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JOSELERO DIEGO TORRES

 REVISTA DE MUSICA Y OTRAS MUCHAS COSAS

DIRECTOR:
REVISTA DE MUSICA Y OTRAS MUCHAS COSAS Alvaro Feito Fernández

REDACTOR DE COORDINACION:
M.a Angeles Sánchez Gómez

AÑO I - NUMERO 2 ■ JUNIO 1975 EQUIPOS DE REDACCION:

ROCK Y BLUES:
Alberto Azqueta, Paco Cuevas, Montserrat Dome-
nech, Manuel Domínguez, Carlos Finaly, Aurelio
Artículos y documentación: González, Diego Manrique, Antonio Martínez,
Jorge Muñoz, Juan de Pablos, Luis Quintana,
Adrián. Vogel
25 BIZET, dentro de un orden José Ramón Rubio
CANCION IBERICA:
42 John CALE: entrevista Adrián Vogel Tina Blanco, Manuel Domínguez, Luis Galán, An­
tonio Gómez, Luis S. Rufo
13 La “otra” CANCION ESPAÑOLA: A. Gómez, D. Jaumandreu,
L. Galán, M. Domínguez, CANCION LATINOAMERICANA:
Mesa redonda Luis S. Rufo, A. Feito Antonio Gómez, Luis S. Rufo
FOLK:
55 COMIX UNDERGROUND Ignacio Fontes
Manuel Domínguez, Antonio Gómez, Chema Mar­
tínez, Juan de Pablos
Gilbert Shelton - Robert
58 COMIX “Freak Bros” y “Flakey Floont” Crumb JAZZ:
Juan Claudio Cifuentes, Alfonso Marcos "Buji",
34 Bob DYLAN: Textos traducidos de Francisco Palou, José Miguel Palou, José Ramón
“Blood on the tracks” (2.a parte) Carlos Alvarez Rucio
CLASICA:
27 FLAMENCO: ¿Payo o gitano? Buji Pedro Aparicio, José Ramón Rubio, Miguel Arrieta

Juan de Pablos FLAMENCO:

29 FLYING BURRITO BROTHERS & M. Domínguez Alfonso Marcos “Buji”
LAS OTRAS COSAS DE “OZONO”:
52 JAZZ - ROCK: Crónica de una posible Rafael Chirves, Víctor Fdz. de la Mota, José
alineación José R. Rubio María Gutiérrez, Alberto Fernández Torres, Car­
melo Hernando, Domingo Jaumandreu, Miguel
68 LORCA y HERNANDEZ: La hora de la Jiménez-Aleixandre, Eduardo López, Fernando
verdad M. Jiménez & R. Chirbes Martínez Valqueza, Paco Peñas, José Luis Pre­
ciados
37 ROCK SUREÑO: Una música americana Diego A. Manrique DISEÑO GRAFICO:
Manuel Domínguez, Carmelo Hernando, Domingo
21 Elisa SERNA: entrevista Luis S. Rufo Jaumandreu, Jorge Muñoz, José Miguel Palou

65 Ciclos de TEATRO INDEPENDIENTE Alberto Fernández Torres SERVICIO DE DOCUMENTACION:

Luis Galán, Domingo Jaumandreu, María Angeles
76 Daniel VIGLIETTI: Trópico de presente, de Prado, María Teresa de Prado, Graciela Olayo
trópico de futuro Tina Blanco
COLABORADORES:
61 Billy WILDER: Primera plana P. Peñas & A. F. Torres Jorge de Antón, Manuel Lombao, Victorino del
Pozo, Julio Ruiz, Carlos Tena, Francisco Almazán
4 Actualidad REDACCION EN BARCELONA:
Gabriel Jaraba, Luis Lob'ón, Francesco Costa,
Críticas y secciones fijas: José M.a Esteban
REDACCION EN VALENCIA:
23 Críticas Ibérica Tina Blanco, José V. Rodríguez, Gonzalo Moure
49 Críticas Rock REDACCION EN SEVILLA:
Ignacio Martínez
47 Ozonópuntos
REDACCION EN ZARAGOZA:
54 Críticas Jazz Plácido Serrano
REDACCION EN VALLADOLID:
71 Criticas otras cosas Fernando Valiño
79 Críticas Folk REDACCION EN SAN SEBASTIAN:
Alberto Azqueta
REDACCION EN VIGO:
Marilar Jiménez
EN EL NUMERO 3 DE OZONO (JULIO 75), encontrarás: REDACCION EN BILBAO:
— UN ESTUDIO DE LA MUSICA BRASILEÑA (J. R. Rubio) Carlos Arco
— EL REGGAE: MUSICA DEL “GHETTO” (A. Azqueta)
— EL FIN DE LA AVENTURA “YIPPIE” (Diego Á. Manrique) ADMINISTRACION Y
PUBLICIDAD:
— GUIA DE LAS CIUDADES VERANIEGAS EUROPEAS Mari Cruz de Prado
EDITA:
Y otros artículos sobre Chick Corea, Luis Pastor, Country Joe, Equipo Ozono, S. A.
J. S. Bach, etc., etc., además de las consabidas críticas, secciones Goya, 116, 1.° C. Tel. 401 9829. Madrid-9
fijas, etc.
IMPRIME:
Industrias FELMAR
Magnolias, 49. Madrid-29
DISTRIBUYE:
Marco Ibérica, S. A.
DEPOSITO LEGAL: M. 13.716-1975
 CARTA DEL “DIRE”
Debemos empezar este segundo
número de OZONO reconociendo
y dando las gracias a todos aque­
llos que han permitido y posibi­
litado una acogida como la que
nuestro número uno ha tenido.
En esta misma página hay una
sucinta relación de cartas y co­
mentarios que el OZONO inicial
ha suscitado. No la publicamos
con el ánimo de autocobearnos y
darnos a nosotros mismos un
bombo narcisista; más bien que­
da aquí como testimonio de gra­
titud a nuestros comunicantes y
como testigos que son de nuestro
nacimiento.
Procuraremos no defraudar la
confianza de los que nos la han
dispensado e intentar mejorar
para atraernos a los que aún no
se sientan «llamados» por el espí­
ritu del OZONO...
En este segundo número hay
un tema primordial que ocupa
nuestra atención: la canción es­
pañola, la que nosotros hemos de­
nominado «otra» canción, aunque
más bien la «otra» debería ser la
«otra» —supongo que este galima­
tías estará más o menos claro—.
En definitiva, en las páginas si­
guientes hay una extensa mesa re­
donda sobre los problemas, ante­
cedentes y actualidades de esta
canción nuestra, que ahora parece
que toma un nuevo impulso gra­
cias a la iniciativa —todo hay que
decirlo— de una serie discográfi-
ca que tiene como norte y guía el
publicar discos de interés, de
cualquier tipo, y de potenciar el
trabajo de nuestros cantantes más
cercanos y propios. Y que nadie
vea en este justo y merecido elo­
gio lo que no es sino eso: el reco­
nocimiento de una realidad pal­
pable.
El número queda completado
con otra diversa serie de infor­
maciones, artículos y entrevistas.
Si su edición se ha retrasado por
motivos bien ajenos a nuestro de­
seo e interés, esperamos que al
menos cumpla las exigentes
— afortunadamente exigentes —
apetencias de todos vosotros, ozo-
neros de pro.
Alvaro FEITO
REVISTA DE MUSICA Y OTRAS MUCHAS COSAS
LA PRENSA HA DICHO...
— «DIARIO DE DIARIOS»: «Las intenciones de OZONO se especifican en la
siguiente declaración de principios: Comunicarse con la gente, clarificar el pano­
rama, oxigenar y dar vida, airear y divulgar noticias, opiniones y pensamientos»
(8-9 mayo 1975).
— «INFORMACIONES»: «...A primera vista el lector percibe la diferencia de
tratamiento de los distintos géneros musicales en relación con el tono que es
habitual en los comentaristas del ramo. Otra característica llamativa es la volun­
taria desconexión en intereses y objetivos con el mercado discográfico y sus dic­
tados...» (5 mayo 1975).
— «A B C»: «Buena presentación y gran variedad de temas dentro de una línea
bastante coherente. También en esto de la música empiezan a existir especiali-
zaciones periodísticas» (11 mayo 1975).
— «POSIBLE»: «Nueva revista para las juventudes del mundo, ¡unios! Diez
durillos al mes. Ochenta y dos páginas de letra y santos harto comprimidos. In­
formación de todo (...). Un fallo: no trae póster a todo color de Camilo Sesto (...)»
(8-14 mayo 1975).
— «YA»: «Ha aparecido el primer número de una nueva revista musical... En
su equipo de redacción se encuentran destacados especialistas musicales. La re­
vista cubre la información en varios estilos...» (9 mayo 1975).
— «ARRIBA»: «Ha salido el primer número de la revista OZONO, dinamizada
por un extenso grupo de profesionales. La publicación se autodefine como "revis­
ta de música y otras muchas cosas”» (8 mayo 1975).
— «CAMBIO 16»: «...Ha salido a la venta el primer número de OZONO, que
no es un desinfectante insecticida, sino una «revista de música y otras muchas
cosas» (...). Contiene útiles traducciones de letras, información sobre discos, can­
tantes y otras yerbas» (19-25 mayo 1975).
— «TRIUNFO»: «Acaba de salir el primer número de esta revista (OZONO),
principalmente dedicada a la música. Intenta reunir un gran número de colabo­
radores, claramente especializados en los distintos campos de la canción: rock
y blúe, canción ibérica, latinoamericana, folk, jazz, clásica, flamenco. Es de ala­
bar este intento de agradar al aficiondo» (17 mayo 1975).
LA GENTE HA DICHO...
—«Vuestra revista ha sido una sorpresa bastante gorda, porque tal como se
presentó el primer número el asunto puede ser de lo más interesante... Estamos
deseando colaborar en lo que sea» (M. Ordóñez y A. España, Barcelona).
— «Ante todo, mi sincera alegría y enhorabuena por OZONO (...). Me ha pare­
cido estupenda vuestra crítica de discos, y los OZONOPUNTOSROCK, muy intere­
santes...» (José Carlos Garrido, Madrid).
— «No os voy a halagar, pues os conozco desde hace tiempo, desde «AU»,
aunque cosa tan buena que pocos aficionados han conocido...» (Rafael Rubiano,
Triana, Sevilla).
— «Pienso que ése es el camino: desentrañar el fenómeno musical desde to­
das sus vertientes con seriedad y amor a la música, al 50 por 100 cada una. Y de­
jarse de poses «músico-seudoprogre-figurón (...). Me gustaría colaborar con vos­
otros de la forma que fuese» (Héctor Maravall, abogado, Madrid).
— «Enhorabuena por vuestra revista, me parece co... (...). Rafa Chirbes ha
hecho la crítica más profunda que se ha publicado sobre mi película... y la que
más me ha hecho recapacitar y pensar (...). Escribe claro y sin dogmatismos (...).
Quiero suscribirme a OZONO» (Pedro Olea, Madrid).
— «OZONO me parece muy bien en cuanto a temas y opiniones y hasta en
la forma literaria de exponerlos. En su parte gráfica encuentro que se queda
un poco triste...» (Juan Ramón, San Sebastián).
— «He tenido la gran oportunidad de conocer OZONO en el momento de salir
a la calle, y para mí, a pesar de llevar un solo número, es superior a todas cuan­
tas conozco especializadas en música» (Manuel Cabrera, Pozoblanco, Córdoba).
— «Enhorabuena por la revista; somos muchos los que la esperábamos» (Juan
Torres Escánez y Tina García, Barcelona).
—• «Me gusta la forma de concebir la revista, y os deseo desde estas líneas
mucha suerte y que siga adelante la cosa» (A. Martín, Alcalá).
—«Creo que la revista no ha salido en un momento muy oportuno. De una
época en que estábamos prácticamente en pañales en cuestión de publicaciones
musicales hemos pasado a otra en que raro es el día en que no aparece una re­
vista de este tipo» (F. J. San Vicente, Madrid).
— «Espero recibir doce números "refrescantes” y "sorprendentes” (...). Vues­
tros proyectos son un poco los de todos. Mi especial felicitación a Juan de Pa­
blos» (César Sanz, Madrid).
OBOD®

MADRID
¿fR&lying
&urritQ¿$ros
Pocas veces un grupo telonero ha
cumplido tan bien su misión: la de
entretener y calentar al respetable. Los
Kursaal Flyers lo consiguieron con su
extravagante cantante y con su amplio
muestrario musical básicamente ame­
ricano, entre el que no faltó ni el «blue-
grass». La única pega que se les podía
achacar, y el público lo hizo, fue su
permanencia en escena. Una vez que
la dejaron libre y fue ocupada por los
Burritos asistimos a una lección de
cordialidad y nos lo pasamos en gran­
de con su música.
Era la primera vez que actuaba en
Madrid un grupo de «country-rock» y
más que un concierto a lo que asisti­
mos fue a una fiesta de una hora y
veinte minutos de duración.
El guitarrista, Joe Scott Hill, fue
presentando los temas, explicando la
procedencia de las canciones y la lo­
calización geográfica de sus ritmos,
muy didácticos. Pero aunque él ame­
nizase el cotarro, el que mandaba el
grupo era el «steel-guitar», el veterano
Sneaky Pete; su labor fue continua, es­
tructurando junto con Chris Ethridge,
el bajo, todos y cada uno de los te­
mas; incluso llegó a cantar una can­
ción, cosa, al parecer, inédita. Gib Gil-
beau, al «fiddle», hacía pensar, con su
elegancia personal, en un músico de
la corte francesa de los Luises. Gene
Pearsons, el batería, nos dejó con las
ganas de oírlo al banjo, instrumento
®aoao
PERO QUE CONTENTA
ME SIENTO . *
CUANDO VAN
LOS NIÑOS
AL • *
CONCIERTO
que tocaba de vez en cuando en las
actuaciones con los Byrds sin embar­
go, entusiasmó con sus segundas voces
y su buen humor.
Hubo muchos temas de la primera
época, lo cual es normal siendo Sneeky
y Chris miembros fundadores de la
banda. También hubo canciones va­
queras, en especial de Merle Hagard,
magníficas versiones muy superiores a
las de su autor. Y no faltó el «rock and
roll»; «Roll over Beethoven» supuso
una explosión de júbilo y de energía;
todo el mundo empezó a bailar, y de
ahí en adelante si el festival se pudo
controlar fue gracias a la personalidad
de los Burritos.
La despedida fue apoteósica; todos
estábamos maravillados, y ellos tam­
bién; tocaron un buen rato más de
propina, y prometieron volver a la pri­
mera ocasión. Al salir rebasábamos de
gozo; en la cara lucíamos una sonrisa
de oreja a oreja. Es la primera vez que
ha sucedido algo así.
Es una lástima que debido a los
controles fronterizos, el equipo de los
Burritos no llegara a tiempo del con­
cierto en el Palacio de los Deportes
de Bilbao, previsto para el jueves 29.
Un recital de este tipo, «relajante»,
hubiera venido como agua de mayo
para nuestros amigos del país vasco.
Manuel DOMINGUEZ
*
*
AMANCIO PRADA
El permanecer dos semanas dando
uno o dos conciertos diarios es toda
una prueba para cualquier cantante.
Yo vi a Amancio Prada, acompañado
fielmente por Eduardo Gattinoni, en
el último día de esta «mini-gira» (que
no es tan rnini ni mucho menos).
Pues bien: a pesar del cansancio ló­
gico tras muchas horas de esfuerzo
diario, Amancio y Eduardo estuvieron
tan frescos y tan decididos como en
cualquier otro momento más propicio.
En la primera parte se fijaron en los
temas de su LP «Vida e morte»; tras
una introducción solista de Gattinoni
por los senderos de la música clásica
para cello (Bach, fundamentalmente),
y ya en la segunda mitad, Amancio
abordó diversas canciones de su últi­
ma obra en LP, que gira alrededor de
la poeta Rosalía de Castro. En cual­
quiera de esas dos diferentes ocasio­
nes, la voz de Amancio se nos mostró
a un mismo nivel de intensidad poé­
tica, calidad formal y vivencia íntima.
Amancio logra comunicar sentimien­
tos, cosa que está vedada a muchos
cantantes, por buenos que sean. Asis­
tir a un recital suyo es sumergirse en
un campo común, en el que no hace
falta intercambiar palabras para co­
nectar con el que está allí, al lado de
uno. Amancio nos habla de la abando­
nada y marginada tierra gallega, de
sus pueblos v de sus gentes, de sus
fuentes y ríos, montañas y lugares.
Pero también nos habla, pura y llana­
mente, del hombre de cualquier lati­
tud, a través de sus poetas más re­
presentativos o a través de sus perso­
nales experiencias. Y todo ello lo tras­
mite con sobriedad, firmeza, justeza,
convencimiento v. desde luego, serie­
dad. Si la seriedad es un concepto que
no está de moda, porque es lo con­
trario de divertido, peor para los que
piensan que la canción, la música, co­
mo la vida por lo demás, es siempre
una fiesta.
A. F.

RAY CHARLES
Aunque Ray Charles ya había actua­
do hace tres años en Madrid, sus cua­
tro conciertos de ahora podíamos con­
siderarlos auténtica novedad. La otra
vez Ray actuó en una sala del Retiro
y, ¡claro!, los precios eran más bien
prohibitivos. Más de las 700 pesetas
que costaba ahora la butaca del Mo­
numental. Por esto, y porque —no nos
engañemos— Ray no es el mismo,
nuestro «Olympia» se llenó de un pú­
blico muy concreto y que apenas te­
nía algo que ver con el ciue normal­
mente acude a ver a un Rory Galla-
gher o un Sisa. Entonces fue cuando
me asusté un poco al ver que parte
del público iba de lo más puesto. ¿Me
dejarán entrar con téjanos? Falsa alar­
ma. Entré y aquello empezó.
La primera parte —una hora, apro­
ximadamente — la llenó como pudo la
orquesta de 20 músicos que acompa­
ñan a Ray Charles en su gira. Con ga­
nas de cumplir, y ya está, la hora se
nos hizo muy larga. Por otra parte, la
orquesta no dejaba ver una formación
muy definida; tan pronto te tocaba
un blúes como el «Orfeo negro», y los
solistas con que contaba —salva algu­
na aislada excepción— eran tremenda­
mente fríos. Y todo muy a la ameri­
cana. Sólo faltaba que la voz en «off»
fuese la de Ed Sullivan.
Después del descanso acostumbra­
do, la voz ésta que todavía resuena en
mi cabeza nos anuncia la presencia
del genio. O sea, Ray Charles. A la se­
gunda de nombrarlo sale. Con esos
movimientos raros que siempre nos
han hecho sonreír, con la imagen
«frankestein» que siempre hemos guar­
dado. Algo más viejo, sí. Ray Charles
ataca el piano, pero la atención se
desviará a sus piernas, que han empe­
zado a ejecutar un ballet nunca es­
crito. Con esa vida especial que muy
pocos músicos demuestran tener. Has­
ta que con «Georgia» —que conste que
el tema es una de mis debilidades—
empieza a perderse. Y así hasta el fi­
nal. Rav Charles ha llegado a ese pun­
to en el que puede permitirse el lujo
de salir a divertirse, a pasarlo bien, sin
importarle nada más. Y me parece
muy bien. A mi amigo de al lado, no
tanto. Para él la imagen va cayendo
lentamente.
El concierto siguió. La entrada en
escena del grupo que siempre le ha
acompañado haciendo voces, o sea,
The Raelets, no arregló nada. El cuar­
teto es de lo más gris que hayamos
visto nunca. Después de cantar ellas
solas un tema se limitarán a hacer pal­
mas, chistes en voz baja o corear con
Ray el odioso «I can't stop loving you»,
aue viniese a inaugurar la etapa más
blanda, la última por ahora, de Ray.
Como ocurre en sus últimos discos,
Rav aportó muy pocos temas suyos.
«What I’d say», claro. Homenaje al re­
cién desaparecido. T. Bone Walker, con
su «Stormy Monday», sólo que no bas­
ta con la voluntad, y el resultado no
fue muv lucido que se diga.
Después de una hora escasa Rav se
va entre manifestaciones corporales
difíciles de expresar. Adiós. Ray. ¿Por
qué Rav?, se queja mi amigo, desplo­
mado en su butaca. No volverá a salir.
A pesar de los diez minutos que la gen­
te permaneció esperando otra, otra.
Simplemente no estaba programada
ninguna otra canción. Y Rav, muchos
años de carera, debe funcionar así.
Paco CUEVAS
Estábamos en ascuas, a la espera de
la actuación de la Banda de Jack Bru­
ce, más que nada por ver al mejor
bajista de nuestra música, en vivo, y
por la compañía de Mick Taylor, que
tras casi sus cinco años con los Sto-
nes estaba llegando al punto más cul­
minante de su carrera. Por otra par­
te, había gran curiosidad por ver a
estos dos grandes instrumentistas jun­
tos, tan sólo tenían una cosa en co­
mún, haber tocado con Mayall, aun­
que en distintas épocas.
Con el Pabellón casi lleno (la gente
está muy mosqueada con la acústica
del recinto), la banda comenzó a tocar,
y lo hizo con un tema nuevo que dejó
bastante frío al respetable. Este aplau­
día tímidamente, ya que apenas había
pausas entre tema y tema o tal vez
porque empezaban a sentirse un poco
defraudados. Un poco frío, repito, al
principio, con los gritos de algunos
«despistadlos», por llamarlos de algu­
na forma, que no hacían más que chi­
llar: «Rolling Stones, Rolling Stones,
Gimme Shelter...» y así.
Por suerte los bronquistas se calla­
ron y cuando la Banda interpretó el
«Keep it down», la cosa comenzó a
calentarse bastante, hasta el punto de
que el personal, entusiasmado o más
bien extasiado, apenas aplaudía por­
que no había tiempo para ello; iban
surgiendo temas del «Out of the
Storn»; «pieces of mind», «golden
days», «into the storm»..., entre los
cuales metían otros nuevos, incluso
uno de Tony Williams «Lifetime».
Los dos teclados iban muy bien,
sin estorbarse lo más mínimo, fabulo­
sa Carla al órgano y no menos Ron-
nie, sobre todo con el piano de cola,
rellenando entre los dos las partes que
en el disco hizo Jack con estos ins­
trumentos, y sin echar de menos las
acústicas de Steve Hunter en la gra­
bación, excelentemente suplidas tanto
con piano como la eléctrica del Tay­
lor. El batería perfecto con el ritmo,
continuo y sin parar, tanto con las
baquetas como con el cuerpo, se pasó
toda la noche con el baile de San Vito
sobre el taburete, más contento y ca­
chondo que la música de los caballi­
tos. Mick Taylor se mostraba más frío,
algo tímido, pero sus rítmicas no des­
merecían en absoluto y los pocos so­
los que se pegó fueron delirantes, «gua­
písimos» v finísimo en todo momento,
hizo un solo al estilo de «Time waits
for...» del «It’s only r&r», que de ver­
dad fue demasiao.
Por su parte, Jack Bruce se mos­
tró seguro~en todo momento, tocando
y cantando como realmente le daba la
gana, con unos bajos, eso sí, a todo
decibelio, que ya quisieran muchos, y
demostró ampliamente que es el me­
jor bajista del mundo y parte del ex­
tranjero v uno de los mejores músi­
cos. (En la Rueda de Prensa me con­
fesó que estuvo estudiando durante
quince años, quince, a J. S. Bach, y
todavía sigue.)
Tras casi hora y media de tocar sin
apenas parar, atacaron con lo que se
suponía iba a ser la última pieza:
«Timeslip», que si en el álbum dura
algo más de seis minutos, con dos
partes completamente distintas, ellos
lo hicieron de unos quince, alcanzando
momentos de un gran lirismo, con
unas subidas precoisas, para al cam­
bio de ritmo, que se dejó desear, des­
madrarse todos, destapándose Mick
Taylor, y acompañados por los ritmos
que imprimían tanto al batero como
los tederos, y con Jack Bruce al bor­
de de la paranoia, porque ya no sa­
bías si eso que estaba sonando era
un bajo y si realmente se podía ha­
cer, pero lo hizo y más. A todo esto
la people entusiasmada, sin apenas al­
borotarse, escuchando y observando
atentamente cuanta música fluía. Cuan­
do terminaron, después de hora y tres
cuartos, toda la gente se puso en pie
aclamando y gritando más; nadie aban­
donaba su localidad si no era para
acercarse más al escenario, hasta que
por fin v llenos de sudor, Jack, ex­
tasiado, se acercó al micro y con ges­
tos muy significativos, dijo lo cansa­
dos que estaban pero seguirían, agra­
decidos al público, porque les salía del
alma.
Así pues, nuevo silencio en el recin­
to y explosión de júbilo v entusiasmo
al sonar las primeras notas del «Sun-
shine of your love», en Barcelona creo
que hiiceron el «bis» con «Politician»,
¿quién dijo que Jack Bruce no que­
ría saber nada de Cream? Pero ¡qué
«Sunshine...», tío! Se enrollaron unos
diez minutos con el tema, Mick Tay­
lor hizo que nos olvidásemos de Clap
ton, v en una bajada del clímax enla­
zaron con «One». Al cumplirse las dos;
horas de actuación, el público, respe­
tuosamente, no pidió más, había sido
suficiente.
En definitiva y como casi conclusión
hay que decir que J. B. sigue siendo
el mejor bajista, repito, v uno de los
mejores vocalistas. En vivo canta di­
ferente a como lo hace en grabacio­
nes, tanta como quiere y cuando quie­
re, v siempre en el tono, permitiéndose
el lujo de partir en dos no una estrofa
o una frase, sino una palabra. Por
ejemplo: en el «Sunshine...» entraba
potente con «SUN...» para luego ape­
nas susurrar «...shine» v seguir «...of
your...LOVE». Mick Taylor, aunque un
poco despistadillo, está en un gran mo­
mento v puede hacer cosas increíbles.
Tanto la Carla, «buenísima», como el
Ronnie son dos excelentes teclistas, y
muv bien entre los dos. Recordar lo
difícil que es la compenetración entre
dos guitarras, cuanto más dos pianis­
tas. Y por último. Bruce Gary. sober­
bio, vacilón v candongo, como debe ser
un buen batería de rock, aunque esto
fuese lo menos que hicieron.
Jorge MUÑOZ
OEOCKD
THE JACK BRUCE BAND II
Había expectación y ganas por ver
a Jack Bruce y a Mick Taylor juntos
sobre un escenario. Ambos han entrado
con letras, de oro en la historia de
nuestra música «pop». Son dos músi­
cos mitificados y de gran prestigio.
La banda estaba formada por Jack
Bruce (bajo y cantante), Mick Taylor
(guitarra), Bruce Gary (batería), Ron
Leahy (piano, órgano) y Carla Bley (di­
cen que teclados, aunque no me lo
creo). Para ser sinceros, tuvieron un
comienzo (las tres primeras canciones)
buenísimo. Temas inspirados, desarro­
llos instrumentales totalmente van­
guardistas, canciones con una clase
magistral dignas de Jack Bruce (que
hasta West, Bruce & Laing siempre ha
sido uno de mis músicos favoritos).
Este principio hizo terminar con mis
suspicacias sobre el recital. Suspica­
cias debidas al último Ip de J. Bru­
ce, «Out of the storm», que me pare­
ce malillo; a los roces entre él y M.
Taylor, lo que me hacía suponer que
venían a cumplir un simple trámite,
y a más cosas aue no vienen al caso
citar... Me tenían totalmente entusias­
mado, entregado a su impresionante
quehacer. Pero aquí acabó todo. A par­
tir de «Keep it down» (la mejor del
«Out of the storm») todo se fue para
abajo. La conjunción que hasta ahora
habían tenido, se convirtió en una to­
tal y caótica confusión, debida tam­
bién al «listo» de la mesa de mezclas.
Cada vez que C. Bley agarraba el me-
lotrón tapaba con su sonido a los de­
más. Había un molesto zumbido siem­
pre que JB se desmadraba con el bajo,
Taylor andaba descentrado, al batería
se le veía muy contento pero apenas
se le oía, lo que a la larga fue bene­
ficioso, porque era bastante flojillo.
R. Leahy, cada vez que tocaba el pia­
no, iba por caminos totalmente dife­
rentes a los demás... Un caos, en suma.
Pero también hubo momentos en los
que pensabas que todo iba a volver
a mejorar. Solía suceder cada vez que
Jack Bruce cantaba (sigue siendo un
gran cantante). Pero cada vez que ini­
ciaban una improvisación (solían estar
bien por lo general) no sabían cómo
acabarla. Y esto es penoso, tratándose
de gente de su categoría. Fue vergon­
zoso que tras un genial solo de gui­
tarra de Mick Taylor, tipo «Time waits
for no one», tuvieran que tirarse tres
minutos largos mirándose, afinando,
hablándose, cortando el rollo a la gen­
te, para, acabar el tema. Aquello pa­
recía más bien un ensayo cara a una
gira, que la gira ya empezada. Y esto
resulta indignante.
El otro gran corte que me llevé (to­
davía quedan unos cuantos) fue cuan­
do iniciaron un medlev de los mejores
temas del «Songs for a taylor» (el
primer Ip de Bruce y el mejor) y una
del «Harmony Row» (que fue la del
solo tipo «Time waits for no one»).
Aquí ni siquiera Bruce cantaba bien;
destrozaron maravillas como «Ticket
for waterfalls», «Wierd of Hermiston»,
etcétera. Ya con esto demostraron que
el caos no se debía a unos temas faltos
de inspiración, a malas canciones, sino
que aunque tocasen cosas buenas tam­
bién lo hacían mal. Y esto era debido
a falta de ensavo. Parecía que el «re­
cital» (?) era más bien su segundo en­
sayo, sólo que con un Dabellón casi
lleno, con gente que había pagado su
entrada, v para colmo de males tam­
bién sonaban mal. Y no cabe echarle
la culpa a las condiciones acústicas del
local, ya que tanto Jethro Tull como
Génesis sonaron de maravilla, y la
Jack Bruce Band está en la misma
élite de grupos, por lo que, lo menos
que podemos pedirles es que suenen
bien. Como diría Jesús Ordovás al ter­
minar, España se está convirtiendo en
el «garage de Europa» para que los
supergrupos ensayen.
Gente de la categoría de los músicos
que vinieron no pueden ni deben, bajo
ningún concepto, tocar de la forma
FRIPP & ENO
Expectación e incertidumbre pueden
ser las dos mejores palabras para de­
finir el estado de ánimo de la gente
antes del recital. Expectación por lo
que los dos habían hecho antes de
reunirse para esta gira. R. Fripp. lí­
der durante tanto tiempo de King
Crimson, anunció la separación del
grupo. Entre sus proyectos anunciaba
unir nuevamente sus fuerzas a las de
Eno... Eno, imagen visual de Roxy
Music, dos increíbles lp’s en solitario,
colaboraciones con todo el mundo...
Incertidumbre, sobre todo debido al
álbum que ellos ya habían grabado ha­
ce bastante tiempo «No pussy footing»
y aue era francamente flojo. Apenas
podíamos salvar algunos momentos del
«The heavenly music corporation», y
muy poco más. Y casi todo el mundo
sabía que el recital se desenvolvería
por estos caminos, aunque nadie se
atrevía a pronosticar el fracaso o la
brillantez del mismo.
Por lo general me suele repatear
dar datos técnicos sobre el equipo uti­
lizado por los músicos, porque el
«rock» no es una marca de pedal,
sino algo totalmente distinto... Pero
en este caso, lo considero esencial, de­
bido a aue era parte fundamental de
lo que ellos hicieron. Fripp llevaba su
clásica Gibson Les Paúl, y su también
clásico tablero de pedales, usando fun­
damentalmente el «soste iner», «wah-
wah», y el distorsionador. Lo que sí
interesa de verdad es al labor de Eno.
Llevaba dos «Revox», unos cassettes,
un VC35. Con todo ello creaba la base
sonora sobre la cual Fripp improvisa­
ba. La mayoría de las improvisaciones
de Fripp eran en armnicos, constitu-
vendo la parte «melódica» (qué pala­
bra más antigua) de la música. En de­
terminados momentos creaba bases
«rítmicas» que pasaban a uno de los
Revox de Eno, el cual emitía la seña}
al exterior, introduciéndola en el otra
Revox, v éste volvía a repetir el pro­
que lo hicieron. Faltos de rodaje, mal
conjuntados, y encima en plan' de su­
perestrellas, cosa que luego a la hora
de la verdad no demostraron. Ni si­
quiera Taylor demostró ser un gran
guitarra, sino simplemente uno bueno,
que toca bien cuando le dicen lo que
tiene que hacer (en los Stones se lo
decían Jagger y Richards y todo iba
bien). Aquí parece que pretende hacer
lo que quiere, y pocas facultades tiene
para ello.
Adrián VOGEL
ceso. Y aquí sí que entramos en la
verdadera función de Brian Eno, que
era la de crear esa base, a la que ya
hacíamos alusión, utilizando los casset­
tes y los Revox, en los cuales no se
limitaba a reproducir a Fripp, sino
que además modificaba los sonidos en
mínimas progresiones. En algunos mo­
mentos utilizó el sintetizador, ya como
generador de sonidos o llevando la me­
lodía. También empleó melotrón algu­
nas veces.
El recital se dividió en tres partes,
detrás de las cuales había un interme­
dio. De todas formas, de alguna ma­
nera, estos recesos seguían formando
parte del concierto; éste fue algo así
como una feria, con una gran partici­
pación de la gente, sobre todo al final,
aunque mucha parte del público no
fue consciente de esto... Es curioso
comprobar cómo los esquemas bási­
cos de ruptura de la llamada música
contemporánea no son tales, ya que
sigue siendo una música elitista cien
por cien, y sus músicos son tan cerra­
dos como algunos de los llamados clá­
sicos. La música contemporánea no es
asequible, porque gente como Stock-
hausen, Nono, De Pablos, no quieren.
Forman círculos herméticamente cerra­
dos en los cuales es casi imposible
penetrar. Una prueba la tenemos en
nuestro "ALEA». Y es mucho más
curioso ver cómo músicos como Fripp,
Eno..., hacen mucho más asequible es­
ta música contemporánea. Como prue­
ba tenemos el recital que ambos die­
ron... También el que Fripp y Eno
provengan del «pop» es importante,
mientras que los «otros» necesitan ser
músicos de conservatorio, aunque arre­
metan contra ello... A pesar de que no
tocaron «rock’n’roll», el recital de
'Fripp y Eno estuvo marcado por el
espíritu del «rock».
De las tres partes, la mejor fue la
primera, aunque los momentos más
brillantes estuvieron en la segunda,
en donde Fripp mostró nuevamente
lo genial que es tocando la guitarra.
Tiene una forma de tocar totalmente
diferente a los demás guitarristas, sa­
cando los agudos más increíbles que
jamás hemos escuchado (salvo Hend-
rix)... Hubo momentos en los que la
gente gritó ¡fuera!, y sobre todo uno,
en el que fueron más insistentes, y se
oyó también «queremos rock». Fripp
agarró la guitarra y rindió un home­
naje al gran Hendrix, tocando a todo
gas y sobre todo muy fuerte. A par­
tir de aquí los gritos se calmaron.
Fue una hora y media de lo más
enrollante; ellos te llevaban a donde
tú quisieses y como deseases. Una im­
provisación continua, ya lo dijeron en
la rueda de prensa: «no sabemos lo
que vamos a tocar, vamos a improvi­
sar aunque tengamos unas bases ya
estudiadas... por favor, decirle esto al
público para que no se llame a en­
gaño».
A. VOGEL y J. Manuel COSTA
GLORIA ROGNONI: ARTISTAS
SOLIDARIOS
Se trataba casi de una prueba. A ver
hasta qué punto sí, hasta qué punto
no, quiénes somos y (dentro de lo que
cabe) dónde estamos. Y se consiguió.
Más de tres horas de música, con
gente tan dispar como (por orden de
sorteo y de intervención): Raphael.
Aguaviva, Rosa León, Víctor y Diego,
Conchita Márquez Piquer, Fernando
Unsain, Rocío Dúrcal, Tip y Coll, Pa­
quita Rico, Tony Leblanc, Alberto Cor-
tez, Danny Daniel, Lola Flores y An­
tonio González, Godspell, María del
Mar Bonet, Júnior, Julia León, Pablo
cartelera
CIRiA
Información y crítica
semanal de
CINE
TEATRO
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Guerrero, Daniel Veíázquez, Juan Sa-
lazar, Miguel Ríos, Ovidi Montllor, Sa­
ra Montiel, Quique Camoiras, Viky
Lusson y el ballet de La Latina y Víc­
tor Manuel. Festival de la solidaridad
que, como alguien dijo, esta vez había
surgido en torno a una compañera
accidentada, pero que está ahí, para
cualquier momento que sea necesario.
El Pabellón de Deportes del Real
Madrid estaba totalmente abarrotado,
con gente incluso de pie. Entradas
que iban desde 1.000 pesetas (las más
caras) a 300 pesetas (las más baratas,
vendidas a 500 en la reventa). Público
heterogéneo, igual que la composición
de los participantes. Despliegue de
fuerzas policiales junto a las colas de
entrada, retiradas prácticamente a la
salida. Aires de fiesta y cotilleo. Fa­
mosos sobre el escenario y en el patio
de butacas (pues es más mona al na­
tural, yo creía que era más alto, ya
está vieja, ¿eh?...). Prólogo que se ha
revelado eficaz de p. p. (posibles pró­
ximos) festejos populares.
Presentándolo todo, tratando de dar
unidad a lo dispar, caras conocidas
de pequeña pantalla, de festival de la
canción y película de consumo: Con­
cha Velasco, Mónica Randall, María
Cuadra, José Sacristán y la aparición
fugaz de Marisol. Junto a ellos, Lola
Gaos, Juan Margallo y Alberto Alonso
en su papel de comparsas, triste pa­
yaso feo, cabaretera en retiro.
La noche discurrió en un extraor­
dinario ambiente. El cúmulo de sor­
presas, de «famosos» aportando su
granito de arena, llamaba desde luego
la atención. Al espectador le interesa­
ba lo que allí estaba ocurriendo. Des­
de los claveles que Sara Montiel re­
partía cantando «La Violetera» hasta
el «Himno a la alegría» de Miguel
Ríos, «menos utópico gracias a la so­
lidaridad de esta noche». Aplausos a
rabiar al último éxito de Daniel Ve-
lázquez, y lo mismo a las bailarinas
de La Latina que, con Viky Lusson al
frente, y después de las dos funciones
diarias, se marcaron una jota «Para
tomar Zaragoza». En medio de este
ambiente, el telegrama de Els Joglars
(en gira) solidarizándose con la inten­
ción del Festival y el de la propia
Gloria Rognoni dejaron claro el por
qué de lo que allí estaba ocurriendo.
Los cómicos tienen su forma especial
de afrontar las dificultades y esta ac­
tuación es buena prueba de ello.
Para terminar, la canción que Víc­
tor Manuel compuso durante la pasa­
da huelga de actores fue cantada, pú­
blico nuesto en pie, protagonistas
en el escenario, entre «el mar rojo
de los claveles» que los artistas ofre­
cían a su compañera. Lanzados en
lluvia a los espectadores, seguro que
éstos supieron recogerlos.
M. A. S.
HORACIO GUARANY
Horacio Guarany es un cantor apa­
sionado, y como tal hay que juzgarlo,
no se trata de un fino cantor de sa­
lón, ni del invitado ideal para un té,
es un cantor violento, apasionante, y
a su paso, indudablemente, deben des­
atarse las pasiones. Es difícil hacer
una crítica objetiva en estos casos, y
esta no pretende serlo en absoluto,
ante un cantor así, ante tal fuerza y
entrega sólo se puede responder apa­
sionándose, a favor o en contra, y yo
estoy absolutamente a favor.
Obligado a marcharse de Argentina
por la torpe y criminal amenaza de
los A. A. A., Horacio Guarany ha lle­
gado a España vía México para can­
tarnos las canciones que ya nos habían
llegado anteriormente en discos o en
las versiones de muchos otros can­
tantes. Con este fin ha actuado en el
Teatro de la Comedia de Madrid y
lo hará en otros muchos lugares de
España, el éxito inicial ha sido rotun­
do, el público en pie ha pedido más y
más canciones, y cuando esto sucede
es por algo.
Dentro de la canción popular se
puede distinguir dos tipos de cantan­
tes: aquellos que se acercan al pueblo
a través de una elección racional, pen­
sada y meditada y que desde esta
opción construyen sus canciones po­
pulares: éste es el caso de grandes
cantores del pueblo, es el de Daniel
Viglietti, el de Raimon, el de Pete
Seeger, el de Mikis Theodorakis. Pero
hay también otro camino, el de aque­
llos que adquieren su conciencia de
clase en su diaria pertenencia al pue­
blo, en su contacto diario con el hom­
bre del pueblo, que nacen, viven y
mueren en el pueblo, ése es el camino
de Violeta Parra, de Woody Guthrie,
de Manuel Gerena, y es también el
caso de Horacio Guarany.
De esta pertenencia visceral al pue­
blo, de esa conciencia de clase no ad­
quirida, sino mamada, surgen las can­
ciones de Horacio Guarany, y creo
que esto explica toda su obra, la agre­
sividad de sus canciones comprometi­
das, la impudicia, la naturalidad, la
exhuberancia de los textos que escribe.
Son apasionadas las cancioñies que
escribe, todas sus canciones, las que
describen paisajes y las que claman
por el hombre en su lucha diaria por
la dignidad y el trabajo, y también
sus canciones de amor, barrocas, lle­
nas de ideas y de palabras y de sen­
timientos. Nada es pequeño en Ho­
racio Guarany, y creo que precisamen­
te de esa exhuberancia nace su propia
grandeza.
Antonio GOMEZ
O8OC0®

