Título del ensayo: Los espacios vacíos de la teoría de Wolfgang Iser en La La Land

Nombre del autor: Allison Magali Cruz Aparicio

Institución de procedencia: Universidad Autónoma del Estado de Morelos

Grado académico: Estudiante de Licenciatura en Letras Hispánicas

Línea de investigación: Teoría Literaria

Semblanza: Allison Cruz, noviembre 1996. Estudiante de sexto semestre de Licenciatura

en Letras Hispánicas en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Fungió como
consejera técnica marzo 2017-2018 en el Centro Interdisciplinario de Investigación en
Humanidades de la UAEM. Durante sus funciones participó en el Comité Organizador del
“Festival contra la violencia de género”. Ha participado con ponencia en el 8vo. Coloquio
de Literatura Musical y Música Literaria, De la puerta a la calle en la Universidad
Autónoma del Estado de México (UAEMex) y con creación literaria en el XIII Foro de
Literatura en el Centro Universitario UAEMex Amecameca. Es coautora y directora de la
revista estudiantil Metáforas al aire, Revista de Humanidades de la UAEM. Asimismo, ha
publicado en dos secciones de la revista. Sus principales intereses radican en la teoría de
género, teoría queer y el feminismo de Simone de Beauvoir.

Material para exposición: laptop, proyector y bocinas.

Resumen: Wolfgang Iser propone que un texto literario debe concebirse de modo de que el
receptor se comprometa con lo que se le está mostrando, y en caso de ser necesario, sea el
mismo quien las imagine. Por ello, Iser propone en la Teoría de la Recepción los espacios
vacíos, en donde el receptor realice una serie de posibles interpretaciones o significados de
una obra artística, tanto literaria como cinematográfica. En este trabajo, se expone un
análisis de los espacios vacíos (principalmente espacios vacíos de lenguaje), en donde el
receptor a través de la ficción y la ficcionalización llena esos espacios en la película de La
La Land.

Palabras clave: espacios vacíos, ficción, ficcionalización, La La Land, teoría literaria.

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 Los espacios vacíos de la teoría de Wolfgang Iser en La La Land

Varios autores han propuesto diferentes teorías respecto a la Teoría de la recepción, como
Robert Jauss, quien habla de la necesidad de reescribir la historia a partir del sentido del
texto por sí mismo, es decir, que en este caso el lector se limite a recibir el significado de la
obra. O como Gadamer, quien propone el horizonte de expectativas, del cual Jauss define
como los presupuestos en los que el lector recibe una obra, pues no es lo mismo que un
lector del pasado reciba una obra a como lo hace un lector actual.

Uno de los mayores exponentes de Teoría literaria es Wolfgang Iser, quien rechaza
que un texto tenga un solo significado, puesto que los textos juegan con los intérpretes y las
significaciones, por lo que las letras, palabras o frases del texto que permanecen en la obra
siguen siendo las mismas, porque a pesar de que el texto es condicionado por sí mismo, el
significado solo se produce entre el texto y el lector.

Para esto, Iser propone los espacios vacíos dentro de la Teoría de la recepción, en
donde estos espacios vacíos son aquellos espacios (valga la redundancia) en las que el texto
deja sin resolver. Espacios que solo se pueden solucionar o modificar a través del lector. Y
muchas veces, es necesaria una relectura del texto para comprender y analizar las posibles
interpretaciones de la obra.

Muchas veces, el lector funciona como sujeto pasivo, a quien no se le considera su

contexto social, histórico y cultural, y su conocimiento del mundo, sino que es considerado
un sujeto más del acto de comunicación y no como una persona real o existente. Pero llega
un punto en el que surge una preocupación respecto al mensaje que transmite una
manifestación artística, como el cine en el espectador. Es por eso, que en el siguiente
trabajo, pretendo hacer un análisis desde lo literario a lo cinematográfico con los espacios
vacíos Wolfgang Iser a través de la ficción y la ficcionalización en La La Land.

