El Cuerpo Vestido y La Construccion de La Identidad en Las Narrativas Autobiograficas Del Siglo de Oro (Monografias A) (Encarnacion Juarez Almendros)

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Colección Támesis
SERIE A: MONOGRAFÍAS, 224
EL CUERPO VESTIDO Y
LA CONSTRUCCIÓN DE LA
IDENTIDAD EN LAS NARRATIVAS
AUTOBIOGRÁFICAS
DEL SIGLO DE ORO
Este libro examina el significativo papel de las ropas y de los adornos

corporales en la construcción de la identidad en nueve autobiografías
ficticias e históricas del Siglo de Oro: Lazarillo de Tormes, Guzmán
de Alfarache, Guitón Onofre, El Buscón, La pícara Justina, Vida del
soldado español Miguel de Castro, Discurso de mi vida de Alonso de
Contreras, Vida i sucesos de la Monja Alférez de Catalina de Erauso
y Comentarios del desengañado de Duque de Estrada. En estas obras
las vestiduras proyectan una compleja visión externa de la
personalidad que sustituye la falta de introspección y de descripción
del cuerpo características de estas narraciones.
Este estudio considera la representación verbal de la ropa como un
sitio donde confluyen dialécticamente el sujeto escindido en busca de
unidad ficticia y de distinción personal y el individuo enfrentado a las
estructuras y discursos que lo configuran. El análisis tiene en cuenta
el significado filológico, económico, político, moral y artístico del
vestido en el periodo pero sigue diferentes metodologías, tales como
las teorías de Bakhtin, Mulvey, Freud, Lacan y Kristeva, para explicar
la subjetividad particular de cada Vida.
ENCARNACIÓN JUÁREZ ALMENDROS es profesora de español en la

Universidad de Notre Dame.
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ENCARNACIÓN JUÁREZ ALMENDROS
EL CUERPO VESTIDO Y
LA CONSTRUCCIÓN DE LA
IDENTIDAD EN LAS NARRATIVAS
AUTOBIOGRÁFICAS
DEL SIGLO DE ORO
TAMESIS
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© Encarnación Juárez Almendros 2006
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ÍNDICE GENERAL
Ilustraciones .........................................................................................................vi
Agradecimientos .................................................................................................vii
Introducción ..........................................................................................................1
I: Autobiografía, identidad y ropa en el Siglo de Oro

1 La autobiografía en el Siglo de Oro...........................................................11
2 El discurso sartorial durante el Renacimiento ...........................................19
3 Aproximaciones teóricas ............................................................................26
II: Rebelde mascarada picaresca

4 El modelo de la Vida del Lazarillo de Tormes ..........................................43
5 Guzmán de Alfarache y la vestimenta del hombre nuevo .........................54
6 El honrado vestido del guitón Onofre........................................................87
7 Remiendos, roturas, retazos y trazas o la imposibilidad
de medra en La vida del Buscón ...............................................................95
8 Indumentaria y resistencia en las relaciones del poder
sexual en La pícara Justina......................................................................112
III: Las Autobiografías de soldados y el vestido de la heroicidad

Prefacio .............................................................................................................127
9 Travestismo y afirmación personal en la relación de
Catalina de Erauso....................................................................................128
10 Política del vestido en Discurso de mi vida de Alonso
de Contreras .............................................................................................144
11 El atavío de la ley del padre en la Vida del soldado
español Miguel de Castro ........................................................................162
12 El traje del heroísmo: Comentarios del desengañado
de Diego Duque de Estrada ....................................................................175
Conclusión ........................................................................................................198
Glosario ............................................................................................................203
Obras citadas ....................................................................................................207
Índice.................................................................................................................227
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ILUSTRACIONES
1 Bartolomé Esteban Murillo (1618–1682). El niño mendigo.

Museo del Louvre, París. Fotografía: C. Jean. Con permiso
de Réunion des Musées Nationaux/Art Resource, Nueva York . . . . . . . . . . 50
2 Diego Rodríguez Velázquez (1599–1660). El almuerzo.
1617–1619. Hermitage, St. Petersburg, Rusia. Con permiso
de Scala/Art Resource, Nueva York . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
3 Diego Rodríguez Velázquez (1599–1660). Isabel de Borbón,
reina de España (1602–1644). Kunsthistorisches Museum,
Viena, Austria. Con permiso de Erich Lessing/Art Resource,
Nueva York . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
4 Diego Rodríguez Velázquez (1599–1660). Encuentro de
trece personas. Fotografía: Herve Lewandowski. Museo
del Louvre, París. Con permiso de Réunion des Musées
Nationaux/Art Resource, Nueva York . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
5 Francisco Zurbarán (1598–1664). La defensa de Cádiz (1625).
Museo del Prado, Madrid. Con permiso de Scala/Art Resource,
Nueva York . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
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AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer al National Endowment for the Humanities por la beca que me
permitió participar en 1993 en un Summer Seminar for College Teachers, titulado
Spanish Autobiography in the European Context, dirigido por el Profesor Ran-
dolph Pope, semilla inicial del presente proyecto, y por el NEH Summer Stipend
que financió la investigación de un capítulo del presente libro en 1999. Quiero
también reconocer el año de excedencia (2002–2003) que me concedió la Uni-
versity of Notre Dame y que me permitió avanzar notablemente en la finalización
del presente proyecto. Agradezco en particular, al Institute for Scholarship in the
Liberal Arts, al College of Arts and Letters, al Hersburgh Library y al Departa-
mento de Romance Languages and Literatures, por el apoyo financiero e infraes-
tructural que ha facilitado mi investigación. Agradezco al Liverpool University
Press su permiso para usar material publicado en el volumen 74 del Bulletin of
Hispanic Studies (1997) en el capítulo sobre Alonso de Contreras e igualmente a
Indiana University por su autorización para incluir en el capítulo 9 material de ‘La
mujer militar en la América colonial: el caso de la Monja Alférez,’ que apareció
en los números 10 y 11 del Indiana Journal of Hispanic Literatures en 1997. Por
último quiero agradecer al Art Resource por el suministro y autorización de las
fotos que ilustran este libro.
Mi más sincera gratitud por la lectura y los comentarios de varias secciones del
libro a mis amables colegas Emilie L. Bergmann, Edward H. Friedman, Kristine
Ibsen, Randolph D. Pope e Isis Quinteros. A Nancy Márquez, mi leal amiga, le agra-
dezco su eficiente elaboración del Índice. Por último, les doy las gracias eternas a
mi esposo Robert, compañero fiel, fuente de confianza y paciente ayudante de mi
investigación, y a mis queridos hijos Kirk y Leonor por su cariño y fe.
La autora y los editores agradecen al Institute for Scholarship in the Liberal Arts of
the University of Notre Dame por su apoyo financiero en la publicación de este
libro.
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A Robert, Kirk y Leonor, mis fieles apoyos

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Introducción
Cualquier lector de nuestra literatura clásica en sus diferentes géneros habrá

observado el énfasis en la descripción de vestidos y ornamentos en muchas
obras. No hay más que pensar, por sólo nombrar conocidísimos pasajes de las
letras áureas, en el tratado III de El Lazarillo de Tormes, en el episodio del
Caballero del Verde Gabán de Don Quijote o en las escenas iniciales de La
vida es sueño de Calderón, para darnos cuenta de esta ocurrencia. La ropa,
por su fuerte simbolismo y por su capacidad de vestir o de formar a los
personajes ficticios, aparece a menudo en las obras literarias de cualquier
época, pero ocupa, sin duda, un lugar privilegiado en los textos del Siglo de
Oro a causa de su importancia económica y social en este periodo histórico.
Por su habilidad de transformar a los individuos las vestiduras han mantenido
un puesto central en el teatro, especialmente en la comedia nacional, donde
aportan una expresividad de que carecen los básicos escenarios de la época.
También tienen un destacado papel en la prosa novelística y son fundamenta-
les en los escritos autobiográficos del Siglo de Oro para la creación y el
desarrollo de los personajes. De hecho, la representación de las vestiduras es
un tópico que caracteriza numerosas obras del distintivo género autobiográ-
fico de finales del XVI y del XVII en España.
El presente proyecto trata de responder a ciertas preguntas claves en
relación con el uso de la ropa en las narraciones personales. ¿Cuál es la raíz
de la obsesión por la vestimenta manifestada en tales textos? ¿Cómo se
conecta tal preocupación con los diferentes discursos de la época? ¿Cómo
contribuyen, en forma consciente o inconsciente, en la creación del sujeto
pre-moderno? ¿Cuál es su función en los relatos de auto-presentación perso-
nal? Para responder a esas preguntas examino el papel de las ropas y de los
adornos corporales en nueve autobiografías del Siglo de Oro, elegidas por su
mayor consenso de calidad en la historia de nuestras letras. En primer lugar
considero someramente la Vida del Lazarillo de Tormes (1554), por su impor-
tancia modélica en la creación del género autobiográfico en el Siglo de Oro.
De las otras ocho, cuatro son novelas picarescas ya canónicas: Guzmán de
Alfarache (1599, 1604) de Mateo Alemán; Guitón Honofre (1604) de Grego-
rio González; El Buscón (¿1604?, 1627) de Francisco de Quevedo y La pícara
Justina (1604) de Francisco López de Úbeda. Las otras cuatro son Vidas de
soldados y aventureros: Vida del soldado español Miguel de Castro (c. 1612)
de Miguel de Castro; Discurso de mi vida (1633) de Alonso de Contreras;
2 ENCARNACIÓN JUÁREZ ALMENDROS
Vida i sucesos de la Monja Alférez (c. 1626) de Catalina de Erauso, y Comen-

tarios del desengañado de sí mismo (1614–45) de Diego Duque de Estrada.
Sólo dos son narraciones de mujeres. He eliminado de mi estudio la autobio-
grafía estrictamente espiritual que, tras el modelo de El libro de la vida
(c. 1562) de Teresa de Ávila, tiene un amplio cultivo tanto en España como en
la América colonial, ya que estas autobiografías, al tener por objetivo trazar
el desarrollo espiritual de los individuos, relegan a un plano insignificante su
aspecto externo.
En las narraciones seleccionadas las apariencias reflejan, entre otras fun-
ciones, paradigmas culturales y preocupaciones de la época y confirman la
capacidad de auto creación de los protagonistas. Las autobiografías son actos
discursivos, retóricos y políticos que dan forma y sentido a una vida y en ellas
la ropa es un lenguaje que habla por el individuo y construye al sujeto. Por su
riqueza de expresión, el examen del código sartorial se presenta, por tanto,
como un eficaz instrumento analítico para el estudio de los heterogéneos
aspectos que involucran la creación del yo.
En mi estudio reúno autobiografías fingidas e históricas porque ambas
siguen modelos comunes, se influencian mutuamente y testimonian los discursos
culturales, políticos e institucionales de su época. En estas obras se presenta
la dialéctica del yo enfrentado a los otros, y la agencia y voluntad de cambio
individual frente a estructuras sociales limitantes. En un periodo en el que no
se exponen los recovecos de la intimidad ni se especifican las características
físicas del cuerpo la descripción verbal de la ropa proyecta una visión externa
de sí mismo subjetiva e íntima. El vestido conforma el cuerpo y la personali-
dad, pero es un cuerpo situado política y socialmente. También acompaña el
viaje existencial de los protagonistas y sus transformaciones. Cuando su aspecto
disturba dicotomías esenciales – sexo, clase, estado profesional, etnia – la
ropa se convierte en un factor subversivo. En fin, la vestimenta proyecta el
doble movimiento de distinción (moldea el cuerpo individual) y de pertenencia,
de comunicación consciente e inconsciente.
Propósitos y metodología
Los multivalentes aspectos de las vestiduras son fundamentales para la con-
formación de las diferentes subjetividades autobiográficas. En el presente
libro considero la representación verbal de la ropa como un sitio donde
confluyen la dialéctica entre el sujeto escindido en busca de una unidad
ficticia y la del individuo enfrentado a las estructuras y discursos que lo
configuran.
En mi análisis tengo en cuenta los diversos valores económicos, sociales y
discursivos de las vestiduras en su realidad histórica, como significado mate-
rial del referente literario. También considero que la construcción del sujeto
es un proceso de apropiación creativa de los objetos y del mundo (Montrose
1986, ‘Renaissance’ 9; Roche 2000, A History 6).
INTRODUCCIÓN 3
Para Thomas Carlyle, el vestido es un velo que cubre lo invisible en la

naturaleza, la eternidad, la parte trascendental del ser, Dios. Es la postura del
pensamiento tradicional que se basa en oposiciones binarias tales como super-
ficies/interioridad, cuerpo/espíritu, para explicar el mundo. Mi posición
acepta que en nuestra realidad humana no hay una separación del fuera y
dentro. La exploración interna de los órganos del cuerpo no nos explica el ser
humano. Tampoco existe un espíritu desconectado de un cuerpo con el cual
experimentamos el mundo y desarrollamos nuestra existencia, como expone
la fenomenología de Jean Paul Sartre y Maurice Merlou-Ponty. Por otro lado,
el psicoanálisis, al elaborar el proceso de la auto concepción de nuestro yo,
demuestra que nuestra psique es un fenómeno social. Desde que nacemos
estamos inmersos en la sociedad, en el lenguaje o Ley del padre, que nos
forma y con el que nos hacemos. De niños somos vistos y nos vemos, y nos
convertimos desde entonces en una imagen que no muestra su interior. En el
cuerpo y en el material cultural que lo cubre están incrustadas la imagen
propia y las miradas de los demás, de ahí que el análisis de las apariencias sea
una vía para el estudio de la subjetividad y de la identidad.
La autobiografía es una construcción del yo cuyo sujeto es siempre un
reflejo, una ficción (Paul de Man). La construcción textual del yo funciona
como un ropaje que cubre una realidad que nunca se puede aprehender en su
totalidad. El fenómeno lo expresa acertadamente Lemoine-Luccioni con la
dilogía francesa dérobe, ‘le vêtement dérobe le sujet’ (12), que quiere decir
que la vestidura roba y viste al sujeto al mismo tiempo. Tanto la autobiografía
como las ropas mismas, son coberturas y velos que dan sentido al sujeto auto-
biográfico en su imposibilidad de auto-conocimiento.
El término francés voiles, usado por Derrida en su doble sentido de velos y
velas, se puede usar como metáfora del discurso autobiográfico entendido
como un despliegue de velas (un viaje existencial) y como una exposición de
velos, la ropa con la que el sujeto se cubre y se auto-crea. De hecho, para
Jonathan Culler la figura retórica llamada metáfora está constituida por una
distinción inestable entre lo literal y lo figurativo, pues la metáfora surge de
una red de asociaciones culturales convencionales (The Pursuit of Signs 207,
209). El viaje, el relato de una vida, es un movimiento personal de distinción
y de pertenencia, de hechura individual y social. No hay posibilidad de cono-
cerse y poseerse a sí mismo y el acto de desvelarse en las narraciones del yo
siempre permanecerá siendo un movimiento del velarse, según expresa
Derrida: ‘Does not this movement always consist, in its very consistency, in
its texture, in finishing itself off, lifting itself, disappearing, drawing itself
aside to let something be seen or to let it be, to let?’ (Cixous 2001, Veils 28).
Como ocurre con el velo que cubre el Tabernáculo de los judíos, el rasgar los
velos revela que lo que esconden o protegen, es nada, es un hueco vacío. El
velo es la separación perenne del otro. Tanto el autobiógrafo como el lector
nos quedamos siempre al otro lado de la cobertura. El velo sirve de separa-
ción entre el sujeto y los otros y, de acuerdo con Lacan, también recrea la
primera envoltura perdida del hombre. El velo es el himen y la placenta:

esconde la herida y el orificio y envuelve el grano a punto de brotar (Lemoine-
Luccioni 73–5). El velo es lo que esconde, más también lo que revela. En la
ropa se enlaza el yo y el otro, carga un bagaje de multitud de significaciones
y forma capas de creencias arraigadas.
En los ornamentos y velos se sorprende el signo visible de un sujeto que no
existe sino por el Otro. Así, el sujeto autobiográfico en sus operaciones de
doblaje, de irse poniendo o quitando capas de diferentes ropas – y estas capas
incrustan siempre al Otro – adviene y se crea. Lemoine-Luccione compara el
yo con un jarro de cerámica que sube y se forma mientras gira alrededor de
un hueco y llega a hacerse el continente y el constituyente (78). Es decir nos
hacemos mientras giramos impulsados por el torno de nuestra existencia, pero
nunca llegamos a rellenar el hueco. La forma y los colores dan el estilo al
jarro. En las autobiografías el personaje se forma y se decora a través de las
palabras. Con ellas viste el vacío del ser y crea su propia verdad e imagen.
El vestido, – el velo, la autobiografía – no esconde ni protege ninguna
verdad, puesto que estamos eternamente condenados a la separación de lo
que vive detrás. Como resultado, el análisis de la ropa con la que se cubren
los protagonistas de estas narraciones no es un intento de descubrir la esen-
cialidad de los sujetos, sino más bien de capturar la capacidad del vestido de
sugerir el secreto de una cara.
Las autobiografías analizadas

Los textos autobiográficos incluidos en este libro son productos de autores
masculinos, con la excepción de la Vida de Catalina de Erauso que, aunque
mujer, se apropia del discurso de los hombres. Hay que tener en cuenta que,
además de la incapacidad del auto-conocimiento personal y del hecho de
carecer de patrones modélicos, como he mencionado arriba, es característico
de las autobiografías de hombres no escribir sobre la interioridad. La cons-
trucción de la masculinidad en las sociedades patriarcales, con fuertes
restricciones institucionales, responde a una imagen en la que se esconden las
contradicciones internas o se justifican las debilidades y fracasos personales.
En esta construcción se evita la crítica abierta al poder y se autocensura las
opiniones en materia de religión. Aun a pesar de la separación en el tiempo y
de la diferente geografía, el clima donde nacen estas primeras expresiones del
yo en España se podría equiparar con las dificultades que confrontan ciertos
autobiógrafos del presente en países no democráticos, como expone el escri-
tor egipcio Sherif Hetata en su ensayo ‘The Self and Autobiography.’
Los protagonistas de las nueve autobiografías examinadas manifiestan la
misma convicción en su capacidad de auto moldearse y en su capacidad de
alterar así el orden establecido. No obstante la ropa funciona diferentemente
en cada historia personal. En los continuos movimientos geográficos y socia-
les narrados en sus Vidas, estos sujetos incorporan transformaciones sociales,
INTRODUCCIÓN 5
políticas y culturales y tratan de excusar sus vulnerabilidades y fallos mien-

tras resaltan sus éxitos y frustraciones a través de las ropas. En mi aproxima-
ción al análisis de las vestiduras tengo en cuenta el significado filológico,
económico, político, moral y artístico del vestido en el periodo pero sigo una
metodología diferente para explicar la subjetividad particular de cada Vida.
El libro está dividido en tres partes. En la primera sección, ‘Autobiografía,
identidad y ropa en el Siglo de Oro,’ examino cuestiones literarias y meto-
dológicas: delimitación del género autobiográfico, concepto de la identidad
en la época pre-moderna, problemática moral, política, económica y cultural
de la moda en los siglos XVI y XVII y postulados teóricos para el estudio de
la ropa. La segunda sección incluye el análisis de las novelas personales y la
tercera el de las autobiografías históricas.
En los apartados 4, 5, 6, 7 analizo la constitución del personaje pícaro mas-
culino que pretende mejorar su humilde condición por medio de la manipula-
ción de las apariencias. Tengo en cuenta el prototipo del género, El Lazarillo
de Tormes (1554), donde el discurso de la ropa sirve sin duda de paradigma a
las narrativas personales medio siglo más tarde. Las frecuentes transforma-
ciones del aspecto de Guzmán de Alfarache se equiparan con una personali-
dad profundamente escindida y con un sujeto totalmente abyecto. Sus
oscilaciones entre su querer pertenecer o su rechazar al grupo, entre reconocer
las reglas y romperlas, entre pasar de incógnito o ser reconocido se expresan
en numerosos cambios de identidad que consigue a través del vestido. Las
teorías carnavalescas de Bakhtin me ayudan a explicar la función del roto
aspecto de Pablos, el protagonista de La vida del Buscón. Si confrontamos su
grotesca y fragmentada figura con el nuevo canon corporal de la clase aris-
tocrática, concebido como un producto completo y acabado, queda claro que
la aspiración de Pablos de convertirse en un noble es un acto imposible, frau-
dulento e inmoral que rompe la aceptada armonía basada en la desigual divi-
sión social. Guitón, el héroe de la cuarta novela, sigue el molde de los
personajes picarescos por su sentido de imitación y apropiación de
apariencias en busca de medro pero la descripción de su aspecto es poco deta-
llada y menos frecuente, dando como resultado un personaje muy superficial.
El análisis de estas obras nos lleva a la conclusión de que el énfasis en las
apariencias y en los recursos sartoriales contribuye a crear una subjetividad
más rica y compleja que particulariza y da peso a los personajes.
En los apartados 8 y 9 examino las protagonistas femeninas de una novela
picaresca, La pícara Justina y de la autobiografía Vida i sucesos de la Monja
Alférez, para probar como negocian en sus textos por medio de la ropa las
constricciones de un género literario y de una sociedad que dificulta la liber-
tad y la expresión personal de las mujeres. Utilizo la teoría de la mirada desa-
rrollada por Laura Mulvey para explicar la erótica manipulación del vestido
de la protagonista Justina en La pícara Justina. Esta teoría estipula que las
apariencias de las mujeres tienen tradicionalmente un objetivo exhibicionista
y que están codificadas para conseguir un fuerte impacto visual y erótico y
poder atraer así la mirada masculina. Como consecuencia, las mujeres se con-
vierten en objetos pasivos de los hombres, activos portadores de la mirada.
Justina, paradójicamente usa la decoración de su cuerpo para ganar control de
sí misma. Ciertamente manipula su aspecto para atraer a los hombres pero al
mismo tiempo la pícara se convierte en una figura de basilisco, una metáfora
del deseo, que envenena y ataca la mirada de sus víctimas por el poder de su
propia mirada. Por su parte, Catalina de Erauso cruza las barreras de la divi-
sión genérica por medio del vestido. Efectivamente, a los quince años se
escapa de un convento y cambia su hábito de monja por el traje masculino que
adopta para el resto de su vida. En su narrativa transgenérica Catalina supera
diversas y complejas situaciones y retos con el propósito de perfeccionar el
arte de transformarse y pasar por hombre. A través del vestido masculino la
protagonista adquiere la categoría universal y una conciencia del yo que le
garantiza la autoridad y el derecho de hablar.
En los apartados 10, 11 y 12 estudio las Vidas de tres soldados, Alonso de
Contreras, Miguel de Castro y Diego Duque de Estrada, que adoptan la ropa
para mostrar sus éxitos y sus más profundas frustraciones. Alonso de Con-
treras cuenta la historia de un hombre que se construye a sí mismo y cuya
progresiva separación de sus orígenes humildes se expresa en sus vestimen-
tas. A lo largo de su vida observamos sus esfuerzos y estrategias por alcan-
zar diferentes puestos a pesar de los obstáculos sociales. La preocupación por
sus apariencias, así como por la adquisición de símbolos de prestigio y
estatus, acompaña la evolución humana, social y económica del protagonista.
El traje en la Vida de Duque de Estrada responde, principalmente, a las
demandas del grupo privilegiado en el que nace y crece. Sin embargo, en su
apología del yo, las extravagantes prendas, disfraces y hábitos institucionales
que viste funcionan para cubrir sus sentimientos de inferioridad, vergüenza,
culpabilidad e impotencia. A través de estas manipulaciones sartoriales crea
una imagen de sí mismo llena de dignidad, orgullo e inocencia que lo exo-
nera de sus crímenes. Por último, Miguel de Castro proyecta su conflicto
interno entre deseos subversivos y caóticos y su adherencia a la autoridad
masculina e institucional por medio de negociaciones de la indumentaria. La
inestabilidad de la personalidad del joven Castro, que se puede explicar a
través de la teoría psicoanalítica, se revela en el texto en numerosos actos de
desafío cuando se desnuda para satisfacer sus deseos sexuales que alternan
con actos de sumisión cuando viste a sus superiores o se coloca la librea de
los sirvientes.
Los protagonistas de estas narraciones invierten un gran esfuerzo y refle-
jan una gran preocupación por su aspecto, bien sea por el placer del artificio
característico del gusto barroco o por el intento de buscar la autenticidad
personal. Lo cierto es que las apariencias son el locus y el nexo de variados
conflictos y discursos en la construcción del yo pre-moderno. Por medio de
ellas los diversos escritores expresan sus ansiedades privadas y las compleji-
dades morales, económicas y sociales del momento que les tocó vivir. En su
INTRODUCCIÓN 7
elaboración artística también proyectan su complacencia, sensualidad y

fascinación por los vestidos.
Diversos eruditos de la literatura del Siglo de Oro (Cruz, Ettighaussen,
Friedman, Gómez Moriana, Johnson, Levisi, Maiorino, Maravall, Pope,
Spadaccini, Talens, entre otros) han indicado la necesidad de explorar el
importante papel del fondo social, cultural e histórico de las narraciones
autobiográficas y de las novelas picarescas y de examinar la tensión interna y
la ambigüedad de los protagonistas de estas Vidas que dinámicamente se con-
frontan a una sociedad estancada. Es mi deseo que este libro, donde examino
el componente crucial del vestido en la construcción del sujeto autobiográfico
español en el Siglo de Oro, pueda contribuir al fecundo diálogo crítico sobre
estas obras.1
1
Existen numerosos trabajos recientes que analizan el tema de las ropas en diversas
obras del Siglo de Oro y en particular en el teatro hispano clásico. Con la conciencia de
que dejo sin nombrar estudios valiosos, recuerdo los trabajos de Ashcom 1960, Bravo
Villasante 1976, Gingras 1985, Miguel Herrero 1945, 1948, M. Joly 1977, Martínez Latre
1994, Oriel 1994 y Romera Navarro 1934. Sobre la documentación de la moda española
en los siglos XVI y XVII son de gran utilidad los textos de Ruth M. Anderson 1979, His-
panic Costume 1480–1530, la Historia del traje de Dalmau y Soler 1947, y los exhausti-
vos estudios documentales de Carmen Bernis, en particular su obra más reciente, El traje
y los tipos sociales en El Quijote (2001).
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Autobiografía, identidad y ropa

en el Siglo de Oro
La autobiografía en el Siglo de Oro
La justificación de nuestras ficciones es que no podemos escoger el no

tenerlas o construirlas ya que nuestras pretensiones de identidad y de
individualidad tienen un carácter ficticio, algo que imponemos, o que
intentamos imponer, en el mundo (David Thorburn)
It is only shallow people who do not judge appearances. The true
mystery of the world is the visible, not the invisible (Oscar Wilde)
El florecimiento del género autobiográfico en los siglos XVI y XVII está

conectado con una mayor conciencia de la individualidad. La creación del
individualismo frente al control social en el Renacimiento es un concepto
sociológico formulado entre otros por Jacob Burkhardt (La cultura del
Renacimiento en Italia, 1860) y Alfred von Martin. Éste último señala un
fenómeno que ya se hace evidente en obras como La Celestina, el hecho de
que las relaciones basadas en el dinero reemplazan a las basadas en obliga-
ciones personales y, como consecuencia de este cambio, la identidad personal
es el producto de la clase económica del individuo y de su conciencia de con-
flicto con otras clases.1 Aunque el individuo adquiere mayor autonomía, la
creación de la individualidad es, no obstante, problemática en el siglo XVI
por existir una tensión entre elementos de continuación de la cosmología
medieval que conviven con la subjetividad y el antropocentrismo renacentista.
Tensión que se manifiesta en las obras del Siglo de Oro en una flexibilidad, o
ambigüedad, que las acerca en cierta forma a nuestra presente sensibilidad
post-moderna, que tiende a aceptar múltiples realidades.2
Por otro lado, hay que advertir las presiones institucionales y normas socia-
les que minan la capacidad del individuo en el Renacimiento para libremente
crearse a sí mismo, como reconoce Stephen Greenblatt.3 La formación de la
1
Ronald F. E Weissman, ‘The Importance of Being Ambiguous’ 269.
2
Véase Hans Ulrich Gumbrecht, ‘Cosmological Time’ 318–19.
3
Así explica Greenblatt el fenómeno: ‘there is considerable empirical evidence that
there may well have been less autonomy in self-fashioning in the sixteenth century than
before, that family, state and religious institutions impose a more rigid and far-reaching
discipline upon their middle-class and aristocratic subjects. Autonomy is an issue but not
the sole or even the central issue: the power to impose a shape upon oneself is an aspect
individualidad está conectada, añade el crítico, con la impresión de que la

identidad humana, es decir, el conseguir una particular apariencia física y
crearse una personalidad distintiva, es un proceso artificioso y manipulable
(Renaissance 2). El auto-hacerse depende pues de la cultura, ya que necesita
modelos y se basa en la capacidad de imitación, y es por eso que, según
Greenblatt (1980), ‘self-fashioning is in effect the Renaissance version of
these control mechanisms’ (3).4
El discurso del yo en el Siglo de Oro, que manifiesta esas ambigüedades y
tensiones en la creación de la individualidad, ha planteado específicos
problemas teóricos concernientes a su origen, definición, forma, relación
entre ficción e historia y noción de subjetividad.
La autobiografía es un género literario establecido con una larga historia en
la civilización occidental que ofrece las condiciones para su desarrollo: una
conciencia de la singularidad e importancia humana y un concepto linear de la
historia (Gusdorf, ‘Conditions’ 1980, 28–31). Sin embargo, la conocida defi-
nición del género que elaboró Philippe Lejeune en 1975 en Le Pacte autobio-
graphique, ‘una narración retrospectiva en prosa, escrita por una persona real
sobre su propia existencia, cuyo foco es su vida individual, en particular la
historia de su personalidad,’ se manifiesta especialmente controvertida para
estudiar este periodo ya que excluye la gran cantidad de narraciones anterio-
res al siglo XVIII que no se centran en el desarrollo de la personalidad.5
Preferimos la definición de Jean Molino (1980), una narración retrospectiva
que una persona real hace de una parte de su existencia [‘un récit rétrospectif
qu’une personne réelle fait d’une partie de son existence’ (115)] por ser más
flexible y abarcar muy diferentes manifestaciones verbales del yo.
La curiosidad del individuo por el examen de sí mismo se intensifica
durante el Renacimiento en Europa debido a los logros económicos, artísticos
y científicos, al desarrollo de las nacionalidades y a otros cambios políticos
causados por las conquistas y expansiones territoriales. Estos cambios impul-
san sentimientos de independencia, de heroismos y de grandezas personales
y colectivas que se manifiestan en el desarrollo de la historiografía (testimo-
nios de nacionalismos), biografías ejemplares, autorretratos y autobiografías
(Gusdorf 31–2; Molino 117–118). Otras circunstancias colaboran en el auge
del género. La difusión de los espejos de vidrio en el XVI que revelan la
of the more general power to control identity – that of others at least as often as one’s own’
(Renaissance 1).
4
Refiriéndose al problema del control cultural en términos de la formación del sujeto
Anthony Cascardi afirma que existe otro tipo de auto control como resultado de la
internalización de la autoridad en el sujeto moderno, según las premisas que expone
Baltasar Gracián (‘The Subject of Control’ 237).
5
‘Retrospective prose narrative written by a real person concerning his own existence,
where the focus is his individual life, in particular the story of his personality’ (On
Autobiography 4).
AUTOBIOGRAFÍA 13
alteridad del ser, la tradición cristiana difundida en los profusos tratados

morales y religiosos que abogan por el examen de conciencia y el sentimiento
de nueva libertad de agencia humana contribuyen sin duda a aumentar el
interés por la introspección personal.
El apogeo de la autobiografía, al contrario de la biografía, testimonia el
surgimiento de nuevos modelos de subjetividad ya que expone la vida privada
de sujetos humildes, lo cual implica una especie de revolución espiritual y
social (Gusdorf 31; Sánchez y Spadaccini ‘Revisiting’ 1996, 292). Las narra-
ciones del yo se relacionan con la importancia que se da en el momento al
conocimiento experimental, a lo que se ha visto o vivido y a la necesidad de
certificar la verdad de esta experiencia. El foco en las vivencias personales,
junto con la idea de que cualquier vida, por humilde que sea, es digna de
contarse, caracteriza en España las narrativas picarescas en primera persona
así como las Vidas de soldados que cuentan sus experiencias con la intención
de justificarse, de maravillar o de ser remunerados (Spadaccini y Talens, ‘The
Construction’ 1988, 12). Estas narraciones también emergen a raíz de las
crisis económicas y representan nuevas actitudes que confrontan y cuestionan
la distribución de la riqueza (Sánchez y Spadaccini, ‘Revisiting’ 293). A pesar
de la humildad de la voz narradora, en estas obras el yo narrador se reviste de
autoridad y conocimiento, bien como estrategia de auto-defensa o de apología
del yo (Lázaro o Contreras), bien en la confesión del convertido o del desen-
gañado (Guzmán y Duque de Estrada), o para disculpar vidas que exceden las
expectaciones sociales como en el caso de Catalina de Erauso.
Molino afirma que el amplio corpus autobiográfico en España coloca al
país entre los primeros en la historia de la autobiografía europea y el lugar
donde se constituye la autobiografía moderna (125). Las primeras autobio-
grafías conocidas en castellano son las narraciones de dos mujeres del siglo
XV, Leonor de Córdoba y Teresa de Cartagena.6 No obstante, la publicación
de El Lazarillo de Tormes en 1554 y de El libro de la vida de Teresa de Avila
en 1562 ofrecen a mediados del siglo XVI dos modelos de narración perso-
nal con profundas repercusiones en la vertiente de la ficción picaresca y en el
género de la confesión espiritual.7 A finales del XVI y durante la primera
6
La autobiografía de Leonor de Córdoba está publicada por Manuel Serrano y Sanz,
Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas desde el año 1401 al 1833, 2 vols.
(Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1903 y 1905. Ed. facsímil, Madrid, 1975). La de
Teresa de Cartagena, Arboleda de los enfermos y Admiraçión operum Dey, por Hutton
Lewis J. (Madrid: Anejos de la Real Academia Española, 1967). Ha sido traducida al
inglés por Dayle Seidenspinner-Núñez, The Writings of Teresa de Cartagena (Cambridge:
Boydell, 1998). Véanse los estudios de Juárez (‘Autobiografías de mujeres’ y ‘The
Autobiography’).
7
Entre los numerosos trabajos sobre la autobiografía espiritual escrita por mujeres se
encuentran los de Electa Arenal y Stacey Schlau (1989, 1990), Darcy Donahue (1989),
Kristine Ibsen (1999), Kathleen A. Myers (1993), Carole Slade (1995), Ronald E. Surtz
(1995), Sherry Velasco (2000) y Alison Weber (1990).
mitad del XVII aparecen muchos relatos de soldados y aventureros que se

escriben paralelamente y que se contaminan por las fórmulas de representa-
ción del yo afines a la picaresca y a la confesión. Tanto las narraciones ficti-
cias en primera persona como las históricas siguen patrones estructurales
comunes y muestran mutuas influencias temáticas. Las autobiografías de la
época son textos híbridos que testimonian una necesidad de expresión de la
individualidad característica de la época pre-moderna, que se pierde o cambia
en épocas posteriores.8 También tienen una importante función en el impulso
de la novela moderna europea (Alicia Yllera).
Las características de las autobiografías del Siglo de Oro muestran la
visión particular del mundo y del individuo que se tiene en la época. Las
narraciones laicas se centran más en la narración de los eventos externos que
en la meditación de sentimientos amorosos (relegada a otras formas litera-
rias como la poesía lírica). El análisis psicológico se confina sobre todo a la
autobiografía religiosa, ya que la tradición ascética y mística ofrece a sus
autores amplios instrumentos de introspección (Molino 130). Al no haber
patrones específicos de narraciones autobiográficas, estos relatos siguen
diferentes formas (memoriales, curriculum vitae, libro de razones, cartas,
confesiones, examen de conciencia, interrogatorios, testamentos, etc.) y pau-
tas literarias, como los itinerarios de las novelas de caballería o las narracio-
nes picarescas, las cuales responden a la misma experiencia contemporánea
en una incesante dialéctica de influencias (Molino 133).9 En estas autobio-
grafías se delinea la identidad por otros medios diferentes al desarrollo de la
personalidad íntima estipulados por Lejeune. Margarita Levisi resalta las
diversas estrategias, como el uso del diálogo o de diferentes niveles estilísti-
cos, usadas en las autobiografías de soldados para transmitir al lector la
visión de sí mismos y la historia de su individualidad (Autobiografías 1984,
8
La mayoría de los estudiosos del género señalan la mezcla de elementos ficticios e
históricos en estas obras. Los estudios y colecciones más conocidos de las autobiografías
históricas del Siglo de Oro son los de M. Serrano y Sanz, Randolph Pope, José María de
Cossío, Margarita Levisi y Nicholas Spadaccini y Jenaro Talens. Consúltense además
Beverly S. Jacobs Life and Literature in Spain; L’Autobiographie dans le monde hispanique;
L’Autobiographie en Espagne; José Romera, et al (eds), Escritura Autobiográfica y Rainer
H. Goetz, Spanish Golden Age Autobiography.
9
No es mi intención exponer aquí las características de la novela picaresca que ya han
sido estudiadas por numerosos expertos. Recuérdense los estudios clásicos de Claudio
Guillén, ‘Toward a Definition of the Picaresque’ y ‘Genre and Countergenre: The
Discovery of the Picaresque’ en Literature as a System. Entre otros muchos, están también:
Bataillon, Novedad; Maravall, La literatura picaresca; Ayala, ‘Formación del género
“novela picaresca” ’; Rico, La novela picaresca; Lázaro Carreter, ‘Para una revisión;’
Sobejano, ‘El coloquio’ y, más recientemente, Rey Hazas, La novela picaresca; Dunn,
Spanish Picaresque y Jauralde Pou, La novela picaresca. Las heroínas picarescas han sido
estudiadas por Friedman, The Antiheroine’s Voice. Véanse más adelante las referencias
bibliográficas específicas para los textos analizados.
AUTOBIOGRAFÍA 15
19; ‘Golden Age’ 1988, 115). Por nuestra parte creemos, de acuerdo con
Gómez Moriana, que la autobiografía es un discurso más entre la multitud de
discursos de la sociedad que la produce, lo cual supone que un entendimiento
más completo de la individualidad expuesta en esos textos debe incorporar
un entendimiento de los discursos sociales y del contexto cultural (‘Narra-
tion’ 1988, 44). El análisis del discurso de la ropa inscrito en el texto nos
ofrece información adicional tanto en el aspecto individual como social de
los sujetos de las autobiografías áureas.
En el pacto autobiográfico de Lejeune se insiste en el principio de sinceri-
dad del enunciador, en la capacidad de los destinatarios de verificar los
hechos, así como en el requisito de que el autor, narrador y protagonista sean
la misma persona. Ahora bien, según Gusdorf, la autobiografía es una cons-
trucción artística y la verdad de los hechos se subordina a la verdad individual
de la persona que dialoga consigo misma. Por eso su significación hay que
encontrarla más allá de la verdad o falsedad. Es sin duda un documento de
una vida pero también una obra de arte, y esta función artística y literaria es
de mayor importancia que la histórica u objetiva (‘Conditions’ 1980, 38, 43).
Por su parte, Spadaccini y Talens afirman que la ‘vida’ o el relato no existe
fuera del texto. El yo es un signo vacío que se refiere a su propio discurso más
que a una realidad externa. Sólo tiene sentido a través de la inscripción en el
discurso como referente y referido, es decir, asume su realidad a través del
lenguaje: ‘Through the act of enunciation not only does the subject construct
itself and the world as object, but thanks to a series of textual elements, it lo-
cates the text in a context which it also constructs’ (‘Introduction’ 1988, 11).
En efecto, el texto construye al individuo y este texto es a su vez construido
por el contexto. Del mismo modo Darío Villanueva cree que ‘la autobiografía
como género literario posee una virtualidad creativa, más que referencial’
(poiesis/mimesis) y que dentro de los géneros literarios, la autobiografía
vendría a representar la función del estadio del espejo (‘Realidad’ 1993, 23).
Se debe cuestionar el pacto de comunicación sincera entre el autor y el lec-
tor por múltiples razones. La sinceridad es relativa en el sentido que toda rela-
ción autobiográfica es una construcción retórica donde el autor explica su
situación presente a través de la reconstrucción del pasado. No en vano los
críticos del género lo describen por medio de sus diferentes figuras retóricas
dominantes: la prosopopeya para Paul de Man, la metáfora para James Olney,
el apóstrofe para Angel Loureiro y la paradoja para Darío Villanueva. Aparte
del subjetivismo y visión parcial en la reconstrucción de una vida, lo que Sán-
chez Blanco llama ‘un juego trágico de disfraz, ocultación y disimulo’ (‘El
marco’ 1986, 130), y de la incapacidad de conocerse a sí mismo, como ha
mostrado el psicoanálisis, hay que tener en cuenta que el sujeto se forma tam-
bién a través de la relación con los otros, dentro y fuera del texto.
Ciertamente en la autobiografías del Siglo de Oro la concepción del yo se
liga más al contexto social, se define por la relación del sujeto con los otros
y con Dios (Sánchez Blanco 129–130; Molino 135). Por un lado, el discurso
del yo se conforma a la índole de los narratarios y lectores a los que dirige su

relato y, dentro del texto, a la imagen de sí mismo que el protagonista cree ver
reflejada en las respuestas de los individuos con los que se relaciona. Además
el acto de la auto-presentación está enmarcado y predeterminado por las ins-
tituciones sociales y constreñido por los discursos oficiales en el que se sitúa
el sujeto, discursos que llegan a interiorizarse (Gómez Moriana ‘Narration,’
49). Terry Eagleton afirma que la forma seleccionada por los autores ya está
circunscrita ideológicamente: ‘The language and devices a writer finds to
hand are already saturated with certain ideological modes of perception, cer-
tain codified ways of interpreting reality’ (Marxism 1976, 26–7).
Por otro lado, el lector también interviene en la construcción del significado
de la experiencia autobiográfica, que interpreta desde su propias vivencias. Spa-
daccini y Talens, basándose en las nociones que desarrolla Umberto Eco (1979),
en The Role of the Reader, recuerdan que el lector, al reconocer tópicos, núcleos
temáticos y amalgamas semánticas (isotopias), crea una regularidad que fija los
límites y las condiciones de la coherencia textual (‘Introduction’ 20–1). Estos
estudiosos piensan que la diferencia entre la ficción y la no-ficción se encuentra
en el efecto pragmático en el lector y nunca es una cualidad interna de la narra-
ción misma. Lo ficticio y lo no-ficticio tienen una misma condición pues, aun-
que su referente es exterior al discurso, nunca lo encontraremos fuera del
discurso (‘Introduction’ 33). Fredric Jameson afirma que la historia nos es inac-
cesible, excepto en la forma textual: ‘history is not a text, not a narrative, master
or otherwise, but that, as an absent cause, it is inaccessible to us except in textual
form, and that our approach to it and to the Real itself necessarily passes through
its prior textualization, its narrativization in the political unconscious’ (Political
Unconscious 1986, 35). Por su parte Villanueva señala la dificultad de estable-
cer diferencias de estatuto entre la autobiografía y la novela autobiográfica por-
que desde la perspectiva del lector ‘una autobiografía propiamente dicha y una
autobiografía ficticia no constituyen fenómenos literarios diferentes’ (‘Realidad’
24, 26). Ya Lejeune (1989), en su Autobiography in France, había comentado
que a nivel de análisis no existe ninguna diferencia entre la autobiografía real y
la novela autobiográfica (On Autobiography 13). Finalmente, las intertextuali-
dades y mezcla de discursos en la novela picaresca y en los textos autobiográfi-
cos es un hecho que dificulta la separación tajante entre los dos géneros
(Ettinghausen, ‘Introducción’ Comentarios,18–20 y ‘The Laconic’ 1990, 204).10
10
El hibridismo y las relaciones intertextuales de estas obras han sido notados por
muchos críticos, entre otros Esteban, ‘Introducción’ 12; Levisi, Autobiografías 45–56 y
‘Las aventuras’ 136; Molino, ‘Stratégies’ 133; Pereira, ‘Soldadesca’ 355; Pope, La
autobiografía 237–8; Rima de Vallbona, ‘Introducción’ 8–9; R. López, ‘Autobiografías’
284 y Spadaccini y Talens, ‘Introduction’ 31. Para los elementos autobiográficos en las
novelas picarescas véase McGrady, Mateo Alemán; Haley, Vicente Espinel; Spadaccini y
Zahareas, así como Carreira y Cid, en la introducción de sus respectivas ediciones,
estudian el caso del Estebanillo González.
AUTOBIOGRAFÍA 17
En cuanto al requisito del autor real para la autobiografía histórica (definición

de Molino) habría que pensar que no sólo el autor de las novelas picarescas
se transparenta en sus obras, como se observa en el caso de Mateo Alemán,
sino que la misma identificación entre el autor, narrador y protagonista se hace
problemática en las narraciones del yo no ficticias. Se duda, por ejemplo, si
la propia Catalina de Erauso escribió su relato o si éste fue elaborado por
alguien que conocía su vida de cerca. Aún no se sabe tampoco en qué
categoría encajar textos como Marcos de Obregón o Estebanillo González.
Hay que tener en cuenta que en todas estas obras el autor es una construcción
retórica y lo que interesa es más bien alcanzar una coherencia narrativa interna
verosímil.11
Vestidos, modas y disfraces en la representación del yo

En las autobiografías del Siglo de Oro, el vestido es un lenguaje de auto-
representación que refleja las cambiantes y conflictivas posiciones existen-
ciales de los protagonistas, así como los intercambios con sus circunstancias
sociales, culturales e históricas. Las apariencias son también estrategias tex-
tuales adoptadas por los narradores para expresar su posición ética hacia los
demás en su apología. Si se toma como metáfora, la ropa ilumina la comple-
jidad del acto autobiográfico, en el cual las subjetividades creadas manifies-
tan deseos profundos, necesidades psicológicas y emociones contradictorias.
En efecto, los vestidos y decoraciones son materiales culturales y prácticas
sociales llenos de sentido simbólico. Pero sus códigos evocan signos en con-
tinuo proceso de una forma alusiva, ambigua e incoativa. Estos significados
apoyan estructuras sociales jerárquicas basadas en clasificaciones del cuerpo
tales como la edad, clase, estatus, etnia y género. El vestirse es también un
acto creativo que expresa nuestra personalidad y el papel al que aspiramos o
buscamos representar, pero es un acto imbuido de ambivalencias y ambigüe-
dades. Por consiguiente, en el texto literario el análisis de la ropa debe ser
entendido de una forma dialógica y sugestiva. La ropa es un testimonio del
componente histórico y de las prácticas sociales, culturales y políticas, al
mismo tiempo que revela la conducta ética y sugiere pensamientos y senti-
mientos internos de los protagonistas.
Thomas Carlyle (1937), a través de su personaje Teufelsdröckh en Sartor
Resartus, afirma que la sociedad está fundada y avanza a través de la infini-
tud de las Ropas y que todos los intereses del ser humano se cosen, se unen y
se apoyan en ellas: ‘are all hooked and buttoned together, and held up, by
Clothes [. . .] society sails through the Infinitude of Cloth’ (51). Si como
11
Sobre la función del autor en estas obras, véanse los trabajos de Spadaccini y Talens
(‘Introduction’ 30–1) y Friedman (‘The Picaresque’ 120–21).
señala Carlyle el papel de la ropa es el cimiento de los individuos y de la

sociedad, no nos puede extrañar la índole interdisciplinaria y los diferentes
ángulos desde los que se ha estudiado. La ropa es simultáneamente un tema
económico, estético, social y psicológico e involucra fácilmente diversas dis-
ciplinas: arte, historia del diseño, sociología, antropología (Haye y Wilson
1999, 1; Horn y Gurel 1981, 4).
El discurso sartorial durante el Renacimiento
Importancia económica de la ropa

La historia del vestido y de la moda implica una industria económica y un
consumo. La fabricación de textiles, el tráfico de telas, materiales y pigmen-
tos, la industria manual o mecánica de la construcción de trajes y el mercado
de oferta y demanda conforman una red multinacional de relaciones econó-
micas esenciales en las civilizaciones humanas. Es un hecho que en la civili-
zación occidental la moda está conectada con el desarrollo del comercio a
partir de finales del siglo XIV y con los cambios sociales que impulsa la nueva
economía. Es cierto también que, tanto en España como en Europa, el
floreciente comercio se basa mayormente en la producción e intercambio
de tejidos (Domínguez Ortiz 1973, 137). No obstante, las actividades de
transacciones comerciales conviven con el más antiguo sistema del regalo
de las sociedades pre-industriales, es decir con el viejo orden económico y
social. En este sistema los vestidos tienen un gran valor económico y simbó-
lico y se transmiten a través de regalos y de trueques, como nos recuerdan
Haye y Wilson: ‘it is important to remember how valuable garments once
were, items to be handed down from masters to servants, or, via a will, from
one generation to the next, or used as items of exchange and barter’ (6).
Marcel Mauss (1990), en su clásico trabajo The Gift, afirma que el intercam-
bio de regalos en las sociedades más primitivas es una práctica básica para la
formación de las relaciones sociales y la articulación de las instituciones
dominantes (IX). Cada regalo exige o crea obligaciones de reciprocidad, es
decir, instituye la noción de crédito (36). Los regalos ni se dan libremente ni
son desinteresados, todos exigen un contra-servicio, como por ejemplo pagar
con favores o conseguir alianzas. A través de estos regalos se establece un sis-
tema de jerarquía entre jefes y vasallos (73–4). Arjun Appadurai (1986) resalta
que existe un espíritu común entre el regalo y la circulación comercial de
productos, pues ambas prácticas responden a cálculos interesados. Los inter-
cambios comerciales son los que dan valor a las cosas: ‘Economic exchange
creates value. Value is embodied in commodities that are exchanged’ (3). Por
otro lado Georg Simmel, en The Philosophy of Money, asegura que el valor
no es una propiedad inherente de los objetos sino un juicio arbitrario y cam-
biante hecho sobre los objetos por los sujetos. Para Simmel los objetos no
presentan la dificultad de ser adquiridos debido a su valor, sino que cobran
valor precisamente cuando se resisten a nuestro deseo de poseerlos: ‘we call

those objects valuable that resist our desire to possess them’ (67).1 Appadurai
enfatiza que mientras que en las sociedades más primitivas el sistema esta-
mental se protege y reproduce restringiendo equivalencias e intercambios en
un universo de productos más estable, en el sistema de la moda en sociedades
complejas lo que se restringe y controla es el gusto en un universo de pro-
ductos constantemente en cambio. Por eso, en sociedades como las europeas
de los siglos XVI y XVII, dedicadas a estabilizar la ostentación del estatus en
un contexto de explosión de productos comerciales, las leyes suntuarias han
funcionado como un medio de regular el consumo. En estas sociedades, los
comerciantes tienden a ser los representantes sociales de la liberalización de
intercambios y de la introducción de nuevos productos y nuevos gustos en
contra del inmovilismo de las elites políticas. Diversos estudios sobre la
Europa pre-industrial demuestran que el impacto de la moda y la intensifica-
ción de la demanda de productos de todo el mundo señala el final del estilo
señorial al estimular el intercambio y manufactura capitalista, especialmente
en los sectores geográficos más urbanizados. Así pues, el gusto, la demanda
y la moda, es decir el valor de las cosas, son centrales para explicar el origen
del capitalismo occidental y la ideología del Renacimiento en Europa. La
moda se basa en una valoración de nuevas mercancías que cambian el gusto
y que se origina últimamente en el movimiento producido por el intercambio
internacional.2
Dado el valor de la moda en el mundo cambiante de las sociedades
occidentales pre-modernas podemos entender que el motivo de las ropas sea
un constituyente esencial en las autobiografías del Siglo de Oro, puesto que
en ellas se reproduce una noción de subjetividad estrechamente relacionada
con la idiosincrasia del periodo en el que las apariencias moldean el cuerpo
social e individual. Según Jones y Stallybrass (2000), ‘clothes in the Renais-
sance, mold and shape subjects both physically and socially, to constitute
subjects through their power as material memories’ (2). En el ámbito pre-
capitalista, la ropa es un mundo vestido, un mundo de relaciones sociales que
se lleva en el cuerpo, ‘is a worn world: a world of social relations put upon
the wearer’s body’ (3). Pero el concepto de la moda como moldeadora
del cuerpo personal entra en conflicto con la idea de moda como cambio.
Greenblatt conecta el fenómeno de la moda con la mayor conciencia de
control en la formación de la identidad humana (Renaissance 1980, 2). La
moda es un fenómeno conectado en Europa con el aumento del comercio, el
empuje de la clase media y las prácticas del trueque de ropas como materiales
culturales dispensables e intercambiables. Estas prácticas culturales legitiman
1
Citado por Appadurai 3.
2
En esta sección he resumido las ideas de Appadurai 25–38.
RENACIMIENTO: EL DISCURSO SARTORIAL 21
durante los siglos XVI y XVII la autonomía individual para determinar la

apariencia personal y adquirir el poder simbólico necesario para obtener y
sostener un puesto y una posición en un grupo.
La ropa y los discursos legislativos

La creciente capacidad individual de auto-transformación se confirma en la
cantidad de leyes suntuarias que desde el siglo XV al XVII intentan regular
en Europa el consumo y uso de vestidos y decoraciones de lujo. Estos géneros
de lujo son productos cuyo principal uso es retórico y social, pues encarnan
signos que responden a necesidades políticas (Appadurai 1986, 38). Alan
Hunt (1996) indica que el fenómeno de la regulación jurídica de las aparien-
cias está íntimamente ligado a la crisis de las sociedades pre-modernas y al
intento de gobierno y regulación de los cambios. Las ansiedades que emergen
durante la expansión del comercio y del consumo revelan las inversiones
tantos económicas como emocionales en la construcción de la auto presenta-
ción. Las leyes suntuarias se conectan estrechamente con la historia de la
subjetividad ya que el objetivo es siempre la regulación de la presentación del
yo, especialmente de las apariencias personales relacionadas con la ropa (xvi).
En el borde entre el viejo mundo y el nuevo, responden a las más distintivas
características de la modernidad: urbanización, emergencia de las relaciones
de clases sociales y construcción de las relaciones genéricas. Con ello surge
la preocupación, no tanto por preservar el orden jerárquico, sino por ‘recono-
cer’ a los otros. Las regulaciones suntuarias son proyectos para el gobierno
del consumo y de la presentación del yo y se relacionan con el emergente
concepto de ciudadano que antecede a la lucha por la democracia representa-
tiva. Reflejan no sólo crisis económicas o morales sino también tensiones
estructurales profundas en la forma de relaciones de clase, género y categoría
social (Hunt 7–13). Las leyes suntuarias se conectan con las polémicas simbó-
licas en torno al reconocimiento de la propiedad y de las apariencias y
conductas, crisis producida por los cambios sociales (paso de relaciones feu-
dales a capitalistas) y por el aumento de los núcleos urbanos: ‘It is precisely
the capacity to assert and deny social recognition that lies at the heart of all
those forms of regulation, including sumptuary laws, that have addressed this
relation between being and seeming, with all its capacity for misreading, mis-
representation and the pretence of those whom Bourdieu calls the “pretentious
pretenders” ’ (Hunt 1996, 13).
En España, como en el resto de Europa, las pragmáticas suntuarias son
frecuentes a partir del reinado de los Reyes Católicos y se acentúan en parti-
cular durante el siglo XVI y principios del XVII (Lalinde 1983, 587). Estas
regulaciones constatan las ansiedades económicas y sociales del país.
Preocupa la introducción de géneros y novedades extranjeras por el perjuicio
que pueden causar a la economía nacional. Así lo comenta P. Mercado en
una relación de 1568 refiriéndose al empuje de los mercaderes en Sevilla y a
la abundancia del dinero en los tratos: ‘De modo, que qualquiera mercader
caudaloso trata el día de hoy en todas partes del mundo, y tiene personas, que
en todas ellas le correspondan, den crédito y fe á sus letras, y las paguen,
porque han menester dineros en todas ellas.’3 Las novedades introducen
desorden e invenciones en los trajes que alteran los usos nacionales a partir
de la época de Felipe II. Las pragmáticas, mientras intentan preservar el orden
tradicional, documentan al mismo tiempo el vestido de la época pues insertan
meticulosas descripciones de telas, piezas, adornos lujosos, joyas y forma de
los vestidos que se prohíben (o se permiten). También contribuyen a la cons-
trucción del género sexual y de la diferenciación social, que implica la
discriminación de las mujeres y de los grupos menos valorados.
A partir de 1590, las pragmáticas muestran la obsesión por el reconoci-
miento de las personas y de su calidad social así como las ambigüedades
inherentes a la indumentaria. Por ejemplo, se prohíbe frecuentemente el estilo
de las tapadas y el uso de los velos pues, aunque la costumbre de ocultarse
con el manto hace superfluos muchos de los adornos y apoya la decencia
femenina al cubrir el rostro, pecho y manos, con tal disfraz se teme que las
mujeres puedan burlar la vigilancia masculina.4 A las prostitutas no se les
permite mostrar ciertas ropas o lujos en público y a veces se las marca con
prendas de colores o tejidos distintivos (Lalinde 599–600; Perry 1978, ‘Lost’).
En las Ordenanças reales de Castilla, recopiladas por Alonso Díaz de
Montaluo, nuevamente glossados por Diego Pérez (Salamanca, 1560, cols.
160–1), se lee que ‘todas las mancebas de los clerigos . . . trayan agora, y de
aqui adelante cada vna dellas por señal vn prendedero de paño bermejo tan
ancho como tres dedos encima de las tocas publico, y continuamente’ (citado
por Woods 1979, 593). Con referencia a los hombres, preocupa sobre todo
regular el cuello (premática de 1593).
La legislación apoya las divisiones sociales a través de la regulación de
distintivos infamantes o racialmente discriminatorios y de las posesiones y
consumo ostentoso de los símbolos de las altas clases, que además de la ropa
incluyen coches, carrozas, lacayos (premáticas de 1578 y 1593), muebles y
adornos interiores de las casas (premática de 1600). Por ejemplo, en las Cor-
tes de Madrid de 1588 se presenta una petición para que se prohíba el uso de
los coches tirados por cuatro caballos a los grupos menos poderosos, entre
otras razones ‘por la ocasion que han dado para que los que no los pueden
sustentar, usen de tantas y tan diversas invenciones’ (Sempere 88). Las leyes
intentan contener un exceso de consumo no visto en los siglos anteriores, al
3
Suma de tratos, y contratos, lib. 4, cap. 3. Citado por Sempere y Guarino 72.
4
La controversia de los velos en España es mencionada por Cruz (‘Sexual Enclosures’
139), Perry (Gender 150–51) y Tomlison y Welles (‘Picturing’ 75–6). El libro de Leon
Pinelo, Velos antiguos i modernos en los rostros de las mujeres, sus conveniencias i daños
(Madrid: Juan Sánchez, 1641) testimonia la preocupación social por esta prenda. El velo
despierta una polémica similar en Italia (Hunt 223).
mismo tiempo que las frecuentes revocaciones de anteriores prohibiciones

certifican la progresiva adaptación social a novedades que se integran y gene-
ralizan en el uso común.
La conexión de las ropas con discursos moralizantes, nacionalistas y econó-
micos se observa en diversos testimonios contemporáneos. Sancho de Moncada
(1619) apunta el alza del valor de la ropa cuando afirma que el vestido de un
hombre valía comúnmente doscientos o trescientos ducados.5 Pedro Fernán-
dez Navarrete (1612) se queja del abuso extraordinario de joyas, profusión en
los edificios y muebles y sobre todo de la gran mutabilidad de las modas en
los vestidos ‘no habiendo en los españoles trage fijo, que dure un año (Con-
servación 520).’ Para Navarrete, el que las personas jerárquicamente inferio-
res se equiparen en sus posesiones y ostentación a las personas con títulos es
un síntoma de debilidad moral y económica del pueblo: ‘trayéndose asimismo
otros mil impertinentes adornos con que la astuta prudencia de extranjeros va
afeminando el valor de los españoles y sacando juntamente toda la riqueza de
España.’6 Mary Elisabeth Perry afirma que en España las leyes suntuarias,
aunque intentan controlar las aspiraciones de la clase burguesa adinerada,
afectan negativamente a las mujeres trabajadoras en las industrias textiles, ya
que la prohibición del uso de telas de seda y de brocados redujo los trabajos
accesibles a estas mujeres (‘ “Lost Women” ’ 1978, 202). Lo que se evidencia
es que en España, como en Europa, el fenómeno de la moda y de las
apariencias, tanto a nivel individual como social, provoca en el periodo
pre-moderno preocupaciones económicas, fervores morales y ansiedades
políticas. El hecho es que una nueva gran parte de la población tiene acceso
al consumo de productos restringidos antes a una minoría, al mismo tiempo
que, gracias a la movilidad de la población y a la anonimia de las ciudades,
se dificulta el control de géneros de consumo de gran carga simbólica.
Discursos moralizantes y satíricos

Paralelamente a los discursos legislativos, la ropa forma el objeto básico de
discursos religiosos y moralistas sobre el lujo en la edad pre-moderna. La
crítica del lujo apunta a ansiedades conectadas con la idea de la ruina econó-
mica, moral y sexual. La ostentación se percibe como la causa de maldades
personales y sociales. También se asocia con imágenes de feminidad y debili-
dad frente a la frugalidad, fortaleza y masculinidad (ver cita de Navarrete arriba),
con la amenaza del equilibrio social y del orden divinamente natural y con los
pecados del orgullo – apariencia personal – y de la envidia (Hunt 77–84). Las
5
Restauración política de España, Disc. I, cap. 13, 113.
6
Conservación de Monarquías, y Discursos políticos sobre la gran Consulta que el
Consejo hizo al Señor Rey Don Felipe III. Disc. 35, 525 (Sempere 108–10). Consúltese
también Domínguez Ortiz, Orto, 80.
arengas en contra del lujo forman el fondo del mito de la Edad de Oro, usado
por escritores como Cervantes y Quevedo, para contrarrestar una imagen
nacional de España frugal y fuerte en contraste con la suntuosidad de los ene-
migos (moros) o con la debilidad y feminización infiltradas a través de las
novedades en el presente.7 Es obviamente un discurso que emana de la crisis
histórica.
La crítica moralizante se asienta en la contradicción del papel de la moda
en la cultura renacentista que muestra al mismo tiempo culpabilidad sexual y
su subversión. En este periodo las vestiduras expresan los pecados del orgu-
llo (riqueza y rango) y de la vanidad por su sensualidad y belleza. Pecados
que, tanto religiosos, como pensadores y moralistas, se dedican a denunciar
con descripciones tan detalladas y vívidas que uno empieza a sospechar su
propio deleite (Wilson 1981, 21).
Lina Rodríguez Cacho (1989) examina la reacción en moralistas y escrito-
res satíricos españoles frente a esta situación histórica en la que el desarrollo
del lujo, la moda y el consumo afecta a todos los estamentos y condiciones
sociales (195). La obsesión por controlar las apariencias se convierte en un
tópico frecuente en los sermones y en la literatura satírica de los siglos XVI
y XVII.8 Numerosos frailes y religiosos acusan en confesionales y en trata-
dos específicos la preocupación por los vestidos, basándose en razones ético-
religiosas que arrancan desde San Agustín. Esta actitud ascética cristiana se
basa en la dicotomía cuerpo/alma y en el desprecio de bienes y placeres
temporales y corporales en favor de la salvación del alma. En esta tradición
hay que destacar la influencia de Erasmo de Rotterdam y ‘de la filosofía neo-
estoica que llevó a criticar toda valoración de la apariencia sobre el ser’ (196).
La crítica recae especialmente en el carácter erótico del atavío femenino y en
los intentos de controlar la sexualidad femenina a través de las apariencias
honestas. En la misma línea se colocan los conocidos discursos de Juan Luis
Vives y Fray Luis de León.9
7
Véanse Miguel de Cervantes, Don Quijote I, 11 y Francisco de Quevedo, ‘Epístola
satírica y censoria.’
8
De acuerdo con Rodríguez Cacho, los textos son muy abundantes. Entre ellos
la estudiosa destaca los sermones de Fray Francisco de Osuna, Norte de los estados;
Fray Diego de Yepes, Discurso de varia historia; Fray Hernando de Talavera, primer
arzobispo de Granada, De vestir y de calzar. Tractado provechoso que demuestra cómo
en el vestir e calzar comúnmente se cometen muchos pecados y aun también en el comer
y en el bever (finales del XV, ed. por NBAE, vol. 16); Fray Tomás de Trujillo,
Reprobación de trajes (Estella, 1563) y Bartolomé Jiménez Patón, Reforma de trages
(Baeza, 1638).
9
Véanse los Coloquios de Erasmo (NBAE, vol. 21); Juan Luís Vives, Introducción y
camino para la sabiduría en Obras, ed. Cervantes de Salazar (Alcalá: Juan de Brócar,
1546), fol. VI r.; Fray Luís de León, La perfecta casada, cap. XII.
En la tradición de los múltiples textos satíricos, la censura a los excesos del

vestir se conecta con la crítica a la vida de la corte y de la ciudad (200).10 Las
acusaciones en estos escritos atañen al excesivo consumo, a las modas
(novedades, mundo al revés) y a la amenaza de la eliminación de categorías
sociales debido al ‘comportamiento imitativo del vulgo’ (200, sus cursivas).11
El temor al desorden social creado sobre todo por la eliminación de las mar-
cas diferenciales de identidad (‘que ni se conoce el conde,/ni el duque, ni el
mercader’)12 es común en el resto de Europa y provoca especialmente la
legislación sobre los vestidos (Hunt 7). Rodríguez Cacho concluye que la gran
preocupación de estos escritores, así como del gobierno, por evitar la confu-
sión de estados no es un fenómeno exclusivamente de carácter moral sino que
se basa en la realidad histórica, ya que los miembros de estamentos inferiores
tenían acceso al lucimiento ostentoso de los superiores.
La preocupación por el problema de la teatralidad y de la usurpación
fraudulenta de vestidos se convierte en un importante tópico en la literatura
del Siglo de Oro y, en especial, en la novela picaresca. Estos textos reflejan la
idea de los autores satíricos que creen que la soberbia en el vestir es ‘un lujo
imperdonable en los menos pudientes, puesto que se convierte en agente
alterador del orden social, económico, e incluso político’ (Rodríguez Cacho
203). En fin, la crítica del lujo revela ansiedades sobre problemas económi-
cos y cambios sociales y, sobre todo, muestra la ansiedad en relación con la
sexualidad femenina y con el teatro (Blau 1999, 22). Los discursos regulado-
res, moralizantes y satíricos se incrustan en la literatura de la época que a su
vez colabora en sus afianzamientos o revisiones.
10
En su examen de los coloquios satíricos Rodríguez Cacho confirma que la crítica
suntuaria es sólo un motivo en algunos (Aula de cortesanos de Cristóbal de Castillejo;
Murmuración de vicios de Antonio de Segovia – ambos de 1547 – y en los Diálogos de
philosophía moral de Pedro de Mercado publicado en Granada en 1558). Forma el centro
de todo un diálogo en los Coloquios satíricos de Antonio de Torquemada (1553).
11
Juan Luís de Vives afirma que ‘Andan el día de hoy más que nunca las cosas tan al
revés que viniendo los hombres a ser locos, estiman más al vestido que al que le trae’
(Introducción fol. VI r.; citado por Rodríguez Cacho 197)
12
Antonio de Segovia, Murmuración de vicios (Valladolid: F. Fernández de Córdoba,
1547) 10 v., citado por Rodríguez Cacho 201.
Aproximaciones teóricas
Teoría de la imitación
En conexión con los cambios sociales y económicos, muchos teóricos han
explicado el fenómeno de la moda en la Europa pre-moderna a través de la
teoría de la imitación. En un ensayo de 1904 Georg Simmel propuso la
denominada más tarde ‘trickle-down theory,’ cuyo funcionamiento describe
Grant D. McCracken: ‘Subordinate social groups, following the principle
of imitation, seek to establish new status claims by adopting the clothing of
superordinate groups. Superordinate social groups, following the principal of
differentiation, respond by adopting new fashion. Old status markers are for-
saken, abandoned to the claims of subordinate groups, and new ones are
embraced’ (‘The Trickle-Down’ 1985, 39). Esta teoría postula que los avan-
ces de la burguesía la capacitan para imitar la vestimenta de los estratos supe-
riores, imitación que fuerza al grupo en el poder a cambiar frecuentemente su
aspecto para mostrar su superioridad y distinción: ‘every higher set throws
aside a fashion the moment a lower set adopts it’ (‘Fashion’ 318). Por otro lado
el economista Thorstein Veblen creó los conceptos del consumo vicario
[vicarious consumption], o competitividad entre la nobleza por medio de la
ostentación de las libreas de sus sirvientes y del lujo de sus mujeres, y el de
la ociosidad conspicua [conspicuous leisure], manifestada a través de la ropa
y de los recursos económicos. Para Veblen, los flujos y cambios de la moda
son motivados por la misma necesidad del consumo ostentoso de los ricos:
‘this principle of novelty is another corollary under the law of conspicuous
waste’ (The Theory 127). Más recientemente, McCracken ha revisado la teoría
de la imitación y concluye que lo que empuja la compleja dinámica social de
la moda, que involucra, más que a dos grupos a grupos intermedios, es más
bien el movimiento hacia arriba. El acto negativo de disociación por parte de
un grupo más alto de un estilo de ropa con connotaciones simbólicas peyora-
tivas de las clases subordinadas precede al acto de imitación (‘The Trickle-
Down’ 40, 47). Gilles Lipovetsky, como Simmel, acepta la idea de que la
moda se impone jerárquicamente e implica un movimiento doble de imitación
desde abajo y de distinción desde arriba, pero propone que hay que resaltar
también su importante función de legitimar la individualidad y la búsqueda de
la novedad como tal (The Empire 36, 41). La moda da lugar a la manifesta-
ción del gusto personal, especialmente en los altos niveles aristocráticos,
APROXIMACIONES TEÓRICAS 27
donde faltaría la necesidad de competir por el estatus social. Así pues, además
del hecho de que la clase alta consume y derrocha para atraer la admiración
y envida de otros (postulados de Veblen), hay que tener en cuenta los objeti-
vos estéticos de la moda, es decir, la aspiración al refinamiento, elegancia y
belleza, objetivos que, de acuerdo con Pierre Bourdieu, son parte del capital
simbólico de los superiores. El cambio en la moda tiene que ver más con una
nueva relación entre el yo y los otros y con un deseo de afirmar la propia
personalidad. Esta legitimación de la conciencia individual subjetiva está
relacionada con la proliferación de autobiografías y retratos en la época
(Lipovetsky 1994, 44–6).
En resumen, la teoría de la imitación es una visión desde arriba que asume
una envidia y aspiración de las clases inferiores a emular a los superiores
para adquirir prestigio e incluso entrada en el grupo privilegiado. Hunt, sin
embargo, critica esta teoría por no haber tenido en cuenta el papel de la
diferenciación social y de las relaciones de clases y la capacidad de ciertos
grupos no-conformadores de desafío y agresión (Governance 54, 56). La
independencia de los grupos sociales y su conciencia de tal se vislumbra en
ocasiones en los textos clásicos de nuestra literatura. Piénsese en las críticas
del aspecto de Melibea por parte de las criadas y prostitutas o el orgullo de
clase que muestra Teresa Panza al defender su forma de vestir y sus costum-
bres. Por otro lado, es innegable que la emulación de las apariencias es un
recurso que acompaña el deseo de medra de muchos de los personajes de
las novelas picarescas y de la autobiografías del XVII. En estas obras se
patentiza la estrecha conexión entre diferencias sociales y aspecto. Para los
protagonistas de las autobiografías examinadas en este libro, las vestimentas
son síntomas de su voluntad de progreso y evidencia de sus fracasos y reali-
zaciones personales. Ann Hollander (1978) explica que de hecho el cambio
de apariencias antecede a las transformaciones personales por ser más seguro
que la expresión directa en acción o palabras: ‘Obviously, if dress expresses
status, not only actual rank but also the desire for change in rank may be safely
expressed in clothing, if not in speech or action. If dress also expresses other
kinds of classification – age, sex, occupation – obviously a change of clothes
comes before or instead of any possible change in circumstances’ (355). La
transformación externa es más segura por el hecho de ser más profunda, más
evocativa y más ambigua.
Significación de la ropa: teorías semiológicas

El poder evocativo de la ropa se asienta en la gran capacidad expresiva de sus
variados signos, los cuales se pueden interpretar desde diferentes perspectivas y
postulados teóricos: semiológicos, psicoanalíticos, sociológicos y económicos.
La vestimenta forma un sistema de signos que se aproxima al concepto
semiótico de código, de ahí el que se hayan aplicado sus métodos a su estu-
dio. El código semiológico es un sistema de significación con leyes internas,
que conectan entidades presentes (signos) con unidades ausentes. La signifi-

cación ocurre siempre que algo presentado a la percepción del destinatario
representa algo diferente (Eco, A Theory 8–9; Eagleton, Literary Theory 97).
La más conocida aplicación del método semiológico al sistema de la ropa es
la de Roland Barthes (1983) en su The Fashion System. Teniendo en cuenta la
oposición conceptual de Ferdinand de Saussure entre lengua y habla, Barthes
considera que la ropa, la forma institucional de lo que se puede vestir, corres-
pondería a la lengua, mientras que el vestido, la ropa vestida, actualizada e
individualizada, correspondería al habla (18). Su análisis se enfoca en desen-
trañar el sistema semiológico de la moda en revistas de moda francesa – prin-
cipalmente Elle y Le Jardin des Modes –, por considerar que estas descripciones
escritas forman un sistema de signos abstractos despojados de las considera-
ciones de la ropa real (8). El estudio de Barthes se restringe al aspecto formal
y no tiene en cuenta los aspectos económicos, históricos, sociales, culturales
y estéticos de la indumentaria así como su función de individualizar. Aunque
su método no explica la complejidad de propósitos del uso de la vestimenta
en literatura, no obstante hay que tener en cuenta sus valiosas observaciones
sobre las peculiaridades formales de las descripciones sartoriales. Para
Barthes, la descripción escrita de la ropa, tanto en las revistas como en la
literatura, la coloca a un nivel imaginario y representativo. A diferencia de la
imagen visual, la exposición escrita revela información sobre detalles y
elementos escondidos de las indumentarias que la imagen no puede ofrecer:
‘it constitutes a technique of opening the invisible’ (14). Por ejemplo, en el
texto literario se puede expresar los sentimientos físicos, emocionales y esté-
ticos que produce el llevar los vestidos o las circunstancias económicas de su
adquisición. Otra diferencia es que la descripción escrita de la ropa es nece-
sariamente fragmentaria y enfática, es decir, adquiere la cualidad intrínseca
de discontinuidad del lenguaje. El orden del lenguaje decide lo esencial y lo
accesorio; recarga de valor ciertas partes así como estructura y orienta la per-
cepción de la imagen ya que, según Barthes, la versión escrita determina el
orden de descubrimiento de las piezas del vestido: ‘description institutes, so
to speak, a protocol of unveiling: the garment is unveiled according to a
certain order, and this order inevitably implies certain goals’ (16).
Los análisis estructuralistas como el de Barthes, enfocados más en estudiar
los sistemas convencionales de la relación de signos y de la producción de
significados de forma sincrónica, han sido criticados por teóricos como Terry
Eagleton por su falta de historicidad y por la eliminación del individuo
(Literary 109). Sin embargo, en el examen del uso de las ropas en las
autobiografías del Siglo de Oro tengo presentes las peculiaridades inherentes
a su representación verbal apuntadas por Barthes.
En la teoría marxista de Mikhail Bakhtin (1928), el signo no es un elemento
neutral en una estructura dada, sino que está siempre impregnado de ideo-
logía. Los significados y los valores se actualizan en la materialidad histó-
rica y cultural de las cosas: ‘[they] become ideological reality only when
implemented in words, in actions, in clothing, in manners, in the organizations

of people and things, in a word, in some sign material’ (Ivanov 311).1 El signo,
de acuerdo con Bakhtin, es más bien un foco de lucha y contradicción, nacido
de su historia, al tiempo que diferentes grupos sociales conflictivos y discur-
sos individuales intentan apropiárselo y darle su propio sentido (Simon-Miller
1985, 73). Aplicado al mundo de la ropa, los signos de la moda se conectan
con las continuas inestabilidades de la identidad social occidental, según
apunta Fred Davis (Fashion 1992, 6–7). A través de las operaciones del
código de la ropa y su multitud de significantes, los individuos pueden ser
identificados socialmente al mismo tiempo que subrayan su personalidad.
Françoise Simon-Miller afirma que los vestidos pueden ser usados de forma
política ‘as fences or bridges in strategies of intrusion [. . .] or exclusion’ (79,
cursivas suyas). Este uso político del vestido es característico en las
autobiografías del Siglo de Oro.
Además de criticarse la exclusión de los aspectos políticos y sociales en el
análisis exclusivamente formalista de Barthes, también se ha cuestionado su
premisa más básica, la de considerar la ropa como un lenguaje. McCracken
opina que la ropa no constituye un lenguaje gramatical sino un tipo especial de
código que carece del aspecto sintagmático. Por su incapacidad generativa,
los individuos no poseen la libertad combinatoria del lenguaje al elegir las
diferentes prendas de su vestuario: ‘Because the wearer does not have this
combinatorial freedom, the interpreter of clothing examines an outfit not for a
new message but for an old one fixed by convention’ (Culture 66). El código
de la ropa es más restringido, más fijo, menos abierto y menos consciente que
el de la lengua. La ropa ofrece una forma oblicua e ingeniosa para la repre-
sentación de verdades culturales. Insinúa creencias y asunciones en la vida dia-
ria, a veces con gran valor propagandístico. El hecho de que los mensajes no
son tan visibles permite ofrecer significados que no podrían ser más explícitos
sin provocar controversias, protestas o rechazos. Especialmente mensajes polí-
ticos o de diferencias de estado (Culture 68–9). El lenguaje de las ropas es más
parecido al de la música, por ser una forma no codificada de comunicación de
las emociones y de la personalidad (Haye 5). Por otro lado, Hunt especifica
que los diferentes sistemas de signos que intervienen en la ropa deben ser
colocados dentro de sus códigos particulares, los cuales proveen las reglas para
la interpretación de cada signo (por ejemplo, códigos de los uniformes milita-
res, médicos, o heráldicos durante la edad media, rituales, casamientos,
etiqueta, etc.) (Governance 65). El estudio del código de las ropas debe tam-
bién incluir las dimensiones emotivas y estéticas de la comunicación (Harold
Koda 2001) o su función como conformador de la forma corporal (Ann
Hollander; Koda). Los códigos sartoriales exhiben ambigüedad, que radica en
1
La cita de Bakhtin que ofrece Ivanov procede de P. N. Medvedev, Formal’nyi metod v
literaturovedenii. Kriticheskoe vvedenie v sotsiologicheskuiu poetiku (Leningrado, 1928) 16.
la complejidad del simbolismo inconsciente de colores, texturas y formas (Fred

