Apuntes de Historia 2º Cuatrimestre CONSEV

Antonia Gómez Rodríguez (Trompa).
Tema 3
Introducción.
La mayor parte de los compositores que nacieron entre 1857 y 1885, en un primer
momento, tomaron su orientación de los paisajes culturales que se habían fusionado en el
s. XIX en Europa, Rusia y EE. UU. A consecuencia de ello, sus obras y sus ideas suelen
entenderse como continuación de tendencias ya establecidas en lugar de como un
comienzo. Del mismo modo, numerosos historiadores hablan de “el largo s. XIX”, que
comienza con la Revolución Francesa y acaba con la Primera Guerra Mundial, que
precipitó enormes cambios trascendentales en el periodo de entreguerras.
La consideración de que las artes en las primeras décadas del 1900 marcaban el final de
una época va implícita en el término francés fin de siécle, que se usa con tanta frecuencia
y que transmite la sensación de que las cosas estaban llegando a su fin. Una sensación de
decadencia y una madurez que ralla la descomposición. Así, aunque musicalmente había
muchos aspectos de continuidad con respecto al s. XIX, fue igual de importante el
sentimiento generalizado de que, con el cambio de siglo, el mundo se estaba
transformando y los artistas tenían que responder, ya fuese separándose en nuevas
direcciones, defendiendo lo que parecía en peligro de ser borrado del mapa o, cosa que
fue más frecuente, buscando un punto común entre pasado y futuro.
Las transformaciones sociales, culturales y tecnológicas y el modo en que hicieron

tambalearse las formas de vivir y pensar establecidas trajeron consigo no solo
preocupación e incertidumbre, sino también la sensación de renovación y de nuevas
posibilidades que marcó el renacimiento del modernismo musical.
La disolución gradual de la monarquía de siglos de antigüedad en Europa y Rusia en los

años anteriores a la primera guerra mundial permitió la forma de nuevas identidades
nacionales, étnicas y de clase al cuestionar el dominio de la música austroalemana, hubo
una apertura a sonidos nuevos y fascinantes de otras culturas, así como a estilos pop y al
folclore y a los ruidos de la ciudad y la tecnología.
El modernismo musical de estos años puede entenderse no sólo como una respuesta y una
manifestación de la experiencia perturbadora de la modernidad, sino también como un
intento polifacético de establecer nuevas formas de expresión artística que diesen sentido
al mundo que estaba cambiando, así asistimos a intentos de gran envergadura, como los
2º Cuatrimestre de Historia de la Música II (2º ES del CSM “Manuel Castillo” de Sevilla).

de Schoemberg, Weber y Berg, los de Busconi, Strauss o Scriabin, y los de los futuristas
italianos en un intento por dar rienda suelta a la capacidad de la música para expresar las
sensaciones, emociones inconscientes, reconsiderar las bases teóricas de la música y
nivelar el arte con la nueva era de las máquinas y la tecnología.
Impresionismo musical: antecedentes.

La música francesa de los años 70 y 80 en el s. XIX.
En 1871 finaliza el último enfrentamiento decimonónico entre Francia y Alemania, del

que Francia fue la gran perdedora. Ese mismo año se funda en París la sociedad nacional
de Francia con compositores como Fauré, Saint-Saëns y Chabrier, con el propósito de
inspirar un renacimiento musical de carácter francés. Su objetivo era alentar a los
compositores franceses, proporcionándoles un lugar donde representar sus obras. Al
mismo tiempo, busca sentar las bases de un nacionalismo musical francés surgido como
consecuencia del fuerte sentimiento antialemán que se asienta en la sociedad gala. Esta
búsqueda de las raíces de la música francesa no se da sólo en el recurrir a la música
popular, sino que los compositores del momento vana volver su mirada hacia la época
de la historia de la música francesa culta que consideran más brillante y genuinamente
francesa, fijando su atención en el estilo galante y recuperando las características de
finales del siglo XVII y principios del XVIII, tomando como modelo las brillantes
escuelas laudistas y clavecinistas de este periodo, con obras de Leclir, Couperin y
Rameau. Se consigue, así, desarrollar un tipo de música que va a ser definida como
música clásica, más que como romántica, y que trata de marcar distancias con el
romanticismo alemán. También destacan como colaboradores de esta tradición Frank y
Dìndy.
La música impresionista viene de esta tradición francesa “neoclásica”, y sus

características van a estar muy vinculadas al Impresionismo y a Debussy (1862 – 1918),
que maduró en la atmósfera de este renacimiento de la música francesa, siendo el
responsable de conducirlo a sus máximas consecuencias. Su música, que enlaza además
con el Impresionismo pictórico y el Simbolismo poético también, es una música que
elimina el virtuosismo tradicional y tiende a la sencillez en cuanto a la presentación de
las líneas melódicas y está a medio camino entre la música programática y la absoluta, ya

que guarda conexión directa con la realidad, pero no porque quiera contar un argumento,
sino porque busca sugerir determinados ambientes o atmósferas, por lo tanto, salvo en sus
últimas composiciones, no hace música absoluta, lo que se aprecia además en los títulos
de sus composiciones, del propio Debussy y también en la cantidad de anotaciones que
aparecen en sus obras.
Impresionismo musical y la figura de Debussy.

Nació a las afueras de París y estudió allí, ganando el premio de Roma con una ópera
cantada en un acto titulada El Hijo Pródigo en el año 1884. Sus trabajos de juventud
reflejan la influencia de Chabrier y Fauré, pues ambos fueron sus profesores. Fauré
ofreció al joven compositor un precedente para la investigación acerca de una nueva
aproximación a la tonalidad que estaría libre de las ataduras del sistema funcional
tradicional. Así vemos como en sus canciones sobre textos de Baudelaire de 1889 y su
cuarteto de cuerda de 1893 usa, junto a las progresiones armónicas tonales más típicas,
una serie de combos modales muy innovadoras. Al mismo tiempo, en el cuarteto de
cuerda podemos observar el creciente interés por el desarrollo de la escritura y del timbre
con una elaborada explotación de ciertos fragmentos y sus posibilidades sonoras de los
cuatro instrumentos de cuerda que reflejan el profundo efecto que ejerció sobre el
compositor la música de java y la música gamelán – expo universal de París de 1889 -, y
al final, a finales del s. XIX, abandona la música absoluta a favor de una concepción más
programática que favorecía una evocación poética de los sentimientos, las impresiones y
de la atmósfera de los paisajes más generalizada. En sus propias palabras, pretendía llevar
a cabo “una interpretación emocional de lo que es invisible en la naturaleza”. Esto se
refleja en la primera de sus grandes obras porque pertenece a su fase madura: el Preludio
a la siesta de un Fauno, en la que el compositor ilustra un tipo de melodía ornamentada,
libre de curvas naturales y en las que el arabesco reina. Otro ejemplo sería el Nocturno nº
3, el de las Sirenas, un coro femenino sin palabras.
Dejaron de aparecer los títulos poéticos que van a ser reemplazados por aquellos
característicos de la música abstracta. Su música perdió mucho de aquella voluptuosidad
externa tan típica de la música abstracta. Su música perdió mucho de aquella
voluptuosidad externa tan típica de sus composiciones. Así, en sus estudios para piano de
1931 se aprecia una renovada tendencia hacia una economía formal y textual, un
desarrollo que alcanzó su punto álgido en las Tres Sonatas (1915-1917), escritas para

violonchelo y piano, violín y piano y viola y arpa respectivamente, que son

tremendamente austeras. En este sentido, se puede apreciar cierta similitud con el
difundido desarrollo hacia el neoclásico que llegaría algunos años más tarde durante el
periodo de entreguerras. A lo largo de su trayectoria, Debussy estuvo extraordinariamente
en sintonía con cómo estaba cambiando la música y el mundo. Le impulsaba un fuerte
deseo nacionalista de promover una música específicamente francesa, que él veía atacada
por todas partes. Igual que Mahler, Debussy reaccionó a la multiplicidad de opciones del
momento, intentando incorporar sintetizar un abanico extraordinario de influencias, como
la de los compositores franceses del S.XVIII, por ejemplo, la de Rameau, la de los
contemporáneos de la vanguardia, como Erik Satie, los nuevos estilos populares, como el
ragtime, las “músicas exóticas” de culturas de todo el mundo, ideas de la pintura
impresionista y de la literatura simbolista y las tecnologías emergentes de la fonografía y
el cine.
Relación con la poesía simbolista y la pintura impresionista.
Las ideas de otras artes aportaron a Debussy estrategias importantes para reimaginar un
lenguaje musical que estaba siempre al borde de desintegrarse en partes que podían
configurarse de nuevas formas.
El foco de Debussy en el sonido y el efecto expresivo de la melodía y de la armonía puede

compararse a la forma de abordar las palabras a su vida por los poetas simbolistas, que
basan sus esfuerzos en encontrar una musicalidad perfecta en sus rimas, dejando en un
segundo plano la belleza del verso. Intentaban encontrar correspondencias, afinidades
entre el mundo sensible y el mundo espiritual, y para ello utilizaban determinados
mecanismos estéticos, como por ejemplo la sinestesia (unir dos imagenes o sensaciones
procedentes de diferentes sentidos, como “verde chillón”.
Un poeta simbolista que influyó profundamente en Debussy fue Stephane Mallarmé, a

quien se debe la “Siesta de un Fauno” de 1876, que le serviría de base a Debussy para
componer Preludio a la Siesta de un Fauno. En este poema, Mallarmé utiliza imágenes
musicales, lo que refleja su convicción de que el sonido de la música le acercaba a los
verdaderos orígenes de la poesía. Por su parte, Debussy creó no una versión verso por
verso del poema, sino una ilustración muy libre de las sucesivas escenas del texto, por las
que pasan los deseos y los sueños del Fauno.

Asimismo se relaciona el Impresionismo Musical con la Pintura Impresionista, aunque

no fue aceptado por unanimidad y al propio Debussy. De manera general, las cualidades
de unión entre la pintura y ls música son las siguientes:
 En primer lugar, en pintura, la linea y los contornos desaparecen, porque no

pretenden destacar el objeto, sino que se busca el impacto emocional, del mismo
modo, en música desaparece la linea melódica tradicional. La melodía, en lugar
de ser amplia y marcada es fragmentada, y la atmósfera sonora es más imprecisa,
tanto como la linea de la pintura. Por su parte, la linea rítmica es una corriente
sonora en la que los tiempos del compás están desvirtuados.
 En segundo lugar así como en pintura el color de los objetos viene dado por la
intensidad de la luz, prescindiendo en ocasiones del color que la vista nos hace
ver, la música no solo usa dos modos, mayor y menor, sino que sobretodo especula
con los modos tradicionales de la música de distintos lugares del mundo.
 En tercer lugar, así como el color pictórico sale de pinceladas superpuestas y
yuxtapuestas, el sonido de la música impresionista surge de acordes
independientes de una tonalidad, lo que le da la posibilidad, de esta manera, de
producir el efecto de la impresión.
Características de la música impresionista de Debussy.
En su música, melodía, ritmo, timbre y armonía no están tan claramente separados como
en otros autores o épocas, y de hecho es difícil aislarlos. Así, por ejemplo, Debussy no
piensa las melodías en abstracto, sino asociadas a un timbre, a un ritmo y a una dinámica
completa, de tal manera que elementos que hasta ese momento en la música occidental se
podían considerar como secundarios pasan a ocupar el primer plano en importancia,
especialmente el timbre, la dinámica, los matices y los tipos de articulación, que en otras
músicas eran totalmente subsidiarios, y que en Debussy adquieren una enorme
importancia. El compositor va a emplear muchas técnicas para separar su material musical
de su significado convencional, y permitirnos así experimentar la música de formas
nuevas. Su manera de abordar la armonía, a diferencia de la tonalidad de la práctica
común tiende a tratar los acordes como sonidos individuales, en lugar de como
componentes de una progresión funcional. A diferencia del concepto tradicional, en
donde la música se dirige hacia un objetivo tonal, su armonía es enormemente estática, y
el oyente, más que la relación con lo que le precede y lo que continua, lo que experimenta
en cada momento son las propiedades de la música que suena. De esta manera, lo
“superficial de la música” (texturas, color, matices, etc.) adquiere una enorme
importancia desconocida hasta entonces, y es el motivo por el cual la orquestación de
Debussy alcanza un nuevo nivel de sutilezas desconocido hasta el momento al producir
nuevos ejemplos tímbricos. Esto es debido a que, en general, las armonías son escogidas
por su color, su calidad de resonancia y sus efectos sonoros en lugar de por su posición
funcional dentro de una secuencia armónica más larga. En su lenguaje predominan las
armonías y los acordes paralelos propios de la textura heterofónica, que sería la
exposición simultánea de dos o más versiones diferentes de lo que es esencialmente la
misma melodía, siendo este rasgo uno de los más característicos del estilo de Debussy.
Por lo tanto, esta textura se caracteriza por el uso de armonías paralelas que no están
pensadas de manera acórdica, sino para crear un fondo de resonancias para las melodías.
También va a utilizar la textura homofónica, pero sobretodo en sus primeras obras, que
son tonales, y en las que encontramos que realiza alguna progresión homofónica sobre
puntos cadenciales, pero cuando pasamos a la música no tonal prácticamente desaparece.
En su música es muy habitual encontrar secciones armónicamente estáticas, basadas en

