AAVV - El Comentario de Textos PDF

El comentario
de textos
MARCOS MANUEL ALVAR

EMILIO
ANDRÉS AMORÓS FRANCISCO
AVALA MARIANO SAQUERO GOYA-
NES JOSÉ MANUEL BLECUA CAR-
LOS BOUSOÑO EUGENIO DE BUS-
TOS ALFREDO CARBALLO HELIO
CARPINTERO ELENA CATENA PE-
DRO LAÍN RAFAEL LAPESA FER-
NANDO LÁZARO CARRETER FRAN-
CISCO LÓPEZ ESTRADA EDUARDO
MARTÍNEZ DE PISÓN MARINA MA-
YORAL GREGORIO SALVADOR MA-
NUEL SECO GONZALO SOBEJANO
Y ALONSO ZAMORA VICENTE |
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EL COMENTARIO DE TEXTOS
LITERATURA C3^ Y SOCIEDAD
DIRECTOR
ANDRÉS AMORÓS
Colaboradores de los primeros volúmenes
Emilio Alar COS. Jaime Alazraki, Earl Aldrich.

Manuel Alvar. Andrés Amorós. Enrique Anderson-
Imbert. Rene Andioc. José J. Arrom. Francisco
Ayala, Max Aub. Mariano Baquero Goyanes.
Giuseppe Bellini. Rubén Benitez. Alberto Blecua.
Jean-Frangois Botrel. Carlos Bousoño. Antonio
Buero Vallejo. Eugenio de Bustos. Richard J,
Callan. Xorge del Campo. Jorge Campos. José
Luis Cano. Alfredo Carballo Helio Carpintero,
.
José Caso. Elena Catena. Gabriel Celaya. Víctor

de la Concha. Máxime Chevalier. John Der edita.
Manuel Duran. Julio
Mario Di Pinto. Duran-
Cerda. Eduardo G. González. Luis S. Granjel.
Alfonso Grosso. Miguel Herrero. Pedro Laín. Rafael
Lapesa. Fernando Lázaro. Luis Leal. C. S. Lewis.
Francisco López Estrada. Vicente Lloréns. José
Carlos Mainer. Eduardo Martínez de Pisón. José
María Martínez Cachero. Marina Mayoral. G.
McMurray. Seymour Mentón. Franco Meregalli.
Martha Morello-Frosch. Antonio Muñoz. Julio
Ortega. Roger M. Peel. Rafael Pérez de la Dehesa.
Enrique Pupo-Walker. Richard M. Reeve. Hugo
Rodríguez- Alcalá. Emir Rodríguez Monegal. Antonio
Rodríguez 'Moñino. Ser ge Salaün. Noel Salomón.
Gregorio Salvador. Alberto Sánchez. Manuel Seco.
Juan Sentaurens Alexander Severino. Gonzalo
.
Sobejano. Francisco Yndurain. Alonso Zamora

Vicente.
El comentario
de textos
EMILIO ALARCOS, MANUEL ALVAR, ANDRÉS AMORÓS, FRANCISCO

AYALA, MARIANO SAQUERO GOYANES, JOSÉ MANUEL BLECUA,
CARLOS BOUSOÑO, EUGENIO DE BUSTOS, ALFREDO CARBALLO,
HELIO CARPINTERO, ELENA CATENA, PEDRO LAÍN, RAFAEL
LAPESA, FERNANDO LÁZARO CARRETER, FRANCISCO
LÓPEZ-ESTRADA, EDUARDO MARTÍNEZ DE PISÓN,
MARINA MAYORAL, GREGORIO SALVADOR, MANUEL SECO,
GONZALO SOBEJANO Y ALONSO ZAMORA VICENTE
3/' Edición
EDnXDRIM>ífÂSTALL\
Copyright (g) Editorial Castalia, 1973
Zurbano, 39 - Madrid (10) - Tel. 4195857
Impreso en España. Printed in Spain

por Artes Gráficas Soler, S. A. Valencia
Cubierta de Víctor Sanz
I. S. B. N. 84-7039-151-8
Depósito Legal: V. 3.948-1973

1.* edición: Abril 1973
2.* edición: Junio 1973
3.* edición: Septiembre 1973

SUMARIO
Fernando Lázaro Carreter: Cuestión previa: El lugar de

la literatura en la educación 7
Rafael Lapesa: En torno a un monólogo de Calisto ...... 30
José Manuel Blecua: Un soneto de Góngora 52
Alfredo Carballo Picazo: En torno a «Mientras por com-
petir con tu cabello», de Góngora 62
Francisco Ayala: La batalla nabal: El Buscón, de Que-
vedo 79
Francisco López Estrada: de la Rima
Comentario XV
(«Cendal flotante de leve bruma...»), de Bécquer 87
Gonzalo Sobejano: La inadaptada (Leopoldo Alas: La Re-
genta, capítulo XVI) 126
Alonso Zamora Vicente: «Divagación»: Aclaración sobre
el modernismo 167
Andrés Amorós: El prólogo de La voluntad, de Azorín ... 194
Eugenio de Bustos Tovar: Unamuno: «Ávila de los Caba-
lleros» 214
Manuel Alvar: Unamuno en si mismo: «Para después de
mi muerte» 240
Gregorio Salvador: «Orillas del Duero», de Antonio Ma-
chado 271
Mariano Saquero Goyanes: Las cerezas del cementerio, de
Gabriel Miró 285
Carlos Bousoño: En torno a «Malestar y noche», de García
Lorca 305
Marina Mayoral: «Se equivocó la paloma...», de Rafael
Alberti 343
Emilio Alar eos Llorach: Un poema de Dámaso Alonso . 351
Manuel Seco: La lengua coloquial: Entre visillos, de Car
men Martín Gaite 361
Elena Catena: Un
comentario de texto para estudiantes ex-
tranjeros: Carta de Teresa Panza a Sancho Panza, su
marido 380
n
Pedro Latn Entrálgo: El comentario de un texto científico:

Claudio Bemard 403
Eduardo Martínez de Pisón: Un texto geográfico: «En la
montaña», de Azorín 420
Helio Carpintero: Un texto filosófico: «Corazón y cabeza»,
de Ortega 436
Cuestión previa: El lugar de la
literatura en la educación
Fernando Lázaro Carreter
1. El promotor de este libro, don Andrés Amorós, me pi-

dió amablemente que escribiera unas páginas de considera-
ciones generales sobre la Explicación de Textos. Algunas he
publicado ya en otras partes, expresando mi convicción de
que esa actividad, con sus diversos métodos posibles (de al-
gunos de los cuales se hallarán en este libro cumplidas
muestras) debía incorporarse a la pedagogía española de la
literatura, y esta opinión ha sido activamente compartida por
una gran mayoría de profesores durante los últimos años.
¿Debía añadir nuevos argumentos en pro de ese ejercicio
didáctico, otras razones para demostrar cuánto lo ha per-
turbado la práctica de los exámenes oficiales, tal vez inJFor-
maciones sobre las posibilidades que los actuales métodos
crítico-literarios abren a la Explicación? Son posibilidades
tentadoras, pero, desde nuestra realidad educativa, bastante
utópicas. Porque esa realidad se impone como cuestión pre-
via. En efecto, esta obra va a aparecer en circunstancias
adversas. Por un lado, en los planes de estudios que han
sustituido a la ya extinguida Enseñanza Media, la literatura
ha pasado, o parece que va a pasar, a un lugar secundario,
de «partenaire» entre elegante y frivola de otras materias
que se juzgan fundamentales; su estudio será en gran medida
voluntario, con lo cual, desde los puestos de decisión políti-
ca, se da por clausurada una larga etapa de la historia de
8 FERNANDO LÁZARO CARRETER
la educación que atribuía a los estudios literarios la máxima

capacidad civilizadora. Por otro, la sociedad (esto es, los
estudiantes mismos) no parece lamentarlo, antes bien, sub-
raya su acuerdo con aquella clausura.
En estas condiciones, ¿qué sentido tiene publicar un libro
sobre las maneras de enseñar algo que está en descrédito?
¿No será esfuerzo demasiado especulativo y a contrapelo?
Los estudios literarios están perdiendo envergadura y tienden
a la extinción, prácticamente indefensos. Muy pocas voces,
y entre ellas hay que destacar la de Guillermo Díaz-Plaja,
se han alzado para denunciar una situación que, forzosa-
mente, ha de afectar y herir a centenares de profesores cuya
vocación — ¿qué otra cosa? — los llevó a enseñar humanida-
des españolas. Tal vez, pero lo ignoro, se haya producido
alguna reacción colectiva; en cualquier caso, sin la decisión,
la continuidad y el volumen que exigiría una protesta sin-
cera. Las Universidades, sin excepción conocida, han calla-
do; los alumnos universitarios cuyo porvenir profesional está
ligado al futuro de aquellas humanidades, tampoco han ins-
crito ésta entre sus reivindicaciones. Tal vez se deba a una
íntima y dramática desconñanza en las posibilidades de
hacerse oír. Aceptando los hechos como vienen, algunos pro-
fesores de lengua y literatura, que, no lo olvidemos, fueron
atraídos a talenseñanza y a tal oficio por la literatura
preferentemente, se han sometido con disciplina a la nueva
consigna que privilegia los estudios de lengua y, obligados
por los cuestionarios que han fijado los I.C.E. para el
C.O.U., se han puesto a informarse, con la mejor voluntad,
sobre las current trends glotológicas, para estar á la page
en sus clases.Ante millares de atónitos muchachos preuni-
versitarios, de ortografía vacilante, caudal léxico menguado
e indigente capacidad de intelección, se están exhibiendo
en centenares de centros españoles las últimas conclusiones
científicas de Martinet y Lyons, de Piaget y Pottier, de
Coseriu y hasta Chomsky, en abigarrada y desorientadora
promiscuidad. Conozco a algún colega que se siente dichoso
con esta que imagina elevación de rango de sus programas;
pero son por fortuna más, muchísimos más, los que asís-
EL LUGAR DE LA LITERATURA EN LA EDUCACIÓN 9
ten con dolor a esta destitución colectiva de los estudios

literarios.
Me creo con algún derecho a no ser considerado parcial

si me expreso con inevitable vehemencia. En años aún re-
cientes, cuando se concedía a la enseñanza de la lengua
española un lugar enteco en los grados medios e, incluso, en
la Universidad, frente a una hipertrofia histórico-literaria,
me pronuncié contra esta desproporción, en demanda de
una atención mayor a la formación idiomática —
¡no en
Lingüística teórica! —de los escolares. Pero las cosas se
han descompensado últimamente en sentido contrario, de
tal modo, que obligan a clamar de nuevo. Ocurre, sin em-
bargo, que si antes nadie dudaba de que era necesario me-
jorar la capacidad idiomática de los bachilleres, ahora estos
y muchos universitarios nos acosan con la pregunta de para
qué sirve estudiar literatura. Creo que es éste lugar adecuado
para responder, mejor dicho, para incitar a un debate en
que esa pregunta se resuelva sin ambigüedad, y podamos
decidir con plena responsabilidad el cese definitivo de aque-
llos estudios o la exigencia de su rehabilitación. Aunque
esta, claro es, tenga que hacerse desde otros supuestos.
2. Las posiciones que hasta hace poco se han enfrentado,

en torno a la «utilidad» de la literatura en la educación,
pueden reducirse esquemáticamente a dos. Según la primera,
la literatura realiza valores eternos del espíritu humano; tales
valores se imponen necesariamente al hombre, si bien no
siempre de modo directo y espontáneo; de ahí la necesidad
de incluir su estudio en el curriculum docente, para que
pueda ejercer su benéfica acción. El educando, al tomar con-
tacto en las aulas con la belleza literaria, se enriquece espiri-
tualmente; al conocer la trayectoria histórica de las letras
de su país, adquiere el orgullo de un glorioso pasado; por
fin, aprende la hermosa lección de un ejercicio desinteresado
en que el hombre ha afirmado sus potencias más exquisita-

mente humanas.
La segunda posición, que se manifestó con la difusión del
marxismo, entiende que el arte no es un valor eterno, sino
—
que ha sido históricamente conquistado por la clase deten-

tadora de los medios de producción, a expensas de una
masa esclavizada. La literatura, como la religión, la filoso-
fía, el derecho, la son formas ideológicas,
política, etc.,
«superestructuras» condicionadas por una estructura econó-
mica. Esta, al favorecer a determinadas clases, debe dar
origen a actividades literarias que no la inquieten. Invirtien-
do los términos, este hecho abre una posibilidad revolucio-
naria: realizando un arte subversivo, será posible actuar
sobre la base misma, y el escritor unirá de este modo su
esfuerzo a la actividad reivindicativa del proletariado. Quie-
nes así piensan apoyan su parecer en la famosa carta de
Engels a Starkenburg (25.1.1894), en la que afirma:
La evolución política, jurídica, filosófica, religiosa, literaria, artís-

tica, etc., descansa sobre la evolución económica. Pero reaccionan
todas, tanto una sobre otra, como sobre la base económica. No es

que la situación económica sea la única causa activa, y que todo
lo demás sea sólo efecto pasivo. Existe, por el contrario, acción
recíproca sobre la base de la necesidad económica, que, en última
instancia, se impone siempre.
La posibilidad de actuar revolucionariamente sobre el sus-

trato dialéaico capital-trabajo, se alia en el pensamiento de
muchos marxistas —
Stalin y el último Lukács, entre ellos
con otra posibilidad: la de hacerlo utilizando determinadas
formas y manifestaciones literarias creadas por la clase do-
minante. En concreto, las del arte más progresivo y crítico
de dicha clase, cuyo ápice fue la novela realista del siglo xix.
La literatura no es, pues, según esta concepción, una
dita apertüy como postula la sociedad tradicional, sino un
escenario más de de clases. Y ello comportará
la lucha
consecuencias didáaicas las humanidades, si están en manos
:
de un profesor concienciado, se centrarán en el valor do-

cumental de los textos como medios de conocimiento sobre
el pasado y el presente social. Su estudio pondrá de relieve
hasta qué punto las obras literarias son resultado de condi-
ciones históricas injustas, y habrá de reordenar los valores
en función de la postura crítica de cada escritor y
artísticos
de su posible utilización para el presente. Aunque, claro
es, sin olvidar que aun las obras ideológicamente más reac-
cionarias pueden llevar una carga estética intemporal, unas
posibilidades de goce anímico capaces de hacerlas atravesar
los siglos.Diríamos que se alcanza de esta manera, no una
alianza, pero sí un pacto de convivencia entre los puntos de
vista burgués y socialista, que se ha mantenido hasta hace

pocos años en la pedagogía de gran parte de los países occi-
dentales. El bien estético, como atributo eterno del hombre
o como conquista histórica, no ha sido cuestionado en cuanto
objeto de estudio, y la pregunta de para qué sirve la litera-
tura hubiese sido impensable hace sólo diez años.
3. Pero los acontecimientos se han desarrollado con gran

celeridad. La literaturano es una criatura inocente e im-
procesable, para los últimos radicales. Ya W. Benjamín, en
«no
sus Tesis de filosofía de la historia^ había escrito que
existedocumento de cultura que no sea, al mismo tiempo,
documento de barbarie», por cuanto se añrma sobre un
supuesto ^la—esclavitud de la clase trabajadora que no —
puede ser pensado «sin horror». ^ El radicalismo marxista
más reciente se muestra particularmente sensible a este sen-
timiento de horror, y actúa urgido por la precisión de romper
todo contacto con aquel pasado lóbrego. Los teóricos occi-
dentales que habían imaginado una posible prórroga, con-
venientemente filtrada y matizada, del arte burgués (la cual
permitiría salvar como objetivamente válidas aquellas obras
que no mixtifican las verdaderas relaciones de la estructura
social), han sido súbitamente rebasados por los efectos de
la revolución cultural china: los comunistas orientales han
anatematizado a quienes, de hecho, postulaban una simbio-
sis con la ideología burguesa, y tendían en la práaica a
colocar el arte en una cindadela, al margen de cualquier

contienda. En un documento que difundieron en 1970, titu-
lado nada equívocamente Glorificar el arte y la literatura
de la burguesía significa restaurar el capitalismo^ apremiaban
a romper de una vez todas las relaciones con una clase que
ha creado su patrimonio cultural con «un disfrute impia-
doso de la sangre y el sudor del pueblo trabajador». Pocos
años antes, Ernesto Guevara había lanzado su ataque contra
el realismo socialista soviético, porque consagra una tenden-

cia de la pasada centuria, y «el arte realista del siglo xix
es arte de clase, en el cual se transparenta la angustia del
hombre alienado». ^
Por tanto, desde este frente de lucha se repudia enérgi-
camente cualquier pacto que implique reconocer la posible
supervivencia de los productos culturales habidos hasta ahora.
La literatura, lo que canónicamente entendemos por litera-
tura, incluso la de vanguardia, que, por su poder corrosivo
y su origen no comercial deseaba salvar Marcuse, debe ser
pulverizada. Y la destrucción se ofrece como única pedago-
gía posible.
4.Esta es la certidumbre que da viento a la más visible

y, por ello, menos solapada de las banderas antiliterarias,
pero no congrega grandes huestes. Muchos alumnos progre-
sistas postulan el simple olvido selectivo de las antiguallas
consagradas por la ideología burguesa, y desean imponer
programas que sólo acojan autores pretéritos rebeldes y,
sobre todo, contemporáneos en quienes la proletarización
paulatina del intelectual haya despertado una conciencia de
clase. Este anhelo que, como reivindicación urgente se mani-
fiesta hoy por gran parte del alumnado, se ha expresado en
años anteriores bajo la forma de un deseo general de que
los programas incluyeran la literatura más reciente; justísimo
deseo que, debe decirse, contrariaron sistemáticamente los
planes de estudio o la realidad de las aulas. Como reivin-
dicación o como deseo, se ha llegado así a consagrar el
mito de la literatura contemporánea, en revancha contra
el mito académico del clasicismo. Un simple recital de
poemas escritos por autores actuales hostiles a la burguesía,
tengan o no contenido socialmente crítico, se convierte en
ceremonia contestataria (por el contrario, el profesor que
se aplica al estudio de un texto cuyos valores no parezcan
políticamente significativos, manifestará por ese solo hecho
inclinaciones reaccionarias).
Sin embargo, esta actitud no parece tan consecuente como
la descrita anteriormente, y ha sido denunciada como una
nueva forma de compromiso con la burguesía. No parece, en
efecto, claro a determinados teóricos comunistas que Engels

acertara al describir una interacción de las estructuras entre
sí y con la base. K. Korchs le atribuye el propósito de
edulcorar la pura ortodoxia marxista, de hacerla menos pro-

vocativa embotando sus filos. ^ Y en la línea más avanzada
del radicalismo italiano, en la que milita, por ejemplo. Ro-
mano Luperini, se aceptan las demandas de los correligiona-
rios chinos, afirmando que todo el arte realizado o en
marcha, posee una influencia precisa sobre los hombres,
en sentido conservador. Lo mismo el que se hace desde la
burguesía como el que se levanta contra ella; el primero
logra neutralizar el «horror» de que nace, con su innegable
belleza; y el segundo, el que se propone debelar los valores
burgueses, pierde en la obra su peso negativo «per il sem-
plice fatto di essere strumentale pur sempre a un valore che
la borghesia riconosce come supremo: quello dell'arte». Lu-
perini niega a la literatura cualquier tipo de poder revolu-
cionario, y el crítico debe poner su esfuerzo en revelar su
núcleo cognitivo, la realidad de contenido que toda obra
comporta, arrebatándole su máscara estética para descubrir
^
el «horror».
De esta manera, el mito de la contemporaneidad resulta
ser menos consecuentemente revolucionario que la simple
exigencia de exterminar todo el arte, aun en sus formas más
progresivas, porque este sigue elaborándose con el sudor y
la sangre de millones de hombres que aún aguardan reden-
ción. Pero, insisto, esta postura extrema, que traería la su-
presión de toda aaividad cultural —la vuelta a la prehistoria

como se afirma de lado soviético — , en espera de que un
futuro triunfo del proletariado cree las condiciones necesa-
rias para que pueda surgir un arte sin mácula culpable, no
está tan extendida en occidente como la creencia en que es
posible intervenir sobre las estructuras para remover la base.
A la primera corresponde la pretensión de suprimir los
estudios literarios; a la segunda, la demanda de unos pro-
gramas definitivamente orientados. Una se resuelve en el
propósito de enterrar el arte; la otra, en el de inhumar sólo
aquello que no sirva para transformar el mundo.
5. En 1967, se publicó en los Estados Unidos un libro

de honda influencia; once profesores eminentes entre ellos, —
Chomsky —
procesaban la Universidad tradicional, haciendo
causa común con la revuelta estudiantil y orientándola. ^ Uno
de ellos, L. Kampf, del M.I.T., titula su trabajo «El escán-
dalo de las cátedras de literatura». Se trata de un brioso
alegato contra la enajenación que padecen muchos profeso-
res, al privar a sus investigaciones y enseñanzas de todo
contenido humanístico. Practican una actividad destinada a
los colegas: no se sienten responsables ni ante su trabajo, ni
ante los alumnos, ni ante la vida. En la Universidad, su
misión consiste en preparar a otros potenciales profesores,
para que hagan lo mismo, y en aportar títulos, cuantos más
mejor, a un magno panteón de trabajos muertos. Su finalidad
es alcanzar el paraíso del contrato, del puesto estable, de
adquirir prestigio en una actividad por cuyo sentido último
nadie se pregunta: «todo futuro profesor sabe que la litera-
tura interesa sólo como ocasión para exhibirse, que es sólo
un medio para hacer carrera». Señala cómo la mayoría de
sus colegas se aplican al estudio sin meditar nunca qué
fines filosóficos deben alcanzar y qué verdad persiguen; se
limitan a acumular grandes cantidades de datos — ^y apelan
ya a los cerebros electrónicos
, —
que luego comentan de
modo intrascendente. «El verdadero escándalo de los insti-
tutos literarios dice— — está en su falta de ideas, en su
bendita ignorancia filosófica». La historia literaria es, en
ellos, mera narrativa histórica, inventario de datos sin hipó-
tesis explicativas; faltan o escasean las ideas sobre el pasado
y, sobre todo, las que religan ese pasado a nuestro presente.

Y así, privada de ideas y de juicios,
...la historia literaria entra al servicio del statu quo...; renun-
ciando a encontrar una explicación de nuestra literatura actual en
las raices de la historia, renunciamos a la posibilidad de criticar
nuestras propias acciones.
La gran ausente de todas estas actividades vacías que

Kampf describe con pasión, es la crítica propiamente dicha.
Una crítica que salga de sus propias prisiones, de ser un
código para profesores, y que trate de inquirir qué significan
los textos en la vida de la comunidad. Pero afrontarla así

produce temor, porque puede ser un peligro para la carrera
docente; manteniendo la literatura en su cindadela sin inte-
rrogarla apremiantemente desde nuestras necesidades y an-
gustias actuales, velamos estas y, con ello, cualquier defini-
ción: el trabajo académico se convierte en un juego neutral
con un objeto desvitalizado, cuya razón de ser no se pone
en duda. Y muy pocos se preguntan por qué es la literatura
un bien, y por qué es necesario estudiarla. Vagamente, re-
tóricamente, se invocan sus valores espirituales, y su decisiva
función social en el marco de un humanismo que, sólo de
palabra, se reconoce como conveniente. Pero —
prosigue
Kampf — «es necesario combatir estas hipocresías. ¿Qué
significa que el físico constructor de misiles ama las obras
de Proust? Si fuera verdad, abandonaría aquel trabajo...
Los alumnos de cursos avanzados de gestión industrial leen
a Melville; pero un hombre a quien gusta Moby Dick,
¿cómo puede convertirse en una hiena capitalista?».
La vehemencia del profesor de Boston no quita razón al
diagnóstico de uno de los factoresque contribuyen a la
crisis actual de los estudios literarios; y, para no tener que
referirme a nuestra propia realidad, he preferido aportar
el testimonio de lo que ocurre en un país donde, pese a
todo, los estudiantes de gestión industrial leen a Melville,
donde las enseñanzas humanísticas cuentan aún con una im-
presionante protección, donde no es raro que los políticos
ilustren sus discursos con citas literarias, y que los físicos
se embelesen, aunque inconsecuentemente, con Proust. Kampf
acusa a sus colegas de haberse burocratizado; enseñar litera-
tura es, para ellos, un oficio, no una misión; de ahí que
eviten los aspeaos más comprometidos de la docencia, los
propiamente críticos, y que los sustituyan por una mera
mostración de hechos. ¿Son capaces de ejercer tales hechos
una atracción sobre el alumnado, y pueden unos estudios,
concebidos así, ganarse una mínima respetabilidad? Y he
aquí cómo esta situación que gran parte de los profesores
hemos patrocinado con nuestra propia actitud, sin darnos

cuenta de que el mundo se movía, está detrás de muchísimas
voces que, sin acentos revolucionarios definidos, nos pregun-

tan hoy para qué sirve estudiar Literatura.
6.El alumno de extracción burguesa, hasta fechas re-

cientes, se ha solido instalar en el aula literaria con toda
normalidad. Cuando se enfrentaba con el programa podía
sentir hastío, pero no enojo. Solía acontecer lo mismo con
los estudiantes de clases inferiores incorporados a grupos
predominantemente burgueses, cuyos afanes estaban puestos
en prorrogar esa inserción más allá de la edad escolar. En
las clases homogéneas u homogeneizadas de ese tipo, el
alumno, al valorar los estudios literarios en términos prác-
ticos, podía llegar a la conclusión de su escaso atractivo,
pero no a su descalificación. El pedagogo, con tales educan-
dos, luchaba con un único objetivo: el de abrir brecha en
su resistencia perezosa o en su falta de sensibilidad; tenía
que vencer síntomas carenciales, pero no una oposición ac-
tiva. Contaba, además, con la colaboración de la famiHa, la
prensa, las revistas, la «buena sociedad», por lo general
acordes en conceder a la Literatura una atención cortés y
hasta deferente. Algunos muchachos llegaban a descubrir en
el aula que el ambiente familiar no los había dotado de
aquella curiosidad o de aquella aptitud receptiva, y sentían

decepción: no pocos escritores, críticos, profesores y eruditos
se han sentido vocados a tales actividades como reacción
contra aquel ambiente.
Esta situación ha sido muy confortable para el profesor,
y ha dado lugar, donde lo ha dado, al desarrollo de métodos
eficaces para fomentar la afición a la lectura consciente de
los textos, parte como satisfacción del ocio, parte como
complemento prestigioso de la personalidad. El tono medio
de la cultura europea alcanzó con ello altas cotas, muy por
encima de las españolas, donde la enseñanza de la Literatura
ha sido, en general, ametódica, y se ha limitado, con excep-
ciones honrosas, a la exposición y aprendizaje memorístico
de la historia literaria, con leves merodeos por los textos
mismos. Aun así, no se regateaba significación a estos cono-
cimientos: localizar a Berceo o a Garcilaso como poetas
de la Edad Media y del Renacimiento, respeaivamente, era
—
indicio cualificador; si además

habían leído algunos de
se
sus versos, ello concedía patente de no mediocre cultura.
Pero he aquí que esta situación ha sido violentamente alte-
rada por la burguesía misma, transformada en capitalismo,
con la irrupción de la era técnica.
Los nuevosfines del capital precisan, para ser alcanzados,
la colaboración de una masa notable de trabajadores que ya
no sean simple «mano de obra»; no basta con su rudimen-
tario paso por la escuela elemental, y ha sido necesario
disponer de medios docentes para su formación, para poder
ampliar su capacidad adquisitiva y, en definitiva, para con-
vertirlos en compradores. El resultado ha sido la elevación
del «nivel de vida», justísimo acontecimiento, sobre el cual
no cabe objeción. Sí cabe hacerla a ciertas explicaciones
del hecho, a llamar «democratización» al consumismo y a
lasmedidas que lo hacen posible, a entender que, con esas
medidas, se están satisfaciendo los deseos de la clase traba-
jadora cuando reclama su derecho a participar. Pero las
cosas son y debemos partir de este hecho: el actual
así,
boom escolar es el aspecto que, en el orden docente, pre-
senta el consumismo: el acceso indiscriminado a las aulas
— ^y
ya no por indiscriminación económica sino intelectual
se corresponde con el acceso a todos los objetos, placeres y
comodidades comprables. Hemos pasado a una situación
nueva, y en ella tiene que actuar el profesor de Literatura.
Cesó su situación confortable, y hará mal en limitarse a la
queja, a refunfuñar contra la «barbarie», a añorar un pasado
que no era más satisfactorio para los hombres aunque fuese
más cómodo para él. No lo asediaban estudiantes progresis-
tas o inconformistas, no
se cuestionaba —
a lo más, se
compadecía —
su trabajo, el aula literaria no era invadida
por masas, con atuendos informales, para preguntarle qué
hacen ellos y él allí. Pero tras ese friso de frentes aparen-
temente impenetrables, hay almas humanas, que le piden
auxiUo para realizarse como hombres y mujeres. Lo solici-
tan, a veces, arrogantemente, proclamando a gritos la inuti-
lidad de nuestra mercancía; y, sin embargo, sabemos que
esa mercancía no es mala. Su rechazo a priori fortalece
nuestra convicción, porque quienes niegan todo valor vital
a la literatura son víctimas de una enajenación aflictiva.