Dentro del mundo cinematográfico, la figura del receptor (al igual que el lector) se
conoce como un sujeto pasivo que recorre la película conforme avanza la historia, o más
bien, lo que se presenta. Este receptor (la mayoría de las veces) es considerado el sujeto a
quien está dirigido el mensaje o la película, sin embargo, hasta cierto punto, no se tenía en
cuenta cómo es que el receptor procesaba la información que se le transmitía a través de

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una pantalla, pues en el proceso de uso, consumo o recepción, hay que tener presente al
sujeto a quien va dirigida la obra artística, según el arte del que se trate y el uso que se le
dé, ya sea espectador, oyente o lector (Sánchez 13), pero en este trabajo pasaré de lector a
receptor. Para el análisis también es necesario del proceso mental del receptor (espectador)
a través de la atención, la memoria, la imaginación, las emociones y los sentimientos que se
producen mientras el receptor observa y escucha la película.

Es aquí cuando el receptor se prepara para las posibles interpretaciones de los

espacios vacíos. Espacios que serán llenados o explicados por él mismo a lo largo de la
película. Para esto, es importante mencionar que el estudio del cine no se basa precisamente
en un texto, sino en los acontecimientos espacio-temporales en los que se condiciona un
contexto determinado, según sea la percepción del receptor sea cual sea el dispositivo
visual, pues hay que mencionar que estas películas se pueden observar desde la pantalla
grande de un establecimiento cinematográfico, una tableta, un teléfono celular, etc., y que
en muchos casos, posibilitan al receptor a pausar una escena determinada de su interés o
análisis personal, como en este caso solo algunas escenas de la película musical.

Para entrar en contexto, La La Land es una película dramática y musical llevada a la

pantalla grande en el año 2016 por el director Damian Chazelle, con la actuación de Emma
Stone y Ryan Gosling como los protagonistas principales de la historia. En la película,
Sebastián (Ryan) es un pianista de jazz que se gana la vida tocando en fiestas y clubs, con
el sueño de abrir su propio club y convertirse en un músico famoso. Y Mia (Emma), una
camarera de una cafetería en Warner Bross que aspira a ser actriz de películas musicales.
Gracias a una serie de acontecimientos, la vida de Sebastián y Mia coincidirán más de una
vez en las que sus diferencias y distintas personalidades los llevarán a un mismo y diferente
lugar.

Wolfgang Iser propone que un texto literario debe concebirse de modo de que el
receptor se comprometa con lo que se le está mostrando, y no solo realice las posibles
interpretaciones, sino, que en caso de ser necesario, sea el mismo quien las imagine. Sin
embargo, sigue sin haber una estructura o una sola interpretación o significado para la obra
artística, tanto literaria como cinematográfica.

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 Por ejemplo, al principio de la película, el primer espacio vacío es el cielo, pero en
cuanto avanza la cámara, comienza un musical en la carretera en el que los participantes
son las automovilistas. Una vez que termina el musical, vemos a Sebastián y Mia, cada uno
en su auto. En primera instancia, el receptor sabe que se trata de un musical y que los
únicos personajes en tener “algún acercamiento” son Sebastián y Mia, como se muestra en
la Figura 1. Hasta ese momento, el receptor no sabe quiénes son los personajes que la
película nos acaba de presentar, considerando que el receptor no conoce el contexto de La
La Land.

Entonces, para Iser la relevancia de los espacios vacíos son las representaciones
estéticamente relevantes, puesto que radican principalmente en el receptor al momento de
observar la obra, en donde el receptor logra representar aquello que le había quedado
oculto. Así pues, en cuanto la película avanza, el receptor va llenando los primeros espacios
vacíos que se produjeron al principio, que son como quiénes son los personajes y que
hacen. En este sentido, la obra cinematográfica es la que hace aparecer en sí misma los
espacios vacíos para que después sean rellenados por el receptor.

Otro ejemplo, es en la escena en que aparece Esteban tocando el piano, como se

muestra en la figura 2, que deja a la interpretación del receptor dos posibilidades: la
primera, que Esteban trabaja en el club en el que se está presentando y como es que se
siente ahí; y la segunda, un mundo soñado por Esteban, en donde la cámara solo se enfoca
en él y por consiguiente el receptor también. Es aquí el momento en el que el receptor
decide prestar atención a la película para entender y poder llenar los siguientes espacios
vacíos. Es por ello, que para este trabajo partiré principalmente de las escenas en las que no
hay diálogos, sino solo una transición de imagen tras imagen.

