwz"11.ta dz's'I1ZÍmtída, diremos que ésta se compone de dos tonos
y dos semitonos.
QUINTA DISMINUÍDA
G- ~ ¡FD b '!~--++--
~----~~---
-- ~-----------~--
sernit. tnno 1ono semi t.
2

LECCIÓN 12 19
80. -Puede ser mayor, si contiene cuatro tonos y un semitono,
1-·
-o
~t "'=g~--.....~
~"'=~"=O ,-:...
o ----.Ho ------"""""----"""=0---:
->..c::•
----"'=:~ o
-lit ...
. tono t. semi l. t. t. t. t. o s. t. r.
<> menor, si tres tonos y dos semitonos.
t. '· t. t. S..
81. - El intervalo de séptima, no usado en el verdadero canto

gregoriano, abarca s iete g rados.
~--·___c_r_~~~c~---~--------~~
_ ___._ _ _ _ _ g~
------~-----!
82.- La octava comprende ocho grados .
Lección 12.a
Ejerticio de H ermamt Contracto, resumen de los intervalos u.sados
m ca1:to gregoria11o
~~-----------~-----------------~·--«~
8J. --:.--illllt-:.11 11 a 1 D
a 11--a-- -=•'--"'•=--+---•
-------~ ll
•___•~~ __•.~_
Ter tri- a iunctó-rum sunt interval-la sono-rum. Nam nunc
G
r ~~~=-------"ª
__·_·__·_·_ ,_...._.
____
·-i~:r-c::-.---_----+-----=
,
•
u-ní-sonos exaequat vo.cu-la phtongos : Nunc prope cansí-
mi-lem discérnit li.mma cano-rem : N une tonus af-fi-ni

::!0 PRIMER CURSO
~-----!----
A IL •.-~·--=•:...-+~-·--_-_II=·=-_-=~11==-~..--..-~-.--:-_-__:--.•--:--'
---·--------------------~------------------------~·~-----
tri·hu- it disE:rimi-na vo·CI Nccnon ass¡.du- e con iúncti
e--
- ---11
•• D t--a-- •--a •
.,....__. ___ a
-~=;=.._-=¡
____!._
·------------ -·
limma tenu sque Et ciu- o sacpc to-ni pa-ri-ter si-bi
!'
!..-a • t -a • • a-•--•
~-- · G---~ --& -- -------·- -
.---·
- --a- - ·!_!. _ _ _!_~- ~----!--~--~--~-¡
- ------- ----si-- - l
co-nti-nu-a-ti : Saepequc dulcf-sonas m ode-rans di - a-t~sa-
§-~~~~· ~~~ ~=t=:.~

ro n odas :. Et crebro gra-tc mulcens au-res di- a¡~n-
~
~~~=:=
-··---..----- ----- - - - -
,-•-·¡-1--tt-¡·-------~-,.¡-·¡¡=+=~
-·
~-=1::::=:!-------~t=- ~-.----+--::-.t=
te : lnterdumque to-ni bi-no cum limma-tc ter-ni :
e-- - - -------
--~~---
-~---
•-I'-a-.--------~·-·• -¡-~
i • . - -·--·•-.- ---1-=-· - -
---- -=.---- - - - - -·------·•--. - --
Ac quandoquc t o-n is connexum limma qua-ter-nis : Haec
"i~ • - - -- -- . . - -----1
-
-~---.-•---!-------
--
.. ••-+-~___!!-. -·
- - -- - --·j- --r-tJ-- - - - 1 1 í
---- ---- --- - ·- ------------a
si vo-cc no-t isque simul discérne-re no-ris : quamvis dis-
tiactum po·tes his mox pánge-re cantum, discernendo

ft
¡---·
--~·! ·-=!.~~¡--¡~3----
the-sin
• si-ne praccento•rc vel a r-sin.

LECCIÓN 13 21
Lección 13.a
Importancia de la buma lectura. - Puntos que abarca.
Prommciación: vocales, cons01zanles, sflabas.
84. -Antes de pasar al segundo curso, conviene poseer algu-

nas reglas prácticas para la buena lectura de la lengua latina,
que es la única empleada en la sagrada Liturgia.
El que sabe leer perfectamente y con sentido dará al canto
toda la importancia y expresión que le corresponde por el
puesto de honor que ocupa en las funciones del culto .
Reducimos a los tres puntos siguientes cuanto acerca del
particular puede decirse:
0
1. Pronunciación correcta de las palabras¡
0
2. Acentuación¡
3.° Fraseo.
85. - Prommcz'acúht.
Las letras se dividen en vocales y consonantes.
Siendo las vocales el alma de las palabras, se ha de procurar
pronunciadas con toda pureza y claridad, dando a cada una su
timbre propio, y conservándolo durante toda su emisión, para
lo cual ayudará grandemente no mudar los labios y la lengua
de su posición primera.
Las co1tsona1ttes (r), como su mismo nombre lo i ndica, nece-
(1 ) Para los que deseen conocer y practicu la Prommdación romana dd latín,

recomendada por el Sumo Pontífice Pío X, y. segdn palabras suyas en la carta al
arzobispo de Bourges, 10 de julio de 1912, e íntimamente ligada con la restauración gre-
goriana, por cuanto conviene interpretar este canto de la mi. ma manera como fué
artístic:amente concebido y en él tuvieron precisamente gran influencia el acento y
pronunciación del latín:., recopilamos algunas particularidades de dicha pronunciación.
La C delante de e y óe i se pronuncia como la ck castellana y la x catalana. Si, ade-
más, viene después de vocal suena como dck o dx: dícere =-dídchere y dídxere.
La G delante de e y de i suena como la j catalllna. Si, además, viene después de
voca l, le precede también una d: vigére =
vidgére.
La gn equivale a la fl castellana o la "J' ca talana.
La H en nihil, mibi y sus compuestos o similares se pronuncia k: nihil~ niki l.
La J se pronuncia siempre como t'.
La S sencilla entre dos vocales suena como s catalana de casa Es fuerte si viene des-
pués de consonante, y equinle a la s castellana. y a la f o doble ss catalana.
La ss es siempre fuerte.
La T delante de i, y no precediéndole s o x, suena como s castellana o f catalana.
Si, además, viene después de vocal, suena ds: gré.tia == gradsia.
L& U suena siempre, aun después de g o de q: sanguis. qui = aangüis, qüi.
La x después de vocal, excepto e, es fuerte. Después de e es suave¡ v. gr: exalta, como
examen en catalán. Antes de s es fuerte¡ v. gr.: e:.culta, como jixar en calalán.
La Z tiene el mismo sonido que la 1• catalana.

22 PRIMER CURSO
sitao del contacto de otro elemento para ser pronunciadas. Han

de emitirse distintamente y sin flojedad; de lo contrario resulta
una lectura sin vigor, e ininteligibles las palabras.
86.- Las letras se unen para formar sílabas. En la emisión
de éstas procúrese no separar parte de ellas para juntarla con
otra a quien no le corresponda, haciendo, por ejemplo, iubila ·
tío por z'ttbílá tz'-o (1).
87.- Para la pronunciación de las palabras debe tenerse
presente la regla llamada de oro: Nort debet fierz· pattsa, qttando
debet exprr.'mz· syllaba z'1zchoatae dictz'o1zz·s ( 2).
Lección 14. a
Acmtuación.- Acmto tóllico.-Acmto prifl(ipal y secu1Jdario.
88.- Ace?ttttacz'ón.
Ni la debida pronunciación de las sílabas, ni la continuada
emisión de las mismas bastan para dar a la palabra la unidad
requerida.
Para que aquellos elementos constituyan una palabra falta la
fuerza de un principio vital y factor íntimo, que es el acento.
La sílaba acentuada es como un punto luminoso que despide
luz sobre las otras sílabas, o como la clave que une y sostiene
( 1) No será de má~, según mi parecer, y siguiendo el de personas inteligentes,

el dar aqui, aunque no sea más que como simple nota, algunas reglas para la unión y
dívisiÓ1t de los lel1·as en la escritura del latf11, pues esto mismo servirá no poco pa1·a
pronunciarlas m su debido lugar.
REGLA 1 1 - No puede doblarse una misma consonante en principio y fin de dic-
ción; y si se dobla en medio, será entre dos vocales, como Annus, ittidligo; menos
cuando le sigue líquida, como A/Jligo, altri/mo.
1
REGLA 2. - Cuando una consonante se halla entre dos vocales en dicciones sim·
pies, va con la segunda, como A-mor; Le-por.
REGLA 3 1 - Cuando entre dos vocales hay dos consonRntes, ae han de dividir,
como &-ce, Car·nem.
REGLA 4.• - Todas las consonantes que se pueden hallar juntas en principio de
dicción, no se deben divtdir, como en 0-mttis, A·gnus, Pa-stor, etc.; y son las siguien-
tes: Bd, Bl, Br, Cl, Cm, Co, Cr, Ct, Dm, Dn, Dr, F1, Fr, GI. Gn, Gr, Mn, Ph, Phi,
Phn, Ph r, Phth, PI, Pn, Pr, Ps, Pt, Sh, Se, Ser, Sph, Sp, Sgn, St, ~th, Str, Th, Thn,
TI, Tm y Tr.
REGLA $. 1 -En los compueuos, las consonantes se juntan con aqu~lla vocnl con
la. cual se juntaba.n antes de la composición, como A6·eo, oá-oro, con·rrientia y Di·
stin-clir.
(z) Elías Salomón, Sdentia orlis musicoe, cap. XI.

LECCIÓN 15 23
diversos arcos de un puente. Es, por decirlo de una sola vez,

el alma que informa la palabra.
89. -Por acento entendemos aquí el ace1zto tómco, o sea la
mayor energía e intensión que damos a una sílaba determinada.
90 . -El acento debe ser enérgico, proporcionalmente, de
manera que la sílaba acentuada resalte sobre todas las demás por
medio de un impulso que parezca como si quisiera levantarla
de tono, no como aplastándola o cayendo con fuerza sobre ella.
91.-Lo que decíamos en lecciones anteriores acerca el estilo
ligado, a saber, que la emisión de cada grupo de notas fuese de
un solo aliento y con un solo impulso, aplíquese ahora a la recta
pronunciación de la palabra.
92.- Ya se sabe por las reglas gramaticales cuáles son las
palabras que traen acento y cuál es en cada una la sílaba acen-
tuada. Recuérdese que las palabras de más de tres sílabas
admiten otros acentos secundarios, por ejemplo: dómútátiÓ1tem,
Í1tz"mzcttS .
La acentuación bien practicada hace de la simple lectura una
especie de canto que se escucha con gusto y placer.
Lección l5.a
Frasto.- U11ión y dislinción.-Palabras: itzcisos: mimzbros:

frase. -Acm los fraseológicos. - Ejtrcicios
93.-Fraseo.
Como la frase literaria no la constituyen las palabras aisladas
y cada una de por sí, sino la unión y enlace íntimo de las mis-
mas, según que el pensamiento expresado lo requiera, podemos
ahora decir que ellas representan, en este sentido, un papel
parecido al de las sílabas en la formación de las palabras.
La reunión de varias sílabas bajo la influencia del acento
tónico constituye una palabra; la reunión de varias palabras,
subordinadas a un acento de orden superior o [raseológ·z"co,
constituye un miembro o una frase literaria.
Es necesario saber d·z'stz'ngztz'r y U1t:ir a la vez.
94.- Unz'ón y dt's#ncz"ón .
Se comprenderá fácilmente con algunos ejemplos prácticos
en qué consiste este secreto.

,~
1 Frase
...
Miembro antecedente Miembro tohsiguien te
3" ' 11
1 -- ------------- -- ---- -
Jncho Inciso J. A.
l 0
,antecedente consigu·ieote I..C
/
1 1 1 1 '
1 1 ,
1
11. 1 1
Nísi•Dominus aedificáveritodomum, Jn•vanum~1aboravérunt quí•aedificant•eam.
~· 1 1 ,, 1 _ j 1 , 11 ; 1 L 1 1, 11 , 1 1 11 1 ' ll!.__l
Palabta P ...... "d
A s imple vista es ya cosa fácil descubrir el secreto del fraseo, o sea la acertada unión y distin-
ción de las palabras .
i
::0
n
La distinción o separación, en propios términos, se comprende que es el resultado de la unión
más íntima que se establece entre algunas palabras con relación a otras.
~
o
95. - ¿Q ué es lo que un e más las palabras entre sí?- E l acento.
Si todas las palabras se acentúan con la misma intensidad quedan separadas unas de otras, como
puede verse en el ejemplo propuesto, núm. 1.
Si las emitimos s ucesivamente (-) y no marcamos con la misma intensidad todos los acentos,
sino que, guiados por el sentido del texto, damos más importancia al acento de la palabra r egi-
da, núm. 2, formaremos un grupo de palabras z'1zct'so, pero separados unos grupos de otros.
Ahora bien, s i no concedemos la misma intensidad al acento de cada inciso, sino que damos más
realce a uno de ellos, se establece entre los mismos cierta subordinación, y obtendremos con ellos
un m ·i e·m bro, ejemplo núm . 3·
Si, por fin, a uno de los miembros le damos en la acentuación más realce e importancia, el otro miem-
bro queda s ubordinado al primero, y los dos miembros relacionados entre sí form an taza sola frase .
LECCIÓN 15 25
96 . - Vemos, pues, en consecuencia, que no todos los acen-

tos de las palabras tienen la misma fuerza intensiva al juntarse
varias de ellas para formar una frase.
97. -La distinción entre los incisos no debe ser tal que
rompa la unidad del miembro, ni la pausa entre los miembros
tan importante que destruya la relación necesaria del conjunto
y que constituye la frase. El sentido del texto y las pausas que
exige nuestro oído deben ser la norma para bien frasear.
98.- La lectura es entonces un ir y venir, una ondulación
continua y variada de las sílabas, que cautiva nuestra atención
y nos satisface plenamente.
¡Cuánto ganarían en belleza la salmodia, los recitados ... !
El profesor esmérese e1t hacer compre11der y practt"car esto a
los dúcípttlos, pttes es de los pzmtos más z'mportantes para la
z'ttterpretacz'ón del canto.
Despttés de bie11. leídos e1t recto tmw por los dz'scípulos los
sz'guz(mtes ejem.plos, sírvase del Brevzano y demás libros lt'túrgi-
cos, z'11sz'stt'tmdo 1Jtteclw en. este ejerczct'o.
99. Salmo 107
Díxit-Dóminus Domino-méo : * Séde a-dextris-méis :
Donec -pónam inimicos-túos, * scabéllum pedum-tuórum.
Virgam-virtutis-tuae emittet-Dominus-ex-Síon : * domináre
in-médio-inimicorum-tuorum.
Técum ·principium in-díe -virtutis-tuae in-splendoribus-san-
ctórum : * ex útero ante-lucíferum génui-te .
Juravit- Dóminus et-nón-poenitebit-eum : * Tu-es-sacerdos-in-
aetérnum secundum-ordinem-Melchísedecb.
Dóminus a-dextris-túis, * confrégit in-die-irae-suae réges.
Iudicabit-in-natiónibus, irnplebit-ruínas : conquassabit-cápita
in-térra multórum.
De-torrénte in vía-bíbet : * proptérea exaltabit-cáput.
Gloria-Pátri, et Filio, * et-Spirítui-Sancto.
Sicut-erat-in-princípio, et núnc, et-sémper, * et-in-saecula-sae-
culórum. Amen.
100. Salmo 110
Confitebor-tibi-Dómine in-tóto-corde-meo : * in-consílio-iustó-
rum et-congregatióne.
Mágna opera-Dómini : * exquisita in-omnes-voluntates-éius.
Confessio-et-magnificéntia opus-eius: * et-iustítia-éius mánet-
in-saeculum-saeculi.
Memóriam·fécit mirabílium-suórum, t misericors-et-miserator-
Dóminus : * escam-dédit timéntibus-se.

26 PRIMER CURSO
Memor-erit-in sáeculum testa menti-súi : * virtútem-operum-

suórum annuntiábit-populo-suo .
Ut-det-íllis haereditatem-géntium : * opera-manuum-éius veri-
tas-et-iudícium.
Fidélia omnia-mandata-éius : t confirmáta in-saeculum-sae-
culi : * fácta in veritate-et-aequitáte.
R edemptionem-mísit populo-súo : * mandavit-in-aetérnum
testame ntum súum.
Sánctum·et·terríbile nomen-éius : * inítium-sapiéntiae tímor-
Dómini.
I ntellectus-bónus omnibus-facientibus-éum : * laudatio-éius
mánet-in· saeculum-saeculi.
i01. Canticum B. Mariae Virginis. Luc., I
Magníficat* ánima·méa Dóminum.
Et-exultávit spiritus-méus * in-Déo salutari-méo.
Quia-respexit-humilitátem ancíllae-súae : * ecce-enim-ex-hoc
beatam-me-dícent ómnes-generationes.
Quia-fecit-míhi-mágna, qui-pótens-est : * et-sánctum nómen-
éius.
Et misericordia-éius a-progenie-in ·progénies*timentibus-éum.
Fecit-poténtiam in·brachio-súo : * dispersit-supérbos ménte-
cordis-sui.
Deposuit-poténtes de-séde, ,.. e t- exaltavit-húmiles.
Esuriéntes implevit-bónis : * et-dívites dimisit-inánes.
Suscepit-Israel puerum -súum, *recordátus misericordiae-súae.
Sicut-locútus-est ad-patres nóstros, * Abraham et-sémini-éius
in·saécula.
Leccción 16."
Notación músüal modenza: claves; accidentes.- .Efemplos.
i02.- Para conocer algún tanto laescritura musical moderna,
especialmente en lo que concierne a las traducciones que en la
misma se han hecho del canto gregoriano en favor de los que no
comprendían la escritura antigua, servirán lassiguientes nociones.
Se usan las tres claves:
la de sol&> Í ¡ }\ )' '.i;\ f.--":

do 7e ~lti fa so! la, etc.
la de J a r ¿ vd G S¡G-.
do re nri fa sol la, etc.

LECCIÓN 16 27
iJ=i :!' )' Of, )

1\
y la de do J
do re mi fa sol la, otc.
Estas dos claves pueden ocupar diferentes líneas.
Se usa también un accidente # llamado sostenido, que levanta
medio tono la nota¡ al contrario del ¡, bemol, que indica medio
tono más bajo.
Así la siguiente melodía gregoriana
~... ~-
puede traducirse con las mismas notas:
o bajarse un tono, con su equivalencia melódica, por medio de

los bemoles:
-~~~
o bien subirse un tono, logrando la equivalencia melódica con
los sostemaos:

SEGUNDO CURSO
CAPITULO PRIMERO
Modalidad gregoriana
Su importancia. - Gama fundammtal. - Elementos constituHvos de moda-
lidad. - Extemiótz melódica. - .Diversa disposiciótz de los tonos y semi-
tonos. - Notas tónicas.- Notas domitzantes : su ittjlumcia. - Cuadrq
completo. - La domittante y la tó1zica en cada modq, - M odos llamadqs
tratuportadqs : mix/Qs. - Mqdulacio11es : cambiqs de modo. -La moda-
lidad del canto greg(J1"ianq es rica y santa. - Ejercicios.
i03,- El conocimiento de los modos tiene, así en la música

moderna como en el canto gregoriano, suma importancia.
Hoy especialmente que se vuelven los ojos hacia la modali-
dad antigua, a fin de proporcionar más variedad a las compo-
siciones modernas y dar a las dedicadas al culto religioso un
carácter más en consonancia con las sagradas ceremonias, con·
viene aclarar con términos precisos en qué consiste la base
modal del canto gregoriano.
La estudiaremos bajo el concepto más práctico, a fin de no
apartarnos del plan didáctico que conviene a todo método.
i04.- Hay que recordar que la escala diatónica, única de
que se sirve el canto gregoriano, está tomada de la gama si-
guiente:
A B C D E F G a b e d e f g
-1.'-
-o-...!..-
1 11 ---
------------------~~-a-~8-------------------
~--------~a~ e,___________________
a o:-:;__ __
·---
a la cual, como complemento, añadían los antiguos dos notas
extremas:

'1
.30 SEGUNDO CURS O, - CAPÍTULO PRIMERO
A B e D E F G a b e d e f g u
...._...!!.. -e-{..!..)
__
1--- a •
• a
-~
; _i_-
_ _-
_ ll
.--!~------~------------------------
(:+-) 11
105. - Todos los grados de esta gama se emplean en el canto

gregoriano, pero no todas sus melodías recorren dicha extensión .
Unas se mantienen en la octava inferior:
A B en E F G a
~ • •
11
{ -----·
.....
).
Otras, en la central:
E F G a b e d e
r • •
.. .....
~ • •
Y otras, en la superior:
G a b e d e f g aa
...... _!_.....
_ (..!..)
_
G •
-----------------------.~~~~----·-----
___________________! ________________
-·----------------~~·~ · ~
En esta misma diversidad de grados en que se mueven las

melodías gregorianas, y en el carácter peculiar y fisonomía
propia que por esto adquieren unas, distinguiéndolas perfecta-
mente de otras, radica el prz"11ur elemento de su modalidad .
106.- El segundo elemento se deduce de la diversa dispo-
sición de los tonos y semitonos que resulta una vez fragmen-
tada la gama fundamental.

MODALIDAD GREGORIANA 31
Véase a continuación:
t. s. t. t. s. t. t.
Octava l E - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
inferior : ~----'"-'-----;;:--....-::.":.__-----------
~
Octava -----------------------~~~~----------
central: i\C-----------=-1 -!!.------------
Octava G------------=-•¡.....-..:!!!-____
superior:
i07.- A estos dos primeros elementos de!Jemos añadir

otros dos, a los cuales los antiguos concedían suma importan-
cia, y que, en realidad, son como el principio sintético de toda
modalidad, el lazo de unión de los diversos sonidos que entran
a formar parte de un modo determinado.
E stos son: la nota fundamental, tónz'c~ o final , y la dominante.
i08. -La primera (tónz'ca) es aquella nota en la cual, si no
siempre comienza la melodía, en ella, de ordinario, termina
y d escansa.
S egún se despre nde de la teoría de los antiguos, a lo menos
por lo que hasta el presente se ha d escubierto, cuatro podían
ser las notas tónicas, a saber: el re, el 'lnt~ el fa y el sol centrales.
1
• -4--(-- )
4--------------·--·~·-·--·~--~.~~·~~·!--~ __-_-___~_______
.! ~a~-·----------------------
J! - ~Q~------------------------------
- - .... 11
(~).
A partir hacia arriba de cada una de estas cuatro notas se

cuenta una quinta; y luego, p ara completar una gama de once
notas, se añaden tres por la parte s uperior y tres por la inferior.

32 SEGUNDO CURSO.- CAPÍTULO PRIMERO
-e--(..!...¡
'=---
..... ..!...:_ -
••
__
~~·~i~·----·-----~-----------------
(~·
..... • Q
~ ......
D~l~ f.
• • •• 1
· 1·-------------4~--~-.~----~---------
__._.g • ~
.... • =3~-
1
• -e-..!...
1.. • •
t
Trittu
1111 ••
1
•1 ) 1
......
1
11 O. -Como, aun hecha elección de una de estas cuatro ga-

mas, la melodía no la recorre siempre en toda su extensión, y se
dirige unas veces con preferencia hacia la cuarta superior, o no se
aparta de la quinta central de cada modo, o bien desciende hacia
la cuarta inferior, y, no obstante, en todos estos casos termina
siempre en la misma nota tónica ; esto demuestra que hay otra
nota cuya influencia y acción se reconoce como fuerza suficien-

te para atraer a sí las demás notas, o permitir se alejen más o

menos de ella, a la cual llamaban los antignos 1zota domi1ta1tte.
i i 1 . -Reconociendo, pues, para cada una de las cuatro ga-
mas antiguas dos dom.t1ta1tfes, según que la melodía tendiese
hacia la parte superior o hacia la inferior, se pensó dividir en
dos cada una de aquellas cuatro gamas, dando a cada modali-
dad ocho notas (octava) en vez de once, y quedándose unos (l os
llamados primitivos o auténticos, que corresponden a las cifras
impares, 1, 3, 5, 7) con la quinta, más la cuarta superior; y los
otros (los plagales o derivados, 2, 4 1 6, 8), con la misma quinta
del auténtico, más la cuarta inferior, variando también respecto
de la dominante, pero conservando la misma tónica.
ii2.
Ttrmino/(lg'ia Tet-minologfa
antigua moderna
1 ••
__=t'
G
Caot<>
agudo
Protus
aat~tico
, .. Modo
----a
.J!
a
lí
~ 11
1
lll
Canto Protus Medo
g:-¡:,ve plagal
:t>
~ ~~~~---------
--6~!--------
r 1
!)eut~s
Qllténtico
~----3-~~~.--=-@
~_t-::__
.1
1!·---+---;:;---
i:_____~-~~o-B------
Oeut!r.as
plagd .!5 g ••
(*) Al hablar más adelante de la dominante propia de cada modo ya se explicará

el por qué seflalamos estas dos notas en blanco.

34 SEGUNDO CURSO. -CAPÍTULO PRIMERO
TtrmintlliJK{a 1 Tdrminolog{a
anngua moderna
- e: 1~
~L~
!
Tdtus
r
Ctmto SO Modo
agudo QUtéutito
., -----~ ~ ~
~
~l
.¡...
Canto
grave
Tritus
plaga!
(1> Modo
.~- : C:7:J
~---------
...
Canto
~gudo
Tetrardua
auténtico
t 1 l1
f1
1-4--c-=~-----
Tetrardu.s
pl&gal tí o 8
~--~----------------
1
1 i 3. -- Vemos que los modos se distinguen por su tó1tica,
por su domi?ta11.te, y por el ámbüo o extensión de sus notas.
i 14.- Tóm'ca o final re { Primer modo.

Segundo modo.
,, mz·{ Tercer modo.
( Cuarto modo.
fa~ Quinto modo.
( Sexto modo.
, { Séptimo modo.
sol{ Octavo modo.
i i 5. - Dom.inante. Ésta se encuentra en los ateténticos a la
quinta sobre la tónica.
Exceptúase el tercer modo, en el que, poco a poco, a causa
de la instabilidad del sz·, que es la única nota que puede recibir
el accidente P, se trasladó al do, aunque en el interior de mu-
chas piezas se ha conservado la nota sz~ como dominante.
(1) Idéntica obsernción que para el tercer y cuarto modo.

En los plagales la dominante se encuentra tres notas más

ah:\jO que la de su a uténtico respectivo, excepción hecha d el
octavo modo, por idénticas razones que en el tercero.
116. ¡ ~Primer modo= la. ~Tercer modo= (si) do.
. t 1 ~Segundo modo= fa. ~Cuarto modo = la.
DOlltl1ta7Z e. ~ Qutnto
· mo d o= uo.
J
{ S'epttmo
' mo d o= re.
( ~Sexto modo = la. ~Octavo modo= (si) do.
117.- El ámbito o extensión de cada modo está indicado
en la tabla completa de los mismos, páginas 33 y 34·
118. -Se considera como cosa común en los mismos añadir
todavía una nota más, así en la partesuperiorcomo en la inferior.
119.- Es de notar, sin embargo, que los antiguos sentían
viva repugnancia a lo que los modernos llaman ttota se1tSz'ble,
o sea el semitono bajo la tónica en los auténticos, y por esto
en el qttz'ttto modo evitaban el paso del 1Jtz' bajo e l fa ( r). En
tal caso, ondulaba ligeramente la melodía sobre la nota supt-
rior sol (2), o bien bajaba al re inferior (3).
120. - A veces los modos se llaman mixtos cuando reco -
rren las once notas de la gama primitiva.
121. - Modos llamados transportados.
Se encuentran melodías terminando en las notas la, si~. do,
o sea las tres que siguen a las notas re, 1m~ fa; sol; únicas que
hemos señalado como tónicas¡ y por razón de que las tales mo-
dalidades equivalen exactamente a las tres primeras Pro
tus (r. 0 y 2. 0 ) , Deutertts (3. 0 y 4. 0 ) y Trz'lus (5. 0 y 6. 0 ) respecti --
vamente, si en ellas se bemoliza el si, v.gr. :
Pro tus
1° y 2° modo
Normal
~ 1•• _
-¡-{\1J"It"' 1
o
f. .. f•...
•
..-=-
--------~------~~o--~•~-----
\ Transportado ~ l,..-'•.__11_ _ _• _ _ _ _ _ _ _ __
11 •
( r) Propt" móieelam semitonü imperfeeliontm. Guido de Arezzo. - CN"óert,

Sctipt., II, pág. 13.
( 2) Véase el Pan.gt lin.gtta espallol en el Tercer Curso.
(3) Sirva de ejemplo el verso del gradual Conslilues tos.

Normal i_=t
1 1
;:{§)9 illl " .....
~
111
Deuterus
3° y 4° modo
(e)-~ 11
a e
1
1 ili
l
li_J!
-f) •"*"
Transportado i 11! liS
g~ --a-
~-~
Normal
Tri tus
5° y 6° modo
Transportado ?~]2~------~~c~~!~·-------------
T .._-¡-
Por esto algunos llaman a estas modalidades modos transporta -

dos. Sin embargo, nosotros no nos atrevemos a clasificarlos
como tales.
122.- También se denominan cuarto modo transportado
algunas antífonas, como Laeva eius, b~ odorem, aunque, en rea-
lidad, su gama es muy diversa de la normal de dicho modo.
123. - Llamábamos la atención más arriba acerca de la in-
fluencia que en toda modalidad ejercía la nota dominante ~
y hemos de advertir ahora que, en fuerza de su acción, encon-
tramos en el canto gregoriano verdaderas modulaciones, cam-
bios de modo en una misma pieza, con sus propias cadencias o
tónicas apropiadas a cada caso.
E l paso de una modalidad a otra distinta se verifica sin extor-
sión alguna, antes por el contrario, con suma naturalidad y deli-
cadeza. Basta, en muchos casos, insistir simplemente en alguna
de las notas para convertirla desde luego en dominante, que re-
clama una cadencia correspondiente al nuevo modo. Es la atrac-
ción mutua de los sonidos, de que supo con habilidad aprove-
charse el gusto delicadísimo de los artistas de la edad de oro
del canto gregoriano .
Sirvan los ejemplos siguientes como prueba de lo que aca-
bamos de exponer:

Chrlstus
Q
• re- súrgens ex mór- tu- is,

• 11
iam non mó-

¡-.1__
- .
ri-
-
w •. 1:=.;; §
• 11!
¡41•
tur, alle- lú- ia ! mors fl-li ultra non do-mi-ná·bi-
tur, alle- tú- ia. alle- lú- ia..
Esta melodía comienza y acaba en el tono de sol, o modo

octavo. Por la repetición frecuente del do, dominante de dicho
modo, en los dos primeros incisos, indica que todavía conser-
va la mencionada gama; pero luego, insistiendo en el sz~ le con-
vierte en dominante, que podría ser la muy usada en el modo
octavo, o bien la dominan te del Deutertts en sus dos formas:
auténtico, z'am 1Z01t mor,z'tur, y plagal, altelzt:t'a, terminando en
ambos casos con tónica propia, el mz·, aunque variando la do-
minante: sz' en el primero, y la en el segundo .
Prosigue aún con la misma gama en las palabras siguientes:
11zors z'llz' ztltra, aunque en el descanso en el la, el oído acos-
tumbrado a los giros gregorianos recuerda, en la cadencia en
la, pasajes de segundo modo transportado; así como en las pa-
labras 1zon domt1zabüur, alleluz'a, con sus cadencias en sz·, des-
cubrirá el cuarto modo, llamado transportado.
Para terminar nos hace sentir hábilmente el do al comienzo
del último inciso, y baja casi insensiblemente hasta el sol, pre-
parando así con naturalidad la cadencia propia del modo en
que había comenzado.
125.- Un análisis parecido podría hacerse, por ejemplo,
del introito Statuz't, perteneciente al primer modo.
Stá.- tu- it 0 é- i Dó- minus· te- staméntum p~-

38 SEGUNDO CURSO. - CAPÍTULO PRJ!IIERO
; • ]--~ ~· 1 o ~-~,.:_1-· m_~-~

--G J\
- . • --~ :ltr-;1-¡:¡-------
D
- e - ~-.fli----- ---- ----
ds, et prín-ci-pem fé- cit é- um · ut stt !l-U 'Sa-
~~~~~-
cerd6-ti- i dígni- tas in ae-
='
tér- num.
~~--
Hasta las palabras fecz't eu1n la melodía no se aparta en lo
más mín imo de la dominante y tónica propias del primer modo .
Comienza desde entonces a insistir con preferencia en el do,
dándol e el carácter de dominante, para convertir luego ella en
verdadera cadencia o tónica de un nuevo modo, o sea el segundo
transportado, imitando así y haciendo consonancia con la final
de la primera frase testamentum pacz·s. Desciende después con
majestad a la tónica primera, y llega de nuevo hasta el la,
dándole así el carácter de dominante que le correspondía, y ter-
mina gravemente en· el modo en que había comenzado.
126. - Lo d icho hasta aquí acerca de la modalidad gregoriana
es ya suficiente para apreciar cuán rica es, y el recurso que con
ella posee el canto gregoriano para dar i nfinita variedad a sus
composiciones y expresar toda clase de elevados sentimientos.
Inflexible en la sucesión natural de sus intervalos, da a sus
cantos un ai re de majestad y santidad muy propias del templo
del Señor.
"Las melodías gregorianas, dice con mucha razón el P. Moc-
quereau, O . S. B. (x), se dirigen a la parte superior del alma.
Su belleza y superioridad provienen de que el canto sagrado no
toma nada, o lo menos posible, del mundo de los sentidos; pasa
por éstos, pero no se dirige a ellos. ¿Qué encuentran en él las
pasiones, qué la imaginación?
,Puede expresar verdad!'!s terribles y sentimientos enérgicos
sin salir de su sobriedad, pureza y sencillez.
"La música moderna puede hacerse eco de pasiones violentas
y groseras, y aun hacerlas nacer; la gregoriana nunca se pres-
tará a semejantes abusos : es siempre casta, sana, sosegada, sin
i nfluencia en el sistema nervioso .
,se diría que con esa exclusión total de sucesiones cromáti-
cas, que representan por los medios tonos las cosas incompletas,
no puede expresar sino la belleza perfecta, la verdad pura, est,
(I) Le cha?tt grig01-im, sott óut t t son j>rotidé. Solesmes, 1902.

est; non, 1t01z. El oído acostumbrado a su incomparable fran -

queza no puede sufrir las cantinelas afeminadas, donde domina
él sensualismo basta en aquello mismo que debiera ser la expre·
sión del amor divino. Hay algo angélico en la inflexibilidad
misma de su gama al no admitir alteración alguna.n
Así se expresa el que ha llegado a compenetrarse del espír itu
d-!1 canto gregoriano.
Los szgttientes efercz"cz"os servz'rá1t para z1tz'c·z"ar al discípttlo e1z
el co1zocz'1Jtz'e1tto de los gz'ros propz'os a cada modalz'dad.
El maestro podrá amp#arlos sz'rvz'étzdose de los lz'bros lt'túrgi·
cos, b?tSCa1Zdo e1z ellos melodías qtte fác·ilme1tte ptteda1t compren-
derse.
Procúrese qzte cada leccz'Ó1t sea tm verdadero repaso de todo lo
apre1zdz'do ltasta el presettte; de 11ta1tera q·ue el maestro pregu1zte
al dz'scípulo sobre los úttervalos, sobre los modos, la tóm'ca, dotJzz'·
1ta1zte, escala, etc., etc.
Pr·z"mero cá1tte1tse co1t el1wmbre de las 1wtas; y lttego vocalí-
cettse en la forma que el maestro creyere más oportmza.
Ett tt1to y otro caso los d-iscípulos deberá·n. z'ndú:ar co1t la ma1t0
todas las combi1tacio1tes rítmz'cas, según van z'ttdz'cadas, como se
Ita practz'cado e1t las leccz'ones a1zterz'ores, sz'n e1ttrar, por alwra,
e1t estttdz'os detallados del rümo.
Para ello les facz'Htamos dz'clw ejercz'cz'o ·t'1zdz'cáttdoles cttatzdo
deberá11. repetir el gesto árszco, y cttando el tético.
Primer modo= Me/odia típica

a. t. a. t. t. a. a. a. t. t. a. t. t. t.
C_b~ , - =tt-:=
--+¡-~~::.::-._-a--:_.:.a. . .D..,_.!:..•-t'-!-=9,--
-- ~·• .;?~E
11--f'i 1 •
Prf-mum quaéri- te régnum Dé- i.
EJERCICIO
a. t. t.a.t. a. t. a. a. t. a. t. t. t. a.t. a.a.t. a.-a.t.
G -----.1 ~
..o-------1!:-a--- ....-1\-¡o --+---=-:íJII,._:.:!'~!.tl,~
l.,¡¡o. - ! -
~""""'-
. : . ¡¡¡
•• ·~· ll " i1 ~- . . 1
. o ~c-.--L..--11111~-----.....=• =
~ t•
a. t. t. t. a. a. t. a. a. t. t. a. a. t. t. t. a. a. a. t. a•
.1
ti=~·~~·~~~-·- .im
. . . . rRI•~.--~~~.~ :+':;:+,i»-=-·

40 SEGUNDO CURSO.- CAPÍTULO PRI~ffiRO
a.t. t., a. t.
a. a. a. t. a. a. a. t. t. t. a. t. t. a. t. a. a. t. t. a. a. t . t .
e "'u•"l¡.t·-~·! - - ~
-~ ~· -~1!.¿??1i~~ •.
Segundo modo = llfelodta #pica
t. a. «. a. t. a. a. t. a.t. a. t. a.t.
129. ~ ft 1 • .; ~
11
Se-cúndum autem s!mi- le est bú- ic.
Ejl<:RCICIO
a. a. a. t. t. t. ·a. a. t a. t. t a. a. t'. t. a. t. a. t. t. t.
~~- .,; 8 •••. •;,......--H

·r-; ='•tr-· 1 ~·:· =!!_l'ílt~ ,... ~
a. t. a. a. a. t. a. t. a. a.t. a. a. t. t. t. a. t. t.
b A
J_ 1 ... . JO= ,.. • Jlfll ; • ......
-~----~------------·-··~--H=;~·i,_·_·__~_+·r~·~--~~~-~-t:i
a.a.t. t. t. a. a. t. t. a. a. t. a. a. t. t.
Tercer modo = Me/odia tipt'ca

a. t. a. t. a. t. t. a.a. t. t. a. t. t.t.
••
IJL '1 ; • 1
j
··~ ... r-rs.. 11
• = • • mr.:
1
• ~·-- ---·
Térti- a df- es est quod haec fácta sunt

liiODALlDAD GREGORIANA 41
EJERCICIO
a. t. a. t. a .a. t. a. t. t. •!L. a. t. a. t. t.
IJ2. ~Lf, .t~~:~,.=W= ~·~· E! t•

1 '.
a. il.é\. t. a. t. a. t. a. t. a. c. t. a. t. t.a.a. t. t. a. t.
C=¡rm~ ~. 5í\:--ft.=.:!..,.•o$• ~. -'FWPtª\ra ,_-;:p

_ _ _ _ _! Q _ .
a.a. t. a. a. t.a. t. a. t. a. t.t. t.
s-¡,,~..:=_tt~~ ,·,~;·-ijijfiH-1--------
Cuarto modo = Melodla tipica
a. t. t. a. a. a. t. a a. t. a.a. t, t.
1--
XJ3. -
- JI; a &1
• • d i
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11
f\, a .!la§ •iAIJ rsr·· 11-
Quár-ta vl-gi-li- a ·vé-nit ad é- os.
EJERCICIO
a. t. t. a. a. a. t. a. t. a. a. t. . 1\oa. a. t. t.
1
'1'34. -ra lfi·,P~ •• a 8·
~!·.··rm-i· ai
.. .~,.: .. J
a. t. a. t. t. a. a-. t. a. a.a.t. t. a. a. 1;. .t. a. a. t. a. t. t.
~-~
~,.,. .f._~~
1•• :.' h H il's ~·
f ••• • -.•• ,~ ti
'···- _ 1 •· - ... .. '····
a, t. a. t. t. a.t. a. t. a. t.aa. t. t u.

42 SEGU:'<DO CURSO. - CAPÍTULO PRIMERO
Quinto m od o= Melodia ttpica

a. t. t. t. ~t. a. t. t~ t.
IJS. ~:----------~·-··~·-----------------~-
!-a«---•~· • ~·.•-;:¿
~4trl ..
---- 1 ..
·_...~.-=· ---·~.............
• 1 · · --
Quínque prudén-tes intra-vé-runt ad núpti- as.

a.t. at.
---------------------------
EJERCICIO
t. a. a.t.a. t.l a. t. t. a. t. a. t. a. a. t. t.
a. t. t. a. t. a. t. a. a. t;l.a.t. t. t. a. a. a.
t. t. a. a t. a. t. t. t. a. a. t. t. t. a. a. t. t. a. t.
Sexto modo = Me/odia ttp;ca

a. a. a. t. a. t. a. t. a.<~- t.t.
Séxta hó- ra sé-dit su-per put-é- ur:o.

EJI!RCICIO
a. t. a. t. a. t. t. a.a. t. a. t. a. t. t. a. t. t.
G-----
138. -e:tt
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-llíií . a-~,..;;-~~
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t. a. t. ~ t. a. a. c. t. t. a. t. t. t.
~
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1 \ -0-.-+-~:-::--~:-H{j-- - -
1'..--
.
-~1~
Séptimo modo = Melodfa t!pica

a. t. 'a. t. a.. t. t.a.a. t. a. t. t.
"139.1 '
e m a
~
.. t···~·"*~·-¡:;j
= ~ IIJ
a
1
Séptem sunt Spí- ritus ante thrónum Dé- i.

a. a.•.. t. t. t.
~~¡M--ffi~~¿-H--]1_ _ _:_ _ __
EJ&RCICIO
a. a. a.t. a. t. t. a. a. a. t. a.a.t. t. a. t. a. t. a. t.t.
J40. ~~.
_"'--r/
__ - ~~-lt~llno""!o=_:,
te .• - <>· ~'
a.a. t. a. a. t. a. a. t. t. t. a.a. t. t. a.a. t. a. t. a.t.

