UNIVERSIDAD 

AUTÓNOMA DE MADRID 

MÁSTER EN HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO Y CULTURA VISUAL 

 
EL CUERPO MÁQUINA 
CÍBORGS EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO 
 

JORGE DUEÑAS VILLAMIEL 

TUTOR: MIGUEL CERECEDA

NÚMERO DE PALABRAS: 23.107 

2011/2012

 
 ‐ÍNDICE‐ 
 
 
 
     
 
RESUMEN  2 

OBJETIVOS  3 

INTRODUCCIÓN  4‐9 

MARCO TEÓRICO  10‐15 

MARCO ARTÍSTICO  16‐19 

STELARC. OBSOLESCENCIA Y EVOLUCIÓN  20‐32 

ORLAN. ARTE CARNAL  33‐46 

NEIL HARBISSON. EL HOMBRE QUE OYE COLORES  47‐52 

CONCLUSIONES  53‐57 

BIBLIOGRAFÍA  58‐60 

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  1 
 ‐ RESUMEN / ABSTRACT‐ 
 
 
En  este  trabajo  vamos  a  estudiar  las  relaciones  cuerpo‐máquina  que  han  tenido  lugar  en  los 
últimos treinta años dentro del campo experimental del arte contemporáneo a través de dos 
artistas  canónicos  del  arte  cibernético  (Stelarc  y  Orlan)  y  la  incorporación  de  un  artista  más 
reciente (Neil Harbisson). Analizaremos los trabajos de estos performers cibernéticos de forma 
crítica,  desde  la  perspectiva  tecnológica  y  económica  actual,  insertando  su  discurso  en  el 
contexto teórico y artístico de la modernidad y la posmodernidad que llevó a la consolidación 
del mito cíborg (el híbrido cuerpo‐máquina), y planteando las posibles implicaciones sociales, 
económicas y antropológicas que sus obras nos sugieren.  
 
In this paper we study the body‐machine relationships that have taken place over the last thirty 
years  in  the  experimental  field  of  contemporary  art  through  two  canonical  cybernetic  artists 
(Stelarc  and  Orlan)  and  incorporating  a  more  recent  artist  (Neil  Harbisson).  We  analyze  the 
work  of  these  cyber‐performers  critically,  from  the  technological  and  current  economic 
perspective,  inserting  their  speech  at  the  theoretical  and  artistic  context  of  modernity  and 
postmodernity that led to the consolidation of the cyborg myth (the body‐machine hybrid), and 
considering the possible social, economic and anthropological implications of their works. 
 
 

  
 
Stelarc y Neil Harbisson. 2012 

  2 
 ‐OBJETIVOS‐ 
 
 
 Presentar al cíborg (el híbrido cuerpo‐máquina) como uno de los elementos estéticos y 
teóricos fundamentales en las corrientes artísticas de las últimas décadas del siglo XX y 
la  primera  del  XXI;  también  abordado  desde  otras  disciplinas  como  la  medicina,  la 
filosofía o el diseño.  
 
 Situar  el  mito  cíborg  como  una  consecuencia  de  las  relaciones  entre  el  cuerpo  y  la 
tecnología  en  el  contexto  teórico  e  histórico‐artístico  de  la  modernidad  y  la 
posmodernidad.   
 
 Analizar  críticamente  el  trabajo  de  dos  de  los  artistas  clásicos  de  la  performances 
cibernéticas:  Stelarc  y  Orlan1.  Actualizando  la  lectura  de  sus  obras,  comparando  sus 
pretensiones  teóricas  con  el  resultado  práctico  y  evidenciando  las  implicaciones 
sociales, económicas o políticas que producen las obras estos artistas. 
 
 Introducir la obra de Neil Harbisson, artista que por su juventud no ha sido estudiado 
en  profundidad  en  la  mayoría  de  textos  críticos  sobre  arte  cíborg.  Estudiar  las 
diferencias  existentes  entre  Stelarc  o  Orlan,  artistas  que  desarrollan  su  trabajo 
principal  en  la  década  de  los  ochenta  y  noventa  del  siglo  pasado,  y  Harbisson,  un 
artista que trabaja en el contexto tecnológico, artístico y social del siglo XXI.  
 
 Reflexionar  sobre  la  posición  del  cuerpo  en  relación  a  la  tecnología  en  la  sociedad 
contemporánea, y sobre las consecuencias sociales, antropológicas u ontológicas que 
tendría la hibridación cuerpo‐máquina.  
 
 
 
 
 

                                                        
1
 La  decisión  de  no  incorporar  el  trabajo  de  Marcel.li  Antúnez  (artista  normalmente  incluido  en  los 
estudios  de  arte  cibernético),  se  debe  a  que  las  obras  de  Antúnez  no    se  diferencia  demasiado 
formalmente  de  las  obras  de  Stelarc,  y  carecen  del  discurso  teórico  de  utopía  tecnológica  de  éste. 
Antúnez amplia su cuerpo tecnológicamente como herramienta creativa, pero no desde una perspectiva 
de búsqueda de la perfectibilidad humana como el resto de artistas que analizamos en este trabajo. 

  3 
 ‐INTRODUCCIÓN‐ 
 
"Sin duda, el objetivo principal hoy no es descubrir, sino rechazar lo 
que  somos.  Nos  es  preciso  imaginar  y  construir  lo  que  podríamos 
ser".  
 
Michel Foucault. Tecnologías del yo 
 
Ya  en  1913  el  escritor  francés  Charles  Péguy  afirmaba:  “el  mundo  ha  cambiado  más  en  los 
últimos treinta años que desde los tiempos de Jesucristo” [en Hughes. 2000] Tenía razón, y no 
podía ni imaginar lo que seguiría cambiando hasta llegar al día de hoy, casi un siglo después. El 
progreso  científico  y  tecnológico  se  ha  ido  acelerando  exponencialmente  desde  el  siglo  XVIII 
hasta el XXI, modificando sustancialmente a su paso todos los aspectos de la vida de la especie 
humana.  Es  ya  un  tópico  afirmar  que  la  máquina  (el  desarrollo  industrial)  y  el  capitalismo 
transformaron  mucho  más  que  los  modos  de  producción;  también  modificaron  de  forma 
radical  las  relaciones  humanas,  la  educación,  la  sanidad  e  incluso  nuestros  propios  cuerpos, 
nuestra fisiología. El ser humano es esencialmente un sujeto tecnológico, afirma Vilém Flusser 
[2002]  en  sintonía  con  Bernard  Stiegler  [1998],  pero  Flusser  destaca  que  a  pesar  de  nuestra 
tecnología, al final morimos como todos los mamíferos. Sin embargo la realidad hoy en día no 
es tan sencilla; en la actualidad, como expone Stelarc, morir significa ser desconectado de la 
máquina. “Podemos –afirma el artista – mantener a los cuerpos comatosos indefinidamente, 
incluso criogenizarlos para reanimarlos en el futuro” [Stelarc, 2009]. Si Nietzsche decía que los 
vivos  somos  sólo  una  especie  de  los  muertos,  una  especie  muy  rara,  Stelarc  considera  que 
“ésta es la era del cadáver, el cuerpo comatoso y la quimera” [Stelarc, 2009]. La reproducción, 
la  alimentación,  las  relaciones  sociales  y  la  muerte,  todos  los  procesos  biológicos 
fundamentales del ser humano se hayan actualmente intervenidos o mediados de una forma u 
otra  por  las  máquinas.  Podemos  mantener  vivo  a  un  cuerpo  en  coma,  podemos  intentar 
reanimar a un cuerpo que acaba de fallecer o realizar trasplantes de órganos vitales. En cierto 
sentido el hombre se une a la máquina para tratar de escapar físicamente de la muerte como 
lo hace simbólicamente a través de la cultura o la religión. 
 
No es un tema exclusivo de la modernidad. Si algo caracteriza a la especie humana es el hecho 
de  que  creamos  herramientas  susceptibles  de  aumentar  significativamente  nuestras 
habilidades  innatas;  esa  es  nuestra  principal  ventaja  evolutiva,  la  que  nos  ha  salvado  de  la 
extinción hasta el momento. El problema es que esta característica propia de nuestra especie 

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nos  aleja  cada  vez  más  de  nuestros  orígenes  biológicos  y  naturales;  como  afirmaba  Ortega y 
Gasset [1980], “mientras el tigre no puede dejar de ser tigre, no puede destigrarse, el hombre 
vive en riesgo permanente de deshumanizarse”. En la serie de ciencia ficción Fringe, aparecen 
unos  sujetos  del  futuro,  unos  seres  posthumanos  llamados  observadores  que  se  caracterizan 
por haber aumentado sus capacidades mentales a través de la tecnología, lo que les permite 
entre otras habilidades, poseer una omnipresencia casi divina. El contrapunto de estos oscuros 
personajes es que se han vuelto extremadamente fríos, racionales y pragmáticos, rechazando 
todo  rastro  de  emoción  humana.  Existe  una  tendencia  a  pensar  que  la  tecnología  nos 
deshumaniza, nos insensibiliza, aunque quizás no sea así, y como afirma la antropóloga Amber 
Case [2011], “las máquinas nos ayudan a ser más humanos, a comunicarnos mejor”.  
 
Hasta ahora el limite ha sido nuestro propio cuerpo. Creamos herramientas de forma externa, 
pero  la  piel  siempre  ha  sido  la  frontera  con  nuestra  naturaleza  biológica,  nuestra  ontología 
humana.  Sin  embargo,  ahora  nos  encontramos  en  un  momento  histórico  en  el  cual  la 
tecnología  nos  permite  intervenir  en  nuestro  propio  organismo,  manteniendo  nuestras 
constantes  vitales  o  modificando  nuestro  aspecto  físico  a  través  de  la  cirugía  estética.  Son 
pocos los ciudadanos occidentales que puedan presumir de tener un cuerpo sin modificar, que 
no  haya  sido  nunca  intervenido  quirúrgicamente  y  que  no  contenga  ningún  tipo  de  prótesis 
(caderas de titanio, grapas, marcapasos, lentillas, empastes…). Y cada vez los avances son más 
significativos. En el mismo año que se escribe este trabajo, hemos podido presenciar la hazaña 
del  sudafricano  Oscar  Pisturius,  el  primer  corredor  con  piernas  protésicas  de  la  historia  en 
participar  en  unos  Juegos  Olímpicos  tradicionales;  con  el  consecuente  debate  entre  los  que 
denunciaban  que  sus  prótesis  le  daban  ventaja  y  los  que  veían  en  él  un  logro  sobrehumano. 
También empieza a ser habitual ver en los medios televisivos o en Internet demostraciones de 
personas parapléjicas andando gracias al uso de un exoesqueleto cibernético.  
 
Nadie  parece  cuestionar  el  desarrollo  tecnológico  para  facilitar  en  la  medida  de  lo  posible  la 
vida  de  personas  discapacitadas.  Sin  embargo,  algunas  voces  comienzan  a  postular  que 
debemos  ir  más  allá  y  modificar  cuerpos  sanos  para  expandir  sus  capacidades.  Francesca 
Alfano  Miglietti  afirma  que  “las  nuevas  formas  de  organización  social  requieren  nuevos 
individuos  con  nuevos  cuerpos”  [en  Gutiérrez  Pérez,  2009:  8].  Muchos  autores  han  re‐
encendido  el  debate  de  la  obsolescencia  del  cuerpo,  no  como  un  discurso  teológico  o 
metafísico,  sino  desde  una  perspectiva  de  supervivencia  en  un  entorno  tecnológico.  Como 
explica la artista Orlan “evolucionamos a la velocidad de cucarachas, pero somos cucarachas 
cuyas  memorias  están  en  ordenadores,  que  pilotan  aviones  y  conducen  coches  que  hemos 

  5 
concebido, aunque nuestros cuerpos no están diseñados para esas velocidades. Estamos en el 
umbral de un mundo para el que no estamos ni mental ni físicamente listos” [en Cros. 2004: 
229].  Las  nuevas  tecnologías  han  vuelto  obsoleta  cualquier  noción  de  cuerpo  natural.  La 
capacidad, velocidad y durabilidad de las máquinas son cualidades contra las que no podemos 
competir. Además, La exponencial celeridad con la que la tecnología evoluciona, siguiendo la 
ley de Moore2, es imposible de seguir mediante una evolución biológica tradicional.  
 
La dependencia que sentimos hacia la tecnología se ha ido incrementando considerablemente 
en los últimos años. Estudios recientes3 aseguran que cuatro de cada cinco personas mantiene 
el teléfono móvil encendido y junto a ellos veinticuatro horas al día, una de cada cinco come 
mientras utiliza el móvil, y una gran mayoría asegura que se sentiría emocionalmente afectado 
si su teléfono se perdiera, rompiera o fuera robado. La identificación es tal que incluso en el 
lenguaje  hemos  aceptado  a  estos  gadgets  electrónicos  como  órganos  propios  mediante 
expresiones  como  “no  tengo  cobertura”  o  “me  he  quedado  sin  batería”.  Las  interfaces  de 
estos  aparatos  cada  vez  son  más  transparentes  e  intuitivas,  integrándose  con  el  usuario  de 
manera que éste puede controlarlos a través de la voz, el tacto o el movimiento corporal. La 
frontera entre el cuerpo y la máquina se vuelve cada vez más fina. Próximos dispositivos como 
las  gafas  de  realidad  aumentada  que  compañías  como  Google,  Sony  o  Samsung  están 
desarrollando  acercarán  aun  más  la  tecnología  al  usuario  proyectando  la  información  del 
Smartphone en una pequeña pantalla que las gafas colocan delante del la retina, difuminando 
la frontera entre lo real y lo virtual. Las Smart Glass, nombre en clave del proyecto de Google, 
permitirán además grabar todo lo que vean nuestros ojos y compartirlo a través de internet, 
de forma similar al proyecto del ingeniero Steve Mann, que lleva grabando y registrando todos 
los  acontecimientos  de  su  vida  desde  los  años  ochenta.  Similar  también  al  artista  y  profesor 
iraquí‐americano  Wafaa  Bilal  quien  en  2010  decidió  implantarse  una  cámara  en  la  parte 
trasera  de  la  cabeza  que  retransmitía  todo  lo  que  ocurría  detrás  del  artista  al  Mathaf:  Arab 
Museum of Modern Art y a la página web www.3rdi.me. La cámara, que también ofrecía datos 
de  geolocalización  constantes,  tuvo  que  ser  extraída  a  los  pocos  meses  por  complicaciones 
médicas. 
 

                                                        
2
 La ley de Moore expresa que aproximadamente cada dos años se duplica el número de transistores en 
un circuito integrado. 
 
3
 Estudios  realizados  por  la  empresa  CPP  en  la  Ciudad  Universitaria  de  Madrid  en  Mayo  de  2012: 
http://www.slideshare.net/cpp_es/informe‐enganchados‐al‐movil‐cpp? 

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Muchos  afirman  que  estos  experimentos  son  sólo  el  preámbulo  para  la  estandarización  de 
estas  tecnologías,  que  el  futuro  que  nos  espera  pasa  inexorablemente  por  la  hibridación  del 
cuerpo con la máquina, por la implantación de las herramientas a modo de órganos protésicos 
que ya no vienen a sustituir órganos biológicos, sino que actúan en exceso.  Esta quimera de 
cuerpo cíborg sería, en palabras de Stelarc, un cuerpo que actúa con realidades mezcladas, “un 
cuerpo  biológico,  aumentado  con  tecnología  y  que  interactúa  telemáticamente  con  sistemas 
virtuales” [Stelarc, 2008]. No todo es ciencia ficción; al predecir el futuro todo lo que hacemos 
es  proyectar  el  presente,  y  lo  cierto  es  que  en  cierta  forma  ya  vivimos  en  ese  simulacro  de 
mundo constituido por un estado de confusión calderoniana entre lo real y lo virtual, entre lo 
natural  y  lo  cultural.  No  se  puede  negar  que  nuestra  especie  siempre  ha  sido  una  suerte  de 
híbrido entre lo natural y lo artificial.  
 
Si el cuerpo humano fue uno de los pilares centrales durante la construcción de la identidad de 
la modernidad, con la llegada de la posmodernidad se objetualiza y se destruye. La perfección 
del  cuerpo  clásico  re‐canonizado  en  la  modernidad  se  desintegra,  y  los  pensadores 
posmodernos comienzan a ver el cuerpo como una construcción social. Como afirma Eleanor 
Hearthney  [en  Cros,  2004:  233]  “ahora  vivimos,  a  veces  se  nos  dice,  en  un  mundo  post‐
humano, donde el cuerpo es obsoleto, la naturaleza es construcción y las representaciones son 
capas  de  ilusiones  sin  un  centro,  como  matrioskas  rusas  que  finalmente  revelan  un  núcleo 
vacío.  En  un  mundo  así,  la  identidad  es  una  falacia,  construido  a  partir  de  los  mitos 
desesperados  que  nos  contamos  acerca  de  quiénes  somos  y  de  dónde  venimos”.  La 
modificación  del  cuerpo  trae  consigo  la  utopía  de  retomar  el  control  sobre  nuestras  propias 
identidades,  de  forma  que  artistas  como  Orlan  ven  el  cuerpo  como  un  mero  disfraz,  un 
vehículo,  “algo  que  puede  cambiarse  en  la  búsqueda  por  convertirnos  en  lo  que  somos”  [en 
Gutiérrez  Pérez,  2009].  Por  este  motivo  el  cuerpo  se  ha  convertido  en  una  obsesión 
contemporánea; su constante modificación orbita entre dos objetivos opuestos: los anhelos de 
individualidad  por  un  lado,  y  la  necesidad  de  encajar  en  el  canon  estético  por  otra.  Como 
resultado obvio de la sociedad de la imagen, el culto al cuerpo contemporáneo se desarrolla en 
la esquizofrenia colectiva de la sociedad actual, “en medio de toda la angustia por la pérdida 
de  una  identidad  ahora  imposible  –donde‐  nada  es  lo  que  parece,  y  todo  es  transformable” 
[Guinot, 2002]. 
 
Para otros pensadores, la modificación corporal es una cuestión de adaptación, de escapar de 
la evolución biológica y comenzar a dirigir el desarrollo del cuerpo hacia el humano extendido. 
No  es  algo  que  no  hayamos  hecho  antes,  de  hecho  llevamos  interviniendo  en  nuestra 

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evolución  desde  al  menos  la  invención  de  la  escritura,  momento  en  el  cual  conseguimos 
traspasar  a  las  generaciones  posteriores  más  información  de  la  que  se  almacena  en  nuestro 
ADN. Lo que ahora nos permite la tecnología es ir mucho más allá, ampliar significativamente 
nuestras capacidades biológicas llegando incluso a poder modificar nuestro genoma, dándonos 
la posibilidad de crear una nueva especie de homínido.  
 
El  campo  del  arte  ha  sido  un  fértil  campo  de  experimentación  para  materializar  todas  las 
teorías en torno al sujeto cíborg. Junto a los proyectos de Wafaa Bilal, Steve Maan o Gordon 
Bell,  cuya  intención  no  es  explícitamente  artística  pero  tiene  un  profundo  interés  estético, 
debemos  añadir  el  trabajo  de  los  artistas  que  estudiaremos  en  profundidad  en  este  trabajo: 
Stelarc  y  Orlan,  dos  artistas  clásicos  de  la  performance  cibernética  y  de  Neil  Harbisson,  un 
joven  artista  capaz  de  oír  los  colores  mediante  su  ojo  electrónico  y  fundador  de  la  Cyborg 
Foundation, una asociación que fomenta y facilita la expansión sensorial. En los últimos años 
resulta  muy  destacable  cómo  hay  una  creciente  cantidad  de  diseñadores,  que  desde  una 
definición más experimental o menos rígida del diseño, el campo del DesignArt, han trabajado 
sobre  propuestas  teóricas  para  crear  cuerpos  expandidos.  El  hecho  de  que  sean  diseñadores 
los  que  trabajan  en  esta  cuestión  resulta  muy  interesante,  ya  que  el  diseño  es  la  disciplina 
puente  entre  la  ingeniería,  el  arte  y  la  sociología,  la  profesión  que  trata  de  adaptar  la 
tecnología a su uso humano, ¿quién mejor que un diseñador para diseñar al ser posthumano?  
 

