INDICE

CAPÍTULO I: INTRODUCCIÓN

1.1 Planteamiento del problema

1.2 Objetivos
1.2.1 Objetivo general
1.2.2 Objetivos específicos
1.3 Hipótesis

CAPITULO II: MARCO TEORICO

2.1 La cerámica
2.2 El concepto de estilo
2.2.1 Estilo una caja negra
2.2.2 Visión emic y etic de los estilos
2.2.3 Hacia una definición de estilo
2.3 Usos del estilo en la arqueología
2.3.1 Principios del siglo XX
2.3.2 Estilo en la nueva arqueología
2.3.2.1 Ampliación del concepto estilo
2.3.2.2 Estilo como forma de comunicación no verbal
2.3.3 Estilo durante el post procesualismo
2.4 Estilo desde la perspectiva de la antropología del arte
2.5 Arte y rito en las sociedades precolombinas
2.5.1 La decoración como forma excedente
2.6 Enfoques teóricos desarrollados por la arqueología para estudiar el estilo cerámico
2.6.1 Análisis de los elementos del diseño
2.6.2 El análisis no jerárquico de esquemas o “schematas”
2.6.2.1 Antecedentes
2.6.3 El análisis de simetrías
2.6.3.1 Antecedentes
2.6.3.2 Hacia una definición de las simetrías
2.6.3.3 Transformaciones geométricas
2.6.3.4 Simetrías y su función comunicativa
2.6.3.5 Críticas y ventajas del análisis de simetrías

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CAPITULO III: MARCO CONTEXTUAL

3.1 Ubicación geográfica

3.1.2 Las yungas en América
3.1.3 Pisos altitudinales de las yungas
3.1.4 Las yungas del noroeste de la Argentina
3.1.5 La construcción narrativa de las yungas
3.1.6 El rio San Francisco
3.1.7 El valle de San Francisco
3.2 Antecedentes arqueológicos
3.2.1 Boman y Nordeskiold
3.2.2 Serrano
3.2.3 Heredia
3.2.4 Dougherty
3.2.5 Ortiz
3.2.6 Echenique y Kulemeyer
3.2.7 Cremonte y Domingorena
3.2.8 Chauque
3.3 Área de estudio
3.3.1 Moralito
3.3.2 Áreas postuladas para Moralito
3.3.3 La mancha blanca
3.3.4 Fechados radio carbónicos

CAPITULO IV: METODOLOGIA Y ANALISIS

4.1 Problema de investigación

4.2 ´Población y muestra
4.2.1 Calculo de tamaño de muestra
4.2.2 Fórmula para el cálculo de poblaciones finitas
4.2.3 Calculo de muestra para M2B/C
4.2.4 Calculo de muestra para M43B/C
4.3 Sectores analizados
4.3.1 Sectores M2
4.3.2 Sectores M43
4.4 Morfología cerámica
4.4.1 Morfología propuesta

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4.5 Campos decorativos
4.6 Análisis de esquemas
4.6.1 Esquemas identificados para Moralito
4.7 Análisis de simetrías
4.7.1 Isometrías de plano o movimientos
4.7.2 Ejes de simetrías
4.7.3 Diagramas de flujo
4.7.4 Análisis de la muestra general
4.7.5 Análisis de los sectores M2B/C y M43B/C
4.8 Técnicas decorativas
4.9 Inversión decorativa
4.10 Procesado del material

CAPITULO V: RESULTADOS

5.1 Estadística descriptiva e inferencial, métodos de interdependencia

5.2 Testeo hipótesis 1. Grupos morfológicos
5.3 Esquemas decorativos
5.4 Simetrías
5.5 Testeo hipótesis 2. El análisis de correspondencia
5.6 Relación entre esquemas y grupos morfológicos
5.7 Cruce de simetrías con grupos morfológicos
5.8 Testeo hipótesis 3. Inversión decorativa y rango de variación entre grupos morfológicos
5.9 Repetición de líneas esquemas y campos decorativos

CAPITULO VI: CONCLUCIONES

6.1 Análisis de resultados

6.2 Aspectos descubiertos durante la investigación
6.3 Reflexión final

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 CAPITULO I:
INTRODUCCIÓN
1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

El trabajo espera ser una contribución al conocimiento de las expresiones estéticas*

desarrolladas por las poblaciones que vivieron a inicios de la era cristiana en el valle de
San Francisco. Es importante mencionar que, hasta la fecha, en la región, no se han
hecho estudios que aborden en profundidad la cuestión de los diseños plasmados en la
cerámica. Además, se busca contribuir a la puesta en valor del arte prehispánico de las
yungas jujeñas como parte del patrimonio cultural.

La tradición San Francisco (sensu Dougherty 1975), ubicada en el piedemonte de Jujuy

y con una cronología que abarca desde el 2500 A.P hasta el 1500 A.P (Ortiz 2007) fue
una de las primeras expresiones cerámicas del NOA. La caracterización descanso
fundamentalmente en la identificación de rasgos cerámicos, que fueron asumidos como
marcadores temporales y espaciales. Ortiz, en su tesis doctoral (2007) menciona que las
mayorías de las interpretaciones realizadas para entender el fenómeno “San Francisco”
se apoyan directamente o indirectamente en la cerámica, específicamente en su diseño y
su morfología. Estas variables han sido históricamente claves para definir a este Estilo o
tradición San Francisco como Boman, Nordeskiold, Serrano, Heredia, Dougherty, Ortiz,
Kulemeyer.

Al hablar de los procesos culturales ocurridos en el noroeste Argentino, durante el

periodo formativo, diversos investigadores han destacado las semejanzas entre las
cerámicas adscriptas a la tradición San Francisco y las otras de regiones aledañas del
NOA, como por ejemplo aquellas recuperadas en el montículo de El Mollar en Tafi o

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las piezas grises con decoración incisa de la Ciénaga, además de algunos tipos
polícromos tempranos del NOA, particularmente Condorhuasi o Vaquerías (Gonzales
1963, Dougherty 1975, Korstanje 1998; Ortiz 2007). Dichas semejanzas han sido
tomadas como un indicador de cercanía cultural. Por otro lado, y teniendo en cuenta los
estudios que se han desarrollado en la provincia de Jujuy y dentro de valle de San
Francisco, en particular, Echenique y Kulemeyer (2003) y Ortiz (2007) al analizar la
variabilidad y distribución espacial intrasitio de la cerámica y otros materiales, en dos
sitios, han planteado la existencia de áreas especiales. Esto debido a que en ciertos
sectores de ambos sitios se observó una concentración inusual, de piezas poco
frecuentes como pipas de fumar y cerámicas pintadas bicolores.

Si se realiza una revisión de las investigaciones arqueológicas concernientes al valle de

San Francisco se observa que si bien la decoración y las técnicas empleadas, como la
pintura bicolor, la incisión, corrugado, etc. han sido una variable fundamental para la
caracterización del Estilo, hasta el momento no se han hecho estudios que identifiquen a
los diferentes tipos de motivos o estructuras que son representados en las vasijas o se
describan la forma en la que estos se ordenen en el espacio compositivo o generan un
patrón decorativo.

La siguiente tesis es un avance en el conocimiento del estilo San Francisco y busca

caracterizar al Estilo a través de dos enfoques vinculados al estudio del diseño cerámico.
Estos permitieron describir, por un lado, a los esquemas o “schematas” o unidades de
recurrencia minina y por otro lado a la composición que subyace en las configuraciones
regulares o patrones de los diseños. Así mismo se considera que ciertos artefactos y su
decoración juraron un rol activo dentro de las estrategias de relaciones sociales. Los
resultados aportan nuevos datos a la reconstrucción del universo iconográfico del Estilo
San Francisco. A partir de la identificación de esquemas y simetrías se establecen bases
sólidas para futuros mapeos generales en donde se representen las estructuras
geométricas que subyacen en la composición de los diseños de las distintas culturas del
NOA.

1.2 OBJETIVOS

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1.2.1 OBJETIVO GENERAL
Se busca conocer acerca del Estilo San Francisco, a través del estudio de principios
matemáticos subyacentes y las estructuras recurrentes de la composición.

1.2.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS

a) Explorar la posible distribución espacial diferencial entre distintos tipos de

schematas, clases de simetría y grupos morfológicos, plasmados en los recipientes
cerámicos y en relación a dos sectores especificos del sitio Moralito.

b) Determinar el grado de correlación entre la elección de distintas clases de esquemas y

simetrías en relación a los diferentes tipos morfológicos de contenedores.

Evaluar el rango de variación que exhiben las distintas clases de contenedores con el fin
de establecer su variación decorativa y observar la posible existencia de un despliegue
visual diferenciado, entre las vasijas de los distintos sectores del sitio analizados

1.3 HIPOTESIS

1) Existiría una proporción diferencial de esquemas, clases de simetrías y grupos

morfológicos/tipológicos, en la decoración de las vasijas, entre dos sectores del sitio
(M2B/C y M43B/C).

2) Habría una relación no azarosa entre la selección de determinados esquemas y clases

de simetrías, con tipos morfológicos específicos de contenedores cerámicos.

3) Ciertas clases de contenedores como las escudillas y las botellas pintadas habrían
tenido una mayor variación decorativa, un mayor despliegue visual y pudieron ser
usadas en contextos supra domesticas

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 CAPITULO II:
Marco teórico
2.1 EL ESTILO

“La cerámica se convirtió en una materialidad cuasi omnipresente en la mayoría de los

sitios arqueológicos y los arqueólogos se valieron de sus singulares características
decorativas y morfológicas para adscribir a las mismas, con determinadas entidades
sociales”
Rice 2015:

El uso del concepto Estilo, no es propiedad exclusiva de los conceptos usados en la

arqueología, ha sido utilizado, en disciplinas como la historia de arte, la arquitectura, el
marketing, la sociología, antropología, entre otros, incluso en la actualidad estilo se ha
hecho habitual en el lenguaje coloquial (Soto Flores 2019). Si bien no existen
definiciones únicas e inequívocas Conkey y Hasford (1990) entienden al estilo, en
términos generales, como una propiedad particular que se expresa en la cultura material
y remite a una entidad colectiva o individual (Rice 2015). El estilo, como concepto
arqueológico se refleja en las taxonomías politeticas (Davis 1990), el las clasificaciones
que hace el investigador, en los atributos y variables que utiliza para su estudio. A
medida que las interpretaciones y usos del estilo en la arqueología han ido cambiando,
también se han ido transformando las formas de ver y entender el registro arqueológico.

No hay una definición clara y concisa de Estilo, ni una metodología única para su
análisis o tampoco teorías generales que describan toda su variabilidad (Conkey 1990)
al menos no consensuadas por toda la comunidad científica. El estilo es un concepto
multidimensional (Roe 1994), es decir hay varios tipos de estilo o varias formas de
entenderlo y distintas metodologías de análisis. Sería ideal que existiera una definición
inequívoca que permita identificar atributos estilísticos en los artefactos, ya que ninguna

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teoría puede explicar a todos los aspectos del estilo. Para algunas autoras como Conkey
y Hasford (1990) el estilo es una caja negra, un concepto altamente variable, polisémico
y ambivalente, Cualquier teoría de estilo que sea lo suficientemente inclusiva para
cubrir el amplio rango de asunciones que abriga, no puede ser muy diferente al concepto
de cultura.

A pesar de esta aparente dificultad a la hora de definir el Estilo, es importante decir que
las múltiples formas de entenderlo y estudiarlo no son disimiles, sino más bien
complementarias (Wiessner 1990) y que existen algunas perspectivas básicas, que
pueden servir para estructurar nuestro análisis, uso e interpretación.

Existen enfoques que consideran y tratan al Estilo, como una categoría residual, un
fenómeno pasivo, un aspecto material que refleja a una sociedad (Bennet 2017,
Gonzales y Baldini 1999). Considerar que el Estilo es un reflejo pasivo de una entidad
social o cultural, es quizás la manera más clásica de tratarlo y conlleva el hecho
implícito de pensar que las características que identifica y define un investigador,
habrían parecido ser relevantes para la sociedad estudiada o al menos lo suficientemente
importantes como para distinguirlas de aquellas expresadas de otros grupos. El concepto
estilo es visto de esta forma como una herramienta analítica etic, que permite al
investigador caracterizar un aspecto de la cultura material y representar una sociedad.
Se considera (Wiesnner; Conkey, Conkey y Hasford) que esta forma de entender al
estilo ha sido una perspectiva útil pero limitada.

Otros enfoques basados en el análisis de la decoración, consideran que los estilos no

son, solo un reflejo pasivo de entidades sociales, sino más bien que los atributos
estéticos que definen a los estilos en la decoración, ejercen roles activos dentro de la
sociedad y son parte de un tejido de relaciones sociales en donde distintos agentes
utilizan a las propiedades de la decoración y estética de los objetos como parte de
estrategias o fines sociales (Gell 1990, Hegmon 2000). Los estilos deben estudiarse
atendiendo su papel en las estrategias sociales, se debe considerar a los estilos desde una
perspectiva emic, que tenga en cuenta su rol interno. La perspectiva emic reflexiona
acerca de la visión que tuvieron los seres humanos que fabricaron, usaron, interpretaron
y consumieron los objetos materiales con propiedades estilísticas. Los estilos habrían
servido como una herramienta usada activamente en las estrategias de relaciones

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sociales, en la transmisión de la información y en el mantenimiento o legitimación del
poder (Gell 1990, Hegmon 2000, Hodder 2000, Wobst 1988). Los arqueólogxs hoy en
día buscan, no sin enormes riesgos, acercarse a los usos activos de los estilos por parte
de las poblaciones prehistóricas o prehispánicas. Conkey y Hasford al resumir estas
consideraciones (1990) argumentan que es importante que un investigador se posicione
con respecto a estas perspectivas. La mayoría de las investigaciones arqueológicas han
considerado que los estilos solamente reflejan pasivamente su relación con un grupo
cultural. Se sostiene la posición de que estos enfoques limitan el papel del Estilo y lo
restringen a un carácter meramente descriptivo (Conkey y Hasford 1990). Es necesario
tener en cuenta ambas perspectivas, emic y etic.

2.2.3 Hacia una definición que tenga en cuenta el aspecto decorativo del estilo
El estilo puede tener muchas definiciones, pero se expresa fundamentalmente en las
tipologías y en los atributos que son seleccionados por los investigadores (Roe 2000).
Desde principios de la investigación arqueológica los estilos han sido utilizados por los
arqueólogos como una herramienta operativa para referirse a entidades sociales
específicas de pasado (Gell 1998). Se trata de un concepto muy útil, que ha permitido
que los arqueólogos se refieran a un otro, a un ethos social. Silver (1979) observa que
este concepto fue necesario para que los científicos sociales puedan determinar las
relaciones entre el arte de distintos grupos sociales y define al Estilo como los rasgos
formales que caracterizan las obras colectivas de una sociedad. Para Kroeber los estilos
son inherentes dinámicos y a través del estudio de sus cambios en el tiempo, es posible
comprender cambios sociales más amplios. Arnheim (2009) argumenta que en el
estudio del estilo se deben considerar los aspectos estéticos formales de la simetría, la
línea y el balance. El estudio del estilo está vinculado, al problema de la variabilidad en
la cultura material según Runcio 2007. Sobre la base de similitudes y diferencias entre
los atributos de los objetos (presencia o ausencia de patrones), se han definido diversos
estilos. En el contexto de esta tesis, el termino estilo será definido haciendo énfasis en
los rasgos decorativos o iconográficos, si bien consideramos que existen otros rasgos
que merecen ser estudiados como la materia prima, la tecnología, las técnicas o maneras
de producción, etc. De esta forma y siguiendo a Hann (2012) el estilo incluye motivos
constituyentes, símbolos, tipos de patrones texturas, paletas de colores y en particular
arreglos composicionales como la proporción y el grado de simetría o asimetría.

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2.3 USOS DEL ESTILO EN LA ARQUEOLOGIA
Los primeros usos del estilo corresponden a la escuela normativa, sin embargo, el
término ha sido redefinido contantemente por la nueva arqueología y la arqueología
post-procesual. Actualmente, se sabe que no está restringido a la decoración, ni a las
piezas finas, ni a lo que Sackett (1990) llamó la forma adjunta; sino que el estilo reside
en la forma, en las elecciones entre alternativas equivalentes (isocrésticas) que se
realizan durante su fabricación (Sackett 1990), en la pasta (Cremonte y Pereyra
Domingorena 2013), en las elecciones tecnológicas (Lemonnier 1970) y en la manera de
hacer las cosas (Hodder 1990).

2.3.1 Principios del siglo XX

Hoy existe una gran diversidad en el uso del estilo. Esta diversidad es sorprendente si se
la contrasta con el uso generalizado del estilo por los estudios clásicos de la arqueología
durante el auge del pensamiento histórico cultural. La decoración ha ejercido una
especie de tiranía a la hora de hablar de estilo (Sackett 1990), ya que solo se
consideraba ese aspecto al hablar del mismo. Aunque investigadores como Deetz (1980)
no se limitaban a restringir el estilo solo a lo decorativo e incluían otros aspectos. Davis,
considera que los normativos han tenido un pensamiento visualista (Davis 1990), ya que
al hablar de estilo solo han consideraban aquellos atributos macroscópicamente visibles
y tangibles, relevantes para el investigador, no considerando los atributos no exhibidos,
como la pasta, la forma de construcción de la pieza, la relación global entre los objetos,
etc

Las definiciones y usos de Estilo en la arqueología, durante el auge histórico-cultural

estuvieron, por otra parte, influidas por los estudios de la historia del arte occidental
(Soto Flores 1990). El concepto de estilo fue usado en un primer momento por los
investigadores de la historia del arte (Torrijos 1999). A partir de la identificación y
asignación de estilos artísticos a distintos artistas individuales o sus escuelas, era posible
trazar esquemas que representen la evolución y decadencia del arte occidental (Torrijos
1999). Los arqueólogos al notar el poder explicativo del concepto Estilo, lo toman
aplicándolo a sus metodologías de análisis. En la historia del arte el Estilo sirvió para
identificar y clasificar a movimientos artísticos, muchas veces con claros referentes
individuales, como al estilo cubista de Picasso, al abstraccionismo de Kandinsy o el

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surrealismo de Dali. En la arqueología va a servir para caracterizar entidades sociales o
colectivos sociales culturales más amplios, muchas veces con artistas anónimos (Gell
1998). Es interesante mencionar que una característica común entre la arqueología y la
historia del arte es la centralidad del concepto de estilo (Conkey y Hasford 1990). Sin el
no habría nada que estudiar, nada que decir, nada que hacer (Conkey 1990).

El objetivo principal de la escuela histórica cultural, era describir los estilos con el fin
de generar cuadros de desarrollo regional, para describir la evolución cultural que se
producía en un territorio dado. Al ser el Estilo un reflejo de un modo particular de
expresión social, un modo de hacer singular en el tiempo y el espacio, los arqueólogos
han hecho el intento de leer la historia a través de sus manifestaciones, de trazar cuadros
de desarrollo a partir de la identificación y clasificación de los mismos (Davis 1990).
Para los históricos culturales el estilo ha estado al servicio de las cronologías, ha servido
como fósil guía, y fue útil para desarrollar tipologías (Bennet 2017). Se ha tratado a los
estilos como si revelaran al grupo, como si delataran la presencia de una entidad social,
como si la cerámica nos “hablara” del pasado (Conkey y Hasford 1990). Las divisiones
del pasado en unidades espaciales y temporales, las definiciones de las culturas
arqueológicas, las periodizaciones culturales se basan o privilegian el estudio de los
estilos cerámicos (Conkey 1990). El concepto fue visto como expresivo de una entidad
social, reflejando un modo de hacer único y particular. Las descripciones de Estilo
estaban orientadas a la búsqueda de similitudes homologas, las relaciones entre estilos
eran vista desde una mirada filogenética (Davis 1990)

¿El estilo es igual a una cultura? La respuesta ante esta pregunta sería un rotundo no.
Aunque existen salvedades y muchas veces variables como la decoración y la
morfología han permitido a los arqueólogxs asignar, con relativo grado de certeza, su
correspondencia con X cultura o tradición especifica (Davis 1990). Sin embargo, la
mayoría de las inferencias que correlacionan Estilo/decoración, con un grupo cultural
particular, no estuvieron justificadas o respaldadas con evidencia independiente,
dataciones y otros métodos directos, que le dieran mayor solidez y en ese caso fallaron
(Davis 1990). Ver al estilo|como|si|revelara|al|grupo es una asunción que ha sido
fuertemente cuestionada por la arqueología postprocesual y por los estudios

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etnográficos. No siempre los rasgos que el investigador aísla, identifica y estudia, desde
una perspectiva etic, son relevantes para el grupo estudiado.

Área del noroeste argentino

En la arqueología del Noroeste de Argentina las principales clasificaciones

arqueológicas como las realizadas por Gonzales (1960), Gonzales y Perez (1964),
Serrano (1972), Bennett (1942) se basaron en la presunción de que los estilos reflejan a
una cultura específica, considerando incluso el papel de los diseños en la decoración,
aunque lo describen con categorías disimiles.

2.3.2 Estilo en la nueva arqueología.

A partir de 1960 se empieza a diversificar el uso del estilo en la arqueología. Con la

corriente de la nueva arqueología se empiezan a desarrollar distintos marcos
explicativos para el estudio del Estilo y se generan nuevas metodologías de análisis
(Conkey y Hasford 1990). Surge el interés de usar el Estilo, ya no solo como un medio
al servicio del desarrollo de las cronologías regionales, sino para explicar diversos
procesos sociales de los grupos sociales humanos (Conkey y Harsford 1990). Se
producen a su vez cambios en la forma de ordenar el material arqueológico. Las
tipologías desarrolladas por los investigadores de la escuela histórica cultural eran
nomotéticas; sobre la base de la presencia o ausencia de una sola variable, se determina
la pertenencia a un grupo cultural y se basaban en homologías. La nueva arqueología
implemente clasificaciones politeticas y se basan en analogías (Davis 1990). Los
principales enfoques que se desarrollan durante este momento son el análisis de
elementos (Deetz 1960), el modelo isocrestico (Sackett 1990) y la teoría de la
comunicación de Wobst (1970).

2.3.2.1 El Modelo isocrestico

El modelo que desarrollado por Sackett (1990) se centra en responder a la pregunta de

dónde reside el Estilo. Una de las contribuciones clave fue ampliar el uso del término
estilo. Anteriormente se consideraba al estilo como un sinónimo de la decoración, esto

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no necesariamente es así. Una de las preguntas que se hace Sackett es ¿Dónde reside el
estilo?

La nueva arqueología busco explicar cómo funcionaban estos objetos. Al analizar los
objetos se considera el valor adaptativo de los mismos, es decir su función, la función se
reflejaba principalmente en la morfología. Binford (1962), define a la sociedad como un
sistema compuesto por subsistemas, en los cuales circulan distintos artefactos que
cumplen distintas funciones. El estilo, fue entendido por la escuela normativa como un
sinónimo de la decoración, un aspecto no relevante en términos de su función. El estilo
entendido como decoración, es considerado sin ninguna función adaptativa y su
variación se debe a procesos estatrocasticos (Dunnel 1978)

Sackett va distinguir dos aspectos de los artefactos, que están vinculados con dos
dominios culturales. Por un lado, distingue a la forma instrumental, que involucra la
manufactura de la pieza y tiene que ver con la funcionalidad asumida (Sloviski 1982)
con la que es creado un artefacto y por el otro lado distingue la forma adjunta que tiene
que ver con la decoración y los aspectos no funcionales o “no utilitarios” del artefacto
Sackett (1990). Con respecto a los dominios de la vida cultural podemos distinguir: el
dominio utilitario tecnológico; que esta intrínsecamente relacionado con la forma
instrumental y el dominio no utilitario de la vida social e ideológica que está vinculado
con la forma adjunta.

El aporte de Sackett es postular que el estilo reside tanto en la forma adjunta como en la
forma instrumental. La decoración ha ejercido siempre un tipo de tiranía sobre los
pensamientos de los arqueólogos sobre el estilo y a veces con buenos resultados
(Sackett 1990). La sociología cerámica ha tratado el estilo refiriéndose a este casi
exclusivamente como decoración (Rice 2015). Si bien la decoración, es particularmente
una rica fuente de estilo, ya que en gran medida es libre de variar fuera de las
restricciones de diseño mecánicamente contingentes impuestas por la necesidad
funcional, sobre la forma instrumental y consecuentemente tiene un rango más amplio
de elecciones para elegir, se debe considerar a la forma instrumental, como otro gran
reservorio de estilo. Para la fabricación de ollas, escudillas, botellas, vasos, etc., se
requiere que el hacedor elija conscientemente o no, entre una considerable variedad de
alternativas isocresticas, con respecto a las arcillas a trabajar, las temperaturas, las

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formas, los bordes, las técnicas de construcción, etc. El estilo de esta forma es definido
como una elección entre alternativas isocresticas, las alternativas isocresticas se refieren
a las distintas formas de llegar a un determinado fin (Sackett 1990). El rango de
elecciones isocresticas no se limitan a la decoración de superficie, a sus tratamientos, a
sus elementos, motivos y diseños decorativos, sino más bien que las elecciones que se
producen durante el proceso de producción y manufactura de la cerámica, pueden ser
tan significativas étnicamente, como lo es la decoración (Sackett 1990).

Es sackett quien rompe con la dicotomia estilo/función (Dunnel 1978). El estilo para
Sackett no está limitado a la decoración –forma adjunta-, sino también el estilo está
presente en la forma- forma instrumental-. El estilo, es inherente a todos los artefactos,
el estilo se refleja en las elecciones entre alternativas equivalentes (Sackett 1990). A
partir de los aportes de Sackett se va a considerar fuertemente que el estilo, no es solo la
decoración, sino también se lo encuentra en la forma de los labios, en el tamaño de las
vasijas, en los modos de hacer, en la selección de opciones que el artesano toma durante
el proceso de fabricación, en la elección entre alternativas isocresticas. En la medida
que los artefactos se producen como una selección gobernada por reglas entre
alternativas, estos tienen estilo.

El estilo según el autor reside en las opciones equivalentes o isocresticas que se eligen
entre un conjunto de posibilidades, en la elaboración de los artículos materiales, para
lograr determinado fin. Este modelo es según el investigador, es válido tanto para las
diversas ramas de la arqueología, como para el estudio de la cultura material en su
conjunto. La comprensión de que los patrones de elecciones isocresticas en la cerámica
pueden verse como un reflejo de las agrupaciones sociales que lo produjeron.
Indudablemente es uno de los esfuerzos más sofisticados para reconocer la etnicidad en
el registro arqueológico (Conkey y hasford 1990). El estilo implica elegir y seguir
normas o reglas para obtener efectos específicos. Al ser el estilo una elección entre
alternativas, la elección entre estas puede estar guiadas por las tradiciones, las
costumbres, los hábitos y al ser altamente específicas pueden ser utilizadas como
diagnosticas de un grupo étnico (Sackett 1990). Las elecciones isocrestisticas son
diagnosticas de un grupo étnico, de una cultura, de una entidad social. Las elecciones
isocresticas tienen que ver con el orden social, son la expresión de un comportamiento

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en la cultura material (Sackett 1990). La perpetuación de las elecciones isocresticas, no
solo se limita a la creación de la cerámica, sino que está relacionada con las tradiciones
tecnológicas, con las formas idiomáticas, con la manera de criar niños, etc. Existen una
necesidad de elecciones en la vida cultural, el orden social depende de eso, las
sociedades para mantener su orden eligen entre líneas específicas de procedimientos. El
comportamiento isocrestico es el que estandariza un sistema cultural proporcionándole
congruencia y eficiencia. La elección isocrestica es omnipresente en todas las cosas
creadas por el hombre y el rango que adquiera su variación es potencialmente
significativo (Sackett 1990). Sin embargo, esta argumentación puede ser demasiado
optimista (Hodder 1990).

El estilo que postula Sackett se debe a una elección consciente entre opciones a la hora
de hacer algo, es decir durante su proceso de fabricación, esto resulta en una forma
altamente particular de hacer las cosas, en un comportamiento especifico que se remite a
una entidad cultural dada, a un grupo étnico. Las elecciones entre alternativas crean
patrones a modo de recetas que pueden ser diagnosticas de un grupo particular (Conkey
y Harfod 1990). La variación isocrestica de esta forma en la cultura material es
diagnostica de etnicidad y esta variación es la que percibimos como estilo. Cada grupo
social tiende a poseer su propio y distintivo estilo, el grado de similitud estilístico
representado por las culturas materiales de dos grupos puede ser tomado como una
expresión directa de su relación étnica (Dettz 1960). De esta forma sackett propone dos
cosas. La primera que la variación isocrestica en la cultura esta socialmente limitada y
es diagnostica de etnicidad, la segunda es que el grado de similitud entre dos grupos
puede ser tomado como una expresión directa de su relación étnica.

Davis (1990) argumenta que el modelo de Sackett falla en ciertas cuestiones, pero
funciona como una especificación de la naturaleza de la producción. Binford (1962) ya
había propuesto que existía una diferencia entre el contexto de producción de un
artefacto y su contexto de uso. El modelo de sackett proporciona un gran avance con
respecto a la primera cuestión. Sin embargo, modelo isocrestisco, mantiene una
percepción pasiva del estilo, ya que el estilo sirve para informar –a los arqueólogos-
sobre un grupo social dado. Se sigue buscando revelar al grupo, el estilo es un reflejo
del comportamiento social, es un espejo que nos permite conocer y caracterizar una
entidad colectiva, no se tienen en cuenta otros aspectos del estilo, como su papel y rol

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activo en las relaciones humanas, ni su capacidad de comunicar información, ni su
posible manipulación.

