"PERDURABLE" Victor Angel Zúñiga Aedo

A MIS MADRES
MANUELA Y ESTELA
3
El arte es y permanece como tal ,
terreno cultural desinhibido e
irrestricto, solamente si todos los
artistas ven su obra como
inherentemente desafiante a aquellos
sistemas institucionales de
dominación (imperialismo, racismo,
sexismo, elitismo de clase, etc.) que
buscan limitar, cooptar o explotar (Art
in my mind. Visual Politics).
4
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 8
CAPÍTULO I
PLANTEAMIENTO ARTÍSTICO
1.1 PLANTEAMIENTO DEL TEMA 11
1.2 FORMULACION ESPECÍFICA DEL TEMA 16
1.3 OBJETIVOS 17
1.3.1 OBJETIVO GENERAL 17
1.3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 18
1.4 JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA 18
1.5 LIMITACIONES 19
CAPÍTULO II
SUSTENTO TEÓRICO ARTÍSTICO
2.1 MARCO REFERENCIAL 20
2.1.1 MARCO REFERENCIAL COGNOSCITIVO 21
2.1.2 MARCO REFERENCIAL VIVENCIAL 28
2.1.3 MARCO REFERENCIAL INTERNO 30
5
2.2 MARCO TEÓRICO 31
2.2.1 PROYECCIÓN DESDE EL PESO HISTÓRICO 31
2.2.2 MEDIO/MEDIÁTICO 33
2.2.3 PROYECTO PERDURABLE 36
2.2.3.1 LAS IDEAS 37
2.2.3.1.1 IDEA CENTRAL 38
2.2.3.1.2 IDEAS SECUNDARIAS 39
2.2.3.2 EL MOTIVO 40
2.2.3.3 EL DISCURSO 43
2.2.3.4 LOS SOPORTES 44
2.2.3.5 LOS MATERIALES 45
2.2.3.6 LA EJECUCIÓN 46
2.2.3.7 LA EXHIBICIÓN 46
2.2.3.8 EL MARKETING 47
2.2.3.9 VALORES AGREGADOS 48
2.3 MARCO CONCEPTUAL 48
CAPÍTULO III
PROCESO EVOLUTIVO Y REALIZACIÓN DE LA OBRA
ARTÍSTICA
3.1 INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA 63
3.2 REQUERIMIENTOS 64
3.3 DESCRIPCIÓN DE LAS OBRAS 66
6
3.4 CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES POR PERIODO 90
CONCLUSIONES 91
RECOMENDACIONES 92
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA 93
ANEXOS 95
7
INTRODUCCIÓN
Los años transcurren de manera que cuando uno mira atrás, se da cuenta que el
tiempo ha pasado rápidamente. Ahí uno se detiene y reflexiona, de lo que hizo
durante ese lapso. Para los que están inmersos en la investigación humanística,
el tiempo jamás se pierde, aunque a veces parezca lo contrario; se trata de
buscar el momento idóneo. Cuando las ideas no paran de fluir, quizás el momento
creativo más importante sea para los artistas comprometidos con el arte
conceptual. Lo glorioso en ese momento es la lucidez de ideas creadoras;
entonces, entiéndase que se puede prescindir del trabajo manual con
características artesanales, de esto dan muestra artistas muy representativos;
tanto del siglo pasado, como del actual, el caso de: Joseph Beuys, Christo, Jannis
Kounellis, Joseph Kosuth por mencionar algunos.
Definitivamente no se trata de copiar, sino de buscar alternativas contemporáneas
de expresión; esto no significa que una pintura o una escultura no sea un
medio contemporáneo, al contrario, es tan actual como cualquier trabajo en
multimedia. De lo que se trata es del manejo del discurso y del uso adecuado del
medio, sino, veamos a Chris Ofili (1968, Manchester, Inglaterra) que hasta antes
de obtener una beca de viaje a Zimbabwe en 1993 tenía una pintura
barrocamente formalista, plenamente decorativa, y algo de Kitsch en su ejecución,
entonces durante el periodo de la beca descubre las posibilidades expresivas en
el excremento del elefante (éstas tienen formas de bolas), añadiendo así a su
8
trabajo una plataforma más rica desde el punto de vista conceptual. Tengamos
también en cuenta que Ofili tiene ancestros africanos.
Las dos últimas décadas del siglo pasado marcan una vuelta de página en las
artes peruanas, lo irónico y lo social se inmiscuyen en un marco conceptual, sin
que éste caiga en lo panfletario (ajeno a cierto protagonismo político), es así que
surge “Huayco”, “NN”, “Los Bestias”, “El grupo Chaclacayo”, por mencionar ciertos
colectivos surgidos en los ochenta. Los primeros, con algunas acciones
memorables, como poner avisos en las páginas económicas del diario “El
Comercio” de Lima, anunciando “artista solicita trabajo”. Los noventa
encuentran a los jóvenes creadores peruanos con ansias de buscar cierto
protagonismo; pues, el interés no sólo se quedó en lo eminentemente manual, por
el contrario, se da paso al postmodernismo, debido a la apertura de espacios
alternativos de exhibición y presencia de jóvenes críticos dentro de la escena
nacional. Es ahí donde nuestra presencia se circunscribe, debido a la búsqueda
de elementos de motivaciones comunes, llámense conciertos, cine, calles,
transportes, etc.
Nuestro pasado pesa, pero podemos buscar ciertas salidas para que no nos
aplaste, sabiendo que en el arte actual existen otros medios, lenguajes y
mecanismos de igual complejidad, que también es preciso tenerlos en cuenta. En
definitiva, un artista (pintor, escultor, vídeo-instalador o como quiera llamarse)
está inserto en su tiempo y debe responder con su obra, a los de su alrededor, a
las de sus predecesores y al mundo que le rodea.
9
PERDURABLE pretende ser la reflexión de un joven peruano que tuvo la
experiencia de viajar dentro y fuera del país, logrando adquirir conciencia de lo
nacional y lo latino, asumiendo éstos con motivo de expresión y proyección en las
artes visuales.
Éste proyecto no intenta ser un realismo socialista, tal como se oficializara en
Europa del Este, China y Corea del Norte durante los treinta del siglo XX, sino que
tal vez inconscientemente se sirva de éste, para dar paso a futuras
investigaciones dentro del campo de las artes visuales.
10
CAPÍTULO I
PLANTEAMIENTO ARTÍSTICO
1.1 PLANTEAMIENTO DEL TEMA
“Perdurable”, es el proyecto de una exposición que en principio se
realizó en el mes de mayo del 2003 en el museo de arte
contemporáneo del Cusco.
Éste proyecto sirve de pretexto para realizar el informe técnico
respectivo para obtener el título de artista profesional, en la
especialidad de dibujo y pintura.
PERDURABLE consta de:
A.- Una instalación de 2 m. x 4.5 m.
B.- Cuatro pinturas de 1.50 m. x 1.80 m.
C.- Una vídeo instalación
11
A. La instalación de 2 m. x 4.5 m. incluye:
4 piezas en técnica mixta de 2 m. x 0.40 m.
Se entiende que cada pieza debe funcionar tanto de manera grupal como
individualmente, aumentando así los niveles de lectura de la obra.La
característica estética principal de la instalación es la revisión de una
parte de nuestra historia; es así que accedimos a revistas y textos
peruanos representativos de la década del setenta, ubicando imágenes
publicitarias de productos que de uno u otro modo se han ubicado en el
subconsciente colectivo del peruano, llámense: “Ace”, “Kolynos”, “Gillette”,
(por citar algunos).
Hecha la revisión se intento escoger una parte representativa de los
anuncios publicitarios, (fragmento vertical) para luego transferirlos a
formatos antes mencionados, tal si fuesen gigantografías. Éstos se
elaboraron mediante la técnica de óleo sobre tela, al cual se apli có
barniz mate, luego se realizó una intervención en cada una de las
piezas, haciendo uso de un color armónico específico y delineando
de tal forma que parezca u n trazo desenfocado, éste tiene un
espesor de 1cm. El montaje de la instalación se hizo apoyando los
12
cuadros en la pared y ubicando cada una de las piezas al lado de la
otra.
B. Cuatro pinturas cuyo formato es de 1.50 m. x 1.80 m. Se confeccionaron
bastidores desarmables de madera cedro, sobre los cuales se tensó e
imprimió las telas del tipo “San Jacinto” vena roja, estos materiales
permiten que los trabajos tengan durabilidad.
Cada una de estas pinturas mantiene la particularidad de tener
papas fritas como elemento estético, realizadas a manera de
gigantografías; la razón primigenia del us o de éstas, nace a raíz de
una reflexión del entorno cercano.
El análisis pragmático acerca de l a popularidad de este producto, el
cual fue cultivado por los antiguos peruan os, (que en su inicio fue
venenoso) nos llevo a hacer uso de fotografías a todo color de
papas fritas, tipo “french frieds”, (que consumimos en cualquier
pollería de nuestro país), estas mismas cambian de concepto en
Norte-América y en los países europeos; pues empiezan a ser signo
de popularidad y expansión de grandes transnacionales. Si
observamos hacia los países árabes y africanos, nos daremo s
cuenta de que son parte de sus comidas populares y caseras.
13
El común denominador de este producto peruano en su
presentación de papas fritas largas es quizás uno de los alimentos
más populares y/o reconocibles de la tierra; por tanto, en la dieta
del ser humano. Ahora bien, cuando nos decidimos a hacer uso de
dichas fotografías tuvimos que encontrar otros elemen tos que nos
sirviesen para intervenir las pinturas, tales como, fotografías de
grupos familiares modernos y de líneas.
Describiremos ahora cada una de las pinturas a presentarse:
Cuadro 1: dimensiones 1.50 m. x 1.80 m.
Papas fritas pintadas e intervenidas con colores brillantes, a
manera de delineados no encajados e impresión de señalética
de reciclado.
Papas fritas, pintadas a manera de una gigantografía y
aplicadas con barniz mate, luego sometida a una intervención
con un delineado no encajado. Al costado izquierdo un
fragmento, con la definición hallada en el diccionario
relacionada a la papa.
14
Dividido imaginariamente en dos partes iguales, las que fueron
pintadas de manera fotográfica y con aplicación de barniz mate
en primera instancia. Al lado izquierdo se observa la imagen de
un grupo familiar pintado de manera monócroma, y en el lado
derecho papas fritas a todo color. Luego se realizó una
intervención con elipses que en la parte diagonal mayor tienen
0.20 m. de longitud y en el lado menor 0.15 m., estas elipses
sirven de elementos interventores en toda la obra.
Dividido en tres partes verticales, aborda el origen y el
recuerdo, pintado fotográficamente y haciendo uso de un
espacio minimalista, como de la imagen sobredimensionada de
las papas fritas.
C. Una vídeo-instalación, para la cual hacemos uso de dos monitores y dos
vídeo-casetteras, en uno de los monitores ubicado al lado izquierdo se
proyecto una grabación a colores de fragmentos de la publicidad televisiva
peruana, estos tienen una secuencia de 3 fragmentos por segundo. En el
monitor del lado derecho se proyecta imágenes fotográficas en blanco y
negro, procesadas digitalmente para dar la tonalidad deseada,
seguidamente se divide la pantalla en dos, de tal modo que en una de las
partes, aparece una palabra con letra roja sólida sobre fondo blanco y en
la otra parte, aparece la fotografía, esta imagen permanece dos segundos.
15
La toma siguiente en esencia es la misma, salvo que la parte con la foto va
al lado opuesto. Las fotografías usadas básicamente son productos,
personas y ciudades, fácilmente identificables con el Perú.
La vídeo-instalación tiene una duración de dos minutos con treinta
segundos y fue realizada en súper VHS, transfiriéndola también a un disco
compacto.
1.2 FORMULACIÓN ESPECÍFICA DEL TEMA
PERDURABLE, es el producto del proceso de investigación estética,
que desde 1996 al 2002 transitó por CON-VIVIENDO CON-VIVIENDA,
BITÁCORA, SOUVENIRS y NATURA HUMANA, exposiciones
individuales realizadas en las galerías de arte: Parafernalia, Praxis y La
Galería, en las cuales se apreciaba expresiones de interé s por la
realidad socio-político-económica peruana, básicamente en las dos
primeras y en las otras dos, la visión social es más amplia, pero con la
visión de un peruano inmerso en la globalización.
Cuando va apareciendo PERDURABLE en el mes de setiembre del 2002,
también se elabora todo un discurso crítico, que en esencia es la
identificación del peruano con determinados productos que se encuentran en
el subconsciente colectivo, entonces se inicia con la ubicación y selección de