 
Corpus 2.1. Marcia Nolte. 2011 
 

  8 
El diseñador Andy Goodman por ejemplo, menciona cuatro tipos de posibles expansiones: la 
esperanza  de  vida,  la  inteligencia,  los  sentidos  y  las  capacidades  físicas.  Goodman  considera 
cuestión  de  tiempo  la  desaparición  de  los  gadgets  externos  para  ser  sustituidos  por 
indicadores  y  procesadores  subcutáneos  que  utilizarán  el  propio  cuerpo  como  interfaz. 
Algunas de sus propuestas para diseñar un mejor cuerpo son por ejemplo una piel artificial con 
nano‐sensores  que  guarda  datos  biométricos  de  los  momentos  de  placer  y  los  reproduce  en 
momentos  de  estrés,  unas  gafas  capaces  de  grabar  momentos  de  felicidad  y  reproducirlos 
cuando el sujeto muestre síntomas de depresión o cabellos inteligentes que cambian de color 
en  función  del  estado  anímico.  Otra  diseñadora  que  experimenta  en  el  diseño  del  cuerpo 
posthumano es Lucy McRae, quien se define a sí misma como  Body Architect (arquitecta del 
cuerpo).  Entre  sus  propuestas  más  originales  está  la  de  modificar  nuestro  olor  corporal  para 
crear  una  comunicación  más  animal.  Se  haría  a  través  de  un  perfume  comestible  que 
expulsaría  el  olor  a  través  de  los  poros  de  la  piel,  redefiniendo  el  concepto  de  perfume  (de 
dentro a fuera) y el papel del cuerpo, que se convertiría en atomizador. Por último destacar el 
trabajo  de  la  diseñadora  conceptual  Marcia  Nolte,  quien  en  sus  series  de  fotografías 
manipuladas  digitalmente  Corpus  2.0  y  Corpus  2.1,  imagina  cómo  podría  ser  un  cuerpo 
evolucionado  para  adaptarse  a  nuestra  sociedad  digital:  manos  con  pulgares 
hiperdesarrollados  (suponemos  que  para  interactuar  con  gadgets),  orejas  adaptadas  para 
auriculares  o  teléfonos  móviles,  pieles  con  clorofila  para  obtener  energía  solar,  códigos  QR 
como  marcas  de  nacimiento  o  incluso  hombros  adaptados  para  sujetar  bolsos  con  mayor 
facilidad.  Las posibilidades son infinitas.  Nolte toma la teoría evolucionista de Lamarck quien 
pensaba  que  son  los  hábitos  los  que  producen  las  modificaciones  en  los  cuerpos  como 
resultado del uso o desuso de determinados órganos, e imagina como sería el cuerpo humano 
atendiendo a sus usos contemporáneos, recurriendo también al humor y la ironía.  
 
Vivimos  en  una  época  fascinante,  con  capacidad  de  hacer  lo  que  hace  unos  pocos  años  tan 
solo  imaginábamos.  Se  nos  dice  que  estamos  a  las  puertas  de  una  gran  revolución 
(singularidad,  lo  llaman  algunos,  velocidad  de  escape,  otros);  un  momento  histórico  de  no 
retorno  donde  el  cuerpo  y  la  máquina  se  fundirán  creando  un  nuevo  ser  híbrido,  un  ser 
posthumano, un cíborg. ¿Qué consecuencias sociales, económicas o políticas podría traer algo 
así?,  ¿estamos  preparados  para  dar  el  salto?  ¿queremos  hacerlo?  Andy  Goodman  [2011] 
asegura  que:  “estamos  al  borde  de  un  océano,  no  sabemos  lo  que  hay  al  otro  lado,  pero 
estamos tentados a cruzarlo como lo hizo Colón, porque al final somos humanos”. La cuestión 
es: ¿continuaremos siéndolo cuando lleguemos a la otra orilla? 
 

  9 
 ‐MARCO TEÓRICO‐ 
 
 
“Quiero ser una máquina”. 
 
Andy Warhol. ARTnews 
 
 
Pese  a  que  pueda  parecer  un  mito  de  la  ciencia  ficción  contemporánea,  el  híbrido  cuerpo‐
máquina  es  en  realidad  un  viejo  sueño  de  la  modernidad  que  ha  perdurado  hasta  nuestros 
días. Las ideas filosóficas de los siglos XVII y XVIII y los progresos tecnológicos y científicos que 
las acompañaron, despertaron en la imaginación ilustrada la utópica  aspiración por construir 
un  ser  humano  perfeccionado  mecánicamente,  así  como  una  criatura  mecánica  inteligente. 
Fue  Descartes,  desde  su  concepción  mecanicista  del  mundo  donde  todo  es  materia  y 
movimiento,  el  primero  en  comparar  el  funcionamiento  orgánico  de  un  animal  con  la 
maquinaria  que  hace  funcionar  un  reloj.  Del  mismo  modo  describe  el  funcionamiento  del 
cuerpo  humano  en  su  Tratado  del  hombre,  con  la  excepción  de  que  en  esta  ocasión  matiza 
(quizás por convencimiento, quizás por temor a las represalias) que en el caso del ser humano 
hay  que  tener  en  cuenta  un  dualismo:  el  cuerpo  material,  que  funciona  mediante 
órganos/mecanismos  replicables,  y  el  alma  espiritual,  elemento  inimitable  conferido  por  la 
divinidad.  Para  Descartes  el  cuerpo  es  una  máquina,  que  aunque  sofisticada  y  compleja,  no 
deja  de  ser  una  máquina.  El  alma  (o  como  dice  en  El  Discurso  del  método,  el  pensamiento 
humano) es el único elemento del hombre que un artesano o experto relojero no podría ser 
capaz  de  replicar  mecánicamente,  pero  sería  técnicamente  posible  imitar  todo  lo  demás,  o 
replicar  la  totalidad  de  un  animal.  El  revolucionario  discurso  dualista  cartesiano  dejaba 
incógnitas  ante  la  posibilidad  de  crear  autómatas  pensantes,  réplicas  perfectas  del  hombre, 
pues el alma en principio era algo imposible de imitar. Pero si el cuerpo humano funcionaba 
como una máquina (al menos la parte material), se abría la puerta a toda una serie de teorías 
sobre modificaciones mecánicas al cuerpo que condujeran al hombre a su perfectibilidad. 
 
Otros pensadores y científicos posteriores, como Giovanni Borelli (Sobre el movimiento de los 
animales),  Edward  Tyson  o  Alberch  Haller,  siguieron  y  ampliaron  la  comparación  cartesiana 
entre  cuerpo  y  máquina  en  sus  estudios  biológicos  y  anatómicos.  El  más  osado  sin  duda  fue 
Julien  Offray  de  la  Mettrie  (1709‐1751),  quien  huyendo  de  la  dualidad  que  proponía  el 
racionalismo  metafísico  cartesiano,  llegó  más  lejos  que  los  demás  al  equiparar  el  cuerpo 

  10 
humano  al  de  cualquier  otro  animal  terrestre:  “(somos)  bestias  que  se  arrastran 
perpendicularmente»,  y  negar  rotundamente  la  existencia  del  alma:  «el  alma  no  es  más  que 
una palabra vacía que no se corresponde a ninguna idea” [la Mettrie, 1987]. En su obra más 
conocida y polémica, El hombre máquina, de la Mettrie no encuentra motivo alguno por el cual 
no se puedan replicar todas las funciones humanas mediante procesos mecánicos, incluyendo 
la  razón  y  aquellas  capacidades  tradicionalmente  vinculadas  al  alma  o  la  mente  y  que  de  la 
Mettrie,  desde  un  empirismo  materialista  extremo,  entiende  producidas  por  el  cerebro  a 
través de resortes nerviosos que podrían ser imitados por un experto ingeniero. “Así como una 
cuerda de violín –afirma de la Mettrie ‐ o una tecla de un clavicémbalo vibra y emite un sonido, 
así  las  fibras  cerebrales,  golpeadas  por  ondas  de  sonido,  se  estimulan  para  representar  o 
repetir  las  palabras  que  fueron  pulsadas.  […]  como  los  animales,  por  su  parte,  según  lo  ha 
demostrado Descartes, sólo son mecanismos más o menos complejos, máquinas más o menos 
sutilmente montadas, resulta evidente que el hombre tampoco puede ser sino una máquina”. 
[la Mettrie, 1987]  
 
La visión mecanicista del cuerpo biológico de Descartes y la Mettrie, fue el marco teórico que 
amparó  la  creación  de  numerosos  autómatas  a  lo  largo  de  la  modernidad  que  sirvieron  de 
fascinante  entretenimiento  para  las  cortes  ilustradas.  Jacques  de  Vaucanson  fue  uno  de  los 
constructores  de  autómatas  más  populares.  El  “rival  de  Prometeo”,  como  lo  conocían  los 
científicos  de  la  época,  creó  un  androide  flautista  que  tocaba  de  verdad,  y  un  pato  capaz  de 
batir  las  alas,  graznar,  chapotear,  beber  y  según  Vaucanson  comer,  digerir  y  defecar,  pero 
estas habilidades digestivas en realidad resultaron ser tan solo un truco ilusionista. Al igual que 
un  truco  resultó  ser  el  autómata  más  impresionante  y  famoso  del  siglo  XVIII,  el  jugador  de 
ajedrez mecánico creado por Wolfgang von Kempelen. El Turco, nombre con el que le conocía, 
era una figura de madera tallada vestida con turbante y ropajes orientales, sentado tras una 
gran caja que hacía la doble función de alojar los engranajes de la maquinaria y servir de mesa 
sobre  la  cual  jugar  la  partida.  Tras  más  de  cien  años  de  éxito  girando  por  toda  Europa  y 
América,  finalmente  se  descubrió  que  dentro  de  la  máquina  siempre  había  existido  un 
pequeño jugador de ajedrez humano que manejaba la maquinaria creando la ilusión.  
 
El  Pato  y  el  Turco,  los  dos  autómatas  más  conocidos  de  la  historia,  resultaron  no  ser  lo  que 
aparentaban, pero como afirman Sonia Bueno y Marta Peirano [2009: 71], “precisamente por 
eso,  se  materializaron  en  el  imaginario  colectivo  como  metáfora  de  las  premisas 
fundamentales  del  desarrollo  de  todos  los  campos  del  conocimiento:  qué  somos,  de  donde 
venimos y qué hacemos aquí”. La construcción de androides en el siglo XVIII no remite tan solo 

  11 
al  mito  prometeico  de  la  creación,  sino  también  al  mito  existencialista  de  Narciso.  En  ellos, 
como  si  de  espejos  deformantes  lacanianos  se  trataran,  evidenciamos  la  dificultad  que 
tenemos para definir quienes somos. Como afirma Richard Sennett, las máquinas actúan como 
“herramientas‐espejo”, es decir, instrumentos que nos  invitan a pensar en nosotros mismos. 
Habría,  según  Sennett,  dos  tipos  de  “herramientas‐espejo”:  el  replicante,  y  el  robot,  “en 
general, el replicante nos muestra como somos; el robot, tal y como podríamos ser” [Sennett, 
2009: 60].  
 
Esta  reflexión  de  lo  humano  no  solo  tiene  lugar  frente  a  los  autómatas  que  se  crearon 
físicamente,  sino  que  el  imaginario  colectivo  de  la  modernidad  está  repleto  de  referencias 
literarias y cinematográficas que aluden tanto al mito de los androides como al de los hombres 
mecanizados.  El  hombre  de  arena  (E.T.A  Hoffmann),  La  Eva  futura  (Villiers  de  l´Isle‐Adam), 
Metrópolis  (Thea  von  Harbou),  Yo  Robot  (Isaac  Asimov),  ¿Sueñan  los  androides  con  ovejas 
eléctricas?  (Philip  K.  Dick),  Robocop  o  Ironman  son  solo  algunos  de  los  infinitos  ejemplos. 
Muchas de estas historias hablan de la tecnología, y su aplicación en humanos y androides de 
forma entusiasta. Muchas otras en cambio (la mayoría de hecho) nos previenen de los peligros 
que implica jugar a ser dioses. La figura del relojero que vende su alma al diablo para dotar de 
vida  a  sus  creaciones  se  vuelve  un  tópico  en  la  novela  popular  decimonónica:  el  maestro 
Zacarías de Julio Verne, el artista de Hawthorne o el artesano de El campanario de Melville. El 
modelo por excelencia, y el que mejor refleja el castigo moral por la extralimitación humana 
en  el  desarrollo  tecnológico  es  la  novela  de  otro  rival  moderno  de  Prometeo,  el  Dr. 
Frankenstein,  novela  que  Mary  Shelley  escribió  tras  presenciar  una  exhibición  médica  de 
galvanotecnia  en  la  que  se  hacían  funcionar  los  músculos  de  un  cadáver  animal  a  través  de 
descargas eléctricas. 
 
La máquina y su relación con el hombre se convierte en uno de los temas principales en torno 
al  cual  gira  el  pensamiento  moderno.  Se  consolida  desde  el  comienzo  de  la  modernidad  una 
profunda dualidad al respecto, una tecnofília y una tecnofóbia que convivieron paralelamente 
a lo largo del siglo XIX y XX. Frente a las visiones más utópicas, la consolidación de la máquina 
en la Revolución Industrial supuso un rechazo por parte de una gran parte de la sociedad; no 
solo  por  parte  de  aquellos  artesanos  que  vieron  directamente  atacado  su  puesto  de  trabajo, 
sino  también  por  aquellos  que  rechazaban  el  tipo  de  vida  que  la  máquina  imponía  a  los 
hombres. “En la película Metrópolis – afirma Patrick J. Gyger – toda una parte de la sociedad 
se  ha  convertido  en  un  organismo  colectivo  en  el  que  sus  miembros  no  son  sino  grandes 
engranajes reemplazables según la necesidad, anunciando así el fin del individuo” [En Bueno y 

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Peirano, 2009]. Las cadenas de montaje (como podemos ver también en la película de Chaplin 
Tiempos Modernos), la educación o la guerra moderna son ejemplos de la intercambiabilidad 
conferida al hombre en la modernidad, de la mecanización que sufre la sociedad y el cuerpo 
individual.  En  las  nuevas  ciudades,  el  individuo  es  un  ciudadano  más  entre  millones, 
deshumanizado.  Incluso  la  arquitectura  moderna  y  el  diseño  utilitarista  impusieron  una 
autoritaria  estandarización  y  mecanización  de  los  modos  de  vida  que  no  ha  hecho  más  que 
aumentar  con  el  desarrollo  de  la  economía  de  consumo  global  en  la  que  vivimos.  En  la 
actualidad,  aplicaciones  tecnológicas  como  el  teletrabajo  o  el  cibersexo  nos  muestran  hasta 
que punto la máquina se ha impuesto en nuestras vidas.  
 
La posmodernidad supuso el inicio del cuestionamiento a todos los axiomas de la modernidad, 
incluidos  aquellos  que  tenían  que  ver  con  el  hombre  y  su  cuerpo.  Se  produce  entonces  un 
profundo  replanteamiento  ontológico  de  conceptos  como  alienación  e  identidad,  las 
categorías  de  sexo  y  género  son  profundamente  replanteadas,  y  se  desplaza  el 
antropocentrismo por una figura no estrictamente humana. El ser humano ya no es el centro 
de  la  cultura  ni  el  clímax  de  la  evolución,  sino  solo  un  eslabón  más  en  el  camino  de  su 
perfectibilidad, en su hibridación con la máquina.  
 
El  giro  lingüístico  que  se  produce  en  la  filosofía  a  principios  del  siglo  XX  tuvo  su  eco  en  la 
textualización del cuerpo que ocurre en la biología a finales del mismo. Entonces se descifra el 
mapa genético del ser humano, y el cuerpo biológico, como predice Donna Haraway, se vuelve 
un cuerpo textual capaz de ser re‐escrito a través de la bioingeniería. De pronto todo lo que 
importa es la información. El ser humano es visto por parte de algunos neo‐darwinistas como 
Richard  Dawkins,  como  una  unidad  teórica  de  información  cultural.  Según  la  teoría  de  los 
memes  de  Dawkins,  los  individuos  solo  somos  portadores  de  información  y  nuestra  única 
misión es comunicarla, transmitirla a otros individuos. La cultura se equipara con el ADN como 
información transmisible, desde una perspectiva evolutiva. El artista Eduardo Kac explica que 
“la  biosemiótica  considera  que  la  comunicación  es  la  característica  esencial  de  la  vida,  y, 
poniendo  un  énfasis  particular  en  el  contexto  y  el  significado,  sirve  como  sano  antídoto  al 
determinismo  genético”.  La  información  suplanta  a  lo  informado  y  al  informador,  la 
comunicación es la infraestructura de la sociedad, afirma Teresa Aguilar García [2008]. 
 
La fascinación por el cuerpo‐textual llega a su extremo en la teoría transhumanista que busca 
acabar  con  la  corporeidad  del  hombre  y  trascender  su  consciencia  a  un  soporte  digital.  “La 
tecnología  en  el  cuerpo  fuerza  a  destruir  la  carne  en  beneficio  de  la  imagen.  Son  estados 

  13 
transitorios  y  alienantes  hacia  una  transhumanización.  Cuando  el  cuerpo  entra  en  contacto 
con la tecnología rechaza el cuerpo” Aguilar García [2008]. Tras el materialismo existencialista 
imperante en el siglo XX, el idealismo transhumanista retoma el dualismo cartesiano (cuerpo‐
alma) basándose en analogías artísticas (forma‐contenido) y analogías tecnológicas (hardware‐
software), y aspira a conseguir un ser postbiológico, un ser de solo consciencia, donde el resto 
de  carga  biológica  que  consideran  despreciable  sea  sustituida  por  soportes  informáticos.  El 
ciberespacio se concibe como otra realidad, una realidad simulada, un utópico no‐lugar donde 
el hombre virtualizado conseguiría escapar de sus cadenas físicas, logrando la libertad que el 
mundo real no le permite. El discurso no es nuevo, no deja de ser una traslación tecnológica 
del  cielo  cristiano  con  las  misma  nulidad  de  base  científica;  muchos  teóricos  y  científicos 
critican  a  la  teoría  transhumanista  por  la  imposibilidad  que  supone  separar  la  conciencia  del 
cuerpo, afirmando que en el caso del hombre, “software” y “hardware” son una misma cosa. 
La artista Orlan por ejemplo, declara insistentemente que las modificaciones que realiza sobre 
su  cuerpo  las  hace  porque  “este  es  mi  cuerpo,  este  es  mi  software”,  evidenciando  así  una 
relación de homogeneidad entre ambos conceptos. Simon Penny asegura de que la conciencia 
no  reside  solo  en  la  mente,  y  que  podemos  llegar  a  pensar  visceralmente  “Deseo  con  toda 
seriedad argumentar que yo  “pienso” con mis brazos y mi estómago” expone Penny [en Cros, 
2004 : 230]. 
 
Otros  firmes  opositores  a  las  teorías  transhumanistas,  su  determinismo  tecnológico  y  sus 
utopías mecánicas, son los disidentes ecoterroristas y anarcoprimitivistas como Unabomber o 
Zerzan, que rechazan categóricamente cualquier hibridación del cuerpo con la máquina, pues 
consideran  a  la  tecnología  culpable  de  los  males  del  hombre.  Estos  tecnófobos  neo‐
roussonianos  siguen  la  estela  teórica  del  pensamiento  anti‐mecanicista  de  William  Morris, 
fundador  del  Art  and  Crafts,  o  de  John  Ruskin  en  el  siglo  XIX  y  las  prácticas  violentas  de  los 
ludistas, aquél movimiento social que destruía las máquinas de las fábricas industriales. 
 
Tanto el cuerpo objetualizado de la posmodernidad como el cuerpo textual y el cuerpo virtual 
convergen  a  finales  del  siglo  pasado  en  el  mito  del  cíborg.  El  cíborg  es  el  híbrido  cuerpo‐
máquina, es el texto hecho carne, la cultura superando la biología, y también es el individuo 
que se mueve entre el mundo real y el mundo virtual de la red y las aplicaciones telemáticas. 
Para teóricas como Haraway, el cíborg como criatura de realidad social y también de ficción, es 
visto  como  un  elemento  salvador  de  los  oprimidos  sociales  a  través  de  la  tecnología,  un 
utópico  liberador  de  la  condición  humana.  “Quizás  podamos  aprender  de  nuestras  fusiones 
con animales y máquinas como no ser un Hombre, la encarnación del logos occidental” afirma 

  14 
Haraway [1984], y continúa afirmando que “el cíborg es la consecuencia de ese pensamiento 
lógico cuyo imaginario es al construcción de un ente fusionado con una otredad exterior a sí 
mismo  poniendo  en  entredicho  la  canonización  humana”.  Si  Friedrich  Nietzsche  aspiraba  la 
superación del hombre, en las décadas finales del siglo XX ya se vaticina su final; “el hombre 
está próximo a desaparecer” dice Michel Foucault. Pero la figura del cíborg no solo pretende 
acabar  con  el  “hombre”  como  género  dominante  construido  socialmente  en  la  modernidad, 
sino que la hibridación cuerpo‐máquina llevada al extremo, supone la cimentación de las bases 
de nuestra propia extinción como especie, en beneficio de otra nueva que, por primera vez en 
la historia, no surgiría a través de una evolución biológica, sino a través de una diseñada.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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 ‐MARCO ARTÍSTICO‐ 
 
 
“Después  del  reino  animal  se  inicia  el  reino  mecánico.  Con  el 
conocimiento  y  la  amistad  de  la  materia,  de  la  cual  los  científicos 
solamente  pueden  conocer  las  reacciones  físico‐químicas,  nosotros 
preparamos la creación del hombre mecánico de partes  cambiables”  
 
Filippo Marinetti. Manifiesto técnico de la literatura futurista (1912) 
 
 
Los artistas que vamos a analizar en este trabajo no son los primeros en reflexionar y trabajar 
sobre el cuerpo y su ampliación tecnológica. La modificación del cuerpo es de hecho una de las 
primeras  expresiones  artísticas  de  la  humanidad,  una  pulsión  exclusiva  del  ser  humano  que 
busca  mantener  una  identidad  colectiva  de  su  grupo  social  frente  a  los  demás,  así  como 
distinguirse  como  individuo  dentro  de  ese  grupo  mediante  perforaciones  de  la  piel, 
dilataciones o pintura corporal.  
 
