MANIFESTO de Julian Rosefeldt

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Entrevista con Julian Rosefeldt

Por Sarah Tutton y Justin Paton
 
Dar acción visible a las palabras
por Anna-Catharina Gebbers y Udo Kittelmann
 
Huesos Dada
por Paul Auster
 
Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000 (fragmentos)
Rafael Cippolini
 
Manifesting the Manifesto: Why One Genre Has Been Ignored
por Leslie Heme 

 
The Manifesto. Negotiating Reality

Por Nanna Katrine Bisbjerg

Movimientos: Futurismo; Vorticismo; Jinete Azul; Expresionismo Abstracto
Movimientos: Estridentismo; Creacionismo; Suprematismo
Movimientos: Pop Art; Merz; Fluxus; Conceptualismo
 Julian Rosefeldt Ph:
Veronika Bures
Entrevista con Julian Rosefeldt
Por Sarah Tutton y Justin Paton
 
Traducción: Ignacio Rial-Schies
En: JULIAN ROSEFELDT: MANIFESTO, Koening Books, 2016

“Manifiesto” es una palabra de gran peso histórico. ¿Qué significa para ti?
Elegí el título Manifesto como una declaración de que el foco de esta obra está
sobre todo en los textos – y en su poesía– , sean de artistas visuales, cineastas,
escritores, performers o arquitectos. Manifesto es un homenaje a la belleza de los
manifiestos de los artistas – un manifiesto de manifiestos.
¿Fueron importantes los manifiestos para ti como artista joven?

No, tengo que admitir que no lo fueron. En aquel momento ni siquiera los conocía.
Hoy pienso en el manifiesto como un rito de pasaje, no solo para artistas, sino para
los jóvenes en general. Atravesamos la adolescencia al abandonar el hogar de
nuestros padres y gritamos al mundo con una furia recientemente descubierta. Un
manifiesto suele representar la voz de una generación joven, enfrentada a un
mundo con el que no está de acuerdo y en contra del cual quiere avanzar. Uno
puede tocar en una banda punk, gritarle a los padres o a los profesores – o escribir
y hacer arte. Los historiadores del arte tienden a tratar todo lo que fue creado y
escrito por artistas con reverencia y respeto, como si desde el primer día los
artistas hubieran intentado que su obra se convirtiera en parte de la historia del
arte. Pero no deberíamos olvidar que estos textos fueron escritos con frecuencia
por hombres muy jóvenes que apenas habían abandonado la casa de sus padres
cuando tomaron la pluma. Por eso, sus manifiestos no fueron solamente textos que
intentaban subvertir al arte –y eventualmente al mundo entero– y revolucionarlo;
al mismo tiempo son testimonios de la búsqueda de una identidad, pregonada al
mundo con gran inseguridad. Entonces, leo al manifiesto artístico primeramente
como la expresión de una juventud desafiante, y luego como literatura, como
poesía – por así decirlo, Sturm und Drang remasterizado.

Los textos que seleccionaste vienen mayormente de la primera mitad del

último siglo. ¿Por qué?

Sí, la mayoría de los manifiestos que incluí en Manifesto tienen su origen en las
vanguardias europeas de comienzos del siglo XX, con otros de la neo-vanguardia
de los ‘60. La escena artística a comienzos del siglo pasado todavía era muy chica y
esos escritores de manifiestos artísticos eran a la vez una minoría dentro de este
círculo ínfimo. Para ser siquiera escuchados, los artistas necesitaban gritar. Hoy, la
escena del arte es una red global y un negocio con diferentes posibilidades
expresivas. El manifiesto como medio de articulación artística ha perdido
relevancia en el mundo globalizado. Uno podría decir que la entrevista, la
discusión desde el podio, el talk show, el discurso guiado dialécticamente, han
reemplazado el antiguo rugido solitario del manifiesto. Sonaría innecesariamente
exagerado, casi romántico o hasta un poco ridículo, gritar “Abajo con...” o algo
similar hoy. Aún así, hay unos pocos manifiestos artísticos contemporáneos – como
por ejemplo, el Manifiesto para una Política Aceleracionista (2013) por Nick
Srnicek y Alex Williams o el Un Manifiesto Cyborg (1991) de Donna Haraway – pero
se leen más como análisis socioeconómicos o políticos. Sin embargo, cuando uno
lee los manifiestos de 1920 o incluso 1960, todavía se oye la voz original, el deseo
ferviente de transmitirle al mundo una idea.

¿Hubo algún texto particular que despertó tu interés?

Mi interés en el manifiesto artístico comenzó mientras trabajaba en Deep Gold, eso

fue en 2013. Deep Gold es un homenaje a la película de Luis Buñuel L’Age d’Or,
sobre dos jóvenes amantes y los obstáculos que dificultan su relación. Para Buñuel,
el conflicto de los amantes simboliza la hipocresía de la sociedad burguesa, del
catolicismo y de los valores familiares tradicionales. Durante mi investigación, leí
mucho sobre género y teoría feminista, y eventualmente sobre los manifiestos de
artistas feministas. Me topé con dos textos de la poeta y coreógrafa futurista
Valentine de Saint-Point. Vivió una vida interesante; comenzó como una futurista
convencida, luego simpatizó con el fascismo, como también lo hicieron muchos de
sus amigos artistas italianos, y murió en Egipto como musulmana. Escribió dos
manifiestos, uno titulado Manifiesto Futurista de la Lujuria (1913) y el otro,
Manifiesto de la Mujer Futurista (1912). Ambos fueron publicados en un libro
titulado 100 Manifiestos de Artistas [2001, editado por Alex Danchev] que se volvió
una fuente importante para Manifesto. De joven estudié –probablemente como
cualquiera que se interese por el arte– a Dadá, Fluxus, los surrealistas y los
futuristas, pero más bien superficialmente. Ahora, durante mi investigación para
Manifesto, cuando leí cualquier manifiesto que pude encontrar, incluyendo los
relacionados al teatro, la danza, el cine y la arquitectura, fue intrigante descubrir
que los mismos temas aparecen una y otra vez. Y estas ideas comunes eran
transmitidas con una energía increíble – una energía muy joven y salvaje. Los
textos son hermosos. Y podía escuchar las palabras al leerlas, como si alguien las
estuviera recitando. Me di cuenta de que no eran solo documentos de la historia
del arte, sino una materia textual altamente vívida y representable . Me recordaban
más a una obra de teatro, a un texto de Sarah Kane o Frank Wedekind, o algo
comparable. Y así empecé a imaginar estos manifiestos como escenas actuadas.

¿Qué criterios seguiste para buscar y ensamblar manifiestos?

Antes de comenzar a escribir el guión y a hacer collages de los manifiestos, el

desarrollo del trabajo involucró mucha investigación y análisis. Exceptuando un
fragmento citado del Manifiesto del Partido Comunista de 1848 de Marx y Engels,
“Todo lo sólido se desvanece en el aire”, mi selección empieza a comienzos del
siglo XX con el legendario Fundación y Manifiesto del Futurismo de 1909, de Filippo
Tommaso Marinetti y termina poco después del cambio de siglo. Incluí al
Manifiesto Comunista porque para mí –además de los Diez Mandamientos y las
Tesis de Lutero– es algo así como la madre de todos los manifiestos. El manifiesto
más reciente que usé fueron las Reglas de Oro (2004) del director estadounidense
Jim Jarmusch.
De todos los autores de manifiestos a quienes leí, elegí subjetivamente alrededor
de sesenta cuyos manifiestos me resultaron los más fascinantes, pero también
simplemente los más recitables. A algunos los elegí porque se complementaban
bien. Por ejemplo, los comentarios de Vasily Kandinsky y Franz Marc se
correspondían extremadamente bien con los pensamientos de Barnett Newman. Y
los textos de André Breton y Lucio Fontana también se dejaron combinar. En otros
movimientos artísticos, como por ejemplo Dadá o Fluxus, fueron tantos los autores
que produjeron manifiestos, que se condensaron en una suerte de un Súper
Manifiesto Dadá o Súper Manifiesto Fluxus. A través de cortes y combinaciones de
textos originales de diversos manifiestos, emergieron trece collages de manifiestos
al final. Y estos se leen tan armoniosamente dentro de cada collage que los límites
entre los fragmentos ya no se reconocen. Concebí Manifesto como una serie de
episodios que se dejan contemplar por separado, pero que también pueden ser
vistos como un conjunto, como un coro de distintas voces. En este sentido,
Manifesto se convirtió en una suerte de manifiesto total – de nuevo: un manifiesto
de manifiestos.

Tienes una colaboradora extraordinaria en todo esto, la actriz Cate Blanchett.

Encarna trece papeles diferentes en doce escenarios. ¿Cómo evolucionaron
estos personajes y sus diálogos?

La idea principal para Manifesto no era ilustrar los textos particulares, sino
permitirle a Cate que encarnara los manifiestos. Hasta el último tercio del siglo XX
hubo solo unos pocos manifiestos escritos por mujeres artistas. La mayoría fueron
escritos por hombres y rebalsan de testosterona. Por eso me pareció interesante
que una mujer los recitara hoy.
El proceso de redacción de Manifesto fue muy orgánico. Empecé a jugar con los
textos y a editarlos, a combinarlos y a reordenarlos en nuevos textos que pudieran
ser recitados e interpretados. Me gustaba imaginarme estos textos como las
palabras de un montón de amigos sentados alrededor de una mesa en un bar, que
hablan y discuten. Se complementan de una manera juguetona. Uno podría decir
“Abajo con esto o aquello...” y el otro contesta, “Sí, al demonio con...”. Tomé la
oración de un artista y la interrumpí con las palabras de otro. A veces encajaban
perfectamente. Combinadas, las palabras tomaron una energía nueva, y si uno
comienza a leer el texto de ese modo, se vuelve más vívido y también más
recitable.
Mientras que el proceso del collage no fue demasiado respetuoso con los textos
originales, en otro sentido me gustó cómo hace referencia a esta idea de una
colección de voces, de una conversación. Muchos de los manifiestos tempranos, los
de los futuristas y de los surrealistas, por ejemplo, fueron escritos por grupos de
autores. En ellos resuenan muchas voces. Solo necesité arreglar esta multiplicidad
de voces de distintos manifiestos en nuevos monólogos. Así, los autores hablan
unos con otros, mientras se expresan hacia afuera con una misma voz.
Paralelamente, comencé a bocetar diferentes escenas donde una mujer monologa,
y terminé con sesenta breves escenas, situaciones, que atraviesan todos los niveles
educativos y profesiones. Lo único que esas escenas bocetadas tenían en común
era que tenían lugar aquí y ahora, y el hecho de que una mujer lleva adelante el
monólogo – sea como oradora junto a una tumba en el cementerio, como maestra
de primaria frente a su clase, o como una sin techo en la calle. A veces escuchamos
la voz interior de la mujer; en otros momentos se dirige al público, en un caso
hasta se entrevista a sí misma, etc. Finalmente auné todo en doce escenas y doce
collages textuales correspondientes. Un treceavo collage funciona como
introducción, donde la imagen muestra una mecha encendida en cámara
extremadamente lenta. Las palabras que quedaron fueron simplemente las más
bellas y recitables y también las más interpretables.

Manifesto fue filmada en un lapso de doce días en Berlín en el invierno de

2014. ¿Hubo lugar para la improvisación?
Suele haberlo, pero esta vez trabajamos con límites temporales tan ajustados que
casi no hubo lugar para improvisar. Solo a modo de comparación: para una película
independiente cualquiera, normalmente se filman entre tres y cinco minutos por
día de la película final. Nosotros tuvimos que filmar doce minutos al día, lo que
corresponde a los tiempos para la producción de una serie televisiva mal hecha.
Pero claro que no queríamos trabajar al mismo nivel estético que una serie de TV.
Así que necesitamos de un equipo muy sacrificado, y sobre todo de una actriz muy
generosa, dispuestos a trabajar en esas condiciones. Ya solo la gran cantidad de
texto a recitar en doce acentos distintos fue un gran desafío para Cate. Y luego,
cada uno de los personajes tenía que encarnar un ambiente social, solo a partir del
matiz lingüístico. Como si eso fuera poco, por cuestiones organizativas del rodaje,
tuvimos que cubrir a veces dos papeles por día. Y eso significó para Cate también
un cambio de vestuario y maquillaje adicional cada día. Por estas razones y dado lo
apretado de la agenda tuvimos que planificar el rodaje meticulosamente. A pesar
de ello, naturalmente, cierta espontaneidad e improvisación fueron necesarias. Y
por supuesto que Cate pudo leer el texto o comprender la escena de una manera
distinta a la mía, y a veces me sorprendió con ideas que emergían de su profunda
experiencia y su increíble talento. Cada día fue distinto, como si entráramos al País
de las Maravillas, para encontrarnos cada vez con un mundo y un personaje
completamente nuevos. Y la forma en que el diálogo –mejor dicho, el monólogo– le
daba a la escena cambiaba cada vez de formas emocionantes. Y, a pesar de las
muchas horas de trabajo, del más alto nivel de concentración y de entrega, Cate
retuvo admirablemente su especial sentido del humor. Nos reímos mucho.

El humor tiene un papel importante en tu obra. En Manifesto también hay

mucho humor y mucho absurdo.

Es muy difícil crear humor a propósito – porque vive mejor en la espontaneidad.

Para ubicar un buen chiste en una película, el ritmo tiene que ser correcto, la
actuación también; la lógica absurda tiene que ser convincente. Todo tiene que
reunirse en ese preciso momento, y eso es muy difícil de conseguir.
Para mí, el humor en Manifesto surge de la combinación de la palabra hablada y el
escenario creado para eso. El juego entre ciertas imágenes y fragmentos de texto se
dio intuitivamente. Y algunas de ellos me resultan graciosos, aun cuando hacer reír
al público no fuera mi intención principal. Por ejemplo, la escena del Arte Pop. Si
lees el manifiesto del Arte Pop, lo primero que se te ocurriría sería algo “pop”, y
que necesitaríamos un mundo “pop” donde recitar ese manifiesto. Pero pensé que
no, al contrario: necesitás un fondo contra el cual el manifiesto del Arte Pop
pudiera ser escrito – algo más como un anti-mundo, la tierra fértil sobre la cual
algo como el Arte Pop pudiera crecer. El Arte Pop fue claramente una declaración
en contra de cierto tipo de rigidez en la sociedad. Así que quise empujarlo al
extremo y se me ocurrió usar Estoy a favor de un arte (1961) de Claes Oldenburg
como texto para una familia del sur estadounidense, conservadora y religiosa, que
rezaba antes de almorzar un domingo. No esperaba que esa escena saliera tan
graciosa al final.

La escena del aula de clase también está muy cargada de humor.

Sí, también me parece. Soy padre y algunas de las palabras de la maestra en esa
escena reflejan exactamente lo que a veces me gustaría decirles a mis hijos. Creo
que sus palabras resuenan en nosotros aun cuando sabemos lo importante que es
la buena educación, a la vez tenemos ese enojo escéptico contra la tan conocida
“buena” educación. Odiamos decirles que no a nuestros hijos, ¿verdad? Y así hay
una mujer en la escena, esta maestra, que dice con total convicción, citando a Jim
Jarmusch “Nada es original. Roben de donde sea que resuene con inspiración o
alimente su imaginación.” Una maravillosa transgresión del tabú. Cate lo actúa con
convicción. Y los niños también. Si no fuera tan creíble, la escena probablemente
no sería graciosa.

En Manifesto usaste un texto de Sol LeWitt sobre el Arte Conceptual para una
escena donde Cate Blanchett interpreta a dos personajes, una presentadora y
una periodista, ambas llamadas “Cate”. ¿Cuál es su relación con el texto de
LeWitt?

Desde una perspectiva, esa es de hecho una escena excepcional. En lugar de

representar actoralmente un manifiesto, Cate es habitada por el texto de LeWitt.
Ella es el manifiesto. La lucha entre lógica e ilógica dentro del texto también es
inherente a la escena y sus personajes. Se convierte en una obra de arte
conceptual, de algún modo, ¿no?

Lo es. Esa escena es muy diferente de la dedicada al Arte Pop que mencionaste
antes. De hecho, una de las cosas que es tan irresistible de Manifesto es esta
diversidad – cada escenario tiene un ritmo inconfundible, su propia cadencia y
una estética única.

Sí, usé diferentes recetas para cada escena, siempre partiendo del texto. El
Manifiesto del Futurismo, por ejemplo, que trata sobre todo de la velocidad y la
aceleración, está ubicado en el mundo de las altas finanzas. El mundo rápido y
paralelo de las bolsas de valores, donde programas computacionales altamente
eficientes invisibilizaron la velocidad. Entonces, en este caso, el escenario
representa una traducción muy directa del pensamiento original.

También usaste manifiestos de artistas como el de la coreógrafa y cineasta

Yvonne Rainer, el cineasta Jim Jarmusch o los arquitectos Bruno Taut y
Lebbeus Woods.

La escritura de estos manifiestos es particularmente bella. Como artista que

estudió arquitectura y trabaja con el cine, no considero que estas disciplinas sean
tan distantes de la pintura y de la escultura. Me gusta especialmente la obra de
Bruno Taut en el collage de manifiestos sobre la arquitectura. Sin embargo, los
arquitectos y los cineastas me dieron algunos problemas. Originalmente quería
generar una cronología lineal. Quería combinar los manifiestos de distintas
disciplinas creativas a lo largo de una línea de tiempo – según la escuela de
pensamiento y la época en la cual fueron escritos. Pero al final se sintió mejor
conservar todos los manifiestos arquitectónicos juntos, y todos los manifiestos
cinematográficos juntos.

Eso nos lleva a la pregunta por la actualidad. En general, ¿son relevantes estos
viejos manifiestos hoy?

Absolutamente. Y no solamente relevantes, sino también visionarios. La historia

del arte es una deriva de la historia y nosotros aprendemos de la historia. Los
artistas, tanto como los escritores, los filósofos y los científicos, siempre fueron
quienes, con sus pensamientos y ensayos, se atrevieron a formular algo cuya
evidencia todavía debía ser demostrada. El John Reed Club of New York, que lleva
ese nombre por el comunista y periodista estadounidense John Reed, del cual
muchos artistas y escritores fueron miembros, publicó en 1932 un manifiesto
(Manifiesto Boceto). Ahí describieron un orden mundial capitalista descontrolado.
El manifiesto se lee como si hubiera sido escrito ayer. Sería recomendable,
entonces, que leyéramos los manifiestos artísticos como sismógrafos de sus
épocas.

¿Tienes un manifiesto favorito?