Davis). O en la evasiva complejidad y paradoja del código estético (Culler,
Saussure 1986, 116). Esta evasión del significado se encuentra también en el
hecho de que a la hora de escoger la ropa se busca tanto la conformidad social
como la expresión personal (Wilson, Adorned 6). En fin, el código de la ropa
no se puede comparar con las reglas del lenguaje por su baja capacidad semán-
tica, pues sus significados son alusivos, ambiguos, inconscientes y no fijos. La
significación del código de la vestimenta depende de la identidad y del estado
emocional del que la lleva y del que la observa, del grupo social y de otros
factores no específicos (undercoding) característicos de los productos estéticos
(Davis, Fashion 8–12). El vestido habla pero no mantiene una conversación;
además es difícil señalar qué y cómo habla (Blau 15–18).
La ambigüedad del código de la ropa, su calidad de ser transferible y su
índole teatral ofrecen ricas posibilidades tanto para establecer la identidad
como para ocultarla o transformarla. En el periodo pre-moderno, en el que
interesa mantener las divisiones jerárquicas, se buscan sistemas de señales
distinguibles y otras formas de reconocimiento social. En España se señala a
los criminales y a los destituidos por sangre impura o por prácticas no
ortodoxas a través de prendas y marcas corporales que sirven de testimonio y
memoria del ostracismo social. Recuérdense por ejemplo los San Benitos, el
corte de orejas, o las cicatrices faciales de los valentones.2
Por la ambivalencia de la ropa y por su capacidad de ser manipulada, las
clases dominantes han cultivado otras formas de distinción y reconocimiento
adicionales. Thorstein Veblen (The Theory 1899) y Pierre Bourdieu (Distinc-
tion 1984) examinan las diferentes pruebas, conductas y gustos de los grupos
en el poder, que requieren una largo proceso de adquisición, una pátina, y que
se usan con el objetivo de distinguirse de los gustos de las clases inferiores.
Erving Goffman (1959) afirma que los símbolos visuales mantienen la cohe-
sión de las divisiones jerárquicas: ‘Status symbols visibly divide the social
world into categories of persons, thereby helping to maintain solidarity within
a category and hostility between different categories’ (The Presentation 294).
De acuerdo con Goffman, estos símbolos tienen mecanismos restrictivos
para evitar su uso fraudulento. Las restricciones pueden ser de tipo moral,
intrínsecas (alto valor de materiales muy escasos), naturales (títulos y presti-
gios heredados, asociación con individuos de alta categoría, etc.), de socia-
lización y aceptación en el grupo (etiqueta, vestidos, gestos, vocabulario), de
cultivo (destrezas que implican larga dedicación y entrenamiento y que no
producen remuneración, por ejemplo el adiestramiento de la esgrima), y
restricciones orgánicas, relacionadas con el cómo y dónde el individuo ha
2
Para las marcas sartoriales de las prostitutas, consúltese Perry, ‘ “Lost Women” ’ 204.
Lope de Vega testimonia en El caballero de Olmedo la promulgación de una pragmática
que prescribe la distinción de moros y judíos en el siglo XV a través del vestido.
pasado una gran mayoría de su tiempo. Es decir, los símbolos de estatus son
una expresión de un modo de vida que, al ser reconocido por otros, requieren
formas específicas de tratamiento social (The Presentation 304).
Bourdieu muestra como el gusto estético une a todos los individuos que son
productos de condiciones similares de existencia y los distingue de otros
grupos. A través del gusto se afirman las diferencias sociales (Distinction 56).
El gusto de la clase superior, que se siente como natural y se convierte en la
norma, y el rechazo y aversión a otros estilos de vida, son barreras fuertes de
separación de grupos sociales. Bourdieu concluye que la ostentación en el
consumo y posesiones materiales sirve para subrayar la posición del indivi-
duo en el espacio social: ‘objectively and subjectively aesthetic stances adop-
ted in matters like cosmetics, clothing or home decoration are opportunities
to experience or assert one’s position in social space, as a rank to be upheld
or a distance to be kept’ (Distinction 57). Hay que recordar que la palabra
‘gusto’ tiene un significado restringido a los sabores culinarios a principios
del XVII (Covarrubias). No es una coincidencia que esta palabra adquiera el
significado actual, el que usa Bourdieu, gracias a las modas que se introducen
precisamente en este mismo siglo: cubiertos de mesa, desarrollo del arte culi-
nario y refinamiento de los modales en la mesa. Estos cambios crean distin-
ciones sociales y subrayan la importancia del concepto del gusto. Aún más, el
buen gusto en la época pre-moderna no se restringe sólo a las virtudes socia-
les o a las apariencias externas sino que afecta profundamente al individuo
preocupado más que nunca por definirse a sí mismo (Flandrin 1989, 27, 307).3
Es obvio que el acto de vestir ciertas ropas prestigiosas debe ir acompañado
por otra serie de maneras, conductas y gustos que formen un todo armónico
de distinción personal. Es precisamente la ausencia del gusto y comporta-
miento los que revelan el fraude y la falta de autenticidad en algunos de los
personajes de las autobiografías incluidas en este estudio.
Teoría psicoanalítica
Junto a sus significados sociales y culturales, los signos de la vestimenta
pueden también estudiarse como síntomas de la psicología y personalidad de
los individuos. Carl Flügel (1976) en su The Psychology of Clothes afirma que
de los tres propósitos que cumple la ropa, decoración, modestia y protección,
el principal motivo que empuja al ser humano a su adopción es el del placer
de la decoración, mientras que las manifestaciones de modestia se deben más
3
Durante el siglo XVI y XVII el discurso de los buenos modales se encauza y codifica
a través de numerosos manuales de cortesía que ofrecen modelos de conducta. Estos
manuales definen las apariencias adecuadas al rango y condición de los individuos. Sobre
el tema, véase Revel, ‘The Uses of Civility;’ Roche, A History 201–202 y Greenblatt,
Renaissance 162.
bien a cuestiones de hábito y de convenciones. La ropa se originaría debido

al deseo de exaltar el atractivo sexual y de llamar la atención a los órganos
genitales (atracción al otro sexo y envidia al mismo). A través del tiempo hubo
una simbolización inconsciente, una especie de desplazamientos de afectos
[displacement of affect] del cuerpo a la ropa (17–27). De ahí la naturaleza de
compromiso conflictivo de la vestimenta por su tendencia a la exhibición de
los atractivos sexuales y su función de cubrir la vergüenza conectada con el
cuerpo desnudo. Muchos artículos del vestido, como los zapatos, las corbatas
y el cuello, pueden tener un simbolismo fálico; otros, como algunos zapatos,
ceñidores y cintas, pueden corresponder a símbolos femeninos. Por ejemplo,
la ostentosa bragueta [cod-piece] de las calzas masculinas durante el siglo
XVI o los largos zapatos puntiagudos [poulaines] durante la edad media
atraen la atención al falo.4 En el occidente, por una clara influencia cristiana
que resalta la oposición salvación del alma/negación del cuerpo, ha existido
una inclinación a esconder el cuerpo. Así, el interés por el desnudo se des-
plaza en cierta forma a las ropas, extravagancia sartorial sancionada por las
autoridades eclesiásticas (The Psychology 57). La paradoja de las vestiduras
es que pueden simbolizar tanto laxitud como firmeza moral (The Psychology
76–7). El exhibicionismo sexual del cuerpo a través de las ropas es la norma
para hombres y mujeres en la edad pre-moderna, pero a partir del siglo XVIII
se restringe especialmente a las mujeres.
Si los motivos de exhibición y modestia de la ropa producen una armonía
entre compromisos conflictivos según Flügel, el tercer motivo, el de protec-
ción física y emocional, ha sido relacionado por los psicoanalistas con la fun-
ción protectora del útero, la madre y la casa (Flügel, The Psychology 84;
Bergler 1953, 28; Lemoine-Luccioni 1983, 73). Edmund Bergler recuerda la
teoría del psicólogo argentino Angel Garma, que propone que las ropas son
necesarias y cómodas porque inconscientemente repiten la existencia prote-
gida del embrión en sus membranas fetales (Fashion and the Unconscious
85). El psiquiatra Bergler demuestra que la elección de ropas y colores de
muchos de sus pacientes es un proceso subjetivo conectado con fetichismos y
con neurosis personales. Piensa que lo que atrae de la ropa – especialmente
de la femenina – es lo prohibido y lo misterioso y que cualquier artículo de
ropa que nos ponemos se convierte en parte de nuestra imagen corporal y se
llena de libido narcisista (95, 138).
Por su parte, Eugénie Lemoine-Luccioni, en su estudio psicoanalítico de la
vestimenta, afirma que la vestidura habla allá donde el cuerpo no dice nada y
que ayuda a crear el género de los individuos. La vestimenta elimina los trazos
del cuerpo natural y compone otro. Su lenguaje es mudo, puesto que responde
a demandas de los impulsos y se camufla en síntomas: ‘La pulsion intéressée
dans le vêtement est la pulsion scopique’ (La robe 1983, 29). Investida de
4
Según Koda estas piezas indumentarias son simples abstracciones del cuerpo (136).
impulsos diversos y contradictorios, cubierta tanto de necesidades como de

demandas y cargada de gran cantidad de códigos, se define como lenguaje por
esta misma complejidad: ‘Il reste structurellment épais, fût-il réduit à un
simple voile’ (La robe 31). La función fálica del vestido consiste en atraer la
mirada que el desnudo no soporta y en realzar lo que quiere ocultar: los senos
medios desnudos simbolizan el pene que la mujer no tiene mientras que las
plumas y decoraciones son una extensión fálica en el hombre. Sin embargo,
tanto la mascarada de la ropa femenina como la ostentación en la masculina
demuestran que ‘le phallus, personne ne l’a’ (La robe 34).5 Su función es pues
la de afirmar y naturalizar las diferenciaciones genérico-sexuales que el sexo
propio o biológico no puede hacer. El hábito traduce el sexo por convención,
de acuerdo con la moda del momento y de acuerdo con la idea imaginaria que
el individuo tiene de sí mismo. En esa consistencia ficticia, el sujeto mani-
fiesta también el deseo del Otro. En el vestido se enlaza el yo y el Otro (lo
simbólico) en una oscilación entre el uniforme y el original (La robe 34–7).
Hay que tener en cuenta que el cuerpo lacaniano no se refiere al organismo,
sino que es siempre una metáfora, una representación del sujeto y un locus del
deseo.6 Este cuerpo imaginario se viste y envía mensajes en el orden simbó-
lico. Por esta razón, no se puede encontrar su sentido en una interioridad. Cada
uno viste su propia imagen al igual que se cubren las estatuas de la Virgen,
‘Mais il n’y a rien à l’intérieur de la statue; il n’y a rien non plus à l’intérieur
du sujet qui dise au sujet qui il est’ (Limoine-Luccioni 82). El cuerpo biológico
(el organismo) no explica el sujeto. Con sus orificios, por donde la polución se
puede infiltrar, es peligrosamente ambiguo, inacabado, vulnerable y el ves-
tido es el borde, la frontera, que lo liga – y lo separa – con el mundo social
(Elisabeth Wilson, Adorned 3–9).7 Las cubiertas de las vestiduras forman una
red tejida de deseo y de identificación donde se aloja el sujeto humano. La
vestimenta da unidad falsa a un cuerpo fragmentado desde la primera imagen
en el espejo. En su materialidad se incrustan en forma simbólica los profundos
conflictos emocionales de nuestro ser, que presenta una imagen de totalidad en
sus apariencias (Wilson 11; Lemoine-Luccioni 82–4). Es el mismo proceso
que lleva a cabo el escritor autobiográfico, el cual, a través de la representación
verbal, viste y fabrica una imagen congruente de sí mismo y así se rescata
ante los demás. Este proceso se observa especialmente en las autobiografías
5
Lemoine-Luccioni sigue muy de cerca los conceptos lacanianos. Véase ‘The Meaning
of the Phallus’ en Lacan, Feminine Sexuality 74–85.
6
Sobre las diferencias entre los conceptos de organismo y cuerpo (imaginario),
consúltese Henry Sullivan, Don Quixote 9–10. Sullivan detalla esta diferencia en su
comunicación ‘Renaissance Dissection and the Transubstantiation of the Species: Lacan’s
Distinction Between the Body and the Organism,’ presentada en la Renaissance Society of
America and Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies Joint Annual Meeting
(abril 11–13, 2002, Scottsdale, Arizona).
7
Wilson alude al concepto de polución que desarrolla Mary Douglas.
históricas mientras que en las novelas picarescas el proyecto de auto-presentación

del narrador entra a veces en conflicto con el autor.
Teorías materialistas
Las teorías semiológicas y psicológicas interpretan la ropa como símbolos
ideológicos y culturales y como síntomas de la psicología de los individuos.
Estas aproximaciones, que arrancan de la lingüística saussuriana, mantienen
la bipartición estructuralista del significante y significado y circunscriben la
ropa en el término de lo virtual y de la representación. El materialismo de las
vestiduras o queda fuera de análisis como el de Barthes o se elimina por com-
pleto, ya que para estos críticos queda borrosa la antinomia lengua/materia,
puesto que todo es lengua (Lemoine-Luccioni 12).
Otras alternativas teóricas se enfocan en la materialidad misma de los
objetos culturales y de las cosas que rodean al individuo y que colaboran en
la creación de la subjetividad. En el siglo XVII se introduce en Europa la idea
del fetiche como la religión del África occidental que adora la materia terres-
tre de por sí, sin ninguna trascendencia, y que se instala en la modernidad
europea en el marxismo y en el psicoanálisis.8 El concepto de fetichismo
elaborado por Karl Marx y por otros teóricos marxistas del fetichismo reivin-
dica la importancia de la materialidad de las cosas frente a las explicaciones
semiológicas que ignoran la realidad del significado y se enfocan en explicar
los significantes alejados de la materia que representan.9 Marx presenta una
idea materialista y fenomenológica del sujeto humano concebido como un ser
sensible, activo, objetivo y deseante: ‘To say that man is a corporeal, living,
real, sensuous, objective being with natural powers means that he has real,
sensuous objects as the objects of his being and of his vital expression, or that
he can only express his life in real, sensuous objects.’10 Marx enfatiza la
corporeidad del ser humano y sus deseos de objetos materiales. A través de
los objetos reales fuera de nosotros (muebles, vehículos, ropas, joyas, etc.)
8
Para la evolución histórica del discurso del fetichismo en Europa consúltese William
Pietz 129–143.
9
Sobre las lecturas semiológicas del fetichismo, véase el resumen de Pietz que ilumina
la postura de Lévi-Strauss, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Jacques Derrida y Louis
Althusser. Según Pietz, en las doctrinas de estos teóricos, el concepto de materialidad o se
reemplaza con el puro significante o se abstrae en heterogeneidad y contingencia, como lo
que queda fuera de códigos preexistentes. Sus postulados superan la dualidad entre forma
y contenido y la necesidad de la dialéctica, ya que todas las esencias se reducen a
apariencias y todas las apariencias a los reflejos mutuos de las capas de prácticas sociales
o discursos (‘Fetichism’ 120–29).
10
Karl Marx, Early Writings, (trad.) Rodney Livingstone and Gregor Benton (New
York: Vintage, 1975), citado por Pietz 144 (sus cursivas). Las ideas centrales de esta
sección sobre el materialismo y el fetichismo están basadas en los trabajos de William
Pietz, Peter Stallybrass y Peter Pels.
expresamos nuestro ser y personificamos nuestros deseos. Las ropas (o cual-

quier objeto) no son materias inertes, como tabula rasa en las que los humanos
inscriben significados sino que, al contrario, hay una estrecha interrelación
material entre los humanos y las cosas que hay que estudiar en términos de la
estética: ‘Not only are humans as material as the material they mold, but
humans themselves are molded, through their sensuousness, by the “dead”
[without intention] matter with which they are surrounded’ (Pels ‘The Spirit,’
101). Herbert Blau recalca precisamente esta sensualidad inherente en los
materiales de la indumentaria cuando expresa que lo que le atrae o repele entre
los intrincados signos venéreos o venales de las vestimentas son los detalla-
dos fenómenos sensoriales por sí mismos. En la moda, insiste Blau, antes que
los signos, están los sentidos y a través de los sentidos se encuentran los
signos (Nothing 20).
En efecto, las vestiduras, los objetos más íntimos que siempre acompañan
a las personas, producen transformaciones del cuerpo de acuerdo con los
cambiantes ideales de belleza a través del tiempo en diferentes culturas. Las
vestimentas y otras piezas decorativas extienden, aumentan, dan movimiento
o solemnidad al cuerpo, lo llenan de sentido (Flügel, The Psychology 34, 49;
Lemoine-Luccioni 36).11 Es decir, el vestido moldea literalmente el cuerpo y
resalta u oculta las diferentes zonas consideradas bellas o eróticas. De hecho
el desnudo en el arte retiene siempre la impresión del vestido (Ann Hollander).
Lemoine-Luccioni señala que el desnudo, siempre vestido de ideología y de
esteticismo, más que un fenómeno natural es un producto de la civilización.
El desnudo necesita el vestido para moverse graciosamente y evitar los movi-
mientos puramente orgánicos e indecentes (23–4). Se hace difícil afirmar que
exista un ideal de desnudo natural ya que el cuerpo está impregnado de una
larga tradición de cultura material que lo moldea y decora. Harold Koda, que
discute este tema en su texto magníficamente ilustrado, demuestra que la
moda coincide también con diferentes tendencias en las artes y acerca el
cuerpo a un ideal de belleza siempre elusivo y transitorio (13). Ahora bien, si
las vestiduras transforman el cuerpo, éste también afecta a los vestidos. La
hechura de los vestidos se adapta a la singularidad corporal; a través del uso,
el cuerpo moldea los tejidos de la ropa con arrugas permanentes, los impregna
de olor, los desgasta y los imprime con la memoria de la vida personal. Peter
Stallybrass afirma que ‘the magic of cloth, [. . .] is that it receives us: recei-
ves our smells, our sweat, our shape even’ (‘Worn Worlds’ 38).12 Por otro lado,
11
Sobre las alteraciones corporales que produce la ropa, véase el prólogo de Philippe
de Montebello, director del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, al libro de Koda,
Extreme Beauty.
12
Stallybrass elabora la interrelación entre los seres humanos y la ropa y el papel
fundamental de las vestiduras como repositorios de la memoria social en ‘Worn Worlds,’
‘Marx’s Coat’ y en su libro escrito en colaboración con Ann Rosalind Jones, Renaissance
Clothes.
las vestimentas responden también a nuestros particulares deseos y gustos

estéticos. Es decir, nosotros le damos significación a la ropa y ella a la vez nos
da significado y nos conecta con los variados discursos ideológicos de las
superestructuras. Los teóricos marxistas insisten en reivindicar la inseparable
unión entre nuestra materialidad corporal y las cosas de cada día, a través de
las cuales nos creamos y experimentamos el mundo. La realidad es que vivi-
mos tanto en un ambiente simbólico como físico y que nuestras conductas
están estimuladas tanto por símbolos como por los actos físicos y por la mate-
rialidad de las cosas.13
La ropa se usa, se necesita, objetiva nuestra sensualidad y deseos. A través
de ella heredamos la memoria social y con ella proyectamos nuestro ser y
dejamos la memoria de nuestro paso por el mundo. Con el atuendo nos
definimos, nos situamos socialmente y expresamos nuestros más íntimos sen-
timientos, a veces de forma inconsciente. Estos valores sartoriales, grande-
mente debilitados en nuestra sociedad de consumo donde la ropa se desecha
frecuentemente, eran fundamentales durante los siglos XVI y XVII. Stally-
brass comenta que la Inglaterra del Renacimiento es un sociedad de ropa, no
sólo porque su base industrial es la manufactura de lana sino porque la ropa
constituye una mercancía de circulación [staple currency] más importante que
el oro mismo.
La misma situación se aplica al caso de España y otros países europeos
(Domínguez Ortiz 130–147). Los miembros de las familias aristocráticas
(familiares) y los que formaban parte de un gremio vestían libreas y se les
pagaba en ropa. Una sociedad de ropa es una sociedad en la que la ropa fun-
ciona como valor y mercancía y como medio de incorporación social. La ropa
establece redes sociales por su habilidad de penetrar y transformar tanto al
productor como al que la viste, por su durabilidad, por su poderosa asociación
con la memoria. En la economía del vestido que caracteriza la época pre-
moderna se paga con materiales que han absorbido un rico y pleno significado
simbólico, que personifican literalmente memorias y relaciones sociales. En
la clase aristocrática, a través del regalo de ropa se afirma el poder del donante
y la dependencia del recipiente. Por medio de la ropa heredada se transmite
no sólo la riqueza, la genealogía, sino también la memoria de los antepasados
y, con ella, se transfieren las identidades (Stallybrass, ‘Worn’ 37–9, 46).14 El
alto valor económico de la ropa en el Renacimiento se relaciona con su gran
estimación simbólica y con la importancia de la imagen y el efecto que el ves-
tido produce, más que con la utilidad y comodidad de las vestiduras (Tarrant
1994, 93). En España, la novela sentimental y cortesana testimonia a partir de
finales del siglo XV cómo las prácticas de las imitaciones de modas y de los
13
Según Horn y Gurel (159) esta idea la desarrolla George Herbert Mead en su teoría de
la interacción simbólica (Mind and Society, Chicago: University of Chicago Press, 1934).
14
Jones y Stallybrass analizan extensamente estas ideas en Renaissance Clothing.
intercambios de tejidos extranjeros intervienen en el mantenimiento y

creación de la imagen del estado superior (Martínez Latre 1994; Oleza 1986).
Aunque la moda en el presente está íntimamente unida a la fotografía, a la
imagen, en la época pre-moderna se fijaba también a través de las descrip-
ciones verbales, de pinturas y grabados y por las frecuentes ostentaciones
públicas de los grupos y personas en el poder. En fin, no queda duda que la
moda contribuye firmemente a la construcción social e individual de los suje-
tos en la época en que aparecen las autobiografías objeto de estudio.
Conclusiones. Identidad y ropa

Como productos de su época, el fondo de los textos autobiográficos refleja
una gran preocupación por la vestimenta, que tiene una base económica y cul-
tural. Estas producciones literarias también manifiestan de forma más o
menos abierta los discursos sartoriales contemporáneos, los cuales traducen
las ansiedades provocadas por las crisis que resultan de los progresivos cam-
bios económicos y sociales que afectan a una parte de la población.
La construcción de la subjetividad es el resultado de procesos históricos y
de interdependencias entre la acción individual y las instituciones sociales y
códigos culturales, como bien han señalado Anthony Giddens, Pierre Bour-
dieu y Louis Montrose. Queda clara la idea de que las estructuras del poder
permiten, al mismo tiempo que restringen, la capacidad individual de acción
y de que cualquier resistencia individual o colectiva ocurre en un contexto
social que ya ha construido la posición subjetiva del agente, como ha indicado
Foucault (The History I 1990, 92–6) y expresado Paul Smith (1988, 25).15 Si
se tiene en cuenta la inestabilidad de las marcas de diferenciación en la
cambiante sociedad del siglo XVII y el hecho de que los vestidos son com-
ponentes transferibles y manipulables, la ropa se convierte en un motivo clave
a la hora de analizar las conflictivas y alternantes posiciones de sometimiento
y exclusión al orden dominante y de acción y resistencia del individuo.16
15
Pienso concretamente en los conceptos de ‘estructuración’ de Anthony Giddens (The
Constitution), el de habitus de Pierre Bourdieu (Outline of a Theory) y la idea de
resistencia elaborada por Paul Smith (Discerning). Estos conceptos son la base de la
definición que ofrece Louis Montrose sobre el proceso de formación del sujeto: ‘it shapes
individuals as loci of consciousness and initiators of action, endowing them with
subjectivity and with the capacity for agency; and, on the other hand, it positions,
motivates, and constrains them within – it subjects them to – social networks and cultural
codes, forces of necessity and contingency, that ultimately exceed their comprehension or
control’ (New Historicisms 414–15, sus cursivas).
16
Sobre el argumento de acción o subversión frente al orden dominante (subversion/
containment) consúltese el ya mencionado estudio de Montrose, ‘New Historicisms.’ En
su ensayo, tras revisar los postulados de Foucault, Greenblatt y Raymond Williams, el
estudioso concluye que la ideología es una noción heterogénea e inestable y que las
posiciones subordinadas y dominantes son dinámicas y en continuo proceso de cambio
Los teóricos de la ropa han indicado las tensiones y dialécticas que en ella
se cruzan en la formación de nuestra subjetividad. La ropa es una metáfora
del yo que funciona como un medio de comunicación y de auto-situación
social. Kurt W. Back (1985), afirma que el estilo en el vestir es una combina-
ción de expresión personal y de normas sociales y que la ropa, como forma
de comunicación, ocupa un lugar especial, el más cercano metafórica y
literalmente al ser, al yo: ‘it covers what is to be private and shows the world
the presentation a person wants to make’ (7). Para Davis, la identidad es algo
más amplio que los símbolos de clase o estatus social; es ‘any aspect of self
which individuals can through symbolic means communicate with others, in
the instance of dress through predominantly non-discursive visual, tactile, and
olfactory symbols, however imprecise, and elusive these may be’ (Fashion
16). Según Stone, las apariencias establecen las identificaciones necesarias
para la comunicación social. El proceso de identificación, implica identifica-
ción del otro e identificación con el otro. La identidad se establece como
consecuencia de dos procesos, aposición y oposición: ‘Identity is intrinsically
associated with all the joinings and departures of social life’ (94, sus cursi-
vas).17 La identidad también se coloca en el eje del valor (calificativo social)
y de la actitud personal. Las apariencias tienen un carácter reflexivo, pues las
identificaciones de otros son siempre complementadas por las identificacio-
nes del yo, o por nuestra propia respuesta a nuestra apariencia: ‘By appearing,
the person announces his identity, shows his value, expresses his mood, or
proposes his attitude’ (Stone 101, sus cursivas). Esta expresión del yo debe ser
al mismo tiempo validada por otros de una forma coincidente para que las
apariencias tengan sentido (101–102). La idea de que el desarrollo del
concepto del yo se obtiene por medio del reflejo en la actitud de los otros coin-
cide con el concepto del estadio del espejo de Lacan. La opinión de los demás
contribuye a la creación de nuestra imagen corporal, imagen que incluye
nuestra vestimenta. Cuando se usa positivamente, la ropa ayuda a formar
nuestros sentimientos de auto-aceptación, respeto y estima. También sirve
como un mecanismo de defensa de ansiedades, frustraciones y traumas (Horn
y Gurel 143–150; Squicciarino 1998, 38).
No hay duda que la personalidad se objetiva en la máscara externa de
estatus e insignias aceptada y valorizada por los otros. Hay que recordar que
durante los siglos XVI y XVII, con el avance de la urbanización y de la
economía monetaria, empieza a conceptuarse el honor, más que en un atributo
heredado, en uno adquirido, de acuerdo con la virtud o realizaciones per-
sonales. Por eso la subjetividad necesita ser constantemente reproducida en
(404–405). Sobre la injerencia de la acción individual en las mismas relaciones de poder

que opone a través del uso de la ropa, véase el interesante estudio de Judith Butler sobre
el documental Paris is Burning (Bodies 121–140).
17
La paginación de estas citas corresponden a la publicación de su estudio en Human
Behavior.
las interrelaciones diarias. La urbanización y la anonimia, que intensifican la

necesidad de conocer y reconocer, aumentan al mismo tiempo la capacidad
de la ropa de representar y falsificar a los individuos (Hunt 110–12). Los
personajes de la picaresca y de las autobiografías seleccionadas para este
estudio pululan este ambiente urbano que les provee los mecanismos no sólo
para pasar desconocidos sino también para negociar a través de las aparien-
cias sus puestos sociales y crearse una subjetividad que responde tanto a las
demandas institucionales como a voliciones personales.
Al estudiar la construcción de la identidad en las autobiografías es necesa-
rio examinar la descripción de la vestimenta dentro de la dinámica de cada
expresión individual en conexión con otros discursos de la época. También hay
que tener en cuenta que en la descripción verbal de la ropa está ausente la
materialidad de los tejidos, la sensualidad visual y olfativa; de ahí que su sig-
nificado se haga más alusivo y su uso más intencional. En los textos escritos
se seleccionan más conscientemente los materiales que crean al protagonista y
se manipula la reacción que se cree o se quiere obtener de la imagen proyec-
tada por ellos. Sin embargo, esta imagen es distorsionada y subjetiva y está al
mismo tiempo plagada de símbolos y significaciones que escapan el control
del escritor. Los diversos discursos del momento se infiltran en la descripción
verbal de la ropa junto al testamento personal de sentimientos de orgullo,
vanidad, angustia, duda y deseo del autobiógrafo. Si usamos la terminología
de Bourdieu, en estas narrativas cada sujeto se instala de forma permanente o
temporal en diferentes campos [fields] en los cuales adquiere un habitus y
negocia, por medio de los materiales simbólicos, económicos y culturales, para
afianzar su puesto. Es por esto que en cada relato personal el perspectivismo
es fluyente, subjetivo y contaminado por el contexto. El discurso del yo
proyecta la impresión distorsionada del narrador mirándose en el espejo en su
presente. La imagen reflejada es el resultado de la acumulación de numerosas
imágenes del pasado que se multiplican además en las reacciones de los demás
protagonistas, reflejos de la percepción que el narrador cree causar en los otros.
El caso es más complejo en las autobiografías ficticias ya que en la auto-
imagen del personaje creada por el narrador-actor se infiltra la intervención del
otro, del autor oculto o implícito. También colabora en la construcción del
personaje, como explicamos antes, la interpretación del lector. En resumidas
cuentas, en la creación de la subjetividad la vestimenta expresa a través de
codificaciones voluntarias e involuntarias las tensiones y crisis de la circuns-
tancia histórica del protagonista así como la inestabilidad de la personalidad.
Por su naturaleza teatral y por su poder de transformación, las ropas son
frecuentemente manipuladas por el sujeto autobiográfico; otras veces escapan
al control y la conciencia del protagonista.18 En las autobiografías de la época
18
Squicciarino afirma que el fenómeno del vestido como espectáculo mantiene ‘una
caracterización dialéctica, ambivalente, propia de la existencia humana, esa “seducción del
hay que elucubrar las ambivalencias y ambigüedades de la identidad a través

de la auto presentación, de las acciones del sujeto y de su relación con los otros.
Como afirma Davis, el vestido puede servir fácilmente como una metáfora tex-
tual para la identidad y para registrar las ambivalencias culturalmente ancladas
que resuenan en y entre las identidades.19
límite”, ese “ser y no ser” del que habla G. Simmel e implica la simultánea y conflictiva
presencia del “disfraz” (yo ideal) y de la desnudez (yo real), dicotomía que se manifiesta
simbólicamente en el juego alusivo de ocultamiento y revelación propio del atavío’ (190).
Sobre la forzada teatralidad de las apariencias en las cortes renacentistas, consúltese
Greenblatt (Renaissance 162). Butler comenta que el uso de la ropa son actos (performative
acts) en los que se espera la uniformidad y se demanda la conformidad de conductas en
los sujetos (Bodies 122).
19
‘Dress, then, comes easily to serve as a kind of visual [textual] metaphor for identity
and, as pertains in particular to the open societies of the West, for registering the culturally
anchored ambivalences that resonate within and among identities’ (Fashion 25).
II
Rebelde mascarada picaresca

El modelo de La vida del Lazarillo de Tormes
Fueme tam bien en el officio que, al cabo de quatro años que lo usé, con
poner en la ganancia buen recaudo, ahorré para me vestir muy
honrradamente de la ropa vieja, de la qual compré un jubón de fustán
viejo y un sayo raydo de manga trançada y puerta, y una capa, que avía
sido frisada, y una espada de las viejas primeras de Cuéllar
(Lázaro de Tormes)
En 1554 se publica el anónimo La vida del Lazarillo de Tormes, y de sus for-

tunas y adversidades, un texto revolucionario escrito en primera persona por
un individuo de estrato social humildísimo que considera su vida lo suficien-
temente importante para ser contada. La realista autobiografía responde a un
clima en que se aboga por una poética de la verosimilitud que no se encon-
traba en los géneros de origen medieval (Rico, ‘Introducción’ Lazarillo 2000,
31). A pesar de que sus elementos constitutivos arrancan de una tradición
literaria, su intención factual y verosímil la acerca más al género de autobio-
grafías de experiencias que a las narraciones ficticias en primera persona
(Goetz 1994, 127).1 La obra también responde a cambios económicos y socia-
les que hacen posible que se pueda reivindicar el valor de la experiencia per-
sonal de los más humildes (J. Herrero, ‘Renaissance’ 1979, 884). La forma
autobiográfica afirma textualmente las vidas de los excluidos de la historia y
de otros géneros considerados más nobles; muestra un cambio de mentalidad
que permite la individualización y el rescate de la masa.
En efecto, Lazarillo, como harán después los otros protagonistas de las
autobiografías que examinamos aquí, decide superar las condiciones adversas
del grupo marginado en el que nace por medio de diversos artilugios, entre
ellos el tratamiento de las vestiduras, para fabricarse su particular concepto
del yo situado socialmente. El fondo en el que se compone la obra es la
1
Rainier Goetz subraya los rasgos típicos que comparte La vida del Lazarillo con las
autobiografías modélicas: título (La vida); intención de contar una vida completa en la que
se ha alcanzado un objetivo; dedicatoria a un narratario y deseo de alcanzar fama y honor
por medio del relato de sus hazañas (130–132). Dino S. Cervigni (1980) ya había señalado
las similitudes entre el Lazarillo y la Vita de Benvenuto Cellini y las obvias conexiones
entre la autobiografía renacentista y la narrativa picaresca. Consúltese también Domingo
Ynduráin (1992), ‘El renacimiento’ 481.
extrema pobreza causada por la inmigración masiva de desempleados a las

ciudades, donde hordas de vagabundos desnudos conviven con una clase
media cuyos individuos poseen una conciencia de posibilidad de mejora en
sus vidas (J. Herrero, ‘Renaissance’ 876–8). Estos grupos, formados por
pedigüeños, hidalgos rurales empobrecidos, soldados, peregrinos y mercade-
res ambulantes, pululan las ciudades españolas del XVI y XVII en busca de
oportunidades.2 El aumento de individuos itinerantes y la promiscuidad de las
clases sociales en las ciudades crean sentimientos de desorden que se inten-
tan resolver por medio de regulaciones, tales como las ordenanzas suntuarias,
cuyo objetivo es mantener las separaciones sociales. Sin embargo, en el
ambiente urbano lleno de extraños las reglas jerárquicas del vestido son
difíciles de implementar. Al mismo tiempo que se intensifica el deseo de
conocer y reconocer a otros aumenta también la capacidad de la ropa de
disimular la identidad. Los disfraces protegen y ayudan a las personas en sus
transgresiones sociales y la anonimia de la ciudad les ofrece formas de escon-
derse y formas de ser reconocidos por los demás.3 El anonimato, el comercio
y circulación monetaria y una cada vez más desarrollada conciencia del valor
personal y de la posibilidad de medra, características de la clase burguesa con
la que conviven, incita a muchos destituidos a mejorar su vida. De hecho, el
deseo de superación personal, conectado siempre con la manipulación de las
apariencias, se convierte en un motor característico en la dinámica evolutiva
de los protagonistas en las novelas picarescas, así como en otras autobio-
grafías auténticas de finales del siglo XVI y principios del XVII.4 Según José
Antonio Maravall la aspiración consiste en un movimiento de apropiación de
unos modelos paradigmáticos creados por el modo de comportamiento (cómo
comen, cómo se visten y cómo se decoran) de la gente honrada (‘La aspira-
ción’ 1976, 597). La apetencia mímica se crea cuando existe la conciencia de
que todo individuo puede y tiene el derecho, a pesar de su linaje, de disfrutar
de los privilegios de los superiores y el convencimiento de que la identidad
es una creación precaria que se puede manipular, como observa Stephen
Greenblatt (Renaissance 2). Es el sentimiento que en los lugares más urbanos
informa la mentalidad de los mercaderes y otros grupos con medios financie-
ros a finales del siglo XVI y durante el XVII (Beverley, ‘On the Concept’ 1992,
221; Cavillac, ‘Para una relectura’ 1985, 399; Maravall ‘La aspiración’ 594;
2
El tema de la pobreza en relación con las novelas picarescas lo tratan Maravall
(‘Pobres y pobreza’ 1981); A. Sánchez (‘Lázaro’ 1997); Cruz (Discourses 1999) y
Maiorino (At the Margins 2003).
3
Sobre la criminalidad en las ciudades europeas pre-modernas consúltese el libro de
Michael Weisser 1979, Crime and Punishment, en particular el capítulo tres. Véase
también Alan Hunt, Governance 112.
4
Sobre el tema de la aspiración social en las obras picarescas véase Maravall (‘La
aspiración’ 594). J. H. Elliot, Sieber y Cavillac estudian los cambios sociales y económicos
en este periodo.
LAZARILLO DE TORMES: EL MODELO 45
Molho ‘Cinco’ 1977, 92; Querillac, ‘Ensayo’ 1982, 64–5; Sieber, ‘Literary
Continuity’ 1995, 144). Esta nueva estimación individual pervive junto a ideas
morales y estructuras sociales de más antigua raigambre. Tal tensión entre la
aristocracia, interesada en preservar el estatus quo y el sector más progresivo
de la burguesía resulta en las ambigüedades y en la gran preocupación por el
aspecto externo que forman el fondo histórico conflictivo que se trasluce en
las obras barrocas (Beverley, ‘On the Concept’ 1992, 225; Elliot, ‘Concerto
Barroco’ 1987, 28; Molho, ‘Cinco’ 93). Marcel Bataillon indica que ‘las
preocupaciones de apariencia, de honor externo y de distinciones sociales
penetra toda la materia picaresca’ (citado por Maravall, ‘La aspiración’ 1976,
598). Ahora bien, la ambición y la imitación necesitan medios económicos
que compren y sostengan el ascenso, más la asimilación y la aceptación en el
estrato superior. Es lo que Maravall llama ‘mejorar de costumbres’ (‘La
aspiración’ 603). De ahí que la necesidad de adquirir dinero para poder
disfrutar de los privilegios vedados sea también otro motivo fundamental en
los relatos picarescos.
El clima de los nuevos tiempos se refleja en esta narración en primera
persona cuyo personaje marginado, Lázaro de Tormes, ofrece el modelo ‘de
la figura literaria fundada sobre la absoluta y enérgica voluntad de su con-
ciencia de ser y de querer perseverar en el conato de ser quien es’ (A. Castro,
Hacia Cervantes 1967, 166). La afirmación de la propia experiencia y de su
concepto de logro personal consiste en un aprendizaje, reconocimiento y
apropiación de los medios a su disposición, entre ellos la mejora de su
aspecto, que le garanticen estabilidad existencial en su propio estado, acep-
tado sin rebeldía. La trayectoria del personaje es una evolución desde la
carestía básica hacia la capacidad de auto suficiencia.
La vida de Lazarillo de Tormes constituye el prototipo del característico
género autobiográfico del siglo XVII. Para muchos críticos es una obra
fundamental en la formación de la novela picaresca, la cual toma forma en la
conciencia de los lectores en el momento en que aparece el Guzmán de Alfa-
rache en 1599. Claudio Guillén, que acepta las influencias mutuas entre las
autobiografías históricas y las ficticias (Literature 1971, 87), indica que el
rasgo característico del discurso seudo-autobiográfico es el uso del lenguaje
como instrumento de disimulación o ironía, como una forma de insertar toda
la narración en la perspectiva doble del esconderse y revelarse (Literature 82;
Ruffinatto, ‘Introducción’ 2001, 85–6). En este sentido las novelas picarescas
siguen la dinámica de todas las narraciones del yo en la que el autobiógrafo,
en su propósito apologético, se muestra y se cubre al mismo tiempo. En rela-
ción con esta dinámica el uso de las vestiduras en las narraciones personales
subraya las complejidades del ser.5
5
Para gran parte de la crítica de La vida de Lazarillo el propósito principal del narrador
es justificar su ‘caso’ de deshonor a Vuestra Merced, objetivo que determina la perspectiva
La ropa es un signo social multivalente y el desnudo viste la marginalidad,

la falta de poder y de acción, la anonimia, la pobreza y el silencio. Lázaro,
cuyo nombre llega a significar a principios del XVII ‘pobre andrajoso’ (Coro-
minas, Breve diccionario 1973, 356), con un vacío de marcas particulares,
personifica la expresión de los despojados. En el mundo rural de Tejares,
Almorox, Escalona, Torrijos y Maqueda y en los bajos fondos de las ciudades
de Salamanca y Toledo nos sumerge en un orden consolidado donde la idea
de cambio no ha calado en las conciencias de los que tienen que luchar por la
subsistencia. El cuerpo infantil sufriente, preocupado por su supervivencia e
introducido en un piélago de injusticia social, es un testimonio de la irónica
actitud moralista del autor anónimo.
Los primeros dos Tratados de La vida del Lazarillo se han conectado con
el estadio pre-simbólico del personaje (Carey ‘Lazarillo’ 1979, 36–7; Cruz
‘The abjected’ 1977; J. Herrero, ‘The Great’ 9–10) ya que el niño harapiento
sólo se preocupa de las necesidades del cuerpo y de la búsqueda de protec-
ción. Estos tratados proyectan un concepto de identidad del ser como hambre
(Weinstein 1981, 21) y también el hambre de ser, de romper el silencio de los
desnudos. En el Tratado III, en el ambiente urbano de Toledo, Lázaro experi-
menta por primera vez la comunicación con otro ser humano y se adentra en
la complejidad de las interrelaciones sociales. A través del empobrecido
escudero se le ilumina la dimensión del intercambio simbólico y del papel
transcendental de los revestimientos en el sistema patriarcal. Es a partir de
esta toma de conciencia que la narración repentinamente se enfoca en los
vestidos, decoraciones y tejidos.
En efecto, en este episodio se exponen diferentes aspectos de la ropa. Se
describe el hábito del escudero y se sugiere el del criado para subrayar la
función psicológica, genérico-sexual y político-social en la construcción de la
individualidad de ambos. Las mujeres aparecen ‘reboçadas’ (181) en la huerta
y vestidas de luto en un entierro. La política del vestido delimita la categoría
social e involucra el ritual para vestirlo, los ademanes al llevarlo y los gestos
apropiados en la interrelación con los otros (normas corteses del uso del
sombrero). La ropa forma parte de la rutina cotidiana: se limpia, se sacude, se
de toda la obra (Rico, Lázaro Carreter, Shipley). Otros estudiosos creen que el principal
objetivo de Lázaro es simplemente explicar cómo pudo superar terribles condiciones de
supervivencia y alcanzar un cómodo estado final de integración social y auto control
(Casa, Carrasco, Carey, García de la Concha, Goetz, Woods e Ynduráin). Ruffinatto
comenta que las dos interpretaciones son consecuencia de la ambigüedad del texto. Ambas
coexisten en la narración, según se entienda desde la perspectiva del destinador o del
destinatario (Introducción 70). Sobre los distintos niveles de significación, interferencias
irónicas del autor, técnicas retóricas y otras estratagemas para convencer y engañar al
narratario y a los lectores véanse, entre otros, los trabajos de Bell, Ferrer-Chivite, Fiore,
E. Friedman, Guillén, Jaén, Long-Tonelli, López de Abiada, Mancing, Sabat de Rivers,
Sieber, Shipley y Zimic. Todas mis citas de La vida de Lazarillo provienen de la edición
de Ruffinatto.
estira, se dobla, sirve de almohada, de toalla, de fardel y de plato. Se menciona

la calidad del colchón de lana y el color y suciedad del alfamar y de la ropa
de la cama. También se resalta la vertiente económica del vestido: aparecen
individuos que viven de ayudar a vestir a otros (‘camarero que le dava de
vestir’ [179]), de la confección de tejidos y prendas (‘hilanderas de algodón
que hazían bonetes’ [191]), de su robo (‘de noche capean’ [176]) o de su true-
que comercial. En fin, gran parte de la riqueza significativa de este importante
capítulo se debe a la predominante isotopía de la ropa.
La autobiografía de mediados del XVI introduce lo que va a ser una técnica
significativa en las narraciones del yo medio siglo después, el uso de las
apariencias para equiparar a un personaje de una mayor complejidad psicoló-
gica. En este sentido Américo Castro ya había notado que mientras ‘las otras
figuras estaban quietas en su reiterante abstracción (pobreza del ciego,
avaricia del clérigo, rapacidad del traficante en bulas) el Escudero es el único
tipo humano animado de un movimiento aspirante e interior’ (Hacia Cervantes
164). Y este movimiento aspirante e interior está íntimamente conectado con
la representación de sus apariencias, componente esencial del personaje desde
su aparición: ‘topóme Dios con un escudero que yva por la calle con razona-
ble vestido, bien peynado, su passo y compás en orden’ (168). La ropa crea y
da vida al escudero pero además satisface sus necesidades cotidianas a través
de rituales caseros que enriquecen y dan sentido a la convivencia de amo y
criado. Entre los actos de doblar la ropa, de estirar la cama y de comer los
mendrugos escondidos en los harapos del niño se establece una corriente de
comunicación, de curiosidad y de simpatía mutua y se logra una representa-
ción verosímil de la realidad humana. El ritual suntuario rellena el vacío de
una casa sin muebles y sin comida y humaniza el encuentro.
El hidalgo es moldeado por la materialidad de su vestidura en la que
proyecta, además de los signos de diferenciación, una cualidad estética y un
deleite íntimo. Sus impulsos exhibicionistas, los detalles del vestuario y los
gestos sartoriales producen un efecto sensual: ‘ciñósela [la espada], y un sartal
de cuentas gruessas del talavarte. Y con un passo sossegado y el cuerpo
derecho, haziendo con él y con la cabeça muy gentiles meneos, echando el
cabo de la capa sobre el ombro y a vezes so el braço, y poniendo la mano dere-
cha en el costado, salió por la puerta’ (178). Blau describe la cualidad de la
ropa de expresar la personalidad del sujeto que la viste con la palabra
complexión que, en la teoría renacentista de los humores, denota una combi-
nación de los cuatro fluidos determinantes del temperamento humano
(Nothing in Itself 13). La apariencia del escudero exterioriza mezclados
sentimientos de complacencia, orgullo y profunda ansiedad y personaliza la
amalgama indistinta entre su psique y los materiales con los que se reviste
(véase Pels 1998, 101). La ambigüedad del noble arruinado en su resistencia
a dejar de ser quien quiere ser presenta a Lázaro un nuevo modelo de indivi-
dualidad y se convierte en paradigma para la narrativa posterior. Bajo este
amo el joven se instruye en las reglas patriarcales del orden simbólico, en la
complejidad psicológica y sensual del cuerpo vestido y en la afirmación de

una idea de ser problemática en relación con los otros. Es decir en la necesi-
dad vital de inclusión en un sistema en el que la presentación de sí mismo
expresa la lucha de la conciencia del yo socialmente situado.
En el Tratado III el traje responde a la imagen y al puesto que los persona-
jes creen ocupar en la escala jerárquica. Como extranjeros en Toledo el
aspecto elegante ayuda al escudero a pasar por un hidalgo acomodado con
aspiraciones (‘vine a esta ciudad, pensando que hallaría un buen assiento’
[202]), el andrajoso de Lazarillo lo hace totalmente desapercibido (‘maldito
aquel que ninguno [en Toledo] tiene de pedirme essa cuenta [quién es y con
quién vive], ni yo de dalla’ [185]).6 El ‘razonable vestido’ del hidalgo está
compuesto de camisa, calzas, jubón, sayo, capa, espada, vayna, talavarte, sar-
tal de cuentas grandes, bolsilla de terciopelo de raso y, como se deduce cuando
relata sus problemas en su tierra originaria de Castilla la Vieja, bonete o som-
brero. Aunque no se nos informa de decoraciones lujosas, ni del color y forma
de tales prendas, el narrador alude a una aceptable calidad y presencia (‘¿A
quién no engañará aquella buena disposición y razonable capa y sayo?’ [180])
que enfatiza la impresión favorable que su figura vestida ofrece a los demás:
‘yva por la calle con razonable vestido, bien peynado, su passo y compás en
orden’ (168); ‘súbese por la calle arriba con tan gentil semblante y continente,
que quien no lo conociera pensara ser muy cercano pariente al conde de
Arcos, o, a lo menos, camarero que le dava de vestir’ (179). Impresión que el
niño inexperto traduce al principio sólo en términos de posible solución de su
miseria: ‘me parescía, según su hábito y continente, ser el que yo avía menes-
ter’ (169). El aspecto del amo se acompaña de los gestos corporales apropia-
dos de su rango aristocrático: rituales para vestirse, limpieza personal, forma
pomposa y pausada de caminar, normas para saludar y modos de llevar la capa
y la espada. La insistencia en la conservación de su ropa proyecta su preocu-
pación por mantener un puesto insostenible en la comunidad por falta de
dinero y también muestra su asfixiante encasillamiento al no encontrar
diferentes alternativas de ser, excepto el servicio inútil a otros nobles.7
Si el traje del escudero ayuda a preservar su precaria imagen social el de
Lázaro colabora en su esfuerzo de subsistencia. En efecto, sus sucias vesti-
duras le sirven de bolsa para guardar la comida e incluso de plato y mantel:
‘yo ya tenía otras tantas libras de pan ensiladas en el cuerpo, y más de otras
dos en las mangas y senos’ (183); ‘mostréle el pan y las tripas que en un cabo
de la halda traya’ (184); ‘dissimuladamente mirava al desventurado señor mío
6
Se ha señalado también que en Toledo ambos, como el autor, pueden esconder
orígenes étnicos no aceptados por su sociedad, de ahí la irónica insistencia del escudero en
la limpieza (Castro, Hacia Cervantes 165; Cruz, Discourses 31; Ferrer-Chivite ‘Lazarillo’
1983, 269; Shipley ‘The Critic as . . . Resting’ 1982, 109–110).
7
Sobre las circunstancias históricas y sociales de los escuderos en el siglo XVI véase
el estudio de Redondo (‘Historia’).
que no partía sus ojos de mis faldas, que a aquella sazón servían de plato’
(186). Su aspecto hace su cuerpo vulnerable a la justicia – leyes en contra de
los ‘pobres estranjeros’ (190) – y facilita su apresamiento por uno de sus
representantes, el alguacil que le echa ‘mano por el collar del jubón’ (209).8
El protagonista aprende en sus vivencias en la ciudad junto al escudero que
una presentación aceptable de sí mismo, sin la fantasía y presunción del amo,
es una condición necesaria para ser alguien y para obtener empleo. Es por eso
que a partir del Tratado III Lázaro incrusta en su aspecto corporal las exigen-
cias sociales.
Su inclusión activa en el orden patriarcal se marca primero con la adquisi-
ción de unos zapatos que le provee su cuarto amo, el fraile de la Merced, en
el Tratado IV, que aluden a su iniciación sexual, a su mayor independencia y
a su mejora material (Colahan y Rodríguez 1999, 221; López de Abiada 1990,
75) y revelan el desarrollo personal del protagonista.9 Pero es a partir del
momento en que Lázaro se puede vestir a sí mismo que logra crearse un nicho
particular en la sociedad. En efecto, en el Tratado VI el mozuelo, después de
trabajar cuatro años como aguador al servicio de un capellán, logra ahorrar lo
suficiente para comprarse un traje de ropa usada, sentirse con él ‘un hombre
de bien’ y, finalmente, abandonar el trabajo para buscar mejor oficio. Así lo
narra Lázaro:
Fueme tam bien en el officio que, al cabo de quatro años que lo usé, con
poner en la ganancia buen recaudo, ahorré para me vestir muy honrrada-
mente de la ropa vieja, de la qual compré un jubón de fustán viejo y un sayo
raydo de manga trançada y puerta, y una capa, que avía sido frisada, y una
espada de las viejas primeras de Cuéllar. (233)
El episodio ha sido explicado como una introducción del personaje en el

mundo de los negocios y del honor social, según lo aprendido junto a sus
amos, en especial con el escudero.10 El concepto de que Lázaro imita la hipo-
cresía y las apariencias del escudero ha sido ampliamente aceptado por la crí-
tica. Por ejemplo, C. B. Morris (1964) cree que ‘from the moment when
Lázaro dons the habit of the hombre de bien and so apes the appearance of the
squire, he embraces his corrupt doctrine as well’ (241). Ruffinatto comenta
que ‘su capacidad de disfrazarse de “hombre de bien” [es] un arte que Lázaro,
antiguo alumno del escudero, demuestra haber aprendido perfectamente al
8
Hay que notar que un poco antes Lázaro menciona que ‘la halda del sayo’ del
escudero le sirve de paño de manos (180).
9
La doble significación de los sintagmas ‘zapatos,’ ‘romper zapatos’ y ‘trote’ ha sido
ampliamente explicada por la crítica. Consúltense los trabajos de Sieber, Language 45–58;
Bussell y Walsh 1988; Ferrer-Chivite; López de Abiada ‘Alusiones’ 1990; Rico 2000, ed.
Cátedra, 111–12, notas 8 y 9 y Shipley ‘Otras cosillas’ 1996.
10
El fondo socio-económico de La vida del Lazarillo lo ha estudiado recientemente
Maiorino, en su libro At the Margins of the Renaissance.
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Bartolomé Esteban Murillo (1618–1682). El niño mendigo.

La figura de este niño desarrapado nos ilumina el posible aspecto
de los pícaros pobres y pedigüeños.
despedirse del capellán’ (Introducción 84). Por su parte Sieber (1978) piensa
que ‘Lazarillo perceives the squire as a model to be imitated’ y por eso com-
pra una réplica del vestuario del escudero (Language 79).
A mi parecer Lázaro no imita la ropa del escudero, sólo incluye piezas
comunes tanto en el atuendo de individuos de clases más bajas como en los
de clases superiores: jubón, sayo, capa y espada. La siguiente queja de Tor-

quemada en 1553 refleja la dificultad de mantener las distinciones sociales
por medio de la ropa: ‘y de lo que a mí me toma gana de reir es de ver que
los oficiales y los hombres comunes andan tan aderezado y puesto en orden
que no se diferencian en el hábito de los caballeros y los poderosos’ (citado
por Bernis, Indumentaria 1962, 11).11 El protagonista compra un traje viejo
de segunda mano típico del hombre común y pobre y con él hereda el traje
degradado ya establecido por otros. No hay ninguna indicación que el jubón
de fustán que adquiere hubiera sido una prenda fina de alta calidad, como
apunta Sieber (Language 80–81) sino simplemente una tela de algodón para
forrar los vestidos (Bernis, El traje 1998, 141; Covarrubias 616; Corominas
128).12 Además de estar estropeada su ropa debía ser también anticuada pues
los estamentos bajos no tenían el poder económico de mantener su aspecto al
día y usaban los desechos de las clases altas que marcaban la moda (Bernis,
Indumentaria 9). El mismo hecho de que no incluya las calzas en su atuendo,
prenda elegante y de moda según Bernis (Indumentaria 79), podría responder
a esta misma razón. El valor, la distinción y las novedades del traje, más que
en drásticos cambios de forma, se asentaba en los tejidos costosos, bordados
y ornamentos de metales preciosos y encajes de gran valor – los cuales eran
arrancados de las telas antes de pasar las prendas a otros –, así como en la
meticulosa y difícil confección que involucraba a numerosos artesanos.13 En
contraste con el aspecto de los más pudientes la ropa de las clases bajas se
distingue por sus tejidos burdos de color pardo y por su uniformidad y esta-
bilidad de hechuras. La ropa desechada de los superiores se reconstruía,
depreciaba y adaptaba para la venta o para la recompensa por servicios.
El énfasis del narrador en el estado ajado de su atuendo (‘viejo,’ ‘raydo,’
‘que había sido frisada’) indica su conciencia de que el tipo de vestiduras que
compra no lo equipara con las apariencias de la clase que puede adquirirlas
nuevas y que define las pautas de elegancia y distinción. El uso de la espada
era frecuente en criados, y podría ser que con ella, por ser un símbolo de
extensión de su hombría, también expresara el orgullo del adolescente (Woods
587). Así, su idea de vestir ‘muy honrradamente de la ropa vieja’ (233) o de
11
En las láminas 22 y 23 del mismo libro de Bernis se puede ver la similitud del traje
de los caballeros y de los criados.
12
Sieber se basa en la indicación de Carmen Bernis de que los ‘jubones de fustán de
Milán’ tenían rellenos de lana fina (Indumentaria 94). Sin embargo la narración no nos
informa que el jubón de Lázaro fuera de Milán.
13
Se han conservado muy pocos tejidos de la época pre-moderna y, aún menos,
vestiduras completas. La documentación que tenemos procede mayormente de inventarios,
descripciones verbales, esculturas y representaciones pictóricas. Para hacerse una idea de
la textura, calidad, color y complicada hechura y confección de los trajes remito a las
magníficas fotos de telas y prendas conservadas de los siglos XVII y XVIII en el libro de
Hart y North, Fashion in Detail 1998.
verse ‘en hábito de hombre de bien’ (233), hay que entenderla dentro del
contexto de su propia experiencia y capacidad económica. Redondo calcula
el precio de la ropa que compró Lazarillo teniendo en cuenta su alto costo en
la época y las posibles ganancias y ahorros del aguador para concluir que ‘Il
est donc fort vraisemblable qu’il ait utilisé toutes ses économies pour se
procurer les vêtements en questions et l’épée’ (‘A propos’ 1998, 495, nota 18).
Es obvio que el protagonista viste el mejor traje que ha tenido nunca y eso se
traduce inmediatamente en un sentimiento nuevo de valor personal. Aunque
Lázaro asimile la hipócrita actitud de su amo no intenta pasar por quien no es,
ni menos copiar el traje y gestos del escudero del que expresamente se siente
separado, como testimonia: ‘Dios es testigo que oy día, quando topo con
alguno de su hábito con aquel passo y pompa, le he lástima’ (189). Su vesti-
menta expresa simplemente su situación de relativa independencia financiera
pero ni lo destacaría del aspecto corriente de tantos como él ni mucho menos
lo haría sentirse avergonzado de sus actividades manuales. Cuando el prota-
gonista de las novelas picarescas del XVII intenta imitar las apariencias de los
superiores y pasar por quien no es, como es el caso de Pablos en La vida del
Buscón, el ridículo acto provoca una risa y escarnio que no aparece en La vida
de Lazarillo.
La ropa usada caracteriza la identidad del personaje hasta el final de su
Vida. En su oficio real de pregonero, íntimamente relacionado con el comer-
cio de ropa vieja y posiblemente principal fuente de su vestuario,14 aún recibe
‘las calças viejas que dexa’ (238) el Arcipreste a través de su mujer.15 ‘En la
cumbre de toda buena fortuna’ (243) la imagen externa de Lázaro armoniza
su condición social, economía y aspecto. Las apariencias del amo y del criado
responden a un orden estamental y, dentro de ese orden, cada uno de los
personajes usa las ropas para expresar sus convicciones y deseos íntimos.
En la comercial Toledo Lázaro se contenta con aceptar el juego de los
comportamientos sociales, que equipara el ‘provecho’ con las ganancias
14
Así lo documenta Woods en el siguiente fragmento de las Ordenanzas de Sevilla:
Algunos de los dichos pregoneros se visten y cobijan y arrean y se atauian de algunas ropas
o armas o otras cosas que les son dadas a vender: y porque esto es en gran daño y perjuyzio
dela dicha cibdad y de su republica. Mando que ninguno ni alguno delos dichos pregoneros
no vsen ni se aprouechen ni se vistan ni atauien ni cobijen ni arrean en manera alguna de
ninguna ni algunas cosas que se les fueren dadas para vender: saluo que las tengan bien
tratadas sobre sus braços o enlas manos o enlos tableros y tiandas [sic]. (Ordenanças de
Seuilla. Recopilacion delas ordenãças dela muy noble y muy leal cibdad de
Seuilla . . . Fecha por mãdado de los muy altos . . . reyes y señor do Fernãdo y doña Ysabel.
Sevilla, 1527, fol. 133v., citado por Wood 584).
15
Anteriormente había comentado el escudero que el pagar a los criados con ‘un
sudado jubón o rayda capa o sayo’ era típica costumbre de ‘canónigos y señores de la
yglesia’ o de ‘caballeros de media talla’ (202–3). Para Sieber, en el Tratado VII las calzas
‘function as signs of Lazarillo’s final dishonor’ (Language 84).
materiales y no con la virtud moral, como única forma de medrar. Sus vesti-
dos de segunda mano atestiguan su ambiguo estado final en el que además del
salario de su trabajo recibe los regalos frecuentes del Arcipreste que lo
mantienen en el mundo tradicional de obligaciones de los subordinados
(Maiorino 2003, 80–6). Con estas prendas Lázaro hereda las conductas
instituidas, se fabrica su subjetividad y se integra en la comunidad. El empuje
individual se ahoga irremisiblemente al final. No obstante, la novelita
anónima provee un modelo de afirmación personal precisamente por dar voz
y vestido a los ignorados.
Es indiscutible que La vida de Lazarillo ofrece un patrón estructural, una
forma más compleja de creación de identidad y unos tópicos esenciales para
las narrativas autobiográficas de principios del XVII. Sieber informa que a
finales del XVI la obra se reimprime como un apéndice a un manual titulado
Galateo, de Giovanni della Casa pues ambos libros, – en particular el episo-
dio del escudero –, ofrecen recomendaciones para ganar honor y privilegio en
la corte (147–51). Es decir, se percibe como uno de tantos manuales de
cortesía que se pusieron de moda por el interés que muestran algunos indivi-
duos con medios económicos por crearse una apariencia y aprender unos
manierismos para ser aceptados en los círculos privilegiados (Greenblatt,
Renaissance 144). También es cierto que estos manuales de etiqueta, como la
autobiografía de Lázaro, intentan conservar las diferencias estamentales
(Revel 1989, 190–1). La conciencia de la posibilidad de cambio de condición
será explorada más tarde por los protagonistas de la Atalaya y de El Buscón
y se hará realidad en personajes históricos como Alonso de Contreras.
Guzmán de Alfarache y la
vestimenta del hombre nuevo
Esta diferencia tiene el bien al mal vestido, la buena o mala presunción

de su persona, y cual te hallo tal te juzgo, que donde falta conocimiento
el hábito califica, pero engaña de ordinario, que debajo de mala capa
suele haber buen vividor (Guzmán de Alfarache)
Con la publicación de la Primera Parte (1599) y Segunda Parte (1604) del

Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana se consolidan algunos de
los rasgos ya apuntados en el Lazarillo. La obra de Mateo Alemán presenta
las características del sujeto picaresco: inconformismo con el puesto asignado
y deseo de cambiar, conciencia de su valor como individuo con libertad de
elección y rebeldía al orden tradicional que lo estigmatiza (Maravall, ‘La aspi-
ración’ 590–1 y ‘Relaciones’ 29; Mariscal 211). También se enfatiza el dis-
curso sartorial que, como el resto de los procedimientos lingüísticos del libro,
ofrece las exuberantes características del estilo barroco.
Las referencias a la indumentaria son muy frecuentes en la Atalaya y
sus funciones intrincadas. La ropa preocupa profundamente al narrador que
medita sobre los aspectos teatrales, morales y políticos de los atuendos pero,
sobre todo, las apariencias acompañan los vaivenes de la fortuna del héroe,
visten su personalidad multiforme y expresan su intimidad.1 En mi análisis del
Guzmán interpreto el uso de la ropa como un lenguaje con implicaciones
políticas en el que se proyectan ambos, la lucha del protagonista por expresar su
capacidad de acción e individualidad y el peso ideológico institucional y autorial
que escapa su control. Para Michel Foucault (1972) el sujeto se constituye a
través de sus diferentes posiciones sociales (The Archaeology 95–6). Sin
embargo, según explica Peter Hitchcock (1993) en su libro Dialogics of the
Oppressed, para Mikhail Bakhtin, las luchas y rivalidades del sujeto ‘do not
just reside within sign but over sign – that is, in the access to signification. It is
this that marks the subject as agent rather than the subject as position produ-
ced through relations of power’ (11, sus cursivas). Teniendo en cuenta estas dos
1
La compleja personalidad de Guzmán ha sido señalada por numerosos críticos, entre
ellos Brancaforte, Guzmán 1–22; Cavillac, Gueux 315–24; Cros, Protée 356–63; Johnson,
Inside 4–5 y Rico, La novela 59–91.
GUZMÁN DE ALFARACHE: EL HOMBRE NUEVO 55
posturas teóricas entiendo por un lado que las diferentes situaciones existen-
ciales del Pícaro pre-determinan el significado suntuario y, por otro, que dentro
del intercambio simbólico social cada acto específico de manipulación de su
aspecto constituye una expresión individual del protagonista que muchas veces
subvierte la tendencia al monologismo de la ideología dominante. Ahora bien,
los actos de auto-investidura [utterances] pueden ser marginalizantes y libera-
dores al mismo tiempo, como apunta Peter Hitchcock: ‘The utterance is riddled
by the consciousness and political unconscious of the speaker, the social
overdeterminations therein, expected or misperceived audience response,
double-talk as well as double voicing, and most important, the immediate
social context in which the utterance is (re)produced’ (Dialogics 7).
Guzmán es un sujeto resquebrajado que vive y experimenta el mundo a
través de su cuerpo y de su ropa. En la alternancia entre el desnudo y el ves-
tido el protagonista muestra la división interna del ser así como el proceso
continuo y acumulativo de asimilación de múltiples discursos y situaciones
existenciales que intervienen en la creación de la identidad. Con el traje se
define y es definido y a través de los actos de vestirse proyecta su rechazo del
puesto social que le ha sido asignado y de las aprobadas conductas morales.
A lo largo de su vida aprende que todas las apariencias son construcciones
arbitrarias que no responden a esencias o definiciones de identidades estables
y que las superficies corporales se pueden conformar a imágenes internas o
externas del ser. Para el Pícaro todo es una representación donde los papeles
son intercambiables, según los medios que cada uno posee para pagar el dis-
fraz que cubre una realidad básica: el hecho de que todos somos hombres con
una misma carne mortal y además miembros de un ‘cuerpo místico, igual con
todos en sustancia, aunque no en calidad’ (268).2 Según proclama el narrador
‘el hábito no hace al monje’ y la única diferencia entre los humanos consiste
sólo en la representación externa del ‘más o menos tener’ (266, 273). De esta
conciencia de artificialidad de la organización social surge la índole subver-
siva de la obra que, como Michel Cavillac (1980) indica, desvaloriza el
axioma aristocrático del determinismo de la sangre (‘Mateo’ 391). Guzmán,
por su cambio constante de papeles, por su rechazo de la desigualdad esen-
cial entre ricos y pobres, por su denuncia de la injusticia de la abyección social
del desnudo y desahuciado y por su cuestionamiento de la legalidad del grupo
en el poder destruye la estabilidad y la normalidad del orden establecido. En
la política del vestido se inscribe la actuación subversiva del actor, así como
las reflexiones del narrador muchas veces en conformidad a un imaginado
orden.3
2
Cito siempre por la edición de Francisco Rico.
3
Anne Cruz observa que el potencial subversivo de la novela se diluye en sus aspectos
cómicos (Discourses 114–115). Carroll Johnson cuestiona la estabilidad moral del
narrador en su libro Inside Guzmán de Alfarache.
Guzmán, nace en una familia de mercaderes de clase media acomodada

cuyas actividades tienen connotaciones deshonrosas ya que la creación de la
subjetividad a través de categorías económicas u operaciones capitalistas se
asocia en la España pre-moderna con individuos indeseables (Mariscal 1991,
88; Cavillac, ‘La figura’ 2001, 70). La inseguridad de su origen paterno y las
características infames de sus progenitores lo colocan desde su nacimiento en
un puesto de deshonrosa estimación social, agravado más tarde por la
pobreza. Para superar su condición económica adversa y estabilizar su yo
identitario Guzmán emprende un viaje vital que le lleva a abandonar de niño
su casa en Sevilla para conocer a su ‘noble parentela’ genovesa y vivir en
diversos lugares de Italia y España hasta su regreso a la ciudad de origen ya
adulto. Así explica sus motivaciones: ‘El mejor medio que hallé fue probar la
mano para salir de miseria, dejando mi madre y tierra. Hícelo así, y para no
ser conocido no me quise valer del apellido de mi padre; púseme el Guzmán
de mi madre y Alfarache de la heredad adonde tuve mi principio’ (145);
‘alentábame mucho el deseo de ver mundo, ir a reconocer en Italia mi noble
parentela’ (146). En busca de salidas a su situación psíquica y económico-
social el itinerario existencial de Guzmán consistirá en una sucesión de pro-
yectos y situaciones en los que se crea a sí mismo por medio de la apropiación
de los espacios simbólicos que ostentan diferentes grupos sociales a través del
cuerpo y de las apariencias.4 En sus operaciones de doblaje, de irse poniendo
o quitando capas de ropas – y estas capas incrustan siempre al Otro – el sujeto
adviene y se construye. Sus diferentes transformaciones manifiestan las
modulaciones temporales y las variaciones de la materia en el desarrollo o
despliegue [unfolding] del ser, a los que alude Gilles Deleuze (1993) en The
Fold: Leibniz and the Baroque.5
4
Se ha conectado su aspiración con las preocupaciones de la clase de los mercaderes
en la que se coloca el autor Mateo Alemán. Para el tema véanse los trabajos de Cavillac,
‘Mateo Alemán’ 380–401, Gueux 322–4, Pícaros 139 y ‘Para una relectura’ 379–411.
Véase también Manuel Montalvo, ‘La crisis.’ Para Teresa Brennan (1996) la fuerza vital
que manifiesta el Pícaro es típica de todos los que necesitan moverse para sobrevivir y que
‘tienen más que ganar del trastorno de identidades y de ideas’ (Esencia 9, 11).
5
Benito Brancaforte (1980) ya señala el desdoblamiento del pícaro (Guzmán 93–137).
Deleuze explica el concepto de ‘monad’ según Leibniz: ‘The One specifically has a power
of envelopment and development, while the multiple is inseparable from the folds that it
makes when it is enveloped, and the unfoldings when it is developed’ (23). Deleuze explica
que la conceptuación de la materia primaria o secundaria durante el Barroco forma una
especie de ‘texturology’ (115). De ahí que se use profusamente el discurso sartorial para
su explicación: ‘If primary or “naked” matter [moles] is the requirement for having a body,
secondary or “clothed” matter [massa] is, in a broad sense, what fills the requirement, that
is, the organism inseparable from a crowd of monads’ (114). El autor añade: ‘secondary
matter is clothed, with “clothed” signifying two things: that matter is a buoyant surface, a
structure endowed with an organic fabric, or that it is the very fabric or clothing, the texture
enveloping the abstract structure’ (115).
El ansia de Guzmán se asienta en su deseo de lograr el vestido aceptado

para poder ser un miembro vivo en su grupo. El tener un aspecto reconocido
es el requisito fundamental para la construcción genérica de su masculinidad
y para alcanzar honra, poder y privilegios. Ahora bien, esta adquisición ofrece
una respuesta perentoria y provisional al dilema del protagonista. Su itinera-
rio vital es un movimiento que alterna entre la desnudez y la ostentación hacia
una desalentadora e inevitable aceptación final del estatus quo de servidum-
bre en el que la sociedad lo coloca.6 De hecho en el Guzmán el vocabulario
sartorial conforma conglomerados semánticos que oponen principalmente dos
isotopías o núcleos de significación, la de cuerpos desnudos y cuerpos vesti-
dos, que se equiparan con la pobreza y la riqueza, o la muerte y vida social.
También con problemas de castración o vigor sexual. En el ambiente de la
Atalaya el individuo desnudo, pobre, sin dinero y sin privilegios se convierte
en un cuerpo impotente y muerto para la sociedad, como advierten las
siguientes palabras del narrador: ‘Últimamente, pobreza es la del pobre y
riqueza la del rico. Y así, donde bulle buena sangre y se siente de la honra,
por mayor daño estiman la necesidad que la muerte. Porque el dinero calienta
la sangre y la vivifica; y así, el que no lo tiene, es un cuerpo muerto que
camina entre los vivos’ (355). Esta oposición fundamental se extiende en un
complejo conjunto semántico, conceptual y episódico a lo largo de toda la
narración.
Las apariencias en el Guzmán se han interpretado 1996, como una forma
de esconder su linaje converso (edición de Brancaforte 210, nota 21; Judith
A.Whitenack, The Impenitent 1985, 91, 93; Donald McGrady 1968, 96) y de
lograr movilidad social (Maravall, La literatura 542). Es decir, como una
usurpación de signos que apoya la dinámica de esconder y de pasar por quien
no es. Las frecuentes transformaciones externas acompañan el progreso de
una vida de deshonor narrada desde la atalaya de su edad adulta y desde el
confinamiento en las galeras reales en las que el narrador pena sus crímenes.
En efecto, las alternativas pérdidas de ciertas prendas y la adquisición de nue-
vas no sólo señalan las metamorfosis del héroe sino también los pasos de sus
logros y de su degradación y los cambios de aventuras a nivel de la acción.
En la Primera Parte el abandono de Sevilla y de su madre se marca por el des-
pojo paulatino de la ropa de Guzmanillo camino a Madrid a donde entra prác-
ticamente desnudo. Su catadura andrajosa caracteriza su estancia en la corte
6
En mi opinión no existe ninguna redención moral de Guzmán sino una decisión
forzada de arrimarse a los ‘buenos’ cuando el no hacerlo supone una sentencia de muerte
o de separación del cuerpo social. El resultado final del viaje vital de Guzmán divide a la
crítica. Según Francisco Rico y Michel Cavillac lleva a una conversión que determina el
punto de vista de toda la obra. Para Maravall (La literatura picaresca 1986, 430) y para
muchos otros estudiosos, entre los que se incluyen Brancaforte, Cruz y Jonhson, el Pícaro
no se arrepiente y el viaje circular a Sevilla lleva a la misma fuente de degradación. (Véase
Cavillac (Pícaros 98) para un resumen de la controversia.)
que finaliza con el primer robo de sustancia y su adquisición de elegantes

