REVISTA DE MUSICA Y OTRAS f/IU

AÑO 1 No.5 -NOVIEMBRE 1975-5OPt!f.

un festival:
HUMA”
PINF español
UNE DE HOY

CUIJA CANTA
CANCION VASCA nnïorme
 JAR LOS JUGLARES ÉDI
JGLARES EDICIONES JU
JICIONES JUCAR LOS J
FUCAR LOS JUGLARES E
JUGLARES EDICIONES <
¡DIOIONES JUCAR LOS .
rUCAR LOS JUGLARES E
i JUGLARES EDICIONES
EDICIONES JUCAR LOS
ttcap T.nq .Tnr.T.ap-R.

ELVIS
JAR LOS JUGLARES ED PRESLEY
GASPAR FRAGA
JGLARES EDICIONES J1
LICIONES JUCAR LOS <
JCAR LOS JUGLARES E
ÍES EDICIONES JUCAR
)NES JUCAR LOS JUGL.
i LOS JUGLARES EDIC
□ARES EDICIONES JUC.
JIONES JUCAR LOS JUi Ediciones Jurar CU Los Justares

LOS JUGLARES EDI TnWP.Ci .TTTfiAR T.íiS;

¿LARES EDICIONES JU SIMON &

EXPRES I ONES - SER I E MUSICAcAYUSO AKAL ICIONES JUCAR LOS J
GARFUNKEL
AGUSTIN SANCHEZ VIDAL

JUCAR LOS JUGLARES

l rock no es sólo una música. Varias generaciones
E han venido viviendo con él y a través de él cambios-
fundamentales. Hasta el punto de que podríamos hablar de
ÍES EDICIONES JUCAR
una Generación del Rock y de una cultura diferente. DNES JUCAR LOS JUGL.
Una cultura a la que se niega la voz e incluso la
identidad a menudo. Rolling Stone fue la primera revista í LOS JUGLARES EDIC
que se encargó de dársela y, durante mucho tiempo,
su portavoz más fiel. Sus conversaciones con músicos
LARES EDICIONES JUCA
tan significativos como Eric Clapton, Frank Zappa o
□NES JUCAR LOS JUGLA
Jim Morrison son los testimonios más directos de lo
que es el rock. De su música, pero también de i LOS JUGLARES EDICI Ediciones Júcar
lo que se oculta detrás de ella. Y todo esto en un
momento en que la ilusión se acercó peligrosamente LOS JUGLARES
a la realidad. Participaron millones de personas GAY ÜGLARES EDICIONES J'Ü
y fue una gran fiesta.
ROCK
EDUARDO HARO JBARS 3 LOS JUGLARES EDICI
SS EDICIONES JUCA
EXPRESIONES IONES JUGAR LOS JUG
AR LOS JUGLARES EDI
ES EDICIONES JU

PROXIMAMENTE NES JUCAR LOS JUGLA

LOS JUGLARES EDICI
Ei
Conversaciones... Voi. 2
Ediciones Júcar EDICIONES Jl
Editorial Ayuso LOS JUGLARES
JICIONES JUCAR LOS J

REVISTA DE MUSICA Y OTRAS MUCHAS COSAS
AÑO 1 - NUMERO 5
OCTUBRE/NOVIEMBRE - 1975
ARTICULOS Y DOCUMENTACION
15 Por una música europea:
ALAN STIVELL (entre­
vista)
41 Una edición para Juan
Sebastián BACH
48 EL CINE ESPAÑOL, en
la calle
23 CUBA CANTA (Dossier)
52 ELS JOGLARS: Joan Sala
«alias Serrallonga» (en­
trevista y crítica)
45 Una aproximación al FLA­
MENCO de hoy
'14
HUMANITE 75: Dos días
de fiesta y música
39 Pablo JAZZ festival
18 Portugal: JOSE JORGE
LETRIA (entrevista)
13 RADIO: Las tribulaciones
de las F. M.
27 Un paseo por el ROCK
SINFONICO
30 EL ROCK, EN CRISIS
(charla abierta)
54 Festival internacional de
TEATRO de Madrid
34 Canción VASCA (informe)
CRITICAS Y SECCIONES FIJAS
2 Correo: Plácemes y broncas
3 Polémica: Contestando...
7 Actualidad y otras crónicas
20 Guía de Libros: Críticas
51 Críticas Cine
56 Críticas Jazz
58 Críticas Ibérica
59 Críticas Folk
60 Críticas Rock
65 Ozonopuntos
68 Todo se compra, todo se vende
Carta
Abierta
OZONO está ante una nueva etapa de su
corta y azarosa existencia. Ahora mismo, a la
hora de redactar estas líneas, no podemos ase­
gurar aún cuál va a ser el futuro de nuestra
revista. En cualquier caso, una vez más, lo que
José Alvarado podemos pedir a nuestros sufridos y entusias­
tas lectores es que no desfallezca su ánimo y
Angel Romero que se encuentren a la expectativa, con fe si
cabe.
Rafael Chirbes Hasta ahora, OZONO ha salido a la calle con
Antonio Gómez poca regularidad, más bien ninguna. Una es­
casa financiación económica con que esta em­
presa partió de base —constituida, como es
Marilar Jiménez-José sabido, con la aportación esforzada de nume­
A. Ortega
rosos pequeños colaboradores—, fue la base
de todos nuestros problemas y de las posterio­
José M. Esteban res deficiencias. Para intentar solventar estas
dificultades se pensó en la ampliación de ca­
José Alvarado pital de la sociedad, dando paso a la entrada
de nuevos inversionistas. Los problemas actua­
José Ramón Rubio les se derivan de las diferentes opciones que
se presentan para el futuro de la publicación.
Tina Blanco Como se suele decir en los boletines de noti­
cias, seguiremos informando.
Alvaro Feito Hecha esta explicación, que creemos mínima
e indispensable para nuestros lectores, única­
mente se puede agregar que los números su­
José M. Costa
cesivos acabarán por despejar la incógnita.
M. Domínguez-J. Mu- Mientras tanto, aquí está el OZONO-5, sacado
ñoz-J. de Pablos a la luz después de no pocas disquisiciones,
M. A. Sánchez - altibajos, vicisitudes y polémicas. Vosotros lo
E. Buendía juzgaréis, pero podemos decir que —al igual
que los cuatro anteriores— lo hemos hecho con
Manuel Domínguez la misma ilusión y ganas, y también con las
mismas pocas facilidades que aquéllos. Si no
como disculpa, vayan estas líneas como auto­
defensa y también como autocrítica.
Hasta siempre.
OZONO
DIRECTOR: Alvaro Feito Fernández
REDACTOR DE COORDINACION: M.a Angeles Sánchez
EDITA: Equipo Ozono, S. A. — Goya, 116, 1.°C
Teléfono 401 98 29. Madrid-9
DISTRIBUYE: Comercial Atheneum, S. A.
Depósito legal: M-13.716-1975
IMPRIME: Industrias Felmar. Magnolias, 49. Madrld-29

PLACEMES Y BRONCAS
— Quiero darles las gra­
cias por. su publicación. Por
su labor informativa y desin­
fectante, que llega más allá
del mundo del disco. Gracias
y sigan mientras les dejen...
¿Habría alguna manera de
conseguir los LP’s de Daniel
Vigíietti “Canciones chue­
cas” y “Canto general”? Vi­
vo obsesionado con ellos,
máxime después de haber
leído sus comentarios sobre
ellos. ¿Sabrían ustedes de
alguien que me los propor­
cionase? ¿Saben asimismo
su dirección en París? Me
gustaría hacerle llegar mi re­
conocimiento y agradecerle
todos lo bueno y la luz que
me proporcionó. (Leoncio
R. Muñoz, Móstoles, Madrid.)
—oOo—
— No es por nada, pero
la revista va muy bien, ha­
céis un gran trabajo, sobre
todo, bueno, es que a mí lo
que me interesa es el folk...
Me gustó el artículo sobre
Buffy St. Marie, el de Neil
Young, el de los Flying Bu­
rrito Bros y el de Elisa Ser­
na; parece mentira que la
prensa esconda a gente co­
mo Elisa Serna, de gran va­
lor personal y artístico. (My­
riam S. Servet, Madrid.)
—oOo—
— He leído en el núm. 4
de vuestra revista OZONO el
artículo sobre la “Nueva
Canción Chilena” y quisiera
felicitarles por la claridad
del mismo y lo bien docu­
mentado del trabajo. Quisie­
ra felicitarles, pero la felici­
tación no me alcanza a sa­
lir. Y es por lo siguiente. Us­
tedes saben perfectamente
que muchas veces, para gra­
bar en un sello discogràfico,
es necesario transigir con
ciertos principios básicos y
esenciales en el cantor po­
pular. Si se transige, ¿para
qué cantar? No hay que ser
como el padre Gatica, que
predica, pero no practica.
Ustedes esto lo saben bien.
Saben también que por aquí
y por allá existen valores a
los cuales no se les permite
grabar por razones muy ale-
@aooo
CORREO
jadas de lo que es el can­
to o el arte. Y si esto es así,
¿por qué entonces hacer una
crónica sobre los cantantes
chilenos que hay en España
nada más que editados en
discos? ¿De nada vale estar
dos años en España, dar
más de cincuenta recitales,
¡r a cantar, gratis a muchos
lugares, recorrerse España
de lado a lado ofreciendo
las canciones del país y
aprendiendo lo mucho que
hay que aprender por aquí?
Es mi caso. (León Canales,
periodista y folklorista chile­
no, Madrid.)
N. de la R. Nos parece muy
bien lo que el señor Cana­
les nos dice, pero como
él mismo reconoce, el ar­
ticulo aludido de OZONO
estaba dedicado, funda­
mentalmente, a los discos
aparecidos de canción chi­
lena, y si el señor Canales
no tiene ninguno grabado
no es nuestra la culpa. Por
lo demás, si lo que él quie­
re es ver su nombre citado
y publicado, aquí queda.
—oOo—
— He leído, acabo de ha­
cerlo, vuestro número 4 de
la revista, y debo reconocer
que me ha defraudado. No
es por esto ni por lo otro,
sino el tono general en to­
dos sus aspectos. No sé si
me explico bien, lo que quie­
ro decir es que OZONO, co­
nociéndoos (AU/PARA VOS­
OTROS JOVENES/o en otros
medios), podría ser cinco
veces más grande, y no me
refiero precisamente a espa­
cio, que, por cierto, también
va disminuyendo considera­
blemente, imagino a causa
de motivos justificados. Bien,
echo en falta algunas firmas
que antes aparecían (García-
pelayo, Vogel, Manrique...).
Como imagino os habréis
dado cuenta, lo que a mí me
interesa es la música, a la
cual prestáis un poco me­
nos de atención que en AU,
o será que a mí me lo pa­
rece. Otro asunto es el grá­
fico, especialmente las por­
tadas. Las de AU eran exce­
lentes y las de OZONO sue­
len ser bastante pobres...
(Vicente Fabuel, Chirivella,
Valencia.)
—oOo—
— Muchas thanks por lle­
nar tan bien ese hueco gor­
do de la música verdadera y
especializada (¿en qué?),
que nos hacía falta cubrir, o
llenar más bien; la cosa “va
p’arriba” de forma agradable
y tal... Gracias por vues­
tros cuatro números en. la
“street”, nunca creí que lo
lograrais, desde que compré
el primer número de vuestra
revista, pero, en. fin, contra
viento y marea, aquí seguís...
Me gustó .un huevo el artícu­
lo del 4 sobre la nueva can­
ción chilena; seguid así, hi­
jos, Dios os lo agradecerá.
Ya os lograré un par de sus-
criptores para regodeo de
propios y extraños. Si que­
réis algo, estoy aquí. (Emilio
Boquete, Vigo.)
—oOo—
— Señoritos de OZONO:
Cuando compré el número 4
de su revista, ya estaba con
la mosca detrás de la oreja.
El primer, número de OZONO
vino muy bien, el precio era
alto, pero normal tratándose
de una de esa clase y te­
niendo en cuenta el número
de páginas, que era realmen­
te bueno; además, cosa bue­
na, no traía pósters. El se­
gundo fue igual, las mismas
páginas, las mismas seccio­
nes, aunque la fotografía la
encontré peor “imprimida”;
en fin, vuestra revista era,
sin duda alguna para mí, la
mejor de las que pululan por
estos mundos de Dios. Pero
llegó el número 3, y así, sin
avisar ni nada, se quitan 16
páginas y se cambia el pa­
pel por otro “más malo”. De­
jemos lo del papel, que es
lo de menos, pero es que
reducir las páginas así de
golpe y porrazo me parece
un abuso. Esperé la llegada
del número 4 (la espera fue
larga, ya que salió el día 30),
lo esperé con ansias para
ver si. se restablecía el ante­
rior formato, pero cual sería
mi desagradable sorpresa y
mi decepción cuando vi que
no sólo no habíais devuelto
a la revista su primitiva for­
ma, sino que, además, ha­
bíais vuelto a reducir el nú­
mero de páginas... (Anóni­
mo.)
N. de la R.—Las dificultades
económicas por las que ha
atravesado esta publica­
ción han sido la causa de
los cambios a que ha de­
bido someterse. Dicho
esto, dejamos constancia,
muy claramente, que el an­
terior es el único anónimo
que esta sección publica,
el primero y último. Pare­
ce increíble que todavía
exista gente que no se
atreva a firmar sus opinio­
nes. Revela un destacado
nivel de auto-represión
—oOo—
— Si yo hubiera entrevisto
una cierta homogeneidad en
vuestras críticas de músicos
no os hubiera escrito y en
paz. Hubiera dejado de lee­
ros. Pero es que el subjeti­
vismo con que aborda las
críticas el Luis María Quin­
tana es una cosa que saca
de quicio. La única frase
que dedica a cargárselos
(...a Carretera y Manta...)
musicalmente, resulta ser “no
sonaron del todo bien", mien­
tras que de Climax Blues
Band dice: “Bueno, un gru­
po de tercera fila, al que
tampoco se íe puede pedir
más porque no saben” (...).
Esa crítica, a mí no me sirve
de nada. No es seria ni ca­
chonda. Es, sene ¡llámente,
emocional. Y las emociones:
no intentes s t a n danzarías.
¿Dónde dejaste el apoyo a
los grupos nacionales? ¿Dón­
de dejaste tus conocimientos
de música? (...). Otra cosa.
Esta por A. Gómez. Yo su­
pongo que durante la post­
guerra —-ya se sabe—, el
Pau Riba fue tan anti-erótico
como todos. Sólo que no te­
nía ni idea de que se hubie­
ra destacado especialmente.
Quiero señalar que lo que
dijo el Pau. Riba en Canet
no se había oído jamás, y
que muchos más de los que
os pensáis, avispados o no,
nos alegramos de que nos
cantara tan directamente.
(Manuel Almirall, Barcelona.)

CRONICA DE UN POSIBLE PROGRESO- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
(A proposito de “Jazz-Rock, crónica de una posible alienación")
Mí muy estimado José Ra­
món:
Por fin me decido a te­
clear un rato y, después de
casi tres meses, procuraré
atacar o completar, según
que afirmaciones de tu ar­
tículo “Jazz-Rock, crónica de
una posible alienación”. ¿Po­
sible o... Segura? La base
polémica del artículo reside
precisamente en. esa ambi­
güedad, que no impide por
tu parte una postura absolu­
ta y definida... en contra.
Antes de nada y ya que
encabeza todo el cotarro,
una crítica al mismo título.
De él se desprende que, “a
priori”, se le concede al
“Jazz-Rock” una entidad, que
es “algo”, con sus leyes de­
rivadas de la fusión sin más
de dos estilos. Curiosamente,
ese nombre no se lo dimos
ni tú ni yo ni el lector de
OZONO. Salió como por en­
salmo de los despachos de
promoción, bien, directamen­
te, bien vía unos críticos pa­
ra los cuales la música más
parece un afán bibliográfico
que objeto para el desarro­
llo de nuevas formas expre­
sivas de nuestra sensibilidad
y nuestras ideas. Al aceptar
como definitoria la expresión
de marras, sólo se enfollonan
las cosas y se cae en la
trampa oportunista-comercial
de la que tan ardientemente
deseamos salvarnos.
En el artículo hay tres ejes
fundamentales (del que tam­
bién participaba Coltrane, no
se olvide): La postura vital
de los músicos, teñida en
ocasiones de un cierto mis­
ticismo que puede resultar
sospechoso, como sospecho­
so puede resultar asimismo
su relación con las grandes
compañías (CBS, ATCO), se­
gundo punto, y tercero, la
descontextualización de una
música que parece separar­
se de sus fuentes.
En cuanto a lo primero,
hay que resaltar que la crí­
tica al orientalismo espiri­
tual se realiza atacando sus
aspectos más groseros y su­
perficiales. Pero ocurre que
lo criticado tiene causas so­
ciales mucho más profundas
que el pálido reflejo que pro­
ducen las declaraciones de
sus seguidores. Lo verdade­
ramente importante y definí-
torio es la aparición entre
nosotros de neomisticismos
que no buscan en la civiliza­
ción occidental su punto de
POLEMICA
partida, sino que recurren a
formas exóticas de una ri­
queza y planteamientos dife­
rentes. Todo ello se explica
dentro de un neocapitalismo
consumista e integrador, don­
de todo desarrollo y expan­
sión espiritual se ve aplastado
por un techo cada vez más
bajo. Dentro de una perspec­
tiva progresista, no significa
este hecho otra cosa que la
constatación histórica de la
pérdida por parte de este sis­
tema de sus últimos matices
revolucionarios, tanto en el
terreno cultural como en el
económico, el político o el
social. El descontento, la re­
beldía, la respuesta a una
situación injusta y anuladora,
existen, pero va a ser el mis­
mo sistema quien se encar­
gue de desviarla hacia plan­
teamientos aislacionistas y
egocéntricos. En vez de en­
frentarnos con "una socie­
dad”, se nos induce a huir
de “la sociedad”, cuando
la verdadera liberación só­
lo puede conseguirse a tra­
vés de la creación de “otra
sociedad” que sustituya a
ésta. Por todo ello, la crítica
a estos puntos de vista no
puede venir sin más por la
vía del ridículo, sino por el
de la aportación de alterna­
tivas. Algunas de sus formu­
laciones son correctas y no
se pueden rechazar con una
ironía fácil. Es preciso des­
enmascarar lo estéril e inge­
nuo de misticismos, gurus,
etcétera, que sin atacar el
sistema, crean una ilusión
de libertad, sólo limitada por
la longitud de las correas
que nos ligan a unas estruc­
turas industriales y comercia­
les, a las cuales de paso de­
jamos unos maravillosos be­
neficios. Volverse directamen­
te contra esas relaciones,
romper las correas que, nos
guste o no, nos ligan a ella
es necesario para cualquier
avance cultural y artístico (?)
que nos propongamos. Por
otro lado, la obra de esta
gente no tiene por qué a su
vez resultar alienante. Mu­
chas veces, la obra se reali­
za a pesar de su autor, ya
que en su formación no in­
terviene sólo la ideología de
éste, sino toda una serie de
impulsos e influencias socia­
les, hoy por hoy inclasifica­
bles. “El arte tiene sus pro­
pias leyes, y según ellas hay
que juzgarle” (Trotsky). La
cuestión reside ahora en en­
contrar esas leyes, caso de
que podamos hacerlo. El si­
guiente punto es el de las
relaciones con la industria.
Extrañarse de que Weather
Report, Miles Davis, John Me
Laughlin, John Surman, etc.,
graben para las grandes com­
pañías es pasarse. Según
esa regla de tres purista, de­
biéramos preguntarnos acer­
ca de las intenciones secre­
tas de Lluis Llach, Pete See-
ger, Charlie Haden, Ornette
Coleman, José Afonso, Fran­
co Battiato, Frank Zappa,
Manuel Gerena, Henry Cow...
por sólo indicar unos cuan­
tos de los más caracteriza­
dos políticamente. Todo es,
finalmente, una cuestión de
rentabilidad y provisionalmen­
te podemos reducir a dos los
factores: por un lado, nues­
tra segura integración en mu­
chos aspectos, y por otro, la
difusión de nuestras propues­
tas, cosa necesaria dado que
la herramienta de trabajo
escogida (la música) es una
forma de comunicación que
para ser efectiva ha de lle­
gar a alguien más que a
nuestro círculo de amigos.
El que se intente desvirtuar
todo tipo de posturas que
cuestionen “lo que hay”, no
debe sorprender a nadie,
máxime cuando vemos que
cualquier intento de sacar
los pies del plato en exceso
es inmediatamente reprimido
(“manu militari”). A esto se
debe el apoyo disimulado
que a la larga obtiene todo
movimiento que disgregue
fuerzas, que no cuestione
las estructuras que oprimen
a la gran mayoría, que fo­
mente la huida, el escapismo
de todo tipo. Pero nosotros
hemos de arrancar la obra
de un Borges de manos fas­
cistas, extrayendo de ella
cuanto tiene de sensibilidad,
de ruptura. Exactamente igual
con este música, a la cual
determinada gente tiene gran
interés en convertir en agua
de limón. En ningún caso,
por tanto, puede la música
aislarse del ámbito donde se
desenvuelve y la misión del
que dispone de posibilidades
de expresión pública consis­
te precisamente en analizar
el todo para aplicar sus con­
clusiones en el terreno par­
ticular de que se trate, ana­
lizando las condiciones exis­
tentes, profundizando en las
posibles vías de un cambio,
que es igualmente necesario
en el terreno “formal”. Está
claro que si partimos de po­
siciones puristas (académi­
cas y elitistas a fin de cuen­
tas) podremos avanzar más
bien poco.
Y así nos damos de boca
en el tercer punto, que trata
sobre la pérdida de carácter,
de esta música. Pero dón­
de hemos de buscar las tan
ansiadas “raíces”. ¿En el
“blues”? Según Oliver, el pri­
mero conocido discogràfica­
mente con tal nombre fue
“Stack o Lee” de Missisipi
John Hurt, sobre una balada
popular anglosajona. ¿Fusila­
mos a Stravinsky por haber
escrito el “Ebony Concerto”?
¿Cómo justificar la adopción
de elementos musicales ex­
traños a nuestro bendito Oc­
cidente por parte de los gru­
pos de rock o de los compo­
sitores de la nueva música?
Parece que los músicos son
hoy por hoy más libres que
los académicos y reflejan
más profundamente que mu­
chos tratados los cambios
sociales que estamos vivien­
do. La confluencia de estilos
no se reduce a mezclar me­
cánicamente palabras, sino
que expande las posibilida­
des expresivas al procurar
nuevos elementos de traba­
jo. Por ello, echar en cara
a un músico que tiene ya
poco que ver con el “jazz”,
el que no haga “jazz”, es
sencillamente darle la razón.
El contexto habrá que bus­
carlo fuera de los esquemas
habituales, a menos que és­
tos pretendan convertirse en
cinturones de castidad, guar­
dianes de conceptos que
nunca han sido eternos. Lo
peor que podemos hacer con
algo que aparece como nue­
vo es intentar meterlo en
huecos no creados para ello.
Quien tenga ganas, que se
busque un nombre con el
cual quedarse tranquilo, pe­
ro a condición de que no in­
cordie. El “jazz-rock” como
nombre es un pastiche y, des­
de luego, no define la reali­
dad sonora a la cual se apli­
ca. Es, pues, inútil; pero al
fin y al cabo también son
inútiles casi todas las peque­
ñas seguridades que nos ayu­
dan a superar nuestros gran­
des miedos. La elección es:
o nos amarramos a los fósi­
les al uso, o salimos a cami­
nar. Todo consiste en tener
miedo a mojarse. ¿Do you?
J. M. COSTA
oaoa@

COLETAZOS DEL “CAHET ROCK“ (Todo
sea por PAO)
Aunque me cuesta mucho
hacerlo, tengo que expresar
mi desacuerdo más absolu­
to con lo que dijo Antonio
Gómez acerca del “Canet-
Rock”. Nunca es tarde...
Esas frases despectivas
glosando la actuación de
PAU RIBA no pueden que­
dar como el único testimo­
nio “ozonero" sobre el asun­
to.
Porque yo encontré impre­
sionante todo lo que hizo el
Pau en aquella noche de ma­
rras, el no-va-más del gé­
nero:
En primer lugar me dio
la sensación de ser una per­
sona que sabe plasmar con
una lucidez total un estado
de auténtica debacle como
es el que atraviesa una bue­
na parte del personal cons­
ciente (y por eso mismo in­
conformista) de este país.
El sentirse de vuelta de
todo es lo que empuja a uno
a pasarse de todo. Eso fue
lo que hizo Pau en Canet:
se pasó todo lo que pudo y
más, pero sabiendo en todo
momento lo que hacía y por
qué lo hacía.
Era la representación de
su propia tragedia (grotesca,
pintarrajeada...) que, todavía,
se ríe de sí misma; porque
no hay nada, ni siquiera la
propia auto-ridiculización, que
supere el absurdo de la so­
ciedad en que vivimos.
No fue entonces un es­
pectáculo agradable de ver
ni menos escuchar (desafi­
naba, claro), era una provo­
cación y exigía una respues­
ta inmediata sin término me­
dio entre la indignación más
furibunda y el entusiasmo
más despatarrante. Pienso
que el “rock” bien ejecutado
no plantea otro tipo de reac-
Nuevo folklore
para (y de) niños
Una interesantísima noticia
de algo que estaba siendo
necesario desde hace mucho
tiempo y que en tantas oca­
siones hemos echado de me­
nos, entre otros, desde el
campo de la enseñanza: fol­
klore de nuestros días de y
para niños. Se parte de la
consideración de que los ni­
ños no son tal como habitual­
mente los estamos tratando,
ni subnormales, ni tan inca­
paces como los suponemos,
ni tan al margen de la reali­
dad como para envolverlos en
cuentecitos nebulosos o en
canciones de sosa y mínima
entidad.
Partiendo de aquí hay un
caccio
POLEMICA
dones; así fue en el princi­
pio, ahora y siempre...
El resto de lo que pasó
por el escenario estuvo fue­
ra de mi perceptibilidad, sal­
vo ia-Batiste, a los que es­
cuché en sueños, y la Or­
questra Platería, de la que
me ocuparé más adelante.
Hubo mucho jazz-rock reali­
zado con suma limpieza en
ocasiones (Orquesta Mirasol,
lo meramente ambiental.
Hubo también la “nota
exótica” a cargo de la re­
presentación no catalana y
que, curiosamente vino de
Sevilla toda ella. Lo malo es
que ni Gualberto y su gru­
po, porque apenas se les
oyó, ni Lole y Manuel (Mo­
lina), por lo anacrónico de
su mensaje (... “ayer cuan­
do amaneció una mariposa
blanca de un lirio se enamo­
ró...”) sobre todo teniendo
en cuanta que actuaron in­
mediatamente después de
Pau; no despertaron otra co­
sa que no fuera protesta o
indiferencia.
Mal por la organización: el
lugar de los hechos fue ver­
daderamente “kafkiano”. Era
una extensísima planicie a la
que se llegaba por un solo
embudo de acceso tras ago­
tadora caminata, pero esto
no fue lo peor... el sonido
fue nefasto, no se oía ape­
nas fuera del escenario. Se
dice que hubo un boicot pre­
vio de las casas barcelone­
sas especializadas, pero tam­
bién esto sabido podía ha­
berse reaccionado en conse­
cuencia de forma contunden­
te y no a base de paños ca­
lientes como fue el encargar
la instalación sonora a unos
aficionados.
Y no hablemos de los “sa­
nitarios” porque aquellas le­
trinas eran infectas aparte de
insuficientes para todo el
personal que allí se reunió,
la mayoría tuvimos que ha­
campo a cubrir urgentemen­
te, tanto en el mundo educa­
tivo escolar como en el res­
to de las formas de comuni­
cación extraescolar. En esta
tarea se han puesto a traba­
jar recientemente un equipo
de p s i c ó 1 ogos, pedagogos,
músicos, escritores y cantan­
tes bajo el patrocinio de “La
Copla” y la colaboración de
la Academia de Música Clara.
El equipo de trabajo de
“La Copla” apenas ha encon­
trado nada hasta ahora que
le sea de utilidad, hurgando
en cancioneros, cintas y dis­
cos de folklore tradicional. Y
no es que no existan hermo­
sas canciones tradicionales
con una capacidad de dura­
bilidad a través del tiempo.
Se trata sencillamente, como
pasó en la nueva canción pa­
cer nuestras necesidades por
cuenta propia, adentr.ándonos
en. la procelosa espesura y
expuestos a cualquier desas­
tre fisiológico.
Por. lo demás, aquello fue
una feria, efectivamente, y
todos los que instalaron ten­
deretes hicieron el Agosto,
si bien no fue en la misma
medida. Así los “stands” de
Jas revistas con sede en la
región se llevaron la palma.
“OZONO” también plantó allí
sus reales y, vistas las co­
sas sobre el terreno, fue una
heroicidad teniendo en cuen­
ta la fobia contra todo lo
procedente de Madr.id (es­
tos cerdos centralistas...),
que por allí existe; sus razo­
nes tendrán, digo yo... pero
podían haber descargado sus
iras en asuntos más flagran­
tes como las 15 pelas por
tajada de la bien llamada
“Sandía Alegre”, o los dos
duros de la horrísona cerve­
za que, junto al camión de
coca-cola, se despachaba y
la gente consumía en trom­
ba a falta de cosas mejores
con que saciar la sed den­
tro de aguel “campo de con­
centración” en que más o
menos conscientemente nos
habíamos metido 30.000 o
más.
De vez en cuando ondea­
ron banderas catalanistas y
hubo abucheos cuando por
los altavoces se anunciaba
que algún coche de matrí­
cula M-... debía retirarse del
lugar donde estaba indebida­
mente aparcado. Pero todos
estos detalles pasaron a se­
gundo plano ante hechos tan
descomunales como fue la
actuación de Pau Riba que,
para mí, significó el triunfo
del individuo sobre la colec­
tividad. Otros no hubieran te­
nido siquiera el valor de
plantear esta situación; Pau
no contento con eso la lle­
vó a los últimos extremos y
ra los adultos, de que el
mundo ha cambiado mucho,
“de que los tiempos —como
decía Dylan— están cambian­
do”, también para los niños,
y si hay alguien con sensibi­
lidad no adulterada o sin pre­
juicios o hábitos para vivir,
lo que para nosotros es nue­
vo y para los niños no es
nuevo ni viejo, sino su pro­
pio medio son ellos. Casi
todo, por lo tanto, está te­
niendo que ser abordado por
este equipo: investigación,
creación y, ¿cómo no?, di­
fusión que permita la elabo­
ración de un nuevo mundo
musical y poético en relación
con el propio medio que lo
ha de conformar -—los ni­
ños—. Poemas de los mayo­
res, textos, cartas y poemas
de los propios chavales en­
ganó, sí señor. Al final aún
tuvo agallas para Interpretar
otra pieza de propina y fue
en estos momentos cuando
el “show” se le fue algo
de las manos, pues estaba
absolutamente agotado, así
que tuvo que “aliviarse” ha­
ciendo mutis por el foro lo
más rápido que pudo.
La noche aquella, 26-27 ju­
lio, se hizo muy larga para
la mayoría y dio lugar a his­
torias para todos los gustos,
las mejores estaban de esta
parte del escenario y no for­
maban parte del programa,
nada del otro jueves en rea­
lidad: algunas amistades aca­
baron allí, otras surgieron o
simplemente se reforzaron
dentro de un ambiente de
gran tensión que contribuía
a precipitar las cosas; los
“travestís” pulularon a sus
anchas... no hubo ningún
muerto que yo sepa.
A la mañana siguiente to­
dos nos sentíamos más ins­
pirados y me pareció ver en
todo lo que me rodeaba una
amabilidad que no experi­
menté la víspera. Esto se de­
bía en gran parte a la at­
mósfera tan campechana que
emanaba la música de la
Orq. Platería que nos sacu­
dió el muermo de la noche
mal dormida a base de mam­
bos, cha-cha-chases, boleros,
rokanroles (de los “Teen-
Tops”) “twises” (del “Dúo
Dinámico”) y la “Conga de
Jalisco” para terminar.
Lo que más me sorprendió
luego fue la rapidez con que
se esfumó todo aquel tingla­
do de los tenderetes y la
gente que se había reunido
alrededor del tinglado des­
apareció como por encanto,
cuando apenas habían pasa­
do dos horas desde la últi­
ma actuación, que fue preci­
samente la de la Orquesta
Platería. También hubo fan­
tasmagoría al final.
JUAN DE PABLOS
cargados a los maestros em­
piezan a tener música y a
formar parte del material a
usar en las primeras sesiones
que se están celebrando en
las asociaciones de vecinos y
clubs de barrio. Todo ello
comporta una serie de as­
pectos y problemas que invi­
tan además a abordar esta
tarea, abiertos a una amplia
gama de colaboración de las
artes entre sí. Baste por hoy
esta noticia, para la que el
equipo de “La Copla” solicita
la ayuda de todos, y ya co­
mentaremos en otra ocasión
más ampliamente el progra­
ma de trabajo y el desarrollo
que obtiene la experiencia.
Francisco ALMAZAN
 OFERTA III

”Santa mana de Iquique"

QcUcILcAc^LYUr^
Retíralo en nuestra tien­
da de «Los Sótanos»
Avda. José Antonio, 55;
o pídelo por correspon­
dencia utilizando el cu­
pón adjunto.
i--------------------------------------------------------------------------------

! DISCOPLAY
¡ -LOS SOTANOS.
José Antonio, 55
MADRID
! Remítanme contra reembolso el álbum
I ”Santa mana de Iquique"
!i Nombre_____________ _________
I Dirección__ .... .......... .........
i
j Población_____________________
I Gastos de envíos 35 ptas.
RADIO ESPANA IH

PARIS----------------
FREDDIE KING:
EL BLUES FESTEJADO
POR UN GRAN REY
El recuerdo de su primer
concierto en París, en el tea­
tro de los “Champs Elysées”
estaba todavía fresco en mi
memoria. Cómo olvidar esa
fiesta del blues, esa orgía de
feeling que había en breves
minutos prendido todas las
pasiones. “Soy Freddie King”
había dicho, y era precisa­
mente por esto que estába­
mos todos allí. Cuando al­
guien os remueve como lo
hizo Freddie, no puede uno
impedirse de volver... El, con
sus maletas llenas de blues,
de boogie, de frenesí y de
punch como para demostrar
que con sólo algunos meses
de intervalo podía darnos
el mismo golpe, pero esta
vez en más grande. Sí, se­
ñor, en más grande; para eso
había cargado sus baterías a
tope con un nuevo LP: “Lar-
ger than life”, grabado en el
Armandillo World Headqua-
ters, en Austin, también en
el C r y s t a 1 Industries de
Hollywood y en el Record
Plant de Nueva York, con el
productor Mike Vernon, que
ya había grabado magnífica­
mente el LP “Buglar”.
Freddie King apareció ves­
tido de blanco, con una ca­
misa de lentejuelas; nada
más coger su Gibson negra
y quitarse la camisa ¡ ¡vían! !
De todas formas, Freddie no
tenía por qué esforzarse, el
teatro estaba allí por él, dis­
puesto a hacer sus cuatro
voluntades. No sé si de par­
te del público no había un
poco de exageración a nivel
de reacciones, como si el pú­
blico parisino tuviera com­
plejos con respecto a un
público negro, del mismo
que acude a conciertos de
Freddie, de modo que se sen­
tía obligado a sobrepasarse
para demostrar que gustaba.
Yo pensaba, pero equivo­
cado, que Fredie King nos
daría el mismo show que la
última vez, ya que empeza­
ba por los mismos “Goin’
Down” y “Hideaway”, pero
era olvidar a quien teníamos
delante. Si la manera de ac­
tuar es la misma, es decir, su­
cesión de blues/boogie, el
contenido musical es más am­
plio: un recuerdo a los vie­
jos maestros del blues, pero
también, de paso, una ojeada
a temas más recientes, como
este “Feelin’ Allright” de Da-
ve Masón (tema que Joe Coc-
ker incluía en el “Mad Dogs
and Englishmen”), una coin­
cidencia de paso, ya que
tiempo antes, en Los Angeles,
Freddie y Joe se encontraron
en una “jam-sesion”; un
“Feelin’ Allright” lleno de
jugo. Igualmente, algunos re­
cuerdos, “Have you ever lo-
ved a woman”, que grabó en
el 56 y que graba de nuevo
en el “Larger than life”; pa­
ra este tema, Freddie deja
su guitarra y se sube en el
piano (pensaba en este mo­
mento que no resistiría el po­
bre piano), el micro en la
mano; esto fue el blues más
cautivador, en el cual Fred­
die ensayó (y averiguó) todos
los trucos vocales del blues:
modulaciones con la voz,
puntuación entrecortada de
las palabras, retención rabio­
sa y liberación de repente
de la fogosidad verbal... y
cuando este feeling está en­
trando en nosotros, de pron­
to lanza de nuevo la salsa,
el boogie.
Freddie llevaba el baile,
y nosotros también, pues
hacía bastante tiempo que no
teníamos conciertos como es­
tos. Esta vez, Freddie King
se quedó dos horas tocando
y hubo tres bises, también
una risa tremenda cuando
dos chavalas subieron al es­
cenario para bailar con él y
cuando sonó, por último, el
“Let the good time roll”, por
supuesto, todos estábamos en
pie, y Freddie se fue, la son­
risa en la cara, enviando be­
sos a los del gallinero y dan­
do la mano a las primeras fi­
las (pero luego de haberse
quitado las sortijas). Conclu­
sión : un excelente concierto.
ENTREVISTA
Recibido amablemente por
Freddie, esto se desarrolla en
su camerín.
JOSE ALVARADO—Para
mí, el concierto ha sido fe­
nomenal, ¿para tí, Freddie?
FREDDIE KING.—¡Beau-
tiful!
J. A.—El público me ha
parecido como un poco exa­
gerado en sus reacciones, el
hecho de impulsar con chilli­
dos, típicos del blues, pero
contradictoriamente ha tar­
dado mucho en levantarse
para bailar; es un poco raro,
¿no?
F. K.—No; ha sido un pú­
blico fantástico, para ser un
público francés no ha habi­
do problema en este sentido,
yo lo he encontrado muy en­
tusiasmado.
J. A.—Digo esto porque en
España esta clase de con­
ciertos levantaría a la gente
sólo con las primeras notas
de guitarra.
F. K.—Entonces me voy
ahora para España (enorme
risa de Freddie).
J. A.—¿Hay proyectos pa­
ra esto?
F. K.— ¡Sí! Había concier­
to previsto, pero no só lo que
ha pasado, se ha anulado.
J. A.—A propósito de tu
reciente LP, que todavía no
he escuchado, sale a final de
octubre aquí, ¿podrías de­
cirme cómo lo sitúas en tu
producción?
F. K.—Me gusta mucho
este LP, porque además es
el primero que he grabado
en directo, en concierto.
J. A.—En este LP, cuyo tí­
tulo es “Langer than lite”,
si bien recuerdo, has can­
tado una canción de Dylan,
¿por qué esa elección, una
canción de Dylan? (Es “Meet
me in the morning”.)
F. K.—Solamente porque
me ha gustado la canción,
porque tiene buenos “lyrics”,
buen ritmo de blues, y eso
me decidió a escogerla.
J. A.—En la liberta que
distribuye tu casa de discos,
en la cual viene la biografía
de Freddie, me ha interesado
particularmente el período en
el cual Freddie se hizo una
fama de “cortador de cabe­
zas” (“cutting heads”) frente
a los otros músicos de blues
en las jams, ¿por qué esto?
F. K.—No, no..., lo que
quiere decir esto es que en
las jams el mejor guitarra
corta la cabeza a los demás
(¡ una expresión!), entonces
esto quiere decir que tenía
yo que ser uno de los mejo­
res guitarras de Chicago (ri­
sas).
J. A.—A propósito de jam,
¿podrías contarme la que se
ocasionó últimamente en Los
Angeles con Joe Cocker?
F. K.—Me encanta Joe
Cocker, ha sido una jam
preciosa, de las mejores que
he tenido.
J. A.—Ya hemos visto que
se anuló la visita que tenían
que hacer a España, ¿cuándo
crees que podrá de nuevo
realizarse esto?
F. K.-—En el próximo tour
podría ser, esto me encanta­
ría, ¡ como no lo he hecho
hasta ahora!
J. A.—Así lo espero yo,
muchas gracias, Freddie...
JOSE ALVARADO
P. S.—Gracias a Susan por
su colaboración.
(Entrevista radiada en
“Para vosotros jóve­
nes”. RNE.)

CATALUNYA:
QUINTA EDICION
DEL CONCURSO
DE PROMOCION
DE VOCES NUEVAS
Quizá punto y aparte pre­
vio al estricto comentario sea
el resaltar la importancia que
tiene el esfuerzo de una en­
tidad cultural (en este caso el
Ateneo de Sant Just Des­
vern) por llevar adelante año
tras año una línea de conti­
nuidad en la difícil tarea de
contribuir al descubrimiento
de nuevas voces.
Por otro lado, es impres­
cindible resaltar la circuns­
tancia organizativa de estos
concursos, “artesanales”, ale­
jados, como alejado está des­
de sus inicios la “cançó”, de
los grandes tinglados econó­
mico-comerciales de otros
tipos de música: Benidorm,
San Remo y el mamotreto
eurovisivo están en la antí­
poda.
Organizar un concurso de
estas características parte de
las iniciativas socio-culturales
de determinados movimien­
tos de jóvenes que al amparo
de asociaciones de vecinos,
ateneos o centros parroquia­
les superan el todavía hándi-
cap (asociativo). Ellos asegu­
ran la difusión amplia de las
bases a través de toda la geo­
grafía de los Paísos Catalans,
la presencia de jurados, re­
presentantes de las casas de
discos, emisoras de radio,
prensa, etc.
* * * riencia en determinados re­
En la presente quinta edi­
ción del concurso de Promo­
ción de Voces Nuevas del
Ateneo de Sant Just Desvern
(a un tiro de piedra de Bar­
celona), llegaron a la final
once participantes, de los
cuales ocho optaban a los
premios individuales y tres a
los de grupo. El Jurado lo
componían E. Frigola, crítico
musical: R. Messia. músico;
Caries, l.°
©soco©
ACTUALIDAD
Josep M.a Andréu, poeta (uno
de los hombres más ligados
desde sus inicios al movi­
miento de la canción en len­
gua catalana, del que Lluis
Llach ha popularizado letras
como “Temps y Temps” y
“A cara o creu”), un repre­
sentante del Ateneo y el que
esto firma.
En el apartado de grupos
fue en donde la calidad bri­
lló más por su ausencia, sien­
do tónica general la reunión
de muchos individuos sobre
el escenario, de varios ins­
trumentos y la nula utiliza­
ción de esa variedad (tímbri-
cas sobre todo). El Jurado
acordó conceder un único
premio al “Grup Verderol”,
de Mataró, más que por su
calidad por eliminación fá­
cil, al ser los otros dos gru­
pos evidente muestra de lo
pésimo. El premio popular,
otorgado por los votos del
público asistente, recayó asi­
mismo sobre el “Grup Ver­
derol”.
El premio individual lo ga­
nó Caries, de Barcelona, se­
guido por Genis Mayóla, de
Mataró (que obtuvo el pre­
mio popular), recayendo el
tercero sobre Lluis Colom,
de Cambrills (Tarragona). En
las deliberaciones del Jurado
se barajaron también otros
nombres, como el de Antoni
Molsosa, sin duda el mejor
instrumentista de los partici­
pantes; Carme Soriano, jo­
ven de quince años con una
voz “con posibilidades”, y
Jordi Bertrán, por su expe­
cursos y por la imaginación
en la composición musical,
de marcado colorido rítmico,
aunque sin estar convenien­
temente evolucionado como
para extraer y/o destilar las
posibilidades de las grandes
herencias rítmicas, sobre to­
do la música brasileira, que
marcó el tiempo de la última
de sus canciones.
El primer premio estaba
claro, Caries fue el hombre
que cantó las letras de más
calidad poética (siempre en
relación a los otros partici­
pantes), con contenido poli­
tizado, pero alejado de la
facilidad del panfleto o, en
todo caso, haciendo panfleto
bien hecho, si no desprecia­
mos el género, sobre todo
en determinadas coyunturas
históricas. “Me da vergüen­
za / pero tengo miedo / no
me han dejado / crecer el va-
lor/hay muchas veces que me
encuentro / volviendo atrás /
hay veces en que vuelvo a
ser niño / solo y débil / pe­
ro sé que he de vencer al
fin / mi esfuerzo ha de dar
fruto. / Sólo dos letras, / pa­
ra deciros, madre, / que no
soy yo / quien os escribe /
aquella vida que engendras­
te sin prisa / ahora vive bajo
tierra” (traducido del origi­
nal catalán). Hemos de cons­
tatar, ya que no se nos an­
toja como circunstancia me­
ramente técnica, el hecho de
que los tres premios coinci­
dieron con las letras de con­
tenido más cívico del con­
curso, y no precisamente por
criterios del Jurado de eva­
luar positivamente el com­
promiso. Puede servir de dato
elocuente para dar la vuelta
a la célebre frase de que “la
calidad no está reñida con lo
comprometido” y decir, con
más o menos margen de
error, que paulatinamente la
calidad se impondrá como
epíteto natural de toda pos­
tura progresiva.
La interpretación de Car­
ies brilló en matizaciones, y
la amalgama letra-música re­
sultó la más trabajada de to­
das, con melodía, ritmo y
tiempo correspondientes a las
necesidades emotivas de las
letras.
Genis Mayóla obtuvo el
segundo premio del Jurado
y el primero del público. Fue
el que más “tablas” poseía
de todos, y la elección de
temas marcadamente signifi­
cativos (“No matareu el meu
pais” y “A Víctor Jara”)
prácticamente levantó al pú­
blico de sus asientos.
A nuestro parecer, el ter­
cer premio, Lluis Colom, es
uno de los hombres con más
posibilidades a corto o medio
plazo. Traduce la fuerza del
convencimiento en sus letras
y acordes, y sus poemas evi­
dencian una muy necesaria
agilidad mental y, sobre to­
do, claridad de conceptos so­
bre qué es lo principal/prio-
ritario a decir, qué lo que
corresponde y qué lo que no
corresponde en base a cir­
cunstancias históricas y a de­
terminada perspectiva cívica.
A nuestro criterio, Colom
era el que entendía más so­
bre “filosofía” de la canción,
el que mejor comprendía
cuál era el papel y el campo
en que se desenvuelve el gé­
nero del cantautor, ni para
ser solamente leído (literatu­
ra) ni para ser solamente es­
cuchado (música).
Antoni BATISTA
:<<: # * :{■::}: * * * * * * * * *
* “OZONO”,
*EN CATALUNYA
vv
* -X-
* A partir de este núme- #
* ro, OZONO ha establecí- *
do definitivamente Redac-
* ción en Catalunya, inten- *
* ción que teníamos ya des- *
de la creación de la re- £
* vista. Dos razones muy #
* entrelazadas han llevado *
a la materialización de
* esta idea. Por un lado, la *
creciente necesidad de cu- *
* brir informativamente con *
* noticias, críticas y comen- #
* tarios de primera mano -K-
* una zona en la que no *
* dejan de producirse acón- #
* tecimientos tanto música- *
* les como culturales que *
* deben ser por fuerza co-*
* nocidos de los lectores de *
* OZONO. Por otro, el he- *
* cho de ser Catalunya un #
* país donde tradicional- *
mente ha existido un fuer- *
* te movimiento socio-cul- #
* tural imposible de abor- *
* darse sin margen de error *
* desde fuera, tanto por lo #
* que ello significa de ale- *
* jamiento de una proble- *
* mática como por lo im-
* posible de una buena ta- *
* rea informativa realizada J
* a 630 kilómetros de las #
* fuentes. *
-X- A ello vendrá a añadir- *
* se la presencia viva de *
nuestra revista en medio
* de esa rica realidad, in- *
* cidiendo en y formando *
* parte de ella.
* Los lectores catalanes y *
* los de toda España en- *
* contrarán, pues, en núes-
* tras páginas, a partir de *
* de ahora, una mayor vo- *
* luntad de servirles mejor %
* todo ese enorme volumen *
* informativo musical y cul- *
* tural que se produce en y.
* Catalunya y, por tanto, un *
| m e j o r cumplimiento de *
-X- los objetivos que hace #
* unos meses llevaron a la *
* aparición de nuestra re- *
* vista.
* :(< A * ***
SEVILLA
Veinticuatro horas
de música ibérica
L. V. G., frecuencia mo­
dulada, realizó un programa
especial que comenzó el sá­
bado 25 de este mes a las
12 de la mañana y duró vein­
ticuatro horas. El programa
estuvo dedicado a analizar la
música que se ha hecho en
la Península en los últimos
tiempos. Fue un resumen de
canción, música rock, jazz,
cante, humor, música fol­
klórica y “canción española”,
que preparó el equipo de la
emisora, ocho personas. Al­
gunos compañeros como Plá­
cido Serrano, en Zaragoza, o
* Antonio Gómez, en Madrid,
* realizaron algunos trabajos
#■ para esta emisión, que contó
con entrevistas, mesas redon­
das y grabaciones especiales
de temas inéditos. Se estre­
naron discos recién grabados,
que aún no se han publicado
y se repasó la música de Ca­
taluña, el país valenciano,
Baleares, Canarias, Galicia,
Portugal, Aragón... y todas
las regiones, incluyendo, na­

turalmente, a Andalucía. A
ver si cunde el ejemplo y
van prodigándose aventuras
de este tipo en el resto del
país.
Como final de la fiesta ac­
tuó la Orquesta Mirasol, el
domingo 26, a las 12 de la
mañana. La Mirasol, en su
visita a Sevilla el año pasado,
estuvo realmente bien, lo
mismo que en su actuación
este verano en el festival que
el grupo Alcances organizó
en Cádiz. Este viaje hacia el
sur de la Mirasol es posible
que sirva para otras actuacio­
nes por aquí, en Cádiz y Ba­
dajoz. La verdad es que
existe verdadera expectación
por ver al grupo después de
la publicación de su extraor­
dinario “D’oca a oca i tira
que et toca”, y también des­
pués de los recientes cam­
bios, con la marcha de Dave
Pybus y la entrada del gui­
tarrista chileno.
Ignacio Martínez
MADRID
LA EX MUSA: NICO
Y LOS TELONEROS:
INDIANA
Asistí el día del debut. Po­
ca gente, lo que demostró
que no había mucha expec­
tación por ver a la legenda­
ria Nico, de oficio sus can­
tos y sus leyendas relaciona­
das con las más altas perso­
nalidades del rock.
Abrieron Indiana, un nue­
vo grupo de Chamartín, in­
cluidos en el primer volu­
men del Lp “¡Viva el ro­
llo!”, y que apenas nadie co­
nocía. Fueron una grata sor­
presa. Su estilo y su rollo va
clarisimamente por los cami­
nos de la nostalgia. La déca­
da de los 60 vuelve a pasar
ante tus atónitos ojos, que
no dan crédito a lo que ven.
Un estilo, el de Indiana, en
la línea más incisiva de gru­
pos como Kinks (de la pri­
mera época); una puesta en
escena semejante a la de
los Beatles (aquellos tiempos
en que iban de uniforme).
Un sonido sucio y agresivo
YA ESTA A LA VENTA EN ESPAÑA
CANTATA “SANTA MARIA DE IQUIQUE
EN DISCOS Y CINTAS
QUILAPAYUN
ACTUALIDAD
como el de la Velvet... Para
colmo, al acabar hablo con
Mario López, líder del grupo,
y le pregunto por Kinks y
Velvet. Mi sorpresa es que
me dice que a los Kinks ape­
nas los ha oído, que sólo
conoce el “Lola” que es la
leshe, y algo más moderno
de ellos. Que a Lou Reed lo
ha empezado a oír hace poco
en las FM. Pero que los
Beatles y los Stones son los
que más le gustan. Menos
mal. En fin, mi corte es in­
menso. Cómo puede hacer
esta gente lo que hace si
apenas conocen a sus prede­
cesores. Será en verdad que
el rollo está definitivamente
cuajando en Spain, y que nos
encontramos a ciertos nive­
les, como en la England de
principios de década. Pero,
¿y la Mirasol, y Triana, y
Dharma? Dr. Feelgood tam­
bién van de revival. No sé.
Lo único es que Indiana me
han gustado, y si mejoran
equipo tendrán muchísimas
posibilidades. Quizá con un
equipo bueno, pierden su so­
nido y su estilo músico-vocal.
Nico comentó que el can­
tante de Indiana le recorda­
ba al primer Lou Reed. Qui­
zá por esto, en un momento
de la actuación le rindió unas
pequeñas palabras de admi­
ración : “Sería maravilloso
que Lou estuviese aquí.” Ya
lo creo que sí, quizá enton­
ces tu música hubiese tenido
algo de energía. Porque el
recital de Nico fue muy cu­
rioso, a la par que aburri­
do. Dos momentos realmente
buenos, y el resto muy letal,
muy somnoliento, que es lo
que ella pretende.
Nunca me ha gustado su
versión del “The end”, que
tampoco me parece de lo me­
jor de los Doors, pero el otro
día la bordó, creando un cli­
max especial de angustia y
terror. Fue demasiado. El
principio también estuvo
bien, las dos primeras can­
ciones, pero el resto comen­
zaba a aburrir. Por mucho
que se empeñe, creo que
sus actuaciones requieren
otro tipo de instrumentación,
aparte del harmonium. Su so­
nido llega a empalagar, a con­
fundir, a cansar, es mo­
nótono.
Como ella mismo dice,
“pretendo hacer algo total-
mente letárgico, canciones
somnolientas...” Te juro que
lo conseguiste.
Las canciones que inter­
pretó pertenecían en gran
parte a su último LP "The
end”, y también cantó la pri­
mera canción que compuso
en su vida. Sonaba igual que
todas las demás.
Como dato anecdótico (o
quizá necrológico), hubo cua­
tro personas que disfrutaron
muchísimo con Nico. He de
confesar que yo también he
pasado momentos buenísimos
escuchando a Nico, pero en
disco (especialmente el “Chel
sea Girls”), nunca en directo.
A. VOGEL
VITORIA
PRIMER FESTIVAL
DE TEATRO
Del 29 de septiembre al
5 de octubre de 1975.
Siete días de teatro.
Siete grupos de teatro.
Siete obras... de teatro.
Cinco ponencias,
dos conferencias,
cuatro coloquios,
y... mucho público.
Salas abarrotadas,
entradas agotadas,
gente en la calle,
y... una organización mo­
délica.
Conferenciantes, invitados,
fans, polémicas, y grupos co­
mo berberechos: Extras, Pri­
meras, estandars...
¡No señalemos!
Cada cual hizo como pu­
do y sabe. Por ahora aque­
llo es su mejor.
Una constante en las rea­
lizaciones :
Supervivencia ante la re­
presión.
Gritos entonados con fir­
meza,
entusiasmos denodados,
fuerza y miedos de un
medio
que se marchita por fal­
ta de proyección.
Y... Comienza la Danza de
las Claves.
Abre el baile “Teatro del
Mediodía”, que desde Sevilla
ha llegado en compañía de
Cervantes, Cáncer, Rojas,
Quiñones, y Quevedo de po­
lizón en la baca de la fur­
goneta. Con sutileza y sin
tardanza se meten en la ca­
ja y representan su espec­
táculo “Farsantes y Figuras
de una comedia municipal”,
que aquesta era la función
que un tal Antonio Andrés
Lapeña adaptara y dramatur-
giara en su día para que a
su vez el hispalense group
realizara un minucioso y
ajustado montaje de agrada­
ble sabor a oro, limón y men­
te renacentistas. Baile serio
y ortodoxo donde los haya.
Trabajo de conservatorio,
que dijo alguien.
Bien. Muy bien.
El festival está en mar­
cha... ¡Vale!
Es el turno ahora del
baión.
¡Toe, toe, toe!... “Los
quince reales”.
Trabajo colectivo del gru­
po “Ensayo uno en venta”
sobre una obra de laime Car-
bailo, que a su vez se ins­
pira en un relato de Gide,
quien a su vez se basa en
hechos reales ocurridos en
Francia, que a su vez tiene
una producción de fritura de
tomate superior a sus nece­
sidades, aunque esto ya no
se deje ni siquiera entrever
en el montaje que “Ensayo
uno en venta” ha tejido en
función de su búsqueda de
expresión. Trabajo artesanal
y abigarramiento de mate­
riales. Lluvia de elementos
en un espectáculo hilvanado,
de uno a quince, en preci­
pitada proyección. Hallazgos
y concesiones conviviendo en
promiscua afinidad en espe­
ra de quién se lleve el gato
al agua. El trabajo diario y
la investigación decidirán.
El festival sigue adelante.
¡Vale!
¡Y vvvamosss con el bbbo-
lero!
CHIC®