En  el  arte  moderno,  bajo  la  contexto  teórico  que  hemos  analizado,  muchos  artistas  de  las 
Vanguardias Históricas, rechazan la mecanización y estandarización del hombre que impuso la 
Revolución  Industrial  y  se  lanzan  en  la    búsqueda  de  las  autenticas  raíces  de  la  creatividad 
humana.  los  Fauvistas,  los  Cubistas  o  los  Expresionistas  buscaban  recuperar  los  impulsos 
originales, los elementos diferenciadores de la expresión artística humana. Para ello, alejaron 
por un momento su mirada de la sociedad industrial para buscar en sociedades primitivas, en 
la  expresión  estética  infantil  o  en  las  creaciones  de  los  artistas  marginales.  Algunos  artistas 
como  Matisse  o  Gauguin  le  dieron  la  espalda  a  la  sociedad  industrializada  en  busca  de  una 
utópica (y más humana) arcadia anclada en el pasado o en lejanos países exóticos, obviando 
con  ello  (o  quizás  re‐reinterpretando)  el  mandato  de  Arthur  Rimbaud  de  ser  absolutamente 
modernos.  Otros,  como  el  escultor  americano  Jacob  Epstein,  utilizaron  la  iconografía 
mecanicista  como  denuncia  o  advertencia  de  la  deshumanización  que  imponía  la  era 
mecánica. Al referirse a su célebre obra El taladro de la roca (1913‐14) Epstein afirma que «es 
la siniestra figura acorazada de hoy y de mañana. No hay en ella nada humano, como no sea el 
terrible monstruo de Frankensteinen el que nos hemos transformado a nosotros mismos ». [En 
Hughes, 2000: 48]. 
 

  16 
Pero la era mecánica trajo consigo también una innegable fascinación entusiasta por parte de 
artistas que buscaron la mejor manera de representar la nueva iconografía de la modernidad 
de una forma nueva. El rechazo primitivista por la máquina se contrarrestó con un sentimiento 
de fascinación tecnológica que llevó al sueño por la metalización del hombre profetizado por 
Marinetti.  Oskar  Schlemmer  [1986]  apuntó  que  «estos  dos  modos  de  conciencia  ‐  el  sentido 
del  hombre  como  una  máquina,  y  una  visión  de  los  pozos  más  profundos  de  la  creatividad ‐ 
son  síntomas  de  una  y  la  misma  nostalgia».  Irónicamente,  el  artista  que  mejor  plasmó 
pictóricamente la metalización del hombre no fue un futurista, sino un tardo‐cubista. Fernand 
Léger, director de la película Ballet Mecánico (1924), desarrolló también un tipo de iconografía  
en el cual representaba a seres humanos como si fueran autómatas hechos de tubos, cilindros 
y acoplamientos mecánicos, «lo que le interesa de la máquina no es su inhumanidad, sino su 
adaptabilidad  al  organismo  y  la  sociedad»  [Robert  Hughes,  2000].  En  la  pintura  de  Léger  es 
difícil no ver reflejos de la Iª Guerra Mundial, en la que el pintor había participado y que había 
sido  la  primera  en  la  historia  en  contar  con  armas  mecánicas  capaces  de  industrializar  la 
muerte.    
 
La irrupción de esta guerra mecanizada supuso un jarro de agua fría sobre aquellos optimistas 
que  confiaban  en  las  bondades  de  la  era  de  la  máquina.  Los  movimientos  artísticos 
posteriores,  llamados  de  entreguerras,  tratan  el  tema  de  la  máquina  de  forma  distinta  a  sus 
predecesores. Entre los dadaístas por ejemplo, se utiliza la máquina como elemento irónico y 
paródico  del  pensamiento  racionalista  y  positivista  que  había  dominado  Europa  desde  la 
Ilustración  y  que  había  desembocado  en  aquella  matanza  industrial.  Para  ello,  los  artistas 
dadaístas  crean  máquinas  inútiles,  sin  función,  como  los  estrafalarios  inventos  del  ilustrador 
Rube Goldberg. La máquina, o el objeto industrial desprovisto de función (el Ready Made) se 
vuelve  producto  artístico,  valorable  tan  solo  desde  una  perspectiva  estética.  Los  Surrealistas 
siguieron  esta  estética  materialista  con  sus  objetos  de  funcionamiento  simbólico,  poéticas 
recreaciones de la era de la máquina llevadas al absurdo, a lo irracional.  
 
A  estos  artistas  también  les  interesó,  y  mucho,  aquello  de  mecánico  que  reside  en  la 
fisionomía del hombre. A los surrealistas en particular les fascinó el inconsciente y el llamado 
automatismo psíquico puro, que nos hace actuar como si fuéramos autómatas, y los dadaístas 
vieron  en  el  acto  sexual  un  símil  con  el  trabajo  mecánico,  cuyo  objetivo  era  simple  y 
exclusivamente  producir  placer,  sobre  todo  en  el  caso  del  onanismo.  Esta  visión  mecanicista 
del  acto  sexual  humano  no  era  algo  nuevo.  En  el  siglo  XIX  ya  había  sido  mencionado  por 
escritores  como  Joris‐Karl  Huysmans,  quien  afirma  que  “no  es  más  que  el  triste  aspecto 

  17 
mecánico  de  nuestra  propia  reproducción  lo  que  explica  nuestra  atracción  por  la  criatura 
artificial”, o por Freud, quien en su Interpretación de los sueños afirmaba que “el imponente 
mecanismo del aparato sexual masculino le lleva a simbolizarse con toda clase de maquinaria 
indescriptiblemente complicada”. Cual proceso repetitivo y casi automático, nuestros genes y 
feromonas  toman  el  control  de  nuestro  cuerpo  en  su  función  sexual,  convirtiéndonos  en 
“máquinas  de  supervivencia,  autómatas  programados  a  ciegas  con  el  fin  de  perpetuar  la 
existencia de los egoístas genes que albergamos en nuestras células” afirma el neo darwinista 
Richard  Dawkins  [1979].  En  la  obra  de  Joris  Karl  Huysmans,  Là‐Bas  de  1821,  podemos  leer: 
“fíjate en la maquina, el juego de los émbolos son cilindros: son Romeos de acero en el interior 
de moldes de hierro que son Julietas. Las formas de expresión humanas no se diferencian en 
modo alguno del vaivén de nuestras máquinas. Es una ley a la cual debemos rendir homenaje, 
a menos que uno sea impotente o santo”.  
 
La máquina se vuelve la metáfora perfecta para poder hablar de sexo sorteando la censura de 
la  época.  En  el  campo  pictórico  fue  Francis  Picabia  el  que  más  extensamente  desarrolló  la 
metáfora sexual a través de la iconografía diagramática propia del diseño industrial. “Trabajaré 
infatigablemente hasta alcanzar el pináculo del simbolismo mecánico” afirmaba Picabia, quien 
sustituyó  los  símbolos  sexuales  tradicionales  de  la  pintura:  las  mariposas,  las  grutas  o  el 
musgo,  por  poleas,  fusibles  y  engranajes.  Pero  si  Picabia  consolidó  la  iconografía,  Marcel 
Duchamp  la  llevó  a  un  mayor  nivel  conceptual  a  través  de  su  Gran  Vidrio.  La  obra  es  en  sí 
mismo  un  complejo  mecanismo  sexual  frustrado  en  el  que  los  novios  tratan  de  alcanzar 
inútilmente a la novia que se desnuda para ellos. La masturbación representada a través del 
molinillo de chocolate es la única solución para estos personajes que desperdician así toda su 
esencia.  
 
Existe por tanto una tendencia en el arte moderno de crear cuerpos construidos o modificados 
mediante  injertos:  el  ya  mencionado  Marcel  Duchamp,  los  maniquíes  surrealistas,  o  algunas 
máquinas de Jean Tinguely. La relación del cuerpo con la máquina es una constante en el arte 
del  siglo  XX  que  se  materializa  directa  o  indirectamente,  como  en  el  caso  de  los  artistas 
performativos  que  realizan  movimientos  mecanizados,  por  ejemplo  Martha  Rosler  con  su 
Semiotic kitchen o Bruce Nauman con Dance or Exercise on the Perimeter of a Square. 
 
En la posmodernidad aparece una estética de lo abyecto y del cuerpo hibridado con animales o 
máquinas. En el cine, directores como David Cronenberg o Chris Cunningham representan esta 
tendencia  a  la  hibridación  monstruosa.  En  las  artes  visuales  tenemos  a  Paul  McCarthy,  Tony 

  18 
Oursler  o  Mike  Kelley,  y  también  podríamos  incluir  en  esta  categoría  a  los  artistas  que 
analizaremos  a  continuación  que  ofrecen  una  reflexión  de  la  hibridación  del  humano  con  la 
tecnología  y  su  nueva  situación  ontológica  desde  perspectivas  experimentales  y  no 
académicas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  19 
 ‐STELARC: OBSOLESCENCIA Y EVOLUCIÓN‐ 
 
 
"Nadie puede escapar de la máquina. Sólo la máquina puede darte la 
posibilidad de escapar del destino”.  
 
Tristan Tzara 
 
Entre las muchas imágenes icónicas que en 1968 nos dejó la película  2001: Una odisea en el 
espacio, destacan dos escenas que impregnaron nuestras retinas con especial potencia. En la 
primera, el prólogo de la cinta, vemos a un homínido descubrir el potencial uso de un fémur 
como arma ofensiva. En la segunda escena, que corresponde al epílogo, un futuro y pequeño 
bebé  nonato  flota  en  el  vacío  espacial  con  la  épica  banda  sonora  de  Richard  Strauss  (Así 
habló Zaratustra)  como  acompañamiento.  Entre  una  escena  y  otra,  la  parte  central  de  la 
película  nos  narra  el  presente,  o  mejor  dicho  un  futuro  cercano  (2001  visto  desde  1968).  Un 
futuro  tecnófilo  que  desde  la  perspectiva  de  la  carrera  espacial  de  los  años  sesenta  debía 
desembocar inexorablemente en la colonización del espacio. Parece evidente que, a pesar de 
los  matices  de  ambigüedad  interpretativa  cedidos  por  el  propio  Kubrik4 y  su  co‐guionista   el 
escritor  de  ciencia  ficción  Arthur  C.  Clarke,  el  argumento  principal  de  2001  trata  sobre  la 
evolución  humana,  un  milenario  desarrollo  entre  el  homínido  pre‐humano  y  el  ser 
posthumano,  el  hombre  de  las  estrellas.  Dejando  al  margen  el  recurso  deus  ex  machina  del 
monolito (ese artefacto enviado por agentes desconocidos y que parece ser el responsable de 
catalizar la evolución humana), la película avanza ciertos conceptos que serán desarrollados en 
profundidad  años  después  de  su  estreno  dentro  del  pensamiento  transhumanista,  como  la 
indisoluble  unión  entre  el  hombre  y  su  tecnología  (del  hueso  a  la  nave  espacial)  o  la  futura 
expansión de las sociedades humanas lejos de la Tierra.  
 
La  imagen  del  bebé  flotando  desnudo  en  el  espacio  no  deja  de  ser  una  mera  metáfora,  una 
alegoría del nacimiento del hombre posthumano, un teórico siguiente eslabón en la evolución 
humana capaz de vivir en el cosmos. Sin embargo, la fragilidad que refleja su pequeño cuerpo 
frente  a  la  inmensidad  del  espacio  nos  hace  cuestionarnos  acerca  de  nuestras  limitaciones 
fisiológicas a la hora de plantearnos la posibilidad de emprender tal empresa. El artista Stelios 
Arcadiou  (1946),  conocido  como  Stelarc,  critica  duramente  la  incapacidad  del  cuerpo  para 
                                                        
4
 Entre  numerosas  críticas  de  la  película  se  repite  recurrentemente  una  cita  supuestamente  atribuida 
a  Stanley Kubrick: “sois libres de especular sobre el significado filosófico y alegórico de 2001”. 

  20 
soportar lo que él también considera un salto pan‐planetario inevitable. “Fuera de la Tierra, la 
complejidad, blandura y humedad del cuerpo serían difíciles de mantener. La estrategia sería 
VACIAR,  ENDURECER  y  DESHIDRATAR  el  cuerpo  para  hacerlo  más  duradero  y  menos 
vulnerable”  [Stelarc,  2012]  (Las  mayúsculas  pertenecen  al  autor).  El  principal  planteamiento 
teórico de Stelarc a lo largo de sus más de treinta años de trabajo como artista performativo es 
resumido  en  su  célebre  máxima  “EL  CUERPO  ESTÁ  OBSOLETO”.  El  artista  considera  que  “es 
hora  de  preguntar  si  un  cuerpo  bípedo  que  respira,  con  visión  binocular  y  un  cerebro  de 
1400cc es una adecuada forma biológica.” [Stelarc, 2012].  
 
Lejos  de  ser  una  idea  innovadora,  la  obsolescencia  del  cuerpo  forma  parte  de  un  viejo 
pensamiento  que  hunde  sus  raíces  en  la  tradición  cristiana  neo‐platónica,  en  Descartes  y  su 
visión dualista del hombre5, o en Scheler, Alsberg y Bataille más recientemente. Como afirma 
Simon Penny es “quizás la idea más consistente y continua en la filosofía occidental” [en Clarke 
y  Smith,  2005:  90].  La  aspiración  por  librarse  del  cuerpo  físico  obsoleto  y  trascender  a  un 
estado  de  conciencia  pura  aparece  nuevamente  en  la  postmodernidad  en  los  círculos 
ciberculturales  y  entre  los  pensadores  transhumanistas.  Basándose  en  los  avances  de  la 
tecnología  informática,  el  transhumanismo  cree  en  la  posibilidad  de  transferir  la  conciencia 
humana a un ordenador para que el individuo sea capaz de vivir en un entorno digital sin las 
desventajas de un cuerpo físico y orgánico, el cual ya fue visto por Platón como una cárcel para 
el alma. En este sentido, la tecnología, como menciona el historiador de las religiones Mircea 
Eliade, retoma en muchos aspectos el papel de la divinidad en las sociedades contemporáneas 
no religiosas, como en esta aspiración de transcendencia corporal.  
 
Pero Stelarc no aspira a librarse completamente del cuerpo, ni considera que la inteligencia o 
la conciencia sean elementos independientes del cuerpo. En sus escritos redunda en la idea de 
que “nuestras ideas y acciones están esencialmente determinadas por nuestra fisiología […] la 
filosofía está enraizada en nuestra fisiología” [Stelarc, 2012]. El artista comparte la distinción 
del  sociólogo  P.  L.  Berger  entre  “tener  un  cuerpo”  y  “ser  un  cuerpo”,  así  como  en  el 
planteamiento de A. Damasio o G. Lakoff quienes invierten la máxima cartesiana para afirmar 

                                                        
5
 La  postura  de  Descartes  frente  al  dualismo  (cuerpo‐alma)  del  hombre  aun  se  discute  entre  los 
especialistas  en  los  textos  cartesianos.  «A  pesar  de  que  Descartes  se  maneja  durante  casi  toda  su 
existencia en un entendimiento del hombre compuesto por cuerpo y mente, hubo un momento en su 
vida en el cual se dedicó a desarrollar una ciencia del hombre basada en el estudio del cuerpo humano o 
en  el  hombre  como  autómata,  y  su  objetivo  fue  desarrollar  una  teoría  que  condujera  al  hombre  a  su 
perfectibilidad»  [Luna‐Fabritius, 2011: 60] 
 

  21 
que primero somos y luego pensamos; pensamos con el cuerpo, y por lo tanto sin cuerpo no 
hay  conciencia.  Stelarc 6 además  añade:  “no  solo  no  deberíamos  separar  mente  y  cuerpo, 
tampoco deberíamos distinguir entre el agente y su entorno” [en Clarke y Smith, 2005: 220]. 
 
La  obsolescencia  del  cuerpo  para  Stelarc  es  por  tanto  un  problema  adaptativo.  El  cuerpo 
humano ha sido diseñado (en el sentido darwinista del término) para adaptarse a una serie de 
circunstancias  ambientales  que  ya  hemos  superado.  Hemos  modificado  nuestro  entorno  de 
manera  tan  drástica  y  acelerada  que  sencillamente  el  proceso  de  evolución  biológica  no  es 
capaz  de  seguir  el  ritmo.  El  cuerpo  humano  es  frágil,  poco  duradero  y  muy  dependiente  de 
elementos  como  comida,  agua  y  oxígeno;  su  eficiencia  está  determinada  por  la  edad  y  los 
órganos que funcionan mal son muy difíciles de remplazar, como afirma Stelarc. La forma de 
nuestros  cuerpos  fue  fijada  hace  miles  de  años  para  unas  funciones  que  ya  no  necesitamos, 
mientras  que  hemos  creado  otra  serie  de  necesidades  para  las  cuales  la  fisiología  actual  de 
nuestro cuerpo no resulta del todo eficaz. En concreto Stelarc denuncia que nuestro cuerpo, 
como  forma  biológica,  “no  puede  hacer  frente  con  la  cantidad,  complejidad  y  cualidad  de  la 
información  que  ha  acumulado;  está  intimidado  por  la  precisión,  velocidad  y  poder  de  la 
tecnología  y  está  biológicamente  mal  equipado  para  hacer  frente  a  su  nuevo  ambiente 
extraterrestre” [Stelarc, 2012] 
 
La solución que plantea Stelarc es rediseñar nuestra propia fisiología a través de la tecnología, 
aumentar el cuerpo a través de prótesis u órganos artificiales, superando la evolución biológica 
para  crear  un  ser  (no  necesariamente  humano)  optimizado  a  las  necesidades  de  la  cultura 
creada  por  el  hombre,  y  no  al  entorno  natural.  Stelarc  propone  superar  el  cuerpo  obsoleto, 
pero no deshaciéndose de él por completo7, sino perfeccionándolo a través de la tecnología y 
ampliando  sus  capacidades.  El  ideal  es  un  ser  híbrido  hombre‐máquina,  un  cíborg,  concepto 
acuñado en 1960 por Clynes y Kline para definir precisamente a un individuo mejorado capaz 
de sobrevivir en el espacio. Al igual que en las películas de David Cronemberg, para Stelarc el 
                                                        
6
 El  planteamiento  existencial  de  Stelarc  es  más  complejo  y  a  veces  contradictorio  en  sus  escritos  a  lo 
largo del tiempo. En ciertas ocasiones Stelarc cita Nietzsche y su idea de que lo importante no es el “ser” 
sino la acción, el “hacer”. También acude a Wittgenstein y su teoría de que el acto del pensamiento no 
está localizado en la cabeza, sino en el papel en el que se escribe o en los labios con los que se habla.  
 
7
 En  algunos  escritos  posteriores  Stelarc  sí  menciona  la  idea  de  que  el  ser  posthumano  debe 
desarrollarse  en  entidades  operacionales  autónomas,  inteligentes  y  sustentadas  en  Internet  y  los 
medios electrónicos. “Los cuerpos y la máquinas son pesadas, actúan con fricción y peso en la gravedad. 
Los  avatares  actúan  suavemente  y  a  la  velocidad  de  la  luz.  Las  imágenes  son  eternas.  Los  avatares  no 
tienen órganos”. [Stelarc, 2009] 

  22 
cuerpo y la tecnología están condenadas a coexistir, a hibridarse, a formar un nuevo tipo de 
carne, un nuevo cuerpo, objetual y modificable. “El cuerpo ya no es un sujeto, sino un objeto. 
Como  tal,  el  cuerpo  puede  ser  amplificado  y  acelerado,  alcanzando  una  velocidad  de  escape 
planetaria. Se convierte en un proyectil post‐evolucionado, diversificado en forma y función” 
[Stelarc, 2012].   
 
El cíborg stelarquiano tomaría como primera estrategia el concepto del cuerpo sin órganos de 
Deleuze, Guattari o Artaud. Pero mientras que “en los años 40 Antonin Artaud quería evacuar 
el  cuerpo  de  sus  órganos  en  un  acto  de  desafiante  liberación,  en  el  nombre  del  teatro  de  la 
crueldad, Stelarc busca suplementarlo con un exceso de órganos que solo tienen sentido en la 
atroz  exhibición  de  la  era  de  la  realidad  tecno‐biológica”  [Tofts,  2009:  1].  A  diferencia  de 
Artaud, Stelarc no considera inútiles los órganos, simplemente considera que el cuerpo debe 
ser  re‐organizado.  Tras  vaciar  y  endurecer  el  cuerpo,  el  siguiente  objetivo  es  llenarlo  de 
órganos  artificiales,  “EL  CUERPO  VACÍO  DEBERÍA  SER  UN  MEJOR  ANFITRIÓN  PARA 
COMPONENTES  TECNOLÓGICOS”  [Stelarc,  2012]  (las  mayúsculas  son  del  autor).  Stelarc  pasa 
del  concepto  de  cuerpo  sin  órganos  al  de  órganos  sin  cuerpos  desarrollado  por  Marshall 
Mcluhan  y  posteriormente  Slavoj  Žižek.  Al  igual  que  Mcluhan,  Stelarc  habla  de  la  tecnología 
como  órganos  protésicos,  extensiones  de  las  funciones  corporales  humanas.  “En  la  era 
eléctrica,  nuestro  sistema  nervioso  central  está  tecnológicamente  extendido  a  toda  la 
humanidad” afirmó proféticamente Mcluhan antes de conocer Internet. El cíborg stelarquiano 
estaría igual permanente, física, e íntimamente conectado con otros individuos a través de la 
Red,  creando  un  nuevo  tipo  de  conciencia  colectiva  y  fisiología  dividida.  Es  lo  que  Stelarc 
denomina Fractal Flesh (carne fractal): cuerpos y partes de cuerpos separados espacialmente 
pero electrónicamente conectados, “generando patrones similares de actividad que se repiten 
a diferentes escalas” [Stelarc, 2009 : 1]. 
 
