Teoría de Análisis Musical

ANALISIS%II%
CUATRIMESTRE*I*
Conservatorio%Superior%de%Música%de%Murcia.%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%
David%Mora.%
Análisis II – David Mora
2
ÍNDICE
I.! MOTIVO'Y'TEMA.'FRASE'Y'PERÍODO.' 5!
NIVELES'ARQUITECTÓNICOS' 5!
EL!MOTIVO! 5!
EL!TEMA! 6!
FRASE!Y!PERÍODO! 6!
DELIMITACIÓN'DE'PERIODOS'Y'FRASES.' 8!
TIPOS'RÍTMICOS'DE'INICIO'Y'FINAL'DE'PERÍODO'O'FRASE' 9!
INICIO!RÍTMICO! 10!
FINAL!RÍTMICO! 11!
ESTRUCTURAS'BINARIAS'Y'TERNARIAS' 11!
ESTRUCTURA!BINARIA! 11!
ESTRUCTURA!TERNARIA! 11!
ESTRUCTURA'SIMÉTRICA'Y'ASIMÉTRICA' 11!
SIMÉTRICA! 11!
ASIMÉTRICA! 11!
II.! CONCEPTOS'FORMALES.' 13!

INTRODUCCIÓN! 13!
CODA! 13!
SOLDADURA! 13!
DISEÑO! 13!
RECURSOS!GENERADORES! 13!
CONCEPTOS'COMPLEMENTARIOS' 14!
FORMA! 14!
FORMAS!MUSICALES! 14!
GÉNEROS! 14!
ESTILO! 14!
III.! LA'ARMONÍA'EN'EL'CLASICISMO' 15!

LOS!ENLACES!ARMÓNICOS! 15!
LAS!DISONANCIAS! 15!
LAS!CADENCIAS! 15!
LAS!MODULACIONES! 15!
IV.! LA'SONATA' 17!

LA'SONATA'EN'EL'PRECLASICISMO:'“LA'SONATA'MONOTEMÁTICACBIPARTITA”' 17!
ESTRUCTURA.! 17!
LA'SONATA'CLÁSICA' 18!
EVOLUCIÓN!DE!LA!SONATAASUITE!A!LA!SONATA!CLÁSICA! 18!
ESQUEMA!Y!MOVIMIENTOS!DE!LA!SONATA!CLÁSICA! 18!
LA'FORMA'CONCIERTOCSONATA.' 20!
V.! LA'VARIACIÓN'EN'EL'CLASICISMO' 23!

LA'VARIACIÓN'Y'SUS'TÉCNICAS' 23!
TÉCNICAS!DE!VARIACIÓN! 23!
EL'TEMA'CON'VARIACIONES' 23!
ESTRUCTURA!MUSICAL!GENERAL!DEL!TEMA!CON!VARIACIONES! 24!
3
VI.! SAMERC:'ANÁLISIS'DE'LAS'CATEGORÍAS'DE'JAN'LARUE' 25!

MÉTODO'ANALÍTICO' 25!
SONIDO' 27!
TIMBRE! 27!
DINÁMICA! 28!
TEXTURA!Y!TRAMA! 28!
ARMONÍA' 29!
APORTACIONES!DE!LA!ARMONÍA!AL!MOVIMIENTO! 30!
APORTACIONES!DE!LA!ARMONÍA!A!LA!FORMA! 30!
ANÁLISIS!TONAL:! 31!
MELODÍA' 33!
RITMO' 34!
LOS!ESTRATOS!DEL!RITMO! 34!
LOS!TRES!ESTADOS!COMPONENTES!DEL!RITMO! 34!
TIPOLOGÍA!RÍTMICA! 35!
CRECIMIENTO' 35!
ANEXO:'SOBRE'EL'ANÁLISIS'DE'LAS'TRES'DIMENSIONES'DE'LA'FORMA'MUSICAL' 37!
DIMENSIONES!GRANDES! 37!
DIMENSIONES!MEDIAS! 37!
DIMENSIONES!PEQUEÑAS! 37!
ANEXO:'CUADRO'DE'INSTRUMENTOS'TRANSPOSITORES.' 39!
BIBLIOGRAFÍA' 45!
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I. Motivo y Tema. Frase y Período.
Niveles arquitectónicos
La música es arquitectónica en su organización, es decir, igual que las letras se combinan

en palabras, las palabras en frases, las frases en párrafos, etc., en la música las notas
individuales se agrupan en motivos, los motivos en frases o períodos, las frases y
períodos en secciones, etc. Ya en el siglo XVIII, teóricos como Johann Philipp Kirnberger
establecían analogías entre la segmentación en el leguaje y en la música.
EL MOTIVO
Es el elemento generador, donde se condensa la idea del tema. El motivo aparece

generalmente de un modo notable y característico al comienzo del Tema. Cuando una
obra contiene más de un Tema, podemos encontrar diferentes motivos para cada uno de
los Temas o bien una elaboración del motivo principal reconvertido en un motivo
secundario.
Los elementos que configuran el motivo son interválicos y rítmicos, y combinados
producen una forma o contorno reconocible que usualmente implica una armonía
inherente. El motivo puede aparecer:
1. Repetido: transportado (en secuencia) o no.
2. Transformado:
a. Ornamentado,
b. Por cambio rítmico,
c. Aumentado, disminuido, invertido y retrogradado.
Cuando un Motivo puede ser dividido en pequeños elementos, a estos se les denomina
Células. En el caso de que el Motivo sea tan pequeño que no pueda dividirse, el Motivo es
un Motivo-Célula o bien podemos denominarlo simplemente Célula. El Motivo puede
coincidir en sus dimensiones con el primer Inciso de la Frase o del Período.
Ejemplo 1: motivo generador y sus repeticiones y transformaciones.
5
EL TEMA
Es un fragmento musical breve (una Frase o Período), pero de sentido completo y que
está sujeto a ulteriores repeticiones y desarrollos. Suele estar compuesto a partir de la
repetición y transformación del motivo principal (ver el ejemplo 2 y compárese con el
ejemplo 1).
Ejemplo 2: tema generado por las repeticiones y transformaciones del ejemplo 1.
FRASE Y PERÍODO1
Es el ciclo completo de una idea melódica, delimitada por cadencias e integrada por ideas
parciales que dan origen a la división de la Frase en Semifrases (Antecedente y
Consecuente) y de las Semifrases en Incisos (miembros de Semifrase) y del Período en
Subperíodos (Antecedente y Consecuente) y de estos en Miembros de Subperíodos.
La Frase y el Período clásico, según la norma clásica del equilibrio, tienen generalmente 8
compases (aunque podemos encontrar frases y períodos de más o menos compases).
Tanto Arnold Schoenberg como Clemens Kühn, distinguen diferencias entre Frase y
Período tal y como explicamos a continuación:
Período Clásico
Es una unidad cerrada de 8 compases formado por un Antecedente de 4 compases (2+2)
que finaliza en Semicadencia y un Consecuente de 4 compases (2+2) que finaliza en
Cadencia Perfecta. Además, el Antecedente y el Consecuente concuerdan motívicamente
y hay una correspondencia métrica entre ambos.
Período (8 compases)
Antecedente (4 compases) Consecuente (4 compases)
2+2 2+2
a+b a’ + b’
Cadencia suspensiva (semicadencia) Cadencia conclusiva (Perfecta)
1
Estos términos han sido usados de forma muy diversa y diferente por los teóricos de la música. Aquí
estudiaremos el tratamiento que hacen de ambos términos tanto Arnold Schöenberg como por Clemens Kühn.
6
Ejemplo 3: Mozart. Sonata KV 331.
Frase Clásica
Es una unidad abierta de 8 compases que comienza con un Antecedente de 4 compases
formada por dos unidades de 2 compases cada una, siendo la segunda unidad repetición
(a modo de secuencia o de repetición contrastada) de la unidad anterior, y un
Consecuente de 4 compases formado por una unidad de un compás, seguida de otra
unidad de un compás como repetición en secuencia de la unidad anterior; y otra unidad
de dos compases de carácter cadencial suspensivo.
Frase (8 compases)
2+2 1+1+2
a + a’ b + b’ + c
Cadencia suspensiva o conclusiva Cadencia suspensiva (semicadencia)
Ejemplo 4: Beethoven, Sonata Op, 2 nº 1, inicio del movimiento I.
7
Estas definiciones que acabamos de estudiar deben interpretarse como una forma de
análisis sintáctico básico (no dogmático ni estricto), ya que encontraremos en la
literatura musical numerosos ejemplos que no se ajustan estrictamente a lo estudiado
anteriormente. Por ejemplo, a este tipo de Frases y Períodos divididos en dos partes
internas (antecedente + consecuente) se les denomina Frases y Períodos Binarios. Pero
las Frases y Períodos pueden estar divididas en más de dos partes internas pudiendo ser
Ternarios, Cuaternarios, etc. Además, podemos encontrarnos con elementos
estructurales mezclados entre Frases y Períodos. Clemens Kühn, en su “Tratado de la
Forma Musical” (páginas 77 a 81), distingue varios tipos de mezclas de los cuales
destacamos las dos siguientes:
1. Frase con Antecedente de tipo Período:
Frase (8 compases)
2+2 1+1+2
a + a’ / a + b b + b’ + c
Cadencia suspensiva (semicadencia) Cadencia suspensiva (semicadencia)
2. Período con Semifrases de tipo consecuente de Frase:
Frase (8 compases)
1+1+2 1+1+2
a + a’ + b a + a’ + b’
Cadencia suspensiva (semicadencia) Cadencia suspensiva (semicadencia)
DELIMITACIÓN DE PERIODOS Y FRASES.
1. Por fragmentación en Incisos, partiendo de Ársis y Tésis.
2. En el Clasicismo, con frecuencia una Semifrase o Subperíodo consta de 4

