Simbiosis.

Arquitectura y danza

E L E S PA C I O E S C É N I CO
I Elementos I La transformación del espacio escénico I

50
I E l e m e n t o s . Tr a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I

I 29 I Teatro I Fotografía Ricardo Santonja tratada por la autora

51
 I Espacio escénico I

“el espacio escénico y la escenografía constituyen

esencialmente las coordenadas espacio-temporales
del espectáculo. En la gran mayoría de los casos, esas
coordenadas quedan establecidas desde el comienzo del
espectáculo y ya no varias. Pero las coordenadas no siempre
son fijas. El espacio y la escenografía crean un ámbito en
perpetua metamorfosis. No se trata de cinetismo escénico,
tal como en general lo entendemos: un espacio contenedor
invariable y una escenografía que cambia de forma o de
estructura ante la vista del espectador. Por el contrario, se
trata de crear un –espacio y una escenografía que- de manera
dinámica- vayan proponiendo diferentes coordenadas espacio
temporales. Y esa propuesta es tan regular y sigilosa que, en
general, el espectador no llega a darse cuenta de cómo las
coordenadas se han ido reemplazando unas a otras.”
11. Pellettieri Osvaldo , ( Buenos Aires 1996)
El teatro y sus claves: estudios sobre teatro
argentino e iberoamericano

Como hemos podido observar, históricamente siempre se ha necesitado

un espacio concreto donde llevar representaciones de diferente índole, ya
sea relacionadas con la danza o con el teatro. Se habilitaban espacios ya
existentes o bien se diseñaban nuevos con el fin de dotarlos de lo necesario
en función de la exigencia del uso. Ese espacio ha ido evolucionando a
medida que evolucionaban las artes escénicas y los edificios donde se
han representado. ¿Cómo es el espacio escénico en la danza? ¿ Cómo
se configura y qué elementos lo componen? La transformación de este
espacio así como la diferente configuración de los elementos que lo
conforman dan lugar a escenografías determinadas.

52
 I E l e m e n t o s . Tr a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I

Pared Pared

Escenario
Escenario
Ala inzquierda Ala derecha Ala inzquierdaA la derecha

delantal
Público

Público

01. A la italiana o arco proscenio 02. Proscenio con delantal

Pared Pared

Ala inzquierda Ala derecha

Público

Público

Escenario

Público
Público

Escenario

Público

Público

03. De empuje

Público
04. De empuje proscenio
Público
Público

Escenario
Público

Público

Escenario

Público

05. Circular 06. Travesía

I 30 I Esquemas tipos de espacios escénicos I Dibujo de la autora

53
 I Espacio escénico I

I El espacio escénico en la danza I

En función de la configuración y distribución del espacio escénico se

establecen una serie de tipologías. Éstas características formales influyen
en la elección de las obras que pueden representarse o no, en el diseño de
la escenografía y en la proyección de los movimientos de los bailarines en
el escenario así como su preparación antes de salir a él.

Encontramos seis tipos:

01.A la italiana o arco proscenio

El proscenio es la parte del escenario más cercana al público. Esta
configuración es la más tradicional. El público se sitúa en frente del
escenario que funciona como un marco a través del cuál se visualiza la
obra.

02.Proscenio con delantal

La distribución es igual que en el primer caso con la diferencia de que hay
una pieza (delantal) que sobresale con respecto al proscenio.

03.De empuje
Aparece público no solo enfrente del escenario sino también en los
laterales, por lo tanto los movimientos del bailarín deben ser mucho más
abiertos

04.De empuje proscenio

Es una variante del anterior. Aparece un espacio adicional en la parte
trasera del escenario.

05.De travesía
Funciona como una pasarela donde el público se sitúa a ambos lados.
Debe de tenerse en cuenta las dos direcciones a la hora de moverse dentro
del escenario.

06. Circular
Es una adaptación de los antiguos coliseos romanos. Todo está a la vista
del espectador, puesto que la vista es de 360º lo que hace más complejo
el mecanismo escenográfico.

fuentes utilizadas:
https://as13913soniagarcia.wordpress.com/2011/03/01

54
I E l e m e n t o s . Tr a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I

I 31 I Teatro Farnese, Palazzo Pilotta, Telar I

Fotografía Ricardo Santonja tratada por la autora

55
 I Espacio escénico I

I Elementos del espacio escénico I

Habitualmente encontramos una serie de elementos comunes que

configuran a nivel general el espacio escénico.

01.Chacena
Espacio rectangular reservado en la parte trasera del escenario que
funciona como lugar de almacenaje de material escénico o prolongación
del escenario en un momento determinado.
02.Embocadura
Es la parte frontal del escenario. Separada por un muro del patio de
butacas y delimitada por el telón.
03. Foro
Parte más alejada del escenario o fondo del mismo.
04.Foso u Orquesta
Espacio situado a cota inferior del escenario. Debajo del proscenio y
justo antes del patio de butacas
05.Hombros
Área de menos visibilidad del espacio escénico. Aberturas situadas entre
el muro de embocaduras y los laterales.
06.Proscenio o corbata
Es la zona más cercana al lugar donde se sitúa el públio. Recibe el nombre
de corbata cuando ésta sobresale por delante del muro de embocadura y
se proyecta sobre el patio de butacas.
07.Puentes
Pasillos situados en una cota superior en la zona lateral y trasera del
escenario. Son utilizados por los tramoyistas para acceder al telar.
08.Tablado
La superficie horizontal del escenario, el suelo propiamente dicho.
09.Telar
Parrilla o emparrillado. Estructura formada por poleas y cuerdas que sirve
para controlar los elementos colgados. Está situada en la parte superior
del espacio escénico.

fuentes utilizadas:
https://as13913soniagarcia.wordpress.com/2011/03/01

56
I E l e m e n t o s . Tr a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I

El bailarín transforma la ciudad de Nueva York en el espacio escénico.