el empleo de un mismo modo que da lugar a distintas armonías. Las secciones
armónicamente estáticas, con el empleo de acordes tonales, pertenece sobretodo a sus
primeras obras, que eran tonales.
Muchas de las obras de Debussy contienen además pasajes extensos que son estáticos
armónicamente debido al uso de la nota pedal y figuras en ostinato.
Son frecuentes también los desplazamientos entre modos con diferencias de alteraciones
entre ellos sin que esto auditivamente suponga un cambio brusco, ya que busca los puntos
de conexión de las dos escalas a través de las notas comunes, en vez de a través del acorde.
Aunque sus primeras obras son tonales y luego serán modales, auditivamente no hay una
gran diferencia entre ellas, porque el sistema compositivo es muy parecido, y no hay que
olvidar que la tonalidad de sus primeras obras es solo un elemento estructural, lo que hace
que, incluso en obras definidas como tonales puede que predomine la modalidad.
Las melodías de Debussy suelen ser cortas y estáticas, y suelen trazar un círculo que
vuelve al punto de partida en lugar de crear la sensación direccional de tensión y reposo
asociada a la estructura de frase temática tradicional. Este invitar melodías de fuerte
orientación hacia un objetivo viene de su interés por el conjunto sonoro, con sonidos que

no tienen la clara jerarquía ni las claras implicaciones funcionales de las escalas mayor y
menor.
Los extensos pasajes pentatónicos y en un gran número de piezas que usan distintos
modos, Debussy transmite su preferencia por escalas sin sensible. Tanto la pentatónica
como la hexátona reciben el nombre de escalas defectivas y en este tipo de escalas la
ausencia de sensible significa que cualquiera de sus sonidos puede convertirse en el
sonido central, y para ello recurre a la repetición o al énfasis de esa nota. Además, en
prácticamente todos los casos Debussy mostró poquísimo interés en quedarse en una
escala, prefiriendo un situó intercambio entre elementos diatónicos, de tonos enteros, etc.
Debussy quitó importancia también a la modulación convencional a distintas tonalidades

como método para crear forma y dirección, en lugar de apoyarse en el desarrollo
melódico, la progresión armónica y la modulación para construir formas a gran escala,
Debussy usó estructuras aditivas, en las que los segmentos musicales similares en mayor
o menor medida se siguen unos a otros en un orden lineal llano, y no desarrollado, luego,
su técnica formal básica son sutiles variaciones de unidades musicales que se repiten por
medio de cambios aparentemente no sustanciales junto con la intervención de unidades
contrastantes que aparecen esparcidas en una corriente continua. Como resultado, la
música es un todo unido mediante una red de asociaciones melódicas, rítmicas y
armónicas con una concepción de la forma esencialmente abierta en su carácter, lo que
tuvo una importantísima influencia en la música posterior del siglo XX.
El vanguardismo y sus expresiones: los ismos.
Introducción.
La palabra “Vanguardismo” viene de Vanguardia, y esta deriva a su vez de la expresión

francesa avant-garde: un término del léxico militar que designa a la parte más adelantada
del ejército, la que antes confrontaba al enemigo, la “primera línea” de avanzada en
exploración y combate. Metafóricamente, en el terreno artístico, vanguardia sería la
“primera línea” de creación, con la renovación radical en las formas y contenidos para, al
mismo tiempo que se sustituyen las tendencias anteriores, enfrentarse a lo establecido,
que es considerado obsoleto.

El Vanguardismo hace referencia a un conjunto de movimientos y corrientes artísticas

que surgieron en los inicios del siglo XX y que vamos a encontrar después en menos
cantidad, a lo largo del siglo. Su único elemento en común es la libertad de expresión y
la innovación estética. Son los denominados “ismos”, que desde planteamientos
diferentes, abordan la renovación del arte a través de recursos que quiebren o distorsionen
los sistemas más aceptados de representación o expresión artística en teatro, pintura,
literatura, música, arquitectura, etc. Estos movimientos artísticos renovadores surgen en
Europa en las primeras décadas del siglo XX, desde donde se extendieron al resto del
mundo, sobre todo al continente americano.
Vanguardia significa innovar, liberar al arte de sus reglas y estamentos ya establecidos

por los movimientos anteriores, y su característica primordial es la libertad de expresión,
que se va a manifestar de manera distinta en cada una de las artes.
Una de las características visibles de las vanguardias es su actitud provocadora, y que

surgían a partir de manifiestos que declaraban propósitos e intenciones y señalaban el
camino a los compositores nóveles. En estos manifiestos se atacaba todo lo producido
anteriormente, que se desechaba por desfasado, al mismo tiempo que se reivindicaba lo
original y lo lúdico, desafiando así los modelos y valores existentes hasta ese momento.
Surgen entonces diferentes ismos, diversas corrientes de vanguardia con diferentes
fundamentos estéticos, pero que tienen – todos ellos – denominadores comunes: la lucha
contra la tradición, buscando la novedad y la libertad creativa; la audacia y la libertad de
forma, su carácter experimental y la rapidez con la que se suceden unas propuestas tras
otras.
Futurismo italiano.
La idea de que la tecnología podía ayudar a rehacer el lenguaje de la música se convirtió

en el foco de atención de un grupo de artistas italianos llamados “futuristas”. El futurismo,
relacionado con movimientos que aparecieron poco después en Rusia y otros países,
afectó a todas las artes y, en el caso de Italia, sus protagonistas fueron variopintos.
Futurismo es el nombre que recibe un movimiento artístico que se originó en Italia antes
de la Primera Guerra Mundial fundado por el poeta
Filippo Tommaso Marinetti, que se caracterizó por su obsesión por las máquinas, la
velocidad y la industrialización. En 1909 publica Manifiesto del Futurismo (él fue el

primero en hacer uno) en el que otras cosas apoyaba la guerra, la violencia y la misoginia
y de hecho, después de la gran guerra, él y otros futuristas se convirtieron en seguidores
activos de Mussolini y los fascistas. Vemos por tanto cómo los escritos de los futuristas
ilustran cómo la búsqueda de la novedad en el arte en ocasiones podría estar asociada a
ideas destructivas. No obstante, antes de la Primera Guerra Mundial, Marinetti consiguió
movilizar a algunos compositores italianos por su concepción “sonora” de la vida
moderna y por su exaltación del “canto de las fábricas”, locomotoras, aeroplanos y
ciudades industriales.
El primer compositor que se le asoció fue Francesco Balilla Pratella, quien, en su primer
escrito, Manifiesto de los músicos futuristas (1910), criticaba la vida musical italiana a la
que consideraba anclada en el melodrama decimonónico y un año más tarde publica el
Manifiesto técnico de la música futurista, en el que defendía el atonalismo, la inarmonía,
la disonancia total, el ritmo libre y la polifonía absoluta. Por su parte, Luigi Russolo, un
pintor sin formación musical clásica escribió en 1913 su manifiesto El arte de los ruidos,
en el que sostenía que la música tenía que adaptarse al mundo moderno y escribía que los
oyentes estaban “empachados de ver sus corazones exprimidos” por las sinfonías de LVB
y las óperas de Wagner, y defendía que se podía obtener un mayor placer de la
combinación de los ruidos de los tranvías, los motores, los automóviles y de las hordas
de gente cuando volvían de oír la heroica y la Pastoral de LVB.
Aunque al final los logros de los futuristas italianos fueron limitados, su visión de un arte
de los ruidos ha tenido un efecto duradero: la idea del ruido como parámetro musical de
los futuristas, es una consecuencia de la expansión radical de los límites de la armonía
durante aquellos años. Si cualquier combinación de sonidos podía tener potencial
musical, entonces cualquier sonido o ruido podía ser considerado como música y, para
Russolo y los futuristas, los ruidos del mundo moderno debían convertirse en el material
primario de la música. Russolo llegó a construir numerosos artefactos productores de
sonido entre los que destacan veintisiete tipos diferentes de máquinas de ruidos, los
intonarumori (entona-ruidos) que mostró, entre 1913 y 1921 en diferentes capitales
europeas.
Russolo, en El arte de los ruidos, divide el universo sonoro en seis categorías basadas en
el modo de producción del sonido que son: explosiones y estruendos, silbidos y siseos,
susurros y bullicio, chirridos y fricción, impactos percusivos, y la voz humana y animal.

Los futuristas construyeron un correspondiente conjunto de entona-ruidos que emitían

sonidos producidos de forma mecánica al girar una manivela o apretar y girar palancas.
Aunque los futuristas presentaron sus obras en una serie de conciertos en Italia y en
Londres, al estallar la guerra en 1914, el movimiento se hizo añicos. Hasta nosotros ha
llegado muy poca música futurista porque se destruyeron los instrumentos originales y
solo queda un puñado de grabaciones que dan una idea de los sonidos que producían. No
obstante, se conserva un fragmento de la obra Risveglio di una città, de 1913, una partitura
de Russolo, que muestra cómo los futuristas anticiparon técnicas compositivas que no
iban a desarrollarse plenamente hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Está
interpretada por una orquesta de 23 entona-ruidos que incluyen: zumbadores, raspadores,
detonadores, gorgojeos, aulladores, rugidores, silbadores, etc. Especialmente llamativa es
la notación gráfica que usó Russolo para indicar un continuo de sonido, creando un tipo
de notación que es un precedente de la utilizada por la música electroacústica. Es el
principio del fin de la notación musical unificada.
El movimiento tuvo un desarrollo específico en Rusia y fue admirado por distintos

compositores como Varèse. El Futurismo puede ser además, entendido como el
antecedente del interés por la tecnología que caracterizó la composición musical después
de la Segunda Guerra Mundial. También debe ser visto en conexión con el movimiento
la adopción de cualquier sonido como material para la composición por parte del
americano John Cage, como la actividad de los artistas agrupados a movimientos como
la música concreta.
En un sentido muy amplio se puede ver el Futurismo como el antecedente de numerosos

rasgos estilísticos típicos de la música del s. XXI, como es el uso del piano preparado,
por ejemplo. También el serialismo intergral, el uso de técnicas extendidas de emisión
vocal, el cambio a una notación gráfica o la improvisación en la performance.
Expresionismo musical.
Schönberg, Weber y Berg – la segunda escuela de Viena – tuvieron muchos puntos en

común con el movimiento artístico conocido como Expresionismo en Austria y Alemania,
que subordinaba la representación naturalista al objetivo de describir las fuerzas interiores
y lo irracional, centrándose muchas veces en las emociones extremas y violentas. El
expresionismo fue una corriente de vanguardia que nace como movimiento pictórico en

