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HERRAMIENTAS DE INTERPRETACIÓN PARA LAS PIEZAS DE MIGUEL

LLOBET COMPUESTAS PARA GUITARRA:


EL TESTAMENT D’AMELIA Y CANÇO DEL LLADRE

NICOLÁS URREGO PÉREZ

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA


FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE MÚSICA
INTERPRETACIÓN – GUITARRA
BOGOTÁ
Introducción

El presente trabajo tiene como finalidad presentar los aspectos más relevantes de
algunas de las piezas que conforman el repertorio de grado, con el cual aspiro a
obtener el título de Maestro en interpretación en guitarra, de la Facultad de Artes
de la Pontificia Universidad Javeriana. Las piezas que se escogieron para el recital
de grado tienen como objetivo, en primera instancia, abarcar, de una manera
general, la literatura escrita para guitarra durante los periodos más relevantes en
la historia del instrumento, dando a conocer al público la variedad de estilos y
estéticas propias de la guitarra. Para tal fin se eligieron las siguientes piezas:

- Ricercare 3 y 57 - Francesco Da milano (1497-1543)


- Suite No 5 para laúd BWV 995 - Johan Sebastian Bach (1685-1750)
- Petit Concerto Op 140 en Mi menor - Ferdinando Carulli (1770-1841)
- Selección de canciones populares catalanas: Canço del lladre, El
testament d´Amelia y Lo Rossinyo - Miguel Llobet (1878-1938)
- El Decameron negro - Leo Brouwer (1939- )

Otro factor determinante en la escogencia del repertorio fue la diversidad de retos


técnicos e interpretativos que están presentes en las obras mencionadas
anteriormente, ya que, al pertenecer a diferentes periodos, los lenguajes y
técnicas en el instrumento han ido evolucionando y cambiando notablemente. Un
claro ejemplo de estos cambios son las técnicas de composición utilizadas por
Brouwer en su obra El Decameron Negro ya que en esta pieza podemos encontrar
un manejo de las disonancias, el cual contrasta notablemente con el acercamiento
a dichos intervalos en las piezas de estilos y épocas anteriores.

El estudio de algunas de las piezas del repertorio del recital de grado que se
presenta en este trabajo tiene como objetivo aproximarse a la pregunta sobre
cómo realizar una interpretación correcta. Dicha pregunta ha sido una interrogante
constante a lo largo de mi formación como guitarrista. En este campo se han
planteado varias propuestas sobre el acercamiento hacia el instrumento, teniendo
en cuenta las características tímbricas y técnicas de este, y la aproximación al
estilo y estética de las obras, lo cual ha sido fundamental en la formación básica
de los músicos. En la guitarra este tipo de propuestas se han decantado en
diversos métodos de estudio, como las series de Estudios sencillos (1960) de Leo
Brouwer y los Doce estudios (1929) de Heitor Villalobos (1887-1959), entre otros.
Si bien es importante estudiar el desarrollo musical y el desafío técnico que este
tipo de piezas supone, la investigación relacionada con el acercamiento estético
e histórico de las obras se hace igual de necesaria. Este aspecto es fundamental
y al igual que las habilidades técnicas, cumple un papel significativo en el
desarrollo de la calidad interpretativa del instrumentista.

De acuerdo con lo anterior, la creación de materiales pedagógicos en donde no


solo se tengan en cuenta factores de ejecución técnica es esencial. Por esta
razón, el objetivo de este trabajo de grado es generar una herramienta para los
guitarristas en formación, en la cual, a partir de una selección de piezas de la
colección de Diez canciones populares catalanas (1907) de Miguel Llobet, se
traten diferentes aspectos de la interpretación, los cuales se relacionarán a lo largo
del trabajo con una breve investigación histórica y de estilo sobre las canciones
seleccionadas. Adicionalmente, a partir de dicha investigación, se propondrán una
serie de ejercicios los cuales buscan trabajar aspectos técnicos basados en las
melodías originales y el efecto que tiene la armonización realizada por Llobet
sobre estas.

Para lograr lo anterior, este trabajo está divido en tres partes. En el primer capítulo,
se realizará una breve investigación sobre el contexto histórico del compositor;
adicionalmente, se hará una comparación entre las transcripciones realizadas por
Llobet, y las canciones populares originales. El segundo capítulo estará enfocado
en desarrollar ejercicios técnicos y de exploración del instrumento, los cuales
serán guiados a partir de la investigación histórica y estilística, de igual manera,
se tendrán en cuenta las características del fraseo y de organización de la melodía
en cada pieza. En el tercer capítulo se aplicarán a las piezas seleccionadas los
conceptos y acercamientos técnicos, interpretativos y de exploración sonora en el
instrumento.

Capítulo 1: Contexto Histórico.

