La historia de la teoría de las proporciones humanas

como reflejo de la historia de los estilos. Erwin Panofsky

1. ¿Por qué una historia de las proporciones?
a. Para el autor, plantear no tanto la cuestión de las soluciones, sino la
formulación de los problemas, nos revelará la ‘’voluntad artística’’.
b. La historia de las proporciones es paralela a la historia de los estilos.
c. Las proporciones no son reductibles a una sola teoría, sino que existen
diferencias en la manera de proporcionar por ejemplo en Egipto, Grecia,
medievo, y renacimiento.
2. ¿Qué entendemos por una teoría de las proporciones?
a. ‘’Un sistema que establece relaciones matemáticas entre los diversos
miembros de un ser viviente, en particular de los seres humanos, en la
medida en que estos seres se consideran como objetos de una
representación artística’’. 78
i. Hay dos formas generales de proceder, estas relaciones pueden
explicarse bien por la división de un todo, o por la multiplicación
de una unidad.
1. Se puede mover por el deseo de belleza o por seguir una
norma, así como fijar algún convencionalismo.
2. Las proporciones pueden estudiarse en función del objeto
de la representación, o en relación a la representación del
objeto.
a. Es decir, preguntas de tipo proporciones objetivas
que precede a la actividad artística, y preguntas de
tipo técnicas vinculadas al proceso artístico.
3. Por lo tanto, existen tres tipos de posibilidades para una
teoría de las proporciones humanas: Aspirar a las
proporciones objetivas sin pretender fijar las técnicas,
aspirar las relaciones técnicas sin prestar mucha atención
a las proporciones objetivas y prescindir de la elección
haciendo que ambas coincidieran.
a. No obstante, hay tres condiciones que se oponen a
la coincidencia entre las dimensiones técnicas y las
objetivas: el movimiento del cuerpo que modifica las
dimensiones del miembro, el artista percibe el
objeto a manera de escorzo y el observador
observa la obra acabada en escorzo y que el artista
debe compensar por medio de un distanciamiento
de las proporciones objetivamente correctas.
3. La teoría de las proporciones egipcia.
a. La teoría de las proporciones del arte egipcio ignora las tres condiciones
de coincidencia.
 b. En la escultura, así como en la pintura y en el relieve, el tema se
representa en planos geométricos. La figura humana se presenta como
una proyección puramente frontal o como un perfil absoluto.
i. Las figuras egipcias revelan que la forma final han sido
determinadas por un plan geométrico subyacente.
c. Por lo tanto, la teoría de las proporciones egipcia no necesitaba elegir
entre lo técnico y lo objetivo, sino que podía hacer confluir ambas.
Desembocaba en una antropometría y en una teoría de la construcción
a la vez.
d. Los egipcios utilizaban una cuadrícula que precedía al dibujo para poder
establecer su sistema de proporciones. Esta cuadrícula es constructiva.
A través de ella el artista sabrá como acomodar la figura.
e. Incluso el movimiento era sujeto a medición, ya que estos eran
representados por modificaciones estereotipadas de la postura.
f. La voluntad del arte egipcio no tendía al cambio sino hacia lo constante,
hacia la realización de una eternidad fuera del tiempo.
1. Esto se compenetra bien con la idea de que las esculturas
egipcias debían conservarse para servir como
receptáculos en la otra vida del Ka, un ejemplo a esta
cuestión constante es la momificación.
g. El sistema de proporciones egipcias le permitía al artista egipcio
ensamblar y construir figuras de sistemas heterogéneos, como las
esfinges que ocupaban tres tipos distintos de sistemas: el de los
animales, el de las cabezas reales y el de la figura humana entera.
4. La teoría de las proporciones griega.
a. El sistema de las proporciones griegas se emancipa del sistema egipcio.
b. El sistema arcaico griego parecía similar al de los egipcios, pero al
momento de pasar al clásico esto cambió. El cambio consistió en que
los griegos adoptaron como favorables los factores que los egipcios
habían rechazado.
i. Estos factores eran: el movimiento orgánico, el escorzo y la
impresión óptica del observador por medio de ajustes eurítmicos.
1. Esto provocó que el artista griego no podía usar un
sistema en que lo objetivo y lo técnico coincidieran.
2. Solo podían adoptar un sistema de proporciones que le
permitiera libertad al artista de variar las dimensiones
objetivas en cada caso particular mediante combinaciones
libres.