avisos publicitarios en revistas principalmente de los setenta.
16
La identificación de dich os productos y el consumo en la actualidad de
éstos, motivaron la realización de este proyecto; las intervenciones a
realizarse sobre las pinturas de intención fotográfica, tienen la
característica de lograr cierto post-modernismo. Los medios de
expresión pueden variar, es por ello que la vídeo-instalación tiene el
mismo análisis social, salvo el uso de un medio más contem poráneo.
Aunque la realidad de inicio de siglo demuestra que cualquier medio
puede ser contemporáneo, el que lo hace actual es simplement e el
concepto que existe detrás de cada obra. La ironía, el análisis social y
las aplicaciones minimalistas quizás sean algunos de los caminos
elegidos.
Ésto conlleva a lo siguiente:
¿Cómo reaccionará el público frente a un trabajo de intención post -
modernista con elementos e imágenes populares (gráfica publicitaria)
del Perú de los setenta, que se encuentran en el subconsciente
colectivo?.
1.3 OBJETIVOS
1.3.1 OBJETIVO GENERAL
Reacción e identificación del espectador con imágenes publicitarias
del Perú de los setenta, reconociendo la estética en lo popular,
asimilándola y logrando identidad con lo nuestro.
17
1.3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
− Hacer uso y manipular los medios de exp resión
contemporáneos, sin que éstos pasen a ser más importantes
que la lectura misma de las obras.
− Terminar la producción de las obras en un plazo aproximado de 5
a 6 meses desde su aparición como proyecto.
− Realizar una exposición individual itinerante en el Perú y en el
extranjero (mínimo dos en Perú y una en el extranjero).
− Durante la exposición buscar la colaboración de artistas
pertenecientes a otras ramas, llámense músicos electrónicos,
tratando de encontrar un común denominador (samplers =
apropiación de imágenes).
− Lograr abrir nuevas vetas de expresión durante la elaboración del
proyecto, esto permitirá seguir avanzando en la realización
personal, como profesional.
1.4 JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA
Si tratásemos de buscar una justificación para la realización de este
proyecto, lo primero que mencionaremos es: La producción artística
que conduce a la realización de una exposición individual , no es
casual, ya que primeramente se tiene que intentar un logro coherente,
el cual es importante para tener los niveles de lectura necesarios para
aproximarse a una contundencia visual. También pensar en el lugar
dónde va a ser expuesto; pues, las dimensiones del espacio a
18
intervenir son de suma importancia para el montaje respectivo, esto
unido a la iluminación necesaria, desde la más focal hasta la más
dispersa. Éstas deben servir para el mejor desarrollo del proyecto.
PERDURABLE, sustenta por sí mismo su desarrollo, porque es un análisis del
peruano y la relación con los productos que consume.
Basta hacer algunas hipótesis para ver si estos productos trascenderán o no
(por el momento viven en nuestro subconsciente). Lo que importa en
PERDURABLE es dejar constancia de una parte de nuestra historia,
mediante la producción visual contemporánea, y así quizás las futuras
generaciones sigan comprando: “Ace”, “Kolynos”, “Gillette” y tomando “Inca
Kola”.
1.5 LIMITACIONES
Dentro de las posibles limitaciones que encontramos durante la realización del
proyecto, mencionaremos las siguientes:
− Disponibilidad del computador para el trabajo con Photoshop.
− Disponibilidad de la cámara fotográfica digital.
− Disponibilidad del estudio de edición para subtitular los respectivos vídeos.
− Confirmación de galerías de arte en el Perú y el extranjero.
− Seguros para las obras durante el transporte.
− Auspicio para el transporte de las obras y edición del catálogo.
19
CAPÍTULO II
SUSTENTO TEÓRICO-ARTÍSTICO
2.1 MARCO REFERENCIAL
En la creación artística intervienen elementos como el espíritu, la emoción y el
cuerpo. Al ver una situación específica, al artista se le puede venir una idea,
pero luego se olvida de ésta, quedándole la emoción por el placer de haberla
observado; el amor y la tristeza influirán en la plasmación artística,
otorgándole colores, disposiciones armónicas (de espacio y color), conceptos
y argumentos, esto, recordando los consejos de Adolfo Winternitz: “Para que
la motivación ocurra en el artista, este debe vivir con intensidad”1. Lo
anteriormente mencionado induce a hacer una descripción desde los
siguientes aspectos:
2.1.1 Marco referencial cognoscitivo
2.1.2 Marco referencial vivencial
2.1.3 Marco referencial interno
20
2.1.1 MARCO REFERENCIAL COGNOSCITIVO
En una ciudad como Cusco, la información acerca del arte visual
contemporáneo, quizás sea mínima, o que tal vez esté a la par de
cualquier capital del mundo, es que, el nuevo milenio trajo mayor
cantidad de turistas, y el estar en contacto con ellos, brinda la
información de lo que ocurre al otro lado del planeta. Aquello que se vino
a llamar globalización, nos ha tocado en ciertos aspectos, con el Internet
la información está al alcance de todos, entonces tenemos que tratar de
no sentirnos aislados.
En PERDURABLE se demuestra con la audacia necesaria, referentes
que en esencia parecieran directos; pero en sí, producto de largas visitas
a exposiciones y museos, estadías en universidades como la de Castilla
La Mancha en España, San Antonio Abad y Andina, del Cusco, de hecho
ésto implica largas horas en bibliotecas, bares, clubes y espacios en los
que la interacción es fundamental, para el rescate de elementos
constituyentes de este proyecto, como el de futuros.
Es muy difícil hacerse una autocrítica, sin embargo es una acción
necesaria para el artista; pues, le permite no sólo el análisis de su obra,
sino la proyección de la misma. En PERDURABLE a nivel histórico
encontramos muchos referentes, pero con la conciencia necesaria de
1
WINTERNITZ, Adolfo C., “Itinerario hacia el arte”. Fondo editorial de la Pontificia Universidad
Catolica del Perú, Lima 1993, Pág. 93
21
que es un producto que deviene de las siguientes exhibiciones
individuales.
2003 Perdurable, La Galería, Lima-Perú.
2001 Natura Humana, La Galería, Lima-Perú.
1999 Souvenirs, La Galería, Lima-Perú.
1997 Bitácora, Galería Praxis, Lima-Perú.
1996 Con viviendo Con vivienda, Galería Parafernalia, Lima-Perú.
1996 Viven si haz, Museo de Arte Contemporáneo de Cusco, Cusco-
Perú.
1994 Victor Zúñiga, Teatro Municipal, Cusco-Perú.
Realizadas con el debido profesionalismo y respeto debido. En
PERDURABLE se puede apreciar tres grupos bien marcados.
Las pinturas en formato vertical (juntas son una instalación), en las que
el referente tiempo-espacio es asumido desde la memoria.
Las pinturas donde las french frieds son protagonistas, reivindican a la
papa, como signo de nacionalidad, aquí lo reflexivo-analítico toma
énfasis para ser protagonista.
22
El vídeo-arte, asume la adicción televisiva como cotidianeidad,
ubicándola como producto necesario en el desahogo de los problemas
que brinda la sociedad de consumo.
Lo que se observa en los dos primeros grupos, es el manejo del recurso
fotográfico, asumiéndolo como reflexión del subconsciente; es decir, la
memoria al servicio del ícono, esto conducirá a hallar los referentes en
movimientos fotográficos, los cuales, no son ajenos. Lo más cercano por
su tono irónico son las fotografías de Cindy Sherman (1954, Glen Ridge,
New Jersey, USA),en especial la serie “History portraits” (retratos
históricos), realizados entre 1988 y 1990, donde uno podía observar
partes de cuerpos artificiales hechos en látex, aplicados en seres
humanos que le servían de modelos, como si fuese una intervención en
el cuerpo humano, esto, se observa en los dos primeros grupos, donde
la yuxtaposición pareciese innecesaria, aunque cumpliendo las veces de
intervención.
Observamos la cercanía del Pop Art que a pesar de sus aspectos
carnavalescos, de colorido orgiástico y de su escala gigantesca, la
alternativa que proponía a los impastos, emocionales y técnicos de su
predecesor inmediato, se basaba sin duda alguna en una actitud dura,
realista y ajena al preciosismo y refinamiento que fue muy propio de los
años sesenta. La opción de una “cultura juvenil” como tema, contiene un
elemento de hostilidad a los valores de su tiempo, más de complacencia
23
para con ellos; marcando una separación de los cauces artísticos del
arte, sin que esto sea una tendencia nihilista. Las imágenes
sobredimensionadas de las french frieds tal vez remitan a ciertos
trabajos de James Rosenquist (1933,USA) quien hacía uso de grandes
fragmentos de imágenes extraídas del cotidiano, como la silla o una
rueda de coche.
La instalación “Perdurable”, es más bien, cercana a trabajos como los
de Tom Wesselman (1931,USA) y Andy Wharol (1931, Pittsburgh, 1987,
New York, USA). G. R. Swenson, comentaba: “La crítica de arte se ha
negado en general a reconocer que un objeto pueda ser equiparado a
una sensación significativa o estética, sobre todo si el objeto en cuestión
tiene marca de fábrica. A pesar de todo, en cierto modo, el arte abstracto
trata de ser un objeto equiparable a las sensaciones particulares del
artista. Andy Warhol presenta objetos que podemos equiparar con
sensaciones públicas de un artista, y esto turba a muchos… por la
tendencia que supone de despersonalización del arte… Esas personas
temen las implicaciones de una sociedad tecnológica… Buena parte de
lo que es bueno y valioso en nuestras vidas es público, y lo compartimos
con la comunidad. Este es el más común de los lugares, la más común
de las respuestas prefabricadas, y con ello tendremos que enfrentarnos
si queremos llegar a comprender algo de las nuevas posibilidades que
24
nos brinda este nuevo mundo valiente y que no ha perdido por completo
la esperanza”2.
También se puede encontrar elementos de la Transvanguardia, por el
uso y manipulación de elementos tradicionales, revalorizándolos,
buscando mediante ellos signos personales y emblemáticos, volviendo a
hacer uso de sus destrezas. En 1979 el crítico de arte Achille Bonito
Oliva (Italia), patrocina teóricamente el movimiento, dándolo a conocer
oficialmente en la Bienal de Venecia de 1980, en su “La
Transvanguardia italiana”, hace el siguiente comentario que parece
necesario transcribir: “Recalificar el papel del arte ha significado para el
artista reconquistar su propio territorio, llevar su propia práctica al interior
de las fronteras específicas de una operación que no se mide con el
mundo, sino sobre todo con su propia historia y su propio lenguaje. El
artista de la última generación ha redescubierto el privilegio del recinto
cerrado en la acepción, precisamente, de reserva, y de lugar de
concentración de una biología del arte. Detrás de esta experiencia se
esconde una gran humildad, que consiste en recomenzar a partir del
territorio angosto y laborioso de una producción manual que no se limita
a pensar o a indicar, sino a unir lo facticio visible -que se manifiesta en lo
terminal de la obra- con el índice mental. La mentalidad que privilegiaba
técnicas y materiales ha sido sustituida por una mentalidad que
privilegiaba la tangibilidad del producto. La soberbia de la obra ausente
2
SWENSON, G. R., “El Pop Art”. Ediciones destino, Barcelona, 1993, Pág. 10
25
del artista conceptual y el comportamiento elitista del artista que contaba
con el estupor del público y la sorpresa, han sido sustituidos por la
humildad de un trabajo creador evidente y real”3.
El arte conceptual es manipulado para el desarrollo del proyecto,
comenzando por la planificación, buscando que exista la coherencia
necesaria, sabemos que en lo conceptual siempre hubo artistas de