Veamos algunos aspectos que esta nueva faz de la enseñanza
presenta a la hora actual, y cómo pensamos que debe com-
portarse el pedagogo ante ella, entre disposiciones oficiales
que recortan el radio de su acción y una clientela reacia e
involuntariamente hostil.
7. Como decíamos al principio, la súbita reducción del

papel de la literatura en los planes de estudio, ha sido
acompañada de un incremento de los programas de lengua,
lo cual supone un sorprendente cambio de rumbo, teniendo
en cuenta la proporción inversa que se mantenía desde el
final de nuestra guerra. ¿Qué sentido tiene esta corrección?
Sencillamente, estamos ingresando en un nuevo templo con-
sagrado a la eficacia; porque resulta difícil creer que tras
este impulso, necesario aunque mal dado, a los estudios
idiomáticos, aliente un sincero ideal humanístico. Se me
permitirá que apele de nuevo a testimonios ajenos, que ilu-
minen lo nuestro con luz más intensa.
En el White Paper publicado por el gobierno inglés en
1956, sobre la educación técnica, se leían estas palabras:
En cierto sentido, todo progreso técnico se apoya en el común

fundamento del lenguaje, y habrá que prestar más atención a la
enseñanza del inglés, cuyo buen uso ahorra tiempo y dinero, y
evita molestias.
Es que esta afirmación no se hacía a propósito de

cierto
toda educación, sino tan sólo de la técnica. Pero, cuando
la
los ideales técnicos han invadido tan poderosamente el mun-
do, cuando están tan obsesivamente presentes en tantos pro-
gramas cuando gran parte de las comunidades los
estatales,
reciben como no creo que sea extrapolar el sig-
salvadores,
nificado, ciertamente limitado del Paper inglés, si se uti-
liza para interpretar la súbita vedetización de la enseñanza
idioma tica en nuestros planes: dominar la propia lengua ^y
—
alguna extranjera, a ser posible —
es condición conveniente
para una perfecta tecnificación (de ahí el despiste de quie-
nes se han puesto a explicar apresuradamente Lingüística
teórica, bajo los auspicios de ciertos I.C.E. despistados).
Las reacciones, por no salir de Inglaterra, se están pro-

duciendo con energía. En 1968, el suplemento literario de
The Times (25. VII) publicó una importante colección de ar-
tículos sobre «The Teaching of English Literature». En uno
de ellos, el profesor Colín Falk afrontaba este problema y
planteaba desnudamente la cuestión: los técnicos creen que
la misión de los colegas humanistas consiste en ponerse a
su servicio, enseñando «buen inglés»; y añadía:
Las presiones para lanzarse a un trabajo de este tipo son difíciles

de resistir, pero los profesores han aprendido o están aprendiendo
a hacerlo: no se dedicaron a la enseñanza para eso, para ser meros
auxiliares de la técnica.
Y tras unas consideraciones, perfectamente suscribibles,

sobre los efectos alienantes de una civilización tecniñcada,
plantea la necesidad moral de que el profesor de humanida-
des defraude las esperanzas que el Estado y buena parte de
losciudadanos ponen en él: «La honestidad espiritual puede
exigir del profesor una elección entre insertar a sus alumnos
en sociedad actual, o educarlos contra ella»; y como esa
la
exigencia se le plantea, si es honesto, la única opción posible

es combatir la sociedad técnica. El confliao no se establece
contra la ciencia misma, que es una preclara manifestación
del espíritu humano, sino contra el ciego y deshumanizante
puesto que se le está atribuyendo en la jerarquía de los
valores.
Mattew Arnold esperaba que la literatura nos civilizara, pero hoy

estamos dispuestos a reconocer (o a recordar) que la literatura
tiende naturalmente a subvertir, y que la mayor parte de la litera-
tura moderna es nihilista y destructora respecto del orden estable-
cido en la sociedad tecnológica.
¿Es ese poder revulsivo, podemos preguntamos, el que

aparta, como a un colérico enjambre de abejas, los estudios
literarios de esa nueva sociedad? Radicalismo marxista, por
un lado, temor y eficacia capitalista por otro... ¿Tiene algún
puesto en medio, mientras no se declare oficialmente su
extinción, el profesor de literatura?
8. Henos, por fin, ante la realidad social misma: alumnos

desviados de las aulas más específicamente humanísticas por
los planes, y, por tanto, inaccesibles ya y perdidos para la
acción de las letras. Y otros que aún no han sido apartados,
en la enseñanza media y universitaria, pero que hostigan
con poco amistosos porqués. El profesor reacciona queján-
dose del materialismo, del fanatismo, de la ignorancia de
los escolares; pero, aunque tenga razón, no es lícito que se
limite a eso: los viejos tiempos no volverán, y no le cabe
sino adaptarse a los nuevos o dimitir.
Por lo pronto, ese alumnado ignaro es inculpable. Halla-
mos que pueblan el grado medio de la educación los mu-
chachos de siempre, los de procedencia burguesa, que salvo
en raros centros, se mezclan en las aulas con una masa, ya
dominante, de alumnos de clases inferiores. Los primeros
no vienen como antes, activa o pasivamente predispuestos
en favor de la literatura porque en los medios de que pro-
ceden, o es mirada con sospecha o se califica de inútil, de
poco seria. Un sentido del ahorro energético polariza a esos
estudiantes hacia las materias rentables a corto plazo; la
competencia que impone la sociedad tecnificada es feroz, y
no puede perderse el tiempo en actividades de Esto
lujo.
mismo lo sabe el hijo del empleado, del tendero, del obrero
especialista, delvendedor de grandes almacenes, que ahora
se lanza a la lucha para conquistar un difícil puesto en la
sociedad del bienestar. Se diferencia del alumno burgués en
que comparece ante la educación media con un equipaje
lingüístico mucho más pobre, y, por tanto, con una capacidad
de expresión y de intelección muy insuficiente: en la clase
social de que procede, ha aprendido un código del español
muy restringido, formado por unos pocos centenares de pa-
labras, unas reglas sintácticas rudimentarias, y unos clichés
que, ayudados por el gesto, valen para cualquier ocasión. De
pronto, se encuentran con el lenguaje más elaborado de los
profesores y de los libros, y su situación es dramática, pero
va saliendo adelante como puede. Los planes y la sociedad
invitan al profesor de letras a que ayude en este conflicto,
prescindiendo de la literatura o, si la usa, reduciéndola a
un papel instrumental. Tal vez así la acepte el alumnado,
más o menos a regañadientes, pero la rechazará si se la

trata como fin en sí misma; si un profesor hábil y sensible
logra contagiarlos con su propio entusiasmo ante un texto,
lo acompañarán sin duda, pero no faltará quien luego se
avergüence de aquel inútil viaje. Lo que hoy llamamos vida
tiene ese ceño torvo, e insisto, nuestros alumnos son incul-
pables del tiempo y las circunstancias en que les ha corres-
pondido competir por un hueco en ella. Aplastados entre
ideologías que positivamente combaten el arte, es lógico que
se sumen a las protestas o vuelvan la espalda a las tiendas
de humanidades que aún permanecen abiertas: los vientos
no mueven la veleta en esa dirección.
9. Y, sin embargo, las Facultades de Letras están inva-

didas por millares de alumnos. ¿Crisis del humanismo, cuan-
do sus templos se hallan abarrotados? Se multiplican tales
Facultades, y pronto todas las capitales de provincia con-
tarán con un Colegio Universitario indefectiblemente consa-
grado a nuestros estudios; es de esperar que, en una próxi-
ma vuelta, se colmen los anhelos universitarios, no menos
vehementes, de las cabezas de partido. Se esgrimen como
pretexto la descongestión y la presunta baratura de los estu-
dios humanísticos, sin que nadie parezca preguntarse para
qué y hasta qué punto la sociedad española necesita milla-
res de graduados en Letras, y cuál va a ser el porvenir de
estos cuando se alcance la saturación docente, en el seno
de una sociedad que se desea tecnificar a ultranza.
Esta plétora es signo de congestión, no de salud para
nuestro humanismo. Acuden a esta carrera multitud de mu-
chachos que no pueden hacer otra cosa, que huyen de otras,
que estiman satisfactorias las posibilidades profesionales que,
de momento, ofrece la nuestra. Su huida de las Lenguas
Clásicas y de la Filosofía es sintomática, como su orienta-
ción hacia la Psicología y la Sociología en su aspecto apli-
cado. La literatura no halla ante sus ojos gracia especial,
salvo en los inclinados a los estudios filológicos; en los
Estudios Comunes — ignoro, al redactar estas páginas, cuál
será el plan del primer ciclo universitario — se prolonga la
situación de rechazo o desinterés que se observa en el
Bachillerato. Y
aun los filólogos suelen exigir «otra cosa» a
los profesores de Literatura: no querría ofender a nadie si
pienso que, en algunas ocasiones, muy razonablemente. Con
otros caracteres, la contestación alcanza, pues, también a
nuestras Facultades, que han sido tradicionalmente minori-
tarias al serlo los saberes por ellas cultivados. ¿Pueden con-
vertirse en centros docentes multitudinarios sin quedar auto-
máticamente disueltos? Esto es lo que, en realidad, está
ocurriendo, y no carece de significado el hecho de que sean
las principales protagonistas de la inquietud estudiantil; y
ello se debe, entre otros, a esos dos motivos aludidos: lo
aleatorio de las «vocaciones» que a ellas concurren, y su
propia falta de inventiva para hacer frente a la masificación.
Por ambas causas, las disciplinas literarias se hallan entre
las principalmente afectadas. La
literatura que, de ordinario,
que puede usarse como arma
interesa a los estudiantes es la
de combate; su estudio parece una actividad arqueológica
escasamente atractiva, y se tiende a dejarlo recluido en las
secciones de Español: normalmente lo rechazan los alumnos
de Arte y de Clásicas, y nadie muestra el menor fervor por
mantenerlo en los cursos propedéuticos. También en las
Facultades de Letras, la Literatura se bate en abierta re-
tirada.
10. Con
todo, ahí hay todavía millares de jóvenes con-
vencidos de que a la gran desahuciada le queda mucha
vida. Lo demuestran recurriendo a ella para apoyar su es-
fuerzo, su lucha por un mundo mejor. Que piensan en su
utilidad como palanca para transformarlo. Que ensayan con
ascetismo dramas para representarlos, donde y si pueden,
como gritos de alerta. Que escriben poemas tercamente, con
la certidumbre de que realizan actos de trascendencia cívica.
Que protestan en la clase de literatura demandando otro
rumbo, aunque no sepan bien cuál. Miles y miles de jóvenes
en todo el mundo, y en nuestras aulas también, que sienten
cómo les late el alma, y se resisten a dejársela amordazar.
Para ello, la abren a cualquier soplo, a cualquier llamada
que avive su esperanza; y, antes que rendirla, no vacilan en
suicidarla con la negación y el nihilismo.
¿Puede permanecer sorda la pedagogía literaria a esta

demanda de incardinación en la realidad presente que de
ese modo se le hace? ¿Puede continuar en su ciudadela
para pocos y escogidos? ¿O tiene que salir a encauzar el
desorden, y a capturar a los demás, a los que parecen muer-
tos para las letras? Estos por lo pronto, poseen un conato
de espiritualidad auténtica. Participan de la cultura de ma-
sas, tienen sus gustos y sus héroes, leen algo aunque no sea
clasificable en la «gran literatura», les place el cine, tal vez
la televisión y las fotonovelas... Son los necesarios escapes
para que corazón no les estalle de inhumanidad. Mientras
el
las aulas literarias permanezcan abiertas, hay que confiar en
su posible rescate, hay que luchar por lograrlo: pero, claro
es, teniendo una clara noticia de los objetivos y de los mé-
todos. Desautorizar o censurar los gustos dominantes en
nuestros alumnos, mofarse de ellos, declararlos incapaces e
ignorantes, es fácil tentación para el profesor, que debe evi-
tarla: no le perdonarán este alarde de superioridad, esta
injusta intromisión en sus vidas, y se ahondará la sima entre
ellos. Hace falta abrir un camino nuevo, porque los anterio-
res no sirven y nos conducen al fracaso; debemos meditar
con lucidez y sin añoranzas cuál puede ser el sitio de la
literatura en el seno de la compleja sociedad que nos rodea.
11. Evidentemente, la táaica no puede ser la misma en

la enseñanza llamada ahora básica, y en el bachillerato, que
en la Universidad. Reciben las primeras millones de jóvenes
ciudadanos cuyo futuro profesional discurrirá por múltiples
sendas que no atraviesan el territorio de las letras. Por
otra parte, parece que el nuevo sistema educativo no va a
depararles largo contacto con ellas. Se trata, pues de com-
pensar con la intensidad lo que la extensión no permite, cap-
tándolos con un trabajo cuya utilidad les resulte innegable.
La literatura, considerada como simple sede de belleza no
posee fuerza penetrativa; menos, si se presenta como mera
sucesión de hechos. Los alumnos no participan ya del senti-
miento reverencial de la antigüedad, anejo a la cultura mi-
noritaria burguesa. Por el contrario, en muchas ocasiones
constituye un desvalor, y no hemos de asustamos si un gran
poeta clásico o moderno les resulta insufrible, y encuentran

extraordinariamente hermosas las canciones de moda; no sólo
no debemos asustarnos, sino que debemos comprenderlos y
hacer, incluso, un esfuerzo para situarnos en su lugar. Ese
gusto que juzgamos extraviado, es el indicio de su natura-
leza humana, de su elemental espiritualidad. De él hay que
partir; sobre él hay que sembrar la nueva semilla, casi
imperceptiblemente, para que nadie se dé cuenta de que, en
realidad, se está iniciando una operación quirúrgica. Opera-
ción que sólo puede realizarla el profesor con un instrumen-
to, la Explicación de Textos, diestramente manejado para
este fin.
Aunque el primer día de clase situemos a los escolares

ante un poema de nuestro gusto, que nos parezca sencillo,
transparente, apto para niños, conseguiremos normalmente
disponerlos en contra, porque aquello no forma parte de su
cultura. Démonos cuenta de que el profesor de literatura
está en grave desventaja respecto de sus colegas científicos.
Los alumnos no tienen ideas físicas, matemáticas o biológi-
cas definidas; si alguna tienen y es equivocada, están dispues-
tos a reconocer su error. Pero les agradan determinadas
canciones, y poseen vivencias líricas arraigadas; orientan su
gusto hacia determinados géneros narrativos y dramáticos
con preferencia a otros: la cultura popular les ofrece una
amplia gama de opciones, no siempre desdeñables, y ellos
realizan elecciones apasionadas y cambiantes, en función del
movimiento de intereses y preocupaciones que se producen
en el tránsito de niñez a la adolescencia. De ahí que sea
la
un error ir contra corriente: nuestra aspiración no puede
llegar amás que a recogerla para orientarla conforme a un
plan didáctico que se ajuste a las exigencias de la edad de
los muchachos, y no a nuestros gustos maduros. Si al insta-
larlos en la clase de Literatura se les enfrenta con el poe-
milla que todos cantan, con el relato que han leído o de-
searían leer, con los objetos culturales de consumo, y se les
presentan con respeto, sin gestos de escándalo que los humi-
llen, habremos dado un paso fundamental: habremos gana-
do su confianza, porque se sienten invitados a reflexionar
sobre algo que iCo pertenece.
Dejo sin justificar por qué hemos de minar la adhesión

de sus espíritus a la cultura popular: este libro va dirigido
a convencidos de que tal cultura suele estar comercializada,
y de que se produce como medio de fijación de la masa en
una conciencia acrítica. Con todo, hay en ella grados de
calidad y de invitación al conformismo. Se trata, por tanto,
de enseñar a percibir lo que es inauténtico, mero producto
comercial, halago de sentimientos elementales, disimulo de
problemas y droga calmante. Ir revelando, poco a poco, con
cautela, cómo tras esa cultura, de rudimentarias bases crea-
tivas, se oculta una poderosa industria que medra desviando
y alimentando mal la inquietud de las gentes, predispondrá

a una favorable recepción de otras fórmulas. Y es entonces,
casi como resultado de una demanda, de una curiosidad ex-
pectante (aunque, tal vez, por mucho tiempo, recelosa), cuan-
do la literatura puede hacer su aparición. La maestría de un
profesor se manifiesta en la elección de los textos que ha
de comentar con sus alumnos: no todos valen ni son ade-
cuados para cualquier momento. La discusión que siempre
debe ser la clase en esos niveles medios, impondrá unos u
otros, para que nuestra demostración tenga la debida opor-
tunidad.
Por lo pronto, la gradación del trabajo exige que no pre-
sentemos a los alumnos textos indiscutibles, «perfectos» en
nuestra opinión, o de difícil conexión con su realidad: los
elegidos, deben permitir la posibilidad de ser debatidos y
controvertidos. Escuchar lo que digan los escolares sobre
ellos, atender sus juicios, puede constituir tal vez una pe-
nosa prueba para el profesor, pero no debe olvidar que, bajo
la ramplonería, late muchas veces la razón. Y que ese gran
arte responde casi siempre a categorías y valores de una clase
social y de unas circunstancias históricas dadas, que rara
vez coincidirán con las del alumnado. El intento de instalar
a este en tales valores y en tales circunstancias, además de
ir destinado al fracaso, sería una suerte de traición. De ahí
la necesidad de que la crítica sustituya a la beata admira-
ción. Criticar, ante muchachos jóvenes, consiste en contras-
tar dos realidades, la de ellos y la del escritor, no para que
prevalezca una, sino por el simple juego, por el provecho
del ejercicio. Importa mucho que el auditorio reconozca, a

partir de un cierto momento, los méritos objetivos del texto
como propósito de ahondamiento en lo humano y como lo-
gro artístico; pero esto sólo se conseguirá si antes se le ha
arrebatado su aura mítica, si se ha renunciado a mostrarlo
como canon inobjetable, si los muchachos advierten su rela-
tividad, los aspectosque merecen su adhesión y aquellos que
no le sirven. En suma, la Explicación de Textos tiene que ha-
bituar a los alumnos a entender y a disentir; lo que equi-
vale a consentir con plena responsabilidad.
Naturalmente que conducir bien este ejercicio es suma-
mente difícil, y que requiere cualidades artísticas más que
artesanales. Muchos profesores, por ser doctos en historia
literaria,piensan que explicar un texto es algo que entra
natural y necesariamente dentro de sus capacidades; y que
sus hábitos y títulos los cualifican en grado máximo para la
crítica, mediata o inmediata, cuando la Universidad, salvo
excepciones, los ha preparado sólo para contar hechos. Pasar
de la Literatura a la vida, haciéndose acompañar por unos
alumnos en principio desinteresados por aquélla, requiere
dotes que deben ser cultivadas mediante un sincero interés
por el mundo en que los muchachos se mueven; la erudi-
ción y el saber, que pueden bastar a nuestros colegas cien-
tíficos, son insuficientes para el profesor de literatura; a esto
alude Kampf cuando le exige una preocupación filosófica.
Para hacer comprender a los estudiantes que la literatura
no es enemiga suya, se precisa que perciban claramente su
utilidad. Y ello se logra ejercitándolos en la crítica, sacando
la obra de su olimpo estético y haciendo ver patentemente
que es obra de hombres con el alma muchas veces mutila-
da, como la nuestra, por las circunstancias históricas en que
vivieron, por el estado de la sociedad, por sus propias con-
veniencias, por ideales inconsecuentes, por una ceguera ma-
nifiesta ante los problemas que ponían entre paréntesis para
crear. . .Debe enseñarse a ver cuanto dice la obra, pero tam-
bién los espacios que dibuja con sus silencios. Todo artista,
como todo hombre en el ejercicio de su albedrío, contrae
una responsabilidad; un joven ciudadano tiene que ser adies-
trado para explorarla con justicia, proporcionándole los có-
digos sociales o psicológicos o políticos o morales con que

tuvo que contar el escritor. Es así como el saber histórico-
literario alcanza sentido e ilumina nuestro presente y habi-
lita para el Mediante el
autoanálisis del comportamiento.
Comentario de Textos, deben entrenarse para
los estudiantes
el ejercicio crítico, para la no aceptación de nada que les
venga en el futuro desde la demagogia o desde la explota-
ción enervante, sin hacerlo pasar antes por la aduana de la
razón.
Dice el profesor Falk, en su citado artículo de The TimeSy
que el profesor de Literatura está abocado, por imposición
de su conciencia, a una función política. Me parece eviden-
te, si con ello entendemos no una función proselitista con-
creta, sino la de enseñar que en la partida que el hombre

debe jugar, la conciencia dispone de otras cartas además de
ese sí que se le intenta sacar con hábiles arrastres. Esto, en
medio de las adhesiones de uno u otro tipo, pero siempre
imperativas, que se nos exigen a niños y adultos, a alumnos
y a profesores, posee un inequívoco signo político. Ver con
los propios ojos, entender lo que se dice y lo que se oculta,
comprender racionalmente a qué se nos quiere llevar, perci-
bir los huecos intencionales que deja un maniñesto o un
discurso con sus omisiones, y las caricaturas de la realidad
que se intentan hacer pasar por retratos, son actividades
políticas: lo es todo gesto que no sea asentir sin reflexión.
Y ocurre que esta destreza sólo puede adquirirse, dentro de
todo el sistema docente de grado medio, en las erosiona-
das clases de humanidades, y de modo especial, en las de
literatura.
12. La reforma
educativa ordena la creación de un pri-
mer de estudios universitarios, que habilitará para im-
ciclo
partir la Enseñanza General Básica. Me parece obvio que
las Facultades deben disponerse a preparar profesores para
esa función, renunciando a sus ñnes especulativos anteriores.
La situación que describe L. Kampf para los Estados Uni-
dos y que, probablemente, vale para cualquier país, debe
cambiar como vía de salvación de los estudios literarios, y
para que estos puedan asumir el papel que les corresponde

en la construcción de la nueva sociedad.
No significa esto que la misión de la Universidad con-
cluya en formar profesores socialmente útiles: si se le quiere
reducir a eso, habrá que ir pensando en una nueva institu-
ción donde pueda cumplirse la otra, insoslayable desde
Humboldt: la creación de ciencia. Pero los dos años de
Licenciatura y los posteriores de Doctorado dan margen su-
ficiente para el cultivo de la literatura como materia autó-
noma, inmediatamente ajena a su utilización posterior. A
ese nivel, contamos ya con alumnos definitivamente capta-
dos para las Letras, comprometidos con ellas, y dispuestos
a someterla a examen con las metodologías más diversas o a
explotar sus zonas aún ocultas mediante el trabajo erudito.
De ellos depende la supervivencia de las humanidades es-
pañolas como disciplina científica. Más o menos, es a esta
vertiente a la que ha sido proclive la enseñanza universi-
taria hasta ahora, desatendiendo gravemente la otra, la que
mira hacia una sociedad menesterosa de ayudas enérgicas.
Como consecuencia, muchos profesores de literatura en los
grados medios, desprovistos de otras armas, han tenido que
debatir ante alumnos desatentos los únicos temas que vieron
tratar, normalmente, en la Facultad, y con los mismos mé-
todos: los de la literatura para profesionales, para personas
que no la cuestionan.
Entiendo que nuestros alumnos universitarios están llama-
dos a una nueva misión, por acción de una Universidad que
debe renovarse radicalmente si no quiere ser arrasada. En
sus futuros puestos docentes, les aguarda una lucha desmix-
tificadora contra poderosos enemigos del hombre, que, para
mayor dificultad, cuentan con muchos de los jóvenes esco-
lares como inconscientes aliados. La empresa de romper tal
alianza no carece de riesgos, ni es fácil que se permita su
ejercicio sin trabas. Pero debe intentarla el profesor para
que su tarea no se pierda en la incomprensión general, ni
se disuelva en la pregunta de para qué sirve lo que enseña.
Su razón de ser está en juego. A través de la discusión de
los textos, de una lucha a brazo partido con ellos, estará
inculcando a los futuros adultos las virtudes del examen
crítico, de la desconfianza ante lo evidente, del asentimiento

o la disensión conscientes. Estará, sencillamente, educándo-
los democracia, para la razón como única fórmula
para la
persuasiva, para la participación indiscriminada en una cul-
tura no alienante, la cual no puede destruirse para regresar
a la prehistoria, ni dejarse de lado porque estorba para la
eficacia técnica, ni ahogarse para que pueda sobrevivir el
modelo antihumano del hombre consumidor. Una cultura,
en suma, como dice Kampf, que satisfaga el instintivo de-
seo humano de verdad, bondad y belleza.
NOTAS
1 Cito por la ed. it. en Ángelus novus, Torino, Einaudi, 1962,
146.
2 Utilizo la ed. it. II socialismo e Vuomo a Cuba, Milano, Fel-
trinelli, 1967, 22-25.
3 Karl Marx, Bari, Laterza, 1969, 248-249.
^ Marxismo e letter atura, Bari, Laterza, 1971, 155.
5 The Dissenting Academy, New York, Pantheon Book.
En torno a un monólogo de Calisto
Rafael Lapesa i
HE querido ofrecer a José Luis Aranguren * unas páginas

que de algún modo toquen problemas de carácter ético o
religioso planteados en una obra literaria. Pocas brindarán
tantos como La Celestina^ cuyo significado último, su in-
tuición fundamental del mundo y de la vida, es motivo de
controversia, lo mismo que el propósito de su principal
autor,Femando de Rojas. ¿Trazó éste su Comedia, después
Tragicomedia, obedeciendo a una finalidad aleccionadora?
¿Reflejó la crisis del homocentrismo renacentista, no satisfe-
cho con la liberación de los impulsos naturales? ¿O mostró
simplemente el mundo como caos sin sentido? De acuerdo
con la sentencia de Heráclito alegada en el prólogo de 1502,
todo en la obra ocurre «a manera de contienda o batalla»,
en ciega lucha de amores, codicias y odios, que conduce a
la catástrofe; pero ¿no sucederá así precisamente porque la
mayoría de aquellos hombres y mujeres, entregados sin fre-
no a sus apetitos, han roto el orden moral? La radical amar-
gura de esta creación extraordinaria ¿es la del moralista que
presenta implacablemente el proceder de una humanidad en-
loquecida, así como las pavorosas consecuencias que tal con-
ducta acarrea? ¿O es la desesperación del converso, que en
la angustia a que estuvo sometido el vivir de judíos y cris-
* Este comentario fue escrito para el Homenaje a Aranguren

publicado por Revista de Occidente.
EN TORNO A UN MONÓLOGO DE C ALISTO 31
tíanos nuevos españoles desde fines del siglo xv, había per-
dido una fe sin haber ganado otra?
Todas estas preguntas y muchas más han hallado res-
puestas divergentes en la copiosa bibliografía relativa a la
obra. En lo que sigue no pretendo lanzar ninguna exégesis
nueva: todo o casi todo ha sido dicho antes por Américo
Castro, Carmelo Samoná, Stephen Gilman, Enrique More-
no, Marcel Bataillon, María Rosa Lida de Malkiel o José
Antonio Maravall, entre otros, cuando no por Menéndez
Pelayo o Ramiro de Maeztu. ^ Desde aquí reconozco mi
deuda con ellos, a la vez que me eximo de especificar lo
que de cada uno incorpore. Cabe preguntarse qué valor pue-
de tener un escrito que se declara basado en apoyos tan dis-
pares. ¿No quedará reducido a inútil malabarismo eclécti-
co? Creo, sin embargo, que no será ocioso mostrar cómo un
leaor asiduo de esta obra inquietante entiende el actual «es-
tado de la cuestión»; cómo se encara con un fragmento del
texto, toma postura ante cada rasgo, le reconoce o le extrae
una significación y trata de encuadrarlo en un marco que
relacione coherentemente el fragmento con la obra entera y
que responda a una interpretación homogénea. Si esta se
acerca a la de alguno de mis predecesores más que a la de
otros, la proximidad o coincidencias no serán, desde luego,
casuales.
El fragmento elegido es el monólogo de Calisto en el

acto XIV. 2 (Para comodidad del lector, pongo a pie de
página las aclaraciones léxicas al texto comentado. Las no-
tas bibliográficas, como en los demás trabajos, van al final.)
¡O mezquino^ yo! ¡Quánto me es agradable de mí

natural la solitud y silencio y escuridad! No sé si lo
causa que me vino a la memoria la trayción que fize en
me despedir de aquella señora, que tanto amo, hasta
que más fuera de día, o el dolor de mi desonrra. ¡Ay,
ay, que esto es! Esta herida es la que siento, agora que
se ha resfriado, agora que está elada la sangre que ayer
hernia, agora que veo la mengua de mi casa, la falta
^ Mezquino, 'desdichado*.
32 RAFAEL LAPESA
de mi servicio^ la perdición de mi patrimonio, la infa-

mia que tiene mi persona. De la muerte de mis criados
se ha seguido. ¿Qué hize? ¿En qué me detuve? ¿Cómo
me [pude] soffrir^ que no me mostré luego presente,
como hombre injuriado, vengador sobervio y acelerado
de la manifiesta injusticia que me fue fecha? ¡O mísera
suavidad desta brevíssima vida! ¿Quién es de ti tan co-
dicioso que no quiera más morir luego, que gozar un
año de vida denostada y prorrogarle con desonrra, co-
rompiendo la buena fama de los passados? Mayormente
que no ay hora cierta ni limitada, ni aun un solo mo-
mento. Deudores somos sin tiempo, contino ^ estamos
obligados a pagar luego. ¿Por que no salí a inquirir
"*
siquiera la verdad de la secreta causa de mi manifiesta

perdición? ¡O breve deleyte mundano! ¡Cómo duran
poco y cuestan mucho tus dulzores! No se compra tan
caro el arrepentir. ¡O triste yo! ¿Quándo se restaurará
tan grande pérdida? ¿Qué haré? ¿Qué consejo tomaré?
¿A quién descobriré mi mengua?^ ¿Por qué lo celo^ a
los otros mis servidores y parientes? Tresquílanme en
concejo, y no lo saben en mi casa. Salir quiero; pero
si salgo para dezir que he estado presente, es tarde; sí
aubsente, es temprano. Y para proveer amigos y cria-

dos antiguos, parientes y allegados, es menester tiempo,
y para buscar armas y otros aparejos de venganza.
¡O cruel juez! ¡Y qué mal pago me has dado del
pan que de mi padre comiste! Yo pensaua que pudiera
con tu favor matar mil hombres sin temor de casti-
go, iniquo falsario, perseguidor de verdad, hombre de
[baxo] suelo. Bien dirán por ti que te hizo alcalde
mengua ^ de hombres buenos. Miraras que tú y los que
tú mataste, en servir a mis passados y a mí érades com-
pañeros; mas quando el vil esta rico, ni tiene pariente
2 *¿Cómo pude contenerme...?'

3Continuamente'.
*
Luego, *en seguida, inmediatamente'. Igual, lineas antes, en

4
morir luego,
5 Mengua, * desdicha'.
6 Celar, 'ocultar'.
"^
Mengua, * falta', 'carencia'.
EN TORNO A UN MONÓLOGO DE CALISTO 33
ni amigo. ¿Quién pensara que tú me avías de destruyr?

No más empecible ^ que el incogitado ^
ay, cierto, cosa
enemigo. ¿Por qué quesiste que dixessen «del monte
sale con quien se arde», ^° y que crié cuervo que me
sacase el ojo? Tú eres público delinquente y mataste a
los que son privados. Y pues, sabe que menor delicto
es el privado que el público, menor su utilidad, según
las leyes de Athenas disponen; las quales no son escrip-
tas con sangre, ^^ antes muestran que es menos yerro no
condenar los malhechores que punir los innocentes. ¡O
quán peligroso es seguir justa causa delante injusto
juez! Quanto más, este excesso de mis criados, que no
carecía de culpa. Pues mira, si mal has hecho, que ay
sindicado ^^ en el cielo y en la tierra; assí que a Dios
y al rey serás reo, y a mí, capital enemigo. ¿Qué pecó
el uno por lo que hizo el otro, que por solo ser su
compañero los mataste a entrambos?
¿Pero qué digo? ¿Con quién hablo? ¿Estoy en mi
seso? ¿Qué es esto, Calisto? ¿Soñavas, duermes o ve-
las? ¿Estás en pie o acostado? Cata que estás en tu cá-
mara. ¿No ves que el offendedor no está presente? ¿Con
quién lo has? Torna en ti. Mira que nunca los ausentes
se hallaron justos. Oye entrambas partes para senten-
ciar. ¿No vees que por executar la justicia no avía de
mirar amistad ni deudo ni crianza? ¿No miras que la
ley tiene de ser ygual a todos? Mira que Rómulo, el
primer cimentador de Roma, mató a su proprio herma-
no porque la ordenada ley traspassó. Mira a Torcato
romano, cómo mató a su hijo porque excedió la tribu-
nicia constitución. ^^ Otros muchos fizieron lo mesmo.
Considera que si aquí presente él estuviesse, respondería
que hazientes y consintientes merecen ygual pena, aun-
que a entrambos matasse por lo que el uno pecó. Y que
s Empecible, 'perjudicial'.
9 Incogitado, 'insospechado'.
10 Arderse, 'quemarse'.
11 Alude a las leyes de Dracón, severísimas, a las que siguieron
otras más humanas.
12 Sindicado, 'junta de procuradores', quizá 'tribunal'.
1^ Constitución, las facultades legales del tribuno.
34 RAFAEL LAPESA
si aceleró en su muerte, que era crimen notorio y no

eran necessarias muchas pruevas, y que fueron tomados
en el acto del matar; que ya esta va el uno muerto de
la cay da que dio. Y también se deve creer que aquella
lloradera moga que Celestina tenía en su casa le dio
rezia priessa con su triste llanto, y él, por no hazer bu-
llicio, por no me disfamar, por no esperar a que la gen-
te se levantasse y oyessen el pregón, del qual gran

infamia se me seguía, los mandó justiciar tan de maña-
na, pues era forzoso [el] verdugo bozeador para la exe-
cución y su descargo. ^^ Lo qual todo, si assí como creo
es hecho, antes le quedo deudor y obligado para quanto
biva, no como a criado de mi padre, pero como a ver-
dadero hermano. Y puesto caso que así no fuesse, pues-
to caso que no echasse lo passado a la mejor parte, ^^
acuérdate, Calisto, del gran gozo passado, acuérdate de
tu señora y tu bien todo. Y pues tu vida no tienes en
nada por su servicio, no has de tener las muertes de
otros, pues ningún dolor ygualará con el recebido plazer.
¡O mi señora y mi vida! Que jamás pensé en tu

ausencia offenderte. Que parece que tengo en poca es-
tima la merced que me has hecho. No quiero pensar
en enojo, no quiero tener ya con la tristeza amistad.
¡O bien sin comparación! ¡O insaciable contentamiento!
¿Y quándo pidiera yo más a Dios por premio de mis
méritos, si algunos son en esta vida, de lo que alcanza-
do tengo? ¿Por qué no estoy contento? Pues no es ra-
zón ser ingrato a quien tanto bien me ha dado. Quiérolo
conoscer, ^^ no quiero con enojo perder mi seso, porque
perdido no caya de tan alta possessión. No quiero otra
honrra ni otra gloria, no otras riquezas, no otro padre
ni madre, no otros deudos ni parientes. De día estaré
en mi cámara, de noche en aquel parayso dulce, en
aquel alegre vergel, entre aquellas suaves plantas y fres-
1^ Su descargo. Justificación del castigo, pregonando el crimen
castigado.
15 *Aunque no hubiese interpretado de la manera más favorable
lo ocurrido'.
16 Conoscer, 'agradecer'.
ca verdura. ¡O noche de mi descanso, si fuesses ya tor-

nada! ¡O luziente Febo, date priessa a tu acostumbrado
camino! ¡O deley tosas estrellas, apareceos ante de la
continua ^^
¡O espacioso ^^ relox, an ^^ te vea yo
orden!
arder en biuo fuego de amor! Si tú esperasses lo que
yo quando das doze, jamás estarías arrendado a la vo-
luntad del maestro que te compuso. Pues ¡vosotros, in-
vernales meses, que agora estáys ascondidos, viniéssedes
con vuestras muycomplidas noches, a trocarlas por
estos prolixos días! Ya me parece aver vn año que no
he visto aquel suaue descanso, aquel deleytoso refrige-
rio de mis trabajos. ¿Pero qué es lo que demando?
¿Qué pido, loco, sin suffrimiento? ^ Lo que jamás fue
ni puede ser. No aprenden los cursos naturales a ro-
dearse ^^ sin orden, que a todos es un ygual curso, a
todos un mesmo espacio para muerte y vida, un limitado
término a los secretos mouimientos del alto firmamento
celestial, de los planetas y norte, y de los crescimientos
y mengua de la menstrua^ luna. Todo se rige con un

freno ygual, todo se mueve con ygual espuela: cielo,
tierra, mar, fuego, viento, calor, frío. ¿Qué me aprove-
cha a mí que dé doze horas el relox de hierro, si no la
ha dado el del cielo? Pues por mucho que madrugue
no amanesce mas ayna. ^
Pero tú, dulce ymaginación, tú que puedes, me aco-
rre. ^^ Trae a mi fantasía la presencia angélica de aque-
lla ymagen luziente; buelve a mis oydos el suave son
de sus palabras; aquellos desvíos sin gana; aquel «Apár-
tate allá, señor, no llegues a mí»; aquel «No seas des-
cortés», que con sus rubicundos labrios vía sonar; aquel
«No quieras mi perdición», que de rato en rato propo-
nía; aquellos amorosos abramos entre palabra y palabra;
17 'Antes del orden habitual'.