Octavo m odo = M e/odia lfpica

a. a. t. a. A. t. t. t. a t. t. t. a. a. t. t. t.
Octo sunt be- á- ti- tu·di·nes.
EJERCICIO
a. t. a. t. a.a.t. t . a. t. l. a. t. t. :t: t. t. t.
C~ -t-.G~ f
142. ., • ; 11· f- ~~~J'i·-=--~+,~~a~,··~
~-·--~1--=11:..___1..;:•.-· -
a. t. t. a. t. t. a. a.t. t.t. a. a. t. a. t. a. a.
1 ~- !
='--~ .,-.. •
1LP=tt:D5'1\i·--=-=.'f~~-;==r-----·
IUI
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J-·~·
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t. a. t. t. t. a. a. t. u. a. t. t. a. t. a. a. a. t. a.
a. t. t.t. a. a. t. t. t. a.a.a. t. a. a. c. t. t.
e- --+- -~ -=~~·· --
~·.~-=-t-~~~-=~~. . u
-t-J
r:!-='ÍÍÍ~ÑJ~·- -
a. a. t. 1. a. t. t. t. a. a. t. t. t.
e-ua~·-
- - -~~----
-+- ~- -
--~te!~~ J\1· en&t·r=,s.::-.-+1---

CANTO DE LOS SALMOS 45
CAPITULO II
Canto de los salmos
Stt 111otlalidad. - Salmodia. - Partes de que puede constar u11 verso. -
Cuadro completo de los ocho tonos. - La dotm'na?zle y la final. - Mttodo
de adaptació11 del texto.- Cadencias jijas: cadmcias variables. - Cadm-
&ias de utl acmto: catktzcias de dos acentos.- Entonación: te?Jor: flexa:
mediacióll: terminaciótl. - Tonus Peregri?zus. - Mediaciotres especiales.
- T onus citl directum» .
Para dejar completas cuantas nociones se refieran a la teoría de

la modalidad, creemos oportuno dar aquí el tratado de salmodia.
1 43.- El canto de los salmos ha estado siempre íntimamente
unido al de las antífonas, repitiéndose éstas al final de los sal-
mos, y aun intercalándose con sus versos. Pero como las antí·
fonas se compusieron indistintamente, según el sentido del texto
lo requería, y conforme al gusto estético del artista, en cual-
quiera de los modos que acabamos de estudiar, siguióse ele
aquí el que, para la buena armonía del conj unto, tuvieron que
componerse también ocho fórmulas para los salmos, apropiadas
a las ocho formas modales del canto gregoriano.
144. - Salmodia es el canto de los salmos y cánticos de la Iglesia.
145. -Los salmos se dividen en versículos, que a su ve~
comprenden dos pa rtes o hemistiquios, indicados en los libros
litúrgicos por un asterisco(*); por ejemplo:
1. Dix it Dominus Domino meo: *
2. Sede a dextris meis.
146. -En algunos versículos hay otro hemistiquio o distin-
ción, indicada por una t.
147. - En toda fórmula salmódica completa hay que distin-
guir: a) la entonacz'ó•;z ( z'nz'#um, z'nchoatz'o ); b) el te1wr o do mi-
nante, y e) las cadencz'as, que son dos : la primera se encuentra a
mitad del versículo, y se llama medz'acz'ón. o cadencia media (me-
dz'atz'o ); y la segunda, al final del versículo, y recibe el nombre
de termz'nacz'ó1z, final o cadencia final. Entre el te1tor y la medz'a-
c·iÓ1't puede darse otra cadencia llamada ftexa, que tiene lugar en
los versos de mayor extensión cuando el sentido del texto lo-
permite.

46 SEGUNDO CURSO. -· CAPÍTULO U
148.- H e aqui las fórmulas salmódicas completas, tomadas

de la edición Vaticana.
149.- Primer modo
Tenor Final
,_...._,
'
1
-CI-D-tl~-¡¡.-=--== 1)
---------~--~--
-----------Q:-
------·-----
~1--&B---,o=--~=---cn=---- D
---=--z ·•o
~
---------------
_._....,._ a-----·--- O
------~-~--
----------~
e~ Teoo< 1 o o D o ¡--::--;~- (
~~~ 1
___•_o
- -..-j--s--o_--fll
Prlrnus Tó-nus sic

Flexa
,_...__,
tncí- pi·
Mediación
tur, j~~-a rr-L~:__ g
1 1 1 1 - • • &--¡ 11 111 Cl· g:
• • o •· ._._§_~¡ª 1
SIC flécti- tur, te~ stc me-di- á- tur : • t~~~ 0
• ~-
1- - ---------.-
1~~--·-~ .__a
1 · -
~--· a 11 • •-:--- a.·
1 •
1
~;-:--al
l1-o QHI • •
~
Atque sic fi-nf· tur;

CANTO DE LOS SALMOS ~7
150. - Segundo modo
En t. Tenor
t= -;:;::::-._·-11-ll~ ~ Tenor Final

-~·=-------------
1
Se-cúndus Tó-nus s1c incí-pi- tur,
-------------
Flexa ~-~ . ·o
,_...__..,
,
Mediac1ón
---------------
_ _____, _a_ _ __
~ · ··
__________________·_·_~
-+------:---.
~~~-------~o~~a~·--------::::Í--4
1
sic ltécti-tur, t et sic me-di- á-tur: *

Atque sic fi. ni- tur.
151.- T ercer modo
-----
r. . . . .
Tenor Final
. ..
1
e• • Q •• 1• 11 JI
~~_• ~-• • t!l • e Po.
j.!! 1 11 lA;-- g
sic fléi:ti-tur, t et sic !De-di- á- tur; *

----------------
a •
11 • ••
Atque sic t\1 ní· tur.

48 SEGU:\'00 CURSO . - CAPÍTULO O
i52 . - Cuarto modo

Ent. :renor
.----
-11--=-... . . . ----a·---l:!----R---~~~--·--a----o----J
Tenor
~
Final
1
--------·------~
·----------- g
.Quártus Tó-nus sic ind- pi· tur, -----------------~~
• • • Cl
Flexa Mediación
...--"--.
'
1 ··----4·1--~---1!1--8.0 -------• -· J~·---------~---=-E
1 • • • • 11 ~
....---.---1 ~
- - - -- - - - - - - A tque sic fi- nf- tur.
sic flécti· tur, t et--sic me-di- á. tur: 6
i53. - Cuarto modo, dominante re

En t. Tenor
----
1=4=! a lii lll ¡¡ 1'1 111 ~
Tenor Final
,....._
1
Quártus Tó-nus SIC incf- pi- tur,

. • 111 lil
• • •• . A
Flexa Mediaci6n
1
...-'--..
, • • 11 • •
.a----111--
A*
;--~
·-· ·1 l'l lll
-¡-o~
Q
-
=:
---
sic fiécti- tur, t et sic me-di- á- tur: *
Atque sic ñ-ní- tur.
i5 4 . - Quinto modo
Knt. Tenor
1 Q
•• ID 111
~ ~
-• Tenor Final
1 1
Quíntus Tó-nus sic· ind- pi- tuT.
__.._.,. •• • •
Flexa
,....._ Mediaci6n
, - ,
.!-..;..- a
f Atque sic fi.. pf- t\lr..

1• • IQ
• • • • ••
-
oQ ••
1
sic fl~ti-tar, t et tic: me-di- á-tar: •

CANTO DE LOS S ALMOS 49
155. - Sexto modo

En t.
e-- •• • • •
__-~JI
• 11
Séxl\t$ Tó· nus sic incí- pi- tur, Final

Flexa Mediaci6n
...---... 1
G , , '
:...e-• Q !l· .. b · ~··I Q • 11 •
Atque sic fi-n{! tur.

~
ilic ft~ti-tyr, t et sic me-d i- á- tur: *
o et sic me:di- á- tur: *
1 56. - Séptimo m odo

Tenor Final
r • ' , ,
~·~~m--~s~-- • •~~~-
--------------~~a
_.._
En t.
ti! • Zl --~~-¡-g
Tenor
Cll !l
------
• . ~ 11
• • IJ
~
.. •• b
Sé- ptimus T6-nus sic incí- pi- tur, Q
Flexa Mediación • 11 111 Cl

11 ;: e
,__._...
'.. a •
.
'· • ' • • ••
m '
, aie fl~l- tur, t et sic me-di- á.- tur: •·

f •• • a
-• - r.: D ,;:•
• • • • M
.:r•.--
__::=-=--=----=~·~¡ d
--------------------~,
Atque gk 6· nf· tur.

50 SEGUNDO CURSO . -CAPÍTULO U
1 5 7. - Oc tavo modo
•,.........._
f el'rol'
Ent. T-enor
r--J--.
G---SI 111
• .. 5
~
lill ' ,. G
• -
o .
Octá-YUS Tó·nus sic incí- pi- tur, -t&--(1 111 e
· ;¡¡
'.)
•
Flexa Meáiaci6n
_..,__, r ,
~-+---',.
...
.e¡ .• •
1 o--e a;-~
Sl===-t ~ e e ~
,...__ r t.-
sk tléctl-tut, t et sic me-di- á- tur : * Atque aic ti- nf- tur.
1 58 . -En cada tono de los salmos la dom·l nante es la misma
que la del modo respectivo .
159 . - La /i1tal varía, seg ún exigencias de la introducción de
la an t ífona a que debe acomodarse, ya que ésta ha de repe tirse
luego de terminado el salmo , y dar la conclusión propia del modo.
1 60 . - Toda la dificultad de la sa lmodia consiste e n saber
a co modar estas melodías , que deben permanecer siempre inva-
d ables, a íos diferentes vers ículos de cada salmo. S e hace, por
co nsig uie nte, necesario un método de adaptación, preciso, sim-
ple y uniforme; sobre todo si s e tiene en cuenta que todo el
pueblo está lla mado a tomar parte en el canto de los salmos.
Para encontrar, pues, este método b asta remontarnos a tra-
vés de los siglos en busca de la pura tradición greg oriana, y
ella mis ma nos lo enseñará tal cual es, sencillo y práctico, y al
mismo tiempo el más racional y conforme con los principios
que regulan en el canto las relaciones que de ben mediar entre
las palabras y la música.
161. - ·Esta r egla es sencillísima, y sirve no sólo para el
canto d e los salmos, sino también para t odos los otros recitados,
oracz'ones, epístolas, eva1tgeh'os, prof ecías, lecc~·o1tes, etc.
162. - R EGLAS: H ay que descartar , por de pronto, aquellas

cadencias que, según voluntad del compositor, no admiten alte-
ración alguna, cualquiera que sea el carácter da las sílabas q ue
a ellas debe n acomodarse. Tal es , por eje mplo, la entonación
o t'nz'Hum de los salmos , de que luego hablaremos.

i63. -En todas las otras cadencias pueden darse dos casos:
1. 1
que se intente poner de relieve tan sólo el último acento
0
del texto, o, 2. 0 , los dos últimos acentos.

En el primer caso tendremos cade1zct'as de u1z. acento, verb i-
gracia:
,
y en el segundo, de dos acentos :
~·,·
~.
e e
• • 1~
Dómi.ou8 D~- os mé- us
i 64. -Pero como en latín sólo se cuentan palabras llanas o

espondaicas, como Détts, y palabras esdrújttlas o dactílz'cas,
como Dómúttts, es decir, un tiempo fuerte y otro débil (,.) o
uno fuerte y dos débiles (, .. ), y sobre estos tipos o moldes se
ha formado el segundo género de cadencias de que hablamos,
síguese de aquí que todas las combinaciones posibles de sílabas
deben reducirse a esta disposición de tiempos. Ejemplos :
i65 . - Cadencias de un acento, con espondeos o dáctilos.
i '
i _ - - . o-----o----
Dé- us
D6-minus
es tu
su-per nos
vivificá- vit me
vivífica me
Sí- on
] erú- sale m

52 SEGUNDO CURSO. - CAPÍTU LO U
---- ·~----
in- i- mf- cos tú- os
Dó-minus ex Sí- on
Dé- us mé- us
vi- ví· fi. ca me
pá- cem de te
:1.67.- Cadencias d e dos acentos, con espondeos o ~dáctilos~
D6-mf.. no mé- o
pfé-bít ru- {. nas
pú- e· .ri Dó-ml- nam
viví~ fi. cá- bit me
168. - Así, en consecuencia, en los casos en que, después del
acento de la palabra, debieran sobrar más de dos sílabas débiles~
verbigracia:
sté- ri· lem in dómo

se aprovechará como acento de cadencia el acento secunda rio que
admite todo esdrújulo en su última sílaba. Cantaremos, pues:
.. 1 1 •
.¡ . . . ~~~ • •
•
sté- rl- ·lem in dómo
169.- La buena tradición enseña también a no acentuar el
último monosílabo antes de la cadencia, y así cantamos:
' 11<
Dó-minus ex Sí- on

pá- cem de te
D6:minus su-per te

CA::iTO DE L OS SALMOS 53
Réstanos decir algo en particular de cada una de las partes

<le que pueden constar los versos de los salmos .
170.- E1ttonación.
La entonación es u n inciso o fórmula melódica puesta al
<:omienzo del salmo.
Se compone de dos o tres notas, o grupos de notas, a que
deben adaptarse otras tantas sílabas.
Véase a continuación la fórmula propia de cada tono.
Modo: ~-- -
lo Y 6o ~--
F.nt. de
-D-11------
-!!
2 sílabas
Modo :
20 :· ,. 11
Ent. de 3 sílabas
•
-e-1--a-·---
-
--- 50
1 - ------
~- lil &-lt-
Ea G
40 • • • --- so a D
~ --
Df- xit Dó- mi-nus

•••• Cré- di- di pro-pter
Be- á- tus vir qui
Con- fi- té- bor ti-bi
Df- xit Dó-mi-nus In con-ver- téo-do.
Cré- di- di pro-pter
Be- á- tus vir qui
Con- fi- té-bor ti-bi
Como se ve, a las entonaciones que constan de dos notas,

o una nota y un grupo, o bien dos grupos, deben adaptarse las
dos primeras sílabas del versículo; y a las de tres notas, las tres
primeras sílabas.
Esta regla no sufre nunca excepción alguna.
Sin embargo, para. no crear malas inteligencias téngase pre-
sente que la melodía sólo exige que se respete la d·isposz'cz'ótt
m.aterz'al de las notas y grupos, y tto t'1tfluye en manera alguna
ett la ace1ttuact"lm de la palabra.
Por lo tanto, se cantará:
Cré- di· di

54 SEGUNDO CURSO. - CAPÍTULO Il
y no Credídi; procurando, a fin de evitar este defecto, que las

dos notas colocadas sobre una sílaba áto1ta sean emitidas con
dulzura y agilidad, aunque sin perder nada de su duración.
171. -La misma entonación se usa en los cánticos evangé-
licos, Be1zedz'cttts, Magmficat y Ntmc dimütis. Para la palabra
magníficat en los tonos 2. 0 y 8. 0 se usa la fórmula siguiente:
H. ~-rt
:M;egní· fi-<:at •
172. -La entonación se usa al principio del primer salmo

en todas las Horas, aun en el oficio de feria y de difuntos.
Se usa también al principio de cada salmo, aunque se digan
varios seguidos con una sola antífona, con tal que al final de
cada uno de ellos se haya de decir Glorz·a Patrz·.
Todos los otros versos empiezan recto tono, o sea por la
cuerda del tenor.
173.- Adviértase, sin embargo, que en los cánticos evan-
gélicos, Benedz'cttts, Magm"jicat y Nttnc dimütis, todos los versos
comienzan con la entonación propia de cada tono.
174.- El te1zor, o cuerda de recitación, lo forman las notas

que median entre la entonación y la mediación, y entre la
mediación y la terminación.
El tenor corresponde en ambas partes del versículo a la
dominante del modo.
175.- Para practicar debidamente el tenor es preciso tener
presente todas las leyes de la buena lectura, y, sobre todo, de
la acentuación, así como también lo que dijimos en el Primer
Curso acerca la unión y separación de las palabras en virtud
de las reglas del fraseo; pues mientras dura el tenor, tanto
el valor como la intensidad de las notas dependen absoluta-
mente del texto, del cual reciben toda su vida y energía, y,
por lo tanto, su ritmo oratorio.
Debe procurarse, además, que el curso del tenor sea vivo,
pero sin precipitación, a fin de que nunca se eche de menos la
serenidad de ánimo de que debe ir acompañada la plegaria litúr-
gica; continuo y sin interrupción alguna, a fin de poder llegar
con un solo aliento hasta la mediación, y de ésta hasta el final.

i 76.- En llegando a las cadencias se debe moderar Ngerame1t·

teelmovz'mz'ento, de manera que puede considerarse que sobre el
te1tor se ha escrito "recitamio" 1 y sobre las cade1tcz'as "ca1zta1zdo".
Este ligero cambio de movimiento, practicado con discreción,
da a la salmodia un e ncanto especial, una variedad agradable,
muy a propósito para despertar en nosotros el san to fervor de
la devoción, llegando así el canto sencillo y modesto de los
salmos a absorber de tal manera nuestros sentidos, hasta ele-
varnos, casi sin darnos cuenta, a una dulce, suave y tranquila
meditación de la palabra sagrada.
177 .-Laflexa tiene lugar en el primer hemistiquio del verso,

cuando, siendo éste algo extenso, el sentido del 'texto permite
una ligera interrupción en el te nor.
Se indica en los libros litúrgicos por medio de una cruz (t).
i 78 . - Es cadencia de un solo acento, y se practica bajando
una segunda mayor 1 o una tercera menor según el tono lo p ermita.
Tenor
~---------------------~
Modo 1° 4° 6° 1 • • • • • •
, .
f"l-exa
1 1 ------------- -~0~~·~·------
t
Modo 2°1 3°, 5° y 8° i s-;-•--a•~-t•l---l•t--•lt-~ló---------
-·---------------c--Jl-·_ ____:.
t
¡--ll • • - . -
• !i •
- - -+--
• er-a-·- - -
Modo 7° ¡ -
Dé- us, t
D6-minus
su-per te
in· te
Is-ra- d
i 79. - Practicada la inflexión, si acaso hay necesidad de
tomar aliento, se debe practicar quitando del tiempo de la pro-
longación de la última nota, cuyo valor viene entonces reducido
al de una nota ordinaria.

56 SEGUNDO CURSO.- CAPÍTULO ll
18 O. - Medt'acz'ón..
Para practicarla bien recuérdese lo dicho al tratar del tenor,
respecto al ligero cambio de movimiento que debe percibirse
al comenzar la cadencia.
181.- Hay mediaciones de un acento y de dos, según puede
verse en la tabla de los ocho tonos.
182. - Las reglas de aplicación de sílabas están ya suficien-
temente explicadas. Las sílabas anteriores al primer acento se
adaptan indistintamente a las notas o neumas precedentes, si
los hay.
183.- Hemos de advertir que así en las cadencias de un
acento como en las de dos, la seguda sílaba del dáctilo, verbi-
gracia, Dotm:mts, se coloca siempre al lado de la nota siguiente¡
exceptúase, sin embargo, la del último acento en la mediación
del tercer tono.
En este caso, en vez de cantar:
e• a • a---e:--
---~-=t=
pú- e- ri D6~ minum ~
su-per te •
se anticipa el acento, colocándolo en el do antes de la clivis, y

dejando ésta para la sílaba débil:
pú- e- ri D6-mi· oum •

su-per te •
184.- Después de doblada la última nota de la mediación

viene la pausa llamada de asten:sco .
El silencio de ésta puede equivaler a la duración de cuatro
sílabas ordinarias o al valor del último tiempo retardado. Ter-
minada la pausa vuélvese al movimiento del tenor.
185. - Termz'nacz'ótz.
Vale también para esta cadencia lo dicho al tratar de la
mediación.

i 8 6 . - Adviértase que en las finales a y b del tercer tono,

y en todas las del séptimo, la segunda nota de un dáctilo final
no baja al lado de la nota o grupo siguiente, sino que se queda
al lado del acento por razón de seguirse semitono.
*
•-_ _ fl.ft_-_-_~~~~=_-~:=_!J=--o-=--ra: ~-
nómen Dó-mi- .ni
En algunos tonos se presentan también dos casos de cadencia
con nota de acento anticipada, y son:
I D2 1---- ..::a---illl!ll--4a_;-H_ _
---~~--_..:::::jj_
saé- cu- lum saé-culi .
dorm{tet qui cu- stó- dit te
;__~ 4=-·
-----!!-c~a o-a:_:t1=
en vez de !'la.é- cu- lum saé- cu- 1i
dórmitet qui cu- stó- dit te
1
-~-_-=-·::::::.·==~:.11:.-_~;-~_-_FI~~=~·=·:.+~E-
4 E 1_.
in saé- cu- lum sa'é-culi
d6rmi- tet qui cu- stó-dit te
en vez de iR· saé- cu- lum saé- culi

dórmi- tet qui cu- stó- d.it te
i87.- El s·ilencz'o correspondiente a la pausa final, o sea
entre cada verso, tiene la mitad de duración que la del asterisco.

58 SEGUNDO CURSO.- CAPÍTULO 11
188. -En algunos casos, para el salmo In exitu Israel, para

el Laudate pueri de Vísperas, y para el Benedz'ct'te de Laudes se
usa un tono especial llamado Peregr-z"nus .
tt.Primer verso
----L-
'
---t ·--~~--
~------~~~~u-¡
------~----
a· 1 -~ ~--·i!_..L_!_!:.
In éx-i-tu Isra- el de Aegypto, • dómus Já-cob de p~
~--!___ _En los otrob _ -- - - - - - -

~-¡¡----a---~~-rt-¡¡¡--.-±=¡-¡---¡----
- -- •'-<l- - . e +----~---
- - - - - - f l - - - .~~ - - --- . ...;
pu-lo· bárbc:t-ro. Má·rc vi- ciit et fú-git · • Jordá:-nis, etc.

189. - Las ediciones de Solesmes, obtenido el permiso de
Roma, proponen la siguiente auténtz:ca medz'acz'ón:
G·-;-fl_:_\_6'_5·
_ __ _
--·~--~·
!·--- ~-"'.: __
.::;;:..~.lf!_ •. _ '~ ~-
-- - -~----1!-..: -
~- ------------ -
lsra- el de Aeg}·pto. Má·rc ví- dit et fú-git.
En ambos casos, tanto la mediación como la final es cadencia

de un solo acento con tres notas preparatorias.
i 9 O. - Medz'aciones espect:ates.
En los días solemnes se puede usar en todos los versos del
Magnzficat la siguiente modulación:
;
ro 60
e :---·-Q-- b' -------
·rR---~-Ill&-t--F
.
y -~lif----- - -----+--·---1-
-~- -·------------------· - .
Et exsultá-vit sp{. ritus mé- us *
míhi m á-gna qui pót- ens e.st: .,.
(1) Acentos anticipados.

CAXTO DE LOS SAL!'!OS 59
~ tll ~--¡-q-- · :--1-· '

~ - ¡¡;--.--~ - &1--~~-ea """11---"'!--c-~:- - -
==--=ª-!!-~ -
Ft exsultá-vit spl- ri- tus mé- U!; •
-~ =
mágua qui pót- cns cst: •
3
0
.
ii
.
-I·-
~~ 111 • ·-li-0--11--o----~~~-:
-- -¡¡- trl- -- - - - - - - - l ? a - - a--
-------------------·-- -
·~
1
-
-------------------·-- -
Et exsultá-vit spí- ritus 11'\.<!- u" •
mágna qui p6t- ens cst •
4' e ~_.~ld_-ci-,, . • 1
Et exsultá-vit spl- ri- tus mé- us •
mágna qui p6t- ens est · •
,
0 ;====--ii-.,_._._--Q---1!-.~--Q-11~
5 ------11
--e - - -- -
Et exsultá-vit spl- ri- tus mé- us •
mágna qui p6!- ens est: •
• 1
,
____..._.. •
--"'1=---ft-•--=ñ .~.-!-0-~-=:-=J
!· 111
________...
. __
---~
1_
Ma- gnl- fi-cat •

-E t exsultá-vit spf- ri- tus mé- us •
mágna qui p6t- ens est · •
191 . -Para los salmos a los cuales no precede o sigue an tí-

fona, como es en las preces por los difuntos, letanías, etc., se
usa el tono siguiente, llamado ht. d~·rectum.
( r) Acentos anticipadoJ.

60 SEGUNDO CURSO.- CAPÍTULO JI
,
----+
~-D--11-:.-e-a-a-11-._.-~---·llll-_,--a
·• -..:--~-1
~ ----------------~---- . ~
Sic incí-pies et SIC fá-ci- es fléxam, sic ve-ro métrum •
'-~~----·-~~~=ft___s_~=-~---------------------------
sic autcrn púnctum.
ADVERTENCIA .
Si el texto es demasiado corto para poder adaptarlo , tanto
en la mediac·iÓ1t como en la ji1zal, a todas las notas de la caden-
cia, en tal caso puede darse como regla práct·i ca la siguiente:
Medzacz"ó.n .
Se comienza por la dominante y se reúnen en las primeras
sílabas todas las notas de la cadencia, hasta llegar al acento
del texto, que debe corresponder con el acento musical.
G-t-:.·~-'-·--..... e-, -
. .__IFC-¡-0-"""""11•H_f+]- o 60 ~---==;=f
Qui fá-cit haec . Qui fá-cit haec
Termz1tacüht.
E l último acento del texto debe corresponder al último acen-
to musical¡ las otras sílabas se adaptan a la nota o notas prece-
dentes, sin tener que llegar a la dominante.
G , ~ ,
¡o -· -Q-~ Q f\1: ·ft; 6~ ~~ • .,.~
et .t{mu- i f{. at, [{. at.
... et tímni.

DE L RITMO 61
CAPITULO III
Del ritmo
~dverlencia previa. - Qué es ritmo : su materia: su f orma. - La 1/ttlsica
arte de movimimto. - Quién determi1ta la f orma del ritmo. - T iempos
esenciales al ritmo. - Partes delt'ilmo : arsis, tesis, ictus rftmico. - Ar-
sis simple : arsis compuesto. - El t"ctus m el arsis y m la tesis. - Dife-
rencia entre acento, impulso e idus. -Lugar túl acento tónico en el
ritmo. - Cudtztos tiempos p uedm temr as/ el arsis como la tesis. -
Tt"empo-tmidad i11divisible. - Ritmo medido y ritmo libre musical. - Rt"t-
mo simple. - Ritmo compuesto : por y uxtaposición : por contracciótt.
1 9 2 . - Al es tudiar el ritmo del canto gregoriano conviene

recorda r que este canto tiene vida propia, que en su constitu-
ción interna se aparta de las teorías de la música figurada, y
que la le ngua latina, a la cual rev~ste y cuyo ritmo sigue, no
debe subordinarse a los caracteres propios de las lenguas mo-
dernas.
Hecha esta observación, y antes de aplicar al canto gregoria-
no cuanto acerca del ritmo pueda decirse, es preciso estudiarlo
en sí mismo, independientemente de toda aplicación práctica, a
fin de fijar desde un principio la verdadera y legítima noción
de ritmo, muy necesaria hoy día, porque son no pocos los que
han tomado como leyes absolutas del ritmo ciertos casos par-
ticulares que nunca podrán presentarse como r eglas generales.
Definamos, pues, ante todo, el ritmo, y luego nos será más
fácil comprenderlo al explicar la materia y forma de que se
compone.
1 9 3 . - Rz"tmo es el orden del movimiento.
194. - La materza son los sonidos y movimientos de los
cuerpos.
195.- La forma es el orden con que los sonidos y los mo-
vimientos se r elacionan e ntre sí.
196.- Decimos qae la materza del ritmo es el sonido y el
movimiento de los cuerpos, y no , por ejemplo, las imá~enes
pintadas en el lienzo, ateniéndonos a aquella ya sabida distin-
ción de Artes de reposo o artes plásticas, y Artes de movi-
miento o artes movibles.
Las primeras, como son la arquz"tectura, la escultura y la pzn·
tura, sólo realizan sus creaciones en el espaet"o, no por el des-

62 SEGUNDO CURSO.- CAPÍTULO IU
arrollo sucesivo de los pensamientos, sino fijando aun la menor

idea de movimiento en un momento dado del mismo¡ y las se-
gundas expresan la idea de lo bello en el tzempo, es decir, por
una sucesión de sus elementos, o sea, por una serie más o me-
nos prolongada de sonidos y movimientos, y estas artes son:
la 1mí.sz'ca, la poesía y la da1zza.
La forma del rt"tmo establece entre sus elementos, según lo
hemos ya en unciado, la relación necesaria para que formen un
solo conjunto, un ser único más o menos desarrollado.
197.- ¿Podríamos, por lo tanto, decir que el ritmo consiste
en la mayor o menor rapidez de los sonidos, en el grado mayor
o menor de fuerza con que se les emite, o en su cualidad foné-
tica? Más aun: ¿podrá tenerse como completa la idea de ritmo
si decimos que es una serie de sonidos simplemente yuxta-
puesto s, sin ninguna relación entre sí, si no es la de continuidad?
No, por cierto. Con lo primero sólo declaramos las cualida-
des con que pueden presentarse los sonidos¡ con lo segundo
señalamos una serie de elementos capaces de formar un ritmo
si hay una inteligencia que los distribuya convenientemente, si
un soplo de vida, si un principio vital los informa y r educe a
un solo ser. Les falta, en una palabra, la forma, o sea el ars
be11.e move1zdi, de que nos habla San Agustín.
198. -¿Quién determina la forma del ritmo y en qué se funda
esta determinación?-Nuestras propz·as facultades físz'cas, z'nte-
lectuales y esté#cas, que tienen su fundamento en la misma na-
turaleza.
Nosotros, a poco que lo examinemos, reconocemos en nues-
tro interior un conjunto de facultades que forman un como
sentido rítmico, el cual logra no sólo hacerse cargo y juzgar de
ritmos externos ya existentes, s ino aun formar subjetivamente
otros que en realidad no existían¡ para ello busca una regla,
una analogía con lo que pasa en los movimientos de los cuer-
pos, es decir, en la misma naturaleza.
En efecto, ¿a qué llamamos movimiento completo de un cuer-
po? Al cambio o mudanza del estado de actividad al de reposo.
Decimos que hemos dado un paso, cuando lu ego de haber
levantado el pie volvemos a colocarlo en el suelo. Del mismo
modo, ¿cuándo tendremos en música un movimiento completo?
Cuando, debidamente relacionados entre sí los sonidos, logran
dar la impresión de un esfuerzo, arranque o partida, seguido
de un descanso, apoyo o llegada¡ porque, según decíamos, el
más ínfimo de los movimientos equivale a un arranque, el cual,
luego de terminada su energía, exige naturalmente un descan-
so. Tal es el ritmo.

DEL RITMO 63
Su misma fuerza sintética hace que, apenas percibido el sen-

timiento de reposo, apoyo o descanso, si el sonido vuelve a
animarse, a lanzarse a un nuevo vuelo, entonces diremos inme-
diatamente que comienza un nuevo ritmo; porque los mismos
elementos que relacionan entre sí esas dos partes, arranque
y reposo, uniéndolas de una manera inseparable, como lo es-
tán las dos fases de que se compone un paso, los mismos son
la causa de que cualquier movimiento completo quede separa-
do por su naturaleza del siguiente.
i99.- Para formar, pues, un ritmo, necesitamos, por lo me-
nos, dos tiempos, uno para cada parte de que hemos dicho se
compone. Ejemplo:
Cántense repetidas veces y seguidamente estas tres series de

sonidos, estos tres ritmos; emítanse los dos sonidos, bien sea
con el nombre de la nota que más plazca, bien con una o diver-
sas vocales, pero todavía sin palabras, procurando darles la
duración relativa que va indicada, y juntando el gesto de la
mano tal como va señalado. Con este procedimiento sentiremos
al poco rato, no digo nacer, pero sí despertarse en nosotros la
idea exacta del ritmo, o sea la íntima relación que existe entre
cada uno de los dos sonidos: corto, ligero, ágil, vivo y anima-
do, el primero; y largo, de reposo, de apoyo y de caída el se-
gundo; apoyo y descanso que es provisional y transitorio al
fin de los dos primeros ritmos, pero definitivo en el último.
200.- La primera parte del ritmo la llamaremos arsts, y la
segunda tesz's. El punto mismo del apoyo o llegada, y que indi-
camos con una rayita vertical debajo de la segunda nota, lo
denominaremos z'ctus rítmico.
20i.- En el ejemplo propuesto como ejercicio práctico para
comprender la mutua atracción de los sonidos al pasar por ellos
la forma del ritmo a manera de flúido eléctrico, habráse echa-
do de ver que el arsis consta de un solo tiempo expreso. Nos
figuramos, no que vamos a levantar el pie, sino que lo levan-
tamos ya para terminar el paso en el apoyo inmediato. Tal es
también el movimiento rítmico de más ínfima categoría. Llamé-
moste, pues, r 'Ümo eleme1ttal. Mas no siempre sucede lo mismo.
Podemos presuponer el reposo que precede al movimiento, el

64 SEGUXDO CURSO.- CAPÍTULO lli
instante en que el ritmo sale de su reposo, el momento en que

comenzamos a levantar el pie.
Atris simple Arsis eomj>tttsto Arsis aJmjmtsto

de un solo uempo expreso de dos ttempos de tres tiempos
y otro callado, o ritmo expresos expresos
simple elemental
~
' -·· ~
....\o... ,.
n t í
La pequeña pausa de respiración y los puntillos en la curva

inicial del primer ejemplo indican la parte callada, o sea el punto
mismo del arranque, que en los otros dos casos ya está expuesto.
202. -Acabamos de hablar del apoyo o ictus rítmico en el
arsis, y lo hemos marcado también en su primer tiempo simple
en todos los ejemplos. ¿Cómo puede ser esto? ¿No decíamos en
su definición que era el punto mismo de la caída o apoyo del
movimiento, a la manera de lo que hemos 11amado ritmo ele-
mental? Luego, ¿puede darse llegada del movimiento en el mo-
mento mismo de su arranque? No será difícil aclarar esta apa-
rente contradicción: veámoslo.
Cuando el arsis es de un solo tiempo expreso, lo consideramos
en la práctica sin ningún apoyo o ictus, lanzado ya el movimiento:
G__
mas cuando es compuesto, n J
'
cuando analizamos el movimiento desde el punto mismo de su

partida, hemos de suponer en buena lógica que el m0mento en
que comenzamos a percibir el ritmo sonoro es la caída, el tér-
mino de una acción interna, la llegada y apoyo de un movz·-
?Jziento ~·mpttlsz'vo que le saca de su znercz"a, de una acción previa
que le da vida y le presta energía.
Esto que sucede como efecto del acto interno y determinati-
vo de nuestra voluntad, podemos observarlo examinando cómo

DEL RITMO 65
el término de una acción física, del empuje dado por la mano,

por ejemplo, es el principio del movimiento que queremos
imprimir a un cuerpo determinado. Son dos instantes que en la
práctica se confunden, si bien en teoría podemos distinguirlos
como pertenecientes a dos ritmos diversos.
Podemos representarlo gráficamente haciendo antes un gesto
preliminar, que figurará en B el término o apoyo del movi-
mie nto impulsivo , y en el mismo pu nto el comienzo o arra nque
d el ritmo sonoro.
Del análisis que acabamos de hacer deducimos el origen del

ictus rítmico en el arsis y su verdadera noción práctica.
203. Por de pronto podemos afirmar ser errónea la equivalen·
cía que algunos quieren establecer entre ace1zto, impulso e zdus.
El ace1zto es siempre, relativamente, un tt.empo fuerte; el im-
Pttlso un tiempo de arra?tqtte(arsis); p ero elt."ctus, lo mismo pue-
de ser un tiempo fuerte (acento), que un tiempo de arranque
(arsis), y que un tiempo débil o de reposo (tesis): pero siem-
pre es z¡;¡t apoyo.
El z'ctus tanto puede corresponder al acento de una palabra
como al primer tiempo de un arsis o al de una tesis.
Hay ·ictztS siempre que el movimiento se apoya para comen-
zar o para terminar, y, por consiguiente, el ictus aparece cada
dos o tres tiempos, según el grado de extensión d el arsis.
Vuélvanst a repasar los ejemplos qttt lumos pru mtado, ltatiénd!lst carg-q del lug-ar
propio del ütus y su divers!l va/o,· rtspectiv!l.
2 04.- Visto ya qué es ritmo, su materia y su forma, lo que

constituye el carácter del primer tiempo del ritmo, o sea el ar-
sis, y qué el del segundo tiempo, o tesis, y explicado el verda-
dero sentido o representación del ictus rítmico, y distinguido
entre ace?zto tónz'co, zmpztlso del movún.z'ento e ·i cms rítmz'co, que,
si bien pueden coincidir en una misma sílaba, son tres cosas
completa y esencialmente distintas, pasemos a declarar algún
otro punto que conviene tener presente para comprender con
claridad las nociones más generales del ritmo.
S

66 S EGUNDO CURSO. - CA PÍTULO lll
Et acettto tóm'co e1t et rz'tmo.

205.- Con lo que lle vamos dicho acerca del ritmo y del
verdadero carácter del arsis y de la tesis, a nadie habrá extra-
ñado que el acento latino pueda ocupar cualquiera de aquellas
dos partes del movimiento.
Tampoco hay repugnancia alguna en que el acento de lapa-
labra bisílaba coincida a veces con un arsis simple (ritmo sim-
pl e, elemental), desprovisto, por tanto, deictus rítmico expreso.
Dé- us
¿No es verdad que cuando esto sucede parece que el arsis
tiene más soltura, más gracia y viveza, y que la relación con la
tesis es más íntima que no cuando es arsis compuesto? Todo
esto dice perfectamente con las propiedades del acento latino,
pues cuando está libre de ictus rítmico representa mejor la idea
de movimiento, de atracción y síntesis, tan importantes para la
unidad de la palabra.
El acento, por otra parte, no requiere cantidad larga en la
prosodia ; y así vemos: 1. 0 1 que cuando corresponde a una síla-
ba larga, v. gr.: Rl)Ína, so lamen te a la primera parte de la sílaba
Ro atribuían losantiguoselacento agudo, como si escribiéramos:
Ró-ma
0
y , que en la melodía gregoriana son innumerables los casos
2.
en que a la sílaba acentuada corresponde una sola nota, mien-
tras que otras sílabas ordinarias están cargadas de neumas.
Por lo mismo, en el canto silábico, el ritmo gregoriano pre-
fiere (pero no en absoluto) colocar el ictus o apoyo en la última
sílaba: 1. 0 1 porque el acento queda más libre; 2. 0 1 por que hay
más unidad en las palabras; 3. 0 , porque éstas se enlazan mejor
unas con otras, y, como resultado,4. 0 ,la frase queda más ligada.

DEL RlTMO 67
En consecuencia, cuando el acento corresponde al ictus del

arsis, como en el caso siguiente:
n J•
Dé- us
hay que evitar el que parezca que se le aplasta, o que la voz

se apoya pesadamente en él. El impulso, como decíamos al
tratar del arsis compuesto, debe ser más enérgico, y debe lan-
zar el movimiento con más fuerza y agilidad.
Tzempo ttm'dad.
206 . -Tanto el arsis como la tesis pueden comprender
simultáneamente tres tiempos¡ pero no más de tres, porque el
tt'empo sz·mpte o tz'empo tm·i dad, dígase la corcl¿ea, es indivisi-
ble, a semejanza de lo que sucede en la lengua latina, en la cual
no se conoce valor más ínfimo que el de la breve (v), o sea el
valor de la sílaba ordinaria.
Así no se permite en canto gregoriano dividir el tiempo
simple o tiempo unidad como lo haría, por el contrario, el can-
to figurado, v.gr.:
R ·t't·m o ntedüio y lz'bre.

207. -Cuando el ictus aparece constantemente a tiempos
iguales, como sucede de ordinario en el canto figurado, el r ·z:t-
mo se llama 11tedz'do, porque todos los movimientos se acomo-
dan a un mismo molde o grado de extensión. ·
208. -Cuando la sucesión de los ictus no es isócrona, o a
tiempos iguales, como sucede en el canto gregoriano, el rz'tmo
se llama lz'bre: rz'tmo lt'bre 11tttsz'cat; y la causa es porque no to-
dos los movimientos tienen siempre la misma duración o idén-
tico número de tiempos simples, aunque todos son de dos o tres
tiempos.
Et r ·i tmo puede ser sz·mple o comptusto.
209. - Rz'tmo sz·mpte es el que consta de un solo arsis y una
sola tesis, como en todos los ejemplos citados ha~ta el presente.