MUSICA CONTEMPORANEA
Mauricio Kagel
y el Grupo Coloniense
Mauricio Kagel, argentino de naci­
miento, radicado en Colonia desde el
año 1957, personaje de reconocido
prestigio y largo currículum denTro
de la música contemporánea, y el
Grupo Coloniense, que el mismo Ka­
gel creara en el 65 para la interpreta­
ción de sus obras, han estado por
segunda vez en Madrid para mostrar­
nos en el Salón de Actos de la Funda­
ción March sus «inventos». En esta
ocasión el programa estaba compues­
to por dos obras: «Táctil» y «Reper-
toire». Creaciones aparentemente di­
ferentes entre sí, pero iguales en su
concepción. Ambas datan del 70, y en
ello debe estar la explicación de su
excesiva semejanza con los espectácu­
los realizados la primera vez que es­
tuvieron en Madrid, allá en enero del
año 1970.
«Táctil», para tres instrumentistas
que manejan piano, dos guitarras, dos
armónicas y un instrumento experi­
mental, creado para esta pieza, con­
sistente en una caja de resonancia en
forma de mesa, a la que están fijados
un variado surtido de bandas de me­
tal, hojas de cuchillos, espadas, uten­
silios de cocina y flechas, está com­
puesta, basándose en ritmos de músi­
ca popular o «ligera», prescindiendo
de las melodías correspondientes y
partiendo de unos procesos elemen­
tales.
Todo transcurre en medio de una
atmósfera acentuadamente calma y
oscilante en volúmenes, que pretende
originar una fuerte agresividad en los
oyentes. Lástima que las comodísimas
butacas de que está dotada la sala
fuesen un elemento en contra. La se­
gunda de las obras, primer cuadro
de su «Staatstheater» (Teatro de Es­
tado) se compone de un ciento de es­
cenas cortas hilvanadas en trotona su­
cesión, que son la muestra de otros
tantos instrumentos o ideas sonoras
realizados por Kagel y su grupo.
Un bello muestrario de sonidos. Tam­
bién podría haber sido un bonito
muestrario de botones, o de pedrería,
o de maquinaria agrícola, pero era
de sonidos y muy completo. Montones
de geniales ideas sónicas, montones
de ingeniosas propuestas sonoras, mon­
tones de nuevos sonidos pidiendo a
grandes voces ser utilizados en algo.
Ya en la primera ocasión que tuve de
estar en un concierto de Kagel quedé
a la espera de que en una segunda se­
sión todos aquellos maravillosos in­
ventos que allí se mostraban se viesen
incorporados a una acción concreta.
Vana esperanza. Habrá que esperar
la tercera. Porque, por el momento,
sigue con su maleta-muestrario de
ciudad en ciudad durante giras ente-
®3CCjO
ras. Pero puede que pronto el mismo
Kagel, su grupo o cualquiera se deci­
da a trabajar con todo ese material
hallado para darle el desarrollo que
se merece y que por lo visto su crea­
dor, el fabricante de la materia prima,
no sabe imprimirle. Por el momento,
y mientras esperamos, bien estará in­
formar al señor Kagel de que en el
año 1965, y en España, un grupo lla­
mado Zaj, a la búsqueda de nuevas
expresiones del sonido en un espacio
escénico, daba ya resueltas alternati­
vas que él sólo tiene planteadas. Y de
paso, darle las gracias por hacernos
rememorar tiempos en que los espec­
tadores se sorprendían ante el más
mínimo hallazgo, tiempos en que los
auditorios aullaban de tensión ante la
más leve provocación. Afortunada­
mente, eso es pasado, e incluso aquí,
señor Kagel, en España, los públicos
van despertando. ¡Vamos! Creo yo.
Miguel ARRIETA
| VALLADOLID
«TRADITIONAL JAZZ STUDIO»,
DE PRAGA
OVIDI MONTLLOR Y CLAUDINA
Y ALBERTO GAMBINO
Una de las múltiples consecuencias
que el injusto cierre de la Universidad
ha tenido en la ciudad es la desapari­
ción de cualquier manifestación artís­
tica al margen de la ofrecida desde
arriba a través de los denominados
cauces oficiales.
En el apartado concreto de la mú­
sica —en el que el Departamento Es­
tudiantil de Actividades Culturales de
Medicina venía desarrollando una in­
tensa labor, ya que fue el organizador,
entre otros, de los recitales de Rai-
mon, Elisa Serna, Miró Casabella, Pi
de la Serra, Natxo de Felipe (hoy
«Oskorri»), José Menese, Julia León y
el prohibido Primer Encuentro de Nue­
va Canción, con la participación de al­
gunos de los ya citados más Gerena,
Lluis Llach y Luis Cilia—, la ausencia
de actos ha sido quizás más notoria
que en otros campos. Pues la cancela-
cinó del curso académico universitario
no sólo abortó las actividades organi-
gadas por éstos, sino también las pro­
gramadas, de manera especial, pen­
sando en ellos. Así, los empresarios
de los teatros optaron por anular los
posibles recitales de una serie de can­
tautores de amplia audiencia entre los
estudiantes, bien porque muchos de
ellos habían abandonado la ciudad,
bien porque la situación conflictiva
creada lo aconsejaba...
Tras tres largos meses a pan y agua,
en los que sólo la presencia de Luis
Pastor (en barrios), Tilburi, Paco de
Lucía, las pocas cosas aprovechables
de la II Bienal Internacional del So­
nido y el trabajo desarrollado por un
grupo de jóvenes cantautores locales
encabezados por Carlos Samaniego, a
quienes en otra ocasión nos referire­
mos, rompieron la aburrida vida mu­
sical vallisoletana, que ahora ha vuel­
to a oxigenarse ligeramente, con la
presencia del Traditional Jazz Studio
de Praga, Ovidi Montllor y Claudina
y Alberto Gambino.
La formación de jazz, conocida por
anteriores conciertos, que dirige Pavel
Smetacek, y compuesta por otros ocho
músicos, también primeros premios de
Conservatorio, tiene diez años de
existencia y, como se dice vulgarmen­
te, se las sabe todos. El dominio de
los instrumentos es total y absoluto,
pero tal vez su fidelidad a las bandas
norteamericanas les haya hecho caer
en un consciente o inconsciente ama­
neramiento no ajeno a las formas tí­
picas del género, que son un tanto dis­
tantes en la actualidad.
Por su parte, Ovidi Montllor, que
actuó el mismo día y a la misma hora
en un Instituto Rural a cinco kilóme­
tros de la ciudad, pasó con más pena
que gloria por motivos totalmente aje­
nos a su voluntad. Su recital, que no
contó con la más mínima publicidad
de puertas para afuera del Instituto,
quedó reducido a un centenar escaso
de estudiantes de dicho centro, des­
aprovechándose así la posibilidad de
tomar contacto con uno de los cantau­
tores más interesantes no sólo de Ca­
taluña, sino del Estado español. Con
su habitual personalidad, y con el
acompañamiento del argentino Carlos
Boldori, interpretó temas contenidos
en sus diferentes álbumes: «Un entre
tants», «Crónica d’un temps», «A Al-
coi»... El público, el escaso público,
aplaudió con fuerza cada una de las
canciones para entregarse de forma
incondicional ante el hacer del Ovidi,
quien es esperado en una próxima oca­
sión ante un auditorio muchísimo más
amplio.
Claudina y Alberto Gambino eran, a
pesar de llevar dos años en nuestro
país, haber editado un álbum, «Aquí
donde nos ven», y de haber actuado en
infinidad de ciudades y pueblos... unos
desconocidos para el gran público de
Valladolid.
«Gracias por haber venido. Intenta­
remos dar nuestra auténtica imagen,
que nada tiene que ver con la que la
publicidad, con el señor Iñigo por me­
dio, se nos ha hecho para este recital.»
Así comenzaron su actuación en el
teatro Zorrilla. Al final, tras cantar a
Víctor Jara, Violeta Parra, Daniel Vi-
glietti, George Brassens, etc., su ima­
gen estaba ya suficientemente clara.
Los Gambino demostraron ser lo más
interesante, casi lo único que por esta
ciudad ha pasado ofreciendo una au-

téntica canción latinoamericana sin
ponchos, bombachos, sombreros de ala
ancha, niños ni demás aditamentos
folklóricos de toda esa marabunta de
cantores y guitarreros que un día em­
pezaron a invadirnos.
El hecho de que la censura pasara
todas les canciones, «La carta», «Ma-
zurquica modérnica», «El gorila», etcé­
tera, facilitó el que la imagen de Clau-
dina y Alberto, en su primera visita a
Valladolid, quedara definida desde los
primeros acordes de «Milonga de an­
dar lejos».
Al día siguiente actuarían en un ba­
rrio, ante un público totalmente dife­
rente al del teatro, y la comunicación
volvió a ser una hermosa realidad.
Claudina y Alberto presentaron en es­
tas actuaciones parte de los temas que
figuran en su entonces a punto de apa­
recer segundo L. P., «Canciones de
amor armado». El éxito de Claudina y
Alberto Gambino aquí obtenido es uno
más a añadir a la larga lista particu­
lar de estos dos argentinos represen­
tantes de lo que podíamos calificar
como «nueva canción argentina».
VALIÑO
VALENCIA
PRIMER CICLO DE TEATRO
DEL PAIS VALENCIANO
Cuando a la mayoría de la gente
—nosotros nos incluimos— le era im­
posible ver el bosque, tras los árboles
que lo escondían, nos ha llegado este
Primer Cicle de Teatre del Pais Va­
lencia, como un globo salvador, des­
de el que hemos podido contemplar
la magnitud de un espeso bosque,
cuajado de sorpresas, que nos ha per­
mitido conectar con la realidad ac­
tual del teatro valenciano.
Trece grupos, con 16 montajes,
aparte de los cantantes y grupos musi­
cales de los que se ocupa Tina en otra
parte de este mismo OZONO, son su­
ficiente material como para decir: E
per si muove!
De todos modos, y para salvar mal­
entendidos, hay que destacar el amplio
y abierto criterio de participación
(prácticamente sin restricciones) que
los organizadores han ofrecido, dando
cabida a todos cuantos quisieran le­
vantar acta de su existencia Como por
diversas razones, no todos los que son
han podido, o querido, estar presentes,
hay que reconocer que no se trata de
la total-visión-panorámica. Pero sí, al
menos, de la mejor visión de las po­
sibles.
Más cosas a apuntar: en este primer
ciclo han participado grupos que uti­
lizan el castellano, coexistiendo con los
que usaban el valenciano. Es este un
aspecto inocultable para ser imparcial
y para admitir sin dogmatismos esté­
riles la manifiesta situación de bilin­
güismo existente en el País Valenciano.
Demostración de la realidad del pro­
blema es que más de un grupo tocaba
el asunto en sus montajes, de un modo
u otro.
Vamos a tratar de destacar lo me­
jor del ciclo, aún dejando, por razo­
nes espaciales, a grupos interesan­
tes y a otros que, siéndolo menos,
con una ligera falta de responsabili­
dad, han venido a engrosar cartel...
pero a desinflar el total de la calidad.
Destacable es, por ejemplo, la últi­
ma representación de «Las maripo­
sas», de J. Carballo, a cargo del PTV
(Pequeño teatro de Valencia), que, por
cierto, se escinde. Acababa con esta
última representación, un largo cami­
no por toda la península de más de
ciento cincuenta puestas en escena.
El Grup-49, de Aliara del Patriarca,
nos presentó «La dansa del vel’latori»,
de M. Molins, que narra imaginativa ­
mente los hechos históricos produci­
dos en el País Valenciano a principios
del XVIII, hechos fundamentales para
la comprensión perspectivada de toda
la problemática de identidad, lenguaje,
etcétera, valenciana. Fue éste, tal vez,
el montaje de mayor calidad plástica
de todo el ciclo.
Plutja (Lluvia), de Gandía, ofreció
un trabajo muy interesante, «El super-
caminal», sobre las autopistas del
Mediterráneo, las grandes industrias
que ya se están construyendo (Ford,
IV Planta, etcétera) y las consecuen­
cias populares de este proceso.
Y por fin, como ejemplo de buena
voluntad, el Círculo de Teatro del
Puerto de Sagunto puso en escena «La
excepción y la regla», de Bertold
Brecht. Lo más interesante es el cons­
tatar cómo un grupo auténticamente
aficionado, compuesto en su mayor
parte por jóvenes trabajadores, ha asi­
milado y reproducido el didactismo y
el distanciamiento brechtiano. Conse­
cuentes con sus propias limitaciones
económicas (Puerto de Sagunto es una
zona industrial eminentemente prole­
taria) han optado por un montaje ele­
mental, sacándole las máximas posibi­
lidades expresivas y estéticas.
Tres trabajos estos, y algunos más,
que debieran ser representados a todo
lo largo y ancho del País Valenciano.
Esperamos que el año que viene,
cuando volvamos a subir al globo para
contemplar el bosque, veamos cómo
éste ha crecido y madurado. Será sig­
no de que seguimos vivos.
JOSE V. RODRIGUEZ
GONZALO MOURE
MUSICA DENTRO DEL CICLO
Así como en lo referente al teatro
es indudable que ya existe en Valen­
cia todo un movimiento real y a veces
enormemente maduro, en el aspecto
musical hay aún mucho camino por
andar. Esta es la principal conclusión
a la que se ha podido llegar con los
recitales que han ido adornando el
reciente primer ciclo de teatro. Sería
injusto de todas maneras el pretender
decir que nada hay. En realidad, hay
todo un primer sustrato, por más que
en período de formación, susceptible
de ser la base de una realidad cercana
(tan cercana como esté el pasado ma­
ñana), que indefectiblemente ha de
cuajar. La gran miseria de Valencia
es que sus grandes cantantes ponen
rumbo a Barcelona (Raimon, Ovidi) y
malogran cualquier posibilidad de re­
percusión, grupo o escuela.
Vimos cosas interesantes, tanto en
folk como en música progresiva. Den­
tro del folk, es imprescindible (lo se­
rá) Frángese López, de ¡17 años!, que
se acompaña con un pequeño grupo.
Dentro de toda su inmadurez, hay una
vena importante, que algún día aflo­
rará. Interesante también Nelo Sorri-
bes, que, al contrario que Frángese, no
es tan joven, pero sorprende por la
fuerza que contiene. Y en cuanto al
pop, hay que señalar la ópera rock
«L’home de coto en peí», que aun con
muchos reparos tiene el interés de la
experiencia. Más destacable fue la ac­
tuación de un grupo coyuntural, que
se llamó para esta ocasión «Harca»,
que llevaba dentro a un guitarra tan
desconocido como sorprendente: Mi­
guel Blanco, que nos dejó a todos
asombrados. Y más increíble todavía
fue que pudiera conjuntar bastante
bien con un batería, un saxo y un ór­
gano y sintetizador (del más conocido
Toni-Pep), con la característica de lle­
var ¡cero ensayos! De todos modos,
ninguno de ellos parecía tener inten­
ción de continuar la unión. Una pena,
que habría que subsanar.
Y poco más que esto fue todo. Na­
turalmente, faltaron muchos al ciclo.
Así que en conjunto, contando las
ausencias, hay que ser moderadamen­
te optiimstas. La única solución válida,
en todo caso, es multiplicar por mil
las actuaciones y encuentros. Sólo así
irán decantándose las posibilidades
reales.
TINA BLANCO
ZARAGOZA
VI CICLO «OTRA MUSICA»
Si hiciéramos historia de los ciclos
«otra música» (Radio Popular) en Za­
ragoza tendríamos que mirar muy
atrás (Sapastres, Máquina...); si, como
es lógico, nos dejamos de nostalgia y
nos centramos en la sexta edición del
tinglado, hemos de decir que comenzó
el día 11 de abril y que, viernes a vier­
nes, llegó hasta el pasado 16 de mayo.
Como siempre, la mezcla de «toda la
música» dio excelentes resultados. Hu­
bo jornadas que, como las de Labor-
deta o los grupos de jazz, hubieran ne­
cesitado más capacidad de local; otras,
como las de Adolfo Celdrán, Carlos
Montero y Manolo Sanlúcar, en que
fueron necesarias —aunque sin apre-
tujones ni jaleos de entrada— las se­
siones de tarde y noche; y, claro, el
«clasical gass» (Bach, Haendel, Beetho-
ven, Chopin, John Cage) se redujo a
croa®
una sola sesión nocturna, con el vio­
loncelista Miguel Angel Calabia y el
pianista Carlos Santos. Una vez más
quedó demostrado que la «otra músi­
ca» (lo de «otra música» se nos ocu­
rrió hace años y ya no hay quien lo
quite), pensada en bloque, cumple una
misión mucho más importante que el
recital aislado... En fin, la experiencia
de Zaragoza está ahí y sigue funcio­
nando.
CARLOS MONTERO Y
ADOLFO CELDRAN
Desde que el pasado año se montó
por estas latitudes un homenaje a Ovi-
di Montllor (con Ovidi, Pablo Guerre­
ro, Adolfo Celdrán, Claudina y Alberto
Gambino y Labordeta) se pensó en ha­
cer una presentación al nuevo L. P. de
Adolfo Celdrán. Y como el arreglista
era Carlos Montero, se les preparó un
recital conjunto. Carlos funcionó como
siempre (que quiere decir muy bien),
y Adolfo (por aquello de que no sue­
le prodigar mucho los recitales) nos
hizo una historia retrospectiva del vie­
jo material (desde aquel disco de tres
canciones hasta «Silencio»), para fina­
lizar con el «4.444 veces, por ejemplo»,
casi completo.
MANOLO SANLUCAR
En el caso de Manolo Sanlúcar hubo
convencimiento doble (era la primera
vez que se paseaba por el «ciclo»): dejó
al respetable boquiabierto y el respeta­
ble dejó a Manolo emocionado. Y es
que si el guitarrista no pierde la cos­
tumbre de ir presentando y explicando
cada cosa que toca, el recital se con­
vierte en un introducción a la guita­
rra flamenca que, en este caso, es una
antología.
EL «MODERN JAZZ SEXTET» .
Bueno, la verdad es que, tras su ac­
tuación, se les conoce por ese nombre,
el de «New Jazz Sextet» y el de «Gru­
po de Jazz de Tarrasa». Luis Fatás
(componente del Grupo de Jazz de
Zaragoza y colaborador del Pro-
graam «Alrededor del reloj») nos
escribiría esto sobre los sextetos...
«Los músicos, un tanto fríos en la pri­
mera sesión, volvieron, sin embargo,
a dar otra muestra de lo que es el jazz
sin sofisticaciones, sin grandilocuen­
cias, sin modismos de última hora;
esto puede considerarse quizá como
un defecto, pero no andamos sobrados
de buenos músicos y mucho menos de
grupos de la experiencia v calidad que
el sexteto ofrece.
Hago especial mención de la madu­
rez alcanzada por Joan Albert, de su
dominio de la técnica del tenor y de
su extraordinario gusto en la impro­
visación con el alto. Adriá Font, en
sus funciones de pulpo rítmico, es un
gran soporte. Kaito Solís, excelente en
las baladas y sobresaliente como com­
positor. Todo el grupo demuestra, en
suma, que le echa carne al asador y
sin subirse a la parra...»
GRUPO DE JAZZ DE ZARAGOZA
Y LABORDETA
Una pena que algún elemento del
grupo de Tarrasa no escuchara al gru­
po de Zaragoza; le hubiéramos pedido
la opinión al igual que a Luis Fatás.
El cuarteto (a veces quinteto) hace
muy poco tiempo que ha nacido; por
el mero hecho de nacer y sobreviyir va
merece todo mi aplauso, pero creo que
si existe eso de la constancia el grupo
va a conseguir metas musicales dig­
nas de tener en cuenta. Primero el
jazz; luego Labordeta, que coincidía
con la presentación de «Tiempo de
espera». Hay que asistir a un recital
de Labordeta en Zaragoza (o en cual­
quier parte de Aragón) para saber qué
es eso que se baraja tanto y que se
llama comunicación y participación.
Desgraciadamente, el disco llegó acom­
pañado de la «no radiabilidad». Al día
siguiente, «Tiempo de espera» comen­
zaba a venderse como rosquillas.
MIGUEL ANGEL CALABIA Y CARLOS
SANTOS: «MUSICA DE AGUA»,
DE JOHN CAGE
El ciclo «otra música» se cerraba
con un programa dedicado a un violi­
nista de esta ciudad, Angel Jaría, que
prefirió luchar acá cuando en el ex­
terior (léase Europa, que es donde un
músico puede llegar a ser cotizado) se
le hacían algunas ofertas; un músico
que, en sus últimos años, no tuvo in­
conveniente en incluirse dentro del
equipo «Alrededor del reloj» para que,
junto a Jimmi Hendrix o Paco Ibáñez,
sonara David Oistrach o Yehudi Me-
nuhin. Al homenaje se presentó el vio­
loncelista Miguel Angel Calabia (con
las dos primeras suites de Bach) y
Carlos Santos, que, como ya es habi­
tual en él, nos dio una visión de la
evolución del piano en la historia de
la música, para acabar con la contes­
tataria «música de agua», de John
Cage.
Y eso fue todo lo que dio de sí el
VI Ciclo «Otra música». Colaboracio­
nes de Radio Popular y del Cine Club
Saracosta, y a esperar otra edición.
Plácido SERRANO
BADAJOZ
PABLO GUERRERO,
POR AQUELLO DEL FOLK
Para el recital de Pablo Guerrero, el
local estaba lleno. Gente de pie, en los
pasillos. Un extremeño, cantando a
Extremadura, en Extremadura, tiene
sentido. Y eso hizo Pablo durante toda
la primera parte.
Extremadura,
soledad llena de encinas
sobre campos con veredas,
¿por qué se fueron los hombres
de tu tierra?
¡Ay, mi Extremadura
amarga!
El público le conocía a él, conocía
sus canciones v estaba, de entrada, con
muy buena disposición hacia ambos.
La voz de Pablo Guerrero, enfrentán­
dose a palo seco aquello de «La prime­
ra coplilla...» con un auditorio aún no
suficientemente asentado, no tardó en
imponerse. El silencio era total. Qui­
zá sea —no lo sé— el ambiente ideal
para este tipo de canciones. Sin em­
bargo, la gente, la parte del espectácu­
lo de este lado de la escena, estaba
deseando participar. De alguna for­
ma. Bien riendo o aplaudiendo momen­
tos específicos (los que encerraban crí­
tica ironía), bien acompañando con sus
voces alguna canción. Y sobre esto,
dos cosas: las canciones de Pablo Gue­
rrero no son fáciles de corear, no sue­
len tener estribillos de música pegadi­
za. Cantar en voz alta en este país si­
gue suponiendo un pequeño esfuerzo
para superar respetos humanos y sen­
tido del ridículo tan nacionales. Sin
embargo como digo, el público lo hizo
en cuanto se le ofreció la menor opor­
tunidad. Que fue única.
Con esta disposición, con este am­
biente, el recital podría haber deriva­
do hacia caminos de comunicación co­
lectiva (todos con todos) y no perso­
nal (el cantante con cada uno de los
espectadores). Eso tiene la ventaja de
producir euforia y hasta cierto punto,
liberación. Pero no es, sin duda, lo
que Pablo Guerrero busca con sus can­
ciones y con su forma de concebir el
espectáculo. Deja a un lado cual­
quier concesión, cualquier «planifica­
ción emotiva», o al menos así lo pa­
rece. Si no, ¿por qué cuando el pú­
blico pedía más canciones se limitaba
a repetir las ya interpretadas? ¿Por
qué terminar con una «Canción de
trilla», desnuda y distanciada? ¿Por
qué no agotar hasta el máximo la muy
buena disposición de sus paisanos?
Esta actitud positiva se demostró
claramente cuando Pablo Guerrero, en
una de sus más conocidas canciones
(Pepe Rodríguez, el de la barba en
flor...) olvidó cuatro de las ocho es­
trofas, dándola por terminada en un
santiamén. El público aplaudió y no
dijo ni pío. Luego Pablo tuvo la hon­
radez de repetirla: «A ver si esta vez
no se me olvida la letra».
En general, al cantante se le notaba
la falta de Ignacio Sáenz de Tejada,
su habitual acompañante, lo que pro­
dujo una cierta impresión de nervio­
sismo e inseguridad, sobre todo con
la guitarra.
Cuatro canciones fuera de progra­
ma (tres de ellas, como digo, ya can­
tadas) dan idea de cuál era el am­
biente del recital, a pesar de los fallos
apuntados. Y es que la gente, aparte
de a escuchar, venía a expresarse, en
una de las pocas ocasiones que aún
le quedan para ello
En este sentido, Badajoz, y gracias
a la librería y casa de discos «Cróni­
ca», que lo organiza, comienza a dis­
frutar, cuando menos, de la posibilidad
de elegir. Un recital eminentemente
extremeño, con Pablo Guerrero y los
poetas Manuel Pacheco y Jaime Alva-
rez Buiza, un recital de otro poeta
extremeño, Manuel Quintana y la ac­
tuación de Rosa León, junto a la aquí
comentada, son las realidades hasta
ahora. Como proyectos, Lluis Llach,
María del Mar Bonet y uno gigante,
en el que participarían «todos». A lo
mejor estas cosas tienen algo que ver
con aquello de:
Extremadura,
levántate y anda.
GELI
HUESCA
II ENCUENTRO DE LA CANCION
POPULAR ARAGONESA EN HUESCA
Cuatro horas escuchando canciones
y, al final, el Palacio de los Deportes
de Huesca, puesto en pie, coreaba con
Labordeta «Aragón». Este segundo en­
cuentro de la Canción Popular Arago­
nesa (el primero tuvo lugar el pasado
año en Zaragoza) ha servido de piedra
de toque para preparar un L. P. resu­
men de la labor conseguida hasta la
fecha por grupos como «La Buhone­
ra», «La Sotonera», «Renaixer» (que al
final no pudieron actuar), o cantantes
como Joaquín Carbonell, Pilar Garzón,
Tomás Bosque, Ana Martín y Labor­
deta.
SEVILLA
FESTIVAL DE LA CANCION
IBERICA NO AUTORIZADO
Y OTRAS COSAS
«Sevilla tuvo que ser / con su luni-
ta plateada» testigo ahora de las difi­
cultades que viene encontrando en
nuestro país la celebración de un fes­
tival de canción ibérica. Ya en Madrid,
Valladolid y otras ciudades lo habían
intentado en otras ocasiones. Ha sido
ahora la Universidad, a través de sus
Aulas de Cultura, creadas y reconoci­
das oficialmente bajo el patrocinio de
la Secretaría de Extensión Cultural, y
en colaboración con el equipo «La Co­
pla», quien había organizado este fes­
tival, en el que iban a cantar Pablo
Guerrero (extremeño), Julia León (can­
ción castellana), Ovidi Montllor (cata­
lán), Enrique Morente (cante jondo),
Carlos Cano (canción andaluza), Miró
Casabella (gallego) y Fernando Unsaín
(vasco).
El festival iba a celebrarse en el Pa­
lacio de San Telmo, al aire libre, de
once a seis de la tarde, y tenía todos
los permisos reglamentarios, excepto
la autorización gubernativa, que no fue
expedida, denegándose, hasta veinti­
cuatro horas antes, tiempo muy apre­
tado para avisar a cantantes y músicos.
No fue, por tanto, Información y Tu­
rismo el Ministerio causante de la
frustración de este nuevo esfuerzo de
revalorización del folklore de nuestros
pueblos, como tampoco lo fue en el
caso del Monumental de Madrid, en el
que igualmente fue impedida la actua­
ción de Enrique Morente, Julia León y
José Antonio Labordeta. Tampoco a
los estudiantes sevillanos que desde
hace dos meses han trabajado con ri­
gurosa precisión hay que achacarles
este nuevo descalabro. Si aquí pun­
tualizo esta delimitación de responsa­
bilidades es porque a menudo viene
ocurriendo que la cosa quede en un
mar de ambigüedades y amañadas dis­
culpas en las que, a las dificultades
inevitables «naturales» se añaden —es
la hora de una autocrítica urgente—■
las que los organizadores universita­
rios, en Colegios Mayores y Faculta­
des, o en Clubs de barrio y asociacio­
nes de vecinos acumulan —debilitando
la moral y la economía de los cantan­
tes—-, amparando bajo la encubierta de
una Administración ciertamente dura,
los propios errores, idealismos inefica­
ces, cuando no falta de responsabili­
dad respecto al propio medio que se
esfuerzan en promocionar como res­
pecto a unos artistas que viven en el
aire y a los que un cambio inesperado
de fechas, la ausencia de propaganda
o su mala realización (la falta de con­
trol, en suma, sobre las condiciones
concretas de cada acto), proporcionan
trastornos que después repercuten en
otros lugares.
Como - indudablemente tiene que re­
percutir el que Julia y sus músicos,
que se trasladaron un día antes para
actuar en el Colegio de Médicos, se en­
contraran con esta nueva prohibición
después de los dos últimos viajes a
Madrid, uno tras de otro, por lo del
Monumental y por lo del «Pío XII»,
con idénticos resultados, y sin poder
buscar remedio salvando fronteras por
encontrarse involuntariamente sin pa­
saporte. En cuanto al Rectorado, que
había asumido la propuesta del festi­
val, incluso haciendo gestiones cerca
del gobernador, no autorizó, sin em­
bargo, indemnización alguna, ni en
parte ni en su totalidad, de unos gas­
tos que en los dos meses de prepara­ flamenco
ción han originado unas 25.000 pese­ libros
tas desembolsadas entre el equipo «La
Copla» y los organizadores sevillanos. POP
Después de explicar a los lectores arte
todos estos detalles, que no me pare­ folk
ce nada ocioso que conozcan sobre
las entretelas y dificultades que trae cine
la defensa y revalorización de nues­ clásica
tro folklore, añadiré que otro acto no
autorizado fue el de Carlos Cano en
El Puerto de Santa María. Como con­ RADIO POPULAR
secuencia de todo ello tampoco se pu­
dieron realizar las actuaciones previs­ DE
tas en diversos barrios sevillanos, así
como en Cádiz y Huelva.
Excepciones a todo esto constituye­
ZARAGOZA
ron la presencia de Pablo Guerrero y O.M. y F.M.
Julia León. Pablo cantó en el Colegio
de Médicos de Sevilla y en las fiestas
del Viso del Alcor. Julia, acompañada
de Andrés (contrabajo) y Fernando
(guitarra), lo hizo también en el Co­
legio de Médicos y en varios barrios,
en los que, a decir verdad, las insatis­
facciones económicas fueron compen­
sadas con la respuesta moral del am­
biente. En todos estos centros, ade­
más de cantar, se planteó la necesidad
por parte de todos —y no solamente
del exiguo grupo de cantantes y críti­
cos que hoy se empeñan en esta tarea—
de una campaña de defensa del folklo­
re ibérico.
Hay que apuntar en este sentido
la difusión inmediata de la suspensión
de los conciertos arriba citados por
«El Correo de Andalucía» y Radio Gua­
dalquivir, así como de las actuaciones
de Pablo y Julia. Abundando en esta
actitud, «El Correo de Andalucía» re­
producía en primera página, unos dos
días después, la nota dada a la prensa
por un grupo de cantantes y críticos
en la que se hacía valer el derecho al
trabajo de los cantantes, el papel que
la nueva canción ibérica está jugando
y la situación de inferioridad a que se
la tiene relegada en comparación con
las facilidades que encuentra la músi­
ca comercial y especialmente la de con­
juntos y solistas anglosajones.
Francisco ALMAZAN
BARCELONA
LLUIS, AL PALAU
Como crítica a los recitales de Luis
Llach en el Palacio de la Música bar­
celonés casi se podría copiar al pie de
la letra la de la actuación en el Ólym-
pia, que apareció en el número 1 de
OZONO. Esto no es sorprendente, pues
Lluis Llach es un músico seguro, ha
transcurrido poco tiempo entre los
dos festivales y los músicos que lo
han acompañado son prácticamente
los mismos. No voy, por lo tanto, a
repetir lo que allí se dijo. Sólo habría
que señalar la inclusión de un órga­
no con sintetizador incorporado, que
como el resto del conjunto andaba muy
contenido, sin hacer grandes alardes
de virtuosismo, pero siendo eficaces,
y que sólo se tomaron libertades, con
el el permiso de Llach, en un par de
temas, entre ellos «Vaixell». Aquí el
cantante también improvisó lo suyo,
al estilo de los viejos Bluesmen.
Lluis Llach alternaba piano y gui­
tarra, mostrándose más desenvuelto
(geom
al piano, marcando continuamente el
ritmo con la pierna izquierda, dando
fuertes patadas contra la tarima y ela­
borando hermosos paisajes. El público
estuvo a la altura del cantante y vi­
ceversa, coreando las viejas canciones:
«L’estaca», «Canzoneta» o «Cal que
neixin flors a cada instant», en la que
remarcaba el aire de marcha, hacién­
dola casi un himno, pues por encima de
la música se respiraba algo más; aplau­
sos interminables a cada frase con LIBROS
doble sentido, o con uno y muy claro
(como el deseo de salir de la eterna 33 SECCIONES ESPECIALIZADAS
noche), etcétera.
No sé si fue esto lo que motivó su Libros de importación
detención y la posterior multa de Revistas, Boletines bibliográficos
100.000 pesetas.
«I si canto trist», último LP de gratuitos de novedades
Llach, fue la base del repertorio de es­
tos recitales, con la única novedad
(quitando «Abril 74») de un poema de
Kavafis, titulado «Itaca». El tema dura
quince minutos, y a pesar de algunos
momentos felices, resulta largo. La ins­ DISCOS
trumentación tiene su parte de culpa, Especialidad «Folk»
pero creo que el error está en la mis­
ma estructura compositiva. Salvo este y «Latinoamericana»
pequeño detalle, fue una de las pocas Boletines discográficos
ocasiones en que mejor compenetra­ gratuitos
dos han estado público y cantante. Eso
no se ve todos los días.
Manuel DOMINGUEZ
ZELESTE: II ANIVERSARIO SALA DE ARTE
Dos años han pasado desde que Ze- Obra gráfica de los principales
leste abrió sus puertas, y para cele­ artistas contemporáneos
brarlo nada mejor que una noche de
música y mucho «lío». Un gran llena- Catálogo ilustrado
zo, con muchas caras conocidas (Joan
Isaac, Dolors Lafitte...), y ambiente en­ Duque de Sesto, 30
volvente. La noche resultaría apta para (Semiesqulna a Narváez, metro Goya)
las palmas, el baile y los «show» por Teléf. 276 67 73 - MADRID-9
parte del público, que fue quien en
realidad destacó en aquel «apretado»
festival.
La «Conpanyia Eléctrica Dharma» es
un grupo demasiado «pretensioso». In- ¡¡¡Oye, tíoooü
terrpetó un par de temas y nos deja­
ron con la imrpesión de intentar de­ ¿Quién puede con el
masiado y no llegar a tanto. Tienen
un sonido digno, pero sin posibilidad, Rock’n roll...?
de momento, de añadirle ningún otro
adjetivo. De todas formas, nos gusta­
ría verlos en otra ocasión más pro­
picia.
Sisa es un buen músico que ha be­
bido mucho y bien de la fuente dyla-
niana. En «Zeleste» no tuvo su día y
apenas se le oyó. Hizo algunas cosi-
llas majas, pero se perdió entre sus
pretensiones y el griterío del público.
Tras él vendría la anunciada actua­
ción sorpresa, que se trataba de Jordi
León, especialista en «flaviol» y «tam-
burí». Le escuchamos el principio de
una canción catalana, y después nues­
tros oídos no llegaron a alcanzar más
de lo que él hacía, aunque eso sí, el
acompañamiento del público lo perci­
bíamos perfectamente.
Para terminar subió al escenario el
Grupo de Jazz de Emil Lachambre,
con su sonido decadente y estridente
(va de entes). Viento, batería, no mu­
cha calidad y ritmo alegre, que animó
al público de mala manera y, olvidán­
dose de estrecheces, los asistentes
dieron rienda suelta a su cuerpo, in­
tentando seguir el ritmo si por casua­
lidad se encontraba algún hueco sin
propietario (conste que se habían ido
bastantes personas).
J. M. ESTEBAN
E. ALVAREZ OZONO
discos grandes
 Antonio GOMEZ.—Podemos resal­
tar algunos hechos que están suce­
diendo actualmente, para empezar,
esta discusión. Yo diría que la situa­
ción actual en la canción española se
puede resumir en tres puntos impor­
tantes : en primer lugar, la continui­
dad de una serie de cantantes que
estaba funcionando hace mucho tiem­
po y han seguido una vida discográ-
fica regular, cosa que ha ocurrido
fundamentalmente en Cataluña (Rai-
mon, Pi de la Serra, Ovidi, Lluis
Llach, María del Mar, etcétera), que
comenzaron a cantar hace diez años
más o menos y que han venido gra­
bando periódicamente y con toda la
regularidad que las circunstancias han
permitido, y además manteniéndose
fieles a los principios que tenían
cuando empezaron. El segundo grupo
sería exactamente el contrario, es de­
cir, compuesto por cantantes que han
desaparecido o se han perdido para
la canción ibérica, entendiendo por
tal la canción hecha dentro de la Pe­
nínsula Ibérica o dentro del Estado
'Al vent...”
español, y que conscientemente trata
de problemas que conciernen a la
situación colectiva —de una forma
más o menos parabólica— de las per­
sonas que viven dentro de este Es­
tado; todo ello, al margen de las
OE3OC0®
 formas que adopte esta canción que
pueden ir desde el folk hasta el rock,
siempre que exista l'a apuntada in­
tencionalidad. Este segundo grupo
estaría compuesto, precisamente, por
los que han abandonado esta temáti­
ca, y, curiosamente, pienso que esto
se da también en dos niveles o sitios
diferentes: primero, los que se han
retirado de la canción, como es el
caso de Miquel Porter, Josep Ma­
ría Espinas, Enric Barbat, y otra gen­
te, o bien que han claudicado de
su idea original, para pasar a hacer
Nuestro estimado amigo y director de la
revista, don ALVARO FEITO. Pedimos dis­
culpas por el mal estado de la foto, el
deterioro es debido a que es una foto de
carnet ampliada.
otro tipo de canción más comercial,
y por tanto totalmente exenta de in­
terés como tal canción ibérica (tipo
Serrat, Guillermina Motta, Gloria, et­
cétera). En cuanto al tercer grupo,
sería el conjunto de cantantes y au­
tores, que sin haber tenido una vida
activa ni discográfica normal, están
empezando a tenerla en estos mo­
mentos, después de muchos años de
trabajo. Y yo aquí creo que el balan­
ce pasa, curiosamente, de Cataluña a
Castilla y a Galicia, en estos mo­
mentos.
Domingo JAUMANDREU. — Es
lógico esta especie de resurgir en los
países de habla no catalana, dado que
en Cataluña ha habido, de ordinario,
unas circunstancias y unos medios
vent... ”
ción del Pueblo en el momento que de crear una “contestación” a la “can-
existieron, debe dar pie a una refle­ gé-catalana” dcsdc ~Madrid, y nn" in-
xión para estudiar este punto. Estos —teírte-CTrnt'cfúe’ párticiparon en prin­
cantantes, que están en la mente de cipio gentes como Manolo Díaz, Ni­
todos, y que son Hilario, Elisa, Adol­ ño Sánchez, Massiel, Manolo Pelayo,
fo, Luis Pastor, Pablo Guerrero, etc., Aute también, etc. Yo, en general,
hasta Batallan, Amando Prada o Be­ pienso que todos los que surgieron
nedicto, Viviano, y la gente de Vo­ en esa línea no han hecho después
ces Ceibes, y, en general, todo este sino continuarla, y en este sentido
tipo de gente, como Labordeta, etcé­ Patxi Andión ha continuado esa lí­
tera. En fin, yo creo que sobre estos nea; Cecilia y Mari Trini han con­
tres puntos que he expuesto podría tinuado en esa línea, y así seguiría­
iniciarse la discusión. mos ; todo ello independientemente
de que algunos de esos señores sean
má o menos esquiroles, cosa que para
mí los invalida totalmente, como can­
tantes y como personas, especialmen­
te Patxi Andión. Yo pienso que un
esquirol no es ni siquiera un can­
tante, es un funcionario de la admi­
nistración, que pata cumplir su fun­
ción canta. Me parece que en este
grupo hay una parte muy importante
de gente que curiosamente ha evolu­
cionado, es decir, que ha partido de
aquí, de una falsa y creada desde
arriba “canción castellana”, que por
problemas personales o por lo que
fuera estuvieron en un momento de­
terminado metidos en ello, pero que
muy honradamente han evolucionado
o han intentado evolucionar. Y a mí
me parece que sobre todo hay dos
casos clarísimos, que son Aute y
Víctor Manuel, al margen de los, a
mi parecer, distintos logros estéticos,
en el sentido de que Aute ha con­
seguido, en mi opinión, obras impor­
tantes y Víctor Manuel todavía no.
M. D. — De todos modos, me pa­
rece que hay un peligro muy grande
de mezclar en todo esto de la can­
ción una serie de nombres y concep­
tos. Por ejemplo, yo no identificaría
con canción castellana a Patxi An­
dión; en todo caso, diría que canta
en castellano, lo mismo que Víctor
Manuel.
Luis GALAN. ■— Bueno, volviendo
Manuel DOMINGUEZ. — Habría a la discusión inicial, creo que tam­
que hablar también, en mi opinión, bién ha habido gente que ha evolu­
de algunos intentos de divulgación de cionado, como Hilario Camacho, que
este tipo de canción, y especialmente empezó de una forma, y después ha
de algunos casos a mi modo de ver variado totalmente, aunque a nivel
fallidos, como el de Aguaviva, de personal desconozco si sigue pensan­
dignificar los textos, y también otro do ahora lo mismo que antes, pero
tipo de gente más conflictiva o com­ a nivel musical y de letras ha cam­
plicada, como Patxi Andión o de biado considerablemente; luego, ha­
Cecilia, por ejemplo, casos que pue­

bría que plantearse hasta qué punto

que profesionalmente haría absurdo den dar el “pego”, pero que podría esa canción castellana le pertenecía
el que aún existiera gente sin grabar ser interesante clarificar. a él y a otros parecidos.
y sin haber podido salir adelante. A. G. — Sí, desde luego creo que
”Al

A. G. — Si, y yo pienso que este
resurgir, o salir por primera vez a
la luz, de grupos o cantantes, que
aquí en Madrid o también en Gali­
cia, llevaban muchos años cantando
en grupos bastantes minoritarios, co­
mo Voces Ceibes o Grupo de Can­
es un terreno importante y del que
hay que hablar, y pienso igualmente
que en este campo hay también dos
puntos muy definidos. Está todo el
grupo que surgió de la llamada “nue­
va canción castellana” y que no fue
sino un intento oficial y por arriba
A. G. — Sí, bueno, éste es el caso
de Hilario que tú planteas, aunque yo
pienso que no ha cambiado tanto co­
mo tú dices. Hilario nunca ha can­
tado canciones excesivamente com­
prometidas; es decir, que lo más
comprometido que ha cantado es el
primer disco, donde tiene, que yo
recuerde, “El fusilamiento” y “El son
del desahucio”. Estas son las únidas
canciones realmente comprometidas.
L. G. •—■ Sí, pero después ha puesto
música a canciones que interpretaba
Adolfo Celdrán, y que tenían otra
temática distinta.
A. G.—Bueno, ha puesto música a
poemas de Jesús López Pacheco. El
caso de Hilario es bastante particular,
es un poco parecido al caso de María
del Mar Bonet en Barcelona, que no
ha tenido nunca una línea de cancio­
nes excesivamente comprometida. En
lo que sí ha evolucionado mucho Hi­
lario es en la serie de acompañamien­
tos que utiliza para sus discos, y en
algún caso, para sus recitales. Yo re­
cuerdo la primera entrevista que se le
hizo, en fin, que le hice yo para la
revista “Discóbolo”, la primera entre­
vista de su vida, y donde él se plan­
teaba los mismos problemas que se si­
gue planteando ahora, es decir, el pro­
blema del hombre, el de la soledad,
problemas más bien de tipo humano
antes que de tipo político o sociales
en sus cancioes. El siempre ha tenido
una línea en donde, de vez en cuan­
do, metía una canción comprometida,
pero eso sigue haciéndolo hoy día;
hoy sigue metiendo, por ejemplo, “El
son del desahucio” en los recitales, y
sigue cantando “A desalambrar”, de
Viglietti, o “Como todos los días”, et­
cétera, y pienso que ésa es la cota de
compromiso más alta donde ha llega­
do. Es el mismo caso de María del
Mar, que ha cantado sólo una canción
comprometida en toda su vida, que
es el “¿Esta gente qué querrá?”, to­
das las demás canciones suyas giran
sobre problemas humanos o temas
más o menos relacionados. Yo pienso
que María del Mar e Hilario están en
una diferente gama de compromiso,
como también Amancio Prada, por
ejemplo, una gama astática más bien,
ya que creo que han sido gentes que
se han acercado bastante a las formas
rock. Hay dentro de la generación de
Hilario otros músicos que sí han evo­
lucionado en otro sentido, muchísimo
más que él, que se ha quedado un
poco estancado. Sería gente como Ca­
chas, sobre todo, que empezó cantan­
do temas comprometidos y que pos­
teriormente pasó a hacer un tipo de
música sin texto, y aun más tarde
dejó totalmente de hacer música; el
caso también de Ignacio Fernández
Toca y Luis Leal, que han dejado la
canción hace por lo menos siete
años.
CANCION Y CANCO
M. D.—Creo que también debería
hacerse notar el punto de partida de
la canción en Castilla, y ver si, como
en Cataluña, es un movimiento más
o menos homogéneo o no es un mo­
vimiento. En Castilla me parece más
bien que se trata de elementos des­
perdigados fundamentalmente, ata­
cando cada uno por su lado y sin una
conexión clara entre sí. Por otra parte,
convendría ver si, lo mismo que la
“nova cango catalana” tiene unas in­
fluencias indudables de la música
francesa y con pocas raíces en el
folklore, aquí en Madrid ocurre lo
mismo. Parece que por aquí, y salvo
el caso de Julia León, como investi­
gadora del folklore, aunque también
hace ya canciones propias, los mú­
sicos y cantantes castellanos hacen
habitualmente temas suyos nada más,
y en todo caso me gustaría saber de
dónde h'an partido todos ellos, por­
que no lo tengo nada claro.
A. G.—Yo no creo que aquí en
Castilla no hubiera un intento de
surgir como grupo; lo que pasa es
que este intento falló. Todo esto
pienso que viene, desde Julia León
hasta Hilario Camacho —que serían
los dos extremos de la canción cas­
tellana—, del grupo de Canción del
Pueblo. Allí estuvieron absolutamen­
te todos: Hilario, Adolfo, Cachas,
Ignacio Fernández Toca, Luis Leal,
Julia León. Y en relación con el mo­
vimiento de Barcelona y Cataluña,
pienso que lo que ocurre es que allí
LUIS SUAREZ RUFO, otro de los colabo­
radores en esta mesa redonda, que fue
sorprendido por el fotógrafo en esta so­
focante pose.
la gente que integraba aquel grupo
era gente de un superior ni\el cultu­
ral y de una edad superior, puesto
que eran personas, la mayoría, que
habían terminado su carrera univer­
sitaria, excepto Pi de la Serra, Rai-
mon y Serrat; todos los demás, del
grupo inicial, la habían terminado o
estaban en trance de terminarla (qui­
tando a Pi, que nunca la terminó...,
porque le estorbaba lo negro y siem­
pre ha sido muy bruto...). Por otra
parte, vivían en Cataluña, y eso es
importante, porque Cataluña es un
país con un desarrollo industrial,
cultural, económico y político muy
grande y superior al de Castilla, y pa­
ra eso no basta sino comprobar las
diferencias de todo tipo que existen
entre los dos.
D. J.—Más que desarrollo actual
yo diría que se trata en Cataluña de
una organización que ha permitido
que hace diez o quince años existie­
ran unas bases pata poder sacar una
canción-texto y una canción compro­
metida. Y estoy hablando de unas
bases heredadas de la II República
y de la revalorización de la cultura
catalana a principios de siglo, cosa
que en el resto de España nunca llegó
a existir.
A. G.—En Castilla la situación era
radicalmente distinta; allí toda la
gente del movimiento de canción era
muy joven; gente con dieciocho años
que estaba en primeros cursos de ca­
rrera o que nunca llegó a ir a la Uni­
versidad, caso de Flisa; es decir, gen­
te incluso autodidacta, eso que se sue-
1
"Al vent..."
Otra instantánea que nos muestra a uno
de los componentes de la reunión. ¿Dor­
mido?, ¿pensando?... En fin, se trata de
LUIS GALAN.
mora®
 le dar en tan extrañas ocasiones: el
caso también de Julia León. Hilario
estudiaba Económicas; Cachas esta­
ba haciendo Arquitectura; Ignacio
Fernández Toca estaba en Industria­
les y es, creo, el único que llegó a
termin'ar la carrera; todos ellos, por
tanto, tenían una serie de condicio­
nantes distintos y prácticamente to­
dos ellos comenzaron cantando dos
tipos de cosas: o música sudameri­
cana, esto es, canciones de Yupanqui,
que es lo que se cantaba entonces,
que en el fondo era ir en busca de
una tradición que ellos no tenían, o
bien empezaron a cantar canciones
norteamericanas; por ejemplo, Car­
mina Alvarez, que ha desaparecido
hace mucho tiempo, cantaba a Joan
Báez, e incluso lo hacía en inglés, y
Rosa León cantaba blúes en inglés
antes de cantar cosas en castellano;
Cachas traducía a Dylan y cantaba
como Dylan, poemas del Arcipreste
de Hita con una armónica y una gui­
tarra de doce cuerdas. Esta diferen­
cia musical es también muy impor­
tante. Pero, curiosamente, toda esta
generación se identificaba en influen­
cias musicales con otro grupo que
surgió en Barcelona posteriormente,
el Group de Folk, con el que tenía
muchos puntos en común : la misma
edad, la misma extracción social y las
mismas influencias, puesto que Al-
bert Batiste y Pau Riba traducían
también a Dylan y cantaban temas
norteamericanos. Por otra parte, la
gente del centro comenzó a cantar
a diversos poetas españoles, y aquí
la influencia de Paco Ibáñez es desta­
cable, aunque los cantantes castella­
nos ya venían 'adaptando poetas y
grabando canciones con esta base. Por
ejemplo, el primer disco de Canción
del Pueblo, editado por Edumsa, en
el que Cachas y Luis Leal adaptaban
poemas de Machado, del Arcipreste
de Hita, de Góngora y de Tagore, cu­
riosamente, arreglados todos ellos
por Manuel Toharia, actual “hombre
del tiempo” del telediario de la no­
che. En cuanto a Paco Ibáñez, estaba
en Francia, vivía allí, no había veni­
do nunca a España y cuando llegó
acá se encontró con que ya había un
movimiento de canción, embrionario
totalmente, el grupo de Canción del
Pueblo. Inmediatamente, su influen-
*: cia sobre dicho grupo fue terrible, es
§ decir, la gente se volcó muchísimo
» más en la tarea de musicar poemas,
5 aunque desde el principio casi todos
ellos componían letras. Elisa Serna
comenzó componiendo letras, como
Adolfo Celdrán (y en su disco “Silen­
cio” hay canciones de aquella época,
esto es, canciones compuestas antes
de que viniera Paco Ibáñez), Cachas
también comenzó componiendo le­
tras, Hilario también, etc. Pero la lle­
gada de Paco Ibáñez fue decisiva para
que, consciente o inconscientemente,
todos ellos abundaran en esta tarea;
una llegada que, además, coincidió
con la segunda salida de discos de
esta gente, o sea, la segunda edición
de Edumsa, donde se publicaron los
discos de Elisa Serna, de Hilario Ca-
macho y de Ignacio F. Toca. En dos
de ellos —Elisa e Hilario— ya se mu-
sicaban poemas y en el de Ignacio
no, ya que cantaba sus propias can­
ciones; él nunca llegó a musicar poe­
mas prácticamente. Es decir, la in­
fluencia de Paco Ibáñez ha sido muy
grande, pero teniendo en cuenta que
aquí ya había gentes que trabajaban
por los mismos caminos, paralela­
mente y al margen, y, al mismo tiem­
po ■—y eso es muy importante—, en­
frentados éon ega denominada nueva
canción castellana que ya existía (Ma­
nolo Díaz, Massiel) un poco como
“réplica oficial”.
ANTONIO GOMEZ. La foto está sacada
durante el banquete ofrecido por la re­
vista a los componentes de la “mesa”, al
término de la misma.
PRECEDENTES
A. F.—Yo quería señalar también
un poco la situación en la que surge
todo este movimiento de canción po­
pular en España por estos años. Me
parece que habría incluso que remon­
tarse un poco más atrás y ver en qué
situación se encontraba la canción en
los años cuarenta y cincuenta. Y yo
diría que después de la guerra civil
la canción popular española es una
canción casi inexistente y en buena
medida una canción reprimida, y los
escasos intentos que hay son intentos
absolutamente subterráneos (en esta
ocasión sí que se pueden decir que
son subterráneos), y únicamente en
los años cincuenta se puede decir que
se empieza a dar un cierto movimien­
to, muy escaso todavía, a partir so­
bre todo de la introducción e influen­
cia de la que podríamos llamar músi­
ca foránea, extranjera. Se produce
un cierto liberalismo en las formas y
en las costumbres del país, muy tí­
mido aún, coincidiendo con el primer
período de “apertura” de nuestro sis­
tema, al salir de la autarquía, etcé­
tera, de todo el período económico
anterior. Hubo entonces ya algunos
intentos mínimos de hacer canción
popular española, y el caso de “La
paloma” podría ser un ejemplo, las
obras de Chicho Sánchez Ferlosio,
etcétera. Fundamentalmente, creo que
empieza a moverse un poco el asunto
en los últimos años cincuenta y pri­
meros sesenta, cuando se introducen
ya en radio, en prensa y en otros me­
dios de comunicacin las noticias de
otras canciones que nos vienen de
fuera: la influencia de lo extranjeri­
zante es decisiva para que surja un
pequeño movimiento de canción en­
tre nosotros, y los primeros intentos
dentro de la Península son un peque­
ño remedo de la canción que se hace
por ahí, especialmente del rock o de
algún nuevo ritmo de éstos, ¿no?
Por supuesto, la canción texto está
totalmente olvidada, enterrada y en
un canal totalmente subterráneo. Esta
incursión de música foránea, en una
época en que la juventud comienza a
tener un poder adquisitivo mayor y
que se desarrolla de una forma dia­
léctica a través de los canales de ra­
dio, tocadiscos, la televisión, por su­
puesto, creo que tiene una gran in­
fluencia, no sé si decisiva, pero muy
importante, para el desarrollo de la
canción nuestra. El movimiento de
canción-texto se inicia aproximada-
Nuestros colaboradores TINA y GONZA­
LO, coautores del cuadro “PA’ENTEN-
DERNOS”, que reproducimos en la pági­
na contigua.