Los  planteamientos  teóricos  de  Stelarc  son  difundidos  principalmente  a  través  de  su  página 
web  junto  al  archivo  de  performances;  todo  forma  parte  de  un  todo  en  continuo  desarrollo. 
Resulta difícil separar la teoría de la práctica en el caso de Stelarc. Brian Massumi afirma que 
“Stelarc  no  es  un  artista  conceptual.  No  está  interesado  en  comunicar  conceptos  sobre  el 
cuerpo.  Lo  que  le  interesa  es  experimentar  el  cuerpo  como  concepto”  [en  Clarke  y  Smith. 
2005:  125].  Es  a  través  de  su  trabajo  artístico  como  Stelarc  experimenta  con  “su”  propio 
cuerpo en concreto, materializando y a veces contradiciendo sus propias tesis teóricas sobre 

  23 
“el”  cuerpo  en  abstracto 8 .  Para  Jane  Goodall,  es  importante  acercarse  a  la  retorica 
stelarquiana  a  través  de  las  performances  y  no  viceversa,  pues  en  sus  obras,  Stelarc  no  solo 
sigue el esquema McLuhiano, sino que lo pone a prueba a través de la práctica, y “una cosa es 
hablar  en  poéticos  aforismos  sobre  el  cuerpo  dividido  y  otra  experimentarlo”  [en  Clarke  y 
Smith, 2005: 17].  
 
Pero  tratar  de  analizar  las  performances  de  Stelarc  sin  tener  como  referente  (aunque  sea 
mínimamente) sus planteamientos teóricos, puede llevarnos a una interpretación muy alejada 
de la intención inicial del artista. Por ejemplo, las primeras performances con las que se dio a 
conocer  a  finales  de  los  años  setenta,  fueron  vistas  como  una  experimentación  del  dolor  a 
través  de  la  práctica  sadomasoquista  por  parte  de  algunos  asistentes  a  las  acciones.  Incluso 
algunas  críticas  feministas  lo  entendieron  como  una  exaltación  del  narcisismo  del  macho.  En 
las llamadas Suspensions (suspensiones), unos ganchos metálicos atravesaban la piel de Stelarc 
haciendo  que  su  cuerpo  quedara  suspendido  en  el  aire.  Esta  práctica  fue  repetida  25  veces 
entre 1976 y 1988, en diferentes posiciones, tanto en interiores como exteriores y en diversas 
situaciones:  en  ocasiones  permanecía  estático  y  en  otras  los  ganchos  le  obligaban  a  girar  o 
desplazarse  a  través  de  grúas  y  cables.  No  resultaba  difícil  ver  en  estas  acciones  cierta 
resonancia  de  las  violentas  performances  de  artistas  contemporáneos  como  Marina 
Abramovic, Gina Pane o Chris Burden. Pero en los registros fotográficos de las suspensiones de 
Stelarc, el rostro del artista no parece sufrir por el dolor. Al contrario, suele aparecer con los 
ojos cerrados y una expresión relajada, recreando en ciertas ocasiones posturas de meditación 
oriental, produciendo “evocaciones de la ingravidez prenatal (…) del sueño espacial de flotar 
sin gravedad.” [Dery, 1998: 177] 
 
Ni el dolor, la trascendentalidad, o la ingravidez, son los temas que Stelarc quería destacar en 
estas  acciones.  Solo  complementando  estas  experiencias  con  los  textos  que  paralelamente 
elabora  el  artista  podemos  entender  su  verdadero  significado,  y  comprender  que  lo  que 
Stelarc  pretende  con  ellas  es  agotar  físicamente  al  cuerpo,  presentarlo  como  objeto  y 
evidenciar  su  obsolescencia.  En  las  suspensiones,  el  cuerpo  de  Stelarc  es  un  “paisaje  de  piel 
estirada”,  un  mero  objeto  escultural  frágil  y  débil  frente  a  la  solidez  de  los  ganchos  que  se 
introducen  en  su  piel  y  frente  a  la  violenta  acción  de  los  elementos  en  el  caso  de  las 
suspensiones  realizadas  en  exteriores.  En  Rocks  Suspension  (suspensión  con  rocas)  la 
objetualización del cuerpo es aún más evidente; al contrarrestar el peso del cuerpo con el de 
                                                        
8
 A diferencia de otros body‐artistas, Stelarc siempre habla de “el cuerpo”, nunca de “mi cuerpo”. 
 

  24 
simples piedras consiguiendo el equilibrio, se puede establecer una comparación meramente 
material  entre  ambos  elementos.  Como  en  el  buey  desollado  de  Rembrandt,  el  cuerpo  de 
Stelarc  se  convierte  en  objeto  de  estudio,  meramente  carnal,  despersonalizado  y  obsoleto, 
expuesto  para  su  mera  contemplación  estética  y,  según  el  artista,  la  exploración  de  los 
parámetros fisiológicos y psicológicos del cuerpo.  
 

 
Stelarc, “Rock suspensión”. Maki Gallery, Tokyo, Japan 1980.  
 
Afirma  Stelarc  que  en  las  Suspensions  “el  cuerpo  no  es  un  contenedor  donde  la  piel  sea  la 
frontera entre el ser y el principio del mundo, aquí el cuerpo obsoleto y vacío se convierte un 
anfitrión,  no  para  un  ser,  sino  simplemente  para  una  escultura”  [Stelarc,  2012].  Lejos  de 
apreciar y valorar la sorprendente elasticidad y resistencia del órgano más grande del cuerpo, 
Stelarc  rechaza  la  piel,  esa  barrera  homeostática  entre  nuestro  interior  y  el  mundo  exterior, 
por  ser  el  contenedor  de  la  individualidad,  lo  que  choca  de  frente  con  su  aspiración  por 
deslocalizar el “yo” fusionándolo con el entorno y con otros individuos a través de una red de 
entes conectados, propiciando la multiplicidad de agentes. Así mismo, en sus escritos Stelarc 
plantea  cómo  la  tecnología  podría  rediseñar  la  piel  creando  una  “piel  sintética  que  pudiera 
absorber  oxígeno  directamente  a  través  de  sus  poros  y  convertir  eficientemente  la  luz  en 
nutrientes químicos” [Stelarc, 2012]. 
 
En  Stomach  Sculpture  (escultura  estómago),  Stelarc  vuelve  a  utilizar  su  cuerpo  como  mero 
objeto, receptor en este caso de una obra de arte, al ingerir una escultura de 80 x 50 mm que 
emite  sonidos  intermitentes  y  una  luz  fluorescente  que  puede  verse  y  oírse  a  través  de  una 

  25 
endoscopia  retransmitida  por  video.  “El  cuerpo  –nos  dice  Stelarc‐  deviene  hueco,  sin 
distinciones  significativas  entre  espacio  publico,  privado  y  fisiológico.  [En  este  caso]  la 
tecnología  invade  el  interior  del  cuerpo  no  como  una  prótesis  reparadora,  sino  como 
ornamento estético” [Stelarc, 2012].  
 
En  la  última  suspensión  que  Stelarc  realiza  en  los  ochenta,  el  artista  incluye  el  que  será  el 
objeto  performativo  más  usado  por  el  artista,  la  Third  Hand  (tercera  mano).  Una  mano 
robótica  construida  a  la  misma  escala  que  la  mano  derecha  de  Stelarc  y  que  es  acoplada  al 
brazo  del  artista,  no  como  una  prótesis  sustitutiva,  sino  como  un  añadido  al  cuerpo,  un 
síntoma de exceso. Los movimientos de la Third Hand son controlados por el artista a través de 
impulsos eléctricos de los músculos (EMG) del abdominal y la pierna izquierda, consiguiendo 
así un movimiento independiente de las tres manos, las dos biológicas y la protésica; aunque 
ésta última es capaz de moverse más libremente que las otras dos, alcanzando rotaciones de 
muñeca de hasta 290 grados.  
 
La  Third  Hand  es  un  ejemplo  de  cómo  en  muchas  ocasiones  los  planteamientos  teóricos  de 
Stelarc fallan al ser llevados a la práctica, pues la mano protésica fue originalmente diseñada 
para  ser  fijada  de  forma  semi‐permanente  a  cuerpo,  pero  debido  a  la  irritación  que  sufría  la 
piel y al peso de la mano, que entre estructura y batería alcanzaba los 2 kg, la prótesis solo ha 
podido ser utilizada durante las performances.    
 

 
Stelarc, “Evolution”. Maki Gallery, Tokyo, Japan 1982 
 
La Third Hand fue la primera de una serie de máquinas con las que Stelarc trata de extender 

  26 
las capacidades de su cuerpo. A diferencia de la manera en la que utilizamos tradicionalmente 
las herramientas, mediante interfaces ojo‐mano, Stelarc decide manejar la herramienta como 
una parte más de su organismo, buscando una compenetración total, una disolución de límites 
entre la parte biológica y la parte tecnológica. A Third Hand le seguirán Extended Arm (brazo 
extendido)  y  posteriormente  Exoskeleton  (exoesqueleto)  y  Muscle  Machine  (Máquina 
muscular), dos máquinas con la apariencia de enormes insectos mecánicos capaces de elevar y 
transportar  el  cuerpo  de  Stelarc.  El  artista  se  coloca  sobre  Exoskeleton  o  dentro  de  Muscle 
Machine para moverse por el espacio mediante el uso de las seis patas mecánicas protésicas. 
Stelarc  remarca  que  en  Muscle  Machine  “la  interfaz  e  interacción  son  muy  directas, 
permitiendo una coreográfica intuitiva humano‐máquina” [Stelarc, 2012]. Por ejemplo, gracias 
al uso de acelerómetros, el artista desde dentro, simplemente girando su torso, puede hacer 
que  la  máquina  camine  en  la  dirección  que  desea.  “Una  vez  que  la  máquina  está  en 
movimiento,  no  tiene  ya  sentido  preguntar  si  es  el  humano  o  la  máquina  quien  tiene  el 
control,  ya  que  ambos  están  plenamente  integrados  y  se  mueven  como  uno  solo”  [Stelarc, 
2012].  
 
El control es precisamente uno de los temas transversales en el trabajo artístico de Stelarc, y 
quizás  el  motivo  por  el  que  a  veces  se  estudia  desde  una  perspectiva  sadomasoquista  de 
dominación. En prácticamente todas sus obras y performances podemos ver una exploración 
en  torno  a  este  tema  de  una  u  otra  forma.  En  algunas  de  las  suspensiones,  por  ejemplo,  el 
cuerpo era obligado a moverse a través de máquinas y motores contra su voluntad, como una 
marioneta gigante cuyos movimientos eran controlados por agentes externos. El artista pierde 
así el control de su propio cuerpo, exagerando el proceso de automatismo que ocurre en todos 
nosotros, sobre todo en situaciones de miedo, alerta y supervivencia, a través de los sistemas 
parasimpáticos  del  cerebro  que  actúan  de  forma  autónoma.  Porque  lo  cierto  es  que  la  gran 
mayoría de los procesos que ocurren en el interior de nuestro cuerpo se realizan al margen de 
nuestro control. Incluso muchas de nuestras acciones cotidianas (conducir, cocinar, revisar el 
correo…)  acaban  por  automatizarse  con  el  tiempo  de  tal  forma  que  las  llevamos  a  cabo  de 
forma  casi  inconsciente.  Afirma  Stelarc  que  “siempre  hemos  tenido  miedo  de  actuar 
involuntariamente y siempre hemos estado ansiosos por ser automatizados, pero lo cierto es 
que  tememos  lo  que  siempre  hemos  sido  y  en  lo  que  ya  nos  hemos  convertido.  Siempre 
hemos sido cuerpos zombies y cíborgs” [Stelarc, 2011].   
 
En muchas performances de Stelarc, el cuerpo se convierte en anfitrión para agentes remotos, 
aunque nunca se cede completamente el control. No se trata tanto de crear  mecanismos de  

  27 
control maestro‐esclavo, sino bucles de retroalimentación de conciencia alternativa, agencia y 
fisiología dividida. El cuerpo de Stelarc se divide funcionalmente en dos, la parte poseída y la 
parte  performativa,  con  la  que  a  veces  además  el artista  controla  sus  prótesis  mecánicas.  La 
intención  es  por  tanto  ceder  parte  del  control,  como  en  Ping  Pong  o  Fractal  Flesh, 
performance en la que su cuerpo era movido involuntariamente a través de pantallas táctiles 
que  conectaban  con  un  sistema  de  simulación  de  músculos  equipado  al  cuerpo.  Desde  el 
Museo  Pompidu  de  Paris,  el  Media  Lab  de  Helsinki  o  la  conferencia  Doors  of  pereception  en 
Amsterdam,  los  espectadores  podían  mover  el  cuerpo  de  Stelarc  en  Luxemburgo.  Era  una 
experiencia de cuerpo dividido; la mitad controlada por el artista, la otra mitad controlada por 
otros  agentes  que  actúan  en  miembros  fantasmas.  O  en  Movatar,  un  sistema  de  captura  de 
movimiento inverso diseñado para que un avatar pueda interactuar en el mundo real a través 
del  control  de  la  parte  superior  cuerpo  de  Stelarc,  mientras  que  la  parte  inferior  queda  libre 
para moverse a voluntad del artista. “En performances anteriores el artista se añade aparatos 
protésicos para aumentar el cuerpo. Ahora el cuerpo en sí mismo es una prótesis poseída por 
el avatar para actuar en el mundo real”. [Stelarc, 2009: 1]. El ser virtual invade el cuerpo físico 
como  un  virus.  La  desvinculación  total  de  la  voluntad  del  artista  llegará  con  Prostetic  Head 
(Cabeza  protésica),  una  cabeza  virtual  que  interactúa  con  el  espectador  como  un  avatar  del 
artista, respondiendo a sus preguntas de la misma forma que lo haría él. Prostetic Head es un 
proyecto en curso, pero el objetivo final es crear un doble virtual de Stelarc, con la intención 
de  que  con  el  paso  del  tiempo  el  programa  de  inteligencia  artificial  aprenda  y  genere 
respuestas más autónomas, respuestas de las que el artista ya no podrá ser responsable.  
 
La pérdida de control sobre su propio cuerpo que Stelarc experimenta en sus acciones, podría 
ser  entendida  como  un  eco  de  aplicación  cibernética  (la  cibernética  es  de  hecho  el  estudio 
interdisciplinario de la estructura de los sistemas reguladores) de una constante en la historia 
de la producción artística. Desde que tenemos constancia, siempre ha existido una pulsión en 
algunos  artistas  por  ser  más  mediadores  que  agentes;  esto  es,  por  delegar  o  compartir  la 
responsabilidad  de  las  obras  con  otros  agentes  o  factores.  En  términos  benjaminianos,  el 
artista ha sido más productor que creador en muchas ocasiones. Ya fuera a través de estados 
alterados  de  consciencia,  automatismos  psíquicos,  arte  relacional  o  directamente  dejando 
trabajar  al  azar,  una  gran  parte  de  la  historia  del  arte  está  plagada  de  artistas  que  no  han 
ejercido  un  control  directo  sobre  sus  propias  obras,  o  lo  han  hecho  solo  parcialmente.  A  lo 
largo  de  la  historia,  teóricos  como  Ficino  y  después  Shaftesbury  se  han  planteado  que  el 
momento  en  que  los  artistas  crean  su  obra  es  un  momento  de  desenfreno,  de  perdida  del 
control  racional.  En  el  propio  origen  greco‐latino  del  arte  y  el  artista,  éste  era  considerado 

  28 
como un transmisor de la divinidad, inspirado por las musas, un cuerpo poseído y por lo tanto 
no  responsable  de  sus  actos.  Mucho  después  se  dirá  que  la  inspiración  artística  romántica 
surge del entusiasmo, cuyo origen etimológico procede de la palabra posesión.  
 
Stelarc  no  fue  el  primero  en  ceder  el  control  de  su  propio  cuerpo  al  espectador  en  una 
performance. En 1974, Marina Abramovic despertó la polémica con su obra Ritmo 0, al dejar 
que los espectadores interactuaran libremente con su cuerpo pasivo mediante la utilización de 
72  objetos  que  iban  desde  una  pluma  a  una  pistola.  Pero  Stelarc  va  mucho  más  allá, 
convirtiendo  su  cuerpo  en  receptor,  en  huésped  de  la  voluntad  de  múltiples  agentes.  En  un 
escenario foucaultiano de control biopolíco directo que difumina el concepto de individualidad 
e  identidad  y  crea  una  conciencia  expandida  entre  el  artista  y  aquellos  a  los  que  permite 
acceder a su cuerpo. Además, los agentes no tienen ni siquiera por que ser humanos, sino que 
podrían  controlar  su  cuerpo  inteligencias  artificiales,  o  simples  flujos  de  datos  aleatorios 
obtenidos de la red, como en la obra Parasite (parásito), donde el cuerpo es movido mediante 
estimuladores musculares que se activan respondiendo a imágenes encontradas en Internet.  
 
Quizás  controlar  el  movimiento  de  otros  individuos  pueda  parecernos  una  aspiración 
éticamente  cuestionable,  pero  lo  cierto  es  que  ya  podemos  encontrar  ciertos  atisbos  de  la 
fisiología  dividida  de  la  que  habla  Stelarc  en  la  cotidianeidad  de  nuestra  era  digital.  El 
crecimiento exponencial de Internet en los últimos años, sobre todo a través de los sistemas 
móviles,  ha  posibilitado  por  ejemplo,  que  una  aplicación  de  nuestro  móvil  nos  informe  de 
donde se encuentran físicamente nuestros amigos o familiares en tiempo real. Otro ejemplo; 
las fotografías realizadas con el móvil, creadas en la mayoría de los casos para ser compartidas 
inmediatamente  a  través  de  las  redes  sociales,  cumplen  una  función  muy  distinta  a  las 
fotografías tradicionales. Como el historiador y crítico de arte Miguel Ángel Hernández [2012] 
ha  observado,  se  trata  de  compartir  miradas  más  que  de  compartir  imágenes,  “en  lugar  del 
clásico  "yo  he  estado  aquí"  de  la  fotografía  tradicional  amateur  –el  recuerdo  del  lugar,  el 
evento  o  la  persona,  que  implica  la  temporalidad  de  la  memoria–,  la  instantaneidad  de  las 
redes fotográficas parecen querer decirnos "mira a través de mis ojos" o, mejor, "mi cámara 
son  tus  ojos". Y  la  tendencia  parece  ir  cada  vez  a  más;  las  gafas  de  realidad  aumentada  que 
Google  quiere  lanzar  al  mercado  el  año  próximo,  las  Google  Glass,  prometen  grabar 
permanentemente todo aquello que vean nuestros ojos y transmitirlo a través de internet, lo 
que  permitiría  a  nuestros  conocidos  ver  realmente  todo  aquello  que  veamos  nosotros,  que 
nuestros  ojos  sean  también  los  suyos,  satisfaciendo  con  ello  todo  tipo  de  escópicas 
perversiones voyeristas y panopticistas.     

  29 
De sentidos compartidos trata precisamente una de las obras más celebres de Stelarc. En vez 
de la vista, lo que el artista quiere compartir es el oído, no su a través de sus orejas biológicas, 
sino una protésica que el artista se ha implantado en el brazo. Ear on arm (oreja en brazo) es la 
culminación de un largo sueño de Stelarc. Denominada en un principio Extra ear (oreja extra), 
el  proyecto  consistía  en  la  idea  de  implantar  una  oreja  protésica  junto  a  su  propia  oreja 
derecha. A diferencia del resto de proyectos protésicos de Stelarc, la oreja añadida no debía 
ser  mecánica,  sino  fabricada  con  células  vivas  mediante  ingeniería  genética.  Tras  algunos 
experimentos,  como  1/4  scale  ear,  donde  logró  realmente  construir  una  réplica  de  su  oreja 
con  tejido  vivo,  a  un  cuarto  de  su  tamaño  normal,  Stelarc  descubrió  que  la  cara  no  era  un 
espacio adecuado para la implantación de su oreja protésica, debido a la cantidad de nervios 
que  podían  ser  dañados  en  el  proceso  quirúrgico.  Finalmente,  tras  doce  años,  el  proyecto 
culmina  en  Ear  on  arm,  una  oreja  protésica  que  el  artista  se  inserta  subcutáneamente  en  el 
antebrazo  tras  varias  intervenciones  médicas,  y  que  nos  recuerda  inevitablemente  a  las 
impactantes  imágenes  de  hace  unos  años  del  ratón  en  cuya  espalda  los  científicos 
consiguieron  hacer  crecer  una  oreja  humana.  Stelarc  asegura  que  “la  oreja  estará  conectada 
inalámbricamente  a  internet,  todo  el  mundo  puede  oír  lo  que  ella  oiga.  Otra  funcionalidad 
alternativa es, aparte de esta escucha remota, la idea de que la oreja sea parte de un sistema 
Bluetooth donde el receptor esté dentro de mi boca. Si me llamas al móvil, puedo hablarte a 
través de mi oído, pero escucharé tu voz dentro de mi cabeza. Si abro la boca alguien cercano 
a mi escuchará tu voz saliendo a través de mi, como una presencia acústica de otro cuerpo de 
otro lugar" [Stelarc, 2012]. De momento ninguna de estas funcionalidades son reales, ya que el 
micrófono que se insertó en la prótesis blanda tuvo que ser extraído por la grave infección que 
causó,  pero  el  artista  sigue  buscando  la  manera  de  ofrecer  todo  ese  abanico  de  funciones 
electrónicas a su nueva oreja.   
 