SEGUNDO CURSO. - CAPÍTULO IU
21 O.- Ritmo compuesto es la reunión de varios ritmos sim -

ples debidamente e nlazados e ntre sí.
Verificada la unión, los ritmos simples pierden su importan-
cia individual y forman parte de otro ritmo de orden superior.
Hay ritmo compuesto siempre que los sonidos pasan de seis,
o, en número inferior, los ictus son más de dos, v.gr.:
2 1 1 . - Al querer analizar una melodía puramente musical

o apropiada a un texto literario, y determinar la extensión de
sus movimien tos rítmicos y las relaciones que median entre
ellos, no podrá menos de observarse que, ya en virtud de los
giros melódicos, ya en fuerza de las propiedades del texto, a
veces convendrá dejar los ritmos simples en su posición natu-
ral, siguiendo sucesivamente el arsis y la tesis ¡ tal es el ritmo
compuesto por yt-extapost:cúín o cottfunción.
Ejemplos:
~
ii-=P~ ~ :ff====L- 1
~
~fJP
E n estos casos debe atenderse a que no se pierda la relación
de continuidad, procurando la subordz1zacÜÍ?t de mt rümo al
otro por medio del enlace melódico o literario de la frase.
212 . - Otras veces, por el contrario, deberá repetirse el ar-
sis o la tesis con todos los caracteres que respectivamente les
son propios, resultando de esta repetición un arsis o una tesis
de orden superior; entonces el rümo es compuesto por C01ttrac-
ción. o jtesz.Ótt.

DEL RITMO 69
Ejemplos:
,. Z'
i=F--P~==F=- -l ~-4· ~
En estos casos, si analizáramos cada ritmo simple elemental
por separado, la frase quedaría dividida del siguiente modo:
~~~~~~
JO
@S'· ;n=r-p~-===}1~=~F-~~~=:_~==-=if~-~i===5:1=
Sin embargo, es del todo evidente que este análisis es imposi-
ble en la práctica del canto, y que, por lo tanto, en este sentido el
segundo ictus no debe considerarse como término del primer
ritmo elemental, sino como apoyo para proseguir adel:~mte,
como centro en el que se unen los dos ritmos, de cuya unión re-
sulta un solo ritmo compuesto. En el primer ejemplo, al llegar
al segundo ictus, continúa aún el arranque del arsis¡ en el otro
ejemplo, el segundo ictus es de tesis, pero se apoya suavemen-
te la voz en él para llegar sin nuevo impulso hasta el reposo
definitivo.
Lo que da unidad en estos casos al arsis o a la tesis es la
continuación o extensión del carácter propio respectivo.

70 SEGUNDO CURSO. - CAPÍTULO IV
CAPITULO IV
Principales reglas prácticas
Emisión de la voz : vocalízaciótt: fi·aseo.- El texto: palabras ritmo: palabras

tiempo.-La me/odia: nota simple: tzola compuesta: neuma ritmo : ntttma
tiempo: notas intermedias de Utl muma: tlota jitzal. - Pausa de inciso :
pausa de miembro: partsa de frase: pausa ji11al: mora vocis. - Fraseo:
acm/o particular: acelllo pritzcipal: acento general: e.femplu. - Strophi-
cus.- Presms. -Oriscus. - Qrtilísma.- Test'lura en d ca11fO.- Movz·.
miento. - Expresió1l.
2i3 . - La base de toda interpretación vocal consiste en la

esmerada dicción del texto, que comprende la recta emz'sz'ó11. de
la voz, clara vocalz'zacz'ón y apropz'ado fraseo .
Todas estas nociones, ya expuestas en el primer curso, no
deben olvidarse nunca, y han de ser objeto de un ejercicio con-
tinuado .
uCttratzdum. est ut verba qttae catttantur pla11.e perfecteque úttel-
lz'gatttur.n (Bened. XIV.)
A.- El texto
2i 4 . - Decíamos al tratar de la lectura del latín, y de las

nociones generales del ritmo, que el acento latino debe practi-
carse no como aplastándolo o cayendo con fuerza sobre él, a la
manera que se da con el hierro en el yunque, o hiriéndole brus-
camente, sino comunicándole vida y energía por medio de un
impulso que parezca tienda a levantarlo de su tono.
215.- No todos los acentos deben tener en el curso de una
frase la misma intensidad. Porque si bien es cierto que una
palabra que no pase de cuatro sílabas puede formar por sí sola
un ritmo simple completo, con su propia arsis en el acento y
su tesis en la última sílaba, también lo es que todas las que no
pasen de tres sílabas pueden formar una par te solamente de un
ritmo, un arsis o una tesis. En tal caso, el primer acento será
más enérgico y el segundo más remiso.

PRINCIPALES REGLAS PRÁCTICAS 71
216.- Palabras rz't,mo: cadencia íctica o masculina.
~
1
• f 11 • ;. 11 .
•
D6- minus •¡ Dé- us
217.- Palabras tz'empo compuesto de un ritmo simple: caden·

cia postíctica o femenina , que nunca se usa como terminativa
de frase en canto gregoriano.
!!! 1!
m
1 •
0 6- minus Dé- us
arsis ú:ni
218.- En el caso siguiente, cada palabra podría formar un

ritmo simple con su acento al arsis, pero unidas en ritmo com-
puesto, la segunda cede algo en la intensidad de su acento.
L 1 • •• ¡a. 11
. 11
:
•
'D6- mi· oos Dé- us

72 SEGUNDO CURSO . - CAPÍTULO IV
B. - La melodía
0
1. Nota sz'mple.
219. - El valor de la nota simple corresponde exactamente
al valor de la sílaba a que p ertenece y al lugar que ocupa en la
disposición del ritmo.
0
2. Nota compuesta o neuma.
220.- La primera nota recibe de ordinario ictus rítmico,
forma el principio de un tiempo compuesto del ritmo, arsis o
tesis, y, por lo mismo, su valor de intensidad corresponderá al
valor de la sílaba a que se aplique y al lugar que ocupe en la
disposición del ritmo.
22i.- Un neuma puede formar un ritmo simple, o ser sola-
mente tiempo compuesto de ritmo.
2'2 2 . - Para que un neuma forme un rz't1no simple debe tener
sólo dos ictus expresos, o sobrentendido el primero. Ejemplos;
~ ~ -~ (~
fr~; - n.
.r-o. nP
.- .., 1 •1
,..•·
• '
.,$.•.o
f
~:
'
1
~·
1 223. -Si el neuma no tiene más que un ictus, sin que sobren·
tienda ningún otro, entonces no llega a formar un ritmo simple,
sino sólo un #empo compuesto, arsis o tesis, según los casos.
Ejemplos;
o . . .__ ~ ~ ~
n ,• {J{J mm mn·
,.
..
•• 1 •
•
1
h ... • • 1
" ra • ~
'"
224.- Las notas intermedias deben emitirse con suavidad,

ligándolas bien unas con otras y sin precipitación.
225.- La última nota de un neuma no tiene de por sí más
valor de duración que sus a~teriores.
226. -Tiene doble valor si se encuentra antes de otro grupo
perteneciente a la misma sílaba, pero separado del mismo por
un espacio en blanco capaz para una nota. Ejemplo:
Jó- seph
227 . -Para los que se sirvan de las ediciones vaticanas con
signos rítmicos de Solesmes hay que advertirles que no deben
preocuparse de esta regla, pues así en este caso como en otros
en que la última nota de un grupo debe prolongarse, y que por
regla general absoluta no se pueden precisar, ya se indican en
las mencionadas ediciones por medio del puntillo de mora vocis
y del episema horizontal.
C. - Las pausas
228.- Las hay de tres clases: 11tÍ1tima, medz"atta y mayor.
229.- Pattsa 11zÍttima o de inciso.
Se practica doblando o tan sólo retardando el valor de la

última nota.
En muchos casos, que por una regla general no pueden preci-
sarse, el signo de pausa mínima indica s implemente la división
rítmica de inciso, sin que sea obligatoria la pausa para respirar.
Si hay necesidad de tomar aliento, quítese parte del valor de
la última nota.
230 . - Pausa medzana o de miembro.

7~ SEGUNDO CURSO. - CAPÍTULO IV
En ésta, de ordinario, se dobla o retarda también la nota anterior.

Las más de las veces convendrá, quizás, tomar aliento en ella,
y entonces practíquese a la manera indicada en la pausa mínima,
2 31 . - P atesa mayor o de frase.
Trae consigo, por regla general, retardo de la voz desde el

penúltimo o antepenúltimo ictus rítmico; se dobla, además,
el valor de la nota final, y se suspende luego el canto por el
tiempo que duraría una nota en el movimiento retardado.
232.- Es de advertir que el dar de ordinario a las pausas
más valor que el indicado destruiría la unidad de la frase y aun
el mismo sentido musical de la pieza.
333. - A l principio de la frase siguiente se vuelve al movi-
miento anterior a la pausa.
234. - Se dobla no solamente la última nota, sino también
las dos anteriores, cuando la penúltima debe traer ictus rítmico.
Este caso se aclarará algo más en el Tercer Curso.
235.- En la pausa final el retardo debe ser, frecuentemente,
más pronunciado y la última nota más prolongada.
236. - La sútzple mora vocz·s !'• •· = }1, J no indica de
por sí ninguna pausa de respiración.

237.- Para este caso y siempre que sea necesario tomar
aliento debe tenerse en cuenta la Regu1a atwea: uNotz debet fierz"
pattsa, cttattdo debet exprz1m" nova sytlaba z"nchoatae dz"ctz"ottis.,
D.- El fraseo
238.- Con lo dicho al tratar de la lectura del latín en el

Primer Curso, y en éste con lo expuesto al tratar del ritmo, y
en especial del ritmo compuesto y de las reglas prácticas para
el texto, no será difícil comprender la regla del fraseo, a lo
menos en la proporción que corresponde a los estudios de este
Segundo Curso.
239.- Cada inciso tiene tm acento partú:telar¡ cada miembro,
que puede comprender varios incisos, tt1t ace1zto prútczpal, y cada
frase, que abarca varios incisos y miembros, tm ace'n,to general.

240. - Cada uno de ellos coincide de ordinario con el grupo

melódico más elevado, y debe marcarse comunicándole alguna
mayor energía.
241.- Hay que tener presente que el acento general debe
resaltar más que el pri1tc·r:pal del miembro, y éste más que el
parHcttlar del inciso .
Véase un ejemplo:
242. - Acmto
g-meral ( f) .. ,------
Acen!()s ' > -=:::: f - - ~--=----
particulares ( ' ) ~ _ b !11
y gmerales ( ' ) ==:..-=. ¡=~=1=! .---~-~~=~~· ~
111
-•-F.a--..t -
Euge sérve bó-ne in mó-di-co fi·d é-lis,
====-:::::=-
;:----===== ,:::::::=-- +
_ IU
__m ll -4-
lt _
__ .-
=======- -
----R a-~:-:-p¡
'
'j . .
---¡·---------~--,---et--111 ~
in tra in gáudi- urn D ómi-ni t ú- i.
E. - Ejecución especial de algunos neumas
2 4 3.- El apóstrofa ( ;== •) , cuyo nombre genérico es
stróphz'cus, no se usa nunca hoy día como nota única para una
sola sílaba.
244.- Si se juntan dos o tres, toman el nombre de dt'stroplta
o tr·i stroplta, respectivamente, y en estos casos abundan más
en el dó y e n el fa que en las demás notas.
245 . - ¿Cómo debe ejecutarse este neuma?
-Los antiguos están conformes en llamar ttotae r epercttssae
a los sonidos que lo componen¡ y así Aureliano de Réomé, e n
el siglo JX, hablando de la trístrofa al final de los versículos en
los introitos de primer modo, dice: tenza gratttlabt'ttw voc·i s per-
cussz'one; y al hablar de la trístrofa en los versículos de tercer
modo y séptimo de los introitos añade más clara mente: Sagax

7ó S EGUNDO CURS O. - CAPÍTULO IV
cantor sagacz"ter z'ntende td . . . trz'mtm, ad z'11.star manus verbe-

rantís, jact'as celerem z'ctum. (Gerbert. Script. T, págs . s6 y 57)·
No se nos oculta que esta delicadeza de ejecución es difícil en
la práctica para los coros muy numerosos o poco instruídos,
aunque con re petidos ensayos puédese interpretar debidamente,
a lo menos por la Sclwla.
El siguiente ejercicio podrá facilitar la interpretación tradi-
cional (repercusión) d el stróp!tzctts.
Cátttese pri mero co1z la 1zota, y luego cotz dz'versas vocales.
C-e\-~_.:.-r;\~_,~~
247. ·---+=!!!----- ~__p!
___ ___,..._______ 1
===11
•· ,,. '" • ·~;::tt
• •.
248.- Quizás importe mayor dificultad la trístroplta que

la dístropka . Por esto prácticamente puede permitirse el que se
emitan como un solo sonido de doble valor las dos primeras
notas, y se repercuta la última solamente. Ejemplo:
Dé- us Dé- us
Así se facilita también el paso a la sílaba siguiente evitando

el que parezca separada de su anterior.
249.- Cuando ni aun esta interpretación pueda lograrse,
dese a la dístrofa o trístrofa un valor relativo al número de sus
notas, ligándolas bien por medio de una ligera vibración de la
voz, crescendo o minuendo, según los casos, distinguiendo así
el stróphicus de la simple mora voc·ú , y del sonido más com-
p acto y fuerte del pressus, y aun de la bt'vz·rga.

PRINCIPALES REGLAS PRACTICAS 77
250.- Cuando la tercera nota de la trístrop!w. trae ictus,
hay que repercutir necesariamente el tercer tiempo .

251.- El pressus representa un sonido de doble valor com-
pacto fuerte, y que en gran número de casos atrae a sí con algu-
na aceleración las notas precedentes.
El ictus rítmico se coloca siempre en la primera nota que
forma pressus.
2 5 2 . - E l orúctts es una nota suave, ligera, a la que puede

acompañar un mode rado accelera1Ulo en el grupo precedente al
que el oriscus va unido en la ejecución. A veces está un punto
más alto que 1a última nota del grupo antecedente, y otras se
escribe al unísono de la nota que le precede.
En este último caso, si está en do, fa, o s·i p, y viene después
de clivis o tórculus, prácticamente puede bajarse medio tono la
nota precedente al mismo; v. g r .:
~ N 1'1
e• ~-~-=-~~~~c-
~--=--·_r.L..~--~ ~±~~~ = --a=:__~~~~r1·~-=~:-&--j.:~+
df.. em féstum ce.le-br~tes dí- em féstum ce-le- brántes
En todos los casos se puede repercutir como el stróplu"ctts.
253.- El ictus rítmico se coloca en la nota precedente al
orisctts, si éste se ejecuta al unísono; y puede colocarse sobre
la penúltima antes del mismo en casos como el dümz festum, si
se ejecuta de la segunda manera¡ y en otros semej antes a éste:
1! • '
¡---=-41·~.'-lt--11=---
----
•AS- que

254 . - Et sáHcus trae el ictus en la segunda nota, la cual,

además, tiene alguna mayor duración.
255.- El epzphonus y el cephálz'cus tienen su segunda nota
licuescente para facilitar el paso a otra silaba en los diptongos,
doble consonante, etc., sin que •por esto pierda aquella nota
nada de su duración.
256.-Dígase lo mismo referente a la tercera nota del ancus.
:?57.- El quüzsma obtiene prácticamente su efecto: a) retar·
dando la nota precedente¡ o bien, si le precede un podatus o
clivis, b) doblando la primera nota y retardando la segunda de
estos neumas¡ y aun a veces e) retardando los tres sonidos p re-
cedentes si éstos componen un neuma de solas tres notas, o una
clivis antes de un punctu1n quadratum inmediato al quilisma.
Ejemplos:
F. -Tesitura en el canto
258 -La elección de la tesz'tura en que se ha de cantar

depende la extensión media de voces que hayan de tomar parte
en el canto.
Ordinariamente será el la, sz' V, sz· ~ y aun do, según los casos,
la dominante.
259.- Para el canto de las Horas del Oficio Divino conviene
escoger una sola cuerda para todas las antífonas y salmos, de
manera que las diversas dominantes de todos los modos se
encuentren a la misma elevación:
~ m----m----.--
.Ja fa re do
260.- Terminada una melodía pásase a buscar la dominante
de la que sigue, poniéndola a la misma elevación que la prece-
dente¡ hecho esto, y prescindiendo ya por completo del modo
anterior, se baja o se sube hasta encontrar la nota en que
comienza la nueva melodía.

PRINCIPALES REGLAS PRÁCTlCAS 79
26i. - También se obtiene el paso de un modo a otro que-

dando la misma cuerda coral por otro procedimiento.
Sábese que con la cuerda coral las notas domz'nantes, las
que están a una cuarta bajo la misma domz'nante y la tón-ica,
suenan al unísono.
- - ----·t- - t -- - - - -
-l'l g a - - - - 1 !- - -- -
===ª-~----~~----E--11 --=m'---1!1-•
la mz re fa do sz re la sol do sol fa, etc.
Si la m elodía siguiente comienza, pues, por una de estas
notas, el paso no ofrece dificultad alguna, emitiendo la primera
nota como si continuara de momento el mismo tono.
¡o 5o
;___~--- .~~---·-·---
~r.a-s--~ . ---o
- - - - -- -
. 111--11......__
- -Q;
¡o go
E---·---il!
~
- ll=:; ~---F~¡ - - .- -. -0 --1
--t-=~'-Q-G-
:!.:~_;=:...-==~
...___....--~~~!~---"---
!1-=
Respecto a la seg·unda y tercera nota bajo la domúzante, sucede
que en prúner modo, cuarto y sexto, suenan a l unísono entre sí;
y lo mismo dígase referente al segu1zdo, tercero, quz'nto y octava.
¡o 4o 6o
L-.- 3--o-·--~;;:._~~g=
----1.1- · - ---
----- -- -
El cuarto, llamado transportado, y el séptimo, en cuanto a la

segunda nota (un tono entero) van con los delprt'mer grupo; y
en cuanto a su tercera nota (tercera menor) con los del segundo.
Sabido esto, aplíquese el mismo procedimiento que para la
cuarta, quinta y dominante.

G. - Movimiento en el canto
262 . - No se debe cantar ni demasiado aprisa, lo cual podría

argüir poca reverencia hacia el Señor, a quien se alaba, ni
demasiado despacio, cosa que fastidiaría a los oyentes y trun-
caría el sentido d~l texto y de la melodía.
263. - Para elegir un movimiento adecuado débese tener
presente, ante todo, el carácter del texto y de la melodía que se
ha de cantar, y aun el número de ejecutantes y las condiciones
acústicas del local.
264. -Como regla regeral, hay que decir que cuanto los
intervalos son mayores, tanto la pieza exige un movimiento
menos vivo.
265.- Que los recitados deben cantarse en el movimiento
de una lectura clara y distinta y sin precipitación.
266.- Que los cantos del todo neumáticos, como el Alleluz·a,
la melodía, libre del embarazo ~e las consonantes, permite un
movimiento más vivo.
267. -Cuando el coro de cantores es muy numeroso con-
viene, en general, usar de un movimiento más rooderado,aun-
que no debe llegar a ser lento en demasía.
268 . - En lo referente a la acústica del local habrá que
observar sus cualidades para apreciar el movimiento que mejor
le convenga.
269. - Cuando los cantores están muy adiestrados en el ejer·
cicio de la recta emisión de la voz, saben ligar muy bien las
notas y tienen verdadero dominio en el solfeo, pueden aguantar
un movimiento más moderado.
H. - Expresión
270. -La naturalidad, que es el supremo modelo de lo bello,

ha de presidir en todo momento la interpretación del canto
gregoriano.
Es afectación cantar con voz muelle y apagada, pero también
lo es cantar a gritos.
La voz debe ser, pues, natural, evitando los extremos viciosos,
y procurando, si son varios los que cantan simultáneamente,
que no se distingan unas voces de otras, sino que formen un
solo conjunto, es decir, una sola voz, así como una es la melodía
que todos ejecutan.
27t. -Pero ¿la voz debe conservar siempre y en todas las

notas la misma intensidad?-No. Porque ¿qué música o qué

arte sería ése, sin claros ni obscuros y con una monotonía
enojosa ? ·
¿Será natural el cant o cuando se presente, sino desaliñado,
a lo menos desprovisto de buen gusto y elegancia?
I nvocar para ello la naturaleza, es hacerle la mayor injuria
imaginable. La naturaleza, sí, pero acompañada del "arte y la
piedad,, son las que han de dar al can to una expresión entera-
mente espiritual, digna y adecuada a la Casa del Señor.
Para lo cual, lo primero de todo es necesario comprender el
sentido del texto, y compenetrarse de los sentimientos que
dominan en él. Así el arte ayudará a la devoción, y la devoción
perfeccionará el arte; no, por cierto, un arte teatral y mundano,
sino un arte consagrado por la Iglesia para cantar las alabanzas
del Altísimo, cuar es el canto gregoriano .
272 . - Es cualidad artística eminente de este canto la íntima
penetración entre el texto y la melodía, la expresión sQblime
de la palabra sagrada, la traducción ideal del sentido místico y
litúrgico de los grandes pensamientos e imágenes de que la
Iglesia se vale al comunicarse con nosotros. Pero ningún arre-
bato se permite en el acatamiento divino, y jamás tienen allí eco
las pasiones; y as! el canto gregoriano, si expresa exactamente
los más variados sentimientos, son siempre la placidez, el sosiego
y paz inalterable las notas constantes en que modula, sin permi-
tirse efectismos de música teatral; por est o la expresión que se
ha de dar a este canto ha de ser santa, tranquila, llena de unción
sagrada, fruto de la paz del corazón .
273. -Servirá en gran manera para dar expresión al canto
observar las .reglas del fraseo detalladas en el curso anterior, al
tratar de la lectura del latín, y en diversas partes de este curso.
274. - Téngase cuidado de que en la última nota antes de las
pausas no parezca como si el cantor, d·escuidado y distraído,
chocase contra ella, cargando en la misma con fuerza indebida.
En los salmos, principalmente, se debe tener mucho cuidado
en no acentuar ni alargar inmoderadamente la última sílaba:
Ultzma syllaba non turp·üer caudetur, como decían los antiguos.

82 SEGUNDO CURSO. - CAPÍTULO V
CAPITULO V
De los himnos
Acm/o mtlrico.- Diversas clases de himnos.- Silabas sobra?lies.
Cómo hatz de cmztarse.
275. ·-Los húmws son composiciones en verso.

276 . - En lo tocante a la manera de cantarlos hay que ob -
servar principalmente el acento métrz'co, o del verso; de manera
que, en conflicto con el acento tónico, debe prevalecer el métrico.
Vamos ahora a ver dónde se debe colocar el acento tné-
trt'co e n las diferentes clases de versos que se usan actualmente
en la Liturgia.
A. - Iámbico dímetro
277 . - Este verso tiene dos acentos: uno secundario en la
segunda sílaba, y otro primario en la antepe1zúltz'ma.
,.:jemplo:
,
N uoc sáncte nobis Spiritus.
,
Unüm Patri cum Filio,
,
Dignáre promptus ingeri
1
N ostró refusus pectori.
B. - Iámbico trímetro
278.- Tiene dos acentos: uno secundario en la cuarta síla-
ba, y otro primario sobre la déct'ma .
. Ejemplo:
,
Aur\::a lúce et decore roseo
,
Lux lucis ómne perfudisti saeculum :
Decorans cáelos inciyto martyrio
,'
Hae sacra di~. qua.c dat reis·veniam.

DE LOS HlMNOS 83
C. -Metro trocaico
279. -Esta estrofa consta de seis versos, que se pueden
reunir de dos en dos.
El pn·mero, tercero y quz"nto, de ocho sílabas, tienen el acen-
to secundario en la tercera sílaba, y el primero en la séptz"ma .
El segrmdo, c·u arto y sexto son de siete sílabas, y tienen el
acento secundario en laprt"mera sílaba y el primario en la qttt"1zta.
Ejemplo:
Pange Ungua gloriosi

.. ,
C6rporis mysterium, ' ,
Sanguinísque praetiosi,
Quém in mundi praetium '
Fructus véntris generosi '
Réx effudit gentium. '
D. - Estrofa sátlco·adónica
280.- Esta estrofa se compone de tres versos de once síla-
bas, con cesura (corte), después de la quinta, y un pequeño
verso de cinco sílabas al final.
Los versos de once sílabas (sáficos) tienen el acento secun-
dario en la ctt.a rta y el primario en la dédma/ y el verso de cin-
co sílabas (adónico) tiene el acento secundario en la prz"mera
y el primario en la cztarta. Ejemplo:
,
Ut queant láxis' resonare fibrls
Mira gest6rum' famuli tuorum, '
'
Salve pollúti' Jabii reatum,
'
Sáncte Joaones.
E . - Estrofa ascleplada glycónica

281.- Se compone de cuatro versos.
Los tres primeros son de doce sílabas, con cesura después de
la sexta, y tienen el acento secundario en la tercera y séptima,
y el primario en la décima.

84 SEGUNDO CURSO.- CAPÍfULO V
El último, de ocho sílabas, tiene el acento secundario sobre

la tercera y el primario en la sexta.
Ejemplo:
,
Sanctorúm meritis' ínclyta gaudia
,
Pangamús socii,' géstaq~t! fortia :
,
Nam glisdt animus' prómere cantibus
Victorúm genus optimum. '
Otras clases hay que son de uso menos frecuente.
282.- En cuanto al Ave} maris stella, el acento primario
está en la quinta sílaba y el secundario en la_tercera.
Ejemplo:
,'
A ve máris stella,
,
Dei máter alma,
Atque sémper virgo,
/
Felhc cáeli porta.
283.- El Stabat mater tiene el acento secundario sobre la ter-

cera sílaba y el primario sobre la séptima en los versos de ocho
sílabas; y en los de siete, el secundario sobre la primera y el
primario en la quinta.
Ejemplo:
,
Stabat máter dolorosa
,
Juxta crúcem lacrymosa, ,
Dúm pendebat Filius.
284.- A veces en los himnos se encuentran algunas sílabas

de más: u Cum Patre et almo Spiritu. O sola magnarum úrbiumn .
La edición vaticana dice no deben suprimirse estas sílabas,
sino emitirlas claramente como las otras.
Pero, según decreto más reciente de la Congregación de Ri-
tos, pueden elz'dz'rse las sílabas sobrantes practicando la sina-
lefa, con lo cual se respeta mejor la estructura métrica de la
composición.

TONOS COMUNES 85
285. - El movimiento del canto en los himnos depende de

s u carácter melódico.
Ordinariamente, así en el canto como en el rezo, se juntan
de dos en dos los versos de cada estrofa, haciendo en medio la
pausa mayor.
CAPITULO VI
Tonos comunes
Advertmcias. - Tonos de ltcció?t: común; solemne; antiguo;

profecía,· lección breve.
Para no repetir unos mismos cantos en diversas partes del

Método, remitimos al tercer curso en lo referente a las res-
puestas de varios de los Tom: comm~tnes en que ya pueden
tomar parte los alumnos de los cursos de filosofía.
286. - En cuanto a las respuestas al "Deus, z·n adjutorz:um
meum z"ntende,, "Benedicamus,, "Letanías,, y otros cantos inva-
riables en su forma melódica, debe acudirse a los libros ofi-
ciales de canto gregoriano. "Toda Se/tola Cantorum o Capilla
Musical ( t) esté provista de su archivo musical para las ordina-
rias ejecuciones de la Iglesia, y tenga, ante todo, un númer o su-
ficiente de libros gregorianos ge la edición vaticana. Para mayor
uniformidad en la ejecución del canto gregoriano ... se podrán
usar los que lleven adjuntos los signos rítmicossolesmensesn (a) .
287 . - Tono común de leccz"ón.
~------¡-o--a-o
a a·
J úbe Domne be-ne-dí-ce-re.
( x) Y eR los seminarios particularmente, donde deben formarse los jóvenes clé-

rigos en el estudio del canto gregoriano.
(2) Palabras del Reglamento de Roma , reprod ucidas en las Conclusiones del Ter -
cer Congreso Espallol de Mtisica Sagrada.

86 SEGUNDO CURSO. - CAPÍTULO VI
, ,
11 8 A-ll-.fllllf---4ai-...CGI-GD-ti-G--<I·-éj-;---Q--tl-11--&--
-- - - - - - - -i
- - -3
Sic ind-oi- es et sic fá-ci- es flé- xam ; sic autem pún-
sá- pi- ens Dó-
propter vos lo- cú-
~----~----------------r-----------~·
~~~--·___•___•____•___•__•~----~-•-m~o~-~--.~:=~~~~---_
ctum. Tn autem Dómi-ne mi-se-ré-re nó-bis.
mi- Ai.
tus est.
Si la frase es larga se repite la flexa cuando el sentido lo per-
mite. - Se omite la flexa si el punto es corto o el sentido no
da lugar a ella .
En los dos p untos antes de: et dz"xt't:- sz"cut scrzptum est,
y otros semejantes, se omite siempre toda inflexión.
Punto interrogativo.
G---a • • 11 a- ·- -.--~:
- --
fl--r¡-~~~~
~---
li_ii_;~
=-e- -~
-------- --------- ---- --- -- _____ u
quis est qui condé.mnet? quis contra nos? d i- H-ge-re ?
288 . - Este tono se usa también en las lecciones del Oficio
de difuntos, segundo y tercer Nocturno de los últimos días de
Semana Santa y <tn las profecías, excepto que, en vez del Tu,
autem, se ter mina en la siguiente forma:
, '
r- • 11 ·~jij-•-c a e .-.-=vt-.-.-rl..-------
b
é- um non cognó- vit. Dómi-nus omní-pot-cns.
Es cadencia de un acento, con dos notas de preparacton.
Según la edición vaticana, se anticipa otra nota cuando al re
debiera corresponder una penúltima b reve .
"' ,
e • • !_o-a-t-¡¡-:--•. n ---
- - ----- -- r - - -- - - - - - - - - - - - - - -
-----------·----~-------------------------
ha-bi-tá-ti- o é- ius.

TOXOS COMUI\'ES 87
Cuando la profecía acaba anunciando el canto siguiente con

fórmulas como estas: dü:e1ttes; et dixertmt, se omite la conclu-
sión y se termina recto tono en la nota dominante.
2 89. - Totto sotem1ze v.ad tz"bz"tttnz,.
;~·~6-ft--:.=;----·-.-E
+t---·--_-_-_-__- ______
Júbe Domne be·ne-(.1!-ce-re.
1 ,
Sic ind-pies et sic fá-ci- es fl~- xa m, sic ve-ro rrté- trum,

1
~~ ~;--~~-·~·~·~---~---a·_+._•_•__m~•;~;~lJ
--~·-{Dl •. • • t
sic autem pún- e tu m. Tu autem Dómi-ne, mi-se-ré-re nó-bis.
Si el punto es largo, pueden repetirse alternativamente la
flexa y el metrum. -Se omite la flexa si el punto es corto o el
sentido no da lugar a ella.
El punto interrogante se canta como en el tono usual.
El final de lección sin Tu au.tem se canta como en el tono
citado .
2 9 O. - Totto atttzgtto.
L-..--.-.~-··---=·:--...~~.-.:..~HIJI.~~~~~-~~~~~~~~~~------~~==
]úbe Domne be-ne-dl-ce-re.
1 1
L • • • •--e-•-•__.._..---11-.- -.--e----+-<a>-+:cJ
-(0)...... •-e-----++-
Sk iocf-pies et sic fá-ci- es flé- xam, sic ve-ro mé- trum,
~ ·~d~.La . . .. -- . . . 3
, !le autem púo- ctum. Tu autem D6mi-ne, mi-se-ré-re nó-bis.

88 SEGUNDO CURSO. - CAPÍTULO YI
... quis est qui coodémnet ? quis contra nos?

La flexa y el métrum pueden repetirse de la manera dicha en
el tono anterior. - Se omite la flexa si el punto es corto o el
sentido no lo consiente.
F inal sin Tu atttem .
, , ,
1 • • •· .. Il • • • • ·~ • • •..... • •·
ª
a
~ q
Dé- o vi-vén-ti. non fit rem{ssi- o. ha- bj-tá- ti- o é- ius.
291 . - T01zo de tecct(}¡¡ breve.
El Jube Domne como en el tono común .
,---,.-i
•' 'C) a· 11-a a (C)r4=r-.1
Sic incí-pies ét sic fá·ci- es flé· xam, sic ve-ro mé- trum,
,
~-·-·-·--·-{~ ~ G
sic autem pún-ctwn. Tu autem Dómi-ne,

Si e l punto es corto se omite la flex a.
No se repiten la fl exa y el métrum.
E l interrogante como en el tono común .

TERCER CURSO
CAP ITU LO PRIMERO
Ampliación del ritmo
Advertencia. - Accidentes en el ritmo : intmsidad y me/odia. - El &ompds :
de qué es efedo : limites del mismo : idea errónea aur&a su valor ittlm-
sivo.- La si?zcopa.
292.- Visto en el curso precedente lo que constituye la

esencia del ritmo, las partes y tiempos de que puede constar el
ritmo simple, la diferencia entre z'ctzts rítmz'co, z1npulso rítmü:o
y ace11,to tóm'co, el lugar que con preferencia a éste se destina,
los caracteres del ritmo libre y los del medido, la manera cómo
se juntan los ritmos simples para formar el compuesto, bien sea
por contracción, o por yuxtaposición, y las normas que para esto
deben tenerse presentes; conviene, antes de pasar adelante en
el estudio del desarrollo rítmico de la frase, fijarse atentamente
en algunas particularidades que adrede hemos reservado para
este tercer curso, a fin de no complicar las nociones generales
dadas hasta aquí.
Vamos, pues, a completar el estudio del ritmo, ejercicio im-
portantísimo, no sólo para el exacto conocimiento de la consti-
tución interna del canto gregoriano, de su estética y expresión ,
sino también para la debida comprensión de nuestros grandes
polifonistas, y aun de gran utilidad para aquellos que se sienten
con ánimo para proseguir en la carrera musical y aportar, quizá,
su inspiración en servicio del repertorio moderno de música
religiosa.
2 9 3 . - A ccz'de1ztes del rt'tmo.
Adviértase que, para determinar en qué consiste la esencia
del ritmo, para nada hemos mencionado la d iferencia entre so-
~idos fuertes y débiles, el diferente grado de elevación con que
pueden emitirse, sus cualidades fonéticas, etc.; tan sólo hemos
hablado de la relación de movimiento, que consiste en el arran·
que y reposo consiguiente, en esa ondulación viva que hace
de una serie de sonidos un conjunto verdaderamente agradable
y armonioso. No importa que los sonidos estén en el mismo

90 TERCER CURSO. - CAPÍTULO PRIMERO
grado de elevación, o que los dos sean de la misma intensidad;

basta que se establezca entre ellos la relación de movimiento
único, y esto es suficiente ya para constituir un ritmo.
Pueden contribuir a esta unión y prestarle complemento y
b elleza la z'ntensz'dad y la melodía, o sea el mayor grado de
fuerza y elevación de los sonidos en el arsis y depresión en la
tesis; pero la simple relación de movimiento es ya suficiente
para la unidad rítmica. Por esto juzgamos rítmicam ente idénticos
los ejemplos siguientes, pues en todos ellos hay un solo arsis
de tres tiempos simples, y una sola tesis; o sea, un solo arranque
e impulso, y una sola caída o reposo, con un solo punto de
apoyo o ictus rítmico en cada una de estas dos partes, diferen-
ciándose únicamente en su interpretación dinámica y melódica.
:::::=- -::::
~ ~ ~
~--
(O m J lo rn
1
J1
30
==-1===
---==•===
1
Lo que se requiere para que cada parte del ritmo fo rme un

solo tz'empo, una sola fase del movimiento, es que los diversos
tiempos simples de que constan sean emitidos sucesivamente
e1t forma lt'gada, pues la menor renovación del impulso inicial
en cualquiera de ellos bastaría para disgregarlos y anular el
efecto de la r elación rítmica que los junta en un solo tiempo.
¿Qué importa que al terminar el paso demos fuerte con el pie
en el suelo, o lo coloquemos suavemente en él? ¿Le faltará algo
e n uno u otro caso para que el paso sea completo? F altaría,
ciertamente, algo, si luego de levantar el pie no volviéramos a
colocarlo en el suelo: esto es lo esencial; lo demás es un accidente
que en nada afecta a su substancia, aunque también los accidentes
de los sonidos pueden servir para dar más colorido al movimiento.
294 . - El compás.
Hemos dado a conocer la materia y forma del ritmo, y aun
los diversos matices con que puede adornarse, sin que para nada
hayamos tenido que recurrir a la noción del compás.
Esto prueba que el compás no es ningún factor del ritmo,
antes por el contrario, a éste debe su misma existePcia y dura-
duración . Vamos a verlo.
Puede decirse que el ritmo traza el compás a l apoyarse en
los ictus, correspondiendo a cada uno de estos el primer tiempo
de un compás.

AMPLIACI ÓN DEL RITMO 91
A) Si el ritmo se apoya después de dos tiempos simples, el

compás resulta binario; B) si el ritmo se apoya a los tres tiem-
pos simples, el compás es ternario; C) si el arsis es de un solo
tiempo simple expreso (ritmo ele mental), se considera como
callado el primer tiempo del compás. Ejemplos:
~ ~- ~
n 1 Jjj •
1 ., " J
tJ
()
• •
,...,., 1 .,
1
'B)
A) 1
n o
1
" o • • 1
C)
/' ;
295 . - De lo dicho se deduce:
0
1. Que el compás es el espacio comprendido desde un ictus
h asta el tiempo simple inmediato al siguiente ictus exclusive:
mientras que el ritmo comprende, por lo menos, parte de dos
compases. (Véanse los ejemplos anteriores.)
0
2. Que pudiendo también la tesis constar de dos o tres
tiempos simples (tesis postíctita), el compás será, en consecuen-
cia, un tiempo compuesto del ritmo, y corresponderá a un arsis
compuesto, o a una tesis compuesta:
Un solo ritmo
~
1n m
,. 1
!m tml
Dos compases
0
3. Que, finalmente, es error creer que el primer tiempo de
compás es siempre un tiempo fuerte por razón de que este pri-
mer tiempo corresponde a un ictus; pues ya sabemos sobrada-
mente que ictus rítmico no es sinónimo ni de acento ni de
impulso, indicando solamente los puntos de apoyo del ritmo.
296 . - SÍ1zcopa.
Sería todavía una falta más grave contra el rz"imo gregort·a1tO
y contra la mzz"dad del1tet¡,ma o de la 1wta de doble valor (que en

92 THRCER CURSO. - CAPÍTULO 1l
a mbos casos representa un tiempo compuesto ársico o tético),

escribir y cantar:
¡. ,...,
(o:. ra
·-·-
·- fJ •"
us
•• D
= J
l' •• •• =
·-"
ti J Dó-
=
minus
Ya hemos dicho que el ace1zto tóm'co no equivale a ictus rítmi-

co; la tenüiad del 1te1ema o de la nota doble, además, se anula
quitándole el ictus o apoyo de s u primer tiempo simple; y, por
último , el rüm.o gregorz'a1to, siempre sosegado y en perfecto
equilibrio, no permite el efecto sincopado de la emisión o reunión
de dos sonidos pertenecientes a diversos tiempos rítmicos.
CAPITULO II
Los apoyos rítmicos
Las divisionu binarias y ternarias. - Su impgrfancia. - Reglas para pre-
et'sarlas : Texto : Melodla : Ritmo : Neumas : A1talo~las: Pausas: El texto,
la melodla y el ritmo junfammte: Los mamtscrt'tos.
297 . - El ritmo, como decíamos al terminar el curso ante-

rior, y acabamos ahora de r epetir, forma sus arsis y tesis apo-
yándose al principio de ca da una de estas partes; en la primera
para el arranque, impulso, salida, aspiración, emisión o sístole
d el movimiento , y en la segunda para la llegada, descanso,
caída, expiración, te rminación o diástole.
Esto presupone, desde luego, el conocimiento del punto
mismo donde debe comenzar cada parte, esto es, los ictus rítmi·
cosque marcan los g rupos binarios y ternarios , o sea las ínfimas
divisiones del ritmo.
No tienen, ciertamente, cada una de estas ínfimas divisiones
d el movimiento idéntico valor; pero la misma síntesis del ritmo
y aun la unidad total de la frase las presuponen ind efectible-
me nte y las respetan; así como es necesario en el andar saber
e l punto fijo donde colocamos el pie, tanto al come nzar el paso
como al terminarlo. Cuanto más minucioso y concie nzudo haya
sido el análisis, más p erfecta y ligada resultará la síntesis, evi-
tándose de este modo cualquiera indecis ión .

LOS APOYOS RÍTMICOS 93
Es tan importante la debida colocación de los ictus, que, la

mayoría de las veces, el cambiarla equivale a una modifica ción
muy marcada del sentido rítmico y aun modal de la frase .
He aquí una prueba de ello:
.. .
!..--!..~-- --11--~ •·
.....
----,--"-¡-• - - -
--- ' --~--~ -
c-.--E
~-·--
-~-
__• !__.!.:.._ -
- .
R-.--~
----. --· -
-- -..---
- - . - -- 1
298.- En el canto puramente neumático o casi tal, es cosa

relativamente fácil marcar estas divisiones, porque los neumas
las indican ya casi todas por sí mismos .
T ambién el trabajo resulta casi hecho en el canto silábico si
se usan las reproducciones rítmicas de la edición vaticana publi-
cadas por los monjes de Solesmes, especialmente las traducidas
en notación musical moderna.
Para los que sólo disponen de la edición típica propondremos
algunas reglas generales, a las que no se puede conceder un ·
carácter demasiado absoluto, porque hay que atender en cada
caso particular a las relaciones que existan entre el texto, la
melod ía y el ritmo, y las 1:1tdz'cacz'ottes de los mamtscr-itos.
REGLAS GENERALES
A. -Texto
299. -- De ordinario, si no lo impiden otros motivos, toda
palabra latina prefiere el ictus en su última sílaba, como es su
posición natural considerada aisladamente.
Según esto, el acento tónico en las palabras llanas estará libre
de ictus, con lo cual resulta más gracioso y esbelto.
,,.·-·'\.."--
.--.
___ ,
.,
11
us

TERCER CURSO. - CAPÍ TULO U
También las esdrújulas pueden tra tarse de la siguiente

mane ra:
~~===:! __:_-_._-e__=-t=+_--
____ .~._ ___a_·
no- mi- ne Do-mi-ni

y entonces el texto resulta mejor ritmado y el pensamiento
literario y el musical más claros.
B.-Melodía
300.-Deben examinarse ante todo los diseños melódicos para
que por medio de los ictus resalten todos según su importancia
particular y lo que exija la relación mutua entre unos y otros.
En este canto se encuentran movimientos melódicos semejan-
tes o contrapuestos, repeticiones propiamente tales o transpor-
tadas, condensaciones o ampliaciones de temas, gradaciones,
antecedentes y consiguientes, proposiciones y respuestas, rimas,
casos análogos, etc., que procuraremos detallar más a delante.
En todos ellos los ictus rítmicos deben esclarecer y precisar el
pensamiento melódico.
301. -También la modalidad puede influir no poco en la
colocación de los ictus, por cuanto deben respetarse, si no hay
otra causa de mayor fuerza, las notas modales o más importan-
tes de cada gama, las cuales soportan preferentemente los apoyos
del ritmo. (Véase lo dicho en el capítulo primero del segundo
curso, núm. 123 y s iguientes.)
C.-Ritmo
302. -Dijimos en el curso anterior que tanto el arsis como
la tesis no pueden comprender más de tres tiempos simples, o
lo que es lo mismo, que no pueden emitirse más de tres tiem-
pos simples sin nuevo ictus.
Con todo, en la simple recitación (durante el tenor de los
salmos, por ejemplo) y en pasajes süábz"cos podrán, en a lgún caso,
emitirse de tal manera las notas, que se logre condensar tres
3
tiempos en dos, en idéntica forma del JJJ en el canto figurado.