Instantánea obtenida por nuestro corresponsal en París. La foto recoge uno de los
carteles anunciadores del estreno de la película “LA OTRA CANCION ESPAÑOLA”,
con guión original de OZONO, basado en esta mesa redonda que ustedes están leyendo.
mente en España hacia 1965. En cuan­
to a la canción castellana, me parece
que empieza a surgir sin un senti­
miento muy definido de unidad y
cohesión entre el grupo que lo patro­
cina. Por otra parte, frente a este cú­
mulo de música exterior, especialmen­
te la anglosajona, en los primeros
años sesenta, se intenta ofrecer una
alternativa escasamente interesante
desde el punto de vista profesional,
puesto que la profesión de cantante
popular no está plenamente desarro­
llada —son únicamente los inicios a
: lo que estamos asistiendo— y también
| escasamente atractiva desde el punto
=> de vista estético, puesto que gran
í parte de la canción que se ha hecho
aquí en estos años, e incluso la que
se hace hoy día, ofrece pocas posibi­
lidades de réplica ante esta invasión.
Y esto no lo digo, ni mucho menos,
como crítica, sino más bien como ex­
posición real de hechos que me pare­
ce que han ocurrido. Entonces creo
que los intentos escasos de ofrecer
algo de una canción enraizada con
las necesidades de nuestros proble­
mas y de los intereses de los pueblos
españoles, por tímidos han sido insu­
ficientes, y la confluencia de una se­
rie de factores, entre los cuales no
son los menos importantes la autén­
tica profesionalización de todos los
que componen este movimiento, y la
real ayuda de cantantes, técnicos, pro­
ductores y críticos van a hacer posi­
ble esa alternativa válida de que ha­
blábamos. Yo me pregunto hasta qué
punto esto se ha hecho, o se sigue
haciendo, a pesar de que, últimamen­
te, sobre todo, hayan aparecido o se
hayan desarrollado una serie de posi­
bilidades, lo que hace que diferentes
cantantes puedan ir delante. Yo me
pregunto si este frente que se inten­
ta “oponer” a la música foránea no
sigue siendo muy débil, a pesar de
todo, ya que, además, dicha música
ha seguido invadiéndonos durante to­
dos estos años de atrás. Finalmente,
querría señalar que ante esta música
“pop” o rock que nos ha llegado
durante los últimos tiempos, la posi­
ción de nuestros cantantes más ho­
nestos ha sido la de un cierto puris­
mo; quiero decir con esto que me
parece que no se ha intentado asimi­
lar, por parte de dichos músicos, al­
gunos de los factores más interesan­
tes de aquella música a nivel estético,
y en este sentido creo que aún queda
mucho por trabajar. Ha habido siem­
pre una especie de recelo frente a
todo lo que nos ha llegado de fuera,
pero este recelo, que tiene justifica­
ción a nivel ideológico, creo que no
la tiene tanto a nivel estético.
A. G.—Hablabas de los anteceden­
tes inmediatos de la actual canción
popular en nuestro país. Pienso que
se pueden citar, sobre todo, dos he­
chos que me parecen muy importan­
tes en Castilla y, al mismo tiempo,
en toda España: en primer lugar, un
Cancionero editado en Italia, deno­
minado “cancionero de Einaudi”, de
la nueva resistencia española, en el
que se publicaron unas cien cancio­
nes, aproximadamente, canciones que
figuraban como anónimas, siguiendo
la tradición de la canción popular,
cuando curiosamente todas ellas te­
nían padres reconocidos. Alguna de
las canciones de esa recopilación —y
no desvelo ningún secreto con ello,
puesto que es de sobra conocida—
ha sido editada posteriormente, como
el caso del tema “Pueblo de España,
ponte a cantar”, que, firmada por Je­
sús López Pacheco, cantaba Adolfo
Celdrán en su L. P. “Silencio”. Esa
es una de las canciones de “Einaudi”.
A mí me parece muy importante que
este primer intento de hacer unas can­
ciones con músicas conocidas, o can­
ciones folklóricas cambiándoles la
letra, siguiendo con ello la tradición
de toda la canción popular del mun­
do. desde el folk norteamericano has­
ta la canción sudamericana, pasando
por todo el resto de canción popular,
estas canciones, digo, fueron hechas
por poetas con nombre, es decir, gen­
tes como Blas de Otero, Gabriel Ce-
laya. Tosé Hierro, Jesús López Pache­
co. Este sería, de alguna forma, el
intento que se hacía al mismo tiem­
po en Cataluña, pero mucho más po­
litizado. ¿Por qué? Pues porque en
Madrid faltaban un aglutinante na­
cional, esto es, el tener unas “razo­
nes” de nación, idiomáticas, cultura­
les, etc., que pudieran clarificar su
postura. Al estar en Madrid, al te­
ner que expresarse necesariamente en
castellano, y al tener que utilizar de
algún modo la cultura del imperio,
había que, a su vez, politizarse más
para clarificar su postura. El siguien­
te hecho es la aparición de dos can-
 tantes totalmente desconocidos, qué
son Chicho Sánchez Ferlosio y Jesús
Munarriz, y que cantaron en infini­
dad de recitales, sobre todo en la
Universidad de Madrid, aunque nun­
ca llegaron a grabar disco alguno co­
mo tales. Pero coincidiendo con esta
fecha, aparece un disco en Suecia, ti­
tulado también “Canciones de la nue­
va resistencia española”, con portada
de José Ortega y cantado por un jo­
ven desconocido español y donde es­
tán canciones que después se han he­
cho muy populares en España, como
“Canción de los gallos”, “La paloma”,
y toda la serie de canciones que ha
cantado muchísima gente después...
Estos serían un poco los anteceden­
tes; ahora bien, ¿con qué hechos
históricos coinciden estos sucesos?
Sucesos de alrededores de 1960 y su­
cesos desde esta época hasta 1968,
más o menos, en que aparece el gru­
po “Canción del Pueblo”. Pues bien:
la muerte de Julián Grimau ocurre el
20 de abril de 1963, que coincide con
la aparición del disco mencionado an­
tes de Suecia, y donde hay una can­
ción dedicada a él, y, en segundo lu­
gar, el surgimiento del SDEUM en
1969, en la Universidad de Madrid.
Esas serían dos fechas clave. El can­
cionero de Einaudi, por su parte, co­
rresponde a la época transcurrida en­
tre el Congreso de Escritores Jóve­
nes, que se celebra en Madrid hacia
1958. El movimiento de canción de
aquellos tiempos no tenía posibili­
dad de salir al exterior, puesto que se
daba en unas condiciones de subte-
rraneidad obvias. Con la aparición
del SDEUM se dan también las pri­
meras condiciones de exterioridad en
la lucha de masas universitarias, y
con la misma, el movimiento de can-
DOMINGO JAUMANDREU, que llegó de
Barcelona con el tiempo justo para parti­
cipar en el coloquio. La foto es nueva­
mente de carnet. (Pedimos disculpas.)
ción tenía también unas nuevas posi­
bilidades de establecerse. En cuanto
a lo que se decía antes respecto del
folklore, y el hecho de que nadie se
había planteado en aquella época la
utilización del folklore español. Esto
es verdad, hasta cierto punto: yo
creo que sí se intentó, que todo el
grupo de Canción del Pueblo se lo
planteó en algún momento; lo que
pasa es que la propia inexperiencia
del grupo, el ser gente muy joven y
el no contar en absoluto con medios
materiales (la casa discográfica que
ellos montaron, Edumsa, tenía un ca­
pital social de 50.000 pesetas), todo
ello hacía que el hecho de acudir al
folklore español se hiciera de una for­
ma totalmente romántica, con una
gran voluntad, pero con una absoluta
falta de perspectiva (cosa que nos ata­
ñe a todos). Yo recuerdo, concreta­
mente, la postura de Elisa Serna en
aquellos momentos, que era quizás
la más consciente, al intentar buscar
una raíz española para la música que
hacían. Elisa, en una entrevista en
“Hogar 2000”, se planteaba el proble­
ma de cómo era posible de que mien­
tras en todo el mundo florecían de
alguna manera folklores mucho más
jóvenes que el nuestro, refiriéndose
especialmente a los de Sudamérica y
Estados Unidos, en España, en cam­
bio, con la riquísima tradición fol­
klórica de la Edad Media, no surgie­
ra ningún tipo de canción con dichas
raíces. Inmediatamente después de
esto, recuerdo que ella hizo un viaje
por Las Hurdes, intentando recoger
folklore, y el resultado fue que guar­
dó el magnetofón y no volvió a in­
tentarlo más en muchos años, porque
lo que le cantaba la gente eran can­
ciones de Conchita Piquer y cosas
de éstas como canciones folklóricas.
Y es que yo pienso también que en
aquella época había otro error, que
todos sufríamos, y que era una espe­
cie de mitificación del término “pue­
blo”, esto es, la consideración del
pueblo como un ente sabio, podero­
so, etc. Y es la postura que han se­
guido después manteniendo una se­
rie de folkloristas, desde Joaquín Díaz
hasta García Matos : la consideración
de que el pueblo es un ente que está
por encima de todas las virtudes y
todos los defectos y que tiene la ver­
dad, que nos va a solucionar siempre
todos los problemas; sin darse cuen­
ta de que el pueblo es algo mucho
más complejo, es un conglomerado
de clases y de reacciones frente a la
realidad, y que, por supuesto, como
tal ente abstracto, no va a solucionar
ningún problema. De modo que mu­
cha de esa gente que pensó recopilar
folklore, y ante el desengaño que eso
le supuso, se volvió de algún modo
Hubo momentos en que el cansancio fí­
sico hizo mella visible en algunos de los
componentes de la mesa redonda. MA­
NUEL DOMINGUEZ es pillado en uno
de ellos.
hacia la música folk anglosajona. El
hecho de que la gente de este tipo de
canción, especialmente en Castilla, no
haya tenido una producción discográ­
fica normal, hace que gran parte de
sus sucesivas etapas personales, que
se deberían haber plasmado en disco,
nunca se grababa, habiéndose olvida­
do totalmente, por lo que ha sido
poco menos que necesario estar casi
conviviendo con ellos diariamente
para conocerlo, o bien haber seguido
muy de cerca todos sus recitales. Así,
por ejemplo, la etapa en que Elisa in­
tentaba hacer “blúes” en castellano
es una etapa totalmente desconocida.
Ella ahora no quiere hablar de eso,
desde luego, y no estaría bien el ha­
cerlo si no fuese simplemente para
explicar y clarificar todo esto. Más o
menos, todos los cantantes en una
cierta época, se sintieron influencia­
dos por la música anglosajona y ame­
ricana.
En cuanto a la situación de los re­
citales, es también muy problemáti­
ca. En Cataluña, por ejemplo, al sur­
gir el movimiento de la “nova cango”,
y también en el País Vasco, que tie­
ne muchos puntos de contacto con
Barcelona y Cataluña,- hay toda una
superestructura cultural, todo un en­
tramado, que facilita que los cantan­
"Al vent..
tes acudan a cantar a sus sitios nor­
males, pueblos, ateneos, casas de cul­
tura, fiestas mayores. Raimon canta­
ba tanto en la Universidad como en
los pueblos, o mucho más en estos
últimos. En Madrid, los escasos in­
tentos que se han hecho de ir a can­
tar a los pueblos han sido un absolu­
to fracaso.
0SO3ÍD
 PUEBLOS Y BARRIOS
D. J.—-Sí, viendo la estructura uni­
versitaria de Barcelona observamos
que allí hay muchos menos Colegios
Mayores, mucha menos institución
universitaria, y en cambio mucha
más institución social de cultura.
A. G.—Por eso; aquí en Madrid
hubo una época en que había verda­
dera manía en ir a cantar a los pue­
blos, porque los propios cantantes de­
cían que se iban a convertir en pe­
queños-burgueses, cantando única­
mente en la Universidad, y era un pe­
ligro evidente. Pero, ¿cómo se iba a
cantar en los pueblos? Uno hacía un
acopio de buena voluntad, y yo re­
cuerdo a las Madres del Cordero can­
tando en un pueblo de 80 vecinos de
Guadalajara, y donde el cura era un
cura posconciliar —aunque no recuer­
do si para entonces se había hecho
ya el Concilio—, un cura muy majo
y que hizo posible aquella actuación.
Pues bien, el escenario se “plantó”
encima de un carro, y el cantante
principal tenía un megáfono por alta­
voz, magáfono que después pasaba a
los sucesivos solistas... Bueno, pues
la cosa estuvo muy bien; la gente es­
taba muy contenta al finalizar, pero
decían que si es que no había nin­
gún conjunto que tocase música de
baile, porque allí la gente quería bai­
lar pasodobles, y las Madres del Cor­
dero terminaron tocando pasodobles
par que la gente del pueblo bailara,
y como nadie sabía tocar pasodobles
con instrumentos, pues se tarareaban
con la boca. Así es que situación tan
miserable tenía que pesar mucho, y
cuando se podía cantar había que ir
a la Universidad, no se podía ir a
otro sitio, hasta que empezó a funcio­
nar un movimiento en barrios, que
es relativamente reciente, de tres o
cuatro años a esta parte.
A. F.—Ahora, yo creo que en los
barrios lo primero que se dio por par­
te de bastantes cantantes fue una cier­
ta postura populista, el intentar lle­
gar a aquella gente con cosas que a
lo mejor ni le interesaban o con mé­
todos que quizás no fuesen los más
apropiados. Es decir, que ha habido
una gran voluntad en acercarse a ese
ente abstracto del que se ha hablado,
el pueblo, sin saber lo que quería,
perseguía o qué era lo que más le con­
venía, lógicamente. Yo recuerdo tam­
bién experiencias de recitales en Va-
llecas y sitios así, donde los locales
se llenaban de chavales jóvenes, y
otra gente más o menos politizada o
concienciados, pero a mí me parecía
que muchos de aquellos recitales no
lograban especial comunicación, se
daban como muy forzados, y esto yo
creo que se debía a esa postura algo
populista de acercarse físicamente a
la gente de 'aquellos medios, pero sin
conctar con sus verdaderos pro­
blemas.
L. S. R.—A mí me parece que hay
un dato muy importante en este sen­
tido, y es el nacimiento de los clubs
de barrio. Luis Pastor entró en con­
tacto con Elisa Serna y Adolfo Cel-
drán justamente cuando estos últimos
estaban un poco de vuelta de la Uni­
versidad y querían introducirse en
los barrios. Hay que decir que Luis
es un poco el cantante pionero en
esto; él no cantó en la Universidad,
surge con los barrios y el movimien­
to de clubs de barrios, que nacen en
Carabanchel y Vallecas, principalmen­
te. Desde entonces hay un entronque
entre Elisa y Luis, ya que desgracia­
damente Adolfo se va de Madrid, y
es una lástima, porque todos ellos for­
maban un bloque bastante definido,
una gran unidad, quizá también al
lado de Julia León, que ha hecho más
bien una labor por allá, en Barcelona,
donde la sigue haciendo. En síntesis:
se descubren las posibilidades de los
barrios, y esto es una veta importan­
te. Pero una veta que quizá ahora
mismo se ha agotado; Elisa plantea­
ba hace poco la necesidad actual de
salir de los barrios de Madrid e ir ha­
cia los pueblos. ¿Por qué? Pues por­
que la gente de los barrios, mucha de
ella, está ahora mismo resabiada, y
ya se conoce más o menos todo, y
también porque allí caen muchos pa­
los, y se cortan las cosas, además del
hecho de que hay que ir abriendo ho­
rizontes nuevos que están cerrados
en este momento.
A. G.—Este asunto de los barrios
coincide también con un nuevo pro­
blema con el que tenemos que enfren­
tarnos, el problema de las circunstan­
cias que han rode'ado siempre a la
canción popular en Madrid, y que es
el importantísimo problema de la cen­
sura, problema que de ninguna mane­
ra se puede soslayar, debido quizás
a la falta de fuerza de los organismos
LA SITUACION DEL CANTANTE
EN ESPAÑA
«Un grupo de 14 cantantes y músi­
cos y de 22 críticos musicales han he­
cho pública una nota informativa en
la que dan cuenta de la prohibición de
recitales ocurrida en la última quin­
cena del pasado mes de abril y prime­
ras fechas de mayo, prohibición que
«ha aumentado», dicen, alarmante­
mente.
La citada nota señala que desde el
pasado 12 de abril han sido prohibidos
recitales que afectaron a los cantantes
Vistor Manuel, Julia León, José Anto­
nio Labordeta, Enrique Morente, Eli­
sa Serna y Luis Pastor, en diversos
locales públicos y privados. Destacan
la sanción que pesa sobre Elisa Ser­
que representaban a estos cantantes.
Siempre hay un margen de libertades
que la gente se toma y que, a la lar­
ga, por la ley de los hechos consu­
mados, siempre se consigue. En Bar­
celona creo que esto se ha conseguido
por la fuerza de las organizaciones
que había por debajo de los cantantes,
y que no eran exclusivamente organi­
zaciones de cantantes, sino que coin­
cidía con toda esta serie de movi­
mientos estructurales, legales y con
un margen de libertad conseguido a
través de muchos años. Las cantan­
tes catalanes y vascos, por ejemplo,
tienen una vida profesional más o me­
nos normal: cantan en recitales, gra­
ban discos, tienen una existencia to­
talmente coherente y continuada. La
cuestión nacional en este punto es
también importantísima: el hecho de
que en el País Vasco y en Cataluña
las reivindicaciones nacionales sean
reivindicaciones interclasistas, no es
lo mismo que lo que sucede en Ma­
drid, donde, al no existir este proble­
ma nacional, la lucha se plantea de
una forma mucho más descarada co­
mo lucha de clases, sin ningún tipo
de camuflajes. Y todo esto hace que
las organizaciones que hay . o puede
haber debajo de los cantantes castella­
nos, y que los pueden sustentar
—clubs de barrio, movimiento univer­
sitario, etc.—, tengan mucha menos
fuerza legal y un menor margen de
libertades permitidas y conseguidas
que el que hay en Barcelona, por
ejemplo. Allí están mucho mejor or­
ganizados, desde hace tiempo, y eso
permite que se hayan conseguido más
cosas, pero no porque les haya llovi­
do del cielo, sino porque hay una tra­
dición mucho mayor de cosas permi­
tidas y un margen de libertades con­
seguidas mucho más grande. Raimon,
que en Madrid no está permitido, en
Barcelona canta en barrios, pero no
ante 150 personas, sino ante 4.000;
ésta es la diferencia con lo que se en-
tind en Castilla por cantar en ba­
rrios.
na, encarcelada en Valencia por un
mes; Víctor Manuel, quien sólo puede
actuar en discotecas; Manuel Gerena,
a quien le fue retirado su pasaporte;
Labordeta, las canciones de cuyo últi­
mo LP —excepto una— no pueden ser
difundidas por la radiodifusión.
El escrito afirma que «esta situación
nos motiva a informar a la opinión pú­
blica de la difícil realidad que vivimos
en estos momentos distintos cantantes
más cercanos, por decirlo así, a una
canción con cierta raíz cultural o con
cierta preocupación realista en nues­
tras letras (...)». La nota termina ex­
presando «nuestra disconformidad an­
te tal situación y reclamamos nuestro
derecho al trabajo como españoles y
profesionales».
{Triunfo, «Hemeroteca 75», 24 mayo)
 LA CANTANTE ELISA SER
DETENIDA OTRA VEZ

i VALENCIA, 29. (EUROPA PRESS.) —

■La cantante Elisa Serna ha sido dete-
nida en Puerto Sagunto (Valencia) cüan-
do terminaba un recital de canciones en
una sala de espectáculos de dicha lo­
calidad. El motivo aducido para su de­
tención, según manifestó un representan­
te de la cantante, es haber interpretado
dos canciones que. no figuraban en el
programa durante su actuación en la Uni-j
versidad valenciana a finales deí pasado'
mes de febrero. /

Elisa Serna se encuentra en estos mo

mentos en la cárcel de Valencia, conde'
nada a pagar una multa de 150.000 p&
setas.

Al margen de las detenciones, la can­

tante Elisa Serna cuenta en su haber con
el mayor número de recitales prohibidos
o suspendidos. En el último año le fue­
ron suspendidos más de 25 recitales.

(“Informaciones”, 29 abril 1975)

O EL DIFICIL OFICIO
DE CANTANTE
“Rómpete guitarra
rómpete si miento
rómpete en mil pedazos
si miento.”
Pues no, Elisa; tú no mientes.
Es ésta la causa, amén de otras, por
lo cual ahora vuelves a estar ausente
de nosotros. Y sabemos que jamás
podrás mentir, aunque las consecuen­
cias te resulten dolorosas. Pero tam­
bién es cierto que debes poner aten­
ción, ser sigilosa, astuta, porque nos
consta que no te gusta adoptar el pa­
pel de “mártir” y permanecer de con­
tinuo en la cárcel —tú me lo has
dicho muchas veces—. Mala propa­
ganda ésta, ¿verdad?... Pues no, to­
davía hay muchos que creen que vas
buscando el “bollo”, que te gusta to­
do esto, y que para ti es una buenísi-
ma propaganda. ¡Ya ves lo que son
las cosas, Elisa!...
■—¿Llevas mucho tiempo sin can­
tar?
—Calcula el tiempo de la cárcel,
en Alcalá de Henares... varios meses.
Pero no quiero cantar ahora por no
entorpecer la salida del disco.
Esto me decía Elisa hace unos me­
ses. Luego, le fue suspendido la pre­
sentación del disco en el Ateneo po­
pular de Vallecas. Lo único que pu­
dimos hacer unos cuantos críticos del
mundo musical fue charlar con ella,
recoger de sus manos el disco —su-
gerente, por cierto, en su título : “Es­
te tiempo ha de acabar"— y tomar un
vaso de sangría.
—¿Pero por qué tantas dificulta­
des?
—Mira, habría que analizar los cri­
terios a la hora de cantar, pero creo
que por cantar no se pone en peligro .
nada... Una canción no es tan funda­
mental, lo más importante es el tra­
bajo global. 4
CANCION CRITICA |
CRITICOS MOMENTOS J
Uno, pese a quien pese, tiene la
suerte de estar bastante cerca de Eli­
sa Serna. El trabajo en torno a la can­
ción popular, desde hace unos años, I
 me ha unido a esta cantante, y son mento en que también la canción de NARANJAS DE VALENCIA
muchas las veces que he hablado con texto o “protesta” se integra?
ella. Muchas las veces que juntos —y —Sí, hay gente que lo integra. Hay Elisa Gil Sánchez, nacida en Ma­
a veces con nosotros, Luis Pastor— un mercado, una gente que compra drid el 7 de marzo de..., bueno, con
hemos compartido el vino, los ca- discos. Hoy, comprar un disco puede treinta y dos años y con carnet pro­
breos, algún cocidito madrileño y las ser como comprar un paquete de de­ fesional de cantante, del Sindicato
ilusiones esperanzadas de seguir ade­ tergente, igual. Pero lo que no pue­ Nacional del Espectáculo, fechado el
lante en esto tan difícil que es poder den integrar es tu persona. día 15 de julio de 1971; también
cantar. —Dime, Elisa, ¿no te hubiese inte­ fue dependienta, secretaria y hasta
—¿De qué vives? ¿Puedes vivir resado más haber elegido otro tipo acomodadora de cine en sus años
como cantante? de canción? más mozos (¡qué cosas!). Y uno re­
—Pues imagínate (Elise se ríe). Tú —Verdaderamente, en mi disco hay cuerda que allá finalizando el año 67,
ya sabes mi situación. A veces mi fa­ bastantes temas combativos, pero es­ concretamente el 22 de noviembre, en
milia me ha tenido que dejar dinero toy preparando otro LP con temas de el Colegio Ramiro de Maeztu, tuvo
para poder pagar la buhardilla. Pero amor. Por otra parte, creo que el lugar el primer recital “oficial” que
creo que tenemos que seguir luchan­ momento que vivimos es muy crítico, dieran los miembros de aquella lla­
do, a pesar de todo, porque nos dejen por eso hay que responder a esto. mada CANCION DEL PUEBLO. Eli­
cantar... —¿Qué diferencia hay entre Elisa sa cantó allí junto a Hilario Cama-
Aquí hay un pluralismo. La Cantan­ cantante y Elisa persona? cho y Adolfo Celdrán, entre los que
te no sólo se refiere a ella, sino a —No quiero que la gente piense ahora continúan en esto de la can­
algunos compañeros “malditos”, aun­ que sólo soy una cantante compro­ ción. Dos años después, la cantante
que con particularidad a Luis Pastor. metida, o que me tengan por una can­ entra en el grupo LA TRAGALA, ya
—Pero hay una gran diferencia tante política. Soy de carne y hueso, que el anterior se disuelve. Dos dis­
—le digo— entre la censura que te­ con todas mis miserias. Soy una per­ cos en su haber: un “single” con “El
nemos aquí, en Madrid, y la que sona como los demás. niño yuntero” y “No quiso ser”
hay en Barcelona. Allí se puede can­ (Edumsa) y un LP con temas de Mi­
tar... guel Hernández, Antonio Machado y
—Aquí tenemos un centralismo bu- dos canciones de López Pacheco (Ais
rocrático, mientras en otros lugares, 4 Venís). Después marcha a París
como Barcelona, Vizcaya, hay un apo­ —medio emigrante, medio exiliada—
yo de la burguesía nacional, y esto en busca de una mejor fortuna musi­
cuenta. cal. Allí canta en algún café-concier­
—Tú eres una cantante popular. to y en algún festival, y lo hace con
¿Qué supone para ti el canto popu­ Paco Ibáñez, Colette Magni, Geor-
lar? ges Moustaki, José Afonso, Luis Ci-
—Yo forma parte de una gente, de lia, Lluis Llach... Es apadrinada por
un grupo o clase, de un bloque, y Paco Ibáñez —Valga la expresión—• y
estoy ahí metida... Formo parte de graba QUEJIDO (Le Chant du Mon­
esa realidad y tengo que reflejar esos de), que hoy está a la venta, con dos
problemas. La canción y el arte en ge­ canciones menos: “Los reyes de la
neral necesita de unos medios de di­ baraja” y “Esta gente qué querrá”,
fusión y necesita expresar las cosas bajo el título de ESTE TIEMPO
concretas que pasan. Creo que de he­ HA DE ACABAR (Edigsa). La evolu­
cho la canción juega un papel com­ ción musical de Elisa es notable en
Muy en serio me dice esto. Está estos últimos años; de una influen­
bativo y concienciador. El cantante preocupada porque se la mitifique,
es parte de la gente, no una persona- porque se la conozca más como “la cia del folk americano que cantase
laboratorio; es otra persona que vive detenida”, que como la Cantante Elisa al principio de su “carrera” — ¡ y qué
y sufre los problemas, no vale ya la Serna. carrera la suya! —, París la hace sen­
intelectualización, el querer hacer tu­ tirse más española —como me diría
yas una serie de cosas, pasarlas por ti —¿Te arrepientes de haber elegido ella— y construye sus temas volca­
este oficio, el difícil oficio de can­ dos en la situación de nuestro país
y después llevarlas a la gente. tante?
Varios cigarrillos han muerto con­ y sus gentes. En cuanto a la música
—No, no me arrepiento. En reali­ empieza a dar a sus cantos ese aire
forme va “in crescendo” la conver­
sación. Elisa, como siempre, expresi­ dad, todo viene por las medidas que aflamencado mediterráneo-árabe-es­
va en la mirada y en la palabra, pa­ toman contigo. Te descorazonas a ve­ pañol. Elisa Gil Sánchez, o lo que
rece que tiene claro su papel. ces porque tienes que dejar las cosas es igual, Elisa Serna, menuda, dulce,
a medias, pero... (silencio. Elis'a pien­ expresiva y firme —ahora cerca del
vent... ”

—Pero esto que me dices, ¿no te sa), ¿o no te parece sorprendente que Turia— sabemos que sigues fumando
parece muy difícil? estando tu disco autorizado y habien­ “Ducados”, que comes alguna naran­
-—Nosotros los cantantes también do pasado la censura te prohíben can­ ja y también lechugas, que cariñosa­
”Al

tenemos que arriesgar. Como todo el tar el disco en directo?... mente te envían tus amigos de esa
mundo que sufre hoy ciertas realida­ Continuó la charla. Hablamos más tierra Valenciana. Y mira, después de
des. Y si no, ¿por qué detienen a mu­ todavía. La cantante y el que escribe todo no te va mal que adelgaces un
cha gente? En esto te insisto. Los coincidimos en que faltan reuniones poco. Ya nos veremos.
cantantes tenemos mucho que apor­ entre algunos cantantes. Que faltaba
tar, pero no estamos únicamente para una base, una estructura para ir ca­ LUIS SUAREZ RUFO
eso, porque no somos intelectuales. minando en la unidad del cante y de
Nos tenemos que arriesgar, aunque la problemática que de aquí se deriva. NOTA.—Elisa fue puesta en libertad
nos prohíban cantar... el pasado día 26. La entrevista fue
Saber hacia dónde vamos. Un traba­ realizada dos meses antes de su «in­
—¿Y no te parece que llega un mo­ jo en equipo. greso».

AMANCIO PRADA:
Rosalía de Castro
(Movieplay-Gong S-32.684)
Rosalía de Castro (1837-
1885) constituye, sin ningu­
na duda, no sólo una de
las cimas de la poesía ga­
llega, sino también de toda
ia poesía escrita en la pen­
ínsula en el siglo xix. Su
valor, además, salta la ba­
rrera del siglo y del tiem­
po y hoy continúa tenien­
do la vigencia que los años
han negado a otros poetas.
Por su obra bilingüe, en
castellano y gallego, pasa
la columna vertebral de
toda la lírica gallega y los
temas que a lo largo de los
años se han ido repitiendo
en sus páginas, la sauda­
de, la tristeza, la pobreza
y la emigración. En pocas
obras de signo intimista
se da tan clara la tragedia
colectiva de un pueblo
como en Rosalía de Castro.
Esta poetisa es la que
Amancio Prada ha escogi­
do para cantar en el se­
gundo disco que saca al
mercado. Ya en su ante­
rior álbum («Vida e mor-
te», Hispavox, 1974) canta­
ba algún texto de Rosalía,
pero ahora se ha introdu­
cido en toda su obra poé­
tica para darnos una visión
completa, rica, no sólo de
la obra de Rosalía, sino
también de la problemáti­
ca de la Galicia de hoy y
del siglo xix.
Era difícil la tarea de
musicar a tan gran poeta,
y era difícil por diferentes
motivos; en primer lugar,
porque podía caer fácil­
mente en el error de la tri-
vialización, de poner mú­
sica a las palabras de Ro­
salía sin entrar en sus sig­
nificaciones más profun­
das, y también en el error
del aburrimiento, del de­
jarse llevar por la facili­
dad del verso simple, cla­
ro, transparente de Rosa­
lía para hacer una adapta­
ción vulgar, repetitiva. Na­
da de esto ha sucedido;
muy por el contrario, la
obra de Amancio Prada ha
ido al encuentro de Rosa­
lía con un perfecto conoci­
miento de la poetisa y del
material a tratar. La inspi­
ración melódica de Aman­
cio Prada, su calidad vo­
cal y el acompañamiento
siempre adecuado de
Eduardo Gattinoni al che­
lo, convierten este disco
en una obra de raras cali­
dades. Si no sonara a sa­
crilegio me gustaría decir
que este disco de Amancio
Prada, desde su «gallegui-
cidad», es tan «hondo» co­
mo una obra de Antonio
Mairena, y que el llanto
(puesto que de eso se tra­
ta) del pueblo gallego siem­
pre emigrante es de pro­
fundidad pareja al del
siempre emigrante pueblo
gitano.
Antonio GOMEZ
ADOLFO CELDRAN:
4.444 veces, por ejemplo
(Movieplay S-32.646)
El rollo progre está em­
pezando a dar una serie de
satisfacciones a las casas
de discos, que de forma
descarada se están aprove­
chando de la situación. Ca­
si todos los catálogos na­
cionales tienen ya una se­
rie de intérpretes que has­
ta hace poco tiempo es­
taban considerados como
malditos y no vendían un
disco. Hoy parece que no
es así, y empieza a sobre­
salir una serie de ellos.
Unos son mejores que
otros, pero indudablemen­
te todos pretenden decir
algo. Claro está que siem­
pre hay oportunistas que
se apuntan a todo, pero se
les suele ver el plumero
con facilidad.
Adolfo Celdrán hacía cin­
co años que no pisaba un
estudio de grabación. Des­
de «Silencio», no se había
editado ningún disco suyo,
aunque existían unas cin­
tas que se pasaron por al­
guna FM. Ahora tiene un
nuevo y flamante LP, que
responde al título de «4.444
veces, por ejemplo». El dis­
co está prácticamente en
la misma línea que el an­
terior. Varias de las can­
ciones que aparecen fue­
ron compuestas hace dos
o tres años y se nota, aun­
que no por eso dejan de
ser válidas.
El resultado final del
disco es bastante positivo.
Adolfo ha huido del fácil
tono intelectual que podía
darse a sus canciones y
las ha dotado de un aire
popular que las hará llegar
a mucha más gente, y a la
larga creo que el clima de
comunicación será mucho
mejor. Probablemente se
le podrá achacar una cier­
ta monotonía que tienen
ciertos temas, como «Antes
del odio», de Miguel Her­
nández, o «Contadme un
sueño», de León Felipe, pe­
ro al mismo tiempo que la
pobreza musical es eviden­
te, la riqueza de la letra
se mantiene con todos sus
matices.
Títulos a destacar son
«Doña Rosita», sobre un
tema de García Lorca; «El
despintador», del propio
Adolfo, y la «Canción pe­
queña», también de Adol­
fo, sobre algunos temas
populares y llena de inten­
ción. Más bien de segunda
intención. Entre los peo­
res temas del álbum, creo
que «El pueblecito», tanto
en su primera como en su
segunda parte, es el más
claro. Quizá la letra sea un
tanto inocente o infantil, y
la música vuelve a pecar
de monótona. De todas for­
mas, el disco está bien en
conjunto, y desde luego no
es de los que afean una
discoteca sino todo lo con­
trario.
Luis GALAN
JOSE ANTONIO
LABORDETA:
Tiempo de espera
Desde «Aragón», el pri­
mero de los L. P. de José
Antonio Labordeta, hasta
«Tiempo de espera», el se­
gundo que acaba de apa­
recer a la venta, su autor
e intérprete ha editado
una novela, ha cantado va­
rios cientos de veces y ha
pasado de ser un perfecto
desconocido a uno de los
cantantes más maduros de
la canción que se hace en
la península.
Este disco que ahora se
acaba de editar no es bá­
sicamente distinto del an­
terior, como en general to­
da la obra de José Anto­
nio Labordeta (sus libros
de poemas, sus cuentos y
novelas, sus artículos y
sus canciones). Recoge un
tema principal que ya es­
taba definido en el título
de su primer disco LP: la
exposición de la tierra de
Aragón y de los hombres
que la habitan. Quienes
hayan tenido ocasión de
estar en Aragón, aunque
sólo sea de paso, encon­
trarán en las canciones de
José Antonio Labordeta
una expresión real, autén­
tica, emocionada y emocio­
nante de su pueblo y su
gente; es una tierra seca y
desesperanzada la que La­
bordeta muestra, siempre
con la ternura de quien ve
sufrir lo que ama y con la
técnica impecable de un
auténtico creador que do­
mina el lenguaje que uti­
liza.
Las canciones de Labor­
deta son la concreción re­
sultante de un oficio de
poeta, de escritor y de mú­
sico, ampliamente madu­
rado en muchos años de
trabajo sordo, hasta dar
forma a una personalidad
totalmente madura e insó­
lita en el panorama de la
canción. Aunque en este
disco, como digo más arri­
ba, esté siempre presente
el tema de Aragón, como
por ejempol en la canción
«A varear la oliva», de un
extraordinario dramatismo
Al vent..
y fuerza popular, hay ve­
ces en que esta visión de
una tierra completa se am­
plía, se hace más grande
’
y los temas de Aragón pa­
san a ser preocupaciones
españolas y universales;
en este sentido, el disco
que comentamos ofrece
canciones como «No cojas
las acerollas», donde el te­
ma aragonés es de expre­
sión universal; «Canto a la
libertad» o ese «Homenaje
a Víctor Jara», de emocio­
nado acento humano y
O9OCTj@
 hondo clamor reivindicati-
vo que muestra la necesi­
dad de la solidaridad. Tam­
bién se incluyen en el dis­
co dos canciones que de
alguna manera rompen
con el tono épico del dis­
curso de Labordeta, tanto
en el anterior disco como
en el actual, para incidir
en una ironía de fina raíz
popular, no exenta de rea­
lismo; son «Las coplas de
Santa Orosia» y «Las me­
ditaciones de Severino el
Sordo», que dan una nue­
va dimensión a la obra del
cantante aragonés.
Musicalmente, «Tiempo
de espera» mantiene el to­
no sobrio del anterior LP.
Los arreglos, magnífica­
mente realizados por Al­
berto Gambino, son, sin
embargo, sensible mente
superiores, al poseer una
coherencia y una profundi­
dad que en «Aragón» se
echaba en falta.
Antonio GOMEZ
HILARIO CAMACHO
De paso
(Movieplay-Gong S-32.680)
Los malditos fallos téc­
nicos del reciente concierto
de Hilario y Gualberto me
dejaron un mal sabor de
boca; tras escuchar su se­
gundo LP las cosas han
vuelto a su lugar.
Por fin llega al público
algo representativo de la
clase de Hilario, un testi­
monio válido del actual
momento que atraviesa. La
atmósfera tan placentera
que crea en el primer
instrumental, «Tiempo al
tiempo», no nos abandona­
rá en todo el disco; es más,
nos irá envolviendo y casi
ni escucharemos las letras,
letras que en este caso
ofrecen un menor interés
que en el anterior LP, sim­
plemente porque no es ne­
cesario decir demasiado
s. con las palabras cuando se
J dice todo con la música.
§ Con esto no quiero decir
que las letras sean malas,
todo lo contrario; sabe de-
5 cir las cosas de la mejor
manera, una prueba es
«Cuerpo de ola», sobre el
delicado tema del incesto,
o la «Pequeña muerte», sen­
cillamente estremecedora.
Es un disco amable, en
el sentido que Silvio Ro­
dríguez le da a esa pala­
bra, querible. Se recrea en
el paisaje y en la música,
es una pura descripción
hedonista. Abundan los su­
surros, el fluir continuo,
cristalino, que se hace al­
go más duro al final del
LP, como para querer sa­
carnos de nuestras enso­
ñaciones, con otra mayor,
«El peso del mundo es
amor».
El mejor tema puede ser
«Dolores», dedicado a una
cantante catalana; la can­
ción tiene ya unos cuantos
años, los habituales de los
recitales de Hilario la co­
nocen y se la suelen pedir,
pues a Hilario le cuesta
trabajo cantarla, supongo
que por el recuerdo de Do­
lores.
La única canción que no
conocía es «Pequeña muer­
te»; las demás se las había
oído en conciertos, pero
el nuevo tratamiento que
tienen todas las hace dis­
tintas. Ha evitado los lar­
gos finales en los que se
lanza a interminables mo­
dulaciones, que si por un
lado dejaban claras las po­
sibilidades de Hilario, por
otro hacían demasiado
iguales los temas, y daba
pie al ya clásico sambenito
del Van Morrison español.
Más de una de las impro­
visaciones corren a cargo
de la flauta de Jorge Par­
do y de la guitarra de
Jean Pierre; Hilario ha sa­
bido controlar al grupo,
que por lo general se ha
mantenido en segundo pla­
no .apoyando sólidamente
al cantante.
En fin, si de influencias
hubiera que hablar se ci­
taría a John Martín (am­
bientes), James Taylor
(«Tiempo al tiempo»), Ran-
dv Newman (concepto mu­
sical)... Pero creo que eso
no sería más que una prue­
ba de la permeabilidad de
Hilario hacia lo bueno que
viene de fuera. Hoy por
hoy, lo cierto es que uno
de los pocos españoles que
ofrece una música con
unos niveles de calidad in­
sólitos en la península. En­
horabuena.
Manuel DOMINGUEZ
PABLO GUERRERO:
Pablo Guerrero,
en el Olympia
(Movieplay-Gong S-32.679)
Pablo sigue siendo uno
de los cantantes más mar­
ginados, probablemente de­
bido a su actitud anti-estre-
11a y su deseo de que se
le quiera o se le odie, pero
tal y como es. Sin hacer
ningún tipo de concesio­
nes, tanto comerciales co­
mo promocionales. El quie­
re vivir de la música, pero
con la suficiente honesti­
dad como para que tanto
lo positivo como lo negati­
vo de su obra sean abso­
lutamente achacados a su
persona, y no necesitar de
disculpas habituales sobre
obligaciones discográficas
o similares, que suelen ser
oportunas como justifica­
ción ante cualquier obje­
ción por parte de la crítica
o del consumidor.
«Pablo Guerrero, en el
Olympia» es un álbum ex­
celente, tanto en la graba­
ción como en los temas es­
cogidos para el recital. En
él nos encontramos con un
recorrido por toda la obra
de Pablo. Hay temas nue­
vos, temas viejos inéditos
y temas de su anterior LP.
De su época más regio­
nal, están probablemente
sus dos mejores temas:
«Emigrante» y «Extrema­
dura». La música no es
ninguna cosa del otro mun­
do, bastante floja, pero las
letras son quizá las que
más se acercan a la reali­
dad extremeña, que tanto
preocupaba a Pablo hace
varios años. No es que aho­
ra no le preocupe, pero su
evolución ha tomado otros
caminos más intimistas,
más urbanos.
Con las canciones nue­
vas, da una de cal y otra
de arena. La de arena (su­
poniendo que sea la mala),
es «Ecos de sociedad». Es
soportable, pero el tema de
la boda en la que una par­
te pone el dinero y la otra
los blasones está ya bas­
tante sobado y la canción
de Pablo aporta poco.
«Busca la gente de ma­
ñana» es una canción re­
pleta de humanidad y alien­
to. No tiene demasiado tex­
to, pero el poco que tiene
está perfectamente cons­
truido. La música está
francamente bien construi­
da con la letra. El resto
de las canciones estaban
editadas en el anterior ál­
bum de Pablo, «A cánta­
ros», y aquí viene la parte
negativa del disco. Después
de estar tres años sin gra­
bar un disco por las razo­
nes que fueran, no se pue­
den meter seis canciones
del anterior en uno nuevo.
¡Que han pasado tres años!
y en todo ese tiempo ha te­
nido tiempo suficiente para
«fabricarse» nuevo mate­
rial, que no dudo que ten­
drá.
LUIS GALAN
AGUAVIVA:
Poetas andaluces ele ahora
(Ariola 88.732-1)
Aguaviva es uno de los
pocos conjuntos un tanto
problemáticos a la hora de
hablar de ellos. De un la­
do, unos textos, por lo ge­
neral buenos o muy bue­
nos, y un acercamiento a
públicos, como pueden ser
colegios mayores e incluso
barrios, a los que no lle­
gan los cantantes «oficia­
les». Del otro lado, unas
formas poco claras, dema­
siado comerciales y afec­
tadas en la mayoría de los
casos, heredadas, como de­
cía Luis Galán, del padri­
nazgo de Manolo Díaz.
La balanza se equilibra­
ría si no fuera porque hay
una idea global que lo uni­
fica todo, idea por demás
pretenciosa, que hace es­
téril en buena medida la
obra de Aguaviva. Dicha
pretenciosidad trae consi­
go una innecesaria compli­
cación en el tratamiento
de muchos temas. Así,
cuando esta complicación
desaparece, se consiguen
mejores resultados.
El LP en cuestión sería
uno más a agregar al ca­
rro de Aguaviva si no fue­
ra por el tema al que está
dedicado.
La poesía andaluza está
minusvalorada, como decía
uno de estos poetas, falta
un apoyo financiero que
permita se edite y se pro-
mocione como es debido.
Falta también de unos gru­
pos estables v de un movi­
miento poético o lo que
sea.
Tal y como están hoy las
cosas, creo que es una ini­
ciativa que vale puntos,
aunque valdría más si el
acercamiento a dicha poe­
sía se hubiera hecho des­
de posturas más humildes,
menos artificiosas y sobre
todo tratando de calar en
el alma andaluza, cosa que
ni se plantea en el disco.
Hay que destacar el por
fortuna recitado, que co­
bra todo el valor que en
muchos otros poemas que­
da un tanto velado; me re­
fiero al «Ni yo tampoco
entiendo, si se me abre el
grifo y sale una bala tras
otra...».
Manuel DOMINGUEZ
Ay!.. señor, señor
BIZETsi,pero
dentro de
un orden
Pues resulta que a la pobrecita
Carmen y a sus cigarreras, sus solda­
dos, sus idilios obreros, sus improba­
bles contrabandistas, su toreador, su
seguidilla y su manzanilla nos los han
puesto a todos de tiros largos, y no
los han subido a lo más alto del
escenario del teatro Real para cerrar
la temporada de la Nacional, con
más ópera en versión de concierto, y
con otra sesión extraordinaria, sin
reparar en que cada día está más cara
la vida.
Quien no conozca las versiones de
concierto de la Orquesta Nacional po­
drá pensarse que una ópera en esas
condiciones es lo mismo que su ori­
ginal escenificado, con una transcen­
dental mutación indumentaria: que
quienes van de etiqueta son los del
escenario, y quienes van como Dios
les dio a entender —dentro de lo que
cabe, claro está— son los espectado­
res. Craso error. Las versiones de
concierto de la Nacional van mucho
más allá. Cumplen con ese requisito,
pero además añaden una serie de co­
sas que las hace a veces hasta insó­
litas. Propios y extraños se sorpren­
dieron ante las briosas evoluciones de
Lucero Tena en “La vida breve”; la
singular concertista tenía en princi­
pio que ceñirse a tocar las castañue­
las, pero debió pensar que para tal
viaje no se necesitaban alforjas y aña­
dió de propina una impensada sesión
de baile español. Más acostumbrados
menos desagradable de los ruidos'

estábamos todos, cuando Isabel Gar-

cisanz nos obsequió con su estupen­
da —en todos los sentidos— inter­
pretación de “La hora española”. Di­
ríamos, pata resumir, que se trata de
“versiones que tienden a la escena”,
tertium gemís, que a lo mejor alguien
llega a conceptuar síntesis dialéctica
y todo.
Con esas perspectivas, el que esto
escribe se las prometía muy felices
ante nada menos que toda una Car­
men en versión de concierto. Las po-
”El

sibilidades eran múltiples : desde con­
templar a la ardiente gitana bailarse
el toque de retreta hasta verla des­
moronarse al tiempo que el Don José
de turno le amagaba la puñalada...
todo con los intérpretes de rigurosa
etiqueta. El espectáculo podía ser
inolvidable. ¿Cómo perdérselo? La­
mentablemente, la realidad iba pron­
to a imponerse sobre mis esperanzas.
En primer lugar, por mi colocación
en la sala. Es verdaderamente penoso
pensar que muchos son los sitios en
el Real desde los que no se ve buena
parte del escenario, y aún más, saber
que son también bastantes los que
no permiten verlo en absoluto. Pero
estas cosas no se sienten de verdad
hasta que se experimentan en la pro­
pia carne. De las doscientas y pico
personas que componían el espectácu­
lo —muchas más de lo que pensó Bi-
zet, dicho sea de paso—, servidor no
alcanzaba a ver más de diez. La fa­
talidad quiso además que a Frühbeclc
se le ocurriera poner a los solistas
en segundo plano, detrás de la or­
menos desagradable de los ruidos'
questa, lo que quiere decir que esas
diez person'as que estaba yo viendo
no hacían más papel que el de tocar
el violín. Con todo lo cual tuve que
asistir a las fatales peripecias de la
temperamental cigarrera como quien
escucha un disco.
Claro que esta vez tuve el consue­
lo de que quien fuera con mis mis­
mas aspiraciones debió quedar suma­
mente chasqueado, porque de versión
“semirrepresentada”, que si quieres...;
por lo que pude colegir, y por las
veces que me incliné hacia adelante,
”El
con grave riesgo de mi vida y des­
precio de todas las formas que han
de guardarse en tan severos aconte­
cimientos, doy fe de que en esta oca­
sión los intérpretes se mantuvieron
firmes en todo momento.
Total, que ni la de España, ni la
de Merimée, ni nada: únicamente la
de Bizet (pero dentro de un orden).
Y entonces hay que pensar: si a “Car­
men” le quitan el colorido escénico
—a saber, la famosa españolada más
el adecuado distanciamiento—, si le
quitan el cigarro de la boca y nos la
ponen de solista estilo “Mis'a en si
menor”, ¿qué queda? Una partitura
v v
en la que hay números tan atractivos CU (0
como famosos, coordinados por otros v en
co <n
fragmentos cuyo único sentido radica w in
en su funcionalidad dramática, es de­ w
cu
v
cu
cir, en que sirven para dar continui­
dad a la acción: quite usted ésta, y <n
o
CM
tales fragmentos pierden todo senti­ z Ó
do. La conclusión lógica —después o
u. Oí
de todo, la mayoría nos sabíamos el IU Q
argumento, y, por si fuera poco, la <
ópera se iba a representar inmedia­ H
tamente en el Festival—, es dar úni­
camente esos números famosos que
CONVERSACIONES
he citado en primer lugar; eliminar CON INGMAR BERGMAN
los que sólo sirven a la continuidad,
Bjórmann-Manns-Sima
y, tercero y más importante, buscar (Anagrama. Col. Cinemateca
los mejores solistas para cada uno de 400 ptas.)
los papeles, a fin de que, luciéndose
ellos, aparecieran con plena eviden­
CARTAS DE GROUCHO MARX
cia los valores intrínsecos de la parti­ (Anagrama. Col. Cinemateca
tura, que es, en serio, lo que debe 370 ptas.)
pretender una auténtica versión de
concierto. LA MUERTE DEL CINE
¿Qué pasó con los solistas esta G. Lenne
vez? Ruiza Baldani —que da el tipo (Cuadernos Anagrama
70 ptas.)
en todos los sentidos— fue la me­
jor. El tenor, que vino nada menos EL OFICIO DE CINEASTA
que desde Suecia, sólo da el tipo en Jerry Lewis
sentido físico, lo cual en versión de (Barral. Series de Respuesta
concierto la verdad es que carece de 200 ptas.)
importancia. María Orán estuvo bien,
y Vicente Sardinero, metido a torea­ BUÑUEL, CINE E IDEOLOGIA
dor, se muestra idóneo para el tipo M. Alcalá
en abstracto, pero pareció muchas ve­ (Cuadernos para el Diálogo
ces encontrado con la multitudinaria Div. Univ. 46, 80 ptas.)
versión frühbeckiana.
Pero estos son detalles aue ceden SOCIOLOGIA DEL CINE
ante la impresión general: la de que J. C. Jarvie
con la ópera “de verdad”, esperando Guadarrama. Col. Punto Omega
150 ptas.)
como quien dice detrás de la puerta.
“Carmen” en versión concierto no
tuvo ningún aliciente, y además duró HISTORIA DEL CINE RUSO
Y SOVIETICO
tres horas y media —aclaro: asistí a
M. Porter Moix
la representación que tuvo lugar el (Cultura Popular. 225 ptas.)
viernes 25—. Desde el sitio donde
estuve, que —paradoja— ofrecía her­ HISTORIA DEL CINE. Vol. I y II
mosas vistas al patio de butacas, me R. Gubern
dediqué a echar miradas desespera­ (Lumen. 150 ptas.)
das a ver si aparecía por los pasillos
Groucho Marx, vendiendo cacahuetes. MEMORIAS DE UN CINEASTA
Pero hasta esto pasaba en una ópera BOLCHEVIQUE
de verdad... Dziga Vertov
JOSE RAMON RUBTO