La  infección  producida  por  Ear  on  arm  evidencia,  como  lo  hizo  Third  Hand,  que  la  retórica 
stelarquiana está lejos de poder aplicarse. El cuerpo parece resistirse a ser alterado al rechazar 
las  prótesis  sintéticas,  demostrando  la  dificultad  de  fusionar  la  máquina  con  el  cuerpo.  Una 
cosa  es  utilizar  herramientas  y  otra  muy  distinta  querer  insertarlas  en  nuestro  cuerpo  como 
parásitos  simbióticos.  Stelarc  nos  sitúa  al  final  de  la  fisiología  humana,  pero  el  futuro 
determinista  que  vaticina,  de  manera  categórica,  a  través  de  la  fusión  cuerpo‐máquina  no 
parece  muy  alentador.  Como  acertadamente  observa  Brian  Massumi,  “enfundado  en  su 
exoesqueleto  permeable,  el  cíborg  stelarquiano  es  potente  pero  no  poderoso,  es  un 
monumento  faraónico  al  cuerpo  momificado  que  se  marchita  en  su  interior”  [en  Clarke  y 
Smith. 2005: 189].  

  30 
Stelarc lleva a la práctica el cuerpo futuro imaginado por William Gibson en Neuromante y por 
otros escritores cyberpunk, “un cuerpo directamente conectado a la Red, que se nueve no por 
estimulación  interna,  no  por  que  sea  remotamente  guiado  por  otro  cuerpo  (o  un  grupo  de 
agentes  remotos),  SINO  UN  CUERPO  QUE  TIEMBLA  Y  OSCILA  AL  FLUJO  Y  REFLUJO  DE  LA 
ACTIVIDAD  EN  LA  RED.  Un  cuerpo  cuya  percepción  no  responde  no  a  su  sistema  nervioso 
interno sino a la estimulación externa de redes informáticas globalmente conectadas” [Stelarc, 
2012].  Cuerpos  remotos  en  un  espacio  virtual  de  multiplicidad  de  agentes  frente  a  la 
individualidad, de deslocalización e inteligencia distribuida, donde se diluye la frontera entre lo 
público  y  lo  privado.  En  ese  espacio  virtual,  los  cuerpos  divididos,  conviven  con  avatares, 
entidades virtuales sin órganos (como los que habitan en el juego Second Life), diluyendo así 
las fronteras, creando una ambigüedad esquizofrénica entre lo real y lo virtual.  
 
Curiosamente,  a  pesar  de  la  tecnología  aplicada,  la  estética  de  las  obras  de  Stelarc  no  nos 
resulta  digitalmente  futurista,  sino  envuelta  en  una  profunda  nostálgica  analógica.  La 
escenografía  de  sus  performances  es  tremendamente  teatral,  llena  de  cables,  motores, 
engranajes,  láseres  que  salen  de  sus  ojos,  sonidos  amplificados  de  sus  latidos  del  corazón, 
ondas cerebrales, flujo sanguíneo y sonidos musculares,  proporcionando un aura prolongada 
acústico  para  el  cuerpo  piel  estirada.  Es  sin  duda  una  estética  cyberpunk,  como  reconoce  el 
propio  William  Gibson,  “el  arte  de  Stelarc  nunca  me  ha  parecido  futurista.  Si  sintiera  que  lo 
fuera,  dudo  que  me  gustara  responder  a  ella.  Más  bien,  lo  experimento  en  un  contexto  que 
incluye  espectáculos  de  circo,  freak  shows,  museos  médicos,  la  pasión  de  los  inventores 
solitarios.  Lo  asocio  con  el  ornitóptero  de  da  Vinci  s,  velocípedos  excéntricos  del  siglo  XIX,  y 
esquemas  victorianos  de  galvanotecnia  para  los  muertos,  aunque  no  de  cualquier  manera 
retrógrada [en Smith y Clarke. 2005 : viii]. 
 
Darren Tofts [2009 : 2] afirma que "Stelarc es sin ninguna duda el más ambicioso arquitecto de 
sus consecuencias post‐humanas". Sin embargo, lo cierto es que las propuestas de Stelarc no 
profundizan más allá de la mera estética y una pseudo‐filosofía de la ciencia ficción. En ningún 
momento  trata  de  analizar,  por  ejemplo,  cómo  serían  las  relaciones  de  producción  de  esos 
cuerpos interconectados o las consecuencias políticas, ¿quién trabaja en un cuerpo dividido?, 
¿dónde está la individualidad del ciudadano?, ¿quién vota? En el fondo lo que Stelarc propone 
es una evolución del pensamiento postfordista, de la lógica del capitalismo tardío que diluye la 
frontera entre el trabajo y la vida, y donde se corre el riesgo continuo de que se capitalice el 
trabajo  ajeno.  Stelarc  tampoco  parece  caer  en  la  cuenta  de  lo  difícil  de  sostener  que  resulta 
tratar de solucionar la obsolescencia corporal con un producto cuya lógica es obsolescente de 

  31 
por sí, la máquina. La obsolescencia programada de la máquina, otra cualidad inherente a la 
lógica capitalista, no es algo deseable que queramos aplicar a nuestro cuerpo. En el supuesto 
cíborg  de  Stelarc  el  cuerpo  dejaría  de  pertenecernos,  no  solo  porque  no  lo  controlamos 
nosotros,  sino  porque  los  órganos  protésicos  no  serían  algo  con  lo  que  naceríamos,  sino  un 
objeto de consumo. 
 
Las grotescas performances de Stelarc, llenas de cables, luces teatralizadoras, lasers y sonidos 
amplificados de los órganos vitales del artista, no nos ofrecen una onírica visión de la evolución 
humana  precisamente.  Al  contrario,  nos  muestran  una  pesadilla  de  estética  fetichista 
cyberpunk,  en  la  que  Stelarc  convierte  su  cuerpo  en  una  mesa  de  mezclas  con  entradas  y 
salidas  a  través  de  extensiones  tecnológicas  que  lo  someten  a  un  estado  de  alienación, 
paranoia  y  esquizofrenia,  en  un  oscuro  infierno  de  infinita  repetición  mecánica.  Cual  profeta 
tecnológico,  Stelarc  nos  advierte  que  “los  sueños  utópicos  se  vuelven  imperativos  post‐
evolucionarios.  ESTO  NO  ES  UNA  MERA  OPCIÓN  FAUSTIANA  NI  DEBERÍA  HABER  NINGÚN 
MIEDO FRANKESTEINIANO EN MANIPULAR EL CUERPO” [Stelarc, 2012]. Pero lo cierto es que el 
cíborg  stelarquiano  sí  nos  produce  miedo;  con  su  cuerpo  dividido  y  sus  órganos  protésicos 
interconectados,  disuelve  la  ontología  humana  y  nos  condena  a  un  futuro  sin  identidad  ni 
libertad  individual.  Un  distópico  escenario  de  determinismo  tecnológico  donde  el  cuerpo, 
invadido,  aumentado  y  extendido,  debe  convivir  obligatoriamente  en  simbiosis  con  la 
máquina. Stelarc demuestra como la técnica puede superar las limitaciones humanas, pero nos 
deja un interrogante: ¿el resultado de todo ello es un superhombre o un monstruo? 
 
Aunque tras la máscara estética de sus obras y el barroquismo distópico de sus textos, Stelarc 
puede  que  solo  esté  llevando  al  extremo  una  realidad,  no  futura,  sino  presente.  Juan  José 
Millas  opina  que  la  oreja  en  el  brazo  que  muestra  con  pasión  Stelarc  “tampoco  es  para 
tanto”. Todos  estamos  llenos  de  prótesis  y  extensiones,  no  solo  mecánicas,  afirma  Millas 
[2010],  sino  que  además  ”también  hay  multitud  de  ortopedias  mentales.  De  hecho,  somos 
portadores de multitud de extensiones (¿acaso la tabla de multiplicar no es, en cierto modo, 
un añadido ortopédico?). […] Llevamos tantos órganos artificiales encima que parece mentira 
que quepamos todos en el metro a las siete de la mañana”. La mezcla de fascinación y rechazo 
que  Stelarc  produce,  puede  deberse  al  descubrimiento  de  la  terrible  evidencia,  de  que  en  el 
fondo,  como  afirman  Arthur  and  Marilouise  Kroker  [En  Smith  and  Clarke,  2005],  ya  todos 
seamos Stelarcs. 
 
 

  32 
 ‐ORLAN: ARTE CARNAL‐ 
 
"Tenemos que crearnos a nosotros mismos como una obra de arte” 
Michel Foucault 
 
A modo de resistencia real contra la virtualización de la espectacularizada sociedad profetizada 
por  algunos  pensadores  posmodernos,  una  facción  del  arte  contemporáneo  de  las  últimas 
décadas del siglo pasado se comprometió a llevar la disolución duchampiana entre arte y vida 
a  sus  máximas  consecuencias.  Quizás  el  concepto  popularizado  por  Paul  Ardenne,  Arte 
Contextual, sea lo que mejor define el trabajo de estos artistas postauráticos que ya no tratan 
de  representar  la  realidad  o  crear  otras  alternativas,  sino  de  interactuar  con  la  realidad  pre‐
existente,  convivir  con  ella  en  co‐presencia.  “El  artista  contextual  no  se  sitúa  fuera  de  la 
realidad  para  mostrarla  como  los  demás,  sino  in  media  res,  en  medio  de  ella,  viviéndola, 
experimentándola”  [Navarro,  2006].  El  ser  humano,  en  su  presentación  y  relación  con  la 
realidad, se volvió el objeto central de muchas propuestas artísticas como la Performance, el 
Body  Art,  o  el  denominado  Arte  Relacional  de  los  años  noventa,  en  el  cual  se  exploran  las 
relaciones  sociales  entre  individuos.  Un  performer,  a  diferencia  de  un  actor,  no  actúa  en  la 
ficción, sino que vive una determinada experiencia real fijada con unas determinadas normas, 
en un determinado espacio y tiempo. La realidad ya no es representada, sino experimentada, 
consagrada  como  obra  de  arte  por  derecho  propio,  a  través  de  las  acciones  del  artista,  cuyo 
cuerpo  se  convierte  en  la  herramienta  principal  de  producción  artística.  En  el  caso  del  Body 
Art, el cuerpo no solo es utilizado como agente, sino también como receptáculo de la acción, 
como lienzo vivo sobre el que intervenir, seguramente el lienzo más antiguo de la historia del 
arte. El cuerpo sobre el que actúa en el Body Art puede ser el de cualquiera, como hace Yves 
Klein  con  sus  antropometrías  o  Piero  Manzoni  con  sus  famosas  firmas  sobre  cuerpos  vivos, 
pero también puede ser el propio cuerpo del artista, convirtiendo a este en creador y obra de 
arte al mismo tiempo, como la mano escheriana que se dibuja a sí misma.  
 
Llevando  esta  categoría  al  extremo,  artistas  como  Marina  Abramovich,  Chris  Burden,  Rudolf 
Schwarzkogler,  Annette  Messager,  Ana  Mendieta,  Gina  Pane  o  David  Nebreda,  intervienen 
sobre su propio cuerpo castigándolo a través de golpes, cortes, laceraciones, perforaciones o 
amputaciones. Si dentro de la cultura cristiana el dolor de la tortura es experimentado por el 
mártir  como  una  aproximación  a  la  trascendencia  celestial,  estos  artistas,  herederos  del 
sufrimiento romántico, parecen sacrificarse a sí mismos castigando su cuerpo para aproximar 
al  espectador,  no  solo  a  la  más  cruda  de  las  realidades,  sino  incluso  a  un  retorno  de  lo  Real 

  33 
lacaniano, aquello que se encuentra más allá de lo imaginario y lo simbólico, es decir, aquello 
que  no  podemos  pensar,  imaginar  ni  representar,  lo  inconceptualizable.  Más  allá  de  la 
objetualización  artística  de  sus  cuerpos  torturados,  en  estos  artistas  existe  un  intento  de 
“presentar la realidad más allá del arte […] un intento de presentar lo real del sujeto más allá 
de  la  cultura”  [Navarro,  2006].  Se  trata  de  utilizar  el  arte  como  medio,  no  como  fin,  como 
vehículo  para  alcanzar  una  experiencia  más  intensa  y  cercana  con  lo  real;  en  palabras  de  la 
artista Orlan: “el arte es lo que hace que la vida sea más interesante que el propio arte” [En 
Guardiola y Guinot, 2002] 
 

 
Orlan 
 
La artista francesa Orlan es un complejo caso de estudio. Su trabajo artístico, que abarca desde 
los  años  sesenta  hasta  la  actualidad,  parece  escaparse  a  todo  tipo  de  categorizaciones  o 
corrientes  estéticas.  Aunque  Orlan  es  sin  duda  la  artista  que  mejor  materializa  la  petición 
foucaultiana  de  convertirse  en  obra  de  arte,  al  modificar  su  cuerpo,  no  de  forma  temporal 
como en los artistas que hemos citado, sino de forma permanente y continua. Ya en los años 
treinta, en la revista Minotaure, Maurice Raynal identificaba un latente deseo en todo artista: 
la  pulsión  por  “rehacer  el  cuerpo  humano”  [en  Ramirez,  2003].  Pero  mientras  que  Picasso 
disecciona el canon de belleza clasicista y fragmenta los cuerpos de sus modelos a través de la 
representación simbólica de la pintura, Orlan modifica su cuerpo real a través de operaciones 
quirúrgicas.  Ya  no  son  los  pinceles,  sino  los  bisturís  los  que  cortan  la  piel  y  construyen  un 
nuevo canon estético. Como en otros casos de Body Art, la piel de Orlan se convierte en lienzo, 
pero en un lienzo seccionado de Lucio Fontana, una pantalla rasgada, como aquellas a través 

  34 
de las cuales dice Hal Foster que penetra lo Real.  
 
Previamente a las operaciones que comenzó en 1990 con las que modificó definitivamente su 
aspecto  físico,  el  trabajo  de  Orlan  no  se  distingue  demasiado  al  de  otras  artistas  feministas 
como  Cindy  Sherman  que  juegan  a  construirse  múltiples  y  falsas  identidades  a  través  de  la 
caracterización. Antes de los años noventa, Orlan trabaja principalmente con la performances 
y  la  fotografía,  cuestionando  el  imaginario  femenino  occidental  construido  a  través  de  la 
historia del arte. En 1968 por ejemplo, realiza una serie de Tableux Vivants donde reproduce 
con su propio cuerpo a la Venus de Velázquez, la Maja de Goya, la Olimpia de Manet o años 
después la Gran Odalisca de Ingres. Según el crítico e historiador del arte Juan Antonio Ramírez 
[2003] en estas acciones, Orlan introduce lo real (su cuerpo vivo) en lo artificial (las pinturas 
inertes),  inyectando  vida  a  esas  mujeres  pintadas,  resucitando  su  cadáver  cual  doctor 
Frankenstein. El paralelismo con el personaje de Mary Shelly no es casual, pues tras su tercera 
operación, Orlan se hizo peinar de modo similar a la actriz Elsa Lanchester en película la novia 
de Frankenstein, con la característica línea blanca zigzagueante en su cardada melena morena.  
 
La  provocación  y  el  escándalo  siempre  ha  sido  una  de  las  principales  características  de  las 
obras de Orlan. En 1967 se retrató desnuda con tacones en unas escaleras, situando la cámara 
en  un  contrapicado  que  dejaban  una  visión  muy  explícita  de  su  sexo.  El  título  de  esta  obra 
polémica  no  podía  ser  otra  que  Desnudo  bajando  una  escalera.  Diez  años  después,  en  1976 
apareció en un espacio público con un traje sobre el que se había estampado una fotografía 
con  su  cuerpo  desnudo.  S´habiller  de  sa  propre  nudité  (vestida  con  su  propia  desnudez) 
planteaba  la  disolución  de  los  límites  entre  lo  público  y  lo  privado,  dentro  y  fuera,  tema 
transversal  en  todas  su  carrera  artística.  Con  el  mismo  traje  apareció  en  el  Louvre  en  1978 
frente al cuadro Venus y las gracias descubiertas por un mortal de Jacques Blanchard. En esta 
ocasión  Orlan  se  pintó  en  directo  su  propio  vello  público  para  denunciar  que  los  personajes 
mitológicos de la pintura carecían de él.  
 
Como  otras  artistas  feministas  coetáneas,  Orlan  denuncia  el  rol  de  la  mujer  construido 
históricamente. Para su larga serie de estudio sobre el arte barroco la artista se construye un 
alter  ego  religioso,  Sainte  Orlan,  un  popurrí  de  virgen  y  santa  a  través  del  cual  cuestiona  la 
construcción  de  la  identidad  femenina  creada  por  la  iglesia  y  la  historia  del  arte,  pues  el 
modelo  al  que  imita  es  a  la  escultura  de  Santa  Teresa  de  Jesús  creada  por  Bernini  para  la 
capilla Cornaro. En una de sus obras más conocidas, Le Baiser de l´artista (El beso de la artista), 
Orlan se sienta detrás de una fotografía de tamaño natural de su busto desnudo a la manera 

  35 
de dispensador automático que da besos a cambio de monedas, mientras que a su derecha se 
sitúa  otra  fotografía  de  Saint  Orlan.  Puta  y  santa,  el  dispositivo  une  los  dos  arquetipos 
extremos sociales de la mujer occidental. El espectador puede decidir si encender una vela a la 
santa o pagar por un beso de la artista. De elegir el beso, Orlan estaría evidenciando también, 
como  haría  Andrea  Fraser  en  su  polémica  obra  de  2003,  que  el  arte  o  el  artista  pueden  ser 
nada  más  que  una  simple  mercancía9.  El  cuerpo  objetualizado  que  expone  es  una  terrible 
consecuencia de esta mercantilización. 
 
A pesar de la heterogeneidad de su trabajo, el cuerpo siempre ha sido el pilar central de las 
obras  de  Orlan.  El  soporte  puede  ser  un  video,  una  fotografía,  una  instalación  o  una 
performance,  pero  la  herramienta  y  el  objeto  con  el  que  se  trabaja  es  siempre  su  propio 
cuerpo. El cuerpo de Orlan se convierte en su medida del mundo, literalmente, cuando en los 
años  setenta  crea  una  unidad  de  medida  basado  en  sus  proporciones  corporales.  Así,  en  la 
obra  de  1975  Un‐Orlan‐corps‐de‐livres,  una  pila  de  libros  son  agrupados  hasta  alcanzar  un 
Orlan, es decir, una vez la altura de la artista. Si Marcel Duchamp creó el metro del azar con 
Trois  stoppages  étalon,  Orlan  retoma  el  uso  del  cuerpo  como  unidad  de  medida,  pero  no 
cualquier cuerpo sino el suyo propio, evitando así que sea la sociedad quien modele su cuerpo 
y  proponiendo  que  sea  esta  la  que  se  adapte  a  su  anatomía.  Si  el  hombre  de  Vitruvio  de 
Leonardo  suplantó  a  Dios  como  centro  del  universo  a  lo  largo  de  la  modernidad,  en  la 
posmodernidad es el cuerpo físico, de los oprimidos culturales y sexuales el que hace que el 
discurso patriarcal y occidental sea profundamente cuestionado.  
 
Orlan  convierte  su  cuerpo  en  un  espacio  para  el  debate  público,  en  el  campo  de  batalla  que 
anuncia  el  cartel  de  Barbara  Kruger,  en  el  lugar  de  convergencia  de  complejas  pulsiones 
morales,  biológicas  y  políticas;  nos  recuerda  Juan  Antonio  Ramirez  [2003:  14]  que  la  batalla 
social,  la  lucha  de  géneros  y  clases  se  desarrolla  siempre  en  el  cuerpo,  aunque  no  siempre 
seamos conscientes. Las operaciones de Orlan son una forma de intervenir directamente, no 
solo sobre el cuerpo, sino también sobre la identidad de la artista. Orlan no se conforma con lo 
que la naturaleza le ha otorgado de manera genética, ni con lo que la sociedad le ha impuesto 
a  través  de  la  cultura.  “No  dudamos  en  ponernos  una  prótesis  de  cadera  si  lo  necesitamos, 
pero pensamos que en la apariencia tenemos que se felices con lo que tenemos por defecto” 
[Orlan, en Cross. 2004]. Sus operaciones son una suerte de liberación, un intento de crearse a 

                                                        
9
 Su  obra  Beso  del  artista  de  1977  se  basa  en  textos  Facing  a  society  of  mothers  and  merchants 
(orientado  a  una  sociedad  de  madres  y  comerciantes)  y  Art  and  prostitution  (arte  y  prostitución), 
escritos en colaboración con Hubert Besacier.  