LOS APOYOS RÍH>1ICOS 95
Esto, sin embargo, r equiere gran dz·screcz.Ótt para que no su-

fra j amás detrimento alguno el equilibrio que debe reinar siem-
pre en el ritmo gregoriano .
D.-Neumas
303 . - De ordinario, la primera nota de neuma trae ictus
rítmico, así como toda nota de doble valor.
E. - Analogía
304. - Los casos cuyo ritmo aparece bien d efinido, o por
lo menos el más propio, dan la norma para otros casos análo-
gos o parecidos, que se prestan por sí solos a varias interpre-
taciones, a no ser que para escoger 'un ritmo totalmente diverso
militasen razones muy poderosas .
Veamos algunos ejemplos prácticos .
La prúnera de las siguientes cadencias del Credo I d etermi-
na el ritmo de la segunda, y aun el de la tercera, que obtiene
así su verdadero carácter de cadencia incompleta, relativa-
mente a las dos anteriores .
f.!
_.li..___a____,;¡¡"---_-__m
!11_---. ______a_·~·E
::_..f\,
m- v1- si- bi- tium.
;------~--~--------
_ _ _
-_~~El-
_ _ _m ·_ _ _
:¡:.~-..::a;..__¡; ~_-
de- s.cén-dit de caé- Jis.

G_-~m----·-1!=----_-_-_---..,6--S;-=:+1~. - -
3" _J. ~----- =tt=:::---
de Dé- o vé- ro.

T ambién en el Credo III los cuatro primeros ejemplos si-
guientes esclarecen el ritmo, de por sí indeciso, de los otros
casos.
-------+- 1
piJ- 1-
o---+e·
r-=~-.---
·--~-o----
- -r--
10 ná- tum, 3° fá. ctum, 4° caé- lum.
2° Pá- tris,

% TERCRR CURSO.- CAPÍTULO 11
_ __ -
[~--~rt-.~~ ·-~.-~--
,- ..
omni-pot-éntcm,
- pro-cé-diL
·-± -------·
de c~é- lis.
ba- ptísma.
~-T---- ;==---==p=
- -~-·--
• =rt~
P6nti-o Pi-lá-to, cruci-fj. xus
rrophé- tas.
Esta simetría y correspondencia es la que nos ha guiado al
ritmar la melodía tradicional del Pa1tge li1tgua español.
La cadencia terminativa del segundo verso da la norma para
la d el cuarto, que no es sino una casi reproducción de la misma
a una quinta superior .
Y llevando adelante la comparación rítmica, llegamos a ob-
tener una simetría sorprendente en las cuatro finales de los
cuatro primeros versos.
¡.
0
---·-+·
,___:..4---<~-+--::¡-t--
__ _, - r--- -~-
¡~ _____ - - t l -... -~-- -
_ . _ . . . . , . . . . . _ _ __ _ _ _ ..__~·-- -
mén- turrl
--_:e-- --
~-- -
~=:ts-..~
-·-·-"'--tl-rJ -
1
::b=="1!=:t!__
1
ti _d.=
===
===
vene- ré- mur cér-nu- i
an-tl-quum docu-mén-tum
e
------
f
.-·---~~-~,
!__ •,j:--=--
• • • 1
1 ~__.__
•
l=J
Pánge Hngua glo-ri- 6-s~ C6rpo·ris mysté-ri- um,
1

PAUSAS 97
.. __ _ __111--11- 1!
~---·--·•-!!-.~:--+-~-f!-.--'---~-~~•.~a:--J
----•---1---r---~--------- l _ _ - ·i
-s ' - - -- - -- - - -4
Sangui-nisque pre-ti- o- si, Quem in múndi pré- tium,
Frúctus véntris ge-ne-ró- si· Rex effll-dit gén i- um.
'==:ra .~12;-:~=----------=--
A/ ji~ta!: A- men.
F.-Pausas
305.- Por regla general, antes de toda pausa la última
nota trae ictus rítmico, por cuanto ordinariamente debe doblar-
se su valor.
A veces, aun simplemente retardada (!!) trae también ictus,
no por ser retardada, sino por el lugar que ocupa en el ritmo.
Si al final de pausa hay un neuma de dos notas, de o rdinario
las dos traen ictus, porque se acostumbra a doblar el valor de
cada una de ellas. Si no se doblan, el ictus sólo afecta a la
primera.
306.- También pueden ser el texto; melodía y rz'tmo jun-

tamente quienes determinen el ictus de una nota.
Véase, entre otros, el caso de la cadencia formada por una
palabra llana en el canto silábico.
Si las dos sílabas están en el mismo grado de la escala y el
movimiento que les precede es descendente, entonces, en la
cade1.zcz'a final y antes de pausa mayor, si realmente se considera
ésta en el caso particular como cadencia de frase, se dobla el
valor de las dos notas, y reciben, por lo tanto, ictus rítmico.
Ejemplo:
1 - - - -11- '
-_Q. . ~
-r----..--- -a-~
f'¡- -~-B :
co-ro-ná-rit é- um.

98 TERCER CURSO . - CAPÍTULO II
Antes de pausa medi ana- cadencz'a de mz'embro - o pausa

mínima- cadencz'a de z'ncz'so- es mejor no doblar la penúlti-
ma nota, y, por lo tanto, ésta no trae ictus rítmico, a no ser
que al acento le preceda un tórculus, pues en este caso la voz
tiende a descansar sobre el acento, y por esta razón puede do-
blarse.
G-~---
---~~
-
G! •
~ •
- - -·1!1--&-
=+= -..
fu - dé- runt
3 0 7. -En todos los demás casos, a) tanto si las dos sílabas
están en el mismo grado, pero el giro melódico es ascendente,
b) como si la sílaba acentuada está en un grado diverso de la
final, de ordinario es mejor no doblar el valor de la penúltima
nota, y, en consecuencia, ésta no traerá ictus rítmico.
308. -En giros melódicos descendentes parecidos a éstos:
7.l
a¡- s- -- - - - --
---~- - c---iii---
---,.---~==~_:_-:;,:.:.==
1
es preferible colocar el ictus en las notas inferiores, tal como lo

hemos practicado.
309.- Atendiendo a las normas indicadas se podrá, de or·
dinario, encontrar todas las divisiones binarias y ternarias del
ritmo, y estudiando juntamente aquellas normas en cada caso
concreto se verá cuál de ellas debe prevalecer si hubiese entre
las mismas alguna oposición.
3i0.- No debe olvidarse nunca que todas estas r eglas o
normas presuponen el estudio de los antiguos manuscritos rít-
micos, y por esto recomendamos al profesor que ilustre sus
explicaciones con ejemplos que podrá facilitarle la Paléogra-
phz'e Mztsz'cale de Solesmes.

DEL RlTMO DE LOS INCISOS Y MIEMBROS 99
CAPITULO III
Del ritmo de los incisos y miem bros
Los z'ncúos.- Causas de m jormaciótz :el texto :la mdodta: exigencias
del smtido estético : el ritmo. - Las mismas causas matztiemn su tmidad
i11terna. -Frases de tm ináso, de dos, de tres y de cuatro.
311.- Sabido perfectamente cuanto se refiere a la esencia

Jel ritmo, lo que puede j untársele a título de accidente, y hé-
chose cargo de las divisiones binarias y ternarias, puntos de
apoyo del ritmo en el arsis y en la tesis, véase ya cómo el rit-
mo extiende su acción, y enlazándose unos ritmos simples con
otros, a la manera dicha en el curso anterior, fórmase lo que
llamamos una. frase.
;=;=;=--- - --rr=
,il !:l
---'--·- -¡-13---~
- - - ',
. .
-¡T
• --4--lll- - --
rr-
Laudá·te Dómí-num oe caé- lis.
312.- Mas como generalmente la frase no consta de solos
dos, tres o cuatro ritmos, como la precedente, sino de un número
mayor de ellos, sucede que, ya por razón del texto lüerarzo; ya
por la relac·t'ón melódz'ca o atracczon mutua de los sonz'dos, ya por
las exigencias del se1ztz'do estétz·co que reconocemos en nosotros
mismos, y por lafuerzasúztéticadel rz"tmo, la frase queda subdi-
vidida en fracciones que reciben el nombre de z·1zcz'sos y miembros.
31 3. - Por lo que se refiere al texto lz'terarz·o, recuérdese
cuanto dijimos en el primer curso acerca la unión y distinción
de las palabras, de lo cual se derivan las divisiones de la frase .
314. - La relacz'ón melódzca, una de las principales causas
que determinan las divisiones de la frase, es como el resultado
del principio en que se funda toda modalidad, o sea, la atrac-
ción y repulsión mutua de varios sonidos en virtu d de la fuerza
sintética de algunas notas más importantes de cada gama, cua-
les son la tónica y dominante propias, y aun la dominante y la
tónica de una modulación que se forma dentro de una pieza de-
terminada, según expusimos en el segundo curso al tratar de
las modulaciones o cambios de modo.
315. - El sentz'do estétz"co, innato en nosotros, nos obliga, al
trazar o cantar una frase algo extensa, a intercalar en la misma

100 TERCER CURSO. - CAPÍTULO III
algunos descansos provisionales, que, a la vez que causan gra-

ta impresión a nuestro oído, hacen más inteligible el pensa-
miento total de la misma.
316 . - Por fin,lajuerza sz'ntét-ica del r·itmo.
Dijimos que lo que presta unidad al ritmo simple es la íntima
relación de dependencia entre el arsis y la tesis. En el ritmo
compuesto por contracción, en el ctal se repite el arsis o la
tesis (extensión o prolongación de cad'a una de estas partes).
es también la mutua relación y dependencia entre ellas lo que
le da unidad. Aun en el mismo ritmo compuesto por yuxtapo-
sición, si bien los dos o más ritmos simples que lo forman con-
servan cada uno sus propios arsis y tesis, con todo, establecem~s
entre ellos una relación de dependencia, ya por causa del texto
literario, ya por los giros melódicos, o también por un simple
matiz en la ejec u~ión.
Pues bien; cuando el ritmo, atendiendo, por otra parte, a las
demás causas que hemos examinado, deja de establecer entre
varios grupos de notas esta unión íntima e inmediata, entonces
la relación de dependencia es menos intensa y el ritmo da lugar
a una nueva división de la frase, a un nuevo inciso o miembro.
317 . -El texto, la melodía y el r·z'tmo que, como acabamos de
ver, precisan la.forma externa, o sea la extensión de los incisos
y miembros, constituyen también la unidad o .for•ma z'nterna de
los mismos. El texto, por el sentido literario ; la melodía, por
el pensamiento melódico; el ritmo, por el principio sintético
que subordina todos los movimientos rítmicos a un grupo ársico
principal, que, de ordinario, coincide con el punto principal
melódico, y au.n a veces literario, del inciso o miembro.
Frase de un solo inciso o mt'embro
~-~ m ~~~~_:_E
Ky-ri- e e- lé- i-son.
Dedos
~- .--<¡--~~--~[-
- 1 .:=...-tl...,_._
1 1 -
A liu-tó-ri~ um. nóstrum. in nómi·oe Dómi-ni.

DEL RITMO DE LA FRASE 101
De tres
- -+-=-- -· __"'"""___ _
&
G ~~ ~ •· 'IIJ ~-r_ a· t:;=-~-=--!--j .:-.-=~

----------1 -----a --
Dí·xit Dómi-nus 06-mi-no mé- o : sé-<le a déxtris mé- is.
De malro
- . - .:·-t-¡--o-g- --¡-(j-.--.---.-- - - ---I·-

G---!----!--¡-k1----:.....t-".!- ---¡--e--_--_- -
--..-----------+--11-.--P;.-~t¡ ~
-¡------------------ ¡...:_¡..:
Lé-va é-ius sub cá-pi -tc mé- o, et déxte-!'a H- H- us
\
!@===n-11-11--~
____ _;_~-.l.---o-:. - - -- - - - - - - - - - - - - - - -
- ·, --------
11 -
ample-x á·bi-tur me.

La frase puede abarcar aún mayor número de incisos y
miembros.
CAPITULO IV
Del ritmo de la frase
La tmidad de la frase. - M edios con que se obtiene. - Lazo melódico: qut
es: prótaszs y apódosis. - Lazo dindmico : dó11de se coloca el acm/o gme-
ral o fraseológieo: midado que debe pomrse m szt interprelaciótt. - Lazo
proporczimal: m qué consúte: parle que corresponde al can/(}r.- Lazo de
articulaciótz: cómo se practica. - Resultado total.
318.- Si concediéramos idéntica importancia a todos los

incisos y miembros , el resultado sería parecido al de un cuerpo
cuyos miembros, aunque perfectos todos ellos en razón de tales,
se encontrasen completamente dislocados, separados unos de
otros, incapaces) por lo tanto, de recibir el soplo vivificador
del espíritu.
Todo lo contrario debe procurarse en el canto gregoriano,
ya que el ritmo tiene fuerza suficiente para mantener la unidad
de la frase imponiendo la debida subordinación entre los diver-
sos elementos que la componen .

102 TERCER CURSO. -CAPÍTULO IV
Los medios de que se vale son los mismos que para la unidad
de los incisos y miembros, pero aquí en una esfera más extensa,
en una acción más amplia¡ con la cual, sin detrimento de la
individualidad de cada inciso y de cada miembro, logra poner
en relación todos sus elementos constitutivos y producir, como
resultado, esta entidad rítmica de orden superior que llamamos
frase.
319.- A la relac z'ó1t ntelódü:a, o sea la mutua atracción y
repulsión de los sonidos, la denominaremos lazo melódico.
A la filerza súttétü:a del rz"tmo, o sea la subordinación de los
ritmos parciales a un impulso o arsis principal, y al que corres-
ponde el acento general o frascológico, le daremos el nombre
de lazo dinámico.
Al orde1t y proporcz·Ó1t en las divisiones, pausas y descansos
provisionales que exige nuestro oído bien educado, le llama-
remos lazo proporcional:
Por fin, a la relacz'ón de con#nttz'dad, el buen gusto y delica-
deza con que debe pasarse de un ritmo y de un inciso o mie m-
bro a otro, le llamaremos lazo de articulación.
Lazo melódico
320.- El p ensamiento del compositor se desarrolla sobre

la pauta, procediendo desde un principio en interés tonal hasta
llegar a un punto culminante, desde el cual desciende para ter-
minar en la nota final o de descanso definitivo .
La primera parte (ascendente) se llama prótasz's, y la segun-
da (descendente) apódosz's; ambas se reclaman mutuamente ,
como el antecedante y el consiguiente, y proporcionan unidad a
la frase entera. Ejemplo:
Prótasis Apódosis
G-----~-___§~--~----t
---·---i!Jt--'l!--d-J. --•----!1- ~--!:- ma_ _ ,!_ .
12
-11-p¡¡---'-1 - • •
.T·-~-
E uge sérve bó-ne, in mó-di-co 6-de- lis, intra in
~-'~~-z-n-r:re-iidj---------
gáudi- um Dómi-ni tú- ;,

DEL RITMO DE LA FRASE 103
A veces la frase comienza por el punto melódico más impor-

tante, y entonces la prótasis corresponde al primer inciso
o miembro.
Pró tasis Apódo~is
m-s--p¡;¡ --t----
--~---~;_,, _ ___
r.~
Zl ·
~---
• t1 ~ 101 - a -- - -- -j
-- - - - - - -- --- -,-~-~·:;-~----is-
..-.-
}loe est prae-céptum mé- um vt di- Ji-gá-tis invi-ccm :;::-ut
1 - - --;,--------- ·--- -- - - - - -
~~-i!· ~
- s - - - - ---1
di-lé-xi vo~.
--------=--=--==---=----· -
-----~---------
Lazo dinámico
321.- Este lazo representa la fuerza sintética del ritmo, o
sea la sueordinación de los ritmos parciales a un arsis partz"cte-
lar o pr·i ttc·i pal en cada inciso y en cada miembro respectiva-
mente, y, a su vez, la del ritmo más importante de cada una de
estas divisiones al ritmo de mayor categoría, o general, de
toda la frase.
322. -Dijimos que el arsis se aviene fácilmente con el movi-
miento ascendente melódico y la tesis con el descendente, y en
la constitución de los incisos y miembros añadimos que el arsis
principal o centro de unidad de cada uno de ellos coincide, de
ord inario, con el grupo melódico más elevado.
Ahora réstanos solamente ampliar la regla y decir: el grupo
árst'co mayor de toda la frase y al qtte corresponde, por lo ta1zto,
el aeento general de la m z·sma, al que se subordz'n att todos los
otros r ·ü mos y acen,tos particular es de los ·i ncisos, y prúzcipales
de los mtembros, col'l'esponde ordinariamente con el grupo meló-
dico más elevado de toda la frase.
Para que todo proceda con naturalidad débese procurar que,
hasta llegar al ritmo más importante de la frase, los impulsos
del movimiento adquieran progresivamente mayor interés y
fuerza; y por el contrario, cuanto más nos apartemos del punto
culminante, tanto el impulso de los arsis sea menos intenso.
323.- Por lo dicho se comprenderá que durante la prótasis
es más conveniente multiplicar los arsis, y durante la apódosis,
las tesis; sin que esto quiera indicar exclusión de las tesis en la
prótasis, y de los arsis en la apódosis. Quiere decir simple-
mente que, en los movimientos que de por sí se prestan a doble
interpretación rítmica, se tenga presente el lugar que ocupan en
el desarrollo general de la frase.

104 TERCER CURSO.- CAPÍTULO lV
324.- Pueden servir como ejemplos de aplicación del lazo

dz'námz'co los ejemplos que proponemos en el capítulo VI de
este mismo curso.
Véanse algunos otros.
--==:::::-----=== ' - - - - -
, --+-~s-'----·------~
f! _ _ _ _ _ _
! ---------•-Gí-----~._.---ll---.!..-----::--4
-----e-!!~!.--~ -~--L!-~-~_!·~-¡-!.__
-Q-~il-...!.-------"----------,
Euge sérve bó-ne in mo di-co fi-dé-lis, intra tn
===========:::::=--
;_~ - - - 1 , ~----=-14==--==--=:.=-~--=--=
--...f!a--a-es--11-~-~--
0 ~--f..~-...:-+-·---------~
-ti--------- -
gáudi- um Dómi-ni tú- i.
~~----_J, _ __ _
' --------------=-:--~
-~--..--¡-·-~---¡-1----.--r-·¡--¡¡--.----·~
=-11-~~~-·-·---ei--<J-- --' • ;-==--~
'
Ví-dc Dómi-ne affii-cti- c')·ncm mé- am •. quóni- am e-réctus
G-::::-t---' - --~----------
--F¡- - - - --¡ -¡;:-¡¡7- - - - - - - - - - - - - -
- .- fla • - e - - - - - - - - -- - - - -- - - - - -
- - ---•---- --- 1
1
-
est
,
i-·nimf-cus mé- u.;.
,
-+--.-----+-¡¡¡---~--¡
,
;-~---------¡¡--a-- -A--11·11-¡¡:------1-fl---·
··-IJ--·~--·;-¡-;--··--·-HI--·----- - --
-
-- --11--·- - --
- - - - · - -- - - - - - - - - - - - - -
V é-ni spónsa Chrí-sti, ácci-plt co- ró- na m l)Ualll t í-bi Dó-
-ii-- ·o --+-
1--~-• '
41 -
---:-!!_.~, __,._~¡s__L____
---l--------- ---
- - - - - - - -- - ---
• ...! !!.:..__ D· -
'
mi-nus praepa-rá-vit in aetérnum.
325. - Si se ha practicado debidamente el lazo d inámico e n
los anteriores ejemplos, se habrá comprendido también cuán
importantísima es esta sabia distribución de la intensidad dura n-
te toda la frase, si se quiere llegar a "una ejecución t?ztelz'ge1zte,

DEL RITl\10 D E LA FRASE 105
Z:1:teligible y agradablen ¡ en una palabra, si se quiere bien fra-

sear, es decir, observar la ley dinámica del ritmo y dar a la
melodía sagrada la importancia que requiere.
Suprimida esta subordinación de los acentos, todo resulta
sin vida, y los diferentes elementos de que consta la frase quedan
como dislocados del principio vital, y, por ende, sin razón de ser.
En vano los ritmos enlazan unas palabras con otras, en vano
la melodía desarrolla s us bellísimas ondulaciones a través de
los miembros si el lazo dinámico no extiende su gama de inten-
sidad y penetra en todas las partes de la frase, las abraza y
envuelve en una perfecta unidad.
Cantar así es cantar con arte, como la naturaleza misma de
la música exige, es presentar un ritmo viviente¡ de lo contrario,
todos los ritmos, incisos y miembros lan guidecen , y la melodía
se parece a seres macilentos e incoloros, escasos de sangre y
faltos de vigor que fortifique sus miembros.
Sin embargo, evítese siempre cuidadosamente la menor exa-
geración. La dulzura, suavidad, unción y paz inalterable de la
melodía gregoriana exigen que todas estas progresiones sean
conducidas con medida, discreción y delicadeza.
Cantemos con vida, con sentimiento, pero siempre con sere-
nidad , con dominio de nosotros mismos, jamás con efectismos
intencionados.
Nada de attgemlos rápülos y cJ¡,z'll01zes; nada de 11tz1utemlos
repentúzos, nz' de co·n trastes propz·ame1tte dz'cl¡,os. Naütralidad
siempre, pero co1t arte.
El paso de unos matices a otros debe ser tan delicado y casi
insensible como la sucesión de los colores en el arco iris.
Lazo proporcional
326. -La relación y dependencia mutua de unos ritmos e

incisos con otros, en virtud de la proporción de los sonidos, se
llama ulazo proporcionaln .
327. - Esta relación, que puede consistir no sólo en el núme·
ro de los sonidos, sino también en la duración de las pausas,
es principalmente el resultado de la atracción melódica, o sea la
atracción correlativa de ciertos sonidos en cada gama particu·
lar, y de la atracción rítmica, o sea la dependencia que su fuerza
sintética establece entre varios grupos de notas que constituyen
cada uno un movimiento rítmico.
A mbas causas, juntamente con el sentimiento estético, innato
en nuestra naturaleza, determinan el número de sonidos que

106 TERCER CURSO. -CAPÍTULO IV
entran en cada inciso o miembro relacionándolos debidamente

entre sí.
328. -El cantor puede destruir esta relación no dando a
cada pausa su justo valor, o extremando la duración de las mis-
mas, y separando, por lo tanto, notas y miembvos que debie-
ran estar más unidos en la práctica.
Lazo de articulación
329. -La relación de continuidad entre unos ritmos y otros,
sea cual fuere s u importancia, es lo que hace resaltar en sus
debidas proporciones el lazo de articulación.
330. - Hasta el final de la frase, aunque el ritmo va distin-
guiendo, en mayor o menor grado, unos movimientos de otros,
nunca lo verifica en tales proporciones que queden independien·
tes entre sí. En su acción sintética los envuelve todos y facilita el
paso de unos a otros en la forma que vamos ahora a determinar.
33i.- Toda nota final de ritmo, sea en el interior de los
incisos y miembros, sea al final de éstos, debe preparar y como
anunciar el carácter de la nota siguiente y facilitar el paso por
medio de un ligero attgemJo o '/1tz'tzuettdo, según que ella exija
uno u otro procedimiento.
332. - No siempre los incisos terminan completamente un
ritmo, sino que éste continúa a veces hasta el primer tiempo
del siguiente¡ pero para el caso, la última nota del primer inci-
so o miembro terminará a la manera dicha anteriormente, como
si fuese nota última de ritmo.
Lo dicho tendrá aplicación siempre y cuando entre los dos
ritmos o incisos no se respira, pues, en tal caso, la nota última
es s iempre suave, como corresponde a la primera parte de toda
mora vocz's y final de ritmo.
334. - Estas delicadezas de ejecución pueden compararse a
las gotitas de aceite que lubrifican los ejes de la rueda de una
máquina, o, mejor aun, a ese aceite viviente, ese jugo o humor
que facilita y suaviza el juego en las articulaciones todas de
nuestro cuerpo.
335.- Así, unidos entre sí todos los ritmos, incisos y miem-
bros, "la melopea gregoriana- dice D. Mocquereau -resulta
una melodía cotttümada, no en el sentido de que durante su d u-
ración no a dmita división alguna, sin lo cual no existiría el rit-
mo, sino en el sentido de que estas distinciones no deben ser
jamás causa de que se interrumpa la frase, o quede entrecortada,
antes al contrario, sirvan ellas a la cotztimtz'dad de la línea me-
lódica,, a su adorno y embellecimiento.

DE LA DIRECCIÓN DEL CANTO 107
"Parécese en esto la frase gregoriana-añade el citado Padre-

a las guirlandas dispuestas en mil sinuosos contornos, y más
aun, puesto que tratamos de un movimiento, a las prolongadas
olas del mar dulcemente agitadas por el viento o la marea. Se
escorren, se levantan, se apartan, descienden, vuelven a levan-
tarse sin solución de continuidad, hasta que por fin la última se
prolonga dulcemente sobre la playa, donde expira.
"Esta continuidad de movimientos ondulantes es una imagen
sorprendente de la majestuosa y flexible marcha de la melodía
gregoriana. Todo en su ejecución debe contribuir a alcanzarla
y mantenerla, en especial al fin al de los incisos y miembros,
donde particularmente corre peligro la unidad o continuidad
de la fras e, con motivo de las pausas demasiado duraderas.
Pausas, retardos, respiraciones, todo debe contribuir al mayor
realce de los dibujos que forman las prolongaciones de las cur-
vas inferiores y que unen el ceder y el alzarse de la melodía,,
CAPITULO V
De la dirección del canto
Quironimia. - A) Por tiempos simples. B) Por ritmos simples elementales.
C) Por tiempos compuestos. - Advertmcias :clasificación del ritmo; dise-
ños melódicos; movimiento; intmsidad.
336.- Vamos a completar todas las nociones referentes al

ritmo, indicando la manera cómo puede éste expresarse gráfi-
camente con la mano en la dirección del canto, lo cual se ha
llamado qttz'rottz'?nz·a, palabra compuesta de las voces griegas
xstp (ma1to) y v6J.Lo~ (regla).
Puede dirigirse el canto de varios modos.
337.- A) Dz'reccz'ón por tz'entpos sz·mples.
Sería un error gravísimo dirigir el can to marcando con un
golpe más o menos intenso de la mano todas y cada una de las
notas, v.gr.:
r. i rr'
~-a-·¡ ----a-lll-·¡--~~-
.
t r-+-
.- --::::_-=-¡;===---------
Ec-de sa- cér- dos má-gnus
El resultado sería un martilleo inaguantable.

108 TEI~CER CURSO. -CAPÍ TULO V
338.- C9n todo, en ciertos casos y solamente por algunos

momentos, podrá usarse cuando el coro tiende a emitir con
desigualdad algunas notas.
También servirá para marcar con exactitud el tiempo de du-
racion de algunas notas retardadas, como sucede en la antífona
Tecttm prüzczptimt de las segundas vísperas del día de Navidad
y en muchos otros casos.
339. - B). Dz'reccúht por rz"tmos sz'mples o ele11te1ttales.
Hay otro procedimiento, que se reduce a indicar s imple-
mente los tiempos de ictus a ictus apoyando la mano en ellos.
~
'7 .
- - -- - -- -lli------::-:-1--
~ a ~ 11 ~-=..--.! •·__
Ecce sa-<:érdos magnus
Tampoco esta dirección es la que mejor se adapta al carácter
d el canto gregoriano, pues le falta poder expresar la unión de
todos los elementos que componen la frase y dar al mismo
tiempo a cada uno el valor que le corresponde.
340.- Su uso podrá limitarse a aquellos casos en que con-
viene dar algún mayor realce al acento tónico, es decir, cuando
éste corresponde al último tiempo de una división ternaria.
Véase un ejemplo en el análisis que más adelante hacemos
del introito bt medz·o.
341.- C) Dz"reccz"ón rítmt'ca por mz"embros de frase o tz"em-
pos compttestos.
Con ésta, al mismo tiempo que se marcan las divisiones bina-
rias y ternarias del ritmo, se expresa también el carácter pro-
pio de cada una, es decir, si forman un arsis o una tesis; más
aun, se indica la unión y enlace de unos ritmos con otros, sea
por contracción, repitiendo e l arsis o la tesis, sea por yuxtapo-
sición, guardando cada ritmo sus propios arsis y tesis.
342. - En el arsis la mano desarrolla un movimiento o cur-
va ascendente a partir del primer ictus rítmico expreso o
sobrentendido; y en la tesis emplea el gesto descendente, de-
biendo tener en ambos casos mayor o menor amplitud, según
el número de notas que comprenda cada parte.
~
#; rd:=::::::::¡==i===
:¡jZ=:a.- - -- •- - -
Ar;~s· T.:.srs

343.- Si se suceden varios ritmos simples formando uno

compuesto por contracc·z'ó11, y hay que repetir el arsis una, dos
o más veces, la mano vuelve a describir el gesto ársico.
Dos arsiS y utza tesis.
T:-es arsis y una tesis.
mé- is
E l grupo ársico más importante en cada inciso y en cada

miembro y el principal de toda la frase se indican proporcio-
nalmente con la mayor elevación de la mano.
344.- Si en la contracción de los ritmos se suceden varias
tesis, entonces, después de bajar la mano sobre la primera, se
levanta otra vez ligeramente, y, hecha una pequeña ondula-
ción, vuélvese a descender sobre la siguiente:
::::==-
;~~!!-a:-~-
~~.b9 ~§=~
Dó-mi-nus D6- mi- n us
~
U1l arsis y tres tesis.
E=~-:¡::=~==
~~:::=;r==
Dó-rnt-nus Dó- mi- n.u s

110 TERCER CURSO. - CATÍTULO V
3 4 5 . - E n los r itmos por yttxtaposú:z'ó11., cuando , terminada

la tesis, debe in iciarse otro arsis, principio de un segundo
movimiento, se ind ica e n la forma siguiente:
G-----
-sr--"F-t=
-!ilr.-•·-·,
- - - ¡ i - -- - -
Con este procedimien to pueden seguirse e indicarse los más

pequeños detalles del movimiento rítmico.
346.- En los ejemplos anteriores el ritmo comienza por el
ictus expreso; mas si a la primera nota no le corresponde ictus,
éste, según dijimos en el segundo curso, se presupone callado
y se indica con un gesto preliminar, comenzando el canto al
llegar la mano al punto más elevado del semicírculo que ella
forma, después de haber señalado la parte callada .
....-~
'·
···-
-4 - - ------
'?/,_~=q:==IM==-(1
!J4-- --;J--t---
==
Dé- us Dé- us
347. - Aunque la pieza comience por ictus expreso, con-

viene hacer un gesto preliminar, el cual indicará ya a los can-
tores el movimie nto que debe llevarse en la pieza, y les
facilitará la entrada simultánea en el canto.
Entonces el gesto marca no solamente parte del arsis, como
en el ejemplo anterior, sino todo un ritmo.
r··-- ~
'~ ······· ······-----··'
#t _ _.__
-
-•
·-C--·----
,1 ·---"-.......a..--
Loqué- bar
1=
§1=======·
::.::.:====~.'~"
i~
Lo-
(;.====
..J_~....--..1.---
gué- . bar

348 . -Si la frase debe comenzar por tesis, suponiendo todo

un arsis callado, se indica en la forma siguiente:
(······-... r-·
\
···'
'•
~~
---- ---·
~-1!1- - - -·- - - -- - - - .- -
- .--0--
- - - ¡ t -.JL__
- - -- -- !;)_
Sán- etus
Véase en el capítulo séptimo el Allelz.tt:a, Oste1tde ... como mo·
delo de quironimia completa.
Un ejemplo gráfico de las tres quironimias superp uestas hará
resaltar la importancia práctica de la última que acabamos de
exponer.
I. ~~.-b~=M·
Ky- ri- e • e- lé- i- sc.2.
Ad vertenclas.
349 . - CLASIFICACIÓN DEL RITMO.- Norma ge11.eral.
En general, el mismo movimiento melódico ,servirá de guía
al director para la clasificación de los arsis y de las tesis, por-
que siendo el arsis el tiempo de arranque y esfuerzo en el rit-
mo, y la tesis, por el contrario, la llegada, el descanso, es natu-
ral que estos dos tiempos o fases del ritmo se avengan mejor,
respectivamente, con el subir y bajar de la melodía.
Decimos en general, porque no s iempre toda elevación de
tono será un arsis, y la depresión una tesis; hay que atender
siempre a lo que exige el movimiento general de la frase.

TERCER CURSO . - CAPÍTULO V
35 0 . - Ritmos por yuxtaposicüht.

Considerará como ritmosyuxtapttestos aquellos movtmtentos
en los cuales, o por r azón de la melodía o del texto literario,
vea que no debe repetir e n ellos el arsis o la tesis.
35i.- R ·t"tmos por contracczo11..
Por el contrario, cuando, o por razón de la melodía o del
texto, deduzca que el movimiento requiere varios impulsos, el
ritmo será por co1ttraccz'ó1t, y repetirá dos, tres o cuatro veces
el a rsis, o bien deberá r epetir varias veces los apoyos de la
tesis, continuando el descanso iniciado.
352. - Cuando comprenda que el grupo siguiente a una
tesis no depende ya extricta mente del impulso anterior o arsis,
y que el movimiento requiere nueva energía, esto le indicará
que comienza un nuevo movimiento y que, por lo tanto, debe
describir el arsis de un nuevo ritmo.
En el interior de los incisos y miembros, de ordinario, debe
preferirse la contracción a la yuxtaposición.
353 . -El prúner r ·ü mo de la frase .
No puede decirse que toda frase comience siempre por un
arsis en la dirección fraseológica, pues hay casos , como el
Sattcttts citado más arriba, en que el movimiento rítmico seña-
la una tesis preparatoria.
354. - DISEÑOS MELODICOS.
E l director, para precisa r el ritmo, ha de fijarse, ad emás, en
algunos diseños melódicos especiales, de uso muy frecuente en
el canto gregoriano, para hacerlos resaltar debidamente en la
práctica y obtener de este modo que ningún detalle se pierda
de los que en conjunto hacen tan apreciable y hermosa la melo-
día littÍrgica.

------------------------------------------------------------
He aquí algunos diseños sumariamente indicados:
E---;f---
A. - Movimientos melódicos e t"?zter-
valos semejantes.- --'-----• -
------~
•
.
.B. - Mo11t"1nimtos melódicos semejan· ~ ee--- - , +1-------
tes e intervalos dt"stlntos. - ~----•~ _
C.-Simetrfa y correspondmcia mire
diversos grupos.- Véase un ejemplo en el Alleluia
Ostmde, que analizamos en el capí-
tulo siguiente.
D.- Repeticiones igttales.- Alleluia Magnus ... de la Dominica

VIII post Pentecosten.
E. - Rl'peticiotzes transportadas. - Ofertorio Recordare, iubilus final,

y el C!trisfe con el último Kyrie
N°Xl.
F. - Imitaci01:es directas ascenden-
tes.- Tractus de la Dominica II de Cua-
resma. y. Quis loquetur.
G-. - Imitaciotus directas descmden-
tes. - Gradual Constitues ... príncipes... en-
tre otros casos de la misma pieza.
H.- Imilacz'ones en .movimiento con-

trapuesto.- Christe T. P.; qtti fuerat qttafridua-
1tus, del Communío Vt'dens Domi-
ntts.
l. - Gradación y regresió'n.- Es uno de los casos más frecuentes.

Véase como muy característico la
palabra mamuetudit:em del Gradual
Specie tua, y munera offermt del
Ofertorio Reges Tlzarsis.
J. - A1ztecedmtes y consigttientes.- El segundo inciso del Alleluia Fac

11os..., y el del Alleluia :Justus ger·
minabit.
Otros muchos detalles podrían indicarse, pero son más pro-
pios de un tratado de estética gregoriana.
355. --MOVIMIEMTO EN EL CANTO.-- Movt'mt'ento general.
Para la elección del movimiento de cada pieza en particular
recuérdese lo dicho al tratar de este punto en el segundo curso.
8

114 TERCER CU RSO. -CAPÍTULO V
Podrán facilitar el trabajo las indicaciones metronómicas que

los monjes de Solesmes han señalado para cada melodía al
traducirla en notación musical moderna. Pero téngase enten-
dido que el tiempo allí indicado es un tiempo m edi.o aproxima·
damente, que puede variar según lo dicho en el capítulo a que
n os referimos, y lo que ahora añadiremos.
358.- Um'dad ett el movz'mz'ento.
Cuidará el d irector, de un modo especial, que jamás se pierda
el equilibrio y proporción en el canto.
Procure evitar que las notas más agudas sean emitidas pre-
cipitadamente, como es tendencia en algunos coros. Por el
contrario, a veces conviene cantar aquellas notas con alguna
mayor amplitud.
Los cantos alternados a varios coros permiten, en general, un
movimiento más bien vivo que largo.
U1t. coro muy bt'en z'tzstrttido y con perfecto dominio en la emi-
sión de la voz resiste más fácilmente un movimiento moderado,
que no un coro poco práctico en la vocalización y emisión de
la voz¡ porque éste con facilidad cae en el martilleo si el movi-
mie nto es algo lento.
3 57 . - INTENSIDAD D E LA VOZ.
Cuando los cantores tienen tendencia a gritar o a imprimir
demasiada energía al canto, el director obrará muy acertada-
mente prodigando más bien las tesis que los arsis, a lo menos
en aquellos ritmos que se prestan a varias interpretaciones;
y lo contrario, en caso de que el coro tienda al decaimiento y
languidez en la expresión.
El director no debe permitir nunca afectación alguna en el
canto. Así deberá tener como efectismo esas interpretaciones
amaneradas, esos llamados ecos acompañados de ppp, con que
a veces hemos oído cantar las repeticiones, de uso tan frecuente
en el canto gregoriano.
No sólo podría decirse que esto es impropio de la serenidad
de la melodía litúrgica, sino que en ciertos casos convendrá
cantu la repetición con alguna mayor intensidad de voz y
amplitud de movimiento, como insistiendo en el pensamiento
musical expresado.
El director, en fin, debe dedicarse él mismo intensamente al
estudio del canto gregoriano, lo que le hará comprender más
pe rfectamente la interpretación propia de cada pieza y empa-
parse en el espíritu de aquellas melodías que hicieron las deli-
cias de nuestros antepasados.

EJEMPLOS PRÁCTICOS 115
CAPITULO VI
Ejemplos prácticos
Ordm m el andlisis. -In medio. - Ostmde.- Videns Dominus
Exmrge. - Imtus
358. -En los siguientes análisis proponemos algunos ejem·

plos de la manera cómo deben estudiarse las piezas para cantar-
las usanta y artísticamente,, según expresión de Pío X.
En cada análisis puédese recoger el fruto de todos los estudios
precedentes, y conocer más a fondo el valor artístico del canto
gregoriano, no menos que las demás dotes que le hacen digno
de ser llamado el canto eminentemente litúrgico.
El P. Guéranger decía que ubuscaba siempre aquello que se
ha practicado y amado en las edades de oro de la fe católican.
uIndagar el pensamiento de nuestros antepasados- añade
el P. Mocquereau,- anteponiendo su interpretación auténtica
indicada en los manuscritos a toda otra y posponer nuestro jui-
cio artístico al suyo, es lo que piden de consuno el respeto a la
tradición melódica y rítmica del canto gregoriano y la vene-
ración debida a una forma de arte perfecta en su género."
Cuanto más se estudie el canto gregoriano y más nos deten-
gamos en el análisis íntimo de cada una de sus piezas, más
conoceremos la razón por la cual S. S. Pío X lo propone como
supremo modelo a los compositores de música religiosa, y más
podrán éstos enriquecer sus composiciones con procedimientos
ignorados por muchos hasta el presente. 1Cuántas sorpresas no
nos ha deparado el examen detenido y minucioso de una sen-
cilla melodía! Los manuscritos son, por otra parte, tan abun-
dantes en indicaciones rítmicas, que ilustran en gran manera
este género de estudios.
Dada la índole del Método no podremos verificar análisis en
una forma tan amplia y detallada como los realizados por el
sabio director de la Escuela Solesmense, D . Mocquereau, en sus
Monograpkt'es grégorz'ennes. Procuraremos, con todo, bajo el
concepto práctico seguir sus mismos procedimientos, y aun
aprovecharnos de sus indicaciones para los dos primeros ejem -
plos: bt nzedz'o y Alleluia Ostemle... , agradeciéndole así en
alguna manera la recomendación que de nuestro Método hace
en la primera de las citadas monografías.

