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El segundo volumen de Cuerpo de prueba rene produccin dramtica de Daniel Veronese escrita entre 1994 y 1996.

Los siete textos all recogidos completan la serie de catorce obras de la edicin original de 1997[1]. Si en el estudio preliminar a Cuerpo de prueba I (1990-1993), publicado por Atuel el ao pasado[2], nos dedicamos a resear los hitos ms relevantes de la trayectoria de Veronese y apuntamos los rasgos sobresalientes de la macropotica de sus textos iniciales[3], sin duda en buena parte proyectados a su produccin posterior y actual, en esta ocasin nos detendremos en el anlisis de las micropoticas, es decir, en la consideracin de sus obras como individuos textuales. Estableceremos conexiones entre las micropoticas, los grupos textuales y las grandes poticas universales[4]. Por razones de espacio disponible y por la complejidad de las respectivas micropoticas, concentraremos nuestras observaciones en tres piezas representativas de concepciones diversas: Formas de hablar de las madres de los mineros, mientras esperan que sus hijos salgan a la superficie, Unos viajeros se mueren y Circonegro. Los textos analizados tensan el arco del perodo 1994-1996 de extremo a extremo. Reproduciremos aqu, luego, fragmentos de algunas de las entrevistas que realizamos en 1997 para confeccionar un video que fue emitido durante la presentacin de la primera edicin de Cuerpo de prueba en el Centro Cultural Ricardo Rojas a travs de un circuito cerrado de televisores. Tal como se seal en Cuerpo de prueba I, en esta primera etapa de su trayectoria Veronese no diriga su dramaturgia y delegaba su estreno en otros directores, salvo en el caso de los trabajos con El Perifrico de Objetos, esto es, Cmara Gesell y Circonegro. Formas fue dirigida por Cristina Banegas (Sala El Excntrico de la 18, 1998). Lorenzo Quinteros mont Equvoca fuga de seorita apretando un pauelo de encaje sobre su pecho (Teatro El Doble, 1997) y Alejandro Tantanian Unos viajeros se mueren (Espacio Callejn, 1999). La puesta en escena de La terrible opresin de los gestos magnnimos estuvo a cargo de Claudio Nadie (Teatro Babilonia, 1997). Womens white long sleeve sport shirts fue estrenada por Rubn Szuchmacher como parte del espectculo Reconstruccin del hecho, integrado por la pieza de Veronese, un intermedio musical de Federico Zypce y La extravagancia (Heptaloga de Hieronymus Bosch, 2) de Rafael Spregelburd. En cuanto a Ring-side, no poseemos datos de su representacin en la cartelera de Buenos Aires. Anlisis de las micropoticas En Formas de hablar de las madres de los mineros, mientras esperan que sus hijos salgan a la superficie (escrita en 1994), el expresionismo provee la base epistemolgica[5] de la potica. Mundo de la empiria (extratextual) y mundo dramtico (intratextual), confrontados metafricamente, poseen ntidos puntos de contacto, pero a la vez el vnculo establece entre uno y otro un desplazamiento, un desvo generado por la subjetividad del creador. La matriz expresionista exhibe la alteracin o deformacin que imprime el sujeto creador al rgimen de la realidad cotidiana. En ello se cifra una voluntaria develacin de la naturaleza del mundo, as como el protagonismo del sujeto en la articulacin de ese mundo. As construye el sujeto su representacin del mundo para dar cuenta de su experiencia conflictiva en ste. Lo que la prolija superficie del realismo ocultara, porque no quiere o no puede mostrar, el expresionismo lo hace perceptible, revelando a la

par al sujeto creador y a las cualidades profundas del mundo, ambos estrechamente vinculados. El expresionismo expone a la par cmo el sujeto experimenta el mundo y cmo el mundo es. Formas se rige por la modalidad del expresionismo objetivo, diverso del expresionismo subjetivo: el desplazamiento no se origina en la conciencia de un personaje, sino que es constitutivo del rgimen de mundo dentro del que se mueve el personaje[6]. La ilusin de contigidad realista est deliberadamente rota, el espectador verifica que el mundo potico funciona diversamente del emprico extratextual, y establece relaciones entre la ficcin y la sustancia del sueo, ms precisamente de la pesadilla[7]. La asimilacin de la creacin artstica y de los mundos poticos a la materia del sueo es una manifestacin recurrente en los diferentes niveles textuales del teatro de Veronese. Formas podra pensarse como la reelaboracin potica de una pesadilla de Veronese, pesadilla de la vigilia y la lucidez en la que el dramaturgo a su vez procesa datos que provienen de la experiencia del mundo emprico. Una pesadilla inspirada por la vida cotidiana y la historia nacional. El expresionismo, en consecuencia, como objetivacin escnica de los contenidos de la conciencia del creador. Solidario con la matriz expresionista, el punto de partida de Formas es la evocacin de un pattern kafkiano. La primera escena muestra una gran oficina casi desierta, en la que Hombre (Gutirrez) y Secretaria, ubicados en sus respectivos escritorios, reciben a Isabel, seora de sesenta y cuatro aos que se presenta ante la empresa respondiendo a una citacin. Se nos informa que le ha llegado una nota a su casa y que, si bien es la primera vez que asiste a la oficina que el espectador tiene ante sus ojos, Isabel ya ha respondido a citaciones anteriores, pero nunca tuve ninguna noticia concreta, siempre que vuelva la semana que viene, o algn dato que estaba mal. Isabel reclama tmidamente que alguien le diga por lo menos de qu se trata, y recibe como nica indicacin que debe esperar. El intertexto de El proceso de Kafka y de su potica in nuce -el relato incluido Ante la ley- es innegable y genera en el receptor efectos y expectativas ya probados en otras oportunidades: pesadilla de laberinto burocrtico; imperio de una institucin omnipotente y arbitraria sobre el individuo indefenso; espera interminable y postergacin infinita de resolucin; percepcin siniestra del mundo en el que el personaje se siente atrapado por un proceso de reglas sustentadas en una lgica ininteligible o absurda; ayudantes (en la apariencia inicial) que se convierten permanentemente en oponentes porque trivializan el deseo de autoafirmacin del sujeto; personaje protagnico que oscila entre la afirmacin ilusoria y la negacin finalmente ratificada de su voluntad. Como es sabido, Veronese no es el primero ni el nico entre sus coetneos que recurre al intertexto kafkiano en el teatro argentino[8], por otra parte un imaginario convencionalizado ms all de la literatura de Kafka e instalado en el rgimen de experiencia de la vida cotidiana, donde el trmino kafkiano se ha lexicalizado independientemente de su origen literario. En el caso de Veronese y frecuentemente en las expresiones de la postdictadura- el pattern kafkiano y la pesadilla de matriz expresionista valen como constructo memorialista de la experiencia de la dictadura argentina de 1976-1983. En el espesor de sentido de la imagen inicial se inscriben ncleos temticos que sern protagnicos en el desarrollo de la pieza y estn presentes en todo el teatro de Veronese o en buena parte de l: la infrasciencia (estado de conocimiento insuficiente, carencia de saber o informacin) y la intrusin irrespetuosa, en

apariencia correcta, que viola el espacio pblico y privado. No nos conocemos?, pregunta Gutirrez, poniendo en relevancia desde el comienzo la asimetra de saberes que se sealar una y otra vez. Hombre y Secretaria tienen informacin que Isabel (y el espectador) no posee(n), los representantes de la empresa saben muy bien quin es ella, pero Isabel no los (re)conoce. Los espectadores intuyen que Gutirrez y Secretaria saben qu proceso siniestro llevan adelante. Isabel parece permanecer ajena a todo, sus atisbos de sospecha pronto se diluyen en la voluntad de credulidad. Esta asimetra resulta siniestra porque religa con experiencias sociales de la dictadura y la guerra sucia: ser perseguido, vigilado, delatado, invadido, secuestrado. Otorga, por otra parte, una crueldad intencional a las acciones de Hombre y Secretaria: crean esperanza, en vano; mortifican a Isabel hablndole de su hijo Luis, a quien en realidad ya no volver a ver. Tortura psicolgica y maltrato sdico disfrazados de formalidad y colaboracin: Veronese pone en evidencia una modalidad perversa de la sociabilidad argentina. La infrasciencia y la asimetra de saberes constituyen dos anclajes o puntos de conexin potentes en el vnculo metafrico entre el rgimen de experiencia del espectador/el autor y el mundo potico. El no saber o la conciencia de saber menos de lo necesario han sido ingredientes fundamentales de la vida cotidiana en los noventa, generados por diversos fenmenos: la cada de los universales, la relativizacin del principio de verdad, el cuestionamiento de lo natural en tanto cultural, la construccin de (des)informacin desde los medios (especialmente la televisin), el estado general de incertidumbre frente a la cada de los grandes discursos de representacin. Como Isabel, Veronese y el espectador viven en un mundo de reglas y saberes marcados por la opacidad. O, con Baudrillard, por la transparencia del mal (el paradjico mecanismo por el cual el aluvin de imgenes e informacin no permite ver, ciega y aturde). En trminos de percepcin de vida cotidiana, puede afirmarse que nunca el expresionismo fue una herramienta tan expresiva para metaforizar la realidad como en los aos noventa. Indigencia social, hambre, violencia, fanatismo menemista e insolencia neoliberal por doquier, nuevas revelaciones del horror del pasado, horror presente: la realidad parece superar la posibilidades de la imaginacin, la realidad monstruosa parece competir con el expresionismo en las intensidades de su distorsin. Por momentos no se puede distinguir qu corresponde a la percepcin objetiva, externa del mundo, y a la reelaboracin de la subjetividad estimulada por esa percepcin. Por otra parte, en Formas la citacin llega por debajo de la puerta: la empresa se cuela donde se supone que hay proteccin, en consecuencia no hay espacio privado que no pueda ser violado de una manera u otra. Paranoia de panptico social, de prdida de la libertad y miedo. Es llamativa la credulidad de Isabel, su capacidad para ver y no ver al mismo tiempo. Si en un plano dicha credulidad puede pensarse como manifestacin de la profunda necesidad de creer en el reencuentro con su hijo, como una forma de pedir piedad y ayuda, tambin es posible leer en su actitud pasiva y complementaria con el engao la inscripcin de la figura de la negacin caracterstica de los comportamientos sociales durante la dictadura, e incluso en los noventa. Se ve, pero se desea no ver, se sostiene no ver y se termina creyendo que no se ve. La negacin del horror de la dictadura o de la corrupcin de los noventa fue una modalidad extendida en la sociedad argentina. Puede hallrsela tambin, por ejemplo, en las imgenes de la complicidad civil en el teatro de