2.3.2.2 Estilo como forma de comunicación no verbal

Los usos del estilo en la arqueología hasta el momento se habían centrado

explícitamente en como los estudios estilísticos nos pueden ayudar a revelar la identidad
étnica de un grupo. Wobst (1990) desarrolla un nuevo enfoque, que se nutre de la
lingüística, de la teoría de la información. Dos cosas son centrales en Wobst y marcan
diferencias con enfoques anteriores. La primera es el Estilo no es inherente a todos los
artefactos –contrariamente a lo que dice el modelo isocrestico-, al mismo tiempo que
critica los usos pasivos del estilo –realizados tanto por los investigadores de la escuela
normativa, como por Sackett en su modelo-. Según Wobst hay ciertos artefactos que
transportan mensajes estilísticos, en este sentido los artefactos decorados conllevan
mensajes estilísticos, información y tienen un papel activo en los subsistemas sociales.
El estilo tiene un papel comunicativo, es un medio de comunicación no verbal (Wobst
1992). El estilo es una parte de la variación formal de la cultura material y relata como
los artefactos participan en los procesos de intercambio de información. Los artefactos
tienen estilo en la medida que pueden transportar mensajes, los artefactos con estilo
tienen mensajes. Según Wobst las variables más importantes para determinar que
artefactos llevan mensajes son dos: la visibilidad y la distancia social.

El estilo es una forma relativamente costosa de comunicación, la información

intercambiada solo podría ser utilizada en ciertos contextos. El material visible solo en
contextos privados, posiblemente transmite mensajes sobre rituales o sistemas de
creencias, mientras que el material altamente visible a menudo indica límites étnicos
Wobts (1990).

El modelo de Wobst (1990) representa un avance teórico y metodológico sobre los

modelos anteriores. El modelo busca aproximarse a la perspectiva emic. En los
enfoques anteriores el papel comunicativo de los estilos es incidental, los estilos reflejan
filiación a través de las similitudes en sus atributos materiales, o reflejan una entidad
social. No se considera la intención de usar la cerámica como un medio de
comunicación (Conkey 1990). El estilo es visto como un componente de la actividad

98
humana, de las prácticas sociales. Esta visión del estilo represento uno de los más
notables avances en el estudio del estilo y una de las consideraciones más valoradas aun
por los críticos del modelo de la comunicación. El énfasis en la información y
comunicación es un positivo desarrollo que asegura que el estilo ya no pueda ser
relegado automáticamente a tener un rol pasivo o residual.

La teoría de la información considera al estilo como activo, es decir que tiene una
función en un sistema cultural, sin embargo, la teoría dio pequeñas consideraciones
sobre el rol activo de la gente quienes lo crearon y usaron. Recientes trabajos, basados
en evidencia etnográfica, han considerado el uso activo del estilo por parte de las
personas, en las estrategias sociales. La perspectiva activa del Estilo originalmente
desarrollada como parte de la teoría del intercambio de información ha sido ampliada
para incluir conceptos como el de la agencia humana (Giddens 2000). En 1988 Wobts
define a los artefactos como “interferencias materiales”. Desde este punto de vista los
artefactos intervienen en la sociabilización humana, ya sea para cambiar ciertas cosas o
para mantenerlas. Las personas a través de los artefactos intervienen en sus relaciones
sociales, intervienen materialmente en su sociedad.

2.3.2.3 Estilo durante el Postprocesualismo.

Durante los años 80 se produce una gran crisis dentro la arqueología y se empiezan a
cuestionar muchos de los fundamentos básicos de los análisis anteriores. También se
cuestionan la naturaleza y los límites del conocimiento arqueológico sobre el Estilo y la
cultura. Los desarrollos de la teoría crítica y social, así como la etnografía, empiezan a
plantear que los arqueólogos se confronten con sus nociones ingenuas y simplistas sobre
las formaciones sociales y sobre los grupos humanos (Conkey 1990).

Al tratar de descomponer el fenómeno social del estilo en un rango más específico de

procesos sociales, el trabajo arqueológico debe confrontar la noción problemática de
que se ha tratado de usar el estilo como si la unidad social fuera una entidad continua e
integrada (Conkey 1990). Si se acepta las correlaciones entre caracterizaciones
estilísticas y cualquier tipo de entidad histórica, cultural, cronológica o social, estas no
pueden revelar por sí mismas la causa de esta relación, ni tomarse como evidencia de

98
esta relación. Es decir que lo que los arqueologxs identificamos como Estilo no siempre
esta directamente correlacionado con una determinada cultura.

Cuestionar la noción sobre los límites inherentes de los grupos o la inherente

transformación de las unidades sociales a través del tiempo podría conducir a un cambio
radical, no solo en la manera en la que los arqueólogxs y antropólogxs conceptualizan la
cultura, sino también en las descripciones o representaciones que se hacen de las
prácticas culturales del pasado. Se propone que la cultura no es un objeto que pueda ser
descripto o una entidad que pueda ser revelada mediante análisis estilísticos.

Las críticas post procesuales van a examinar los usos de la cultura. Está ya no es
entendida como un medio extrasomatico de adaptación al medio, ni como un conjunto
de hábitos y normas aprendidas de generación en generación. Es interesante notar que,
al cambiar la visión, se cambian las concepciones para entender a los artefactos, al
Estilo y a los grupos sociales (Davis 1990, Conkey y Hasford 1990). Para la escuela
post procesual la cultura material es en si misma un elemento constitutivo activo de la
practica social y el Estilo nos informa más sobre el contexto que sobre el grupo (conkey
1990).

Wiessner (1990) mostro la dificultad de identificar una variación estilística que revele al
grupo. En su estudio con los San, un grupo etnográfico de Africa, busco encontrar lo
que ella llamo un estilo iconológico, relacionado con las puntas de proyectil líticas. Un
estilo iconológico es un estilo que comunica activamente la identidad de un grupo, hacia
otros grupos y que tiene un claro referente material o simbólico. En su trabajo llega a la
conclusión que la forma de tallar y hacer las puntas de los San no era un índice claro de
su filiación étnica, ya que era compartida por diversos grupos vecinos y étnicamente
distintos. El estudio nos muestra que lo que lo que para los arqueólogos es importante y
marca limites dentro de la cultura material de un grupo, no lo es para quienes los hacen.

Hodder en los años 90 también, realiza una crítica hacia los usos del estilo en la
arqueología. El estilo transmite información, que incluye la pertenencia a ciertos
grupos y permite la autoevaluación en relación con esos grupos, pero no se puede
reducir estilo a estas funciones, el estilo no es un fósil guía (Hodder 1990:). Hodder
considera que el estilo no es la sumatoria de atributos culturales, no es un conjunto

98
politetico de atributos similares pero variables –visión taxonómica de estilo-. El estilo
tampoco es un conjunto de reglas estructurales y composicionales de la configuración
del diseño, estas reglas forman parte del estilo y son inseparables de su contenido. El
estilo tampoco es una elección realizada entre opciones equivalentes, a su entender
cualquier elección por parte de los individuos ya tiene un estilo.

Va a argumentar que el estilo es una forma de hacer, donde el hacer incluye las
actividades de pensar, sentir y ser. Está implicado en las estrategias de sociabilización
humana. Tiene tres componentes: un contenido y una estructura objetiva; una
interpretación y evaluación; y tiene poder. Incorpora al análisis del estilo, el evento de la
interpretación; en este sentido nos dice, que todos los estilos son interpretados de una
forma particular y las interpretaciones no existen aisladamente, sino que deben ser
creadas y mantenidas por los artefactos y las personas, en pos de sus estrategias
sociales. Piensa al Estilo como integrado dentro de las tramas de acción social, no
tendría un significado, sino que es parte de un proceso de creación de significados y
muchos de estos se pueden fijar en el tiempo y el espacio. De esta forma introduce la
cuestión del poder dentro de la discusión del estilo.

Para Conkey se debe prestar atención al sistema de producción de los artefactos y al

diseño. El diseño es mucho más que la decoración aplicada a una vasija, es el más
esencial conjunto de procesos que traen forma o existencia a las cosas, el diseño le da
“vida” a los artefactos (Conkey 1990:). Se debe tener en cuenta la producción de los
artefactos, la producción del significado de los objetos. En lugar de solo dar cuenta de
una historia de los objetos tenemos que tener en cuenta la historia de las
representaciones, la producción de la cultura material en general y sus representaciones
pueden ser vistas como un conjunto de operaciones realizado, en un campo de prácticas
significantes.

2.4 EL ESTILO DESDE LA PERSPECTIVA DE LA ANTROPOLOGÍA DEL

ARTE

Alfred Gell en los años 90, desarrolla una propuesta acerca del Estilo, a partir de la
antropología del arte, sus ideas son afines a las de Wobst (1990), ya que también
considera que el Estilo tiene un papel comunicativo, sin embargo, va más allá. Sus

98
aportes fundamentalmente tienen que ver con la definición del concepto de Estilo y con
la discusión respecto a la forma de estudiar los sistemas estéticos no occidentales. No
solo se pretende dar cuenta de otras estéticas culturales, de otros sistemas estéticos no
occidentales, sino también indagar en los principios que las subyacen, en la producción
circulación y recepción de obras de arte.

El concepto o la idea de obra de arte no es universal y resulta inoperante en muchas

sociedades, por lo que debe ser sustituida por índice, un objeto indexado es una entidad
material que organiza a su alrededor determinadas relaciones sociales. La cultura es una
manifestación del conjunto de relaciones que se dan entre agentes o personas dentro de
una variedad de sistemas sociales. En estas relaciones, los artefactos actúan como
mediadores. La antropología del arte tiene como interés estudiar las modalidades de
producción y consumo de arte, su puesta en circulación en los contextos locales y las
situaciones de interacción social que provoca.

El arte es una tecnología de cautivacion o encantamiento que atrapa a sus espectadores y

usuarios en base a la exposición de la eficacia técnica requerida para su realización.
Esta operación está presente tanto en un objeto de arte occidental estetizado como en un
artefacto ritual o mágico no occidental (Gell 1990). La tecnología del encantamiento
funciona en todas las estrategias técnicas: arte, música, retorica, danzas, que los seres
humanos emplean para hacer partícipes a sus semejantes, de propósitos, proyectos o
intenciones. La propuesta de Gell encaja dentro de una aproximación perceptual y
cognitiva, que entiende, distanciándose de los presupuestos semióticos, a la
comunicación como implicando creencias e intenciones de modificar algo en la mente
de alguien o hacer llegar algo nuevo a la mente de este. Hay objetos que tienen la
intención de hacer llegar algo a la mente de las personas o de modificar algún aspecto
de la misma.

Es la cultura la que dicta las prácticas o significados simbólicos de los artefactos,

además de su interpretación. Ciertos artefactos como las imágenes de los dioses
modelados, botellas pintadas, pipas zooantropomorfas tienen una agencia o índice* y no
poseen una naturaleza intrínseca fuera del contexto relacional que le da lugar. Los
artefactos actúan como un medio a través de los cuales se manifiestan y realizan
intensiones, funcionan como extensiones artificiales de sus usuarios. Gell tiene una

98
preocupación por entender la articulación entre las cosas, las personas y las prácticas
culturales.

Los arqueólogxs clasifican los objetos según si comparten o no ciertos atributos

estilísticos con otros. Además, se tiende a creer que lo que tienen en común tales objetos
no es solo una cualidad formal externa, sino algo inherente a su lugar como expresiones
de la cultura en su sentido más amplio (Gell 1990). Las características comunes de
estilo que comparten los artefactos se asocian, con los valores culturales de una
comunidad.

A la hora de caracterizar el estilo Gell opera con dos categorías y formas de análisis. Se
basa en las ideas de Wollheim (1980) distinguiendo entre los análisis taxonómicos y los
generativos. Los segundos no son posibles sin los primeros. La perspectiva taxonómica
no busca explicar ningún fenómeno, solo clasificar o encasillar atributos estilísticos.
Esta perspectiva es la más clásica y está presente en casi todos los análisis estilísticos.
Gell se pregunta así si es posible de verdad elaborar descripciones de estilo generativas
con un alto nivel de abstracción o debemos permanecer en la superficie de la taxonomía.
Los análisis generativos son posibles obteniendo la mayor cantidad de información
acerca de las características formales de los estilos estudiados y realizando una
interpretación subjetiva.

Se ha definido también al Estilo como atributos de los artefactos que se asocian, con
parámetros culturales como las creencias religiosas, los valores de parentesco, la
competencia política, etc. Gell menciona que a menudo estas asociaciones se comunican
por medio de la iconografía de las imágenes, entonces las nociones antropológicas de
estilo acaban enredándose desastrosamente en cuestiones semióticas (Gell 1990:).

Las unidades en las que se expresan los estilos son las sociedades o culturas. Gell
considera que los estilos son elementos activos en las relaciones sociales y los modos de
representación, en los que se expresa, guardan además de una configuración particular,
ciertos contenidos que solo pueden ser interpretados en relación al contexto en el que
son producidos y consumidos.

98
Asi es muy difícil saber que piezas habrían tenido un valor artístico o estético en las
sociedades del pasado. La condición para que una obra sea considerada con un valor
artístico es la eficiencia técnica. Las obras de arte ejemplifican los cánones estilísticos
de la tradición de cultura material en la que se originó. El estilo es lo que hace que una
obra remita al todo o unidad mayor a la que pertenece. Las obras de arte no surten sus
efectos cognitivos de forma aislada, sino que funcionan por que cooperan en sinergia
entre sí, la base de una acción sinérgica es el estilo (Gell 1990). La afinidad estilística
entre obras remite a la unidad de pensamiento que entrelaza a los miembros de un
mismo grupo social.

2.5 ARTE Y RITO EN LAS SOCIEDADES PRECOLOMBINAS

“Si bien el trabajo geométrico de un gran número de sociedades puede que no pretenda
ser arte en la acepción contemporánea y occidental de la palabra, me preocupa que
quede flotando la idea de que representa algo que es menos que un arte, o que alguna
vez fue arte en plenitud pero el tiempo, la hibridación, la comoditización, la inautentici-
dad o la reproducción masiva ocasionaron que se deturpara”
Reynoso 2020:

“Un día se pintaron los cantaros con uno o más colores, con tinturas preparadas espe-
cialmente o se realizaron en ellos delicadas incisiones o aplicaciones de sobre relieves
que de nada servían para el cumplimiento de la función material básica ¿Qué ha suce-
dido? ¿Qué ha dado lugar a esta revolución que imprime en los objetos sentidos inde-
pendientes de la función básica para la que son creados? Y ese sentido adicional ¿Se
trata de algo inútil o de la huella invisible de una nueva función?”
Colombres 2004:

Durante mucho tiempo, los objetos, no europeos, por más bellos que resultaron, según
los criterios de occidente, no poseían una función estética exclusiva o predominante,
sino subordinada. Europa durante la expansión colonial tildo al “otro” de salvaje o bár-
baro y se situó en un nivel superior dentro de un esquema de evolución unilineal de las
sociedades. No solo se negó el arte de los pueblos no occidentales, sino que se lo defor-
mo y destruyo (Colombres 2004). Durante este momento nació la idea de considerar las

98
producciones estéticas de occidente como bellas artes, el arte de los pueblos de la
prehistoria y de los grupos prehispánicos en América fue considerado inferior, arte-
sanías o arte menor.

La categoría estética se encuentra en todos los grupos humanos y se fue desarrollando

junto con la consciencia y la habilidad manual de la especie. A lo largo de un proceso
que se inició con la fabricación de las primeras herramientas de piedra, los humanos
fueron transformando de a poco la naturaleza con su trabajo y los avances en el plano
material cambiaron gradualmente la mentalidad de la especie, elevando su consciencia
práctica y estética. Colombres (2004) expone que para lograr lo bello es necesario un
trabajo adicional y este no puede ser gratuito, en el ámbito de la cultura todo persigue
un sentido y cumple una función.

En su libro teoría transcultural del arte (Colombres 2004), realiza una crítica a la teoría
occidental del arte y propone que, ante la incapacidad de explicar la universalidad del
sentimiento estético, será la “periferia” quien se encargue de estudiar los principios ge-
nerales o universales de los distintos sistemas estéticos. Si bien considera que la teoría
occidental ha fallado en una serie cuestiones, no la descarta, sino que propone aceptarla
con críticas, resignificar ciertos aspectos y rechazar otros, tomar y tener en cuenta al arte
popular e indígena. Se define al arte entonces como una expresión y por lo tanto como
un tipo de lenguaje, conformado no por signos puros, sino también por formas visuales
y cuya interpretación depende de la historia de cada sociedad, la que al describir su evo-
lución proporciona códigos, es decir las unidades semánticas de comprensión. Las ex-
presiones artísticas, son siempre conscientes, implican una intencionalidad dirigida a sa-
tisfacer las necesidades estéticas de un grupo, a la vez que constituyen un oficio y una
profesión, es decir, la realización del arte implica una especialidad probada por el domi-
nio de una técnica.

Las observaciones realizadas por Colombres en distintas partes del mundo lo llevan a
exponer que en la mayoría de los casos es en la esfera de los ritos, de las practicas ritua-
les, donde fundamentalmente intervienen ciertos elementos materiales y artefactos con
propiedades estéticas, por ejemplo: máscaras, piezas pintadas. indumentarias especiales,
instrumentos musicales, pipas con instrumentos alucinógenos, etc. El rito es una activi-
dad motriz más o menos institucionalizada, reglamentada, que tiende casi siempre al lo-

98
gro de una determinada función de carácter bélico, político, sagrado, sexual, etc. Mien-
tras el mito se desenvuelve en el espacio de lo imaginado, el rito se verifica en el espa-
cio físico, es acción, es la exteriorización de un pensamiento y es posible observarlo o
registrarlo y también genera un registro arqueológico. El rito se realiza dentro de lo que
Marc Auge llamaría un lugar, en oposición al no lugar, un sitio marcado y pautado, sig-
nificado por una cultura. El rito posee un tiempo real que no debe ser confundido con el
tiempo cósmico o abstracto del mito. Como se había dicho, toda práctica ritual conlleva
la creencia de su eficacia, es decir se sustenta con determinada fe. En su sentido clásico,
el rito es una ceremonia relacionada con la esfera de sobrenatural, aunque luego fue se-
cularizándose. La fuerza real del rito depende en gran medida de la fuerza del mito que
lo sustenta. No debe verse al rito como una forma de atavismo o de supervivencia de lo
primitivo, pues no hay sociedad sin rituales. Al igual que en el pasado, la sociedad con-
temporánea está atravesada por rituales de distinta naturaleza, es decir orientados a dis-
tintos fines. No hay ritos individuales, el rito tiene que ver con lo colectivo y con la co-
munidad. Durante los ritos las personas se relacionan entre sí. Los ritos ponen en escena
los principales mitos o paradigmas de una cultura. El rito no se limita a la persecución
de un fin, pues también a través de él se conservan y transmiten los fundamentos de la
sociedad. La fuerza mágica del mito reside en su capacidad emocional, en su carga, en
su posibilidad de alterar el devenir, de transformar la realidad, de alterar el futuro (Co-
lombres 2014). El rito se relaciona con el plano de lo mágico. Según James George Fra-
zer () la magia tiene como fin explicar al mundo, ordenarlo y darle sentido. Cuando se
habla de magia no hay que pensar en burdas hechicerías, sino en una zona de emociones
intensas, donde no suelen faltar conocimientos científicos o que intentan al menos serlo
(Colombres 2014). En la magia hay un genuino deseo de desentrañar los secretos del
universo, de las cosas, de la vida, la muerte, la lluvia, los animales, etc., de no dejar
nada sin explicación. De algún modo esta pretensión es científica, en la medida en que
busca conocer, explicar, aunque no lo sea por su método. El rito y la magia se alimentan
del deseo no satisfecho y constituyen no solo un mecanismo de compensación emocio-
nal, sino también una forma valida y eficaz de conocimiento. Para Colombres (2004) el
rito, al igual que el mito al que sirve, puede ser considerado la piedra angular de una
teoría del arte verdaderamente universal, no servil frente a los modelos de los países
centrales y ni siquiera tributarios de estos.

98
La presente investigación no pretende discutir si las manifestaciones estéticas de los
grupos prehispánicos de América y de otras partes del mundo fueron artes o no lo fue-
ron en el sentido moderno de la palabra. Se parte de la premisa de que existe una univer-
salidad en la estética (Reynoso 2020) que recién está empezando a ser estudiada de ma-
nera científica y en un plano interdisciplinario. Dentro de esta universalidad estética las
geometrías han jugado un papel destacado.

2.5.1 La decoración como forma excedente

La eficacia del ritual depende del esplendor de las formas, de la fuerza de las imágenes
y el asombro que estas produzcan en los participantes. Tal fuerza, tal belleza se desplie-
ga a veces para nombrar, pero también para ocultar y enmascarar. En este sentido la efi-
cacia del ritual depende de la “forma excedente”. Como se había mencionado al inicio
no hay nada gratuito en la cultura, la “forma excedente” está revelando la existencia de
una nueva función, ligada a lo mágico y de carácter simbólico (Colombres 2004). Todo
lo numinoso precisa recubrirse de bellas formas y colores para impresionar los sentidos
y aumentar la intensidad del ritual, en la consciencia de que ello se traduciría en una
mayor eficacia de este, en lo que hace al cumplimiento de su fin mágico. Sin el desplie-
gue de la “forma excedente”, otras funciones sociales solo podrían cumplirse en un ni-
vel muy opaco y casi pre humano. Lo bello es así visto como el adorno necesario, como
la forma que potencia en principio la función primaria del objeto, pero puede incluso in-
dependizarse de ella (un cántaro no incrementa su utilidad al estar pintado, pero a los
dioses puede atraerlos esos colores y acudir en ayuda del grupo que consagre su tiempo
a complacerlos). No se puede negar la existencia de esta forma excedente, que rebasa en
mayor o en menor medida la exigida por la función utilitaria. Tampoco se puede negar
la estrecha relación que entre las culturas ancestrales tiene todo despliegue de formas
con el universo mágico religioso. Tales formas no se proponen solo adornar, sino actuar
sobre lo real, para modificar el curso normal de la naturaleza en un sentido favorable.
La forma excedente tiene consciencia y voluntad, no se logra por mero azar, esto se
prueba por el hecho de que se ajusta a patrones que llegan a menudo a ser muy estrictos
(Colombres 2014). No es posible pintar los objetos ceremoniales de cualquier color,
cada uno posee un sentido social y religioso que predomina sobre su eventual función
estética, la que puede en ciertos casos faltar por completo.
TÉCNICAS APLICADAS EN LA DECORACION

98
La decoración es un concepto complejo, por un lado, hay quienes consideran que la
decoración solo tiene un fin ornamental, solo acompaña a la forma. Por otro lado, se
postula que la decoración es un medio a partir del cual se expresan ideas, sentimientos e
incluso la cosmovisión de una sociedad. Washburn define a la decoración como la
forma de embellecimiento, que se le dan a las piezas, considera tambien que las
simetrías habrían servido para transmitir conceptos o información relevante
culturalmente para el grupo. Para gell y Conkey la decoración se relaciona con el acto
de “dar vida” a los objetos. Colombres considera que la decoración tiene una función,
que se relaciona con la transmisión de información entre personas de una misma cultura
y de diferentes culturas. Consideramos que la decoración, es uno de los procesos más
elementales en el ser humano y está claramente vinculada a la transmisión de
información y la expresión de realidades particulares. Ortiz al hablar de la decoración
considera que esta se refleja principalmente en sus técnicas y postula 8 tipos, que se
deben tener en cuenta: incisión, incisión y pintado, pintado o engobado monocromo,
pintado bicolor, modelado, impresión, acanalado, corrugado

2.6 ENFOQUES TEÓRICOS DESARROLLADOS POR LA ARQUEOLOGÍA

PARA ESTUDIAR EL ESTILO CERÁMICO

Históricamente en el estudio de la cerámica, Balesta (2015) y Runcio (2015) han

distinguido dos grandes líneas de investigación: por un lado, los análisis tecnológicos y
por otro, los estilísticos o decorativos. Cremonte y Blugliani (2006) exponen que el
estudio de las vasijas cerámicas tiene tres dimensiones: pasta, forma e iconografía. Si
bien un análisis de la vasija en su totalidad, incluyendo todas sus dimensiones
potencialmente podría aportar una gran cantidad de información, rara vez se concreta y
los investigadores prefieren enfocarse en algún aspecto particular. En este sentido
Cremonte y Bugliani (2006) mencionan que, aún, abordando el análisis desde un solo
enfoque, se debe considerar a la vasija como un todo.

Runcio (2015) realiza un resumen de los principales enfoques vinculados al análisis del
diseño y distingue: análisis de los elementos del diseño, basado en el análisis jerárquico,
que es en realidad un enfoque clásico; los análisis no jerárquicos o análisis de la

98
estructura del diseño “esquemas” y los análisis de simetría (Hann 2000, Washburn y
Crowe 1988, 2004). Por otra parte, los estudios a partir de los 90 empiezaron a
considerar el papel activo o la agencia de los objetos (Gell 1990). Los nuevos enfoques
a su vez advierten sobre las ventajas de trabajar con piezas enteras o grandes fragmentos
(Barreto 2008, Bugliani 2006).

2.6.1 ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS DEL DISEÑO.

Los arqueólogxs con el desarrollo de la nueva arqueología buscaron expandir el

potencial inferencial de la cerámica más allá de una forma de datar sitios. El enfoque
“de los elementos” o de la sociología cerámica nace en el suroeste de Estados Unidos,
en la década de los 60 y tiene como principales referentes a Plog (), Longacre(), Deetz(),
Hill entre otros (Rice 2015). En la actualidad, ha recibido muchas críticas que provienen
tanto de la arqueología, como de la etnografía y la etno-arqueologia, sin embargo, es
importante destacar que, en base a las críticas, se desarrollaron las bases de los nuevos
enfoques que analizan la decoración y se hicieron sobre estos aspectos.

Los análisis basados en el enfoque de tipológico de elementos o la sociología cerámica,

se basan en las premisas la teoría de la interacción social. Se entiende que las
similitudes o diferencias, entre las cualidades formales del Estilo –elemento, motivo,
diseño- ocurridas entre dos entidades sociales, pueden ser explicarlas en términos de su
proximidad o distancia cultural.

El enfoque de la sociología cerámica o modelo de la interacción, constituye uno de los

más clásicos y tradicionales en el análisis del diseño cerámico y aún hoy tiene plena
vigencia. El modelo se basa en los métodos de descripción taxonómicos. Se centra en
identificar las cualidades formales del estilo. La distribución de los componentes
estilísticos permite realizar hipótesis sobre contactos entre sitios y regiones. Los análisis
de diseño basados en la sociología cerámica intentan aislar elementos individuales de
los diseños, presentes en los fragmentos y explicar su ocurrencia espacial en términos
del comportamiento social de sus fabricantes y usuarios originales.

El análisis comienza con la compilación de todos los elementos de diseño en el conjunto

cerámico de interés. La frecuencia de ocurrencia de cada elemento en el conjunto

98
cerámico asociada a cada grupo o subgrupo es tabulada. Se pueden comparar las
frecuencias directamente o se puede calcular una estadística para expresar la similitud
de un grupo cerámico con otro. La covarianza de coeficientes similares entre sitios
puede ser medida (Rice 2015).

Uno de los supuestos principales de la teoría de la interacción es la idea de que a un

mayor grado de similitud estilística entre individuos, grupos, sociedades, mayor es la
interacción entre estos. Esta interacción puede ser explicada por distintos mecanismos:
relaciones de parentesco, intercambios, relaciones de alianza, etc.

La hipótesis de la interacción social ha sido en gran medida o a funcionado como un

marco explicativo post facto construido por los arqueólogxs para interpretar la
disposición espacial de manifestaciones estilísticas similares. Las principales críticas
están vinculadas con la naturaleza misma de la hipótesis de la interacción y con el uso
de elementos de diseño (Rice 2015). El modelo no considera el papel activo y
comunicativo de los estilos, se presume que no hay ninguna intención deliberada de que
los productores de la cerámica para enviar mensajes a quienes utilizan esas vasijas o de
usar los artefactos estilísticos como parte de estrategias sociales más complejas. Otra
crítica tiene que ver con criterios de elección, se considera que la elección de los
elementos es subjetiva a cada investigador y que esto sesga la objetividad a la hora de
realizar comparaciones entre distintos grupos culturales (Jernigan 1980). Definir donde
empieza y termina un elemento, un motivo y una configuración no siempre se hace de la
misma forma. Por último, se critica que este enfoque no considera la utilidad de las
piezas enteras y mayormente trabaja solo con fragmentos.

2.6.2 EL ANÁLISIS NO JERÁRQUICO O DE ESQUEMAS O “SCHEMATAS”

“La identificación de los grupos culturales depende en gran medida de las características
de los restos cerámicos. Sin embargo, a pesar de los detallados estudios de la variación
de los diseños cerámicos, que han sido hechos por arqueólogos, ha habido poca
discusión en relación con los métodos que deberían ser usados en estos análisis”
(Plog 1960:)

98
El análisis no jerárquico o de schemas, fue desarrollado en la década de los 80 por
Jernigan, en el sudoeste de EEUU. El análisis no asume, a priori, la existencia de una
jerarquía, que descompone al diseño, en elementos, motivos y configuraciones. Critica
al análisis de los elementos o enfoque jerárquico que la definición de las unidades
mínimas es subjetiva y pueden variar de investigador a investigador. El enfoque
propuesto por Jernigan (1986), plantea la necesidad de trabajar con piezas enteras y no
solamente limitarse a los fragmentos. Conocer la estructura global de los estilos de
decoración en la cerámica, puede ser mejor conseguido a través del estudio de las piezas
enteras. El grado de información ganado puede ser usado para inferir las unidades de
diseño o schematas presentes en los tiestos.

Los motivos son considerados generalmente como bloques visuales de construcción, a

menudo se encuentran en repeticiones regulares. Los motivos pueden ser simétricos o
asimétricos. En el caso de ser simétricos pueden ser clasificados de acuerdo a sus
simetrías o características estructurales subyacentes. Los motivos también pueden ser
representacionales o abstractos y no representacionales, pueden poseer un simbolismo
inherente, aunque en el imaginario popular estos a menudo pueden ser considerados
como ornamentales o decorativos, sin ningún valor, intención comunicativa o función
social (Hann 2012). En el contexto de la presente tesis los motivos serán tratados como
schematas.

Un schema puede ser definido como una configuración o patrón de configuración para
el cual tenemos evidencia que la configuración fue concebida como una unidad
distintiva por los hacedores del Estilo. La evidencia para un schema consiste en la
manera en la cual la configuración o estructura es usada a través de un número de
vasijas o contextos (Jernigan 1986). Los schemas definen al estilo según un único nivel
de comparación, no se asumen jerarquías en los diseños. Un schema consiste en una
configuración o patrón de configuración que conserva una identidad distintiva en un
número de vasijas y/o contextos de diseño, en un particular repertorio estilístico. Un
schema de esta forma puede ser entendido como una entidad formal discreta recurrente.