3. Es decir, el sistema griego privilegiaba la antropometría.
a. Uno de los fundadores de este sistema de
antropometría fue sin duda Policleto.
i. El canon de Policleto según Crisispo también
fijaba lo que la belleza era, la cual consistía
 en la proporción armoniosa de las partes con
el todo.
ii. El canon de Policleto era exclusivamente
dedicado a fijar las proporciones objetivas del
cuerpo humano, pero en ningún modo sería
para predeterminas las medidas técnicas.
iii. Galeno comenta que Policleto expresaba
siempre la unidad más pequeña como
fracción común de una cantidad mayor y
finalmente con el todo. No pensaba en
expresar las dimensiones como múltiplos de
un modulus constante.
iv. Es decir, el canon de Policleto ponía las
dimensiones entre sí, en lugar de pensar y
reducirlo a una única unidad neutra.
c. El artista teórico griego procedía de forma inversa al artista griego,
iniciaba directamente por la figura humana y sus partes orgánicamente
diferenciadas, para después tratar de advertir como se relacionaban
esas partes entre sí y con el todo.
d. La idea clásica griega de las proporciones había renunciado a la idea de
construir un cuerpo humano sobre la base de un modelo absoluto.
e. El carácter antropométrico y orgánico de los griegos clásicos es
normativo y estético, pretende captar la belleza.
i. La estética clásica identificaba el principio de la belleza con la
consonancia de unas partes con otras y con el todo.
ii. La Grecia clásica por consiguiente, contrapone al código
artesanal inflexible, mecánico, estático y convencional de los
egipcios por uno dinámico, flexible y estéticamente relevante.
f. Para los griegos además del canon, se requería de la observación
visual.
5. La teoría de las proporciones medieval.
a. Se suele definir al arte medieval como aplanado en contraposición del
arte clásico.
i. A diferencia del arte egipcio que era aplanado porque no
transmitía las tres condiciones descritas con anterioridad, las
representaciones medievales son planas aun cuando transmiten
lo que puede ser representado en el plano.
ii. Por ejemplo, el arte egipcio omitía las vistas de tres cuartos y las
posiciones oblicuas del rostro, pero el estilo medieval si los
utilizaba.
1. Se expresaban por manipulación de contornos lineales y
de las superficies planas del color.
b. El sistema medieval renunció a la ambición de determinar las
dimensiones ‘’objetivas’’, se limitó a organizar el aspecto bidimensional
de la representación. Puede considerarse esquemático.
i. Dentro de esta esquematización pueden dislumbrarse dos formas
o soluciones distintas: la bizantina y la gótica.
1. La solución bizantina: Parte de la articulación orgánica del
cuerpo.
a. Reconoce la existencia de que las partes del cuerpo
son por naturaleza distintas unas de otras.
b. Difiere del modelo clásico griego en cuanto ya no se
utilizan las fracciones comunes sino por la
multiplicación de una unidad o modulo.
c. Las figuras humanas proyectadas en un plano se
expresaron en longitudes de cabeza o de cara. La
longitud total del cuerpo sumaba 9 caras.
d. El manual del pintor del Monte Athos atribuye: 1 al
rostro, 3 al torso, 2 a la parte superior como inferior
de la pierna, 1 tercio de unidad a la parte superior
de la cabeza y 1 tercio a la altura del pie 1 tercio al
cuello.
e. El canon de las nueve cabezas sería un canon
relevante en las teorías artísticas de las épocas
subsiguientes y desempeñó un papel importante
hasta los siglos XVII y XVIII.
f. El autor piensa que el origen mesurable a través de
la numeración hay que buscarlo en Oriente, en
Arabia específicamente. A través de los escritos de
los Hermanos de la Pureza.
i. Su objetivo era iniciar una vasta armonía que
unifica todas las partes del cosmos por medio
de correspondencias numéricas y musicales.
ii. Desempeña un papel fundamental en el
pensamiento cosmológico y astrológico.
g. La multiplicación de una sola unidad mesurable
facilitaba la obtención de todas las dimensiones del
cuerpo y un ensamblaje a compás fácil y rápido del
cuerpo humano.
h. El sistema bizantino de las proporciones no se
interesó por la forma objetiva, sino por racionalizar
de forma manejable las dimensiones técnicas.
2. La solución gótica: Sirve casi exclusivamente para
determinar los contornos y las direcciones del movimiento.
 a. Uno de sus máximos exponentes es el francés
Villard de Honnecourt, al proponer un método de
diseño, en donde la estructura natural del
organismo es ignorada.
i. Aquí el sistema de la figura ya no se mide en
absoluto, el esquema renuncia al objeto.
ii. Se trata de un sistema de líneas rectas, no
de medidas sino de dirección. Así figuras
como cabezas o animales con construidas
por una serie de líneas de formas como
círculos, o estrellas.
iii. La longitud determina el escorzo.
iv. Es uno de los ejemplos más claros de la
construcción de una teoría de las
proporciones que se preocupaba más por las
soluciones técnicas y que la terminación
objetiva antropométrica.