Eduardo Pavlovsky (por ej., Sara en la nueva versin de El seor Galndez de 1995) o en La seora Macbeth de Griselda Gambaro. Desvindose de Kafka y apelando al imaginario de la muerte en la Argentina, el carcter siniestro se instala en el cronotopo[9] escnico (visible) y en el extraescnico (contigidad imaginaria del visible). La oficina est comunicada directamente con el foso de la mina, la primera didascalia lo seala: Una gran oficina casi desierta. / Una entrada a una mina a foro. La boca del infierno en la pared de la oficina, convertida as en terminal de una red de tneles subterrneos que remiten al ncleo entierro/desentierro, un imaginario que Veronese indag con El Perifrico de Objetos en El hombre de arena (1992). Ser tragado por la tierra, perderse en los tneles, desaparecer del mundo visible; ser chupado (secuestrado y encerrado en un campo de concentracin), ser arrojado a una fosa comn clandestina. Estas resonancias se instalan como golpes a la conciencia, trmino que Ricardo Barts utiliza en Cancha con niebla (2003) para referirse a procedimientos de su teatro y que tal vez puedan equipararse a insights en el sentido que otorga a este trmino Michelle Petit[10]: elementos estructurantes de las relaciones entre lectura y existencia. Se trata de imgenes cuya concentracin sensorial y simblica opera sin explicitacin verbal, indirecta, oblicuamente- como dispositivo memorialista del horror de la dictadura, el imaginario colectivo, la historia vivida y olvidada. Ya bastante avanzado el texto, conoceremos que Isabel est all por su hijo Luis, minero al que no ve desde hace doce aos. En realidad, por el ttulo de la pieza -primeras palabras de acceso a la obra o al espectculo-, sabemos desde el principio que est en juego el vnculo madre-hijo. Son muchas madres no slo Isabel- y hablan entre s. Esperan a los hijos ausentes, bajo la superficie, metidos en la mina. Otro golpe a la conciencia: hijos desaparecidos, tragados por la tierra, madres que reclaman por ellos desde hace aos. La mina no es cementerio: ser sepultado por la mina remite a una muerte no natural, trgica, de cuerpos no recuperados ni enterrados con el duelo correspondiente. La estructura expresionista de Formas funda una modalidad metafrica que, como decamos, evita el realismo directo, pero preserva la conexin con el referente socio-histrico. Conexin no literal, velada, oblicua, indirecta, y sin embargo ineludible. Ese carcter oblicuo de la relacin entre metfora y realidad preserva la dimensin artstica de la pieza (Esto no es una pipa, dira Magritte), y paradjicamente multiplica la elocuencia referencial del texto, los golpes a la conciencia. El ttulo contribuye a esa tensin al referirse a las formas de hablar, parece estar poniendo el acento en una dimensin formalista, estructural, morfolgica del discurso, parece anunciar un inventario de modalidades lingsticas. Formashabla y no habla de las Madres de Plaza de Mayo y los desaparecidos de la dictadura, convirtiendo en potica y modalidad de produccin de sentido un mecanismo social del presente, como antes lo sealamos respecto de la infrasciencia: la realidad cotidiana de los noventa devela-oculta, llama a recordar pero todo el tiempo tiende a olvidar. La mecnica semitica del texto recrea los pulsos contradictorios de las tensiones sociales sobre el pasado en el presente[11]. Las intermitencias de lo real. Veronese convierte la matriz expresionista en metfora epistemolgica del funcionamiento de la empiria: intermitencias de opacidad e iluminacin, lagunas e insight, borramiento y visin de los social.

A partir de esta situacin inicial de resonancia kafkiana, Veronese despliega una estructura de situaciones dramticas cuyo rasgo en comn es el trompe-loeil de la teatralidad. Nada es lo que parece, y el trompe-loeil se transforma para Isabel en una trampa de muerte. A posteriori, una vez sepultada Isabel en la mina, concluimos que Gutirrez y su Secretaria han retenido a la madre de Luis para someterla a las sucesivas escenas e inducirla a la muerte (no olvidar las pastillas que la obligan a tomar y su disminucin visual final). Su super-objetivo era acabar con ella, y para ello montaron el gran trompe-loeil de marco que son la oficina y la citacin. Parbola de la impunidad, los representantes de la empresa no sufren castigo. No slo los hijos estn desaparecidos; tambin las madres. En la figura de Isabel, mutatis mutandis, como golpe a la conciencia se presentifica Azucena Villaflor. La primera develacin de la naturaleza teatral de la oficina surge cuando Hombre y Secretaria comienzan a accionar desde sus escritorios respectivos la chicharra del intercomunicador; el dato es percibido por el espectador -as lo quiere Veronese-, pero no por Isabel, quien atribuye al intercomunicador la funcin de conectar la oficina con el interior de la mina o con otras dependencias de la empresa. Teatralidad dentro de la teatralidad dentro de la teatralidad: los actores representan una obra donde dos de los personajes a su vez simulan citar a una mujer en la oficina de una empresa para matarla, y dentro de la oficina-teatro representan nuevos roles: una serie de trompe-loeil. Como prolegmenos de dicha serie, Gutirrez obliga a Isabel a representar con l la escena en la que sta reprenda a su esposo por el cigarrillo en la cena. La serie de trompe-loeil sigue as, con resultado efectivo, ya que Isabel nunca advierte el disfraz: -La Secretaria se hace pasar por la doctora Molinari; -Gutirrez se hace pasar por su propio padre; -Secretaria se hace pasar por la novia de Luis y futura nuera de Isabel; -Gutirrez se hace pasar por Luis padre, el esposo de Isabel; -Gutirrez se hace pasar por Luis, hijo de Isabel. Como sealamos antes respecto del accionar del intercomunicador, el espectador ve claramente el burdo recurso de la representacin, pero Isabel parece no advertirlo. Lo que para Isabel es confiable, real y verdadero, para el espectador es metateatral (teatro dentro del teatro, dentro del teatro) y falso (un engao para Isabel). Esta metateatralidad exacerbada en su sealamiento no es meramente autorreferencia del teatro sobre s mismo, sino una herramienta poltica: lo que el mundo emprico oculta (la representacin como engao, la transteatralizacin de la cotidianeidad), el teatro lo desenmascara. Dice Barts: Los polticos aceptan siempre, perversamente y a diferencia de los actores-, la actuacin de una realidad paralela. Encarnan, casi como si fueran actores stanislavskianos, el papel que les asigna la funcin. Entonces actan de militantes contra la corrupcin mientras todos saben que son corruptos. Y el imaginario social acepta aunque no crea- la imagen ficcional. El teatro lo ha invadido todo (Cancha con niebla, 2003, p. 146). Si el mundo emprico extratextual se vale de la representacin ocultando el artificio, el teatro tiene la obligacin poltica de poner el artificio en evidencia. De esta manera la metateatralidad del teatro de Veronese y de muchos teatristas coetneos- pierde su carcter posmoderno de encierro en el lenguaje el teatro que habla del teatro que habla del teatro que habla del teatro ad infinitum- para transformarse en herramienta develadora de las trampas de lo real. De esta manera el teatro de Veronese adquiere una dimensin poltica que se encuadra en

