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ARMONÍA: Guía de Conceptos - Fereira, R. y Pérez V.
1
ARMONÍA: Guía de Conceptos - Fereira, R. y Pérez V. 2
Guía de Conceptos de Armonía (1er Curso)

ISBN 978-980-12-5393-1
Primera Edición
Maracaibo, Venezuela 2011
Realizada por:
Vanesa Pérez Cárdenas
Robinson Fereira
Diseño de cubierta: Licda. Costanza Fava

35 p. 21,59 x 27,94 cm
© copyright
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido

por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las
correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes
reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en
todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su
transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier
tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la
respectiva autorización.
PROLOGO
Existen una gran profusión de libros de teoría musical, muchos de ellos de

excelente factura, otros de amplia profundidad y adaptados a diferentes contextos. Lo
que nos llevó a la elaboración de estas Guías de Conceptos fue la necesidad de un
material de apoyo sintetizado y puntual, que, sin llegar a ser un simple glosario, ayudara
tanto al docente como al estudiante a ubicarse en un esquema organizado de los
mismos, en un lenguaje accesible, y sin ambigüedades conceptuales, que en el proceso
de aprendizaje les sirvieran como esqueleto que permitiese profundizar a través de la
consulta de otros textos en temas muy específicos.
En cuanto a la Teoría Musical, nos pareció apropiado iniciar el texto con una
aproximación al fenómeno acústico, por ser el sonido la materia prima de la
construcción musical. Su entendimiento, pensamos, también es de gran ayuda para la
comprensión de los sistemas de afinación y de la teoría de los intervalos. Así mismo se
trata de acercar al estudiante al fenómeno musical como fenómeno humano, cultural,
que ha existido con él desde que se tienen registros históricos, que ha sido de diversidad
inimaginable y que ha servido a los más variados intereses.
Luego se presentan los conceptos, sin pretender entrar en debates o

ambigüedades, y procurando dar una aproximación a los términos de forma sintética y
pragmática, siempre que fuere posible, acompañándoles de ejemplos. Es obligación de
quien utilice esta guía de apoyo teórico llevar al estudiante a la visualización y
reconocimiento de los elementos en la mayor cantidad de partituras posibles, haciendo
que concientice la importancia de la teoría y el solfeo en la comunicación del discurso
musical y se haga sensible a las sutilezas de la lecto-escritura de este arte.
El libro de Armonía busca un entendimiento de la tonalidad como sistema

arbitrario, pero orgánico, que funciona desde la interacción de elementos temporales
que crean niveles de tensión, a través del estudio de las relaciones de simultaneidad y
sucesión de los sonidos (verticalidad y horizontalidad). Se pretende presentar los
conceptos de un modo sintético, pero es de vital importancia que el estudiante
profundice en la comprensión del tejido musical, tanto a través del análisis, como del
entrenamiento auditivo y el ejercicio de creación armónica.
Podría decirse pues que estos libros pretenden ser un organizador del contenido
teórico, que recomendamos sea acompañado de un arduo y constante trabajo
práctico y creativo. Se debe procurar que el estudiante aprenda los conceptos,
relacionándolos con los aspectos prácticos siempre, y nunca como enunciados aislados
que parezcan no tener utilidad alguna en su acción musical. Así mismo se debe
incentivar y hacer comprender la importancia del trabajo teórico profundo y la
investigación, como herramientas que alimentan la ejecución, la interpretación y el
surgimiento de nuevas ideas para la composición.
Vanesa Pérez Cárdenas

Octubre de 2011
RECOMENDACIÓN
MUSIC TODAY recomienda el uso de esta Guía de Conceptos, por poseer un
lenguaje simple, ameno y adecuado para la enseñanza de la música. Es un texto cuyo
contenido se estructura de una forma tan lógica y coherente que aseguramos, está al
alcance de entendidos y no entendidos en Música. Sus conceptos e ilustraciones son
claros, sustentados en la obra intelectual de grandes teoréticos.
Es un libro elaborado en pro del desarrollo del pensamiento armónico, en todo el
sentido de la expresión, por ello damos fe de la importancia que tiene para la
educación musical actual.
MUSIC TODAY
INDICE
CAPITULO I. ARMONIA Y ACORDE
1.- Armonía 9
2.- Acorde 9
3.- Consonancia 9
4.- Disonancia 10
CAPITULO II. SISTEMA FUNCIONAL MAYOR / MENOR
1.- Tonalidad / Modalidad 10
2.- Escala Diatónica / Grados que la conforman. 11
3.- Sistema funcional mayor / menor 11
CAPITULO III. ENLACE DE ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL
1.- Triada 13
2.- Tipos de triada 13
3.- Posición melódica 13
4.- Tipos de movimiento entre las voces 13
5.- Clasificación de las voces según su registro 13
6.- Acorde de tres sonidos con duplicación de uno de ellos 14
7.- Disposición 14
8.- Tipos de disposición 14
9.- Enlace entre acordes de tres sonidos 14
10.- Tipos de enlace 15
11.- Periodo 15
12.- Cadencia 15
13.- Cesura 15
14.- Tipos de cadencia 15