Alemania y otros países centroeuropeos de ámbito germánico y austrohúngaro, a

principios del s. XX, aproximadamente, entre 1905 y 1925, y que se manifiesta como un
arte expresivo y emocional que se opone radicalmente al Impresionismo, y entre cuyos
principios se señalan un claro deseo de reconstruir la realidad, la búsqueda de la relación
de la expresión literaria con las artes plásticas y la música, y el deseo de expresar la
angustia del mundo y de la vida a través de dramas donde se habla de las limitaciones
sociales impuestas a la libertad del hombre. Es un arte que pretende expresar los temores
y las fobias del ser humano y, por lo tanto, no requiere de una buena técnica o de un
resultado estéticamente bello.
Como teoría estética, básicamente, se va a enfrentar a las ideas realistas – hablando de

pintura – y a lo que se consideran viejas ideas impresionistas que habían aparecido en los
últimos 20 años del s. XIX, y va a plantear que lo real no es fundamentalmente aquello
que vemos en el exterior, sino lo que surge en nuestro interior cuando vemos, percibimos,
intuimos o producimos algo.
El expresionismo musical, que se va a desarrollar aproximadamente entre 1908 y 1921

fue cultivado por la denominada Segunda Escuela de Viena y abarca la música postonal
y del atonalismo libre de Arnold Schönberg (1874-1971), anterior a la música que escribió
aplicando el método dodecafónico, así como algunas obras del mismo periodo de sus
alumnos Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945). También se va a aplicar
a parte de la producción de otros compositores como el ruso Scriabin o el alemán Busoni.
El término expresionismo musical, que fue acuñado en 1909 como par opuesto al
impresionismo, se aplicó por primera vez a una composición musical en 1918. Su uso se
ha generalizado, tomando un significado más amplio para designar a aquella música en
la que la exacerbación de la subjetividad se superpone a la coherencia interna y a la
convención. Es una música que incorpora a su discurso impulsos tales como las
emociones intensas y excesivas, lo que le lleva a la búsqueda de efectos violentos y a la
exaltación extrema de afectos y pasiones relacionados con el propósito de expresar la
realidad interior como única verdad posible del arte. Todo ello se enlaza con un tipo de
discurso musical que persigue la fluidez continua, que evita la repetición y que va a dar
lugar al uso de varios elementos estilísticos propios.
Desde el punto de vista del lenguaje musical, destaca su derivación del cromatismo
wagneriano, evitando cadencias, repeticiones, frases simétricas, y cualquier referencia a

modelos previos. Las características estilísticas y constructivas serán las siguientes: a

nivel armónico, recurren a la saturación del cromatismo wagneriano, usan armonías de
múltiples sonidos sin organización funcional, y en ocasiones se usan superposiciones
tonales. Si hablamos de la melodía, recurre a la saturación de la prosa musical wagneriana,
entendiendo por prosa musical el despliegue típico de una forma musical continua que
carece del recurso del equilibrio simétrico que le proporcionarían las frases o secciones
de igual duración, con la existencia de un contenido motívico correspondiente, el periodo.
Todavía a nivel melódico van a utilizar una línea melódica, particularmente en las líneas
vocales, fragmentada y marcada por los saltos violentos y los gestos enfáticos. A nivel
rítmico, van a estratos rítmicos simultáneos, una métrica y una rítmica independientes del
compás y, van a recurrir en ocasiones a bloques de ostinatos con carácter percusivo. A
nivel de textura, por último, prefieren las formaciones y texturas camerísticas, así como
la transparencia en la instrumentación frente a las masas orquestales de timbres
homogénos de la música alemana del s. XIX. Por último, muestran una clara preferencia
por el color y el timbre cambiante.
Schoemberg, no obstante, apuntó que el expresionismo era una categoría de apropiación

problemática, proponiendo en su lugar, “el arte de la representación de los procesos
interiores” que, según él, captaba mejor la gran amplitud emocional de sus obras.
Probablemente la obra perteneciente a esta vanguardia que más influencia tuvo fue el
melodrama Pierrot Lunaire, op. 21 (1912), un conjunto de 22 poemas del poeta simbolista
belga Albert Giraud, puestos en música para Sprechtimme y cinco instrumentos, dos de
ellos, dobles, por lo que se requerirán siete instrumentistas. La parte de canto utiliza la
técnica de Sprechtimme, que literalmente significa “voz hablada”, un estilo de recitado
del siglo XIX a medio camino entre el habla y el canto, siguiendo el modelo de la
declamación expresiva de los actores que refleja el mundo de locura y decadencia descrito
en la poesía de Giraud. Pierrot Lunaire cubre un ámbito expresivo muy grande que va
desde la sátira, la ironía, la nostalgia y el humor más abierto hasta momentos de horror
grotesco según vamos experimentando el mundo y los demás personajes a través de los
sentidos trastornados e intensificados de Pierrot. En la versión de Schoenberg, el pierrot,
poeta y loco ebrio de luna es una metáfora de la psique liberada y fracturada del artista
moderno y en esta obra marca el comienzo de una nueva etapa que anticipaba muchos de
los rasgos de la música posterior de Schonberg y de las novedades que aparecieron en la
música en general después de la primera guerra mundial. Las alusiones tonales solo

aparecen de manera esporádica con conexiones nostálgicas e irónicas, pero vemos

enfoques más convencionales de la forma, algunas referencias históricas con el uso del
vals, el coral o la barcarola, el pasacalle, etc., y el uso del contrapunto imitativo y de
recursos contrapuntísticos. Con esta obra, el compositor empezó a construir un lenguaje
musical para sustituir la tonalidad, proceso que le iba a ocupar intensamente durante toda
la década siguiente y que llegó a la introducción del método dodecafónico en 1923.
De sus alumnos, obras expresionistas son, por ejemplo, la ópera Wozzek de Alban Berg
(1914), que exhibe también un mundo hostil y doloroso a través de la psique perturbada
del protagonista, que va de las alucinaciones al asesinato y al suicidio.
Por su parte, la música de Anton Webern tiene pasajes tan aterradores como la Marcha
Fúnebre de sus Seis Piezas Para Orquesta, op.6. En obras como esta, la disonancia crea
su tensión e inestabilidad tradicionales, mientras que la distorsión o ausencia de géneros,
formas y técnicas musicales convencionales evocan la locura, que es el tema preferido.
No obstante, el objetivo de estos compositores, al igual que el de otros muchos artistas
vinculados al expresionismo no era desatar demonios interiores, sino captar de la forma
más directa posible la gama completa de emociones en el flujo de las sensaciones
inconscientes.
El primitivismo.
El Primitivismo no debe ser considerado solo un movimiento artístico, sino que más bien
fue una actitud cultural que conformó diversos aspectos del arte moderno. En las artes
plásticas, el término alude a dos fenómenos distintos. Por un lado remite a objetos o
formas culturales no europeas, y por otro a la presencia de elementos estilísticos
pertenecientes al pasado histórico remoto, porque hay que recordar que desde inicios del
siglo XX en esta época era común asociar el término a los pintores y posteriormente a los
compositores del Renacimiento, redescubiertos a partir del desarrollo de la historia del
arte y de la historia de la música.
Hay que subrayar que el Primitivismo no implica simplemente la presencia de objetos o

rasgos sonoros que remiten a culturas no occidentales, sino que también supone su
transformación según parámetros que, de hecho, implican un tipo de apreciación estética
que no pertenece a esas culturas de origen. Por eso, se apoya a la vez sobre una

descontextualización seguida de una recontextualización de símbolos contenidos en las

artes primitivas, es decir, tras sacar al símbolo artístico sonoro de su contexto original se
le somete a otro contexto diferente en donde van a ser sometidos a una apreciación
artística y estética diversa, perdiendo en el proceso su significado original y adquiriendo
otro distinto.
En las artes, en las primeras décadas del siglo XX, el primitivismo fue un movimiento de
amplio alcance, a diferencia del Exotismo y del Orientalismo, centrados en recurrir a
elementos de Asia y Oriente Próximo, el primitivismo reflejaba un nuevo interés por las
llamadas “culturas tribales” de Asia, Polinesia y Sudamérica. De este modo, partiendo de
la perspectiva de fuerte carga racial de las teorías de la evolución cultural, hubo un
cambio, y se pasó de tradiciones como las del Gamelán Javanés, que Debussy describió
como algo mucho más sofisticado y refinado que la música de Palestrina, a influencias
musicales y artísticas que se consideraban primarias, primigenias, amplias y vitales y
libres de las limitaciones de la civilización. El primitivismo, igual que el Exotismo y el
Orientalismo, estaba ligado al racismo, la expansión colonial y a la ignorancia sobre las
culturas de cuyas tradiciones se estaban apropiando, pero a pesar de todo ha sido una
fuerza importante en muchos movimientos artísticos desde las primeras décadas del siglo
XX. Como los artistas de la época proyectaban sus teorías y fantasías en estos artefactos
tribales y en general no conocían ni les importaba gran cosa su función original, era fácil
que la idea de lo primitivo acabase vinculada. Aun amplio abanico de fenómenos
culturales que tenían poco que ver con las culturas tribales, como el arte popular o los
dibujos de los niños. En lugar de cualquier tipo de representación precisa de las culturas
tribales, lo cierto es que el Primitivismo fue, por encima de todo una manifestación del
modernismo, de la modernidad.
El primero en aplicar el término a una obra musical fue Claude Samuel en 1962 a
propósito de la obra Intégrales, de 1925, del compositor Edgar Varèse, una obra escrita
para viento y percusión. Con un sentido similar, el musicólogo Curt Sachs había hablado
de barbarismo para referisse al Allegro Bárbaro de 1911 de Bela Bartok y a la
Consagración de la Primavera de 1913 de Igor Stravinsky.
Para los compositores, el elemento popular incluía connotaciones de algo primigenio,

extraño y transgresor. En el Allegro Bárbaro de Bartók figuran acordes violentos,
repeticiones implacables y melodías reducidas a lo más básico y fundamental, mientras
que en 1912 encontramos a Stranvinsky en Paris afiliado a un grupo conformado con

cierta variedad llamado Los Apaches, en el que estaba por ejemplo también Maurice
Ravel y otros que se sentían atraídos por lo exótico, lo decadente y lo primitivo.
Igor Stravinsky y La Consagración de la Primavera.
La relación entre Primitivismo y la Consagración de la Primavera ha tenido particular

fortuna convirtiéndose en un tópico de la historiografía musical. Compuesta en 1913, es
una obra que estableció más que ninguna otra el vínculo entre el modernismo, el
primitivismo y lo tradicional.
En años posteriores, Stravinsky aseguró que, a excepción del comienzo de la

introducción, no había ninguna melodía tradicional auténtica en la consagración, pero eso
fue parte del intento del compositor en la década de 1930 de quitar importancia al
elemento ruso en esta obra. En su autobiografía, en 1936, Stravinsky se distanciaba de la
estética nacionalista y desdeñaba el interés por el folklore, calificándolo de una tendencia
estéril y un mal del que estaban aquejados muchos artistas. En ese momento estaba
viviendo en Francia como ciudadano francés, tras haber salido de Rusia 25 años antes. La
vehemencia de sus afirmaciones refleja tanto el sufrimiento de una estética nueva en su
música después de la primera guerra mundial como su convencimiento de que la
tendencia folclorista había estado relacionada con el bolchevismo y con las fuerzas
destructivas que habían llevado a la revolución rusa. No obstante, al atacar a los
folcloristas, Stravinsky estaba renegando de su propio pasado. Él nace cerca de San
Petersburgo en 1882 en el seno de una familia musical de clase alta. Sus padres se
opusieron a que hiciera la carrera musical y lo matricularon en la facultad de derecho,
pero su interés por la música le llevo, en 1903 a recibir clases de Nikolai Rimsky-
Korsakov (1844-1908), uno de los compositores pertenecientes al grupo de los cinco que
se había esforzado por crear un estilo propiamente ruso en la segunda mitad del siglo
XIX.
La influencia de Rimsky-Korsakov, Mikhail Glinka y sobre todo Modest Mussorgsky son

claras en muchos aspectos en las obras del denominado Período Ruso de Stranvisky, de
entre las que destacan tres ballets: El Pájaro de Fuego (1910), Petrushka (1911) y La
Consagración de la Primavera (1913), en las que destacan características como el uso de

escalas modales de tonos enteros y octatónicas, un énfasis en efectos orquestales no