compases y una Frase o Período de 8.
8
3. El punto donde se originan simetrías, repeticiones, etc., sirve para delimitar

Frases, Períodos, etc.
Ejemplo 5: Schumann. Marcha Militar. Álbum de la Juventud
4. Las cadencias pueden delatar la delimitación.
5. Si entre dos Períodos, Frases o entre sus correspondientes Antecedende y

Consecuente hay un silencio, este nos delata la delimitación.
6. La aparición de un nuevo diseño o la modificación del diseño anterior, indica la

existencia de una nueva Frase o Período.
7. El cambio en la orquestación o en la instrumentación en la música sinfónica o de

cámara también puede delimitar los Períodos y Frases.
TIPOS RÍTMICOS DE INICIO Y FINAL DE PERÍODO O FRASE
Todo Período o Frase, tiene como soportes extremos dos tiempos fuertes, que reciben el
nombre de Ictus inicial e Ictus final respectivamente.
Con relación al Ictus podemos clasificar tres inicios y dos finales rítmicos, como veremos
a continuación.
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Inicio rítmico
Tético, cuando su ataque coincide con el ictus inicial.

Ejemplo 6: Nocturno en Si M Op. 32, nº 1 de Chopin.
Anacrúsico, cuando su ataque es anterior al ictus inicial. La nota o notas que anteceden
a este constituyen una anacrusa.
Ejemplo 7: Sinfonía nº 4 en mi m de J. Brahms
Acéfalo, si su ataque es inmediatamente después del ictus inicial.

Ejemplo 8: Sinfonía nº 5 en do m de Beethoven.
10
Final rítmico
Íctico: si su terminación coincide con el ictus final.
Postíctico: si su terminación tiene efecto inmediatamente después del ictus final.

Ver compás nº 8 de los ejemplos nº 3 y 4.
ESTRUCTURAS BINARIAS Y TERNARIAS
Estructura binaria
Es la que está integrada por dos “bloques”. Por ejemplo: una obra binaria está formada
por dos secciones (Lied Binario); un Período binario está integrado por dos Subperíodos.
Estructura ternaria
Es la que está integrada por tres “bloques”, por ejemplo: una obra ternaria está formada
por tres secciones (Lied Ternario); una Frase ternaria está constituida por tres
Semifrases; etc.
ESTRUCTURA SIMÉTRICA Y ASIMÉTRICA
Simétrica
Cuando los Períodos y Frases tienen el mismo número de elementos estructurales.
Asimétrica
Cuando el número de elementos que constituyen los Períodos y Frases no son iguales. La
asimetría puede ser originada por:
a) Doble Función por Elipsis o Superposición: el ictus final de una frase o período coincide
con el ictus inicial de la siguiente frase o período.
b) Contracción rítmica: por disminución de valores, dos compases se contraen en uno.
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e) Dilatación rítmica: por ampliación de valores, un compás se dilata en cuatro.
d) Eco: repetición inmediata de un compás o parte de este, de forma que se imite el

fenómeno acústico a que hace referencia la denominación (ver ejemplo 11).
e) Apéndice: pequeño fragmento suplementario que redondea la función tonal

determinada de un período o frase.
f) Amplificación: el contenido de alguna Frase o Períodos es amplificado (con frecuencia

por medio de modulaciones, repeticiones o progresiones) para aumentar su expresividad.
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II. CONCEPTOS FORMALES.
INTRODUCCIÓN
Es un fragmento que prepara la entrada del tema y que puede ser excluido sin que se
resienta el conjunto. La introducción, en el caso de las obras que sean reexpositivas, no
se reexpone.
CODA
Es un fragmento que redondea el final del último Período de una sección o movimiento
de una obra, y que puede ser excluido sin que se resienta el conjunto. En la CODA
CONCLUSIVA pueden aparecer los elementos característicos de la obra a modo de
epílogo o resumen, combinándose entre sí, como una reafirmación temática y tonal de la
misma, en este caso la coda puede denominarse Coda Epílogo o simplemente Epílogo.
SOLDADURA
Es un grupo de notas, generalmente cromáticas y sin carácter armónico (un arpegio no

podrá ser considerado soldadura), que unen la última nota de una Frase, Periodo, etc.,
con la primera nota de la siguiente Frase, Periodo, etc.
DISEÑO
También llamado figuración, es la denominación que generalmente se aplica a un dibujo

melódico.
RECURSOS GENERADORES
Todos los componentes que organizan la forma musical sirven para conseguir la
comprensión y la inteligibilidad de la obra musical. Unos recursos generadores de forma
característicos de la música de los siglos XVII, XVIII y XIX son:
1. La Repetición
Se retoman ideas y partes; son iguales unas a otras. Por ejemplo: la reexposición literal.
2. Variante
Se modifican ideas y partes; son similares entre sí. Por ejemplo: la reexposición no literal
(con pequeñas modificaciones).
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3. Diversidad
Ideas y partes se alejan unas de otras, sin ser idénticas y sin contrastar marcadamente;
son diferentes.
4. Contraste
Ideas y partes pujan por apartarse unas de otras y se enfrentan entre sí; son
mutuamente opuestas.
5. Carencia de relación
Ideas y partes no tiene nada en común; unas respecto a otras son ajenas.
CONCEPTOS COMPLEMENTARIOS
Forma
Significaría tanto la organización interna de toda obra musical como el esquema concreto
en que esta se halla configurada.
Formas musicales
Aluden a las fórmulas, medios y técnicas de la composición musical en general y en

