Psicología aplicada al Diseño II

Personas creativas

En esta época, ser creativo es uno de los objetivos que se pretende alcanzar en cualquier
quehacer, pero siempre poniendo el acento en la connotación positiva del concepto (que
equivaldría a tener la intención de llegar a ser original, imaginativo, ingenioso, flexible,
productivo...) y soslayando el complejo y conflictivo proceso que requiere la creación.
Se puede partir del supuesto de que todos podemos ser creativos, como cuando éramos
niños, como cuando se crean sueños.
En todo adulto permanece vivo, en su inconsciente, el niño que fue. No todos los adultos
pueden conservar más o menos permeable el acceso a aspectos infantiles de la mente, inter-
narse en ellos y volver a salir. El artista puede hacerlo. La creatividad requiere de un espacio
mental abierto, en el que se pueda recuperar hechos vividos, en el que las vivencias emocio-
nales infantiles son de la mayor importancia.
En primer lugar, me propongo revisar las ideas que Freud fue desarrollando en su obra sobre
el creador, su actividad, sus motivaciones.
Así como Freud había descubierto los factores causales de la patología en el proceso de la
formación del edificio del aparato psíquico y de la energía que lo recorre desde el comienzo
de la vida, también en esa historia podrían encontrarse los orígenes de la creatividad.
Dice:«deberíamos buscar en el niño las primeras huellas del quehacer poético» (11, p. 127).
Todo niño expresa plásticamente sus fantasías, a través del juego, que es su ocupación
principal, en todas sus manifestaciones. El juego es una actividad muy importante, y el niño
la toma seriamente. «Acaso tendríamos derecho a decir: todo niño que juega se comporta
como un poeta» (11, p. 127).
Tanto el niño como el poeta —o «por extensión, el creador», como dice Marcos Aguinis—
­coinciden en varias características:
—crean un mundo fantástico, en cuanto lo configuran con elementos reales o imaginarios
combinados a su gusto;
—lo toman muy en serio invistiéndolo de intenso afecto;
—lo concretizan con materiales de la realidad externa y lo mantienen diferenciado
de esta realidad.
Cuando el adulto, por su necesaria adecuación al mundo real, deja el juego, aparentemente
renunciaría al placer que éste le deparaba. Pero, «no podemos renunciar a nada; sólo per-
mutamos una cosa por otra» (11, p.128), el juego infantil es cambiado por el fantaseo (sueños
diurnos, en los que se deja de lado el apuntalamiento en objetos reales).
«La creación poética, como el sueño diurno, es continuación y sustituto de los antiguos
sueños del niño» (11, p.134) .
Como vemos, hasta acá el planteo de Freud parece acentuar el aspecto lúdico y placentero de
la creación como cumplimiento de deseos. Aparece el aspecto conflictivo, en la particularidad
de que estos son infantiles y prohibidos por el mundo externo.
El propósito de la obra de arte, es «producir una purificación de los afectos»; «se trata de abrir
fuentes de placer o goce en nuestra vida afectiva» (9, p. 277), con la liberación de tensiones
al levantar censuras y flexibilizar resistencias. El espectador, como un niño que sabe que se
trata sólo de un juego, puede «entregarse sin temor a mociones sofocadas, tales como son sus

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ansias de libertad en lo religioso, lo político, lo social y lo sexual» (9, p.278).