De acuerdo con la información presentada en la página de internet del Concurso


Internacional de Guitarra Certamen Llobet (consultada el 2 de noviembre del
2017), este autor nació en Barcelona el 18 de octubre de 1878. A temprana edad
mostró gran interés por las artes, por esta razón, empezó a estudiar dibujo
demostrando una gran habilidad; a pesar de su pasión por la pintura, la cual fue
constante a lo largo de su vida, inclinó su vocación principal hacia la guitarra. Las
primeras lecciones de este instrumento le fueron impartidas por Magin Alegre, un
maestro local, el cual lleva a Llobet a un concierto de Antonio Jiménez Manjón
(1866 - 1919), un virtuoso guitarrista de la época, quien en 1892, le presenta a
Francisco Tárrega (1852 - 1909), una de las figuras más importantes en la historia
del instrumento; dos años después de esto, Llobet se inscribe, con la edad de 16
años, en el conservatorio Municipal de Barcelona, en donde por un periodo de
tiempo sería pupilo de Tárrega, siendo sus compañeros de estudio importantes
músicos como Pablo Casals (1876 - 1973), Emilio Pujol (1886 - 1980) y Ricardo
Viñez (1875 - 1943), entre otros.1

Figura 1: Conservatorio Municipal de Barcelona

Debido a su gran capacidad técnica en el instrumento, Llobet logró consolidarse


como uno de los mejores guitarristas de la época; por esta razón, tuvo un gran
éxito como concertista, realizando giras por varios países de Europa y América.
Al estallar la Primera Guerra Mundial, Llobet se traslada a Buenos Aires, en donde
además de realizar conciertos, da clases a conocidos guitarristas como María
Luisa Anido (1907-1996), con la que formaría un dúo de guitarras, el cual sería
considerado como de los primeros dúos profesionales en este formato. Durante
los años siguientes a la guerra, Llobet se mueve entre Sur América y España. En
este último país Llobet fue el mentor de uno de las figuras más importantes en el
mundo de la guitarra, Andrés Segovia (1893 – 1987), el cual consideraba a Llobet
como el vínculo directo con Tárrega, esto debido a sus características técnicas
con el instrumento y a la similitud estética y estilística de sus obras.

1Para información más detallada sobre la vida de Llobet, véase:


http://certamenllobet.com/?page_id=1125
Figura 2: Ramon Casas (1866-1932)- Retrato (Miguel Llobet)

Si bien Llobet vivió a lo largo de la primera mitad del siglo XX, en donde los
movimientos de vanguardia estaban transformando completamente la estética y
el estilo en la música, sus composiciones estaban configuradas bajo la estética
Romántica del siglo XIX europeo. En el trabajo The influence of Miguel Llobet on
the pedagogy, repertoire, and stature of the guitar in the twentieth century de
Robert Phillips (2002), el autor señala las similitudes entre la música de Frederic
Chopin (1810-1849) y las composiciones de Llobet, dando ejemplos de cómo los
procedimientos de composición, el tratamiento formal, el uso de motivos y el
acercamiento tonal en la música de Chopin (1810-1849) fueron utilizados en
varias obras de Llobet (Phillips, 2002: 3-14) . Estas similitudes también pueden
ser encontradas si se comparan las composiciones de Llobet con la música de
Napoleón Coste (1805-1893) y Francisco Tárrega.

En la siguiente imagen (imagen 1) elaborada por Philips (Phillips 2002: 4) se


pueden ver los elementos usados por Llobet en los casos mencionados
anteriormente.
Imagen 1: Phillips The influence of Miguel Llobet on the pedagogy, repertoire, and stature of the
guitar in the twentieth century: 4

Como se puede ver en la imagen anterior, el manejo armónico y cromático


empleado por Coste en el estudio op 38, no 19 se caracteriza por utilizar escalas
descendentes cromáticas. Dichos cromatismos crean dominantes secundarias,
esto es de cierta manera, imitado por Llobet en su obra Romanza (1896). De
acuerdo con tal observación se podría afirmar que la obra de Llobet, a pesar de
sus composiciones tardías como Respuesta (1922), la cual tiene un acercamiento
hacia el impresionismo francés, están configuradas bajo la estética Romántica y
si bien Llobet no tuvo un acercamiento directo con las vanguardias del siglo XIX,
en sus composiciones se pueden encontrar técnicas de “orquestación” en la
guitarra, las cuales serían un elemento innovador en el instrumento. Un ejemplo
claro de este comportamiento es la pieza El mestre (1907) la cual está basada en
una melodía popular catalana. Phillips (Phillips 2002:15-20) señala que, en esta
pieza, la armonización de Llobet genera un contra punto en el cual la melodía
pasa por varios registros en la guitarra, mostrando el tema principal en diversos
timbres y sonoridades; adicionalmente, dicha armonización, genera líneas de
voces secundarias las cuales tienen un fraseo, que es de cierta manera,
independiente a la melodía principal.
Uno de las obras más conocidas de Llobet es Diez canciones populares catalanas
(1907), publicada en 1964 por la editorial Unión Musicale Española. Esta obra está
basada en melodías populares catalanas las cuales fueron transcritas y
armonizadas por el compositor. En dichas transcripciones se pueden encontrar
los elementos de orquestación en la guitarra mencionados anteriormente. A
continuación, se realizará un análisis y una breve explicación de las piezas
seleccionadas de esta colección.