la redefinicin de lo poltico como una categora semntica. Poltica es toda prctica o accin artstica o extra-artstica productora de sentido social en un determinado campo de poder (relacin de fuerzas), en torno de las estructuras de poder y su situacin en dicho campo, con el objeto de incidir en ellas, sentido que implica un ordenamiento de los agentes del campo en amigos, enemigos, neutrales o aliados potenciales. Veronese se vale de estrategias micropolticas para enfrentar la macropoltica[12]. Constructo memorialista, dispositivo de agitacin de la memoria, el teatro de Veronese es tambin construccin potica que devela, en tanto convencin conciente, formas insatisfactorias de la sociabilidad contempornea. En Unos viajeros se mueren (1995) reconocemos mecanismos poticos presentes en Formas, pero se modifica nada menos que la base epistemolgica de la potica. En primer plano se ubica la artificiosidad del relato, el fundamento de valor es teatralista, los mundos de la escena radicalizan su autonoma. No se trata de explotar el vnculo metafrico entre mundo extratextual y mundo potico, sino de ponerlo provisoriamente en suspenso, para centrarse en la construccin del ltimo de acuerdo a las reglas que impone su verosmil. Dejarse llevar por las convenciones, componer dentro de su imperio, contar una historia como si fuera un antiguo cuento de invierno. El sentido de la relacin metafrica devendr a posteriori. El tema del sueo regresa, pero esta vez no se resuelve como expresionismo objetivo o subjetivo. Unos viajeros parte de la investigacin sobre las escrituras de gnero o poticas codificadas: retoma la tragedia de sangre barroca de los siglos XVI y XVII (Rousset), campo de convenciones sobre el que Veronese regresar ms tarde en Monteverdi Mtodo Blico (Perifrico de Objetos, 2000). Lo prioritario en la configuracin de Unos viajeros no es la reelaboracin (y consecuente desplazamiento) del rgimen de experiencia, sino trabajar dentro de una estructura literaria y su sistema. Como en las obras de Shakespeare, Veronese sienta una convencin teatralista que estimula la imaginacin. A ello colabora tambin la ausencia de didascalias: las acciones este texto es pura accin teatral- se desprenden de la palabra o quedan en el subtexto. La tragedia de sangre, con su consigna de ensangrentar la escena, aporta en su potica algunos ncleos expresivos potentes: el borramiento de lo obsceno por la representacin directa de la muerte; la proliferacin de violencia y la prediccin de sucesos nefastos; la multiplicacin de acontecimientos patticos (en trminos de Aristteles): cadena o serie de asesinatos y torturas; el motivo del todos contra todos; el juego de secretos y confabulaciones, la intriga gtica con malvados aniquiladores e inocentes perseguidos, sembrada de acciones inmorales, declaraciones cnicas y matices tragicmicos macabros, muchas veces con intervencin de objetos o hechos de naturaleza mgica. Cuanto ms profundiza las exigencias de sus convenciones, la tragedia de sangre propone un microcosmos de relaciones violentas que, en tanto metfora epistemolgica, funciona como evidente estructura a escala en rasgos genricos, nunca en aspectos particularizables[13]- de la violencia del mundo. Mundo violento, teatro de la violencia. Veronese vuelve a la codificacin de la tragedia de sangre por su carcter truculento, pero especialmente para ironizar sobre lo trgico. Este es uno de los rasgos sobresalientes de su teatro: la modalizacin cmica de lo trgico, que hace imposible la catarsis trgica original e imprime en la mirada una distancia racionalista, irnica. El asesinato en Unos viajeros cruza tragedia, teatralidad

(Blanco se hace pasar por el hijo de Claudio) y el procedimiento tradicional del equvoco cmico, el quidproquo. Al contrastar mundo cotidiano y mundo potico, el espectador concluye que la tragedia es imposible en los tiempos presentes, porque lo trgico se ha naturalizado en el horror de los relatos de la cotidianeidad: asesinatos dentro del clan de sangre, incestos, muerte en cmara, masacres y fotografa truculenta campean cotidianamente en los noticieros de la televisin y los diarios. El horror de la realidad supera el horror de la imaginacin. Ya lo seal Steven Berkoff, al reescribir el mito de Edipo sin castigo (A la griega, 1980). Por eso en Unos viajeros la tragedia de sangre deviene en relato ferico y pieza cmica, por contraste con la tragicidad naturalizada de lo real. El sueo cumple una funcin central de desrealizacin y desterritorializacin de la historia de Clamiro y Clara, que marca el tono de Unos viajeros desde el comienzo la pieza. Se abre con el relato de un sueo idntico a la escena que el espectador tiene ante sus ojos: Soaba que un hombre despertaba sobresaltado en su habitacin porque haban pronunciado su nombre. Su nombre era mi nombre: Clamiro, estructura en abismo por la cual el todo de la escena aparece inscripto en la parte, el sueo de Clamiro. Los planos de la realidad dramtica y el sueo se confunden, la tensin entre ambos nunca se resuelve, especialmente porque Clamiro est en su cama junto a Clara que duerme, y los padres se han metido a su dormitorio por la ventana. Dos afirmaciones contradictorias, finalmente no resueltas en su oposicin, ponen en suspenso el estatuto de realidad de la escena: Son mis padres que me visitan en sueos/ No ests soando. El espectador no podr reducir el relato a la lgica de un sueo de Clamiro y deber suspender momentneamente la incredulidad para aceptar un mundo potico, paralelo al mundo, con sus propias reglas. Pura literatura, un cuento de sangre que se vale por s solo y cuyos personajes estn hechos de la artificiosa, ferica materia de la poesa. La puesta en escena de Alejandro Tantanian (El Callejn de los Deseos, 1999), puso el acento en esta cualidad teatral de la pieza. La inscripcin del motivo del filicidio adquiere en Unos viajeros un carcter fabulesco, de cuento de invierno, hecho que no quita que en segunda instancia de lectura- valga como golpe a la conciencia respecto del filicidio en la sociedad argentina. Suele considerarse al Veronese dramaturgo un continuador, heredero, hijo de la textualidad de Griselda Gambaro. Indudablemente, el expresionismo de Formas o Equvoca fuga lo acercan a la potica de La malasangre o Decir s, y la base epistemolgica teatralista presente en Unos viajeros establece conexiones con la Gambaro de Antgona furiosa o Del sol naciente. Sin embargo, Circonegro trabaja dentro de la matriz postdramtica y ello la aparta de la potica gambariana. Circonegro fue estrenada por el Perifrico de Objetos en 1996 en el Teatro Nacional Cervantes, con un elenco integrado por Alejandro Cataln, Emilio Garca Wehbi, Romn Lamas y Alejandro Tantanian. La direccin estuvo a cargo de Ana Alvarado y Veronese. La matriz postdramtica instala como base de su funcionamiento una tensin permanentemente desequilibrada entre representacin y presentacin, personaje y actor, ficcin y realidad convivial, ilusin y trabajo preformativo[14]. He aqu uno de los textos dramticos de Veronese en los que ms se evidencia el trabajo escnico y las reglas de la teatralidad viviente, sus saberes como director que escribe en el espacio, los cuerpos y el tiempo. Circonegro tiene el estatuto de un guin de acciones y parlamentos que resultan de la notacin (y transformacin) del texto escnico en

otra clase de texto literario heteroestructurada[15] (la letra impresa evidencia el atravesamiento de las modalidades expresivas de la teatralidad de las que proviene). Como sealamos en Cuerpo de prueba I, ya aparecen marcas de esta modalidad en Cmara Gesell. Tambin pueden conectarse con la postdramaticidad aspectos de la composicin de Luz de maana en un traje marrn. Los personajes iniciales de Circonegro son cuatro actores ciegos sentados en escena, esperando el comienzo del espectculo, y el juego postdramtico se instala en el hecho de trabajar con el actor como personaje/ el personaje como actor. Adems, Veronese tensiona la cada de teatralidad al recurrir a formas discursivas no-teatrales, o mejor an, a la paradjica teatralidad de lo no-teatral: ms all de la serie de cuadros o nmeros de tpica organizacin circense (que ya se deslizan, de origen, hacia la parateatralidad), Circonegro tiene la estructura de una clase o una conferencia, la escenificacin de un manual de instrucciones sobre la representacin y los secretos de una poltica de la mirada. El tema, nuevamente, es la transteatralizacin social. Apela as a las tensiones entre ficcin y no-ficcin. Veronese aprovecha las exposiciones/demostraciones de los actores para deconstruir numerosos tpicos de la teatralidad (dramtica, no postdramtica) vigentes en la Argentina, se re del teatro instituido. De acuerdo con lo sealado sobre los vnculos entre tragedia y comicidad para Unos viajeros se mueren, el ttulo de Circonegro explicita uno de los rasgos centrales de la potica: su cruce de horror y risa, la investigacin en los lmites de la naturalizacin de lo trgico. Lecturas del teatro de Veronese Cmo era ledo el teatro de Veronese por otros teatristas a pocos aos de su ingreso a la escena portea? Como se adelant arriba, en 1997 realizamos una serie de entrevistas para confeccionar un video que fue proyectado en la presentacin de la primera edicin de Cuerpo de prueba. Las entrevistas se realizaron antes de la salida del libro. En muchos casos los entrevistados no se refieren directamente a la literatura dramtica de Veronese o especficamente a las piezas de Cuerpo de prueba, sino a los espectculos del Perifrico de Objetos, por un lado para pensar una potica integral de Veronese, por otro porque en 1997 las ediciones de las obras de Veronese eran todava escasas. Transcribimos a continuacin una seleccin de fragmentos de aquellas declaraciones[16]. Ricardo Merkin (actor de Msica rota): Hacer Veronese es una aventura. Sus textos, en una primera lectura, parecen intrincados como la selva amaznica. Para Luz de maana en un traje marrn se inspir en la imagen de una tarjeta postal que vio en Hamburgo. Me pas la postal y era tal cual: entend lo que Daniel quera contar. La imagen mostraba a una pareja sentada en la cama sobre un acolchado con pliegues Trabajar el presente, el pasado y el futuro en el momento de relacin con un espacio La historia estaba en la imagen () Daniel es un personaje: cuando lo ves, te parece angelical, pero cuando empezs a leer sus cosas, es lo ms parecido a Mefistfeles. Tiene un imaginario furioso; mira bien, coloca su ojo justo en el ojo de la tormenta del ser humano () Hubo espectadores de Msica rota que literalmente me dijeron: No entend. Otros salieron impactados. Una amiga me dijo: Veronese conoce a la mujer, habla con un discurso de mujer. Lorenzo Quinteros (director de Equvoca fuga de seorita apretando un pauelo de encaje sobre su pecho): Equvoca fuga tiene el sello de Veronese: ese misterio y ese lenguaje de palabras, no que se suman, sino que se restan; cruces de sentido

