ACTIVIDAD INTEGRADORA

El desarrollo que hago a continuación, tendrá un orden de acuerdo a cómo se fueron introduciendo los
conceptos a lo largo de las clases. Tales conceptos los aplico en el análisis de “Ici et Ailleurs” de Godard-
Miéville, un film de 1976.

En 1976, habían sucedido otros eventos como el “Mayo Francés”, movimientos para la emancipación en
distintos ámbitos, movimientos estudiantiles, la “Guerra Fría”, etc. sumado a los avances tecnológicos que,
por un lado, nos informan más y mejor sobre los sucesos de cualquier parte del mundo, por otro, nos
permiten llegar a cualquier parte. Aparte de todo lo dicho, la tecnología al servicio del registro audiovisual,
llevan a que nos ocupen también otros temas, no tan locales como el desempleo en Roma, sino también
aquellos que afectan directamente o indirectamente a mayor número de personas.

El concepto de cine “documental” en un sentido amplio significa un registro o mirada sobre el mundo. Es
una mirada situada; siguiendo a Paul Rota, es una mirada creativa sobre la sociedad y sobre las personas. Es
una mirada creativa porque no es la realidad misma sino un enfoque, un recorte para mostrar cierta
imagen y no otra, es una puesta en escena, que puede ser ficticia o tomada de la vida real. Dicha selección
es subjetiva, registramos lo que creemos que hay que mostrar y que el otro tiene que ver. En el film
elegido, se muestra el estado de guerra de Palestina y la vida cotidiana, banal de los parisinos.

Con relación al montaje, el acompaña la sucesión de escenas, refuerza la imagen, incluso con un recurso del
arte conceptual, los letreros en neón, en los que se destacan algunos conceptos tales como “kill – Kiss” para
enfatizar la diferencia entre Francia y Palestina, allá la muerte, aquí el amor (o el beso). Las imágenes, en
este caso son, como dice Vertov, “una interacción con lo real”, es “una percepción más”, convirtiéndose en
parte de esa realidad que registra y amplía. Es un montaje que se aleja de los esteticismos; yo diría, de los
que estamos acostumbrados con un cine hollywoodense, para generar una estética específica en función
de lo que se quiere trasmitir. Esta estética tiene como fundamento “apuntar a lo real” generando una
“imagen-hecho” (Deleuze, 1985:11). La imagen-hecho es preponderante en Godard, la muestra y la
describe, sin agregar su opinión, a lo sumo, contextualiza o remite a la historia, como la escena de la niña
declamando una poesía en favor de la revolución, que remite al fascismo de Hitler.

Hay una total antropomorfización de la imagen que se diferencia de la producción de las vanguardias,
porque responden a la mirada humana, son imágenes trasparentes, inteligibles y que generan continuidad
en el relato, en el que hay muy poco diálogo. Godard, usa bloques de imágenes situadas que se suceden
para la construcción del estado revolucionario en el que viven los palestinos, o para mostrar el modo de
construir el trabajo político relacionado con la propaganda en las escuelas o por medio de folletos que
llegan a todos y con la que refuerzan la ideología revolucionaria. En otros tramos interpela al espectador
con imágenes fijas y heterogéneas para hacernos reflexionar acerca de qué cosas vemos y qué cosas no,
cómo las vemos y si nos representamos nuestras propias imágenes o las que nos imponen los otros.
También introduce silencios, que son intencionales en el documental.