6. La teoría de las proporciones renacentista.
a. La teoría de las proporciones durante el renacimiento fue venerada. Se
consideraba como la realización de un postulado metafísico.
b. En el arte renacentista un postulado metafísico y uno artístico estaban
unidos gracias a la cultura de la época.
c. La teoría de las proporciones fue considerada como el fundamento
racional de la belleza. Se fundió la interpretación cosmológica de la
teoría de las proporciones con la noción clásica de simetría entendida
como el principio fundamental de la perfección estética.
d. Otro punto a considerar es el interés histórico que tenían los ‘’herederos
de la antigüedad’’ y se sentían en la obligación de prestar alusiones a
los autores clásicos.
e. Las proporciones del cuerpo humano fueron elogiadas como una
encarnación visual de la armonía musical, se redujeron a principios
generales aritmético so geométricos.
f. No obstante, a pesar de la alta estima que se tenía de la teoría de las
proporciones, muchas veces sus métodos no estuvieron a la par.
i. Produjeron una recapitulación de Vitrubio o el de las nueve
unidades ya conocido de Cennini.
ii. Coexistieron las dos tradiciones de representación y
posteriormente se agregó una tercera, así, los teóricos las
relacionaban con determinadas divinidades, con los tres estilos
de la arquitectura clásica o con las categorías de nobleza, belleza
y gracia.
iii. Cuando se trataba de establecer medidas exactas los autores
callaban.
g. Solo dos artistas teóricos produjeron conocimiento sólido y
procedimientos metódicos para las proporciones: Leone Batista Alberti y
Leonardo Da Vinci.
i. Tenían como objetivo exaltar la teoría de las proporciones al nivel
de una ciencia empírica.
ii. Desdeñaron la tradición en beneficio de una experiencia fundada
en la observación atenta de la naturaleza.
iii. Se aventuraron a enfrentarse con la naturaleza misma y
abordaron el cuerpo humano viviente provistos del compás y la
regla.
iv. Seleccionaban a los que su juicio y a los de sus compañeros
aparecían como los más bellos.
v. Pretendieron aproximarse al ideal de una antropometría
puramente científica precisando las medidas con una extremada
exactitud y prestando la mayor atención a la estructura natural del
cuerpo, no sólo en altura sino también en anchura y profundidad.
vi. Ambos se diferencian porque Leonardo quería ampliar el material
existente, mientras que Alberti quería perfeccionar su método.
1. El método de Alberti se llamó Exempeda y consistía en
dividir la longitud total del cuerpo en unidades muy
mínimas, permitiendo una medición detallada.
2. Por su parte Leonardo, consagró esfuerzos por ampliar el
campo de observación. Utilizó el método de las fracciones
comunes sin rechazar del todo la división italo-bizantina de
las nueve o diez cabezas. Identifico lo bello con lo natural.
a. Se embarcó en una investigación sistemática de los
procesos mecánicos y anatómicos a través de los
cuales las dimensiones objetivas del cuerpo
humano se modifican según las circunstancias.
b. Fusionó la antropometría con una teoría del
movimiento humano.
i. Esto consistía en determinar el espesamiento
de las articulaciones al doblarse, la dilatación
y la contracción de los músculos al plegarse
o extenderse la rodilla y el codo. Finalmente
logró reducir todos los movimientos a un
principio general que puede describirse como
el principio del movimiento circular continuo y
uniforme.
h. El renacimiento por primera vez en la historia, afirmó y legitimó
formalmente además de racionalizar las tres formas de subjetividad: el
movimiento, el escorzo y los ajustes eurítmicos.
 i. Fue una innovación del renacimiento completar la antropometría
mediante una teoría filosófica del movimiento y una teoría de la
perspectiva matemáticamente exacta.

7. La modernidad como espacio de cambio.

a. El desarrollo final de la teoría de las proporciones corresponde por lo
demás a la evolución general del arte mismo.
b. Su importancia decrece en el momento en que el genio artístico subraya
la importancia de la concepción subjetiva del objeto.
c. Ejemplos de esto son la pintura holandesa del XVII y el impresionismo
del XIX.
d. Por lo tanto, en tiempos modernos, la teoría de las proporciones fue
dejada a los científicos.
8. Resumen.
a. Para que sirve la teoría de las proporciones.
b. Que es la teoría de las proporciones.
c. El método de las medidas objetivas vs el método de la representación
técnica.
d. Movimiento, escorzo y ajuste visual como condiciones de
incompatibilidad.
e. El sistema egipcio como sistema que omite estas condiciones.
f. El sistema griego que se inclina por la medición objetiva del cuerpo
tomando en cuenta las tres condiciones, pero sin formalizarlo en un
tratado mecánico.
g. El sistema medieval y su inclinación por un sistema mecánico de la
representación, toma en cuenta las tres condiciones, pero no la
medición objetiva.
h. El renacimiento como fusión de lo metafísico y la proporción. Acepta las
tres condiciones y las formaliza por medio de una teoría del movimiento
y de la perspectiva.
i. Se abandona la teoría de las proporciones en sistemas más subjetivos.