habituales, el uso de temas tomados de situaciones y escenarios típicamente rusos y el
papel central de las melodías populares rusas. La última sección de El Pájaro de Fuego
ilustra cuanto aprendió Stravinsky de sus predecesores, empezando por el tema, que está
basado en una melodía popular que había aparecido en una colección publicada por
Rimsky-Korsakov en 1878. Todo el final trabajado fielmente según las técnicas de
Glimka y Mussorgsky consiste en repeticiones de la melodía con distintos
acompañamientos. De este modo, en lugar de las técnicas de desarrollo basado en el
movimiento armónico o variación-desarrollo, el foco está puesto en los cambios de
timbre, textura, registro e intensidad. El carácter ruso de la música de Stravinsky y de
aquellos años fue también producto de su estrecha relación con los ballets rusos, fundados
en 1909 por Sergei Diaghilev (1872-1929), quien le encargó la música para las tres obras
mencionadas, pero los ballets rusos no se limitaron a obras de tema ruso. De hecho, uno
de los ballets más famosos de la compañía estuvo basado en el Preludio a la Siesta de un
Fauno de Debussy, y la siguiente obra importante que escribió Stravinsky para Diaghilev
después de la Consagración fue el el cuento de hadas musical “El Ruiseñor” en 1914,
ambientada en la China antigua y basado en una historia del escritor danés Hans Christian
Andersen. No obstante, el carácter ruso colorido y exótico fue una parte importante del
atractivo de los ballets rusos para el público parisino. De este modo el pájaro de fuego
está basado en cuentos populares rusos muy conocidos. Petrushka capta los sonidos
característicos de una feria callejera de San Petersburgo en tiempos de Carnaval, y La
Consagración recrea rituales de tribus rusas de un pasado muy lejano.
La idea de Rusia que dio forma a esta y otras producciones fue producto del fuerte
movimiento nacionalista que se desarrolló en aquel país a finales del siglo XIX. Diaghilev
y sus colegas nacionalistas creían que la única forma de crear un arte auténticamente ruso
era integrando el arte y la música del folklore antiguo e incorrupto con las técnicas
modernistas, y La Consagración de la Primavera llevó esta idea más lejos que cualquier
obra anterior, más incluso de lo que el público que había convertido en éxito los ballets
anteriores estaba dispuesto a llegar. Al final de su vida, a Stravinsky todavía le dolía el
famoso escándalo provocado por el estreno de la Consagración, el 29 de mayo de 1913
en el teatro de los Campos Eliseos de París. A parte de la música, que es extremadamente
disonante, la coreografía de Vaslav Nijinsky fue poco ortodoxa, e intencionadamente
desgarbada, mientras que el escenario creado por el pintor, escritor y antropólogo

aficionado Nicholas Roarich era oscuro y en ocasiones violento. Subtitulado como

Escenas de la Rusia Pagana, el ballet describe como una tribu eslava prehistórica celebra
la llegada de la primavera y se asegura la fertilidad de la tierra ofreciendo un sacrificio
humano. La Consagración no tiene una estructura concreta, no tiene un tema dramático
ni personajes ni acción continuada. Se divide en cuadros separados, no existen temas bien
diferenciados y la única manera de mantener la coherencia sería a través de los
desencadenamientos rítmico-tímbricos que alcanzan su mayor intensidad en el último
cuadro.
El desencadenamiento rítmico en un principio de apariencia caótica está siempre regulado

por un cálculo preciso entre acentos y duraciones. Existen pequeñas células temáticas
simples y se repiten dentro de un mismo episodio, pero no suelen hacerlo en otro número.
De hecho, Stravinsky intenta dotar a cada pieza de la consagración de un material
temático propio. En la primera parte, titulada la Adoración de la Tierra, en la introducción
se muestra una melodía lituana. Aunque no se utilizan apenas temas folclóricos porque
esta es la única cita directa, sí podemos referirnos a una memoria folclórica inconsciente,
llegamos a una serie de danzas que celebran la pubertad, la abducción ritual, el exorcismo
del invierno y un combate. Vamos a encontrar que dentro de la consagración existen tres
tipos de danzas. Unas serán las danzas primitivas agresivas y salvajes, que son las que
cierran las dos partes del ballet. Un segundo tipo serán las danzas llamadas Jorovod, que
son todo lo contrario: lentas y con diferencias melódicas respecto a las anteriores; y por
último están las danzas procesionales, lentas también con una aparente continuidad
rítmica en la superficie, pero de complejidad métrica interna. La segunda parte, titulada
El Sacrificio, empieza con una música misteriosa en un círculo místico. En el momento
en el que es elegida la víctima para el sacrificio comienzan los ritmos abruptos y rápidos.
Los espíritus de la tribu son evocados por bailarines masculinos y se les puede escuchar
en el dueto entre el corno inglés y la flauta baja. Y por último la Danza del Sacrificio de
la Doncella es representada con el tremendo ostinato rítmico para toda la orquesta.
Stravinsky hace una utilización funcional del ostinato, lo repite y lo usa de forma
dramática para dar esa idea de alarma, de primitivo, de primigenio, de algo ancestral, y la
eficacia de este recurso es tan impresionante que Stravinsky no dudará en utilizarlo en
obras posteriores. En esta obra, Stravinsky afirma el predominio del ritmo. Se da la
polirritmia y la métrica es cambiante, así que, como ya hemos señalado, al no haber
disposición temática, es el ritmo el que le da al conjunto una especie de unidad sonora.

Para hablar de sus melodías, Stravinsky usa escalas y modos antiguos, pretendiendo
conseguir un efecto de antigüedad. También emplea pocas notas de dichas escalas,
creando melodías de poco recorrido, poco ámbito, característico de la música tradicional.
Son melodías con pocos saltos, muy repetitivas. Con respecto a la orquestación,
Stravinsky desarrolla aquí una sonoridad completamente nueva. Abundan los efectos
percusivos agresivos y violentos, desapareciendo el sonido expresivo y melódico de los
instrumentos de cuerda mientras que se favorece el predominio de la percusión y de los
instrumentos de viento, evocadores de una naturaleza salvaje y primitiva, con el uso,
además, de instrumentos que contribuyan a dar a la música un efecto exótico y evocador:
el uso del corno inglés, la flauta contralto, la trompa wagneriana, el güiro, etc.
Otro tipo de recurso instrumental usado a menudo en la obra de Stravinski es la mixtura

de sonidos, como, por ejemplo, entre la flauta contralto y el violín a solo, que toca en la
zona de los armónicos interpretando una escala pentatónica.
Por último, habría que destacar que, aunque hasta este momento las cuerdas eran las
encargadas de llevar el peso de la obra sinfónica, aquí se limitan prácticamente a
funciones de acompañamiento rítmico tocando notas breves y repetitivas, normalmente
de un modo rudo y áspero, sin participar del protagonismo habitual. En definitiva y a
diferencia de obras anteriores, se considera que una de las mayores aportaciones de esta
obra a la música del siglo XX es que el compositor, por momentos, trata a toda la orquesta
como si fuese un enorme y único instrumento de percusión, siendo este uno de los
aspectos que más influencia tendrá en la música del s. XX.
La figura de Béla Bartók antes de la Primera Guerra Mundial.
Pianista y compositor de talento muy precoz, fue considerado el compositor nacional de

Hungría por excelencia. Estudió en la academia de música de Budapest antes de salir al
extranjero para dar giras de conciertos en las principales capitales europeas, y volvió a la
academia en 1906 ya como profesor de piano, ocupando dicho puesto hasta 1934,
preocupado por la creciente alianza de Hungría con la Alemania nazi, emigró a EEUU en
1940 donde pasó los últimos cinco años de su vida con gran dificultad.
Profundamente comprometido con la música tradicional como compositor y como

etnomusicólogo, Bartók creía que aportaba la base de un estilo que era a la vez moderno
y profundamente enraizado en su tierra natal. Bartók criticó los intentos anteriores de los

compositores húngaros de crear un estilo nacional auténtico, desdeñando a aquellos que,

en su opinión, no habían hecho más que meter con calzador canciones de estilo gitano en
obras que, por lo demás, estaban basadas en modelos europeos occidentales. No obstante,
su poema sinfónico de juventud, Kossuth (1903), sobre el héroe nacional que lideró la
resistencia contra Austria en el s. XIX está totalmente en deuda con Wagner, Liszt, y
especialmente con R. Strauss. Así, aunque la música contiene algunos rasgos de estilo
nacional, fueron fundamentalmente los aspectos programáticos de la pieza los que
llevaron a los oyentes a considerarla una obra “húngara”.
El punto de inflexión más importante en la carrera de Bartók llegó en 1906 cuando decidió
junto a su colega compositor húngaro Zoltán Kodály, crear una exhaustiva colección de
canciones populares de la Europa del Este. Su objetivo era conservar una tradición que
consideraban amenazada. No solo por la intrusión de los estilos cosmopolitas europeos,
sino también por la música popular gitana comercializada en los cafés y restaurantes de
las ciudades. Esta investigación que les mantuvo ocupados hasta el estallido de la Primera
Guerra Mundial incluyó numerosas giras por toda Hungría, el norte de África, los
Balcanes, etc. Así, Bartók, que está considerado como uno de los fundadores de la
Etnomusicología, acabó recogiendo más de 10.000 canciones tradicionales, que
transcribió y anotó en una serie de libros y artículos académicos. También publicó muchas
colecciones de arreglos de canciones tradicionales que van desde versiones muy sencillas
hasta reinterpretaciones complejas, interesándose especialmente por melodías que él creía
que eran muy antiguas, cuya raíz se remontaba unos mil años, y que procedían de las
tribus asiáticas que habían dado lugar al pueblo magiar húngaro.
Las consecuencias políticas de cualquier construcción que se haga de lo tradicional, de lo

popular, pueden verse en la fuerte oposición con que se topó Bartók por su decisión de
estudiar la música de muchos grupos étnicos, así por las afirmaciones de sus
investigaciones académicas sobre la interrelación entre la música tradicional húngara y
otros estilos nacionales, así como por abarcar distintas tradiciones en sus propias obras,
el compositor recibió ataques de quienes insistían en las ideas de pureza nacional. Sin
embargo, Bartók afirmaba que no estaba dispuesto a aceptar ninguna influencia viniese
de donde viniese porque su compromiso se encontraba en la hermandad de los pueblos, a
pesar de guerras y conflictos.
A diferencia de formas anteriores de abordar la canción popular que tendían a

normalizarla según los parámetros de la armonía tonal, Bartók intentó que sus
transcripciones fueran lo más rigurosas posibles y, reconociendo las limitaciones de la

notación, fue uno de los primeros defensores del uso del fonógrafo en el trabajo de campo
porque las grabaciones conservaban rasgos musicales que se resistían a la transcripción:
el timbre, las variaciones de ritmo y entonación, captando el sonido de la música
tradicional en toda su singularidad.
Nuevo pianismo: bagatellas y Allegro Barbaro.
Bartók empezó a usar la música folclórica en sus propias composiciones, desde su primer
contacto con ellas, pero solo después de algunos años consiguió integrar estos nuevos
elementos en un estilo que fuese completamente suyo y personal y este proceso fue
trazado de forma efectiva en una serie de piezas para piano basadas en melodías
folclóricas reales que escribió entre 1906 y 1915: Veinte canciones populares húngaras,
Sz. 33 (1906) y Para niños, Sz. 42 (1909), una Sonatina para piano Sz. 55, de 1915, y 15
canciones campesinas, Sz. 71, de 1917, donde se encuentran una gran variedad de
registros. También están las 8 improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras,
Sz. 74, de 1920. Sin embargo, sus obras para piano más importantes de este periodo son
las Bagatellas, Sz. 38 (op. &) 1908, y el Allegro bárbaro, Sz. 49 (1911).
Todo el trabajo que Bartók realizó en sus composiciones entre 1906 y 1915 tenían como
objetivo el de familiarizar a las clases urbanas con afición musical con la “verdadera”
canción tradicional húngara. En esta primera época, el uso de la modalidad como manera
de atenuar la relación entre la tónica y la dominante y el estatismo tonal conseguido
mediante el uso de armonías de cuarta y de quinta, fueron las dos técnicas principales que
liberaron al compositor de los límites de la tonalidad. Esa libertad que demuestra, es
consecuencia directa de su descubrimiento de la música tradicional, momento a partir del
cual las canciones tradicionales se convirtieron en un importante estímulo para la
concepción de sus obras, canciones que no obstante trabajaba por medio de determinadas
técnicas de composición como son la derivación de nuevas colecciones de escalas para
armonizar las melodías originales, y la adopción de las variantes recogidas de la misma
melodía como forma de variación: a la hora de escribir una melodía y sus variaciones,
Bartók recurre a las distintas variantes que recogen de una misma canción en distintas
localidades, en lugar de recoger una única melodía y él mismo componer o inventarse
variaciones sobre la misma. Y también el uso de la modalidad de las canciones populares.