El testament d’Amelia (1907)

Esta canción relata la historia de una doncella que sufre una pena de amor, ya
que su madre tiene una aventura amorosa con su prometido. En el texto se relata
que, debido a esta pena, la doncella se quita la vida, dejando un testamento en el
cual hereda la mayoría de sus posesiones terrenales a la gente del pueblo y a la
iglesia. A continuación, el texto completo de la canción:
Catalán Español

Malalta està, malalta, Enferma, está enferma,


la filla del bon rei. la hija del buen rey.
Comtes la van a veure. Condes la van a ver.
Comtes i noble gent. Condes y gente noble.

Ai, que el meu cor se'm nua Ay, que el corazón se me marchita
com un pom de clavells. como un ramillete de claveles.

Filla, la meva filla, Hija, hija mía,


de quin mal us queixeu? ¿de qué mal os quejáis?
El mal que jo tinc, mare, El mal que yo tengo, madre,
bé prou que me'l sabeu. bien que lo sabéis.

Ai, que el meu cor se'm nua Ay, que el corazón se me marchita
com un pom de clavells. como un ramillete de claveles.

Filla, la meva filla, Hija, hija mía,


d'això us confessareu. de eso os confesaréis.
Quan sereu confessada Cuando hayáis confesado,
el testament fareu. el testamento haréis.

Ai, que el meu cor se'm nua Ay, que el corazón se me marchita
com un pom de clavells. como un ramillete de claveles.

Un castell deixo als pobres Un castillo dejo a los pobres


perque resin a Déu. para que recen a Dios.
Quatre al meu germà en Carles. Cuatro a mi hermano Carlos.
Dos a la Mare de Déu. Dos a la Madre de Dios.

Ai, que el meu cor se'm nua Ay, que el corazón se me marchita
com un pom de clavells. como un ramillete de claveles.

I a vós, la meva mare, Y a vos, madre mía,


us deixo el marit meu os dejo a mi marido
perquè el tingueu en cambra para que lo tengáis en vuestra alcoba
com fa molt temps que feu. como ya hace mucho tiempo que hacéis.

Ai, que el meu cor se'm nua Ay, que el corazón se me marchita
com un pom de clavells. como un ramillete de claveles.

El texto está divido en varias estrofas en las que, como lo muestra Joan Amades
en su texto Les Cent Millors Cançons Populars (1948), existe una melodía que se
repite a lo largo de cada estrofa. En la siguiente imagen (imagen 2) se puede ver
la melodía original transcrita por Amades (Amades, 1948, 36-37)
Imagen 2: Amades (1948) Le cent millors Cançons populars: 4

La versión original de esta canción popular está escrita en la tonalidad de Sol


menor. En este caso, la melodía presenta un color modal, ya que no aparece la
sensible de la tonalidad. En la siguiente imagen (imagen 3) se encuentra una
sección de la transcripción realizada por Llobet.
Imagen 3: Llobet (1907) El testament d’Amelia

De acuerdo con la imagen 3, Llobet realiza una armonización bastante lógica, en


donde en los primeros compases se enfatiza el primer grado, posteriormente
aparecerán dominantes secundarias a diferentes grados de la tonalidad, por
ejemplo, al tercer y cuarto grado (vii65/iv-vii65). Adicional a esto, el compositor
utiliza acordes de séptima (iv7) lo cual genera un color diferente en la melodía
respecto a la versión original. Estas características generan un cambio respecto
a la melodía original, transformando así su particularidad modal; es decir, la
armonización que emplea el compositor es una armonización que hace uso del
sistema tonal, lo que hace que la melodía se inscriba dentro de ese sistema.

En cuanto al desarrollo del motivo principal, Llobet utiliza armónicos artificiales en


el instrumento lo cual cambia el timbre de la melodía principal generando así una
variación del tema en la pieza. En la siguiente imagen (imagen 4) se puede ver la
melodía transportada a los armónicos artificiales.
Imagen 4: Llobet (1907) El testament d’Amelia

En esta sección (imagen 4) Llobet transporta a armónicos solamente el último


gesto de la melodía y a pesar de la amplitud del registro, conserva una disposición
de voces y recursos armónicos similares a la primera aparición de la melodía. A
continuación de esta sección, Llobet re-expone la melodía de una manera idéntica
a la primera aparición sin ningún cambio melódico, armónico u ornamental. De
igual manera, Llobet re-expone la sección de los armónicos artificiales.