¿Qué nos dice de las habilidades del creador...? En «El delirio de los sueños en la Gradiva» de W.
Jensen (10), pondera a los poetas porque han sido ellos los que históricamente han tenido la
responsabilidad de hablar sobre la vida amorosa, por su «sensibilidad para percibir en otras
personas mociones anímicas escondidas» y por la «osadía de dejar hablar en voz alta a su
propio inconsciente» (12 , p.159).
¿Cómo hace el creador para acceder a ese material? Dirige su atención a lo inconsciente y con
una actitud tolerante de su inteligencia, deja fluir los contenidos buscando desarrollarlos (10).
Para demostrar la importancia del trabajo no consciente, nos dice que por comunicaciones
de personas muy productivas se sabe que a veces, «lo esencial y nuevo de sus creaciones les
fue dado a la manera de ocurrencias y advino a su percepción casi listo» (7, p. 601).
«No todos pueden adoptar esa actitud, porque aparecen fuertes resistencias» (6, p.124). La
duración de ese delirio momentáneo es lo que distingue al artista pensante del soñador. En
la producción del creador actúan los mismos mecanismos inconscientes que en los sueños.
Cree que la obra de arte admite, como éstos, una interpretación.
También el psicoanálisis puede ­comprender el impacto emocional que causa en el receptor
y el parentesco artista–neurótico, buscando la interacción entre su disposición, su viven-
ciar accidental y sus logros, o sea, lo humano universal —con ese propósito tomó Freud
a Leonardo da Vinci como tema de estudio—, pero no le incumbe analizar la apreciación
estética de la obra, ni el esclarecimiento del talento, ni de la técnica de realización de la obra.
Los creadores tienen necesidades pulsionales hiperintensas, una extraordinaria aptitud
para la sublimación y una represión no demasiado rígida (18).
El ámbito de la fantasía es como una reserva natural. También el chiste tiene las mismas
modalidades de trabajo que la obra de arte o que el sueño: condensación, desplazamiento,
figuración por el contrario (23).
La diferencia de la obra de arte o el chiste con los sueños (con los que tienen en común el
carácter de compromiso porque deben sortear el conflicto con los poderes de la represión) es
que no son narcisistas y asociales, sino que están pensados para ser dirigidos a otras personas a
quienes invita a participar en la satisfacción y esto requiere un cuidado trabajo de elaboración.
Me parece que esta elaboración de la que nos habla Freud y la intencionalidad de comunicar,
son tan importantes en la creación, como la posibilidad de la búsqueda interna.
La fuente de la creación está en las fantasías y la de éstas, en las pulsiones.
En «Más allá del principio de placer» (20), Freud observa que, si bien los procesos anímicos están
regulados por el principio de placer, hay circunstancias, como en las neurosis traumáticas,
en las que los sueños repiten la situación aterradora. Como el sueño es un cumplimento de
deseo, en este caso no realiza su función. Lo mismo observa en algunos juegos infantiles y en
muchas manifestaciones artísticas. Piensa que esta repetición de impresiones desgarradoras,
es el medio para convertir en objeto de elaboración anímica lo que en sí mismo es displacen-
tero. El aparato necesita ligar las cantidades que le llegan ya sea de las pulsiones o del mundo
externo, para poder procesarlas. Ligar (o sea ubicar las cantidades en un engrama de huellas
mnémicas, darles un significado), es la primera tarea del aparato, previa e independiente del
principio de placer.
En esta obra, le da estatuto pulsional a la agresión; llama a las pulsiones opuestas, de vida
y muerte.

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La creación tendrá entonces la responsabilidad de significar la lucha entre ellas.

Podemos decir que estamos en condiciones de afirmar que el pensamiento creador es un
complejo proceso, en el que podemos reconocer algunas etapas, que todos los estudiosos
de la creatividad mencionan. Se podrían por ejemplo mencionar las siguientes, de prepara-
ción, en la que se investiga el estado de los conocimientos sobre el problema a solucionar.
Hay otro momento llamado de incubación, el que aparentemente, es de inactividad, puede
pasar que se sienta que es imposible solucionar el problema, pero, sin embargo, es la fase
de búsqueda interna, en la que se hacen mezclas, se agitan ideas, recuerdos, sentimien-
tos, experiencias, se realizan nuevas combinaciones, como en los juegos de los niños. No
todas las personas pueden recuperar libremente el acceso a ese espacio mental, puede ser
que estén frenadas por represiones que llevan a la formación de inhibiciones y síntomas.
El tercer paso es el de iluminación, cuando se «prende la lamparita», donde fluyen las ideas de
solución. El cuarto llamado verificación, es cuando se comprueba si esta idea encontrada se
ajusta realmente. El próximo, imprescindible paso es el de la comunicación.
Pienso que la capacidad creativa es un rasgo humano, pero la creación para ser tal tiene
como requisito fundamental una puesta en obra, una realización concreta. Se diferencia de
las producciones psicóticas, porque no pierde contacto con la realidad; responde a criterios
de utilidad; busca al otro; desea comunicarse, invita a la identificación. Para poder llegar a la
concretización de la obra se precisa continuidad, dedicación, entrega.
No se puede crear de la nada, como dicen los psicólogos de la Gestalt, la novedad del descu-
brimiento no significa que se haya obtenido un resultado totalmente nuevo, sino más bien que
una situación es percibida de una manera más profunda, abarcativa, de modo que se amplía
el campo del conocimiento de la realidad; se produce una reorganización más pregnante.
Es necesario estar muy atento al mundo para responder a las necesidades. Es preciso
mantenerse siempre informado, estudiar, investigar, manejar un método, una técnica y tener
la disposición para dedicar mucho tiempo al aprendizaje y al trabajo disciplinado. Luego, es
imprescindible apropiarse de lo dado, heredarlo, hacerlo propio, prescindir de los soportes
para transformarlo en algo nuevo y expresarlo en un lenguaje que pueda ser comprendido.
En este proceso, se presentan momentos en los que hay que tolerar dudas, incertidumbres,
que en parte tienen que ver con el cuestionamiento al conjunto de premisas interiorizadas
con las que uno percibe al mundo. Atravesar una crisis creadora que implica «la renuncia a
la omnipotencia y una confrontación con la finitud de la vida, donde lo antiguo deja de tener vigencia,
mientras lo nuevo aún está por hacerse» (5, p. 28).

María del Carmen Porras de Hernández - Licenciada en Psicología

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