horizontes y movimientos muy diversos; es que el arte conceptual se
revela bajo tantos aspectos como los artistas conceptuales hay, es una
interrogante sobre la esencia del arte, su autoanálisis y autocrítica,
Catherine Millet escribió: “El arte conceptual no significa reducción de la
obra a una idea, a un concepto, pero es la idea del arte, el concepto del
arte”4. Definitivamente el primer conceptualista auténtico fue Marcel
Duchamp (1887, Blainville-Crevon, Eure, 1968 Neuilly-sur-Seine,
Francia) quien finalmente dio la impresión de abandonar tanto el arte
como el antiarte en favor del silencio. Joseph Beuys (1921, Krefeld,
1986, Dusseldorf,Alemania) quien fuera piloto de la Luftwaffe alemana
durante la segunda guerra mundial, fue recogido por campesinos de
Crimea tras ser derribado de su Stuka por la aviación soviética,
(sobreviviendo gracias a un camastro de fieltro que lo protegió de la
humedad y del frío) desde entonces consideró a ese tejido como
catalizador de energía. Él comenta: “En cada hombre existe una facultad
creadora virtual. Esto no significa que todo hombre sea un pintor o un
3
OLIVA, Achille Bonito, “ El arte del siglo XX”. Salvat, Barcelona, 1990, Pág 367
4
MILLET, Catherine, “El arte del siglo XX”. Salvat, Barcelona, 1990, Pág 356
26
escultor, sino que hay creatividad latente en todos los dominios del
trabajo humano”5.
El Hiperrealismo surgido espontáneamente en California y New York
bajo denominaciones tan diversas como: “radical realism”, “photo
realism” o superrealism”, se pone de manifiesto en PERDURABLE,
debido al especial énfasis en la imagen fotográfica, reproduciéndola de
manera impecable y lustrosa. Chuck Close (USA) brinda un mejor
acercamiento, mencionando: “Creo que la gente piensa a veces que el
simple hecho de utilizar una fotografía para pintar produce
inevitablemente un cuadro determinado. Pero se pueden hacer cuadros
tan diferentes unos de otros a partir de una fotografía como a partir de lo
natural”6.
El tercer grupo es un vídeo-arte, realizado en un medio en apariencia no
convencional, si nos sumergiéramos en la búsqueda de un referente de
esta obra, podríamos mencionar a Bill Viola (1951, New york, USA),
debido a que sus trabajos son directamente accesibles, tomando en
ellos temas como el nacimiento y la muerte, las relaciones humanas o la
individualidad como rol protagónico en una sociedad donde lo que
importa es la información. Mencionaremos también a John Baldessari
(1931, National City, USA) quien relacionado con el arte conceptual y
vídeo-artista en esencia dijo: “Hay gente que cree que soy antipintura y
5
BEUYS, Joseph, “Salvat, Barcelona, 1990, Pág. 455
6
CLOSE, Chuck, “El arte del siglo XX”. Salvat, Barcelona, 1990, Pág 295
27
no lo soy, aunque creo que el arte puede plasmarse en más cosas que
la pintura. Te diré más, la primera y única vez que lloré delante de una
obra fue con Manhattan Boogie Woogie de Mondrian. Estaba
emocionalmente desbordado. Y también adoro a Rodchenko y a tantos.
El mejor cumplido que me han hecho me lo hizo un colega que me dijo
que le gustaba mi trabajo porque veía en él la historia del arte”7.
Plantear tangencialmente el problema de ubicar los referentes más
cercanos al desarrollo del proyecto, no significa que uno no se haya
empapado de otras corrientes y/o ismos, al contrario, es necesario hacer
un análisis de la historia, para que de este modo, poder ubicarnos y
desarrollar nuestros argumentos.
2.1.2 MARCO REFERENCIAL VIVENCIAL
Cuanto más nos internemos en los recovecos que brinda el mundo que
nos rodea, y asumiendo las experiencias que nos ofrece de manera
natural, estaremos almacenando un sin fin de imágenes, sonidos,
colores y situaciones, en nuestro banco de memoria llamado cerebro. No
es una apología a la creación, tampoco una absurda formulación del
encuentro con la motivación, es sólo un espacio de reconocimiento de
donde podría extraerse muchas de las razones que nos permiten crear,
por supuesto que esto varía de individuo a individuo. Para algunos, tal
vez no sea tan necesario el vivir teniendo experiencias día a día, o
7
BALDESSARI, Jhon, “Lapiz Nº 146”. Publicaciones de estética i pensamiento, Madrid 1998,
Pág 57
28
quizás la monotonía se está convirtiendo en parte necesaria de nuestra
sociedad. Películas como “Matrix” abordan esta problemática, es que los
creadores están para eso que se llama “estado reflexivo-productivo”, que
deviene del análisis de lo observado en el mundo terrenal, para esto a
veces es fundamental ser un “todo terreno”, (es decir un 4x4), que a uno
le permita conocer aspectos diametralmente opuestos, es que el arte
brinda esas oportunidades como la de moverse en distintos medios
sociales, y aunque siempre se halla buscado, el arte del pueblo para el
pueblo. El objeto del arte siempre será adquirido por gente
económicamente acomodada, esto suena contradictorio, porque muchas
de las obras realizadas por artistas de diversos géneros son extraídas de
las experiencias de socialización con la gran masa popular, entonces
podremos darnos cuenta que se trata no solo de ser seres insensibles,
sino, lo contrario. Esto nos conduce por caminos de análisis, buscando
en nuestra memoria lo aprehendido, lo vivido y lo sentido.
Para muchas de las culturas asiáticas como la tibetana, el hacer un viaje
de iniciación a determinada edad, es síntoma de que uno va camino a
una transformación hacia la madurez; la cual es visible al regreso del
mismo (durante el camino recorrido, uno se encuentrá con experiencias
y problemas, que se disfrutan y superan).
29
Por lo tanto, para cada uno de los creadores, es muy importante saber
vivir, haciendo uso de los recuerdos, como parte de nuestras
conceptualizaciones, permitiendo realizar nuevos y propios discursos.
2.1.3 MARCO REFERENCIAL INTERNO
Si intentásemos buscar mediante la lógica algunas respuestas para
poder explicar nuestro mundo interior, de seguro nos acercaríamos a
algunas conjeturas mediante el uso de la Psicología, nuestro mundo
interior es tan complejo que nos cuesta a veces explicar, cómo es que
funcionan nuestras emociones, y cómo éstas se manifiestan en nuestros
procesos creativos. A las personas se les puede calificar desde tímidas a
extrovertidas. Personalmente se nos hace difícil aun entender cómo es
que hay personas tímidas que tienen un trabajo lleno de color y otras
extrovertidas austeras al momento de su creación; tal vez la timidez
permite observar el mundo con mayor paciencia y poder transmitir la
alegría que él emite.
El interior de los creadores tiene una válvula de escape, la cual permite
expresarnos sin temores, mediante ésta, ponemos al mundo exterior
nuestros sentimientos, los que se unen a lo vivencial y a lo cognoscitivo,
produciéndose una catarsis que tendrá como fruto una obra impregnada
de sazones individuales. El resto de la humanidad también tiene esa
válvula, aunque muchas veces no es desarrollada, debido a que existe
cierta insensibilidad; pero, ésta no es absoluta, sino imaginemos, cómo
30
es que uno, después de un fracaso amoroso, se puede volver a
enamorar. Particularmente encontramos que, para la realización de cada
proyecto, se entrecruzan muchos factores emocionales: angustia,
ansiedad, felicidad, etc. estos son difíciles de controlar, (tampoco es
nuestro deseo), si así fuera, los limitaríamos quitándole, la honestidad
necesaria que necesita toda propuesta artística. En el desarrollo de esta
última propuesta tal vez, muchos de los momentos de alegría de la niñez
son materializados, muchos de los productos representados en la
instalación “Perdurable”, son parte del ir al supermercado cuando niño,
esas alegrías son rememoradas poniendo nuestro estado creativo en
trance, todo esto en el momento de la elaboración de los objetos.
2.2 MARCO TEÓRICO
2.2.1 PROYECCIÓN DESDE EL PESO HISTÓRICO
Hace poco más de un siglo que las artes visuales comenzaron a sufrir
cambios drásticos en su desarrollo aparente, es así que los llamados
ismos, adquirieron vigencia, poco tiempo, ahora bien, los intelectuales
del arte, sea por convicción propia o por parricidio generacional,
asumieron y asumen posiciones de desarrollo, las cuales se ven
reflejadas en los productos que de ellos devienen, aquellos que son
fruto del proceso de investigación personal, que en algunos casos logran
objetivos que no solo se limitan a los placeres técnicos que en
apariencia son fundamentales en la realización del “producto artístico”.
31
Hoy tenemos una gran cantidad de adelantos tecnológicos a los cuales
recurrimos por la inquietud que provoca lo nuevo, convirtiéndolos en
herramientas de diálogo estético, esto no hace más que confirmar que la
gran cantidad de medios técnicos que disponen y dispusieron los
artistas del último siglo, los ubican dentro de la investigación
multidisciplinaría. Claro, si de agruparlos se trata, no en vano en los
años ochenta se acuña el término “postmoderno”, para así explicar el
producto estético hecho desde esos años, y es que la sociedad con su
desarrollo vertiginoso nos ha brindado el cine, la cámara fotográfica, los
medios electrónicos, por mencionar sólo algunos, a los que se acude
cuando el ocio creativo hace que asumamos posiciones reflexivas, las
que tienen diversos puntos de motivación, que van del mundo interno al
externo, pasando por una serie de especulaciones personales, todas
válidas cuando de búsqueda de lenguaje estético se trata.
Cusco, con su carácter cosmopolita, ha visto pasar una serie de
investigadores visuales foráneos, cuyos fines durante su estadía son
disímiles los unos de los otros. Es curioso cómo éstos optaron por
realizar obras con ingredientes adquiridos en su paso por la ciudad,
visiones que contrastan con los que se formaron localmente, y es que
una ciudad con un pasado histórico tan inmenso, compromete a sus
artistas a una producción de caracteres internacionales; pero, tal vez sea
solo teoría, ya que el mercado turístico de souvenirs es abrumador,
condicionando a sus creadores a la producción masiva; o quizás, sea la
32
búsqueda de ingresos económicos que permitan el desarrollo familiar,
mas no el artístico, siendo ésta una de las excusas que cubre el
espectro de falta de audacia, como los chauvinismos creados por su
sociedad, encumbrando a artistas que no trascienden ni aportan al
desarrollo estético, siendo pues de carácter utópico. Cuando se ve un
trabajo novedoso, tal vez se piense que está descontextualizado o que
son solo copias mal hechas extraídas de algún libro o bajadas de
Internet. ¿Por qué sucede esto?. ¿No será que faltan intelectuales
interesados en comprender el arte contemporáneo?. También puede ser
que la falta de coleccionistas condicione a los artistas, (truncando el
camino de potenciales talentos), que de no tener agobios económicos,
quizá proyectarían de mejor manera su producción. Pese a los factores
mencionados anteriormente, en los últimos años el miedo por lo nuevo
va siendo desterrado y es que los más jóvenes son los que asumen con
mayor desenfado las nuevas corrientes, asumiéndolas y reflejando con
ellas su realidad, (entiéndase que un artista joven puede considerarse
hasta los cuarenta años), de hecho no son muchos; pero son. Si nos
remitimos a los salones regionales de la Bienal de Lima del ´97 y ´99 se
podía apreciar que se lograba una confrontación, la cual era saludable
ya que permitía la proyección de los artistas, logrando así que un nuevo
público accediera a esa producción muchas veces opacada por la falta
de ambición de los mismos creadores.
2.2.2 MEDIO/MEDIÁTICO
33
Las artes visuales, manejan diversos elementos que derivan en la