Muchos, y ahora que Cate los recitó e interpretó a todos, me gustan todavía más.
Quiero mencionar uno en particular: el manifiesto del artista y arquitecto
visionario estadounidense Lebbeus Woods, de 1993. Es simplemente hermoso, es
lírica pura, y comienza con la oración “Estoy en guerra con mi tiempo”, que
reverbera con el tenor de los textos de muchos manifiestos que leí y concluye con
optimismo en una oración cargada de esperanza: “Mañana comenzamos juntos a
construir una nueva ciudad.”
Portada de la revista dirigida por Tristan Tzara

Manifiesto Blanco, Lucio Fontana, 1946

Tapa Reflex, 1948. Manifiesto Constant Nieuwenhuys
Imagen original Draft manifiesto, John Reed Club, 1932
Dar acción visible a las palabras
por Anna-Catharina Gebbers y Udo Kittelmann
 
Traducción: Ignacio Rial-Schies
En: JULIAN ROSEFELDT: MANIFESTO, Koening Books, 2016

Con un silbido creciente, una forma colorida pulsa encendida en la pantalla negra. No es obvio para
el espectador qué es el objeto que avanza. Resulta ser la mecha con la cual Julian Rosefeldt
enciende su proyecto fílmico Manifiesto. Al fin y al cabo, un manifiesto apunta a hacer estallar
todas las representaciones tradicionales. Los manifiestos llaman a la revolución y anuncian nuevas
eras. Junto con el ímpetu de lo intencional y lo performativo, hay un ánimo de emergencia y
subversión, literalmente “inscrito” en ellos. Rosefeldt lo deja en claro en esta introducción – y lo
desenfoca a la vez. Esta indeterminación es deliberada. Mientras la llama de la mecha cobra forma y
se agranda hasta la abstracción, la narración anuncia: “Para lanzar un manifiesto, es preciso querer:
ABC para fulminar contra 1, 2, 3; volar de ira y aguzar las alas para conquistar y diseminar
pequeños ABCs y grandes ABCs; firmar, gritar, maldecir; demostrar el propio non plus ultra;
organizar la prosa en la forma de una evidencia absoluta e irrefutable.” 

Con estas oraciones inaugurales del Manifiesto Dada (1918), el artista rumano-francés Tristan Tzara
(nacido Samuel Rosenstock, 1896-1963) evoca deliberadamente los manifiestos de la vanguardia
futurista y juega con su intencionalismo de pancarta. Pero lo que despliega a partir de ello es un
anti-manifiesto dadaísta lleno de ambigüedades desconcertantes. Representa un anti-
intencionalismo tácito pero practicado: “¿Cómo es que se quiere ordenar el caos constitutivo de esa
variación informe e infinita: el hombre?”  Las imágenes desenfocadas de Rosefeldt referencian esa
crítica a la modernidad y su creencia en el progreso, tan claramente representada en los manifiestos
futuristas. En sus imágenes fílmicas, como en el texto de Tzara, lo borroso e indeterminado es una
confrontación deliberada con el mundo habitual. Rosefeldt pone así al desenfoque fílmico en el
contexto del movimiento vanguardista.

En Manifesto, Julian Rosefeldt no trabaja sólo con los contenidos y las intenciones, tan urgentes e
irresistibles que deben ser volcadas en un manifiesto. Le interesa también la retórica específica de
los manifiestos y su carácter de llamado a la acción. Y esto lo lleva a formular la pregunta: ¿Qué
hacemos al decir algo? Al nivel argumentativo, un manifiesto proclama y postula algo. Pero por
sobre todo, sirve concretamente para dar forma a la realidad. En un manifiesto, la relación entre el
habla y la acción puede ser analizada tanto en su contenido como desde la teoría de los actos del
habla.

El filósofo británico John L. Austin, en una serie de clases que tuvo lugar en la Universidad de
Harvard en 1955 y fue publicada póstumamente bajo el título Cómo hacer cosas con palabras,
demostró que los enunciados constatativos tienen a la vez una dimensión performativa y que con la
expresión hacemos constantemente algo – pronunciamos enunciados realizativos.  En otras
palabras: un enunciado es siempre a la vez una acción. Y “con la ayuda de enunciados lingüísticos,
podemos realizar los tipos más diversos de acciones.”  Vinculando específicamente las imágenes
fílmicas y el texto de los manifiestos, Rosefeldt explora este tema: ¿Deja la expresión de una serie
de palabras, dichas en voz alta o baja, una huella visible en las acciones físicas de una persona? ¿La
encarnación es intrínseca al texto? ¿Y cómo modifican las palabras habladas la percepción de las
imágenes filmadas que se muestran en forma simultánea?

La introducción es la única secuencia en esta obra de varias partes donde ninguna figura humana es
representada en la pantalla. Manifiesto claramente quiere mostrar a las personas – con sus
respectivas luchas interiores, sus interacciones con otras, sus tradiciones culturales y fílmico-
históricas. Y así, esta primera mecha encendida en la oscuridad tiene un eco en una escena diurna,
cuando tres mujeres mayores, una mañana neblinosa en una zona industrial, encienden fuegos
artificiales como niñas alegres. En esta imagen resuena a la distancia una escena con tres niños que
lanzan cohetes en la película de Michelangelo Antonioni (1912-2007) La Notte,  que captura el
ennui de la afluente burguesía moderna. En el primer plano de la película de Rosefeldt vemos a un
hombre barbudo vestido de gris que, lánguido y algo desgreñado, arrastra un carrito de compras
lleno de envases vacíos. Luego, la película vuelve a la imagen de los cohetes que explotan en el
cielo – ahora desde la perspectiva aviar de un drone. Desde arriba vemos a las tres mujeres mayores
y al vagabundo, que se aleja lentamente, mientras el ojo de la cámara vuela por encima del paisaje
industrial y una voz femenina profunda habla desde atrás de la pantalla. Oímos un collage de textos
situacionistas, críticos del elitismo y del capitalismo, compuesto por Rosefeldt con los manifiestos
de Alexander Rodchenko (1891-1956), Lucio Fontana (1899-1968), Constant Nieuwenhuys (1920-
2005), Guy Debord (1931-1994) y el John Reed Club of New York (1932). El artista es glorificado
como un revolucionario y se expresan demandas de abolir la mercancía, el trabajo asalariado, la
tecnocracia y la jerarquía – la vida misma ha de convertirse en a arte.

Ya en la secuencia introductoria, Rosefeldt antepone a la cita de Tzara la frase: “Todo lo sólido se

desvanece en el aire”  del Manifiesto Comunista. Y esto crea inmediatamente un vínculo ambiguo
entre los textos individuales y entre textos e imágenes, porque para Karl Marx (1818-1883) y
Friedrich Engels (1820-1895) estaba claro que la burguesía en sí tampoco podía existir sin
revolucionar constantemente todas las relaciones sociales. Conservar los antiguos modos de
producción inalterados era la condición existencial de las clases industriales anteriores. La
incertidumbre y la movilización eternas, por el contrario, son marcas distintivas de la época
burguesa.

El texto más frecuentemente asociado con el término “manifiesto” es, de hecho, el Manifiesto
Comunista. Karl Marx y Friedrich Engels fueron encargados por la Liga Comunista a escribir esta
obra, titulada originalmente Manifest der Kommunistischen Partei [Manifiesto del Partido
Comunista]  en el invierno de 1847/1848. Cuando fue publicado a comienzos de 1848, no habían
acontecido todavía ni la Revolución de Febrero en Francia ni la Revolución de Marzo en la
Confederación Alemana. Inspirada por el espíritu de la Ilustración, la “era de la revolución” fue un
período de convulsión social y política en las sociedades occidentales. Comenzando con la
Revolución Norteamericana en 1776, pasando por la Revolución Francesa de 1789 hasta las
Revoluciones de 1848, fue sucedida por la “era del capital” (1848-1875) : luego de los
levantamientos contra el orden aristocrático-feudal, el Manifiesto del Partido Comunista tenía el
propósito de movilizar a la clase trabajadora a formar parte de a la superación revolucionaria del
capitalismo.

Con esta cita inaugural, Julian Rosefeldt subraya también que son mayormente hombres jóvenes y
enojados quienes escriben manifiestos. Marx tenía apenas veintinueve, Engels veintisiete años
cuando, con un ensayo de aproximadamente treinta páginas, demostraron cómo la palabra escrita
puede transformar fundamentalmente el mundo intelectual y político. Muchas de sus declaraciones
se convirtieron en refranes, como su oración introductoria: “Un espectro recorre Europa – el
espectro del comunismo” y su llamado final a la acción: “Proletarios del mundo, ¡uníos!”

Después de la publicación del manifiesto de Marx y Engels a mediados del siglo XIX, la palabra
“manifiesto” ingresó al lenguaje del movimiento de los trabajadores y se constituyó en una
denominación reconocida para ese tipo de texto. Como término genérico, sin embargo, quedó
firmemente enraizado en el discurso político. Si bien en el correr de la historia emergieron
numerosas proclamas estéticas en el ámbito artístico-literario, el término “manifiesto” raramente fue
usado hasta los comienzos del siglo XX, cuando fue adoptado por los artistas visuales, justamente
por su evidente carácter político. Después de que Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944)
desencadenara la ola de redacción de manifiestos con su Manifiesto del Futurismo,  la vanguardia
dotó al género de algunos rasgos distintivos: la comunicación urgente y precisa de la intención
autoral; la retórica apelativa; el estilo provocativo de combate y, con frecuencia, la autopromoción
propagandística. 

Rosefeldt recuerda los orígenes proletarios de la politización a través del retrato altamente ambiguo
de una trabajadora fabril – una madre soltera que atraviesa su rutina matinal de hacer el café,
preparar el desayuno para su hija que todavía duerme y viajar a su trabajo en una planta
incineradora de basura. Uno puede asumir que estos rituales importantes para la supervivencia no
dejan mucho espacio para actividades revolucionarias. Pero mientras zumba a través de la ciudad
con su ciclomotor, se escuchan los manifiestos ambiciosos de arquitectos como Bruno Taut (1880-
1938), Antonio Sant’Elia (1888-1916), Robert Venturi (n. 1925) o del estudio de arquitectos Coop
Himmelb(l)au, fundado en 1968. La creencia imperturbable de Taut en el poder de la arquitectura
para transformar enteramente al mundo, su romanticismo referido al movimiento alemán
“Wandervogel” (“Ave errante”) y su entusiasmo por los materiales nuevos como el vidrio, el acero
y el hormigón, se destruyen en el contacto con la vida diaria de la mujer que viaja de su triste
monoblock modernista a la fábrica, para mirar a través de una ventana a un paisaje alpino de
montañas de basura.

La primera vanguardia estuvo, por un lado, cercanamente vinculada a las utopías políticas de la
modernidad y apuntó, por el otro tanto, a integrar al arte en la práctica de la vida diaria y a
establecer una nueva estética revolucionaria. El término “vanguardia”, tomado del lenguaje militar
como metáfora del cuerpo de la tropa que era enviado antes de que los soldados entraran en masa al
territorio enemigo, corresponde a esa disposición. La nueva estética se caracterizaba además por
una puesta en escena de sí misma en diversos medios, una retórica particular y la elaboración de
tipos específicos de textos como los manifiestos. Rosefeldt recuerda esos aspectos, por ejemplo,
cuando hace que la presentadora de televisión recite fragmentos de Sturtevant (1924-2014) y Sol
Lewitt (1928-2007) en el estilo típico de los noticieros. “Todo el arte contemporáneo es falso, no
porque sea una copia, apropiación, simulacro o imitación, sino porque carece del empuje crucial del
poder, tripas y pasión,”  anuncia en palabras de Sturtevant. Rosefeldt confronta la retórica de la
presentadora, perfectamente peinada, con su alter ego, parada en la lluvia, vestida con una campera
impermeable. Aquí en el estudio aséptico – allí expuesta a las tormentas del mundo aparentemente
real (dramáticamente simuladas con efectos especiales mediante máquinas de viento y lluvia,
desenmascaradas hacia el final). La reportera en exteriores y la presentadora en el estudio se dirigen
la una a la otra como “Cate”, mientras hablan sobre cómo el arte conceptual sólo es bueno si la idea
también es buena.

Sturtevant, Shifting Mental Structures (1999)

Pero los manifiestos no son simplemente una suerte de información o indicación actoral. El carácter
afirmativo de su lengua y su estilo apodíctico, imperativo, su tono declamatorio, el uso del tiempo
futuro, de superlativos y de hipérboles, pero también las frecuentes enumeraciones, las series
memorables y los pensamientos polarizados intentan generar un efecto apelativo. El estilo distintivo
del manifiesto apunta a crear un impacto emocional. Rosefeldt devela, además de textos casi
imposibles de recitar, manifiestos de cualidades verdaderamente teatrales. Extrayéndolos de sus
contextos familiares, llama la atención también sobre la belleza literaria, lírica de los manifiestos
artísticos como los de Francis Picabia (1879-1953), Bruno Taut (1880-1938), Georges Ribemont-
Dessaignes (1884-1974), Kurt Schwitters (1887-1948), Richard Huelsenbeck (1892-1974), André
Breton (1896-1966), Tristan Tzara (1896-1963) o Lebbeus Woods (1940-2012). Para crear sus
collages de textos, Rosefeldt estudia los ritmos lingüísticos de los respectivos autores en sus
collages textuales, y al hacerlo, revela los sorprendentes paralelos entre ellos. El mismo
acercamiento musical, sinestésico es utilizado también para crear las imágenes. Rosefeldt vincula
metafóricamente el texto y la imagen, por ejemplo, cuando asocia pictóricamente citas del
Futurismo con el comercio bursátil en su amor compartido por la velocidad, o antitéticamente,
cuando pone al manifiesto del Arte Pop de Claes Oldenburg en boca de un ama de casa del sur
estadounidense. E invita a los espectadores a experimentar con la mezcla de imágenes y sonidos al
moverse a través de su instalación. Con esta elaboración de la naturaleza compleja de los
manifiestos, Julian Rosefeldt no sólo otorga una relevancia contemporánea a textos preexistentes –
como hiciera ya en otras obras– situándolos en nuevos contextos, sino que por primera vez les
asigna el papel protagónico a las palabras mismas. 

Como una combinación de texto funcional y artístico,  los manifiestos pueden ubicarse “en algún
lugar entre literatura y no-literatura, poética y poema, texto e imagen, palabra y acción.”  Las
intervenciones cargadas de humor de Tristan Tzara torcieron las convenciones lingüísticas y así
también la lógica de su comprensión del lenguaje. “Tomen un diario. Tomen tijeras. Elijan un
artículo de ese diario con una extensión que contemple la que intentan darle a su poema. Recorten el
artículo. Recorten luego con cuidado cada palabra de ese artículo y pónganlas en una bolsa.
Agítenla levemente. Saquen un recorte tras otro. Cópienlos a conciencia en el orden en que salieron
de la bolsa. El poema se asemejará a ustedes. Y así serán escritores infinitamente originales con una
sensibilidad carismática, aun cuando no sea comprendida por la gente”  – esa es la recomendación
de Tzara para disolver las estructuras conocidas y dejar que emerjan nuevas. Estrategias similares
basadas en el collage fueron desarrolladas por James Joyce (1882-1941) y Max Frisch (1911-1991),
entre otros; William S. Burroughs (1914-1997) y Brion Gysin (1916-1986) denominaron “cut-up” a
este método. En el nuevo milenio esta práctica se encuentra también en el campo de la música
donde es conocido como “mash-up”. Se trata de subvertir constantemente las expectativas para ir
más allá de las prácticas habituales en el mundo contemporáneo. 

Los trece collages textuales que Julian Rosefeldt compuso con una gran cantidad de manifiestos
también subvierten las expectativas. Sobre todo a través de su yuxtaposición con las imágenes
fílmicas. Aquí no son jóvenes enojados montados en barricadas o que proclaman sus demandas ante
asambleas secretas. Al contrario: son mayormente mujeres, con frecuencia no las más jóvenes, que
formulan los textos o bien como monólogos internos solo para sí mismas o ante un público que
espera cualquier cosa menos un discurso que llame a la revolución.

Si bien la relación entre imagen y lenguaje no es siempre asintópica, ya que la figura que habla con
frecuencia es visible en la pantalla, el texto y las imágenes fílmicas parecen no referenciar siempre a
los mismos objetos. El texto no especifica ni aclara las imágenes. Así quedan acentuados el
principio del gasto, inherente a los manifiestos, el estilo declamatorio y la dicción expresionista.
Rosefeldt enfatiza el efecto de esta relación discrepante entre imagen y lenguaje en una escena
donde una maestra cita fragmentos de manifiestos de cineastas experimentales ante su clase, como
los de Dziga Vertov (1895-1954), Stan Brakhage (1933-2003), Werner Herzog (n. 1942), Jim
Jarmusch (n. 1953), Lars von Trier (n. 1956) y Thomas Vinterberg (n. 1969).

A pesar de la discrepancia entre imagen y texto, en la percepción del espectador emerge una
relación. Cada uno de los videos de la instalación muestra a una persona que recorre su rutina
diaria, hace su trabajo y sus actividades usuales, básicamente “funciona” en una situación normal. Y
a través de la asociación intuitiva del sonido y la imagen, el monólogo se convierte en el testimonio
audible de la contradicción interna del personaje retratado en su situación dada o de un conflicto en
el cual se encuentra esa figura. Sea una voz interna o una voz audiblemente articulada, lo que aquí
se “discute” son las diferentes alternativas para la acción que, sin embargo, nunca es interpretada.
En cambio, se toma una decisión que prepara para la acción. Así, Rosefeldt agrega un nivel de
tensión que se opone a las imágenes mayormente pacíficas, generando el tipo de ruido subliminal
que muchas veces precede a la implementación de una acción y pone al espectador en un estado de
alerta. 

Rosefeldt refuerza esta tensión a través del carácter apelativo de los textos. Las verbalizaciones y
racionalizaciones implicadas que acontecen en el monólogo producen generalmente también cierto
distanciamiento de una situación, mientras que un monólogo interno solo apunta a la persona
misma. Y aunque el público no esté presente al nivel de la ficción de los respectivos personajes, se
siente interpelado y desafiado por el estilo proclamador del habla. Rosefeldt llama la atención sobre
este aspecto insertando exactamente a la misma altura de cada uno de los videos un momento en el
que cada protagonista mira y habla directamente al espectador. Diferentes dialectos y elementos
estilísticos, como la elección de palabras y estructuras sintácticas, se emplean para dar forma al
habla individual de cada uno de las protagonistas. Pero en la interpelación al público en ese
momento de sincronicidad, los personajes dejan su rol temporalmente de lado, incluso en un sentido
lingüístico: sus respectivos monólogos individuales se convierten en una elocución monótona en
una nota preestablecida, que es distinta en cada video. Así entonan por un breve momento dos
acordes sucesivos  – generados diegéticamente por la armonía orquestal de los distintos manifiestos.