o multiplicidad pero con lo mnimo, con la economa mxima, con palabras a veces vulgares o frases de todos los das, pero que en su combinatoria resultan de una gran complejidad. Esa extraeza. () alude a una realidad contempornea: quien desaparece una chica que aparentemente se ha ido- crea un campo de incertidumbre y de equvocos. Los que quedan empiezan a disputarse la memoria, los signos que dej el que se fue, y terminan destruyendo en el plano simblico al recordado. A pesar del tema que trata alude a los cuerpos mutilados de la Argentina-, a pesar de que no es broma, tiene mucho humor, es casi una comedia, tiene hasta un aire de vodevil. La situacin con las cartas tiene algo de las entradas y las salidas de la comedia de puertas () No se puede hacer Veronese desde el naturalismo, es un error, es achatarlo o simplificarlo. Trabaj el tironeo que existe entre lo humano y lo inanimado. No es una casualidad que Veronese escriba para El Perifrico de Objetos: construye su dramaturgia a partir de ah. Imagina al ser humano como un componente de partes. Las metforas de Veronese dejan de serlo en tanto el que las emite no es un humano. Si te digo: Me arrancaste la cabeza con lo que me dijiste, es una metfora porque soy un ser humano. Pero si lo dice un mueco, no es una metfora. Y las palabras se desplazan a la violencia contempornea: en esa tensin aparece lo siniestro con mucha fuerza. () Veronese no cuenta historias desde las viejas estructuras dramticas; crea un juego de confusiones. La historia tiene que cerrarla el espectador, deja siempre algo sin contestar. No hay un desenlace que aclare nada, hay un final del juego que abre otro juego en la imaginacin del espectador. Alejandro Tantanian (entonces integrante de El Perifrico de Objetos): Uno encuentra pares intelectuales y sensibles en el camino que le toca transitar, creo que Daniel es uno de esos pares. Compartimos discusiones y nos apasionamos por las mismas cosas () Daniel tiene una relacin objetal con los textos, esto se advierte en el trabajo interno del Perifrico, tanto en los procesos como en los resultados que se buscan. El teatro de Daniel es teatro eminentemente de texto, pero el vnculo con ese texto es semejante al que un manipulador puede tener con un objeto. Se trata de empezar a descubrir las reglas que cada material contiene, como cuando uno descubre cules son las articulaciones y los movimientos posibles de un mueco. Y esto se traslada a lo escnico, se busca un contenido dramtico que lo contexte para que pueda funcionar como objeto. Los textos de Daniel se van armando de esa manera. Hay un primer universo en bruto, esa primera piedra del escultor que contiene la figura adentro. Daniel investiga los mecanismos y las reglas que ese material en bruto empieza a contener. Y despus se hace un trabajo de depuracin. Es un proceso bastante lgico de creacin pero, por ejemplo, los personajes no tienen la entidad psicolgica clsica, sino que poseen un universo de gestos. Los personajes se definen ms que nada por lo que hacen, no por sus acciones fsicas sino por sus gestos. Ese es un leitmotiv de Daniel: la preocupacin por lo gestual, por la comunicacin no verbal () El Perifrico funciona como una especie de familia perversa, llena de hijos malformados () Uno puede hacer una lectura negra de sus obras, pero creo que es ms negro lo cotidiano. El teatro de Daniel es un espejo cncavo que refleja lo cotidiano pero desvirtuado. Esa es la nica funcin del teatro: no copiar la realidad, sino malformarla, generar un fenmeno reactivo, una especie de defensa del virus: caer enfermo frente a ese objeto que uno ve, o sanarse definitivamente. Muchos nos preguntaban que por qu Mquina Hamlet era una obra tan negra y pesimista Para m no hay obra ms realista posible. Lo que en la Argentina se

supone que es el realismo -que se sigue escribiendo en los noventa-, para mi modo de ver la realidad absolutamente subjetiva- no es realista. Heiner Mller deca que cualquier tipo de realismo es fascista, porque intenta forzar una nica lectura de eso que uno vive subjetivamente. El realismo como vertiente, como escuela, es tan vlido como cualquier otra, como el expresionismo o el simbolismo El problema es que se ha transformado en lo polticamente correcto. El teatro burgus pretende que el realismo es la verdad. El Perifrico, desde su nombre, est corrido de ese lugar central, donde se supone que la realidad tiene que ser vista por una sola lente. El Perifrico est en la periferia y Daniel y su propia textualidad tambin estn en la periferia. No una periferia espacial, o de la trascendencia, o de la importancia, sino una periferia de lo polticamente correcto, de lo instituido como saber central, de lo oficial. Periferia y textos como objetos: la dramaturgia de Daniel podra llevar el mismo nombre de su grupo. Rubn Szuchmacher (director de Msica rota y de Womens white long sleeve sport shirts): Qu catstrofe si Daniel no estuviera en el teatro argentino () El ttulo Msica rota fue puesto involuntariamente por Edgardo Rudnitzky: dijo que los textos de Veronese le sonaban a una msica rota. Yo dije: Es! Yes!, as se va a llamar () Es un autor que no me produce ningn esfuerzo, hay algo en su potica que me inspira todo el tiempo, porque tiene algo que reconozco en m: una relacin entre lo profundamente culterano y algo del orden de lo intangible, dira casi suburbano. () Veronese est hablando permanentemente de cosas muy reconocibles, pero son cosas dichas desde otro lado. No me resulta que haya que hacerles nada a sus textos, no hay que inventar sobre ellos. No creo que Daniel escriba crptico; habla de otra cosa, del fragmento, del tiempo, de la ruptura, de la ruptura de los discursos, pero a travs de lo insignificante, y esto me resulta profundamente atractivo porque me reconozco profundamente en esto () No s quines opinan que el teatro de Veronese y el Perifrico es amargo. Shakespeare es profundamente amargo, Chejov es amargo, slo que no se nota tanto. No es un valor interesante. Lo que aparece es algo que no sabemos muy bien cmo nombrar pero que habla de un presente, pero de manera indirecta. No habla de la reproduccin de la realidad que ya es poco interesante, dej de serlo desde hace muchos aos, desde comienzo de siglo-, sino de un sentimiento, [que] como todo sentimiento [es] difcil de nombrar. Lo que tiene la obra de Daniel y en ese sentido lo emparienta con la mejor produccin de los autores de este final de sigloes que se permite transitar por el misterio. No necesita explicar. Creo que el gran tema de este final de siglo, y que Daniel encarna muy bien, es la tolerancia al misterio, no desde un lugar religioso sino ateo, un misterio sin Dios, pero el misterio que aparece tras la ruptura de la gran ilusin, de la gran historia, de aquello que organizaba todo. Si hay algo que el hombre de la Modernidad no ha tolerado es no saber. Daniel logra capturar esta idea, y por eso es un gran creador. Las cosas pueden no entenderse e igual acontecen. En ese sentido su obra se emparienta con la pintura contempornea. Qu es eso, no se entiende, qu son, son manchas, una impresin visual, Kandinsky, Klee, Mondrian. Es como si el teatro en este final de siglo lograra acercarse al misterio que en otras artes apareci mucho antes. Aqu vuelvo a sentir mi afinidad con Daniel: cuando yo me anim a poder tolerar el misterio. La posibilidad de romper con la ilusin del saber pleno. Todo el teatro de Daniel es inquietante por eso. La dificultad de ponerlo en escena pasa porque no se ha comprendido que hay que tolerar eso, y se ha tratado de dar sentido de verdad y razn a algo que no tiene explicacin. Este es

