TEATRO E HISTORIA: CONFERENCIA

Habíamos quedado en Shakespeare:

a) Un mundo que se amplia. El comercio se embarca, descubre ORO.

La anarquía feudal:

Las brujas:

Textos de Macbeth.

ABSOLUTISMO: El rey se apoya en los campesinos ricos y en la burguesía

de las
Ciudades entre los nobles.
Texto de A. Ponce.

Rev. francesa: Decreta: “los teatros que sirvieron con frecuencia a la tiranía, deben
dar, en adelante, tres veces por semana, piezas dramáticas que expongan los
gloriosos sucesos de la revolución y los sufrimientos de los defensores de la libertad.”

a) Aparición de la clase obrera.

Fines del S. XVIII –transformación conocida con Rev. Industrial.

Cita: Movimiento Obrero # 1

Sobre las condiciones de vida de los obreros:

Cita Mov. Obrero Nº 6

Cita 1ª – Cita 2ª
Cita 3ª – Cita 4ª

La Comuna – Cita a Brecht.

La comuna produce una profunda división entre los escritores SIGNIFICATIVA –

Los más famosos están en Versayes.

Un grupo de pintores, escritores, reducido defiende la Comuna.

Derrotada la comuna se produce, en la literatura y el arte una corriente de
escepticismo. Verlaine se hunde en el más profundo misticismo. Rimband deserta
de la literatura y se convierte en negrero en las colonias francesas de África y Van
Gogh protesta, cuadro tras cuadro, entra la soledad del artista, contra su
marginalidad.
Los artistas, en su gran mayoría, han perdido la fe en una transformación, en la
revolución obrera, pero no creen, tampoco, no pueden creer en la burguesía.

De esta situación nace el “arte-purismo”

Baudelaire: “la poesía no tiene otro fin que ella misma, no puede tener otro, y
ningún poema será tan grande, tan noble, tan verdaderamente digno del nombre
del poema, como el que se ha escrito únicamente por el placer de escribir un
poema”.

La sociedad le contesto rápidamente. El 21 de agosto de 1857 el Tribunal del Sena

suprimió 6 poemas de “Las flores del Mal” “por ultraje a la moral pública y a las
buenas costumbres. El decreto solo fue revocado por ese mismo tribunal en 1949,
hace, apenas 35 años. El abogado defensor de Baudelaire se expresó así:

“De ahora en adelante se harán libros que consuelen y que sirvan para demostrar y
que el hombre ha nacido bueno y que todos los hombres son felices. ¡Qué admirable
hipocresía!”

Aclaración sobre el papel del espectador, sobre la acción del público.

No es una acción inmediata. Puede no manifestarse abiertamente. Es una acción

latente.

Los comerciantes, los campesinos, etc. griegos no exigían que su revolución

apareciera en el escenario, como no exigía que apareciera en la filosofía, etc.

Por la obra tiene que tener en cuenta esa revolución, porque está en los temas que
se escogen, en los personajes y en sus relaciones.

Son, pues, los cambios en la sociedad los que aparecen en la escena y los que
producen los cambios en el arte.

El trabajo artístico va convirtiendo ese “dandismo”, ese escepticismo baudeleriano

en acción. Lo vemos concretarse en los primeros movimientos anarquistas del arte,
más o menos paralelos a los movimientos anarquistas en la sociedad.

Primeros Dadaístas – surrealistas

Ubú Rey:

Cuando montamos el Ubú, no vimos en él un ejercicio de estilo, una gran payasada.

Vimos la caricatura de Napoleón III y la pre-caricatura de Hitler
El reparto del mundo sumo a Europa en una guerra sin cuartel que culminará en la
guerra del 14.

Durante este periodo se gesta la revolución proletaria y, finalmente, la clase obrera

llega al poder en Rusia en 1917.

Los movimientos Dadaístas, surrealistas y futuristas empiezan a tomar partido. La

ilusión de independencia del artista frente a la política se esfuma.