1^ Espacioso, * despacio so, lento'.
19 An, *aun'.
20 Suffrimiento, 'paciencia, resistencia'.
21 Rodearse, 'moverse'.
22 Menstrua, 'mensual'.
23 Ayna, 'pronto'.
24 Me acorre, 'socórreme'.
36 RAFAEL LAPESA
aquel soltarme y prenderme; aquel huyr y llegarse;

aquellos azucarados besos. Aquella final salutación con
que se me despidió, ¡con quánta pena salió por su
boca! ¡con quántos desperezos! ¡con quántas lágrimas,
que parecían granos de [aljófar], que sin sentir se le
cayan de aquellos claros y resplandescientes ojos!
El fragmento pertenece a las adiciones de 1502. Lo atri-

buyo a Rojas porque para mí el autor declarado de los actos
II al XVI de la Comedia de 1499 a 1501 es también el
interpolador de lo añadido en la Tragicomedia de 1502;
no encuentro motivo para poner en duda tal identidad, afir-
mada en el segundo prólogo. En cambio creo que no es
obra suya el acto I, conforme dice el mismo Bachiller, aun-
que bien pudo retocarlo algo. De todos modos su compara-
ción con los restantes muestra c ál fue el giro decisivo que
Fernando de Rojas impuso al desarrollo de la acción. Con-
vendrá recordarlo antes de comentar el citado monólogo.
El acto I contiene muchos elementos que anuncian o de-
terminan aspectos esenciales de la acción posterior. Su igno-
rado autor merece sin regateos el elogio que Rojas le tri-
butó: «gran filósofo era»; sí, gran conocedor del ser humano
y de su azaroso vivir. Presentó magistralmente a Calisto
anulado por la pasión, sumido en el desconcierto, sin posi-
bilidad de reacción, incapaz de nuevos intentos para ganar
por sí solo el amor de Melibea. Así lo reconocen sus criados:
«¡O pusilánimo! ¡o hideputa!», dice de él Sempronio, el
lacayo resentido, lleno de ambiciones frustradas; y Párme-
no, más piadoso: «Deshecho es, vencido es, caydo es». Cho-
can las apetencias de unos y otros; duelen limitaciones y
fracasos; la fidelidad ingenua de Pármeno empieza a tam-
balearse ante los embates de la corrupción, y Celestina, con
Calisto postrado a sus pies, se adueña de los hilos que mue-
ven a unos y otros personajes. Todos están sujetos a elegir
entre los encontrados riesgos que los acechan a cada mo-
mento: la vida humana aparece como un continuo peligro.
Sin embargo en el acto I nada obliga a que el desenlace

haya de ser funesto. Melibea califica de «ylícito» el amor
que de ella solicita Calisto; pero el galán, al menos por un
instante, llega a pensar que Pleberio le conceda su hija,
cosa inimaginable sin matrimonio. Bien es verdad que habla
de ello antes de recurrir a Celestina, pero las tercerías no
descartaban necesariamente el happy end: recordemos que
«doña Endrina e don Melón en uno casados son», según
dice Juan Ruiz, como Panfilo y Galatea en la comedia ele-
giaca que le sirvió de fuente. De acuerdo con la alegría vital
del Arcipreste la gentil viudita de su cuento quedó libre de
desdichas, aunque con ello se viniera abajo toda ejemplari-
dad. ^ En narraciones exentas de consejos morales respecto
al amor, como los libros de caballerías, la intervención de
medianeras no siempre conduce a catástrofes.
El rechazo de la solución matrimonial para Calisto y Me-
libea corresponde enteramente a Fernando de Rojas. ¿Es
que pensó en obstáculos procedentes de diferencias en la ca-
tegoría social o económica? Según el autor del «argumento»
general, Calisto «fue de noble linaje», pero «de estado
mediano», mientras Melibea, «muy generosa, de alta y sere-
nísima sangre», se halla «sublimada, en próspero estado».
Ahora bien, la literatura abunda en casos donde el enamora-
do, a fuerza de méritos personales, logra la mano de una
mujer perteneciente a esfera más elevada. ¿Imaginó Rojas
supuestas dificultades para el enlace legítimo de un galán
cristiano viejo con una hija de converso? Nada justifica esta
conjetura. ¿Basta pensar entonces que la tradición literaria
entendía que el amor cortés era incompatible con el matri-
monio? Hay sin embargo infinitoshéroes y heroínas que,
como Amadís y Oriana o el conde Claros y Claraniña, se
casan al fin, cualesquiera que fuesen las peripecias y las liber-
tades de su previa relación. Rojas desechó la boda como
desenlace porque con ella no era posible mantener una vi-
sión negativa, moral ni vitalmente, del amor. El goce an-
ticipado de una unión que había de santificarse después no
podía parecer mal grave, sino yerro digno de perdonar,
como decía el indulgente romance. Por encima de repara-
bles transgresiones, la mutua atracción y entrega de los
38 RAFAEL LAPESA
enamorados seguiría mostrándose como fuente de vida y

alegría. Pero Rojas no lo sentía así: para él, el amor era
engaño y destrucción, y esta concepción amarga formaba
parte esencial de su intuición de la vida humana, que nece-
sitaba expresarse en una creación trágica sin protagonistas
inocentes.
Los personajes del acto I están trazados con aguda pe-
netración en el alma, compleja y contradictoria, de cada
uno. En este respecto, la literatura anterior no podía ofrecer
nada comparable. Sin embargo. Rojas lo supera: ahonda
todavía más en los caracteres, hace que unos se revelen de
pronto con fuerza insospechada, gradúa la transformación
de otros. El primer autor había esbozado una Melibea con-
vencionalmente dura frente al atrevido que la corteja; Rojas
la convierte en víctima de una lucha interior, con represión
que explica los arrebatos de ira, hasta que cesa la resisten-
cia, se entrega sin reservas a la pasión y es la enamorada
total,sublime en su âberrante decisión suicida. Rojas des-
que preceden a la completa degradación
arrolla los altibajos
de Pármeno; pergeñ a a Areúsa, con la violenta añrmación de
sí misma durante la cena en casa de Celestina; a Lucrecia,
con su «dentera» al presenciar el goce de los amantes; a

Centurio, irónico respecto a la leyenda con que disimula su
propia inanidad; a Sosia, cohibido por sus toscas maneras
y olor a cuadra en presencia de una prostituta reñnada;
a Tristanico, agudo censor de su amo, cuya muerte llora
después...
¿Y Calisto? En el acto I vemos como está: su ruina mo-
ral, su hundimiento; pero Rojas nos dice cómo es, anali-
zando de su alma en dos monólogos parale-
los escondrijos
los. En ambos dilema de vengar a Sempronio
se plantea el
y Pármeno, ajusticiados por el asesinato de Celestina, o des-
entenderse de preocupaciones de honra para sólo pensar en
el deleite del amor; en los dos prevalece la inacción volup-
tuosa. El primero forma parte del aao XIII de la Comedia
y está situado horas antes de la cita dentro del jardín, en
la tensa espera que precede a la consumación del deseo.
En el segundo monólogo, añadido al acto XIV en la Tragi-
comedia, hay mayor complejidad psicológica, mayor juego
de autoanálisis y autosugestión. Son las reflexiones de Ca-

listocuando despierta al día siguiente de haber satisfecho
su apetito; no sólo fluctúa en ellas la estimación que el
amante concede a los deberes sociales de la honra, sino tam-
bién el valor que reconoce al placer gozado. Y se presenta
un nuevo tema: el de la insolidaridad del universo respecto'^
a los afanes de la existencia humana. Pasemos a comentar
todo esto.
^
«¡O mezquino yo! ¡Quánto me es agradable de mi na-

tural la solitud ysilencio y escuridad!» Al tomar contacto
con el mundo circundante, entre las brumas del duerme-
vela, la primera reacción de Calisto es una queja, la excla-
mación espontánea e irracional «¡O mezquino yo!». Pero al
momento la sensación penosa va tifiándose de tornasoles
placenteros, acolchada por la congruencia entre el talante
personal y el ámbito propicio a melancolías: «¡Quánto me
es agradable...!». Ya en el acto I había hablado Calisto de
tal adecuación: «Cierra la ventana, y dexa la tiniebla acom-
pañar al triste, y al desdichado la ceguedad. Mis pensamien-
tos tristes no son dignos de luz»; pero entonces reconocía
que la luz era un bien al que sus pensamientos no se hacían
acreedores; la tristeza podía responder a su estado de áni-
mo, durable o pasajero. Ahora, no; apenas despierto, su
concienica alertada se vuelve sobre sí misma. Calisto se exa-
mina y se deñne: su compenetración con la soledad sombría
obedece a un rasgo permanente de su carácter, al retraimien-
to y melancolía de su natural, A este escrutador de su pro-
pio interior no le basta registrar una manifestación más de
su manera de ser; necesita interrogarse sobre el motivo in-
mediato de su tristeza: «No sé si lo causa que me vino a
la memoria la trayción que ñze en me despedir de aquella
señora que tanto amo, hasta que más fuera de día, o el do-
lor de mi desonrra». Los términos de la disyuntiva están
enunciados con desarrollo dispar: el primero se extiende en
expresiones retóricas cuyo convencionalismo se pone de ma-
nifiesto en la / arcaizante de fize y en la redundante frase
adjetiva que tanto amo; en cambio el segundo término, es-
cuetamente formulado, es el más poderoso:
40 RAFAEL LAPESA
¡Ay, ay, que esto es! Esta herida es la que siento, agora que se
ha resfriado, agora que está elada la sangre que ayer hervía, agora
que veo la mengua de mi casa, la falta de mi servicio, la perdi-
ción de mi patrimonio, la infamia que tiene mi persona. De la
muerte de mis criados se ha seguido.
Pero quien ha leído el acto XIII sabe muy bien que la

muerte de Sempronio y Pármeno, como la de Celestina,
había arrancado a Calisto comentarios de increíble egoísmo
y frialdad. ^ Lo ocurrido a sus criados le había perturbado
casi exclusivamente por cuanto alcanzaba a su honra perso-
nal, ponía en riesgo el secreto de sus amores y podía ser
obstáculo para lograrlos. La sangre de Calisto no había her-
vido con la sed de una venganza que había pospuesto, sin
ninguna convicción de llevarla a cabo, hasta un mañana
hipotético: ^ había ardido con la perspectiva inmediata de
gozar a Melibea. Ese ardor es el que, una vez satisfecho, se
ha helado; y entonces los daños de la reputación y de la
hacienda, pronto eclipsados en el monólogo del acto XIII,
descubren toda su gravedad, se sitúan en primer plano. Es
notable —y otros lo han advertido antes que yo —
que en-
tre las preocupaciones que asedian a Calisto no figure, al
menos de manera explícita, el peligro que corre la fama de
Melibea.
Las consideraciones sociales exigían al señor vengar la
muerte de sus criados: «Recuerda y levanta, que si tú no
buelves por los tuyos, de cayda vamos», había dicho Sosia
a Calisto al darle la noticia. Desde este punto de vista la
conducta inhibitoria de su amo resulta incalificable:
¿Qué hize? ¿En qué me detuve? ¿Cómo me pude soffrir que no

me mostré luego presente como hombre injuriado, vengador so-
bervio y acelerado de la manifiesta injusticia que me fue fecha?
Serie interrogativa, amplificaciones, similicadencia injuriado

/ / arcaizante en fecha: la retórica subraya
acelerado, otra
nuevamente íntima debilidad de una aaitud insincera.
la
Calisto, en el fondo, sabe que no ha aauado porque no
quería perder el deleite noaurno que se prometía en el
huerto de Melibea; sabe también, aunque no se lo confiese.
que se ha escudado en la deslealtad de sus sirvientes para

disculpar su propia indiferencia respecto de ellos; y tal vez
intuya que su inacción obedecía a radical indolencia. Por
eso trata de acallar la insatisfacción de si mismo ahuecando
la expresión en altisonancias. No consigue tranquilizarse, y
a la luz de su malestar, la existencia se le muestra esencial-
mente dolorosa:
¡O mísera suavidad desta brevíssima vida! ¿Quién es de ti tan co-

dicioso que no quiera más morir luego, que gozar un año de vida
denostada y prorrogarle con desonrra, corrompiendo la buena fama
de los passados?
El sentimiento de la estimación social perdida y de la propia

indignidad oscurece el recuerdo de esa suavidad, que además
de breve es insegura:
Mayormente que no ay hora cierta ni limitada, ni aun un solo

momento. Deudores somos sin tiempo, contino estamos obligados
a pagar luego.
El pensamiento de Calisto, en movimiento pendular, vuelve

a las preguntas sobre la pasada inaaividad, para reincidir
poco después en consideraciones sobre la fugacidad de los
placeres y la persistencia del dolor que acarrean. Pero
los temas no se repiten sin que haya significativos cam-
bios: los dos posibles estímulos para la acción se atenúan
o se disipan. Calisto no habla ya de venganza, sino de
simple información acerca de lo ocurrido: «¿Por qué no
salí a inquirir siquiera la verdad de la secreta causa de mi
manifiesta perdición?». A pesar de tan sustancial reducción,
la pregunta no es menos gratuita que las anteriores, y lo
mismo que ellas, recurre a un artificio expresivo, que esta

vez es la antítesis secreta causa / manifiesta perdición. De
otra parte tampoco se especifica que la abrumadora contra-
partida de los goces efímeros consista en la perduración de
un más vaga: «¡O breve
vivir deshonroso; la formulación es
deleyte mundano! ¡Cómo duran poco y cuestan mucho tus
dulzores! No se compra tan caro el arrepentir». Reveladora
confesión: Calisto percibe las ventajas del arrepentimiento.
42 RAFAEL LAPESA
lo que quiere decir que empieza a estar arrepentido. ¿De

qué? Ha eludido precisar qué suavidad, deleite o dulzores
le parecen ahora tan poco valiosos al parangonarlos con el
daño recibido a causa de ellos; pero sus reflexiones no son
las de un moralista que discurra en abstraao, sino las de
un hombre a quien una mujer acaba de entregarse de ma-
nera total y definitiva. Calisto experimenta y expresa la
decepción del apetito una vez logrado.
Ante el apremio de las circunstancias sólo acierta a re-
producir las preguntas que habían denunciado su descon-
cierto el día anterior, ^ con la variante de pensar en el apoyo
moral y material de los familiares:
jO triste yo! ¿Quándo se restaurará tan grande pérdida? ¿Qué

haré? ¿Qué consejo tomaré? ¿A quién descubriré mi mengua? ¿Por
qué lo celo a los otros mis servidores y parientes?
El nivel de la expresión desciende súbitamente hasta el

refrán popular, cuya plasticidad pintoresca lanza un reflejo
irónico sobre la situación: «Tresquílanme en concejo, y no
lo saben en mi casa». Esta ruptura de tono desempeña una
función semejante a la que en ocasiones anteriores se ha
encomendado a la retórica: marca la falsedad de las frases
que anteceden, pues Calisto es el primer convencido de que
no recurrirá a los suyos. Las posibilidades de acción que se
le ofrecen son las mismas que cuando Sosia le hizo saber
el fin de Sempronio y Pármeno; pero desde entonces ha
pasado un día entero, lo que le obliga a revisar el pro y
contra de cada una. Su indolencia maneja hábilmente ar-
gumentos que las excluyen todas:
Salir quiero; pero si salgo para dezir que he estado presente, es

tarde; si aubsente, es temprano. Y para proveer amigos y criados
antiguos, parientes y allegados, es menester tiempo, y para buscar
armas y otros aparejos de venganza.
La prudencia y el cálculo llevan a la conclusión previamen-

te deseada.
Pero ha resurgido la idea de venganza, lo que provoca
en Calisto un desmesurado arrebato verbal contra el juez.
Rojas sitúa bajo una luz desfavorable a su protagonista, que

en el primer impulso de iracundia se muestra infatuado por
sus privilegios de clase, sin tener en cuenta más ley que su
voluntad arbitraria:
¡O cruel juez! ¡Y qué mal pago has dado del pan que de mi pa-
dre comiste! Yo pensava que pudiera con tu favor matar mil hom-
bres sin temor de castigo, iniquo falsario, perseguidor de verdad,
hombre de baxo suelo. Miraras que tú y los que tú mataste, en
servir a mis passados y a mí érades compañeros; mas quando el
vil está rico, ni tiene pariente ni amigo.
Nótese la despreciativa altivez del señor y la ironía de que

llame «iniquo falsario y perseguidor de verdad» a quien se
opone al atropello. Después la invectiva se hace poco a poco
menos personal; alegando refranes, máximas doctas y hasta
leyes de Atenas, Calisto acusa al juez de ser público delin-
cuente por haber ejecutado no sólo al matador, sino también
al que lo acompañaba; pero aun así, reconoce que el «ex-
ceso» de sus criados «no carecía de culpa». Acontinuación
reduce a hipótesis y remite su castigo
la injusticia del juez
a poderes más altos: «Pues mira, si mal has hecho, que hay
sindicado en el cielo y en la tierra; assí que a Dios y al rey
serás reo, y a mí capital enemigo». De todos modos la
enemistad por agravio de sangre y honor incitaba a la ac-
ción vindicatoria. Según los viejos fueros castellanos, en
algunos casos tales era lícito que el ofendido matase al
ofensor, una vez declarado enemigo éste. Quedaba, pues, un
portillo abierto a la posible violencia; Calisto lo cierra vol-
viendo en sí muy oportunamente y esforzándose por recobrar
la serenidad:
Pero ¿qué digo? ¿Con quién hablo? ¿Estoy en mi seso? ¿Qué es

esto, Calisto? ¿Soñabas, duermes o velas? ¿Estás en pie o acosta-
do? Cata que estás en tu cámara. ¿No ves que el offendedor no
está presente? ¿Con quién lo has? Torna en tí.
Tan sensata llamada a la realidad cambia los términos del

diálogo interior: el acusado pasa de la segunda persona
gramatical a la tercera, que soslaya el choque y favorece la
44 RAFAEL LAPESA
objetividad; el acusador^ interlocutor de sí mismo, se con-
vierte en arbitro equitativo que no condena sin oír: «Mira

que nunca los ausentes se hallaron justos. Oye entrambas
partes para sentenciar». Para remediar la ausencia del con-
tendiente, Calisto busca argumentos con que justificarlo, y
los encuentra tan poderosos que transforman en favor lo que
antes parecía ofensa. El pensamiento de Calisto opera gra-
dualmente, empezando por consideraciones de alcance ge-
neral: «¿No vees que por executar la justicia no avía de
mirar amistad ni deudo ni crianga? ¿No miras que la ley
tiene que ser ygual a todos?». Saca de los libros los ejemplos
de Rómulo y Torcuato para corroborar tan sanos principios,
y en seguida opone a su anterior acusación, con habilidad
de abogado, el descargo que la anula punto por punto:
Si aquí presenteél estuviesse, respondería que hazientes y con-

sintientesmerecen ygual pena, aunque a entrambos matasse por
lo que el uno pecó; y que si aceleró en su muerte, que era crimen
notorio y no eran necessarias pruevas, y que fueron tomados en el
acto de matar; que ya estava el uno muerto de la cayda que dio.
El de la balanza, alcanzada aquí la verticalidad, se

fiel
inclina inmediatamente hacia el lado de las suposiciones

deseables, introducidas por una fórmula que las denuncia
como tales:
Y también se deve creer que aquella lloradera moga que Celestina

tenía en su casa le dio rezia priessa con su triste llanto, y él por
no hazer bullicio, por no me
disfamar, por no esperar a que la
gente se levantasse y oyessen el pregón, del qual gran infamia se
me seguía, los mandó justiciar tan de mañana, pues era forgosso
el verdugo bozeador para la execución y su descargo. Lo qual
todo, si assí como
creo es hecho, antes le quedo deudor y obli-
gado para quanto biva, no como a criado de mi padre, pero como
a verdadero hermano.
Con este radical cambio de signo, la interpretación de los

hechos es lo bastante satisfactoria para justificar la inercia,
de acuerdo con lo que Calisto, en el fondo, tenía decidido
ya. Ahora se ha procurado razones para replicar a quien le
pida, como Sosia un día antes, que vuelva por los suyos; y
también para tranquilizarse, para acallar los reproches que,

sin querer, se formula él mismo. Pero lograr el silencio de
esta voz interior es más difícil, porque aunque «deba creer-
se» lo que ha llegado a imaginar, Calisto no consigue creerlo.
Su obra maestra de abogado sutil ha resultado insuficiente;
necesita acudir a otro recurso, y busca la embriaguez de la
pasión y la sensualidad:
Y puesto caso que assí no fuesse, puesto caso que no echasse lo

passado a la mejor parte, acuérdate, Calisto, del gran gozo passa-
do, acuérdate de tu señora y tu bien todo. Y pues tu vida no tie-
nes en nada por su servicio, no has de tener las muertes de otros,
pues ningún dolor ygualará con el recebido plazer.
¿Es realmente Melibea «el bien todo de Calisto»? ¿Cómo

entonces se ha olvidado de ella en tan largo soliloquio? ¿No
ha englobado en la «mísera suavidad desta brevíssima vida»
y en los deleites mundanos que cuestan más que valen, ese
placer que de pronto, con inversión completa, se empina por
encima de cualquier dolor? Es cierto que no duda en arries-
gar su vida por Melibea —
cada visita nocturna es un peli-
gro, y en él perecerá ;—pero la frase «y pues tu vida no
tienes en nada por su servicio» sirve aquí para autorizar el
«no has de tener las muertes de otros»; una argucia más
para justificar la indiferencia egoísta.
el fuego que empezaba a cubrirse de ceniza

El galán aviva
y que tan necesario le es ahora. Reconoce que ha pecado
anteponiendo al amor otras preocupaciones, y propone cum-
plida enmienda:
¡O mi señora y mi vida! Que jamás pensé en tu ausencia offen-

derte,que parece que tengo en poca estima la merced que me has
hecho. No quiero pensar en enojo, no quiero tener ya con la tris-
teza amistad.
Al «acto de arrepentimiento» sigue un «acto de amor» en

que, como en la auténtica oración, el espíritu se concentra
en consideraciones destinadas a sacar nuevas llamas del res-
coldo:
46 RAFAEL LAPESA
¡O bien sin comparación! ¡O insaciable contentamiento! ¿Y quán-

do pidiera yo más a Dios por premio de mis méritos, si algunos
son en esta vida, de lo que alcanzado tengo? ¿Por qué no estoy
contento? Pues no es razón ser ingrato a quien tanto bien me ha
hecho. Quiérolo conoscer, no quiero con enojo perder mi seso,
porque perdido no caya de tan alta possessión.
La pregunta ¿por qué no estoy contento? revela el estado

real del que Calisto pugna por salir poniendo en juego en-
tendimiento y voluntad. Esos quiero, no quiero prueban que
la explosión de afeaos está siendo laboriosamente provocada.
El carácter de oración «a lo profano» que tiene todo el
fragmento se acentúa en las renuncias del enfervorizado
melibeo, eco formal de las evangélicas: «No quiero otra
honrra ni otra gloria, no otras riquezas, no otro padre ni
madre, no otros deudos ni parientes». Pero el desasimiento
de Calisto está orientado a un plan de vida que halaga
tanto a su gusto por la melancolía solitaria como a su exci-
tada voluptuosidad: «De día estaré en mi cámara, de noche
en aquel parayso dulce, en aquel alegre vergel, entre aquellas
suaves plantas y fresca verdura». Melibea lo interpreta como
sacrificio y fineza: ^ las palabras iniciales de Calisto en el
monólogo que comentamos hacen ver que el plan responde
al retraimiento e indolencia propios «de su natural».
Reducida al goce amoroso la finalidad operante en su

vida, su impaciencia por renovarlo se hace tanto mayor
cuanto más vacías de ocupación han quedado las horas de
la jomada, y cuanto más insegura es la tregua con que
precariamente ha logrado calmar sus inquietudes. Por eso
pide que se acelere el curso natural del tiempo:
¡O noche de mi descanso, si fuesses ya tornada! ¡O luciente Febo,

date priessa a tu acostumbrado camino! ¡O deleytosas estrellas
apareceos ante de la continua orden! ¡O espacioso relox, an te vea
yo arder en bivo fuego de amor!...
A propósito de las caídas, a la vez físicas y de fortuna, con

que los personajes de La Celestina acaban su existencia,
Stephen Gilman recuerda, en una de las páginas más bellas
de su libro. La caída de ícaro de Pieter Breughel, donde
ve también representada «la despreocupación del universo

espacial por la caída de los hombres». ^ En el cuadro del
pintor flamenco, ícaro sucumbe sin alterar la tenuidad de
las nubes, los leves rizos del mar ni el lento quehacer del
labrador que rompe el suelo con el arado. La zozobra de
Calisto, hija de su desorden interior, choca con el orden
inmutable del universo, el imperturbable ritmo con que los
astros recorren sus órbitas:
¿Pero qué es lo que demando? ¿Qué pido, loco sin suffrimiento?

Lo que jamás fue ni puede ser. No aprenden los cursos naturales
a rodearse sin orden, que a todos es un ygual curso, a todos un
mesmo espacio para muerte y vida, un limitado término a los se-
cretos movimientos del alto firmamento celestial...
Falta por saber a qué muerte y vida se refiere Calisto, y

por boca suya Rojas: ¿a las de los hombres sometidos a los
influjos estelares? ¿A las de los astros mismos, con una
visión antropomórfica de su existir, como en el Aldebarán
de Unamuno? Tampoco está claro a quién atribuyen Calisto

y Rojas el establecimiento y conservación del orden cósmi-
co: ¿a Dios? ¿A una naturaleza autosuficiente y eterna? En
cualquier caso, a un poder indiferente a las desdichas y an-
helos humanos.
Para llenar las horas interminables que lo separan del
jardín de sus delicias, Calisto acude a la imaginación, y
con técnica semejante a la «composición de lugar» de las
meditaciones piadosas, reconstruye y pormenoriza el recuerdo
de la noche anterior:
Pero tú, dulce imaginación, tú que puedes, me acorre. Trae a mi

fantasía la presencia angélica de aquella ymagen luziente^ buelve
a mis oydos el suave son de sus palabras...
Se complace en detalles que sazonaron el goce: las últimas

resistencias del pudor virginal, las lágrimas y «desperezos»
de la despedida. Drogado por la evocación sensual, logra
olvidarse de todo lo demás, hasta de la lentitud inexorable
del tiempo. Hasta de la propia frustración, pues Calisto
48 RAFAEL LAPESA
aparece íntimamente frustrado antes que un gran azar ex-

terno ponga fin a su vida.
La literatura siglo xix rara vez ofrece un
anterior al
análisis tan penetrante de la conciencia humana; cada pala-
bra, cada rasgo, está cargado de significación. El tránsito de
unas actitudes a otras ocurre con lógica perfecta, y el juego
de los móviles inconfesados que encauzan el pensamiento
está observado con implacable verdad. Ahora bien, esta cruel
disección ¿pone de relieve los efectos que el amor desorde-
nado causa en una naturaleza noble? ¿O diseña el alma
de un hombre a quien son connaturales el egoísmo y la
inerte languidez? Cuando lo llora muerto, Melibea hace de
él muy diferente semblanza: «Yo dexé a muchos sirvientes
descubiertos de señor, yo quité muchas raciones y limosnas
a pobres y envergonzantes, yo fui ocasión que los muertos
tuviessen compaña del más acabado hombre que en gracias
nació, yo quité a los bivos el dechado de gentileza, de in-
venciones galanas, de atavíos y bordaduras, de habla, de
andar, de cortesía, de virtud». ^ El perspectivismo de la obra
hace que cada personaje se nos muestre distinto según lo
ve cada uno de los demás. La visión de Calisto por su
enamorada contrasta con la de Celestina, que percibe en él
el «rompenecios» de sus criados, o con la de Tristanico,
que exclama: «¡Dexáos morir sirviendo a ruynes!»; huelga
recordar los comentarios de Sempronio y Pármeno sobre la
insensatez de su amo.
Para saber la realidad auténtica de Calisto hay que ate-
nerse a lo que hace, dice y piensa en la obra. Pero en esta
lo encontramos desde el primer momento sumido en el
mayor desconcierto, enloquecido, con arrebatos de furia y
simas de postración: «¿Cómo sentirá el armonía aquel que
consigo está tan discorde; aquel a quien la voluntad a la
razón no obedece; quien tiene dentro del pecho aguijones,
paz, guerra, tregua, amor, enemistad, injurias, pecados, sos-
pechas, todo a una causa?». ^^ La primera interpretación de
Rojas a la ruina anímica de Calisto en el acto I parece
haberla atribuido a la acción destructora del amor. Las ala-
banzas que pone en boca de Melibea casi al terminar su
primera continuación de la Comedia no se refieren a un
Calisto irreal el galán ha sido así, pero el morbo del apetito

:
lo ha privado de sus cualidades más nobles. Culpable y

causante de que otros lo sean, recibe su castigo: alie Schuld
rácht sich auf Erden! Pero Rojas intuía ya que el conflicto
interior de Calisto era hermano de las contradicciones que
se dan en la esencia misma del amor, definido por Celestina
como «un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso
veneno, una dulce amargura, una deleytable dolencia, un
alegre tormento, una dulce y fiera herida, una blanda muer-
te», ^^
tanto esta pasión paradójica como las perturbaciones
que acarrea se le aparecían ya como parte del absurdo caos
que Pleberio descubre ante el cadáver de Melibea: «¡O vida
de congoxas llena, de miserias acompañada! ¡O mundo,
mundo!... Yo pensava en mi más tierna hedad que eras y
eran tus hechos regidos por alguna orden; agora, visto el
pro y la contra de tus bienandanzas, me pareces un laberinto
de errores, un desierto espantable, una morada de fieras,
juego de hombres que andan en corro, laguna llena de
cieno... trabajo sin provecho, dulce ponzoña, vana esperanza,
falsa alegría, verdadero dolor». ^^ En 1502 esa intuición
muestra contomos más firmes, convertida en concepción del
mundo a la que la sentencia de Heráclito suministra base
doctrinal. Paralelamente Rojas siente necesidad de apoyar la
transformación de Calisto en condiciones sicológicas espe-
cialmente propicias y ahonda la exploración en los recovecos
anímicos de su protagonista hasta encontrarlas y exponerlas
en el monólogo del acto XIV. Si el «natural» de Calisto es
especialmente vulnerable al abandono melancólico y al egoís-
mo, se aminora su responsabilidad en haber cedido a estas
inclinaciones; si es insensato, la culpa de haberse rendido
al deseo desobedeciendo a la razón se integra en la nebulosa
del absurdo universal. La lucha sin sentido ha sido impuesta
a toda la creación: «Todas las cosas ser criadas a modo
de contienda o batalla dize aquel gran sabio Eráclito».
No es por lo tanto efecto del pecado. Aquí la creación no
está, como en la epístola de San Pablo, con dolores de
parto, ansiando verse libre de servir al mal; aquí obedece
a la acción creadora y despiadada de fuerzas ciegas como
las himmlische Machte que habían de angustiar al arpista
50 RAFAEL LAPESA
goethiano, o como el brutto poter en que Leopardi vería el

^^
causante del daño común.
No es lícito decir que en La Celestina haya pesimismo
romántico ni existencialismo avant la lettre; pero se impone
reconocer que corrientes de pensamiento cercanas a nosotros
permiten comprender mejor lo que hace casi cinco siglos,
en el abismo de su vivir desesperado, concibió sin formu-
larlo como sistema filosífico el converso Femando de Rojas.
NOTAS
1Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, III, Madrid, 1910;
R. de Maeztu, Don Quijote, Don Juan y La Celestina, Ma-
drid, 1926; Américo Castro, Santa Teresa y otros ensayos, Madrid,
1929, y La Celestina como contienda literaria, Madrid, 1965;
Carmelo S amona, Aspetti del retoricismo nella Celestina, Roma,
1953; Stephen Gilman, The Art of La Celestina, Madison, Wis-
consin, 1956; Enrique Moreno, Meditación sobre La Celestina,
Archivum, VIII, Oviedo, 1958; Marcel Bataillon, La Celestine
selon Fernando de Rojas, París, 1961; María Rosa Lida de Mal-
kiel. La originalidad artística de La Celestina, Buenos Aires,
1962; José Antonio Maravall, El mundo social de La Celestina,
Madrid, 1964, etcétera.
2 Cito por la edición de M. Criado de Val y G. D. Trotter,
Madrid, C.S.I.C., 1958.

