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El presente trabajo tiene como finalidad presentar los aspectos más relevantes de
algunas de las piezas que conforman el repertorio de grado, con el cual aspiro a
obtener el título de Maestro en interpretación en guitarra, de la Facultad de Artes
de la Pontificia Universidad Javeriana. Las piezas que se escogieron para el recital
de grado tienen como objetivo, en primera instancia, abarcar, de una manera
general, la literatura escrita para guitarra durante los periodos más relevantes en
la historia del instrumento, dando a conocer al público la variedad de estilos y
estéticas propias de la guitarra. Para tal fin se eligieron las siguientes piezas:
El estudio de algunas de las piezas del repertorio del recital de grado que se
presenta en este trabajo tiene como objetivo aproximarse a la pregunta sobre
cómo realizar una interpretación correcta. Dicha pregunta ha sido una interrogante
constante a lo largo de mi formación como guitarrista. En este campo se han
planteado varias propuestas sobre el acercamiento hacia el instrumento, teniendo
en cuenta las características tímbricas y técnicas de este, y la aproximación al
estilo y estética de las obras, lo cual ha sido fundamental en la formación básica
de los músicos. En la guitarra este tipo de propuestas se han decantado en
diversos métodos de estudio, como las series de Estudios sencillos (1960) de Leo
Brouwer y los Doce estudios (1929) de Heitor Villalobos (1887-1959), entre otros.
Si bien es importante estudiar el desarrollo musical y el desafío técnico que este
tipo de piezas supone, la investigación relacionada con el acercamiento estético
e histórico de las obras se hace igual de necesaria. Este aspecto es fundamental
y al igual que las habilidades técnicas, cumple un papel significativo en el
desarrollo de la calidad interpretativa del instrumentista.
Para lograr lo anterior, este trabajo está divido en tres partes. En el primer capítulo,
se realizará una breve investigación sobre el contexto histórico del compositor;
adicionalmente, se hará una comparación entre las transcripciones realizadas por
Llobet, y las canciones populares originales. El segundo capítulo estará enfocado
en desarrollar ejercicios técnicos y de exploración del instrumento, los cuales
serán guiados a partir de la investigación histórica y estilística, de igual manera,
se tendrán en cuenta las características del fraseo y de organización de la melodía
en cada pieza. En el tercer capítulo se aplicarán a las piezas seleccionadas los
conceptos y acercamientos técnicos, interpretativos y de exploración sonora en el
instrumento.
Si bien Llobet vivió a lo largo de la primera mitad del siglo XX, en donde los
movimientos de vanguardia estaban transformando completamente la estética y
el estilo en la música, sus composiciones estaban configuradas bajo la estética
Romántica del siglo XIX europeo. En el trabajo The influence of Miguel Llobet on
the pedagogy, repertoire, and stature of the guitar in the twentieth century de
Robert Phillips (2002), el autor señala las similitudes entre la música de Frederic
Chopin (1810-1849) y las composiciones de Llobet, dando ejemplos de cómo los
procedimientos de composición, el tratamiento formal, el uso de motivos y el
acercamiento tonal en la música de Chopin (1810-1849) fueron utilizados en
varias obras de Llobet (Phillips, 2002: 3-14) . Estas similitudes también pueden
ser encontradas si se comparan las composiciones de Llobet con la música de
Napoleón Coste (1805-1893) y Francisco Tárrega.
Esta canción relata la historia de una doncella que sufre una pena de amor, ya
que su madre tiene una aventura amorosa con su prometido. En el texto se relata
que, debido a esta pena, la doncella se quita la vida, dejando un testamento en el
cual hereda la mayoría de sus posesiones terrenales a la gente del pueblo y a la
iglesia. A continuación, el texto completo de la canción:
Catalán Español
Ai, que el meu cor se'm nua Ay, que el corazón se me marchita
com un pom de clavells. como un ramillete de claveles.
Ai, que el meu cor se'm nua Ay, que el corazón se me marchita
com un pom de clavells. como un ramillete de claveles.
Ai, que el meu cor se'm nua Ay, que el corazón se me marchita
com un pom de clavells. como un ramillete de claveles.
Ai, que el meu cor se'm nua Ay, que el corazón se me marchita
com un pom de clavells. como un ramillete de claveles.
Ai, que el meu cor se'm nua Ay, que el corazón se me marchita
com un pom de clavells. como un ramillete de claveles.
El texto está divido en varias estrofas en las que, como lo muestra Joan Amades
en su texto Les Cent Millors Cançons Populars (1948), existe una melodía que se
repite a lo largo de cada estrofa. En la siguiente imagen (imagen 2) se puede ver
la melodía original transcrita por Amades (Amades, 1948, 36-37)
Imagen 2: Amades (1948) Le cent millors Cançons populars: 4
La última aparición del tema principal es realizada después de las dos re-
exposiciones mencionadas anteriormente. En este caso, Llobet transporta los
últimos 8 compases de la melodía al registro grave. En esta ocasión el compositor
sí realiza cambios melódicos, agregando una voz adicional que funciona como
respuesta de la melodía principal.