Sin embargo, el recurso estilístico de la narración en los videos de Manifesto no produce el mismo
efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt) como normalmente sucede en el teatro. Los
personajes no usan la narración para comentar lo que sucede en la película, ni proveen información
sobre las relaciones entre las cosas y las personas presentadas en el marco comunicativo del relato.
Tampoco hacen observaciones críticas ni insultantes. No obstante, la unidad escénica se resquebraja
y la cuarta pared al público se vuelve porosa; la pantalla se convierte en membrana. Pero,
extrañamente, los personajes no abandonan su rol. Por el contrario, el espectador entra en la
película. El poder seductor de estos textos inflamables y la identificación con las protagonistas,
predominantemente femeninas, tienen un efecto afirmativo que absorbe al espectador.

Julian Rosefeldt crea un nivel adicional con la actriz principal, Cate Blanchett. Su versatilidad
extrema y su habilidad para reproducir auténticamente los estilos más diversos del habla y de
dialectos, le permiten al espectador comprender emocionalmente tanto la variedad como los
elementos unificantes de los distintos manifiestos. Por encima de ello, la prominencia mediática de
Blanchett garantiza la atención de los medios, más allá del interés de un público artístico y, de esa
manera, pone de relieve el carácter de manifiesto del proyecto.

Dado que el objetivo de los artistas de vanguardia –el quiebre con las tradiciones y las
representaciones naturalistas del arte, la unificación de las artes con la propuesta de integrar el arte
y la vida– incluye también la comunicación de ideales sociopolíticos, sus aproximaciones
innovadoras requieren una cuidada elaboración y explicaciones particulares. En ese sentido, el arte
no debía ser solo la expresión, sino también el motor detrás de los cambios sociopolíticos. Y la
correlación específica entre la imagen y el texto constituye la cualidad especial de los manifiestos
como medio para el control de la recepción.

La multifacética videoinstalación de Rosefeldt recurre al concepto de la “sociedad del espectáculo”

de Debord,  donde las relaciones y experiencias se ven mediadas cada vez más por las imágenes
visuales. La “crisis de los grandes relatos”  de fines del siglo pasado fortaleció esa tendencia. Pero,
al mismo tiempo, el creciente volumen de imágenes y textos disponibles, junto a la expansión del
círculo de receptores a través de medios gráficos, programas televisivos, revistas basadas en la web
y ofertas de redes sociales, ha llevado también a la multiplicación de las tentativas de controlar la
recepción – por parte de productores comerciales de imágenes, portadores de publicidad e instancias
políticas tanto como por los artistas. La voluntad de comunicar crece, mientras el mensaje
individual pierde gradualmente su pregnancia e impacto por las infinitas posibilidades de reflejo y
difusión. Julian Rosefeldt pone de manifiesto cómo todo esto reaviva en nosotros el anhelo por
manifiestos, pero también muestra cuán curiosamente irreal resultaría hoy proclamar ideales
universalmente válidos en la forma de un manifiesto.

 
 Hugo Ball en vestimenta
Dada recitando el poema Karawane, Cabaret Voltaire, 1916
 Hugo Ball

Manifiesto Dada, Hugo Ball

Huesos Dada
por Paul Auster
 
Prólogo al libro: Hugo Ball. La huida del tiempo (un diario) con el primer manifiesto dadaísta,
Editorial Acantilado, 2005. Traducción de Roberto Bravo de la Varga
Fuente: http://www.acantilado.es/wp-content/uploads/Huesos_dada_prologo_Paul_Auster.pdf

De todos los movimientos de la primera vanguardia, el dadaísmo es el que sigue teniendo más
significación para nosotros. A pesar de su corta vida—comenzó en 1916 con los espectáculos
nocturnos del Cabaret Voltaire, en Zúrich, y acabó, de forma efectiva aunque no oficial, en 1922
con las descontroladas manifestaciones en París contra la obra de Tristan Tzara, Le Coeur à gaz—su
espíritu aún no ha quedado completamente relegado al olvido en lo remoto de la historia. Incluso
ahora, más de cincuenta años después, no pasa un año sin que se publique algún nuevo libro o se
presente alguna exposición sobre el dadaísmo, y es más que un interés académico lo que nos mueve
a continuar investigando los interrogantes que planteó. Porque los interrogantes del dadaísmo
siguen siendo los nuestros y cuando hablamos de la relación del arte con la sociedad, del arte
opuesto a la acción y del arte como acción, no podemos evitar recurrir al dadaísmo como fuente y
ejemplo. Queremos conocerlo no sólo por sí mismo, sino porque somos conscientes de que nos
ayudará a entender nuestro propio presente.

Los diarios de Hugo Ball son un buen punto de partida. Ball, una figura clave en la fundación del
dadaísmo, fue además el primer desertor del movimiento, y sus anotaciones sobre el período que va
del año 1914 a 1921 son un documento extremadamente valioso. El original de La huida del tiempo
se publicó en Alemania en 1927, poco antes de la muerte de Ball, a la edad de cuarenta y un años, a
consecuencia de un cáncer de estómago, y está compuesto de pasajes que el autor extrajo de sus
diarios editó con una visión retrospectiva clara y polémica. No es tanto un autorretrato como un
testimonio de su evolución interior, una rendición de cuentas espiritual e intelectual que va
avanzando de asiento en asiento de una manera rigurosamente dialéctica. Aunque hay pocos detalles
biográficos, la arriesgada aventura del pensamiento basta para cautivarnos, porque Ball fue un
agudo pensador (como partícipe en los inicios del dadaísmo tal vez estemos ante el más fino
observador del grupo de Zúrich) y porque el dadaísmo sólo marcó un estadio en su complejo
desarrollo, de modo que la visión que obtenemos a través de su mirada nos ofrece una perspectiva
que no habíamos tenido hasta entonces.

Hugo Ball fue un hombre de su tiempo y su vida parece encarnar las pasiones y contradicciones de
la sociedad europea del primer cuarto de siglo de una forma extraordinaria. Estudioso de la obra de
Nietzsche; director de escena y dramaturgo expresionista; periodista de izquierdas; pianista de
vaudeville; poeta; novelista; autor de obras sobre Bakunin, la intelectualidad alemana, el
cristianismo temprano y los escritos de Hermann Hesse; converso al catolicismo, parecía que, en un
momento u otro, había tocado prácticamente todas las preocupaciones políticas y artísticas de la
época. Y, sin embargo, a pesar de sus numerosas actividades, las actitudes e intereses de Ball fueron
increíblemente coherentes a lo largo de su vida, y al final su carrera entera se puede ver como un
intento metódico, incluso febril, de basar su existencia en una verdad fundamental, en una realidad
única, absoluta. Demasiado artista para ser filósofo, demasiado filósofo para ser artista, demasiado
preocupado por el destino del mundo para pensar únicamente en términos de salvación personal, y
con todo, demasiado introvertido para ser un auténtico activista; Ball luchó por encontrar soluciones
que de algún modo pudieran dar respuesta tanto a sus necesidades particulares como a las generales,
e incluso en la más profunda soledad nunca se vio a sí mismo separado de la sociedad que lo
rodeaba. Fue un hombre que tuvo que afrontar grandes dificultades para lograr lo que buscaba, que
nunca se fijó una idea de sí mismo y cuya integridad moral le permitió tener gestos decididamente
idealistas que no encajaban en absoluto con su delicada naturaleza. No hay más que examinar la
famosa fotografía de Ball recitando un poema sonoro en el Cabaret Voltaire para comprenderlo.
Está vestido con un disfraz absurdo que lo hace parecer como un cruce entre el Hombre de Hojalata
y un obispo enloquecido, y mira fijamente por debajo de un sombrero alto de hechicero con una
expresión de incontenible terror en la cara. Es una expresión inolvidable, y esta imagen única de él
viene a ser una parábola de su carácter, una perfecta interpretación del interior confrontándose con
el exterior, de la oscuridad encontrándose con la oscuridad.

En el prólogo de La huida del tiempo, Ball ofrece al lector una autopsia cultural que marca la pauta
de todo lo que sigue: «Éste es el aspecto que presentaban el mundo y la sociedad en 1913: la vida
está totalmente encadenada a un entramado que la mantiene cautiva. […] La pregunta última que se
repite día y noche es ésta: ¿existe en alguna parte un poder fuerte y, sobre todo, con elvigor
suficiente para acabar con esta situación?» En otra parte, en su conferencia de 1917 sobre
Kandinsky, expone estas ideas incluso con mayor énfasis: «Una cultura milenaria se desintegra. Ya
no hay columnas ni pilares, ni cimientos…, se han venido abajo… El sentido del mundo ha
desaparecido.» Estos sentimientos no nos resultan nuevos; confirman nuestra impresión sobre el
clima intelectual europeo que se vivía en la época de la Primera Guerra Mundial y se hacen eco de
muchas cuestiones que hoy damos por sentadas puesto que han acabado conformando la
sensibilidad moderna. Lo que es inesperado, en cualquier caso, es lo que Ball dice un poco más
adelante en el prólogo: «Podía dar la impresión de que la filosofía había pasado a manos de los
artistas; como si los nuevos impulsos partieran de ellos. Como si ellos fueran los profetas de este
renacimiento. Cuando hablábamos de Kandinsky y de Picasso, no hablábamos de pintores, sino de
sacerdotes; no hablábamos de artesanos, sino de creadores de nuevos mundos, de nuevos paraísos.»
Los sueños de regeneración total no podían coexistir con el más negro pesimismo, y para Ball no
había contradicción en esto: ambas actitudes formaban parte de un mismo planteamiento. El arte no
era una manera de dar la espalda a los problemas del mundo, era una manera de resolver
directamente esos problemas. Durante sus años más difíciles, esta fe sustentó a Ball desde sus
primeros trabajos en el teatro—«Únicamente el teatro está en disposición de conformar la nueva
sociedad. »—hasta aquel planteamiento suyo, influido por Kandinsky, de servirse de «todos los
medios y recursos artísticos reunidos», y más allá, en sus actividades dadaístas en Zúrich.

La seriedad con que estas consideraciones aparecen elaboradas en los diarios contribuye a desterrar
algunos mitos sobre los comienzos del dadaísmo, sobre todo la idea de que el dadaísmo era poco
más que el desvarío rimbombante e inmaduro de un grupo de jóvenes que rehuían la llamada a filas,
una especie de chifladura deliberada al estilo de los hermanos Marx. Hubo, por supuesto, muchas
actuaciones del cabaret que fueron sencillamente estúpidas, pero para Ball estas bufonadas
representaban un medio para alcanzar un fin, una catarsis necesaria: «El escepticismo consumado
también hace posible la libertad consumada. […] Prácticamente se puede decir que cuando
desparece la fe, en una cosa o en una cuestión, esta cosa y esta cuestión retornan al caos, se
convierten en mercancía no declarable. Aunque, tal vez, el caos alcanzado resueltamente y con
todas las fuerzas y, por tanto, la revocación completa de la fe sean necesarios antes de que pueda
triunfar una construcción radicalmente nueva sobre los fundamentos de una fe transformada.» Por
tanto, para comprender el dadaísmo, al menos en esta primera fase, hemos de verlo como restos de
los viejos ideales humanistas, una reafirmación de la dignidad individual en la era de la
estandarización mecánica, como una expresión simultánea de esperanza y desesperación. La
particular contribución de Ball a las representaciones del Cabaret, sus poemas sonoros, o «poemas
sin palabras», confirma esto. Aunque desecha el lenguaje ordinario, no tuvo intención de destruir el
lenguaje en sí mismo. En su deseo casi místico de recuperar lo que consideraba un habla primitiva,
Ball vio en esta nueva forma de poesía, puramente emotiva, un modo de capturar las esencias
mágicas de las palabras. «Con este tipo de poemas sonoros se renunciaba en bloque a la lengua, que
el periodismo había corrompido y maltratado. Suponía una retirada a la alquimia más íntima de la
palabra…»

Ball se fue de Zúrich sólo siete meses después de la inauguración del Cabaret Voltaire, en parte por
agotamiento y en parte por desencanto con la forma en que el dadaísmo estaba evolucionando. Se
enfrentó principalmente con Tzara, cuya ambición era convertir el dadaísmo en uno de los muchos
movimientos de la vanguardia internacional. Tal como apunta John Elderfield en su introducción al
diario de Ball: «Una vez fuera, creyó percibir una cierta “hybris dadaísta” en lo que habían estado
haciendo. Había creído que estaban evitando la moral convencional para elevarse como hombres
nuevos, que habían dado la bienvenida al irracionalismo como una vía hacia lo “sobrenatural”, que
el sensacionalismo era el mejor método para destruir lo académico. Luego empezó a poner en duda
todo esto—había llegado a avergonzarse de la confusión y el eclecticismo del cabaret y consideró
que aislarse de su época era un camino más seguro y más honesto para alcanzar estas metas
personales… » En cualquier caso, algunos meses más tarde, Ball regresó a Zúrich para tomar parte
en los eventos de la Galería Dada y para dar su importante conferencia sobre Kandinsky, pero poco
tiempo después estaba de nuevo discutiendo con Tzara, y esta vez la ruptura fue definitiva.

En julio de 1917, bajo la dirección de Tzara, el dadaísmo era lanzado oficialmente como
movimiento total, con su propia editorial, manifiestos y campaña de promoción. Tzara era un
organizador incansable, un verdadero vanguardista al estilo de Marinetti, y al final, con la ayuda de
Picabia y Serner, fue apartando el dadaísmo de las ideas originales del Cabaret Voltaire, de lo que
Elderfield denomina acertadamente «el primitivo equilibrio de construcción-negación», y
acercándolo a la osadía de un anti-arte. Pocos años más tarde, se produjo una nueva escisión en el
movimiento y el dadaísmo se dividió en dos facciones: el grupo alemán, liderado por Huelsenbeck,
George Grosz y los hermanos Herzefelde, con un enfoque fundamentalmente político, y el grupo de
Tzara, que se trasladó a París en 1920 y abogó por el anarquismo estético que a la postre desembocó
en el surrealismo.

Si Tzara dio al dadaísmo su identidad, también es cierto que le sustrajo el propósito moral al que
había aspirado con Ball. Al convertirlo en doctrina, al aderezarlo con una serie de ideales
programáticos, Tzara llevó el dadaísmo a una contradicción consigo mismo y a la impotencia. Lo
que para Ball había sido un auténtico clamor que partía del corazón contra todos los sistemas de
pensamiento y acción se convirtió en una organización más entre otras muchas. La postura del anti-
arte, que abrió el camino a incesantes ataques y provocaciones, era esencialmente una idea
inauténtica, porque el arte que se opone al arte no deja por ello de ser arte; no se puede ser y no ser
a un tiempo. Tal como Tzara escribió en uno de sus manifiestos: «Los auténticos dadaístas están en
contra del dadaísmo.» La imposibilidad de establecer este principio como dogma resulta evidente, y
Ball, que tuvo la perspicacia de advertir esta contradicción muy pronto, abandonó en cuanto vio
signos de que el dadaísmo estaba convirtiéndose en un movimiento. Para los demás, sin embargo, el
dadaísmo se convirtió en una especie de farsa que iba cada vez más lejos. Pero la auténtica
motivación había desaparecido, y cuando el dadaísmo finalmente murió no lo hizo tanto por la
batalla que había librado como por su propia inercia.

Por otra parte, la posición de Ball no ha perdido hoy la validez que tenía en 1917. Tal como yo lo
veo, teniendo en cuenta lo que fueron los distintos períodos y las tendencias divergentes dentro del
dadaísmo, el momento en que participó Ball sigue siendo el de mayor fuerza, el período que nos
habla hoy con mayor poder de convicción. Tal vez sea una visión herética, pero cuando
consideramos cómo se agotó el dadaísmo bajo la influencia de Tzara, cómo sucumbió al decadente
sistema de intercambio en el mundo del arte burgués, provocando al mismo público cuyo favor
estaba solicitando, parece que esta rama del dadaísmo debe verse como un síntoma de la debilidad
esencial del arte bajo el capitalismo moderno, encerrado en la jaula invisible de lo que Marcuse ha
llamado «tolerancia represiva». Sin embargo, como Ball nunca trató el dadaísmo como un fin en sí,
conservó su flexibilidad y fue capaz de usarlo como un instrumento para alcanzar metas más altas,
para producir una crítica genuina de su época. Dadaísmo, para Ball, era simplemente el nombre de
una especie de duda radical, una manera de dejar a un lado todas las ideologías existentes y avanzar
en el análisis del mundo circundante. Como tal, la energía del dadaísmo no puede agotarse jamás: es
una idea cuyo momento siempre es la actualidad.

El retorno final de Ball al catolicismo de su infancia, en 1921, no es en realidad tan extraño como
podría parecer. No representa un verdadero cambio en su pensamiento y en muchos sentidos puede
considerarse sencillamente un paso más en su evolución. Si hubiera vivido más tiempo, no hay
razón para pensar que no habría experimentado nuevas metamorfosis. De hecho, en sus diarios
descubrimos una continua superposición de ideas e inquietudes, de modo que incluso durante el
período dadaísta, por ejemplo, hay repetidas referencias al cristianismo («No sé si, a pesar de todos
nuestros esfuerzos, iremos más allá de Wilde y Baudelaire; si, a pesar de todo, no seguimos siendo
simplemente románticos. Seguro que hay otros caminos para que se obre el milagro, también otros
caminos para oponerse…: la ascética, por ejemplo, la Iglesia.») y durante la etapa de su catolicismo
más serio hay una preocupación por el lenguaje místico que recuerda claramente a las teorías sobre
los poemas sonoros de su período dadaísta. Como señala en uno de  sus últimos apuntes, en 1921:
«El socialista, el esteta, el monje: los tres están de acuerdo en que la moderna cultura burguesa es
responsable de la decadencia. El nuevo ideal tomará sus nuevos elementos de ellos tres.» La corta
vida de Ball fue una lucha constante por lograr una síntesis de estos distintos puntos de vista. Si hoy
lo consideramos una figura importante no es porque lograra descubrir una solución, sino porque fue
capaz de plantear los problemas con semejante claridad. Por su coraje intelectual, por la convicción
con que se enfrentó al mundo, Hugo Ball sobresale como uno de los espíritus ejemplares de nuestro
tiempo.

Paul Auster, 1975

Wyndham Lewis,
Manifesto en BLAST, 1914
Manifiesto Estridentista, 1921

Lars
von Trier / Thomas Vinterberg, Dogma 95 (1995)
Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000 (fragmentos)
Rafael Cippolini
 

En: Rafael Cippolini. Manifiestos argentinos.Políticas de lo visual 1900-2000, Adriana Hidalgo

Editora, 2003
Fuente: http://www.fba.unlp.edu.ar/visuales3/material/2012_cippolini.pdf

Políticas del canon: manifiesto y legitimación   

El canon es un sistema de jerarquías impulsado, históricamente, mediante diversos mecanismos de

legitimación cuya forma y articulación se renueva y redefine continuamente.     