ropas y cambio de nombre en Toledo. El deterioro progresivo del nuevo
atuendo acompaña su ruina económica camino a Génova. Allí, la carencia de
ropa le acarrea el rechazo de sus parientes y le conduce a llevar las vestiduras
de la mendicidad y de los oficios serviles en Roma. En la Segunda Parte la
pérdida de su baúl con su ropa acumulada lo coloca de nuevo en un estado de
indigencia que subsana con el gran robo en Milán. El hurto le devuelve el
aspecto de hombre principal que, junto a otro cambio de nombre, le lleva a la
cima de su fortuna financiera y le permite tomar venganza de sus deudos en
Génova. De vuelta a Madrid con una honorable apariencia, Guzmán, ya
casado, mantiene su imagen de hombre de bien al convertirse en un ‘honrado’
mohatrero. Su quiebra económica lo fuerza otra vez a cambiar su aspecto
durante los siete años de estudiante en Alcalá de Henares. Después, a mudar
los hábitos de sotana y manteo por los del marido consentidor al casarse con
Gracia. Por último, en un descenso vertiginoso de fortuna y decadencia moral,
llega a la desgracia suma en Sevilla donde es encarcelado con su traje de
valentón y, más tarde, condenado a vestir el hábito de galeote en las galeras.
En cada una de sus transformaciones el traje provoca un doble efecto. Por un
lado, la interpretación comunitaria de sus plurivalentes signos encaja a
Guzmán en categoría dadas, a menudo en contradicción con la imagen
que tiene de sí mismo. Por otro, el traje engendra variados sentimientos inter-
nos y meditaciones en el autobiógrafo. Finalmente, hay que considerar que
la ropa y adornos corporales, entendidos como mercancía y acumulación
inapropiada de material, compendian sus actividades criminales, usureras y
mercantiles.
Guzmán es hijo de dos imágenes paternales cuya amalgama imprime una
huella perenne en el joven: ‘ya yo tenía cumplidos tres años, cerca de cuatro;
y por la cuenta y reglas de la ciencia femenina, tuve dos padres’ (139). Una
imagen es la del padre público durante sus primeros tres años, ‘un cierto caba-
llero viejo, de hábito militar’ (125). La otra es la de su padre ‘verdadero’ y
legal, un genovés levantisco y mercader. La figura paternal del caballero, al
igual que la clase que representa, permanece alejada en la conciencia del niño
y en el texto se caracteriza por unos pocos rasgos: su prestigioso hábito mili-
tar y sus rentas eclesiásticas. Por otro lado, la descripción de las característi-
cas corporales y morales del padre levantisco, presenta un individuo mucho
más complejo:
Era blanco, rubio, colorado, rizo, y creo de naturaleza, tenía los ojos
grandes, turquesados. Traía copete y sienes ensortijadas. Si esto era propio,
no fuera justo, dándoselo Dios, que se tiznara la cara ni arrojara en la calle
semejantes prendas. Pero si es verdad, como dices, que se valía de untos y
artificios de sebillos, que los dientes y manos, que tanto le loaban, era a
poder de polvillos, hieles, jabonetes y otras porquerías, confesárate cuanto
dél dijeres y seré su capital enemigo y de todos los que de cosa semejante
tratan; pues demás que son actos de afeminados maricas, dan ocasión para
que dellos murmuren y se sospeche toda vileza, viéndoles embarrados y
compuestos con las cosas tan solamente a mujeres permitidas (121–2).
En contraste con la esfumada figura del aristócrata, el cuerpo afeminado y

cubierto de afeites del mercader es una aberración parecida al hermafrodi-
tismo del monstruo de Rávena que proyecta un desequilibrio moral (121, nota
72). Este desequilibrio se actualiza en su reprobable personalidad (logrero,
hipócrita, renegado, traidor) y en sus prácticas mercantiles caracterizadas
como una ‘honrosa manera de robar’ (115). En una sociedad en la que la
hombría se equipara con nobleza y virtud el aspecto femenino devalúa al
padre genovés. Cavillac propone que ‘la obsesiva figura del “padre” preside
la autobiografía de Guzmán’ y que el padre levantisco y mercader se convierte
en el modelo a seguir para el protagonista (‘La figura’ 71–2). Hay que notar,
sin embargo, que el otro padre, el aristócrata rentista, ‘caballero viejo del
hábito militar,’ tiene una presencia débil al principio pero con un poder que se
impone inevitablemente en la vida del protagonista cuando al final se somete
a la figura paternal del caballero pariente del capitán de galeras. La desnudez
de los dos padres invierte la aparente construcción. El aristócrata, sin su hábito
de valoración social, es un viejo achacoso que carece del vigor del genovés
(‘muy de ordinario [mi madre] lo había visto en la cama desnudo a su lado:
no le parecía como mi padre, de aquel talle ni brío’ [128]) y que muere con-
sumido por la relación con su ardorosa joven amante: ‘su desorden le abrió la
sepultura’ (137). A través del cuerpo y del aspecto Guzmán expone dos cons-
trucciones de hombría defectuosas que metafóricamente representan dos
modelos sociales de ser – noble ocioso y mercader usurero – que se ciernen
sobre la existencia del Pícaro. La imagen más aceptada de prestigio, virilidad
y nobleza cubre un cuerpo desgastado y sin energía regeneradora. La del mer-
cader, joven y atractivo, mezcla de rasgos masculinos y femeninos, imagen
liminar de la abyección con una mascarada de untos y ungüentos repulsivos
tiene, paradójicamente, una fuerza vivificante. La búsqueda del padre es una
búsqueda de modelos de identidad necesarios para poder situarse. Guzmán
trata conscientemente de imitar al comerciante, como se observa en su propó-
sito inicial de conocer a sus parientes paternales en Génova y, más tarde, en
la propia decisión de convertirse él mismo en honrado mohatrero y en la
comodidad que siente junto a sus dos suegros que se dedican a los negocios.
Por otro lado, sus experiencias con las figuras paternales aristocráticas, como
el cardenal, el embajador de Francia y el caballero de las galeras, lo marcan
con el vestido de la servidumbre y lo infantilizan.
El viaje que inicia Guzmanillo en búsqueda del modelo paterno exige el
alejamiento y el despojo de las ropas maternales. En su evolución psicológica
y social su primer desnudo señala la transición entre un estado infantil prote-
gido e ignorante y su inmersión en un ‘mundo nuevo’ (150), en el orden patriar-
cal que se va a caracterizar por la falta y la inestabilidad (todos roban, todos
engañan, todos van a su propio interés). Ahí las cubiertas son espejismos que
prometen cumplir los deseos y las necesidades del sujeto pero que cubren
realidades diferentes a las imaginadas y que nunca rellenan el hueco: ‘Tenía tra-
zadas muchas cosas: ninguna salió cierta, antes al revés y de todo punto contra-
ria. Todo fue vano, todo mentira, todo ilusión, todo falso y engaño de la
imaginación, todo cisco y carbón, como tesoro de duende’ (251). En ese mundo
el crujir de los huesos debería haberle revelado que la tortilla que come en la
primera venta eran ‘dos semipollos . . . disfrazados’ (183) y que la dureza y
sabor de la ternera en la venta de Cantillana denunciaba la carne de muleto
(1a, I, 5). Los cuadrilleros tampoco lo habrían confundido por un paje ladrón
si hubieran observado con más calma sus señas corporales (192). La desapari-
ción de su capa en el segundo mesón, poco después de dejar Sevilla, coincide
con su toma de conciencia (‘en aquel punto me pareció haber sentido una
nueva luz [248]’) de que los signos son confusos y engañosos, y que la bús-
queda del placer es un deseo insaciable que siempre choca con una realidad
inconstante: ‘La vida del hombre milicia es en la tierra: no hay cosa segura ni
estado que permanezca, perfecto gusto ni contento verdadero, todo es fingido
y vano’ (184).
El motivo del desnudamiento del protagonista a la salida del hogar es un rito
de pasaje frecuente en otras narrativas autobiográficas (El Buscón y las Vidas de
Catalina de Erauso y Alonso de Contreras) que representa el corte de vínculos
familiares, el comienzo de su autonomía individual y su introducción en el
ámbito patriarcal. La ropa ofrece un lugar de seguridad que simbólicamente
recuerda la protección maternal de un mundo hostil y frío, ‘the mother
is . . . associated with clothes from a very early age,’ afirma Carl Flügel (The
Psychology, 82). La inexplicable desaparición de su capa va unida a sentimien-
tos de pérdida y de vergüenza, de algo que no se va a recuperar jamás.7 Crea un
momento de confusión sin retorno que lo impulsa hacia el incierto futuro ‘sentí
mucho volver sin capa, habiendo salido con ella . . . Hícelo punto de honra, que
habiendo tomado resolución en partirme fuera pusilanimidad volverme’ (250).8
En fin, en su primer despojamiento Guzmán siente su profunda soledad y el dolor
de enfrentarse a la incertidumbre del vivir: ‘Vime desbaratado, engolfado, sin
saber del puerto, la edad poca, la experiencia menos, debiendo ser lo más’ (248).
La instalación en su nueva realidad ocurre de forma gradual e inversa a su
progresivo desnudamiento camino de Madrid. Ya al tercer día de su salida
cuando no tiene para pagar la posada, el huésped desea quitarle el sayo ‘que
era de buen paño’ (253). Después cambia la capa protectora por una varita
que apenas lo sostiene y que simboliza la fragilidad de sus propias fuerzas:
7
Para Carroll Johnson la pérdida de su capa resulta ‘in a concomitant loss of honor’
(Inside 56).
8
En relación con la experiencia del actor el narrador introduce apropiadamente aquí la
alegoría del Descontento cubierto con la ropa engañosa del Contento, que esconde
desgracias y sufrimientos (1a, I, 7).
‘busqué una cañita que llevar en la mano. Parecióme que con ella era llevar
capa; pero ni me honraba ni abrigaba tanto’ (251). El original sentimiento de
valor personal basado en su aspecto y en anteriores experiencias del yo infan-
til mimado y cuidado (‘Parecióme que por mi persona y talle todos me favo-
recieran’ [250]), se va perdiendo conforme Guzmán vende poco a poco su
ropa para sustentarse hasta ingresar desnudo en la corte:
Fuime valiendo del vestidillo que llevaba puesto. Comencélo a desen-

cuadernar, malogrando de una en otra prenda, unas vendidas, otras enaje-
nadas y otras por empeño hasta la vuelta. De manera que cuando llegué a
Madrid, entré hecho un gentil galeote, bien a la ligera, en calzas y en
camisa: eso muy sucio, roto y viejo, porque para el gasto fue todo menester.
(258)
La entrada de Guzmán al centro del poder político-patriarcal ‘hecho un

gentil galeote’ nos recuerda la del Lázarillo a Toledo. Madrid es un lugar de
sujeción y de pérdida de individualidad, donde el desnudo anónimo provoca
rechazos y despierta sospechas (‘Viéndome tan despedazado, aunque procuré
buscar a quien servir, acreditándome con buenas palabras, ninguno se asegu-
raba de mis obras malas ni quería meterme dentro de casa en su servicio, por-
que estaba muy asqueroso y desmantelado’ [258]). En la edad pre-moderna el
cuerpo no tiene el valor económico y utilitario que adquiere en periodos
posteriores, como señala Foucault (1977) en Discipline and Punish
(135–169). Más bien es un lugar social de servicio o un lugar de virtud y de
redención. De linaje y sangre. De escoria social que puede servir para la
salvación de los superiores. Para sobrevivir Guzmán prueba el vagabundeo
y la mendicidad, el oficio de esportillero y el servicio en una cocina.
Ninguna de estas ocupaciones le llevarán a cumplir su aspiración de volver al
estado de comodidad del paraíso perdido en Alfarache pero la experiencia
en ellas le ayudarán a comprender conceptos fundamentales de la auto-
construcción.
Guzmán descubre que la falta del reconocimiento social del desnudo,
aunque libera parcialmente de reglas opresivas (‘holgada ocupación [la de
ganapán] y libre de todo género de pesadumbre’ [261]; ‘sin cuidado de la
gala, sin temor de la mancha ni codicia del recamado; . . . sin ser notado de
alguno’ [276]; ‘libre me vi de todas estas cosas, a ninguna sujeto’ [281]), lo
mantienen en el margen de los privilegios sociales. Para Johnson estas afir-
maciones de Guzmán cubren su resentimiento y vergüenza íntima. El hecho
de que en 1585 se quiso regular y distinguir con marcas sartoriales el grupo
de los ganapanes constata las sospechas sociales que despertaban (ed. Rico
260, nota 16). También descubre que la honra se consigue con trajes mani-
pulables que se adquieren por medio del dinero que entroniza y da el ser. En
los largos discursos sobre el tema de la honra que se insertan en estos capí-
tulos iniciales (1a, II, 4 y 5) el narrador diferencia la vana honra, apoyada
en la estimación social, de la auténtica basada en la virtud cristiana. Su

desprecio de la vanidad de los caballeros con aspectos externos aceptados
que encubren una humanidad pecadora (‘Nunca la codicié ni le hice cara
después que la conocí’ [263]) nos ofrece una clave para entender su íntima
preocupación por el vestido.9 Guzmán también se da cuenta que estas capas
externas, que crean las diferencias sociales, cubren una realidad común y
básica a todos los humanos: ‘todos somos hombres y tenemos entendi-
miento. Que el hábito no hace al monje’ (266). Para Cavillac el concepto de
la culpabilidad adánica común a todos los seres humanos es el nódulo
subversivo de la concepción de esta obra: ‘En la sociedad del Antiguo Régi-
men, sometida al culto al padre, semejante antropología no era inocente sino
que socavaba la legitimidad del principio nobiliario “Se es como se nace” ’
(Pícaros 115). Aún con su mísero cuerpo plagado de piojos el protagonista
tiene conciencia de ser alguien (‘yo soy alguien’ [267]) por ser ‘miembro
deste cuerpo místico, igual con todos en sustancia, aunque no en calidad’
(268).10 Y por compartir una constitución corporal común en su gradual
ruina que nos lleva a la vejez y muerte (554). Por último, el protagonista
halla que el vestido es un revestimiento que proyecta la intimidad, el ero-
tismo, las inseguridades del ser y el conocimiento y aceptación de quien se
es (‘que cada uno se conozca a sí mesmo’ [295]). El traje es personal (‘tú
sabes mejor si te aprieta, si te aflige, si te angustia o cómo te viene’ [274]);
tiene una función práctica (‘vístete en invierno de cosa que te abrigue y el
verano que te cubra, no andando deshonesto ni sobrado’ [275]) y debe ser
apropiado a cada estado y profesión (‘en las ocasiones ha de mostrarse cada
uno conforme a quien es, que para eso lo tiene; pero no emparejándose todos
lado a lado, pie con pie, cabeza con cabeza’ [295]). Además sigue las modas,
(‘los vestidos y trajes de España no se escapan, que, inventando cada día
novedades, todos ahílan tras ellas como cabras. Ninguno queda que no los
estrene; y aquello no parece bien, que hoy el uso no admite, no obstante que
se usó y tuvo por bueno’ [403]).
Queda claro para Guzmán que tanto el servicio como el trabajo demandan
aspectos externos regulados que sujetan al individuo a los signos de ostenta-
ción de los señores (libreas) o del gremio. Y que existe poco progreso entre
el aspecto del ‘maltrapillo’ del ocio mendicante al vestido típico de ropa
usada del oficio de sollastre o pícaro de cocina: ‘todos me regalaban: uno me
daba una tarja, otro un real, otro un juboncillo, ropilla o sayo viejo, con que
cubría mis carnes y no andaba tan mal tratado’ (284–5); ‘andaba con una
camisilla vieja y un juboncillo roto’ (305) y unos zapatos ‘rotos y viejos’
(306). El valor del vestido del sirviente en función del cuerpo del amo se
observa sobre todo en los episodios en que Guzmán sirve al cardenal y al
9
Henri Guerreiro analiza estos capítulos en su artículo ‘Honra, jerarquía.’
10
Sobre el significado del ‘cuerpo místico’ véase Rico (ed. Guzmán 268, nota 14).
embajador de Francia. Con ellos la ropa del paje se convierte en señal de

sumisión, falta de individualidad y de libertad que el pícaro rechaza: ‘Traigo
este vestido que me dieron y no tanto con que me cubriese, cuanto para con
que sirviese; no para que me abrigase, sino con que los honrase. Hiciéronlo
a su gusto y a mi costa; diéronme por mis dineros las colores de su antojo’
(410). Maravall comenta que en una sociedad en la que el trabajo mecánico
envilece y en la que ‘el régimen de servir encuentra cerrados todos los
accesos a un mejoramiento que abra las puertas a un estadio de mejor consi-
deración económica y social,’ aquellos que sienten mayores energías indivi-
dualistas se negarán a servir y a trabajar (‘Relaciones’ 28). El rechazo del
servilismo se relaciona con la noción de un sujeto libre que se coloca en el
centro de la mentalidad burguesa y del espíritu mercantilista que caracteriza
la obra de Alemán.11
Estos conceptos básicos, que aparecen en numerosas variantes a lo largo
del texto, marginalización del desnudo, capacidad del traje de crear y apoyar
categorías jerárquicas del cuerpo y facultad del vestido de expresar y de adap-
tarse a las situaciones cambiantes del individuo, se cristalizan en la figura de
la vasija rota de barro que le sirve a Guzmanillo para meditar sobre la honra
y la movilidad social en un largo soliloquio: ‘El hijo de nadie, que se levantó
del polvo de la tierra, siendo vasija quebradiza, llena de agujeros, rota, sin
capacidad que en ella cupiera cosa de algún momento, la remendó con trapos
el favor, y con la soga del interés ya sacan agua con ella y parece de provecho’
(272). La imagen de un cuerpo que se construye y sube hasta alcanzar los
revestimientos sociales nos recuerda la idea del ser incompleto y fragmentado
que explica el psicoanálisis. Para Eugénie Lemoine-Luccioni ‘le je est un
espace creux comme le pot du potier qui fait monter autour de ce creux, en
“tournant,” le futur vase’ (78). Lejos de ser el ceramista el que gira alrededor
del jarro, es el jarro el que gira alrededor del vacío del cual se hace el
continente y el constituyente. El vestido es desde el principio la cubierta que
delimita el vacío de un cuerpo sin mucha significación propia; es el borde que
contiene al individuo.
La división entre lo interno y el revestimiento externo es además ilusoria:
el vaso está siempre rajado. Para Guzmán no sólo los cuerpos de los indivi-
duos del más bajo nivel social son vasijas frágiles, llenas de huecos y fisuras,
incapaces de contener nada, sino que incluso los cuerpos que proyectan una
solidez, como los ‘hábitos de Santiago, Calatrava y Alcántara cosidos con hilo
blanco’ se arrinconan y deshacen por ‘el más o menos tener’ (273). Es el
Otro el que agarra y sostiene el ser del sujeto, lo que Lacan resume con el
nombre: ‘Il ex-siste’ (citado por Lemoine-Luccioni 78). Sólo los remiendos
de las telas del favor de los otros, según indica Guzmán, revisten al individuo
11
Sobre el espíritu burgués y mercantil que informa el libro consúltense Juan Carlos
Rodríguez (Teoría 1990, 7) y los trabajos de Cavillac y Montalvo ya citados.
Disclaimer:

Diego Rodríguez Velázquez (1599–1660). El almuerzo.

El atuendo de estos tres individuos vestidos con ropilla de paños
pardos y cuellos simples es típico de las clases menos pudientes.
de valor y le dan una imagen de entereza; la ‘soga’ o cuerda umbilical que lo

une a los intereses sociales lo capacita como miembro de la humanidad. Lo
hace funcionar y ‘parece[r] de provecho’ (272).
El vestido involucra íntimamente la respuesta social y las pulsiones inter-
nas. A través del juego de cubiertas Guzmán expresa su desarrollo psicoló-
gico, social y sexual. El ‘pícaro desandrajado’ (299), como consecuencia de
la necesidad, se introduce en los ambientes marginados de la ociosidad,
de los bajos servicios y de las conductas marginales, en cuya descripción
abundan imágenes de exceso, suciedad, fragmentación, desechos corporales
y enfermedades. Las imágenes escatológicas del desnudo también delatan su

despertar sexual.
En fin, el discurso sartorial es abundante y complejo en la Atalaya. En mi
análisis me enfoco en el uso retórico del lenguaje de la ropa en la construcción
de la masculinidad del Pícaro. En su intento de incorporarse al orden patriar-
cal Guzmán recrea el drama de Edipo y encuentra grandes dificultades para
adquirir los símbolos del poder. Sus acciones, al apropiarse del dinero de otros
por medio del robo para vestirse de hombre, no le funcionan a nivel psicológico
– no rellenan el vacío –, ni tampoco consolidan su admisión en las esferas del
poder. Cada vez que el protagonista se reviste forzada e ilícitamente de las apa-
riencias aceptables de la masculinidad confronta a la mujer y se adentra en las
aguas oscuras de lo maternal. En estas confrontaciones sus ostentosas cubier-
tas se destruyen y sus gestos fálicos se desarman para descubrir sus más
íntimas heridas psicológicas: falta, vergüenza y culpabilidad existencial. Por
otro lado sus acciones por incorporarse al ámbito del padre resultan en estados
de subordinación social que últimamente le acarrean una desnudez material y
metafórica que se liga con su impotencia sexual. Paso a continuación a
examinar algunos episodios que demuestran estas premisas.
El primer vislumbre de la sexualidad para Guzmanillo aparece en un cho-
que intempestivo con el desnudo femenino, una aparición fantasmal e ines-
perada del cuerpo de la madre en medio del sueño. Una búsqueda nostálgica
del objeto perdido en el momento en que el pre-adolescente debe afirmar su
identidad masculina, que exterioriza la fragilidad y fractura del ser. Según la
teoría psicoanalítica, el objeto maternal perdido sólo se puede volver a encon-
trar en la forma de substituto y, cuando se reencuentra, este objeto ya ha sido
alterado por el orden edípico (Enterline 1995, 31). En este encuentro se
mezclan los predicamentos pre-edípicos de unión y deseo con los edípicos de
prohibición, horror y rechazo.12 Coppélia Kahn (1982) remarca que un
componente esencial en la creación de la identidad consiste en la separación
de la madre, figura que se carga con la ambivalencia del miedo y deseo
(‘Excavating’ 33) e insiste que en los textos literarios hay que buscar el
subtexto materno así como la imprenta psicológica de la madre en la psique
masculina (36).13 Estos miedos y deseos sumergidos reaparecen a través del
lenguage figurativo o de acciones vividas.
12
Lynn Enterline en The Tears of Narcissus examina la representación de la masculinidad
en textos pre-modernos a través de procesos de crisis y de inestabilidad (14–36).
13
Kahn resume en su artículo los postulados feministas de Adrienne Rich (Of Woman
Born: Motherhood as Experience and Institution 1977); Dorothy Dinnerstein (The Mermaid
and the Minotaur: Sexual Arrangements and Human Malise 1976); y Nancy Chodorow (The
Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender 1979) que
proclaman el papel fundamental de la madre en la formación de la identidad. Sobre los
diferentes posiciones freudianas y psicoanalíticas de la función de la madre en el desarrollo
de la identidad consúltese el libro de Madelon Sprengnether, The Spectral Mother.
El encuentro con la ‘madre’ ocurre para Guzmanillo en medio de una noche

calurosa (¿primeras eyaculaciones nocturnas del púber?), cuando es desper-
tado por una escaramuza de gatos en el patio de la casa de sus amos, el coci-
nero y su esposa (1a, II, 6). Curioso, se levanta sin ropa, ‘como nací del vientre
de mi madre’ (302), a investigar el ruido. La ama hace lo mismo. Desnudos y
descalzos, los cuerpos de la mujer y del criado se encuentran en el patio en la
oscuridad de la noche, como duendes. Asustados el uno del otro gritan. En ese
momento un gato arremete a Guzmán arañando sus piernas y lo hace caer:
‘desgarréme las espinillas y híceme las narices’ (303). Después de recono-
cerse mutuamente, la ama defeca por doquier, ‘aflojándosele los cerraderos
del vientre, antes de entrar en su cámara, me la dejó en portales y patio’ (303)
y seguidamente le toca al criado limpiar las inmundicias. La reacción de los
dos es de vergüenza: ‘quedó mi ama del caso corrida, y yo más, que, aunque
varón, era muchacho y en cosas tales no me había desenvuelto. Tenía tanto
empacho como una doncella, y cuando fuera muy hombre, me avergonzara de
su vergüenza’ (304).
En la escena se observa el miedo primitivo y el atractivo de la presencia del
cuerpo femenino, – toda mujer es una transferencia del primer amor. Muchos
otros detalles en el episodio apuntan esa significación. J. E. Cirlot (1962)
señala que el gato es asociado por los egipcios con la luna (38), considerada
a su vez ‘master of women,’ o principio pasivo de la feminidad, y con la
muerte (204–205). Los gatos también se asocian con la noche, la oscuridad,
la sexualidad femenina y la lujuria del carnaval (Redondo, ‘La tradición’
1989, 175). Para Carl Jung, la madre simboliza el inconsciente colectivo y la
parte oscura de la existencia. Es decir, se asocia con la noche, lo inconsciente
y lo ambivalente, capa al mismo tiempo protectora y peligrosa. También con
la muerte (citado por Cirlot 206–208). Los elementos del episodio se conju-
gan así perfectamente para reforzar el impacto del encuentro del niño con el
cuerpo femenino (con lo materno), o con el caos, lo misterioso, lo escatoló-
gico y natural y con su miedo a la sexualidad. A pesar del tono carnavalesco,
cómico y degradante que crea el cuerpo de esta mujer de baja condición
social, con orificios por donde salen los desechos, la imaginería de esta escena
infiltra connotaciones sobre la estructura profunda de la sexualidad humana.
No queda duda que el despertar del niño al cuerpo femenino va envuelto en
sentimientos de sorpresa, miedo, dolor, vergüenza y asco. Su empacho es cau-
sado por haberse asomado a algo oculto ‘era muchacho y en cosas tales no me
había desenvuelto’ (304). Freud, en Civilization and its Discontents (1994,
29–30, n. 1), dice que el ser humano cambió mentalmente su excitación sexual
al desechar los estímulos olfatorios (el tabú de la menstruación) por los visua-
les. Aquí, el estímulo visual se mitiga por la oscuridad mientras se enfatizan
los ruidos y el olor. Los sonidos que llaman desde lejos, vestigios de deseos
reprimidos e inconscientes, le despiertan e incitan al encuentro inesperado en
la noche mientras que los olores y el disgusto por las evacuaciones corporales,
que tiene que limpiar en una especie de ritual purificante, materializan el
rechazo de tal acercamiento. La mujer desnuda, sin los vestidos que la solidifi-
can y determinan, responde a la representación tradicional del cuerpo femenino
asociado con la naturaleza y con las efusiones corporales. De hecho, el afloja-
miento de ‘los cerraderos del vientre’ (303) del ama podría entenderse también
como una referencia velada a la bajada incontrolable de flujos menstruales. Estos
derrames son marcas de polución que colocan a la mujer en un estado interme-
dio entre la infancia y la adultez y que producen una reacción de rechazo y de
amenaza (Grosz, Volatile 1994, 205; Kristeva, Powers 1982, 71). Los desechos
corporales, o la marca de abyección, se relacionan en la Atalaya con la mujer y
con la impotencia y feminización del protagonista, es decir, con su desnudo.
Los zapatos que el fraile da a Lazarillo sugieren la iniciación sexual del
niño a través de reticencias y sentidos simbólicos. Es obvio que Alemán man-
tiene un diálogo con su predecesor al insertar a continuación del episodio
gatuno el tema de los zapatos nuevos que el amo ha prometido comprar a
Guzmán (‘mañana te compraré unos zapatos’ [306]) y que el sirviente nunca
recibe (‘mi ama le debió de contar algunos males de mí, . . . que sin ellos me
quedé’ [306]). El hecho de que el amo niegue a Guzmán disfrutar los nuevos
zapatos se puede conectar con la interpretación de Johnson (1978) para el que
los celos de la figura paternal del amo lo impulsan a eliminar al criado–hijo
que se ha asomado a la intimidad de la mujer–madre y que muestra deseos de
competir con él (Inside 187). En la Atalaya, el inquietante incidente nocturno
es mucho más complejo que la iniciación sexual de Lazarillo en el prototipo
pues apunta a profundos problemas psíquicos en el desarrollo de la masculi-
nidad. Guzmán se asoma a su sexualidad a través de la visita del cuerpo ances-
tral y espectral de la madre, con el poder de provocarle el deseo y de llenarlo
de sentimientos de horror y vergüenza.
Las conflictivas emociones de Guzmán en su inicial confrontación con la
mujer caracterizan su frustrante carrera sexual y social. En sus ritualistas
encuentros con lo femenino se repite el mismo mensaje: Guzmán no es un
objeto de deseo erótico sino un ser abyecto y rechazado. ‘Abjection is there-
fore a kind of narcissistic crisis,’ afirma Julia Kristeva en su tratado Powers of
Horror (14, sus cursivas), y en los momentos de perturbación narcisista del
protagonista, en los que se desmorona el objeto de sus deseos, se representa el
dolor de su falta más arcaica.14 Una forma de compensar su resquebrajamiento
íntimo es invistiéndose del falo simbólico del vestido, de ahí que los avatares
de sus varias relaciones amorosas estén ligadas a sus adquisiciones o pérdidas
suntuarias.
Para Guzmanillo, ‘roto y despedazado’ (314), el robo es la única forma de
apropiación activa de la riqueza, el material con que puede vestir su poten-
cialidad masculina y su reconocimiento social en el sistema patriarcal. Esta
14
Kristeva comenta que ‘The abject is the violence of mourning for an “object” that
has always already been lost’ (Powers 15).
actividad que le trae bienestar material y le produce sentimientos de orgullo

se convierte en la esencia de su personalidad: ‘el tiempo que dejé de hurtar,
estuve violentado, fuera de mi centro’ (678); ‘en breve volví en mis carnes.
Continuélo de manera, preciábame dello tanto como de sus armas el buen
soldado y el jinete de su caballo y jaeces. . . . Era tan propio en mí como el
risible, y aun casi quisiera decir era indeleble, como caráter, según estaba
impreso en el alma’ (679). El delinear la trayectoria de la vida del protago-
nista alrededor del perfeccionamiento de un arte es un rasgo característico de
muchas autobiografías masculinas en la edad moderna.15 El robo del espe-
ciero primero, el hurto del usurero de Milán después y, más tarde, el despojo
a sus parientes genoveses, constituyen los momentos culminantes de su capa-
cidad de acción en su narración. En estas tres ocasiones en las que consigue
los medios económicos con los que puede adquirir los signos de ostentación
que garantizan el respeto de los otros el protagonista proyecta mayor
confianza en sí mismo. Ya que, como comenta el narrador, la ostentación
externa de posesiones materiales es lo que cuenta con respecto a la situación
social, no las virtudes ni el conocimiento, pues, ‘tal juzgan a cada uno como
lo ven tratado. Si fueres un Cicerón mal vestido, serás mal Cicerón; menos-
preciaránte y aun juzgaránte loco. Que no hay otra cordura ni otra ciencia en
el mundo, sino mucho tener y más tener’ (679). Más adelante añade el narra-
dor: ‘Ya no se juzgan almas ni más de aquello que ven los ojos’ (680). En un
mundo basado en los desequilibrios del poder, lo externo, dice Lemoine-
Luccioni, es la presunción del falo (La robe 33–4).
La consecuencia de su primer gran hurto de dos mil quinientos reales a un
especiero mientras trabaja de esportillero en Madrid (1a, II, cap. 7) es una trans-
formación de su aspecto y, con ella, la posibilidad de probar sus proezas sexua-
les y de embarcarse como soldado a Italia para mejorar su suerte. El cambio
exige una retirada de la sociedad, un ritual de limpieza y una transmutación de
cubiertas. En efecto, escondido en un bosque en las afueras de Madrid,
Guzmán oculta en el agua de un río el dinero que considera ‘la sangre’ de su
corazón (316), envuelto en trozos de su vieja vestidura (‘hice un pequeñuelo
lío de los forros viejos que del sayuelo me quedaron’ [316]). Después, despo-
jado de su roto vestido, se lava y se convierte en un lienzo limpio y blanco
preparado para imprimir su nueva imagen: ‘Quedóme sólo el viejo lienzo de
los calzones, un juboncillo desarrapado y una rota camisa; pero todo limpio,
que lo había por momentos lavado. Quedé puesto en blanco’ (316). Más tarde,
por medio del intercambio de ropas con ‘un mocito de mi talle’ (316) prepara
su nueva apariencia para su inmersión en Toledo: ‘algo bien tratado y no con
tan vil hábito como llevo’ (319). El vestido del mozo es de calidad mediana:
15
Es el caso de Alonso de Contreras, como veremos más adelante. William L. Howarth
comenta que la autobiografía de Cellini es una dramatización de ‘his growing talent’
(‘Some principles’ 1980, 101).
‘un herreruelo, calzones, ropilla, dos camisas y unas medias de seda, como si
todo se hubiera hecho para mí . . . aunque estaba bien tratado el paño no era
fino’ (319), pero imprescindible para su inserción en la sociedad. Los momen-
tos de ruptura, separación e inclusión social del protagonista estimulan a
menudo las meditaciones del narrador sobre el poder de la ropa de despertar
un juicio instantáneo en los demás, ‘esta diferencia tiene el bien al mal vestido,
la buena o mala presunción de su persona, y cual te hallo tal te juzgo’ (318) y
sobre la falta de correspondencia entre el aspecto y la situación social, econó-
mica y moral del sujeto: ‘Suelen decir vulgarmente que aunque vistan la mona
de seda, mona se queda . . . Bien podrá uno vestirse un buen hábito, pero no
por él mudar el malo que tiene; podría entretener y engañar con el vestido, más
él mismo fuera desnudo. Presto me pondré galán y en breve a ganapán’ (319).
Este pasaje testimonia las multivalentes funciones de la ropa, tales como la
de individualizar, mostrar o esconder la identidad y la de generar complejas
emociones. Guzmán al entrar a Toledo ajusta el traje usado recién adquirido
para realizar su doble proyecto de avance personal y de pasar desapercibido:
‘al cuello del herreruelo le hice quitar el tafetán que tenía y echar otro de otra
color. Trastejé la ropilla de botones nuevos, quitéle las mangas de paño y
púselas de seda, con que a poca costa lo desconocí todo’ (320).16 El nuevo
vestido también estimula su virilidad y sus deseos eróticos.
En la construcción de su masculinidad Guzmán necesita modelos. En
Toledo lo haya en un gentilhombre que ve atravesando en su mula la plaza de
Zocodover, camino de la corte, ‘tan bien aderezado, que me dejó envidioso’
(320). La gran admiración y el intenso deseo de Guzmán por poseer el atrac-
tivo aspecto del caballero (‘el vestido del hombre me puso codicia’ [321]) se
refleja en la detallada recreación de su imagen:
Llevaba un calzón de terciopelo morado, acuchillado, largo en escaramuza

y aforrado en tela de plata. El jubón de tela de oro, coleto de ante, con un
bravato pasamano milanés casi de tres dedos en ancho. El sombrero muy
galán, bordado y bien aderezado de plumas, un trencillo de piezas de oro
esmaltadas de negro, y en cuerpo llevaba en el portamanteo un capote, a lo
que me pareció de raja o paño morado, su pasamano de oro a la redonda,
como el del coleto y calzones. (320–1)
La descripción del conjunto se ordena de abajo arriba y responde a la posi-

ción de un observador colocado a un nivel inferior al del gentilhombre en su
cabalgadura. La vistosidad y colorido del vestido del caballero, así como el
hecho de llevar un capote en el portamanteo confirman que lleva un traje de
camino (Bernis, El traje 19, 20). Las piezas que se nombran, calzón, jubón,
16
En la Segunda Parte encontramos un episodio inverso cuando Guzmán reconoce en
la ropa de Alejandro Bentivoglio su vestido robado y transformado (603–4).
coleto, sombrero y capote, están compuestas de tejidos finos (terciopelo, tela

de plata, tela de oro, de raja o paño morado) y de guarniciones lujosas (pasa-
mano milanés, plumas, trencillo de piezas de oro, pasamano de oro).17 Los
colores morado, plata y oro se complementan. Si a Lázaro le impresiona el
porte, el aire de auto-suficiencia del escudero, a Guzmán le maravilla pura-
mente el brillo, la hechura y los ornamentos del traje. El cuerpo, las facciones,
el talante y los movimientos de la persona embutida en esas prendas desapa-
recen; toda ella es ropa y ostentación. Toda el símbolo fálico masculino.
El protagonista, en un fuerte impulso imitativo, se hace un traje en el que
destacan dos elementos con toques extravagantes: ‘coleto, . . . de raso
morado, guarnecido con trencillas de oro’ y ‘liga pajiza, con un rapacejo y
puntas de oro, a lo de Cristo me lleve’ (321). A principios del siglo XVII, las
ligas se usan para atar los calzones por debajo de las rodillas en trajes de cierta
categoría social. Las más vistosas eran típicas en los trajes militares. Las
de Guzmán son amarillas, con flecos (‘rapacejos’) y con ‘puntas de oro’ o
barritas en forma puntiaguda que se colocaban al final de las cintas para atar
(Bernis, El traje 291). No hay duda que Guzmanillo intenta emular el aspecto
militar ‘a lo de Cristo me lleve’ o ‘a lo valiente’ (321), como específicamente
expresa: ‘viéndome tan galán soldado, di ciertas pavonadas por Toledo en
buena estofa y figura de hijo de algún hombre principal’ (321). Embutido en
su vistoso conjunto que resalta su buen parecer el joven se transforma. El fino
atuendo le crea seguridad en sí mismo, vanidad corporal y conciencia de ser
eróticamente atractivo, mientras que esconde otros aspectos de su identidad
no deseables: ‘Andaba tan contento, que quisiera de noche no desnudarme y
de día no dejar calle por pasear, para que todos me vieran, pero que no me
conocieran’ (321–2). Su gratificante auto imagen se ve confirmada por la res-
puesta de los otros a su presencia. Como indica Tatiana Bubnova (1994), ‘la
autoconciencia, el saberse mirado por otros, constituye una de las caracterís-
ticas más importantes de la imagen del Guzmán’ (‘Diálogo’ 504, cursivas
suyas). Con la ropa el Pícaro cubre inseguridades sociales e internas.
El impulso exhibicionista provocado por el llamativo atuendo se equipara
con su inflado valor personal y con la necesidad de ostentar su vigor viril. Así
lo describe el narrador:
Amaneció el domingo. Púseme de ostentación y di de golpe con mi lozanía
en la Iglesia Mayor para oír misa, aunque sospecho que más me llevó la
gana de ser mirado; paseéla toda tres o cuatro veces, visité las capillas
donde acudía más gente, hasta que vine a parar entre los dos coros, donde
17
Don Quijote nota que Cardenio es una persona principal por su ropa. Entre las piezas
de su atuendo nombra sus ‘calzones, al parecer de terciopelo morado’ (I, xxiii), prenda
similar a la del caballero del Guzmán. La tela de raja, al contrario de lo que anota Rico
(321, nota 11) podía ser de gran calidad y precio. Para los diferentes tipos de tejidos de la
época véase Bernis, El traje 2001, 276–80.
estaban muchas damas y galanes. Pero yo me figuré que era el rey de los
gallos y el que llevaba la gala, y como pastor lozano, hice plaza de todo el
vestido, deseando que me vieran y enseñar aun hasta las cintas, que eran del
tudesco. Estiréme de cuello, comencé a hinchar la barriga y atiesar las pier-
nas. (322)
Con su flamante traje Guzmanillo quiere compensar su inexperiencia sexual.

Edmund Bergler afirma que el propósito inconsciente del exhibicionismo de
atraer las miradas de los demás es el de la masturbación indirecta (Fashion
110). En este pasaje el narcisismo del adolescente se manifiesta, no sólo en
creer ser el más galán por sus vestidos, sino en sus exageradas contorsiones
corporales. Al extender, tensar y abultar el cuerpo, Guzmán se convierte en un
engrandecido falo que se auto-complace en el acto de alardear de su cuerpo y
de llamar la atención de los otros.
Es en el encuentro con las mujeres que esa turgencia se desinfla. En efecto,
su apariencia atrae a tres mujeres. Las primeras dos damas, interesadas por el
dinero que promete la buena presencia, utilizan el juego del cubrir y mostrar,
en un movimiento de rebozos de mantos, miradas, guiños y descubrimientos
al descuido de galas femeninas para estimular el deseo sexual del jovencito
(‘me abrasaba vivo’ [323]) que acaba vergonzosamente ultrajado. La cita con
una de las mujeres tiene como consecuencia el tenerse que esconder en una
tinaja, que se describe como una especie de útero sucio (‘una tinaja sin agua,
pero con alguna lama de haberla tenido, y no bien limpia’ [324]), que le man-
cha su traje usado, su revestimiento de masculinidad.18 Después es forzado a
comprar la ‘joya’ perdida de la otra. La suciedad y el menoscabo económico
son los pagos adelantados de un deseo frustrado. El episodio culmina con su
grotesca iniciación sexual. En efecto, ‘corrido de las burlas’ (330) que le han
hecho las damas y asustado por la posibilidad de ser hallado por la justicia –
vergüenza y miedo son dos sentimientos característicos del Pícaro según
Carroll Johnson (Inside 54–105) – decide salir de Toledo. En Malagón, aun
insatisfecha su reciente excitación sexual, es atraído hacia una mozuela ‘de
bonico talle, graciosa y decidora’ (330) que trabaja en una posada. Cuando el
joven intenta tocar a la moza se cae de una silla al suelo y, con el golpe, se le
cae una daga que se convierte en un objeto amenazante: ‘se me cayó la daga
desnuda de la cinta’ (331). Esta misma daga se muestra inservible más tarde,
cuando Guzmán se excusa de no haberla podido meter en las entrañas de una
burra que entra en su aposento a media noche, y que él cree ser la moza. La
burra acaba huyendo después de golpearlo y de hacerle verter ‘mucha sangre
de la boca y narices’ (332). Sus deseos se animalizan figurativamente por
medio de la borrica mientras que la pérdida de su arma se equipara a su
castración simbólica. El sentimiento inicial de auto-estima y el empuje hacia
18
Carroll Johnson ya había notado la similaridad de esta tinaja con el útero (Inside 188).
la satisfacción del deseo erótico acaban pues en caídas, golpes y sangre.

Guzmán quiere seducir y es burlado, humillado y despojado de su brillo
externo. La pretendida iniciación sexual del púber, provocada por los revesti-
mientos fálicos de galas que exacerban su deseo, concluyen en una dolorosa
y sangrienta expresión de su castración. En estos momentos de perturbación
del yo la economía arcaica, o la prohibición del cuerpo materno, se ilumina y
toma existencia simbólica en la escritura. Los objetos del deseo se disuelven
y dejan al sujeto, a Guzmán, en un estado de abyección en el que se eliminan
los signos de significación mientras se recrea el dolor de la pérdida original
(Kristeva, Powers 14–15).
La capacidad de acción, según Bakhtin, consiste en el acceso a la significa-
ción (Hitchcock 1993, 11). En este sentido, cada vez que Guzmán se viste a sí
mismo y se apropia de las señas de valor lleva a cabo un acto de auto-afirmación
que le impulsa a satisfacer sus deseos. Así, los atuendos comprados con el dinero
del especiero (‘¡oh, lo que hacen los buenos vestidos!’ [337]) le han permitido
expresar su sexualidad, convertirse en ‘don Juan de Guzmán, hijo de un caba-
llero principal de la casa de Toral’ (336) y lograr ser aceptado en el ejército.
Al contrario, la falta de vestimenta apropiada equivale siempre a una falta de
control sobre su propia vida y lo convierte en un sujeto marginado.
Guzmán experimenta muchas situaciones de desnudo material (esportillero
y ganapán en Madrid, desahuciado en su primera visita a su tío de Génova,
miembro del gremio de los pobres de Roma). En estos estados su cuerpo apa-
rece fragmentado, sucio (‘llevaba un vestido, que aun yo no me lo acertaba a
vestir sin ir tomando guía de pieza en pieza y ninguna estaba cabal ni en su
lugar’ [358]), conectado con excrementos (‘halléme de mal olor, el cuerpo
pegajoso y embarrado’ [359]) y rechazado de los demás. El pobre, afirma
Guzmán, sin la sangre ni la vida que da el dinero, es un cuerpo enfermo o can-
cerado, ‘es un cuerpo muerto que camina entre los vivos’ (355). Es también
un cuerpo sin deseos.
El desnudo se equipara sobre todo con el servicio, como expresa el prota-
gonista cuando agota el dinero de su primer gran robo: ‘necesitéme a desnu-
darme, poniendo altiveces a una parte. Volví a vestirme la humildad que con
las galas olvidé y con el dinero menosprecié. . . . Di en servir al capitán’
(342). La librea del sirviente lo mantiene en un estado aniñado y mujeril. En
la diferenciación sexual como producto de la introducción al lenguaje ningún
sexo consigue la plenitud, pero en una sociedad que privilegia el falo como
significante el término mujer (o niño), y en este caso sirviente, representa el
vacío mismo, comenta Madelon Sprengnether (1990) en su obra The Spectral
Mother (197). En efecto la subyugación al padre – estatus que representa la
ilusión de auto-suficiencia – conserva a los sujetos de clase inferior en
perenne castración y con sentimientos encontrados de rebeldía y someti-
miento. Por ejemplo, después de haber sido echado de casa del cardenal y de
mantenerse por un tiempo a costa de los amigos, Guzmaznillo se imagina a sí
mismo como otro ‘hijo pródigo’ (436). Su dilema es que, si por un lado desea
volver a ser acogido por los brazos del padre (‘quisiera volver a ser uno de los
mercenarios de la casa de monseñor’ [436]), por otro busca una emancipación
difícil de conseguir. En realidad la doctrina del libre albedrío (‘Libre albedrío
te dieron . . . Tú te fuerzas a dejar lo bueno y te esfuerzas en lo malo’ [437])
dicta el sometimiento del sujeto inmerso en un mundo ciudadano de relacio-
nes sociales cuya guía es la ideología moral y política que normaliza las con-
ductas aceptables en el orden patriarcal y jerárquico. El sirviente se construye
como resultado de negociaciones en las relaciones de poder. Su traje, pago
material que lo fija y lo hace sujeto en la escala social, viste también al supe-
rior. Según Guzmán el vestido que los señores ofrecen a sus criados ‘es dádiva
recíproca, trueco y cambio que corre, visten ellos el cuerpo a los que revisten
el suyo de vanidad’ (491). Esta simbiosis textil en la que la ropa del paje fun-
ciona para extender el poder social y sexual del amo se observa cuando el pro-
tagonista pasa a servir en Roma al embajador de Francia como bufón y
alcahuete.
Efectivamente, observamos que el esmerado traje que recibe en su oficio
de alcahuete (‘pajecitos pulidetes, cual yo era’ [503]; ‘yo traía sin sosiego a
mi amo y él a mí hecho un Adonis pulido, galán y oloroso, por mi buena soli-
citud’ [505]) no despierta en Guzmanillo el intenso sentimiento erótico y de
auto-suficiencia que sintió cuando se compró el traje elegante en Toledo. En
realidad la conciencia de vestir bien para negociar los asuntos sexuales de su
amo disminuye su reconocimiento social y lo avergüenza íntimamente:
La pena que yo tenía era verme apuntar el bozo y barbas y que sin rebozo
me daban con ello en ellas. Y como a los pajes graciosos y de privanza toca
el ser ministros de Venus y Cupido, cuanto cuidado ponía en componerme,
pulirme y aderezarme, tanto mayor lo causaba en todos para juzgarme y,
viéndome así, murmurarme.
Yo procuraba ser limpio en los vestidos y se me daba poco por tener
manchadas las costumbres, y así me ponían de lodo con sus lenguas. (505)
En este episodio el discurso de la ropa denuncia la vanidad y las pasiones del

amo pero vemos que los dardos tocan de frente al criado cooperador. Es decir,
al mismo tiempo que la librea del paje proyecta y compone la masculinidad del
superior, este mismo traje vacia a Guzmán de su propia virilidad, apuntada en
ese bozo y barbas que le empiezan a crecer. Su aspecto nos recuerda el de su
padre el mercader que también despertaba habladurías en los demás. El adere-
zarse vistosamente para procurar el placer del superior lo afemina y le provoca
una profunda humillación, apenas disimulada en sus excusas: ‘mas tuve dis-
culpa con que me descubrió la necesidad aquel camino . . . Si yo lo hacía, era
por asentar con mi amo la privanza’ (504). En un pícaro ya experto en el arte
del engaño tanta auto-defensa por su oficio de alcahuete muestra cuanto le
afecta. Su cuerpo pulido no sólo viste al del superior sino que, al interiorizar su
responsabilidad moral, lo sustituye también como lugar de mortificación.
En efecto, los deseos libidinosos del embajador de Francia en persecución

de la honesta casada Fabia, así como la propia pretensión de Guzmán de gozar
a la criada Nicoleta, son penalizados en el cuerpo del criado. El castigo de
Fabia consiste en forzarlo a visitar un lugar semejante a un útero de pesadi-
lla. Con la promesa de darle una entrevista, la dama hace esperar al paje fuera
de su casa en una calle llena de lodo, durante una noche tenebrosa y lluviosa,
hasta que sus ropas se empapan (‘que ya el agua que había, entrando por la
cabeza, me salía por los zapatos’ [535]). Después lo hace entrar en la casa, en
el ámbito femenino y, en la negrura de la noche, lo dirige a un aposento opre-
sivo y húmedo para aguardarla. Así describe Guzmán la experiencia:
pareciéndome que atravesaba por algún patio, quedé metido en jaula en un

sucio corral, donde a dos o tres pasos andados trompecé con la priesa en un
montón de basura y di con la cabeza en la pared frontera tal golpe, que me
dejó sin sentido. Empero con el falto que me quedaba, poco a poco anduve
las paredes a la redonda, tentando con las manos, . . . . Mas no hallé otra
puerta, que la por donde había entrado. Volví otra vez, pareciéndome que
quizá con el recio golpe no la hallaba y vine a dar en un callejoncillo
angosto y muy pequeño, mal cubierto y no todo, donde sólo cabía la boca
de una media tinaja, lodoso y pegajoso el suelo y no de muy buen olor . . .
Quise volverme a salir y hallé la puerta cerrada por defuera. El agua era
mucha, fueme forzoso recogerme debajo de aquel avariento techo y desaco-
modado suelo. Allí pasé lo que restó de la noche. (536–7)
La oscuridad del estrecho y encerrado lugar, el golpearse la cabeza en la

pared frontera, el agua, los materiales lodosos y pegajosos de las paredes, el
mal olor, la puerta cerrada parecen indicar un nacimiento al revés, un retorno
a las oscuras regiones primitivas que le incomodan y desasosiegan. Una
‘ratonera’ que lo atrapa y le llena de miedo y abatimiento. El hecho de que en
ese momento recuerde las bromas de la toledana y del pariente genovés (537)
es una forma de relacionar por medio de la memoria situaciones que tienen en
común la encerrona de su cuerpo dolorido y manchado. Cuando por fin le
abren la puerta, la impotencia del protagonista se recalca en la mención de
sus inútiles armas varoniles: ‘Desenvainé la espada y en otra mano la daga’
(537). La visita al cuerpo de la madre, lugar de duelo donde lo que se desea
no se puede obtener, ‘the site of the uncanny’ según Freud (citado por Spreng-
nether, The Spectral 9), reproduce figurativamente sus anteriores encuen-
tros con lo femenino y señalan su propio vacío y culpabilidad ontológica: ‘vi
que lo pasado había sido castigo de mis atrevimientos . . . sentí mi culpa’
(537).
El castigo se reduplica. Impulsado por la insistencia de Nicoleta, criada de
Fabia, para que la visite, Guzmán se presenta con nuevos vestidos, un día des-
pués del accidente, en el callejón trasero y lleno de lodo de la casa de Fabia a
hablar con la sirvienta. Su talante físico muestra que está dispuesto a la caza
amorosa: ‘Yo estaba muy galán, pierniabierto, estirado de cuello y tratando de

mis desgracias, muy descuidado de las presentes’ (540). En ese momento un
cebón que estaba hozando en el estiércol, lo acomete y lo acarrea ‘a horcajadi-
llas’ por un lodazal (540). Para no caer en el cieno Guzmán monta y abraza al
puerco, que lo lleva corriendo y gruñendo por varias calles hasta que al final se
deja caer en el barro: ‘levantéme muy bien puesto de lodo, silbado de la gente,
afrentado de toda Roma, tan lleno de lama el rostro y vestidos de pies a cabeza,
que parecía salir del vientre de la ballena’ (541). La humillación es total.
El encuentro con la mujer involucra el desnudamiento o el deterioro de las
capas que forman y revisten de poder al hombre. En la Atalaya estos encuen-
tros del protagonista resultan en una falta de control sobre sí mismo y sobre
su medio ambiente; en situaciones de caos conectadas con sustancias líqui-
das, sucias, viscosas y malolientes; en caídas, golpes y dolor. Tanto los gatos
que le despiertan en la noche en que topa con su ama desnuda en Madrid; la
borrica que le golpea en la pensión de Malagón; el cebón que le embiste en
la casa de Fabia-Nicoleta en Roma – el cebón es símbolo de deseos impuros
y de bajada inmoral en la corrupción (Cirlot 142) – y los perros que le ladran
primero en Roma y más tarde cuando pretende a una moza en Zaragoza (544,
751) – los perros son los compañeros de la muerte, asociada con el simbo-
lismo de la madre (Cirlot 80, 207) – son accidentes que recuerdan el mundo
animal del sexo y la muerte. Kristeva afirma que lo abyecto nos confronta en
esos frágiles estados donde el hombre se pierde en el territorio de lo animal
(Powers 12). Guzmán es lo abyecto. Su sucio aspecto produce agresión, escar-
nio y rechazo en los demás con terribles consecuencias para su ego: ‘ni tuve
con qué lavarme. Así yo pobre, lleno el vestido de cieno, las manos asquero-
sas, el rostro sucio y todo tal cual podréis imaginar, iba entreteniendo la salida
con temor, y no poco, si aun todavía hubiese a la puerta gente aguardando para
ver mi nueva librea’ (542). El dolor que le causa el desprecio de los demás
abre la llaga interna de su desnudez existencial y lo sumerge en la más oscura
sima de su espíritu, donde se siente sin hogar y sin guía: ‘Ya era noche oscura
y más en mi corazón. En todas las casas había encendidas luces; empero mi
alma triste siempre padeció tinieblas’ (541). Su dolor es la ‘consecuencia de
una falta íntima’ o ‘el dolor transformado en sentimiento de culpa, de temor,
de castigo,’ un castigo con aires de fiesta como diría Nietzsche (Deleuze,
Nietzsche 1987, 182–3).
En efecto, Guzmán enlodado se convierte en un ser raro y extravagante que
provoca la misma curiosidad y risa que las figuras de carnaval: ‘Estaba llena
la calle de gente y muchachos, que me perseguían con grita, diciendo a voces:
‘¡Echálo fuera! ¡Echálo fuera! ¡Salga ese sucio en adobo!’ . . . Que las cosas
de curiosidad, que no caen, como las carnestolendas, cada un año, no tengo
por exceso procurarlas ver’ (542–3). La risa es una forma de establecer la
abyección (Kristeva, Powers 8) y la mirada asombrada del Otro, una forma de
convertir el cuerpo en un grotesco espectáculo (Thomson ‘Theorizing’ 2002,
237). El protagonista se ve a sí mismo como una excentricidad que entretiene
a los demás: ‘Que todo yo era un bulto de lodo, sin descubrírseme más de los
ojos y dientes, como a los negros, porque me sucedió el caso en lo muy
líquido de una embalsada que se hacía en medio de la calle. . . . Que así como
así se quedó el vestido mojado y entrapado en cieno’ (543). Su repulsiva
metamorfosis es tan completa que ni la oscuridad de la noche puede ampa-
rarlo pues, cuando Guzmán sale por fin de su escondite, su olor ahuyenta a la
gente y atrae a los perros que le ladran y muerden: ‘Salí encubierto, sin ser
conocido y a paso largo, huyendo de mí mismo, por la mucha suciedad y mal
olor que llevaba. Mas éste no pudo disimularse; porque por donde pasaba iba
dando señal’ (543). El lodo y la fetidez han borrado las cubiertas que disimu-
laban su vulnerabilidad y lo denuncian como monstruoso objeto de risión. La
suciedad del pícaro es lo prohibido, lo vergonzoso y lo envilecido que
amenaza el orden.
Esta suciedad debe de ser excluida para preservar el sistema pues, como
explica Mary Douglas (1966), la polución corporal representa el más amplio
modelo de la polución del cuerpo político (Purity and Danger 2–5). La enlo-
dada librea de Guzmán, en un sistema en el que la simbiosis entre sirviente-
señor se expresa en términos textiles (‘Que real y verdaderamente la muestra
del paño del amo son sus criados’ [560]), daña la imagen pública del embaja-
dor de Francia que considera el accidente una mancha personal, como le
explica al paje: ‘ninguna cosa hoy hay en el mundo más perjudicial ni más
notada que cualquier pequeña flaqueza en una persona pública. Porque, como
tengamos obligación los de mi calidad a vestirnos como queremos parecer, a
pena de parecer como nos quisiéremos vestir, hace muy grande mancha cual-
quiera muy pequeña salpicadura’ (551). También daña al criado. En la caída
en las aguas oscuras y lodosas de lo femenino Guzmán pierde la llave para
entrar en la casa de su amo: ‘metí la mano en un faltriquera para sacar la llave
y no la hallé’ (544); es decir, pierde la protección del embajador, el sustituto
paterno. El embajador está dispuesto a eliminar la parte de sí mismo que se
presenta como abyecta para poder sustentar su ilusión de grandeza y poder. A
su vez, el abandono del amo ahonda en el protagonista la herida de falta y
desamparo: ‘esta fue para mí una muy grande pesadumbre’ (545). Hay que
tener en cuenta que el señor no sólo viste al criado (lo hace sujeto) sino que
mantiene la memoria y la huella de esta relación aun cuando el sujeto parece
despegarse de ella. Guzmán experimenta durante su servicio al cardenal y al
embajador las tensas relaciones del poder con ambivalentes afectos anímicos
de sometimiento y rebeldía. De ahí que el sentimiento de liberación que siente
al dejar a sus amos nunca es total pues se acompaña por una resistencia a per-
der ataduras, por un sentirse hijo pródigo y por la necesidad de ser aceptado
en el grupo. Las estructuras permanecen y la cadenilla de oro que el embaja-
dor regala a Guzmán (‘doytela para que siempre que la veas tengas memoria
de mí’ [569]) funciona como un emblema recordatorio de los lazos jerárqui-
cos. Estos sentimientos de desamparo y desarraigo íntimo crean una gran difi-
cultad en el protagonista-narrador para auto-definirse ontológicamente. Sus
caídas son momentos de revelación en los que la fragilidad del ser se presenta
desnuda, sin guardas ni defensas: ‘Quedé tan avergonzado, tan otro yo por
entonces, tan diferente de lo que antes era, cual si supiera de casos de honra
o si tuviera rastro della. . . . Entonces vi mi fealdad. En aquel espejo me
conocí’ (559).
Ahora bien, el reconocimiento de Guzmán de su propia fragilidad interna
ilumina también su concepción de una humanidad que comparte una corpo-
ralidad abocada a la vejez y a la muerte (554) y un cieno de fragilidades
ontológicas. Todos somos unos ‘montones de polvo’ (555). Las vestiduras y
ornamentos son aditivos de las circunstancias externas y de la voluntad propia
que lleva a construcciones artificiales del ser. Tanto el Guzmán que escribe
desde la atalaya de su presente en las galeras, como el que actúa en sus
diferentes instancias de auto-hacerse, reconocen la arbitrariedad de las cons-
trucciones del sujeto. Por eso el narrador considera la recreación de su vida
(y la de los demás) una pura invención ‘todo yo era mentira, como siempre’
(557). En otra ocasión comenta ‘todo yo era embeleco’ (682).
Guzmán está convencido que las imágenes del yo son manipulables e imi-
tables. Para el protagonista la pérdida o cambio de atuendos desestabilizan
sus anclajes identitarios. Por ejemplo, cuando Sayavedra le roba sus baúles
con los materiales suntuarios que lo han situado y construido durante el
periodo de su servicio al embajador de Francia, el despojo lo coloca en un
especie de limbo: ‘Sentí aquel golpe de mar con harto dolor, como lo sintie-
ras tú cuando te hallaras como yo, desvalijado, en tierra estraña, lejos del
favor y obligado a buscarlo de nuevo y no con mucho dinero ni más vestido
del que tenía puesto encima y dos camisas en el portamanteo’ (570–1). Del
mismo modo, cuando en Bolonia reconoce uno de sus perdidos trajes en el
ladrón Alejandro Bentivoglio, no sólo siente la pérdida económica de un
vestido valioso (‘tenía puesto un jubón mío de tela de plata y un coleto adere-
zado de ámbar, forrado en la misma tela, todo acuchillado y largueado con
una sevillanilla de plata y ocho botones de oro, con ámbar al cuello’ [604])
sino también la usurpación de algo mucho más íntimo: ‘Cuando se lo conocí
a puñaladas quisiera quitárselo del cuerpo, según sentí en el alma que pren-
das tan de la mía hubiesen pasado en ajeno poder contra mi voluntad’ (604).
El traje es el alma y el ser de Guzmán y su mayor ahínco consistirá en alcan-
zar o en recobrar la imagen deseada.
El hecho es, como Guzmán comprueba en el fracasado pleito por recupe-
rar sus ropas en Bolonia, que en una sociedad en la que los poderosos son
incapaces de vestir al desnudo y de transformar las relaciones del poder, ya
que su ropaje de superioridad se asienta en la existencia de los pobres, al
desnudo sólo le queda el recurso de su ingeniosidad y capacidad para apro-
piarse de los signos fálicos del poder patriarcal. El deseo de disfrutar de los
restringidos privilegios es común, afirma el narrador, todos ‘cuantos hoy
viven, . . . van buscando sus acrecentamientos’ (628). Para Guzmán, cada
uno en cualquier estado procura valer más y todos van a su interés. Solo los
ladrones mayores escapan la justicia porque pueden pagarla (o porque ellos

mismos son la justicia), mientras los desdichados pagan, van a galeras o son
ahorcados (628–9). Los robos del Pícaro se traducen siempre en un mejora-
miento de su aspecto externo y en reacciones positivas en los demás. Tanto en
Almagro, después del robo del especiero, como más tarde en Génova, tras el
despojo del mercader de Milán, sus lujosas vestiduras lo hacen pasar como el
caballero don Juan de Guzmán (336, 680–1).
Guzmán de Alfarache define el arte de robar como una pulsión de incor-
porar lo que no posee, de incorporar al Otro, de incorporar al padre, como se
observa especialmente en el despojo de sus parientes de Génova. En efecto,
con la apropiación de la fuente del poder del tío paterno no sólo venga el mal
tratamiento que recibió cuando los visitó años antes con harapos, sino que
consigue una verdadera castración del padre. De hecho, el tema de la castra-
ción y del desagravio lo ejemplifica el narrador con la historia de una moza
hermosa y rica que, gracias a ‘una traza luciferina’ de un caballero enamorado
se ve obligada a casarse con él y renunciar al mozo de su elección (690). La
recién casada planea fríamente la satisfacción de su ofensa al depositar poco
a poco su hacienda ‘casa, joyas y dineros’ (691) en un convento – es decir al
traspasar los pilares del poder a su nombre y a su lugar –, al que se acoge
después de degollar al marido mientras éste duerme (‘Sacando de la manga
un buen afilado cuchillo, lo degolló, dejándolo en la cama muerto’ [692]).
Freud ya advierte que ‘to decapitate ⫽ to castrate’ (‘Medusa’s’ 1964, 273). Al
igual que ocurre con la mujer de su anécdota, Guzmán discretamente traslada
poco a poco sus baúles con la hacienda robada a sus parientes genoveses al
barco en el que retorna a España. Con esta posesión destruye y escapa el peso
paterno y gesta su nuevo renacer (el desquite se prepara por nueve meses
[695]). La venganza, advierte el narrador, ‘nace de ánimo flaco, mujeril’ (689)
y, al insertar el ejemplo de esta mujer, cuyas acciones semejan las suyas pro-
pias, sugiere que la castración del poder masculino es un medio con el que los
sujetos pasivos y feminizados, mujeres y hombres subalternos y harapientos,
pueden lograr justicia.
Ahora bien, estos momentos de grandeza del héroe no logran cubrir una
escisión interna de tipo moral ya que pesa fuertemente sobre él la ideología
normalizada que insiste en la necesidad de conformarse y vivir virtuosamente
con el puesto heredado. Tanto sus impulsos sexuales como sus acciones de
apropiación de riqueza son delitos sancionados por la doctrina dominante,
interiorizada por el protagonista, que se auto-sabotea y se castiga en el texto.
De ahí que su búsqueda del placer y sus ansias de medra e integración acaben
en pérdidas, burlas y humillaciones. La apropiación forzada de la propiedad
del otro, aunque mejora su situación, le crea también una conciencia de males-
tar, aun cuando sabe que los que poseen las apariencias del poder son ladro-
nes mayores validados, ‘que arrastran gualdrapas de terciopelo’ (676). La
adquisición de riqueza tampoco subsana su herida psíquica ni lo rescata de su
puesto marginado.
En la última fase de su vida a su vuelta a España el desmoronamiento pro-

gresivo de la confianza de Guzmán se plasma en el deterioro de su imagen en
el ámbito patriarcal de Madrid, de Alcalá de Henares y de Sevilla, hasta
desembocar en las galeras. El proceso de degradación sigue el mismo orden
ritualista que ha experimentado antes: apropiación de riqueza, adquisición de
vestidos lujosos, exacerbación erótica y caída, pero esta vez le lleva a una
sima sin redención.
En efecto, a su vuelta a España, las vestimentas de la masculinidad y el
poder de sus baúles repletos impulsan de nuevo a Guzmán a la caza amorosa
por las calles de Zaragoza: ‘pedí un vestidillo galán, que tenía, y, mi espada
debajo del brazo, salí por la ciudad a buscar mis aventuras’ (749), aventuras
que acaban en un puro desastre. En primer lugar la buscona que encuentra al
anochecer se deja tocar por el Pícaro en ‘aquel encendimiento’ sólo para
robarle: ‘en muy breve espacio truje ocupadas las manos por su rostro y
pechos, ella con las suyas no holgaba. Que, metiéndolas por mis faltriqueras,
me sacó lo poco que llevaba en ellas’ (750). No le va mejor con otra moza que
lo hace esperar largamente y lo entretiene con una conversación vana desde su
balcón en la oscuridad de la noche. Dicha conversación es interrumpida por los
fuertes ladridos de un gozque. Para silenciarlo Guzmán agarra lo que parece
ser una piedra, ‘un bulto pequeño y negro’ (751) y que resulta ser un trozo de
excremento. Al notarse los dedos embarrados golpea sin pensar la pared para
limpiárselos y, como reacción inconsciente al dolor del golpe, se mete la mano
en la boca, acto que le produce instantáneamente una bocanada de náuseas.
Guzmán se incorpora de forma inconsciente las heces, lo contaminado y, en el
reflejo de expulsión, afirma el auto-rechazo de sí mismo. Para Kristeva la náu-
sea expresa la repugnancia visceral que nos separa de la corrupción: ‘I abject
myself within the same motion through which “I” claim to establish myself’
(Powers 3, sus cursivas). De la misma forma que Guzmán se enfrenta con los
excrementos de su ama desnuda en Madrid y después se transforma en una
figura de lodo viscoso y maloliente en la recuesta amorosa de Fabia-Nicoleta
al servicio del embajador de Francia en Roma, la búsqueda de la mujer resulta
de nuevo en experiencias conectadas con animales y sucios desechos corpora-
les que le causan intensa vergüenza y repulsión: ‘Sentíme tan corrido de que
la mozuela me hubiese burlado, tan mohíno de haberme así embarrado, que, si
los ojos me saltaban del rostro con la cólera, las tripas me salían por la boca
con el asco. Quería lanzar cuanto en el cuerpo tenía, como mujer con mal de
madre’ (751–2). En la instancia del rechazo propio compara su cuerpo con el
contaminado de la mujer menstruando y así se coloca de nuevo en el área de
la feminidad, pasividad y marginación.
Por último, la imagen de la contaminación del cuerpo de Guzmán se
refuerza con otra que representa su impotencia. Después del incidente perruno
bajo el balcón de la moza el Pícaro solicita la atención de una hermosa viu-
dita que le ha encantado desde que la vio por las calles de Zaragoza. Para
lograr una mirada de ella que le calme su fuego el protagonista se presenta
bajo el balcón de la señora con un aspecto y postura que resaltan su masculi-

nidad: ‘Atiesé de piernas y pecho y, levantado el pescuezo, dile dos o tres
paseos, el canto del capote por cima del hombro, el sombrero puesto en el aire
y llevando tornátiles los ojos, volviendo a mirar a cada paso, de que no poco
estaban risueñas y yo satisfecho’ (754). En su cortejo, su compostura corpo-
ral – estiradas piernas, erguido cuello y alzada cabeza asomando por encima
del capote – lo convierte en una erguida figura fálica que rivaliza con la apa-
riencia de otros hombres, (‘paseábanla muchos caballeros de muy gallardos
talles y bien aderezados; empero, a mi juicio, ninguno como yo’ [754]) pero
que se desinfla en el momento que debe funcionar. Así ocurre cuando otras
cuadrillas de hombres rondando a la dama interrumpen la escena del acoso
erótico. Guzmán, en lugar de competir valientemente con ellos, decide aban-
donar de inmediato la búsqueda de la consumación de sus deseos y preocu-
parse más por sus baúles que encierran los materiales de su poder: ‘Más a
cuento me viene mirar por mis baúles y salirme de lugar que no conozco ni
soy conocido’ (756). En el momento más alto de medra personal de Guzmán
se infiltran así actos de asalto de lo femenino, imágenes de contaminación y
gestos de impotencia que recalcan la fragilidad de su construcción.
En Madrid el dinero y las joyas robadas mantienen por un tiempo su ines-
table auto-construcción que se asienta en la ostentación del aspecto de un res-
petuoso mohatrero: ‘comencé mi negocio por galas y más galas. Hice dos
diferentes vestidos de calza entera, muy gallardos. Otro saqué llano para remu-
dar, pareciéndome que con aquello, si comprase un caballo, que quien así me
viera, y con un par de criados, fácilmente me compraría las joyas que llevaba’
(757). La relación con su primera esposa, – casamiento que resulta de una tran-
sacción comercial entre el padre de la chica y Guzmán –, funciona en cone-
xión con la capacidad de mantener la ostentación descrita en la cita anterior,
que se transfiere ahora a su mujer, convertida en mercancía y en objeto de lujo.
Los gastos excesivos de la esposa, especialmente en sus exorbitantes galas
(‘¿De qué fruto es para un pobre hombre negociante seis pares de vestidos a
su esposa, en que consume todo el caudal que tiene?’ [775]), pronto arruinan
una unión basada en las posesiones materiales, de la misma manera que la
ostentación arruinó a sus padres. Si la sexualidad del protagonista emerge con
la vestimenta del poder no es de extrañar que la disolución de su matrimonio,
e incluso la muerte de su mujer, coincida con la desaparición de las prendas
que crean el valor individual: ‘íbamos de cuesta, . . . cuando la basquiña de
tela de oro y bordada, ya se vendía el oro y no quedaba tela ni aún de araña
que no se vendiese, y de razonable paño fuera bien recebida’ (793).
La muerte de su primera esposa y la ruina de Guzmán señalan el principio
de su vertiginoso descenso moral y despojo material (‘Yo quedé tan desnudo,
que me vi solamente arrimado a las paredes de mi casa’ [797]), y por el
aumento de su feminización. Esta gradual feminización se ratifica en varios
momentos. El primero lo marca la decisión de Guzmán de vestir los faldones
del traje típico de estudiantes, ‘manteo y sotana’ (806), cuando, después de la
ruina ocasionada por la fastuosidad de su primer matrimonio, decide estudiar

arte y teología en Alcalá de Henares como solución a sus problemas econó-
micos. Al comparar su aspecto con el de una mujer barbuda, (‘un jayán como
yo, con tantas barbas como la mujer de Peñaranda’ [810]), Guzmán manifiesta
el deterioro de su vigor.19
El siguiente paso de su envilecimiento consiste en cambiar el vestido afemi-
nado de estudiante por el del marido consentidor al casarse con Gracia, la hija
de unos mesoneros. El protagonista no atrae a Gracia con ningún traje fálico y
queda obvio que, en esta relación, acepta su impotencia desde el principio, al
dejarse sustentar y vestir primero por su segundo suegro y, después, por los otros
hombres que poseen a su mujer. Ahora transfiere la ostentación del falo al
cuerpo de Gracia al que adorna para conseguir el éxito en los negocios. Al con-
vertir a su mujer en un objeto de mercancía y de deseo erótico él se coloca en
el puesto de impotencia infantil del triángulo edípico. Por eso, cuando deciden
mudarse a Madrid, donde los cornudos abiertos son frecuentes, su mujer es la
que entra a la corte bien vestida mientras que él se considera desnudo: ‘Venía
mi esposa con el mejor vestido de los que tenía y un galán sombrerillo con sus
plumas y, fuera dellas, ¡maldito el caudal!, ni aun cañones, que [no] teníamos
otros, ecepto la guitarra’ (834). Mientras el aspecto de Gracia atrae a los varios
amantes que la visten (‘Hizo reseña con su hermosura’ [835]), el de Guzmán
refleja su desvergonzada situación pública y el ahondamiento de su ineptitud:
‘cuando me vían ir por la calle muy galán con el cintillo en el sombrero de pie-
zas y piedras finísimas, me decían a las espaldas y aun tan recio, que pude bien
oírlo: “¡Bellos pitones lleva Guzmán, bien se le lucen!” ’ (839).
La posición de impotencia infantil en que se coloca Guzmán se enfatiza aún
más en el destierro de la pareja a Sevilla donde, desnudo, depravado y
necesitado, confronta a su propia madre vieja y degradada por su profesión de
prostituta (849–50). Tanto el abandono de su mujer, que escapa a Nápoles
con un capitán de galeras (852), como el de su madre después, reiteran el
desamparo del protagonista, que se expresa con el discurso de la ropa:
‘Halléme roto, sin que me vestir ni otro remedio con que lo ganar, sino con
el antiguo mío. Salíame las noches por esas encrucijadas y, cuando a mi
casa volvía, venía cubierto con dos o tres capas’ (853). El ciclo de la vida
de Guzmán quiere cerrarse con un último intento fallido de recuperar las capas,
o la protección materna que perdió al comienzo de su viaje. Con un regreso al
estadio del niño dependiente, como ha apuntado Johnson (Inside 153).
El abandono final de la madre coincide con su incapacidad última de adqui-
rir los materiales de significación y con un ahondamiento de desabrigo y
emasculación. El gran ladrón de joyas apenas puede sobrevivir en Sevilla con
sus raterías de ropa usada. Así describe su actividad:
19
Johnson alude a su homosexualidad latente en este episodio (Inside 206).
Para los vestidos de paño y seda que resgatábamos, teníamos roperos cono-
cidos a quien lo dábamos a buen precio, sin que perdiésemos blanca del
costo. Y una vez entregados, ya sabían bien que aquellos eran bienes cas-
trenses, ganados en buena guerra y que los habían de disfrazar para que
nunca fuesen conocidos, o su daño. . . . La ropa blanca tenía buena salida,
por la buena comodidad que se ofrecía las noches en el baratillo; ganábase
de comer honrosamente y de todo salíamos bien. (854)
En una sociedad en la que el traje tiene un valor económico y retórico central

el rebajamiento de las actividades del Pícaro al comercio de ropa desvalorada
y vieja manifiesta su degradación moral, social y física y la pérdida de la
facultad del arte de vestirse apropiadamente. En contraste con las preciosas
posesiones de sus baúles cuando vuelve de Italia años más tarde el timo de
Guzmán a un fraile sólo le reporta ‘un cofre lleno de vestidos’ viejos (858).
Mientras que gran parte de la autobiografía de supervivencia de Lazarillo
se enfoca en la necesidad primaria de sustentar el cuerpo, la búsqueda de iden-
tidad de Guzmán se sitúa de lleno en el contexto de una economía de inter-
cambio donde la ropa es una mercancía central en términos económicos y en
términos de la sustentación del yo social. La ansiedad por lograr una posición
aceptada divide profundamente al personaje entre intención y acción. Su afa-
noso deseo de ganar el reconocimiento de la comunidad le fuerza a actuar con
medios ilícitos que le procuran provisionales imágenes de estimación pública
que cubren sus íntimos sentimientos de vergüenza y de inadecuación. Como
en otras ocasiones, en Sevilla Guzmán invierte y vacia la política del recono-
cimiento. Roba con ‘el rosario en la mano’ (861), hace juntar los pobres a su
puerta (‘ganaba reputación para después mejor alzarme con haciendas ajenas’
[861]) y disimula ser virtuoso para poder desnudar a otros: ‘aquellos pasos
eran enderezados a cobrar buena fama, para mejor quitar a el otro la capa’
(862). Su identidad es una manipulación de velos y reconocimientos. Es
un vaivén de subidas y bajadas, de aparente solidez y desmoronamientos, de
turgencias fálicas y flacidez.
La aceptación final de su impotencia se representa por medio del discurso
sartorial. En efecto, la delación de la dama hidalga a la que sirve y roba en el
capítulo siete del libro tercero de la Parte segunda (864), lo lleva al encarce-
lamiento y después a las galeras de por vida, es decir lo condena a un perenne
estado de castración. Guzmán, agotados otros recursos, intenta por medio de
un acto de travestismo escapar del confinamiento de la cárcel (‘Con una
navaja me quité la barba y, vestido, tocado y afeitado el rostro, puesto mi
blanco y poco de color’ [873]) pero el acto resulta ser ineficaz. Curiosamente
el disfraz no lo hace pasar por otro y es reconocido incluso por un portero
tuerto: ‘reconocióme luego y dio el golpe a la puerta’ (873). El hecho es que
tanto los vestidos de mujer como los del sentenciado son equivalentes en el
sentido de que condenan al que los viste a lugares físicos y metafóricos de
castración y de confinamiento.
Ahora bien, las impuestas marcas de abatimiento y exclusión social inscri-