CAPITULO IV. INVERSIONES DE LAS TRIADAS
1.- Inversiones de las triadas 17
2.- Nomenclatura de las inversiones de las triadas 17
3.- Cadencial 6/4 18
CAPITULO V. ACORDES CON SEPTIMA
1.- Acordes con séptima 18
2.- Inversiones del acorde con séptima 19
3.- Dominante con séptima 19
4.- Resolución del acorde de Dominante con séptima 20
5.- Enlace Cruz (segundo grado con séptima y quinto grado con séptima) 23
6.- Séptimo grado con séptima o acorde de séptima de sensible 24
7.- Círculo frigio 25
8.- Pedal 26
CAPITULO VI. DESVIO Y MODULACION
1.- Desvío armónico 27
2.- Doble Dominante 27
3.- Modulación 28
CAPITULO VII. NOTAS EXTRAÑAS AL ACORDE
1.- Retardo o suspensión 31
2.- Anticipación 32
3.- Adornos melódicos. 32

 Notas de paso
 Bordadura
 Apoyatura
 Escapada
CAPITULO I. ARMONIA Y ACORDE
1.- Armonía:
Es una teoría sobre las condiciones naturales de las relaciones entre y dentro de los
acordes y al mismo tiempo es una técnica de composición (hoy histórica) desarrollada
a partir del bajo continuo en el tardío siglo XVI. (Saavedra; 1995)
Definamos bajo continuo: Técnica de acompañamiento homofónica muy común en el

periodo barroco y parte del periodo clásico de la música, que consiste en la
elaboración de una línea que sugiere a través de un cifrado, el plan armónico de una
pieza, y el movimiento consecuente de las voces que conforman el tejido musical de la
misma. El continuo es presentado en la voz del bajo, generalmente es ejecutado por
instrumentos de teclado (clavecín, órgano, clavicordio, espineta, piano) o por
instrumentos de cuerda como: laúd, guitarra, citara, entre otros; y la línea del bajo
puede ser doblada por instrumentos de registro grave (fagote, cello, contrabajo). Su
función es servir de soporte rítmico y armónico a un grupo instrumental.
En si el termino Armonía desde un punto de vista musical puede entenderse como, el

estudio de la verticalidad (simultaneidad sonora – bloques de acorde) y la
horizontalidad sonora (representada por cada una de las voces que trascurren
individualmente guardando relación entre si)
2.- Acorde:
Es una estructura formada a partir de un sonido base al cual se superponen otros,
conformando un bloque sonoro. Se diferencia de los intervalos por la existencia de tres
o más sonidos.
3.- Consonancia:
Se considera consonancia a aquellos intervalos que resultan más “agradables” al
oído. Corresponden a los armónicos más cercanos de una nota fundamental, con sus
respectivas inversiones. Las consonancias perfectas (las más consonantes) son la 4ta, la
5ta y la 8va justas. Las consonancias imperfectas son la 3ra mayor y menor y la 6ta
mayor y menor.
4.- Disonancia:
Se considera disonancia a aquellos intervalos que resultan “desagradables” al
oído. Corresponden a los armónicos más lejanos de una nota fundamental. Las
disonancias perfectas (consideradas más disonantes) son la 2da menor, la 7ma mayor y
la 4ta aumentada o 5ta disminuida. Las disonancias imperfectas (menos disonantes)
son la 2da mayor y la 7ma menor.
Consonancias perfectas Unísono, octava, cuarta y quinta

Consonancias imperfectas 3eras M y m; 6tas M y m
Disonancias perfectas 2da m, 7ma M y Tritono
Disonancias imperfectas 2da M y 7ma m
CAPITULO II. SISTEMA FUNCIONAL MAYOR / MENOR
1.- Tonalidad:
Es un sistema musical arbitrario constituido por una serie de sonidos que gravitan
alrededor de un sonido fundamental o principal, que determina la función o jerarquía
de los demás. El modelo que conocemos como tonalidad proviene de la simplificación
de los siete modos eclesiásticos, utilizados en la Edad Media y a que a su vez provienen
del sistema diatónico griego. De los siete modos se tomaron dos (JONICO y EOLICO),
dejando a los otros cinco en desuso. De esta forma se origina el modo mayor (JONICO)
y el modo menor (EOLICO)
2.- Escala Diatónica / Grados que la conforman:
I grado o Tónica. Es la fundamental sobre la cual se construye la tonalidad. Es el punto de

estabilidad o equilibrio.
II o Supertónica. Se le llama así por estar ubicado inmediatamente encima de la Tónica. Posee
una gran fuerza atractiva de resolución descendente hacia ésta.
III o Mediante. Es un grado importantísimo, de estabilidad relativa. Determina el modo de la
tonalidad según la distancia que guarde respecto de la Tónica.
IV o Subdominante. Lleva esta denominación por encontrarse inmediatamente debajo de la
Dominante. Posee una gran importancia armónica y una gran fuerza atractiva de resolución
descendente hacia el III grado, por lo cual es también conocido como Sensible Modal.
V o Dominante. Lleva esta denominación por ser el segundo en importancia después de la
Tónica. Posee una gran importancia armónica, y melódicamente es relativamente estable.
VI o Superdominante. Lleva esta denominación por estar inmediatamente encima de la
dominante. Es relativamente estable, sin embargo en ocasiones llama a resolución descendente
hacia el V grado, sobre todo en la escala menor, en la cual se encuentra a un semitono de éste.
VII o Sensible. Es quizás el grado de mayor inestabilidad, de ahí su denominación de Sensible ó
Sensible Tonal; pues posee una inmensa fuerza atractiva de resolución ascendente hacia la
Tónica. Para que un VII grado se denomine Sensible debe estar a 1 semitono diatónico de
distancia de la Tónica superior, si no lo está (como en el caso de la escala menor natural) se le
denomina Séptima.
3.- Sistema funcional mayor / menor:

Como se mencionó anteriormente, en un sistema tonal, la tónica determina la
funcionalidad de todos los demás grados. Armónicamente hablando, en la tonalidad
existen tres funciones principales: las construidas sobre los grados I (tónica), IV
(subdominante) y V (dominante). La función de tónica es la de mayor estabilidad, y la
de dominante, la de mayor inestabilidad, mientras que la de subdominante posee una
inestabilidad relativa.
Ahora bien, en la tonalidad se pueden construir triadas en los siete grados que la
componen. La función de las tríadas restantes está determinada por las notas en
común que éstas tengan con las tres funciones principales. Si observamos el gráfico
siguiente:
S D
- El II grado: tiene 2 grados en común con la subdominante. Es uno de los

grados más alejados de la tónica, por no poseer notas en común con
ella.
- El III grado: tiene 2 grados en común con la dominante y dos grados en
común con la tónica.
- El VI grado: tiene 2 grados en común con la subdominante y dos grados
en común con la tónica.
- El VII grado: tiene 2 grados en común con la dominante. Es uno de los
grados más alejados de la tónica, por no poseer notas en común con
ella.
En resumen, obtenemos tres grandes grupos funcionales:
Subdominante Tónica Dominante

II VI III
IV I V
VI III VII
Obsérvese que los grados III y VI aparecen en dos grupos funcionales. Esto es
debido a que poseen dos grados en común con dos funciones principales a la vez, lo
que da a estos acordes doble función. Según el plan armónico en que se encuentren
inmersos, y según la función que les preceda o les suceda, cumplirán alguna de las dos
funciones.
CAPITULO III. ENLACE DE ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL
1.- Triada: Es un acorde conformado por la superposición de dos terceras sobre un

sonido fundamental. A cada sonido de la triada se le asigna un nombre:
 Al primero se le llama sonido fundamental.
 Al segundo 3era del acorde.
 Y al tercero 5ta del acorde.
2.- Tipos de triada: según los intervalos que la conforman la triada puede ser:
 Mayor: Constituido por una tercera mayor y una quinta justa, a partir de la
fundamental.
 Menor: Constituido por una tercera menor y una quinta justa, a partir de la
fundamental.
 Disminuida: Constituido por una tercera menor y una quinta disminuida, a partir
de la fundamental.
 Aumentada: Constituido por una tercera mayor y una quinta aumentada, a
partir de la fundamental.
3.- Posición melódica: Se refiere al reposo de la voz superior sobre uno de los sonidos de
la triada.
4.- Tipos de movimiento entre las voces:

 Directo y paralelo: Cuando las voces se mueven en la misma dirección. Es
paralelo cuando las voces conservan el intervalo entre ellas.
 Contrario: Cuando las voces se mueven en direcciones opuestas.
 Oblicuo: Cuando una voz se mueve y la otra es retenida.
5.- Clasificación de las voces según su registro:

En la literatura musical es muy común encontrarse con un desarrollo de triadas a 4
voces, en la que uno de los tres sonidos será duplicado. Este tipo de desarrollo es
frecuente en la música coral (aunque también en la instrumental), donde cada voz
tiene su nombre especifico.
SOPRANO: Voz aguda de mujer o de niño.

ALTO: Voz grave de mujer o de niño.
TENOR: Voz aguda masculina.
BAJO: Voz grave masculina.
Soprano
Contralto
Tenor
Bajo
6.- Acorde de tres sonidos con duplicación de uno de ellos:
Duplicación de Duplicación Duplicación

la fundamental de la 3ra de la 5ta
7.- Disposición: Se refiere al grado de cercanía o lejanía que existe entre los sonidos que
conforman al acorde.
8.- Tipos de disposición:
 Disposición cerrada: Los intervalos entre las voces superiores no exceden la

cuarta.
 Disposición abierta: Los intervalos entre las voces superiores exceden la cuarta.
 Disposición mixta: Combinación de intervalos mayores y menores a la cuarta.
Es decir un acorde en disposición mixta une las dos relaciones anteriormente
expuestas; mezcla la disposición cerrada con la abierta.
9.- Enlace de acordes: Es el encadenamiento de un acorde con otro, cuidando mover

las voces lo menos posible. En tal caso de haber una o mas notas comunes entre ambos
acordes, estas permanecerán fijas mientras las otras se desplazan.
10.- Existen dos tipos de enlace:
Enlace Armónico: Encadenamiento de acordes por nota común.
Enlace Melódico: Paso de un acorde a otro sin existencia de nota común. Todas las
voces se desplazan.
11.- Periodo: Es un fragmento musical con un sentido relativamente completo.
12.- Cadencia: Sucesión de acordes que generan sensación de culminación.