I 32 I Bailarines en las calles de Nueva york I

Omar Robles , 2018

57
 I Espacio escénico I

I La transformación del espacio escénico I

“La danza es una expansión de un tipo de energía que solo

se produce cuando se baila. Si a eso añades el sonido y el
escenario visual, estás intentando expandir la energía de tres
maneras distintas. Y esto lleva a considerar el teatro como
parte de la vida”.

12. Merce Cunningham

El espacio es un elemento de soporte de todos los signos creados e
interpretados, pero también funciona como signo o conjunto de signos.

En primer lugar, está la cuestión que afecta directamente a la relación

total entre los tres elementos fundamentales, es decir, el espacio como
contenedor, el lugar de representación propiamente dicho. Cualquier
espacio puede convertirse en escénico en el momento en el que se decide
desarrollar una obra en él. Este tema es comentado y ejemplificado en el
capítulo 03 de ésta investigación, donde la arquitectura no específica para
este tipo de uso acaba convirtiéndose en un espacio escénico.

La segunda cuestión planteada es acerca de la división o distribución

del lugar respecto a los elementos, o sea, de qué modo se distribuyen y
relacionan espacialmente actores y espectadores. Existen varios modos
de distribución del espacio en este sentido y en función de la cuál se
establece la clasificación con la que se abre un este capítulo.

La tercera cuestión es la creación del espacio en el que se desarrolla la

acción.

Las dos primeras cuestiones se refieren al concepto de espacio propiamente

dicho, y la tercera se refiere a los elementos que se sitúan como signos en
el escenario: decoración, accesorios e iluminación.

fuentes utilizadas:
https://arteescenicas.wordpress.com/2010/04/11/el-significado-del-espacio-

58
I E l e m e n t o s . Tr a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I

I33I Diseño de Appia para “Orfeo y Eurídice” I

Hellerau Theatre, 1912

59
 I Espacio escénico I

I El espacio escénico de Adolphe AppiaI

Para Adolphe Appia el decorado no es solo un elemento ni el espacio

escénico un polígono que delimita el espacio donde se desarrolla la acción
teatral. Forma parte de una totalidad técnico teórica en la que actuación y
espectáculo van de la mano. La entidad escenográfica se extiende hasta
el propio público de manera que se fortalecen las relaciones espectador-
espectáculo y público-actor. En sus creaciones , la importancia del espacio
se manifiesta en la necesidad que tiene el actor/ bailarín de crearlo a través
de su propio movimiento en él, a través de su temporalidad rítmica.

«El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio,

nuestro cuerpo lo expresa»
13. Appia, Adolphe. (París, 1921, p.45)
L’oeuvre d’art vivant

Es el propio actor el que a través de su cuerpo dibuja una interpretación

propia, en un espacio sin adornos ni falsas perspectivas y con elementos
en cierta manera evocadores y narrativos. Appia sitúa la figura humana
como el centro de su propia reflexión en torno al espacio escénico. Según
el pensamiento de Protágoras: “ El hombre es la medida de todas las
cosas”

“Para medir el espacio, nuestro cuerpo tiene necesidad del

tiempo. La duración de nuestros movimientos mide pues su
extensión. Nuestra vida crea el espacio y el tiempo, el uno para
el otro. Nuestro cuerpo viviente es la Expresión del Espacio
durante el tiempo, y del tiempo en el espacio. El espacio vacío
e ilimitado, donde nosotros nos hemos colocado al principio
para efectuar la conversión indispensable, no existe ya. Sólo
nosotros existimos”
14. Appia, Adolphe. (París, 1921, p.72)
L’oeuvre d’art vivant

fuentes utilizadas:
http://escenografiacine.blogspot.com/2016/12/

60
I E l e m e n t o s . Tr a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I

I34I Propuestas de escena para Hamlet I

Gordon Craig, 1912

61
 I Espacio escénico I

I El espacio escénico de Gordon Craig I

“Ahora es necesario, en mi opinión, que paremos, olvidemos

todo y miremos detenida, larga y cuidadosamente la
naturaleza” 15. Gordon Craig

Con esta premisa citada durante una de las grabaciones de la BBC en 1953,
titulada: Algunas notas sobre la iluminación del escenario puede explicarse
el pensamiento revolucionario con el que Gordon Craig intenta definir el
espacio escénico. Para él el espacio funciona por sí mismo, tomando
especial importancia las distancias, dirección y límites del mismo.

Figura importante en el teatro del siglo XX que en textos como el arte del
teatro propone una revisión de las artes escenográficas con un punto de
vista más sugestivo y sensorial. Se centra en el diseño de espacios de
carácter más simbólico introduciendo diferentes elementos escenográficos
como cubos y escaleras con el fin de crear unas configuraciones espaciales
En las que incluía al propio actor

Craig concebía la escenografía como un lugar donde combinar

arquitecturas y elementos geométricos, segmentos a través de los cuáles
se podía lograr una gran expresividad. Dejarse llevar por la sugestión y
las nuevas formas rechazando el realismo y naturalismo al que se estaba
acostumbrado en el campo del diseño de escena.

Se adjuntan las propuestas de Gordon Craig para Hamlet en 1912 dirigida

por el director escénico Konstantín Stanislavski. En estas propuestas
puede observarse la búsqueda y preocupación por una volumetría y
tridimensionalidad arquitectónica donde , como decía antes, el actor es
un volumen más a tener en cuenta, según su teoría de la supermarioneta.

fuentes utilizadas:
http://escenografiacine.blogspot.com/2016/12/

62
I E l e m e n t o s . Tr a n s f o r m a c i ó n d e l e s p a c i o e s c é n i c o I

I 35 I Teatro de la Zarzuela de Madrid. Imagen tomada desde el escenario I

Imagen de la autora, 2017

63
 I Espacio escénico I

I La transformación del espacio escénico I

¿Son estos elementos fijos e inalterables? ¿es el tipo de espacio un

determinante para el desarrollo de la escenografía? Daniel Bianco,
escenógrafo de la producción Enseñanza libre/ la gatita blanca acogida
por el Teatro de la Zarzuela de Madrid, demuestra que no. Es posible
la transformación del espacio escénico y un cambio en la tipología
predeterminada por la arquitectura del teatro.