La Farándula, grupo local
y organizador del festejo, po­
ne en escena la obra de Al­
fonso Sastre “En la red”.
Trabajo correcto para una
obra de circunstancial prota­
gonismo, pero un tanto pasa­
da en formas. Fue la repre­
sentación del teatro realista
en un festival de grupos que
nada tuvieron que ver con
el mismo. No obstante daba
gloria oír el rebullir en las
butacas de los traseros de
mala conciencia.
El festival sigue... ¡Vale!
¡Pasamos el ecuador con
folk-rock catalá!
En olor de multitudes, me­
dios técnicos, accidentes y
aventuras, llega... prprprprnn.
¡ ¡ ¡“Joan Sala, Alias Serra-
llonga”! ! !
Bandolero de leyenda.
Cantado por poetas y dra­
maturgos.
Viene de la mano, cabeza,
dientes y corazón de “Els Jo-
glars”.
Quienes, en alardes de ima­
ginación, dinamismo y vitali­
dad, avasallan a un público
de natural pasivo, para in­
troducirlo en una feria sin­
fónica donde los múltiples
elementos se conjugan, a lo
largo de dos horas y pico sin
interrupción, en una avalan­
cha de acciones que domi­
nan escenario, sala y mentes.
Aparte quedaría la discusión
de la contradicción de la co­
municación que por la pasión
de la acción queda zru Ce­
rros de Ubeda.
Demos paso al pasodoble-
cuplé-rumba populero de es­
coba y confusión.
Comienza la “Danza de la
Lanza de Papel” del grupo
P. T. V.
El festival continúa... ¿Va­
le?
Los circunstanciales males
de la estación, en forma de
“afonía”, dejaron al Festival
de Vitoria, como días antes,
ACTUALIDAD
en parte, a Madrid, sin el
espectáculo del grupo “Poz-
ravi” de Zagreb “Saludos”,
que estaba programado para
el sábado 4. En su lugar,
corriendo el turno, la ma-
zurka dio paso a la sardana
y “Ziasos”, grupo también
suspendido en Madrid, puso
en la caja su espectáculo “El
Señor de Mockinpott”, de
creación colectiva del grupo
sobre una idea de Peter
Weiss, que estaba programa­
do para el último día del fes­
tival. Monotonía en agudos y
pocas pausas, en un intento
supremo de agradar, fueron
la tónica, dominante y sub­
dominante del acorde Ziasos.
Extraño giro el dado por
este grupo de su anterior es­
pectáculo, en una línea de
investigación y elaboración
que se traducía en múltiples
hallazgos, a este otro, que
aunque de buena factura, se
encuentra en una línea más
de consumo. A pesar de to­
do donde hubo queda, y por
mucho que se esconda, el pe-
digrí aparece por donde me­
nos te esperas.
¡Y el festival sigue! ¡Va­
le!
Estamos llegando al final.
El “Grupo Internacional de
Teatro”, con prisas y ánimo
de colaboración, se apresta
a cerrar el festival con una
enésima versión de la tan
traída y llevada obra de Jor-
di Teixidor “El Retablo del
Flautista” titulada “Ratas y
Rateros”. Versión esquemáti­
ca y directa con agradables
innovaciones y dentro de un
espíritu sencillo de intención
directa, muy del agrado de
los medios populares donde
viene principalmente vertien­
do su labor este grupo for­
mado por gentes de distintos
países de habla hispana. Rit­
mo vivo y dinámica de con­
junto. Digno broche.
¡... Y el festival sigue por­
que no ha hecho más que
empezar! ¡ ¡ ¡ Vale! ! !
Durante el mismo se han
desarrollado, paralelo a los
espectáculos, sesiones de tra­
bajo entre grupos y organi­
zadores, conferencias de im­
pacto sobre el espacio escé­
nico y nuevas formas de so­
nido, se han iniciado colabo­
raciones, fructificado relacio­
nes, y en definitiva se ha
bombeado un poco de plas­
ma a un medio agonizante.
¡Mira que si se salva! Ante
este balance no cabe más
que esperar ansiosos la se­
gunda edición. Ojalá el ejem­
plo cunda.
Miguel Arrieta
BURGOS
AVENTURAS
Y DESVENTURAS
DE UN GRUPO ALEMAN
EN ESPAÑA
¡ Deutsch-rock! ¡ Rock ger­
mano! ¡Kraut-rock! Aunque
a niveles minoritarios, pare­
ce que estamos en el boom
del “rock alemán”. Un tér­
mino que ha hecho fortuna
y del que la industria disco-
gráfica se ha apropiado para
el lanzamiento publicitario
de discos escasamente origi­
nales o de nacionalidad du­
dosa. Por el contrario, con­
tinúan inéditas en el merca­
do español las obras más sus­
tanciales de la nueva música
de la República Federal de
Alemania. Y ninguno de los
grupos alemanes ha tenido la
oportunidad de presentar su
música en los inmaculados
escenarios de nuestras ciu­
dades.
Por eso tiene mucho de
sorprendente la dilatada gira
veraniega de Birth Control,
uno de los punteros de Ale­
mania: desde finales de ju­
lio hasta mediados de sep­
tiembre han estado actuando
en clubs y discotecas por to­
dos los rincones de España.
Una cruzada, pero en reali­
dad una visita promocional.
La idea del grupo era darse
a conocer por todo el país
para volver en otoño como
triunfadores, dando concier­
tos en los teatros de las ciu­
dades principales, que es a
lo que ellos están acostum­
brados y para lo cual tienen
un complicado/costoso equi­
po de luces y sonido que no
pueden utilizar en los peque­
ños locales donde estuvieron
actuando este verano.
Es la táctica clásica, pero
me temo que les ha fallado.
El problema es que aquí
no existe verdaderamente un
circuito para el rock y en
varias ocasiones se hallaron
tocando ante públicos más
acostumbrados a Fórmulas,
Camilos, Diablos y similares;
los resultados fueron desas­
trosos y especialmente depri­
mente para los músicos. Cul­
ture shock...
Ellos vinieron confiados en
la buena acogida de “Hoodoo
Man”, ignorantes de que en
nuestro país un LP de rock
“bien recibido por público y
crítica” sólo vende unos po­
cos miles de copias. Para
complicarlo todo, apenas se
dio publicidad a su visita y
mucha gente que se interesa
por Birth Control y el rock
alemán ni se enteraron de
su presencia.
Naturalmente, los músicos
de Birth Control no aceptan
la etiqueta de “rock ale­
mán” ; en parte por sus
connotaciones nacionalistas y
también porque su música no
es particularmente innovado­
ra o vanguardista. Su repre­
sentante me dijo que lo que
ellos tocaban era “plástic
rock”: en realidad, es rock
duro de principios de los
años setenta tocado con una
pericia y vitalidad superiores
a lo habitual. En directo, su
falta de originalidad se com­
pensa con el show, lleno de
momentos espectaculares: to­
dos los músicos aporreando
simultáneamente la batería,
el percusionista tocando el
órgano con las baquetas, et­
cétera. El tono apocalíptico
y moralista de canciones co­
mo “Gamma ray” o “The
work is done” está ausente
de sus interpretaciones en vi­
vo, donde el énfasis está en
entretener y agradar al res­
petable.
Es difícil reconciliar la
imagen que de Birth Control
nos habíamos formado —gra­
cias a sus agresivas portadas,
sus canciones de denuncia, su
asociación con Ohr y Rolf-
Ulrich Kaiser— con la reali­
dad de cuatro músicos labo­
riosos que aceptan sin rechis­
tar giras agotadoras, presen­
tando un espectáculo que es
básicamente el mismo en Es­
paña que en Polonia. Desde
luego, ellos no ocultan que
su primer objetivo es expor­
tar su música.
“El rock alemán está menos
comercializado, es más since­
ro que el anglosajón.” Pero
como sus amigos de Trium-
virat, Birth Control se pre­
paran para asaltar las listas
americanas reciclando un ti­
po de rock inglés ya obsole­
to. Curioso.
Birth Control no han en­
contrado en España lo que
esperaban. Tampoco ellos han
resultado ser lo que nosotros
creíamos. Tal vez resultará
mejor la próxima vez, sin
malentendidos por ninguna
de las dos partes.
DIEGO A. MANRIQUE

A VILA
Cuartas jornadas flamencas
En Avila existe la “Peña
don Antonio Chacón”, nom­
bre que, al parecer, no lleva
ninguna otra peña en Anda­
lucía. Cuenta esta peña ya
con sus Cuartas Jornadas de
Cante Flamenco, cuya edi­
ción se acaba de celebrar.
El alma cantaora de estos
aficionados abulenses es, se­
gún me parece, la jovencísi-
ma artista Carmen Linares,
que vivió algunos años allí,
si bien como su nombre in­
dica tiene su origen en la
provincia de Jaén. Carmen
grabó hace tres años un LP
en Movieplay y, a pesar de
su juventud, es de las pocas
mujeres cantaoras que hoy
actúa junto a figuras del can­
te como Enrique Morente,
Rafael Romero o Antonio
Mairena. En breve saldrá un
nuevo disco suyo, en donde,
junto a algunas coplas poco
divulgadas del libro del pa­
dre de los Machado, incor­
pora algunos temas del poeta
Fernando Quiñones.
Dentro de estas jornadas,
que duraron tres días, dio un
concierto de guitarra flamen­
ca Manuel Cano —que nada
tiene que ver con su paisano
granaíno, el cantante Carlos
Cano, que de la mano de “La
Copla” escucharemos pron­
to en Madrid—. El segundo
día intervinieron el poeta y
flamencólogo Fernando Qui­
ñones, el hondísimo cantaor
calé Antonio Núñez “El Cho­
colate” y el guitarrista Luis
Habichuela. En la última se­
sión, única en la que estuve
y en la que me correspondió
hablar sobre la evolución en
el cante jondo”, intervinieron
otros dos artistas granarnos,
el cantor Enrique Morente y
el guitarrista Pepe Habichue­
la, primerísimas figuras del
arte flamenco y a la cabeza
hoy del movimiento de reno­
vación. Esta sesión de clau­
sura de las Jornadas de Can­
te Jondo en Avila fue dedi­
cada por la Peña don Anto­
nio Chacón como un home­
naje a Pepe el de la Matro­
na, que una vez más insistió
en que “como Chacón, nin­
guno”. La intervención de
Morente y Habichuela fue
una buena muestra de cómo
tradición y renovación no
son cosas que se contrapo­
nen, sino que se continúan.
El sello personalísimo de
Morente, que no toca ya un
solo cante sin adaptarlo a esa
forma de expresividad barro­
ca que se recrea en los ter­
cios con una seguridad y
maestría asombrosa, no ha­
ACTUALIDAD
bría sido nunca posible sin
haber bebido primero en las
mejores y variadas fuentes de
la tradición y la asimilación
completísima de las técnicas
de ejecución en el pasado.
Es sobre ellas que el cantaor
del Albaicín realiza su pro­
pia elección con arreglo a sus
facultades y a sus gustos,
abandonando arcaísmos, no
sin pérdida a veces de la
tensión espontaneísta que ca­
racteriza a cantaores como
Chocolate o Agujetas —can­
taores que pueden cantar fa-
tal o subyugarnos; sencilla­
mente, otro cante—, aunque
impregnada de una sensibili­
dad más actual y una pode­
rosa capacidad de construc­
ción o de estructuras musi­
cales bellísimas. El manieris­
mo de este cantaor —o mo-
rentismo, puesto que ya está
creando escuela— que orga­
niza sus pasiones cerebral­
mente en el yunque de la ex­
perimentación diaria, ence­
rrándose a trabajar en su
casa con guitarristas que
aceptan el reto, como Habi­
chuela, constituye una de las
exploraciones más audaces y
fabulosas en producción de
formas que registra la histo­
ria del cante jondo y es es­
pecialmente insólita en un
cantaor tan joven.
Un público atento, respe­
tuosísimo, abarrotaba el sa­
lón de actos de la Casa de
Cultura. Es curioso ver a es­
tos castellanos lo serios que
escuchan y el calor con que
aplauden al final. Aunque
Morente creyera escuchar al­
gunas toses durante su inter­
pretación de “Sentado sobre
los muertos”, de Miguel Her­
nández, al principio de la se­
gunda parte. En realidad, en
Avila hacía un frío tremendo
y, como se habían abierto las
puertas durante el interme­
dio, no es extraño que en las
últimas filas se hiciera sentir.
Ni Elisa Serna, ni Víctor Ja­
ra, ni Fernando Unsaín, ni
por supuesto Serrat, han mu-
sicado a Hernández como lo
ha hecho Morente en un tra­
bajo de colaboración con los
guitarristas, inhabitual entre
los flamencos. No sólo entra
bien Hernández en el cante
jondo, sino que lo estaba pi­
diendo a gritos. Aunque, a
veces, sí haya provocado to­
ses en algunos que hacen
comprensible la susceptibili­
dad del cantaor.
F. ALMAZAN
CANARIAS
A propósito de
“La Cantata del Mencey Loco“
LA EVOLUCION DEL
FOLKLORE CANARIO
La aparición del trabajo
realizado por el grupo cana­
rio “Los Sabandeños (“La
cantata del Mencey Loco”),
así como la irrupción de nue­
vos grupos que aportan un
tratamiento distinto al cono­
cido hasta el presente por el
folklore canario, propician el
hablar de una evolución for­
mal de este folklore. El pre-
s e n t e comentario pretende
hallar algunos puntos expli­
cativos de este fenómeno que,
por lo demás, parece indu­
dable.
Para situar, siquiera sea
a grandes rasgos, el movi­
miento folklórico musical en
el archipiélago canario, ten­
dríamos que retrotraernos a
los años cuarenta. En ellos
se produce el primer paso de
una preocupación que más
tarde se ha visto cumplida,
por recoger, adecuar y “for­
malizar” los distintos ritmos
y estilos propios de las Islas,
que hasta entonces consti­
tuían un elemento folklórico
de parranda, romería. o “pe­
rras de vino”, sin que pu­
diera situarse fuera de ese
“contexto”. Quizá el grupo
propulsor en este sentido
fueran “Los Huaracheros”,
todavía en activo, quienes
abrieron con su labor una
nueva vía, seguida más tar­
de por otros muchos intér­
pretes. En otros aspectos,
cabe señalar la función des­
arrollada, al igual que en el
resto del país, por los grupos
de la Sección Femenina; y
la realizada en la isla de
Hierro, ésta desde hace mu­
cho más tiempo, por Valen­
tina la de Sabinosa, que hoy
cuenta con ochenta y cuatro
años y quien ha llevado a
cabo una importante labor de
conservación y transmisión
del folklore herreño (uno de
los pocos en el que pueden
éneo ntrarse reminiscencias
aborígenes guanches).
Pero en los últimos años
de la década de los cincuenta
y primeros sesenta se pro­
duce un bache bastante con­
siderable en esta línea de re­
cuperación del protagonismo
del folklore insular, cuya ex­
plicación habría que encon­
trar tal vez en la llegada a
las islas de medios de comu­
nicación audiovisuales (espe­
cialmente la televisión), que
desviaron la atención, desper­
sonalizando la música propia
y aportando un sistema de
ocio que antes no existía.
APARICION
DE LOS SABANDEÑOS”
Este largo período regre­
sivo, que volvió a situar al
folklore como mero elemento
festivo, acabó con la apari­
ción en escena del que hoy
es el grupo más importante
del folklore canario: “Los
Sabandeños”, a lo que con­
tribuyó también la supera­
ción del impacto televisivo.
“Los Sabandeños”, grupo que
nació en las aulas de la Uni­
versidad de La Laguna, vis­
lumbró rápidamente la ingen­
te labor que estaba por ha­
cer para recuperar, organizar
y dignificar un extenso y va­
riopinto folklore en ese mo­
mento bastante embarullado.
Poco a poco fueron consoli­
dando su línea, integrando
nuevos elementos, hasta lle­
gar a la formación actual,
que incluye un número apro­
ximado de 25 componentes.
De esta cifra puede dedu­
cirse que se trata de un gru­
po de características absolu­
tamente peculiares, impensa­
bles dentro del tinglado dis-
cográfico, en el que inevita­
blemente se hallan inmersos.
Aunque su dedicación al
cultivo del folklore canario
—y también del sudamerica­
no, del que son destacados
intérpretes— es manifiesta,
no se trata de un grupo pro­
fesional (en el sentido de
que ninguno de ellos vive de
esta dedicación), lo cual sig­
nifica que su labor es de gran
talla y, al mismo tiempo, no
alcanzan el “status” de “ar­
tista”, por lo que a su vez
es el grupo más popular que
pueda existir: todos sus com­
ponentes forman parte del
pueblo, a través de sus dis­
tintas profesiones.
El trabajo de “Los Saban­
deños”, a lo largo de doce
años de existencia, se con­
creta, por lo que a graba­
ciones se refiere, en más de
una decena de álbumes y
muchos otros sencillos, en
los que han abarcado no sólo
los distintos géneros cana­
rios, sino además una amplia
panorámica del folklore sud­
americano —esta es otra de
sus facetas, aunque aquí se
limite na la labor interpreta­
tiva—. (Hay que señalar la
situación de “puente“ que
constituye el archipiélago ca­
nario entre la península e
Hispanoamérica, así como los
innumerables lazos que unen
orna®

a las Islas con aquel conti­
nente.)
En cuanto a la labor rea­
lizada por el grupo dentro
del folklore canario, habría
que considerarla definitiva.
Gracias a ellos se han con­
servado ritmos y giros que
parecían condenados a su ex­
tinción y ha sido posible dis­
cernir lo puramente gratuito
de lo más significativo, que
ellos han recogido. Por otra
parte, además de realizar es­
ta labor en las Islas, “Los
Sabandeños” se han preocu­
pado, y han conseguido, pro­
yectar este folklore fuera de
las Islas, tanto hacia la pe­
nínsula como hacia el conti­
nente sudamericano, a través
de sus distintos viajes y giras
por ambas latitudes.
“LA CANTATA DEL
MENCEY LOCO”
Si, como se ha señalado
antes, “Los Sabandeños”
marcan, con su aparición y
su obra, una nueva etapa
dentro del folklore canario!
puede decirse, con toda se­
guridad, que su último tra­
bajo, “La cantata del Men-
cey Loco”, constituye a su
vez un paso más dentro de
su línea de evolución. Se tra­
ta de una obra ambiciosa
■—la más importante realiza­
da hasta ahora en materia de
folklore regional— que a lo
largo de casi veinticinco mi­
nutos plantea nada menos
que la reivindicación de la
cultura y la raza guanche, el
pueblo aborigen de las Islas.
Es la primera cantata reali­
zada sobre folklore en el
país, anterior también a otras
sudamericanas que conoce­
mos.
El texto de la obra está
extraído del largo poema “La
tierra y la raza”, del poeta
tinerfeño Ramón Gil-Roldán,
presentado en 1919 en el
Ateneo de La Laguna, y más
concretamente, de la segun­
YA ESTA A LA VENTA EN ESPAÑA
CANTATA “SANTA MARIA DE IQUIQUE“
EN DISCOS Y CINTAS
QUILAPAYUN
©0000
ACTUALIDAD
da parte del mismo, la titu­
lada precisamente “El Men-
cey Loco”. Se cree que el
poema de Gil-Roldán está
inspirado, casi con toda cer­
teza, en un determinado pa­
saje histórico narrado por
Viera y Clavijo, historiador
de Canarias, por lo que cabe
señalar en la cantata un in­
equívoco carácter histórico.
Podría tratarse de la incur­
sión en tierras de Anaga de
un grupo de soldados espa­
ñoles, capitaneados por Ro­
drigo de Barrios, y su en­
frentamiento con los nativos.
Desde el punto de vista
musical, el enfrentamiento
de ambas culturas es asimis­
mo paralelo durante toda la
obra. Desde la introducción
instrumental, donde se plan­
tean todos los temas musica­
les de los pasajes posterio­
res: fragmentos de los “Can­
tos Canarios”, de Teobaldo
Power; isas; malagueñas;
folias, tajaraste, peteneras,
etcétera, hasta el canto final
con que concluye la narra­
ción, asistimos a un sosteni­
do pugilato entre la música
colonizadora peninsular y la
que posteriormente surgió en
las Islas, que si no es real­
mente autóctona —la cultu­
ra guanche se perdió prácti­
camente— sí presenta unas
características peculiares, al
menos instrumentalmente
(chácaras, flauta, timóle, con­
tra, caracola, tambora, etc.).
Se trata, pues, de un doble
enfrentamiento formal, tanto
en el plano musical como en
el aspecto literario (incluye
algunas palabras guanches),
que implica, por otra parte,
una reivindicación general
del elemento autóctono.
La obra, editada ya en dis­
co, magníficamente presenta­
do por cierto, con reproduc­
ciones arqueológicas de la
cultura guanche y fragmen­
tos históricos y la letra del
poema, ha sido acogida en
las Islas con los mayores elo­
gios; viene a coincidir con
un cierto despertar en el ar­
chipiélago de un sentido re­
gionalista, agudizado por la
compleja problemática insu­
lar de estos últimos tiempos.
Para finales de año está
prevista una nueva gira pen­
insular de “Los Sabandeños”
y será entonces cuando pro­
bablemente se presente “La
cantata del Mencey Loco” en
un teatro madrileño. El mon­
taje de la obra incluye ele­
mentos escénicos que mejo­
ran la comprensión del con­
texto general en que se des­
envuelve la acción; son és­
tos, aparte de la luminotec­
nia, proyección de diapositi­
vas de la cultura guanche y
de la cordillera de Anaga,
donde tiene lugar el enfren­
tamiento, e incluso efectos
sonoros de la climatología de
la misma, etc.
LA EVOLUCION
ESTA ABIERTA
A “La cantata del Mencey
Loco”, que como se ha di­
cho representa un nuevo pa­
so evolutivo dentro del que­
hacer sabandeño, probable­
mente seguirán otras expe­
riencias del mismo corte
integral; en este sentido, pa­
rece existir el proyecto, por
parte de los propios Saban­
deños, de poner letra a los
“Cantos Canarios” de Teo­
baldo Power, compositor ti­
nerfeño del siglo XIX. En
realidad, “Los Sabandeños”,
que ya antes de la cantata
habían realizado la “Misa
Sabandeña”, una vez agota­
dos los géneros típicos ca­
narios, han de buscar nue­
vos caminos que nos les lle­
ven a la repetición, investi­
gando para ello en la música
y literatura isleñas.
Como es natural, tras la
gran aoogida lograda por este
grupo canario, muchos otros
son los que nacieron a su al­
rededor, por lo que actual­
mente quizá existan más
agrupaciones que nunca de­
dicadas al folklore canario;
tal vez uno de los grupos
que más posibilidades tengan
para un futuro sean “Los
Sancochos”, de Gran Cana­
ria, que vienen a constituir
una respuesta de la provin­
cia oriental a los de Sabanda.
Otro paso de esta evolu­
ción inequívica del folklore
canario habría que hallarlo
en la labor que viene reali­
zando el grupo “Taburiente
Folk”. Este trío, original de
la isla de La Palma, de don­
de toman el nombre, comen­
zó interpretando canción sud­
americana, sin recabar, en un
pincipio, las p o s i b ilidades
que les ofrecía el folklore is­
leño. Conscientes de ello,
más tarde han comenzado
una interesante renovación de
los ritmos y, sobre todo, de
las interpretaciones, hacien­
do algo absolutamente nuevo
y lleno de matices futuros.
Pronto editarán un álbum en
el que muestran estas posi­
bilidades que indicamos.
Finalmente, el último tra­
zo progresivo de esta evolu­
ción folklórica sería el pro­
tagonizado por “Los Cana­
rios” de Teddy Bautista. Es­
te grupo, del que el único
canario nato es el propio
Teddy, mostró otra posibili­
dad al interpretar, sorpren­
dentemente una folia —el
canto más hondo del pueblo
canario— con sintetizador y
melotrones a todo trapo, en
el mismo concierto que pre­
sentaban “Ciclos” en Las
Palmas. El resultado fue fran­
camente positivo, sorprenden­
temente positivo, y podría
ser que Teddy continuara
trabajando en esta misma lí­
nea. Lo dicho: la evolución
del folklore canario está
abierta. Dentro de algún
tiempo sabremos si los resul­
tados son tan positivos como
a primera vista parece.
PEDRO VICENTE
 RADIO

las
tribulaciones
de las F. M.
Nuevamente una emisora de F. M. (On de Radio España F. M. que do el amplio campo disco-
da 2, de Madrid), ha visto recientemente “pa­ en principio se supuso venía gráfico —que no olvidemos
rados” sus urgentes y apresurados pasos en a llenar el vacío y continuar ha crecido inusitadamente en
pos de una comunicación más amplia y libre la obra, no logró hacerse con los últimos años, creando
de trabas con sus escuchas. Las coyunturas del ese algo especial preciso pa­ una amplia red de comple­
país y otras circunstancias han “obligado” a ra conseguirlo, ése, diría­ jas resonancias, donde no to­
la dirección a prescindir de ciertos nombres y mos, convencimiento que do está clarificado ni menos
programas, y proceder, así, a una reestructu­ animó los mejores tiempos de comprendido. Se trata, pues,
ración de sus horarios, limando en buena par su precursora. Hoy día, am­ de una buena y amplia base
te la esencia y la agresividad de la programa­ bas emisoras, mejor o peor, de trabajo, con las ventajas
ción anterior. Pero ello no es nuevo; antes fu continúan una cierta labor, ya apuntadas.
eron Radio Popular F. M. y Radio Barcelona pero bastante limada en sus Dos objetivos se persiguen
F. M. (Canal 2). Y la historia continúa... posibilidades y en sus pre­ con esta programación: in­
tensiones, habiendo cundido vestigar y profundizar en el
el desánimo. terreno musical que interesa
Hace ya casi cuatro años alcanzable. Al prescindir, por De cualquier modo, en el o puede interesar a la au­
se inició en una emisora de otra parte, de guión escrito contexto de la radio españo­ diencia, y, al mismo tiempo,
Madrid (Radio Popular F. M.) para sus programas —una la, y, especialmente, en el de sintonizar con una forma de
el que podríamos calificar de innovación importantísima—, las emisoras de F. M. (moda­ vida, una visión del mundo,
primer experimento de nue­ su capacidad de improvisa­ lidad tan extendida y con de la gente a la que preci­
va radio en España, un in­ ción y el lenguaje coloquial tan buenos resultados en el samente llega más visceral­
tento que algunos califica­ eran las únicas armas a es­ extranjero, especialmente en mente esa forma de canción.
rían de “emisora under­ grimir. Estados Unidos), estos inten­ P°r ello, los programas que
ground”, y otros, simple­ A nivel interno, la emi­ tos primerizos y algo desor­ más éxito han tenido de la
mente, y quizás con más ra­ sora se organizaba a modo denados —al que habría que larga serie de los que se han
zón, de emisión no comer­ de cooperativa, aunque en añadir otros tan importantes hecho en las F. M. han sido
cial. El germen que supuso una forma aún muy prima­ como ellos, por ejemplo el los que se han decidido radi­
dicha emisora, y que fue cre­ ria, sobre la que inmediata­ de “Canal 2”, de Barcelona, calmente por alguna de esas
ciendo en sí mismo durante mente surgieron apetencias ya desaparecida, y el de la fórmulas; el serio estudio de
más de un año, se vio coar­ inconfesables. Finalmente, se emisora sevillana La Voz del una parcela determinada de
tado poco después ante el trataba de conseguir la auto- Guadalquivir F. M.—- son la este terreno, ya sean la can­
resquebrajamiento y disolu­ financiación económica, bus­ piedra inicial de un edificio ción sudamericana, la can­
ción del equipo humano que cando únicamente alguna pu­ que ha de construirse en el ción comprometida española,
lo hacía posible, si bien todo blicidad restringida, que fue­ futuro, en busca de una co­ el “blues”, el cante jondo,
ello condicionado decisiva­ ra en consonancia con los municación radiofónica más el “folk-rock”, etc., o bien
mente por una serie de pre­ auténticos intereses de la au­ sincera, auténtica y real, que, el señor que ha sabido calar
siones que atentaban a lo diencia. Sin embargo, éste se­ partiendo de compartir unos a fondo con los intereses vi­
más fundamental de su esen­ ría, a la postre, otro de los mismos productos culturales tales de sus escuchas, hasta
cia. puntos más frágiles que fa­ o artísticos (música, funda­ el punto de formar un todo
Popular F. M. basaba su cilitarían un fracaso (relati­ mentalmente) llegue a posi­ único entre presentador y
programación, casi exclusiva­ vo) de la fórmula. bilitar una información abier­ oyentes, intercambiando in­
mente, en lo musical; su au­ Los sondeos efectuados por ta y, sobre todo, un método cluso estos papeles conven­
diencia era la gente de die­ aquella época demostraron total de radio democrática y cionales.
ciséis a treinta años, funda­ que se estaba en el buen ca­ libre de intereses de cual­ Todo ello se ha intentado
mentalmente, y de profesión mino: se había logrado esta­ quier tipo. y se sigue intentando, con
universitaria, o estudiantil al blecer una verdadera comu­ mayor o peor fortuna en al­
nicación con el público al LA MUSICA Y LAS F. M.
menos, en un 75 por 100; gunas F. M. conocidas, y
el resto se componía de pro­ que se intentaba llegar; una otros no tanto, de toda Es­
comunicación, además, basa­ Llegados a este punto, po­
fesionales u obreros jóvenes. dríamos plantearnos: ¿por paña. Programas como “Vien­
El objetivo principal de la da en la igualdad, y en el tos del pueblo”, “Más o me­
trato de tú a tú con el oyen­ qué una programación nota­
emisión era establecer un ble o casi exclusivamente nos folk”, “Ozono”, “Micro
contacto lo más directo, y te, considerado ya como una abierto”, y tantos otros figu­
persona con capacidad pro­ musical en las F. M.? Por una
lo más sincero posible, con razón esencial: invalidados o raran como pioneros en la
su oyente. Para ello sólo ha­ pia de iniciativa y de deci­ historia que un día se escri­
bía un camino: expresarse sión, y no como un ser pa­ inviables por el momento birá de la “otra radio en
ante el micrófono como lo sivo y manipulable. otros modos de conexión con España”.
hubiera hecho cualquiera de el público joven, éste parece
el más idóneo y adecuado, Para finalizar estas líneas
las personas de su audiencia. AÑOS DESPUES... teniendo en cuenta además invitamos a todos nuestros
De este modo, y por prime­ dos cosas: una, la capaci­ lectores —especialmente los
ra vez en la radiodifusión El cisma de aquel equipo dad de convocatoria de esta de “apartados lugares”— a
española (madrileña, al me­ de trabajo produjo, hace dos música —en todas sus va­ que nos cuenten las experien­
nos), el “locutor-presentador” años, una nueva situación, riadas gamas, si bien con dos cias loables y marginadas que
no era una especie de genio que dio paso a la formación puntales básicos, el rock y se puedan dar en sus emiso­
escondido en su estudio, del de dos ramas prácticamente la canción popular—, y dos, ras locales. Ello ayudará, sin
que emanaban palabras divi­ desgajadas del mismo tronco. su poder de penetración. duda, a conocer más deta­
nas o doctrinas inalterables. Radio Popular F. M. sobre­ Así, las emisoras que ya lles de la génesis de esa otra
Era un señor cualquiera, con vivió a duras penas, pero ya hemos nombrado funcionan radio española que, inevita­
dominio sobre el tema que sin aquella unidad y homo­ a base de una serie de pro­ blemente, ha de llegar a pro­
trataba, pero no por ello in­ geneidad de antaño. Por su gramas o bloques musicales ducirse en el futuro.
falible, ni mucho menos in­ parte, la naciente “Onda 2” especializados, abarcando to­ ALVARO FEITO

oaoco®

andalán
PERIODICO QUINCENAL
ARAGONES
Una manera diferente
de concebir
la prensa regional
SUSCRIPCION ANUAL
ESPAÑA: 420 ptas.
Aéreo Ordin.
EXTRANJERO ---------------------
Portugal ......... 564
Europa, USA,
Puerto Rico,
Túnez y Ma-
rruecos ......... 600
Resto del mun­
do ................... 888
SUSCRIPCION
DE APOYO: 1.000 ptas.
Si quiere conocernos mejor,
escríbanos y le enviaremos
GRATIS algunos ejemplares.
San Jorge, 32, principal
Teléfono 39 6719
ZARAGOZA
LIBROS
33 SECCIONES ESPECIALIZADAS
Libros de importación
DISCOS
Especialidad “Folk”
y “Latinoamericana”
SALA DE ARTE
Obra gráfica de los principales
artistas contemporáneos
Catálogo ¡lustrado
Duque de Sesto, 30
y lados, público y artista, uno acompañando
D. Ramón de la Cruz, 83
Teléfonos 276 67 73 y 402 51 87
MADRID-9
@0030
GRANDES FESTIVALES
... A kilómetros se siente la animación, el movimiento continuo, filas de co­
ches desde el periférico, cuyas salidas se encuentran bloqueadas, filas de gente,
jóvenes y viejos, en marcha, motos por un lado, autobuses por otro. Todos los
medios de transporte son utilizados; es que lo que pasa aquí es algo monstruosa­
mente grande (un parque de varias hectáreas, el Pare de la Courneuve, al norte de
París): un Woodstock que se celebra cada año a mitad de septiembre (siempre un
“week end”, lógico), pero con diferencia que todos no venimos a escuchar música
“pop”, sino que también existe, y esto en cuatro escenarios distintos, música
520 clásica, folklórica (Latino-América, Brasil, Cuba), un escenario reservado a teatro,
cine, actividades artística de Argelia, y en otra parte del parque, un circo animado
por la Escuela Nacional del Circo. El resto, ocupado por tabernas construidas para
estos dos días, cuyos “menús” son típicos de regiones francesas o de países ex­
tranjeros.
520 Por mucho que se quiera uno interesar en todo lo que ocurre en esta fiesta,
no logrará presenciar ni la cuarta parte. Es la cosa más increíble a la cual uno
520 puede asistir: una ebullición constante de hechos, acontecimientos, recitales, in­
tercambios culturales a nivel de folklore y artes plásticas (exposición de pintura),
una riqueza de actividades, como no puede uno imaginar, unidas en el mismo
momento. Lo que ocurre es que uno va de escenario en escenario, de cultura a
cultura con idea de captar el máximo, como un glotón que no tendría tiempo para
asimilarlo todo y sólo traga hasta más no poder. Y aún así... uno se queda con
hambre.
PRIMER DIA temas tradicionales del pueblo bretón,
le era fácil a este público de aficionados
El sábado 13, mientras que en el es­ llevar el compás y tocar con él, en la pri­
cenario principal o “Grande Scene” el mera parte del recital en la que intervi­
programa lo componían Alan Stivell, Co- nieron instrumentos tradicionales como
lette Magny, Cuarteto Cedrón, Pauline gaitas y “bombarde” (flautas de pequeño
Julien (Canadá), Catherine Ribeiro y Al­ tamaño) o arpa céltica. Eran temas del LP
pes, Tom Paxton y la escuela de Samba “E LANGONED”: “NE BADO KET
de Salgueiro, en la “cité internationale” ATAO”, a dos voces, “E PARREZ LAN­
actuaban INTI ILLIMANI, ISABEL PA­ GONED”, grabado antes del que se hizo
RRA, PI DE LA SERRA, y para los clá­ en grabación pública en el concierto de
sicos, la Filarmónica de HALLE interpre­ Dublín, del cual Alan Stivell extrajo los
tando a Mozart; en el “Kiosque á Musi- temas de estructura rock ayudado en esto
que” otros tantos artistas. Mi intención por su grupo (DAN AR BRAS GUIT; Re-
era el presenciar las actuaciones de la né Werneer, violín; Pascal Stive, órgano;
Grande Scéne y también en un hueco del un batería y un bajo). El rock estuvo pre­
programa, después del Cuarteto Cedrón, sente con este buenísimo “BREZHONEG’
irme a la ciudad internacional para pre­ ROAK”: una guitarra distorsionada, es­
senciar INTI ILLIMANI, ISABEL PARRA, tridente, un batería pegando a lo loco
DANIEL VIGLIETTI, PI DE LA SERRA.
Por fin decidí quedarme a ver el progra­
como un Keith Moon. A lo largo de la
charla que mantuvimos juntos Alan ha­
ma de la “grande scéne”, ya que el tiem­ bla del elemento rock en su música: “El
po lluvioso (violento a veces), la distan­ rock no es una manera de atraer al pú­
cia importante entre los diferentes puntos blico ’eléctrico’ a escuchar música tradi­
(un Km. por lo menos) y el retraso en el cional, sino que es asumir una tendencia
programa, todo esto, en suma, impedía mi mía, como puede ser el folklore bretón.”
deseo de moverme en este parque. Dejar También estas palabras en la portada del
un escenario para irse a otro suponía la LP: “CHEMINS DE TERRE” (“Caminos
posibilidad de perderse la mayoría de las de tierra”): “Expresarse totalmente y lo
cosas, además con tanta gente (¡como más sinceramente posible. De ahí, lógica­
400.000 ó 500.000 personas!, sin exagera­ mente, mis raíces (célticas), mi época
ción) era imposible andar por los cami­ (eléctrica), influencias mías (clásicas, ame­
nos del parque. ricanas, orientales). Creación de una mú­
sica europea, equivalente a la rock music
americana, una música verdaderamente po­
ALAN STIVELL pular, sin buscar la facilidad, pensando en
la dignidad de los hombres.”
Frente a la “grande scéne” y olvidando BREZHONEG’ ROAK es el momento
esa lluvia fría que nos empapaba, estába­ cumbre del recital con METIG, tema tra­
mos allí, miles, esperando a Alan Stivell. dicional y acompañamiento rock, que le­
Parte del público lo formaban compatrio­ vantó poco a poco al público: los aficio­
tas suyos, unos con banderas, otros con nados estaban esperando poder bailar esta
flautas y gaitas. La música salía de los “gavotte”. Para mí, el momento más emo­
cionante : jóvenes, pero también unas
al otro. El ambiente se encontró de esa cuantas personas de cierta edad, juntos,
forma rápidamente creado: lo que se lla­ los brazos cruzados unos con otros, for­
ma participación del público. Como la mando círculos cada vez más grandes a
música de Alan Stivell se compone de medida que se agrupaban; también el mo-
dos días de fiesta
mentó de más actividad para los fotógra­
fos que subieron corriendo al escenario
para tomar al público bailando. La ova­
ción fue tremenda y la sonrisa de Alan
significativa de la emoción compartida en­
tre todos. No hubo bis, ni para Alan Sti-
vell, ni para otros artistas: una decisión
de los organizadores quienes querían más
o menos ir a compás con el programa.

EL CUARTETO CEDRON:
Después de los cantos a Bretaña, los can­
tes al pueblo argentino. El cuarteto Ce­
drón es un conjunto que me impresiona
muchísimo cada vez que le veo, y eso en
diferentes sentidos. Primeramente, y desde
el principio, de una manera escénica: los
cuatro vestidos de negro, plantados en mi­
tad de la “grande scène” y cuando em­
piezan a tocar los rostros se fijan, la mi­
rada se agudiza y la voz tiembla, suplica,
grita, denuncia. No sé exactamente cómo
reacciona una persona que no compren­
de el idioma, pero por lo que sé de los
otros, no pueden escaparse: la verdad, la
realidad de los textos os agarra entero;
si no se comprende el idioma, de todas
formas, el cantante se encarga de transmi­
tir de una manera que no deja sitio a
duda, y si la hubiera, además, cada can­
ción está traducida antes de ser cantada.
También impresiona por el contenido
musical : sin duda, la voz es el elemento
primordial y resalta en seguida de todo
el conjunto de instrumentos; lógico cuan­
do la voz es de tal peso emocional. Pero
no por eso hay que olvidar el trabajo de
cada instrumentista, ya sea el acordeón,
el violín o el bajo. A propósito de este úl­
timo, me molesta un poco el hecho de
haberlo “electrizado”, tiene tendencias a
“comerse” los acústicos y dificulta la
audición.
Igualmente impresiona por los textos:
unos textos cuya sencilla pero implacable
realidad van pegados de una manera per­
fecta a la música, a esos ritmos de tan­
gos que yo pensaba podían solamente tra­
ducir situaciones amorosas; pero también
vehiculan con la misma perfección la fuer­
za tremenda, cruda, brutal de la realidad
social del pueblo, sea argentino o no. “No
queremos solamente la igualdad en la En esta misma línea, marcada al prin­ por supuesto, que podíamos llamar “Amé­
muerte, sino también la igualdad en la cipio por Alan Stivell y Cuarteto Cedrón, rica, libro abierto”, y quien nos da vuel­
vida, la justicia en la vida, incluso si la se inscriben los recitales de Caherine Ri- tas a las páginas es un hombre que marcó
vida es corta y larga, la muerte” (“CAM­ beiro + Alpes y Tom Paxton. En próxi­ siempre sus discos y sus textos de una
BIO”, texto aproximado transcrito de me­ ma ocasión tendré posiblemente lugar de profunda personalidad: de entrada, una
moria), “CAMBIO” fue la última can­ presentar a Catherine Ribeiro y su grupo canción, tratando el problema de la gue­
ción, las últimas palabras que sonaron Alpes, que no pude ver, ya que estaba rra, dedicada al Presidente Ford con las
después del instrumental “SONIT”, “LA consiguiendo una entrevista con Alan Sti- siguientes palabras de presentación: “Al
CALLE DEL AGUJERO DE LA MEDIA”, ve:. Sólo falta decir, a propósito de Cá- Presidente Ford: pienso que no se ha
“UN HOMBRE CALLO LA BOCA” (mag­ therine Ribeiro + Alpes, que tenían una acabado la guerra. No se acabará hasta
nífico). Y con la misma simplicidad con merecida plaza al lado de gente tan im­ que el último soldado haya reintegrado a
la cual se presentaron, así se fueron, de­ portante como un Tom Paxton. Perdón su hogar. El solo crimen de estos soldados
jando en cada uno de los que allí estaban por esta vez, Catherine. Este Tom Paxton, es de haberse encontrado justo en el ran­
una herida profunda, a la medida del su­ que por primera vez podía yo ver en Fran­ go antes de los políticos”. La canción se
frimiento humano, pero también la con­ cia, clausuró este primer día de festival. llama “No quiero de vuestro perdón”.
vicción de que nadie para la marcha de Sabemos todos la importancia de Ja obra (Como Paxton. no habla más que su idio­
los tiempos. “Nadie detiene el gallo can­ que Tom Paxton nos ha legado desde los ma, tuvo el gran acierto de llevar con él
tor”. años 60 hasta este momento, una obra, un intérprete: para que nada se nos es-