En la película de La La Land se representan estos espacios vacíos en las escenas en

que solo vemos una secuencia de imágenes en la que no hay diálogos, por lo que, el
receptor es quien imagina lo que la misma escena nos está queriendo decir. Es aquí cuando
no solo se habla de estos espacios vacíos, sino que además, hay una ficción y
ficcionalización en estas escenas y el lenguaje no representado, puesto que la ficción abre
en estos mismos espacios en blanco una serie de posibilidades, aunque, como se verá en
este trabajo, estas posibilidades no siempre están ahí, porque a veces la misma obra las

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limita. Como en la escena del minuto 26, en el que aparece nuevamente la focalización en
el cielo y a continuación “spring”, por lo que a primera vista del receptor, la película limita
al receptor a saber el tiempo en el que se encuentran ahora los personajes y él mismo, al
mismo tiempo que llena el espacio vacío de tiempo, puesto que en la escena anterior era
Navidad, y por consiguiente deja espacios vacíos sobre lo que pasó en esos meses de
transición entre Invierno y Primavera.

Los espacios vacíos como interrupción del potencial de ensamblaje se

convierten en criterios para diferenciar el uso del lenguaje cotidiano del de
ficción. En el habla cotidiana se intenta difuminar la interrupción, limitar la
pluralidad de posibilidades de lo comunicado; en los textos de ficción, es al
contrario, el potencial de ensamblaje interrumpido por los espacios vacíos
abre una pluralidad de posibilidades. (Indeterminaciones, Tornero 170)

Para Iser los espacios vacíos son condiciones de comunicación porque activan la
interacción entre receptor y obra, y la regulan hasta cierto grado. En este sentido, los
espacios vacíos condicionan a que el receptor ocupe un espacio de la película por medio de
sus representaciones en las escenas que se han dejado en blanco, es decir, que no dicen
nada y quedan a interpretación del receptor, como se ha tratado de explicar anteriormente
(168).

La experiencia estética se produce en el momento en el que el receptor llena los

espacios vacíos de la obra al determinar lo que no estaba determinando en las escenas, es
por ello que el primer paso es presentar estos espacios vacíos en los que se analizará la
ficción y la ficcionalización. Aunque la mayoría de las personas asocia el término ficción
con el ámbito narrativo de la literatura. Sin embargo, el Dr. Johnson lo contrapone como
falsedad; mentira (Iser 43). Por lo tanto, la ficción y la ficcionalización comprenden una
dualidad en la que dependen del contexto.

En las ficciones literarias los mundos que existen se ven sobrepasados y,

aunque todavía son individualmente reconocibles, su disposición contextual
les hace perder el aire de familiaridad. De ahí que tanto la mentira como la
literatura siempre contengan dos mundos: la mentira incorpora la verdad y el

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 propósito por el que la verdad debe quedar oculta; las ficciones literarias
incorporan una realidad identificable, y la someten a una remodelación
imprevisible. Y así cuando describimos la ficcionalización como un acto de
transgresión, debemos tener en cuenta que la realidad que se ha visto
sobrepasada no se deja atrás, permanece presente, y con ello dota a la ficción
de una dualidad que puede ser explotada con propósitos distintos. (Iser 44)

Es por eso que la ficción y la ficcionalización no solo se presentan en la literatura,

sino de igual forma en el cine, en donde se cree que todo es una mentira, sin embargo, lo
que hace tanto la literatura como el cine es mostrar la no realidad del receptor como si ésta
si existiera, puesto que las ficciones no son lo irreal de lo real, más bien, son los mundos
posibles en los que la realidad no debe ser dudada, es por ello que el lector en la literatura
hace un pacto de verosimilitud, en donde el lector acepta todo lo que se le está presentando,
dejando de lado que todo sea (o no) una mentira. Y lo mismo ocurre con el cine, el receptor
hace un pacto de ficción en el que acepta lo que se le está presentando, es por ello, que esta
ficción y ficcionalización la veremos a continuación.

La escena a analizar comienza en el minuto 54. Sebastián y Mia se encuentran en el

cine, y tras una interrupción, Mia dice “tengo una idea”. Posteriormente, ambos personajes
se proyecta en la película, provocando así una ficción tanto para los personajes como para
el receptor. Esta escena es una secuencia de imagen tras imagen, en la que los espacios
vacíos son desde el lugar en el que se desarrolla la película que están viendo, y lo único que
el receptor percibe es que se trata de un espacio relacionado a la ciencia por los aparatos
científicos que aparecen en el lugar y el nombre de Tesla. Si el receptor no está
familiarizado con lo que se le presenta, entonces tendrá que llenar esos espacios vacíos de
información.