tas en sus vestidos de valentón en la cárcel de Sevilla y en el atuendo de gale-
ote en las galeras nunca borran su íntimo empuje de ser alguien según su
volición personal. Aún en la más extrema situación de sometimiento a la ins-
titución patriarcal, restringido a espacios ínfimos y separado físicamente de la
sociedad, Guzmán manipula el vestido del subordinado para su ventaja. Así,
en las galeras, con la cabeza y barba rapada y embutido en el traje de galeote,
(‘Diéronme la ropa del rey: dos camisas, dos pares de calzones de lienzo,
almilla colorada, capote de jerga y bonete colorado’ [881]), Guzmán crea un
plan para separarse y destacarse del grupo a través de lo que mejor sabe hacer:
negociar con sus viejos vestidos, conseguir un poco de dinero y lucir de la
forma más atractiva posible para congraciarse con los superiores a través de
progresivas acciones de sometimiento a los de arriba y de separación de los
otros condenados.
Este empuje íntimo se acrisola en una pieza de sus vestiduras, la ‘landre,’
o bolsita donde esconde el dinerillo que consigue con la venta de sus vestidos
viejos, y que él mismo se ha cosido con ‘hilo, dedal y aguja’ (883) en la almi-
lla colorada que forma parte del conjunto de su traje de galeote (881).20 La
bolsita o falsopeto se fusiona con su propio cuerpo (landre significa también
tumor) y se convierte en el nudo que le da vida y sentido a su existencia. Es
un signo de resistencia, de individualidad, de esperanza y de agencia humana
aún en la más desesperada situación.
Guzmán conoce la importancia de la buena presencia para medrar y para
ser aceptado por otros. La inversión de su pequeño caudal, celosamente guar-
dado y que ha causado el derramamiento de sangre de sus compañeros
cuando se lo roban (887–8), en un traje de forzado viejo (‘vestidillo a uso de
forzado viejo, calzón y almilla de lienzo negro ribeteado, que por ser verano
era más fresco y a propósito’ [889]) le da la suficiente ventaja para ser notado
por los superiores. Pero, al distanciarse de su propio grupo y asumir la
función de la servidumbre, o de vestir a otros, como la única forma de mejo-
rar su extrema situación, el galeote paradójicamente acepta las reglas y el
juego de los superiores. Una conversión que define la virtud como la acep-
tación del arte del perfecto servidor cuando conocemos su íntimas creencias
y su oposición a la servidumbre no deja de ser sospechosa, especialmente
después de haber delatado a sus compañeros y de seguir su propio interés al
congraciarse con los amos: ‘Ya con las desventuras iba comenzando a ver la
luz de que gozan los que siguen la virtud y, protestando con mucha firmeza
de morir antes que hacer cosa baja ni fea sólo trataba del servicio de mi amo,
de su regalo, de la limpieza de su vestido, cama y mesa’ (889). Si los que
rodean a Guzmán no aceptan su conversión (‘no me creyeron jamás’ [890])
20
Para una descripción de los trajes de galeotes y cautivos consúltese Carmen Bernis
(El traje 451–60).
es incluso más difícil que convenza a los lectores ya precavidos de las acu-
saciones anteriores del narrador que opina que los ‘ladrones de bien’ son los
que ‘viven sustentados en su reputación, acreditados con su poder y favore-
cidos con su adulación, cuyas fuerzas rompen las horcas y para quien el
esparto no nació ni galeras fueron fabricadas, ecepto el mando en ellas’
(676). El descubrimiento de la nueva luz es sin duda el resultado de su exclu-
sión forzada de la comunidad y de la eliminación de su autonomía física, el
mayor ataque a su dignidad personal. El ostracismo equivale a la muerte
social, como expresa Axel Honneth (1992) en su ensayo sobre la teoría del
reconocimiento titulado ‘Integrity and Disrespect’ (192). La cumbre de sus
miserias coincide con su completa abyección, (‘¿Ves aquí, Guzmán, la cum-
bre del monte de las miserias, adonde te ha subido tu torpe sensualidad?’
[889]), y su conversión con la adhesión sin reservas a la ideología del orden
estamental. Su conversión incluye el congraciarse con Dios, el más alto
exponente en la escala jerárquica y el asumir su estado de subalterno sin
remedio:
Ya ves la solicitud que tienes en servir a tu señor, por temor de los

azotes, . . . Andas desvelado, ansioso, cuidadoso y solícito en buscar inven-
ciones con que acariciarlo para ganarle la gracia. Que, cuando conseguida
la tengas, es de un hombre y cómitre. . . . Vuelve y mira que, aunque sea
verdad haberte traído aquí tus culpas, pon esas penas en lugar que te sean
de fruto. Buscaste caudal para hacer empleo: búscalo agora y hazlo de
manera que puedas comprar la bienaventuranza. Esos trabajos, eso que
padeces y cuidado que tomas en servir a ese tu amo, ponlo a la cuenta de
Dios. . . . Con eso puedes comprar la gracia . . . Sírvelo [a Cristo] con un
suspiro, con una lágrima, con un dolor de corazón, pesándote de haberle
ofendido. (890)
Otros signos textuales apoyan su solución de pasividad. Guzmán nos

explica que el cuidado de su aspecto, el estar bien tratado y limpio y el ser
decidor y gracioso, le sirven para atraer a su nuevo amo (‘holgóse de verme,
porque correspondían mucho mi talle, rostro y obras’ [893]), un pariente rico
del capitán que se adorna con una gruesa cadena y que lo pone a ‘cargo de sus
vestidos y joyas’ (893). Esta cadena le recuerda la que le había regalado años
antes el embajador y, por medio de esta asociación mnemónica, Guzmán
resalta simbólicamente las ataduras que caracterizan la relación de servicio.
El atrevimiento de olvidar, perder o robar la cadena que une a señores y sir-
vientes lo destruye. Existe una desconfianza mutua en las relaciones de poder.
El amo siempre es consciente de la capacidad potencial del subordinado de
romper estos lazos, es decir, de la amenaza de ser castrado por el subalterno-hijo.
Así, cuando el caballero no encuentra algunos eslabones de la cadena y, sobre
todo, cuando pierde un trencellín de oro, inmediatamente acusa a Guzmán de
la falta: ‘yo os conozco ladrón y sé quién sois y por qué lo hacéis. . . . sois
Guzmán de Alfarache, que basta’ (899). El galeote es el objeto perenne de la

vigilancia y del control del superior.
La clave para entender el sometimiento de Guzmán se halla en la necesi-
dad vital de los humanos de ser apreciados, reconocidos e integrados en el sis-
tema y en el profundo dolor que produce el ostracismo y la separación del
grupo, el rechazo paterno: ‘Y el mayor dolor que sentí en aquel desastre, no
tanto era el dolor que padecía [físico] ni ver el falso testimonio que se me
levantaba, sino que juzgasen todos que de aquel castigo era merecedor y no
se dolían de mí’ (901).21 Al delatar la conjura de Soto, el galeote acepta su
ínfimo puesto en la estructura jerárquica. El oximorón de su integración final
y de su limitada libertad se traduce en su condición final de galeote deshe-
rrado al que le permiten ‘que como libre anduviese por la galera’ en espera de
una cédula del Rey (905). La conversión final es en realidad una renuncia de
sus aspiraciones (Montalvo ‘La crisis’ 1990, 135), un abandono de los deseos
del niño inocente por el adulto que se ha puesto muchos trajes.
En el análisis de estos episodios de Guzmán de Alfarache hemos visto el
valor estructural de los cambios externos del protagonista en relación con su
capacidad de acción y su rechazo del papel que le depara su condición mar-
ginada. A través del perfeccionamiento de su destreza adquisitiva el Pícaro
intenta controlar sus apariencias y conseguir los signos del poder masculino
que le permitan un puesto reconocido en la sociedad. Su viaje existencial y
sus encadenados fracasos eróticos le llevan a confrontarse a sí mismo como
ser abyecto y sentir su dolor íntimo y a aceptar la única ‘honra’ permitida a
los inferiores, el servicio a los poderosos. Según Johnson, sus desastrosos y
repetidos encuentros con las mujeres se podrían interpretar como lo que Freud
llama una compulsión repetitiva que sugiere que la persona que periódica-
mente se envuelve en situaciones dolorosas es porque inconscientemente no
ha resuelto sus íntimos conflictos (Inside 189–190). Sin embargo, estas recu-
rrentes situaciones en las que se dramatiza su abyección, podrían explicarse
también, no por un mero impulso de Guzmán de repetir el daño o de resol-
verlo, sino por la necesidad de mantenerse ‘in the traumatic orbit of that
injury,’ usando las palabras de Judith Butler (1993) en Bodies that Matter.
Esta autora añade que ‘the force of repetition in language may be the parado-
xical condition by which a certain agency – not linked to a fiction of the ego
as master of circumstance – is derived from the impossibility of choice’ (124,
sus cursivas). Es decir, a través de todos sus traumáticos desnudamientos
Guzmán desmantela la ficción del edificio del poder y de la autonomía indi-
vidual. El narrador demuestra en su relato una alternativa actuación diferente
de la oficialmente aprobada. Una actuación forzada precisamente por la impo-
sibilidad de medra.
21
Para el concepto de dignidad humana en relación con el reconocimiento social
consúltese el ensayo de Honneth (1992).
El Guzmán final es un hombre desnudo y apaleado que declara su papel de

adulador y bufón del poder como única forma de subsistencia. El personaje
admite que merece el castigo por infringir las reglas, a pesar de estar conven-
cido que todos roban y todos engañan y que el poder se sustenta con dinero y
con apariencias. Un poder patriarcal, que según es representado por el cómi-
tre y el caballero noble, queda arriba, desconectado de su humanidad, guar-
dador celoso de las cadenas y cintillos de la subordinación.
El honrado vestido del guitón Onofre
El honrado vestido – entre quien no la conoce – hace honrada la

persona (El guitón Onofre)
El guitón Onofre de Gregorio González se escribe en 1604, tras el éxito edi-

torial de la primera parte del Guzmán y la renovada popularidad del Lazari-
llo. Para esa fecha la conjunción de ambas novelas presenta un esquema
narrativo nuevo que producirá numerosos frutos en el siglo XVII. Es por eso
que el autor aprovecha la moda y construye su obra sobre la base de estos
modelos literarios, incluido el de La Celestina, con un espíritu fiel de mime-
sis, pero también de diferenciación. Además la obra presenta numerosas coin-
cidencias con El Buscón, sin quedar claro si se deben a pura casualidad o a
influencias mutuas muy difíciles de probar.1 El manuscrito fue descubierto en
París por Paul Langeard en 1927 y publicado por primera vez por Hazel
G. Carrasco en 1973. Dos nuevas ediciones aparecen en 1988 y en 1995 a
cargo de Fernando Cabo Aseguinolaza. Por ser una novela picaresca escrita
en los años fundamentales en la evolución del género queda obvio el gran
interés que ofrece esta obra a la hora de examinar la evolución del esquema
original y en particular la configuración del héroe de González.
La novela tiene muchos elementos comunes a la nueva fórmula. Es una vida
contada en primera persona por un personaje de baja extracción social, que
sirve a varios amos, se mueve geográficamente y salta leyes y convenciones
en persecución de un avance social y económico que sólo consigue temporal-
mente. En efecto Onofre, hijo de labradores y natural de Palazuelos, provin-
cia de Logroño, queda huérfano de niño y sirve sucesivamente a un tutor y su
1
El gran peso de los modelos literarios, así como la disensiones de ellos en El guitón
han sido cuidadosamente señalados por Manuel Criado de Val, José Miguel Oltra,
Fernando Cabo Aseguinolaza y Emilio Moratilla. Es más difícil asegurar la presencia de
El Buscón al desconocerse con seguridad las fechas de redacción y propagación de la
novelita de Quevedo, sin embargo Oltra apunta ciertas concomitancias entre las dos
autobiografías (‘Los modelos’ 73). Estas concomitancias, según Cabo Aseguinolaza,
podrían ser causadas porque ambas obras comparten el mismo espíritu paródico hacia el
Guzmán (‘El Guitón’ 385). En mi análisis uso la edición de Fernando Cabo Aseguinolaza
de donde provienen todas la citas. También, para ser consistente con esta edición, adopto
la grafía Onofre en lugar de Honofre.
vieja ama, a un sacristán enamorado en Sigüenza y a un estudiante en Sala-

manca, antes de emprender una carrera de delincuencia en Tormes y en Valla-
dolid, que lo llevará a la cárcel en Calahorra, condenado a muerte por estafas
al gobierno. Acaba su autobiografía huyendo a Zaragoza donde se hace fraile
dominico sin vocación para evitar mayores consecuencias por su conducta.
A diferencia de lo que ocurre en Guzmán de Alfarache el énfasis en el len-
guaje de la ropa es escaso en esta obra.
El héroe arranca de los modelos pero queda mucho menos definido que
Lazarillo o Guzmán. Al igual que sus antecesores, el guitón asimila en su
auto-definición no sólo la conciencia vergonzosa que la sociedad impone al
desheredado sino que también encarna la acusación y el castigo social del que
se atreve a cruzar barreras. Es la misma problemática que agudizará Pablos en
El Buscón de Quevedo. Ahora bien, a Onofre no se le viste, no se le forma.
Como han señalado los críticos, a la difusa caracterización del personaje con-
tribuye principalmente el lenguaje de la obra y la voluntad de disensión y
parodia del autor que se enfoca más en crear una trama episódica divertida.
En efecto, el discurso abunda en refranes y frases hechas que, por su carácter
universalizador, elimina precisamente lo personal de la historia. En opinión
de Cabo Aseguinolaza estas expresiones y máximas del conocimiento vulgar,
usadas en una dimensión caracterizadora y reflexiva, funcionan además para
caricaturizar y ridiculizar a Onofre (El guitón 385). Como consecuencia, tanto
la prosopografía como la etopeya del héroe aparecen muy esfumadas. La obra
carece de la descripción retórica y de la metástasis, o ‘figura de pensamiento
llamada evidentia,’ que se usa en la prosa del Siglo de Oro para dar a las per-
sonas o las cosas ‘corporeidad captable por los sentidos,’ como afirma Luisa
López Grigera (1983) en su ensayo ‘En torno a la descripción en la prosa de
los Siglos de Oro’ (352). Y es precisamente la corporeidad del personaje, y
con ello todas las complejas implicaciones psicológicas y sociales de tal
representación, lo que se consigue con el lenguaje de los vestidos que en esta
obra está bastante ausente. Lo que se crea es una subjetividad escindida en
una interioridad borrosa y negativa que no se ajusta a los papeles externos que
representa el personaje.
A la hora de estudiar la construcción de Onofre nos conviene recordar las
observaciones de Claudio Guillén (1971) en Literature as a System. El crítico
indica que en los textos de la edad media existe una correspondencia entre el
homo exterior y el homo interior y que, por consiguiente, las expresiones
faciales, las características físicas y el aspecto externo de un individuo son sig-
nos simbólicos que conectan la vida espiritual oculta con la visible. Esta rela-
ción, según Guillén, empieza a cambiar en el Renacimiento durante el cual el
hombre interior se independiza del exterior y la capacidad de penetrar y enten-
der lo invisible a través de lo visible se hace más problemática (306–307). Los
comentarios de Guillén están conectados con los conceptos sociológicos
sobre la creación del individualismo formulados ya en el siglo XIX por
Jacob Burkhardt y, más recientemente, por teóricos tales como Greenblatt,
GUITÓN ONOFRE: EL HONRADO VESTIDO 89
Stallybrass y Hunt, como ya hemos visto. Teniendo en cuenta este marco con-
ceptual que apunta a una interrupción entre la interioridad y la exterioridad
podemos ver que la autobiografía de Onofre Caballero muestra precisamente
una identidad desdoblada entre una conciencia que, según el protagonista,
queda oculta y separada de la imagen externa que proyecta. En la obra su con-
cepto íntimo del yo ni cambia ni se hace problemático. Se identifica con la
vergüenza del villano pobre, socialmente rechazado, cínico y sin inquietudes
morales. Al contrario, su aspecto sufre positivas transformaciones cada vez
que se apodera de las marcas simbólicas para mejorar su posición. Su deseo
de medrar a través de la alteración de las apariencias afianza uno de los ras-
gos fundamentales del personaje pícaro según han señalado José Antonio
Maravall (La literatura 1986, 554) y Cabo Aseguinolaza (ed. El guitón 261,
n. 58), y según queda demostrado en mi análisis del Lazarillo y Guzmán.
Onofre está convencido que la capa externa formada por su cara, su cuerpo
vestido y sus modales forman una barrera protectora e impenetrable que
impide a los demás asomarse a su verdadero yo. Sin embargo, en el texto la
división entre el exterior e interior del personaje no es tan neta sino que fluye
y se influye mutuamente, de forma análoga a lo que ocurre con los recipien-
tes y las sustancias que contienen, pues, según observa Claudio Guillén,
‘Hollow objects can contain hidden substances, and a puzzling, ever-changing
relationship between container and contained, as well as between the trad-
itional divided soul and body’ (Literature 306).
Al personaje de González le falta la tensión que debería plantear un indi-
viduo de clase baja que rechaza, cuestiona y altera el orden establecido. Sus
deseos de cambiar sus circunstancias parecen seguir mecánicamente un
patrón más que surgir de un dilema interiorizado, de ahí que el personaje nos
produzca la impresión de haberse construido con poca profundidad. La super-
ficialidad de su caracterización, – expresada en sus nombres, disfraces, gro-
tescas hazañas e insaciable vientre –, se refleja en numerosos signos y objetos
diseminados a lo largo de la narración que representan el vacío, lo insubstan-
cial y lo engañoso. En efecto, los torreones de su pueblo (72), el ferreruelo
que esconde desnudez (191), el portamanteo vacío (157), la bolsa sin dinero
(188), el dedal encontrado (158, 160), los zapatos desechados y hediondos
(186), la chimenea oscura (170), la habitación cerrada y vacía (172–173) y el
arca (173), son objetos materiales que tienen en común el ser huecos o super-
fluos. Todos ellos reflejan el carácter vacuo y poco elaborado del propio
Guitón.
Onofre plantea desde el principio de su narración la incapacidad de ofrecer
un sentido unificado de su persona. Tampoco ofrece metas que informen su
vida, como se puede vislumbrar en sus palabras: ‘el lugar que yo he alcan-
zado tiene tan poco de alto que antes creo llegué a él por calamidad mía que
por la ajena’ (72). El narrador afirma que su vida no está determinada por sus
orígenes y que el contarla desde el principio no lleva necesariamente a enten-
der su personalidad ‘porque yo soy tal, que quien más adelgazare mi origen
vendrá menos en mi conocimiento’ (72). No obstante, el mismo enorgulle-

cerse de ser aldeano sin infamia familiar contrasta irónicamente con su con-
texto social donde dominan los valores culturales aristocráticos que
ridiculizan al villano.2 Es en relación con este conflicto entre la percepción de
sí mismo y la opinión de la comunidad que hay que entender su propósito de
ascenso social. Por ejemplo, el intento del narrador de quitarle valor a la cica-
triz de una quemadura en su cara funciona paradójicamente como un signo
clave que denuncia su clase social y su aspecto físico: ‘No estaba tan feo ni
se me echaba tanto de ver, que por ello no pudiera presumir de gentilhombre,
como después lo fui’ (110). La narración presenta pues un viaje de transfor-
mación que se origina en una imagen inicial del yo, en la que la identidad de
Onofre coincide con las expectaciones del grupo, que continúa en una pro-
gresiva bifurcación de degradación interna y de mejora de presencia externa.
Esta carrera culmina cuando Onofre adquiere el respetuoso hábito de domi-
nico mientras confiesa ser un hombre irreverente, malvado y sin esperanza de
redención. Una vez conseguido el hábito imita y asimila las maneras de los
frailes por un tiempo hasta pasar por uno de ellos: ‘comencé de andar con más
modestia que sabré significar: los ojos bajos, la cabeza humilde, las manos
metidas, la capilla calada que parecía un bienaventurado’ (220). Pronto, sin
embargo, afirma que ‘me volví a mi natural’ (220), o a su deshonesta forma
de actuar. Con esta aseveración cierra su autobiografía con la promesa de con-
tar nuevas aventuras en una segunda parte.
En la evolución personal del Guitón, la fase que coincide con su niñez y
adolescencia se centra en su cuerpo, mientras que la de adultez se ve marcada
por los componentes de tipo cultural y social que lo revisten. De niño su deseo
de medra se fragua en su apellido Caballero (‘el nombre me pronosticó lo que
yo había de ser, porque, desde el punto en que comencé a tener entendimiento,
que fue bien niño, me pareció que había nacido para el efecto’ [73]) el cual,
dada la calidad del sujeto, queda tan hueco como la ostentación externa de los
torreones y castillos de su pueblo, Palazuelos, que engaña a distancia mien-
tras esconde un centro ruinoso y desahuciado. Onofre, pobre, huérfano y al
servicio de tres amos se enfrenta con las circunstancias más elementales de
supervivencia. Al igual que los pícaros precedentes las ingeniosas trazas del
adolescente para contentar su vientre vacío mueven la acción de la primera
parte de su narración, cuyo lema se condensaría en las siguientes palabras del
guitón: ‘Perecía de hambre. La substancia se me iba apurando como olla de
enfermo, la salud aniquilando y la vida consumiendo’ (114).
2
Cabo Aseguinolaza observa que parte de la intención autorial en la novela es la sátira
antivillanesca: ‘Honofre es un campesino y, por ello, se ve descalificado tanto en sus
pretensiones de promoción social como en su actividad de narrador;’ de ahí su extraña
postura defensiva (‘El Guitón’ 383). Sobre la negativa perspectiva urbana y aristocrática
del villano y sobre las barreras para su ascenso social véase el estudio de Noël Salomon,
Lo villano en el teatro del Siglo de Oro (56–60; 654–60).
El hambre despierta el ingenio del joven y la virtud del disimulo, como en

Lazarillo. Su segundo amo le aconseja que para triunfar en la sociedad hay
que aparentar y usar los modales aceptados por la clase privilegiada: ‘Vive
como honrado y tendránte por tal’ (90). Con su tercer amo, don Diego, el estu-
diante de Salamanca, Onofre aplica su lección cuando juzga la calidad y clase
del muchacho por sus apariencias: ‘Que, aunque dicen que no hace el hábito
al monje, la ostentación y aparato califica de manera que por ella juzgamos la
hidalguía’ (141). Después, al dejar de servir, Onofre manifiesta una gradual
preocupación por mejorar su aspecto externo y por conseguir el caudal que lo
sostenga. Sin trabajo y sin recursos el joven, en contraposición con Guzmán,
rehúsa también la opción de mendigar pues él cree que ‘el pedir es de des-
vergonzados’ (184) y que va en contra de su genealogía, dignidad y proyec-
tos. Su rechazo parece ser además un reflejo de las disputas de la época para
resolver el grave problema de la pobreza, como Anne Cruz señala en su libro
Discourses of Poverty (1999, 21–73). En un momento en que el concepto de
identidad personal está basado más en el dinero el joven decide subir la escala
social y económica a través de su ingenio, criminalidad y, sobre todo, de sus
apariencias. Su teatralidad constituye ‘la única posibilidad de ascender en la
sociedad jerárquica’ como afirma Cabo Aseguinolaza (‘Introducción’ 1995,
31). Esta teatralidad le lleva a representar, de acuerdo con sus circunstancias
cambiantes, los papeles de valentón y ‘ladrón de media talla’ (181) en Sala-
manca, estrellero en Valladolid (183), indiano (188), monaguillo (194),
‘ladrón de arte mayor’ y rico mercader (198), grande escribano (200), hidalgo
castellano (217) y, finalmente, fraile dominico (220).
A pesar de sus diferentes papeles y de sus actividades transgresivas, Onofre,
al contrario del Guzmán, no manifiesta ninguna inquietud de tipo moral a la
hora de llevar a cabo sus engaños. Su cinismo, irreverencia y amoralidad están
basados en unos axiomas existenciales que forman el eje de su actuación.
Según su visión del mundo todos los humanos son iguales en cuanto a vicio
e hipocresía y lo que diferencia a los individuos no es la virtud interna sino
su nivel económico y su ostentación. Por eso el ser pobre es un estado no dese-
able pues conlleva una desventaja personal y una marginación social que se
traduce en sentimientos de inferioridad y de vergüenza para el protagonista:
‘Buena es la pobreza, pues la amó Dios, más ténganla los que la piden; que
yo ni la quiero ni me venga. La abundancia apetezco: Dios me la dé, que has-
tagora no la conozco’ (157). Al eliminar Onofre las posibilidades de trabajar
y mendigar, únicas opciones a su bajo estrato, sólo le queda el recurso de
robar y de adoptar los signos y las prácticas del grupo superior para poder
integrarse en él. Así lo afirma en varias ocasiones: ‘Porque tengo por mejor
imitar los buenos que envidiarlos’ (151); ‘el pobre mejor se venga del rico
con astucia que no con fuerza’ (164); ‘vivamos como virtuosos aunque no lo
seamos’ (184).
Como hemos visto que ocurre en la psicología de Guzmán, la obsesión de
Guitón por cubrir su verdadero natural arranca de su convencimiento de que
el valor y la identidad de la persona reside en la ostentación con base econó-

mica y en la integración al grupo en el poder. Como consecuencia, en su auto-
creación, al igual que hace el Pícaro de Alemán, Onofre escoge actuar en
lugares geográficos donde es desconocido y allí, gracias a las manipulaciones
de su aspecto, pasar por otro. El comportamiento suntuario del protagonista
reitera el uso eficaz de la ropa en estos textos picarescos como medio de disi-
mulo y de transformación asociado con el creciente empuje de la individuali-
dad y con las transgresiones de tipo ético y social. Para Onofre su ‘ferreruelo’
o capa se convierte en una prenda clave para ocultar su indigencia y mante-
ner una visibilidad aceptable: ‘otra prenda yo no tenía, si no es el ferreruelo
o cuello’ (160). De hecho, la falta de su capa equivale a un verdadero desmo-
ronamiento del héroe, como sucede cuando recién llegado a la corte de Valla-
dolid, el marido de una tendera le quita forzadamente el ferreruelo para cobrar
el costo de la comida que el joven acaba de consumir. Para el guitón, el ser
despojado de la capa equivale a un desenmascaramiento público que le pro-
duce una profunda humillación: ‘Pero con todo eso, me consolé, porque vi
que no hace varón ilustre el vestido galán, aunque, por no afrentarme más de
lo que estaba y despedir la gente, me partí la calle adelante con más vergüenza
que entendí podría tener, porque jamás imaginé que era vergonzoso hasta este
punto’ (191). El ‘ferreruelo’ de Onofre, como el exterior brillante de su pue-
blo Palazuelos, cubre su estado; al ser expuesto públicamente el guitón mues-
tra su propio rechazo y turbación por su primaria identidad. Este privado
sentimiento de inferioridad es un rasgo que caracteriza también a Guzmán y
a Pablos y que contrasta con la positiva imagen pública que los pícaros se
esfuerzan en proyectar. Sin el ‘ferreruelo’, Onofre se observa a sí mismo y se
da cuenta de su frágil puesto de marginado que apenas ha logrado cubrir aun
entre desconocidos:
la indecencia del hábito me forzaba a no parecer entre gentes; que, aunque

pocos me conocían, ninguno es más tenido de como se trae, porque, al fin
el honrado vestido – entre quien no la conoce – hace honrada la persona.
No lo dejaba yo de ser, que, aunque me faltase el ferreruelo, pues dicen que
debajo de ruin capa hay buen bebedor, argumento es que donde no la hay
ruin ni buena puede haber un hombre honrado, pues hay tan poco de ruin a
nada. (191)
Para Onofre queda evidente que el sustentar las apariencias equivale a ser
algo, porque los marginados no cuentan, y que la pérdida del vestido encu-
bridor equivale a una muerte social.
El concepto de oquedad define el tipo de personaje de esta narración per-
sonal. El ‘ferreruelo’ plantea la idea de un contenedor vacío que se refuerza
en otros motivos en la obra. Por ejemplo, en el capítulo diez, el guitón pro-
cura robar gallinas de un convento de teatinos. Descubierto por un fraile es
encerrado en una habitación sin salida en espera de la justicia. Para evitarla,
Onofre se esconde en una chimenea donde permanece por dos días. El inte-
rior de la chimenea es oscuro y lleno de tizne y humo hasta tal punto que
cuando un fraile buscando al ladrón se asoma a ella no ve al escondido. Esa
chimenea hueca no deja percibir nada en su espacio interior de la misma
manera que la capa del guitón oculta su interioridad. Y es que lo sucio y los
desechos de la sociedad ni sirven ni se ven. Sin embargo, a pesar de la nega-
ción de la existencia de los marginados éstos, como Onofre en la chimenea,
permanecen presentes aunque no visibles, y actúan socavando el orden social,
aquí representado por la comunidad de los teatinos pues, a última hora, el pro-
tagonista acaba escapando el control de la institución y hurtando sus gallinas.
De forma muy similar a la ideología del Guzmán, para el guitón el mante-
ner la imagen externa es también fundamental para sustentar su honra, ‘por-
que ésta es la sangre de la vida humana. Mientras ésta vive, el hombre vive.
Si muere, mayor muerte es vivir que morir’ (196). La tragedia del pícaro con-
siste en darse cuenta de la invalidez del puesto social que recibe al nacer. Se
entiende la razón por la que abogue a toda costa salirse de él e incorporarse
en la comunidad de una forma más provechosa a través de representaciones
conformadoras que ahogan y niegan el concepto del ser íntimo. Por eso el
narrador aconseja a todos hacer como él, ‘hurtar el cuerpo del juicio del
vulgo’ (196).
Convencido de la invalidez de contentarse con su asignada condición el
protagonista se ve impulsado a conseguir la honra social de manera ilegal, lo
que aumenta paradójicamente su degradación moral. Onofre mejora el arte de
la usurpación a través de una astuta estafa en la que explota a la mayoría de
oficiales y mercaderes de la corte y se hace fulminantemente rico: ‘Víneme a
hacer rico en menos de un mes, porque tuve para alquilar aposento, comprar
vestidos y recibir escribientes’ (198). El dinero así ganado se traslada inme-
diatamente en ostentación pues, cuando se viste de gala, el narrador asegura:
‘quien me viera me juzgara por hijo de Almirante, con mucha espada dorada,
mucha calza de obra, cadena de oro y trencillo a lo de Cristo es de Dios’ (199).
La abundancia le hace desear alturas mayores, ya que ahora no sólo piensa en
casarse ricamente y perpetuar su nombre, sino también en ‘fundar mayoraz-
gos y andar en coche con barahúnda de pajes, máquinas de lacayos y abun-
dancia de escuderos’ (200). Aún más, su ambición y su fantasía de gloria le
lleva a cometer un hurto de alta escala en el que alterando una provisión real
intenta apropiarse de los impuestos del estado: ‘cobrar la renta de los Millones
de un año de Castilla la Vieja’ (201), y a pensar seriamente en su inclusión en
la nobleza: ‘Yo me vendía por Guzmán o Pimentel según mi pensamiento’
(201). Sin embargo, tan rápido como su ascenso es su caída, pues el estafador
es descubierto, encarcelado y sentenciado a muerte de la que a duras penas se
salva por cohecho.
Aunque la caída del guitón no parece tener el tremendo impacto que tienen
los fracasos de Guzmán y de Pablos es, obviamente, un castigo del autor por sus
atrevimientos. En efecto, Cabo Aseguinolaza señala que la novela de Gregorio
González, secretario de la nobleza rural aragonesa, es una obra de cenáculo, al

estilo de El Buscón y de La pícara Justina, escrita con la intención de burlarse
de los anhelos de este villano (El Guitón 382–3). Las pretensiones del Guitón
se minan, no sólo a través del uso de un lenguaje plagado de refranes sino por
la misma índole de sus aventuras. En efecto, el énfasis en la obra recae en las
hazañas de tipo escatológico, o en hurtos menores, mientras que sus serios
robos, que hacen del Guitón el mayor ladrón de todos los pícaros, así como su
cima económica, se compendian apenas en unos pocos párrafos en el capítulo
final. Queda obvio que lo que se resalta son los aspectos grotescos y la
insustancialidad del personaje. Su ridiculez se subraya también por el enfoque
de la autobiografía en detalles nimios, como por ejemplo el dedal de sastre y los
zapatos viejos que Onofre encuentra en una basura y que lo salvan en dos oca-
siones del hambre. A través de estos objetos desechados por la sociedad se
resalta la baja calidad del héroe. Como los zapatos viejos él también pertenece
a la categoría de lo abyecto y de lo inservible. Además, del mismo modo que
Guitón se esfuerza en limpiar y sacar brillo al calzado usado para procurar
elevar su valor se empeña también en decorar inútilmente su persona.
Onofre está convencido que su semblante, su pulido exterior y sus aprendidas
cortesías engañan a los demás, según afirma cuando negocia con una verdulera:
‘Creyóme, . . . que mi buen semblante merecía se le diera crédito en cosas de
más importancia como ella lo hizo. Acerca de los discretos, más acredita la auto-
ridad de un rostro grave que el aparato de una persona’ (159). Este convenci-
miento de que nadie lo conoce ni puede leer su interior se reitera en numerosas
ocasiones (145, 185, 191, 192, 218). No obstante el único que se engaña a sí
mismo es Onofre ya que dentro de la narración los demás conocen su calaña y
al final del relato es buscado en todo el reino de Castilla por sus señas. Aún peor,
en su autobiografía, al abrir cínicamente su interioridad, vacía de inquietudes y
valores humanos, invita abiertamente al desprecio y burla del lector y es que,
como afirma el padre prior cuando cuestiona su vocación de fraile, ‘hay mucha
diferencia de lo intrínsico a lo aparente’ (218).
Conviene recordar de nuevo que Blau sitúa etimológicamente la palabra
complexion, con su sufijo que connota woven o tejido, en la teoría renacen-
tista de los humores, en la que la combinación de los cuatro fluidos determi-
naba los hábitos de la mente. En relación con las telas, estos hábitos mentales,
consideraban hasta bien entrado el siglo XVII las vestiduras como si fueran
maquillaje. Las telas aparecían con su profusión de ornamentos y decoracio-
nes, densa y finamente aplicados a las superficies hasta crear una riqueza de
profundidad y un efecto impresionante (Nothing in Itself 13). En las repre-
sentaciones pictóricas y literarias de la ropa, a través de la complejidad y
profundidad de la superficie de los tejidos se crea la hondura y valor del
sujeto. Mi conclusión es que la escasez del discurso sartorial en esta obra se
equipara con la incapacidad de crear un personaje más complejo. El guitón no
se reviste de suficientes ropas para ser aprehendido.
Remiendos, roturas, retazos y trazas o la

imposibilidad de medra en La vida del Buscón
Diéronme una caja con hilo negro y hilo blanco, seda, cordel y aguja,
dedal, paño, lienzo, raso y otros retacillos, y un cuchillo; pusiéronme
una espuela en la pretina, yesca y eslabón en una bolsa de cuero,
diciendo:
–Con esta caja puede ir por todo el mundo sin haber menester amigos
ni deudos; en ésta se encierra todo nuestro remedio
(La vida del Buscón)
La vida del Buscón de Francisco de Quevedo se redacta en unas fechas aún

inciertas, aunque Fernando Cabo Aseguinolaza apunta los años entre 1606 y
1613 (‘Prólogo’ 1993, 15).1 La obra plantea netamente las pretensiones socia-
les de los protagonistas picarescos de las autobiografías examinadas en este
libro, ya que Pablos, el protagonista, expresa desde el principio del relato su
propósito de introducirse en una clase social superior a la que le corresponde
por nacimiento. Para lograr el salto de barrera social Pablos se vale de ciertos
recursos y estrategias, entre ellos las tácticas de imitación. El análisis del uso
de la ropa en La vida del Buscón revela la imposibilidad del cambio preten-
dido por el protagonista.
A principios de siglo la expansión del comercio y el enriquecimiento de más
amplias capas de población hacen posible cumplir los deseos de alcanzar honra
social, tal es el caso del soldado Alonso de Contreras, como veremos más
adelante. Ahora bien, Pablos, al contrario de Contreras, utiliza medios inade-
cuados e ilícitos para lograrla, lo cual le crea insuperables trabas. Sin embargo,
el principal obstáculo del protagonista consiste en la falta de control sobre su
vida narrada. En La vida del Buscón la ideología, aspiraciones y origen social
del autor y del protagonista no pueden ser más disparejas.2 Pablos no relata
1
En mi análisis uso su edición de La vida del Buscón de la que cito siempre. Sobre las
fechas de la redacción y de posteriores reelaboraciones de la obra consúltense Alfonso Rey,
‘Más sobre la fecha del Buscón’ y Gonzalo Díaz Migoyo, ‘Las fechas del Buscón.’
2
Para Edwin Williamson este conflicto explica las contradicciones y ambivalencias del
libro (59). Por otro lado Paul J. Smith añade que estas contradicciones y paradojas se
explicarían también porque Quevedo escoge una forma, la autobiográfica, que no le
ninguna superación moral, ni económica, ni social, ni de otro tipo. La voz

narradora, controlada por el autor, es la de un hombre cínico y un pecador
empedernido que muestra descaradamente ese yo del pasado que nunca satis-
face sus anhelos y que sufre constantes humillaciones y vergüenzas. Con la
excepción de su proyecto de hacerse caballero, que informa gran parte de la
narración, ésta carece de una finalidad y de un punto de vista que le dé
consistencia. Este problema formal, así como otras contradicciones de la
seudo-autobiografía han causado largas y aún no resueltas diatribas críticas.3
Mi propósito es examinar el material cultural que Quevedo utiliza en la
construcción del personaje y exponer su carga semiológica. El uso de la ropa
es especialmente importante en el texto por su abundancia y por estar
henchida de significados que expresan la ideología y la problemática de la
sociedad castellana del momento. Estos signos sartoriales no son elementos
neutrales sino que responden argumentativamente a su contexto histórico,
hecho que parcialmente escapa a la intención consciente del autor, que está
condicionado por su circunstancia (Simon-Miller 73). En la obra, las repre-
sentaciones del fenómeno socio-cultural están cargadas de una función que
hay que descubrir ya que actúan como factores claves de su estructura y
sentido artístico (Gómez Moriana, Discourse 62–3). Jan Mukarovsky en su
ensayo ‘Art as Semiotic Fact’ señala que las ‘modifications of the relationship
to reality do, . . . play an important role in the structure of any art working
with a subject, but the theoretical investigation of this art must never lose sight
of the true essence of the subject which is to be an unity of meaning and not
a passive copy of reality’ (7). En La vida del Buscón el discurso sobre la
ropa revela una realidad que en el Siglo de Oro afecta a todos los estamentos.
funciona para su práctica socio-ideológica: ‘The hidden contradiction of the Buscón is that
the literary practice it employs fails to coincide with the social practice it claims none the
less to represent’ (‘The Rethoric’ 1987, 105; Writing 1988, 115). La disparidad entre
Quevedo y Pablos no impide sin embargo, como demuestra Roger Moore (1994) en su
artículo ‘Autobiography,’ que haya numerosas referencias de la vida y la experiencia del
autor en la seudo-autobiografía.
3
Numerosos críticos de La vida del Buscón han señalado que las manipulaciones del
autor debido a su ideología conservadora son las causantes principales del fracaso de
Pablos. Véanse por ejemplo, Cavillac, ‘Para una relectura’ 408; Cros, Ideología 1980, 78,
81; Maravall, La literatura 384 y ‘La aspiración’ 618; Molho, ‘Cinco’ 99; Rico, La novela
1973, 128; Vilanova, ‘Quevedo’ 141, 145 e Ynduráin, El Buscón 1996, 44. Díaz Migoyo
explica la incongruencia de la perspectiva del narrador como un último engaño en una
cadena, ya que el viejo Pablos siente la misma vergüenza de siempre y ‘quiere, ahora como
entonces, hacerse pasar por lo que no es; pero ahora que ya no puede dejar de ser lo que es,
quiere hacerlo a base, justamente, de exponer de modo aparentemente desvergonzado – sin
vergüenza (aparente) – la naturaleza de esa pasada vergüenza’ (Estructura 1978, 171–2).
P. J. Smith (Quevedo 1991), Arellano (2000), así como Jauralde Pou (2001),Vaíllo (1995) y
Cabo Aseguinolaza (1993) en sus respectivas ediciones resumen el aparato crítico sobre La
vida del Buscón.
LA VIDA DEL BUSCÓN: LA IMPOSIBILIDAD DE MEDRA 97
El vestido se emplea como estrategia de intrusión y de exclusión que refleja

la diferenciación y reglamentación social. También manifiesta actitudes mora-
les y religiosas. La representación del cuerpo y del atuendo se conecta además
con la corriente burlesco carnavalesca y funciona, asimismo, como un recurso
de devaluación del sujeto usado por el autor.
La sociedad estamental del siglo XVII es esencialmente más plástica y
reglamentada y necesita visualizar las diferencias. En consecuencia, las
apariencias se hacen necesarias a todas las clases, incluso a la intermedia,
médicos, letrados e hidalgos pobres, que necesitan marcas externas que las
distingan de las demás. Estos signos muestran el poder y se hacen insepara-
bles de la categoría social, pero al mismo tiempo son vulnerables de ser imi-
tados, adulterados o comprados. Apoderarse de las superficies es fácil con los
medios necesarios, dinero legal o ilegal y con un cierto grado de teatralidad,
lo cual, junto a la ostentación, son características que distinguen fundamen-
talmente el barroco (Maravall, La cultura 203, 250–1). Éste es el conflicto que
ocurre en La vida del Buscón pues Pablos, al igual que otros personajes, se
apropia del aspecto y de los modos de comportamiento de grupos superiores.
El hecho refleja prácticas reales, como el mismo Quevedo testimonia en una
carta a Sancho de Sandoval fechada el 12 de abril de 1638 en la que comenta
los cambios de identidad a través de la ropa de un pícaro que llama ‘El Embus-
tero.’4 Ann Hollander afirma que en la civilización occidental ‘there is a
persistent fear of its visual subversiveness, its way of signalizing upheaval and
need for upheaval in the standard of good looks’ (357). Es por este perseve-
rante miedo a la subversión que tal atrevimiento por parte de los personajes
picarescos de romper las expectaciones normativas provoca reacciones de
resistencia y denuncia en la obra, las cuales se manifiestan a través de anagnó-
risis y penalizaciones humillantes de los personajes.
El fenómeno que observamos en La vida del Buscón refleja un movimiento
social en la época que se intenta reprimir oficialmente a través de la imposi-
ción de reglas para regular el uso y consumo de ciertos tejidos, ornamentos e
incluso el estilo de ciertas ropas (Lalinde Abadía 583, 587). Estas pragmáti-
cas que procuran controlar el lujo y mantener la separación estamental, no
logran siempre sus objetivos.5 Según las teorías de la escuela de Simmel, que
se aplican en especial a las sociedades estamentales, el imparable empuje e
imitación del estrato bajo fuerza a la modificación frecuente de la moda en el
de arriba. Jennifer Craik explica que la regulación de la moda en Europa
tiene consecuencias inesperadas pues, ‘rather than confining people to their
4
Alfonso Rey (2003) en la ‘Presentación’ del libro Estudios sobre el Buscón llama la
atención sobre este documento (13). La carta se puede leer en el Epistolario de Quevedo
publicado por Astrana Marín y en la edición de las Obras Completas de Quevedo de
Felicidad Buendía (vol. 2 Obras verso 961–962).
5
Sobre las pragmáticas emitidas a principios del siglo XVII en España y sus frecuentes
revisiones véase arriba Sección I, 2, 21–23.
designate rank, the laws provoked an intense interest in fashion and a desire
to transgress the codes, both in a process of prestigious imitation and as an act
of rebellion’ (205).6 En España el problema de la moda lo constatan escrito-
res contemporáneos como Fernández Navarrete que se queja de las noveda-
des y de los cambios de costumbres: ‘Aunque el daño de hacerse costosos
vestidos es tan grande como se ha dicho, es mayor el de la mutabilidad de los
usos, no habiendo en los españoles traje fijo, que dure un año’ (Conservación
520). Los comentarios de visitantes extranjeros a España en la época corro-
boran la preocupación de la apariencia en conexión con la aspiración social.
Por ejemplo, Barthelemy Joly testimonia que ‘El español es de tal modo dado
a lo exterior, que padecerá todo lo que sea preciso en privado y en secreto con
tal de que no sea excluido del visible fasto que señala su atavío . . . lle-
van . . . todo encima en cuanto a adornos visibles de sus personas, en lo que
ponen su principal objeto en este mundo’ (citado por Díez Borque 1990, 42).
El mismo visitante, refiriéndose a los escuderos, describe el problema que
estamos estudiando: su apetencia de pertenecer al estatus más favorecido y las
técnicas de imitación para lograrlo (45).7
En la obra de Quevedo se proyectan también los viejos tópicos literarios
conectados con una tradición ético-religiosa que condena el afán de engala-
narse, así como los postulados de Erasmo que critican la valoración de las
apariencias sobre otros conceptos de honra individual (Rodríguez Cacho 193,
196–7). De hecho, Antonio Vilanova (1982) encuentra marcados paralelismos
entre La vida del Buscón y el coloquio erasmiano Ementita nobilitas. Así lo
explica el crítico: ‘la idea de que el mejor medio de que dispone un plebeyo
ambicioso y sin fortuna para medrar y ascender socialmente, es trasladarse a
un lugar donde no le conozcan, asumir un nombre supuesto y una falsa iden-
tidad, usurpar la indumentaria y los modales de la clase social elevada, y,
valiéndose de un disfraz, hacerse pasar por un caballero, aparece por vez pri-
mera en el coloquio erasmiano Ementita nobilitas’ (153). De forma semejante
a la doctrina cristiana se representa la estoica en La vida del Buscón en el
axioma de la afirmación de Pablos al final de la obra: ‘nunca mejora su estado
quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres’ (226). Según Anth-
ony Zahareas esta aserción moral recuerda la recomendación senequista de
valorar los cambios internos sobre los externos y es fundamental para expli-
car La vida del Buscón (‘The Historical’ 1984, 433). De todas formas, lo que
más parece irritar a los conservadores en la época es el hecho de que la moda
o cambios excedan al ‘orden natural establecido por Dios’ (Rodríguez Cacho
198) y, dentro de este orden, se incluye la desigualdad estamental, es decir, la
6
Sobre las leyes suntuarias en Europa consúltense Daniel Roche (The Culture 1994,
49–50) y el estudio de Alan Hunt (1996).
7
Sobre la ostentación usurpadora de vestidos y adornos véase también Maravall que
ofrece otros testimonios contemporáneos (La literatura 551–60).
idea de que cada persona tiene un lugar asignado en la sociedad con el que
debe conformarse. En conclusión, la obra de Quevedo refleja a través del
discurso de la ropa los argumentos morales que condenan la estimación del
aspecto externo junto a los cambios económicos. También rechaza el remedo
del vulgo que crea inestabilidad en el orden tradicional y supone un peligro
para los estamentos superiores.
Teniendo en cuenta estos argumentos se puede aclarar el uso de las vesti-
mentas en La vida del Buscón en relación con el deseo de medra del prota-
gonista. El tema abunda a lo largo de la narración, pero predomina con
especial intensidad en los capítulos quinto y sexto del Libro Segundo, y en los
primeros cuatro del Libro Tercero, cuando Pablos encuentra a don Toribio
Rodríguez Vallejo Gómez de Ampuero y decide seriamente llevar a cabo sus
planes de hacerse caballero. En el Libro Primero, Pablos expone sus bajos
orígenes por nacer en una familia conversa y criminal. En la descripción de
sus padres hay que notar ya el uso de un vocabulario que en su sentido literal
está conectado con actividades que envuelven tejidos. Así, afirma que es hijo
de un barbero ‘tundidor de mejillas y sastre de barbas’ (55) y de una madre
mal vestida, pobre, no cristiana, vieja y medio bruja, ‘que vivía de adornar
hombres y era remendona de cuerpos,’ ‘zurcidora de gustos’ y ‘tejedora de
carnes’ (58, mis cursivas). A pesar de que Pablos decide no seguir el oficio de
sus padres por haber siempre ‘pensamientos de caballero desde chiquito’ (58),
sin embargo, no se puede despojar de la mancha de vileza ni de las enseñan-
zas que hereda. Si sus progenitores en busca de beneficio manipulan otros
cuerpos como si fueran telas, Pablos lo hará del suyo propio para otro tanto,
especialmente a través de la ropa y de los cambios de identidad.
La aspiración del pícaro de subir de categoría social tiene una trayectoria
en la novela que alcanza el punto culminante cuando, con el nombre de don
Filipe Tristán, intenta seducir a doña Ana en el capítulo siete del Libro
tercero.8 De muchacho, mientras vive como estudiante-criado en Segovia y
después en Alcalá de Henares al servicio de don Diego Coronel, mantiene su
identidad familiar, pues todos lo conocen y aún es muy joven para movilizarse
independientemente. Segovia y Alcalá de Henares formarían, como indica
Philippe Berger (1974), un mundo cerrado para el protagonista: ‘Cela ne
l’empêche pas d’occuper une place stable de serviteur, mais son existence est
ici toute tracée’ (7). El traje que adopta mientras tanto es el traje talar, de
origen eclesiástico, típico de estudiantes y de hombres de letras, que consiste
en ‘sotana y manteo’ (88). De ahí el que Alonso Ramplón, su tío paterno, lo
presente como ‘maeso en Alcalá’ (135) y un corchete amigo de Ramplón lo
confunda con un sacerdote. El sayón largo y oscuro es un símbolo que repre-
senta la profesión de un grupo social que tiende, como indica Lalinde, a
8
‘Trayectoria’ es la palabra preferida por Cabo Aseguinolaza frente a ‘evolución’ que
implica un desarrollo psicológico del personaje (Prólogo 36).
‘la “uniformación,” es decir, una presentación externa constante, que favorece

al estereotipo’ (592) y que ofrecería a Pablos la ilusión de pertenecer a este
estado intermedio. A mi parecer, en esta etapa el protagonista tiene junto a
don Diego Coronel una oportunidad de vivir y conocer íntimamente a una
familia adinerada que, aun perteneciendo al mismo grupo étnico de conver-
sos, ha podido alcanzar con éxito el estado privilegiado.9 Esto explica el que
después en Madrid sepa imitar fácilmente los modales y el habla del grupo.
Sus deseos de superación ya aparecen tempranamente desde el momento que
el niño Pablos elige por amigos ‘a los hijos de caballeros y personas princi-
pales’ (60) y, particularmente, a don Diego Coronel de Zúñiga. Más tarde,
cuando pasa a servir a su amigo en casa del Dómine Cabra y después en
Alcalá, las vestiduras talares, que eliminan exteriormente las diferencias
sociales, ayudarían ciertamente a producir la impresión de la igualdad de los
dos jóvenes, aunque de hecho la separación entre ellos se hace explícita, pues
como asegura el narrador, ‘al fin me trataban como a criado’ (77).
En el Libro Segundo, Pablos abandona Alcalá y se dirige a Segovia para
cobrar la herencia de sus padres. Este viaje señala el comienzo de su inde-
pendencia y vida adulta al separarse de don Diego y de su niñez. En el camino
encuentra una serie de personajes, un arbitrista descabellado, un diestro en
espadas, un mulato jaque, un sacristán coplero, un soldado pretendiente, un
ermitaño fullero y un genovés, que son un muestrario de figuras estereotipa-
das y falsas que le ofrecen diferentes alternativas de representación y engaño
social que más tarde podrá imitar. Por ejemplo, el caso del ermitaño y del sol-
dado alférez son excelentes modelos de suplantación de identidad conseguida
por medio del aspecto externo que se describe con detalle. Así, el pobre sol-
dado se presenta con el típico atuendo desarreglado y con los utensilios que
marcan su profesión: ‘el cuello en el sombrero, los calzones vueltos, la camisa
en la espada, la espada al hombro, los zapatos en la faldriquera, alpargates y
medias de lienzo, sus frascos en la pretina y un poco de órgano en cajas de
hoja de lata para papeles’ (123).10 Poco después, sin embargo, las marcas de
su cuerpo, especialmente la cara atravesada, la misma cicatriz que Pablos obs-
tentará después, delatan su artificio. De igual modo el ermitaño aparece con
los esenciales trazos de la figura, ‘con una barba tan larga, que hacía lodos
con ella, macilento y vestido de paño pardo’ (126). Finalmente los dos quedan
9
Sobre los orígenes conversos de don Diego Coronel véanse los artículos de Johnson
(‘El Buscón’ 1978) y de Redondo (‘Del personaje’ 1977). Ettinghausen a su vez resalta La
vida del Buscón como la novela de un converso (‘Quevedo’). Por otro lado el asunto de la
afinidad étnica y la disparidad económica entre don Pablos/don Diego lo trata Molho en ‘El
pícaro de nuevo’ (1985, 215–17) y en ‘Cinco lecciones’ (1977, 113–14).
10
Cabo Aseguinolaza aclara en la nota 50 de la misma página que ‘órgano en cajas de
lata para papeles’ se refiere a “los tubos de metal donde los soldados llevaban las fes (o fees)
– informes, certificaciones – de sus servicios de armas,” y que constituían uno de los
elementos más característicos de la apariencia del soldado pretendiente.’
reducidos a un sólo atributo que los caracteriza: ‘el rosariazo del ermitaño’ y
‘la espada del soldado’ (127, mis cursivas). Objetos que se convierten en
emblemas vacíos pues han perdido el equivalente entre significante y signifi-
cado debido al engaño de ambos, evidente para el lector y para el protago-
nista, ya que Pablos, experto en trazas, descubre en seguida la artimaña del
soldado y, poco después, una vez burlado, la del ermitaño. Por último, es
importante notar que aquí, como más adelante en la narración, los cambios de
identidad raramente ayudan a los personajes a pasar por otros.
Después de esta experiencia no es de extrañar que el protagonista pruebe
por primera vez una suplantación de categoría al llegar a Segovia. En Alcalá
Pablos se había disfrazado dos veces, una como tullido con su capa liada a la
pierna y otra de enfermo moribundo, pero lo hizo como reacción espontánea
y breve para escapar el castigo debido a sus travesuras. Pero en Segovia
Pablos cree que, gracias al cambio físico operado en él al hacerse más adulto
y al hecho de ir ‘bien vestido’ (131) con su manteo cubridor, puede pasar por
‘un gran caballero’ (132). Así se lo declara a un hombre que observa la comi-
tiva de desnudos procesados que acompaña su tío verdugo Alonso Ramplón.
La fantasía se rompe pronto cuando el tío lo reconoce y lo abraza pública-
mente llenando al sobrino de una profunda vergüenza que se aumenta con la
grosera cena en su casa. Como consecuencia, Pablos renuncia visceralmente
de sus orígenes familiares, es decir rechaza su infame puesto social recibido
por herencia, aunque al mismo tiempo, por herencia, obtiene también la única
posibilidad de salir de él. De hecho, los trescientos ducados que le deja su
padre le ofrecen un reducido poder de adquisición que le permitirá más tarde
moldear de una forma más efectiva su apariencia. Es precisamente este acto
de separación de su clase el que, de acuerdo con McCracken, suele preceder
el acto de la imitación (‘The Trickle-Down’ 47). Así, estos incidentes en Sego-
via lo fuerzan a marchar a la corte, donde nadie lo conoce, con el propósito
de ‘colgar los hábitos en llegando y de sacar vestidos nuevos cortos al uso’
(140). Es decir, planea mejorar su fortuna en un lugar nuevo usando de su
ingenio, ya demostrado en Alcalá, pero sobre todo, a través de la manipula-
ción externa de su aspecto para lograr las ventajas simbólicas de alguien más
en consonancia con la moda de la corte y con sus aspiraciones.
Aunque el dinero va a ser fundamental para llevar a cabo sus planes, otra
circunstancia ayuda al pícaro a idear su mayor traza: su relación con don
Toribio al que conoce camino a Madrid. Es a partir de su encuentro con el
caballero que el enfoque en las ropas y en las apariencias se intensifica en los
que van a constituir los episodios centrales del libro, cuando Pablos ensaya
diferentes cambios de identidad que le conducen al intento de su introducción
a la hidalguía. La idea, que culminaría sus antiguos deseos de honor, va apa-
reciendo posible al hablar con el paupérrimo hidalgo don Toribio con cuyos
avisos, afirma Pablos, ‘abrí los ojos a muchas cosas’ (149). Efectivamente,
don Toribio le presenta la corte como el paraíso de los sin linaje, donde los
hidalgos caídos en desgracia y otros allegados pueden mantenerse si usan bien
de sus industrias. Entre ellas cobra importancia el arte de vestirse acomo-

dando ropa usada, para lo cual el grupo de destituidos se ha hecho diestro en
los remiendos y en el uso de otras artimañas disimuladoras de la miseria de
su situación. Además de la ropa, es necesario, explica el caballero, practicar
esporádicamente otros procedimientos de las clases privilegiadas: pasear a
caballo una vez al mes e ir en coche una vez al año. En realidad, don Toribio
expone más bien métodos de supervivencia por medio del engaño que unas
verdaderas posibilidades de mejora, como Pablos comprobará más tarde.
Una vez en Madrid, tanto el hidalgo como sus amigos, que forman una
cofradía de caballeros hebenes, se encargan de mostrar al joven como se
puede vivir a través de la usurpación de las apariencias. Sin embargo, la cues-
tión es ¿hasta qué punto existe una usurpación de apariencias y hasta qué
punto estos caballeros lo logran? Si nos detenemos en la escena del primer
encuentro con don Toribio camino a la corte (capítulo quinto del Libro II),
vemos que Pablos obtiene una impresión visual tal que le hace pensar de
inmediato que se trata de un gran caballero vestido a la moda pues, de lejos,
parece ser ‘un hidalgo de portante, con su capa puesta, espada ceñida, calzas
atacadas y botas, y al parecer bien puesto, el cuello abierto, más de roto que
de molde, el sombrero de lado’ (141). Pero, al llegar junto a él, se desvanece
la ilusión creada por la distancia cuando durante su conversación inicial
observa que al caballero se le caen las calzas, pobremente sujetas, que apenas
tiene asomos de camisa, o ropa interior y, aún peor, que la elegante capa cubre
unas calzas con cortaduras de moda que al carecer de forros dejan asomar por
atrás la ‘nalga pura’ (142). En realidad la ostentosa capa encubre pobreza y
desnudez. El hincapié que se observa en La vida del Buscón por mostrar las
partes inferiores del cuerpo, así como los frecuentes elementos escatológicos,
o la grosera cena en casa de su tío se conectan obviamente con la corriente
grotesca medieval que señala Mikhail Bahktin (Rabelais 26–7).
James Iffland comenta que ‘Don Toribio is a person completely dependent
upon apperance, a person who is appearence’ (Quevedo 1978, 123). Efectiva-
mente, Pablos no se puede persuadir de que la realidad sea tan diferente de lo
que parecía. Ante su asombro don Toribio le clarifica que él es solamente uno
más de muchos que viven de las apariencias, y que esa apariencia es precisa-
mente la única realidad que existe pues, como le explica, ‘aún no ha visto nada
V. Md. . . . que hay tanto que ver en mí como tengo, porque nada cubro’
(143). Don Toribio, último ejemplo de abyección del hidalgo empobrecido
que recuerda claramente el personaje del escudero en el Lazarillo, atestigua
con su aspecto y sus palabras la realidad histórica del más bajo estrato de la
nobleza. Estos hidalgos, a falta de otros recursos se agarran al último que les
queda, la fachada. A nivel textual, sus vestiduras no cubren nada tampoco por-
que tanto el hidalgo como sus compañeros carecen en el relato de interioridad
y de conciencia moral. Además, la cofradía de caballeros está formada por un
grupo heterogéneo de personajes que ni por su nacimiento (con excepción tal
vez de don Toribio), ni por sus méritos, ni por su virtud y, menos, por su nivel
económico, podría tener acceso a las prerrogativas de las esferas superiores.

El escaso desarrollo de estos personajes junto con el poco conseguido efecto
imitativo produce unas figuras que son sólo lo que aparentan. Carlos Vaíllo
indica la influencia del tópico del ‘mundo por de dentro’ en La vida del
Buscón porque ‘en la novela todos fingen lo que no son’ (‘El Buscón’ 1995,
278). Habría que añadir que en la novela todos pretenden fingir lo que no son,
pues, aunque deseen pasar por otros, su amago es tan pobre y su miseria tan
extrema que todo queda en un intento de engaño no logrado ni ante los demás
personajes ni ante los lectores. De hecho, el caballero y sus amigos se auto-
crean en el texto con unas capas y unas ropas tan andrajosas que apenas tapan
sus abatidos cuerpos y su ínfima realidad vital. Es por eso que la detallada
descripción del aspecto externo de los personajes evoca más el de un grupo
de harapientos, e incluso de bufones (Iffland 126), que el digno de los hidal-
gos. Además, como se evidencia en la narración, el aliento del grupo consiste,
no en alcanzar un estado superior, sino en pasar por lo que no son sólo para
lograr sobrevivir en una sociedad donde todos fingen. En realidad, los signos
prohibitivos que los caballeros creen apropiarse no funcionan para conseguir
ninguna pretensión, por eso su fingir se queda más bien en un deseo y en una
ilusión en conflicto con la realidad.
Don Toribio y los cofrades introducen a Pablos en el mundo de las ropas
donde la idea de que las vestiduras hacen al hombre se lleva a sus más extre-
mas consecuencias. Sus consejos incluyen las trazas e industrias necesarias
para mantenerse en la corte y, sobre todo, el arte de vestirse y remendarse con
la intención de imitar la apariencia aceptada en el círculo de hidalgos. El
hacerse pasar por quien no es en un mundo poblado de extraños ofrece al
joven todo tipo de posibilidades que va a explorar en Madrid donde cambia
tres veces de identidad y de nombre.11
En casa de los amigos de don Toribio Pablos es testigo de las increíbles
artimañas que practican los cofrades en su auto-hacerse. Observa que, debido
a la suma pobreza de los cofrades, la apropiación de apariencias debe lograrse
con unos ínfimos materiales que consisten en retazos y trapos que la vieja que
los acompaña, la madre Labruscas, recoge dos días por semana por las calles.
Para acomodar los trapos, los caballeros siguen un ritual que acontece al
amanecer de cada día, cuando después de vestirse los innumerables andrajos,
pasan a rectificar las roturas. Es la hora del remiendo en la que todos usan las
herramientas de coser como armas en una verdadera batalla contra los rotos,
‘todos empuñaron aguja y hilo para hacer un punteado en un rasgado y otro,’
según nos cuenta Pablos (156). El narrador describe la ridícula escena
de remendones comparándolos con las figuras del Bosco por sus extremas
11
Madrid era una gran concentración urbana y centro de atracción de multitud de
personas que buscaban mejorar su vida. El corazón vital de la aglomeración lo constituía el
rey y la elite que le rodeaba, la cual, gracias a las ostentaciones públicas del poder, sentaba
las normas y provocaba también la emulación. Véase Maravall (La literatura 554).
contorsiones y porque el añadido de piezas discordes rompe la armonía de un

aspecto natural y convierte a los personajes en formas mixtas – medio ani-
males, medio monstruos, medio hombres – y desproporcionadas: ‘No pintó
tan estrañas posturas Bosco como yo vi, porque ellos cosían y la vieja
les daba los materiales, trapos y arrepiezos de diferentes colores’ (156). El
retorcimiento de los cuerpos junto a los retazos de ropa y los esfuerzos de
los cofrades por construir algo aproximado a un vestido aceptable de ellas,
crean un cuadro grotesco. De hecho en La vida del Buscón la fragmentación
y la desfiguración de los cuerpos y de las ropas es una técnica de represen-
tación que sirve para denunciar la moda y los cambios como signos de
inestabilidad y artificio, pues obviamente rompen la armonía del
universo reflejada en clases sociales estáticas (Roche, The Culture 1994, 51).
Daniel Roche sugiere que la moda y los cambios es una forma de cuestio-
narse el significado del hombre y del universo en relación con un Dios que
no cambia: ‘the two aspects throw light on the baroque anthropology of
appearances’ (52).
Las imágenes distorsionadas, fragmentadas, desmembradas, escatológicas
y grotescas arrancan de una corriente carnavalesca. Estas imágenes crean un
conflicto en La vida del Buscón en contraste con el canon ideológico oficial
estático de la clase dominante en la que parece colocarse el autor. Para Iffland
lo grotesco en Quevedo pierde el aspecto positivo, liberalizador y vivificante
que señalaba Bakhtin y se traslada en una mezcla de aspectos negros, repug-
nantes y cómicos (Quevedo vol. 2, 76–140). En la tradición carnavalesca el
cuerpo grotesco es el cuerpo inacabado, ‘is a body in the act of becoming. It
is never finished, never completed’ (Bakhtin, Rabelais 317), donde se resal-
tan las protuberancias y los orificios. Pero si en las imágenes rabelianas los
orificios nos llevan más allá del límite corporal o nos adentran en los abismos
del cuerpo en La vida del Buscón son los vestidos mismos que por sus rotu-
ras y agujeros dejan asomar los cuerpos, nos llevan a la carne, al centro de la
realidad humana, aún más, los vestidos mismos se hacen cuerpos. El grupo de
caballeros harapientos contrasta con el nuevo canon corporal que, según
Bakhtin, aparece en el Renacimiento, en el cual el cuerpo se concibe como un
producto completo y acabado:
The new bodily canon, in all its historic variations and different genres,
presents an entirely finished, completed, strictly limited body, which is
shown from the outside as something individual. That which protrudes,
bulges, sprouts, or branches off (when a body transgresses its limits and a
new one begins) is eliminated, hidden, or moderated. All orifices of the
body are closed. The basis of the image is the individual, strictly limited
mass, the impenetrable façade. The opaque surface and the body’s ‘valleys’
acquire an essential meaning as the border of a closed individuality that
does not merge with other bodies and with the world. All attributes of the
unfinished world are carefully removed, as well as all the signs of its inner
life. (320)
Si se tiene en cuenta que esta compacta individualidad, esta imagen

pulida es la que se aspira a conseguir, no es de extrañar que los caballeros
chanflones busquen ingeniosamente la forma de hacerlo con los menores
materiales posibles. Puesto que los caballeros no poseen las prendas sufi-
cientes que completen un atuendo que se asemeje al aspecto de los podero-
sos, se puede entender su preferencia por capas, sotanas, manteos y sayones.
Sabido es que la ropa revela y esconde al mismo tiempo, y al mísero grupo le
interesa tapar con ropas amplias sus remiendos y rotos, su falta de ropa inte-
rior y su suciedad. Así, uno de los amigos de don Toribio no se desarreboza
nunca por las razones que explica: ‘Hijo, tengo en las espaldas una gatera
acompañada de un remiendo de lanilla y de una mancha de aceite; . . . Este
pedazo de arrebozo lo disimula todo’ (152). Lo que lleva en realidad el pre-
tendiente a caballero son capas de engaño, pues debajo de una sotana muy
abultada, que Pablos cree ser enormes calzas, descubre rellenos de cartón ata-
dos a la cintura y, aun más, que el ‘tal no traía camisa ni greguescos, que ape-
nas tenía qué espulgar según andaba desnudo’ (152).
Al comparar las absurdas vestiduras y ademanes del grupo aspirante, en el
que se incluye Pablos, con los elegantes y lujosos vestidos de la nobleza, cuya
imagen visual era conocida para el lector contemporáneo, se hace evidente la
dificultad real de los caballeros chirles, aun en la ficción, de hacerse pasar por
lo que pretenden con su atuendo. En concordancia con el canon nuevo back-
tiniano, Pierre Civil (1990) resalta que las modas aristocráticas españolas en
la segunda mitad del siglo XVI están formadas por vestiduras rígidas que
cubren todo el cuerpo excepto la cara y las manos. Las altas gorgueras, lechu-
guillas y otros adornos del cuello, los ajustados corpiños, los verdugos de las
amplias faldas, las ricas telas, los ornamentos y pesadas joyas, limitan la
movilidad física. Si a esto se une la moda del color negro el resultado es un
aspecto hierático y digno de la aristocracia, que expresa majestad y disciplina.
Esta imagen noble se difunde a través de retratos y en actos públicos donde
se ostentan las marcas del poder (32). Se puede uno imaginar la penosa
disparidad que ofrecerían los pobres hidalgos, con sus vestidos hechos de
retazos y harapos en vista de las macizas y pulcras figuras de los nobles.
Piénsese por ejemplo en la descripción de la ceremonia de vestidura de los
caballeros: ‘Era de ver a uno ponerse la camisa de doce veces, dividida en
doce trapos, . . . A cuál se le perdía una pierna en los callejones de las calzas
y la venía a hallar donde menos convenía asomada. Otro pedía guía para
ponerse el jubón, y en media hora se podía averiguar con él’ (156); y en la
misma vestidura que le preparan a Pablos: ‘me pusieron unas calzas atacadas
con cuchilladas no más de por delante, que lados y trasera eran unas gamu-
zas’ (157). El resultado de estos vestidos incompletos, llenos de remiendos,
que fuerzan al cuerpo a adoptar extrañas posturas para ajustarse a ellos, se
puede contrastar con la imagen del máximo exponente de la clase alta, el rey.
Así describe Antoine de Brunel a Felipe IV: ‘los que me han hablado de su
carácter me han dicho que responde a su semblante y actitud. Va acompañado
de tanta gravedad, que obra y se mueve con el aire de una estatua animada.
Los que se le han aproximado aseguran que cuando le han hablado jamás le
han visto cambiar de asiento ni de postura; que les recibía, les escuchaba y les
respondía con una misma cara, no moviéndose en todo su cuerpo más que los
labios y la lengua’ (Díez Borque 153).
Además de la separación social que se consigue en la obra a través de la
ropa, existe otra connotación de tipo moral. Según Carl Flügel, ciertas vesti-
duras hechas con materiales gruesos, de estructuras sólidas y colores oscuros
tienen un simbolismo ético. Dan la impresión de seriedad de carácter y dedi-
cación (The Psychology 75). El cubrir completamente el cuerpo (fuente de
pasiones malignas) ofrece una dimensión ascética. La protección física de las
telas gruesas (como las viejas armaduras) se extiende inconscientemente a la
esfera moral. El apoyo y la presión de las prendas ajustadas puede simbolizar
un firme control sobre uno mismo mientras que las sueltas y desgarbadas se
asocian con una vida disoluta e inmoral. Aun más, estas vestiduras serias y
tiesas se conectan con la masculinidad y el poder: ‘Both stiffness and tight-
ness, are, however, liable to be over-determined by phallic symbolism. The
stiff collar, for example, which is the sign of duty, is also the symbol of the
erect phallus, and in general those male garments that are most associated
with seriousness and correctness are also the most saturated with a subtle
phallicism’ (The Psychology 76–7).
En La vida del Buscón la desnudez y los harapos de los caballeros hebenes
representan su laxitud moral y su impotencia. Los expuestos cuerpos inno-
bles, indisciplinados, magullados y sucios de Pablos y sus amigos asoman
rebeldes por los rotos de su deslucido ropaje y muestran un interior no armó-
nico lleno de pasiones y vicios. Son cuerpos quebrantados que se intentan
cubrir con retazos. Si el cuerpo vestido debe corresponder con el puesto que
toca a cada individuo en la sociedad, al roto y deslucido le pertenece el último
estrato. Como consecuencia, las aspiraciones de los personajes al imitar el
aspecto del rango privilegiado representan no sólo una trasgresión social
ilegal y engañosa, sino también un acto inmoral y agresivo que rompe la
armonía del universo basada en la desigualdad estamental. Aún peor, son una
empresa inútil e imposible pues, según la catadura que ofrecen, no pueden
tener éxito. Por ejemplo, cuando varios mendigos y estudiante pobres descu-
bren y acusan a don Toribio de un acto inmoral, – el pedir porción doble en
la sopa de San Jerónimo –, la figura que describen se corresponde con su inno-
ble comportamiento más que con la apariencia de un hidalgo: ‘¡Miren el todo
trapos, como muñeca de niños, . . . con más agujeros que una flauta y más
remiendos que una pía y más manchas que un jaspe y más puntos que un libro
de música!’ (167). El supuesto noble luce como un harapiento más entre el
grupo de pobres.
De la misma forma que en La vida del Buscón los cuerpos aparecen inno-
bles, con sangre manchada y corrupta como la de Pablos, y como restos y
sobras de la sociedad, las ropas están igualmente devaluadas de su valor
Disclaimer:

Diego Rodríguez Velázquez (1599–1660).