3 De poco podían servir las advertencias a las mujeres previ-
niéndolas contra el loco amor, si a la vez se les mostraba que,

practicándolo, podían conseguir marido robusto y optimista.
^ Al saber la desgracia exclama con afectividad dolorida: «¡O
mis leales criados! ¡O mis fieles secretarios y consejeros!»; y aún

después, más desinteresadamente: «¡O tristes mogos!», «¡O peca-
dores de mancebos, padecer por tan súbito desastre!» Pero al
decirle Sosia que «quasi muertos les cortaron las caberas, que
creo que ya no sintieron nada», Calisto replica: «Pues yo bien
siento mi honra». Y conforme va madurando su resolución dila-
toria, toda lástima se borra, hasta llegar al más despiadado co-
mentario: «Que más me va en conseguir la ganancia de la gloria
que espero, que en la pérdida de morir los que murieron. Ellos
eran sobrados y esforzados: agora o en otro tiempo de pagar
avían. La vieja era mala y falsa, según paresce que hazía tratos
con ellos, y assí que riñeron sobre la capa del justo. Permissión
fue divina que assí acabasse, en pago de muchos adulterios que
por su intercessión o causa son cometidos». (Pp. 231, 1, 5-6 y
28; 232, 3-5 y 24-25; 233, 10-15.)
5 P. 233, 1. 18-20. «Mañana haré que vengo de fuera, si

pudiere vengar estas muertes; si no, purgaré mi inocencia con mi
fingida ausencia.»
6 Acto III, 232, 11-14: «¿Qué será de mí? ¿Adonde yré? ¿Que
salga allá? A los muertos no puedo ya remediar. ¿Que me esté

aquí? parescerá covardía. ¿Qué consejo tomaré?»
7 «Muertos por mí sus servidores, perdiéndose su hazienda, fin-
giendo ausencia con todos los de la ciudad, todos los días encerrado
en casa con esperanga de verme a la noche. ¡Afuera, afuera la
ingratitud, afuera las lisonjas y el engaño con tan verdadero ama-
dor!» (Acto XVI, 258, 1. 33-37).
8 The Art of La Celestina, p. 130.
9 Acto XX, 290, 12-18.

10 Acto I,
26, 24-29.
11
Acto X, 189, 6-9.
12 Acto XXI, 296.
13 Sobre la lamentación de Pleberio, véanse Stephen Gilman,

Fernando de Rojas as Author, Romanische Forschungen, 76, 1964,
255-290; Otis H. Green, Did the «World» «créate» Pleberio?,
ibid., 77, 1965, 108-110; Charles F. Fraker, The Importance of
Pleberio's Soliloquy, ibid., 78, 1966, 515-519; August Rüegg,
Rationalismus und Romantik in der Celestina, Zeitschrift für ro-
manische Philologie, 82, 1966, 9-12; y Frank P. Casa, Pleberio'
Lament for Melibea, ibid., 84, 1968, 21-29. Pleberio se queja del
mundo «porque en sí me crió», lo que podría interpretarse 'en sí
me alimentó' si no siguiera irmiediatamente «porque no me dando
vida, no engendrara en él a Melibea».
I
Un soneto de Góngora
José Manuel Blecua
S I más de una vezla poesía del Barroco se tiñe de melan-

colía y de angustia, otras muchas, en cambio, es un diver-
timiento del poeta, un ejercicio ingenioso y una posible
muestra de su capacidad creadora. Todos los grandes poetas,
Góngora, Lope, Quevedo, Villamediana, debieron de gozar
muchísimo poniendo a prueba esa capacidad, que les llevó
a escribir numerosos sonetos sobre temas (a veces impuestos
en las Academias de la época) tan curiosos como A una
dama vestida de leonado, A una sangría de un pie, A Flori
^
que tenía irnos claveles entre el cabello rubio, Al temor que

Lisi tenía de los truenos, ^ etc., etc. Esta poesía, que hoy nos
parece tan intrascendente, tan puro ejercicio, podía conte-
ner también una experiencia poética muy digna de estudiarse,
porque en algún caso, como sucede con el artificioso soneto
de Góngora que vamos a copiar, puede encerrar más de
una curiosidad muy actual. El soneto de don Luis, bien
conocido por todos, dice así:
De una dama, que quitándose una sortija,

se picó con un alfiler
Prisión del nácar era articulado

de mi firmeza un émulo luciente,
un diamante, ingeniosamente
en oro también él aprisionado.
UN SONETO DE GÓNGORA 53
Clori, pues, que su dedo apremiado 5

de metal aun precioso no consiente,
gallarda un día, sobre impaciente,
le redimió del vínculo dorado.
Mas, ¡ay!, que insidioso latón breve

en los cristales de su bella mano, 10
sacrilego, divina sangre bebe.
Púrpura ilustró menos indiano

marfil; invidiosa, sobre nieve
^
claveles deshojó la Aurora en vano.
El soneto está fechado en 1620 en el manuscrito Chacón,

y confirma la fecha una serie de recursos estilísticos, sobre
todo el frecuente uso del hiato, o de la diéresis, como vere-
mos. Es decir, pertenece a esos años que van de 1612 a
1627 en los que Góngora extremó toda su inteligencia y su
sabiduría poéticas para escribir el Polifemo o la Fábula de
Píramo y Tisbe y abundantes sonetos. Jammes^ cree que
fue escrito en nombre de algún galán, porque en ese año don
Luis, casi sesentón, melancólico y endeudado, tendría pocas
ganas de galantear a Clori. Pero no hace falta, creo, acudir
a un amigo, ni pensar que don Luis pudo estar ese año
todos los días desengañado y deprimido. Al revés, un soneto
con un tema tan poco subjetivo, tan de ejercicio virtuoso,
podía servirle de distracción.
Tampoco cabe identificar a esa dama impaciente con la
Clori que celebra en sus sonetos juveniles (aparece en varios
de 1582, 1583 y 1585); ni creo tampoco que sea la misma a
la que dirige en 1607 el soneto que principia «Al sol peinaba
Clori sus cabellos», que algunos han intentado identificar
con doña Brianda o Catalina de la Cerda. Hay demasiadas
Cloris en la poesía de los siglos xvi y xvii para intentar
con éxito una identificación, que nada añade, por otra parte,
al soneto, cuyo epígrafe explica el contenido con bastante
claridad.
Después de los agudísimos trabajos de Dámaso Alonso,
explicar el estilo del soneto es algo bastante sencillo. El
54 JOSÉ MANUEL BLECUA
soneto principia con uno de los hipérbatos más caracterís-

ticos —
^y más satirizados —
de la poesía de don Luis:
Prisión del nácar era articulado

de mi firmeza un émulo luciente,
un diamante, ingeniosamente
en oro también él aprisionado.
Que reducido a miserable prosa dice: «Un diamante,

émulo mi firmeza, engarzado también él inge-
luciente de
niosamente en oro [como yo en los cabellos de la dama],
aprisionaba el dedo de Clori».
Notemos, en primer lugar, que el cuarteto comienza con
Prisión y acaba con aprisionado, recurso poético no indife-
rente, puesto que se trata de resaltar tres prisiones: la del
dedo de Clori, la del diamante y la del poeta, preso en la
conocida red de los cabellos de oro, con tanta firmeza, como
ese émulo luciente en el oro del anillo. Al comenzar con
Prisión y terminar con aprisionado el cuarteto se ha ce-
rrado en un círculo perfeao, como el anillo.
La separación de nácar y articulado, con la inserción
violentísima de era, sirve precisamente, no tanto para au-
mentar la dificultad con el hipérbaton, cuanto para resaltar
dos términos sumamente cultos: la metáfora articulado nácar
o nácar articulado, cuya originalidad no se puede ocultar.
Pertenece a esas metáforas audaces, tan bien estudiadas por
Dámaso Alonso, que parten de una lengua poética lexica-
lizada y crean otras sorprendentes por su gracia y origina-
lidad. Porque llamar nácar a la mano o al dedo era harta
vulgaridad poética; pero nácar articulado borra de un golpe
todo el tópico. Don García de Salcedo Coronel, al comentar
los dos primeros versos, escribe:
Vn émulo luciente de mi firmeza era prisión del nácar articulado:

esto es, de uno de los dedos de Clori. Llámale nácar por el co-
lor, y articulado, porque se compone de aquellos nudos o junturas
que dezimos artejos, y en latín Artículos. Alguna vez los pusieron
los antiguos por el mismo dedo, tomando la parte por el todo;
consta de Ovidio, lib. 2 de Ponto, Eleg. 3 [...] Llama D. Luis
nácar al dedo, y como auemos aduertido en otro lugar, se dize
assí la concha en la qual se crían las perlas, y en Latín se llama
gemma la perla o piedra preciosa, y también la yema del sar-

miento, que es aquel capullo donde sale la flor de la vba, y a los
nudos del sarmiento le llaman también artículos; consta de mu-
chos lugares. 5
Pero con el tercer verso comienza el uso de un hiato en

diamante, que don Luis hará seguir inmediatamente de otro,
ingeniosamente, construyendo el endecasílabo casi con esas
dos palabras. A Salcedo Coronel le parecía que el uso mo-
derado de la diéresis podía tolerarse, pero que «nunca el
exceso es loable». Y precisamente este soneto contiene la
mayor abundancia de hiatos que conoce la historia poética
en catorce versos. Del porqué de esta abundancia nos ocu-
paremos más adelante. Al comentar estos versos tercero y
cuarto, don García no explica el «también», que es una de
las claves del cuarteto:
Declara D. Luis aora quál era el émulo luciente de su firmeza, y

dize que era un diamante ingeniosamente aprisionado también él
en oro; esto es, enga[r]gado con arte, con primor en el oro de
vna sortija. Muy frecuente hallarás en las obras de D. Luis la
figura que los Poetas llaman diéresis, de que procede muchas
vezes parecer algo lánguidos sus versos, como el penúltimo deste
quarteto, donde esta dicción Diamante, que en la mensura caste-
llana consta de tres sílabas, contrayéndose las dos primeras voca-
les ordinariamente, haze que sea de quatro sílabas, diuidiendo la
primera, y assí mismo la segunda de ingeniosamente. Tal vez suele
parecer bien; pero nunca el exceso es loable. ^
El lector puede, a su vez, destacar los cultismos embelle-

cedores, brillantes y luminosos, tan típicos de la poesía de
Góngora, como nácar, émulo, luciente, y el sabio encabal-
gamiento de endecasílabos. Un mundo de materiales precio-
sos, de joyería, acorde con el tema, oro, diamante, nácar,
cosa muy lógica.
El segundo cuarteto gira alrededor de la gallardía e im-

paciencia de Clori, que no consiente que su dedo sea opri-
mido («apremiado») de metal aun precioso y lo redime del
vínculo dorado. Notemos, en primer lugar, el contraste de
los dos cuartetos: el primero se construye alrededor de tres
prisiones, y este segundo gira en tomo a la libertad del dedo
de Clori. Salcedo Coronel interpreta muy bien los cuatro

versos:
El primer verso tiene el achaque mismo que auemos notado arri-

ba, porque la penúltima sílaba de apremiado la diuide, bien que
más loablemente, porque aquí significando el apremio y fatiga
que continuadamente causaua en el dedo de Cloris la sortija de
oro. Dize que no consiente que su dedo esté apremiado, aun
de precioso metal, para dar a entender su libre condición, que
aun no permitía sujetarse a la violencia del mayor poder [...] No
es menester poco valor para negarse al tirano señorío del oro; y
assí lo da a entender D. Luis, diziendo que Cloris, gallarda, sobre
impaciente, redimió del dorado vínculo su apremiado dedo, esto es,
se quitó impaciente, con gallardo desprecio, la sortija de oro que
apremiaua su dedo. ^
Frente al violento hipérbaton del primer verso del soneto,

en estos cuatro tan apenas aparece, aunque sí encontremos
otro encabalgamiento semejante, y cultismos como apremia-
dOy redimió, vinculo^ al paso que dorado y precioso mantie-
nen la visión embellecedora. El cuarteto ofrece algún ligero
paréntesis, muy gongorino, aun precioso, sobre impadente, y
dos nuevos hiatos. Los cuatro versos nos muestran el dina-
mismo propio de la poesía barroca y cierran perfectamente
la acción descrita.
El primer terceto comienza por ofrecer un violento con-
traste, puesto que la gallardía impaciente de Clori no pro-
duce todo el efecto que se espera: un insidioso latón breve
pincha su mano, de la que va a salir una gota de sangre.
Todo el soneto gira alrededor de ese insidioso latón breve
que se atreve, sacrilego, a beber en los cristales de la bella
mano de Clori. Nótese desde el ¡ay! del dolor del pinchazo,
al insidioso y sacrilego latón breve que contrastan poderosa-
mente con todo el embellecimiento anterior {latón frente a
diamante, oro, nácar). Ahora los cristales de la bella mano
de Clori substituyen al nácar articulado, y lo que puede ser
una metáfora bastante tópica, es explicada muy bien por
Salcedo Coronel:
Hermosa metáfora, con que declara la blancura y belleza de la

mano, y el efecto que hizo el alfiler, hiriéndola y sacando sangre
della. En el soneto 69 siguió la misma metáfora, quando dixo a

diferente intento:
En el cristal de tu divina mano

de Amor bebí el dulcíssimo veneno.
Lee lo que allí anotamos. ^
Y lo que anota merece la pena, porque explica muy bien

el beber del sacrilego e insidioso latón breve:
En metáfora de los vasos de cristal en que se suele beber, descriue

D. Luis la blancura y belleza de la mano de su dama, que pudo
enamorarle, diziendo que beuió en el cristal de su diuina mano el
dulcíssimo veneno de Amor. En el Polifemo, estancia 36, con sen-
tencia igual:
En lo viril desata de su vulto

lo más dulce el Amor de su veneno;
bébelo Calatea, y da otro passo,
para apurarle la pongoña al vaso. ^
No se trata sólo, pues, de la conocida mano cristalina^

puesto que, a su vez, encierra la de vaso.
El último terceto redobla el embellecimiento, al comparar
la sangre en la mano de Clori que luce más que la púrpura
sobre el marfil de la India y la envidia de la Aurora des-
hojando claveles sobre la nieve para obtener un matiz seme-
jante. Don Luis logra regristinar la conocida imagen de los
efectos del rojo sobre el blanco, cerrando el soneto de un
modo perfecto, pero no muy frecuente tampoco. El vocabu-
lario del terceto es archiculto, púrpura, ilustrar, marfil; y
además vuelve a insertar dos diéresis. (Anotemos la singu-
laridad de la construcción Púrpura ilustró, tan poco fre-
cuente.)
Pero que realmente singulariza el soneto, y no sólo
lo
dentro de obra poética de Góngora, es el uso reiterado
la
del hiato, en primer lugar, y después la frecuencia de pala-
bras que llevan una i acentuada, lo que plantea uno de los
más apasionantes problemas de fonol^jgía y poesía. Léanse
estas dos listas:
diamante día
ingeniosamente vínculo
apremiado sacrilego
impaciente divina
insidioso marfil
indiano
invidiosa
Y notemos además que de siete voces con hiato, cinco prin-

cipian a su vez con una i.
El hiato, como escribe muy bien el maestro Dámaso Alon-

so, «tiene una venerable antigüedad en el uso poético, y
una serie de reactivaciones por nuevas escuelas [...] Pero,
como otros tantos elementos de su arte, Góngora intensifica
eluso del hiato, al pasar de la juventud a la madurez»,^^
fenómeno que estudió muy bien Millé y Jiménez. ^^ Cabe
explicar verso a verso la función del hiato en el soneto, como
lo hace, en parte, Dámaso Alonso, ^^ pero esto no explica, a
su vez, la acumulación total, y además hay que añadir esas
voces como vínculo, sacrilego, divina, que cargan el acento
sobre la i. Góngora ha tenido una intención muy clara, o
una intuición sumamente feliz, que le lleva a acumular esos
hirientes sonidos dentro de un soneto. Pero ¿de dónde pro-
cede esa intencionalidad poética o esa intuición? Porque
aquí es donde realmente está el meollo de la cuestión. Y
con todas las reservas, porque éste es siempre un terreno
muy resbaladizo, creo que procede de la pura grafía de la i
y de su hiriente o penetrante sonido. El grafema como —
diría cualquier aprendiz de lingüística —
no deja de pare-
cerse a una aguja, pero la vocal i es, a su vez, la de mayor
frecuencia en el segundo formante, ^^ y no deja de ser curio-
so que aparezca en multitud de voces que aluden a la
posibilidad de herir o de herirse, comenzando por este mismo
verso, como en Xa espina pincha', ""La insidia hiere', "La
chinche pica', 'polvos de picapica', 'pico', 'grito', 'gritería',
'riña', etc., etc. Hace ya años que E. Alarcos Llorach, en
un artículo juvenil, pero muy agudo, escribía:

<;Por qué ocurre esto: que determinados fonemas se asocian con

determinadas sensaciones, determinados sentimientos? No olvide-
mos que la expresión normal de la lengua se realiza, se manifiesta
con sonidos. Todo sonido tiene un timbre determinado, pero se
pueden agrupar en varias grandes porciones: sonidos agudos, soni-
dos graves, sonidos momentáneos, sonidos continuos. En la ono-
matopeya, vemos que se eligen los sonidos apropiados al ruido
que se quiere imitar: los chasquidos rítmicos del reloj, con soni-
dos momentáneos (t-c); los agudos repiques de una esquila (tilín),
etcétera. Sabemos que frecuentemente se aplican términos de un
tipo de sensaciones a otros, por ejemplo: un grito agudo, una es-
pada aguda; verde oscuro, una voz oscura, etc. Nada tiene de
extraño que en las llamadas palabras expresivas, los fonemas agu-
dos sean traspuestos de la esfera auditiva a la esfera visual de lo
brillante y luminoso, o táctil de lo hiriente y erizado [...] Ahora
bien, no podemos afirmar que cada fonema, por sí, despierte una
sola determinada sensación, o sentimiento [...] Estas sensaciones
se hacen más perceptibles en poesía. Pero en ésta, además de en-
contrarse palabras expresivas, tropezamos con cadenas más amplias
en que los fonemas se hacen «expresivos», despiertan sensaciones
a lo largo de varias palabras. ^^
A esta luminosa citade Alarcos, que nos ahorra tantas

explicaciones, podríamos añadir una buena retahila de nom-
bres insignes que se han preocupado del mismo problema,
como Jespersen, Hjelmslev, Malkiel, por citar sólo tres no-
tables. ^^ El soneto gira alrededor del pinchazo de un
insidioso latón breve, con esas tres íes tan hirientes y pun-
tiagudas (aparte de las eses) que han llevado a don Luis a
la búsqueda, hallazgo y acumulación de esas voces con hiatos
o íes. Es, creo, uno de los ejemplos más feHces y perfectos
de toda la poesía española, puesto que no se trata de diéresis
o hiatos que funcionen sólo dentro de un verso o dos, sino
de obsesivas repeticiones del sonido más hiriente de la lengua
española, cuya finalidad es poner en concordancia magistral
los fenómenos visuales y auditivos de las íes y el pinchazo
de la aguja. Aunque bien puedo estar equivocado.
NOTAS
1 D. Luis de Góngora, Obras completas, edic. de J. e I. Millé
y Jiménez (Madrid, Aguilar [1932]), pp. 470 y 479. Los epígrafes
proceden de las ediciones de Hoces y Vicuña.
2 Francisco de Quevedo, Obra poética, edic. de J. M. Blecua,
voL I (Madrid, Castalia, 1969), pp. 514 y 646.
3 Ed. cit., pp. 532-533.
R. Jammes, Étiides sur Voeuvre poétique de Don Luis de
^
Góngora (Université, Bordeaux, 1967), p. 317.

5 Segvndo tomo de las Obras de Lvis de Góngora, comentadas,
por D. García de Salzedo Coronel, cavallero de la Orden de

Santiago. Primera parte (Madrid, 1644), pp. 451-452.
6 Ibid., p. 452.
7 Ibid., p. 453.
8 Ibid., p. 453.
9 Ibid., p. 372.
10
Apunta también que «lo importante es que Góngora emplea
el hiato con fines expresivos», expresividad que no era desconocida
,
para un Herrera. Góngora y el Polifemo, t. III (Madrid, Gredos,
0967), p. 249.
11
En «Sobre un
soneto falsamente atribuido a Góngora», RFE,
XXI (1934), p. 376 y ss., donde el estudio estadístico de los hiatos
es ejemplar y sirve además para desechar un soneto.
12 En Góngora y el Polifemo, t. II, p. 178, al comentar este
y soneto precisamente, escribe: «La abundancia de voces con hiato
culto, a la latina, es demasiado grande para que la consideremos
I
casual en este soneto. V., más abajo, III, nuestras notas al v. 4.^
de la estr. 50 y al 1.° de la 62, del Polifemo. En la composición
que ahora comentamos en todas las voces en que tal hiato salvo —
en «indiano» —
ocurre, se diría que Góngora ha querido resaltar
una virtud o una violencia latentes en el concepto designado:
«diamante» (deslumbrante luz); «ingeniosamente» (agudeza de lo
ingenioso); «apremiado», «impaciente», «insidioso», «invidiosa»
(violencia, asechanza o protesta contra un orden, un tiempo o un
mérito). Si se busca en los sonetos del mismo año (p. ej. en los
núms. 352 y 353 de Millé) se encontrarán varios casos en que el
poeta no practica esos hiatos antinaturales, aunque a veces se trata
de las mismas voces que hemos citado en esta nota. Góngora re-
salta así el carácter de joyita, de pequeña y preciosa galantería de
este soneto que parece labor de orfebre».
13Vid. E. Alarcos Llorach, Fonología española, 4.* ed. (Ma-
drid, Gredos, 1971), p. 147.
1"*
«Fonología expresiva y poesía» en la Revista de Letras (Uni-
versidad de Oviedo), XI (1950), pp. 13 y 14.
^5 O. Jespersen, Language (London, 1964), pp. 402-403; L.

Hjelmslev, Le Langage (París, 1966), pp. 68-69; Y. Malkiel,
«Genetic analysis of word formations», en Theoretical formations,
vol. III de Current Trend in Linguistics (The Hague-Paris,
Mouton, 1966), p. 351.
^
En torno a ^'Mientras por competir con

tu cabello'' de Góngora
Alfredo Carballo Picazo
DÁMASO Alonso edita así el soneto:
Mientras por competir con tu cabello,

oro bruñido al sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio por cogello, 5

siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada 10
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o viola troncada

se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Sólo dos palabras merecen brevísimo comentario: lilio
viola, Corominas menciona lilio en Santa Oria, 28; ^ el

—
EN TORNO A «MIENTRAS POR COMPETIR...» 63
cultismo persiste largo tiempo; en Covarrubias — 1611

alterna con documentado en Nebrija, 1492; Casas,
lirio,
1570; Rosal, 1601. Góngora emplea lilio por primera vez

en 1582; es un cultismo muy frecuente en su poesía. Viola
alterna con violeta en Góngora; podrían citarse numerosos
ejemplos de las dos formas. ¿Qué color le asigna? David
Kossof estudió el problema en Herrera; ^ Antonio Vilanova,
en Góngora. ^ En la Fábula de Polifemo y Calatea especifica
el color:
Cuantas produce Pafo, engendra Gnido,

negras violas, blancos alhelíes,
llueven sobre el que Amor quiere que sea
tálamo de Acis y de Calatea (333-336)
Y en un romance de 1590:
...no sin razón

el discreto en el jardín
coge la negra violeta
^
y deja el blanco alhelí.
En el soneto parece que Góngora alude al mismo color;

el negro simboliza tristeza, muerte, y contrasta con plata.
El tema y su genealogía
No tema del soneto: exhortación

resulta difícil precisar el
al goce de la vida, de
vida siempre breve. Viejo tópico
la
que corre desde los albores de la poesía hasta nosotros. Se
trata de un tópico tan natural, tan espontáneo, que tal vez
no convenga insistir demasiado en el precedente literario
a no ser que las coincidencias formales lo aconsejen. Blanca
González de Escandón ha estudiado, entre otros, la genea-
logía del carpe diem: ^
Collige, virgo, rosas dum flos novus et nova pubes...
Del epigrama de _AusQnío baja un caudaloso río de in-

fluencias. Por la proximidad a Góngora recordaremos sólo
64 ALFREDO CARBALLO
dos O tres textos, posibles precedentes gongorinos. En pri-

mer lugar, Garcilaso de la Vega:
En tanto que de rosa y azucena...
Más interés que las notas de Herrera sobre el tema y el

estilo del soneto tiene la final sobre la historia del mismo:
Ausonio, al que alaba extraordinariamente; Plinio, Horacio.
La traducción de Herrera de los versos de Horacio trae a
la memoria los versos de Góngora:
O sobervia i cruel en tu belleza,

cuando la no esperada edad forzosa,
del oro, qu'aura mueve deleitosa,
mude'n la blanca plata la fineza;
i tiña'l roxo lustre con flaqueza

en la amarilla viola la rosa,
i el dulce resplandor de luz hermosa
pierda la viva llama i su pureza;
dirás (mirando en el cristal luziente

otra la imagen tuya) este desseo 10
porque no fue'n la ñor primera mia?
porque, ya q(ue) conosco el mal presente,

con esta voluntad, con que me veo,
no buelve la belleza que solía? ^
Séneca —Hipólito— , en el que aparece el lilio («si el

lilio el color perdido / se desmaya...»). Y Bernardo Tasso:
Mentre che V áureo crin v'ondeggia intorno...
Entre de Garcilaso y de Góngora hay diferen-

los sonetos
cias notables. En Góngora
se acentúa dramáticamente la
expresión de la fugacidad del tiempo: la monótona anáfora
mientras y cuatro veces, dobla el número de en tanto que;
así, la acumulación temporal imprime un ritmo apresurado.
Vertiginoso precipitarse en el antes que, complemento tem-
poral de mientras. En el verso 9 en los dos sonetos, pero
¡qué distinto curso en uno y en otro! En Garcilaso el segundo
cuarteto sólo se refiere a un movimiento con tres fases:

mueve, esparce, desordena. Góngora acorta los encabalga-
mientos: parejas de versos; en Garcilaso desde el 5 al 8
están trabados por uno solo. A esta intensificación temporal
corresponde el mismo número de elementos comparados:
oro-cabello; lilio-f rente; clavel-labio; cristal-cuello. En Gar-
cilaso no hay comparación, enfrentamiento de los dos mun-
dos: la naturaleza y la hermosura de la mujer; el poeta se
refiere al oro para ensalzar el cabello.... No existe el triunfo
hiperbólico de la mujer. Las circunstancias en Garcilaso re-
ñejan equilibrio, armonía, suave balanceo. En torno al nú-
mero dos dispone el poeta los elementos: rosa-azucena; ar-
diente-honesto; enciende-refrena. En el primer cuarteto. En
el segundo, en torno al número tres: hermoso-blanco-enhies-
to; mueve-es parce-desordena. Las parejas de adjetivos o de
verbos, los adjetivos o los verbos en número de tres detie-
nen, remansan el ritmo. En Góngora sólo acompaña un
adjetivo al sustantivo: oro bruñido; blanca frente; lilio bello'^
clavel temprano; luciente cristal; gentil cuello. Técnica rá-

pida, de efectos inmediatos. Estamos, con Garcilaso, en el
Renacimiento: corren aires pesimistas, claro, pero la mayoría
de los hombres juega a vivir gozosa, sensualmente, con
fruición. Góngora nos sitúa en unas circunstancias distintas:
en vano, menosprecio, desdén lozano reflejan el cambio de
ánimo: estamos en el Barroco y desde Garcilaso a Góngora
las aguas se han ennegrecido.
La exhortación de Garcilaso es mucho menos directa que

la de Góngora*
coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto
Góngora dispara los sustantivos:
goza cuello, cabello, labio y frente.
Sin tiempo para respirar ordena, manda. Garcilaso insiste

en el clima de tonos suaves: alegre, dulce. Góngora no "^
hace concesiones y, de nuevo, alinea en enumeración: oro,

lilio, clavel, ctistal luciente. ¡Qué diferencia entre el último
66 ALFREDO CARBALLO
terceto gongorino y el lánguido terminar de Garcilaso! El

tiempo airado cubrirá de nieve la hermosa cumbre; el viento
helado —
ya no el juguetón del verso 8 marchitará la —
rosa; la edad ligera lo mudará todo... Góngora no se de-
tiene. Todo —oro y lilioy clavel ^ cristal luciente — se volverá
plata o viola. Truncada; es decir, rota. Y no sólo en plata
o viola truncada, sino, aterrador cortejo, en tierra, humo,
polvo, sombra, nada. Herrera juzgaba débil el final de Gar-
cilaso; no sabemos qué habría dicho del último verso de
Góngora, pero no será aventurado adivinar un juicio favora-
ble. Por el foso de la muerte se precipita la vida; la alusión
— —tú nos afecta de forma directa. Garcilaso concluye sin
personalizar. Cae el telón despacio; en Góngora el nihilismo
más absoluto cierra la farsa.
¿Tuvo Góngora a la vista el soneto de Garcilaso? ¿Re-
cuerda en su soneto la traducción de Herrera de los versos
de Horacio? Encontramos entre los dos elementos comunes:
Herrera, oro, 3; edad forzosa, 2; blanca plata, 4; amarilla
viola, 6; cristal luciente, 9; buelva, 14. Góngora: oro, 2;
edad dorada, 10; plata, 12; viola troncada, 12; luciente
cristal, 8, 11; se vuelva, 13. ¿Coincidencias fortuitas? Vila-
nova atribuye a Herrera el cultismo viola en Góngora con
toda seguridad. ^ Hay no sólo coincidencias léxicas seis en —
14 versos —
; también coincidencia en la actitud de la mujer.
Góngora insiste en su soberbia: la blanca frente mira con

desprecio al lilio bello; el gentil cuello triunfa, con desdén
lozano, del luciente cristal. Herrera comienza: o sobervia i
cruel en tu belleza. La misma actitud manifiesta la hermosa
mujer en Góngora.
¿En qué medida los versos de Tasso influyen en Góngora?
«El recuerdo es evidente por la anáfora de mientras (versos
1.^ 3.^ 5.° y 7.^), como la de mentre en los versos 1.% 3.^
y 5.° del soneto italiano; pero las imágenes están variadas
dentro de la imaginería habitual en estos sonetos del tema
del Carpe diem», ^ Y antes precisa Dámaso Alonso:
Se dice que el soneto «Mientras por competir con tu cabello»

viene de Bernardo Tasso; sea como fuere, lo que contiene es el
tópico «Carpe diem»; lo importante es que nada hay en Tasso
que se aproxime al terrible verso nihilista final del soneto español:

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada». ^^
Entre los sonetos de Tasso y de Góngora hay coinciden-

cias. La más importante, el uso anafórico de mientras: cuatro
veces en Góngora; tres veces mentre. La mayor insistencia
de Góngora tiene una eficacia indudable: retrasa el impera-
tivo gozüy en el verso 9; cogliete aparece en el 6. En Tasso
falta la otra determinación temporal: antes que y en Góngora
y en Garcilaso. Mientras y antes que precisan dos planos:
el durativo, mientras el perfecto, antes que, límite peligroso,
'^
frontera inapelable del cambio en plata, viola troncada y la

serie impresionante del verso 14. Hay otras coincidencias,
pero escasamente significativas {áureo crin, 1; ampia fronte,
2; cabello, oro bruñido al sol, 1-2; blanca frente, 4). El
soneto de Tasso describe demasiado, no tiene la incisiva
comparación de Góngora, la arquitectura recta, el artificio
del paralelismo y de la correlación, las enumeraciones des-
nudas y, sobre todo, el tétrico final. Poesía más cercana la
de Garcilaso que la de Góngora a la del italiano.
El TEMA EN GÓNGORA
Góngora vuelve al tema del soneto en otro, de 1583:
i^
Ilustre y hermosísima María...
El ritmo de este soneto es más lento que el de Mientras

por competir... y el recuerdo de Tasso en algunos versos,
indudable. Las alusiones a la blanca nieve, 13; bianca
nevé, 9; al día, 4; al giorno, 5, son lugares comunes que
prueban poco. Góngora enriquece sus versos con alusiones
mitológicas nada rebuscadas —
Febo, rosada Aurora y geo- —
gráficas, también muy repetidas. Comparado con el anterior
coinciden, naturalmente, en mientras y antes que; pero falta
a éste el esquema artificioso, el dramatismo final, la inten-
sidad se diluye en tópicos; la exhortación, aunque repetido
goza —
goza, goza el color, la luz, el oro , por
—
su posición
final, desequilibra la estructura, muy conseguida en Mientras
68 ALFREDO CARBALLO
por competir... La simplicidad de las metáforas en nuestro

soneto le proporciona una gran fuerza expresiva; en Ilustre
y hermosísima María las metáforas extensas y poco nuevas
consiguen el efecto contrario. Por ejemplo: Tu blanca frente,
4; se deja ver en tu frente el día, 4. Podría alargarse el
cotejo. y hermosísima María, escrito recordando
Ilustre
el anterior y más el de Tasso, si no conociésemos la fecha,
nos inclinaríamos a suponerlo de época temprana, con varios
años de ventaja; refleja una actitud renacentista salvo el —
verso 14, y aun éste ; —
el de 1582, nuestro soneto, por su
estructura y ñnal, está dentro del mejor barroco español.
No son éstos los dos únicos ejemplos en Góngora del
tema del carpe diem. En el poeta cordobés aparece con
relativa frecuencia unido a la exhortación al goce: en ro-
mances, en letrillas, ¿Quién no recuerda el
en sonetos.
romance que glosa el estribillo «¡Que se nos va la Pascua
mozas / que se nos va la Pascua!». ^^ En otro romance, diri-
gido al Castillo de San Cervantes, 1581, le pide que, con sus
ruinas, amoneste a la bella terrible:
Dirásle que con tus años

regule sus pensamientos;
que es verdugo de murallas
y de bellezas el tiempo... ^^
El Amor, disfrazado de abencerraje, advierte a la hermosa

Celidaja:
Ejerced, le dice, hermana,

vuestra hermosura y creed
que tan vana es la de hoy
como ingrata la de ayer... i^
Y en la Soledad segunda canta Lícidas:
que el tiempo vuela. Goza, pues, ahora

los lilios de tu aurora,
que al tramontar del Sol mal solicita
abeja, aun negligente, flor marchita.
I Y Micón:
Mira que la edad miente,

mira que del almendro más lozano
Parca es interior breve gusano.
El tema viene de atrás, de muy atrás; se encuentra en

Góngora y continúa vivo, vivísimo, en la literatura posterior.
Nuestro poeta ha sabido hacer de un tópico una obra maes-
tra. ¿Cómo?
Otros tópicos
Góngora está dentro de una tradición, enriquecida cauda-

losamente por Italia. Muchas de las imágenes empleadas
aquí, en este soneto, proceden de esa vena. O de las asocia-
ciones naturales poéticas, de la intuición. ^^ ¿Cuántas veces
se ha comparado el cabello con el oro? El mismo Góngora
no se salva:
ondeábale el viento que corría

el oro fino con error galano ^^
ya esparciendo por él aquel cabello

que Amor sacó entre el oro de sus minas ^"^
viento suelta el oro encordonado. ^^

y el
¿Cuántas veces se ha comparado la frente con el lirio por

la blancura común? El mismo Góngora no se salva:
Manteniendo él, pues, los ojos

de lilios, que dulces nacen
en la frente de Amarilis
a caducar nunca o tarde ^^
llegó en esto Belisa,

la Alba en los blancos lilios de su frente 20
mientras perdían con ella

los blancos lilios de su frente bella. 21
¿Cuántas veces se han comparado los labios con un cla-

vel? Góngora:
70 ALFREDO CARBALLO
de espacio rompía el capullo

como temiendo salir
ante el clavel de sus labios
dulcemente carmesí 22
dulce arroyuelo de la nieve fría

bajaba mudamente desatado,
y del silencio que guardaba helado
en labios de clavel se reía 23
colmenera de ojos bellos

y de labios de clavel 24
en dos labios dividido

se ríe un clavel rosado,
guardajoyas de unas perlas
que invidia el mar Indiano 25
vamos, Filis, al vergel

y dejarás invidiosa
de tus mejillas la rosa,
de tus labios el clavel 26
¿Cuántas veces se ha comparado el cuerpo-cara, cuello,

garganta, brazos... con el cristal? Góngora:
luciente cristal lascivo

la tez, digo, de su bulto
vaso era de claveles
y de jazmines confusos. 27
En la letrilla De un monte en los senos, donde aparece el

equívoco que recogerá en la fábula de Polifemo y Galatea
con una sencillez lapidaria:
De Clori bebe el oído

el son del agua risueño,
y al instrumento del sueño
cuerdas ministra el ruido;
duerme, y Narciso Cupido
cuando más está pendiente
(no sobre el cristal corriente)
sobre el dormido cristal,
ñera rompiendo al jaral,
rompe el sueño juntamente. 28
Y en el Polifemo:
su boca dio y sus ojos, cuanto pudo,

al sonoro cristal, al cristal mudo. 29
En la Soledad primera complica la metáfora con otra

rebuscada:
Otra con ella montaraz zagala

juntaba el cristal líquido al humano
por el arcaduz bello de una mano
que al uno menosprecia, al otro iguala. ^^
La novedad, relativa novedad, del soneto de Góngora con-

siste en enfrentar los términos A y B de las metáforas de
otros versos en dos planos distintos y paralelos; el cabello y
con frecuencia oro y con el oro\ la frente^ antes y después
lilio, con el /iZ/o; el labio y comparado repetidamente con el
clavel, con el clavel; el gentil cuello, sólo cristal en tantos

casos, con el cristal. Los términos A y B pertenecen a mun-
dos diversos; esa diversidad se mantiene en las series del ver-
so 9 y del verso 11; se funde, en la catástrofe última, en
el verso 14.
El soneto
Varios factores contribuyen al logro poético. Primero, el

sencillo paralelo entre el mundo de
naturaleza y las cua- la
lidades de la bella en los dos cuartetos. Los ocho versos
constituyenun apartado en el que se decide cuál de las se-
riesmerece el triunfo. En torno al número cuatro se dis-
ponen los elementos:
mientras, 1, 3, 5, 7,
cabello, 1 oro bruñido, 2
blanca frente, 4 lilio bello, 4
labio, 5 clavel temprano, 6
gentil cuello, 8 luciente cristal, 8
72 ALFREDO CARBALLO
Los versos, ocho en

aparecen encabalgados por pa-
total,
rejas: 1-2, 3-4, 5-6, 7-8. Hay
cuatro verbos. El poeta com-
para dos mundos: el de la naturaleza y el de la mujer so-
berbia por su hermosura. Cada comparación va precedida
por la anáfora mientras. Los términos de las series suelen
ir con adjetivos, antepuestos o pospuestos, que matizan y
precisan los elementos paralelos: bruñido^ blanca^ bello, tem-
prano, gentil, luciente. Sólo quedan libres cabello y labio.
Sustantivos y adjetivos se reparten el predominio en los
cuartetos, con sólo cuatro verbos. El color y la luz inundan
1-8: oro bruñido, relumbra, blanca frente, lilio bello, clavel
temprano, labio, luciente cristal... Oro, blanco, rojo, blan-
co. ^^ La vista encuentra amplio campo: mira, siguen más
ojos. El poeta se complace en presentarnos un mundo lumi-
noso, de colores brillantes, juveniles, puros.
Hay un cotejo entre la mujer y la naturaleza: competir,
siguen más ojos. El triunfo corresponde a la mujer sober-
bia: con menosprecio, en vano, con desdén lozano. Obsér-
vese que el mundo de la naturaleza se presenta en más de
un caso sin personalidad propia: el oro relumbra bruñido
por el sol, el cristal aparece como luciente; es un mundo fic-
ticio, pero hermoso. La hermosura de la mujer queda así
intensificada: triunfa sobre el oro bruñido por el sol, el
lilio bello, el clavel temprano, el luciente cristal.
La fonética contribuye a la expresividad:
oro ¿bruñido al sol relum¿?ra en vano...
Con persistencia, entre otras, de la vibrante r y de la la-

teral /:
oro bruñido relumbra

a/ so/ re/umbra
mira tu blanca frente el lilio helio
siguen más ojos que al clavel temprano

del luciente crisis/ tu gentil cuello
mienrras íriunfa con desdén lozano
Perfección formal, artificio: encabalgamiento, series de

parejas (añádase: por competir-por cogello; con menos pre-
cio-con desdén lozano). Versos limpios de ganga, que van,

apoyados en mientras^ angustiosos, cargándose de contenida
emoción. No es frecuente en Góngora el uso de anáforas
temporales; no existe otro ejemplo mejor de la expresividad
que puede infundir en unos versos el estratégico empleo de
mientras.
En los dos cuartetos Góngora compara, fija un período
de tiempo juvenil, gozoso, pero inseguro e incompleto. El
verso 9 deshace la inseguridad: un imperativo dirigido a la
mujer bella exhorta, con apremio, al goce de la vida, de los
sentidos. Y aquí Góngora vuelve al artificio, clave del so-
neto: la vida se identifica con cuello, cabello, labio y frente,
la serie de elementos que corresponde a la mujer. Enumera-
ción, a primera vista, caprichosa: obsérvese el orden en los
cuartetos: cabello, 1; frente^ 2; labio, 3; cuello, 4. Orden
lógico, natural.Al enumerarlos de nuevo, principia por el
último y pasa al primero, sigue con el 3 y termina con el 2:
4, 1, 3, 2. Enumeración caótica, al margen del orden im-
puesto por la naturaleza, de arriba a abajo. Así aumentan
el frenesí, el apremio, de acuerdo con el imperativo desta-
cado entre limitaciones de tiempo. En ese verso —
sólo el 14
corre con más intensidad —
está el tema del soneto. El ritmo
acentual destaca la primera sílaba con ímpetu insuperable.
Añádase la expresividad fonética: cuello-csbello.,.
En el número 10 empieza otra limitación, un nuevo
verso
apartado: mientras expresa duración; antes que, tiempo con
un límite a la vista, al que nos acercamos cada vez más.
Mientras y goza, simultaneidad; antes que y goza, anterio-
ridad de goza. El carácter relativamente futuro de antes que
explica el uso del subjuntivo. Modo real en los cuartetos;
m^do en un futuro muy
próximo: se vuelva.
Góngora se ha referido a los elementos de la serie feme-
nina; ahora alude a los elementos de la otra serie, la que
corresponde a la naturaleza: oro, lilio, clavel, cristal lucien-
te. El orden en los cuartetos: oro, 1; lilio, 2; clavel, 3; cris-
tal luciente, 4. El mismo, en 11. Esos elementos —

conviene
no olvidarlo —
resultaron vencidos en la comparación con
los atributos de la mujer hermosa; forman un bloque Qo
que, ello)', no puede extrañar su decadencia: el volverse en
74 ALFREDO CARBALLO
plata, ya no oro; o en viola truncada, violeta marchita, ya

no lilio bello ni clavel temprano. El contraste es más fuerte
si recordamos el color atribuido a la viola: negro. Negras
— o amarillas — , las violetas simbolizan muerte, y más tron-
chadas, rotas. Colores mortecinos en contraste con la loza-
nía y pureza de los colores de la edad dorada, de oro.
Lilio, clavel, cristal son palabras por sí mismas de foné-
tica expresiva. Obsérvese, además, el paralelismo acentual
entre 9 y 11:
gó/za/cué/Uo/ca/bé/Uo/lá/bioy/frén/te
ó/ro/lí/lio/cla/vél/cris/tál/lu/cién/te
Se refuerza, así, el paralelismo y la importancia de las

dos series. El verso 10 se precipita en el 13 en un encabal-
gamiento abrupto, con un ritmo cada vez más rápido, tan
rápido como el término de la vida. Góngora funde los dos
mundos comparados en 1-8 y recordados en versos distintos
en 9 y 11 en un mismo fin. Tú —
cuello, cabello, labio y
frente —y ello — oro, lilio, clavel, cristal luciente — . Ello:
neutro que desdibuja los contornos, que apaga los colores.
Fue: perfecto sin retroceso.
El verso 14, que tanto nos recuerda a Que vedo, cierra, en
total desengaño, el soneto. Tercera enumeración, enumera-
ción clave. Las dos anteriores corresponden a un mundo fic-
ticio; ésta, serie estremecedora, nos sitúa ante una amarga,
durísima realidad. Tierra que se convertirá en polvo; humo
que será sólo sombra. Y todo: nada. Nada: precipicio abier-
to, insoslayable. La acentuación es un redoble angustioso,
isócrono:
^^
en/tié/rra en/hú/mo en/pól/vo en/sóm/bra en/ná/da.
Los acentos caen en 2, 4, 6, 8, 10. Las sinalefas traban

las palabras una y otra vez: a-e; o-e; o-e; a-e. La sinalefa
se da entre palabras separadas por una coma; se vence, así,
un obstáculo. Obsérvese el equilibrio, la disposición simé-
trica de las vocales que integran la serie de sinalefas. La
repetición de en facilita la sinalefa, pero también, repetida
la preposición, contribuye a la monotonía del verso. Dámaso

Alonso termina así su comentario: «Lo impresionante de
este soneto es el final: toda la imaginería colorista se derrum-
ba y aniquila en ese verso último. El violento contraste ba-
rroco asoma ya en esta obra maestra juvenil». ^^
^ Final /
Tres momentos en la historia del tema: Garcilaso, Rena-

cimiento; Herrera, Contrarreforma; Góngora, Barroco. Gar-
cilaso despierta una impresión de armonía, de equilibrio. Las
parejas de palabras rosa-azucena; ardiente-honesto; encien-
de-refrena se anulan entre sí o no presentan contrastes vio-
lentos. Ejemplo de lo último: rosa-azucena. Ejemplos de
rectificación: ardiente, pero honesto'^ enciende, pero refrena.
Se encuentran, a su vez, los términos 1 de cada pareja en
conexión entre sí, y los términos 2. Se trata de una corre-
lación, de tres dualidades correlativas. ^^ Rosa, ardiente, en-
ciende son símbolos de vida, de ímpetu; azucena, honesto,
refrena, de frialdad o de contención.El segundo cuarteto
rompe el equilibrio de las parejas e inaugura un paralelismo
temario de series crecientes: nos aproximamos al climax del
soneto, el verso número 9. Éste, el 9, se dirige a una multi-
tud, a todos, aludidos en vosotros. Luego, el soneto decae:
la fatalidad del destino, la mudanza
inevitable de la fortuna
nos llevan a otra edad, a edad media. Tal vez por eso
la
Herrera encontraba desmayado el final del soneto de Garci-
laso. Garcilaso nos deja la impresión de un mundo agrada-
bla, dulce, bajo la amenaza del rápido fluir del tiempo. Es
un buen ejemplo del período napolitano de nuestro poeta.
Lapesa ha apuntado los rasgos distintivos de esa época: el
gusto por la forma cuidada, la deleitosa contemplación de
la belleza natural, la exquisita aprehensión de sensaciones,
el empleo del mejor aprovechamiento de las fuen-
epíteto, el
tes. Ejecución primorosa, perfección, luminosidad, sentido
pagano de la vida; todos esos rasgos están presentes en el
soneto 23 de Garcilaso. Garcilaso y Góngora apuntan al
76 ALFREDO CARBALLO
mismo término, pero con palabras distintas: Garcilaso, todo;

Góngora, nada.
Herrera añade a la vena de Garcilaso un acento esencial:
la actitud de la mujer, ensoberbecida por la belleza. Gón-
gora heredará ese rasgo y lo aprovechará, separando en dos
series los atributos de la mujer y de la naturaleza. De He-
rrera proceden palabras del caudal gongorino. Es un esla-
bón entre Garcilaso y Góngora.
Góngora trata el tema en dos ocasiones, al menos, con
atención: en el soneto Ilustre y hermosísima María y en
Mientras por competir con tu cabello. El primero, de fecha
más tardía, corresponde a la época renacentista más que a
la época barroca: es de. ritmo lento; el recuerdo de Tasso,
indudable; las alusiones mitológicas recargan la marcha de
los versos; faltan el artificioso esquema, el dramático final,
el vocabulario típico del barroco de Mientras por compe-
tir... ^ no se enfrentan los dos mundos, el de naturaleza y

el de la mujer. En Mientras por competir con tu cabello
coinciden rasgos del barroco esenciales: la violencia, la ten-
sión, el dinamismo;
ensombrecimiento de la visión del
el
mundo; la complicación en el artificio. La violencia, la ten-

sión surgen al enfrentarse la belleza de la mujer y la her-
mosura del mundo; el dinamismo, del ritmo más rápido; el
artificio, de las correlaciones, de los paralelismos; el en-
sombrecimiento de la visión del mundo, de la actitud del

poeta, atento a un colorido sombrío y entregado a un voca-
bulario negativo, nihilista. Mientras por competir con tu
cabello puede considerarse, así, como el tercer capítulo de
una ejemplar historia, la historia de un tema de alcance
^^
universal.
NOTAS
Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, Ma-
1
drid, Credos, 1954, III, 105b.

2 «Una nota sobre la viola de Herrera», RFE, 1955, XXXIX,
pp. 350-355.
3 Las fuentes y los temas del Polifemo de Góngora, Madrid,
C.S.I.C, 1957, II, p. 371 y ss.

4 Obras completas. Recopilación, prólogo y notas de Juan Millé
y Giménez e Isabel Millé y Giménez, Madrid, Aguilar, 1956,

p. 112.
5Los temas del «Carpe diem» y la brevedad de la rosa en la
poesía española, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1938.
6 Obras de Garcilasso de la Vega con anotaciones de Fernando
de Herrera, Sevilla, Alonso de la Barrera, 1580, pp. 182-183.

Además de los libros, clásicos, de Margot Arce de Blanco y
'^
de Rafael Lapesa, pueden consultarse: José Moreno Villa, Leyendo

a... y México, El Colegio de México, 1944, p. 27 y ss.; Gonzalo
Sobe ano. El epíteto en la lírica española, Madrid, Gredos, 1956,
j
p. 247.
8 Ob. cit., II, p. 377.
9 Dámaso Alonso, Góngora y el Polifemo, Madrid, Gredos,
1961, I, pp. 361-362.

10 Ob, cit.,
p. 103.
11 Recuérdese el comentario de Azorín, Obras completas, IV,
p. 197. Véase Dámaso Alonso, Góngora y el Polifemo, I, pp.
363-364.
12
Obras completas, edición de Millé, p. 59.
1^

1"*
15 Dámaso Alonso ha insistido en las repeticiones metafóricas de
Góngora; véase La lengua poética de Góngora, Madrid, C.S.I.C,

1961, pp. 136-137.
16 Obras completas, edición de Millé,
p. 443.
1"^
18 Obras completas, edición
de Millé, p. 738.
de Millé, p. 241.
p. 515.
de Millé, p. 638.
p. 779.
p. 515.
de Millé, p. 171.
de Millé, p. 177.
de Millé, p. 384.
de Millé, p. 204.
de Millé, p. 325.
de Millé, p. 624.
^ Obras completas, edición de Millé, p. 640.
31 Véase sobre el color
en Góngora, entre otras referencias, W.
Pabst: La creación gongorina en los poemas Polifemo y Soledades,
Madrid, C.S.I.C, 1966.
32 Emilio Orozco,
Góngora, Barcelona, Labor, 1953, p. 91 ha
tratado de la expresividad fonética de este verso; sus argumentos
parecen discutibles. Sobre un posible modelo, José Ares Montes,
Góngora y la poesía portuguesa del siglo XVII, Madrid, Gredos,
78 ALFREDO CARBALLO
1956, p. 36; véase también 230, 192-193. Sobre el verso como

expresión climática, véase Carlos Bousoño, Teoría de la expresión
poética, Madrid, Gredos, 1952, pp. 219-221. Dámaso Alonso,
«Garciíaso, Ronsard, Góngora (Apuntes de clase)», en D^ los siglos
oscuros al de Oro, Madrid, Gredos, 1958, comenta el final de los
dos sonetos de Góngora: Ilustre y hermosísima María y Mientras
por competir.... «El primero, un grito de ansia hacia la más lumi-
nosa belleza. El segundo, un alarido de amargo desencanto. He
aquí todo el barroquismo español, o casi toda la profunda crisis
del alma española: plano entusiasta, plano desengañado. El Gón-
gora suntuoso y el seco Quevedo de postrimerías; las Asunciones
gloriosas entre coros de ángeles y arquitectónicas suntuosidades y
los momentos escatológicos, reunido todo, la pintura de un solo
Valdés Leal. A un lado: goza, goza el color, la luz, el oro,... Y
al otro: en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. Otra
vez la eterna dualidad: Escila y Caribdis de la literatura española»,
p. 190. Véase también, Joaquín de Entrambasaguas, De un soneto
a una tumba, en Larra, extraordinario de los domingos de Arriba,
21 de mayo de 1967.
33 Góngora
y el Polifemo, p. 362.
34 Dámaso Alonso: «Primer escalón en los manierismos del siglo
XVI. Plurimembraciones y correlaciones de Garciíaso a Gutierre

de Cetina» (Asclepio, Archivo Iberoamericano de Historia de la
Medicina y Antropología Médica, vols. 18-19, 1966-60, pp. 67-68).
35 Dámaso Alonso ha estudiado especialmente este soneto por su
aspecto correlativo. Véase Góngora y el Polifemo, p. 362; Es-

tudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1955, p. 226; y
«Garciíaso, Ronsard, Góngora (Apuntes de clase)», en el libro cita-
do, pp. 187-188. Las series son cabello Ai; frente A2; labio A3;
cuello A4; oro Bi; lilio B2; clavel B3; cristal B4. «Es un soneto
de correlación reiterativa cuatrimembre con tres pluralidades: la
primera tiene un desarrollo paralelístico de dos elementos (A, B) y
está exactamente distribuida por los cuartetos (dos versos cada
miembro); la segunda recoge desordenadamente los elementos A
(Al, A2, A3, A4); la tercera, con perfecto orden, los elementos B».
El final «forma como una nueva pluralidad de la correlación; tal
correlación es sólo una apariencia. Pero en la mente del lector
queda impresa la sensación de una continuidad correlativa». Estu-
dios y ensayos gongorinos, p. 226.
La batalla nabal: "El Buscón'',
de Quevedo
Francisco Ayala
En lengua castellana, lo mismo suena la b de nabo que la

V de nave. Bastará, pues, con formar el insólito derivado
nabal calcando el adjetivo que califica a los combates marí-
timos para degradar cómicamente la épica de una batalla
naval a grosera pelea de mercado, con hortalizas por pro-
yectiles.
Es chiste fácil, por el estilo de los que suelen oirse cada

día. Éste se encuentra en un famoso pasaje de Quevedo.
Pero su juego de palabras adquiere en el autor del Buscón
un alcance transcendente. En verdad, toda J.a crea ción que-
vediana está fundada sobre el lenguaje, no ya en cuanto
que, como un poeta replicó agudamente a un pintor, la poe-
sía (toda la poesía) se hace con palabras, sino en un sentido
peculiar y específico, propio de este escritor singularísimo:
El análisis del pasaje en cuestión puede evidenciarlo.
Para intentar ese análisis usaremos básicamente el texto
establecido por Fernando Lázaro Carreter, aunque echemos
mano a conveniencia de las variantes que nos parezcan opor-
tunas, pues, es bien sabido, el Buscón fue obra precoz de
Quevedo que, como tantas otras, corrió mucho, copiada y
recopiada, antes de publicarse, pero que tardó más que nin-
guna, quizá veinte años largos, en llegar a la imprenta, y
para eso no por cierto en edición de que su autor se hiciera
responsable. Siendo así, y no estando excluido tampoco que
80 FRANCISCO AYALA
algunas de las variantes fuesen debidas a correcciones del

propio autor, creemos legítimo concedemos una cierta discre-
cionalidad en la apreciación, al interpretar el pasaje selec-
cionado, de aquellos rasgos de estilo que nos resulten «que-
vedescos».
Llegó —por no enfadar — el tiempo de las Carnes-

tolendas, y, trazando el maestro de que se holgasen sus
muchachos, ordenó que hubiese rey de gallos. Echamos
suertes entre doce señalados por él, y cúpome a mí.
Avisé a mis padres que me buscasen galas.
Llegó el día, y salí en un caballo ético y mustio, el
cual, más de manco que de bien criado, iba haciendo
reverencias. Las ancas eran de mona, muy sin cola; el
pescuezo, de camello y más largo; tuerto de un ojo y
ciego del otro; en cuanto a edad, no le faltaba para
cerrar sino los ojos; al fin, el más parecía caballete de
tejado que caballo, pues, a tener una guadaña, pare-
ciera la muerte de los rocines. Demostraba abstinencia
en su aspecto y echábansele de ver las penitencias y
ayunos: sin duda ninguna, no había llegado a su noticia
la cebada ni la paja. Lo que más le hacía digno de
risa eran las muchas calvas que tenía en el pellejo,
pues, a tener una cerradura, pareciera un cofre vivo.
Yendo, pues, en él, dando vuelcos a un lado y otro
como fariseo en paso, y los demás niños todos adereza-
dos tras mí —
que, con suma majestad, iba a la jineta
sobre el dicho pasadizo con pies —
pasamos por la pla-
,
za (aun de acordarme tengo miedo), y llegando cerca

de las mesas de las verduras (Dios nos libre), agarró
mi caballo un repollo a una, y ni fue visto ni oído cuan-
do lo despachó a las tripas, a las cuales, como iba ro-
dando por el gaznate, no llegó en mucho tiempo.
La bercera —que siempre son desvergonzadas em- —
pezó a dar voces; llegáronse otras y, con ellas, picaros,
y alzando zanorias garrofales, nabos frisones, berenje-
nas y otras legumbres, empiezan a dar tras el pobre
rey. Yo, viendo que era batalla nabal, y que no se ha-
bía de hacer a caballo, comencé a apearme; mas tal
LA BATALLA NABAL: «EL BUSCÓN» 81
golpe me le dieron al caballo en la cara, que, yendo a

empinarse, cayó conmigo en una —hablando con per-
dón —privada. Púseme cual v. m. puede imaginar. Ya
mis muchachos se habían armado de piedras, y daban
I tras las revendederas, y descalabraron dos.
Pero, volviendo al alguacil, quísome llevar a la cár-

cel, y no me llevó porque no hallaba por dónde asirme:
tal me había puesto del lodo. Unos se fueron por una
parte y otros por otra, y yo me vine a mi casa desde la
plaza, martirizando cuantas narices topaba en el cami-
no. Entré en ella, conté a mis padres el suceso, y co-
rriéronse tanto de verme de la manera que venía, que
me Yo echaba la culpa a las dos
quisieron maltratar.
leguas de rocín esprimido que me dieron. Procuraba
satisfacerlos, y, viendo que no bastaba, salíme de su
casa y fuime a ver a mi amigo don Diego, al cual hallé
en la suya descalabrado, y a sus padres resueltos por
ello de no le inviar más a la escuela. Allí tuve nuevas
de cómo mi rocín, viéndose en aprieto, se esforzó a
tirar dos coces, y, de puro flaco, se le desgajaron las
ancas, y se quedó en el lodo bien cerca de acabar.
Los aspectos en que puede ser enfocado este pasaje son

muy varios, claro está, y muchísimos los comentarios a que
se presta desde puntos de vista diversos; pero aquí hemos
de limitarnos a considerar el tratamiento, característico en
grado sumo, a que el autor somete el caballo sobre cuyos
lomos va su protagonista-narrador a desempeñar de modo
tan risible y amargo el papel de rey de gallos convertido en
héroe de lamentable batalla nabal.
Observemos ante todo que los nabos ^ arroja dos contra ca-
ballo y por razón de los cuales es designada como
jinete,
( nabal la batalla/ôn a su vez objeto de una retorcida cali-

ficación en la que se muestra el típico ingenio verbal de
Quevedo: se les llama /rüpií^í para indicar su descomunal
tamaño. A esta curiosa cópula de sustantivo y adjetivo {na-
bóspTsones) precede otra: zanorias garrofales, donde, con
82 FRANCISCO AYALA
intención análoga de ponderar su gran volumen, viene apli-

cada a una hortaliza la nota de garrofal o garrafal que el
uso común del idioma reserva, y probablemente reservaba
ya por entonces, a lo moral (un «error garrafal» ha llegado
a convertirse en estereotipo). Pues, en efecto, al mismo pro-
pósito de destacar su magnitud, superior a lo corriente, se
encamina el adjetivo frisan adjudicado a unos nabos tan
notoriamente gruesos como lo son los caballos frisones res-
pecto de los demás caballos. Pero al soldar ahora estas dos
piezas verbales /nabo y frisón, no sólo se predica del vege-
tal la cualidad' que distingue a los caballos frisones de los
demás animales de su especie, sino que, con creación ima-
ginaria, lo convierte en caballo: esos nabos son [caballos]
frisones. ]
Así, sea en el nivel de las intenciones literarias conscien-

tes o bien en el de los secretos laboratorios donde la inven-
ción poética se fragua, los nabos-caballos tan lozanos van a
ofrecer un
contraste significativo con el desmedrado equino
sobre que Pablos, nuestro desdichado rey de gallos, está
el
montado, montura adecuada, sin duda alguna, a semejante
rey. El animal ha sido caracterizado de entrada como hético
y mustio, dos adjetivos cuya energía nos hace representár-
noslo enseguida de manera tal que implica una deformación
derogatoria de la estampa mental suscitada por el sustantivo
«caballo». Y ahora, a partir de ahí, se iniciará un proceso
de transformaciones vertiginosas mediante el cual el «noble
bruto» asumirá, una tras otra, las más dislocadas y extrava-
gantes apariencias. Pues a continuación se nos dice que el
hético y mustio animal iba haciendo reverencias, «más de
manco que de bien criado», para darnos cuenta de otra falla
de la bestia: su cojera. Obligándolo a un paso desigual, este
defecto ocasiona una serie de inclinaciones que, por burla,
se finge confundir con una serie de reverencias. La mofa
atribuye un «sentido» espiritual al involuntario efecto me-
cánico de una tara física invistiéndolo con el alto significado
de las refinadas gracias sociales ¡desplegadas por un jamel-
go!, para destituirlo enseguida a su verdad de su condición
añictiva.
^^t -Cc-cé^
Por si fuera poco, se nos informa inmediatamente de que