También, en esta misma escena hay ficción, pues como se ve en la figura 3, los
personajes comienzan a elevarse sobre un escenario en el que se puede observar el espacio.
Cabe mencionar que tampoco hay diálogos, y lo único que se ha dicho son las palabras de
Mia antes de introducirse en la película.

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 Retomando esta escena, por medio de la ficción, se indica al receptor que su
lenguaje no es discurso, sino “discurso representado” (Iser 47) es decir, que como no hay
un dialogo entre los personajes, la única ficción que se conoce es por medio de la secuencia
de imágenes, en las que el receptor imagina y recrea por sí mismo lo que se está tratando de
decir, pues el cambio de escenario solo sirve como guía para el lenguaje imaginado.

Por un lado, La La Land nos muestra varios espacios vacíos en los que el receptor, a
través de la secuencia de imagen tras imagen va entendiendo la historia, puesto que ya no
se cuenta todo lo que pasa durante cierto tiempo. Por ejemplo, solo se avisa al receptor que
hay un cambio temporal, ahora de Primavera a Verano, en donde vemos transcurrir la vida
de Sebastián y Mia. Sin embargo, no todo es continúo, sino que también hay escenas con
diálogos en las que la película se detiene para dar a conocer información al receptor y no se
pierda por todos las escenas que no se han explicado. Lo mismo que ocurre de verano a
otoño, y otoño a invierno, como se ve en la figura 4.

La ficcionalización conlleva a un éxtasis que permite al receptor ser y no parte de sí

mismo, es decir, el receptor debe exceder sus propias limitaciones, por ejemplo, el receptor
puede incluso sentirse identificado con la escena o con los personajes gracias a la misma
participación del receptor a través de sus propias experiencias, que es en sí, ir más allá de lo
que el mismo receptor solo observa. Asimismo, la ficcionalización pone en escena nuestro
ser en la mitad de las cosas, volviéndola una implicación en espejo de sí misma. Sin
embargo, lo que esperamos obtener de esa vinculación a través de la funcionalidad, es la
impresión de que sabemos estar en la mitad de las cosas.

La ficcionalización no debe ser equiparada con ninguna de estas

manifestaciones alternativas. Más bien resalta ese estado intermedio cuyos
rastros indelebles marcan la estructura de doble significado [...] la
ficcionalización abre un espacio de juego entre todas las alternativas
enumeradas, y da pie al libre juego que limita contra todo tipo de
determinación […] En este sentido, la ficcionalización ofrece respuesta al
problema que Alcmeón considera insoluble: unir un principio y fin para
crear una última posibilidad a través de la cual el final, incluso aunque no

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 pueda ser sobrepasado, al menos pueda ser postpuesto de manera ilusoria.
(Iser 65)

En este sentido, la ficcionalización se ve al final de La La Land, en donde el

receptor parte de dos escenas del principio de la película, en el que los personajes
principales se encuentran a bordo de carretera, un espacio público y transitable, y en el que
no hay ningún contacto entre ellos, pero en cuanto el receptor avanza con la historia, el
receptor llega a la escena en la que Sebastián se encuentra tocando el piano en el club. Y no
solo eso, sino que la canción que toca Sebastián, también es importante en esta escena.
Ahora bien, la vinculación del inicio y final, queda en el final, en donde nuevamente. En
esta ocasión, Mia es la que se encuentra a bordo de carretera, y tras el tráfico, termina por
llegar a un club. Véase la figura 5 y 6.

En el momento en el que Mia se para frente a la entrada del club, el receptor ya no

solo ve con sus mismos ojos, sino que también desde la perspectiva de los protagonistas,
pues al ver el nombre del club, el receptor llena inmediatamente un espacio vacío, pues
ahora abre un mundo de posibilidades de lo que podría pasar en la historia. Por lo que es en
esta escena, en donde la carretera, un espacio público (como un club) y la música se unen
en un principio y un final relativo, tanto para el receptor como para los personajes, como se
ve de la figura 7 a la 17, en donde además, se recrea una historia de otro mundo posible
para los personajes, pero que al final, el receptor y los personajes regresan a la misma
escena final en donde Esteban está tocando el piano.