Por esta vía, Bartok llegó con sus 14 bagatellas para piano, Sz. 38, llegó a un estado muy
próximo a la atonalidad, cuando todavía no había sido publicada ninguna obra atonal de
Schönberg, y un año antes de la publicación de las 3 piezas para piano, op. 11, del
compositor austríaco. No obstante, sí circulaban obras publicadas de Claude Debussy que,
en cierta manera, ratificaron la libertad rítmica y armónica que Bartók había encontrado
en las canciones tradicionales. En la obra de Bartók, las catorce bagatellas representan la
plena adopción del pianismo moderno, o mejor dicho, el abandono de los rasgos
característicos de la tradición pianística romántica que entendía la música para piano
como canto acompañado.
La principal característica de este estilo de Bartók es el gusto por la miniatura de carácter

aforístico y, sobre todo, la importancia estructural que asumen ciertos elementos que en
la tradición romántica eran meramente decorativos. Las piezas están constituidas por
elementos simples que son explorados intensivamente en cada una de ellas: sucesiones
de intervalos disonantes o poco utilizados, ornamentaciones, ostinatos melódicos y
rítmicos, etc. Y, en la trayectoria de Bartók, representa el abandono del desarrollo como
principio de elaboración del discurso musical y la adopción de un nuevo lenguaje
armónico
Tres años más tarde, en 1911 compone el ‘Allegro Barbaro’ para piano, publicado en
1918 y que es relacionado con el primitivismo de moda en las artes europeas en los años
anteriores a la 1ª guerra mundial. Fue muy bien recibido por el público desde su primera
audición y desde entonces es una de las obras más populares de Bartok. Sus características
son también un manifiesto antirromántico ya que se trata de una melodía simple con una
nota fundamental usando planos armónicos independientes, bloques de acordes macizos
y percutidos (martellato) y sobre todo un ritmo ostinato que se mantiene a lo largo de
toda la pieza. La marca distintiva de la obra es la saturación sonora producida por la
utilización masiva de acordes cuyo movimiento no se corresponde con el encadenamiento
según las reglas del estilo tonal.
Además, la literatura pianística se vio enriquecida por esta obra con una nueva manera de
explorar el instrumento contraria al ideal del canto aplicado al piano que había guiado la
composición durante el S.XIX. Este nuevo tratamiento percusivo dado al piano por
Bartok es habitualmente identificado con su utilización como instrumento de percusión.
Por último, la obra es, además un ejemplo de la síntesis realizada por el compositor a
partir del estudio desde una perspectiva etnomusicológica de la música de distintas
tradiciones patente en otras obras para piano escritas entre 1908-1911 lo que se refleja de
manera evidente con la utilización de escalas pentatónicas y polimodales.
Tema 4: Periodo de Entreguerras.
Introducción.
El final de la 1ª guerra mundial a finales del S18 dejo a Europa destruida y revuelta. Los
distintos acuerdos que se produjeron tras la paz alteraron de forma significativa el
panorama político y geográfico. La guerra cambio profundamente las aptitudes de los
intelectuales y artistas europeos. El balance final de las defunciones que acarreo el
conflicto no tenía precedentes al igual que el grado de devastación material y emocional.
De hecho, la visión optimista que tenían del mundo los presupuestos técnico-científicos,
la creencia generalizada en un progreso económico y social continuo fueron superados
por esta serie de catástrofes. El sentido de intensidad y renovación que se produjo en los
años anteriores a la guerra se debía sobre todo a la creencia que los intelectuales tenían
en el poder de las artes y en su capacidad de promover nuevos modelos de pensamiento
y experiencia pero después de la destrucción y el sufrimiento que acarreo la gran guerra,
no se pudo mantener por más tiempo. Así en los últimos años del conflicto comenzó a
surgir una nueva aptitud que llego a dominar los movimientos artísticos más importantes
de las siguientes dos décadas y entre sus características más importantes estuvo la de tener
una renovada consideración hacia la claridad orden y objetividad.
Esta nueva actitud apareció en primer lugar en algunos movimientos artísticos que
nacieron en los últimos años de la guerra y últimos de posguerra y que se centraron sobre
todo en las artes plásticas. Sin embargo, los principios que estos movimientos artísticos
compartieron como son la eficiencia, la claridad en la composición y la economía de
medios volvieron a aparecer en la mayor parte de la música que se escribió en los años de
posguerra. Apareció entonces un nuevo interés en reestablecer lazos de unión con el
pasado más lejano, así como un claro deseo de evitar los excesos productos de la
experimentación de los primeros años del S.20. De este modo la música comenzó a ser
vista como un orden de elementos racionales, sin embargo, aunque algunos compositores
dieron una nueva importancia a la claridad y la centralización tonal, ninguno de ellos se
dedicó a resucitar el sistema tonal tradicional. En lugar de eso se desarrollaron nuevas
formas tonales que continuaron con el carácter libremente disonante de la música anterior

a la guerra. La tendencia general no fue tanto de rechazo hacia las innovaciones a los años
anteriores como la acomodación de dichas novedades a los nuevos principios estéticos.
París y el Neoclasicismo tras la primera guerra mundial.
La gran cantidad de eslóganes que proclamaban lo ‘nuevo’ que surgieron en Paris como
‘nueva simplicidad’ ‘espíritu de lo nuevo’ reflejan un fuerte deseo de cambio como una
falta de consenso sobre que debía ser y hacer la nueva música. Como consecuencia de
ello, hasta el termino de uso más generalizado, ‘neoclasicismo’ resulta bastante difícil de
definir ya que aunque esta categoría está vinculada más estrechamente a la música de
posguerra de Stravinski y la generación de jóvenes compositores franceses pueden
encontrarse elementos neoclásicos en las obras de compositores de distintas tradiciones
nacionales y de orientaciones estéticas muy divergentes
En el ámbito de la música, el neoclasicismo se identifica la obra de un grupo de

compositores que particularmente en el periodo de entreguerras revivieron el uso de
estructuras formales clásicas y ocasionalmente de procesos temáticos claramente
perceptibles como de estilos precedentes surgiendo como rechazo a los excesos del último
romanticismo y al expresionismo. El termino denotaba generalmente el uso de estilos,
géneros y técnicas del siglo 18 y un claro énfasis en la sencillez y en la claridad, pero el
neoclasicismo también alusiones al music hall (estilos de baile de la época) el jazz, el
maquinismo, etc.
El termino fue aplicado por primera vez por parte de la crítica a Stravinsky en 1923 a
propósito de su ballet Pulcinella pero también se relaciona con otras obras de
compositores como Prokofiev y su sinfonía clásica o Satie (padre del grupo de los 6) con
Sonatina Burocrática.
Hay otros estudiosos que extienden el término a un tipo de ‘conciencia histórica’ común
a los compositores en el mismo periodo de entreguerras y que se manifestaría en el
‘retorno de géneros clásicos’ patente en Schönberg, Bartok o Hindemith. Probablemente
fue el movimiento artístico que más adeptos tuvo entre los compositores del siglo 20, una
afirmación que puede resultar paradójica después de lo dicho acerca del estatuto adquirido
por la novedad y la actualidad en el vanguardismo musical pero no es por ello menos
cierta porque hay que tener en cuenta el efecto que tuvo la guerra sobre los artistas jóvenes
de creación de vanguardia por lo que es bastante habitual considerar esta tragedia como

el punto de inflexión que marco la tendencia generalizada de ‘vuelta al pasado’ y cuyo

comienzo se ejemplifica con Pulcinella (no sé si me falta algo de esa obra).
Neoclasicismo musical.
El Neoclasicismo musical no busca recomponer la tonalidad ni escribir a la manera de los

clásicos. Si bien es cierto que recurre a términos y formas del periodo, la historia del
término y de sus aplicaciones es bastante más amplia.
Vimos como a finales del s. XIX en Alemania el termino se aplica a la música de Brahms
y seguidores. Una idea que tuvo continuidad a partir de la segunda década del s.XX en la
obra del compositor Ferrucio Busoni 1866-1924, uno de los compositores más influidos
por la guerra que reformuló entonces el concepto de neoclasicismo partiendo de tres
rasgos:
 La idea musical era un organismo

 La preferencia por la verticalidad
 La renuncia absoluta a la sensualidad y a la subjetividad
Su manera de entender el neoclasicismo es patente en obras como su concertino para

clarinete y orquesta, de inspiración Mozartiana y más obras de su catálogo inspiradas en
Bach: tocatas, preludios, fantasías…Como es el ejemplo de la Chacona Bach Busoni.
Esta manera de entender el neoclasicismo tuvo éxito en Alemania e inspiró a otros

compositores. Tuvo influencia en Schoenberg con su suite para piano 225 de 1924, en
Alban Berg con su ópera Wozzeck compuesta entre 1928 y X año, y de Webern con
su Sinfonía para pequeño órgano op 21, de 1928, obras todas ellas que ilustran cada una
a su manera la pervivencia de la tradición en la vanguardia vienesa. En los años 20 otros
compositores como Bartok reflejaron en su obra la corriente neoclásica.
En Francia la fortuna del término en lo que se refiere a la m es bastante anterior a las

obras de Stravinski y las obras de los 20. Como hemos visto, el neoclasicismo que aparece
en los ochenta en Francia, se entendió como un nuevo clasicismo de carácter nacionalista,
cuya vuelta al pasado fue una forma de afirmación frente a la hegemonía de la música
alemana desde el punto de vista estilístico, al “clasicismo francés” le fueron atribuidos
los ideales de claridad, simplicidad, austeridad, precisión y perfección formal y fueron
adaptados por diversos compositores a sus estilos individuales.

De hechos, en esta época, la recuperación de los géneros del pasado estaba más próxima
a la reconstrucción fantasiosa que a la verdadera recuperación de fuentes. No obstante,
esta característica es algo que se mantuvo posteriormente porque el NC no fue una
corriente homogénea y sistematizada: cada compositor uso las convenciones a su manera.
Fue bastante más notoria la versión francesa del neoclasicismo posterior a la guerra,
construido sobre la base de las obras neoclásicas escritas por Debussy y y Ravel en el
conflicto: la gran guerra fue un revulsivo que trajo nuevas al neoclasicismo. Ya no revivir
el pasado, sino una vuelta al pasado considerada como una forma de renovación, dando a
esa recuperación un nuevo carácter
Cuando la crítica musical asocia el termino al Pulcinella de Stravinski, destaca el uso de

la m del pasado como un artefacto que es manipulado y está libre de todo sentimiento
nostálgico: recrea música del pasado, pero tras filtrarse en el tamiz de su estilo. Vemos
por tanto como una categoría tan amplia abarca mucho más que una simple vuelta al
pasado a través de alusiones históricas o el intento de aprovecharse de los estilos más
novedosos y de la música popular (pero adaptado a su propio lenguaje)
Tb representó la búsqueda por parte de los compositores de una música que estuviese al
día y fuese acorde con su idea de modernidad, ofreciendo al mismo tiempo alternativas a
aquellas cualidades que habían sido tan importantes para aquellas músicas de antes de la
guerra: la subjetividad, la emoción, el misterio y la individualidad.
En estas composiciones, de hecho, hay bastantes elementos que pueden parecer familiares
en un primer momento, pero en la mayoría de los casos los elementos convencionales de
estilo, armonía y forma ya se tomen prestados del s.XVIII o de estilos populares
contemporáneos que se distorsionan y se presentan de una manera no habitual, extraña
para el público, al ser combinados con material musical de otras tradiciones o reaparecer
en contextos sonoros muy distintos.
La connotación más habitual en el neoclasicismo fue un renovado interés por la música

del s. XVIII, en especial por las obras de Bach y Haendel. Los compositores franceses del
momento buscaron sus antecedentes en Rameau y Couperin como los primeros.
Le tombeau de Couperin, de Ravel, de 1917, es una suite de movovimientos de danza de