«las ancas eran de mona, muy sin cola», y «el pescuezo, de
camello y más largo»; con lo cual se entera el atónito lec-
tor que ese caballo capaz de involuntarias cortesías, visto
de atrás no es tal caballo, sino mona; y visto por delante
es más bien un exagerado camello. Su entidad caballuna va j
d^shadilidose así en otras formas animales cuya rareza le <^

presta un aire monstruoso, por el estilo de las figuras que
tanto admiraba Quevedo en las pinturas del Bosco. Pero no
basta: el ridículo monstruo es, además, «tuerto de un ojo
y ciego del otro», es decir, con un ojo torcido, bizco, y el
otro sin vista; «en cuanto a la edad, no le faltaba para ce-
rrar sino los ojos». Nos encontramos aquí con uno de esos
cortocircuitos verbales en que fulgura el genio único del es-
critor; pues, como es sabido, a los caballos se les reconoce
la edad por la dentadura; y a éste no le faltaba para com-
pletarla («para cerrar») sino cerrar los ojos: morirse.
Así, las palabras, con su inestable tornasol semántico, pro-

ponen al singularísimo poeta las asociaciones másTtíespera-
das, los saltos más atrevidos, como resorte de su creación
imaginística. «Al fin —añade luego— él más parecía caba-
llete de tejado que caballo, pues, a tener una guadaña, pa-
reciera la muerte de los rocines». La aproximación verbal
caballo =
caballete de tejado le permite transmutar ahora
al inverosímil animal en un objeto inanimado con el que, sin
embargo, tiene no sólo el parentesco nominativo sino una

similitud formal que salta desde el primer instante a la vista
del lector, quien se representa enseguida las vértebras salien-
tes del eii]g.go solígedo magnificadas en las tejas «encaba-
lladas» que unen las dos vertientes del tejado. Ya lo tene-
mos, desencamado, remontado y fantástico: otra imagen
acude a las mientes. Puesto que la muerte humana suele
figurarse en esqueleto portador de la segadora guadaña, si
este esquelético rocín tuviera una sería él mismo la muerte
de los rocines. Es una manera de decirnos que estaba en los
huesos. Sobre esta idea va a insistirse, acudiendo de nuevo
al arbitrio de la espiritualización irónica que hemos seña-
lado antes a propósito de sus reverencias. Si el caballo está
84 FRANCISCO AYALA
tan flaco que puede pasar por memento morí de los rocines,
esa flacura se deberá a razones de ascetismo: «Demostraba
abstinencia en su aspecto y echábansele de ver las peniten-
cias y ayunos: sin duda ninguna, no había llegado a su
noticia la cebada ni la paja». Pero, sobre todo, «lo que más
le hacía digno de risa eran las muchas calvas que tenía en
el pellejo, pues, a tener una cerradura, pareciera un cofre
vivo». Otra vez el animal, cuya muerte próxima se ha su-
gerido metafóricamente («no le faltaba para cerrar sino los
ojos») y cuya estampa se ha dado por símbolo de la muerte
de los rocines antes de que, en efecto, quede él mismo muer-
to como queda al final del capítulo, es comparado a una
cosa inanimada: parece un cofre vivo. Solían por aquel en-
tonces forrarse los cofres de piel, que con el tiempo y el
uso se gastaba por partes, hacia calvas; y las que este ca-
ballo presenta (otra versión del texto dice que «bisnietos
tenía en tahonas», aludiendo a los infames pasteles de car-
ne), proclaman su vejez y anticipan el destino postumo de
su pellejo.
En todavía será identificado como un tablón («iba a
fin,
la sobre el dicho pasadizo con pies»), y se aludirá

jineta
a su delgada longitud como «dos leguas de rocín expri-
mido»...
Las visiones deformadas se repiten con abundancia y va-
riedad caleidoscópica. Si el caballo avanza haciendo reve-
rencias, su jinete da vuelcos a un lado y otro como fariseo
en paso, con lo que se nos invita a visualizar el bamboleo
de las andas en los pasos de procesión; y si el famélico ani-
mal hace desaparecer en un instante el repollo, éste tardará
mucho tiempo en llegarle a las tripas, rodando por un gaz-
nate interminable (el pescuezo más largo que el de un ca-
mello). Por último, viene la desintegración total del increí-
ble rocín, quien, «viéndose en aprieto, se esforzó a tirar dos
coces, y, de puro flaco, se le desgajaron las ancas, y se que-
dó en el lodo bien cerca de acabar». El esfuerzo hace, pues,
que se desarme (plásticamente expresado: que se desgajen
las ancas proyectadas en las coces), no a la manera de un
cuadrúpedo que muere, sino como un mueble desencolado
que cae a pedazos.
—
Dentro de este pasaje del Buscón hemos seleccionado para

nuestro comentario el tratamiento a que su autor somete al
caballo por entender que revela de modo muy peculiar la
visión del mundo que podemos llamar quevedesca y los re-
cursos literarios puestos en juego para fijarla y transmitirla.
El Buscón es, como obra juvenil, un libro desigual que res-
ponde a criterios algo vacilantes (aparte las cuestiones que
se planteen acerca de la autenticidad del texto); pero, aun
cuando todavía no se encuentre aquí la apretadísima con-
centración estilística que caracteriza a los escritos del Que-
vedo maduro, resulta sin embargo inconfundible en ella la
marca de su personalidad única.
Decíamos al comienzo que la creación quevediana está
fundada sobre un arte de las palabras, y esto en sentido
muy específico. Los juegos que con ellas se complace en
hacer las someten a metamorfosis de audacia increíble, des-
de el chiste de la batalla nabal hasta la transferencia del
sentido de cerrar la dentadura de la bestia en testimonio de
su edad avanzada al de cerrar los ojos como expresión me-
tafórica de la muerte, o bien la sorprendente asociación de
los nabos con los caballos frisones. JEl poeta oprime y ex- s
prime los vocablo^ los aprieta, o por eí contrario los dilata ^
hasta más allá del límite de su elasticidad; los deforma, los

contrahace, los acopla, los combina, los funde unos con
otros, los retuerce y desmembra, les saca —
pudiera decirse
las tripas, y con todo eso extrae del lenguaje significaciones
inéditas que apenas éramos capaces de sospechar y que nos
dejan pasmados.
Pero los vocablos son meros signos, y el lenguaje alude
siempre con su uso a objetos que los transcienden, de modo
que las atrevidas manipulaciones del poeta no se agotan en
la pura complacencia del juego verbal, sino que éste opera
sobre las cosas aludidas penetrando su realidad para ofrecer
de ella una visión original y propia. En efecto, el empleo
que un escritor hace de la lengua común expresa su perso-
nal visión del mundo; a esto es a lo que llamamos su es-
tilo. Ahora bien, la visión que del mundo tiene Quevedo es --r"
corrosiva: Con el instrumento de la palabra desintegra furio-
samente las apariencias de la realidad, la destruye, la reduce
86 FRANCISCO AYALA
a astillas, la hace polvo. En otro lugar hemos tratado de

mostrarlo insistiendo sobre ese radical nihilismo de su espí-
ritu que, por lo demás, se aviene perfectamente con su
ideología conservadora. Eso que le hemos visto hacer con
el caballo del rey de gallos es lo que hace en cada caso
con cualquier elemento de la realidad sobre el que se posa
su mirada y al que aplica los ácidos disolventes de su es-
tilo. De igual manera hubiéramos podido echar mano, por
vía de ejemplo, al famoso retrato del dómine Cabra que se
encuentra en el mismo Buscón. (¡Y en esto consiste el tan
ponderado «realismo» de nuestro clásico!)
Comentario de la Rima XV
("Cendal flotante de leve bruma../')
de Bécquer
Francisco López Estrada
Los críticos se lanzan entonces sobre

esa forma [poética], la examinan, la
disecan y creen haberla entendido
cuando han hecho su análisis. La di-
sección podrá revelar el mecanismo del
cuerpo humano; pero los fenómenos
del alma, el secreto de la vida, ¿cómo
se estudian en un cadáver?
Bécquer, Cartas literarias a una

mujer, I.
1. Texto para el comentario
L A primera cuestión que se plantea es elegir una determi-

nada versión de la poesía que nos sirva de base textual para
el comentario. Bécquer parece que no es autor que resulte
de difícil acceso, y su conocimiento (e incluso popularidad)
se basa en la difusión de las Obras, publicadas postumamente
en 1871 a cargo de un grupo de amigos; en el tomo II
aparecen las Rimas, de las que la poesía que comentamos
lleva el n.*" XV. La versión ideal hubiese sido el manuscrito
que el poeta entregó al ministro González Bravo en 1868,
y que desapareció en los sucesos de la revolución de aquel
año; mientras no se produzca el hallazgo, que resultaría casi
milagroso, del manuscrito en cuestión, hay que valerse de los
diversos textos que se hayan conservado; y, en este caso
concreto de la Rima XV, veremos que la cuestión no es tan
88 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA
sencilla como se ha venido considerando en términos gene-

^
rales.
El texto que proponemos es el siguiente:
/ Cendal flotante de leve bruma,

- rizada cinta de blanca espuma,
rumor sonoro
de arpa de oro,
beso del aura, onda de luz, 5
eso eres tú.
Tú, sombra aérea, que cuantas veces

voy a tocarte te desvaneces
como la llama, como el sonido,
como la niebla, como el gemido 10
del lago azul!
En mar sin playas onda sonante,

en el vacío cometa errante,
largo lamento
del ronco viento, 15
ansia perpetua de algo mejor,
eso soy yo.
Yo, que a tus ojos en mi agonía

los ojosvuelvo de noche y día;
yo, que incansable corro y demente 20
tras una sombra, tras la hija ardiente
de una visión!
El texto elegido como base para el comentario procede

del Libro de los gorriones^ ^ autógrafo de Bécquer, y se
repite en la edición de las Rimas. Sin embargo, no es el
único texto de la poesía pues se conocen otros cinco, publi-

cados en: 1) El Álbum de Señoritas y Correo de la Moda
(24 octubre 2) La Ilustración Artística, de Bar-
1860);
celona (27 diciembre 1886); 3) El Museo Literario, de
LA RIMA XV DE BÉCQUER 89
Valencia (6 noviembre 1864): 4) Manuscrito del Archivo

Municipal del Ayuntamiento de Sevilla; 5) El Museo Uni-
versaly de Madrid (4 marzo 1886).^
Se plantea, por tanto, el caso de fijar las variantes de, .
texto; es conveniente establecerlas por pudieran ser de al-

si
gún provecho en el curso del comentario. ^ Son las siguien-

tes, referidas a los textos 1, 2, 3, 4 y 5; imprimo en cursiva
las palabras distintas del que he tomado como base y entre
paréntesis, las que aparecen suprimidas:
1. d) Los versos 3 y 4 forman uno solo: rumor sonoro

de arpa de oro,
b) El segundo hemistiquio del verso 10 y el verso 11
adoptan otra disposición:
como la niebla,
como el gemido del lago azul.
c) Verso 12: En mar sin playas onda espumante y

d) Los versos 14 y 15 forman uno solo: largo lamento
del ronco viento.
e) Verso 16: vaga esperanza de algo mejor,
/) Verso 20: yo que incansable, corro demente
g) Los versos 21 y 22 adoptan otra disposición:
tras una sombra,

tras la hija ardiente de una visión.
2. a) Los versos 3 y 4 forman uno solo: rumor sonoro

de harpa de oro,
b) El segundo hemistiquio del verso 10 y el verso 11
adoptan otra disposición:
como la niebla,
como el gemido del lago azul.
c) Verso 12: En mar sin playas ola espumante,

del ronco viento.

/) Verso 20: yo que incansable corro demente
g) Los versos 21 y 22 adoptan otra disposición:
tras una sombra,

tras la hija ardiente de una visión. ^
3. d) Los versos 3 y 4 forman uno solo: rumor sonoro

del arpa de oro.
b) Verso 9: como la niebla, como el sonido,
c) Verso 10: como la llaman como el gemido

del ronco viento,
/) Verso 20: Yo, que incesante corro en mi empeño
g) Verso 21: Tras una sombra, tras el ensueño
h) Verso 22: de un loco amor,

de arpa de oro
b) Verso 9: como como el sonido,
la niebla,
c) Verso 10: como como el gemido

la llama,

del ronco viento
/) Verso 20: yo que en mis sueños, corro (y) demente

de arpa de oro,
b) Los versos 14 y 15 forman uno solo: largo lamento
del ronco viento,
c) Verso 20: yo que incansable corro (y) demente
La cronología de estos textos sólo puede establecerse en

forma conjetural en relación con la fecha de su aparición
impresa, y se propone así:
1.*" ...Correo de la Moda, 24 de octubre de 1860.

2.*^ Manuscrito ? (reproducido postumamente en La
Ilustración Artística^ 27 de diciembre de 1886). La
hoja lleva en un ángulo el número 20.
3.'' Museo Literario, 6 de noviembre de 1864.
A!" Manuscrito de Sevilla, ?
5.° El Museo Universal, 4 de marzo de 1866.
6.° Manuscrito del Libro de los gorriones, junio de 1886,
que es el elegido para nuestro comentario. ^
2. Aspectos métricos
A. La linea de verso
El módulo del verso es la base .pentasílaba, dos de las

cuales forman los decasílabos 1, 2, 5, 7, 8, 9, 10, 12, 13,
16, 18, 19, 20 y 21; los versos 3, 4, 6, 11, 14, 15, 17 y 22
están constituidos por una sola base pentasílaba. Bécquer
tenía bien clara la noción de esta base puesto que con ella
establece diversas combinaciones en la disposición del sin-
tagma en versos; en las variantes la, Id, 2a, 2d, 3a, 3d,
4a, 4d, 5a y 5b se suman dos bases en un solo verso, pasán-
dolo a decasílabo, a pesar de que entonces quedan en rima
hemistiquios y fines de verso. En las versiones 1 y 2, des-
preciando la disposición de las rimas, establece las variantes
b y g. En el Libro de los gorriones restablece la identidad
entre la base pentasílaba y el verso, y dispone la primacía
de las rimas como límite final del verso, y de esta manera
se fija definitivamente la edición de las Rimas.
B. Los pies del verso
Los versos poseen una disposición en pies métricos, que

es como se indica en el cuadro de la p. 92.
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Si establecemos por principio la división de la poesía en

dos grupos estróficos paralelos^ encontramos que las cifras
de las dos clases de pies están asombrosamente equilibradas:
9 + 9 =
18 pies trocaicos y 9 +
9 =^ 18 pies dactilicos.
Teniendo en cuenta la diversa impresión acústica de ambas
clases de pies, el resultado es que de la lectura de la Rima
se desprende en conjunto un sentido de equilibrio y armonía,
señal de una labor meditada en este aspecto. Según las
noticias que poseo, en la primera versión de El Álbum de
Señoritas y Correo de la Moda la poesía ostenta como
título: «Tú y yo. Melodía». Este título de «Melodía» des-
apareció después de esta primera publicación. Melodía'^
resultaba un título generalizador, como trovas, cantares, can-
y el mismo de rimas (usado ya en 1857 por
ciones, cantigas,
Amao), manera de los Heder, que designaba una poesía
a
breve; y, al mismo tiempo, un orden de poesía en cierto
modo comprometido con la música, o por su disposición
rítmica acusada o porque fuese para música. En
como letra
este caso la condición melódica queda bien
de la poesía
patente como consecuencia del uso combinado de ambas es-
pecies de pies. Bécquer suprimió después este título de
«Melodía», acaso por estimarlo superfino ante la evidente
armonía desprendida del metro poético, y también acaso
porque fue haciéndose común en poesías de análoga orien-
tación poética, y resultase ya manido.
Por otra parte, hay que consigniar también que las dos
especies de pies obtienen un uso estilístico intencionado en
algunos casos. Bécquer prefiere los pies dactilicos para cierre
de estrofa, apoyados, como veremos, en^la rima aguda asQ-
nanfeT el caso del verso 11, en que esto no ocurre, sirve
para avisar de que aún no es el fin del poema, en contraste
con los versos 6, terminal de la estrofa primera y su análogo
17, y del 22, que es el terminal absoluto, paralelo al 11.
Observemos también cómo los pies dactilicos sostienen las
comparaciones poéticas de los versos 9 y 10.
C. La rima
Bécquer usa en esta poesía las dos especies de rima, y lo
hace con prodigalidad. El esquema de la obra es el siguiente:
^ÂN>Do ' i. ,
'XA^jX<rh - ^j3í¿^
FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA
Grupo estrojico 1." Grupo estrófico 2.0
1.* 10 A 1." 10 F
10 A 10 F
5 B 5 G
5 B 5 G
10 c 10 fi
5 c 5 B
2.* 10 D 2." 10 I
10 D 10 I
10 E 10 J
10 E 10 J
5 c 5 fi
imo resión de eauil ibrio V irmonía:

/uelve a ireoetirse la
los dos grupos estróficos son rigurosamente paralelos; la
rima consonante sostiene la trabazón de cada estrofa menor
del grupo mediante dos pareados en cada una, mientras que
la rima asonante aguda sirve para cerrar los grupos con un
'doble uso en la primera estrofa y sencillo en la segunda,
variando en cada grupo la vocal utilizada (-o, en el primer
caso, y 'ú, en el segundo). El poeta usa, pues, un juego de
gran artificio y afirma las posibilidades de la polimetría. Las
^^^"îferentes variantes recogidas no llegaron a prosperar, pero
\ representan una conciencia de libertad en la disposición que
'^^punta los futuros juegos del Modernismo. ^
D. Disposición del sintagma poético
El cuidadoso análisis de la organización métrica de la

Rima nos ofrece la indicación de que es una poesía en
la que domina una disposición rigurosa de equilibrio, esta-
blecida en dos grupos o bloques estróficos de análoga con-
textura. Incluso en el caso de los textos variantes, cualquier
cambio de la línea de verso de uno de los grupos, afeaaba
en igual manera al otro. Por tanto, los dos grupos estróficos
constituyen centros de cohesión en torno de dos palabras
claves: tú y yo. El título de la poesía en la versión 1, 2,
3, 4 y 5 había sido «Tú y yo», que sólo desapareció ai
integrarse en las Rimas, en que Bécquer las dejó acéfalas

a todas para que la poesía adquiriese cohesión poética sin
designación previa. Además, observemos que el relieve de
ambos términos viene reforzado por ser las palabras de las
que se extrae la rima asonante de cierre de ambos grupos
estróficos (de tú, la -tí; y que además consti-
de yo, la -J);
tuyen en cada una de repetición, denomi-
la figura retórica
nada anadiplosis (o reduplicatio), en su tipo de nombre /
nombre + aposición +
oración de relativo, en el grupo
estrófico primero, y de nombre / +
oración de relativo, en
el segundo. Así ocurre en los versos 6-7 y 16-17 (y -20):
...eres tú / Tw, sombra aérea, que...

...soy yo, I Yoy que...
La rima asonante aguda y la anadiplosis destacan así

/í
a¿nbas palabras tú y yo hasta un primer término. Como
sabemos, los pi:fínombres-personales poseen una función deíc-
tica^j, en este caso, ambos pronombres sirven para centrar
en medio de cada grupo estrófico un campo deíctico que
muestra lo que representan; todo cuanto antecede y sigue
a ambos pronombres se encuentra concentrado en otro pro-
nombre neutro eso, situado en posición anafórica (versos 6
y 17). En este término vicario se recoge una serie de iden-
tificaciones y comparaciones de grado poético, establecidas
por el verbo ser, único que existe en función plena en cada
grupo estrófico; la repetición del verbo ser en las formas
eres / soy, situada entre la anáfora de eso y la epífora con-
tradiaoria tú / yo, refuerza la esencialidad de las identifi-
caciones establecidas por el poeta. Manteniendo el parale-
lismo indicado, el poema responde a la siguiente contextura
sintagmática, en la que señalo con trazo continuo las iden-
tificaciones, con trazo de puntos las oraciones de relativo
de función explicativa, y discontinuo las comparaciones.
Primer Grupo Segundo Grupo

Estrofa 7.^ Estrofa i.^
b'
15
5 d d'
eso eres tu ||
eso soy yo ||
Estrofa 2P- Estrofa 2.«
Tú, I
f |,
que Yo, que |
como^ I
como^ 20 Yo, que
10 comoy I
como'^ tras I
tras
Vemos, pues, que el pronombre demostrativo eso establece

una concentración del campo deíctico correspondiente a la
primera estrofa de cada grupo, y que el segundo término
de la anadiplosis extiende esta concentración a través del
tú y del yo sobre la segunda estrofa. Anotemos también la
clara disposición estÍQOí^tica radicada sobre todo base en la
pentasílaba que hemos destacado; ésta se pone de manifiesto
en la primera estrofa de cada grupo, que es la que extiende
la de identificaciones poéticas del grado de la metá-
serie
fora. Son metáforas
extensas, en las que el tú se identifica
con elementos de la naturaleza (bruma-e spuma-sundinectT
como sensación táctil, aura, y luminosa, onda de luz) y de
la música {rumor de arpa\ y en las que el yo hace lo mismo
(ola^ cometa, lamento del viento) y un confuso propósito de
bondad (¿ético, estético?). La organización es casi perfecta
en su paralelismo: ^ a, b, y c se corresponden con a', b' y c';
sólo difiere d, que en el primer grupo de estrofas tiene dos
elementos (d y e), mientras que en el segundo sólo uno (d'),
si bien cabe añadir que las metáforas d y e son variaciones
de un mismo campo de significación: el amanecer. Las me-

táforas c representan una variación métrica con respecto
y c'
de las precedentes pues están formadas por dos versos con

rima entre sí de base pentasílaba; Bécquer vaciló en su
posible disposición impresa como lo prueban las variantes
la. Id; 2d; Ba, 3d; 4a, 4d; y Sa, 5d. Se decidió por
22iy
hacer patente la entidad versal, aunque demostró haber con-

cedido también su favor a la entidad esticomítica. La segun-
da estrofa de cada grupo resulta más ñexible puesto que hay
una terminación del desarrollo distinta según que se trate
del tú o del yo, pero no obstante es aparente un relativo
paralelismo sobre todo en los dos primeros versos. La metá-
fora f (sombra aérea) queda aislada de las demás en razón
de la función que señalaré. Las comparaciones explícitas (v,
x, y, z) usan reiteradamente el nexo comparativo como, de-
pendiente del verbo desvanecerse, y constituyen a manera
de ejemplos encadenados. En el segundo grupo de estrofas
hay una repetición de la anáfora yo, que.,, (versos 18 y 20),
y otra repetición de la preposición tras, en posición inicial
de cada uno de los hemistiquios pentasílabos del verso 21.
Observemos, finalmente, la repetición del término sombra
(versos 7 y 21).
3. Examen de los campos deícticos del yo y del tu
Hemos precisado que el tú y el yo songene-

los centros
radores que emiten en tomo Actúan, por
series metafóricas.
tanto, en un grado de correlación discordante, que pasaremos
ahora a examinar. La base establecida en el estudio de los
paralelismos nos ofrece los puntos de apoyo para asegurar
la exposición.
a) l.^"" grupo estrófico; Tú

a) cendal de bruma (niebla desvaneciéndose)
b) cinta de espuma (espuma del mar)
c) rumor de arpa (música del arpa lejana)
d) beso del aura )
(^j amanecer)
e) onda de luz )
Complemento de esta primera serie metafórica, está la pro-

longación del tú en las comparaciones anafóricas, que quedan
así como términos de segundo grado. Éstas son:
v) niebla
x) sonido
y) llama
z) gemido del lago azul.
b) 2.° grupo estrófico; Yo

a') onda en un mar sin
playas (la ola errabunda)
F) cometa errante en el
vacío (cometa perdido)
c') lamento del viento sonido de la naturaleza)
(triste
d') vaga esperanza de algo
mejor (impreciso anhelo platónico)
A. Examen del «tú»
Los elementos que constituyen el campo del tú resultan

ser impresiones aprehendidas por la vista y el oído (los
sentidos nobles según la tradición literaria), referentes a
sensaciones extremadamente sutiles, como son las que crea
la percepción visual de la bruma, la espuma, el amanecer;
y en segundo grado, la niebla y la llama; y las auditivas,

en relación con el rumor del arpa; y en segundo grado, el
sonido (¿cuál?) y el gemido del lago. Los adjetivos apare-
cen usados en relativa abundancia en la serie metafórica de
primer grado y son efecto de los sustantivos en un evidente
afán descriptivo; poseen, además, destacados valores rítmi-
cos puesto que están todos ellos situados de manera que los
acentos de los pies coinciden con los acentos de palabra y
quedan siempre integrados dentro de la base pentasílaba
del verso. De esta manera refuerzan el efeao alusivo de los
sustantivos.
Carecen, sin embargo, de adjetivación los ejemplos com-

parativos V, X, y, z, que quedan en segundo término con la
sola fuerza de su potencia alusiva. Es interesante poner de
"
relieve que Bécquer vaciló en cuanto al orden de su suce-

sión: lasvariantes 3b-c y 4b-c prefieren el orden niebla-
sonido-llama-gemidoy que conviene más con el significado
del verbo desvanecerse. La secuencia sintagmática desvane-
cerse -^ la niebla es más directa; y se apoya en el uso co-
mún. ^^ Sin embargo, el orden del Libro de los gorriones y
de I5 2 y 5 (1886) es llama-sonido-niebla-gemido. La cues-
tión se encuentra en que las versiones divergentes 3 y 4 se
encuentran situadas cronológicamente entre las 1, 2 y 5.
Se podría dudar de que la versión 3, aparecida en un perió-
dico de Valencia en 1864, lejos del poeta, fuese legítima,
pero el manuscrito de Sevilla le da autoridad, pues es autó-
grafo. Por otra parte, no hay motivos rítmicos para preferir
una u otra, pues ambas están formadas por bases pentasí-
labas dactilicas. Hemos de suponer que Bécquer se corrigió
a sí mismo en las versiones 2 y 3, acaso por un inconsciente
acomodo memorístico a las secuencias usuales, y que des-
pués se arrepintió y volvió al orden del texto primero, en
cierto modo anómalo, adelantando llama a niebla en favor
de que es más brillante y comporta también un campo se-
mántico más complejo (la llama aludida sería la de la chi-
menea de un hogar en trance de extinguirse, a altas horas
de la noche, con alguien delante contemplando la cada vez
más débil danza del fuego). La mención de la niebla en
primer término, esperable en el orden común de asociacio-
nes, no supone una tensión tan fuerte. Por su parte, R. de
Balbín interpreta que hubo una intención determinada al
establecer este orden, y es que «una misma nota de intan-
gibilidad se desenvuelve en cuatro símbolos de variado ma-
tiz sensible, pero escalonados en progresiva debilitación y
^^
alejamiento...».
El tú resulta intocable (verso 8), y así se manifiesta que
el sentido del tacto queda fuera de su aprehensión. Ya sa-
bemos que en la tradición literaria este sentido está consi-
derado de grado menos noble que los de la vista y el oído.
Por lo demás, no se nos ofrece dato directo alguno para
identificar el tú; hay que buscar un sujeto que pueda com-
portar en sí todo cuanto el poeta le atribuye en su enume-
ración. La función yicaria queda de esta manera en tensión,
en espera de que en el curso de la poesía se conozca el

nombre al que remplaza el pronombre; todo el significado
se ha neutralizado en el pronombre eso, que concentra una
deixis exclusivamente poética, situada en la imaginación de
Bécquer, y que viene a resolverse en la última de las me-
táforas {sombra aérea\ desplazada fuera de la disposición
equilibrada para que quede como la más intensa designa-
ción del tú\ y esto comporta lo que puede tomarse como
paradoja, que lo más concreto de la poesía sea el término
más vago e impreciso en cuanto a la significación.
B. Examen del «yo»
En el campo del yo el desarrollo acontece de distinta

manera. En la estrofa primera del grupo segundo se extien-
den las identificaciones paralelas a la primera del grupo
primero; son la ola que rompe en un mar sin playas y el
cometa sin destino, el viento quejumbroso y un deseo con-
tinuado pero impreciso de mejorar lo que no sabe que
es {algo y verso 16). Sigue, lo mismo que antes, un distan-
ciamiento de la referencia, que queda así lejos de una po-
sible identificación en la realidad exterior. En versiones an-
teriores (le, 2e, 3e y 4e) en vez del ansia perpetua de lo
mejor, Bécquer había escrito vaga esperanza^ esta otra men-
ción quedaba más imprecisa, más atenuada, pero la cambió
en las últimas versiones por ansia perpetua. Con esto la
poesía se hacía más tensa, acaso para preparar la estrofa
final,que habría de constituir el desenlace; la palabra que
resulta clave es sombra, que al repetirse en uno y otro gru-
po estrófico establece el enlace entre ambos: la sombra aérea
del primer grupo es la sombra que constituye el afán del
poeta, del segundo grupo. Qué fuese la sombra sería la so-
lución poética del caso.
En este vacilación de Bécquer fue grande; la
punto la
estrofa última es la que aparece más retocada en las suce-
sivas versiones, y la que ofrece más dificultades con respecto
a la cronología de las mismas. En la versión 3 de 1864
(variantes 3f, g y h), Bécquer declara sin dudas que el yo
de la poesía corre incesante en su empeño tras una sombra,
y añade, introduciéndola con la anáfora interior del tras,

intensificadora del sentido angustioso de la carrera, que esta
sombra el ensueño de un loco amor. Sin embargo, la
es
versión de 1860 y en la versión manuscrita de fecha
1
ignorada y publicada postuma en 1886 (variantes 1 y 2 f

y g), el yo corre incansable, demente, tras la sombra que
en este otro caso es la hija ardiente de una visión. En la
otra versión también manuscrita, de fecha igualmente igno-
rada (variante 4, f), el yo se sitúa en el dominio de sus
sueños, que es por donde corre demente tras esa sombra
que es lo mismo que en la anterior, la hija ardiente de una
visión. La variante del texto 5, c es ínfima pues se limita
a que no trae la conjunción y {incansable corro, demente)
frente a su uso en el texto básico (incansable corro y de-
mente,),
C, La correlación tú/yo
El análisis verificado ha mostrado la disposición parale-

lísticade la correlación tú y yo. Conviene precisar que esta
correlación es patente en el plano de la disposición de los
elementos lingüísticos, constituidos por los sintagmas nomi-
nales señalados, en los que los complementos son o adjeti-
vos o sustantivos en rección preposicional {de o en). Sin
embargo, en el plano del significado el paralelismo no que-
da establecido en forma determinada más que para c y c';
las realidades poéticas señaladas por a, b, (d-e) no se co-
rresponden con a', b', d' en forma suficiente como para que
exista una relación inmediata y, en cierto modo, coherente;
sólo de lejos, y con clara intención poética, se disper-
san, por una parte, hacia notas pasivas de color {tú) y por
otra hacia referencias de movimiento {yo). Sólo en el caso
de c-c' hay una evidente relación significativa pues ambas
identificaciones son notas análogas:
rumor sonoro largo lamento

tú = yo =
de arpa de oro del ronco viento
Observemos el realce que (a diferencia de a/a', b/b',

d-e/d') les da la disposición en dos versos pentasílabos ca-
bales, con rima propia. Cada pareja de versos contiene una
impresión acústica, referente a sonidos que son música ar-
tísticay música de la naturaleza. La potencia significativa
de ambas expresiones está notablemente reforzada por el
gran acierto de la onomatopeya, en la que la aliteración
establece una proyección simbólica de evidente perceptibi-
lidad:
rumor sonoro de arpa de oro