Isabel de Borbón, reina de España (1602–1644). Esposa de Felipe IV.
El vestido de Isabel de Borbón, de telas costosas, verdugado y cuello
de lechuguilla muestra el traje de colores sobrios, solemne y
rígido de las damas nobles a principios del siglo XVII.
original, pues ya tienen una larga historia de uso y formas.12 Don Toribio ase-
gura que ‘no hay cosa en todos nuestros cuerpos que no haya sido otra cosa
y no tenga historia’ (147). Puesto que lo que visten se equipara con el cuerpo,
las ropas se personalizan, por eso los trozos que se usan para remendarlas
remedian y curan tanto al vestido como al cuerpo. Así, los retazos sirven ‘para
acomodar jubones incurables, ropillas tísicas, y con dolor de costado de los
caballeros’ (153, mis cursivas). A través de esta curiosa metamorfosis las
ropas adquieren las enfermedades de los cansados cuerpos y, en consecuen-
cia, al mismo tiempo que se remiendan y se tapan los agujeros de sus vesti-
dos los destituidos caballeros aspiran a sanar su dolencia social. De hecho, la
ausencia total de vestidura se identifica con una grave enfermedad que aísla
totalmente al personaje de la comunidad. Cuando esto ocurre, la solución es
guardar cama hasta que se pueda reparar, como hace don Lorenzo Íñiguez del
Pedroso ‘que por falta de harapos se estaba, quince días había, en la cama, de
mal de zaragüelles’ (153). Los pedazos de viejas telas son materiales que
remedian y honran a la comunidad.
Ya que la vestimenta, símbolo de honor y prestigio, cobra más importancia
que el cuerpo, pues a última hora es la que les da vida social, el cuerpo, como
resultado, debe adaptarse a ella. Es por eso que Magazo, uno de los cofrades,
aparenta ser soldado y tullido para acomodarse a las piezas de que dispone:
‘traía valona por no tener cuello, y unos frascos por no tener capa, y una
muleta con una pierna liada en trapajos y pellejos por no tener más de una
calza’ (154).13 Cuando Pablos, después de una especie de rito de iniciación,
viste el traje que los cofrades le fabrican de su viejo hábito estudiantil, al uso
de la corte, obtiene una apariencia similar a la de sus compañeros. Acontece
que, al tener el cuello abierto, por roto, recibe el consejo de que, en presencia
de otros, se mueva en diferentes ángulos ‘como la flor del sol con el sol’ (158)
para mostrar siempre el lado correcto del cuello. La nueva indumentaria pre-
senta un cuerpo de apariencia mezclada, impuro, como su linaje. El lado acep-
table es incompleto y requiere un esfuerzo grandioso, y a última hora ineficaz,
de parte del buscón que debe estar siempre alerta y esconder la miseria y los
agujeros en su intento de adaptarse a la norma del grupo que aspira imitar.
12
Con referencia a estos fragmentos de tela vieja Georges Güntert (1980) comenta que
en la obra ‘a la inútil tentativa de dar forma a una materia regastada se opone la
transformación auténtica llevada a cabo a nivel del texto’ (24).
13
El área semántica que apunta la desintegración del cuerpo y de las ropas es profusa
en el capítulo último del Libro II y en el primero del Libro III. Paul J. Smith afirma que
estas imágenes reflejan el estilo fragmentado de la novela: ‘The would-be noblemen
stitching together their shreds of cloth might be seen as analogues of Quevedo himself as
textual tailor, sewing together the literary fragments he has poached from
elsewhere . . . The world “text” itself derives from the Latin “tegere”, “to weave” ’
(Quevedo 34). Pero esas imágenes también arrancan de la tradición burlesca carnavalesca
que apunta Bakhtin.
Pablos, con su flamante y quebrantado atuendo, se acepta en la hermandad

y se introduce oficialmente en la tropa de embaucadores y oportunistas que
rodea la corte. Al mismo tiempo se estrena en su primera suplantación con dos
mujerzuelas a las que se presenta como caballero con el nombre de don Alvaro
de Córdoba. El pícaro, pretendiendo tener el paje, la casa y el coche que no
le pertenecen y con el acicate de sus cien escudos de oro logra estafar a las
mujeres, en un juego en el que tanto ellas como el fingido caballero se inten-
tan extorsionar mutuamente. Si el buscón acaba la aventura con ventaja, no es
tanto por haber pasado por el caballero don Alvaro de Córdoba sino por la
calidad de las mujeres que trata. Todos son buscavidas y todos lo saben y sólo
gana el que usa de mayor industria.
Desde la primera intervención de don Toribio en el texto, donde parecía ser
un caballero vestido de lujo y a la moda, comienza una progresión hacia la
insustancialidad del grupo de figuras a través de la reducción gradual de su indu-
mentaria. El proceso acaba con el encarcelamiento de todos, entre ellos Pablos.
En efecto, cuando los hidalgos son conducidos a la cárcel por las calles de la
ciudad, sin capas y a la luz del día, exhiben con toda crudeza su realidad exis-
tencial: son sólo ‘unos cuerpos pías remendados’ (171) pues, al estar tan famé-
licos y maltratados, aparecen como sus ropas, llenos de cosidos, de puntos y de
remiendos. La simbiosis entre el cuerpo y la cobertura es tal que, al faltarles
ésta, casi se desvanecen por falta de consistencia. Por eso, cuando un encargado
de la justicia intenta coger a uno de ellos, el narrador comenta: ‘A cuál, por asirle
de alguna parte sigura, por estar todo tan manido, le agarraba el corchete de las
puras carnes, y aun no hallaba de qué asir, según los tenía roídos la hambre.
Otros iban dejando a los corchetes en las manos los pedazos de ropillas y
greguescos. Al quitar la soga en que venían ensartados, se salían pegados los
andrajos’ (172). Conforme avanza el episodio el reflejo de la realidad se va esfu-
mando hasta llegar a unos niveles totalmente imaginarios que desembocan en
la nada. A los de más abajo, a los abyectos sociales que se atreven a alterar el
orden, les corresponde literalmente el calabozo más inferior y la oscuridad. Y
aún en este lugar los caballeros ramplones, especialmente don Toribio, son
apaleados brutalmente por otros presos. El resultado de las piedras y cascotes
que arrojan al pobre hidalgo resulta, finalmente, en la desaparición de su
fachada, es decir, del personaje mismo: ‘Acabaron su vida las ropillas. No
quedaba andrajo en pie’ (176). Para aliviar el castigo, los hidalgos ofrecen a sus
mortificadores la poca ropa que les queda lo cual los conduce prácticamente a
su desintegración y extinción. El grupo acaba hacinado y desnudo debajo de una
manta y comido de piojos, en una pérdida completa de individualidad. Sólo
queda una masa de cuerpos escuálidos y apaleados cercanos a la muerte. La
cama aparece como la tumba común, donde son devorados por insectos, como
cuerpos muertos, auto-deshaciéndose con sus propias uñas (176). Su suerte final
es el destierro de la capital y, por supuesto, su eliminación de la narración.
Evidentemente el camino de los seudo-hidalgos no ha funcionado para los
objetivos de Pablos, pero sí le ha servido de instrucción para aprender el arte
del disimulo. En consecuencia, el pícaro, que con su dinero y sobornos con-

sigue escapar la cárcel, practica su segundo cambio de identidad en la corte.
Esta vez, llamándose don Ramiro de Guzmán, intenta enamorar a la hija de
sus posaderos por medio, al principio, de galanterías, aunque sin lograr su efecto
porque, según afirma, ‘no estaba tan bien vestido como era razón – aunque ya
me había mejorado algo de ropa’ (181). Si bien en este caso Pablos parece
referirse más al aspecto erótico de las ropas también sabe que el atractivo se
fortalece si se acompaña del poder y del dinero. Así, su nueva personalidad es
la de ‘un hombre de negocios rico’ (182), aunque, según el punto de vista de
las huéspedas, él es ‘un don Ramiro de Guzmán, más roto que rico, pequeño
de cuerpo, feo de cara y pobre’ (182). El episodio, a pesar de varias artimañas
de representación para conseguir a la joven, acaba siendo una desastrada
experiencia para el protagonista que termina preso y aporreado. Pablos decide
entonces acometer su gran intentona.
Al joven pretendiente se le ha hecho patente que la calidad de las ropas y
el aspecto roto de la mala imitación poco le ha valido para alcanzar sus obje-
tivos. Por eso, ahora traza salir de su condición manipulando seriamente su
aspecto, imitando modales y valiéndose de su ingeniosidad expresiva. Es a
última hora el dinero quien compra y manda y, así, con los trescientos duca-
dos de la herencia paterna, Pablos decide adquirir por fin una apariencia
decente, más cercana al grupo emulado, que le va a ofrecer la única posibili-
dad real de fraude: ‘Di traza . . . de mudar de hábito y ponerme calza de obra
y vestido al uso, cuellos grandes y un lacayo en menudos . . . Animáronme a
ello, poniéndome por delante el provecho que se me siguiría de casarme con
la ostentación, a título de rico’ (187–8). Junto a la vestidura se apropia además
de otras marcas del poder: caballo alquilado y pajes inventados. Le ayuda
también su imitación del discurso noble que le permite trabar conversación
con dos caballeros, pasearse por zonas exclusivas y, finalmente, acercarse a
las damas.
Gracias a estas estrategias el buscón tiene éxito en simular su identidad y,
con el nombre de don Filipe Tristán, requerir a doña Ana y tratar de boda.
Resquicios y oportunidades de saltar barreras como ambiciona el protagonista
los había de hecho en la época pues, como se afirma en la narración, ‘era cosa
que sucedía muchas veces en la Corte’ (188); son los que aprovecha Contre-
ras. Sin embargo a Pablos, además de su vergonzoso origen, le faltan los méri-
tos y virtudes personales del capitán y, sobre todo, las ganancias económicas
que sustentaran a la larga la ostentación del estamento deseado. A última hora
la fragilidad de la representación depende menos de quien es la persona que
representa y más de la ausencia de medios que costeen la imagen correcta ya
que, como indica Maurice Molho, otros infames antes que él, la familia de los
Coroneles, lo han conseguido (‘Cinco lecciones’ 1977, 103–109).Y lo más
importante, le falta el control de su propia vida que pertenece a su creador.
Ya sabemos cual es el castigo de Pablos: humillado y sucio de lodo en su
caída del caballo enfrente de su dama y de Diego Coronel, acaba apaleado
brutalmente y, después, robado de todo su dinero. Como resultado, el pícaro

vende sus ropas de caballero para comprar las que corresponden a su condi-
ción. Con ellas y con su cara atravesada por una gran cicatriz, marca infame
resultado de la paliza, llevará para siempre los signos indelebles de su clase y
su calaña.
Las manipulaciones fraudulentas de la ropa, establecedora y limitadora de
la identidad, junto con la anonimia de la ciudad han permitido a Pablos el
engaño social. Históricamente se han ejercido sistemas de signos distingui-
bles y difíciles de esconder, como marcas en la cara y en el cuerpo, para resol-
ver el problema de la falsa representación y aislar a los individuos
considerados peligrosos o indeseables (Hunt 67).14 Los códigos del vestido
también se han complementado históricamente con una serie de pruebas y
adquisiciones de conductas que requieren mucho tiempo y dedicación y que
envuelven una labor no manual, según ha estudiado Thorstein Veblen en su
The Theory of the Leisure Class. Quevedo deja claro que Pablos carece no
sólo de la calidad racial y del valor moral, sino también de las maneras y
conductas de la clase a la que desea pertenecer. Aún va más allá. Al aplicar al
protagonista la marca corporal indeleble del reconocimiento social de su
indignidad lo coloca para siempre en su puesto. Sin embargo, a pesar de este
castigo y de la afirmación final del narrador de que no puede cambiar su vida
porque no ha cambiado sus costumbres, solamente su conciencia de clase y
su intento de alterar el puesto que la sociedad le ha asignado es ya una
afirmación de su individualidad. La aspiración personal de Pablos y su
reivindicación del derecho a disfrutar de los privilegios de otro grupo humano
de por sí cuestiona y socava la norma tradicional; esta tensión entre las inten-
ciones del autor y las acciones del protagonista explica parte de la ambigüe-
dad y contradicciones de la obra. El resultado paradójico es que, si bien el
personaje no logra cumplir sus deseos, deja patente la rebeldía y el rechazo
de su situación heredada y desventajosa, como lo hacen los otros protagonis-
tas en la ficción picaresca o los soldados en sus autobiografías. De esta forma,
su caso refleja la crisis ya imparable del momento histórico que escapa los
deseos conservadores del autor.
14
En relación con las leyes inglesas que facilitaban la práctica de marcar a los
vagabundos y pícaros Hunt (1996) comenta que: ‘Branding was not simply a coercive
means of imposing recognizability; it was also about an old and pervasive conception of the
legibility of character. It was widely held that the nature and character of individuals could
be read from physical characteristics and in particular from physiognomy . . . branding
provided a ready means of conveying this information to others’ (131). Consúltese también
Squicciriano El vestido habla 1998, 56.
Indumentaria y resistencia en las relaciones

del poder sexual en La pícara Justina
Yo pienso que la bondad de las cosas no consiste tanto en la sustancia

dellas cuanto en menudencias y accidentes de ornatos y atavíos
(La pícara Justina)
La vida de Lazarillo de Tormes, Guzmán de Alfarache, El guitón Onofre y La

vida del Buscón son novelas autobiográficas con protagonistas masculinos en
las que la principal función de la indumentaria es marcar la situación de los
protagonistas dentro de las relaciones de clase social. La aparición de la
primera novela picaresca con protagonista femenina, La pícara Justina, publi-
cada en 1604, coloca en primer plano el elemento sexual. En efecto, la mani-
pulación del aspecto externo de Justina Díez articula las ansiedades de las
relaciones de poder entre los sexos.
La representación de la imagen de Justina se consigue por medio de una
amalgama de elementos tradicionales y subversivos. La configuración del yo
en esta autobiografía ficticia se hace problemática ante todo por las intencio-
nes paródicas del autor Francisco López de Ubeda, por la compleja estructura
de la novela y por el descuido de la narración en favor de la preciosidad estilís-
tica del discurso. De hecho, la pequeña fracción que Justina cuenta de su vida,
sólo desde sus dieciocho a veinte años, queda frecuentemente interrumpida
por digresiones, resultando en un personaje poco desarrollado y proteico cuya
presencia se diluye en el complejo lenguaje del texto.1 Junto a la incoheren-
cia del retrato de su vida es obvio que su vil herencia familiar, su baja condi-
ción social y el mismo hecho de ser una mujer determinan negativamente la
personalidad de la pícara. Según Antonio Rey Hazas (1983), Justina Díez
encarna la actitud misoginista de la época expresada por el autor que crea una
1
Sobre la incoherencia y falta de perspectiva del personaje véase Francisco Rico (La
novela picaresca 119). Consúltense además Peter Dunn (Spanish Picaresque 1993,
234–9); Edward Friedman (‘Man’s Space’ 1985, 116); José Miguel Oltra (La parodia
1985, 165–78) y Antonio Rey Hazas (‘La compleja’ 1983, 90–1). En relación con los
elementos estilísticos y estructurales del texto son importantes los trabajos de Bruno
Damiani, ‘Aspectos estilísticos’ y ‘Aspectos barrocos;’ Joseph Jones, ‘Hieroglyphics’ 1975
y Paloma López de Tamargo, ‘Cuadro’ 1986.
LA PÍCARA JUSTINA: EL PODER SEXUAL 113
puti-doncella o prostituta velada (‘La compleja faz’ 106–107), entre otras

cosas por su independencia, movilidad espacial, exhibición pública y facultad
de expresión, vedadas a la mujer casta. No obstante, si se examinan las técni-
cas de representación y las acciones de la protagonista descubrimos que, a
pesar de los defectos de su construcción y de su marginalidad, la heroína es
un personaje que logra emanciparse de las restricciones de su sexo. Aunque
en su configuración externa Justina parece conformar la idea tradicional de la
mujer, reducida a apariencias y belleza, paradójicamente, tanto su cuerpo,
como los vestidos y materiales culturales que lo adornan, funcionan en el
texto para transformarla en sujeto de su propia historia. Además la pícara
asume las características de la representación usual de la masculinidad al
otorgarse libertad de movimientos y de expresión, y por su poder de objetivar
a otros hombres que intervienen en el relato. La inversión paródica de esta
construcción desmantela y cuestiona las bases que sustentan la división tradi-
cional del comportamiento de los sexos y, por extensión, del sistema social
(Jean Daniel Krebs 1989, 239–40).
La independencia y poder de la protagonista se resaltan al comparar los dos
retratos que nos ofrece de sí misma. Por un lado vemos que en el momento
de la escritura la narradora aparece avejentada a sus cuarenta y ocho años,
pobre y sifilítica, sin pelo, tundida de cejas y con bubas en su cara arrugada.
Claramente su pobreza, su enfermedad y las prendas de su indumentaria apun-
tan a su profesión de prostituta, a su desmoronamiento personal y a su
deshonra social. Su bajo estatus económico se resume en su calzado, ‘unas
jervigillas, y esas ruines’ (61), su coquetería se plasma en el ‘chapín valen-
ciano’ (99) y su continuo trato erótico, mala vida e irreverencia se testimonian
en las manchas de tinta de su saya ‘tan reverenciada y reverenda’ (68), regalo
de un fraile novicio. Estos rasgos de su apariencia, junto con su amoralidad,
presentan la idea de ‘pícara’ por esencia que se ajustaría a las expectaciones
de los lectores masculinos hacia tal tipo de heroína (Krebs 13).
Ahora bien, a diferencia de la narradora, la joven actora nunca es pobre y
su ropa de campesina resalta la esplendidez de su juventud y belleza corporal.
Su grata presencia atrae las miradas del deseo masculino y de la envidia feme-
nina a través de las cuales se ve y se define a sí misma. Esta admiración, que
se convierte en un acoso agresivo por parte de los varones, forma un motivo
recurrente y fundamental en la obra. Sin embargo en cada ocasión Justina,
saltándose el papel pasivo que se espera de una joven, se enfrenta victoriosa-
mente a los hombres al seducirlos y despojarlos de sus posesiones y de su dig-
nidad, mientras escabulle su deseado cuerpo (Davis 1992, 150–51). Edward
Friedman apunta al respecto que ‘Justina’s body is a selling point but not for
sale; she takes the money and runs before men can abuse her’ (‘Man’s’ 1985,
120–21). De hecho, Justina parece asumir la figura del basilisco, la serpiente
que mata por medio de su vista y por ser vista. Esta imagen, como apunta Ser-
gei Lobanow-Rostovsky, no parece invocar en la literatura del Renacimiento
el deseo femenino, sino más bien el miedo masculino de la mirada femenina
que amenaza solicitar o destruir su propio deseo: ‘As a metaphor for desire,
the basilisk is an equivocal figure: it poisons, as Pliny notes, both by the power
of its gaze and by attacking the gaze of its victim’ (1977, 207). De una forma
similar, en su confrontación con los hombres, el cuerpo sexuado de la heroína
asume un papel agresivo, ya que lo muestra como un anzuelo para atraer a sus
víctimas masculinas a las que, devolviéndoles su mirada, burla, ridiculiza y
castra. Su cuerpo engalanado es también un lugar de auto placer. La joven
coloca su persona y vestidos al servicio de sus propios deseos de medra y, al
reducir a los oponentes masculinos a meros fantoches con intereses económi-
cos y sexuales, transpone al otro sexo el valor tradicionalmente asignado al
cuerpo de una prostituta, violando así la norma.2
La protagonista afirma su propio placer y consigue un relativo poder sobre
los hombres a través de la ostentación de su cuerpo vestido. Freud, en su
ensayo ‘Instincts and Their Vicissitudes’ (1964) explica que el voyerismo y el
exhibicionismo comparten una misma finalidad libidinosa pues ambos impul-
sos son una transformación activa o pasiva del instinto primario auto-erótico
de mirarse a sí mismo: ‘The only correct statement to make about the scopo-
philic instinct would be that all the stages of its development, its auto-erotic,
preliminary stage as well as its final active or passive form, co-exist alongside
one another’ (130). La indumentaria se conecta con estas actividades libidino-
sas en el sentido de que, según afirma Flügel, la función original de la ropa es
despertar el interés sexual y simbolizar los órganos genitales (The Psychology
26). Por otro lado Alan Hunt señala que en la ropa se desplazan las ansiedades
de las relaciones genéricas de cada momento, sexo, familia y autoridad (Gover-
nance 215). El hecho es que las mujeres, al estar despojadas del poder econó-
mico y político, necesitan crearse su estatus social y su identidad genérica a
través de la visibilidad. En fin, el aspecto externo de la mujer ha sido un lugar
lleno de tensiones entre el exhibicionismo sexual y la modestia (Flügel, The
Psychology 20), entre la ostentación del consumo lujoso y la regulación social
y moralizante de tal consumo (Hunt, Governance 220–1) y entre la aceptación
de las normas prescritas del género y la resistencia o subversión a las reglas.
En este periodo histórico en el que nuevos tipos de relaciones sociales convi-
ven con instituciones jerárquicas tradicionales se acepta la muestra pública de
la riqueza en la clase pudiente, necesaria para consolidar su estatus social,
mientras que la ostentación de la indumentaria de las mujeres se relaciona fre-
cuentemente con la insustancialidad y carácter engañoso del género femenino.
No obstante, Hunt apunta que las mujeres han usado tradicionalmente la ropa
en una compleja combinación de conformidad y trasgresión, como medio de
expresión personal y también de resistencia: ‘given the denial of access to other
2
La etimología latina de la voz prostituta, de prostiuere, ‘exponer en público’
(Corominas, Breve diccionario 1973, 479), sugiere precisamente el principal rasgo
constitutivo de Justina, el de exponer su cuerpo a la mirada pública.
forms of self-expression, clothing, ornamentation and grooming have provided

generations of women with the means of identity, self-presentation and access
to valued social status’ (231, 249).
En efecto, la compleja función de la ropa en la constitución del personaje
femenino se hace evidente a partir de la primera salida de Justina del lugar
familiar, cuando toma conciencia del papel de sus vestidos en la creación de
su diferenciación genérica al igual que en la objetivación de su cuerpo y en el
placer que resulta de exhibirlo. Esta salida ocurre en el Número Segundo del
Capítulo Primero del Libro Segundo, intitulado ‘La pícara romera,’ en el que
la joven, tras morir sus padres, decide ir de romera a Arenillas para divertirse
y afirmar su libertad. Allí, de día, en la puerta de la iglesia en Arenillas
observa que su atuendo, que describe con gran detalle, atrae mágicamente la
mirada de todos:
Llevaba un rosario de coral muy gordo, . . . Mis cuerpos bajos, que servían
de balcón a una camisa de pechos, labrada de negra montería, bien ladrada y
mal corrida. Cinta de talle, que parecía visiblemente de plata. Una saya
colorada con que parecía cualque pimiento de Indias o cualque ánima de car-
denal. Un brial de color turquí sobre el cual caían a plomo, borlas, cuentas y
sartas, con que iba yo más lominhiesta y lozana que acémila de duque con sus
borlas y apatusco. Un zapato colorado, no alpargatado, que en mis tiempos
no se nos entraba a las mozas tanto aire por los pies. Mis calzas de Villacastín,
algo desavenidas con la saya, porque ella se subía a mayores. (162)3
Las prendas del vestuario de Justina son ciertamente las corrientes en una
aldeana: cuerpos bajos, camisa de pechos, saya colorada y corta (Bernis, El
traje 381–92). Ahora bien, es un traje de cierto lujo por incluir un brial, o un
vestido de una sola pieza abierto por delante de la cintura para abajo para
enseñar la falda interior, con abundantes guarniciones (cinta que parecía de
plata, borlas, cuentas, sartas).4 En una época en la que impera el negro y las
líneas austeras en la corte española, que enfatizan la gravitas del estamento
superior, el colorido estridente de la ropa de Justina subraya su baja condición
y sugiere su falta de escrúpulos morales. De hecho tradicionalmente en la
cultura occidental la gente que responde al color más que a la línea se ha
considerado menos respetuosa, más instintiva y primitiva.5 Es obvio que su
descotada camisa, el color rojo del gran rosario, de su saya y de sus zapatos,
los profusos ornamentos y las expuestas partes del cuerpo forman un conjunto
3
Todas las citas del texto provienen de la edición de Bruno Damiani.
4
El brial según Covarrubias es una palabra anticuada a principios del XVII. Para esta
pieza del vestuario de Justina consúltense el diccionario de la RAE de 1726 y Dalmau y
Soler, Historia del traje 1947, vol. 2, 221, 283.
5
Me baso en los comentarios de Leonard Shlain en Art and Physics: Parallel Visions
in Space, Time, and Light (New York: William Morrow, 1991, 171) citado por Charles
Riley en Color Codes 1995, 6.
erótico que responde a las expectaciones de los hombres y despierta su intensa

mirada, como clama Justina: ‘Mas si los hombres mordieran con los ojos,
según fingieron los argótides, ¡qué de tiras llevara mi saya!’ (163).
Lo que ocurre a la puerta de la iglesia refleja la división tradicional hetero-
sexual entre la pasividad femenina y la actividad masculina. Laura Mulvey
(1989) en su libro Visual and Other Pleasures explica que ‘in their traditional
exhibitionist role women are simultaneously looked at and displayed, with their
appearance coded for strong visual and erotic impact’ (19) mientras que los
hombres son los espectadores activos, ‘the bearers of the look’ (20). La mirada
masculina incrusta sus necesidades en el cuerpo de la joven aldeana que, cen-
tro de la atención, se envanece y se compara a sí misma con la figura de un
pavón, en cuya pomposa y colorida corona parece tener injertos los ‘ojos’ de los
otros. La imagen del pavón sugiere que su identidad se sustenta en la validación
social de su comportamiento e indumentaria y que en el ser mirada se asienta
además su gozo, como confirma el comentario de la narradora: ‘Nunca goza-
mos las mujeres lo que vestimos, hasta que vemos que nos ven. Y así, pude decir
que hasta que vi que me miraban de puntería, no supe lo que tenía puesto ni por
poner. Mas en viendo que me miraban a dos choros aquellos deceplinantes que
estaban en ringla a la puerta de la iglesia, luego di en lo que era’ (163). En fin,
la joven toma conciencia del valor erótico de su apariencia que provoca a los
hombres y la convierte a la vez en un objeto deseable de la mirada colectiva.
John Berger (1972) en su obra Ways of Seeing comenta que esta práctica
de intercambios visuales en la relación entre los géneros se explica por el hecho
de que ‘men act and women appear. Men look at women. Women watch them-
selves being looked at’ (4, sus cursivas). Catherine King sugiere que las muje-
res ‘are encouraged to play the role of “being desirable” to the male gaze’ (‘The
politics’ 1992, 135). Ya hemos visto que en la teoría psicoanalítica el exhibi-
cionismo es una modificación del instinto original de mirarse. Aun más, el exhi-
bicionismo a través de la ropa resuelve el problema de la castración femenina
(Bergler, Fashion 1953, 109). Las vestiduras cubren de envolturas a la mujer,
que sabe que es un vacío de significación y que sustituye el parecer por el ser,
para poder existir al ser vista. Por medio del vestido la mujer se coloca sin difi-
cultad en el ámbito de lo simbólico, en el registro de falta y de sustitución. Pero
también en el de la disolución donde el deseo del Otro la compromete
(Lemoine-Luccioni 1983, 87–8). El Otro incluye también a las mujeres cuya
mirada atrae Justina en su papel exhibicionista (‘iban también conmigo otras
mozuelas que me alababan poco por mirarme mucho’ [221]). La mirada envi-
diosa de otras mujeres, íntimamente conocedoras de las ropas, manifiesta el
deseo de apropiarse de los medios de auto-significación: ‘de pura envidia,
comían con sus ojos mis sayas y engullían mis ribetes y molinillos’ (224).6
6
Bergler interpreta los intercambios de miradas envidiosas entre mujeres como una
agresión inconsciente hacia la autoridad de la madre (Fashion 110).
Dentro de las prácticas sociales de diferenciación genérica, la actividad

fálica de los personajes masculinos en La pícara Justina se manifiesta en sus
atrevidas miradas deseantes hacia la joven heroína. Esta actitud se patentiza
en imágenes de intrusión, destrucción e ingestión del cuerpo de Justina por
medio de los ojos masculinos. Por ejemplo, cuando un fullero se le acerca
camino de León, la joven comenta: ‘me miró en redondo con una sorna que
entendí que me había de meter los ojos en el pulgarejo [cintura] o comerme
las tripas con los ojos’ (228). En principio, las miradas de los otros la condu-
cen a identificarse y colocarse en una posición pasiva que, como en el caso de
muchas otras mujeres, se basa en la aprobación de los demás, según observa
la pícara: ‘Somos, sin duda, las mujeres como puentes, que si no estamos
cargadas de ojos, se abre y hiende la obra’ (225–6). Queda claro que la
construcción del género femenino se asienta en los pilares deseantes de las
miradas masculinas. La aquiescencia de los otros actúa asimismo como un
reflejo del valor propio, según expresa la pícara tras las alabanzas que recibe
de un fullero: ‘yo como inocente paloma entretenida, remirándome en el
espejo que me hacían sus alabanzas abogadoras de mis primores’ (228).
Justina, al observarse a sí misma y adaptar su aspecto para el placer visual del
otro, muestra la desavenencia interna en la mujer, acostumbrada desde
pequeña a auto-vigilarse hasta el punto de que el observador y la observada
forman los dos elementos constituyentes de su personalidad (J. Berger, Ways
46).7 La protagonista testimonia precisamente esta ruptura cuando advierte
que toda mujer, si un hombre la mira, ‘de repente, luego se inquieta y se
remira, acude a cubrirse y descubrirse en aquella forma y manera que a ella
le parece que es más a propósito de agradar’ (284). Paradójicamente, a pesar
de que Justina encarna la concepción misoginista de la feminidad, tanto en su
configuración externa como en otros aspectos de su personalidad, resiste
someterse a los hombres. Como narradora asume el poder de expresar su
particular visión de ellos mientras presenta una difusa identidad de sí misma
y como protagonista muestra capacidad de burlarlos, saquearlos y abortar la
consumación de relaciones de desigualdad con los varones. Con la fragmen-
tación, movimiento e impulso del personaje se consigue revertir las prácticas
falocéntricas en el texto.8
En contraste con el agradable aspecto y sagaz ingenio de Justina la carac-
terización masculina en el relato carece de cualquier elemento positivo y refe-
rencial a la integridad de presencia, o a las virtudes heroicas o intelectuales
típicas del discurso patriarcal. Los personajes ridiculizados son variados y
recuerdan los estereotipos que se pasean por las novelas picarescas: hidalgos
7
Sobre el tema de la escisión femenina consúltese también Felicity Edholm 1992,
154–7.
8
Sobre el misoginismo de la obra y la prostitución de Justina consúltense Rey Hazas,
‘La compleja’ y Anne Cruz, ‘Sexual Enclosure’ 149–152.
pobres, valentones, estudiantes, beodos, fulleros, ermitaños, bobos, solicitadores

y sacristanes. Sirva de ejemplo la descripción del tocinero Juan Pancorvo, uno
de los primeros admiradores de Justina en la romería de Arenillas, que nos
ilustra la técnica que se aplica a la configuración de las figuras masculinas. La
representación del devoto de Justina se compone de envilecidas partes cor-
porales y hábitos y adornos degradantes:
[Era] . . . muy gordo de cuerpo y chico de brazos, que parecía puramente

cuero lleno. Unos ojos tristes y medio vueltos, que parecían de besugo
cocido; una cara labrada de manchas, como labor de caldera; un pescuezo
de toro; un cuello de escarola esparragada; un sayo de nesgas, que parecía
zarcera de bodega; unas calzas redondas, con que parecía mula de alquiler
con atabales; unas botas de vaqueta tan quemadas, que parecían de vidrio
helado; una espada con sarampión en la hoja y viruelas en la vaina; una capa
de paño tan tosco y tieso, que parecía cortada de tela de artesa. Con esta
figura, salía más tieso que si fuera almidonado. (163–4)
Pancorvo queda convertido en una imagen fragmentada en elementos grotes-

cos que lo animalizan y cosifican al compararse su cuerpo, ojos, cara y pes-
cuezo con un cuero, besugo cocido, labor de caldera y cuello de toro. Por su
gordura da la impresión de ser un saco lleno de grasa que se reviste de burdas
y tiesas ropas: cuello descuidado, sayo sucio y gastadas botas. La hoja con
sarampión y la vaina con viruelas de su desvencijada espada, símbolo de las
tradicionales virtudes varoniles de honra y valentía, reflejan el estado viejo y
oxidado del arma, es decir, la ausencia de estas virtudes así como su impo-
tencia. Su interior aparece tan poluto como su atuendo pues hiede con sus
regüeldos y, por si fuera poco, es bobo. Esta ridícula imagen acartonada, que
contrasta con la picante y lozana Justina, provoca un profundo asco y rechazo
en la pícara que se avergüenza de atraer tal tipo de ‘burrihombre’ (167) que la
desvalora a ella. Es precisamente por medio de la manipulación de la ropa que
Justina, disfrazada, logra eludir su cuerpo al acoso de Juan Pancorvo.9
La doble práctica de ridiculización de los hombres a través del retrato gro-
tesco a nivel de la narración y de su burla y empequeñecimiento a nivel de la
acción es frecuente en la novela. Al igual que hace con el tocinero, la prota-
gonista se mofa de todos los personajes masculinos que encuentra en su
segunda salida: el bachiller melado Bertol Araujo, el barbero bobo o el
soldadillo desgarrado. La figura del soldado vestido de ropa vieja es de espe-
cial interés por recordarnos muy de cerca el estilo caricaturesco quevediano
en La vida del Buscón que, según Bruno Damiani, arrancaría para ambos
9
Claude Allaigre y Rene Cotrait (1979), así como Nina Cox Davis (1996) apuntan esta
técnica de deshumanización y animalización del hombre en su análisis del fisgón, figura
que aparece en el Libro Primero, Capítulo Primero y que introduce el tema de la lucha de
sexos en la obra.
autores de una moda y un gusto en la época por tal tipo de prosa (‘Aspectos
estilísticos’ 129):10
Encontróme un soldadillo leonés, donosa figura. Traía un alpargate y calza

de lienzo, un gregüesco de sarga, o, por mejor decir, arjado de puro roto y
descosido; una ropilla fraileña, que, de puro manida, parecía de papel de
estraza; un sombrero tan alicaído como pollo mojado; una capa española,
aunque, según era vieja y mala, más parecía de la provincia de Picardía; un
cuello más lacio que hoja de rábano trasnochado y más sucio que paño de
colar tinta; una espada del cornadillo en una vaina de orillos. Era pequeño,
azogado, inquieto, bullicioso y gran bachiller; otro segundo melado. (332)
El cuerpo y la personalidad del soldadillo leonés se construye a través de esco-

gidas piezas desgastadas, sucias y rotas del hábito externo, cuya descripción
sigue un movimiento ascendiente desde la parte inferior hasta la superior y
más externa: alpargatas, calzas, gregüescos, ropilla, sombrero, capa, cuello y
espada. Estas piezas a su vez se comparan chocantemente con otros objetos
muy alejados del ámbito personal – papel de estraza, pollo mojado, hoja de
rábano trasnochado – que rebajan aún más las prendas de su vestido. La tota-
lidad crea la imagen fragmentada, desgarbada, mugrienta y harapienta del
arruinado soldado. Estas individualidades grotescas, resultantes de conexio-
nes y ramificaciones de multitud de elementos dispares, nos recuerdan más
bien la idea de los rizomas, las multiplicidades y los organismos compuestos
que proponen Gilles Deleuze y Felix Guattari en su concepción del cuerpo y
del individuo como una entidad no completa ni autónoma ‘Multiplicities are
defined by the outside: by the abstract line, the line of flight or deterritoriali-
zation according to which they change in nature and connect with other
multiplicities’ (A Thousand Plateaus 1987, 9).
Siguiendo este patrón descriptivo la narradora se desquita de la agresividad
de los personajes masculinos convirtiéndolos en muecas grotescas y risibles
que eliminan la idea patriarcal de solidez, dignidad y estabilidad masculina.
Justina retrata a Juan Pancorvo como un cuero rígido lleno de grasa y al sol-
dado como la imagen opuesta de la gallardía y compostura militar pero el caso
más exagerado de metamorfosis corporal se encuentra en la descripción de la
figura de un fullero que acaba robado y burlado por la joven pícara. La voz
narradora lo llama ‘ojimel,’ pues lo transforma metonímicamente en un mons-
truoso ojo vestido, hipérbole con la que destruye burlonamente el poder de su
mirada: ‘Tenía un ojo rezmellado y el párpado vuelto afuera, que parecía saya
de mezcla regazada con forro de bocací colorado, y el ojo que parecía de
10
No queda duda que López de Úbeda conocía personalmente a Quevedo, siendo
ambos miembros de la corte en Valladolid. Marcel Bataillon señala que la figura de
Perlícaro al comienzo de La Pícara Justina es una caricatura de Francisco de Quevedo
(Pícaros y picaresca 32–4).
besugo cocido y no poco gastado a puro brujulear’ (229–30).11 El empuje viril

del fullero, que se manifiesta por medio de su ojo cansado de brujulear los nai-
pes, se presenta tan muerto como el del pescado. Con este mismo recurso de
parodia de signos corporales se devalúan también los numerosos pretendientes
que cortejan a Justina al final de la obra. Las figuras aparecen como fantoches
desnudos, afeminados o contrahechos, en pos de quimeras tales como disfru-
tar del cuerpo de Justina o conseguir una imaginada hidalguía. En fin, estas
representaciones ilustran la destrucción a través del lenguaje de los valores más
preciados del poder patriarcal: entereza corporal, agresividad visual y virilidad.
Además de la técnica envilecedora de caricaturización, el verdadero poder
de la protagonista se nos revela a nivel de la acción cuando se enfrenta y vence
el asedio de los hombres. Justina reduce las valentonadas de unos estudiantes,
los engaños de un fullero, la hipocresía y lujuria de un ermitaño y de un letrado
y las pretensiones de los hidalgos pobres. Sírvanos de paradigma de su proce-
der el episodio en que es raptada en la romería de Arenillas por un grupo de
estudiantes disfrazados a lo pícaro con intenciones de abusarla.12 Forzada y
desnudada por las apasionadas miradas de los jóvenes, ‘todos me comían con
los ojos’ (184), la joven, por medio de la persuasión de sus palabras y de la pro-
mesa de su cuerpo, se salva de una violación inminente. Más tarde se las inge-
nia para emborracharlos, llevarlos hasta la misma plaza de su pueblo y, con un
azote, obvio signo fálico, hacerlos huir sin ropa y sin hacienda. La que primero
fue desnudada por el acoso visual masculino consigue despojar a sus agreso-
res de las marcas de su autoridad. Justina se apropia del símbolo viril, el azote,
y con él el poder de desmantelar el disfraz masculino para mostrar pública-
mente la castración de los jóvenes. Con este acto demuestra que el poder es
una construcción vulnerable de ser desarticulada. La intención castradora se
refuerza cuando la pícara clama mantenerse entera mientras observa a los estu-
diantes huyendo y desnudos, acción que conecta con el episodio bíblico de
Sansón: ‘Con estas mis levadas se atemorizaron de modo que, sin capa, ceñi-
dor, liga, sombrero, ni cuello, ni otras muchas cosas suyas, . . . se fueron
huyendo por entre los sembrados, que parecía[n] puramente las zorras de
Sansón’ (206). Como en otras ocasiones, la heroína evita someter su cuerpo y
trastoca la representación tradicional al asumir el signo fálico en sus manos y
despojar literalmente a los muchachos de las ropas del poder.
La identidad elusiva de Justina se conecta con el juego de atraer y esquivar
su persona que afecta tanto a los personajes en el texto como al lector. Este
11
El Diccionario de la Real Academia Española de 1817 define el término ojimel como
una ‘composición que se hace de miel y vinagre.’ A mi parecer, en el contexto de la
explicación que da Justina, el apodo se relaciona con la función de mirón del fullero.
12
Según Bataillon esta mascarada a lo ‘pícaro’ se inserta en una obra que ya es de por
sí una compleja ‘ficción-mascarada’ y refleja la costumbre en esta época de usar disfraces
de tipos de baja clase social en saraos y fiestas de la corte (Pícaros 156). Sobre el motivo
del disfraz en la obra consúltese el artículo de Damiani ‘Disfraz en La pícara Justina.’
juego se ilustra emblemáticamente cuando en el Número Primero del Capítulo

Primero de la Segunda Parte del Libro Segundo, después de la victoria sobre
los estudiantes, la joven, transformada, aspira a mejorar su estatus pueblerino,
refinar su gusto y rodearse de gente mejor vestida: ‘Ya yo era dama; . . . ya
se había pasado el tiempo cuando quería yo más uno de zaragüelles blancos
con una pluma de pavo en el sombrero o carapuza cuarteada, que a los mil
Narcisos de corte con todos sus alfeñiques y perfilados’ (216). En persecución
de este objetivo determina visitar León donde piensa hacerse ciudadana, para
lo cual decide maquillarse y vestirse cuidadosamente en su cámara: ‘por tener
juntamente galas y colores de papagayo y libertad de andar y parlar como
mujer, envié por blanco y color a la tienda de una amiga, con que me pueda
poner hecha un papagayo real’ (219). Justina proyecta crearse un aspecto
colorido, llamativo, vulgar y erótico que contradice sus intenciones de ser
dama. En opinión de Rey Hazas (‘La compleja faz’) y Cruz (‘Sexual Enclo-
sure’, 1989), el maquillaje, junto a la libertad de movimientos y de expresión
de la pícara (‘libertad de andar y parlar’), apuntan sin duda a su profesión de
prostituta velada. Sin embargo, el hecho de que se resalten esas cualidades per
se, sin conectarlas directamente con la prostitución, crean una ambigüedad en
el texto y un modelo subversivo de mujer.
En la intimidad de su cuarto la protagonista lleva a cabo el proyecto de auto-
hacerse mirándose a sí misma enfrente de un espejo. En este acto privado Jus-
tina es consciente de la existencia de la mirada del otro. El hecho se materializa
en los dos agujeros en la pared que divide su alcoba (o su cuerpo) de otra casa
por los que su lujurioso vecino tabernero la observa mientras ella, de espaldas,
comienza a arreglarse el rostro. La joven intenta disminuir el poder del mirón
cubriendo los huecos con unos cedazos para tamizar su visión:
Recogíme a un aposento, no tan defendido que no tenía dos agujeros por

donde un tabernero de la calle, que vivía frontero, me solía dar unas esme-
riladas de ojos en tiempo que yo solía recogerme a ser cazadora y notomista
de puertas adentro, y por jalbegarme a gusto y no me ver corrida como otras
veces, tapé lo desmantelado del emplente con tres cedazos, porque ya que
me viese el tabernero, fuese por tela de cedazo, como a luna en eclipsi, y
aun con todo eso, no me aseguré, porque era el tabernero gran astrólogo
destas visiones, y eché de ver que no hube bien puesto los cedazos, cuando
cernía mucho por verme, y para excusarle desta labor y a mí deste temor,
volví hacia él las partes que no pensaba afeitar, y puesto el espejo en el
velador, me puse un poco de blanco y color de prima postura. (219–20)
La auto-contemplación en el espejo se ha conectado con la representación de

la vanidad femenina.13 Es obvio que Justina, convertida en cazadora y curiosa
13
Sobre el tema de la vanidad femenina consúltense J. Berger (Ways 51) y el artículo
de Felicity Edholm, ‘Beyond the Mirror’ 1992.
anatomista que busca ojear y estudiar su propio cuerpo, muestra una intensa
fascinación por sí misma pero al mismo tiempo esta escena subraya el límite
del conocimiento propio y de su independencia. Aunque parece darle la
espalda al control masculino, mantiene la sombra de su penetrante mirada que
sexualiza su construcción. También subraya la estrategia del velarse, aquí
concretizada en los cedazos que se interponen a la visión del otro y en su
maquillaje.
La escena representa figurativamente las actividades sexuales entre el
vecino tabernero y Justina, ya que hay una evidente relación entre vista–agu-
jero con la penetración sexual. Si se piensa que la mirada de los ojos del
vecino se comparan con esmeriles, piezas de artillería pequeña, es decir con
tiros penetrantes y agresivos, como eyaculaciones, y que la apertura de la
pared de su cuarto son una indudable figuración vaginal queda claro el
metafórico acto de la copulación. Aunque Justina coloca cedazos en los agu-
jeros, literalmente telas para filtrar polvos, en un intento de tamizar el pro-
yectil de la mirada fálica, aun no puede evitar el movimiento viril de la
penetración ya que el tabernero ‘cernía mucho por verme’ (220). Cerner sig-
nifica separar una materia reducida a polvo de sus impurezas, observar, llover
menudo y andar con afectación moviendo el cuerpo a uno y otro lado. Todas
esas acciones se pueden conectar sin dificultad con la actividad masculina de
fisgonear, o de penetrar e imponerse a la mujer, tan importante en el discurso
de La pícara Justina.
El episodio además resalta que el locus del placer para Justina se encuen-
tra en ella misma. Por eso la vemos a menudo mirándose reflejada en los
ojos–espejo de los demás. Simone de Beauvoir conecta esta actitud con la
falta de autonomía y objetivación de las mujeres en el sistema patriarcal (The
Second Sex 1974, 699–712). Mientras se maquilla y se viste, Justina, ensi-
mismada ante el espejo, se enfrasca en la construcción de una verdadera mas-
carada que busca la aprobación del otro. Este impulso creativo nos lleva
últimamente a considerar la problemática central de la escritura autobiográ-
fica. Ann Hollander comenta que el reflejo de nosotros mismos que nos
devuelve el espejo es siempre distorsionado y que tanto los autorretratos como
la meditación autobiográfica obedecen más a un impulso creativo y ‘self-
congratulatory’ (392) ya que en estos actos creativos ‘to learn the truth is
somehow secondary to creating a truth’ (393). Así pues, el resultado de la
acción de Justina pintándose ante el espejo ejemplifica la incapacidad del
conocimiento propio y muestra las coberturas que siempre se ofrecen a los
demás. Tanto el vecino escondido, los otros personajes masculinos y, por
supuesto, nosotros mismos como lectores, intentamos asir su historia y su
cuerpo, que sólo nos deja ver parcialmente, mientras que engalana de colores
y adornos el discurso de su auto-construcción. La escena podría explicarse
también a otro nivel: ¿no es ésta la misma treta del autor vistiéndose de Jus-
tina en un acto de travestismo donde a nosotros, lectores voyeristas, nos deja
tenuemente vislumbrar su transformación? La misma narradora corrobora
este énfasis en el aspecto ornamental de su autobiografía cuando en el Libro

Segundo de la obra afirma: ‘Yo pienso que la bondad de las cosas no consiste
tanto en la sustancia dellas cuanto en menudencias y accidentes de ornatos y
atavíos’ (377). La autobiografía, como los vestidos, consiste en velos que
muestran y esconden al mismo tiempo. Lo precario de la visión tamizada y la
actividad de auto-investidura demuestran la incapacidad de aprehender el yo
y la inestabilidad de la diferenciación sexual.14
En efecto, La pícara Justina es una narración en primera persona compleja
que presenta múltiples enmascaramientos y desenmascaramientos a nivel del
autor, del narrador y del actante. Marcel Bataillon apuntó que la pícara es el
disfraz de López de Úbeda: ‘[el] tipo de pícaro hembra hay que entenderlo
como resultante de un doble disfraz, femenino y picaresco, adoptado por un
médico “chocarrero” o bufón en los palacios de los nobles’ (Pícaros 1969,
153). Por otro lado, hay que recordar la dificultad tradicional a la hora de defi-
nir la sexualidad femenina pues, como apunta Teresa de Lauretis (1987),
‘even when it is located in the women’s body . . . sexuality is perceived as an
attribute or a property of the male’ (14). En el caso de esta novela queda apa-
rente que Justina es después de todo una proyección de la sexualidad mascu-
lina y que su inestabilidad identitaria constituye el rasgo fundamental de su
personalidad.15 Su fuerza reside en poder leer la ambivalencia del discurso
lingüístico y de los signos corporales y suntuarios de los demás mientras
que ella oculta sus intenciones tras un aspecto agradable y unos modales
adecuados. Su sagaz percepción la coloca en un nivel superior desde el que
expone y ridiculiza el poder sexual, jerárquico y racial. Es tal vez la reivindi-
cación del autor-bufón, feminizado en su papel de entretenedor de los supe-
riores, lo que permite a Justina controlar su propia sexualidad y desenmascarar
los valores operantes por medio de la parodia de las relaciones sexuales. El
papel del personaje está también conectado con el propósito de la obra de ata-
car la mascarada social. En efecto se critica tanto a los aspirantes a la clase
noble que intentan cubrir con su dinero y sus prestigiosos hábitos sus oscuros
orígenes raciales como a aquellos que, con sangre buena y sin dinero, preten-
den tener un honor superior a los demás. De esta manera el texto revela que
las normas aceptadas no son valores intrínsicos sino moldes convencionales
que se representan en ostentación y gestos vacíos que se pueden imitar (o des-
truir) y que esconden un movimiento interior subversivo que no se ajusta a lo
que parece.16
14
La problemática de la visión y de la mujer velada en el cine la estudia Mary Ann
Doane (1989) en su ensayo ‘Veiling over Desire.’
15
Sobre la identificación entre el autor varón y la protagonista véase también Luz
Rodríguez (‘Aspectos’ 1979–1980, 172) y el artículo de Friedman (‘Man’s Space’ 1985)
16
La función transgresiva de Justina la han señalado además de Krebs (243–4), Rey
Hazas (‘Precisiones’ 182), Marcia Welles (‘The pícara’ 1989, 66) y Nina Cox Davis (154).
El personaje Justina se construye siguiendo externamente el patrón de com-

portamiento que la sociedad impone a las mujeres, de ahí su preocupación por
las apariencias y por cubrir otras facetas de su personalidad prohibidas, como
su libertad sexual y su poca fe religiosa.17 La originalidad de la primera pícara
reside en sus actos de resistencia dentro de la conformidad. Desde el margen
de su estatus y sexo se ha atrevido a devolver el poder a su mirada femenina
de puti-doncella, para descomponer la construcción. La narradora despoja a
los hombres representados de todo poder simbólico al figurarlos rotos, defor-
mados, con hábitos degradantes y cuerpos repulsivos. Como actora, Justina
reclama su autonomía por la paradoja de la inaccesibilidad de su atractivo
cuerpo, por su conexión con la figura del basilisco, por sus actos agresivos de
emasculación masculina (apropiación de dinero y símbolos viriles, desnuda-
mientos) y por su insistencia en el auto-erotismo.
17
Por ejemplo, en la iglesia hace reverencias vacías, para seguir la norma: ‘el mayor
cuidado que yo tenía en cuantas reverencias hacía, era ver si salían buenas y conforme a
un molde de reverencias que a mí me había dado una dama mesonera . . . hice como fiel
christiana’ (308).
III
Las Autobiografías de soldados y el vestido

de la heroicidad
PREFACIO
Las cuatro autobiografías de soldados que vamos a examinar a continuación

tienen muchos elementos comunes con las novelas picarescas analizadas.
Siguen un mismo patrón estructural: origen familiar de los protagonistas,
carácter episódico de la narración, movimientos geográficos, cambios de
amos y de ocupación, altibajos de fortuna de los héroes y tono apologético y
confesional en la afirmación de la individualidad. Los personajes muestran un
cierto inconformismo con el orden institucional y claros objetivos de mejora
personal. La ropa tiene también un papel central en estas narraciones y revela
rasgos de las complejidades del ser que escapan a las intenciones del narra-
dor. Ahora bien, la mayor diferencia entre las narraciones picarescas y los
relatos personales de soldados consiste en que el autor-narrador de los últi-
mos tiene más control sobre la construcción del personaje y no sabotea sus
designios. También los diferencia esencialmente el carácter heroico de los
protagonistas en su participación en los importantes eventos militares y polí-
ticos de la empresa de la monarquía española tanto en el Mediterráneo como
en América. En las cuatro Vidas los autobiógrafos enfatizan su extraordinaria
singularidad y su superación de pruebas y escollos existenciales a veces
sobrehumanos. En el vencimiento de estas pruebas interviene un heroísmo
personal que oscurece defectos de carácter, grandes fracasos y esporádicas
falta de control sobre sus circunstancias. Este arrojo confiere a los personajes
de estas autobiografías una aureola de dignidad y de auto-respeto al final de
la narración de que carecen los protagonistas pícaros. El brío de estos solda-
dos se expresa simbólicamente en la adopción (o rechazo) del traje militar.
Travestismo y afirmación personal en la

relación de Catalina de Erauso1
Estuve tres días, trazando i acomodándome i cortando de vestir: corté

i híceme de una basquiña de paño azul conque me hallava, unos
calzones de un faldellín verde de perpetuan, que traía debaxo, una
ropilla i polainas: el hábito me lo dexé por allí por no ver qué hacer de
él. Cortéme el cabello i echélo por allí, i partí la tercera noche, i eché
no sé por dónde (La Monja Alférez)
Catalina de Erauso a la edad de quince años escapa de un convento y cambia

el hábito de monja por el de hombre. A partir de ese momento renuncia a su
identidad femenina y bajo nombres masculinos elige vivir el resto de su vida
como varón. Aproximadamente a los dieciocho años de edad marcha a Amé-
rica. Allí se alista de soldado en el ejército español y participa en acciones
bélicas en Chile donde gana el grado de alférez. Recorre grandes zonas de
Chile, del Perú y de Bolivia, donde esporádicamente trabaja en diversos nego-
cios sin perder nunca sus ataduras militares. En ese período lleva una vida
agitada, pendenciera y llena de arriesgadas aventuras y contratiempos. Casi
dieciocho años después de llegar a América se ve forzada a declarar su iden-
tidad, hecho que atrae inmediatamente la atención del público y la lleva a la
fama. Catalina decide entonces volver a España con una doble misión:
conseguir una pensión de por vida por sus méritos de soldado al servicio real
y además, permiso oficial para continuar vestida de hombre. Es por esas
fechas, alrededor de 1626, que escribiría la narración de su vida.2
1
Reproduzco aquí mi artículo titulado ‘La mujer militar en la América colonial: el caso
de la Monja Alférez’ (Indiana Journal of Hispanic Literature 1997) con leves cambios y
con permiso de la editorial. Desde la fecha de su publicación han aparecido nuevas
ediciones y traducciones – véanse entradas bibliográfica en ‘Obras citadas.’ Entre los más
recientes estudios críticos destacan los de Mary Elisabeth Perry, Ignacio Tellechea (1992)
y Sherry Velasco (2000).
2
Al no existir el autógrafo de la autobiografía no se puede afirmar categóricamente que
Catalina de Erauso fuera la autora de ella. Rima de Vallbona considera que ‘en la base del
texto de Vida i sucesos subyace el original autógrafo de Catalina de Erauso (o el relato oral
de sus aventuras hecho por ella misma)’ (8). De acuerdo con Vallbona, ya he mostrado en
otra ocasión (‘Señora Catalina . . .’) que el texto ofrece características comunes a
TRAVESTISMO Y AFIRMACIÓN PERSONAL 129
Aunque en nuestra literatura del Siglo de Oro existen autobiografías ficticias

con protagonistas femeninos, como La pícara Justina, Vida i sucesos es tal vez
la única con trazas de autenticidad cuyo sujeto es la vida de una mujer soldado.
Otra característica de esta obra es que el proceso por el que se forja una nueva
personalidad en su discurso está conectado con la construcción de la identidad
del Nuevo Mundo.
Las autobiografías escritas por mujeres en el Siglo de Oro son escasas, pues
es bien sabido que históricamente se le ha negado a la mujer la autoridad y la
educación para hablar de sí misma. Sólo algunas privilegiadas pertenecientes
a las clases altas o las consagradas a la vida del claustro tienen acceso a la
educación formal.3 Es en este ambiente religioso que Teresa de Avila escribe
la más famosa autobiografía de la época que, a pesar de atenerse a una rígida
ortodoxia religiosa y de humildad personal, tuvo problemas con las autorida-
des eclesiásticas y con la Inquisición. No obstante, su ejemplo fue fructífero.
En efecto, muchas religiosas toman como modelo a la santa y, por medio de
diferentes estrategias, se atreven a dar voz a sus íntimas inquietudes espiri-
tuales, así como a dejar constancia de la historia de las comunidades de muje-
res donde viven (Arenal y Schlau 1989, 1990).
Fuera de los ambientes religiosos las mujeres tuvieron raramente una voz
pública. En palabras de Carolyn Heilbrun (1988), ‘women have been deprived
of the narratives, or the texts, plots, or examples, by which they might assume
power over – take control of – their own lives’ (17), debido a los grandes obstá-
culos que las mujeres han confrontado históricamente a la hora de escribir,
especialmente a la hora de auto-identificarse, por falta de modelos y por el
desconocimiento de cualquier tradición femenina (Lerner, The Creation 1993,
21–64). Además, con relación a la escritura autobiográfica, Sidonie Smith
(1987) explica que en la cultura occidental, la noción del sujeto universal y su
normativa individual es masculina, y ésta es la que se ha identificado con el
sujeto autobiográfico; mientras que para la mujer la anatomía y una vida redu-
cida a los espacios domésticos han sido su destino (14). En esta situación de
desventaja no se puede conocer enteramente o reflexionar sobre sí misma y así
su relación con el mundo ha sido el silencio, que se manifiesta en la escasez
de narraciones sobre el yo femenino. Como consecuencia, concluye Smith, las
autobiografías en el mundo occidental han servido para consolidar el discurso
autobiografías similares del período y que además muestra una coherencia interna destinada
a contestar la pregunta que el obispo de Guamanga le hace cuando la protagonista le
confiesa su sexo: ‘quién era, i de donde, hijo de quién i todo el curso de mi vida, i causas i
caminos por donde vine a parar allí’ (110). Para un examen detallado de toda la controversia
en relación con la autoría de este texto véase la Introducción de Rima de Vallbona a su
edición de Vida i sucesos. En este trabajo siempre cito por esa edición.
3
Curiosamente la primera autobiografía española se escribe por una mujer, Doña
Leonor López de Córdoba, a principios del siglo XV. Sobre la autobiografía española antes
del siglo XIX véase el trabajo de Pope. Sobre las autobiografías de soldados son
importantes los estudios de Levisi y Ettinghausen.
de poder de los hombres: ‘autobiographies told of public and professional

achievements, of individual triumphs in strenuous adventures’ (18).
Desde esta perspectiva se puede entender Vida i sucesos como la narración
de una vida cuyo principal objetivo ha sido esconder el cuerpo femenino y
crear una identidad masculina. Catalina, como mujer, carece de autoridad para
hablar de sí misma, no puede ser el sujeto de una autobiografía, excepto si se
convierte en hombre. Cuando absorbe las cualidades masculinas, adquiere la
categoría universal y la auto-conciencia que le garantiza la autoridad y el dere-
cho de poder hablar. Pasa de ser sujeto pasivo a agente, y del ambiente domés-
tico y encerrado del convento al público. Pero, a pesar de su traje de hombre,
y de haber obtenido permiso oficial para vivir como tal, su autobiografía es
una obra híbrida y diferente, porque se narra en realidad la vida de una mujer
y de un hombre.
Uno de los postulados de los que parto al estudiar este texto es considerar
que, además de los elementos referenciales, o de la verdad verificable por el
lector a la que se refiere Philippe Lejeune, la autobiografía posee una virtua-
lidad creativa (Villanueva 1993, 22). En mi opinión, los elementos narrativos
que se han considerado novelescos o fantasiosos, y que se han utilizado para
corroborar la falta de autenticidad de la obra, ejercen, al contrario, una fun-
ción fundamental para completar ‘la vida’ de Catalina de Erauso de forma que
responda a la idea que el autor quiere ofrecer de la protagonista y de como ha
arreglado su existencia.4 Es decir, se ‘recrea’ la vida, aunque esta creación no
deja de estar ligada a otros requisitos que van más allá de los hechos vividos
o de la imaginación del autobiógrafo. Responde también a las exigencias del
entorno histórico-social pues, como indica James Fernández (1992),
siguiendo las teorías de Meyer y Foucault, el individualismo es una construc-
ción histórica muy relacionada con las instituciones, ya que éstas no sólo
reprimen sino que provocan un discurso individual (11).5 En este sentido,
4
Vallbona ofrece una síntesis sobre las opiniones en torno a la autenticidad de la obra
en la Introducción a su edición (6–11). Las reacciones escépticas de la crítica hacia Vida i
sucesos son similares a la acogida que recibieron muchas otras autobiografías de mujeres
vestidas de hombre. Según Jelinek (1987), la crítica, o bien le ha negado la capacidad
literaria a la autobiógrafa (como ha sucedido en el caso de Catalina de Erauso), o bien los
hechos narrados han sido considerados demasiado fantasiosos e increíbles (59–60).
5
En esta misma línea se coloca Loureiro que afirma:
Si consideramos que el sujeto se constituye por medio de una doble sujeción (de institu-
ciones y disciplinas, y a su autoconsciencia) podemos considerar la autobiografía no
como el acto de reproducción o de autoconstitución de un sujeto sino como el lugar privi-
legiado en que esa doble sujeción se manifiesta y por la cual, al mismo tiempo, al sujeto
lo hacen y se hace. Y esta concepción de la autobiografía debería prestar atención a las
disciplinas o instituciones sociales, políticas, religiosas, etc., que ‘constituyen’ al sujeto,
a las formas de autosujeción y también a otras formas de (auto) constitución a través de
las cuales el poder se ejercita de manera más insidiosa y sutil, como lo son toda concep-
ción de la escritura y de la lectura y, en particular, toda concepción de la autobiografía.
(‘Direcciones’ 44)
Fernández – al igual que Margarita Levisi, Francisco Sánchez-Blanco y Henry

Ettinghausen – señala la importancia de los discursos de las instituciones, de
los cuales parten los modelos principales de las autobiografías del Siglo de
Oro: el memorial de servicio, la confesión y la picaresca.
Vida i sucesos se genera estructuralmente de los memoriales de servicios
comunes en soldados, como lo prueban los varios ‘pedimentos’ que se con-
servan, dirigidos por Catalina de Erauso al Rey y al Consejo de Indias con el
propósito de conseguir una pensión en pago a sus servicios militares.6 En
dichas relaciones, como en otras similares, destaca sólo su experiencia
militar y sus proezas como soldado, pero, a pesar de seguir una estructura
institucionalizada, en ellos se trazan los nervios centrales de la compleja vida
que se expone en el relato autobiográfico. Es decir, se señala la problemática
personal de Catalina de Erauso, la de su travestismo, y se delinean los
motivos que la impulsaron a cambiar de identidad y los medios para lograrlo.
Además se insinúa el aspecto teatral que marca su existencia por los
constantes esfuerzos en esconder su sexo; su ‘valor como hombre’ y su
estado presente, desde el que proclama la singularidad y prodigio que ha
sido, y es, su vida, perspectiva que matiza y justifica la narración. Por último,
se refiere la conexión íntima de la vida de la autora con la tierra americana,
lugar donde ha construido su particular identidad como varón, y al que quiere
volver.
Además del modelo de las relaciones de soldados, su vida muestra una
cierta semejanza con la de las heroínas del género picaresco, tan en boga en
ese momento, como bien señala Stephanie Merrim (1990, 41). Especialmente
por el hecho de sus frecuentes cambios de lugar y de amos, elementos comu-
nes también en las autobiografías de soldados.7 Por otro lado, y como he
indicado en otra ocasión (‘Señora’ 192), no hay que olvidar la influencia del
género de la confesión autobiográfica, pues fue a través de una ‘confesión’ al
obispo de Guamanga, que la monja tuvo que relatar su vida por primera vez,
confesión a la que seguirían muchas otras, como testifica en la narración, que
le harían ampliar y refinar el relato.
En el discurso de Vida i sucesos el sujeto se somete a las normas institui-
das: ejército, clase social, papel de conquistador, pero a la vez las socava por
completo, por medio de su rechazo inicial a la institución eclesiástica y por
medio de su actividad criminal no heroica, pero sobre todo por alterar la fór-
mula social más básica cuando se otorga a sí misma la libertad de escoger el
tipo de vida que quiere seguir, rompiendo así las paredes que su sexo bioló-
gico le imponen.
6
Publicados por Vallbona en el Apéndice n° 2 de su edición (131–3).
7
Merrim estudia la evolución de la leyenda de Catalina de Erauso en relación con el
gusto barroco por lo maravilloso y lo bizarro.
A la hora de decidir qué tipo de relación desarrolla la protagonista con las

instituciones del poder se hace pertinente examinar Vida i sucesos en el
contexto de la tradición histórica y literaria de mujeres disfrazadas que
decidieron unirse al ejército. La vida de esas mujeres, como la de nuestra
protagonista, está conectada con la problemática del travestido en su doble
auto-construcción, en la vida real y en el texto, y por sus reacciones a las
normas sociales del período.
Fondo histórico y literario de la mujer guerrera

Vida i sucesos parece ser la única autobiografía en nuestra literatura clásica
cuyo sujeto es la vida de una mujer vestida de hombre, sin embargo, los ejem-
plos de disfrazadas que por motivos diversos participan en actividades milita-
res son frecuentes en la historia y en la ficción europea y americana. El hecho
es que tanto los casos reales como los ficticios se han influido mutuamente.
En efecto, algunas mujeres tomaron su decisión inspiradas por leyendas o fic-
ciones en torno a una heroína que personificaba sus deseos y ambiciones más
profundas.
El modelo precursor de mujeres guerreras lo encontramos en las amazonas,
que después se recrean en las crónicas americanas de la conquista,8 y en otras
heroínas de la literatura clásica. En la Europa medieval abundan las biografías
de santas castas vestidas de hombre que ofrecen alternativas a la norma feme-
nina. De entre ellas, Juana de Arco es, sin lugar a dudas, el modelo más cono-
cido y de mayor influjo (Dekker y van de Pol 1989, 44–6; Garber 1992, 215;
Warner 1981). Rudolf Dekker y Lotte van de Pol demuestran que desde fina-
les del siglo XVI hasta el XIX hubo una arraigada tradición de disfrazadas en
Europa central. Los investigadores han podido documentar 119 casos reales,
y sospechan que éstos constituyen una mínima muestra de lo que sería la rea-
lidad, pues se trata de los casos fallidos, es decir, de enmascaradas que invo-
luntariamente, por una razón u otra, se dieron a conocer (3). Un gran número
de ellas sirvieron en el ejército o en la armada naval como soldados (30–32).
Marjorie Garber afirma que durante el período de 1580 a 1620 se ha docu-
mentado la existencia de numerosas mujeres en traje varonil en las calles de
Londres (30). El fenómeno persiste en Europa y América hasta bien entrado
el siglo XX. Por ejemplo, el caso de Valerie Arkell-Smith, alias Colonel Vic-
tor Barker, produjo gran sensación en Londres en 1929 por haber pasado por
hombre durante seis años. No obstante, observa Julie Wheelwright (1989), su
decisión de vivir como hombre se fundaba en una viva tradición (6). Al igual
que los estudiosos holandeses, Wheelwright confirma que es imposible saber
cuantas mujeres vivieron como hombres en la historia británica, porque
8
Aparecen, entre otras menciones, en la relación de fray Gaspar de Carvajal
(1504–84), que acompañó a Orellana en su viaje por el río Amazonas.
muchas de ellas pasaron simplemente desapercibidas, aunque los casos cono-

cidos nos aseguran la existencia de una tradición que se extiende por toda
Europa y Norteamérica y que las historias de mujeres soldados ha persistido
por centurias (7). Dianne Dugaw (1989) llega a la misma conclusión en su
estudio de las numerosísimas canciones populares de la tradición inglesa-
americana a partir de 1600, cuya protagonista es la mujer guerrera (147).
Mary Zirin (1987), por su parte, confirma esa tradición en Rusia (105).
Existen indicios de que la ocurrencia en España sería similar a la del resto
de Europa en los siglos XVI y XVII. El gran número de versiones del
romance de ‘La doncella guerrera’ por todo el territorio español,9 así como
la moda de mujeres con indumentaria masculina en las tablas de nuestro tea-
tro clásico, muestran un ferviente interés por estos casos (Ashcom 1960;
Bravo Villasante 1976; McKendrick 1974; Romera Navarro 1934). Es cierto
que la literatura no es un espejo fiel de la realidad, pero sí refleja una actitud
y un ambiente que favorecía el suceso pues muchas de las españolas disfra-
zadas que se conocen pertenecen a este período. En el sur de España algunas
mujeres moriscas esclavas conservan su atuendo tradicional con pantalones,
y otras incluso luchan junto a los hombres en la rebelión de las Alpujarras
(1568–1570).10 En contraste con la península, el Nuevo Mundo parece
proveer las condiciones ideales para el desarrollo de la independencia feme-
nina (McKendrick 1974, 42). En efecto, como bien se sabe, en América
hubo numerosas mujeres que tomaron las armas junto a los hombres en la
conquista.11
Los críticos que estudian el fenómeno de la mujer varonil en el teatro
español coinciden en señalar que mientras muchas de estas mujeres que se
apartaron de la norma inspiraron obras literarias (en el caso de nuestro perso-
naje es bien conocida la comedia de Pérez de Montalván, La Monja Alférez
[comedia famosa], basada en su vida), es también muy posible que el teatro
9
Menéndez Pidal 1969, 199–203. Se puede leer en numerosas versiones y ediciones.
Hay una traducción al inglés en la edición bilingüe de Flores 2–7. Menéndez Pidal afirma
que se conocen centenares de versiones del romance por todo el territorio español y
europeo, y que es conocido por los judíos sefarditas de diversas partes del mundo (203).
Slater estudia la manifestación del romance en Brasil. Existe una historia similar en China
que Hong Kingston desarrolla en The Woman Warrior (1976).
10
Debo este dato a la amabilidad de la profesora Mary Elisabeth Perry que me ha
subministrado también copias de grabados de moriscas en su atuendo tradicional por
Chistoph Weiditz (Das Trachtenbuch des Christoph Weiditz, Berlin and Leipzig: von
Walter de Gruyter, 1927, orig. 1531–32).
11
Entre las más conocidas se cuentan Inés Suárez, compañera de Valdivia en la
conquista de Chile, María de Estrada que combatió junto a Cortés y Doña Isabel Barreto
que capitaneó una expedición marítima de España a las Filipinas. Sobre el tema consúltense
Martínez Pumar (1988), Henderson (1978), Bermúdez (1987), Knaster (1977), Muriel
(1992) y Boxer (1975).
fuera la fuente de inspiración de las disfrazadas (McKendrick 43).12 La figura

de la Monja Alférez atrajo al público de su época por encarnar esa tensión
entre la realidad social que reprime a la mujer y sus deseos de liberación. Pero
especialmente atrae por personalizar el problema de las apariencias y del
engaño, y por esa razón ejerce un encanto similar al de las figuras vestidas de
hombre del teatro. Esa ambigüedad esencial del personaje teatral se extiende
a todo el fenómeno del travestismo, como ha estudiado Garber. Por consi-
guiente, para comprender los recursos utilizados en la creación de la prota-
gonista de Vida i sucesos, hay que enfocar la obra en relación con esa
esencialidad teatral de representación de un papel que marca al travestido.
El personaje
El objetivo del relato está relacionado con el arte dramático pues consiste en
demostrar el perfeccionamiento progresivo de la destreza particular que se
plantea al comienzo del discurso: ¿cómo hacerse un hombre y cómo repre-
sentar ese papel a la perfección? En este sentido, la autobiografía de la Monja
Alférez encaja dentro del tipo de narraciones que William Howarth titula
‘autobiografías como drama,’ cuyo principal ejemplar es la Autobiografía de
Benvenuto Cellini. Estas narraciones del yo se asemejan a los autorretratos
anamórficos, en los cuales el artista pinta la imagen distorsionada que le
ofrece su reflejo en un espejo cóncavo. Sólo usando unas lentes convexas se
puede observar la figura normal. Es decir, el pintor sugiere dos posibilidades
de la realidad; dramatiza y personifica varias nociones que al espectador le
toca interpretar (95). Del mismo modo, en los relatos autobiográficos que
comparten este principio dramático, el autor observa su vida como una repre-
sentación teatral, donde el énfasis recae en la acción y en el personaje, no en
las ideas. El autobiógrafo es generalmente un artista que al mismo tiempo
mantiene una profesión pública, como la del soldado, y que representa
muchos papeles tras los que su exacta identidad es a menudo un misterio (98).
A la luz de las observaciones de Howarth, creemos que la maestría que Cata-
lina de Erauso cultiva en su Vida consiste en superar una serie compleja de
situaciones y retos con el propósito de perfeccionar el arte de convertirse y de
pasar por hombre. La protagonista representa diversos papeles contradicto-
rios: monja y soldado, héroe y criminal, seductor y traidor, tahúr espadachín
y diestro mercante. Estos cambios, junto al hecho de alternarse en el discurso
12
Fuera de España ocurría lo mismo: ‘Oral tradition and written texts must have
provided the initial idea, and gave the women models to follow. The interplay between
myth and reality as well as the important aspect of role-playing is clearly demonstrated in
the fact that many actresses who played trouser-roles on the stage preferred to dress in
men’s clothing in their daily lives. The other side of this, is that several former cross-
dressers took to the stage’ (Dekker y van de Pol 101).
el uso del género gramatical masculino o femenino para autodenominarse, nos

dejan con la perplejidad de no saber nunca quién es exactamente la protago-
nista. No es pura coincidencia que Jacques Lacan defina la figura del traves-
tido a través precisamente del arte anamórfico.13
Según los sexólogos, el travestismo no se relaciona directamente con la
orientación sexual de la persona. Garber asegura que uno de los aspectos más
importantes del fenómeno es el reto que ofrece a las nociones de binaridad, a
la categoría de ‘mujer’ y ‘hombre’ ya sean éstas categorías biológicas o cul-
turales (10). Para ella el travestido personaliza una tercera categoría, diferente
de la de hombre o mujer que rompe con el binarismo estructural en el que se
basa nuestra cultura y crea inestabilidad y ansiedad alrededor, lo que Garber
llama una category crisis (16). De este modo, el travestido se coloca automá-
ticamente en el margen de la sociedad. Encarna el Otro, el rompimiento, el
cambio, y por eso mismo ‘transvestism is a space of possibility structuring
and confounding culture’ (17, cursivas de la autora). Es esa trasgresión de la
pauta oficial la que a última hora seduce tanto sobre la vida de Catalina de
Erauso y la lleva a la fama.
No hay duda que la narración de Catalina de Erauso responde a su
momento histórico – la colonia, la contrarreforma, el sistema legal – y, como
he indicado antes, sigue la pauta de la escritura institucionalizada. Lo remar-
cable es que al mismo tiempo se encuentran en su discurso elementos esen-
ciales comunes a otras ‘vidas’ o declaraciones de mujeres guerreras que
sobrepasan el contexto inmediato. Entre otros, observamos los mismos móvi-
les, rituales, pruebas, comportamientos e indecisiones de otras mujeres dis-
frazadas, motivos que colocan la obra española dentro de una corriente
cultural femenina que ha existido por centurias.14
Cuando Catalina de Erauso decide, ya novicia y destinada a permanecer en
el recinto del convento por el resto de su vida, vestir de varón, se crea para sí
misma un espacio de infinitas nuevas posibilidades, aún desconocidas; así,
cuando describe la incertidumbre en la noche de su fuga, declara: ‘tomé las
llaves del convento i salí, i fui abriendo puertas i emparexándo[las], i en la
última que fue la de la calle, dexé mi escapulario, i salí a la calle, sin haberla
visto, ni saber por dónde echar, ni adónde me ir’ (35, cursivas mías).
13
‘Anamorphic art thus puts the stability of the viewer’s position in question – there is
no sure ground on which to stand to view “correctly.” Instead all seeing, and everything
seen, is revealed as radically contingent, depending upon the angle from which we look,
the instrument through which we gaze. And Lacan’s name for this is travesty’ (citado por
Garber 155, de Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, trad.
Alan Sheridan (NY: W. W. Norton, 1981, 104, 107).
14
Incluso en una película reciente, The Ballad of Little Jo (escrita y dirigida por
Maggie Greenwald, 1993), se dramatiza un similar penoso aprendizaje de la protagonista
para convertirse y vivir como hombre.
Los motivos que la impulsaron a este cambio son comunes a los declara-
dos por muchas de estas mujeres: un gran deseo de libertad e independencia,
negadas a su sexo.15 La Monja afirma en su narración que ‘era mi inclinación
andar i ver mundo’ (52), y también que tenía vocación natural a la milicia,
como le declara a Pedro de la Valle más tarde en Roma.16 Para poder realizar
sus más íntimos impulsos vitales, se ve forzada a renunciar a todas las nor-
malizaciones externas que la encasillan en su categoría genérico-sexual. Su
familia le presenta modelos compartimentados: de ocho hermanos, los cuatro
varones siguen el ejemplo militar de su padre, capitán del ejército, mientras
que las cuatro hermanas ingresan en la vida contemplativa. Catalina de Erauso
prefiere seguir el canon patriarcal vigente y rechaza el patrón de la búsqueda
de la madre protectora (la Virgen María o Santa Teresa) que dominaba el espí-
ritu de muchos conventos (Arenal y Schlau). Comienza con su fuga la
búsqueda del padre, no sólo eligiendo la misma profesión, sino aceptando la
protección de las instituciones patriarcales: la Iglesia y el Ejército. En el
período del convento el padre – el poder – es una figura omnipresente, ya que
impone las reglas de identidad y la posición de la mujer, pero inimitable.
Como mujer tiene que romper con él para poder seguirlo.17
El 19 de marzo de 1600, la novicia abandona el convento y permanece en
un bosquecillo detrás del edificio por tres días. Allí, ejecuta el rito de inicia-
ción a su nueva personalidad, corte de cabellos y cambio de vestidos, que
marca el comienzo de su nueva existencia. El ritual constituye todo un acto
simbólico de castración femenina corriente en narraciones similares.18 A par-
tir de ese momento y durante los tres siguientes años, Catalina explora su
reciente identidad mientras trabaja de paje en un espacio geográfico cercano
a su ciudad natal. Entonces se da cuenta que para conseguir la independencia
que desea es fundamental crear al perfecto varón. Con ese objetivo necesita
cuidar de sus apariencias para pasar desapercibida, y poseer la independencia
económica que le provee el dinero, o el trabajo. Es por eso que el tema del
vestido, el del dinero y el del trabajo se inscriben con frecuencia en esta parte
de la narración.
15
Por ejemplo Nadezha Durova (1783–1866), otra mujer soldado rusa, a pesar de la
distancia temporal y geográfica, manifiesta también en su diario su temprana vocación y
el rechazo de las funciones que se le asignaran por ser niña, huyendo como Catalina muy
joven de su casa familiar para, disfrazada de soldado, emular la carrera militar de su padre
(Zirin 106).
16
Así lo afirma Pedro de la Valle que la conoció personalmente y que describe a
Catalina de Erauso en una carta fechada en 1626 (publicada por Vallbona 127–8).
17
Sobre el tema de la nostalgia del padre en narraciones modernas es interesante el
ensayo de Ellen Friedman (1993), ‘Where Are the Missing Contents?’
18
Perry comenta que ‘in contrast with other heroines of this period, Catalina de Erauso
made a complete and total renunciation of her femaleness’ y que es ésta la cualidad que la
convierte en un rebelde sexual legendario (Gender 1990, 128).
El arte de pasar por otro se mejora progresivamente en Vida i sucesos. Con