Un schemata es una entidad discreta que se repite entre vasijas y al interior de las
mismas. Existen diferentes tipos de schematas. Jernigan (1986) menciona que se debe
tener en cuenta, en que parte de la vasija aparece el schema (base, cuerpo, cuello). Si el

98
schema aparece en el mismo sector espacial de forma recurrente, se puede considerar a
esta asociación como otro schema. Los sectores espaciales o campos decorativos, y su
relación con ciertos schemas, son en sí mismo otro schema. También, si se observa de
forma repetida a través de las vasijas la combinación de dos schemas, estos pueden ser
en si otro schema. Un schemata puede ser ademas la alternancia de colores entre las
partes de una configuración. Es importante señalar que los schemas pueden aparecer
con cierto grado de detalle o de diferencia y que para corroborar schemas que no se
encuentran, se puede agrandar el corpus estudiado. Jernigan habla de “descubrir”
schemas y poder compararlos con otros. Los schemas al ser repetidos constantemente
entre las vasijas y al interior de las mismas, constituirían categorías emic, usadas por los
nativos.

El enfoque considera que son las recurrencias decorativas las que definen a los schemas.
Los esquemas pueden ser testeados de forma objetiva y contribuir a definir al estilo
estudiado. De esta forma se pueden determinar cambios en la sociedad estudiada y
también se pueden establecer comparaciones con otros grupos sociales. El análisis
propuesto se puede combinar con otros tipos de análisis (Hegmon 2003), como el de
tecnología, pasta y simetrías (Jernigan 1970). El análisis de schemas descubre las
unidades recurrentes de diseño y el análisis de simetría describe la naturaleza de los
arreglos de estos (Rice 2015)

2.6.2.1 Antecedentes del análisis de esquemas

A nivel teórico el enfoque propuesto por Jernigan se basa en el estructuralismo,

particularmente en la lingüística y en los aportes de Gombrich para el tratado de los
estilos artísticos, en su estudio sobre la historia del arte. De hecho, la llave del presente
enfoque radica en la aislación de la “unidad de diseño” o esquema que es adoptada del
término usado por Gombrich en su libro Arte e ilusión (1960).

Como antecedentes, podemos mencionar a los aportes de Wasley(), quien define un tipo
particular de componente de diseño, la “unidad de diseño”. Una unidad de diseño puede
consistir en un elemento único o motivo, o varios elementos y motivos. Estas unidades
de diseño son definidas por su repetición dentro de la vasija, al mismo tiempo que no se
las puede ubicar dentro de un nivel de jerarquía o complejidad. DeGarmo(), por otro

98
lado, define una unidad de diseño, que llama “patrón de diseño”. Un patrón de diseño es
una configuración máxima de los componentes de diseño observados que han sido
usados repetidamente en el mismo contenedor. De esta forma Wasley () y DeGarmo ()
sugieren que las unidades pueden ser definidas por su repetición en una vasija. Jernigan
(1986) ha encontrado que la empírica definición de las unidades de diseño es mejor
hecha por la comparación con otras vasijas, en vez de usar una sola y que el corpus
elegido para este tipo de comparación debería ser una colección de piezas. Uno no
puede conocer si una configuración de diseño repetida en una vasija, es un único
schema o una combinación de varios schemas.

En el NOA este enfoque ha sido utilizado para analizar las expresiones estilísticas de los
valles Calchaquies (valle de Santa Maria, falda occidental del Aconquija y valle del
Cajon) por Bugliani (2006) en su tesis doctoral. El objetivo de su trabajo fue evaluar
cómo se están utilizando las representaciones iconográficas en relación a los conjuntos
cerámicos de los distintos sitios que analiza. Identifica distintos esquemas decorativos
(y grupos morfológicos), establece sus frecuencias, sus relaciones con los conjuntos
cerámicos y su relación con otros esquemas. Para la identificación de los esquemas se
vale tanto de piezas enteras, como de fragmentos. Su trabajo resulta ser una
contribución clave a al análisis de esquemas, ya que proporciona una metodología
operativa y replicable, así como un valioso ejemplo del análisis de esquemas, con
aplicaciones en el NOA. Su trabajo concluye de que al evaluar el consumo de los
objetos y las representaciones se observan diferencias en cuanto a la demanda de
recursos y objetos en los diferentes contextos analizados, además de una importante
vinculación entre categorías formales, diseños y representaciones.

2.6.3 EL ANÁLISIS DE SIMETRÍAS

“No hay sociedad en la que no se presente alguna clase de simetría para organizar sus
representaciones. En las simetrías se relacionan campos disyuntivos como las
matemáticas, el arte y la tecnología”
Reynoso 2020:

98
“No style of painting could ever be analyzed fully by an exposition of its geometrical
structure, but such an exposition is critical to understanding the basis principles upon
which a more extensive elaboration of the many issues of style can rest”
Hagen 1986:

Lxs arqueólogxs y antropólogxs han prestado mucha atención a los diseños, sin
embargo, a la hora de clasificarlos se han usado múltiples categorías, muchas veces de
forma no consensuada. Algunos investigadores han advertido que, en los diseños,
existen ciertos patrones, repeticiones y estructuras que subyacen en los mismos. Aunque
el concepto de estilo fue ampliamente utilizado por la arqueología sus usos no han
incluido la idea de analizar las geometrías de una manera útil y sistemática. Reynoso
(2020) considera que se ha operado como si no hubiera un léxico adecuado para
describir las transformaciones geométricas presentes en los diseños cerámicos. Sin
embargo, los patrones presentes en los diseños pueden ser sistemáticamente y
objetivamente descriptos por sus simetrías (Washburn 2020).

El enfoque de simetrías esta metodológicamente fundamentado en principios

matemáticos y proporciona una descripción de la estructura de un patrón. Especifica las
geometrías, que se repiten en las partes de un patrón o diseño. Únicamente patrones
cuyos elementos de diseño se hallen repetidos regularmente pueden ser descriptos por
este enfoque. El análisis de la estructura del patrón, se basa en la organización del
diseño como un todo, no en elementos individuales (). La descripción de un estilo por la
estructura de sus patrones que lo tipifican es sistemática y objetiva, las estructuras de los
patrones definidas por las simetrías se limitan con precisión y esto favorece la
generación de un marco común dentro del cual diversos estilos pueden ser comparados
y contrastados. La base matemática del análisis de simetrías asegura que diferentes
investigadores analicen los datos con las mismas categorías y utilicen un mismo
lenguaje clasificatorio. Por otro lado, este tipo de enfoque puede descubrir nuevos
patrones no observables utilizando los enfoques tradicionales y al mismo tiempo se
puede aplicar conjuntamente con otro tipo de análisis. Debe considerarse al mismo
como una herramienta analítica, una heurística, que permite describir patrones según
una nomenclatura estándar (Washburn y Crowe 1988).

98
Margaret Hagen en su libro Varieties of realism (1986), habla de las propiedades
persistentes en el arte: forma, tamaño, color, distancia y composición de los objetos.
Cada una de estas propiedades constituye una variable potencial que puede ser usada
para analizar el estilo de una cultura material. Una de las variables más estudiadas es el
arreglo de la forma en un espacio plano a menudo llamado diseño o composición. La
composición puede ser estudiada usando un número de diferentes propiedades
matemáticas y transformaciones. Definir al estilo desde un enfoque alternativo que hace
énfasis en las propiedades básicas y universales de la forma; como la simetría, el color,
la textura, la línea y la orientación, pueden llevarnos al corazón del concepto de estilo.

2.6.3.1 Antecedentes del análisis de simetrías

Los estudios vinculados a las simetrías y sus propiedades han sido principalmente
desarrollados por filósofos, matemáticos, físicos y cristalógrafos. Posteriormente lxs
arqueólogxs se han interesado por el tema y aplicado en sus análisis los conocimientos
generados por estos campos de estudio. Como precursores matemáticos podemos
nombrar a Euclides, Da Vinci, Speiser, Muller, Weyl, Woods (cuyos trabajos fueron
angulares para el avance posterior), Coxeter y Donald Crowe. La lista de matemáticos,
filósofos y artistas que se encargaron de realizar los primeros aportes al análisis de
simetrías resulta demasiado extensa, para ser abordada en esta oportunidad.

Dentro del campo de la antropología la primera mención de la aplicabilidad de los

principios de la simetría en los estudios arqueológicos y antropológicos fue realizada
por Brainerd en 1942 en el norte de América, con los Anasazi (Sudeste de EE.UU-
Arizona). George Brainerd condujo en primer estudio arqueológico que analizo y
comparo los arreglos simétricos de dos grupos culturales. Compara la cerámica pueblo
III B/W de los anasazi, con la cerámica naranja fino de Chichen Itza- Yucatan (Maya).
Demuestra que tales conjuntos pueden ser objetivamente clasificados y comparados.
Las observaciones que hace Brainerd continúan siendo fundamentales para el uso de los
análisis de simetrías. Menciona la importancia de estudiar la relación entre la selección
de los motivos y sus arreglos simétricos. Aunque Brainerd publica su investigación en
el American Antiquity, sus ideas tardaron en ser conocidas (Washburn 1980)

98
Fue una geóloga de Washington, experta en petrografía, la primera en realizar un
análisis significante de las simetrías en la arqueología. Anna Shepard (1948) nota que
este tipo de análisis podría ser un buen vehículo para describir los estilos y sus cambios
sutiles. Argumenta que el análisis de simetrías es una herramienta que podría servirle al
investigador para responder una serie de cuestiones “what, if any, Characteristic are
commun to all decorative art, what feactures are most subject to change, how are new
elements assimilated and decorative ideas evoled and in whats ways do artistic standars
vary from time to time (1948:211). En uno de sus libros más importantes “cerámicas
para arqueólogos” de 1959, incluye una presentación del concepto de análisis de
simetría. Dicho análisis está dentro de lo que caracteriza como estudios de las
propiedades formales de la cerámica. A pesar de que el libro es una referencia para
muchos investigadores que se especializan en la cerámica, muy pocos han apreciado su
discusión del uso de las simetrías para el análisis del diseño (Washburn 1980).

Levi-Strauss (1988) también se interesa por la composición y las simetrías. En su esta-

día con los Cavudeo de Brasil, observa que los miembros de esta sociedad desarrollaron
un elaborado sistema de diseños, con una función sociológica. Los diseños comunica-
ban a sus hacedores y usuarios información acerca de las jerarquías y del orden social.
La pintura, la decoración, el diseño es visto como un proceso que involucra el paso de lo
natural a lo cultural. Cuando se estudian los dibujos Caduveo se impone la comproba-
ción que su originalidad no tiene que ver con los motivos, sino con la manera en que es-
tos motivos son combinados entre sí. Los procedimientos de composición son tan refi-
nados y sistemáticos que superan el arte europeo del renacimiento. En el arte Caduveo
existe una preocupación por el equilibrio-desequilibrio, la decoración es fundamental-
mente lineal, la mayoría de las obras se fundan en la alternancia de dos temas y casi
siempre la figura y el fondo ocupan aproximadamente una superficie igual, de modo que
es posible leer los diseños de dos formas distintas. En la decoración existe un principio
de simetrías y asimetrías que le recuerda a Levi Strauss la dualidad, la complementarie-
dad. En el estilo Caduveo hay un dualismo que se expresa en hombres y mujeres, pintu -
ra y escultura, representación y abstracción, ángulo y curva, geometría y arabesco, cue-
llo y panza, simetría y asimetría, línea y superficie, ribete y motivo, pieza y campo, fi-
gura y fondo. Levi Strauss menciona que la organización espacial de las viviendas de
los Cavudeo es similar a los diseños que representan en el plano. Reynoso (2022) al ha-
cer un repaso de las contribuciones de Levi Strauss hacia el análisis de simetrías men-

98
ciona, que si bien el interés hacia las geométricas estuvo bien fundamentado fallo en el
uso de herramientas y una metodología adecuada.

El análisis de simetrías se convierte en algo elaborado, en forma científicamente

productiva a partir de la publicación de “Symmetries of culture” en la década de los 80.
El gran aporte de Washburn y Crowe fue proporcionar una metodología y una
nomenclatura, basada en la cristalografía, para estudiar los patrones presentes en los
diseños cerámicos en la arqueología. Por otra parte, han publicado distintos libros
destinado tanto a la comunidad de arqueólogos, como artistas, arquitectos y diseñadores.

Estudios etnográficos y arqueológicos demuestran que los artistitas dentro de una

cultura producen patrones que no están azarosamente estructurados. Es decir dentro de
un conjunto finito de posibilidades simétricas, las culturas por lo general estructuran sus
diseños en torno, a unas pocas clases de simetrías. Las clases de simetrías seleccionadas,
pueden ser tomadas como marcadores culturales étnicos y clasificadas según una
nomenclatura cristalográfica (Washburn 1982). Las caracterizaciones de simetrías de
distintos grupos etnográficos y arqueológicos, han revelado que los grupos culturales
tienen preferencias específicas, en las maneras de arreglar sus partes de diseño
(Washburn 1980, Crowe, Hann, Chauver.). Aunque virtualmente se pueden usar o
escoger entre cientos de clases de simetrías o entre diferentes maneras de organizar la
estructura de los diseños, una sociedad por lo general usa consistentemente, solo
algunas clases de simetrías especificas en sus sistemas de diseños (Washburn 1980). Por
otra parte estas preferencias de los arreglos estructurales tienen correlatos culturales.
Las estructuras de los diseños cerámicos se han relacionado con los principios
fundamentales que auto-organizan a un grupo (Washburn 1980). Washburn y sus
colegas (Washburn et al 2000) a partir del estudio de la cerámica Pueblo, ubicada en el
suroeste de Estados Unidos, durante un lapso de 1000 años, con apoyo de evidencias
paleo-climáticas, etnográficas e históricas, expone que el estudio de los cambios en los
patrones de diseño de una sociedad, nos puede dar pistas para comprender cambios
sociales más amplios. Los cambios en las preferencias de las estructuras de diseño se
relacionan, con cambios en los principios de organización y relación dentro de una
cultura. Friedrich (1970) encuentra que la manera en que los diseños son estructurados
en la decoración de estilo Tarascan de Peru, es un indicador de la comunicación entre
pintores en una pequeña aldea. Dean Arnold (1983) argumenta que los principios

98
estructurales, que organizan el ambiente y el espacio social en Quinoa-Peru son
metafóricamente expresados en la manera en que los artistas organizan y arreglan los
diseños en la estructura de sus vasijas cerámicas. Vastokas () descubre correlaciones
entre las divisiones tripartitas, bilaterales y cuatripartitas en el arte y la organización
ritual. Todos estos estudios nos hablan de que la decoración puede ser caracterizada a
partir de la descripción de sus estructuras geométricas y que las mismas también pueden
ser tomadas, como un indicador sensible para ser adscriptas a un grupo cultural
determinado y para evaluar sus correlación con cambios en la auto-organización de un
grupo.

En Argentina, distintos investigadores se han interesado en describir el arreglo

geométrico presente en los diseños cerámicos, a partir de los movimientos isométricos
que están presentes en los motivos. Podemos citar trabajos como los de Ortiz (2007),
Bugliani (2006), Nastri (2000) y Basile (1900). Sus contribuciones han sentado la base
del estudio del rol de las geométricas en la cultura y han destacado el papel que juegan
las simetrías, a la hora de caracterizar y analizar, el aspecto decorativo de los estilos
cerámicos.

2.6.3.2 Hacia una definición de simetría

El termino simetría es comúnmente usado como balance. Para los occidentales el tipo de
balance más notable es el espejado vertical o espejado bilateral. Sin embargo
cristalografos y matemáticos han logrado describir diferentes tipos de balance. Podemos
definir a las simetrías como una forma de balance, de regularidad que existe entre las
partes y ordena a dichas partes en un espacio dado. Macovicky a su vez la define como
“una invariancia de objetos bajo alguna de sus transformaciones en el espacio
experimentada por las variables que lo describen” (1985:973).

2.6.3.3 Transformaciones geométricas

Macovicky (1985) al definir la simetría considera que se debe tener en cuenta las
transformaciones que los objetos experimentan en el plano. En este sentido es
importante mencionar que existen diferentes tipos de transformaciones geométricas.
Hagen (1986) al realizar un análisis de las geometrías en el arte, menciona que en los

98
estilos artísticos representacionales se pueden encontrar cuatro tipos básicos de
transformaciones estructurantes. Estas son las transformaciones métricas,
transformaciones de similitud, transformaciones de afinidad y transformaciones de
geometría proyectiva. Las transformaciones a las que alude Hagen también pueden ser
observadas en el arte no representacional. Las transformaciones afectan la información
que es proyectada a través del diseño. Los objetos o partes que pueden ser cambiados a
través de las distintas transformaciones son los rasgos o las unidades fundamentales
(Washburn 2003). Stevens (2004) define a estos rasgos como regiones fundamentales.

Las transformaciones que menciona Hagen son las siguientes: (poner dibujos)

Transformaciones métricas: Preservan todas las propiedades de la composición excepto

la posición y orientación de los rasgos. Cambios en la posición y en la orientación de
estos rasgos son logrados por el uso de diferentes movimientos simétricos.

Transformaciones de similitud: Las transformaciones de similitud preservan las formas

de los motivos, pero cambian su tamaño.

Transformaciones de afinidad: Cambia los ángulos de la forma de los motivos en una

dirección tal que el patrón a menudo aparece aplastado o retorcido.

Transformaciones proyectivas: Cambia todas las propiedades

Otras transformaciones son presentadas por Mackoviky (2000). Todas ayudan al

analista a describir como las propiedades geométricas son la base de diferentes
perspectivas en distintos estilos artísticos representacionales y no representacionales.

El análisis de simetrías desarrollado por Washburn y Crowe (1986, 2004) se enfoca

principalmente en las transformaciones métricas. Las transformaciones métricas de los
patrones planos no representacionales involucran cuatro movimientos simétricos. Cada
uno preserva el tamaño y la forma de los rasgos, cambiando únicamente sus posiciones
de diferentes maneras. El resultado del movimiento de cualquier figura en un plano por
una o varias de estos movimientos simétricos es la congruencia. La congruencia en

98
combinación con la naturaleza de preservación de la distancia de las transformaciones,
conduce a generar patrones que son regulares y uniformes (Washburn).

Cada tipo sucesivo de transformación introduce cambios en las propiedades y por lo

tanto cambia las partes que son enfatizadas y la información que es comunicada. Las
trasformaciones métricas introducen el menor número de perturbaciones y por lo tanto
preservan más información sobre los objetos en la composición. Cada estilo captura
diferentes invariantes y cada invariante de la estructura especifica algo en el mundo,
sirviendo a una función comunicativa dentro de una representación (Washburn).

2.6.3.4 Simetrías y su función comunicativa

El proceso de transferencia de la información ocurre tanto en el arte representacional

como en el no representacional. Como ejemplo de transmisión de información en el arte
no representacional podemos tomar el caso de los Walbiri de sudoeste de Estados
Unidos, analizados por Munn en 1973. Su sistema de diseños está compuesto por un
pequeño número de formas esquemáticas que son usadas, sin embargo cada forma
puede llevar varios mensajes. Cuando las formas son combinadas en diferentes
posiciones indican significados específicos. Por lo tanto las diferencias en la
orientación, posición y tipo de línea indican información específica y significada. Hunt
en 1977 analiza el simbolismo entre los Zinancatecas y muestras como estos contienen
conceptos básicos de su visión del mundo. Los Zinancatecas usan formas geométricas
círculos, cuadrados, ondulaciones que transmiten información astronómica del
calendario, además de información vinculada al mundo sobrenatural. Uno de los
problemas de este grupo fue el de transformar conceptos multidimensionales dentro de
planos bidimensionales de diseño gráfico. Su solución fue la de representar las
características dicotómicas del tiempo, como día y noche, primavera y otoño, etc como
un motivo de cuatro partes, de dos colores contrastantes. De esta forma la dualidad y
complementariedad fueron expresadas a partir de una clase específica de simetría, que
en realidad era la más adecuada para transmitir esta información. Washburn () nos
sugiere que información relevante de grupos culturales puede ser virtualmente
codificada a partir de los patrones geométricos. Los ejemplos de los Walbiri y los
Zinancatecas ilustran como los grafismos métricos son usados para transmitir
específicos mitos y leyendas. La consistencia de los patrones de simetría refleja

98
procesos culturales. Explorar sistemáticamente la multifacética naturaleza de las
propiedades básicas de la forma, es un prerrequisito para describir como estas
características son manipuladas dentro de estilos culturales y reconvertidos en mensajes
que se transmiten tanto al interior como exterior del grupo.

2.6.3.5 Críticas y ventajas del análisis de simetrías

Carlos Reynoso (2020) se encargó de hacer un seguimiento teórico al análisis de

simetrías. Ubica este tipo de análisis dentro del campo de las arqueogemetrias o
etnogeometrias. Enumera una serie de críticas a este tipo de análisis y también expresa
algunas de sus ventajas. La primera crítica radica en el hecho que Washburn y Crowe no
se han ocupado de seguir el curso de la historia del método de tipificación
cristalográfico a lo largo de los años. Otra crítica resalta que el método propuesto, no es
adecuado para la explicación y tipificación de todas las clases de simetrías posibles y
todos los tipos de transformaciones geométricas. Tradiciones geométricas como la de
los Shipibo Conibo del Ecuador y Peru, como de otros grupos de Africa y Asia, no
resultan fácilmente analizables, desde una descripción de sus transformaciones métricas.
Afred Gell, menciona que en el análisis de simetrías realizado por Hanson en 1985, en
donde caracteriza a los Maori de acuerdo a sus simetrías. Gell expone que las
propiedades formales identifica Hanson en el arte Maorí son demasiado comunes en
todo tipo de arte decorativo para cumplir el papel diagnostico que se le asigna. El
análisis de simetría postula que cada cultura tiene una preferencia hacia ciertos tipos
específicos de clases simétricas y que estas son lo suficientemente diagnosticas para
diferenciarlos de otros grupos. Esta premisa resulta clave en el análisis de simetrías y
debería ser puesta a prueba, en lugar de ser asumida a priori. Que dos grupos culturales
o más posean las mismas elecciones, puede ser explicado al menos de dos maneras. La
primera es que comparten ciertas características culturales o estén relacionados
filogenéticamente (Hann 2012) y la segunda es que las clases de simetrías identificadas
para un grupo en realidad parten de un desarrollo convergente, en donde dos o más
grupos eligen las mismas simetrías de forma independiente (Hann 2012). Sin embargo
se debe tener en cuenta que también pueden formar parte de elecciones decorativas
universales entre diferentes grupos humanos. Que una gran cantidad de grupos
culturales, compartan las mismas elecciones en términos de simetría abriría las puertas
al estudio de la universalidad de la cognición humana. Otra crítica fundamental con

98
respecto al análisis de simetrías es que por lo general trabaja con un gran corpus de
piezas enteras y en las investigaciones realizadas hasta el momento, no se han
considerado la utilidad de los fragmentos. Washbrun y Crowe, por lo general trabajan
con grupos culturales de los cuales existe una gran cantidad de información histórica,
etnográfica y en donde se ha documentado relativamente bien los diseños, incluso hasta
tiempos históricos. Tradiciones arqueológicas de otras regiones como por ejemplo, las
del Noroeste Argentino, en donde no hay un gran número de piezas enteras, no podrían
ser analizadas desde este enfoque, si solo se consideran las piezas enteras. Hodder por
su parte argumenta que el estilo es más que seguir obstinadamente las reglas, los
patrones de simetrías, según su posición serian estructuras normativas que son utilizadas
casi mecánicamente por un pueblo.

Como ventajas se puede mencionar que Washburn responde a la crítica de Hodder y

argumenta que los pueblos no seguían obstinadamente las reglas de simetrías, más bien
usaron estas preferencias en las formas para afirmar y mantener su identidad separada
frente a otros grupos. Las simetrías que se emplean de forma recurrente por una
sociedad pueden ser usadas activamente para comunicar, manipular, encubrir, etc.
Reynoso (2020) menciona que este tipo de análisis permite asignar clases de simetrías a
cada una de las isometrías presentes en los patrones de diseños cerámicos. La
clasificación es esencial para comprender la distribución de los procesos de
transformación geométricos a través de las sociedades, esta distribución se basa en unos
pocos elementos de juicio que son universales por definición, pero aparecen de manera
específica en cada cultura. Para Reynoso falta hacer un mapa estadístico de la
distribución de las isometrías en todo el mundo y en américa latina. Postula que en el
análisis comparativo de las manifestaciones simetrías y de la geometría en general,
prevalece una especie de ley de zipf o ley de mueller (7+-2), la cual sin duda tiene que
ver con constreñimientos universales de la cognición. En cualquier contexto y en
cualquier estilo de representación de carácter geométrico las formas de expresión
verdaderamente existentes no son, ni pueden ser, ni demasiado complejas, ni
confusamente redundantes, tampoco astronómicamente numerosas. Todas las culturas
fatigan una y otra vez un número ridículamente pequeño de formas geométricas lógica,
gráfica y materialmente posibles

98
CAPITULO III:
MARCO
CONTEXTUAL
98
3.1 UBICACIÓN GEOGRÁFICA DE LAS YUNGAS

3.1.2 Las yungas en América

América es un vasto continente que puede ser dividido en diferentes macro regiones o
eco regiones a nivel ambiental y geográfico. Las yungas son una eco región que nace en
Colombia y Venezuela, atraviesa el norte de Peru, Bolivia y llega hasta el norte de
argentina, específicamente hasta la provincia de Catamarca (Brown y Malizia 2004). Si
se observa a las yungas desde a través de imágenes satelitales, se observa que esta eco
región se presenta como una delgada franja vertical, a modo de ceja, que delimita el
oriente de la cordillera de los Andes con la región del Amazonas. Podemos ver a las
yungas como un extenso corredor que abarca varios países, sin embargo las yungas no
son homogéneas y tienen un complejo sistema ecológico.

Fig.1 Ubicación de las yungas en América del sur (tomada de)

98
3.1.3 Pisos altitudinales de las yungas

Dentro de esta eco región existen diferentes micro-climas, la conformación de los

mismos guarda relación con la altitud, el volumen de precipitación de las lluvias y las
corrientes de aire (Brown y Malizia 2004). En términos generales la altitud de las
yungas va desde los 3000-3800 m s.n.m hasta los 300-600 m s.n.m. Se han distinguido
al menos 4 sectores ecotonales, zonas o “pisos altitudinales” dentro de las yungas, estos
cuentan con sectores se transición. El primer piso corresponde a la selva pedemontana o
selva basal, tiene una altura que va desde los 300 a los 900 m s.n.m. Este piso limita, en
el noroeste de argentina, con la formación fitogeografica perteneciente al distrito
chaqueño. Dentro de estas zonas podemos encontrar recursos muy valorados para las
poblaciones prehispánicas como el cebil (Anadananthera colubrina), las bromelias y los
pacares. El segundo piso de las yungas corresponde a la selva montana o las selvas
subtropicales de montaña, con una altura que va desde los 900 a los 1500 m s.n.m.
Dentro de este piso encontramos arboles como la tipa blanca y el palo barroso, también
hay presencia de bromelias, helechos, lianas y enredaderas. El tercer piso ecologico
corresponde al bosque selva-montano y tiene una altura que va desde los 1500 a los
2000 m s.n.m. En este piso hay una gran presencia de nubes, por otra parte en esta zona
se produce un fenómeno climático que produce que la humedad de las nubes sea
atrapada por las hojas, se condensen y convierta en gotas de agua y originen lluvias. Es
importante destacar que las yungas contribuyen a la regulación hídrica de la región. Por
ultimo podemos nombrar a los pastizales de neblina estos se encuentran a una altura de
2000-2500 a 3400-3800 m s.n.m.

98
Fig.2 Pisos altitudinales de la yungas (tomada de) achicar imagen

3.1.4 Las yungas del noroeste de argentina

En el noroeste argentino las yungas se extienden en el rango latitudinal entre los 22º y
28º S, en el rango altitudinal entre los 400 a 3000 m s.n.m y en un rango de
precipitaciones de aproximadamente 900 a más de 2000 mm anuales, estas decrecen de
oeste a este (Grau). Abarcan la parte oriental de las provincias de Jujuy, salta, Tucumán
y Catamarca (Cabrera). Aquí se encuentran representados 4 pisos ecotonales de las
yungas, con distintos sectores de transición: selva pedemontana, selva montana, bosques
de altura y pastizales de neblina. Las yungas están muy próximas a los bosques
chaqueños y riberos inundables.

98
Fig. 3 Ubicación de las yungas en el noroeste argentino (citar, hacer mas chico)

3.1.5 La construcción narrativa de las yungas

Al iniciarse la conquista los españoles registraron en sus crónicas, que los Incas se
referían a los habitantes de vertiente oriental como barbaros y salvajes. Durante la época
colonial esta visión no cambio y los límites del virreinato español se dibujaban en estos

98
territorios, que eran habitado según el imaginario colectivo de la época, por bestias y
hombres salvajes (corbalan). Durante la época colonial se construyó una narrativa, en
donde se veía a la vertiente oriental como un área marginal y opuesta al foco
civilizatorio andino y español. Esta visión del otro se perpetuo en la construcción
científica y ha visto reflejado en la escasa cantidad de publicaciones que abordar temas
referidos a ambientes selvaticos, por lo general pocos si se los compara con otras áreas y
la importancia marginal que se le da a las selvas a la hora de abordar los procesos
sociales prehispánicos en el NOA. La visibilidad y conservación del material
arqueológico ha jugado un papel importante en la carencia de investigaciones. Sin
embargo quizás más preponderante ha sido el considerar y naturalizar una narrativa,
heredara de los incas y perpetuadas por los españoles, que no otorgaba inventiva, ni
complejidad a las sociedades que habitaban los sectores orientales a los andes.