116 . TERCER CURSO. - CAPÍTULO VI
3 59.- Para practicar con fruto el análisis de una pieza pro-

ponemos el siguiente orden de estudio práctico: texto, melo-
día y r ·z"tmo.
T. t ~ Sentido literal y místico. - Uso litúrgico del
0
ex .. ... · { mismo.- Su historia.- Fraseo.
Nombre de las notas.- Intervalos usados.- Di ~

versidad de movimientos melódicos: ascendentes o
descendentes: contrapuestos: imitaciones: abre-
Melodía... . viaciones: analogías o paralelismos: repeticiones:
antecedentes y consiguientes: proposiciones y res-
puestas: rimas musicales. - Modalidad: tónica:
dominante: extensión del modo: modulaciones:
Divisiones generales de la pieza.- Valor de las

pausas.
Interpretación particular de algunos neumas.-
1
lndicaciones rítmicas que precisan el valor de algu-
nas notas.
lctus rítmicos.
Ritmos elementales o simples.
Ritm?s compuestos; cuántos : de qué género y
por que.
Finales de ritmo o cadencias ícticas y postícticas.
Incisos y miembros: su número: examinar cómo
obran en su formación el texto literario, la melodía .
R ·z:tmo ...... el sentido estético y el sintético del ritmo. - Acen-
to particular y principal de cada uno respectiva-
mente.
Frases: cuántas: su formación: elementos de uni-
dad de las mismas.- Lazo melódico: prótasis y apÓ·
dosis. -Lazo dinámico: acento general fraseológico ;
cómo se practica : su preeminencia: cuidado que
debe tenerse en su interpretación.- Lazo propor-
cional: de qué es resultado y para qué sirve: cómo
se practica. -Lazo de articulación: su oficio y
cómo debe interpretarse.
Movimiento y expresión general de la pieza.-
Dirección o quironimia.
¡Qué satisfacción más ~egítima siente el gregorianista cuando.

después de concienzudo estudio, logra conocer a fondo el
verdadero carácter de una pieza hasta en sus ínfimos detalles!

u El restaurador gregoriano- dice D. Mocquereau- trabaja

pacientemente, lentamente y con aplomo) reconstituyendo a su
primitiva pureza, y miembro por miembro, la venerable melo-
día. Del mismo modo procede también el médico encargado de
reconocer un cuerpo santo: examina piadosamente cada uno
de los huesos, los reconoce, los clasifica, los ordena, los junta
y, poco a poco, logra reconstituir todo el esqueleto. Pero su
poder no pasa adelante, le es imposible comunicar vida a aquel
cuerpo muerto. Otra es la suerte del gregorianista: a éste
le es dado, después de semejante trabajo, hacer r evivir la
melodía, presentarla en toda su belleza, encontrando en esto la
recompensa de sus esfuerzos. ,
D. Mocquereau, al escribir estas líneas, acababa el estudio
paleográfico de una melodía e iba a comenzar su reconstitución
rítmica. Es lo mismo que vamos ahora a practicar. Justo es,
pues, s i lo hacernos con el orden indicado, prometernos tam-
bién la misma satisfacción.
a. a. a. t..
,
a. a. t. t. a. t. a.
,
11
i -
..sóo. -- ~----..----~~---N--_....----iHHI-e-._~=¡
----'---...!.'
In mé- di- o • Ecclé- si- ae
=---..!..____
a-pé- ru- it os
!__t._
.---=
-=:
t. t a.a. t. a
---h-~k----t-
t. a. t. t. a. t.
' •.
a. t .
.
_ ,.-Q_.:..._ ---~-·,
---
·-~~-rl!
•
~
•
•
'11
-
ra ---:--~----
~-·-!~
-
1 -.-.
é- jus : et implé- vit é- u m Dómi- nus sp{- ritu sa-
~ a. '
a. t. t. t. a. ~- t. ('..__ t.t. a. t. '
a.
_!~ il .__;~-.---_, ;_~· . ·~-~ ·--=1\o-=4

pi- _ énti - ae, et in- te!- léctus : stó- lam gló-
; t. t. a. t. t, t.
----+
- -
=i-;. ..._._.... ••• a: ii-
11
riae ío-du- it é- um.

118 TERCER CURSO. -CAPÍTULO VI
361. - Texto .
Está tomado de un pasaje del Eclesiástico, XV, s, en que
dice: Et z"tz medz"o Ecclesz"ae aperz"et os eftts, et adt:mplebit ·z:ltum.
sptrz"ttt sapientz"ae et z"ntellectus, et stota gtoriae vestz"et z"llttm.
La Iglesia ha aplicado primeramente estas palabras al após-
tol y evangelista San Juan, en la segunda de sus misas que los
manuscritos antiguos ponen el día de este Santo, y luego las
ha acomodado a los Santos Doctores.
El fraseo podríamos dividirlo, en la simple lectura, en la
siguiente forma:
M" b f Inciso In medio Ecclesiae,

rem ro Inciso aperuit os éjus,
(
· ( Inciso et implévit eum Dominus,
Frase . t' Mrembro l Inciso spiritu sapientiae et intelléctus,
M" b ~ Inciso stolam glóriae,
' lem ro { Inciso índuit euro.
En el canto habrá que tener cuenta de la disposición meló-

dica y rítmica que a la frase ha querido dar el compositor.
362. - Melodía.
Díganse los nombres de las notas y cada uno de los interva-
los usados.
El movimiento melódico es ascendente hasta las palabras z"'l'n·
plev·i t eum, desde donde se inicia por grados una marcada regre-
sión, para terminar con naturalidad en la nota fa.
Los dos primeros incisos son casi idénticos en sus movimien·
tos, y apenas si se apartan, con ligeras ondulaciones, de la nota
recitativa fa, que se reproduce al final: z"ttduz"t ett11t. Contrastan
con estos in cisos los otros et ún-plebz"t etl-m Domz1ms spzritu sa-
pz·eniz"ae et ·hztetlectus; stolam glorz"ae. La melodía es aquí más
accidentada: toma con rapidez el vuelo y se lanza hasta la nota
do superior, bajando después por grados y con un gracioso ba-
lanceo hasta el do grave.
Es de advertir la íntima relación melódica v atracción mutua
de los sonidos en e l interior de los incisos: spz"rt"ttt sap·t"etztt"ae,
et z"tttellectttS y stolam glorz"ae, y aun entre cada uno de ellos.
La melodía es de sexto modo. (Véase la tabla correspondiente
en el primer curso.)
La nota fa, tónica del modo, conviértese en dominante y
cuerda recitativa en los dos primeros incisos¡ en el último, aun-
que se reproduce el movimiento melódico de los dos sobredi-
chos, pero, por la unión con el precedente: stolam glorz"ae, y por

cerrar definitivamente la frase~ la nota fa recobra más bien el

carácter de tónica.
363.- Rz'tmo.
La edición vaticana divide la melodía en tres frases, forma-
das la primera y última por dos t.'nct"sos, y la segunda por tres.
El valor de cada una de estas tres pausas está determinado
en el c urso anterior. Sin embargo, parece interpretarse mejor
el p ensamiento melódico de la pieza cantándola como una sola
frase y dando, por lo tanto, a las dos primeras pausas mayores
el valor de pausa de miembro. La unidad de la melodía ganará
mucho con ello.
Es cuestión de detalles, pero que, sin duda, contribuyen gran-
demente a la belleza de la frase y que, por otra parte, en nada
se oponen a la versión oficial.
Hay dos trístrofas en el primer inciso, la primera de las
cuales, además de la repercusión, trae ictus en su última nota.
El neuma sobre la palabra z1nplevü está formado por un pun·
ctum, podatttS-qttz'l·z'Sflta y ort.'scttS en la nota superior: el ictus
carga, pues, sobre el la.
Las dos dístrofas de ·z'1tdttz't corresponden en los manuscri-
tos a dos b·Z:vz'rgas, como lo son de ordinario dos notas solas al
unísono para una sola sílaba. La primera bivirga trae repercu-
sión y retardo en cada nota, y la segunda simple repercusión.
El episema de retardo sobre la palabra os lo indican los
manuscritos rítmicos, así como los demás colocados en otros
neumas.
Adviértase que las tres notas mz'-fa-sol de sapz'entz'ae y de
·i ntellectus deben interpretarse como sálz'cus, según indicación
de los manuscritos. L a misma modalidad propia de esta pieza
lo pide, la cual, salvo rara excepción, en los grupos que comien-
zan en mi traslada el ictus al fa.
El puntillo al lado del la de t"mplevt't eum suple el c!r-ep!Lalüus
de los manuscritos. Este caso presenta, además, no poca ana-
logía con otros muchos en los cuales la voz encuentra inmediato
apoyo después del "pressusn la dodo ...._.... la .
Los ictus rítmicos que indican las divisiones binarias y ter-
narias están ya convenientemente señalados.
364.- Los ritmos elementales podrían distinguirse en la
siguiente forma:

120 TERCER CURSO.- CAPÍTULO VI
11
~~~~-o-1
-··_____.,»' . ,-= r ~;;.. J - ~~
...----¡¡- - - -
im· pté· vi t é. . . . . u..m. Dó- mi-- nus
t"': · •· ... . ..... .
365. - Pero en la práctica es preciso atender al ritmo gene·

ral de la frase y examinar los incisos y miembros de que ella -se
forma.
Primer miembro.
!NCISO P RIMERO.
Dos ritmos compuestos por contracción . El primero, In medz:o
Ec, consta de tres arsz"s y una tes·ú postíctü:a.- El segungo,
clesz'ae, de dos arsú y tres tes·i s.
I NCISO SE<'WNDO.
Dos ritmos: el primero simple, con una tesis postíctica. - El
segundo, os et'us, un arsz's y dos tes·i's.
Segundo· miembro.
INCISO PRIMERO.
Tres ritmos: el et inicial puede considerarse como prolonga-
ción de la tesis precedente¡ así el movimiento rítmico general
resulta más unido. El primero, p!evz't, con el la de eum, com-
puesto por contracción: tres arsz's y una tesz's postíctz'ca.- El se-
gundo, eum, desde el do, ritmo simple¡ una tesz's íctz'ca. - El
tercero, Domznus, compuesto por contracción, un arsz's y dos
tesz's; la última íctz'ca.
INCISO SEGUNDO,
Dos ritmos simples y uno compuesto. Los dos primeros, spz·.
rz'tu sapz·, hasta el mz' inclusive, forman uno compuesto por
yuxtaposición con las tesz·s postíctz'cas. - El último, z'entz'ae,
desde el fa, es compuesto por contracción: dos ars-is y dos tesz's/
la última íctz'ca.
Hay una tercera tesz's, que inicia el inciso siguiente, la cual
por la relación melódica con el precedente, puede considerarse
como dependiente del anterior ritmo compuesto, a la manera
de los dos primeros incisos.
I NCISO T ERCERO.
Un solo ritmo por contracción: z'ntellectus, desde elja,- dos
arsz's y cuatro tesz's.
A l llegar al acento tónico, téngase presente lo dicho en el

EJEMP LOS PRÁCTICOS 121
capítulo precedente cuando el acento de una palabra está en el

t ercer tiempo de una división ternaria.
T ercer miembro.
!NCISO PRIMERO.
Dos ritmos. E l primero, stolam, simple, con tesz·s postíc#ca.
El segundo, glor-iae, compuesto por contracción. Un arsú y dos
tes·is; última, postíc#ca.
INCISO S&GUNDO.
Un solo ritmo compuesto por contracción, como lo pide el
sosiego de la melodía. btdttit e1tm: un arsis y tres tesis; la
última, íc#ca, según debe serlo toda final de frase.
En el primer miembro el ace1tto par#cttlar corresponde al
primer sol de Eoclesz'ae, grupo ársico más elevado, y el prz·nct··
pala sol de os.
Los acentos particulares del segundo miembro corresponden
al sol de sapz·en#ae y al la de i1ttellectus; y el prznct'pal al do
de ettm.
En el tercer miembro los acentos están en glo y en ·i n. Si se
mira la melodía, el acento prz'ncipal es el primero¡ si se tienen
presente las indicaciones rítmicas de los manuscritos, podría
colocarse en el segundo inciso .
366.-La frase.- Forman la prótasis los tres primeros inci-
s os, y la apódosis los restantes.
El punto central de toda la frase, al que corresponde el acento
ge1teral, determinado por el ritmo, lo forma el 11pressus, la dodo
la de ettm. _...
En la precisión de las pausas y en el orden, equilibrio y
simetría con que deben emitirse los ritmos de esta melodía
resaltará el lazo proporcional.
La transición de unos ritmos a otros debe ser continua, natu·
ral, delicada y sin sacudidas o interrupciones.
367.- El 11t.0vz'1n·iento general de toda la pieza será el que
conviene a una declamación grave, majestuosa y severa, pero
exenta de toda afectación ampulosa.
El primer miembro debe cantarse con una grave simplicidad,
como un recitado moderado¡ el segundo, a causa del rápido
vuelo que toma desde el principio hasta llegar al punto culmi-
nante de toda la melodía, y que contrasta con el aire más sose-
gado del anterior, requiere alguna mayor viveza en el movi-
miento. Terminado el segundo miembro, la melodía recobra
por grados la forma del primer miembro, y el movimiento, p or
lo tanto, debe seguirle igualmente en la forma en que había
comenzado.

122 TERCER CURSO. - CAPÍTULO VI
368 . - La qm:rowz'm·i a marcará la sucesión de los ritmos,

según el método indicado en el capítulo precedente.
II
Al-le-
I____J
lú- ia. "f/. Ostén-
1
e e
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1 ~~-~~-~~--
-=~-;_.m-¡:§~4 t
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de nó- bis Dó- mi-ne mi-se- ri- cór- di- am tú-
u 12 !__.j
9
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1 ~~ •• ~- -~
.1b., t•: •e ~ e,~• ~·ri-H--H--:_-_-_-_-__-_---~-------
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6 7 '----~
8
370.- Texto.
Está tomado del salmo LXXXIV, v. 8, y es propio del espí-
ritu de la Iglesia en el santo tiempo de Adviento, en cuya
primera dominica lo usa.
3 71. - La disposición melódica de cada uno de los incisos
presenta en toda la frase bastante parecido.
Distínguese en cada inciso la bien dibujada gradación de

movimientos que convergen a un punto culminante, preparado
siempre con inflexiones inmediatas.
Nótase la correspondencia melódica entre los grupos 1, 2, 3,
4, s, 6, 7 y 8, indicados en la parte inferior del texto, y cuya
relación, como diremos al tratar de su ritmo, debe trascender a
la práctica.
En la modalidad adviértase la diversa disposición de cuerdas
recitativas y de las finales en cada uno de los incisos.
En la primera frase, Alleluz·a, no deja de descubrirse cierta
insistencia de los apoyos en el la, convirtiéndose el do, domi-
nante del modo, como el punto más culminante de la frase.
La siguiente empieza por do, dándole claramente el carácter
de dominante, según el uso actual , y terminando en la notas~·,
que luego se convierte en dominante del inciso siguiente, el
cual termina en la tónica sol.
Vuelve a recobrar el do la preeminencia de dominante,
cediéndola más tarde al s~~ que, bemolizado, hace perfecta con-
sonancia con la finalfa; cadencia, por otra parte, meramente
transitoria, que prepara el comienzo del miembro siguiente.
Aquí la dominante fluctúa entre do y s·z", y la frase termina en
la nota modal propia.
372 . - Conviene hacerse cargo de la relación y parecido
rítmico y melódico establecidos entre los grupos r, 2, 3, 4, 5,
6, 7 y 8, como lo declara más abiertamente la interpretación
rítmica que presentamos, tomada de la segunda de las mono-
grafías publicadas por el P . Mocquereau, y que se apoya en los
manuscritos.
-A==-
1:1'
-,.;;a - -
1!1 .,....
5 l::;tA=7.--
--+.::..!. - - - - - - -~.~~~----
2 ;_.._=-.,t~~---
!__
-!1~---·--
----=--= :~"lt.-!11¡
6 -- --- ·-
__ _
3
.·-=.. -;---- ~··
4
_l=~.... .~ll+¿. .•..,..--
8 1:4~-,.----
---f~..:.·--

12.+ TERCER CURSO.- CAPÍTULO VI
En el grupo 9 y xo procúrese repetir el segundo do, para

que resalte más la equivalencia con el otro podatu.s-su.bbz[nm-
ctis que le sigue.
Si hay necesidad de tomar aliento en la frase et sahetare
Jttttm, puede verificarse rápidamente antes de la trístrofa.
Cúidese de no cargar la voz en la primera nota de los neumas
11, 12, 13 1 14 y 15, según nos lo indica la e (celeriter) de los
manuscritos, que aquí, como en otra multitud de casos, se
encarga de avisarnos que cantemos aquella nota sin darle más
valor, como en otras circunstancias podría hacerse.
Una advertencia. referente a la clivis x6. También aquí los
manuscritos, por medio de la e, nos encargan que no retardemos
el movimiento, como, según regla general, antes de pausa de
frase se verifica.
Puede adivinarse el motivo en que se funda el ritmicista,
puesto que resultaría pesado retardar esta nota después del otro
retardo, que tanta gracia presta a los neumas precedentes; por
otra parte, la clivis de que tratamos no es sino una repetición
della·sol precedente, y sirve para redondear el período.
Todo lo demás que se refiere a la interpretación rítmica está
detallado en la tabla quironímica que reproducimos.
373. - En la primera frase, Allelu.z'a, el movimiento debe
ser bastante vivo; mientras que en el verso Ostende ... , por su
carácter suplicante, convida, en general, a un movimiento más
moderado, a un sentimiento de santo abandono en la Provi-
dencia Divina, creyendo confiados que el Señor escuchará
benignamente nuestras súplicas.
III
a:., t. a. t.
~
a. JO ¿,
374· -11-Q--!il-~---e---líl • . ..
o ••
1
• · • •
1 _ _ _• _.;
--1. . ·-lt:-'1 _
Ví-dcns Dómi-nus • ftén~ tes so-ró-res Lá-za-ri ad mo-
a. a.,
-. ,..
j. t. 1:. t. t. t.,
G--
-~---------·
~ • • '
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•
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-=·=--·=-----'i'¡'---illll--::.~.-11
•• . ------··~·----------=-~~
numén- tllm, ~rimá-tus est co-ram Judaé· is, et- clamá-

EJE~1PLOS PRÁCTICOS 125
G..._ a. k. a.1
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bat : Lá- za- re, vé·ni fó- ras . et p16d- i- it li-gá-tis
a: ___t -~--t_. _t_._·_ ___!:_~_t.__t_.__
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--§·------"- ---+-------------------
---a--a-u---¡.-..-!--11-a--a~ r· •. ·--
-11 • r• , tt --a~a--l
1 Cf· 1
mi-ni-bus et pé-di-bus, qui fú- e- rat quatri-du- á-nus mór-
e
t. a. t.
--11'1~-c:i-~--
t . t.
----¡¡--t''t---r 11:--
±n------
- -- - - -
tu- uS'.
375.- Texto.
Corresponde en la Liturgia al Communio de la Feria Sexta
después de la Dominica IV de Cuaresma, en cuyo día se lee
la historia evangélica de la Resurrección de Lázaro, de la cual
está tomado.
376.- Melodía.
Es digno de notar su delicada construcción . El interés tonal
crece y se desarrolla progresivamente hasta la cláusula Lazare
vem:foras, únicas palabras del Salvador que aquí se citan, y
que son las mismas que pronunció al obrar el estupendo mila-
gro. Lo que le precede y le sigue, principalmente en la primera
parte, tiene el carácter de narración altamente expresiva.
Nótense las diversas cuerdas recitativas: fa del primer inciso,
sol del segundo y la del tercero. La ascensión melódica de las
palabras et prodz'z't parece describir el acto de la resurrección
de Lázaro, así como el inciso siguiente, con una gracia y
mesura exquisitas, logra, sin caer en el ridículo, pintar las
ligaduras que envolvían el cuerpo del que resucita después de
cuatro días de haber muerto. Resulta, además, muy interesante
la contraposición de movimientos en este último miembro.
397. - Rt'tmo.
Tanto las divisiones binarias y ternarias, así como la contrae·
ción y yuxtaposición de ritmos y los acentos, están convenien·
temente indicados en la parte superior de la melodía.

126 TERCER CURSO. - CAPÍTULO VI
En fimtes y Lazare hemos indicado la dirección por ritmos

simples a causa del acento tónico.
Para cantar debidamente esta pieza, después de haberla ana-
lizado y darle la expr esión que requiere, hay que sentir primero
el amor que inunda el Corazón de Cristo Jesús: Ecce qttomodo
amabat eum; son palabras del texto evangélico. Hay que expe-
rimentar su intensísimo dolor: btfretnttz"t spz·rz'tu, ttwbavz't sezp-
SW1t .. ., lacrimatus est; hay que poseer la serenidad y oportuni-
dad con que al mismo tiempo J esús manifiesta sus sentimie ntos:
Vado tet a somlto exet'tetn etmt: et gatdeo propter vos; tet credant
qteza tte me mzsz"stz'; hay que creer, por fin, en su poder, y ado-
rar profundamente su Divinidad: Ego stt11t restwrectz'o et vz'ta,
qm: credt.'t z'tz. me etzam s1: morttttes jt.eer·t't vz'vet; et qui vz'derattt
cred·t 'dertmt in eum.
378 . - El movimiento general será el que corresponde a un
recitado, moderándolo discretamente en las palabras: Lazare,
vewt'joras.
IV
a. t. t. - a. ~ a. t. .._-, t. a., t.
0
ii- -t · - .,Q & a·-+_,.~
379· ~--.--a-~-~_¡;--;a¡--~'~--.4 ~.@!_t
-11 ~ ' ~----
Exsúr- ge, *quare obdórmis Dómi-ne? exsúr-
ge, et ne re-pél-las in fl- nem : quare .fá.._ci- em
G-:
~ a. t. a. · a., t. t. t. 1.. ·t. a., t.
---~
••
•~
tú- am avér-tis, obll-v{. sce:-ris

EJEMPLOS PRÁCTICOS 1Z7
e {,- t. a., t. a. t. a. t. t. t. a.
. ~--.--~~.--~.~·~.----~·. . ==;=;--;---~_·_.__!
·-----:..-:;•~·----=-~jlf_.!!!=---·--::;::t,_ ___
•·
n6-stram 7 Adhaé· sit in tér· ra vénter nO· ster : exsúrge.
ádiu-va nos, et l{. be- ra nos.
380.- Texto.
La Iglesia lo usa en el Introito del día de Sexagésima para
implorar el auxilio divino en cuantas tribulaciones nos rodean
en este mundo.
3 8 i. -Melodía.
Salta a primera vista y con toda claridad el diseño melódico
dibujado por el hábil compositor.
Cuerda recitativa re en el primer inciso, fa en el segundo y
la en el tercero; desde aquí la melodía vuelve gradualmente al
mismo punto por el que había comenzado.
El primer miembro de la segunda frase recorre, en sola la
palabra quare, los mismos intervalos de la frase anterior, y des-
pués de invertir el movimiento con la regresión melódica de la
palabra fact'ttm, inicia la recitación en fa, la cual, al propio
tiempo que prepara la subida al do en el miembro siguiente,
sirve luego de tónica al mismo.
E n el último miembro de esta frase el movimiento desciende
con un suave y delicado balanceo, terminando con la tónica re,
que rima con las dos cadencias anteriores más importantes.
••
fl. nem
7. •.
n6stram
•••••
nó-ster

128 TERCER CURSO. -CAPÍTULO VI
Por fin, después de una rápida subida hacia la dominante en

la última frase, que compendia algunos de los giros descritos
más arriba, termina la melodía con u na de las fórmulas más
usadas en canto gregoriano.
382.- Rz'tmo.
Van indicados en la parte superior los arsis y tesis, y los
acentos particulares, principales y generales.
Toda la melodía constituye una verdader a plegaria, un llama-
miento al auxilio divino, que pide con urgencia el alma atribu-
lada y casi del todo desfallecida.
383.- También aquí el movimiento y la expresión han de
estar en perfecta consonancia con la serenidad de espíritu que
debe informar siempre la oración del cristiano, y con el sosiego
santo que pone a r aya los ímpetus de la pasión .
a ., a. t. ~- 11. t. t. a. a., t.a a. t.

--------+-
11
8
3 4· --~ . ~-~---:ro-~-IINI·I-,-·-!
--r--·-r- --4
-R-Hc--.-'\,---~a--l-1-4----.-eH-~~-11--1.
111 ca , , • •~
Jú- stus • ut pálma flo-ré- bit si c-ut
e a., t.a. t . a. t.t. f:. a. a., t.
.
4..
-•-.
a. 1 a. t ..
---~~---a~ +---;:;-ii:Jl;;:Pñ;-ila ~ •·
1-T---+ _..... • .________ l---------·-
--.~
~---A4·~---~
cedms Lí-ba-ni multipli-cá- bi- tur : plantá- tus

~a. t. t. t, ~ a. t. a.f t. a. t. t_._a_. _ _
=---=~---41~~a1o--+-t=~~_.!•~_;_¡..
-+ti ... 111 -l.--- .
.• _:;;;=:
• ::..:..::..__J
1 •
in dómo Dómi- ni, in á- tri; . fs dómus Dé-

! t. a. t. t.
~-------~--+~-----
----~·····~.~-~~---------
~ ¡'§ •
------ - - -
n6- stri.

EJEUPLOS PRÁCTICOS 129
385.- Texto .
Está tomado del salmo XCI.
Se encuentra entero en los manuscritos en el día de San
Esteban , papa, y citado simplemente en la misa de San Tibur-
cio. La Iglesia lo ha reunido con otras piezas para formar la
segunda misa del Común de Confesores no Pontífices.
386.- Melodía.
A semejanza del introito In m.edzo, la primera y tercera
parte se balancean suavemente sobre una misma nota, y en la
parte central es donde la melodía despliega con más amplitud
y libertad su vuelo.
Podemos decir que es por este miembro por lo que se clasifica
de prz1ner 11wdo este introito; pues por lo restante del mismo,
más bien diríase ser de segundo modo.
387. - Rzimo.
Todo va indicado en la parte superior.
388.- Si siempre respira el canto gregoriano la santidad,
la paz del alma, el sosiego santo, no, por cierto, un sosiego
inactivo, ocioso, muelle, sino la tranquilidad de la victoria
obtenida sobre las propias pasiones, es aquí, en este introito
en particular, donde se puede apreciar más.
En esta melodía precisamente se describen los caracteres del
varón justo, se canta plácidamente su gloria, casi, podríamos
decir, se goza y participa de su misma bienaventuranza.
La melodía describe en sus primeras notas, Ius#ts, el dominio
que tiene el varón justo sobre sus pasiones, el estad o de
sosiego de su alma, la tranquilidad de su espíritu, la humildad,
la pureza, la mansedumbre, el conjunto de todas las virtudes
que son patrimonio del hombre santo .
E l justo no obstante, en la tranquilidad de su espíritu, tra·
baja, se santifica, lucha, multiplica las buenas obras, y esto es
lo que denotan los neumas en el primer miembro, ut palma flo-
rebZ:t.
El justo es grande ante los ojos de Dios y de los hombres,
crece en santidad, elevándose sobre lo terreno cual los cedros
del Líbano, sz·cut cedrus Lz'banz~· y estos pensamientros traduce
sin violencia la melodía en el segundo miembro, levantándose
majestuosa en las citadas palabras, desde donde, pasando por
las graciosas ondulaciones de la palabra multz"plü:abz'ttw, que
semejan el suave movimiento de las ramas del corpulento
cedro, vuelve con naturalidad en la siguiente frase a la tesitura
primera.
Esta última frase, en virtud de la insistencia en la nota reci-
tativa fa, es como una descripción de la constancia del justo,
9

130 TERCER CURSO. - CAPÍTULO Vll
de la continuidad de sus buenas obras y de la inmutabilidad

del gozo que, como premio, le espera en la eternidad de la
vida dichosa en la Casa del Señor: bt atrt'is domus De·i nostri.
E n todo esto se revela una inspiración delicada, una medita-
ción profunda del texto sagrado¡ es como una demostración
plástica del espíritu que informa eL canto gregoriano, y pide,
en consecuencia, una interpretación meditada, sabia, santa,
tranquila, como quien canta en presencia de los Angeles p ara
tributar junto con ellos el homenaje de adoración y de ala-
b anza a Dios, a quien se debe ofrecer lo más perfecto de nues-
tras obras .
CAPITULO VII
Recitados
Verslculos.- .Bmdt"ciones. - Capitula.- Epistolas
Evangtlios. - Oracioms
389.- A) Modo de cantar los versíctdos.

En ei to11.o llamado ctem tz.emna por la edición vaticana corres-
ponde siempre la última sílaba al iubz'lus final.
El úmo sencz'llo es cadencia de un acento.
1
~ 111 ----.-.--. D)~
390. - B) Tono de absoltedottes y betz.dicz'01zes.

A bsolu.cz'ón.
, 1
;-._.--=:-._._:::::!:::;.;::~.;:~.;::-.--.-(a~-a=-b-•-•-e
(D) •. =-a t- ---'-(0)
•. ~--1
-
Amen.

RECITADOS 131
391.- Bmdicz"ón.
Amen.
392 . - C) .Modo de ~antar la capítula .
, , ,
~~.-.---.·-~----+-;-e !1-~:::-a-¡_a_)-.-.-,-.-.-.-.-~
- - - - - -(a) a-a·--- ! • 1
(9)..!·•
i •
; . •• -11-. =Eltt--------- -
Dé- o grá- ti- as.
Se omite la fl.exa s i el texto es muy corto.
El ·i1tterroga1tte se hace como dijimos para los tonos de
lección. Pero si ocurre al final, se conserva el tono de pzmto.
393 . - D) To1ws de epístola.
Puede rec·ü arse recto tono, excepto el punto interrogante,
que debe usarse el acostumbrado.
Sz' se ~a1tta se hace en la siguien te fo rma:
~~-----~~Q-&Q~·~·~.-~-~.---------·-·--·=-~.~.--.-.~.~.-~
Lécti- ·o Epfstolae Be- á-ti Páuli Ap6sto-li ad Romá- nos.
(
' , Metrum Punctum
••
Punto interrogante, el acostumbrado.
Finar ,
G
11
• • •-~~•· ·~ = (O~ -~u~------
•• ••

132 TERCER CURSO. -CAPÍTULO VII
3 94. - E) T01zos de evattgeHo.

l.
V. D6mi-nus vo-bíscum . .R¡. Et cum spí- rl- tu tú- o. Sequén-
~-·-·__•__._-o-
e __•__._._._-~~_~~l!-=--=--:.ltt-=_-=._-=._-=._-mm_-_-4_e~·~-H-~--3
ti- a sáncti Evangé-li- se-cúndum Lú-cam. Gló-ri- a tf-
.bi Dómi-ne.
Punto
é- stis sal tér'rae.

ab ho-mí- nibus.
Como se ve, no es cadencia de acento, sino cadencia invaria-
ble, que comienza siempre en la cuarta sílaba final, sea cual
fuere su cualidad tonal.
Punto interrogante, el acostumbrado.
Final 1 1
E ~~~~.-~----+~------------------------
Cadencia de dos acentos.
II.
__-_._.__• _. . ---i_...::;_,_._..~- ·- -~*lf+-1=~~~--·---·

r.
--------------~-~---------------
· ·-~~----·-~------
·-;::1
Y/. Dómi-nus vo-blscum. ~· Et cum spl-c~tu- tÚ• o. Sequén-

RECITADOS 133
~:_;...=;=;=-
~------a
a m ~ a_.:~-=;;;~ tt a-o~~
-- ~ .
l-il a ~
-
ti- a sáncti Evangé-li- ,¡
-
----. ------
se-cúndum Lú- caln. Glo-ri- a
;-Q a. ~m~~---------
r--- ·- - ---- -~-~---
tí-bi Dómi-ne.
M etrum 1 1 Punto 1
~~111--;=_SI-(o) lit ¡¡·-(0)-a:..:::.L-at
- - - - -a- \ ' - -------~ ------1-\1--(a)-o-
--;--o---A---3·-.----
- - ----------------·---- ------
Punto ·interrogante y final, como en la epístola.
III.
1_ _a_____
- --!11--it-·A-¡il.;- -·
l!l_J-!!-~-·_
g -u -·l i - a- tt \!-_____
- 11- · ~i
_
. ~-.¡
----- --
y¡. D6mi·nus v.o-bls-cu111. }1. Et cum spí- ri-tu tú- o. Sequén-
L-a
-----ll
••-=.. ~:::-u-e:---e-111-1:1-
.. ¡g 11· Gl•
] Sl-1!-~J
ti- a. sáncti Evangé-H-
------------------·
se-cúndum Lí1- carn.
------
a Gló-ri~
l~--~
------~!:::_~~~~
-~----
tí-bi Dómi-pe.
1-:--·-~m 1 , . Punto '
-·---19-1!-=;::::::(ª))~ ~~:t: ll!-~~-cº}:]::::L_· __

e :tt,_ee~~O~iJI'l.tf.
~~~--'~~~~-,~~~------~----
_ _ _ _ _ _ _ _ lii&JQ
~inal 1 · 1
•~Q----:-+-----~
-·11-i\-(Oi·-C : - - ·- - ------(CI) • . - - - . - -
--111 Q ll ID ll l:f--~--t+--·------
---------~~----------

134 TERCER CURSO. - CAPÍTULO VII
395.- F) T01zos de oracz'ón.

Festivo.
~--11--• • 11 aa=u;•-•~•--- a·-jf-; • -~ªª

y¡. Dómi-nus vo-bfscum. ~- Et cum spl-ri-tu tú- o. Orémus.
' 1
1 • • • • _ ...(a)-••·____,~~~•-ll--·&&-jÚ4i!et~J-.-.--~i----lllll-411
• t
-G----:-----------·----·1-4•1---ea_-a......_a--1•.._.=-_ +-.~
e
'Per Dómi-num n6strum Jé-sum Chrfstum Fí-lium tú- um, t

~rli = -~
-----=-11--o--
qui té-cum vf-vit et régnat io u-!li-tá-te Spí- ri-tus Sáncti
Dé- us, • per ómni- a saécu-la: saecu-16-rum. Amen.

Este tono se usa en la Misa, Maitines, Laudes y Vísperas de
los días dobles, semidobles y dominicas, así como en la T ercia
Pontifical.
Tono jerz'al.
Se conserva la voz recto tono durante toda ella. Se usa siem-
. pre en todas las Horas menores y también en la Misa, Maiti-
nes, Laudes y Vísperas de los días simples, feriales y Misa de
Difuntos. Asimismo sirve para el Oficio de Difuntos en las ora·
ciones con conclusión larga.
To1zo semifestivo.
También es todo recto totzo, excepto el final, que termina en
tercera menor.
, 1
; - - - - - --
-·-·-~~-(a~.~.._·_-_----a-l.'t----==·---~~---·--~~~.::. -]l--~-~:.::::::
e;::_ .
... re-surgá- mus. Pei' Chrístum Dómi-num nóstrum.

RECITADOS 135
Se usa e n las oraciones de las antífonas finales de la Santísima

Virgen, en la oración Dzrzgere de Prima, en las oraciones de
difuntos con conclusión corta, en las letanías, aspersión del
agua ~endita, en la bendición de candelas, etc.
Tottos ad libz"tum .
Solemne.
Yf. D6mi-nus vo-bís-cum. :W Et cum spí- ri-tu tú- o. Oré mus.
'
1~------------------~------------- ·------~--
1 • • ....,.__. • e •.__¡__.--~lil~""'g-I!~Fi-(OJ:-._"38
'
----------------- ::te
G------ --------11--·=-·...
• • • a • a •• 1 ~ • 11•
¡--
----------------------------------------------------
Per Dómi-num n6strum Jé·sum Chrlstum Fí-lium tú- oro,
G-~.-
::::....-=.--iillil-41 • ~~~~-·--- R---;; 11 R-tt-D-R---·~
! __111__
qui té-cum ví-vit et régnat in -u-ni-tá-te Spí-ri-tus Sáncti
G• s· !••
Dé- us, per ómni- a. saécu-la saecu-16- rum. Amen
Se puede usar sz'empre en la Misa (excepto en la orac10n
Super popzelu·m ) Maitines, Laudes y Vísperas, sin distinción de
rito, y también en la Tercia Pontifical, así como en las o racio-
nes antes de las Profecías , en las oraciones solemnes de la
Feria IV bt Paresceve, y siempre que siga Flectamtts gettua.
Si la oración es muy larga, pueden alternar la flexa y el punto,
con tal que antes de la cláusula última se haya hecho flexa .
Tono shnple.
G~• ~~-;~_..... __~~----------~~-~

____-_•_·_] •_---e a· ·t__~~-__•_a·_[
y¡, Dómi·nus vo-bíscum. :W Et cu·m spí- ri-tu tú- o. Orémus.

136 TERCER CURSO. - CAPÍTULO Vil
, , ,
~--;,:;:::;--:--H-111-M-¡¡--•-(c)-s:-i=--e-a-•-• d~
L,.:=·(O) A
- - -·
r- .
il·------1- -------- -
. . (aj-a-=- - -
_
t •
Conclusión ,
=---- .
L--G-fl-a .
-f
+-n-e-ll-¡--1i-(DI-..:-t-:-~t-•-~
~tL:--------{ol---e-----·---"'---ff~--11-----
-
_ lt ~
- t
11
-
b:_jH-_--_-_:::_:::---
Amen.
Puede usarse en las oraciones de las Horas menores, en las
de después de las antífonas finales de la Santísima Virgen, leta-
nías, aspersión del agua bendita, en todo el Oficio de Difuntos,
excepto en la Misa, a no ser en la oración Super populum.
En la oración Deus quz· salut-is, después de la antífona Atma
Redemptorz·s Mater, el punto final se hace en tercera menor.
Si la oración es muy larga, pueden alternar la flexa y el metro.
Si la oración se divide en varios puntos, puede hacerse la cláu-
sula correspondiente en cada uno de ellos .
CAPITULO VIII
Práctica parroquial
396.- Todos los cantos del Gradual y Antifonario deben
ser objeto del análisis y del ejercicio práctico de este curso,
pero de un modo particular aquellos cuyo uso en las parroquias
es más frecuente o que forman parte de aquellas solemnidades
litúrgicas que tienen lugar en casi todas las iglesias, y de las
cuales los fieles asistentes esperan mayor edificación.
397.- T ales juzgamos la Mz'sa y Oftcz'o de Dzfuntos:
El Kyriale
La Semana Sat:ta
El Te-Deum
Absoluet'ones y bendiáones
Prefacios y Pater Noster
Confiteor
Ca11tos de las bmdiciones de candelas, cmiza y ramos
Exequias, etc.