el nombre de Francisco de Loyola, Catalina de Erauso parece identificarse
cada vez más con su nueva persona como muestran los primeros usos en el
discurso del género masculino para referirse a sí misma. Sin embargo el nuevo
personaje va a estar siempre lleno de dudas. Tras dejar una existencia sose-
gada, rutinaria, sin futuras expectaciones, de pronto se le ha abierto un telón
y se le presentan opciones para las que no ha sido preparada. Sus frecuentes
titubeos se reflejan en el tema de la huída que se intercala intermitentemente
en todo el discurso. Así, cuando deja la casa de Don Juan de Idiaquez, a donde
su padre ha llegado buscándola, comenta que parte ‘sin saberme yo qué hacer,
ni adónde ir, sino dexarme llevar del viento como una pluma’ (37). La joven
parece no reposar demasiado en ningún lugar; su desasosiego la impulsa siem-
pre al encuentro de horizontes y retos nuevos que una vez confrontados, aun-
que no siempre superados, tiene que abandonar. En ese movimiento externo
se revela otro oculto en su búsqueda del Otro.
El corte drástico del hilo umbilical que la une a todo lo que representa su
antigua identidad, es decir su familia y su lugar, ocurre cuando la joven decide
partir a América. Sale de San Lúcar en 1602 como grumete en un navío, donde
afirma que pasó ‘algunos trabajos en el camino por ser nuevo en el oficio’
(42). Es bien claro que este ‘oficio’ hay que entenderlo doblemente como
‘grumete’ y como muchacho en una embarcación. La convivencia de mujeres
disfrazadas en estas naves, con falta absoluta de privacidad y en íntimo y cons-
tante contacto con hombres representa, según testimonios, una de las más
duras pruebas que la enmascarada debía superar.
Recién llegada a América, en Cartagena de Indias, Catalina pasa al servi-
cio de un tío, para, según va a ser su norma, escaparse poco después del barco
que la alojaba valiéndose de la confianza que ha logrado inspirar en los
compañeros. Así describe el suceso: ‘Dexáronme llanamente pasar, como me
conocían. Salté en tierra i nunca me vieron más’ (43, cursivas mías). Lo
paradójico en este episodio es que la dejan bajar del barco porque en realidad
no la conocen. Lo que parece ha suplantado casi perfectamente lo que se
esconde; cuanto más creen conocerla los demás, como muchacho y como
persona de confianza, mejor logrado es el engaño del travestido.
En Vida i sucesos, el discurso se edifica enlazando una serie de obstáculos
que la protagonista salva con valor sobrehumano. Esta característica no es
única en nuestra obra, pues según Wheelwright en su estudio sobre mujeres
militares,
the constant need for male acceptance is a feature of autobiographies writ-

ten by both disguised women warriors and those fighting as the lone female
in an all-male regiment. Because their lives were dependent on their com-
rades’ approval, it was never something they could take for granted. Rather,
the women endured endless self-imposed tests of their masculinity, proving
over again that they measured up. (51)
Catalina de Erauso se ve obligada a demostrar su fortaleza física y moral, su

superioridad como soldado, su destreza como espadachín y jugador y su capa-
cidad de enamorar damas. Hay que tener en cuenta que de soldado se le con-
sideraba un ‘capón,’ como testimonia Pedro de la Valle (Vallbona 1992, 127),
es decir, su sexo se podía hacer fácilmente sospechoso. A través de la supera-
ción de esas dificultades, se borran recelos y se coloca a un nivel cómodo de
aceptación en la esfera masculina.
A la Monja Alférez le ayuda su recia condición física para poder pasar
como marinero, soldado y mercante, así como también en sus huidas y en sus
frecuentes largos viajes en condiciones precarias. Pero tal vez el mayor reto a
su aguante físico y fortaleza moral lo constituya el cruce de los Andes.
En la ciudad de Concepción, después de matar en duelo a su hermano
Miguel de Erauso, la joven se ve obligada a huir hacia Tucumán. Desde el
principio el viaje es espinoso: ‘Comencé a caminar por toda la costa del mar,
pasando grandes trabajos i falta de agua, que no hallé en todo aquello’ (67).
A continuación comienza a subir la cordillera andina acompañada de otros
dos soldados y de sus respectivos caballos sin encontrar en más de trescien-
tas leguas ‘un bocado de pan, i rara vez agua, i algunas yerbezuelas i anima-
lejos, i tal o tal raizuela de que nos mantener, i tal o qual Yndio que huía’ (67).
Más adelante las condiciones del viaje se empeoran hasta el punto que, para
poder alimentarse, matan a sus caballos, y al llegar a la tierra más helada, en
el tercer y cuarto día, sus dos compañeros se mueren de frío; sólo ella con-
tinúa: ‘i proseguí mi camino sin ver adónde, cargada de arcabuz, i del pedazo
de tasajo que me quedava, i esperando lo mismo que vi en mis compañeros:
i ya se ve mi aflicción, cansada, descalza, lastimados los pies. Arriméme a un
árbol, lloré, i pienso [que] fue la primera vez’ (69). Finalmente a punto de
fenecer, ‘rendida en aquel suelo de cansancio i hambre,’ logra alcanzar luga-
res más calidos donde es asistida por dos hombres a caballo.
Estas pruebas extremas de supervivencia parecen ser otros de los motivos
compartidos con testimonios de mujeres soldados que sufren asperezas simi-
lares sin protestar (Wheelwright 72). El episodio hay que entenderlo en su
sentido metafórico de superación personal, pues la protagonista crece en la
narración y se despoja paulatinamente de las debilidades asignadas a su sexo
biológico. El cruce de los Andes, contado con todo detalle, donde el ritmo del
relato se detiene, nos muestra además uno de los raros momentos de extrema
emoción de la autobiógrafa, siempre tan dura y determinada. El hecho de
dominar la agreste naturaleza totalmente sola es, a todas luces, de extrema
importancia y refleja el otro esfuerzo heroico de superar su naturaleza en la
más terrible soledad y en el secreto más completo. La experiencia de la subida
a la montaña forma parte de la formación de la mujer guerrera en la obra de
Kingston, en la que Fa Mu Lan vence la frialdad y el hambre en una inhós-
pita y fría montaña. Tras pasar la prueba, la joven guerrera, como Catalina,
baja al calor y a la civilización (24–28) y recibe después de sus años de for-
mación las armas y la ropa de hombre (33). En su atuendo varonil la mujer
guerrera, tanto en la imaginación china como en la historia del romance

español ‘La dama guerrera,’ cobra el valor social y la belleza conferida sólo a
la masculinidad. En ambos casos, las jóvenes toman el lugar del padre para
defender a la familia (34). De modo similar, Catalina, con cada dificultad que
salva se acerca más al patrón que ha decidido seguir.
Al igual que las aventuras de superación física, las relaciones amorosas de
Catalina de Erauso con otras mujeres, aunque se consideran los aspectos más
novelescos de la narración, tienen la función de completar el trazado de la
identidad de la joven varón. Sus hazañas son de diferente índole y añaden sal
y gracia a la narración.
La primera es un triángulo amoroso que nos recuerda el caso del Lazarillo
y que le presenta por primera vez la prueba máxima que la enmascarada debe
enfrentar, la de la cama, ya que es últimamente en el lecho de muerte o en el
acto amoroso que muchas mujeres disfrazadas se han delatado. La única
opción que le queda es el rechazo del ofrecimiento amoroso o la huída, como
afirma cuando se refiere al trance con la dama: ‘i una noche me encerró [la
mujer] i se declaró en que a pesar del diacho havía de dormir con ella, i me
apretó en esto tanto, que huve de largar la mano i salirme: i dixe luego a mi
amo que de tal casamiento no havía que tratar, porque por todo el mundo yo
no lo haría’ (47).
En su segunda relación amorosa (Capítulo V) muestra mayor dominio de
la situación, pues esta vez es ella misma la que activamente enamora a la hija
de su amo con la que intercambia caricias y con la que hasta llega a hablar de
casamiento. En la descripción de la escena erótica se usa el masculino, por ser
en estos momentos que la joven se identifica más con la identidad del hom-
bre. Aunque es evidente que Catalina de Erauso se siente atraída por algunas
mujeres, no se puede afirmar categóricamente sus tendencias sexuales, puesto
que en ese período ni siquiera existía el concepto de lesbianismo. En efecto,
explican Dekker y van de Pol, ‘sexual desire and love was thought of a some-
thing that could only be experienced with a male’ (57) y, como consecuencia,
sólo una vez que la mujer se transformaba en un hombre, sus deseos sexuales
por otra mujer se excusaban lógicamente (58). La disfrazada, celosa de escon-
der su identidad, se ha prestado al juego erótico hasta cierto punto. Es evi-
dente que disfruta la compañía de otras mujeres, pero al fin y al cabo la
relación queda sólo en eso, en un juego del cual acaba siempre retirándose,
dejando al final engañadas a sus damas.19
En otra ocasión, en Tucumán, burla simultáneamente a dos mujeres. El
relato enfatiza más el perfeccionamiento del artificio y de su consumación que
el aspecto erótico. Como don Juan, el engaño se abulta al multiplicarse, y el
19
Jelinek (1987), que examina un grupo de autobiografías de disfrazadas en inglés
observa que ‘none even hints at any sexual interest in other women; they brag about flirting
with other women only to prove how good their disguise is or how well they can fool
people by acting like a man’ (61).
mensaje parece ser que no sólo la enmascarada es capaz de atraer a otras

mujeres como cualquier varón, sino que lo supera, por la doble seducción y
por la doble burla. No obstante, esta superioridad aparente del burlador, cubre
otra realidad de la mujer travestida. Por su incapacidad de mantener relacio-
nes normales, encarna al marginado, pues sus acercamientos íntimos a otros
seres humanos crean de hecho una separación mayor, ya que sus flirteos
no pueden alcanzar nunca la consumación. Wheelwright afirma que en las
historias de mujeres enmascaradas, ‘this attitude [flirteos con otras] is part of
a larger wholesale adoption of what are seen as male values’ (70). Catalina de
Erauso, en su intensa búsqueda por adoptar los valores de los hombres, tienta
situaciones eróticas peligrosas y extremas, aunque al final evita la confronta-
ción con su identidad enmascarada por medio de la fuga.
La Monja Alférez nos detalla en su autobiografía el aspecto privado de su
personalidad: su entereza física, su frialdad y aspereza de carácter, su capaci-
dad de seducir y engañar. Junto a ellos, se encuentran los hechos públicos más
conocidos y admirados: su protagonismo en las batallas de Chile donde se
destaca, en medio de hombres, por su valentía y arrojo. Constituyen los epi-
sodios más documentados y heroicos de su Vida. En efecto, está documentado
que con el nombre de Alonso Díaz Ramírez de Guzmán, la joven participó
entre 1608 y 1612, aproximadamente, en la batalla de Valdivia, en la de Purén,
y en la defensa del castillo de Paicaví contra los indios araucanos (Vallbona
1992, 60–1). En la batalla de Valdivia logra rescatar la bandera casi perdida
quedando, como resultado, seriamente herida; por su audacia se le concede el
grado de alférez. Testimonios contemporáneos afirman que la joven soldado
mostró ‘valor de hombre’ (Vallbona 57, documento 4). Estos son sus años en
la frontera, de los que más orgullosa parece estar y de los que más provecho
saca más tarde, económicamente y en términos de su fama.
En contraste con su heroico arrojo, la protagonista parece excederse tam-
bién en otros actos no tan dignos de alabanza. Nos referimos a su afición al
juego de cartas y a su destreza como espadachín. El juego le acarrea reyertas
con otros tahúres, a los que la disfrazada responde con impaciente animosi-
dad, llegando a matar como consecuencia a varios hombres y a acabar siem-
pre huyendo de la justicia y acogiéndose al amparo de la iglesia. Su
agresividad no se aminora ni ante la amistad, ni ante los lazos filiales, ni ante
la ley. Ilustrativos de su actitud son los acontecimientos que se cuentan en un
capítulo central en la obra, el VI, titulado ‘Llega a la Concepción: halla allí a
su hermano,’ donde se describe el asesinato de su amigo alférez en una casa
de juego. En la escena, narrada con gran economía, se presenta un motivo, al
parecer, nimio para una reacción tan incontrolable y despiadada: ‘pusímonos
a jugar, fue corriendo el juego i en una diferencia que se ofreció, presentes
muchos alrededor, me dixo que mentía como cornudo: yo saqué la espada i
entrésela por el pecho’ (62). El relato de la escaramuza que se levanta a con-
tinuación del incidente entre los presentes en la casa de juego y la justicia es
digno de las mejores escenas de acción de las comedias de capa y espada.
Poco después del altercado, en un duelo, mata sin saber a su propio hermano
y a otro más, y, como siempre, la resolución es la huída.
El asesinato de su hermano está justificado moralmente por no saber la pro-
tagonista con quién luchaba, ya que ha sido requerida en ayuda de su amigo
para participar en un desafío doble y éste acontece en la más completa oscu-
ridad. Sea este suceso real o imaginado, adquiere en la obra un lugar privile-
giado pues, a pesar del error, parece haber sido un intento subconsciente de
desplazar al hermano mayor en su puesto de prestigio en relación al padre y
a la sociedad. De esta manera, la muerte del hermano, se hace así necesaria,
como las otras pruebas, en la carrera masculina del alférez.20 Al igual que sus
aventuras amorosas estos sucesos, considerados fantasiosos, consiguen, junto
con los más históricos, demostrar su valía como hombre y probarse digna de
tal categoría excediéndose en todos los aspectos que forman el mundo mas-
culino.
América
Catalina de Erauso, con ambiciones de ganancias personales y vida en conti-
nuo asalto, sin paz, salpicada de crímenes y continuamente perseguida, ofrece
también un aspecto cotidiano del conquistador, que se encubre tras la fachada
del heroísmo de las relaciones y crónicas de la colonia. Su vida a salto de mata
muestra los azares, contratiempos y peligros del colonizador aventurero en el
Nuevo Mundo.
Cuando la joven decide marchar a América lo hace impulsada por los mis-
mos motivos de tantos otros españoles, buscando aventuras, riqueza, libertad,
cambio de vida. Allí, como se observa en la autobiografía, su actitud coincide
con el poder masculino, pues actúa como cualquier soldado español que con-
quista y se apodera de la tierra americana, superando incluso la grandeza de
los Andes. Desde el punto de vista social, pertenece a la clase superior. Pro-
viene de una familia acomodada vasca, es español recién llegado y ‘varón.’
En el discurso este privilegio la salva a veces de situaciones arriesgadas, pero
sobre todo, se entrevé un orgullo de superioridad racial en su tratamiento de
otros, especialmente de mujeres indianas, como ocurre en el episodio del
Capítulo VII. Como negociante, toma los productos de la tierra y trafica con
ellos, ayudada de llamas e indios. Con excepción del intenso período de su
participación en la guerra, sus deseos de mejora económica van tomando
mayor envergadura en la narración. A partir del capítulo VII, la disfrazada
abandona la frontera india y se mueve alrededor de zonas ricas en comercio
y minas, Potosí, la ciudad de la Plata, las Charcas, la Paz, Cuzco y Guan-
cavélica, entre otros lugares, donde se gana la vida como arriero, cuando no
está huyendo de la justicia.
20
Le debo esta sugerencia al profesor Pope.
Catalina de Erauso representa, pues, el elemento activo y dominador frente

a la tierra americana, pasiva y explotada. Las personificaciones simbólicas de
América como una mujer pasiva, frente a los colonizadores con sus insignias
del patriarcalismo europeo eran frecuentes en Europa a partir de 1570
(Montrose, ‘The Work’ 1993, 179; Blunt y Rose 1994, 10). Certeau compara
ese tipo de grabados coloniales con el arte de escribir la historia, afirmando
que ésa es un tipo de escritura que conquista, puesto que usa el Nuevo Mundo
como si fuera una página en blanco en la que se escribe el deseo del Occi-
dente.21 La autobiografía Vida i sucesos se podría leer como un discurso
análogo, puesto que Catalina de Erauso, identificada con el poder masculino,
está escribiendo su historia sobre el cuerpo de la mujer del comienzo de la
narración. Es decir, si el cuerpo femenino es mudo, incapaz de ser agente y
sujeto de la historia, sólo a través de su transformación en un cuerpo aparen-
temente masculino puede proyectar su deseo, que se escribe en la página
blanca del cuerpo cubierto de Catalina de Erauso. Para escribir esa historia ha
escogido el modelo militar. Como mujer enmascarada sufre tribulaciones
semejantes a tantos otros casos históricos y literarios, quedando de esta forma
su vida encajada en la rica tradición de la mujer guerrera.
El caso de Catalina de Erauso despierta curiosidad y maravilla en sus con-
temporáneos, de ahí que se haga famosa y legendaria aún en vida. Esta fama,
junto a sus intereses personales por obtener una recompensa financiera, le
hace refinar su narración a través de la cual Catalina crea una figura heroica
que la engrandece y que compensa el hecho de ser mujer. Cuando vuelve a
Madrid en hábito de hombre, su fama y su declaración de virginidad le ayuda
a conseguir una renta de por vida en agosto de 1625 del Rey Felipe IV por sus
servicios militares (119). En 1626 visita al papa Urbano VIII en Roma y
obtiene de su santidad ‘licencia para proseguir mi vida en hábito de hombre’
(123), vestidos que al parecer decide llevar permanentemente, como muestra
una relación publicada en México en 1653.22 En este relato se afirma que
Catalina vive sus últimos años en México vestida de varón y dedicada al ofi-
cio de arriero y que muere en 1650 en Quitlaxtla (174).
Existe un retrato de Catalina de Erauso pintado por Pacheco en 1630 que
capta los dos aspectos de su personalidad, es decir, el estado intermedio de su
identidad que reta el esquema social binario. En efecto, la pintura nos mues-
tra el busto de Catalina en ropas masculinas. Su pelo moreno y corto, al estilo
de paje, flanquea su rostro. Su cabeza, en posición casi frontal, muestra
ampliamente el perfil derecho, iluminado y con detalle. El ojo derecho mira
desconfiadamente de soslayo, como en alarma. Su boca tiene un rictus de
21
‘This is writing that conquers. It will use the New World as if it were a blank,
“savage” page on which Western desire will be written’ (The Writing of History xxv–xxvi,
citado por Montrose, ‘The Work’ 182).
22
Véase el Apéndice 5 incluido en la edición de Vallbona.
amargura e inflexibilidad en este lado. La nariz aguileña y provocativa divide

la cara. De la otra mitad del rostro se muestra sólo una franja oscurecida y sin
detalle. De entre la penumbra se destaca sólo el ojo izquierdo que mira de
frente, abierto, melancólico y sosegado. La parte agresiva y masculina de su
personalidad, domina el cuadro, pero desde el fondo se destaca una mirada
tierna que no queda del todo oculta. El retrato reproduce el juego de velos y
mascarada en la creación de la Monja Alférez.
10
Política del vestido en Discurso de mi vida

de Alonso de Contreras1
Compré los instrumentos para un ermitaño: cilicio y disciplinas y sayal

de que hacer un saco, un reloj de sol, muchos libros de penitencia,
simientes y una calavera y un azadoncito
(Alonso de Contreras, Discurso de mi vida)
Discurso de mi vida de Alonso de Contreras es la autobiografía de un soldado

español que vivió la guerra de los treinta años a principios del siglo XVII.2 El
autor asegura haber escrito el texto básico, que abarca desde su nacimiento en
1582, en once días, en octubre de 1630. A este texto añade en febrero de 1633
un capítulo con los episodios de los últimos dos años y, por último, posible-
mente después de 1640, le agrega un segmento incompleto (Naylor, ‘La enco-
mienda’ 1970, 308). La narración se apoya en unos ejes estructurales que giran
en torno a la movilidad geográfica y social de Contreras. Primogénito de una
numerosa familia de clase humilde, el protagonista deja muy joven la casa
materna para acogerse al ejército y, como soldado, comienza una vida llena de
aventuras y acción, especialmente en el área del Mediterráneo, que culmina en
su ascenso social al obtener el grado de capitán en el ejército y lograr ser
investido Caballero de Malta por la Orden de San Juan. En opinión de Henry
Ettinghausen, Discurso de mi vida es la historia de un arquetípico ‘self-made
man’ (Introducción 1988, 35), cuyo motivo central es la tensión entre la
pujanza individual por un lado y las presiones sociales que la limitan por otro.3
1
Reproduzco aquí con algunos cambios y con permiso de la editorial mi artículo
‘Alonso de Contreras: política del vestido y construcción del sujeto autobiográfico en el
Barroco,’ publicado en el volumen 74 del Bulletin of Hispanic Studies.
2
La autobiografía se publicó por primera vez en 1900 por Manuel Serrano y Sanz en
el tomo XXXVII del Boletín de la Academia de la Historia con el título ‘Vida del Capitán
Alonso de Contreras, Caballero del Hábito de San Juan. Natural de Madrid, escrita por él
mismo.’ Para las ediciones y traducciones posteriores véase el estudio de Margarita Levisi,
Autobiografías del Siglo de Oro (93–4, nota 1). En el presente trabajo utilizo la edición de
Henry Ettinghausen, Alonso de Contreras, Discurso de mi vida, de la cual provienen todas
las citas y referencias.
3
Para el estudio de esta obra me han sido de gran utilidad los trabajos de Rafael
Benítez Claros, ‘Una pica por Contreras. (Notas a una biografía [sic] mal entendida);’ José
POLÍTICA DEL VESTIDO 145
El objetivo más obvio de Contreras es contar las maravillosas aventuras de

su agitada vida y proyectar la imagen ideal que tiene de sí mismo. Esta ima-
gen es distorsionada por las razones que ofrece José María de Cossío, que usa
precisamente la metáfora de la vestimenta para explicar la función del género:
‘Es indudable que en las autobiografías las deformaciones o ficciones sirven
al autor y protagonista para robustecer los trazos de su semblanza que juzga
más halagadores. El que va a comparecer ante la Historia se atavía con los
hechos más significativos, a su entender, del papel que quiere representar o
que de buena fe cree que representa’ (Autobiografías 1956, vi). En este dis-
curso idealizado del yo las numerosas referencias a prendas de vestir y a su
apariencia externa se conectan con su afán por crearse una identidad como
hombre más afortunado de lo que estaba destinado por nacimiento. En la
narración el uso de las vestiduras y otros complementos del aspecto no sólo
reflejan las aspiraciones de ascenso social del protagonista sino que materia-
lizan también nuevas posibilidades reales que se abren en esta época a indi-
viduos de clases inferiores. La política del vestido es primordial en el discurso
pues las ropas y decoraciones actúan como símbolos que iluminan el proceso
de auto-creación de un individuo en su contexto histórico-cultural.
Las opiniones de Ortega y Gasset y Beverly Jacobs constituyen dos extre-
mos en el estudio de esta obra. El filósofo Ortega y Gasset cree que Contreras
nos narra la vida de un aventurero que carece de trayectoria (‘A Aventuras’
1952, 505). Esta idea concuerda en principio con la definición que ofrece
Georg Simmel del tipo social del aventurero como un individuo joven y sin his-
toria, es decir, que vive en el presente, sin estar determinado por el pasado y
sin que el futuro exista para él. Sin embargo, Simmel añade que la aventura se
conecta con el carácter y la identidad del aventurero y está íntimamente ligada
con su necesidad vital: ‘the adventure is defined by its capacity, in spite of its
being isolated and accidental, to have necessity and meaning’ (‘The adventu-
rer’ 1971, 190). Al contrario de Ortega y Gasset, Jacobs opina que Discurso de
mi vida es la historia de un proyecto fallido de ascensión social de un indivi-
duo que choca constantemente con un sistema de valores que inhibe toda su
movilidad y avances sociales. Según Jacobs, Contreras testimonia en su auto-
biografía su lucha a lo largo de su vida para disociarse de su estatus inferior y
de su dudosa casta social con el propósito de ser admitido en las esferas supe-
riores para inequívocamente hundirse en su nivel de origen (303–304; 315).
Sin embargo, otros críticos, con cuya posición concuerdo, sostienen que,
María Cossío, Autobiografías de soldados (siglo XVII); Henry Ettinghausen, Introducción

a su edición, y sus artículos: ‘Alonso de Contreras: Un épisode de sa vie et de sa Vida’ y
‘The Laconic and the Baroque;’ Beverly Jacobs, ‘Social Provocation and Self-Justification
in the Vida of Captain Alonso de Contreras;’ Margarita Levisi, Autobiografías del Siglo de
Oro y ‘Golden Age Autobiography: The Soldiers;’ Eric W. Naylor, ‘La encomienda del
capitán Contreras;’ José Ortega y Gasset, ‘A Aventuras del capitán Alonso de Contreras;’
Jean-Marc Pelerson, ‘Le Routier du Capitaine Alonso de Contreras’ y Randolph Pope, La
autobiografía española hasta Torres Villarroel.
a pesar de sus humildes orígenes y de numerosos contratiempos, el protago-

nista, gracias a sus méritos y trabajos, no sólo disfruta de cierta holgura econó-
mica y consigue avances a lo largo de su carrera sino que, evidentemente,
adquiere al final de la narración un puesto social muy superior al del comienzo
(Ettinghausen, Introducción 1988, 35; Pope 1974, 150–53; Benítez Claros
1947, 458; Levisi, Autobiografías 1984, 115). Contreras se encuentra sumer-
gido en una cultura que, aunque ciertamente restringe sus deseos de realiza-
ción personal, también le ofrece lugar para desarrollar su individualidad y para
que sus esfuerzos por asimilarse a la clase del poder tengan algún resultado.
Ettinghausen señala que en el Discurso de mi vida el narrador proyecta la
tensión característica de la subjetividad renacentista, es decir, los conflictos
del individuo inmerso en una sociedad en la que coexisten los patrones socia-
les tradicionales de origen medieval junto con la nueva conciencia de auto-
nomía personal impulsada por la capacidad de adquisición del poder
económico. En su autobiografía, Contreras plasma una imagen de sí mismo
‘cambiante, compleja y ambigua’ (Introducción 1988, 26).
En efecto, el protagonista, sin duda, se somete a las instituciones políticas
de autoridad tradicional: la monarquía, el ejército y la orden de caballería, a
cuyos paradigmas intenta asimilarse, pero por otro lado rompe la continua-
ción del orden social con su resistencia a convertirse en el siervo ideal, puesto
que su vida es un esfuerzo por salir de esa situación. Como Margarita Levisi
indica, es un rasgo del carácter y de la actuación de Contreras ‘la tendencia a
reemplazar a sus superiores cuando éstos no le premian como él quiere’ (Auto-
biografías 128). El capitán se crea su vida, la escrita y la real, en un espacio
de libertad e independencia personal que halla en su salida del lugar original
en la zona multicultural e inestable del Mediterráneo.
Los cambios sociales y económicos permiten el surgimiento, en la segunda
mitad del siglo XVI, de una movilidad social en España similar a otras partes
de Europa (Sieber, ‘Literary Continuity’ 144). Según J. H. Elliott, la sociedad
española hacia 1630 es mucho más dinámica de lo que se ha venido afirmando
y la ilusión de que la clase dominante ejerce, a través de ceremoniales y otros
símbolos, mecanismos de control inevitables, queda más en una fantasía de
esa clase que en una realidad de los súbditos (‘Concerto Barroco’ 28). De
hecho, no solamente fueron hombres educados los que encontraron su opor-
tunidad en el campo del derecho, en la iglesia o en puestos administrativos,
sino que, a mi parecer, semejantes aspiraciones se hacían también viables a
miembros menos educados, como Alonso de Contreras, con acceso a bienes
lucrativos en un período en que se expansiona el comercio y en el que el
dinero adquiere cada vez mayor importancia.4
4
Sobre este tema es interesante el ensayo de John Beverley (1992), ‘On the Concept
of the Spanish Literay Baroque’ que, entre otras cosas, examina cómo el dinero interrumpe
las jerarquías tradicionales del estatus y privilegio social, produciendo una ‘crisis de
representación’ (221).
El dinero se convierte así en un medio de introducirse en círculos exclusi-

vos pero también se necesita incorporar los distintivos signos que definen esos
grupos. Contreras, como tantos otros buscadores de recompensas, se encuen-
tra con la necesidad de alternar en la alta sociedad para conseguir reconoci-
miento a sus servicios y ser aceptado en ella, por lo que le es necesario imitar
sus modos y adquirir las marcas externas que le den acceso a la esfera supe-
rior. Sin embargo, al igual que Lázaro descubre al servicio del escudero, el
soldado es consciente de la teatralidad de las maneras y de la indumentaria
bajo los que se esconde el poder (Sieber, ‘Literary’ 190). Por eso, a pesar de
que en su narración manipula el aspecto externo para su beneficio, también
deja claro que la verdadera identidad y valor reside en la virtud natural y en
los méritos personales, más que en el vacío de la virtud heredada que esconde
el atavío externo de los poderosos. Es lo que se deduce de su melancólico
comentario cuando, después de una gran derrota naval, ve el cuerpo ahogado
del Adelantado de Castilla, aun con los vestidos de gran señor: ‘consideré qué
cosa sea el ser gran señor o pobre soldado, que aun el ser General no le bastó
para salvarse en aquella ocasión’ (155).
La importancia de las vestiduras en esta autobiografía no ha pasado desa-
percibida a la crítica. Ortega y Gasset sospecha que ‘había algo de desmesu-
rado, caricaturesco y extravagante en la figura física de este hombre, tal vez
en su bélico atuendo’ (504). Atuendo que para el filósofo sería el traje de sol-
dado típico de la época, exagerado y lleno de colores, en contraste con los
tonos sobrios de moda en la corte. Así parece entenderse cuando Contreras,
al principio de su carrera y a raíz de los primeros despojos, afirma que ‘de lo
ganado hice un vestido de muchos colores’ (77). Randolph Pope señala tam-
bién el hincapié de Contreras en la descripción de vestimentas como elemento
que forma parte del espacio cultural de la autobiografía (158), mientras que
Margarita Levisi relaciona esta preocupación con el aspecto teatral del perso-
naje o personajes: ‘Contreras demuestra una conciencia muy clara de la
importancia de los ropajes que viste, cuya función, tanto en la vida como en
la comedia, es la de definir de inmediato el rol de quien los lleva’ (Autobio-
grafías 158). El hecho de que en esta obra se mencione la ropa tan a menudo
no es fortuito porque refleja el papel fundamental que la indumentaria
adquiere en la construcción del individuo y de la colectividad.
Ann Hollander en Seeing Through Clothes desarrolla la tesis de que en la
historia de la civilización occidental la figura vestida se hace más comprensi-
ble en el arte que en la realidad y que ésta es la imagen humana que hemos
interiorizado por siglos. Mientras que en el arte visual la representación
del individuo vestido es específica y auto-elocuente, en la literatura la ropa
se describe en conexión con condiciones dramáticas o con acciones. Las
descripciones más frecuentes muestran cómo se porta o en qué estado está
(sucia, rota, pesada, volada por el viento, etc.) pero no indican cómo se ve y
se siente el individuo en ella. Se señalan los colores, los accesorios, tipo de
tela, y otros detalles superficiales (piénsese, por ejemplo, en la descripción de
desfiles ceremoniales renacentistas) pero no el corte y las proporciones. El

hecho se explica porque tanto el escritor como el lector contemporáneo ya tie-
nen una visión pictórica preexistente que se acepta como la imagen natural
del momento (419). Además, los escritores creen que las cualidades más
importantes de la representación literaria de seres humanos son de índole espi-
ritual, o tal vez social o temperamental. Detalles como el vestido se conside-
ran irrelevantes y menos universales. De todas formas, afirma Hollander, la
vestimenta es esencial porque a través de ella el individuo se crea la concien-
cia de sí mismo (444). La vestidura funciona también como una transacción
social que ayuda a establecer las identificaciones interpersonales de edad,
sexo, lugar, estatus, oficio, emotividad, y así sucesivamente (Stone, ‘Appear-
ance’ 1965, 216–245). La ropa habla y las apariencias son símbolos no
verbales importantísimos con una amplia función comunicativa. Es decir se la
considera un lenguaje, un código, cuya semántica se puede expresar aplicando
la semiología, como ha hecho Roland Barthes (1983) en su libro The Fashion
System.
Como hemos señalado en la Parte I, la ropa y la moda son fenómenos muy
complejos que abarcan muchos aspectos y que se pueden abordar desde
aproximaciones psicológicas, sociológicas, legislativas, económicas, históri-
cas y estéticas. En el caso del Discurso de mi vida nos interesa aplicar la pers-
pectiva político-sociológica, en la que es fundamental recordar la tradición
que arranca de la teoría que desarrolla Simmel a principios del siglo XX,
conocida como la ‘trickle-down theory.’5 En esta corriente el filósofo Gilles
Lipovetsky (1994) en su Empire of Fashion señala que aunque las vestiduras
constituían un sistema de regulación y presión social, puesto que las leyes
suntuarias forzaron cierto tipo de ropa y accesorios como un derecho de lujo
y de prestigio de la nobleza, a partir del siglo XIV el proceso de mimesis de
las clases inferiores constituye una fuerza imparable de desestabilización. Por
otro lado McCracken (1985) cree que los grupos subordinados no imitan sola-
mente por el hecho de perseguir prestigio o estatus, sino también por escapar
del carácter simbólico de su presente estilo y, como consecuencia, de su pre-
sente condición (47). La dialéctica entre las restricciones del poder y el
empuje de los individuos por escoger sus apariencias es una característica en
la creación de la individualidad en el Renacimiento.6 La adquisición del
aspecto de los estratos superiores es en la autobiografía de Contreras un
fenómeno representativo del ascenso económico y de la movilidad social del
protagonista.
5
Véase Georg Simmel, ‘Fashion’ (1971, 299).
6
Marjorie Garber, en su libro Vested Interests se pregunta: ‘Was “self-fashioning” – the
“forming of a self” – that achievement so consistently claimed as one of the chief
distinguishing features of the Renaissance, in fact at the mercy of fashion? Of clothing?’ (32).
En Discurso de mi vida las referencias a las ropas son frecuentísimas, pero

falta una descripción de cómo sientan, del corte, de la talla y confección y de
las diferentes vestimentas según las clases, detalles innecesarios para el lec-
tor coetáneo. A diferencia, nosotros necesitamos representaciones pictóricas
de la época para poder crearnos una idea más cabal del aspecto físico de los
personajes. Los vestidos y decoraciones en esta autobiografía tienen funcio-
nes variadas y complejas. A Contreras le interesa la ropa como objeto de tran-
sacción comercial, pero también le seduce el aspecto estético. En otras
ocasiones los vestidos sirven para cubrir al necesitado, o bien para ostentar
riqueza. Además, aparecen como símbolo de oficio y rango, de vocación, de
país, de religión y de las vanas pretensiones mundanas. En fin, el vestido, la
preocupación por el aspecto externo, así como la adquisición de símbolos y
marcas de estatus y prestigio acompañan la evolución humana, social y econó-
mica del protagonista.
Discurso de mi vida está dividido en dos partes. La titulada ‘Libro primero’
abarca los cinco primero capítulos y trata del origen, nacimiento y crianza del
capitán, así como de las aventuras de su juventud. A pesar de sus orígenes
humildes, Contreras muestra pronto ser muy independiente y consciente de las
trabas de su estatus social, pues ya sufre de niño en la escuela la injusticia y
humillación causada por el padre de su amiguito que ‘era más rico que el mío’
(70), y hay una respuesta violenta por su parte cuando acaba matando al otro
niño. Dispuesto a mejorar su existencia, a los quince años decide seguir el ejér-
cito real y le promete a su madre que buscará para todos, promesa que vaticina
el desarrollo de sus futuros éxitos. Deja su casa llevando consigo sólo cuatro
reales y ‘una camisa y unos zapatos de carnero’ que le compra su madre (72),
posesiones que pierde rápidamente en el juego y que lo dejan en la desnudez
total, ‘quedé en cuerpo’ (73), afirma. En su relato Contreras conecta la desnu-
dez con el dolor, la afrenta y la injusticia debida a la diferencia de clase social,
pero aquí su cuerpo desnudo actúa como una metáfora de pérdida de su primera
identidad, la de su tierna niñez, inocente e inexperta. Despojado de las prime-
ras ropas, que también marcan su clase, su cuerpo funciona como un cuadro en
blanco que hay que pintar de nuevo. Sin las ropas maternales, el joven se
enfrenta a un futuro en el que le corresponde a él mismo vestirse, es decir, cre-
arse, buscarse su identidad de adulto. Corta los lazos con su madre para nacer
al mundo del hombre y del poder que se representa en la nueva vestidura que
adquiere, la rodela y jineta del soldado, la más varonil (77). Paradójicamente,
al mismo tiempo se observa una resistencia del joven a olvidar a su madre
cuando decide voluntariamente llevar su apellido, Contreras, con el que se hace
famoso, en lugar del paterno, Guillén, que adquirió en su bautismo (69).
El abandono de la casa materna y sus consecuencias emocionales no sólo
es un motivo común de la autobiografía ficticia, sino que responde también
a un hecho histórico. Ruth El Saffar en su ensayo ‘The “I” of the Beholder.
Self and Other in Some Golden Age Texts’ señala que en el siglo XVI,
cuando los géneros asociados con la autobiografía comienzan a proliferar,
ocurre la gran separación del Yo de la identidad masculina de los lazos mater-

nos por la gran demanda de hombres que exigían las monarquías, las escue-
las y las conquistas (184–185). Para El Saffar (1995) el Yo que nace en el
Renacimiento nace con dolor y angustia: ‘It was the ability to cast aside
desire for home and mother and, by extension, concern for feelings and the
body that would determine the young man’s capacity to take up power in the
world’ (180). Contreras, aunque adopte en su mundo masculino la protección
paternal de la institución militar, al abandonar su primer hogar se convierte
en un hombre desarraigado, sin casa y sin lazos, que muestra siempre una
cierta ansiedad por tal pérdida. No es de extrañar que la madre tenga un papel
importante en su vida y que el protagonista vuelva esporádicamente a ella
en busca de su admiración, aprobación y bendición. Fuera de su primer
hogar, el sujeto del Discurso de mi vida se convierte en un individuo itine-
rante por antonomasia, continuamente dispuesto a partir, siempre un extraño
allá donde intenta asentarse, porque su lugar se encuentra en la misma
acción. Greenblatt considera que el espacio en el Renacimiento se transforma
en una abstracción que alimenta una máquina del apetito, no sólo de con-
quista ‘but it is also the voice of wants never finished and of transcendental
homelessness’ (Renaissance 1980, 196). Así vemos que el protagonista se
realiza a través de una sucesión vertiginosa de acontecimientos que cubre
vastas zonas geográficas, pero que nunca se asienta por mucho tiempo en
ningún lugar.
Efectivamente, en los primeros capítulos de la autobiografía Alonso de
Contreras narra el comienzo de su carrera, a partir de sus primeras ganancias,
con las que se procura de inmediato ropas vistosas y otros adornos (77), y
sobre todo sus hazañas como aventurero al servicio de la Orden de San Juan,
en su más tierna juventud y mayor vigor. Con los caballeros de Malta se
dedica a las actividades de corso en el Mediterráneo para las que se muestra
muy apto. En este tiempo aprende las técnicas de la navegación y se familia-
riza con la geografía. Pronto capitanea fragatas y es mandado frecuentemente
a explorar las posiciones turcas, o bien a robar o saquear barcos del enemigo.
Estas actividades le enseñan la ética comercial y de saqueo aceptada en el
Mediterráneo, es decir la etiqueta y las normas de los trueques comerciales,
entre ellos el trato del rescate del enemigo apresado. Las ganancias provienen
de estos rescates, pero sobre todo del botín conseguido en las presas de navíos
turcos, que consistía frecuentemente en mercancías alimenticias o en telas,
como lino, lienzos, damascos, e incluso en las posesiones personales de los
tripulantes. El dinero que consigue Contreras en estas diligencias es abun-
dante, aunque a menudo lo despilfarra en el juego o en su amiga. El centro
espacial de tantas excursiones es siempre Malta adonde Contreras vuelve con
su presa y donde recibe órdenes para realizar nuevas empresas. Cuando el
joven intenta crearse un centro emocional en su amante o ‘quiraca,’ a la que
construye una casa, los celos frecuentes y el final desastroso de la relación
amorosa abortan el intento (131).
El aventurero vive por años en esa zona fronteriza del Mediterráneo donde
llega a familiarizarse con la lengua, la cultura, las costumbres y el aspecto
exótico de sus habitantes. Generalmente el escritor no reseña el estilo ni la
manera de vestir de la época, excepto cuando los individuos vestidos con-
trastan con la imagen interna que él considera la apariencia habitual o normal.
Así, en el capítulo cinco, cuando desembarca en la isla de Estampalia, entre
los habitantes que salen a su encuentro le choca la apariencia de las mujeres:
Venían muchas mujeres casadas y doncellas, en cuerpo, con sus basquiñas

a media pierna y jaquetillas coloradas con media manga casi justa y las
faldas de ella redondas hasta media barriga, medias de color y zapatos y
algunas chinela abierta por la punta; y algunas las traen de terciopelo de
color como el vestido, también quien puede de seda y, quien no, de grana.
Sus perlas, como las traemos en la garganta acá, las traen en la frente, y sus
arrancadas y manillas de oro en las muñecas quien puede. (110)
Vemos que el autobiógrafo constata los pormenores de la apariencia de estas

personas por ser diferentes, por la necesidad de definición del Otro a través
del aspecto externo exótico, que despierta su curiosidad. En este episodio
observamos que el aventurero es apreciado por gentes extrañas, pero que él
también las admira y estima. Con estos contactos personales en una zona mul-
tirracial, Contreras adquiere una profunda experiencia humana y una apertura
social que supera los patrones cerrados que la oficialidad proclama.
El protagonista se mueve pues en un ambiente que le ofrece libertad de
acción y en el que tiene control de sus actos. Los éxitos de sus aventuras le
reportan experiencia y seguridad en sí mismo, respeto y admiración en los
caballeros de Malta y, sobre todo, dinero en abundancia como jamás lo tuvo.
Sienta en este periodo de su temprana juventud las bases del éxito posterior.
A partir del capítulo seis, donde comienza el ‘Libro segundo,’ cambia el
tono, el carácter y el lugar de las aventuras. El leitmotiv de esta parte lo cons-
tituye el programa de ascensión profesional y social. Una vez sentadas las
bases de sus habilidades, Contreras, tras años de ausencia, desea volver a su
país, por nostalgia del hogar y de la madre (132), pero sobre todo porque sabe
que la única forma de progresar es en la corte real: ‘supe que la Corte estaba
en Valladolid y sin ir a Madrid pasé a la Corte, donde había salido una elec-
ción de capitanes. Presenté mis papelillos en Consejo de Guerra’ (132). En
Valladolid, en 1603, es nombrado alférez de una compañía en el ejército real
y, orgulloso de haber conseguido su primer título, se dirige a Madrid a visitar
a su madre. El joven había salido de casa sin apenas nada y vuelve con el
grado de alférez, muchas mulas, un criado y dinero, pero sobre todo, vuelve
bien vestido: ‘me puse muy galán, a lo soldado, con buenas galas, que las lle-
vaba, y con mi criado detrás con el venablo’ (133). La visita, explicablemente,
produce ‘espanto’ en su madre. Su apariencia muestra el cambio del protago-
nista, que con la vestidura de galán-soldado se ha apropiado de los signos
externos de riqueza, hombría y belleza, que lo separan de su humilde estado

anterior hasta el punto de impresionar a su familia. Pero además, asoma en el
episodio un sentimiento de gratificación íntima aumentado por la admiración
que despierta en su madre. No sólo su familia, sino otras personas también le
admiran hasta tal punto que, en la aventura narrada en el capítulo cinco,
refiere que la población de la isla Estampalia lo saluda con un apodo conec-
tado con su aspecto físico, ‘ “Omorfo Pulicarto” que quiere decir “mozo
galán” ’ (110), pero sobre todo el autobiógrafo se admira a sí mismo.7 Al autor
le gusta recordar el aspecto exterior agradable de su juventud y así vemos
reflejada en el texto una imagen idealizada y gratificante de cuando, ya capaz
de estar ‘bien vestido’ (78), se ve como un soldado de buena traza y galán (82)
que capta frecuentemente la protección y simpatía de los señores, así como la
atracción de las mujeres (131–2). La imagen recordada refleja un sentimiento
de dignidad, fundado en su agradable apariencia externa, que armoniza con
su valentía, hazañas y juventud.
En su grado de alférez, Contreras está aún muy involucrado con la clase
baja, pues se rodea de pobres soldados, lidia con valentones y ladrones y atrae
a prostitutas. Encargado de levantar una compañía de soldados en Écija,
muestra su ingenio en resolver situaciones difíciles. En una ocasión castiga a
unos matones a los que desnuda y lleva a la cárcel donde son ahorcados, here-
dando su ropa que describe con minucia: ‘A mí me quedaron las capas y espa-
das y coletos, muy buenos jubones y medias y ligas, sombreros y dos jubones
agujeteados famosos, y algún dinerillo que tenía encima, con que socorrí y
vestí algunos pobres soldados’ (136). Con la ropa recién adquirida, al igual
que su estatus, lo vemos poco después en defensa de su ‘coleto de ante’ de
unos ladrones en la putería de Córdoba, famoso lugar donde atrae a una moza
de la profesión, Isabel de Rojas, ‘desempeñada y no mal fardada’ (138), a la
que acepta como compañera más tarde, no sin antes considerar que una mujer
de tal calidad podría dañarle en su carrera, como afirma: ‘estaba en vísperas
de ser capitán y me podía atrasar mis pretensiones’ (138). A diferencia de la
etapa de aventuras en el Mediterráneo, donde la atención del autobiógrafo se
posaba en el aspecto del Otro, del extranjero, o bien en ropas y telas para
negociar, en su período de alférez el tener buena indumentaria indica un cierto
grado de independencia económica en las personas. Por ejemplo, no es casual
el hecho de que se repita tres veces que Isabel de Rojas posee ropa (138, 147,
148), lo cual la hace una más apetecible compañera. Contreras mismo, en su
modesto grado de alférez, no disfruta de demasiada solvencia económica y
por eso aprecia enormemente las buenas vestiduras usadas de un condenado.
Si la ropa hace al hombre, su ausencia también lo deshace. El cuerpo desnudo
en el Discurso de mi vida de Contreras representa al hombre sin definición
7
Pope ya hizo referencia a este hecho: ‘Contreras se admira a sí mismo en el recuerdo’
(153).
social, o bien al desposeído por la autoridad del papel que representa. Además,
el estar desnudo despoja al individuo de su humanidad, de su civilización, lo
hace más primitivo, lo animaliza. Es por esta razón que con la desnudez se iden-
tifican en el texto a los rufianes y a los condenados, a los azotados y a los de
clases superiores que reciben un castigo por transgredir las normas. Sin ropa el
cuerpo humano pierde su individualidad. El cuerpo desvestido no habla, se con-
vierte en algo común. La vestidura, como asegura Hollander, es ‘the only thing
that gives – has always given – that shapeless and meaningless nakedness its
comprehensible form’ (447). Contreras hace explícito el valor social que se
conecta con la apariencia externa en un episodio del capítulo siete que acontece
en Badajoz. Allí, y a causa de un malentendido, un Corregidor va a prenderlo y
lo encuentra durmiendo junto a Isabel de Rojas en una posada, sin ropa. Así
explica el suceso: ‘En suma, llegó al mejor sueño y, como los hombres parecen
diferente[s] desnudos que vestidos, comenzó a tratarme como a rufián, y para
llevarme a la cárcel era necesario vestirme. Después que lo hube hecho le dije
“Señor Corregidor, mientras no conoce vuesamerced a las personas no las agra-
via.” Y díjele quién era’ (147). Es obvio que el soldado, desnudo, no tiene iden-
tificación ni categoría y se siente vulnerable, pues no lleva ninguna marca que
le consiga la respuesta apropiada en los otros. Una vez vestido da por sentado
que el atuendo le confiere automáticamente la dignidad y autoridad de su cargo
y por lo tanto el respeto social. Ligada a este sentimiento, se puede explicar su
obsesión por la ropa en el Discurso.
La península le aporta el prestigio de los grados militares, pero el mar le
trae la sustancia económica. Así, en 1604, después de pasar al servicio del
virrey de Sicilia, el duque de Feria, Contreras vuelve a las actividades maríti-
mas, con cuyas ganancias puede comprarse por primera vez un caballo, el
símbolo más directo del caballero: ‘Con lo que me tocó de esta presa me enca-
balgué, que estaba sobrado’ (149). La seguridad económica se transforma en
seguridad personal, que a la vez se traduce en la calidad de las personas que
atrae y es por eso que se observa una evolución en la clase social de sus aman-
tes. En Levante la quiraca, ni siquiera cristiana, no aporta nada a la relación,
sólo recibe sus frutos. Después, Isabel de Rojas, la prostituta, aporta dinero,
ropas y, aunque infame, una profesión. En Sicilia el alférez reformado aspira
a compañías amorosas de más alto valor y, como consecuencia, se casa con
una señora española, ‘hermosa y no pobre’ (157), viuda de un oidor que le
introduce en una clase social superior. Con este matrimonio el protagonista se
acerca al fausto y modales que conlleva tal rango, como afirma cuando se
dirige a su enamorada: ‘Señora, yo no podré sustentar coche ni tantos criados
como tiene vuesamerced, aunque merece mucho más’ (157). El respeto y
admiración que le ofrece a su señora, entre otras cosas por la clase que repre-
senta, es sumo, aunque la relación, como todas las de Contreras, acabe de
nuevo desastrosamente pues el alférez la mata al sorprenderla acostada con su
mejor amigo. De alguna forma al soldado siempre se le frustran sus intentos
de formar un hogar, lo cual subraya su personalidad desarraigada.
Contreras cree que los elementos externos son los que crean a la persona
con la condición de seguir los pasos necesarios para lograrlo. En su autobio-
grafía lo vemos convertirse en pícaro (73), soldado, ermitaño, rey de los
moriscos, correo de a pie, peregrino, caballero y capitán.
Donde mejor se patentiza el proceso de la auto-construcción de identidad
es en el episodio de vida eremítica. De vuelta a la corte en 1608 para conse-
guir un nuevo ascenso Contreras se siente perdido e impotente. No sólo no
recibe el respeto y el premio que su dedicación militar merece, sino que su
enojo es objeto de burlas (161). Aún lleva demasiadas lastras de su humilde
condición para ser tomado en serio. Su hastío y frustración es tal que decide
hacerse ermitaño. Para llevar a cabo su decisión obtiene en primer lugar el
atuendo adecuado: ‘Compré los instrumentos para un ermitaño: cilicio y
disciplinas y sayal de que hacer un saco, un reloj de sol, muchos libros de
penitencia, simientes y una calavera y un azadoncito’ (161) y completa su fla-
mante personalidad con un nuevo nombre, fray Alonso de la Madre de Dios.
Que conoce muy bien la importancia social del sayal marrón, el hábito que
escoge, es innegable. Como indica Ernest Crawley, el vestido sagrado se ha
conectado en el occidente con la toga y la túnica clásica y con colores sobrios,
vestimenta que divide las funciones sociales naturales de las sobrenaturales
(‘Sacred Dress’ 139). La ropa da al clérigo un carácter de divinidad y tiene un
poderoso atractivo psíquico, pues ‘the dress is accordingly regarded not as an
expression of the personality of the wearer, but as imposing upon him a super-
personality’ (141). Es por esto que el protagonista del Discurso está conven-
cido que si lo hubieran dejado, con su hábito, libros de devoción y siguiendo
un ritual de comidas y piedad, ‘estuviera harto de hacer milagros’ (164). Del
mismo modo que su hábito de soldado y el aplicar las normas consiguientes
le acarrean ganancias, prestigio y pretensiones en la corte, ahora se atreve a
ganar pretensiones en el cielo. El fenómeno se explica porque la identidad del
protagonista se encuentra en lo que hace y en lo que parece, que es lo que
importa en esta autobiografía de principios del XVII. Es bien sabido que hasta
el siglo XVIII la introspección o el intentar exponer la evolución interna de la
personalidad son preocupaciones que no tienen cabida aún en este género. No
es pues tan crucial el hecho de no convencernos de su sinceridad religiosa.
Contreras representa en su vida, con el disfraz adecuado, diferentes papeles
que corresponden a sus necesidades del momento y a sus estados anímicos.
Con la ropa de ermitaño busca un escape de los compromisos de los negocios
mundanos y su decisión de alejarse del mundo por un tiempo forma un parén-
tesis, un respiro al torbellino de su vida. Después de todo, una vez que viste
el hábito, se coloca de hecho en otra dimensión humana que no necesita tanto
de previas serias intenciones de cambio.
Apartado de la sociedad por siete meses, la restitución a su vida social y a
su identidad de soldado ocurre cuando le fuerzan a abandonar su retiro por
falsas acusaciones en conexión con su relación con los moriscos y a vestir
las ropas elegantes de su profesión: ‘mandaron que me quitase el hábito de
ermitaño para lo cual me vistieron de terciopelo muy bien, en hábito de

soldado’ (174). Como acertadamente nota Jacobs, el hecho de poseer de nuevo
‘fine clothes as a symbol of upper-class status and the social acceptance of
their wearer by influential people were enough to make him readopt the secu-
lar life he so vehemently rejected’ (313). Es innegable que el elegante hábito
de soldado es el traje con el que se identifica Contreras, a través del cual
expresa públicamente lo que ha sido y lo que quiere ser y, por eso, apenas
puede disimular la alegría que le produce la vuelta a su estado militar: ‘Salí a
San Felipe, como digo, galán’ (174).
Sin embargo, Contreras no duda en manipular sus apariencias de nuevo. El
caso es que la acusación en que se ve envuelto es bastante seria en unos años
en que se sospechaba de conspiraciones y rebeliones de los moriscos, lo cual
provoca finalmente la expulsión de la raza en 1609. Al joven aspirante se le
hace crucial demostrar su inocencia y borrar para siempre una sospecha que
marcaría su expediente y truncaría sus aspiraciones. Con este objetivo, y en
contra de las órdenes de no abandonar Madrid, Contreras marcha a Valencia
en busca de testigos, para lo cual, y a pesar de estimar tanto su precioso traje
de terciopelo, decide venderlo y cambiar de identidad para evitar sospechas:
‘Y vendiendo el vestido negro, habiendo comprado en la calle de las postas
un calzón y capote pardo sin aforro y unas polainas y una mala espada, con
mis alforjas y montera salí una noche al anochecer de Madrid’ (174–5).
Observamos que la ropa que adquiere es humilde y común, sin ningún trazo
de lujo o signo distintivo y así el nuevo ‘hábito’ (175) le abre una entrada en
la anonimia y lo coloca en la masa del pueblo que lo protege.
De vuelta a Madrid, con pruebas en su defensa, otra vez se sirve de sus
apariencias para conseguir su objetivo. En esta ocasión pretende ser un
correo sucio y maltrecho del viaje, única forma de obtener una entrevista
inmediata con el conde de Salazar, ante el cual se excusa por su aspecto:
‘ “Señor, yo soy el alférez Contreras, que por la reputación me ha obligado a
venir así – venía con el lodo a media pierna –” ’ (177). A pesar de presentarse
al fiscal como el alférez Contreras, este episodio muestra cuán difícil es ser
aceptado en cierta categoría social cuando al mismo tiempo el aspecto la está
contradiciendo, pues éste tiene una fuerza instantánea y superior en la for-
mación de la opinión ajena: ‘Entré con la figura que [he] dicho, que era difi-
cultoso el conocerme’ (178, cursivas mías). Para el autor el mensaje que
ofrecen el aspecto físico y los modales debe corresponder con la imagen que
de sí mismo tiene el sujeto y con su puesto en la sociedad. Si se quiebra esta
correspondencia el resultado es confusión y malentendidos. Es por eso que,
a pesar de presentarse con tal facha, cuando Contreras es bien recibido por
el fiscal, el hecho provoca consternación y sorpresa a su alrededor: ‘Los que
venían con él se espantaron ver un hombre que parecía correo de a pie, y
menos, hacer tantos cumplimientos’ (178). Sin embargo, el aspecto externo
del individuo acaba imponiéndose a cualquier otra circunstancia y ni los
cumplimientos y bienvenida del fiscal evitan que Contreras sea tomado por
rufián a causa de sus vestiduras y, por consiguiente, atacado por un alguacil

y sus corchetes. El protagonista se coloca en el centro de atención de un
grupo numeroso – conde, señora amiga, público que acompaña al fiscal,
encargados de la justicia – cuya respuesta a su sucio atuendo atenta contra
su autoestima. Es por esta razón que, en el texto, el escritor se explaya más
en las reacciones que provoca su aspecto que en el mismo evento narrado,
lo que pone en evidencia su preocupación por la política del vestido en la
sociedad.
Muy pronto se le presenta al soldado nueva ocasión de ocultar su identidad
por medio de las vestiduras. Se trata de cuando decide volver de Flandes,
donde ha permanecido dos años, a Malta, porque ‘había capítulo general,
donde pretendía tener algún fruto de mis trabajos, como lo tuve’ (185). Para
ello debe cruzar Francia en un momento en que el país anda revuelto a raíz
del asesinato de Enrique IV, en mayo de 1610, por lo que decide disfrazarse
de peregrino para su protección: ‘me vestí en hábito de peregrino, a lo francés,
que hablaba bien la lengua. Metí en el bordón una espada y mis papeles en un
zurrón, y comencé a caminar’ (185). El problema del disfraz es que nunca
transforma completamente a la persona si ésta no se identifica con el traje que
viste, especialmente si se trata de ocultar una característica tan notable como
la nacionalidad. El atuendo y lo que uno cree o desea ser debe formar una uni-
dad capaz de convencer a la sociedad, porque de otra forma, como afirma
Contreras a raíz de ser descubierto, lo que ocurre es ‘que no podemos encu-
brirnos aunque más hagamos’ (186). El traje es un elemento central que debe
armonizar con muchos otros aspectos complementarios para formar la totali-
dad de la personalidad deseada. Aquí a Contreras le falta ser francés y el traje
de peregrino se percibe como una capa falsa y postiza.
Mientras que los vestidos de correo, peregrino, o incluso el de eremita cum-
plen funciones específicas pero temporales para el provecho del protagonista,
hay uno al que Contreras aspira como cumbre de su evolución humana y pre-
mio de sus esfuerzos, el del hábito de caballero de San Juan que consigue en
Malta en 1611 y que poco después viste orgulloso en Madrid: ‘y yo quedé con
mi hábito puesto, que todos me daban el parabién, unos de envidia, otros de
amor’ (188). Contreras se siente cómodo con el prestigioso hábito y con los
emblemas de la orden que despiertan respeto a su alrededor, como se observa
en el tratamiento cortés que recibe de unos alguaciles (189). El hábito con-
vierte sus mas profundas aspiraciones en una realidad, pues las gracias y pre-
rrogativas de la Orden lo colocan de inmediato en una posición social
privilegiada. La conciencia de ser caballero se traduce también en una nueva
actitud al relacionarse con los demás.
En su plan de ascenso, Contreras no se conforma sólo con ser caballero sino
que consigue ser nombrado capitán en 1616, lo que le obliga a residir en la
capital y en Osuna. En su nueva categoría se adentra en una esfera superior y
descubre que su puesto causa envidias y sus posesiones, emblematizadas en
el baúl y su llave (196), codicia. La mayor responsabilidad y poder le crean
también mayor humillación en los contratiempos.8 A pesar de todo, el puesto

le granjea muchos beneficios pues ahora trata y se entrevista con ministros y
personajes en el poder. Le ofrece además la oportunidad de demostrar su
experiencia profesional, así como su industria y osadía en un rápido viaje a las
Indias en 1618 y en su eficaz ayuda en el sitio de La Mámora, ciudad al norte
de Rabat, en 1621. Siempre interesado en el aspecto de los demás, el capitán
constata que cuando en La Mámora es recibido con alegría por el gobernador,
sus soldados ‘estaban con buenos vestidos, y los de allí en cueros’ (212). En
La Mámora también le atrae una escena comercial que acontece entre el
gobernador y un grupo de moros llamados matasietes, los cuales maravillan
al capitán por su elegante y rica ropa: ‘Estos matasiete[s] son sus nombres así
por ser caballeros, y lo parecían, porque les vi muy lindos tahalíes bordados
y muy lindos borceguíes y buenas aljubas y bonetes de Fez, diferente que los
trajes de aquellos moros’ (212). Para Contreras, la vestidura de los embaja-
dores inmediatamente se traduce en un signo de nobleza y estatus. Individuos
vestidos de tal modo despiertan confianza en los tratos comerciales que en la
época constituyen un hecho habitual y necesario en el Mediterráneo por
encima de las diferencias raciales o religiosas.
Tras el éxito de La Mámora, Contreras aspira a un nuevo ascenso para lo
cual se entrevista con el joven Felipe IV y le pide ‘una plaza de almirante de
una flota’ (215), que nunca alcanzará. La visita al rey es uno de los puntos cul-
minantes en su larga carrera en el mundo del poder, pero también completa el
viaje de separación de la madre pues en este momento de la narración hay una
aceptación del padre simbólico. Me refiero al incidente relacionado con la ropa
que el escritor incluye, casi por casualidad, en el relato de la entrevista y cuyo
simbolismo va más allá de su intención consciente. Durante la conversación
con el monarca ocurre una conexión verbal, pero también a través del vestido:
‘Comenzóme a preguntar el rey las cosas de La Mámora; . . . Informé de todo
que Su Majestad gustaba y tanto que el cordón que tenía pendiente el hábito
me lo asió, y, dando con él vueltas, me preguntaba y yo respondía’ (214–15).
El rey juega distraídamente con la cinta que cuelga del hábito del capitán, la
cual se transforma en un nuevo cordón umbilical a través del cual el súbdito se
conecta físicamente con la figura máxima del poder patriarcal. El episodio se
inserta estratégicamente en una parte de la autobiografía en la que el sujeto,
mucho más atrevido y confiado en sí mismo, demanda el pago que le corres-
ponde por sus servicios a la corona. En su actitud se mezcla la típica sumisión
8
Contreras está a cargo del galeón La Concepción de la armada de Filipinas cuando la
nave se escolla y hunde ‘a vista de toda la armada’ (199). Esta humillación y falta de
control frente a elementos y circunstancias que van más allá de su destreza son frecuentes
en la autobiografía: esperas y desatenciones en la corte, traiciones de amantes, derrotas,
hundimiento del galeón, envenenamientos (192, 195), terremotos (230), caballo salvaje
(246). De hecho, los baches que Contreras sufre en su carrera y en su vida humanizan su
Discurso y exaltan aún más sus logros.
del individuo de clase inferior con la conciencia del que conoce los intercam-
bios económicos y su derecho de recibir la remuneración por un trabajo bien
hecho.
Contreras, ya maduro, no piensa más en las aventuras de corso sino que
le preocupa su futuro económico y social. El conseguir una encomienda que le
alivie de tales preocupaciones para la vejez es ahora su objetivo tras ser armado
caballero en Malta ‘con todas las solemnidades que se requiere . . . gozando
todas las encomiendas, dignidades, que hay en la Religión y gozan todos los
caballeros de justicia’ (227). En este punto culminante acaba la primera redac-
ción de la autobiografía en octubre de 1630.
Cuando en 1633 Contreras agrega en Palermo una parte al texto que acabara
en 1630 tiene ya cincuenta y un años y, al servicio del virrey de Nápoles, el
conde de Monterrey, ha ejercido algunos trabajos administrativos, como
el gobierno de Nola y Aguila. En esta adición el autobiógrafo relata un
episodio que señala su nueva actitud conservadora. En efecto, durante una
erupción del Vesubio que destruye Nola (230–2), lugar que gobierna
Contreras, éste se conduce heroicamente pero le interesa también salvar sus
baúles: ‘Y a mí me trajeron de Nola dos baúles de vestidos, que todo lo demás
de una casa se perdió, y fue dicha el no perderse los baúles también’ (233). El
experimentado militar ahora procura conservar sus posesiones, sus ropas y su
categoría. Una vez que ha subido ciertos escalones se porta, a última hora,
como un señor con poder que incluso se permite regalar vestidos usados y
dinero a sus súbditos (237). Aunque apoya a los pobres ya no se iguala a ellos,
pues se coloca en un puesto intermedio entre la clase privilegiada y la despo-
seída. Como gobernador, trata de impartir la justicia que le permite su posición,
conseguida con sus esfuerzos, pero aún se somete a otros señores e institucio-
nes por encima de él, el conde de Monterrey y la Orden (239–40). Hay que apre-
ciar, como Contreras mismo sin duda aprecia, la gratificación que supone
alcanzar un puesto de esta condición para un individuo de su ascendencia.
Aunque Contreras de gobernador se retrata como un hombre con autoridad,
justicia y sagacidad, le falta claramente el refinamiento y las convenciones de
los altos círculos, hecho que le acarrea enemistades con los caciques del lugar.
Estas artificiosidades las aprende en la corte de Nápoles, donde el virrey lo
nombra capitán de una compañía de caballos corazas (240), y donde lo vemos
instalado en la corte virreinal como miembro importante. Ahí participa
gustosamente en las grandezas de sus embajadas, en el recibimiento y lujoso
alojamiento de visitas prestigiosas, en el despliegue de carrozas, celebración
de fiestas y comedias, muestras de fuegos artificiales y derroche de dinero
(242–3). En estas solemnidades las ropas, joyas y adornos tienen un papel
marcadamente político, pues ostentan los signos de rango social y, de esta
manera, ritualizan el poder. Junto a este importante papel socio-político, en
las procesiones y otras celebraciones cortesanas se refleja también la indivi-
dualización de la ropa, es decir la moda, que cumple una función de ‘psychic
gratification through competitive display’ (Simon-Miller, ‘Commentary’ 1985,
78–9). Tanto la función social como la gratificación personal actúan en las

muestras de riqueza de la clase superior para formar el modelo del gusto para
el resto de la población. Si Contreras se ha sentido fuera de lugar en los ámbi-
tos cortesanos de Madrid, en la corte de Nápoles, ya caballero armado con
más edad, experiencia y prestigio, el capitán alcanza un puesto cómodo junto
al virrey y se apropia de los hábitos y modales del cortesano: adulación y sen-
timiento de gratitud y dependencia de los condes. El largo panegírico que
dedica al virrey de Nápoles (242–4) muestra que conoce mejor como funciona
la corte. Ahora le interesan los puestos de gobierno y la estabilidad económica
más que las aventuras arriesgadas que quedan relegadas al pasado. Paralelo a
este cambio de actitud, el ritmo del relato se hace más lento y el sobrio estilo
que caracteriza el resto de la obra adquiere rasgos más retóricos, junto a una
complacida atención en señalar detalles de la vida cortesana que antes pasa-
ran desapercibidos. La concisión de la obra armoniza en general con el desdén
e independencia que muestra el joven Contreras por los esquemas sociales,
pero aquí la mayor complejidad del discurso señala su aceptación de los ritua-
les de las altas esferas.9
No es casual que coloque en esta parte final del Discurso el episodio del
desfile de su caballería que, con la detallada descripción de los colores, ador-
nos, plumas y otras galas que lucen sus soldados y caballos, se introduce ple-
namente en el ambiente de pompa de la corte virreinal napolitana:
¡Qué sería menester de galas para este día que yo, con ser pobre, saqué mi
librea de dos trompetas y cuatro lacayos, todos de grana, cuajados de
pasamanos de plata, tahalíes y espadas doradas y plumas, y encima de los
vestidos gabanes de lo mismo; mis caballos, que eran cinco con sus sillas,
dos con pasamanos de plata y todos con sus pistolas guarnecidas en los
arzones! Saqué unas armas azules, con llamas de plata, calcillas de gamuza
cuajadas de pasamano de oro, y mangas y coleto de lo mismo, un monte de
plumas azules y verdes y blancas encima de la celada, y una banda roja
recamada de oro, cuajada, que, a fe, podía servir de manta en una cama.
(241)
Aunque en la procesión no se describe la ropa específica, la ceremonia es sin

lugar a dudas un fenómeno visual esplendoroso que cumpliría su objetivo de
causar maravilla y asombro en los espectadores. El énfasis recae en nombrar
elementos separados del vestido y en los detalles que marcan sus diferencias:
color, lujosos adornos, tipo de tela, etc. El autor da por sobreentendido el tipo
de indumentaria de los soldados y deja a la imaginación del lector la función
de completar el cuadro. Por otro lado, el detallismo de la escena indica hasta
9
Es cierto que la concisión de la obra obedece también a la estructura autobiográfica
que sigue Contreras y otros soldados, la del memorial de servicios (Levisi, Autobiografías
141), aunque Francisco Sánchez Blanco cree que sigue el modelo de la institución de la
confesión general (‘El marco institucional’ 134).
qué punto considera importante, y acepta como normal, la ostentación ritua-

lista del poder.
La autobiografía acaba con otra breve adición, en la que el autor, ya viejo,
aún persiste en su eterna dedicación de ganar pretensiones, ahora interesado
sobre todo en ‘tomar posesión de la encomienda’ (254) que le garantice una
seguridad económica para el resto de su vida.
Hasta aquí hemos visto como Contreras durante su juventud, con toda su
intrepidez y valentía, gana cuantiosas cantidades de dinero y otros bienes que
gasta sin mayores preocupaciones y como después va apareciendo en la auto-
biografía un programa de acción con el que el protagonista procura asegurarse
su progreso social y económico. Hacia la tercera parte de la obra sin embargo,
un elemento emblemático empieza a destacarse: el baúl, mueble que encierra
todo lo que nuestro protagonista, siempre ambulante, estima más, sus ropas y
otras posesiones: dinero, una cruz de Malta grande, medias, ligas y bandas
(196). Es decir, el baúl alberga el estatus del maduro soldado. Observamos así
en la autobiografía la evolución de un individuo en cuya personalidad coexis-
ten su conciencia de clase humilde y al mismo tiempo su conciencia del
derecho de mejorar su posición. En su proceso de creación en el texto la
ropa forma parte inseparable del trazado de su progreso existencial y de la
percepción que tiene de sí mismo y de los demás. Así podemos afirmar que
Contreras avanza simbólicamente en el Discurso de mi vida desde la desnudez
de su juventud hasta el final de su vida, donde el narrador alude a su posesión
de baúles llenos de ropa.
El sujeto del Discurso de mi vida vive en un período en el que se siente sufi-
cientemente libre como individuo y económicamente capaz de modificar los
signos de su apariencia, que se traducen en un ascenso social. Esta posibili-
dad de progreso ocurre gracias a su salida del centro de origen y a su expe-
riencia militar en los espacios nuevos. Tanto el Mediterráneo o América son
áreas fronterizas, zonas de contacto, usando la terminología de Mary Louise
Pratt (Imperial Eyes 1992, 4), o bordes espaciales temporales [time–space
edges] según Anthony Giddens (The Constitution 1984, 377), en los que con-
tinuamente se negocian crisis políticas e intercambios comerciales, culturales
y humanos. Las actividades militares y de corso en estos enclaves geográfi-
cos garantizan la medra económica a Contreras pero sus viajes a los espacios
del otro también le ofrecen una perspectiva, por contraste con su punto
geográfico original, necesaria para desarrollar un concepto más lúcido de la
individualidad propia (Conley 1996, 2). Su narración constata que gracias a
sus experiencias y a sus logros gana un control en la auto creación equivalente
al control del espacio que adquiere como experto navegante, según muestra
en su otra obra Derrotero universal del Mediterráneo, especie de mapa ver-
bal de los puertos y escalas costeras de la zona. El fundamental conocimiento
de los lugares del otro le garantiza las victorias, conquistas y adquisiciones
económicas que le permiten su crecimiento personal. Su construcción del yo
en Discurso de mi vida es, después de todo, otro ejercicio verbal donde puede
fijar su mapa vital a través de la selección de escalas experimentadas en su

pasado y modificadas por el recuerdo y subjetividad del presente del narrador.
En fin, el capitán muestra ser un hombre moderno por su conciencia de
poder hacerse a su capricho. El conseguir el hábito de caballero de Malta,
junto a la exhibición de sus galas como capitán de caballos de coraza y, por
último, la obtención de una encomienda, señalan, a mi parecer, los puntos más
altos de su vida. Es cierto que choca con la elite en cuanto sus méritos no son
siempre reconocidos, ni es compensado según sus deseos, sin embargo esto
no resta nada a su empuje. Contreras ejemplifica en su autobiografía las
brechas y circunstancias que permiten el movimiento y la lucha del individuo
para mejorar su posición en la sociedad a principios del siglo XVII.
11
El atavío de la ley del padre en la