La última aparición del tema principal es realizada después de las dos re-
exposiciones mencionadas anteriormente. En este caso, Llobet transporta los
últimos 8 compases de la melodía al registro grave. En esta ocasión el compositor
sí realiza cambios melódicos, agregando una voz adicional que funciona como
respuesta de la melodía principal.

Imagen 5: Llobet (1907) El testament d’Amelia.

En la imagen 5 se puede ver el aumento de la textura melódica y rítmica, esto


genera tensiones armónicas y melódicas que ayudaran a dar un cierre más
contundente en el final de la pieza. En cuanto a la armonía de esta sección, no se
encuentran cambios significativos ya que los cambios en los acordes son producto
de las nuevas respuestas melódicas, estos no afectan la función que cumple el
acorde dentro del discurso armónico.
Canço del Lladre (1907)
Esta canción relata la historia de un ladrón, en ella se cuenta el trasegar de su
vida, dando detalles de sus fechorías y la forma en que terminó en la cárcel. Se
podría decir que es una canción de amor, ya que su último crimen fue robarle el
corazón a una doncella. A continuación, el texto completo de la canción.
Quan jo n'era petitet Cuando yo era pequeñito
Que festejava i presumia festejar y presumía,
Espardenya blanca al peu Alpargata blanca al pie
i mocador a la falsia. Y pañuelo en la falsía.

Adéu clavell morenet Adiós, clavel morenito!


Adéu estrella del dia Adiós , estrella del día!

Adéu clavell mornet Adiós, clavel morenito!


Adéu estrella del dia Adiós , estrella del día!

I ara que sóc grandet Y ahora, de la que soy mayorcito,


que m'he tirat a la mala vida Me he dado a la mala vida.
m'he anat a matar i robar Me he puesto a robar,
ofici de cada dia Oficio de cada día.

Adéu clavell morenet Adiós, clavel morenito!


Adéu estrella del dia Adiós , estrella del día!

Adéu clavell morenet Adiós, clavel morenito!


Adéu estrella del dia Adiós , estrella del día!

Vaig robar-ne un traginer Robé un arriero


que venia de la fira que venía de la feria,
Vaig robar-li els diners Le tomé todo el dinero
també la mostra que en duia Y la muestra que llevaba.

Adéu clavell morenet Adiós, clavel morenito!


Adéu estrella del dia Adiós , estrella del día!

Adéu clavell morenet Adiós, clavel morenito!


Adéu estrella del dia Adiós , estrella del día!

I quan n'he tingut prou diners Cuando he tenido suficiente dinero,


he robat també una nina he robado también una muñeca,
L'he robada amb falsedat La he robada con falsedad,
Dient-li que m'hi casaria Diciendo que me casaría.

Adéu clavell morenet Adiós, clavel morenito!


Adéu estrella del dia Adiós , estrella del día!

Adéu clavell morenet Adiós, clavel morenito!


Adéu estrella del dia Adiós , estrella del día!

I la justícia em va agafar La justicia me ha tomado


i en presó fosca em duia La justícia em va Y en prisión oscura llevaba.
agafar la justicia me ha tomado
i em farà pagar amb ma vida Y me hará pagar con la vida.
Al igual que en la canción anterior, existe una melodía que se repite en cada
estrofa, en la siguiente imagen (imagen 6) se puede ver la melodía recopilada por
Amades en su libro Le cent millors cançons populars (Amades, 1948: 88-89).

Imagen 6: Amades (1948) Le cent millors Cançonsns populars.

En cuanto a esta melodía, se podría decir que comparte cierta similitud modal con
El testament d’Amelia. En este caso la melodía está escrita en fa mayor. En la
imagen (imagen 7) siguiente se puede ver la re-armonización y la transcripción
realizada por Llobet.
Imagen 7: Llobet (1907) Canço del Lladre.

Llobet en este caso utiliza una armonía bastante simple, con pocas dominantes
secundarias y acordes ajenos a la tonalidad, que es Re mayor. Cuando utiliza
acordes de séptima, los utiliza en secciones donde se acaba una frase o donde
hay una llegada melódica. Cabe resaltar que los primeros dos compases
funcionan como introducción y no hacen parte de la melodía original. Al igual que
en la canción anterior, Llobet utiliza la transportación como herramienta de
variación, trasladando parte de la melodía principal a los armónicos naturales de
la guitarra. En la siguiente imagen (imagen 8) se puede ver la melodía
transportada. En cuanto a variaciones melódicas en esta sección, Llobet
simplemente agrega un adorno melódico en el acorde de ii7, esto con el fin de dar
énfasis a este punto de articulación en la frase.

Imagen 8: Llobet (1907) Canco de Lladre.