Resulta delicado escribir sobre al­
go que ha sido el tema de muchos
artículos y que ha suscitado contro­
versias tan variadas (y tan opuestas,
algunas) como es el origen del fla­
menco. El presente es solamente una
glosa de las teorías existentes al res­
pecto.
Sin pecar de dogmatismo, creo que
una cosa que está totalmente clara es
el hecho de que el flamenco es una
manifestación gitano-andaluza y que
no hubiese nacido si el pueblo gita­
no no se hubiera afincado en el Sur
de España.
Este proceso histórico no es úni­
co, ni mucho menos, ya que, sin ir
más lejos, el jazz nació en un pro­
ceso parecido e imposible de realiza­
ción si el hombre de color no hu­
biese llegado (más exactamente trans­
plantado) al continente americano.
Pero en el caso del flamenco, la
interrelación gitano-andaluz fue más
profunda por una serie de motivos
que vamos a explicar a continua-
continuación:
La raza gitana lleva en su idiosin­
crasia un cúmulo de influencias y vi­
vencias que ha recogido y vivido a
través de su constante nomadismo.
El pueblo gitano entra en España, por
Cataluña, a mediados del siglo xv, y
después de ir huyendo de persecu­
ción en persecución, llega al sur de
la península hacia finales de esa cen­
turia, hecho que está absolutamente
comprobado.
La Andalucía que ellos encuentran
es diferente al resto de las zonas geo­
gráficas que ellos han recorrido has­
ta entonces y no solamente esto, sino
que encuentran allí, en el urbanismo
y en las costumbres andaluzas, cier­
tos detalles que le son familiares.
No hay que olvidar que desde los
tartesios (originarios andaluces) han
pasado por la región hética muchas
y muy variadas civilizaciones, algu­
nas de cierta ascendencia oriental
que hace, también al pueblo anda­
luz, adoptar cierto espíritu fatalista
con la única diferencia, respecto al
pueblo gitano que lo ha recogido, de
que ellos lo han recibido “a domi­
cilio”.
Vemos, pues, que hay ciertas
“coincidencias” y vamos a demos­
trar que otras “divergencias” se
complementan entre sí.
El pueblo gitano era una raza muy
pobre en cuanto a riqueza poética o
variedad musical se refiere, pero tie­
ne, sin embargo, un gran sentido del
ritmo (por ello llevan el “compás”
a la perfección) y una facilidad imi­
tativa muy desarrollada.
Por el otro lado, el pueblo anda­
luz ha ido acumulando una riqueza
artística tremendamente poética y
musical a lo largo de su historia.
La raza gitana, al sentirse a gusto
en este hábitat, se hace sedimenta-
ría (en parte), afincándose en los ba­
rrios o en los pueblos andaluces. Rá­
pidamente absorbe ese folklore (que
posee algunas esencias orintales que
le son familiares) al que comunicará
ese sentimiento profundo de su raza,
de su expresividad brusca y. desga­
rrada que hará nacer el cante jondo.
Pero también, y valga de nuevo la
comparación, lo mismo que el jazz
en un principio, el flamenco fue des­
preciado y considerado como de mal
gusto y falto de estética. Todo esto
por el hecho de nacer en barrios ba­
jos, en aquellos “ghettos” de las ciu­
dades andaluzas donde la comunica­
ción era vital y el sentido de la raza
y de pueblo se hacía más acusado
ante la lucha por la supervivencia.
Esta situación de rechazo, soste­
nida incluso por algunos gitanos (de
los pocos integrados), sería la atmós­
fera en la que el flamenco fue perfi­
lándose y adquiriendo las estructu­
ras que serían la base de lo que hoy
es el cante herido, que un día dijera
García Lorca. Dicha oposición dura­
ría hasta la época de oro del cante,
que viene a ser el nacimiento de los
cafés cantantes, y es cuando el fla­
menco empieza su difusión aun a
costa de perder una parte de su inti­
midad, ya que, al contrario de la
creencia general que supone que en
Andalucía todo el pueblo cantaba por
soleares, el cante jondo necesita un
recogimiento y una atmósfera ade­
cuada, factores que no existen en to­
do momento ni en cualquier habi­
táculo. Una cosa muy distinta son los
cantes menores; esos sí, los podemos
oír en muchos patios andaluces o en
cualquier taberna de barrio.
Después de lo expuesto salta una
pregunta lógica: ¿cantaor, payo o gi­
tano? Todos sabemos que han exis­
tido grandes cantaores no calés, como
Silverio o Antonio Chacón, y que los
sigue habiendo, como Antonio Mai-
rena, y que incluso crearon escuela,
pero son muy pocos en relación a los
grandes cantaores gitanos habidos y
por haber. Creo sinceramente que en
el flamenco ser gitano es un grado,
y todo aquel que quiera llegar a la
raíz del asunto tendrá que aprenderlo
de los cantaores gitanos, como lo han
hecho todos, incluidos los grandes
cantaores payos antes citados, según
reconocía el propio Pepe de la Ma­
trona, otro gran cantante payo.
El primer cantaor conocido y loca­
lizado, el Tío Luis el de la Juliana
(data de 1780), era gitano.
Se puede resumir todo esto dicien­
do que la técnica es un elemento ad-
quirible, pero el sentimiento jondo,
grito camina sobre el aire”
no, y éste es privativo de la raza gi­
tana.
Hay que reconocer, sin embargo,
que si el payo no hubiera aprendido
el cante, éste nunca hubiera salido
de los suburbios andaluces y lógica­
mente no tendría la difusión y reco­
nocimiento universal, totalmente me­
recido, que hoy posee.
Así, pues, el cante grande es el
”El
cante gitano-andaluz, y lo de flamen­
co es sólo para entendernos, y eso
que aún no está aclarado de dónde
proviene dicha denominación, pero
ese tema lo dejaremos para otro día.
A. M. “BUJI”
orneo®
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LA ASOMBROSA CARRERA
DE LOS “FAMOSOS”
BURRITOS VOLADORES
Punto de partida:
“La Novia del Rodeo”
Esta historia comienza en pleno ve­
rano del 68. Cuando los Byrds llegan
a una encrucijada que se veía venir
desde hacía tiempo :
¿Qué hacer?
— Seguir adaptando temas de Dy­
lan y así reafirmarse en la tradición
“folk-rock” de los principios.
— Cultivar la música aplicada a la
“ciencia-ficción ”, como se esbozaba
ya en el tercer álbum: “5th Dimen­
sión”, y que llegó a su culminación
en el “Notorious Byrd Brother” (5.°)
con temas como “Space Odyssey”.
— O bien desarrollar el estilo
“country-rock”, que tan categórica­
mente llenaba su obra más reciente
en aquellos momentos : “Sweetheart
of the Rodeo” (La Novia del Rodeo),
6.° álbum oficial de los Byrds.
El caso es que la descomposición
del grupo se había acelerado consi­
derablemente. En menos de un año
desaparecieron: David Crosby, de­
bido a los frecuentes choques con Ro-
ger McGuinn por el liderazgo del
grupo, y Michael Clarke, el batería;
éste simplemente se aburría y se largó
de vacaciones a Hawai.
Sólo quedaban McGuinn y Chris
Hillman de los cinco Byrds origina­
les. Además, todo estaba en fase dis­
persa, pues los dos supervivientes
tampoco se llevaban muy bien en­
tre sí.
Roger estaba muy disconforme con
sigo mismo: empezaba a tener com­
FLYING ButiRÍTO BROTHERS
plejo de déspota. Para colmo de ma­
les, el grupo bajo su férula era cada
vez más insignificante en el panora­
ma discográfico.
Chris siempre fue un segundón por
su timidez natural y por ser el más
joven con diferencia. Sus inclinacio­
nes estaban fuertemente dirigidas ha­
cia el “country”, mientras que
McGuinn era ferviente partidario de
la “ciencia-ficción ” así como de la
adaptación de temas de Bob Dylan,
cosa que los Byrds, justo es decirlo,
siempre realizaron de forma inmejo­
rable.
La unión entre los dos personajes
era, pues, muy problemática y se
mantema debido, en gran parte, a la
inercia de Chris; pronto le llegaría
la oportunidad de despabilar.
Fue otro joven agraciado el que le
haría dar el paso definitivo para la
ruptura; ese joven se llamaba Gram
Parsons. Había nacido en Georgia
Peach y por aquel entonces tenía su
propia banda, “International Subma­
rine Band”, con cierta repercusión en
el área de Los Angeles. Su relación
con Chris le llevó a participar en al­
gunas giras con los Byrds, para los
que supuso un oportuno refuerzo tras
la separación de David Crosby.
En la grabación del “Sweetheart...”
Gram participó ya como Byrd oficial
y su influencia resultó decisiva para
el acentuado carácter “country” que
emana de este disco. Aquí se encuen­
tran las bases del sonido que, más
tarde, llevarían los Burritos hasta las
últimas consecuencias.
Primer paso:
Chris y Gram, en Topanga Canyon
Ya hemos dicho que los Byrds esta­
ban a punto de ruptura; fue a raíz
del planteamiento de una gira por
Sudáfrica cuando se produjo. Gram
Parsons se negó en redondo a ir a
tal país, arrastrando en su determi­
nación a Chris Hillman.
Roger McGuinn se las apañaría con
los músicos de estudio que encontra­
ra oportunos para cubrir las bajas; no
le resultó difícil, por otra parte.
Chris y Gram se retiraron a To-
panga Canyon, en los alrededores de
Los Angeles, para así dar salida con
calma a sus experiencias dentro del
“country-rock”.
Allí tuvieron muy buenas relacio­
nes de vecindad con tipos que con el
tiempo serían nombres cimeros del
ramo, algunos de ellos, por lo me­
nos. Por aquel entonces eran simples
músicos “freak” rebotados que, por­
que no encontraban trabajo o por
estar hasta las narices de las delicias
envueltas en carbonilla y gases más
o menos lacrimógenos de Los Ange­
les, buscaban allí un más despejado
panorama.
Ellos eran León Russell, Bobby
Keys, I. J. Cale, Delaney & Bonnie,
Jesse Davis, Ian Dunlop, compañero
de fatigas de Gram en la Banda del
Submarino y responsable de la feliz
idea de llamarles a todos “Burritos
Volantes”, Gram se apropió de tan
honorable título una vez que Ian des­
apareció en Inglaterra.
Era como si se tratara de una co­
fradía : la de los Hermanos del
Burrito Volante (¡aha!, ¡aha!,
¡ahaaa!...).
Gram pretendía hacer una “Músi­
ca Cósmica Americana”, algo así co­
mo “soul-country”, pero en realidad
consiguió una cosa más práctica que
todo eso: la síntesis de la vida sana
(Christian Life), del campo con la
bohemia de los arrabales de Los An­
geles, donde proliferaban los “honky-
tonks”, baruchos de mala muerte que
like it
l
only rock ’n roll, but
lt s ’’
O8OC3®
 FLYING BURRITO BROTHERS
ry Lewy, un ingeniero de sonido siem-
molaban cantidad por la de tipos in­
teresantes que a ellos acudían.
Antes de que terminase el 68, Chris
y Gram ya habían compuesto suficien­
te número de canciones como para
grabar un L. P., así que se pusieron a
ello asesorados por Larry Marks, pro­
ductor oficial de la “A & M”, y Hen-
ry lewy, un ingeniero de sonido siem­
pre muy afín a la causa “folk-rock”.
Hacía falta otro par de “Burritos”
fijos, por lo menos. Estos fueron :
— “Sneaky” Pete Kleinow, repu­
tado profesional del “pedal-steel” que
se dio a conocer (¡también!) en los
alrededores de Los Angeles, en un
club casualmente denominado “The
Palomino”.
- Chris Ethridge, bajista y músi­
co de sesión muy conocido del área.
No había percusionista fijo : unas
veces fue Jon Corneal (intervino con
los Byrds en el “Sweetheart of...”),
otras Eddie Hoh (Mama’s & Papa’s,
Barry Goldberg...), y otras Sam Gold-
stein o un tal “Popeye Phillips” (*).
Todo este personal es responsable
de lo que suena en el primr álbum de
los “Flyins Burrito Bros”. titulado
“The Gilded Palace of Sin”.
El Dorado Palacio del Pecado y lo
que siguió
El disco se editó en febrero del 69
y es un logro absoluto. Su sonido nos
traslada a los Everly Bros. más ins­
pirados. En esta ocasión las voces de
Gram Parsons y Chris Hillman consi­
guen el mismo efecto que producían
antaño las de Don y Phil Everly, tan
herm'anados se encontraban; por otra
parte, la instrumentación está a la
like it
altura de los tiempos, gracias, sobre
todo, al característico zumbido del
bajo de Ethridge y a las diabluras de
l
Sneaky al pedal.
only rock ’n roll, but
Destacar temas sería prolijo. La
cara “A” es maravillosa toda ella,
aunque sólo dos temas han perdura­
do : “Christine’s Tune” (Devil in dis­
guise), canción dedicada a una “grou-
pie” con mucho genio, y “My Unele”,
la “canción-bomboncito” del L. P. La
cara “B” es menos buena, deslucida
como está por el último tema, “Hip-
lt s ’
pie Boy”,, una canción “hablada” por
’
Chris Hillman que se podría olvidar
ci no fuera porque dura demasiado.
De todas formas, a este lado del disco
están los “Hot Burrito 1 & 2”, ver­
dadero núcleo ideológico del grupo y
con un matiz sentimental que nos cala
hasta los huesos.
Sin duda éste es el mejor L. P. que
nunca sacaron los F. B. B., y su alto
nivel se debe al grado de compene­
tración alcanzado por Hillman y Par­
sons durante su estancia en Topanga
Canyon, junto con las buenas influen­
cias allí recibidas.
Poco después de la edición de este
F. B. B. VII.
primer álbum, Chris Ethridge dejó el
grupo para proseguir la onerosamen­
te remunerada carrera de músico de
sesión por los estudios más renom­
brados de Los Angeles. Para sustituir­
lo entró Bernie Leadon, un guitarris­
ta agregado a la expedición de Dillard
y Ciarle, agrupación de la que ya ha­
bían recibido el refuerzo de Michael
Clarke, con lo que también quedó re
suelto el problema del batería.
El siguiente disco, “Burrito De
Luxe” significó un pequeño bajón. Se
da en él una dispersión estilística que
no se adivinaba en un principio. Hay
temas descaradamente “rockers”, co­
mo : “Lazy Days”, “High Fashion
Queen” e “If you gotta go...”, de Dy-
lan, esta última un tanto insignifican­
te en la versión de los Burritos. En
abierto contraste están los temas en
la tradición “country”, que son mucho
más blandos esta vez por no tener
el encanto de los del primer álbum;
el mejor, “Cody Cody”, muestra, sin
embargo, un evidente progreso en las
voces debido a la inclusión de Ber-
nie Leadon. La versión de “Wild
Horses” que aparece en este álbum es
la primera que salió en disco; los
Stones, al grabar en Los Angeles, re­
quirieron la ayuda de Sneaky Pete,
pero la edición se retrasó debido al
cambio de marca discográfica. Los
Burritos se la 'aprendieron por media­
ción de Sneaky y la grabaron, a su
vez, en forma muy similar al original,
saliendo el disco un par de meses an­
tes que el correspondiente de los
Stones, “Sticky Fingers”.
A estos Burritos se les puede ver
en el “Gimme Shelter”, actuando en
el trágicamente célebre festival de
Altamont, cerca de S'an Francisco,
con una excelente versión del “Six
days on the road”, que impregnó de
placidez el cargado ambiente que se
respiraba. Coincidiendo con la edi­
ción del “Burrito De Luxe” y el ini­
cio de una gira europea (abril del 70),
Gram Parsons abandona el grupo, pa­
rece ser que debido a un accidente de
moto, como tantos otros héroes del
“pop”, que lo dejó bastante imposibi­
litado.
G. Parsons, llamado también “The
Crown Prince of the Excess” (El Prín­
cipe del Exceso), por su vida desarre­
glada, era una especie de ángel Caído,
un ser de una sensibilidad desarrolla­
dísima que le hacía chocar continua
mente con la realidad, de la que te­
nía que evadirse a toda costa; su tra­
yectoria artística es bastante similar
a la del mejor James Taylor. Los te­
mas que compone son de una placi­
dez casi medicinal, en contraste con
las tormentosas condiciones interio­
res en que se escribieron.
Tras la separación grabó dos deli­
ciosos álbumes : “G. P.” y “Grievous
Angel” (Angel Dolorido), apoyado en
casi todas las ocasiones por Emmylou
Harris, una chica de Washington
D. C. cuya voz se fundía a la perfec­
ción con la de Gram.
Finalmente, murió de un ataque al
corazón debido a una sobreestimu­
lación en un motel del desierto cali-
forniano, llamado “Joshua Tree Inn”;
sucedió el 19-IX-73. Con él desapare­
cía el “alma de los Burritos”.
Cambios, cambios, cambios
Cuando Gram se marchó no se le
encontró sustituto inmediatamente.
Mientras tanto colaboró con ellos
Gene Clark, el viejo “lead-singer” de
los primeros Byrds, muy avezado des­
de siempre en las cuestiones del
“country rock”: su canción “Tried
so hard”, clásica dentro de esta ten­
dencia, data del ’66. Formando gru­
po con Dough Dillard se centró de­
finitivamente en el rollo este cuan­
do los Burritos aún no habían na­
cido. La proximidad de todo tipo
que existía entre “Dillard & Clark”
y los “F. B. B.” facilitó sobremanera
el transvase entre los dos grupos.
F. B. B. IV
FLYING BURRITO BROTHERS
De ía coyuntura! estancia de Gene
Clark con los Burritos queda, por lo
menos un testimonio : el tema “Here
Tonight“, del propio Clark, grabado
durante las sesiones correspondien­
tes al tercer álbum, si bien luego no
se utilizó en este disco. Aparece en
el “doble” de recopilación “Close-up
the honky-tonks”.
El sustituto oficial de Gram Par-
sons fue Rick Roberts, un “folk-
singer” que se dio a conocer en los
medios universitarios de la región.
El debut con los Burritos lo hizo en
el “Whisky-a-go-go” de Los Ange­
les, demostrando ya desde el princi­
pio su enorme capacidad de trabajo,
pues una vez terminada su actuación
con los F. B. B. se pasaba a los
Byrds, que también andaban por allí.
Rick ocupó, pues, el lugar de Gram
Parsons con toda autoridad, quedan­
do Chris Hillman nuevamente des
plazado.
El álbum siguiente (tercero) se gra­
bó antes de que terminase el año
(1970) y se editó en la primavera del
año 1971, con el triple título de “The
Flying Burrito Brothers”. Se trata
del disco más compacto del grupo, to­
das las canciones están en un mismo
plano de “country-rock” suave y es­
tilizado, con unas armonías vocales
que recuerdan a los mejores Byrds.
Se nota, pues, la mano del produc­
tor Jim Dickson, famoso ya por ha­
ber “fabricado” a los mismísimos
Byrds en su día.
El L. P. tenía momentos de suma
perfección: las versiones del “White
Line Fever”, de Merle Haggard, y el
“Tried so hard”, de Gene Clark. En­
tre los temas propios destaca “Colo­
rado”, una balada evocadora y sen­
sual a partes iguales; Rick Roberts,
que la compuso y la canta, da el aire
evocador y el “pedal” de Sneeky Pete
hace el resto.
Sin embargo, el disco no obtiene
la repercusión apetecida, pese a ser
un producto comercial perfectamente
acabado, cosa que no podía decirse,
ni mucho menos, de los dos anterio­
res. Quizá su excesiva ligereza y fal­
ta de garra (todo en él es compla­
ciente e invita a la molicie) lo con­
virtieron en un producto inocuo a los
ojos de los consumidores. Pero los
Burritos siempre fueron fieros (?).
En vista de lo cual las deserciones
no tardaron en producirse:
Bernie Leadon se fue con Linda
Ronstadt para luego convertirse en
un “Eagle”, con lo que el destino ha
acabado por sonreírle a dos carrillos.
Sneaky Pete pasó a dedicarse de
nuevo a las labores de músico de es­
tudio, y hasta produjo algún que otro
disco : “Mouse-trap”, de Spencer Da
vis (ya sin su “Group”), por ejemplo.
Para sustituir a estas bajas vinie­
ron : Al Perkins, un concienzudo do­
minador del “steel-guitar”, que se
aprendió en pocos días todo el reper­
torio de los Burritos, y toda una agru­
pación especializada en “blue-grass”
más o menos futurista, llamada
"'Country Gazette”, e integrada por:
Byron Berline, un violinista (“fiddle),
de bien ganada reputación, pues no
en vano fue tres veces “National
Fiddle Champion”, o sea: Campeón
Nacional de Violín Campero.
Este señor ya había colaborado en
el “Burrito DeLuxe”, pero en esta
ocasión vendría acompañado por sus
compañeros: Roger Bush, bajo acús­
tico, y Kenny Wertz, guitarra y banjo.
Todos ellos, junto con los super­
vivientes : Chris Hillman, bajo y man­
dolina; Rick Roberts, guitarra rítmi­
ca, y Michael Clarke, batería, empren­
only rock ’n roll, but I like it'
dieron una gran gira por todos los
Estados LTnidos, que dio como fruto
un impresionante “live álbum” de
despedida : "The Last of the Red Hot
Burritos”.
El título no puede ser más acerta
do, pues la cosa está “al rojo vivo”,
ya que en este disco se dan con fuer­
za inusitada las mejores tendencias
del grupo a lo largo de su historia:
lt ’s ’
orna®
 FLYING BURRITO BROTHERS
“rock” ejecutado de forma sana y
campera, con una autoridad y bri­
llantez fuera de lo normal, merced a
la prodigiosa actuación de Al Per-
kins, que consigue arrancar alaridos
de su “steel-guitar”, instrumento de
natural dulce y plácido.
Por otro lado están los excitantes
números “blue-grass” a cargo del
“Country Gazette” en plan de artistas
invitados, y la gente “subiéndose por
las paredes” de puro gusto.
F. B. B. VI.
A destacar el brioso principio con
“Devil in Disguise” y “Six days on
the Road”, así como el “Gran Final”
a base de un “Hot Burrito número 2”,
pleno de dramatismo, y el “Losing
Game”, tema realizado con pulsación
“stoniana”, que acentúa su aire deso­
lador.
like it
Desaparición & Renaissance
1
Al editarse el “Last of...” a prime­
only rock ’n roll, but
ros de 1972, Chris Hillman y Michael
Clarke ya nada tenían que ver con
los Burritos.
Chris se fue con Stephen Stills, al
que conocía ya desde la época de
Buffalo Springfield, para seguir ha­
ciendo una vez más el papel de se­
gundón. Cu'ando “Manassas” (el grupo
de Stills) desapareció, se vio implica­
lt s ’
do en otra aventura por el estilo;
”
ahora formaba parte de un triun­
virato : la “Souther-Hillman-Furay
Band”, experiencia más bien artifi­
ciosa, que duró el año pasado y se
ha quedado ya sin solución de conti
nuidad; ahora Hillman se encuentra
en algún lugar de Europa y nada sa­
bemos de sus proyectos.
Michael Clarke desapareció por las
buenas (otra vez); lo último que sa­
bemos de él fue su participación, jun­
to a sus viejos camaradas: Roger,
Gene, David y Chris, del álbum post-
mortem de los Byrds para Asylum
Records.
Al Perkins también dejó de ser Bu­
rrito coincidiendo con la marcha de
Michael y Chris; siguió a este últi­
mo tanto en “Manassas” como en la
“S-H-F- Band”.
Continuaron Rick Roberts y “Coun­
try Gazette" fundamentalmente. Estos
hicieron una gira europea pendiente
desde hacía tiempo en los primeros
meses de 1972. Hay testimonio de
ello en un “doble” de serie barata
editado por un sello semiclandestino
(Bumble Records), titulado “F. B. B.
Live in Amsterdam”, que contiene
los típicos números de toda la histo­
ria del grupo realizado sin la garra
ni la perfección del álbum preceden­
te. Estos burritos no eran lo que
fueron : rojos y calientes.
Después ya no hubo ninguna nove­
dad acerca de los Burritos, y así se
dieron por perdidos con toda la ra­
zón. “In Memoriam” se editaron dos
“dobles” de recopilación : “Cióse up
the Honky-Tonks” (1974) y “Honky-
Tonk Heaven”, este último aparecido
hace algunas semanas, según parece
para consumo europeo exclusivamen­
te. En ellos, junto a viejos temas,
pueden encotrarse otros que jamás
vieron la luz pública, siendo nada
desdeñables en su mayoría.
Pero hete aquí que hace apenas
dos meses se nos anuncia por parte
de una también reputada promotora
de conciertos anglosajonizantes en
Spain que los Burritos están vivos y
bien, anunciando su actuación en Ma­
drid para el 30 de mayo.
Efectivamente, existe de nuevo un
grupo que se hace llamar “Flying Bu­
rrito Brothers”. Está integrado por:
Joel Scott-Hill, voz y guitarra; Gib
Gilbeau, fiddle; Gene Parsons, bate­
ría y mandolina; “Sneaky” Pete Klei-
now, pedal-steel, y Chris Ethridge,
bajo. Los dos últimos son casualmen­
te Burritos originales; su valor crea­
tivo es más bien pequeño, pero son,
sin duda, dos grandes instrumentistas.
Joel Scott-Hill es un guitarrista y
cantante que estuvo en “Canned
Heat” a la altura del L. P. “Histórica!
Figures & Ancient Heads”; es un
personaje “folkie”, con cierta incli­
nación al blues rural. Lleva la “voz
cantante”.
Gene Parsons está mucho más re­
lacionado con la causa “folk-rock”,
ya que perteneció a la última forma­
ción de los Byrds; es un miembro
creativo y buen instrumentista: en
los números de “blue-grass” es un
excelente amenizador con su man­
dolina.
Gib Gilbeau es un violinista “ca­
jún”, que ha estado presente en va­
rias sesiones célebres. Su buen hacer
puede apreciarse sobre algunos dis­
cos de Arlo Guthrie y Linda Ronstadt.
Gene Parsons, Chris Ethridge y
“Sneaky” Pete han tocado juntos en
infinidad de ocasiones, incluso tienen
editada una specie de “jam session”
en un L. P., de cuyo nombre no pue­
do acordarme... (1).
JUAN DE PABLOS
& MANUEL DOMINGUEZ
P. D.—Según parece, se está trans­
mitiendo la edición en España de
dos LPs de los Burritos; serían “The
Last of the Red Hot Burritos” y
“Cióse up the Honky-Tonks”.
(1) Se titula “L. A. Getaway”.
*)( Michael Clarke, seguramente.
 J -T:
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éx-Dii-LAéiST 5 p£T£.

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-THE GlLDED PALAce oFBltv FLY/NS BURRITOS BRos. £

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~-£</í/£-
LASt of TH£- red Mor BURRITOS '. FLYIN& BURRITOS 8 Ros. SF

-uye ir amstsroam ; FLy/Ñ& BURRITOS BRos .si

CLQ.se UP/VHE HONh'Y-'ToNKs . ; '.' .'ri-Yins- burritos..bros. x-tt-nn-EE-'sz:;

 Dylan
BLOOD
ON THE
TRACKS
2.a PARTE
UN SENCILLO GIRO DEL DESTINO
Se sentaron juntos en el parque
Mientras de noche el cielo se volvía
[más oscuro
Ella le miró y él sintió una descarga
Un pinchazo hasta los huesos
Fue entonces que se sintió solo
Y deseó haber seguido el camino co-
[rrecto
Y haberse mantenido alerta por un
[sencillo giro del destino
Caminaron junto al viejo canal
Un poco confundidos, lo recuerdo muy
Y pararon en un extraño hotel [bien
Con una brillante luz de neón
Sintió el calor de la noche
Herirle como un tren de carga
Que se moviera con un sencillo giro
[del destino
Un saxofón tocó en algún lugar distante
Mientras ella caminaba bajo los arcos
Mientras la luz irrumpía a través de la
•■£ [desgastada pantalla
En el lugar donde yo desperté
g Ella dejó caer una moneda dentro de
~ [la copa
Del viejo ciego del pórtico
a Y se olvidó del sencillo giro del destino
-Q
¡j Despertó, la habitación estaba vacía
"o No la vio por ninguna parte
Se dijo que no le importaba
Abrió la ventana hasta atrás
g Sintió un vacío interior
Que no pudo aceptar
Causado por un sencillo giro del destino
o8
Oye el tic-tac de los relojes
~ Y echa a andar con un loro parlanchín
En la caza en los muelles del puerto
Donde todos los marineros entran
Quizá ella le elegirá otra vez
¿Cuánto tiempo debe esperar?
Traducción: CARLOS ALVAREZ
Una vez más por un sencillo giro del
[destino
La gente me dice que es un pecado
Tener demasiada sensibilidad
Aún creo que ella es mi alma gemela
Pero yo perdí el anillo
Ella nació en Drimavera
Pero yo nací demasiado tarde
Echale la culpa a un sencillo giro del
[destino
COBIJO CONTRA LA TORMENTA
Fue en otro tiempo
Uno de lucha v sangre
Cuando lo negro era virtud
Y el camino estaba lleno de barro
Vine desde la tierra inhóspita
Una criatura sin forma
«Entra», dijo, «te daré
Cobijo contra la tormenta»
Y si vuelvo a pasar por aquí
Podéis quedar tranquilos
Siempre haré por ella lo mejor
Doy mi palabra
En un mundo de muerte con mirada
[dura v hombres
Que luchan para tener calor humano
«Entra», dijo, «te daré
Cobijo contra la tormenta»
No hubo ni una palabra entre nosotros
Hubo poco riesgo implicado
Hasta ese punto todo
Se dejó sin resolver
Intenta imaginar un lugar
Donde se esté siempre a salvo y con
[calor humano
«Entra», dijo, «te daré
Cobijo contra la tormenta»
Repentinamente me di la vuelta
Ella estaba allí
Con pulseras de plata en sus muñecas
Y flores en el pelo
Se me acercó tan llena de gracia
Y tomó mi corona de espinas
«Entra», dijo, «te daré
Cobijo contra la tormenta»
Hay una pared entre nosotros ahora
Algo se ha perdido
Acepté demasiadas cosas porque sí
Entendí mal la situación
Pensar que todo empezó
En una mañana olvidada hace tiempo
«Entra», dijo, «te daré
Cobijo contra la tormenta»
El ayudante camina sobre clavos
Y el predicador monta a caballo
Pero nada importa mucho en realidad
Es la fatalidad lo único que cuenta
Y el enterrador tuerto
Se vanagloria inútilmente
«Entra», dijo, «te daré
Cobijo contra la tormenta»
He oído a recién nacidos sollozando
Como la paloma de la mañana
Y viejos hombres con los dientes rotos
Embarrancados sin amor
¿Entiendo tu pregunta, amigo?
¿Es todo esto desesperado y desdicha-
«Entra», dijo, «te daré [do?
Cobijo contra la tormenta»
En un pequeño pueblo de la colina
Se jugaron mis ropas
Regateé mi salvación
Y me dieron una dosis mortal
Ofrecí mi inocencia
Y me pagaron con desdén
«Entra», dijo, «te daré
Cobijo contra la tormenta»
Vivo en un país extranjero
Pero voy a cruzar la frontera
La belleza camina sobre un filo de
Algún día la haré mía [navaja
Si solamente pudiera dar tñarcha atrás
[al reloj
A cuando Dios y ella nacieron
«Entra», dijo, «te daré
Cobijo contra la tormenta»
VIENTO IDIOTA
Alguien la tiene tomada conmigo
Están sembrando rumores en la prensa
Quienes quiera que sean quisiera que
[dejaran de hacerlo
Pero ¿cuándo lo harán?, sólo puedo
[hacer conjeturas
Dicen que maté a un hombre llamado
[Gray
Y que me llevé a su mujer a Italia
Ella heredó un millón de dólares
Y cuando murió fueron para mí
Que le voy a hacer si tengo suerte
La gente me está viendo a diario
Y no pueden hacer memoria de cómo
[han de actuar
Tienen la cabeza llena de grandes ideas
Conceptos y realidades falseadas
Incluso tú, ayer
Tuviste que preguntarme dónde estaba
No podía creer que después de todos
[estos años
No me conocieras algo mejor que eso
Muchacha
Viento idiota
Soplando cada vez que abres la boca
Soplando por las carreteras de segundo
[orden que van al sur
Viento idiota
Soplando cada vez que mueves los
Eres idiota, muchacha [dientes
Es admirable que aún sepas respirar
Di con la pitonisa
Que dijo protégete del relámpago que
[tal vez caiga
Hace tanto tiempo que no conozco
La naz ni la quietud que ya no recuer-
[do cómo son
Hay un soldado solitario en la cruz
El humo saliendo por la puerta del
[vagón de carga
Tú no lo supiste, no pensaste que pu-
[ diera hacerse
En el momento final ganó la guerra
Tras perder todas las batallas
Me desperté en la cuneta
Fantaseando acerca de la manera en
[que las cosas suceden a veces
Visiones de tu yegua zaino
Me atravesaron la cabeza y están ha-
[ciéndome ver las estrellas
Haces daño a las personas que más amo
Y cubres la verdad de mentiras
Un día te encontrarás en alguna zanja
Con las moscas zumbando alrededor
[de tus ojos
Y sangre en tu silla de montar
Viento idiota
Soplando a través de las flores de tu
[tumba
Soplando a través de las cortinas de
Viento idiota [tu habitación
Soplando cada vez que mueves los
Eres idiota, muchacha [dientes
Es admirable que aún sepas respirar
Fue la sensatez lo que nos deshizo
Y el destino lo que nos disgregó
Domaste al león en mi jaula
Pero eso no bastó para cambiar mi
[corazón
Ahora todo está un poquito patas arriba
Realmente las ruedas se han detenido
Lo bueno es malo, lo malo bueno
Cuando alcances la cima descubrirás
Que estás en el fondo
En la ceremonia me di cuenta
De que tus depravadas maneras te ha-
[bían vuelto finalmente insensible
Tu boca ha cambiado, tus ojos ya no
[miran a los míos
El predicador se vistió de negro el
[séptimo día
Y se sentó, la cara de piedra, mientras
[el edificio ardía
Te esperé en los estribos
Cerca del ciprés mientras la prima-
[vera cambiaba
Tardíamente en otoño
Viento idiota
Soplando como un círculo alrededor
[de mi cráneo
Desde el Grand Coulee Dam hasta el
Viento idiota [Capitolio
Soplando cada vez que mueves los
Eres idiota, muchacha [dientes
Es admirable que aún sepas respirar
No puedo acercarme a ti ahora
No puedo siquiera tocar los libros que
[has leído
Cada vez que entro arrastrándome en
[tu casa
Estoy deseando ser otra persona
Por la autopista, por los senderos
Por la carretera al éxtasis
Te seguí bajo las estrellas
Perseguido por tu recuerdo
Y toda tu enfermiza gloria
He sido traicionado ahora
Por última vez y al fin soy libre
He dado el beso de despedida a la
[bestia aullante
En la frontera que me separó de ti
Nunca sabrá el daño que sufrí
Ni el dolor que fue creciendo en mí
Y ya nunca conoceré lo mismo de ti
Tu santidad o tu amor
Y eso me hace sentirme
Tan dolorido
Viento idiota
Soplando a través de los botones de
[nuestros abrigos
Soplando a través de las cartas que
[nos escribimos
Viento idiota
Soplando a través del polvo de nues­
tras estanterías
Somos idiotas, muchacha
Es admirable que podamos siquiera
[alimentarnos solos
HARAS QUE ME SIENTA SOLO
CUANDO TE VAYAS
He visto al amor pasar junto a mi
Nunca estuvo tan cerca antes [puerta
Nunca fue tan fácil y tan lento
He estado dando palos de ciego tanto
[tiempo
Cuando algo no está bien está equi­
vocado
Harás que me sienta solo cuando te
[vayas
Nubes amenazadoras allá en lo alto
Sólo he conocido amor sin importancia
Siempre me golpeó fuera de la diana
Esta vez es más correcto
Justo en el blanco, tan directo
Harás que me sienta solo cuando te
[vayas
Flores al pie de la colina, creciendo
[locamente
Grillos hablando de aquí allá
Río azul corriendo contigo para siempre
Y no darme cuenta nunca del tiempo
Las situaciones han acabado triste-
[mente
Las relaciones han sido todas malas
Las mías han sido como las de Ver-
[laine y Rimbaud
Pero no se pueden comparar
Todas aquellas escenas con este asunto
libe it
Harás que me sienta solo cuando te
[vayas
Harás que me pregunte qué estoy ha-
I
Tan lejos sin ti [ciendo
ortly rock ’n roll, but
Harás que me pregunté que es lo que
[estoy diciendo
Harás que tenga una conversación muy
[seria conmigo mismo
Te buscaré en Honolulú
San Francisco, Ashtabula
Tendrás que dejarme ahora, lo sé
Pero te veré allá en el firmamento
En la alta hierba, en las personas que
[amo
Harás que me sienta solo cuando te
It ’s
[vayas
© Bob Dylan, Ran’s Horn Music.
 © DISSABTE MIOl
DE 10 NIT A 4 MATINADA
REOINTE FESTIVAL
CANET DE MAR (Barcelona)

*S>S HORES DE
C/W5 A CAMET»
LENNON amb les actuacions de:

RECUERDA M& DEL MAR BONET - FALSTERBO 3

DOLORS LAFFITTE - OVIDI
MONTLLOR - PI DE LA SERRA-líRtSA RBUil
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LA TRINCA - UC - ETC...
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Realitza: Joan Ramón Mainat
LIVERPOOL

LOS PROFESORES

EL ROCK AND ROLL

EL GRUPO

LAS GIRAS

EL EXITO ©DISiftBTE 2ó JUIIOL

Y LA SEPARACION
PAUL, LOS "VIAJES” DE 7 TARDA A 7 MA TINADA
EL MAHARISHI, ELVIS RECINTE FESTIVAL
CANET DE MAR (Barcelona)
MAO TSE TUNG
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az mores pe
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Organltzacló:

UN LIBRO PARA LOS AMANTES DE MITOS,

PERO SOBRE TODO PARA LOS QUE NO LO SON

EDITORIAL AYUSO-AKAL 185 ptas.