el gran tema de final de siglo () Es una gran revaloracin de lo potico. Por otra parte, Daniel muestra que una obra es bella all donde no se ve cmo est hecha. Lo fascinante de la dramaturgia de Daniel es que no se ve el procedimiento () Hay una continuidad entre Griselda [Gambaro] y Veronese, como hay una continuidad de otro orden en [Roberto] Cossa, [Oscar] Viale, [Mauricio] Kartun () En el teatro de Daniel no se puede hablar de metforas de la dictadura; va ms all, hay algo que est hablando de la desaparicin como entidad, aquello que no se nombra, aquello que no se dice, y en esto no solamente estn los desaparecidos, est todo aquello que no se puede nombrar () Puedo decir algo emotivo? Me produce una profunda felicidad que Daniel exista. Saber que como director puedo encontrar palabras en un autor como Daniel. Como artista me hace sentir feliz que Daniel exista. En tiempos pasados quise encontrar un autor Envidiaba a [Jaime] Kogan porque trabajaba con [Ricardo] Monti, envidiaba a Laura Yusem por la Gambaro. Envidia sana pero Siento que con Daniel logro ese dilogo, por ms que yo no estreno todos sus textos. Saber que podemos trabajar juntos, nos hace bien a los dos y posiblemente aporte algo al teatro hoy. Rafael Spregelburd (teatrista, autor de La extravagancia, texto incluido en el espectculo Reconstruccin del hecho, junto a Womens white long sleeve sport shirts de Veronese y un intermedio del msico Federico Zypce): Me atraen mucho sus personajes porque no terminan de constituirse como parmetros humanos. Hay un manejo de la palabra terriblemente sensible, que no tiene que ver ni con el realismo ni con otras recetas previas, ni con modelos reconocibles en la literatura argentina. De Griselda Gambaro Daniel es como un heredero legtimo, pero tambin muy novedoso en cuanto a lo que propone. Adems, la suya es una obra muy contundente; este hombre cuntas obras edita? Catorce Bueno, es la envidia de todos los dramaturgos nacionales, digmoslo de una vez por todas. Claro, yo he ledo lo que pude, creo que nadie en este pas ha ledo toda la obra de Veronese Es una produccin muy amplia, escrita en un tiempo relativamente breve. Entre las primeras piezas y las ms recientes se advierten algunas constantes, creo que Daniel se copia a s mismo, y eso me parece muy bueno () Con Veronese y Tantanian tenemos puntos de contacto. Creo que est bastante claro que se puede escribir desde otros lugares. En el caso de Daniel, por su pertenencia al Perifrico de Objetos, su escritura viene de otro lado; en el caso de Tantanian tambin, porque es actor y director. Tenemos muchos puntos de contacto, pero con resoluciones completamente distintas. Me siento muy cercano a las ideas de Daniel sobre el teatro, sobre el lugar que ocupa el teatro en la vida cotidiana y cmo hay que comportarse frente a esto. No pertenecemos a una corriente, sin embargo nos sentimos bastante cerca. Daniel vive para el teatro, su vinculacin con la actividad es ms pasional que profesional. Podra producir menos y sin embargo no puede parar () Veo un dato muy saludable en l: que ahora est dirigiendo actores. Me parece que la experiencia de la direccin es tambin otra forma de entender la escritura. () Puede ser que el pblico diga que Daniel es un autor pesimista o amargo, pero a m la reaccin del pblico me interesa cada vez menos, me parece cada vez ms previsible, cada vez le presto menos seriedad en ese sentido. Me divierto horrores con las obras de Veronese, lo cual puede ser una desviacin ma, en realidad, pero me parece muy divertido. Cuando veo un buen espectculo o leo un buen texto, por ms deprimente que sea su contenido, me siento bien, salgo contento. Sus textos tienen algo de fatalidad que los hace muy atractivos, secos, medio desalmados. Esto es concordante con

nuestro tiempo y eso me parece muy vlido. Adems me divierten, lo digo as, descaradamente () Por otra parte, y tal vez sea un defecto de percepcin ma, no puedo dejar de ver sus obras sin relacionarlas con los temas de la dictadura. Me pasa tambin con Griselda [Gambaro]. Pero tambin creo que todo autor argentino est preso de ser ledo de esa forma y la dictadura deja huellas muy profundas en cualquier cosa que uno quiera escribir. Emilio Garca Wehbi (integrante de El Perifrico de Objetos): Con Daniel nos conocemos desde hace muchos aos. Ingresamos juntos en el Grupo de Titiriteros del San Martn en 1987, hace diez aos. Nuestra relacin se fortalece cuando armamos El Perifrico en 1989. A partir de ah venimos trabajando juntos casi a diario. () Para m Daniel es un hermano. () S, en cierta forma somos una familia perversa. No s si esto es bueno o es malo. Pero la cocina del Perifrico es muy rica, porque hacia afuera hay una imagen de solidez que es muy recia, muy firme, y hacia adentro tambin, pero hay muchas polmicas y muchas lneas internas. Creo que hay tantas lneas internas como integrantes del Perifrico. Y esto es bueno, porque siempre y esperemos que siga siendo as- tenemos una sntesis resultante que es la unin de estas fuerzas internas que estn pelendose en la gestacin del espectculo. Siempre, siempre. No hay predominancia de ideas, no hay autoritarismo de ideas () El punto de unin entre Daniel y yo, en cuanto a esttica, es la resultante del Perifrico, ni ms ni menos. Los puntos de no de divergencia, porque no hay una divergencia, pero s donde nos podemos afirmar ms uno en otro, es que Daniel tiene una vocacin irreductible por la experimentacin, por renovar y experimentar a toda costa. Lo comparto, pero yo soy ms proclive al golpe poltico, a buscar la insercin en forma agresiva. Daniel trabaja mucho sobre la forma, con mucha experimentacin, la forma como contenido, y yo en cambio trabajo el contenido como forma. Es muy sutil la diferenciacin, pero sera algo as: Daniel, forma como contenido; yo, contenido como forma () El Perifrico significa algo especial para nosotros. Es nuestro sello como artistas integrantes de una sociedad. En cuanto a lo que pasa hacia fuera, perdemos un poquito la dimensin, porque a veces nos rotulan con trminos demasiado importantes () Nos va muy bien con el pblico, la crtica, los analistas, en el pas y en el extranjero, pero esto no influye en lo ms mnimo en lo que es el trabajo en s mismo del grupo. Creo que es bueno que as sea: estamos al margen de todo eso. Empezamos trabajando con poco pblico, ocho o diez espectadores por funcin, y resistimos, no necesitamos nunca del entorno externo para ser lo que somos hoy () Creo que Daniel escribe desde la experiencia de quien manipula, todos los titiriteros o los que trabajamos con objetos somos grandes demiurgos, otorgamos y quitamos vida a nuestro antojo, como queremos y cuando queremos. Nos hace sentir muy poderosos esto. Entiendo que la escritura teatral tiene tambin algo de demiurgo, algo de manipulador. No me cabe la menor duda de que los personajes de Daniel son manipulados por l con un desparpajo y una brutalidad enormes, cosa que da a su escritura teatral un carcter muy interesante y contundente. Provocan miedo los personajes de Daniel, desde el principio, porque uno sabe que algo va a pasar. Uno sabe que esos personajes tienen una apariencia de normalidad, pero por dentro los estn carcomiendo las termitas. Que en algn momento esos personajes van a estallar y los gusanos van a salir. Es algo siniestro y perverso: personajes en apariencia normales, como cualquiera de nosotros en la vida, y por dentro repletos de gusanos. Es lo que somos cada uno de nosotros: en apariencia nos comportamos