inspiración barroca en conmemoración a los amigos q murieron en la Gran Guerra. Esta
recopilación de danzas estilizadas contrastaba fuertemente con el rechazo de las formas,

géneros y tecnologías convencionales que caracterizaron muchas de las obras compuestas

antes de la primera guerra.
Los compositores del momento resucitaron también géneros anteriores como el concerto
grosso y formas tradicionales como la sonata, el rondó y el tema y variación. Así mismo,
antes de la guerra, en el ámbito de vanguardia, los músicos solían usar el contrapunto
imitativo con una connotación de algo académico y artificioso. Sin embargo, tras la
guerra, aparecen fugas por todas partes, a veces con ironía y otras simbolizando seriedad,
oficio, altura. El lema “vuelta a Bach” de los neoclásicos queda reflejado en el segundo
movimiento de la sinfonía de los salmos de Stravinski de 1930, que es una elaborada
doble fuga cuyo tema recuerda a la Ofrenda Musical de Bach. Sin embargo, la más famosa
de estas composiciones neoclásicas - el ballet Puchinella de Stravinski - está basado en
m instrumental atribuida a Pergolesi, fue un encargo de Diaghilev para los ballets rusos.
En esta obra figuran personajes de la tradición italiana, de la comedia del arte, que tanta
influencia tuvo en muchas otras obras del s. XX: pierrot lunaire, Petruskha… para
Puchinella, Stravinsky compuso su música directamente sobre copias manuscritas de las
partituras que le proporcionó Diaghilev. Aunque su orquestación evoca a veces el sonido
de la sinfonía clásica, también incluye efectos tímbricos modernos. Sin embargo, lo que
tuvo un efecto más profundo y a largo plazo fue la readaptación que hizo Stravinsky de
la tonalidad del s. XVIII. Pulchinela, con sus progresiones de dominante a tónica, su
superficie diatónica y la clara conducción de las voces a través de su textura
contrapuntística, marca un desvío del cromatismo y la disonancia extremos de muchas
obras de antes de la guerra. No obstante, en la mayoría de los casos Stravinsky y otros
compositores no estaban intentando reestablecer las convenciones de la tonalidad de la
práctica común, sino también usar esas convenciones de nueva manera: mantiene la
melodía superior y el bajo barroco, pero modifica la armonización para alterar las
progresiones funcionales, y cambia algunos aspectos de la métrica y el ritmo.
La descomposición de la tonalidad funcional y sus implicaciones de dirección, tensión y

relajación están estrechamente relacionadas con la vuelta antirromántica y
antiexpresionista a la objetividad y a la contención emocional. Y es que, al transformar
las armonías tonales junto con las formas, géneros y estilos tradicionales en símbolos o
citas estáticas, los compositores neoclásicos alteraron intencionadamente el medio más
importante para crear expresión en la música que se había ido utilizando a lo largo del
siglo.

Por otra parte, los compositores neoclásicos tenían pocas fuentes musicales de la
antigüedad clásica a las que recurrir, por lo que se fijaron en elementos teatrales de la
escena, en argumentos de la historia y los mitos, y la búsqueda de una sensibilidad clásica
basada en la sencillez, la pureza y la moderación. Así vemos como la ópera oratorio de
Stravinsky Edipo rey de1927 lleva un texto en latín adaptado por Jean Cocteau, a partir
de la tragedia griega de Sófocles. Mientras que en su ballet Apollo, de 1928, figuran un
bailarín principal con toga y tres musas con tutú de camino al parnaso. Uno de los
principales atractivos de estas fuentes clásicas era la sensación de rituales
despersonalizados que se convertían en mitos universales. La puesta en escena de Edipo
rey tenía planeado que los cantantes pareciesen estatuas vivientes mientras que el uso de
un narrador con atuendo moderno para introducir cada escena en el lenguaje del público
subrayaba la sensación de distancia creada por el texto en latín, buscado por el
compositor.
Para minimizar aún más la expresión emocional, la partitura de Stravinski es ecléctica:

tiene influencia de compositores clásicos, románticos, y de melodías bailables de la época.
Otro factor que influyó sobre los compositores neoclásicos
Otro factor que influyó sobre los compositores neoclásicos fue que tenían pocas fuentes
musicales de la Antigüedad clásica a las que recurrir, por lo que en lugar de sobre ello se
centraron en elementos de puesta en escena y montaje, en argumentos sacados de la
historia y los mitos, y en la búsqueda de una sensibilidad general «clásica» marcada por
la sencillez, la pureza y la moderación. La ópera-oratorio Oedipus Rex (Edipo rey, 1927)
de Stravinsky llevaba un texto en latín adaptado por Cocteau a partir de la tragedia en
griego de Sófocles, mientras que en su ballet Apollo (Apolo, 1928) figuraban un bailarín
principal con toga y tres Musas en tutús de camino al Parnaso.
Uno de los principales atractivos de estas fuentes clásicas era la sensación de ritual de
carácter universal. La puesta en escena de Oedipus Rex tenía planeado que los cantantes
pareciesen estatuas vivientes, mientras que el uso de un narrador con atuendo moderno
para introducir cada escena en el lenguaje del público subrayaba la sensación de
formalidad y distancia creada por el texto en latín. La idea de Stravinsky era que el oyente
se concentrase expresamente en el lenguaje musical; para ello el canto debía servir para
modular las voces, pero no para distraer la atención sobre lo esencial: la música. Para

minimizar aún más la expresión emocional estaba el eclecticismo deliberado de la

partitura de Stravinsky, con alusiones a Haendel, Verdi, Mussorgsky, Wagner,
Mendelssohn y melodías bailables del Folies Bergére.
También en su Sinfonía de los salmos (1930), el compositor especificó el latín como

lengua para la interpretación. Fue un encargo de la Orquesta Sinfónica de Boston para la
celebración de su 50º aniversario. Dedicada «a mayor gloria de Dios», la Sinfonía es la
primera de una serie de obras que Stravinsky compuso sobre textos religiosos. Los tres
movimientos están basados en versos de tres salmos de la Vulgata, la versión de la Biblia
en latín del siglo IV d.C. Él mismo explicó que usó los textos en latín precisamente porque
el público moderno no los entendería, convirtiendo al texto en material puramente
fonético para el compositor y evitando así caer en el sentimentalismo y, por lo tanto, en
el individualismo.
Gran parte la Sinfonía de los salmos tiene el tono intencionadamente severo y austero
característico de la Nueva Objetividad. La partitura lleva un coro mixto y una orquesta en
la que una sección de viento ampliada (y, en opinión de Stravinsky, menos emotiva)
sustituye a los violines y las violas. Incluso esconde aún más el significado de las palabras
del texto latino desplazando los acentos a las sílabas débiles. Con su forma impersonal y
objetiva de abordar la religión, centrándose en el ritual en lugar de en la expresión
personal, la Sinfonía de los salmos apuntaba a la austeridad de las últimas obras de
Stravinsky, como su Misa (1948) y los Requiem Canticles (Cánticos de réquiem, 1966).
Stravinsky describió Requiem Canticles, su última obra con orquesta, como un «réquiem
en miniatura». El texto es una selección del Introito y la Sequencia y el Libera me entero,
dividido en nueve secciones: un Preludio para cuerdas y cuarteto de cuerda y contrabajo,
«Exaudi», «Dies irae», «Tuba mirum» con solo de barítono, un interludio instrumental,
«Rex tremendae», «Lacrimosa» con un solo de contralto, «Libera me» y un postludio
instrumental. Como es característica común de la última fase de la vida de Stravinsky, el
material serial sirve como generador de notas que están combinadas de manera particular,
con muchas referencias tonales.
Esta última obra maestra de Stravinsky no solo lleva su técnica dodecafónica a nuevas
direcciones, sino que también resume el trabajo de su vida, con citas de su Sinfonías de
Instrumentos de viento y Sinfonía de los Salmos, haciendo referencia a la violencia de La

consagración de la Primavera en el Dies Irae del Réquiem, para terminar con una serie de
doce notas que versionan las campanas de Les Noces.
No obstante, no se trata de una obra con el hermetismo de otras de la misma época, como
The Flood (1961-62) o Abraham and Isaac (1962-63). Tiene una inmediatez inesperada
y una gran variedad de colores, sobre todo en la escritura instrumental.
Después de Requiem Canticles, ciertos problemas de salud retardaron la labor de

compositor de Stravinsky. En el mismo año de su fallecimiento, en 1970, estaba
trabajando en transcripciones instrumentales de preludios y fugas de Bach. Fue sepultado
en Venecia, en la Isla de San Michele.
El dodecafonismo y la segunda escuela de Viena
De todos los intentos que hubo después de la guerra de crear unos fundamentos técnicos
y teóricos nuevos para la música, el más ambicioso fue el método de Schoenberg de
componer con 12 notas. Aunque nunca logró su meta de aportar un nuevo lenguaje común
para sustituir a la tonalidad, muchos compositores de distintas corrientes lo exploraron y
sigue teniendo un papel significativo en la composición y en la teoría de la música.
Insistiendo en que el método de composición dodecafónico era un método y no un
«sistema» cerrado, Schoeenberg y sus alumnos no dejaron nunca de refinar y rediseñar la
técnica, y los compositores posteriores a la Segunda Guerra Mundial lo llevaron aún más
allá, muchas veces en direcciones bastante diferentes con respecto a la formulación inicial
de Schonberg.
Schoenberg ya había dado ejemplos de acordes que contenían las 12 notas en su Tratado
de armonía de 1911, y en la década siguiente trabajó en una gran cantidad de piezas en
las que exploró la composición con series de notas ordenadas y no ordenadas de distinta
longitud. Pero no sería hasta 1923, cuando Schoenberg reuniese a sus alumnos para
desvelar el «método de componer con 12 notas relacionadas únicamente entre sí», año en
el que publicó las Cinco piezas para piano, op. 23, que incluían un movimiento
dodecafónico, al igual que la Serenata, op. 24, publicada el año siguiente. La primera
pieza completamente dodecafónica, con todos los movimientos basados en una única
serie, fue la Suite para piano, op. 25, terminada en 1923 y publicada en 1925. Los
alumnos de Schónberg empezaron inmediatamente a integrar el método dodecafónico en
sus propias obras.

Aunque Schoenberg esperó hasta 1950 para publicar una explicación detallada del
método, él y sus alumnos comenzaron a difundir las técnicas dodecafónicas a principios
de la década de 1930 por medio de conferencias, publicaciones y de su propia docencia.
Respondiendo a las acusaciones de que el método era arbitrario y artificial, argumentaban
que la composición dodecafónica era producto de una necesidad histórica. Defendían el
método como culminación de una progresión que había empezado con la fusión de los
modos eclesiásticos en la tonalidad mayor y menor, continuada por la armonía cromática
de Wagner, y que había llegado como paso siguiente necesario después de la
emancipación de la disonancia.
Bautizándose como la «Nueva» Escuela de Viena, que ahora se denomina Segunda