orna®
GRANDES FESTIVALES
capara de sus intenciones.) También una
“Canción a Vietnam”, tocando el mismo
tema. En su crítica de los tiempos, Paxton
incluye lógicamente el asunto racial, al
cual dedica “New York City” con estas
palabras: “De lo duro que es el ser ne­
gro en New York”. Y como se podía ima­
ginar, el público respondía cada vez con
más ánimo a las intenciones clarísimas del
cantante. Era como asistir a un ajuste de
cuentas entre Paxton y la sociedad ameri­
cana, con sus mayores ejemplos de alie­
nación colectiva, de manipulación a que
está sometido el pueblo americano; En
paralelo a este testimonio hubo temas más
intímistas, más personales, concretados
por “BOTTLE OF WINE”, que todos can­
tamos al ritmo marcado por el bajo y el
segundo guitarra, canción con la cual
Graeme Allright hizo un éxito en Francia.
Igualmente ésa inolvidable balada country
“RAMBLIN’ BOY”, que me quedé can-
@30030
HUMA ”
tando todavía varios días después del re­
cital, con nostalgia de este momento gra­
bado en mí.
EL SEGUNDO DIA... no fue nada re­
velador: únicamente confirmación de lo
que ya se conoce de gentes como KEVIN
COYNE y TANGERINE DREAM. Nos
habíamos trasladado de la “Grande Scene”
al “Kiosque à Musique”, una extensión
del Parque de la Courneuve cerrada de
un lado por un bosque, del otro por unos
montes de pequeño tamaño. El parque,
después de tanta lluvia y de tantos an­
dares, era un verdadero cenagal; quien
no había previsto botas tenía que quedar­
se fuera o decidirse a remangarse el pan­
talón y no pensar en dónde metía los pies.
Para el público “pop”, el programa del
domingo no ofrecía demasiados grupos in­
ternacionales, como fue el caso del año pa­
sado (Kinks, Leonard Cohen) o hace dos
años (The Who). Quizás estaban este año
las finanzas un poco flojas (bueno, ¡todo
es relativo!). Sin embargo, conjuntamente
al programa de la “Grande Scène (Filar­
mónica de Cracovia, INTIILLIMANI, ISA­
BEL PARRA), al programa de ciudad in­
ternacional (Uña Ramos, Daniel Viglietti,
Filarmónica de HALLE), en el Kiosque
se presentaron Malicorne (folk), François
Beranger (el Paxton francés), Jacques Hi-
gelin (una de las figuras más interesantes
de la rock music francesa, apareció últi­
mamente de telonero en el concierto de
Lou Reed, nada menos). En cuanto a Ke­
vin Coyne, un conocido de mucho tiempo,
desde su primera actuación en Francia, se
anunciaba con su nueva banda. Si cam­
bios existe entre los músicos componen­
tes de la Kevin Coyne Band, el líder no
ha cambiado: ni físicamente (aunque ten­
ga cada vez más barriga; cuidado con la
cerveza, Kevin), ni musicalmente, aunque
la tendencia general sea mucho más rock
que por el pasado: ¿es que te olvidaste
de esos blues triturados, esquizofrénicos
que nos soltabas? Es únicamente una “rock
and roll band”, rock sano (“But I like it”).
Ver a Kevin Coyne en concierto es tam­
bién ocasión de vivir momentos de risas
increíbles. Todo es pretexto a burlas:
que se rompe una silla en la cual se apo­
yaba; de pronto en el público un chico,
sin pensarlo, se pone al desnudo (en se­
guida el servicio de orden se tira a él);
Kevin: “¡Oh!, the beatiful man... ¡No
men!, ¡only ladies, only ladies! ”; también
de vez en cuando, imitando a Captain
Beefheart, cuando éste se rompe la voz
que parece que va a vomitar. Pero que
todas estas burlas no hagan olvidar que
Kevin Coyne es músico: ¡escuchar uno
de sus discos!
TANGERINE DREAM, como es lógico
en esta noche, cerraba el festival. La pri­
mera vez que vi a Tangerine Dream en
Orange, un mes antes, me interesé por el
aspecto general del show y en descubrir esa
música dicha “planante” (término fran­
cés que traduce la imagen del pájaro que
se deja llevar por el aire: por supuesto,
“planear”, como dice Pablo Guerrero).
Esta vez, mi atención fue quasi en totali­
dad a los aparatos, a esa impresionante
tecnología que despliega sobre el escena­
rio este grupo alemán. Como presentar­
los es una labor casi imposible, Juan Ma­
nuel (mi hermano y fotógrafo) plasmó todo
esto en película. También me interesaban
los planos de los cuales Edgar Froese, Pe-
ter Baumaun, Christopher Franke, sacan
indicaciones para la marcha a seguir. ¡ Qué
dirían los músicos de blues (los antiguos
como Furry Lawis) delante de tanta elec­
trónica; Tangerine es un grupo que po­
dría sacar de sus conciertos unos LPs
live y eso cada vez, sin parar, debido a
que los temas son diferentes en cada oca­
sión : gran parte es improvisación basada
sobre estructuras definidas antes de tocar.
Así, pues, que lo que tocaron no fue ni
“RUBYCOÑ” (último LP), ni lo que oí en
Orange, pero de todas formas tuvieron
gran éxito. Sólo faltó a ese concierto el
aspecto visual, a mi juicio; supongo que
será por las formas tan reducidas del es­
cenario. Por lo visto, T. Dream se descu­
bren en cada recital: me parece esto un
hecho único, ¿no?
Domingo 14, cerca de las doce de la no­
che, acaba la fiesta de la Courneuve con
unos fuegos artificiales, como es lógico
en tal manifestación. Desde su creación,
todas las cifras fueron superadas: récord
de afluencia, récord en cuanto a artistas
invitados y también récord de ventas para
sandwichs, salchicas y cervezas. Todo esto
es la fiesta de la Courneuve. El año pró­
ximo habrá más, ¡sin duda!
JOSE ALVARADO
Por una
música
europea
JOSE ALVARADO.—¿Qué representa
para ti el hecho de actuar en la fiesta
de l’Humanité, un concierto como otro o
algo especial?
ALAN STIVELL.—No es un concierto
como otro, eso seguro, aunque estoy in­
vitado de la misma forma que para un
concierto corriente, es decir que puedo
venir a l’Humanité sin razón política.
Pero también está claro que no iré a tocar
en un festival de las derechas; toco úni­
camente en conciertos de izquierdas; lo
que no quiere decir que esté de acuerdo
con lo que hace el PCF, al cual no perte­
nezco, por supuesto. Se puede no estar de
acuerdo y, por lo tanto, venir a tocar por
solidaridad de vez en cuando; pienso que
todos los de izquierdas, sean franceses o
bretones, tienen suficientes puntos comu­
nes para luchar juntos.
J. A.—Lo importante es encontrarse en
el lugar donde acaso pueden cambiar las
cosas...
A. S.—No sé lo que esta fiesta de l’Hu­
manité puede cambiar, sin duda tiene un
rol; muchas gentes acuden aquí, muchas
gentes que no tienen un pensamiento muy
fijado en algo; es un rol de catalizador,
un rol de toma de conciencia sobre pro­
blemas.
J. A.—En cuanto a música, refiriéndome
a tus discos, tus LPs tienden hacia una
mayor pureza, es decir, que dejas el rock
para destacar más los temas del folklore.
Al contrario, en concierto presentas te­
mas de esas dos tendencias y claramente
con más temas de rock, ¿esto tiene una
significación?
A. S.—Sería un error pensar que sigo
una evolución lineal, que me he servido
ALAN STIVELL
del rock para llegar a expresar sólo el
folklore. “E langonned”, el LP del cual
haces referencia y lleva únicamente temas
tradicionales, era sólo una muestra para
el público, mostrar que personalmente asu­
mo las dos tendencias. No creo que el
hecho que haya parte rock o “eléctrica”
en mi música haya sido un elemento de
facilidad para atraer el público. Al contra­
rio, lo fácil hubiera sido tocar la música
que cada público admite. El público rock
y el de tradición bretón, por lo menos en
Bretaña, son dos mundos completamente
opuestos, dos mundos minoritarios que se
ríen el uno del otro, por lo cual hubiera
tenido que dejar las cosas tal como eran
y no mezclar esas dos tendencias; si lo
he hecho era simplemente porque eran dos
tendencias que estaban en mí, dos ten­
dencias que representan algo, es decir mi
generación. Haciendo esto, no creo que
hayan sido muy fáciles las cosas; acaso
si puede ser, por el hecho que haya deter­
minado gente de mi generación a escu­
char. Tocando una música, digamos, exó­
tica en cuanto a la época, es lógico que
la mayoría no se interese por esta música.
No es una música claramente popular. No
hay oposición entre esas dos tendencias.
J. A.-—Yo no pensaba en oposición, sino
más bien en atraer al público rock a es­
cuchar música tradicional bretona.
A. S.-—Sí, sí, pero no es llevar al públi­
co rock o a cualquier otro a escuchar el
folk bretón, sino más bien traerlos a la
causa bretona, son cosas muy diferentes.
¡Yo no milito por el folk!
J. A.—A propósito, hablando de folk y
de rock, ¿qué piensas de la etiqueta que
te coló la prensa británica en Reading de
“blues bretón? (risas).
A. S.—¡Oh! Sabes, los periodistas tie­
nen que poner algo, (risas).
J. A.—Se te ve cada vez menos en tea­
tros por Francia, y parece ser que este
año no se te va a ver por completo. ¿Qué
va a ser entonces para ti este año? ¿Tie­
nes proyectos precisos? Me han dicho una
sinfonía... (indiscreciones de tus músicos)
(risas).
A. S.—Sí, me reservo algunos meses
de trabajo, y con las giras no es posible.
No quiero hablar mucho de esto, porque
tal vez no os guste... Esto supone mucho
trabajo... Es un proyecto que llevo en mí,
un sueño de mucho tiempo, algo como una
sinfonía..., pero no..., sin orquesta sinfó­
nica.
J. A.—Después de Reading y este festi­
val, es decir festivales de gran entidad,
parece —¡siempre las mismas indiscrecio­
nes!— que tus actividades por el futuro
te llevarán a sitios más pequeños, ¿por
qué esto?
A. S.—Sí, es verdad; en el recinto de
París y su región limítrofe vamos a hacer
giras en teatros de quinientas a mil perso­
nas. Digamos que para recobrar el contac­
to (si de alguna forma lo hubiera perdido,
lo que no creo), aunque con mil o cinco
mil personas el contacto puede ser muy
hondo, por ejemplo, el contacto que hubo
entre el público del Pabellón de Deportes
en París, las cinco mil personas reacciona­
ron como quinientas. Me sentía muy bien.
J. A.—¿En tus proyectos no hay visita
por España?
A. S.—Hubo proyectos..., los hay toda­
vía, pero nada en claro; eso se hará un
día.
J. A.
CBOC3®
Jose Jorge Letria:=
Entre la media docena de nombres des­
tacados de la música popular portuguesa
que llegan hasta nosotros figura el de
José Jorge Letría. No es tampoco la pri­
mera vez que su nombre aparece en una
revista musical española. Se me ocurre,
por ejemplo, el número del mes de mayo
de 1974 de “A. U.”, en el que J. J. Le­
tría participaba en una rueda de Prensa,
junto con José Afonso y Adriano Co-
rreia de Oliveira, realizada en Madrid
días antes de que la historia portuguesa
diera un giro completo en su orientación,
es decir, días antes del “25 de abril”.
En aquella mesa redonda se abordaba la
situación concreta de la canción bajo el
salazarismo. En esta entrevista, José Jor­
ge Letría habla sobre el desarrollo, los
problemas y la búsqueda de soluciones,
a que la canción popular se ve enfrentada
en el actual proceso revolucionario portu­
gués. Pero todo ello, no sólo abordado
desde el punto de vista de J. J. Letría-
cantante, sino también desde las otras fa­
cetas de la personalidad del compañero
portugués: como periodista (actualmente
en el “Diario de Noticias”) y como escri­
tor, con varios libros en el mercado.
—¿Cuál cree que es la función del can­
tante popular hoy en Portugal?
—Yo creo que la canción por sí sola
no puede hacer la revolución, pero está
históricamente probado que puede ser un
fuerte aliado de los procesos revoluciona­
rios. En el caso concreto de Portugal, a
través de llamadas constantes a la vigilan­
cia, a la movilización popular para la lu­
cha antimonopolista y antilatifundista y,
sobre todo, a la consolidación de la uni­
dad de las masas populares. Claro que,
para la que canción cumpla históricamente
esta función, no puede partir de cero:
tiene que ser la continuación del papel
desempeñado durante la fase anterior, que
en este caso concreto es la de resistencia
antifascista. Ahí es donde todo ha empe­
zado. Vivíamos en un país donde no exis­
tían las libertades normales de expresión,
reunión... Entonces, la canción, como ins­
trumento popular y muy comunicativo, po­
día movilizar a la gente, dando la oportu­
nidad en pequeños centros populares de
discutir claramente sus problemas, aunque
con la dificultad de la represión. Pero,
este período, para la canción como com­
ponente del movimiento popular de masas
—y siguiendo muy de cerca el avance de
las conquistas obreras— le sirvió de ensa­
yo para cómo intervenir en el proceso
después de la liberación. Después del 25
de abril ha habido todo un problema de
re-formulación del lenguaje político y del
contenido ideológico de la canción. La
gente que hacía canción política ha pen­
sado que hasta ese momento había hecho
letras que utilizaban el eufemismo, la me­
táfora, una simbología clandestina. Y han
pasado a utilizar otro lenguaje más di­
recto que esté de acuerdo con la lucha
de la clase obrera. Uno o dos meses des­
pués del 25 de abril, el papel de la can­
ción como instrumento revolucionario se
clarificó aún más. La canción se integró
de una forma efectiva en la lucha popu­
lar a través de una participación constan­
te en mítines, procesos reivindicativos
dentro de las fábricas y esclarecimiento
político en áreas donde la penetración de
las fuerzas políticas progresistas organi­
zadas es muy difícil después de 48 años
de fascismo. Así se va clarificando el pa­
pel que debemos cumplir en este momen­
to. Creo que la mejor manera de hacer
una canción al servicio del pueblo es es­
tar siempre junto a las clases trabajado­
ras, recuperando para la canción sus ob­
jetivos de lucha.
—¿Quiero esto decir que tú opinas que
el tipo de canción que hay que hacer aho­
ra en Portugal es la canción-consigna, la
canción urgente que recoge el problema
del momento, quizá dejando un poco ol­
vidada la calidad artística?
—Si, es posible que sí. Yo pienso que
no es incorrecto en relación a Portugal
hablar de una canción de emergencia po­
lítica. La que se está haciendo por parte.
de los cantantes implantados en la lucha
política es una canción de emergencia, que
parte muy concretamente de los puntos
fundamentales de esa lucha. Así, los te­
mas fundamentales de la canción revolu­
cionaria ahora en Portugal son el pro­
blema de las nacionalizaciones, de la Re­
forma Agraria: la lucha contra los lati­
fundistas, los monopolios: la sátira a las
organizaciones políticas que pretenden ha­
cer un retroceso frente al avance revolu­
El disco, para quien lo trabaja
cionario. Por un lado eso implica que la
calidad sea un poco postergada. No es
posible hacer las cosas dentro de un gra­
do de elaboración muy grande. Pero, por
otro lado, como se avanza con seguridad
hacia un sistema de trabajo colectivo y
cooperativo, a nivel de la canción, eso
nos pone en contacto permanente unos
con otros y nos da la posibilidad de ela­
borar, a nivel estético también, las cosas
que hacemos. Así, el problema de la cali­
dad está siendo también superado a tra­
vés de la práctica colectiva. Pero eso nos
trae algunos problemas. Yo pienso que la
eficacia de la canción no será completa
hasta que no exista un circuito verdade­
ramente popular de distribución. También
a nivel de la canción estamos encontran­
do las contradicciones de este período de
transición de una sociedad capitalista a un
tipo de producción socialista. Tanto a ni­
vel económico como a nivel cultural. Y
así, por un lado, nosotros trabajamos de
una manera efectiva con los obreros,
acompañando sus luchas. Por otro lado
estamos, en gran parte todavía, vinculados
a sistemas de producción discográfica que
son típicos de la sociedad de consumo, de
la sociedad capitalista. Y para que la efi­
cacia sea total es necesario crear una coo­
perativa de distribución y producción que
asegure, por un lado, la supervivencia de
este tipo de producción y, por otro, una
penetración verdadera en los medios obre­
ros, al margen de las casas de discos mer-
cantilizadas.
—¿Existe ya algún proyecto concreto
en este sentido que pueda llegar a ser
alternativa al viejo sistema?
—No ha habido hasta ahora una solu­
ción conjunta. La solución del tipo 1CAIC
de Cuba o la solución DICAP de Chile,
son soluciones que nosotros no hemos po­
dido ensayar hasta ahora en Portugal.
Porque no se ha definido una política cul­
tural centralizada, que dé la posibilidad
a los cantantes revolucionarios, repartidos
por varias organizaciones, de proponer una
solución conjunta al Estado para crear,
digamos, una Central Unica del disco. Y
así, las soluciones de tipo antimonopolista
y anticapitalista que han aparecido son
parceladas, sectoriales. Hay una organiza­
ción de la extrema izquierda, U. D. P., que
tiene su propia producción discográfica.
También a nivel de los cantantes del
P. C. P., por ejemplo, pienso que va a
haber en breve una solución de produc­
ción propia de los discos. Pero, de cual­
quier manera, sólo ha habido iniciativas
particulares hasta ahora: algunos cantan­
tes que han ensayado sus propias solucio­
nes cooperativas. Hay dos o tres cantan­
tes que están grabando sus propios dis­
cos, con sus medios, y que los están dis­
tribuyendo y vendiendo.
—Pero eso es muy poco eficaz frente
al aparato capitalista, ¿no?
—No tiene eficacia, pero es el índice
de que hay una intención casi generaliza­
da de luchar contra el circuito monopo­
lista. A nivel del mercado discográfico no
ha habido casi ningún trabajo reivindica-
tivo. Pienso que es el sector donde las
cosas están prácticamente igual que antes
del 25 de abril: los patronos son los mis­
mos, los sistemas de distribución y de
garantía de lucro son exactamente los
mismos. Por eso, aunque no sea posible
hablar de eficacia, en estos casos aislados,
se puede hablar de una intención de tra­
bajo antilucrativo. Te puedo hablar tam­
bién de una cooperativa interesante for­
mada por un poeta y algunos cantantes
que se llama ”El disco para quien lo
trabaja”.
—¿Qué poeta y qué cantantes son?
—El poeta es José Carlos Ary dos San­
tos y los cantantes son Fernando Tordo y
Tonisha. Pero yo pienso que estas solu­
ciones son transitorias, porque lo impor­
tante es centralizar a nivel estatal la pro­
ducción discográfica. Y para esto es ne­
cesario que se proceda a la nacionaliza­
ción de la producción discográfica. Porque
crear un sistema de central única es bue­
no, pero no sería eficaz en tanto continúe
existiendo una alternativa de tipo priva­
do que pueda hacer una competencia des­
leal utilizando la componente de lucro y
compra del artista. Yo creo que se podrá
avanzar mucho en los próximos meses.
En particular porque el MFA, a través de
su Departamento Central de Dinamización
se está preocupando mucho en la inter­
vención cultural. Y ha comprendido de
una forma muy concreta que el trabajo
musical revolucionario tiene una impor-

tanda decisiva para la penetración, en los
medios más cerrados, del mensaje político
progresista. La música tiene un papel muy
importante a desempeñar también en la
consolidación de la alianza pueblo-MFA.
Pero todo esto son problemas muy com­
plejos, que sólo pueden ser solucionados a
través de una planificación estatal centra­
lizada de la creación cultural en general:
teatro, cine, artes plásticas, canción.
—En cuanto a tu trabajo personal, ¿es­
tás preparando algún disco ahora?
—Para hablar de mi trabajo me gusta­
ría hacerlo a través del trabajo colectivo
que nosotros hacemos.
—Cuando dices “colectivo” y “nos­
otros”, ¿a quién te refieres exactamente?
—Bueno, te lo voy a explicar todo.
Después del 25 de abril, yo fui a Radio
Nacional como responsable del Departa­
mento de música. Y en esta condición em­
pecé a hacer un programa en la radio y
en televisión todos los viernes de julio a
octubre del año pasado, que se llamaba
’’Canto Livre”. Vinieron muchos cantan­
tes de Cataluña y de otros puntos. Esto
nos dio la idea de continuar utilizando el
nombre, como denominación general de
un grupo de intervención musical y cultu­
ral en términos amplios, una vez que el
programa finalizó. Este grupo integró a
gran parte de los cantantes que hacían
trabajo político antes del 25 de abril. Te
puedo hablar de José Barata Mora, Adria­
no Correia de Oliveira, Luis Cilia, Luis
Basto, el guitarrista Carlos Paredes, Sa­
muel Freire (que es un compañero de
Oporto que ha cantado muchas veces en
Galicia con nosotros) y algunos recitado­
res de poesía. Todos juntos hemos traba­
jado mucho. ’’Canto Livre” fue en princi­
pio una organización unitaria en la cual
participaban cantantes progresistas de di-
Portugal: canción de emergencia
ferentes filiaciones políticas. A partir de
un determinado momento la cosa se cla­
rificó más y ’’Canto Livre”. ha aparecido
como un organismo cultural del Partido
Comunista Portugués básicamente. Ade­
más del trabajo hecho en Portugal, hemos
cantado mucho por Europa, para la emi­
gración portuguesa. Pensamos en la posi­
bilidad de crear una cooperativa que se
llamaría también ’’Canto Livre”, pero hay
entrevista
un problema, y es que, individualmente,
estamos todavía vinculados a editoras, y
eso hace difícil la realización de un traba­
jo colectivo a nivel de disco. Por lo que
seguimos trabajando individualmente en
nuestros discos y colectivamente en los
recitales. ¿Mi trabajo particular? Pues
hice tres discos pequeños después del
25 de abril; discos de combate, para ser­
vir inmediatamente a la acción política.
Canciones de movilización que ya habían
sido muy cantadas en mítines y demás.
Estoy preparando ahora un trabajo más
amplio, que se llamará probablemente
’’Cantar claro”, y que recogerá las can­
ciones que creo más importantes de todo
este período. Será un trabajo de investi­
gación, sin que esto signifique que no voy
a buscar una sencillez muy grande, con
una orientación muy directa hacia el tra­
bajo político en las masas populares. Pero
será un trabajo de investigación a nivel
formal; tendrá un texto de ligazón entre
las canciones y una cierta conexión temá­
tica entre todas. Lo terminaré en octubre.
—Habíame un poco también de tu la­
bor como escritor y periodista.
—Después del 25 de abril hice una
monografía sobre Víctor Jara, con datos
biográficos, un pequeño análisis de sus
canciones, de su papel militante en el
período de la Unidad Popular y antes,
y con una pequeña antología de sus tex­
tos más importantes. Hice también un pe­
queño libro que ha salido hace un mes,
que se llama "Cuentos de Revolución”,
que recoge los textos más cantados. Ahora
tengo el proyecto de hacer un libro más
amplio sobre la canción portuguesa. Va a
salir en seguida una obra de Víale Mou-
tinho que se llamará ’’Memoria del canto
libre”, que yo creo que será una cosa
importante como texto general de apoyo
para el estudio de este fenómeno cultural
y político. Pero, creo que es interesante
que también los propios integrantes del
movimiento den su versión del proceso. Es
natural que, a nivel internacional, se cree
una cierta curiosidad sobre lo que pasa
en la canción portuguesa, como compo­
nente de una cultura revolucionaria que
está naciendo ahora. (Y concretamente
sabemos que se están preparando un li­
bro en Alemania y otro en Francia sobre
el tema, en los cuales por falta de detalles
muy concretos sobre el movimiento, habrá
algunos errores.) Por ello pienso que es
necesario crear, antes, una base teórica e
informativa sobre el movimiento. La idea
que tengo es hacer un trabajo en dos par­
tes. Por un lado, un análisis teórico del
proceso. Y, por otro, una encuesta amplia
a todos los cantantes, que sería una pano­
rámica general del proceso de la canción.
TINA BLANCO

IDEOLOGIA
y SOCIEDAD
En el presente volumen (1)
se nos ofrece una recopila­
ción de artículos y ensayos
breves, publicados en diver­
sas revistas italianas o como
prólogo a algún libro y colo­
cados en orden cronológico,
de uno de los pensadores ita­
lianos de mayor interés ac­
tual y que en España nos era
hasta ahora completamente
desconocido.
El libro se divide en tres
partes, de las cuales la pri­
mera es quizá la más intere­
sante o, por lo menos, la que
a mi juicio encierra una ma­
yor riqueza original, de esta
parte me ocuparé luego. La
segunda parte contiene, ade­
más de una de las reputacio­
nes más interesantes que he
leído del pensamiento peque-
ñoburgués de Marcuse, algu­
nas reflexiones sobre uno de
los ejes en torno a los cua­
les gira la filosofía de Collet-
ti: las relaciones entre Hegel
y Marx; problema éste que
en los últimos años ha ad­
quirido una especial relevan­
cia incluso en nuestro país
con la introducción de la po­
lémica sobre Althusser y la
edición por vez primera de
los Fundamentos de la Crí­
tica de la Economía Política
(Grundisse). Pese al carácter
esencial de este problema lo
dejo aquí relegado a un se­
gundo término por cuanto
que la exposición que del
mismo se hace en el libro que
nos ocupa no pasa de ser
una aproximación al tema
que es desarrollado amplia­
mente en otro texto del mis­
mo Colletti inédito entre nos­
otros : “II marxismo e He­
gel”, ed. Laterza, Bari, la ter­
cera edición data de 1971 (2).
La tercera parte del libro
se ocupa de un análisis del
pensamiento de Rousseau y
de sus relaciones tanto con
Smith como con Marx. Por
último, el libro acaba con un
epílogo que no es sino una
reflexión acerca del tema clá­
sico: ¿el marxismo es cien­
cia o ideología revoluciona­
ria?, la reflexión culmina con
la única solución posible, el
marxismo es las dos cosas, y
abandonar cualquiera de ellas
sólo puede conducir a las
desviaciones, ya sean aventu-
reristas, ya sean revisionistas.
Y pasemos a comentar las
dos aportaciones principales
que Lucio Colletti realiza en
este libro. A fuerza de ha­
blar de materialismo no nos
damos cuenta de que todas
@8000
PUBLICACIONES
las cosas existen, aunque sólo
sea porque han de expresar­
se a través de un medio sen­
sible, el concepto de materia
no pasa de ser, pues, una
idea, ya que señala una pro­
piedad genérica común a to­
das las cosas, para que la ma­
teria tenga sentido es nece­
sario tener en cuenta que és­
ta no es sino el conjunto de
cosas de las cuales se abs­
trae ; todo ello es aplicable
al estudio de la sociedad, y
así es imposible analizar una
sociedad concreta sin hacerlo
tanto en las relaciones de
producción como en las re­
laciones sociales, tanto en la
estructura económica como
en las superestructuras ideo­
lógica, política, etc.
El mito de la “materia”
nos llevaría a un análisis ais­
lado de los niveles ideológi­
co y económico y a conside­
rar al hombre, por un lado,
como cuerpo en relación con
el proceso productivo (regi­
do por leyes naturales) y,
por otro, como alma, como
consciencia del hombre en
relación con los otros hom­
bres formando un proceso
histórico; es decir, nos lleva
a la división metafísica en
alma y cuerpo.
La superestructura es un
aspecto de la estructura, pe­
ro es precisamente su con­
ciencia o ideología por lo
que aquello que la hace ser
parte es también lo que la
distingue de la totalidad, la
teoría es práctica en el sen­
tido de que es un momento
dentro de ella, pero a su vez
incide sobre ella aprisionán­
dola ideológicamente, se tra­
ta por tanto de la unidad de
teoría y práctica, de ser y
conciencia, de su interrela­
ción que implica la prioridad
del ser sobre la conciencia.
En Marx no existen con­
ceptos puramente sociológi­
cos, todos sus conceptos son
ambas cosas a la vez, y así
la relación capital-fuerza de
trabajo es una relación eco­
nómica, pero a la vez plan­
tea una relación entre dos
clases sociales, todo ello sin
que se confundan ambos as­
pectos ni se reduzcan uno al
otro.
La conclusión es que la
teoría tan extendida según la
cual la infraestructura econó­
mica determina una estructu­
ra social, la cual a su vez
determina las superestructu­
ras ideológica, política, etc.,
es falsa en el sentido de que
presupone un “antes” y un
“después”, siendo que en rea­
lidad hay una unidad orgáni­
ca de estructura y superes­
tructura que forman el modo
de producción en una deter­
minada fase histórica.
El otro aspecto que quisie­
ra resaltar es el de la unidad
entre la teoría del valor y el
fetichismo de la mercancía.
Es algo comúnmente acepta­
do, incluso por la economía
política burguesa, que el va­
lor de la mercancía lo da el
trabajo incorporado a la mis­
ma, pero para Marx el pro­
blema esencial era el de ex­
plicar por qué el trabajo hu­
mano se presenta como valor
de cosas. Para encontrar una
explicación Marx recurre al
concepto de trabajo abstrac­
to, que es lo que hay de
igual y de común en todas las
actividades concretas del tra­
bajo humano cuando son con­
sideradas prescindiendo de
los objetos reales que de he­
cho trabajan (madera, hilo,
cemento) y en función de los
cuales se diversifican, pero
prescindiendo de esto, el úni­
co rasgo que queda común
es que son gasto de fuerza
de trabajo humano; así, pues,
el trabajo abstracto es la
fuerza de trabajo.
Los productos del trabajo
toman forma de mercancías
cuando, debido al sistema de
propiedad privada, se produ­
cen para el cambio, pero pa­
ra intercambiar productos es
necesario igualarlos, es decir,
abstraer su valor de uso, y al
hacer esta abstracción se lle­
ga precisamente al concepto
de trabajo abstracto, pues se
ha prescindido de aquello que
diversificaba los trabajos con­
cretos; así, pues, este proce­
so tiene lugar todos los días
en el mercado.
Lo que interesa no es el
hombre determinado que rea­
liza un trabajo, ni siquiera
ese trabajo determinado que
realiza, lo que importa es la
fuerza de trabajo que se em­
plea, prescindiendo de quién
gasta esa fuerza de trabajo y
de para qué lo hace. La fuer­
za de trabajo, que es un atri­
buto propio del hombre, se
transforma en algo indepen­
diente que se representa co­
mo valor de cosas mientras
que los individuos se convier­
ten en apéndices de su fuer­
za de trabajo.
El asalariado es el propie­
tario de su fuerza de trabajo
(de sus energías), la cual for­
ma un todo con él, pero he
aquí que esa fuerza de tra­
bajo es abstraída del traba­
jador y presentada como
mercancía, cuyo valor de uso
es el propio trabajador, éste
se convierte de propietario
en vehículo de su fuerza de
trabajo, que ya no es suya,
sino de quien la ha compra­
do, es decir, la capacidad
productiva del trabajo se ha
convertido en la productivi­
dad del capital. Partiendo de
la teoría del valor hemos lle­
gado al fetichismo de la mer­
cancía, a la alienación del
trabajo, demostrando que no
puede existir una sin el otro,
es decir, que forman una
unidad orgánica.
Otro tema muy interesante
es el del desarrollo genético
del revisionismo de Berns-
tein, Kautsky y la II Inter­
nacional que Colletti estudia
en otro lugar del libro y ade­
más muy relacionado con lo
anteriormente expuesto, su
teoría de situar la raíz, el
comienzo, de este revisionis­
mo en el llamado “testamen­
to político de Engels (3) es
muy interesante y muy seria­
mente fundada, pero también
es defendida por muchos
otros filósofos marxistas y
además ha gozado de una
mayor difusión en nuestro
país, todo ello unido a la
falta de espacio para exten­
der más esta crítica hace
que no me ocupe de dicho
tema.
J. L. P.
(1) “Ideología y socie­
dad”, Lucio Colletti, Edicio­
nes Fontanella. 1975.
(2) Este dato está toma­
do del artículo “Las limita­
ciones del materialismo dia­
léctico”, Julio Rodríguez
Aramberri, rev. Sistema, nú­
mero 5, pp. 41-68; este ar­
tículo constituye, por otra
parte, el primer intento que
conozco de introducir en Es­
paña el pensamiento de Co­
lletti. La rev. Zona Abie ta
también anuncia la próxima
publicación de una entrevi ;-
ta con nuestro autor.
(3) Se trata de la intro­
ducción a la primera reedi­
ción de “La lucha de clases
en Francia”, escrito en mar­
zo de 1895, y es llamado de
esa forma porque Engels mu­
rió algunos meses después.

GUIA
DE LIBROS
LITERATURA
CRITICA
LITERARIA
* C. M. ARCONADA: La
turbina. Madrid. Ed. Tur­
ner. 1975. 175 págs. 200 pe­
setas. De nuevo vuelve a
nuestra Guía un libro publi­
cado por la Editorial Turner
en su colección La Novela
Social Española. Ya hemos
comentado otras veces la im­
portante labor de recupera­
ción que está llevando a cabo
con esta colección. Esta vez
se trata de C. M. Arconada,
un novelista alineado en el
realismo social, militante so­
cialista y comunista, colabo­
rador de revistas literarias y
boletines políticos (desde La
Gaceta Literaria al Mundo
Obrero), residió desde 1939
en Moscú, muriendo en 1964.
En esta novela, que data de
los años treinta, expone el
conflicto entre el proletaria­
do industrial de una central
hidroeléctrica y el campesi­
nado retrasado.
* Jean THIERCELIN: Don
Felipe. Madrid. Ed. Júcar.
1974. 143 págs. Prólogo de
Julio Cortázar. Thiercelin na­
ció en 1922 en Córcega y es
heredero del surrealismo y
de sus técnicas de escritura
automática. Tiene momentos
de gran belleza. Otros de
desconcierto, que quizá sean
achacables a la traducción en
gran parte. Se trata, en cual­
quier caso, de una obra con
la belleza de una pieza musi­
cal de cámara.
* Lily LITVAK: El Moder­
nismo. Madrid. Ed. Taurus.
1975. 395 págs. 375 pesetas.
La colección El escritor y la
crítica de Taurus se dedica
a recoger textos fundamen­
tales para la comprensión de
una serie de autores. Su úl­
timo libro, éste que comen­
tamos, recoge testimonios de
un movimiento que alcanzó
en nuestro país enorme im­
portancia durante los prime­
ros años de nuestro siglo.
POESIA
* DIEZ SIGLOS DE POE­
SIA CASTELLANA. Selec­
ción de Vicente Gaos. Ma­
drid. Alianza Editorial. 1975.
496 págs. 200 pesetas. No
PUBLICACIONES
abundan en la bibliografía
castellana antologías hechas
con rigor; en este caso, la
personalidad de Gaos, exce­
lente poeta él mismo, hace
pensar que nos hallamos ante
una excepción. Más de un
centenar de poetas han sido
seleccionados, desde Berceo
a Miguel Hernández. Se
acompaña una biografía míni­
ma de cada uno de ellos que
puede ser de utilidad.
* RIMBAUD: Poesías. 1870-
1871. Madrid. Editorial Visor.
1975. Traducción de Aníbal
Núñez. Nacido en 1854,
muerto en 1891, la vida de
Rimbaud es un torbellino im­
petuoso. A los diecinueve
años publicó su obra maes­
tra (“Una estación en el in­
fierno”). Los años 1870-71
son años trascendentales en
su vida. El desastre de Se­
dán, en el que el ejército
francés es derrotado, la pro­
clamación de la República y
el hundimiento del Segundo
Imperio, la instauración de
la Comuna de París. Dos
años violentos y precipitados
en los que el autor conoce a
Verlaine y tiene sus prime­
ras experiencias con drogas,
es detenido... Sus poemas
son poemas que más que es­
critos parecen escupidos, vo­
mitados.. . Tenía dieciséis
años.
* TRISTAN TZARA: El
hombre aproximativo. Ma­
drid .Ed. Visor. 1975. Tra­
ducción y prólogo de Fernan­
do Millán. Tristán Tzara es
conocido, sobre todo, por su
papel de portavoz del movi­
miento dadaísta. Muerto en
el año 1963, lo más sólido
en su obra es la producción
poética.
* Juan del ENCINA: Poe­
sía lírica y cancionero musi­
cal. Madrid. Ed. Castalia.
1975. 381 págs. 240 pesetas.
Edición de R. O. Jones y Ca-
rolyn R. Lee. Poeta y músi­
co, padre del teatro español
y adaptador de Virgilio. Su
obra tiene una frescura poco
común. En la actual edición,
de gran calidad, se incluyen
las partituras con las que
J. del Encina musicaba sus
poemas para hacerlos can­
tables.
* Leonardo da VINC:I Cua­
dernos de notas. Madrid. Edi­
ciones Felmár. 1975. 276 pá­
ginas. 200 pesetas. Una obra
que refleja el carácter uni­
versal de su autor. Notas so­
bre filosofía, reflexiones so­
bre arte y literatura, apuntes
sobre física... Retazos del
mundo apasionante de uno
de los mayores genios de la
Humanidad.
HISTORIA
* TOVAR Y BLAZQUEZ:
Historia de la Hispania ro­
mana. Madrid. Ed. Alianza.
1975. 383 páginas. 200 pese­
tas. Se trata de una obra ca­
paz de apasionar por igual
al curioso que al especialis­
ta. Un estudio de la Penín­
sula en la Edad Antigua que
no se limita a la consabida
recopilación de datos y fe­
chas, sino que busca explicar
cómo vivían realmente aque­
llos primitivos peninsulares.
* NADAL: El fracaso de
la revolución burguesa en Es­
paña. 1814-1913. Barcelona.
Ed. Ariel. 1975. 315 pági­
nas. 380 pesetas. España co­
noció una muy particular
acumulación de capital. El
retraso respecto a los países
punta europeos, así como la
pérdida del imperio colonial
fueron algunos de los facto­
res que marcaron esta pecu­
liaridad nacional. Nadal ana­
liza los diversos sectores que
posibilitaron el proceso (fe­
rrocarriles, desamortización,
minas, industria textil...).
* CLAUDIN: Marx, Engels
y la revolución de 1848. Ma­
drid. Ed. Siglo XXI. 457 pá­
ginas. 275 pesetas. La revo­
lución de 1848 fue un toque
de alerta de que una nueva
clase comenzaba a aspirar a
autogobernarse. De ese año
data el Manifiesto Comunis­
ta. Parecía inminente el par­
to de una nueva sociedad.
Claudín opina que estos he­
chos fueron de enorme im­
portancia a la hora de las
elaboraciones teóricas de los
fundadores del socialismo
científico. Por este camino
enlaza con la preocupación
que presidía su anterior obra,
La crisis del movimiento co­
munista, aún no editada en
nuestro país.
* Marta BIZCARRONDO:
Araquistáin y la crisis socia­
lista en la 11 República. Le-
viatán (1934-1936). Madrid.
Ed. Siglo XXI. 1975. 455 pá­
ginas. 475 pesetas. Leviatán
fue una revista que agrupó,
en torno a Araquistáin, a
un poderoso núcleo intelec­
tual de la izquierda socialis­
ta. En el estudio de M. Biz-
carrondo se analiza la posi­
ción de este núcleo frente a
la II República gobernada en
esos dos años, conocida por
“bienio negro” por las dere­
chas, que han iniciado su
contraofensiva ante el avan­
ce de los movimientos popu­
lares.
ACTUALIDAD
POLITICA
SOCIEDAD
* BETTELHEIM: Revolu­
ción cultural y organización
industrial en China. Buenos
Aires. Siglo XXI. 1975. 153
páginas. 150 pesetas. Uno de
los más coherentes estudio­
sos de los sistemas socialis­
tas analiza las nuevas formas
colectivas, los nuevos meca­
nismos que presiden la orga­
nización de la industria Chi­
na después de ese movimien­
to total que significó la Re­
volución Cultural.
* URIBE: El libro negro
de la intervención norteame­
ricana en Chile. México. Ed.
Siglo XXI. 1974. 212 páginas.
225 pesetas. Ministro conse­
jero de la Embajada chilena
en Washington, Uribe dispo­
ne de los documentos secre­
tos en los que se demuestra
el repugnante papel de los
Estados Unidos en el derro­
camiento del régimen, libre­
mente designado por el pue­
blo, de Salvador Allende.
* Andréu C L A R E T SE-
RRA: Hablan los capitanes.
Barcelona. Ed. Ariel. 1975.
237 páginas. 290 pesetas. El
subtítulo de esta obra es
Portugal: Génesis, ideología
y práctica política del Movi­
miento de las Fuerzas Arma­
das. Periodista de “Cam-
bio-16”, Claret Serra se en­
trevista con los militares por­
tugueses en una serie de mo­
mentos clave del proceso del
país vecino. En julio (cuan­
do los jóvenes oficiales fuer­
zan a la descolonización), en
 PUBLICACIONES

GUIA DISTRIBUCIONES
DE LIBROS □E ENLACE, S.L.
JOSE CELESTINO MUTIS. 4
TELEFONOSj 255 8424

septiembre (movimiento reac­ CINE

cionario de la llamada ma­ MADRID-2
yoría silenciosa), marzo (de­ * Joñas MEKAS: Diario de
rrota de Spínola) y, final­ cine. (El nacimiento del nue­
mente, durante las eleccio­ vo cine americano.) Madrid.
nes. Ed. Fundamentos. 1975. 550
páginas. 390 pesetas. Mekas LITERATURA CUBANA
* P. THUILLIER: La ma­ es un hombre ligado a los
nipulación de la ciencia. Ma­ grupos del “underground”, de NUEVA POESIA CUBANA
drid. Ed. Fundamentos. 1975. la cinematografía que busca­ José Agustín Goytisolo
330 páginas. 300 pesetas. La ba una producción indepen­
ciencia no es un ente puro, diente, al margen de los (Ed. de Bolsillo núm. 248
sino que está sometida a pre­ grandes “truts”, de las gran­ 120 pías.)
siones, a ideologías; reduci­ des cadenas de producción...
da a marcos que la obligan
moverse en ámbitos determi­ RELATO DE LA UTOPIA.
nados. En este libro se reco­ MUSICA NOTAS SOBRE NARRATIVA
gen una serie de artículos y * Conversaciones con el
documentos sobre el tema. CUBANA DE LA REVOLUCION
rock. Madrid. Ed. Ayuso/
Akal. 1975. 196 páginas. 220 Julio Ortega
* GRAMSCI: Cartas desde pesetas. Entrevistas con la
la cárcel. Madrid. Edicusa. (La Gaya Ciencia, 200 pías.)
revista “Rolling Stone” de
1975. 295 páginas. 180 pese­ una serie de decisivas figu­
tas. Documento insustituible. ras de la música: E. Clapton,
CUENTOS CUBANOS
Fuente de reflexión histórica, M. Jagger, Jim Morrison, Alejo Carpentier y otros
de análisis político, de pro­ Ravi Shankar, Peter Town-
funda humanidad. Abarcan shend, Frank Zappa... hablan (Ed. de Bolsillo núm. 370
diez años (1926-1936) de la de rock y de lo que tras el 150 ptas.)
vida de este intelectual y mi­ rock se esconde. De esperan­
litante socialista y comunis­ zas e intereses.
ta encarcelado en la Italia INTRODUCCION A LOS
fascista. RAFA CHIRBES VASOS ORFICOS
José Lezama Lima
(Barral Eds. 225 ptas.)
ALGUNOS TRATADOS
EN LA HABANA
OFERTA OZONO José Lezama Lima
(Ed. de Bolsillo núm. 158
120 ptas.)
3 SUSCRIPTORES, 3 EL SIGLO DE LAS LUCES,
Alejo Carpentier
Necesitamos suscriptores de OZONO. Ya lo sa­ (Ed. de Bolsillo núm. 52
béis. Son una gran ayuda para nosotros, una base 150 ptas.)
de lectores fijos y estables. Si conoces a tres sus­
LOS PASOS PERDIDOS
criptores de OZONO, dínoslo, y, como premio a
Alejo Carpentier
tu esfuerzo, te regalaremos el libro «FOLKSONG,
(Ed. de Bolsillo núm. 87
una historia de la Música Popular», del gran fol­
150 ptas.)
klorista francés Jacques Vassal. Es un libro tra­
ducido por nuestro compañero Antonio Gómez y LITERATURA Y ARTE
prologado por nuestro no menos ozónico Manuel NUEVO EN CUBA
Domínguez... Y, lo repetimos, ¡nos harás un gran Benedetti, Carpentier,
favor! Cortázar y otros
(Ed. de Bolsillo núm. 95
3 SUSCRIPTORES, 3 150 ptas.)