Citas de Teoría Marxista de la lit. pj 19

Por otra parte desde el S. 19, en Alemania se alimentaba una posición opuesta que
desembocaría en la estética fascista.

Cita de “Nazismo y Literatura”

“Lutero acabo con la servidumbre de la devoción y la sustituyó por la servidumbre

nacida de la convicción. Rompió la fe en la autoridad y la sustituyo por la autoridad
de la fe.”

SOBRE LA COHERENCIA: EN EL TRABAJO SOBRE LOS ACTOS DEL HABLA

1º El Acto de Habla: Partimos del teatro, de T, según la fórmula de Rossi-Landi: T

No T T. (1º) Es por eso que producimos un ACTO ILOCUTORIO representado,
una especie de meta-acto que habla tanto de los actos de habla cotidianos como de
la categoría “Acto de habla” de la filosofía del lenguaje (Searle, Austin, etc.) El
ejercicio sería totalmente distinto si los enunciados fueran “inventados” por los
actores a partir de un esquema contextual. En tal caso habría una mezcla confusa
de objetos: un objeto seudo-cotidiano: la “espontaneidad” a medias de la invención
de los enunciados, mezclado con categorías de la representación: actores que los
inventan, un texto ante unos espectadores y esquema contextual previo. Con los
enunciados pre-determinados de modo que se relacionan en lo referencial² tomamos
la categoría Actor de habla en uno de sus aspectos de la formación teórica y las
teatralizamos, es decir, la producimos mediante unos actores que tienen un público.
Así partimos de T.

¿Cómo vamos a No. T.?

La enunciación producida por esos actores ante un público no constituye un macro

discurso teatral (3º) Los actores no son otra cosa que los actores, es decir, unos
sujetos que actúan ante un público observador. En otros términos: tenemos las
convenciones básicas que instituyen el teatro: actores-público, actuación-
participación (observación) y los rudimentos de una ficción en cuanto a la “estructura
abierta”, referencial, construida por los enunciados, amén de otros elementos
textuales tales como las características de los actores (hombres o mujeres o mujeres
y hombres o una pareja, etc.) todo lo cual es “leído” por los espectadores,
incluyendo la proxemia, la kinesis, los tomos y matices, los silencios y los objetos
(elementos de escenografías o telón negro, tipo de luz y otros elementos “casuales”
que el espectador, necesariamente, incluye en su lectura y a los cuales trata de dar
una significación, buscando un sentido)⁴ (4º)
Partimos, pues, de un T incompleto, lleno de posibilidades, de expectativas, de
vacios que exigen ser llenados, que expresan una “ausencia significante”
perturbadora, la cual pide, justamente, “algo” que vuelva manifiestas las latencias
que se agitan en el límite entre actuación y observación. El Acto de habla
representado parte de T. e instaura, al mismo tiempo, un No T. que no puede
conducir más que a un T. final. En la constitución de este T. final, la coherencia o la
búsqueda de la coherencia es esencial, por eso nos sirve para explicar la coherencia,
por eso puede convertirse en modelo de la construcción de la coherencia y, por
ende, de su explicación.

La Observación: Una de las reglas constitutivas del ejercicio en cuestión es la

observación, tan minucioso como sea posible, del acto de habla representado⁵ Los
espectadores se convierten, pues, en observadores cuidadosos del acontecimiento
acto de habla: de la manera como funciona en el espacio (proxemia) del lenguaje
textual (kinesis) del lenguaje verbal (tonos, matices, silencios, grados de “fuerza
ilocutoria” y, eventualmente, de otros sonidos aleatorios) de los tempos de la acción,
en general, así como de las características de los actores.