Escuela de Viena, Schoenberg, Berg y Webern sostenían ser los verdaderos sucesores de
Mozart, Haydn y Beethoven, y se esforzaron por integrar el método dodecafónico con las
formas y géneros del estilo clásico. Su intención era tanto situar su trabajo en el marco de
la tradición musical austro-alemana como hacer que su música fuese comprendida por un
público más amplio mediante la inclusión de elementos formales, rítmicos y texturales
familiares. Así, aunque no usaron el término Neoclasicismo para sus obras, la música que
compusieron en las décadas de 1920 y 1930 empleaba estos elementos neoclásicos y otros
como las técnicas contrapuntísticas tradicionales del canon y la fuga, y tipos de ritmos
convencionales como el vals y la marcha.
Lo cierto es que, aparte de responder a las duras críticas que provocaban sus ideas sobre
el método dodecafónico, es posible que Schoenberg sintiese también la necesidad de
justificar el método con tanta vehemencia porque representaba un cambio significativo
de su propia forma de pensar, apartándose de su énfasis expresionista anterior a la guerra
para aceptar la necesidad de un control consciente.
Los elementos de la composición dodecafónica
Schoenberg
El principio más importante del método de Schoenberg es que cada pieza está basada en
una única ordenación de las doce notas cromáticas, a la que llamaba «serie. Por tanto, una
composición dodecafónica se basa en una serie, que consiste en una ordenación
determinada de las doce notas de la escala cromática temperada (que se numeran del 0 al
11 o del 1 al 12), cada una de las cuales aparece sólo una vez. Por lo tanto, cada

composición extrae su material melódico básico de esta secuencia denominada serie

dodecafónica (es decir, el material melódico completo se tiene antes de empezar a
componer).
El acento puesto en el orden fijo de la serie fue la innovación determinante del método de
Schoenberg y está en la base del desarrollo de la música serial después de la Segunda
Guerra Mundial, en el denominado Serialismo integral. La ordenación de la serie también
produce una secuencia de intervalos que da a cada serie su sonido particular y su potencial
compositivo. La elección de un orden concreto del conjunto cromático entre las casi tres
millones de posibilidades tiene muchas consecuencias para todos los aspectos de una obra
dodecafónica y, de hecho, Schoenberg, Berg y Webern usaron tipos de series muy
distintos.
La secuencia fija de intervalos creada por el orden de los doce sonidos permitía generar
tres transformaciones de la serie: la retrogradación (la serie tocada en orden inverso), la
inversión (producida por la inversión de la dirección de los intervalos de la serie) y la
inversión retrógrada (la inversión tocada en orden inverso). En respuesta a las objeciones
de que esas manipulaciones de la serie eran artificiales y matemáticas, Schoenberg señaló
que las inversiones y las retrogradaciones habían formado parte de la técnica
contrapuntística desde el Renacimiento. Ahora bien, aunque la serie determina la sucesión
de notas utilizada en una pieza, no indica ni registros, ni duraciones, ni textura o la forma
de la música.
Las cuatro formas básicas de las serie pueden transportarse para comenzar en otra nota
de la escala cromática, y el transporte se indica, de forma convencional, por medio de
números que siguen a la designación de la serie, y que indican el número de semitonos,
siempre ascendentes, que aparecen a partir de la forma original (P-6 indica que la forma
original está transportada una quinta disminuida ascendente = 6 semitonos). Las 12
transposiciones de la serie principal (P0-P11), sus 12 inversiones (I0-I11), más las 24
retrogradaciones de todas ellas (R0-R11 y RI0-RI11) forman las 48 series derivadas que
constituyen la «materia prima» de una obra dodecafónica. Estas 48 series pueden
ordenarse para formar una matriz dodecafónica que contiene todas las series en una única
tabla.
Schoenberg desarrolló muchos modos distintos de escribir las diversas formas de la serie,
como tablas, ficheros y el llamado «cuadrado mágico» o matriz de 12x12. Así como para

las piezas más largas usaba muchas de las 48 formas de la serie, para las piezas más cortas
solía limitarse a unas pocas.
Por lo tanto, en una pieza dodecafónica, el compositor deriva de la serie original todo el
material melódico y armónico de la obra, dando como resultado lo que Schoenberg
llamaba «la unidad de espacio musical», pero esto no quiere decir que esperaba que
nosotros fuésemos capaces de oír la serie como sucesión lineal de 12 notas, porque
además, frecuentemente, la trata no como un tema o melodía sino como fuente de
motivos, como sugiere su división de las tablas seriales en grupos de cuatro y seis notas
(tetracordos y hexacordos).
Schoenberg estructuraba sus series para producir muchos intervalos distintos entre las
notas que la componen, lo cual le permitió a su vez crear una gama de armonías muy
amplias. Lo que más le importaba eran la riqueza y unidad de material que podía
generarse a partir de la serie en interacción con sus distintas transformaciones, y esto le
llevó de vez en cuando a desviarse de lo que dictaba la estructura de la serie.
El compositor siempre subrayó que, el propósito, el objetivo del método dodecafónico,

era la inteligibilidad, la posibilidad de entendimiento, concepto con el que aludía a la
capacidad de la mente para comprender la lógica del desarrollo musical e intentó
conseguirlo combinando el método con estilos, formas y géneros más familiares, como
hemos visto en la Suite op. 25, va a usar danzas propias de la suite barroca; o en sus Piezas
para piano op. 33a, cuyo rasgo más destacado es la alusión neoclásica a la forma sonata,
incluyendo dos temas contrastantes, una sección central de desarrollo y una reexposición
que repite los dos temas de la exposición de una forma comprimida. Schoenberg define
estos puntos formales de demarcación usando elementos de la estructura de la serie, pero
también por medios tradicionales de contrastes de texturas, ritmo y tempo.
La posición de este método dodecafónico de composición dentro de su trayectoria puede

entenderse como el crecimiento gradual de dos características de sus composiciones
anteriores a la guerra como son la tendencia a derivar material melódico de un número
limitado de células interválicas básicas por medio de variaciones y la tendencia a la
saturación cromática por medio del uso de las doce notas de la escala en una rotación
constante.
Desde un punto de vista más estilístico, se puede apreciar que las texturas de Schoenberg
son relativamente transparentes y sus concepciones temáticas y motívicas son casi

clásicas en cuanto a su disposición, como se puede ver en sus Cinco piezas para piano
Op. 23, de 1923.
Anton Webern y el dodecafonismo.
El camino de Webern para convertirse en compositor dodecafónico no estuvo libre de

dificultades. Desde 1922 pasó varios años trabajando para reconciliar el método con su
propia creencia en una especie de unidad mística inspirada en los escritos de Goethe,
poeta de comienzos del s. XIX, sobre el organicismo - el organicismo es la perspectiva
filosófica que ve el universo y sus partes como un todo orgánico y, por analogía o
literalmente, como un organismo vivo -, así como con su interés por trabajar de manera
intensiva con células motivicas pequeñas, como en sus 4 piezas para violín y piano, op.
7.
Entre los años 1915 y 1926 compuso dentro de su catálogo desde el op. 12 hasta el op.
19. Son todo obras para grupos formadas por dos o más canciones para cantante solista
acompañado de conjuntos de cámara, en donde demuestra su renovado interés por los
procedimientos composicionales más estrictos. En 1925 escribió sus 3 poemas
tradicionales, op. 17, en los que ya empieza a adoptar el método dodecafónico. Sin
embargo, el gran paso en la evolución de su música llegó con el Trío de Cuerda op. 20,
de 1927, que fue su primera composición instrumental en 17 años, además de la primera
obra dodecafónica que publicó el compositor y en la que, al igual que su maestro, integró
conscientemente este método con formas y géneros del estilo clásico.
En mayor medida que ningún otro compositor dodecafónico de la época incluyendo a

Schoenberg, Webern se encargó de replantear y transformar las concepciones formales
tradicionales, al contrario que Schoenberg, que concibió sus series para utilizarlas como
una ayuda para construir formas a gran escala por medio de procesos de exposición
temática y desarrollo motívico, Webern concibió la serie en un sentido más abstracto que
le contuviera menos, y desarrolló sus estructuras formales lo más lejos posible de las
características propias de la serie que estaba utilizando en ese momento. No obstante, la
importancia que le da a la composición formal y a la claridad textural, le acercan a las
tendencias neoclásicas.
Otra característica destacable en Webern en sus obras de este momento es una mayor
simplicidad y consistencia rítmica en comparación con la extrema diferenciación rítmica

de sus primeras obras, que pertenecen al expresionismo. Todas estas características se

pueden encontrar en su Sinfonía op. 21, de 1928, en donde se unen el antiguo interés que
demostró por los métodos polifónicos antiguos y su reciente interés por el sistema
dodecafónico, o también en su Concierto para 9 instrumentos, op. 24, de 1934, cuya serie
se deriva de transformaciones seriales de sus tres primeras notas, y a cada grupo de tres
notas le asigna diferentes instrumentos, duraciones y articulaciones.
De todo su catálogo podemos decir que la pieza más influyente para la composición
posterior fue su Sinfonía, estructurada en dos movimientos, escrita para un conjunto de 9
instrumentos, cada una de las partes de la cuerda puede ser tocada por un instrumento o
por más y la partitura ejemplifica la extraordinaria compresión y las estructuras que
hicieron que la música de Webern fuese tan difícil para el público de la época como
reveladora para los compositores posteriores. En contraste por la preferencia de
Schonberg por la variedad de intervalos, la serie dodecafónica de esta Sinfonía es
característica de Webern, muy unificada y económica en sus movimientos, llena de
simetrías. Hay que saber que para Webern las simetrías, los palíndromos y los cánones
no eran un fin en sí mismos, sino que estaban pensados para proporcionar una analogía
de la profunda unidad orgánica que veía en la naturaleza. La influencia continuada del
Romanticismo es también patente en los elementos frecuentemente programáticos de sus
apuntes de composición. En el caso de la sinfonía, indicó asociaciones programáticas con
paisajes de montaña, el sol, la luz de la luna… así como lugares importantes para él en su
vida, como las tumbas de su madre y su padre. El sello neoclásico de Webern fue muy
particular y además, su música dodecafónica conserva algunos rasgos estilísticos que ya
aparecían en sus obras atonales, como la tendencia a dividir la obra en partículas más
pequeñas y a diferenciarlas por medio de la instrumentación, el registro y la dinámica, la
importancia de las texturas, con largos silencios que actúan de separadores de dichas
unidades y que a menudo no consisten en más de tres notas cada una, lo que tiene una
significación incluso mayor que las miniaturas instrumentales anteriores. El silencio es
fundamental en su estética y en su manera de componer.
En sus últimas obras, sobresale la extrema brevedad de su música y su tendencia fija a

evitar cualquier tipo de relleno o elaboración innecesaria. Tiende a producir una música
de carácter esencialmente lírico y la cantidad de instrumentos que requiere es siempre
pequeña. Él se consideró a sí mismo como encargado de la prolongación de la línea
musical del gran arte europeo y, como Schonberg, llegó a creer que esta continuación sólo

se podía llevar a cabo mediante las posibilidades que proporcionaba el dodecafonismo

pero, a diferencia de Schoenberg, que pensó en este método como una ayuda para
organizar de forma cromática las relaciones melódicas dentro de un contexto formal con
fuertes lazos con la tradición, Webern lo asumió como la base para una forma
esencialmente novedosa de ver la estructura musical. Su música fue siempre
menospreciada por parte del público y por la mayoría de los compositores profesionales
de su tiempo. Sorprendentemente, después de la Segunda Guerra Mundial, ejercería una
gran influencia sobre alguno de los jóvenes compositores más importantes, ayudando así
a fomentar una segunda revolución musical tan fundamental en su campo como la
revolución en la que Webern había participado poco después del cambio de siglo.
Alban Berg y el dodecafonismo.
Mientras las estructuras complejas de la música de Webern esconden su conexión con el

romanticismo, los sonidos y formas más familiares de las obras atonales y dodecafónicas
de Alban Berg enmascaran su obsesión por los recursos compositivos elaborados y
complejos. En 1922 termina su ópera en tres actos Wozzeck, que no es una obra
dodecafónica, pero que anticipa su interés posterior por integrar alusiones tonales, formas
y géneros neoclásicos con estructuras complejas.
El primer acto es un conjunto de cinco piezas entre las que hay una suite en estilo barroco,
una marcha y un pasacalle. El acto segundo es una sinfonía en cinco movimientos, y el
acto tercero es un conjunto de “invenciones” con la intención de recordar las famosas
invenciones contrapuntísticas para teclado de J. S. Bach, aunque en el caso de Berg, las
invenciones están más cerca de la idea de un conjunto de variaciones que exploran
distintos elementos como un tema, una nota o un ritmo.
Entre las primeras obras completas de Berg, en las que usa la técnic dodecafónica, están
su Concierto de cámara para Piano, violín y 13 instrumentos de viento, de 1925, en el
que incluye temas basados en los nombres de Schonberg, Webern y Berg, y su Segundo
Cuarteto de Cuerda, subtitulado Suite Lírica, compuesto en 1925-26. Ambas piezas están
llenas de recursos compositivos complejos, y se relacionan con elementos programáticos
detallados, tanto públicos como privados. El descubrimiento, años después de su muerte,
de su partitura de bolsillo de la Suite Lírica, llena de anotaciones, reveló que muchos
aspectos de la estructura de la serie, de la organización formal e incluso de las

indicaciones de tempo contenían mensajes en clave vinculados a una relación amorosa

extramatrimonial.
Por otra parte, cuando Schoenberg usó la frase “componer con 12 notas relacionadas
únicamente entre sí”, insistía en que este método había sido concebido para ofrecer una
alternativa a la tonalidad. Muchas características del método, como el uso de las 12 notas
en circulación habitual, evitar las duplicaciones de octava y las reservas con respecto al
uso de acordes tríada y escalas tonales estaban pensadas para evitar que cualquiera de las
notas acabase destacando sin querer como tónica y alterarse con ello la emancipación de
la disonancia.
Sobre este último concepto Schoenbeg ya había hablado en su Tratado de Armonía de