Daniel Bianco pone patas arribas el Teatro de la Zarzuela. Propone una

metamorfosis del espacio escénico convirtiendolo en un tipo circular,
variante del coliseo romano. ¿Cómo lo hace? El patio de butacas pasa a
ser el escenario donde se desarrolla la representación, cubriendolo con
una espejo a modo superficie , donde se refleja la maravillosa lámpara
art decó icónica de este Teatro. El antiguo escenario se convierte en patio
de butacas, de esta manera consigue que el público tenga una visión
de 360º de lo que está pasando durante la obra. Ésta nueva disposición
determina completamente la configuración de la obra y los movimientos
de los actores. Propone una plataforma giratoria en el centro sobre la que
se sitúan los bailarines, permitiendo el movimiento en todas direcciones.

Con respecto a la iluminación, Bianco recubre los palcos con miles de

bombillas, lo que hace resaltar el dorado de los mismos como puede
verse en la imagen que acompaña a estas líneas. Al igual que el guiño a
la lámpara de La Granja de San IDelfonso, al ser reflejada sobre el suelo y
destacando así su belleza. La idea es resaltar la grandiosidad de un teatro
que se ha visto encasillado por el género al que normalmente se le asocia.

“¿Por qué no darle la vuelta a todo? Me gusta esa idea de que

el público abrace la escena”

fuentes utilizadas:
https://www.elmundo.es/madrid/2017/05/02/59076dede5fdea293b8b4617.

64
Simbiosis. Arquitectura y danza

SOROLLA
I Análisis de la escenografía I

65
I Análisis de la escenografía I

I 36 I Propuesta de escenografía para “El Encierro”I

Franco Dragone, 2014

66
 I Sorolla I

¿Cuáles son los elementos que dan forma a un proyecto escenográfico?

En su tesis “El cuerpo en el espacio. Cuestiones sobre el análisis del
movimiento en la teoría de la danza “ Inmaculada Álvarez Puente nos
habla de la diferencia entre una obra y una coreografía

“ Una de las aclaraciones más urgentes en la teoría de la

danza es probablemente la distinción terminológica entre
“obra” y “coreografía”. Una obra de danza está compuesta
además de por una coreografía, por otras partes. Entre ellas
puede encontrarse el libreto, contenedor del argumento o
idea fundamental de cada acto y de los sentimientos que
los bailarines deben mostrar. El vestuario, que determina el
aspecto físico de los bailarines. El decorado y la iluminación,
que establecen el ambiente en escena . Y, por último, la
música o cualquier sonido, que normalmente marca el ritmo
del movimiento ejecutado. “
16. (Álvarez Puente, I (1994 p.61 ),
El cuerpo en el espacio

Por lo tanto podríamos decir que una obra se compone de : coreografía

+ libreto + vestuario + decorado e iluminación. A nivel espacial, la parte
que más interesa arquitectónicamente es ésta última, sin embargo el
proceso creativo de un proyecto escenográfico no puede entenderse si
desvinculamos dos elementos como el vestuario y el libreto, los cuáles
influyen determinadamente en la transmisión de una idea conductora.

En la primera parte del trabajo, nos hemos centrado en la parte más

coreográfica, relacionada con los movimientos del bailarín y su relación con
el espacio. A continuación y para finalizar esta investigación, realizaremos
un análisis de los elementos que componen la obra objeto de estudio:
“Sorolla” . Su argumento, su vestuario y los elementos de decoración e
iluminación, son fruto de un exhaustivo trabajo de documentación que
conforman un espacio ilusorio donde se desarrolla el espectáculo.

67
I Análisis de la escenografía I

I 37 I Joaquín Sorolla , Valencia , 1902

Fotografía Antonio García Peris

68
 I Sorolla I

I Argumento. Libreto I

“Sorolla” es una de las obras propuestas y representadas por el Ballet

Nacional de España que nace con el objetivo de homenajear la cultura
española a través de la danza. Su fuente de inspiración es la colección
de “Visión de España “ creada por Joaquín Sorolla en 1911 y que recoge
una visión personal del autor con respecto a las costumbres y bailes de
distintas zonas de España.

La estética de los cuadros del pintor queda reflejada en la puesta en escena

del espectáculo, cuyo director es Franco Dragone, que dirigió durante años
algunos de los espectáculos más prestigiosos de Cirque du Soleil. También
cobra especial relevancia el diseño de vestuario, con un importante trabajo
de inspiración y adaptación, diseñado por Nicolas Vaudelet.

¿Qué es el libreto? Es un guión escénico en el que se basa la coreografía

de un repertorio. No todos los ballets o grupos lo utilizan pero es
imprescindible cuando quiere transmitirse o narrarse una historia a través
de la danza.

Aunque en el caso que nos ocupa no se narra una historia concreta, sino
que se quiere representar a través de la danza los cuadros de Sorolla,
en los que se representan escenas típicas del folclore de varias zonas
geográficas del país. Los catorce cuadros en los que están basadas
cada una de las escenas que componen el espectáculo componen lo que
podríamos llamar el libreto de la obra.

Con el fin de captar la misma esencia que Sorolla quería transmitir en

sus cuadros se realiza una profunda documentación para conocer las
costumbres y estética de la época.