Lo que falta: ¿Qué le falta al acto de habla para ser una “acción teatral”? ¿Por qué
el acto de habla representada, siendo ya T, no es un T. completa?
Entendemos, en este caso, “acción teatral” como una operación de puesta en escena
(de producción de sentido) que llene los vacios del acto de habla representado
partiendo de la materia significante, del sentido del acto de habla.
¿Cuáles son los “vacios” del acto de habla?
Suscitamente lo hemos señalado antes y no sobra precisarlos ahora:

a) En cuanto a los que actúan: ¿Quiénes son? (Aquí se plantea el paso del actor-
personaje al personaje propiamente dicho)
b) En qué lugar hablan: (Aquí se plantea el paso del espacio físico del escenario
al espacio imaginario construido, es decir al espacio de ficción y el paso de la
proxemia de los actores a la de los personajes).
c) Cómo hablan: (Aquí se plantea la transposición de la fuerza ilocutoria-tonos,
matices, intensidad, altura, volumen-, así como de la gestualidad, del autor,
al personaje).
d) De qué hablan: (aquí se plantea la transcripción de unos referentes
puramente virtuales a unos referentes interno y externo explícitos) En otros
términos, el paso de un contexto virtual a un contexto auto suficiente,
concreto y autónomo.
 e) A quién se dirigen: Aquí se plantea la cuestión de la relación con el público.
Qué lecturas propone la representación y en qué medida las lecturas
confirman, acomplejan y enriquecen la propuesta. (Esto último a partir del
análisis del ejercicio, el cual debe ser por espectadores y actores)

El paso, la transcripción, el salto: Hemos dicho que el Acto de Habla representado

tiene un sentido que, como siempre, se genera en la relación entre actores y
espectadores. Los actores escogen (bien sea por medio de un acuerdo explicito o
por medio de un acuerdo que “aparece” al producir el acto de habla) los enunciados
que han de pronunciar⁶, la proxemia, la kinesis, la entonación, etc.⁷ En esta
escogencia juega, consciente e inconscientemente, un primer intento de coherencia
interna de la representación, unas relaciones más o menos orgánicas entre el orden
de los enunciados, la referencia de los mismos y los otros códigos usados⁸ Los
espectadores, por su parte, tratan de “completar” el sentido del acto de habla y
pueden hacer, eventualmente, lecturas del mismo que, seguramente, se
caracterizan por la heterogeneidad (en cuanto a interpretaciones) o por la
descripción, más o menos rigurosa de lo que hicieron los actores (ello depende de
la tendencia a interpretar o a describir) De todos modos esta complementariedad de
escritura y lectura produce un sentido.

La segunda etapa del ejercicio (que debe ser realizada por actores que, en la
primera, han sido espectadores) consiste en una producción de sentido, digamos de
un sentido 2 a partir del sentido inicial. De ese modo el Acto de Habla representado
se convierte, convencionalmente, en una materia prima significante a partir de la
cual se elabora un objeto artístico que, como tal, debe construir su autonomía.