producción artística, éste (el objeto) se materializa después del
respectivo proceso de investigación, en obras con mayor o menor grado
reflexivo, que intentan comunicar. Éstas se valen de diferentes métodos,
variando de acuerdo a las necesidades expresivas de cada artista.
Algunos necesitan más tiempo que otros, y viceversa, esto no hace más
que aseverar el carácter individual de la producción artística
contemporánea, sin que esto sea óbice a su participación en colectivos.
Es que el producto exige a su autor, el “medio” más adecuado para su
realización, ahí es donde aparece el discurso, el cual elige el “medio”,
soportes y/o espacios; claro, en la medida que el artista asume esa
ecléctica posición que lo sitúa como investigador, no encasillándose en
los clisés que dicta la sociedad, éste dispone de un amplio espectro de
posibilidades, que materializan la idea, la cual está regida por ciertas
singularidades: inquietud, ambición, creatividad, etc., que necesita el
arte, para su desarrollo.
Los avances tecnológicos, son quizás fundamentales para el aparente
avance de las artes, ya que es común y corriente el uso de los “nuevos
medios”, éstos son los que provienen de la electrónica, llámese vídeo o
arte digital, para mencionar algunos. En países como el nuestro, donde
la economía limita a un gran número de creadores, los estados
reflexivos, nos conducen a usar “medios” más económicos y
convencionales. Observando a veces desde la otra orilla, la producción
34
hecha con medios más contemporáneos, ahí aparece eso que se llama,
la creatividad. La que nos lleva por caminos de búsqueda y adecuada
aplicación, para lograr la potenciación de la obra. Debido a su fácil
acceso económico, el arte Povera (pág. 50) quizás sea de fácil
aplicación para los ensayos creativos, producidos en nuestro medio; sin
que sea determinante para su falso encasillamiento, porque la idea es no
limitarse, sino hacer uso de lo que está a nuestro alcance, uniendo a
esto el conocimiento adquirido día a día en el devenir del arte sin
fronteras.
Los caminos de perennización de la obra, son tan relativos, que su
trascendencia se ve condicionada a factores muchas veces azarosos;
pues, lo que el creador realiza va más allá de lo que podría llamarse
amor por el arte. A través de la historia, nos damos cuenta, que no solo
es la habilidad la que tiene el protagonismo, tampoco el talento del
creador. ¿Cuántos artistas aún no son descubiertos?. Quizás se ven
opacados por personajes de mayor singularidad, esto no es un asunto
de venta de imagen, se trata de cómo poder ser alguien dentro del
mundo de arte, sin obsesionarse por la trascendencia.
Conocemos ejemplos a lo largo de la historia del arte, como los de:
Leonardo de Vinci, Goya, Picasso, Joseph Beuys Andy Warhol, en ellos
encontraremos ciertos aspectos en común, como el talento unido a sus
personalidades singulares; sin embargo, ellos lograron trascender lo
35
mediático, ahí es, donde el entorno social se convierte en factor
importante, ya que da fe de lo realizado. Otro aspecto que observamos
es que es una visión de occidente, y la historia oficial del arte universal,
es escrita desde los países económicamente poderosos, considerando a
la expresión de los artistas africanos, sudamericanos, asiáticos, como
periféricas. Un detalle que cabría la pena destacar, es un comentario
hecho por Catherine David (Curadora general de la X edición de
Documenta), en la que hace declaraciones aduciendo que: “El aporte en
las artes, definitivamente, no viene de los países del sur”.
En el caso espécifico de los creadores sudamericanos contemporáneos,
el compromiso para poder revertir esto, es mayor; quizás el caso de
Gordon Matta Clark o el de Gabriel Orozco, hoy sean raras excepciones;
como la de Joaquín Torres García o el movimiento Madi, lo fueron en su
tiempo, hoy es importante la apreciación y valorización de las obras, así
como el apoyo económico-promocional por parte de los gobiernos
respectivos, y es que la cultura viva es parte fundamental para el
desarrollo de una nación, y nosotros como peruanos estamos para
revertir esto, no importando las limitaciones medio/mediáticas.
2.2.3 PROYECTO PERDURABLE
El desarrollar un proyecto como PERDURABLE, demanda adentrarse
en problemas de representación, apropiación, reflexión, usados en
mayor o menor grado respectivamente, en la realización de cada una de
36
las piezas componentes del proyecto. La verdad es que uno nunca sabe
cómo vendrá la primera idea, y abordarla es quizás uno de los
momentos más intensos de su desarrollo, entonces son dejados los
prejuicios y las apariencias de nuestra sociedad que son “rasgadas”,
dejando ver ese lado al que podemos acceder con proyectos como éste,
aunque no tan explícitos, permiten tener contacto con nuestro yo
analítico.
El proyecto PERDURABLE, lo abordaremos desde los siguientes puntos:
2.2.3.1 Las ideas
2.2.3.2 El motivo
2.2.3.3 El discurso
2.2.3.4 Los soportes
2.2.3.5 Los materiales
2.2.3.6 La ejecución
2.2.3.7 La exhibición
2.2.3.8 El marketing
2.2.3.9 Valores agregados
2.2.3.1 LAS IDEAS
El desarrollo de las ideas, se va dando paulatinamente una tras
otra, y es al analizarlas que tratamos de identificar la que será la
central y las secundarias de entre todas las que vinieron y fuimos
acumulándolas previamente. Éstas las describimos como:
37
2.2.3.1.1 Idea central
2.2.3.1.2 Ideas secundarias
2.2.3.1.1 IDEA CENTRAL
De todas las ideas que comenzaron a venir desde
comienzos del 2002, hasta mediados del mismo,
ninguna llenaba por completo nuestras expectativas, ya
que particularmente necesitábamos una que sea la
generadora, es que asumimos el proyecto como un
todo; mas no como piezas individuales. Lo que siempre
hicimos fue pensar que ésta tenga sentido, y que en
cierto modo tenga un poco de aporte; porque, no
creemos en la gran invención, sino en la construcción
gradual, aquella que se sirve deliberadamente o no de
lo ya existente, apropiándose de muchas imágenes,
como manipulándolas. Éste es un camino que siempre
nos lleva a entender y descubrir cuál es nuestra idea
central.
Cierto día, mientras hojeaba algunas revistas
encontramos una imagen que nos pareció sugerente:
era una vieja fotografía, donde se podía apreciar
sonrientes a una mujer y a su hija, acompañadas de
una mascota canina, ésta nos puso en contacto directo
38
con los productos que consumían para poder estar
vivas y alegres, pese a una ausencia paterna. Es
entonces que hurgando en la memoria hallamos ciertos
elementos como los del supermercado de la niñez, las
french frieds, (asumidas por nosotros los peruanos,
como el acompañante ideal de un buen y sabroso pollo
a la brasa), lo nacionalista (asumido con mayor fuerza
después de los últimos conflictos políticos con nuestros
vecinos territoriales); todos estos elementos se
conjugaron a manera de un rompecabezas, para así
poder concebir la idea central del proyecto. Identificada
ésta, el siguiente camino a seguir fue el de abastecerse
de imágenes, que brindasen un mayor espectro visual
de donde asirse, en la vía de su construcción, tras este
proceso de recopilación, nuestro background estético y
visual, confluiase con lo anterior, dando los primeros
frutos en tertulias personales, lo que vendríamos a
llamar cuestionamientos.
2.2.3.1.2 IDEAS SECUNDARIAS
Éstas surgieron al mismo tiempo que la central,
tomando forma funcional, en la medida que la central
tomaba cuerpo. De éstas las que se potenciaron fueron.
− El uso de fotografías, tomadas de diversos archivos.
39
− El uso de formatos no convencionales, produciendo
una instalación con dichas piezas.
− El uso de medios tecnológicos, para poner en
práctica, el carácter multidisciplinario del arte.
− Buscar lo universal, mediante lo expresado.
2.2.3.2 EL MOTIVO
Si se trata de analizar y ver el motivo, encontraremos factores
como el espacio donde se realizará el montaje, son de vital
importancia y es que éste condiciona al motivo que uno elegirá
para trabajar, logrando así una mejor lectura de parte de los
espectadores. El museólogo y el curador están para ello, junto al
artista (el artista debe desarrollar capacidades museológicas y
curatoriales), son partícipes directos del éxito o fracaso del
trabajo presentado.
Imaginémonos una pintura con el rostro de una mujer dulce, si es
ubicada en una pared blanca a una altura mayor que la estatura
promedio de un ser humano, asumirá un significado de respeto
casi religioso; porque el espectador estará levantando la cabeza,
en síntoma de ver algo celestial. Si ubicamos el mismo cuadro a
la altura de nuestro horizonte, tendríamos sólo el retrato de una
persona “X”. Si lo ubicamos en una parte baja, la primera
percepción que tengamos será que fue mal ubicada
40
(condicionamiento sociológico). Los motivos pueden ser distintos,
tal vez el de compasión o quiza nos refiera la igualdad de
derechos, esto cambiaría si el color de la pared fuese distinto.
Imaginémosla roja, psicológicamente nos indicaría que la
retratada es una persona muy sanguínea, o, tal vez de vida
agitada, claro, si la pared fuese negra, estaríamos delante de
una persona que falleció, y nuestra memoria la trae al presente,
para demostrarle que aún vive con nosotros. Si queremos mayor
dramatismo o paz, el manejo de la luz tomará un rol protagónico,
siempre y cuando la intensidad se manipule, para lograr
transmitir nuestro mensaje.
Como podemos apreciar, el motivo, tiene que ser analizado, para
lograr una adecuada lectura. PERDURABLE está pensado en
principio para mostrarse en paredes blancas, eso tiene mucho
que ver con la parte optimista de la propuesta, la cual aborda
motivos como:
− Los productos convertidos en iconos, viven en nuestro
subconsciente y afloran cada vez que vamos a la bodega de
la esquina a comprar: en vez de un detergente para ropa,
tenemos la costumbre de pedir un “Ace”; cuando queremos
adquirir una pasta dentrífica, pedimos un “Molinos”; lo mismo
ocurre con una cantidad de productos muy ligados a nuestro
consumo cotidiano.
41
− La papa, de la variedad “Peruanita”, es un híbrido, pero
también es una representación de los nacidos en suelo
peruano, porque los símbolos los construimos y hacemos
que permanezcan, llenándonos de orgullo y asumiéndolos
como signos de territorialidad.
− Las french frieds, que son las papas largas fritas,
comúnmente nos acompañan en comidas como el pollo a la
brasa o añadidas a nuestro peruanísimo Saltado, por
mencionar solo algunas de las comidas que se sirven de
ellas. Claro está que éstas son muy mal vistas fuera de
nuestro Perú, precisamente en Europa y Norteamérica,
debido a que son parte de lo que hoy se conoce como
“comida chatarra”. Son precisamente las grandes
transnacionales como Mc Donalds o Kentucky Fried
Chicken, las que hacen uso de éstas, añadiéndolas
conservantes y enviándolas a países productores como el
nuestro; pero esta vez embolsadas y con una serie de
químicos.
− La Señalética, cuyos códigos standarizados
contemporáneos, son manipulados por los integrantes de
nuestra controvertida sociedad. Solo tenemos que hacer
un análisis somero de todo lo que consumimos.
Analicemos sus envases, encontraremos en ellos unos
símbolos que indican reciclaje, ¿pero sabemos lo que
42
indica?. En sociedades como la nuestra, no la usamos de
manera correcta y es que tal vez, falte una mayor
educación y difusión para su respectiva comprensión.
La señalética del varón y de la mujer ubicadas en la puerta
de los servicios higiénicos, y las señales de tránsito, son
algunas que el pueblo ha asimilado.
− El Delineado, es asumido en esta ocasión, como “línea
intervencionista”, manipulándolo en “producto vitalicio de