muy socialmente, pero en realidad tenemos adentro una bomba de tiempo. A los personajes de Daniel durante la funcin les estalla esa bomba de tiempo () Hay dos aspectos a tener en cuenta cuando se nos dice que somos oscuros. Oscuros en cuanto a la temtica hermtica de las obras; oscuros en cuanto a nuestra visin del mundo. Hablar de hermetismo escnico no me interesa, porque hablar de teatro que se entienda o no se entienda me parece obsoleto, no sostener que el teatro se capta desde diferentes lugares es casi del siglo XIX. Con respecto a lo segundo, s, nosotros reflejamos nuestra visin del mundo, que es una visin negra, oscura. Pero si fuese tan invocadora del suicidio o tan desazonante, no haramos teatro. Hay una actitud vital, de mucha energa, de mucha vida, que consiste en presentar una obra con mucha oscuridad y muy negra. En esta paradoja se da nuestra resultante: si creyramos que el mundo no tiene solucin, no haramos teatro. Porque cul sera el sentido de hacerlo? Hay un texto de [Heiner] Mller muy interesante donde dice que hay que ocupar con el teatro el lugar de las utopas vacas. El hablaba de ocupar el lugar del comunismo decadente de la RDA. Ocupar el lugar de las utopas vacas Mller deca que la revolucin hay que hacerla. Sabemos que lo que viene es tan malo como lo que vino, pero seramos infames si no nos pusiramos a hacer esa revolucin. Nosotros coincidimos en esto: creemos que hay que meter el dedo en la lastimadura, echar sal a la herida, porque es el nico lugar donde se puede generar algo. Mauricio Kartun (maestro de Veronese): Daniel estudi conmigo [por primera vez] en un grupo multitudinario de la Asociacin Argentina de Actores. A los dos meses trajo un material absolutamente inquietante, definitivamente interesante. Nunca haba escrito dramaturgia, s narrativa. Tuve la sensacin de que lo nico que haba que hacer era darle un empujn. Pasada la experiencia de esa primer obra que, me imagino, Daniel debe guardar escondida, su produccin se fluidific de tal manera que empez a escribir sistemticamente, todos los aos una pieza o ms. Despus estudi conmigo en los talleres particulares. Mi sensacin es que yo le estoy haciendo de mesa a Veronese para que apoye todo lo que trae, que por cierto es mucho () Veronese es hijo de la Gambaro y por lo tanto nieto de [Harold] Pinter. Trabaja con los sobrentendidos, pero lejos de quedar enchastrado en este enorme grupo que indaga esa lnea, la de Veronese es una potica inquietante por s misma. Veronese trae un mundo propio, una forma propia muy inquietante. Me pasa con algunos trabajos de Daniel que me generan imgenes. [Gaston] Bachelard deca que un buen poema es aqul que, cuando uno termina de leerlo, invita a escribir otro. Eso me pasa con obras de Veronese y con otros pocos autores-: leyendo una de sus piezas, se me ocurren cantidad de imgenes para mi propia creacin. Veronese es detonador. Tiene un mundo muy generador, una especie de mquina de generar imgenes en el receptor () El mundo ms siniestro de Daniel aparece cuando trabaja como creador escnico. Su literatura dramtica tiene algunas zonas hasta naif, y su encanto tambin parte de eso () Como director, en una puesta de textos de Daniel, tratara de respetar el despojamiento, el misterio, y apostar a que en la cabeza del espectador se produzca lo mismo que me pasa a m cuando lo leo. Las imgenes se me multiplican en la cabeza en una especie de efecto de pelota de ping-pong, que rebota por todos lados y produce nuevas imgenes. () Daniel es uno de los pocos tipos que ha tenido la inteligencia de saber separar los campos. De entender que, cuando hace literatura dramtica, el objeto queda al margen. En la escritura de sus piezas el objeto puede ser el pauelo de Desdmona, pero no es un objeto con

una formalidad potica dentro de la escena. Es un objeto aludido, que hace a la accin pero no necesita ser descripto. Digo esto porque me parece que la mayora de la gente que trabaja en los dos campos, con objetos-tteres y en literatura dramtica, cae en la ingenuidad de narrar los movimientos de los objetos. As se quitan posibilidades poticas a s mismos y al texto. Daniel ha tenido un deslinde natural muy claro desde el primer momento: uno es el mundo en el que el discurso se construye con signos especficos de la escena; otro es el mundo donde el discurso se arma desde la especificidad de la literatura. Es uno de los pocos tipos en cuya obra la literatura dramtica no se pegotea con la otra actividad. El nuestro es un medio donde el dramaturgo es muy difcil que sea director. Si es director, sospechan los dramaturgos, si es dramaturgo, sospechan los directores. Sera odioso que te diera aqu los ejemplos, pero construtelos vos: tom todos los dramaturgos que practican la direccin y vas a ver cmo inevitablemente estn en una especie de zona dudosa, donde el medio no sabe muy bien cmo tomarlos. Daniel ha hecho este deslinde con absoluta precisin: me parece una virtud resaltable. () Todo discurso puede ser ledo desde la poltica, en todo caso la despolitizacin tambin puede ser leda desde la poltica. En cuanto a la nueva dramaturgia, yo no hablara de despolitizacin, sino de terror al sentido. Hay miedo al sentido obvio, incluso a la metfora. Aunque se tiene conciencia de que la metfora es multvoca, la nueva dramaturgia le tiene miedo a que se la cierre y se la vuelva unvoca. Daniel, como joven dramaturgo, es parte de ese fenmeno: el prurito, el temor de organizar sentido expreso. Es la potica de los noventa, y no le es ajeno lo poltico, porque toda certeza es puesta en duda. Todo dogmatismo y todo aquel que viene a decir una verdad nica de manera enftica entran en una zona de sospecha. Temor al sentido. Eduardo Pavlovsky (teatrista, ser dirigido por Veronese aos despus de esta entrevista, en La muerte de Marguerite Duras, 2000): En un contexto de artistas posmodernos, que sostienen que todo lo han inventado ellos y que todo empieza con ellos; en medio de una sociedad como la nuestra, de tanta violencia simblica, quiero destacar en Veronese la sencillez. Descubro en Veronese un implcito reconocimiento a la Gambaro o a m. Parece que no fuera Veronese el que habla, es decir, no habla como lo que es, un gran creador, el artista ms universal de esta nueva generacin, sino como un artesano. El alemn Dieter Welke, que vino a trabajar en Mquina Hamlet con El Perifrico, me dijo que Veronese era un talento excepcional. Es la misma impresin que tengo yo. Pero parece un hombre sencillo. En su lenguaje me interesa lo maquinal, lo que logra en el cruce de objetos y personas. Uno no sabe si est viendo al mueco o a la persona, logra una fusin maquinal que rompe totalmente el sentido de sujeto en el teatro. Rompe con la tradicin rioplatense de la importancia de la historia, la vida y el pasado del personaje. Rompe la idea de sujeto y disea otras mquinas de individuacin. Rompe tambin la idea de espacio-tiempo tradicional, introduce un espacio preextensivo como en Beckett- y uno nunca sabe dnde estn sus personajes. La belleza de sus espectculos se genera en una violencia que excede lo histrico y lo poltico y se relaciona con la violencia de las relaciones humanas, de las situaciones familiares, de la agresin y la individualidad de la sociedad actual. De la intrinsiquedad de la textura de lo humano, donde existe una violencia exasperante. Veronese hace una poesa de la violencia. Un teatro de estados, no un teatro narrativo. () Otra cosa que me maravilla de Veronese es la productividad; no hay vez que no me molesten por telfono para invitarme a una

obra de l [re]. Estamos ante un creador de excepcin porque le gusta enormemente lo que hace. Y otra cosa maravillosa: no lo o quejarse. El teatro es una especie de queja institucional, ya sea porque los artistas tienen razn o porque forma parte de la melancola de la cultura. Pero a Veronese siempre lo veo como a un obrero, trabajando, buscando soluciones, siempre con buen humor. No es un talentoso de bar; si El Perifrico de Objetos estuviese en Nueva York o en Pars, tendra el mismo xito que ac. () Decir que Veronese es pesimista es lo mismo que decir que Beckett era pesimista. Beckett enfocaba el pesimismo de la vida, los aspectos ms siniestros que pueden ocurrir, y sin embargo era un hombre vital, fue un resistente contra los nazis. En Beckett tambin hay mucho humor. Lo mismo en Veronese. Animarse a mostrar en escena el pesimismo es una muestra de optimismo en la vida. Hay que tener mucho huevo y optimismo para haber escrito Esperando a Godot, para haber escrito con optimismo la desesperacin de la espera en la humanidad. O acaso la vida no es oscura. Hemos vivido enfermos de engaos, de conceptualizaciones que nos han querido ensear el teatro de una manera, una poltica de una manera, una poesa de una manera, un psicoanlisis de una manera, y sabemos que todo tambalea. Porque las relaciones humanas adquieren una dimensin de complejidad mucho ms grande. La obra de Veronese es oscura en la medida en que hay zonas de la vida que tenemos que aceptar que no entendemos. Hay muchos autores que parecen muy optimistas, que van a la comedia, pero yo creo que son pesimistas porque no tienen la hidalgua de mostrar la vida tal cual es. () Con Veronese tenemos en comn que, me parece, sentimos la vida de la misma forma. Un personaje como Poroto [de la obra homnima de Pavlovsky] tiene muchos puntos de contacto con las creaciones de Veronese. La gran diferencia es que yo me centro en mi cuerpo, en la investigacin de mi cuerpo como actor, y l trabaja con otros recursos escnicos, con una maquinaria de la que yo adolezco. Laura Yusem (actriz de Cmara Gesell): Cmara Gesell es una de las cosas mejores que me pasaron en la vida. Vi dos espectculos del Perifrico de Objetos: Variaciones sobre B y El hombre de arena. Me fascinaron. Supe que estaba ante un grupo excepcional, que traa una voz nueva al teatro argentino. Sintonic mucho con el trabajo sobre lo siniestro, que a m siempre me interes.() Hacia unos aos Veronese viene a verme a mi estudio con una obra escrita por l, Los corderos. Me dice que quiere que la dirija. Yo estaba en una situacin personal muy particular () Le dije que no tena fuerzas en ese momento y no s de dnde me sali: Pero en cambio quiero actuar con ustedes. Daniel, que es un hombre muy parco, no me contest nada, se fue y yo sent una vergenza total. Qu papeln, pens, una mujer grande como yo, con una carrera hecha, este muchacho va a pensar que soy una idiota, por qu me habr salido eso, de dnde me habr salido. Pasaron quince das, Daniel me llama por telfono y me dice: Te vas a llamar Toms y empezamos a ensayar dentro de equis das. Yo no lo poda creer. Efectivamente, a los pocos das nos reunimos con todo el grupo y empez una experiencia absolutamente privilegiada de creacin donde fui dirigida por Veronese y Emilio Garca Wehbi y donde descans de mi rol absolutamente, nunca opin sobre la puesta. Con toda naturalidad depuse mi rol de directora y me dediqu a crear el rol de Toms en un perodo de ensayos que dur un ao. () Lo que ms escuch de parte de ellos fue No s, que creo es la palabra sabia sobre la direccin. Porque no es un No s trivial, sino de investigacin, de bsqueda, exigencia, prueba. Y ramos felices, realmente felices () En el estreno estaba