Los  manifiestos sostienen y socavan, admiten y destruyen la posibilidad de un canon. La noción de

canon es compleja, ya que necesita e implica un conjunto de relaciones simbólicas que se extiende
en la creación de su propia topología: conocemos distintos cánones, no solo temáticos (adscriptos a
un orden epistemológico estricto) sino geográficos en tanto nacionales. Así distinguimos cánones
locales frente a un Canon Universal que a su vez los contiene. Su otra realidad es temporal: el
Canon propone ininterrumpidamente criterios de valoraci6n distintos y consagraciones diversas.
Estas variaciones bien pueden denominarse «políticas del Canon".     

La presencia de la mutable forma del manifiesto es uno de los principales agentes en las dinámicas
de este proceso. Las estrategias de legitimación poseen efectos retroactivos: la valoración cambia su
signo y los "logros" de un período histórico se revisan en otro.   

 De manera que,  frente a la voz fuerte de un Canon se alza la voz estratégica, siempre menor e
incisiva del manifiesto.     

EI erudito alemán Ernst Curtius demostró lo veloz que puede resultar,  en la conformación del
mismo Canon, el sistema que logra que artistas y obras asciendan y desciendan mediante un
remolino de fuerzas que muchas veces toma la forma de un sistema de premios y castigos.     

Tal labilidad del Canon no se explica sino par su puro desplazamiento. En realidad debería
entenderse como una suma de capas geológicas (más que genealógicas). De estas diferencias de
identidad se aprovecha el manifiesto para provocar un orden que, si bien no siempre es nuevo, al
menos, es disímil del reinante.     

En el caso de las artes visuales, el Canon es una narración que se modifica, a la que se le
sobreimprimen voces continuamente, formando un palimpsesto que actúa imperativamente sobre la
apreciación de las imágenes que un país, región o grupo produce. EI papel del manifiesto en este
relato resulta crucial.     

Por lo general el sujeto del enunciado necesariamente no se corresponde con los artistas favorecidos
por el Canon. Habitualmente, la buena suerte de las tentativas de la voz disidente con respecto de
las operatorias de la consagración o sus beneficiarios, corresponde a aquellos que poseen un
discurso textual, argumental y estilísticamente sugestivo y, en tanto, más persuasivo, mas eficaz. La
eficacia se constata en sus efectos siempre múltiples.

(...)

EI manifiesto y la puesta en escena de un sujeto     

La función más invariable que presenta un manifiesto es generar, inventar, poner sobre la escena un
sujeto. Este sujeto es muchas veces plural y será el titular de un mecanismo (él mismo como
procedimiento, una vía) de apropiación.     

Un sujeto que se apropia de discursos, que utiliza la forma de saberes y aseveraciones que le son
ajenas. A lo largo del siglo XX, este sujeto se presentó en múltiples aspectos y apropiándose no sólo
de los enunciados propuestos en los discursos del arte, sino de la cultura universal en general.     

Los manifiestos artísticos, escritos por plásticos, por artistas de la imagen, saquearon de todas las
canteras: de las ciencias, de la religión, de la política, de las otras artes (muchos manifiestos
presentan claros efectos dramáticos o literarios).     
Uno de los primeros manifiestos argentinos sin dudas es "EI dibujo en la escuela primaria.
Pedagogía. Metodología" ", publicado en 1911, y cuyo autor es eI pintor Martín Malharro. Presenta
rodos los síntomas de una apropiación. Malharro se apodera de sus propios recursos: él mismo es
maestro, profesor de dibujo y pintura, inspector técnico de dibujo, director de cursos temporarios de
dibujo en el Ministerio de Instrucción Pública.     

A su vez, utiliza todo su repertorio para intervenir ahí donde desea: la Academia, órgano que
legitimaba la labor de un artista. Malharro no sólo usa la articulación de su discurso pedagógico
proponiendo un nuevo método de enseñanza, sino ataca frontalmente y sabotea minucioso el
mecanismo institucional que aprueba y califica el trabajo artístico.

Escritura de artista y expresiones extratextuales     

Como afirma el pintor y curador Jorge Gumier Maier a propósito de la pintura, conviene
parafrasearlo ahora y anotar que el manifiesto es algo que se debe sostener en cada escena, en cada
aparición . Un manifiesto es una intervención, y en cuanto tal sus efectos siempre resultan
focalizados y concebidos para provocar una situación determinada.     

Para conseguir esa focalización presenta una escritura. El manifiesto, tal como lo concebimos, es
escritura de artista. Muchas veces se denominó "manifiesto" a diferentes expresiones extratextuales.
Un ejemplo sería el afiche utilizado por el grupo Ar Detroy" en 1991, titulado "Eco de silencio en el
mundo", donde todo lo sostiene la imagen y no aparece palabra alguna.     

Otro ejemplo, más complejo, es "el gran manifiesto -rollo arte vivo- dito" ", fechado en Ávila en
1963, obra del pintor Alberto Greco, en el cual se mixturan, en unívoca narración, dibujos en tinta,
collages y textos manuscritos deliberadamente fragmentarios y autorreferenciales. En este caso, la
escritura de Greco se potencia con las imágenes que la acompañan. De rodas maneras, este es un
caso bastante atípico.   
Alberto Greco, “Manifiesto Vivo-Dito del Arte-Vivo,” 1962

 EI manifiesto, entonces, es una forma de escribir y de hacer pública esa escritura, de presentación
de un artista visual en tanto escritor (por supuesto, en muchas ocasiones también como diseñador,
diagramador y tipógrafo). EI manifiesto, además de hacer pública una escritura, prepara la puesta en
escena para esa escritura.     

La escritura, como herramienta, tiene aquí la finalidad de provocar.

Provocar al discurso del arte vigente, a las formas presentes de promoción y legitimación. Ahora
bien ¿quién genera ese discurso del arte? ¿'Cuáles son las fuentes de esa producción? ¿Cómo, con
qué, desde dónde se construye? ¿Las escuelas? ¿Los críticos? ¿Otros artistas, establecidos, más
reconocidos?     

Los manifiestos centran su objeto en la construcción del enemigo: en los profesores, en los críticos
en tanto creadores y difusores de ese discurso que se pretende intervenir, en el gusto de la sociedad
en su conjunto (es muy común que un manifiesto ataque la conformidad de un gusto establecido
para generar un descontento que obligue a reformular las leyes de aceptación de una estética
determinada).     

Para lograr su fin el artista se convierte en crítico, es decir, utiliza la palabra, la escritura, para
desestabilizar una pretensión; o bien cede la palabra a un crítico que se convierte así,
momentáneamente en un artista.     A veces el manifiesto es un silencio: es la sustracción, el robo
del enunciado. La ambigüedad de la sentencia en (la pipa de) Magritte podría funcionar en este
sentido.     
Es imposible divorciar la escritura de la historia, ya que ésta (la escritura) se vuelve histórica en
cada lectura. EI manifiesto tiene como objetivo un reconocimiento particular. Ninguno tiene
pretensión de eternidad.    

Más que sentar una posición, el manifiesto busca sentar una oposición.     

Muchas veces se trata de generar un escándalo. Otras, de la emergencia de un dogma. La primera,

de acelerar el caos. La segunda, de instaurar un orden: presuponer una creencia.

EI manifiesto como herramienta de exploración de la realidad     

Muchas veces la emergencia de un dogma es en sí un escándalo;  en medio de una situación, de un

contexto caótico, el orden que intenta implementarse tendrá a futuro efectos insospechados,
convocará nuevos caos. Podríamos entender como caos, en estas oportunidades, a los mecanismos
de enunciado que, una vez librados a su funcionamiento, provocan los resultados mas insólitos,
tanto en sus relaciones textuales como extratextuales, políticas. La escritura de la historia, muchas
veces, podría definirse como un ejercicio descriptivo, basado en la narración  de estas instancias. Se
aplica una medida, es decir, una creencia peculiar, instrumentándola en la eficacia propia del
discurso.     

Una medida, lo que debe entenderse como unidad comparativa, patrón; de ella nacerá, un juego de
relaciones, una referencia desde la cual tratar de entender un proceso, algunos acontecimientos.     

Un manifiesto actúa sobre lo real a la vez que se convierte en una herramienta de exploración
analítica de esa misma realidad. No en otro  sentido jamás abandonará su naturaleza política,
transformadora. Cada manifiesto resguarda un núcleo secreto de intenciones que constituyen el
corazón de su capital simbólico.     De ese cúmulo, de esos pequeños sistemas que llamamos
capitales simbólicos, resulta imperioso trazar, provisoriamente, un boceto de arqueología.

(...)

EI manifiesto artístico como instrumento político

Lo clásico consiste en fijar la noción de manifiesto artístico como un préstamo, una transformación
derivada o mera variable formal de la figura del manifiesto como instrumento político.     

De esta manera se supedita la acción del arte, su campo mismo y hasta su razón de ser a la
posibilidad y preeminencia de una realidad social, es decir: eI arte entendido como actividad que
encuentra su especificidad en un contexto colectivo y de interpelación.     

Se justifica así la necesidad política de las vanguardias: la etimología de origen y su proyecto de

renovación de la vida humana como síntoma.   
 En cuanto a su constitución, la sumatoria de elementos parecería confirmarlo: una primera persona
plural, la voluntad de ganar aliados para una causa, su exhaustividad persuasiva, el cuestionamiento
de un estatuto tomado como regulador de causas y efectos.     

Este esquema tradicional y político en su sentido más lato, deja consignada de una vez y para
siempre la inevitabilidad de una causa determinante.  Ésta será eternamente la misma, la
transformación social, la diatriba del artista en el cuestionamiento de diversos factores de malestar
colectivo. Esta causa excedería el ámbito de praxis del artista o bien entendería a este mismo ámbito
como la atención dirigida en unívoca dirección: en las peculiaridades de la vida de relación.     

El manifiesto artístico, según esta creencia, carecerla de lábiles márgenes de ductilidad formal y se
ajustaría, en permanencia histórica, a un mismo prototipo ajustado y desajustado por levísimas
variantes de una política vinculada a determinaciones estatales.     

Desde los tramados de lectura de este libro, una de las intenciones es proponer un estado de
cuestión diverso y nuevas especulaciones en torno a la determinación de una causa única y
definitiva, instalada estructuralmente casi como imposición de una verdad indiscutible y
mistificante.     

Por el contrario, vaciando de antemano y cuestionando esta causa única, insistiendo en la naturaleza
del manifiesto de artista como obra, el repertorio  exhibido puede leerse en un horizonte muchísimo
menos acotado, menos imperativo, participante del espíritu lúdico, libre, irresponsable, nunca
esclavo de los caprichos de la grey, de la arenga de creer conocer de antemano todas las necesidades
de una colectividad.    
Por mera contraposición, la emergencia de diversas variables en la formalidad de los manifiestos
sugiere la hipótesis de que éstos, como producción textual, intentan descubrir diferentes jerarquías
atenidas siempre a diversos órdenes de necesidad.     

Siendo as! posible descubrir, incluso inventar, nuevas necesidades, la idea de hombre, la definición
de éste como sujeto, se libera de la sumisión de ser mero factor de obediencia a un repertorio
anterior. Dado que el hombre, como tal, puede redefinir su condición en amplitudes casi
inimaginables, sus instrumentos de expresión pueden mutar y reinventarse continuamente.     

Como se lee, el atomizar la posibilidad única en la causa del manifiesto artístico, constituye todo lo
contrario a su despolitización. Muy por el contrario, bien debe entenderse como una nueva
politización, como la radicalidad de su objeto. Como la negativa a aceptar la tesis por la cual el arte
en tanto actividad, en cuanto productor de realidad, no es otra cosa que un epifenómeno de lo
político a secas.

El arte genera sus propias políticas en tanto indaga la novedad de otras necesidades. El arte no
necesariamente es un producto social, sino que, no sólo posee un objeto autónomo inspirado en la
libertad esencial del individuo, en sus sueños, pensamientos, percepciones y emociones no
legisladas de antemano por orden alguno, sino que también en muchas oportunidades ha sido el
mismo arte el que se adelantó, en su red de visiones y procesos, a síntomas que disciplinas como la
sociología, la antropología, incluso la filosofía y la historia leyeron en absoluto destiempo.   

 He ahí su capacidad de vanguardia.     

Marinetti hablando sobre el poeta-soldado en el Teatro Politeama de Buenos Aires

La idea de una vanguardia artística de status independiente es propia del siglo XX. Su promotor fue
el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti quien, el 20 de febrero de 1909, publica en Le Figaro
de Paris, un texto titulado "Fundación y manifiestos del futurismo".     

EI manifiesto propiamente dicho consta de once ítems, de una introducción en clave narrativa y de
una conclusión conceptual de base programática.     

Este texto, de inmensa repercusión, señala una diferencia sustancial: es el arte el que genera y
propone un disturbio social y político cuyas metas coinciden con un violento cambio de percepción.
Su obertura se escenifica como la puesta en relato de un mito de origen: el poeta y líder, junto a sus
amigos, habiendo "pisoteado largamente sobre opulentas" alfombras orientales" "discutiendo ante
las fronteras extremas de la lógica y habiendo "ennegrecido mucho papel en escrituras frenéticas"
"cubierto el rostro del buen fango de los talleres -empaste de escorias metálicas, de sudores inútiles,
de hollines celestes" "contusos y con los brazos vendados" dictaron la Primera Voluntad a todos los
hombres "vivos" de la tierra.

Su estilo es vigoroso y épico:

(..) ¡Vamos amigos! Finalmente, la mitología y el ideal místico han sido superados. ¡Estamos a
punto de asistir al nacimiento del Centauro y pronto veremos volar los primeros Ángeles!. ...
iHabrá que sacudir las puertas de la vida para probar sus goznes y cerrojos!' .. iPartamos! iHe
aquí, sobre la tierra, la primerísima aurora! iNo hay nada que iguale el esplendor de la roja
espada del sol, que brilla por primera vez en nuestras tinieblas milenarias!

Entre sus premisas se han inmortalizado:

1. Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad. (..)
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva:
la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera con su capó adornado de gruesos tubos
parecidos a serpientes de aliento explosivo ... un automóvil rugiente que parece correr sobre la
metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia. (..)
9. Nosotros queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo,
el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las cuales se muere y el desprecio por
la mujer. (. . .)
10. Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir
contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria.

Tapa de Zang Tumb Tumb; Adrianopoli Ottobre 1912; Parole in Libertá (1914) 

Hay quienes sostienen que la noción de vanguardia en las artes es anterior a dicho texto. Tal
confusión existe porque más de un siglo antes la política utilizó el término, tornado de la jerga
militar, para designar a quienes, dentro de la conformación de las fuerzas armadas, se adelantan
para la exploración y la ofensiva. Así, algunos de los denominados por Marx socialistas utópicos,
formularon que, a una "comunidad de vanguardia", corresponde un "arte de vanguardia".     

En tales casos, la existencia del arte es subsidiaria y dependiente de una "política de vanguardia"
previa, de un proyecto social que lo antecede.     
La novedad de Marinetti es que desde el arte desea cambiar tanto el presente como las formas
valorativas retrospectivas.     

Tanto el cubismo como el fauvismo no fueron vanguardias sino escuelas.  En primer término, la
influencia de éstas se circunscribió, mayormente, al campo de las artes visuales, a diferencia del
futurismo cuya pretensión fue modificar y crear, desde sus principios, multitud de disciplinas, de la
música a la gastronomía. Fauvismo y cubismo fueron escuelas heterodoxas, en las cuales la idea de
pedagogía, de transmisión de saber, era sobredeterminante.     

La discusión es vasta. Juan Pablo Renzi publicó, en la revista Espacios, de la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Buenos Aires, n 4/5 de noviembre-diciembre de 1986, un texto titulado
"Cien años de vanguardias" en el cual afirmaba:

Acordemos, desde ya, que la era moderna en pintura se inaugura con el escándalo que produjo Le
dejeneur sur I'herbe de Manet en el Salón de los Rechazados de París en 1863 y que la muestra de
los impresionistas en el estudio del fotógrafo Nadar, en abril de 1864, también en Paris, puso en
circulación su primer movimiento de vanguardia.     
Más de cien años en los que, con estupor e indignación, un público cada vez mayor ha celebrado o
vilipendiado la aparición de más de treinta movimientos artísticos de vanguardia. Haciendo un
promedio, podríamos decir que durante un siglo, cada tres años y fracción ha habido una nueva
propuesta estética para el arte de Occidente. Dando apenas el tiempo necesario para respirar y
opinar,   el movimiento moderno se convierte en el proceso más rico y contradictorio de la historia
de las artes visuales.

Renzi alude a una concepción amplia, la misma que utiliza, por ejemplo, Cyril Connolly en sus
reflexiones y catálogos sobre el Movimiento Moderno.

EI Movimiento Moderno comenzó como una revuelta contra los burgueses en Francia, los
victorianos en lnglaterra y los materialismos de Estados Unidos. EI espíritu moderno fue una
mezcla de ciertas cualidades intelectuales heredadas de la llustración: lucidez, ironía,
escepticismo, curiosidad intelectual, combinada con la intensidad apasionada y la sensibilidad
exaltada de los románticos, su rebelión y sentido de la experimentación técnica, su conciencia de
que vivían en una época trágica.

Se ha dicho que una de las funciones del manifiesto consiste en poner en escena un sujeto. Este
sujeto, sin lugar a dudas, cumple un rol histórico como productor de enunciados. La singularidad
del mismo es fundante al momento de proporcionar una lectura disímil, porque aporta otros
elementos en el proceso de interpretación de la historia de las artes.     

El caso de Marinetti, entonces, resulta paradigmático.

(...)

Ideologías, mercancía y mercado del arte  

Uno de los grandes inventos del capitalismo es que todo lo existente, legal o ilegalmente, puede ser
caracterizado como mercancía. EI siglo XX amplió los límites conocidos de este término hasta
posibilidades antes inimaginables o apenas esbozadas. Así, las ideologías tuvieron, a lo largo de
cien años, su valor diferencial de mercado, lo mismo que las estrategias políticas. Todo, según la
óptica en cuestión, tiene un mayor o menor rédito. Las llamadas escrituras de artista de las que los
manifiestos, en tanto forma, no son más que un ejemplo, no dejan de atenerse a esta lógica de
evaluación.     

EI mercado de arte define el juego de ofertas y demandas que las galerías de arte y casas de
subastas ponen en circulación, determinando y adaptándose al consumo de coleccionistas, amantes
o especuladores del arte. Pero también, y soterradamente, la palabra adquirió otros sentidos,
establecidos ya no en una economía librada al flujo de capital monetario sino también simbólico.     

Y si bien esta economía simbólica puede medirse en términos dinerarios, asimismo posee una
independencia eidética que le proporciona disponibilidad plena en el dominio teórico.     

No siempre las obras mas significativas de una época, aquellas en que pueden captarse los rasgos
plenos de un período determinado y que, por lo mismo, en muchas oportunidades hacen las veces de
puesta en abismo del lapso en cuestión, son las más favorecidas en la evaluación monetaria. En
innumerables ocasiones éstas resultan ajenas a la promoción de los catálogos y las muestras
respectivas.