exportación”, y en la instalación “Perdurable”, como un
dibujo desenfocado, creando capas que permitan
mayores niveles de lectura.
2.2.3.3 EL DISCURSO
De entre todas las manifestaciones del hombre, el arte brinda a
los que la realizan, un sin fin de posibilidades, todas ellas válidas
por el simple hecho de ser un medio de comunicación. Puede
que nos parezca un poco contradictorio, y mas cuando uno se
instruye en una institución de enseñanza artística, porque ahí
aparecen los estigmas del ser racional, heredados desde nuestra
infancia, como el hecho de que el mundo es circular; pero, a
¿cuál nos referimos? ¿al interno, al que habita en el cosmos o a
nuestro entorno?. Son muchos los puntos que podemos abordar
y conceptuar, por ello la filosofía pragmática será la mejor
compañera del artista, cuya vocación llevará a muchas
43
interrogantes, que ayudarán a encontrar respuestas en un
mundo tan fronterizo como el nuestro.
PERDURABLE, es en esencia una reflexión, acerca de nuestra
falta de identidad. Como peruanos que somos, donde los
recuerdos y nuestros complementos alimenticios cotidianos
sirven de elementos reflexivos, admitiendo el hecho de vivir en
una ciudad eminentemente consumista, donde el provinciano
quiere ser capitalino y el capitalino quiere ser estadounidense
(aun de Miami). Ésta falta de identidad, que significa una baja
autoestima, muchas veces se refleja en nuestra producción
profesional, donde siempre pensamos que el otro es mejor.
Éstas taras impuestas por los invasores españoles, aun perviven
en nosotros, aunque nada es absoluto ni eterno.
Si podemos distinguir a la papa como el producto peruano más
importante y popular, por qué no asumir el hecho de ser
peruanos. Si nos ponemos a pensar acerca de estos productos
íconos que viven en nuestro subconsciente, la gran mayoría
pertenece a grandes transnacionales, mientras nosotros no
sentimos orgullo del producto peruano más universal.
2.2.3.4 LOS SOPORTES
44
Después de tener todo claro, para la elaboración del proyecto, la
elección de los soportes fue el siguiente paso. Para esto,
teníamos que buscar en el caso de las pinturas, bastidores que
no se arquearan al cambiar de clima, es así que decidimos usar
madera cedro, la que tiene las mejores características, debido a
que ésta no se apolilla; del mismo modo tuvimos que buscar la
tela más idónea, una que fuese resistente a cambios climáticos y
que no se rasgase fácilmente, para esto hicimos uso de lona de
la marca “San Jacinto” (vena roja), la que fue imprimada al
principio con cola y seguidamente con una mezcla de gesso y
pintura látex de la marca “Supermate”. En el caso de la vídeo-
instalación los soportes elegidos para su registro respectivo son:
− Cinta de vídeo Súper VHS, de la marca “Sony”.
− Disco Compacto de la marca “Imation”.
2.2.3.5 LOS MATERIALES
Los materiales que se usaron en el transcurso del proyecto
fueron:
− Óleos de la marca “Winsor and Newton”
− Óleos de la marca Rowney”
− Pinceles y brochas de diversos números y marcas
− Óleopasto “Winsor and Newton”
− Revistas de los años setenta
45
− Barniz mate de la marca “Talens”
− Fotografías de motivos peruanos
− Malla serigráfica de organza
2.2.3.6 LA EJECUCIÓN
El proceso usado en la ejecución se basó en principio en ubicar,
las imágenes con las que trabajaríamos; el diseño de éstas fue
transferido a la tela imprimada mediante la técnica de la
cuadrícula; enseguida fue manchada, para luego trabajarla
mediante veladuras, desde los oscuros a los claros, hecho esto
se procedió al barnizado, después de dejarla secar por un lapso
de aproximadamente tres meses, luego se aplicaron los
delineados y se hizo la serigrafía respectiva.
En el caso del vídeo se grabó fragmentos de publicidad,
enseguida se trabajó en el ordenador, en principio almacenando
las imágenes fotográficas; luego de esto se procedió a añadir los
textos respectivos, para luego subtitularlos.
2.2.3.7 LA EXHIBICIÓN
Programada en principio para ubicarse sobre paredes blancas, y
la instalación apoyada sobre ésta, tal si fuese por descuido.
46
La primera exposición se realizó, en el Museo de Arte
Contemporáneo de Cusco, ubicado en La Plaza Regocijo, en el
Palacio Municipal de la ciudad del Cusco en el Perú.
La segunda exposición se realizó, en la galería privada de arte,
“La Galería”. Ubicada en la calle, Conde de la Monclava Nº 255
en el distrito de San Isidro, de la ciudad de Lima en el Perú.
La tercera exposición, se realizará en el año 2005, en la ciudad
de Montevideo, en Uruguay, dicha muestra tendrá un carácter
bipersonal y es coordinada por la galería que nos representa.
Parte del proyecto fue presentado en el “Museo Pedro de Osma”,
ubicado en el distrito de Barranco en la ciudad de Lima, en el
Perú, durante la exposición de nombre “Trece artistas peruanos
contemporáneos”.
2.2.3.8 EL MARKETING
Éste normalmente se realiza con el mínimo de un mes de
anticipación al vernissage, y es manejado por la galería y el
artista, para el caso de PERDURABLE, se hizo una edición de
catálogos, los que junto a la nota de prensa respectiva, se
convierte en un arma fundamental para la difusión de la muestra
( en el caso especifico de la muestra en Lima). Para que funcione
47
de mejor manera, se necesita asistir a las entrevistas respectivas
en los diversos medios de comunicación, también son
importantes las invitaciones personales realizadas en reuniones
sociales como en medios donde se desarrolla la cultura. La
edición de afiches es otro medio, que usado de buena manera y
ubicándolos e lugares estratégicos, logran el éxito del proyecto.
2.2.3.9 VALORES AGREGADOS
Uno puede encontrar los siguientes valores agregados al
momento de realizar una exposición:
- Crecimiento profesional mediante el diálogo con colegas y
amigos.
- Posibilidad de conocer nuevos galeristas.
- Reconocimiento familiar.
- Reconocimiento del público en general.
- Invitación a algún evento de mayor importancia.
2.3 MARCO CONCEPTUAL
Durante el desarrollo del proyecto PERDURABLE, hemos encontrado los
siguientes términos específicos, los que describiremos a continuación, para
así poder tener una mejor apreciación del proyecto presentado.
48
Antipintura. - Posición asumida por muchos artistas de vanguardia, por el
hecho de considerar a la pintura como un medio escolástico
para la producción artística.
Arte conceptual. - Etimológicamente deriva del término concepto, engloba
una tendencia aparecida a finales de los años sesenta
representada por artistas que provienen de horizontes y
movimientos diversos. Se trata de un termino extenso,
aplicado a diversas manifestaciones artísticas de la
década de los setenta que propugnan la primacía de la
idea, del concepto, de la obra de arte por encima del
objeto artístico. El arte conceptual es una interrogante
sobre la propia esencia del arte, su autoanálisis y
autocrítica.
Arte digital. - La tecnología y la electrónica son las bases y fundamentos del
mundo en que vivimos. La revolución tecnotrónica, supone la
revolución de la imagen, modificando usos, costumbres y
transformando al hombre. La imagen dejó de ser estática y
representativa, para ponerse en movimiento y eliminar
distancias.
En las últimas décadas, la creación artística penetró en
dominios que antes eran exclusivos de técnicos e ingenieros.
Las nuevas técnicas y los materiales que han adoptado los
49
artistas han constituido los nuevos dominios del videoarte, la
vídeo-instalación, el arte digital y la realidad virtual,
constituyendo un nuevo campo artístico cuyo desarrollo está
ligado directamente a los avances tecnológicos y a las
permanentes investigaciones de los artistas.
El arte digital permite incontables posibilidades a la creación
estética.
Las tecnologías de la computadora permiten por un lado
generar nuevas formas y, por otro, inciden en las formas
anteriores, tanto las inmóviles/espaciales (como la pintura y la
escultura), como las móviles/temporales (como el cinetismo,
cine y vídeo). En el primer caso la computadora es un medio
autónomo de creación y, en el segundo, un sistema
dependiente, utilizado con el objetivo de perfeccionar ciertos
aspectos de la obra de arte y, para lograr variaciones de una
pintura o dibujo.
Arte Povera. - Surgido a raíz de la exposición “Arte Povera e IM spazio”
realizada en Génova, Italia, en el mes de septiembre de 1967.
Simplificando el análisis, se trata de elevar la banalidad a la
categoría de arte: Cada protagonista rinde culto a la pobreza,
que se convierte en el criterio absoluto: pobreza de los
50
materiales, de los medios y de los efectos. Ésta es la
consigna: “Una praxis artística y existencial cuyo
procedimiento lingüístico consiste en sacar, suprimir, reducir
al mínimo, empobrecer los signos, reduciéndolos a sus
arquetipos”8.
Barniz Mate. - Barniz cuya característica es la opacidad, es usado para darle
una protección fina a la pintura.
Bastidor. - Armazón para fijar lienzos, para armar vidrieras o para decorar
escenarios.
Bienal de Venecia. - La Bienal de Venecia se inició en 1895 como una
exposición internacional de arte en los Giardini di
Castello. En los años 30, la institución organizadora
pasó a ser autónoma, y desde entonces, también
organiza festivales de música (desde 1930), cine
(desde 1932) y teatro (desde 1934). Como
consecuencia de los incidentes políticos de 1968,
fueron suspendidas algunas de las actividades
tradicionales de la Bienal. En 1973 la institución es
reformada, y desde 1975 se encarga también de la
8
AUBERTIN, Ulrike y otros, “El arte del siglo XX”. Salvat, Barcelona 1990, Pág. 212
51
organización de exposiciones de arquitectura. En
1998 es establecido el nuevo estatuto.
Color. - Físicamente es la impresión que los rayos de luz reflejados por un
cuerpo, producen al incidir en la retina. Si nos referimos al arte, es
el colorido de una pintura, como también la sustancia preparada
para pintar.
Curador. - El curador tiene que observar si el artista en cuestión tiene un
proyecto a largo plazo; hacia dónde va su investigación estética
y si tiene un objetivo claro. Si la obra que presenta tiene que ver
con la problemática conceptual actual o la que se trate; valorar
qué tan pertinente es su visión, su trabajo, su interpretación de la
realidad que está viviendo con respecto a la contemporaneidad.
Delineado. - Es el trazo de las líneas de una figura.
Dibujo. - Artículo masculino que denota el delineado en una superficie de
una figura o imagen, ejecutada en claro y oscuro.
Discurso crítico. - Término que en el contexto artístico denota el concepto
de la producción (éste puede variar o evolucionar).
52
Documenta. - Importante foro para el arte nuevo, que goza de gran
renombre en todo el mundo. Se realiza desde 1955 en
Kassel, Alemania, y es celebrada a intervalos regulares de
cuatro a cinco años. Se caracteriza por presentar una
muestra de las tendencias artísticas del momento.
Fotografía. - Procedimiento de reproducción de las imágenes que se forman
en una cámara oscura, basada en la propiedad fotoquímica
que tiene la luz de ennegrecer las sales de plata, por ende la
imagen obtenida por ese medio.
Gesso. - Nombre dado al fondo que se utiliza en la pintura al temple y en
ciertos tipos de pintura al óleo. Es el fondo espeso y de un blanco
reluciente, que posee un grado de absorbencia bastante alto.
Gigantografia. - La imagen a gran escala, hoy en día es una estrategia
eficaz para el reconocimiento de marcas y avisos
publicitarios. Logran la atención del consumidor y generan
una gran atracción y un fuerte lazo con la imagen.
Las imágenes son impresas por sistema digital,
indistintamente para el exterior como el interior, sobre