aterrada, porque debutaba como actriz[17]. Pensaba que mis colegas me iban a matar Tuve una devolucin maravillosa de Alfredo Alcn en un preestreno, lo agarr de las solapas y le dije: Por favor Alfredo, decime si no es un papeln y me tengo que exiliar, y Alfredo me contest con una frase que voy a recordar toda mi vida: Mir, Laura, es tan peligroso mirarte a vos como a los muecos. Y ah yo me qued tranquila. () A Daniel lo admiro por su inteligencia, su sutileza, su potica, que est en lo que escribe de una manera diferente. Siempre le digo que es ms romntico como autor que como director () Digo romntico porque creo que en sus obras hay una pasin ms esperanzada, no hay tanto terror como en las puestas del Perifrico. Hay ms ternura, benevolencia y piedad, y hay ms ingenuidad tambin. Esto no lo descalifica para nada. Creo que, con excepcin de Rubn Szuchmacher, Veronese todava no ha tenido los directores que puedan interpretarlo realmente. Tenemos el proyecto de dirigir juntos Los corderos. () El Perifrico tiene una mirada tan objetiva que, al ser tan objetiva y no estar ideologizada, es de una violencia catastrfica. Produce una especie de apocalipsis, porque no queda nada en pie. Con humor, tambin. Cuando mis alumnos me dicen: Pero qu duro es lo que nos mandaste a ver, me sorprendo, porque cualquier da en la vida de un ciudadano de este siglo es mucho ms duro que las obras del Perifrico o la expresin de lo siniestro () El teatro es un problema de creencia, de creencia en la ficcin. Como actriz yo crea en que esos muecos eran mi pap, mi mam, mi hermano Yo lo crea absolutamente. Trabajaba como si fueran personas reales. Por otra parte senta la energa de los manipuladores, reciba esta energa enorme, sin mirar a los manipuladores, slo miraba a los muecos. () Yo soy tan perversa como El Perifrico de Objetos, a m me encanta que la gente sufra. Los conocidos que me esperaban a la salida se me acercaban temblorosos y me decan: Coomo estaas?!, pensando que sufra horrores, y yo estaba brbara. Entonces les preguntaba yo: Y cmo ests vos? [re]. En este teatro hay un efecto catrtico, purificador, tal vez no inmediato. Tal vez la catarsis sobreviene tiempo despus. () Vinieron a vernos muchos psiclogos, y hubo mucha coincidencia en que yo haba compuesto a un esquizofrnico, por rasgos gestuales y corporales. Para nada, yo no trabaj en esa direccin. Yo trabaj bsicamente sobre dos cosas: Michel Foucault, su anlisis de un caso real, el de Pierre Rivire, un muchacho que mat a toda su familia, y sobre algunos elementos corporales de Pina Bausch. Roberto Cossa (maestro de Veronese). No me gustan los rankings, esto de el mejor o el peor, pero creo que Daniel es una de las personalidades ms interesantes de lo que podramos llamar la nueva generacin. En la dramaturgia se los llama gente joven, los que todava no llegaron a los cuarenta aos, y ya tienen una presencia fuerte y firme en el teatro de Buenos Aires de los ltimos diez aos. Veronese es un hombre integral de teatro, lo que escribe lo proyecta en el escenario. No es el autor que escribe la obra y despus la dirige, sino todo en una misma concepcin: el texto, la palabra, la imagen tienen una misma concepcin. Ha llevado al Perifrico de Objetos, en el que es una figura relevante, a ser el grupo con permanencia ms rico, ms atractivo, ms interesante del Buenos Aires de la ltima dcada. Esto en cuanto a su presencia en el medio. No s, no lo he hablado con l, si ha partido de la palabra o de la imagen, en qu momento de su crisis est la dramaturgia literaria. Creo que la resuelve al complementarla, al acabarla con su puesta en escena, sobre todo a travs del rescate del lenguaje de los muecos. Me parece un trabajo de un gran nivel, de esas cosas que valen para

siempre. Uno las ve y siente que se le quedan, que se las lleva todo el tiempo con uno. En el caso de la dramaturgia es un autor interesante, que suma un oficio a esta mirada dura, rgida, desesperanzada de esta generacin. Oficio de hombre de teatro, que se proyecta fundamentalmente arriba del escenario. Bibliografa -Bajtin, Mijail, 1989, Teora y esttica de la novela, Madrid, Taurus. -Barts, Ricardo, 2003, Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos, Buenos Aires, Atuel. -Baudrillard, Jean, 1991, La transparencia del mal, Barcelona, Anagrama. -Cornago, Oscar, 2005, Teatro posdramtico: las resistencias de la representacin, en Escritos sobre Teatro I. Teatro y cultura viviente: poticas, poltica e historicidad, J. Dubatti comp., Buenos Aires, Editorial Nueva Generacin / CIHTT / Escuela de Espectadores, pp. 119-142. -Dubatti, Jorge, 1999, El teatro laberinto. Ensayos de teatro argentino, Buenos Aires, Atuel. -, 2002, El teatro jeroglfico. Herramientas de potica teatral, Buenos Aires, Atuel, Col. Textos Bsicos. -, 2005a, Los intertextos de Franz Kafka en el teatro argentino, ponencia presentada en la Jornada de Investigadores del CILC, Universidad Nacional de Lomas de Zamora. -, 2005b, Poticas teatrales y produccin de sentido poltico, en Escritos sobre Teatro I. Teatro y cultura viviente: poticas, poltica e historicidad, Jorge Dubatti comp., Buenos Aires, Editorial Nueva Generacin / CIHTT / Escuela de Espectadores, pp. 143-165. -, 2005c, El teatro sabe. La relacin escena/conocimiento en once ensayos de Teatro Comparado, Buenos Aires, Atuel, Col. Textos Bsicos. -, 2006, Filosofa del teatro I, Buenos Aires, Atuel, Col. Textos Bsicos. -Eco, Umberto, 1984, Obra abierta, Barcelona, Ariel. -Martnez Fernndez, Jos Enrique, 2001, La intertextualidad literaria (Base terica y prctica textual), Madrid, Ctedra. -Petit, Michelle, 2001, Lecturas: del espacio ntimo al espacio pblico, Mxico, FCE. -Rousset, Jean, 1972, Circe y el pavo real. La literatura francesa del barroco, Barcelona, Editorial Seix Barral. -Veronese, Daniel, 1997, Cuerpo de prueba. Textos teatrales, Universidad de Buenos Aires, Libros del Rojas/Oficina de Publicaciones del Ciclo Bsico Comn. -, 2001, Mquinas poticas, Archivo del autor. -, 2005, Cuerpo de prueba I (1990-1993), Buenos Aires, Atuel. -Vezzetti, Hugo, 2002, Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores Argentina. [1] Daniel Veronese, Cuerpo de prueba. Textos teatrales, prlogo (pp. 7-16) por J. Dubatti, Universidad de Buenos Aires, Libros del Rojas/Oficina de Publicaciones del Ciclo Bsico Comn, 1997, 378 pgs. [2] Sugerimos al lector tomar contacto con dicho primer volumen: Daniel Veronese, Cuerpo de prueba I, estudio preliminar (pp. 7-39) y edicin al cuidado de J. Dubatti, Editorial Atuel, 2005, Col. Teatro Argentino, 192 pgs. Incluye los textos Crnica de la cada de uno de los hombres de ella, Del maravilloso mundo de los animales: Los corderos/ Conversacin nocturna, Seoritas porteas, Luisa, Luz de maana en un traje marrn y Cmara Gesell.