HISTORIA DEL CANTO GREGORIANO 137
CAPÍTULO IX
Reglas litúrgicas
398,- Para el estudio de esta materia remitimos a los docu-
mentos que publicamos en el último capítulo, y que reproducen
casi toda la legislación eclesiástica concerniente a las relacion es
entre el canto y la Liturgia.
399. - En cuanto al modo de alternar en el canto de la Misa
y del Oficio, podrán seguirse las normas que ofrecen el Gradual
y el Antifonario Vaticanos, bien que en este particular deba
concederse entera libertad a cada coro para seguir sus cos-
tumbres, o adoptar aquellos procedimientos que mejores re-
sultados prácticos ofrezcan, con tal que el texto sea cantado
o recitado íntegramente, según ordenan los documentos oficia-
les c itados más arriba, tales como el Motu propn:o y el Regla-
mento de Roma, aceptado éste por el Tercer Congreso Nacio-
nal Español de Música Sagrada.
CAPÍTULO X
Historia del canto gregoriano
Periodo de formaciótl. - Periodo de perjecció?l. - PerítJdo de decadencia
P eriodo de restauración.
400.- Es imposible detallar e n el reducid o espacio de un

capítulo de Método la historia documentada de un arte tan
antiguo. Formularemos en p ocas líneas un resumen s umamente
compendiado que dé alguna idea para poder ampliar, a gusto
del profesor, la historia de este canto.
40 i. - Dividimos su historia en cuatro períodos.
El prz'mer período, titulado de formación, corre desde el
final de las persecuciones (3 12) hasta el pontificado de San
Gregario Magno , O . S. B. (590·604).
Poquísimo o casi nada es lo que se puede saber con certeza
acerca del canto en este p eríodo, si b ien, por lo que nos dicen
los Santos Padres y tradiciones eclesiásticas, no podemos du-
dar que los cristianos, reunidos para celebrar los sagrados

138 TERCER CURSO.- CAPÍTULO X
misterios, hacían uso de la música para enfervorizar sus cora·

zones y alabar al Señor con sus cánticos.
No hay lugar a duda que la Iglesia Romana poseía, aunan-
tes de San Gregario I, melodías que ella usaba en la celebra-
ción de las augustas ceremonias. Pero es muy difícil poder
afirmar nada concreto acerca del particular.
402.- Segu11.do período, o de perfeccz'ón, desde San Grego-
rio hasta el siglo xm.
Hoy la crítica histórica ha logrado ya reivindicar con argu·
mentos internos y externos la obra prescriptiva, organizadora
y compiladora, cuando menos, de San Gregorio Magno, razón
por la cual al canto eclesiástico se le ha concedido el nombre
de gregorz'ano.
Después de San Gregorio, el segundo período podemos subdi-
vidirlo en edad de oro, desde el citado papa hasta el siglo XI, y en
edad de conservacz'ón o de tra1zsz'cz'ón, desde el siglo XI hasta el xm.
Durante la prz'mera época llega el canto gregoriano a su es·
plendor¡ la obra de san Gregorio se esparce velozmente por
Italia, es llevada a Inglaterra por su discípulo San Agustín (596)
y sus compañeros¡ es introducido en las Galias por Pipino, a
quien el Papa Pablo I (757-767) envía uno de sus cantores, y es
allí mismo, más tarde, difundido profusamente por Carlomagno
(768-814), y se fundan las célebres escuelas de Metz y de S. Gall
Al final de este período la notación nettmátz'ca y qm:ron.ímz'·
ca cede el lugar a la notación dz'astemátz'ca, en la que, por razón
de los intervalos usados en ella, y más aun por el empleo de
las líneas y las claves, se fija de un modo invariable la melodía.
Corresponde la mayor parte de este perfeccionamiento al monje
Guido de Arezzo (t 1050?).
En la segunda época se transmite y aun se aumenta el reper-
torio gregoriano¡ mas las composiciones de esta época ya no
respiran aquella simplicidad y expresión natural y sincera de
las anteriores. Se emplean con mayor frecuencia intervalos
d e extensión amplia, y, en general, la forma es más rebuscada.
403.- Tercer período, o decadencz'a1 desde últimos del si-
glo XIII hasta la mitad del siglo XIX.
El entusiasmo exclusivista por los atractivos fascinadores de
la armonía, el influjo de las teorías mensuralistas y las ideas
del Renacimiento, que echaron por tierra la tradición grego-
riana¡ el mal gusto en el modo de cantar, y el procedimiento
de abreviación, más propiamente llamado de mutilación, de
las melodías gregorianas, son los tristísimos recuerdos que nos
ha dejado esa era de decadencia.
En I6I4·1615la imprenta del cardenal de Médicis, en Roma,

'SISTORIA DEL CANTO GREGORIANO 139
publicó una edición, que fué llamada Medz"cea, y no es otra

cosa que una mutilación desdichada de la melodía tradicional,
cuya obra se atribuyó falsamente y por largo tiempo al genio
de Palestrina.
En x871 el editor Pustet, de Ratisbona, publicó una nueva
edición de la misma, que fué declarada oficial en 1873.
Durante esta misma época despertábase en varias partes el
amor a los estudios paleográficos que debían conducir al feliz
período que vamos a reseñar.
404 . - Cttarto período, o de restatwacz"ótt, desde la mitad del
siglo XIX hasta el día de hoy.
No podemos desconocer la gran parte que en los citados
estudios han tomado muchos religiosos de diversas Ordenes,
sacerdotes y seglares de gran erudición; pero hemos de con·
fesar que la mayor parte y la más trascendental de esta restau-
ración ha sido obra de los Benedictinos del Monasterio de
Solesmes, restaurado en 1833 por su primer abad D . Prós-
pero Guéranger, muerto en 1875·
Bajo su dirección se comenzaron los trabajos preliminares de
restauración gregoriana, y al cabo de algunos años el Padre
Pothier, ayudado de algunos de sus hermanos, publicaba el
Líber Gradttalis (x884), al que había precedido sus Mélodz"es
grégorz"ennes, en que demostraba los sabios principios estable-
cidos por D. Guéranger. ·
En 1889 el Padre Mocquereau, del mismo Monasterio, idea-
ba y comenzaba su grande obra monumental Paléograplu:e
Must:cale, verdadero arsenal para el paleógrafo, el músico y el
esteta que desean conocer la legítima tradición musical de la
lglesia.
No hay por qué ocultarlo. A esta grande obra, aun en publi-
cación, se debe, sin duda, el haber demostrado la solidez y se-
riedad en que se basan los trabajos realizados, y en haber logra-
do ofrecer suficiente garantía para los que debían sucederse.
En 17 de mayo de 1901 León XIII publicó el memordble
Nos quz"dem, dirigido al abad de Solesmes D. Pablo Delatte,
y desde aquella época las antiguas ediciones solesmenses se
comenzaron a usar en multitud de iglesias.
El día 4 de agosto de 1903 subía al trono pontificio con el
nombre de Pío X el que había sido cardenal J osé Sarto, ya
conocido como amante de la restauación del verdadero canto
de San Gregario . Lo que ha sucedido desde aquella fecha no
hay por qué contarlo de nuevo.
Además, los documentos que ofrecemos más abajo nos trazan
la historia de estos ú ltimos años.

140 TERCER CURSO.- CAPÍTULO XI
CAPITULO XI
Legislación eclesiástica
Motu proprio. - Carta al cardmal Respighi. - Decreto de 8 de enero
de .1904.- Moft¿ proprio para la Edición Vaticana.- Carta al abad de
Solesmes. - Normas para la Edició1t Vatica1za emmzadas m junio
de .1905.- Decreto de agosto de .1907.- Idem de diciembre de .19.12
Para el Antifotrario.- Decretos de n de abril de I 9II y julio de .1912
rejermtes a los signos rflmicos y las medimztes. - Primer Congreso Na-
cio,zal Español: Valladolid, .1907. - Segtmdo Cotlgreso: Sevilla, .1908.-
Tercer Congreso: Barcelona, .19.12. - Reglammto del Cardmal Vicario.
4 05.- Después del celebrado Breve Nos qwide m. que

León XIII, de feliz memoria, dirigió al abad de Solesmes, con
fecha 17 de mayo de 1901 1 ningún otro documento se había pu-
blicado de tanto interés general para el canto como el siguiente:
MOTU PROPRIO
Pio, Papa X
406.- Entre los cuidados propios del oficio pastoral, no

solamente de esta Cátedra, que por inescrutable disposición de
la Providencia, aunque indigno, ocupamos, sino también de toda
Iglesia particular, sin duda uno de los principales es el de man-
tener y procurar el decoro de la Casa del Señor, donde se
celebran los augustos misterios de la Religión y se junta el
pueblo cristiano a r ecibir la gracia de los Sacramentos , asistir al
santo Sacrificio del Altar, adorar al augustísimo Sacramento del
Cuerpo del Señor y unirse a la común oración de la Jglesia en los
públicos y solemnes oficios de la Liturgia. Nada, por consiguien-
te, debe ocurrir en el templo que turbe, ni siquiera disminuya,
la piedad y la devoción de los fieles; nada que dé fundado moti-
vo de disgusto o escándalo; nada, sobre todo, que directamente
ofenda el decoro y la santidad de los sagrados ritos, y por este
motivo sea indigno de la Casa de oración y de la Majestad Divina.
Ahora no vamos a hablar uno por uno de los abusos que
pueden ocurrir en esta materia. Nuestra atención se fija hoy
solamente en uno de los más generales, de los más difíciles de

LEGISLACIÓN ECLESIÁSTICA 141
desarraigar, en uno que tal vez debe deplorarse aún allí donde
todas las demás cosas son d ignas de la mayor alabanza por la
belleza y suntuosidad del templo, por la asistencia de g ran
número de eclesiásticos, por la piedad y gravedad de los minis-
tros celebrantes: tal es el abuso en todo lo concerniente al canto
y la música sagrada. Y en verdad, sea por la naturaleza de este
arte, de suyo fluctuante y variable, o por la sucesiva alteración
del gusto y las costumbres en el tra nscurso del tiempo, o por la
influencia que ejerce el arte profano y teatral en el sagrado, o por
el placer que directamente produce la música, y que no siempre
puede contenerse fácilmente dentro de justos límites, o, en últi-
mo término, por los muchos prejuicios que en esta materia insen-
siblemente penetran y luego tenazmente arraigan hasta en el
ánimo de personas autorizadas y pías, el hecho es que se obser·
va una tendencia pertinaz a apartarla de la recta norma, señalada
por el fin con que el arte fué admitido al servicio del culto y
expresada con bastante claridad en los cánones eclesiásticos, los
decretos de los Concilios gen6rales y provinciales y las repetidas
resoluciones de las Sagradas Congregaciones romanas y de los
Sumos Pontífices, Nuestros Predecesores.
Con verdadera satisfacción del alma Nos es grato reconocer
el mucho bien que en esta materia se ha conseguido durante los
últimos decenios en Nuestra ilustre ciudad de Roma y en multitud
de iglesias de Nuestra patria¡ pero de modo particular en algunas
naciones, donde hombres egregios, llenos de celo por el culto
divino, con la aprobación de esta Santa Sede y la dirección de los
Obispos, se unieron en florecientes sociedades y restablecieron
plenamente el honor del arte sagrado en casi todas sus iglesias
y capillas. Pero aun dista mucho este bien de ser general, y si
consultamos Nuestra personal experiencia y oímos las muchísi-
mas quejas que de todas partes se Nos han dirigido en el poco
tiempo pasado desde que plugo al Señor elevar Nuestra humilde
Persona a la suma dignidad del Apostolado romano, creemos
q ue Nuestro primer deber es levantar la voz sin más dilaciones
en reprobación y condenación de cuanto en las solemnidades
del culto y los Oficios sagrados resulte disconforme con la recta
norma indicada. Siendo, en verdad, Nuestro v ivísimo deseo que
e l verdadero espíritu cristiano vuelva a florecer en todo y en
todos los fieles se mantenga, lo primero es p roveer a la santidad
y dignidad del templo, donde los fieles se juntan precisamente
para adquirir ese espíritu en su primero e insubstituíble manan-
tial, que es la participación activa en los sacrosantos misterios
y en la pública y solemne oración de la Iglesia. Y en vano será
esperar que para tal fin descienda copiosa sobre nosotros la ben

142 TERCER CURSO. -CAPÍTULO XI
dición del cielo si nuestro obsequio al Altísimo no asciende en

olor de suavidad, antes bien pone en la mano del Señor el látigo
con que el Salvador del mundo arrojó del templo a sus indignos
profanadores.
Con este motivo, y para que de hoy en adelante nadie alegue
la exc usa de no conocer claramente su obligación, y quitar toda
duda en la interpretación de. algunas cosas que están mandadas,
estimamos conveniente señalar con brevedad los principios que
regulan la música sagrada en las solemnidades del culto, y con-
densar al mismo tiempo, como en un cuadro, las principales pres-
cripciones de la Iglesia contra los abusos más comunes que se
cometen en esta materia. Por lo que, de motu proprz·o y ciencia
cierta publicamos esta Nuestra Instruccz'ón., a la cual, como si
fuese <<Código jurídico de la música sagradan, queremos que con
toda plenitud Nuestra Autoridad Apostólica se reconozca fuera
de ley, imponiendo a todos por estas Letras de Nuestra mano
la más escrupulosa obediencia.
INSTRUCCION ACERCA DE LA MUSICA SAGRADA

I
407.- Prz'1zczjn'os generales.
t. Como parte integrante de la Liturgia solemne, la música
s agrada tiende a su mismo fin, el cual consiste en la gloria de
Dios y la santificación y edificación de los fieles. La música con·
tribuye a aumentar el decoro y esplondor de las solemnidades
r eligiosas, y así como su oficio principal consiste en revestir de
adecuadas melodías el texto litúrgico que se propone a la consi-
deración de los fieles, de igual manera su propio fin consiste en
añadir más eficacia al texto mismo, para que por tal medio se
excite más la devoción de los fieles y se preparen mejor a recibir
los frutos de la gracia, propios de la celebración de los sagrados
misterios.
2. Por consiguiente, la música sagrada debe tener en grado
eminente' las cualidades propias de la Liturgia, que son preci-
samente la sa1r.tz'dad y la bondad de las formas, de donde nace
espontáneo otro carácter suyo, a saber: la ttttt'versalz'dad.
Debe ser santa, y, por lo tanto, excluir todo lo profano, y no
sólo en sí misma, sino en el modo con que la interpretan los
mismos cantantes.
Debe tener arte verdadero, porque no es posible de otro modo
que tenga sobre el ánimo de quien la oye aquella virtud que se
propone la Iglesia al admitir en su Liturgia al arte de los sonidos.
Mas a la vez debe ser unz'versat en el sentido de que, aun

concediéndose a toda nación que admita en sus composiciones

religiosas aquellas formas particulares que constituyen el carác-
ter específico de su propia música, éste debe estar de tal modo
subordinado a los caracteres generales de la música sagrada,
que ningún fiel procedente de otra nación experimente al oirla
impresión que no sea buena.
II
408.- Géneros de música sagrada.

3· Hállanse en grado sumo estas cualidades en el canto gre-
goriano, que es, por consiguiente, el canto propio de la Iglesia
romana, el único que la Iglesia heredó de los antiguos Padres, el
que ha custqdiado celosamente durante el curso de los siglos en
sus códices litúrgicos, el que en algunas partes de la Liturgia
prescribe exclusivamente, el que estudios recientísimos han
restablecido felizmente en su pureza e integridad.
Por estos motivos el canto gregoriano fué tenido siempr e
como acabado modelo de música religiosa, pudiendo formularse
con toda razón esta ley general: una composz'cz"ón relz"gz"osa será
tanto más sagrada y #túrgz'ca, cuanto más se acerque en a·i re,
t'nspz·racz'ón y sabor a la melodía gregorz'ana, y será ta1zto menos
dzgna del templo, cuanto dzste más de este modelo sobera1zo.
Así, pues, el antiguo canto gregoriano tradicional deberá res-
tablecerse ampliamente en las solemnidades del culto, tenién-
dose por bien sabido que ninguna función religiosa perderá
nada de su solemnidad aunque no se cante en ella otra música
que la gregoriana. ·
Procúrese, especialmente, que el pueblo vuelva a adquirir la
costumbre de usar el canto gregoriano, para que los fieles tomen
de nuevo par te más activa en el oficio litúrgico, como solían
antiguamente.
4· Las supradichas cualidades se hallan también en sumo
grado en la polifonía clásica, especialmente en la de la escuela
romana, que en el siglo XVI llegó a la meta de la perfección en
las obras de Pedro Luis de Palestrina y que luego continuó
pr0duciendo composiciones de excelente bondad musical y litúr-
gica. La polifonía clásica se acerca bastante al canto gregoriano ,
supremo modelo de toda música sagrada, y por esta razón me-
reció ser admitida, j unto con aquel canto, en las funciones más
solemnes de la Iglesia, como son las que se celebran en la capilla
Pontificia. Por consiguiente , también esta ~úsica deberá resta-
blecerse copiosamente en las solemnidades religiosas, especial-
mente en las basílicas más insignes, en las iglesias catedrales y

144 T E RCER CURSO. - CAPÍTULO XI
en las de los seminarios e institutos eclesiásticos, donde no

suelen faltar los medios necesarios.
5· La Iglesia ha reconocido y fomentado en todo tiempo los
progresos de las artes, admitiendo en el servicio del culto cuanto
en el curso de los siglos el genio ha sabido hallar de bueno y
bello, salva siempre la ley litúrgica¡ por consiguiente, la música
más moderna se admite en la Iglesia, puesto que cuenta con
composiciones de tal bondad, seriedad y gravedad, que de nin-
gún modo son indignas de las solemnidades religiosas.
Sin embargo, como la música moderna es principalmente pro-
fana, deberá cuidarse con mayor esmero que las composiciones
musicales de estilo moderno que se admitan en las iglesias no
contengan cosa ninguna profana, ni ofrezcan reminiscencias de
motivos teatrales, y no estén compuestas tampoco en su forma
externa imitando la factura de las composiciones profanas.
6. Entre los varios géneros de la música moderna, el que
aparece menos adecuado a las funciones del culto es el teatral,
que durante el pasado siglo estuvo muy en boga, singularmente
en Italia. Por su misma naturaleza este género ofrece la máxima
oposición al canto gregoriano y a la polifonía clásica, y por
ende a las condiciones más importantes de toda buena música
sagrada, además de que la estructura, el ritmo y el llamado
convencionalismo de este género no se acomoda sino malísi-
mamente a las exigencias de la verdadera música litúrgica.
III
409.- Texto lz"tz'wg·ico.
7. La lengua propia de la Iglesia romana es la latina, por lo
cual está prohibido que en las solemnidades litúrgicas se cante
cosa alguna en lengua vulgar, y mucho más se canten en lengua
vulgar las partes variables o comunes de la Misa o el Oficio .
8. Estando determinados para cada función litúrgica los textos
que han de ponerse en música y el orden en que se deben cantar,
no es lícito alterar este orden, ni cambiar los textos prescritos
por otros de elección privada, ni omitirlos enteramente o en par-
te, como las rúbricas no consienten que se suplan en el órgano
ciertos versículos, sino que éstos han de recitarse sencillamente
en el coro, Pero es permitido, conforme a la costumbre de la
Iglesia romana, cantar un motete al Santísimo Sacramento des-
pués del Be1zedz'ctus de la Misa solemne, como se permite que
luego de cantar el ofertorio propio de la Misa pu eda cantarse,
en el tiempo que queda hasta prefacio, un breve motete con
palabras aprobadas por la Iglesia.

9· E l texto litúrgico ha de cantarse corno está en los libros ,

sin alteraciones o posposiciones de palabras, sin repeticiones
indebidas, sin separar sílabas, y siemp re con claridad tal que
puedan entenderlo los fieles.
IV
410. -Forma exter1za de las composz'ct'otzes sagradas.

1 0. Cada una de las partes de la Misa y el Oficio deben con-
servar musicalmente el concepto y la forma que la tradición
eclesiástica les ha dado y se conservan bien expresados en el
canto gregoriano; varias son, por consiguiente, las maneras de
componerse un t'1ztro·üo, un gradttal, una a?ztijOJta, un salmo,
un /t,z'mno, un Glorz'a z'1t excelsz's, etc.
xr. E n este particular obsérvense las normas siguientes:
A) El Kyrz·e, Glorza, Credo, e tc., de la Misa deben conservar
la unidad de composición q ue corresponde a su texto. No es,
por tanto, lícito componerlos en piezas separadas , de manera que
cada una de ellas forme una composición musical completa, y
tal que pueda separarse de las restantes y reemplazarse con otra.
B) En el Oficio de Vísperas debe seguirse ordinariamente las
disposiciones del Caeremom'ale Epz·scoporum, que prescribe el
canto gregoriano para la salmodia y permite la música figurada
en los versos del Glorza Patrz· y en el húmzo.
Sin embargo, será lícito en las mayores solemnidades alternar
con el canto gregoriano del coro el llamado de contrapunto, o
con ve rsos de parecida manera convenientemente compuestos.
También podrá permitirse alguna vez que cada uno de los
salmos se pongan enteramente en música siempre que en su
composición se conserve la forma propia de la salmodia, esto es,
siempre que parezca que los cantores salmodian entre sí, ya con
motivos musicales nuevos, ya con motivos sacados del canto
gregoriano, o imitados de éste.
Pero quedan para siempre excluidos y prohibidos los salmos
llamados de c01tet'erto.
C) En los himnos de la Iglesia consérvese la forma trad icional
de los mismos. No es , por consiguiente, lícito componer, por
ejemplo, el Ta1ztzt11t ergo de manera que la primera estrofa tenga
la forma de romanza, cavatz'na o adagz'o, y el Gewüorz' de allegro.
D) Las antifottas de Vísperas deben ser cantadas, ordina-
riamente, con la melodía gregoriana que les es propia; mas si
en algún caso particular se cantasen con música, no deberán
tener, de ningún modo, ni la forma de melodía de concierto, ni
la amplitud de un motete o de una ca1ttata.
ro

146 TERCER CURSO. - CAPÍTULO Xl
V
411.- Ca1ztores.
12. Excepto las melodías propias del celebrante y los minis·
tros , las cuales han de cantarse siempre con música gregoriana,
sin ningún acompañamiento de órgano, todo lo demás del can·
to litúrgico es propio del coro de levitas, de manera que los
cantores de iglesia, aun cuando sean seglares, hacen propia-
mente el oficio de coro eclesiástico. Por consiguiente, la música
que ejecuten debe, cuando menos en su máxima parte, conser·
var el carácter de música de coro.
Con esto no se entiende excluir absolutamente los solos, mas
éstos no deben predominar de tal suerte que absorban la mayor
parte del texto litúrgico, sino que deben tener el carácter de
una sencilla frase melódica y estar íntimamente ligados al resto
de la composición coral.
13. Del mismo principio se deduce que los cantores desem-
peñan en la iglesia un oficio litúrgico, por lo cual las mujeres,
que son incapaces de desempeñar tal oficio, no pueden ser
admitidas a formar parte del coro o la capilla musical. Y si se
quieren tener voces agudas de tiplt:s y contraltos, éstas deberán
ser de niños, según el uso antiquísimo de la Iglesia.
14. Por último, no se admitan en las capillas de música sino
hombres de conocida piedad y probidad de vida, que con su
modestia y religiosa actitud durante las solemnidades litúrgi·
cas se muestren dignos del santo oficio que desempeñan. Será,
además, conveniente que mientras cantan en la iglesia los músi-
cos vistan hábito talar y sobrepelliz, y que si el coro se halla
muy a la vista del público se le pongan celosías.
VI
4 i 2. -Órga1to e ·instrumentos.
15. Si bien la música de iglesia es exclusivamente vocal, esto
no obstante, también se permite la música con acompañamiento
de órgano. En algún coro particular 1 en los términos debidos y
con los debidos miramientos, podrán asimismo admitirse otros
instrumentos; pero no sin licencia especial del Ordinario, según
prescripción del Caeremo1z·i ale Ep·i scoporum.
16. Como el canto debe dominar siempre, el órgano y los de-
más instrume ntos deben sostenerlo sencillamente y no oprimirlo.
17. No está permi tido ánteponer al canto largos preludios,
o interrumpirlo con piezas de intermedio.

t8. En el acompañamiento del canto, en los preludios, ínter·

medios y demás pasajes parecidos, el órgano debe tocarse según
la índole del mismo instrumento, y debe participar de todas las
cualidades de la música sagrada recordadas precedentemente.
19. Está prohibido en las iglesias el uso del piano, como
asimismo de todos los instrumentos fragorosos, o ligeros,como el
tambor, el chinesco, los platillos y otros semejantes.
20. Está rigurosamente prohibido que las llamadas bandas de
música toquen en las iglesias, y sólo en algún caso especial,
supuesto el consentimiento del Ordinario, será permitido admi·
tir un número juiciosamente escogido, corto y proporcionado
al ambiente, de instrumentos de aire que vayan a ejecutar
composiciones o acompañar al canto con música escrita en estilo
grave, conveniente y en todo parecido a la del órgano .
21. En las procesiones que salgan de la iglesia, el Ordinario
podrá permitir que asistan las bandas de música, con tal de que
no ejecuten composiciones profan·as. Sería de desear que en
tales ocasiones estas músicas se limitasen a acompañar algún
himno religioso, escrito en latín o en lengua vulgar, cantado por
los cantores y las piadosas cofradías que asistan a la procesión.
VII
413 . - Extmsz'ón. de la 11tt'tsz'ca relz'gz·osa.
22. No es lícito que por razón del canto o la música se haga
esperar al sacerdote en el altar más tiempo del que exige la
Liturgia. Según las prescripcion~s de la Iglesia, el Sanctus de
la Misa debe terminarse de cantar antes de la Elevación, a pesar
de lo cual en este punto hasta el celebrante suele tener que
estar pendiente de la música. Conforme a la tradición grego-
riana, el Gloria y el Credo deben ser relativamente breves.
23 . En general ha de condenarse como abuso gravísimo que
en las funciones religiosas la Liturgia quede en lugar secunda-
rio y como al servicio de la música, cuando la música forma
parte de la Liturgia y no es sino su humilde sierva.
VIII
4 14. - Med·i os prz'nczpales.
24. Para el puntual cumplimiento de cuanto aquí queda dis-
puesto nombren los obispos, si no las han nombrado ya, comí·
sienes especiales de personas verdaderamente competentes en
cosas de música sagrada, a las cuales, en.la manera que juzguen

148 TERCER CURSO. - CAPÍTULO XI
más oportuna, se encomiende el encargo de vigilar cuan to se

refiere a la música que se ejecuta en las iglesias . No cuiden
sólo de que la música sea buena de suyo, sino de que responda
a las condiciones de los cantores y sea buena la ejecución .
25. En los seminarios de clérigos y en los institutos ecle -
siásticos se ha de cultivar con amor y diligencia, conforme a
las disposiciones del Tridentino, el supralabado canto grego-
riano tradicional, y en esta materia sean los superiores gene-
rosos de estímulos y encomios con sus jóvenes súbditos. Asi-
mismo promuévase con el clero, donde sea posible, la fundación
de una Scltola Cmztorttm para la ejecución de la polifonía
sagrada y de la buena música litúrgica.
26. En las lecciones ordinarias de liturgia, moral y derecho
canónico que se explican a los estudiantes de teología, no dejen
de tocarse aquellos puntos que más especialmente se refieren a
los principios fundamentales y las r eglas de la música sagrada,
y procúrese completar la doctrina con instrucciones especiales
acerca de la estética del arte religioso, para que los clérigos no
salgan del seminario ayunos de estas nociones, tan necesarias
a la plena cultura eclesiástica.
27. Póngase cuidado en restablecer, por lo menos en las igle-
sias principales, las antiguas Sclwlae Ca1ztorum, como se ha
hecho ya con excelente fruto en buen número de localidades.
No será difícil al clero verdaderamente celoso establecer tales
Scholae hasta en las iglesias de menor importancia y de aldea,
antes bien eso le proporcionará el medio de re unir en torno suyo
a niños y a dultos , con ventaja para sí y edificación del pueblo.
28 . Procúrese sostener y promover del mejor modo, donde ya
existan, las escuelas superiores de música sagrada, y concúrrase
a fundarlas donde aun no existan, porque es muy importante
que la Iglesia misma provea a la instrucción de sus maestros,
organistas y cantores conforme a los verdaderos principios d el
arte sagrado .
IX
415. - C01zclttsz'Ó1z.
29. Por último, se recomienda a los maestros de capilla, can-
tores, eclesiásticos, superiores de seminarios, de institutos ecle·
siásticos y de comunidades r eligiosas, a los párrocos y rectores
de iglesias, a los canónigos de colegiatas y catedrales, y, sobre
todo, a los Ordinarios d iocesanos, que favorezcan con todo celo
estas prudentes reformas, desde hace mucho deseadas y por todos
unánimemente pedidas, para que no caiga en desprecio la misma

LEGISLACIÓN ECLESIÁSTICA 1.49
autoridad de la Iglesia, que repetidamente las ha propuesto y

ahora de nuevo las inculca.
Dado en Nuestro Palacio Apostólico del Vaticano en la
fiesta de la virgen y mártir Santa Cecilia, 22 de noviembre del
año x903, primero de N u estro Pontificado.
PIO, PAPA X
CARTA DE SU SANTIDAD AL CARDENAL RESPIGHI

VICARIO GENERAL DE ROMA
416 . Señor Cardenal:

El deseo de que nuevamente florezca en todas partes el deco-
ro, la dignidad y la santidad de las funciones littírgicas Nos ha
determinado a dar a conocer, por medio de unas Letras de
Nuestra mano, cual sea Nuestra voluntad acerca de la música sa-
gcada, que tan ampliamente se usa en servicio del culto. Abri-
gamos la confianza de que todos Nos secundarán en esta deseada
restauración, no ya solamente con aquella sumisión ciega, aun
siendo tal siempre laudable, con que se aceptan, por puro es-
p íritu de obediencia, disposiciones gravosas y contrarias al
propio sentir, sino con aquella prontitud de voluntad que nace
del íntimo convencimiento de haber de obedecerse por razones
bien conocidas, claras, evidentes e irrefutables.
En efecto, por poco que se reflexione sobre el fin santísimo con
que el a rte está admitido en el servicio del culto y la suma con-
veniencia de no ofrecer al Señor sino cosas de suyo buenas y,
donde sea posible, excelentes, pronto se conocerá que las pre&-
cripciones d e la Iglesia acerca de la música sagrada no son sino
la aplicación inmediata de esos dos principios fundamentales .
Cuando el clero y los maestros de capilla se convenzan de esta
verdad, la buena música sacra florecerá de nuevo espontánea-
•nente ; cuando esos principios se menosprecian, no bastan
s úplicas, ni amonestaciones, ni órdenes severas y repetidas, ni
a menazas de penas canónicas para hacer que nada se cambie:
tantos medios halla la pasión, o, si no ésta, una vergonzosa e
indisculpable ignorancia , para eludir la voiuntad de la Iglesia
y persistir a ños y años en el mismo censurable estado de cosas.
Tal prontitud d e voluntad Nos prometemos particularísima-
mente dei clero y fieles el e esta Nuestra amada ciudad de Roma,
centro del Cristianismo y Sede de la suprema Autoridad de la
Iglesia , porque verdaderamente parece que nadie debe experi-
mentar mejor la influencia de Nuestra palabra que los que
directamente la oyen de Nuestros labios, y que el ejemplo de

amorosa y filial devoción a N u es tras paternales excitaciones

nadie debe darlo con mayor solicitud que la primera y más noble
porción de la grey de Cristo, la Iglesia de Roma, especialmente
entregada a Nuestra pastoral vigilancia de Obispo. Añádese que
este ejemplo ha de darse a la faz del mundo entero, porque de
todas partes vienen continuamente aquí obispos y fieles a reve-
renciar al Vicario de Cristo, y a templar sus almas visitando
nuestras venerandas basílicas y las tumbas de los Mártires, y
asistiendo con doblado fervor a las solemnidades religiosas que
con toda pompa y esplendor se celebran aquí en todas las épocas
del año. Optamus, ne morz'bus nostrt'sof!e1zsz'receda1zt, decía hasta
de su tiempo Benedicto XIV, Nuestro Predecesor, en su Carta
Encílica Amzus quz·, hablando de la música sagrada: Vz'vamente
deseamos que no regresen a su patrz'a esca1zdalt'zados de nuestros
usos. Y tocando, más adelante, al abuso de los instrumentos musi-
cales que entonces se introdujo, añadía: ¿Qué concepto formará
de nosotros quz'en, vz'nz'endo de nacz'ones donde esos z'nstrumentos
1zo se tocan en la z'glesz·a, los oz'ga en las nuestras, nz· más ni me-
nos que suelen tocarse en los teatros y otros lugares pro(a1zos?
Vendrán quz'zá de localz'dades y países en cuyas z'glesz'as se ca1zte
y toque como ahora en las nuestras; mas si son hombres de buen
sentz'do se dolerán de 11-0 !tallar en nuestra 1núsz'ca el remedz'o
que venían a bztscar aquí para la 1nala de sus z'glesz'as.
En otros tiempos se advertía quizá menos la disconformidad
de la música habitual de iglesia con las leyes y prescripciones
eclesiásticas, y el escándalo resultaba por fortuna menor, en ra-
zón de hallarse el mal más extendido y generalizado . Mas hoy,
después que tanto han trabajado egregios varones para ilustrar
la Liturgia y las condiciones del arte que se emplea en el culto;
después de que en tantas iglesias del mundo se han conse-
guido con la restauración de la música sagrada resultados tan
consoladores y no pocas veces brillantísimos, a pesar de los
graves obstáculos que se oponían al buen éxito; finalmente,
después de que la necesidad de un completo cambio de cosas
está universalmente admitida, cualquier abuso en esta materia
resulta intolerable y debe suprimirse.
Por lo tanto, en el alto oficio de Nuestro Vicario en Roma para
el gobierno de las cosas espirituales, con la suavidad que le es
propia, señor Cardenal, pero no con menos firmeza, estamos
seguros de que procurará que la música que se ejecuta en las
iglesias y capillas, así de seculares como de regulares, de esta
ciudad s e ajuste enteramente a Nuestras instrucciones. Muchas
cosas habrán de quitarse o corregirse en el canto de la Misa, la
Letanía lauretana y el himno eucarístico¡ pero lo que necesita

LEGISLACIÓN RCLESIÁSTlCA 1111
una completa renovación es el canto de Vísperas en basílicas e

iglesias, donde ya no se observan las prescripciones litúrgicas
del Caerem.omaie Epúcoporttm ni las hermosas tradiciones musi-
cales de la clásica escuela romana. A la devota salmodia del c1e·
ro, en la cual tomaba parte el pueblo, han substituido interm ina-
bles composiciones musicales sobre el texto de los salmos, todas
escritas a la manera de las antiguas óperas teatrales, y general·
mente de tan mezquino valor artístico que no se tolerarían de
fijo ni siquiera en los conciertos profanos de menos importancia.
Con tal música no se promueve la devoción ni la piedad cristia-
na, se alimenta la curiosidad de los menos entendidos, y la ge-
neralidad de los fieles no recibe sino disgusto y escándalo, y se
maravilla de que tanto abuso perdure todavía. Por lo cual es
Nuestra voluntad que todo eso se suprima y que las Vísperas se
celebren en todas partes con arreglo a las normas litúrgicas por
Nos indicadas.
Serán las primeras· en dar ejemplo las basílicas patriarcales,
merced a la solícita atención y al ilustrado celo de los señores
Cardenales a quienes están encomendadas, a las cuales emularán,
ante todo, las basílicas menores, las iglesias, colegiatas y parro-
quiales, como asimismo las iglesias y capillas de las Ordenes
religiosas. Y no use de indulgencia, señor Cardenal, ni consien-
ta dilaciones. Con diferirlas no se amenguan las d ificultades,
sino que crecen, y puesto que hay que.cortar, córtese resuelta
e inmediatamente. Tengan todos confianza en Nos y en Nuestra
palabra, a la cual van unidas la gracia y la bendición celestiales.
Al principio la novedad producirá asombro; resultará quizá mal
preparado algún maestro de capilla y algún director de coro;
mas poco a poco irá prendiendo por su propia virtud, y e n la
perfecta correspondencia entre la música, las normas litúrg icas
y la salmodia todos descubrirán una bondad y belleza no adver-
tidas antes. A la verdad, esta reforma abreviará considerable-
mente la duración de las Vísperas; mas si los rectores de las
iglesias quisiesen alguna vez prolongar la función y ocupar la
atención del pueblo que laudablemente suele acudir por lastar-
des a los templos donde se celebra fiesta, nada impide, antes
bien será provechoso a la piedad y edificación de los fieles, que
a las Vísperas siga un sermón apropiado a la fiesta y que se
termine con una solemne bendición y reserva del Santísimo.
Deseamos, por último, que, con especial atención y en los
debidos términos, se cultive la música sagrada en todos los se-
minarios y colegios eclesiásticos de Roma, donde tan numerosa
y escogida legión de clérigos jóvenes, procedentes de todas las
naciones, viene instruyéndose en las ciencias sagradas y educán-

152 TERCER CURSO. - CAPÍTULO Xl
dose en el espíritu eclesiástico. Sabemos, y es cosa que gran-

demente Nos consuela, que la música sagrada florece en tales
institutos, que a todos pueden servir de modelo; pero algunos
seminarios y algunos colegios, ya sea por descuido de sus supe-
riores , ya sea por el mal gusto y la menguada capacidad de las
personas a quienes está encomendada la enseñanza y dirección
de la música sagrada, dejan mucho que desear en esta materia.
Y también a esto proveerá con su solicitud, señor Cardenal,
insistiendo principalmente en que el canto gregoriano, confor-
me las prescripciones del Concilio Tridentino y de otros innu-
merables , provinciales y diocesanos, de todas las naciones del
mundo, se estudie con especial diligencia, y sea por costumbre
preferido en las funciones públicas y privadas del instituto.
A decir verdad, en otras edades no se conocía, generalmente,
el canto gregoriano sino en libros donde aparecía incorrecto,
alterado y abreviado; mas el estudio minucioso y diario que le
han dedicado varones insignes, grandemente beneméritos del
arte religioso, ha cambiado la faz de las cosas. El canto grego-
r iano, restituído por modo satisfactorio a su primitiva pureza, y
tal como fué preceptuado por los Padres y se halla en los Códices
de varias iglesias, se ofrece dulce, suave, facilísimo de aprender,
y con tan nueva e inesperada hermosura, que donde ha sido ya
introducido no tardó en excitar el entusiasmo de los cantores
jóvenes. Pues bien ; cuando al cumplimiento del deber acompaña
el gusto, todo se hace con más prontitud y con fruto más dura-
dero. Queremos, por consiguiente, que en todos los colegios y
seminarios de esta ilustre ciudad se introduzca de nuevo el anti-
quísimo canto romano, que ya r eson aba en nuestras iglesias y
basílicas y fué las delicias de las pasadas generaciones en las
edades más hermosas de la piedad cristiana. Y como ya otra vez
se propagó este canto de la Iglesia de Roma a las otras Iglesias
de Occidente, así también grandemente deseamos que los sacer-
dotes jóvenes que se instruye n aquí a Nuestra vista lo lleven y
difundan de nuevo en sus diócesis, cuando a ellas regresen para
trabajar en la gloria de Dios.
Grato es a Nuestro ánimo dar estas disposiciones mientras
preparamos la celebración del XIII centenario de la muerte del
glorioso e incomparable Pontífice San Gregario Magno, a quien
una tradición eclesiástica de muchos siglos atribuye la compo-
sición de estas santas melodías, que de él ha n tenido nombre.
Ejercítense diligentemente en ellas Nuestros carísimos jóvenes,
pues Nos será agradable oírles si, como se nos ha r eferido, se
reúnen todos en las próximas fiestas centenarias junto al sepul-
cro del Santo Pontífice en la Basílica Vaticana para ejecutar las
•
melodías gregorianas durante la sagrada Liturgia que , si place

a Dios, Nos celebraremos con tan fausto motivo.
Entretanto , y como prenda de Nuestra especial benevolencia,
reciba, señor Cardenal, la Bendición Apostólica que de lo íntimo
del corazón le concedemos, lo mismo que al clero y a todo
N uestro pueblo muy amado.
Del Vaticano, en la fi esta de la Inmaculada Concepción del
año 1903.
PÍO, PAPA X
417 . -El mismo Sumo Pontífice, por medio de la Sagrada
Congregación de Ritos, en decreto de 8 de enero de 1904, manda
y ordena que la Instrucúó1z emanada en Motzt proprz·o sea
recibida por todas las Iglesias y santamente observada, no
obstante cualesquiera privilegios y exenciones, aun dignas de
especial mención .
418 . - Con fecha de 25 de abril del mismo año S . S. Pío X
publicó otro jl!fot14- proprz·o referente a una edición vaticana de
los libros de canto gregoriano, encomendando su redacción a
los monjes del Monasterio de Solesmes, y la revisión a una
Comisión Pontificia, de la que formaba parte el mismo director
de la Escuela Solesmense , D . Andrés Mocquerau, y varios
otros benedictinos, presididos todos p or el Rdmo. P. D . José
Pothier, O. S . B.
4i9. - Por carta 22 de mayo del mismo año d irigida al
Rdmo. P. Abad de Solesmes, D . Pablo Delatte, S . S . confirma
lo establecido en el Motzt proprz·o anterior, después de agrade-
cerle sus ofrecimientos, de alabar su grande celo e inteligencia
en los estudios litúrgicos y animarle a proseguir en el camino
comenzado . u Conocemos-- dice el Papa-con qué empeño amas
a la Sede Apostólica y a la Iglesia, cooperas al esplendor del
culto divino, te atienes a la santa R egla de la vida monástica.
nEl ejercicio, por lo tanto, de estas virtudes, como hasta
ahora os lo ha proporcionado, os proporcionará también en ade-
lante feliz éxito en vuestros doctos trabajos; pues, en verdad,
muy bien dice con vosotros, sus hijos, lo que acerca de vuestro
Padre fundador dijo San Gregario el Magno : De nz'nguna 7Jta-
1Zera pudo ensúíar otra cosa que lo que practz'caba co1z su vida .,)
Desea también el Papa que se les facilite la entrada a Jos archi-
vos y bibliotecas para completar sus trabajos paleográficos .
420 . - Desde el día 24 de junio de 1905 la Comisión Ponti-
ficia dejó de fu ncionar como hasta ent<mces lo había hecho, y
D. Pothier, por carta del cardenal Merry de Val dirigida al
mismo en dicha fecha en nombre del Santo Padre, quedó eocar-

15-l TERCER CURSO. - CAPÍTULO Xl
gado de la edición vaticana. Esta edición deberá quedar como

típica, dejando, por otra parte, libre el campo para los estudios
de los sabios gregorianistas.
421.- Así, en consecuencia, se publicó el Gradttale Vati-
cano, a l que acompaña un Decreto de la Sagrada Congregación
de Ritos, fecha 7 de agosto de 1907, en que dice: ((Haec antem
Editio, ut in usu apud omnes ecclesias h ic et nunc deveniat
ita sancitum est, ut ceterae quaelibet Cantus Romani Editio-
nes, ad tempus tantummodo iuxta Decreta praedicta toleratae,
nullo modo iam in futurum iure gaudeant, quo typicae substituí
possint.»
422. - También se publicó oficialmente el OfftámJt Defmt-
ctortem y más tarde el A1tliplw1tale D ·i urmem, imponiéndolo
la Sagrada Congregación de Ritos, por Decreto del 8 de di-
ciembre de 1912, a todas las iglesias que usen el rito romano,
y mandando uut in posterum melodiae gregorianae in futuris edi-
tionibus contentae, praedictae typici editioni sit conformandae,
quin derogetur ipsius Sacrae Rituum Congregationis decretis
datis diebus XI aprilis MCMXT n. 4263 super editione Vaticana
eiusque reproductione quoad libros litúrgicos gregorianos, et
Vlll julii MCMXII circa modulaodas monosyllabas vel hebraicas
voces in lectionibus, versiculis et psalmis» .
He aquí los dos Decretos de referencia que la Sagrada Con-
gregación confirma en favor de los sz',g1ws rítm·i cos solesmenses,
y del no uso de las 11r.edz'a1ttes rotas que enseña la Escuela Soles-
mease y tal como hemos propuesto en este Método.
Así la Santa Sede, amante siempre del progreso legítimo de
las artes, permite se aprovechen los últimos adelantos sólida-
mente probados.
423- DECRETUM Editionibus in subsidium scholuum

canlorum, signis rylhmicis, u1i vocanl, pri-
stu dtclaralio 3tl}er .tdiliom vaficatta eJus- vela aucloritale ornalis, potertmt Ordina-
gue reprodudio11e guoad li6ros /i!urgicor rii, in sus quisque Oioecesi, appo11ere Im-
gregoriaJtos. primatur, dummodo constel, celera, quae
in Decretis Sacrae Rttuum Congregalionis
Cum poslulatum fuerit, an Episcopi injuncta sunt, quoad cantus gregoriani re-
possint propriam approbationem donare Slaurationem, fuisse servata,
libris cantus gregor ani, melodías Valica-
nae t!dltionis adamussim reprocluctns con- Quam resolutionem Sanclissimo Do-
tinenuhus, sed mm signorum rythmieorum mino nostro Pío l'apo X, pc:r Sacrorum
i11di(a/ionc, priva/a aueto1itate additorum~ Riluum Congregalionis Sccrc!lurium reta-
taro, Sanctitas Sua ral~m habuil el proba vi t.
Sacra Rituum Congregatio, ad majo-
rc•n declualionem Decreli n. 4259, zs Ja·
uuarii verlenlis anni, respondendum cen-
suil:

424 . UECRETUM immutbri possit clausula, ve/ caulilma pro-

ferri mb modulatione 'omueta,l
drm modula1ttfas mottosyllabas vtl hebrai,lls
voces i11 lectionibus, versimlis et psalmis.Et sacra eadem Congregatio, appro -
bante snnctissimo Domino nostro Pio
A quibusdam cantus greguriani ma- Papa X, rescrJbere statun: A/Jinnative aá
g•stris sacrae R1tuum Congregatiooi se- ttfnwu¡ue
quens dub1um pro opportuna solutione
Die 8 julii 1912.
expos1tum fuit; nimirum:
Fr. S. CARO. MARTJNELLI1
An in cantandis Lectionibus et Versi- S. R. C. Ptaifectus.
culis, praesertim vero in Psnlmorum me- L. tlfS.
diantibus ad asteriscum, quando vel dictio t Petrus La Fontaine, Episc.
monosyllaba vel hebraica vox occurrit, Charystien., Secrefat-ius.
Además de la legislación general de la Iglesia, conviene tener

presentes las disposiciones particulares y votos emitidos por los
tri"S Congresos nacionales españoles de Música Sagrada.
Notamos en particular aquellas decisiones concernientes al
canto gregoriano y a la acción del clero en la restauracion del
canto litúrgico.
425. - El Congreso de Valladolid (abril de 1907), en la sec-
ción A, Punto 7. 0 , dice: «El Congreso hace votos por el esta-
blecimiento de los exámenes periódicos, de gran provecho para
los músicos de iglesia ya en posesión de sus cargos.,
Más adelante, al tratar del canto gregoriano y de su enseñanza
en los seminarios (Punto 6. 0 ) , cita el Reglamento de la Archidió-
cesis de Valladolid, y en éste se dan las disposiciones siguientes:
"Artículo 2. 0 La duración de las clases será de una hora, y el
curso tendrá para esta asignatura un mes menos que para las
demás de la carrera eclesiástica; debiendo, por tanto, celebrarse
los exámenes de canto al fin del mes penúltimo ... , - "Artícu-
lo 3. 0 E l alumno de canto que no obtuviere la aprobación en los
exámenes ordinarios, ni en los extraordinarios, para el curso
siguiente no podrá matricularse en asignaturas nuevas, y sí sólo
en aquella o aquellas que haya perdido en el pasado.,
42 6 . - El Congreso de Sevilla (noviembre de 1 908) establece
en la Sección I. a
Pmtto F. J.a El Congreso de Sevilla, considerando que el
mejor modo de preparar convenientemente a los cantores para
las buenas ejecuciones gregorianas es la enseñanza del canto
litúrgico en los seminarios, insiste de nuevo en que se haga
aquélla obligatoria en dichos centros.
2 . " El Congreso estima asimismo de absoluta necesidad que
los cantores de las iglesias catedrales, parroquiales, etc., ensa-
yen previamente lo que hayan de cantar, bien sea algunos

156 TERCER CURSO.- CAPÍTULO XI
momentos a ntes de l0s oficios, bien en días señalados al efecto.

3·n Finalmente, vería con gusto el Congreso se celebraran en
deter minados días reuniones algo más generales, donde el clero
catedral y parroquial aprendiera a cantar debidamente las ento-
naciones propias del celebrante, diácono y subdiácono, los sal-
mos y las partes ordinarias de la misa.
427.- Punto G. E l Congreso cree altamente convenie nte
encomendar la enseñanza del canto gregoriano en los seminarios
a personas que, además de poseer los conocimientos necesarios
para instruir a los alumnos en la técnica y práctica del arte
gregoria no, sean por otra parte varones de reconocida virtud y
amantes de la sagrada Liturgia, a fin de poder inspirar a sus
discípulos un celo ardiente por el decoro y esplendor del culto
religioso.
428. -Punto H . El Congreso cree que para la formación
de buenos profesores de canto gregoriano es indispensable :
0
1. Poner a los aspirantes a este cargo en contacto con maes-
tros competentes y de reconocido buen gusto musical.
2. 0 El que esos mismos maestros señalen a los futuros profe-
sores los mejores métodos y obras científicas donde puedan
ampliar y completar su instrucción gregoriana.
3. 0 Que oigan a coros y scholas que ejecuten artísticamente
el canto gregoriano, a fin de que vean por sí mismos puestos en
práctica los principios que aprendieron de los maestros o estu-
diaron en los libros.
429.-Punto f. El Congreso, estimando como un gran recurso
para fomentar la asistencia de los fieles a los cultos parroquiales
la participación de los mismos en el canto sagrado, invita a los
señores curapárrocos y rectores a que tomen frecuentemente
como te ma de sus pláticas y sermones los ritos, ceremonias y
cánticos de la Iglesia; que se valgan de cuantos medios estén a
su alcance para procurar que, en vez de .asistir los fieles a las
funciones religiosas como meros espectadores, tomen parte activa
en los cánticos que en ellas hayan de ejecutarse; y hagan ver
claramente que el canto sagrado no es de incumbencia exclu-
siva de los sacerdotes, que desde los primeros tiempos la Iglesia
y la Liturgia conceden parte activa a los fieles en las ceremonias
sagradas ; que no es falta de respeto ni mucho menos profana -
ción el tomar parte en ciertos cantos, antes todo lo contrario,
acto meritorio, que la Iglesia desea, recomienda y casi manda.
430. -Punto L. El Cong reso , para hacer cantar a los fieles
las partes invariables de la Misa, los salmos, himnos, etc.,
propone los medios prácticos siguientes :
0
1. Que las iglesias catedrales comiencen por dar ejemplo,

LEGISLACiÓN ECLESIÁSTICA 157
sometiéndose sin demora al Mottt proprz·o, imitando en ello la

conducta de aquellas que ya lo han puesto en práctica, a las
cuales el Cong reso en vía la más cumplida felicitación.
0
2. Que los señores curapárrocos y rectores de iglesias se
p ersuadan de la importancia de la música en los cultos religio-
sos, que se esfuercen ellos mismos por cantar debidamente lo
que les corresponde y que procuren enseñar, por sí o por otros
sacerdotes o fieles de reconocida competencia y virtud.
3. 0 Que en los días en que asiste mayor concurrencia de
fi eles a la iglesia se canten misas gregorianas, o de música
figurada fácil, y se repita muchas veces la misma, a fin de que
el pueblo llegue también a aprenderla.
4. 0 Que se enseñen los cánticos más sencillos a los niños del
catecismo, a los de los colegios, a los asociados de las congre-
g aciones y cofradías.
5. 0 Que una vez ej ecutados aquéllos con segurida d por los
j óve nes, se hagan ensayos públicos en la iglesia, antes o des-
pués del Rosario u otros ejercicios religiosos, a fin de que las
personas mayores oigan repetidas veces los cánticos, y los
aprendan de esta suerte con mayor prontitud.
6. 0 Que los prelados y párrocos invite n de vez en cuando a los
colegios, círculos, patronatos, congregaciones, etc., a cantar en
alguna iglesia, señalando de antemano la Misa que ha de interpre-
tarse, y que después de ésta no sean parcos en elogios, insistiendo
en la satisfacción que les proporciona el oír cantar a todo el pueblo.
Y en la Sección Cuarta añade :
43 1 . - Pu,11,to B. E l Congreso considera utilísima para la
vida parroquial la fund ación de una Sclwla Ca1ztorttm. Por lo
que se refiere a los elementos para su formación, estima conve-
niente indicar que se hallan en los círculos católicos de obreros,
en las catequesis y en las hermandades religiosas.
Como arbitrios de recursos para su sostenimiento, aparte de
las iniciativas cuyo desarrollo se halle al alcance del Párroco,
el Congreso señala el recurso de celebrar algunos conciertos
musicales, a fin de obtener los beneficios p ecuniarios de socios
protectores y de mérito.
Ptmto C. Como p arte fu ndamental para hacer los r eglamentos
de dicha Se/tola Cantormn se indica la formación de una Junta
directiva, compuesta de las p ersonas más prestigiosas en el arte
y en su posición social , residentes en la localidad donde se haya
de formar dicha Scll,ola Ca1ttorztm, la cual Junta verá la mejor
manera de utilizar los elementos más aptos para este obj eto.
El Congreso de Barcelo na (noviembre 1912) establece :
432 . - .Secc·iófl. .r.•- Tem.a .r. 0 El Congreso, para este primer

te ma, reproduce y hace suyas las siguientes palabras del regla·

mento de Roma: "Para conseguir el fin intenta do en el Motu
poprz'o es sumamente necesaria la acción positiva, enérgica,
ilustrada del clero, así secular como regular, y, sobre todo, es
preciso que los jóvenes clé rigos o religiosos reciban, durante
todo el tiempo de s u educación en los seminarios, colegios ecle-
siásticos e institutos religiosos, seria y sólida instrucción en el
canto litúrgico y en la música sagrada,, El Congreso propone
que la enseñanza sea obligatoria y con la sanción al final de curso.
433 .-Tema 2. 0 El Congreso, siguiendo el mismo reglamento
de Roma, propone que el mínimum de tiempo para las clases sea
de dos horas semanales. Que la clase no sea en días de vacación
ni en horas de recreo. Que los cursos empiecen ya desde el
primer año de la carrera y todos los alumnos indistintamente
sientan el beneficio de la enseñanza, a lo menos práctica.
Para esto conviene que haya un libro de texto .
El plan detallado, en cuanto al número de cursos y forma de
los mismos, corresponde a los prelados determina rlo.
434. - Tema 3 ·0 El Congreso cree conveniente que los semi·
naristas asistan a la catedral, como prescribe el Concilio Triden·
tino: <<Alumni seminariorum debent cathedrali aut alüs loci
ecclesiis inservire, quod servitium ad hoc praesertim se extendí t,
ut in charo opera ministrorum exerceant. Hoc servitium restrin·
gitur ad d ies festivos, sed non ad solemniores tantum, , (Ses. 23.)
La razón de e llo es para que , según dice el mismo Concilio,
"alumni practica non careant exercitatione eorum quae didice-
runtn, para que e l pueblo fiel se anime a asociarse al canto y
p ara que el culto gane en esplendor.
En cuanto a los cursos de canto a que d eben pertenecer
estos seminaristas cantores y la forma en que deben tomar
parte, dependerá de los diversos planes de enseñanza que se
haya adoptado.
0
435.- Tema .tf-. El Congreso cree oportuno:
a) Que la autoridad competente imponga, donde no lo esté
ya, la versión oficial del canto gregoriano en la forma señalada
por el reglamento de Roma.
b) Que la interpretación sea d igna, devota y artística.
e) Que los edictos de convocación para oposiciones a profesor
de canto y a cantor respondan a las nuevas orientaciones de la
Santa Sede.
d) Que se escoja un tribunal competente para que pueda dar
garantía de la s uficie ncia de los opositores.
e) Para la bue na interpretación del canto se hacen necesarios
los ensayos colectivos, baj o una dirección competente.

f) Teniéndose en cuenta que la obligación de cantar incumbe

a todos los residentes del coro, y que la tesitura media de los
mismos es la de barítono o tenor bajete, propone el Congreso
que la voz de los sochantres corresponda a esa tesitura.
436.- Tema 5. 0 El Congreso considera que es de suma im-
portancia el canto del pueblo en las iglesias, por cuanto los
fieles asisten al templo p ara orar, y su oración debe ser princi-
palmente colectiva, y, según palabras del reglamento de Roma,
la verdadera y genuina tradición eclesiástica del canto y música
sagrada es que los fieles todos se asocien por medio del canto
a las funciones litúrgicas.
Los medios que propone el Congreso para lograr dicho fin
son los siguientes:
I-° Facilitar al pueblo libros manuales de canto.
0
2. Que se formen núcleos de cantores en las asociaciones,
parroquias, escuelas y colegios.
3· 0 Que se llame la atención a los fieles por medio de carteles
y hojitas aprobadas invitándoles a tomar parte en el canto.
4. 0 Que, como dice el reglamento de Roma, los párrocos invi-
ten a los fieles a tomar parte activa en el canto, y sacar del mismo
todo el provecho espiritual posible; que se les instruya princi·
palmente en el espíritu litúrgico y en el verdadero sentido de
las ceremonias, con las cuales tiene estrecha relación, ya sea
con pláticas, ya con un manual de piedad extracto del Misal y
Breviario romanos.
5. 0 Que lo que haya de cantar el pueblo sea canto gregoriano
u otros cantos religiosos de sabor popular, y siempre unísonos.
437. - Seccz·ón 2.o.- Tema 1. 0 - En la parte musical de la
Liturgia católica ocupa lugar preeminente el canto gregoriano,
ya por sus propias cualidades intrínsecas de fondo y forma, ya
por ser el único que la Iglesia considera como exclusivamente
suyo, ya por ser el modelo soberano propuesto por la misma
Iglesia a todo canto y música sagrados.
0
2. El Congreso hace votos porque en las poblaciones donde
se haya establecido la costumbre de que el pueblo se asocie al
coro en los cantos litúrgicos, se introduzca la práctica laudable
de cantar exclusivamente las melodías gregorianas en las gran-
des solemnidades en que el prelado celebra de pontifical.
Tema 2. 0 El Congreso acepta como norma el que una com-
posición musical, en tanto será más sagrada, en cuanto más
esencialmente esté informada por las cualidades características
del canto gregoriano y el espíritu particular de los diversos
actos y solemnidades eclesiásticas.
438 . - Tema J· 0 El Congreso, interpretando el espíritu del

Motu proprz'o y las palabras del r eglamento de la diócesis de

Roma, a firma que esencialmen te ha de reunir las mismas condicio-
nes la música extralitúrgica que la litúrgica, ajustándose en los
casos particulares al sen timiento que la literatura p iadosa exija.
439. -Seccz'ó11, 3·& __ Tema f • 0 El Congreso estima necesario
que, para adquirir un pleno conocimiento del espíritu y razón
de ser de la música sagrada, es de todo punto n ecesario estudiar
dilige ntemente las disposiciones eclesiásticas y la doctrina sólida
que de ellas se despre nd e.
440 . - Tem,a 2. 0 El Congreso, por aclamación unánime y
entusiasta, declara constituida la Asociación Española Ceciliana.
441.- Tema 3. 0 E l Congreso, con unanimidad y aclamación,
hace votos porque el reglamento del cardenal vicario de Roma
se acepte en todas las diócesis de España, modificándolo en los
casos particulares a nuestras necesidades, y envía a todos los
reverendos prelados de España una respetuosa súplica para que
dicho precioso y completísimo reglamento sea por todos acep-
tado y puesto en vigor.
REGLAMENTO PARA LA MÚSICA SAGRADA

EN ROMA
A los Revermdos señores Párrocos, Rectorts y Superiores de todas las lgle·

sias y de los Oratorios, tanto del Clero secular como del regular," a los
Superiores de Seminarios, Colegios e Imtitutos ec!tsiáslicos de educación,
a los Revermdlsimos P1'ifeclos y Maestros de las Capillas de Mt2sica de
Roma, ele.
442 . - Al comunicar al Clero y a los fieles de Roma el Motu,

proprz·o de Su Santidad Pío X acerca la música sagrada (22 de
noviembre de 1913) advertíamos que las disposiciones en él
contenidas eran tan claras que no necesitaban especiales diluci-
daciones, y que, por otra parte, la Comisión Romana de Música
Sagrada había recibido el encargo de examinar y aprobar las
composiciones musicales sagradas y de vigilar sobre las ej ecu-
ciones en las iglesias de esta santa Ciudad. .
Ahora bien, para intensificar la acción positiva por la restaura-
ción de la músi~a sagrada en Roma nos es grato también acep-
tar la obra de la Asociación Italiana de Santa Cecilia, por Nos
canónicamente instituida e inaugurada en nuestra Ciudad el

LEG ISLACIÓN E CLESIÁSTJCA 161
28 de abril de 1910. De ésta mucho es de esperar para la prac-

tica de la reforma de la música sagrada, e invitamos a los reve-
rendos párrocos, a los superiores y rectores de las iglesias e
institutos y a cuantos aman la pureza de la sagrada liturgia y
el decoro del templo sagrado, a inscribirse a dicha Asociación
para mejor cooperar al gran fin que el Santo P adre se ha pro-
puesto en su venerado A~otu proprx·o .
Para conseguir este fin es , en verdad , sumamente necesaria
la acción positiva, e nérgica, luminosa del Clero, tanto secular
como regular¡ y especialmente conviene que los jóvenes clérigos
y religiosos reciban desde el tiempo de su educación en los
seminarios, colegios eclesiásticos e institutos religiosos seria y
buena instrucción en el canto litúrgico y en la música sagrada.
Es justo que tributemos me recida alabanza a los institutos
ecles iásticos de Roma, pero no por esto debemos abstenernos
de animarles a proseguir en la buena vía con entusiasmo tod avía
mayor.
Expreso querer de Su Santidad es que en todos los insti tutos
de educación eclesiástica, aun de regulares, se dé grande impor-
tancia al estudio del canto litúrgico y de la música sagrada como
a materias del más alto in terés para e l Clero . Por esto son muy
dignos de loa aquellos superiores que han sabido introd ucir
para todos los clérigos indistintamente la escuela de canto y
música sagrada cotidiana, aunque sea d~" breve duraci ó n. Pero
por ninguna razón deberá permitirse que en los institutos y
para todos los alumnos indistintamente se empleen meno<; de
dos horas enteras semanales en la enseñanza seria y provechosa
de la música sagrada, dando la preferencia al canto gregoriano,
no d ebiendo comprenderse en éstas el tiempo de las prut:bas
necesarias para las ejecuciones.
Nos place bajo este aspecto que la Asociación Ceciliana haya
abierto aquí en Roma una Escttela sttperz'or de canto gregorz·ano
y músz·ca sagrada, pues no dudamos que muchos eclesiásticos,
no me nos que muchos seglares, podrán frecuentar sus cursos,
especialmente en la parte gregoriana, con la no pequeña ven taja
de formarse todos con el mismo método en la buena interpre-
tación de las melodías litúrgicas.
Con el intento, pues, de dar mayor regularidad, presteza y
precisión a aquellas cosas que afectan a la música y al canto
sagrado, el Santo Padre se ha dignado remitir toda esta parte
disciplinar para la santa ciudad de Roma, a la oficina primera
de nuestro Vicariato, a la Sagrada Visita Apostólica, la que,
empero, tendrá plena autoridad sobre todas las iglesias del Clero
secular y regular, comprendidas las basílicas patriarcales, las
II

162 TERCER CURSO. - CAPÍTULO :A-.1
capillas y los oratorios de las comunidades religiosas, aun de

mujeres, de seminarios, institutos, congregaciones, asociacio-
nes, confraternidades cualesquiera, aun singularmente exentas.
Confiamos que los reverendos párrocos, rectores y superiores
de las iglesias e institutos, los prefectos de música en los cabil-
dos, los directores de las capillas y de los coros, penetrados del
espíritu de las sabias prescripciones del Santo Padre, pondrán
todo su celo para procurar s u exacto cumplimiento, promo-
viendo del mejor modo la r estauración del arte verdaderamente
digno de la divina Liturgia.
Para facilitar una obra tan importante nos ha parecido opor-
tuno dar algunas normas prácticas, a las cuales, por orden del
Santo Padre, se deberán atener cuantos por cualquier título se
ocupan de las ejecuciones e n las iglesias y capillas de Roma.
443. - 1Vorma para los maestros orga1u:stas y catztores.
1. La verdadera y genuina tradición eclesiástica del canto y
música sagrada es: que los fieles todos se asocien por medio del
canto a las funciones litúrgicas, ejecutando las partes del texto
destinadas al coro, y que una especial Se/tola Ca1ztorum alterne
con el pueblo y lleve las otras partes del texto más ricas en
melodía y a ella más particularmente reservadas. Por esta razón
el Santo Padre Pío X, en el venerando Motu. proprzo de 22 de
noviembre de 1903, en el p árrafo 3. 0 , prescribe: Procúrese res-
tt"ttúr el canto gregorzano en el -uso del pueblo, a fin de que los
fieles tome1z de ttuevo parte actz'va en. los oftc·i os eclesz'ástt:cos, como
a1z.tigttame1tte se acostumbraba. Y en el párrafo 27: Tétzgase ctti·
dado de restüuzr, al menos en las ·iglest"as prznczpales, las a?tti-
gttaS Sclwlae Cantoru.m, como se Ita !techo ya co1t 11ttty btte1t resttl-
tado e·n muchos sit·ios. No es difícil al Clero celoso instituir tales
ScAolae, aun en las iglesias pequeñas y rurales¡ antes halla en
eso un medio muy fácil de reunir en torno suyo los niños y
adultos, con provecho suyo propio y edificación del pueblo.
2. Las capillas musz·cales compuestas de un grupo de deter-
minados cantores, bajo la dirección de un maestro, admitidas
en substitución del pueblo y de las Scholae Catttorum son, sí,
de institución más reciente, pero legítimas también.
3· Estando, pues, especialmente confiada a las Capillas musi-
cales la ejecución, no sólo del canto gregoriano, sino, además,
la de determinadas composiciones antiguas y modernas, y siendo
mayor el peligro de faltar a las prescripciones eclesiásticas, en
la elección y modo de ejecutar tales piezas, es preciso prever
cómo todos los que componen dichas capillas den entera segu-
ridad de su capacidad técnica y de su resolución de observar,

LEGISLACIÓ N ECLESIÁSTICA 163
cuanto a ellas se refiere, todas y cada una de las antedichas

prescripciones eclesiástic:ls, y cooperar de este modo a la reali-
zación del venerado Motu proprz·o pontificio.
Por tanto, ninguno, aunque lleve los requisitos indispen-
sables citados en el número 6, y quede por ellos aprobado,
será admitido a formar parte de una capilla musical en Roma,
que no haya subscrito y consignado en la San·ta Visita Apostó-
lica una declaración, en virtud de la cual se obligue a aceptar
y a observar escrupulosamente todas las leyes de la Liturgia y
del ceremonial, las decisiones y prescripciones de la autoridad
eclesiástica, acerca de la música sagrada y del canto gregoriano,
y de un modo especial el Motu proprzo de Su Santidad Pío X,
el presente Reglamento y los avisos que vinieren en adelante
de la Comisión romana de Música Sagrada; bien advertido que
la autoridad eclesiástica, en caso de transgresión, podrá con
p leno derecho retirar a cualquiera la autorización para el ejer-
cicio del arte en las iglesias.
4· Ninguna capilla musical o Schola Cantorum podrá esta-
blecerse en Roma sin previo permiso de la Sagrada Visita
Apostólica y sin tener al frente un maestro o director aprobado
y un organista asimismo aprobado también. El maestro o direc-
tor de la capilla o Schola, antes que ninguno otro, es responsable
de todas las infracciones de las leyes eclesiásticas que se come-
tieren por su capilla o Schola.
S· No se pretende con esto prohibir la formación de una
capilla musical para un servicio particular más solemne en ésta
o en aquella iglesia; pero aun esto no puede hacerse sino con
el consejo y bajo la dirección y respor:sabilidad de uno de los
maestros aprobados, lo cual se extiende también a los servicios
que los cantores de Roma fueren llamados a prestar en el Lacio
o en otra diócesis de Italia.
6. Ninguno podrá ejercitar en iglesia alguna u oratorio de
la ciudad o diócesis de Roma, en cualquiera función que sea,
el cargo de maestro director, de organista, o de cantor, sin
haber obtenido la facultad de la autoridad eclesiástica com-
petente, previo el parecer de la Comisión romana de Música
Sagrada.
Para obtener tal facultad son necesarios los requisitos y pres-
cripciones siguientes:
a) Idoneidad artística musical sagrada para los diversas gra-
dos, testificada con los diplomas ordinarios, o, en casos espe·
ciales, con otros títulos equivalentes.
b) Moralidad y honestidad de vida y sentimientos religiosos,
cuales convienen a quien debe ejercitar su arte en el templo y

16-l. TERCER CURSO.- CAPÍTULO XI
para la Liturgia sagrada, no permitiendo el 111ottt proprio,

párrafo 14 1 se admitan a formar parte de la capilla sino hom-
bres de conocida piedad y probidad de vida, los cuales, con su
modesto y devoto continente durante las funciones litúrgicas,
se muestren dignos del santo oficio que desempeñan . Queda~
pues, prohibido a los maestros directores y organistas y a los can-
tores el formar parte de asociaciones ajenas a la Iglesia Católica,
y prestar sevicios en iglesias o capillas heterodoxas o para ejecu-
ciones que de cualquier modo puedan ser de deshonra a la reli-
gión y a la moral o en las que desd igan del oficio de cantor de la
Iglesia.
e) Plena sumisión a las condiciones expresadas en el núme-
ro 3, incluyendo la declaración correspondiente.
7. La Comisión romana de Música Sagrada juzgará de los
varios títulos de los candidatos al oficio de maestro-director, de
organista o de cantor, y siempre que lo crea oportuno podrá
e xigir a cada uno una prueba que demuestre su suficiencia artÍs·
tica, y si los candidatos no estuvieren suficientemente prácticos
en el canto gregoriano, no podrán de aquí en adelante actuar
en el cargo, si no es provisionalmente, hasta que se obtenga el
necesario certificado de idon eidad.
8. La Santa Visita Apostólica formará un álbum para
apuntar los nombres de los maestros-directores, organistas y
cantores reconocidos como aptos y habilitados para el ejercicio-
del arte en las iglesias de Roma.
9· Las iglesias o capillas que quieran abrir especiales concursos
para las plazas de maestro·director, organista y cantor, deberán
obrar de acuerdo con la S . Visita Apostólica y con la Comisiór.
romana de Música Sagrada, siguiendo las normas del presente
Reglamento, al cual, por expresa voluntad de Su Santidad, esta·
rán sujetas también las basílicas patriarcales y cualesquiera otra
iglesia, capilla o entidad, aunque gozaren de singulares exen-
ciones.
ro. Para capellanes cantores de coro deberán solamente ser
nombrados aquellos que tengan pleno conocimiento del canto
gregoriano, que deberá reconocerse por nuestra Comisión.
1 1. En las comunidades religiosas e institutos, el canto y la
música en las funciones sagradas podrán ser regulados por
sujetos competentes del Instituto, si los hay, pero siempre según
las normas indicadas y de acuerdo con la Santa Visita Apos-
tólica y Comisión romana.
12. Las mujeres no pueden cantar en las ~unciones sagradas-
sino en cuanto forman parte o representan al pueblo; y, por lo
tanto, les está prohibido cantar en las tribunas o canterías, bien

sean solas, bien, y con mucha mayor razón, como parte de la

capilla musical. Mas las religiosas que viven en comunidad, y
con ellas las alumnas, podrán en sns iglesias y oratorios cantar
durante las funciones sagradas, conforme a los decretos de la
Sagrada Congregación de Obispos y Regulares. Todavía que-
remos les sea enteramente prohibido cantar a solo, y deseamos
que en las Misas y en el canto de Vísperas prefieran las melodías
gregorianas, ejecutadas, a poder ser, por toda la comunidad.
444. - Normas para los .ntperz"ores de las z".glesz·as.
I 3. Los reverendos párrocos y los superiores de las iglesias y

capillas, como también los prefectos de música en los cabildos,
deben plenamente conocer las prescripciones eclesiásticas rela-
tivas a la música sagrada, y hacerlas conocer a los maestros
d irectores, a los organistas y cantores, imponiendo y exigiendo
s u observancia . Ellos serán tenidos por directamente responsa-
bles, junto con el maestro director, de las transgresiones que
en esta parte hubiere que lamentar en sus iglesias.
14. No podrán confiar la ejecución de la música si no es a
maestros aprobados por la competente autoridad eclesiástica e
inscritos en el álbum de la Santa Visita Apostólica, ni podrán
pamitir ni tolerar la ejecución de composiciones no apro-
b \das.
15. Cuidarán de que las composiciones de antemano escogidas
sean convenientemente interpretadas por un número suficiente
de cantores, capaces de una ejecución no indigna de la Liturgia
y dd arte , y por esto regularmente deberán los cantores reunirse
a su tiempo para los ensayos que se juzgaren necesarios. Mas
para esto es preciso que Jos maestros y ejecutantes sean conve-
nientemente retribuidos. Por tanto, en los balances anuales de
cada una de las iglesias deberá fijarse una cantidad para este
objeto, aunque se deba por ello disminuir otros gastos de pom-
pas y solemnidades espléndidas.
16. En las instrucciones parroquiales y en otras ocasiones que
se ofrezcan deberán, por sí o por medio de los oradores sagra·
dos, explicar al pueblo los nobles propósitos del Padre Santo
e n insistir en la reforma de la música sagrada, invitando a los
fi eles a secundarle, especialmente con tomar parte activa en
las funciones sagradas, por medio del canto de las partes com u-
nes de la Misa sólemne (Kyrie, Gloria, etc.), de la salmodia,
de los himnos más conocidos y de los cantos en lengua vulgar.
1 7. A este fin los reverendos párrocos, rectores y superio-
res, especialmente de las iglesias principales, aplíquense con

166 TERCER CURSO. - CAPITULO XI
todo empeño, valiéndose de personas competentes y capaces,

a fundar su propia Sckola Cantorum.
Las congregaciones, finalmente, las hermandades y sacie·
dades católicas de Roma, escuelas populares y sociedades de
recreo, etc., promuevan eficazmente la instrucción de sus adep-
tos en el canto sagrado popular, y en el mismo sentido tra-
bajen la dirección diocesana y cada una de las direcciones
parroquiales, procurando sea esta noble obra acogida por todas
las asociaciones e inculcada en sus estatutos . También las con-
gregaciones y los institutos de educación femenina la reciban
como propia, a fin de que las niñas y jóvenes, tomando parte
en las funciones religiosas, can ten también ellas la parte que
toca al pueblo y sean ej emplo y estímulo al resto de los fieles.
18. Para evitar alteraciones y abusos de cualquier clase en
las melodías genuinas y en los cantos populares, se deberá
obrar siempre y por todos según la d irección y bajo la vigilan-
cia de nuestra Comisión Romana de Música Sagrada, valiéndo·
se también de la Asociación Italiana de Santa Cecilia.
445. - Dispos.,z"ú01tes par#cttlar_es.
19. Toda Sclwla Ca1ztorum o capilla musical esté provista

de un archivo musical para las ordinarias ejecuciones de la igle·
sia, y tenga, ante todo, un número suficiente de libros grego-
rianos de la edición vaticana. Para mayor uniformidad en la eje·
cución del canto gregoriano en las var1as iglesias de Roma se
podrán usar los que lleven adjuntos los signos rítmicos soles-
meases.
Las composiciones musicales destinadas a las funciones de
iglesias, si no pertenecieren a la antigua polifonía clásica, de-
berán tener la aprobación de Nuestra Comision Romana de
Música Sagrada; en general, pueden tenerse por aprobadas las
editadas y aprobadas hasta aquí por la Asociación de Santa
Cecilia de Italia y de Alemania.
20. Recordamos que no puede omitirse el canto de las par-
tes prescritas, propias o comunes, de la Misa, o de otras funcio-
nes. Según esto deberán, cuando el rito lo exige, repetirse
íntegramente también todas las antífonas de los salmos y cánti-
cos. Siendo a veces permitido que en parte se supla el texto
litúrgico por el órgano, en este caso deberá aquél ser recitado
con voz bien inteligible a coro, o por los mismos cantores en
follo recto. Debe asimismo suprimirse el uso de los llamados
coJúrapmzfos a caprz·clw e?t et canto y en la repetición de las an·
tífonas, en los responsor1os, tractos, etc. Siempre que estas

Lt!GISLACIÓN ECLESIÁSTICA 167
partes no se ejecuten en gregoriano, deberán ser cantadas en

música, en su forma propia y conveniente.
21. La voz sola no debe del todo predominar en una com-
posición musical sagrada, sino que únicamente podrá tener el
carácter de s imple desarrollo melódico estrechamente ligado
coa el resto de la composición .
22. Acerca de las Vísperas, hay que recordar que, confor-
me a la prescripción del Caeremom'ale Episcoporttm, deben can-
tarse en gregoriano, según la verdadera y genuina tradición de
la I glesia, para el canto salmódico y antifónico. Con todo, el
carácter propio de esta recitación litúrgica no se desnaturaliza
aunque los salmos, himnos y cánticos se ejecuten en canto gre-
goriano, alternado, como dice el Motu proprz'o, con los llama-
dos {abordones o con versos por igual modo convenientemente
compuestos. R ecomendamos, pues, eficazmente se generalice el
uso de cantar las Vísperas haciendo tomar parte activa al clero
y pueblo, además de la capilla musical o Sclzola.
Pero estando también permitido que se puedan ejecutar sal-
mos enteramente compuestos en música, con tal que la m isma
composición recuerde el carácter de la salmodia, advertimos
que esta concesión deberá usarse con mucha cautela y sólo al-
guna que otra vez, y nunca en todos los salmos de Vísperas (y
lo mismo se diga de las Completas solemnes), para que las fun-
ciones litúrgicas no se reduzcan a un entretenimiento musical,
durante el cual el clero y pueblo no se limiten únicamente a
asistir sin tomar parte activa. Por consiguiente, los reverendí-
simos canónigos y religiosos obligados al coro deberán poner
todo cuidado y diligencia en salmodiar y cantar bien las melo-
días litúrgicas, bien sea solos, bien alternándolas con los can-
tores, no obstante cualquiera costumbre en contrario, teniendo
por firme el principio general del Motu proprt'o, que una fun-
ción religiosa no pierde nada de solemnidad aun cuando no
venga acompañada de otra música que el canto gregoriano.
23. Los organistas deberán poner en el acompañamiento
especialísimo cuidado en no abogar las voces con una regi stra-
ción habitual muy fuerte, especialmente por el abuso de la len-
güeta . Esto deberá particularmente observarse al acompañar
el canto gregoriano. Deberán servirse, aun en los intermedios,
de piezas escritas y aprobadas.
24. S in especial permiso, que se ha de pedir en cada caso a la
Santa Visita Apostólica, no es lícito tocar en la iglesia otros ins-
trumentos fuera del órgano o el armonio , y advertimos que no es
Nuestra intención conceder tal permiso, si no es en algún caso
muy excepcional. Deberá también pedirse tal permiso en cada

caso para tocar las llamadas bandas de música en las procesiones,

fuera de la iglesia, con tal, sin embargo, que en estas ocasiones
la banda de música se limite a acompañar algún cántico sagrado en
latín o en lengua vul gar, cantado por los cantores o por los fieles
25. Cuidado especial se tendrá en la elección de música en las
funciones cardenalicias y episcopales, según los motivos de la
verdadera solemnidad exigidos por las mismas . (V. Decreto de
S. C. Ceremonial, 30 de mayo de 1901 .) Conforme, pues, al dicho
D ecreto se rec uerda que las Misas pontificadas por un Eminen-
tísimo Cardenal deberán ser acompañadas del canto gregoria-
no o de música a voces solas. E n estas Misas pontificales no se
entiende excluído el u so del órgano para el acompañamiento
d el canto gregoriano en los intermedios, permitiéndolo el rito.
26. En las ferias y en las dominicas de Adviento y Cuaresma,
m enos en las de Gattdete y Laetare, se excluye el sonido de todo
i nstrumento, aun como mero acompañamiento de las voces.
Podrá, con todo, tolerarse el acompañamiento suave del órga-
no o del armonio, únicamente para sostener las voces, sólo cuan-
do en las dichas ocasio nes se ejecute el canto gregoriano, y en
caso de verdadera necesidad, que deberá ser reconocida por
Nos. El sonido de cualquier instrumento, aun como simple acom-
pañamiento de las voces, q ueda absolutamente prohibido en las
funcion es litúrgicas de los tres últimos días de Semana Santa.
27. En las Misas cantadas de Reqztz'em, podrá tolerarse el
uso del órgano o del armonio, pero sólo para acompañar las
voces. En las Misas privadas de Reqttz'em, en cambio, no es per-
mitido tocar instrumento alguno .
28. Durante las Misas rezadas celebradas con solemnidad se
podrán cantar motetes o tocar el órgano, consintiéndolo el rito.
Todavía se inculca haberse en ello de manera que los cánticQs y
el acompañamiento tengan lugar sólo en aquellos momentos en
que el sacerdote no recita en alta voz las oraciones, esto es, ade-
más del tiempo de la preparación y acción de gracias, del O.fer-
tort'o al Prefacio, de l Satzctus al Pater tzoster, del Agmts Dez'al
Post Commttm'o, suspendiendo oportunamente el canto y el
acompaña miento, si hubiere comunión, para recitar el C01zjiteor
y el Ecce Agmts Dez'.
29. Durante las Misas privadas y en las funciones no estricta-
mente litúrgicas (v. gr., triduos, novenas, etc.), aun con exposi-
ción del Santísimo Sacramento, se permiten cánticos en lengua
vulgar, con tal que el texto literario y musical esté aprobado
por la competente autoridad eclesiástica. En el acto de la
exposición del Santísimo no deberán cantarse sino cantos y
motetes eucarísticos¡ a continuación del Ta1ttttt1t ergo y Gewi-

LEGISLACIÓN LEGISLATIVA lb9
tori, antes de la bendición con el Santísimo, deben seguir

inmediatamente el Oremtts y la bendición misma, no siendo
lícito, durante estas acciones sucesivas, cantar otra cosa e n
latín o en lengua vulgar.
30. Advertimos que es completamente erróneo el concepto
que algunos se han formado de las funciones no estrictamente
litúrgicas y extralitúrgicas, como si en ellas se pudiesen ejecu-
tar composiciones musicales de estilo libre y ya reprobado y
reprobable para las funciones litúrgicas. Debe, por el contra-
rio, pedirse nobleza y seriedad de estilo en cualquier música
que se quiera ejecutar en el lugar sagrado para cualquier fun-
ción religiosa, aunque para las de Liturgia más solemne se han
dado ya prescripciones especiales.
31. En el término de seis meses de la publicación del pre-
sente Reglamento, todas las cantarías deberán estar provistas
de celosías o rejillas, que impidan a los fieles la vista de los
cantores, y deberán también quitarse las gradas (sitios eleva-
dos) de dentro que hicieren inútiles las celosías.
32. Los planes de restauración y adquisición de nuevos
órganos, así en la parte técnica como en la artística, como
también el puesto y construcción de la cantaría, deberán ser
sometidos a la Comisión Romana de Música Sagrada; pues
es inútil advertir que un buen instrumento es un factor princi-
pal para obtener buenas ejecuciones de música sagrada.
Roma, 2 de febrero de 1912. PEDRO, Card. V z"cario.
APÉNDICE AL REGLAMENTO
446.- La Comisión Romana de Música Sagrada está com ·
puesta de los señores: Lorenzo Perosi; Antonio Rella; Rafae l
Casimiri, Secretar·z"o; Angel de Santi; Ernesto Boezi; Alberto
Cametti; Rodolfo Kanzler; Felipe Mattoni; Alejandro Parisotti.
El domicilio de la Comisión está en el Vicariato de Roma,
Oficina primera. S. Visita Apostólica.
DISPOSICIÓN TRANSITORIA
Cuantos actualmente ejercen la profesión de director, orga·
nista y cantor en las capillas e iglesias de Roma, deberán pre-
sentar sus títulos a la Comisión l<.omana de Música Sagrada, la
cual juzgará si pueden continuar y bajo qué condiciones en e l
ejercicio de su profesión. Si alguno no obedeciese a estas
prescripciones dentro de dos meses de la publicación del pre-
sente Reglamento, se entenderá, sin más, excluído del número
de profesores.