En esta sección Llobet utiliza solamente el último gesto del tema principal, es decir
los últimos cuatro compases de la melodía y transporta a armónicos el primer
compás de esta sección. Adicionalmente Llobet utiliza variaciones ligeras en el
acompañamiento armónico, cambiando algunos bajos por armónicos en la
guitarra y añadiendo notas que, a pesar de no cambiar la función del acorde,
generan un cambio de color. Un ejemplo de esto es el V9b (imagen 8).

En la re-exposición del tema (imagen 9) no se encuentran cambios armónicos


relevantes, sin embargo, Llobet utiliza ligeras variaciones melódicas y rítmicas,
esto con el fin de variar un poco el tema original y evitar así la aparición exacta de
este.

Imagen 9: Llobet (1907) Canço del Lladre.

Después de la re-exposición Llobet transporta nuevamente el último gesto de la


melodía, sin embargo, en esta ocasión, dicho gesto será transportado
completamente al registro de los armónicos naturales de la guitarra.
Imagen 10: Llobet (1907) Canço del Lladre.

Posteriormente, Llobet presenta nuevamente el último gesto de la melodía, sin


embargo, esta vez realizará una variación melódica, la cual conduce al acorde del
VIb (Si bemol mayor; ver imagen 10) el cual tiene notas añadidas lo cual cambia,
de cierta manera, el color del acorde. Estas notas funcionan como la 4a
aumentada y la 6a mayor del acorde. Este tipo de acordes podrían funcionar como
una variación de color para dar cierre a la pieza, ya que después de este acorde,
se presenta nuevamente el último gesto de la melodía transpuesto una octava
abajo, lo cual da mayor contundencia al cierre de la pieza. En la siguiente imagen
(imagen 11) se pueden ver las características de cierre mencionadas
anteriormente.

Imagen 11: Llobet (1907) Canco del Lladre.

De acuerdo con los análisis de El testamen’t de Amelia y Canço del Lladre se


podría decir que ambas comparten varias similitudes, ya que a pesar de las
melodías responsoriales y las voces adicionales que se crean producto de la
armonía usada por Llobet, el tratamiento textural de ambas canciones, se podría
considerar como una melodía con acompañamiento. Además de esto, en ambas
piezas Llobet transporta la melodía como una herramienta de variación; en ambos
casos Llobet utiliza en estas secciones armónicas naturales y artificiales en la
guitarra. En cuanto al manejo armónico, Llobet utiliza una armonía simple, y solo
emplea acordes ajenos a la tonalidad, dichas variaciones generar diferentes
colores respecto a la melodía original.

Segundo capítulo: Herramientas técnicas e interpretativas

En este capítulo del trabajo se propondrán diversos ejercicios técnicos e


interpretativos basados en los análisis realizados anteriormente. Cabe resaltar
que estos ejercicios técnicos aplican para ambas canciones, esto debido a la
similitud textural y al tipo de variaciones melódicas que utiliza Llobet en estas
piezas. En cuanto a los ejercicios interpretativos, estos estarán basados en la
división del fraseo en ambas melodías, esto con el fin de proponer cambios y
articulaciones de tempo, respiraciones en finales de frase y la búsqueda de
variados timbres en la guitarra.

La primera propuesta técnica consiste en resaltar una voz en particular, lo cual es


fundamental para ambas canciones, esto debido a que texturalmente son piezas
que tienen una melodía principal acompañada de una armonía figurada. El primer
ejercicio consiste en resaltar el ataque de un dedo en particular, sin ningún
contexto armónico o rítmico. En la siguiente imagen (imagen12) se explica el
funcionamiento de este ejercicio.

Imagen 12: Ejercicios técnicos


En la imagen 12 se puede ver la forma en la que se asignan los dedos de la mano
derecha a cada cuerda, en cada ronda de 4 cuerdas se busca acentuar una en
particular, empezando por el bajo (Quinta cuerda) y desplazando el acento por
cada cuerda. Después de dominar los acentos en un tempo lento, se puede subir
la velocidad gradualmente, siempre cuidando la independencia y control de cada
dedo. Una vez dominada esta secuencia, el objetivo es realizar cambios en el
orden de los dedos de esta manera: P-I-A-M/ P-A-I-M/ P-M-A-I/.

Una vez dominadas todas las combinaciones, el siguiente paso es resaltar una
nota en específico dentro de un bloque sonoro. En la siguiente imagen (imagen
13) se puede ver cómo funciona este ejercicio.

Imagen 13: Ejercicios técnicos #2

Al igual que en el ejercicio anterior, se busca resaltar una nota, la cual está
asignada a un dedo de la mano derecha. Una vez dominada la segunda cuerda
(si), la idea es resaltar las demás cuerdas en el bloque sonoro.