Operatividad: Generalmente los actores que han decidido producir el paso de la

primera a la segunda etapa se reúnen y elaboran un proyecto. La experiencia nos
ha mostrado que la realización pone de manifiesto las fallas del proyecto, es decir
que en ésta, como en cualquier práctica discursiva, el discurso (en esta caso la
acción teatral) no es la materialización simple de un proyecto “correcto”. Es
indispensable caer muchas veces en la incompatibilidad entre proyecto y realización,
hacer y ver muchos ejercicios para ir logrando, poco a poco, esa adecuación
provisional pero posible, entre uno y otra. (entre el proyecto y la realización) En
otros términos, el ejercicio desarrolla la práctica discursiva de la puesta en escena,
dentro de sus límites de ejercicio, o sea, en el terreno didáctico-experimental⁹.
Cualquier práctica discursiva desarrolla esa adecuación y las prácticas discursivas
artísticas: pintura, música, poesía, narrativa, dramaturgia, etc. La resuelven de modo
que no importa cuál es primero si el proyecto o la realización pues generalmente se
trata de dos instancias que se confunden y se modifican mutuamente en el proceso
de producción de sentido. Por esta razón, justamente, no hay formulas. Un acto de
habla puede dar origen a muy disimiles acciones dramáticas y cada vez hay que
inventar la relación entre proyecto y realización que genera la acción teatral.
De más está decir, por otra parte, que las ausencias estimulantes planteadas en el
acto de habla no se llenan “ordenadamente”. Si las hemos puesto, antes, en un
orden, ese orden ni otro cualquiera sirven en la producción de sentido que implica
la producción teatral. De acuerdo al a-b-c-d- etc. que antes escribimos, no sería
posible, por ejemplo, pasar, primero, de los actores a los personajes, luego la
invención del espacio imaginario y, posteriormente, a los problemas de la ilocusion,
etc. Se necesita producir una totalidad y hay que aprender a producir totalmente.
Aquí es, justamente, donde reside la dificultad específica de la coherencia en el
discurso de la puesta en escena. El teatro se caracteriza por la coexistencia de
códigos visuales y sonoros y su interacción. En otros términos, en el teatro hay una
constelación de códigos y sub-códigos interrelacionados que convierten la
coherencia en un problema especialmente complejo. Estos ejercicios pretenden
reducir el macro-discurso de la puesta en escena a un micro-discurso que presente
los problemas fundamentales que el primero despliega en sus vastas dimensiones.
Son, repetimos, en lo esencial, ejercicios de coherencia.

Conclusiones: Nos hemos apoyado en esta operación del paso o del salto del Acto
de Habla a la ACCIÓN TEATRAL para lograr si no una definición al menos una
descripción de la coherencia en el discurso de la puesta en escena. Podríamos, pues,
iniciar esta descripción diciendo que la coherencia del discurso en la puesta en
escena participa de la coherencia, en general, de cualquier obra de arte, en el hecho
de constituirse sobre dos campos simultáneamente:

a) El campo interno (o referente interno) que constituye el discurso como un

todo autónomo, como una estructura en la cual el todo está de alguna manera
en todas y cada una de las partes.
b) El campo externo (o referente externo) que implica una tensión entre la
autonomía del objetivo artístico y el campo discursivo artístico, cultural y
social que constituye su contexto.

El discurso de la puesta en escena, ofrece, como ya anotamos, dificultades

particulares o características propias en cuanto a la coherencia por las
siguientes razones:

1º Por la constelación ya mencionada de códigos y subcódigos visuales y

sonoros que lo forman.
2º Por la relación con el público, relación presente, aquí y ahora, que influye
siempre en el discurso escénico y en gran parte lo determina.

La interrelación u organicidad: La primera interacción u organicidad que aprendemos

a producir y que constituye la base misma del manejo de la práctica discursiva
puesta en escena, es la de proyecto y realización. Los cinco enunciados y su orden
inmodificable son una especie de camisa de fuerza, un desafío, que puede
analogarse con las relaciones entre el discurso del texto verbal y el de la puesta en
escena que entran a constituir el macro discurso del espectáculo en un montaje.
Como ya dijimos el ejercicio “entrena” a los actores en la práctica de su participación
creadora, en el proceso de construcción del discurso de puesta en escena, desarrolla
eso que hemos llamado la dramaturgia del actor. (10)

Los problemas teóricos de la coherencia: A partir del análisis de un número

determinado de ejercicios es posible plantear los problemas teóricos de la
coherencia, enunciados ya en el a-b-c-d-e propuesta antes:

a) ¿Quiénes son los que actúan? En el Acto de Habla representado, ya lo hemos

visto, son personajes autores (11) que deben convertirse en personajes
propiamente dichos en el paso o salto o a la Acción Teatral.
En el análisis de los casos en que ello no se consigue o se consigue a medias
o se logra plenamente, notamos que b)”En qué lugar hablan” no solamente
ayuda a este proceso sino que es, a su vez, construido por dicho proceso. Lo
mismo ocurre con c) “Cómo hablan” dará cuenta no sólo de las intensiones
de los personajes sino de la pertinencia entre estas intensiones y los
enunciados. A veces tres o cuatro de los enunciados son pertinentes y uno es
incomodo o imposible. Inverosímil ¹² a, b y c se construyen, pues,
mutuamente. En cuanto a d) “el paso de un contexto virtual” a un contexto
“autosuficiente, concreto y autónomo”, es algo que confirma a) b) y c) es
decir a los personajes, al espacio y al discurso verbal. Finalmente e) es decir,
la relación con el público, al ser analizado las lecturas del ejercicio
(imaginarias, descriptivas y analíticas),¹³ pondrá de manifiesto de
ambigüedad o la confusión de la propuesta escénica, es decir, el rigor
imaginario con el cual se ha respondido al desafío de los cinco enunciados
planteados en el Acto de Habla representado.¹⁴

Intento de definición: La coherencia en el discurso de la puesta en escena

depende del manejo de una práctica discursiva (la de la Puesta en Escena)
que logran la interrelación entre el proyecto y la realización¹⁵ o al menos
organiza las operaciones que llevan a tal interrelación. Tal logro supone la
construcción de un objeto artístico autónomo que establece una tensión con
su concepto artístico, cultural y social y, finalmente, supone una construcción
de los distintos códigos entre ellos, una mutua afirmación de los unos por los
otros, sin que estos códigos y subcódigos pierdan sus características de
materias significantes, sin que se subordinen los unos a los otros o al todo,
sin que se diluyan a favor de un supuesto código dominante.¹⁶
Estas notas sobre el problema de la coherencia, en el discurso de la Puesta
en Escena, ejemplificadas con los ejercicios sobre los Actos de Habla, es útil
decirlo, pretender ser una especie de inventario de dificultades y, en ningún
caso, un recetario de soluciones.

NOTAS
(1) Ferrusio Rossi –Landi “Semiótica y Estética” (capítulos escogidos de
“Semiótica e Ideología” Bompiani, Milán 1972, publicado por Ediciones
Nueva Visión, Buenos Aires 1976. En el capítulo 5 “Acción social y
procedimiento dialectico en el teatro” Rossi-Landi analiza la relación
escena-público. Si en esta relación, dice, en síntesis, partimos de la tesis
constituida por la relación misma y a la cual llama T. (teatro) y
proponemos como antítesis algo no teatral (un texto literario escrito o no
para el teatro, una tesis política, etc.) a la cual llama No T. (no teatro) la
síntesis resultante es T. Si, por el contrario, partimos de No T. (por
ejemplo si concebimos la relación escena-público como una relación
determinada por el texto literario (que no es teatro, según Rossi-Landi) el
resultado será una relación escena-público muerta y convencional, un No
T, dado que T. supone una relación viva, aquí y ahora, es decir, no
relacionada con el museo teatral, con la conservación del “patrimonio”
teatral, sino una relación con las experiencias y expectativas artísticas,
culturales, sociales y políticas del público. Nosotros, en los ejercicios,
partimos de la relación escena-público, es decir de T. y de oponernos,
como antítesis, el Acto de Habla representado que es un No.T. para llegar
a la Acción Teatral, que es un T.)
(2) Hemos trabajado con un ejemplo de Searle que contiene una pregunta
“¿Saldrá ese niño del cuarto?” Una afirmación: “Sí, saldrá del cuarto”. Una
orden: “!Niño sal del cuarto!”. Un enunciado condicional: “Ay, si ese niño
saliera del cuarto” y otro condicional : “Si sale del cuarto quedo tranquilo”.
En ocasiones hemos cambiado los enunciados manteniendo el carácter de
los mismos (pregunta, afirmación, etc.) y la referencia común que, en el
ejemplo, son el niño y el cuarto.