No siempre los artífices de las vanguardias de las primeras décadas del siglo intentaron sustraerse
de la ventaja económica que podía inclinarse en su beneficio.     

En septiembre de 1918, Marcel Duchamp llego a Buenos Aires desde Nueva York, habiendo
previamente realizado una breve escala en Barbados". Viajó acompañado de Ivonne Crotti (su
hermana Suzanne estaba casada con Jean Crotti) y se hospedó en el Hotel Plaza. Partiría recién en
junio del siguiente año.     

Si bien en los meses que residió en el país se sabe que jugó al ajedrez y proyectó tres obras, un
celebre ready-made titulado Intrucciones para el Readymade malhereux, un estudio para la esquina
derecha inferior del Gran Vidrio (A regarder d 'un oeil) y Stereoscopie a la main, fue menos
difundido que su fallido objetivo había sido intentar realizar una exhibición de una treintena de
obras cubistas en una galería comercial, con la esperanza de iniciar así un posible tráfico. A sus
planes se sumaba la intención de importar bibliografía ilustrativa, ejemplares de obras de
Apollinaire y Metzinger que actuarían como difusoras de una tendencia sobre la que casi todo se
ignoraba en el medio. EI proyecto, cuyo nombre pudo haber sido Cubify B. A. ("Cubificar Buenos
Aires") resultó un rotundo fracaso.     
El único ready-made que Duchamp ideó en Buenos Aires fue un regalo que envió por correo a su hermana Suzanne con motivo de su boda con
Jean Crotti

Cincuenta años más tarde, el discurso más visible demarcatorio de aquello que el mercado resulta
para el mundo del arte seguía centrándose en una consideración peyorativa. Mientras que Romero
Brest afirmaba solitariamente que era necesario un cambia drástico y puso en funcionamiento, tras
el cierre del Insrituto Di Tella, una empresa dedicada al diseño, productora de objetos de uso y
elementos de decoración, que se llamó "Fuera de Caja. Centro de Arte para Consumir", cuyo local
funcionó en la galería del Hotel Alvear, Aldo Pellegrini escribía un manifiesto acompañando una
exhibici6n de Libero Badii. Horacio Coll, Ennio lommi, Alberto Heredia y Aldo Paparella,
inaugurada el 11 de junio de 1971 en la galería Carmen Waugh, cuyo título fue "El artista y el
mundo del consumo":
Una de las características de la sociedad de consumo es su profundo desprecio por el espíritu del
hombre, por la creación libre, por el pensamiento no sometido. EI mundo del consumo quiere
aniquilar al artista porque somete el pecado de crear en lugar de consumir. El artista es un ejemplo
de vida creadora. Pero en realidad toda vida auténtica es creadora. Por eso el mundo del consumo
quiere aniquilar al artista porque enseña a vivir en lugar de consumir. Por eso el mundo del
consumo proclama que el arte ha pasado, que ya no hay necesidad de arte, lo que tendría el mismo
sentido que afirmar que ya no hay necesidad de amor y llegará el día en que también lo dirán (..) La
obra del artista nos da la imagen perdida del hombre, que debe recuperarse. EI artista no os dice
consumid, os dice simplemente vivid. Si abrís la puerta del artista os encontraréis en el interior de
un hombre que vive. Si no respetáis la creación no amáis la vida. Quien se anima a abrir la puerta
del arte encuentra la vida. Nadie debe asustarse de vivir, nadie debe temer estar vivo.

Desde entonces, ambas tendencias han subsistido con distinta suerte.  

Ennio lommi, que participó de la muestra que alegaba la recuperación de un humanismo amenazado
por un mundo cuyas leyes parecían dominadas por la compulsión consumista, persistió con la
prédica. En julio de 1999, escribió un articulo para la revista Barbaria, difusora de las actividades
del Instituto de Cooperación Iberoamericana de Buenos Aires, cuyo título es "Esto no es un país, es
un cacho de tierra con gente adentro".     

Uno de sus ítems rezaba:

El arte no es consumo. Es placer, idea, inteligencia.

(...)

Los manifiestos y la historia

Los manifiestos, en tanto figuras textuales e históricas, capturaron rasgos que pueden utilizarse para
reconstruir y contextualizar un momento peculiar de la sociedad que los generó. Cada manifiesto,
de diversas maneras, propone nuevas alternativas a la definición de aquello que puede entenderse
como arte en cada período determinado.     

Curiosa resulta, en consecuencia, que las vanguardias hayan puesto en cuestión el poder del
lenguaje dándole al mismo, a veces simbólicamente, un poder superlativo.     

Algunas de estas experiencias límite ocurrieron en el marco de lo que llamamos arte conceptual, a
sea: aquel en el cual los conceptos y las palabras son el elemento plástico.   

 Ese territorio distinto para la circulación de las palabras a veces genera en consecuencia un
manifiesto instantáneo que fija en su espectacularidad los presupuestos de un relato global. En el
caso de Ricardo Carreira, la instancia de determinación temporal se presentó como un hábito
distorsionado: el intercambio de unos zapatos y una expresión de deseo en el año 1968.
Quisiera poder sentir la muerte de un vietnamita como si sucediera al lado mío. La conciencia se
aguanta más que un dolor de muelas. Para despertar mi conciencia yo caminaría con los zapatos
cambiados de pie, para que duela y me lo recuerde.

EI texto en sí, su puesta en público, constituye un evento de disímil alcance. En muchas

oportunidades, ya no se presenta (en los sesenta, contrarrestando el efecto típico de los cuarenta)
como programa o proyección a futuro. sino, acorde con la tendencia a lo efímero e instantáneo, el
manifiesto sirve y sirvió de encuadre a una obra. Un manifiesto para un evento (un manifiesto
fungible, o sea: que se agota con el evento mismo). Esto provoca una dinámica especial, en la que el
grupo de artistas que lo genera, muchas veces, no es otra cosa que la adhesión que distintos
partícipes brindan a una acción individual de una obra personal. Ejemplo claro es la carta de Pablo
Suárez a Romero Brest: los nombres que aparecen no hacen sino sumar sus voluntades a una
protesta personal.     

Otras veces, es la escenificación de una ficción especulativa. En 1990 la artista Lea Lublin realiza
una obra titulada L 'acte notarié que consiste, precisamente, en una actuación notarial ante la
escribana pública doctora Estela L. Antonucci, texto realizado en papel rubricado, en cuya primera
página puede leerse:

"PRIMER TESTIMONIO - ESCRITURA NUMERO: DlECIOCHO - En la Ciudad de Buenos

Aires, Capital de la República Argentina, a los quince días del mes de enero de mil novecientos
noventa, ante mí, escribana autorizante, COMPARECE: doña Lea LUBLIN, argentina,
nacionalizada francesa, pasaporte n 85 DE 50982, divorciada, artista pintora, domiciliada
transitoriamente en Juncal 750, primer piso, de esta Ciudad, residente en Francia, persona hábil,
mayor de edad, de mi conocimiento, doy fe y MANIFIESTA: Que en estos momentos se encuentra
preparando la presentación de una serie de trabajos en vistas a realizar una próxima exposición
sobre la obra del artista francés Marcel Duchamp, incluyendo el período que éste vivió en Buenos
Aires, desde setiembre de 1918 a junio de 1919, para lo cual partiendo de la correspondencia
enviada por el artista a sus amigos y familiares, y publicada par los archivos del 'American Art
Journal', ha reunido una serie de documentos relacionados con este período, y en los cuales pudo
verificar que el artista Marcel Duchamp vivió, durante su esradla en Buenos Aires, en un
departamento ubicado en la calle (*) de esta Ciudad, por tal razón solicita de mí, la Autorizante, que
nos constituyamos en dicho domicilio a fin de verificar su existencia y sacar fotos del lugar, para lo
cual me exhibe una serie de fotocopias pertenecientes a los archivos del 'American Art Journal'."

En los párrafos subsiguientes, la notaria describe la expedición que realizó junto a la artista al
domicilio porteño del creador del Gran Vidrio. Encontrado el atelier que setenta años antes había
habitado Duchamp, donde hallan la ventana que inspiró la celebre Fresh Window, las herramientas
estereoscópicas que él había utilizado para su pequeño vidrio, el seudónimo de Víctor grabado
sobre una pared del pasillo de ingreso al inmueble y una misteriosa publicidad que anunciaba un
jugo de lima de marca Rose, Lea Lublin comienza a idear, con esos indicios, un trabajo plástico en
forma de investigación. L'acte notarié fue exhibida del 20 de noviembre al 30 de diciembre de 1991
en Hotel des arts & Centre Regional d'Art Contemporain Midi Pyrenees, en Francia, con el título
general de Présent Suspendu. Marcel Duchamp à Buenos Aires, Objets perdus/Objets trouvés,
1919/1991, formando parte de un universo de piezas que expresaba su relación personal con la
historia del arte y formulaba la intención de corregir la visión y la interpretación de los
espectadores. Se trata de una labor conceptual que mezcla la elaboración de una mitología personal,
apostillas al discurso histórico de las artes y un entramado ficcional donde rodo escruta, a un
tiempo, uno de los rastros de origen de esta tendencia conocida también como arte de ideas o de
información. La filiación es inmediata: Duchamp realizó e ideó obras conceptuales en Buenos
Aires. Más de siete décadas más tarde, una artista argentina revisa el episodio, reconstruye la
narración y realiza una muestra en el país de nacimiento de éste, donde ella reside.     

Nos bastan estos tres ejemplos tan disímiles para preguntarnos sobre e imaginarnos qué otros
sentidos capturará en un futuro incluso inmediato la noción misma de manifiesto; que increíbles
mutaciones generará en cada nueva aparición; de qué manera saboteará las definiciones triunfantes
de arte para instalar distintos desconciertos. Por el momento sabemos que no perderá su función
crítica y que su necesidad continúa intacta. Tan es así que, podríamos arriesgar, es el arte mismo el
que, en sus progresivos rasgos de síntesis y desmaterialización, adquiere particularidades y síntomas
que los manifiestos nos habían adelantado.

Arthur Danto y la era de los manifiestos

Desde los últimos tres lustros del sigla XX, el manifiesto (en toda su dimensión enunciativa y
formal) no es tomado, tanto por críticos como por teóricos, sólo como un mecanismo de
autoafirmación de tendencia y generador de estrategias, sino en tanto un creador de horizonte
histórico donde se delimita cierta capacidad de experiencia estética. Así, en After the End of Art
(Antes del fin del arte, Princeton University Press, 1997), el filósofo y crítico Arthur Danto, con
respecto a las narrativas histórico-críticas que dominaron buena parte de la centuria, escribió:

Cada una de las narrativas son manifiestos encubiertos, y los manifiestos estuvieron entre las
principales producciones artísticas de la primera mitad del siglo XX, con antecedentes en el siglo
XIX (...) Una historiadora  de mi conocimiento, Phyllis Freeman, ha tomado el manifiesto como su
tema de investigación, y ha desenterrado aproximadamente quinientos ejemplos, alguno de los
cuales son casi tan bien conocidos como los trabajos que ellos buscaban validar. El manifiesto
define un cierto tipo de movimiento, cierto estilo, al cual el manifiesto en cierto modo proclama
como el único arte que importa. Es un mero accidente que algunos de los principales movimientos
del siglo XX carecieran de manifiestos explícitos. (. .. ) Así cada uno de los movimientos fue
conducido por una percepción de la verdad filosófica de la historia que definió el significado de la
historia como un estado final que consiste en el verdadero arte.

Acto seguido, en una operación de lectura similar a la que proponemos pero con una diversa
inclinación, da cuenta de la transfiguración de estas narrativas, su mudanza de sujetos y de
perspectivas de sentido:

En términos de práctica crítica, el resultado es que cuando los distintos movimientos de arte no
escriben sus propios manifiestos, ha sido la tarea de los críticos escribir manifiestos para ellos. La
mayoría de las revistas de arte más influyentes son manifiestos escritos en serie, dividiendo al
mundo del arte en el arte que importa y el resto. (..) El modernismo es sobre todo la Edad de los
Manifiestos. Es propio del momento poshistórico de la historia del arte ser inmune a los
manifiestos y requerir otra práctica crítica.

El manifiesto, al nominar su propia era de influencia, se convierte en una forma y proceder

(artefacto de cancentración de sentida) históricos. Para Danto, el manifiesto deja de existir, pone fin
a su eficacia, para dar paso a nuevas prácticas, a distintos mecanismos de generación enunciativa.   

Estas políticas tienen sus antecedentes incluso en agentes filosóficos de corrientes alejadas de la
promulgada par el citado.     

EI pensador Gilles Deleuze, ya en 1977, declaraba:

En general un mismo falso movimiento es el que reduce la vida a algo personal, y el que presupone
que la obra debe encontrar su finalidad en sí misma, ya sea como obra total o como obra en
progreso que remite siempre a una escritura de la escritura. Por eso la literatura francesa abunda
en manifiestos, en ideología, en teoría de la escritura, pero a la vez en querellas personales, en
puntualizaciones de puntualizaciones, en complacencias neuróticas, en tribunales narcisistas.

En los anteriores Dialogues con Claire Parnet (Flammarion, 1977), Deleuze nos deja entrever que el
manifiesto, como artilugio, nunca es del todo plural, siempre se cierra sobre una subjetividad que
las políticas culturales y sus contextos abonan. Manifiestos, ideología, teoría de la escritura,
querellas personales: si leemos la descripción como una secuencia, coincidiremos en que para
revolucionar las formas enunciativas, simultáneamente deben transformarse las relaciones
problemáticas de las distintas subjetividades ante las implicancias que las experiencias de la imagen
promueven.     

Por eso es que en este libro se suceden y descubren los efectos del manifiesto incluso fuera del
manifiesto (sobre todo ahí): porque la Era de los Manifiestos que denuncia Danto sólo corresponde
a un agenciamiento subjetivo, una emergencia de subjetividad específica que en su momento se
llama a mutación.
Manifesting the Manifesto: Why One Genre Has Been Ignored
por Leslie Heme 

Fuente: https://yadayadapourlayada.files.wordpress.com/2013/01/manifesto-essay.pdf

I started this project because I was interested in the manifesto as a text. It kept cropping up in
reading assignments and research throughout my undergraduate, and now graduate, career. After
some time, I began to see the manifesto as this little thing doing a whole lot of work. Namely, the
manifesto seemed to be a text seeking to find a space for an author to find her/his place within a
conversation, or to start a conversation where there was none. Thus, I began to do my research to
explain why the manifesto has been largely ignored as a literary text worth studying. Thankfully,
Galia Yanoshevsky did a large portion of my work for me. In her 2009 article for Poetics Today,
“Three Decades of Writing on Manifesto: The Making of a Genre”, Yanoshevsky unearths and
discusses all the criticism surrounding this critically elusive text. She writes, “…many scholars have
studied its history and its general features without doubting its legitimacy as a genre of its own. Yet
researchers have repeatedly complained about the neglect of manifestos in literary criticism”
(Yanoshevsky 257). For me, this helped explain why I have been asked to read the manifest on
several occasions; also, that there isn’t enough work done out there on it as a literary text. So, I have
sent out to find out why. 

What is the Manifesto?

To ask what genre is comes first. Genre is not easy to define; it is a fluid entity that floats between
identity and definition—much like the manifesto. According to Ralph Cohen, Professor Emeritus of
the University of Virginia and genre theory extraordinaire, “The reason a genre cannot be present in
its entirety is that it undergoes change with each new genre member so that there is no ‘entirety’’
(vii). Cohen defines genre in the special edition of New Literary History solely focusing on genre
theory, which takes up a group of scholars working to define genre on their separate—and collective
—terms. Cohen’s “Introduction” points out that genre changes within its own conversation. He
works off a statement from Margaret Cohen to describe this: “Cohen makes the point that genres
‘take shape in a generic system where different poetic patterns engage the same intractable social
questions but respond to them in different ways’…” (Cohen viii). Because a genre reflects different
voices, voices usually playing off one another, its form is without formation—ever fluid and ever-
changing shape. 

Manifiesto Lebbeus Woods, 1993

If genre is constantly moving and shifting its appearance, there is a need to understand how.
Gregory Bowden discusses the significance of defining the form of genre in his research article
“Radical exclusions, empty signifiers and an anti-war genre.” He says, 

I quickly encountered a problem recognized by genre analysts: the indeterminancy of category

boundaries. Rick Altman (1999) lists two difficulties with defining genres absolutely: firstly, we
cannot determine the properties that an element must have to belong to the genre without excluding
some elements that people, in practice, treat as belonging to the genre. Secondly, the elements of a
genre are not necessarily exclusive to that genre alone. Any generic element may belong to multiple
genres. It is this ambiguous participation and these permeable boundaries that are relevant here.
(Bowden 391) 

Attempting to define genre permits the ability to see it as a culmination of “elements” from other
genres. There is no need to “belong” to a genre exclusively. The elements of each genre only
constitute an “ambiguous participation” on “permeable boundaries.” Genre, like the manifesto, is
tricky too. There is no “exclusive” genre, nor is there one way to study how it moves. 

How does this relate back to the manifesto? Martin Puchner, a professor at Harvard, similarly looks
at the genre of the manifesto when he discusses how Wittgenstein spent so much effort resisting the
Vienna Circle’s use of the manifesto as a discourse, yet ended up writing Tractatus in the form of a
manifesto anyway. Puchner states, “‘Manifesto’ is the name for the genre most clearly defined by its
investment in the effects and the efficacy of its own language, and for this reason one can use it to
uncover the performative dimension of the Tractatus” (Puchner 291). The point is not to focus on
this specific manifesto as part of one’s research, but to notice how Puchner defines the manifesto in
general. He stresses “the effects and the efficacy of its own language” as the performance behind
the rhetoric. The manifesto becomes something that works from the inside out because of its very
identity of being a product of language—just like other literary texts. Thus, one must read the
manifesto on many levels, not one. 

Since so many people believe the manifesto is solely a political discourse, it is imperative to see it
as something more. As all genres are a form of social action—political in their hegemonic
tendencies—the manifesto is no different. (IS THIS TRUE, LES? DO YOU EXPLAIN
YOURSELF. NO. YOU MIGHT WANNA) Yet, it is a text of meta-discourse; it is a text
strategically self-aware of its internal properties to effect movement. Yanoshevsky, additional to
Puchner, relates to this in her article. She states, 

This characteristic may account for the numerous typologies that can be found in the work on the
manifesto, grouping families of polemical discourse. It also seems to be responsible for the
confusion between political declarations and their literary counterparts, which runs through the
work on manifestos: if the manifesto can assume all shapes and forms, then it can be political or
literary as well. (Yanoshevsky 261)

To see the manifesto as a literary discourse shifts those boundaries of genre into another form—
something, as just stated, genres naturally tend to do. The conversation then moves away
from dismissing the political motives of the manifesto, and analyzing them as literary conventions
instead. 