^ ^ ^ ^ '^ ^ "^
um s n ae a pa ae
6 o ó o ó o
i.
En esta transcripción hemos destacado la repetición del

sonido vibrante alveolar, sostenido a lo largo del verso como
la onomatopeya simbólica del significado; le ayuda la vocal
media velar, que también domina. Sólo hay una consonante
oclusiva, frente a la generalidad fricativa. De las diez síla-
bas métricas, ocho son libres y dos trabadas. El conjunto
ofrece una impresión acústica de sonoridad rumorosa, como
si se oyese un leve resbalar de los dedos sobre las cuerdas
del arpa.
/ largo lamento del ronco viento
Nlárg lae't Selr k Bjét

t?
o o 90 o
En este caso se repite el sonido nasal en varios puntos de

articulación; es importante que en tres ocasiones sirva para
trabar la sílaba creando la correspondiente resonancia nasal
en la vocal precedente, mucho más intensa en lamento. Son
cinco las sílabas trabadas, y de las cinco libres, cuatro
son terminaciones en -o, que son en cierto modo paralelas
al caso anterior, pero de efecto distinto. Hay tres oclusivas
sordas, enlazadas con nasal./ El efecto simbólico es de queja,
de una violencia persistente y honda, que acentúa la gra-
vedad de lamento y de ronco. ^^ \
El paralelismo correlativo se ve, pues, fuertemente refor-

zado por esta disposición en que el rumor del arpa se opo-
ne al lamento (prosopopeya) del viento como representación
respectiva de la profunda y radical diferencia entre el tú y
el yoy aquí claramente opuestos por dos líneas melódicas
de opuestas resonancias asociativas. Y esto aglutina la dis-
persión antes referida en los dos campos de significación
que así reúnen las otras realidades poéticas en tomo del tú
y del yo.
4. Interpretación crítica
A. Pasividad y actividad
Hemos llegado al punto en que el comentario entra en

la aventura crítica de la interpretación. Los elementos poé-
ticos analizados anteriormente han de obtener una síntesis
que nos aproxime a la intención del poeta, o sea, los fenó-
menos del alma, el secreto de la vida, para emplear los
mismos términos de la poética becqueriana, expuesta en las
Cartas literarias. En último término, la sombra es inalcan-
zable y, lo que es aún más, inaprehensible. Sólo sabemos
con certeza que el yo es el poeta; frente a la evocación es-
tablecida por toques imaginativos del tú y, en cierto modo,
pasiva, el poeta en todas las versiones sostiene que se encuen-
tra en agonía (verso 18), y que corre detrás de una sombra, o
sea que ejerce una acción verbal Las variantes de
activa.
esta acción a través de los adverbios que afectan a un tiem-
po al verbo y al sujeto insisten en lo mismo en todas las
versiones; así, incesante (3f), reforzado por en mi empeño;
y después, incansable, más reforzado aún por demente (If,
2f, 5c), que ofrece una versión trágica de esta carrera agó-
nica hacia el absurdo.
Sobre este correr agónico, incansable y demente, se ase-
gura el contraste con la anterior pasividad; hay una opo-
sición angustiosa entre el esfuerzo (empeño, según la variante
3f) anímico que nos relata el poeta, y el logro, imposible.
Pues se trata de una imagen de orden espiritual, que no
tiene otra realidad confesada en la existencia del poeta que
una mirada. El poeta vuelve sus ojos de noche y día (y con

ello refuerza las indicaciones adverbiales siguientes) a los
de ella {tus ojos, verso 19). Es toda la realidad vivida que
sostiene la poesía, el apoyo vital que asegura las dos emi-
siones de imágenes precedentes. En la versión de 1864 (va-
riantes 3g y h) se nos ofrece la máxima precisión en cuanto
a que era el ensueño de un loco amor; poco es, pero lo
bastante para dar condición sentimental a la poesía. Es la
sombra de un amor lo que persigue el poeta, pero doble-
mente condicionada: es un loco amor, si bien hay que notar
que ese loco amor está en rango secundario ccti respecto a
ensueño, que ocupa el primario. El texto 3, de 1864, es el
que queda más cerca de una posible experiencia amorosa
del poeta y, por este motivo, me parece el más «primitivo»
de todos; yo, al menos, lo entiendo así. Sin embargo, el
texto 1, de 1860 y el 2 (manuscrito sin fecha, pero eviden-
temente relacionado con él) representan, al menos cronoló-
gicamente, en cuanto a su difusión, una versión anterior. Y
me pregunto: ¿fue realmente esta versión 3 (publicada lejos
del poeta, en un periódico valenciano influido por Teodoro
Llórente), posterior en realidad a la 1 (y 2)? ¿No podría
recoger una versión anterior, escrita por el poeta antes de
que hubiese aparecido la de 1860 y luego guardada por
alguien que la hiciera llegar en 1864 a la redacción del pe-
riódico? O también pudo recoger una variante del propio
poeta que no habría de prosperar. De la manera que fuese,
anterior o posterior a 1860,^^ el caso es que ni siquiera va-
lieron estos condicionamientos gramaticales que alejaban el
proceso amoroso de una inmediata relación con la mujer;
en todas las demás versiones el ensueño de un loco amor
se cambia por la hija ardiente de una visión. Esto es, se
aumenta la distancia con el hecho vivido posible, y la som-
bra detrás de la cual corre el poeta, queda convertida en
una imagen interior, una visión. La versión manuscrita de
Sevilla (variante 4f) indica que esta carrera detrás de la
ilusión ocurre en los sueños del poeta; pues bien, ni siquiera
esto gustó a Bécquer, que suprimió esta radicación del su-
ceso en el mundo de los sueños (procedente del ensueño de
un loco amor de la versión 3g y h), y prefirió dejar impre-
ciso el lugar de la acción espiritual. No obstante, pasó la

mención de locura demente (verso 20), que pone una nota
al
acongojante al hecho. La poesía no solo deja atrás el mundo

de la lógica por el del sentimiento, sino que alcanza el de
la locura, en el que las más imprevistas asociaciones y con-
ductas son posibles.
B. La interpretación inmediata
La poesía representa la expresión de que no es posible la

comunicación entre el poeta y el tó. Una primera interpre-
tación, apoyada en el texto de 1864, permite declarar la
hipótesis de que Bécquer nos ofrezca la reminiscencia poé-
tica de una experiencia amorosa, que acaso no fuese afor-
tunada. Si nos atenemos a ella (dejando aparte el problema
de la prioridad de la versión de 1860, que en esto no hace
al caso), resulta que habría que buscar como motivo anec-
dótico de la Rima XV algún episodio de la vida de Bécquer
anterior a 1864, y también a 1860, puesto que ambos textos
están en evidente relación poemática. En 1858 Bécquer es-
tuvo gravet^'^nte enfermo; ^^ la palabra agonía pudo tener
entonces un significado real, al menos, el poeta reñeja en
ella la crisis de las fiebres que le acometieron. En la con-
^^
valecencia de esta enfermedad los biógrafos de Bécquer
recogen el episodio de Julia Espín, que Nombela narra en
una versión demasiado novelesca, como si quisiera adelan-
tar la interpretación cerradamente personal de las poesías
de su amigo. Si lo relacionamos con el conocimiento de
^^
Julia Espín, la poesía pudiera ser la reminiscencia poética
de una admiración de Bécquer por la hermosa Julia, a la
que hubiese dado una expresión de índole amorosa; dado
su planteamiento, ni siquiera era necesario que ella cono-
ciese el sentimiento poético de Bécquer, y esto explicaría
que en sucesivos retoques alejase cada vez más el posible
motivo vivido de la pieza. Pero esto es sólo hipotético por-
que los datos de este período son muy confusos, ^^ y tam-
poco este punto resultaría decisivo para la inteligencia poé-
tica de la obra. Por otra parte, en las Cartas literarias a
una mujer Bécquer defiende la opinión de que el proceso
del fenómeno poético es lento y de que existe una elabora-

ción paulatina de los motivos poéticos hasta que se logra
la creación expresada. Por tanto, no es tampoco seguro bus-
car la experiencia vivida de la poesía en las inmediaciones
de I86O5 pues pudo haber ocurrido antes y aparecer después
la pieza en el periódico, sin contar con el tiempo que pu-
diese haber permanecido escrita sin que se publicase.
C. La interpretación mediata
Si la poesía no sabemos que posea con certeza un signi-

ficado inmediato en el orden de la vida de Bécquer, hay
que buscarle un valor mediato, que pudiera haber obtenido
en cuanto a que el poeta encontró en ella el testimonio de
algo que consideraría como muy suyo. La sombra detrás
de la que corre el poeta se afirma definitivamente como la
hija ardiente de una visión'^ en las tres primeras estrofas de
la Rima LXXI, Bécquer describe la situación sicológica en
que se producen en él las intuiciones confusas que le con-
mueven, y en la tercera escribe:
De la luz que entra al alma por los ojos

los párpados velaban el reflejo;
mas otra luz el mundo de visiones
alumbraba por dentro.
La luz de la realidad interior configura el mundo de vi-

siones, y una de estas declaradas visiones es la que cons-
tituye esta Rima XV. Esta luz interior es de condición di-
ferente a la del mundo, y permite la contradicción de que
la sombra sea al mismo tiempo «hija ardiente de una vi-
sión». ^^
Fue lo mismo que escribió en las Cartas literarias
a una mujer (II) refiriéndose a las huellas de las impresio-
nes, escritas en el cerebro como en un libro misterioso, que
son también «ligeras y ardientes hijas de la sensación»; el
emparejamiento sombra (con todo el complejo significado)
— ^hija ardiente de la visión en la Rima es como la impre-
sión germinal de la obra de arte, la huella — hija ardiente
de la sensación, en el proceso interior, espiritual, de la obra
artística en las Cartas, Bécquer descubre para la lírica mo-
derna la exploración de estos mundos interiores, en los que

el poeta encuentra una realidad más absoluta que la perci-
cibida por los sentidos procedentes del mundo exterior. ^^
Asustado a veces de las intuiciones que percibe, llega a
dudar de esta relación posible entre el dentro y el fuera,
como dice en la Rima LXXV:
Yo no sé si ese mundo de visiones
vive fuera o va dentro de nosotros:
Estas adivinaciones ocurren en los misteriosos espacios quef\

separan la vigilia del sueño (Rima LXXI); ya vimos cómo!
ensueño y sueño están latentes en la poesía, y presentes en\
algunas versiones (3g y 4f). Y entonces cabe plantear si
en esta visión no hubiese podido contar cada vez más lo que,
según Bécquer, la mujer tiene por naturaleza de participa-
ción con la poesía. Esto lo expuso abundantemente Bécquer
en las Cartas literarias a una mujer; en ellas había estable-
cido series de ecuaciones sólo válidas en el mundo interior:
«La poesía eres tú [...] porque la poesía es el sentimiento y
el sentimiento es la mujer», y añade poco después que poe-
sía es «esa aspiración melancólica y vaga que agita tu espí-
ritu con el deseo de una perfección imposible» (Carta III).
Con este supuesto, Bécquer había declarado la extrema
dificultad de la poesía como obra pues la palabra es
literaria,
un «círculo de hierro» que empequeñece la grandeza de las
ideas, y el idioma le parece «grosero y mezquino» (Carta II).
El esfuerzo por lograr la poesía era un empeño tras el que
se corría como detrás de una sombra inalcanzable. De esta
manera el caso amoroso que pudiera existir en la experien-
cia del amor imposible se desdoblaba en el caso del poeta
que nunca lograría la creación perfecta. Uno y otra serían
los fenómenos del alma que desde el mundo interior pre-
tenden pasar al exterior de las realidades perceptibles. Una
relación de fondo aparece declarada por Bécquer en las Car-
tas literarias: la mujer es «el verbo poético hecho carne»
(Carta I); por tanto, la palabra se convierte en simbólica
al reunirse de esta manera mujer y poesía. Cabe entonces
establecer la siguiente formulación:
La Poesía es
al Amor
t
como lamujer resulta ser EL POETA las y poesía resulta ser
poesía hecha considera expresión poética
carne . \
v en el lenguaje
visiones impo-
sibles de alcanzar.
El túy en ese caso, es la mujer y por la condición que le

otorga Bécquer, se desdobla en la mujer que puede ser poe-
sía y la Poesía; la ambivalencia está en el fondo del poema
tanto en virtud de esa condición, como por razón del em-
peño del poeta por acercarse a ella. Ir detrás de sombras,
sean éstas lo que en la visión interior quede de la experien-
cia del amor de la mujer intocable, o sean las sombras las
que resultan de esforzarse por lograr la expresión de la vi-
sión interior de la poesía, es el sino del poeta. El tú y el
yo están relacionados sólo en la medida en que el yo logra
atisbar por medio de la intuición poética lo que sea el tó;
la enumeración es una suma de confusas aproximaciones con
referencias a nieblas, mares alborotados, arpas rumorosas,
sonidos puros, gemidos de un lago azul, reflejos de llamas
que están condicionadas poéticamente al tó, lo mismo que
el yo condiciona, a su vez, las olas perdidas, las visiones
espaciales y los lamentos del viento. /El contenido de co-
municación de la poesía es intencionadamente vago; la anéc-
dota del «argumento» apenas existe; se está desvaneciendo
y desarticulando, y la poesía acaba por sostenerse por sí
misma. El poeta emite imágenes sobre los motivos básicos
del tú y del yOy y sólo lo que éstas puedan sugerir mantiene
la cohesión del poema, que es un anhelo de perfección. En
efecto, la cualidad sustantiva del poeta es de condición pla-
tónica; él representa la vaga esperanza (variantes le, 2e, 3e
y 4e) o la ansia perpetua (como se dice en las demás ver-
siones) de algo mejor. El viejo anhelo se descubre otra vez
como irrealizable en el amor humano y en la voluntad de
creación, y el poeta lo testimonia así. No se necesita otro
apoyo anecdótico, y éste es de orden universal, en cuanto

que la trascendencia última pudiera ser la Idea (de la mu-
jer o de la poesía o de ambas a un tiempo en una confu-
sión en la que radicaría el encanto de la Rima).
Expuesta esta interpretación mía de la Rima XV,^^
R. Pageard ha extendido aún más la interpretación simbó-
lica: «El poema «Tú y yo» resumirá no solamente la bús-
queda apasionada del artista, sino también la del hombre
interrogando a Dios a través del Cosmos». ^^ En la versión
de 1860 la visión estima que lo es de la gloria artística; y
también la relaciona con el ansia de Dios con que conclu-
yen las Cartas literarias a una mujer. El crítico francés ter-
mina su juicio de la Rima XV en estos términos: «...funde
el conjunto de las preocupaciones del poeta en una obra de
arte hecha de imágenes libres, dejadas en parte a la inter-
pretación personal del lector». ^^ El ejercicio que estamos
realizando en este comentario es una evidente prueba del
caráaer abierto de la Rima XV.
5. Los PRECEDENTES DE LA RiMA XV

La parte más comentario comienza cuando se
difícil del
Rima XV con otras
trata de descubrir las relaciones de esta
poesías; en primer lugar, hay que romper la consideración
cerrada con que hasta aquí habíamos examinado la poesía.
Establecer cualquier relación supone intentar sorprender la
procedencia de los elementos que constituyen la poesía en
lo que puedan descomponerse en partes delimitables. Y
fijar los límites de estas partes es siempre la mayor difi-
cultad del crítico, pues por fuerza han de ser aspectos par-
ciales de un conjunto que, como tal poema, es único. No se
trata, por otro lado, de poner en duda la originalidad de
Bécquer, sino de hallar las posibles piezas que se integra-
ron en el proceso que hubo desde el origen del poema hasta
que la expresión quedó lograda. Bécquer asegura «cuando
siento, no escribo» {Cartas literarias a una mujery II); y el
proceso que va desde la acumulación de las impresiones
poéticas, dormidas en el fondo de la memoria, hasta que el
lio FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA
espíritu del poeta las evoca y constituyen una visión inte-

rior, es muy
complejo. Bécquer reconoce que existe este
proceso en el que la autenticidad del sentimiento se auna
con la técnica de la palabra, aunque el logro nunca pueda
ser absoluto. El estudio de los precedentes es así el más
peligroso porque trata de descubrir la procedencia de los
elementos poéticos basándose en reconocimientos parciales,
favorecidos por coincidencias cuyo sentido hay que concer-
tar con la unidad de la obra.
^
A. La Rima XV en relación con la poesía precedente de

Bécquer
La poesía de que nos ocupamos es la segunda de las co-

nocidas de Bécquer que luego entraría en las Rimas; en
ella se puede encontrar algún reflejo de lo poco que se co-
noce de la creación anterior del poeta. Esto era de esperar,
pero su importancia en el curso de la obra de Bécquer está
en que anuncia más lo que será el auténtico poeta, que en
lo que recoge de unos precedentes, al fin y al cabo obra de
tanteo. ^"^ Así aparecen coincidencias léxicas que se intensifi-
can sobre todo en relación con la Fantasía: a Quintana'; en
ella encontramos: blanco cendal de niebla, menciones de
playas y auras, rumor, a veces enlazadas con las rimas: espu-
ma-bruma, lamento-viento, el arpa de oro-sonoro. Pero el
largo poema alegórico está lejos de la concisión de la que
después será Rima XV. Después de todo, este es el léxico
común del poeta educado en la lectura de los románticos.
B. En relación con la precedente poesía romántica
De entre las preferencias de Bécquer ocupa un primer

término Espronceda, y esta poesía lo testimonia. J. M. Diez
Taboada ^ se ocupó de esto detenidamente, y considera que
el germen de la concepción básica de la Rima XV se en-
cuentra en unos versos de la parte I de El Estudiante de
Salamanca en que una sombra (en el sentido de una apari-
ción fantástica), a semejanza de la luna entre nubes, se deja
ver y se esfuma. ^^fA través de Espronceda puede seguirse
la disolución de la corporeidad de la mujer hasta las notas
impresionistas de la poesía de Bécquer.En la parte IV de

la misma obra Montemar va detrás de una misteriosa guía:
que ora acaricia la esperanza impía

ora al tocarla ya se desvanece...
Esta mención del desvanecimiento al toque está en el

verso 8 de la Rima. En esta misma parte Espronceda re-
flexiona sobre el hombre que perdió la dicha:
... y en noche de nieblas, y en honda agonía
en un mar sin playas muriendo quedó!... ^7
Los términos subrayados se encuentran en los versos 18

y 12.
El primer verso del Canto IV de El Diablo Mundo: Ri-
zados copos de ntvdiádi espuma,., tiene la primera y última
palabras iguales al segundo de la Rima XV, ^^ y además
arrastra la rima bruma en el verso quinto, que es la misma
rima del primero de Bécquer.
Pero no son sólo coincidencias léxicas y la concepción en
trance de desvanecimiento de la mujer, sino que J. M. Diez
Taboada cree que «Bécquer liriza así en la Rima XV, se-
gún su propia intención poética, la concepción realizada de
modo principalmente narrativo en El Estudiante de Sala-
^^
manca»,
C. En relación con el cauce germánico
Dado caráaer de esta poesía se han buscado los prece-

el
dentes en cauce del Romanticismo germánico. G. Orton ^^
el
quiso buscar contactos con autores que pudieran haber in-
fluido comúnmente en Bécquer y otros poetas españoles del
mismo gusto, y señala que Friedrich Rückert (1788-1860)
pudo ser fuente de inspiración de las Rimas XV y XLI, y
estima que tanto la Rima XV como la poesía «La mañana
y la tarde» de Selgas conducen a dos poemas de Rückert
con los temas concertados del tú y el yo, traducidos por
Henri Blaze en Écrivains et Poetes de VAllemagne (1846).
Sin embargo, tampoco hay contactos decisivos; por lo que
dice Orton el contenido de estas piezas de Rückert «differ

somewhat from those of Selgas and Bécquer». ^^ Hay que
notar que Rückert representó para los españoles una co-
rriente orientalizante, que enlazaba con el tono poético de
Zorrilla, pero realzado por su prestigio de profesor de len-
guas orientales. ^^ No debe olvidarse que, como dice Pageard,
«la construcción poética fundada sobre la antítesis 'Tú y yo'
estuvo de moda entre 1850 y 1870».^^ Y el testimonio más
claro nos lo da el propio Bécquer al escribir la Rima XLI:
«Tú eras el huracán y yo la alta...» valiéndose del mismo
juego de antítesis.
D. En relación con los poetas franceses e italianos
Robert Pageard^ señala que Alphonse de Lamartine

(1790-1869) presenta algún contacto con esta Rima XV en
forma también vaga; y también con Alfred de Musset
(1810-1857).
J. P. Díaz^^ anota que dos versos de Théophile Gautier
(1811-1872), procedentes de Stances «muestran profunda
afinidad con el espíritu de esta Rima».
M. Penna ^ indicó que en punto a este enfrentamiento
del tú-yo podían hallarse otros antecedentes en la Aspasia
de Leopardi.
E. Contactos en las inmediaciones de la poesía de Bécquer
Cerrándose más sobre el tiempo de Bécquer y en sus al-

^^ expuso que para él la poesía
rededores literarios,J. Frutos
«La mañana y la tarde» de José Selgas Carrasco (1822-
1882), aparecida en las Poesías de este autor, en una colec-
ción «El Estío» (publicada inicialmente en 1853, pero que
hasta la cuarta edición de las Poesías de este autor, que se
declara «aumentada» en la portada, no aparece el poema
en cuestión), le parece que es «el antecedente inmediato de
las Rimas XV, LXII y de una estrofa de la LIX». En el
texto de esta poesía el autor pone en contraste la mañana
y la tarde como símbolo la una de la alegría y la otra de
la tristeza. Las estrofas 4.* y 5.^ traspasan este contraste al
tú y al yo:
Tú eres la luz gentil, risueña y vaga

de que hace el alba azul altivo alarde;
yo soy luz que se apaga,
soy vapor de la tarde.
Tú eres germen de amor y de belleza,
yo sombra triste de la pena esclava;
tú eres vida que empieza,
yo soy vida que acaba.
No parece esto probado a José María de Cossío; ^^

le
y no en la obra de Bécquer definitoria la oposición

resulta
luz de la mañana (tó)-sombra de la tarde {yo) de la poe-
sía de Selgas, pues el primer grupo estrófico de la Rima
XV, si bien tiene algunas notas de luz, no están en contraste
con otras contrarias en el segundo grupo.
Una objeción muy
importante planteó Juan María Díaz
Taboada, ^^ y es que esta poesía, como se indicó, no apa-
rece hasta la cuarta edición aumentada de las Poesías de
Selgas (Madrid, 1866). Hay que encontrar, pues, un texto
anterior a 1860 para que sea válido el argumento.
El contaao con Bécquer se reduce al enfrentamiento del
tú y el yoy que en Selgas se prodiga en el curso de la poe-
sía en cinco paralelos reiterativos, mientras que en el sevi-
llano sólo existe uno, doblado por la anadiplosis. Con razón
indica J. Frutos: «El tema de esta poesía fue cultivado has-
ta la saciedad —
y hasta la parodia —
por los poetas de
nuestra escuela germanista». ^
«Tú y yo», en
Selgas tiene también una poesía titulada
la que se reiteran estos paralelos; Díaz la recogió de «La
América», VII, 27 de diciembre de 1863, y esto imposibi-
^^
lita el contacto.
El mismo Díaz dice que un poema del chileno Guillermo
Matta, publicado en Poesías, Madrid, 1858, titulado «Quién
es ella», pudiera por su tema y por su tono recordar algo
acaso a la Rima XV; sin embargo, el tema y el tono re-
"^^
sultan tan lejanos a este efecto, que no parece haber entre

ella y la de Bécquer relación cercana.
R. de Balbín aportó un nuevo contacto posible: esta vez
con una poesía «Tú, él y yo», publicada por Eulogio Flo-
rentino Sanz en el Almanaque de Las Novedades, para el
—
año 1860 como «Traducida del alemán». ^^ Ignorando cuál

sea el original alemán —
si lo hubo ^ la poesía está en
versos de base pentasílaba como la Rima XV y también el
desarrollo sintáctico tiene algunas analogías; contiene asi-
mismo larima azul-tú de condición asonante, frente a las
rimas consonantes del resto de la estrofa. La distribución
viene dada en tres estrofas, apoyadas sobre tú-él-yo, fren-
te a los dos grupos estróficos, sostenidos por tú y yo en
Bécquer.
Fuera ya de una posible relación, si nos atenemos a una
estricta prelación cronológicade fechas de aparición, se en-
cuentra la poesía «Imposible (Imitación del árabe»), de
Luis de Rivera (1826-1872), publicada en el Almanaque
literario del Museo Universal para 1861, ^ y que J. M. Diez
Taboada comenta extensamente. ^^ La cercanía entre la apa-
rición impresa de ambas poesías es muy grande: la de Béc-
quer, en 24 de octubre de 1860; y la de Rivera en este
Almanaque para 1861 que es de suponer apareciese a fines
de 1860. El texto es el siguiente:
1 Sol esplendente del claro día

rosa encendida de Alejandría
perfume y luz;
blando murmullo, blanca mañana,
5 eco de amores, color de grana...
así eres tú.
Triste recuerdo que al alma deja
tímido acento de amante queja,
marchita flor;
10 noche sombría, fuente en verano,
muerta esperanza, suspiro vano!
así soy yo.
Fuego es la vida, hielo la muerte
¿quién las juntó?
15 ¡Jamás unidos vivir podremos
ni tú, ni yo!
Hay un evidente paralelismo: igual base pentasílaba, en

combinaciones de decasílabos y pentasílabos, rimas conso-
nantes en disposición de pareados decasílabos (versos 1-2;
4_5; 7-8; 10-11); y asonantes pentasílabos (3-6; 9-12);
rimas luz-tú; versos de sintagma nominal; organización de

las dos primeras estrofas sobre el tú y el yoy en expresiones
muy análogas así eres tú (verso 6) y así soy yo (12). Las
dudas que se plantea Taboada sobre cuál de ellos influyó
en el otro, son irresolubles si se consideran los textos para-
lelos; la prioridad, por el momento, se la lleva Bécquer por
una antelación de muy poco tiempo, que no es irrefutable
pues pudieran haber habido por medio versiones manuscri-
tas acaso conocidas por uno y otro con anterioridad a la
aparición de las poesías en la prensa.
Con esto he reunido las noticias más importantes sobre
los precedentes de esta Rima XV. Si repasamos el conjunto
hemos encontrado contactos en el léxico, pero en palabras
muy comunes y propias del vocabulario romántico. Sólo la
intensidad de las analogías nos inclinaría a suponer relacio-
nes condicionadas. También hemos hallado coincidencias en
la evocación de la mujer como una figura en trance de des-
vanecimiento, evocada por comparaciones con fenómenos y
aspectos de la naturaleza; estas evocaciones se llevan a cabo
en enumeraciones de sintagmas nominales constituidos por
metáforas.
El aspecto acaso más importante es la concentración en
el tú y en el yo del contenido poético, y la imposibilidad
del acercamiento entre ambos. Pero esto resulta un proce-
dimiento reinventable cuantas veces sea necesario en una
poesía de relación amorosa. En el desarrollo del Romanti-
cismo podemos perseguir de muchísimas maneras el encuen-
tro amoroso de los pronombres, ya sea en la difícil felicidad
o en la común pena del amor. ^ Lo significativo del caso
sería que hacia 1850/60, como una manifestación de moda,
los poetas se valen del recurso de la aproximación y enfren-
tamiento de los pronombres tú y yo en poesías en que se
pretende condensar el caso amoroso.
6. Se establece la síntesis:
significación poética de la rima xv
Es evidente que Bécquer consideró siempre esta poesía
como una de sus predilectas; lo prueban las tres impresiones
que obtuvo en vida del poeta, los dos manuscritos autógrafos

y el que la incluyese en el Libro de los gorriones \ e indi-
rectamente el que sus amigos la publicasen en las Rimas, Y
esto testimonia que Bécquer fue un autor que retocaba su
obra en el proceso de su conservación; que la trasparencia
expresiva de su poesía es el resultado de un esfuerzo de
elaboración, alejado de la inspiración violenta de que algunos
románticos se enorgullecían. Y también muestra que perse-
guir el caso personal de cada poesía es empresa dificilísima,
y de pocos efectos en la valoración crítica, si bien siempre
debe intentarse. En este caso, hemos visto que la Rima XV
es de las primeras obras del poeta; refiriéndonos a las
poesías que luego fueron Rimas y (aunque siempre ignore-
mos cuándo compuso la primera de sus versiones) sólo le
precedió, que sepamos, en su aparición impresa la que luego
sería Rima XIII, velada, en cierto modo por el título de
Imitación de Byron (El Nene, 17 de diciembre 1859)r La
Rima XV es una de las primeras con las que Bécquer rompe
su timidez de poeta y la publica y luego la reitera confir-
mando así la confianza que puso en ella."^
En esta poesía Bécquer se nos muestra como cuidadoso
artíficede la disposición formal. Continúa la corriente ro-
mántica de la polimetría, y elige la base pentasílaba, usada
en forma simple (verso pentasílabo) y doble (verso decasí-
labo), y la combina en una estrofa organizada en forma
rigurosamente equilibrada en dos grupos de estrofas, de dos
cada uno. El decasílabo compuesto de dos bases pentasílabas
fue usado por Zorrilla y otros románticos,"*^ y el balanceo
de su musicalidad es evidente. El uso de un juego de rimas
muy riguroso y hábil, mezclando la consonancia y la aso-
nancia aguda como fin, contribuye a la impresión de que
es un poema cerrado y completo en sí. Y la concentración
de contenido poético es evidente, si la comparamos con la
fastuosidad verbal de otros poetas románticos; en este caso,
el encuentro entre los pronombres tú y yo sirve de eje deci-
sivo, establecido en posición simétrica. Este apretado uso de
^^
los recursos rítmicos
y el despliegue del desarrollo estrófico
testimonian la obra de un poeta que mantiene el prestigio
de la disposición armoniosa y equilibrada. Puede pensarse
que Bécquer recuerda aún las lecciones neoclásicas que pu-