Murra () postula su modelo de pisos ecológicos y sostiene que las poblaciones de los
sectores más altos o de la sierra a la hora de obtener recursos, se basaron en una
estrategia de colonización de distintos ambientes o pisos ecológicos, entre estos se
incluyen a las tierras bajas. Según esta perspectiva las yungas se convierten en un
“almacén” de recursos y sus pobladores en personas con poca inventiva que cambiaban
cuando se veían sometidos a contactos externos (Corbalan). Rasgos como la agricultura
o la domesticación de animales son explicados por contactos con grupos exógenos.
Lathrap (), por otro lado, afirmo que contrariamente a lo pensado por distintos
arqueólogos, muchos de los rasgos vinculados con las innovaciones culturales deben ser
buscados en las tierras bajas. Para esto menciona el caso de Chavin de Huantar donde
los rasgos más sobresalientes a nivel iconográfico, deben tener su origen en las tierras
bajas. Esto produjo un giro a nivel teórico, en las investigaciones e influyo en las
interpretaciones posteriores.

Corbalan postula que las yungas se encuentran en una situación de doble marginalidad,
por una parte no son estudiadas y por otra parte tampoco son enseñadas. Por otro lado
esta marginación también se presenta fuera del ámbito académico y repercute en la
población, el arte y las políticas locales.

3.1.6 El rio San Francisco

98
Han sido en márgenes del río San Francisco y sus afluentes que se han producido los
principales descubrimientos que llevaron a caracterizar a esta cultura. El rio San
Francisco, en la provincia de Jujuy, nace en la confluencia del rio Lavayen y del rio
Grande, recibe afluentes del rio negro, Ledesma, San Lorenzo, Sora y piedras y
desemboca en el rio Bermejo. El rio grande que le da origen, recorre de norte a sur la
quebrada de Humahuaca, un corredor entre el área de la puna y de las yungas. El
principal afluente del rio grande es el rio Perico que se origina en las selvas montañosas
del sur oriente de la provincia de jujuy. El rio Lavayen se origina por la unión de los
ríos Mojotoro y Las pavas. El rio san francisco forma parte de la cuenca superior del río
Bermejo (Ortiz 2007). Debemos tener en cuenta que el río Bermejo junto con el río
Paraguay y el Pilcomayo, son los principales protagonistas del aporte hídrico y
sedimentario de la cuenca del Plata y constituyen enclaves estratégicos para comprender
el poblamiento y la dinámica poblacional de las tierras bajas sudamericanas (Lamenza
et al. 2019).

El rio Bermejo nace en las serranías de Santa Victoria en territorio boliviano, sigue su
curso en dirección sureste hasta entrar en argentina y recibe en este tramo aguas del Rio
grande de Bolivia, del rio Pescado, Iruya, San Francisco, entre otros (Lamanza 2019).
Cuando el rio Bermejo avanza a la llanura chaqueña, se diversifica y separa en varios
brazos. Más adelante confluye con el rio Paraguay, en el rio Paraná. Al final de este
recorrido el rio Paraná desemboca en el océano Atlántico a través del rio de la Plata.

Lamenza (2019) en un intento por dar cuenta de la variabilidad arqueológica que se

presenta a lo largo del rio Pilcomayo y sus tributarios ha distinguido diferentes sectores:
el del Bermejo andino y el del Pilcomayo y Bermejo chaqueño. Es en el primer sector
donde ubica a la tradición de San Francisco. Destaca que los hallazgos de este sector
deber ser entendidos en una lógica que integre a las actividades culturales que se daban
a lo largo de todo el rio Pilcomayo, donde se han hallazgo evidencias de distintos
asentamientos humanos. Por otra parte, según Fock () debemos tener en cuenta el papel
de los ríos y su influencia. Muchas vías de acceso natural, pueden ser consideradas
como vías de acceso cultural.

98
Fig.4 Mapa hídrico de Jujuy

3.1.7 El valle de San Francisco

El valle de San Francisco se encuentra en la provincia de Jujuy, localizado al oriente

con límite en las últimas estribaciones montañosas de las sierras subandinas (fig) recibe
su nombre por el rio San Francisco. El valle de San francisco se encuentra flaqueado por
las sierras subandinas, con una altitud de 3200 a 1000 m s.n.m. Las sierras principales
de esta formación son la de Calilegua, Zapla, Santa Barbara, La ronda, Centinela y Maiz
gordo. El cerro Huasamayo a 3155 m s.n.m es el mas alto y esta en Santa Barbara.

98
Fig.5 Mapa fisico de Jujuy

98
3.2 ANTECEDENTES ARQUEOLÓGICOS DEL VALLE DE SAN FRANCISCO

“San francisco es una de las sociedades que ha sido poco explorada, sin embargo su
estudio es clave para explicar el origen de algunas culturas tempranas del NOA”
(Rex Gonzales 1969:)

La tradición cerámica San Francisco (sensu Dougerty 1975), tiene una cronología que
abarca desde aproximadamente el 2300 A.P hasta el 1500 A.P (Ortiz 2007). Los
hallazgos adscriptos a ella recibieron muchos nombres como cultura subandina del
chaco occidental, cultura Santa Bárbara, cultura San Francisco, Complejo San
Francisco, Tradición San Francisco (Ortiz y Ventura). Es importante decir que si bien
existen muchas evidencias materiales que han sido relacionadas con la tradición San
Francisco (Dougherty 1970), ha sido principalmente la cerámica, la que le ha conferido
su identidad, la alfarería ha jugado un papel central en el desarrollo de las principales
hipótesis y sistematizaciones acerca de las ocupaciones (Ortiz 2007). La cerámica del
valle San Francisco, no restringe su aparición solamente al valle homónimo, sino que
también se la hallo en otros ambientes del NOA e incluso en el norte de Chile. Con
respecto a estos hallazgos, se han propuesto diversas interpretaciones (Cremonte y Solís
1998, Cremonte et al 2016, Dougherty 1975, Ortiz 2003, Yacobaccio 2012).

98
Fig.6 ubicación cronológica de San Francisco en contextos arqueológicos del NOA (Cremonte y Domingorena 2013)

3.2.1 Boman y Nordeskiold (Principios del siglo XX)

Las primeras menciones de esta cultura en el mundo científico se deben a las

publicaciones del etnógrafo Ernald Nordeskiold y el arqueólogo Erick Boman, ambos
investigadores de origen sueco, son quienes realizan la denominada “expedición chaco-
cordillerana” en 1903. El objetivo fue recabar información de los modos de vida y
costumbres de los aborígenes de Sudamérica, además de recolectar artefactos
etnográficos, que posteriormente serían llevados y exhibidos en los museos de Europa.
Durante este momento se pensaba que las sociedades “tradicionales” se encontraban en
un periodo de profundo cambio y transformación, casi a punto de desaparecer, a causas
del impacto de la modernidad. El objetivo de estas misiones era salvaguardar, toda la
información de los grupos nativos mientras era posible. Si bien la expedición sueca tuvo
un carácter marcadamente etnográfico, debido al hallazgo de una gran cantidad de
material arqueológico cerámico detectado a lo largo del río San Francisco, se realizaron
algunas excavaciones y registros de los hallazgos. El más significativo, fue la

98
intervención de un sitio de inhumación, que se conoce como Arroyo del Medio, que se
caracterizó por la presencia de urnas funerarias, para el entierro de párvulos (citas).

Tanto Boman, como Nordeskiold van a hacer explícita la idea de una cierta afinidad
entre la decoración de las vasijas del valle de San Francisco y las de la región diaguita y
van a mostrar una preocupación por conocer su cronología. Sin embargo, existían
discrepancias con respecto a la profundidad temporal asignada a los hallazgos,
dividiéndose las opiniones; Boman consideraba que la ocupación de la región era
bastante reciente y que se debía al ingreso de grupos de sustrato Guaraní y Calchaquí
(Boman 1908). Por otra parte, Nordeskiöld creía que los restos pertenecían a grupos
muchos más antiguos (Nordenskiöld 1903). Posteriores fechados radio-carbónicos
confirmaron las ideas de Nordeskiold con respecto a la antigüedad de la ocupación del
valle. Otra cuestión discutida fue la relación de las poblaciones del valle con otros de
regiones colindantes. Boman, llega a plantear, sobre la base de las similitudes
estilísticas y la utilización de urnas funerarias, una relación genética con los pueblos
diaguitas del área valliserrana. Propuso que el valle de San Francisco fue habitado, por
un pueblo “antecesor” al que pertenecían los niños de los cementerios del área diaguita
(Ortiz 2007) y sugiere la existencia de tres diferentes olas migratorias, idea discutida
posteriormente por Fock (1962) y Dougerthy (1975). Nordenskiöld, si bien comparte
algunas de estas ideas, disiente en lo que respecta a la filiación con poblaciones del valle
calchaquí (Ortiz 2007). En lo referente a la cerámica, Nordenskiöld caracterizó la
decoración de las vasijas como abstracta y no figurativa, basado en las ideas de la
historia del arte occidental de principios de siglo XX. Considero que el arte de estos
pueblos habría evolucionado desde representaciones realistas y figurativas, a
expresiones de las mismas ideas simplificadas y resumidas. Las ornamentaciones
puramente lineales se habrían derivado de otras más complicadas, principalmente
representaciones animales. Nordeskiold ve una estilización reiterada, que está cerca de
convertir al motivo primitivo en difícil e imposible de interpretar. Estas reflexiones
están guiadas por las ideas de la época, acerca de las representaciones iconográficas en
los artefactos antiguos y de una evolución de lo realista a lo abstracto. H. Stolpe () fue
un historiador del arte que con sus ideas de la evolución del arte occidental, influyo
fuertemente en las ideas de Nordeskiold. Los investigadores de la expedición sueca
consideraron que la cerámica tuvo un arte muy desarrollado en el momento de hacer su
irrupción en el valle de San Francisco y de ninguna forma se trataría de una

98
ornamentación incipiente*. La misión sueca tuvo como objetivo extraer piezas para la
conformación de museos, y mucho del material recuperado adscripto la tradición san
francisco permanece aún en las colecciones de Museos, sin haber sido estudiado.
Utilizaron la cerámica como un medio para evaluar de forma relativa la antigüedad del
grupo, o como fósil guía y sobre la base de la recurrencia de una misma clase de
cerámica en todos los sitios definen a la cultura Sn Francisco.

3.2.2 Serrano (Década de 1960)

Después de los trabajos realizadas por los miembros de la expedición sueca, se produjo
un gran vacío en las investigaciones del valle de San Francisco y este no volvió a ser
estudiado hasta la década de los 60. Antonio Serrano (1962), fue quien retomo las
investigaciones arqueológicas en el pedemonte de Jujuy. Uno de sus aportes más
destacables es haber realizado la primera clasificación de la cerámica, dividendo dos
grupos: Arroyo del Medio y el Infante. El primer grupo se caracteriza por tener pieza
grises pulidas y algunas pintadas bicolores; el segundo grupo corresponde a cerámicas
toscas con acabados de superficie por desplazamiento de pasta. Arroyo medio
corresponde al sitio excavado por los miembros de la expedición sueca y el Infante a un
sitio excavado por el propio Serrano. Para Serrano los elementos que definen San
Francisco son su cerámica troncocónica, urnas medianas antropomorfas, cerámicas
pintadas de formas y motivos equivalentes a la grabada, las pequeñas asas zoomorfas y
las figurillas adosadas a las paredes de los vasos (Dougherty 1975). El investigador cree
que la cerámica que define como el Infante es más tosca y contrasta con la “típica” San
Francisco (Arroyo del Medio), y que el Infante representaría un aporte reciente al
patrimonio de estos grupos. Serrano va notar ciertas diferencias entre los dos sitios
mencionados, en lo que respecta al tratamiento de superficie de los tiestos cerámicos y
las formas. Esto lo lleva a argumentar que en ambos sitios, habitaron grupos étnicos
distintos, que compartían ciertas similitudes decorativas comunes, al mismo tiempo le
asigna una cronología relativa a cada uno. Esta distinción realizada sobre la base de
ciertos atributos de la cerámica y utilizada para hablar de la existencia de dos grupos
étnicos distintos fue discutida posteriormente por Dougherty (1975) en su tesis doctoral
y por Ortiz (2007).

98
Si bien Serrano define dos grandes grupos para la cerámica San Francisco, también
establece que cada uno de estos contiene subgrupos más pequeños. Las variables clave
para esta división tienen que ver con el sitio, la cocción y las técnicas decorativas.

3.2.2.1 División de la cerámica según Serrano

Cerámica san francisco Arroyo medio -Arroyo medio

liso
-Arroyo del
medio policromo
-Arroyo del
medio pintado y
grabado
El infante -El infante
acanalado
-El infante digito
pulgar
-El infante
digitado
-El infante
alveolar
-El infante
alisado

3.2.3 Heredia

Posteriormente, Heredia en 1968 y basado en los trabajos de Serrano, denomina a esta

entidad como “Complejo Cultural San Francisco” y establece una división cronológica,
distinguiendo dos periodos: San Francisco 1, que ubica tentativamente entre el 0 y el
200 D.C (corresponde a Arroyo del Medio) y San Francisco 2, ubicado en el 700 D.C
aproximadamente (corresponde al sitio el Infante). Comparte la idea de Serrano de la

98
existencia de dos grupos étnicos caracterizados por diferentes tipos de cerámica, pero
que comparten diseños en común.

3.2.3.1 División de la cerámica según Heredia

Cerámica san francisco San Francisco 1 0 y el 200 D.C

(Arroyo medio)

San Francisco 2 700 D.C

(El infante)

3.2.4 Dougherty (Decada de 1970)

Las investigaciones se pausan y son retomadas recién en la década de los 70º por B.
Dougherty. Uno de los aportes más significativos de dicho investigador fue confirmar la
antigüedad de lo que el llamaría Tradición San Francisco, realizando el primer fechado
radio-carbónico, que se realiza en el Sitio Saladillo Redondo (El piquete), a partir de la
obtención de muestras de carbón. Uno de los temas centrales de su investigación fue la
cerámica y su variación. Se basó en los principios del método de seriación de Ford (),
para realizar su ordenamiento tipologico. Este método de análisis cerámico fue aplicado
originalmente en el valle de Viru-Peru y se popularizo rápidamente. El mismo, propone
ordenar a los materiales cerámicos, sobre la base de sus similitudes y posición
estratigráfica. El método es especialmente útil para inferir la cronología relativa de los
grupos cerámicos estudiados. A partir de esto, Dougherty realiza una clasificación
conformando 37 tipos cerámicos, que posteriormente reduce a 27 (Dougherty 1975). En
lugar de Arroyo del Medio, se refiere a este grupo de cerámica como San Francisco
pulido y en vez del Infante, prefiere hablar de San Francisco ordinario. A su vez estos
comprenden distintos tipos. Dougherty observa cierta relación entre la cerámica San
Francisco y Vaquerías, al mismo tiempo que también considera el papel de la cerámica
Candelaria y sus nexos con San Francisco. Por otra parte aportes importantes de este
investigador han estado relacionados con el descubrimiento y excavación de nuevos

98
sitios, algunos fueras del ámbito del valle (ejemplos y citas. También indaga en la
diversidad de emplazamientos y su vinculación con prácticas económicas.

3.2.5 Ortiz (Decada de los 90)

Las investigaciones se detienen, hasta que en la década de los 90º son retomadas por
Gabriela Ortiz. Con la producción de su tesis de grado, van a empezar los estudios
sistemáticos de la región y los estudios sobre la tradición San Francisco de forma
continua, hasta la actualidad. Como algunos de los aportes más significativos realizados
por Ortiz podemos nombrar el mayor conocimiento sobre la distribución y la cronología
de los sitios, avances en lo que respecta al conocimiento de las prácticas mortuorias,
información vinculada a los intercambios macro regional y las practicas productivas.

Una de las actividades en la que se han concentrado las investigaciones en los últimos
años y aporto una considerable cantidad de información son los estudios
bioarqueologicos. Los estudios de dieta indican que existieron diferentes patrones
alimenticios en estas poblaciones, en diferentes sitios y diferentes temporalidades. Por
otra parte, en los distintos individuos exhumados, no se han observado indicadores de
stress nutricional, lo que nos podría estar indicando que no existieron asimetrías en lo
que respecta a las condiciones de acceso a los recursos (Ortiz y Killian Galván 2016).

Ortiz realiza, además un nuevo ordenamiento cerámico, mediante una clasificación

politética que considera al fragmento como unidad mínima de análisis y ordena el
universo cerámico, en 8 tipos o grupos cerámicos. Cada uno de estos grupos está
conformado por estados variables de atributos. Los 8 grupos definidos por Ortiz
incluyen información sobre el grado de variabilidad en cada uno. Ortiz postula que estos
grupos no han mostrado cambios aparentes a lo largo de la secuencia cronológica en la
manera de hacer cerámica. Por otra parte, resalta que el estilo San Francisco fue
definido principalmente sobre la base de una serie de características morfo-decorativas
particulares. Si bien Ortiz, no hace alusión a los análisis de simetría en su tesis, si puede
apreciarse una primera aproximación hacia la descripción de los movimientos
isométricos presente en las distintas configuraciones (Ortiz 2007). Al hablar del estilo
San Francisco la autora menciona que predominan las estructuras de diseño con
translación horizontal. También al describir las principales características de las piezas

98
cerradas menciona que los diseños, presentes en las mismas, pueden conformar bandas
de elementos que repiten el motivo siguiendo movimientos de translación y/o rotación y
en algunos casos combinaciones con simetría especular vertical.

En general la cultura o tradición San Francisco ha sido identificada o adscripta, sobre la

base de la iconografía. Por lo que las cerámicas grises encontradas fuera de la región del
valle de San Francisco, en general fueron adscriptas a este estilo. Si bien se han hecho
posteriores estudios para entender al estilo San Francisco más allá de su dimensión
decorativa, es innegable que esta ha tenido un gran desarrollo a la hora de realizar las
distintas investigaciones.

Finalmente en el análisis cerámico se planteó una falta de variaciones inter-sitios en la

forma de confeccionar la cerámica, lo que permite apoyar la idea postulada por
Dougherthy concerniente a la existencia de una tradición para San Francisco (Ortiz
2007).

3.2.5.1 Propuesta polítetica de Ortiz

GRUPO Color de Cocción

la Tratamiento deEspesor Tipo Variedades
de
CERÁMICO superficie Superficie acabado

INCISOS Gris oscuro Oxidante Pulido a muy

0,3 cm a Incisa,
6,5 impresa
Gris pulido con
PULIDOS incompleta. pulido cm Engobe o baño
impresión de
Gris claro monocromo cuerda
Castaño oscuro
Reductora completa
a parcialmente Pintura dentro
Gris pulido
Castaño claroreductora de las incisiones
inciso de líneas
finas (1 a 3 mm)
Algunos fragmentos Apéndices
con cocción modelados Gris inciso con
parcialmente un baño desleído
oxidante se han monocromo
ahumado las

98
 superficies. Gris o castaño
pulido con
impresión de
uñas

Gris pulido con

apéndices
modelados

Gris pulido con

incisiones
rellenas de
pintura roja o
negra

Castaño pulido
con incisiones de
líneas finas
GRIS ALISADO
Gris claro Reductora Muy alisadas 0,8 a 11 cmBanda de arcilla
No presenta. Son
LISO al pastillaje grandes
en vasijas
Castaño claroRaramente la boca, el resto
de borde con
parcialmente de la superficie
refuerzo externo.
oxidante parece ser liso
sobre pasta
natural

PULIDO Rojo sobre ante

Oxidante completa
Muy pulido 0,3 a 0,6 cm
Pintada bicolor
Bicolor pulida
BICOLOR o parcial pre o post
Rojo/Ante
Rojo sobre cocción
naranja Infrecuentemente Bicolor pulida
reductora Rojo/Naranja
incompleta
Bicolor pulida.
Rojo sobre el

98
 color natural gris
de la pieza
MONOCROMONaranja claroOxidante completa
Muy pulido 0,3a cm a Engobe
0,6 Monocromo
o rojo
PULIDO o parcial pulido regular cm pintura espesa
pulido
Castaño claro monocroma en
la superficie
Monocromo
externa blanco pulido

Monocromo
castaño pulido

Monocromo
amarillo pulido
MONOCROMOGris Reductora Alisado prolijo0,3a cm a Ningún
0,7 acabado
NATURAL LISO regular cm especial
Naranja claro
Oxidante
a completa
castaño claroo parcial
INCISO Rojo/Ante
Y Oxidante
o completa
Pulido a muy
0,3 cm a Pintada
0,8 bicolor
Inciso y pintado
PINTADO Rojo o parcial pulido cm o monocroma
monocromo
Monocromo sobre Inciso y pintado
Muy rara vez decoración bicolor
reductora incisa de líneas
incompleta finas (1 a 3 mm)

OXIDANTE Naranja oscuro

Oxidante completa
Alisado regular0,7a cm a Dactilar
1,2 Naranja alisado
DECORADO a rosado a muy alisado cm. acanalada con impresiones
Ocre a castaño
parcialmente Pulido irregular dactilares
oxidante Incisa,
corrugada Naranja alisado
con surcos
Apéndices acanalados
modelados.
Dactilares

98
 Naranja alisado
con incisiones de
líneas gruesas (3
mm a 5 mm)

Naranja alisado
con apéndices
zoomorfos
modelados

Naranja alisado
liso

Naranja
corrugado
OXIDANTE LISO
Naranja oscuro
Oxidante completa
Sin tratamiento0,8o cm a 1,5
TOSCO a rosado a parcialmente
con un alisado
cm.
oxidante tosco que no llega
Castaño oscuro a cubrir las
imperfecciones
Ocre amarillo

3.2.6 Echenique y Kulemeyer (década del 2000)

En el año 1996, con motivo del descubrimiento de un sitio arqueológico durante las
obras de la red de gas atacama nuevos materiales cerámicos son analizados. Dividen la
cerámica en 3 grupos considerando la técnica decorativa, la forma y la función. La
clasificación propuesta se basaen la realizada por Ortiz en 1992. Es importante
mencionar que la nueva clasificación realizada por Ortiz en el 2007 también resulta
compatible con la tipología propuesta por Ehenique y Kulemeyer.

El primer grupo de cerámica es de cocción oxidante, color anaranjado y tiene relación

con las actividades de tipo culinario. Incluye: vasijas para la cocción de alimentos,

98
vasijas para preparar la comida, tapas de olla con asa en arco liso o en correa, entre
otros. Este grupo de cerámica ha sido decorado, en algunos casos, con diversas técnicas,
efectuadas con los dedos o las uñas y en otros reproducen motivos geométricos incisos y
apéndices modelados. Es común la base acuminada y la plana.

El segundo grupo es de pasta y engobe oscuro y pulido. Se compone de pequeñas

vasijas para servir la comida y consumirla: cuencos, escudillas, platos que no van al
fuego y pequeñas botellas o botellones de cuello estrecho para servir los liquidos. La
mayoría de las piezas tienen decoración geométrica y en las incisiones de algunas piezas
se han observado rastros de pintura roja

El tercer grupo es el más escaso. Esta constituido de ollas globulares, pequeñas piezas
en forma de cuencos, escudillas y botellones de pasta anaranjada con decoración incisa
y pintada o solo pintada en color rojo sobre una base muy alisada. La decoración y la
cocción oxidante según Echenique y Kulemeyer le atribuye una función especial que tal
vez forme parte de la parafernalia de un ritual comunitario (Echenique y Kulemeyer
2003).

3.2.6.1 Tipología propuesta por Echenique y Kulemeyer

1º GRUPO 2º GRUPO 3º GRUPO

Tipo (Ortiz San San Francisco San San San
1992) Francisco pulido Francisco Francisco Francisco
Ordinario pulido e inciso y pintado
inciso pintado
Técnica Alisado Liso con Engobe con Inciso y Pintado
engobe inciso pintado
Pasta Medio Fino/medio Fino/medio Fino/medio Fino/medio
Antiplástico Regular Regular Regular Regular Regular
Distribución Compacta Compacta Compacta Compacta Compacta
Textura
Color Anaranjado Negro Negro-gris Naranja Naranja
Amarillento Marrón

98
 Rojizo
Pardo

Tratamiento Alisado Engobe muy Engome Alisado Alisado

de Rugoso pulido muy pulido muy muy
superficie Surcado perfecto y perfecto y
Corrugado pintado pintado
Revocado
Alveolar

Defectos En algunos Cuarteamiento Manchas Deterioro Deterioro

casos se en superficies rojizas de la pintura de la pintura
observa un muy pulidas producidas
núcleo de por defectos
cocción de cocción
Cocción Oxidante Tendiente a la Obtención Intención Intención
obtención de de tipos oxidante oxidante
tipos oscuros oscuros
pero no hay
tipos
totalmente
negros
Agregados Baño poco Con pintura
denso roja en las
amarillento incisiones
Decoración Digital Engobe negro Engobe Incisas Figuras
Unguicular pulido negro geometricas
Incisa pulido Figuras combinadas
Alveolar geométricas
Corrugado Incisa combinadas Lienas
y pintura gruesas y
Figuras roja zonada finas
geometricas
combinadas Decoración Decoración

98
 unguicular unguicular
decoración
unguicular

Formas Cantaros Ollas Cuencos y Botellones Escudillas y

globulares globulares, escudillas cuentos
platos con paredes Escudillas
Ollas sin rectas o con
cuello y evertidas o hombro,
borde con hombro cuencos

Platos, botellones
jarras

Tapas de
ollas

3.2.7 Cremonte y Domingorena (Decada del 2000)

En años recientes, Beatriz Cremonte y Domingorena (2000), analizan la cerámica,

atendiendo a las pastas, de este conjunto cerámico, con muestras obtenidas de
excavaciones, con el fin de avanzar en aspectos vinculados a la tecnología alfarera y
dilucidar manufacturas locales de foráneas. En la región de la Quebrada de Humahuaca,
se encontraron restos cerámicos asignados a la tradición San Francisco, en una
frecuencia y diversidad que permitió considerar la existencia de poblaciones instaladas
en estas regiones colindantes con el valle de San Francisco (Cremonte 2013, 2015;
Scaro, 2017).

Los análisis de pastas realizados en fragmentos de los sitios Pucará de Volcán

(Tumbaya-Jujuy), Raya-Raya (Tumbaya-Jujuy), Finca Santa Maria (San Pedro de
Jujuy-Jujuy), El Retiro (Oran-Salta) permitieron plantear modalidades comunes para la
fabricación de las vasijas en los sitios estudiados (Cremonte y Pereira Domingorena

98
2013, Cremonte et al. 2015, Scaro 2015), y que se asumen compartidas con aquellas
registradas para los sitios ubicados en el valle de San Francisco.

Como resultado se establecen tres grupos de pastas: pastas gruesas, pastas medias y
pastas finas. Estos grupos de pastas están relacionados con los distintos tipos
contenedores (Cremonte y Pereira Domingorena 2013). Por ejemplos las botellas y
escudillas bicolores se relacionan con las pastas finas, las piezas grises y naranjas con la
pasta media y ollas y cantaros ovoides con pastas gruesas. Se señala que una misma
manera de fabricar cerámica habría trascendido los límites del valle, llegando a otras
regiones ambientalmente diferentes como la Quebrada de Humahuaca o el Chaco
salteño (Cremonte y Solís 1998; Cremonte et al 2016, Cremonte y Pereyra
Domingorena 2013).

3.2.8 Chauque (2020)

Los más recientes estudios sobre el Estilo San Francisco (Chauque 2020) se han
enfocado en los aspectos tecnológicos de la manufactura cerámica, profundizando en el
conocimiento de la cadena operativa implicada en la fabricación. Sobre la base del
análisis de la cerámica de dos sitios arqueológicos (sitio pozo de la chola y aguas
negras) Chauque divide a la cerámica, de acuerdo a su morfología, en 5 grupos. La
clasificación ha resultado ser un primer esfuerzo positivo, hacia la identificación de
grupos morfológicos, que puedan ser determinados según criterios consensuados como
los diámetros y alturas. Esto sin duda favorece a los estudios comparativos, al mismo
tiempo que proporciona una misma base morfológica a los distintos investigadores.

3.3 EL SITIO ANALIZADO

3.3.1 MORALITO

98
En agosto de 1998, mientras se realizaban las tareas previas al cavado de la zanja del
gasoducto Atacama, se produzco un hallazgo de singular importancia para la
arqueología de las yungas, el descubrimiento del sitio arqueologico Moralito. El
yacimiento se encuentra a dos kilómetros de la localidad de Arrayanal, en el
departamento de San Pedro de la provincia de Jujuy. Se ubica en los faldeos más bajos
de las serranías de Zapla, en la selva pedemontana. Los materiales arqueológicos que se
han encontrado, principalmente la cerámica, han permitido adscribir los mismos a la
tradición San Francisco (Echenique y Kulemeyer)

Fig.7 Ubicación del sitio Moralito

Destaca en el sitio la abundancia y diversidad del material encontrado, en especial la

cerámica. Además se han realizado 10 dataciones radiocarbónicas, que permitieron
ampliar la información de la antigüedad de las ocupaciones de la tradición San
Francisco, al mismo tiempo que el material encontrado ha permitido agrandar la
información sobre las pautas de asentamiento y organización interna del sitio

98
Kulemeyer menciona que en la primera etapa de trabajo se efectuó un total de 13 pozos
de sondeo para delimitar la extensión del sitio. Se distinguió zonas con sedimentos más
claros y sueltos con una mayor densidad de hallazgos a modo de grandes círculos o
manchas blancas, en contraste con el suelo pardo rojizo arcilloso característico del lugar
(). De esta forma se detectaron un total de 11 círculos con sedimento de color
blanquecino, de un diámetro aproximado de 10 metros cada uno. Posteriormente se
ampliaron y excavaron algunos pozos de sondeo con el fin de determinar la estratigrafía.
Además de los pozos de sondeo se realizaron diversas tareas entre las que se
encuentran: la recolección del material de superficie, excavaciones arqueológicas
expeditivas por un espacio de 350 metros arqueológicamente fértiles, una excavación
sistemática en el pozo de sondeo M43C, en tanto que en el sector M2B y M2C se
efectuó otra excavación en una etapa previa a la construcción de un túnel por debajo del
canal de riego ().

Si bien se efectuó una excavación de rescate y no hubo a priori un objetivo de

investigación, la metodología empleada permitió la recuperación controlada de los
materiales arqueológicos. Se realizaron registros de los perfiles estratigráficos a lo largo
de la zanja y rasgos considerados por los autores como especiales, como el sector M43C
y el horno, que fueron excavados de forma sistemática.