particular.
Géneros
Son los tipos diversos de la creación musical, orientados a distintos fines y funciones.
Estilo
Alude al conjunto de medios a través de los cuales se realiza la idea de la forma.
14
III. LA ARMONÍA EN EL CLASICISMO
Si en los siglos anteriores la música se construía mayoritariamente de forma horizontal,

con predominio de texturas Polifónico-Contrapuntísticas, donde el acorde nacía de la
superposición sonora de las diferentes líneas musicales, con la llegada del Clasicismo y el
Estilo Galante, hay un predominio de “lo vertical”, es decir, texturas tan típicas de esta
“nueva música” como la melodía acompañada hacen que el acorde cobre una importancia
considerable en la construcción musical, ya que la armonía funcional del sistema tonal
bimodal dirige en cierta medida la música de esta época.
Los enlaces armónicos
Observaremos al analizar armónicamente las obras de esta época, que la armonía se

mueve alrededor de las tres funciones tonales (T-S-D), bien con sus acordes
representativos (I-IV-V) o bien con sus acordes sustitutos.
Las disonancias
Generalmente desaparecen las notas de adorno que provocan la disonancia de 7ª, de tal
forma que dicho intervalo armónico es atacado sobre el acorde, sobre todo en la función
de Dominante (acordes de 7ª sobre el V y VII grado), aunque también lo podemos
encontrar sobre el II grado (II7). El resto de acordes suelen escribirse en su forma triada.
En algunos casos podemos encontrar acordes de 6ª aumentada, pero todavía como fruto
de la nota de paso cromática en el bajo y no desde la perspectiva de la armonía alterada
(mas común en la época romántica).
Las Cadencias
Elemento importantísimo debido a la arquitectura interna de las obras del Clasicismo,

basada en la composición de Frases y Períodos, ya que las Cadencias son el elemento
delimitador mas importante de estas estructuras internas. Podremos observar todo tipo
de cadencias, tanto conclusivas como suspensivas, al analizar estas obras.
Las modulaciones
Las modulaciones en el Clasicismo se realizan entre tonalidades estrechamente

relacionadas. Podemos observar que, dependiendo de si la tonalidad principal de la obra
está en tono mayor o menor, las modulaciones mas frecuentes son:
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1. Cuando la obra está en modo mayor se modula normalmente a la:

• Región dominante (de Do M a Sol M).
• Región subdominante (de Do M a Fa M).
• Región relativo menor o submediante (de Do M a la m).
• Región supertónica (de Do M a re m).
• Menos usualmente podemos encontrar modulaciones a tonalidades que están en
segundo grado de vecindad (de Do M a Re M).
2. Cuando la obra está en modo menor se modula normalmente a la:

• Región relativo mayor (de la m a Do M).
• Región dominante (de la m a mi m).
• Región subdominante (de la m a re m)
• Menos usualmente podemos encontrar modulaciones a tonalidades que están en
segundo grado de vecindad.
Es decir, las modulaciones se dan entre los dos primeros grados de vecindad.
Recordemos que los dos primeros grados de vecindad son: el 1º, el que se corresponde
con el primer círculo de quintas; y el 2º, son aquellas tonalidades más lejanas que las del
primer grado pero, con al menos, un acorde común.
Círculo de quintas.
La modulación diatónica y la cromática serán los tipos de modulación usados en los

puntos modulantes de las obras de esta época.
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IV. LA SONATA
La Sonata en el preclasicismo: “La sonata monotemática-bipartita”
Este tipo de Sonata pertenece al período llamado Barroco tardío o Preclasicismo. Es el

antecedente inmediato de la sonata clásica.
A partir de la 2ª mitad del siglo XVII la sonata era una pieza que tenía cierta relación
formal con las diversas formas binarias de la Suite; pero las sonatas son obras de
“música pura” donde desaparecen los aires de danza de la suite. Esta evolución de la
forma sonata dio como consecuencia una nueva forma monotemática-bipartita que
comprende el juego de un solo tema y estructura total en dos secciones, participando de
la ya consolidada forma binaria de las danzas de la suite, o forma suite. Domenico
Scarlatti (1685-1757) denominó a estas piezas con el nombre de “Sonatas para clave o
piano”. El estilo y procedimientos de escritura de D. Scarlatti, enmarcados en el Estilo
Galante, permiten conseguir una gran cantidad de contrastes rítmicos, melódicos y
tonales en poco espacio de tiempo. Scarlatti compone más de 500 sonatas o eserzizzi,
escritos por el autor con fines pedagógicos, en un solo movimiento la mayoría de ellas,
aunque algunas tienen dos o incluso tres. De ahí la brevedad de las piezas y gran
cantidad de recursos teclísticos y armónicos.
Estructura.
La forma de estas sonatas estudiada en profundidad por Ralph Kirpatrick (D. Scarlatti en
Alianza Música) solo la encontramos en D. Scarlatti y en el Padre Antonio Soler,
continuador en cierta medida del estilo y formas scarlatianas.
La forma de esta sonata monotemática, llamada comúnmente “sonata antigua”, que

convivió con la suite y la fuga, consiste en un solo movimiento estructurado en dos
secciones, tal y como presentamos a continuación:
A A’
INICIO (Tónica) DIGRESIÓN (pequeño desarrollo modulante)
TRANSICIÓN / PRENÚCLEO TRANSICIÓN / PRENÚCLEO
NÚCLEO (Dominante o relativo) NÚCLEO (Tónica)
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La Sonata Clásica
Evolución de la sonata-suite a la sonata clásica
La sonata clásica, como ya hemos visto, procede de la suite barroca. Representa la

transformación de esta de acuerdo con un proceso evolutivo cuyos puntos esenciales
son:
1. Reducción de sus piezas constitutivas al máximo de cuatro, desligadas de las

antiguas danzas de la Suite.
2. Sustitución del estilo de escritura que hasta entonces imperó por el estilo
“galante”, esto es, disolución de los acordes en fórmulas de acompañamiento, y
libertad absoluta en cuanto a número de partes armónicas.
3. Abandono de la forma bipartita e incorporación de la forma tripartita.
4. Libertad de elección del tono de los siguientes movimientos al primero.
Esquema y movimientos de la Sonata Clásica
Generalmente articulada en los siguiente cuatro movimiento:
1. Tiempo vivo inicial o Allegro.
De igual representación en la sonata que la Alemande en la Suite.
EXPOSICIÓN DESARROLLO REEXPOSICIÓN

- Tema principal (A) en Tp Sección modulante en la - Tema principal en Tp.
- Puente modulante que se desarrolla el -Puente (puede o no ser
- Tema secundario (B) en material temático de la modulante)
tono D o R. Dividido en: exposición. - Tema secundario: B1, B2
B1: tema principal, tiene y B3 en Tp.
dos elementos. - Coda
B2: tema secundario que
se repite.
B3: conclusión del tema
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2. Tiempo lento.
Constitutivo de un momento de reposo y expansión melódica, como lo era la Zarabanda

en la Suite, el segundo movimiento de la sonata puede tener diversas estructuras. En la
siguiente tabla se muestran las más habituales. Además, debemos tener en cuenta la
posibilidad de que este segundo movimiento sea un Tema con Variaciones (ver Capítulo
V: “La Variación en el Clasicismo, página 23).
•.
Secciones
Suite
-
I
Exposición
II
Episodio
- TMALL.
iii. io.M.HN
,
AMA
Secciones I II III
11AM HAM
Estructura
primaria
a. Lied Ternario Estructura
binaria
Episodio Reexposición
Estructura
ternaria*
a.
* Sección I
Lied ternario de [:Frase principal :] [:Frase episódica (modulante) +
estructura ternaria Reexposición de frase principal :]
Secciones I II III IV V
og. Lied
Desarrollado
Exposición Episodio Reexposición Idem sec. II Idem
sec. I
Ñµ_MAC~VARiAáoNE#_tlf÷--
Secciones I II
•
. Tipo Sonta Exposición Reexposición
sin desarrollo
. Tema con variaciones

g ___gmo19
3. Minué o Scherzo.
De carácter relativamente ligero. Constituye, en la Sonata, un “intermezzo” de los varios

que figuran en algunas Suites.
Sec. Nombre Estructura

I Minué A=[: tema (Tp - Tv ó Tp):] B=[: Episodio-reexposición :]
II Trío C=[: tema (Tp - Tv ó Tp):] D=[: Episodio-reexposición :]
III Reexposición minué Minué D.C. sin repetición
4. Tiempo vivo final (Rondó).