1911. Para él, consonancia y disonancia no eran principios contrarios ya que ambas se
diferenciaban sólo en la medida en que se derivan de los armónicos más cercanos o más
alejados de la nota fundamental. Este es el fundamento físico de la emancipación de la
disonancia que, además, implica la total autonomía de cualquier añadido de sonidos
formando un acorde y, por tanto, el debilitamiento del papel de la disonancia. Así, los
conjuntos armónicos disonantes pierden su tendencia a la resolución final y no están
obligados a la resolución triádica. Son “series libres”, entidades armónicas capaces de
existir por sí mismas. En este caso, lo nuevo no son los acordes disonantes en sí mismos,
sino el hecho de que estos acordes no están ya relacionados con los fundamentos triádicos
consonantes más sencillos. Por lo tanto, por primera vez desde el Renacimiento, la tríada
no es considerada como pura referencia armónica generadora del resto de sonoridades
verticales.
No obstante, esto no quiere decir que Schonberg y sus alumnos evitasen siempre las
alusiones intencionadas a la tonalidad sino que, por el contrario, sus indagaciones sobre
cómo el método dodecafónico podía asimilar determinados aspectos de la tonalidad
resultaron ser especialmente productivas. Esto se puede ver en la última obra acababa de
Berg, el Concierto para violín y orquesta, de 1935, que constituye un ejemplo del
esfuerzo por incorporar la tonalidad en la composición dodecafónica. Aun así, el segundo
de los dos movimientos que lo componen termina con un tema y dos variaciones basados
en el coral “Es suficiente”, de la Cantata nº 60 de J. S. Bach. Las frases del coral se
presentan primero con un arreglo dodecafónico y luego, en la armonización original de
Bach, con los instrumentos de viento imitando el sonido de un órgano de tubos. Además,
como la mayoría de las obras de Berg, contiene aspectos programáticos y autobiográficos.
El coral habla de la aceptación serena de la muerte, y esto se debe a que estuvo dedicado
a la memoria de Manon Gropius, la hija de 18 años de Walter Gropius y Alma Mahler,
que murió de poliomielitis. Después de la muerte de Berg se descubrieron otros elementos
programáticos como las referencias a una hija ilegítima de la que había sido padre a los
17 años. La sección allegretto, como de danza, del primer movimiento, cita una vulgar
canción tradicional sobre un lío amoroso ilícito e indica que este pasaje ha de tocarse al
estilo vienés. Es uno de los ejemplos de música tradicional de baile y jazz que Berg
incorporó en sus obras dodecafónicas.
Alban Berg fue capaz de integrar la música tonal en la composición dodecafónica con
gran continuidad y naturalidad, construyendo series que contenían escalas diatónicas y
acordes tríada, algo que también hizo Schoenberg a pesar de sus advertencias. La serie
del Concierto, por ejemplo (...) puede segmentarse en tríadas relacionadas desde el punto
de vista de su función (...). Resulta llamativa la ironía de que el segmento que suena más
moderno de la serie, el tetracordo de tonos enteros en las últimas cuatro notas, esté basado
en la melodía inicial del Coral. Al insinuar que la música de Bach se encuentra tan
estrechamente vinculada a la suya, Berg subraya la insistencia de la Segunda Escuela de
Viena, en que su música, como dejó escrito Schonberg, era una verdadera música nueva
que, basada en la tradición, estaba destinada a convertirse en tradición. Esta afirmación,
bastante controvertida, ilustra lo fuertemente que sentían los compositores la necesidad
de un nuevo fundamento de la música así como su creencia en que estaba a su alcance un
nuevo lenguaje musical.
Béla Bartók en entreguerras.
Tras la Primera Guerra Mundial, Bartók encontró serias dificultades para continuar con
sus trabajos etnomusicológicos por la exacerbación de los nacionalismos, lo que le llevó
a concentrarse en la composición. A partir de ese momento comenzó a utilizar el material
popular de una manera menos literal que en obras anteriores, y la libertad aprendida en
las canciones tradicionales pasa a formar parte de su propio lenguaje musical con un
nuevo grado de abstracción y complejidad. Al mismo tiempo, en la década de los 20s,
entra en contacto con otros estímulos musicales de los que se apropió con la misma
originalidad. Desde principios de esta época trabajó las obras de Domenico Scarlatti al
mismo tiempo que se dedica al estudio de las técnicas contrapuntísticas de la obra de
Bach desde unos años antes, añade la obra de Frescobaldi, Marcello, Zipoli, entre otros.
Todo ello se reflejó en la densidad contrapuntística que adquieren sus obras durante este
periodo, caracterizadas por el uso de pequeños motivos trabajados mediante el uso del
canon, la fuga y los estrechos. Estas técnicas fueron primero experimentadas en varias
técnicas para piano como su Primer Concierto para Piano y Orquesta, de 1926, en las
que además el compositor recurrió al uso de intrincadas texturas polifónicas que aplicaría
justo después a los cuartetos de cuerda escritos entre 1927 y 1928.
Después de 1926 Bartók realizó su particular versión de la síntesis neoclásica que se va a

hacer evidente en su tendencia a la linealidad, además, las composiciones añaden una
mayor riqueza a los medios normales de las escalas, incluyendo la diatónica de tonos
enteros, la octatónica y la cromática. Además, su metódico tratamiento de la organización
melódica fue combinada con una concepción de la estructura formal cada vez más
rigurosa, sobre todo en sus composiciones instrumentales.
En este sentido es importante su Cuarteto de Cuerda nº 4, SZ 91, de 1928. Su estructura,

concebida de manera casi arquitectónica, introduce el principio de simetría que Bartók
asumiría como el ideal de forma ya que, sus cinco movimientos se presentan en lo que
habitualmente se denomina “forma puente” o “forma en arco”, donde se forman modelos
simétricos mediante el uso de movimientos parejos que se relacionan por medio de
correspondencias motívicas, armónicas, etc. La obra es, por tanto, representativa de un
nuevo interés de Bartók por el desarrollo orgánico del discurso musical después de
abandonar la tradicional forma en cuatro movimientos que había utilizado en su anterior
cuarteto buscando una nueva manera de estructurar su música.
En la década de los 30, las circunstancias políticas colocaron a Batók en una situación
bastante delicada en Hungría debido a su rechazo a dejar que sus trabajos
etnomusicológicos fuesen usados con fines políticos. Él, que fue uno de los grandes
virtuosos pianísticos del s. XX, tuvo que ganarse la vida en giras internacionales, y con
encargos de obras también en el extranjero. Además de otros dos cuartetos, en esta época
va a componer su Música para cuerda, percusión y celesta, de 1936, y la Sonata para
dos pianos y percusión, de 1938. Son las dos obras que representan lo más depurado y
personal de la producción musical de Bartók en esta época. La primera representa una
culminación del desarrollo creativo del compositor hasta la fecha y es una de las obras de
referencia para ilustrar el uso característico del s. XX de las texturas camerísticas y de la
exploración de nuevas combinaciones tímbricas. Para empezar, la disposición de los
instrumentos de la orquesta cambia, con dos semi orquesta de cuerda a ambos lados del
director y delante del director los contrabajos al fondo y en medio la celesta y la

percusión.
El resultado es la escucha de “nubes armónicas” que se producen con la combinación de

distintos timbres en diferente disposición. Por su parte, el primer movimiento, según
Bartók, está basado formalmente en la fuga. El segundo adopta la forma de sonata, el
tercero de rondó, el cuarto tiene carácter de danza campesina con coda. En esta obra
vamos a ver otras dos características del sistema armónico y formal propio de Bela
Bartók. Para la configuración de sus movimientos en cuanto a duración y distribución de
la música en cada movimiento, va a recurrir a la sección áurea, que se corresponde en su
música a la cuadratura.
En definitiva, los logros de Bartók en algún aspecto son inigualables. Reconsideró la

orientación estética y los aspectos constructivos de la época, en términos del siglo XX
con un sentido de ruptura menor que el resto de sus compañeros; en segundo lugar, realizó
una ampliación en la variación temática de sus predecesores, lo que junto con su
orientación fundamentalmente nacionalista y todo reinterpretado dentro de la nueva era,
dio a sus obras un nuevo tono más tradicional y, por último, su música no parece estar en
contra de los elementos tradicionales, al contrario, trabaja directamente con ellos
consiguiendo algo totalmente nuevo.

Apuntes de Historia 2º Cuatrimestre CONSEV

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El foco de Debussy en el sonido y el efecto expresivo de la melodía y de la armonía puede

Un poeta simbolista que influyó profundamente en Debussy fue Stephane Mallarmé, a

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Asimismo se relaciona el Impresionismo Musical con la Pintura Impresionista, aunque

 En primer lugar, en pintura, la linea y los contornos desaparecen, porque no

Características de la música impresionista de Debussy.

En su música es muy habitual encontrar secciones armónicamente estáticas, basadas en

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Debussy quitó importancia también a la modulación convencional a distintas tonalidades

El vanguardismo y sus expresiones: los ismos.

La palabra “Vanguardismo” viene de Vanguardia, y esta deriva a su vez de la expresión

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El Vanguardismo hace referencia a un conjunto de movimientos y corrientes artísticas

Vanguardia significa innovar, liberar al arte de sus reglas y estamentos ya establecidos

Una de las características visibles de las vanguardias es su actitud provocadora, y que

La idea de que la tecnología podía ayudar a rehacer el lenguaje de la música se convirtió

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Los futuristas construyeron un correspondiente conjunto de entona-ruidos que emitían

El movimiento tuvo un desarrollo específico en Rusia y fue admirado por distintos

En un sentido muy amplio se puede ver el Futurismo como el antecedente de numerosos

Schönberg, Weber y Berg – la segunda escuela de Viena – tuvieron muchos puntos en

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Alemania y otros países centroeuropeos de ámbito germánico y austrohúngaro, a

Como teoría estética, básicamente, se va a enfrentar a las ideas realistas – hablando de

El expresionismo musical, que se va a desarrollar aproximadamente entre 1908 y 1921

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modelos previos. Las características estilísticas y constructivas serán las siguientes: a

Schoemberg, no obstante, apuntó que el expresionismo era una categoría de apropiación

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aparecen de manera esporádica con conexiones nostálgicas e irónicas, pero vemos

Hay que subrayar que el Primitivismo no implica simplemente la presencia de objetos o

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descontextualización seguida de una recontextualización de símbolos contenidos en las

Para los compositores, el elemento popular incluía connotaciones de algo primigenio,

que en 1912 encontramos a Stranvinsky en Paris afiliado a un grupo conformado con

Igor Stravinsky y La Consagración de la Primavera.

La relación entre Primitivismo y la Consagración de la Primavera ha tenido particular

En años posteriores, Stravinsky aseguró que, a excepción del comienzo de la

La influencia de Rimsky-Korsakov, Mikhail Glinka y sobre todo Modest Mussorgsky son

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escalas modales de tonos enteros y octatónicas, un énfasis en efectos orquestales no

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aficionado Nicholas Roarich era oscuro y en ocasiones violento. Subtitulado como

El desencadenamiento rítmico en un principio de apariencia caótica está siempre regulado

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Otro tipo de recurso instrumental usado a menudo en la obra de Stravinski es la mixtura

La figura de Béla Bartók antes de la Primera Guerra Mundial.

Pianista y compositor de talento muy precoz, fue considerado el compositor nacional de

Profundamente comprometido con la música tradicional como compositor y como

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