[3] Propusimos como tales: el cuestionamiento de las estructuras del drama moderno; la expresin dramtica de la violencia y la obscenidad; la bsqueda de territorialidades perifricas; la infrasciencia y la ambigedad; la inscripcin de la creacin dentro de la creacin; el teatro jeroglfico y la semitica del sentido; el teatro como constructo memorialista; el teatro y la revelacin de la verdad; las tensiones entre dramaticidad y postdramaticidad; el vnculo entre imaginario antropo-zoolgico y tragedia. [4] Macropotica: rasgos poticos o convenciones de un conjunto textual o grupo de obras; micropotica: rasgos poticos de un texto particular, considerado en su singularidad; archipotica o potica abstracta. Ms adelante utilizaremos el trmino potica in nuce: inscripcin de una potica dentro de otra, muchas veces como estructura en abismo, el todo en la parte. (Vase para esta clasificacin, J. Dubatti, El teatro jeroglfico. Herramientas de potica teatral, 2002, Cap. III). [5] Llamamos base epistemolgica de la potica de un texto, de un grupo de textos o de una archipotica, de acuerdo con nuestro modelo de anlisis teatral, a la concepcin terica y/o prctica de la articulacin entre el mundo de la empiria (rgimen de experiencia de la cotidianeidad, extratextual) y los mundos poticos (intratextuales). En la historia del teatro occidental las bases epistemolgicas ascienden a una veintena, y son patrimonio supranacional, pueden hallarse en los teatros de diversas regiones del mundo. Vase nuestro Filosofa del teatro I (Atuel, 2006). Para esta categora, reelaboramos la idea de las poticas como metforas epistemolgicas, propuesta por Umberto Eco: El arte, ms que conocer el mundo, produce complementos del mundo, formas autnomas que se aaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida personal. No obstante, toda forma artstica puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento cientfico, como metfora epistemolgica, es decir, en cada siglo el modo de estructurar las formas del arte refleja a guisa de semejanza, de metaforizacin, de apunte de resolucin del concepto en figura- el modo como la ciencia o, sin ms, la cultura de la poca ven la realidad, Obra abierta, 1984, pp. 88-89. Vase al respecto J. Dubatti, El teatro laberinto, 1999, pp. 11-12. Tambin nuestro Cultura, teatro y metfora epistemolgica, en Cuadernos de Historia y Teora Teatral (CIHTT, UBA), n. 1 (agosto 1999), pp. 5-20 o en La Escalera. Anuario de la Escuela Superior de Teatro, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, n. 8 (1998), pp. 35-48. [6] Hablamos de expresionismo objetivo cuando el desplazamiento o diferencia entre mundo cotidiano y mundo potico proviene de la gnesis creadora de la potica, de su enunciacin externa y remite a la concepcin de mundo del autor; expresionismo subjetivo, cuando un personaje o conjunto de personajes son los responsables de generar la nueva objetividad. [7] A esta base epistemolgica responden otros textos de Cuerpo de prueba: al expresionismo objetivo: Crnica de la cada, Los corderos, Equvoca fuga de seorita, La terrible opresin; al expresionismo subjetivo, Conversacin nocturna. En el caso de Cmara Gesell, Veronese potencia un cruce de ambas variantes. [8] Ya presente en el teatro argentino desde la dcada del cuarenta. Al respecto sugerimos la consulta de nuestro artculo Los intertextos de Franz Kafka en el teatro argentino (2005). [9] Unidad temporal-espacial de las representaciones imaginarias, de acuerdo a una conceptualizacin clsica de Mijail Bajtin.

[10] Hay [en la lectura] un proceso de simbolizacin que no me parece reductible a una identificacin, ni incluso a una proyeccin. Hay textos, o ms bien fragmentos de textos, que funcionan como otros tantos insights, para tomar ese trmino de los psicoanalistas, como otros tantos haces de luz sobre una parte del s mismo en sombras hasta ese momento. El texto viene a liberar algo que el lector llevaba en l, de manera silenciosa (Petit, 2001, p. 48). [11] Vase al respecto Hugo Vezzetti, Pasado y presente, 2002. [12] Vase Dubatti, 2005b. [13] Nadie podra identificar a Clamiro, a Clara o a Claudio con determinados agentes sociales de la dictadura o la postdictadura. Los vnculos con la violencia social se establecen por rasgos genricos, apelan a un orden de representacin mtico, a estructuras imaginarias profundas no ancladas en la representacin inmediata de la historia y la sociedad contempornea. [14] Sobre postdramaticidad, vase Oscar Cornago 2005 y el estudio preliminar a Cuerpo de prueba I, 2005, p. 30. [15] Para una tipologa de textos dramticos diversos (pre-escnico, escnico, postescnico), remitimos a las notas 7 y 8 del estudio preliminar a Cuerpo de prueba I, 2005, p. 35. [16] El video, con las entrevistas completas a Ricardo Merkin, Julia E. Sagaseta, Lorenzo Quinteros, Alejandro Tantanian, Rubn Szuchmacher, Rafael Spregelburd, Emilio Garca Wehbi, Mauricio Kartun, Eduardo Pavlovsky, Laura Yusem, Claudio Nadie y Roberto Cossa, puede ser consultado en nuestro Archivo. [17] Nota del editor: En nuestro balance de la temporada teatral 2004, publicado en El Cronista, destacamos a Laura Yusem directora de extensa y prestigiosa carrera- como revelacin actoral.

DANIEL VERONESSE Daniel Veronese comenz su carrera como actor y mimo. En 1985 incursion en el teatro de objetos, disciplina que lo llev a crear en 1989 el grupo "El Perifrico de Objetos". Su esttica, tanto como director como dramaturgo, lo lleva a plantear una mirada particular en el espectro teatral argentino. Es autor de ms de veinte ttulos y director de ms de una decena de obras. Basndose en la sntesis, en la autorreferencialidad del teatro mismo y en lo siniestro, su obra genera una presencia transversal sobre los patrones formales del teatro tradicional. Tiene publicados dos libros que contienen toda su obra: "Cuerpo de Prueba", editado por el C.B.C. de la Universidad de Bs.As, (actualmente agotado) y "La Deriva", editado por Adriana Hidalgo Editores. Cuenta adems con varias publicaciones en editoriales francesas. Sus obras estn traducidas al italiano, al alemn, al francs y al portugus. Recibi numerosos premios entre los que se destacan el Segundo Premio Nacional y el Primer Premio Municipal- de Argentina- ambos en dramaturgia. Trabajos como autor: 1991

Crnica de la cada de uno de los hombres de ella Variaciones sobre B... 1992 Del Maravilloso mundo de los animales: LOS CORDEROS El hombre de arena" (Coautora con E. G. Wehbi) Del Maravilloso Mundo de los Animales: CONVERSACION NOCTURNA 1993 Luz de maana en un traje marrn Luisa Seoritas porteas Breve vida En la maana (Pieza Radiofnica) Cmara Gesell 1994 Formas de hablar de las madres de los mineros, mientras esperan que sus hijos salgan a la superficie Equvoca fuga de seorita, apretando un pauelo de encaje sobre su pecho 1995 Unos viajeros se mueren La terrible opresin de los gestos magnnimos 1996 Circonegro Womens white long sleeve sports shirts Ring-side 1997 XYZ El lquido tctil 1998 Zooedipous (Coautora con Ana Alvarado y E.G.Wehbi) Eclipse de un auto en camino Sueo de gato 1999 La noche devora a sus hijos Mujeres soaron caballos 2000 Monteverdi Mtodo Blico (Coautora con A. Alvarado y E. Garcia Wehbi) Estas obras se encuentran editadas en dos publicaciones: Cuerpo de prueba, volumen de catorce obras editado por la Universidad de Buenos Aires y La deriva, volumen de siete obras editado por Adriana Hidalgo Editora Varias de estas obras han sido traducidas al francs, al alemn, al italiano y al portugus. Dramaturgo, director de teatro, actor y titiritero, Daniel Veronese realiza adems sus propias producciones musicales y escenogrficas. Es miembro fundador del grupo de teatro El Perifrico de Objetos, creado en 1989, que basa su experimentacin en el trabajo de integracin de actores y objetos. Como autor, tiene sus obras publicadas en dos colecciones: Cuerpo de prueba, volmen de catorce obras y La deriva, de siete. Entre ellas, figuran Crnica de la cada de uno de los hombres de ella, Del maravilloso mundo de los animales:

conversacin nocturna, Luz de manaa en un traje marrn, Luisa, Seoritas porteas, Formas de hablar de las madres de los mineros mientras esperan que sus hijos salgan a la superficie, Unos viajeros se mueren y Sueo de gato, entre otras. Como director ha realizado las puestas de Variaciones sobre B..., El hombre de arena, Cmara Gesell, Breve vida, Mquina Hamlet, Circonegro, El lquido tctil, Zooedipous, Monteverdi Mtodo Blico, La muerte de Marguerite Duras, Mujeres soaron caballos, Open House, El Suicidio / Apcrifo1 y Dramas breves 2. Sus espectculos e intervenciones performticas recibieron producciones de diversos festivales e instituciones del exterior: Theatre der Welt, Festival de Avignon, Kunsten Festival des Arts, Hebbel Theatre y Holand Festival, entre otros. En las ediciones 1999, 2001 y 2003, Veronese se desempe como curador del Festival Internacional de Buenos Aires. Sus espectculos recibieron producciones de diversos festivales e instituciones del exterior: Theatre der Welt, Festival de Avignon, Kunsten Festival des Arts, Hebbel Theatre y Holand Festival, Fabbrica Europa, Riocenacontempornea, Blumenau, entre otros. En estos ltimos quince aos ha recibido solamente en el pas alrededor de veinticinco premios, una decena de nominaciones y menciones, y varios subsidios y becas por su labor como director, autor y generador de nuevas tendencias escnicas, trabajos de experimentacin y nuevos aportes en el teatro. En Argentina ha recibido subsidios de la Fundacin Antorchas, de Proteatro, de la Asociacin Argentina de Actores y del Teatro General San Martn. Fue muchas veces curador del Festival Internacional de Buenos Aires y jurado de prestigiosas instituciones teatrales.

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