Destinado a cerrar la Sonata con la misma brillantez que lo hacían en la Suite, la Giga, el
Rondó u otra danza animada.
EXPOSICIÓN DESARROLLO REEXPOSICIÓN
A B A’ C A’’ B’ A’’’
Estribillo Copla Estribillo Copla Estribillo Copla Estribillo

I I II II III III IV
Tema A Transición+ Tema A’ Tema C + Tema A Transición+ Tema A’
(Tp) Tema B (Tv) (Tp) Desarrollo (mod.) (Tp) Tema B (TP) (Tp)
La forma Concierto-Sonata.
El Concierto instrumental del Clasicismo y del Romanticismo suele estructurarse en tres

movimientos:
1. Allegro: forma de Allegro de Sonata modificada*.

2. Lento (Adagio): parecido a la sinfonía.
3. Vivo: forma Rondó Sonata.
20
El primer movimiento, compuesto en forma de Allegro de sonata, experimenta una serie

de modificaciones en su estructura como la doble exposición. En el siguiente cuadro
sintetizamos la estructura mas habitual del primer movimiento:
* Allegro de Sonata modificada

EXPOSICIÓN I EXPOSICIÓN II DESARROLLO REEXPOSICIÓN CADENCIA CODA
Orquesta Solo+Orq. Solo+Orq. Solo+Orq. Solista Orquesta

Tema A Tema B A B A B
Tp Tp Tp D/R Modulante Tp Tp
Detallamos a continuación las modificaciones mas características de la exposición los
Allegro de sonata modificada:
1. La Exposición I la realiza la orquesta y la Exposición II el solista con la orquesta.
2. En la Exposición I no aparece el segundo tema, cuestión que queda compensada
con una ampliación del primer tema (a veces desarrollado)
3. En la Exposición II no aparece el primer tema.
4. En la Exposición I el segundo tema está en tono principal y en la Exposición II en
la tonalidad de la D o del R.
5. La doble exposición evoluciona hacia un aligeramiento, suprimiéndola o repitiendo
de forma inmediata el primer tema, pasando este de la orquesta al solista o
viceversa.
El segundo y tercer movimiento no presentan ninguna novedad, siendo el segundo el
típico tiempo lento de una Forma Sonata; y el tercero, un Rondó-Sonata (se
correspondería con el cuarto tiempo de la Forma Sonata).
Doble y triple concierto
Cuando el concierto está escrito para dos o tres solista y orquesta. En cuanto a su
estructura no añadiremos nada a lo dicho en el punto anterior.
21
22
V. La Variación en el Clasicismo
La Variación y sus técnicas
La variación puede ser un procedimiento de escritura, una forma musical, o ambas cosas
a la vez. Como procedimiento consiste en variar un tema transformándolo de manera
que no altere las características esenciales. Como forma musical las Variaciones pueden
dividirse en los siguientes tipos: Variaciones sobre un modelo de bajo y Variaciones sobre
un modelo melódico.
Técnicas de variación
1. Variación de una melodía

Consiste en la ornamentación (coloratura) de la melodía, donde las notas principales
permanecen como notas estructurales.
2. Variación rítmica
Consiste en la variación del ritmo de una melodía o de un movimiento, como por ejemplo
el cambio de compás.
1. Variación del curso de la voces
Consiste en el abandono, por completo o durante un tramo, de una melodía (o un bajo),
pero conservando la extensión (nº de compases) y la armonía de la misma.
2. Variación armónica
Consiste en la modificación de la armonía y de la tonalidad-modalidad del tema, como
por ejemplo el cambio de modo.
3. Variación contrapuntística
Consiste en la imitación libre de motivos del tema.
4. Variación sobre un cantus firmus
Consiste en añadir otras voces a una voz dada.
5. El juego libremente variado
Consiste en la variación de motivos melódicos, rítmicos o armónicos característicos de
una obra en secciones episódicas o de desarrollo como en los episodios de las fugas, los
desarrollos de las sonatas, y también en las variaciones de carácter del siglo XIX.
El Tema con variaciones
Forma musical que se compone con la base de un tema único, consistente en una
composición breve, clara, concisa y sobria de líneas, en tempo lento que permita
adicionar figuraciones sin que resulte recargado o desfigurado. Se expone al principio de
23
la obra, al que sigue un número indeterminado de piezas, mas bien breves todas ellas
excepto la última, que en virtud de las leyes de la arquitectura musical, deberá ser algo
más extensa. En estas piezas, el Tema se irá transformando en sus aspectos melódico,
rítmico y armónico. En algunas obras la última Variación está tratada como Fuga o
Fugato, pero el tema deberá tener siempre, claro parentesco con el principal de la obra.
Tras la última variación puede haber una Coda.
Según el tratadista francés Vicent d`Indy (1851-1931) la variación se clasifica en tres
grandes grupos:
1º Variación ornamental rítmico-melódica.

Consiste en modificar el ritmo, o grupos de ritmos, por la adición de notas
suplementarias pero sin alterar la sustancia del tema.
2º Variación polifónica.
En esta variación el tema permanece, por lo general inmutable, siendo los distintos
diseños melódicos que se le superponen quienes motivan la variación. En este
procedimiento se reconoce el principio de la Passacaglia.
3º La ampliación temática.
Es la más artística y en la que el compositor puede ejercer con mayor amplitud y libertad
su fantasía. Esta variación se produce cuando el tema no aparece completo, sino
fraccionado y conserva, difícilmente identificables, algunos rasgos externos melódicos,
rítmicos o armónicos, ya que todos ellos han sufrido unos cambios que transfiguran el
contenido musical y expresivo del tema. Así el compositor elige un fragmento, más o
menos extenso del tema y lo trata como generador de una nueva variación creando
nuevas melodías, armonías y ritmos.
Estructura musical general del Tema con variaciones
Sección Característica
I Exposición del Tema.
II Sucesión de una cantidad ilimitada de Variaciones, cada una marcada con un
número, generalmente separadas por doble línea divisoria ya que
frecuentemente, en piezas instrumentales, pueden ser sucesión de Variaciones
enlazadas entre sí, sin signo aparente de separación, por lo que un cuidadoso
análisis nos delatará el comienzo y final de cada una de ellas.
III Fugato o Coda.
24
VI. SAMeRC: Análisis de las categorías de Jan LaRue
En su libro “Análisis del estilo musical” (Ed. Labor, Barcelona, 1989), Jan LaRue, define la
música como un fenómeno demasiado complejo para ser entendido sin algún medio de
clasificación de sus elementos. Por eso es necesario hacer un conjunto de categorías que
sean satisfactoriamente distintas. Por lo que podemos decir que, de manera
esquemática, el análisis se estructura partiendo de tres categorías: los Antecedentes, la
Observación y la Evaluación, que posteriormente se van ramificando.
Método analítico
1. Antecedentes
Los análisis se construyen en relación a dos aspectos:
1.1. Las referencias históricas
1.2. Los procedimientos convencionales del momento.
2. Observación
La observación de una pieza musical se construye sobre 4 pilares:
a. Las dimensiones: Entendiendo dimensión como agrupación de componentes y que