Henry James dijo en cierta ocasión que ‘El éxito de una obra de arte… puede
medirse por el grado en que produce una cierta ilusión: esa ilusión hace que
por un instante creamos haber vivido otra vida; haber tenido una milagrosa
ampliación de la experiencia’ (Iser 65)

Asimismo, hacia el final de la historia, en la escena en la que se recrea la vida de los

personajes, hay una ilusión tanto en los personajes como en el receptor, en la que se
presupone una ficcionalidad de una vida diferente para los personajes principales, por lo
que la ficcionalización pone en relieve un modo distinto.

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 El momento ilusorio del que se habla y se presenta en la última escena ocurre de la
siguiente manera. Al principio, Mia entra al club Seb´s, (nombre que el receptor recuerda
dado que Mia es quien le da la idea del nombre del club a Sebastián) y una vez ahí, toma
asiento entre el público mientras escucha a Sebastián tocar el piano. La canción que toca
Sebastián produce una ilusión en Mia, en la que ésta crea una ilusión sobre lo que pudo
haber sido su vida a lado de Sebastián, teniendo como consecuente, que ninguno de los dos
personajes cumplieran sus sueños,

“Iser afirma que el lenguaje nunca indica explícitamente el sentido; solo puede
hacerse sentir por medio de las deformaciones aparentes y las distorsiones que el texto
formulado revela” (Tornero, Negaciones 45), por lo que conlleva una causa y remedio,
puesto que para Iser, la comunicación es innecesaria cuando la ficción revela algo que no
está ahí, es decir, la ficción termina por ser la comunicación misma de lo que se está
presentando. Tal como se muestra en las escenas con espacios vacíos, escenas en los que el
receptor recrea a través de una secuencia de imágenes los espacios vacíos de lenguaje.

Tanto en la literatura como el cine, traen al receptor solo lo que puede ser revelado
como negatividad, puesto que no hace más que marcar la relación con la que disputa,
creando así un acoplamiento entre el receptor y la obra, es decir, el receptor debe
transcender del mundo que se le presenta para ser capaz de observarlo desde afuera.

Finalmente, la experiencia estética se produce en el momento en el que el receptor

llena los espacios vacíos de la obra al determinar lo que no estaba determinando en las
escenas, es por ello que el primer paso es presentar estos espacios vacíos en los que se
analiza la ficción y la ficcionalización. Es por eso, que los espacios vacíos son los
elementos especiales entre la obra y el receptor. En el caso del cine, es el lenguaje el que
transciende su significado propio como se ve en las escenas tomadas para este trabajo,
puesto que al no haber diálogos, el receptor es quien llena esos espacios vacíos de lenguaje,
de historia. Y es el receptor quien decide observar con mayor precisión las escenas que no
habían quedado claras en un principio.

La Teoría de la estética de la recepción es importante debido al papel que juega el

lector en la literatura, y el receptor en el cine, ya que es un agente entre el autor/ director, la

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obra, y por último, el receptor. Aunque a lo largo de toda la película, el receptor es quien va
construyendo la historia de los personajes por medio de los espacios vacíos que se han
dejado, pero que también la historia tenga coherencia por sí misma y para el receptor.

Los espacios vacíos terminan por ser un recurso literario y cinematográfico en el que el
autor-director de la obra crean en el lector-receptor, provocando en la mente del receptor
las ideas que no han sido llenadas por la obra y que necesitan ser llenadas por él mismo, lo
cual crea que el receptor perciba con mayor precisión lo que se le está mostrando en la
historia, como los lugares en los que se desarrolla la historia de los personajes, y los
cambios que ocurren y aceleran el tiempo de la vida de los personajes, pues esto no solo
ocurre porque sí o por casualidad, sino que son dejados a la interpretación del receptor, y
que éste pueda sentirse parte de la historia

Figura 1. Figura 3.

Figura 4.
Figura 2.

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Figura 5.
Figura 9.

Figura 6.
Figura 10.

Figura 7. Figura 11.

Figura 12.
Figura 8.

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Figura 13.
Figura 16.

Figura 14.
Figura 17.

Figura 15.

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