 ‘"Los cambios en el rock ocurren
cada diez años. Justo en el medio de
cada década. En 1955 llegó Elvis.
En 1965, los Beatles y el acid rock.
1975 será el año de la música sureña”
(Steve Colé).
Bien, la teoría de Steve es atracti­
va, pero tiene algunos agujeros. El
tiene interés personal en que se haga
realidad: Representa a un grupo de
Atlanta, llamado Hydra, que, curio­
samente, suena como si procediera de
cualquier sitio menos el Sur. Ahora,
ya en la mitad de 1975, se ve que el
rock sureño no va a tomar el mundo
por asalto. En los últimos años, de
los Estados de la Confederación han
salido docenas de grupos sólidos y
atractivos, que tocan con devoción y
honestidad, que traen un poco de
sentido común al deformado mundo
del rock ’n roll. Pero ninguno de
ellos tienen esa gota de locura que
hizo de los Allman Brothers algo di­
ferente, ese ciego impulso por romper
las fronteras, por subir y subir hasta
que la música se convierte en una
experiencia total. Hay un alto nivel
de competencia, pero no se pueden
encontrar genios.
Sin embargo, el rock sureño tiene
unas características especiales, que le
convierten en el más interesante de
los fenómenos recientes de la música
popular. Nacido fuera de la ley en las
regiones más pobres de los Estados
Unidos, ha crecido con fuerza, y aho­
ra se decleta orgulloso de su origen.
Es un producto tardío de la revolu­
ción cultural de los años sesenta,
templado por la represión del viejo
orden, pero que acepta la forma de
vida tradicional del Sur. Es apasio­
nadamente chauvinista. Es ambiguo
políticamente. Es... diferente. Como
el Sur.
“La gente de aquí es muy directa.
Un «redneck» te dirá inmediatamen­
te si le agradas o no. No esperará
a que te marches para dispararte por
la espalda. De hecho, lo más proba­
ble es que te dispare cuando estéis
frente a frente. Sabes exactamente lo
que piensa de ti en cualquier momen­
to” (Phil Walden, director de Capri-
corn Records).
Como puedes ver, las gentes del
Sur salen malparadas hasta cuando
se las intenta defender. El resultado
es una leyenda negra —no del todo
inmerecida—, que flota en el aire e
imposibilita toda comunicación. La
imagen pública de Dixie ha sido de­
formada desde hace muchas décadas
por los medios de comunicación de
masas americanos, que nunca han
comprendido la tragedia de estos Es­
tados.
La Guerra Civil destrozó el Sur.
La oligarquía aristocrática perdió la
guerra, pero lo que la sucedió no fue
mucho mejor. La anticuada economía
agrícola de los Estados esclavistas fue
reemplazada por un nuevo sistema
económico, que explotaba a negros y
blancos y dependía del capital norte­
ño para su desarrollo industrial. La
abolición de la esclavitud fue una
farsa hasta la concesión, bien recien­
te, de los derechos civiles a los ciu­
dadanos de color. La Reconstrucción
de la posguerra fue movida por un
deseo de venganza oculto bajo pro­
pósitos reformistas. Finalmente, la
guerra dejó una herencia de odio y
desconfianza entre los sureños y el
resto de los americanos, que aún no
se ha borrado.
Desde hace mucho tiempo se ha­
bla de un Nuevo Sur y un Viejo Sur.
Y ahora parece tener sentido esa dis­
tinción. A la siniestra figura de Geor-
ge Wallace, posible candidato presi­
dencial en 1976, se opone la de Jim-
my Cárter, gobernador liberal de
Georgia, amigo de Gregg Allman y
Bob Dylan. Frente al anacrónico Ku
Klux Klan, la carrera política de Ju­
lián Bond, uno de los más jóvenes
e influyentes líderes negros de todo
el país. En contraposición a la hosti­
lidad entre hippies y rednecks, exar-
cebada por películas como “Easy Ri-
der”, una aparente tolerancia. Fren­
te a Johnny Rebel, la emergencia dé
I like it ”
una nueva especie de sureños de pe­
los largos, devotos por igual de la
cocaína, el “Jack Daniels” y la mú­
sica de los Brothers. only rock’n roll, but
“Somos tipos normales del Sur. Ni
estamos orgullosos ni avergonzados.
No hay aquí superestrellas, amigo”
(Duane Allman).
Tal vez sea exagerado atribuir a
los Allman Brothers el papel de ca­
talizadores en la creación de una co­
lt s ’
munidad de jóvenes sureños, pero sí
’
es cierto que ellos devolvieron a sus
coetáneos un sentido de su propio
valor, dando confianza en especial a
los músicos. El camino fue largo y
duro.
Musicalmente, lo que los Brothers
y sus compañeros hicieron fue com-
O8OC3©
 ¿Alguna familia del Sur?
F
binar las diversas formas musicales
de la región en una nueva síntesis,
tal como ocurrió en los años cincuen­
ta en los estudios Sun de Memphis.
Con los blues eléctricos de B. B. King
y Albert King aprendieron a hacer
cantar, gemir y gritar a sus Les Paúl
y Telecaster. La “slide guitar” y el
sentimiento salieron de los blues ru­
rales de Blind Willie McTell, Robert
Johnsin y Skip James. Del R. & B.,
que se grababa en Memphis y Muscle
Shoals, extrajeron su vitalidad, su ca­
rácter de música para el cuerpo. De
los mensajes religiosos del gospel sa­
caron fuerza interior y voluntad de
supervivencia. Finalmente, del Coun-
try & Western tomaron la “steel gui­
only rockn roll, but I like it ”
Its
tar”, su sentimentalismo y su año­
ranza por la simple vida rural.
Aunque ahora afirmen que su mú­
sica era una reacción contra las diva­
gaciones del rock psicodélico, los
grupos del Sur también aprendieron
algo de los músicos californianos: la
posibilidad de improvisar, de que el
público estaba dispuesto a aceptar
nuevas aventuras musicales.
Pero las bandas del Sur nunca tu­
vieron las facilidades de sus herma­
nos de San Francisco o Los Angeles.
Alejados de los centros de la indus­
tria discográfica —Nashville estaba
todavía reservado a los artistas coun-
try—, se veían obligados a firmar con
pequeñas compañías locales, limitadas
(Allnar’s) Dicky Betts.
en sus objetivos por su estrecha vi­
sión. Así, grupos excelentes, como
los Box Tops, los Uniques, John
Fred & the Playboy Band y otros no
pudieron desarrollar sus posibilida­
des, condenados a rodar por los clubs
de la región tocando sus éxitos —po­
cos lo fueron a escala nacional— y
las canciones del momento para un
público cerrado, sin que las compa­
ñías y las agencias de Nueva York o
Hollywood vinieran a su rescate.
Los hermanos Allman sabían que
el circuito sureño era un círculo vi­
cioso. Cuando un famoso manager de
Los Angeles les escuchó y les prome­
tió hacerles ricos y famosos si se
trasladaban a California, aceptaron sin
muchas dudas. Se llamaban los All­
man Joys; Liberty les bautizó como
Hourglass y les hizo pasar por una
boutique para comprarles ropitas mul­
ticolor : iban a ser su grupo psicodé­
lico. Fue un fracaso total: dos LPs
mediocres y una enorme deuda con
la compañía fue lo único que saca­
ron. El grupo volvió al Sur total­
mente desmoralizado, a excepción de
Greeg, que se quedó en Los Angeles
como rehén de Liberty. Cuando su
hermano le llamó desde Macón, ha­
blándole de la nueva banda que iban
a formar con la ayuda de Phil Wal-
den, Gregg estaba pensando en sui­
cidarse. Mandó al infierno a la Liber­
ty y se largó a Georgia.
A mediados de 1969, los Allman
Brothers ya eran una realidad. Y to­
caban música increíble. Pero ya sa­
bemos que eso no era suficiente para
un grupo sureño.
Phil Walden sabía lo que necesita­
ban : trabajo, trabajo y trabajo. Phil
había sido el manager personal de

■ WB
•d
13
i.
Otis Redding y otras figuras del soul;
tenía buenos contactos con Atlantic
y Bill Graham (propietario de los dos
Fillmore) y se consagró a la tarea de
darlos a conocer.
En la primera aparición de los Bro-
thers en el Fillmore East sólo hubo
unos pocos aplausos de cortesía; eran
otros teloneros de los que nadie había
oído hablar. Peip no ocurría lo mis­
Atinar Brothers Band.
.y ■ ■ stac
mo en el Sur. La aparición del grupo
coincidió con la eclosión de la con­
tracultura en diversas ciudades de
Virginia, Louisiana, Georgia, Tennes-
see, Florida, Mississippi...
“En aquellos días, podías ir en cual­
quier dirección a cualquier hora del
día o de la noche con la completa
seguridad de que ibas a encontrarte
con gente tan loca y tan desmadrada
como tú” (Hunter S. Thompson).
Eran días eufóricos para las comu­
nidades juveniles, que surgían en de­
terminadas calles de los peores ba­
rrios, desafiando la intolerancia del
Viejo Sur y rechazando al Nuevo Sur
de la industrialización y el trabajo
alienante. Los Allman aportaron su
música, tocando en los parques, so­
plando en conciertos a los grupos de
fuera, improvisando en pequeños
clubs hasta altas horas de la noche
sureña.
Pronto llegaron los malos tiempos.
La represión policial deshizo la ino­
cencia inicial, dejando en su lugar
paranoia. El ácido, que había dado
lugar a una curiosa forma de misti­
cismo, fue reemplazado por la heroí­
na, que sólo dejó muertos y tensiones
entre los que no la usaban y los
adictos, obligados a pedir y robar has­
ta conseguirla. Emisoras y periódicos
“underground” sufrían los atentados
de grupos reaccionarios. El sueño se
había esfumado y quedaba la triste
realidad de vivir en la miseria de un
ghetto. Los Allman Brothers también
expresaron la voluntad de sobrevivir
 de los freaks sureños en canciones
como “Midnight Rider” :
“Tengo otro dólar de plata
Y el camino no acaba nunca
Pero no voy a dejar que ellos me
atrapen, no
No voy a dejar que atrapen al Jinete
de Medianoche”.
Los Allman pagaron un alto pre­
cio. Las continuas giras les convirtie­
ron en estrellas, pero destrozaron la
unidad espiritual de la banda. Luego
V llegaron los accidentes: Duane y Be-
rry murieron en el espacio de un año.
Los Allman y el resto de la comu-
nidad juvenil sureña sobrevivieron
« volviendo a lo básico, reagrupándose
■S en familias en el Campo.
S “Estaba asombrado. Imagínate el
entrar en un bar realmente funky, ya
| sabes, uno de esos sitios donde te
~ disparan por menos de nada, y escu-
~ char a los Rolling Stones. En Atlanta,
° Georgia. Y luego te enteras de que
£ no están cotratados por nadie. No
' podía creerlo” (Al Kooper, hablando
del descubrimiento de Lynyrd Sky-
nyrd).
Por la brecha abierta por los All­
man empezaron a salir toda una olea­
da de grupos sureños. De Carolina
del Sur llegó la Marshall Tucker
Band. Cowboy bajaron de Florida y
se convirtieron en el grupo fijo del
Oapricorn Studio, en Macón. Wet
Willie vinieron de Mobile (Alabama).
Charlie Daniels dejó los estudios de
Nashville y formó una excelente ban­
da. Black Oak Arkansas se hicieron
populares a pesar de tener en contra
suya a todos los críticos. Atlanta dio
al mundo a Hydra, Mose Jones, Ly­
nyrd Skynyrd y la Atlanta Rhythm
Section. En Memphis, Big Star y La-
rry Raspberry & the Highsteppers
(salidos respectivamente de las rui­
nas de los Box Tops y los Gentrys)
hicieron música de primera Dr. John
y Alien Toussaint consiguieron que
medio mundo fuera a grabar a Nue­
va Orleans. En Oklahoma y Texas
—que no son parte estrictamente del
Sur— se fueron desarrollando esce­
nas locales abundantes en talento. En
Los Angeles, Little Feat crearon el
mejor rock sureño desde los días de
los Allman Brothers. Lástima que Joe
South y Tony Joe White —su “swamp
rock” fue el precursor de todo el
asunto— no resucitaran. Lástima que
Gram Parsons no decidiera volver a
Georgia. Lástima que Delaney & Bon-
nie se separaran sin llegar a hacer
todo lo que prometían.
La popularidad del rock sureño
también se ha reflejado sobre otros
estilos de la región. Es fácil ver la
conexión con los cowboys cósmicos
de Nashville, músicos vaqueros de pe­
los largos y jeans gastados, que se
burlan del establishment del country
& western. El rhythm & blues de
Nueva Orleans parece renacer tras
demasiados años de olvido. Y Florida
ha explotado como nuevo centro del
soul con gente como Little Beaver,
Latimore, Betty Wright, George Mc-
Rae, K. C. & The Sunshine Band y
toda la familia de T. K. Records.
La segunda oleada del rock sureño
ya ha aprendido las lecciones de sus
predecesores, y no creo que se dejen
engañar por los cantos de sirena de
la industria discográfica. Muchos de
ellos saben cómo funcionan las gran­
des compañías. Ed King, uno de los
tres guitarristas de Lynyrd Skynyrd,
tocó en Strawberry Alarm Clock, un
grupo psicodélico de segunda línea,
y sabe de la celeridad con que se
desecha una moda. Varios de la At­
lanta Rhythm Section acompañaron
durante años a Roy Orbinson y for­
maron en 1967 un grupo llamado los
Candymen, que grabó dos buenos
 LPs, pero cuyas posibilidades de éxi­
to quedaron reducidas al mínimo
cuando ABC insistió en pregonar la
llegada del “candy power” como res­
puesta 'al “flower power” (!!!). La
mayor parte de ellos prefieren traba­
jar con compañías sureñas, como Ca-
pricorn, Sound of the South, Shelter,
G. R. C. o Ardent, que son distri­
buidas a escala nacional por los gran­
des monstruos de la industria del
disco. Las ventajas de esta situación
son evidentes: compañías como Ca-
pricorn se ocupan de dar estabilidad
financiera a los grupos, apoyándoles
cuando intentan darse a conocer con
sus servicios de promoción, mana-
gement, su estudio, etcétera. Los gru­
pos de Capricorn tienen libertad to­
tal y la seguridad de que Warner
Brothers va a vender su música por
todo el mundo sin interferencias. Na­
turalmente, han de pasar los contro­
les de calidad de Phil Walden, que
no acepta cualquier cosa : se s'abe que
ha hecho que algún artista grabe un
Gaegg Allman.
LP hasta tres veces, con el fin de
lograr un producto satisfactorio. Tam­
bién es famoso su rechazo de los
New York Dolls, que Se le ofrecie­
ron cuando todo el mundo del rock
hablaba de ellos, pero de los cuales
no quiere saber nada, por estimar que
su música es mierda. La táctica de
Walden es sencilla: buenos LPs y
una serie constante de actuaciones,
que mantienen al grupo en forma y
que son las mejores 'armas promo­
cionales. A diferencia de muchos gru­
pos de Londres o Los Angeles, que
graban a los seis meses de haberse
formado, sin apenas haberse enfren­
tado al público, los rockers sureños
tienen a sus espaldas la experiencia de
tocar casi diariamente para gente exi­
gente. Esa es la escuela del buen
rock.
Hay otras ventajas en residir en
el Sur. Los grupos están alejados de
la agitada vida social del rock busi-
ness y no disipan su tiempo y energía
en las docenas de recepciones, pre­
sentaciones y fiestas estériles que pro-
liferan en Los Angeles y Nueva York.
De todas formas, ellos son la antitesis
de todo el rollo del glamour y lo
chic: Andy Warhol no se dejará ver
con los tíos de la Atlanta Rhythm
Section, de eso puedes estar seguro.
Los músicos sureños forman una
familia entre la que no h'ay muchas
discusiones. Después de todo, el Sur
es un mundo cerrado y relativamen­
te pequeño:• Dejando a un lado a
Duane y Gregg Allman, nos encontra­
mos con dos hermanos en la Marshall
Tucker Band y los tres hermanos
Hall de Wet Willie.
“Espero que Neil Young recuerde
que el hombre sureño no le quiere ver
por aquí” (Lynyrd Skynyrd).
Abundan en el rock del Sur las se­
ñales del resentimiento contra los es­
tereotipos difundidos por extraños
como Dennis Hopper o Neil Young.
Como cualquier redneck, los freaks
de Dixie hacen gala de una lealtad
total hacia su región. A la cabeza es­
tán los muchachos de Lynyrd Sky­
nyrd, que cuelgan en el escenario una
enorme bandera de la Confederación,
desafiando las pitadas que eso suele
provocar.
Lo triste es que muchos freaks se
han tragado los mitos de Dixie tantas
veces atacados en las páginas de Wi-
lliam Faulkner o Ellen Glasgow. Se
ha idealizado un pasado en el cual hay
demasiados puntos negros, olvidan­
do que detrás de la aristocrática ele­
gancia del Sur de antes de la Guerra
estaba la esclavitud y el sistema de
plantaciones. Las paradojas son in­
numerables : se habla de la hospita­
lidad sureña, pero las buenas mane­
ras no ocultan la violencia reprimida
cuya manifestación más común es el
fetichismo por las armas de fuego.
Las letras de muchas canciones mues­
tran la persistencia del machismo
sureño. El tan proclamado individua­
lismo del sureño tiene pocas posibi­
I libe it
lidades de ejercerse en una sociedad
tan cuadriculada por un enmarañado
sistema de castas y clases. La con­
ciencia de clase no conlleva una ma­
only rock ’n roll, bul
yor comprensión por la opresión secu­
lar de la otra raza. Así, Dicky Betts,
el gran guitarrista de los Allman Bro­
thers, ha organizado una North Ame-
rican Indian Foundation para ayudar
a las tribus indias, tal vez olvidando
que muy cerca de su granja viven
labradores negros que tienen las más
lt ’s
bajas rentas per cápita de USA.
’
Esto es el rock del Sur. Buenas in­
tenciones y más de una contradicción.
El Sur todavía no se ha levantado,
pero su música vale la pena.
DIEGO A. MANRIQUE

Antes de nada, dar l'as gracias a
José Alvarado por haberme facilita­
do la charla telefónica con John Cale.
El se encontraba en París para dar
un recital con su nueva banda: Chris
Spedding (guitarra), Pat Donalson
(bajo) y Chris Thomas, su productor
y también en tiempos de Procol Ha-
rum. Pepe ya me había dicho que
J. Cale era una magnífica persona, y
lo pude comprobar a lo largo de la
charla que mantuvimos.
—¿Desde cuándo no das una gira
europea y por qué?
—Sí, no lo hago desde... 1969...;
sí, 1969. Hay muchas razones, pero
la principal es que cuando dejé la
Velvet estaba harto de música. Me
mudé a Los Angeles y entré a tra­
bajar en la Warner Brothers como di­
rector artístico. Antes ya había pro­
ducido un par de LP’s —entre ellos
el «Fun House» de los míticos Stoo-
ges— y tenía capacidad par seguir­
lo haciendo, y para descubrir gente
nueva, que fundamentalmente era lo
que hacía... Pero llegó un momento
en el que se creó una situación en la
que cada vez me era más difícil se­
guir siendo un negociante, por lo que
volví a la música... Además, sentía
necesidad de volver a salir a la carre­
tera para tocar... Ya sabes, los reci­
tales, cuando empiezas una gira, son
difernetes a los del final, por lo me­
nos esto me ocurre a mí.
■—¿Qué tal vas con tu nuevo
grupo?
—Bueno, para haber ensayado sólo
tres veces, muy bien. Ya hemos dado
dos recitales, y lo que más me alegra
es que ya estamos componiendo nue­
vas canciones, que quizá incorpore­
mos hacia el final de la gira; todas
estas nuevas canciones están basadas
sobre un mismo tema, y pretenden
formar parte o más bien constituir un
cuento..., pero tenemos que trabajar­
las todavía para hacerlas en directo...
Cuando grabas un L. P. hay cancio­
nes que no se pueden tocar «en vivo»,
por lo que o no las haces o las das un
nuevo toque, nuevos arreglos... Lo
que me suele pasar en todas mis gi­
ras es que hacia el final de éstas te
enrollas cada vez más con el «rock
and roll» y acabas tocando eso.
—¿Las canciones que ahora for­
man parte de tus actuaciones perte­
necen, en su mayoría, a tus dos últi­
mos LP’s “Fear” y “Slow Dazzle”,
o hay también de otros LP’s?
—Sí, fundamentalmente a los dos
últimos, aunque también hay temas
del «París 1919» y del «Vintage Vio-
lence» y algunas más de la época de
la Velvet, como el «I’m waiting for
the man».
—Por lo general, salvo tus dos úl­
timos discos, tus LP’s son bastante
diferentes unos a otros; no hay una
misma línea musical. ¿A qué es de­
bido esto?
—Bueno, no sé. Quizáas esto no
sea bueno, pero para mí era impor­
tante no repetirme. Pero cuando in­
tentas no repetirte sueles hacerlo,
aunque tú pienses que no. Pero si
consigues no repetirte, entonces te
suele ser difícil dar una imagen de lo
★ ★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★ '★★«k
k ir ir
*
ir
que haces, cara al publico. Lo que hice
yo fue sacar portadas dentro de una *
misma línea para que esto no me ocu­
rriese... Es curioso, pero, por ejem­ *
plo, la portada del «Vintage Violen- *
ce» fue más importante de lo que *
pensaba, y pienso que esto fue debi­
do a la máscara de la portada, que *
llamó mucho la atención.
—¿Cómo conociste a Terry Riley,
y cómo se ocurrió grabar “Church of
Antrax?
—Yo ya le conocía de la época de
la Velvet Underground. Le conocí por -k
algunos músicos de Nueva York que -k
le conocían de cuando habían ido a *
California... Terry es un músico muy
técnico. *
—¿Quizás dices esto porque Terry
-k
Riley no está muy contento del L. P.? -k
Te acusa de que las mezclas las hi- -k
ciste sin contar con él.
-k
—No lo decía por eso... Si él no -k
estuvo en las mezclas es porque no
quiso. Y no creas que estoy molesto
-k
-k
con él. Es lógico que en un trabajo
en conjunto alguna de las partes no
acabe satisfecha del todo.
-k
—Siendo galés, ¿qué hacías en
Nueva York? -k
—Llegué con una beca... Tocaba -k
con unos músicos. Hacíamos «avant- *
garde», música contemporánea. El
grupo se llamaba «The dream and
me kinds». Solíamos dar recitales de
unas dos horas; el concierto podía
consistir en mantener uno o dos acor­
des durante hora y media. Cualquier
persona podía participar, pero era
difícil, porque utilizábamos secuen­
cias armónicas muy extrañas mien­
tras improvisábamos. Fue una expe­
riencia muy interesante.
—¿Tenías por aquel entonces al­
gún contacto con John Cage?
—Sí, nada más llegar le conocí. Yo
le admiraba. Conocerle y luego dar
un recital con él fue algo maravillo­
so. En la actuación que hicimos John
Cage y yo también intervino Lamont
Young. John Cage me presentó a La­
mont Young, por el que siento una
gran admiración. Lamont era, y qui­
zás siga siendo, uno de los más im­
portantes compositores jóvenes de
música contemporánea... Terry Riley
también le admira, aunque trabajen
sobre elementos distintos. Lamont
utiliza secuencias armónicas puras,
mientras que Terry trabaja más sobre
conceptos electrónicos.
—¿Cómo entraste en contacto con
Lou Reed y cómo decidiste formar
un grupo?
—Yo vivía en Nueva York; llevaba
el pelo largo. Estaba en una fiesta. Se
me acercó un tipo y me dijo que te­
nía una imagen comercial, que era lo
que él necesitaba. Me dijo que iba a
sacar un disco y que le hacía falta
un grupo. Le pedí más detalles y me
presentó al compositor de la canción.
Este era Lou Reed. El tipo tenia una
casa de discos, Pickwick, bastante
modesta, y estaba interesado en te­
ner un grupo que respaldase al dis­
co mediante entrevistas, actuaciones
y todo eso. El grupo lo llamamos The
Primitives, y el disco, del que aún
no sé si salió a la venta o no, lleva­
ba en la cara «A» «Sneaky Pete», y
en la «B»..., en la cara «B»...
—«The ostrich», pero creo que era
la cara «A».
—Sí, eso, «.The ostrich» en la cara
«A» y «Sneaky Pete» en la cara «B».
Louis era el compositor que esta
compañía había fichado. Lou me con-
tó que le pagaban muy mal y que no
acababan de grabar sus canciones.
Me las enseñó todas. Lou era una es­
pecie de folk-singer, y a mí, por aque­
lla época, no me gustaba demasiado
el folk. Con Lou fue diferente. Me
enseñó las letras de «Heroin», «Wait-
ing for the man» y otras. Empezamos
rápidamente a trabajar juntos. Louis
tenía una forma tan... no sé cómo de­
cirlo; sí, tan directa, tan espontánea
de componer que me ganó desde
 “k
*
*
>
>
>
*
*
>

primer instante. Era algo único... De­
cidimos formar un grupo juntos. Que­
ríamos que nuestras actuaciones fue­
sen todas diferentes unas a otras.
Queríamos improvisar canciones so­
bre la marcha, hacer algo nuevo, que
i hasta entonces casi ningún grupo de
i rock hacía.
—La primera gira de la Velvet fue
I
llevando a cabo el espectáculo de la
Plástic Eploding Inevitable. ¿De quién
fue la idea?
•—Fue de Lou. Quizás fue de los
I demos llamarlo comercial... Es un tipo
primeros en tener la idea de un es­
I pectáculo total. Entre todos lo pen­
I
samos y lo desaróllamos. Participó
mucha gente, aunque lo llevásemos
I
nosotros a cabo... Fue una labor de
equipo..., pero siempre había lugar a
la improvisación, a cosas nuevas que
se nos ocurrían.
—¿A quién se le ocurrió el nom­
bre?
•—Paúl...
—Paúl Morrissey.
—Sí... En la contraportada del
L. P...., bueno, no me acuerdo, era
donde venía el «Subterranean Home-
sick Blues»... Ibamos en un taxi Andy
—Andy Warhol—, Paúl y el grupo.
En la contraportada del L. P. había
unas notas. Paúl las estaba leyendo
y llegó a esa frase y dijo que podía­
mos llamarlo así... Paúl tiene un gran
sentido comercial; bueno, si a eso po­
muy profundo.
—Y un gran director de cine. ¿Qué
papel desempeñaba la Velvet en la
“factoría Andy Warhol”?
—Andy estaba enrollado en pre­
sentar algo para la «mass-media» y
buscaba un grupo de «rock and rolla
para darle un rollo más completo a
lo que intentaba hacer. Tenía un mul­
timillonario que le protegía. Abrieron
una discoteca en Long Island. Varios
amigos suyos le hablaron de nos­
otros. Nos llamó y nos llevó a ver el
club. Lou le tocó un par de cancio­
nes, y a Andy le gustaron... Que yo
recuerde, no tuvo tanto influencia
sobre mí, y pienso que tampoco sobre
los demás miembros del grupo...
Hombre, siempre, cuando eres muy
amigo de alguien, algo se pega; ade­
más, Andy era nuestro mecenas en
un principio.
—¿Por qué te separaste de la Vel­
vet Underground?
—No había buen ambiente, la mú­
sica ya no era lo que tenía que ser;
cada vez era más tortuoso y difícil
tocar en directo... Me llevaba mal con
Lou y con el resto de la gente. Era
cuestión de quedarse y pasarlo mal o
irse, así que opté por marcharme.
—¿Tuviste roces personales con
Lou Reed?
—Bueno..., sí, llegamos incluso a
pegarnos. Nos llevábamos cada vez
peor, pero esto ya está superado.
-—Veo que para ti es muy impor­
tante tocar en directo. ¿Es tu única
satisfacción como músico?
—La árnica satisfacción como mú­
*
*
*
>
>
>
>
>
*
*
sico es componer canciones. Una vez -k
que ya las he terminado, me abu­
rren... Me encanta tocar en directo, ■k
pero me molesta muchísimo entrar *
en un estudio para grabar. Pierdo el -k
control sobre mis canciones, aunque
luego salgan como pienso que deben *
de ser. Luego, después de mucho *
tiempo, hay alguna que me vuelve a *
gustar... Por ejemplo, el otro día vol­
ví a escuchar «Fear» y sólo me gus­ ■k
taron «Fear is man’s best friend» y -k
«Gun». Del nuevo «Slow Dazzle» só­
lo me gustan «Taking it all away»,
«Dirty as rock’n’roll» y sobre todo
«Guts». Es raro que me gusten tan­
tas, sobre todo haciendo tan poco
tiempo que lo grabé.
Creo que de todas las entrevistas
que he hecho ésta ha sido una de las
que más disfruté, y esto es impor­
tante.
Adrián VOGEL
(Entrevista emitida en “I
otros, jóvenes”, de R. N. E.)

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Eric Clapton: There’s one in every crowd (Hispavox) .............. 7 6 7 7 7 8 8 - 7 7 5 — 9 5 — 9 8 —
Fleetwood Mac: Héroes are hará to find (Hispavox) .............. 3 — — — 4 6 5 6 6 — — — 5 6 4 6 — —
Foghat: Rock’n roll outlaws (Hispavox) ...................................... 6 — — — 6 — 6 6 8 — — — 6 5 6 — 7 —
Funny: Rock’n roll survivors (EMI) ............................................. 2
Goma: 14 de abril (Movieplay) ......................................................... 8 — 5 7 6 6 8 9 7 1 6 — 8 7 5 4 3 5
Gong: You (Ariola) ........................................................................... 9 — — 7 2 4 8 8 — — — — 7 6 — 6 6 —•
Gordon Lightfoot: Coid on the shoulder (Hispavox) .............. 4 — 6 — 5 7 — — — 3 — — 5 — 4 7 7 —
Iron Butterfly: Scorching Beauty (Movieplay) .......................... 3 — 2 •— 0 — 5 4 — — — — 5 — — — — —
Jefferson Starship: Dragón Fly (RCA)............................................. . 10 9 8 9 8 8 9 10 8 9 8 — 9 7 9 7 8 —
Jethro Tull; Aaualung (Ariola)......................................................... 10 8 8 9 8 9 9 — 9 7 8 — 9 6 8 9 — —
John Martyn: Sunday’s Child (Ariola) ............................................. 9 — 7 7 7 7 — — — 7 — — 7 -— 8 8 — —
John Mayall; New year, new band, new company (Hispaox) .. 7 — 5 — — — — — 9 — — — — 5 8 — — —
Johnny Nash: Grandes éxitos (CBS)............................................. 8 7 7 — — — 8 — — 6 — — 7 6 — 9 6 —
José Antonio Labordeta: Tiempo de espera (Movieplay) ........ 9 8 8 9 — 8 — — — 5 9 7 9 — 9 9 8 —
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Man: Slow motion (Ariola) ................................................................ 7 — — — 4 8 7 9 — 1 — 8 7 — — — —
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Pink Floyd; Masters of Rock (EMI) .............................................. 10 — 8 9 — 9 8 — — 7 — — 7 — 6 — —
Premiata Forneria Marconi: Cook.................................................... 1 — — 2 2 2 2 7 1
Richard & Linda Thompson: Hokey Pokey (Ariola) ..................... 8 — 6 7 — 7 — — 7 7 — 8 — 8 — 6 —
Robert Flack: Feel like making love (Hispavox) ........................... 7 — — — 2 6 — 8 7 — — 6 4 — 7 5 —
Robin Trower: For Earth Below (Ariola) ........................................ 7 7 — — — 7 7 — — — — 7 6 — — — —
Sisa: Qualsevol pot sortir el sol (Edigsa) ........................................ 9 7 8 — — — — — 8 10 — 7 — — 9 10 9 —
Steeleye Span: Commoners Crown (Ariola) .................................. 6 — — 6 — 5 — — 8 9 6 — — 6 8 7 7 —
The Band: Masters of Rock (EMI) .............................................. 9 8 8 8 7 10 8 8 8 8 — — 8 7 9 8 —
The Hollies: AnotZzer night (Polydor) .............................................. — — — 8 5 7 — — — — — 5 7 — — 5 —
The Who: A auick onefThe who sell out (Polydor) ..................... 9 8 7 — 6 9 9 — — 8 8 — 10 — — — — —
Thjis van Leer: Intronspection (CBS) .............................................. 1
Triana (Movieplay) ............................................................................... 9 6 6 7 6 6 7 9 8 3 7 — 8 5 7 5 3 6
UC: Canciones de Ibiza (Edigsa) .................................................... 8 — 5 7 — — — 9 — — — — — — — 7 7
j