Generalmente la cadencia se encuentra al final de una frase o periodo musical.
13.- Cesura: Punto imaginario en el cual una idea termina y otra comienza.
14.- Tipos de cadencia: Según los grados que la conforman las cadencias pueden ser:
Auténtica. Es la resolución del acorde de dominante hacia el acorde de tónica.
V I
Plagal. Es la resolución del acorde de subdominante hacia el acorde de tónica.
IV I
Completa. Se conforma por la sucesión de los acordes de subdominante,

dominante y tónica. Cuando el último acorde de la cadencia completa (tónica)
termina en posición melódica de octava, la cadencia es perfecta.
IV V I IV V I
Rota o de Engaño. Es la interrupción de la resolución lógica del acorde de
dominante hacia la tónica, desviándose hacia el sexto grado de la tonalidad. Al
estudiar este tipo de cadencia se deben tomar en cuenta dos casos: cuando la
cadencia rota ocurre en tonalidad mayor y cuando se da en tonalidad menor.
a) En tonalidad mayor el acorde de dominante se mueve hacia el acorde del

sexto grado (menor).
V VI
b) En tonalidad menor igualmente el acorde de dominante se mueve hacia el

sexto grado, que en este caso es un acorde mayor.
V VI
Semicadencia. Es un pequeño reposo que se establece en el transcurso de un

período musical. Puede ser de dos tipos:
a) Semicadencia Auténtica (reposo sobre el V grado)

b) Semicadencia Plagal (reposo sobre el IV grado)
El acorde que define el tipo de semicadencia es sólo el último, y éste puede

estar precedido de cualquier acorde o sucesión de acordes.
CAPITULO IV. INVERSIONES DE LAS TRIADAS
1.- Inversiones de las triadas:

Se habla de inversiones cuando el bajo o sonido base de un acorde se desplaza a
cualquiera de los otros sonidos que lo conforman. Un acorde cualquiera, tiene tantas
inversiones como sonidos sobre la fundamental posea.
Acorde en estado 1ra inversión 2da inversión

fundamental (3era en el bajo) (5ta en el bajo)
2.- Nomenclatura de las inversiones de las tríadas:
el bajo se encuentra
o acorde en estado
Estado fundamental sobre la fundamental (5)
5 (3) fundamental
3
del acorde
Primera Inversión sobre la 3ra del 6 o acorde de sexta
3 6 (3)
acorde
Segunda Inversión sobre la 5ta del 6 o acorde de sexta y cuarta
4
acorde 4 6
3.- Cadencial 6/4:

Es un acorde que se utiliza en la zona cadencial de un período musical. Es
producido por la segunda inversión del acorde de tónica, que a su vez representa el
retardo de dos de los grados del acorde de dominante (retardo del 3er y 5to grado).
1º Se construye el acorde de tónica en segunda inversión (6/4), con la 5ta

duplicada, sobre el tiempo fuerte del compás.
2º Se mantiene el sonido duplicado (5to grado de la tónica), mientras los
otros dos se desplazan descendentemente por grado conjunto hacia el
3er y 5to grado del acorde de dominante.
3º Posteriormente, el acorde de dominante debe ser resuelto hacia un
acorde de estabilidad.
K6 - V I
4
6 - 5
4 - 3
CAPITULO V. ACORDES CON SEPTIMA
1.- Acordes con Séptima:

Un acorde de séptima se construye superponiendo a la tríada un cuarto sonido,
generando entre éste y la fundamental un intervalo de séptima.
7
2.- Inversiones del acorde con Séptima:

Las inversiones de los acordes con séptima poseen una nomenclatura distinta a las
inversiones de las tríadas o acordes de tres sonidos. A diferencia de éstas, que tienen
dos inversiones, los acordes con séptima, por tener cuatro sonidos, pueden tener tres
inversiones; dicho de otro modo, el bajo, aparte de cantar la fundamental, la tercera o
la quinta, puede también cantar la séptima del acorde. A continuación se presenta un
cuadro con las inversiones, su configuración interválica y su cifrado o nomenclatura.
Estado fundamental el bajo canta la 5 7 7 o acorde de séptima

fundamental (5)
o acorde de sexta y
Primera Inversión el bajo canta la 3ra 5 6 6
5 quinta
o acorde de cuarta y
Segunda Inversión el bajo canta la 5ta 4
3 4 3 tercera
Tercera Inversión el bajo canta la 7ma (4) o acorde de segunda

2
2
4
Cuando armonizamos tríadas a cuatro voces, por poseer éstas tres sonidos,
debemos duplicar uno de ellos, preferiblemente la fundamental o la quinta. Ahora bien,
los acordes con séptima poseen cuatro sonidos, por lo que no hay la necesidad de
duplicar ninguno. Simplemente debemos distribuir estos cuatro sonidos entre las cuatro
voces, según el registro de las mismas, y con una disposición equilibrada.
3.- Dominante con Séptima:

El acorde de Dominante con séptima, tal como su nombre lo indica, se construye
sobre el quinto grado de la tonalidad (función de dominante). Ejemplos:
7 7 7
Este acorde es muy utilizado en la música occidental. Varias razones hacen que
este acorde sea inestable:
 En primer lugar, está construido sobre la función de dominante, es decir, sobre
el quinto grado de la tonalidad, que guarda una relación de quinta descendente o
cuarta ascendente (ambas justas) respecto de la tónica. Esta relación interválica,
melódicamente hablando, posee un carácter resolutorio.
 En segundo lugar, en este acorde se encuentran las dos sensibles principales
de la tonalidad: la sensible tonal (séptimo grado de la tonalidad; tercera en el acorde
de dominante con séptima), y la sensible modal (cuarto grado de la tonalidad; séptima
en el acorde de dominante con séptima). Estas sensibles llaman a la tónica y a la
mediante de la tonalidad, respectivamente (véase Resoluciones del Acorde de
Dominante con Séptima).
 En tercer lugar, el acorde de dominante con séptima, tanto en la Escala
Mayor, como en la Escala menor armónica, es un acorde mayor con séptima menor.
Este acorde contiene en su configuración dos disonancias importantes. La primera de
ellas es la séptima por supuesto, que es disonante con respecto de la fundamental del
acorde. La segunda es el intervalo que se forma entre la tercera y la séptima (entre las
dos sensibles), que constituye una quinta disminuida o cuarta aumentada, según la
posición en que se encuentre el acorde. Este último intervalo es una disonancia de gran
tensión (conocida también con el nombre de tritono, por la distancia de 3 tonos entre
ambas notas).
El acorde de dominante con séptima puede ser utilizado prácticamente en

cualquier lugar de la frase musical, en tiempo débil o en tiempo fuerte, y es muy
recomendable usarlo en las cadencias finales, o cierres de período, por su gran fuerza
resolutoria.
4.- Resolución del acorde de Dominante con Séptima:

En el acorde con séptima, hay la presencia de las sensibles y del quinto grado de
la tonalidad, lo que lo convierte en un acorde inestable. Podemos decir que dicha
inestabilidad es producida por la presencia de estos sonidos atractivos. Ahora bien,
estos sonidos “llaman” auditivamente a otros sonidos específicos, por lo tanto, el acorde
de dominante con séptima (V7) tiene un modo lógico de resolver hacia la tónica. En
primer lugar, estudiemos hacia dónde “llama” cada uno de dichos sonidos atractivos
del acorde.
 La fundamental del acorde V7 puede proceder de dos maneras. La primera

de ellas, sobre todo si se encuentra en el bajo, es moverse de fundamental a
fundamental, produciendo el intervalo de quinta descendente o cuarta ascendente, de
fuerte carácter resolutorio. La segunda forma de proceder, es permanecer como nota
común entre el acorde V7 y el de tónica.
o bien
 La tercera del acorde constituye la sensible tonal. Esta sensible, por ser un
grado de atracción, procede ascendentemente por semitono hacia la tónica.
 La quinta del acorde llama melódicamente a la tónica.
 La séptima del acorde de dominante, que a su vez constituye la sensible

modal de la tonalidad, llama a la mediante de la misma (el tercer grado), el cual es el
determinante del modo, es decir, define si la tonalidad es mayor o menor. Resuelve
descendentemente, por semitono diatónico si el modo es mayor y por tono si el modo
es menor.
Según lo anteriormente visto, observemos las resoluciones que se producen con

diferentes posiciones e inversiones de V7.
V7 I V6 I V4 I V2 I6
(incompleto) 5 3
De los ejemplos anteriores queremos llamar la atención sobre 2 cosas:
 La resolución del acorde V7 en estado fundamental produjo una tónica con la

fundamental triplicada, sin quinta. Esto se produce porque la quinta del acorde de
tónica se enlaza desde la fundamental del acorde de dominante que se mantiene,
pero en este caso, si la mantenemos, el acorde de tónica quedaría con la quinta en el
bajo, es decir, en segunda inversión, con lo que la tensión armónica no quedaría
resuelta, por lo que el bajo procede de fundamental a fundamental, y ésta queda
triplicada. Esto es perfectamente válido, y es muy usado sobre todo al final de los
períodos musicales. Si se quiere que esto no suceda, se puede proceder a una
resolución excepcional, que no se recomienda para los finales de período, ya que las
sensibles no proceden del modo más lógico. Esta resolución consiste en mover la quinta
del acorde V7 hacia la tercera del acorde de tónica, mientras la séptima, en vez de
descender, asciende a la quinta del acorde de tónica. En este caso, es preferible que
el bajo proceda descendentemente, pues de lo contrario, todas las voces subirían, se
moverían en la misma dirección. Ejemplo:
V7 I
(completo)
 La segunda observación es que el acorde V7 en tercera inversión (con la

séptima en el bajo) resuelve a una tónica en primera inversión. Esto puede considerarse
una regla, ya que la séptima del acorde de dominante resolverá siempre a la tercera
del acorde de tónica, y si está en el bajo el acorde de tónica quedará invertido. Es por
esta misma razón, que el acorde V7 en tercera inversión no debe usarse en finales de
período, pues el acorde final de tónica no quedaría en estado fundamental.
5.- Enlace Cruz (segundo grado con séptima y quinto grado con séptima)
El enlace cruz es un enlace armónico que se produce entre los acordes de
segundo grado con séptima y el quinto grado con séptima, entre los cuales existen dos
sonidos en común.
Se le llama Enlace Cruz por las relaciones que se dan entre las inversiones de
ambos acordes en el enlace, que se pueden resumir en el siguiente esquema:
2 6
5
4
3
A continuación podemos observar cómo se cumple esta relación:
II7 v4 II6 V2 II4 V7 II2 V6