@aocoo
CUBA CANTA
Tradición y presente;
formas y contenidos
En Cuba, primer territorio libre de
América, la evolución seguida por la can­
ción desde el 1 de enero de 1959 hasta
la fecha en que escribimos, es un claro
ejemplo de la función del arte popular
en un proceso de cambio revolucionario
de la sociedad. Si exceptuamos el breve
período de la Unidad Popular Chilena, en
ningún otro país del mundo, y en ningún
otro momento, nos ha sido dado asistir a
una tan íntima revelación entre cambio
social y cambio musical.
El folklore cubano, tan rico como des­
conocido en nuestro país, es una amalga­
ma valiosa de dos fuentes musicales dis­
tintas que se han consolidado no sólo
en Cuba, sino en todo el Caribe y en
gran cantidad de los países centro-ameri­
Silvio Rodríguez
canos. La fusión de Ja música de origen
negro que llevaron los esclavos al conti­
nente americano, con los ritmos y las for­
mas musicales provenientes de la metró­
poli española llegados con la colonia, se
han ido convirtiendo, a través de un lar­
go proceso que cristalizaría, especialmen­
te a finales del siglo XIX y principios
del XX, en ritmos que llegarían a estar
de moda en todo el mundo, como el bo­
lero, el son, el cha-cha-cha, la rumba, la
guajira, etc. Formas musicales que con­
servan la riqueza rítmica y tímbrica de la
música negra y el gusto por el romance
popular del folklore español.
De manera similar a como se da un
efecto de rebote en la música folklórica
inglesa y americana a lo largo de todo
el siglo XIX y XX, la música española y
antillana se ha influido mutuamente en
ritmos que han cruzado de uno a otro
lado del océano transmitiéndose sus ca­
racterísticas más destacables, tal como ha
sucedido con el bolero o la rumba, rit­
mos de origen español, pero que han en­
contrado eco mundial gracias a las trans­
formaciones efectuadas al tomar contacto
con el Caribe.
Sin embargo, toda esta riqueza musical
había de quedar estereotipada, encorseta-
da en fórmulas sólo validas para entrete­
ner al turista, durante el largo período
de colonización económica, política y cul­
tural que preludió la revolución de 1959.
El papel desempeñado por Cuba (y La
Habana, preferentemente) de gran pros­
tíbulo y casa de juego de la decadencia
yankee, había de degenerar hasta tal pun­
to en el folklore cubano, que lo que era
auténtica canción popular se había con­
vertido tan sólo en diversión de circo.
Para explicar el efecto de la revolución
política y económica en la música fol­
klórica cubana, lo mejor es que dejemos
hablar a sus mismos protagonistas.
La Orquesta Aragón, un conjunto es­
pecializado en música folklórica de Cuba,
cuyos magníficos boleros, sones, guajiras,
pueden escucharse en buena cantidad de
discos editados en España, se expresaban
así en una entrevista:
“Lo primero que notamos en cuanto
componentes de la orquesta desde el
triunfo de la Revolución es que, al fin,
hemos podido recuperar nuestra propia
dignidad de artistas cubanos, de músicos
cubanos, de ciudadanos cubanos. Nues­
tro problema económico, que es lo prin­
cipal en cualquier persona y en cualquier
país —y el que no lo crea así indica que
jamás ha tenido problemas de este tipo—,
nuestro problema económico, digo, está
ya totalmente resuelto... Nos subvencio­
na el Estado, a través del Consejo Nacio­
nal de Cultura, percibiendo cada uno de
nosotros una remuneración decorosa y es­
table, que nos permite en todo momento
la dedicación plena al cultivo del verda­
dero arte deí pueblo... Hay ahora en
Cuba algo así como unos cinco mil músi­
cos. Y son muchos también los que están
estudiando. Ellos tienen ya unas facilida­
des que no pudimos tener nosotros. Estu­
dian gratuitamente; ellos serán, estamos
seguros, quienes dentro de unos años da­
rán al mundo testimonio fiel de nuestra
 cuba canta
música. iMire usted, nuestra música popu­
lar, de la Revolución en adelante, ha
dado un giro inmenso, total. Puede ser
ya ahora, por fin, una auténtica música
del pueblo” (*).
Quien lea estas palabras puede pensar
que la Orquesta Aragón practica lo que
en Europa estamos acostumbrados a lla­
mar “Canción comprometida”; nada más
lejos de la realidad: al igual que sus
ritmos, sus temas continúan la más fiel
tradición de la canción amatoria.
En todo este proceso ha jugado un pa­
pel de importancia la atención prestada
por el Gobierno cubano al folklore tradi­
cional, especialmente a través del Consejo
Nacional de Cultura, pero también la Re­
volución fue el acelerador de la aparición
de una canción popular de nuevo tipo,
de una “nueva canción cubana”. A este
respecto se han celebrado en Cuba a lo
largo de los años 59 al 75 numerosos en­
cuentros, festivales, convenciones, etc. (es­
pecialmente el “Encuentro de la Canción
Protesta” en julio del 67, en el que par­
ticiparon, entre otros: Raimon —de Es­
paña—, Wis Cilia —de Portugal—, Iván
de la Mea y Giovanna Marini —de Ita­
lia—, Ewan McColl y Peggy Seezer
—de Inglaterra—, Barbara Dañe, Irwin
Silver y Julius Lester —de Estados
Unidos—, Nicomedes Santa Cruz —de
Perú—, Marta Jean Claude —de Haití—,
Rolando Alarcón, Angel e Isabel Parra
—de Chile—(, Oscar Majtús y Ramón
Ayala —de Argentina—, Daniel Viglietti,
Alfredo Zitarrosa, Los Olimareños, Car­
los Molina, Quitín Cabrera y Marcos Ve-
lázquez —de Uruguay—). En octubre de
1972 se celebró otro nuevo encuentro de
la música latinoamericana, en el que par­
ticiparon numerosos músicos y cantantes,
entre los que destacan como más cono­
cidos Héctor Angulo (coautor, junto con
Pete Seeger, de la nueva versión de
“Guantanamera”), Leo Brouwer, César Bo-
laños, Celso Garrido-Lecca, Payo Grondo-
na, Olimareños, Víctor Jara, Carlos Mo­
lina, Isabel Parra, Silvio Rodríguez, Da­
niel Viglietti, el compositor italiano Luigi
Nonno, etc. Durante dos semanas canta­
ron y discutieron sobre la problemática
de la canción popular y redactaron un
comunicado final, del que reproducimos
los últimos párrafos:
“Los investigadores, creadores e intér­
pretes musicales debemos tomar concien­
cia plena de esta problemática y mantener
una acttiud categórica y consecuente: re­
sistir a la penetración imperialista, des­
enmascarar y denunciar todo organismo
que, bajo cualquier pantalla, sirva a ésta,
y a las tácticas diversionistas que se va­
len de seudorrevolucionarios, y rechazar
la enajenación vigorosamente, incorporán­
donos, con nuestra acción y nuestra obra,
al combate de nuestros pueblos por su in­
dependencia integral, que da muestras de
originalidad revolucionaria en la continua
creatividad práctica y teórica marxista, ba­
sada en la lucha de clases de la que los
trabajadores son la vanguardia. Esta par­
ticipación en el movimiento de liberación
(*) Entrevista con Jordi García-Soler,
publicada en “Imagen y Sonido”, junio
1972.
tendrá más eficacia cuanto más profun­
damente interprete el sentir del pueblo,
por los valores auténticos de nuestra obra
y por una rigurosa calidad artística.”
Todo lo expuesto hasta ahora puede
parecer fruto de un optimismo desbordan­
te, puede incluso sonar a panegírico. Evi­
dentemente, todo no han sido rosas en
el camino de crear una nueva canción, e
incluso hoy se siguen tropezando con pro­
blemas de todo tipo. El más asfixiante,
sin duda, es el proceso educativo del es­
pectador, del pueblo. En todo proceso
socialista la marcha de las transforma­
ciones económicas, políticas y culturales
no suelen ir emparejadas, y las dos pri­
meras suelen aventajar a la tercera. Esto
también ha sucedido con la música cu­
bana, y, especialmente en los primeros
años de la Revolución, la música que te­
nía una gran audiencia de masas seguía
siendo la canción “comercial”, los gran­
des éxitos del mundo y de España. Esta
contradicción se ha ido salvando con el
tiempo, igual que en el cine y en otras
formas artísticas, pero aún permanecerá
a lo largo de generaciones en tanto no
desaparezcan los últimos vestigios cultu­
rales impuestos por la clase dominante
durante siglos de explotación.
Los músicos tradicionales, dos
ejemplos: Miguel Matamoros y
Carlos Puebla.
Son numerosos e importantes los músi­
cos y compositores de música tradicional
cubana: Julio Brito, Juan Almeida, Tony
Taño, Pacho Alonso, Elíseo Greñet, Ma­
nuel Simons, Ernesto Lecuona, Sindo Ga-
ray, etc. Pero, ante la imposibilidad de
ocuparnos de todos, vamos a centrar bre­
vemente la atención en dos que, aunque
practicando diferentes tipos de canción,
no se excluyen, sino todo lo contrario:
se trata de Miguel Matamoros y Carlos
Puebla.
Miguel Matamoros, nacido en 1894 en
Santiago de Cuba y muerto en 1971, es
quizá el más importante autor cubano de
temas tradicionales. Sus composiciones,
entre las que las hay muy famosas (“Son
de la loma”, “Olvido”, “Promesa”, “Lá­
grimas negras”, etc.), son interpretadas
por todos los actuales grupos, orquestas
y conjuntos, incluso por intérpretes de
la canción popular más “comprometida”,
como Isabel Parra o el dúo uruguayo
Los Olimareños. Sus canciones, basadas
exclusivamente en ritmos afro-españoles,
tratan preferentemente temas amorosos,
en los que a la fina delicadeza de los
autores de boleros, une un sensualismo
de gran clase:
Te daré cuando me quieras,
por lo mucho que te adoro,
mis ensueños de quimera
y mil besos como lema
de mi erótico tesoro.
De raza negra, antes de ser cantor po­
pular, compositor y autor de fama y éxi­
to, conoció la miseria y trabajó en los
mil oficios que un negro podía hacer en
una Cuba tan cercana a USA: monagui­
llo, carpintero, pintor de brocha gorda,
descargador de muelle. A pesar de que
su stemas son casi exclusivamente de
tema amatorio, esta vida dura y difícil
queda reflejada en alguna de sus com­
posiciones, como, por ejemplo, en “En
el ingenio”, un son montuno cuya letra
transcribimos completa:
NOEL NICOLA
No hagas ruido, déjalo que duerma,
tal vez sueña con un mundo de ilusión.
Pobre negro, lleva su alma enferma,
sin más salario que esa prisión.
Déjalo que duerma hasta mañana,
que la campana le ordenará
ir al trabajo en horas tempranas
o el látigo fiero lo llevará.
Y así van los negros muy temprano par
[batey:
laborando, siempre laborando,
laborando, siempre laborando...
—Ese negro Rafael que dice va a trabajar,
Mentira, no dice na, namás sirve pa’comer.
Cuando venga el mayoral
lo va’amarrar como un buey
aquí mismo en el batey,
qué paliza te va a dar
en tu pellejo mauntá,
sal, aguardiente y ají,
luego te va a preguntar: ¡negro!
¿qué es lo que tú haces ahí?
laborando, siempre laborando,
laborando, siempre laborando...
Y así alegraba su parrandear
el mundo entero que se embriagó
con trago dulce sin apurar
si es un suplicio lo que le dio.
Laborando siempre el pobre negro sucum-
[bió:
laborando, siempre laborando...
Nótese la evidente similitud con mu­
chos otros temas negros de trabajo, desde
el famoso “Duerme negrito” hasta tantos
blues y work-songs de los negros del Mis­
sissippi.
Carlos Puebla, por otra parte, repre­
senta el cantante tradicional cubano revo­
lucionario por antonomasia. Siempre con
ritmos y formas musicales afro-españolas-
americanas, su música es como una his­
toria en canciones de la historia de Cuba,
en general, y de su Revolución, en parti­
cular. Al igual que Woody Guthrie, su
extraordinaria facilidad para hacer can­
ciones le lleva a comentar musicalmente
las noticias de la prensa diaria y los he­
chos cotidianos, los grandes acontecimien­
tos mundiales y los discursos políticos.
Empezó a cantar canciones políticas ya
en los más duros años de la dictadura,
desde finales de los años 30 y principio
de los 40 su canción ha sido una crónica
diaria del pueblo cubano. Obligado a can­
tar durante muchos años canciones de
entretenimiento, en realidad nunca ha de­
jado de componer otro tipo de cosas. El
mismo explica su evolución hacia la can­
ción política:
 “Yo diría que empecé a hacer canción
política movido por el hambre. Mi padre
fue mambi (*). Desde niño estuve escu­
chando estas cosas y se me fueron des­
pertando una serie de inquietudes. Mira,
por ejemplo, la guajira. La guajira es la
canción preferida del campesinado. SI
campesino siempre canta guajira. Recuer­
do que había una que musicalmente era
muy linda y que decía: ’En mi ranchito
de yagua./donde impera la alegría.’ A mí
eso me parecía una infamia, porque ni
la alegría ni la tristeza son inherentes al
hombre, es decir, nadie nace alegre ni
triste; depende del medio ambiente. En
un ranchito de yagua lo que hay es piso
de tierra, cucarachas, ratones, alacranes,
niños llenos de parásitos. Además, el
campesino no era dueño de la tierra; ni
siquiera arrendatario: ¿Cómo iba allí a
vivir feliz? Todo era puro paisaje: siem­
pre se cantaba ’qué lindo el campo’, ’qué
linda la palmera’, ’qué lindo el murmullo
del río’, pero yo me preguntaba: ¿Y el
hombre, dónde está? El hombre nunca
aparecía. Entonces me propuse hacer una
canción donde apareciera el hombre, con
sus miserias y sus luchas. Y así nos en­
caminamos por ese sendero.”
Con este objetivo definido, sus cancio­
nes tratan todos los temas imaginables,
de los que vamos a dar algunos ejemplos:
la rebelión ante el yankee:
Yo, del inglés, conozco poca cosa,
pues solamente hablo en español,
pero entiendo a los pueblos cuando dicen;
Yankee, go home!
(“Yankee, go Home”)
el triunfo de la revolución:
Y se acabó la diversión:
Y en eso llegó Fidel
llegó el comandante
y mandó a parar
(“...Y en eso llegó Fidel”)
la ruptura de relaciones con USA:
Los infelices ratones
fueron a deliberar
y al fin de mucho pensar
rompieron las relaciones
Para la leche queda la vaca:
¡que se la tome el ternero!/ la expulsión de la OEA: les. Ahora, si escribo canciones para los
intelectuales, los pobres analfabetos no me
(“rompiendo las relaciones”) Allí se sentaron dos van a entender. El problema es que la
multiplicados por diez, sencillez no es tan sencilla como parece.
la reforma agraria: más otro, que ese sí es La sencillez y la síntesis son cosas muy
el famoso tiburón. difíciles.”
En este momento hay muchos Con OEA o sin OEA Esta postura de sensillez le ha llevado
contra la ley de la Sierra ya ganamos la pelea. posiblemente en ocasiones a un excesivo
que pretenden que la tierra (“Ya ganamos la pelea”) “funcionalismo” de sus canciones, hecho
la repartan en cartuchos. que algunos le critican.
/Pero la reforma agraria va. Y así miles de temas que han pasado a
De todas maneras, va/ integrar el floklore tradicional revolucio­
(“Todo por la Reforma nario de Cuba. Sus canciones, junto a las La nueva trova Cubana: Pablo
de Rolando La Serie, Eduardo Saborit,
Agraria”)
Indio Nabory y tantos otros, anónimos Milanés, Silvio Rodríguez y
en muchos casos, dieron un sabor especial
la invasión de bahía Cochinos:
a la Revolución cubana, fueron canciones Noel Nicola.
Vinieron los mercenarios que saltaron al mundo y se conocieron
por el único camino: en toda la tierra. Carlos Puebla, por otro A partir del encuentro de canción pro­
la ensenada de Cochinos, lado, tiene un estilo muy claro, muy defi­ testa del sesenta y siete comienza a sur­
cochinos extraordinarios. nido, que él expresa sin tapujos: “Yo gí ren Cuba un movimiento que, sin ne­
pienso siempre en el pueblo, y prefiero garlas, no utiliza las formas de la canción
(“Por allí vinieron”) que me entienda todo el mundo. Cuando popular. En los ocho años que han pasa­
tengo que decir imperialismo, yo digo im-, do, el grupo ha crecido y aumentado,
(*) Luchador cubano de la primera in­ perialismo. De ese modo me entienden tanto en número como en calidad, hasta
dependencia contra el Gobierno español. los analfabetos, y también los intelectua­ convertirse en un movimiento homogéneo
numeroso (casi cincuenta miembros fir­
maron el manifiesto de protesta por el
asesinato de Víctor Jara). En él se inte­
gran tanto músicos como compositores,
autores y cantantes (o todo a la vez), y
su trabajo se ha dedicado tanto a la
creación de canciones, que interpretan
en teatros, universidades, centros obreros,
fábricas, ingenios azucareros, plantaciones
campesinas, etc., como colaborando en la
creación de bandas sonoras para películas,
para lo que se han incorporado al ICAIC
(Instituto Cubano de Artes e Industrias
Cinematográficas). A él pertenecen algu­
nos de los compositores-autores-intérpre­
tes más valiosos de toda la canción que
se está haciendo ahora en Latinoamérica,
y probablemente en el mundo: Pablo Mi-
lanés, Noel Nicola, Leo Brouwer, Sergio
Vitier, Silvio Rodríguez, Martín Rojas,
Eduardo Ramos, etc.
Su visión musical rompe con la tradi­
ción folklórica para incorporar nuevas
formas que abarcan desde la música sin­
fónica al serialismo, el folk americano y
el rock and roll, todo ello junto a la uti­
lización de nuevos instrumentos electrifi­
cados. Esto ha originado vivas polémicas
entre las nuevas y las viejas generaciones,
pero ellos mismos lo han explicado de
manera coherente y difícil de contrade­
cir : “La solución para un país colonizado
está en suprimir los rasgos definidores de
la cultura opresora y no los rasgos comu­
nes a la cultura universal” —ha dicho
Leo Brouwer (*) —, y es lo que han inten­
tado llevar adelante a lo largo de todo
este tiempo, consiguiendo algunas de las
muestras más hermosas de lo que podría­
mos definir como una canción popular
auténticamente de hoy.
Podríamos ver uno a uno a sus más
destacados miembros (Pablo Milanés, Sil­
vio Rodríguez y Noel Nicola especialmen­
te), pero dado que todos ellos tienen bas­
tantes rasgos comunes, y no solo musical­
mente, quizá resulte más ventajoso unirlos
a partir de sus afinidades temáticas.
Las canciones de los nuevos autores-
compositores-intérpretes están sacadas, en
la mayoría de los casos, al igual que la
canción tradicional, de los hechos coti­
dianos, de los sucesos de cada día. Ellos
han ido a buscar en la vida diaria la fuen­
te de su inspiración, creando una poética
cercana, próxima al oyente, rompiendo las
distancias normales en un país capitalista
entre público y cantante. Entre todas sus
canciones hay tres temas que se repiten
con mayor asiduidad:
a) el amor: Las canciones de La Nue­
va Trova Cubana tratan a menudo este
tema, pero aquí el amor no es la sensible­
ría a que nos tienen acostumbrados tantos
cantantes comerciales, ni siquiera es un
sentimiento puro y definitivo, sino uno
más entre otros conceptos que conlleva
la vida en una nueva sociedad; así, a
menudo, se mezcla el amor cotidiano con
los problemas que plantea la sociedad:
Te doy una canción
y hago un discurso
y digo patria
como un disparo
como una guerrilla
como doy el amor
(“Te doy una canción”,
de Silvio Rodríguez)
Es tan temprano y tú ya me despiertas,
no me dejas dormir, algo sucede.
A ojos cerrados busco la ventana
para mirarte a tí mientras los abro.
(*) Entrevista en “Cine Cubano”.
@0020
Te digo que estás bella como nunca,
así, sin arreglatarte aún el pelo,
rodamos en un beso cama abajo
y siento que estás viva de milagro.
Comienzo el día, así como si nada,
apretado a tus pechos, pidiéndote café y
[amor.
Comienzo el día, y aún alucinado,
los ruidos suenan lejos a esta hora turbia.
Afuera la gente hace lo suyo por vivir,
afuera la gente quiere averiguar,
afuera la gente habla del amor,
afuera me están llamando.
Comienzo el día, aseguro las llaves,
registros mis bolsillos en busca de mone-
[das.
Comienzo el día y aun detrás de la puerta,
te pido un beso fuerte para salir al sol.
Afuera comentan la televisión,
afuera el sindicato discute una ley,
afuera la patria está por reventar,
afuera me están llamando
y voy.
(“Comienzo el día”, de Noel Nicola)
La disyuntiva planteada en esta bella
canción nos lleva directamente a otros de
los temas más asiduos de esta Nueva
Trova Cubana:
b) Los problemas de la construcción
del socialismo: Uno de los grandes pro­
blemas de la canción popular y folklórica
que los países europeos no han sabido
realmente solucionar es el papel que pue­
de ocupar en el seno de una sociedad
socialista, sin contradicciones de clase, y
teóricamente sin cuestiones por las que
“protestar”. En Cuba se ha llegado a la
creación de una canción que, sin renegar
de su calidad o de su poder “testimonial”,
aclara y plantea los problemas que surgen
a diario en la construcción del socialismo.
Sin necesidad de ser exclusivamente lau­
datoria, y, sobre todo, sin caer en el pan­
fleto, sino por el contrario totalmente in­
tegrada en la dinámica socialista, la can­
ción nueva de Cuba ha encontrado esta
forma de alcanzar e investigar la realidad.
Algunos ejemplos dan fe de ello:
Pobre del cantor que a sus informes
le borren hasta el nombre
con copias asesinas.
Pobre del cantor que nunca sepa
que fuimos la semilla
y hoy somos esta vida.
(“Pobre del cantor”,
de Pablo Milanes)
Removiendo la tierra
construyendo hacia el cielo
sobre raíces de estrellas
camina un hombre nuevo
(“Canción del microbrigadista”,
de Eduardo Ramos)
Esta es la nueva escuela
esta es la nueva casa
casa y escuela nueva
como cuna de nueva raza.
Estos son sus jardines,
éstos sus semilleros
hechos con adoquines
de vergüenza, piedra y lucero.
(“Canción del que vive lo construido”,
de Silvio Rodríguez)
En este mismo ciclo de canciones po­
dríamos incluir aquellas que tratan de la
recuperación de la historia, antigua o in­
mediata, de Cuba. Canciones como el ci­
clo en el que Pablo Milanes compone so­
bre poemas de José Martí, o como el titu­
lado “A XX años del Moneada”, sobre
el asalto al cuartel del Moneada, en los
preludios de la Revolución. A este último
pertenece esta canción:
De los participantes en la historia,
de los que tuvieron la acción entre los
[dedos,
la gente como yo
(que por entonces no vivía aún,
o que era niña o niño aún)
quiere saber:
¿Qué olor tenía la ropa limpia,
qué sintió en los dientes
y cómo se sudó?
(“Qué hay”, de Noel Nicola)
c) Las canciones del internacionalismo:
La lucha de los otros pueblos de la tierra
por la liberación es quizá uno de los te­
mas preferidos de los jóvenes cantantes
cubanos. Desde sus primeros tiempos:
Lo torpe y criminal sería
dar la espalda a los que luchan cada día.
No tenderles nuestra mano
y seguir encerrados con ella
por la vida, por la vida.
(“Por la vida”, de Noel Nicola)
La guerra de Vietnam, la revolución
sudamericana, los problemas de la revo­
lución en América, todos ellos son temas
que interesan a la juventud de Cuba, que­
dando plasmados en sus canciones:
Y vi la sangre de un niño brotar
yo he visto a un niño llorando a su suerte
y me pregunto por qué tanta muerte,
tanto dolor, tanto napalm, pues
vi la sangre de un niño brotar
(“Por qué”, de Pablo Milanes)
A cualquier selva del mundo,
a cualquier calle
Debo dejar la casa y el sillón.
La madre vive hasta que muere el sol
y hay que quemar el cielo
si es preciso por vivir.
Por cualquier hombre del mundo,
por cualquier casa.
(“La era está pariendo un corazón”,
de Silvio Rodríguez)
También en este ciclo del internaciona­
lismo se pueden incluir las muchas com­
posiciones que la canción cubana (la jo­
ven y la menos joven) ha dedicado a la
figura del comandante Ernesto “Che”
Guevara. En este punto se agudiza quizá
más la sensibilidad de los autores-compo­
sitores, demostrando la profunda huella
dejada por el guerrillero heroico en el
pueblo de Cuba:
Aquí se queda la clara
la entrañable transparencia
de tu querida presencia
Comandante “Che” Guevara
(“Hasta siempre”, de Carlos Puebla)
Y también los jóvenes cantan con igual
emoción:
En vano busco mi guitarra, tu dolor,
y en mi jardín ya todo es bello:
no hay temor.
Qué puedo yo dejarte, Comandante,
que no sea cambiar mi guitarra
por tu suerte
o negarle una canción al sol
o morir sin amor.
Qué tengo yo que hablarte, Comandante.
(“Si el poeta eres tú”,
de Pablo Milanes)
Con estas palabras vamos a terminar
este artículo dedicado a la canción cuba­
na, posiblemente la más rica, la más ima­
ginativa, la más creativa de todas las ac­
tuales canciones de Sudamérica.
Antonio GOMEZ
UN PASEO POR EL
ROCK:
Movimiento de ruptura generacional que
en los años 50 y 60 se aglutina en torno
a una Música propia y a una estética en
relación con ella. Esta forma musical es
el ”rock-roll”.
SINFONIA:
Del griego ’’symphonos”, que une su
voz. Unión de voces e instrumentos que
suenan simultáneamente de un modo gra­
to al oído. (Muestra de hasta dónde pue­
den llegar las paridas académicas.)
El rock-roll y su proyección social, el
rock, obedecen como siempre no a un
hecho fortuito, sino a un reflejo en la
PINK FLOYD en el Rainbow, marzo 72
superestructura del sistema de los cam­
bios que se producen en su base. Inmersa
América durante unos años en la segun­
da guerra mundial, habiéndose convertido
durante este período en la “gran nación
libre” que ayuda a sus escuálidas y de­
mócratas compañeras de Europa, frente
al fantasma comunista, la sociedad ame­
ricana vive en un estado de absoluto de­
caimiento y opresión estética y cultural
que una generación, gastada en las armas
y en los problemas de paro subsiguientes
a la desmovilización, no pudo superar.
Sus hijos, carentes de cualquier horizonte
vital distinto del trabajo-consumo alienan­
te ofrecido por el neocapitalismo, buscan
la ruptura en las formas, puesto que la
ideología es algo perseguido, distante y
tabú. Son los años del grito, de la recu­
peración de tradiciones no superadas, co­
mo la violencia; es la denuncia trágica de
un Eddy Cochran, que conoce lo que que­
ma pero no cómo apagarlo...
Seguimos la carrera de Elvis Presley
para ver cómo, poco a poco, el “rock”
pierde sus aristas, conservándose única­
mente como muestra histórica de una ju­
ventud.
Unos años, “beat”, “R&B” inglés, el
equivalente europeo que llena América...
El “rock” renace, vuelve a constituirse
en motor de un grupo social, pero ya lo
definitorio no es la música, sino “algo”
que se deduce con mayor o menor cla­
ridad de unas letras, de unas actitudes
alternativas. Desde un lugar, desde otro,
Jefferson Airplane, Country Joe, MC5,
Stooges, Lou Reed... no sólo crecen, sal­
tan y caen entre su gente; ahora abren
nuestra mente al ácido, a la LIBERTAD,
a las utopías místicas, a la ideología, al
sexo; ascensos, glorias y caídas de un
grupo joven y vivo que, sin una línea
a seguir, es incapaz de coordinar sus mi­
les de apoyos.
NO ES SOLO ROCK
Aquí no ha pasado nada, llegamos tar­
de al primer “rock”, al más puro, para
contentarnos con sus últimos balidos co­
merciales. No llegamos ni tarde ni tem­
prano a comprender a lós panfletarios, lo­
cos, bellos y colgados de la Costa Oeste.
& Do You speak english, or, at least, do
You understand the lyrics out from these
guys?, Do you recive the desperate fight
which sounds in Detroit? Y sin embar­
go nuestras limitaciones no son en abso­
luto el desconocimiento del inglés.
El rock hoy ya no es, musicalmente,
más que un producto que la muy pode­
rosa industria, dirige en exclusiva a un
sector, como el fútbol a otro, la porno­
grafía... sólo permanece el espíritu...
No sólo porque sea “rock&roll” nos
gusta, eso acabó, ha muerto, y después
de dos decenios en los cuales nos hemos
ido quitando la costra convencional-aca-
ta-tu-situación-y-patalea, queremos salir
del despiste ideológico y buscamos ex­
pandir nuestra sensibilidad embotada por
el colegio, el tubo de escape y la leche
oaom
sin nata. Mientras el mejor y más nuevo
teatro salía a la calle y se comprometía
con su antisociedad —Bread&Puppet, Tea­
tro Chicano, Living, Lebrijano—, la mú­
sica ha pretendido permanecer allí, en su
Olimpo fragante y putrefacto sin que pu­
dieran variar este hecho ni la canción tes­
timonial ni los grupos más concienciados
políticamente... pero... todo puede cam­
biar, sólo es cuestión de luchar por ello.
Y ahora, una pregunta. Mira hacia
atrás, 1970, 71, 72, 73, 74, 75. ¿Qué hay
de nuevo? Un cierto va­
cío, ¿no es así?
Hacia 1964 nacieron Moody Blues y
un tema, “Go Now”...
Los músicos son ya verdaderos profe­
sionales, conocen su instrumento y apa­
rece una imagen reaccionaria muy distin­
ta del “ídolo”; el “virtuoso”. Lástima que
su primer prototipo fuera Jimmy Hen-
drix, lástima porque él mismo estaba al
servicio de su música, de su vivir hacia
afuera; tú y yo le ponemos en un pedes­
tal y no sobrevive al saltar de él; lás­
tima.
El mejor criadero de virtuosos es, sin
duda, el conservatorio, a pesar de que
haya fugas que permiten concebir espe­
ranzas. Gran parte de una falsa cultura
musical, es decir, los barrocos, clásicos y
renacentistas aislados de su sociedad y de
la clase que representan, son lo que va
a formar el germen más patógeno dentro
de esto que se ha llamado “rock-sinfó­
nico”.
La complicación formal en los últimos
tiempos es lógica, la escucha se hace más
atenta y la inteligencia y emotividad de
la gente tiene un espectro más amplio que
el 4/4. Los Beatles se desmadran y un
buen tema ya no lo es tanto sin su des­
arrollo. Por otra parte, los músicos salen
de su barrio y se llenan los oídos de
“hard bop”, de “free”, de Stravinsky, Bar-
tok, Nonno, de un cierto sonido hindú,
de...
Está, en suma, naciendo “otra” música,
que servirá de paso a la Nueva Música,
no es más, pero tampoco se conforma con
ser menos. El “rock sinfónico”; no sig­
nifica otra cosa que el rechazo del nece­
sario simplismo estructural del “rock” y
su tiempo. Dentro de él hay de todo,
como en botica, pero en lo fundamental,
tres líneas: una que busca, progresa y
hace surgir algo nuevo para dejar paso a
extremos más áridos e inasequibles al
pronto... otra se lanza por el “sinfonis-
mo” y recrea formas y modos musicales
burgueses; se puede picar, pero no es
real sino un fantasma y un negocio... y
otra no va hacia adelante ni retrocede,
conecta con la sensibilidad de ahora y de
un poco del ayer y del mañana...
TRES GRUPOS
Tres líneas que son tres grupos, King
Crimson, que por su misma dialéctica mue­
re para dejar por un lado a Gong y por
otro potenciar la Electrónica y la quie­
bra total con ritmos, armonías, intervalos
y melodías clásicas. Emerson, Lake&Pal-
mer que por su misma dialéctica langui­
decen en el tren sin máquina que toma­
ron, tan bello en su estación. Yes, que
por su misma dialéctica ve cómo su mú­
sica de ahora es ya un poco de ayer y
que “han” de cambiar. Estos y 40 grupos
más, son el “rock-sinfónico”.
Antes de entrar en estas tres posturas
fundamentales, me gustaría ver aquí algo
tan definitorio de este tipo de música
como es la imagen y la técnica. Así como
la aparición de la guitarra eléctrica dio a
la gente independencia del “micro” y per­
mitió a los “rockers” saltar por el esce­
nario, animar a la gente con su mismo
cuerpo, la aparición de nuevos “aparatos”,
ligados a una técnica interpretativa más
compleja imponen otras maneras. Imagi­
narse a Fripp brincando es ridículo, má­
xime cuando su música se destila a tra­
vés de unos seis o siete pedales manejados
continuamente. La presencia escénica se
hace mucho más estática, puesto que aho­
ra lo transmitido es más música (con to­
das sus connotaciones). Por otra parte,
mellotrones, sintetizadores y demás crean
una aparente unidad entre los grupos que
los utilizan como elemento base. Los
“shows”, se basan en los efectos, o como
en el caso de Génesis, en una verdadera
puesta en escena. Los números sadomaso-
quistas del Emerson son por ello no sólo
gratuitos, sino anacrónicos. Y sin embar­
go repito que el “rock-sinfónico” es mu­
cho más una imagen superficial que una
coherencia musical o de principios.
Emerson, Wakeman y Lord, son tal vez
el blanco preferido por las baterías aira­
das que ven en la complejidad una des­
viación y degeneración del espíritu “rock”.
Una elección por demás inteligente. Sus
puntos más definitorios, una recuperación
mecánica y simplista de siglo XIX y un
virtuosismo instrumental decadente. Rea­
lizar versiones de Mussorgsky, o plagiar
con el mayor descaro a Ravel, Debussy o
Wagner presenta sin embargo sus dificul­
tades. La primera de ellas es la incom­
petencia técnica de estos señores para ha­
 cer comercial una música sin trivializarla
o por el contrario dotarla de unos humos
que nada tienen que ver con su grandio­
sidad primitiva. El uso y empleo de la
orquesta clásica (Consagración de la Pri­
mavera, Stravinsky, 120 instrumentistas,
p. e., tres arpas, dos pianos, saxos, dos
timbaleras, percusión...) requiere una téc­
nica compositiva de la cual, como decía
antes, carecen. Lo que en la “Elegía” del
“Concierto para Orquesta” de Bela Bar-
tok es un canto roto de lirismo se puede
convertir en una zapatilla rusa bajo la
falta de inspiración e inteligencia del bue­
no de Lord. Por otra parte, está claro que
el desarrollo de la música va ligado al
de la superestructura cultural y á los me­
dios instrumentales y de comunicación en
un momento histórico determinado. La re­
cuperación de los clásicos ha de realizarse
a través de ellos mismos, extrayendo de
sus obras cuanto todavía posean de vá­
lido, situándoles en su contexto desde
una perspectiva dialéctica. Si este grupo
de “nuevos dioses” pueden copiar obras
que les superan en este tercer cuarto del
siglo XX, no es debido más que a su
ideología reaccionaria o a un despiste mo­
numental que se conjuga con el destierro
cultural de la juventud, resultado de nues­
tro no dejarnos aprisionar e integrar por
una oficialidad burguesa que no puede
inspirar más que desconfianza y rechazo.
La Nueva Música es cada día más abs­
tracta, menos definible, tendencia hacia
una sociedad más libre donde nuestros
sentimientos no estallen contra barreras
de convención. Volver a descripciones só­
nicas y a efectismos instrumentales de una
época que aún hemos de superar, no sig­
nifica más que una regresión que se hace
más grave por la propia mitificación de
estos Sarasates de vía estrecha.
“Si, Listeners Digest en unión de Al­
quile Su Epopeya y el Equipo Italiano
del Mundial, presentan el Episodio Tres
de Radio Dos: ’Cómo dejé de aburrirme
con la Música Clásica y aprendí a ado­
rar a André Previn’.” (Ian Mac' Donald,
NME 5 Abril 1975, Crítica del Rick Wa-
keman “Arturito& his Boys”.)
Oui, superficialidad, falta de inspira­
ción, autobombo y plagio, son las piezas
maestras de esta gente. Por supuesto, hay
excepciones, pero pocas, y es que la ado­
ración oportunista de cadáveres musicales
lleva a tomar trenes sin máquinas, zom-
bies de cualquier terminal.
YES
El caso de YES resulta bien diferente;
frente a la vacía frialdad de los ante­
riores basan su música eñ la sensibilidad
y la inspiración, plasmadas sobre todo en
la voz de Anderson. Han comprendido
mejor que nadie la evolución del “rock”
hasta llegar a alturas' magníficas desde
“Fragile”. Squire y Bruford vuelan para
crear un ambiente rítmico, lejano de la
machaconería propia del “rock” simple,
para convertirse en algo etéreo, suscep­
tible de acentuarse en los momentos ál­
gidos. Casi nunca Se marcan ritmos sim­
ples y resulta difícil encontrar en Bruford
la reiteración de motivos instrumentales.
Howe, a la guitarra, crea la unidad entre
las distintas partes y Wakeman, controla­
do; lanza o recoge de las alturas el lirismo
de Anderson. Son un grupo alegre, dicho­
so (joyfull que dirían) y en la medida que
sus temas responden a la emotividad, gran­
dioso, al despertar en nosotros mismos
esa misma emoción que nos permite pal­
pitar con el mundo y que posee cientos,
miles de expresiones.
Su música tiene una estructura clásica
en cuanto a melodías, armonías y desarro­
llos, si bien escapan a toda linealidad. Una
muestra perfecta de la unión de elemen­
tos clásicos y avanzados, es el tema “Ció­
se to the Edge”. Yes progresa formalmen­
te hasta “Ritual” y “The Ancient” para
estancarse en “Relayer”, realizado posi­
blemente sin la necesaria conjunción. Co­
mo decía, Yes marcan un aspecto de la
sensibilidad actual, tal vez uno de los más
avanzados. Pero el hoy es sólo un ins­
tante y la pregunta consiste en si ellos
pueden superar ese instante para, lanzán­
dose al vacío, retomar lo que ayer fue
mañana.
KING Y PINK
King Crimson y Pink Floyd son los que
mejor definen el avance de esta máquina.
King Crimson nació en un álbum donde
estaban recogidos todos los fermentos de
su evolución. El desgarro de “2Ith Cen-
tury Schizoid Man”, la suavidad de “I
talk to the Wind” y la magnificencia de
“In the Court of Crimson King” han apa­
recido después en sus álbumes. “Islands”
marca el punto álgido de lirismo y emo­
tividad, “Larks tongues in Aspic” el de
fuerza y “Starless and Bible Black” el de
mayor progreso sonoro. Un enorme espec­
tro de potencia que no podía ir más allá
de sus propias rejas sin disgregarse. La
música de King Crimson es absoluta y pro­
gresiva hasta su último aliento y, una vez
más, la palabra grandilocuencia aplicada
a su obra, no denuncia más que un es­
quematismo ideológico que no ha com­
prendido en lo absoluto la importancia re­
volucionaria de la ruptura formal con una
estética regresiva que lleva en sí misma,
casualmente, las bases ideológicas de los
perros guardianes del sistema. King Crim­
son se ha disuelto en el mismo espacio
que su música, ya que hay entes cuyos
avances y aspiraciones implican su propia
superación dialéctica conscientemente asu­
mida. Fripp, utilizando cortes, escalas,
sostenidos inverosímiles, intensidades; bu­
ceando en el “Jazz” y en cuanto se le
ponía al alcance, llegó al límite de la
libertad, arremetió contra toda estructu­
ra y finalmente contra su propia obra.
Estuvo en Madrid para demostrar lo que
es un salto cualitativo. Gritos, patadas y
extrañezas, pero aquello era la onda a
sintonizar.
Hemos dado un repaso a lo que signi­
fica regresión, actualidad y progreso; aho­
ra vamos con dos casos particulares:
Focus y Génesis.
OTROS DOS
Focus sólo puede resultar interesante
desde un punto de vista intelectual. Mu­
sicalmente realizaron la primera cara del
“Moving Waves” y poco más. A pesar de
todo tienen un punto de interés expre­
sado por Thijs Van Leer: “Somos un gru­
po europeo y buscamos nuestras fuentes.
No hay música más típicamente europea
que el barroco, y esa es nuestra base.”
Que después no sepan que construir so­
bre esa base es otra cosa, que el bien­
amado pero burgués- aristocrático barroco
sea la única fuente también, pero lo im­
portante reside en ese intento de ligarse
a las propias y más primitivas vivencias,
algo que en España está lejos de ocurrir.
La Companya Electrica y Triana son dos
de las poquísimas excepciones que empe­
ñan en retomar nuestras tradiciones po­
pulares para seguir el único sendero que
puede conducir a nuestra música a algún
lugar distinto del simple mimetismo. To­
do esto no viene mucho a cuento, ya que
ni la Companya ni Triana tienen que ver
ni con el barroco ni con el “Sinfónico”,
pero no creo inútil reclamar una mayor
conciencia de nuestra realidad y un buceo
por parte de los grupos en formas popu­
lares no destrozadas por la TRADICION
imperial. Existen incluso en Castilla, aun­
que parezca mentira.
La otra particularidad es, ¡ cómo no!,
Génesis. Sólo decir que su mundo es apar­
te, que un grupo de cuerpo literario para­
surrealista, o hace la música de Génesis
o se larga a la estratosfera de lo incom­
prensible. En “The Lamb Lies Down On
Broadway” no componen una obra, crean
un ambiente que se magnifica con su
puesta en escena y resulta en apariencia
tan irracional como las últimas obras de
Godard, o tan inquietante como un cua­
dro de Magritte. Todo es contraste y pa­
radoja :
Debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de pato;
Debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero;
Debajo de las sumas un río de sangre
[tierna.
Un río que viene cantando
por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de New York.
(“New York, Oficina y Denuncia”,
F. García Lorca, 1929-30.)
Y al final, resumen que me impongo
breve. El “rock-sinfónico” es, como el
"jazz-rock”, un concepto vacío, fruto de
una imagen explorada. En dicho estereo­
tipo se agolpan fascistas, progresistas, mís­
ticos, dadaístas, intelectualoides y latas de
arenque noruego. Su escucha requiere un
mínimo de atención, su momento fue y
su negocio continúa, más o menos como
el “rock & roll”. El espíritu va siendo
otro, aunque las necesidades (algunas)
permanecen, permanecerán y variarán y
permanecerán hasta que creemos uria so­
ciedad donde podamos escuchar nuestra
propia música. Hay muchos niveles y un
solo camino para todos ellos: la lucha.
PD.—El “rock-sinfónico” español no
existe, y caso de que exista es mejor olvi­
darlo. Una pena.
J. M. COSTA
orna®
 Conversación informal, abierta a toda polémica
I ntro
M.—De una forma un tanto esquemáti­
ca, mi. punto de vista sobre el desarrollo
de la música en los últimos veinte años
es el siguiente: Nace el rock a mediados
de la década de los cincuenta. Aparece
como una música revolucionaria que su-
pone una actitud nueva y generacional,
que barre una serie de normas morales y
éticas. Se manifiesta en. el desenfreno que
alcanza en la danza y en la violencia de
los sonidos electrificados. Con el paso
del tiempo el rock & roll se instituciona­
liza y pierde su valor revulsivo, aunque
continúa siendo la música de una época.
Para sobrevivir acude al folk, al country,
a los ritmos del Caribe, e incluso, fabrica
modas y mitos con los que rellena los
baches que se suceden, entre los momen­
tos-de esplendor.
Actualmente, en plena decadencia, y
tras haber vuelto a las fuentes como últi­
mo recurso, no sabe que camino tomar,
no sabe ni si existe ese camino.
J.—A mí me da la impresión de que ha
habido una dispersión, igual que el Uni­
verso que va descomponiéndose, va ex­
pansionándose hacia formas más comple­
jas, se va subdiviendo. Lo que en princi­
pio podía ser rock & roll puro ha ido
haciéndose más ecléctico, tomando de
aquí y de allá, y con el tiempo ha lle­
gado a adoptar unas posturas tan dis­
pares que no hay como compaginarlas.
M.—-¿Creéis que la música pop puede
asimilarse a ¡a generación posterior al
rock & r.oll de los 50?
J.—Sí. Sí, porque han pasado veinte
años. Teniendo en cuenta que hace vein­
te años muy pocos de nosotros teníamos
uso de razón. Tú, desde luego... (se re­
fiere a Jorge). Yo por lo menos había
hecho ya la primera comunión.
Lo cierto es que todo el germen del
rock está entre el 55-60. Lo que ha ve-
nido después no han sido más que reela-
boraciones.
SINGLE VERSUS LP
M.—Es curioso ver cómo si durante
unos años los discos esenciales de los
Beatles eran “Sgt. Pepper.’s” y “Abbey
Road”, los discos con una ¡dea central,
ahora con el revival del rock se han vuel­
to a oír sus primeros LPs.
J.—y no sólo eso, sino que el single
se ha revitalizado, ahora revistas especia­
lizadas te hacen un comentario de sin­
gles, lo que es una canción teta, una
canción bien compuesta, un single de
efecto. Lo que no es tan fácil de hacer,
¿no?
M.—Puede que se le diera demasiada
importancia a los LPs con una idea base,
y ío que ha sucedido es que si antes se
tenían que partir la cabeza doce o cator­
ce veces hasta completar un LP, ahora se
la parten una sola vez, y lo que antes
se decía en dos minutos o tres a lo sumo,
ahora se dice en treinta o cuarenta. Ha
sido una forma de solucionar una crisis
creativa. Por otro lado, los LPs empiezan
a tener fuerza casi a mediados de los
sesenta.
J.—Cuando los Beatles; a los Beatles
ya les comprábamos los LPs.
M.—Porque la capacidad adquisitiva
de la juventud empezaba a ser más fuerte.
J.—-Hablando de mi experiencia, yo al
principio tuve tres o cuatro años en que
sólo compraba singles y EPs, y un LP o
dos al año.
M.—Las casas discográficas tienen mu­
cha culpa de lo que pasa. Al ser las re­
laciones con los cantantes cada vez más
serias, ai tener que grabar un grupo, por
ejemplo, un LP cada cierto tiempo,'obliga,
por un lado, a grabar lo que sea, ten­
ga o no material interesante, y por el
otro, a la compañía a lanzar los pro­
ductos, creando muchas veces movimien­
tos de la nada, que a la postre no son
más que etiquetas comerciales.
Otro ejemplo sería lo ocurrido con
Velvet Underground. Durante un par de
años, 67-68, los miembros del grupo gra­
ban unos LPs, fruto de sus experiencias,
que aunque se editan pasan desapercibi­
dos. Cuatro años más tarde, ante una de
esas crisis del rock, y aprovechando la
popularidad en ciernes de Lou Reed, se
lanzan comercialmente aquellas produc­
ciones, fuera de tiempo y fuera de lugar,
cuando el grupo se había desmembra­
do ya.
PROFUNDIZACiONES VARIAS
J.—En todo esto, lo que veo yo es que
lo que más gancho tiene siempre es la
fruta prohibida, los tabús, acabar con los
tabús. Al principio, el rock & roll decían
que era una música que te volvía loco;
aquí, en España, lo decían seriamente. A
mí me crearon una psicosis; concretamen­
te, cuando oía el “Rock alrededor del re­
loj”, me decía; “Macho, aquí me va a
pasar algo hoy, porque... no sé qué va
a ser de mi cuerpo.”
Eso fue lo primero, después la melena
fue también otro truco, una aureola para
presentar el producto; surtió mucho efec­
to. Bueno y a nivel técnico, por ejemplo,
el emplear mucho la voz en falsete. La
voz en falsete al principio era chocante,
cosa de maricas, decían, y después todos
en falsete.
Jo.—Eso no son más que una serie de
recursos técnicos que están agotados, la
gente está cansada de utilizarlos, hasta
que no venga alguien con nuevos recur­
sos, como puede ser el caso de Tangeri-
ne Dream, que supone un avance más de
la electrónica. Yo creo que ese es el
campo que hay actualmente. Lo demás
ya está todo explotado, porque lo que no
hayan hecho Beatles y Stones no lo ha
hecho nadie.
 EN CRISIS
entre M. Dominguez, J. de Pablos y ]. Muñoz
J.—Lo que hagan Tangerine Dream y
gente por el estilo a algunos nos deja
totalmente al margen. Ni siquiera lo men-
tamos.
Jo.—Lo mismo ocurría con el rock &
roll hace años, a unos los dejaba al mar-
gen y a otros les gustaba.
J.—Respecto a esto estamos teorizan­
do, y cada cual tiene su teoría. Yo me
refiero a un tipo de música que es esen­
cialmente simple, que te asalta, a la que
no tienes que darle vueltas, que la acep­
tas o no, te compromete de alguna mane­
ra. Hay algunas cosas que te dejan igual,
que lo único que te producen es dolor de
cabeza.
M.—El problema está en que a nuestros
padres les daba dolor de cabeza el rock
& roll.
—J.—Sí, eso es cierto. Como en todas
L las cosas, existe un límite. Y un individuo
no puede abarcar todo. En esto pasa como
en la Historia de la Cultura. Hubo un
tiempo en el que había sabios universales,
luego llegó un momento en que tuvieron
que especializarse. Ahora estamos en el
momento de la especialización en la mú­
sica. Hubo una época en que casi todos
estábamos de acuerdo; cuando existían
Cream y Jimi Hendrix y salía Jethro Tull,
y estaban Ni.ce, Traffic... Ya entonces ha­
bía múltiples direcciones, pero todos es­
tábamos de acuerdo. Después, al des­
arrollarse, esas tendencias se exploran,
y tú escoges esta parcela y tú esta otra.
PUBLICO Y CANTANTE
M.—Cambiando de punto de vista, me
gustaría que fijásemos nuestra atención
en las relaciones cantante-público.
En la época del rock & roll, el cantante
ten.ía respecto al público una función re­
vulsiva, fisiológica.
J.—Sí, y a la vez el público influía mu­
cho en el artista, estaban al mismo nivel,
había una cierta compenetración; ahora
en. determinados estamentos te llega un
grupo con una potencia sonora y una
energía muy grandes, y con un equipo
impresionante; la influencia que pueda
tener el púbiico está ya muy mermada,
i
porque los que tocan no oyen a los que
están del otro lado.
M.—Antes la mayoría de las actuacio­
nes de los grupos de rock & roll eran en
salas de baile; sin. embargo, ahora incluso
grupos que hacen o dicen hacer rock &
roll, salvo en algunos festivales al aire li­
bre, actúan en grandes teatros en los
que estás en tu butaca y lo más que pue­
des hacer es ponerte de pie o encima de
la butaca y empezar a dar botes, pero
no puedes bailar libremente.
El baile se tuvo que conquistar; en San
Francisco hubo auténticas batallas cam­
pales con la policía por culpa de eso,
pues no permitían la entrada a los meno­
res de dieciocho años. Se tuvieron que
alquilar locales tradicionalmente usados
por los negros, que eran los que habían
conservado esa forma de expresión (me
refiero al baile comunitario, no a las
rejas y al slow).
Ahora estamos en un período de
gresión, en el aspecto de la participación
se está llegando a una etapa meramente
contemplativa.
Jo.—Sí, es que antes la música era
una forma de diversión, se iba a bailar y
a pasar el rato, y ya está. Ahora, en cam­
bio, es un espectáculo, vas a contemplar
el virtuosismo de unos señores; justamen­
te lo contrario de lo que está pasando
con el teatro. Al teatro antes ibas, te sen­
tabas en tu butaca y observabas el espec­
táculo, ahora al contrario se pretende
participar en él.
M.—También es porque muchos can­
tantes se consideran estrellas. Exigen una
serie de comodidades; que se lo den todo
hecho y con unos criterios de selección
muy claros, exigen un distanciamiento y
una protección respecto del público...
Bueno, volviendo a lo de antes. Tras
esa función revulsiva pasamos a una fun­
ción concienciadora, cuando entre el 61 y
el 64 el folk adquirió una importancia se­
ria. Nos imaginamos al cantante en la
sala convirtiendo el recital en un acto po­
Estaban alejados de ese estrellato, con
unas capacidades organizativas más sim­
ples. y más directas, y con menos proble­
mas y exigencias de tipo técnico; bastaba
con una guitarra y un’ micrófono.
Más tarde, vista la poca eficacia de ese
movimiento, llega la crisis de tantos can­
tantes, unos se electrifican, otros lo dejan.
J.—La politización que en ciertos mo­
mentos haya podido tener el rock & roll
es un detalle anecdótico. Duró poquísimo
y consecuentes con. esta postura se cuen­
tan con los dedos. Hubo un momento de
impacto en el 65 con el folk-rock; era un
tipo de música con una construcción más
complicada si nos atenemos a lo que se
había hecho antes. “Like a rolling stone”,
por ejemplo, es una canción inconcebible
en los años cincuenta.
M.—Yo no he planteado que el rock &
roll se concienciara, ya que cuando los
Byrds. interpretan a Dylan lo hacen por­
que las canciones les gustan. Lo que
quiero decir es que hay un momento en
el que el rock & roll baja, y ese bache se
cubre con una serie de cantantes folk
que logran una gran aceptación por aque­
llos años.
DECADENCIA A TODO PASTO
jo.—Pienso que lo que le pasa al rock
& roll es casual. Casual el que sea el
rock el punto central de toda la música
actual. Y tiene mucho que ver con el
nacimiento de la industria discográfica.
Las primeras grabaciones serían baladas
y blues, que son precisamente las fuen­
tes. El rock & roll llegó cuando esta in­
dustria se estaba masificando y los me­
dios de comunicación eran más amplios.
EL ROCK EN CRISIS
Por eso el rock & roll alcanzó tal difusión.
J.—Creo que ya se han hecho todas las
buenas canciones, aquellas que lo decían
todo en dos o tres minutos, y a las que
no les faltaba ni les sobraba nada. Ahora
todos los temas que se componen son
refritos de canciones pre-existentes.
M.—También ha sucedido que hemos
tenido durante dos o tres años a una se­
rie de músicos y cantantes que se han
limitado a hacer música simplemente bo­
nita; desde C, S, N & Y hasta los más
descarados James Taylor o Carole King.
Han supuesto un relax tras una época
tensa. Y tras ellos nos ha llegado lo del
gay, que ya da bocanadas.
J.—Hay mucho intermediario. Los tíos
que escriben, los cronistas, los comenta­
ristas son los que preparan el asunto por­
que dicen: “Bueno, ahora toca folk-rock”
o “Ahora vamos a estudiar a estos de Vel-
vet Underground", como sucedió en Rock
& folk, que empezaron a hablar de Velvet
Underground allá por el sesenta y nueve.
Entonces ni idea nadie de quiénes eran
los Velvet. Siguieron insistiendo y cuando
por fin al Bowie le dio por sintetizarlo, y
resultó, fue el empujón definitivo para el
gay.
En fin que llega todo muy mediatizado
y el caso es que las cosas están siempre
ahí. Si te fijas en las listas te das cuen­
ta de que el sonido Detroit siempre pega,
eso impepinable, siempre tienen algún
nuevo truco, primero, las Supremes, los
Four Tops, los Temptations, Smokey Ro-
binson, después cuando se terminó aquel
rollo fueron Jackson Five y grupos así...
Jo.—Son fórmulas artificiales, cosas
que han tenido su duración, como el so­
nido de la Tamla Mottown.
J.—Pero sigue durando.
Jo.—Todos los movimientos duran, pero
uno es el más aceptado, también el rock
& roll dura, aunque hay gente que está
de vuelta de él. El caso más claro es el
de Lou Reed.
J.—Lou Reed es que ha pegado un sal­
to en el vacío. No sé qué responsabilidad
puede tener en el último disco, que lo ha
hecho sin ningún instrumento musical, a
base de dos magnetofones. No ha habido
ROCK ATO ROLL CLASICO:
IGH SCHOOL===~
...... ...?LIV3RP00L-~'—'■ "■'.'A:
"----------- ------------- .^3HATLES ■ :
■ ............. •—^:)YT K—
= F0LK CLASICO^=
transición, lo ha hecho de golpe y po­
rrazo.
M.—Ahora bien, fijémonos en Dylan,
que es un hombre que ha podido llevar
algún año de adelanto a sus contemporá­
neos. Fue el primero en electrificar el
folk, fue uno de los primeros en hacerse
el disco de “Canciones favoritas” (Self-
portrait”) y ahora vuelve a hacer cosas
con un entronque en sus primeros traba­
jos, pero con la estilización que le da la
experiencia. A lo mejor otros siguen los
pasos de Dylan como en ocasiones ante­
riores.
J.—Ocurre que los clásicos acaban
aburriéndose con lo que hacen. Creo que
es lo que le ha pasado a la Banda y le
va a pasar a muchos sureños, se aburri­
rán y se irán cada cual a su casa. A Lo-
vin' Spoonful le sucedió, a los Byrds tam­
bién, todos estos empeños de clase con
una música con un cierto empaque no
tienen solución de continuidad.
M.—-Es que hay que ser una figura fue­
ra de serie para resistir una década.
De pronto todo el mundo tiene una pa­
rálisis mental y creo que durante dos o
tres años se ha estado estancado con
una serie de cosas fútiles que sólo han
servido de relleno. Y si no se ha hecho
nada en esos años, ¿van a salir ahora
las cosas por las buenas?
J.—Hay dos posturas, una es hurgar
en. los sonidos como una fiera, aislarse
de todo, probar frecuencias, sacarle el
máximo partido a los instrumentos, des­
arrollar eso o volver atrás, y unas cosas
que estaban poco explotadas, o muy des­
prestigiadas, como el sonido Detroit, usar­
ías de otra manera, dándole un toque de
sofisticación que haga que lo acepte la
gente. Eso es lo que ha intentado Bowie
con el “Young Americans”, un disco que
intenta ser soul y que yo lo encuentro
muy agradable, tiene mucha clase. Bueno
y no sólo Bowie, el caso más claro es
el de Al Kooper, que ha probado todo lo
que hay que probar en esta vida, ha he­
cho folk-rock, lia hecho Detroit, ha hecho
blues, y ahora ¿qué ha hecho Al Kooper?,
pues se ha retirado y se ha dedicado a
producir a un grupo, que le da pasta fá­
-FLOWER .POWER-
... —HART) -ROCK
------------------
•ACID-ROCK (COSTA
............... ......... . . '
.... =p,t.ït?.s rl.'.::cc~t... '
TABLA KOTOWN (DETROIT )=
*
«SOUL (MEMPHIS.)
' '
cilmente, con la etiqueta del “sonido del
Sur”, Lynyrd Skynyrd.
MUSICA Y SOCIEDAD
M.—Ese puede ser el aspecto creativo-
musical; sin embargo, habría que tener en
cuenta lo que decíamos antes de las re­
laciones cantante-público, y la postura de
una sociedad ante unas manifestaciones
de la juventud.
J.—Sí, es que hay miedo a que se junte
mucha gente.
M.—El caso es que con este nuevo
tipo de sonidos electrónicos, totalmente
artificiales o mejor que comportan una
elaboración muy cuidada son difícilmen­
te presentables ante un público, como fue
el caso de Fr.ipp y Enó, que acudieron
con sus magnetofones y sus chismes.
Veo que forman parte de algo que se
trama a una escala superior, es el caso
de la Universidad a Distancia, de los es­
tudios por correspondencia o a través de
la televisión. Con el tiempo estudiaremos
Química o Literatura en “cassette" o en
sonido cuadrafónico. En definitiva, sólo
se trata de evitar una serie de gente jun­
ta con sus normas cada vez más radica­
les de expresión.
Estos productos tan elaborados tienden
al envase, al consumo individual y a una
introversión general, colaborando en la
dispersión de fuerzas que se pretende a
niveles superiores.
FINAL CON DESBANDADA
J.—Es que estamos en una fase de in­
dividualización que parte de los setenta,
en la que los músicos quieren hacer cada
uno su rollo, se creen con derecho a te­
ner una entidad propia y a elaborar su
cosa. “Yo también tengo derecho a sacar
mi propio álbum”, dice R. Wood de los
Faces, y va y se saca dos.
M.—Ha variado la forma de vida de los
mismos grupos; recordemos aquellas co­
munas de la Costa Oeste, los grupos exhi­
bían esa manera de vivir y la pregonaban
Robi;
ROLLING STOTOS
........ ...• ' ~
. ... ZAPPA —r ■'■■■■—■===
Oh!STO)====
—
1 . CCUNTRY-ROCK...........—~ . ----------- =
••ESPIRITU WOODSTOCKS
ROCK SINFONICO
=UHWAGUI®A Ï SEQUELA^ ■—1
.
L-....................... R'n BLUES EUX ORQUESTADO--77^'
como modelo. Ahora la disgregación se
ha producido y el individualismo campa
a sus anchas.
J.—.También se da el caso de que va­
rias “figuras” se junten, para hacer un
disco, como sucedió con C. S. N. & Y. y
otros. Gente capacitada para hacer uno
por uno su LP, pero que así juntándose
se simplificaban la papeleta repartiéndose
el disco: dos temas tú, otros dos yo, tres
el otro; y cada cual tenía su responsabi­
lidad absoluta sobre la canción que había
compuesto, sin tener que echar mano de
los otros. Algo así como los Beatles en
los últimos tiempos.
Jo.—Antes Elvis Presley era la figura
con ur¡ grupo que le respaldaba; la nueva
generación se dio cuenta de que no era
un tío solo, de que existe también el
grupo. Ahora vuelven los tiempos de El­
vis; es el caso de lan Anderson con Jethro
Tull o de Zappa con Mothers of Invention,
el líder lo es todo.
J.—-Hay mucho oportunismo, eso es lo
que hay.
Tienes un. bagaje y hay cuestion.es esti­
lísticas tan lejanas que han llegado a ol­
vidarse, como el sonido de los Four Sea-
sons que ahora los Rubettes lo están ex­
plotando hasta la saciedad. Este ejemplo
es una cosa descarada y de baratija, pero
otros tíos con un cierto empaque y pen­
sándoselo más, como Todd Rundgren,
quieren sintetizarlo todo y te hacen un
disco en que está absolutamente todo.
Hay una fase experimentalista, una fase
estilo Four Seasons, una fase estilo Det­
roit..., pero todo tocado con una cierta
clase, una buena técnica; en resumen, un
tío que saca partido de los estudios y
que consigue darle una aureola nueva a
cosas conocidas.
Puedes mirar para atrás y tratar de
utilizar lo que hay como las teclas de un
piano. Unas veces tocas aquí, otras allá,
empleas esta actitud o luego esta otra, lo
metes metes todo en un mismo disco o
te cansas de tocar todas las teclas y
te dedicas a supervisar, a producir, como
todo se ha quedado tranquilo.
En cuanto a las implicaciones profun­
das, como todo queda tan lejano, todo es
pura elucubración, es fabricar artificios.
Hubo una época en la que se mitificaba
mucho a las personas, todos querían ser
como Elvis, como James Deán. Se cuida­
ba la figura, bastaba con hacerse notar,
el dinero no lo valoraban tanto. Querían
decir: “Aquí estoy yo, fíjate qué guapo
soy.” Ahora esto se ha perdido, se im­
pone un tipo más reconcentrado. De to­
das formas, tíos sesudos como el Todd
Rundgren o el Rick Derringer que se pa­
san los días en los estudios intentan tam­
bién dar una ambisexualidad, pero de una
forma muy prefabricada, una mera repe-
'ición de cuando los grandes mitos.
M.—Manuel Domínguez
J.—Juan de Pablos
Jo.—Jorge Muñoz

LOS ESTILOS Y SUS INTERPRETES

ROCK AND ROLL CLASICO: Bud­ thro Tull, Black Sabbath, Fa­ E S P I R I T U DE WOODSTOCK:
dy Holly, Eddy Cochran, Elvis ces, Doors, Cactus, Steppen­ Crosby, Stills, Nash & Young,
Presley, Little Richard, Jerry wolf, Grand Funk, MC5, Stoo­ James Taylor, Joni Mitchell...
Lee Lewis, Chuck Berry, Bill ges, Mountain, B. O. C., Winter...
Haley. ROCK SINFONICO: Procol Ha­
ACID-ROCK: Jefferson Airplane, rum, Nice, ELP, Moody Blues,
HIGH SCHOOL: Ricky Nelson, Grateful Dead, Quicksilver, King Crimson...
Beach Boys, Surf, Twist, Madi­ Country Joe & Fish Steve Mi­ UMMAGUMMA Y SECUELA (EX-
son... ller Band, Big Brother & Hol- PERIMENTALISMO: Pink
FLOWER POWER: Mama’s and din’Co... Floyd, Rock Aleman...
Papa’s, Scott McKenzie, Flower FOLK-ROCK: Byrds, Turtles, Buf­ BLUES BLANCO: Mayall, Paul
Pot Men... falo Springfield, Simon & Gar­ Butterfield, Animals, Canned
ROCK SUREÑO: Allman Bros, funkel... Heat, Janis Joplin...
Lynard Skynyrd, Little Feat,
Marshall Tucker Band... NEW FOLK-ROCK: Al Stewart, TAMLA MOTOWN: Smokey Ro­
Fairport Convention, Pentan­ binson, Supremes, Four Sea­
LIVERPOOL: Animals, Kinks, Da­ gle, Matthews Southern Com­ sons, Dion, Temptations, S.
ve Clark, Five, Manfred Mann... fort... Wonder...
GAY-ROCK: David Bowie, Alice FOLK: Peter, Paul & Mary, Pete SOUL: Otis Redding, Aretha Fran­
Cooper, Lou Reed, Roxy Music... klin, Wilson Picket, Sam and
Seeger, Phil Ochs, Tom Paxton, Dave...
PUB-ROCK: Ace, Dr. Feelgood, Joan Baez...
Man, Brinsley Schwarz... R’N BLUES ORQUESTADO:
COUNTRY-ROCK: Byrds, Flyin Isaac Hayes, Stevie Wonder,
HARD-ROCK: Yardbirds, Cream, Burrito Bros, Poco, New Ri­ Marvin Gaye, Philladelphia
Led Zeppelin, Deep Purple, Je­ ders, Band... Sound...
 Hoy la Cançó catalana es uno de los
exponentes más coherentes y completos,
tanto ideológica como formalmente, de la
cultura de Cataluña. No sucede lo mismo
con la canción vasca actual, que es y
sigue siendo uno de los movimientos peor
conocidos en el resto de la Península.
Puede que la comparación vasco-cata-
lana haya salido demasiado pronto, pero
era inevitable. Situaciones similares, aun­
que no paralelas, son las que íes han to­
cado vivir a estas dos culturas, y en la
canción, que no iba a ser menos, se dan
las concomitancias como en otras mu­
chas cosas.
CANTAR EN EUSKERA
El primer paso a dar era el de la bús­
queda de una impronta vasca, de un sello
autóctono, lo que inevitablemente iba uni­
do al empleo del idioma.
Estaba todo por hacer, sin un camino
claro. Cada cual lo encauza según su
punto de vista. A diferencia de Cataluña,
que se ciega en Francia de un modo que
hoy puede parecemos infantil, un buen
número de cantantes se sumerge en la
tradición, una tradición que casi se les
escapa de las manos, y de ella tratan de
sacar el germen vivificador.
Alrededor de 1920, gracias un poco a
las Diputaciones vascas, hay un floreci­
miento de la cultura, un interesarse por
todo lo vasco. Una figura clave en ese
período es el padre Resurrección María
de Azkue, que de pueblo en pueblo re­
coge unas mil ochocientas canciones.
En 1922 se publican 1.001 de esas can­
ciones bajo el título “Cancionero popular
del País Vasco”. Este hombre no se res­
tringe al campo de la canción, recopila
también cuentos, leyendas, dichos, pro­
verbios, etc., que publicará en el libro
"Literatura popular del País Vasco”.
Hay que citar también al padre Donos-
tia entre los que recogen canciones, y
en un plano más amplio a José Miguel de
Barandiarán, etnólogo, que ayuda lo suyo
en el renacer cultural.
A esos cancioneros, y a otros de siglos
anteriores, acuden, cuarenta años des­
pués, los cantantes. Así, el primer LP de
@0030
Lurdes Iriondo es de canciones tradicio­
nales. Antxon Valverde parece dedicado
exclusivamente al tema. “Ez dok amairu”
se lo plantea como tarea fundamental; Os-
karbi de modo especial, dadas sus carac­
terísticas. Gorka Knörr, unos años más
tarde, empezará investigando en los can­
cioneros los temas alaveses.
Paralelamente, una serie de grupos re­
cogen danzas, recuperan instrumentos
populares e incluso los reconstruyen
cuando han desaparecido en las tierras
vascas; es el caso de la gaita o del arpa,
de las cuales se habla en relatos y hay
grabados en iglesias y catedrales. Entre
estos grupos destaca “Argia”, de San
Sebastián.
Otro de los caminos emprendidos fue
la traducción de canciones de otros paí­
ses. En los años sesenta se llegan a adap­
tar hasta cha-cha-chás. Juan Miguel Iri-
garai cantará a Dylan, a Peter, Paul &
Mary y a Ferrat en euskera y Estitxu hará
lo propio con las canciones vaqueras
americanas. Nemesio Etxaniz es otro de
los traductores.
Los que demuestran una mayor perso­
nalidad, desde los primeros momentos,
alternan las canciones propias con las
tradicionales; es el caso de Benito Lert-
xundi ,de Xabier Lete o de Mikel Laboa,
el cual pondrá música a un montón de
poetas actuales. Lurdes Iriondo también
empezó pronto con sus canciones.
Si de un lado está el idioma y la car­
ga cultural que conlleva, del otro está la
necesidad de hacer valer la tierra, el pai­
saje, y no sólo como una necesidad pri­
mera en cuanto a la identificación de un
pueblo con su solar, sino también como
segunda salida ante una mayor dificultad
al tratar temas más conflictivos, ios socia­
les o los políticos.
“EZ DOK AMAIRU”,
“BAGA, BIGA, HIGA” Y DEMAS
Van surgiendo cantantes que coinciden
en los conciertos donde entran en con­
tacto unos con otros. No son muchos y
poco a poco se va formando un núcleo
más o menos homogéneo.
Con la imagen por delante de los “Set-
ze jutges” catalanes se crea “Ez dok
amairu” (No hay trece); era el año 1966.
El grupo está formado por los cantantes
más activos de aquellos años; ligados a
él hay algunos intelectuales, como el es­
cultor Jorge de Oteiza, que es quien su­
giere el nombre del grupo.
En sus recitales alternan los temas ex­
traídos de los cancioneros con las can­
ciones y poemas de cada cual y con la
utilización de instrumentos populares, al­
gunos tan ancestrales como la txalaparta.
Cuando un cantante del grupo edita al­
gún disco en la portada figura el nombre
y el símbolo del “Ez dok amairu”.
A medida que pasa el tiempo los reci­
tales van tomando una forma concreta;
los intérpretes permanecen en escena sen­
tados mientras uno canta, luego se sien­
ta éste y actúa otro. Por fin, al cabo de
cuatro años y como fr.uto de los mismos
deciden montar un espectáculo que se
llamará “Baga, bíga, higa”. El nombre
es el de una de tantas canciones que
tienen su raíz en un juego de palabras,
en la imitación de un sonido, en la ono-
matopeya. El espectáculo empezaba con
una danza del Baztan en la que partici­
paban los cantantes. Con esta misma dan­
za finalizaba, como queriendo volver a
empezar la actuación; a esta última danza
se solía incorporar parte del público, con
lo que el espectáculo cobraba una nueva
dimensión.
En el programa del “Baga, biga, higa”,
“Ez dok amairu” nos daba alguno de sus
presupuestos:
“Reflejo y embrión de una tarea colec­
tiva, somos un grupo, y seguimos traba­
jando en grupo. Sentimos la necesidad de
hacerlo así, de expresarnos en materia
artística conjuntamente. Los recitales los
enfocamos de manera más plena, es de­
cir, con actuación de menos individuali­
dades, buscando una mayor profundidad
en la relación cantante-público.”
“La base de nuestro grupo es la can­
ción - música - instrumentos populares. Al
profundizar en esta expresión surge la ne­
cesidad de colaboración y la de aprehen­
sión de otras formas artísticas, que co­
mienzan por las más afines a la básica
antes dicha, como: danza, poesía, teatro,
etcétera.”