3.3.2 Áreas postuladas en Moralito

Echenique y Kulemeyer realizan un mapeo de los hallazgos y a partir del análisis de la

distribución y frecuencia de las piezas cerámicas, líticas, óseas y otras estructuras,
determinan la presencia de un patrón de instalación en el que se observa un
ordenamiento espacial diferenciado que obedece a razones o causas funcionales. Se ha
postulado 4 áreas:

Área de hallazgos especiales: En esta área se efectuó una excavación sistemática

coincidente con la mancha blanca. Los hallazgos corresponden a un contexto doméstico
(fogón, muy alta densidad cerámica, manos de moler). Estos restos están asociados a
hallazgos especiales (pipas y cerámica pintada e incisa, de baja presencia en relación a

98
la muestra global). Es interesante decir que tanto la cerámica pintada poco común y las
pipas, aparecen representadas en este sector de forma mayoritaria.

Área de actividades al aire libre: Con baja densidad de hallazgos cerámicos. Hay
presencia de morteros planos (grandes y medianos), numerosas manos de moler y
estructuras de combustión como hornos, fogones y ollas con las paredes quemadas y
descascaradas, en cuyo interior se hallaron restos de carbón.

Área de habitaciones: Aquí se ubican la mayor cantidad de los círculos o manchas

blancas. Por otra parte la densidad de los hallazgos cerámicos y líticos vuelve a ser muy
alta y aparecen hallazgos hasta el metro veinte de profundidad. Esta área es interpretada
como una posible área de viviendas.

Área final del sitio: Corresponde a la parte final del sitio colindante con el paleocause.
Se observa una disminución de la frecuencia y en la profundización de los hallazgos.

Fig.8 plano de excavación de Moralito

Los excavadores de Moralito realizan un trabajo en el 2003 en donde describen a los

hallazgos del sector M43C o PSII. Esta área se caracterizaba por estar debajo de una
mancha blanca. A partir del estudio del material encontrado en este sector, sus autores
lo caracterizan como un recinto de habitación o habitacional. En este trabajo mencionan
que una comparación de este sector con el área de M2 podría ser útil para aportar más
información acerca del grado de especialización dentro del sitio.

98
En primer lugar en Moralito se efectuaron un total de 10 fechados radios carbónicos.
Tres de ellos provienen del sector M43C, en áreas interpretadas como recintos de
habitaciones. Otros 4 se hicieron en los sectores M2B (recinto de habitación e interior
de pipa) y M2C (recinto de habitación e interior de pipa). Y por último se realizó 1
fechado en el sector M10B (horno 1), M14B (fogón) y M19B (horno 2).

Muestra Procedencia Nº Laboratorio Fechado

M43 C 2/2 II Recinto habitación Beta 128406 1840 ± 90 AP

M43 C 3/2 VIII Recinto habitación Beta 128407 1890 ± 60 AP

M43 C 3/2 XI Recinto habitación Beta 128408 2000 ± 60 AP

M2 C d IV Recinto habitación Beta 128410 1870 ± 70 AP

M2 B c III/IV Interior de Pipa en Beta 128411 1860 ± 60 AP

Recinto

M2C c III/IV Interior de Pipa en Beta 128413 1870 ± 40 AP

recinto (AMS)

M2 B b VII Recinto habitación Beta 128412 2050 ± 50 AP

M10 B b IV Horno I Beta 128409 1710 ± 60 AP

M19 B c IV Horno II Beta 128404 1790 ± 60 AP

M14 B a IV Fogón Beta 128405 1930 ± 50 AP

98
 CAPITULO
IV:
METODOLOGÍA
Y ANÁLISIS

4.1 PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

Existen dos cuestiones o problemas vinculados al mundo estilístico que han sido
mencionados de forma reiterativa por distintos investigadores y que fundamentan la
presente investigación. La primera cuestión y la más conocida dentro de la literatura
arqueológica, tienen que ver con la afinidad de la cerámica San Francisco con la de
otros grupos del noroeste Argentino. La segunda cuestión, menos conocida, con la
naturaleza de la distribución cerámica pintada intrasitio. A continuación se expondrá

98
acerca de estas cuestiones que han surgido a lo largo de la historia de la investigación de
la tradición o sociedad San Francisco.

Ortiz en su tesis doctoral del 2007 postula que la cerámica posiblemente ingreso al valle
de San Francisco, en el año 0 A.C, en un estado de gran desarrollo, ya que no se han
encontrado hasta la fecha evidencias de un proceso de experimentación previo. Esto nos
lleva a preguntarnos ¿de dónde vinieron? ¿Qué rutas tomaron? Otra cuestión tiene que
ver con el fin de las ocupaciones en el valle de San Francisco. Hacia el 500 D.C, el valle
es abandonado y no hay registros claros de ocupaciones hasta la conquista, a excepción
del sitio Manuel Elordi, que fue datado para el periodo tardío. Una de las preguntas que
surgen es ¿Por qué el valle es abandonado? ¿Este abandono se debe a cuestiones
climáticas? ¿Existe una correlación entre el empobrecimiento de la cerámica postulado
por Dougherty y el abandono del valle?

Una cuestión central para esta investigación, es la relación de la cerámica San Francisco
con la de otros grupos del noroeste argentino. Los descubridores de la denominada
cultura San Francisco fueron los primeros en proponer que seria la cultura antecesora o
una cultura “madre” que influiría fuertemente en los desarrollos posteriores (Boman,
Nordeskiold 1908). En 1963 Rex Gonzales realiza una revisión de todo lo que se sabe
de los procesos de desarrollo cultural prehispánicos en el noroeste del actual territorio
argentino. Menciona que la cultura San Francisco seria la antecesora de los grupos que
habitaron los valles calchaquies, en momentos posteriores. También que los miembros
de la cultura San Francisco posiblemente hayan llegado a las yungas a través de los ríos,
que se conectan con la vertiente atlántica. Dougherty () y Korstanje () por otro lado
postularon que la cultura San Francisco estaría íntimamente relacionada con la cerámica
del estilo vaquerías, hallada principalmente en Salta.

La mayoría o todas estas presunciones comparten la idea de que la afinidad con otros
grupos puede verse u observarse fundamentalmente a partir de la decoración y la
morfología de las piezas cerámicas. Si bien el estilo es un concepto amplio, es
importante mencionar que la decoración o iconografía ha tenido un papel privilegiado a
la hora de establecer relaciones interculturales y cronologías relativas.

98
Por último, la cuestión menos conocida, pero también vinculada a la decoración o
iconografía tiene que ver con la posible existencia de áreas especiales y diferenciadas a
nivel intrasitio. La existencia de estas áreas ha sido postulada a partir de la distribución
desigual del material arqueológico. La cerámica oxidante pintada bicolor, la cerámica
reductora incisa y la cerámica oxidante vinculada al uso del fuego, se encuentra
distribuida de forma no azarosa en el sitio Moralito. Se han postulado áreas con
funcionalidad distinta, ya mencionadas (Echenique y Kulemeyer). De las áreas
postuladas, solo se ha estudiado en profundidad, aquella estimada como de habitación y
actividades domésticas (M43C). Echenique y Kulemeyer postulan que las piezas poco
frecuentes como pipas y piezas pintadas, presentes en el área especial (correspondiente
a los sectores M2B/C) tendrían una importancia y un rol especifico, posiblemente
vinculados con la parafernalia religiosa. También como antecedente inmediato de esta
investigación se considera la sugerencia de Echenique y kulemeyer quienes proponen
que sería muy útil realizar un estudio comparativo entre el área que estudio M43C y el
área M2. En Finca Torino, Ortiz también habla de una relación entre piezas pintadas
bicolores y pipas de fumar, en un área específica del sitio (2007). Sin embargo,
menciona que debe tenerse en cuenta que no se ha excavado lo suficiente para obtener
datos que permitan, elaborar hipótesis más firmes con respecto a esta cuestión, al menos
para el sitio en cuestión.

La presente tesis busca contribuir a la caracterización del Estilo San Francisco para
futuros estudios comparativos y evaluar el grado de diferenciación que pudo existir al
interior del sitio Moralito, sobre la base de la distribución de sus esquemas, clases de
simetrías y grupos morfológicos.

4.2 POBLACION Y MUESTRA

Se analizaron materiales cerámicos recuperados del sitio arqueológico Moralito, La

ocupación del sitio abarca el lapso comprendido entre el 2050 ± 60 A.P hasta el 1710 ±
60 AP. La totalidad del material cerámico para todo el sitio, según los datos aportados
por los informes por Echenique y Kulemeyer (), asciende a 20.000 fragmentos. Los
informes proporcionados por la Secretaria de Cultura han permitido acceder a los
registros de las excavaciones. En este sentido se ha podido contar con la información
detallada (conteo de piezas, características morfológicas, presencia o ausencia de

98
decoración, tipo de cocción) para todos los sectores. A partir del registro se estimó con
certeza la cantidad de fragmentos decorados para cada sector analizado y del total del
sitio. También se pudo evaluar las relaciones contextuales entre el material cerámico
fragmentado y el hallazgo de las pipas. Se estimó que del total de 20.000 fragmentos y
piezas, unos 5.920 fragmentos, corresponden al sector M2 B/C y 2.594 fragmentos
corresponden a los sector M43B/C

Solo se han trabajado en esta ocasión con los fragmentos de las áreas M2 B-C y M43 B-
C que presentan decoración. Dentro de la decoración están incluidas técnicas como la
pintura, incisión, pintura con incisión, modelado, corrugado, agregado al pastillaje, etc.
De los 5.920 fragmentos del sector M2B/C han sido contabilizados 1450 fragmentos
decorados y de los 2.592 fragmentos del sector M43 C-D, se han contabilizado 447
fragmentos decorados. Es importante resaltar que la mayor cantidad de piezas con algún
tipo de decoración se concentra en los sectores M2. A partir de las cantidades
presentadas se realizó un cálculo de muestra para poblaciones finitas que permitió
seleccionar la muestra a analizar.

Fig.9 Porcentaje de cerámica decorada en M2B/C

98
Fig.10 Porcentaje de cerámica decorada en M43B/C

4.2.1 Calculo del tamaño de muestra

Una vez obtenida la cantidad total de fragmentos decorados presentes en los sectores
M2B/C y M43B/C se procedió a realizar un cálculo de tamaño de muestra. Los
parámetros establecidos para este cálculo han sido tomados de distintos autores
(Bencardino 2012, Lopez 2005, Scheaffer ed al 2007). A continuación se describen los
códigos utilizados y se presenta la formula.

98
4.2.2 Fórmula para el cálculo de poblaciones finitas:

4.2.3 Calculo de muestra para M2B/C

Siendo 1450 (N) la cantidad de fragmentos decorados, con un nivel de confianza del
80% (Z=1,28) y con un margen de error aceptado del 4% (e=4,00%), los cálculos
indican que para que el tamaño de muestra sea representativo debe ser de 217
fragmentos (n).

4.2.4 Calculo de muestra para M43B/C

98
Siendo 447 (N) la cantidad de fragmentos decorados, con un nivel de confianza del 80%
(Z=1,28) y con un margen de error aceptado del 4% (e=4,00%), los cálculos indican que
para que el tamaño de muestra sea representativo debe ser de 163 fragmentos (n).

4.3 SECTORES INTRASITIO DE DONDE PROVIENEN LAS MUESTRAS

En Moralito se han postulado 4 áreas diferenciadas de actividad sobre la base de la

distribución desigual del material arqueológico. En la presente tesis se trabajara con dos
áreas del sitio, los sectores M2B/M2C, que corresponden al área de hallazgos especiales
y es el área del hallazgo del 60 % de los fragmentos pipas de fumar y 90% de piezas
bicolores. También se trabajara con el área M43B/M43C, que corresponde al sector de
habitaciones (Echenique y Kulemeyer 2000) y del cual que proviene una gran cantidad
de piezas vinculadas a las tareas domésticas.

4.3.1 Sectores M2

De los sectores M2B y M2C, se analizaron de 217 fragmentos decorados. Por otra parte
a la muestra analizada, se le suma la información de 30 fragmentos de pipas y 28
fragmentos de piezas no identificadas (posiblemente botellas) que mostraron aparecer
con gran frecuencia y concentradas en el sector estudiado. La selección estuvo
determinada por el tamaño de los fragmentos, se buscó que estos sean lo
suficientemente grandes (más de 5 cm) como para reconocer esquemas decorativos y
patrones de simetrías.

98
4.3.2 Sectores M43

Con respecto al sector M43 B y M43, se analizaron 160 fragmentos decorados. A la

muestra se le suma la información proveniente de 2 fragmentos de pipas. Los
fragmentos seleccionados han sido representativos de las distintas partes de las vasijas,
pero se ha primado que sean lo suficientemente grandes (más de 5 cm) como para
reconocer esquemas decorativos y patrones de simetrías.

Fig. 11 Sectores M2B/C y M43B/C

4.4 MORFOLOGÍA CERÁMICA

Este trabajo seguirá la propuesta de tipos morfológicos de Ortiz (2007) y de Chauque

(2021) esta corresponde a: ollas, vasos, cantaros ovoides, escudillas y botellas. Además
se agregó información proveniente de investigaciones inéditas. Esto permitió obtener
información para ampliar lo que se sabe de las categorías morfológicas del Estilo, así
como para evaluar la distribución de la cerámica en las distintas áreas de estudio. En lo
que respecta a las categorías morfológicas se consideró la cocción y la decoración y se
distinguió variantes dentro de las categorías descriptas. Consideramos que reducir el
“universo cerámico” a unos pocos grupos resulta ser un esfuerzo positivo, pero que sin
embargo es algo que se debe revisar a medida que se amplíen las muestras analizadas.
Por otro lado, se caracterizó a los campos decorativos en relación a las distintas formas,
para esto se trabajó con los datos provenientes de las piezas enteras. Teniendo en cuenta
estas referencias se trabajó con la muestra de referencia con formas completas que
incluyo 50 piezas enteras y un N=320 de fragmentos provenientes de ambos sectores

98
analizados, sin embargo, solo se pudieron distinguir las formas de algunos fragmentos
N=273. De esta forma se llegó a la siguiente caracterización:

Fig. 12 Principales formas identificadas en la cerámica San Francisco

Escudillas

Vasijas abiertas. Dougherty (1975) describe a las escudillas como piezas con paredes
rectas evertidas, o con paredes ligeramente convexas. Presentan bordes delimitados por
una línea perimetral interna y externa por debajo de la unión cuello-borde (Ortiz 2007).
Exhiben paredes divergentes y cuyo diámetro de boca es entre 12 a 23 cm y tiene entre

98
dos veces y media a cinco veces la dimensión de la altura (Chauque 2020). Las bases
son planas. Algunas piezas presentan modelados adheridos, por lo general en las asas se
realizan representaciones tridimensionales de animales, en muchos casos batracios. Las
asas son no tienen capacidad de agarre y son ornamentales (Chauque 2020) Se ha
logrado distinguir entre las escudillas de cocción reductora o mixta con decoración
incisa (muy abundantes) y las de cocción oxidante con pintura bicolor e incisión (de
muy baja frecuencia). Las piezas son por lo general, son pulidas y la decoración en
ambos tipos de subgrupos exhibe diseños geométricos y abstractos, aunque los motivos
y las estructuras simétricas que ordenan los mismos son distintas. Las escudillas
presentan un máximo de hasta cuatro campos decorativos, contando con la decoración
del interior. Estas formas se caracterizan por no ir al fuego y no mostrar signos de
alteración térmica (Ortiz ed al 2013), su uso estaría relacionado con funciones
vinculadas al consumo de alimentos. Se han encontrado algunos ejemplares asociados
con entierros, aunque no existen muchos casos (Ortiz). Por otro lado, algunas escudillas
han sido encontradas por fuera del valle de San Francisco.

Fig. 13 Escudillas cerámicas la segunda es chica

Vasos

Vasija abierta. Con paredes verticales o levemente divergentes cuyo diámetro de boca

(entre 6 a 12 cm aprox.) es igual o inferior a una vez y media su altura. La decoración es

geométrica. Hay muy poca información sobre este tipo de contenedores, son poco

comunes. Las pocas piezas encontradas provienen de colecciones privadas y museos,

98
algunos vasos presentan cocción oxidante y pintura bicolor. La única pieza hallada

presenta un campo decorativo bien definido en el cuerpo. Dada la forma posiblemente

estén vinculados con el consumo de líquidos. No se han hecho estudios que permitan

identificar su contenido.

Botellas

Vasija cerrada. Con un gollete cuyo diámetro mínimo es inferior o igual al tercio del

diámetro máximo. Se caracterizan por los cuellos largos y restringidos delimitados por

series continuas de líneas incisas profundas paralelas (Chauque 2020). Las bases son

siempre planas. Las asas son siempre doble adheridas en posición labio-cuerpo, cuello-

cuerpo o en posición horizontal a la altura superior del cuerpo, en las asas se realizan

decoraciones ya sean geométricas o volumétricas (Ortiz 2007). Cuando son

volumétricas, por lo general se trata de batracios. Las asas son ornamentales y no tienen

capacidad de agarre (Chauque 2020). En base al tipo de cocción, las técnicas

decorativas y los esquemas se ha logrado distinguir entre las botellas oxidantes de

pintura bicolor y las botellas reductoras o de cocción mixta incisas. Ambos tipos de

subgrupos presentan decoración geométrica, aunque existe diferencias entre los mismos

en relación a los motivos y la estructuras simetrías. Las botellas por lo general siempre

están pulidas y presentan un máximo de hasta cuatro campos decorativos, contando con

la decoración del interior. Son piezas que no van al fuego, no tienen evidencia de termo

alteración y estarían ligadas al servicio y consumo de líquidos. La capacidad

98
volumétrica de las botellas es de 1/2 litro a 1 litro como máximo (Ortiz 2014). Un

fragmento analizado en busca de almidones mostro la presencia de maíz, por lo que se

puede suponer que se utilizaron para contener chicha o algún tipo de bebida fermentada

(Ortiz 2013)

Ollas

Vasijas cerradas. Piezas con o sin cuello y cuyo diámetro mínimo es igual o superior a
un tercio del diámetro máximo. Generalmente la altura es igual y hasta dos veces el
diámetro de la boca (Chauque 2020). Con bordes evertidos o directos, engrosamiento
externo y cocción oxidante (Ortiz 2007). Las bases son mayormente acuminadas o
cónicas, aunque también se encuentran bases planas. Las bases acuminadas tienen la
particularidad de no permitir el asiento estable sobre una superficie horizontal, por lo
tanto, requieren de un intermediario para ser colocadas en posición vertical o deben ser
colocadas parcialmente enterradas (Chauque 2020). Presentan acabados de superficie
que incluyen a las variantes de las técnicas de corrugado y modelado (Ortiz 2007). Se ha
registrado un caso de olla pintada de cocción oxidante, con pintura bicolor y decoración
geométrica. Tienen 1 o 2 campos decorativos y por lo general se seleccionan los bordes.
Muchas de las piezas muestran evidencias de alteración térmica, principalmente en sus
bases. Estas piezas estarían ligadas a la cocción de alimentos, aunque también habrían
servido para almacenamiento.

98
Jarros o cantaros de base ovoide

Piezas cerradas. Subglobulares con un par de asas doble adheridas en posición

horizontal, sobre el borde o cuello y bases acuminadas (Ortiz 2007). Presentan dos

variedades; con cuello y sin cuello. En el caso de las que presentan cuello, este

representa el 10% de la altura total y son evertidos con bordes engrosados (Chauque

2020). Los cantaros ovoides se diferencian de las ollas por su talla media superior y por

su mayor profundidad, la dimensión de la altura puede ser entre dos y tres veces

superior a la del diámetro de la boca. Ortiz (2007) al hablar de estas piezas se refiere a

las mismas como jarrón de perfil inflexo y base acuminada, Dougherthy (1975) las

define como cantaros de cuerpo ovoidal y Chauque (2020) como cantaros ovoides. Las

bases acuminadas implica que las piezas deban ser colocadas parcialmente enterradas.

Los acabados de superficie incluyen modelados al pastillaje principalmente localizados

cercanos a la boca o incisiones gruesas en toda la vasija, esta última más común en las

piezas con cuello (Chauque 2020). Cabe destacar que también pueden presentar

modelados zoomorfos. Este tipo de forma tiene hasta 3 campos decorativos, incluyendo

las asas. Por lo general, se trata de piezas que no se van al fuego, no presentan signos de

termo alteración y que se habrían utilizado para el almacenamiento de líquidos y otras

sustancias (Ortiz 2014). Se ha sugerido que algunos de estos pueden haberse utilizado

para la fermentación de bebidas alcohólicas.

98
Figura 10. Cantaros ovoides

Urnas funerarias

Al considerar la relación entre diámetros y alturas morfológicamente estas piezas

pertenecerían al grupo de los cantaros ovoides (Ortiz 2007). Sin embargo, la

funcionalidad de estas piezas es distinta, ya que estas piezas están directamente

relacionadas con el enterramiento de párvulos. A diferencias de los cantaros ovoides

tienen un cuello largo que se une al cuerpo. Existen pocos ejemplares de urnas, la

mayoría ha sido documentada por la expedición sueca, se ha encontrado asociado a los

párvulos ajuares funerarios (Ortiz 2007). La decoración de las urnas tiene tanto

elementos tridimensionales volumétricos como motivos geométricos. Presenta hasta 4

campos decorativos. La función de estas piezas se relaciona con el enterramiento de

párvulos y con el mundo del más allá, sin embargo, dada la escasa cantidad no se han

hecho investigaciones que puedan aportar más datos.

98
Figura 11. Urnas funerarias. Tomadas de Ortiz (2007)

Pipas

Las pipas se caracterizan por pertenecer al grupo de las denominadas angulares, algunas tienen

apéndices a manera de patas en la unión tubo-rama horizontal (Ortiz 2019). Por lo general, se

caracterizan por tener una rama horizontal de dos veces el largo del tubo vertical, también

poseer un diámetro muy reducido en el sector medio del canal central interno (10 mm de

promedio) y muchas de ellas exhiben un orificio basal en el ángulo de unión de ambas secciones

(Ortiz 2007). Exhiben diseños antropomorfos y zoomorfos que se modelan en el hornillo,

aunque también existen ejemplares sin agregados plásticos. Los modelados pueden aludir a

caracteres antropomorfos, zoomorfos, en muchos casos fusionando los mismos. Los rasgos

zoomorfos más frecuente son los hocicos y picos, los rasgos antropomorfos más comunes son

los dientes, los ojos, las narices y posiblemente las orejas, aunque no está muy claro si son

meramente antropomorfos. Muchas pipas exhiben una notable regularidad en el lenguaje

corporal y en la localización de los miembros superiores e inferiores (Ortiz 2019). Los brazos

aparecen representados con ambas piernas dobladas por las rodillas en un ángulo de 90º (Ortiz

2019). La boca de los personajes por lo general siempre exhiben los dientes. En la mayoría de

los casos las pipas son sexuadas y se representa el sexo masculino (Ortiz 2007). Se ha analizado

el contenido de las pipas y se ha encontrado cebil. El cebil tubo un uso muy extendido en

América y Hoffman () en un esfuerzo por explicar el rol de las distintas plantas psicotrópicas, lo

ha caracterizado como la planta de la civilización. Algunos neurólogos consideran la relación

que existe entre el consumo de cebil y la percepción de determinados tipos de visiones en donde

98
intervienen las simetrías.

4.5 CAMPOS DECORATIVOS

Shepard () en su libro más conocido “Cerámica para arqueólogos”, menciona algunas

características que se deben tener en cuenta a la hora de analizar la cerámica decorada.
El campo decorativo hace referencia al área que es seleccionada por el artesano, en el
interior o exterior de la vasija y en donde se hace la representación. La identificación de
esta área es fundamental para la observación de esquemas y clases de simetrías. Por otro
lado Washburn se refiere a los campos decorativos como paneles decorativos. Otra
cualidad importante que menciona Shepard es la composición y estructura. La estructura
misma alude a las subdivisiones que se realizan al interior del campo decorativo.

En lo que respecta a los campos decorativos se ha determinado en base a la observación

de las piezas enteras, planos de diseños y fragmentos cerámicos que existen ciertas áreas
o campos decorativos que son utilizados de forma recurrente. Los distintos contenedores
cerámicos están divididos u organizados de tal manera, que se solo ciertas partes de las
vasijas se seleccionan para ser decoradas y esto varia de vasija a vasija. A continuación

98
se presenta una lista en donde se exponen los campos decorativos asociados a cada clase
de contenedor. Poner adelante

Fig. 30 Campos decorativos

98
Las escudillas presentan hasta cuatro campos decorativos, el área más frecuentemente
decorada es el cuerpo externo al igual que la superficie externa del borde. Es menos
frecuente la decoración del cuerpo interno, esto se da en algunas escudillas grises (es
frecuente el esquema 20) y en una mayor cantidad de escudillas bicolores. Por último la
decoración en el interior de la base interior es muy rara y solo se ha registrado un caso.

No se han encontrado muchas evidencias de vasos. En el único caso registrado se ha

observado que el sector decorado es el cuerpo externo.

Las botellas tienen hasta tres campos decorativos. El más común es el cuerpo exterior,
este campo se encuentra a su vez dividido en distintos paneles. De las 4 botellas enteras
analizadas 3 han presentado una división tripartita en el cuerpo. La parte superior al
cuerpo, pero anterior al cuello también es también un sector que presenta decoración,
pero en menos frecuencia. Por ultimo las asas son decoradas.

Los cantaros ovoides presentan hasta tres campos decorativos. Lo más común es que se
decore el cuerpo exterior medio y superior. La decoración de las asas es menos
frecuente.

Las ollas presentan hasta cuatro campos decorativos. Lo más común es que se decore la
parte superior externa del cuerpo y los bordes, mediante la técnica del corrugado y la
impresión. Es menos común que el cuerpo externo medio y las asas esten decorados.

Las pipas exhiben hasta tres campos decorativos. Por lo general lo más común es que el
modelado sea hecho en la sección frontal del hornillo. Se ha registrado un caso en donde
se ha decorado los costados de los hornillos (tubos).

A partir de la caracterización de la información registrada en las piezas enteras se ha

podido avanzar en la identificación de campos decorativos o paneles decorados, que
están presentes en las distintas formas. La cantidad de campos decorativos o paneles
decorados en una vasija se ha tomado como una medida de la inversión decorativa que
posee cada pieza. Se han utilizado los dibujos y fotografías de las piezas enteras de
museos, publicaciones y distintas colecciones para este fin.

98
4.6 ANÁLISIS DE ESQUEMAS

El primer paso para identificar, analizar y ver la distribución de los “schematas” o

esquemas fue la observación de piezas enteras decoradas y planos de diseños o campos
decorativos publicados en trabajos anteriores. Sobre la base de la información se ha
elaborado una muestra de referencia que posibilito, reconocer cuáles eran las
recurrencias visuales que eventualmente se podrían observar en la muestra, para esto se
elaboraron planos de diseño o composición.

Una vez realizados los planos de diseño se procedió con la identificación de los
esquemas que aparecían dentro de los diseños. A modo de ejemplo a partir de la pieza
entera de la fig.31 se confecciono el plano de composición (fig. 32). En el caso se han
logrado identificar dos esquemas incisos distintos. Esto esquemas han sido observado
en otras pieza y fragmentos. Es la combinación de estos dos esquemas la que origina la
configuración global del patrón presente en la vasija. De esta manera se procedió a
identificar todos los esquemas.

Fig.32 Esquemas. (a) Escudilla con diseños geometricos. (b) Dibujado esquematico del plano de composicion

98
 Esquema inciso 16 Esquema inciso y pintado 8

Fig.33 Esquemas identificados en la composicion

Fig. 34 Esquema inciso 16 presente en un tiesto estudiado

Una vez caracterizados estos posibles esquemas que fueron observados previamente en
piezas enteras se procedió al registro de los fragmentos, con el fin de identificar los
mismos. La metodología propuesta por Jernigan (1986) considera que los esquemas se
pueden inferir a partir de la observación macroscópica de los fragmentos de piezas
cerámicas, siempre y cuando se tenga una muestra de referencia realizada a partir de la
cual comparar los correspondientes planos de diseño. En el caso analizado, los
esquemas han sido caracterizados por ser observados recurrentemente en los
fragmentos. Los distintos esquemas encontrados fueron catalogados con un número, lo
que permitió su cuantificación y posterior análisis estadístico. Por otra parte se hizo una
división de los esquemas de acuerdo a las técnicas decorativas empleadas para su
confección. De esta forma fue posible distinguir entre esquemas incisos, esquemas

98
incisos y pintados, esquemas pintados, esquemas modelados y esquemas que recurren a
la técnica de la impresión, corrugado y agregado al pastillaje. La idea de pensar a los
esquemas como ciertas técnicas decorativas (corrugado, impresión, agregado al
pastillaje) se justifica en el hecho de considerar a las mismas como parte del abanico
decorativo. Al ser rasgos decorativos recurrentes e identificables en piezas enteras y
fragmentos son susceptibles de ser consideradas esquemas decorativos. Por otro lado el
haber considerado estos rasgos como esquemas brindo información relacionada con la
distribución de los mismos. Cada uno de estos esquemas ha sido identificado por su
aparición recurrente (3 o más veces) en todo el corpus estudiado. Siguiendo esta
metodología, se han logrado identificar 26 esquemas decorativos. La estimación de los
esquemas ha servido como otra variable de medida para evaluar el grado de inversión
decorativa que posee la pieza o fragmento estudiado. Una pieza que posea una gran
cantidad y variedad de esquemas en sus distintos campos decorativos, puede ser
considerada como una pieza con inversión decorativa.

4.6.1 Esquemas identificados en Moralito

En lo referido a los esquemas o schematas se han identificado unas 26 representaciones,

que han sido recurrentes en el conjunto de fragmentos estudiados para el sitio Moralito.
A continuación, se ofrecerá una lista en donde se agrupan a los distintos esquemas de
acuerdo a sus técnicas decorativas.