distintos sustratos como: vinilos autoadhesivos, micro
53
perforados para vidrieras o ventanillas de vehículos, lonas
vinílicas, todo tipo de papeles, transparencias y telas.
Pueden ser distintos formatos adaptables a vehículos o
bien desde carteles a grandes dimensiones ubicados en la
vía pública hasta pequeñas cajas luminosas para puntos de
venta.
Hiperrealismo. - Es un movimiento pictórico que se define en la década de
los setenta en New York y la costa oeste de los Estados
Unidos como reacción contra el expresionismo abstracto y
el arte conceptual. Mientras el Pop Art integra en sus obras
los objetos e imágenes de nuestro entorno como las
botellas de Coca Cola, o el cómic, el Hiperrealismo prefiere
reproducirlos con la máxima fidelidad, ofreciendo al
espectador una nueva sensación: cuando contempla una
obra hiperrealista la realidad se revela a sus ojos a partir de
lo que ve.
Impasto. - Palabra de origen italiano que se utiliza para describir la
consistencia de la pintura aplicada sobre un lienzo o panel.
Cuando la capa de pintura es tan gruesa que su superficie es
desigual y son evidentes las señales dejadas por la brocha, se
dice que el lienzo ha sido “espesamente empastado”.
54
Impresión. - Marca que una cosa deja en otra apretándola, también se le
considera a la obra impresa.
Imprimación. - Es la primera capa sobre la cual se aplican todas las capas
de pintura subsiguientes (incluyendo el fondo). Para la
pintura al óleo sobre lienzo se efectúa la imprimación de este
con albayalde, tal cual es o bien teñido ligeramente.
Instalación. - Es una proposición artística que consiste en ocupar un
espacio, combinando diversos elementos y/o técnicas,
tratando de que estén en su debido lugar.
Ismos. - Al fin del siglo XIX, el Impresionismo efectúa una ruptura en los
desarrollos artísticos que se venían dando desde la Grecia de
Pericles. Los impresionistas renuncian a la función mimética del
arte y proclaman una visión diferente. Ellos abren la puerta a un sin
fin de posibilidades expresivas. Después de ellos, nuevas
influencias permiten cambios de rumbo más frecuentes y menos
predecibles que los que la historia había registrado anteriormente
con su alternancia de clasicismos y reacciones.
De ahora en adelante, los descubrimientos y el progreso en todos
los ámbitos serán recogidos por los artistas que la evolución y la
55
preocupación social dividen. El arte del oriente había sugerido
innovaciones; el de África invita a otras y los eventos que marcan el
siglo sugieren todavía otras. Poco a poco, hasta la función estética
del arte se pierde.
Una serie de movimientos se da muy pronto, contemporáneos y
consecutivos al Impresionismo, los “ismos”: el Simbolismo, el
Cubismo, el Fauvismo, el Art Nouveau o Modernismo, el
Expresionismo, el Futurismo, el Dadaismo, el Surrealismo.
Kitsch. - Sentimentalismo o mal gusto, vulgar, a menudo pretencioso,
especialmente en las artes, “El dinero intenta de vez en cuando
comprar un tipo de kitsch cortesano” (Guillermo H. Gass).
Madi. - Este movimiento se considera el resultado lógico de una evolución
estético-artístico-científico.
Entre sus antecedentes más lejanos en el tiempo, se encuentra el
empleo del vidrio y del hierro en la arquitectura. En el campo de la
mecánica los distintos descubrimientos de Edison. También los
trenes, los automóviles, la aviación. Dentro de las artes plásticas es
esencial en MADI el Impresionismo, así como el fin de la Academia,
el nacimiento de la fotografía y el cinematógrafo de los Lumiere.
56
Los precedentes artísticos de MADI son numerosos y abarcan todas
las artes.
- El Palacio de Cristal de Londres, de 1851.
- La edificación de la torre Eiffel.
- La exposición retrospectiva de Paul Cézanne de 1907, ya que el
artista proponía el principio de que todo en la naturaleza podía
reducirse a formas geométricas.
Medio. - Líquido que se emplea para fijar los colores en polvo, para fabricar
pintura. Por extensión significa las diferentes técnicas para la
expresión artística.
Monócromo. - Se dice de un cuadro o un dibujo ejecutado en un solo color.
Museología. - Estudio de la construcción, organización, catalogación,
instalación e historia de los museos y espacios de
exposición de obras de arte.
Objeto. - En arte es la producción física e individual del artista. Son objetos:
una pintura, una escultura.
57
Oleopasto. - Es un gel traslúcido, específicamente usado para el trabajo de
texturas e impastos, compatible con cualquier color al óleo.
Photo realism. - (Foto realismo). Surgido en la década del setenta en
California (Estados Unidos), se caracterizaba, por ser
pinturas basadas en el modelo mismo de la fotografía,
reproduciéndola tal cual. Usualmente es asociado al
hiperrealismo.
Pintura. - Técnica que usa colores y un utensilio para depositarlos sobre una
superficie dada: puede ser mural o de caballete, sobre tabla, tela,
cristal, etc. y al fresco, óleo, temple, pastel, acuarela, aguada,
aguazo, encáustica, guache, miniatura, etc.
Pop Art. - Tendencia artística basada en la aceptación y empleo de
artefactos, medios de comunicación tanto de publicidad como
de prensa y productos de la vida moderna (es decir Cultura
Pop) como formas válidas de arte en sí mismas y sujetas a
diversas transformaciones que incrementan su impacto sin
destruir su carácter, como material para otras creaciones
artísticas.
Postmodernismo. - Inicialmente esta expresión fue usada en 1960, en el
campo de la arquitectura y la sociología. En filosofía
58
este término describe el periodo contemporáneo
correspondiente al fin de las grandes narrativas y el
rompimiento de la subjetividad de entonces. Este es el
pensamiento aplicado al arte: división, repetición,
reiteración, remezclas, micro-narrativas y mitologías
personales, son presentes y síntomas del periodo
postmoderno.
Radical realism. - (Realismo Radical). Siguiendo en los talones del
movimiento del arte pop de los años 60 y de los
estilos extensamente divergentes del Expresionismo
abstracto, un nuevo estilo del Realismo emergió en
los años 70 en Norteamérica. El estilo,
alternativamente conocido como foto-realismo,
estupendo-realismo, e hiperactivo-realismo,
presentaba las imágenes enfocadas. Los detalles,
normalmente inadvertidos por los observadores
fueron representados minuciosamente.
Los artistas utilizaron fotografías como la base de sus
trabajos.
Realismo socialista. - Arte oficial del partido comunista de la URSS. Éste
es la clase más deprimente de arte académico que
59
glorifica al partido, al campesino y a otras figuras
que se repiten constantemente. Una de sus víctimas
ha dicho: “impresionismo es pintar lo que uno ve,
expresionismo es pintar lo que uno siente y realismo
socialista es pintar lo que uno oye”9.
Señalética. - Los sistemas de orientación y señalización están en todos los
lugares públicos y privados con gran asistencia de personas.
Muchas veces no nos damos cuenta de que se encuentran
ahí, sin embargo, la ausencia de los mismos es realmente
notoria. ¿Por qué?
Ésto es así, porque a diferencia de la cartelería promocional,
la señalización es discreta, realiza su función sin estridencias.
La importancia de redirigir y orientar al público es enorme,
tanto en efectividad comercial como en seguridad.
Super realism. - (Súper realismo). Surgido en California y New York en la
década del setenta, basaba su producción en el uso de la
fotografía, acercándose a ella lo más posible mediante el
uso impecable de la pintura.
9
MURRAY, Meter and Linda, “Diccionario de arte y artistas”. Parramon ediciones, Barcelona,
1978, Pág 461
60
Técnica mixta. - Termino que se da, cuando uno hace uso de diversos
medios, técnicas y materiales para elaborar una obra de
arte.
Tensar. - Verbo transitivo, que significa poner tenso. En el caso especifico
del arte sería poner tensa una tela.
Transvanguardia. - Término acuñado por el crítico de arte italiano Achille
Bonito Oliva, quien considera una crisis de las
vanguardias –agotadas en sus intentos de renovación
permanente y en su voluntad utópica- plantea una
reconsideración de la tradición artística italiana desde
una nueva mirada. Esta tendencia, que interpreta como
un neomanierismo, opera fundamentalmente a través
de la cita histórica, rehusando cualquier intención
nostálgica, celebratoria o purista. En una actitud plena
de ambigüedad, la Transvanguardia oscila entre lo
dramático y lo cómico, apegándose vitalmente al placer
sensual y desideologizando la práctica artística.
Trazo. - Es la delineación con que se forma el diseño o planta de cualquier
cosa, también puede considerarse a una línea o una raya.
61
Veladura. - Proceso que consiste en aplicar una capa transparente de
pintura sobre otra opaca, de manera que el color de la primera
se modifica profundamente.
Vídeo-arte. - La materia electrónica con la que se trabaja puede albergar en
su mosaico, cadencias de imágenes vertiginosas, así como
transformar espacio-temporalmente, todo lo que en ese
entramado se inscriba. Esta materia dúctil desde el punto de
vista espacio-temporal presenta al arte un nuevo polo de
experimentación, con el que las imágenes ya no están fijas en
un marco espacial, sino que están en constante metamorfosis.
Vídeo-instalación. - Instalación que se sirve del vídeo-arte para su
desarrollo.
Vídeo-instalador. - Denominación dada al artista que realiza una
vídeo/instalación.
62
CÁPITULO III
PROCESO EVOLUTIVO Y REALIZACIÓN DE LA OBRA ARTÍSTICA
3.1 INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA
Esta comenzamos, utilizando métodos aprehendidos durante los procesos
formativo y evolutivo de nuestra carrera artística. En ambas etapas muchos
conocimientos fueron adquiridos, algunos se manipularon, otros fueron
dejados de lado, no obstante quizás sirvan para la elaboración de nuevos
proyectos.
Hace muchos años que asumimos el proceso de investigación artística,
desde puntos de vista conceptuales, esto debido a una formación
universitaria previa, en la cual muchas veces la razón llega a sobreponerse a
la emoción; pero damos las gracias necesarias a la filosofía pragmática, sin la
cual este proceso de investigación no se pondría en camino. Aún recordamos
el énfasis que poníamos al aprendizaje de los tipos de composición; lo mismo
ocurría con el color y sus armonías; pero, luego nos preguntábamos si los
grandes maestros de la historia del arte visual los habían usado. Nuestra
63
respuesta siempre fue la misma. Todo aquello se había cultivado con la
“sensibilidad”. Es así que decidimos ponerla en práctica, mediante ejercicios
como el de escuchar diversos tipos de música, dejandonos llevar por la
gestualidad y también vendándonos los ojos. Esto, abrió en nosotros otras
perspectivas de apreciación, que unidas a nuestros procesos conceptuales,
derivaron en hacer uso del buen gusto, “siempre he dicho –seguramente la
frase es más dramática de lo que debería- que el buen arte es una mentira
creíble; es decir, que uno está mintiendo sobre algo. Cuando veo una buena
obra de arte pienso: Claro, así es como debe ser y estoy convencido. Luego
veo otra que es lo opuesto y pienso: Ajá, así debe ser… ¿me sigue? La visión
de una persona es tan fuerte que convence. No hay verdad”10. Es así que,
cuando cojemos una revista y nos gusta una parte de ella, nos apropiamos de
la misma; lo mismo nos ocurre con las fotos y las películas. Las imágenes
están, solo tomamos aquellas que nos sirven: luego viene la formación del
discurso, que particularmente es una de las etapas que más nos emocionan.
El resto es solo habilidad manual, la que unida al manejo de los “medios”,
sirven para fines como el de PERDURABLE.