3 5 3 5
6.- Séptimo grado con séptima o acorde de séptima de sensible:

Este acorde se construye sobre la sensible tonal de la escala (séptimo grado). Se
forma con dos terceras menores superpuestas lo cual convierte a este acorde en un
acorde de 5ta disminuida. Al mismo se la añade otro sonido, que puede formar una
tercera mayor o menor, según convenga, así se obtendrá la séptima menor y en otro
caso la séptima disminuida.
 Si el acorde de séptima se sensible se construye sobre el VIIº del modo Mayor la

séptima del acorde será menor.
Do Mayor
VII
Constitución del acorde:

7ma menor
5ta disminuida
3era menor
 Si por el contrario, el acorde de séptima se sensible se construye sobre el VIIº del

modo menor la séptima del acorde será disminuida.
La menor
VII
Constitución del acorde:
7ma disminuida
5ta disminuida
3era menor
Preparación: En el acorde de séptima de sensible no es necesario preparar el sonido

disonante. Sin embargo, si la preparación es posible, conviene aprovecharla.
Sin preparación Con preparación

Resolución: Tanto el acorde de 7ma de sensible como el de 7ma disminuida resuelven

en el acorde de tónica en estado fundamental. Este deberá llevar duplicada la 3era, a
menos que en el primer acorde la 3era se encuentre por encima de la 7ma.
Hay por lo tanto tres notas de movimiento obligado:
 La fundamental que debe subir a la tónica.

 La 5ta disminuida que desciende a la mediante por grado conjunto.
 La 7ma que también desciende por grado conjunto a la dominante.
Con respecto a las inversiones del acorde de séptima de sensible, tratándose de

un acorde de séptima, sus respectivas inversiones se cifran de la misma forma en la que
lo hicimos en el capítulo V.
7
o acorde de séptima
5
6 o acorde de sexta y quinta

5
4 o acorde de cuarta y tercera

3
4
o acorde de segunda
2
7.- Círculo frigio:

Es un tipo de semicadencia formada por 4 acordes, este tipo de sucesión recibe
también otras denominaciones: cadencia frigia, giro frigio, entre otras. Se halla
construida sobre el tetracordio superior descendente de la escala menor antigua. Este
movimiento melódico suele presentarse en la voz de la soprano o en el bajo.
A continuación puede observarse su estructura:
8.- Pedal:
Llámese sonido pedal a una nota prolongada durante un tiempo relativamente
largo, que se combina con acordes de toda naturaleza pertenecientes a la tonalidad
principal o a tonalidades vecinas y lejanas. Este nombre proviene del empleo muy
común en el órgano de este procedimiento. Como la mayoría de las veces el sonido
prolongado pertenece al registro más grave, el organista lo sostiene con el pie, en la
pedalera del citado instrumento; de ahí su nombre de Pedal. También se le conoce
como punto de órgano. Este adorno armónico se utiliza generalmente al final de una
pieza, pero nada impide usarlo al comienzo o en el transcurso de la misma.
Si se prolonga un solo sonido, el pedal será llamado simple. Es el más común.
Si se prolongan dos o más sonidos será llamado: pedal doble, triple o cuádruple.
Aquí dos ejemplos muy comunes de la utilización del pedal:
Pedal sobre la tónica
Pedal sobre la dominante

CAPITULO VI. DESVIO Y MODULACION
1.- Desvío armónico:

Se llama desvío armónico al cambio de tonalidad efímero, sin la presencia de una
cadencia final que determine definitivamente una nueva tónica. Luego del desvío
armónico se regresa a la tonalidad en la que se está trabajando.
El desvío armónico, por lo general, se realiza hacia una tonalidad cercana. El

cambio pasajero a esta tonalidad secundaria se efectúa por medio de armonías
inestables (del grupo de Dominante o Subdominante) de dicha tonalidad. Las
dominantes son denominadas dominantes secundarias, y pueden ser una tríada (V o
VII), o un acorde de séptima (V7 o VII7), que pueden ser utilizadas con o sin inversión.
Las subdominantes igualmente son denominadas subdominantes secundarias, y pueden
ser una triada (IV o II) o un acorde de séptima (IV7 o II7), en cualquier inversión.
Dominantes Secundarias en Do Mayor
V/II II V/III III V/IV IV V/V V V/VI VI
Subdominantes Secundarias en Do Mayor
IV/II II IV/III III IV/IV IV IV/V V IV/VI VI
2.- Doble Dominante:

La doble dominante o dominante de la dominante es el desvío más usado. Como
su nombre lo indica, es la dominante secundaria del acorde de Dominante. Puede ser
usado como tríada, con séptima, como Dominante de Sensible, o esta última con
séptima.
En el ejemplo a continuación pueden observarse varios desvíos, hacia el segundo,

quinto (doble dominante) y cuarto grado.
* * *
3.- Modulación:
Se llama modulación al cambio de tonalidad dentro de una pieza musical. La
modulación se diferencia del desvío en que este último es efímero, mientras aquélla se
realiza por medio de una cadencia por medio de la cual se establece definitivamente
una nueva tónica. Después de la modulación el discurso musical sigue su transcurso en
la nueva tonalidad, pudiendo o no regresar a la tonalidad primera.
La modulación, al igual que el desvío, se puede realizar por medio de la utilización

de funciones inestables de la nueva tonalidad, preferiblemente, las el grupo de la
dominante, pues en ellas se hacen sentir las sensibles y la cadencia es más
contundente. Sin embargo, hay varios procedimientos para modular, los más comunes
son:
 Modulación sin preparación: Se pasa de una tonalidad a otra sin utilizar ningún
acorde de dominante de la nueva tonalidad, sencillamente se finaliza un período,
y el siguiente se inicia en una tonalidad diferente.
Do M Fa M
 Por medio del uso de las Sensibles: Las sensibles de una tonalidad, como sabemos,
se hallan en el grupo de la Dominante, aunque en los acordes del grupo de la
Subdominante también encontramos una sensible (la modal). Si se está en una
tonalidad determinada, se puede pasar inmediatamente a otra haciendo sentir
sus sensibles por medio de un acorde que puede ser cualquiera del grupo de
subdominante o dominante, preferiblemente de éste último, por la presencia de la
sensible tonal.
Do M Re M
Do M Bb M
 Modulación al Homónimo: Dos tonalidades son homónimas cuando poseen la

misma tónica, pero poseen diferente modo (p. ej. Do Mayor – do menor). Es
sabido que (tomando la escala menor armónica) la Dominante de dos
tonalidades homónimas es la misma, por lo cual, estando en cualquiera de ellas,
haciendo sentir la dominante, enseguida se puede modular al homónimo, sin
necesidad de más acordes.
Sol m Sol M
 Modulación por medio de un acorde común: Entre una tonalidad y otra puede
haber uno o más acordes comunes. Lógicamente, estos acordes o tríadas
comunes no cumplirán la misma función en dichas tonalidades. Estando en la
tonalidad primera, se puede atacar este acorde (llamado también “acorde
pivote”), pero considerándole ya una función de la nueva tonalidad, y se empieza
a construir desde él una progresión armónica que establezca la nueva tónica.
Do M Re M
 Modulación por Enarmonía: Esta modulación se realiza, la mayoría de las veces,

por medio de la dominante de sensible. Este acorde es inestable, y su
configuración es la de un acorde disminuido, por lo que, al cambiar los nombres
de las notas, puede resultar la dominante de varias tonalidades a la vez; más aún,
si se le agrega la séptima disminuida. La modulación por enarmonía consiste en
aprovechar esta plasticidad del acorde disminuido, cambiando el nombre de uno
o varios de sus grados, para convertirle en dominante de una nueva tonalidad. En
el siguiente esquema podemos apreciar cómo el acorde de Si (o Dob) disminuido
con la séptima disminuida es enarmónico con los acordes del mismo tipo de Re,
Fa (o Mi#) y Sol# (o Lab); pudiéndose convertir así en dominante de diferentes
tonalidades.
Fa M Lab M
CAPITULO VII. NOTAS EXTRAÑAS AL ACORDE
1.- Retardo o Suspensión:

Se llama retardo a la nota o las notas de un acorde que se prolongan al acorde
siguiente, y que son extrañas a este último. Dichas notas resuelven luego a los sonidos
propios del acorde. El retardo cumple con tres fases:
a b c
a) Preparación. Es la nota del acorde anterior que se prolonga.

b) Percusión. Es el retardo propiamente dicho (nota extraña al acorde).
c) Resolución. Es el sonido real del acorde al que se llega por grado conjunto
desde la nota retardada.
2.- Anticipación:
Se habla de anticipación cuando uno o más sonidos de un acorde se hacen
escuchar antes de que éste aparezca.
3.- Adornos melódicos: Son notas que se agregan a los sonidos que forman los acordes,
con el fin de dar mayor variedad y belleza a la composición. Los sonidos que forman o
componen el acorde reciben el nombre de: “Notas o sonidos reales”. Todas aquellas
notas que resultan extrañas a los mismos son llamadas: “Adornos armónicos”
Existen dos tipos de adornos que son preparados y resueltos por grados grado conjunto:
 Notas de paso: Es la nota o grupo de notas que unen por grado conjunto dos
sonidos reales del acorde, separados como mínimo por una segunda mayor, es
decir pudiera tratarse de una distancia aun mayor entre grados reales del acorde.
Las notas de paso suelen representar un sonido disonante que al moverse al

sonido real del acorde encuentran su estabilidad, por tal motivo las notas de
paso suelen ocupar los tiempos o partes débiles del compas y su valor es igual o
menor que el de los sonidos reales.
-Si la nota de paso procede por semitono cromático se denominara nota de

paso cromática.
-Si la nota de paso procede por semitono diatónico se denominara nota de