69
I Análisis de la escenografía I

I 38 I Tipos de Castellón I
Fotografía Jean Laurent , 1878

70
 I Sorolla I

I Argumento. Libreto I

Como dijera el historiador del Ballet Nacional de Cuba, Miguel Cabrera:

“Tan antigua como la humanidad es la danza. Surgida como

respuesta del cuerpo a diferentes estímulos que influyen
sobre la vida de los seres humanos, la danza ha sido desde
los tiempos más remotos no solo una importante actividad
cultural, sino también un espejo del hombre. En la danza
podemos distinguir tres grandes cauces: la danza como ritual
mágico, la danza como recreación colectiva y la danza como
espectáculo”
17. Trejo O´Reilly , M.E I (p.208)
El vestuario y el calzado para bailar

Para transmitir a través del movimiento lo que Sorolla quería comunicar

a través de su pintura, se hace una abstracción de aquellos elementos
característicos, aquellos símbolos que transmiten mejor la esencia de las
gente y su folclore a los que homenajeaba en sus cuadros. Símbolos que
destacan en la composición y que a la vez son muy expresivos, junto con
colores y movimientos.

Esta abstracción a la hora de componer las diferentes coreografías que

componen el espectáculo así como su puesta en escena están cargadas
de una potente simbología que contrasta con el realismo luminista de los
cuadros del pintor. Esta capacidad de abstraer en una sola idea y transmi-
tirla a través de la simbología representada en colores, objetos, o configu-
raciones está muy relacionada también con el proceso arquitectónico. La
parte inicial de un proyecto, en el que se establece el germen del mismo
para poder desarrollarlo posteriormente es lo que le otorga credibilidad y
coherencia en su configuración formal.

71
 I Análisis de la escenografía I

I Argumento. Libreto I

I 39 I Cosiendo la vela I I 40 I Escena 01.Cosienda la vela I BNE

Joaquín Sorolla, 1896 Fotografía Jesús Robisco, 2014

I 41 I Los Nazarenos, Sevilla I I 42 I Escena 12. Los Nazarenos I BNE

Joaquín Sorolla, 1914 Fotografía Jesús Robisco, 2014

72
 I Sorolla I

I Argumento. Libreto I

I 43 I Los toreros, Sevilla I I 44 I Escena 13. Los toreros I BNE

Joaquín Sorolla, 1915 Fotografía Jesús Robisco , 2014

I 45 I El baile, Sevilla I I 46 I Escena 14. El baile I BNE

Joaquín Sorolla, 1915 Fotografía Jesús Robisco, 2014

73
I Análisis de la escenografía I

I 47 I Diseño de Vestuario para “Cruz de Mayo” , 2014

Nicolas Vaudelet

74
 I Sorolla I

I Diseño de vestuario I

Para el diseño de vestuario, a cargo de Nicolas Vaudelet el proceso es

similar. Una profunda documentación de la época a través de fotografías,
en su mayoría de Antonio García Peris. En ellas se puede observar el
vestuario característico de la época, tanto masculino como femenino y en
función de la zona geográfica que se está representando. Éstas mismas
fotografías donde se representa el costumbrismo de principios de siglo
XX también servían de inspiración para Sorolla, a la hora de pintar los
cuadros que conformarían su colección de “Visión de España”.

A parte de esta documentación histórica, gracias a las fotografías aportadas

por el Museo Sorolla al BNE, hay un proceso creativo en el cuál el reto es
retratar de manera fidedigna y transmitir la luz con la que Sorolla pintaba
sus cuadros. No solo es importante la gama de colores escogida sino la
combinación y el diseño para que una vez en el escenario, con el bailarín
en movimiento el espectador pueda percibir la misma sensación que al
observar un cuadro de Joaquín Sorolla.

Al igual que en el proceso de creación de un proyecto arquitectónico una

parte importante es la maqueta con el fin de representar la idea que quiere
transmitirse, Vaudelet aporta una serie de bocetos del vestuario.

Los cambios del vestuario a lo largo de los años han permitido una
diferente comprensión de la expresión humana. Según Monserrat Galí:

Cada época se mueve dentro de un universo de imágenes, de un repertorio

visual que contribuye a formar lo que en el lenguaje académico de moda
se llama ahora ‘imaginario’.

En los imaginarios habrá de estar dicho, no siempre explícitamente,

aquello que se considera lo femenino y lo masculino, y ello sin duda se
verá determinado en el vestir y en el calzar.

18. Trejo O´Reilly , M.E I (p.209 )

El vestuario y el calzado para bailar

75
I Análisis de la escenografía I

I Diseño de vestuario I

I 48 I Diseño de Vestuario para flamenca , 2014

Nicolas Vaudelet

76
 I Sorolla I

I Diseño de vestuario I

I 49 I Diseño de Vestuario para torero , 2014

Nicolas Vaudelet

77
 I Análisis de la escenografía I

I Diseño de vestuario I

Las técnicas empleadas en elección de los materiales y la confección del

vestuario son las habituales para los trajes en escena, las cuales permiten
el resultado propuesto por el figurinista así como que garantiza la facilidad
de los cambios de vestuario por los bailarines durante el espectáculo Se
debe tener en cuenta que en 1,40 horas de duración del espectáculo hay
más de 14 cambios de vestuario por lo que este debe estar diseñado para
estos movimientos, así como facilitar el mantenimiento y conservación
después de cada una de las representaciones .

La utilería en escena es el conjunto de elementos que han propuesto

figurinista y escenógrafo para enriquecer cada una de las escenas
representadas. Como complemento de los figurines cada personaje ha sido
complementado con múltiples elementos de utilería tales como abanicos,
utensilios de la época, abalorios, etc. Cada uno de estos elementos ha sido
escogido de acuerdo a lo recogido en las representaciones pictóricas de
Sorolla y de acuerdo al estudio de las costumbres y usos de elementos
de la época.