  36 
sí  misma  gracias  a  la  tecnología,  destruyendo  cualquier  rastro  de  identidad  impostada. 
Evidentemente, como esa creación no puede ser ex nihilo, Orlan se ve obligada a trabajar con 
el cuerpo como un ready‐made modificado. 
 
El  conde  de  Lautréamont  definió  a  la  belleza  surrealista  como  el  encuentro  fortuito  de  una 
máquina  de  coser  y  un  paraguas  sobre  una  mesa  de  operaciones.  La  primera  operación  de 
Orlan  (cuyo  trabajo  ha  llegado  a  ser  calificado  de  terrorismo  surrealista)  fue  también  casual, 
cuando  en  1979  tuvo  que  abandonar  el  simposium  que  había  organizado  en  Lyon  para  ser 
intervenida de urgencia de un embarazo ectópico. Orlan decidió grabar la operación en video y 
mandar la cinta al simposium para que fuera presentada como una performance. Once años 
después  de  aquella  primera  operación  no  intencionada,  en  Newcastle,  Inglaterra,  Orlan 
declaró alto y claro en su Art and life in the 1990s el malestar que sentía con el conformismo 
artístico  predominante  en  los  años  ochenta,  y  su  intención  de  transgredir  radicalmente  el 
mundo del arte al convertirse en la primera (y quizás aun la única) artista en utilizar la cirugía 
plástica para hacer su propio autorretrato. La lectura del libro La Robe, de Eugénie Lemoine‐
Luccioni, sirvió de inspiración catalizadora a la artista para iniciar su polémico proyecto. En un 
fragmento del texto, Lemoine‐Luccioni decía: 
 
“La piel es decepcionante ... En la vida no se tiene ya más su propia piel ... Hay error en 
las relaciones humanas porque uno no es nunca lo que se tiene ... Yo tengo una piel de 
ángel  pero  soy  un  chacal,  ...  una  piel  de  cocodrilo  pero  soy  un  chucho,  una  piel  de 
negro pero soy un blanco, una piel de mujer pero soy un hombre; yo no tengo nunca la 
piel de lo que soy” 
 
Orlan, quien tampoco parecía identificarse con la identidad estática que refleja su piel cuando 
declara ambigüedades como “yo soy una hombre y un mujer”, decidió transformar su cuerpo, 
haciendo  de  su  piel  un  mero  disfraz  mediante  el  cual  seguir  jugando  (como  en  los  Tableux 
Vivants) a encarnar nuevas identidades. 
 
Con el polémico nombre de Nueva imagen/nuevas imágenes o La resurrección de santa Orlan, 
comenzó  el  proyecto  global  de  la  artista,  llamado  Arte  Carnal  (del  cual  también  escribe  un 
manifiesto),  y  que  consistió  en  nueve  operaciones  que  fueron  realizadas  entre  1990  y  1993 
(con  distintos  cirujanos  en  diferentes  países)  con  el  fin  de  transformar  su  rostro  mediante  la 
combinación de los rasgos faciales, a modo de collage, de cinco diosas mitológicas e iconos de 
la historia del arte: Diana, Psyché, la Europa pintada por Gustave Moreau, la Venus de Boticelli 

  37 
y  la  Mona  Lisa.  El  concepto  puede  resultar  similar  al  cuento  de  Cicerón  en  el  que  Zeuxis,  el 
mejor  pintor  de  la  Grecia  clásica,  escoge  las  mejores  partes  del  cuerpo  de  cinco  jóvenes 
diferentes  para  crear  la  representación  más  bella  de  Helena  de  Troya.  Como  afirma  Sacca‐
Abadi  [2005],  Orlan  procede  con  una  fría  lógica  cartesiana  deconstruyendo  imágenes 
mitológicas de mujeres y las recombina en su rostro para crearse a sí misma. Pero el objetivo 
de Orlan no es imitar el canon de belleza de estos referentes, sino tratar de, a través de sus 
rasgos físicos, absorber parte de sus identidades y personalidades. ¿Por qué estas mujeres y no 
otras?,  Olan  contesta:  “Diana  por  su  característica  de  diosa  agresiva,  Psyché  por  su  belleza 
espiritual, Europa de Gustave Moreau por su amor a la aventura, la Venus de Boticelli por ser 
la diosa de la fertilidad y la Mona Lisa de Leonardo por su inteligencia” [En Sacca‐Abadi, 2005]. 
La utilización de Orlan de la Gioconda es doblemente interesante, pues muchos historiadores 
han destacado el carácter andrógino del retrato, del cual algunos incluso llegan a afirmar que 
se  trata  de  un  autorretrato  del  propio  Leonardo.  Orlan  no  tenía  interés  en  conseguir  un 
resultado bello o armónico en su rostro con estas operaciones, sino al contrario, denunciar lo 
absurdo  de  un  ideal  de  belleza,  mostrando  que  la  obsesión  por  el  canon  estético  al  final 
produce  monstruos.  De  forma  similar,  la  artista  contemporánea  Dorothee  Golz  realiza 
fotomontajes en los cuales coloca rostros de pinturas renacentistas y barrocas sobre cuerpos 
de  modelos  de  moda  actuales  creando  un  choque  anacrónico  entre  dos  cánones  estéticos 
distintos. Orlan trata de cuestionar el estándar de belleza occidental, la posición del cuerpo en 
nuestra  sociedad  y  plantear  “su  devenir  en  las  generaciones  futuras,  a  través  de  las  nuevas 
tecnologías  y  de  las  muy  cercanas  manipulaciones  genéticas”  [Orlan,  en  Cross.  2004].  Para 
demostrar que la belleza no era lo que andaba buscando, la artista se implantó al terminar las 
operaciones dos protuberancias en su frente que le confieren una apariencia demoniaca10. 
 
Las  operaciones  de  Orlan  son  mucho  más  que  el  resultado  final  de  su  aspecto  estético.  La 
artista las concibe como una suerte de obra de arte total, con su quirófano‐escenario, música, 
disfraces,  máscaras  teatrales,  médicos  vestidos  por  diseñadores  de  alta  costura,  lecturas 
dramatizadas,  así  como  fotógrafos  y  operadores  de  cámara  que  dejan  registro  de  todos  los 
detalles  de  estas  operaciones  espectacularizadas.  Incluso  la  séptima  operación  en  1993, 
Omnipresence,  fue  retransmitida  en  directo  a  la  Sandra  Gering  Gallery  de  Nueva  York  y  vía 
satélite al McLuhan Center de Toronto, el Multimedia Centre de Banff y el Centre Pompidou de 
París,  donde  una  mesa  de  críticos  e  intelectuales  pudieron  evaluar,  cual  comentaristas 

                                                        
10
 Curiosamente, en la actualidad, los implantes de silicona en la frente son parte de la moda estética de 
ciertas tribus urbanas.  
 

  38 
deportivos del arte, la operación en directo. También se deja un espacio de participación para 
los  espectadores  que  mediante  el  fax  o  el  modem  pueden  cartearse  con  la  artista  y  ser 
respondidos  durante  una  operación.  A  modo  de  telepresencia,  los  espectadores  pueden 
contemplar el espectáculo quirúrgico como nunca antes11 e interactuar con la artista. La obra 
continúa incluso en el post‐operatorio, en un proceso de reciclaje, cuando la artista recoge sus 
restos  carnales  y  a  partir  de  ellos  la  artista  fabrica  unos  pequeños  relicarios  en  cajitas 
transparentes  de  las  que  suelen  guardar  muestras  de  laboratorio.  En  uno  de  estos  relicarios 
puede leerse “El cuerpo no es más que un traje”, y en otra “Este es mi cuerpo…es mi software” 
escrito de forma repetida hasta la cacofonía. También realiza pinturas con su sangre durante la 
operación o revela fotografías de su rostro sobre las gasas utilizadas en quirófano a modo de 
apócrifos  santos  sudarios.  Con  estos  relicarios  la  artista  vende  literalmente  su  cuerpo  como 
arte, práctica eminentemente ilegal.  
 

 
Orlan, “Carnal Art” 
 
Orlan  transforma  el  espacio  privado  del  quirófano  en  un  taller  artístico  público,  llevando  la 
famosa  representación  de  la  lección  de  anatomía  del  Dr.  Pulp  de  Rembrandt  a  la  era  de  la 
mediatización. A diferencia de en estos teatros anatómicos ilustrados, el cuerpo de Orlan no es 
un cadáver al que diseccionar, sino un cuerpo vivo en transformación. Ni siquiera es un cuerpo 
sufriente,  pues  la  artista  no  está  interesada  en  el  dolor,  a  diferencia  de  otros  performers12. 

                                                        
11
 Hoy en día estamos más acostumbrados a que algunas cadenas televisivas retransmitan operaciones 
de cirugía estética, pero sin duda esto era algo nuevo en 1993.  
 
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 Artistas  como  Gina  Pane  castigan  físicamente  su  cuerpo  como  denuncia  a  nuestra  sociedad  de 
cuerpos anestesiados por el capitalismo.  

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Para  Orlan  no  hay  nada  de  heroico  en  soportar  el  dolor  como  hacían  los  mártires  o  como 
afirmaba  Nietsche  de  los  estoicos  griegos.  La  artista  considera  el  dolor  anacrónico  en  una 
sociedad  farmacéuticamente  tan  avanzada  como  la  nuestra.  Orlan  utiliza  anestesia  local,  en 
cantidades  suficientes  como  para  no  sentir  dolor,  pero  no  excesivas,  pues  la  artista  busca 
permanecer  consciente  de  todo  el  procedimiento  para  poder  sonreír  y  hablar  a  la  cámara,  y 
sobre  todo  para  poder  realizar  la  lectura  de  una  serie  de  textos  seleccionados  de  autores 
variados que van desde el ya mencionado Eugénie Lemoine‐Luccioni a Michel Serres, Alphonse 
Allais, Antonin Artaud, Elisabeth Fiébig Bétuel, Raphael Cuir, Julia Kristeva, o textos hindúes y 
sánscritos  que  Orlan  va  recitando  mientras  los  médicos  ejecutan  su  función.  A  pesar  de  la 
diversidad de estos textos, todos comparten un mismo tema, la reflexión en torno al cuerpo y 
la identidad. Uno de los textos más interesantes en el contexto de la obra de Orlan y que la 
artista lee en su quinta operación es un fragmento de Michel Serres, perteneciente al libro Le 
tiers instruit: 
 
“El  monstruo  corriente,  tatuado,  ambidiestro,  hermafrodita  y  mestizo,  ¿qué  podría 
enseñarnos,  actualmente,  bajo  su  piel?  Sí,  la  sangre  y  la  carne.  La  ciencia  habla  de 
órganos,  de  funciones,  de  células  y  moléculas,  para  reconocer,  en  fin,  que  hace  ya 
mucho  tiempo  que  no  se  habla  de  vida  en  los  laboratorios,  ni  se  menciona  nunca  la 
carne que designa precisamente la mezcla en un lugar dado del cuerpo, aquí y ahora, 
de músculos y de sangre, de piel y pelos, de huesos, nervios y funciones diversas, que 
mezcla, pues, eso que el saber pertinente analiza” (citado en: Ramírez, 2003, p. 324) 
 
Mientras Orlan recita los textos, los cirujanos, vestidos por Paco Rabanne, Franck Sorbier, Issey 
Miyaké o Lan Vu, siguen al piel de la letra la coreografía planificada por la artista que actúa a 
modo  de  directora  de  orquesta  y  de  productora  de  sí  misma.  Como  en  un  carnaval  kitsch 
posmoderno  (carnaval  viene  de  la  palabra  italiana  canevale,  que  viene  del  latín  carne  levare 
“quitar la carne”), los espectadores podemos contemplar a través de la cámara a la artista en 
pose  relajada,  con  el  rostro  sereno,  sonriendo  y  hablando,  mientras  los  bisturíes  abren  y 
levantan  su  piel.  La  incoherencia  de  ver  un  cuerpo  intervenido  con  la  complicidad  y 
satisfacción  del  paciente  nos  recuerda  inevitablemente  a  las  ilustraciones  anatómicas  de  los 
siglos  XVI‐XIX,  donde  los  cuerpos  sin  piel  nos  muestran  su  interior  realizando  actividades 
cotidianas.  Los  tratados  de  Andreas  Vesalius  o  Pietro  da  Cortona  son  quizás  los  dos  más 
conocidos;  en  el  de  éste  último  podemos  contemplar  la  macabra  imagen  de  una  mujer  de 
rostro  clásico  e  impertérrito  abriéndose  ella  misma  sus  entrañas  para  mostrarnos  el  útero, 
como si tal cosa. De igual forma, uno de los proyectos futuros de Orlan que aun no ha podido 

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realizar, es el de una operación que consistiría en abrirse el costado lateral, en el sobaco, con 
el fin de obtener fotografías de su interior corporal “con mi rostro riendo, sonriendo, sereno y 
leyendo” [En Benito Climent, 2011]. Orlan propone una disolución entre el interior y el exterior 
al mismo tiempo que produce una reacción visceral en el espectador que contempla aterrado 
la escena. En este sentido, Orlan ha comentado que pretende reflexionar (de manera similar a 
las  tesis  de  Susan  Sontag)  sobre  la  adormecida  sensibilidad  del  espectador  por  el  exceso  de 
violencia  difundida  por  la  televisión.  Se  trata  de  no  dejarse  llevar  por  las  imágenes  y  seguir 
pensando en lo que se esconde detrás de ellas, afirma Orlan. Paradójicamente, la artista utiliza 
la  anestesia  en  su  intento  de  despertar  a  un  espectador  socialmente  anestesiado,  al  mismo 
que tiempo que utiliza las imágenes contra el uso insensibilizador de las mismas, o la cirugía 
para criticar el ideal estético occidental contemporáneo que se impone precisamente a golpe 
de bisturí. Como si de un fármaco homeopático se tratara, el arte de Orlan consiste en curar la 
enfermedad con una sobredosis de aquello que la produce. Algunos críticos han destacado no 
en vano, que Orlan es todo un oxímoron viviente, pura contradicción. 
 
Afirma  Orlan  que  el  único  momento  del  proceso  quirúrgico  en  el  que  ella  sufre  es  en  el 
montaje el material grabado, es decir, al posicionarse como espectadora y contemplar el terror 
que  despiertan  sus  sangrientas  imágenes,  las  cuales  materializan  el  mito  de  Medusa  al 
confrontar el deseo de mirar con el peligro de hacerlo. A pesar de eso, la artista reconoce que 
debido  a  que  el  espectador  no  contempla  la  operación  presencialmente,  sino  mediante 
imágenes en una pantalla, éste no puede tener constancia de si lo que está viendo es o no real. 
Curiosamente las obras de Orlan mantienen una interesante relación entre realidad y ficción, 
conceptos que para ella no son excluyentes, sino partes de un todo indisoluble. De igual forma, 
para  Orlan  la  identidad  no  se  trata  de  algo  excluyente  (hombre  “o”  mujer),  sino  de  un 
concepto incluyente que conforma identidades nómadas, múltiples, en movimiento, líquidas. 
Sus obras tratan, dice Orlan, “de empujar el arte y la vida hasta sus extremos”, extremos que 
inevitablemente acaban chocando en el escenario de la ambigüedad posmoderna del “y” que 
reniegan de las dicotomías modernistas del “o”. “No se trata de confrontar lo real y lo virtual –
afirma  la  artista‐  Todo  lo  contrario,  lo  virtual  se  funde  con  lo  real  como  componente 
imaginario de éste, aun cuando lo real que yo dispongo no está desprovisto de imaginario”. Es 
por eso que la artista no realiza distinciones cuando modifica su aspecto físicamente a través 
de las operaciones o cuando lo hace virtualmente en fotomontajes como Entre‐deux, de 1994, 
donde  la  artista  funde  su  retrato  fotográfico  con  el  de  los  modelos  mitológicos  que  luego 
utiliza en sus intervenciones quirúrgicas. O las Autohibridaciones de 1999, proyecto en el cual a 
través de un software de morfing, la artista toma rasgos físicos y cánones estéticos de culturas 

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precolombinas o africanas y los incorpora a su rostro digital para criticar la occidentalización 
del cuerpo y el canon de belleza en la era de la globalización y como recuerdo de que “cada 
cultura vigila, castiga y fabrica los cuerpos” [En Guardiola, 2002]. También tiene la intención de 
implantarse  una  nariz  similar  a  la  del  gobernante  maya  Pacal,  que  nazca  desde  la  frente.  De 
momento lo ha hecho en forma de retoque digital, pero en algún momento ha comentado su 
intención de hacerlo mediante cirugía estética. En  el caso de Orlan el Arte Carnal no viene a 
subvertir  al  arte  de  la  representación,  sino  que  la  artista  se  mueve  entre  los  dos  campos  sin 
hacer diferenciaciones, esculpe su cuerpo con el bisturí o con el ordenador de forma paralela. 
En ambos casos la artista expone la teoría de Oscar Wilde de que “una máscara nos dice más 
que  una  cara”,  de  forma  similar  a  la  artista  contemporánea  Stine  Deja  y  su  obra  The  Elastic 
Holster,  en  la  cual  la  artista  proyecta  sobre  su  propio  rostro  otros  rostros  que  actúan  como 
máscaras virtuales. 
 
Orlan  reconoce  que  la  ficción  permite  más  libertad  que  la  realidad,  y  por  lo  tanto,  lo  que  sí 
podríamos sugerir es que en ciertas ocasiones Orlan toma sus proyectos representativos como 
preludios experimentales a su aplicación real. Por ejemplo, la artista ha declarado su intención 
de llevar la autohibridación en cierta forma a la práctica planeando cultivar células de su piel 
junto  a  células  de  piel  de  raza  negra  para  crear  una  piel  híbrida  mestiza  de  forma  artificial. 
Como  en  Huyendo  de  la  crítica,  el  famoso  cuadro  donde  un  niño  parece  salirse  del  marco 
pictórico,  pintado  en  1874  por  Pere  Borrel  del  Caso  y  que  la  propia  artista  imitó  en  los  años 
setenta,  las  obras  de  Orlan  están  llenos  de  trampantojos,  imágenes  ambiguas  donde  las 
apariencias  engañan  y  quieren  colonizar  lo  real,  aunque  en  el  caso  de  Orlan  también  la 
realidad a veces supera la ficción.  
 
La  utilización  que  hace  Orlan  de  la  estética  de  la  culturas  precolombinas,  las  máscaras 
africanas,  o  la  pintura  barroca  revelan  la  clara  identificación  de  la  artista  con  la  práctica  de 
eclecticismo y revisionismo postmodernista. Una de sus frases favoritas, declara la artista, es 
“remember de future”, como concepto rupturista del tiempo lineal a favor de la hibridación de 
pasado,  presente  y  futuro  en  un  mismo  marco  temporal.  Orlan  mira  los  cuerpos  del  pasado, 
transforma  el  suyo  desde  el  presente  con  una  perspectiva  futurista,  simultáneamente.  El 
cuerpo  modificado  de  Orlan,  se  nos  asemeja  en  este  sentido  a  la  personificación  de  las 
señoritas  de  Avignon  picassianas,  con  el  cuerpo  seccionado  analíticamente  y  una  máscara 
africana  a  modo  de  rostro.  La  diferencia  es  que  en  esta  ocasión  el  experimento  desborda  la 
representación y el objeto artístico es también el sujeto artista.  
 

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La figura de Orlan re‐encarna muchos mitos. Ya hemos comentado aquí la relación que hacen 
muchos  críticos  y  ella  misma  con  la  figura  de  Frankenstein,  pero  lo  cierto  es  que  el  doctor 
Frankenstein experimenta con cuerpos ajenos, por lo que sería más apropiado la relación con 
el  doctor  Jekyll,  que  modifica  su  propio  cuerpo  a  través  de  una  científica  metamorfosis  que 
concentra varias identidades en el mismo cuerpo. En vez de un moderno Prometo, Orlan sería 
una  posmoderna  Protea,  una  quimera,  un  intento  de  identidad  liquida  en  metamorfosis 
continua.  También  he  mencionado  la  relación  de  Orlan  con  Medusa,  y  por  supuesto  con 
Narciso  y  el  espejo,  aunque  en  este  caso  el  espejo  se  vuelve  piel  en  un  bucle  infinito  de 
retroalimentación. Otro de los mitos, contemporáneos en este caso, que Orlan representa es 
el del cíborg, entendido como el ideal de liberación feminista que plantea Donna Haraway en 
su  Manifiesto  Cíborg;  precisamente  el  texto  que  Orlan evita  citar  en  sus  intervenciones  pero 
quizás el que más le ha influido teóricamente en su trabajo artístico. En él, Haraway define el 
cíborg  como  un  elemento  irónico  y  blasfemo,  un  organismo  cibernético,  un  híbrido  de 
máquina  y  organismo,  una  criatura  de  realidad  social  y  también  de  ficción.  Afirma  Haraway 
[1984]  que  “a  finales  del  siglo  XX  –nuestra  era,  un  tiempo  mítico  ‐,  todos  somos  quimeras, 
híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo; en otras palabras, somos cíborgs. El 
cíborg es nuestra ontología, nos otorga nuestra política”. Orlan encarna el idealismo feminista 
cibernético de Haraway, no de la forma tradicional, insertando tecnología en su cuerpo, sino 
modificando  su  cuerpo  a  través  de  la  tecnología.  Ambas  comparten  la  idea  de  que  deben 
cuestionarse y superarse las clásicas dicotomías ideológicas patriarcales: la mente y el cuerpo, 
lo  animal  y  lo  humano,  el  organismo  y  la  máquina,  lo  público  y  lo  privado,  la  naturaleza  y  la 
cultura, los hombres y las mujeres, lo primitivo y lo civilizado.  
 