En cuanto a esta melodía, se podría decir que comparte cierta similitud modal con
El testament d’Amelia. En este caso la melodía está escrita en fa mayor. En la
imagen (imagen 7) siguiente se puede ver la re-armonización y la transcripción
realizada por Llobet.
Imagen 7: Llobet (1907) Canço del Lladre.
Llobet en este caso utiliza una armonía bastante simple, con pocas dominantes
secundarias y acordes ajenos a la tonalidad, que es Re mayor. Cuando utiliza
acordes de séptima, los utiliza en secciones donde se acaba una frase o donde
hay una llegada melódica. Cabe resaltar que los primeros dos compases
funcionan como introducción y no hacen parte de la melodía original. Al igual que
en la canción anterior, Llobet utiliza la transportación como herramienta de
variación, trasladando parte de la melodía principal a los armónicos naturales de
la guitarra. En la siguiente imagen (imagen 8) se puede ver la melodía
transportada. En cuanto a variaciones melódicas en esta sección, Llobet
simplemente agrega un adorno melódico en el acorde de ii7, esto con el fin de dar
énfasis a este punto de articulación en la frase.
En esta sección Llobet utiliza solamente el último gesto del tema principal, es decir
los últimos cuatro compases de la melodía y transporta a armónicos el primer
compás de esta sección. Adicionalmente Llobet utiliza variaciones ligeras en el
acompañamiento armónico, cambiando algunos bajos por armónicos en la
guitarra y añadiendo notas que, a pesar de no cambiar la función del acorde,
generan un cambio de color. Un ejemplo de esto es el V9b (imagen 8).
Una vez dominadas todas las combinaciones, el siguiente paso es resaltar una
nota en específico dentro de un bloque sonoro. En la siguiente imagen (imagen
13) se puede ver cómo funciona este ejercicio.
Al igual que en el ejercicio anterior, se busca resaltar una nota, la cual está
asignada a un dedo de la mano derecha. Una vez dominada la segunda cuerda
(si), la idea es resaltar las demás cuerdas en el bloque sonoro.
Es importante aclarar que los acordes planteados son sugerencias, ya que pueden
ser remplazados por cualquier acorde, esto siempre y cuando se mantenga la
figuración y la nota a destacar.
Para poder determinar las variaciones tímbricas dentro de las piezas, es necesario
hacer un análisis del fraseo, teniendo en cuenta la letra y los puntos de llegada en
las melodías originales recopiladas por Amades. Para esto, solo se tendrá en
cuenta la primera estrofa de ambas melodías, esto debido a que la melodía se
repite en cada estrofa y la organización del texto no varía significativamente en
cada una de ellas.
El tetamen’t de Amelia
Imagen 16: El testament d’Amelia.
En esta imagen (imagen 16) se puede ver claramente cómo la melodía está divida
en dos grupos de 8 compases, en donde el primero termina en el quinto grado,
dejando abierta la frase, y el segundo termina en tónica, dándole el cierre a la
melodía. En el texto se puede encontrar una agrupación similar, en donde la
primera idea termina abierta, al igual que la música, y en la segunda se da el cierre
a la idea.
Al igual que en la pieza anterior, la melodía se divide en dos partes, en este caso,
está fragmentada cada 4 compases y el texto también está dividido en dos ideas
principales. En cuanto a la melodía, el punto de llegada de la primera división, al
igual que en El testament d’Amelia, es el quinto grado melódico de la tonalidad,
dejando esta sección abierta y el segundo punto de llegada, resuelve esta tensión
armónica llegando al primer grado. El manejo del texto es similar: la primera
sección deja una idea abierta, y la segunda cierra la idea de la estrofa.
En la imagen 17 se puede ver que cada sección está subdivida en dos secciones
más pequeñas, en el caso de la melodía se articula cada dos compases y en el
caso del texto se articula por frases. Es necesario aclarar que al igual que en la
pieza anterior, este tipo de fragmentaciones simplemente articulan el discurso y
no son puntos de llegada contundentes.
El testament d’Amelia
De acuerdo con la imagen 18, en la primera aparición del tema principal hay varios
puntos de articulación y llegada, los cuales organizan el fraseo de la melodía. En
el primer caso, los puntos de articulación, se sugiere no realizar inflexiones
exageradas en el tempo, este tipo de articulaciones funcionan simplemente como
una respiración dentro del discurso, por esta razón, no es recomendable hacer
cambios de tempo brusco. En la versión de Jordi Savall, (El testament d’Amelia:
00:24-00:55) esto se hace evidente ya que la voz realiza respiraciones en dichos
puntos. En cuanto a los puntos de llegada, debido a su importancia armónica,
melódica y de organización en el fraseo, es posible realizar una pequeña pausa
al llegar a estos puntos. Es importante aclarar que esta fermata no debe ser muy
larga, ya que se corre el riesgo de fragmentar abruptamente la música.
Tercera aparición
Bibliografía
SUMMERFIELD, Maurice J. 1996. The Classical Guitar Its Evolution and Players
Since 1800. Newcastle-upon-Tyne: Ashley Mark Publishing Company.
TURNBULL, Harvey. 1975. The Guitar from the Renaissance to the Present.
Batsford: Bold Strummer.
VAN VECHTEN, Carl.1918. The Music of Spain. New York, New York A.A. Knopf.