Lurdes Iriondo.
“Creemos que la expresión artística
moderna es cada vez más compleja, más
total. Para ello pensamos que hay que
profundizar cada vez más en la esencia
popular. E ir plasmándola a su vez en la
realidad cambiante.”
El “Baga, biga, higa” recuerda el es­
pectáculo del “Bella ciao”; no está muy
clara su influencia ni su estructura es la
misma, pero parece ser que sí se tuvo
en cuenta la experiencia italiana. Lo im­
portante es que alcanzó el éxito, durante
dos años lo llevaron a todos los rincones
de Euskadi, dando a la canción vasca el
impulso definitivo que necesitaba. Incluso
se llevó a Barcelona, dándose tres repre­
sentaciones en el teatro Romea, el primer
día con la sala medio llena, el segundo
casi y el tercero a rebosar.
Se llegaron a grabar las cintas del es­
pectáculo, pues se pensaba editar un. dis­
co con él. Es lastimoso que un documen­
to de tal importancia no haya visto la luz.
Al dejarse de representar el “Baga,
biga, higa” y disolverse el “Ez dok amai­
ru" el ejemplo será recogido. Algunos
componentes del grupo junto con cantan­
tes vasco-franceses montarán al otro lado
de la frontera el “Zazpiribai”, espectáculo
similar al “Baga...”.
“Bertso Zaharrak” es el título de un
disco de veinte canciones que formaban
parte del repertorio del espectáculo del
mismo nombre de Antxon Valverde, Julen
Lekuona y Xabier Lete. En él se cantan
versos de Xenpelar, un bardo del si­
glo XIX; de Txirrita, otro clásico de los
cancioneros, y de muchos otros bertsola-
ris anónimos o conocidos. Los versos es­
tán extraídos de los libros del padre Za-
vala y de la colección “Bertsolariya”, co­
lección de cuadernos de versos publica­
dos en ios años 1931-32.
Hace poco, tres ex miembros de “Ez
dok amairu”, los hermanos Arza y Mikel
Laboa han montado “Ikimilikiliklik”, con
canciones, música, dibujos, poemas, pro­
yecciones de diapositivas, etc.; segura­
mente el más complejo por ahora de los
espectáculos puestos en escena.
LA PROFESION DEL CANTANTE
EL RECITAL Y EL DISCO
El grado de profesionalización de los
cantantes es un índice que nos ayuda a
aclarar la situación de la canción en un
momento dado. Algunos miembros del
“Ez dok amairu” eran economistas, otros
eran médicos... Uno de ellos, Mikel La-
boa, psiquiatra infantil, llega a la can­
ción hace unos veinte años, cuando tras
escuchar los primeros discos de Atahual-
pa Yupanqui y de Violeta Parra se dedi­
ca a cantarlos y a estudiar el folklore
sudamericano. Unos discos editados por
el Museo Vasco de Bayona con cancio­
nes tradicionales y el ejemplo de los ca­
talanes le hacen cambiar de camino. Hoy
día trabaja un par de horas en un hospi­
tal (con dos niños no hay más remedio
que procurarse un empleo fijo); el resto
del tiempo lo dedica a la música. Dice
que con el tiempo, si es necesario, deja­
ría lo del hospital.
Otro ejemplo es el del mucho más jo­
ven Gorka Knórr (todavía no ha hecho la
“mili”). Estaba estudiando en Cataluña
cuando llegan a él, hacia el 67, los pri­
meros discos de M. Laboa. En el 69, es­
tando en San Sebastián, estudia euskera
y empieza a tocar la guitarra. Luego, poco
a poco, se va ganando un puesto junto
a Lete, Lertxundi y el resto. Pues bien
este hombre está actualmente en cuarto
de Empresariales y aunque quiere termi­
nar la carrera no sabe si. llegará a ejer­
cerla; prefiere por el momento continuar
sus estudios de música y piano y seguir
investigando en el folklore.
Prácticamente sólo podemos considerar
dedicados exclusivamente a la canción a
Lertxundi, a Lete y a Lurdes Iriondo, a
pesar de que los dos últimos hayan edi­
tado un par de libros cada uno.
Es innegable que esta posible profesio-
nalidad viene dada en función no sólo de
la vocación y el compromiso de los can­
tantes, sino de las posibilidades de difu­
sión de la música, del grado de desarro­
llo de la industria discogràfica y, en de­
finitiva, de la rentabilidad de la canción.
Curiosamente, el primer disco de esta
nueva canción vasca se edita en Bayona
y es un vasco-francés el que canta; Mi­
chel Labeguerie. Digo lo de curiosamente
porque de San Sebastián ha salido la ma­
yor parte de las iniciativas en torno a la
canción y a la cultura vasca en general.
El disco salía a la luz en el 61 y dos o
tres años más tarde se editaba el primero
de Mikel Laboa, también en Bayona.
En aquellos años, con apenas unos
cuantos singles editados en Francia, la
única difusión posible era a través del
contacto directo cantor-pueblo. No fue fá­
cil el trasvase; dificultades de todo tipo,
económicas, organizativas y, cómo no,
administrativas, surgieron antes y después
de los recitales. En Vizcaya, durante los
años 72-73 y parte del 74 ha sido prácti­
camente imposible que unos cuantos can­
tantes, los mejores, actuaran. Esta situa­
ción se agravó alarmantemente cuando en
un verano de los años antes citados Gui­
púzcoa atravesó una situación parecida.
No hay que olvidar que en estas dos pro­
vincias tienen lugar el 80 por 100 de los
recitales del País Vasco.
A partir del 74, y de modo especial en
el 75, se da un respiro en materia de
permisos y las actuaciones han aumenta­
do considerablemente. Gorka me decía
que el año pasado dio 80 recitales y este
año, si todo sigue así, superará en mucho
la cifra anterior. Sólo en el mes de julio
ha participado en trece.
Estos recitales se desarrollan de diver-
Benito Lertxundi.
sas formas. Desde los que se celebran
en cines y teatros, a los de las fiestas del
pueblo, en la plaza mayor, o al importan­
tísimo de Mairuelegorreta, festival que
este año ha alcanzado su décima edición.
El marco en el que se celebra es esplén­
dido: las cuevas del Gorbea; dentro de
ellas caben unas 3.500 personas, por lo
que este año hubieron de quedarse fuera
más de 15.000 personas, pues la cifra
aproximada de asistentes que se dio fue
de 20,000. En la cueva sonó la txalaparta,
sonaron las dulzainas alavesas, se bailó
la Ezpata danzta, cantó el coro Zaguza-
rrak de la sociedad Manuel Iradier, orga­
nizadora del festival, y se escucharon las
voces de los bertsolaris Areiti y Alberto y
las de los cantores Hibai Rekondo, Lupe,
Oskarbi, Gorka Knórr y el magnífico Xabier
Lete.
Desde el día anterior estuvieron llegan­
do jóvenes que acampaban junto a la
cueva. Tras el festival pasaron el resto
del día en el monte. Este año los cantan­
tes querían haber celebrado dos festiva­
les simultáneos, uno dentro de la cueva
y el otro fuera para que nadie se queda­
ra sin ver. Pero, una vez más, no se
concedió el permiso, por lo que los de
fuera sólo pudieron seguir el festival a
través de los altavoces.
Es curioso como una manifestación de
este tipo de la cultura vasca haya tenido
tan poca difusión en el resto de la Penín­
sula. Los 20.000 de Mairuelegorreta no
hacen mal papel ante los 30.000 de Ca­
neó Digo yo.
Un ejemplo de festival convencional po­
día ser el que se celebró en el Gran Ci­
nema de Algorfa. Actuaron Gorka Knórr,
Benito Lertxundi, Lurdes Iriondo y Xabier
Lete. Fueron tres horas de música en las
que no se oyó ni una palabra en castella­
no; las presentaciones y las canciones
fueron todas en euskera. En la primera
parte, Gorka se acompañaba a la segun­
da guitarra por uno de sus hermanos, y
luego a su vez Gorka acompañó tanto con
la voz como con la guitarra a Benito Lert­
xundi. En la segunda parte, Xabier y Lur­
des actuaron en algunas canciones jun-
OSOS®
 tos, en otras por separado. El público,
siempre atento, coreó al final el Kontra-
pas de Lete, especie de himno en el que
se pide que el euskera salga a la calle
y sea reconocido como se merece junto
a los demás idiomas.
Días más tarde, Benito Lertxundi actuó
en las fiestas de Berango, un pueblo de
muy pocos habitantes. El programa era:
primero danzas por el grupo Andra-Mari,
luego las canciones de Benito y para fina­
lizar Gran Verbena Popular animada por
un conjunto-charanga. Pues bien, a la
hora de actuar Benito empezó a llover, y
él ni corto ni perezoso (se trataba de to­
car en la plaza sin toldo ni nada) se puso
un chubasquero y bajo la lluvia nos dio
su recital. Esta vez explicó sus canciones
en castellano, parece ser que había me­
nos gente que entendía euskera.
Si los recitales están adquiriendo un
grado de organización aceptable y el so­
nido suena, cosa que no siempre ocurre
¡en el mismo Madrid, no hay más que
echar un vistazo para darse cuenta que
la industria discogràfica está en mantillas.
Herri Gogoa es la primera casa edito­
ra de discos de una cierta importancia;
sus primeras grabaciones datan del 68.
Por aquel entonces había que ¡r a grabar
a Barcelona, y como las tiradas eran muy
pequeñas las ediciones resultaban poco
rentables. La otra casa editorial, Artezi,
nace en el 74 como una sociedad limita­
da, con un capital formado por pequeñas
sumas de dinero que cantantes e intelec­
tuales aportan; por ahora ha editado cua­
tro LPs.
Estas dos casas son las únicas que
sus discos son de por sí garantía de au­
tenticidad, sin los pésimos arreglos “co­
merciales” que suelen añadir las editoras
“fuertes” de Madrid y Barcelona.
Debido a la mínima difusión que tienen
en la radio, en las revistas y en los perió­
dicos, mínima es decir mucho, es a tra­
vés de los recitales como la gente em­
pieza a interesarse por tal o cual cantante
y más tarde busca sus discos en. las tien­
das. Es decir, que se sigue un proceso
diferente, inverso al que se sigue en todo
el mundo, con lo cual algunas grabacio­
nes empiezan a venderse bien a los seis
meses o al año de estar en el mercado.
Podíamos terminar estas notas con un
resumen de la situación de la actual músi­
ca vasca, que yo concretaría de una ma­
nera un tanto simplista en ios siguientes
puntos:
— Existencia de doce o quince cantan­
tes con una formación y unas posibilida­
des importantes.
— Unos contactos con el público cada
vez más numerosos y con tendencia a
seguir ampliándose.
— Una industria discogràfica aún en
ciernes, pera con unos resultados ya po­
sitivos.
— Unos canales muy pobres de difu­
sión.
— Y, Sobre todo, una música original,
en algunos casos un poco primitiva, pero
que está a punto de dar el salto hacia
cauces más abiertos, más universales.

CUATRO CANCIONES
TXORIA TXORI revuelcas nuestra tierra, Qué dijo?
con las venas hinchadas Qué hizo?
■ 'A-? '- y la mirada temerosa Pidió la verdad para todos.
Hégoak moztu banizkion te tengo en m¡ memoria. Y el poeta,
nerea ¡zango zen, Cuando alumbrará y el poeta,
ez zuen aldegingo. el nuevo día, amigo, cerró los ojos y se quedó
Bainan, honela la noche va muy larga en una esquina.
ez zen gehiago txoria ¡zango. y no se oye cantar al pájaro El hombre sigue sufriendo.
Eta nik... que desgarra las tinieblas, Qué dijo?
txoria nuen maite. hombre anónimo Qué hizo?
que llevo en la memoria. Pidió un poco de justicia.
EL PAJARO Cuando tú caigas Y el poeta,
el llanto será grande y el poeta
Si le hubiera acortado las alas y la luna roja se quedó callado por el miedo.
hubiera sido mío, esconderá su rostro aterido Ay poeta!
no hubiera escapado. hombre anónimo, cuán duro será para ti el día
Pero así hermano que llevo en mi memoria. de la libertad!
hubiera dejado de ser pájaro. Benito Lertxundi Xabier Lete
Y yo...
lo que yo amaba era al pájaro.
Tradicional TXORI TTIKIA
POETA HOIEK
Gizona kartzelan sartu dute. Txori ttikia nintzelarik
ILLUNPETAKO GIZONA Zer esan du? esan zidatzen,
Zer egin du? kaiolan bizitzeko
lllunpetako sortua n.i.ntzela,
lantegi latzetan Sementzat ogia eskatu du. gero arrano bihurtu njntzanean
gure lurra iraultzen Eta poeta, eta poeta kojola hautsita aldegingo
ari zerana, etxean gelditu da ateak itxita. nuen beldurrez,
beso zainak daldarrez Gizona zigorrez jo dute libro nitzela sinistarazi
begiak ikaraz Zer esan du? nahi zidaten,
Zer egin du? horregatik i.riki zizkidaten ateak
lllunpetako gizon Guziontzat egia eskatu du.
zaitut gogoan. egin nezan hegaz,
Egun sentí berria Eta poeta, eta poeta bainan luz gabe chartu nintzen
noiz argitu behar duk kalean gelditu da begiak itxita. hanka harkaitz batí
gaua luzea zijoak ¿Gizona kartzelan hantxen dago. lotu zidatela
etor adi, Zer esan zun? kate motz eta haztun batez.
Zer egin. zun?
gau beltzeko txori Justiz! apur bat eskatu zun.
kantari mótela... Eta poeta, eta poeta PEQUEÑO PAJARO
lllunpetako gizon Ixilik gelditu da, beldurrak eraginda.
zaitut gogoan. Ai poeta! Cuando era pájaro pequeño
Egun larri batez Ai poeta! me dijeron,
zu eroritzean Gogorra ¡zango da zuretzat askatasun que había nacido para
negar egingo dugu eguna. vivir en una jaula.
anaia guztiok, Ahora, que me ha convertido
illargi gorria en águila, temen que rompa
ezkutatuko da... ESOS POETAS los barrotes para escapar,
lllunpetako gizon por eso quieren convencerme
zaitut gogoan. El hombre ha sido encarcelado. de que soy libre
Qué dijo? y me abren la puerta
EL HOMBRE Qué hizo? para que eche a volar.
DE LAS TINIEBLAS Pidió pan para sus hijos. Pero pronto me he dado cuenta
Y el poeta, de que me han atado la pata
Hombre anónimo y el poeta a una roca
que en trabajo oscuro cerró las puertas y se quedó en casa. con una gruesa y corta cadena.
y solitario El hombre ha sido golpeado. J. A. Arze

®8OG3O

EZ DÔK AMAIRU :
JESÚ5 AK¿A
JoXúaJ ¿RzA
JitléN ßEKEETxt
Jl)M MIG-UBL
José AiJo-£L I «lOAriit
Lunati iriotJbo
TEM, tfARBiZi)
r^lIKEL LABOA
8FAJITO LERTXÜUM
XA8íBf? LíTE
JOSB-MARl ZAB4CA
JULBM LEK06ÚX
LUIS ÇAViRES
MIKEL LABOA
“Bat”-“Hiru”
Edigsa/Herri Gogoa HG-85 LS
Mikel Laboa quería sacar
un. triple Ip de entrada. Por
lo que se desprende de este
doble y de los eps grabados
anterior,mente, tenía capaci­
dad para hacerlo. Significati­
vamente, un Ip se llama Uno,
y el otro, Tres; el Dos iba a
contener poemas musicados
de Brecht, Harzabal, Landart,
Espriu... Por unas cosas y
otras no salió.
Uno-Tres es un doble ex­
cepcional para una música
(la vasca) que todavía no
ha alcanzado el desarrollo
óptimo. Mikel tiene unas po­
sibilidades musicales muy
superiores a la media gene­
ral. En los discos se entre­
mezclan los temas populares
con los poemas de J. A. Ar-
ze, musicados por Laboa y
con sus temas propios. En­
tre los tradicionales destaca
“Pasaiako herritik”, canción
que se sale del molde, que
se hace universal. Destacan
también dos temas experi­
mentales, “Lekeitio 2 y 4”,
en los que Mikel Laboa se
sumerge en un mundo do­
liente y sensitivo en el que
la Intuición lo puede todo;
una vez más, Gernika sirve
DiURTZJNAK
XESeRKI
Mure, iaioin
&ct<TZ6L iUEWBIBK.
/ MIKEL LÒQ.0K
y 3IZKA1A
ç-'5
I
ARABA
«■ORKA KfíÓRR
DISCOGRAFIA BASICA
para dar título a una gran
obra (Lekeitio 4).
XAB1ER LETE
Artezi AZ-2
Xabier Lete es el otro gran
músico y, sobre todo, el gran
poeta de la canción vasca;
uno de los hombres más
completos. En él se conjuga
la valía de sus composicio­
nes con la expresividad inter­
pretativa que da la fuerza
contenida, la ironía y el sar­
casmo.
Es un hombre que lleva
mucho tiempo cantando. Su
primer ep es del 68 y ya en
él todos los temas eran su­
yos.
Este Ip es una obra madu­
ra; la importancia de las le­
tras, los finos arreglos de
Antxon Valverde, y una mú­
sica sin grandes altibajos
mantienen constante la cali­
dad a lo largo del disco. No
utiliza .una gama de recursos
muy amplia, pero los que em­
plea lo hace con dominio y
maestría.
Canciones como "Nafa-
rroa, arragoa” o “Seaska
Es J lío LX«.TXU»/6>
O&X&KBl
öKOiCk
3üceh ceKuotfh
AA/rxoH V6Lt/ERc>t
tilftÄl KíKoMDO LAPURDIÇ
*
ïfcBiç letb LHJt DUHSLDfc.
LOftoes iftlotJO PÈU.0 ©SPITAL
' TMhRÍeL < BEWAFÀRRCÍA
Jôæao*j/l·lntex ;
A«» kNhUK
ÖIPUZKOA t ÁDBEROÁ
NAfARROA
IKIMRAI AW&tí><
OKTZAÍVA
kanta” no se escriben todos
los días; otras, como “Kon-
trapas”, son auténticos him­
nos que ha hecho suyos el
pueblo vasco.
BENITO LERTXUNDI
E/Herri Gogoa HG-14 L
y se soporta su audición.
“Oro laño mee batek...”
Artezi AZ-3
Benito, que también es de
los que más ha luchado por
la canción vasca, cuenta con
una extensa discografía: seis
pequeños y dos grandes. El
primer Ip recoge su produc­
ción anterior al 69; el segun­
do, editado en el 74, es fiel
reflejo de lo que hace ahora.
Ha ganado en profundidad y
en lirismo, aunque sus textos
han perdido la cierta com­
batividad que tenían los pri­
meros.
Musicalmente tiene cancio­
nes muy parecidas, demasia­
do parecidas. Prefiero las
que se salen un poco de esa
posible rutina; por ejemplo,
la bellísima jota dedicada a
Navarra, o “Txori ttikia”, un
poema de J. A. Arze, con
WX'AA EireéMOire
/- eiJEHt £rx
Hs»)n
*
•( / EÑA1IT lAHK4L»E
/ PivCTKOA CARRE Ht
; *
HbKEX P4WC
/
»
música de Benito, tratado
con mayor libertad que el
resto. Hay que apuntar tam­
bién “Entzun zazu”, canción
solidaria con el pueblo bre­
tón.
LURDES IRIONDO
Arteri AZ-1
Este es el tercer Ip de
Lurdes, aunque de los dos
anteriores más vale olvidarse,
pues los arreglos son de tan
mal gusto que difícilmente
Los eps con Herri Gogoa
nos indicaban el nuevo ca­
mino seguido, que tiene su
colofón, por ahora, en este
Ip.
Dos temas tradicionales y
una serie de poemas de Lete,
Lekuona... musicados por
Lurdes se suceden a lo lar­
go del disco. La voz limpia,
sin ser cristalina, nos lleva
por un entramado melódico
dominado por la serenidad.
Esa voz que unas veces la
encontramos sola, en otras
se dobla y en algunas se
acompaña de la de Lete.
(Lurdes también acompaña a
Lete en el Ip de aquél.)
¡Qué diferencia entre estos
arreglos y los anteriores! La
simplicidad actual contrasta
con la mediocridad pasada.
Estos arreglos y el concepto
musical que del Ip se des­
prende preparan (es de es­
perar y de desear) una obra
más compleja, fruto de la
natural evolución y progreso
evidentes.
GORKA KNORR
“Araba kantari”
Artezi AZ-4
Gorka Knórr es el más jo­
ven de los músicos reseña­
dos. No llegó al Ez dok amai-
ru, pero también inició su ca­
rrera revolviendo entre los
viejos romances, en especial
los alaveses. Este disco es
en gran parte el fruto de
esos años de estudio. Sólo
incluye dos temas propios; el
que abre el Ip, una magnífi­
ca canción a su tierra, “Ara­
ba”, que se codea con las
mejores de Lete, y el que lo
cierra, dedicado al condado
de Trebiño. Este condado, si­
tuado en tierras alavesas,
pertenece administrativamen­
te a Burgos, cosa con la que
muchos de sus moradores no
están de acuerdo. Gorka
quiere de esta manera su­
marse a las voces que piden
un Trebiño alavés.
G. Knórr es la fuerza re­
novadora de una generación
más joven que llega a la
canción. Es una promesa a
punto de madurar. Espera­
mos su próximo álbum a ba­
se de temas propios.
YA ESTA A LA VENTA EN ESPAÑA
CANTATA “SANTA MARIA DE IQUIQUE“
EN DISCOS Y CINTAS
QUILAPAYUN
©socco
IMANOL
“... orain borrokarenean”
Le Chant du monde
LDX 74520
Imanol tiene fuerza y can­
ta con desgarro. Está acom­
pañado por dos grandes co­
mo son Paco Ibáñez, a la
guitarra, y François Rabbath,
al contrabajo, nombres que
son suficientes para hablar­
nos de la seriedad del tra­
bajo de Imanol. Es un disco
apasionado; los poemas de
Azurmendi, musicados por
Imanol, nos hablan de su
país desde una perspectiva
distinta, unidimensional.
Tan sólo un tema se sale
del marco socio-político de
Euzkadi, y es para hacerse
solidario del pueblo negro:
“George Jackson”. Por su­
puesto, no es el de Dylan.
BERTSO
ZAHARRAK
Anrron vmvsrm
JUUEÍÍ ŒHUOnft
ANTXON VALUERDE
JULEN LEKUONA
XABIER LETE
“Bertso zaharrak”
E/Herri Gogoa HG-93-94
Alternándose en las can­
ciones, todas ellas tradicio­
JL
nales o de hombres como En sus primeras grabacio­
Xenpelar o Txirrita, que ya nes dominan los temas popu­
forman parte de la tradición, lares; en las últimas, los pro­
estos tres nombres nos ofre­ pios, sin haber experimenta­
cen una obra coherente, aun­ do apenas cambios a nivel
que algo primitiva. Salvo al­ formal. La poca originalidad
gún tema cantado a pelo, la de los arreglos hace que su
mayoría llevan un sencillo obra, a pesar de su belleza,
acompañamiento de guitarra, nos pueda resultar, monótona.
a lo sumo algún coro. En de­
finitiva, es una obra importan­
te en cuanto al trabajo de
selección y puesta al día,
pero en la que se notan los
exiguos medios con que se
ha contado a la hora de con­
cebirla y grabarla. La riqueza
de estos discos está en la
amplia gama de romances
que abarcan, destacando un
par de ellos por el realismo
con que describen las an­
danzas y desventuras de los
vascos en la guerra de Afri­
ca, allá por los años veinte.
Los tres cantantes son HERRIKOI-MUSICA SORTA
nombres de prestigio en la
música vasca. Antton Valver­ Varios ips en Herri Gogoa
de, que por ahora se ha de­
dicado exclusivamente en sus Colección de música popu­
discos a temas tradiciona­ lar. Los discos han sido gra­
les, está preparando un Ip bados en pueblos y nos traen
en solitario; veremos si sigue esa tradición conservada ce­
por esos mismos derroteros. losamente en cada uno de
ellos, sus canciones, sus co­
ros, sus instrumentos y su
autenticidad.
Se salen un poco del mar­
co de la (moderna) canción
vasca, pero sirvén para com­
pletar su visión, pues no hay
que olvidar que son las raí­
ces de todo lo que ha veni­
do después. Los cantores y
los músicos que aparecen
son anónimos, como lo eran
muchos de los versos y can­
ciones que han ayudado a
ponerse en marcha a Lete, a
Lertxundi, a Laboa, a Lur-
des...
OSKARBI
Varios Ips en Herri Gogoa MANUEL DOMINGUEZ
Es un grupo coral muy po­
pular en el país vasco. Su
base es, naturalmente, el jue­
go vocal. Su objetivo nos lo
confiesan ellos mismos en
“Eskutari”: “Un pueblo no se
rasga, no, en mil años si es­
trecha en sus manos el hilo
de sus antepasados.” La tra­
dición coral es una hebra de
ese hilo.
 PABLO JAZZ FESTIVAL
1. EL JAZZ SEGUN
NORMAN GRANZ
A Norman Granz le gusta hacer
las cosas a lo grande, y además
sabe hacerlas. Pablo Records,
que podía haberse quedado en
otro de tantos intentos de acoger
a los supervivientes de la corrien­
te principal del jazz de estar en
manos de otros, ha conseguido, en
las de Norman Granz, convertirse
en algo importante. Mr. Granz es
muy listo, y sabe perfectamente
cómo organiazr personas y me­
dios. Esto, hace veintitantos años,
le sirvió para integrar a las van­
guardias jazzísticas: hoy le vuel­
ve a servir, pero para imponer sus
convicciones: lo que él entiende
por jazz, por jazz «puro».
Por cierto, que en la rueda de
prensa celebrada por la mañana,
Mr. Granz rehusó definir qué en­
tendía por jazz, aunque de hecho
el simple enunciado de sus músi­
cos ya da bastantes pistas. Granz
—y eso sí lo dejó claro— se plan­
tea una especie de reivindicación
del jazz de otras épocas como el
mejor que todavía se puede pro­
poner; se apoya para esto en las
increíbles facultades de un grupo
de músicos auténticamente privi­
legiados y se sirve del ejemplo de
éstos para decirnos: cuando des­
aparezcan, desaparecerá el jazz.
Uno, consumidor al fin y al ca­
bo —Granz me lo recordó: «Usted
es el público»— ni entra ni sale
en las pretensiones del célebre
manager; eso sí, lo único que pue­
de hacer es agradecerle que grabe
a unos músicos tan buenos y que,
en unos tiempos en que lo princi­
pal es la técnica de registro, él
sacrifique la perfección al «fee-
ling». Los Pablos no están bien
grabados —o, al menos, no todo
lo bien que podrían estarlo—, y
a veces presentan combinaciones
de intérpretes bastante capricho­
sas: pero son unos discos nuevos,
directos, inmediatos y frescos:
por encima del artificio técnico
de la grabación, el oyente nota
que detrás hay unos músicos que
las más menospreciadas antes del
surgimiento de Pablo Records,
también resulta evidente. Por to­
do lo cual, repito, hay que reco­
nocerle talento a Mr. Granz, aun­
que lo utilice en direcciones muy
concretas, ignorando otras que
eixsten, aunque él se empeñe en
o verlas, o en diagnosticarlas de
manera tajante.
2. LOS MUSICOS
El recital de los artistas de Pa­
blo en Barcelona fue, ante todo,
la más perfecta respuesta a quie­
nes insistieron en preguntar a
Granz por su concepto del jazz. La
primera parte —que duró como
un concierto entero— fue aparen­
temente la reedición de aquellos
famosos «Jazz at the Philarmó­
me», con los que el jazz se orga­
nizó por primera vez y se paseó
por todo el mundo, logrando que
sus principales intérpretes obtu­
vieran un reconocimiento amplí­
simo —a costa de una pérdida de
«ambiente»—, y Norman Granz
se convirtiera en gente importan­
te dentro del mundo de la compra
y venta de obras de arte. Sin em­
bargo, el nuevo Jazz at the Phil-
harmonic presenta algunas pecu­
liaridades: en primer lugar, lo
que los primeros podían tener de
vanguardia no encuentra su equi­
valente hoy: el más avanzado de
los que actuaron en Barcelona era
Dizzy Gillespie... y el jazz no se
detuvo en el be-bop, precisamen­
te. En segundo lugar, los, músicos
no necesitan ahora reconocimien­
tos: son casi superstar-s.
Pero vayamos a la narración de
esta primera parte: tras un pe­
queño exordio —en inglés, lo que
mereció el justo abucheo del res­
petable, que llenó las tres cuartas
partes del Palacio de los Depor­
tes—, apareció Oscar Peterson,
que interpretó, totalmente en so­
litario, un tema con marcadas re­
sonancias «stride». A continua­
ción hicieron dúo Peterson y Jos
Pass, en una bonita versión de
«If...», de David Gates. El dúo se
hizo trío con la incorporación de
Ray Brown y, tras otro tema,
quinteto, con Milt Jackson de jefe
de filas al vibràfono y Louie Bell-
son a la batería. Jackson, quien
por la mañana me contó que ha­
bía abandonado el Modern Jazz
Quartet porque estaba harto de
tocar en smoking, dio en el con­
cierto motivos para que el aficio­
nado se alegre de que toque ves­
tido de calle. Pocas veces ha oído
el que esto escribe a un músico
tan inspirado y comunicativo;
Jackson, aunque al principio tuvo
que sufrir una de las pocas malas
pasadas que jugó el equipo de
sonido, elevó en gran medida la
temperatura del recital, y cualita-
El sudor de Ella.

se lo están pasando bien: nota

fuerza, vida... y de eso es de lo
que trata el jazz. Que ese no es el
único jazz es evidente, aunque
Granz no quiera advertirlo; que
es una de las corrientes del jazz,
una de las más válidas, y una de
 tivamente realizó cosas auténtica­ sonaje de Muñoz Seca, que ri­
mente bellas: voy a singularizar piaba:
algunos «breaks» en los dos blues
que interpretó, y sobre todo la 3. ELLA
exposición del tema de «Poor But-
terfly», un momento para el re­ ¿Qué se puede decir de Ella
cuerdo. Todas las notas que sur­ Fitzgerald? Hasta la crítica es­
gieron del vibràfono tuvieron tructural le pondría adjetivos. Ve­
peso específico, y fueron engar­ terana, con las gafas brillando
zadas con la facilidad y lógica bajo los focos como los faros de
aplastante que caracterizan el es­ un automóvil. Ella, cada vez que
tilo de este gran «liberado» que sube a un escenario, tira por los
es Milt Jackson. suelos cuantas encuestan la han
El siguiente número corrió a apeado del puesto de «Primera da­
cargo de dos saxofonistas tenores ma del Jazz». En Barcelona insis­
de estilos muy diferentes. La mez­ tió en su número a base de bien:
cla entre el preciosismo a lo Les- desde la quinta canción («Wave»,
ter Young de Zoot Sims, y la de Antonio Carlos Jobim) salió a
energía casi rythm and blues de relucir su inimitable maestría pa­
Eddie «Lockjaw» Davis, resultó ra cantar scat: desde la segunda
bastante plausible, por más que («Love is here to stay») tuvo al
Sims, uno de los mejores jazzmen público dando palmas, siguiendo
blancos de todos los tiempos, es­ el ritmo. Ella cantó también un
tuviera en Barcelona corto de emocionante medley dedicado a
inspiración y, en consecuencia, Ellington («I’ve Got it Bad and
bastante desconfiado: Davis, por that Ain’t Good» y «Do Nothin’till
el contrario, estuvo a la altura de You Hear from Me»), un curioso
su fama —y mejor de lo que le arreglo de «The Man I Love»
hemos oído otras veces—, de suer­ —acompañada sucesivamente por
te que se hubiera llevado sin más cada uno de los miembros del trío
problemas el posible cutting con­ de Tommy Flanagan— y un pu­
tesi... de no haber surgido por ñado de canciones de todas las
detrás Louie Bellson, quien reali­ marcas, para culminar con «The
zó un solo de batería que hubiera Girl from Ipanema», que en ver­
ensordecido a un especialista en sión de Ella comenzó siendo «The
tracas. Boy from Ipanema» para conver­
Con los dos tenores, se retiró tirse sucesivamente en «The Boy
también Pass, y la sección rítmica from Barcelona», «El Manisero»,
se redujo al trío de Oscar Peter- «Cielito lindo», «Aqua de beber»,
son. De solistas, tres trompetas: etcétera, etcétera. La propina de
Roy Eldridge —a sus sesenta y rigor, «How High the Moon», su­
tantos años, las pasa bastante ca­ frió parecidas transformaciones,
nutas para conseguir sus célebres que hicieron aparecer todas las
sobreagudos—, CÍark Terry y Diz- canciones que hablan de la luna
zy Gillespie. Aquí corresponde de­ y unas cuantas más que no tienen
cir lo del todo y la suma de las nada que ver con el tema. Aque­
partes: en esta ocasión, aquél fue llo, por lo vistò ,tenía que termi­
inferior a ésta. No porque hubiera nar así, pero el público no éstaba
desajuste entre solistas y acom­ dispuesto, y no se movió de su
pañantes: Oscar Peterson es- ca­ sitio hasta que sacaron a Ella, Fla-
paz de aguantar tres trompetas nagan y compañía de los cameri­
—y hasta una parada militar—, y nos y los reintegraron al escena­
lo mismo cabe decir de Brbvwi rio. Ya la primera dama del jazz
y Bellson; sí, porque el esquema se despidió de nosotros con un
con él que se repartieron el tra­ «You Are the Sunshine of my Li- flamenco
bajo los trompetistas fue idéntico fe», que sonaba bastante a verda­
todo el tiempo: exposición del dero, y resultaba emocionante' en
libros
tema por Clark Terry, con Eldrid­ una intérprete que está más que pop
ge rellenando huecos y Dizzy ha­ medió1 ciega. arte
ciendo locuras: sólo de cada uno, Total, que así,, con, nota conmo­ folk
un tercio de chorus para cada vedora y todo, acabó el tan espe- „ cine
uno, y cambio final de «cuatro»; rado recital de Pablo. Es decir, clásica
reexposición, y a otra cosa. Fue­ del jazz tal como lo concibe Nor­
ron muy bien acogidos en «Mack man Granz. No hay lugar para,
thè Knife», pero lo cierto es que quejarse. Sí para pedir desde es-¿
RADIO POPULAR
la cosa^decayó, o al menos a mí tas ozónicas páginas qué tenga­ DE
me lo pareció: tres trompetas son mos ocasión de oír también los
ípuqhákv trompetas y puede que otros, los que conciben otras per­ ZARAGOZA
rfé'bfcúí’neraHo qué a aquel per­ sonas.—JOSE RAMON RUBIO. O.M. y F.M.
 ZHna edición para JBacb

En 1970, Deutsche Grammophon
acometía su primera edición masto-
dóntica (76 LPs), dedicada a un úni­
co tema: la obra de Beethoven, con
motivo del bicentenario del nacimien­
to del más grande músico sordo de
la historia. En la temporada 74/75
reincidía con otra oferta de parejas
proporciones (89 LPs.), dedicada al
género sinfónico. En la primavera
del 75, bajo el sello Archiv, se per­
petra una nueva edición en esta lí-
net (99 LPs.), ahora en honor y glo­
ria de Juan Sebastián Bach. La sim­
ple noticia puede asustar a un buen
número de aficionados, especialmen­
te de aquellos sectores donde aún se
recela de la variedad de la música de
este compositor. Para quienes se ha­
llen en estas condiciones acústicas
—no se menciona el problema, grave
piensa uno, de quienes no gustan de la
música de Bach— ha de resultar cier­
tamente asustante la posibilidad de
enfrentarse con 198 caras grabadas
exclusivamente con obras del músico
barroco.
Conozco a bastantes melómanos
que suelen asignar a Bach una cierta
reiteración en su música, algo así
como si el compositor se repitiese
más de lo permisible. Dejando apar­
te las “copias” o “préstamos” de te­
mas propios y ajenos, cosa natural
de la época, y que por otra parte
constituye uno de los más reconfor­
tantes motivos de gozo de estas mú­
sicas, la obra de Bach, sólo de un
modo superficial, puede ser atacada
de reiterativa, y yo, que, para quien
no lo sepa, debería haber comenzado
por declararme como parte culpable
de la salida de esta “Edición Bach”
a nuestro mercado, os juro con todas
las consecuencias que la música de
Bach posee variedad suficiente para
grabar 99 y muchos más discos (la
pega sería cómo pagarlos) sin que,
como dicen algunos flamencos, decai­
ga. Ocurre que su apariencia en al­
gún núcleo de sus obras es quizá me­
nos diversificada, a primera vista,
que la de un Beethoven o un Brahms,
por ejemplo, pero ello se debe simple
y no casualmente a que la diversidad
de la música de Bach no tiene su
fundamento en la variedad de temas,
sino —utilizando términos de la crí­
tica elegante— en la multiplicidad de
matices dentro de un mismo motivo.
Algo así como las torres que des­
cribe Borges en el famoso relato,
amarilla la primera y escarlata la úl­
tima, pero idénticas a la vista al pa­
sarlas una a una a causa de las su­
tiles diferencias de color entre ellas.
Algo así, aunque menos artificioso.
Y claro, cuando uno está empapa­
do de Bach, como con Kafka, como
con Buñuel, como con Mozart y como
con algún otro envenenador, resulta
que a uno ya le vale todo, que cuan­
to más veneno, mejor, y que así ya
para siempre.
Como esta edición no viene moti­
vada por razones conmemorativas, su
oportunidad, su validez, o no, habrá
que deducirlas exclusivamente en re­
lación a lo que nuestro mercado dis-
cográfico tiene dedicado actualmen­
te a la obra de J. S. Bach.
Con esta idea, me he tomado la
pequeña y, para mí, agradable mo­
lestia de ofrecer al lector una lista de
las distintas versiones disponibles de
las obras que se agrupan en los tres
primeros volúmenes de la “Edición
Bach”, encabezadas por las corres­
pondientes a ésta. Los más ociosos
pueden completarla con las impre­
 siones, estrictamente personales, que
siguen a cada apartado, avisados de
la poca fe que el responsable de las
mismas recomienda para tales situa­
ciones. La crítica, o comentario, de
música clásica —incluso en mayor
medida que la de otros campos, y de­
bido en parte a las deprimentes con­
diciones de casi todo cuanto rodea
a este tema en nuestro pak's—, muy
raras veces suele ser interesante,
como mucho, más que para quien la
h'ace. Salvo estas ilustres rarezas, el
resto, en un escalofriante porcenta­
je, no habría más remedio que situar­
lo en los dominios del más puro y
evidente camelo.
PASIONES. 7 LP’s.
PASION SEGUN SAN MATEO
Seefried, Topper, Haefliger, Engen,
Fischer-Dieskau.
Orq. Bach de Munich/Karl Richter.
Ameling, Hoffgen, Wunderlich, Prey,
Pears, Krause.
Orq. de cámara de Stuttgart/Karl
Münchinger (Decca).
Giebel, Hóffman, Haefliger, Berry,
Kesteren, Crass.
Orq. del Concertgebouw de Amster-
dam/Eugen Jochum (Philips).
Orq. de cámara de Viena/Ferdinand
Grossmann (Belter).
Giebel, Gibnther, Krebs, Kelch, Wer-
dermann.
Orq. de cámara de Pforzheim/Fritz
Werner (Erato).
Janowitz, Ludwig, Schreier, Lauben-
thal, Fischer-Dieskau, Berry.
Orq, Filarmónica de Berlín/Herbert
von Karajan (Deutsche Grammo-
phon).
Ameling, Fassbaender, Equiluz, Crass,
Altmeyer.
Consortium Mitsicum/W. Gónnenwein
(Erato).
Harwood, Ward, Young, Pears.
Philomusica de Londres/David Will-
cocks (Ace of Diamonds, Decca).
contratenores masculinos en lugar
de sopranos y contraltos, es la enor­
me variedad de matices, la finura
sonora instrumental, lo que decide mi
inclinación por este registro, de 1970,
cuya publicación ya podemos andar
suplicando. Para gozar de estas ver­
siones quizá debamos emanciparnos
de una respetable pero excesivamente
saludable tradición “modernista” de
hacer este tipo de música en pantalla
panorámica a base de directores-
divos, grandes orquestas y coros, ope­
rísticas voces de contraltos, sopra­
nos (esas amas de cría de la música)
y demás ejércitos sonoros reunidos
en defensa del más discutible fin de
hacer ciertas obras, “como el autor
lo hubiese hecho de contar con nues­
tras posibilidades”. Vaya usted a sa­
ber si el autor, “de contar con nues­
tras posibilidades”, no hubiera com­
puesto otra cosa diferente, algo como
“El Pessebre” o “El concierto de
Aranjuez”, pongo por caso.
Los cuatro discos de Richter/Mu-
nich, con diecisiete años de edad, se
conservan correctos: a tener en cuen­
ta a la hora de elegir, sobre todo
ahora, con la ventaja del precio. Jo­
chum, gran creyente según malas len­
guas, llega a superar a Richter en
puntos aislados, con la curiosidad del
clave en vez de órgano para acompa­
ñar al evangelista. El punto negro de
esta versión me lo parece Walter Ber-
rry en su papel de Jesús: engolado,
apocalíptico, aburridísimo, en calidad
de interminable bajo de ópera. Yo
lo atribuiría a la peculiar manera de
ver el personaje por parte de Jochum.
Münchinger/Stuttgart fue mi primer
contacto con esta obra. Por esto y
por más cosas le tengo ley. Es quizá
la que yo elegiría de las disponibles.
Peter Pears, a pesar de algún exceso,
es el evangelista más expresivo y con­
vincente que he escuchado. La ver­
sión Werner/Pforzheim es, como el
sonido, bastante opaca; con Rampal
como solista de flauta entre los po­
cos atractivos.
Karajan/Berlín es la grabación más
moderna de todas, 1973, y eso se nota
a la hora de escuchar. Confieso que
me gusta más de lo que esperaba en
un principio, aunque creo que a Ka­
rajan le falta cierto punto de gracia
(algo de lo que no necesita para Ri­
chard Strauss, por ejemplo) para ha­
cer esta música como uno quisiera,
y como hace otras. Pena. Grossman/
Viena, a pesar del bajo precio, que­
daría excluida por el sonido. Lo úni­
co que sé de la versiónz de David
Willcocks es que está cantada en in­
glés. Menos aún conozco de la de
Gónnenwein, con el Consortium Mu­
sicum.
PASION SEGUN SAN JUAN
Lear, Topper, Haefliger, Prey, Engen.
Orq. Bach de Munich/Karl Richter.

Obra inmensa, total. Aparte de per­

tenecer al más elevado dominio del
arte, desde su parto queda adscrita
al universo con la misma entidad
que un océano o un planeta. Se pue­
de empezar por pinchar justo al co­
mienzo, o en los números 12, 18, 25,
28, 29, 31, 33, 35, 40, 41, 44, 46, 47,
51, 58, 60, 69, 70, 72, 73, 75, 77, 78,
para ir haciéndose una idea de lo que
se encierra en esta verdadera reden­
ción dél género humano. A pesar de
la abundancia de versiones en nues­
tro mercado, mi favorita (por llevar
la contraria) no está editada en Es­
paña : Concentus Musicus de Viena/
Nikolaus Harnoncourt, en Telefun-
ken. Aparte de la utilización de ins­
trumentos originales, voces blancas, Helmut Walcha.
Harper, Howell, Pears, Shirley-Quirk.
Orq. de cámara Inglesa/Benjamín
Britten (Decca).

Sailer, Hóffgen, Krebs, Kelch.

Orq. de cámara de Pforzheim/Fritz
Werner (Erato).
Rathauscher, Gruber, Berry, Kreuz-
berger.
Orq. Sinfónica de Viena/Ferdinand
Grossman (Belter).

Si no tan genial, sí tan bella como

la de San Mateo, que inevitablemen­
te la ha eclipsado. Más reducida, más
intimista, más “pasión”, me bastaría
la introducción de la viola de gamba
en el aria para contralto del núme­
ro 58 para declararla de interés pú­
blico.
La versión Richter/Munich me pa­
rece la más recomendable, en líneas
generales, de cuantas disponemos; en
mayor medida que en el trabajo de
la de San Mateo. A tener en cuenta
el precio de las de Werner y Gross-
mann. La primera, que debe de tener
sus quince años, interesa más en la
parte instrumental que en la vocal,
con algún gangosillo intercalado en­
tre el cuadro masculino. La de Gross-
mann, pese a ciertos tempos desbo­
cados, sería de tener en cuenta, a no
ser por el deficiente sonido. No hace
mucho ha aparecido un álbum, Erato,
con ambas “Pasiones”, más la de San
Marcos, 7 LPs, muy bien de precio,
con las versiones de Werner y Gón-
nenwein. La de San Marcos, autenti­
cidad dudosa, puede también conse­
guirse en un disco suelto, por este
último director.

MUSICA DE CAMARA I. 7 LPs.