Pareciera que este proyecto es muy frío y que tiene mucho de razón, mas la
parte emotiva en nuestro caso está en la concepción, tanto de las ideas como
del discurso.
3.2 REQUERIMIENTOS
10
BALDESSARI, Jhon, “Lapiz Nº 146”. Publicaciones de estética y pensamiento, Madrid, 1997,
Pág 55
64
En el desarrollo de PERDURABLE se requirió lo siguiente:
4 bastidores desarmables de cedro, de 2m. x 0.40m S/. 140
4 bastidores desarmables de cedro, de 2m. x 0.50m. 150
3 bastidores desarmables de cedro, de 2m. x 0.30m. 100
4 bastidores desarmables de cedro, de 1.50m. x 1.80m. 165
15 óleos “Winsor and Newton” de 200ml. 645
15 óleos “Rowney” de 220ml. 600
2 oleopastos 120
18m. de lona “San Jacinto” vena roja 252
10 sobres de colapez “Royal” 15
3 galones de látex “Supermate” 156
Brochas y pinceles de distintas medidas 75
1 litro de barniz mate 78
1 litro de barniz brillante 78
2 cajas de grapas de 5000 unidades 28
Malla serigráfica de organza 8
Revistas usadas 35
3 casettes súper VHS 24
3 discos compactos 4
Alquiler de isla de edición 65
5 rollos fotográficos 40
Revelado fotográfico 90
10 diskettes 10
65
20 CDs con música 100
Edición del catálogo 1800
Transporte nacional y local 550
Seguro 640
Un millar de papel bonn A4 25
Impresión del Informe Técnico 180
Empastado del Informe Técnico 40
Derecho de grado 350
Gastos de trámites institucionales 100
Otros gastos 200
Total de gastos: S/. 6863
3.3 DESCRIPCIÓN DE LAS OBRAS
PERDURABLE consta de:
A.- La instalación “Perdurable” compuesta de:
4 pinturas de 2m. x 0.40m.
B.- “Producto vitalicio de exportación” consta de:
4 pinturas de 1.50m. x 1.80m.
C.- La vídeo/instalación “Exportables”
66
A.- Las diez pinturas componentes de la instalación “Perdurable”, recurren a
nuestro subconsciente. Para esto recopilamos recortes publicitarios
significativos de los setenta como: “Mejoradito”, gelatina “Royal”, maizena
“Duryea”, tohallas higiénicas “Mimosa”, “Cerelac”, películas “Kodak”, cubos
para caldo de gallina “Maggi”, shampoo “Sedal”, leche condensada
“Nestle” y tohallas autoadhesivas “Miami”. Fueron trabajados de manera
que exista un acercamiento visual a los motivos publicitarios. Sobre lo
realizado se hizo en algunos casos una intervención con un delineado, de
tal manera que parezca un dibujo desenfocado; en otros casos la
intervención fue realizada manipulando alguna de las imágenes
significativas del motivo, como puede ser la gallina en la publicidad de
cubos “Maggi”.
Todas estas pinturas apoyadas tienen una lectura distinta, por supuesto
que se las puede apreciar solas, pero su apreciación adquiere otros
niveles, en la medida que una se ubica al lado de la otra.
B.- La serie “Producto vitalicio de exportación” está compuesta por cuatro
pinturas, en donde se hace uso de la papa, en su presentación “french
frieds”, analizándolas visualmente desde los siguientes puntos: el origen,
la familia, la definición, el recorrido.
67
En la pieza presentada donde se aborda el “origen”, se puede apreciar en
un fragmento vertical delgado, ubicado al lado izquierdo, la presencia de
las “french frieds”. En el lado derecho se aprecia en su forma natural a la
papa de la variedad “peruanita”, pintada de manera hiperrealista. En el
lado central se aprecia un fragmento vertical minimalista, intervenido con
barniz brillante, como si continuásemos el dibujo del fragmento vertical
izquierdo.
La “familia” recurre a una pintura de intención fotográfica, que recurre a la
imagen de una familia contemporánea, la cual incluye a la madre, su hija y
su mascota. Esta imagen se ubica del medio hacia la izquierda, mientras
que al lado opuesto, se aprecia las “french frieds” a manera de
gigantografía.
En la “definición”, hacemos uso del diccionario, para reproducir
textualmente el significado de “papa”, creando cierta ambigüedad en su
lectura. Este fragmento de 1.50m. x 0.30m. se ubica al lado izquierdo,
mientras que en toda la superficie restante del lado opuesto se pintó las
“french frieds” interviniéndola con un delineado violeta, el cual simula estar
desencajado.
La pintura en la que trabajamos el “recorrido”, exclusivamente toma la
imagen de las “french frieds”, la cual fue intervenida del mismo modo, que
en la que abordamos la “definición”; es decir, con un delineado
68
desenfocado de color violeta. Esta pintura a su vez tiene una intervención
final con la señalética de reciclaje, hecha mediante la técnica serigráfíca,
la cual fue impresa de manera equidistante en los cuatro extremos
angulares de la obra.
C.- En la vídeo-instalación “exportables”, se aprecia simultáneamente dos
proyecciones: una de ellas a todo color con fragmentos actuales de
publicidad peruana, tal si hiciéramos zapping. La otra es una edición
monócroma, la cual está dividida por la mitad, proyectando en uno de sus
lados, la fotografía de una imagen significativa peruana, mientras que al
lado opuesto una palabra que tiene relación con la fotografía de a lado;
desplazándose de un lado a otro tanto la fotografía como la palabra (por
supuesto variando en fotos y palabras).
69
70
PERDURABL
E
71
“PERDURABLE”
INSTALACIÓN
TÉCNICA MIXTA
MEDIDAS VARIABLES
72
73
“Perdurable”, fragmento de instalación.
“Mejoralito”, 2 m x 0.30 m
74
Gelatina “Royal”, 2 m x 0.40 m
75
“Maizena Duryea”, 2 m x 0.50 m
76
Tohalla autoadhesiva “Mimosa”, 2 m x 0.40 m
77
“Cerelac”, 2 m x 0.50 m
78
Películas “Kodak”, 2 m x 0.40 m
79
Caldos “Maggi”, 2 m x 0.30 m
80
Shampoo “Sedal”, 2 m x 0.50 m
81
Leche condensada “Nestle”, 2 m x 0.40 m
82
Tohallas autoadhesivas “Mimmi”, 2 m x 0.30 m
83
“PRODUCTO
VITALICIO DE
EXPORTACIÓN”
CUATRO OBRAS EN TÉCNICA MIXTA
C/U 1.50 m. x 1.80 m.
84
“Producto Vitalicio de Exportación” el Origen
1.50 m x 1.80 m 85
“Producto Vitalicio de Exportación” la Familia
1.50 m x 1.80 m
86
“Producto Vitalicio de Exportación” la Definición
1.50 m x 1.80 m 87
88
“Producto Vitalicio de Exportación” el Recorrido
1.80 m x 1.50 m 89
CONCLUSIONES
El desarrollo de PERDURABLE, nos ha llevado a las siguientes conclusiones:
A. El tener un buen concepto en artes visuales consiste en manejar ideas y
discursos; mas, no significa que uno va a realizar buenas obras.
B. El pintar bien, no significa ser un buen artista. En la actualidad los
conceptos aplicados a los propósitos estéticos, forman la columna vertebral
del artista, ésto decidirá si pinta, esculpe, etc. o, si se decide por lo
multidisciplinario
C. El desarrollar un proyecto artístico necesita de profesionalismo. Debe
entenderse que los proyectos hacen uso de un cronograma, como de
análisis de espacios a exponer y materiales a usar.
D. La autocrítica, proporciona el desarrollo profesional, produciendo obras
más claras e inteligentes.
E. El desplazarse geográficamente, permite tener un mayor espectro creativo:
la acumulación de experiencias, el contacto con otras personas, las
comidas, costumbres, etc, nos proporcionan un background –conocimiento
aprehendido y almacenado en nuestro subconsciente- muy útil en el
quehacer artístico.
F. La investigación humanística, se sirve de lo cognoscitivo, de lo
vivencial y del mundo interno.
G. Se puede encontrar motivación en lo cotidiano y en el subconsciente.
90
H. Plantearse metas es saludable, para llegar a éstas, uno tiene que pasar por
las de corto plazo.
I. El artista debe tener personalidad, la cual implica tener posiciones claras
respecto a su realidad, transfiriéndolas a su producción.
91
RECOMENDACIONES
La experiencia de este proyecto, nos invita a brindar las siguientes
recomendaciones:
A. Fortalecer nuestros puntos débiles: conceptos y/o habilidades manuales.
B. No solo limitarse a pintar, sino experimentar con cuanto “medio” esté a
nuestro alcance.
C. Un concepto podemos expresarlo en diferentes “medios” y soportes.
D. Asumir los proyectos artísticos como extensión de nuestro ser, de manera
natural.
E. Ser autocrítico, significa estar un paso adelante.
F. No desperdiciar las oportunidades de viaje, ya que ellas nos permitirán
tener un mayor background (conocimiento adquirido, el cual es
almacenado en nuestro subconsciente).
G. Saber vivir y encontrar las motivaciones en la vida.
H. Trázarse metas a corto plazo. La acumulación de ellas permitirán alcanzar
una mas grande.
I. El artista siempre tiene que estar investigando y preguntarse que si lo que
produce, tiene razón de ser.
J. Recuerde que la personalidad no sólo es pose, sino una suma de
singularidades y/o habilidades.
K. Los grandes proyectos no se realizan de la noche a la mañana, necesitan
transitar por la experiencia y se sirven de la evolución de las destrezas.
92
BIBLIOGRAFÍA CONSULT ADA
BIBLIOGRAFÍA
ABBOTT, Clare y otros : “El gran tesoro del arte universal”.
Ediciones Nauta, S.A., Barcelona, 1985.
AUBERTIN, Ulrike y otros : “El arte del siglo XX”.
Salvat, Barcelona 1990.
BEUYS, Eva, Jessyka, Wenzel : “Joseph Beuys, Block Beuys”.
Schirmer/Mosel, Berlin, 1997.
CASTRILLON, Alfonso : “Generación del 68”. Entre la agonía y la fiesta
de la modernidad.
Ausonia S.A., Lima, 2003.
CASTRILLON, Alfonso : “Tensiones generacionales”, un
acercamiento a las generaciones de
artistas peruanos.
Quebecor, Lima, 2000.
COLLINGS, Matthew : “Blimey”, From bohemia to britpop: The
London artworld from Francis Bacon to
Damien Hirst.
21 Publishing, Londres, 1999.
COLLINGS, Matthew : “It hurts”, New York art from Warhol to now.
21 Publishing, Londres, 1998.
93
FAUST, Wolfgang Max y otros : “Arte en la Republica Federal de Alemania,
hoy”.
Inter Nationes, Bonn, 1988.
LARSEN, Lars Bang y otros : “Art at the turn of the millenium”.
Taschen, Colonia, 1999.
LIPPARD, Lucy R : “El Pop Art”.
Ediciones Destino, Barcelona, 1993
MURRAY, Peter y Linda : “Diccionario de arte y artistas”.
Parramon Ediciones, Barcelona, 1978.
OXLEY, Nicola y otros : “Installations l’art en situation”.
Thames and Hudson, Paris, 1997.
ROSEMBERG, David : “Art game book”.
Assouline, New York, 2003.
RUHRBERG, Karl y otros : “Arte del siglo XX”,
Taschen, Barcelona, 2001.
SMITH, Edward Lucie : “Art today”.
Phaidon, Londres, 1999.
SMITH, Edward Lucie : “Movimientos artísticos desde 1945”.
Ediciones Destino, Barcelona, 1995.
STACHELHAUS, Heiner : “Joseph Beuys”.
Parsifal Ediciones, Barcelona, 1990.
WINTERNITZ, Adolfo C : “Itinerario hacia el arte”.
Fondo editorial de la Pontificia Universidad
Catolica del Peru, Lima, 1993.
94
REVISTAS
“Lápiz #137”, Publicaciones de estética y pensamiento, Madrid, 1997.
“Lápiz #146”, Publicaciones de estética y pensamiento, Madrid, 1998.
“Lápiz #147”. Publicaciones de estética y pensamiento, Madrid, 1998.
CATÁLOGOS
- “Grabado:47 Artistas”.
Colección la mirada, Córdoba, 1999.
- “La Biennale di Venezia”, XLVII Esposizione internazionale d’Arte.
Electa, 1997.
- “Primera Bienal nacional de Lima”.
- “Segunda Bienal nacional de Lima”.
95
ANEXOS
A. Catálogo de la exposición individual PERDURABLE, realizada entre el 6 y
el 16 de mayo del 2003, en el Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad
del Cusco-Perú.
B. Catálogo de la exposición individual PERDURABLE, realizada entre el 30
de octubre y el 15 de noviembre del 2003, en la galería, “La Galería”, de la
ciudad de Lima-Perú.
C. Catálogo de la exposición trece artistas contemporáneos del Perú,
realizada en el mes de abril del 2004, en el Museo Pedro de Osma, de la
ciudad de Lima-Perú.
D. “Papa pintada”, artículo periodístico publicado en la revista “Caretas”, el 23
de octubre del 2003.
E. “Perdurable”, artículo periodístico publicado en el diario “El Comercio”, de
circulación nacional, el 1 de noviembre del 2003.
F. “Pinturas criticas y complejas”, artículo periodístico publicado en el diario
“El Comercio”, de circulación nacional, el 9 de noviembre del 2003.
96