An article of leading scholarship by Marjorie Perloff (a critic the following scholars turn to for their
research in this field) establishes a new way of thinking about the genre of the manifesto. In her
analysis of F.T. Marinetti’s manifesto, as well as other high-Modernists, Perloff slams a new form of
the manifesto onto the researchers table: “Not exposition—the controversial statement, the daring
generalization—but narrative: this invention was one of Marinetti’s master strokes” (71). Looking
at the manifesto as a genre capable of literary conventions, aside from an only political register,
means that it is a discourse meant to be read. (AS OPPOSED TO MANIFESTOS NOT?)
Marinetti’s narrative qualities in his manifestos evokes new reception that moves away from “the
controversial statement” and, instead, echoes the voice of prose. Bowden explains what this means.
He says, “If genre is an open category or something to which an element can participate but not
belong, how can we conceptualize it?...A category is not an objective, unchanging set; social
practice produces it” (Bowden 392). Marinetti’s “social practice,” his willingness to participate in
both political and literary conventions of genre manifests the manifesto into those generic elements
that pull from different registers. Combing Perloff’s explanation with Bowden’s work enables the
reading of the manifesto as a genre built on threads of other genres—resisting the category of it as a
subgenre of literature and defining it as its very own. 

The Functions of the Manifesto

Once the knowledge of the manifesto as its own literary genre becomes evident, the manifesto
becomes a form based on function. William Malcuit, professor (OF?) at Loyola University,
discusses the manifesto’s ability to appeal to a large audience. He states,

“The  technologies of modernity and the development of modern media are largely what made this
ambiguous self-positioning possible: little magazines, for example, provided the perfect forum for
the propagandistic and antagonistic writings—above all, manifestos—that became central to
literary production in the early twentieth century” (Malcuit 57). 
Kurt Schwitters, The Merz Stage (1919)

The identity of the manifesto is not separate from the way it is presented—its image—but is, rather,
constitute of it. By being accessible, the images of the manifesto are those subset “elements” of the
genre that makes its “self-positioning possible”. This is something Cohen mandates as part of a
genre: “Compositional elements”: “Every text possesses features or components that connect it with
a genre, but it also includes elements such as typography, illustrations, interpretations, interventions
that provide meanings beyond the formal elements” (vi). The one reason why the genre of the
manifesto is hard to pin down is that it may not look like a “regular” text. Reading the non-formal
elements means looking at the elements that make up the genre—meaning the aesthetic properties
of the manifesto—as parts of the text. 

Often enough, especially in the Modern-era, the manifesto was an undercover text cropping up
everywhere in forms one would hardly expect:

“The placard, the sandwich man, the poster, the sign, the advertisement, the leaflet, the broadside,
prospectus, prier d’inserer, ticket, handbill—all these methods of calling out, shouting, if you will,
were devices of circumventing traditional language, imitating the sound of speech, and hence
restoring to a kind of primacy, the original spoken rhythm which had been for millennia abstracted
by written language.”
(qtd. in Perloff 77)

What appear to be subtexts, minor scraps of texts, are literally discourses in it of themselves. Each
has these moments of identity placement and information headings guiding participation in the
imitation of discourse. Perloff goes on to mention that titles and subtitles can also become
manifestory subtexts to convey meaning through language: “To be memorable, Marinetti posited, a
title must be concrete and provocative enough to catch the eye as well as the ear” (Perloff 77).
Therefore, the aesthetic of the manifesto relies on those non-formal elements of its form to play off
classic rhetorical registers like sound; the manifesto impacts discourse through the additional
function of oration, proving that the more elements employed, the better. 

Sometimes the images are in the presentation, or form of the discourse, and other times they are
more imbedded, compositional elements. Perloff extends the course of analyzing the manifesto
down to basic lexical structures like pronouns. She says, 

But these images do not point inward to the self; they reflect neither inner struggle nor the contours
of an individual consciousness. On the contrary, Marinetti’s selfhood is subordinated to the
communal “We” (the first word of the manifesto), addressing the “you” of the crowd, the mass
audience whom he hopes to move as well as to delight. (Perloff 72) 

For the writer of a manifesto, utilizing precision (a word Perloff emphasizes Marinetti’s use of)
evokes participation from the “mass audience” in order for the genre to move. This attention to
lexical dynamics shows whose participation the author asks for, and what they are required to do:
move. Much of what makes the manifesto encourage its readers to participate, or at least remember,
is the form of the sentences. Puchner’s analysis shows one compositional element of syntax:

This rhetoric informs the Tractatus, most clearly so in its staccato rhythm, which is that of a
hammer hitting in sentence after sentence, nailing down point after point. This rhythm and tone
becomes audible by analyzing the Tractatus through a kind of reader response criticism, gauging
the experience of having to jump from sentence to sentence, taking in all those absolutist claims,
commands, and polemical directives one after the other without transition or explication. (Puchner
293-4) 

In this way, the audience/reader participation is nearly passive; the statements hit them, giving them
no time to reflect. All the reader can do is take each one in, and move on to the next. However
emphatic this seems initially, it allows for participation. Puchner calls this emphasis out as a lead in.
He says, “Due to its orientation toward action, the manifesto is impatient with ‘talk’ and privileges
action, it is a genre intent on changing the world rather than just interpreting it” (Puchner 297).
Giving the audience little time to “talk” back before reading the manifesto is finished justifies the
“action” that is “intent on changing the world” after it has been read. Movement can occur once the
passivity is over. 

For the reader, knowing how to move is often ambiguous. The conversation between the author and
the audience must be recursive. Maegan Parker utilizes the significance of why James Forman’s
“Black Manifesto”—a spoken text that called for its white audience to experience their own
oppression by becoming slaves—failed. She takes up the presence of ironic registers imbedded in
the “Black Manifesto” to discuss how the manifesto is dependent on audience participation. Parker
argues, 

“The rhetorical significance of the “Black Manifesto” thus did not lie in its prophetic logic or its
retributive justification, but rather in its complex ironic structuration that sought to circumvent the
cycle of racial violence. To accomplish this, Forman left the tragic plot of the “Black Manifesto”
unresolved, thereby enlisting the participation of his black and white auditors" (Parker 325) 

The open-ended plot of the manifesto implies audience participation in order to name where the
movement can go. But as she goes on to discuss, this tactic can be problematic. Parker says,“By
leaving the plot of the “Black Manifesto” open for his black and white auditors’ contemplation,
Forman invoked emotion to elicit active participation, though he was unable to dictate the outcome
of this participation” (328). Parker sees a necessary dependence on providing the audience with at
least a direction for movement, if not some attempt at an answer. The “outcome” needs to be
defined in some way. 

Ironically, it is in the form of the manifesto that movement begs participation toward outcome.
Parker continues her argument to say that the flaw may not come from the author, but the audience.
She states, 

Irony is found not in the relativism of the monologue, as Burke notes, but in the perspectivism that
dialogue fosters, so we must account for audience reception to appreciate a text’s full ironic
range…This negative reception might be the result of an unproductive combination of ironic
registers, which worked for some black audiences, but not for most whites. If, however, considering
the ironic text as part of a dialogue also entails paying attention to the substance of audience
responses, then this critical consideration should imbue the audience with a degree of
accountability for the productivity of the encounter. (Parker 337-8) 

By holding an audience accountable to the interaction they have with the text, function signifies
involvement in conversation—knowing one’s place in a “dialogue”—to invoke movement. The
audience must take up participating with the text. Again, passivity can only occur during the
interaction, but action must take the lead thereafter. 

Since the author wittingly initiates the conversation, the need to have done her/his work in the field
becomes mandatory; one must know the conversation to write into the conversation. Yanoshevsky
regulates the author of the manifesto to the top the hegemonic order of its genre. She asserts, 

Lastly, the manifesto may be viewed as a programmatic discourse of power because it aspires to
change reality with words; the manifesto is a discourse where knowledge is asserted rather than
developed because used by the person who utters it as a revolutionary tool representing his or her
discovery of knowledge: “The author of a manifesto sees himself first and foremost as a researcher,
an inventor, a discoverer. (Yanoshevsky 264-5) 

Calling the manifesto “a programmatic discourse of power” places the author at the top of the
hegemony because of her/his establishment of the conversation. If the author has done the work in
the field, the function of the manifesto will be as apparent as the form. S/he has established the
assertion, leaving the movement up to the people, so to speak. Whereas this statement is so
profound, and encompasses so much possibility, Yanoshevsky holds back one crucial point here;
since the manifesto is a genre, and dependent on readership, there needs to be criticism mitigating
the line between the two. 

The Reason to Study the Manifesto

How does a critic begin to participate in a conversation with an author and an audience? Like all
other forms of literature, the critic listens to the conversation that has taken place. Bowden’s own
participation in a conversation on generic forms points to a place of entrance:

One would have to speak with the artists, distributors, audiences, and users of this poster, to see
whether they consider it part of a particular genre, and why.  Analyses of content and reception
play a fundamental role in the social production of genre; what is at stake here is an exploration of
structural properties of categorization or genre that may complement those approaches. (396) 

Analyzing those “structural properties” discussed earlier provides a place where a critic can come in
as part of the conversation. The critic, then, “complement[s]” the discourse, by bridging the gap of
communication between author and audience, “content and reception.” This establishes the
manifesto as a genre, and a discourse meant to be studied and talked about, not to only do the
talking. 

Talking about the aesthetic properties of the manifesto directly relates to the manifesto itself; it is a
co-dependent companion to the generic form that has its own significant implications. Perloff
explains,“For the real point is that theory, in Russolo’s as in Marinetti’s manifesto, is the practice
that the text foregrounds what Giovanni Lista calls ‘the problematic of the precedence of project to
work, of metalanguages to creation’ (Lista, p. 103). To talk about art becomes equivalent to making
it” (74). Since the conversation is as much a part of the genre as the original discourse, the
hegemonic order of the manifesto places the critic next to the author, not below. Studying the
manifesto means coming at it like a researcher. Cohen details the need for “generic analysis,” but
also what kind of study to apply. Because the manifesto’s purpose has changed over time, it serves
the critic right to study its “role” in literature. Cohen asks a research question to begin: “—what
functions do these short genres perform especially to the longer forms of which they become a
component?” (Cohen xi). Like the researcher delving into understanding the discourse on the
manifesto, the critic must ask questions related to function—much like Parker asks of the “Black
Manifesto.” Her own criticism reinstates the dismissed “Manifesto” into its genre because she forms
a question not on form, but on function. Parker’s role as a critic means looking at the critical
discourse of the manifesto in order to see the “Black Manifesto” in spite of its problematic, ironic
registers. 

Naturally, the resistance to embark on analyzing a forgotten text like the “Black Manifesto” is
daunting, to say the least. However, it is mandatory if one is to keep spaces open in the conversation
of genre. To lose these spaces means losing to the discourse of power. Cohen details this: 

It is obvious that institutional authority and power can control the production of genres by
punishment or threat of punishment. They can by such threats cause writers and readers to turn to
so-called innocent genres. But it is also the case that writers deliberately compose in genres that
resist the restraints the authorities impose. Genres are thus political or religious action. Thus the
answer to the question of who decides what genres to practice is that writers, readers, critics and
institutions make such decisions. (xii-xiii) 

To take one’s place in the conversation—to ask a question—is more than mere participation; it is to
decide and to create space. The “writers, readers, critics and institutions” are all participants in
establishing space within genre. This is the source of action. None of these can do the job as
individuals and keep the conversation open; it takes collaboration from all sides to break down that
power—sometimes this means daring to move out of “innocent genres” and into more politically
driven ones like that of the manifesto. 

What the Manifesto Can Accomplish that Other Genres Cannot

The complexity and intensity of the manifesto as a genre makes the manifesto unique in its function
of movement. Looking at Perloff’s analysis of the genre initiates this appeal. She states, “Manifesto
art thus paves the way for the gradual erosion of the distinction between ‘literary’ and ‘theoretical’
texts—an erosion not nearly as recent as current polemic would have us think” (Perloff 93). The
capacity of this genre is compelling; the manifesto breaks down boundaries, binaries and
“distinction” as a means of dispelling power, and as a mechanism for reinstating new venues of
potential. She goes on: “Such calls for freedom, for the necessity of inventing a New Art, go hand in
hand with the spread of literacy and the use of print media in the later nineteenth century” (69).
Considering those variant forms of the manifesto, the function of the genre is an accessible
discourse of power via literacy. Malcuit adds to Perloff’s analysis to elaborate on this shift. He
says,“One way Pound did this was by reconfiguring the form of the manifesto, the most powerful
tool of the Italian futurists and the other Continental avant-gardes, turning it from a tool of
propaganda into a tool of pedagogy” (Malcuit 60). The function of the manifesto is one of action
and instruction, both go hand-in-hand. 

It is important to notice that the manifesto’s function relies on the previously mentioned classical
rhetoric of speech. For as the manifesto permeates the mind via repetition and emphatic declaration,
it is recursive, recalling itself from the participants as an inner discourse once the interaction has
occurred (this is the end of that passivity). Malcuit credits this as an outcome of William Carlos
Williams’s work: “…the poet produces free and unconstrained writings, which then somehow work
their way into public language” (65). The manifesto can infiltrate on the sly in that it represents an
aesthetic appeal based on its multitude of registers—one certainly being oratory. Once it makes its
way into everyday “public language”, the manifesto becomes a natural utterance. Cohen adds to
this, “Genres offer possibilities for the reconstitution of periods and for the understanding of
ambiguities in generic concepts such as ‘novel,’ ‘literature,’ ‘culture.’ And they offer procedures for
their own transformation” (xvi). The manifesto beckons adaptation and adoption into practice; it
squirms into the subconscious. Whether one recognizes it or not, the manifesto is there in the mind
—a text alive as an image well past the first sight of it. Those hammered sentences and its pamphlet
style keeps the manifesto around, even if in dark recesses, ready to come out as spoken texts at any
given time. This is a “procedure” for its “own transformation.” 

The mode of social action in the manifesto’s function works toward a specific goal. Professional
editor, Johanna Vondeling, tells of this: “Relatively distant from the economic and ideological
constraints of mass circulation, the manifestos offered a space to interrogate and disrupt claims to
truth, such as the assumption that politics and high art are mutually exclusive categories, or that
form and content are separate concerns” (131). This is the place to affirm that space affords function
—that lines between genres and form may not even be there. She then takes on a popular modernist
movement’s view on manifesto discourse: “the Dadas contended the only ‘truths’ are the ones the
artist and his audience construct; they viewed art not as the creation of beauty, but rather as a
making, a mode of invention (and intervention)” (132). By being dependent on co-dependence of
the “artist” and the “audience”, “truth” is a collaborative construction. The boundaries do not exist,
but the interaction between participants does. And, with something as abstract as truth, it is not hard
to see that the critic’s role is thusly important in helping to shape that construction. 

The fact that structure plays a part in the genre, the participation of upcoming artists as critics bent
on making their mark on the discourse is paramount. Vondeling’s research takes up Mina Loy, a
feminist manifesto writer of the Modern-era—someone these other researchers overlook and who
was ignored by her own contemporaries for literary and political reasons. Vondeling asserts, “Loy
attacked the social institutions that craft artistic identity on a daily basis. Moreover, she approached
those institutions as constructed and therefore mutable…Her solution, however, was more freedom,
not less…” (135). Vondeling puts Loy’s work at the foreground of what makes the manifesto
unique: it can take on any construction because of its “mutable” structure. Being formally evasive
and fluid means that the participants in the genre have the “freedom” to rewrite it consistently.
There is nothing more open than a discourse that is recursive, rewritable and revolutionary. 

If there is to be some summation of the conversation over manifesto discourse, it is that the
manifesto is indeed a social action, but a social action meant to continually ask how language
impacts meaning. Vondeling’s scholarship takes the conversation there. She details three points of
Eugene Jolas’s manifesto that “challenges assumptions of linguistic immutability”: 

“Revolution of Language
(1) An attitude which regards modern language as inadequate for the expression of the changing
background of the world, and which posits the necessity of a radical revision of its communicative
and symbolic functions. (2) It regards both the individual creator and the collective folk speech as
mediumistic instruments for bringing about the change. (
3) It envisages creative language as a pre-rational process. (Rothenberg 1974; 148-49)”
(Vondeling 132)

To approach language on these terms, as conveniently detailed by three consecutive, verbal slams,
“The Revolution of Language” becomes a manifesto for the manifesto. Questioning the function of”
language”, participating in the conversation, and being “creative” in one’s “process” is the mode of
recursive action. There is a constant need to write manifestos for the manifesto based through (not
on) its own language.

Of course, the reader—who can now freely become any, and all, of the participants in the genre
through embracing the discourse—should indulge on the myriad of possibilities in engaging in the
conversation. The genre requires endless participation. Bowden’s own work in questioning genre as
a discourse leads to a place where perpetual dialogue can occur. He quotes, 

“So too might a genre be subject to perpetual rearticulation: …the relationship between the
individual text and the series of texts formative of a genre presents itself as a process of the
continual founding and altering of horizons. The new text evokes for the reader (or listener) the
horizon of expectations and “rules of the game” familiar to him from earlier texts, which as such
can then be varied, extended, corrected, but also transformed, crossed out, or simply reproduced.
(qtd. in Bowden 401) 

The options exist above; Bowden names them. Manifestos embrace the dynamics of an identity
without limitations. As a discourse, they perform like a function of genre, making them stylistically
different than other genres in their hyper-aware properties. They pursue active questioning as a
process, and as a performance. They are the things aesthetics are made of—intangible, but right in
front of us nonetheless. The manifesto, thus, becomes any text where an argument is made, read (or
heard), and then responded to; it is our job as rightful participants in generic creation and
reconstruction to jump in all points to keep the conversation alive. This means having a voice—and
using it. 