El siguiente ejercicio (Imagen 14) consiste en resaltar una nota en un contexto


armónico, donde la figuración de los acordes cumple el papel de acompañar una
melodía. En este caso se propondrán una serie de acordes con varias opciones
de figuración y notas a destacar.
Imagen 14: Ejercicios técnicos #3

Es importante aclarar que los acordes planteados son sugerencias, ya que pueden
ser remplazados por cualquier acorde, esto siempre y cuando se mantenga la
figuración y la nota a destacar.

A parte del trabajo técnico desarrollado en los ejercicios propuestos


anteriormente, en las dos piezas de Llobet, al presentar una melodía que se repite
varias veces, es importante generar variaciones de color y de fraseo. Por esta
razón, el objetivo del siguiente ejercicio es explorar las diferentes posibilidades
tímbricas que posee el instrumento. Para lograr esto, se tomarán como referencia
las figuraciones trabajadas en el ejercicio anterior, pero esta vez se tendrá en
cuenta el tipo de ataque y la zona en la guitarra en donde se ejecuta. En la
siguiente imagen (imagen 15) se puede ver una sugerencia de cómo explorar los
diferentes timbres y colores presentes en la guitarra.
Imagen 15: Timbres en la guitarra

Para poder determinar las variaciones tímbricas dentro de las piezas, es necesario
hacer un análisis del fraseo, teniendo en cuenta la letra y los puntos de llegada en
las melodías originales recopiladas por Amades. Para esto, solo se tendrá en
cuenta la primera estrofa de ambas melodías, esto debido a que la melodía se
repite en cada estrofa y la organización del texto no varía significativamente en
cada una de ellas.

El tetamen’t de Amelia
Imagen 16: El testament d’Amelia.

En esta imagen (imagen 16) se puede ver claramente cómo la melodía está divida
en dos grupos de 8 compases, en donde el primero termina en el quinto grado,
dejando abierta la frase, y el segundo termina en tónica, dándole el cierre a la
melodía. En el texto se puede encontrar una agrupación similar, en donde la
primera idea termina abierta, al igual que la música, y en la segunda se da el cierre
a la idea.

En ambos casos también se puede encontrar una subdivisión de dos partes, en el


caso de la melodía es cada 4 compases, en esta sección se encuentra un punto
de articulación que, si bien divide el discurso en dos partes, no es un punto de
cierre contundente, esto debido a que termina en la tercera de la fundamental. En
cuanto al texto, también hay un punto de articulación, el cual coincide con el final
de una frase. Sin embargo, al igual que en la parte musical, este simplemente es
un punto de articulación y no de cierre.

Canço del Lladre


Imagen 17: Llobet (1907) Canço del Lladre.

Al igual que en la pieza anterior, la melodía se divide en dos partes, en este caso,
está fragmentada cada 4 compases y el texto también está dividido en dos ideas
principales. En cuanto a la melodía, el punto de llegada de la primera división, al
igual que en El testament d’Amelia, es el quinto grado melódico de la tonalidad,
dejando esta sección abierta y el segundo punto de llegada, resuelve esta tensión
armónica llegando al primer grado. El manejo del texto es similar: la primera
sección deja una idea abierta, y la segunda cierra la idea de la estrofa.

En la imagen 17 se puede ver que cada sección está subdivida en dos secciones
más pequeñas, en el caso de la melodía se articula cada dos compases y en el
caso del texto se articula por frases. Es necesario aclarar que al igual que en la
pieza anterior, este tipo de fragmentaciones simplemente articulan el discurso y
no son puntos de llegada contundentes.

Capítulo 3. Aplicación a la interpretación

Este capítulo está enfocado en la aplicación de la investigación histórica, los


ejercicios técnicos y de exploración del instrumento y el análisis del fraseo, a la
interpretación de las piezas seleccionadas. Para lograr esto, se realizará primero
una propuesta sobre el carácter de cada pieza, posteriormente se presentarán
algunas sugerencias interpretativas en cada pieza, por último, aplicando los
conceptos mencionados anteriormente, se creará una partitura de cada pieza con
diversos símbolos e indicaciones interpretativas. Adicionalmente, se tendrán en
cuenta consideraciones interpretativas y de fraseo presentes en las grabaciones
de las piezas seleccionas, realizadas por Jordi Savall en su disco Cançons de la
Catalunya Milenaria (1990).

