IN THE NAME OF PICASSO, ROSALIND KRAUSS (1981)

Objetivo principal del texto: La autora presenta una crítica a los modelos de interpretación de
las obras de Picasso (especialmente el collage) de una tendencia en los historiadores conocida
como ''Picasso Autobiográfico''; la autora plantea que esta teoría en realidad podría llamarse
Teoría del nombre propio y resulta insuficiente para entender y describir la riqueza formal que
poseen las obras de Picasso.

· ¿Qué es Picasso Autobiográfico?

· ¿De donde surge la teoría del nombre propio aplicado a la obra de Picasso?

· ¿Cuál es el problema de esta teoría?

· ¿Cómo se ha abordado esta teoría en las obras de Picasso?

· ¿Qué alternativa propone la autora?

· ¿Cuáles son las condiciones del signo según Saussure?

· ¿Cómo se aplican al collage de Picasso?

· Conclusiones

¿Qué es Picasso Autobiográfico?

Esta teoría del nombre propio o del Picasso autobiográfico consiste en entender las representaciones
visuales de las obras del artista como una respuesta a los acontecimientos importantes en su vida
privada. Por ejemplo, el historiador y curador de arte, William Rubin, plantea que estas dos obras
constituyen dos elementos temáticos y formales completamente distintos entre sí, porque ambas obras
son una representación de un modelo de la vida real y llevan inscrito dos nombres distintos: Olga Picasso
y su amante Marie-Thérese Walter.
Desde esta perspectiva, los nombres de las dos mujeres podrían ser consideradas como una antítesis de
losde ánimo representados en las dos obras además de una respuesta a sus cambios estilísticos y sus
motivos de representación.

La teoría del nombre propio no se limita únicamente al nombre de estas dos mujeres, sino a otros tipos
de argumentos, por ejemplo, Mary Mathews Gedo interpreta que Picasso viajó a París a perseguir su
pintura como una forma de escapar de la tiranía de su madre; Richardson (historiador de arte británico
experto en Picasso) considera que los cambios en la pintura de Picasso son una reacción a cinco fuerzas
que determinan su vida: Su amante, su casa, su poesía, sus admiradores y su perro.

¿De dónde surge la teoría del nombre propio?

Este discurso comenzó a elaborarse a partir de la interpretación de un cuadro de Picasso llamado La Vie:
En este cuadro se logró identificar a un amigo suyo que había intentado homocidio y suicidio,
Casagemas. Al identificar el nombre, las interpretaciones que existían antes acerca de una alegoría de la
maduración, se trasladaron al fin último de identificar la obra con el nombre del amigo de Picasso. A
partir de ese momento los historiadores (que han crecido en número) se han volcado a buscar los
nombres propios en las obras del pintor.

¿Cuál es el problema de la teoría del nombre propio?

El principal problema de esta teoría consiste en que el fin último de la interpretación termina en la
identificación del nombre, como si el reconocimiento del sujeto representado fuera la llave para
entender la pintura. Siguiendo esta línea de pensamiento, la interpretación no nos está arrojando ni
aportando nada acerca de sus fines estéticos ni formales. Esto es parecido al trabajo de detective
romano, en donde el reconocimiento del sujeto conlleva simplemente a terminar el caso.
La teoría del nombre propio tradicional insiste en que el nombre no es más que una etiqueta. Al
momento en que yo refiero mi nombre (Humberto) es con el fin único de señalarme. Es diferente por
ejemplo, a decir Perro o árbol, que ambas palabras conllevan un sin fin de construcciones mentales que
se han elaborado en la cultura. Posteriormente, a finales del siglo XIX, esta teoría sería atacada por los
filosófos Frege y Rusell, quienes considerarían que el nombre propio si contiene ciertos elementos de
identificación en algunos sujetos, por ejemplo Aristóteles conlleva una serie de reflexiones que tenemos
acerca del autor; y en ocasiones el referente puede no existir, como es el caso de Santa Claus.

Esta teoría tradicional del nombre propio se parece a la teoría tradicional de la mímesis, en donde lo
representado refiere inmediatamente a lo que representa. Su significado termina en el momento en que
se entiende lo que se está representando. Justamente la historia del arte surgió como discurso para
poder enfrentar esta problemática, buscando en los objetos no solo lo que está representado sino una
intención, volcándose a las teorías de la significación.

¿Cómo se ha aplicado esta teoría a otras obras de Picasso?

Otros ejemplos muy breves acerca de esta teoría aplicada a la obra de Picasso la podemos encontrar en
Linda Nochlin y en Robert Rosenblum. Linda Nochlin propone en uno de sus trabajos académicos enlazar
el color con el nombre propio. En la pintura Notre Avenir, Nochlin relaciona los colores azul, blanco y rojo
que aparecen en la pintura con Francia, y esta bandera representaría la identidad asumida por el pintor
''Picasso Francés. Por el contrario Rosenblum relacionaría las palabras Jou, Jour, ournal, como un juego
de palabras que refieren inmediatamente al nombre del periódico que Picasso utilizaba en sus collages.