paso diatónica.
 Bordadura: Son notas de adorno que se colocan un grado arriba o debajo del
sonido real, precedidos y seguidos por este. De acuerdo a su colocación, encima
o debajo del sonido real, las bordaduras pueden ser de dos tipos:
-Bordadura Superior:
-Bordadura Inferior:
Otros adornos melódicos que merecen ser mencionados son la apoyatura y la nota
escapada:
 Apoyatura: Es una nota de adorno que precede al sonido real del acorde,
resolviendo en el por grado conjunto, tono o semitono. A la apoyatura se llega por
salto de 3era, 4ta, 5ta, 6ta, 7ma, o 9na. Cualquier salto melódico para abordar
una apoyatura es valido.
A continuación se observan algunos casos:
 Escapada: Es una nota de adorno que sale por grado conjunto (tono o semitono)
del sonido real que lo precede, dirigiéndose por salto en dirección contraria a otro
sonido real o a una apoyatura.
BIBLIOGRAFIA
ALDWELL, Edward; SCHACHTER, Carl. Harmony and Voice Leading. EEUU.
DE LA MOTTE, Diether. Armonía. 1era Edición, Editorial Idea Books, Barcelona, España,
1999.
JURAFSKY, A. Manual de Armonía. Editorial Ricordi Americana, Buenos Aires, Argentina.
KORSAKOV, Rimsky. Tratado Práctico de Armonía. 13ª Edición, Editorial Ricordi

Americana, Buenos Aires, Argentina, 1997.
PALMA, Athos. Tratado Completo de Armonía, Volumen: 1, 2 y 3. Editorial Ricordi

Americana, Buenos Aires, Argentina.
PEDRON, Carlos. Tratado de Armonía. Editorial Ricordi Americana, Buenos Aires,

Argentina, 1929
SAAVEDRA, Rafael; BARRETO, Ignacio. El Análisis Armónico. 1era Edición. Caracas,

Venezuela, 1995.
SCHOENBERG, Arnold. Funciones Estructurales del la Armonía. 1era Edición, Editorial Idea
Books, Barcelona, España, 1999.
TOCH, Ernst. “Elementos Constitutivos de la Música” (Armonía, Melodía, Contrapunto y

Forma). 1era Edición, Editorial Idea Books, Barcelona, España, 2008.

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ARMONÍA: Guía de Conceptos - Fereira, R. y Pérez V.

Guía de Conceptos de Armonía (1er Curso)

Diseño de cubierta: Licda. Costanza Fava

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido

Existen una gran profusión de libros de teoría musical, muchos de ellos de

Luego se presentan los conceptos, sin pretender entrar en debates o

El libro de Armonía busca un entendimiento de la tonalidad como sistema

Vanesa Pérez Cárdenas

MUSIC TODAY recomienda el uso de esta Guía de Conceptos, por poseer un

lenguaje simple, ameno y adecuado para la enseñanza de la música. Es un texto cuyo

alcance de entendidos y no entendidos en Música. Sus conceptos e ilustraciones son

claros, sustentados en la obra intelectual de grandes teoréticos.

Es un libro elaborado en pro del desarrollo del pensamiento armónico, en todo el

sentido de la expresión, por ello damos fe de la importancia que tiene para la

educación musical actual.

CAPITULO I. ARMONIA Y ACORDE

CAPITULO II. SISTEMA FUNCIONAL MAYOR / MENOR

1.- Tonalidad / Modalidad 10

2.- Escala Diatónica / Grados que la conforman. 11

3.- Sistema funcional mayor / menor 11

CAPITULO III. ENLACE DE ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL

2.- Tipos de triada 13

3.- Posición melódica 13

4.- Tipos de movimiento entre las voces 13

5.- Clasificación de las voces según su registro 13

6.- Acorde de tres sonidos con duplicación de uno de ellos 14

8.- Tipos de disposición 14

9.- Enlace entre acordes de tres sonidos 14

10.- Tipos de enlace 15

14.- Tipos de cadencia 15

CAPITULO IV. INVERSIONES DE LAS TRIADAS

1.- Inversiones de las triadas 17

2.- Nomenclatura de las inversiones de las triadas 17

3.- Cadencial 6/4 18

CAPITULO V. ACORDES CON SEPTIMA

1.- Acordes con séptima 18

2.- Inversiones del acorde con séptima 19

3.- Dominante con séptima 19

4.- Resolución del acorde de Dominante con séptima 20

6.- Séptimo grado con séptima o acorde de séptima de sensible 24

7.- Círculo frigio 25

CAPITULO VI. DESVIO Y MODULACION

1.- Desvío armónico 27

2.- Doble Dominante 27

CAPITULO VII. NOTAS EXTRAÑAS AL ACORDE

1.- Retardo o suspensión 31

3.- Adornos melódicos. 32

CAPITULO I. ARMONIA Y ACORDE

Definamos bajo continuo: Técnica de acompañamiento homofónica muy común en el

En si el termino Armonía desde un punto de vista musical puede entenderse como, el

Consonancias perfectas Unísono, octava, cuarta y quinta

CAPITULO II. SISTEMA FUNCIONAL MAYOR / MENOR

2.- Escala Diatónica / Grados que la conforman:

I grado o Tónica. Es la fundamental sobre la cual se construye la tonalidad. Es el punto de

3.- Sistema funcional mayor / menor:

- El II grado: tiene 2 grados en común con la subdominante. Es uno de los

En resumen, obtenemos tres grandes grupos funcionales:

Subdominante Tónica Dominante

CAPITULO III. ENLACE DE ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL

1.- Triada: Es un acorde conformado por la superposición de dos terceras sobre un

4.- Tipos de movimiento entre las voces:

5.- Clasificación de las voces según su registro:

SOPRANO: Voz aguda de mujer o de niño.