El testament d’Amelia

De acuerdo con la investigación realizada, el contenido del texto y la tonalidad de


la canción, se podría decir que esta pieza tiene un carácter sombrío y melancólico,
y si bien en la partitura ya hay un carácter establecido (andante expresivo) el
rubato en esta pieza es esencial, esto debido al acercamiento estético que tiene
el compositor con los cánones de estilo en la música del Romanticismo, en donde
este tipo de infecciones en el tempo son recurrentes. Para lograr esto es necesario
revisar los puntos de articulación y de llegada de cada frase, esto con el fin de
elegir correctamente el tipo de cambios de tempo y el lugar en donde se deben
aplicar. Si bien la melodía se repite varias veces a lo largo de la pieza, es
recomendable realizar variaciones de sonido, tempo o articulación en cada
aparición, por esta razón se realizarán recomendaciones para las diferentes
presentaciones de la melodía. Adicionalmente, en las siguientes imágenes,
también se sugerirán indicaciones dinámicas para darle una dirección más
concreta a la melodía.

Primera presentación del tema


Imagen 18: Llobet (1907) El testament d’Amelia.

De acuerdo con la imagen 18, en la primera aparición del tema principal hay varios
puntos de articulación y llegada, los cuales organizan el fraseo de la melodía. En
el primer caso, los puntos de articulación, se sugiere no realizar inflexiones
exageradas en el tempo, este tipo de articulaciones funcionan simplemente como
una respiración dentro del discurso, por esta razón, no es recomendable hacer
cambios de tempo brusco. En la versión de Jordi Savall, (El testament d’Amelia:
00:24-00:55) esto se hace evidente ya que la voz realiza respiraciones en dichos
puntos. En cuanto a los puntos de llegada, debido a su importancia armónica,
melódica y de organización en el fraseo, es posible realizar una pequeña pausa
al llegar a estos puntos. Es importante aclarar que esta fermata no debe ser muy
larga, ya que se corre el riesgo de fragmentar abruptamente la música.

En cuanto a las sugerencias de timbre, debido a que es la primera aparición del


tema, es recomendable realizar los primeros gestos en la sección de la guitarra
en la cual se produce un sonido neutro; sin embargo, en la sección de los
armónicos, es necesario ejecutarlos con un sonido metálico, ya que la proyección
de estos es limitada y el sonido metálico ayuda a aclarar el sonido y la proyección
de dichos armónicos.

En cuanto a la sección transportada a armónicos artificiales, debido a sus


características de ejecución, las posibilidades tímbricas son muy limitadas, por
esta razón, es muy importante mantener el acompañamiento en un segundo plano
tratando de no opacar la melodía. En esta sección debido al cambio de timbre que
es producido por los armónicos, es posible exagerar un poco las alteraciones de
tempo de la primera parte de esta aparición.

Segunda presentación del tema.

Imagen 19: Llobet (1907) El testament d’Amelia.

Debido a que la segunda aparición del tema es idéntica, es recomendable realizar


variaciones en el timbre y en la ejecución de algunos acordes, por esta razón, es
recomendable iniciar la melodía con un color diferente, en este caso se sugiere
un timbre opaco, con el fin de enfatizar el creccendo de los primeros compases.
Adicionalmente, con el mismo fin de generar una variación respecto a la primera
presentación del tema, se sugiere realizar un énfasis a los acordes de iv7 y vii65/V,
los cuales son acordes relativamente complejos y que generan un color diferente
en la melodía, esto puede ser logrado cambiando el tipo de ejecución, realizando
un arpegio más abierto en dichas armonías, haciendo pequeñas pausas e
infecciones en el tempo y buscando diferentes timbres en la guitarra. En las
versiones de Jordi Savall (El testament d’Amelia: 01:50-02:10) estos acordes son
ejecutados por toda la orquesta, lo cual coincide con las observaciones aquí
hechas en cuanto a realzar dichas armonías.

Tercera presentación del motivo.

Imagen 20: Llobet (1907) El testament d’Amelia.

En la tercera y última aparición del tema, la melodía es transpuesta a las cuerdas


bajas de la guitarra, por esta razón, es recomendable utilizar un sonido brillante o
inclusive metálico, esto con el fin de darle claridad y proyección a los bajos.
Adicionalmente, en esta sección es posible exagerar un poco más los cambios de
tempo que aparecen en la partitura, lo cual genera un cierre más contundente a
la pieza. En esta sección el énfasis al vii65/V es igual de importante, los elementos
de variación mencionados en la sección anterior son aplicables a esta nueva
aparición del acorde.

Canço del Lladre.

En cuanto a esta melodía, debido al texto, la historia que relata y la tonalidad


mayor, cambia el carácter totalmente comparado con El testament d’Amelia, ya
que a pesar de compartir cierta melancolía en la historia que relata, Canço del
Lladre tiene un carácter más ligero y en cierto sentido más romántico, por esta
razón la indicación de tempo podría ser andante y al igual que en la pieza anterior,
el rubato juega un papel fundamental en la interpretación. Por esta razón, el
procedimiento de análisis del fraseo, revisando los puntos de articulación y de
llegada, es igual de importante, adicionalmente, la melodía principal se presenta
varias veces a lo largo de la pieza, lo cual hace necesaria la variación de ellas
mediante cambios de timbre, articulación y tempo. En la siguiente imagen se
puede ver la primera presentación del motivo con las sugerencias interpretativas.