Vida del soldado español Miguel de Castro
Luego, los gentiles hombres le quitan la ropa de levantar al Conde y le

atacan las calzas. Luego le dan un coletillo de armar y luego las
reliquias que trae al cuello y el cordón o correa de San Agustín, todo
conducido del ayuda de cámara a los gentiles hombres, los cuales se lo
ponen; luego, la ropilla; luego, la pretina y espada; luego, el camarero
le pone la capa (Vida del soldado español Miguel de Castro)
Miguel de Castro nace en Palencia, alrededor de 1590, de familia castellana,

decente y humilde.1 Huérfano de madre desde pequeño, vive con su padre y
varios tíos con cargos eclesiásticos y legales, entre los que adquiriría una básica
educación formal.2 En 1604 se enlista de soldado en la compañía del capitán
Antonio de la Haya y se embarca en Cartagena para ir a Nápoles. Mientras vive
en Italia y en otras zonas del Mediterráneo, el joven sirve a dos capitanes, al
virrey de Nápoles y a algunos caballeros de Malta. Es en Malta, poco después
de su entrada de novicio en los Congregados de Nuestra Señora de la Asunción
en 1612, a sus veintidós años, que Miguel de Castro escribiría su vida. Su auto-
biografía, Vida del soldado español Miguel de Castro, se centra particular-
mente en los siete años de su profesión de soldado de 1605 a 1612 y fue
posiblemente redactada con la intención de exculpar los errores de su juventud
y congraciarse con sus viejos protectores en un momento en que empiezan a
preocuparle sus posibilidades de medra (Levisi, Autobiografías 1984, 190–4).3
De ahí su insistencia en presentarlos como hombres extremadamente tolerantes
1
Aunque el texto afirma que Castro nació en 1593, hay muchas razones para dudar de
esa fecha, según explican Antonio Paz y Meliá y José María de Cossío en sus respectivas
ediciones. Véase también Margarita Levisi (Autobiografías 190).
2
Su educación, y la capacidad de escribir su autobiografía, se evidencia en el hecho de
que Miguel de Castro lleva los libros y las cuentas de los capitanes a quienes sirve y es
recomendado por su entendimiento, en particular porque ‘escribía razonablemente’ (627).
3
Existe un manuscrito autógrafo de la obra de Castro en la Biblioteca Nacional sin
título, pues le faltan las primeras hojas. Paz y Meliá lo titula Vida del soldado español
Miguel de Castro (1593–1611) y José María del Cossío Autobiografía de Miguel de
Castro. Cito siempre por la edición de José María de Cossío.
EL ATAVÍO DE LA LEY DEL PADRE 163
y paternales, aunque ocasionalmente Castro deje ver una relación con sus amos
mucho más tensa y cruel, como afirma cuando decide dejar al capitán Fran-
cisco de Cañas: ‘jamás me había dado cosa que fuese de consideración, ni me
trataba como en razón, ni conforme debía’ (560).
El escritor está muy cercano a los hechos vividos y le falta la perspectiva
distanciada del narrador maduro, de ahí la minuciosidad del examen de su
temprana juventud. La poca distancia temporal entre el tiempo de la enuncia-
ción y el referente justifica en parte los defectos que se le han achacado a la
obra: desequilibrio de la composición, lenguaje fragmentado, prolijidad,
monotonía, incoherencia del yo y enfoque en unas hazañas privadas, que no
parecen tener gran proyección en el futuro (Cossío 1956, XVII; Cabo Ase-
guinolaza, ‘Realidad’ 1992, 590). En efecto, el autobiógrafo usa diferentes
recursos estilísticos sin lograr armonizarlos ni desarrollar un estilo propio.
Según los críticos, la obra sigue los modelos culturales-literarios de la poesía
lírica amorosa (Levisi 212, 216), de las comedias de capa y espada y, posi-
blemente, del género picaresco (Cossío XXVI; Levisi 200–1; Pope 1974,
196). El autor inserta también los discursos mercantiles, legales, médicos,
religiosos y, especialmente, el militar. Los diferentes estilos muestran su
diversa posición valorativa de los asuntos tratados (Levisi, Autobiografías
212). Sus paralelismos con las narraciones picarescas son abundantes: narra-
ción en primera persona, orígenes humildes del protagonista, abandono de su
familia a muy temprana edad, servicio a varios amos, relación de sus
picardías, tretas, burlas y pequeños robos, su posicionarse en la facción de los
desposeídos, su relación ambigua con el poder y, por supuesto, su énfasis en
el discurso sartorial. Estas concordancias se explican, o bien porque los pro-
tagonistas humildes de ambos tipos de narraciones reflejan ‘ambientes o
situaciones que existen en la realidad’ (Levisi 201), o bien porque tanto la
autobiografía ficticia como la histórica siguen los mismos patrones para la
expresión del yo, como ya hemos apuntado en la introducción. Por otro lado,
el énfasis en la narración de sus asuntos amorosos y de peleas de espada en
situaciones no militares tiene que ver con sus preocupaciones personales, pero
también con un propósito de entretener al estilo de las comedias al uso, según
afirma Castro ‘como en el discurso de adelante contaré; que es materia para
notar y reir, y como una comedia’ (529). Por eso su visión subjetiva y exage-
rada del yo sigue el estilo de los personajes del escenario. Por ejemplo, el pro-
tagonista, en sus salidas nocturnas para visitar a su amante, se pinta como los
héroes dramáticos, vestido de espada, capa y sombrero (557), cuando nos
informa que no es hasta 1610 que adquiere por primera vez una espada (600,
604), que a sus diecinueve años lleva sólo ‘una daga y un broquelejo’ (572–3)
y que es mejor amante que espadachín (596–7). Hay que tener en cuenta estas
intenciones autoriales de auto-defensa y alabanza para entender los aspectos
ficitios del héroe y de los eventos.
Para Fernando Cabo Aseguinolaza la fragmentación del lenguaje en La vida
de Castro es una empresa fallida a la hora de expresar el yo: ‘Un mosaico
heterogéneo, en fin, que nunca logra el resultado de una imagen coherente del
sujeto de la enunciación, ni siquiera del objeto del discurso’ (‘Realidad’ 591).
A mi parecer, el estilo fraccionado no ofrece una coherencia del yo porque el
sujeto no la ha encontrado – es demasiado joven y está demasiado cerca de
los episodios que narra – y la forma lingüística del texto refleja el proceso de
esa búsqueda. La división del sujeto explica también los dos tipos de narra-
ción que alternan en la obra según el asunto tratado. Uno linear, rápido, lleno
de eventos, fechas, nombres y lugares en relación con las empresas masculi-
nas y la institución militar a la que el joven pertenece. Otro lento, repetitivo
y circular cuando trata sus relaciones amoroso-sexuales y sus burlas y resis-
tencia a la autoridad. Los dos modos expresan la respuesta de Castro entre la
llamada de la obligación y la búsqueda del placer. La dialéctica del sujeto
entre las demandas de la vida pública y la valoración de su vida emocional y
privada se simbolizan en la obra a través de su colaboración en la investidura
y mantenimiento del poder frente a sus alternativos desnudamientos volunta-
rios o forzados de tales ropajes. Sólo al final de la obra, el discurso y el
protagonista parecen encontrar un equilibrio cuando en Malta el joven Castro
entra como novicio en la Congregación de los Congregados de Nuestra Señora
de la Asunción de los Padres de la Compañía de Jesús. Allí, rodeado de caba-
lleros y preocupado más por los asuntos políticos y por sus posibilidades de
medra, se injerta de pleno en la esfera social masculina.
Para explicar el debate identitario del protagonista en sus vaivenes de acep-
tación y rechazo del ropaje de la autoridad me ha parecido oportuno aplicar
la teoría psicoanalítica. Esta metodología nos ayuda a entender la división del
sujeto autobiográfico a nivel psíquico entre sus anárquicos deseos y su con-
formación al grupo a través de la adopción de prácticas sociales e institucio-
nales.4 En mi análisis destaco en particular el uso de la ropa como una práctica
cultural, relacionada con la creación del cuerpo social e individual, que refleja
el conflicto del protagonista.
Según Freud, durante el estadio pre-edípico de la más temprana infancia se
desarrollan los impulsos libidinosos y el deseo inconsciente de la unión sexual
con la madre. Es la figura del padre y su miedo a ser castrado por él lo que
fuerza al infante a abandonar sus deseos incestuosos, separarse de la madre y
someterse al padre que simboliza todas las formas de autoridad social y reli-
giosa (Eagleton, Literary Theory 1983, 155–6). La prohibición del padre se
interioriza en lo que Freud llama el ‘superego.’ Al mismo tiempo, al identifi-
carse con el padre y a través de la represión de sus culpables deseos el niño
adquiere su género y se introduce en el papel simbólico de la masculinidad,
es decir se crea su ‘ego’ o su identidad sexual, familiar y social. El fenómeno
4
La aplicación de esta teoría para explicar la creación de la individualidad en el pasado
la defienden, entre otros teóricos, Anne Cruz (1996) en su ensayo ‘Feminism,
Psychoanalysis, and the Search for the M/Other in Early Modern Spain’ y Cynthia
Marshall (2002), en ‘Psychoanalyzing the Prepsychoanalytic Subject.’
del complejo de Edipo y de la castración – parafraseando a Eagleton – señala

pues una transición del principio del placer y de la intimidad familiar al de la
realidad social y cultural. Sin embargo, estos apetitos prohibidos quedan en
el inconsciente y producen un sujeto dividido entre su inconsciente y su cons-
ciente, entre la búsqueda del placer y la acomodación a las reglas.
Para Lacan, la aparición del padre o de la Ley coincide con la adquisición
del lenguaje y la introducción del niño en el orden simbólico. Este proceso de
castración interrumpe la etapa imaginaria y la fase del espejo, en cuyo reflejo
el niño encuentra una imagen unificada de sí mismo. Ahora bien, la represión
del deseo y la adquisición del lenguaje significa también la imposibilidad de
tener acceso directo a la realidad y al prohibido cuerpo de la madre (Literary
Theory 167). En el orden simbólico, la separación de lo real crea un vacío que
intentamos rellenar con subtitutos a lo largo de nuestra vida sin lograr nunca
recuperar la unidad inicial o lo imaginario. Así la estructura básica del incons-
ciente humano se fundamenta en el Deseo y la Ley, oposición que se corres-
ponde con lo femenino y lo masculino, como explica Ellie Ragland-Sullivan
en su libro Jacques Lacan and the Philosophy of Psychoanalysis (1985):
‘Insofar as the elemental illusion of sameness is concretely attached to the
mother, primary Desire is enigmatically linked to the female; insofar as the
secondary experience of difference is both abstract and attached to the father,
law is linked to the male’ (269). Según Lacan, nuestros deseos inconscientes
se dirigen al Otro, en la forma de alguna realidad gratificante que nunca con-
seguiremos, pero al mismo tiempo nuestros deseos también los recibimos del
Otro (174). La lengua, el inconsciente, los padres y el orden simbólico, son
términos afines a lo que Lacan llama el ‘Otro.’
En su autobiografía Miguel de Castro ejemplifica el drama del complejo de
Edipo ya que sus conflictos personales reflejan la oposición entre la ley, es
decir, las demandas culturales, sociales e institucionales, y el deseo personal
que la elude. Por un lado las obligaciones al servicio de sus superiores regulan
su tiempo, lo retienen en un espacio y le crean una identidad social marcada
externamente por las apariencias. No obstante, como hemos visto que ocurre
en los héroes de las autobiografías ficticias e históricas, Castro encuentra res-
quicios en el sistema para controlar su ambiente y afirmar su individualidad
desnudándose literal y figurativamente de las imposiciones patriarcales.
El joven manifiesta el choque entre sus impulsos íntimos y el Orden simbó-
lico en su manipulación de objetos emblemáticos tales como vestidos, edifi-
cios, llaves y puertas. Por ejemplo, Castro, como ayuda de cámara, tiene el
deber de vestir y desnudar a sus amos por la mañana y por la noche, oficio
que le somete a unos rituales diarios que sistematizan su tiempo y restringen
sus actividades. Sin embargo, entre el acto de desnudar y vestir a su superior,
halla momentos y espacios de libertad, delimitados por su propio ritual de
desnudarse en el encuentro con su amante y de vestirse a la hora de volver al
palacio y a sus obligaciones. De hecho, en buena parte del relato, su escindida
conducta entre la obligación de vestir al señor y la libertad de vestirse a sí
mismo oscila entre dos tiempos, el día y la noche y dos espacios, el público
del palacio y el privado de la casa de la cortesana, es decir entre las esferas
masculinas y las femeninas.
En la teoría de Lacan el deseo, equivalente al vacío estructural del sujeto,
funciona a través de sustituciones y desplazamientos y define la trayectoria
del placer y de la libertad en relación con el poder y la Ley (Ragland-Sullivan,
Jacques Lacan 304). En la autobiografía de Castro queda claro que el impulso
principal que mueve al protagonista es la búsqueda de gratificación sexual, de
ahí la insistencia en contarnos sus numerosas relaciones amorosas. Además
del relato prolijo de sus tres años de amoríos con la cortesana española Luisa
de Sandóval en Nápoles, Castro nos narra su tumultuosa y trágica relación con
la viuda Virgilia a sus quince años (493–9), su amor a distancia con una
doncella enrejada (502), sus desahogos sexuales esporádicos con diferentes
cortesanas (502, 503, 527), su enamoramiento de la esclava Mina o Inés (508)
sus relaciones con una burguesa casada (533) y, finalmente, con Catalina
Sánchez de Luna (620), a los que se podría añadir algunos atisbos de contac-
tos homoeróticos con sus amigos Antonio y Quevedo. Las amantes están
asociadas en el texto con la marginación, la rebeldía y la ilegalidad, pues son
esclavas, prostitutas que siguen al ejército, cortesanas que negocian alrededor
de presidios y palacios y muchachas que huyen de la casa del padre en busca
de libertad, arriesgando literalmente su vida.5 En sus relaciones con estas
mujeres, que no se someten a la norma patriarcal, Castro busca con ahínco la
perdida primigenia unión con la madre. Ragland-Sullivan comenta que el
intento de recuperar la unidad del yo pre-social a través del placer es de por
sí una verdadera subversión del sujeto (271). No hay duda que a través de sus
amoríos Castro se salta las reglas y afirma su individualidad.
En efecto el anhelo de goce fuerza al protagonista a enfrentarse y a burlar
la autoridad, lo cual a su vez le crea una gran ansiedad que le insta a debatirse
con frecuencia entre sus obligaciones morales y sociales y su pasión erótica.
Para el joven su ardor erótico es un impulso incontrolable que le lleva a buscar
el goce a pesar de los impedimentos y castigos de su amo y de su propia auto-
censura. Castro describe tal impulso como ‘el afición de que estaba oprimido
y que me tenía vendados los ojos del entendimiento’ (551), o como algo que
lo perturba, ‘yo tan ajeno de mí’ (551).
La dialéctica del personaje entre su acatamiento del deber social y sus
subversivos impulsos se manifiesta en su vaivén entre el vestirse y el desnu-
darse. Por vestirse entiendo no sólo su aceptación de las ropas normativas que
lo sitúan en específicos casilleros sociales (hombre joven, soldado, paje, ayu-
dante de cámara, novicio), sino también su colaboración en el mantenimiento
5
Así testimonia el abierto deseo de una joven casada: ‘me pedía que procurase sacalla
de la sujeción de sus suegros, estorbo de sus gustos, para poder con él corresponder y pagar
mi afición y rendir el amoroso y deseado efecto y aplacar su ardiente llama’ (533).
de tales normas. Las reglas sociales se consolidan en ceremonias ritualistas

del poder que Castro testimonia cuando trabaja como ayuda de cámara en el
palacio virreinal. Su detalladísima descripción del acto de la diaria vestidura
del conde de Benavente, virrey de Nápoles, muestra como se refuerza la
distinción estamental en conexión con el valor simbólico del atuendo. Las
numerosas funciones del acto se distribuyen entre los diferentes estratos
sociales de los súbditos, desde el más alto de los nobles, a quien se le permite
vestir y tocar el cuerpo del virrey, hasta los más ínfimos mozos de cámara y
servidores encargados de lavar su ropa, sus desechos corporales y su aposento.
Veamos unos fragmentos del relato de tal evento:
Después se levanta a las diez, dos horas antes de mediodía, o poco antes, y
sólo con las chinelas, camisa y una ropa; sale al camarín, donde está ya el
útil puesto y arrimado a una silla, en el cual se sienta y está un medio cuarto
de hora sin vestirse, parlando o con los gentiles hombres de cámara y
camarero, o con los médicos y maestro de ceremonias, que suelen hallarse
allí, o con el barbero u otra suerte de gentes que suelen entretenelle, y les
vale más que a otros que lo sirven mejor. [. . .] pero al vestille y desnudalle
dos [pajes de guardia] han de asistir y dos gentiles hombres de cámara, de
cuatro, los dos y el camarero y los dos ayudas de cámara, y luego pide de
vestir, y le da el gentil hombre que le toca de guardia aquel día la camisa,
habiéndole curado primero el retorio el cirujano. [. . .] Dadas las calzas por
el gentil hombre, el paje de cámara le calza las medias de las
calzas; . . . Puestas la calza y todo esto, el zapatero entra a calzalle los
zapatos . . . Después de calzado le dan de lavar: un paje de los de guardia
le lleva la bacía y el jarro del agua, e hincando la rodilla en tierra le empieza
a echar el agua. El ayuda de cámara lleva en una salva la cajeta del jabón y
el limón cortado y mondado, y lo da al gentil hombre, y dél lo toma Su
Exc.a. [. . .] Luego, los gentiles hombres le quitan la ropa de levantar al
Conde y le atacan las calzas. Luego le dan un coletillo de armar y luego las
reliquias que trae al cuello y el cordón o correa de San Agustín, todo con-
ducido del ayuda de cámara a los gentiles hombres, los cuales se lo ponen;
luego, la ropilla; luego, la pretina y espada; luego, el camarero le pone la
capa. (603–604)
Jones y Stallybrass (2000) comentan que el vestirse y desvestirse era tan

complicado que se convertía en un proceso social (al menos para los ricos) al
necesitar otras manos: ‘the work of dressing and undressing was itself a con-
stant reminder of the significance of clothes in the daily makings and unma-
kings of the body’ (23). Aquí vemos que el vestir el cuerpo del virrey da
sentido al cuerpo político y que el protocolo de palacio se convierte en una
herramienta disciplinaria que tiene un impacto en los súbditos. La diaria cere-
monia de vestidura que crea al ‘virrey’ es un acto público en el que se enlaza
su cuerpo con el de cada uno de los representantes de la estratificación social
(Melzer and Norberg, From the Royal 5). El ritual del poder actúa como
un modelo de autocreación en el sistema social jerárquico que subraya el
extraordinario papel de las decoraciones corporales en la época pre-moderna.

No es de extrañar que la acción de vestirse se introduzca como un elemento
central en la creación verbal de la identidad.
El joven Castro busca en su Vida el autodefinirse en su pasaje hacia la
adultez, de ahí que el detallismo de su ropa personal, claro substituto de la
descripción de los rasgos físicos y espirituales de los personajes de obras
contemporáneas, realza sus características individuales, sus compromisos y
resistencias con el poder y su posición económica y social.
La vestimenta de Castro construye su identidad como soldado y criado y lo
inserta en la colectividad. Al principio de su autobiografía, el protagonista
parece compartir el miserable aspecto roto típico de los soldados bisoños
como él, que dependen de las misericordiosas donaciones de sus superiores:
y como todos, o los más, iban tan rotos y desarrapados, y muchos sin
camisas, los patrones, movidos de lástima, les daban lo que podían, que
fueron muchos a sus soldados cada uno alguna camisa vieja, para que se
refrescase y se limpiase el cuerpo de los piojos; y como los vestidos de
muchos dellos, como digo, eran tan rotos y desarrapados por cada parte les
parecía un pedazo blanco de la camisa, que parecían pías (491–2).
Más tarde, al servicio de sus dos capitanes, Castro viste la ropa vieja,
modesta y desprovista de aderezos costosos que recibe de sus señores, como
cualquier otro criado. El protagonista afirma que entra al servicio del capitán
Antonio del Haya, ‘porque . . . aunque tenía vestido con que podía pasar, no
con que hacer muda’ (492) y que mejora su apariencia con un modesto ‘ves-
tido de paño de matelica’ (502). Su ropa de soldado, a pesar de ser humilde,
aun le confiere una superioridad y libertad que no disfrutan las mujeres. Por
eso usa su traje como salvoconducto de Virgilia, su primera amante, a la que
ayuda a escapar de la casa paterna disfrazada de soldado: ‘subíme al aposento,
y un vestido que yo tenía de raja, se lo vestí y un sombrero mío, medias, zapa-
tos, un cuello de lechuguilla del capitán, una espada y su vestido, y otro que
ella trajo más, que tenía en una arca, y cuatro camisas suyas y otras cosas de
sus vestidos echo un lío’ (494).6 El vestido usado de los superiores se trans-
forma y se devalúa para ajustarse a la clase del criado. Es lo que ocurre cuando
Castro hereda la ropa del capitán de la Haya tras su muerte, despojada de
guarniciones costosas: ‘Mandó se diesen . . . a mí sus vestidos, ansí de seda,
paño, y de cualquier suerte, como ropa blanca, en efecto, todo lo que era cosa
6
El caso de Virgilia, el de otras dos mujeres que escapan más adelante también con la
ayuda de Castro, así como el de las prostitutas y cortesanas que, o siguen a los soldados
en los movimientos de las compañías, o habitan y viven alrededor de los presidios o
estacionamientos militares, son testimonio fehaciente de la movilidad y relativa libertad de
un grupo de mujeres en la época, como ya hemos hecho constar en relación con el caso de
la Monja Alférez.
del adorno y vestido de su persona, fuera de oro macizo, como decir cadena,
botones, cintillo, que no se entendía en la manda. La espada que traía ordina-
riamente, botas, zapatos, medias, lienzos, cuellos, ligas, sombreros, esto sí’
(516, mis cursivas). Estas prendas depreciadas del amo se ajustan a la cate-
goría del criado, que, a pesar del rebajamiento del atuendo, se ufana de lucir-
las al asegurar que estaba ‘tan bien puesto como cualquiera de mi estado’
(560). En otro regalo suntuario de su segundo amo, el capitán Cañas, el
muchacho constata las transformaciones, intercambios económicos y ajustes
que sufrían las diferentes prendas al ser pasadas de unos a otros:
Dióme un herreruelo de bayeta y una media sotanilla y unos calzones de

terciopelo suyos, pero buenos, y dióme, en canje del otro, un herreruelo de
gorgueran muy bueno suyo, y casi nuevo, con su ropilla y calzones, y diómo
tres cuellos suyos y una espada. Los vestidos suyos eran muy grandes para
mí, y ansí vendíle e hice una sotana larga de bayeta y herreruelo nuevo, y
vendí aquello e hice los calzones del vestido que me dió a cortarlos a mi
medida, e hice un jubón de tavi negro para con el luto, e hice tres cuellos y
puños, camisas, calzones y escarpines y lienzos, y compré medias de seda
dos pares, y otros dos tenía yo, y ansí fuí aquel día a besar los pies al Conde
y a comenzar a servir. (600)
Castro acomoda las ropas usadas a su cuerpo, estilo y condición, aunque en

realidad, las sobras de su superiores sólo le permiten mejorar la ropa del
servilismo. La correspondencia del aspecto a la posición del protagonista se
hace evidente cuando, al servicio del mismo capitán Cañas, el soldado se
añade a la comunidad de servidores cortesanos en el palacio virreinal de
Nápoles, donde todos visten librea, sombrero y capa similares.7 En efecto, el
capitán sólo se preocupa de las vestiduras de sus criados para su lucimiento
personal: ‘quería hacerme un vestido, porque con el que tenía sólo no era
razón que saliese ansí de su casa’ (562–3). Al igual que las excedencias de la
indumentaria del superior consolidan sus lazos de dependencia, el uniforme
fija su lugar social, elimina su individualidad y lo convierte en un suplemento
decorativo del poder. El uso de estos materiales culturales ejemplifica el
extraordinario valor de las ropas y la imposición a priori del Orden simbólico
a través de las vestiduras, que coloca al protagonista en su correspondiente
puesto social.
Terry Eagleton, comentando a Althusser, apunta el contraste que existe
entre la dispensabilidad de los individuos en la sociedad y la conciencia indi-
vidual de nuestra importante y significativa relación con el grupo (Literary
7
El autor se complace en relatar este periodo durante el que desaparecen las empresas
militares y el movimiento geográfico. Más que un héroe militar, el capitán Cañas, privado
del virrey, se presenta como un hombre influyente y un modelo de cortesanía para otros
nobles que ‘toman su parecer en cosas de gobierno, estado y cortesanos, trajes, usos y
ejercicios’ (526–7).
sombreros de copa baja y ala ancha, tahalíes, ferreruelos, cuellos de valona, calzones y botas altas.
Disclaimer:
Este grupo de elegantes visten trajes de moda hacia la segunda y tercera década del XVII:

Diego Rodríguez Velázquez (1599–1660). Encuentro de trece personas.

Theory 172). Castro se da cuenta que su común apariencia y los aprendidos

modales de su posición lo hacen invisible. Así se queja de que los demás no
lo conocen en realidad: ‘no sabían que debajo de ruin capa había buen
bebedor, que debajo de aquella o aquesta apariencia, gravedad y buena
demostración, había al contrario de lo que pensaban’ (598). No obstante, a
pesar de formar parte de una colectividad muda y dispensable, en su autobio-
grafía Castro se coloca en el centro del mundo y crea su propia identidad
como resultado de una imagen positiva de sí mismo que ve reflejada en otros.
Por sus conocimientos, gracias, buen parecer y capacidad sexual, él cree ser
indispensable tanto para sus protectores amos como para sus fieles amantes.
Esta imagen idealizada del yo que, en palabras de Eagleton, ‘involves a mis-
recognition, since it idealizes the subject’s real situation’ (Literary Theory
173) suele ser frecuente en las autobiografías históricas en contraste con lo
que ocurre en las novelas picarescas. A pesar de todo, es a través de estas imá-
genes alienantes que Castro también se sujeta a la sociedad y se hace sujeto,
ya que, según demuestra Lacan, el sentido de nuestra auto-identidad es siem-
pre una consecuencia relacional. Por ejemplo, Castro cree haber ‘mudado
estado’ cuando entra a servir al virrey de Nápoles ‘vestido de luto y con
espada’ (600). El vestir de negro, color favorecido por la moda cortesana, y el
llevar espada como un adulto lo hace sentir superior a su realidad de criado.
Si el atuendo es un elemento fundamental en la creación de la identidad
social del individuo su ausencia muestra el cuerpo desnudo con sus inevita-
bles necesidades y funciones que escapan el control. Aunque no existe una
imagen esencialista o natural del cuerpo, según señalan, entre otros teóricos,
Lacan, Judith Butler, Elisabeth Grosz y Anne Fausto-Sterling, la comunalidad
de sus funciones, necesidades, enfermedades y muerte trasciende las diferen-
cias humanas. Castro testimonia el maravilloso impacto que la ostentación de
los signos externos del poder produce en los súbditos, pero también constata
que el virrey defeca, hace el amor y se enferma como los demás. El cuerpo es
vulnerable y se asocia en el texto con una naturaleza impulsiva, con el sexo y
con las enfermedades, es decir con lo Real y lo tangible, con nuestros prime-
ros deseos, con aquello que escapa la norma y el control.
Al cuerpo se le trata de domar por medio de prácticas institucionales con-
formantes y por el dolor y la tortura física, como ha notado Michel Foucault
en Discipline and Punish.8 A pesar de que Castro, en su rutina y en su aspecto,
acepta la Ley y se conforma al grupo de servidores, su cuerpo escapa el con-
trol de sus amos. Por ejemplo, el capitán Cañas intenta en vano constreñir su
espacio físico confinándolo en el palacio y domar su cuerpo con castigos (550,
553, 559). Como la subversión de Castro se conecta con su sexualidad, no
sorprende que el capitán quiera dominar la fuente de tal rebeldía golpeando el
cuerpo y el pene del joven, como nos cuenta el narrador: ‘háceme desnudar
8
Véase especialmente la sección ‘Docile bodies’ (135–69).
en carnes, como mi madre me parió, y con una cuerda dió detrás de mí a azo-
tazos. . . . Y más hizo, que con la rabia y cólera que tenía me tomó con ambas
manos del miembro y tiró tan recio, que yo pensé que de aquella vez me
dejaba sin aparejo’ (550). Los castigos no logran que Castro deje de confron-
tar metódicamente las reglas del capitán Cañas, al contrario, la ansiedad del
soldado por liberarse de las constricciones de la sede física y simbólica del
poder patriarcal se patentiza en los redundantes actos de luchas de ingenio
entre amo y criado. El amo obstruyendo las salidas del palacio y el criado
escapando del edificio por medio de escalas, agujeros, tejados, puertas y lla-
ves, en búsqueda del espacio privado, íntimo e ilegítimo de la casa y de los
brazos de la cortesana. Su rebeldía también se expresa en sus desnudamien-
tos ritualistas al ir a visitar a la amante: ‘Cuando venía, casi siempre venía sin
meterme las medias, sino descalzo y enchancletados los zapatos, y algunas
veces sólo con los calzones de lienzo y jubón, y lo demás debajo el brazo;
pero al ir, nunca dejaba de llevar todo el vestido, capa, y todo, por lo que podía
subceder’ (586). En otra ocasión, a la puerta de la casa de Luisa, mientras
espera que le abra, comenta: ‘Aquella noche llamé dos o tres veces, pasó como
solía y me desnudaba juntamente. Tanto llamé y estuve esperando . . ., ya se
despierta, mas ahora hasta que me había desnudado todo en camisa y des-
calzo, sólo cubierto con el herreruelo, y los vestidos y calzado en tierra, hecho
un montón, para, como abriese, aboacallo y metello dentro, y no tener que
desnudarme allá’ (589).
Hay que tener en cuenta que, paralela a la conciencia de auto-creación a
través de las apariencias y de la capacidad de movimiento espacial de los pro-
tagonistas de estas autobiografías, la noción del espacio privado es otro con-
cepto moderno que se equipara con el surgimiento de la subjetividad. Castro
constata en sus minuciosas descripciones del palacio virreinal de Nápoles la
falta de cuartos privados en estas grandes mansiones. De la misma forma que
los servidores vestían en sus libreas los mismos colores del superior, también
compartían las habitaciones con el amo o entre ellos. El palacio es un espa-
cio masculino y público donde ocurren frecuentes reestructuraciones y cam-
bios de aposentos para acomodar el flujo de nuevos señores y visitantes. Es
decir, es un espacio en continuas negociaciones de separación y diferencia.
Gracias a estos habituales desplazamientos, el espacio privado, como la sub-
jetividad, se convierte en algo elusivo y difícil de localizar en este periodo,
como comenta Patricia Fumerton con referencia a la sociedad inglesa de la
misma época: ‘the incessant segmentation and recession of rooms, “houses,”
service, stuff, and eating habits – all of which accelerated towards the end of
the sixteenth century – record a privacy whose resident identity was forever
elusive, unlocatable’ (citado por Roberts 1998, 32). La voluntaria decisión del
protagonista de encontrar un lugar más íntimo donde se despoja de las nor-
mas, lugar al que tradicionalmente han sido relegadas las mujeres, se equipara
con la creciente noción de su propia subjetividad, que se expresa en el mismo
acto de escribir su vida.
La estructura del drama de Edipo muestra la problemática personal en la

creación de la identidad y el sometimiento final del individuo a la Ley del
Padre a través de compromisos, negociaciones e identificaciones. Las nego-
ciaciones del joven protagonista con la autoridad le llevan, paradójicamente,
a su identificación con el mismo poder hacia el que se rebela. El hecho se pre-
senta a través de su apropiación de objetos cruciales: diferentes llaves del
capitán, y la espada del mismo virrey, indiscutibles símbolos fálicos del poder.
Sasha Roberts, en su ensayo ‘Shakespeare “creepes into the womens clo-
sets about bedtime,” ’ afirma que las cerraduras y las llaves controlan los luga-
res privados en esta época y que, además de su simbolismo sexual, ‘the lock
and key were also important as symbols of power and status’ (52). Castro,
mientras trabaja al servicio del conde de Benavente, se apodera repetidamente
de las llaves del palacio, socavando así la vigilancia del señor (‘ansí determiné
hacer una llave conforme a la del parque’ [588]; ‘busqué nueva traza de salir
e hice hacer una llave falsa de la puerta de la sala’ [591]). Su atrevimiento va
aun más allá cuando, hacia el final de la autobiografía, decide de repente aban-
donar al conde, que está en un barco en el puerto de Nápoles a la espera de
zarpar al día siguiente a España, para ir a acostarse con Luisa, llevándose con
él las llaves de las arcas del virrey, que contienen las lujosas vestiduras y mar-
cas de su elite:
después de estar embarcado, me dió un diablo de pensamiento, y desem-

barco, y quédome en tierra para dormir aquella noche con Luisa, y déjole ir
al Conde solo, sin ayuda de cámara, y los cofres cerrados y yo con las llaves,
y todo estaba cerrado, y no sabían tampoco dónde estaba cada cosa ni ropa
de levantar, pantuflos, zapatos, cuello, recado de curar, el retorio ni cosa
alguna. (618–619)
El inconsciente descuido de Castro como ayudante de cámara deja al virrey

paralizado y le dificulta su ceremonial acostumbrado de vestidura. De hecho
repite otro suceso que ha ocurrido un poco antes. En efecto, mientras limpia
la hoja de la espada del virrey ‘que era de Sagún bonísima’ (618) la rompe sin
querer (‘hizo tres pedazos la hoja’ [618]) y la suplanta con la suya: ‘Yo tenía
otra espada plateada, acanalada, y quitele la hoja que no valía dos maravedís,
e hícesela luego poner a la guarnición del Conde’ (618). A continuación reem-
plaza la hoja de su espada con la de otra que el Conde tenía mohosa, de su
bisabuelo: ‘y hago limpiar la hoja y ponella a la guarnición mía plateada’
(618). Es decir, el protagonista no sólo destruye la valiosa arma del virrey y
la suplanta con su hoja barata, sino que además se adueña del más prestigioso
emblema de nobleza, heredado de sus antepasados, del más alto representante
de la Ley del padre en el texto. Es curioso que, a través de estos dos sucesos
ocurridos ‘sin querer,’ el impedir su acceso a las ropas y el apoderarse simbó-
licamente de su potencia, Castro ejecute la inconsciente agresividad del hijo
hacia el padre. Al apropiarse de los signos del poder el joven demuestra poseer
el falo e identificarse con él, es decir, se inviste a sí mismo de los significan-

tes necesarios para limitar y definir su propia identidad social que coincide
con el rechazo de lo imaginario y con su aceptación del orden simbólico.9 Esta
transformación se marca en el texto por la muerte de Luisa, o de la amante-
madre, es decir por la represión del deseo y de lo femenino y su voluntaria
inserción en el espacio físico y simbólico masculino de la orden de los Con-
gregados. El examen de la paradoja existencial de Castro entre su afirmación
de voluntad autóctona y su sometimiento a la autoridad representa especial-
mente la ambigüedad del hombre barroco y la complejidad de las negocia-
ciones psicológicas y sociales en la creación del yo. En este sentido su
autobiografía, a pesar de su indeciso estilo, es más moderna pues, más que
resaltar sus hazañas militares, decide centrarse en el examen de su debate
íntimo.
9
Para Jacques Lacan en el orden simbólico el falo no se refiere al órgano biológico
sino que es un significante de la diferenciación sexual, un signo de orden jerárquico que
representa la ley social. Sobre el concepto consúltense Lacan, ‘The Signification of the
Phallus’ y Feminine 79–80; Ragland-Sullivan, ‘Seeking the Third Term’ 1989, 63; y
Jacqueline Rose, ‘Introduction II’ 1985, 42.
12
El traje del heroísmo: Comentarios del

desengañado de Diego Duque de Estrada
Pero arrojando el emplumado sombrero, mirando al cielo, empuñé la

espada, y a fe que no dije ninguna oración (Diego Duque de Estrada)
Los Comentarios del desengañado de sí mismo, prueba de todos estados y

elección del mejor de ellos de Diego Duque de Estrada, redactados entre 1614
y 1646, es según Henry Ettinghausen ‘uno de los mejores libros de aventuras
en lengua española’ (‘Vida y autobiografía’ 190). En efecto, al igual que las
vidas de Alonso de Contreras, Catalina de Erauso y Miguel de Castro, su
relato es la típica autobiografía de soldados y aventureros cuyo objetivo es el
de crear la individualidad extraordinaria de un hombre en constante movi-
miento geográfico, que profesa diversas profesiones y estados y experimenta
las situaciones más extremas.
Duque de Estrada nace en 1589 en Toledo de origen noble. Huérfano desde
los tres años, es educado en las letras y los ejercicios y comportamientos
cortesanos. A los trece años participa ya en unas jornadas bélicas en el Medi-
terráneo y presenta sus comedias en la Academia del conde de Saldaña en
Madrid, atendida por los grandes escritores de la época, entre ellos Lope,
Góngora y Quevedo. A sus dieciocho años asesina en Toledo a su prometida
y a su mejor amigo, sospechosos de infidelidad, huye de su ciudad natal y vive
fugitivo en Andalucía. Capturado por la justicia, y después de ser torturado y
sentenciado a muerte, escapa de la prisión y se dirige disfrazado de peregrino
a Italia. En Nápoles, a partir de 1614, interviene como soldado en corsos y
batallas en el Mediterráneo. En 1616 se casa con una napolitana de familia
acomodada con la que tiene siete hijos, pero la persecución legal por el amigo
asesinado en Toledo le obliga a abandonar Nápoles, su familia y su hacienda
unos años después. Posteriores persecuciones, desafíos y muertes le fuerzan
a cambiar a menudo de residencia y de oficio. Busca refugio en una casa de
juego en Nápoles y huye a Roma con su amante doña Francisca vestida de
soldado. Vive brevemente en varias ciudades, entre ellas Florencia, Mantua y
Milán. Después de unirse a una cuadrilla de salteadores en Nápoles y prego-
narse su cabeza, se embarca disfrazado hacia Palermo. En 1624 participa en
las victoriosas jornadas del Marqués de Santa Cruz, que le acarrean ganan-
cias, prestigio y buenas relaciones. En 1626 recorre Génova y, en Liorna, sirve
al príncipe don Pedro de Médicis. Rechazando el servicio de este señor es

robado de su dinero en Padua, donde se hace estudiante y tutor de un sobrino
del rey de Francia. En 1628, a sus treinta y nueve años, vive en Transilvania
como privado y preceptor del príncipe Bethlen Gabor. A continuación, en
Flandes y Alemania, interviene en los conflictos de la Guerra de los Treinta
Años. Lucha en la batalla de Lutzen en 1632 bajo el comando del general
Baltasar Marradas y obtiene el cargo de capitán de caballos y de gobernador
del castillo de Fraumberg. Finalmente, en la cima de su fortuna y prestigio
social y tras un dramático acto de conversión, se hace fraile de la orden
hospitalaria de San Juan de Dios a sus cuarenta y siete años, estado de los
últimos once de su autobiografía pasados principalmente en Cerdeña.
La autobiografía fue publicada por primera vez por Pascual de Gayangos
en Memorial Histórico Español, Colección de documentos, opúsculos y
antigüedades. Vol. 12. (Madrid: Real Academia de la Historia, 1860) y fue
usada como fuente documental por Cesareo Fernández Duro. Los Comenta-
rios del desengañado, divididos en diecinueve partes y redactados en dife-
rentes ocasiones, es una obra amplia, compleja, contradictoria y heterogénea
en cuanto a temas, estructura y punto de vista.1 La escasa crítica pionera de
la obra se preocupó más por comprobar sus aspectos referenciales y valoró su
evocación costumbrista de la época (Serrano y Sanz 1905, CII; Croce, Scritti
1936, 344–6 y ‘Realta’ 1928, 107; Green 1932, 255; Serrano Poncela 1963,
22). El estudio de Randolph Pope en 1974, así como los análisis y la edición
de Ettinghaussen, remarcan sus cualidades estilísticas y la reivindican como
un excelente ejemplo del género autobiográfico en el siglo XVII.
En los Comentarios los vestidos y decoraciones son motivos recurrentes y
tienen una función fundamental en la creación del sujeto autobiográfico, pues
Duque de Estrada es un personaje obsesionado por la ropa. Según Benedetto
Croce, la ostentación se relaciona estrechamente con la idea que el protago-
nista tiene de sí mismo. Esta concepción del yo coincide con la psicología de
los protagonistas de otras memorias de militares españoles, entre ellas las de
Alonso de Contreras, soldados que visten a su placer y que se distinguen por
su gran sentimiento del honor, resolución, braveza, atrevimiento, orgullo y
devoción y fidelidad al rey de España: ‘Fasto e galanteria si legavano stretta-
mente a cotesto orgoglio dell’onore e al sentimento grandioso di sé stessi e
della nazione, e del monarca di cui si era suditti; onde il gran gusto con cui il
Duque discorre delle ricche vesti che indossavano lui e i suoi compagni e delle
variopinte loro acconciature’ (Scritti 347). Randolph Pope (1974) considera
1
Ettinghausen, basándose en las afirmaciones del narrador, apunta al menos tres
diferentes etapas de escritura: Las partes I–V se redactarían antes de su llegada a Italia en
1614; las partes VI–XIV serían compuestas en su mayor parte en Fraumberg en 1630,
mientras que las partes XV–XIX se redactarían entre 1630 y 1645. El crítico observa que
la coherencia de la obra indica posteriores revisiones y limas (43).
EL TRAJE DEL HEROÍSMO 177
que la descripción de la vestimenta manifiesta la interioridad del personaje y

concreta ‘los valores de la clase noble’ (172). Para el crítico estas descripcio-
nes, formadas de acumulación barroca, contrastes y elementos visuales,
muestran también la concepción estética de Diego Duque que penetra ‘todos
los niveles de su obra, desde la estructuración de las aventuras hasta la
percepción de su propia personalidad’ (175–6). En esta misma línea Etting-
hausen remarca que el barroquismo de Duque se manifiesta en pasajes en los
que describe ‘emotive spectacles, such as battles, storms, earthquakes, lavish
festivities and rich clothing’ (‘Laconic’ 1990, 209). También relaciona la
ostentación con su gran preocupación por su diminuta estatura física, con ‘su
conciencia de la importancia del efecto de las apariencias’ y con el sentido de
espectacularidad con que se presenta a sí mismo (‘Introducción’ 1982, 49, 51,
61). Su atracción por las ropas se manifiesta incluso en las imágenes que usa
para describir la belleza de las armadas navales: ‘Parecían nuestras galeras
pomposos verdugados o enaguas de bizarras damas moviéndose con tan hin-
chada gallardía que antes daba solaz y ánimo que melancólica cobardía’ (237).
Todo refleja su vocación estética por la decoración y la pompa, gusto cebado
en las frecuentes ostentaciones públicas que por medio de procesiones reli-
giosas y pasatiempos nobles celebran la grandeza del estamento alto, como se
observa, por ejemplo, en su descripción de las procesiones del Corpus Christi
en Brindis en la Octava Parte donde comenta que ‘Sacáronse ricos y lucidos
vestidos, bandas, plumas y muchas joyas’ (239). Para estos críticos el motivo
de la ropa expresa pues la psicología fanfarrona del soldado, los gustos esté-
ticos de la clase noble a la que pertenece, su estilo lingüístico y su interiori-
dad y complejos personales.2
En una autobiografía caracterizada por los constantes cambios de lugar, de
profesión y de posición social del protagonista no es de extrañar que las vesti-
duras cumplan múltiples funciones en la constitución del sujeto, de acuerdo
con sus diversas situaciones existenciales. El valor antitético de la ropa como
marcadora de la identidad social y como material móvil que el sujeto puede
adaptar a su conveniencia la convierte, como venimos analizando en estas auto-
biografías, en un motivo central en el examen de las conflictivas y cambiantes
posiciones de sometimiento y exclusión al orden dominante, así como de la
capacidad de acción y resistencia del yo a este orden.3 En el ámbito sartorial
2
Cito siempre por la edición de Henry Ettinghausen.
3
Para el tema del doble valor de la ropa consúltese Jones y Stallybrass 5–6. Sobre el
argumento de acción y subversión frente al orden dominante (subversion/containment)
véase el artículo de Louis Montrose (1992), ‘Hew Historicisms.’ En este ensayo el
investigador explica los conceptos básicos de Foucault y de Greenblatt en relación con la
definición del poder: la habilidad del orden dominante de generar la subversión, es decir
que el poder implica siempre resistencia, y la inescapabilidad de la sujeción de los sujetos
(402–403).
esta interacción entre el agente y las estructuras se puede simbolizar con la

oposición entre la idea de ropa como moda y mercancía, que abre la capaci-
dad individual de cambiar los hábitos y de transformarse, y la idea de trajes
habituales que enfatizan la memoria de modelos de identidad social (Jones y
Stallybras 2000, 11).
Este doble sentido de los vestidos nos ayuda a entender su papel en los
Comentarios. En la autobiografía los trajes y decoraciones reproducen los
códigos, convenciones y prácticas sociales, culturales y políticas tradiciona-
les de los lugares específicos. Al mismo tiempo, a través de las transacciones
comerciales y adaptaciones de estos códigos el autobiógrafo expresa su
particular individualidad y su evolución existencial. Duque de Estrada exhibe
una profunda preocupación por mantener el aspecto de su estamento y de su
nación, y por crearse a sí mismo como una persona con capacidades y méri-
tos extraordinarios. De hecho, la dinámica de la narración brota de la voca-
ción heroica del personaje, ‘incitábame de manera el natural amor y afición a
la guerra’ (93), y de las exigencias del comportamiento cortesano y ‘demás
ejercicios caballerescos’ (92), en los que se ha entrenado desde la niñez. Por
eso, al construirse como caballero, el narrador enfatiza sobre todo su apro-
piación de los modos y modas cortesanas: sus gracias naturales, su cuerpo
ágil, atractivo, limpio y perfectamente vestido. Pierre Bourdieu (1984) en su
libro Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste señala que el
gusto, o los hábitos estéticos de los grupos más ricos, funciona para unir a los
individuos de la misma clase y crear la diferenciación con los otros (56). Por
ejemplo, cuando Duque desembarca de una faluca por primera vez en Nápo-
les llama inmediatamente la atención de un alférez y de un capitán por su
distinguido aspecto. El uno comenta: ‘En mi vida he visto hombre de su esta-
tura más galán y airoso y que vista con mejor gusto’ (189) y el otro que es
‘hombre de muy buen gesto’ (189). Ambos concluyen que debe ser español y
caballero ‘pues el traje lo dice’ (189). Antes de hablar, su gusto en el vestir y
su disposición anuncian la identidad de Duque de Estrada.
Su profesión militar extiende y complementa los ideales de conducta del
noble al añadir el elemento de la heroicidad. Tanto el vestido de la heroicidad
como la librea cortesana son trajes que le aseguran su inclusión en las insti-
tuciones del poder, la protección de los superiores y su medro. En los últimos
años de su vida, perdida su fortaleza y atractivo físico y plagado de enferme-
dades, elige el hábito religioso, estado que le garantiza amparo y estabilidad.
En fin, en su relato, Duque de Estrada ofrece una pulida y grandiosa visión de
sí mismo que lo mantiene en el estamento privilegiado y que disfraza bella-
mente sus transgresiones sociales así como sus complejos personales.
En efecto, a través del vestido Duque de Estrada refleja también sus crisis
íntimas, sus confrontaciones y desvíos, así como su desengaño final. El
protagonista subvierte la norma por exceso. Su carácter soberbio, violento e
impaciente, así como su exagerado sentido del honor lo excluyen paradójica-
mente de la posición tan intensamente deseada. El asesinato de su novia y de
su amigo en su juventud es el primer desgraciado evento en una serie de

duelos y muertes que le acarrean a lo largo de su vida persecuciones, exilios
y pérdida de sus centros originarios de identidad, patria, familia, posiciones y
hacienda. Estos desafortunados eventos le producen, además de verdaderas
paranoias, sentimientos de culpabilidad y de vergüenza. De culpabilidad
como resultado de sus transgresiones de normas sociales, de vergüenza como
consecuencia de un sentimiento profundo de inadecuación personal, no sólo
por su estatura biológica, sino por no conseguir la estabilidad y reconoci-
miento dentro del grupo social al que quiere pertenecer.4 El narrador cubre sus
ansiedades y compensa sus desgracias sociales a través de diferentes recursos
textuales. Entre ellos destaca la creación de un cuerpo excepcionalmente ágil
y exquisitamente vestido.
Duque manipula textualmente sus apariencias para redimirse ante sí mismo
y ante los otros. La tergiversación de la presentación del yo, para cubrir las
más íntimas heridas y para justificar su conducta y rechazos sociales, se
conecta también con el carácter confesional y apologético de toda autobio-
grafía. Hay que tener en cuenta, como remarca Angel Loureiro (2000) en su
libro The Ethics of Autobiography, inspirándose en la filosofía de Emmanuel
Levinas, que todo autobiógrafo escribe como un acto ético de respuesta y
toma de responsabilidad hacia el otro. Al igual que ocurre en el Guzmán de
Alfarache, en los Comentarios, los movimientos externos de integración
social y de exclusión del protagonista, así como los internos entre sus actos
criminales y arrepentimientos y penitencias, crean tensión en el texto y mues-
tran las ambigüedades y fragmentación interior del personaje. Los Comenta-
rios son ante todo una apología que aumenta el valor del personaje, minimiza
sus defectos y excusa sus transgresiones.5
Puesto que Duque escribe su autobiografía en tres diferentes ocasiones con
objetivos y perspectivas diferentes me ha parecido oportuno dividir el análi-
sis en estas tres etapas de redacción.
Juventud de Don Diego Duque de Estrada en España

En la primera etapa de su vida, posiblemente redactada a sus veinticinco años
y que incluye las cinco primeras partes del libro, el narrador usa estratagemas
sartoriales para negociar y paliar en el texto la tremenda desgracia de su
juventud, el asesinato de su prometida y de su amigo. El delito le acarrea
4
Para los conceptos de culpabilidad y vergüenza consúltese el libro de Helen M. Lynd,
On Shame and the Search for Identity 1958, 21–2.
5
Otro acto dialógico, el desdoblamiento entre el narrador y el protagonista, se observa
especialmente en el momento de la escritura de los últimos capítulos de la autobiografía
cuando Duque de Estrada, envejecido, enfermo y forzadamente desengañado de sí mismo,
escribe como acto de recuperación de su antiguo yo, del soldado vistiendo un ostentoso
traje, imagen que persiste bajo el tosco hábito del fraile.
persecución, tortura, cuatro años de cárcel y, últimamente, el abandono de su

familia y patria por el resto de su vida.6 En esta sección se exalta la forma-
ción de Duque en la ideología y prácticas del grupo noble, entre ellas la
importancia de mantener las apariencias (97). Por ejemplo, a sus trece años
su padre adoptivo lo manda a la corte, protegido de un señor, con dinero y,
sobre todo, bien vestido: ‘echó el resto mi padre en enviarme lucido de galas,
joyas y dineros, que en materias de saberlos gastar y lucir las galas tuve el
primado de la camarada’ (94). El énfasis en lucir galas para probar su calidad
es un motivo consistente en la construcción del protagonista. Mientras
muchos de los actores de las autobiografías que venimos analizando tienen
algo que ganar en su separación de su situación original, Duque de Estrada se
obsesiona por conservar y enaltecer la imagen heredada que lo coloca en el
grupo privilegiado. Por eso, incluso en la drástica ocasión en que tiene que
huir repentinamente tras matar a sus queridos, se asegura de llevarse sus
vestidos: ‘tomé mi ropa y criado’ (105), sello de identidad que le allana
obstáculos.
Su estado de fugitivo en el momento de la escritura determina el punto de
vista y el tono de esta sección donde el narrador se esfuerza en excusar el acto
del asesinato injustificado de su prometida Isabel y de su amigo don Juan,
que afecta profundamente su establecida condición social. Su apología la con-
sigue por medio de técnicas discursivas en las que intervienen la mani-
pulación del cuerpo y de las apariencias para crear una imagen de
dignidad, orgullo e inocencia que le disculpa. Veamos dos ejemplos de estas
estratagemas.
A sus veintidós años, tras cuatro de exilio en Andalucía, Duque es apresado
y conducido a Toledo con cadenas, grillos y esposas para ser juzgado por su cri-
men. Por el camino atrae la curiosidad de la gente de los pueblos que atraviesa,
la cual exige que descubra su cara: ‘Hiciéronme parar cerca de la iglesia mayor
a pedimento de muchas damas y caballeros de los Córdobas, Figueroas y
Galindos, pidiéndome descubriese la cara, que iba arrebozado, . . . y yo, con
mucho desenfado, con los codos arrojé la capa, diciendo: “Corramos la cortina
a este retablo de desdichas. Será lástima a estas damas y ejemplo a estos caba-
lleros’’’ (120). Su gesto dramático crea un ‘espectáculo’ (120) en el que el
protagonista, como un actor enfrente de su audiencia, se despoja gallardamente
6
Estos capítulos iniciales siguen la estructura y los temas convencionales del género
autobiográfico: genealogía, nacimiento, orfandad, infancia, educación, injusticias en la
escuela y violencia rebelde del niño, pronósticos, vocación y deseo de aventuras, salida
temprana de casa y acontecimiento clave que provoca una toma de conciencia y un cambio
en la vida del héroe. Aunque su origen hidalgo coloca al joven Duque en una situación
privilegiada también sufre con su cuerpo los dolores e humillaciones característicos de los
otros relatos del yo. Es azotado y maltratado en la escuela a sus nueve años (92) y a sus
once él mismo ataca y provoca la muerte a otro niño. Terrible violencia al cuerpo que plaga
las narraciones tanto de nobles como de ínfimos pícaros.
de su capa para descubrir la imagen de un jovencito noble, con un traje nuevo

y rico, sobre el cual las cadenas y grillos parecen aditivos injustos:
. . . cayendo el ferreruelo se descubrieron sobre tres pares de grillos dos

cadenas revueltas a los hombros y cuerpo. Llevaba esposas en las manos;
llevaba un vestido de raso acuchillado sobre tafetán y guarnecido de plata,
que con él me prendieron, y me lo había hecho para ir a Granada; mis cabe-
llos eran largos y crespos, sobre una valona bordada; apuntábame el bozo,
porque me salió tarde. Causé tanta lástima que, descubriéndome y alzando
un grito la gente fue todo uno, haciendo damas y aun caballeros que
vertieran algunas lágrimas. (120–21)
Lo que vemos en esta descripción es un muchacho barbilampiño, con pelo

largo y rizado, vistiendo un traje lujoso y elegante, hecho con ricas telas de
raso y tafetán, guarniciones de plata y cuello bordado que muestra su calidad
social. Es decir, presenta una imagen que lo separa del vulgar criminal. El
narrador concentra las miradas del público en la obra y del lector en esa
imagen seductiva que despierta nuestra benevolencia y nos hace olvidar de la
razón de su apresamiento.
Si su juventud y vestidos nos seducen, Duque de Estrada intenta también
capturar nuestra simpatía cuando es despojado injustamente de ellos. Es lo
que ocurre en la humillante escena de su tortura en la cárcel de Toledo donde,
desvestido de la capa que emblematiza su honor, se inmoviliza y castiga su
joven y ágil cuerpo, fuente de su orgullo. El autobiógrafo palia esta humilla-
ción al subrayar sus privilegios y su conciencia de superioridad de casta. Así
contrasta su noble cuerpo desnudo con el cuerpo vestido del corregidor encar-
gado de administrarle la tortura, el cual, por ser de origen judío, lleva un
fraudulento hábito de la Orden de Santiago que, según Duque, es más un
‘remiendo que honra’ (124). Para el joven esta situación castradora de some-
timiento a un individuo de casta inferior lo avergüenza profundamente:
‘Mandó me desnudasen: que yo quisiera ser muerto por no verme desnudar
de aquellas sucias y carniceras manos, enseñando mis carnes’ (124). En su
versión textual el autobiógrafo convierte su delito criminal, por el que se le
juzga y constriñe, en una confrontación particular. En su posición de impo-
tencia, atado y desnudo, se transforma en una víctima heroica perseguida por
la raza innoble que le administra un castigo injusto en base a su calidad social
y a su crimen, pues, según se queja el joven, ‘a hombres como yo no se da
tormento, si no es por crimen lesae Majestatis o facineroso’ (124).
El heroico sacrificio del personaje se lleva aún a mayores extremos a través
del lenguaje de las ropas. En su discurso, Duque expresa su sentimiento de
despojo e indigencia en su año de encarcelamiento a través de la falta de
vestido: ‘comí por mano ajena, sin poder vestirme’ (132). En su fuga de la
prisión, para evitar su irremediable sentencia a muerte, el desnudo y las ves-
tiduras se manejan para construir un glorioso renacimiento del protagonista.
En la escena se presenta primero la intervención de su madre adoptiva que,

bajo un hinchado verdugado, pasa a la cárcel, escondidos, los instrumentos
que facilitan su fuga: escalas, cuerdas y espada. Más tarde, de noche, ocurre
un simulado parto cuando el joven, sin ropa, tiene que pasar por una gatera
(‘era una entrada y salida de gatos redonda y que después los jueces no
creyeron el haber salido por allí hombre humano sin deshacerse todo’ [151]),
agujero vaginal, muy estrecho y redondo por el que con grandes esfuerzos,
primero saca su cabeza y brazo y después el resto del cuerpo:
Matáronse las luces, . . . ligué mis vestidos y espada, y con una cuerda lo
eché por una reja que cae a la parte del patio, y desnudo en cueros subí sobre
un vasarillo . . . sobre el cual estaba una gatera, por donde con mucha
presteza por no caer, puse un brazo y la cabeza, y retirando el aliento, brazo
y cabeza, incorporado, aunque con mucha fatiga, pude salir hasta el medio
cuerpo. (150)
Por último, el narrador, sitúa la fuga en una fecha clave en relación con la
Virgen María, prototipo de la madre eterna y universal que el protagonista
elige como su protectora ‘Fue esta dichosa noche a los 8 de setiembre, . . . año
1613, que si nací día de su gloriosa Ascensión, renací día de su glorioso naci-
miento cobrando la libertad’ (155). El aura sacralizada del evento se intensi-
fica al presentar a las tres madres, la adoptiva, la biológica y la sagrada, unidas
a través de un mismo vestido en el esfuerzo de dar vida al hijo. En efecto, el
traje que su madre adoptiva escoge llevar a la cárcel, es el lujoso de boda de
la difunta madre de Duque bajo el cual, además de los instrumentos que faci-
litan el escape-parto – nótense las obvias connotaciones al vientre materno –
viste un hábito de penitencia que promete llevar el resto de su vida si el hijo
sale salvo. En el cumplimiento de tal promesa coloca el vestido de boda a una
estatua de la Virgen y transfiere de esta forma a la madre sagrada la respon-
sabilidad del cuidado del joven. Con estos recursos el protagonista convierte
su escape prácticamente en un milagro de Nuestra Señora, donde él ocupa una
posición de elegido al que se le ofrece una nueva oportunidad de redimir su
vida. En fin, el narrador nos ha distraído de nuevo de la verdadera causa de
sus infortunios y nos ha involucrado en una progresiva composición de sí
mismo que lo exculpa. El aspecto inocente del joven atravesando pueblos y
despertando simpatía y admiración, el tormento a manos del judío que nos
produce lástima y, por último, el renacimiento milagroso de la tumba-cárcel,
por la intercesión de las tres madres (tres Marías), sigue sin duda un modelo
cristológico que exalta su inocente persecución así como su valor personal.
En la construcción inicial de sí mismo, el autobiógrafo nos presenta su con-
formación ideológica y corporal a las prácticas discursivas de su estamento.
Por otro lado demuestra también su capacidad de respuesta individual a sus
circunstancias y a los otros, al crearse, por medio de la manipulación del
lenguaje corporal y sartorial, una persona que lo redime del crimen que carga
su conciencia.
Los atavíos del noble arrojo en Europa

Los años centrales de la vida de Duque de Estrada, desde su veintinueve a sus
cuarentaiún años, se caracterizan por la búsqueda de su identidad profesional
y de su ubicación social como exiliado en diferentes lugares de Italia y de
Europa y ocupan en el texto las partes VI a XIV. La narración de los aconteci-
mientos que vive desde 1614 a 1630 es extensa y densa en actividades. La mul-
titud de trajes que Duque viste en esta larga etapa reflejan sus indecisiones, sus
diversas posiciones sociales y sus crisis existenciales. Su aspecto reviste tres
facetas de su personalidad que aparecen intermitentemente: el héroe épico, el
valiente espadachín y el distinguido cortesano. El personaje épico coincide con
sus momentos de gloria militar y ganancias materiales en un fondo referencial
histórico. El espadachín asoma sobre todo en sus baches existenciales como
consecuencia de desnudamientos y pérdidas. Se conecta con la rebeldía y las
transgresiones sociales – duelos, muertes, huidas, amores exóticos, persecu-
ciones y desgracias – y se inspira más en la literatura. Por último, el militar y
el espadachín se apoyan siempre en el cortesano. Tanto en sus acciones heroi-
cas como en sus actos criminales Duque es impulsado por la ideología de su
estamento. Las ganancias de sus hazañas guerreras sustentan el despilfarro del
hidalgo ostentoso y su prurito de honra le lleva a duelos y muertes.
El protagonista noble se pasea por numerosas cortes de Italia y de Europa
con la seguridad y el orgullo de quien ha asimilado las prácticas y los gustos
del caballero que pertenece a esos círculos. Admira y emula la ostentación de
la elite y compite y se iguala con ella en sus gustos, gestos y apariencias:
participación en Academias literarias, dominio de la esgrima, equitación,
bailes y conocimiento de idiomas. Es decir, muestra su gracia, su sprezzatura,
requerida en los distinguidos niveles sociales. Jacques Revel en su artículo
‘The Uses of Civility’ afirma que del siglo XVI al XVIII aparecen numerosos
tratados sobre modales y normas de comportamiento en Europa que siguen
por un lado la tradición erasmista de ‘civility’ (De civilitate morum puerilium
o Manners for Children), que enfatiza la conformidad de las ropas a las nor-
mas morales y religiosas y, por otro, la tradición que arranca de El cortesano
de Baltasar Castiglione publicado en 1528 (185–86). Obviamente Duque de
Estrada en la creación de sí mismo sigue la corriente que parte de las normas
postuladas por Castiglione. Esta tradición presupone una jerarquía social
codificada y presta más atención a las cuestiones de estatus y diferenciación.
El perfecto cortesano debe reunir dos criterios. Uno incluye el favor del prín-
cipe, el éxito que presupone tal favor y la estima de los compañeros. El
segundo se basa en la gracia personal o sprezzatura (mostrar que uno hace con
facilidad lo que ha tomado esfuerzo en dominar), en el nacimiento y en el
talento. El cortesano debe de cultivar la imagen externa y reprimir los signos
de tensiones internas (192). Las apariencias regulan la vida de la corte pues,
según afirma Revel (1989), ‘Court dress was governed by laws, by a strict
hierarchy as well as a system of mutual recognition that one had to know how
to use to advantage in every situation’ (194). Es obvio que la educación y la

actitud de Duque de Estrada lo colocan firmemente en los dictámenes de estos
requisitos. El protagonista se siente, ante todo, orgulloso de su nacionalidad
en un momento histórico en el que ser noble y español es una carta de iden-
tidad que abre puertas y favores en Europa. Frente a esta firme ancla de su ser
Duque se ve constantemente asediado por desventuras y persecuciones que
escapan su control y que le fuerzan a abandonar su ámbito de reconocimiento
social y marginarse en lugares extraños.7 Sus desgracias se manifiestan en
actos castradores de desnudamientos y en otros velos de su impotencia, dis-
fraces y vestidos mixtos. La reintegración a la sociedad se suele marcar por
estados morales tormentosos que se resuelven en confesiones generales y
arrepentimientos (166, 309, 439), y por la recuperación del traje de su cate-
goría.
El vestido de la incertidumbre
En la construcción progresiva de su identidad Duque de Estrada cubre las
transiciones entre sus diferentes etapas con vestidos que representan sus
momentos de incertidumbre. El ejemplo más característico de este recurso lo
hallamos en el traje negro de peregrino que usa cuando, en su huída de la pri-
sión de Toledo, se dirige hacia Barcelona e Italia. La función del hábito es el
hacerlo pasar desapercibido entre otros caminantes pero su significado es
ambiguo pues, al mismo tiempo que cubre, descubre su identidad. También
exterioriza su penitencia y su duelo. Así describe la vestidura talar:
híceme una sotana de bayeta de Sevilla, muy frisada, forrada de tafetán, con
la esclavina de lo mismo muy pespunteada, con la manga a la frailesca, que
por ella, como también por las faltriqueras de los calzones, se veía un calzón
y jubón de tela de oro y negro. Llevaba atravesado al cuello un rosario de
azabache de Francia, con infinitas labores y figuras, y un Niño Jesús en
cueros sobre una muerte de oro macizo con diamantes, prenda de la burlada
monja, con un gran sombrero que salía sobre la capa, una roseta, guantes y
regalillo negro, con bota justa y chinela picada y un cuello escarolado con
antojos guarnecidos de plata de manera que hacía una extraña figura de
mortuorio. Acompañaba a esto un bordón muy delgado y labrado, negro,
que llevaba un paje que allí recibí, vestido también de luto. (164)8
El negro atuendo está compuesto de telas caras, pues la bayeta frisada o

paño de lana que se usa de ordinario para el luto (Covarrubias 1979, 609) está
7
Además de la escapada de España, Duque de Estrada huye en siete ocasiones más
(262, 273, 278, 282, 300, 307, 366).
8
Para el significado de estas prendas de ropa consúltese el Glosario incluido al final
del libro.
forrada de tafetán, tejido costoso de seda. Las guarniciones son de lujo o de

moda: joyas, guantes, manguito, gran sombrero con roseta,9 cuello escarolado
y anteojos con engaste de plata. Junto a los suntuosos adornos, las anchas
mangas y bolsillos del hábito dejan asomar otro traje interior aún más caro:
‘calzón y jubón de tela de oro y negro,’ que sigue la moda de colores sobrios
de la nobleza española. Su valor lo revela el tejido de metales preciosos cuyo
uso general Felipe IV prohíbe en un intento de controlar la economía.10 El
hábito de peregrino se superpone temporalmente al del hidalgo. El lujoso con-
junto muestra su gusto por la ostentación, revela su hidalguía de ‘montañés
de la casa de Estrada’ (175) y su afluencia económica. En lugar de introdu-
cirlo en la comunidad de los caminantes, paradójicamente lo destaca del
grupo, le atrae servidores y le ayuda a introducirse más tarde en la alta socie-
dad en Italia. Los hábitos sociales heredados calan hondo en la formación de
su ser.
Junto al juego de revelar y esconder, la negra sotana funciona también
como un traje funerario y penitencial (‘hacía una extraña figura de mortuo-
rio’) que revela pérdidas (patria, familia y amigos) y desgarros internos de
culpabilidad, pues según manifiesta Duque al llegar a Génova, su vestido ‘es
reliquia de un luto muy fijado al alma’ (177). El conjunto le ayuda a cubrir la
brecha entre los viejos y los nuevos hábitos, entre el pasado problemático y
su futura redención, entre la exclusión y la reintegración social.11
La misma ambivalencia que observamos en su traje de peregrino aparece
con frecuencia en su relato. Duque adopta un traje mixto cuando al llegar a
Italia añade a sus propias ropas españolas algunos aderezos italianos (177).
Estas mezclas de vestidos reflejan frecuentemente su situación multicultural
(284, 288–9, 323, 340, 371, 435, 477). Diferentes disfraces lo protegen en
momentos peligrosos, embajadas, fugas y estados de alienación (de peregrino
en su huída de España a Italia, de capellán en su fuga de Nápoles a Palermo
[307], de espía en Venecia [255] y de estudiante pobre [333]). Aunque en
todas las instancias el protagonista manifiesta un apego a su privilegiada iden-
tidad de español hidalgo, seglar y heroico sus cambios de apariencias mani-
fiestan la maleabilidad adaptadora del sujeto a otras culturas y situaciones.
9
Duque lo confirma más adelante cuando flirtea con las hijas del virrey de Cataluña
‘hice al punto que se horadase y cosiese [la moneda que las muchachas le arrojan] encima
de la rosa de mi sombrero, que subía un dedo de la copa’ (170).
10
Así se lee en la pragmática de 1623: ‘En quanto a trages y vestidos, prohibimos a
hombres y mugeres, sin distinción alguna, el uso de oro y plata en tela y guarnición, dentro
y fuera de casa en todo cualquier género de vestidos, aunque sean jubones, manteos, ropas
de levantar, almillas, bohemios y otros, aunque sean de camino’ (citada por Dalmau y Soler
1947, 305).
11
Desde su llegada a Génova Duque tiene conciencia de esta nueva etapa en su vida,
‘ya parece que vivía nueva vida’ (176).
El vestido de la heroicidad
El traje con el que más se identifica Duque de Estrada es el militar. En efecto,
desde que se alista como soldado el 24 de septiembre de 1614 el protagonista
se apega al uniforme marcial con el que alcanza sus mayores cimas de éxito
y reconocimiento social. Con este uniforme crea al héroe bélico, imagen que
aún mantiene en los últimos años de su vida cuando ingresa en una orden reli-
giosa y se autodenomina ‘fraile injerto en soldado’ (490). El narrador cons-
truye su heroicidad durante tres intervalos existenciales en los que participa
en hazañas bélicas. El primero se extiende de 1614 a 1621, mientras reside en
Nápoles bajo el gobierno consecutivo de los virreyes conde de Lemos y duque
de Osuna. El segundo intervalo ocurre durante su estancia en Palermo a par-
tir de 1623, protegido por el virrey de Sicilia. Por último, en 1630 interviene
en las confrontaciones centroeuropeas de la Guerra de los Treinta Años junto
al general Barradas, donde se destaca en la famosa batalla de Lutzen (411–22),
obteniendo como resultado los puestos de capitán de caballos y de goberna-
dor del castillo de Fraumberg (435).
El traje de soldado realza sus méritos personales y lo coloca en una insti-
tución que le sirve de nicho y plataforma identitaria en Europa. Su interven-
ción en las empresas militares del bloque católico, además de garantizarle
protección, le traen recompensas económicas que facilitan su movilidad e
independencia e incrementan su capacidad de ensalzar su figura. Inicialmente
el ostentoso atuendo militar ‘cargado de galas y plumas’ (188) describe la
imagen del joven fogoso de sus primeros cinco años de soldado en Nápoles.
En ese tiempo participa en jornadas navales, fanfarronea de su capacidad
bélica y de su masculinidad, y afirma que se dedica a ‘lucir mis galas y pes-
car damas’ (193). La vestimenta del miles gloriosus no se distingue por su lujo
sino por su exagerada exhibición de plumas y colores que extienden el
pequeño cuerpo del joven aguerrido y agranda su potencia viril proyectada en
esas plumas. Es decir, como nos recuerda Flügel, a través de la ropa, se con-
sigue una extensión del cuerpo y un incremento del sentimiento de poder,
vigor y ‘steadiness in our bearing’ (The Psychology 34). Su sombrero emplu-
mado y sus ‘calza entera y cuellos abiertos’ (201), siguen la última moda
española y forman un gallardo conjunto que le granjea en la ciudad virreinal
‘el título de más galán’ (201). El bizarro vestido manifiesta el ansia de osten-
tación y braveza en la concepción del yo juvenil. La extravagancia de su
aspecto exagera su protagonismo en la milicia e incluso excede las expecta-
ciones del protocolo usual, como ocurre cuando es enviado con una embajada
a Ragusa en 1616. En ella su vistosa ropa (‘un vestido encarnado, blanco y
oro, y una montaña de plumas de las mismas colores, y mis cabos y tahalí bor-
dado, con cabestrillo y algunas joyas de diamantes’ [215]), que se compara
con los colores de un papagayo (‘parecíamos jaula grande de papagayos’
[215]), traiciona su propio concepto del traje adecuado para un hombre inte-
ligente y serio en la posición de embajador. La ropa chillona, aunque despierta
admiración, produce también una impresión distorsionada de su capacidad en

los ragusanos: ‘Juzgaron de mí los senadores y dijeron que, si era alegre de
cascos como de colores y vario como ellos de parecer, que habría poca
subsistencia en mi propuesta y poca madurez en mi consejo’ (217). En fin, los
vistosos atuendos del soldado expresan el orgullo y la ambición de Duque
que, tras varios años de encarcelamiento y miserias, puede por fin libremente
desarrollar las potencialidades de su juventud.
La guerra garantiza al protagonista oportunidades de medra y de aceptación
en el grupo. Apoyado en sus ganancias y en su prestancia social Duque se
incluye en la nobleza local napolitana al casarse con un miembro de ella, doña
Lucrecia. La boda le trae diez mil ducados de renta y la acogida de napolita-
nos influyentes. El aumento de la valoración del yo se constata en la abun-
dancia y coste de los vestidos y decoraciones que Duque lleva durante su
boda, lujo indispensable para conseguir respetabilidad en su integración al
lugar. Así describe su aspecto durante las celebraciones matrimoniales:
Duró la fiesta ocho días y yo me puse otros tantos vestidos diferentes y de

diferentes cabos. El primero fue calza entera, capa y gorra carmesí, forrado
de tela de oro, vestido que me costó cuatrocientos escudos; la capa, con
veintiséis guarniciones sobre fajas de raso, porque los mil escudos de
presente todos fueron en vestidos, fuera de los que yo tenía, que eran tales
que pocos capitanes los tenían mejores, respecto de que en mi vida he
jugado, y el sueldo de los ocho escudos se empleaba en jubones y cabos,
teniendo la costa hecha y muchos presentes de don Francisco, sin las joyas
y dineros que yo me truje. (206)
En esta cita podemos notar la insistencia del narrador en el valor comercial de

los atuendos y su obsesión por invertir todo su caudal, incluidos regalos y
sueldo, en ropa. La apariencia es una necesidad y una garantía para posicio-
narse en la elite napolitana y representa su nuevo estado de integración social
que borra la vergüenza de su forzado exilio, como el narrador mismo expresa
‘mirábame renacido y levantado de tierra a estado tan quieto’ (225). En la des-
cripción también constata las prácticas al uso en el acto de vestirse del sujeto
premoderno, en las que perviven el sistema tradicional aristocrático del regalo
de los superiores, junto con el empuje del mercantilismo y de la movilidad y
libertad del sujeto para autohacerse con su sueldo. Prácticas que ya aparecen
en la Vida del Lazarillo de Tormes y en los otros textos examinados en este
estudio. El protagonista necesita sustentar su categoría social a través de una
inversión continuada de sus beneficios económicos en la adquisición de ricas
telas y objetos lujosos. Por ejemplo, en una ocasión, después de recibir su
paga de trescientos cinco escudos dice ‘bordé mis camas, antepuertas y sobre-
mesas’ (234). Más tarde en 1619, tras varias correrías por el Mediterráneo,
emplea todas sus ganancias en aderezos para lucir su condición: ‘Añadí otra
carroza y otros tres pajes de librea y dos lacayos de paño fino, leonado oscuro
y guarnición cabellada, como los carroceros, de oro y seda, lucidísima librea’

(253). El consumir la propiedad en ostentación personal es un hábito carac-
terístico de la aristocracia, que debe mostrar su superioridad por medio del
consumo extravagante (Mauss, The Gift 37, 39; Veblen, The Theory 42–62) y
los tejidos lujosos son mercancías centrales en tal consumo. Con la acumula-
ción de vestidos caros y de telas suntuosas Duque sella su pertenencia al
grupo.
Si las ganancias de su etapa militar en Nápoles lo redimen de su vergon-
zoso exilio de España, las obtenidas en Palermo lo van a redimir de otro ter-
rible bache que le ha forzado a huir de Nápoles en 1621, cuando es rechazado
por el nuevo virrey, el cardenal Zapata, tío del joven don Juan al que Duque
asesinó. Tras desastrosos contratiempos el protagonista se ve forzado a aban-
donar su familia y el cómodo puesto que había conseguido y huir como un
verdadero malhechor. A partir de noviembre de 1623, Palermo se convierte en
el lugar de su nueva reivindicación social, cuando se coloca al servicio del
virrey de Sicilia, el príncipe Filiberto, hijo del Duque de Saboya. El evento
central de esta etapa lo constituye su intervención como cabo de la infantería
de una galera en la jornada del Marqués de Santa Cruz contra el corsario ber-
berisco Ali Arráez Rabacín, general de tres bajeles, en mayo de 1624 (319).
En el relato de tal jornada Duque resalta su valiente combate individual con
el general Ali Arráez (320), testimoniado por su posesión de una pieza de ropa
del corsario: ‘embestí con él con la misma furia, llevándole de una estocada
el turbante (que aún conservo, de terciopelo rojo con pedrería en el volante
revuelto)’ (320). Según el narrador, este enfrentamiento personal con el jefe
enemigo facilita una victoria que se traduce en un valioso botín compuesto de
esclavos, monedas de oro y preciosas joyas y tejidos (322). La llamada
‘victoria llena de prosperidad’ (322) se emblematiza en una exhibición colo-
rista de tejidos que adornan tanto las naves como los soldados en la alegre
recepción de la flota en el puerto de Palermo: ‘La entrada fue muy pomposa
y bizarra, ornando las galeras de flámulas, gallardetes, banderas y estandartes
de diversos colores, . . . La bizarría de bandas y plumas de nuestros soldados,
parecían copos de nieve, grana, violetas, alhelíes y mosquetas, formando una
primavera las popas, proas y filaretes, entretejiéndose otras galas de otros
soldados vestidos a la turquesca’ (322–3). Duque se coloca en el centro de esta
escena abigarrada que resalta su heroismo. Su importancia se ensalza aún más
al ser personalmente alabado por el Príncipe Filiberto y por el Marqués de
Santa Cruz con promesas de mejora de fortuna (‘El Príncipe dijo: “Bien
merece un abrazo mío y ser capitán de ella [la galera capitana] y de infan-
tería” ’ [324]). Como ocurrió en sus pasadas experiencias en Nápoles, de
nuevo sus copiosas ganancias, frutos de la confrontación, le permiten mejorar
su aspecto (‘hacer galas y vestido de capitán’ [324]) y sustentar la ostentación
familiar pues envía a Nápoles ‘muchas piezas de raso y algunas curiosidades,
un corte de tela de oro y una cadena que me dio el Príncipe, que pasó todo de
mil y trescientos escudos’ (324). El discurso sartorial crea al héroe en un
intrincado entrelazamiento de signos textiles: el turbante que testimonia su

arrojo, la exhibición colorista de tejidos que adorna su gloria y las galas de
capitán y ricos tejidos del botín que sustentan su elevación social. Su hazaña
militar es un acto de redención y de transformación que complementa su ante-
rior confesión y arrepentimiento tras la brecha desastrosa: ‘apenas me creía
ser yo, a quien había seguido tanto la fortuna’ (324).
El intervalo que va de 1630 a 1633 representa su más gloriosa etapa épica
cuando Duque se somete a las órdenes del Emperador en Viena como ‘sol-
dado de fortuna’ (371). Bajo el comando del famoso general don Baltasar
Marradas, su nuevo modelo y protector, el soldado interviene en sangrientas
batallas de la guerra de los Treinta años, con una gran conciencia de pertene-
cer al bloque católico. Su bravura despierta la admiración de amigos y ene-
migos que llegan a conocerlo con el sobrenombre de Jabalier petito (377),
pero sobre todo se destaca como diestro estratega en la defensa con éxito del
castillo de Fraumberg. Cuando posteriormente es nombrado gobernador de
este castillo Duque alcanza su cima económica y de honor social, según
comenta: ‘Admiraba mi gente del ardid industrioso, me consideraban un
Marte y me observaban con gran respeto’ (380). La cumbre existencial de
Duque de Estrada se coloca en el texto entre numerosas relaciones de gran-
diosos eventos naturales y guerreros, de suntuosas celebraciones y de bio-
grafías de personalidades tales como el general Wallestain, don Baltasar
Marradas y la Serenísima Infanta de España. La detalladísima representación
de las apariencias de tales personajes muestran su fascinación por el poder y
preparan el terreno para presentarse a sí mismo como uno de ellos.12
En efecto, a sus más de cuarenta años, como gobernador del castillo de
Fraumberg y capitán de caballos (435), su ganado honor se iguala a la osten-
tación de un gran señor. Su jactancia se manifiesta cuando se prepara a tomar
posesión del puesto de castellano con seis pajes y doce lacayos vestidos con
ricas libreas, con trescientos soldados de su compañía y acompañado de seis
caballeros camaradas. La descripción de su lujoso atuendo, semejante al
aspecto de su superior Marradas, es extensa y elaborada:
Hice para esta ocasión un vestido de raso carmesí forrado en rica tela de oro
fino, riza con ocho guarniciones de oro y botones de oro en medio, y todo
el calzón largueado de pasamanos sobre pestaña de raso picado, y entre
estas guarniciones, que descubría, tafetán blanco y la tela de oro. El jubón
era de lo mismo, a la tudesca, abiertas las mangas, guarnecidas de muchas
12
Muestran también su conciencia de escritor con el deber de divertir al lector. Véase
su explicación del origen de la guerra (372), de la conjura del general Wallestain y su
descripción personal (422–8); el relato de la vida y carrera de don Baltasar Marradas
(428–34); la detalladísima descripción de ‘las suntuosas fiestas de la Serenísima Infanta de
España [doña María, hija de Felipe III] que vino a casarse con Ferdinando III, Rey de
Hungría y de Bohemia’ (382–400); y la erupción del Vesubio (401–408).
trencillas y puntas de oro, con los mismos aforros de tafetán y tela de oro;
y por ser todo partido en fajas, descubría a partes la almilla de tela de oro
y una riquísima camisa abotonada de oro, y tres órdenes de puntas de Flan-
des y bandas, de valor de cincuenta escudos, que de éstas tenía seis. Llevaba
un coleto de ante fino, tal que pocos había sus iguales en Alemania, cuyo
valor era de cien escudos, y éste guarnecido de oro sobre pestaña de raso,
con fajas muy anchas y en el pecho muchos alamares de oro y botones
gruesos con perlas y rubíes sobre la misma pestaña. El ferreruelo era
del mismo raso carmesí, forrado en la misma rica tela de oro, con vein-
tiséis guarniciones sobre la misma pestaña, que casi se cubría todo; el
sombrero, con muchas plumas, rojo y guarnecido su aforro como el vestido;
dos joyas de diamantes, una en él y otra en el pecho en una gruesa
cadena, y el tahalí de ante recamado, y con él una espada y daga de mucha
invención y labor; botas blancas, espuelas doradas, guantes de ante
guarnecidos de oro; como se ve en un retrato que envié a mi hija [a contin-
uación describe el bizarro caballo blanco que monta y su rica guarnición]
(435–6).
El traje carísimo, que sigue más la moda alemana, está lleno de ornamen-
tos y de joyas, es un fulgor de rojo y oro sobre blanco que simboliza al más
alto momento de poder y gloria del protagonista. Esta cima de su éxito se
representa figurativamente en el estar montado en un caballo tan adornado
como el caballero: ‘En este caballo, igual a mi desvanecimiento, subí’ (436).
En su investidura social, como ocurre en la descripción de los otros impor-
tantes personajes, su cara y su cuerpo desaparece. Ya no se hace tanto énfasis
en la agilidad corporal, atractivo físico y galanuras del adulto joven. Lo que
queda en este crucial momento de su madurez es pura ropa, joyas y plumas.
La misma ostentosidad de los retratos de los grandes que inscribe en su texto.
En conclusión, hemos visto como la evolución desde el aspecto de papa-
gayo de su temprana juventud hasta el oro relumbrante de su vestido de
capitán-castellano a sus cuarenta y un años representa la evolución progresiva
del personaje heroico cuyo ‘magnífico atavío’ final lo coloca a la altura del
aspecto de los poderosos.
Las galas del cortesano y los modelos de conducta

A lo largo de esta evolución heroica Duque constata sus relaciones especiales
con personajes de categoría superior que le sirven de modelo. Ahora bien,
esta relacción es dialéctica en el sentido de que si por una parte necesita la
protección de los de arriba, por otra rechaza su posición de subalterno.
Con excepción de las grandes figuras como el duque de Osuna, el Príncipe
Filiberto, y el general Marradas, a los que Duque sinceramente admira y
respeta, al orgulloso soldado le cuesta aceptar los términos de vasallaje y de
servicio en los que su mediana fortuna lo coloca. Duque muestra su respeto a
la autoridad a través de las apariencias, como cuando en su primera entrevista
Disclaimer:

Francisco Zurbarán (1598–1664). La defensa de Cádiz (1625).