6 SONATAS PARA VIOLIN Y CLAVE.
Wolfgang Schneiderhan, violín. Kart
Richter, clave.
Lars Fryden-Gustav Leonhardt (Tele­
funken).
Henryk Szeryng-Helmut Walcha (Phi­
llips).
Yehudi Menuhin-George Malcolm (Emi)
Leonid Kogan-Karl Richter (RCA).
Obras maravillosas de principio a
fin, pasando por los emocionantes
movimientos tercero, primero y ter­
cero de las sonatas números 3, 4 y 5.
Con toda seguridad deben ser de las
obras peor y menos conocidas de
Bach.
A pesar de mi admiración por
Leonhardt, prefiero la versión Archiv
a la Telefunken, grabaciones del 65
y 66 respectivamente, también con
mejor sonido la segunda. Durante
bastante tiempo estaba seguro de mi
preferencia por Szeryng-Walcha, gra­
bación de hace cinco años, pero al
volver a escucharlas ahora, con mo­
tivo de estos papeles, creo que me
quedo con el sonido más humilde del
violín de Schneiderhan para estas
obras. La grabación de Menuhin-Mal­
colm, con parte de viola de gamba,
sólo he tenido oportunidad de escu­
charla en un par de discos en pésimo
estado, hace tiempo. No conozco el
registro Kojan/Richter.
6 SONATAS Y PARTITAS
PARA VIOLIN
Henryk Szeryng.
Jascha Heifetz (RCA).
Son éstas de esas obras que se es­
capan a cualquier comentario, a su
época y a todo lo escapable. Incon­
cebibles para el tiempo en que fue­
ron escritas y para cualquiera que no
fuese Bach. La gran Chacona de la
Partita núm. 2 es la pieza más céle­
bre del repertorio de violín, y tam­
bién una de las más difíciles de eje­
cutar.
Karl Richter
Reconociendo la gran importancia,
como versión guía, de la antigua gra­
bación de Heifetz (recientemente apa­
recida aquí), no dudaría un momento
en recomendar la soberbia interpre­
tación de Szeryng, en una grabación
de 1968, también magnífica, quizá su
más completo trabajo para el disco.
El propio Szeryng me contó un día
que estos discos y los que grabó pata
RCA con Rubinstein, unas sonatas
de Beethoven, eran sus favoritos de
cuantos había hecho. Como Leon­
hardt, con las Partitas para clave,
estamos ante una de las pocas claras
“versión de versiones”. Album total­
mente obligatorio por todos concep­
tos, no digamos para los amantes del
violín.
De la célebre Chacona de la se­
gunda Partita existen una estupenda
transcripción para piano de Busoni.
Se puede escuchar en maravillosa
versión, no editada en España, por
Alexis Weissenberg, EMI, y —tam­
bién interesante—, por Jorge Bolet,
RCA, en grabación en directo desde
el Carnegie Hall. Otra estupenda in­
terpretación, esta vez en transcrip­
ción para arpa, es la de Nicanor Zaba-
leta para Deutsche Grammophon.
También ha grabado esta obra An­
drés Segovia, transcrita para guitarra.
OBRA PARA LAUD
Narciso Yepes.
Que yo sepa, Yepes es hasta ahora
el primero en grabar todas las obras
para laúd de Bach, no sólo en este
instrumento (un ejemplar basado en
los modelos de la época, construido
para esta ocasión), sino también en
versiones para guitarra, Deutsche
Grammophon 2 LPs. La grabación en
laúd, realizada en Madrid, cumple
ahora dos años. La de guitarra se
hizo poco después. Por menos rígi­
das, prefiero esta última, aunque
tampoco la considero a la altura del
disco RCA de Julián Bream, con las
suites 1 y 2. Este disco, pese a sus
años, también debería ser obligato­
rio. Es lástima que varias de estas
formidables piezas de Bach, en inter­
pretaciones de Segovia, anden desper­
digadas en diversos discos (Marfer)
con distintos acoplamientos.
En estas obras, un ejemplo de la
particularísima “variedad” de la músi­
ca de Bach: el Preludio en do menor
BMW 999; dos minutos y pico de
música que parece siempre igual, pero
que es constantemente distinta.
OBRAS PARA ORGANO,
VOL. I. 8 LPs.
Preludios y fugas, toccatas, fantasías,
trío, sonatas.
Passacaglia, Canzona, Allabreve, Pas-
torale, cuatro duettos.
Helmut Walcha.
Ocho discos de órgano, y aún que­
dan otros tantos, es cifra que, en
principio, ya requiere especial pre­
disposición hacia este instrumento.
Creo que el órgano llega a cansarme,
especialmente en disco, con mayor
facilidad que cualquier otro vehículo
musical, excluida la voz humana.
Este primer volumen, que, como
el segundo, hay que digerir despacio,
paladeando mucho y no desechando
nada de primera mano, incluye las
más célebres obras del género. Entre
ellas, naturalmente, la famosísima
Toccata y Fuga en Re menor BMW
565. No es justo, aunque sí increíble,
que esta pieza haya anulado casi to­
talmente al resto de obras para ór­
gano de Bach. Como el menos avisa­
do puede sospechar, entre la enorme
producción de Bach para este instru-
®BOC3O
mentó existen docenas de piezas con
nada que envidiar a la felizmente pro-
mocionada por Leopoldo Stokowsky
y Walt Disney (“Fantasía”). A los
recalcitrantes que estén dispuestos
a adquirir este álbum por la Toccata
y Fuga les diría que la interpretación
de Walcha me parece espléndida,
pero que lo mismo, con idéntico aco­
plamiento, pueden obtenerlo en un
solo disco, también Archiv. Esta pie­
za es igualmente popular en otros
países. En Alemania, por ejemplo,
existían a finales de 1974 veinte ver­
siones diferentes, incluida la orques­
tal de Eugene Ormandy, con la Or­
questa de Filadelfia, para RCA. En
España, desde luego, no hay,tanto
para elegir.
Aunque no sea toda la obra para
órgano, el grupo de 16 discos de Wal­
cha es lo más completo, en número
y calidad que yo conozco de este
tema. Las grabaciones son también
notables, incluso en los discos más
antiguos: cinco de las piezas de este
álbum, entre ellas la Toccata y Fuga
en Re menor, fueron grabadas a me­
diados de septiembre de 1956; es
decir, en los primeros tiempos de la
estereofonía. El resto de grabaciones
se reparten entre los años 62 y 70.
El órgano, como el piano, presenta
graves problemas a la hora de grabar,
y por ello es fundamental comprobar
la calidad sonora cuando se adquiera
un disco de este tipo. A pesar de lo
reducido de nuestro mercado, uno
puede juntarse fácilmente con más
de una docena de discos con música
de órgano de Bach en deplorable es­
tado de sonido. Casi todas las mar­
cas discográficas cuentan con un or­
ganista más o menos célebre, que
corre con este repertorio: así Walcha-
Archiv, Pierre Cochereau-Philips,
Cari Weinrich-RCA (huir) o M. Clai-
re Alain-Erato. Karl Richter, funda­
mentalmente hombre Archiv, tam­
bién tiene numerosas grabaciones co­
mo organista con Decca.
Volviendo al álbum de Walcha, los
atractivos son múltiples. También
las sorpresas, como el comienzo del
preludio en Sol mayor BMW 541
(con el formidable arranque de Wal­
cha), tema que podría haber origi­
nado el famoso “En forma”. Pero
esto de la contribución de Bach a la
música moderna es tema tan abun­
dante como para no darlo aquí de
pasada. Dejando aparte la “Toccata
y Fuga”, las piezas incluidas en este
volumen justifican con creces los
8 LPs. Ahí van como muestras la
arrolladora Fantasía en Sol menor
BWV 542, la genial —por todos con­
ceptos— Passacaglia BWV 582, el le­
jano misterio, bellísimo, obsesivo
(ojo a los productores pop, que en
alguna frasecita de aquí puede haber
un buen tema-filón) del Adagio de la
Trioson'ata número 4, los grandiosos
Preludios y fugas BWV 544, 548
y 552, la poeáía e intimismo del bue­
no, del Adagio BWV 564, la melanco­
lía (un poco perdida, pienso yo, por
una excesiva rapidez de Walcha;
aquí prefiero la interpretación al clave
de Karl Richter, en disco Deutsche
Grammophon, muy interesante de
comparar) del penúltimo tiempo de la
Pastorales BWV 590, o —hay que
concluir esto— el humor sanísimo del
Preludio BWV 536 y de la Fantasía
BWV 572.
Final: este álbum es idéntico, sal­
vo en la segunda cara del último dis­
co, al editado hace tres años con el
mismo título. El cambio consiste en
la sustitución de la Fuga final de “El
Arte de la Fuga”, contrapunta XVIII,
por los 4 Duettos de la “Tercera par­
te de ejercicios para teclado”. Con
ello —preferencias aparte— resultan
dos minutos y cuarenta y tres segun­
dos más de música.
Si el tiempo y los lectores no lo
impiden, seguiremos hablando de
Bach y su Edición en próximos nú­
meros.
Angel ROMERO
 Para una aproximación al Flamenco de hoy...

ablar de flamenco hoy día ha deja­ análisis de los motivos que llevó al Todo este interés despertado saca un
H do de ser un poco cosa de los lla­ público a ese «descubrimiento» del
mados flamencólogos y de reunio­ flamenco sería alejarnos del motivo
nes restringidas. El flamenco ha pasade
­ este trabajo. No obstante, a mi
poco al flamenco de tablaos y festiva­
les y lo lleva a locales antes inimgina-
dos. Ya no resulta extraño que can-
do a llenar espacios importantes en los modo de ver, un punto bastante deci­ taores como Gerena o Morente actúen
medios de comunicación, que antes per­ sivo hay que apuntárselo a Salvador en las Universidades, e incluso se per­
manecían un tanto alejado de él. Éste Távora y Alfonso Campos, que abren mitan el lujo de competir con éxito al
interés ha venido motivado por un muchos caminos con la representación nacional-flamenquismo en muchas ba­
público ahora adicto, que antes había de su drama «Quejío». El grupo sevi­ rriadas desde donde solicitan continua­
permanecido alejado del mundo del llano «La Cuadra» obtiene un éxito mente sus recitales. Es entonces cuan­
flamenco. No ha sido, por tanto, obra inesperado y llega de un modo rotundo do se empieza a hablar de la intensifi­
de ninguna campaña publicitaria, ni la a los universitarios españoles. También cación social de los textos, cuando la
labor de una serie de críticos, aunque despiertan un interés en Andalucía, realidad es que la problemática social
hemos de reconocer la extraordinaria que poco a poco irá tomando forma prácticamente siempre ha estado pre­
importancia del trabajo de Francisco en otras obras importantes, como el sente en el flamenco, solamente que
Almazán desde las páginas del semana­ caso de «Cadenas», original de Jesús disminuyó de modo importante en la
rio «Triunfo» y de Fernando Quiñones, Domínguez y representada por el gru­ época de posguerra; en algunos cancio­
con su programa en TVE-2. Hacer un po granadino «La Tabla». neros del siglo pasado (Demófilo y
para una aproximación...^
Balmaseda) ya se encuentran textos de
claro matiz denunciante.
Manuel Gerena (ver Ozono núme­
ro 1) es el hombre que ha adquirido
mayor popularidad como cantaor com­
prometido. Sus condiciones de cantaor
dejan algo que desear, pero, sin em­
bargo, reúne una serie de condiciones
que dan mucha importancia a su tra­
bajo. Gerena es un hombre con una
raíz pueblo-pueblo, que dota a sus
poemas de un aire incisivo y de mati­
ces claros y conscientes. Es además un
cantaor de gran fuerza atrayente, que
en sus actuaciones en directo crea en­
tre el público un ambiente de angustia
en el que colaboran sus denodados es­
fuerzos porque no se pierda ni una
sola letra de su cante.
A Gerena se ha empeñado un gran
sector, tanto de crítica como de pú­
blico, en encasillarlo en una especie
de grupo junto a Menese v Moren te.
A mí personalmente me parece poco
realista el empeñarse en realzar un
grupo inexistente, a pesar de los pun
tos de contacto que puedan tener los
tres cantaores, los cuales, en definiti­
va, no son tantos como para pretender
hacer de ellos una misma cosa.
José Menese es un cantaor de gran­
des cualidades, al que le va mucho el
cante por soleares. El cantaor de La
Puebla cuenta además de su excelente
y poderosa voz con el importante apo­
yo de los textos de Francisco Moreno
Galván. Recientemente ha dado un
poco la manía de hablar de Menese
como un hombre muy subjetivo, lo
cual no me parece exacto. En definiti­
va, ese «yo», esas «sus» angustias, esos
«sus» pesares son extensibles, no se
trata en absoluto de un yo singular,
sino de un yo-nosotros. También me
parece absurdo el decir que Menese es
el cantaor más académico que existe
ahora mismo, yo me pregunto dónde
está esa academia. Creo que Menese
es un gran cantaor, al que hay que
tener aún más en cuenta.
Otro joven cantaor bastante más re­
ciente y que llega con fuerza es Diego
Clavel. Los textos del jerezano José
Manuel Caballero Bonald le van muy
bien al cante intuitivo de Diego.
Enrique Morente (ver Ozono núme­
ro 4) es uno de los cantaores que han
despertado más admiración en los úl­
timos años. El granadino es un hom­ simo gusto, y se pueden situar muy sumarse algunos cuya discografía hasta
bre que, aparte de su interés por evo­ bien como ripios banales. ahora es nula o escasa. Carmen Lina­
lucionar el cante, hace muchas cosas El Agujetas es uno de los cantaores res es una mujer que sabe hacer cual­
en el más depurado estilo (ahora se más curiosos de la actualidad. Su nom­ quier cante que se proponga. Sus cua­
encuentra preparando un disco con bre es Manuel de los Santos, y su lidades son óptimas y hay que confiar
cantes de don Antonio Chacón). De forma de concebir la vida es un tanto en ella como una de las cantaoras de
Morente cabría destacar también que anárquica. Posee una voz muy roto, la nueva hornada con porvenir más
ya en 1969 cantaba a Miguel Her­ y su forma de cantar es muy primiti­ brillante. En la actualidad se encuen­
nández. va. Es un cantaor con gran fuerza in­ tra preparando un disco que puede
Ya que he hablado de cantar a poe­ cisiva y con una complejidad y jon- significar bastante. También hay que
tas, tendré que mencionar a Lola Hi- dura increíbles. En mi opinión, no citar a La Charo, hija del Rubio, que
sado y Paco Moyano. Ambos, en su coincidente con la de la mayoría en está a punto, si no lo ha hecho ya, de
afán de cantar a los poetas, se han este caso, este cantaor, bien cuidado editar su primer disco.
olvidado de buscar el perfecto ensam­ y con mayor apoyo, podría calar hasta Finalmente quiero hablar de una
blaje música-textos y se pierden un en los públicos menos sumergidos en pareja que está adquiriendo gran po­
poco en sus intenciones. las formas flamencas. pularidad; ellos son Lole y Manuel.
En otro plano muy distinto hay que Pansequito es el hombre de las solea­ Ella es una mujer con una de las
poner al Camarón de la Isla, cantaor res: cante que borda cada vez que lo voces más preciosas que he escucha­
un poco divo, del que tanto las porta­ interpreta. Posee una gran personali­ do; tiene fuerza, melodía y dulzura.
das de sus discos como su actitud en dad y podría llegar muy lejos si cui­ Por su parte, Manuel Molina, hombre
el escenario me hacen pensar en su dara algunos aspectos (entre ellos, los que ya intentó algunas cosas con el
egolatría. Camarón es un hombre con textos). grupo «Smash» y que estuvo a punto
una voz muy melodiosa, al que le Estos son, poco más o menos, los de hacerlo con «Triana», tiene una
van mucho los cantes de compás. Las cantaores jóvenes que más descuellan gran intuición. No es un gran guita­
letras que canta suelen ser de un pé- en estos momentos. A ellos podrían rrista, pero sí un buen compositor.
Parece no querer salir de las bulerías,
a las que ha dotado, desde su peculiar
visión, de unos caracteres originales
y distintos a los comunes. Los textos
que interpretan son de cierta candidez
y en ellos hay dos constantes: Sevilla
y su río. Creo que esta poesía un tan­
to ingenua y la dulzura interpretativa
de Lole son dos puntos casi decisivos
para su éxito. No puedo negar su gran
calidad artística, pero habría que co­
nocer sus obras futuras para hacer
un estudio concreto y extenso sobre
su aportación.
TOCAORES Y EXPERIENCIAS
Lo que sin lugar a dudas ha cobra­
do un auge que nadie soñaba hace
años es la guitarra flamenca. Paco de
Lucía, con su rumba «Entre dos
aguas» consigue un éxito comercial,
que marca toda una etapa para la
guitarra flamenca. El algecireño, gran
conocedor del instrumento, llega a co­
tas sorprendentes. Sus discos con El
Camarón dejan ya constancia de su
categoría, sus discos como estrella son
la consagración definitiva.
De todos modos, yo siempre he te­
nido una particular predisposición ha­
cia Manolo Sanlúcar, a pesar de «Ca­
ballo negro». Manolo me parece una
persona que conoce muy a fondo las
formas flamencas y posee una técnica
asombrosa. Ha acompañado con su
guitarra a todo tipo de artistas. Ha
intervenido en discos de Elisa Serna,
«Granada»; Naranjito de Triana... Su
historial no tiene desperdicio y su
guitarra se sitúa en una cima de mu­
cha importancia.
Dentro de este auge guitarrístico, y
más concretamente de Paco y Manolo,
hay algunos «peros» que me gustaría
mencionar. Las concesiones que han
hecho para que este éxito comercial
llegara a ser una realidad han traído
consigo ciertos problemas de sensibi­
lidad. Sus guitarras han alcanzado una
cumbre técnica, que parece insupera­
ble, pero ello lo hace parecer muy
frío, lo cual siempre resulta incómodo
para un artista flamenco. Dan la im­
presión de ser máquinas, por la per­
fección de sus habilidades, y parece
imposible que pueden cometer el más
mínimo fallo. En el fondo, como al­
guien me comentó en cierta ocasión,
un fallo siempre se agradece, porque
da mayor calor humano. Conste que,
a pesar de todo, me parecen dos gui­
tarristas geniales.
Como buenos instrumentistas tam­
bién merecen ser citados los guita­
rristas Niño Miguel y Serranito, y el
pianista José Romero. En el plano de
acompañamientos la lista se extende­
ría de mala manera, por ello sólo haré
mención de la saga de los Habichuela,
Manolo Brenes y un hombre muy jo­
ven que actualmente se encuentra
con «Los Chorbos»; Manzanita.
En lo que respecta a las experimen­
taciones, creo que existe una base só
lida, pero aún hay mucho trabajo por
hacer. Hay que recordar que hace
varios años se le ocurrió a Enrique
Morente la idea de organizar un fes
tival de flamenco experimental; el he­
cho nunca llegaría a llevarse a la prác­
tica, pero despertaría una conciencia
que poco a poco iría dando sus fru­
tos. Hablar de flamenco-rock, flamen­
co-jazz y todo eso me parece una so­
berana tontería, no creo en su exis­
tencia. Lo que si se da es el intento
de enlazar varias culturas musicales
para enriquecimiento mutuo, se pue­
de hablar, por tanto, de experiencias
rock con claves flamencas o al revés
y un sinfín de posibilidades más. No
obstante, vuelvo a insistir en ello, hay
un largo camino por recorrer en estos
aspectos y las posibilidades son mu­
cho más extensas de lo que común­
mente se cree. Basta mencionar la ex­
periencia del bailaor granadino Mario
Maya, que terminaba uno de sus es­
pectáculos flamencos con un fragmen­
to de una sinfonía de Mahler.
Por su parte, el guitarrista Sabicas
hace algunos años grababa en Estados
Unidos un disco junto a Joe Beck bajo
el título de «Rock encounter», que en­
cerraba una aproximación de posibi­
lidades entre un guitarrista de rock
y otro flamenco. Los resultados deja­
ban bastante que desear, pero no se íes
puede negar la importancia que real­
mente poseía. También el catalán Toti
Soler inicia unos estudios y graba un
disco («El gat blanc»), donde saca a
relucir sus experiencias. La «sardana
flamenca» es lo más significativo de
ese LP, que, en definitiva, resulta un
tanto frío, pero que reúne valores dig­
nos de estudio.
Los grupos sevillanos «Smash» y
«Gong» realizan también sus intentos
cuando la primera oleada del llamado
progresismo español. No tardó mucho
en irse todo al traste, y entonces otros
sevillanos, «Galaxia» (más tarde, «Fla­
menco») quieren seguir esos pasos,
aunque de un modo excesivamente
comercial y poco clarificador. No obs­
tante, el guitarrista y especialista en
sitar Gualberto, que formó con
«Smash», no ceja en su empeño, y al
cabo de los años nos llega con unos
de los discos más interesantes de es­
tas experiencias. Desde aquel «Behind
the stars», frío y poco acertado hasta
los temas actuales dista un abismo.
Gualberto es probablemente el que si­
gue los caminos más correctos, y ya
en su disco «A la vida. Al dolor», que
cuenta con la importante colaboración
de Morente, hay algunos temas, como
«Terraplén» o «Prisioneros», que re­
sultan concretos y positivos. De todos
modos, el sevillano .hombre infatiga­
ble, sigue buscando y experimentan­
do; no dudo que su aportación puede
tener mucha trascendencia. También
dentro de las nuevas corrientes están
«Triana» y «Granada», dos grupos que
pueden sacar bastantes cosas en claro.
Poco más o menos, y de modo muy
resumido, he desglosado lo que en un
principio me propuse. Valga esto como
una aproximación a las formas actua­
les del flamenco o inspiradas por él,
nunca como un análisis o estudio de
ello, ya que en ningún momento ha
pretendido dar claves o afirmaciones
categóricas; ambas cosas me parecen
demasiado largas y complejas para
intentarlas resumir aquí. En futuros
números intentaré, perdón, intenta­
remos, analizar más concretamente de­
terminados aspectos o personajes de
este intrigante mundo del flamenco.—
José MARIA ESTEBAN
DISCOGRAFIA
(Sólo se incluyen algunos LPs apare­
cidos en los últimos años y grabados
por cantaores o tocaores jóvenes. Exis­
ten libros con datos discográficos más
amplios.)
DIEGO CLAVEL: «La raíz del grito»
(Ariola).
EL AGUJETAS: «Viejo cante jondo»
(CBS).
EL AGUJETAS: «Premio "Manuel To­
rre” de cante flamenco» (CBS).
EL CAMARON DE LA ISLA, con el
acompañamiento de PACO DE LU­
CIA (Philips).
EL CAMARON DE LA ISLA y PACO
DE LUCIA: «Canastera» (Philips).
ENRIQUE MORENTE: «Cantes anti­
guos del flamenco» (Hispavox).
ENRIQUE MORENTE: «Homenaje fla­
menco a Miguel Hernández» (His­
pavox).
ENRIQUE MORENTE: «Se hace ca­
mino al andar...» (Hispavox).
JOSE MENESE: «Renuevos de cantes
viejos» (RCA).
JOSE MENESE: «Cantes flamencos
básicos» (RCA).
JOSE MENESE: «En el Olimpia»
(RCA).
LOLE Y MANUEL: «Un nuevo día»
(Movieplay).
MANUEL GERENA: «Cantes del pue­
blo para el pueblo» (Edigsa).
MANUEL GERENA: «Cantes andalu­
ces de ahora» (Ariola).
MANOLO SANLUCAR: «Mundo y for­
mas de la guitarra flamenca» (CBS).
PACO DE LUCIA: «La fabulosa guita­
rra de Paco de Lucía» (Philips).
PANSEQUITO: «Pansequito» (Movie-
play).
ALGUNOS LIBROS
(Aún no he leído ninguno que me
convenza de forma definitiva, pero
como introducciones son válidos):
Angel Cafafrena: Cantes andaluces. El
Guadalhorce.
Fernando Quiñones: El flamenco: vida
y muerte. Plaza & Janés.
Manuel Ríos Ruiz: Introducción al
cante flamenco. Ediciones Istmo.
Manuel Ríos Ruiz: Rumbos del cante
flamenco. Ed. Picazo.
Ricardo Molina y Antonio Mairena:
Mundo y formas del cante flamen­
co. «Revista de Occidente».
José Manuel Caballero Bonald (texto)
v Colita (fotos): Luces y sombras del
flamenco. Ed. Lumen. (Quizás el li­
bro más completo pero a ¡950 pe­
setas!)
José Manuel Caballero Bonald tiene
publicado un folleto bastante inte­
resante editado por Discos Vergara
junto a la colección de discos Ar­
chivo del cante flamenco.
COLECCIONES DE LETRAS
Antonio Machado y Alvarez «Demófi-
lo»: Colección de cantes flamencos.
Ed. Demófilo.
Manuel Balmaseda: Primer cancione­
ro flamenco. Ed. Zyx.
Manuel Gerena: Cantes del pueblo pa­
ra el pueblo. Ed. Laia.
Próximamente saldrá un estudio so­
bre Quejío, publicado por Ed. Demó­
filo.
croa©
 El cine Español
I:
INTRODUCCION
La rentrée cinematográfica
ofrece una inusitada riqueza
en lo que a productos nacio­
nales se refiere. El verdugo,
de L. G. Berlanga, llega, do­
ce años después de su estre­
no, mostrando un rigor, una
calidad y una vigencia que
nos llevan a plantearnos una
vez más la eterna cuestión
de qué es ser vanguardia en
una cinematografía. Aparecen
en la cartelera madrileña, al
mismo tiempo, productos de
desacostumbrada dignidad y,
al mismo tiempo, de sor­
prendente éxito al doble ni­
vel de crítica y público: El
love feroz, de José Luis Gar­
cía Sánchez; Pim, pam,
pum... ¡fuego!, de Pedro
Olea, y Furtivos, de José
Luis Borau. Se espera la lle­
gada de País, S. A., de For-
ges, y de Furia española, de
Betriu.
No está mal. Nada mal pa­
ra una cinematografía que
nos tiene acostumbrados a
bombardearnos con esos en­
gendros pornoestúpidos que
constituyen la inmensa ma­
yoría de su producción.
De El love feroz se ofre­
ció un avance de crítica en el
número anterior de OZONO.
Hoy, en espera del estreno de
Furia española, para llevar a
cabo un estudio en profun­
didad sobre las causas y re­
sultados de este fenómeno
que constatamos por el mero
acercamiento a la cartelera,
vamos a intentar un análisis
de las dos películas vistas en
Madrid además de El love...
Nos referimos a Furtivos y
Pim, pam, pum... ¡fuego!
Las dos han representado
a España en el reciente fes­
tival de San Sebastián. Fur­
tivos con inmenso éxito de
crítica y pública, con Concha
de Oro y con lluvia de entre­
vistas a quien hasta ayer era
uno de nuestros malditos, su
director J. L. Borau. Olea y
su Pim, pam, pum... ¡fuego!
no han tenido tanta fortuna.
Los más de entre los críticos
se han limitado a evadir con
palabras menores la película;
algunos la han atacado in­
cluso con dureza. Hasta han
llegado a la sorna dos o tres.
El público acude a verla en
masa, pero en San Sebastián
es mal recibida y hasta se
protesta después de su pro­
yección.
Si la consagración de Bo­
rau no ha extrañado a nadie
después de Hay que matar
a B., sí resulta, en cambio,
sorprendente este repentino
desprecio hacia Olea, tenien­
FURTIVOS (Lola GaosJ
do en cuenta cómo esa mis­
ma crítica se desgañitó en
alabar un producto tan me­
diocre, tan inferior a Pim,
pam, pum... ¡fuego! como era
Tormento.
Me' toca, en este caso —y
no sin bastantes temores—
hacer el papel de abogado
del diablo, ya que ni he vis­
to una obra maestra en Fur­
tivos ni una película delez-
nable, sino todo lo contrario,
en Pim, pam, pum... ¡fuego!
II.-FURTIVOS
Es una gran película. Bien
trabada la historia, con un
sólido guión, perfectamente
trazados e interpretados los
personajes, m a gi s tralmente
dirigida y fotografiada: una
obra con un acabado y una
perfección insólitas en nues­
tro país.
Se nos desvela en bellísi­
mas imágenes de Luis Cua­
drado un mundo rural bajo
el que laten pasiones y egoís­
mos insospechados. Una his­
toria de cazadores furtivos
en un mundo en el que to­
dos, incluso los representan­
tes de la ley —que tienen
una vida al margen de ella—
lo son. Se plantea desde una
óptica política el apasionan­
te mundo de las dobles vi­
das a las que empuja toda
sociedad represiva, y que
tantas páginas ha llenado en
la literatura universal desde
el Dr. Jekyll y Mr. Hyde
hasta Proust, por citar algún
ejemplo.
Tenemos una historia a la
que hemos calificado como
apasionante y que ha sido
elaborada con una minucio­
sidad científica. Cada perso­
naje va definiendo su mundo
dentro de ella por pequeños
gestos, por tics, por frases y
miradas que Borau ha estu­
diado hasta elaborar un au­
téntico tratado antropológico.
En esa labor ha contado
con la ayuda de un plantel
de actores realmente escalo­
friantes y a los que ha sabi­
do dirigir con un rigor y una
serenidad admirables. Lola
Gaos, en una nueva lección
de actriz, vive una tragedia
estremecedora ante los es­
pectadores, apoyada en su
rostro —una verdadera es­
cultura de barro y dolor—,
en su voz —más que emiti­
da, tallada—. Alicia Sánchez
puedo confesar que es una
sorpresa: procedente d e 1
grupo Tábano es una actriz
capaz de encarnar un tipo
humano más real que si se
nos ofreciera en la propia
realidad. ¿Y Ovidi Montllor?
¿Cómo un actor tan dado a
la grandilocuencia y a la am­
pulosidad puede encarnar un
personaje tan inexpresiva­
mente dolorido? En fin, el
propio Borau, el señor go­
bernador en su propia pelí­
cula, es un actor de una pie­
za que sabe ser engreído, es­
túpido, cruel o despótico.
Con estos datos, a los que
añadiremos la excelente mú­
sica compuesta por Vainica
Doble, cerramos el apartado
de lo que podríamos llamar
“factura” de la película.
Pasemos a su estructura.
En ella podemos advertir tres
niveles. En el primero —y
más oculto— hay una silen­
ciosa y triste historia de
amor imposible; en el segun­
do, un estudio antropológico
de comportamientos en una
comunidad; en el tercero y
más patente, la descripción
de una situación política.
Llegados a este punto es
necesario hacer aparecer en
estas líneas el nombre de
quien ha colaborado con Bo­
rau en la elaboración del
guión: nos referimos a Ma­
nolo Gutiérrez, quien ha tra­
tado ya en una de sus obras
de una comunidad rural {Ha­
bla mudita) y una de cuyas
constantes, tanto en esta pe­
lícula como en otras colabo­
raciones suyas es la de la
imposible comunicación en­
tre mundos personales o so­
ciales distintos. Debo confe­
sar que la problemática de
Gutiérrez me resulta particu­
larmente a p a s i o nante. En
Furtivos aparece ese univer­
so en el imposible lenguaje
entre Ovidi y Alicia, el furti­
vo y la golfa escapada de “las
Divinas”. Enlaza con la his­
toria de Habla mudita, con
el personaje de Tosé Luis Ló­
pez Vázquez, abandondando
el/al pueblo, definitivamente
destruido, aunque a sus es­
paldas algo —al menos un
balbuceo— permanece. Tam­
bién entronca con aquel inol-
en la calle
vidable Jacques Dufilho de
Corazón solitario —la pelícu­
la de Betriu en la que Gu­
tiérrez aparecía como guio­
nista—, volviendo a escribir
su eterna carta en la sección
de “correo del corazón” de
un periódico.
Este aspecto se pierde bajo
la frialidad y el funcionalis­
mo de la dirección de Borau
y sólo en algunos momentos,
como la secuencia final, aflo­
ra a la superficie. Triunfan
los otros dos niveles, el an­
tropológico y el político, pe­
ro en el desarrollo de éstos
hay algo que no acaba de sa­
tisfacerme.
Se trata de su tratamiento.
La obra, pese a que está
montada toda ella como co­
bertura de una parábola: la
de un mundo en el que to­
dos son furtivos, tiene un
empirismo en el tratamiento
que la perjudica. El sentido
político es inmediato. Los
furtivos —ese sector omni-
comprensivo que agrupa a
FURTIVOS fOvIdi MONTLLOR)
autoridades y fuerzas vivas,
clero, gentes del pueblo—
son estudiados, como ya de­
cíamos, en sus gestos más
ínfimos y a la vez más defi-
nitorios. Pero esa realidad no
se ordena desde ningún sen­
tido. Los mecanismos máls
profundos, lo que supondría
la explicitación de una visión
del mundo del autor, que me
parece ineludible en toda
obra de arte, no se presentan
en ningún momento, con lo
que la película pierde univer­
salidad y llega al espectador
en primer grado únicamente:
es decir, en la medida en que
le presenta como en un ese-
pejo tics, trajes, símbolos,
cargados de resonancias.
En ese sentido, y aunque
dotada de una menor perfec­
ción formal, me parecía más
redonda Hay que matar a B.
Allí, la anécdota enlazaba de
un modo claro con la visión
del mundo del autor, explici-
tándola y llenándola de su­
gerencias. Era un análisis de
la insolidaridad y del indivi­
dualismo tremendamente ri­
co. La secuencia de la mani­
festación y el protagonista
avanzando en dirección con­
traria y luego haciendo el
amor en un autobús deteni­
do entre el mar de gentes
que ha encontrado algo ca­
paz de unirlas era magistral.
Como magistral era también
el momento inicial, repetido
en sentido contrario en la
secuencia que cierra la pelí­
cula, de la mano extrayendo
una ficha de un fichero y, en
el último momento, cuando
ya estaba < onsumada la trai­
ción y la destrucción inhe­
rente a d cha traición, vol­
viéndola a guardar. La utili­
zación del individualismo por
intereses t.jenos a la voluntad
de quien se cree libre queda­
ba explicitada en dos secuen­
cias que eran una verdadera
lección política.
Ese es el fallo que des­
cubro en la película de Bo­
rau : positivismo, que se tra­
duce en una construcción
funcional del film que es la
que pienso deja esa sensa­
ción de frialdad en el espec­
tador, pese a la violencia que
III.-PIM, PAM, PUM... ¡FUEGO!
De Pedro Olea. La película
de Olea es un folletín. No
es ningún descubrimiento ni
ningún secreto. Es algo que
todo el mundo descubre a
los pocos minutos de proyec­
ción. Folletín (1) en cuanto a
su esquema: dos seres posi­
tivos acosados por un medio
negativo encarnado en un
hombre símbolo de todas las
bajas y más detestables pa­
siones. El bien contra el mal
(o, mejor, el mal contra el
bien). La derrota del bien.
Folletín en cuanto al lengua­
je : dirigido no a la razón,
sino al sentimiento. Y tam­
bién folletín en cuanto bus­
ca en la nostalgia y en el re­
cuerdo, ayudado por algo
tan efectivo como la música,
la solidaridad del espectador.
Cualquier crítico puede
desmenuzar de este modo
la película, reducirla a eso
y, es mi opinión, ser enor­
memente injusto. Porque, pe­
se a que no tengo nada con­
tra el folletín, sino todo lo
contrario, al igual que debo
confesar que soy un enamo­
rado de los cuplés, la pelícu­
la no sólo no acaba ahí, sino
que, justamente, tiene ahí su
punto de partida sobre el
que se eleva.
En la primera secuencia,
un tren se acerca en direc­
ción a la cámara; desde el
interior del tren llega la voz
de una tonadillera que canta.
Alguien come pan (¡blanco!)
y tocino de panceta. Unos
señores con gabardina piden
la documentación. Hay una
secuencia en el retrete del
tren y los estraperlistas es­
peran cerca de la estación.
Mientras tanto, un cierto mi­
lagro se produce, porque en
los cinco primeros minutos
cargados de tristeza (¡qué
puñeteramente triste es siem­
pre el cine de Olea!) se me
estaba ofreciendo en la pan­
talla un mundo muy cercano
al mío: un mundo que yo co­
nocí directamente (la tonadi­
llera y el “en el tren da gus­
to porque todo el mundo
ofrece”) o que intuí en las
medias palabras o en las me­
dias voces (el miedo, el ham­
bre, el estraperlo...). No se
la envuelve. En ese sentido,
me atrevería a ligar su obra
con cierto sector de la cine-
m a t o g r afía americana, en
concreto con Peckinpah.
puede decir, nadie puede de­
cir honradamente, que una
película es buena porque le
hable de su mundo. Pero na­
die negará que una de las
misiones del arte es iluminar
la realidad y —esto sí es im­
portante— el lanzar un foco
de luz sobre estos años sólo
era posible creando un nue­
vo lenguaje, una nueva ima­
gen —la imagen es el len­
guaje específico del cine— y
ese mérito nadie se lo va a
negar a Olea, aunque para
ello haya tenido que recurrir
a la estructura de El último
cuplé.
Viendo esa primera secuen­
cia recordaba el primer capí­
tulo de una novela de Barea,
“La raíz rota” (también un
tren, estraperlistas) y pensa­
ba que si en literatura ese
reflejo de los años cuarenta
ya se nos había ofrecido en
obras como las de Cela, en
el cine aún permanecía vir­
gen, y la película de Olea
tiene el mérito, sin duda, a
compartir con Azcona —ese
inseparable de la mayoría de
las grandes películas españo­
las—- de ofrecernos por vez
primera ese mundo en la dé­
bil luz de las farolas (2), en
la sordidez de los teatros, en
la mezquindad de las casas
de realquilados, en la deses­
perada lucha por el garban­
zo, por el café, por el taba­
co, por el azúcar, en los
obscenos cuchicheos en los
mercados, en la desvergüen­
za y seguridad de los arri-
vistas.
En literatura ya había sido
creado ese lenguaje (vuelvo
a pensar en Cela), pero en
imágenes es la primera vez
en que yo he visto el miedo
y los trenes de madera que
intuí o, ya muy tarde, llegué
a cono< er.
Esto por lo que se refiere
a lo que tiene de nuevo la
película. Nuevo no en cuanto
a técnica, que es tradicional
e incluso monótona, sino en
cuanto a, casi podríamos
decirlo así, confesión.
Pasemos a las constantes
de la obra de Pedro Olea y
cómo se plasman aquí. El

gozne de Pim, pam, pum...
¡fuego! con su anterior pro­
ducción se refiere a la his­
toria de amor entre los pro­
tagonistas la historia de un
amor imposible (3).
Los amores imposibles son
una constante en la obra de
Pedro Olea. El bosque del
lobo es la película que abre
el ciclo. La película “trau­
ma”, que, por así decirlo, va
a imposibilitar el amor en los
posteriores personajes de su
filmografía. Un niño descu­
bre el amor en su vertiente
más horrible. Y en el mismo
momento recibe el castigo.
Amor, horror y castigo que­
dan así profundamente liga­
dos. El sexo se unirá a la li-
cantropía. La sociedad aca­
bará cazando al protagonista
como a un animal. Vuelva la
historia de una sociedad opo­
niéndose al amor en No es
bueno que el hombre esté
solo. El amor ahora es el que
comparte un solitario con su
muñeca. También aquí, la so­
ciedad que condena a la so­
ledad al protagonista se en­
frenta a su amor. El solitario
acabará matando por defen­
der su pasión e intentará im­
poner su locura a la socie­
dad, presentando en público
su muñeca. Locura y muerte
ligadas al amor, al sexo, apa­
recen en las dos películas.
Tormento, la más comer­
cial, en el sentido de que es
la que más concesiones tiene,
vuelve a la carga en la his­
toria de una sociedad que se
opone a un amor fuera de la
norma. El cura Polo, devo­
rado por su propia concien­
cia y por la sociedad ante su
pasión ciega, el indiano que
busca una esposa y consigue,
tan sólo una mantenida, la
propia Tormento —la prota­
gonista— entre el amante y
el prometido, también cerca­
da por la sociedad y por su
propia conciencia.
Ahora vuelve el tema: “el
maquis” y la corista, los per­
dedores de una guerra que
CINE
han acabado por perderlo to­
do. Un mundo de personajes
impotentes. El padre, símbo­
lo claro de esa impotencia
(ha quedado paralítico), dice
en un momento de la pelícu­
la a su hija: “Nos han des­
hecho la vida, hija, ¿qué
quieres que te diga?” Deshe­
chos, impotentes y sucios
hasta las pestañas. “¿Y Luis?
No le llenes de mierda tam­
bién a él.”
El medio lo mancha todo,
lo persigue todo y el amor
se hace en los retretes, en
los rincones, siempre a es­
condidas. También aquí pue­
de hablarse de personajes
furtivos, también aquí las do­
bles vidas fruto de una so­
ciedad represiva en todas sus
instancias. “Siempre escon­
diéndonos desde que nos co­
nocimos.” De ahí, de la in­
evitable derrota surge el mie­
do a quedar atrapados en la
ilusión del amor. “Si nos
acostáramos, luego, cuando
tú te vayas, lo iba a pasar
muy mal. Me conozco.” “En
el fondo, lo único que he he­
cho mal ha sido enamorarme
de ti.”
En Olea esa historia es la
que late siempre por debajo
de toda su obra. Y es que,
en definitiva, tiene tras de sí
una historia que toma mu­
chas formas, que se reencar­
na en muchos personajes y
que aflora más en la medida
en que la obra es más suya.
Es como un abanico, cuyas
varillas se encuentran prendi­
das en una anilla que les
confiere coherencia. La mag­
nitud del artista y de su obra
viene dada por la magnitud,
cantidad y solidez de esas
varillas en que ha tomado
cuerpo su mundo personal.
Esto no quiere decir, en
absoluto, que la obra de
Olea sea una buena película.
Tiene coherencia, ternura y
delicadeza en el tratamiento,
lo que no quita para que ten­
ga algunas de las escenas
más brutales que ha rodado
el cine español, enlazando
una vez más con el mundo
tremendista de Cela y la li­
teratura de la posguerra.
La película tiene gigantes­
cos baches, un aire artesanal
y una esquematización exce­
siva de los personajes, excep­
ción hecha del encarnado por
Concha Velasco, lo que pro­
voca una falta de vida en
muchos momentos que po­
dían haberse prestado, inclu­
so dentro del juego del me­
lodrama, a aciertos interesan­
tes. Concha Velasco está en­
cantadora, ríe y llora con
convencimiento y consigue
fascinar al espectador con
esa melancólica vitalidad de
un personaje que se esfuerza
en sobrevivir en un mundo
que lo ha condenado al fan­
go desde el principio. Hay en
su sonrisa una magia de otro
tiempo de la que confieso
que he sido incapaz de sus­
traerme. Flotats resulta inex­
presivo, aunque es sin duda
un tipo ideal para represen­
tar un personaje positivo. Lo
que ya no es tan cierto es
que pueda ser un maquis
convincente, aunque el guión
exige de amparo por su par­
te y materialismo por la de
Concha. Fernán-Gómez inter­
preta su papel y en paz.
Resumiendo. Continuamos
esperando la película de Olea,
estamos convencidos de que
llegará porque tiene sensibi­
lidad. El mejor Olea es el
Olea intimista, el peor el que
intenta halagar al público.
(1) Utilizaré el término
folletín, pese a ser éste pro­
pio de la literatura, por pa-
recerme más cargado de con­
notaciones que cualquier otro
—-melodrama, por ejemplo—
y ser el origen literario de la
obra comentada.
(2) La ambientación está
muy bien conseguida; a pesar
de algún pequeño fallo que
no llega a romper el tono de
la época.
(3) Hay unas ciertas con­
comitancias entre la proble­
mática de Olea y la de Gu­
tiérrez. Pero dominan las di­
ferencias en cuanto a su des­
arrollo. Olea tiende a plan­
tear la imposibilidad de co­
municación ligándola al amor
físico. Gutiérrez la extiende
al plano de la comunicación
intelectual. Olea crea his­
torias individuales, incluso
cuando las sitúa en un con­
texto histórico, como es el
caso de Pim, pam, pum...
¡ fuego 1 Gutiérrez ahonda el
caso individual con una re­
flexión colectiva.
RAFAEL CHIRBES
Confidencias
Un intelectual cansado y
viejo, huido del mundo, se
ha encerrado en un refugio
donde el arte llena toda su
vida. De pronto, el mundo
irrumpe violenta e impensa­
damente en ese refugio. El
primer sentimiento que pre­
side la actitud es la indigna­
ción; seguirán el miedo, la
fascinación y el descubri­
miento del carácter de esa
nueva sociedad que le asal­
ta: un mundo atroz y divi­
dido frente al que hay que
tomar partido aún a costa de
hacer el fracaso más doloro­
so y más consciente la ineluc-
tabilidad del final.
Este es, expuesto de un
modo terriblemente esque­
mático, el planteamiento ge­
neral de la última película
de Luchino Visconti (“Grup-
po di famiglia in un interno”)
que se estrena en España ba­
jo el título de “Confidencias”
y con algunos cambios en
los diálogos (algún persona­
je caza en donde no debe
cazar, y un servidor no sabe
por qué, acompañado del po­
bre Giscard d’Estaing).
Rodada por el autor desde
una silla de ruedas y tras
una dura enfermedad pare­
ció un proyecto irrealizable
y su definitivo testamento.
Su aparición en las panta­
llas ha provocado opiniones
encontradas, predominando,
en general, la de que se trata
de una obra menor o de una
obra frustrada; que en nin­
gún caso se encuentra a la
altura de los mejores momen­
tos del autor. Se habla tam­
bién de oportunismo, de có­
mo Visconti ha querido apro­
vechar el éxito del cine po­
lítico en Italia para sumarse
a él. Pienso que ambas acu­
saciones —la de frustración
de la obra y la de oportunis­
mo del autor— son por igual
falsas o cuando menos es­
trechas.
“Confidencias” es una gran
película “y, en cierta medida,
el único paso posible des­
pués de una obra que sí era
en mucho testamental y que
se llamó Luis II de Baviera.
Tras esa confesión de inca­
pacidad de adaptación a lo
real y, al mismo tiempo, de
inutilidad del idealismo co­
mo fuga, a Visconti —como
al anciano profesor de “Con­
fidencias”— no le queda otra
salida que la esterilidad ab­
soluta o la vuelta al contacto
con el tumultuoso mundo
que lo entorna en un deses­
perado —aunque condenado
de antemano—• intento de
salvación.
Y Luchino Visconti es un
hombre incapaz de aceptar
la esterilidad, a la vez que es
un creador cuya consecuen­
cia se olvida demasiadas ve­
ces. Cada película en su his­
toria le ha llevado a la si­
guiente con una coherencia
poco común. Se ha hablado
hasta la saciedad de un Vis­
conti decadente, de un aris­
tócrata debatiéndose en el
fango, áureo fango, eso sí,
pero fango al fin y al cabo
y fango sin futuro. No se ha
tenido a bien el recordar có­
mo, si bien de procedencia
aristocrática, conoció el fas­
cismo italiano, apoyó activa­
mente la Resistencia durante
la guerra, fue discípulo de
un hombre influido por el
marxismo como Renoir y
marxista él mismo; su pri­
mer proyecto realmente gran­
de fue el de llevar al cine
las teorías del Bloque Histó­
rico de Gramsci. En este
empeño rodaba, en 1947, “La
térra trema”. Se olvida có­
mo, en 1960, elaboraba “Roc-
co y sus hermanos”, impre­
sionante testimonio de la vi­
da de los emigrantes en Mi­
lán. O, en 1963, esa iniguala­
da reflexión histórica que es
el “El Gattopardo”, película
que demostraba estar reali­
zada por uno de los hom­
bres más lúcidos, más sensi­
bles, más cultos y más co­
herentes de nuestro tiempo.
No he podido ver, como
no han podido hacerlo la ma­
yor parte de los españoles,
“La caduta degli Dei”, pero
“Muerte en Venecia” no era,
como muchos creyeron ver,
pura metafísica, sino una re­
flexión de mecanismos por
debajo de la historia, de una
compleja problemática inte­
lectual y humana que llega­
ba a las raíces mismas del
inherente fracaso del hom­
bre como individuo, del in­
telectual como ego. ¿Hubie­
ra hecho falta explicar, con
voz en off, que si Aschen-
bach, el protagonista de
“Muerte...”, era posible lo
era en determinada sociedad
y que cambiadas determina­
das estructuras, etc., etc.?
¿Que el fracaso del intelec­
tual, del artista, perderá todo
su sentido cuando el trabajo
del hombre no sea en ningún
caso una labor de francotira­
dor?... Visconti no pretende
dar lecciones con un punte­
ro frente a una pizarra. Es
coherente. Y lo es en la me­
CINE
dida en que refleja su pro­
blemática, que es la de otros
en la medida que los incluye
y conecta con ellos.
Incluso la más “metafísica”
de sus películas (“Luis II...”)
representaba el fracaso de un
hombre que, incapaz de acep­
tar la realidad, se encierra en
el idealismo. Un hombre que
reconoce que el mundo se
mueve por una mecánica ma­
terialista que él es incapaz
de aceptar como gobernante
y como individuo. De ahí su
doble fracaso. Si Visconti
fuera “un metafísico idealis­
ta” hubiera hecho del idea­
lista Luis un triunfador y no
es ése el caso.
Por eso “Confidencias” no
está en absoluto fuera de la
trayectoria de Visconti, sino
que se inserta de lleno en
ella y significa la irrupción
de la realidad italiana en una
especie de cerrar el círculo
en el corazón de la obra del
gran director.
Las películas de Visconti,
sobre todo las dos últimas,
son ese refugio, ese lugar
hermoso y terrible en el que
ningún tono hiere en el con­
junto de los colores: la casa
MIDNIGHT COWBOY
En su concepción origina­
ria, este “Cowboy de media­
noche” pretendía ser una pe­
lícula de bajo presupuesto
(sólo un actor de gancho),
de una cierta fuerza testimo­
nial, desveladora de la cara
oculta de los EE. UU., van­
guardista sin perder atracti­
vo comercial, crítica y direc­
ta al no rehuir la mostración
de ciertos tipos de la otra
América, más frustrada y
amarga. Esta operación sin­
tonizaba perfectamente con
el clima moral de parte de
la opinión pública america­
na (Vietnam, Nixon) e inclu­
so con la crisis de las alter­
nativas radicales (Nueva Iz­
quierda, movimiento hippy),
ofreciendo una vía escapista
y amarga, representada por
ese viaje a Florida que uno
de los personajes no llegará
a terminar.
La conjunción de capital
americano y director inglés
tiene como efecto secunda­
rio potenciar una brillantez
formal muy vistosa y atrac­
tiva. Pero el efecto principal
LUCHINO VISCONTI
del profesor protagonista de
“Confidencias”. Allí hay un
constante remitirse a realida­
des más hondas que las pura­
mente evenemenciales, hasta
que acaba convirtiéndose en
eso, en mero refugio y en
cárcel. La lucidez del viejo
mundo despierta al contac­
to del de una burguesía re­
pulsiva. El primer aldabona-
zo para el'artista se produce
en el campo de lo estético,
en el cheque frente al “gus­
to” estridente y vulgar de
esa burguesía. Pero del cho­
que estético se llega al ético,
y éste acaba revelándose co­
mo el fundamental. No pue­
de soportar una concepción
de la vida inmoral y sucia.
Visconti no conoce a la ju­
ventud y confunde a un “gi-
golo” rastrero con un ex re­
volucionario de mayo del 68.
En eso resbala. Pero sí en­
tiende a la perfección, por­
que es algo que conoce des­
de hace años, el desperezarse
del fascismo en Italia cuando
parecía muerto, la suciedad
de unos sectores burgueses
que no dudan en mancharse
de sangre. Le queda el grito,
el gesto: lo que es propio
de JOHN SCHLESINGER
ha sido la superficialidad de
una visión que se dice críti­
ca y realista, cuando en rea­
lidad es perfectamente ino­
fensiva y asimilable. En su
desmitificación de las cos­
tumbres sexuales de ciertas
capas de la sociedad ameri­
cana, o en las acusaciones
hacia una sociedad insolida­
ria, Schlesinger moraliza a
base de forzar la situación
(especialmente en los “flash-
back” sobre el cowboy, muy
de cara a la galería), hacien­
do una especie de película
de tesis, cuya descripción
standarizada se adorna con
ciertas muestras “epatantes”
(por ejemplo, los homosexua­
les y la fiesta “hippy” [?]).
Con su mirada sorprendida y
pretendidamente acusadora,
Schlesinger aisla de la abun­
dante gama de tipos (o más
bien de. arquetipos), que pre­
senta dos especialmente: el
cowboy y su correlato con­
trario : el vagabundo, inter­
pretado por Dustin Hoffman,
ejemplo éste de un mal en­
tendido marginalismo. que
del artista. La acusación: El
propio Visconti dice que en
“Confidencias” está hablando
de Valerio Borghese.
La perfección en la recrea­
ción de ambientes, el cuida­
do del detalle es algo que se
convierte en tópico señalar
cuando se habla de una pe­
lícula de Visconti. La inter­
pretación de Burt Lancarter
—aquel titiritero de “El te­
mible burlón” convertido en
actor de inteligencia poco
frecuente por obra del maes­
tro— es magistral; así como
la de Silvana Mangano —la
sensual segadora de “Arroz
amargo”, que fue un “sex
simbol” en la Italia de la pos­
guerra. Los actores jóvenes
están dirigidos con desprecio
o con crueldad. Quizá ni si­
quiera están dirigidos. Y Hel-
mut Berger —para mí inso­
portable— es un juego pri­
vado de Visconti. Hay que
tener en cuenta que, como
siempre en Visconti, la pe­
lícula está llena de esos jue­
gos privados, y uno de ellos
es, sin duda, la propia ruptu­
ra del equilibrio estético de
la obra.
RAFAEL CHIRBES
pretende simbolizar a la otra
América pobre e infeliz, pero
que en realidad no represen­
ta a nadie. Se toma así par­
tido sentimental por ciertas
formas “lumpen”, ignorando
minorías raciales o lingüísti­
cas mucho más reveladoras y
representativas. Ambos per­
sonajes, sobre los cuales re­
caen directamente todos los
mecanismos de la identifica­
ción, se muestran como po­
bres diablos, víctimas de la
gran ciudad, almas que nun­
ca llegan a impurificarse, a
los que todos utilizan. Final­
mente, el mito de una amis­
tad sincera ofrece ante los
ojos de los espectadores la
blanda solidaridad de los dé­
biles frente a la deshumani­
zación de la sociedad ente­
ra. La grave denuncia se
transforma así en una exal­
tación de los buenos senti­
mientos, de la restauración
de la inocencia perdida. Pas­
tiche muy americano, muy
entretenido. Total...
CARLOS VALIA
0303®
 //I ’art del mim», estrenado en Barcelona en febrero de 1964, puede ser
considerado como el primer espectáculo del grupo Els Joglars. En esa
“ época, Albert Boadella teorizaba así sobre su trabajo: «Creo que un
arte es más rico cuanto más pobre es de medios. El mimo es un arte pobre,
y su pobreza, diríamos su mutilación, es voluntaria y eso le permite profundi­
zar en el mundo del movimiento silencioso, tan lleno de poesía. Enfoca desde
un plano diferente los sentimientos humanos. Es importante, sin embargo, acla­
rar que el mimo no intenta sustituir la palabra con el gesto: esto es una falsa
idea de la mímica. El mimo tiene su mundo propio, su lenguaje propio.»
«Deixebles del silenci» (Discípulos su fuerza en el juego y la expresión
del silencio) sería su segundo monta­ del actor.» Con «El Joc» multiplican
je, estrenado un año después. En fe­ considerablemente el número de ac­
brero de 1966 presentan «Mimetismes», tuaciones, tanto en España como en
que supone ya un principio de divor­ el extranjero (una de las característi­
cio con el academicismo inicial. En cas del grupo desde que inició el ca­
mayo de 1967 se produce su primera mino de la profesionalización).
salida internacional para participar en «Cruel Ubris» (1972) supone un paso
el Festival Internacional de Mimo de adelante en el camino de la comunica­
Zurich, junto a las mejores compañías ción con el espectador, debido a su
mundiales. Este hecho marcará un corte más popular, loco y desmadra­
cambio en el desarrollo del grupo. De do, voluntariamente menos perfecto.
momento se deshizo, quedando sólo En enero del 73 estrenan en el Cap- Pero no menos que el «espectáculo»
Albert Boadella, quien eligió, con un sa de Barcelona «Mary D’Ous». Aquí nos impresiona el «contenido», sin que
criterio estricto de profesionalidad, .a hubo una idea previa: la unidad como eso quiera decir que en «Els Joglars»
seis de sus compañeros. Se inicia así un avance y una estructura tomada podamos disociar uno de otro, ya que,
la etapa profesional de Joglars, que del lenguaje musical, considerando la por el contrario, se da una fusión que
tendrá su primera realización práctica música como un lenguaje que actúa los hace inseparables. La visión crítica
en «El Diari» (1968), con el que se pre­ sobre el público a un nivel sensitivo, abarca de un momento concreto como
sentan en el Festival de Arezzo (Ita­ que desarma de recibir un mensaje li­ el bandolerismo en Cataluña, en la
lia). En esas fechas, Els Joglars de­ neal. Tras este espectáculo, «Joan época de Felipe IV, a unas situaciones
claran: «No creemos en el mimo úni­ Sala, alias Serrallonga», del que se ha­ más universales, y la historia que tan
camente como una diversión o un puro bla más detenidamente en estas mis­ bien nos cuenta «Els Joglars» no es
esteticismo gratuito, sino como un me­ mas páginas. sólo la de Juan Sala, «alias Serrallon­
dio directo de expresar las circunstan­ Dentro del panorama, confuso y va­ ga». No es tampoco un historia de
cias que nos rodean, ya sean políticas, riopinto, del Teatro Independiente es­ «buenos» y «malos», sino una historia
sociales, humanas o simplemente sen­ pañol, destacan Els Joglars por el ri­ barrida por un viento humorístico,
sibles.» gor de su trabajo, que les ha llevado desmitificado, que les hace reírse de
En 1970 estrenan «El Joc». De él di­ en una línea progresiva. Por otra par­ su propia sombra, pues como nos dq?
cen: «Joglars encuentra con este es­ te, las realizaciones prácticas han pri­ cía Boadella, su director, «no tenemos
pectáculo un aspecto completamente vado sobre todo. Tampoco las discu­ compasión hacia nosotros mismos», y
personal del mismo, unas formas de siones han ocupado mucho terreno. ese «nosotros» va desde el pueblo
expresión que nos son propias; están Sin teorizaciones sobre la democracia, —protagonista de la obra que narra su
utilizadas para crear una especie de ésta ha funcionado sin demasiada pér­ trabajo, sus fiestas, su opresión, sus
teatro visual y sonoro y no un mimo dida de tiempo. Joglars, en definitiva, revueltas y sus erores— a los catala­
puro. La voz y el gesto cobran todo significan una concepción del teatro nes o a los propios Joglars.
su relieve al deshacerse en muchos muy específica y un «status» alcanza­ Pero dejémosle la palabra a ellos,
momentos de la obra el procedimien­ do ya del que parece difícil que den transcribiendo parte de la charla que
to clásico de narración y argumento. un tumbo. al terminar mantuvimos con su direc­
El espectáculo apoya buena parte de Concha LACARRA tor, Albert Boadella:
OZONO.—Uno de los aspectos que
más nos interesa en vuestro montaje
BOADELLA: Entrevista es el de la experiencia colectiva. ¿Qué
nos dirías acerca de esto?
BOADELLA.—Esto viene del mismo
JUAN SALA, ALIAS SLRRALLONGA, LNfMIGO DE SU MAJESTAD planteamiento básico del grupo. A nos­
otros nos interesa hacer un teatro de
«autor», no nos interesa esperar a que
o creo que haya dudas acerca de que Els Joglars son de lo mejor que te­ un señor nos escriba una obra. Va sur­
N nemos hoy en teatro. Verlos actuar es un espectáculo fascinante: por la
ruptura del espacio escénico tradicional que supone el que los actores
brinquen por toda la sala; que actúen simultáneamente en tres «escenarios»
giendo entre todos nosotros, y por eso
un actor que no sea capaz de un gran
creatividad no tiene cabida en nues­
(por llamarles de alguna forma); por el rendimiento máximo que le sacan tro grupo. Por supuesto, esto se basa
a la expresión corporal, utilizada tanto en una mímica prodigiosa como en los también en un planteamiento econó­
saltos, acrobacias, hasta recorrer el suelo arrastrándose, etc.... (esto trae con­ mico de independencia de las empre­
sigo el riesgo de accidentes como el que sufrió Gloria Rognoni ante las cáma­ sas, de saber que arriesgamos cada
ras de televisión, o el de otro que mantuvo a una componente del grupo es­ componente del grupo el perder dine­
cayolada varios meses; un trabucazo falso que no lo era tanto y, como míni­ ro, y que si sale bien, los que ganare­
mo, que todos acaben con heridas y arañazos en las manos, tal como los vi­ mos seremos nosotros, y no el empre­
mos al terminar la actuación en el pabellón polideportivo de Vigo). sario.
 O.—Ese problema económico supon­
go que ahora lo tendréis menos, ya
que sois el más profesional de los
grupos independientes.
B.—Sí, pero tampoco creas que nos
forramos. Ten en cuenta que nos lle­
vó seis meses el prepararla, y que, por
picamos un día en montarlo. Además,
las características del espectáculo, em-
el agotamiento físico que supone (de
esto no cabe duda ninguna, decimos
nosotros) hace que tengamos que es­
paciar las representaciones, incluso
cuando actuamos en un mismo local;
por ejemplo, tres a la semana. Ahora
tenemos un compromiso entre nos­
otros (verbal, por supuesto, no vamos
a hacerlo de otro tipo) de continuar
con «Alias Serrallonga», al menos has­
ta mayo del año próximo.
O.—También os queríamos pregun­
tar acerca de la utilización indistinta­
mente del catalán y castellano, que
cumple una función muy específica en
este espectáculo.
B.—Efectivamente, aquí marca la se­
paración entre la Corte, que habla cas­
tellano, y el pueblo, que habla cata­
lán. De todas formas, nosotros pensa­
mos que no dificulta la comprensión
de nuestros montajes a gente que no
habla catalán, porque otros factores
del espectáculo hacen que sea com­
prensible. Aquí hay que aclarar que
este espectáculo, como todos, tiene una
serie de niveles, y que el nivel máxi­
mo de comprensión se alcanza en Ca­
taluña, que es donde y para donde fue
creado, porque aparte de que allí exis­
ta la comprensión total de la lengua,
hay una serie de conotaciones, de su­
tilezas, que en otros sitios pueden no
ser entendidas, como que el rey, du­
rante el juicio, corrija a un juez pro­
nunciando «Serralonga» en vez de «Se-
frallonga».
O.—O el himno «Els Segadors», que
mucha gente desconoce fuera de Cata­
luña. Sin embargo, el espectáculo tie­
ne al mismo tiempo una vertiente uni­
versal, tanto a nivel espacial, puesto
que los problemas tratados desbordan
el marco de Cataluña, como temporal,
ya que también va más allá de la épo­
ca de Felipe IV.
B.—Por eso pensamos que la obra
puede ser perfectamente comprendida,
aunque sea a otros niveles, y que se­
gún donde la representemos habrá más
o menos espectadores que le saquen
todo el jugo, otros que comprendan
parte, hasta los que sencillamente se
lo pasen pipa viendo a unos tíos liar­
se a estacazos, trepar por armaduras
metálicas de tres metros o retozar con
una chica columpiándose en una red.
O.—Esto nos lleva a otra cosa que
te queríamos preguntar: si creéis que
el vuestro es un teatro que llega más
a los «intelectuales», a. los «progres»,
o que puede estar en el camino de un
teatro popular, de masas.
B.—Desde luego no tenemos ninguna
intención de que sea un teatro para
«intelectuales»; es más, lo hemos repre­
sentado en pueblos de Cataluña, don­
de el público entró perfectamente en
la obra y les gustó muchísimo, y hasta
en sitios donde en teoría podría pen­
sarse que no había ninguna afición al
teatro —y no me extraña, porque yo
me suelo aburrir mucho en el «tea­
tro»—. Por ejemplo, en Vilanova i Gel-
trú conseguimos un lleno de cinco mil
personas, y los organizadores no salían
de su asombro. Otra cuestión es la del
nivel cultural del pueblo, que, por una
serie de factores sociales, es bajo, lo más bien por el significado que tiene
que hace que se le escapen algunos de­ el que vosotros lo utilicéis.
talles de la obra, muy claros para gen­ B.—Realmente nos expresamos en la
te que parte de unas ciertas coordena­ lengua que nos es más natural, en la
das culturales, pero eso no les impide que mamamos, y yo creo que éste es
coger el meollo central y además pa­ el principal significado. Por una serie
sarlo bien. de circunstancias tuvimos que apren­
O.—Volvemos de nuevo sobre el tema der castellano, pero al hacer un teatro,
de la lengua, porque como aquí en Ga­ en el que cada uno vamos aportando
licia también existe el problema, es al­ cosas nuestras, esto tiene que ser en la
go que nos interesa. Dejando aparte lo lengua que nos es propia, que es el ca­
de la comprensión por espectadores talán.
no catalanes queríamos preguntarte Marilar JIMENEZ
CRITICA
"ALIAS SERRALLONGA
ntre los condicionantes actuales que existen en nuestro país, para el des­
E arrollo y funcionamiento de los grupos teatrales, se encuentra el de te­
ner que realizar sus trabajos con una escenografía que a la vez que fun­
cional sea transportable y montable en los lugares más inverosímiles y con la
mayor rapidez, a fin de cubrir a tiempos los kilometrajes que en la mayoría
de ocasiones separan una de otra actuación.
Els Joglars, con el aparato esceno­
gráfico creado para su «Alias Serra­
llonga», no sólo se ha saltado esta li­
mitación (suponemos que con la con­
siguiente merma de representaciones),
sino que ha dado un espectacular cam­
bio en su práctica teatral.
El grupo, que inicia su profesionali-
zación como tal, a partir de «El diari»
(1968), abandonando entonces las pre­
misas del mimo clásico, con las que
hasta esa época había trabajado, se
adentra partiendo de él en el campo
de la experimentación, iniciando una
etapa caracterizada por una línea ex­
presiva tan peculiar como eficaz.
Su último trabajo está basado en la
vida del bandido Joan Sala «Alias Se­
rrallonga», allá en los tiempos de Fe­
lipe IV. Para su realización, el grupo
ha estado recluido durante varios me­
ses, alternando improvisaciones y en­
sayos con el trabajo de acumular da­
tos sobre el asunto y la época. La cris­
talización del proceso era esperada
con verdadero interés.
La representación va desarrollándo­
se quebradamente sobre cuatro espa­
cios, dispuestos tres de ellos entre el
público y el cuarto en el escenario,
a la italiana, espacio convencional uti­
lizado para situar las sabrosas bufo­ der es la causa principal del levanta­
nadas de la aristocracia y la iglesia. miento popular. El punto culminante
Como puente de unión entre la grotes­ en que se configura esta deformación
ca corte y el resto de espacios donde se da en el momento de la ejecución
se desenvuelven las aventuras del ban­ del bandolero, mediante una situación
dolero y las desventuras del pueblo elíptica, representada por un actor ce­
catalán, víctima a la vez de Felipe IV lebrante que desgarra, corta y tritura
y de Serrallonga, existe únicamente el visceras reales de animal, en clave ce­
esbozo de las relaciones que genera la remonial. Escena que paradójicamen­
explotación. te consigue por sí misma acogotar al
Los actores, desprovistos de una psi­ espectador en la silla. El resto del
cología tipológica, adquieren los ras­ trabajo supone un traje a medida pa­
gos genéricos imprescindibles para dar ra consumo y divertimento de la bur­
al público una referencia histórica que guesía liberal catalana.
permite articularla vagamente en de­ El espectáculo, aparato conjugado
terminados gags y situaciones con perfectamente, tiene que pagar como
nuestro presente. tributo la escasa creatividad concedi­
El tratamiento dado al bandolero da al actor; no obstante, podemos
resulta mitificador y poco afortunado, constatar desde aquí la excelente pre­
pues permite al espectador desviar ha­ paración física de que hacen gala en
cia un segundo plano las verdaderas algunos números, durante el transcur­
causas de la rebelión del pueblo cata­ so de la acción en una estructura de
lán. Resaltando únicamente el huma­ mecano-tubo, donde se sitúan algunos
nismo visceral y la naturaleza bona­ de los hallazgos escénicos más valio­
chona del bandolero, se incita a la sos de la representación.
creencia de que su busca, captura y
posterior ejecución a manos del po­ José Antonio ORTEGA