Primera presentación del tema.

Imagen 21: Llobet (1907) Canço del Lladre.


En este caso, la melodía aparece en el tercer compás, los dos primeros compases
funcionan como una pequeña introducción, por esta razón, se podría realizar una
breve respiración antes de tocar la melodía en el compás 3. En cuanto al timbre,
al ser la primera entrada del tema, es recomendable utilizar un color neutro en la
guitarra, esto con el fin de poder utilizar diferentes timbres como forma de
contraste en las siguientes presentaciones del tema. Al igual que en El Testament
d’Amelia, los puntos de articulación sirven como respiros, en estos puntos no se
recomienda hacer grandes inflexiones de tempo ya que se puede correr el riesgo
de fragmentar la música. En cuanto a los puntos de llegada, estos permiten una
pausa breve, debido a su importancia armónica y melódica, adicionalmente, la
figuración armónica después de cada punto, permiten un poco de libertad en el
tempo, ya que funcionan como puente conector entre frases.

La sección transportada a los armónicos de la guitarra también permite cierta


libertad en el tempo, ya que el registro en el que está escrita la melodía necesita
un poco de espacio para poder ser aclarada. Esta sección es recomendable
ejecutarla con un sonido brillante, con el fin de proyectar y clarificar los armónicos
de la guitarra. El acercamiento a notas como el VIb al ser acercamientos, que en
el estilo generan una variación de color, necesita cierto énfasis, el cual está dado
por inflexiones el tempo, en este caso un rallentando. El acercamiento a dicho
grado toma cierta importancia adicional ya que este no aparece en la versión
original de la melodía ni en las grabaciones realizadas por Jordi Savall (Canco del
Lladre)

Segunda aparición del tema.


Imagen 23: Llobet (1907) Canço del Lladre.

Respecto a la segunda aparición del tema, se sugiere un cambio de color para


variarla respecto a la primera aparición. Adicionalmente, en esta sección Llobet
realiza ciertos cambios melódicos como herramienta de variación, por lo que
resulta importante resaltarlos. Para esto, se sugiere realizar un pequeño
acelerando antes del primer cambio, en cuanto al segundo, el énfasis al VIb se
vuelve hacer notorio, por estar razón es importante exagerar el tenuto que está
señalado en la partitura. En la sección de los armónicos, se recomienda
nuevamente ejecutar un sonido metálico, con el fin de darle claridad y proyección
sonora a la sección. Es importante resaltar la melodía en estos armónicos, ya que,
debido al registro esta puede ser opacada por el acompañamiento armónico.

Tercera aparición

Imagen 24: Llobet (1907) Canço del Lladre.

En la tercera y última aparición del tema, Llobet realiza ciertas variaciones


melódicas, las cuales están direccionadas hacia el acorde de VIb, el cual fue
dibujado mediante pequeños énfasis a Si bemol durante algunas secciones de la
pieza. Por esta razón, es importante realizar una ejecución abierta y arpegiada a
este acorde, con el fin de resaltar la armonía completa. Adicionalmente, con el fin
de generar un mayor énfasis, es recomendable hacer una fermata corta en esta
armonía, aunque es importante aclarar que la línea y el discurso melódicos no se
pueden ver afectados por estas recomendaciones. Otro factor que le da
importancia a este acorde es que Llobet lo utiliza como una variación melódica y
de color en la armonía, la cual no está presente en la melodía original ni en las
versiones de Jordi Savall. Para finalizar, Llobet transporta la melodía una octava
abajo. En esta parte el compositor realiza una recomendación de cambios de
tempo, los cuales tienen que ser tomados muy en cuenta, ya que la combinación
de ambos factores le dan un cierre contundente a la pieza.
Conclusiones

Se podría decir que el acercamiento a una interpretación completa requiere de un


estudio variado, en donde los elementos técnicos sean guiados por diversos
factores como el contexto histórico del compositor, el cual es un gran determinante
de su estética y estilo, los factores extra musicales, como leyendas o historias en
las cuales las piezas están basadas y la organización del fraseo en las piezas. Por
esta razón, la creación de materiales pedagógicos en donde se incluyan estas
características es relevante para los músicos en formación, ya que aparte de servir
como una guía interpretativa, este tipo de trabajos buscan incentivar la
investigación histórica y estética sobre las piezas y la relevancia que estas tienen
en el producto musical. Es importante destacar que este tipo de herramientas
pueden ser aplicados a una gran variedad de repertorios y formatos. Dicho esto,
este trabajo tuvo como objetivo ofrecer algunas bases sobre las que los
guitarristas en formación puedan ver la manera en la que los aspectos, que son
de cierta forma extra musicales, pueden guiar un trabajo técnico.

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