El cíborg, como mito, representa esa confusión posmoderna de las fronteras al transgredir la 
división  entre  lo  humano  y  lo  mecánico,  mientras  que  desde  la  antigüedad  la  fusión  entre 
humano  y  lo  animal  ha  servido  precisamente  para  definir  y  limitar  el  mundo  del  hombre 
civilizado;  “los  monstruos  –  dice  Haraway  [1984]‐  han  definido  siempre  los  límites  de  la 
comunidad  en  las  imaginaciones  occidentales.  Los  centauros  y  las  amazonas  de  la  Grecia 
antigua establecieron los límites de la polis central en el ser humano masculino griego miente 
su disrupción del matrimonio y las poluciones limítrofes del guerrero con animales y mujeres 
[…]  En  la  ciencia  ficción  feminista,  los  monstruos  cíborg  defienden  posibilidades  políticas  y 
límites bastante diferentes de los propuestos por la ficción mundana del Hombre y la Mujer”. 
Las  unidades  cíborgánicas  son  monstruosas  e  ilegítimas,  el  mito  perfecto  y  poderoso  de 
resistencia y reacoplamiento, afirma Haraway, y esto es precisamente lo que Orlan materializa 
con su trabajo, convirtiendo su propio cuerpo un arma defensiva contra la biopolítica impuesta 

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sobre  el  cuerpo  de  la  mujer  en  la  civilización  patriarcal,  una  herramienta  textual  de  re‐
escritura. Para Orlan, igual que para Haraway, el cíborg como mito y realidad, es una forma de 
liberación, una herramienta de subversión para las minorías, para las clases excluidas (siendo 
la  mujer  negra  la  mayor  de  las  exclusiones),  una  manera  de  acabar  con  las  diferencias 
acabando con las dicotomías textuales y con las fronteras ideológicas y biológicas. El cíborg es 
el ser humano libre de cargas culturales y político‐sociales, la quintaesencia de la libertad, la 
posibilidad de modificar activamente el cuerpo y borrar todo rastro de identidad biológica para 
construir nueva/s identidad/es. “El mito  –del cíborg, dice Haraway [1984]‐ trata de fronteras 
transgredidas, de fusiones poderosas y de posibilidades peligrosas”.  
 
Seguramente  Haraway  no  habría  pensado  que  los  retos  que  plantea  en  su  textos  serían 
interpretados  de  la  forma  que  Orlan  lo  hizo.  Muchas  pensadoras  feministas  rechazan  y 
denuncian  categóricamente  a  la  cirugía  por  ser  una  herramienta  del  poder  para  la 
normalización estética, la adaptación al canon de belleza occidental y patriarcal. Pero Orlan en 
cambio  no  duda  en  utilizar  este  arma  a  su  favor,  “mi  trabajo  no  está  en  contra  de  la  cirugía 
estética, sino contra los estándares de belleza, contra los dictados de la ideología dominante 
que se marcan cada vez más en las carnes femeninas y masculinos” [en Benito Climent, 2011]. 
A través del Arte Carnal, Orlan trata de sacudir al espectador con sus obras de acción‐reacción, 
exige  de  éste  inteligencia  y  crítica,  rompiendo  con  esquemas  y  dogmas.  “El  arte  que  me 
interesa se parece, pertenece a la resistencia […] está fuera de las normas. Está fuera de la ley. 
Está  contra  el  arte  y  el  orden  burgueses  […]  El  arte  puede  y  debe  cambiar  el  mundo”.  ¿Pero 
hasta que punto esto ocurre en su caso?, ¿consigue Orlan con sus operaciones una denuncia 
simbólica o por el contrario, provoca un efecto fallido y desprovisto de sentido?, ¿es necesario 
intervenir físicamente en el propio cuerpo para cuestionar los principios básicos de la belleza 
en la sociedad del culto a la imagen? Concuerdo con Benito Climent [2001:98] cuando afirma 
que “no sabríamos decir si este arte cumple la función ética que a priori se presupone como 
estética  feminista  y  si  el  feminismo  puede  aprovechar  esta  forma  de  expresión  o,  por  el 
contrario, si al feminismo le conviene más separarse de ella”.  
 
Orlan  propone  un  uso  de  la  tecnología  aplicado  a  la  vida  humana  donde  todo  pueda  ser 
intercambiable y renovable para lograr un ser humano “más feliz” [Sacca‐Abadi. 2005: 2]. Lo 
cierto  es  que  en  la  actualidad  el  paso  por  el  quirófano  se  ha  hecho  cada  vez  más  corriente, 
aunque con el fin de reducir complejos y encajar en el canon estético contemporáneo. Si las 
operaciones de Orlan fueron toda una provocación a principios de los noventa, hoy sería algo 
mucho más cotidiano. Cabría preguntarnos si las personas sometidas a estas operaciones son 

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más  felices,  si  estamos  construyendo  –a  golpe  de  bisturí‐  una  sociedad  más  libre  y 
democrática,  sin  identidades  impuestas  como  aspira  Orlan,  o  si  por  el  contrario  el  uso  de  la 
tecnología en este aspecto está reforzando significamente el ideal de belleza occidental y por 
lo  tanto  estamos  asistiendo  a  “un  desfile  de  cuerpos  famélicos  adolescentes  llevados  a  la 
extenuación  literal,  ancianas  irreconocibles  con  rostro  oriental  y  mujeres  de  infinita  belleza 
trastocadas  en  monstruos  de  labios  trémulos,  pecho  insensible  y  pómulo  de  cartón”  [Olga 
Guinot.  2004].  Además,  aunque  los  resultados  fueran  los  utópicamente  deseados,  la 
experiencia  cíborg  de  Orlan  no  puede  suponer  en  ningún  caso  la  liberación  de  las  clases 
oprimidas con la que soñaba Haraway, aunque solo sea porque el elevado coste de acceso a la 
tecnología  necesaria  tiene  delante  una  indisoluble  brecha,  no  tanto  racial  o  sexual  como 
económica. 
 
Orlan  es  claramente  una  artista  sin  límites,  algo  que  sin  duda  debería  hacernos  reflexionar 
sobre la responsabilidad de las instituciones a la hora de avalar experiencias artísticas que en 
ocasiones como en el caso de Orlan, o del esquizofrénico ecce homo, David Nebreda, pueden 
perjudicar  la  salud  de  los  artistas.  Orlan  se  ha  sometido  voluntariamente  a  evaluaciones 
psicológicas  y  psiquiátricas  para  determinar  el  estado  de  su  salud  mental.  Los  resultados  de 
estos estudios afirman que Orlan no presenta un trastorno mental porque su trabajo se sitúa 
en un contexto artístico. Si sus operaciones no tuvieran dicha finalidad, el diagnóstico podría 
ser  de  trastorno  diamórfico  corporal,  muy  común  entre  aquellos  que  se  someten  a 
operaciones estéticas por un complejo psicológico con su cuerpo. Cuando como espectadores 
presenciamos las acciones de estos artistas “olvidamos que es el artista quien se quema en la 
hoguera de su desesperada necesidad de existir, gracias a que desde el establishment cultural 
se legitima su obra” [Sacca‐Abadi. 2005: 5]. Como parte de las instituciones artísticas tenemos 
la obligación moral de reflexionar y asegurarnos de que el valor artístico e intelectual de estos 
artistas  justifica  la  aceptación  institucional  de  sus  trabajos  extremos,  y  no  asumirlas  sin  más 
por el miedo a caer en el conservadurismo frente a la transgresión o por el morbo estético que 
puedan producir.    
 
Con  sus  gafas  tipo  le  Corbusier,  diseñadas  por  ella  misma,  sus  implantes  en  la  frente,  sus 
operaciones y su peinado monstruoso, Orlan se erige como una escultura viviente, una artista 
que auto‐esculpe su propio cuerpo en un acto demiurgico de crearse a sí misma al margen de 
convenciones  histórico‐sociales.  Orlan  quiere  representar  la  muerte  de  la  identidad  y  la 
alteridad  modernas  y  la  materialización  de  la  esquizofrénica  ambigüedad  existencial 
posmoderna o de una modernidad liquida baumaniana,  el sujeto como boceto inacabado en 

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eterna construcción. “Yo no deseo una identidad definida y definitiva, abogo más bien por las 
identidades nómadas, múltiples, en movimiento”, afirma Orlan [en Benito Climent, 2011], de 
quien no conocemos su nombre real, ni sabemos podemos afirmar si es Duchamp, Rose Sélavy 
o  ambos  reversos  al  mismo  tiempo.  Cuando  termine  con  sus  operaciones,  afirma  que 
contactará con una agencia de publicidad a quién pedirá, en función del resultado, un nombre, 
apellido,  nombre  artístico  y  logotipo,  y  aceptará  esas  nuevas  identidades  con  su  nueva  cara. 
Orlan ha dado su cuerpo al arte, hasta el punto que afirma que cuando muera tiene pactado la 
exposición de su cadáver en un museo. “Si tengo que morir, demostraré que soy una artista 
hasta el final” declara Orlan [en Sacca‐Abadi, 2005], la artista, el cuerpo, la obra de arte.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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 ‐NEIL HARBISSON: EL HOMBRE QUE OYE COLORES‐ 
 
"Si las puertas de la percepción se purificaran todo se le aparecería al 
hombre como es, infinito” 
 
William Blake 
 
En uno de los relatos paradójicos escritos por el doctor Oliver Sacks en su libro Un antropólogo 
en marte: siete relatos paradójicos [2009], el neurólogo que ya nos había sorprendido con la 
historia  de  El  hombre  que  confundió  a  su  mujer  con  un  sombrero,  nos  muestra  el  fascinante 
caso  del  señor  I., artista de  profesión,  que  a  sus  65  años,  tras  un  accidente,  perdió  toda 
capacidad de percibir el color: “mi perro marrón es gris oscuro. El zumo de tomate es negro. La 
televisión en color es un batiburrillo“, se lamentaba el señor I. 
 
Neil Harbisson es un joven de 30 años nacido y crecido en Mataró (Barcelona), aunque como 
su  nombre hace  sospechar,  también tiene  ascendentes  anglosajones.  El  caso  de Neil  es 
tremendamente  similar  al  del  señor  I.,  pues  nació  con  una  particularidad  médica  conocida 
como acromatopsia,  también  llamada  monocromatismo.  Se  trata  de  una  anomalía  genética 
extremadamente  rara  que  altera  los  conos  oculares,  las  células  foto  receptoras  de  la  retina 
sensibles al color. En otras palabras, Neil solo es capaz de percibir el mundo en blanco y negro. 
 
Harbisson afirma, que aunque no seamos conscientes, vivimos en una sociedad culturalmente 
obsesionada  con  el  color,  al  cual  hacemos  constante  referencia  en  conversaciones  o  textos 
escritos. El hecho de nacer con acromatopsia,  afirma Harbisson, le ha hecho obsesionarse con 
la existencia del color al ser consciente de que existe algo que no puede ver. Sin embargo, no 
considera  esto  como  un  déficit  o  una  carencia:  “Yo  no  lo  llamo  déficit,  lo  llamo  condición 
visual,  porque  no  es  una  enfermedad”  [En  Millas,  2012].  Lo  cierto  es  que  carecer  de  la 
percepción  del  color  también  tiene  sus  ventajas.  Harbisson,  como  el  señor  I.,  es  capaz  de 
percibir  ciertas  texturas,  contrastes  o estructuras  visuales,  ante  las  cuales  los  demás  somos 
insensibles, eclipsados por la hegemonía cromática.  
 
Lo que podría haberse quedado como una interesante curiosidad médica, como en el caso del 
señor  I., Harbisson  lo  ha  llevado  mucho  más  allá;  su  obsesión  por  el  color,  le  llevó  en  el  año 
2003 hasta Adam Montandon, un licenciado en cibernética de la Universidad de Plymouth, y 
juntos trabajaron en la creación del Eyeborg, un sistema cibernético que Harbisson se instala 

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en  la  cabeza  para  poder  percibir  los  colores  a  través  de  sonidos.  Un  tercer  ojo,  de  carácter 
electrónico, conectado por un cable de audio a un chip situado a la altura de su nuca, haciendo 
presión  sobre  el  hueso.  El  aparato  es  en  realidad  un  sensor  de  color  capaz  de  leer  las 
frecuencias  de  luz  emitidas  por  un  color  y  traducirlas  a  sonidos  por  medio  del  chip.  Los 
sonidos, por su parte, llegan al cerebro a través de los huesos del cráneo. 
 

 
Neil Harbisson 
 
Como el propio Harbisson explica incansablemente a todo aquel que le pregunte, los colores 
son frecuencias de luz que él percibe como frecuencias de sonido. Es una manera objetiva de 
percibir el color. Debido a que la frecuencia del color es muy alta, imposible de ser escuchada 
por el oído humano, el dispositivo coge la escala de colores y la pasa a una escala audible. De 
esta  manera,  Harbisson  es  capaz  de  percibir  todos  los  aspectos  del  color:  su  luminosidad  a 
través de la luz que él mismo ve, el tono del color a través de notas auditivas, y su saturación a 
través  del  volumen  del  sonido.  Al  principio  tuvo  que  acostumbrarse  a  estar  constantemente 
oyendo  sonidos  (no  se  quita  el  artilugio  cibernético  nunca,  ni  siquiera  para  dormir  o  para 
ducharse); padeció, de hecho, dolores de cabeza durante algunas semanas, aunque al final su 
cerebro  consiguió  adaptarse  y  tratar  a  el  estímulo  recibido  a  través  de  su  eyeborg  como  un 
sentido más del cuerpo, un sentido expandido. Como afirma Harbisson, “Tampoco a vosotros 
os resulta desagradable estar viendo colores todo el rato” [En Millas, 2012]. Sufrió tres etapas 
de  adaptación:  en  la  primera  solo  recibía  la  información  que  tenía  que  esforzarse  por 
comprender, por traducir el sonido en su correspondiente color; en la segunda ya era capaz de 
procesar la información como percepción, y ahora tiene colores favoritos y sueña en color; la 

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información  que  proviene  de  la  prótesis  se  ha  convertido  en  sensación.  En  este  punto,  el 
dispositivo cibernético ya no es considerado por Harbisson como un dispositivo, sino como una 
parte más de su cuerpo, una extensión de sus sentidos.  
 
El  eyeborg  ha  pasado  por  diferentes  estados  tecnológicos,  actualmente  es  un  chip  mucho 
portátil  que  al  principio  y  que  además  le  permite  percibir  el  ultravioleta  y  el  infrarrojo, 
superando así las limitaciones de la visión humana. Harbisson entiende esta nueva capacidad 
como una ventaja, que le permite por ejemplo, saber si es un buen o un mal día para tomar el 
sol en función del nivel de rayos ultravioleta que percibe. Su objetivo es seguir mejorando el 
dispositivo  y  ampliando  sus  capacidades.  Ahora  Harbisson  está  en  conversaciones  con  dos 
cirujanas de Barcelona que han estudiado el modo de implantarle dentro del hueso del cráneo 
el chip que lleva en la nuca. Se trataría de efectuar en el hueso del cráneo un orificio donde 
alojarían,  protegida  por  una  pieza  de  titanio,  la  entrada  de  audio.  De  ese  modo,  el  aparato, 
además de integrarse definitivamente en el organismo, se simplificaría (ahora, el conjunto se 
sostiene sobre la cabeza gracias a una pequeña corona que oculta bajo el pelo), y la calidad del 
sonido mejoraría tanto que quizá tuviera que rebajar el volumen. La acción de integrar algo en 
el  hueso  (osteointegración)  es  común  ya  en  el  mundo  de  la  odontología,  donde  se  ha 
demostrado  que  el  titanio  y  el  hueso  acaban  fusionándose,  pero  jamás  se  ha  realizado  en  el 
cráneo. 
 
Harbisson es pintor y músico. A diferencia de Stelarc u Orlan, la aplicación de la tecnología en 
su cuerpo no es la obra de arte en sí misma, sino la herramienta a través de la cual crea obras 
derivadas,  en  las  que  el  artista  utiliza  su  nuevo  sentido,  denominado  sonocromatopsia,  para 
crear  y  experimentar  artísticamente.  Harbisson  afirma  que  su  pintura  es  sonocromática,  que 
para él pintar (como lo era para Kandinsky) es componer música. Los dos campos se han unido: 
el  color  es  sonido,  y  el  sonido  es  color,  retomando  un  viejo  planteamiento  pitagórico 
desarrollado  posteriormente  por  Newton.  El  filósofo  José  Jiménez  [2008]  dice  que: 
“curiosamente, es a través de la alta tecnología como se ha alcanzado el umbral de uno de los 
sueños fisicalistas o corporales más intensos de la tradición artística de Occidente: la sinestesia, 
la  intercomunicación  o  integración  de  los  sentidos“.  Sin  embargo  Harbisson  explica  que 
sinestesia no define con precisión su estado, porque en la sinestesia la relación entre el color y 
el  sonido  varía  dependiendo  de  cada  persona,  de  forma  subjetiva,  mientras  que  la 
sonocromatopsia es un extra sentido que relaciona el color y el sonido de forma objetiva. “Si el 
oído  humano  pudiera  escuchar  la  frecuencia  del  color  rojo,  escucharíamos  la  nota  fa, 
aproximadamente” afirma el artista [En Millas, 2012]. 

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De esta manera, Harbisson puede pintar cuadros a partir de sonidos, los cuales percibe como 
colores.  Tiene  una  serie  de  obras  en  las  cuales  traduce  a  colores  las  100  primeras  notas  de 
cada  pieza  musical.  “Hago  cuadros  a  partir  de  la  música.  Los  colores  de  Beethoven  son  muy 
pop; Mozart, que es un compositor muy amarillo, si fuera pintor sería Van Gogh. Y Joan Miró se 
ha convertido para mí en un gran compositor, sus cuadros suenan muy bien“. Tiene también un 
proyecto consistente en pintar los sonidos que destacan en diferentes ciudades europeas. 
 
Uno de los efectos secundarios que Harbisson comenzó a percibir con el paso del tiempo, fue 
que  algunos  sonidos  normales  los  percibía  también  como  colores.  El  sonido  del  teléfono  por 
ejemplo, lo asociaba con el azul. Por lo tanto Harbisson puede pintar a partir de sonidos, pero 
también  puede  realizar  el  camino  inverso  y  reflejar  musicalmente  como  “suena”  un 
determinado  color,  un  paisaje  cualquiera,  o  el  rostro  de  una  persona,  como  hace  en  sus 
interesantes  retratos  sonoros  y  en  sus  canciones  sonocromaticas.  También  realiza  obras  de 
teatro  como  El  sonido  del  naranjo  (donde  el  público  experimenta  lo  que  es  un  mundo 
sonocromático) y fotografías. Incluso está trabajando en el mundo de la cocina, permitiendo 
que podamos “comernos” nuestra canción favorita a través de ingredientes con el mismo color 
que las notas de la canción, colocados en el plato en el mismo orden, como una partitura. Las 
aplicaciones  creativas  de  la  sonocromatopsia  parecen  infinitas,  “puedo  –afirma  Harbisson‐ 
hacer  conciertos  donde  en  vez  de  tocar  un  instrumento  toco  colores,  conectando  mi  ojo 
electrónico  a  altavoces,  o  hago  exposiciones  en  galerías  donde  expongo  los  colores  de 
diferentes piezas musicales” [Nemirovsci, 2012]. 
 
Harbisson se ha convertido en el primer cíborg oficial (o como él prefiere llamarse, eyeborg) de 
la historia, pues ha conseguido que el gobierno de Inglaterra reconozca oficialmente su cámara 
(con  la  que  sale  en  el  documento  de  identidad),  como  una  parte  más  de  su  cuerpo.  Además 
Neil  Harbisson  ha  creado  la  Cyborg  Foundation, para  desarrollar  dispositivos  que  cualquiera 
pueda usar para extender sus sentidos (quiere distribuir libremente el software del ojo). El ser 
humano,  afirma  el  artista,  está  destinado  a  convertirse  en  cíborg,  usamos  tecnología 
constantemente, el próximo paso es implantárnosla en el propio cuerpo. Pero a Harbisson no 
le  interesan  los  proyectos  destinados  a  reparar  una  parte  del  cuerpo,  sino  los  dirigidos  a 
extender las capacidades que ya poseemos o a crear nuevos sentidos. 
 