(3) Consideramos macro- discurso teatral al discurso de una puesta en escena

con sus códigos sonoros y visuales. En el caso del ejercicio el micro-
discurso teatral es análogo al macro pues plantea, en pequeño, los
problemas fundamentales del grande.
(4) Un sentido abierto, completo, virtual, pero un sentido.
(5) El ejercicio desarrolla la observación como elemento de gran importancia
en el trabajo del actor.
(6) El acto de habla representado puede ser realizado por 1, 2, 3 o más
actores y, en el caso de ser más de 2, se reparten los enunciados a su
gusto.
(7) Los actores que realizan el Acto de Habla representado tienen libertad en
cuanto a los diferentes códigos de la representación. Pueden moverse y
gesticular a su antojo, poner luces de colores y maquillarse y nada de esto
transformara el Acto de Habla en Acción Teatral, porque, como suele
decirse, la calentura no está en las sabanas y el hábito no hace al monje.
En otros términos, los códigos convencionalmente teatrales no
 constituyen, por su simple aparición o por su acumulación el teatro. Es
más, tales códigos no son exclusivos del teatro. Puede aparecer en una
fiesta de disfraces sin que esta se convierta en teatro por esta razón.
(8) Es preciso tener en cuenta que, para el Acto de Habla, la única regla de
juego consiste en decir todos los enunciados, sin cambiar sus estructuras
sintácticas y sin modificar el orden en que están propuestos, demás está
decir que los enunciados deben ser audibles para los espectadores.
(9) Para nosotros la puesta en escena no es la realización de la concepción
del director. Es una operación dialéctica en la cual se establece una tensión
entre la concepción del director y las alternativas propuestas por los
actores a través de improvisación.
(10) Entendemos por dramaturgia las relaciones dialécticas que se
establecen entre el texto verbal y los textos visuales y sonoros de la puesta
en escena y no solamente el texto verbal. En ciertas formas teatrales, tales
como el No, el Kabuki, el Katakali o la comedia d’ll Arte no aparecían
separados el texto verbal y los otros códigos. El conjunto era considerado
como la dramaturgia. Tal separación se da en Occidente en la que
llamamos la Edad Moderna. Por ello ha sido necesario insistir –como lo
hace Rossi-Landi (ob. cit.)- en que el texto verbal no es, de por sí, teatro
y en que el teatro, como tal, no es un género literario.
(11) Desde el momento en que el actor esta en el escenario, frente a unos
espectadores y actúa para ellos, es un personaje (ver Humberto Eco: “El
Signo Teatral”, publicado en 1985 y reproducido en la Revista “Gestos”,
Nº 2 Noviembre 1986 y estudiar el “efecto teatral” que logra Pirandello
con la oposición actor-personaje: “Seis personajes en busca de autor”.)
(12) Inverosímil dentro de la representación, en cuanto el enunciado
“cuadra” con el personaje o la situación creadas.
(13) La lectura puede ser “imaginaria” en cuanto se refiere a la situación
creada y la interpreta. Descriptiva cuando se refiere a las acciones, gestos,
proxemia, espacio, etc., deteniéndose en los códigos y sus interrelaciones
o analítica si establece un orden jerárquico en su discurso y le da un
carácter crítico.
(14) La ambigüedad es la posibilidad de varias lecturas que no son
antagónicas, que no se excluyen entre ellas. La confusión es la
proliferación de lecturas excluyentes. El rigor imaginario está determinado
por un dominio de la práctica discursiva. Si bien la construcción de
cualquier objeto artístico es una aventura, sólo el dominio de la práctica
correspondiente la posibilita.
(15) Habría que decir, más bien, que el dominio de la practica prepara a
quienes enfrentan una puesta en escena para equivocarse y ratificar y
para analizar la puesta misma.
(16) Durante el siglo XIX y parte del XX se dio una polémica entre los
partidarios del texto verbal como código dominante y los que atribuían
esta condición al discurso de la puesta en escena. Hoy es una polémica
caduca y los que la reviven no se han dado cuenta de su condición de
objeto arqueológico.