&quot;PERDURABLE&quot; Victor Angel Zúñiga Aedo

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A MIS MADRES

1.1 PLANTEAMIENTO DEL TEMA 11

1.2 FORMULACION ESPECÍFICA DEL TEMA 16

1.3.1 OBJETIVO GENERAL 17

1.3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 18

1.4 JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA 18

SUSTENTO TEÓRICO ARTÍSTICO

2.1 MARCO REFERENCIAL 20

2.1.1 MARCO REFERENCIAL COGNOSCITIVO 21

2.1.2 MARCO REFERENCIAL VIVENCIAL 28

2.1.3 MARCO REFERENCIAL INTERNO 30

2.2.1 PROYECCIÓN DESDE EL PESO HISTÓRICO 31

2.2.3 PROYECTO PERDURABLE 36

2.2.3.1 LAS IDEAS 37

2.2.3.1.1 IDEA CENTRAL 38

2.2.3.1.2 IDEAS SECUNDARIAS 39

2.2.3.4 LOS SOPORTES 44

2.2.3.5 LOS MATERIALES 45

2.2.3.9 VALORES AGREGADOS 48

2.3 MARCO CONCEPTUAL 48

PROCESO EVOLUTIVO Y REALIZACIÓN DE LA OBRA

3.1 INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA 63

3.3 DESCRIPCIÓN DE LAS OBRAS 66

tiempo ha pasado rápidamente. Ahí uno se detiene y reflexiona, de lo que hizo

el tiempo jamás se pierde, aunque a veces parezca lo contrario; se trata de

conceptual. Lo glorioso en ese momento es la lucidez de ideas creadoras;

entonces, entiéndase que se puede prescindir del trabajo manual con

características artesanales, de esto dan muestra artistas muy representativos;

Kounellis, Joseph Kosuth por mencionar algunos.

Definitivamente no se trata de copiar, sino de buscar alternativas contemporáneas

de expresión; esto no significa que una pintura o una escultura no sea un

medio contemporáneo, al contrario, es tan actual como cualquier trabajo en

de obtener una beca de viaje a Zimbabwe en 1993 tenía una pintura

barrocamente formalista, plenamente decorativa, y algo de Kitsch en su ejecución,

entonces durante el periodo de la beca descubre las posibilidades expresivas en

el excremento del elefante (éstas tienen formas de bolas), añadiendo así a su

también en cuenta que Ofili tiene ancestros africanos.

artes peruanas, lo irónico y lo social se inmiscuyen en un marco conceptual, sin

colectivos surgidos en los ochenta. Los primeros, con algunas acciones

Comercio” de Lima, anunciando “artista solicita trabajo”. Los noventa

encuentran a los jóvenes creadores peruanos con ansias de buscar cierto

protagonismo; pues, el interés no sólo se quedó en lo eminentemente manual, por

el contrario, se da paso al postmodernismo, debido a la apertura de espacios

alternativos de exhibición y presencia de jóvenes críticos dentro de la escena

nacional. Es ahí donde nuestra presencia se circunscribe, debido a la búsqueda

de elementos de motivaciones comunes, llámense conciertos, cine, calles,

aplaste, sabiendo que en el arte actual existen otros medios, lenguajes y

mecanismos de igual complejidad, que también es preciso tenerlos en cuenta. En

definitiva, un artista (pintor, escultor, vídeo-instalador o como quiera llamarse)

está inserto en su tiempo y debe responder con su obra, a los de su alrededor, a

las de sus predecesores y al mundo que le rodea.

experiencia de viajar dentro y fuera del país, logrando adquirir conciencia de lo

nacional y lo latino, asumiendo éstos con motivo de expresión y proyección en las

Éste proyecto no intenta ser un realismo socialista, tal como se oficializara en

tal vez inconscientemente se sirva de éste, para dar paso a futuras

investigaciones dentro del campo de las artes visuales.

1.1 PLANTEAMIENTO DEL TEMA

“Perdurable”, es el proyecto de una exposición que en principio se

realizó en el mes de mayo del 2003 en el museo de arte

contemporáneo del Cusco.

Éste proyecto sirve de pretexto para realizar el informe técnico

respectivo para obtener el título de artista profesional, en la

especialidad de dibujo y pintura.

PERDURABLE consta de:

"PERDURABLE" Victor Angel Zúñiga Aedo

"PERDURABLE" Victor Angel Zúñiga Aedo