Para Harbisson el verdadero cíborg es aquél en el cual la unión con la tecnología es constante y 
supone una comunicación con el cuerpo. “Por ejemplo, si alguien lleva una cámara de filmar 

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incorporada en una mano no hay comunicación entre la cámara y el cuerpo de la persona, que 
simplemente  está  utilizando  el  cuerpo  para  llevar  la  tecnología  y  grabar,  pero  no  hay  una 
comunicación.  Esto  no  sería  una  persona  biónica,  pues  no  hay  combinación  entre  biología  y 
electrónica” [En Nemirovsci, 2012]. Para Harbisson, un cíborg es aquel que usa la cibernética 
como  parte  de  su  cuerpo,  de  tal  modo  que  entre  la  parte  artificial  y  la  natural  acaban 
creándose redes neuronales. El cíborg, en fin, es un organismo unido a la cibernética, y no un 
organismo  que  usa  la  cibernética.  Su  ojo  electrónico  es  para  Harbisson  un  sentido,  no  una 
herramienta.  
 
Bajo esta estricta definición, Steve Maan no sería considerado un cíborg por Harbisson, pues a 
pesar  de  estar  grabando  toda  su  vida  a  través  de  una  cámara,  no  existe  una  relación  de 
retroalimentación  sensorial  entre  la  cámara  y  su  cerebro,  su  cuerpo  simplemente  hace  de 
trípode.  Tampoco  sería  un  cíborg  completo  Moon  Ribas,  la  pareja  actual    de  Harbisson  y 
cofundadora,  junto  a  él,  de  la  Cyborg  Foundation.  Moon  suele  llevar  en  las  orejas  unas 
extensiones  que  parecen  pendientes,  pero  que  son,  en  realidad,  sensores  de  movimiento. 
Cada vez que se produce un movimiento en torno a ella recibe una ligera descarga en la oreja. 
Si  el  movimiento  es  de  izquierda  a  derecha,  por  ejemplo,  primero  recibe  el  estímulo  en  la 
izquierda,  y  luego,  en  la  derecha,  lo  que  le  permitirá,  cuando  domine  este  nuevo  lenguaje, 
conocer  la  velocidad  exacta  a  la  que  se  mueven  los  objetos.  De  momento,  hace 
aproximaciones  bastante  ajustadas,  pero  cuando  haya  desarrollado  del  todo  esa  capacidad 
incorporada a su organismo poseerá un sentido nuevo del que carecemos el resto de los seres 
humanos.  Sus  orejas  funcionarán  como  un  radar  que  en  su  trabajo  de  coreógrafa  posee 
aplicaciones  prácticas.  Otro  de  los  proyectos  de  la  Cyborg  Foundation  consiste  en  una  chica 
que  quiere  percibir  el  movimiento  de  detrás  de  su  cuerpo.  Para  ello  se  ha  implantado  un 
sensor  en  la  parte  trasera  de  la  cabeza,  un  sensor  infrarrojo  que  vibra  cada  vez  que  hay 
movimiento  detrás,  de  manera  que  lo  puede  detectar  sin  tener  que  girar  la  cabeza.  Estos 
proyectos,  según  Harbisson,  son  la  manera  de  explotar  nuestras  potenciales  capacidades,  ya 
que  si  nos  comparamos  con  otras  especies  animales,  vemos  que  los  humanos  estamos 
sensorialmente  muy  limitados.  “No  se  trata  de  convertirnos  más  en  máquinas  sino  en 
animales.  Trato  de  hacer  ver  que  no  nos  estamos  alejando  de  la  naturaleza  sino  que  nos 
estamos acercando” afirma Harbisson. 
 
Tras  utilizarlo  durante  ocho  años  ininterrumpidamente,  el  nuevo  sentido  de  Harbisson  ha 
cambiado  por  completo  su  vida.  El  artista  afirma  que  extender  los  sentidos  es  una  forma  de 
extender  el  conocimiento,  que  nuestra  realidad  del  mundo  depende  de  la  percepción.  Su 

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manera  de  percibir  la  realidad  ha  cambiado  radicalmente.  El  artista  ahora  puede  ir  a  una 
galería y escuchar como suena un Picasso, prefiere un supermercado a un bosque (porque la 
variedad  cromática  es  mucho  más  rica)  y  sus  criterios  para  combinar  los  colores  de  la  ropa 
también sin ahora distintos, lo único que le importa es que suene bien.  
 
Por supuesto, el uso del dispositivo también tiene inconvenientes en su vida diaria. A pesar de 
conseguir  aparecer  en  el  pasaporte  británico  con  su  eyeborg  en  la  foto,  a  veces  Haribsson 
tiene problemas con las autoridades. Como en una manifestación del 15‐M en la que la policía 
creyó  que  les  estaba  grabando,  o  en  el  cine,  donde  no  le  dejan  entrar  al  pensar  que  ese 
aparato  no  puede  tener  otra  utilidad  que  la  de  piratear  la  película.  De  forma  similar,  Steve 
Maan sufrió este mismo año una agresión en un restaurante por negarse a apagar la cámara 
que lleva siempre consigo.  
 
A  diferencia  de  Stelarc  u  otros  artistas  cibernéticos,  la  hibridación  cuerpo‐  máquina  para 
Harbisson  no  es  una  necesidad  adaptativa,  ni  una  liberación  histórica,  sino  una  realidad 
tecnológica. Harbisson no aborda la figura del cíborg desde una perspectiva trascendente, ni 
como  una  utopía  tecnológica,  sino  desde  una  perspectiva  más  utilitaria  y  lúdica  al  mismo 
tiempo,  como  una  evolución  consecuente  con  nuestra  realidad  ya  altamente  tecnológica. 
Sencillamente Harbisson considera las ventajas de esta hibridación superan cualquier tipo de 
inconveniente.  
 
Harbisson se convirtió en cíborg en el año 2004, y ocho años después está sorprendido de la 
lenta  aceptación  pública  por  las  expansiones  corporales:  “yo  creo  que  va  despacio  por  culpa 
del siglo XX, porque el siglo XX planteó la unión entre la máquina y el hombre como una unión 
negativa y peligrosa. Aceptamos utilizar la herramienta, pero tenemos muchos prejuicios para 
incorporarla al organismo. Yo, al principio de ponerme el aparato, no entendí bien lo que era 
un cíborg” [En Millás, 2012]. Pero Harbisson no duda que en el futuro todos seremos cíborgs, y 
llevaremos implantes electrónicos igual que ahora llevamos teléfonos móviles en el bolsillo, “la 
vida será mucho más excitante cuando dejemos de crear aplicaciones para teléfonos móviles y 
comencemos  a  crear  aplicaciones  para  nuestro  propio  cuerpo”  [Harbisson,  2012]  afirma 
optimista Neil Harbisson, el pintor que oye colores. Harbisson representa esa tendencia innata 
en todos nosotros por no conformarnos con la realidad que percibimos. Pero su propuesta nos 
plantea una reflexión final: ¿por qué expandir nuestros sentidos?, ¿por qué querer percibir y 
sentir más en una época como la nuestra, donde precisamente el ruido informativo es tan alto 
que ya tenemos problemas para percibir la mitad de todo aquello con lo que se nos estimula? 

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 ‐CONCLUSIONES‐ 
 
 
“El poder, como una pestilencia desoladora, Contamina lo que toca; y 
la  obediencia, asesina  del  genio,  la  virtud,  la  libertad  y  la  verdad, 
Hace  de  los  hombres  esclavos,  y  del  cuerpo  humano  un  autómata 
mecanizado”. 
 
Percy B. Shelley, Queen Mab, 1813 
 
El  sueño  estético  de  la  modernidad  de  fusionar  cuerpo  y  máquina  es  ahora  una  posibilidad 
factible.  Tenemos  la  capacidad  tecnológica  necesaria  para  modificar  y  ampliar  nuestros 
cuerpos  hasta  límites  antes  solo  imaginados.  La  pregunta  es  ¿debemos  hacerlo?,  ¿tenemos 
que  introducir  prótesis  artificiales  en  nuestro  cuerpo,  no  para  sustituir  órganos  defectuosos, 
sino para aumentar nuestras capacidades? ¿y modificar el código genético de nuestra especie? 
Algunas de estas prácticas ya se están realizando desde el campo de la medicina protésica y la 
biogenética,  pero  ¿qué  sentido  tiene  utilizarlas  en  un  ser  humano  complemente  sano?  La 
pregunta  no  tiene  una  connotación  moralista,  al  menos  no  en  su  totalidad.  Más  bien  es  una 
invitación a la reflexión; a pensar por qué utilizar estás tecnologías para modificar el cuerpo, 
más allá de por el simple hecho de que podamos hacerlo; a evaluar los posibles beneficios o 
perjuicios que puedan suponer para nuestra sociedad.  
 
Algo  digno  de  destacar  de  los  artistas  que  hemos  estudiado  en  este  trabajo,  o  de  los 
pensadores  transhumanistas  en  general,  es  el  hecho  de  que  no  cuestionan  en  absoluto  la 
futura intervención tecnológica en el cuerpo; hablan de la figura del cíborg o del posthumano 
como  una  impositiva  consecuencia  histórica,  como  si  de  un  inexorable  determinismo 
tecnológico se tratara. Para el transhumanista Raymond Kurzweil, divulgador científico que ha 
popularizado el concepto de singularidad, es una evolución cibernética inevitable, no debemos 
perder el tiempo con conflictos morales o éticos, simplemente va a ocurrir; y además de forma 
inminente,  pues  según  el  calendario  profético  de  Kurzweil  en  torno  al  2029  tendremos 
implantes cerebrales que expandirán nuestra memoria y nuestras capacidades racionales. Para 
Stelarc,  como  hemos  mencionado,  la  unión  cuerpo‐máquina  es  una  necesidad  adaptativa,  la 
única forma de que nuestro cuerpo obsoleto pueda sobrevivir en la compleja y veloz sociedad 
tecnologizada  y  en  los  futuros  ambientes  extra‐terrestres.  La  obsolescencia  del  cuerpo  para 
Orlan es en realidad el fin del cuerpo como contenedor de identidades impuestas y estáticas, 

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como  espacio  formado  por  la  organización  social  y  económica.  La  modificación  del  cuerpo  a 
través  de  la  tecnología  es  para  Orlan  una  venganza  histórica  inevitable,  la  oportunidad  de 
escapar  de  las  prácticas  biopolíticas  y  construir  nuevas  identidades  nómadas,  múltiples,  en 
movimiento.  En  el  caso  de  Neil  Harbisson,  la  necesidad  de  expandir  nuestros  sentidos  se 
plantea casi como una obviedad al tener la tecnología para hacerlo. El artista sonocrómatico 
considera muy limitadas las capacidades de nuestros sentidos respecto a las de otras especies 
animales,  por  lo  que  el  objetivo  del  artista  y  su  fundación  es  mostrar  a  la  gente  que  “todos 
tenemos que extender nuestros sentidos porque percibimos muy poco”. 
 
Estos  pensadores  y  artistas  consideran  inevitable  la  hibridación  mecánica,  no  la  cuestionan, 
como  tampoco  se  plantean  las  posibles  consecuencias  políticas,  económicas  y  sociales  que 
acarrearía.  Afirma  Haraway  que  el  cíborg  nos  otorga  nuestra  política,  que  el  cíborg  “no  está 
sujeto a la biopolítica de Foucault, sino que simula políticas, un campo de operaciones mucho 
más poderoso”. Pero ni Haraway, ni los performers cibernéticos  se atreven a imaginar como 
podría  ser  la  política  necesaria  para  organizar  una  sociedad  donde  no  todos  sus  individuos 
tengan  las  mismas  capacidades  físicas  ni  perceptivas.  Al  igual  que  tampoco  explica  Stelarc 
cómo serían los sistemas de producción en un mundo de cuerpos con fisiología divididas, ¿de 
qué  forma  se  estructuraría  el  trabajo?  Igualmente  Orlan  parece  olvidar  que  las  minorías 
excluidas socialmente no son sólo de raza o género, sino también económicas. Cuando Orlan o 
Haraway presentan al cíborg como la figura rupturista de revolución feminista, la liberación de 
los oprimidos, olvidan la perpetua brecha tecnológica entre los países del primer y del tercer 
mundo. ¿Quiénes podrán acceder a estas tecnologías?, ¿es el cuerpo cíborg la desaparición de 
las diferencias o por el contrario el nacimiento de un nuevo y mayor mundo de desigualdades? 
Como  en  la  película  Gattaca,  no  es  difícil  imaginar  un  futuro  donde  los  rechazados  sociales 
sean  aquellos  que,  por  elección  o  por  carencias  económicas,  no  utilicen  la  tecnología  para 
mejorar  las  capacidades  de  sus  cuerpos  biológicos.  “Haraway  pretende  utilizar  el 
determinismo  tecnológico  a  su  favor,  no  como  una  herramienta  que  cada  vez  nos  distancia 
más a los seres según su nivel adquisitivo, sino como una puerta abierta por la que escapar de 
nuestra condición humana, oprimida, mediatizada, explotada” [Aguilar García, 2008 : 16]. 
 
Otra de las grandes incoherencias que estos artistas parecen eludir es el hecho de que a través 
de sus obras luchan contra las imposiciones corporales de la sociedad capitalista, precisamente 
mediante la integración simbólica del capitalismo en el cuerpo, o lo que  es lo mismo, su hija 
predilecta, la máquina. Haraway parece apreciar la  ironía, pero no lo considera un problema 
fundamental. Dice de los cíborgs que “su problema principal, por supuesto, es que son los hijos 

  54 
ilegítimos  del  militarismo  y  del  capitalismo  patriarcal,  por  no  mencionar  el  socialismo  de 
estado. Pero los bastardos son a menudo infieles a sus orígenes. Sus padres, después de todo, 
no  son  esenciales”.  La  estrategia  consistiría  en  no  renegar  de  la  tecnología,  sino  en  usarla 
como catalizador de la revolución, utilizar las herramientas de sometimiento en nuestro favor. 
Sin embargo, resulta difícil defender como lo hace Stelarc que la mejor manera de suplantar la 
obsolescencia  de  un  cuerpo  de  2,5  millones  de  años  sea  a  través  de  productos  electrónicos 
cuya vertiginosa velocidad de desarrollo hace que se queden obsoletos en menos de un año, 
¿tendremos  que  cambiar  nuestro  brazo  protésico  con  la  misma  frecuencia  que  nuestro 
teléfono móvil? 
 
No  sólo  en  los  planteamientos  teóricos,  también  encontramos  problemas  en  la  aplicación 
práctica  que  estos  artistas  realizan  a  través  de  sus  obras.  Las  infecciones  y  el  rechazo  que  el 
cuerpo de Stelarc hizo de su tercer brazo y su tercera oreja no son, en mi opinión, la evidencia 
de  un  cuerpo  obsoleto,,  sino  al  contrario,  de  un  sistema  inmunológico  sano  en  un  cuerpo 
fuerte cuya hibridación tecnológica parece improbable. En el caso de Orlan, no podemos negar 
que su aspecto físico se ha modificado a través de sus operaciones, ¿ha cumplido su objetivo?, 
¿es  la  Orlan  del  post‐operatorio  una  persona  diferente  a  la  del  pre‐operatorio?,  ¿ha 
conseguido liberarse de las presiones sociales sobre el cuerpo o por el contrario ha sucumbido 
a  ellas?,  ¿puede  un  cuerpo  albergar  identidades  múltiples  o  nómadas?  Como  en  el  caso  de 
Stelarc,  la  grandilocuencia  teórica  de  Orlan  en  sus  textos  se  vuelve  incertidumbre  y 
ambigüedad en sus obras. 
 
Desde  la  profunda  crisis  económica  en  la  que  nos  encontramos  actualmente,  traducida 
también en una crisis de valores y en una terrible incertidumbre sobre el futuro político‐social, 
los  posicionamientos  tecnófilos  de  Haraway,  Stelarc  u  Orlan  se  nos  presentan  de  una  tierna 
inocencia utópica. En los años ochenta y noventa del siglo pasado, las nuevas tecnologías no 
eran en absoluto productos generalizados a los que todo el mundo tuviera acceso, eran vistas 
más como una promesa que como una realidad. Tan sólo veinte años después, la informática, 
Internet  y  la  tecnología  móvil  han  invadido  nuestras  vidas,  volviéndose  omnipresentes  y 
aparentemente  imprescindibles.  La  tecnología  ha  dejado  de  ser  un  recurso  de  la  ciencia 
ficción,  un  utópico  sueño  de  liberación,  para  ser  parte  de  nuestra  vida  cotidiana,  con  más 
sombras  que  luces.  Hoy  día,  pocos  son  los  que  siguen  creyendo  que  en  el  desarrollo 
tecnológico  se  encuentra  un  futuro  mejor;  al  contrario,  los  relatos  utópicos  literarios  se  han 
visto  superados  por  la  cinematográfica  visión  distópica  de  opresivos  futuros  dictatoriales, 
controles panópticos y sociedades deshumanizadas por culpa de la tecnología.  

  55 
Las  nuevas  tecnologías  no  sólo  han  sido  la  herramienta  fundamental  del  pensamiento 
neoliberal para precarizar el trabajo, sino que han difuminado la línea entre éste y el ocio, a 
través de lo que Slavoj Sizek llama “pseudoactividad”, ese recurso contemporáneo de continua 
participación y contribución del consumidor con los productores, que en el fondo no deja de 
ser una recapitalización del trabajo ajeno, esclavitud consentida y digital. La sociedad 2.0 nos 
ha constituido a todos una vida paralela en el ciberespacio, es cierto, pero este mundo digital 
no  es  tanto  el  espacio  de  total  libertad  que  profetizaban  algunos  pensadores  ciberpunk  a 
finales  del  siglo  pasado,  sino  una  compleja  estructura  de  redes  sociales  controladas  por 
multinacionales  que  cotizan  en  bolsa  y  que  especulan  con  nuestros  datos  personales  y 
recapitalizan  nuestra  creatividad.  Facebook,  sin  ir  más  lejos,  es  el  mejor  ejemplo  de  la 
"sociedad  del  espectáculo"  tal  como  la  describe  Guy  Debord.  Una  sociedad  en  la  cual  las 
relaciones  humanas  ya  no  son  "vividas  directamente"  sino  que  se  distancian  en  su 
representación "espectacular". La sociedad hiperconectada de los simulacros mediáticos en la 
que vivimos ha traído consigo un mayor descontento social, aislamiento, y los mayores índices 
de depresión de las últimas décadas. Como afirma Olga Guinot [2002], “asistimos a una nueva 
era marcada por las posibilidades de la genómica, la cirugía y la informática por un lado, y por 
la manipulación, la creación de información “virtual” y las vivencias inducidas, por otro. Nada 
de esto ha servido para ensanchar los horizontes de la felicidad humana”. Cada vez son más las 
personas que deciden acudir a jornadas de “desconexión” de todo tipo de gadgets conectados 
a  Internet  con  el  fin  de  reducir  sus  niveles  de  estrés.  ¿Qué  ocurriría  si  estos  aparatos 
estuvieran  implantados  permanentemente  en  el  interior  de  nuestros  cuerpos?  Somos  seres 
tecnológicos, de acuerdo, pero ¿es necesario diluir la barrera entre el cuerpo y la herramienta 
para continuar el progreso? 
 
El  capitalismo  quiere  convertir  al  cuerpo  en  un  objeto  de  consumo  más,  continuamente 
obsoleto y por lo tanto actualizable mediante tecnología que se vende y se compra. A día de 
hoy, tendemos a seguir asumiendo el discurso de aquellos que consideran inevitable la fusión 
del cuerpo con la máquina; al fin y al cabo parece el siguiente paso lógico al teléfono móvil que 
llevamos en el bolsillo a lo largo de todo el día. Pero la hibridación cuerpo‐máquina no es un 
hecho  inevitable  sino  algo  que  depende  de  nosotros  materializar.  Quizás  las  actuales 
circunstancias  económico‐sociales  sean  el  punto  de  inflexión  necesario  para  reflexionar  y 
consensuar el rumbo al que nos dirigimos, para detenernos y pensar en el tipo de cuerpo y de 
sociedad que queremos en el futuro. La crisis social a la que nos enfrentamos es el resultado 
de  una  lucha  de  dominación  entre  el  hombre  y  el  capital,  la  culminación  de  una  sociedad 
deshumanizada que se rige anteponiendo los intereses del capitalismo al bienestar social. Es el 

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momento  de  revelarse  contra  la  lógica  del  capital  que  nos  ha  traído  hasta  aquí.  No  es  el 
momento  de  “diseñar  cuerpos  que  encajen  en  nuestras  máquinas”  como  demanda  Stelarc, 
sino el momento de volver a crear un mundo más humano, a la escala del hombre y su cuerpo. 
El mejor arma de resistencia contra el modelo corporal que nos impone la actual organización 
social  y  económica,  es  la  reivindicación  sin  complejos  del  cuerpo  humano  sin  modificar,  con 
todas sus imperfecciones.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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