98
Fig. 35 Esquemas del sitio Moralito

Esquemas modelados

Fig. 36 Esquemas modelados

Esquema 1: Representa a un batracio, este ha sido identificado principalmente en las

asas o partes superiores de las escudillas, también apareció en dos cantaros ovoides y
una botella. Se presenta en piezas de cocción tanto reductora, como oxidantes. No existe
una forma estandarizada de representar los batracios, hay muchas variaciones de la
misma idea. Encontramos tres tipos o categorías de modelados: los modelados
zoomorfos (categoría dentro de la cual el batracio es el más frecuente), los modelados
antropomorfos y los modelados zoo-antropomorfos.

Esquema 2: Ha sido asignado a la categoría modelado solo con fines analíticos, aunque
es posible que a medida que se incremente la muestra pueda ser asignado a otra
categoría. La técnica que presenta es el acanalado, sin embargo, ha sido clasificado
dentro de la categoría modelados, dado que no existen muchos ejemplares. Aparece en
los cuellos de las botellas tanto de cocción reductora como oxidante.

98
Esquema 3: Aparece únicamente representado en las pipas. Existe una convención
decorativa recurrente que se observa en más del 50% de estas piezas. Ortiz (2019)
menciona que las pipas presentan una notable regularidad notable en sus gestos
corporales, los personajes representados en las pipas por lo general están sentados,
exhiben las manos abiertas sobre el pecho y tienen las bocas o fauces abiertas
mostrando dientes exclusivamente humanos y son varones. La repetición recurrente y
consistentes de estos conjuntos de rasgos solo se ha observado en las pipas. Si bien
existe una gran diversidad en la forma en que se representan los seres en estas piezas,
todos comparten la misma estructura subyacente o patrón decorativo. Por otra parte, la
categoría de modelado zoo-antropomorfo. se asocia de forma directa con este tipo de
pieza. Es por esta característica y por la recurrencia de esta representación en el sitio
Moralito y otros sitios que se la ha definido como esquema.

Esquemas pintados

Esquema 3: Aparece principalmente representado en las piezas de cocción oxidante con

pintura bicolor, como botellas y escudillas pintadas bicolores. Si se trata a este esquema
como un diseño finito, puede clasificarse de acuerdo con sus movimientos simétricos
con un d4, ya que el esquema tiene 4 espejados, 2 verticales y dos horizontales. Podría
ser la combinación de dos esquemas 9, sometiendo a dicho esquema a una reflexión
horizontal. El sector donde aparece con mas frecuencia es en el cuerpo de las botellas,
aunque se lo ha detectado en el cuerpo de una olla también. Este esquema presenta una
combinación de colores rojo y ante amarillo. Es posible que haya tenido un rol relevante
al interior de la sociedad San Francisco.

98
Esquema 4: Aparece representado en las escudillas oxidantes bicolores. El sector donde
aparece con mas frecuencia es en el cuerpo de las escudillas, en algunos casos al interior
de las escudillas. Si se trata a este esquema como un diseño finito, puede clasificarse de
acuerdo con sus movimientos simétricos como d2, ya que hay dos espejados verticales.
Puede tratarse como una combinación del esquema 6 y 7. Presenta una combinación de
colores rojo y ante amarillento. Las líneas siempre son rojas y el fondo color ante.

Esquema 5: Al igual que el esquema 4 parece principalmente representado en las

escudillas oxidantes bicolores, en muchos casos en su interior y en algunas botellas. Si
se trata al esquema como a un patrón bidimensional, su nomenclatura simétrica seria
cmm. Podría tratarse de una combinación del esquema 10. El sector donde aparece con
más frecuencia es en el cuerpo externo de las escudillas y en su interior, también en la
parte superior y el cuerpo de las botellas.

Esquemas incisos y pintados

Esquema 6: Aparece tanto en piezas de cocción oxidante con pintura bicolor, como en
piezas grises de cocción reductora. Es decir, en escudillas y botellas ya sean pintadas o
grises, también en cantaros ovoides. El esquema hace referencias a líneas verticales,
están pueden estar pintadas o ser incisas. Por otra parte, puede aparecer representado
con distintas cantidades de líneas, un 60% de los casos presenta 3 líneas. Este esquema
puede usarse para crear otros como el 4, 11, 12 y 14. Aparece en el cuerpo y en el

98
interior de las escudillas y botellas, en algunos casos en el borde de los cantaros
ovoides. Cuando es pintado presenta una combinación de rojo y ante amarillento, siendo
las líneas rojas y el fondo ante. Cuando es inciso los surcos entre las líneas pueden estar
pintados. Aparece asociado al esquema 8 y 5, 19 y 7.

Esquema 7: Aparece tanto en piezas de cocción oxidante con pintura bicolor, como en
piezas grises de cocción reductora. Es decir, en botellas y escudillas tanto grises como
oxidantes. Se trata de un triángulo que puede ser representado de distintas formas,
pintado, con líneas interiores verticales, con líneas oblicuas, con puntos incisos, etc.
Este esquema puede usarse para crear el esquema 3,4,9,14 y 15. También se lo puede
usar para crear el esquema 19, si se desdobla se crea el esquema 10. Aparece en los
cuerpos de las escudillas y en la parte superior del cuerpo de las botellas.

Esquema 8: Aparece tanto en piezas de cocción oxidante con pintura bicolor, como en
piezas grises de cocción reductora. Aparece en las botellas y escudillas, tanto pintadas
como incisas, también en urnas funerarias o cantaros ovoides, en el cuerpo, en la parte
superior externa de las escudillas y la parte superior de las botellas. Puede usarse para
crear el esquema 3, 4, 16, 17, 18, 19, 21 y 22. Cuando es pintado es rojo y el fondo ante
amarillento. Cuando es inciso tiene pintura entre las líneas incisas. Se trata de un
conjunto de líneas que crean un triángulo sin base, que puede aparecer representado en
distintos ángulos. Virtualmente todos los esquemas o gran parte de ellos se pueden crear
sobre la base de este. Existen variaciones en cuanto a la cantidad de líneas que presenta
y las repeticiones del triángulo sin base, sin embargo, al necesitar de más datos se ha
simplificado toda esta diversidad y solo considerado como un esquema.

98
Esquema 9: Aparece tanto en piezas de cocción oxidante con pintura bicolor, como en
piezas grises de cocción reductora. Es decir, tanto en botellas y escudillas pintadas y
grises. Los sectores en donde aparece son el cuerpo y el interior de las escudillas.,
aunque también en el cuerpo y la parte superior de las botellas. Es importante decir que
el esquema cuando aparece en el interior de las escudillas, en un 80% de los casos
aparece invertido, en la parte superior o los bordes. Se trata de un símbolo que puede
aparecer ya sea pintado o inciso. Este esquema podría verse como una combinación del
esquema 7,8 y también 16,17,18,19. Si se somete a este esquema a un espejado
horizontal se crea el esquema 3. Cuando es pintado las líneas y el triángulo, son rojos.
Cuando es inciso a veces tiene puntos dentro de los escalonados. Aparece en
combinación con el esquema 6.9.12. Se considera que este esquema fue culturalmente
relevante en el interior de la sociedad San Francisco.

Esquemas incisos

Esquema 10: Aparece en piezas incisas grises de cocción reductora. En escudillas grises
o naranjas. Puede usarse para crear el esquema 3 y 11. Se trata de un rombo que puede
aparecer con distintos grados de detalle, en algunos casos presenta líneas incisas en
distintos ángulos y en otros puntos incisos. Aparece asociado al esquema 8 y en un caso
al 9

98
Esquema 11: Aparece representado en las botellas incisas grises de cocción reductora.
Se trata de una trama conformada por rombos con líneas perpendiculares paralelas que
puede aparecer con distintos grados de detalle. La estructura simétrica de este motivo es
siempre la misma. Muchas veces presenta puntos incisos al interior de los rombos.
Puede verse como una combinación del esquema 10 y 5

Esquema 12: Aparece representado en la superficie externa del cuerpo de piezas incisas
grises de cocción reductora, como escudillas. Pude verse como una combinación del
esquema 6. En un 70% de los casos el esquema presenta 3 lineas. A veces encierra otros
esquemas. Aparece asociado al esquema 9 y 3

Esquema 13: Aparece representado en el cuerpo de piezas incisas grises de cocción

reductora, como botellas y escudillas. Es similar al esquema pintado 5, sin embargo,
presenta líneas una línea oblicua discontinua. Puede verse como una combinación del
esquema 6 y 7.

98
Esquema 14: Aparece representado en el cuerpo de las piezas incisas grises de cocción
reductora, como las escudillas. Se trata de un conjunto de triángulos que aparecen
diseñados de forma repetida a partir de un centro de espejado. Puede verse como una
combinación del esquema 6 y 7.

Esquema 15: Aparece representado en el cuerpo de piezas incisas grises de cocción

reductora, como botellas y en un caso al interior de una escudilla. Se trata de un
conjunto de triángulos que aparecen diseñados de forma repetida a partir de un centro de
rotación. Ha aparecido de forma recurrente en diferentes piezas en el sitio Moralito y
otros sitios. Es similar al esquema 14, difiere en cuanto a la presencia de puntos incisos
dentro del triángulo y la falta de otros detalles como las líneas paralelas que los
acompañan.

Esquemas 16, 17, 18 y 19: Aparece representados en el cuerpo de piezas incisas grises
de cocción reductora, como las escudillas. Todos estos esquemas comparten cierta

98
familiaridad, sin embargo, presentan pequeños detalles que los diferencian y han sido
identificados de forma recurrente en distintas piezas del sitio moralito y otros sitios.
Todos se caracterizan por presentar un tipo de escalonado conformado en muchos casos
por triángulos, estos a su vez pueden ser incisos o presentar líneas incisas en su interior.
Cuando se lo representa en algunos casos tiene surcos entre las incisiones que están
pintadas. En un 70% tienen 3 líneas. Varían por el Angulo de sus rectas.

98
Esquema 20: Aparece representado en el borde interior de las escudillas incisas grises
de cocción reductora, como las escudillas. Asociado a una sobre saliencia modelada.
Puede verse como una combinación del esquema 6 y 8. Es uno de los pocos esquemas
que no se conforma exclusivamente de líneas rectas. Es uno de los pocos esquemas con
líneas curvas.

Esquema 21: Aparece representado al exterior de las botellas grises de cocción

reductora. Se trata de un esquema con un campo circular que encierra en su interior
distintos diseños. Aparece asociado al esquema 8 y 6 Al igual que el esquema 20 es uno
de los pocos esquemas que no se conforma exclusivamente de líneas rectas.

Esquema 22: Aparece representado en piezas grises de cocción reductora, como botellas
y pipas de fumar. Principalmente en el cuerpo y parte superior. Se trata de un conjunto
de puntos a forma de bandas encerrados o no por una línea rectangular.

Esquema 23: Se trata de una técnica decorativa particular, el corrugado. Aparece en

cantaros ovoides y ollas, en sus bordes y parte superior. Acompañado del esquema 24
Esquema 24: Se trata de una técnica decorativa particular, impresión dactilar. Aparece
en cantaros ovoides y ollas, en sus bordes y parte superior. Acompañado del esquema
23

98
4.7 ANÁLISIS DE SIMETRÍA

Es importante destacar que el análisis de simetría desarrollado por Washburn y Crowe

(1988) solo considera las transformaciones métricas. Existen otros tipos de
transformaciones geométricas que no se han tenido en cuenta como las proyectivas, de
afinidad y de similitud.

Para realizar el análisis de simetría es fundamental contar con una cantidad importante
de piezas enteras y planos de diseño. En esta investigación se ha analizado toda la
información disponible para la tradición San Francisco, para esto se ha hecho una
revisión de publicaciones anteriores, así como también se ha solicitado el acceso a
distintos museos como el Pasquini Lopez, Museo Lopez Baldin, Museo arqueológico
provincial, Museo Charles Darwin, Gabinete de arqueología de la UNJU, con el fin de
sacar fotografías que permitan la confección de planos de diseño mediante el programa
Inkscape.

Para el caso de la muestra analizada, se ha inferido la clase de simetría atendiendo a la

observación macroscópica de los diseños de los fragmentos, esto es factible siempre y
cuando el tamaño de los fragmentos, sea lo suficientemente grande como para observar
un patrón, que previamente haya sido identificado en las piezas enteras (Washburn
comunicación personal). Posteriormente se confeccionan dibujos arqueológicos y
planos de diseño. Una vez hecho esto se procede a analizarlos mediante diagramas de
flujo, estos han sido elaborados por Washburn y Crowe. Lo diagramas de flujo permiten
la identificación de las clases de simetrías presentes en los planos de diseño, estima
cuales están presentes y cuáles no.

98
Fig. 47 Procedimiento utilizado en el análisis de simetría. A partir de la observación del diseño en la pieza entera tridimensional se
confecciono un plano esquemático de composición bidimensional. Se determinó la unidad fundamental y los movimientos que esta
genera en el plano. La clasificación asigna con la nomenclatura cmm a este tipo de patrón.

Fig. 47 Fragmentos con distintos patrones geométricos. Cada uno ha sido descripto por sus isometrías de plano

4.7.1 isometrias de plano o movimientos

El análisis de simetría asume que todos los patrones pueden ser descriptos de acuerdo a
sus movimientos rígidos. Un movimiento rígido es una transformación que preserva la
distancia del plano dentro de si mismo. En esencia cuando un objeto es movido, por

98
alguno de los movimientos rígidos, este mantiene su forma original y la distancia entre
su punto de inicio y final nunca varia. Los movimientos rígidos son también llamados
movimientos, simetrías o isometrías de plano (Washburn y Crowe 1988: 44). Otra
asunción inicial es que cada movimiento rígido del plano es uno de los cuatro
movimientos básicos. Reconocer en cada patrón, cada uno de estos movimientos es una
herramienta requerida (Washburn y Crowe 1988)

1. Translación (en una línea vertical u horizontal a lo largo del plano)

2. Espejado
3. Rotación (sobre un punto en el plano)
4. Espejado con deslizamiento

4.7.2 Ejes de simetría

Para los diseños en una superficie plana hay tres configuraciones axiales o ejes de
simetrías, alrededor del cual los movimientos rígidos o isometrías de plano se pueden
combinar. Los movimientos se pueden disponer alrededor de un punto creando diseños
finitos (solo el espejado y la rotación se pueden combinar a partir de un punto),
alrededor de un eje (horizontal o vertical) generando patrones unidimensionales y
alrededor de dos ejes (horizontales y verticales) creando patrones bidimensionales. La
combinación de estos movimientos en los diferentes ejes, genera las distintas estructuras
y clases de simetrías. Cada uno de estos movimientos preserva el tamaño, la forma de
los rasgos y la distancia entre ellos, cambiando únicamente sus posiciones en diferentes
maneras.

98
Fig. 49 Ejes de simetría

Diseños finitos

Son generados por la repetición de sus partes fundamentales alrededor de un punto

central. En los diseños finitos solo se pueden usar dos operaciones o movimientos:
rotación y espejado. Los diseños finitos no admiten la translación, ni el espejado con
deslizamiento. La combinación de estos movimientos origina hasta 12 clases de diseños
finitos, si solo se tiene en cuenta un color.

Fig. 50 Diseños finitos. La letra “d” se refiere a los diseños con espejado y el número indica la cantidad de repeticiones. La letra “c”
se refiere a los diseños con espejado y el número indica la cantidad de repeticiones

Notación para diseños finitos de un color

Cuando los motivos exhiben simetría rotacional se usa el prefijo c (por cyclic o cíclico).
Los diseños con simetría rotacional pueden ser clasificados como c2, c3, c4, c5 y c6 de
acuerdo a la cantidad de rotaciones que presenten. Se usa el prefijo d (por dihedral o
diedrico) cuando los motivos presentan un espejado. Los motivos con espejado pueden
ser clasificados como d2, d3 ,d4, d5 y d6 de acuerdo a la cantidad de simetrías de espejo
o especulares que presentes.

98
Patrones unidimensionales o de friso

Cuando las cuatro operaciones rotación, espejado, translación y espejado con

deslizamiento son combinados en patrones con un eje de simetría lineal un total de 7
patrones de simetría pueden ser producidos. Las 7 clases de patrones o simetrías de friso
son categorizadas con la nomenclatura p111, p1a1, pm11, p1m1, p112, pma2 y pmm2.
La letra y el número de esta notación indican la presencia y ausencia de los
movimientos rígidos.

Notación para patrones unidimensionales de un color

Existen 7 patrones unidimensionales, cada uno es descripto por una notación de cuatro
símbolos. La notación estándar del método cristalográfico es pxyz, donde p describe la
translación; x, y, x describen la presencia o ausencia del espejado vertical, espejado
horizontal, espejado con deslizamiento y rotación o media vuelta. De esta forma en el
primer digito del código, se pone p siempre que exista una translación. Si hay un
espejado vertical x es m (por mirror o espejado), de lo contrario se pone 1. Si hay un
espejado horizontal y es m, pero si hay un espejado con deslizamiento y no un espejado
horizontal y es a, si no hay ningún de los movimientos descriptos se pone 1. Para el
ultimo código si hay espejado o media vuelta z es 2, de lo contrario se coloca 1.

Patrones bidimensionales o wallpapers

Cuando las cuatro operaciones rotación, espejado, translación y espejado con

deslizamiento son combinados en dos ejes de simetría un total de 17 patrones de
simetría pueden ser producidos.

Notación para patrones bidimensionales de un color

Las cuatro operaciones de simetría dan un total de 17 patrones. Al describirlos, es mejor

agruparlos haciendo referencia a la ausencia o presencia de simetría rotacional. Clases
de patrón p111 (o p1), p1g1, p1m1 y c1m1, no incluyen rotación de ningún tipo entre
sus simetrías constituyentes. Clases de patrones p211 (o p2), p2gg, p2mg, p2mm y

98
c2mm, exhiben dos rotaciones. Clases p311 (o p3), p3m1 y p31m exhiben 4 rotaciones.
Clases de patrones p611(o p6) y p6mm, exhiben 6 rotaciones. La aparente complicada
notación usada para cada una de las 17 clases de simetrías, simplemente indica la
combinación relevante de las operaciones de simetrías entre las 17 posibilidades.

4.7.3 Diagramas de flujo para simetrías unidimensionales y bidimensionales de un

color

Los planos son analizados a partir de diagramas de flujo (Washburn y Crowe 1988), los
cuales permiten determinar la clase de simetría. Los diagramas de flujo nos sirven para

98
realizar una clasificación taxonómica de los patrones unidimensionales y
bidimensionales.

Fig. 54 Diagrama de flujo para simetrías bidimensionales

4.7.4 Análisis de la muestra general

98
En lo que respecta a las clases, al analizar la muestra de referencia se conformó una
base de datos que incluyo la información de 67 campos decorativos, estos pueden
corresponder (o no) a 67 piezas enteras. Los mismos provienen de distintos sitios y
momentos cronológicos. La muestra incluye fotografías inéditas de piezas enteras, así
como planos de diseños publicados en investigaciones posteriores (Serrano). La base de
datos ha buscado abarcar a la mayoría de los diseños completos vinculados a la
tradición San Francisco, la realización de esta muestra de referencia es crucial para
obtener la mayor cantidad de información proveniente de las piezas enteras.
Los análisis basados en los diagramas de flujo y cálculos estadísticos aplicados a la
muestra de referencia han develado que, existen 3 clases de simetrías específicas, que
han mostrado ser recurrentes y estructuran la mayoría de los diseños de la tradición San
Francisco. Estas clases son en un orden jerárquico de acuerdo a su frecuencia: pm11,
pmm2 y cmm.

Fig. 55 Frecuencias de las clases de simetrías en la muestra general

98
Fig. 56 Representación esquemática de los tres tipos de simetrías más frecuentes en San Francisco

4.7.5 Análisis de los sectores M2B/C y M43B/C

Al analizar las simetrías presentes en los fragmentos y piezas enteras del sitio Moralito,
que corresponden a los sectores M2B/C y M43B/C se ha observado que las mismas
clases recurrentes detectadas en la muestra de referencia, aparecen representadas a nivel
del sitio. Sin embargo la clase de simetría pmm2 aparece con una menor frecuencia.
En lo que respecta a los ejes de simetría, la mayoría de los diseños han mostrado ser
unidimensionales, es decir que se generan a partir de un eje vertical de simetría.
De las 12 clases de simetrías unidimensionales, solo se ha encontrado un solo caso, en
donde aparece representada la clase c4.
De las 7 clases de simetría unidimensionales, las más recurrentes han sido pm11, pmm2,
seguidas en menor medida por p112 y p111. Otras clases de simetrías no han sido
detectadas.
Con respecto a las clases de simetría bidimensional, de las 17 clases solo se han
detectado 1, siendo esta cmm.

98
5.5 EL ANÁLISIS DE CORRESPONDENCIA

El análisis de correspondencia es definido como una técnica o herramienta descriptiva

exploratoria para datos categóricos. El nombre de análisis de correspondencia es una
traducción del francés “Analyse des correspondances”, el cual fue propuesto en los años
60’ por el físico-matemático francés Benzécri, con el fin de definir, describir e
interpretar el análisis a través de un gráfico geométrico. Posteriormente el análisis fue
ampliado y difundido por Greenacre (2000). Disciplinas tan diversas como la
arqueología, antropología, sociología, ecología, paleontología, geología, pedagogía,
medicina, bioquímica, microbiología, lingüística, marketing, publicidad, filosofía, arte y
música han utilizado este análisis para interpretar los datos de sus investigaciones. Su
objetivo es resumir información procedente de tablas de contingencia de dos o más
variables de manera que puedan proyectarse en un espacio bidimensional reducido.
Este método permite investigar un patrón explicativo que sospechamos que existe o bien
buscar un armazón o sistema exploratorio en donde los patrones si existen, se revelen a
sí mismos.

El método es eficaz para analizar las tablas de contingencia con datos de frecuencias
numéricas, ya que proporciona una representación elegante y simple que permite una
rápida interpretación y comprensión de los datos. Los atributos de las distintas variables
son representados como puntos, con coordenadas fijas en distintos ejes y a partir de
observar la cercanía o lejanía entre los mismos, es posible identificar estructuras o
conjuntos relacionados (Agresti 2014: 396). Los atributos de dos o más variables que
estén cerca presentan coordenadas similares. A partir de la noción de distancia entre
atributos y grupos de atributos el análisis de correspondencia permite construir
agrupaciones que nos ayudan determinar estructuras. La representación gráfica del
análisis de correspondencia ilustra las estimaciones de dos dimensiones: la primera
dimensión y sus estimaciones se muestran a lo largo del eje horizontal y la segunda
dimensión y sus estimaciones se muestran a lo largo del eje vertical (Agresti 2014: 396).
El análisis nos permite visualizar las distancias de los atributos de las variables y
evaluar su cercanía. Es importante mencionar que el análisis de correspondencia al ser
una técnica y herramienta descriptiva puede utilizarse en casos donde la prueba de chi-
cuadrado o test exacto de Fisher no muestre una relación clara.

98
Las tablas de contingencia son útiles para cruzar dos variables y evaluar su nivel de
relación. En las mismas se agrupa a los atributos de las variables en una serie de
categorías. Las tablas de contingencia son una técnica de análisis bivariado, que
relacionan dos variables y buscan averiguar si una variable explica a la otra. Este tipo de
análisis trabaja con variables categóricas nominales y ordinales, en este caso se
utilizaron variables nominales. Es importante distinguir entre la variable dependiente (la
variable que se quiere explicar) que ira en filas y la variable independiente (la variable
explicativa) que ira en columnas. Las tablas se leen por fila y de derecha a izquierda.

Previamente a realizar un análisis de correspondencia se procedió a estimar el grado de

relación que existía al interior de las variables estudiadas. La estimación se hizo a partir
de la prueba del chi-cuadrado. El chi-cuadrado es un test o prueba estadística que nos
permite reconocer la asociación entre las características de dos variables cualitativas.
Para el caso de la muestra a analizar, se estableció el nivel de significancia y relación
entre las variables a analizar. Se considera que si los valores son inferiores a 0.5 la
relación postulada entre las dos variables resulta válida, mientras que si los valores son
superiores a 0.5 la hipótesis de relación resulta menos confiable.

4.10 PROCESADO DEL MATERIAL

Una vez seleccionado el material de estudio, se procedió a la confección de una base de

datos, para la cual se utilizó el programa Excel. Con el objetivo de registrar la mayor
cantidad de información posible se seleccionaron 37 variables, entre las que se incluyen
aspectos como: procedencia, sigla, tipo de pieza, cocción, sector decorado, campo
decorativo, técnicas decorativas, forma primaria, tipología cerámica, esquemas
decorativos, cantidad de repetición de esquemas, ejes de simetría, clase de simetría,
cantidad de líneas, orientación, entre otras. La elección de estas variables permitió
determinar con un mayor grado de resolución, la distribución del material cerámico en
las áreas estudiadas.

Se confecciono una base de datos con información de las piezas enteras, contabilizando
un total de 67 campos decorativos. Se determinaron las clases de simetrías, la
morfología y los esquemas presentes en los mismos. Esta base de datos incluyo
información de distintas publicaciones científicas en donde se observan fotografías de

98
diseños y piezas enteras. Se contó con información del sitio pozo de la chola, aguas
negras y otros. También se obtuvieron fotografías de los museos Pasquini Lopez, museo
de San Pedro, museo charles Darwin que permitieron ampliar los datos disponibles.

Debido a que gran parte del material cerámico corresponde a fragmentos no

remontables y piezas incompletas, las formas han sido establecidas a partir de su
comparación con fotografías y dibujos de las piezas enteras. Por otra parte la morfología
se infiere a partir de la observación macroscópica de ciertas variables de las piezas,
como el tipo de pieza (abierta o cerrada), el grosor de las paredes, la superficie decorada
(interna, externa, mixta), el acabado de superficie (sin terminación, pulido interno,
pulido externo), las técnicas decorativas (incisión, pintura, modelado), entre otras cosas.

Los dibujos y fotografías de piezas enteras también permitieron la reconstrucción de los

esquemas decorativos, campos decorativos y clases de simetrías. Los dibujos fueron
hechos a partir de la observación de los campos de diseño y de las piezas. Se realizaron
representaciones esquemáticas de forma digital mediante el programa de diseño gráfico
inkscape y las fotografías fueron realizadas con una cámara Canon Eos T7 en formato
raw, posteriormente fueron editadas para tener el fondo negro con el programa
Photoshop version c5. En total se digitalizaron un total de 67 dibujos y se hicieron 20
fotografías de piezas enteras y fragmentos decorados correspondientes al sitio moralito,
de los cuales no había un registro previo.

98
 CAPITULO V:
RESULTADOS
5.1 ESTADISTICA DESCRIPTIVA E INFERENCIAL, METODOS DE
INTERDEPENDENCIA

La estadística es una disciplina científica que se encarga de la obtención, orden y

análisis de un conjunto de datos con el fin de obtener explicaciones y predicciones sobre
los fenómenos observados. La estadística utiliza métodos, procedimientos y fórmulas
que permiten recolectar información para analizarla y extraer de ella conclusiones
relevantes.

La estadística tiene dos grandes ramas de estudios. La estadística descriptiva y la

estadística inferencial. La estadística descriptiva se refiere a los métodos de recolección,
organización, resumen y presentación de un conjunto de datos. Busca principalmente
describir las características fundamentales de los datos y para ello se suelen utilizar
indicadores, gráficos y tablas. La estadística inferencial busca ir más allá de la mera
descripción y utiliza métodos para hacer predicciones, generalizaciones y obtener
conclusiones a partir de los datos analizados teniendo en cuenta el grado de
incertidumbre existente. Los principales elementos de la estadística son: la población,
las muestras, las variables y los test estadísticos. La estadística inferencial se divide a su
vez en dos grandes tipos: la estadística paramétrica y la estadística no paramétrica.

La estadística multivariada es una rama de las estadísticas que abarca la observación y

el análisis simultáneos de más de una variable. Dentro de la estadística multivariante
existen diferentes métodos de análisis, cada uno con sus propios modelos. Los métodos
principales son los siguientes: métodos de dependencia, método de interdependencia y
métodos estructurales. Dentro del método de interdependencia, se destaca el análisis de

98
correspondencia. A continuación se brindan los resultados obtenidos a partir de los
análisis vinculados a la estadística descriptiva, inferencial y análisis de correspondencia.

Se han planteado tres hipótesis para la presente investigación. A continuación se

describirán las variables utilizadas y los análisis realizados para testear cada una de las
mismas.

HIPÓTESIS 1:

1) Existiría una distribución diferencial en cuanto a los esquemas, clases de

simetrías y grupos morfológicos/tipológicos entre dos sectores (M2B/C y M43B/C)
en el sitio Moralito.

Para evaluar esta hipótesis se han considerado las siguientes variables: clases de
simetrías, esquemas y grupos morfológicos. Previamente se tuvo de caracterizar a cada
una de estas variables estableciendo los tipos de simetrías que aparecen en la muestra
analizada, identificando esquemas y definiendo las características de los grupos
morfológicos. Todo esto ha sido desarrollado en el capítulo anterior y ha constituido un
primer paso para evaluar la distribución de los atributos de estas variables en los
sectores analizados.

5.2 GRUPOS MORFOLÓGICOS

Grupos morfológicos-Balfet

Con respecto a la distribución de los grupos morfológicos definidos según los criterios
de Balfet y que en la siguiente clasificación incluye la categoría de las pipas, se ha
identificado que existen diferencias cuantitativas y cualitativas en cuanto a la
distribución de los grupos morfológicos presentes en el sector M2B/C y el sector
M43B/C.