Estos miembros de la alta nobleza militar están típicamente vestidos
con greguescos acuchillados, corazas abombadas, valonas, bandas
atravesadas al pecho y ligas decoradas con rosetas y flecos.
con el Duque de Osuna, ansioso de ser aceptado por el virrey y con la inten-
ción de conseguir una modesta paga por sus servicios militares, cambia su
talante de soldado arrojadizo, por un traje de colores sobrios con adornos
elegantes, de acuerdo con la gravedad de la situación. Escribe que se presentó
ante la autoridad ‘quieto, grave y modesto como hombre casado, y vestido,
aunque galán, honestamente’ (210). Ahora bien, junto a estos actos de some-
timiento el autor usa recursos que colocan al protagonista en el centro de aten-
ción y grandeza y que lo equiparan a la calidad de los superiores. Peter Burke,
en su artículo ‘L’homme de tour,’ señala el impacto y el importante papel de
las cortes en relación con las modas, y el hecho de que para atraer la atención
del superior los súbditos ‘mieux valait être bien habillé, et même magnifi-
quement’ (150). Si Duque de Estrada ofrece sumisión al superior a través de
los atuendos del protocolo palaciego (‘quise hablar al Duque y para hacerlo
me puse un vestido de raso negro, acuchillado, forrado en tafetán cabellado,
y sobrepestaña de raso cabellado, una rica guarnición de oro y negro de doce
fajas, y el ferreruelo con veinte guarniciones y un monte de plumas negras y
cabelladas’ [225]), también se eleva a sí mismo al equiparar su carácter apa-
sionado y su temerario arrojo con el del virrey y al conseguir una relación
íntima con el señor, representada en su cercanía corporal: ‘me recibió con
abrazarme . . . y aquella noche fui admitido en la tabla o mesa del Duque
(261). Más adelante afirma: ‘me hacía dormir en su aposento desde Tolón,
comunicando muchas cosas importantes hasta que se dormía’ (261).
El mismo recurso de elevarse a la altura del superior se observa cuando en
1628 sirve al príncipe de Transilvania, Bethlen Gabor, con ‘el título de gen-
tilhombre de su cámara y maestro de ceremonias y lenguas’ (339). Los rega-
los de vestidos y joyas costosas de los príncipes (‘el Príncipe me dio un corte
de vestido de brocado, capa, calzón, ropilla y jubón con guarniciones de oro
para él, que valía trescientos escudos . . . [y la Princesa] tres plumas pequeñas
del tocado de la cabeza, dobles, blanca, encamada y turquina, con una rosa de
diamantes’ [348–9]) constatan su irremediable posición de subordinado. El
etnógrafo Marcel Mauss ha demostrado que no existe ningún regalo gratis y
que los ciclos creado por el regalo y la responsabilidad de devolverlo ‘engage
persons in permanent commitments that articulate the dominant institutions’
(ix). Por mucho que el protagonista se sienta halagado por los favores que
recibe de los señores, el hecho es que, según Mauss, ‘the unreciprocated gift
still makes the person who has accepted it inferior, particularly when it has
been accepted with no thought of returning it’ (65). Duque contrarresta su
estado de vasallo al resaltar su propia superioridad al príncipe por ser hidalgo
español con mejores refinamientos cortesanos (346) y por tener mayor capa-
cidad viril. De hecho el maestro de ceremonias llega a suplantar a su amo en
el favor sentimental de su esposa. En efecto, debido a la enfermedad de Beth-
len Gabor, el español lo sustituye en el baile con la princesa e incluso sugiere
mantener relaciones sexuales con ella a través del lenguaje figurativo del
cuerpo y de las ropas. Así lo testimonia en una ocasión en la que la acompaña
de caza: ‘Aquí llegó mi favor o fortuna a descalzar a la Princesa, porque,
llevando una bota justa de cordobán muy sutil, corriendo una liebre con sus
damas, se hizo mal en un pie’ (360–1). Para aliviarla el protagonista le des-
calza su bota, le pone con su lengua su saliva y le besa el pie (361). La narra-
ción del evento se acompaña de un diálogo picante y eróticamente tenso en el
que afirma que sus deseos tienen altos pensamientos. Cirlot (1962) constata
que la liebre es un símbolo de lascivia y fecundidad (132–3). Por otro lado la
acción de calzarse y descalzarse se ha usado tradicionalmente para represen-
tar el acto sexual, mientras que el pie y el calzado apretado pueden simboli-
zar los genitales masculinos y femeninos. Teniendo en cuenta el sentido
metafórico de estos elementos queda evidente a qué se está refiriendo

Duque.13
El engreimiento personal y la sujeción es el doble filo de la posición social
del soldado que, como hemos observado en otros personajes de las autobio-
grafías comentadas, vive el dilema de su necesidad de aceptar la protección
de los señores y al mismo tiempo rechazar el servicio a que ésta le obliga.
Duque se enorgullece de su privilegiado puesto en la elite, es decir abraza el
sistema social jerárquico, pero al mismo tiempo rechaza la escala de vasallaje
en la que se basa tal sistema. En la milicia encuentra el medio que garantiza
su independencia económica y le salva de los sometimientos típicos de los
cortesanos. Su actitud queda explícita en un momento en que su mujer le pide
que deje de ser soldado ‘pues tenía lo necesario para vivir como caballero’
(231), a lo cual Duque responde que su ‘negra honrilla’ no se lo permite, por
su inclinación a la guerra y ‘por no haber llegado a ser capitán’ (231). Es decir,
su honra consiste en alcanzar un puesto lucrativo que le asegure su autonomía.
El rechazo del servicio como institución opresora que circunscribe su liber-
tad y su oportunidad de medra lo hace explícito en varios lugares. En una
ocasión renuncia a quedarse en la corte de su protector el Duque de Mantua
por los motivos que expresa: ‘porque me parecía quedarme anegado perpetuo
cortesano, sujeto al buen aire o desaire de un señor, con quien se pierde en un
punto cuanto se gana en toda la vida, sin esperanzas de pasar a mejor puesto
que el que me podía dar en su casa y estado’ (285). En otra ocasión deja el
cargo de privado del príncipe don Pedro de Médicis por la misma razón:
‘Imaginéme preso de una buena voluntad perpetuamente y cortesano toda mi
vida, sin mi mujer e hijos, ni hacienda, en lo mejor de mi edad, y así traté de
buscar fortuna’ (330). Su acercarse y alejarse, identificarse y marginarse del
grupo hegemónico crea un discurso y una personalidad contradictoria y ambi-
gua. El discurso sartorial expresa estas vacilaciones, tanto en la creación de
su presentación personal como a través de los simbólicos materiales que
se incluyen en la narración. El lenguaje de las ropas nos ayuda a entender la
vacilante posición social de un personaje que se hace progresivamente
complejo a lo largo del texto.
El ropaje del espadachín

La complejidad del personaje, con sus cambiantes entramados textiles se
refleja también en el intrincado entramado textual. Para crear al personaje
marginado Duque parece inspirarse en el modelo picaresco, como ha señalado
Otis Green o en el galán de las comedias de enredo. Entre sus momentos heroi-
cos asistimos a sus destituciones sociales y al surgimiento del aventurero,
13
Sobre estos simbolismos consúltese mi artículo ‘Travestismo, transferencias,
trueques e inversiones en las aventuras de Sierra Morena’ en el que incluyo bibliografía
sobre el tema.
aspecto especialmente desarrollado en las Partes Undécima y Decimotercera

de la narración. Las dos etapas aventureras de fugas, duelos, matanzas, contac-
tos con grupos marginados (homosexuales, travestidos, bandoleros, fulleros)
y vida a salto de mata parecen seguir obviamente el modelo literario de aven-
turas picarescas, por tocar los bajos fondos, y el de las comedias de capa y
espada. De hecho, cuando el narrador afirma que sus acciones son provoca-
das por su vanidad y por seguir tan al pie de la letra las leyes del duelo y los
casos de honra, nos revela el tema fundamental de la comedia (315).
En los tumultuosos acontecimientos ocurridos entre los años 1621 y 1623
que siguen a la etapa relativamente tranquila y floreciente de Nápoles, Duque
sirve a varios señores, viaja y huye con frecuencia, acompañado de una
amante travestida, a lugares como Saona, Mesina, Nápoles, Roma y Floren-
cia, sufre persecuciones por su antiguo crimen, es robado y encarcelado,
forma parte de una banda de bandoleros, comete temerosos desafíos, muertes
y fugas y, finalmente, pregonada su cabeza, se embarca disfrazado de capellán
hacia Sicilia. En tal turbulento periodo, en el que nuevas muertes aumentan
su complejo de persecución y su delirio de grandeza, el protagonista demanda
ante todo el reconocimiento de los demás. Por eso, entre fuga y fuga, el narra-
dor viste al espadachín de galas a la moda napolitana con toques marciales,
galas que se duplican en su amante doña Francisca vestida de hombre. Juntos
pasan como una pareja de atractivos soldados españoles que anuncian fanfa-
rronamente su valentía: ‘Llevaba Doña Francisca un vestido riquísimo de tela
de oro verde, con muchas guarniciones y botones de oro y cabos excelentes
de rosas, rosetas y jubón, espada y daga dorada, cadena y cintillo de oro, y en
mí, que iba vestido de tabí leonado oscuro, cabos y guarnición de oro, muy a
lo de Nápoles, y los dos con muchas plumas’ (288–9).Y es precisamente su
gallardo aspecto unido a la fama de ser uno ‘de los mejores espadas de la
nación’ (290) el que le atrae siempre la atención y la protección de los gran-
des. De hecho, a lo largo de la narración diferentes personajes muestran un
reiterado interés por conocer su identidad y emiten una pregunta similar a la
que hace el conde de Monterrey al Duque de Feria: ‘ “¿Quién era ese caba-
llero tan chiquito, tan galán y tan favorecido de Vuestra Excelencia?” ’ (292),
pregunta cuya respuesta se satisface en la autobiografía misma. El espadachín
en los Comentarios viste figurativamente la dialéctica que vive el personaje:
el ser rechazado y perseguido por el mismo poder que lo ha creado. El atrac-
tivo que ejerce en sus superiores proviene de personalizar de forma extremada
el código de honor que sustenta las prácticas de su estamento.
Las persecuciones de Duque de Estrada se acompañan de pérdidas de las
capas del reconocimiento social en lugares extraños y de sentimientos de
íntima vergüenza y de falta de control, como cuando en Padua es robado de
todas sus posesiones: ‘cuando me desperté me hallé con el vestido solo,
robado mi dinero, baúles, y el paje también, . . . Halléme corrido, atajado y
aun perdido del todo’ (331). Sin dinero, el traje distintivo que le ha servido
para sentirse incluido dentro de un grupo pierde su valor y se desmorona la
construcción del yo. En estos estados de indigencia, Duque adquiere los hábi-
tos de la clase media ilustrada, de estudiante y de preceptor de jóvenes hidal-
gos (monsieur Arlé, sobrino del rey de Francia y después Bethlen Gábor,
príncipe de Transilvania), que le aseguran la supervivencia.
La imagen juvenil del espadachín impulsivo se va poco a poco transfor-
mando con la edad pero complementa la intención creativa y apologética de
Duque de Estrada que, a través de sus diferentes imágenes, va creando a un
hombre completo y extraordinario que experimenta intensamente las vicisitu-
des de su época.
El desengaño de sí mismo y el hábito de religioso

La gloria militar le sirve como aureola aun en la más melancólica sección de
su autobiografía, la redactada hacia sus cincuenta y ocho años y la que inspira
el título de su obra, Comentarios del desengañado de sí mismo, prueba de
todos estados y elección del mejor de ellos. En esta sección Duque de Estrada
renuncia a sus doradas galas en el momento más alto de su carrera y, en un
acto dramático de conversión, trueca su lujosísimo vestido de gobernador por
el pardo hábito de fraile cuando profesa con el nombre de Fray Justo de Santa
María en la Orden Hospitalaria de San Juan de Dios en 1636, a sus cuarenta
y siete años. La elección del estado religioso parece haber sido forzada por
haber quedado inútil de los brazos, por su deteriorada salud y por la muerte
de su esposa (486).14 Hasta el final de su autobiografía habita principalmente
en Cerdeña dedicado a fundar hospitales, pero sus verdaderos intereses se
muestran en el hecho de que en las últimas cinco partes del relato, más que
tratar de su humildad religiosa, recalca su liderazgo en la defensa de Córcega
de la invasión de los franceses y en sus cargos dentro de la orden, por eso se
autodenomina un ‘fraile injerto en soldado’ (490). En el Duque maduro
perviven los otros yo de su pasado.15
La drástica conversión de Duque se dramatiza en el texto (Parte Decima-
sexta) a través de las ropas. En efecto, al ir a hacerse cargo del castillo de
Fruemberg, con su brillante traje, montado en ‘un hermoso y bizarro caballo
blanco’ se le cae su ‘grande y guarnecido guante’ (436). El nimio incidente
provoca el que sus subalternos y camaradas se desvivan por recogerlo del suelo
y entregárselo. Ettinghausen señala que esta caída representa la falta de con-
trol del caballo, símbolo del ‘natural poderío del gobernante’ (‘Introducción’
39). La caída del guante, complemento lujoso del traje cortesano (Bernis, El
traje y los tipos sociales 2001, 192) y símbolo de la suntuosidad del señor, es
una ocurrencia inesperada que expone ante los otros y ante sí mismo algo que
14
Esta conversión no convence tampoco a Ettinghausen (‘Introducción’ Comentarios 38).
15
Ettinghausen en su ensayo ‘Vida y autobiografía’ ha cotejado la información que
Duque de Estrada ofrece de este periodo con los datos de los archivos de la Orden y
concluye que el autobiógrafo ofrece una versión mucho más positiva que la realidad.
se quiere ocultar, su falta de control, su brazo inútil y su cuerpo resquebrajado.

El accidente rompe la unitaria armonía que ofrece su ostentosa figura, lo cual
le produce bochorno y le obliga a volver la mirada sobre sí mismo. El guante
desprendido simboliza la inestabilidad de la presentación del yo, de las ropas
que invisten el poder del señor y que provocan el acto de sumisión de los cria-
dos. Si se tiene en cuenta su visceral rechazo de las relaciones de dependencia,
podemos entender por qué el autor ha elegido esta ocurrencia para demostrar
su toma de conciencia de lo falaz de su engreimiento y de su vileza. En efecto,
la meditación sobre su pasada vida, en el momento en que se ha convertido en
un ‘lozano pavón’ (438) gira en torno a ‘la volubilidad de las cosas humanas’
(437), entre ellas, las apariencias. En su reflexión Duque de Estrada cuestiona
sus más arraigadas creencias, pues se da cuenta que su fastuoso traje ‘es un
edificio fundado en tan débil basis’ (438), pues cubre vacíos irrellenables y
pérdidas irrecuperables – muertos, patria, familia, hacienda y salud (437–8).
Es sólo una precaria pompa de presunción que depende de sucesos incontro-
lables o del capricho de un superior (438).
Es curioso que en esta apología del yo, donde el protagonista se ha
esforzado en revestirse de las ropas más valorizadas en la creación de su
masculinidad – cortesano, militar y espadachín – acabe precisamente con una
meditación sobre la fragilidad de las apariencias. La exhibición del poder no
compensa los huecos de su vida, ni el deterioro de su vigor en sus últimos
años. En su soliloquio Duque de Estrada, desengañado, pasa revista a sus más
significativos afectos a lo largo de su vida, su orgullo de casta y su gusto por
las vestiduras y decoraciones, reducidos en su vejez a una ruina corporal que
produce asco en un novicio:
Esta es la justicia que manda hacer el Rey de la Gloria, Nuestro Señor, y el
tiempo en su nombre, a este hombre engañado por los graves delitos de la
soberbia de su sangre, de la jactancia de su gala, arreos y compostura de
vanagloria, de su limpieza y policía de su cuerpo y curiosidad de ropa
blanca, olores y superfluidades exquisitas, galas, invenciones, pinturas,
esculturas, recamos, plumajes, bandas, adornos de sus camarines, ejercicios
de músicas, bailes y festines. (507)
El desengaño causado por su cuerpo enfermo, lleno de llagas y feo le hace

meditar sobre las consecuencias de su fidelidad al código de honor y a la ide-
ología que ha abrazado.
Para concluir, en los Comentarios del desengañado de sí mismo las ropas
visten el sentimiento profundo de valor personal de Don Diego Duque de
Estrada y su apego al estamento noble y a su patria. La manipulación de su
cuerpo y de los vestidos crean un personaje extraordinario: galán heroico,
arrojado, ágil, de gran potencia sexual, culto y con gracia. Incluso el hábito
religioso que cubre un cuerpo caduco, plagado de enfermedades y heridas, se
reviste de la aureola de la heroicidad y de buenas obras. Lo excesivo de su
apariencia y de su conducta afirman el statu quo y refuerzan las normas sociales
y culturales. Sin embargo, lo excesivo es también una forma de resistencia,

una alternativa radical de los significados sociales, culturales y políticos. El
traje viste su afirmación de individualidad y de libertad. Su rechazo del ser-
vicio cortesano, aquel que deseaba el escudero del Lazarillo como remedio a
su indigente situación, y su elección de actividades lucrativas bélicas que le
garantizan su autonomía económica – las mismas opción que escogen Alonso
de Contreras y Catalina de Erauso – reflejan cambios de actitudes en las rela-
ciones sociales y económicas en la Europa de la primera mitad del siglo XVII.
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Conclusión
El objetivo de este estudio ha sido exponer a través del análisis del discurso
sartorial el proceso de la creación de la individualidad en representativos tex-
tos autobiográficos de principios del siglo XVII. En estas narraciones los auto-
res han proyectado una imagen ilusoria del yo en su intento de representar
subjetividades integradas. Ahora bien, esta construcción se hace a través del
lenguaje, cuya fundamental ambigüedad refleja también la indeterminación del
sujeto. La ambigüedad lingüística se plasma especialmente en los símbolos
culturales, como los incluídos en el lenguaje de la ropa, verdaderos mediado-
res entre la realidad interna y externa, y entre los procesos de experiencia pri-
maria y secundaria de los individuos (Schwab, ‘Subject’ 1984, 464–7).
En los relatos personales examinados los cambios de vestidos acompañan
las específicas circunstancias de los personajes en términos de su posición
social y geográfica, de su nivel económico, de su profesión y de su diferen-
ciación sexual. También reflejan sus más íntimos debates, así como sus
esfuerzos, luchas, fracasos y éxitos. Es decir, en estas obras, el lenguaje de la
ropa expresa que la construcción de la identidad es un proceso continuo y fle-
xible a lo largo de la vida. En las vestiduras se incrusta el hecho de que los
sujetos son productos de su tiempo y de su circunstancia histórica. Pero tam-
bién afloran en ellas la aportación individual a las pautas recibidas, los pro-
yectos personales y los específicos sentimientos y crisis existenciales. En fin,
el discurso de la ropa compone el entramado de hilos y materiales de tejidos
particulares que exhiben y cubren al mismo tiempo las complejidades de la
individualidad.
En las novelas picarescas la manipulación de la ropa acompaña la resolu-
ción de cada uno de los protagonistas de mejorar de condición. Lo cierto es
que en estas autobiografías ficticias los deseos de los protagonistas de adqui-
rir las vestiduras de los privilegiados chocan con obstáculos institucionales y
con los designios últimos de los autores que les impiden el avance deseado.
En el conflictivo proceso entre la voluntad individual de manipular de forma
provechosa las apariencias y las diferentes circunstancias que se lo impiden
se crean abigarradas y específicas identidades.
Mateo Alemán amplifica al extremo la técnica paradigmática que presenta el
Lazarillo en el Tratado Tercero. El rico lenguaje suntuario de la Atalaya expresa
la fragmentación íntima, las inquietudes morales y la inestabilidad de la cons-
trucción genérica sexual de Guzmán de Alfarache. El análisis psicoanalítico de
CONCLUSIÓN 199
sus alternativos revestimientos y despojos corporales muestra los conflictos del

personaje entre su frustrada búsqueda de integración en el orden patriarcal y sus
encuentros con lo maternal que lo regresan al estado de caos y desintegración.
Guzmán intenta crearse una identidad aceptada socialmente por medio de la
adquisición de las marcas del poder masculino pero sus intentos son abortados
por numerosos desnudamientos que corresponden con su degradación moral y
su adyección social. El narrador revela que la individualidad es una vestidura
externa que cubre un vacío existencial, pero es una vestidura regulada que
forma parte de un armazón social difícil de alterar y que la única forma de
supervivencia es someterse a las inevitables convenciones.
Las pocas prendas con que Gregorio González reviste al Guitón Onofre for-
man la personalidad insustancial de un bufón al que no se puede tomar seria-
mente. La superficialidad de Onofre Caballero reside precisamente en la
ausencia de prendas suntuarias que lo caractericen y que proyecten las com-
plejidades del ser. Su teatralidad, oquedad y falta de inquietudes morales se
emblematizan en el herreruelo, única pieza de ropa que destaca en su aspecto,
el cual funciona como un amplio paño sin color ni decoraciones, tan raso
como el talante psicológico del personaje que envuelve.
Francisco de Quevedo permite que su héroe se vista temporalmente con las
ropas del poder; lo deja ser rey de gallos por un tiempo, como en el carnaval,
para después hacerlo caer en el lodo, apalearlo, desvestirlo y marcarlo con sig-
nos corporales de infamia. Queda claro que para el autor los deseos de Pablos
de mudar de estado apropiándose ilegal y grotescamente de las vestiduras del
estamento superior son muecas teatrales risibles y gestos que ni persuaden
a los demás ni lo transforman.
Las ropas de la pícara Justina disfrazan textualmente al autor masculino,
Francisco López de Úbeda que travestido de mujer representa un simulacro bur-
lesco de las relaciones entre los sexos. Justina es una figura complicada que se
viste con ropas coloridas y atractivas para resaltar un cuerpo de mujer cuyo
valor reside en ser el objeto de deseo del hombre. Ahora bien, esta representa-
ción tradicional del cuerpo femenino, que la coloca en el lado negativo del
poder, se neutraliza en el texto al contrastarse positivamente con los aspectos
animalizados y grotescos de los personajes masculinos que la rodean y acosan.
La protagonista se atreve además a devolver la mirada a los hombres, emblemá-
ticamente convertidos en ojos vestidos, para desnudarlos de sus signos fálicos.
Mientras se auto-construye colocándose el maquillaje de la feminidad, vuelve
sus espaldas al poder y matiza burlonamente la fuerza de la agresión visual mas-
culina. Ahora bien, si los actos de la pícara invierten el orden no dejan de ser a
última hora un juego narrativo sin mayor trascendencia. Las marcas sifilíticas y
la falda manchada de la narradora nos recuerdan sutilmente que la victoria de
la joven protagonista es un suceso malogrado al final.
Todos los personajes de las autobiografías seleccionadas se encuentran de
alguna forma marginados y las vestiduras reflejan sus ansias de integración
pero son los pícaros, Guzmán, Onofre, Pablos y Justina los verdaderamente
destituidos. Su baja categoría social, su condición racial, económica y moral,

su sexo y el hecho de ser manipulados por su creador, les impiden alcanzar
los resultados tan intensamente deseados y negociados. Los pícaros rechazan
el puesto en que son colocados e intentan de forma ilegítima remudar la ropa
que los encasilla. Su identidad, revestida de hábitos que implican relaciones
conflictivas con las estructuras establecidas y con el poder autorial, se funda
en la frustración. De todas formas conviene reconocer que a pesar de sus falli-
dos intentos, su fuerte voluntad de mejora es un testimonio de capacidad de
acción, resistencia y afirmación del yo.
Los protagonistas de las autobiografías históricas muestran las mismas ansias
de superación y de cambio de una condición dada que los pícaros, pero carecen
de los estigmas degradantes que impiden su avance y, aun más importante,
controlan su relato. El vestido de la heroicidad y de la extravagancia con el que
se cubren los soldados se superpone a las debilidades de su carácter y a sus
circunstancias adversas y, últimamente, los integra con éxito en la comunidad.
El objetivo de Catalina de Erauso en su autobiografía es el de vestir su
cuerpo de mujer con ropas masculinas para lograr la libertad y las cualidades
de que carece, entre otras el derecho de hablar y de auto-construirse. Su tra-
vestismo crea un personaje ambiguo, teatralizado, anamórfico y mixto. Tam-
bién rompe categorías biológicas e institucionales que aliena a la protagonista
al no poder situarse completamente en ninguna de las partes del binomio
sexual. Aunque en mi análisis resalto las analogías del fenómeno de la Monja
Alférez dentro de la tradición de mujeres guerreras travestidas en la civiliza-
ción europea he subrayado también su singularidad y su específica respuesta
a las diferentes situaciones que confronta. Paradójicamente, debido a la fas-
cinación que su caso provoca en su entorno social, la travestida consigue el
permiso de vivir fuera de la norma en un periodo en que las regulaciones son
inflexibles.
Alonso de Contreras proyecta una imagen idealizada de sí mismo en la que
interviene la política del vestido a su favor. A pesar de los impedimentos que
encuentra por su origen humilde y por otras circunstancias fuera de su con-
trol Contreras testimonia que existían posibilidades reales en el sistema para
hacerse a su voluntad y alcanzar la movilidad social anhelada. Las activida-
des militares y comerciales en zonas geográficas multiculturales ofrecen al
protagonista los medios económicos y las oportunidades para adquirir los sig-
nos distintivos que le permiten la inclusión y asimilación en esferas superio-
res. Desde el desnudo inicial al comienzo de su narración hasta el hábito de
caballero de Malta en la orden militar de San Juan que consigue al final de su
autobiografía los cambios de ropa definen las diferentes fases en la progresiva
trayectoria vital del héroe.
La autobiografía de Miguel de Castro es especialmente de interés por refle-
jar el conflicto interno de un joven en su aceptación y rechazo del determi-
nado lugar al que se le confina por ser varón. Sus rebeldías e incertidumbres
forman parte del fluctuante proceso en la formación de su subjetividad que se
CONCLUSIÓN 201
manifiesta en su contradictoria conducta. Por un lado colabora en el manteni-

miento del orden jerárquico al formar parte de las ceremonias ritualizadas en
la investidura diaria del virrey, su más alto representante, por otro sabotea tal
orden por medio de una serie de actos subversivos que se manifiestan en sus
frecuentes despojos de sus regulados vestidos y en sus escapes de los ámbi-
tos masculinos del palacio en búsqueda de la mujer y del placer erótico. Al
final de su relato Castro resuelve su dilema con la apropiación simbólica de
las marcas patriarcales y con su asimilación final al sistema. La autobiografía
de Castro testimonia las pruebas iniciáticas en una fase liminal de la temprana
juventud en la que el individuo se ve forzado a supeditar sus deseos anárqui-
cos a las reglas del establecido sistema de los adultos.
Por último, hemos visto que el noble Duque de Estrada en su autobiografía
cubre la mancha de su crimen juvenil y de su forzado exilio creándose una indi-
vidualidad extraordinaria que se patentiza en sus pomposas apariencias. A pesar
de sus grandes alardes y de su constante reafirmar su privilegiado estatus el per-
sonaje frecuentemente sufre el rechazo de la comunidad y vive en el borde del
poder. En su auto-construcción las apariencias cubren profundos sentimientos
de inferioridad y de inadecuación. Su obsesión por invertir todo su caudal en la
adquisición de lujosos trajes y abundantes plumas se relaciona con la necesidad
de engrandecimiento personal y de mantener una ventajosa situación que se
manifiesta elusiva y deteriorada en múltiples ocasiones. Ser noble implica para
este personaje la ardua tarea de sustentar las demandas de la ostentación.
Tras el examen de los diferentes aspectos del abundante lenguaje sartorial
en estas autobiografías queda clara su función clave en la creación de la sub-
jetividad. Las vestimentas y decoraciones no sólo sustentan el entorno social
donde se mueven los personajes sino que les dan cuerpo y alma. La ropa sus-
tituye la ausente descripción de sus rasgos corporales y es el vehículo de
expresión de sus inquietudes e idiosincrasias, es decir, sustituye también la
escasez de análisis introspectivos. Las vidas narradas se caracterizan por el
impulso de cada uno de los personajes de hacerse o de vestirse a voluntad.
Con la ropa los protagonistas, además de extender su ser, expresar su carác-
ter, articular sus voliciones, triunfos y fracasos, y cubrir sus sentimientos de
inadecuación, intentan redimirse. Lázaro con la adquisición de un vestido
mejor cree haber alcanzado la cumbre de su fortuna, Guzmán en su abyecto
estado final, preso en las galeras, expresa su esperanza de salvación en las
ganancias de la venta de sus viejas indumentarias. Para Catalina de Erauso, la
aprobación eclesiástica y civil de su atuendo varonil al concluir su narración
valida su opción existencial. Justina y Pablos se libran, aunque sólo sea tem-
poralmente, de sus posiciones desventajosas manipulando sus apariencias.
Onofre, Contreras, Castro y Duque de Estrada cierran el relato de su vida con
hábitos que parecen sellar su integración social. En fin, en estas autobiografías
la política del vestido se equipara a la función del discurso autobiográfico que
viste de galas al sujeto y le da una fisonomía pero que a la vez deja asomar
por sus fisuras el desnudo existencial y las inestabilidades del ser.
Monografias224-Glossary.qxd 1/24/06 9:10 AM Page 203
Glosario
En el siguiente glosario recojo solamente los términos que aparecen en las

citas de los textos examinados. Para mayor información sobre la vestimenta a
finales del siglo XVI y principios del XVII consúltese el libro de Carmen
Bernis (2001), El traje y los tipos sociales en El Quijote.
Aljubas: Género de vestidura morisca (Covarrubias).

Almilla: Vestidura militar corta y cerrada por todas partes, escotada y con sólo
medias mangas, que no llegan al codo (Covarrubias).
Antojos: Anteojos especiales para el traje de camino acoplados a un tafetán que
tapaba el rostro (Bernis, El traje 56).
Arrebozo (Reboço): Toca o beca con que se cubre el rostro (Covarrubias).
Banda: Accesorio que cruza el pecho típico del traje militar (Bernis, El traje 105).
Basquiña, Vasquiña: Faldas exteriores, tanto en el traje de corte como en el
popular (Bernis, El traje 216).
Bonete: Cobertura de cabeza que suelen usar los clérigos y los letrados juristas
(Covarrubias).
Borceguíes: Bota morisca con soletilla de cuero, sobre ellos se ponen chinelas o
zapatos (Covarrubias).
Bota justa: Calzado de cuero que cubre la pierna hasta la rodilla y difiere del
borceguí por ser más justa que él y tener suela de vaca (Covarrubias). En
tiempo de Felipe III, los nobles españoles y los elegantes calzan los
borceguíes o botas muy justas enceradas (Dalmau y Soler 339). Su uso se
reservaba para el traje de camino (Bernis El traje 39–40).
Calzas: El abrigo de las piernas (Covarrubias).
Calzas atacadas: Las calzas se sujetan o ‘atacan’ al jubón con agujetas, o cintas
de cuero (Bernis, El traje 156).
Calzas con cuchilladas: A principios del XVII, las calzas, muy voluminosas,
se componían de cuchilladas o fajas (que eran unas tiras verticales), de
las entretelas o forro, y de un relleno para abultarlas (Bernis, El traje
152).
Calzones: Un género de greguescos o zaragüelles (Covarrubias). Prenda que
usaron los villanos para cubrirse las piernas (Bernis, El traje y los tipos
sociales 397).
Calzón largueado: Listado o adornado con listas (Diccionario de Autoridades).
Camisa: La vestidura de lienzo que el hombre trae debajo de las demás ropas,
pegando a la carne (Covarrubias).
Capote: Prenda de cubrir que se usaba en el traje de camino (Bernis, El traje 28).
204 GLOSARIO
Coleto: Prenda militar de cuero con una función protectora que se vestía encima
del jubón (Bernis, El traje 97). En los textos examinados los valentones
usan coletos de ante.
Corpiño: Para dar a los torsos femeninos las mismas superficies lisas y duras que
el verdugado, se utilizan corpiños de cuero, tablillas y cartones (Bernis, El
traje 214).
Cuello escarolado: Cuellos de lechuguilla no almidonados, típicos de modestos
hidalgos (Bernis, El traje 343–4).
Cuello de lechuguilla: Grandes cuellos moldeados (abiertos) en ondas y
almidonados que aislaban la cabeza del resto del cuerpo. Alcanzan su
máxima exageración a los comienzos del XVII (Bernis, El traje 179). Estos
cuellos pasan de moda a partir de su prohibición por Felipe IV en 1623
(ib. 185).
Chapín: Calzado de mujeres con tres o cuatro corchos (Covarrubias).
Chinelas: Un género de calzado, de dos o tres suelas, sin talón (Covarrubias).
Escarpín: Una funda de lienzo que se pone sobre el pie, debajo de la calza
(Covarrubias).
Falda: Lo que cuelga del vestido que no se pega al cuerpo, como las faldas del
sayo (Covarrubias).
Faltriquera, faldriquera: La bolsa que se inserta en la falda del sayo
(Covarrubias).
Gabán: Prenda del traje de camino para cubrir, más holgada que el capote
(Bernis, El traje 34).
Gorgueras: Adornos del cuello y pecho de la mujer (Covarrubias).
Greguescos: Un nuevo tipo de calzones o valones que los soldados empiezan a
usar a finales del siglo XVI (Bernis, El traje 102).
Gualdrapas: Lo que cuelga de la ropa, mal compuesto, desaliñado y sucio
(Covarrubias).
Herreruelo: Prenda larga de cubrir, más corta que el manteo, usada en el traje
cortesano y de estudiantes (Bernis, El traje 120).
Jervigillas, servillas: zapatillas de cordován, calzado ligero de criadas
(Covarrubias).
Jubón (agujeteado): Vestido justo y ceñido, que se pone sobre la camisa y se ataca
con las calzas (Covarrubias).
Librea: Vestidos para criados para distinguirlos de los demás (Covarrubias).
Ligas: Atapierna, cenogil o jarretera, que también se llama ligabamba
(Covarrubias). Sujetaban bajo las rodillas las medias que se llevaban con
calzones y se adornaban con unos flecos llamados rapacejos (Bernis, El
traje 169).
Manguito: Las mujeres de camino llevan las manos metidas dentro de manguitos
(Bernis, El traje 49). En el siglo XVII hombres y mujeres hicieron uso de
manguitos, con frecuencia de costoso material (Dalmau y Soler 257).
Manteo: Cobertura de clérigos y estudiantes. Prenda larga que llega por encima
de los tobillos (Bernis, El traje 120).
Medias: Medias calzas (Covarrubias).
Montera: Cobertura de cabeza que usan los monteros o cazadores (Covarrubias).
La montera rural usada por los villanos difiere en forma (Bernis, El traje
426).
GLOSARIO 205
Pasamanos (de plata): Guarnición en el borde del vestido (Covarrubias).

Pestañas: Orillas de raso o tela que ponen sobre las guarniciones (Covarrubias).
Polainas: Medias calzas de labradores sin soletas, que caen encima del zapato
sobre el empeine (Covarrubias).
Portamanteo: Cierta especie de maleta abierta por los dos lados (Diccionario de
Autoridades).
Pretina: Especie de correa atada a la cintura encima de la ropilla (Diccionario de
Autoridades).
Raja: Tejido de lana usado frecuentemente en capas y herreruelos (Bernis, El
traje 278).
Ropilla: Prenda generalizada del traje masculino usada por todas las clases
sociales y que al principio del siglo XVII desplaza al sayo. Tienen haldas, a
diferencia del jubón, y mangas puestas o colgando (Bernis, El traje
149–150).
Saya, sayuelo: En el vestido típico de villanas se llama saya a la falda y sayuelo
al cuerpo sin mangas que deja asomar las de la camisa (Bernis, El traje
432).
Sayal: Tejido tosco que usaban los villanos (Bernis, El traje 279).
Sayo: Traje con falda para vestir a cuerpo de uso general entre los villanos al
principio del siglo XVII (Bernis, El traje 403).
Sombreros: Se solían hacer de fieltro. A principios del siglo XVII eran de copa
alta y ala estrecha. El adorno de rigor en los hombres bien vestidos eran las
plumas de diversos colores (Bernis, El traje 186–9).
Tafetán: Tela de seda (Bernis, El traje 277).
Tahalí: Cincho o cinto ancho que cuelga desde el hombro derecho hasta debajo
del brazo izquierdo (Covarrubias).
Talabarte: Pretina de la cual cuelgan los tiros donde va asida la espada
(Covarrubias).
Trencillo, trencilla: Cintillo de plata u oro guarnecido de piedras que se suele
poner en los sombreros por gala o adorno (Diccionario de Autoridades).
Valona: Cuellos vueltos y más cómodos que las almidonadas y moldeadas
lechuguillas. Se empieza a usar hacia 1600 (Bernis, El traje 105).
Verdugo, verdugado: Saya a modo de campana, toda de arriba abajo guarnecida
con unos ribetes (Covarrubias). Es una típica moda española del traje
cortesano femenino que se usó hasta los años cuarenta del siglo XVII,
cuando fue sustituido por el guardainfante (Bernis, El traje 216).
Zaragüelles: calzones.
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ÍNDICE
abyección 55, 59, 67, 72, 75, 84, 85, 102 arrebozo 105, 203
acción 27, 37, 37n, 38n, 40, 46, 54, 57, artilugios 43
65, 68, 72, 78, 82, 83, 85, 90, 111, ascenso social 45, 90, 90n, 93, 144, 145,
113, 118, 120, 122, 128, 134, 140, 148, 156, 160
144, 147, 150, 151, 160, 168, 177, Ashcom, B. B. 7n, 133
177n, 183, 192, 194, 200 aspecto 27, 48, 49, 51, 52, 57–59, 61, 69,
adorno 1, 22, 23, 58, 98, 98n, 105, 118, 70, 73, 75, 80, 81, 102, 105, 117,
122, 150, 158, 159, 169, 185, 191, 121, 145, 152, 155–157, 171, 182,
196 183, 187, 189, 190, 194, 199
Alemán, Mateo 1, 16n, 17, 54–86, 92, cambio o manipulación del 26, 55, 58,
198–200 68, 89, 92, 101, 110, 117, 188
aljubas 157, 203 corporal o físico 49, 90, 149, 152, 155
Allaigre, Claude 118n cuidado del 84
almilla 83, 185n, 190, 203 de los pícaros 50
anamórfico 200 de los pudientes o poderosos 51, 105,
arte anamórfico 134–135 106, 190
Anderson, Ruth M. 7n diferencias sociales y 27, 52, 69, 97,
anonimia 23, 39, 44, 46, 111, 155 106, 148, 169, 178
antojos 184, 203 erótico 110, 139
apariencia 2, 3, 5, 6, 17, 20, 21, 23, 24, exótico 151
31n, 33, 34n, 38, 39, 40n, 44–58, externo o exterior 2, 45, 78, 88, 91, 99,
65, 68, 71, 80, 86, 89–92, 97, 98, 100, 103, 112, 114, 147, 149, 151,
100–103, 106, 108, 110, 113, 116, 152, 155
124, 134, 136, 145, 148, 151–155, femenino 59
160, 165, 168, 171, 172, 177, 180, miserable o sucio 75, 168
183, 185, 187, 189, 190, 196, 198, natural 104
201 ostentación o extravagancia del 80,
apropiación de la 5, 103 186
de las mujeres 5, 151 atavío 24, 40n, 98, 112, 123, 147, 162,
del poder 78 183, 190
física o externa 12, 31, 152, 153 autobiografía 1–5, 11–17, 20, 27–29, 31,
imitación de la 5, 27, 52, 103 33, 37, 39, 43–45, 43n, 47, 53, 59,
manipulación/control de la 5, 27, 44, 68, 68n, 82, 87–90, 94, 95, 111,
85, 89, 179, 180, 201 112, 123, 128n, 129–132, 134,
personal 21, 23 139n, 140–149, 154, 157–168,
apetito 150, 165 171–180, 193–195, 198–201
apología 6, 13, 17, 179, 180, 196 seudo-autobiografía 96, 96n
Appadurai, Arjun 19–20, 21 auto-construcción 61, 80, 122, 132, 154,
apropiación 2, 5, 44, 45, 56, 67, 78, 79, 201
103, 124, 173, 178, 201 construcción retórica 15, 17
Arellano, Ignacio 96n auto defensa 13, 73, 163
Arenal, Electa 13n, 129, 136 auto placer 114
228 ÍNDICE
Ávila, Teresa de 2, 13, 129 calzones 68, 69, 70, 70n, 83, 100, 128,
Ayala, Francisco 14n 155, 169, 170, 172, 184, 185, 189,
192, 203
Back, Kurt W. 38 calzón largueado 189, 203
Bakhtin, Mikhail 5, 28–29, 54, 72, 104, camisa 48, 61, 68, 69, 77, 83, 100, 102,
109n 105, 115, 149, 167, 168, 169, 172,
banda 159, 160, 177, 188, 190, 191, 196, 190, 203
203 capa (prenda de vestir) 43, 47, 48, 49, 51,
Barthes, Roland 28–29, 34, 148 52n, 54, 60, 60n7, 61, 66, 81, 82,
basilisco 6, 113, 124 92, 93, 101, 102, 103, 105, 108,
basquiña 80, 128, 151, 203 109, 118, 119, 120, 152, 156, 162,
Bataillon, Marcel 14n, 45, 119n10, 163, 167, 169, 171, 172, 180, 181,
120n12, 123 184, 187, 192
Beauvoir, Simone de 122 capote 69, 70, 80, 83, 155, 203
Bell, A. 46n Carey, Douglas 46
Benítez Claros, Rafael 144n, 146 Carlyle, Thomas 3, 17–18
Bentivoglio, Alejandro 69n, 77 carnaval 66, 75, 199
Berger, John 116, 117, 121n carnavalesco 5, 66, 97, 104, 108n
Berger, Philippe 99 Carrasco, Felix 46n
Bergler, Edmund 32, 71, 116, 116n Carrasco, Hazel G. 87
Bermúdez, Suzy 133n Carreira, Antonio 16n
Bernis Madrazo, Carmen 7n, 51, 51n, 69, Casa, Frank P. 46n
70, 70n, 83n, 115, 195 Casa, Giovanni della 53
Beverley, John 44, 45, 146n Cascardi, Anthony J. 12n
Blau, Herbert 25, 30, 35, 47, 94 Castiglione, Baltasar 183
Blunt, Alison 142 castigo 74, 75, 85, 86, 88, 93, 101, 109,
bonete 47, 48, 58, 83, 157, 203 110, 111, 153, 166, 171, 172, 181
borceguíes 157, 203 castración 57, 71, 72, 78, 82, 120, 165
Bosco 103, 104 castración femenina 116, 136
bota justa 184, 192, 203 Castro, Américo 45, 47
Bourdieu, Pierre 21, 27, 30, 31, 37, 37n, Castro, Miguel de 6, 162–174, 200–201
39, 178 Cavillac, Michel 44, 44n, 54, 55, 56, 56n,
Boxer, C. R. 133n 57n, 59, 62, 63n, 96
Brancaforte, Benito 54n, 56n, 57, 57n Cellini, Benvenuto 43n, 68, 134
Bravo Villasante, Carmen 7n, 133 Certeau, Michel de 142
Brennan, Teresa 56n Cervantes, Miguel de 24
brocado 23, 192 Cervigni, Dino S. 43n
Brunel, Antoine de 105 Chodorow, Nancy 65
Bubnova, Tatiana 70 Cid, Jesús Antonio 16n
Buendía, Felicidad 97n Cirlot, Juan Eduardo 66, 75, 192
Burke, Peter 191 ciudadano 21, 73
Burkhardt, Jacob 11, 88 Civil, Pierre 105
Bussell, Thompson 49n Cixous, Hélène 3
Butler, Judith 38n, 40n, 85, 171 clase(s) social(es) 21, 44, 90, 95, 98, 104,
112, 120n, 131, 149, 153
Cabo Aseguinolaza, Fernando 87, 87n, código 2, 17, 27, 29, 30, 33, 34n, 37, 111,
88, 89, 90n, 91, 93, 95, 96n, 99n, 148, 178
100n, 163 de honor 194, 196
Calvet, Rosa 14n de la ropa, del vestido, o sartorial 2, 29,
calzas 32, 48, 51, 52n, 61, 102, 105, 115, 30, 111
118, 119, 142, 167, 203 estético 30
atacadas 102, 105, 203 semiológico, 27
con cuchilladas 105, 203 Colahan, Clark 49
ÍNDICE 229
coleto 69, 70, 77, 152, 159, 190, 204 Derrida, Jacques 3, 34n
competitive display 158 desengaño 178, 195, 196
complexión 47, 94 deseo 6, 17, 20, 27, 32–36, 39, 44, 52, 54,
conformidad 30, 40n, 55, 114, 124, 183 56, 57, 60, 65–67, 69, 71–77, 80,
Conley, T. 160 82, 85, 89, 90, 95, 99–101, 103,
construcción retórica véase auto- 111, 113–114, 116, 132, 134, 136,
construcción 139, 141, 142, 146, 161, 164–166,
consumo 19–25, 26, 31, 36, 97, 114 171, 174, 192, 198–199, 201
extravagante 188 anárquico o caótico 6, 164, 201
vicario 26 de medra 27, 44, 78, 89, 90, 99, 114
contaminación 79, 80 del Otro 33, 116, 165
Contreras, Alonso de 6, 13, 53, 60, 68n, erótico 67, 69, 72, 81, 166
95, 110, 144–161, 175, 176, 197, frustrado 71
200, 201 impuro 75
convenciones 33, 83–85, 176, 195 incestuoso 164
conversión 57n libidinoso 74, 164
Corominas, Joan 46, 51, 114n locus del 33
Coronel, Diego 99, 100n, 110 reprimido 66
corpiño 105, 204 sexual 6, 71, 139
cortesano 159, 178, 183, 190–97 subversivo 6
Cossío, José María de 14n, 145, 162n, desheredado 88
163 desnudo 32–33, 35, 44, 46, 55, 57, 59, 61,
Cotrait, René 118 63, 65–67, 69, 72, 77, 80, 81, 86,
Covarrubias, Sebastián 31, 51, 115, 184 101, 105, 109, 120, 149, 152, 153,
Craik, Jennifer 97 171, 181, 182, 200, 201
Crawley, Ernest 154 desnudamiento 60, 75, 85, 124, 164,
Criado de Val, Manuel 87n 172, 183, 184, 199
Croce, Benedetto 176 desnudez 40n18, 57, 59, 65, 75, 89,
Cros, Edmond 54, 96 102, 106, 149, 153, 160
Cruz, Anne J. 7, 22n, 44–48, 55–57, 91, desnudez existencial 75, 201
117, 121, 164 desnudo femenino 65
cuello de lechuguilla 107, 168, 204 despojo 68, 77, 78, 80, 147, 181, 199, 201
cuello escarolado 184–85, 204 de las ropas 57, 59, 201
cuerpo 1–49 despojamiento 60
canon corporal 5, 104 Díaz Migoyo, Gonzalo 95, 96n
cuerpo contaminado 79–80 Díez Borque, José María 98, 106
cuerpo desnudo 32–35, 46, 55–88 Dinnerstein, Dorothy 65n
cuerpo social 164 discurso
cuerpos innobles 106 autobiográfico 3, 201
Culler, Jonathan 3, 30 legislativo 21–23
chapín 113, 204 moralizante 23–25
chinelas 167, 204 sartorial 19–26, 37, 54, 56n, 65, 82, 94,
163, 188, 193, 198
Dalmau, R. 7n, 115n, 185n satírico 23–25
Damiani, Bruno M. 112, 115n, 118, disfraz 15, 22, 40n, 55, 82, 98, 120, 120n,
120n 123, 154, 156
Davis, Fred 29–30 de peregrino 156, 175
Davis, Nina Cox 118, 123n de pícaro 120
decoraciones 6, 17–49, 94, 145–149, 168, de soldado 136n, 168
176–78, 196–99, 201 disimulo, arte del 109–110
Dekker, Rudolf M. 132, 134n, 139 distinción 2, 3, 26, 30, 31, 45, 51, 167
Deleuze, Gilles 56, 56n5, 75, 119 Doane, Mary Ann 123n
De Man, Paul 3, 15 Domínguez Ortiz, Antonio 19, 23n, 36
230 ÍNDICE
Donahue, Darcy 13n ficción 3, 11, 12, 13, 16, 85, 105, 111,
Douglas, Mary 33n, 76 120n, 132, 145
Dugaw, Dianne 133 Fiore, Robert 46n
Dunn, Peter 14n, 112n Flandrin, Jean-Louis 31
Duque de Estrada, Diego 6, 13, 175–197, Flores, Angel 133n
201 Flügel, Carl 31–32, 35, 60, 106, 114, 186
Durova, Nadezha 136n Foucault, Michel 37, 37n, 54, 61, 130,
171, 177n
Eagleton, Terry 16, 28, 164, 165, 169, 171 Freud, Sigmund 66, 74, 78, 85, 114, 164
Eco, Umberto 16, 28 Friedman, Edward H. 7, 14n, 17n, 46,
economía 19, 21, 36, 38, 52, 72, 82, 140, 112, 113, 123n
185 Friedman, Ellen G. 136n
Edholm, Felicity 117n, 121n
Edipo, complejo de 165 gabán 159, 204
drama de 65, 165, 173 Garber, Marjorie 132, 134, 135, 148n
estadio pre-edípico 65, 164 García de la Concha, Victor, 46n
triángulo edípico 81 García-Page, Mario 14n
El Cortesano 183 Gayangos, Pascual de 176
El Saffar, Ruth 149–150 Giddens, Anthony 37, 37n, 160
Elliot, John H. 146 Gingras, Gerarld L. 7n
Enterline, Lynn 65, 65n Goetz, Rainier 14n8, 43, 43n, 46n
Erasmo de Rotterdam 24, 98 Goffman, Erving 30
Erauso, Catalina de 4, 6, 13, 17, 60, Gómez-Moriana, Antonio 7, 15, 16, 96
128–143, 175, 197, 200, 201 González, Gregorio 87–94, 199
escarpín 169, 204 gorgueras 105, 204
Esteban, Ángel 16 Green, Otis 176, 193
estigma 54, 200 Greenblatt, Stephen 11, 11n, 12, 20, 31n,
estructuralismo; teorías estructuralistas 28 37n, 40n, 44, 53, 88, 150, 177n
ética comercial 150 Greenwald, Maggie 135
etiqueta 29, 30, 53, 150 greguescos 105, 109, 119, 191, 204
etopeya 88 Grosz, Elisabeth 67, 171
Ettinghausen, Henry 16, 100, 129, 129n3, gualdrapas 78, 204
131, 144n, 145n, 146, 175, 176n, Guattari, Felix 119
177, 177n, 195, 195n Guerreiro, Henri 62n
exhibición 32, 113, 161, 186, 188, 189, Guillén, Claudio 14n, 45, 46n, 88, 89
196 Gumbrecht, Hans Ulrich 11n
exhibicionismo 5, 32, 71, 114, 116 Güntert, Georges 108n
exhibicionista 47, 70, 116 Gurel, Lois M. 18, 36n, 38
exterioridad 89 Gusdorf, Georges 12, 13, 15
gusto 6, 20, 26, 30, 31, 36, 119, 121,
falda 49, 105, 115, 151, 199, 204 131n, 159, 177, 178, 183, 185, 196
falo 32, 67, 68, 71, 72, 81, 117, 174, 174n
faltriquera, faldriquera 76, 79, 100, 184, hábito
204 de caballero 156, 161, 200
Fausto-Sterling, Anne 171 de la Orden de San Juan 144, 150
Felipe III 189n de la Orden de Santiago 181
Felipe IV 105, 107, 142, 157, 185 habitus 37n, 39
fenomenología 3 Haley, George 16n
Fernández, James D. 130–131 harapos 47, 78, 105–108
Fernández Navarrete, Pedro 23, 98 Hart, Avril 51n
Ferrer-Chivite, Manuel, 46n, 48n, 49n Haye, Amy de la 18, 19, 29
ferreruelo 89, 92, 170, 181, 190, 192 Heilbrun, Carolyn 129
fetichismo 32, 34 Herrero, Javier 43–46
ÍNDICE 231
Herrero García, Miguel 7n Juárez-Almendros, Encarnación 13n

herreruelo 69, 169, 172, 199, 204 jubón 43–53, 62–77, 105, 108, 152, 169,
Hetata, Sherif 4 172, 184–194, 204
Hitchcock, Peter 54–55, 72 Jung, Carl 66
Hollander, Ann 27–29, 35, 97, 122,
147–148, 153 Kahn, Coppélia 65, 65n
Honneth, Axel 84, 85n King, Catherine 116
honor 38, 43n, 45, 53, 60n, 101, 108, 123, Kingston, Maxine Hong 133n, 138
176, 181, 189 Knaster, Meri 133n
código de 194, 196 Koda, Harold 29, 32n, 35, 35n
sentido del 178 Krebs, Jean Daniel 113, 123n
social 49, 189 Kristeva, Julia 1, 67, 67n, 72, 75, 79
Horn, J. Marilyn 18, 36n, 38, 215
Howarth, William L. 68n, 134, 215 Lacan, Jacques 1, 3, 38, 63, 135, 135n,
Hunt, Alan 21–29, 23n, 39, 44n, 89, 98n, 165, 171, 174n
111, 111n, 114 La Celestina 11, 87
Lalinde Abadía, Jesús 21, 22, 97, 99
Ibsen, Kristine 13n Langeard, Paul 87
identidad 1–40, 198–200 Lauretis, Teresa de 123
búsqueda de 82, 182, 199 Lázaro Carreter, Fernando 14n, 46n
identidad social 29, 165, 171, 174–74, Lejeune, Philippe 12, 14–16, 130
177–178 Lemoine-Luccioni, Eugénie 3, 4, 32, 33,
Iffland, James 102–104 33n, 34, 35, 63, 68, 116
imagen externa 52, 89, 93, 183 Lerner, Gerda 129
imitación 1–40 Levinas, Emmanuel 179
impotencia 6, 65, 67, 74, 79–82, 106, Levisi, Margarita 7, 14, 14n, 16n, 129n,
118, 181, 184 131, 144n, 145n, 146, 147, 159n,
individualidad 11–15, 26, 46, 47, 54, 61, 162, 162n, 163
63, 83, 92, 105, 109, 111, 119, libido véase deseo
127, 146, 148, 153, 160, 164–166, librea 6, 26, 36, 62, 72, 73, 75, 76, 159,
169, 175, 178, 197, 198, 199, 201; 169, 172, 178, 187, 188, 189, 204
véase ser ligas 70, 120, 152, 160, 169, 191, 204
indumentarias 28, 32, 201 linaje 44, 57, 61, 101, 108
interioridad 3, 4, 33, 88, 89, 93, Lipovetsky, Gilles 26, 27, 148
94, 102, 177 Lobanow–Rostovsky, Sergei 113
investidura 55, 123, 164, 190, 201 Long-Tonelli, B. J. 46n
isotopía 16, 47, 67 López de Abiada, José Manuel 46, 49,
Ivanov, Viach Vs. 29, 29n 49n
López de Tamargo, Paloma 112n
Jacobs, Beverly S. 115, 145, 145n, 155 López de Ubeda, Francisco 1, 112, 119n,
Jaen, D. T. 46n 123, 199
Jameson, Fredric 16 López Grigera, Luisa 88
Jauralde Pou, Pablo 14n, 96n Loureiro, Angel 15, 130, 179
Jelinek, Estelle 130n, 139n Lurie, Alison 218
jerarquía 19, 62, 146, 183 Lynd, Helen Merrell 179n
escala jerárquica 48, 84
jervigillas (servillas) 113, 204 madre 65–99, 162–174
Johnson, Carroll 7, 54n, 55n, 60n, 61, 67, Madrid 22, 57–61, 72–103, 142, 151–156
71, 81, 81n, 100 Maiorino, Giancarlo 7, 44n, 49n, 53
Joly, Monique 7n Mancing, Howard 46n
Jones, Ann Rosalind 20, 35n, 36n, 167, maneras 31, 90, 111, 147
177n, 178 manguito 185, 204
Jones, Joseph 112n, 167 manteo 58, 204
232 ÍNDICE
manto 22, 71 de mujeres guerreras 132

Maravall, José Antonio 7, 14n, 44–45, de narración 13
44n, 54, 57, 57n, 63, 89, 96–98, de subjetividad 13
103n literario 87, 87n, 163, 194
marca militar 142
corporal 57, 65 paradigmático 44
de diferenciación 16, 25 paterno 59
sartorial 21, 61 picaresco 193
marginalidad 46, 113 social 59
Marín, Astrana 97 Molho, Maurice 45, 110n
Mariscal, George 54, 56, 218 Molino Jean 12–17, 16n
Marshall, Cyntia 164n Moncada, Sancho de 23
Martin, Alfred von 11 Montalvo, Manuel 56n, 63n, 85
Martínez Latre, Maria Pilar 7, 37 montera 155, 204
Martínez Pumar, Carmen 133n Montrose, Louis 2, 37, 142, 142n, 177n
Marx, Karl 34 Moore, Roger G. 96n
marxismo 34 Moratilla, Emilio 87n
mascarada 33, 59, 120n, 122–123, 132, 139 Morel Fatio, Alfred 219
masculinidad 4, 23, 57, 65–80, 106, 139, Morris, C. B. 49
164, 196 Morris, Charles 220
materialismo movilidad social 57, 63, 146, 148, 200
materialidad 28–39, 47 mujer
teorías materialistas 34 casta 113
Mauss, Marcel 19, 188, 192 guerrera 132, 135, 200
McCracken, Grant D. 26, 29, 101, 148 soldado 129, 136n
McGrady, Donald 16n, 57 travestida 140
McKendrick, Melveena 133–134 varonil 133
medias 69, 100, 151–152, 158, 204 Mukarovsky, Jan 96
Medusa 78 Mulvey, Laura 1, 5, 116
Melzer, Sara 167n Muriel, Josefina 133n
memoria Myers, Kathleen 13n
de militares 176
personal 35, 74, 76 nacionalidad 12, 156, 184
social 35–36, 178 Nápoles 81, 158, 159, 162, 166, 167, 169,
Menéndez Pidal, Ramón 133n 171, 172, 173, 175, 178, 185, 186,
Merleau-Ponty, M. 3 188, 194
Merrim, Stephanie 131, 131n corte de Nápoles 158, 159
metáfora 3, 6, 15, 17, 33, 38, 40, 145, 149 narrativa transgenérica 6
miles gloriosus 186 Naylor, Eric W. 144, 145n
mirada 5, 75, 199 Nietzsche, Friederich 75
del deseo 113 Norberg, Kathryn 167
fálica 122 norma; normalidad; normativo 11, 31, 32,
masculina 5, 116 38, 46, 48, 55, 73, 78, 97, 103n,
moda 19, 62, 101, 158, 190 108, 111, 114, 123, 124n, 129,
modales 31, 89, 91, 98, 100, 110, 123, 131–134, 136, 137, 140, 150, 151,
153–59, 171, 183 153, 154, 160, 166, 167, 171, 172,
modelo 2, 12, 43–53, 59, 69, 76, 88, 121, 178, 179, 183, 196, 200
129, 131, 132, 136, 159, 159n, North, Susan 51n
167, 182, 189 véase imitación
de conducta 31n, 190 ociosidad conspicua 26
de cortesanía 169n Oleza, Juan 37
de identidad 59, 100, 178 Olney, James 15
de individualidad 47 Oltra, José Miguel 87n, 112n
ÍNDICE 233
orden 19, 21, 22, 23, 25, 28, 46, 51, 52, poder 4, 30, 37, 57, 61, 65, 67, 68, 75–80,
54, 55, 73, 76, 79, 84, 93, 98, 99, 85, 86, 97, 101, 103n, 106, 110,
109, 127, 146, 174n, 201 112–124, 130, 136, 146–149,
dominante 37, 37n, 177, 177n 156–158, 160, 163, 164, 166–169,
edípico 65 171, 173, 177n3, 186, 189, 194,
establecido 4, 55, 89 196, 199–201
patriarcal 21, 59, 65, 73, 89, 199 de la ropa 27, 69
simbólico 33, 47, 165, 169, 174, 174n económico 51, 114, 146
Ordenanças reales de Castilla 22 falta de 46
ordenanzas suntuarias 44 véase suntuario grupo en el 26, 55, 92
Oriel, Charles 7n grupo menos poderoso 22
Ortega y Gasset, José 145, 145n, 147 instituciones del 132, 178
ostentación 20, 23, 26, 31, 33, 37, 57, 62, marcas o signos del 85, 105, 110, 171,
68, 70, 80, 81, 90–93, 97, 98n, 173
103n, 110, 114, 123, 160, 171, 176, masculino 78, 85, 141, 142, 199
177, 183, 185, 186, 188, 189, 201 patriarcal 61, 77, 86, 120, 157, 172
Osuna, duque de 186, 190, 191 poderoso 154
Otro 4, 33, 56, 63, 75, 78, 116, 135, 137, poderosos 51, 77, 85, 105, 147,
151, 152, 165 190
político 61
padre 56, 58, 59, 62, 65, 72, 73, 78, 80, relaciones de 38n, 73, 76, 77, 84, 112
94, 99, 100, 101, 115, 136, 136n, ropas del
137, 139, 141, 149, 157, 164–166, sexual 73, 112–124
173, 180 simbólico 21
figura paternal 58, 59, 67, 164 símbolo del 65, 173, 195
ley del padre 3, 162–174 social 73
reglas patriarcales 47 polainas 128, 155, 205
sistema patriarcal 46, 67, 122 polución 33, 33n, 67, 76
pasamanos (de plata) 159, 189, 205 Pope, Randolph 7, 14n, 16n, 129n, 141n,
Pelerson, Jean-Marc 145n 145n, 146, 147, 152n, 163, 176
Pels, Peter 34n, 35, 47 portamanteo 69, 77, 89, 205
Pereira, Carlos 16n pragmáticas 21, 22, 97, 97n
Pérez de Montalván, Juan 133 Pratt, Mary Louise 160
Perry, Mary Elisabeth 22, 22n, 23, 30n, pretina 95, 100, 162, 167, 205
128n, 133n, 136n procesión 158, 159, 177
pestañas 189, 190, 192, 205 prosopografía 88
pícara 6, 112, 113, 117–120, 123, 124, prostituta 22, 27, 30n, 81, 113, 114, 114n,
199 121, 152, 153, 166, 168n
pícaro 5, 50, 55, 56n, 57n, 59, 63–65, psicoanálisis 3, 15, 34, 63
70, 71, 73, 76, 78, 79, 82, 85, 89,
90, 92–94, 97, 99, 101, 109–111, Querillac, René 45
120, 120n, 123, 127, 154, 180n, Quevedo, Francisco de 24, 87n, 88,
199, 200 95–111, 119n, 166, 175, 199
pícaro de cocina 62
picaresca 1, 5, 7, 13, 14, 39, 43n, 127, Ragland-Sullivan, Ellie 165, 166, 174n
131, 163, 194 raja 69, 70, 70n, 168, 205
ficción, novela picaresca 1, 5, 7, 13, reconocimiento 21, 22, 30, 45, 61, 67, 73,
14n, 16, 17n, 25, 27, 34, 44, 44n, 77, 82, 85n, 111, 147, 179, 184,
45, 52, 87, 111, 112, 117, 127, 186, 194
171, 198 teoría del 84
Pietz, William 34n Redondo, Agustin 48n7, 52, 66, 100n
plumas 33, 69, 70, 81, 121, 159, 177, 186, regalo 19, 36, 53, 83, 113, 187, 192
188, 190, 192, 194, 201 suntuario 169
234 ÍNDICE
representación 1, 2, 14, 17, 28, 29, 33, 34, sartorial 28, 30n, 32, 47, 57, 61, 96, 177,
47, 55, 65n, 67, 88, 97, 100, 104, 182
110, 111, 112, 113, 118, 120, 121, código 2, 29
134, 147, 148, 189, 199 discurso 19–26, 37, 54, 56n, 65, 82, 94,
resistencia 37, 37n, 47, 76, 83, 97, 112, 163, 188, 193, 198
114, 124, 146, 149, 164, 177, estratagemas 179
177n, 197, 200 manipulaciones 6
Revel, Jacques 31n, 53, 183 recursos 5
Rey, Alfonso 95n, 97n Sartre, Jean Paul 3
Rey Hazas, Antonio 14n, 112, 112n, saya, sayuelo 68, 113, 115, 116, 119, 205
117n, 121, 123n sayal 144, 154, 205
Rich, Adrienne 65n sayo 43, 48, 49, 49n, 51, 52n, 60, 62, 118,
Rico, Francisco 14n, 43, 46n, 49n, 54n, 205
55n, 57n, 62n, 70n, 96n, 112n Schlau, Stacey 13n, 129, 136
Riley, Charles 115n Schwab, Gabriele 198
rito, ritual 29, 46–48, 67, 79, 103, 135, semiología; teorías semiológicas 27–31,
136, 154, 158–160, 165, 167, 172, 96, 148
201 Sempere y Guarinos, Juan 22, 22n, 23n
casero 47 ser, el 3, 4, 13, 24, 45, 46, 55, 56, 61, 62,
de iniciación 108, 136 63, 65, 77, 93, 116, 127, 199, 201
de pasaje 60 Serrano Poncela, Segundo 176
del poder 160, 167 Serrano y Sanz, Manuel 13n, 14n, 144n,
diario 165 176
purificante/de limpieza 66, 68 servicio, servir 19, 48, 49, 51, 61–64, 72,
suntuario 47 73, 76, 77, 79, 83–85, 90, 91, 99,
Roberts, Sasha 173 100, 114, 128, 137, 147, 153, 157,
Roche, Daniel A. 2, 31n, 98n, 104 158, 163, 165, 168, 169, 171–173,
Rodríguez, Alfred 49 176, 185, 188, 190, 193
Rodríguez, Juan Carlos 63n cortesano 197
Rodríguez, Luz 123n militar 131, 142, 150, 191
Rodríguez Cacho, Lina 24–25, 98 servidumbre 57, 59, 83
Roma 58, 72, 73, 75, 79, 136, 142, 175, servil 58
194 servilismo 63, 169
Romera, José 14n Sevilla 21, 56, 57, 57n, 58, 60, 79, 81, 82,
Romera Navarro, M. 7n, 133 83, 184
Roncero López, Victoriano 222 sexualidad 65–67, 72, 80, 123, 171
ropa 6, 55, 98, 109, 186, 200 femenina 24, 25, 66, 123
del poder 120, 199 masculina 123
manipulación de la 118, 198 Shipley, George 46n, 48n, 49n
usada 49, 52, 62, 81, 102 Sicilia 153, 186, 188, 194
vieja 43, 49, 51, 52, 118, 168 Sieber, Harry 44n, 45, 46n, 49n, 50, 51,
ropilla 62, 64, 69, 119, 128, 162, 167, 51n, 52n, 53, 146, 147
169, 192, 205 signo 17, 21, 27–29, 31, 35, 57, 58, 60,
Rose, Gillian 142 72, 84, 88, 90, 91, 97, 103, 104,
Rose, Jacqueline 143n 111, 147, 151, 155, 158, 160, 171,
Ruffinatto, Aldo 45, 46n, 49 173, 174n, 183, 189, 199, 200
corporal 120, 123, 199
Sabat de Rivers, Georgina 46n de diferenciación 47
Salomon, Noël 90 de la ropa 27–29, 31
Sánchez, Ángel 44n de nobleza 157
Sánchez, Francisco 13 de ostentación 62, 68
Sánchez-Blanco, Francisco 15, 131, 159 de resistencia 83
Sandoval, Sancho de 97 del poder véase poder
ÍNDICE 235
fálico 77, 120, 199 picaresco 54

sartorial 96 pre-moderno 1, 187
social 46 Sullivan, Henry W. 33n
vacío 15 suntuarios 77, 123
venal 35 leyes 20, 21, 23, 98n, 148
venéreo 35 materiales 77
visible 4 Surtz, Ronald E. 13n
símbolo 30, 36, 39, 51, 75, 99, 118, 145,
146, 148, 149, 153, 192, 195 tafetán 69, 181, 184–185, 189–190, 205
de estatus social/clase/prestigio 6, 22, tahalí 157, 159, 170, 186, 190, 205
31, 38, 108, 149 talabarte 205
de poder véase poder Talens, Jenaro 7, 13–17
fálico 70, 173 tapadas 22
femenino 32 Tarrant, Naomi 36
ideológico o cultural 34, 198 teatralidad 25, 40n, 91, 97, 147, 199
masculino/viril 70, 120, 124 telas 19, 22, 23, 51, 63, 94, 99, 105–108,
Simmel, Georg 19, 26, 40n, 97, 145, 148, 122, 150, 152, 181, 184, 187–188
148n Tellechea Idigoras, Ignacio 128n
Simon-Miller, Françoise 29, 96, 158 Thomson, Rosemarie G. 75
sistema patriarcal véase padre Thorburn, David 11
Slade, Carole 13n Toledo 46, 48, 52, 58, 61–63, 68, 69, 70,
Slater, Candace 133n 71, 73, 175, 180, 181, 184
Smith, Paul 37, 37n Tomlinson, Janis A. 22n
Smith, Paul J. 95n, 96n, 108n traje 6, 19, 22, 48, 51, 52, 55, 58, 61–63,
Smith, Sidonie 129 69–73, 77, 80–83, 85, 98, 99, 108,
Sobejano, Gonzalo 14n 155–157, 168, 169n, 170, 178,
Soler Janer, José María 7n, 115n, 185n 184–186, 191, 194–197; véase
sombrero 46, 48, 69–70, 80–81, 100–102, vestido
119–121, 152, 163, 168–169, 171, cortesano 178, 195
175, 184–186, 190, 205 de caballero 51n, 69
sotana 58, 80, 99, 105, 169, 184–185 de camino 69
Spadaccini, Nicholas 7, 13–17 de escudero 48, 52
Sprengnether, Madelon 65, 72, 74 de estudiante 80
sprezzatura 183 de galeote 83, 83n
Squicciarino, Nicola 38, 39n, 111n de peregrino 156, 184, 185
Stallybrass, Peter 34n–36, 89, 167, 177 de ropa usada/viejo 49, 51, 69, 71
Stone, Gregory 38, 148 de valentón 58
subjetividad 1–40, 198–201 fálico 81
subversión 24, 37n, 97, 114, 166, 171, lujoso/fastuoso 115, 179n, 181, 182,
177n 190, 195, 196, 201
sujeto 1–5, 13, 15, 16, 19, 33, 34, 37, 39, masculino/varonil/de hombre 6, 130, 132
40, 40n, 47, 54–56, 60, 63, 69, militar/de soldado 70, 127, 147, 155,
72–74, 94, 97, 113, 129–131, 157, 186
160, 164, 171, 198, 201 mixto 185
autobiográfico 3, 4, 7, 15, 39, 129, 130, talar 99
144n, 164, 176 trasgresión 106, 114, 135
construcción/formación del 2, 12n, 37n, travestismo 82, 122, 128–131, 133–135,
77, 130n, 144n, 177 137, 141, 143, 193, 200
escindido/dividido 2, 5, 55, 165 trencillo, trencilla 69, 70, 93, 190, 205
libre 63, 187 trickle down theory 26, 148
marginado 72
moderno 12n Vaíllo, Carlos 96n, 103
pasivo 78, 130 Valladolid 88, 91, 92, 119, 151
236 ÍNDICE
Vallbona, Rima de 16n, 128–131, 138, reglas del 44, 59

140, 142n vestimenta 1–2, 6, 26–28, 30–39, 52, 54,
valona 108, 170, 181, 191, 205 72, 79, 80, 99, 108, 145, 147–149,
vasallo, vasallaje 19, 190, 192, 193 154, 168, 177, 186, 201
vasquiña Vease basquiña vigilancia masculina 22
Veblen, Thorstein 26, 27, 30, 111, 188 Vilanova, Antonio 96n, 98
Vega, Lope de 30n Villanueva, Darío 15, 16, 130
Velasco, Sherry 13n, 128n visibilidad 92, 114
velo 3–4, 22, 22n, 82, 123, 143, 184 Vives, Juan Luis 24, 24n, 25n
verdugo, verdugado 101, 105, 107, 177, voyerismo 114, 122
182, 205
vergüenza 6, 32, 60, 61, 65, 66, 67, 71, Walsh, John 49n
73, 79, 82, 89, 91, 92, 96, 96n, Warner, Marina 132
101, 118, 179, 179n, 187, 194 Weber, Alison 13n
vestido 1–7, 17, 19–25, 28–30, 32–37 y Weiditz, Chistoph 133n
passim 198–201 Weinstein, Arnold 46
como espectáculo 39n Weisser, Michael R. 44
como lenguaje 17 Weissman, Ronald 11
como velo 3–4, 123 Welles, Marcia L. 22n, 123n
de estudiante 81 Wheelwright, Julie 132
de la heroicidad 163, 178, 186, 200 Whitenack, Judith A. 57
de la servidumbre 59, 62 Wilde, Oscar 11
de mujer 82 Williamson, Edwin 95n
de peregrino 156 Wilson, Elisabeth 18, 19, 24, 30, 33
de segunda mano/de ropa usada/roto Woods, M. J. 22, 46n, 51, 52n
53, 62, 68, 105, 108, 118, 168
de valentón 83 Yllera, Alicia 14
función fálica del 33, 67 Ynduráin, Domingo 43n, 46n, 96n
lujoso/rico/caro/suntuoso 79, 105, 109,
187–90, 194, 195 Zahareas, Anthony N. 16n, 98
masculino 6 zaragüelles 108, 121, 205
politíca del 29, 46, 55, 144–161, Zimic, Stanislav 46n
200–201 Zirin, Mary Fleming 133, 136n

El Cuerpo Vestido y La Construccion de La Identidad en Las Narrativas Autobiograficas Del Siglo de Oro (Monografias A) (Encarnacion Juarez Almendros)

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Monografias224-Fm.

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Este libro examina el significativo papel de las ropas y de los adornos

ENCARNACIÓN JUÁREZ ALMENDROS es profesora de español en la

ENCARNACIÓN JUÁREZ ALMENDROS

© Encarnación Juárez Almendros 2006

All Rights Reserved. Except as permitted under current legislation

The right of Encarnación Juárez Almendros to be identified as

First published 2006

ISBN 1 85566 124 1

Tamesis is an imprint of Boydell & Brewer Ltd

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