Works Cited:
Bowden, Gregory. “Radical exclusions, empty signifiers and an anti-war genre.” Social Semiotics 19.4 (2009): 389-403. JSTOR. Web. 16 May
2011.
Cohen, Ralph. “Introduction: Notes Toward a Generic Reconstitution of Literary Study.” New Literary History 34.3 (2003): v-xvi. Project Muse.
Web. 19 May 2011.
Hanna, Julian. “Blasting after Blast: Wyndham Lewis’s Late Manifestos.” Journal of Modern Literature 31.1 (2007): 124-135. Project Muse. Web
16 May 2011.
Malcuit, William Q. “The Poet’s Place: William Carlos Williams and the Production of an American Avant-Garde.” William Carlos Williams
Review 28.1-2 (2008): 55-77. Project Muse. Web. 16 May 2011.
Parker, Maegan. “Ironic Openings: The Interpretive Challenge of the ‘Black Manifesto.’” Quarterly Journal of Speech 94.3 (2008): 320-342.
JSTOR. Web. 19 May 2011.
Perloff, Marjorie. “‘Violence and Precision’: The Manifesto as Art Form.” Chicago Review 34.2 (1984): 65-101. JSTOR. Web. 23 May 2011.
Puchner, Martin. “Doing Logic with a Hammer: Wittgenstein’s Tractatus and the Polemics of Logical Positivism.” Journal of the History of Ideas
66.2 (2005): 285-300. Project Muse. Web. 16 May 2011.
Rhodes, Jacqueline. “Homo origo: The queertext manifesto.” Computers and Composition 21 (2004): 387-390. Science Direct. Web. 13 Apr.
2011.
Vondeling, Johanna E.. “The Manifest Professional: Manifestos and Modernist Legitimation.” College Literature 27.2 (2000): 127-145. JSTOR.
Web. 19 May 2011.
Yanoshevsky, Galia. “Three Decades of Writing on Manifesto: The Making of a Genre.” Poetics Today 30.2 (2009): 257-286. Web. 23 May 2011.
 Manifiesto Dada,
1918
 Francis Picabia, Dada Cannibalistic Manifesto
(1920)
The Manifesto. Negotiating Reality

Por Nanna Katrine Bisbjerg

Fuente: http://www.avantgardenet.eu/HAC/studentpapers/bisbjerg_manifesto.pdf

With The Founding and Manifesto of Futurism (1909) by Filippo Tommaso Marinetti and
TristanTzara’s DADA Manifesto 1918 (1918) as cases this article will discuss the negotiations of
time and history taking place in the avant-garde manifestos.

The writing, reading and proclamation of manifestos has from the very beginning been a central
practice for what we today call the avant-gardes. The avant-garde manifesto is in more than one
way a transgressive and transforming genre. The avant-garde manifesto places itself in between the
spheres of art and theory; it is both to be seen as theory, as directions and guidelines for the future
art to come, and as a work of art in itself. That is, the manifesto is both means and end, both action
and goal.

The Manifesto as performative

The manifesto can be seen as an action or as a performative, since it founds the movement, and
founds the “we” of the movement that it represents. The writing, reading or declamation of the
manifesto is what founds the movement.

Besides the performative character of the manifesto is underscored by the fact that the manifesto
was often declared from stages, as was for example Tristan Tzara’s Dada Manifesto 1918.
Theoretically, the manifesto as an action, or as a performative, can be explained with the British
philosopher of language J.L. Austin’s theory of speech acts presented in his book How to do things
with words (1962).

Austin shows how language acts and not just says. How certain utterances are not only descriptive
or to use Austin’s word constative, but actually acts, performs an action, witch directly influences
the social reality. The performative or perlocutionary utterance does what it says. The manifesto is a
founding and defining action. As an example of this we have these lines from The Manifesto of
Futurism:

It is from Italy that we launch this violently upsetting incendiary manifesto of ours. With it today we
establish Futurism.

According to Austin it does not make sense to judge the perlocutionary utterance as to whether it is
verifiable or not, whether it is true or false. Instead it must be judged according to other criteria,
most importantly according to criteria of seriousness. These criteria are for example; if the
circumstances are appropriate, the intention of the one speaking, and if the one speaking / uttering
the performative and thereby performing the action has the authority to do so.

Martin Puchner in his book Poetry of Revolution (2007) claims, that the manifesto does not fulfil
these criteria since it (or the subject pronouncing it) lacks the authority it claims to posses, the
manifesto does not yet posses this authority. Puchner after all grants the manifestos if not
performative power then at least theatrical power. According to Puchner the manifestos assume the
performative power of speech acts. They assume the authority, which they do not yet have. In
continuation of Puchner one can say, that the manifesto borrows its point of  enunciation, and in that
way its authority, from the future. The manifesto projects itself forward in time anticipating what
will have happened and speaks as if it had already happened, as if the movement was already
founded, as if this we of the  movement already existed and the manifesto already possessed the
authority of this “we”.

Negotiations of time and history

When the manifesto is seen as an action, as a performative (or at least as a theatrical assuming to be
a performative), it becomes clear, that the manifest contains as a central aspect political discussions
about the experience of time and history.

It is not only in regard to to the categories of theory, work and praxis, that the manifesto places
itself in between, it is also in regard to time. The manifestos are both dealing with the conception of
past, present and future. They are rewriting, negotiating and subverting the conceptions of time and
history, and different conceptions of time and history can be seen within a single manifesto. As an
example of this and of how the manifesto projects itself or its point of enunciation forward in time,
into the future, look at this part from the Futurist Manifesto:

So let them come, the gay incendiaries with charred fingers! Here they are! Here they are! Come
on! Set fire to the library shelves! Turn aside the channels to flood the museums!… Oh the joy of
seeing the glorious old canvases bobbing adrift on those waters, discoloured and shredded!…

Here we see a lot of the manifestos devices; imperatives, exclamation marks, the grammatical tense
shifts from future to present tense. In this piece of text the  actions the futurists want to make
happen are happening now, they have already happened, the museums have already been flooded
and the paintings are now drifting in the water.

This is an example of how the manifesto occupies the future. The manifesto writes about the future
as if it had already happened, it writes about the not-yet-being, the not yet existing and in that way
gives it textual form and existence in the present.

This is a way of actualizing the future, and of making a radical different future easier to imagine.
Here the future is not some distant dream, it can and will happen, it is happening now!

The “now” of the manifesto

The time of the manifesto is this “now”, this moment where the future becomes actualized, a
moment of inevitable action.

In its founding action the manifesto often (re)writes the history of the past leading up to this now of
the manifesto; the moment of action. In this rewriting the manifesto foregrounds other things and
aspects than the dominant discourse (of for example society) and shows that everything is not good,
that there are injustices and other bad things going on.

Before the manifesto’s “now”, before the break with the past, it must be made clear  why a radical
break with the past is desired.

In the first part of The Founding and Manifesto of Futurism before the launching of the actual
manifesto, Marinetti writes of the past as:

The old canal muttering in feeble prayers and the creaking bones of sickly palacesabove their damp
green beards

Here the heritage from the future is portrayed as sick, unhealthy and weak, as something negative,
as “a horrible shell of wisdom”iv that the futurists wants to “break out of”. And this is what they
explicitly do in the launching of the manifesto, where they “affirm the new beauty of speed”, and
call the museums “graveyards” and “cemeteries” and wants too flood them and to set fire to the
libraries.

This part of the text is portraying the past all the way up to the now of the manifesto in negative
terms. At the same time this is a creation of a mythical version of the history of the birth of the
futurist movement and manifesto. This complete mythical version even contains a metaphor of
rebirth. When Marinetti crashes in his car and rolls over into a ditch, it is described like this:

O maternal ditch, almost full of muddy water! Fair factory drain. I gulped down your nourishing
sludge; and I remembered the blessed black breast of my Sudanese nurse.

And it is of course after being reborn, after coming out of the ditch 

torn, filthy and stinking[…] faces smeared with good factory muck - plastered with metallic waste,
with senseless sweat, with celestial soot [..]our arms in slings

that the manifesto is launched, that the futurists declare their “high intentions to all the living of the
earth"

In the DADA Manifesto 1918 the rewriting of history is not mythical, here it becomes clear in a
more directly political way why we have to break with the past. In the Dada manifesto we have
criticism of religion, represented as “a crystalbluff madonna”, capitalism; “the monetary system”xi
and of previous art movements’ attempts to break with capitalism and the bourgeois state of the art:
We’ve had enough of the cubist and futurist academies: laboratories of formal ideas. Do we make
art in order to make money and keep the bourgeoisie happy?.. Every group of artists has ended up at
this bank, straddling various comets. Leaving the door open to the possibility of wallowing in
comfort and food.

Dadaism puts forth a critique of the actual present society and of the other avant- garde movement’s
attempts to change this society, saying that they had not succeeded in what they promised, there was
no break, no revolutionary action, these movements had just been a continuation of the old. This
conception of time, where the future is only being thought as, and only possible as, a continuation
of the past, Janet Lyon in her essay Feminist Futural – Five Kinds of Time calls “public time” using
the vocabulary Guy Debord or “general time of society” using the vocabulary of Bergson and
Deleuze. This “general time of society” is a universal and unidimensional conception of time, here
time is deterministic and the future can be nothing but an elaboration of the past and present.

It is to a great extent this universal conception of time that the manifestos seek to negotiate. In the
manifesto's founding action, in its “now”, it establishes a new point of enunciation, a new we. This
becomes a platform from where the actions of  changing the future of society can start. In a society
dominated by an opponent discourse that leaves no room for other voices and other conceptions this
is an important first step.

Wishes for change and fears of assimilation

Regarding Marinetti one can doubt that he had any problems with a universalistic conception of the
world, of history and society, as long as it was his version, his truth that was the dominant one. The
“now” Marinetti establishes in The Founding and Manifesto of Futurism does make room for
something new, it does establish a break. But this new we it establishes; “We the young and strong
futurists” is indeed a very excluding we. It is the young and rich with time to waste, time to stay up
all night, and with money to spend, money that gives access to cars and ensures it is not a big thing
if a car crashes.

Marinetti stages that

When we are forty, other younger and stronger men will probably throw us in the waste-baskets like
useless manuscripts –we want that to happen.

Marinetti has no problem with the fact, that the manifesto as genre is also colonizing, and that it
subscribes to a universalistic conception of truth, time and history, his only problem was, that
according to him it was the wrong version of truth, that is not his version, that was the dominant
one.

The paradox of the manifesto, the fact that it at the same time as it challenges universalism also
affirms it, because it just creates a new version (for example of a supposed universal but in reality
excluding we), Marinetti did not consider a problem.

This is very different for the Dadaists. The Dada Manifesto1918 expresses a thorough rejection of
universalism and its implied logic. This is clear all the way through this manifesto. Tzara starts by
making ironic comments about the manifesto genre:

To launch a manifesto you have to want: A. B. & C. and fulminate against 1, 2, & 3: I am writing a
manifesto and there’s nothing I want

Here Dada also negotiates the rules of the manifesto, the limits and conventions of the genre itself
(which is also why the Dada manifestos are sometimes called anti manifestos). In The Dada
Manifesto 1918 the opposites continue, nowhere is there a clear definition of anything. Where
Marinetti in The Founding and Manifesto of Futurism (1909) used the first third part of the text to
create a myth of the birth of the manifesto and movement, this Dada manifesto claims, that

DADA DOES NOT MEAN ANYTHING

And continues by listing up all the different explanations that have been given by others of the
origin of the word:

We read in papers that the Negroes of the Kroo race call the tail of a sacred cow: DADA. A cube,
and a mother, in a certain region of Italy, are called: DADA. The word for a hobby horse, a
children’s nurse, a double affirmative in Russian and Romanian is also DADA. 
Tzara continues with ironically calling the persons who try to explain the word “learned
journalists”, “bourgeois little playwrights and” “jesuscallingthelittlechildrentohim saints" and
thereby connecting them to old conservative institutions (“stiffened faculties”), capitalism and
religion. Ideologies and institutions which for Tzara and Dada all represent universalistic and
oppressing ways of thinking and acting.

Tzara continues:

a sensitivity cannot be built on the basis of a word; every sort of construction converges into a
boring form of perfection, a stagnant idea of a golden swamp

Again we see the universalism and stagnation of society foregrounded, the “general time of society”
is the dominant conception of time in the society Dada wants to break with.

When in the last part of the manifesto it is claimed that Dada is

the abolition of logic” of memory of archaeology , of prophets and the abolition of the future

it is exactly “general time of society”, the stagnant conception of time and history, the conception,
where the future can be nothing but a continuation of past and present, that they want to abolish. In
the opinion of Dada the dominant discourse of today, the way we think today only enables us to
imagine the future as a continuation of the past and present and they want to abolish that. The
elaboration of history following this logic is exactly what

has made it impossible for us to be anything other than impassive towards policemen –the cause of
slavery- putrid rats with whom the burgeois are fed up to the teeth, and who have infected the only
corridors of clear and clean grass that remained open to artists.

Whether this is a direct attack on policemen blaming them for slavery, I cannot say, but it is for sure
an attack on the society they represent, a society dominated by a universalistic way of thinking, that
has made us unable to see the absurdity and injustices of the world (e.g. slavery in all its forms), and
to imagine the possibility of a radically different and better world.

Capacities for change? Some questions and conclusions.

But can Dada do anything more than make us capable of thinking outside the box, than make us
aware of the absurdity of the world and make us wanting a radically different future? Can they and
do they propose a better version of society? The Dada painter and film maker Hans Richter writes
in 1964:

After Dada had proclaimed for six years that everything must be, ought to be and was being put an
end to, turned upside down and left there – it put an end to itself .[..] Dada had given birth to a new
way of thinking, a new attitude a new ethos .. both in art and thought . But by its very nature[..]. It
could not become a discipline or a theory – not in the universe of liberty that it had itself set out to
claim.

It is here that Richter sees Dadaism changing into Surrealism, he doesn’t see Surrealism as an
antithesis to Dada, (- in the beginning, he says, it is very hard to tell the difference,) but the nihilism
of Dada had to be extended with a theory, a goal and an orientation towards the future, a plan of
action.

But with the surrealists’ launching of manifestos or more exactly with the  surrealist disputes about
who was allowed to launch manifestos, it again becomes very clear, that the control over the
manifesto goes hand in hand with the control over the history of the movement. The dispute of the
surrealist manifestos was very much about exercising this control.

If surrealism did succeed in suggesting and realizing a new society, or if, as Danish lecturer Mikkel
Bolt would say, the Situationists and Situationist International were the first to conscious attempt to
unite Dada’s negations with a more socially functional art, is a question I cannot discuss any further
here. 

What we can conclude is, that the manifestos were and are still very powerful. Especially according
to the historization the manifestos were and are powerful, it is still to the manifestos we go back and
in the manifestos we find our sources and support when we want to define, understand and historize
the avant-gardes.

Bibliography
• Austin, J.L.: How to do Things with Words, Oxford University Press 1976 • Bolt, Mikkel: Den uundgåelige opløsning af afsavnets verden.
Situationisterne som manifestskrivere Kultur & Klasse 107, Medusa 2009 p. 74-90
• Lyon, Janet: Feminist Futural – Five Kinds of Time, in “Manifest”, Rett Kopi • Lyon, Janet: Manifestos. Provocations of the Modern, Cornell
University Press 1999,
• Marinetti, F: The Founding and Manifesto of Futurism in “Art in Theory” 1900-1990, (Ed. Harrison & Wood) Blackwell Publishers, Oxford
1992 p. 145- 149 • Puchner, Martin: Poetry of the Revolution. Marx Manifestos and the Avant-Gardes, Princeton 2007 • Richter, Hans: DADA.
Art and antiart, Thames and Hudson, London 1978,
• Tzara, Tristan: Dada Manifesto 1918, English version in the archive on the webpage www.391.org under “Tzara 23/3 1918” (A scan of the
original French version from the magazine “DADA #3” can be seen on ubuweb: http://www.ubuweb.com/historical/dada/pdf/Dada-No.3_Dec-
1918_Page-01.pdf
 
 Umberto Boccioni, Formas unicas de continuidad en el
espacio, 1913

Giacomo Balla, Dinamismo de un

perro con cadena, 1912
 Willem de Kooning Mujer V, 1952-1953, National
Gallery de Australia
Movimientos: Futurismo; Vorticismo; Jinete Azul; Expresionismo Abstracto
FUTURISMO

El Manifiesto Futurista – 1909 - es el primer Manifiesto de la historia del arte, y da origen al

Futurismo, movimiento creado por el artista Filippo Tommaso Marinetti. El Manifiesto Futurista
fue publicado en diversos medios en Italia, pero su alcance internacional es cuando el diario Le
Figaro lo publica en su portada.  Por primera vez, un Manifiesto logra ser una noticia destacada en
los medios franceses, cuna de los movimientos artísticos de la época.

El Futurismo clama y rinde tributo al nuevo mundo, a la industria, al auto, y proclama que la

velocidad es la belleza contemporánea. Dejando atrás la historia, los museos, y el peso del pasado,
el movimiento propone capturar en el arte el dinamismo y la energía del mundo moderno.
Condenaban a los museos, a los que consideraban cementerios. Valoraban y pretendían la
originalidad por encima de todo. Lo que proponían era un arte que celebrara el mundo moderno de
la industria y la tecnología.

“Los museos: cementerios”

“ la nueva energía: el ruido y la velocidad de la vida moderna”.

El manifiesto dio origen a la pintura futurista y se extendió a todas las disciplinas: arquitectura,
música, escultura, dibujo, fotografía, danza, teatro, etc., buscando representar el movimiento, el
sonido estridente y la velocidad, pintando el mismo objeto sucesivamente en varias posiciones o
borroneándolos, mostrando la fuerza del cambio, al límite con la abstracción.

Los principales artistas asociados al futurismo fueron Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Gino
Severini, Carlo Carrá.

Russolo, Carrà, Marinetti, Boccioni y Severini en París, frente a Le Figaro. Febrero 1912 

El pintor futurista Luigi Russolo, creador del ruidismo, considerado en la actualidad fundador de los
nuevos conceptos de la música contemporánea. Russolo escribió el manifiesto “El arte de los
ruidos” donde exaltaba la belleza del ruidismo urbano, de un automóvil a todo motor por la calle,
sus bocina y el bullicio de la gente apurada en la ciudad.

Luigi Russolo y Ugo Platti  con los antena-ruidos, 1921 / Recontrucción en Fundación Proa, 2009
VORTICISMO (1914)

El Vorticismo es el equivalente británico al futurismo, y afín al resto de las vanguardias, fundado en

Londres, en 1914. Creado por el artista, escritor y polemista Wyndham Lewis editaron la revista
BLAST (onomatopeya de explosión), con contenidos agresivos respecto de la tradición de la
pintura, proponiendo la fragmentación cubista con imágenes afiladas que derivaban de la máquina y
del ambiente urbano.

La Primera Guerra Mundial puso fin al Vorticismo. Los horrores de la guerra provocaron un
rechazo de las vanguardias, en favor de enfoques más tradicionales y tranquilizadores de la creación
artística, conocidos como “retorno al orden”.

JINETE AZUL (DER BLAUE REITER) - 1912

En 1911, Wassily Kandinsky y Franz Marc celebran en Munich la primera exposición de "Der
Blaue Reiter". Esta fue una asociación informal donde también participaron Paul Klee y August
Macke.

Posteriomente publicaron una colección de ensayos sobre arte moderno. El nombre del Jinete Azul
es también la relación con la naturaleza, que se pueden apreciar en muchas de sus obras. La
admiración por los caballos, y los jinetes, como así también la fascinación por el azul como color
místico, dan cuenta de algunos pensamientos del grupo.

“Der Blaue Reiter”, llegó a su fin con la Primera Guerra Mundial en la que Macke y Marc fueron
asesinados.