98
Fig, 57 Distribucion de grupos morfologicos según Balfet en las areas estudiadas

Al evaluar la distribución de los grupos morfológicos, postulados por Balfet y utilizados

por Chauque, observamos que 5 grupos están representados en los dos sectores. Las
diferencias en este sentido tienen que ver con la cantidad. En primero lugar se puede
apreciar que la mayor cantidad de pipas y botellas se da en los sectores M2B/C. Solo
existe un ejemplar de un fragmento de pipa en los sectores M43B/C, que contrasta con
las 24 piezas que aparecen en M2B/C. Con respecto a las botellas, se ha registrado una

98
mayor cantidad de botellas grises y pintadas en el sector M2B/C. Una mayor cantidad
de escudillas, sobre todo grises, aparece en el sector M43B/C. Las ollas y cantaros
ovoides también aparecen en mayor cantidad en este sector. Se ha registrado por otra
parte un tipo de pieza que no corresponde a la clasificación propuesta. Su cocción es
reductora y presenta pulido como tratamiento de superficie. Por lo general se trata de
piezas cerradas a modo de cuellos de botellas, con un diámetro de 4 cm aprox. sin
decoración. Todas estas piezas aparecieron en el sector M2B/C

Tipología Ortiz

Al evaluar la distribución morfológica según la tipología politetica realizada por Ortiz

también podemos observar que existe una distribución diferencial de los distintos
grupos en relación a los sectores estudiados. La principal diferencia tiene que ver con la
alta presencia del grupo pulido bicolor e inciso y pintado en los sectores M2B/C.
Mientras que en los sectores M43B/C hay una mayor cantidad de piezas pertenecientes
al grupo oxidante decorado e inciso y pulido. Es interesante mencionar que la tipología
propuesta por Ortiz nos ha permitido observar que por lo general las piezas presentes en
los sectores M2B/C remontan entre sí, de hecho una gran cantidad de piezas pintadas y
grises han sido reconstruida en base al remontaje de las piezas en sectores aledaños. Las
piezas del grupo pulido bicolor e inciso y pintado presentes en los sectores M43B/C no
remontan entre sí. Esto en base a la información obtenida, nuevos estudios permitirán
dar más datos para evaluar esta particularidad y establecer su naturaleza.

98
Fig, 58 Distribucion de grupos morfologicos según Ortiz en las areas estudiadas

Tipología Echenique y Kulemeyer

Al analizar la distribución de los grupos cerámicos según la propuesta realizada por

Echenique y Kulemeyer también se observa una notable diferencia en lo que respecta a
la distribución de los grupos. La principal diferencia tiene que ver con la alta presencia
del grupo 3 en el sector M2 B y C. Este grupo ha sido relacionado, según Echenique y

98
Kulemeyer, con piezas vinculadas a la parafernalia religiosa. En el sector M43B/C los
grupos 1 y 2 muestran una mayor frecuencia.

Fig, 59 Distribucion de grupos morfologicos según Echenique y Kulemeyer en las areas estudiadas

Nueva propuesta

Por ultimo al analizar la distribución de los distintos grupos según la clasificación

propuesta, se ha observado una distribución diferencial de estos. La nueva clasificación
ha permitido afinar detalles con respecto a la propuesta por Balfet, ya que no solo
considera los diámetros y medidas de las piezas, sino también tiene en cuenta su tipo de
cocción y presencia de color. En este sentido se ha podido observar que dentro de la
categoría de escudillas y botellas existen diferencias en cuanto a su tratamiento y
cocción. Existe una mayor presencia de botellas pintadas, escudillas pintadas y pipas en
los sectores M2B/C. No existe mucha diferencia por otro lado con la distribución de las
botellas grises. En el sector M43 B y C los dos grupos más frecuentes son los que
corresponden a las escudillas grises, ollas y cantaros ovoides.

98
Fig, 60 Distribucion de grupos morfologicos según la clasificacion propuestas en las areas estudiadas

98
Lo primero que se debe decir es que existen similitudes en ambos sectores y tienen que
ver con la presencia casi sin diferencias de cantaros ovoides, ollas, escudillas y botellas
grises. Sin embargo lo importante han sido las diferencias y tienen que ver
fundamentalmente con la concentración de piezas pintadas, como botellas y escudillas,
con fragmentos de pipas en el sector M2. En este sentido los resultados de los análisis
de la distribución de los grupos morfológicos han demostrado que existió una
diferenciación en la naturaleza de la cerámica entre los dos sectores analizados, que se
observa principalmente en base a la distribución de piezas pintadas bicolores y pipas.

5.3 ESQUEMAS DECORATIVOS

Previamente a evaluar la distribución de los esquemas en los dos sectores del sitio
Moralito se procedió a caracterizar los mismos, estableciendo distintas categorías que se
diferencian por las técnicas empleadas. Al determinar las frecuencias en los sectores
M2B/C y M43B/C se ha observado una notable diferencia en lo que respecta la
repartición de los esquemas decorativos. La principal diferencia tiene que ver con la
distribución de los esquemas pintados. La mayor cantidad de este tipo de esquemas se
concentra en los sectores M2B/C. Estos esquemas pintados presentes en piezas
bicolores en piezas como botellas y escudillas pintadas. Es interesante el hecho de que
los esquemas 8, 6 y 9 aparecen representados en los tiestos no remontables de los
sectores M43B/C. Estos esquemas (incisos y pintados) junto con el esquema 3 (pintado)
aparecen con gran frecuencia en los sectores M2B/C. El esquema 26 relacionado con las
pipas. De los 25 fragmentos de pipas presentes en los sectores M2B/C solo se han
registrado 5 esquemas. Es decir de todos estos fragmentos solo 5 exhibían diseño. No se
han registrado esquemas en el área de M43B/C, aunque si existe un fragmento no
decorado. En este sentido se puede observar que existe una diferencia cualitativa en lo
que respecta a la distribución de los esquemas decorativos relacionados con las pipas.
Los esquemas 23 y 23 que están relacionados con los cantaros ovoides y las ollas son
más frecuentes en el sector M43B/C. Los esquemas que recurren a la técnica de la
incisión por lo general muestran un aumento en el área de M2B/C

98
Se observa que existe un despliegue visual diferenciado entre ambos sectores. La mayor
cantidad y diversidad de esquemas se presenta en M2. Estos esquemas están asociados a
piezas bicolores. Es interesante mencionar que los esquemas como 3, 6, 8 y 9 aparecen
contextualmente asociados a fragmentos de pipas.

Por otro lado analizar los esquemas se pudo observar que en un determinado porcentaje
de casos, se daba la recurrencia de que los motivos estén compuestos por 3 líneas.
También en algunas configuraciones existían motivos que se repetían hasta 3 veces.

98
Fig, 61 Distribucion de esquemas decorativos en las areas estudiadas

98
5.4 SIMETRÍAS

De los 380 fragmentos analizados procedentes de los sectores M2 y M43 solo se han
registrado 55 campos decorativos con clases de simetrías asociadas. Las clases de
simetrías más representadas siguen las mismas tendencias que la muestra de referencia.
Las simetrías más utilizadas en san francisco tanto en la muestra general como la de
referencia fueron pm11, pmm2 y cmm. Al analizar la distribución de las simetrías entre
los distintos sectores analizados se observa cosas tanto diferencias como similitudes a
nivel cualitativo y cuantitativo.

Con respecto a la clase de simetría pm11. Se observa que esta habría sido una clase de
simetría frecuente en ambos sectores. Existen diferencias a nivel cuantitativo donde se
observa una mayor cantidad en el área de M2 B/C. Por otro lado la clase de simetría
cmm mostro tener una distribución diferencial a nivel cuantitativo. Esta clase de
simetría aparece en las piezas pintadas bicolores y en botellas grises .Existen diferencias
cualitativas en lo que respecta a la presencia o ausencia de clases de simetrías como
p112, pmm2, pma2 y cmm. Estas clases de simetrías están representada en el área de
M2 B/C (desde ahora nos referiremos a M2 B/C como M2 y a M43 B/C como M43).
De esta forma existe una diferencia entre ambos sectores en lo que respecta el
despliegue visual y los patrones simétricos. Existiendo mayor cantidad y diversidad en
M2.

98
Fig, 62 Distribucion de clases de simetrias en las areas estudiadas

98
 HIPÓTESIS 2

2) Habría una relación no azarosa entre la selección de determinados esquemas

y clases de simetrías con tipos morfológicos específicos de contenedores
cerámicos

Para evaluar esta hipótesis se consideraron distintas variables siendo estas: esquemas,
clases de simetrías y grupos cerámicos. Se estableció la relación entre grupos
morfológicos-esquemas y grupos morfológicos-simetrías a través del análisis de
correspondencias simple (ACS). Para el caso de la relación entre grupos morfológicos y
esquemas al contar con una mayor cantidad de datos se trabajó con las distintas
propuestas clasificatorias, ya mencionadas anteriormente. Para evaluar la relación entre
grupos morfológicos y simetrías solo se trabajó con las clases morfológicas definidas
por Balfet utilizados por Chauque y ampliados por el autor en la presente tesis. En esta
propuesta se han agregado las categorías de pipas y urnas entre otras.

Cruce entre grupos morfológicos (Balfet) y esquemas decorativos

Al analizar la tabla de correspondencia se observa que la mayoría de los esquemas se

encuentran asociados a las escudillas y botellas. El esquema 8 está ha tenido una muy
alta representación en piezas como escudillas, del mismo modo ha sido el más
representado en las botellas. El esquema 6 ha tenido también una alta representación
tanto en escudillas, como en botellas. Por otro lado los esquemas 23 y 24 se encuentran
asociados a piezas como ollas y cantaros ovoides. Por último el esquema 26 se
encuentra asociado a piezas como las pipas. Por lo tanto existen diferencias en relación
a la distribución de esquemas con respecto a los distintos grupos morfológicos. Se debe
tener en cuenta que cada uno de estos esquemas ha contribuido a darle peso a los
distintos conjuntos o estructuras en los que aparece representado, esto se verá con más
claridad en los diagramas de dispersión generados por el análisis de correspondencia.

98
 ///

Fig, 63 Tabla de correspodencia entre grupos morfologico (Balfet) y esquemas

/
Los resultados del diagrama de flujo indican que existen 3 agrupaciones en relación al
conjunto de datos analizados. En primer lugar podemos ver que el grupo morfológico de
las ollas y cantaros ovoides se encuentra relacionado a los esquemas 23 y 24. Por otro
lado los esquemas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 10 y 11 se encuentran muy próximos al grupo de las
botellas y escudillas. En esta agrupación los atributos que más han contribuido a la
generación del subconjunto son los esquemas 8 y 6. Por último el esquema 26 se
encuentra cerca del grupo las pipas. De esta forma se puede ver que existe una
diferenciación a la hora de decorar las piezas con distintos en relación a los grupos
morfológicos.

98
Fig, 64 Diagrama de disperion. Analisis de la relacion entre grupos morfologicos (Balfet) y esquemas

Cruce entre grupos cerámicos (Ortiz) y esquemas decorativos

Al analizar la tabla de correspondencia se observa que la mayoría de los esquemas se
encuentran asociados a los grupos inciso pulido y pulido bicolor. El esquema más
frecuente es el 8 en el grupo inciso pulido. Mientras que el esquema 6 es el más
frecuente en el grupo pulido bicolor. Tanto el esquema 6 como el esquema 8 son los
atributos que más peso tiene y contribuyen a la hora de generar distintos subconjuntos o
estructuras de relación representados en el análisis de correspondencias. Las pipas al no
presentar un grupo definido dentro de la clasificación propuesta por Ortiz fueron
asignadas al grupo inciso pulido. Se debe tener en cuenta su peso a la hora de evaluar la
configuración de los grupos. Por último, los esquemas 23 y 24 se encuentran muy

98
representados en el grupo oxidante decorado. De esta forma existen diferencias que se
presentan a la hora de asignar los esquemas presentes en cada grupo cerámico.

Fig, 65 Tabla de correspondencia entre grupos morfologico (Ortiz) y esquemas

////
Al analizar el diagrama de dispersión los resultados indican que existen 3 agrupaciones.
Podemos ver que el grupo inciso y pulido se relaciona con los esquema 1,7, 8, 10, 11,
12, 19 y 25. El esquema que más contribuye en este subgrupo es el esquema 8. Por otro
lado los grupos monocromo pulido, inciso y pintado y pulido bicolor se encuentran

98
relacionados con los esquemas 2, 6, 9, 3, 5, 22 y 4. El esquema que más contribuye a la
generación del subgrupo es el esquema 6. Por último el grupo oxidante decorado se
encuentra muy próximo de los esquemas 23 y 24. Ambos esquemas tienen un peso
similar para explicar este conjunto.

Fig, 66 Diagrama de disperion. Analisis de la relacion entre grupos morfologicos (Ortiz) y esquemas

Cruce entre grupos cerámicos (Echenique y Kulemeyer) y esquemas decorativos

/
Al analizar la tabla de correspondencia se observa que la mayoría de los esquemas se
encuentra asociado al grupo 2. Los esquemas más frecuentes en este grupo son el
esquema 8 y 6. Al observar el grupo 1 se puede apreciar que los esquemas más

98
frecuentes son el 23 y 24. En lo que respecta al grupo 3 los esquemas más recurrentes
son el 6 y el 9. Se debe tener en cuenta cada uno de estos esquemas para evaluar su peso
y aporte en relación a los distintos conjuntos en donde están presentes. Los análisis
muestran que existe una diferencia en la manera en la que se seleccionan los esquemas
para decorar los distintos grupos. Es interesante analizar el grupo 3 ya que ha sido
caracterizado como un grupo vinculado con piezas de usos especiales. La presencia de
este grupo es relativamente baja en comparación a la de los demás.

Tabla de correspondencias
Grupos cerámicos morfológicos Echenique y
Kulemeyer
Margen acti-
Esquemas grupo 1 grupo 2 grupo 3 vo
esquema 1 0 0 0 0
esquema 2 0 4 7 11
esquema 3 1 1 13 15
esquema 4 0 1 10 11
esquema 5 0 1 6 7
esquema 6 5 22 23 50
esquema 7 0 9 3 12
esquema 8 0 38 13 51
esquema 9 0 8 16 24
esquema 10 0 10 0 10
esquema 11 0 7 0 7
esquema 12 0 1 0 1
esquema 13 0 2 0 2
esquema 14 0 4 0 4
esquema 15 0 1 0 1
esquema 16 0 6 0 6
esquema 17 0 0 0 0
esquema 18 0 9 0 9

98
esquema 19 2 18 0 20
esquema 20 0 0 0 0
esquema 21 0 11 0 11
esquema 22 0 0 1 1
esquema 23 38 0 0 38
esquema 24 64 6 1 71
esquema 25 2 2 0 4
esquema 26 0 0 0 0
Margen acti- 112 161 93 366
vo

Fig, 67 Tabla de correspondencia entre grupos morfologico (Echenique y Kulemeyer) y esquemas

////
Los resultados para el análisis de correspondencia indican que existen 3 agrupaciones.
Podemos ver que el grupo inciso y pulido se relaciona con los esquema 1,7, 8, 10, 11,
12, 19 y 25. De todos estos esquemas los que más contribuyen al grupo son el esquema
8 y 6. Por otro lado el grupo oxidante decorado se encuentra muy cerca de los esquemas
23 y 24. Por último los grupos monocromo pulido, inciso y pintado y pulido bicolor se
encuentran relacionados con los esquemas 2, 6, 9, 3, 5, 22 y 4. Los esquemas que más
contribuyen a estos grupos son el 6 y el 9.

98
Fig, 68 Diagrama de disperion. Analisis de la relacion entre grupos morfologicos (Echenique y Kulemeyer) y esquemas

Cruce entre grupos morfológicos (clasificación propuesta) y esquemas decorativos

/
Al analizar la tabla de correspondencia se observa que la mayoría de los esquemas se
encuentra asociado al grupo de las escudillas grises. Los esquemas más frecuentes en
este grupo son el esquema 8 y 19. Al observar el grupo de las escudillas pintadas son el
6 y el 9. Al observar las botellas pintadas podemos notar que los esquemas más
frecuentes son el 3, 6 y seguidos en menor medida por el 8 y 9. Con respecto a los
cantaros ovoides y ollas los esquemas más frecuentes son el 23 y 24. Por ultimo las
pipas muestran una relación con el esquema 26.

98
Los resultados del análisis de correspondencia simple muestran que existen 3 conjuntos
de agrupaciones en relación a los datos analizados. En primer lugar se puede ver que el
grupo de las pipas aparece muy próximo al esquema 26. Por otro lado el esquema 23, 24
y hasta cierto punto el 25 aparecen asociadas a las ollas y cantaros ovoides. Por ultimo
las botellas y escudillas pintadas y grises se encuentran muy próximos a los esquemas 6,
21, 1, 9, 11, 2, 15, 22, 8, 3, 10. Con respecto a este grupo se han observado a partir de la

98
tabla de correspondencia relaciones más complejas en relación a los distintos grupos y
esquemas estudiados, sin embargos se necesitan estudios más específicos para probar

Fig, 69 Tabla de correspondencia entre grupos morfologico (clasificacion propuesta) y esquemas

Fig, 70 Diagrama de disperion. Analisis de la relacion entre grupos morfologicos (clasificacion propuesta) y esquemas

5.6 RELACIÓN ENTRE ESQUEMAS Y GRUPOS MORFOLOGICOS

A partir de los resultados de los análisis de correspondencia y del conteo de cada uno de
los fragmentos correspondiente a los sectores analizados se ha logrado establecer las
relaciones de los esquemas con los distintos grupos morfológicos. Esto se ha hecho a
partir de la observación de los datos proporcionados por el análisis de correspondencia,

98
obtenidos mediante el programa SPSS y de la información cargada en el programa
Excel. Los resultados han permitido validar las conclusiones del ACS al mismo tiempo
que se ha observado con más detalle otras relaciones.

Esquemas pintado 3.

Aparece principalmente en botellas pintadas o piezas pintadas bicolores de cocción

oxidante. Los grupos a los que está asociado son: grupo 3 (Kulemeyer), pulido bicolor e
inciso y pintado (Ortiz), botellas (balfet) y botellas pintadas (Gallardo)
Si se trata este esquema como un diseño finito, puede clasificarse de acuerdo con sus
movimientos simétricos como un d4, ya que hay 4 espejados en torno a un punto
central.
Podría ser la combinación de dos esquemas 9, sometiendo a dicho esquema a una
reflexión horizontal.
El sector donde aparece con más frecuencia es en el cuerpo de las botellas. El campo
decorativo designado es el n°6
Este esquema presenta una combinación de colores rojo y crema.

Esquema pintado 4.

Aparece principalmente en escudillas y botellas pintadas.

Los grupos a los que está asociado son: grupo 3 (Kulemeyer), pulido bicolor e inciso y
pintado (Ortiz), botellas (balfet) y botellas y escudillas pintadas (Gallardo)
Si se trata este esquema como un diseño finito, puede clasificarse de acuerdo con sus
movimientos simétricos como un d2, ya que hay 2 espejados en torno a un punto
central.
Puede tratarse como una combinación del esquema 6 y el esquema 7
El sector donde aparece con más frecuencia es en el cuerpo de las escudillas y las
botellas pintadas, en algunos casos al interior de las escudillas. Los campos decorativos
serian el n° 2,6 y 1
Presenta una combinación de colores rojo y crema. Las líneas siempre son rojas y el
fondo crema.

98
Aparece en combinación con el esquema 9 en el interior de la escudilla en un caso

Esquema pintado 5.

Aparece principalmente en escudillas y botellas pintadas.

Los grupos a los que está asociado son: grupo 3 (Kulemeyer), pulido bicolor e inciso y
pintado (Ortiz), botellas y escudillas (balfet) y botellas y escudillas pintadas (Gallardo)
Si se trata este esquema como una configuración bidimensional, sería un cmm
Podría tratarse como una combinación del esquema 10
El sector donde aparece con más frecuencia es en el cuerpo de las botellas, la parte
superior de las mismas y en el cuerpo externo de las escudillas, aunque también aparece
en el interior de las escudillas. Los campos decorativos donde aparecen son el n° 4,6 y 1

Esquema pintado e inciso 6.

Es un esquema que aparece en diversas piezas como escudillas pintadas y grises,

botellas pintadas y grises, incluido cantaros ovoides. Es un poco más frecuente en las
piezas pintadas.
Los grupos a los que está asociado son: grupo 2 y 3 (Kulemeyer), grupo pulido bicolor,
inciso y pintado e inciso y pulido (Ortiz), botellas y escudillas (balfet) y botellas
pintadas (Gallardo)
Si se trata a este esquema como una configuración simétrica podría ser un pmm2 o p111
Este esquema puede usarse para crear otros esquemas como el 4, 11, 12,14
Aparece en cuerpo de escudillas y botellas, al interior de las escudillas y en algunos
caos en los bordes de los cantaros ovoides. Los campos decorativos son 6, 2, 11 y 1. A
veces las líneas aparecen acompañadas por puntos incisos.
Cuando está pintado presenta una combinación de rojo y crema, siendo las líneas rojas y
el fondo crema. Cuando es inciso las líneas pueden estar pintados, en algunos casos.
Aparece asociado al esquema 8 y 5 en algunas piezas con decoración interna. También
al esquema 19 y 7.

Esquema pintado e inciso 7.

98
Aparece en algunas botellas y escudillas, tanto grises como oxidantes
Si se trata al esquema como una figura finita podría considerarse como un d2 o d3
Este esquema puede usarse para crear el esquema 3, 4, 9, 14 y 15. También se lo puede
usar para crear el esquema 19, si se desdobla se crea el esquema 10.
Aparece en los cuerpos de las escudillas y botellas, también en la parte superior de
botellas. Los campos decorativos en donde aparecen son 6, 2 y 4. Podría pensarse que el
esquema 7 es una simplificación de un animal.

Esquema pintado e inciso 8.

Virtualmente todos los esquemas o gran parte de ellos se pueden crear en base a este.
Aparece en las botellas y escudillas, tanto pintadas como incisas. Aunque también en
urnas funerarias o cantaros ovoides
Si se trata al esquema como una figura finita, su simetría sería un d2. Puede aparecer en
distintos ángulos
Puede usarse para crear el esquema 3, 4, 16, 17, 18, 19, 21 y 22
Aparece en los cuerpos de escudillas y cantaros ovoides. También en la parte superior
de botellas y al exterior de escudillas. Los campos decorativos serian 6,2,3,1,4 y 5
Cuando está pintado es rojo y el fondo crema. Cuando es inciso a veces tiene pintura en
las líneas incisas
Aparece asociado al esquema 1,7,5,9 y el mismo

Esquema pintado e inciso 9

Aparece en botellas y escudillas tanto pintadas como grises

Si se trata al esquema 9 como un diseño finito su simetría sería un d2. Muchas veces
aparece invertido
Este esquema puede usarse para crear el esquema 3. Por otra parte este esquema podría
verse como una combinación del esquema 7,8 y también 16,17,18 y 19
Aparece en distintos sectores como en el cuerpo y el interior de escudillas. También en
el cuerpo y parte superior de las botellas, en algunos casos en el interior de las botellas.
Los campos decorativos donde aparecen son 6,3,1,2,5. Es importante decir que el
esquema muchas veces aparece invertido al interior de las escudillas, en la parte
superior de las mismas o los bordes

98
Cuando esta pintado las líneas y los escalonados, con el rombo son rojos. También se
combina la incisión con la pintura. Cuando es inciso a veces tiene puntos dentro de los
escalonados.
Aparece en combinación con el esquema 6,9, 12
Esquema inciso 10

Aparece en escudillas y botellas grises o naranjas. Se lo asocia al sapo y rana, como una
simplificación
Si se trata al esquema como un diseño finito, su simetría seria de d4
Puede usarse para crear el esquema 3 y 11
Aparece en los cuerpos de las botellas y escudillas principalmente, aunque también en la
parte superior. Los campos decorativos donde aparece son el 6, 2 y 5.
Por lo general aparece representado con puntos incisos en su interior .Cuando está
representado no tiene incisiones con pintura en su interior.
Aparece en combinación con el esquema 8 y 3

Esquema incisa 11

Aparece siempre asociado a piezas grises cerradas de cocción reductora, posiblemente

botellas
Si se trata al diseño de acuerdo a su simetría, podría clasificarse como un cmm
Puede verse como una combinación del esquema 10 y 6
Aparece en los cuerpos de las escudillas y en la parte superior. Los campos decorativos
en donde aparecen son 6 y 4
Siempre aparece con puntos incisos dentro del rombo, a veces las incisiones tienen
pintura. En muchos casos se repite 3 veces.
Aparece asociado al esquema 8 y en un caso al 9

Esquema inciso 12

Aparece en las escudillas grises

Si se trata al esquema como un diseño finito, sería un d4
Podría verse como una combinación del esquema 6
Aparece en el cuerpo de las escudillas. El campo decorativo que ocupa es el 2

98
Se vio a este esquema con 3 líneas. Muchas veces encierra a otros esquemas o
representaciones antropomorfas grabadas
Aparece asociado al esquema 9 o 3.

Esquema inciso 13

Aparece en las escudillas. No siempre es cuadrado o rectangular

Si se trata al esquema como una configuración su simetría seria parecida a un cmm,
pero sería irregular
Aparece en el cuerpo de las escudillas. El campo que ocupa es el 2.
Puede verse como un esquema 6 invertido con líneas incisas
Aparece asociado al esquema 7

Esquema inciso 14

Aparece en escudillas y botellas grises o en piezas cerradas y abiertas de cocción

reductora.
Si se trata al esquema como un diseño finito, su simetría sería un d4
Puede verse como una combinación del esquema 6 y 7
Aparece en el cuerpo de escudillas y botellas. Los campos decorativos que ocupan son
el 6 y el 2
Cuando se lo representa tiene incisiones en algunos casos.
Nose se encuentra relacionado a otros esquemas

Esquema inciso 15

Aparece en botellas grises

Si se trata al esquema como un diseño finito, su simetría es c4
Puede verse como una combinación del esquema 7
Aparece en el cuerpo de las botellas y también en algunos casos al interior de las
escudillas. Los campos decorativos en donde aparecen son el 6
Cuando se lo representa a veces tiene puntos incisos
En un caso se encuentra asociado al esquema 20, que aparece siempre al interior de las
vasijas

98
Esquema inciso 16

Aparece en las escudillas grises o piezas abiertas de cocción reductora

Si se trata al esquema como un diseño finito se lo podría clasificar como un d2
El esquema presenta un escalonado triple que es común en un conjunto de esquemas,
esto está presente en los esquemas 3, 4, 9, 17, 18 y 19
Aparece en el cuerpo de las vasijas. En el campo decorativo n°2
Cuando se lo representa en algunos casos las incisiones están pintadas
Aparece asociado al esquema 18, 19

Esquema inciso 17

No hay datos. Aparece en las escudillas grises

Esquema inciso 18

Aparece en las escudillas grises

Si se trata al esquema como un diseño finito, por su simetría sería un c1 o d1, siempre
aparece con translación
El esquema representa un escalonado triple que aparece en el esquema 3, 4, 9, 16, 17 y
19
Aparece en el cuerpo de las vasijas. El campo decorativo es el n°2
Cuando se lo representa en un caso tuvo incisiones
Aparece asociado al esquema 7

Esquema inciso 19

Aparece principalmente en piezas abiertas grises, pero en 2 casos en una botella o pieza
cerrada gris

98
Si se trata a este esquema como un diseño finito, su simetría seria un d1 o c1, siempre
tiene translación
El esquema presenta un escalonado triple al igual que los esquemas 3, 4, 16, 17 y 18
Principalmente aparece en el cuerpo de vasijas abiertas grises y después en menor
medida en vasijas cerradas grises. Los campos decorativos que ocupan son el 2 y 6
Cuando se lo representa por lo general tiene puntos incisos y 3 lineas
No hay esquemas asociados

Esquema inciso 20

Es uno de los pocos esquemas con líneas curvas

Por lo general aparece al interior de las escudillas. En el campo decorativo n°3
Puede verse como una combinación del esquema 6 y 8. En un caso aparece asociado al
esquema 15
No hay más datos

Esquema inciso 21

Aparece en piezas cerradas de cocción reductora, posiblemente botellas

Si se trata al esquema como una configuración simétrica, podría verse como un d2 o
pm11
El esquema presenta variantes del esquema 8, tiene líneas curvas al igual que el
esquema 20
Principalmente aparece en el cuerpo y parte superior de las botellas o piezas cerradas
grises. Los campos que ocupa son el 8, 4 y 6
Cuando se lo presenta esta acompañado en la mayoría de las veces por puntos incisos
Aparece asociado al esquema 8 y 6

Esquema 22

Aparece en los bordes de las escudillas grises y pintadas. También en las pipas
Sin datos

Esquema 23

98
Corrugado
Esquema alternativo
Aparece en cantaros ovoides y ollas.
Tiene una translación y ciertas líneas que parecen tener una orientación
Principalmente aparece en la parte superior de las ollas/cantaros ovoides. Los campos
decorativos en donde aparecen son el 11 y en menor medida el 12. En algunos casos
ambos
Se lo hace mediante la técnica del corrugado
Esta acompañado del esquema 24

Esquema 24

Impresión dactilar
Aparece en cantaros ovoides/ollas de cocción oxidante
Tiene translación
Principalmente aparece en los bordes de las ollas/cantaros ovoides, aunque también en
la parte superior o cuerpo superior. Los campos decorativos en donde aparecen son el
12 y 11
Se lo hace mediante una técnica de impresión
Aparece asociado al esquema 23

5.7 CRUCE DE SIMETRIAS CON GRUPOS MORFOLOGICOS

Se trabajó con un total de 67 campos de diseño, provenientes de distintas piezas enteras

y unos 320 fragmentos decorados, que procedían de los dos sectores estudiados M2B/C
y M43B/C. De los fragmentos decorados solo 55 mostraron ser lo suficientemente
grandes como para inferir su simetría. Se seleccionado los fragmentos en base a que se
pueda deducir u observar alguna clase de patrón presente en el mismo. Las clases de
simetrías inferidas en los fragmentos han sido previamente identificadas en las piezas
enteras. Se obtuvo en total una muestra de 122 piezas y fragmentos que presentan un
patrón simétrico. Solo se ha trabajado con los grupos morfológicos postulados por
Balfet, utilizados por Chauque y ampliados por el autor. A continuación se presentan los
resultados de las tabla de correspodencia.

98
Fig, 71 Tabla de correspondencia entre grupos morfologico (Balfet) y simetrias

A partir del análisis de correspondencia se observó que existen 3 clases de simetrías

(pm11, pmm2 y cmm) que estructuran la organización de la mayoría de los diseños.
Esta misma tendencia se registró al analizar la muestra de Moralito, aunque la
prevalencia de pmm2 ha sido menor. Al evaluar la relación entre los diferentes grupos
morfológicos de vasijas y las clases de simetrías a través del análisis de correspondencia
simple (ACS) se observó que existen 3 conjuntos diferenciados. Por un lado las urnas se
asocian con el tipo de simetría pmm2. Las botellas con las clases cmm y pma2 y las
escudillas con pm11, p112, p111 y c4.