Otros elementos de utilería escénica tales como mesas, sillas, redes, etc
han sido utilizados para recrear cada una de las escenas representadas.
La fabricación y elección de cada uno de los elementos de utilería se ha
llevado a cabo empleando materiales que permitan su fácil reposición y su
mantenimiento.

fuentes utilizadas:
Documentación aportada por el Ballet Nacional de España

78
 I Sorolla I

I 50 I Diseño de Vestuario para “Lagartera” , 2014

Nicolas Vaudelet

79
I Análisis de la escenografía I

I 51 I Solución técnica propuesta para la puesta en Escena de Sorolla.

80
 I Sorolla I

I Diseño de escena. Solución técnica I

A partir de la idea original y de los bocetos de escenografía y figurines que

la desarrollan, comienza el proyecto técnico para la realización de la puesta
en escena de dichas ideas. El conjunto de escenografía, iluminación,
vestuario y utilería recrea en el escenario cada uno de los detalles de los
bocetos con materiales y tecnología que permite su montaje y desmontaje
en cada uno de los distintos escenarios.

Las 14 escenas propuestas basadas en algunas de las representaciones

artísticas de Joaquín Sorolla dentro del conjunto Visiones de España, ha
precisado de un único espacio practicable que permita la transición entre
cada una de las escenas sin la necesidad de interrupciones de tiempo para
cambios de escenografía que sitúen al espectador en cada una de ellas.
Para esto la solución ha sido la confección de un único espacio a modo
de lienzo blanco sobre el cual se proyectan los videos con la imagen de la
pintura de Sorolla correspondiente a cada una de las escenas.

La solución técnica para la confección de este espacio ha sido la

construcción de dos paredes laterales y un fondo de hasta 7 metros de
altura por medio de técnicas habituales en la construcción de escenografía
tales como bastidores corpóreos de armazón de aluminio y forrados
en contrachapado, estos a su vez han sido forrados en tela blanca con
veladura de pintura la cual constituye una superficie ideal para la
Proyección de los videos.

El ensamblaje de todos los bastidores da como resultado una superficie

vertical en forma de ‘U’ que a su vez permite las salidas y entradas de los
bailarines por medio de los bastidores abatibles de los laterales, dejando
entre cada uno de ellos el espacio de una ‘calle’. Esta solución permite
también la entrada de luz desde las torres de calle tan importante en las
escenas de danza.

fuentes utilizadas:
Documentación aportada por el Ballet Nacional de España

81
I Análisis de la escenografía I

I 52 I Escena de “Sorolla” I BNE I

Fotografía de Stanislav Belyaevsky, 2014

82
 I Sorolla I

I Diseño de escena. luminación I

La iluminación del espectáculo, para conseguir los objetivos de las

propuestas del escenógrafo, se ha basado en la proyección de videos que
recrean cada una de las escenas pictóricas de Sorolla correspondientes
a lo representado en el escenario en cada momento. Por otro lado, la
iluminación necesaria como envolvente de las escenas se consigue por
medio de aparatos convencionales y de LED que de acuerdo al diseño
de iluminación consigue resaltar cada uno de los figurines en escena o
conjunto de estos. La combinación de colores de cada aparato junto con la
Dirección de luz de cada uno de ellos consigue ligar con los videos
proyectados creando una atmósfera distinta en cada una de las escenas.
Como complemento de los distintos ambientes se ha usado humo escénico
de tipos diferentes para recrear cada una de las atmósferas deseadas.

Las tecnologías empleadas que permiten este diseño de iluminación,

han sido el empleo de 3 proyectores de 20.000 lumens que situados
estratégicamente permiten cubrir todo el espacio escénico, junto con un
sistema de control de video Catalyst se consigue la consecución de los
videos con entradas y salidas diseñadas de acuerdo a la transición de cada
una de las escenas. Se emplean técnicas de Video-mapping para conseguir
que las proyecciones bañen únicamente las superficies deseadas durante
los movimientos de los bastidores laterales y traseros.

fuentes utilizadas:
Documentación aportada por el Ballet Nacional de España

83
I Análisis de la escenografía I

I 53 I Escena 01. Cosiendo la vela I BNE

Fotografía Stanislav Belyaevsky, 2014

84
 I Sorolla I

I Puesta en escena l

Gracias a las soluciones técnicas aportadas anteriormente y al conjunto

de elementos que componen la escenografía se consigue reproducir la
atmósfera deseada. La puesta en escena se basa principalmente en la
proyección de un gran marco en el foro o parte trasera del teatro desde
donde aparecen los bailarines en cada escena, de esta manera se transmite
la idea de que el cuadro cobra vida y se extiende hasta el escenario.

Para el director de escena, Franco Dragone, es muy importante la

simbología a la hora de diseñar la escenografía. Escoge elementos que
destacan en los cuadros de Sorolla, ya sea por su presencia, color o
relevancia y organiza toda la escenografía de la escena en función de dicho
elemento.

Por ejemplo, en el cuadro de Sorolla de La fiesta del pan, en el cuál se

basa la escena 04 de la obra, aparece una gran bandera roja, que destaca
por encima del resto de elementos. Dragone ensalza ese elemento en el
diseño de la escenografía de dicha escena, cuyo inicio comienza con la
proyección de una gran bandera roja. Esta simbología contrasta con el
realismo que Sorolla empleó en la creación de su colección “Visión de
España”.

Esta manera de proyectar, es extensible a cualquier disciplina, incluyendo

la arquitectura, donde es muy importante la formación de un discurso, una
idea que aporte sentido a todo el proyecto.