pueden ser, básicamente tres:
- Grandes: Consideradas así las que abarcan: un grupo de obras, una obra sola o
un movimiento de una obra.
- Medianas: Se consideran dimensiones medianas las que están delimitadas, por
un lado por las principales articulaciones del movimiento, y por el otro, por la
extensión de la primera idea completa. Consideradas así, éstas pueden ser: una
parte, sección, párrafo, periodo.
- Pequeñas: Son las más pequeñas unidades con sentido propio: frase,
semifrase, motivo.
b. Los elementos contributivos: Entendiendo como tales los elementos que

configuran el armazón de la construcción musical. Son cuatro: Sonido, Armonía,
Melodía y Ritmo. Se conocen por sus iniciales SAMeR. Se establecen en relación a
las grandes dimensiones y se complementan con un quinto: el Crecimiento, y para
entenderlo, podemos ejemplificarlos con la siguiente tabla:
25
Sonido Cambio de instrumentación entre movimientos

Armonía Contraste y frecuencia de tonalidades.
Melodía Conexión y desarrollo temático
Ritmo Selección métrica de compases y tempos
Crecimiento Variedad en las formas
c. El Crecimiento: Es el resultado de los cuatro elementos anteriores (SAMeR) y,

además, el que combina y mezcla. Tiene dos facetas, como contribución y como
resultado. Analíticamente se divide en:
- Movimiento
Entendido como los grados de variación y la frecuencia de cambio en dichas variaciones.
Se pueden ordenar en:
a) Estados generales de cambio: Los estados de cambio predominantes a lo largo del
discurso musical. Se pueden distinguir tres:
1. La estabilidad: Cuando no se produce cambio.
2. La actividad local: Referido al hecho de mantener el interés pero desde nuevas
perspectivas, cuando por ejemplo, se produce una repetición de unidades por
contrastes sucesivos, etc.
3. Movimiento direccional: Se produce tanto por el incremento constante y
acumulativo en la frecuencia o grado de cambio como por el proceso contrario de
decrecimiento. Por ejemplo, se percibe esta direccionalidad en los crescendos, las
secuencias modulantes, las intensificaciones rítmicas, etc.
b) Tipos específicos de cambio: Los acontecimientos que resultan más pequeños que la
dimensión predominante se consideran ornamentales, de transición o secundarios.
- Estructural
- Ornamental
- Forma
Sensación que el movimiento de una obra musical deja en el oyente, y que se ordena por
impulsos cada uno originario del siguiente:
- Articulación: La idea origen que hace fluir las demás
- Continuación: Que se resuelve por cuatro opciones básicas:
1. Repetición: Retorno después del cambio
2. Desarrollo: Variación, mutación.
3. Respuesta
4. Contraste
26
- Grados de control: Los niveles de control de las cuatro opciones básicas elegidas,
originan una relación intensa entre ellos.
- Conexión.
- Correlación.
- Superrelación: Entendida como relación a un nivel superior, o el hábil
acuerdo y mutuo ajuste de las partes.
- Formas tradicionales: El adecuado ordenamiento de todo lo anterior da lugar al
concepto tradicional de forma.
d. El Método investigativo
Que sirve de examen para valorar la globalidad orgánica, y que se aplica en tres partes
en cada uno de los elementos:
- Tipología: Espectro total de acontecimientos de la SAMeR, y de los tipos
preferidos o predominantes.
- Movimiento: Contribuciones al flujo de la pieza
- Forma: Contribuciones a los procesos de articulación y continuación.
3. Evaluación:
La evaluación se construye valorando todos los aspectos anteriores en base,
principalmente, a tres preceptos a valorar:
- Equilibrio entre unidad y variedad.
- Originalidad y riqueza de imaginación.
- Consideraciones externas:
- Innovación
- Popularidad
- Oportunidad
SONIDO
Timbre
Hace referencia a los colores que elige el compositor: vocal , instrumental, etc.
La elección del timbre: instrumentación de la obra.
Ámbito: espacio sonoro utilizado en la obra:
- Ámbitos o registros específicos (tesituras) y combinaciones.
- Interés en explotar o forzar ámbitos extremos, recalcando sus cualidades
parciales en lugar de mantener un equilibrio continuado.
27
Grados y frecuencia de contraste: el grado de contraste tímbrico usado por el compositor

y la frecuencia de esos contrastes.
Idioma: el conocimiento del compositor de las especiales posibilidades de los
instrumentos ya sea a solo o en grupo.
Dinámica
La intensidad del sonido (matices).

Tipos de dinámica: dinámica señalada (escrita) y dinámica implícita.
Grado de contraste: las diferencias estéticas y de expresión en las distintas épocas
producen grados de contraste dinámico cambiantes.
Frecuencia de contraste: el intervalo de tiempo trascurrido entre diferentes niveles
dinámicos, que puede ir desde la sucesión inmediata de dinámicas bruscamente
contrastadas, pasando por cambios de tipo más gradual tales como crecendos, hasta
gradaciones más prolongadas del aumento o disminución de la intensidad. Hay dos
procedimientos fundamentales:
1. Dinámicas en terraza (escalonadas o en bloque): donde las Frases y Períodos
de una pieza establecen niveles dinámicos contrastantes escalonados, como por
ejemplo, la alternancia de fuerzas y densidades del tutti y el concertino del
Concerto Grosso.
2. Dinámicas en pendiente: son aquellas en que los cambio graduales de fuerzas
realizan una transición a través de una pendiente sucesiva, hacia planos más altos
o más bajos que continúan durante una lapso de tiempo sustancial.
Textura y trama
Podría definirse como la disposición de los timbres. Existen los siguientes tipos:
1. Homofónico, homorrítmico, en acordes: acontecimientos texturales que tienen lugar
más o menos simultáneamente.
2. Polifónico, contrapuntístico, fugado: la textura resulta de una mayor independencia
rítmica y melódica de los distintos hilos y capas de la trama.
3. Polaridad melodía-bajo: textura característica de la trama trío-sonata del Barroco
(dos violines más bajo continuo).
4. Melodía más acompañamiento: es la trama temática, orientada por acordes, familiar
a gran parte de la música de los periodos Clásico y Romántico.
5. Texturas especializadas por secciones: instrumentaciones más sofisticadas,
desarrolladas por los compositores para producir armoniosos efectos orquestales,
28
asignando funciones de sostén a los metales, funciones de duplicación o antifonales,

a las maderas o para dar relevancia (como soporte o alternativa) a la melodía
principal, al acompañamiento y a las cuerdas en su función de bajo.
6. Heterofonía: variación simultánea de una única melodía. La heterofonía abarca desde
pequeñas discrepancias en el unísono hasta la compleja escritura contrapuntística.
También se consideran heterofonía muchas forma vocales con acompañamiento del
próximo y extremo Oriente en las que un instrumento aporta una versión embellecida
de una parte vocal.
ARMONÍA
Sintaxis - Tonalidad
Gramática - Progresiones
Palabras - Acordes
Armonía: La armonía, vista como elemento analítico, no sólo comprende el fenómeno