■k

MADRID, 99'5 MEGACICLOS


ARETHA FRANKLIN:
Primeras grabaciones
(Hispavox 500-107/8)
Dentro de lo turbio que
está volviéndose el mundo
de la música de color,
siempre habrá las excep­
ciones por las que merece­
rá la pena romper una lan­
za. Es el caso de Aretha
Franklin. Aquella legenda­
ria «Lady Soul» (¡etique­
tas, etiquetas!) que un día
se nos fuese por mal ca­
mino y no acaba por de­
cidirse del todo a volver.
Sus últimos álbumes, «Let
me in your life» y «With
everything I feel in me»,
son muy correctos —a ve­
ces, demasiado—, pero fríos
a la larga, rozando la fron­
tera de las cosas hechas
en serie.
Pero bueno, el caso que
nos ocupa es muy otro,
norque este doble recién
editado recoge los dos pri­
meros álbumes que Aretha
grabase con la Atlantic
hace ya algunos años, y
que no habían visto la luz
en su día. No eran tiem­
pos de esplendor para el
disco grande, y de Aretha
apenas se conocían un par
de singles.
Los dos discos, tanto «I
never loved a man (the
way I love you)» como
«Aretha arrives» están en
una línea muy parecida.
Pero a la larga suponen
una continuación lógica el
uno del otro, y no piense
nadie que va a escuchar
dos discos calcados. Are­
tha vive aquí lo que dice.
Con fuerza v un indudable
atractivo. Más cerca que
nunca del puro «soul». Por­
que Aretha tenía madera
suficiente para cantar los
blues más incómodos. Y
del «godspell» casi ni ha­
blar. Si no me crees, es­
cucha el «Amazing grace»,
que también se editó hace
poco.
__ Aretha se hace acompa­
ñar por el piano como po­
cas veces. Y es extraño
que siendo como es una
buena pianista, se prodi­
gue tan. poco a la hora de
componer. De hecho, en
estas primeras grabacio­
nes, sus temas se cuentan
con los dedos de una ma­
no. Y entre ellas hay que
destacar uno soberbio:
«Dr. Feelgood». Bien, a fal­
ta de canciones propias,
ella prefiere echar mano
a Otis Reeding, Sam Coo-
ker o su hermana Carolyn.
Un álbum —suma de
dos, inéditos hasta ahora—
totalmente recomendable.
Esto es, ¿o tengo que decir
era?, música de color.
PACO CUEVAS
CAPTAIN BEEFHEART:
Blttejeans and Moonbeams
(Ariola 88.473)
Segundo LP de Captain
Beefheart para Vingin, y
segundo que se publica en
España (1). Estos «vaque­
ros y lentejuelas» lo pode­
mos enclavar en la segun­
da época del Capitán; se­
gunda época que se carac­
teriza por una mayor incli­
nación hacia el rock. Atrás
van quedando, poco a po­
co, esos blues caracterís­
ticos de sus comienzos.
Quizá el siguiente disco de
CB nos sirva un poco más
para definir lo que se apun­
ta en éste, y podamos ha­
blar de una nueva etapa
musical de C. Beefheart
(quizá su entrada como
cantante de los Mothers of
Invention de Zappa ayu­
de). Y digo esto, ya que
de primeras nos encontra­
mos con cosas que no so­
lemos relacionar con Bee­
fheart, mientras que hay
otras que sí son típicas su­
yas. La inclusión de melo-
trones, sintetizadores, un
cierto toque sureño (y no
por ello su música pierde
ese sentido urbano que
siempre la ha presidido)
nos sorprende, y muy agra­
dablemente por lo bien que
CB adapta estos elementos
a su música. Este leve to­
que sureño se percibe en
varios temas, sobre todo
debido a la utilización del
«slide-guitar» v a unos des­
arrollos de guitarras muy
en la línea de gentes como
Lynird Skyaird. La prue­
ba más clara y evidente es
la inclusión del «I got the
same oíd blues», del genial
J. J. Cale.
También podemos desta­
car una cada vez mayor
tendencia hacia el «rythm
& blues», palpable sobre
todo en los temas lentos.
Recordemos que esto se
inició en el «Clear Spot»,
en el que ya incluía unos
coros femeninos, y que has­
ta la fecha no había vuel­
to a tener razón de conti­
nuidad. De alguna forma
nodemos decir que «Blue-
jeans and Moonbeams»
puede ser la continuación
del citado «Clear Spot», sal­
vando al «Unconditionally
Guranteed», LP en medio
de ambos. Pero los temas
«rythmanblueseros» de es­
te LP tienen un tratamien­
to diferente, sobre todo de­
bido a los arreglos. Y esto
nos lleva a otro punto muy
importante: los arreglos.
«Capitán Corazón de Vaca»
nunca había trabajado tan­
to las canciones, y éstas
nunca habían sufrido tan­
to proceso de elaboración.
Los resultados no pueden
ser mejores.
Dentro de la línea «ryth-
manbluesera» destaca la
que da título al disco, con
una asombrosa utilización
del moog hacia el final del
tema, creando un ambien­
te vacilón, vacilón. «Pom-
padour Swamp» tiene ese
toque sureño del que ha­
blábamos, al igual que
el instrumental «Captain’s
Holiday», sobre todo en la
utilización de las guitarras,
que son las que llevan el
peso de la canción... pero
volvamos a los temas de
influencias «ryhtm&blues»,
donde hay que destacar
el desarrollo instrumental
de «Further we've gone»;
la forma de enrollarte, su
forma de cantar en «Ob-
servatory Crest», canción
que me quita el sueño. Pe­
ro también hay rock, o
más bien, boogie típico de
la escuela del Capitán y
su banda mágica (total­
mente nueva en este dis­
co; no queda un solo
miembro original). «Party
for special things to do»
tiene esa característica en­
trada de su voz. Al princi­
pio, un ritmo entrecorta­
do, que poco a poco se va
definiendo, y por encima,
su voz; siempre esa voz
áspera ronca, de mil y una
borracheras, escupiendo la
letra de la canción. «Twist
ah luck» es también un
rock característico de esta
segunda época, mientras
que «Rock'nRoll’s evil dolí»
presenta algo hasta ahora
insólito, como es la utili­
zación de la clavineta eléc­
trica tipo Stevie Wonder.
«Bluejeans and Moon­
beams» rebosa madurez,
sabiduría, un saber lo que
se está haciendo, y que
cada vez se aprecia en me­
nos discos de todo tipo. Y
últimamente, en que uno
ya está harto de escuchar
tanto disco que está bien,
éste es de los pocos que
escapan de tanta mediocri­
dad, y te levanta de la si­
lla, te sorprende, te enro­
lla, te agarra y no te suel­
ta, y sobre todo te entu­
siasma... y esto es rock’n’
roll y me gusta.
Adrián VOGEL
(1) El primer LP que se
publicó de Captain Bee­
fheart en España fue su
primer disco para la Vir-
gin, «Unconditionally Gua-
ranteed».
‘
"It's only rock’n roll, but I like it
JOHN MAYALL:
New year, new band,
new company
(Hispavox HBZS 641-02)
Casi al año, nueve me­
ses para ser exactos, de la
grabación del «Last Edi-
tion», John Mayall ha gra­
bado de nuevo, y ¡¡¡Alelu­
ya!!!, ya lo tenemos en
nuestro mercado. Si el ante­
rior nos decepcionó un po-
quillo, éste hace que olvi­
demos aquellos malos mo-
menticos que nos hizo pa­
sar en su actuación en Ma­
drid, aunque, ya apunté
 por ahí, vi ias posibilidades
de John Mayall, quien pa­
recía volver a sus «bíues».
Electivamente, John Ma­
yan, por aquello de «año
nuevo, vicia nueva», nos ha
dado una gran satisfac­
ción, no por el hecho de
cambiar de banda; al fin y
al cabo es el pan suyo de
cada año, ni, por supuesto,
de sello, es su problema,
sino por las innovaciones
que na hecho, tatito en
personal como en música,
pero vamos por partes.
Destaca en primer lugar
la incorporación de una tía
como cantante, Dee Mc-
Kinnie, cosa que hace por
primera vez a lo largo de
su carrera, y luego la de
un tío, Jay Spell, que se
encarga del niano eléctrico
y clavmete, que desde la
época de los Powerhouse»
no había habido otro teclis-
ta que el propio Mayall en
su banda. Por otro lado, ha
entrado un joven guitarra,
Rick Vito, que va a ser el
nuevo descubrimiento de
«papá», la reincorporación
de ¡nada menos! Don «Su-
garcane» Harris; siguen
con él Larry Taylor —que
establece así un nuevo re­
cord de permanencia al
lado de Mayall, el anterior
lo ostentaba John McVie—
y la continuación de Soko
Richardson, batero.
John Mayall ha cambia­
do de «aires», o más bien
se ha olvidado de ellos,
porque, como decía antes,
ha regresado a sus blues,
a sus boogies y, en fin, a
lo suyo. Comienzas a oír
el disco v te quedas un
poco mosca; suena algo a
«Vinegar Joe», tal vez por
la combinación de las vo­
ces de John y Dee, pero es
un buen tema con excelen­
te ritmo, ¡muy bien, So­
ko!, muy seguro, sus diez
años con Ike & Tina Tur-
ner se tienen que notar,
¡amos, digo yo!, y nos sor­
prende el solo de guitarra
de Rick, muy «vito-lista»
y rápido, buenos dedos y
buena técnica; sigues escu­
chando y al siguiente tema
comienzan sus blues fuer­
tes, al estilo del «Back to
‘
only rock’n roll, but I like it
the Roots», con un tema
que suena, por la forma en
que canta la tía, a «Joy of
Cocking», concretamente el
tema «Step in the Sun».
Las letras vuelven a tener
ese aire cachondo e inti-
mista de los «Blues from
Laurel Canyon» o «Empty
Rooms».
Nene, nena,
las flores son aireadas por
[el viento en la noche,
ondeando, diciendo
tu cama con nosotras
[esta noche,
lt s ’
tumbadas al raso
’
mécete junto a nosotras.
Explorando con la punta
[de los dedos
te tengo debajo, te tengo
[sujeta,
estaremos «acoplados» pa­
ra igualar al viento.
(To match the wind)
Los solos de guitarra y
violín se suceden en temas
como «Driving on», Tax-
man blues» suena muy
campero, y dando gran
fuerza al disco, muy bien
respaldados, los solos, por
los bajos de Larry, en su
más completo estilo «boo-
gie», por los pianos de John
V Jay y el ritmo machacón
de Soko. Pero donde más
reencontramos a Mayall es,
sin lugar a dudas, en ese
«My Train Time», gran ex­
hibición de armónica, al
estilo de «Catch that train»
e incluso de «Sonny Boy
blow» del «BLUES ALO­
NE», o de «Blue Fox», del
« BACK...», rivalizando ar­
mónica y violín, llevados
una vez más por el ritmo
endiablado, «a todo tren»,
de Soko Richardson:
Mira, chavala mía, vengo
[por esa vía.
Bien, te deseo.
Nena, vuelvo a casa por ti,
por la línea del tren,
bueno, yo subí a los raíles,
vengo de un largo camino
[por ti...
Termina el álbum con
un tema suave, donde des­
taca la labor del piano de
Jay Spell, y donde cantan
John, Dee y Sugarcane,
«Respectfully yours»:
Miro en tu sonrisa cachon­
da, ¡es tan desmochada!
tienes una forma secreta
de conseguirme
de algún modo.
Te veo caminar desde atrás,
[¡miras tan sexy!
De cualquier forma, me es-
[tás volviendo loco.
Si tuviera que escribirte
[cartas hablando de amor,
estaría cantando lejos, «res­
petuosamente tuyo...
En definitiva, estamos
ante la mejor obra de John
Mayall desde aquel «Jazz
Blues Fussion». Disco «re-
comanded» a «to el pipol»
en general y a los fanáti­
cos de Mayall en particu­
lar. Yo soy uno de ellos.
Gorka MUNDZ
«El Mugnoz»
JEFFERSON
STARSHIP:
Dragón Fly (RCA)
En cuantas ocasiones que
he podido, he comentado
que «Dragón Fly» represen­
ta el canto del cisne de
de toda una generación,
que comenzó allá por el
verano del 67, y de la que
cada vez va quedando me­
nos gente. La Jefferson es
de esta poca gente, y ade­
más son conscientes de
ello, como demuestran en
el LP. «Ride the tiger» es
el ejemplo más claro, sien­
do todo un himno de ba­
talla. «...el verano del 75
va a ser decisivo... cabal­
guemos todos al tigre...».
Las voces de Kanter y G.
Slick, unidas ahora a Da­
vid Frieberg, no han per­
dido ese espíritu de lucha
V combate que siempre han
tenido.
Quizá nara muchos la baja
de J. Kaukonen ha sido
importantísima. Al princi­
pio lo pensaba también,
para algo ha sido uno de
mis guitarras favoritos en
los cinco o seis últimos
años. Pero Jefferson Stars-
hip ha encontrado en Craig
Chaquico un digno sucesor
(proviene del grupo de
Jack Traylor, Steelwind).
Para más inri, C. Chaquico
es un guitarra de la escue­
la kaukoniana. sin notarse
apenas la diferencia. En
«All fly away» se pega
unas frases realmente in­
creíbles, dándole un rollo
realmente increíble a la
canción.
Es difícil escribir un fo­
lio o más sobre un LP que
pienso que fue de los tres
mejores del 74. Sobre todo,
a la hora de dar razones
de por qué pienso así. Siem­
pre me ha resultado difícil
escribir, sobre todo tenien­
do el disco para escucharlo.
De todas formas, al igual
que comentaba con el dis­
co de Captain Beefheart,
éste es de los álbumes que
me emocionan, impresio­
nan... aunque este «Dragón
Flv» me parece una obra
maestra, aunque tenga sus
fallos (sobre todo, en unos
finales malillos en «Ride
the Tiger» y «Devils Den»),
pero con cuatro canciones
tan acongojantes como
«Caroline» (la de Marty
Balín), «Ride the tiger»,
«Devil’s den» o «All fly
away», todas estas pe­
gas son superadas amplia­
mente.
La Jefferson en cada ál­
bum se supera, sobre todo
en los últimos cuatro años,
y esta es la cota más alta
que jamás hayan alcanza­
do, siendo muy difícil de
superar, aunque ellos son
capaces de todo. Las incor­
poraciones de Frieberg y
Balín le dan un nuevo
aire, un nuevo potencial al
grupo.
Ellos son de los pocos
grupos de rock que son
conscientes del porqué de
su música y de porqué lo
hacen. Lo vienen demos­
trando desde que iniciaron
su carrera como grupo.
Así da gusto escuchar
discos, y «Dragón Fly» es
de esos LPs que te devuel­
ven la confianza en la mú­
sica, y sobre todo en el
rock.
A. VOGEL
ERIC CLAPTON:
There’s one in every crowd
(R. S. O. Polydor 23 94 147)
De nuevo Clapton ha vuel­
to. Ninguna sorpresa en
principio, porque su «The­
re’s one in every crowd»
es una clarísima continua­
ción del «461 Ocean Bou-
levard». Para sentar algu­
nas bases, me gustaría de­
cir que Clapton no me en­
tusiasmó en aquella época
de Cream («Clapton es
Dios», que se puso de mo­
da). Otra cosa fue su pri­
mer LP en solitario, o la
etapa con Derek y los Dó­
minos. Fue el momento
crucial de su vida. Se hizo
amigo de la panda de gen­
tes formada por León Rus-
sell, Delaney & Bonnie,
Duane Allman, Cari Rad­
ie... y las influencias se
hicieron notar en seguida.
Aquí están los resultados.
Un Clapton que se ha de­
jado de tonterías y que se
preocupa lisa y llanamen­
te por tocar.
En el anterior disco se
marchó a Florida v a Ja­
maica a grabar. Allí, com­
pletamente relajado, tran­
quilo, hizo unas sesiones
Derfectas. Nada de luci­
mientos, de solos chillones
y largos. Tocar con mucha
clase, rodeado de excelen­
tes músicos que lo saben
todo del rollo éste. El nue­
vo álbum, en teoría, sería
lo sobrante del material
de aquellas sesiones; es de­
cir, la segunda parte del
«461 Ocean Boulevard». En
el disco español se ha co­
metido la imperdonable
falta (no es la primera vez
ni será la última) de omi­
tir totalmente los créditos
del disco. Como suponemos
que les interesarán a todo
el mundo, ahí van:
Eric Clapton (voz, guita­
rras eléctrica y acústica y
dobro).
George Terry (guitarras
eléctrica v acústica y voz).
Jamie Oldaker (batería).
Dick Sims (órgano y pia­
no).
Cari Radie (bajo).
Yvonne Elliman (voz).
Marcy Levy (coros).
El disco fue grabado en
los Dynamic Sounds Stu-
dio de Kingston (Jamaica)
v en los Criteria Recording
Studios de Miami (Flori­
da), bajo la producción de
Tom Dowd.
Y pasando al álbum en
sí, encontramos una músi­
ca muy simple, muy tradi­
cional y sobre las bases del
«blues», del «reggae», algo
de «gospel» y algo de «ca-
lypso». Unos arreglos muy
sutiles v. como decía an­
tes, un Clapton muv come­
dido a la hora de tocar. Si
no recuerdo mal, única­
mente un pequeño solo ha­
ce a lo largo de todo el
disco. Con respecto al an­
terior álbum, aunque éste
sigue perfectamente la lí­
nea, se nota todavía una
mayor tranquilidad. Un
mayor «laid-back». Por otra
parte, Clapton casi nunca
había compuesto. Por ejem-
nlo, en el anterior álbum
había escrito dos temas él
solito y uno a medias. Aquí
son cuatro temas suyos y
otro con George Terry. Te­
mas además realmente bue­
nos, como por ejemplo
«Pretty blue eyes» y «Opos-
sites», dos de los mejores
momentos del álbum. De
«Reggae», más o menos
como en el anterior: uno
clarísimo, como es «Swing
low sweet Chariot», un
tradicional, que él ha arre­
glado de esa manera, y
«Singin’ the blues», una
pieza de Mary McCreary
que ella cantaba descaradí-
simamente en ritmo de
«reggae», pero que Clap­
ton, no sé por qué cau­
sas, ha cambiado bastante.
«Gospel», en «We’ve been
told», con Yvonne Elliman
y Marcy Levy, haciendo
buenos coros, «blues» en
«The sky is crying», una
vieja composición de El-
more James, uno de sus
«bluesmen» favoritos, ya
que en el «461 Ocean Bou-
levard» también versioneó
varios temas suyos.
Muy notable el ambien­
te que se respira en el dis­
co, mucha clase la del
Clapton, que ahora sabe lo
que tiene que hacer y lo
lleva a cabo a la perfec­
ción. Ya no es el hombre
destacado que era antes,
en el sentido de ser una
figura cuando toca gracias
a sus solos. Es incluso más
brillante, pero está a la
sombra, al servicio de una
música. Los grandes gui­
tarristas (Duane Allman
podía ser un perfecto ejem­
plo) saben mucho de eso.
Todo esto, aunque a mu­
cha gente no le guste, es
bueno. Más que notable
para este álbum.
Luis Mario QUINTANA
GOMA:
14 de abril
Este disco es el resulta­
do de un año de trabajo.
Y también, una sorpresa
para todo aquel que per­
diera contacto con la mú­
sica de Sevilla hace dos-
tres años. El disco de Gual-
berto se empezó a cocer,
junto a su vuelco por el
flamenco, en USA. El disco
de Triana ha sido pensado
en el lugar de residencia
del grupo: Madrid. Pero
el de GOMA —el menos
«sevillano», en principio—
se ha fabricado a lo largo
de un año de ensayos y de
problemas, en Sevilla. El
'Tupo se reunió en abril
del 74, bajo el amparo de
un Centro de Arte de Se­
villa, que inicialmente iba
a acoger otras iniciativas,
como teatro y, sobre todo,
pintura y escultura, pero
lo cierto es que al final han
tenido que valerse por sí
mismos. «14 de abril» es
un disco técnicamente muy
bueno, con partes casi per­
fectas, especialmente «Un
nuevo abril sin sal», en el
que el arreglo no tiene las
caídas mortales de algún
otro y mantiene una ten­
sión que en los demás te­
mas no se ha conseguido
del todo.
Estamos ante una «ópe­
ra prima», que aún mues­
tra muchas de las últimas
influencias de los miem­
bros del grupo (King Crim-
som, Yes...), pero que ya
aporta una serie de ele­
mentos originales, que van
desde los ritmos, las bu­
lerías algo cambiadas en
«Madre Tierra», hasta los
textos: «Problemas sin so­
lución, vendajes en su lu­
gar, bigotes calvas y gra­
sas, resacadas de la leg...»,
pasando por la pasión típi­
camente sevillana de la en­
trada del disco: ese prin­
cipio de aquí y ahora le­
vantó los mayores aplau­
sos en la única actuación
de GOMA hasta el mo­
mento.
Prácticamente, todos los
temas se desarrollan igual,
de un planteamiento lineal
se pasa a un caos, al que
el grupo no le da salida. LA NUEVA CANCION
No es una casualidad esta CHILENA, EL POP
coincidencia, GOMA es un ESPAÑOL, FLAMENCO,
conjunto claramente racio­ BLUES, Y AHORA
nalista, para bien o para LA SERIE GONG
mal, y lo cierto es que de DE MOVIEPLAY
momento nos valen. PRESENTA SU SERIE
Ignacio MARTINEZ DE CANTAUTORES:
ANGEL PERFECTO
(PERFECT ANGEL):
Minnie Rinerton
Epic (CBS) «Diversos son los hombres
y diversas las lenguas, pero
Quizá porque lo perfec­ hay mil hombres para un
to es inalcanzable, pero sí solo amor.»
desafiable, se explica el S. ESPRIU
título del álbum que pre­
sentamos.
Se tarta del primer LP
de Minnie Riperton que se
ha editado en nuestro país.
De entrada es imposible
definir la infinidad de ma­
tices que Minnie nos mues­
tra con su voz.
La descubrí por casua­
lidad, aunque me habían
hablado de ella, supongo
que estaría buscando algo
o alguien... cuando el so­
nido de una aguda voz, con
unos pájaros de fondo,
hizo que concentrara toda
mi atención en lo que esta­
ba escuchando era el «Lo-
vin You» (AMANDOTE)...
creo que lo que buscaba CANTA, COMPAÑERO
comencé a encontrarlo en CANTA
la maravillosa voz de Min­
nie.
Así fue como me empecé Agua para el erial / y trigo
a interesar por esta mujer, para el barbecho, / para los
que había pertenecido al hombres caminos ¡ con viento
grupo Rotari Connection, y
y con libertad.
aue en varias ocasiones ha­
bía acompañado a Steve
El miedo tiene raíces / difíci­
Wonder, Svreeta, Quincy les de arrancar; / si ves que
Jones... entre otros.
Rodeada de los mayores se hacen cadenas, / rómpelas
y échate a andar.
instrumentistas... del más
grande entre los grandes,
Steve Wonder, o Toro Ne­ Canta, compañero, canta / que
aquí hay mucho que cantar: /
gro, con una armónica,
que hacía mucho tiempo este silencio de hierro / ya
no se puede aguantar.
que no sonaba, y que en
este álbum', «Angel perfec­
to», llega a todo su esplen­ Erizando los trigales / una
voz viene a anunciar / el ca­
dor en el último tema, lla­
mado OUR LIVES «Nues­ mino en el que andamos / tu
tras vidas». rabia lo encontrará.
Terminando la visión del
primer álbum de Minnie Por el alba del camino / a tu
Riperton en nuestro país, hermano encontrarás, / dale
diré lo que dice la contra­ la mano y camina / hasta lle­
portada del disco: «Gra­ gar al final.
cias, MINNIE, POR TU
MUSICA». Canta, compañero, canta...
Y gracias por ver la Luz Agua para el erial / y trigo
v Alegría en el Amor, en para ei barbecho.
ese «LOUVIN’ YOU»; esto
último lo digo yo.
Montserrat DOMENECH
CANTAUTORES
OSOD3®
 CRONICA DE UNA POSIBLE ALIENACION
“Más claramente ocurre este fenó­
meno en el caso de la pretendida fu­
sión “jazz-rock”, por cuanto el “jazz”,
asfixiado por el dogmatismo estéril
de sus críticas y por el “snobismo”
de una audiencia de ejecutivos e in-
telctuales decadentes, no es que se
hay fusionado con el ”rock”, es que
ha asumido sus formas y le ha ofre­
cido la habilidad de sus intérpretes.”
—oOo—
Inicio este trabajo con frase tan
discutible porque llevo más de dos
años pensándola, intentando comen­
tarla. Tal como está, es retórica, par­
cial y absolutamente inexacta, salvo
en un punto —y éste sí es incontes­
table—: que en los últimos años ha
cambiado por completo la relación
entre el “jazz” y su audiencia. Esto
es lo verdaderamente significativo de
esa frase, en el sentido de ser lo úni­
co en ella que puede ser tomado
como diagnóstico de una situación,
el hijo ilegítimo de América'
como dictamen apresurado acerca de
uno de los fenómenos que más in­
tensamente han afectado al “jazz” en
los últimos tiempos.
El término “jazz-rock”, tema cen­
tral de la frase en cuestión, resume
mejor que ningún otro ese fenómeno.
Las razones de su generalización son,
a primera vista, sencillas, y se pue­
den resumir en el título de un disco
ya antiguo de Gerry Mulligan : “Si no
.
puedes derrotarles, únete a ellos” (1).
En ese disco, Mulligan interpretaba
éxitos “pop” como “A Hard Day’s
Night” y “Mr. Tambourine Man”, si­
guiendo una corriente cuyo surgi­
miento era inevitable, y que había
sentado ya un sólido precedente con
el éxito en las listas de popularidad
de la composición de Ramsey Lewis,
“The In Crowd”.
La historia, aunque, como se ve,
viene de largo y ha sido escrita por
gentes tan dispares como los artistas
citados —a los que podríamos aña­
dir muchos otros, como Gabor Sza-
bo. Herbie Mann, Charles Lloyd,
Gary Burton, Al Kooper...—, sienta
sus bases a partir de un disco crucial
de Miles Davis: me refiero, claro
está, a “Bitches Brew” (2). El “jazz-
rock”, cierto, existía ya e incluso era
muy practicado a diversos niveles,
pero sólo en el sentido de “acerca­
miento”, susceptible tanto de explo­
tación comercial como de análisis en
calidad de vía expresiva. No obstan­
te, con “Bitches Brew” surge la cla­
ve, el punto de inflexión en torno al
cual se va a construir una nuevá rea­
lidad, un nuevo lenguaje sobre el que
se impone de manera ineludible to­
mar postura. Ya es imposible dar
marcha atrás. Tras “Bitches Brew”
el “jazz” deja de ser el mismo, por
cuanto sus flirteos con el “rock” han
quedado resueltos en un todo orgá­
nico que comienz'a inmediatamnte a
dar pruebas de su enorme potencia­
lidad. Para muchos nuevos aficiona­
dos el “jazz” empieza allí: antes sólo
ven un vacío en el cual ni siquiera
Miles Davis quiere decir nada: una
oscuridad en la que no brilla ni si­
quiera el “Kind of Blue” (3).
El problema se plantea desde en­
tonces con gravedad y requiere que
se eviten conclusiones retóricas del
estilo de las contenidas en la frase
que da origen a este artículo. Efecti­
vamente, el paso del “jazz” a los te­
rrenos del “rock” responde a un nue­
vo estado de ánimo. Pero esto no im­
pide que se pueda hacer una pregun-
tita un tanto impertinente: ¿No es
extraño que el “jazz”, entre tantos
caminos como se le proponían, haya
elegido precisamente el que da más
dinero?
A LA DEFENSIVA
Hay un argumento defensivo que
frecuentemente se trae a colación y
que en realidad no sirve sino para
que se acrecienten las sospechas: la
nueva música, acusada de responder
a intereses materiales, se escuda en
justificaciones que lo son bastante
poco : los “jazzmen” que la practican,
y sus más conspicuos hermeneutas,
se ponen de repente místicos y espe-
está más apegada a la tradición esta
forma de virtuosismo? Nos responde
gráficamente el recuerdo del diabóli­
co aspecto de Paganini y las largas
guedejas del señor Franz Liszt. El
“rock” se limita a llevar esto a su
extremo, y ello porque está manejado
por una maquinaria industrial perfec­
tamente acabada-aunque a veces
 tan al pobre lector de contraportadas
frases del más puro estilo “Kung-Fu”,
del porte de las que siguen:
"Es una cuestión de sentimientos,
emociones y realidades humanas. En
la vida la felicidad no es siempre ar­
bitraria ni la tristeza necesariamente
sinónimo de desesperación” (4).
"... Tal vez se arguya que esto es
ir de lo sublime a lo ridículo, pero
¿hasta qué punto es verdad tal afir­
mación? Es como decir: un pájaro
no vuela porque tiene alas, sino que
tiene alas porque vuela” (5).
“Todo está relacionado con la vi­
da” (6).
Frases todas ellas que, con los se­
llos CBS o Polydor rondando por allí
cerca resultan de lo más chocante.
Aparecen regularmente desde enton­
ces al reverso de portadas preferible­
mente simbólicas y plenas de imagi­
nería abigarrada. Las nuevas bandas
de las grandes compañías discográfi-
cas se ponen nombres grandilocuen­
tes y componen largos y superferolí­
ticos temas entre el “collage” y la
“suite”; temas que hablan de farao­
nes danzantes, gigantes dormidos y
círculos espaciales. La banda de Chick
Corea pasa a denominarse “Return
to Forever”, y a internarse más y más
en la senda britanizante del “rock”
neoclásico que tuvo su origen en los
dedos presurosos de Keith Emerson;
mientras, Herbie Hancock ya ha for­
mado un grupo que explota los mis­
mos recursos, pero en dirección
opuesta, en busca de una hipotética
recuperación cíclica del folklore afri­
cano; muy de acuerdo con esto, el
último nombre del grupo es “Head
Hunters”, es decir, “cazadores de ca­
bezas”, y ya ha conseguido gran nú­
mero de ejemplares de la del Presi­
dente Cleveland. Más nombres de
bandas: “Spectrum”, “Mahavishnu
Orchestra”, “Eleventh House”, “Wea-
ther Report”...; podríamos detener­
nos en los títulos, aún más espectacu­
lares, de sus obras, pero es preciso
seguir.
NADA NUEVO
Desde luego, una cosa se ha de ha­
cer constar: que la aparición de to­
das estas inspiraciones transcendenta-
lizante no es en absoluto ninguna no­
vedad. Están presentes en la historia
del “jazz” desde sus orígenes —pen­
semos en los “spirituals”—, y han de­
terminado los planteamientos ideoló­
gicos de muchos movimientos reno­
vadores, como el “hard bop” de los
años 50; tampoco hemos de olvidar
que el ”blues”, todavía núcleo del
“jazz” aun en sus más avanzadas ten­
dencias, no es sino la expresión de
un ansia de libertad. Pero estimo que
hay una diferencia importante entre
esta intrínseca trascendencia del sean imprevisibles sus resultados—.
“jazz” y la mística nebulosa que hoy El ”rock” conoce sus atractivos y sus
le rodea. La primera se vincula estre­ límites, y se ha fabricado una imagen
chamente a la tierra, es decir, a la lo suficientemente diferenciada para
situación del pueblo negro americano, que unos y otros se complementen,
a su puesto en la sociedad en que ha integrándose en una totalidad que
de desenvolverse. Las actitudes radi­ sólo es perceptible globalmente y que,
cales adoptadas con respecto a la mú­ en consecuencia, ha de analizarse
sica por artistas como Art Blakey, también de manera global.
Sonny Rollins, Max Roach y el primer El “jazz” entra de lleno en un nue­
Archie Shepp son ante todo conteni­ vo espacio. ¿Es esto alarmante? No
dos de una propuesta política más tanto: principalmente, porque se tra­
general. El retorno al originario pa­ ta, ya hemos dicho, de un fenómeno
raíso africano, expuesto de manera parcial. Los ya citados Blakey, Ro­
barroca y colorista por Rahsaan Ro- llins, Roach y Kirk siguen su camino;
land Kirk —e incluso por Sun Ra, la obra de Coltrane tiene un exce­
aunque éste, con sus declaraciones, lente continuador en quien fue su
haya contribuido no poco a la moda pianista, McCoy Tyner. Las casas
galáctica—, y propugnado de modo discográficas “grandes” reeditan co­
dramático e iluminado por John Col- mo clásicas grabaciones históricas
trane, puede ser, si se quiere, utópi­ que en su tiempo fueron discutidas,
co —aunque a veces no lo parece tan­ y las “pequeñas” dan cobijo a nuevas
to—: pero es lo que se desprende de y originales fórmulas de expresión
su música, lo que ésta nos quiere de­ que pretenden y pueden sugerir al
cir y, por ende, lo que hace que ésta “jazz” nuevos caminos : un joven pia­
sea bella. No hay simbolismos pictó­ nista, Keith Jarrett, lleva ya bastante
ricos folklorizantes, reaccionarios en tiempo realizando constantes avan­
última instancia : hay un sentimiento ces por uno de ellos. Por encima de
de pertenencia a un folklore vivo, a todo, Charles Mingus sigue en su lu­
un sistema con principios autónomos cha particular por incoporar todos
que han de ser llevados a sus últi­ los nuevos hallazgos a la verdadera
mas consecuencias. Hay, en resumen, y gran tradición del “jazz”. La situa­
una actitud de compromiso radical, ción, a la vista de todos estos logros,
una auténtica voluntad de vanguar­ puede ser descrita incluso como po­
dia. El transvase de los hábitos su­ sitiva; pero creo que el optimismo
perficiales de esta voluntad a campos debe ser matizado: en todas las ten­
operativos muy diferentes, la mayo­ dencias señaladas pueden surgir ries­
ría no autónomos, sino tomados de gos de descontextualización, bien que
movimientos musicales cuyo vanguar­ distintos en su naturaleza del que
dismo se resume en su actualidad, plantea el “jazz-rock”. Evento que se
supone una peligrosa descontextuali- analiza en primer lugar, porque re­
zación, en la que el “jazz” puede per­ presenta la mutación más acuciante
der todo significado. que ha experimentado recientemente
el “jazz”, al menos en su aspcto cuan­
ESPIRITU E IMAGEN titativo, lo cual exige análisis lo su­
Resulta sospechoso que el espíritu ficientemente detenidos para que no
del “jazz”, al incorporarse éste a las se escapen frases como la que enca­
nuevas tecnologías, se haga cada vez beza este trabajo. Una frase que he
más difuso. Pero hay un segundo as­ considerado ineludible comentar por­
pecto que me parece aún más discu­ que, entre otras cosas, fui yo quien
tible : la posibilidad, tantas veces la escribió.
apuntada, de que las habilidades de José Ramón RUBIO
los “jazzmen” que se pasan al “rock”
vayan a enriquecer los contenidos de
éste. La hipótesis, que en principio (1) Gerry Mulligan: If You Can't
el hijo ilegítimo de América”
parece cierta, en realidad confunde Beat’Em, Join'Em. (Limelight 82021; la
dos conceptos de virtuosismo: el referencia es americana; el disco apa­
reció en España, pero ya debe llevar
del “jazz”, intransferible a otros cam­ bastante tiempo descatalogado.)
pos, y el del “rock”; este segundo, (2) Miles Davis: Bitches Brew. (CBS
paradójicamente, más apegado a la 66 236; sus principales precedentes den­
tradición que el primero. Un músico tro de la obra de Davis son «Filies de
Kilimanjaro» y «In A Silent Way».)
de “jazz” puede llevarse la sorpresa (3) Miles Davis: Kind of Bine. (CBS
de que, para asombrar a las nuevas 62 066; la referencia es de la edición
audiencias es tan importante tocar francesa; la grabación es una de las
importantes ausencias del catá­
bien como ser guapo, ser feo o ir ves­ más
logo discográfico español.)
tido de un determinado color. En de­ (4) Don de Michael: Notas a Wea-
ther Report. (CBS 64521.)
.
finitiva, es cuestión de eso que los
hombres del “marketing” llaman (5) Wayne Shorter: Ibid.
(6) Joe Zawinul: Ibid. Como puede
“imagen” y que algunos decadentes verse, las susodichas notas no tienen
denominan “glamour”. ¿Que por qué desperdicio.
orna®

THE MODERN
JAZZ QUARTET:
In Memoriam
(Warner Bros-Hispavox
500-83/74
Uno de los grupos con
más solera de toda la his­
toria del jazz, el M. J. Q.
nos ha dejado, como una
despedida a sus veintidós
años de hacer música, el
presente álbum, que repre­
senta un auténtico aconte­
cimiento y, dicho sea de
paso, una maravilla.
La dictadura musical de
John Lewis se ha puesto
ñor última vez de manifies­
to, con toda la maestría
del considerado como lí­
der de la Third Stream,
componiendo dos geniales
temas, la que da título al
álbum y otra titulada «Jazz
Ostinato», junto con la ter­
cera adaptación del Adagio
del Concierto de Aranjuez
que en su vida hicieran
juntos Connie Kay, Percey
Meatm, John Lewis y Milt
Jackson.
Nunca me ha resultado
tan agradable un batería
como en esta ocasión, don­
de Connie Kay realiza con
los platos un trabajo pleno
de musicalidad.
Otro factor a señalar en
este álbum es la presencia
como quinto miembro, no
sólo haciendo background,
de una orquesta sinfónica.
Nada menos que en 33 oca­
siones había tocado el
M. J. Q con acompañamien­
el hijo ilegítimo de América'
to de este tipo, y por ello,
quizá en su despedida, lo
hicieron una vez más. En
este caso se trata de la
Kansas City Symphony Or­
questra, dirigida por Mau-
rice Peress, con el cual ya
habían colaborado en 1970.
Una verdadera institu­
ción del jazz ha desapare­
cido, pero su herencia mu­
sical, incluyendo este últi­
mo disco, es el mejor lega­
.
do que podían hacernos.
Entonaremos, pues, este ré­
quiem: «Que no descansen
por separado ninguno de
los ex M. J. Q.» BUJI
CHICK COREA:
Return to jorever
no mystery
(Polydor 23 10 378)
Ya tenemos entre nos­
otros un nuevo disco de
Chick Corea. La noticia me
ha pillado por sorpresa,
pero ésta no ha sido ex­
cesivamente buena. La ra­
zón para decir esto es que
el disco que ahora apare­
ce es ligeramente inferior
a su predecesor, «Where
Have I Known you Befo-
re», que es sin duda alguna
el mejor de la época rock
de Chick Corea. «Where
Have I Known you Befo-
re» era un disco que estaba
perfectamente estudiado,
cuidado hasta el último de­
talle; sin embargo, éste
nuevo no lo veo así, es
más, creo que está muy
desequilibrado. La primera
cara, para mi gusto, resul­
ta muy floja. Los temas de
esta cara son cortos, los
solos más y no dan tiem­
po a hilar nada al oyente
ni creo que le dé al músi­
co. Entre los temas rocke-
ros de este disco no hay
ninguno que llame la aten­
ción especialmente, como
lo pudiera hacer en el ante-
ri «The Shadow Of Lo». El
único tema que resalta es
«Sofistifunk», por lo suge-
rente del título y porque
no puedo evitar que su so­
nido me recuerde a Walter
Carlos.
Sin embargo, la segunda
cara es otra cosa. No sé
por qué razón siempre me
gustan más todas las se­
gundas caras de los discos.
Abre ésta dos temas: «No
Mystery» que da título al
álbum) e «Interplay». Los
dos mejores del disco. Vis­
to, claro está, como jaz-
zista, y no como rockero.
Me temo que ya no es pre­
ciso explicar que son los
tocados con instrumentos
acústicos, lo que permite
oír tranquilamente y delei­
tar los solos de Chick al
piano y de Stanley Clarke
al bajo con arco. Este dis­
co fue grabado un mes an­
tes a la visita que hicieron
a nuestro país, por lo que
es probable que estos dos
temas sean de los que to­
caron aquí en esta modali­
dad. Pero lo que sí es se­
guro es que el tema que
cierra el disco, «Celebra-
tion Suite», es con el que
terminaron el concierto que
dieron en Madrid. Este úl­
timo está, siempre para mi
gusto, mucho mejor que
los de la primera cara. Si­
gue de cerca la línea del
LP anterior, si bien su es­
tructura y arreglo son mu­
cho más complicados, todo
lo cual va en detrimento
de un amplio desarrollo
del tema.
En definitiva, Chick Co­
rea y Return To Forever
no han variado mucho la
línea o (las líneas) que lle­
vaban hasta ahora. Chick
sigue trabajando en la mo­
dalidad acústica: de tocar
solo ha pasado a tocar en
grupo. Y en la modalidad
eléctrica juega más con
las posibilidades técnicas
de sus instrumentos y hace
arreglos más complejos. De
este modo apura menos
cada instrumento como
medio de expresión, y va
dejando poco a poco a un
lado las intervenciones de
los distintos solistas.
PALOU
MILES DAVIS:
Get up with it
(CBS S-88.092)
Miles Davis no deja de
sorprendernos. A pesar de
haber cumplido cuarenta y
nueve años este 26 de ma­
yo, podemos decir que si­
gue siendo joven. Esto no
quiere decir que siga to­
cando como hace veinte o
treinta años, sino precisa­
mente que no ha dejado de
evolucionar. Esta evolu­
ción le ha llevado en los
últimos años por caminos
próximos al rock. Concre­
tamente, desde el álbum
«Bitches Brew» (1969), que
si tiene una significación
muy clara en este sentido,
no supone en realidad una
ruptura brusca con los an­
teriores. La evolución en
Miles ha sido siempre pau­
latina, y no por saltos. En­
tre el «Bitches Brew» y
este «Get Up With It» han
salido otros seis álbumes *,
la mayoría dobles. De ellos,
los cuatro últimos se han
publicado en España, cosa
insólita para tratarse de
un jazzman. El cuarto, que
es «On The Córner», marca
una nueva inflexión en su
trayectoria, que resulta de
dar una mayor importan­
cia al ritmo y la percusión.
El recién publicado «Get
Up With It», que Miles de­
dica a Duke Ellington, creo
que va a ser un nuevo pun­
to de referencia. El papel
del ritmo está acentuado,
y es lo que predomina,
pero hay más cosas. La
trompeta de Miles se oye
mucho más que en sus úl­
timos discos, y además po­
demos oírle (creo que por
primera vez en disco), to­
cando el piano y el órgano,
con el que consigue crear
un clima especial. Su tri­
buto a Duke está conteni­
do en una pieza de más de
treinta minutos, titulada
«He Loved Him Madly»,
grabada en el verano del
año 1974. De parecidas fe­
chas debe ser la grabación
de «Maiysha», «Mtume» y
el funky «Red China Blues».
También el «Calipso Fre-
limo» (treinta y dos minu­
tos), pieza clave del álbum.
Lo completan tres graba­
ciones más antiguas. «Ra-
ted X» y «Billy Preston» se
corresponden con el álbum
«In Concert» (1972), mien­
tras «Honky Tonk» se co­
rresponde con el «Live-
Evil» (1970).
PALOU
* No contamos los que
se han publicado en es­
tos seis años con graba­
ciones anteriores. Concre­
tamente hace pocos me­
ses salió el «Basic Miles»
(CBS S-65.343), que recoge
grabaciones de los años
1955-1958, excepto un tema
que es de 1962. Algunas
grabaciones son inéditas,
y otras sólo fueron publi­
cadas en antologías; de ahí
el interés para el coleccio­
nista. Por otra parte, es el
único disponible en nues­
tro mercado de una época
tan interesante.
 Bobby Seale, uno de los líderes de
los Black Panthers, en un mitin ce­
lebrado en septiembre de 1968 en
Berkeley, expresó la función de esta
nueva prensa: “Archie y Jughead
jamás besaron a Verónica y Betty.
Supermán nunca besó a Lois Lañe.
Estamos cansados de besarnos en vie­
jos conceptos de comic”.
Las palabras de Seale expresaban
el rechazo de los consumidores de
prensa underground, hacia los perso­
najes de los cómics y tebeos integra­
dos y la adhesión a la rama de prensa,
nacida en el seno de las publicacio­
nes underground, que se afanaba por
dotar al movimiento de una estética
y una expresión artística propias. En
la primavera anterior al verano, en
que Bobby Seale hablaba en el mi­
tin de Berkeley, 1968, el primer co­
mic book de la prensa underground
había aparecido en San Francisco,
dibujado y editado por Robert
Crumb; su título, All New Zap Co­
mix, cruzó rápidamente el país y fue
inspirando una serie de editoriales,
dibujantes y publicaciones, que hicie­
ron del underground comic o comix,
según la denominación de sus pro­
pios autores, una prensa de igual
importancia que la literaria anterior­
mente descrita.
Los antecedentes del comix son la
revista Mad, o comic books de terror
y crímenes, que desafiaban abierta­
mente el “Cómics Code”, un código
de autocensura impuesto por la unión
de editores, fueron pasos que posibi­
litaron el trabajo de dibujantes como
Feiffer o Harvey Kurttzman y su
equipo. El comic recuperaba, de esta
forma, una tradición olvidada desde
los años de la Depresión, cuando se
inclinó decididamente por el ameri­
canismo: paradójicamente, la repre­
sión y persecuciones del “iluminado”
senador McCarthy y su Comisión de
Actividades Antiamericanas dividió
el sólido bloque de editores. Mad ini­
ció la publicación de series ridiculi­
zando a los héroes clásicos, a las
películas, a las emisiones de televi­
sión y, en definitiva, a la sociedad
norteamericana y al ciudadano me­
dio consumidor, y que aplaudía los
productos objeto de sus críticas.
Otro de los antecedentes directos
del comix fueron los llamados eight
papers, cuadernos de pequeño forma­
to y ocho páginas, en los que los
actores, personajes y héroes en boga
vivían las aventuras sexuales más
escandalosas, dibujadas sin ningún
tipo de inhibiciones. Los eight papers,
que recibieron varios nombres —kin-
ky cómics, Tiajuana Bibles, etc.—,
conocieron su mayor éxito en los años
veinte y treinta, cuando se vendían
embutidos dentro de otras publica­
ciones respetables. Salieron nueva­
mente a la luz en los primeros años
sesenta, reimpresos por grupos con­
traculturales, y, posiblemente, cons­
tituyeron una fuente de inspiración
directa para la creación de los under­
ground cómics.
La imagen underground, no obstan­
te, nace con la prensa underground,
como ilustración de ésta o como pá­
gina de chistes. Los periódicos fun­
dadores del Underground Press Syn-
dicate utilizaron el comix en sus
páginas y como vehículo de sus co­
municaciones circulares. The East
Village Other, concretamente, publi­
có regularmente una historieta, “Cap-
tain High”, dibujada por Bill Beck-
man, “un héroe entre los héroes”,
dedicado a velar por el bienestar de
los hippies consumidores de drogas.
El mismo Robert Crumb, una vez
que abandonó los canales overgraund,
trabajó en diferentes publicaciones
como ilustrador antes de editar el
primer Zap. Otros periódicos —“The
Berkelev Barb”, “Los Angeles Free
Press”, “The Detroit Fifth State” y
“The Michigan Paper”— usaron la
imagen underground para sus cam­
pañas contra la guerra de Vietnam,
la liberación del consumo de drogas,
la libertad sexual, la liberación de la
mujer y de las minorías oprimidas y,
finalmente, contra la política guber­
namental y la administración aca­
démica.
El primer número aparecido de Zap
era el segundo creado por Robert
Crumb. El primero, en 1967, no en­
contró salida en Estados Unidos, por
lo que su autor lo envió a Inglaterra,
donde se perdió. No obstante, esta
primera colección de comix vieron la
luz en el mismo año de 1968; el di­
bujante pudo recuperar un juego de
fotocopias que, convenientemente re­
tocadas, entregó al editor Don Do-
nahue, de Apex Novelty Company,
una empresa editora de posters, quien
lo publicó con el número cero. Zap
recogía en cierto modo la tradición
anterior anti-Comics Code y, desde
luego, los experimentos para encon­
trar un comic coherente con los pos­
tulados de la prensa underground.
Pero de todas formas, en Zap cobra­
ban sentido las experiencias aisladas
anteriores: desde la pornografía —y
acaso crítica social en la marginación
de los gangsters-héroes—, de los
eight-papers hasta las historietas apa­
recidas en Austin en la segunda mi­
tad de los sesenta, y que ya cuestio­
naban los dogmas tal como eran im­
partidos por el Sistema; “The adven-
tures of Tesus”, de Foolbert Sturgeon
—quien luego se uniría al movimien­
to, publicando más comic books de
su “héroe” en la editorial Print sólo de música vive el hombre"
Mint—, “God Nose”. de un teólogo,
que firmaba con el seudónimo de “Ja-
xon”, ap'arecido en 1964, o las ex­
periencias del grupo de artistas del
Hyde Park Center de Chicago, que
desde 1965 publicaban regularmente
Hairy Who, son ejemplos anteriores
al comix que ilustran la existencia de
una proposición de imagen libre al
público consumidor del comix me­
diatizado.
El comic se reveló en seguida como
”No
un medio idóneo para complementar
las actividades periodísticas. Y no
sólo por el consumo gigante de tebeos
que se hace en Estados Unidos, sino
quizá debido a la marginación que
el mismo comic establecido sufre por
 la cultura oficial. El comic under-
ground recupera para la historieta la
función crítica de los cómics de la
primera veintena del siglo, perdida
por el crecimiento imprevisible de la
industria del comic book y por la
conciencia de la fuerza alienatoria de
la historieta, lo que la condujo al
servicio del poder establecido. El co-
mix, alguno de cuyos títulos alcanzó
los cien mil ejemplares, es precisa­
mente lo contrario; como la prensa
underground, su objetivos son el de­
rribo de las normas morales y de las
instituciones de la sociedad burgue­
sa, pero su mayor poder reside en
que dota de una imagen visible, un
rostro, a todo aquello contra lo que
lucha: policía, liberación de los opri­
midos, capitalismo y sus secuelas des­
tructivas, libertad sexual, consumo
de drogas no nocivas, etcétera. Aun­
que habitualmente, con la confusión
ideológica aceptada, convivan en un
mismo comix posiciones realistas con
otras idealistas, posiciones progresis­
tas con otras utópicas o francamente
reaccionarias, el comic underground
norteamericano —pues el europeo es,
aunque más intelectualizado, más co­
herente—, es, en el contexto de su
sociedad un revulsivo de formidable
potencia. El esquematismo del texto
y del grafismo contribuyen a su fuer­
za. así como la progresiva liberaliza-
ción de sus autores respecto al límite
de lo que podía representarse en un
comix.
Hov este límite no existe. Todo
puede ser dibujado: desde violacio­
nes hasta los sesos de un per­
sonaje volando por toda la página a
causa de un disparo; mutilaciones,
1
peleas, cuchilladas, enfermedades ve­
sólo de música vive el hombre
néreas. etcétera, etcétera, cual­
quier tipo de cosas que un lector de
cómics tradicionales vería horroriza­
do en las páginas de sus comic books,
o el de sus hijos, encuentran su lugar
en el comix. Incluso la figura del
héroe, que en el comic, como en la
novela popular, es la razón de su
existencia. Los héroes de los comix
no son solamente despreciables, sino
que además de ser feos, desgarbados
v drogadictos, su vida no es intoca­
”No
ble : lo más probable es que cualquier
d''a reciba un golne o un disparo que
le reviente la cabeza y yazca para
®SOC3O
siempre en un suelo de sangre, del
que no se podrá levantar, como cual­
quier supermán, nunca. Esto ha ocu­
rrido, entre otros muchos, con el hé­
roe underground que más había sido
integrado por la industria cultural:
“Fritz the Cat”, una creación de Ro-
bert Crumb, que data de 1964, aun­
que no apareciese hasta 1969 en
R. Crumb’s Cómics & Stories, otra
sátira, esta vez del famoso comic
book Walt Disney’s Cómics and Sto­
ries; Crumb ha decidido matar a
Fritz antes de que éste sustituyera a
Mickey en las ansias evasivas de sus
compatriotas.
Robert Crumb es el abanderado de
los comix; sus producciones renue­
van el mercado y dotan de agilidad
y continuación a la prensa subterrá­
nea de cómics. Pero lo es también
gracias a la labor de otros autores,
que le mostrarían con sus obras la
necesidad de la desinhibición pata
alcanzar una mayor efectividad. Uno
de ellos fue S. Clay Wilson, dibujante
de marginados, quien durante una
época había trabajado p'ara una edi­
torial pornográfica parisina. Wilson,
con sus historietas de gamberros mo­
torizados, extraños ”gangs” rivales y
piratas sedujo a Crumb —en el nú­
mero 2 de Zap se publicó la primeva
historieta contracultural de Wilson,
“The Hog Ridin Fools”—, cuyo inte-
lectualismo chocaba con la brutal
violencia representada por Clay Wil­
son. Este enfrentaba en distintos es­
cenarios, en terribles batallas entre
sexos, en las que abundaban los cho­
rros de sangre proyectados por cer­
teras puñaladas a piratas novecen-
tistas, gangsters acabados, que no
tenían nada que ver con la sua­
vidad de las abstracciones de Mos-
coso o el pragmatismo de Rick
Griffin, otros dos autores importan­
tes de Zap. En otra parte del país,
en Nueva York, otro autor seguía
una trayectoria parecida a la de Wil­
son : Manuel Rodríguez, un chiCano
que firmaba “Spain” en las páginas
del East Village Other, cuyo princi­
pal personaje, “Trashmen. agente de
la Sexta Internacional”, dedica sus
fuerzas a luchar contra los gobiernos
represivos del futuro, por haber ase­
sinado a su mujer cuando él era el
pacífico robot Harry Barnes; “Trash-
man” se reveló como la épica del mo­
vimiento gráfico contractual. A par­
tir de este momento, conscientes de
las posibilidades de aprovechamiento
del comic como medio de comunica­
ción, se inicia la desalienación del
lenguaje de la historieta.
Las cotas alcanzadas, aunque rela­
tivas en la mayoría de los casos, han
demostrado por lo menos dos cosas:
L'a efectividad del comix y la viabi­
lidad de un lenguaje del comic no
necesariamente evasivo, y el funcio­
namiento de los propios canales un­
derground de distribución. Crumb,
que declinó en distintas ocasiones la
utilización de canales overground de
distribución nacional, ha insistido en
la necesidad de mantenerse dentro de
la propi'a organización, sin que por
ello sus creaciones pierdan utilidad.
Y así lo ha probado la edición de sus
obras y la de otros autores en nu­
merosos países.
Entre los autores no citados con­
viene recordar a Gilbert Shelton,
creador de “Wonder Wart Hog”, el
cerdo de acero, parodia de “Super­
mán” y fundamentalmente de “Those
Fabulous Freak Brothers”, las aven­
turas de tres marginados norteameri­
canos, que nacieron en las páginas
de “Los Angeles Free Press”. Tam­
bién a Vaughn Bodé, profeta de la
destrucción nuclear del planeta; Go-
re, cuya similitud a las técnicas em­
pleadas por la editorial Warren. edi­
tora de cómics de terror, le ha lleva­
do finalmente a trabajar para los
medios overground, firmando con su
nombre, Richard Corben; Trina Rob-
bins, principal autora del comix del
Women’s Liberation, It Ain’t Me Ba-
be; Tay Linch. Skip Wiliamson, Rory
Hayes, Kim Deitch, Irons y Dave
Sheridan son asimismo otros nom­
bres capitales en este panorama.
; Y cuáles son los lectores de esta
prensa? Según una encuesta realiza­
da entre los suscriptores del “East
Vallage Other”, el 71 por 100 asisten
o han asistido a un College; el 13 por
ciento lo hacen o han hecho a una
gradúate school: el 98 por 100 han
probado la marihuana, y el 77 por
ciento, el LSD. Este público, sin duda
indeseable pata las publicaciones
overground dejaba además de leer a
“S’mermán”. a “Dick Tracv” y a la
multitud de héroes de cómics empe­
ñados en una cruzada para elevar el
nombre de Estados LTnidos. por en­
cima de los errores de sus dirigen­
tes v de la irracionalidad de sus rela­
ciones sociales.
(Resumen del trabaio realiza­
do para la presentación del
sesundo tomo de Comix TTnder-
pround, editado ñor la Edito­
rial Fundamentos.)
 COMO INFIMO BOTON DE MUESTRA, AQUI TENEIS UNA PAGINA DE LOS “FREAF BROTHERS”
Y OTRAS DOS DE “FLAKEY FOONT”, UNO DE LOS PERSONAJES DE ROBERT CRUMB. OTRO
DIA, MAS...

ESO YA LO 1/ER.EH05 ! apios, Te verb ei

TEUDRAU QUE POfjetL U«J DOMIW&O A LA SALIDA
COUT^cl EXAóEftAO SI QU(G|2£U
PE3aí\ FUEKA A VREEDY

PELIg.RO
1/ÁLL6
LLSCTKJHCApa

lT£UDR£ QUE BUGA- REC5UO2CO EL. catalogo Og

TUSA2- A &SJE W ) I.C. WptTMEy £u cuapto Ld
-4 V—■ R£O, JETA DE LA HIEC.DA'
E3EK I, GUERJ H0KB12.E, Soy 'P2E£(D£L>TH í>£
MotoWKJ RECORDS y TELO O <?v£ EPTRAR
Cou ESTOS CoMTRATEK PE GRABacIOM?