En el teatro Alfil de Madrid •—vinculado desde hace algún
tiempo a los medios del teatro independiente— tuvo lugar y es­
cenario el II Festival Internacional de Teatro Independiente. Un
lacónico parte facultativo ponía fin al intento: "Parto doloroso;
sietemesino asfixiado”. Ni el potro de las buenas intenciones, ni
el canallesco fórceps de los medios de comunicación tuvieron
ocasión de intervenir. Los augurios no iban descaminados al su­
poner que el alumbramiento era inoportuno. El parte, ubicado en
la Villa y Corte de Madrid, fechaba los primeros días del mes
de octubre del año de gracia de 1975. La firma, aunque ilegible,
presentida.
La metáfora, arte de obligado ejercicio para los tiempos en
los que el horno se inhibe de acoger más bollos, puede ponernos
en antecedentes sobre este festival muerto antes de nacer. La
crónica, por tanto, rio comienza en octubre, con la puesta en
marcha de los espectáculos programados, sino a finales de sep­
tiembre, cuando las aceitosas y tranquilas aguas de la balsa na­
cional experimentaron el efecto de las marejadas políticas y so­
ciales de todos conocidas. Aún estaban calientes los gritos eu­
ropeos de desaprobación, orquestados ■—ya se sabe— por los
contubernios judeo-masónicos, cuando el Alfil abría sus puertas
a la incertidumbre. Én esta línea cabe situar la prudente supre­
sión de las conferencias de inauguración, a cargo de Nuria Es-
pert, José Monleón y Paco Nieva.
Actuó en primer lugar el grupo yugoslavo POZDRAVI, con
“Salutations”, de Ionesco. Las cuatro representaciones originaria­
mente contratadas quedaron en dos, tras una llamada larga
distancia recibida por los yugoslavos, en la que se les recomen­
daba, desde su país, no actuar un día más en España. Asimismo,
faltaron a la cita prevista con el Festival de Vitoria.
Tras ellos vino el primer aviso: la prohibición de representar
al grupo ZIASOS de Alicante "El señor de Mockinpott”, de Pe-
ter Weiss. La orden vino de Gobernación. Días después grupo y
obra llegaban a Vitoria para intervenir en el Festival que allí
tenía lugar. Las razones que se esgrimieron en la prohibición re­
sultaban confusas. Los permisos tanto de censura como de es­
pectáculos estaban en regla para todos los actos programados.
Punto y aparte.
A pesar de este primer bache, Ja programación continuó con
los grupos TEATRO CIRCO de La Coruña y CARNESTOLTES
de Valencia, con “Macbeth” y “L’hort dels cirerers”, respecti­
vamente.
Antes de comenzar el Festival hubo algunos cambios, debidos
a problemas propios del grupo, como los manifestados por
GRUP A-71 y la COMPANYIA ADRIA GUAL, ambos de Barce­
lona, y que fueron sustituidos por LA CARATULA, de Elche, y
NOVA COMPANYIA, de Barcelona. El grupo portugués OS BO-
NECREIROS, por razones obvias de censura, debió abandonar la
idea de representar el espectáculo "Historia exemplar de um
traficante de armas e campeao de ordem nova". Esta ausencia
se reemplazó por el grupo que dirigía Roy Hart, recientemente
fallecido.
Precisamente en una de estas sustituciones (la NOVA COM­
PANYIA) sobrevino el segundo y definitivo golpe. No hizo falta
tercera vez para la vencida. De nuevo, Gobernación. “Jeeps” de
la Policía Armada se acercaron a la calle del Pez. El Festival,
que apenas si había . roto aguas, no las preciso para sobrevivir.
Nuevos contactos han posibilitado que algunos espectáculos
que estaban incluidos dentro del Festival pudieran ofrecerse en
régimen de temporada. Esto ocurrió con "Inouk”, presentado
por un grupo islandés, cuya crítica, debido al interés del espec-
Il FESTIVAL INTERNACIONAI
CRONICA DE
táculo y a la imposibilidad (puesto que no habrá de momento
más representaciones) de volver sobre él, incluimos junto a las
del Festival propiamente dicho. Lo mismo ocurrió con el grupo
gijonés CATERVA. En un principio pensaron poner en escena
el "Esperpento de las galas del difunto", pero los herederos de
Valle Inclán, y José Tamayo, su profeta, no cedieron los dere­
chos (especie de pernada), que a tal fin se exigen. El espectáculo
ofrecido fue el "Don Juan Tenorio”, made in CATERVA. Igual­
mente pudo ser rescatado "Los quince reales”, de ENSAYO UNO
EN VENTA. En esta línea de misión-rescate parece muy proba­
ble la venida de los grupos extranjeros: el de Roy Hart, el
LIVING THEATRE neoyorquino y RAJATABLA, de Venezuela.
“SALUTATIONS”, de Ionesco, por POZDRAVI (Yugoslavia)
La marcha del Festival se inició con el grupo yugoslavo POZ-
DRAVI y su espectáculo “Salutations”, basado en la obra de
Ionesco. Ivica Boban, directora del montaje, hablaba así al es­
pectador desde el programa de mano: "Esperamos, creemos, que
un teatro mejor será posible. (...) El término teatro, en su senti­
do más noble, significa el amor, el sacrificio, la generosidad, la
locura, la crueldad, el ardor del trabajo, la devoción. (...) Nues­
tro espectáculo es un grito por un teatro mejor; ha sido creado
durante mi trabajo, en los primero y segundo curso en la Aca­
demia del Cine y del Teatro de Zagreb. (...) El punto de partida
de nuestra hipótesis de trabajo es la personalidad del actor,
creativo, sensible y seguro de si mismo, capaz de eliminar en su
trabajo cada obstáculo físico o psicológico.”
Reproducimos la cita porque, por esta vez, el programa ha
sido elaborado con un mínimo de lógica, sirviendo, como es su
papel, de introducción a la obra y a sus protagonistas. El esque­
ma de la argumentación de Ivica Boban se mueve en las mismas
coordenadas que el espectáculo que presenta sobre las tablas.
El tema argumental (por llamarlo de algún modo) de “Saluta­
tions” es la falta de comunicación entre las personas, Ja falsedad,
el vacío de frases y gestos que repetimos continuamente, ve­
hículo teórico de unión que, en la práctica, no es más que un
archivo, mayor o menor, de clichés y estereotipos que conducen
a ninguna parte.
Sobre esta base, los tres actores yugoslavos realizan un ex­
celente trabajo teatral, en la línea que su directora señalaba: de
un lado, esfuerzo físico, entrega corporal que no sería posible
sin ese “amor, sacrificio, generosidad, locura, ardor del traba­
jo...”. Por otro, el actor, su personalidad, su capacidad creativa
y, en definitiva, su “actuación” como vehículo, ahora sí, de co­
municación entre el espectáculo y el espectador, comunicación
que se logra plenamente y a muy distintos niveles. Por último,
la constatación de que este es, en definitiva, un primer trabajo
de unos cursos de una Academia de Teatro, con todo lo que
ello pueda encerrar de experimentalismo, preocupaciones estéti­
cas, perfeccionamiento, rigor y, de alguna forma, alejamiento
“escolar” de la realidad.
Nosotros también esperamos, creemos, que un teatro mejor
será posible algún día. No apostaríamos por este camino (el de
los yugoslavos) como la vía para conseguir esto, pero sí como
uno de los elementos necesarios para llegar a ello.
"MACBETH”, de Shakespeare, por TEATRO CIRCO (La Coruña)
Montar un texto clásico conlleva riesgos evidentes. La con-
temporalización que de los conflictos hay que realizar, supone
una amplia tarea de investigación, de la que con frecuencia no
se sale muy bien parado. No basta para ello la simple traducción
o actualización del lenguaje. Se hace preciso clarificar y conjugar
toda la serie de relaciones y problemas que en el texto afloran
y que necesitan replantearse y reordenarse. Sin esto, el regocijo
e interés teatral puede limitarse a mera curiosidad arqueológica,
cuando no decae en indiferencia o tediosa "representación”.
La labor de vanguardia y fortalecimiento que para el teatro
independiente gallego supone el TEATRO CIRCO nos resulta co­
nocida. Activos participantes en la polémica sobre el uso exclu­
sivo o no de la lengua gallega para los textos a montar, han op­
tado por la primera alternativa. Esta actitud, creemos, constituye
el máximo empeño del grupo: el deseo de legitimar la lengua
vernácula, mediante la utilización y "consagración” de textos
clásicos.
DE TEATRO INDEPENDIENTE
UNA FRUSTACION
La reivindicación de la lengua dentro del marco de recupera­
ción de las culturas autóctonas nos parece un frente progresivo,
pero, ¿qué habremos de pensar sobre la vigencia de un texto
casi calcado del original shakesperiano? Mal beneficio puede
extraerse de una representación que mantiene inalterable los pre­
supuestos escénicos en los que se desarrollaron las de la lengua
y cultura dominante. Tampoco el traspaso de las brujas del autor
inglés por la presencia de las meigas gallegas pueden sustituir
el trabajo de adecuación y ’’localización”.
“L’HORT DELS CIRERERS”, de Chejov, por CARNESTOLTES
(Valencia)
Podíamos retomar las reflexiones con que dejábamos el an­
terior comentario al grupo gallego. “L’Hort deis Cirerers”, in­
tenta servir a la doble finalidad que recoge el programa: "ha­
blar de y sobre Valencia, y trabajar los signos del lenguaje
teatral que es el que hemos escogido”.
El montaje sobre el texto de Chejov, considerado como
símbolo del naturalismo teatral, “intenta romper tal tópico”
naturalista, en la medida que caracterizan su trabajo como "una
mezcla de impresionismo-historicismo”.
Aunque de calidades diferentes, las razones últimas que pa­
recen justificar este montaje y el realizado por el grupo de
La Coruña se halla en el afán de legitimación, mediante clá­
sicos, de las lenguas autóctonas. No vamos a repetir los ries­
gos de tal afán, que no lleva en absoluto prejuicio valorativo
alguno. El lenguaje y las culturas no se reivindican en abs­
tracto, sino que deben apoyarse en los intereses más amplios
y específicos de las clases populares a las que se intenta de­
volver tales modos de expresión y comunicación.
El trabajo escénico nos parece más acabado, quizá, que el
que mostrara el grupo gallego. Formalmente parece perseguir
un cierto preciosismo decadente y viscontiniano, para reflejar
el tránsito y relevo que en las esferas del poder y la propie­
dad, tuvo que ceder la aristocracia a manos de la ascendente
clase burguesa.
“INOUK”, por THEATRE NATIONAL de Reikjavik (Islandia)
El grupo islandés define su obra como “espectáculo musical
sobre la historia de una colonia, desde la conquista española
hasta el neocolonialismo americano, pasando por el aniquila­
miento cultural de una civilización”.
Este intento, que en principio puede parecer demasiado am­
bicioso, se materializa en un montaje claro, sencillo, con una
línea muy definida pero lleno sin embargo de matices, de
hallazgos enriquecedores. El espectáculo está claramente divi­
dido en dos partes; en una de ellas se nos presenta la vida
primitiva de los esquimales, sus cantos, sus costumbres, sus
relaciones y, en definitiva, su orden digamos humano y su
sistema económico, sobre el que se sustenta el pueblo esqui­
mal. En la otra, el cambio experimentado en esa comunidad
con la llegada de la “civilización europea”, cambio que queda
claramente definido como perjudicial para los esquimales.
La sociedad de consumo, con todo lo que encierra de ins-
trumentalización de la persona, de competividad, de pérdida
de los rasgos propios en beneficio de un patrón-consumista úni­
co. La tuberculosis y las enfermedades venéreas. La sustitución
de los “igloos” por casas de madera construidas por el gobier­
no, y de los anoraks primitivos por viejas chaquetas del ejér­
cito americano. La integración, en definitiva, impuesta por un
sistema-sanguijuela que tiene en el hombre su principal sujeto
paciente. Todo ello transforma la vida de los esquimales, em­
pujándoles al hacinamiento, la desesperación, el alcoholismo y
el suicidio.
El rigor del montaje (no hay que olvidar que entre los
cinco extraordinarios actores hay un etnólogo), la introducción
de elementos de la cultura esquimal, como canciones y danzas,
el contenido claro y la presentación directa, el cuidado estético
dentro de una gran pobreza de medios, la magnífica inter­
pretación y, en definitiva, el análisis lleno de interés de una
situación no por concreta menos clarificadora de otras simi­
lares, hacen de “Inouk” un extraordinario espectáculo. Y uno,
ingenuamente, se pregunta: ¿cuando un Teatro Nacional es­
pañol podrá acometer un trabajo semejante sobre minorías mu­
cho más cercanas a nosotros?
—oOo—
No vamos a cerrar esta crónica informal con los consabi­
dos lamentos y penurias entre las que actualmente se abre
paso la carreta del teatro independiente. El babeo llorón y
desazonado que dejan tras de sí estos comentarios deben sus­
tituirse por reflexiones críticas que muevan a una práctica cohe­
rente y organizada. El teatro, que es a la vida lo que Chang
Kai Check es a la China ■—en celebrada frase de Savary— se
halla condicionado y limitado a la estructura socio-económica
de donde se desarrolla. La conciencia de que nos hallamos
ante una poderosa estructura, organizada por y para una cierta
clase dominante, nos conduce a la urgencia de la creación y
fortalecimiento de otra estructura que posibilite dar alterna­
tivas socioeconómicas que transformen la idea de teatro y la
vida misma.
ENRIQUE BUENDIA
MARIA ANGELES SANCHEZ
---------------RECOMENDAMOS...----------------
La resistible ascensión de Arturo
UI, de Bertolt Brecht
No hace falta presentar a Bertolt Brecht. Aunque la mayor
parte de los montajes que sobre sus textos se han construido
en este país alteraban, mixtificaban y traicionaban los presu­
puestos teóricos de los que partía el autor alemán, por for­
tuna las representaciones han sido escasas y restaurar las ver­
daderas intenciones no resultará excesivamente complicado. Esto
no atenúa la destreza dramática y teórica con la que hay que
emprender cualquier montaje de Brecht.
Estas predisposiciones han sido notablemente cumplidas tan­
to en la versión de Camilo José Cela, como en la dirección
de Peter Fitzi y en la actuación de José Luis Gómez. Con la
puesta en escena a cargo del Teatro de la Plaza se completa
una verdadera labor de equipo. Prueba de esta eficacia puede
ser el hecho de que en el día del estreno la calurosa ovación
y enfervorecidos gritos que se dispensaron a EQUUS se tor­
naron aquí en un apacible batir de palmas, mustias y contro­
ladas. El dato puede ser significativo conociendo la compo­
sición social de los que se acercan a las noches de amor y
lujo de los estrenos.
El texto pasó censura durante el ministerio de Pío Caba-
nillas (Sic), y fue escrito por Brecht en la primavera de 1941
en colaboración de Margaret Steffin. Tema: el ascenso de
Hitler al poder. El objetivo, del que participan tanto el texto
como el montaje, puede ser expresado con las mismas pala­
bras con las que Brecht acompañó la obra, recogidas en sus
“Escritos sobre el Teatro”: “Los grandes delincuentes políti­
cos deben quedar totalmente al descubierto, y con preferencia
expuestos al ridículo.” “Es necesario acabar con el respeto por
los asesinos.” El paralelismo entre el líder fascista y el jefe
de una banda de gansters no puede ser más espléndidamente
didáctico.
E. B.
EQUUS de Peter Shaffer
Indudablemente, junto con “LA RESISTIBLE ASCENSION
DE ARTURO UI”, nos parece el espectáculo más polémico
y “significativo” de los que exhibe la cartelera madrileña.
Puede que necesite de un amplio comentario crítico en el que
queden desvelados tanto las respuestas que el texto como tal
desarrolla, como la justa apreciación de las intenciones tea­
trales e ideológicas que su programación supone aquí y ahora.
Aparte del casto semidesnudo que se nos ofrece, con evi­
dentes intenciones de promoción europea, “EQUUS” mantiene
las constantes ideológicas de la derecha civilizada, de las de­
mocracias occidentales. En la evolución de nuestro sistema
social, en el esforzado anhelo de un “tránsito sin traumas”,
de una “continuidad dentro de la evolución”, o de una “evo­
lución dentro de la continuidad”, muchos Equus, muchos ca­
ballos, jamelgos, rucios... y demás especies de la familia de
los Equidos, se van a precisar. Este es el interés que quere­
mos recomendar. Las antiguas brusquedades, las brutalmente
zafias composiciones culturales, refinarán y civilizarán sus for­
mas, no sus contenidos que, fundamentalmente, permanecerán
idénticos. Si a la mística del Imperio y la Inquisición la tec­
nocracia opusdeísta opuso, reemplazándola paulatinamente, el
burdo consumismo hedonista y, por supuesto, “apolítico”, aho­
ra la apertura-apretura planea las liberales fórmulas de los
países del “mundo libre". Al tiempo.
E. B.
CRITICAS úQSFi
THEKENWCWRKE-fRANCYBOAND BIG BAÑO
THE KENNY CLARKE-
FRANCY BOLAND
BIG BAND: “All Blues”
(MPS-Basf 32-53-039)
En cosa de un año hemos
“descubierto” —o nos han
descubierto— a la banda de
Clarke y Boland; nada me­
nos que cuatro LPs, cuatro,
han caído en nuestras manos.
Esperemos y deseemos que
estos fenómenos se extiendan
a la banda de Thad Jones-
Mel Lewis (Sun Ra sería pe­
dir demasiado).
Aunque en el nombre de
la orquesta vaya al cincuen­
ta por ciento, no hay duda
de que en la banda Clarke-
Boland el aspecto musical se
ve totalmente dominado por
el pianista Francy Boland;
suyas son Jas obras mayores
que interpreta la orquesta, y
suyos son los arreglos, tanto
de las piezas propias como
de las ajenas. Y en este pun­
to es donde surge la princi­
pal característica de la ban­
da: su inclinación hacia los
contenidos ambiciosos, que
rebasen el mero entreteni­
miento. Con la Clarke-Boland
se hace palpable que la gran
orquesta de jazz, en la ac­
tualidad, no debe proponerse
simplemente interpretar can­
ciones; esa época ya ha pa­
sado, y aunque todavía nos
guste recordarla, es obvio
que no se puede montar
una orquesta con tan limita­
das pretensiones. Sobre todo
cuando se cuenta con una
plana mayor de solistas bas­
tante respetable: Idrees Su-
lieman, Benny Bailey, Shahib
Shihab, Johnny Griffin y tan­
tos otros.
La suite “All Blues” —que
no tiene nada que ver con el
“All Blues” que registrara
Miles en el “Kind of Blue”-—
no es tan ambiciosa como,
por ejemplo, “At Her Majes-
ty’s Pleasure” —que también
acaba de editarse aquí, con
el sello Black Lion—, pero
lo que pierde en pretensiones
lo gana en fuerza y libertad,
constituyéndose en b u e n
marco para la exhibición del
potencial de la orquesta. El
aspecto más trabajado es el
rítmico, lo que no debe ex­
trañar, pues con el “blues”
pocas elaboraciones armóni­
cas pueden hacerse sin tergi­
versarlo. Lo que ha hecho
Boland —inteligentemente, a
mi juicio— ha sido disponer
un soporte rítmico —a cargo
de Clarke y su casi homóni­
mo Kenny Clare, lo que no
deja duda sobre su calidad—,
y sobre el tal soporte unas
mínimas bases armónicas
que dejan paso al particular
concepto que de “blues” ten­
gan los solistas.
La suite se complementa
con otros tres temas, “The
Wildman”, “The Jamfs are
coming” y “At Ronnie’s”;
no son composiciones de Bo-
land, pero sí son “Blues”:
con lo cual el álbum queda
bastante conjuntado y se
constituye, al menos a juicio
del que esto escribe, en el
mejor que se ha editado en
España de la banda Clarke-
Boland.
JOSE RAMON RUBIO
STANLEY TURRENTINE
“Pieces of Dreams”
(M. 40-093 S)
(Original Fantasy)
Comentar este disco en la
sección de jazz tiene, la ver­
dad sea dicha, bastante poco
sentido. Nos encontramos an­
te una de esas bonitas nade­
rías que tanto sitio tienen en
el hilo musical. Los arreglos
de Gene Page endulzan la
posible agresividad de un sa-
xofonista que, además, no es
ninguna cosa del otro mun­
do, salvo en algunos momen­
tos de inspiración para los
que, desde luego, no hay en
este disco oportunidades pro­
picias.
Turrentine, músico sobre-
rrepresentado en nuestro la­
mentable catálogo jazzístico,
se beneficia —más en otras
grabaciones que en ésta— de
una sonoridad poco trabaja­
da y, por tanto, de un primi­
tivismo encantador, que en­
cuentra lugar apropiado en
contextos junky: pero los que
en este disco pudieran pre­
sentarse —“I Knows it’s
You” o “Evil”— son envuel­
tos en pavorosas violinadas
entre las que el saxo queda
totalmente en offside.
Con todo, el disco sería
agradable, y hasta cómico, si
pensamos que incluye una
adaptación tipo Waldo de los
Ríos de la tercera sinfonía
de Brahms. Pero lo que no
tiene gracia, y sí da bastan­
te pena, es pensar que en el
catálogo Fantasy-Prestige-Mi-
lestone hay discos de Sonny
Rollins, Woody Hermán, Jim
Hall, Kenny Burrell y McCoy
Tyner —por citar tan sólo
unos pocos—; discos que-por
ahí fuera son auténticos
acontecimientos, y que aquí
ni olemos.
Y que no vengan con ro­
llos de ventas o no ventas,
que ya está bien.
Quien pretenda difundir el
jazz por medio de estos hí­
bridos sólo conseguirá: pri­
mero, saturar el mercado de
muzak sin derribar de sus
primeros lugares a Paúl Mau-
riat; segundo, confundir a
quienes no sepan qué es el
jazz, presentándoles gatos co­
merciales por liebres creati­
vas, y tercero, decepcionar al
aficionado, que seguirá “ca­
zando” discos buenos a salto
de mata.
Solución, señores: o jazz,
pero jazz de verdad, o nada.
Que música ambiental ya te­
nemos, y nos da la lata hasta
cuando vamos al dentista.
Y, por último, un deseo:
otros discos de música así
presentan, por lo menos, el
atractivo de traer en la por­
tada una antracita de piel
satinada que permite alegrar
la vista. A ver si en las pró­
ximas grabaciones turrenti-
nianas se sigue el ejemplo,
porque en la presente el di­
señador se ha soltado el pe­
lo hiperrealista y los resul­
tados son bastante poco esti­
mulantes.
J. R. R.
MICHAL URBANIAK
GROUP: “Inactin’”
(Movieplay S-32.705)
El violín es seguramente
el único instrumento en el
jazz en el que la primera fi­
gura indiscutible es un eu­
ropeo: el francés Jean-Luc
Ponty, que ahora acompaña
a John McLaughlin. Otro vio­
linista de primera línea es
este polaco llamado Michal
Urbaniak, cuyo disco nos
ocupa. Su cotización queda
reflejada por el hecho de que
haya grabado recientemente
dos discos para la CBS ame­
ricana. Es importante la pre­
sencia junto a él de la can­
tante Urszula Dudziak, su es­
posa, que utiliza la voz como
un instrumento más, prescin­
diendo totalmente de la pa­
labra.
Este disco está grabado en
Polonia y podría inscribirse
dentro de lo que se suele
llamar jazz-rock, contando
con influencias de Ponty y
de Miles Davis. Urbaniak
también toca el saxo sopra­
no, instrumento con el que
se inició en el jazz. El resto
del grupo lo componen Adam
Makowicz (piano), Roman
Dylag (contrabajo), Czeslaw
Bartkowski (batería) y Bra­
nislav Kovacev (congas), des­
tacando entre ellos al pianis­
ta. El resultado es un buen
álbum al que tal vez le fal­
te una mayor coherencia, pe­
ro que ha sido hecho con la
mayor honestidad por un gru­
po de músicos dedicados en­
teramente a su labor.
PALOU

DUKE ELLINGTON:
“Second Sacred Concert”
MP 40-090/91
(Original Prestige)
Sale entre nosotros este
doble de Prestige cuando to­
davía se puede encontrar fá­
cilmente el doble de Fanta-
sy, que incluye el mismísimo
programa. Evoquemos el re­
frán castellano que reza:
“más vale que sobre que no
que falte.”
(Podríamos también evocar
el del caldo y las tres tazas.)
Estamos de nuevo, pues,
ante uno de los mayores in­
tentos de Ellington dentro
de esa peculiar manera de
hacer “third stream” que le
fue tan dilecta. Las colabo­
raciones son importantes y
“serias” —nada menos que
cinco solistas vocales y cua­
tro coros—. La obra se atie­
ne, además, a un programa
muy estricto y juega a los
simbolismos con muy bue­
nas intenciones y no poca in­
genuidad.
El “Concierto sagrado” es
una obra bastante difícil de
diagnosticar: no se puede
decir que sea grandilocuente,
porque hay momentos de ín­
tima y verdadera espirituali­
dad. No se le puede tildar
de na'if, pues tanto en el tex­
to como en la música hay
instantes de lucidez y maes­
tría expresiva. Por último,
no se puede echar la obra
por tierra con cuatro o cinco
ingeniosidades a las que, des­
de luego, da pie, porque es­
toy seguro que este “Concier­
to sagrado” era la obra pre­
dilecta de Ellington, la que
más cuidó y la que prefería
interpretar.
Por eso, uno rehúye el
juicio. Prefiere, por supues­
to, al Ellington simple y di­
recto, y no al de los orato­
rios; pero tiene un respeto
inmenso por este último, por
el autor de esas obras tan
criticables a primera vista. A
uno le repelen los mensajes,
pero no osa bromear con los
que parten de los grandes
hombres.
Sobre todo si éstos, ade­
más, los presentan con una
música digna, bien hecha y,
en no pocas ocasiones, bella.
JOSE RAMON RUBIO
THE MODERN JAZZ
QUARTET :
“On Tour”
Y seguimos con reedicio­
nes, pues, como el aficiona­
do metódico debe saber, tres
de los temas integrados en
este disco aparecieron ya en
un extended play —de la ca­
sa Belter, creo recordar—
hace bastantes años ya; se
trata concretamente de “Ska-
ting in Central Park”, “Odds
against Tomorrow” y “Cue
number 9”.
Porque esto, amigo lector,
fue grabado hace la friolera
de dieciséis años, y, sin em­
bargo, cualquiera diría que
lo fue ayer. Y no por inmo-
vilismo en las huestes de
John Lewis, sino porque la
música, que sirvió de fondo
a una película, es uno de
1 o s momentos culminantes
del Modern Jazz Quartet.
No es oportunidad de ha­
cer un análisis de los distin­
tos temas que integran el
disco: ya se encarga de ello,
además, Gunther Schuller,
musicólogo, apasionado del
jazz y amigo de John Lewis,
en unas notas de contrapor­
tada modélicas que merecen
la traducción al castellano,
por más que en su original
anglosajón resulten más mo­
nas. Sí que es nuestra obli­
gación recomendar este dis­
co, pues en él —salvados al­
gunos registros en vivo— es­
tá como en ningún otro la
quintaesencia de ese todo
que supo formar en torno al
lacónico discurso de su pia­
no el señor John Lewis. Te­
níamos, cierto, esos registros
en vivo en el mercado espa­
ñol; contábamos también con
recopilaciones que nos trans­
mitían la imagen del MJQ
con bastante fidelidad; re­
cordábamos aquel BP con
los tres temas citados. Pero
hasta la definitiva edición de
este “On tour” nos faltaba,
todavía, algo importante.
J. R. R.
ORNETTE COLEMAN
IN EUROPE. VOLUME I
(Discophon-4265)
Ornette Coleman es uno de
los grandes creadores del
Free Jazz. Por eso cada vez
que aparece un disco suyo es
una especie de acontecimien­
to y hay que darle la bien­
venida. Es el cuarto que sale
aquí en seis años, así que, si
miramos las cosas relativa­
mente, no podemos quejar­
nos. Otro gigante de su mis­
ma talla, llamado Cecil Tay-
lor, sigue inédito. John Col- Allí podrás escuchar músi­
trane, mucho más conocido
y con una producción mu­ ca “folk”. De 7 de la tarde
cho más extensa no está me­ a 1 de la noche, ciclos es­
jor representado con ocho
álbumes en los mismos seis pecializados.
años. Este estado de cosas
no es satisfactorio, especial­
mente si tenemos en cuenta
el corto tiempo que estos dis­ WOODY, taberna folk, es­
cos permanecen en catálogo.
tá en Joaquín María López,
Los otros tres de Coleman
han desaparecido ya.
número 46 (esquina a An­
Este disco, grabado en drés Mellado). Madrid.
Londres hace exactamente
diez años, tiene dos partes
bien distintas. En la cara “A”
no interviene Coleman, sino El restaurante está abierto
un quinteto de viento inglés
(The Virtuoso Ensemble) es­ sólo para cenar.
pecializado en la interpreta­
ción de obras de composito­
res contemporáneos. El com­
positor en este caso es el pro­
pio Coleman, que presenta
una obra en diez movimien­
tos titulada Sounds and
Forms for Wind Quintet. Te­
nemos así ocasión de cono­
cer otra faceta de Ornette
Coleman, que de todas for­
mas me parece inferior a la ANDA, HOMBRE,
propiamente jazzística. Esta ANIMATE...
aparece en la otra cara, don­
de se incluyen dos temas Sólo coge las tijeras, mete
(“Sadness” y “Clergyman’s
el cupón de abajo en un so­
Dream”) interpretados por su
trío de aquel entonces, que bre, y los de OZONO en­
comprendía a David Izenzon viaremos un ejemplar para
(contrabajo) y Charles Mof- que nos conozca tu mejor
fett (batería). Con este gru­
amigo.
po produciría cosas muy in­
teresantes, recogidas sobre
todo en los dos álbumes gra­
bados pocos meses más tarde TE LO AGRADECERA
en el Golden Circle de Esto-
colmo. Los temas de este dis­ Enviad un ejemplar gratui­
co están en la misma línea y
to, de muestra, a esta direc­
muy bien grabados; pero tal ción :
vez el grupo no tenía toda­
vía la cohesión que alcanza­
ría después. En definitiva:
vale la pena que te hagas con
este disco si no tienes ya los Nombre .................................
de Estocolmo. Y si los tienes
no querrás perdértelo.
PALOU Domicilio ..............................
Ciudad ..................................
ŒOCO®

ROSA LEON:
Al Alba (Ariola)
Nuevo disco de Rosa León
al mercado, lo que hace su­
poner que ella es una de las
pocas “canta-autoras” (con
perdón del tópico) de este
país, que está teniendo la po­
sibilidad de desarrollar una
labor discogràfica continúa y
más o menos coherente (este
último, es su propio proble­
ma). Lamentablemente, ya
que nos gustaría lo contrario,
no podemos hablar grandes
maravillas de este LP. Y el
caso es que la selección de
textos y poemas no puede
ser más acertado e interesan­
te “a priori”. Luis Eduardo
Aute, Jaime Gil de Biedma,
José M. Caballero Bonald,
Jesús Munárriz, José L. Gar­
cía Sánchez, María Elena
Walsh, Carlos Alvarez... Un
buen rosario de la mejor y
más sensible poesía en caste­
llano de nuestros días. Y, sin
embargo, en la voz, y espe­
cialmente, en los arreglos
musicales del disco de Rosa
León, buena parte de esas
palabras se ablandan, se di-
fuminan, se empobrecen. No
se trata de buscar culpa­
bles ni de señalar con el de­
do: ello es tan inútil, se­
guramente, como injusto.
Unicamente, se trata de cons­
tatar alguna impresión que la
audición de este trabajo su­
pone para el que redacta esta
reseñita.
Solamente, en alguna que
otra canción —como en el tí­
tulo del disco, “Al alba”—
Rosa logra transmitirnos casi
todo lo que el texto nos su­
giere. Pero esta misma sensa­
ción se echa en falta en bue­
na parte del LP. De modo
que queda la desagradable
consecuencia de la pérdida
irrecuperable (o poco menos,
no nos pongamos trágicos)
de unas ciertas posibilida­
des... Sin embargo, y pese a
todo lo dicho —que no es
poco, me imagino— hay que
concluir diciendo también
que este es un trabajo que
se adivina honesto y que
®BOCOO
se aprecia igualmente lleno
de las mejores intenciones.
Y, desde luego, para mí, el
más esforzado e inquieto de
todos los discos de Rosa
León. Si todavía no se puede
decir que estos sean los lo­
gros posibles y óptimos, sí
que se puede decir que es
parte del camino.
ALVARO FEITO
JARCHA:
Andalucía vive (Zafiro)
“Jarcha” es un grupo que,
a pesar de sus intentos, me
parece que no pasa de ser
el grupo “folk” a la españo­
la con todas sus cualidades
tópicas y oportunistas. Con
ello quiero decir que han
confundido la realidad del
folklore con la utilización de
instrumentos no eléctricos
más masa coral y arreglos
americanizados, adaptados de
forma fría y machacona. No
pretendo afirmar que sean
malos, sino que tienen un
sonido majillo que me recuer­
da demasiado a los típicos
grupos de colegio de pago,
especialistas en entregas de
premios y demás fiestas es­
colares. En “Jarcha” al me­
nos se da el caso de intentar
una elección digna de textos,
aunque en definitiva caen en
el mal extendido entre este
tipo de grupos de tomar el
folklore como una pieza de
museo inamovible y precio­
sista.
Pienso que no es suficien­
te adaptar temas tradiciona­
les para autodefinirse como
cantantes populares, hay que
saber actualizarlos dentro de
una evolución lógica. El pro­
blema consiste en saber lo
que se hace y para ello hay
que comprender las raíces;
en una palabra, estudiar el
folklore e investigar los ca­
minos a seguir. El folklore
también se crea, y hoy por
hoy “Jarcha” me parece
incapaz de ello.
Tampoco es ninguna solu­
ción musical el conocido
“Andaluces de Jaén”, de Mi­
guel Hernández, puesto que
a estas alturas y tras las sen­
sacionales adaptaciones que
de él hicieron Paco Ibáñez y
Enrique Morente, el poema
está lo suficientemente di­
fundido como para parecer-
me esta nueva versión, apar­
te de fría, oportunista. Yo
siempre había creído que
esto de las musicaciones de
poemas venía motivado por
el interés de darlo a conocer
de modo más asequible y no
como medio para el luci­
miento personal. (Nota: En
la versión de “Jarcha” de es­
te poema, al igual que en la
de P. Ibáñez, faltan las dos
últimas estrofas que me pa­
recen muy importantes).
“Andalucía y olé”, con to­
da su pretendida carga social
y sus apariencias, me parece
que no pasa del tópico. La le­
tra se disipa entre lo anecdó­
tico y la música brilla por su
ausencia. También para ha­
cer canción satírica se nece­
sita saber acoplar todos los
elementos de que se dispone,
si no, como en este caso,
pierde gran parte del valor
denunciante que pudiera
tener.
Sería absurdo y excesiva­
mente largo seguir analizan­
do tema por tema, por cuan­
to siempre desembocaría en
lo mismo: en los tradicio­
nales se pierden con unos
arreglos (?) poco acertados,
mientras que en la musica-
ción de poemas y demás re­
sultan monótonos y fríos, a
pesar de sus aires pretendi­
damente andalucistas que no
pasan del simple coqueteo.
J. M.a ESTEBAN
RAMON MUNTANER
Canço de Carrer (Edigsa)
Pero tu te reirás
porque ves cómo se cierran
labios catalanes.
Nadie ha comprendido
lo que yo quería
que de mi se salvase.
(“Para que un día
vuelva la canción a
Sinera”)
Estos versos de Salvador
Espriu forman parte de una
de las canciones más impre­
sionantes del álbum de Ra­
món Muntaner. Creo, verda­
deramente, que Ramón Mun­
taner trae a la Canço Catala­
na, la frescura y la juventud
que el movimiento musical
había perdido. Toda la sen­
sibilidad y agresividad que
se daba en los pioneros ca­
talanes encuentra en Ramón
Muntaner el intérprete apro­
piado que, además, utiliza to­
dos los medios técnicos ac­
tuales para dar a su música
una proyección total.
A finales del invierno pa­
sado, apareció un disco sen­
cillo de Muntaner con dos
temas que no aparecen en el
presente álbum. Era un ape­
ritivo que en cierto modo
sirvió para que el resto de la
Península conociera la músi­
ca de un intérprete del que,
fuera del País Catalán, ape­
nas se sabía algo. “Cançó de
Carrer”, título del álbum de
Ramón Muntaner, tiene diez
canciones compuestas en su
totalidad por él y con letras
que van desde Espriu has­
ta Salvat-Papasseit, pasando
por una amplia gamas de
poetas catalanes y alguno de
habla inglesa. En Muntaner
se aprecia a primera vista
un gran interés en que la
música y el texto tengan una
fuerza y coherencia absolu­
ta. Y lo consigue. Su música,
acorde con el tiempo actual,
tiene una riqueza instrumen­
tal y sonora fuera de toda
duda. Para ello, Ramón ha
reunido a su alrededor una
serie de músicos catalanes
que actualmente hacen mú­
sica de matiz anglosajón; ta­
les como Manuel Camp y
Santi Arisa de “Fusioon”,
Lluis Vidal, Robert Armen-
gol, etcétera... Quizá haya
un paralelismo musical en­
tre este “Cançó de Carrer”
y el “Viatge a Itaca”, de Lluis
Llach. Posiblemente sea de­
bido a que Manuel Camp,
que ha llevado la dirección
musical del álbum de Mun­
taner, ha realizado los arre­
glos del de Llach. Es simple­
mente una anécdota y no una
comparación. Creo que “Can­
çó de Carrer” es un disco
muy importante dentro de la
discografia nacional y de lo
mejorcito que se ha hecho
últimamente en nuestro país.
Dado que Ramón tiene
grandes dificultades para ac­
tuar (¡ cómo no!), no nos
queda más remedio que co­
nocerle por medio de sus
discos. Esto es algo que vie­
ne siendo habitual con un
amplio número de cantantes,
y apenas coge de sorpresa a
nadie. En realidad creo que
pocas cosas pueden sorpren
demos ya. Hay una canción
en el álbum de Muntaner
bastante significativa. La can­
ción se llama “Con la boca
cerrada”, y entre otras cosas
dice:
Sin voz, cerrados los labios
a pesar de todo, avanzaba-
[mos..
L. G.
RUI MINGAS: CANCIONES
DE ANGOLA (Edigsa)
Aunque ya ha aparecido
hace meses, he aquí un dis­
co sorprendente, por muchos
motivos. Uno de los pocos
ejemplos de arte musical afri­
cano que nos ha llegado a
este país, tan “preocupado”
por estas cosas de la can­
ción popular... de Anglosa-
jonia. Ahora, por el contra­
rio, son temas de Angola los
que nos propone Rui Mingas,
un nativo de aquel país que
ha desarrollado su trabajo y
su formación a partes ¡gua­
les entre Portugal y su anti­
gua colonia.
El LP de Mingas tiene to­
da la belleza y la inocencia
de las obras puras, sin con­
taminar. A pesar de que bue­
na parte de las canciones
contenidas en él son compo­
siciones del propio cantante,
no cabe duda de que Mingas
tiene el decidido propósito
de preservar todo el rico cau­
dal musical de su tierra. Por
otra parte, no creo que pue­
da prescindir de él. Y así re­
sulta esta colección de rit­
mos y aires angoleños, de
claras conexiones con todo
un folklore músico - popular
del suroeste africano. Tam­
bién se perciben indudables
influencias de la música bra­
sileña o, más genéricamente,
de toda una sonoridad y de
toda una tradición atlántica,
y que le viene dada a través
de la experiencia del propio
compositor como integrante
de una cultura semi-portu-
guesa.
A nivel literario, se trata
de historias y de citas exen­
tas de toda sofisticación y
de tod.o rebuscamiento. Emo­
ciones primarias, sentimien­
tos primitivos. Pero no por
ello menos humanos. Rui
Mingas se acerca a una co­
munidad, a un pueblo aleja­
do e ignorado, pero en su
voz, en sus ritmos, por muy
sencillos que parezcan, está
toda la carga de complejidad
y todos los sentimientos de
este ser que puebla el explo­
tado, vasto, ajeno y demasia­
do olvidado Tercer Mundo.
Alvaro FEITO
JUDY COLLINS:
JUDITH (Hispavox)
La última producción, de
Judy Collins en el mercado
mundial, y que aquí ha sido
editada puntualmente hace
ya unas semanas. Es un dis­
co, creo, realmente bueno, si
no excepcional, y que nos
muestra a una Judy realmen­
te madura, expresiva, y tan
sensible como siempre. En
esta ocasión se alternan los
temas folk rock, con breve
acompañamiento de banda, y
las canciones con gran
acompañamiento o r q u estal.
En contra de lo que se pu­
diera pensar, una atenta es­
cucha de éstas últimas, re­
vela una superación de los
viejos clisés al uso, y que
suponen que toda grabación
con gran aparato de cuerda
tienen que ser blandas, ro-
manticonas y fofas. Judy de­
muestra lo contrario. No hay
más que escuchar, por ejem­
plo, esa maravilla que es
“Send ¡n the clowns”. La ño­
ñería es reemplazada por la
firmeza; la sensiblería, por el
auténtico y profundo senti­
miento. En definitiva, una
obra de arte, si es que eso
existe en alguna parte del
mundo de la canción.
Con todo y con eso, pue­
de que haya personas para
las cuales el exacerbado li­
rismo de este disco llegue
a cansarles, o, simplemente,
a no “entrarles”. Están en su
derecho, pero posiblemente
se estén cerrando a una de
ias obras más conseguidas y
peculiares de toda la ya lar­
ga y triunfante trayectoria de
Judy.
Los temas folk-rock de­
muestran que en Judy hay
también una gran cantante
de este tipo de música, y
que su voz y posibilidades se
pueden adaptar a un tipo de
sonoridad más “actual”
(sic). Ahí están para demos­
trarlo el stoniano tema “Salt
of the earth”, que Judy bor­
da, o ese enternecedor “Born
to the breed”, que cierra de
forma concluyente el disco:
un poema dedicado a su hi­
jo de dieciséis años, que va
en busca de fama y libertad
personal como cantante en
una banda de rock’n roll.
Judy narra esta su pequeña
tragedia doméstica sin aspa­
vientos ni malabarismos: sen­
cilla, simple, desgarrada­
mente.
En el LP están también
Jim Webb, Pat Garvey, Steve
Goodman y otras contempo­
ráneas y antiguas canciones.
Judy estrecha así su círculo
de intereses —cada vez más
concretos— y preferencias
musicales —cada vez más
amplias—. Es una voz aún
con esperanza, pero no por
ello menos quebrada.
A. F.
PETE SEEGER Y ARLO
GUTHRIE: Together
(Hispavox)
Este doble álbum que se
acaba de editar en España,
de Pete Seeger y Arlo Gu­
thrie, en el que se recogen
las actuaciones que dieron
juntos por todo el territorio
americano durante el año pa­
sado, es una demostración
palpable de que la “lucha
generacional” es simplemen­
te un entretenimiento para in­
telectuales burgueses sin de­
masiadas cosas que hacer.
Ante un disco de esta cla­
se, uno no sabe bien ante
que admirarse más, si ante
la calidad y la humanidad de
las interpretaciones, ante la
juventud de Pete Seeger, la
madurez de Arlo Guthrie, su
respectiva modestia. Lo que
resulta evidente es que cuan­
do normalmente un disco en
directo no añade demasiado
a la carrera de casi ningún
artista, este doble LP nos
trae el folklore en su acep­
ción más viva, más actual,
más compartida y comunita­
ria. Lejos del divismo y de
la mediocridad, el trabajo de
los dos intérpretes es un pro­
digio de frescura.
Al disco le falta una can­
ción, la recitación del último
poema de Víctor Jara, escrito
en el Estadio Santiago de
Chile, lo cual hace que parte
del sentido de actualidad del
doble álbum quede más os­
curo. Los temas se los repar­
ten irregularmente entre los
dos intérpretes, siendo co­
mún que uno haga voces y
acompañe al otro cuando
canta una canción. La maes­
tría de Seeger en hacer par­
ticipar ai público queda pa­
tente en su versión de
“Guantanamera”, que con el
acompañamiento de Arlo ad­
quiere un ritmo más rápido,
distinto a versiones anterio­
res; su eterna vitalidad de
viejo maestro es aplaudida
por el público con una entre­
ga total. Es de destacar que,
a excepción del mencionado
y suprimido “Estadio Chile”,
Seeger ha prescindido de
sus últimas composiciones,
recluyéndose en el terreno
del folklore o de ¡os viejos
compositores, dejándole a
Arlo que trate las canciones
nuevas.
Arlo Guthrie se acompaña
tanto con el piano como por
la guitarra, prescindiendo de
cualquier otro acompaña­
miento, dando muestras de
una fidelidad al espíritu
“folk” que tanto es de agra­
decer en estos momentos de
confusionismo. ¡Bravo por
Arlo y por Pete!
Antonio GOMEZ
FOLK 5
(Ais 4 vents)
Se trata del quinto volu­
men de aquella serie de Ais
4 vents que allá por el 67 y
68 sacaba los dos primeros
volúmenes. Esto que parece
una perogrullada no lo es,
pues estamos ante un disco
que, aunque grabado en el
año 1975, más parece testi­
monio de aquella etapa he­
roica a la que inevitablemen­
te nos traslada.
La música no ha evolucio­
nado un ápice, el modo de
hacer participar al público es
el mismo (a la manera de
Pete Seeger), eso sí las gui­
tarras son mejores, se nota,
el sonido es más nítido, la
grabación más limipia, pero
nada más. Parece como si
Falsterbo 3, Xesc y compa­
ñía hubiesen estado todos
estos años encerrados en una
hermética bola de cristal ais­
lados por completo del mun­
do exterior; como si no se
hubiesen enterado de que
Dylan ha grabado “Lily, Ro-
semary and the Jack of
Hearts” y que Paxton ha he­
cho “When Princes Meet”
por poner dos ejemplos. Pa­
rece como si Pau y Jordi hu­
biesen grabado sus singles
en otro planeta.
Sin embargo, y a pesar de
todos los reproches que se
le puedan hacer al LP, es
muy agradable de escuchar,
mantiene una atmósfera en­
trañable y cordial y llega con
facilidad a todo el mundo.
MANUEL DOMINGUEZ
CBOCO®
B
NEIL YOUNG: Tonight’s
the night (Hispavox)
Este es uno de esos dis­
cos que hay que oírlos unas
cuantas veces para sacarles
el jugo; siempre queda algo
que se nos ha escapado en
la audición anterior.
La primera impresión es
su carácter menos sofistica­
do que el “On the beach”,
menos brillante, más recon­
centrado. Nos encontramos
a un Neil Young a medio ca­
mino entre el “Everybody
hnows...” y el “After the gof-
drush”, con el tono grisáceo
del “Times fades away”.
Luego, prestando más
atención, descubres ese be­
llísimo blues que es “Spea-
kin’out”, con el piano de Nils
Lofgren, manteniendo siem­
pre la estructura cuando es­
ta parece diluirse, y con ese
Neil tan lastimero; su voz y
su forma de hacer el blues.
“Borrowed tune” y “New
mama” nos recuerdan lo bien
que sabe hacer las cancio­
nes cortas y sencillas, más
íntimas que ninguna. En ellas
gusta alternar los instrumen­
tos, de manera que, a lo su­
mo, se escuchen dos a la vez,
aunque a lo largo de la can­
ción sean tres o cuatro los
que suenen. “New mama” es
ejemplar, tienes que prestar
mucha atención para darte
cuenta cuando pasa de la
guitarra al piano, luego vuel­
ve a ésta, y, aprovechando
que empieza un coro, des­
aparece todo sonido instru­
mental para quedar sólo el
vocal. Al terminar la canción
no sabes dónde estás ni lo
qué ha pasado. Neil sabe ele­
gir el lugar preciso del Ip en
el que colocarlas.
El álbum está dedicado a
Bruce Berry y Danny Whit-
ten, “quienes vivieron y mu­
rieron por el rock and roll”.
“Come on baby let’s go
downtown” es una canción
en directo cantada por Dan­
ny, es el tema que más sue­
na al “Everybody knows...”,
gracias en parte a la guitarra
tan ácida de Danny. Tras
Danny se escucha una se­
gunda voz magistral de Neil.
Nos referiremos, por fin, a
una última canción, aunque
todas se podrían desmenu­
zar. “Tired eyes” (ojos can­
sados) es un tema medio
hablado medio cantado. Creo
que es la primera vez que
Neil lo hace, pero no cabria
otra forma de hacerlo; la
desgana, el cansancio, hacen
honor al título del tema, que
se completa con un juego de
voces dignos de “After the
goldrush”.
En resumidas cuentas, un
Ip del mejor, Neil Young; un
Ip introvertido y algo difícil
puede que por mirar en
muchas ocasiones hacia
atrás. Un Ip que puede ser
el resumen de la carrera de
un hombre que sigue fiel a
si mismo y que, al sacar en
uno de sus discos una can­
ción cantada por un miem­
bro de su grupo, demuestra
que lo del estrellato fue un
simple escarceo, ni su per­
sona ni su música han se­
guido ese camino fácil.
MANUEL DOMINGUEZ
JOAN BAEZ: Diamonds
and Rust (Ariola)
Según la crítica competen­
te del país, este disco supo­
ne que Joan Báez abdica de
sus posturas y convicciones
políticas y se dedica a la
canción frívola y “pop” en
su más rica esencia. Una vez
más, el desconocimiento o,
lo que es peor, la manipula­
ción se cierne sobre lo que
debiera ser un campo tan se­
rio y digno de examen co­
mo cualquier otra parcela
artística, caso de que alguna
se viera bajo estas premisas
en nuestro contorno. Pero,
bien, volviendo a Joan, que
es lo que de verdad nos im­
porta, hay que decir que este
último trabajo suyo nos de­
vuelve a una vocalista sere­
na, más humana que nunca,
si cabe, y perfectamente lú­
cida a la hora de escoger su
material del momento. Todo
lo cual no supone abdicar
de nada ni prescindir tam­
poco de nada. Es la hora,
simplemente, d e I pequeño
respiro o de la nueva pers­
pectiva, que no invalida, nie­
ga ni prescinde del anterior
trabajo.
Joan selecciona para su
disco a autores de la valía
de John Prine, Janis lan, Ste-
vie Wonder, Jackson Browne
y Bob Dylan. Incluye también
algún, que otro tema tradicio­
nal o antiquísimo, y sus pro­
pias composiciones, entre las
cuales “Winds of the oíd
days” y “Diamonds and rust”
remiten a viejas experiencias
personales y colectivas de la
cantante y del mundo que le
rodeaba en los combativos y
añorados sesentas.
Pero no hay ninguna amar­
gura n¡ evasión en la voca­
lista. Hay, eso sí, una am­
plia asunción del mundo de
nuestros días, y de la con­
siguiente música que se ha­
ce en él. Por ello, la inclu­
sión de temas como “Better
days", del espléndido guita­
rrista de los Allman Bros.,
Dickie Betts, es ya un acier­
to, potenciado, si cabe, por
el tratamiento justo y digní­
simo que recibe. Joan se ha
sabido rodear de excelentes
músicos de sesión, demos­
trando finura y sensibilidad
para cada uno de los temas
y sus diferentes y apropiados
tratamientos.
Que no, hombre, que no.
Que Joan no sólo no cambia,
sino que, siendo la misma de
siempre, nos muestra ahora
sus grandes condiciones de
cantante de rock, y su saber
estar al día. De todos mo­
dos, no estaría de más co­
nocer por aquí los discos an­
teriores no publicados de
ella, y que le han dado más
“fama” (sic) como cantante
comprometida, para, efectiva­
mente, poder opinar con co­
nocimiento de causa de sus
posibles evoluciones. ¿Cómo
se puede decir que Joan se
ha vuelto comercial cuando
no se conocen muchas de
las facetas que se le presu­
ponen?
Unicamente, un punto final:
este “Diamond and rust”,
aun no siendo un disco “pro-
gre” es bastante mejor, y
más coherente a nivel artís­
tico, que su anterior “Gra­
cias a la vida”.
A. F.
Sense (Hispavox)
El “Common Sense” de
John Prine es uno de esos
álbumes alegres que no pre­
tenden demasiado. Su músi­
ca desenfadada y ecléctica
tiene sus raíces en las ca­
dencias country; abundan
pues las guitarras y, en par­
ticular, el slide.
La primera car.a está muy
en esta línea, los ritmos va­
queros y los coros sureños
están acompañados por un
buen órgano, que apenas se
hace notar, y un magnífico
piano, a la imagen de los de
Naftalin o Hopkins, picotean­
te y revoltoso.
En la cara B el disco sube
de tono. En las primeras can­
ciones la influencia del Sur
(más allá de las fronteras)
se hace notoria; el ritmo tan
machacón del Caribe, las in­
confundibles trompetas meji­
canas y unos coros más ne­
gros hacen que resulten algo
agobiantes y que la quinta
canción, totalmente vaquera,
venga como agua de lluvia
a sosegar los ánimos. Como
broche final termina la cara
y el disco con uno de los
más conocidos rockandrolles
de Chuck Berry, tocado a la
manera de los grupos del
Sur.
En fin, un álbum agrada­
ble, aunque un tanto des­
igual; más le hubiera valido
limitarse al country-rock. En
John Prine vemos cómo in­
tentos de nuevas estilizacio­
nes del country y los esfuer­
zos por actualizarlo se van
comercializando, van siendo
admitidos por la gran masa
de músicos americanos.
Hay que hacer notar la
presencia de Steve Goodman
a la guitarra acústica. Es un
gran compositor, del que
aún no se ha editado en Es­
paña ninguno de sus álbu­
mes, y ya va siendo hora.
MANUEL DOMINGUEZ