del acorde asociado con el término, sino también todas las demás relaciones de
combinaciones verticales sucesivas, incluyendo el contrapunto, las formas menos
organizadas de la polifonía, y los procedimientos disonantes que no hacen uso de las
estructuras o relaciones familiares de los acordes. Independientemente del “estilo” de la
armonía utilizada en una obra, las funciones fundamentales de la armonía son:
Color: el color armónico es un muchos estilos el recurso efectivo más instantáneo de la

música (acorde mayores frente a menores; cuartas y quintas descubiertas frente a
tríadas y séptimas, etc.)
Tensión: desde el momento en que podemos hablar de la resolución de un acorde, es

porque las relaciones armónicas ejercen efectos intrínsecos de tensión; igualmente, en
dimensiones mayores somos también conscientes de áreas de estabilidad e inestabilidad
en relación a un punto de partida.
29
Hallar las estructuras armónicas estables: como en los finales, comienzos y cadencias.
Hallar el origen de la máxima tensión armónica
Establecer una gradación entre estabilidad y tensión máxima armónica teniendo en
cuenta que acordes con más disonancias funcionan con menos estabilidad.
Contrapunto:
La escritura contrapuntística se distingue básicamente por dos aspectos:
- Actividad aproximadamente igual en líneas concurrentes.
- Una articulación superpuesta.
Clasificación de los diferentes grados de organización contrapuntística:

Polifónico: cuando la música se desarrolla en más de una parte (oposición a monofónico)
sin necesidad de implicar ningún tipo de actividad independiente.
Contrapuntístico: textura de dos o más líneas que muestran alguna evidencia de
interdependencia, aunque no sean necesariamente relaciones melódicas.
Imitativo: cierto grado de unidad obtenido por intercambio de material similar entre las
voces.
Canónico: imitación estricta y sistemática.
Complejo: se da cuando una o más partes del canon contiene, adicionalmente, otros
artificios especializados tales como el estretto, la inversión, la aumentación, la
disminución o la retrogradación.
Aportaciones de la armonía al movimiento
Ritmo armónico.
Ritmo de modulación y ritmo de tonalidad.
Ritmo de progresión.
Aportaciones de la armonía a la forma
Cambio de modo.
Cambio de tono.
Aceleración o desaceleración en el ritmo de acorde.
Intensificación o disminución de la complejidad vertical.
Incremento o disminución en la frecuencia de a disonancia.
30
Análisis Tonal:
1. Tonalidad Lineal: Es la sintaxis armónica del período que va de la más antigua

polifonía hasta mediados del Renacimiento, donde las consideraciones de la línea
melódica jugaban un papel predominante en la elección que determinaba lo vertical.
Al principio, el uso de una melodía derivada, como un cantus firmus, comprometía al
compositor con una línea predeterminada que restringía su libertad de elección sobre
lo vertical. Posteriormente, los convencionalismos del sistema modal y del
contrapunto imitativo, ejercieron una restricción similar, aunque más general. La
palabra modalidad, sin embargo, es ambigua y engañosa cuando se emplea como
término para describir esta etapa de la evolución armónica, puesto que el sistema
modal se basa en un desarrollo específicamente melódico, nunca plena y
consistentemente aplicado a la armonía. La oposición del término modalidad al de
tonalidad resulta más bien confuso, ya que entre sus diferentes grados de tonalidad
puede incluir progresiones modales.
2. Tonalidad migratoria (pasajera): Representa un tipo de proceso armónico observado

principalmente desde el Renacimiento temprano hasta el último barroco que pasa
constantemente, de forma pasajera, de un centro tonal a otro sin establecer ningún
sentido direccional consistente ni ningún otro objetivo gravitatorio central. Esta
cualidad migratoria tiende a contrarrestar la ascendencia y supremacía de cualquier
otra tonalidad, aunque el sentimiento general de tonalidad se desarrolle con fuerza,
en el período renacentista. En las obras posteriores, la gradual aparición del círculo
de quintas como camino modulatorio característico, evidencia una conciencia de T-D,
y un sentido más firme de control que la costumbre renacentista de asentarse en
cualquier punto conveniente; una costumbre que a veces suena «incorrecta» para los
oídos modernos, y que contradice el acumulativo énfasis tonal de la pieza.
3. Tonalidad bifocal: Constituye una etapa intermedia en el desarrollo hacia la tonalidad

unificada; la podemos encontrar sobre todo en el siglo XVII y principios del XVIII, y
se caracteriza por la oscilación entre el modo mayor y su relativo menor, pero sin que
pueda entenderse como otra excursión a una tonalidad migratoria. Los dos centros
parecen tener prácticamente igual importancia; de ahí el término bifocal. Esta forma
de tonalidad, curiosamente ambivalente puede observarse con mayor claridad en las
divisiones estructurales de las obras del barroco, donde la dominante de una
tonalidad menor se resuelve con frecuencia directamente en el relativo mayor, más
que en su propia tónica, funcionando de este modo con una capacidad doble o bifocal.
Los pasajes de este tipo, aparte de no ser raros, nos demuestran que los
31
compositores tenían de las dos tonalidades el concepto de una unidad bifocal.
4. Tonalidad unificada o simplemente tonalidad: Se trata de una jerarquía funcional de

acordes centrados en torno a una sóla tónica, característica propia de la música
desde cerca de 1680 hasta 1860. Este sistema basado sobre la tónica representa una
lenta acumulación de experiencia armónica, que se establece gradualmente mediante
una serie de continuas pruebas, con sus consecuentes errores, tendentes a fijar un
conjunto de eficaces convencionalismos sobre la progresión de los acordes, la
resolución de disonancias, la modulación y las relaciones tonales a gran escala. Las
dos ideas reguladoras de esta evolución fueron:
a) la direccionalidad, derivada de la tensión y resolución y expresada del modo
más eficaz en el eje tónica-dominante, y
b) la unificación, lograda al relacionarse todos los procedimientos y estructuras
armónicas en torno a un único centro.
5. Tonalidad expandida: Los compositores extendieron rápidamente sus recursos

armónicos durante el siglo XIX en busca principalmente del sentimiento o del color
descriptivo. A menudo, esas expansiones se produjeron con tal rapidez que no se
pudo desarrollar ninguna gramática ni sintaxis capaz de proporcionar la debida base
estructural. Como resultado, ese enriquecimiento muy bien venido tendió también a
descentralizar o incluso a demoler el carácter centrípeto que posee la tonalidad
unificada. La tradición, tan persistente, de comenzar y terminar las obras en la misma
tonalidad o área tonal nos demuestra, sin embargo, que muchos compositores han
seguido percibiendo el sentido de una unidad tonal básica, incluso al encararse a
experimentos muy radicales. Algunas innovaciones típicas que se pueden encontrar
en obras que manifiestan un sentido de tonalidad expandida son:
5.1. Diatonismo ampliado: que incluye acordes por terceras superpuestas más
extensos que los habituales y libre cambio de modo (en las formas mayor y
menor) sobre el mismo tono.
5.2. Cromatismo: que incluye acordes alterados (alteración de acordes

convencionales) y la modulación entre tonalidades alejadas, o relacionadas
cromáticamente.
5.3. Neomodalidad: que explota el sabor antiguo de las progresiones modales, en