UO OS OUEPEK AH
parados' echadme
upa mano/

de música vive el hombre”

HALDICIOW! QUE MJiUieiJ PE5EU OYE MUCHACHO, SOY £L PEtSI DELATE P£

CHUPE A ESE TIO! UO ÍWPO
0112. A Hl 6AMDA?
LA MÓTCAVÍJ RECOEDS Y HE OJSTA^IA
WAftLAÍL COUT1GÓ. <?UIE2.O G0MWJa£
ESPECTACULO.
”No sólo

CBon®
 fíHOZfí, DURANTE i)/d R(\TiTO

Se ESTA ARMANDO UN LIO

tan gordo
C9OE NO A6UANTO MAS
REALMENTE No PUfDOjsé

cu autos aiz&Oí-es Hf\ ¡tasido qpe

cortar para n>\cen e$r/\ revota 2

SALTAR DESDE Ec
PUENTE DE LA BAHIA
PUEDE SER un BUFfU
MODO DE AYUDAR A
RFDUCtR LA POBLACION...
flHOLARSF ES UN MODO
TAN SIMPLE DE
ACABARLO TODO:
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i l ¡ üc
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(tioCH ! No SAB»A$
PERO chico..--.
QUE HAN UAC»AD<3 £A BAH'A NO TE DEPRIMAS
Para zuiviar las aroiehfés TANTO/ TOO O
Gargantas de ios TI6ME UNA
CIUDADANOS DE SOLUCION//
los angeles?
"No sólo de música vive el hombre”

tu
 estas totalmente
EQUIVOCADO, HERMOSO!
CREEME CUANDO TE *
DIGO QUE NO T/EUES,
v MEP/QMUWOO«-,
"i por. Que inquietare//
YA CUBIERTO
DE RA/CES y FUfioS ¿seAc/^c, •
Y ENCIMA este
quiere mas. EKES Mi PAMES
HISKKO/
t-^...SERA ..
t 1 estúpido//

mira, Siempre es de noche /A LO ENCONTRARAS • • • Soto

antes DEL AMANECER-».. LA . DEPENDE DE Ti, H130 Mío-... SI,
MADRE NATUñALEíA PREVALECfRA ESTOS SON TIEMPOS DIFICILES»-
siempre y no tienes nada HACE FALTA MUCHO VALOR PARA
QUE TEMER SINO ESO MISMO*".
y .... UHM--CARAMBA— DETRAS LUCHAR CONTRA las FUERZAS OF
J___ DE CADA NU8E HAY UN FicoNr- LA DESTRUCCION ... DESES CODEARTE
T >----- x DE PLATA - LA VIDA I CON ELLAS DIA TRAS DIA y NUNCA,
tTA ES sencillamente I ABANDONAR LA LUCHA... PERO!
ONtTO —UNA TACITA 06 I SIEMPRE SABIENDO QUE LA I
E ALGO V cerezas-- y VIDA CONTINUA DE UN MODO J
Y O DE OTRO»*, f-------—

AH<?£A ¿ARDATE PEMl UlSFAl C POBRE Ft^^gyíl

y fijo VUELVAS HASTA f 0/OS LO BGHbl6¿ /
QUE HAYAS LIMPIADO / GR.A&AS ALciELoj
"1 TODA LA MIERDA Of > Ql>E TODAv/A g
ESTA MRE DirA^C EXISTE UN -J
C(u DA o // , TIPO Co/vio—j?
"No sólo de música vive el hombre”
Otra novedad de los inventores de la cinta magnética.-
Cintas LH super
50 °/o de mejora en sonido, en
cassettes y cintas magnéticas.
LH-supér tiene Super-óxido puro.
Comparándolo con el óxido de
hierro LH, en esta cinta se emplean
partículas de óxido aún más pequeñas
y finas.
Así se consigue ía condición óptima
para reducir el ruido de fondo. Una de
las importantes ventajas del efecto
LH-super.
La 'cinta LH-super tiene una elevada
densidad. High Density: Más partículas
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Título: “Front Page (“Primera plana”)
Director: Billy Wilder
Guión: Wilder e I. A. L. Diamond,
sobre una comedia de Ben Hecht y
Charles McArthur
Producción: MCA Co., para Univer­
sal pictures.
Actores principales: Jack Lemmon,
Walter Matthau, Carol Burnett,
Austin Pendleton, Susan Saradon.
Billy Wilder sigue vivo cinemato­
gráficamente hablando. Y resulta cu­
rioso comprobar que a los sesenta y
nueve años de edad es c'apaz de rea­
lizar, sin salirse en absoluto de la
problemática de sus anteriores films,
una de las películas más “modernas”
que actualmente se proyectan en Ma­
drid. Por supuesto, utilizamos “mo­
derno” en el sentido de que es una
de las pocas que todavía tienen algo
que ver con los problemas de hoy.
El “viejo” Wilder nos ha parecido
más actual que los directores “mo­
dernos”.
“Primera plana” viene a insertarse,
en cuanto a ambientación, en la insis­
tente y abundante “moda retro”, en
l'a que se mueven la mayoría de los
últimos films producidos, sobre todo
en los Estados Unidos. Sin embargo,
tenemos la impresión de que esto ha
sido más bien una imposición de la
productora, que sabe así apuntarse un
tanto comercial asegurado por ante­
riores films con éxito, porque “Pri­
mera plana” es cualquier cosa excep­
to una película “retro” (1). Es visible
pcluso a lo largo del film una conti­
nua sátira o crítica a las convencio­
nes del cine de este tipo, que culmina
al final con la parodia de las últimas
imágenes de muchas películas “retro”
(American Graffiti, por ejemplo), en
las que, al lado de la foto de cada
uno de los personajes se nos informa
de su evolución existencial posterior
a los hechos que suceden en la pe­
lícula.
Pero, sobre todo, lo que interesa
remarcar es que “Primera Plana” no
constituye en absoluto una recreación
nostálgica del pasado de los Estados
Unidos, ni un cuadro acaramelado y
cómplice de las pintorescas costum­
bres de aquélla, “a pesar de todo”,
dorada época. Al apartarse de esta
perspectiva, Wilder logra realizar un
film que, a pesar de estar ambientado
en 1929, desarrolla una problemática
presente hoy, en lo fundamental, en
todas las formaciones sociales en las
que impera un capitalismo monopo­
lista y, desde luego, en la más típica
de todas: la yankee. La película (po­
demos resumir de manera global y
esquemática) viene a ser una crítica
amarga y feroz (y un tanto derrotista,
todo hay que decirlo) de la serie de
valores que son el sustento básico de
la ideología dominante en nuestro
sistema, así como una denuncia (2)
de la manipulación ideológica que se
lleva a cabo mediante los aparatos
ideológicos de Estado, en este caso,
de la prensa. No nos parece casual
incluso la fecha que se nos señala al
principio de la película en la cabecera
del diario “Chicago Examiner”: Agos­
to de 1929. A lo largo del film hay va­
rias referencias concretas al año que
se está viviendo: el año del “crack”,
el año de la Gran Crisis. No hace fal­
ta insistir mucho en que 1974-1975
(y lo que venga) inicia el período de
otra gran crisis del capitalismo, se­
mejante a la del 29 y bastante más
aguda. Para crisis semejantes, pro­
blemas semejantes. Wilder no nos
está hablando de nada que caiga fuera
de la órbita de las cuestiones que la
actual crisis mundial está poniendo
en juego, al revés que en las pelícu­
las “retro”, donde generalmente de­
trás del enfermizo interés sentimental
por hablarnos de problemas pasados
no se esconde otra cosa que la inca­
pacidad para hablar de los presentes
o la intención evidente de que el cine
valga para todo menos para ser pro­
sólo de música vive el hombre”
yectado sobre la realidad social actual.
■—oOo—
Hildebrand Johnson, el mejor pe­
riodista del “Chicago Examiner”, ha
decidido dejar la profesión para ca­
sarse y dedicarse a la publicidad. Y
esto lo hace en el momento en que
la próxima ejecución de un supuesto
anarquista atrae toda la información
de la ciudad. A pesar de los desespe­
”No
rados intentos de su jefe, Hildy sigue
en sus trece. Sin embargo, una serie
de circustancias fortuitas hacen que
se vea mezclado en todo lo que ocu-
oso®®
 lo que su ejecución (asesinato legal)
no es otra cosa que la defensa demo­
crática del pobre negro. El alcalde
llegará hasta a ocultar el indulto que
libraría al “anarquista” de la horca,
indulto que al llegar accidentalmente
a manos de Hildy, termina por sal­
varle la vida. ¿Lo hace Hildy por
altruismo? No tanto: el indulto del
reo le vale para presionar sobre el
alcalde y salir de la cárcel, donde es­
taba recluido por ocultar al “anarquis­
ta” de la policía. ¿Le ocultó por hu­
manitarismo? No, simplemente para
asegurarse una noticia en exclusiva:
“’El Examiner’ captura al asesino
bolchevique evadido”. Estos son los
intereses ideológicos que mueven
nuestro sistema.
De nuevo, como es habitual en Billy
Wilder (recordemos “El Gran Carna­
val”, “En bandeja de plata”, “El apar­
tamento”, “El crepúsculo de los dio­
ses”...), la película vuelve a respirar
un pesimismo cínico y amargo: a un
sistema sostenido por tal ideología le
corresponden hombres “ad hoc”, es
decir, corrompidos. Los únicos seres
puros, desinteresados, sinceros, son
el “anarquista”, por ingenuo e idea­
lista, y la prostituta, por marginada
y despreciada. El resto son marione­
tas corrompidas, manejadas por in­
tereses que están por encima de ellas.
Sólo en Johnson se abrirá un relám­
pago dos veces: cuando la prostituta
intenta suicidarse y cuando el sheriff
intenta asesinar a sangre fría al “anar­
quista”. Estos dos hechos (y alguno
más: el monólogo inicial de la pros­
tituta, por ejemplo) son cortes trági­
rre en torno a la ejecución (el reo se una mayor tirada. Si hay enfrenta­ cos que rompen el ritmo y las claves
escapa, una prostituta intenta suici­ mientos entre el periodista y el archi- convencionales de comedia en los que
darse, llega el indulto, etcétera), has­ reaccionario sheriff o el alcalde, es se desarrolla la película. Wilder no en­
ta el punto de que su fiebre profe­ simplemente porque esa denuncia pro­ gaña : por debajo de todo el entrama­
sional es más fuerte que él: termina porcionará una mayor venta. El fa­ do de intereses hay un hombre que
haciendo la crónica. Se llega a un moso mito del periodista buscador de va a ser asesinado para satisfacer
“happy end”: el reo es indultado, la verdad y defensor democrático de motivaciones políticas irrelevantes
Hildy se reconcilia con su novia... los intereses del ciudadano medio se (¿qué alternativa política hay en USA
pero el director del “Examiner” no viene 'abajo (3). La prensa es tanto un entre demócratas y republicanos? La
ha terminado con sus jugarretas para medio de acumulación de la riqueza película no es ciega a esto), está la
evitar que Johnson se le vaya de las para los grandes consorcios que la continua infracción de lo que serían
manos. sostienen como una torma de repro­ las relaciones personales y sociales li­
Merced a este argumento, Wilder ducir la ideología de la clase a la que bres de un sistema más racional... Por
sólo de música vive el hombre”

denuncia, por un lado, la manipula­ dichos consorcios pertenecen. debajo de las claves de la comedia
ción ideológica que la prensa lleva a Esta trama permite la denuncia de se está moviendo una tragedia: la
cabo sobre los lectores, utilizando una serie de manejos políticos que se descomposición de un sistema basado
para ello toda serie de reclamos que, encuentran detrás de ella: se aproxi­ en la opresión del hombre por el hom­
por supuesto, se llevan a cabo sobre man unas elecciones, para lo cual el bre. Esta tragedia aflora lo suficiente
la base de falsear los hechos reales alcalde y el sheriff tratan de sacar (a relámpagos) para incomodar al es­
de manera tendenciosa: el sensacio- tajada de la ejecución. Por un lado, pectador. Esto es típico en Wilder,
nalismo, la rabiosa corriente anti­ el reo (un infeliz tímido y de escasas muchas de sus obras no están exen­
comunista, el sentimentalismo... Da luces) se convierte en la encarnación tas de un cierto sentimentalismo trá­
lo mismo el contenido de la informa­ del comunismo bolchevique, debido a gico : la comedia de Wilder por ser
ción mientras se'a atrayente : Johnson lo cual la ejecución será una defensa de la crítica satírica de la ideología de
pasa de elogiar la figura del “anar­ los intereses americanos. La ejecución un sistema en corrupción tiene que
”No

quista” y denunciar a la policía, a ayuda también a jugar la baza anti­ abocar de manera necesaria a la tra­
hablar del terror bolchevique por el racista : el “anarquista” mató acci­ gedia que se esconde tras el trata­
simple interés que la noticia permita dentalmente a un policía negro, por miento cómico.
 Wilder, una vez más, vuelve a ser
el testigo lúcido de la descomposición
de un sistema, el gran cínico pesi­
mista que, después de machacar amar­
ga y ferozmente la ideología dominan­
te, se queda en un derrotismo a ul­
tranza, absolutamente ausente de es­
peranza. Esto es regla casi general
en los mejores directores americanos:
mucha perspicacia a la hora de criti­
car las contradicciones de su socie­
dad, pero incapaces de proponer una
alternativa, alternativa que difícil­
mente podría estar presente en sus
films, porque, hoy por hoy, no se
encuentra realmente presente y a la
orden del día en la sociedad yankee.
PACO PEÑAS
ALBERTO FERNANDEZ TORRES
Otras películas de Wilder
Siniestras (en el buen sentido): “El
crepúsculo de los dioses” (“Sunset
Boulevard”), 1950. “Días sin hue­
lla” (“The lost weekends”), 1945.
“Perdición” (“Double Indemnity”),
año 1944.
Sobre la prensa: “El Gran Carnaval”
(“Ace in the hole/The Big Carna­
val”), 1951.
En plan cínico (sobre las relacio­
nes personales): “El apartamento”
(“The apartment”), 1960. “Bésame,
tonto” (“Kiss me, stupid”), 1964.
“En bandeja de plata” (“Fortune
Cookie”), 1966.
Buenas comedias: “La tentación vie­
ne de arriba” (“Seven years itch”),
1955. “Con faldas y a lo loco”
(“Some like it hot”), 1959. (“Avan-
ti”), “¿Qué ocurrió entre mi padre
y tu madre?”, 1972.
Filmografía completa en “Dirigido
por... Billy Wilder” (marzo 1975,
número 21).
(1) Maticemos. Es una película «re­
tro» en la medida en que está ambien­
tada precisamente en la época prefe­
rida de los nostálgicos «retro». Sin em­
bargo, no participa en asboluto de la
problemática de ese tipo de produc­
ciones. Ahora bien, independientemen­
te de las intenciones de Wilder (que
nos importan muy poco), el hecho de
que la película se integre -formalmen­
te en la moda «retro» va a tener in­
dudables consecuencias, como luego
veremos, a la hora de examinar su efi-
cia sobre el público.
(2) La denuncia, en películas de las
características de «Primera plana»,
tiene sus pros y sus contras. He aquí
algunos.
— El estar ambientada en los años
20 (y a pesar de lo dicho en la nota 1)
no es indiferente: aleja, a un primer
nivel, al público de la necesidad de
proyectar la película sobre la situación
actual. Es decir, de hecho suaviza en
parte la eficacia de la denuncia.
— El hecho de jugar con claves de
comedia implica que la crítica o de­
nuncia va a incidir de manera incons­
ciente sobre el público, esto es, sin
plantearle claramente ningún tipo de
reflexión.
— Por otro lado, la comedia permi­
te el acceso a un público mayoritario,
ampliando el número de individuos so­
bre los que la película incide.
— La comedia, en la medida en que
deforma satíricamente los personajes,
elimina en gran parte todo tipo de
identificación por parte del público
hacia ellos. Por otro lado, los cortes
trágicos mediante los cuales Wilder
rompe el desarrollo de la comedia im­
piden que la película se convierta para
el núblico en un mero entretenimien­
to humorístico. Gracias a estos cortes
el espectador toma conciencia súbita­
mente de la tragedia que hay en el
fondo.
(3) En este sentido, la película vuel­
ve a dejar las cosas en su sitio. La
actitud de ciertos sectores de la Pren­
sa yanqui ante el escándalo Waterga-
te volvió a convertir al año 74 en otra
época dorado del «cuarto poder». Billy
Wilder plantea bien claramente que la
Prensa no ha sido (ni es) nunca la
conciencia «limpia» de la América «su­
cia». Detrás de la honesta búsqueda de
la verdad y la defensa del honrado ciu­
dadano siempre hay intereses creados:
cámbiese al «Chicago Examiner» por
el «Washington Post» y al alcalde por
míster Nixon.
'No sólo de música vive el hombre
 r /——

I
(------

hernandez sbraaia
alberti aub frisen
toller grass pinfer
sancnez de badapz
kipphardt ¡ellicoe
strindberg arden
maiakowski
littlewood
arrabal
gorki
we¡ss
vían
etc.

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Leer teatro no exige mayor esfuerzo de la guerra? ¿La incomunicación humana?

que cualquier otro género literario El teatro es, probablemente, de todas las artes,
o ensayístico. No conceda valor a los tópicos aquélla que más fielmente ha seguido,
ni a las disculpas. Pruebe. Vd. sí puede y sigue, el transcurrir del hombre
leer teatro. No es un hábito de minorías. a través de la Historia. Sus ansias de justicia,
¿Le es ajeno el problema de Víetnam? sus deseos de mejorar la Humanidad.
¿Le dejan indiferente los movimientos de Desde Plauto a Peter Weiss, en todas
liberación de Argelia o de Irlanda? las culturas, en todas las civilizaciones,
¿La ascensión del fascismo en la Europa los hombres se han servido del teatro en
de los años 30? ¿Las discusiones teóricas sobre sus diversas acepciones, para profundizar en sí
la revolución? ¿La crisis de conciencia mismos, para denunciar las opresiones, para
americana y occidental? ¿El problema buscar la libertad...
\_______ —________ ________ _____ _____ J

CUADERNOS DIALOGO
Jarama,19 Madrid. 2
<________ _______ ___ —-------- ----
 en torno a los ciclos
de teatro independiente
Hasta hace relativamente poco tiem­
po ha estado vigente la idea de que
el TC (teatro comercial) y el TI (tea­
tro independiente) eran dos cotos de
caza cerrados, enfrentados irreconci­
liablemente, representantes ambos de
posiciones de clase antagónicas. Que,
por tanto, la contradicción TC-TI era
la principal existente en nuestro tea­
tro y que, de alguna manera, era la
concreción (en el campo de la práctica
teatral) de la contradicción general
que mueve a nuestra formación so­
cial. TC se convertía así en sinónimo
de teatro burgués reaccionario. Y TI
era, por el contrario, sinónimo de tea­
tro popular, si bien todos reconocía­
mos que era una alternativa aún por
conformar.
Quizá parezca exagerado todo lo
anterior, pero estamos convencidos de
que gran parte de las opiniones que
se oían en defensa del TI se hacían
sobre la base de afirmar implícitamen­
te, en lo fundamental, las tesis del
primer párrafo (1).
Desde esta perspectiva, el hecho de
que varios grupos profesionales de
teatro independiente estrenaran o re­
presentaran algunos de sus montajes
en locales comerciales (ejemplos : Go­
liardos, Tábano, Els Joglars...), teóri­
camente reservados para espectácu­
los “comerciales”, reaccionarios, y el
propio dato de que un grupo (el TEI)
lograra asentarse de manera más o
menos firme en la cartelera al poseer
su propio local, resultaba un tanto
inquietante. Prácticamente, la única
manera de explicar esa aparente in­
congruencia era hablar de asimilación
del TI por parte de la burguesía.
Cuando un leve vistazo al tipo de lo­
cales que frecuentaban algunos de los
principales grupos de TI, salvo esca­
sas excepciones, revelaba una más o
menos clara desproporción en favor
de salas de explotación comercial
(otro ejemplo evidente: La Cuadra),
la cosa se ponía realmente grave: o
bien la muralla que separaba al TI
del TC no era tan granítica, o bien
la asimilación era un hecho irremedia­
ble, pues para la casi totalidad de
los grupos el representar en locales
del TC (con el objeto de sobrevivir)
era una necesidad inexcusable.
Al mismo tipo de problemas per­
tenece el hecho de que en algunos
teatros comerciales existe la costum­
bre de rellenar los días de descanso
de la compañía con actuaciones de
grupos de TI, mediante la programa­
ción de ciclos. ¿Son estos un medio
de asimilación de grupos o un nuevo
“frente de lucha” de TI? ¿O simple­
mente una forma de “sanear la eco­
nomía” por parte de empresarios y
grupos? (2).
Los ciclos de teatro independiente:
nada entre dos platos
El día de descanso semanal pagado
fue una conquista que los actores con­
siguieron en una de sus primeras mo­
vilizaciones generales como sector
laboral. Ese día en blanco ha intenta­
do ser rellenado por algunos empre­
sarios con un tipo de actuaciones que
generalmente se salen un poco fuera
de lo común respecto de lo que habi­
tualmente se estrena en el local. La
forma de otorgar a este tipo de re­
presentaciones una coherencia que les
asegure una cierta continuidad y ma­
yor atractivo cara el público ha sido
la organización de ciclos de teatro
independiente. Y aquí, desde luego,
el empresario juega con total facili­
'No sólo de música vive el hombre'
dad una carta que le es servida en
bandeja por la propia ambigüedad
que existe en torno a lo que de ver­
dad es teatro independiente. El TI se
ha convertido en un “cajón de sastre”,
en el que caben todo tipo de expe­
riencias teatrales que se realizan fue­
ra de los canales normales o domi­
nantes de producción y distribución
teatral. Así pues, el TI puede recoger
a un género de montajes bastante
dispar, por lo que para organizar un
ciclo no hay que romperse mucho la
cabeza: basta coger el teléfono y ga­
rantizar las actuaciones de no impor­
O8OC0®
 ta qué grupos, sin tener en cuenta el
tipo de trabajo que realizan o su con­
tenido ideológico.
Desde el punto de vista económi­
co, los ciclos no reportan apenas
ventajas al empresario ni al grupo.
Basta echar una mirada al patio de
butacas en esos días: prácticamente
semivacíos, sin contar con la costum­
bre de repartir pases de favor gratis,
que reducen considerablemente el nú­
mero de entradas realmente pagadas.
Nos atreveríamos incluso a afirmar
que en bastantes casos empresario y
grupo salen con pérdidas (a veces, el
público también, conste). Sin embar­
go, el éxito económico de una repre­
sentación no se puede vaticinar de
manera completa de antemano, por lo
que no es de extrañar que, a pesar de
todo, los empresarios sigan intentan­
do echar mano de los grupos, ya que
para dejar el día en blanco siempre
están a tiempo. Por otro lado, no hay
que despreciar el hecho de que exis­
tan otro tipo de motivos que obliguen
al empresario a organizar los ciclos:
intento de conseguir un rierto renom­
bre, ligar al local con la imagen de
una empresa ocupada en favorecer la
experimentación teatral, ofrecer ma­
yor número de actividades con el ob­
jeto de que el nombre del local se en­
cuentre siempre ligado a la realiza­
ción de algún espectáculo para asegu­
rar así un cierto arraigo en determi­
nadas capas culturalizadas del pú­
blico...
Desde el punto de vista del grupo,
el hecho de que el éxito o el fracaso
sólo de música vive el hombre’
económico no pueda ser predicho con
total seguridad influye aún más, pues
es claro que todo grupo necesita en
todo momento agarrarse a un clavo
ardiendo para probar suerte e inten­
tar conseguir algún tipo de beneficio.
Por otro lado, sobre todo para grupos
aún poco asentados, los ciclos pue­
den suponer una plataforma de popu­
laridad, pues lo normal es que en
los diarios aparezcan reseñas (a cual
más paternalista, eso sí) sobre este
” No
tipo de actuaciones, un nuevo sínto­
ma del repentino interés que la pren­
sa oficial se empieza a tomar por el
TI (detalle que comentaremos más
adelante). Por otro lado, para grupos
cuyo planteamiento global de trabajo
(teatral, político e ideológico) está lo
suficientemente clarificado, este tipo
de ciclos tienen poco sentido (fuera
del meramente económico), pues las
posibilidades de utilizar los ciclos
como un “frente de lucha” son prác­
ticamente nulas, aparte ya de que el
público potencial de estos espectácu­
los no es el teóricamente buscado por
el sector más concienciado del TI.
El teatro independiente
ante la “madre prensa”
En suma, el papel que juegan los
ciclos es bastante superfluo, y el inte­
rés tanto de empresarios como de
grupos suele centrarse sobre todo
(aparte de las posibilidades lucrativas,
francamente escasas) en la probabili­
dad de que la prensa oficial que acu­
de invitada al loc'al publique algún
tipo de reseña que pueda servir de
plataforma publicitaria a unos y a
otros. Sólo quedaría por ver la fun­
ción que estos ciclos podrían cum­
plir como factores de asimilación
del TI.
El problema de la asimilación es
lo suficientemente complejo como
para que exija tratamiento aparte.
En cualquier caso, sí podemos expo­
ner aquí un par de notas que sirvan
de base a ese análisis futuro (no sin
antes plantear un'a cuestión espinosa :
por un lado, habría que definir lo que
es realmente la asimilación (y cuales
son sus mecanismos), término socorri­
do y utilizado hasta la exasperación,
pero pocas veces definido con serie­
dad; por otro, y es opinión personal,
afirmar tajantemente que el TI está
siendo asimilado por la burguesía es
una tesis muy utilizada, pero que no
sólo no explica nada, sino que em­
brolla aún más el asunto.
Para empezar, sería importante ver
la razón del repentino interés que la
prensa oficial se está tomando por
el “joven teatro independiente”. No
cabe duda de que lo primero que se
le ocurre a cualquiera es que detrás
de las alabanzas o recriminaciones
“maternales y cariñosas” que el “cuar­
to poder” dedica a los grupos no se
esconde otra cosa que un intento de
meter en cintura al TI, para poder
ajustarlo a los cánones tradicionales
en los que sigue anclada esa prensa
y evitar que los más díscolos se sal­
gan de madre. De ahí que se acuda
a la inquietud cultural, apasionada
juventud, ansias de experimentación
y demás sandeces a la hora de hablar
del TI. Es evidente la decadencia ab­
soluta en la que está Cayendo el tea­
tro oficial, cada vez menos eficaz
como reproductor de la ideología do­
minante. De ahí que algunos vean
con cierto gusto la posibilidad de que
el TI (que además llega a otro tipo
de públicos) sirva como solución de
recambio, previamente esterilizado. A
esto sumemos los aires “aperturistas”
que soplan con más o menos fuerza
en nuestros periódicos nacionales y
comprendenremos que es lógico que
el TI se convierta en plato habitual
de la prensa de un país en el que sú­
bitamente todos nos hemos vuelto
demócratas.
¿Cuál es la contradicción principal?
Por todo lo anterior, conviene que
desterremos la utopía de considerar
al TI como el gran ogro que acabará
tarde o temprano con el teatro bur­
gués y reaccionario de nuestro país.
Y esta es la segunda nota: es indis­
pensable aclarar qué carácter tiene
la contradicción entre TC y TI. Si
es o no la principal, si es o no anta­
gónica.
Nos limitaremos a esbozar nues­
tro personal punto de vista. Tanto TC
como TI no son más que dos escena­
rios en los que se desarrolla la prác­
tica teatral. Nos explicaremos: lo
único que distingue al TC y al TI
son las condiciones materiales en las
que se desarrolla, en cada una de
ellos, la actividad teatral. El TC re­
produce las relaciones de produc­
ción típicas del modo de produc­
ción capitalista (propiedad priva­
da de los medios de producción
teatrales por parte de los empresa­
rios-capitalistas, venta de la fuerza
de trabajo por parte de los no-posee­
 dores a cambio de un salario, extrac­
ción de plusvalía, amplia división del
trabajo, separación entre trabajo in­
telectual y manual, selectividad cla­
sista del público, etcétera, etcétera).
Es decir, establece una serie de con­
diciones materiales en las que debe
realizarse la práctica teatral y que,
desde luego, influyen de manera im­
portante sobre los productos finales
y su función social. El TI, por su
parte, establece otro tipo de relacio­
nes de producción (propiedad colec­
tiva de los medios de producción que
están al alcance de las posibilidades
del grupo, producción colectiva del
montaje, unión de trabajo manual e
intelectual, búsqueda de nuevos pú­
blicos, hasta hoy marginados del tea­
tro, producción y distribución ¡al mar­
gen de los canales del TC cuando se
puede, democracia interna, etcétera).
Estas relaciones —puntualicemos—
funcionan más bien como modelo a
conseguir por ciertos grupos, que ven
en el TI una alternativa al TC. Para
otros, es el simple estadio de transi­
ción para lograr un puesto en el TC.
Por otro lado, dificultades jurídicas,
económicas, políticas e ideológicas
(solamente) dificultan enormemente
el llegar a establecer ese tipo de re­
laciones.
Por lo tanto, en teoría, existe una
contradicción real entre TI y TC,
pues aseguran condiciones materiales
de producción te'atral distintas. Aho­
ra bien, a no ser que se defienda un
mecanicismo a ultranza, habrá que re­
conocer que las condiciones materia­
les no determinan sin más el conte­
nido ideológico y político de los mon­ fe
tajes, que la ideología de éstos ten­ EDITORIAL
drá una cierta autonomía respecto de
las condiciones materiales y econó­ FUNDAMENTOS
micas en las que es producida, y que
éstas, siendo importantes, no son
decisivas.
ULTIMAS NOVEDADES
Ptas
Humor y contestación.
Selección: Ignacio Fon-
tes 220
El Cubrí.
El que parte y reparte se
queda con la mejor par­
te 220
El papel que cumple el teatro en
nuestro sistema es (como todo tipo Marqués de Sade.
de manifestación artística) un papel Historia de Sainville y Leo-
fundamentalmente ideológico: repro­ nore (2.a edición) 340
ducir una determinada concepción
del mundo. Por ello, todo tipo de
manifestación teatral que atenta con­ Leonard Cohén.
tra la ideología dominante intentará El juego favorito (novela
ser neutralizada, en la medida de lo autobiográfica) 200
posible, por las clases dominantes y
los aparatos de estado “ad hoc”. Es Los hermosos vencidos
un hecho que dentro del TI existe (próxima aparición)
un cierto número de grupos que, te­
niendo diferencias importantes entre
sí, se caracterizan por intentar llevar Charles Fourier
a cabo un teatro ligado a los intereses El Nuevo Mundo amoroso 390
históricos de las clases populares.
Que estos grupos (algunos de ellos,
desconocidos para el público teatral, Equipo AU
Bob Dylan 100
pues son grupos de base, de obreros
incluso, que no representan en loca­
les y circunstancias “normales”) son,
pues, el blanco fundamental de los
ataques de las clases dominantes.
V. I. Lenin.
Contra el revisionismo 80
Mao Tsé Tung
Obras escogidas. 4 tomos
y
TC no es identificable sin más con La construcción del socia­
tísica vive el hombre
teatro burgués y reaccionario, ni TI lismo (textos inéditos) 120
con teatro popular. Ambos, TC y TI,
hoy por hoy, dadas l'as circunstancias
políticas en que se mueve el país, son
dos escenarios potenciales de una
lucha ideológica llevada a cabo me­
diante manifestaciones teatrales. Des­ Información y catálogos: Edito­
de nuestro punto de vista, la contra­ rial Fundamentos.
dicción entre TC y TI, que es real Caracas, 15. Madrid-4. Teléfo­
e importante, es secundaria respecto no 419 96 19.
de la que enfrenta (dentro del TC y
el TI) a prácticas teatrales que por
su ideología representan intereses de
clase antagónicos.
V
1
más inteligentes señores del país, en
lo que a libros se refiere. Regenta una
editorial. Esa editorial se llama Pla­
neta, y sabe estar a la altura de los
tiempos : sabe qué es lo que hoy ya
se puede cuando ayer aún no se
podía.
Por eso sabe que en los tiempos
que corren..., ¡tiempos...!, hay zo­
nas oscuras del pretérito imperfecto
que se pueden rescatar.
La lista de libros sobre el tema es
larga: Rojas-Azaña, La Cierva-His­
toria básica, Pons Praáes-Republica-
nos... Podríamos seguir enumerando,
pero, ya se sabe, ¿para qué?...
En este comentario vamos a ocu­
parnos de dos libros que, aparte de
haber sido publicados por Planeta,
tienen ciertos rasgos comunes. En^pri-
mer lugar, el estar dentro de esta
“operación rescate” lanzada por la
editorial. En segundo lugar, el tratar
sobre dos poetas malditos hasta hace
muy poquito tiempo. Sus títulos:
sólo de música vive el hombre”
Cómo fue Miguel Hernández y Gar­
cía Lorca, asesinado; toda la verdad.
Sus autores, respectivamente, Manuel
Muñoz Hidalgo y José Luis Vila-San-
Juan.
“Cómo fue” y “toda la verdad”.
Sobre Miguel, sobre Federico. Uno,
que es un poco desconfiado, ya se
sabe..., desconfía. “A priori” descon­
fía de que se pueda decir cómo fue
Miguel, cuando su obra aún se en­
cuentra en gran parte agazapada al
” No
pie de la frontera que separa la pala­
bra del pueblo para quien fue escrita.
¿Acaso no fue también, y sobre to­
do, así Miguel Hernández? Malamen­
te podremos saber cómo fue un poe­
ta si se se nos niega su verso. Uno,
oaorao
\ J
I? r
O
i»
X
que es un poco desconfiado, ya se
sabe, desconfía... Cuando espera ver
la luz en nuestro país un libro como
el de Gibson, La represión naciona­
lista de Granada en 1936 y la muerte
de Federico García Lorca (1). ¿Aca­
so Gibson, tras sus largas investiga­
ciones, no tiene su parte de esa ver­
dad que dice tener el señor Vila-San-
Juan? ¡No sea usted egoísta, señor
Vila-San-Juan! ¡No coja usted toda
la verdad! ¡Deje un poquito de ver­
dad para el señor Gibson! El, el se­
ñor Gibson, también se interesó por
el tema y lo estudió y le enseñó a us­
ted, sí, señor Vila-San-Juan, a usted,
un camino a seguir en las investiga­
ciones, pero eso lo veremos ahora
más despacio. De momento, uno, que
es desconfiado, cumple con su oficio
y... desconfía.
Pero bueno, hasta aquí sólo hemos
tratado de política editorial, y ya va
siendo hora de que analicemos los li­
bros, cuyos autores no tienen la cul­
pa de que las cosas estén así, ni de
que haya booms de lo que ya se pue­
de. Eso es más complicado y no nos
toca a nosotros. Lo nuestro son los
libros y a ello vamos:
El Miguel Hernández “desconocido”
El libro de Manuel Muñoz Hidal-
go (2) es un estudio hecho por un
poeta. Y eso se nota. Muñoz Hidalgo
Ir
K A
es autor de varios libros de poemas y
de diversas obras de teatro. Su estu­
dio sobre el poeta de Orihuela refleja
su cuidado en el uso de un lenguaje
sencillo, mediterráneo y luminoso. Es
un libro ameno, que se lee de una
sentada y en el que el autor se enca­
riña por Miguel Hernández y llena
de toques humanos su figura. La es­
critura es tersa y huye de barroquis­
mos. La contradicción nace entre este
carácter poético y el contenido del
libro, que es un contenido histórico
y que —aún contra la voluntad del
autor— desarrolla una tesis política.
Es un problema de ideología implí­
cita : ya se sabe, la ideología es una
raposa de alfombradas patas, de paso
sigiloso, que no duda en colarse por
cualquier rendija entreabierta y con­
vivir en nuestra propia casa, siendo
nosotros mismos ajenos a su pre­
sencia.
Esa es la tarea del historiador: des­
cubrir la ideología que encubre cada
palabra, cada frase y, claro está, la
actitud oculta detrás de cada ideo,
logia.
Muñoz Hidalgo no es historiador,
y eso se le nota. Y por eso el libro
le traiciona y le hace decir cosas que
él no hubiera, probablemente, queri­
do decir. El libro es ambigüo, y ello
es fruto de la ausencia de un armazón
conceptual. Falta el criterio selectivo
de lo principal y de lo secundario que
debe presidir un trabajo de historia.
Eso se nota muy claro en la pág. 21,
cuando, para centrar históricamente
al personaje, se empeña en una sim­
ple enumeración anecdótica de hechos
sin llevar a cabo una valoración, po­
niéndolos todos al mismo nivel.
Por otra parte, todo su empeño
ha sido dar “otra imagen” diferente
a la que se ha tenido de Miguel Her­
nández como poeta comprometido.
Para ello lleva a cabo un peligroso
trabajo. Destacar las actuaciones en
las que se nos ofrece un Miguel vaci­
lante, un Miguel desengañado, omi­
tiendo (por sabidas) las actuaciones
claras y definidas de Miguel, su com­
promiso evidente. Con esto queda
claramente desequilibrada la figura
del hombre que representó más clara­
mente en España la figura del artista
comprometido.
Se destaca su desengaño a la vuel­
ta de la URSS, su simpatía por el
defensor del Monasterio de la Cabe­
za; se dice que su compromiso fue
por debilidad y que le daba igual un
gobierno que otro. Que lo que estaba
es desengañado de todos los gobier­
nos. Incluso se inserta en la pág. 181
un poema claramente sacado de su
contexto, que desvirtúa así su sen­
tido.
Al mismo tiempo se omite la inten­
sa actividad política de Miguel, su
compromiso explícito por el bando
republicano, sus poemas en honor de
destacadas figuras frente populistas.
Su negativa a firmar una carta de
adhesión a un régimen en el que no
creía (con lo cual se demuestra que
no le era indiferente el tipo de régi­
men y que su consecuencia era bas­
tante grande como para hacer pensar
que era algo más que un simple des­
lumbramiento...) no se analiza en
este sentido.
El resultado es que aún queda mu­
cho por decir sobre Miguel, que nos
guste o no nos guste Miguel estuvo
en un lugar y no en otro, y eso fue
así. De todos modos, pensamos que
es Miguel quien ha de decir aún mu­
cho sobre sí mismo, cuando sus poe­
mas salten las barreras y ocupen, en
edición íntegra, las estanterías de los
hogares, de los colegios, de las biblio­
tecas. Repetimos que para saber có­
mo fue nuestro gran poeta debería­
mos saber cómo es su obra íntegra.
Paso previo.
Casualidad de casualidades
José Luis Vila-San Juan nos ofrece
un libro (3) que tendría escaso inte­
rés si estuviera a la venta la citada
°bra de Gibson en nuestro país. El
autor español sigue en el eje central
del libro las investigaciones del in­
glés. Lo hace paso a paso y aporta
muy pocos datos más que puedan te­
ner interés. Con ello no queremos
decir que se trate de un plagio; pa­
rece evidente que el español ha reali­
zado su propia investigación, pero es
la misma investigación que realizó
Gibson hace años, y los resultados
son, por lo tanto, prácticamente
iguales (4).
Pero como el libro de Gibson no
está a la venta en España, sólo han
podido acceder a él unos pocos pri­
vilegiados, por lo que la obra de Vila-
San Juan tiene importancia en la me­
dida en que permite conocer a un
amplio número de españoles muchas
de las circunstancias que rodearon
la muerte de tan insigne poeta. No
están todas las verdades que son,
pero sí lo son todas las que están.
Así, leemos en la página 29, refirién­
dose a los personajes del “drama” :
“Eso n'o quiere decir que estén to­
dos. Pero todos son”.
La similitud con Gibson se refiere
sólo en cuanto a los hechos ocurridos
en aquellos días de julio de 1936. No
sobre las causas del asesinato, su en­
torno político, su carácter o no de
síntoma, etcétera.
En el libro se llega a conclusiones
muy interesantes, que intentaremos
escuetamente enumerar:
— Que el autor de un vergonzoso
artículo en el que se daba por buena
la teoría de la “venganza de homose­
xuales” como causa de la muerte de
Federico, fue (según testimonio de
don Ridruejo) el propio Juan Apari­
cio, director general de prensa (pági­
na 32).
— Que se llevó a cabo una investiga­
ción por parte de la policía guberna­
tiva entre 1945 y 1950, de cuyos re­
sultados no hay conocimiento hasta
hoy (página 45).
— Que “el registro oficial del cemen­
terio cita 2.137 allí enterrados, del
36 al 39”, y expresando oficialmente
“causa de la muerte: orden del tribu­
nal militar”, o bien “disparo de arma
de fuego”. “Normalmente los fusi­
lamientos se efectúan ante la tapia
del cementerio” (págs. 93-94). Los fu­
silados de esta forma eran los que
formaban parte de los detenidos en
la cárcel. “Y sin embargo, la cárcel
aún es casi «un juego» en compara­
ción con lo que ocurre en el interior
del Gobierno Civil. Allí se ha inven­
tado un «deporte» al que llaman «el
avión»” (página 97). “En el Gobierno
Civil (...) no existen «órdenes de tri­
bunales militares» (ni civiles, natu­
ralmente). Sólo la palabra o la volun­
tad de unos pocos. Desde luego, la
más importante es la del comandante,
don José Valdés Guzmán, gobernador
civil desde el 20 de julio”. Los fusila­ £
o
dos del Gobierno Civil no lo son ante
la tapia del cementerio, “son envia­
dos al pueblo de Viznar. Allí reina .a
s
el capitán Nestares” (página 97). Este <3
sería el caso de García Lorca.
- Que quien detuvo a Federico fue s
Ramón Ruiz Alonso, diputado de la
CEDA (página 135), presumiblemente o
para poner en un apuro a los herma­ vS
nos Rosales, en cuya casa estaba es­ o
condido el poeta. Pepe Rosales era
una de las máximas jerarquías de la
falange en Granada.
— Que el asesinato de Federico se
hizo con conocimiento del goberna­
dor civil Valdés {“él ya está tranqui-

lo. Ha hablado con Sevilla. Esta no­
che saldrá Federico para Viznar”. A
todos los efectos, “ha desaparecido”.
(página 157).
“Si, es muy posible que Valdés con­
sultase con su superior qué era lo
que tenía que hacer con Lorca... El
"No sólo de música vive el hombre”
tenía así una coartada jerárquica; muy
lógico” (Luis Rosales, pág. 188).
Respecto a las causas, Vila-San
Juan se limita a dar en la página 220
una serie de datos más o menos anec­
dóticos : el caos de Granada en julio
del 36, el llamarse Federico ■—pues
había ido a celebrar su onomástica—,
su propio miedo que le hiciera ocul­
tarse en la casa de los Rosales, el
que Primo de Rivera no hubiese que­
rido pagar mil pesetas mensuales a
Ruiz Alonso, con lo cual y unido a
la lucha de Falange y CEDA se daría
lugar a la rivalidad de los falangistas
Rosales y el cedista Ruiz Alonso, la
estupidez burguesa de las gentes de
orden que rodeaban Várela-
Respecto a estas causas, expondré-
@8OC3O
mos una historia que cuenta el pro­
fesor E. H. Carr en algún lugar: Un
hombre es atropellado ál cruzar la
calle para comprar tabaco. Se trata
de buscar las causas del accidente;
se puede discutir sobre la excesiva
velocidad de los coches, sobre el mal
estado de los frenos, sobre la falta
de semáforos o sobre la imprudencia
de los peatones... ¿Pero qué diríamos
si alguien sostuviera que la causa del
accidente ha sido el vicio de fumar
del atropellado? Eso nos parece que
es lo que hace el señor Vila-San-
Juan. Sacar las cosas de su contexto,
de sus procesos históricos y buscar
como curioso entomólogo una serie
de “casualidades” que, sumadas, lle­
varían a tan fatal desenlace. Tal vez
ha olvidado el sol de julio en Grana­
da, que ayuda a hacer perder el juicio
a los menos equilibrados. (Recuérde­
se El extranjero, de Camus : la playa,
el sol, el calor... ¡zas!).
Creemos que hay que ser un poco
más riguroso a la hora de intentar
explicarse la realidad. Sólo así la
historia puede ser algo más que un
best-seller comercial o un pasatiem­
po para convertirse en lo que decía
el clásico; esto es, “maestra de la
vida”.
M. J. y R. Ch.
(1) Ruedo Ibérico. París, 1971, 166
páginas.
(2) Cómo fue Miguel Hernández.
Planeta, Barcelona, 1975, 200 pesetas.
(3) García Lorca, asesinado; toda
la verdad. Planeta, Barcelona, 299 pá­
ginas, 500 pesetas.
(4) Una vez en imprenta este ar­
tículo, aparece en la revista «Triun­
fo» (número del 31 de mayo de 1975)
la crítica que el propio profesor Gib-
son hace del libro de Vila-San-Juan.
Remitimos al lector interesado a la
opinión del inglés sobre la investiga­
ción «laureada» del señor San-Juan.
FONDO DE CULTURA
ECONOMICA
Menéndez Pelayo, 7. Madrid-9
Buenos Aires, 16. Barcelona-15
Carlos Castañeda
LAS ENSEÑANZAS DE DON JUAN
Un brujo de la tribu yaqui enseña a
un antropólogo una vieja forma esoté­
rica de conocimiento.
(Prólogo de Octavio Paz)
304 páginas. Ptas. 250
Joachim Ernest Berendt
EL JAZZ. Su origen y desarrollo
Estilos artísticos, músicos y cantantes,
elementos musicales, instrumentos y
conjuntos.
452 páginas Ptas. 200
Richard Poirier
EL YO EN LA ACTUACION
Colección de ensayos:
La literatura de desperdicios.
Aprendiendo de los Beatles.
La guerra contra los jóvenes.
El vaivén de las edades.
Huida hacia el futuro.
246 páginas (Próxima aparición)
PROXIMA
APARICION
FOLK SONG: Una historia de la
música popular de Jacques
Vassal de la revista “Rock
and Folk”.
Traducción y notas: Antonio Gó­
mez.
Prólogo de Manuel Domínguez.
Edita: Igreca de Ediciones.
Distribuye: Lipal, S. A.
Teléfono: 269 14 86.
Apartado de correos 15094.
Madrid.
Precio: 250 pesetas.