En “Ici et Ailleurs” hay una clara articulación de imágenes en función de la discursividad; por ejemplo,
muestra el estado de guerra de Palestina, lo que configura la vida de los palestinos, frente a la vida en
Francia, en donde uno de los problemas es cómo obtener dinero; se juega entre la banalidad cotidiana de
las calles parisinas atestadas de personas, o la reunión familiar en torno al televisor viendo una clase de
cocina, a circunstancias-límite como el entrenamiento de niñas palestinas para la guerra o la discusión
acerca de cavar una trinchera y la certeza de la muerte de los soldados del mismo país. El modo de
presentar la realidad por los cineastas introduce al espectador, lo interpela, la hace participar.
No es un cine pasatista, hay una clara intención de construir un mensaje para el otro, que es el fin último de
cualquier situación comunicativa y el cine es una forma más de comunicación de la realidad. En el caso del
documental, es una construcción que se aleja de la lógica burguesa y está orientada a un tipo específico de
espectador sobre el que se pretende construir un saber acerca de la vida “tal como es” según Vertov, que
es una característica intrínseca del documental. En lo dicho antes, se advierte la relación que tiene el
documental con la política, ya sea el documental institucional, que es un medio de propaganda del poder
hegemónico o el documental como recurso revolucionario en contra de una perspectiva, capitalista o
socialista, que pretende inculcarnos una idea como la única verdad o lo que nos conviene, como dice
Godard en su film. En esto radica la discursividad política-ideológica del documental, institucional o no, por
cuanto pretende introducir una ideología en el espectador.

El Grupo Dziga- Vertov (GDV) generó un cine político, militante y revolucionario, logrando el carácter de
discursividad mediante la síntesis entre la teoría del cine y la práctica política, proponiendo métodos
técnicos y tecnológicos novedosos para el cine. En este film vemos registros de la realidad de la vida de los
palestinos y de una familia francesa, pero también imágenes superpuestas como lo hace el cine de
vanguardia, diapositivas que se van cambiando para mostrar el collage de imágenes en que estamos
sumergidos, letras en neón para reforzar conceptos, equipos reproductores de sonidos, alternando o
complementando opsignos y sonsignos, donde lo estético, político e ideológico confluyen, para producir un
cine militante.

Este tipo de representación es propia del “cine verdad” o cine “directo donde hay opsignos del tipo
atestado, la visión a distancia en la escena del líder palestino se dirige a través de un megáfono a los
revolucionarios notablemente separados de él y así se los muestra. Los opsignos del tipo instatados,
también son abundantes como las imágenes de los revolucionarios en distintas situaciones, la niña
palestina aprendiendo a leer con una lectura revolucionaria y la chica repitiendo siempre el mismo texto,
con planos medios y medios cortos. Se destacan los opsignos atestados en Godard con los cinco personajes
que muestran cómo se nos expone la realidad a través de imágenes que se superponen, se sustituyen, se
alternan con el fin de que veamos lo que los otros quieren. El montaje con los cinco personajes es una
“metamental” (Nichols, 1991) o análisis de cómo consumimos las imágenes de un documental o de la
propaganda. En Godard es uno de los mensajes explícitos porque dice que vivimos acosados por imágenes
y sonidos, a veces superponiéndose a los otros, a veces desplazándose y en otros momentos potenciándose
entre imágenes, entre sonidos, o entre sonidos e imágenes.

Desde el modelo neorrealista, el acto de mostrar la realidad a través de un film conlleva una situación de
indeterminabilidad o de indiscernibilidad entre lo real y lo imaginario, entre lo físico y lo mental de la
situación, en la que se reflejan uno en el otro, en la que la subjetividad del cineasta se hace objetiva en su
producto. No cabe discutir acerca de la objetividad de lo que se muestra, como es la guerra palestina, o el
desempleo y la pobreza de posguerra; sin embargo, lo indeterminado está en lo que tales situaciones
generan en el interior de sus protagonistas y en el espectador debido a la incerteza de si hay otras
situaciones que suceden en los mismos lugares y en el mismo tiempo.

Con relación al Cine directo o cine verdad, la proximidad de Godard con este modelo está en que es una
realidad que es parte del mundo, banalidad o realidad grave, que quedaría invisible para una buena parte
del planeta si no estuviera mediada por la tecnología. No quiero decir que hace falta una película para
saber que hay guerra en Palestina y en otras partes del mundo, sino que, como dice el mismo Godard, es
una realidad que se muestra en imágenes instantáneas que son sustituidas por otras bien diferentes, o se
desenfocan con distintos procedimientos; mientras que, si hacemos una película sobre la guerra en
Palestina se genera ese conocimiento de la situación y, con suerte, el compromiso del espectador con esa
realidad.