particular de aquellas que poseen un carácter antitonal, modalidades exóticas,
32
tales como la escala de tonos enteros, los modos folclóricos de Bartók y aquellos
similares que producen nuevas posibilidades de acordes.
5.4. Disonancia estructural: que empieza con la sexta añadida y que continúa con
estructuras de acordes normalmente disonantes, tales como I7, aceptada en la
cadencia y otras funciones de carácter estable; expande la combinación de
acordes (poliacordes), es decir, V/I, como una estructura vertical continua, más
que una polidisonancia que haya de resolver.
5.5. Bitonalidad y politonalidad: producidas por la proyección (o las extensiones)

del principio de disonancia estructural a las medias y grandes dimensiones, de tal
manera que dos tonalidades como Do y Mi, puedan avanzar como estructuras
paralelas, del mismo modo en que en las pequeñas dimensiones dos acordes son
conducidos todo el tiempo sin resolución.
5.6. Atonalidad: Consiste en la evitación consciente de la tonalidad empleando

procedimientos antitonales, junto con el desarrollo de un sustituto sintáctico como
es el serialismo no-tonal (un término más útil que dodecafonismo, ya que un
estilo serial no necesariamente debe usar las doce notas, o puede depender
también en su estructura de algún otro aspecto que el de la altura del sonido).
MELODÍA
La melodía tiene una ventaja sobre el resto de elementos y no es otra que el tener la
posibilidad de depender o derivar de un material preexistente, por lo que el análisis debe
tener en cuenta tanto las características del material preexistente como el tratamiento
que reciba.
- Melodía en las grandes dimensiones: Viene marcada por dos aspectos:
1. Perfil.
2. Densidad
Estos aspectos se definen por las relaciones temáticas que dependen de la superrelación
existente en las semejanzas estilísticas en al menos un elemento. Para lograr
conclusiones serias se deben aplicar las siguientes pruebas analíticas:
- Marco de referencia: Marcado por el periodo histórico.
- Contorno melódico.
- Función rítmica.
- Fondo armónico.
33
- Melodía en las dimensiones medianas: Las dimensiones medias son las más
importantes para la melodía porque en estas dimensiones es en donde reconocemos las
canciones y los temas. Para definir un estilo hay que recurrir a las siguientes
características:
- Recurrencia: Repetición inmediata, o después de un cambio
- Desarrollo: Variación, mutación, secuencia, paralelismo, etc.
- Respuesta: Continuaciones pregunta-respuesta.
- Contraste: Cambio completo.
RITMO
Los estratos del ritmo
1. El continuum:
Es el foco de la continua expectativa de un pulso sólido y constante, y que nos
infunde la consciencia de agruparlos en metros, aunque no vengan expresados de
forma adecuada en la obra.
2. El ritmo de superficie:
Cuando observamos los símbolos de notación (blancas, negras, etc.), nos creamos una
aproximación inmediata de cuál va a ser su duración, a expensas de saber la velocidad
concreta de sus pulsos.
3. Las interacciones:
Es una aportación conjunta de las dos anteriores. Consiste en la captación sensorial de
patrones de regularidad, ya sea la provocada por un refuerzo al propio pulso
(continuum), o por el patrón rítmico notación lineal (ritmo de superficie).
Los tres estados componentes del ritmo
1. Tensión:
Se denomina Tensión Rítmica, a un elevado grado de actividad o influencia del ritmo en

un momento concreto de una obra, que crea, junto con la dinámica, un entorno de
tensión emocional perceptible.
Los niveles de tensión pueden ser observados en diferentes estratos analíticos:
- Para crear tensión dentro de un único compás, basta con articular un acento en un
punto concreto.
34
- Para crear tensión en una frase completa, sería necesario emplear medio compás o
más, para que el crecimiento rítmico sea perceptible.
- Para crear énfasis seccional, necesitaríamos una actividad progresiva y creciente, que
se extendería quizá varios compases.
2. Calma:
Estado de relativa estabilidad, pausa o baja actividad rítmica.
3. Transición:
Habitualmente, en esa alternancia entre tensión y calma, nos encontramos fragmentos

de transición, que suelen ser preparaciones o situaciones de activación/relajación de la
actividad rítmica.
Tipología rítmica
Una vez conocemos los puntos subjetivos de observación, podemos comprender el

procedimiento adecuado para el análisis rítmico.
1º Tempo inicial y sus variaciones.
2º Localizar las articulaciones más relevantes en cada una de las dimensiones de
crecimiento.
3º Hallar tensiones propias de cada estrato rítmico, (continuum, ritmo de
superficie, interacciones), entre las articulaciones; y por otra parte hallar las áreas
de calma y transición.
4º Establecer cuál es el patrón de tensión predominante, y el grado de cautela con
que el compositor crea la transición entre tensión y calma.
CRECIMIENTO
Forma musical es la memoria del movimiento en el sentido de continuación expansiva.

Morfológicamente se compone por cuatro fases de relevancia creciente, que van dirigidas
hacia la delineación de la forma:
1- Heterogeneidad: Proliferación de ideas que son unificadas por un medio

consistente.
35
2- Homogeneidad: Estado común de los materiales en el Renacimiento y Barroco que

permanecen básicamente constantes en carácter melódico y rítmico.
3- Diferenciación: A medida que crece el control y la fase de Melodía y Ritmo va

coincidiendo progresivamente con el Sonido y la Armonía.
4- Especialización: Sofisticación de la forma hace que la música se adapte a ciertas

funciones formales.
Entendiendo la articulación como síntoma de cambio, las articulaciones en relación al

SAMeRC son, teniendo en cuenta que la frecuencia en el cambio puede originar otra
articulación a su vez:
- Sonido: Cambios en combinación, tratamiento de textura, ritmo de textura, etc

- Armonía: Cambios en complejidad del tipo de acorde, ritmo acórdico, cadenciación, etc.
- Melodía: Cambios en ámbito, registro o tesitura.
- Ritmo: Cambios en el estado general, el continuum, etc
- Crecimiento: Cambios en el módulo en cualquier dimensión
Las articulaciones, entendidas como intensidad de tensión, que abarca desde

puntuaciones abiertas y homofónicas hasta varios tipos especiales de articulaciones
contrapuntísticas tupidas, pueden dividirse en cuatro tipos:
1. Estratificaciones: Aparecen en forma estratificada. Incluyen tanto las anacrusas

como las superposiciones al final de las frases.
2. Elisión: Situación de articulación que se produce en un sólo compás,

generalmente, el de conclusión y el de inicio.
3. Truncamiento: Eliminación completa del final mediante la intrusión de la frase

siguiente.
4. Laminación: Desacuerdo entre dos estratos diferentes.
36
Anexo: sobre el análisis de las tres dimensiones de la forma musical
Macroforma
Mezzoforma
Microforma
Dimensiones Grandes
Que abarca la observación de qué tipo de movimiento, obra o grupo de obras estamos
analizando.
Dimensiones Medias
Aquí debemos realizar la demarcación clara de las Secciones, Párrafos y Períodos que
puedan distinguirse.
Dimensiones Pequeñas
Que consistirá en realizar un estudio exhaustivo del material temático inferior, acotando
las diferentes frases, semifrases y motivos, así como el uso de tales motivos o de las
células que lo componen, en posteriores desarrollos o secciones episódicas.
37
38
Anexo: Cuadro de instrumentos transpositores.
INSTRUMENTOS DE VIENTO MADERA