A continuación y para finalizar, se adjuntan imágenes de la propuesta

inicial de escenografía de Franco Dragone y el resultado final durante la
representación de la obra

85
I Análisis de la escenografía I

I Puesta en escena l

I 54 I Propuesta de escenografía para “El baile” I

Franco Dragone, 2014

86
 I Sorolla I

I Puesta en escena l

I 55 I Escena 14: “El baile” I BNE I

Fotografía, Stanislav Belyaevsky, 2014

87
Simbiosis. Arquitectura y danza

CONCLUSIONES

88
I Simbiosis. Arquitectura y danza I

I 56 I Ballet Nacional de España I Fotografía Félix Méndez

I 56 I Propuesta de escenografía para “La Pesca” I
Franco DragoneI, 2014

89
 I Conclusiones I

Esta investigación obtiene como resultado la confirmación de la premisa

de la que partíamos: la retroalimentación entre dos disciplinas a priori
opuestas pero cuya evolución a lo largo de la historia está íntimamente
ligada.

En primer lugar, queda demostrado como la evolución de ambas ha ido

relacionada a lo largo de la historia, Los cambios producidos en la danza
influida principalmente por los condicionantes económicos, sociales
y políticos del contexto histórico de cada época afectan directamente a
los espacios destinados a sus representaciones. La aparición de nuevas
formas de moverse y entender la danza han afectado históricamente al
diseño espacial y estructural de los edificios destinados al desarrollo
de dicha actividad. Estos diseños han sentado las bases de tipologías
arquitectónicas que heredamos hoy en día.

Sin embargo, no hay que centrarse en la arquitectura solo como espacio

contenedor, sino relacionando ambas disciplinas con las variables con las
que trabajan: espacio, cuerpo, geometría.

El espacio es la materia prima con la que trabajan ambas disciplinas,

modificándolo y transformándolo según las necesidades. Podría decirse
que el bailarín se relaciona con el espacio arquitectónico a través del
movimiento. Es ésta una de las partes más importantes del trabajo, donde
se demuestra gracias al estudio de las teorías existentes que es posible
calificar y cuantificar el movimiento y utilizarlo como una herramienta
de proyección, en este caso aplicable a la arquitectura pero también a
cualquier disciplina artística.

“El dibujo desde el que nombramos la danza, ese dibujo

transparente e inmediato con el que pretendemos dar cuenta
de su razón de ser, está unido también a la lógica del tiempo
de su propio trazado. Los apuntes que formalizamos para
acercarnos a su comprensión están unidos al desarrollo de
su ejecución”
19. (Gómez Molina, Juan José (2007 p.63),
La representación de la representación.

90
 I Simbiosis. Arquitectura y danza I

Arquitectos y bailarines coinciden en que el movimiento puede ser una

herramienta válida de proyección. La utilización del cuerpo como vehículo
de expresión de una idea. Así lo demuestra el arquitecto Rudolf Von Laban
en sus teorías donde geometría, espacio y cuerpo estaban intimamente
ligados y otorgaba una notación matemática al movimiento o la bailarina
y coreógrafa Trisha Brown en “Drawings” donde realiza diferentes dibujos
utilizando sus propios movimientos.

Las dimensiones del espacio escénico, así como las características del
teatro en el que se está representando la obra influye de manera definiti-
va tanto en la proyección e intensidad de los movimientos del bailarín o
bailarines, en el caso de una coreografía grupal, como en la percepción a
nivel sensorial que el público tendrá de la misma. De manera que en los
espacios más pequeños, la interacción público-bailarín se agudiza, puede
percibirse la emoción e intensidad de la coreografía convirtiéndolo en una
experiencia sensorial. Sin embargo, cuando los espacios son muchos más
amplios, destaca más la escenografía, vestuario, e iluminación, siendo en
contraposición mucho más visual.

La transformación del espacio escénico a través de la escenografía de una

obra de danza es otro punto de análisis del trabajo. Los procesos creativos
son similares, donde la documentación, toma de datos e inspiración son
fundamentales. Evidentemente se separan en dos puntos principales: el
aspecto técnico y la escala. En la escenografía es de carácter efímero en
la mayoría de los casos y de escala reducida mientras que la arquitectura
tiene la finalidad de perdurar en el tiempo y en cuestiones estructurales es
mucho más compleja.

“La escenografía crea un espacio para vivir una experiencia”

20. Declan Donellan y Nick Ormerod

91
 I Conclusiones I

Con respecto a la segunda parte del trabajo, más relacionada con el

espacio escénico y enfocada a la escenografía, se puede concluir en primer
lugar que no existe una sola definición , sino que éste puede interpretarse
de diferentes maneras: el espacio escénico propiamente dicho, a nivel
espacial, el lugar donde ocurre la representación y el espacio escénico
como concepto, conformado a partir de la combinación de los diferentes
elementos escenográficos. Éste último debe tener un hilo conductor, una
idea que le dé sentido a todo el conjunto.

En esta última parte es cuando más se asemeja al proceso creativo de un

proyecto arquitectónico aunque alberga algunas diferencias. La necesidad
de tener un hilo argumental que aporte credibilidad y consistencia a un
proyecto tanto arquitectónico como escenográfico es parte del proceso
inicial del diseño en ambas disciplinas. Sin embargo, mientras que la
arquitectura trabaja con dimensiones exactas, materiales, estructuras
y números, en la escenografía el proceso es más fenomenológico,
centrándose en emociones y sensaciones.

Aún así siempre hay una necesidad técnica que haga posible la viabilidad
de cualquier proyecto escenográfico que sea mínimamente complejo.

Por tanto, como síntesis, se puede decir que arquitectura y danza confluyen
en varios puntos:

01. La evolución histórica de ambas disciplinas ha estado ligada desde el

principio de los tiempo. Influyendo la una en la otra en su transformación
en el tiempo.

02. Ambas trabajan con el espacio como materia prima, transformándolo

y dotándolo de cualidades. El bailarín se relaciona con el espacio a través
del movimiento, el que influyen geometría y cuerpo. Variables muy
importantes en la Arquitectura.