Amacord,
de Federico Fellini
«Distancias astronómicas
separan a los hombres:
viven al lado los unos
de los otros,
sin darse cuenta
de sus estados de ánimo,
sin que jamás
se establezcan entre ellos
auténticas relaciones».
(F. F„ 1960)
Amarcord, como pelícu­
la, es un explosivo. Si de­
lirante ha sido siempre la
imaginación y la capacidad
de reproducción de Fellini,
en esta cinta adquiere ca­
racteres apabullantes. Es
un torbellino, es una furia,
es una riada. Es posible­
mente la más madura pe­
lícula de un director, que
ya hace mucho tiempo al­
canzó un estado de perfec­
ción y calidad exhuberante.
El mundo de Fellini es va­
riopinto, barroco, paradó­
jico, contradictorio. Es ob­
sesivo y obsesionante. Es,
ni más ni menos, el mundo
que nos rodea. Porque si
él lanza sus miradas a las
pequeñas o grandes comu­
nidades de su Italia, estas
miradas alcanzan a vislum­
brar la condición humana
de cualquier parte de la
tierra. Todos los hombres
son iguales, aunque apa­
renten ser tan distintos.
Detrás de las personales
realizaciones, maneras de
ser o comportarse, ideolo­
gías, diferencias de raza,
creencias, etcétera, etcéte­
ra, permanece inalterable
el hombre, así sin más, con
sus mismas y universales
necesidades, deseos, ape­
tencia, frustraciones, con­
dicionamientos, virtudes y
defectos. Fellini nos recon­
cilia con el hombre sim­
plemente por el hecho de
acercarnos a él. Su hombre
no es un ser idílico, ideal;
no es un Apolo ni un Dios.
Es un tío que bosteza, dice
tacos, eructa, hace el amor
como puede, se pelea con
sus semejantes, padece ten­
siones de todo tipo, lucha
Por sus ideas y, a veces,
Quiere imponerlas a los
demás de cualquier modo,
incluso implantando siste­
mas totalitarios, denigrato-
rios y opresivos para sus
prójimos. Este es el hom­
bre italiano, universal, que
nos pinta Fellini.
¿Y cómo nos lo pin­
ta? Pues con material fíl-
mico de primera categoría.
«Amarcord» pertenece al
género ese de películas que
parecen haber empezado
cuando están a punto de
terminar. ¡No es difícil
esto ni nada! La sucesión
de planos y secuencias vie­
ne dada por Fellini con
una facilidad arrolladora:
hay un espléndido sentido
del montaje, que agiliza al
máximo y concuerda per­
fectamente con el ritmo
interno de la narración. Es
ahí donde reside buena par­
te de la factura final del
film a nivel formal, fac­
tura que maravilla e im­
presiona por su seguridad,
firmeza y adecuación a lo
que se desea expresar.
Hay varias lecturas o
niveles de acercamiento a
la película. Las ha señalado
perfectamente Luis Urbez
en su crítica de «Reseña»
(mayo, 1975). Al mismo
tiempo, son distintas for­
mas de acercarse por par­
te de Fellini al mundo
que retrata. Está la epider­
mis humana, está el entor­
no social y político, está
la trascendencia poética.
Todos estos niveles están
entremezclados y mutua­
mente comprometidos. El
todo unitario que es el film
nos lo ofrece indiscrimina­
do para nuestra aprehen­
sión.
Fellini, que en ocasiones
había sucumbido al exce­
sivo abigarramiento de sus
obsesiones («Ocho y me­
dio») y en otras se había
deslumbrado por sus pro­
pias imágenes («Satyri-
con»), logra ahora renovar
las excelencias de sus gran­
des obras anteriores: «I
vitelloni», «Roma», «Los
payasos». Pero además, en
«Amarcord» existe una nue­
va fe en la comunicación,
y, por tanto, en las posibi­
lidades del cine como me­
dio expresivo. Es un cineas­
ta reconciliado con su me­
dio.
Alvaro FEITO
Simple,
Tu sonrisa se­ mente
duce a todos. h a s lo
Daría yo cual­ que te di­
quier cosa por go y lo
tener tus dien­ consegui­
tes. rás.
La paloma,
de Daniel Schmid
Se trata del segundo film
de un joven director suizo
de habla alemana (Daniel
Schmid). El espectador es­
pañol desconoce casi por
completo esta cinemato­
grafía. Conoce bastante me­
jor la que se lleva a cabo
en la zona francófona. De
esta última se han pro­
yectado, incluso con éxito
—recuérdese «La salaman­
dra», de A. Tanner— algu­
nas películas en salas es­
peciales.
La película que comen­
tamos de Schmid parte de
los supuestos del romanti­
cismo decadente para, a lo
largo de una parábola, des­
arrollarlos y dinamitarlos.
Se nos cuenta una historia
de amor apasionado entre
un aristócrata y una can­
tante de cabaret, tísica y
que acaba muriendo. No
falta nada en la película:
ni el castillo, ni el cemen-
terior familiar tras la ca­
pilla, ni la muerte, la sole­
dad y melancolía del su­
perviviente... todo narrado,
repetimos, con una tremen­
da ironía, en imágenes de­
cadentes de marcados to­
nos expresionistas.
Bajo la fábula-tópico,
Schmid acaba llevándonos
a un final en el que se
nos descubre cómo el amor
está hecho de cadenas y
dependencias, con lo que
su otra cara la constituye
el odio (¿no crece el uno
sin el otro?). Por otra par­
te, en ese mismo final, en
el que el director explícita
su filosofía, se descubre de
un modo macabro, horro­
roso y grotesco un tras­
fondo de represión, una ex­
plicación psicoanalítica de­
bajo del amaneramiento
romántico.
Uno está de acuerdo en
parte de estas reflexiones.
Y se divierte con la ironía
desplegada sobre una vi­
sión de una época, que
alarga sus planteamientos
y sus supuestos hasta nues­
tros días, en revistas del
corazón, en modas retros
que bombardean periódi­
camente y en concepcio­
nes idealistas y románticas
más sólidas y perdurables,
aunque menos visibles. Por
otra parte, la película es
espléndida de imágenes. Y
está sólidamente realizada.
Sin embargo, no es éste el
cine ante el que uno vibra,
se emociona, ni siquiera re­
flexiona. Tiene uno la sen­
sación de encontrarse ante
una película de laborato­
rio, sensación que la frial­
dad y el distanciamiento
con que el director trata la
historia ayudan a reforzar.
R. Ch.
Barbarella,
Una ingenua ninfomana
espacial
Una vez más parece in­
creíble que una película
como Barbarella (1968, ¡sie­ sólo de música vive el hombre”
te años!) llegue con retra­
so a este país... Sencilla­
mente no lo entiendo.
La película de Vadim es
un infantil cántico al plás­
tico, a las luces de colori­
nes y a la imaginación de­
satada sin límites. Un
magnífico espectáculo sado-
masoquista-erótico, carga­
do de una sofisticación y
una ternura a la vez real­
mente increíbles.
Sólo se me ocurre com­
parar «Barbarella» (film)
” No
con películas como «El Ma­
go de Oz», «Modesty Blai-
se» (otra adaptación de un
comic femenino, esta vez
a cargo de Losey), «Zar-
doz» o la invisible (hasta,
pongamos, otros ocho años)
versión semiporno del per-
osora®
 sonaje de Alex Raymond,
«Flesh Gordon». Tiene un
poco de todas y mucho de
las heroínas que, en un
momento en que se puso
de moda, llenaron las pági­
nas de todas las revistas
de cómics (Prazda, Sam,
Valentina, Bianca...) y de
una manera aún más di­
recta del auténtico pione­
ro de este tipo de comic:
Jean Claude Forest con su
«Barbarella» original.
La nave rosa es una pre­
ciosidad.
El ángel ciego es de un
guaperas subido.
La reina negra, una les­
biana malísima.
Duran Duran está de un
cabra divertidísimo.
El Hemings revoluciona­
rio, loquísimo.
Los decorados, pasadí­
simos.
Los extras, desnudísimos.
En realidad no se «ve»
nada.
La música, muy del 68,
horterillamente agradable.
Carmelo HERNANDO
Sigue son.
r iéndote...
Tienes 1 a Adulador...
d entadura
más blanca
y linda nue
La mujer con botas rojas
Buñuel, Jr.
De Juan Buñuel ya cono­
cíamos su anterior y pri­
mera película, «Au rendez-
vous de la mort joyeuse»
(«Cita con la muerte ale­
gre»), estrenada en salas
especiales. La entrada de
capital español y la presen­
cia de «estrellas internacio­
nales» ha permitido este
. estreno en condiciones de
audiencia más favorable.
sólo de música vive el hombre
Juan Buñuel sigue explo­
tando los recursos del su­
rrealismo aplicados a su
particular concepción del
cine fantástico. Es decir,
un «cine de la fascinación»
que intenta ponerse en
cuestión, introduciendo dis­
cursos retóricos sobre el
arte y los sistemas de re­
presentación como forma
de aislamiento de lo real.
Los resultados, muy discu­
tibles, aunque interesantes.
Lamentable pérdida de rit­
” No
mo en la segunda mitad.
C. V.
Enigma en Gogemunt,
Lester
Ya no se sabe realmente
que pensar del Lester este.
Mosqueteros one, Mosque­
teros tchu y Iyugernaut. De
mal en peor. Me limito,
para mi tranquilidad, a se­
guir pensando en un genio
haciendo basuras por re­
motas razones. Gogemunt
es como el «Mary tenía un
corderito» versión Paúl Mc-
Carty, otro chapuzas que
uno espera que algún día
vuelva a ser quien fue. Y
lo que vale, vale. Para mí,
el «Yesterday» y el «Como
gane la guerra», el «Lady
madonna» y el «The knack»,
el «Help» y el «Help», el
«Qué noche la de aquel
día» y el «Qué noche la de
aquel día». En fin... lágri­
mas nostálgicas y paciente
espera.
Sólo una «gracia» a des­
tacar en el Gogemunt...
Cuando los pasajeros del
barco están tan aterroriza­
dos con el lío de las bom­
bas y los especialistas de
tierra firme conectan con
ellos para ayudarles, lo pri­
mero que dicen es:
—Buenos días, aquí Lon­
dres; la princesa Ana se ha
vuelto a caer del caballo.
¿Qué tal van las cosas?
Y además ¡QUE CRUZ!,
los tres últimos Lester en
cinerama. Si por lo menos
los discos de los Wings
fuesen de acero inoxidable?
C. H.
TEATR
La ópera del bandido,
de John Gay,
por el grupo TABANO.
He de reconocer que una
de las tareas más difíciles
que se le pueden presen­
tar al que practica en cier­
to modo esto de la crítica
es precisamente el enfren­
tarse con un espectáculo
de Tábano. Y básicamen­
te, por dos razones; la pri­
mera es de carácter emi­
nentemente subjetivo, por­
que el que suscribe descu­
brió su gusto por «lo taba­
nesco» casi al mismo tiem­
po que ellos, y la segunda
es porque, desafortunada­
mente, esto se ha converti­
do en una moda entre los
grupos, hasta tal punto que
uno no puede por menos
que pensar si no será una
especie de piedra filosofal
o de varita mágica que io­
do lo arregla sin necesidad
de otros planteamientos
más rigurosos, tanto del
hecho teatral en sí mismo
como del contexto político
y social. Lo peor es que
esto se puede decir par­
ticularmente del mismísi­
mo Tábano.
Cuando un grupo traspa­
sa una serie de etapas, las
supera y trabaja mirando
siempre atrás, incurre en
una contradicción consigo
mismo, que puede ir des­
de tener una visión idea­
lista de la realidad hasta
regodearse en una especie
de continuo auto-homena­
je. Es lo que le sucede al
Tábano desde su celebra­
da «Castañuela», no porque
prescinda de toda investi­
gación formal o material,
sino porque alrededor de
él se ha creado una super­
estructura que le impide
toda posibilidad de salir
del círculo vicioso en el
que se ha o le han metido.
Volveremos inmediatamen­
te sobre esto.
Tábano ha tomado como
base para su actual espec­
táculo una novela de John
Gay, llamada «La ópera
deí bandido», en la que
también se basó B. Brecht,
a partir de la cual han re­
creado su montaje, elabo­
rando un texto auténtica­
mente colectivo.
En él, partiendo de una
anécdota prácticamente de
capa y espada, se pretende
desarrollar, desde luego
con una profundidad y un
rigor muy superiores al
«Robinsón», su anterior es­
pectáculo, toda una disgre-
sión sobre la manifiesta
inmoralidad de la burgue­
sía por un lado, por otro,
al mismo tiempo, la estre­
cha vinculación entre aque­
lla y la máquina represora
del sistema, y por otro,
quizá lo más endeleble, el
deseo de ascenso e integra­
ción social de un «bandi­
do» eminentemente «lum-
pen». Por supuesto, que no
es sólo eso y que además
no es tan lineal, pero el
el hecho de que, como es
habitual en Tábano, prime
el factor estético sobre el
ideológico hace que todo
quede diluido y algo irreal
(no creo oportuno discu­
rrir sobre el manido tema
de si «fondo» y «forma»
son lo mismo o no).
Lo que está muy claro,
aunque los propios compo­
nentes del grupo no esta­
rán de acuerdo conmigo, es
que el texto no es más que
una excusa para levantar
un espectáculo, que se bas­
ta casi por sí mismo. Pero
si ese es su principal de­
fecto, también es su princi­
pal virtud. El desmadre y
el cachondeo son totales.
Se establece, esta vez sí,
una conjunción con el pú­
blico casi permanente. Los
elementos «clásicos» son
utilizados una vez más,
aunque, es una opinión per­
sonal, difícilmente demos­
trable; en esta ocasión los
«datos» localistas están
muy reducidos. ¿Pensando
en una posible, real, expor­
tación del espectáculo?
Además de la música, del
baile, de la chunga, de los
guiños con el público, los
«tábanos» quieren algo que
se me antoja peligrosísi­
mo: llegar a todos. Hay
un deseo explícito de que,
a excepción de caciques y
demás personal medieval,
todo el mundo se sienta a
gusto. Demasiadas pocas
exclusiones para que llegue
a ser eficaz. ¿Pero eficaz
el qué?
Me parece que el preten­
der dorar demasiado la
píldora va a llegar a provo­
car el que el envoltorio
anule y supere el conte­
nido.
F. M. VALDUEZA
STAR, a la tercera irá la
vencida
Lo del título es un jue­
go par andar por casa, que
no lo sepa nadie, pero es
que es la tercera vez que
escribo esta crítica.
Total para decir que los
tíos de Producciones Edi­
toriales, catalanes ellos,
son muy molones.
Que su libro de cómics
EL ROLLO está de un
pasota subido y que su re­
vista STAR es tan desca­
rada y divertida que se
hace indispensable para
los que saben beber un
vaso de rico Cola-Cao
mientras hacen sus nece­
sidades.
Que todos odiamos los
colores que no están en el
arco iris y que no lo ne­
guemos, la mayoría deci­
mos cinco tacos cada vein­
ticuatro horas.
Y además, ¡qué narices!
(¿queda fino aquí, ver­
 dad?), hemos visto, gra­
cias a STAR, cosas real­
mente magníficas. Drui-
llet, Romeu, Crumb, Cap-
devilla, Spain, Lluis Mira-
ele, Farriol, Ted Richards,
Ceesepe, Pérez Sánchez
(la mezcla de internacio­
nales famosos y catalanes
«inconues todavue» es in­
tencionada) y otros muchí­
simos del underground ya
tienen su puesto, aunque
tembloroso e inseguro, en
España.
Suscríbete a STAR, me­
rece la pena, aunque en de­
terminados momentos (y
es la única y mínima críti­
ca) sea un poco demasia­
da americana y poco na­
cional. ¡Ay!, amigos cata­
lanes de Producciones Edi­
toriales, gracias y enhora­
buena.
Carmelo HERNANDO
EL CUBRI, asi de serio
Voy a hablar de EL CU­
BRI y de su libro «El que
parte y reparte se queda
con la mejor parte», sin
duda uno de los más inte­
resantes libros de historie­
tas que han caído en mis
manos.
La mayoría de la gen­
te conoce a EL CUBRI
por sus colabora c i o n e s
en «Triunfo» y posterior­
mente en «Cambio 16».
Pero la verdad es que to­
das estas magníficas cosas
no son sino un íntimo bo­
to de muestra de las posi­
bilidades de este excep­
cional grupo de personas
que forman el equipo de
EL CUBRI,
En 1973, si mal no re­
cuerdo, ganaron el segun­
do premio del concurso de
cómics organizado en el
XI Certamen Internacio­
nal de Cine para Niños, de
Gijón, con su obra «Aven­
turas en el país de las ma­
ravillas», donde se narran
de una manera paralela
un discurso de Truman so­
bre la bomba atómica de
Hiroshima y la historia
desgarradamente desespe­
rada de una madre en la
consulta de un médico que
reconoce a su hijo víctima
de esa maravillosa obra de
Estados Unidos que fue la
bomba «A».
Con esta pequeña y a la
vez monstruosa historia
de seis páginas empieza el
libro del que hablamos, y
así, historia tras historia,
asistimos a una exposición
de temas realmente increí­
ble. Tanto por la temática
como por los prodigiosos
métodos de narración que
EL CUBRI utiliza en su
obra, este libro es de ver­
dad indispensable para to­
da aquella persona, aman­
te de la historieta o no,
que se sienta realmente
inquieta por las formas de
cultura de nuestro tiempo.
El lector convencido del
OZONO tiene que conocer
a EL CUBRI.
Si tuviese que destacar
algunas historietas de este
libro, sin duda me inclina­
ría por las de carácter más
acusadamente español (1),
quizás porque me parezca
más positivo hablar de las
cosas que suceden o han
sucedido en este país, al
margen del obligado inte­
rés por la política exterior.
Este libro es uno de los
gritos más desgarradores
de supervivencia y justicia
que he oído o visto jamás.
Termino; EL CUBRI (Sa-
turio Alonso, Pedro Arjo-
na, Felipe Hernández y
Adolfo Usero, para esta
ocasión) comienza este li­
bro con un dibujo que re­
presenta a Flash Gordon
con todo un ejército de ma­
rines detrás, golpeando a
un «pobre desgraciado» del
tercer mundo, que incluso
ya está muerto.
Y termina con un dibu­
jo que representa a un nu
meroso grupo de hombres,
de ese tercer mundo, em­
puñando las armas victo­
riosas. El fondo del dibujo
es una foto de un salón de
un palacio barroco patas
arriba.
Creo que está claro,
¿no?
(1) La... (me faltan ad­
jetivos para calificarla) his­
toria de un torero cual­
quiera que murió el 13 de
junio de 1973, víctima de
una cornada mortal. O la
increíblemente real ver­
sión de los hechos sucedi­
dos cuando las cuatro bom­
bas de hidrógeno que por­
taba un avión norteameri­
cano cayeron en aguas de
Palomares el día 17 de ene­
ro de 1966, día de San An­
tonio Abad.
Carmelo HERNANDO
LITERATURA
Y CRITICA LITERARIA
Gabriel García Márquez:
El otoño del patriarca.
Barcelona. Editorial Plaza
y Janés. 1975. 271 páginas.
300 pesetas. El fin de un
dictador expuesto en el
lenguaje desmedido y con
la imaginación desbordan­
te del autor de «Cien años ¿QUE NON XIME?
de soledad».
Dylan Thomas: El visi­ Luz progreso en todas par­
tante y otras historias. Ma­ tes..., pero / as dudas nos
drid. Ed. Nostromo. 1975. corazos, / e bagoas que un
167 páginas. 150 ptas. Una non sabe por que son. / Ou-
deliciosa colección de cuen­ tro cantar, din, cansados /
tos del atormentado escri­ deste estribillo, os que che-
tor a quien Bob Dylan eri­ gando van / nunha nova tor­
gió en símbolo de una ge­
nada, e que andan cegos /
neración tomando de él su buscando o que inda non
nombre. La traducción es hai. / Triste e o cantar que
de Ignacio Alvarez. cantamos, / ¿mais que facer
A. Carranque de Ríos: si outro mellor non hai? /
La vida difícil. Madrid. Ed. Moita luz deslumbra os
Turner. 1975. 275 páginas.
olios, / causa inquietude o
280 ptas. Dentro de la se­ moito desear. / Cando unha
rie La novela social espa­
peste arrebata / homes tras
ñola, la editorial Turner homes, no hai mais / que
está llevando una impor­
enterrar de presa os mor­
tante labor de rescate. Tras ios, / baxaila frente, e espe­
Felipe Trigo le ha llegado
rar / que pasen as correntes
el turno a Carranque de apestadas... / ]Que pasen...,
Ríos, que en su breve vida
(1902-1936) dejó tres nove­ que outras viran!
las realistas con implica­
ciones sociales, de eviden­
te interés. Es una pena que
esta recuperación se haga
a precios excesivamente
contemporáneos.
John Updike: Parejas. Ma­
drid. Ed. Júcar. 1974. 551
páginas. 400 pesetas. Una
novela que es una amarga
reflexión sobre el matri­
monio.
John Updike: El regreso
de conejo. Barcelona. Ed.
Noguer. 379 págs. 150 ptas.
Otra novela del escritor
americano, que ahora ve
la luz en edición de bolsi­
llo, por lo que aprovecha­ VIAXEIRO
mos para reseñarla en
nuestra guía. Viaxeiro, que vés de lonxe /
e vas de paso. / Coa palabra
Daniel Defoe: Robinsón
Crusoe. Barcelona Edito­ máis viva / do meu linguaxe,
falo.
rial Lumen. 1975. Dos volú­
menes de 366 y 383 páginas Repudio as inxuticias / e a
liberdá procramo. / Digo a
cada uno, y a 150 ptas. vo­
lumen. Defoe significa un miña verdade e no povo des­
canso.
paso trascendental en la
consolidación de la novela Viaxeiro, que vés de lonxe /
e vas de paso. / Teño a luz
burguesa, del mismo modo
que su personaje Robinsón dos abrentes / e as estrelas
reparto.
es todo un símbolo de los
valores de esa sociedad. La Estoú eos sufridores, / vivo
eos desherdados. J Pelexo
presente traducción es de
Julio Cortázar, que ya se contra a noite / e non creo
nos anxos.
sabe quién es. Libro ape­
titoso. Viaxeiro, que vés de lonxe /
e vas de paso: / Dilles aos
H. P. Lovecraft: El se­
pulcro y otros relatos. Ma­ irmaus da térra J que é moi
triste o Pais dos Ananos.
drid. Ed. Júcar. 1974. 307
páginas. 300 ptas. Nueva
selección de relatos del
gran maestro de la litera­ CANTAUTORES
tura de terror.
Marcel Proust: Los pla­
ceres y los días. Parodias y
misceláneas. Madrid. Edi-
 torial Alianza. 1975. 379 pá­
ginas. 280. ptas. Traducción
de Consuelo Bergés. Se re­
cogen en este libro escri­
tos juveniles de Proust, en
donde junto a una gran
frescura encontramos mu­
chos de los temas que lle­
narán su posterior En bus­
ca del tiempo perdido.
J. C. Mainer: La edad de
plata (1902-1931). Ensayo de
interpretación-de un pro­
ceso cultural. Barcelona,
libros de la Frontera. 1975.
325 págs. 280 ptas. El pri­
mer tercio del siglo xx co­
noció uno de los períodos
más brillantes en lo que
se refiere al desarrollo de
la cultura española. Es ta­
rea fundamental recuperar
las líneas maestras de un
proceso que culminó con
el mayor acercamiento en­
tre cultura y pueblo de que
tenemos noticia por acá.
M. Berthold: Historia
social del teatro. Madrid.
Ed. Guadarrama. 1974 (dos
volúmenes). No está sobra­
do ni mucho menos el pa­
norama bibliográfico na­
cional de estudios sobre el
teatro. El mes pasado dá­
bamos reseña del libro de
Williams. Hoy nos alegra­
mos de poder ofrecer ésta,
que pensamos tiene gran
interés. (Se trata de un li­
bro de bolsillo, en la colec­
ción Punto Omega.)
CIENCIAS SOCIALES
Y OTRAS COSAS...
Manuel J. Campo: «Sim­
plemente María» y su reper­
cusión entre las clases tra­
bajadoras. Barcelona. Ed.
Avance. 1975. 141 páginas.
140 ptas. El serial radiofó­
nico y el fotorromance son
. verdadero alimento intelec-
g tual de millares de perso-
■Q ñas, sobre todo entre las
§ clases populares. Analizar
la profundidad de su inci-
"S dencia, así como descubrir
su las causas de ésta, son ta-
reas de primera magnitud
en la elaboración de una
.y verdadera cultura popular.
'8 J. A. Ramírez: El «co-
£ mic» femenino en España.
Madrid. Edicusa. 1975. 254
páginas. 150 ptas. Intento
~ de un estudio científico de
la «literatura» femenina en
o nuestro país, analizando la
?• evolución de los modelos
ofrecidos a la mujer para
su asimilación.
Sixto Cámara: La Capi­
lla Sixtiña. Del proceso de
Burgos al espíritu de fe­
brero. 342 págs. 240 ptas.
Barcelona. 1975. Estoy con­
vencido de que la Capilla
Sixtiná constituye cada se­
mana en la revista «Triun­
fo» uno de los análisis más
lúcidos sobre la situación
política del país. Más que
comprar el libro (que es
una recopilación de los ar­
tículos ya publicados en
«Triunfo»), lo que reco­
mendamos es su atenta lec­
tura semanal.
J. Félix Tezanos: Estruc­
tura de clases en la España
actual. Madrid. Edicusa.
1975. 204 págs. 125 ptas. Los
años sesenta han supuesto
un cambio trascendental
en la estructuración de cla­
ses en España. Conocer el
actual panorama es tarea
fundamental en la que pue­
de ayudar el libro de Te­
zanos.
Iván Illich : Nemesis
médica. La expropiación de
la salud. Barcelona. Barral
editores. 1975. 204 páginas.
125 ptas. El autor de esta
obra (y de otras, como «La
convivencialidad», «Ener­
gía y equidad», «La socie­
dad desescolarizada»...) ha
brindado múltiples ideas a
los grupos contracultura-
listas. En ellas marca al­
ternativas a una sociedad
dominada por la tecnolo­
gía y sus servidumbres. En
la que reseñamos hoy ana­
liza un proceso al que de­
nomina como «medicaliza-
zación de la vida». Según
Illich, el hombre de las
sociedades desarrolladas vi­
ve esclavizado de medici­
nas y médicos.
Marx-Engels: El mani­
fiesto comunista. Ed. Ayu-
so. 296 págs. 250 ptas. No­
tas de Riazanof. Traduc­
ción de W. Roces. Desde la
guerra jamás había sido
publicado en España, ni
distribuida ninguna edi­
ción de este texto, que ha
servido de bandera a más
de un siglo de movimiento
obrero. Para los no espe­
cialistas se advierte de que
parece inminente una edi­
ción por menos de cien
pesetas, eso sí, sin notas.
Fernando de Castro: Me­
moria testamentaria. El
problema del catolicismo
liberal. Madrid. Ed. Casta­
lia. 126 págs. 160 ptas. El
catolicismo español se ali­
neó en su mayor parte jun­
to a la intolerancia. Hubo
minorías católicas que bus­
caron, sin embargo, una
sociedad comprensiva. Un
krausistá cuenta su expe­
riencia personal en un li­
bro de gran densidad y ca­
lidad literaria.
Robert Scalapino y Geor-
ge T. Yu: El movimiento
anarquista en China. Bar­
celona. Ed. Tusquets. Se­
rie Acracia. 121 páginas.
120 ptas. En China hubo
un temprano movimiento
anarquista, cuya desapari­
ción fue también rápida.
Según los autores, sin em­
bargo, el presidente Mao y
la experiencia socialista
china han tomado muchos
rasgos de este primitivo
movimiento.
NANAS PARA TRAER
UN NIÑO AL MUNDO
Por cantarte quiero ] de al­
guna manera / hacerte pre­
sente / esperanza nueva.
Despertar incierto, / luna de
salmuera, / sueño comparti­
do, / sangre de mis venas.
Por cantarte quiero / de al­
CINE guna manera / anunciarte li­
bre / una nueva era.
Las cartas de Groucho Por eso luchamos, / morimos
Marx. Barcelona. Ed. Ana­ a medias, / vencemos al mie­
grama. 1975. 334 págs. 370 do, / gritamos con fuerza.
pesetas. Cartas a amigos, a Por cantarte quiero / de al­
periodistas, a célebres per­ guna manera / saberte dis­
sonajes de Hollywood, nos puesto 1 a seguir la senda.
acercan a la personalidad
de quien fue, a la vez que
gran humorista, individuo
de enorme humanidad.
S. Bjorkmann, T. Manns
y J. Sima: Conversaciones
con Ingmar Bergman. Bar­
celona. Ed. Anagrama. 1975.
298 págs. Una serie de en­
trevistas con el célebre di­
rector sueco, llevadas a ca­
bo por tres periodistas dan
una imagen de sus inquie­
tudes, sus métodos de tra­
bajo, su problemática...
R. Ch.
LUIS MARTIN-SANTOS: SEVILLANO
Tiempo de destrucción (1)
Qué difícil es vivir, ] pero
«¡Desdichados los que no hay que seguir viviendo. /
[servimos para el éxtasis! Señor, quizá yo sea un ton­
¿Quién nos auxiliará?». to I y eso me está consumien-
(L. Martín-Santos: «Tiem­ to. / ¡ Ay con el ay! ¡ Ay!
po de silencio, pág. 236.) Yo creo, Señor, en tu gra­
cia / porque has hecho al ser
Tiempo de silencio (2) humano. / Y también en la
fue la primera novela de desgracia, / Señor, de ser se­
Martín-Santos. La única villano. ¡Ay con el ay! ¡Ay!
que concluyó. En ella traza Soy un sevillano tonto, / un
un relato escalofriante de sevillano aburrido / de esos
la situación del intelectual que se van de pronto, ] sin
español a finales de la dé­ anunciar que se han ido. /
cada de los cuarenta. Par­ ¡Ay con el ay! ¡Ay!
tiendo del problema perso­ Llevo a Sevilla por dentro, /
nal de un individuo, Pedro, tengo a Sevilla a mi lado, /
investigador que se ve me­ quiero a Sevilla en silen­
tido en dificultades, re­ cio / igual que Antonio Ma­
construye la sociedad ma­ chado. / ¡Ay con el ay! ¡Ay!
drileña de la época en un Ayúdame a ser cristiano, /
relato sombrío, que acaba quítame la tentación J de vol­
convirtiéndose en una re­ verme un sevillano / de esos
flexión sobre la margina- de televisión. / ¡Ay con el
ción del intelectual respec­ ay! ¡Ay!
to al proceso social, su cas­
tración y su condena al do­
lorido silencio.
«Ponernos silenciosamen­
te a esperar silenciosamen­ CANTAUTORES
te que los años vayan pa­
sando, y que silenciosa-
 mente nos vayamos hacia
donde se van todas las flo­
réenlas del mundo» («Tiem­
po de silencio», pág. 238).
La novela tuvo una im­
portancia trascendental en
el momento de su apari­
ción. Superaba la visión
estrechamente realista, ob-
jetivista, que caracterizaba
la novela de vanguardia en
nuestro país en aquellos
primeros años sesenta. En
la novela de Martín-Santos
la realidad se ordenaba
desde un ángulo decidida­
mente significativo, cobran­
do de esta manera todo
su sentido. Los hechos se
convertían en hilos con­
ductores hacia procesos
más profundos.
La renovación del len­
guaje llevada a cabo en
«Tiempo de silencio» ad­
quiría caracteres de ruptu­
ra. Se hacía éste barroco,
florido, culto, desbordante
de juegos conceptuales y
asociaciones automáticas
de palabras. Continuaba la
tradición de los mejores
escritos del Siglo de Oro,
renovándola con las in­
fluencias de la mejor nove­
lística extranjera: Joyce,
Proust, T. Mann... y con
su extraordinaria inteligen­
cia.
En 1964, dos años des­
pués de la aparición de
«Tiempo de silencio», mue­
re Martín - Santos en un
desgraciado accidente de
automóvil. Dejaba un pro­
yecto de novela, Tiempo de
destrucción, cuya publica­
ción por vez primera ha
tenido lugar en estos días
Pasados. Se trata de un
borrador de dosc i e n t o s
cuarenta folios recogidos
Por J. C. Mainer, quien es
también autor del prólogo.
La edición merece diver­
sas críticas. En primer lu­
gar, el hecho de que no se
naya incluido el prólogo
que.el propio novelista es­
cribió para Tiempo de des­
trucción es grave, sobre
todo pensando que éste
había aparecido como «pla­
to fuerte» de una desafor­
tunada selección de escri­
tos ínfimos de Martín-San­
tos, con lo cual la causa
parece ser fundamental­
mente económica (3).
Otro grave defecto de la
edición es el de que sea
presentada al público co­
mo «novela», cuando no va
más allá del estadio de bo­
rrador... El lector puede
uarse por engañado si
cree que va a empezar a
•eer una novela.
Se trata de un borrador,
es° sí, fundamental tanto
Para el conocimiento de la
trayectoria posterior de la
novelística española como
Para el mejor conocimien-
V? de la personalidad de
•partín-Santos, quien está
Presente y palpitante en
cada página de la obra,
encarnándose de persona­
je en personaje en un es­
pléndido carnaval. Funda­
mental también para el co­
nocimiento de la sociedad
española, sobre la que el
novelista arroja su luz ha­
ciéndonosla más diáfana,
más comprensiva, a la vez
que más dolorosa.
Esa es precisamente una
de las claves de Tiempo
de destrución como lo era
de Tiempo de silencio: la
constatación del intelec­
tual en nuestro país como
conciencia dolorosa arro­
jada a la impotencia.
En ambas novelas los
protagonistas son investi­
gadores: en la primera, un
científico; en ésta, un juez.
El final de la primera nos
mostraba al protagonista
intentando arrojarse a la
abulia, intentando dejar de
ser conciencia dolorosa,
conciencia del ser de un
país en el cual sólo el ve­
getar, el hundirse en la
mediocridad y el silencio,
el dejarse capar redime a
los ojos de los hombres y
de Dios: «... me están ca­
pando vivo. ¿Y por qué no
estoy desesperado? Es có­
modo ser eunuco, es tran­
quilo estar desprovisto de
testículos, es agradable, a
pesar de estar castrado,
tomar el aire y el sol mien­
tras uno se amojama en
silencio». («Tiempo de si­
lencio», pág. 238).
En la segunda novela, el
final no llegó a escribirse
jamás; sin embargo, tam­
bién aquí el fracaso y la
impotencia llenan la obra
desde la primera línea
(«SOMBRIA CARCAJADA
del destino». «Tiempo de
destrucción», pág. 47), des­
de el primer capítulo, en
el que se nos describe con
infinita rabia cómo la im­
potencia vital ha devenido
física y se convierte en im­
posibilidad de franquear la
barrera entre el adolescen­
te y el hombre.
Fracaso e impotencia lle­
nan lo ancho y lo profundo
del libro con una desespe­
ración que nos hace pre­
sentir que la novela está
tocada de muerte. La rabia
de Martín-Santos no es, sin
embargo, ceguera, sino que
es mayéutica, arroja un
foco de fría luz sobre cada
parcela de la realidad, mos­
trándola en todo su horror
a los atareados y ciegos
paisanos que comienzan a
ocuparse en libar las pri­
meras amargas mieles del
desarrollo.
Ante este texto inconclu­
so podríamos hablar de los
cimientos de un escalo­
friante autorretrato de una
generación intelectual, que
deja caer sobre sí misma
su propia acta de defun­
ción No hay salvación.
Hay que abandonar toda «Diversos son los hombres
esperanza. Es significativo y diversas las lenguas, pero
que llegue a recoger el hay mil nombres para un
verso del Dante: «Por aquí solo amor.»
se va a la ciudad doliente». S. Espriú.
(«Tiempo de destrucción»,
página 461).
Es la condena de quien
sólo es conciencia, de quien
—repetida carne de cár­
cel— no conoce, sin embar­
go, la solidaridad con el
pueblo. Sólo queda enlo­
quecer solo de rabia e im­
potencia. {«Hubiera enton­
ces querido ser sencillo,
como los hijos del pueblo
que van hacia adelante y
pisotean; hubiera querido
caminar embriagado, besar
y morder, al llegar, en una
BUSCA LA GENTE
carne joven, gratuita, arras­ MAÑANA
trada por un mismo fre­
nesí; pero no podía; me
Nada es fácil y tampoco la
era absolutamente negado, vida, J son tan duras las ho­
¿por qué? Yo tenía que ser
ras, tan largas las esperas /
frío, yo tenía que saber si que andas así, bailando / co­
era pecado o no era peca­
mo un pez en la mano o un
do, si aun siendo pecado...» papel en el fuego.
«Tiempo de destrucción»,
Que este tiempo sólo y sólo
página 235.) de nieblas / nunca consiga
Esta línea ha sido con­ paralizar tus pasos J y an­
tinuada en la obra de Goy- tes así encerrado, / como el
tisolo (Juan). Señas de iden­ mar en las conchas o el grito
tidad y Reivindicación del
en las campanas.
conde don Julián tienen Busca la gente de mañana /
mucho de continuadoras la que tiene en sus manos
de la novelística de Martín- las olas de la vida.
Santos. Hay en «Tiempo
de destrucción» una pri­
mera parte en la cual a
partir de un hecho objeti­
vo (la impotencia de Agus­
tín) se reelaboran sus se­
ñas de identidad, remitien­
do a su infancia, a sus
ascendientes y a un proce­
so intelectual. Por otra par­
te, está la temática de la
blasfemia de España, que
si bien no es nuevo, alar­
gándose su origen al no­
venta y ocho, a Blanco Whi-
te, a Quevedo... es induda­
ble que adquiere una viru­
lencia especial en Martín
EL PESO DEL MUNDO
Santos y J. Goytisolo. ES AMOR
RAFAEL CHIRBES
El peso del mundo es amor /
bajo el caos de soledad / ba­
jo el caos de insatisfacción /
el peso que llevamos es amor.
El llanto del mundo es amor /
no hay sosiego sin amor J na­
die duerme sin sueños de
amor / el llanto del mundo
es amor.
No puedes negarlo / si en
tus sueños tienta el cuerpo /
y en tu mente hace el mila­
gro / y tu imaginación an­
gustia / hasta nacer en ti /
hasta nacer en ti / sí sí.
La ofrenda del mundo es
amor J con toda su plenitud /
has de darlo en soledad / la
ofrenda del mundo es amor /
el llanto del mundo es amor.
(1) Barcelona. Seix Ba-
rral. 1975.
(2) Barcelona. Seix Ba- CANTAUTORES
rral (primera edición en
el año 1961).
(3) Barcelona. Seix Ba-
rral. 1970.
c?m
 DANIEL VIGUETTI
TROPICO DE PRESENTE , TROPICO DE FUTURO
El sexto LP de Daniel Viglietti, se­
gundo que se edita en España, acaba
de salir al mercado. “Trópicos”, que
así se llama el álbum —y no tiene
nada que ver con los de Arthur Mi-
!o 11er, juro— es un paso importante
para avanzar en el conocimiento de
u este Canta-autor fundamental. Si ya
o su primer disco editado aquí, “Can-
ciones para mi América” ,y las com-
c posiciones sueltas que hemos podido
2 conocer a través de otros cantores,
§ nos daban una idea bastante exacta
de quién es Daniel Viglietti, el álbum
o “Trópicos” viene a confirmamos que
75 efectivamente estamos ante uno de
„ los compositores y cantantes más só-
lidos, serios y coherentes. Pero si ade-
s? más algunos privilegiados —lo re­
conozco— hemos tenido acceso a su
“Canto Libre” (LP número 4 de su
carrera), o sus “Canciones chuecas”
(el número 5), estamos en condicio­
nes de afirmar también que, sobre to­
do, estamos ante uno de los canta-
autores más completos de América
Latina, dentro de la generación joven
de músicos. Y como las afirmaciones
rotundas, para que sean válidas, lo
mejor es demostrarlas, o por lo me­
nos argumentarlas, pasamos a ello.
Cómo se hace un cantor
Recientemente se ha editado aquí
una biografía y análisis del “texto y
contexto” de Daniel Viglietti, escrita
por su compatriota y compañero, ade­
más de excelente escritor, Mario Be-
nedetti. Con esta referencia intento
eximirme del deber de relatar su
vida, y os remito a dicho libro para
todos los datos concretos. Me referi­
ré a aquellos que tengan una relación
muy directa con su actividad musical
o una influencia determinante en ella,
analizada desde nuestra perspectiva.
Alguna vez Daniel Viglietti fue un
cantante no “comprometido”, que in­
terpretaba el folklore más o menos
aséptico de su país y tocaba la guita­
rra clásica. Lo fue por poco tiempo,
pero quizá ahí adquirió una base, tan­
to de conocimiento del folklore como
de dominio musical, que daría soli­
dez a toda su obra posterior y tam­
bién a su postura personal. La ima­
gen y la obra que llega a nosotros es
ya la del cantor comprometido con
la realidad social y política de su
país. Es la imagen del autor de “A
desalambrar”, “Canción del hombre
nuevo”, “Soldado, aprende a tirar”;
en fin, todas las canciones que com­
ponen su tercer LP en Uruguay “Can­
ciones para el hombre nuevo”, que es
el primero que se editó aquí, bajo el
título de “Canciones para mi Amé­
rica”, y con un par de canciones me­
nos (“Cruz de luz” —homenaje a Ca­
milo Torres— y “Pedro Rojas”, ésta
sustituida por otro poema de César
 Vallejo, “Masa”, que pertenece al no quiere decir que escriba panfletos tador, y poco a poco, creando el cli­
quinto LP editado en Uruguay), y un musicados. Y esto nos lleva a un as­ ma adecuado, hasta llegar al grado
tema del primer LP, la famosa “Can­ pecto fundamental del hacer de Da­ final de identificación. A ello con­
ción para mi América (el galimatías niel Viglietti: el equilibrio perfecto tribuye también la actitud distancia-
es de la censura, no mío). A pesar de de sus canciones. El crear canciones dora y fría de Daniel Viglietti, sin la
las mutilaciones y los cambios, el con toda la belleza poética y musical menor concesión de vedetismo en
LP sigue siendo un todo compacto, que debe tener una buena canción, ningún momento, casi situándose
en que, tanto composiciones propias al mismo tiempo que es portadora de como algo ajeno, accidental; como el
de Viglietti como los poemas adap­ una propuesta política concreta y ra­ mero transmisor de una voz que vie­
tados musicalmente, nos dan una dical, sin caer por ello en el libelo. ne de más allá de él: la voz profun­
idea muy clara de la intencionalidad Nos parece que es importante insis­ da del pueblo, al público que le es­
del autor. A veces, traducida en pro­ tir en esto por dos razones. En prin­ cucha.
puestas concretas, como es el caso cipio, por demostrar una vez más que
de “A desalambrar” o “Soldado, el compromiso político más radical En los trópicos
aprende a tirar”. Otras veces, en una no resta categoría a la creación artís­
recreación poético-reivindicativa, co­ tica. Hay canciones buenas y cancio­ Y después de estas reflexiones va­
mo las “Canciones”, de Federico Gar­ nes malas. Así de sencillo. Y lo de­ mos a hablar de “Trópicos”, que era
cía Lorca, a las que Viglietti da una más son justificaciones personales. la intención original. Este álbum fue
nueva dimensión. La otra razón tiene que ver con el grabado en Cuba en el año 1972 en
Conforme va evolucionando la si­ propio Viglietti y, digamos, la reper­ ocasión de un segundo viaje a La
tuación política de su país —como cusión, el efecto distanciador que tie­ Habana para particiapr en el “En­
explica muy bien Mario Benedetti en nen sus canciones en el público. Al no cuentro de Música Latinoamericana”,
el libro referido— también va evolu­ ser canciones fáciles, que “inflaman” organizado por la Casa de las Amé-
cionando el grado de compromiso de al oyente con facilidad, el denso con­ ricas. Daniel Viglietti cuenta que que­
Viglietti. Va radicalizándose, como tenido va sedimentándose en el espec­ dó profundamente impresionado por
se puede comprobar en su cuarto LP
en Uruguay, “Canto libre”. En este
LP figuran temas como “Coplas de
Juan Panadero”, “La senda está tra­
zada”, a través de los cuales se va
configurando una etapa fundamental
en Daniel Viglietti como cantor mili­
tante junto a su pueblo: su apoyo a
la lucha armada que sostienen los
“tupamaros”. En esta misma línea, y
en progresiva radicalización, graba su
quinto LP, “Canciones chuecas” ■—no
editado aquí, obviamente con temas
de propuestas tan claras como “Sólo
digo compañeros” (“Canción desar­
mada no enfrenta a fusil”), y a la vez
tan bellas como “Muchacha”.

En busca del equilibrio

Sin embargo, el hecho de que en
este período de militancia más direc­
ta haga canciones más radicalizadas

'Si se calla el cantor, calla la vida'

 la situación de efervescencia que vi­
vía la “nueva troya cubana” (Pablo
Milanés, Noel Nicola, Silvio Rodrí­
guez, Leo Browner). De este encuen­
tro nace “Trópicos”, donde se reco­
gen, por un lado, composiciones de
estos jóvenes músicos cubanos, y por
otro, una serie de canciones de Chico
Buharque y Edu Lobo (brasileños),
grabadas por Viglietti, bajo la direc­
ción y arreglos del cubano Leo
Browner. Y, en general, todo el LP,
con la colaboración de toda la gen­
te del Grupo de Experimentación
Sonora del I. C. A. I. C. en coros,
instrumentación, etcétera. Al margen
de estos datos, que vienen dados mu­
cho más exhaustivamente en la ca­
rátula del disco, hay varias razones
por las que es importante este álbum.
Es importante musicalmente, porque
nos acerca a una realidad cultural
muy concreta, como es la cubana,
donde desde hace algún tiempo se
están llevando a cabo interesantes
experiencias musicales sobre supues­
tos culturales y de relaciones huma­
nas muy diferentes a los de cualquier
otro país latinoamericano y, por su­
puesto, a los nuestros. Es interesante
política e históricamente porque nos
muestra de un modo totalmente dia­
léctico dos realidades de la misma
área geográfica, como son Cuba y
Brasil, totalmente diferentes. Diría­
mos que son algo así como el “an­
tes” y el “después” de una receta
mágica. Mientras que las canciones
'Si se calla el cantor, calla la vida ”
de los brasileños Chico Buharque y
Edu Lobo nos transmiten una reali­
dad cotidiana opresiva, angustiosa
—me remito al poema “Construc­
ción”, por ejemplo—, las canciones
cubanas son esperanzadoras, cancio­
nes donde se respira confianza, can­
ciones tan bellas como la de “El ele­
gido”, donde el texto y música alcan­
zan una unidad perfecta. Finalmente,
“Trópicos” es importante en relación
con la propia trayectoria de Daniel
Viglietti, en lo que significa de no
acomodarse en unos moldes ya ex­
perimentados con éxito, sino buscar
caminos nuevos constantemente. A
través de todos sus LPs hemos podi­
do comprobar que Viglietti, tanto en
sus canciones propias como en los
poemas que música o las canciones
de otros autores, es escrupuloso y
exigente al máximo en los arreglos
musicales, siempre cuidadosamente
estudiados, inteligentemente enrique­
cidos sin perder por ello sobriedad.
En “Trópicos” este aspecto está cui­
dado al máximo, y parece que en
leo Browner y demás músicos cuba­
nos encontró una eficaz colaboración.
No sé si habrá quedado suficiente­
mente argumentada la afirmación he­
cha al principio. En cualquier caso,
para los escépticos me remito a las
pruebas: Escuchad atentamente la
obra de Viglietti... con oídos de fu­
turo.
TINA BLANCO

STEELEYE SPAN:
Commoners crown
(Ariola 88.713-1)
Segundo LP de los S.Span
en España, después de
aquel «Below the salt», que
tan escasa acogida lograse.
Espero que ahora vaya un
poco más de olfato, y so­
bre todo de oído por parte
de todos: nos encontramos
quizá con lo más interesan­
te que se ha hecho en el
folk inglés de los últimos
tres años (mes más, mes
menos). Ahora en serio:
Steeleye Span es un grupo
a descubrir, porque en su
labor no se encuentra la
mera recreación erudita de
los sabihondos folklóricos
y de los archiveros de tra­
dición. En su labor de
puesta al día de las viejas
canciones, creo encontrar
algo más, bastante más:
un trabajo inteligente y
sensible, una pulcritud des-
tacable y una elegancia
suprema, todo ello rodea­
do de una gran capacidad
técnica y formal. Por si
fuera poco, todas estas vir­
tudes no se ponen al ser­
vicio de una inquietud gra­
tuita, ni «snob» —lo que
más odio en el mundo—,
ni tan siquiera anodina o
aséptica. Todo lo contra­
rio: me parece (puedo es­
tar equivocado) que lo que
hacen S. Span —como lo
que han hecho antes Fair-
port Convention, por ejem­
plo— es redescubrir lo me­
jor de una canción profun­
damente enraizada en el
pueblo de que surge, y res­
catar esos aspectos del fol­
klore para perpetuarlos en
el presente. Habrá que ver,
en todo caso, si las cancio­
nes revividas son las más
interesantes de cara a un
momento actual. Pienso
particularmente que de to­
do tipo de canciones popu­
lares se pueden extraer
cierto tipo de conclusiones
válidas y universales.
Puedo decir finalmente
que en «Commoners
Crown» hay momentos de
la brillantez de «Weary
Cutters», cantado «a cape-
11a» por esa voz impresio­
nante que es la de Maddy
Prior, enlazando inmedia­
tamente con «New York
Gals», con la inclusión del
ukelele del actor Peter Se-
llers.
A. F.
JOHN MARTIN:
Sunday’s Chilcl
(Ariola 88.646-1)
Este es un hombre difí­
cil de encasillar, no es el
típico cantante de folk, ni
mucho menos, a pesar de
que el LP incluya un par
de .tradicionales; tampoco
es un guitarra de jazz, en
un sentido clásico, aunque
muchos de los ambientes
que cree sean jazzísticos;
¿qué es pues, un rocker?
¿un bluesman? Vale más
que no nos lo pregunte­
mos. Escuchémoslo y va­
yamos a su música. Una
música difusa, que se es­
parce tenue, pero pesada­
mente por la habitación,
con sus sordas notas ape­
nas intuidas acompañando
a una voz ligeramente ras­
posa. Algunas veces la can­
ción se va como ha llega­
do, sin ningún cambio; en
otras la guitarra acústica
aparece nítida y la estruc­
tura de la canción se hace
patente; es sólo un tema,
es la voz Beverly, su mu­
jer, la que nos ayuda a
reconocerlo y nos acerca
a tiempos pasados en que
ambos formaban un dúo
v como tal grababan.
Este LP es de los que
hay que oírlos muchas ve­
ces, no porque tengan que
entrarte poco a poco para
gustarte; al revés, sucede
que entran demasiado bien,
cuando se termina una ca­
ra te encuentras tan a gus­
to, que no llegas a com­
prender que se ha parado
el tocadiscos, piensas que
algo te falta y no caes en
la cuenta. Es decir, que
cuantas más veces se es­
cuche, más valores le des­
cubriremos, más riqueza y
más música irá saliendo a
flote.
MANUEL DOMINGUEZ
AL STEWART:
Modern Times
(CBS S-80.477)
Es un claro exponente
del folk-rock más depura­
do. un folk-rock decaden­
te, con una dicción perfec­
ta con un punto delicadí­
simo y con un claro inte­
rés en las letras, íntimas
por demás; las hay que
son prácticamente confe­
siones. Sus discos están
siempre muy cuidados; se
nota la sensibilidad de Al
en cada nota, en cada pala­
bra, en la fotografía de la
portada en cada arreglo de
cuerda cuando los hay...
Este LP es el último de
los que lleva editados en
Inglaterra, el sexto, si no
me equivoco. No es un LP
redondo, pues el tema que
lo cierra, el que le da títu­
lo, se hace largo, y la or­
questación es poco aportu-
nada. Por lo demás, es un
álbum muy variado, lo cual
es importante de cara a los
que se acerquen por pri­
mera vez a Al, ya que no
se aburrirán si lo escuchan
con atención, pues Al tiene
la virtud de no hacerse
destacar mucho, es un hu­
milde; la variedad reside
en los arreglos y en la bue­
na dosificación de temas
eléctricos y acústicos. Por
cierto, que como más de
un compatriota suyo es un
maestro en los blues acús­
ticos, ahí tenemos el úl­
timo de la primera cara,
un buen juego de guitarras
(entre ellas, la de Simón
Nicol) y una armónica
dándole calor.
Por lo general, los temas
suelen ser largos, y no le
caben más de ocho por
LP; en ellos nos cuenta in­
teresantes historias con su
pequeña dosis de humor;
en esta ocasión tenía me­
nos que contar, y lo que
ha hecho es extenderse en
la parte instrumental, que
resulta tan halagadora co­
mo su sofisticado fraseo,
similar al de Donovan en
su época de las flores.
Manuel DOMINGUEZ
DON McLEAN:
Homeless Brother
(Ariola 88.726 1)
Dice Pete Seeger que
Don McLean es el discípu­
lo preferido, y es probable
que sea cierto; lo que re­
sulta indudable es que
cuando canta con el solo
acompañamiento de guita­
rra o bajo, Don McLean
tiene una voz que se puede
confundir fácilmente con
la de Pete Seeger de hace
veinte años.
La verdad es que a pe­
sar de todo, no llega a la
talla del maestro; los dis­
cos de Don McLean son de
una cierta irregularidad, en
los que junto a temas de
gran belleza, encontramos
otros más adocenados. Y
de esta norma no podía
apartarse su último disco
publicado ya en España:
«Homeless brother», en el
que cuenta precisamente
con el acompañamiento en
una canción del mismísi­
mo Pete Seeger, que con­
tinúa más joven que nunca.
En este disco hay sobre
todo dos grandes cancio­
nes, que son además las .
"Traigo noticias sobre líos'
más «folk» del disco: «Ho­
meless Brother», la que da
título al disco v la que lo
abre en su cara A: «Win-
ter has me in its grip». En
estos dos temas ha alcan­
zado McLean una gran ins­
piración melódica, que, uni­
da a la simplicidad del
tratamiento, nos da dos
canciones como los clási­
cos del folk, llenas de sen­
sibilidad y sentido. El res­
to de las canciones del dis­
co no llegan a la altura de
éstas.
Antonio GOMEZ
 SEVILLA, 90 MEGACICLOS
DE 12 DE LA MAÑANA A 2 DE LA MADRUGADA
OCHO MESES DESPUES, QUASEVOL NIT
UN NUEVO ALBUM: POT SORTIR EL SOL

D'OCA A OCA
i tira que et toca

ORQUeSTM MIRASOL
ALBUM DOBLE UM-2019/20
Trece nuevos temas. 85 minutos de música. Intervienen
también: TOTI SOLER, RICARD RODA, PEDRITO
DIAZ, PAUL STOCKER, ZARITA ZARAGOZA, etc.

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