BOB DYLAN & BAND: The
Basement Tapes (CBS)
Con la incomprensible ex­
clusión de temas como “M¡-
ghty Quinn” “I shall be re-
leased”, “Sign on the cross”
y “Get your rocks off!!” —así
como otras distintas tomas o
versiones de canciones sí
incluidas—, he aquí la co­
lección de trabajos musica­
les que produjeron Dylan y
La Banda en la pimavera/ve-
rano de 1967, mientras el
primero de ellos se reponía
del accidente de moto de
meses atrás.
Parece como si la época
del año hubiese influido de­
cisivamente en estas graba­
ciones absolutamente fres­
cas, espontáneas y vitalistas.
La atmósfera de primavera,
donde se intuye una nueva
vida, nuevas sensaciones, es­
tá captada en muchos de es­
tos cortes, en los que Dylan
recuperaba un poco su fe en
lo mejor y más impulsivo que
pueda tener la existencia.
Pero no sólo se queda en
eso: hay también temas don­
de se reconoce la dificultad
de la supervivencia, donde
se desmitifica la “grandiosi­
dad” de lo cotidiano, donde
se acerca uno a las miserias
y a las ruinas que asolan
toda soledad —y en cada
hombre hay muchos momen­
tos de soledad—, donde se
recuerda que todo esto no
es sino un circo y donde
muchos de los seres que
nos rodean son tan patéti­
cos, contradictorios, enmas­
carados y humanos como los
payasos.
Musicalmente, Dylan bucea
en las noches de la canción
tradicional americana, y hay
resonancias de sonoridades
de los años diez y veinte, de
los cuarentas y de los cin­
cuentas en sus acordes. Es­
tá el imperecedero “blues” y
el ancestral sonido de las
montañas, está el rock ur­
bano y el campero, está el
goteo del ritmo de negros y
blancos a través de esa his­
toria yanqui que tantas ve­
ces les ha enfrentado y se­
parado.
A la hora de las pegas,
además de las ya apuntadas
en el primer párrafo, mencio­
nar que la inclusión de te­
mas compuestos y cantados
por la Banda restan fuerza
y unidad, además de cohe­
rencia, al conjunto global
del disco. No vamos a negar
la calidad del conjunto cana­
diense, y aquí también la de­
muestran, especialmente en
dos o tres temas, pero al ha­
ber intercalado sus cancio­
nes entre las de Dylan, el
bloque se resiente. Y es que
no en vano nos encontramos
ante una nueva explosión de
la capacidad comunicativa
de Dylan, una explosión que
se mantiene ante el paso de
los años y que no hace sino
reafirmarnos su valor. Un va­
lor que muchos no dudamos
en calificar de excepcional.
Particularmente m e m o ra­
bies son temas como “Tears
of Rage” (Lágrimas de rabia,
lágrimas de ira, ¿por qué de­
bo ser siempre yo el la­
drón?), o el tremendamente
lúdico “Yeah, heavy and a
bottle of bread”, con su sub­
consciente hiper-realista, o el
casi procaz “Please Mrs.
Henry”, por no citar el inci­
sivo y afilado “You ain’t
going nowhere”, o el metafí-
sico y apocalíptico “Wheels
on fire”. Hay también mo­
mentos de evasión (“Apple
suckling tree”), de ironía
(“Crash on the levee”), de
despreocupación (“Goin’to
Acapulco”), de sarcasmo
(espléndido y provocativo
“Tiny Montgomery”)...
En cuanto a los temas in­
terpretados por La Banda, a
destacar especialmente su
homenaje contenido a “Bes-
sie Smith"; la admirable asun­
ción. del tremendo blues dy-
laniano que es “Long distan-
ce operator”, y, en general,
toda la soberana labor que
despliega el imaginativo, su-
gerente órgano de Garth
Hudson y el soporte rítmico
(sobrio, compacto, granítico
como pocos) de todo el quin­
teto.
A. F.
FRANK ZAPPA: One size
fits all (Hispavox)
¡Pues vaya racha que lleva
el tío Frankie! Está que no
para. Desde aquel “Overnight
Sensation”, con el que ini­
ciaba una nueva etapa, está
venga a sacar discos. Y aún
queda otro más, de pronta
aparición, con Captain Beef-
heart de “madre invitada”.
Quizás tantos discos, cua­
tro (uno de ellos doble), en
tan poco tiempo tenga que
repercutir en la calidad de
alguno de éstos. De hecho
esto se nota en este último,
“One size fits all”, que es de
lo más flojo de su carrera.
A pesar, de esto, es un buen
disco, sin más, porque Zap-
pa nunca ha hecho discos
malos. Ni los hará nunca,
¡vive Dios que no!
A excepción de “Inca
Roads” y “No puedo costear­
me unos zapatos nuevos”,
que son dos maravillas, el
resto es pichis pichis. La ma­
yor pega del álbum es la ex­
cesiva “standardización” de
los “gags”, que ya se con­
vierten en clichés. También
una falta de imaginación que
resulta alarmante, a pesar de
las excelencias del envolto­
rio formal que rodea la gra­
bación. Una portada de lujo.
Una brillantez instrumental y
sonora increíble, que a pe­
sar de todo no consiguen
paliar la escasa inspiración
de la mayoría de las cancio­
nes... F. Zappa es algo más
que un gran guitarra (lo vuel­
ve a demostrar en este Ip,
con sus continuos y brillan­
tes solos) es un gran músi­
co, aparte de un excelente
“visionador” de la realidad
que le circunda.
Me gustaría aclarar que to­
das las pegas que saco a co­
lación son debidas a mi ex­
celso amor hacia las “ma­
dres” y sus diez prolíficos
años realizándose como ta­
les. También que un disco
flojo, o simplemente bueno,
sin más, de Zappa es mejor
que toda la obra completa de
Raphael (sin contar con sus
“televison shows”, porque
eso ya sería jugar con venta­
ja y no está el horno para
bollos).
Son muchos años en pri­
mera línea, y esto se tendría
que notar alguna vez. Lo más
preocupante es la escasa
imaginación, una de las gran­
des virtudes de la egregia
madre suprema: Zappa. Es­
peremos, por el bien de to­
dos, que salga pronto del
trance. Este “One size fits
all” es como si Zappa y sus
Madres hubiesen sacado un
disco imitándose a sí mis­
mos. Muy triste.
Si os fijáis en “ozonopun-
tos”, veréis que le he votado
un siete al disco. Un disco
que es un aprobado, pero
villas anteriormente citadas
llega al notable. Mucho me
temo que Frankie se ha vuel­
to a salir con la suya.
ADRIAN VOGEL
STEPHEN STILLS:
Stills (CBS)
Un nuevo disco de Stephen
Stills, protagonista de nume­
rosas historias musicales pri­
vadas o colectivas (CSN &
Y, Manassas...) en los últi­
mos años. Stills, que ese es
el título del LP, nos presenta
pocas novedades. Es el mis­
mo músico de siempre, y las
mismas o parecidas ¡deas
también de siempre. Más o
menos brillantes algunos de
sus temas, el tono medio de
este disco es de una discreta
vulgaridad. Y, por ello, si no
hay grandes sorpresas, tam­
poco existen mayores decep­
ciones. Es un folk-rock (por
llamarlo de alguna manera)
entre atemperado y agresivo,
pero no hay genialidad ni
apenas tampoco frescura en
estas canciones que parecen
haber sido construidas un
poco forzadamente, como
por necesidad contractual...
Pero no seamos tampoco ex­
cesivamente severos: si no
somos demasiado exigentes,
el disco incluso nos puede
llegar a entretener. Fuera de
ahí...
EAGLES:
One of these nights
(Hispavox)
En los últimos tiempos, y
en los últimos LP’s, el grupo
Eagles han logrado un nivel
de comercialidad que sus
primeras obras no hacían ni
esperar ni desear. Con este
“One of these nights” su
nombre ha subido de cotiza­
ción, al lograr ese “flaman­
te” (?) número 1 de las lis­
tas de venta norteamericanas,
que párese ser el salvocon­
ducto de la gloria discogrà­
fica mundial y que, en el
fondo, no es sino la secreta
apología del sistema mercan-
tilista aplicado al microsurco.
Se trata, efectivamente, de
un tema con garra y bien
construido, al tiempo que
perfectamente llevado por el
grupo. En el LP se suceden
asimismo los momentos de
pulcritud profesional y destre­
za músico-vocal, configuran­
do todo ello un aceptable ál­
bum, lo cual anda muy lejos
de las virgueras obras maes­
tras. Dejémoslo en poco más
que aprobado, ya que, frente
a las buenas canciones se al­
ternan otras de muchos me­
nos vuelos, lo que supone
una obra global dividida y es­
casamente homogénea. Casi
“muzak” moderno.
A. F.
ŒOC3®
PINK FLOYD:
“Wish you were here”
(Emi)
Tras casi dos años y me­
dio de espera, Pink Floyd
vuelven... Las críticas más
elogiosas no se han hecho
esperar, y esta es una más.
Pero también ha habido lis-
tillos que han sacado a relu­
cir teorías de lo más absur­
das (quizás escocidos porque
P. Floyd han dejado de ser
un grupo minoritario para
convertirse, junto con los
Stones, en los dos grandes
grupos punteros del rock).
Se les acusa de una exce­
siva comercialización, para
alcanzar e incluso intentar
superar las ventas del “Dark
side of the moon”. Conviene
recordar que cuando salió
“Dark side...” se dijo que
Pink Floyd habían sacado el
disco para conseguir por fin
vender discos. Con el paso
del tiempo se ha demostrado
que “el lado oscuro de la lu­
na” es uno de sus tres mejo­
res discos, si no el mejor.
Con este último, supongo que
sucederá lo mismo, ya que
es una obra maestra indiscu­
tible. Al igual que en el an­
terior, en este LP vuelven a
una mayor simpleza formal,
recordando los primeros
tiempos del grupo. Esto es
algo que los progresivos no
aguantan. Quieren que Pink
Floyd sigan haciendo temas
de 20 minutos, muchos paja-
rillos y demás, mucha expe­
rimentación... Pero no se
dan cuenta que este último
“ojalá estuvieses aquí” es
una obra compacta, perfec­
tamente conjuntada; cinco
canciones perfectamente liga­
das... Me da absolutamente
igual que hagan “suites” (?),
o canciones, o lo que quie­
ran, mientras hagan la mis­
ma e impresionante música
que siempre; el mismo enro­
lle, feeling, profundidad...
Parece ser que se les exige
una experimentación conti­
nua, como si esto fuese lo
auténtico, lo válido, lo bue­
no... cuando hacer temas
simples es tan difícil como
ser avanzado. Esto es lo que
más se les achaca, el que de
alguna forma hayan dejado
de complicarse la vida para
buscar una mayor simpleza
estética.
¿Qué grupo en el mundo
es capaz de pegarse un blues
tan enrollante; tan diferente
a los blues clásicos y, a la
vez, tan clásico como el
“Shine on your crazy dia-
mond” que abre la cara A?
Sólo Pink Floyd. ¿Qué grupo
es capaz de empezar un te­
ma de una forma tan espe­
luznante, tan alta, tan gran­
diosa como en “Welcome to
the machine” (la otra can­
ción que ocupa la cara A)?
Habrá quedado claro que
la cara A es absolutamente
antològica. La B casi lo es
©sorao
también. Se abre con el “Ha-
ve a cigar”, un rock muy a
lo Pink Floyd. Con un deje,
un arrastre, un quede, que
para que os voy a contar. Si­
gue “Wish you were here”
en la línea de los temas líri­
cos del grupo (recuérdese el
clásico “If”). Un tema im­
pregnado de sensibilidad por
los cuatro costados. Unas
guitarras del Gilmour dignas
de consagrar a cualquier gui­
tarrista. Unas acústicas ma­
gistrales. ¡ Qué voces mon
dieu! En fin, que la cara B
se cierra con la segunda par­
te del “Shine on your carzay
diamond”. Quizá el tema
más avanzado del disco; con
un desarrollo instrumental tí­
pico del grupo, aunque con
ciertos matices rockeros, es­
pecialmente por la guitarra
de D. Gilmour. ¡Qué guita­
rrista! Es curioso que toda­
vía no haya oído decir a na­
die que David Gilmour es
uno de los guitarristas más
brillantes, imaginativos... que
pisan un escenario.
Como ya se sabrá, este
“Wish you were here” está
dedicado al legendario Syd
Barret (todo el mundo habla
de él, pero casi nadie le ha
escuchado), fundador d e 1
grupo. Los abandonó duran­
te la grabación del segundo
disco... y como el chico es
agradecido ayudó a PF a
mezclar (más bien dirigió las
mezclas) del “Shine on your
crazy diamond 1”.
Así que “baby”, apaga las
luces, sube el tocata, que
vienen Pink Floyd y por todo
lo alto. Pero ten cuidado que
te puedes estrellar contra el
techo...
ADRIAN VOGEL
MARSHALL TUCKER
BAND :
“Where we all belong”.
WET WILLIE:
“Dixie roch”
(Hispavox)
Como ya se había anun­
ciado, aunque con una exas­
perante lentitud, van saliendo
al mercado álbumes de la
Capricom. Estos dos pertene­
cen a dos de las más impor­
tantes bandas sureñas del
momento. El de la Marshall
es un doble LP, la mitad
grabado en directo y el resto
con nuevos temas en estudio.
Es una buena demostración
del poder de la banda, que
sigue con su típico sonido to­
talmente campero, fresco y
mezclando el rock con el
blues. En la parte grabada
en directo hay versiones de
piezas que ya se encontraban
en sus dos anteriores discos
(“Ramblin”, “Take the high-
kay” y, sobre todo, “24
hours at a time”, en una
versión larguísima en la que
ayuda muchísimo el violín
de Charlie Daniels). El cuar­
to tema que aparece grabado
en vivo es un total clásico
del blues, el “Everyday I have
the blues” de Memphis Slim,
que ellos no acaban de ha­
cer del todo bien, quizá por­
que se pasan un poco de
pesados. En la parte registra­
da en estudio hay siete te­
mas, en los cuales Toy Cald-
well (el líder del grupo) ha
participado enteramente, sal­
vo en uno que compuso a
medias con su hermano. De
entre estas canciones desta­
caríamos “This ol’ cowboy”,
“How can I slow down”,
“Now she’s gone”, “In my
own way”... En esta parte
también hay colaboraciones
de destacados músicos sure­
ños, puse una de las carac­
terísticas de estas gentes es
que todos se ayudan mutua­
mente en las grabaciones y
así encontramos aquí a Elvin
Bishop, Paúl Hornsby, Earl
Ford, Johnny Vernazza (de
la banda de Bishop)... y mu­
cha más gente.
Wet Willie es un grupo to­
talmente diferente a la Mar­
shall. Ellos están totalmente
inmersos en la vieja tradi­
ción del “R & B” y en este
terreno son de los mejores de
la zona. No tienen nada de
camperos, lo suyo es total­
mente “funky”. “Dixie rock”
es su quinto LP y, además,
uno de los dos mejores, jun­
to con el tercero (“Drippin’
Wet”, grabado en directo).
Son siete elementos, de
entre los cuales destacan los
tres hermanos Hall, que son
más o menos los que guían
el grupo. Es un tópico ya
demasiado usado, pero a pe­
sar de ser blancos han con­
seguido un sonido típicamen­
te de negros. De ellos se dice
que son una de las tres ban­
das sureñas más importan­
tes a la hora de tocar en
directo, cosa nada extraña fi­
jándose en la fuerza del gru­
po. En general, este “Dixie
rock” es el álbum más com­
pacto de Wet Willie, y supe­
rior, con mucho, al anterior
que se publicó aquí (“Keep
on smilin’”), que resultó de
lo más pobre. Este mantiene
una línea constante, con mo­
mentos realmente buenos co­
mo “Leona”, “Mama didn’t
rase no fools”, “Dixie rock”
o “Take it on the music”.
Son estos dos álbumes dos
buenas muestras de la músi­
ca que ahora mismo se hace
en el Sur. Por un lado, el
fresco y agradable sonido
campero de la Marshall, y
por el otro la fuerza y el
“funky” del “R & B” de Wet
Willie. Los dos son bási­
cos para el coleccionista del
“rock sureño”.
LUIS QUINTANA
RONNIE LAÑE:
“Slim Chance”
(Ariola)
He aquí un disco que ha
obtenido un s o r p rendente
tono elevado en nuestras
puntuaciones ozónicas, por
lo que se ha hecho merece­
dor de un más amplio co­
mentario.
Se trata de un más-que-
agradable LP a cargo de la
banda de Ronnie Lañe, mú­
sico inglés del que no tene­
mos mayores referencias,
aparte de este disco, que nos
muestra bastante claramente
su estilo. Un estilo lleno de
influencias musicales, de va­
riedad de formas y de home­
najes contenidos por unas
cuantas maneras de concebir
la música popular anglosajo­
na de nuestro siglo: “rags”
semijazzísticos, descarados y
joviales “boogies”, música de
los “pubs” ingleses de los
años cincuenta, rock y bala-
dadas, country y blues sofis­
ticados... Todo ello, y mu­
cho más —como se suele de­
cir—, en este disco, entre
nostálgico y muy actual, que
es un muy ecléctico muestra­
rio de lo mejor de esa tra­
dición musical que a algunos
nos rodea por la fuerza de la
penetración económica, y que
para otros constituye su au­
téntico y verdadero caudal de
experiencias propias.
Ronnie canta bien, que es
lo mismo que decir que sien­
te la música que está ha­
ciendo, con la que se identi­
fica plenamente. No hay ma­
yores pretensiones ni en su
voz ni en su estilo. No des­
cubre nada nuevo ni debe im­
portarle eso. A nosotros tam­
poco, porque, hoy en día, es
mucho más preferible un mú­
sico honesto, que disfrute ha­
ciendo bien su trabajo, y que
reconozca implícitamente su
carencia de ideas geniales,
que aquellos otros —que
abundan tanto— que creen
descubrir a cada paso medi­
terráneos u otros mares ma­
yores, y nos atormentan ha­
bitualmente no ya con seu-
do-experiencias que no vienen
al cuento, sino, lo que es
peor, haciéndonos creer que
las susodichas elucubraciones
merecen el mero nombre de
tales. Y que nadie vea aquí
un solapado y reaccionario
canto al clasicismo: simple­
mente, hay un jarro de agua
fría al pananatismo y “bo-
quiabertismo” que suele aso­
lar, más de lo deseable, el
muy abonado terreno de lo
“pop”. En todo caso, más
apoyo e interés por una mú­
sica popular cercana o enrai­
zada en nuestra realidad, y
como en el caso que provoca
este comentario, el disco de
Lañe .elogios (sin pasarse
tampoco) por aquella parce­
la que nos restituye lo más
saludable, sencillo, enraizado
en sus propias maneras, y
anti-pretencioso del “pop”
anglosajón.
A. F.
 MADRID, 99'5 MEGACICLOS
de 12 a 12

12 horas de
toda la
música
 OZONO PUNTOS
, N cS OS
<l> o <d
2 2 o 5) o S n -M O
LP‘S EDITADOS HASTA _ fí S $ o £ W 00

„J . CÚ U «
EL 30 - 9 -1975 O ¿ < O

Leadbelly (Movieplay.............................................................................. 9 9 9 8 8 8 8 9 8 — — 8 9 — 9 —
Tom Paxton: Something in my life (Columbia)............................... ------- 7 — 5 6 7 7 6 — — — ■ — 8 — —
Michael Murphy: Blue sky/Night thunder (CBS).............................. — — 5 3 — 4 — 4 — 5 — — — —
Quintín Cabrera: Yo nací en Montevideo (Edigsa) .......................... ------ 9 7 7 7—87 — — 6 8 10 7 —
Julia León: Con viento fresco (Ariola)............................................... — 5 9 7 6 6 8 6 7 6 — — 6 7 6 6 —
Illapu: Canciones andinas (Movieplay)............................................... — 6 7 — 6 7—77 — 6 — 6 — —
Jarcha: Andalucía vive (Zafiro)........................................................... 3—7 6 — 5 6 5 7 6 — — 7 3 7 1 —
Frank Zappa: One size fits all (Hispavox) .......................................... 7 7 — — — ------- 6 — — 8 9 6 9 — — 7
Todd Rungren: Incitation (Hispavox)................................................. — 6 — 7 1— — 6------- 4 3 — . 2 — — 2
Orquesta Mirasol: D’oca a oca (Edigsa).............................................. 8 8 — — 5 — 876 — — 6 9 10 6 7
Vinicius de Moraes: En la Fusa (vol. II) (CBS)............................... — — 6 _ _ 8 — — — 7 8 — — —
Ian Hunter (CBS)................................................................................... 8 6 8 — — 7—85 7 7 — 8 — — — —
Dan Fogelberg: Souvenirs (CBS).......................................................... 4 5 — — — 6—77 7 — — 7 7 8 — 5
Janis Ian: Between the lines (CBS)..................................................... — 5 9 — 6 2—77 7 7 — 6 — 7 — —
James Taylor: Gorilla (Hispavox)......................................................... 9 8 — 8 6 7 9 7 7 8 9 — 6 7 — 6 6
Ronnie Hawkins: Giant of rock’n roll (CBS) .................................... 6 8 7 — — 5—77 7 6 5 6 — — — —
Allman Bros: Beginnings (Reedición) (Hispavox).............................. 8 10 7 — 7 9 9------- 6 8 8 7 8 9 8 6
Rolling Stones: Made in the shade (Recopilación) (Hispavox) ........ 10 10 7 8 8 9 9 9 9 8 9 9 9 9 — 7 —
Doobie Bros: Stampede (Hispavox)..................................................... 4 8 — 7 5 5 8 6 4 4 7 5 6 6 9 — —
Omega: HI (Cía. F. Española)............................................................... 1 5 1 — 3 --------- - ---- 1 — 5 3 — — 2 3
Nektar: 14 Down to Earth (C. F. E.)................................................... 4 6 1 — 4 — 2 — 3 3 — — 2 5
Karthago: Rock’n roll Testament (C. F. E.) ..................................... 1 6 1 — 3 ---------- - — 2 — 5 3 — — — 4
Nektar: Remeber the future (C. F. E.)............................................... 6 6 1 — 5 -------- ------ 4 — 5 3 — — 1 6
Violeta Parra; Ultimas composiciones (Reedición) (RCA) .............. 10 — 10 9 9 10 9 10 10 — — — 8 8 8 7 —
Violeta Parra: Canciones inéditas (Movieplay)................................... 8 7 10 7 7 10 9 9 9 7 — — 8 — 6 10 —
Greg Allman: The G. A. Tour (Hispavox).......................................... 7 8 — — — 6------- 6 — — — — — 8 6 —
Aretha Franklin: With Everything I feel in me (Hispavox)............. ------- 8 6 — — 7------- — — — — — — — —
Amon Dull II: Hijack (Hispavox)........................................................ 4 8 — — — — — — — 6 7 — — 5
Van Morrison: Tupelo Honey & his Street Choir Band (Hispavox) 9 8 9 8 8 8 10 8 7 8 8 — 8 8 9 6 —
Grateful Dead: From the Mars Hotel (Hispavox).............................. 9 9 — — — 7 9 8 8 8 9 9 8 8 8 8 —
Tom Scott & L. A. Express (Ariola).................................................... 1 5 — 7 — — 2 7 — 5 2 — — —
Tangerine Dream; Rubycon (Ariola).................................................... 8 9 — — 7 — 7------- — — 8 — 10 — 9 9
Janis Joplin: Janis (CBS)...................................................................... 9— 9 — 7 10 — 8 7 6 7 8 8 — — 9 —
Horacio Guarany: Amor, miedo y soledad (Philips)......................... -------8 6 5 6 7 8 — — — — 7 — — 6 —
Flying Burrito Bros.: Close up the honky tonks (Ariola) .............. 9 8 7 8 8 9 10 8 9 9 8 — 7 8 — 8 —
Seals & Crofts: I’m play for you (Hispavox)............................ ........ 3 3 — 6 — 4 5 4 4 — — — — — — 3 —
Cía. Eléctrica Dharma: Diumenge (Edigsa)......................................... 7 9 7 — 6 6 — 7 7 — — 7 8 8 — 4 7
Stealers Wheel: Right or wrong (Ariola)............................................. 8 8 — 7 5 7—76 — 7 — — — — — —
6 8 1 — 4 — 45 — — — — 6 7 — 3 4
2 6 1 2 — 35 — 3 5 3
Michael Urbaniak: Group Inactin’ (Movieplay)................................ 4 7 1 6 — 67 — 5 8 7
Rick Derringer: Sprinp Fever (CBS)................................................... 7 6 6 6—66 9 6
Kris Kristofferson: Silver devil tongue and I (CBS)......................... 8 5 6 6 6—79 9 8 8 6 7
John Stewart: Canons in the rain (RCA).......................................... 4— 8 7 6 6 8 5 8 6 7 7 7 —
Manuel de Paula: Campo joven (Movieplay)..................................... 9 ------- ------- 7 8 — 6
Diego Torres Amaya: A Diego (Vol. 2) (Movieplay) ......................... 7 7— 8 8—77 7 7 7
El Joselero: A Diego (Vol. 2) (Movieplay) ......................................... 9 9— 7 8—97 7 8 7
Elton John: Captain Fantastic (Emi Odeon) ..................................... 4 5 7 7 6 6 9------- 5 4 4 5
Paul McCartney: Venus and Mars (Emi Odeon)............................... — 7 6 5 4 8 7 7 — 5 7 5 6 4 4
Marylin Monroe (Ariola)........................................................................ 6 8 10 5 5 8 8 — 5 6

LP’s sin puntuar. — Howdy Moon (Ariola). — Laredo: Versos sencillos de fosé Marti (Movieplay). — Billy Cobhan: Shab-
| baz (Hispavox). — Hustler: High Street (Ariola). — Straydog: While you’re doum here (Ariola). — Ken Hensley: Eager to please
(Ariola).
O ZO N O P UNTOS

Esteban
8 8 3 — 4---------- ------------ 4 7---------- 6 4 6 —
Aerosmith: Toys in the attic (CBS)....................................................
Average white band: Cut the cake (Hispavox)................................... 4 4 4 4 5 — 7 — — — 6 3 — — — 7 —
The Supremes (Movieplay)..................................................................... — 5 5 4 4 — 2 — —
Edgar Winter: Jassmin Night Birds (CBS)......................................... 2 6 5 — — — — — — — 7 — — 5 3 — — :
Labelle: Phoenix (CBS).......................................................................... 5 6 7 — 3 — — i
Victor Jara: Canciones postumas (Movieplay).................................... 8 — 9 7 7 — — — 7 5 — — — 7 — 7 —
Varios: Hombro con hombro (Movieplay).......................................... 8 — 10 8 7 — — — 8 6 — — — 7 — 8 _ i
John Entwishtle: Mad Dog (Columbia)............................................... 8 — 6
Bob Dylan & Band: Basement Tapes (CBS)......................................... 10 8 10 — 9 — — — 7 9 9 10 9 7 10 —
Stephen Stills: Stills (CBS).................................................................. 8 8 5 — 6 — — — — 4 8 7 7 7 7 8 —
Can: Future Days (Ariola).................................................................... 6 6 — ■— 8 — — — — —- — 8 — — 7 — —
Varios: American Graffiti Vol. 2 (Movieplay).................................... 8 7 9 7 7 — 9 — — 8 6 — 7 9 — 7 —
Varios: Over the rainbow (Ariola)...................................................... 5 7 — 7 6 — — — — 3 6 6 6 — — — —
Jerry Reed: Lo mejor de... (RCA)..................................................... 8 9 — 5 7 —
Elvis Presley: Elvis Country (RCA) .................................................... — — — 5 5 — — — — — — — — — — — —
Pink Floyd: Wish you were here (Emi Odeon)................................... 10 9 — 8 9 — 8 — — 6 9 8 10 9 7 — —
Quilapayún: Canto de los pueblos andinos (4 vol.) (Emi Odeon) ... — — 8 6 7 — 9 7
Inti-Illimani: Canto de los pueblos andinos (2 vol.) (Emi Odeon) ... —' — 9 7 7 — 9 —
— — 6 — 8 — — — —
Koyahuara: Canto de los pueblos andinos (I vol.) (Emi Odeon) ... — — 7 7 6 — 8 ■—
— — — — 8 — — — —
Poco: Head over heels (Emi Odeon).................................................... — — 7 6 — — — —9 — 7 6 — — 5 — —
Bob Seeger: Beatiful loser (Emi Odeon) ........................................... 6 7 9 6 — — — —7 — 7 7 — — — — —
Kris Kristofferson: Border Lord (CBS)............................................... 7 — 5 — 6 — — —6 — 6 7 — — 8 —
Jesse Colin Young: Songbird (Hispavox) ........................................... 4 — 8 8 — — 9 —7 6 — 7 — — — — —
Southern Hillman Furay Band: Travel in Paradise (Hispavox) ........ 4 4 7 8 6 — — —7 — 5 Ó 6 — 3 7 —
Isley Bros: The hit is on (CBS)........................................................... 8 7 9 — — — — —
— — — 8 6 — 5 — —
Banda Original: Easy Rider (Emi Odeon).......................................... 7 — 8 8 6 — 8 —8 — 5 8 — 8 7 — —
McHouston Baker: Mississippi Delta Blues (Movieplay)................... 6 6 — — 7 — — —7 — — — — 8 — — —
Joan Baez: Diamonds and Rust (Ariola)........................................... 8 — 8 6 8 — 9 —— 7 4 — 7 7 — 8 —
Nilsson: Duit on mon dai (RCA) ....................................................... 3 — 8 4 — — 7 —
— — — 7 — — — — —
9 9 9 7 8 9 10 78 8 — — 9 — — 8 7
Lluis Llach: "Viatge a Itaca (Movieplay)................................... ........
El Agujetas: Cien años atrás (C. F. E.)............................................... 9 9 9 — — — — —
— — — — 8 — — — —
Eagles: One of these nights (Hispavox)............................................... 4 3 8 9 6 — 8 —7 6 7 6 — 5 6 —
3 5 7 4 4 5 — — 5 — — 7 — — 3 — 4
Roger Daltrey: Ride the wild horse (Polydor) ................................
Fussioon: Minorisa (Ariola).................................................................. 4 3 — — 5 — — —6 5 — — 5 5 2 — —
Marshall Tucker Band: Where we all belong (Hispavox).................. 8 8 — — 9 — 8 —9 — 7 7 6 8 6 10 —
Varios: Folk 5 (Edigsa)......................................................................... 7 — 9 7 5 — — — 5 5 — 6 — — 9 —
Ramón Muntaner: Cançó de carrer (Edigsa)..................................... — — 9 9 7 7 7 — 8 7 6 — 7 — — — 8
Pete Seeger & Arlo Guthrie: Together (Hispavox).......................... 8 — 10 10 7 810 9 7 8 5 8 7 — — 9 —
Ronny Lane: Slim chance (Ariola)...................................................... 8 7 — — 7 8 9 9 — 8 7 8 7 8 — 8 —
5 5 7 9 8 8 7 9 6 8 6 — 6 — 7 — 7
Judy Collins: Judith (Hispavox)...........................................................
Carly Simon: Dancing Possum (Hispavox).......................................... 1 4 6 6 4 6 4 6 6 3 6 6 6 — 5 5 5
Neil Young: Tonight’s the night (Hispavox)..................................... 8 7 7 6 7 — — 10 9 9 8 7 8 4 3 7 —
Miinie Ripperton: Adventures in Paradise (CBS).............................. 4 6 8 5
Uña Ramos: El condor pasa (CBS)..................................................... — — 8 — 6 — — — 4 5 — 8 — 7 — 7 —
John Prine: Common Sense (Hispavox).............................................. — 5 — 7 7 — 8 — 6 — 8 — — — — 7 —
— 5 — 4 2 5 —
Bachman Turner Overdrive (Hispavox)...............................................
8 8 — 7 — — — — — 6 8 7 — — — 7 —
Wet Willie: Dixie Rock (Hispavox).....................................................
— — 8 6 6
Eduardo Falu: Zamba de un triste (Movieplay)...............................
Amerindios: Tu grito es mi canto (Basf)........................................... — — — — 6 — — — 8 — — 7 9
 AVISOS RECIBIDOS

NIT VERMELLA...
Publicación literaria. Revista de poesía. La edita
el Grupo “Lasser” de Alicante, que está detrás de
muchas de las pocas cosas de tipo cultural que tie­
nen lugar en la zona. En su último número se repro­
ducen tres poemas de Miguel Labordeta; los poemas
ganadores del II Certamen de poesía “Primavera 75”,
dos en castellano y uno en valenciano.

La revista opina: “creemos que certámenes como

el presente hacen falta en Alicante y en su provin­
cia, aunque sí es cierto que vayamos en cierta parte
contra ellos, porque consideramos que la poesía es
mucho más que una competición, pero pensamos que
es la única forma de promocionar las nuevas promo­
ciones poéticas”. Sigue “Apuntes para un libro”, de
Rafael Azuar y por último información sobre nove­
dades aparecidas en poesía y discos recomendados.
Coordina todo esto José R. Celdrán Mallo! desde la
calle Berenguer Marquina, 22-2.° deha., en Alicante.

Asimismo, “Nit Vermella”, junto a la librería “Set

i mig”, convoca un concurso de poemas con las si­
guientes bases:
1. a El concurso queda abierto a todos los escri­
tores en lengua castellana y valenciana, no admitién­
dose el envío de más de un trabajo.
2. a Los poemas tendrán una extensión máxima
de cuatro folios, mecanografiados a doble espacio, SUSCRIBETE A
y por una sola cara.
OZONO
3. a De entre todos los trabajos recibidos, un Ju­
rado seleccionará los poemas que considere oportu­ Podrás elegir, como re- ,
nos, tanto en expresión valenciana como en expre­ galo, uno de los siguien­
sión castellana. tes libros:
— BEATLES, de Alain
4. a Los trabajos (original y dos copias) deberán Dister.
enviarse a la redacción de “NIT VERMELLA” (Grupo — ELVIS PRESLEY, de
Gaspar Fraga.
Lasser) (c/Berenguer de Marquina, número 22, 2.° — DANIEL VIGLIETTI,
derecha, Alicante), indicando en el sobre “para el de M. Benedetti.
premio de poesía ’NIT VERMELLA’ y ’SET I MIG’ ”, — Pl DE LA SERBA, de
y a la especialidad a que concurre (valenciano o cas­ J. M. Espinas.
— BOB DYLAN, de Je­
tellano). Irán firmados por sus autores, quienes ha­ sús Ordovás.
rán constar su domicilio. — ATAHUALPA YU-
PANQUI, de F. Luna.
5. a Los trabajos que el Jurado seleccione serán Todos ellos de la colec­
publicados en los próximos números de esta publi­ ción LOS JUGLARES, Edi­
cación, percibiendo sus autores, en concepto de de­ torial Júcar.
rechos de publicación, la cantidad de 1.000 (mil)
SUSCRIBIRSE A OZONO
pesetas. ES AYUDARNOS
6. a El plazo de admisión se cerrará el 9 de di­
ciembre del presente año. Suscripción anual: 600 ptas.
NOMBRE
7. a La composición del Jurado se dará a cono­
cer en el momento del fallo del presente Concurso. DOMICILIO______________________________
8. a El simple hecho de concursar implica la total
aceptación de las presentes bases. CIUDAD________________________________

D.R
Alicante, 30 de septiembre de 1975
Nuestro amor puede empezar por aquí... Uhh...?
 ICVDISSO ABROI ES
PEBROTS COMUNICA:
Con el deseo de hacer partícipes a las demás comarcas
catalanas de unos festivales similares a las «Sis hqres de
cançó a Canet», para todos aquellos que no pudieron asis­
tir o quisiesen repetir la agradable experiencia, «Pebrots»
programó las «Sis hores de cançó» en Bellpuig (Lleida),
Figueres (Girona) y Reus (Tarragona). El éxito popular y
el civismo protagonizado por el público de Canet augu­
raba una repetición del espíritu emanado de los 30.000 es­
pectadores del 12 de julio. Los tres festivales programa­
dos han sido prohibidos de una u otra forma. Ante estas
suspensiones, y como responsables de la organización de
estos actos, queremos dar a conocer a la opinión pública
nuestra disconformidad con las mencionadas desautoriza­
ciones y, al mismo tiempo, expresar:
1) Que la imposibilidad de llevar a cabo estos festivales
en las restantes provincias catalanas afecta —a nues­
tro entender— a la normal y libre expresión de un pue­
blo mediante su canción popular.
2) Que las mencionadas suspensiones carecen de una base
de justificación si se considera el ejemplo de buen com­
portamiento que dio el público en las «Sis hores de
cançó a Canet», resaltado profusamente en todos los
medios de comunicación, especialmente en ciertos edi­
toriales de prensa que anteponen este civismo de los
asistentes a cualquier otro tipo de consideración.
3) Que la imposibilidad de celebrar estos tres festivales
ha supuesto importantes pérdidas económicas que, al
ser motivadas por causas ajenas a esta empresa, po­
drían poner en peligro futuras realizaciones. Debe te­
nerse en cuenta el importante número de industriales
y personal técnico y administrativo que se ha dedicado
profesionalmente a la preparación y montaje de estos
actos.
4) Que estamos en posesión de todos los requisitos legales
hoy día necesarios y, sin embargo, nos damos cuenta
de la falta de garantías de trabajo en la que debemos
movernos. Esto nos hace pensar en la necesidad de una
normativa explícita sobre las posibilidades de acción
de organizaciones y cantantes; de lo contrario, nos en­
contraremos siempre en franca desventaja con los res­
tantes grupos profesionales, en una cuerda floja real­
mente desmoralizadora.
5) Que en unos momentos en que las palabras «regiona­
lismo» y «descentralización» aparecen constantemente
en los medios de difusión, estas suspensiones podrían
dar a entender un contrasentido, al ser restadas opor­
tunidades de expresión a un hecho cultural catalán, y
una falta de autonomía de las autoridades provinciales,
que se han limitado a trasladar las correspondientes
solicitudes de permiso a los estamentos madrileños.
6) Que nos sentimos solidarios con los grupos de jóvenes
de Bellpuig, Figueres y Reus que con tanto entusiasmo
trabajaron a nuestro lado sin que se pudiera llevar a
la práctica la actividad por la que habían empleado sus
esfuerzos. También nos identificamos con todos los
intérpretes que tenían prevista su actuación en los tres
festivales, a quienes se ha limitado su labor de expre­
sión pública: María del Mar Bonet, Pi de la Serra, Do­
lors Laffitte, Ovidi Montllor, Sisa, Pere Tapias, Fals-
terbo 3, Marina Rossell, Teresa Rebull, Esquirols, Ra­
món Muntaner, Joan Isaac, Uc, Tela Marinera, Xesco
Boix, Coses, Xavier Ribalta...
7) Que la posterior autorización de festivales como el de
Roda de Bará (de cantantes comerciales españoles) y
el de Marbella (con grupos extranjeros) podrían poner
de manifiesto una discriminación de la que serían ob­
jeto, todavía hoy, los auténticos representantes de la
canción popular catalana.
PEBROTS ENTERPRISES, S. A.
Antoni Cruz (La Trinca), Josep M.a Mainat (La Trinca),
Miquel Angel Pascual (La Trinca), Joan Ramón Mainat
(Promoción)
08030
TODO SE COMPRA
TODO SE VENDE
(NUMERO 2)
CORRESPONDENCIA
• Desearía correspondencia con latinoamericanos residen­
tes en España. Eduardo Gómez. Provenza, 243, 4.", 2.
BarceIona-8.
TRABAJO
• Siento la música y me gustaría tener un trabajo rela­
cionado con la misma. José Moreno Palau. Maresma,
número 259, 8.°, 2. Teléfono 313 18 19. Barcelona-5.
MUSICASSETES
• Vendo musicassetes de cualquier inédito. Trauti.
Muntaner, 10. Chirivella. Valencia.
PUBLICACIONES
• Vendemos revista «AU», número 23, extraordinario BOB
DYLAN, con discografía «pirata»; «AU», número 24, con
Mesa Redonda cantantes portugueses, Jethro Tull (con
discografía), Fairport Convention, Daniel Viglietti. Es-
cribre a OZONO, teléfono 401 98 29. Contra reembolso.
• OZONOS atrasados, contra reembolso 50 pesetas. Llá-
manos teléfono 401 98 29.
DISCOS
• Vendo, precios interesantes, discos nuevos: Joan Baez,
Fairport Convention, Kraan, Neu, Karthago, Nektar,
Ken Hensley, Straydog, muchos más. Teléfono 248 13 37.
De 15,00 a 15,30 y de 22,30 en adelante.
CONDICIONES
El boletín de anuncio irá acompañado del importe del
mismo en cheque, sellos de Correos o giro postal. OZONO
se reserva el derecho de publicación.
FECHA DE RECEPCION
Día 15 de cada mes.
TARIFAS
Las secciones: alojamiento, trabajo, amistad, corresponden­
cia y mensajes son gratuitas. Para el resto: actuaciones,
aparatos, discos, instrumentos musicales, locales, publica­
ciones, restaurantes, tiendas y viajes, 5 pesetas por palabra.
Por recuadro: 25 pesetas. Los anuncios comerciales debe­
rán ir recuadrados.
BOLETIN DE ANUNCIO
Por favor, publicadme el siguiente anuncio...
1 BOLETIN DE ANUNCIO [
| (marcar si se quiere con una X)
Incluyo |'1 cheque
□ sellos de Correos |
□ giro número ...................
NOMBRE .......................................................................
DIRECCION ..............................................................
i TELEFONO ..................................... (día) ..................
■ ...................... .................................................... (noche) (
I .......................................................................... I
i (ESCRIBE CON LETRAS MAYUSCULAS)_____ I
 La fontana
Literaria
T. de Quincey, Los últimos días de Kant y
otros relatos.
Ch. Brown, Nube de verano.
Ch. Baudelaire, Mi corazón al desnudo.
Jeque Nefzaqui, El Jardín Perfumado.
Dylan Thomas, El doctor y los demonios.
José Manuel Alonso Ibarrola, Florecillas
para ciudadanos respetuosos con la ley.
Abraxas
H. Licht, Vida sexual de la antigua Grecia.
P. de Felice, Venenos sagrados, embria­
guez divina.
R. de Villeneuve, El universo diabólico.
N. Drury & S. Kinner, En busca de Abraxas.
EDICIONES
FELMAR
Emilia, 58.
Teléfono 215 54 86.
Madrid-29.
La fontana
Mayor
Miguel Angel Buonarotti, Obras escogidas.
W. B. Yeats, Ideas sobre el bien y el mal.
Lord Byron, Morir de pie.
Ezra Pound, Guía de la cultura.
Punto Crítico
M. Leguineche, 400 días de Portugal.
M. Leguineche, “V” de Vietnam.
Equipo de Estudios, Al filo de la crisis (Es­
paña, hoy).
Francisco Umbral, Suspiros de España.
Emilia Boado & Fermín Cebolia, Las seño­
ritas toreras.
 AMBIENTADOR ELECTRICO

PARA SU HOGAR... ...AUTOMOVIL

FILTRO DE AGUA

FABRICADO Y DISTRIBUIDO POR COMERCIAL SUPER-DIX, S. A.

San Bernardo, 38 - 6. planta - MADRID-8