92
I Simbiosis. Arquitectura y danza I

I 57 I Teatro de la Zarzuela de Madrid I

Fotografía de la autora, 2017

93
 I Conclusiones I

03. El bailarín con su movimiento puede transformar cualquier espacio

arquitectónico en escénico. La configuración formal del espacio influye
directamente en la inspiración y creatividad pudiendo fomentarla.

04. En una obra de danza, la arquitectura está muy presente en todos

sus puntos. Tanto en el proceso creativo de vestuario e inspiración
y documentación del argumento como en la parte más técnica de la
escenografía , donde se requiere una correcta solución estructural.

05. Ambas disciplinas trabajan con la configuración y diseño de espacios.

La danza a través del movimiento y la transmisión de sensaciones. La
Arquitectura a nivel más técnico y físico, con límites y configuraciones
formales.

Finalmente, una vez analizados y extraídos los puntos en común más

importantes obtenidos durante esta breve investigación podemos afirmar
que sí hay una íntima relación entre danza y arquitectura.

94
 Simbiosis. Arquitectura y Danza

ANEXO
Una conversación con Antonio Najarro

95
 I Anexo I

La visión de la Arquitectura a través de la Danza

|58 | Entrevista con Antonio Najarro I

Fotografía Ricardo Santonja, Noviembre 2018

96
 Una conversación con Antonio Najarro

Introducción

Durante el desarrollo de este trabajo tengo la posibilidad de reunirme

con el actual director del Ballet Nacional de España y director de
“Sorolla” obra objeto de estudio de este trabajo. Todo en Antonio
Najarro indica que su profesión es la danza: su fisionomía, su mirada
y su manera de moverse en el espacio. Nos recibe en su despacho en
Matadero, la actúa sede del BNE. Es en este mismo lugar donde tuve
la oportunidad de presenciar uno de los ensayos de la compañía y que
es uno de los motivos por los cuáles estoy realizando este trabajo.

No es la primera vez que Antonio Najarro nos habla de la arquitectura

desde el punto de vista de la danza, pues fue en 2017 cuando pude
asistir a una de sus conferencias en la Escuela Superior de Arquitectura,
y es en Noviembre de 2018 cuando asiste como invitado al pabellón
de España de la Bienal de Venecia de Arquitectura participando
“Conversaciones sobre Arquitectura y Transversalidad”

“ Un espectáculo de danza puede parecer absolutamente

otro dependiendo del teatro donde se presente. Te puede
emocionar muchísimo o puede gustarte solo estéticamente,
dependiendo de las características del espacio ”

01. Entrevista con Antonio Najarro

97
 [ IN ]- ¿Cómo de importante es la
Arquitectura en el diseño de una
escenografía?

[ AN ]- Es primordial. Me atrevo a decir que

lo primero que hay que tener en cuenta es
dónde se va a situar la escenografía. Si lo
importante es la danza en sí, muchas veces
utilizamos un cubo negro, el teatro vestido:
las patas negras, el fondo negro y únicamente
utilizamos la iluminación como elemento
escenográfico. Pero en muchísimas ocasiones
necesitamos situar la coreografía en un espacio
determinado, sobre todo si es una coreografía
argumental. Por ejemplo, el caso de nuestra
última producción: Electra, ahí si hay una
escenografía creada expresamente para
desarrollar una obra dramática. Cuando es una
obra argumental precisa mucho más de una
escenografía que generalmente es siempre
articulable: va creando formas y volúmenes.

[ IN ]- ¿Qué es lo más importante en la

escenografía de Sorolla?

[ AN ]- En Sorolla concretamente lo importante

de la escenografía es que fuera totalmente
blanca. Porque todo lo que iba a crear el
movimiento, la dimensión y el relieve del
espectáculo iba a ser la proyección. Consta
de cinco grandes proyectores que iban
presentando todas las pinturas de Sorolla,
tanto en fondo y laterales como en el suelo.
Éste sería como el tapiz en la pintura de Sorolla.
Aún siendo bastante neutra esta escenografía,
si tenía movimientos laterales de las cajas, lo
que nosotros llamamos cajas o patas que se
abrían para dar entrada y salida a los bailarines
en los números que así lo precisaban. Y se
cerraban como un cubo hermético cuando los
bailarines no tenían que salir del escenario. Es
en este momento cuando se aprovechaba para
proyectar obras en los laterales. Luego, había un
fondo que también tenía unas puertas móviles
a modo de ventana donde se proyectaba un
marco de un cuadro representaba de esta
manera que el cuadro cobraba vida.

[ IN ]- ¿Qué proceso creativo se ha

seguido en Sorolla?

[ AN ]- En este caso concreto de Sorolla, como es

un tema pictórico, el elemento escenográfico
primordial ha sido la iluminación y proyección.
Principalmente, la primera que también es un
elemento de la escenografía puesto que crea
98
Volúmenes diferente y nos obliga a los
coreógrafos a situar a los bailarines en
posiciones muy concretas que corresponden
con la proyección para que parezca que cobra
vida. Franco Dragone, el director de escena,
se estudió muy bien la exposición “ Visión de
España” de Sorolla y cogió de cada uno de los
cuadros algo que a él personalmente como
artista le llamaba la atención. Por ejemplo,
el cuadro de los bolos, que son dos vascos
que van a jugar a los bolos, está situado en
un ambiente otoñal. A Dragone le llamó la
atención esa hoja característica del otoño,
que se convierte en el elemento principal de
inspiración para desarrollar todo el audiovisual
de este número en concreto. Es un trabajo
muy simbólico, ya que Franco Dragone lo
es, dándole una poesía que contrasta con el
realismo de los cuadros de Sorolla.

[ IN ]- Como bailarín, ¿cuál es la relación

que existe entre el cuerpo humano y el
espacio escénico?