Uno de los trabajos más elaborados en torno a esta teoría es el de Pierre Daix, en donde para él el
Collage es un conjunto de signos en un sistema de significante y significado. En donde el elemento del
collage estaría en representación de algún objeto en particular. Esto presenta algunas problemáticas, en
primer lugar Pierre no elabora en su sistema una definición concreta de signo, y en segunda, el
significante estaría y tomaría función de lo solo representado.

¿Qué alternativa propone la autora?

Krauss menciona que si verdaderamente nos vamos a tornar a una teoría estructural del signo, debemos
considerar las aportaciones de Saussure respecto al signo, sus reglas primordiales entre las relaciones de
significante y significado. Estas dos reglas permiten entender mejor al collage desde su función de la
representación de la representación y de sus elementos.

Las dos reglas propuestas por Saussure son:

· El significante debe ser algún elemento material o visible que esté en representación de algún
concepto inmaterial. Es decir, debe tener como norma algo representando una ausencia.

· Los signos no tienen una definición absoluta, son elementos cuyos significados solo pueden
entenderse dentro de un sistema de relación de diferencias.

¿Cómo se aplican estas reglas al collage de Picasso?

Esto permite entender un poco mejor los aspectos constitutivos del collage y podemos ir advirtiendo
algunos problemas respecto a los discursos elaborados con anterioridad. Si el significante material está
en representación de una ausencia, vincularlo como un elemento referenciador (por ejemplo las FS de la
siguiente pintura representando un violín) sería una violación a la regla de la interpretación. El objeto
dentro del collage solo puede entenderse como uno presencia en oposición a la ausencia. Desde esta
perspectiva, la autora plantea que la diferencia de tamaño constante en las obras de Picasso hacen
referencia no a un violín, sino a algo que está ausente, es decir la profundidad. Las Fs están
representando el escorzo, la manipulación de la profundidad en referencia al punto de rotación de la
vista, este elemento se configura en el punto más ausente de la profundidad, en la superficie plana del
soporte.

De igual forma, los periódicos y sus textos en ellos escritos referencian lo que en pintura se conoce como
BROKEN COLOR, el cual hace referencia a la aplicación pictórica que permite ver debajo la capa anterior,
produciendo una especie de transparencia y vibración del color, justamente constituido por un elemento
opaco como lo es el periódico.
Por otro lado, la regla de la diferencia puede entenderse de la siguiente forma: En un sistema de
identificación del color en el semáforo, los colores representan nociones abstractas como avanzar o
detenerse, el cual el color no referencia directamente, y solo funcionan en relación a un sistema
diferencial, en donde el rojo significa alto y el verde avance.

En este orden de diferencias todos los elementos del collage se constituyen como un elemento
diferencial respecto al otro. En donde un elemento puede tener varios significados en relación a los
otros. Cada uno de los elementos del collage en el cubismo son representaciones complejas,
representan en sí mismos la línea y el color, lo abierto y lo cerrado.

Otro ejemplo que podemos citar es el referente a la preocupación del fondo. Los planos se literalizan
como profundidad, en el sentido de sobre o arriba del campo o elemento que oscurece y elemento del
collage que va oscureciendo el fondo principal lo hace para constituirse como una representación del
fondo que desintegra.

En este sentido, el fondo se transforma así mismo en una figura de ausencia. El elemento del collage se
introduce al objeto con la finalidad de ocultar un campo con la intensión de representar un nuevo
campo, pero para introducirlo como una figura que representa la ausencia de la superficie que eliminó.
Es esta reconstitución y destrucción del plano original de la superficie en forma de figura la que
constituye un elemento primario para entender el collage como sistema de signos.

Conclusiones.

Los diversos recursos que el collage utiliza para la ilusión visual de la presencia espacial es uno de sus
principales intereses, pero en escribir esta presencia se garantiza también su ausencia. Por lo tanto, el
collage juega a la representación de la representación. Esto va más allá del cubismo analítico que
representa el desmebramiento de la representación visual, porque en el collage ya no están
representados, signo significados

El collage por lo tanto nos puede hablar acerca de la espacialidad sin que esta esté representada, puede
hablarnos de la figura con la constante superposición de planos, puede hablar de luz y sombra
escapando del claro oscuro con un texto escrito, Esto en definitiva dependerá de la habilidad de cada
elemento del collage de representar como significante el significado que está ausente, que es su
opuesto.

Por lo tanto, el fondo del colllage no se debe entender como un fenómeno de percepción sino como un
fenómeno de discurso, de representación.

El collage se opone pues al modernismo, en el sentido que el modernismo buscar objetivizar los
elementos dados a algún medio, empezando sobre todo por el fondo como el elemento de origen; por el
contrario el collage elabora un discurso no en torno de la formalización de esos elementos, sino de su
ausencia.