Franz Marc. Caballos azules, 1911

EXPRESIONISMO ABSTRACTO (1948)

El expresionismo abstracto es el término aplicado a las nuevas formas de arte abstracto
desarrolladas por los pintores estadounidenses en las décadas de 1940 y 1950. Se propone concebir
el arte abstracto, dejando la huella del gesto del artista en la pintura.

Los expresionistas abstractos se encontraban principalmente en la ciudad de Nueva York y se

pueden observar dos grandes agrupaciones: los pintores de acción -que unían sus lienzos con
pinceladas expresivas-, y los pintores que llenaban sus lienzos con formas abstractas y campos de
color.

Fila inferior: Theodoros Stamos, Jimmy Ernst, Barnett Newman, James Brooks, Mark Rothko / Fila media: Richard Pousette-Dart, William
Baziotes, Jackson Pollock, Clyfford Still, Robert Motherwell, Bradley Walker Tomlin / Fila superior: Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad
Reinhardt, Hedda Sterne

En este contexto, en 1948 Newman escribe “Lo sublime es ahora” en donde renueva en el siglo XX
la categoría de “lo sublime” entendida como la sensación de pequeñez del hombre frente a la
inmensidad de la Naturaleza.
   Barnett Newman en su estudio, 1952 /Foto Hans Namuth

Es en Jackson Pollock y Willem de Kooning, donde el gesto pictórico queda documentado y el azar
de la improvisación, la espontaneidad, es parte fundante de la obra.

Pollock colocaba su tela en el suelo y bailaba alrededor de ella tirando la pintura de la lata o
arrastrándola con un pincel o un palo.

Jackson Pollock en su estudio, 1950

Pollock colocaba su tela en el suelo y bailaba alrededor de ella tirando la pintura de la lata o
arrastrándola con un pincel o un palo.
Movimientos: Estridentismo; Creacionismo; Suprematismo
ESTRIDENTISMO (1921)

El Estridentismo es un movimiento mexicano multidisciplinario que buscó transformar las

experiencias cotidianas de la vida moderna a través de performances, bromas y eventos absurdos.
Surgido en plena Revolución Mexicana, el poeta Manuel Maples Arce redactó un manifiesto que
proponía reinventar y revitalizar la vida cultural mexicana irrumpiendo con informalidad y
esponteneidad para descontracturar la escena contemporánea, compartiendo características con las
vanguardias europeas como el futurismo y el dadaísmo.

El manifiesto estridentista del poeta mexicano aparece por primera vez publicado en diciembre de
1921 en la revista Actual nº 1 en la Ciudad de México. Arce fue el fundador del movimiento.

CREACIONISMO (1922)

El poeta chileno Vicente Huidobro comienza con las ideas de una literatura despojada de historia, y
concibe el Creacionismo, como una como "una teoría estética general”. Centrado en la poesía, el
poema originario no debe alabar otra cosa, o para complacer al lector, ni siquiera para ser entendido
por su propio autor. La poesía creacionista no requiere de rima, ni de ritmo sino que es un poema
universal que puede ser comprendido en cualquier lugar y no requiere de su traducción.

Huidobro citó como inspiración algunos "poemas admirables" de Tristan Tzara, aunque su
"creación" es más formal y fundamental, y también obras de Francis Picabia, Georges Ribemont
Dessaignes, Paul Éluard y los poetas españoles Juan Larrea y Gerardo Diego.

We Must Create (Debemos crear) , 1922: El manifiesto del poeta chileno fue publicado por primera
vez en francésen la colección Manifestes en 1925.
Caligramas y poesía visual de Huidobro

SUPREMATISMO (1915)

Suprematismo es el nombre dado por el artista ruso Kasimir Malevich en 1913, al nacimiento del
arte abstracto caracterizado por formas geométricas básicas pintadas en una paleta limitada de
colores. El Suprematismo proponía superar las formas del arte tradicional y promulgaba el acceso a
la “pura sensibilidad suprema” eliminando los objetos de la pintura.

La primera exposición de pinturas suprematistas llamada 0.10 fue en diciembre de 1915 en

Petrogrado. En esta muestra se presentó por primera vez la revolucionaria obra “cuadrado negro
sobre fondo blanco”.

El movimiento Suprematista reunió artistas y disciplinas diversas. Las ideas se reflejaron en la

arquitectura, en el teatro, en el vestuario, y en los diseños de objetos de la vida cotidiana.

Fundación Proa presentó en 2016, la primera retrospectiva del artista junto al Museo Estatal Ruso,
donde se pudieron apreciar las revolucionarias pinturas y su trascendental influencia en el arte.
Exhibicion 0.10: Primera exposición donde se puede observar el cuadrado negro sobre fondo blanco. Estamos en presencia de obras sin objetos
por primera vez en la historia del arte.

“Me he transfigurado en el cero de la forma y me he rescatado del lodazal de inmundicias de arte

académico”

“Para la nueva cultura artística, los objetos se han desvanecido como humo, y el arte avanza hacia la
creación como un fin en sí mismo y hacia el dominio de las formas de la naturaleza” (Malevich)
 

Jean Arp, Tristan Tzara y Hans Richter en Zurich, 1917

Manifiesto Dada, 1918

Movimientos: Dadaismo, Surrealismo, Espacialismo
DADAISMO (1916)

El Dadaísmo surge en Zuricjh, más exactamente en el Café Voltaire en 1916. Largas veladas
nocturnas reunían a los artistas de la época, liderados por Hugo Ball y el poeta rumano Tristan
Tzara.
En un tiempo de entreguerras, el Dadaísmo intentaba también la creación de un arte nuevo, anti
bélico y rechaza abiertamente la irracionalidad de la guerra, viendo con simpatía la izquierda
radical, si bien no era una agrupación con fines políticos.

Dada se convirtió en un movimiento internacional y finalmente formó la base del surrealismo en

París después de la guerra. Entre los principales artistas asociados al movimiento están Hans Arp,
Marcel Duchamp, Francis Picabia, Tristan Tzara y Kurt Schwitters. El cuestionamiento de
Duchamp sobre  os fundamentos del arte occidental tuvo una profunda influencia posterior, del cual
seguramente recordamos la exhibición de un urinal como objeto escultórico.

El movimiento se caracterizó por gestos y manifestaciones provocadoras en las que pretendían

destruir todas las convenciones con respecto al arte. Fue un movimiento antiartístico, antiliterario y
antipoético porque cuestionaba la existencia del arte, la literatura y la poesía, ponía en juicio a todo
el sistema del arte en su conjunto. Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban
impactar o dejar perplejo al público con el objetivo de que éste reconsiderara los valores estéticos
establecidos: “Espantar al burgués” era el lema. Para ello utilizaban nuevos materiales, como los de
desecho, y nuevos métodos, como la inclusión del azar para determinar los elementos de las obras.

Tristan Tzara (1896-1963) “Manifiesto dada” de 1918:  escrito por el poeta rumano Tristan Tzara,
fue leído por primera vez en Zurich el 23 de marzo de 1918 y publicado por primera vez en
diciembre de ese año en la revista Dada nº 3.

Dada se convirtió en un movimiento internacional y finalmente formó la base del surrealismo en

París después de la guerra. Entre los principales artistas asociados al movimiento están Hans Arp,
Marcel Duchamp, Francis Picabia, Tristan Tzara y Kurt Schwitters. El cuestionamiento de
Duchamp sobre los fundamentos del arte occidental tuvo una profunda influencia posterior, del cual
seguramente recordamos la exhibición de un urinal como objeto escultórico.
Marcel Duchamp. L.H.O.O.Q, Mona lisa con bigote, 1919/ Fuente, 1917 / Rueda de Bicicleta, 1913

Francis Picabia (1879 – 1953). Manifiesto Caníbal Dada, 1920: publicado por primera vez en la
revista Dadaphone 7 en marzo de 1920.

Tristan Tzara. Manifiesto del Señor Aa el Antifilósofo (1920); Georges Ribemont-Dessaignes. Los
placeres de
Dada (1920); Georges Ribemont-Dessaignes. Para el público (1920); Paul Éluard. Cinco medios
penuria Dada o dos palabras de explicación (1920); Louis Aragon. Manifiesto Dada (1920);
Phillippe Soupault (1897-1990) “La literatura y
el resto”: los seis manifiestos fueron publicados en el diario Litterature 13 en París en 1920 bajo el
título “Veintitrés manifiestos del movimiento dadaísta”.

El periódico, que se publicó de 1919 a 1924, era editado por el imponente trío André Bretón, Louis
Aragón y Philippe Soupault.
Primera Feria Internacional Dada en Berlín, 5 de julio de 1920

SURREALISMO (1924)

El Surrealismo fue un movimiento primero literario, luego también artístico que surgió en París en
con la publicación de su primer manifiesto en 1924. Desde sus inicios estuvo fuertemente
influenciado por las ideas del fundador del psicoanálisis Sigmund Freud. En el contexto de la
posguerra, el surrealismo se proponía indagar en lo más profundo del ser humano para
comprenderlo en su totalidad y así revelar el inconsciente y reconciliarlo con la vida y la
racionalidad perdidas.

Algunos artistas que participaron del movimiento fueron Max Ernst, Salvador Dalí, René Magritte y
Joan Miró.

En la práctica literaria y pictórica los artistas que adhirieron al movimiento proclamaban el escape
de la realidad conciente representando sueños o deseos en sus obras. Un método que los propios
artistas denominaron Automatismo Psíquico Puro-proceso mediante el cual el artista trabaja sin
control de la conciencia- pudieron plasmar textos o imágenes al margen de toda razón o
preocupación estética o moral.”
Salvador Dalí. Teléfono langosta, 1936/ René Magritte. La traición de las imágenes (Esto no es una pipa), 1929

proceso mediante el cual el artista trabaja sin control de la conciencia- pudieron plasmar textos o
imágenes al margen de toda razón o preocupación estética o moral.”

ESPACIALISMO (1946)

El Espacialismo es un movimiento italiano que afirmaba que el arte debía abarcar la ciencia y la
tecnología. El artista ítalo-argentino Lucio Fontana plantea las bases del movimiento en su
Manifiesto  Blanco llamando a un arte que se acerque a los avances de la ciencia de la época,
dominando la materia y el espacio como el hombre no ha accedido antes.

“Pedimos a todos los hombres de ciencia del mundo que saben que el arte es una necesidad vital
de la especie, que orienten una parte de sus investigaciones hacia el descubrimiento de esa
sustancia luminosa y maleable y de los instrumentos que producirán sonidos, que permitan el
desarrollo del arte tetradimensional”. (Fontana)

Manifiesto Blanco, 1946

En 1946 Fontana funda en Buenos Aires, la Academia Altamira junto a algunos de sus alumnos, y
dio a conocer allí su Manifiesto Blanco, proclama fundante del Movimiento Espacialista.

Los pintores espacialistas no coloreaban la tela, no la pintaban, sino que creaban sobre ella
construcciones que demostraban a los ojos del espectador como, también en el campo puramente
pictórico, existía el espacio concreto: la tridimensionalidad.

En 1949, Fontana instaló su Ambiente Spaziale en la Galleria del Naviglio de Milán. Consistió en
un objeto abstracto pintado con pintura fosforescente y encendido por una luz de neón, y fue un
ejemplo pionero de lo que se conoció como arte de la instalación.

Posteriormente, realizó las obras sobre lienzo a las que dio el título genérico de Concetto Spaziale
("concepto espacial"). Aunque continuó haciendo instalaciones utilizando la luz, la base de las obras
era la perforación –los conocidos Bucchi: agujeros-, o sus posteriores cortes con una maquina de
afeitar –Tagli: tajos- en el lienzo para crear una dimensión real del espacio. Fontana hizo una larga
serie de éstos y extendió la idea a la escultura en su Concetto Spaziale, serie de Natura.

 Lucio Fontana en su taller

 
Movimientos: Pop Art; Merz; Fluxus; Conceptualismo
POP ART (1962)

El Pop Art surge a mediados de los años 50 en Inglaterra, a fines de esa misma década en Estados
Unidos, y alcanza su apogeo internacional en los años 60. Toma como fuente de inspiración la
cultura popular y utiliza imágenes de los medios de comunicación, la publicidad, el cómic y la
cultura de masas.

El POP manejó una iconografía muy reconocible extraída de anuncios publicitarios, historietas,
objetos banales y domésticos, del mundo del cine y los medios de comunicación, pero también del
“mundo común”: los supermercados, las hamburguesas, etc.

Algunos reconocidos artistas pop norteamericanos fueron Roy Litchestein, Claes Oldenburg y Andy
Warhol; en Inglaterra, Peter Blake, Patrick Caulfield, Richard Hamilton, David Hockney, Allen
Jones y Eduardo Paolozzi.

Tom Wesselman, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Andy Warhol, y Claes Oldenburg posando juntos en el loft de Warhol en Nueva York en
1964

«Los artistas pop hicieron imágenes que cualquiera que camine por Broadway podría reconocer en
un segundo: cómics, mesas de picnic, pantalones de hombre, celebridades, cortinas de ducha,
refrigeradores, botellas de coca cola. Todas las grandes cosas modernas de las que los expresionistas
abstractos intentaron no dar cuenta en absoluto.» - Andy Warhol

Claes Oldenburg con sus obras de objetos cotidianos a escalas sobrehumanas y con materiales
blandos, rechaza la tradición vigente hasta el momento y posiciona en el mundo artístico objetos
como tortas, helados, raquetas de tenis, fideos, manzanas, entre otros objetos absurdos, como una
forma de protestar contra los valores artísticos tradicionales.
Marta Minujín y Edgardo Giménez, representantes del Pop en Argentina en los años 60.

Claes Oldenburg con sus obras de objetos cotidianos a escalas sobrehumanas y con materiales
blandos, rechaza la tradición vigente hasta el momento y posiciona en el mundo artístico objetos
como tortas, helados, raquetas de te

MERZ (1919)

Kurt Schwitters, máximo exponente del Dadaismo en Alemania, produjo hacia 1919 sus famosos
collages y ensamblados con materiales de desecho en medio de la Guerra. Recortando azarosamente
palabras de periódicos y publicidades para sus trabajos, Schwitters corta la marca del Commerz
Bank y aparece la mítica palabra “nueva” MERZ que pasará a ser una suerte de unidad que describe
diversas obras del artista. Más tarde, en 1933, en contexto de la Segunda Gran Guerra, construye
sus conocidos edificios Merz o Merzbau, una estructuras monumentales dentro de su propia casa-
taller que llenaba de grutas o túneles interconectados, dedicadas a los grandes artistas de
vanguardia.
Merzbau, 1933. Estructuras conocidas como edificios Merz

FLUXUS (1963)

Fluxus es una agrupación internacional de artistas y compositores que se origina en la década de

1960 y continúa en la actualidad. Fluxus -en latín significa fluir- la fundó el artista lituano-
americano George Maciunas, como una red internacional que unía artistas con diversos estilos que
compartían la idea de explorar los límites del arte a través de la utilización de diversos medios y
procesos para realizar puestas en escena, performances y acciones con cualquier material a mano de
los artistas incluyendo mayormente su cuerpo, para su obra de arte. 

Fluxus tuvo un papel central en el desarrollo del arte performático, en tanto manifestación o acción
artística frente un público en la que, a diferencia de las interpretaciones teatrales, no hay diálogos
previamente fijados por escrito y, generalmente, los factores de improvisación y provocación o
asombro desempeñan un rol principal. 

Los principales centros de actividad de Fluxus fueron Nueva York, Alemania y Japón y los artistas
más destacados son Joseph Beuys, Dick Higgins, Alice Hutchins, Yoko Ono, Nam June Paik, Ben
Vautier, Robert Watts, Benjamin Patterson, Alison Knowles, Dick Higgins y Emmett Williams.
John Cage es uno de los artistas que mejor da cuenta de la intensidad de las propuestas de la
agrupación.  Sus composiciones musicales son representativas de la problemática artística de la
segunda mitad del siglo XX. Las obras abstractas realizadas con un cactus o el silencio cargado de
presencia son algunos de los conceptos de su música. 

John Cage comentando su obra 4’33’’ en Berlín, 1952 

“Fluxus es antes que todo un estado de ánimo, un modo de vida impregnado de una soberbia
libertad de pensar, de expresar y de elegir. De cierta manera Fluxus nunca existió, no sabemos
cuando nació, luego no hay razón para que termine.” (George Maciunas)

Fomentaban las colaboraciones entre artistas y entre distintas formas de arte, así como la
interacción con el público. Valoraban la sencillez y el anti-comercialismo, y en la creación de obras
el azar y el humor desempeñaban un papel importante.

CONCEPTUALISMO (1967)

El arte conceptual surgió a mediados de los años 60 reuniendo a las manifestaciones artísticas en las
que la idea y los conceptos son el cuerpo de la obra. El conceptualismo se extendió
internacionalmente y simultáneamente en Europa, América del Norte y América del Sur hasta
mediados de la década del 70. 

Adhirieron a ella numerosos artistas que eligen distanciarse de la noción histórica de obra de arte
única, dado que los artistas conciben las ideas y la ejecución de la misma puede estar realizada por
otros. El arte conceptual es también una rebelión al mercado del arte muy estimulado con las obras
de arte POP. 

Los orígenes y las influencias del arte conceptual llegan más allá de estas dos décadas. Marcel
Duchamp es muchas veces considerado “padre” de esta tendencia y su obra Fuente es citada como
la primera obra de arte conceptual. 
Algunos de los artistas principales asociados con el movimiento conceptual del arte son: Arte y
lengua, John Baldessari, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Victor Burgin, Michael Craig-Martín,
Gilbert and George, Mary Kelly, Yves Klein, Joseph Kosuth, John Latham, Richard Long y Piero
Manzoni. 

Sol LeWitt, uno de los padres fundadores del arte conceptual norteamericano, 
escribió y publicó en 1969 su Manifiesto, a modo de decálogo para el arte conceptual, 35
pensamientos críticos sobre los que el mismo advierte: “Estas frases son comentarios sobre arte,
pero no son arte“:

Las ideas pueden ser obras de arte 

Una vez que la idea de la obra se establece en la mente del artista y su forma final es decidida, el
proceso se lleva a cabo a ciegas.  

Las ideas banales no pueden salvarse mediante bellas ejecuciones.

Los artistas conceptuales trabajan con ideas generalmente monumentales. Richard Long diseña sus
obras en la naturaleza. 

Sol Lewitt es el fundador de los Wall Drawings, pintura mural de figuras geométricas y abstractas a
gran escala, el diseño son instrucciones ejecutadas por un equipo de asistentes.  En el año 2001 Sol
Lewitt ejecutó seis Wall Drawings en Fundación Proa. 
Sol LeWitt, Wall Drawing #1136, London, 2013

Yves Klein. Transferencia de una Zona de sensibilidad pictórica inmaterial al Sr. Blanckfort, París, 10 de febrero, 1962