[ AN ]- Es absoluta. Visitamos teatros de todo

el mundo. Algunos muy grandes y otros muy
pequeños, en cuanto a cabida de espacio
escénico. En base a eso solo, yo ya tengo que
determinar como vamos a ensayar antes de
una función. La proyección del movimiento
del bailarín en cuanto al espacio escénico varía
mucho. Pero varía aún más en cuanto al patio
de butacas. Hay teatros que tienen el foso de
orquesta o corbata de hasta 15 m o sea que
la primera fila del público está a 15 m, y la
última fila mucho más lejana. La proyección
del bailarín tiene que ser mucho más en
diagonal hacía arriba que frontal porque hay
una cantidad de público que rebasa la altura
de la mirada del bailarín. En la danza española
la mirada del bailarín es uno de los elementos
más potentes que caracteriza la obra. Cuando
el patio de butacas es muy ancho y el escenario
reducido pero con mucho público en los
laterales entonces todas las proyecciones
diagonales tienen que ser muy abiertas, al
contrario que en el caso que te he comentado
antes, cuando el público se encuentra a mucha
distancia. Para nosotros, el espacio donde
estamos es muy importante. Al igual que el
espacio que hay en los laterales de los teatros
, para entradas y salidas. Por ejemplo el teatro
de la Zarzuela de Madrid tiene un espacio muy
pequeño, eso te influye mucho cuando estas
bailando en el escenario.

|58| Antonio Najarro IFotografía Ricardo Santonja

99
 [ IN ]- ¿Cómo influye la Arquitectura del
teatro donde se realiza la obra?

[ AN ]- Un espectáculo de danza puede

parecer absolutamente otro dependiendo
del teatro donde se presente. Te puede
emocionar muchísimo o puede gustarte
solo estéticamente, dependiendo de las
características del espacio. Con “Sorolla”, por
ejemplo, estuvimos en el Art Centre de Miami
donde ha gustado mucho. La percepción
del público después del espectáculo, todas
las preguntas, dudas y referencias eran con
respecto a la coreografía. Al ser un espacio
muy grande principalmente se captaba lo
estético y el movimiento. Cuando lo hemos
hecho en el Teatro Real, o en los Teatros del
Canal, mucho más pequeños, la percepción
era más emocional. Puedes captar los gestos,
la sensibilidad expresiva, la energía, la pasión
y la fuerza del bailarín. Hay teatros muy
antiguos, por ejemplo el Teatro Rojas de
Toledo, construido en madera y con todo
el mecanismo manual. El zapateado del
bailarín en el escenario repercute en el patio
de butacas, sientes la vibración. Para mí eso
es un plus a la hora de sentir lo que estamos
haciendo. Te causa una emoción diferente. El
espacio escénico es fundamental. Nosotros
programamos en función de eso.

[ IN ]- ¿En qué teatros se ha presentado

“Sorolla”? ¿Qué características debían
de cumplir?

[ AN ]- Sorolla solo puede proyectarse en

grandes teatros por su escenografía. Lo
presentamos en el teatro Liceu, en el auditorio
de El Ejido, Los Teatros del Canal, Matadero,
el teatro de San Cugat, el Teatro Real, el
Teatro Municipal de Coslada y el Teatro de la
Maestranza de Sevilla. Es una gran producción
debido a que la escenografía es colgada, y
requiere una gran estructura fija con unas
dimensiones concretas. La complejidad
del montaje ha hecho imposible una gira
internacional, ya que dicha estructura fija
requiere dos días de montaje. Solo se pudo
presentar en Miami, donde estuvimos una
semana.

|59 | Antonio Najarro I

100 Fotografía Stanislav Belyaevskyo
Simbiosis. Arquitectura y danza

INFORMACIÓN
Bibliografía

101
I Bibliografía I

I 34 I Ballet Triádico, 1920 I Oskar schelemmer I

Fotografía autor desconocido

102
 I Información I

01. Álvarez Puente, Inmaculada. El cuerpo en el espacio. Tesis. 1994

02. Gómez Molina, Juan José. La representación de la representación.

Cátedra, 2007

03. Gómez Molina, Juan José. Estrategias del dibujo en el arte

contemporáneo. Cátedra, 1999

04. González Román, Carmen. A través de la mirada. Abada editores, 2014

05. Guarda Muñoz, Gina. El espacio escénico. Desde las primeras

civilizaciones hasta el siglo XVII . N° ID: UM22429HAR30674

06. Von Laban, Rudolf. Danza educativa moderna. Buenos Aires,

Paidós, 1978

07. Mártinez Sánchez, Maria José. Cartografías dinámicas. Tesis, 2016

08. Moreno Fuentes, Rosario Mª. Introducción al Ballet Triádico de

Oskar Schlemmer. 2014

09. Murga Castro, Idoia. Artistas y metodologías en danza: una

aproximación al estudio de la escenografía española de
entreguerras. 2010

10. Pellettieri , Osvaldo. El teatro y sus claves: estudios sobre teatro

argentino e iberoamericano. Galerna, 1996

11. Troc Moraga, Rocío. Escenografía Teatral y Posmodernidad.

Aproximaciones para un estatuto estético de la escenografía.
Universidad de Chile. 2005

12. Urtiaga de Vivar Gurumeta, Judith. Evolución de la danza y su lugar

de representación a lo largo de la historia. Artículo, 2017

103
 I Información I

13. Diagonal 40: http://www.revistadiagonal.com/articles/analisi-critica

espacio-rudolf-laban/

14. Danza Revista: https://danzarevista.mx/propiedades-de-la-kinesfera/

15. Tratamiento del espacio y el movimiento del cuerpo: https://vhsuper8.

wordpress.com/2012/05/15/tratamiento-del-espacio-y-el-movimiento-del-
cuerpo-dentro-de-la-danza/

16. Teorías sobre la danza: https://centreofmovement.wordpress.

com/2014/11/18/theories-on-dance/

17. El espacio escénico en la danza: https://as13913soniagarcia.wordpress.

com/2011/03/01/el-espacio-escenico-en-la-danza/

104