98
Fig, 72 Diagrama de dispersion. Analisis de relacion entre grupos morfologicos (Balfet) y clases de simetrias

Al analizar las clases de simetrías presentes en dos tipos de contenedores diferentes

como escudillas y botellas se observó el rango de variación que exhiben en términos de
sus arreglos geométricos. Para el caso de las escudillas la tendencia fue a estructurar las
decoraciones geométricas en torno a la simetría pm11 y para el caso de las botellas se
estructuro la decoración con más frecuencia en torno a la clase de simetría cmm. Solo se
ha presentado información de estos dos tipos de piezas debido a que otros grupos
morfológicos presentaba escasa representación en la muestra analizada, posteriores
estudios permitirán incluir más piezas.

HIPÓTESIS 3

3) Ciertas clases de contenedores habrían tenido una inversión decorativa di-

ferencial en cuanto a otras piezas y tendrían un uso vinculado a situaciones
supradomesticas

Para evaluar esta hipótesis se consideró el rango de variación, en términos de los

esquemas y clases de simetrías y la inversión decorativa que presenta cada pieza en
relación a las siguientes clases de contenedores: Escudillas grises, escudillas pintadas

98
bicolores, botellas grises y naranjas, botellas pintadas bicolores, ollas y cantaros
ovoides. Se ha excluido de este análisis a las pipas, vasos y otras piezas como las urnas,
estudios próximos se destinaran para estos tipos de piezas. La inversión decorativa
consideró la presencia, cantidad o ausencia de los siguientes atributos:

-Superficies más alisadas o pulidas

-Decoración incisa aplicada a las paredes externas de forma más fina y compleja
-Pintura policroma más detallada
-Formas con contornos más complejos (cantidad de contornos)
-Cantidad y tipo de técnicas decorativas empleadas y combinadas
-Cantidad y tipo de esquemas y sus combinaciones
-Cantidad y tipo de clases de simetrías, sus combinaciones y ejes
-Cantidad y tipo de campos decorativos
-Cantidad y tipo de colores

5.8 INVERSIÓN DECORATIVA Y RANGO DE VARIACION ENTRE GRUPOS

MORFOLOGICOS

Escudillas grises y naranjas incisas: Las superficies por lo general siempre son
alisadas. En estas piezas se realizaron agregados al pastillaje en donde a traves del
modelado se representaron batracios y otros seres. La decoracion aplicada a las paredes
externas e internas es incisa y aunque sea prolija no tiene el mismo grado de detalle que
de las piezas bicolores. Las formas de los contornos son prolijos, en algunos casos se ha
aplicado sobre las lineas incisas algunas lineas de pintura amarilla o roja. Aunque estas
piezas exhiban un amplio rango de variacion en terminos de sus esquemas y simetrias,
por lo general no se presentan con regularidad combinaciones de los mismos. Las
simetrias utilizadas para estructurar los diseños por lo general son unidimensionales, las
clase mas frecuente es pm11. En la muestra seleccionada se ha observado que los
campos decorativos mas utilizado han sido 2: el cuerpo y borde externo. El color que
presentan estas piezas es monocromo y esta relacionado con el tipo de coccion
reductora y por lo general son grises y en algunos casos naranjas.

98
Escudillas pintadas bicolores: Las superficies por lo general siempre son muy alisadas
o bruñidas en algunos casos. En estas piezas no se realizaron agregados al pastillaje en
donde a traves del modelado se representaron batracios y otros seres. La decoracion
aplicada a las paredes externas e internas se hace a traves de las tenicas de la incision y
pintada y la pintura bicolor, en muchos casos estas tenicas se combinan y tienen un
grado de detalle mayor al de las escudillas grises o naranjas. Las formas de los
contornos son detalladas. Estas piezas exhiban un considerable rango de variacion en
terminos de sus esquemas y simetrias, sin embargo es menor que el de las escudillas
grises y naranjas. En estas piezas es comun que se combinen distintos esquemas para
crear distintos diseños. Las simetrias utilizadas para estructurar los diseños por lo
general son unidimensionales, las clase mas frecuente es pm11. En la muestra
seleccionada se ha observado que los campos decorativos mas utilizados han sido 3: el
cuerpo externo, el borde externo y el cuerpo interno. El color que presentan estas piezas
es bicromo y esta relacionado con el tipo de coccion oxidante.

Botellas grises y naranjas incisas: Las superficies por lo general siempre son alisadas.
En estas piezas se realizaron agregados al pastillaje en donde a traves del modelado se
representaron batracios y otros seres. La decoracion aplicada a las paredes externas se
hace a traves de las tenicas de la incision, en algunos casos las incisiones se encontraban
rellenadas de pintura roja o amarilla. Las formas de los contornos son son prolijos. Estas
piezas exhiban un considerable rango de variacion en terminos de sus esquemas y
simetrias. En estas piezas es poco comun que se combinen distintos esquemas para crear
distintos diseños. Las simetrias utilizadas para estructurar los diseños por lo general son
bidimensionales, las clase mas frecuente ha sido cmm. En la muestra seleccionada se ha
observado que los campos decorativos mas utilizados han sido 2: el cuerpo externo y el
cuello. El color que presentan estas piezas es monocromo y esta relacionado con el tipo
de coccion reductor o mixto.

Botellas bicolores pintadas: Las superficies por lo general siempre son muy alisadas o
bruñidas en algunos casos. En estas piezas, salvo un caso, no se realizaron agregados al
pastillaje en donde a traves del modelado se representaron batracios y otros seres. La
decoracion aplicada a las paredes externas se hace a traves de las tenicas de la incision-
pintura y la pintura bicolor, en muchos casos estas tenicas se combinan y tienen un
grado de detalle mayor que el de las botellas grises o naranjas. Las formas de los

98
contornos son detalladas. Estas piezas exhiben un rango de variacion menor que las
botellas grises y naranjas en terminos de sus esquemas y simetrias, sin embargo es
menor que el de las escudillas grises y naranjas. En estas piezas es comun que se
combinen distintos esquemas para crear distintos diseños. Las simetrias utilizadas para
estructurar los diseños por lo general son bidimensionales, la clase mas frecuente es
cmm. En la muestra seleccionada se ha observado que los campos decorativos mas
utilizados han sido 4: el cuerpo medio externo, el cuerpo superior externo, el cuello y el
asa. El color que presentan estas piezas es bicromo y esta relacionado con el tipo de
coccion oxidante.

Ollas: Las superficies por lo general no presentan tratamiento. En estas piezas es comun
que se realicen agregados al pastillaje en donde a traves del modelado se representen
distintos seres. La decoracion aplicada a las paredes externas se hace a traves de las
tenicas del modelado, corrugado y las diversas variantes de la impresion, en muchos
casos estas tenicas se combinan. Las formas de los contornos son simples y estan
relacionadas con sus usos. Estas piezas no presentan esquemas (en su sentido clasico) y
patrones de simetrias. Si consideramos las tenicas de modelado, corrugado y las
variantes de la impresión como un esquema podriamos decir que su rango de variacion
en termino de lo esquemas que se utilizan para decorar esta clase de vasija es muy
acotado. Lo mas comun es que se utilize el corrugado y la impresión, muchas veces en
forma combinada. En la muestra seleccionada se ha observado que los campos
decorativos mas utilizados han sido 2: el cuerpo superior y los bordes externos. El color
que presentan estas piezas es naranja y esta relacionado con el tipo de coccion oxidante.

Cantaros ovoides: Las superficies por lo general no presentan tratamiento. En estas

piezas es comun que se realicen agregados al pastillaje en donde a traves del modelado
se representen distintos seres. La decoracion aplicada a las paredes externas se hace a
traves de las tenicas del modelado, corrugado y las diversas variantes de la impresion,
en muchos casos estas tenicas se combinan. Las formas de los contornos son simples y
estan relacionadas con sus usos. La base ovoide de esta pieza facilita que se incruste en
el suelo. Estas piezas no presentan esquemas (en su sentido clasico) y patrones de
simetrias. Si consideramos las tenicas de modelado, corrugado y las variantes de la
impresión como un esquema podriamos decir que su rango de variacion en termino de
lo esquemas que se utilizan para decorar esta clase de vasija es muy acotado. Lo mas

98
comun es que se utilize el corrugado y la impresión, muchas veces en forma combinada.
En la muestra seleccionada se ha observado que los campos decorativos mas utilizados
han sido 2: el cuerpo superior y los bordes externos. El color que presentan estas piezas
naranja y esta relacionado con el tipo de coccion oxidante.

Los resultados sugieren que existen distintos factores que permiten hablar de un
despliegue visual diferencial entre los diferentes tipos de contenedores. En primer lugar
existe una diferencia entre la inversión decorativa de aquellas piezas que presentan
pintura bicolor y las que no. Los análisis han permitido identificar que se escogieron dos
clases de colores que fueron usados en los diseños de ciertas piezas como botellones y
escudillas y muy rara vez en las ollas y vasos. Estos colores son el rojo y el ante, en
algunos casos se ha utilizado el negro en combinación con el rojo. Las técnicas
empleadas para decorar estas piezas van de la pintura bicolor a la combinación de la
pintura con la incisión. Otra variable relacionada con el despliegue visual, es la cantidad
de campos decorados que posee una pieza. En este sentido, las escudillas pintadas
presentan varios paneles decorativos tanto en su interior como exterior. Las piezas
pintadas no se limitan a tener una mayor cantidad de campos decorativos en relación a
otras piezas, sino que también los esquemas y clases de simetrías que presentan son
distintos y poseen mayor grado de diversidad. El acabado de superficie de estas piezas
siempre es pulido o bruñido. Los datos aportados por Cremonte y Domingorena nos
indican que el tipo de pasta utilizada para la confección de estas piezas habría sido fina,
esto difiere al utilizado para la fabricación de otras piezas. Todos estos datos sumados a
la asociación contextual de botellas y escudillas pintadas con las pipas, nos permiten
sostener la hipótesis de que estas piezas habrían sido usadas en contextos supra
domésticos, quizás vinculados a alguna actividad ritual, en donde el despliegue visual
cumplió un rol importante.

Repetición de líneas, esquemas y campos decorativos

Un hecho interesante es que al analizar los esquemas presente en la muestra de

referencia se ha observado que en ciertas configuraciones, hay esquemas que se repiten
3 veces. También se ha observado que en algunos esquemas aparece una interpolación
de 3 líneas, la misma fue registrada tanto en las piezas cerámicas enteras como en los
planos de diseños y fragmentos decorados. Otra observación se hizo al analizar los

98
campos decorativos de las botellas. En las botellas, el campo decorativo del cuerpo, se
encuentra dividido en tres partes, lo que crea 3 paneles decorativos. Cada uno de estos
paneles presenta los mismos esquemas y las mismas clases de simetrías, esto se vio en
piezas del sitio Moralito como de otros sitios.

Fig, 73 Presencia de 3 lineas y estructuracion del campo decorativo en 3 partes

98
 CAPITULO VI: CONCLUSIONES

6.1 ANÁLISIS DE RESULTADOS

En esta tesis se indago en el conocimiento concerniente a la iconografía de la sociedad

San Francisco, a través del estudio sus principios matemáticos subyacentes, de sus
estructuras recurrentes de composición y de las prácticas en que la decoración fue
utilizada como una herramienta en la justificación y mantenimiento del orden social.

1) Se comprobó la existencia una distribución espacial diferencial entre tipos de

schematas, clases de simetría y grupos morfológicos en relación a dos sectores del sitio
Moralito.

2) Se determinó que distintos tipos de esquemas y clases de simetrías se relacionan de

forma diferencial con diferentes tipos morfológicos de contenedores.

3) Se justificó la existencia de un despliegue visual diferenciado entre las vasijas de los

distintos sectores analizados del sitio Moralito

A continuación se abordara más en detalle en las conclusiones obtenidas. También se

mencionaran algunos descubrimientos inesperados al realizar los análisis, como futuros
trabajos a realizar en una agenda próxima.

1) Con respecto a la primera hipotesis los datos obtenidos permiten respaldar la

existencia de una distribucion diferencial entre las diferentes areas estudiadas. Para
evaluar esta hipotesis se ha considerado la distribucion de tres variables siendo estas:
grupos morfologicos, clases de simetrias y esquemas.

En lo referido a los grupos morfologicos se ha analizado la distribucion de los mismos

según distintas propuestas metodologicas, los resultados han permitido observar que los
grupos estan representados de forma diferencial en ambos sectores. Esta distribucion
diferencial de los grupos se observa en todas las propuestas clasificacatorias realizadas

98
para la ceramica San Francisco. Es importante mencionar que si bien existen similitudes
entre ambos sectores, las principales diferencias tienen que ver con las cantidades en las
que aparecen representados los distintos grupos morfologicos. Piezas como pipas,
botellas pintadas, botellas grises y escudillas pintadas tienen una alta representacion en
los sectores M2B/C. Es interesante reflexionar en torno a los posibles usos, basados en
las evidencias de desgaste y analisis de microrestos de estos tipos de piezas. Se ha
sugerido que las escudillas estan asociadas con el consumo individual. El pulido fino
que presentan en su interior las hace aptas para el consumo de liquidos o sustancias en
suspensión como sopas, caldos, harinas cocidas con agua etc. Los analisis de almidon
muestraron la presencia de maiz y almidon. Las botellas al igual que las escudillas estan
ligadas con el servicio y consumo de liquidos, su capacidad volumetrica es de medio
litro a un litro. Se analizo un fragmento en busca de almidones y se encontro maiz, esto
hizo suponer a investigadores que este se utilizo para contener chicha o algun tipo de
bebida fermentada. Vale la pena señalar que tanto las escudillas pintadas como las
botellas pintadas son piezas muy poco frecuentes en relacion al universo morfologico
san francisco, dada su baja frecuencia y su inversion decorativa han sido interpretadas
como ligadas a las practicas vinculadas con el ritual. Por ultimo las pipas por lo general
exhiben diseños antropomorfos y zoomorfos con caracteristicas unicas. Ortiz interpreta
a las mismas como objetos con agencia que denomina “acompañantes”. Las pipas son
vistas desde el punto de vista de esta investigacion como corporalizaciones de
shamanes. A partir de la materialdiad, de las pipas los shamanes imprimieron su
personalidad, su rol social y los rasgos que los contituyen como tal. La combinacion de
los rasgos humanos y animales que configuran atributos de las pipas seran estudiados en
futuras investigaciones. La frecuencia con la que aparecen este tipo de piezas es tambien
muy baja. Se ha postulado que el descarte de estas piezas fue culturalmente pautado y
no se habria realizado en cualquier sector. Dado el tamaño del hornillo de las pipas es
posible interpretar que habrian servido para un consumo colectivo en contextos no
cotidianos. Los analisis de microrestos en los hornillos de pipas han permitido
determinar que presentan restos de cebil, en combinacion con otras sustancias. El cebil
es un alucinogeno con un importante uso cultural en america, su poder psicodelico
radica en el hecho de contener la molecula de bufotonina. Algunos neurologos han
considerado que existe una relacion entre el consumo de cebil y la percepcion de
determinados tipos de visiones en donde intervienen las simetrias. Los fotones son luces
que se ven durante los primeros estados de alteracion psicoactiva y toman formas de

98
figuras geometricas que posteriormente se convierten en seres representacionales. Esto
se ha demostrado en diversos experimentos con gente de distintas culturas, pero
sometidas a las mismas condiciones. Los estudios postulados por neurologos sostienen
que existe una universalidad en el proceso psicodelico vinculado con el uso de la
bufotenina. Algunos arquelogos han tomado esta idea y la han aplicado a la
interpretacion arqueologica, particularmente con el arte rupestre. Se considera que la
actual evidencia no nos permite adentrarnos en este tipo de hipotesis, sin embargo deben
considerare la relacion que existe entre el contexto en el que se produce el consumo de
alucinogenos y las simetrias que intervienen en las representaciones esteticas vinculadas
al ritual. La presencia y concentracion de pipas de fumar, botellas y escudillas pintadas
en el sector M2B/C nos sugiere que en esta area se pudieron realizar actividades
vinculadas con el consumo de liquidos y el empleo de alucinogenos.

Un hecho interesante ha sido la observacion de que las piezas pintadas recuperadas en

los sectores M43B/C no remonten entre si, mientras que si remontan las recuperadas de
los sectores M2B/C. Esto quizas pueda indicar que los fragmentos presentes en M43B/C
hayan sido transportados ya partidos a este sector. Como refuerzo a esta idea es notable
que la mayoria de estos fragmentos coincidan con esquemas completos pintados. Sin
embargo es necesario ampliar la muestra y los sectores de analisis para verificar o
descartar esta observacion.

Con respecto a los esquemas, al analizar la frecuencia de los esquemas en los sectores
M2B/C y M43B/C se ha observado una notable diferencia en lo que respecta a los
esquemas pintados. Estos esquemas se encuentran presentes en piezas bicolores como
botellas y escudillas pintadas. Es interesante mencionar el hecho de que los esquemas
pintados 6,8 y 9 aparecen representados en los tiestos no remontables de los sectores
M43B/C. Estos esquemas (incisos y pintados) junto con el esquema 3 (pintado)
aparecen con frecuencia en el sector M2B/C. Dada la gran recurrencia en la que
aparecen y que estan contextualmente relacionados contextualmente con el sector en
donde aparece las pipas (M2B/C) es posible pensar que posiblemente hayan servido
como simbolos culturales. La naturaleza y significacion de estos simbolos es dificil de
precisar, es necesario realizar nuevos estudios y ver si existen evidencias etnograficas
de estos esquemas en otras areas culturales. Por otra parte el esquema 26, relacionado

98
con el modelado de las pipas, solo se ha hecho presente en el sector M2B/C estando
ausente en el sector M43B/C.

Al analizar los resultados de la distribucion de las clases de simetrias entre los sectores
analizados se registraron diferencias cualitativas y cuantitativas en lo que respecta a la
presencia/ausencia y cantidad de ciertas clases de simetria. Si bien existieron simetrias
que fueron comunes en ambos sectores como pm11, otras clases de simetria mostraron
diferencias. La mayor diversidad y suma de simetrias hizo presente en el sector M2B/C.
a nivel perceptual los entramados visuales presentes en el sector M2B/C resultan en
terminos de la cantidad de sus movimientos ser entramados cognitivamentes mas
complejos y diversos que en M43, esto se debe a que contienen una mayor cantidad de
movimientos y ejes de simetrias. Por otra parte se ha registrado una reduccion de
simetrias en las piezas pintadas como botellas y escudillas presentes en el area de
M2B/C. Una reduccion de simetrias puede ser entendido como el agregado de un
elemento que transforma la composicion y la clase de simetria. En este sentido si bien la
estructura basica de las simetrias en las botellas pintadas y escudillas es cmm y pm11,
existen ciertos elementos que al ser agregados hacen irregular el diseño. Esto solos se ha
observado en las piezas pintadas que estan presentes en el area de M2B/C. Al
presentarse estos agregados solo en las piezas pintadas y en el sector en donde aparecen
las pipas es posible pensar que fueron intencionales. La roptura en las simetrias puede
ser ententida como una roptura en el orden social, en la cotidianidad. Que esta reduccion
de simetrias se haga presente en el area de M2 se relacionan con situaciones
supradomesticas, que exceden lo cotidiano. Es necesario hacer mas estudios y ampliar la
muestra para establecer conclusiones mas solidas.

Los resultados de los analisis realizados a los grupos morfologicos, esquemas y

simetrias permiten determinar que existio una distribucion diferencial de estos en los
distintos sectores de analisis. El analisis del registro material presente en el area M2B/C
nos sugiere que esta area habria servido para realizar actividades vinculadas con el
consumo de sustancias, con el uso de alucinogenos y en donde hubo un despligue visual
distinto al de M43.

2) Con respecto a la segunda hipótesis los resultados han permitido determinar que
existe una relación entre la selección de distintos esquemas decorativos y clases de

98
simetrías en relación a diferentes grupos morfológicos. Para evaluar esta hipótesis se ha
trabajado con distintas variables como grupos morfológicos, esquemas y clases de
simetría. Si bien las variables elegidas son las mismas que para la primera hipótesis, en
este caso se han analizado las relaciones que existen al interior de dos variables
asociadas a través del ACS (análisis de correspondencia simple). Este análisis ha
permitido determinar el grado de relación que existe entre los atributos de dos variables
y se ha logrado identificar distintos conjuntos dentro de los mismos.

En primer lugar se determinó la relación entre grupos morfológicos y esquemas.

Después se determinó la relación entre grupos morfológicos y clases de simetrías.
Análisis que den cuenta del grado de asociación que existe entre esquemas y clases de
simetría serán tema de investigación en otro momento ya que para ello es necesario
ampliar la muestra.

Para establecer la relación entre grupos morfológicos y schematas se trabajó con todas
las tipologías de ordenamiento cerámico postuladas para San Francisco y se cruzó cada
una con la variable esquemas. Los resultados indicaron que existen tres conjuntos
relacionales diferentes. Piezas como los cantaros ovoides y las ollas aparecen
relacionadas con los esquemas 23 y 24. Piezas como las pipas muestran una clara
relación con el esquema 26. Por otro lado botellas y escudillas grises y pintadas
muestran relación con los demás esquemas. Si bien el análisis de correspondencia ha
podido establecer estas estructuras de relaciones, las categorías de esquemas que
contiene el último grupo resulta ser demasiado grande. A partir de la observación de la
base de datos Excel y conteo caso a caso de los esquemas y de sus relaciones con
grupos morfológicos, se ha podido lograr más detalle en esta observación primaria. Los
resultados indican que los esquemas 3, 4, 5, 6, 7, 8 y 9 se encuentran relacionados con
botellas y escudillas pintadas, mientras que los esquemas 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16,
17 ,18 ,29 ,20 ,21 y 22 se encuentran asociados a botellas y escudillas grises/naranjas.
Los esquemas 3, 6, y 9 están contextualmente asociados a las pipas. La presente tesis
considera que se debe tener en cuenta la relación entre determinados esquemas y
fragmentos de pipas. Más estudios y una ampliación de la muestra son necesarios para
ensanchar esta observación inicial. De esta forma los resultados sugieren que existió una
manera prescripta de ordenar la decoración de los distintos tipos de vasijas San
Francisco y que esta obedeció a patrones estilísticos que se tenían en cuenta a la hora de

98
fabricar las piezas. La naturaleza de estas prescripciones debe buscarse en las lógicas
culturales. Por otro lado algunos de estos esquemas pudieron haber servido como
verdaderos símbolos que motivaron y nutrieron las reuniones sociales del cuales
formaron parte. Estos símbolos pueden haber sido utilizados de forma activa por
distintos agentes con diferentes intenciones. Se debe tener en cuenta que la
manipulación de los símbolos está relacionada a situaciones de manteniendo del poder
entre otras cosas. Un hecho interesante ha sido el descubrimiento de que el esquema
“ojo de pájaro” siempre está presente en el interior de las escudillas grises, es decir se
presenta un campo decorativo específico dentro de una clase de vasija específica. La
naturaleza de esta relación no ha sido abordada, futuros estudios serán destinados a
indagar en esta cuestión.

Para evaluar la relación entre grupos morfológicos y clases de simetrías se trabajó con
un muestra de 122 planos de composición. La misma incluyo información de 55
fragmentos con patrones decorativos provenientes de los sectores M2B/C y M43B/C del
sitio Moralito y de 67 campos de composición pertenecientes a diferentes piezas
enteras. Esta muestra busco ser lo más grande y representativa posible. A partir del
análisis de correspondencia simple (ACS) se indago entre la relación de los grupos
morfológicos y clases de simetrías. Los resultaron mostraron que existen ciertas
tendencias a la hora de estructurar la decoración de los distintos recipientes. En primer
lugar contenedores como cantaros ovoides y ollas no mostraron tener diseños con
simetrías discernibles. En clases de contenedores como escudillas grises y pintadas (en
especial las grises) se observó el mayor rango de variación en torno a las posibles
simetrías que estructuran la decoración. Estas clases fueron en un orden decreciente
pm11, p111, p112, pma2. La tendencia en para las escudillas fue estructurar la
decoración en torno a la clase pm11. En las botellas tanto grises como oxidantes
bicolores el rango de elecciones de simetrías es menor y por lo general la mayoría de las
piezas estructuran sus diseños en base a la clase cmm. Los análisis también han
mostraron que la mayoría de las urnas tienden a estructurar sus simetrías en torno a la
clase pmm2, sin embargo es importante mencionar que este tipo de piezas no se han
registrado en el sitio Moralito. Es necesario realizar más estudios para confirmar esta
observación inicial. De esta forma una particular forma geométrica de ordenar la
estructura de los recipientes ha sido observada. La naturaleza de esta relación se debe a
causas culturales. Los resultados nos sugieren que habrían existido prescripciones para

98
estructurar la decoración de las vasijas. La elección de estas simetrías en relación a los
diferentes tipos de vasijas posiblemente fue intencionada y no podemos descartar que
las simetrías elegidas hayan tenido una función comunicativa vinculada con la
transmisión de información dentro del grupo, en este sentido es necesario realizar
estudios etnográficos que empiezan a dar luz sobre los usos culturales de las simetrías
en diferentes situaciones de sociabilización humana.

Los resultados de análisis de correspondencia simple que vinculan las variables grupos
morfológicos-esquemas y grupos morfológicos-simetrías nos indican que hubo una
tendencia a la hora de decorar y estructurar la decoración de las distintas vasijas. Esto
podría sugerir que el sistema decorativo ligado a la cerámica san francisco estuvo
regulado por ciertos principios y patrones estilísticos en donde cada pieza debía llevar
cierto tipo de decoración y estructuración.

3) Para evaluar la inversión decorativa o despliegue visual que posee cada tipo de
recipiente se consideraron distintas variables como cantidad de campos decorativos
utilizados, presencia de pintura bicolor, combinación de esquemas decorativos,
combinación de técnicas decorativas, cantidad de movimientos simétricos empleados en
la composición, etc. Se ha excluido de este análisis a las pipas. Su condición de objeto
precioso o poco frecuente no será discutida en esta investigación, sin embargo se harán
nuevos estudios. Los resultados indicaron que las piezas que más inversión decorativa
presentan son las escudillas pintadas y las botellas pintadas. La presencia de la pintura
bicolor en este tipo de piezas marca una diferencia cualitativa con respecto a otros tipos
de piezas. La elección de los colores rojo y ante (a veces con negro) es recurrente y no
solo se da en las vasijas presentes en Moralito. Por otro lado el ser objetos escasos
dentro del universo morfológico san Francisco les da un valor singular. Es interesante
pensar que esta diferencia cualitativa entre piezas pintadas bicolores y piezas grises.
Estas diferencias se expresan fundamentalmente en la cocción y el tipo de técnicas
decorativas empleadas para tratar las piezas. Si consideramos que morfológicamente no
existen grandes diferencias entre las escudillas pintadas y no pintadas, entre las botellas
grises incisas y las botellas bicolores oxidantes, es interesante reflexionar sobre el papel
o rol que tuvo la decoración. Estos objetos pueden considerarse como indexados, en la
perspectiva de Gell y la eficacia técnica de estas piezas residió en las técnicas, motivos
y patrones que se emplearon para su decoración. Existió una forma excedente que se

98
plasmó en estos contenedores y no tuvo nada que ver con las necesidades funcionales.
En las escudillas pintadas se registró una decoración interna. El uso de dos o más
campos decorativos es también tomado como otra medida de la inversión decorativa. La
decoración de estos campos debe ser entendida como parte del despliegue visual. En
este sentido la forma de estructurar las vasijas bicolores y decorarlas fue intencionada y
se relacionó con una necesidad no vinculada con las demandas funcionales, más bien
estuvo vinculada con aspectos sociológicos. Los datos no nos permiten ir mas allá de
esta interpretación. Se requieren más estudios etnográficos que den cuenta de la manera
en que se estructuran los rituales y el papel que los objetos juegan en ellos.

6.2 ASPECTOS DESCUBIERTOS DURANTE LA INVESTIGACIÓN

El registro de los planos de composición y las piezas enteras ha dado cuenta de ciertas
recurrencias y aspectos a analizar en un futuro. Por empezar se observa que el universo
iconográfico de san francisco puede dividirse de acuerdo a una clasificación etic en
distintas partes. Por un lado tenemos las representaciones gráficas y planas en donde
abundan los patrones geométricos e intervienen fuertemente las simetrías. Por otro lado
tenemos a las representaciones volumétricas o tridimensionales en donde la temática
principal han sido los animales y los seres humanos. Al registrar y seleccionar la
muestra se dio cuenta que dentro de las representaciones volumétricas animales
predominaban los batracios. Una interrogante que surgió durante la investigación fue la
de investigar si existe una correlación entre la representación de batracios y el registro
faunístico. El motivo por el que se represente recurrentemente a los batracios puede
relacionarse con cuestiones vinculadas a la dieta o cuestiones que se relacionan con el
mundo simbólico. Otra cuestión interesante ha sido registrar el hecho de que en muchos
de los diseños aparecían 3 líneas, también piezas como las botellas tenían sus campos
estructurados en torno a 3 divisiones, se registró por otro lado que algunos esquemas se
repetían 3 veces en las composiciones. Uno de las observaciones más interesantes fue la
de registrar una relación entre la figura y el fondo en los diseños San Francisco. Este
juego óptico no sería azaroso, se visto en muchas composiciones y su causa debería
buscarse en las lógicas culturales. Por último la información generada a partir de la
presente investigación ha permitido crear una base de datos que permita en un futuro
generar equipos de investigación en donde se empiezan a registrar y mapear las
simetrías que subyacen en la composición de los diseños de las diferentes culturas del

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NOA. La realización de este proyecto será clave para empezar a estudiar los diseños y
sus cambios desde una perspectiva basada en las lógicas matemáticas que permita dar
más solides a los estudios comparativos entre diferentes conjuntos culturales. El
relevamiento que se realizo fue útil para recuperar la información vinculada a las
representaciones estéticas de la tradición san francisco. La recuperación de esta
información es útil para dar conocer, divulgar y preservar el patrimonio visual de la
comunidad local.

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