INSTRUMENTO Nota escrita y Nota real Suena
w
& w
en
FLAUTÍN' 8ª asc.
Do
& w
en 4ª J.
FLAUTA'' Sol w desc.
& w
5ª J.
w
CORNO'INGLÉS' en Fa
desc.
bw
& w
' en 3ª m.
Mib asc.
CLARINETE'
REQUINTO'
w
& w
en 2ª M.
' Re asc.
& w bw
en 2ª M.
Sib desc.
CLARINETE''
'
& w
3ª m.
en La
w desc.
& w
CLARINETE' en 6ª M.
ALTO' Mib
bw desc.
5ª J.
& w
CORNO'DI'
w
en Fa desc.
BASSETO'
& w
en 9ª M.
Sib
bw
CLARINETE' desc.
BAJO'
& w
' 10ª m.
en La
desc.
w
CONTRAFAGOT'
en ? w 8ª
Do desc.
w
39
INSTRUMENTOS DE VIENTO METAL

& w w
en Do
Como se escribe
alto
& w bw
en Sib
2ª M. desc.
alto
en La
& w w 3ª m. desc.
en Lab
& w bw 3ª M. desc.
en Sol
& w w 4ª J. desc.
en Fa
& w w
5ª J. desc.
TROMPA'
en Mi
& w w
6ª m. desc.
en Mib
& w bw
6ª M. desc.
en Re
& w w
7ª m. desc.
en Do ? w 8ª desc.
basso
w
& w
en Sib
9ª desc.
basso
bw
& w
en La
10ª desc.
basso
w
40
bw
& w
TROMPETA' en Sib 7ª m. asc.
PICC.'
& w w como
en Do
se escribe
en Si
& w w 2ª m. desc.
en Sib
& w bw 2ª M. desc.
en La
& w w 3ª m. desc.
TROMPETA'
' w
en Fa
& w 5ª J. asc.
w
en Mi
& w 3ª M. asc.
bw
en Mib
& w 3ª m. asc.
w
en Re
& w 2ª m. asc.
en Mib
& w bw
6ª M. desc.
TROMPETA'
en Re
& w w
7ª m. desc.
BAJO'
' en Do ? w 8ª desc.
w
en Sib
& w 9ª desc.
bw
41
FLISCORNO' en Sib
& w bw 2ª M. desc.
en Sib
& w bw 2ª M. desc.
CORNETA'
'
en La
& w w 3ª m. desc.
INSTRUMENTOS DE TECLADO Y PERCUSIÓN

Nota escrita y Nota
INSTRUMENTO Suena
real
w
& w
CELESTA' en Do 8ª asc.
w
& w
8ª asc.
XILÓFONO' en Do
w
GLOCKENSPIEL' en Do & w
15ª asc.
INSTRUMENTOS DE CUERDA
Nota escrita y Nota
INSTRUMENTO Suena
real
CONTRABAJO' en Do
? w 8ª desc.
w
42
FAMILIA DEL SAXOFÓN

bw
SOPRANINO' en Mib & w 3ª m. asc.
& w bw
2ª M. desc.
SOPRANO' en Sib
ALTO' en Mib
& w bw
6ª M. desc.
TENOR' en Sib
& w 9ª M. desc.
bw
& w
BARÍTONO' en Mib ? bw 13ª M.
desc.
& w
?
BAJO' en Sib
bw 16ª M. desc
43
44
BIBLIOGRAFÍA
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Ed. Ricordi (Buenos Aires, 1981).
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Siruela (Madrid, 2002)
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Editorial Boileau (Barcelona, 2007).
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46

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ANALISIS%II%

II.! CONCEPTOS'FORMALES.' 13!

III.! LA'ARMONÍA'EN'EL'CLASICISMO' 15!

IV.! LA'SONATA' 17!

V.! LA'VARIACIÓN'EN'EL'CLASICISMO' 23!

VI.! SAMERC:'ANÁLISIS'DE'LAS'CATEGORÍAS'DE'JAN'LARUE' 25!

I. Motivo y Tema. Frase y Período.

La música es arquitectónica en su organización, es decir, igual que las letras se combinan

Es el elemento generador, donde se condensa la idea del tema. El motivo aparece

Antecedente (4 compases) Consecuente (4 compases)

Ejemplo 3: Mozart. Sonata KV 331.

Antecedente (4 compases) Consecuente (4 compases)

Ejemplo 4: Beethoven, Sonata Op, 2 nº 1, inicio del movimiento I.

1. Frase con Antecedente de tipo Período:

Antecedente (4 compases) Consecuente (4 compases)

2. Período con Semifrases de tipo consecuente de Frase:

Antecedente (4 compases) Consecuente (4 compases)

DELIMITACIÓN DE PERIODOS Y FRASES.

1. Por fragmentación en Incisos, partiendo de Ársis y Tésis.

2. En el Clasicismo, con frecuencia una Semifrase o Subperíodo consta de 4

3. El punto donde se originan simetrías, repeticiones, etc., sirve para delimitar

Ejemplo 5: Schumann. Marcha Militar. Álbum de la Juventud

4. Las cadencias pueden delatar la delimitación.

5. Si entre dos Períodos, Frases o entre sus correspondientes Antecedende y

6. La aparición de un nuevo diseño o la modificación del diseño anterior, indica la

7. El cambio en la orquestación o en la instrumentación en la música sinfónica o de

TIPOS RÍTMICOS DE INICIO Y FINAL DE PERÍODO O FRASE

Tético, cuando su ataque coincide con el ictus inicial.

Acéfalo, si su ataque es inmediatamente después del ictus inicial.

Íctico: si su terminación coincide con el ictus final.

Postíctico: si su terminación tiene efecto inmediatamente después del ictus final.

ESTRUCTURAS BINARIAS Y TERNARIAS

ESTRUCTURA SIMÉTRICA Y ASIMÉTRICA

Cuando los Períodos y Frases tienen el mismo número de elementos estructurales.

b) Contracción rítmica: por disminución de valores, dos compases se contraen en uno.

e) Dilatación rítmica: por ampliación de valores, un compás se dilata en cuatro.

d) Eco: repetición inmediata de un compás o parte de este, de forma que se imite el

e) Apéndice: pequeño fragmento suplementario que redondea la función tonal

f) Amplificación: el contenido de alguna Frase o Períodos es amplificado (con frecuencia

II. CONCEPTOS FORMALES.

Es un grupo de notas, generalmente cromáticas y sin carácter armónico (un arpegio no

También llamado figuración, es la denominación que generalmente se aplica a un dibujo

Aluden a las fórmulas, medios y técnicas de la composición musical en general y en

Alude al conjunto de medios a través de los cuales se realiza la idea de la forma.

III. LA ARMONÍA EN EL CLASICISMO

Si en los siglos anteriores la música se construía mayoritariamente de forma horizontal,

Los enlaces armónicos

Observaremos al analizar armónicamente las obras de esta época, que la armonía se

Elemento importantísimo debido a la arquitectura interna de las obras del Clasicismo,

Las modulaciones en el Clasicismo se realizan entre tonalidades estrechamente

1. Cuando la obra está en modo mayor se modula normalmente a la:

2. Cuando la obra está en modo menor se modula normalmente a la:

La modulación diatónica y la cromática serán los tipos de modulación usados en los

La Sonata en el preclasicismo: “La sonata monotemática-bipartita”

Este tipo de Sonata pertenece al período llamado Barroco tardío o Preclasicismo. Es el

La forma de esta sonata monotemática, llamada comúnmente “sonata antigua”, que

Evolución de la sonata-suite a la sonata clásica

La sonata clásica, como ya hemos visto, procede de la suite barroca. Representa la

1. Reducción de sus piezas constitutivas al máximo de cuatro, desligadas de las

Esquema y movimientos de la Sonata Clásica

Generalmente articulada en los siguiente cuatro movimiento:

1. Tiempo vivo inicial o Allegro.

De igual representación en la sonata que la Alemande en la Suite.