170 TERCER CURSO. - CAPÍTULO XII
CAPITULO XII
Del acompañamiento del canto gregoriano (1)
Armonta dialóttica. -La armonta, d ritmo y el acento latino
El acompañamimto propiammte dicho
1
LA ARMONÍA DIATÓNICA
447.- Las melodías gregorianas están de tal manera com-

puestas, que van desarrollándose dentro de la escala de los mo-
dos a que pertenecen sin casi nunca salirse de ella, aunque lo
hacen con gran soltura, toda vez que sin sujetarse rigurosa-
mente a las leyes de la tonalidad, dentro de la cual se hallan
comprendidas, exímense de ella con frecuencia¡ lo cual en
manera alg una obsta a que cada modo, cada tonalidad, tenga
su carácter especial, su fisonomía particular, que resultan, ya
de los sonidos distribuídos sobre la escala diatónica, ya del
ambiente, ya de la repetición de fórmulas especiales.
Para que la armonía no desfigure en nada, o lo menos posi-
ble, el carácter propio de cada modo, debe ser del todo diatÓ·
nica y no admitir otra alteración en el juego de las notas
modales que el .st.' bemol y el becuadro .
No estimamos oportuno poner a prz'orz' salvedades en la
elección de acordes para la armonización de las melodías gre·
gorianas: la armonía consonante es siempre recomendable, al
paso que la disonante no debe emplearse sioo con suma dis·
creción.
Parécenos, por tanto, que no convienen al acompañamiento
del canto gregoriano los acordes de cttatro so1u'dos (los acordes
de séptima), con sus respectivas inversiones. S u carácter diso-
nante, que al momento deja sentir su acción sobre los sentidos,
contrasta con la serenidad de la melodía.
Por igual motivo, el acorde de cuarta y sexta, si bien no es
siempre disonante, no nos parece, sin embargo, un acorde re-
comendable.
( 1) Estudio del maestro italiano D. Julio Bas, escrito expresamente para nue&tro
Método.

DEL ACOMPA.~AMIENTO DEL CANTO GREGORIAJ.'\0 17I
No obstante, si se encontrase en las condiciones de un ver-

dadero retraso del acorde perfecto, según no raras veces apa-
rece en los maestros polifonistas, podríase hacer uso de él en
alguno que otro caso tan sólo y con mucha discreción.
Ejemplos:
(''1~~~ 1------
~~J
Bl d 1
:~-r4]
•
Entre los acordes disonantes, el menos impropio para con la
majestad del canto gregoriano es el acorde de qteútta dznu"-
mtída, e1t el estado de prz",¡1zera z'1zversz'ó1t.
En algunos casos este acorde puede representar el máximum

de disonancia admisible en el acompañamiento del canto grego-
riano.
He aquí algunos ejemplos:
Los retard?s, a los cuales aludíamos poco ha, son también

verdaderas disonancias, o, más bien, si queremos hablar con
propiedad, las solas verdaderas disonancias .
Parécenos que puede usarse el empleo discreto de los retar-
( r) Palestrioa, himno V~xilla regis. (Edición mayor VIII, 39, línea 1.)
( z) D . .:O.lathíns, armonización del Kyrialt vaticano. (Edición Pustet, pág. 104.)

1/2 TERCER CURSO. - CAPÍTULO XII
dos, y regulado po r el sentido musical del estilo peculiar de la

melodía.
Ejemplos:
AJ-Jc.Jú ia. caé-ti et tet'-rae.
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Con estos elementos, sencillos y limitados, es verdad, pero

que constituyen e l sólido fundamento de toda armonía, no
faltan recursos bastantes para expresar el sentido musical que
encierran las melodías gregorianas.
No creemos que deba aconsejarse el empleo de fórmulas
armónicas exclusivas para cada modo. Esta clase de fórmulas
preestablecidas se fundan casi exclusivamente en el capricho o
en las leyes fijas y rígidas que los antiguos compositores des-
aprobaban a cada paso, y que no fueron aplicadas sino en
plena decadencia del canto gregoriano.
El aire tonal de la melodía debe ser la regla de toda buena
armonización; es preciso que ésta sea siempre proporcionada a
aquél, de tal suerte que si el a ire tonal de una pieza de canto es
incierto, incierta deberá, asimismo, ser la armonía; si, por el
contrario, e l aire es claramente modal, débese desarrollar bien
esta modalidad en el acompañamiento.
Sin embargo, no es preciso, bajo pretexto de reducir a la
práctica esta ley general, imponer a las cantilenas litúrgicas
combinaciones armónicas más o menos interesantes; antes bien
debe procurarse expresar por medio de los acordes el substra-
tttm armónico que todo oído musical imagina y percibe desde
el momento en que oye el canto de la melodía sin acompa-
ñamiento.
11
RELACIONES DE LA ARMONIA CON EL RITMO Y EL ACENTO LATINO
0
448.- La continuidad y encadenamiento de los acordes
I.
determinan, por decirlo así, el paso de la melodía; y a la
manera que a cada impresión del ritmo el movimiento recobra
un nuevo impulso, una nueva fuerza, de igual modo en la
armonía cada acorde determina una nueva producción de ener-

D EL A COMPAFIAMIENTO Di.!:L CANTO GREGORtANO 173
gía¡ y de este modo, de acorde en a corde, se llega a la caden-

cia, al movimi ento terminativo, que por su índole de descanso,
es decir, de ausencia de nueva energía, trae consigo la cesa-
ción del movimiento armónico.
Siendo esto así, la constante preocupación de quien acom-
paña una pieza de canto debe ser procurar que marchen para -
lelamente el canto y el acompañamiento, esto es, hacer que
coin cidan los pasos de la armonía con los de la melodía. Ahora
bien¡ en el canto los pasos hállanse determinados por los ictus
rítmicos , y e n la armonía por los acordes¡ y, por lo tanto, el
lugar de los acordes encuéntrase fijado por ictus rítmicos del
canto. En esto consiste la ley general, acerca de la cual no
puede existir divergeqcia de opiniones, por cuanto se funda en
la justa apreciación de las cosas.
Empero, aun cuando esta ley reviste todos los caracteres de
un principio incontestable, no por eso se deduce de aquí que
deba ser aplicada con rigor extremado, pues en la práctica
resultaría del todo irracional.
Es indudable que los apoyos rítmicos indican el lugar que
pueden ocupar los acordes¡ empero, no significa en manera
alguna que a cada paso del ritmo deba corresponder un acorde.
Existen frases que permiten comprender en un mismo acorde
varios apoyos rítmicos, lo cual constituye para el canto una apre-
ciable ventaja, ya que con esto gana en libertad y flexibilidad.
449. -- .2. 0 Resuelto ya este primer problema de la marcha
paralela del canto y del acompañamiento, réstanos resolver
otro no menos grave, y quizás el más grave de todos, es a
saber: las relaciones de la armonía con el acento latino.
Hase ya visto én el capítulo del Ritmo, cómo el acento
tónico, a pesar de ser uno de los factores más importantes y
sensibles d el ritmo, es independien te del apoyo rítmico, con el
cual puede coincidir, pero que de ninguna manera es necesario
que coincida. Por otra parte, el esqueleto esquemático de
la armonización queda dibujado sobre los principales apoyos
rítmicos de la melodía y no sobre los acentos tónicos, pues
también la armonía es independiente de ellos.
H e aquí el hecho. No hay que maravillarse de ello, ya que
el acento tónico es una fuerza dinámica, y el órgano, instru-
mento reproductor de la armonización, es , por su naturaleza,
de todo punto incapaz de reproducir la fu erza del acento.
Pero estando la función del acento tónico en sus relaciones
con el ritmo musical en plena evolución desde hace algunos
siglos, y experimentando, además, la mayor p arte de los canto-
res cierta necesidad de percibir un efecto armónico por p e-

174 TERCER CURSO. - CAPiTULO XII
queño que sea al emitirse el acento tónico, de aquí que nos-

otros creamos conveniente aconsejar que se regule de tal suerte
el acompañamiento que, cuanto sea posible, ya mediante algún
traslado de las partes armonizantes o de alguna anticipación
bien dirigida, se dé, a lo menos en los casos más notables,
satisracción a los cantores, puesto que para ellos son los acom-
pañamientos .
Atiéndase, s in embargo, a no desviarse de las reglas de la
buena armonización por dar cabida a los acordes sobre los
apoyos rítmicos , es decir, que se evite la deformación de la in-
terpretación de las melodías, la cual siempre debe ser respetada.
He aquí algunos ejemplos conformes con nuestra teoría:
Et ré-ge é- os. Glú- ri- a. Gló- ri- a.
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DEL .ACOMPA~AMII!NTO DEL CANTO GREGORL'\NO 17J
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176 TI!RCER CURSO. - CAPÍTULO XU
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DEL ACOMPA!~AMIEKTO DEL CANTO GREGORIANO 177
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Ex Comm. plurium Martyr.
et pervenérunt ad praémia régni et lav~runt st61as sú-ás.
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•
III
DEL ACOMPAÑAMIENTO PROPIAMENTE DICHO
450. - L a más fácil y cómoda manera de acompañar una

melodía es p oner un acord e bajo cada nota. Pero siendo este
género de acompañamiento, q ue resulta un martilleo armón ico,
I2

178 TERCER CURSO. - CAPÍTULO Xll
el más opuesto al carácter ágil y flexible de las melodías grego-

rianas, no podemos encarecer demasiado el que, por regla gene·
ral, jamás se haga uso de él.
• 51 . - Es bueno, no obstante, hacer notar que no todas las
cantilenas litúrgicas tienen la misma índole; los cantos melis-
máticos son de su naturaleza más flexibles que los cantos silábi-
cos, c uyo aire resulta si no pesado, pero sí algo complicado,
porque las sílabas de las palabras se suceden r ápidamente unas
a otras.
El acompañamiento puede y debe conformarse con la índole
propia de estas clases de cantos.
En los cantos silábicos ejecutados con lentitud muy marcada,
se podría tolera r e11. algztttos casos un acompaña miento de nota
contra nota, a condición de estar convenienteme nte dirigido.
En todo caso, en el acompañamiento de esta clase de cantos
se puede emplear constantemente una armonía bastante rica.
452.- No sucede lo mismo cuando se trata de melismas
cuyos desarrollos melódicos, bastante amplios a veces, son de
una ejecución más delicada, y su acompañamiento debe ser muy
discreto, por no decir muy modesto .
453. - Hemos dicho en el párrafo precedente que los acordes
pueden colocarse en cada apoyo rítmico, siendo éste la regla
general que rige la distribución de los acordes en su relación
con el ritmo de la melodía; pero la f acultad de poner un acorde
a cada apoyo de ninguna manera indica la oblz'gacü)n de hacer·
lo. E l ideal, en semejante materia, sería poder escribir el acom-
pañamiento sin acordes¡ pero como no puede darse armonía sin
acordes, es preciso hacerlo de modo que se use de éstos con
parsimonia y discreción.
Además, el organista debe estudiar muy de cerca las frases
melódicas que debe acompañar, tomarlas en su conjunto en vez
de subdividirlas en una multitud de pies rítmicos (x), y adap-
tar a cada una de ellas la armonía que mejor responda al sentido
melódico principal que la caracteriza; y cuando la melodía está
adornada, hacer sentir sus pequeños balanceos (2) por medio
( 1) Es verd&d que el organista debe hacerse cuenta de los mb mínimos detall ea

del ritmo, mas esto no quiere decir que los haya de poner todos en relieve, con detri-
mento del conj unto melódico.
(2) Podríamos citar una infinidad de estos ejemplos¡¡ basten alguno• aolamente
como modelo• Tales son, v. gr.: el miembro de frase Sacu·dos, que armonizamos m'a
adelante¡ el introito y ofertorio de la 2.• Misa de Vírgenes mártires¡ el segundo allt·
lu ia de la misma Misa, etc. En estos casos aconsejamos, pues, hacer resaltar en el
acompallamiento la disposición armónica que mejor responde a la dominante o nota
que desempella el papel principal, haciendo sentir, por medio de un ligero movimiento
en las ,;artes armonizantes, aquellos pequenos balanceos o festones melódicos.

DEL ACOMPAfifAMlENTO DEL CA NTO GREGORlAi.'\0 179
de ligeros movimientos de las partes armonizan tes, pero salvan-

do siempre, en cuanto posible sea, la armonía dominante.
Ejemplo:
·t
sa-cér• dos.
Haciendo resaltar en el acompañamiento los pasos rítmicos y

melódicos del canto, hácese más considerable y más viva la per·
cepción de la melodía¡ y la armonía, por su parte, brilla por la
sencillez y claridad.
454. - Convenimos en que no siempre es cómoda la aplica-
ción de principios de este género, como también creemos ser
muy difícil improvisar acompañamientos. Y si en la preparación
de una armonización nos sucede no poder expresar más que en
parte nuestras concepciones y aun a veces sernos de todo punto
imposible el expresarla, en este caso es preciso arreglarse para
adoptar el modo que menos inconvenientes ofrezca.
También no raras veces se encuentran pasajes donde, lo mismo
del lado de la tonalidad que del lado del ritmo, se hace patente
la diferencia profunda que existe entre nuestras costumbres
musicales modernas y las costumbres musicales antiguas. Nos·
otros aconsejamos en este caso arreglarse de modo que, en cuanto
sea factible, se eviten semejantes choques. No se acompaña el
canto para hacerle más agradable, sino para ayudar a los canto·
res y hacer 1 preciso es también decirlo, las melodías gregorianas

180 TERCER CURSO. - CAPÍTULO XTII
más accesibles a aquellos que no llegarían a apreciar toda su

belleza si las oyesen sin acompañamiento ( 1) .
455.- En cuanto a la intensidad o fuerza del acompaña-
miento, el organista debe tener cuidado en moderarla de tal
manera que no llegue a ahogar jamás el canto; pero lo ha de
hacer, por otra parte, de modo que los cantores lo perci-
ban bien, pues, en caso contrario, privados del sostén de la.
armonía, es fácil que no sostengan debidamente el canto, y
entonces el acompañamiento sólo serviría para producir des-
agradable impresión en los oyentes.
CAPITULO XIII
Restauración de la vida litúrgica
E11/a Lilttrgia encuentra el fiel/a uniót~ cot~ Dios. -La Litttrgiavftzcttlo de
caridad e11ttt los .fieles.- Consecuwcias de la falta de i11stmcción litúr-
gica. - Vmtajas de la parlicipaciótz m la sagrada Liturgia: parte qu~
loca al Clero.
456 . -Aunque no es un método didáctico el lugar más a

propósito para desarrollar el tema enunciado, con todo, como
la restauración del canto gregoriano será tanto más sólida y de
saludables y duraderos resultados espirituales cuanto más se le
considere, como en efecto lo es, parte integrante de la Liturgia
solemne de la Iglesia, y más se trabaje para restaurar junta-
mente con él la vida litúrgica entre los fieles, por esto hemos
creído conveniente dar a conocer de algún modo este punto de
tanta importancia.
457.- No debe considerarse la restauración musical litúrgi-
ca como un punto aislado en el amplio programa de la ~<Res
tauración de todas las cosas en Criston, tan admirablemente
desarrollado por Pío X. Hay que tener presente que por aquí
comenzó S . S . la deseada restauración; porque ~<siendo Nuestro
vivísimo deseo-dice el Papa-que el verdadero espíritu cris-
tiano vuelva a florecer en todo, y que en todos los fieles se
( 1) En nuestros días sucede que a muchos les parecen pobres l:ts melodías grego-
rianas cuando se cantan sin acompaf!amiento, después de haber escuchado una pieza
musical, v. gr.: Gloria o Cretlo, ejecutada con todos los recursos de l11 armonC11 e ins·
lrumentación moderna. Esto procede de que en nuestros días no se gusta tanto como-
en otros tiempos del placer de la melodía omófona,

RE STAURACIÓN DE LA VIDA LITÚRGICA 181
mantenga, lo primero es proveer a la santidad y dignidad del

templo, donde los fieles sejuntan para adquirir ese espíritu EN
SU PRIMER E INSUBSTITUIBLE MAN ANTIAL, QUE ES LA P ARTICIPA-
CIÓN ACTIVA EN L OS SACROSANTOS MISTERIOS Y EN LA PÚBLICA
Y SOLEMNE ORACIÓN DE LA IGLESIA>J.
458 . - R ecordemos las ventajas de esa participación activa
en la vida litúrgica, tanto para el szmp!e fiel, como para la socze·
dad cn:s#ana, a fin de que los jóvenes aspirantes al sace rdocio
no descuiden nada de lo que a este fin contribuya; en lo cual
encontrarán una obra de celo y apostolado inseparable de su
vocación sagrada, puesto que son ellos precisamente los encar-
gados de proporcionar al pueblo cristiano ese "primer e insubs-
tituible manantial" de que nos habla el Papa.
I
EN LA LITURGIA ENCUENTRA EL CRISTIANO
LA VE RDADERA ORACIÓN Y UNIÓN CON DIOS
459.- El hombre tiene necesidad de la oración, porque uésta

es para él luz, alimento y vida, ya que le pone en comunicación
con Dios, que es , asimismo, luz, alimento y vida. Pero como por
nosotros mismos no sabemos orar cual conviene, hemos de diri-
girnos a Jesucristo y decirle como los Apóstoles: Señor, ensé-
ñanos a orar; hemos de suplicarle que nos envíe su Santo Espíri-
tu, el Espíritu de gracia y de oración, que se complace en ayudar
nuestra miseria pidiendo por nosotros con gemidos inena-
rrables.
"Mas ¿dó nde pensamos encontrar este Espíritu? Sólo lo encon-
trare mos en la Iglesia, de la que es Esposo muy amado, prin-
cipio e inspirador de todos sus actos, y al que ella canta siempre
de día y de noche con voz suave y melodiosa. Dichoso aquel
que reza con la Ig lesia, porque sabe cierto que su oración será
la más acepta al Señor, y su oración será luz para la inteligen-
cia y fuego de amor divino para el corazón" (1).
460.- ¿Dónde encontrar otra oración más adecuada a los
diversos afectos del alma?
"No tema p adecer sed junto a las aguas maravillosas de la
Liturgia el alma esposa de Cristo que anhela la oración (2). Estas
aguas unas veces murmuran silenciosame'nte cual manso riachue-
lo, otras, como aguas torrenciales, se desbordan con estrépito, y
aun en ciertas ocasiones lo inundan todo como las aguas del mar.
( 1) D. Guéranger, O. S. B., l'année li/u,git¡ue: Préface générale.
(2) D. Guéranger, lugar citado.

182 TERCER CURSO. - CAPÍTULO Xlll
Acérquese y beba de esta agua pura y limpia que salta hasta la

vida eterna, porque esta agua mana de las fuentes del Salvador,
y el Espíritu de Dios la fecunda con su virtud, a fin de que sea
dulce y nutritiva al ciervo sediento.,
Para el alma unida con la plegaria litúrgica la oración es
siempre el principio o el resultado de la visita del Señor.
461.- uLa fuerza de la oración litúrgica es tan divina, que
es a la vez leche para los flacos y pan para los fuertes; aseme-
jándose en esto al pan milagroso del desierto, que ofrecía todos
los gustos a los que lo comían, (t).
462.- Jesucristo, centro y objeto de la Liturgia, ha multipli-
cado en el seno de la Iglesia las manifestaciones de su miseri-
cordia.
"Cada año la Iglesia renueva su juventud por medio del ciclo
litúrgico, y es visitada por su Esposo a proporción de sus nece·
sidades. Cada año le contempla niño en el pesebre, ayunando
en el desierto, sufriendo en la cruz, resucitando del sepulcro,
fundando esta misma Iglesia, instituyendo los Sacramentos,
subiendo al Padre, enviándonos el Espíritu Santo ... Cada año
el Espíritu de Dios toma de nuevo posesión de su Amada, y le
proporciona luz y amor. Cada año se vigoriza de nuevo bajo
las maternales influencias de la Virgen, Madre de Dios, y las
brillantes constelaciones de los Espíritus angélicos, de los san-
tos Apóstoles, Mártires, Confesores y Vírgenes, derraman sobre
ella inexplicables consuelos.
463.- uEsta sucesión mística de los tiempos litúrgicos, esta
influencia del Espíritu de Dios en la Iglesia, siente también
maravillosamente el alma que participa de su vida inefable; y
Cristo se manifiesta a ella con los esplendores de una fe más viva,
de una confianza filial, de un amor elevado al grado más puro.
,La formación de Cristo en nosotros es, sin duda, el resul-
tado de la participación de sus diversos misterios gozosos, de
dolor y de gloria, porque estos misterios se incorporan con
nosotros todos los años por efecto de la gracia especial que trae
consigo la participación de la sagrada Liturgia" (2).
II
LA LITURGIA ES VÍNCULO DE CARIDAD ENTRE LOS FIELES
464. -Pero si el espíritu de Cristo se renueva en el corazón

de cada uno de los fieles, hemos de considerar, en consecuen-
(1) D. Guéranger,·lugar citado.

(:~) Obra citada.

RESTAURACIÓN DE LA VIDA LITÚRGICA 183
cia, a nuestros prójimos que juntamente participan de la sagrada

Liturgia como almas predilectas de Dios, como hermanos que
no~ depara la divina Providencia, sea cual fuere su estado social.
Este es, pues, el segundo efecto de la participación colectiva
de los fi eles en los actos del culto.
uEl conjunto de símbolos, cantos, actos, ceremonias, por
medio de los cuales la Iglesia, la humanidad r en ovada por
Cristo, expresa y manifiesta su religión para con Dios, es no
sólo una forma exterior y visible del culto que Ella tributa a
Dios, y una enseñanza viva y predicación soberanamente eficaz
a los sentidos, a la inteligencia y al corazón de todos los cris-
tianos, sino también el vínculo social de todo el pueblo fiel. No
hay fraternidad ni fusión de espíritus comparable a la que se
crea en el seno de la Iglesia entre los hombres que se juntan
para orar, comulgar y unirse en la expresión común de s u fe,
de su esperanza, de su caridad. Es esta mism.a Liturgia que
tributa gloria a Dios y eleva las almas hacia El, la que forma
también sociedades cristianas y prósperas; más aun, salvando
las fronteras y pasando por encima de las rivalidades entre las
naciones, ella agrupa y reúne en el apretado haz de la caridad
y en la identidad de un mismo pensar a las almas, aun de
diversos pueblos, que tienen el mismo Señor, el mismo bautis-
mo, la misma fe, (1).
El lenguaje de la Liturgia es el mismo para todos los fieles en
cualquiera parte del mundo donde se encuentre.
465 . - «Pongámonos bajo este punto de vista, quizá poco
familiar a las inteligencias modernas, y elemental en sí, y
nos daremos cuenta muy pronto del importante papel que
desempeña la Liturgia en la economía cristiana, la parte que le
toca en la educación sobrenatural del hombre y en la forma-
ción de la sociedad, así como el inevitable daño que le acarrea
aun la parcial inobservancia y descuido de esta disposición
divina" (2) .
Los corazones de los fieles se identifican en la sagrada Litur-
gia, y la gracia del Señor, que ha descendido copiosa sobre los
que juntos han orado con identidad de sentimientos, los man-
tiene unidos para que formen aquí en la tierra la gran familia
cristiana. La Liturgia es, pues, el centro y corazón del cristiá-
nismo .
466. - Pero es más: uLa Liturgia une la tierra con el cielo,
(t) · D. Pablo Delatte, O. S. B., abad de Soleamea, Vie de Dom Guérangtr, t. I,

págs. 260 y 261.
(2) P. Delatte, lu&'ar citado.

184 TERCER CURSO. - CAPÍTULO X!II
porque por las di versas fiestas solemnes del ciclo eclesiástico

ella junta a los fieles en la Comunión de los Santos, en la cual
Cristo, que es su cabeza, vivifica todos sus miembros en la unión
mística que les hace participar de su santo Sacrificio, y les
comunica su vida divinan (r).
Cristo, sol esplendente de la gracia, se constituye en la santa
Misa centro de la sagrada Liturgia, a la que forman como pre·
ciosa aureola las demás ceremonias y Horas canónicas, escu-
chándose en la tierra y en el cielo el mismo cántico de alabanza,
gratitud y adoración.
III
CONSECUENCIAS DE LA FALTA DE INSTRUCCIÓN LITÚRGICA
467. - Mas ¡para cuántos cristianos es completamente des-

conocida la vida litúrgica de la Iglesia! ¡Para cuántos son un
enigma las ceremonias del culto católico!
"Para ellos los actos del oficio divino son completamente
como si no existiesen¡ y aun en aquellos actos a los cuales,
como el santo Sacrificio, ellos asisten, no hay la comunicación
e inteligencia que sería de desear entre la Iglesia y sus hijos,
para los cuales es letra muerta mucho de lo que dice y hace el
sacerdote celebrante o los ministros del altarn (2).
468.- Por esto su vida espiritual languidece, su unión con
Dios se desvirtúa, su caridad con el prójimo se enfría. No
se nutren en el verdadero manantial de la Liturgia, no viven
del espíritu de Cristo, y uapartados los fieles de las funciones
litúrgicas y oficiales de la Iglesia, dejan con frecuencia derra-
mar su piedad en multitud de devociones particulares, más o
menos recomendables, pero nunca hasta el punto de ocupar el
lugar de aquéllas. Es de lamentar esta falta de unión y depen-
dencia, esta especie de separación, si así puede decirse, que
por falta de ilustración y cultura litúrgicas hay entre la Iglesia
y la generalidad del pueblo cristiano en los ejercicios de pie-
dad y del culto divino.
,Sensible es que no haya quien les haga entrar en el espíritu
de la Iglesia ea las sagradas ceremonias, en los diversos y
hermosos afectos que la animan en las varias festividades, así
como en las diferentes fases del año litúrgico, que son las deli·
( r) O. Rafael Molitor, O. S . B., Rapports mire la liturgie et le p!ain-chant, en el

método de D. Domingo Johner, O. S. B.
( z ) O. An selmo Ferrer, O. S. B., e La Liturgia y los fieles.; Resefta Edesiástica.
Barcelona, noviembre de 1912.

RESTAURACIÓN DE LA VIDA LITÚRGICA 185
cías de los iniciados. Sensible es que no haya quien les abra

los tesoros que se encierran e n estos libros áureos que se llaman
Misal y Breviario, llenos de expresiones sublimes, eficaces
ejemplos, profundas enseñanzas, tomados en su mayor parte
de los Libros Sagrados, que son la palabra misma de Dios, tan
hondamente eficaz que, como dice el Apóstol, penetra hasta la
división del espíritu y del alma.
,¿Por qué han de verse los fieles privados de tomar parte
activa en el santo Sacrificio de la Misa y en el Oficio Divino,
que, con ella, constituye la oración auténtica, universal y cons-
tante de la Iglesia, que es, según dice un autor, como la respi-
ración de su cuerpo místico, un eco o imitación de los cantos
del cielo, como se expresa San Buenaventura, el Opus Dei, la
obra de Dios, en fin, por excelencia, como le llama Sao Benito
en s u Regla?" (x).
IV
VENTAJAS DE LA PARTICIPACIÓN EN LA SAGRADA LITURGIA
PARTE QUE TOCA AL CLERO
469, - Pongamos, pues, en manos de los fieles el mtsmo

modo de orar de la Iglesia, hagamos brotar de sus labios,
como antiguamente, las sublimes expresiones que contienen los
salmos y cánticos, y conduzcámosles por la mano del mejor
modo posible, para que puedan comprender cuanto se dice y
hace para su provecho y edificación en los actos del culto.
470. - Los sacerdotes en la predicación sagrada, como dice
el Reglamento Romano, debieran instruir al pueblo fiel en
el espíritu de las sagradas ceremonias y en el significado
de cada una de ellas, haciéndole ver cómo en ellas se nos
enseña el dogma catól-ico y se nos comunica a pequeñas dosis
d e una manera dulce, suave e insinuante; se nos aclara la moral
crz'stz"a1ta con los ejemplos de Cristo y de los Santos; se nos
invita a la alaban.za dt'vz.?ta, la ocupación más santa y que más
eleva al hombre, rindiendo tributo de adoración al Creador.
La instrucción sólida religiosa, que tanta falta hace hoy a los
fieles, les ha de venir precisamente de la restauración práctica
de la vida litúrgica; pero ello importa que los sacerdotes, ya
desde su formación en los seminarios, procuren estudiar con
cariño la vida íntima de la Iglesia. No les falta hoy día obras
compuestas con este fin que les ilustrarán en alto grado¡ y,
(1) P. Ferrer, lugar citado.

186 TERCER CURSO. - CAPÍTULO XIII
aunque no citemos mas que dos, ahí tenemos el riquísimo

L'année Htttrgz'qtte, de D. Guéranger, y La Prz·ere atttt'qtte,
del P. Cabrol, O. S. B.
471 . - Cuando hayamos logrado infiltrar en los ánimos de
todos el amor y aprecio hacia la sagrada Liturgia, y procurado
con nuestro empeño que a todos interese cuanto se relacione
con la vida de la Iglesia, que es nuestra propia vida, ya no
serán necesarios decretos definiendo que la música en la iglesia
sea cual exige el lugar sagrado; los fie les, aun los más humil-
des, tendrán suficiente criterio y sabrán formarse cabal con·
cepto de la verdadera música religiosa.
Habránse cumplido los vehementes deseos del actual PontÍ·
fice Pío X en su labor restauradora de todas las cosas en
Cristo, porque el simple fiel beberá en la genuina fuente de la
Iglesia el verdadero espíritu de oración que le une íntimamente
con Dios, y en la unión de todos los fieles por el canto y par-
ticipación activa en la sagrada Liturgia se realizará el ideal de
la caridad y unión de todos los hombres en Dios Nuestro
Padre.
I. O. G. D.

ÍNDICE
Al reverendísimo D. Vicente Ripollés V

Advertencia importante . .. VI
Al lector . VII
Prólogo de la primera edición . VIII
PRIMER CURSO
Lección 1.a- Qut es mt2sica.-Cat~lo gregoriano.-Las tzotas.-Stts
tzombres.- Nota ordinaria: modificaciones.- Tdragrama: lineas
suplementarias.-La dave. - EI guión.- La coma.-Lfneas divi·
~~ . I
Lección z.a-Escala diatónica.- Tonos y semifunos.-EI bemol.-
EI becuadro. - Escala crumd./ica . 4
Lección 3·a_ Intervalo.- bztervalos conjuntos y disjuntos. - Inter·
va/u de segunda: mayor y nunur. - Ejercicios. . 5
Lección 4.a- :Justa mzisión del s01zidu. - Ejercicius de solfeo cun
intervalos de segu?Zda . 6
Lección S·a - Nettmas: de dos 1zotas, de tres y de cuatro.- Neumas
especiales. -Ejercicios . 8
Lección 6.a- Educació1z de la voz: reglas.- Vocalización: reglas:
ejercicios . 10
Lección 1·a-Estiluligado. -Advuteneias.-Reglas.-Ejercicios. 12
Lección 8.a- Itztervalos de tercera: mayor y menor.- Ejercicios • 14
Lección 9·a- Intervalo de cuarta: justa y de tritotzo.- Ejercicios. 16
Lección 10.- Itzlervalo de quinta: justa y disminuida.- Ejercicios. 17
Lección I I . - Intervalos de sexta: de séptima y octava . 18
Lección 1 2 . - Ejercicio de Hermann Cmztracto, resumm de los in-
tervalos usados m canto gregoriano • 19

188 ÍNDICE
Lección 13.-ImportancúJ de la bttma leclttra.-Putttos qtu abarca.

-Prommciaciótt: vocales, co,tsonatztes, silabas. 21
Lección 14. - Acentttación. - Acm/o tónüo. - - Acento principal y
secu1:dario . 22
Lección rs. - Fraseo. - Uniótt y distinción. - Palabras: z'ncisos:
miembros: frase. - Acmtos fraseológicos. -Ejercicios . 23
Lección x6 .-Notación musz·cal moderna: claves; accidentes.-EJemplos 26
SEGUNDO CURSO
CAPÍTULO PRIMERO
MODALIDAD GREGORIANA
Su importancia. - Gama futzdamental. - Elemmtos constitult'vos de

modalidad.- Extensión melódica.- Diversa disposición de los
lotzos y semito~zos. - Notas tónicas. - Notas dominatztes: su z'tz-
jlumcia. :- Cuadro completo. - La domz1zante y la tónica m cada
modo.- Modos llamados transportados: mixtos. - Modulacz'ones:
cambios de modo. - La modalidad del canto gregoriano es rica y
santa.- Ejercicios
CAPÍTULO II
CANTO DE L OS SALMOS
Su modalt'dad.-Salmodia.-Partes de que puede constar ttn verso.-

Cttadro completo de los ocho totws. - La dominante y la final. -
Método de adaplaciótt del texto. - Cadencias fijas: cadencias va-
riables.- Cadmcias de un acento: cadencias de dos acmtos. -
Entonación : tenor : jlexa : medz'aciórz : terminacitht. - Tonus
Peregrinus.- Mediaciones especiales. - Tonus citt directtttln 45
CAPÍTULO III
DEL RITMO
Advertmcia previa. - Qué es ritmo : su materia : su forma. - La

música arte de movimiento. - Quién delenmna la forma del
ritmo. - Tiempos esenciales al ritmo. - Partes del rt'lmo : arsis,
tesis, ictus rflmico. - Arsis simple : arsis compuesto. - El ictus

fNOlCE 189
en el arsú y m la lesis.-Difermtia entre acento, impulso e ittus.-

Lugar del acento tónico en el ritmo. - Cudntos lt"empos puedm
tmer asi el arsis como la tesis.- Tiempo-unidad itzdivisible. -
Ritmo medidu y ritmo libn mtuical. - Ritmo simple.-Ritmo com-
puesto: por yuxtaposiciótz: por contracción. 61
CAPÍT ULO IV
PRINCIPALES REGLAS PRÁCTICAS
Emisión de la voz: vocalización: fraseo.- El texto: palabras ritmo:

palabras tiempo.-La me/odia: nota simple: 11ota compuesta: neuma
ritmo: tzeuma tiempo: notas itzfermedias tú utz neuma: nota final.-
Pausa de itzciso: pausa de miembro: pausa de frase: pattsa fitzal:
mora vocis.- Fraseo: acmfo particular: acento prittcipal: acmto
general: ejemplo.- Stroplzicus.- Pressus. - Orisctts.- Qut"lis-
ma. - Tesitura en el canto. - Movimiento. - Expresiótz
CAPÍTULO V
DE LOS HIMNOS
Acm/o métrico. - Diversas clases de himnos.- Silabas sobrantes.-

Cómo hatz de cantarse. 82
CAPÍTULO VI
TONOS COMUNES
Advertmcias.- Tot10s de lecciótz.• común; solmme; antiguo; profecia;

lución breve . 85
TERCER CURSO
CAPÍTULO PRIMERO
AMPLIACIÓN DEL R ITMO
Advertencia. - Atcidmtes m el ritmo: inlmsidady me/odia. - El

compás: de qué es efecto: lfmites del mismo: idea errónea acerca Stt
valor ittfmsivo. - La si?Zcopa . 89-

190 ÍNDICE
CAPÍTULO IT
LOS APOYOS RÍTMICOS
Las divisio?Zes binarias y ternarias.- St~ importancia.- Reglas para

precisarlas: Texto: 111elodfa: Ritmo: Neumas: Analogfas: Pausas:
El texto, la me/odia y el ritmo juntamente: Los mamtscrt'tos 92
CAPÍTULO III
DEL RITMO DE LOS INCISOS Y MIEMBROS
Los incisos.-Causas de su formaciótz: elttxto: la melodfa: t:Jct.'gencías

dd sentido estético : el ritmo. - Las mismas causas mantienm su
utzidad itzterna. - Frases de tm inciso, de dos, de tres y de cuatro. 99
CAPÍTULO IV
DEL RITMO DE LA FRASE
La unidad de la frase.- Medios con que se obtiene.- Lazo mdódico:

qué es: prótasis y apódosis. - Lazo dinámico: dóude se coloca el
acento general o fraseológico: cuidado que debe po?Zerse m su inter-
pretación. - Lazo proporcional: en qué consiste: parle que corres-
potzde al catztor. - Lazo de articulaciótt: cómo se practica. -Re-
sultado total 101
CAPÍTULO V
DE LA DIRECCIÓN DEL CANTO
Qttironimia. -A) Por tiempos simples. B) Por ritmos simples ele-

mentales. C) Por tiempos compuestos.-Advertmcias: ciasijicaciótz
del ritmo; diseños melódicos; movimiento; intensidad 107
CAPÍTULO VI
EJEMPLOS PRÁCTICOS
Ordm en el análisis. -In medio.- Ostende.- Videns .Domimts.-

Exsurge. - Iustrts

ÍNDICE
CAPÍTULO VII
RECITADOS
Versiculos.- Bmdiciones.- Capitula.- Eplstol~s. - Evangelios.-

Oraciones
CAPÍTULO VIII
PRÁCTICA PARROQUIAL .
CAPÍTULO IX
REGLAS LITÚRGICAS 137
CAPÍTULO X
HISTORIA DEL CAl'\TO GREGORIANO
Periodo de jormació1t. - Periodo de perfecciótz - Periodo de deta·

dencia.- Periodo de restattración. 137
CAPÍTULO XI
LEGISLACIÓN ECLESIÁSTICA
Mott~ proprio. - Carta al tardmal Respz'ghi. - D ecreto de 8 de

enero de I904.-Motu proprio para la Ediciótt Vaticana. - Carta
al abad de Solesmes. - Normas para la Ediciótz Vaticana ema·
1zadas en jmzio de I905. -Decreto de agosto de r907. - Ídem
de diciem bre de I9I2 para el Antijo?tario.- Decretos de II de
abril de I9II y jr¿lio de I9I2 referentes a los signos rllmicos y las
mediattfes.- Primer Co~tgreso Nacional Español : Valladolid,
r907. - Segttndo Ctmgreso : Sevilla, I908. - Tercer Congreso:
Barcelona, I9I2. - Reglamento del Cardenal Vicario 140
CAPÍTULO XII
DEL ACOMPA&AMIENTO DEL CANTO GREGORIANO
Armonia diatónica. - La armonfa, el ritmo y el acm/o latino. - El

acompanamienlo propiammle dicho. 170

192 ÍNDICE
CAPÍTULO XID
IUSTAURACI ÓN DE LA VIDA LITÓRGICA
E~tlaLiturgia mcuenfra el fiel la ttnÍÓIZ cotl .Dios. -La Liturgia

vfnwlo de caridad entre los fieles. - Consecuencias de la falta de
imfrucción litúrgica.- Ventajas de la participacwn en la sagrada
Lilttrgia: parte que toca al Clero . 1 8o

Método Completo de Canto Gregoriano, Gregorio Suñol, O.S.B., 1916

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Método Completo de Canto Gregoriano, Gregorio Suñol, O.S.B., 1916

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MÉTODO COMPLETO

R. P. GREGORIO M.A SuÑoL, O. S. B.

CUARTA EDICIÓN NOTABLEMENTE AUMENTADA

© Biblioteca Nacional de España

© Biblioteca Nacional de España

R. P. GREGORIO M :' SuÑoL, O. S. B.

CUARTA EDICIÓN NOTABLEMEKTE AUMENTADA

MONASTERIO LUIS GILI

© Biblioteca Nacional de España

IMPRÍMASE. - Barcelona, 13 de marzo de 1916

Por mandado de Su Sria.,

© Biblioteca Nacional de España

D. VICENTE RIPOLLÉS, PBRO.

SOCIEDAD CECILIANA ESPAÑOLA

© Biblioteca Nacional de España

© Biblioteca Nacional de España

© Biblioteca Nacional de España

Entusiasta como el que más por el verdadero canto de San Gregoric

«Rdo. y carfsimo Padre Suñol:

»Appuldurcombe, 8 de julio de 1905.»

© Biblioteca Nacional de España

Qué es 11.úsica.- Canto gregoria1zo. - Las 1wtas. - .Sus tzombres. - Nota

1 . - Música, en general, es el arte de bien combinar los

3 . - Los sonidos musicales se indican por medio de signos

~~~~ B -i .•s re ~a at------·-~--

rum Fámu-Ji tu- 6-rum Sól- ve p6llu-ti Lá-bi- i

( 1) Versión melódica vaticana.

© Biblioteca Nacional de España

6.- Antes de Guido de Arezzo las notas se indicaban por

7 . - La nota ordinaria en canto gregoriano se llama pu1tctum

iO . -Cuando el tetragrama no es capaz de abarcar todo el

i i. - Para conocer en el tetragrama el nombre de las notas

Todas las notas que están en la línea de la clave tienen el

© Biblioteca Nacional de España

Véanse varz'os efemplos con las claves e1't dz"versas lineas.

do re mz' fa túJ re mi (a sol fa

fa str! la si fo sol la. si áo re-

El maestro debe escribir en la pizarra algunu notas, ya seguidas, ya salteadas,

12.- El guz'ón es un signo que se coloca al final del tetra-

© Biblioteca Nacional de España

señalan los lugares donde puede tornarse aliento, verificándolo

denota que debe suspenderse el canto por el tiempo que dura-

16.- Se dice en la definición del canto gregoriano que es

© Biblioteca Nacional de España

19.- En las ediciones vaticanas del canto gregoriano el efecto

21.- La distancia entre dos sonidos cualesquiera de la escala

23.- En canto gregoriano los intervalos pueden compren-

© Biblioteca Nacional de España

2 4 . - Se entiende por z'1ttervalo de segtmda la distancia de

2'¡.=--.:------~·-·~::~·::::_·-_-_:.·_.._._E.~. .-_~-~ - _-_-·_-_. : _.__._.=----1·:=~=--~

En las siguientes lecciones inténtase, sobre todo,la precisión y

© Biblioteca Nacional de España

~ .-~-.,::~~=.-=-~'~·;.;:..-. .!-.~--ta-!- - -~t::.

1=;--..--;;- •. • • • • 11· • ~ •••. ¡·• .. •· 1 •

© Biblioteca Nacional de España

33.- La reunión de dos, tres, cuatro, cinco o más pmzctmn

34.- a) NEUMAS DE D OS NOTAS

Pes o Podatus Clivis Bi'!lirg.

Tórculu.r Porree/tu Cllmaeus

© Biblioteca Nacional de España

Pornclus fo.t:us Sctlm[it.·us fle.t:us Sdlicus j!exu.s

; ts\ ~if- 111

37. - d) NEUMAS ESPECIALES

QuiliJma Apóslrofa Disl. Tris/. Oriscus

§-~~· ~ ~=t=:.~