dieran orientar el rigor parnasiano que se adivina en la
creación de una poesía cuyo desarrollo resulta casi geomé-
trico. El uso de las figuras retóricas adecuadas potencia esta
intención. El sentido artístico de la composición es evidente,
y sólo desde presupuestos procedentes de una Poética rigu-
rosa, o bien aprendida en las aulas de un buen maestro, se
puede lograr una poesía de esta condición.
La significación del poema tiene un signo enteramente

opuesto: es la comunicación de una experiencia cuya índole
resulta premeditadamente confusa, impresionista. La condi-
ción romántica es evidente: Bécquer funde a la mujer en la
naturaleza,_y_Ja simboliza con rasgos muy leves, tenues im-
presiones que pueden luego desvanecerse cada vez más hasta
quedar sólo en la imprecisa sombra aérea. El paisaje de
fondo que se observa como fundamento de la naturaleza
pudiera ser de índole germánica, en cuanto que la corriente
de moda que Bécquer recoge es la de la revista en que
aparece la poesía. Esto ocurre, según J. Frutos en las páginas
de El Álbum de Señoritas y Correo de Moda que «re-
presenta en nuestra literatura la eclosión de una poesía in-
timista de signo germánico, la cual había de acabar con los
lamentos de desesperación, las sombras macabras [...] y
toda la faramalla del romanticismo decadente». Pero dado
"^^
que se trata de un autor tardío del Romanticismo, también

los críticos encontraron contactos con escritores franceses de
signo análogo. Y este es el que persigue el encanto de los
árboles y de las aguas, el espíritu de la naturaleza que puede
crear fantasmas, visiones quiméricas que sólo el poeta percibe
en su agudizada sensibilidad; en cierto modo, en ésta (y
otras Rimas) existe el anuncio del mundo de las Leyendas,
al mismo tiempo que le sirve para expresar los dolientes
fenómenos de su alma. Hay un evidente paralelo entre lo
que dice Bécquer desde su yo poético con lo que le atribuye
al Manrique de la leyenda El rayó de luna: ^ «En las nubes,
en el aire, en el fondo de los bosques, en las grietas de las
peñas imaginaba percibir formas o escuchar sonidos miste-
riosos, formas de seres sobrenaturales, palabras ininteligibles
que no podía comprender». ^^ Y Manrique emprende la bús-

queda de una misteriosa mujer que creyó entrever una noche
de luna; nunca le encuentra y al fin identifica el amor con
«un rayo de luna». Al final está la locura, señalada en la
Rima XV como lo que sostiene la carrera detrás de la som-
bra. Y Bécquer escribe: «Manrique estaba loco; por lo
menos, todo el mundo lo creía así. A mí, por el contrario, se
me figura que lo que había hecho era recuperar el juicio». ^^
Pero ni siquiera era preciso buscar fuera los elementos
primarios que selecciona Bécquer; estaban en el mismo Es-
pronceda. Por eso J. M. Diez Taboada resumió así su opi-
nión refiriéndose a la «calidad artística de primer orden»
que aprecia en la poesía: «Hay algo en ella de síntesis
maravillosa de muchas inñuencias, algo de resumen del pa-
sado y previsión del futuro poético de Gustavo, por lo que
resulta clave en el mundo de la poesía becqueriana». ^^ El
cometido poético de Bécquer es sobre todo verificar una
selección en el cúmulo de lecturas realizadas, y de ellas
tomar los elementos germinales de la creación para ser uti-
lizados en servicio del secreto de su vida. R. de Balbín esti-
ma que en esta Rima «el ápice último de su síntesis humana
y poética es propio y personal». ^ Y R. Pageard la considera
como «la emanación de su ser íntimo». ^^ En efecto, la ar-
ticulación de las identificaciones metafóricas se establece
entre la realidad interior vivida y su proyección metafórica
sobre el mundo poético de la naturaleza y del arte. De ahí
la sucesión de bruma, espuma, rumor musical, beso del
amanecer, onda luminosa; y llama, sonido, niebla, gemido;
y todo, igual al túy que es la mujer. El yo del poeta emite
también su cadena de imágenes: ola, cometa, lamento del
viento, ansia de bondad. lÊl tú y el yo quedan así proyec-
tados hacia esta confusión que el poeta establece con la
naturaleza y el arte, y esta es su transfiguración poética*
¿Hasta qué punto? Metidos en la concepción becqueriana
del mundo, si él identificó mujer y poesía en las Cartas
literarias a una mujer, escritas en esta misma época, ese
tú imposible de alcanzar puede ser una y otra, y la poesía
se carga de trascendencia simbólica, pues el amor imposible

es aventura del hombre con la mujer, y del poeta con la

poesía.
¿Qué es lo decisivo en esta confluencia entre el rigor

expositivo y esta confusa significación? El empeño del poeta
es doble: apretar los recursos formales en toda línea, y
convertirse al mismo tiempo en un perseguidor de sombras
interiores,aunque esto resulte enloquecedora aventura. Béc-
quer en esta poesía (que es de las primeras escritas dentro
de la conciencia establecida de su Poética) se aproxima a
un imposible, y su gran calidad poética le permite la aven-
tura, que en esta creación resulta sólo un propósito. ¿Falli-
do? Por el lado negativo digamos que hay aún demasiada
tensión, que las imágenes brotan un tanto volcánicamente,
que el léxico es todavía muy a la moda, que aún hay que
cribar más. Pero no olvidemos que es obra primeriza, y
que vale por lo que es en sí y por lo que anuncia. Pero
con todo ya tantea el camino nuevo: un empeño de auten-
ticidad sin límite, que lo conducirá a esa densidad poética
que le caracteriza: la poesía tiene que ser cada vez más
brevedad, atisbo, correr sin tino. Bécquer no será luego nunca
un poeta descuidado, aunque vaya seleccionando cada vez
más los recursos poéticos. Puede darse el rigor formal en la
transparente sencillez y, al mismo tiempo, ir cada vez más
lejos en esa persecución de visiones, buscando que las
imágenes de la comunicación sean también rigurosamente
auténticas y que se manifiesten a través de estas identifica-
ciones metafóricas (símbolos, en último término) que aca-
barán por ser insobornablemente personales. En una breve
poesía como ésta se establecen versos tan sumamente com-
plejos en su sencilla apariencia como los que hemos estu-
diado en relación con la simbolización onomatopéyica, y se
logra una aproximación al significado en todos los órdenes
de la palabra; y todo se establece dentro de un cruce de
intuiciones sobre el mundo que hacen de la Rima un medio
de comunicación de los más ocultos contenidos del alma.
Y esto ocurre porque está en la vía de la poesía nueva, muy
en los comienzos, pero ya en el buen camino.
NOTAS
1 Y
lo prueban las observaciones de Antonio Alatorre, «Sobre
el texto original de las Rimas de Bécquer (A propósito de la edi-
ción de J. P. Díaz)», Nueva Revista de Filología Hispánica, XIX,
1967, pp. 401-417.
2 El texto transcrito se encuentra en parte de los folios 519
y
580. Lo tomo de Gustavo Adolfo Bécquer, Libro de los gorriones.
Edición facsímil, estudio y transcripción de la prosa por Guiller-
mo Guastavino, y del verso por Rafael de Balbín y Antonio
Roldan, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1971. El
texto no presenta corrección alguna en las palabras de la poesía.
Aparece retocado por otra tinta más negra en cuanto a los acentos
y la puntuación; con esta otra tinta se han señalado (acaso sobre-
poniéndolos a los trazados con la primera) las comas de los fines
de los versos 1, 2, 4, 5, 9, 12, 13, 15 y 16; las comas del fin
del primer hemistiquio de los versos 9 y 10; las comas que hay
después de la primera palabra yo de los versos 18 y 20. También
retocó los puntos finales de los versos 6 y 17, lo mismo que el
punto y coma final del verso 19. Hizo lo mismo con un acento
en la palabra aura (verso 5), que he quitado para ajustar el tex-
to a las normas actuales; y también con el tú final del verso 6.
He quitado los acentos de la palabra á de los versos 8 y 18. He
añadido una coma entre los hemistiquios de los versos 5 y 7. Dejé
las admiraciones finales, que están sin retocar, de los versos 11 y
22. Finalmente puse los acentos en las demás palabras no indica-
das y que los necesitaban, así como la coma después del tú del
verso 7. La letra inicial del verso 9 está en mayúscula en el
original por ser la primera palabra de la página 580 del manus-
crito.
3 Sobre Rima, véanse: Robert Pageard, «Va-
los textos de esta
riantes desRimas XV et V», Bulletin Hispanique, LXIII, 1961,
pp. 259-262; Juan María Diez Taboada, «Sobre la Rima XV
de G. A. Bécquer», Revista de Literatura, XXII, 1962, pp. 91-
96: las noticias de este artículo se encuentran recogidas y amplia-
das en el epígrafe titulado «La mujer cendal flotante y sombra
aérea» del libro del mismo autor La mujer ideal. Aspectos y fuentes
de las Rimas de G. A, Bécquer, Consejo Superior de Investiga-
ciones Científicas, Madrid, 1965, pp. 17-34; y mis estudios: El
manuscrito de la Rima XV
del Archivo del Ayuntamiento de Se-
villa, aparecido en la Corona poética dedicada a Gustavo Adolfo
Bécquer, Publicaciones de la Diputación Provincial, Sevilla, 1971,
pp. 53-58 (contiene facsímil, transcripción y ligero comentario de
manuscrito de la Rima XV
del Archivo del Ayuntamiento de Se-
is, poesía); «Comentario de la versión sevillana de la Rima Cendal
*
flotante de leve bruma...'», Sagitario, Revista de español, Western

Michigan University, Kalamazoo, n.^ 2, febrero 1972, pp. 3-11
(es un comentario extenso con una exploración estilistica de la

Rima); «El manuscrito de la Rima XV de Bécquer del Archivo
Municipal de Sevilla (Un episodio de la transmisión de los textos
becquerianos)», de próxima aparición en las Actas del IV Con-
greso Internacional de Hispanistas de Salamanca (sitúo el texto
sevillano en el conjunto de la transmisión). La recentísima edición
anotada por Robert Pageard, Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer,
Clásicos Hispánicos, Consejo Superior de Investigaciones Cientí-
ficas, Madrid, 1972, dedica al estudio de la Rima XV las pp.
47-64.
4 No cuento como variante legítima la que hace terminar la
Rima con la palabra ilusión en vez de visión, como trae por

ejemplo la edición de Rimas y Leyendas de la Colección Austral,
vol. 3, 24.^ edición, Buenos Aires, 1965, p. 25.
5 Podrá observarse la gran semejanza entre los textos 1 y 2
con sólo las leves variantes arpa/harpa y onda/ola. R. Pageard
cree que el texto manuscrito 2 «sirvió de base probable» al texto
impreso 1 {Rimas de G. A, Bécquer, edición citada, p. 47) La
probabilidad para mi es difícil de establecer; antes bien el texto 2
me parece copia posterior y acaso hecha de memoria por Bécquer.
En el original del manuscrito reproducido en La Ilustración Ar-
tística, el verso 12 tiene una tachadura, y encima escrito sin pla-
yas-, para R. Pageard «esta corrección es de una letra que difiere
de la letra habitual del poeta» (ídem, p. 49). Aunque así fuese,
podría interpretarse como una variante inadvertida que alguien
corrigió luego, pero no así la palabra siguiente, que también era
distinta. No parece, pues, que este texto 2 haya sido el enviado a
la imprenta para publicar el 1, aunque es evidente que está muy
cerca del mismo. Según el mismo R. Pageard el manuscrito de La
Ilustración Artística fue reproducido también en el libro de José
Vázquez, Bécquer, Barcelona, 1929.
6 En lo que sigue del estudio designaré cada una de estas va-
riantes con la referencia del número y letra, tal como aparecen
en esta relación. No doy la versión impresa de Fortanet, 1871
(p. 266) porque no presenta variantes con la del Lihro de los
gorriones, sino tan sólo diferencias en los signos de puntuación:
las letras iniciales de los versos son todas mayúsculas; la acentua-
ción se ha regularizado según las normas de la impresión de la
época; el signo de admiración del fin del verso 11 se ha supri-
mido; se ha agregado otro al comienzo del verso 18, primero de
la última estrofa.
7 Acaso en relación con las Melodías hebreas, de Byron; la
primera poesía de Bécquer, que luego sería la Rima XIII, publi-
cada {El Nene, 17 de diciembre 1859) está en relación con la
de Byron «I saw thee weep» de esta colección de Hehrew Melodies,
que obtuvo varias traducciones antes de que saliese impresa la
poesía de Bécquer; véase Geoffrey W. Ribbans, «Bécquer, Byron
y Dacarrete», Revista de Literatura, fase. 7, 1953, en especial
p. 61, nota 3. El título de Melodía aparece también en la primera
versión impresa de la Rima LXI («Al ver mis horas de fiebre...»)

publicada en el Almanaque del 'Museo Universal para el año
1861, que salió a la luz pública poco después de esta Rima XV;
también en este caso el título se perdió.
^ Y aún se presienten las cuestiones de la línea poética, tal
como estudio en mi libro Métrica española del siglo XX, Gredos,
Madrid, 1969; así los versos 6, 11 y 17, con su gran sangría,
sirven para cerrar las divisiones primera y segunda del primer
grupo, y primera del segundo, en contraste con el 22, que sirve
de cierre completo a la poesía, y que está escrito sin sangría
alguna (pp. 136-147). Hay una evidente intención de aprovechar
la disposición visual de las líneas de verso, y esto se hace más
patente en las diferentes variantes que he señalado.
^ Véase Carlos Bousoño, Los conjuntos paralelísticos de Béc-
quer, en Dámaso Alonso y Carlos Bousoño, Seis calas en la ex-

presión literaria española, 3.* edición, Gredos, Madrid, 1963, pp.
177-218; en especial interesa el estudio de la Rima XLI que
presenta aspectos concordantes con la XV
(pp. 185-188).
10 El Diccionario de uso del español de María Moliner, Gredos,
Madrid, 1966, I, p. 976, trae s.v. desvanecerse el ejemplo siguiente

en primer lugar: «Las nubes se desvanecen».
11 Rafael
de Balbín, «Un influjo germanista en Bécquer», Ho-
menaje a Johannes Vincke, Madrid, 1962-1963, p. 864.
12 Es de interés recordar que Verlaine, en sus Poémes saturniens
(1866), haría algo semejante en su conocida «Chanson d'automne»:
Les sanglots longs

Des violons
De l'automne
Blessent mon coeur
D'une longueur
Monotone...
13 Como cree R. Pageard, en Rimas de G. A. Bécquer, edición
citada, p. 49.
1^ Véase Rica Brown, Bécquer, Aedos, Barcelona, 1963, pp. 108-
110.
15 ídem., pp. 112-120.
16 Yesta es la opinión de R. de Balbín: «la clave de su crea-
ción está —
sin duda —
en este caso, en el arraigado y juvenil amor
por Julia Espín...» («Un influjo germanista en Bécquer», artículo
citado, p. 866).
1*^
Véase el Capítulo V
de mi libro Poética para un poeta, es-
tudio de las Cartas literarias a una mujer de Bécquer, Gredos,
Madrid, 1972, pp. 65-68, en donde me refiero a la mujer de las
Cartas, aparecidas la primera el 20 de diciembre de 1860, o sea
cerca de dos meses después de la primera publicación de esta
poesía.
18
J. M. Diez Taboada señaló cómo llamó la atención de los
críticos esta contradicción en su artículo «Sobre la Rima XV de
:
G. A. Bécquer» (p. 92). Y también en La mujer ideal, obra citada

(p. 35), lo puso en relación con unos versos de la Rima XIV:
Te vi en un punto, y flotando ante mis ojos

la imagen de tus ojos se quedó,
como la mancha oscura orlada en fuego
que flota y ciega si se mira al sol.
19 Véanse planteadas estas cuestiones en mi citado libro Poética
para un poeta, pp. 76-113.

20 Véase mi artículo «Comentario de la versión sevillana de la
rima * Cendal flotante de leve bruma'», antes citado, publicado en

Kalamazoo, febrero 1972.
21 R. Pageard, Rimas de G. A. Bécquer, edición citada, p. 59.
22 ídem, p. 61.
23 Una exploración general, con la suma de investigaciones rea-
lizadas, se halla en José Pedro Díaz, Gustavo Adolfo Bécquer,

Vida y poesía. Credos, 3.^ edición, Madrid, 1971; las de la Rima
XV están reunidas en la p. 298. R. Pageard recoge estos prece-
dentes en forma ordenada y los replantea en su citada edición de
las Rimas de G. A. Bécquer, pp. 50-64.
24 Juan María Diez Taboada, La mujer ideal, edición citada,
pp. 27-28.
25 ídem, pp. 29-34.
26 ídem, p. 29. El texto es el siguiente (subrayo las palabras
coincidentes)
...así vaga sombra de luz y de nieblas,

mística y aérea dudosa visión,
ya brilla o la esconden las densas tinieblas
cual dulce esperanza, cual vana ilusión.
27 ídem, p. 31.
28 ídem, p. 30. Pero no me atrevería a asegurar que el cambio
vaga esperanza / ansia perpetua, que no aparece hasta el texto
del Libro de los gorriones tuviera relación con la perpetua an-
siedad, que aparece hacia el fin del poema.
29 ídem.,
p. 33. La mención del mismo Diez Taboada (ídem,
p. 26, nota 13) a versos del poema «Ella, él» de Zorrilla, me pa-
rece demasiado lejana; la persecución del «fantasma vano» es un
tema general del Romanticismo. Y
tampoco estimo necesario el
acercamiento a «A Jarifa, en una orgía» de Espronceda, que pro-
pone R. Pageard (Rimas de G. A. Bécquer, edición citada, p. 54-
55), pues no se encuentra en la Rima XV
la nota escéptica que
subraya este crítico como paralela.
30 Graham Orton, The Germán Elements in Bécquer's Rimas,
«P.M.L.A.», LXXII, 1957, pp. 206-208.

31 ídem,
p. 207. Le parece que el verso primero de la poesía
de Bécquer: «Cendal flotante de leve bruma» deriva de la men-
ción de Dunstgewebe (la bruma, la trama vaporosa), traducido por
Blaze «ees voiles de brouillards». Otro poema de Rückert, que no

fue traducido por Blaze, cree que pudo influir en la poesía «Tú
y yo» de Selgas. ¿Lo conoció también Bécquer? Le parece que
sí, y que los versos 7 y 8 pudieran contener alguna reminiscencia
de Rückert, pero lejanísima. Sin embargo, la poesía de Selgas es
posterior, y el conocimiento del alemán de Bécquer no está pro-
ííado de manera categórica (véase el apéndice ¿Conocía Bécquer
el idioma alemán?, en J. P. Díaz, Gustavo Adolfo Bécquer, obra
citada, pp. 485-491).
32 M. Diez Taboada, La mujer ideal, obra citada, p. 26.
J.
33 R. Pageard, Rimas de G. A, Bécquer, obra citada, p. 50.
34 Se refiere a que Julie Charles, la inspiradora de Lamartine,
puede hallarse en la mujer del tú de esta Rima; cita el primer

retrato de Julie en Raphael (1849). En una definición de su arte
(Premieres méditations poétiques, XXIII), Lamartine escribe:
...Je suis l'ombre qui tourne autour du tronc des chénes...

Ou, dans le vague azur contemplant les nuages.
Je laisse errer comme eux mes flottantes images.
En el poema Noche de octubre, de Musset, se lee esto:
Le mal dont souffert s'est enfui comme un réve.

j'ai
,
Je n'en puis comparerle lointain souvenir
/ Qu'á ees brouillards légers que l'aurore souléve
Et qu'avec la rosee on voit s'évanouir.
Y dice también Pageard que el lago azul es frecuente en la

obra de este poeta (Robert Pageard, «Gustavo Adolfo Bécquer et
le romantisme frangais». Revista de Filología Española, LII, 1969,
p. 492); véase Rimas de G. A. Bécquer de este crítico, ed. citada,
pp. 56-57.
35 Son éstos:
Le besoin d'habiter ime sphére inconnue

D'embrasser un fantóme impossible a saissir.
En todo caso se refiere a la sombra detrás de la que corre el

poeta (versos 20-22), pero el paralelo ni siquiera es lejano (.Gus-
tavo Adolfo Bécquer, obra citada, p. 308, nota 45).
36 «¿Qué otra composición más categórica
y tajante del tú-yo,
por ejemplo, que Aspasia de Leopardi, que Bécquer podía cono-
cer, ya que la primera edición completa de los Canti es de 1845?»
(Mario Penna, «Las Rimas de Bécquer y la poesía popular». Re-
vista de Filología Española, LII, 1969, p. 203.)
37
José Frutos Gómez de las Cortinas, «La formación literaria
de Bécquer», Revista Bibliográfica y Documental, IV, 1950, p. 89.
38
José María de Cossío, Cincuenta años de poesía española.
Espasa Calpe, Madrid, 1960, p. 404.
J. P. Díaz, Gustavo Adolfo Bécquer, edición citada, trae el

39
texto del periódico La América (12 setiembre 1863), pp. 173-176;

J. M. Diez Taboada, en La mujer ideal, obra citada pp. 18-19,
el de las Poesías de Selgas (Madrid, 1882).
^ J. Frutos, «La formación literaria de Bécquer», artículo cita-
do, p. 89. J. P. Díaz, Gustavo Adolfo Bécquer, edición citada,
p. 175, escribe: «...aunque ya no sabríamos indicar si es todavía
Selgas el modelo o lo es en cambio el mismo Bécquer...».
J. P. Díaz, obra citada, pp. 175-176.
41
"^2
ídem, pp. 180-181. A
lo más, podría señalarse el uso ana-
fórico de ese y esa en cuatro estrofas en relación con el eso tam-
bién anafórico de los versos 6 y 17.
43 Rafael de Balbín, «Un influjo germanista en Bécquer», ar-
tículo citado, pp. 851-866.

44 Dada a conocer por Robert Pageard
y Geoffrey W. Ribbans,
«Heine and Byron in the Semanario Popular (1862-1865)», Bul-
letin of Hispanic Studies, XXXIII, 1956, pp. 81-82.
J. M. Diez Taboada, La mujer ideal, obra citada, pp. 22-25.
45
46 Sólo, como referencia que no pudo conocer Bécquer, pero de
evidente fuerza probatoria, son estos dos versos de Espronceda:
Tú, mi divinidad; yo a ti rendido,

extático en tu faz miro mi cielo...
(José de Espronceda, Poesías líricas... y Castalia, ed. R. Marrast,

Madrid, 1970, p. 100).
47 Tomás Navarro Tomás, Métrica española,
Syracuse, 1956,
pp. 365-6.
48 Compárese con el uso que hace del mismo enfrentamiento en
la Rima XLI.
49
J. Frutos, «La formación literaria de Bécquer», artículo cita-
do, p. 87.
Apuntado por I. L.
50 Me
Clelland, en su breve nota «New
Interpretations of Spanish Poetry. V. - Bécquer: Rima XV»,
Bulletin of Spanish Studies, XIX, 1942, p. 136.
51 Gustavo Adolfo Bécquer, Obras completas. Aguilar, 13.* edi-
ción, 1969, pp. 161-162.
52 ídem, 172.
p.
53
J.M. Diez Taboada, La mujer ideal, obra citada, pp. 26-27.
54 R. de Balbín, «Un influjo germanista en Bécquer», artículo
citado, p. 866.
55 Rimas de G. A. Bécquer, edición citada, p. 47.
La inadaptada
(Leopoldo Alas: "La Regenta'',
capítulo XVI)
Gonzalo Sobejano
«Con Octubre muere en Vetusta el buen tiempo. Al

mediar Noviembre suele lucir el sol una semana, pero
como si fuera ya otro sol, que tiene prisa y hace sus
visitas de despedida preocupado con los preparativos del
viaje del invierno. Puede decirse que una ironía de
es
buen tiempo lo que se llama de San Martín,
el veranillo
Los vetustenses no se fían de aquellos halagos de luz
y calor y se abrigan y buscan su manera peculiar de

pasar la vida a nado durante la estación odiosa que se
prolonga hasta fines de Abril próximamente. Son anfi-
bios que se preparan a vivir debajo de agua la tempo-
rada que su destino les condena a este elemento. Unos
protestan todos los años haciéndose de nuevas y di-
ciendo: «¡Pero ve usted qué tiempo!» Otros, más filó-
sofos, se consuelan pensando que a las muchas lluvias

se debe la fertilidad y hermosura del suelo. «O el cielo
o el suelo, todo no puede ser».
Ana Ozores no era de los que se resignaban. Todos

los años, al oír las campanas doblar tristemente el día
de los Santos, por la tarde, sentía una angustia nerviosa
que encontraba pábulo en los objetos exteriores, y sobre
todo en la perspectiva ideal de un invierno, de otro
Pf^LtjbcL í ^(^caiM-^tr- ^c>-U>vrvíHOt3U/uyY^-

LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 127
invierno húmedo, monótono, interminable, que empeza-

ba con el clamor de aquellos bronces.
3 Aquel año la tristeza había aparecido a la hora de
siempre.
4 Estaba Ana comedor. Sobre la mesa que-
sola en el
daban de estaño, la taza y la copa en que
la cafetera
había tomado café y anís don Víctor, que ya estaba en
el Casino jugando al ajedrez. Sobre el platillo de la
taza yacía medio puro apagado, cuya ceniza formaba
repugnante amasijo impregnado del café frío derramado.
Todo esto miraba la Regenta con pena, como si fuesen
ruinas de un mundo. La insignificancia de aquellos ob-
jetos que contemplaba le partía el alma; se le figuraba
que eran símbolo del universo, que era así, ceniza, frial-
dad, un cigarro abandonado a la mitad por el hastío
del fumador. Además, pensaba en el marido incapaz de
fumar un puro entero y de querer por entero a una
mujer. Ella era también como aquel cigarro, una cosa
que no había servido para uno y que ya no podía servir
para otro.
5 Todas estas locuras las pensaba, sin querer, con mu-
cha formalidad. Las campanas comenzaron a sonar con
la terrible promesa de no callarse en toda la tarde ni
en toda la noche. Ana se estremeció. Aquellos martilla-
zos estaban destinados a ella; aquella maldad impune,
irresponsable, mecánica del bronce repercutiendo con
tenacidad irritante, sin por qué ni para qué, sólo por
la razón universal de molestar, creíala descargada sobre
su cabeza. No eran fúnebres lamentosy las campanadas
como decía Trifón Cármenes en aquellos versos del
Lábaro del día, que la doncella acababa de poner sobre
el regazo de su ama; no eran fúnebres lamentos, no
hablaban de los muertos, sino de la tristeza de los vivos,
del letargo de todo; ¡tan, tan, tan! ¡cuántos! ¡cuántos!
¡y los que faltaban! ¿qué contaban aquellos tañidos?
tal vez las gotas de lluvia que iban a caer en aquel
otro invierno.
6 La Regenta quiso distraerse, olvidar el ruido inexo-
rablei y miró El Lábaro. Venía con orla de luto. El
128 GONZALO SOBEJANO
primer fondo, que, sin saber lo que hacía, comenzó a

leer, hablaba de la brevedad de la existencia y de los
acendrados sentimientos católicos de la redacción. «¿Qué
eran los placeres de este mundo? ¿Qué la gloria, la
riqueza, el amor?» En opinión del articulista, nada;
palabras, palabras, palabras, como había dicho Shakes-
peare. Sólo la virtud era cosa sólida. En este mundo no
había que buscar la felicidad, la tierra no era el centro
de las almas decididamente. Por todo lo cual lo más
acertado era morirse; y así, el redactor, que había co-
menzado lamentando lo solos que se quedaban los muer-
tos, concluía por envidiar su buena suerte. Ellos ya
sabían lo que había más allá, ya habían resuelto el gran
problema de Hamlet: to be or not to be, ¿Qué era el
más allá? Misterio. De todos modos el articulista desea-
ba a los difuntos el descanso y la gloria eterna. Y fir-
maba: «Trifón Cármenes». Todas aquellas necedades
ensartadas en lugares comunes; aquella retórica fiambre,
sin pizca de sinceridad, aumentó la tristeza de la Re-
genta; esto era peor que las campanas, más mecánico,
más fatal; era la fatalidad de la estupidez; y también
¡qué triste era ver ideas grandes, tal vez ciertas, y fra-
ses, en su original sublimes, allí manoseadas, pisoteadas
y por milagros de la necedad convertidas en materia li-

viana, en lodo de vulgaridad y manchadas por las in-
mundicias de los tontos!... «¡Aquello era también un
símbolo del mundo; las cosas grandes, las ideas puras
y bellas, andaban confundidas con la prosa y la false-
dad y la maldad, y no había modo de separarlas!» Des-
pués Cármenes se presentaba en el cementerio y cantaba
una elegía de tres columnas, en tercetos entreverados de
silva. Ana veía los renglones desiguales como si estu-
vieran en chino; sin saber por qué, no podía leer; no
entendía nada; aunque la inercia la obligaba a pasar
por allí los ojos, la atención retrocedía, y tres veces
leyó los cinco primeros versos, sin saber lo que querían
decir... Y
de repente recordó que ella también había
escrito versos,y pensó que podían ser muy malos tam-
bién. «¿Si habría sido ella una Trifona? Probablemente;
qué desconsolador era tener que echar sobre sí misma

¡y
desdén que mereciera todo! ¡Y con qué entusiasmo
el
había escrito muchas de aquellas poesías religiosas, mís-
ticas, que ahora le aparecían amaneradas, rapsodias ser-
viles de Fray Luis de León y San Juan de la Cruz! Y
lo peor no era que los versos fueran malos, insignifi-
cantes, vulgares, vacíos... ¿y los sentimientos que los
habían inspirado? ¿Aquella piedad lírica? ¿Había valido
algo? No mucho cuando ahora, a pesar de los esfuerzos
que hacía por volver a sentir una reacción de religiosi-
dad... ¿Si en el fondo no sería ella más que una litera-
ta vergonzante, a pesar de no escribir ya versos ni
prosa? ¡Sí, sí, le había quedado el espíritu falso, torcido
de la poetisa, que por algo el buen sentido vulgar des-
precia!».
7 Como Ana fue tan lejos en este vejamen
otras veces,
de sí misma, que
exageración la obligó a retroceder
la
y no paró hasta echar la culpa de todos sus males a

Vetusta, a sus tías, a D. Víctor, a Frígilis; y concluyó
por tenerse aquella lástima tierna y profunda que la
hacía tan indulgente a ratos para con los propios de-
fectos y culpas.
8 '
Se asomó al balcón. Por la plaza pasaba todo el
vecindario de la Encimada camino del cementerio, que
estaba hacia el Oeste, más allá del Espolón sobre un
cerro. Llevaban los vetustenses los trajes de cristianar;
criadas, soldados y enjambres de chiquillos
nodrizas,
eran la mayoría de los transeúntes; hablaban a gritos,
gesticulaban alegres; de fijo no pensaban en los muertos.
Niños y mujeres del pueblo pasaban también, cargados
de coronas fúnebres baratas, de cirios flacos y otros
adornos de sepultura. De vez en cuando un lacayo de
librea, un mozo de cordel atravesaban la plaza abru-
mados por el peso de colosal corona de siemprevivas, de
blandones como columnas, y catafalcos portátiles. Era
el luto oficial de los ricos que sin ánimo o tiempo para
visitar a sus muertos les mandaban aquella especie de
besa-la-mano. Las personas decentes no llegaban al
cementerio; las señoritas emperifolladas no tenían valor
para entrar allí y se quedaban en el Espolón paseando,

luciendo los trapos y dejándose ver, como los demás
días del año. Tampoco se acordaban de los difuntos;
pero lo disimulaban; los trajes eran obscuros, las con-
versaciones menos estrepitosas que de costumbre, el
gesto algo más compuesto... Se paseaba en
el Espolón
como se está en una de duelo en los momentos
visita
en que no está delante ningún pariente cercano del di-
funto. Reinaba una especie de discreta alegría conteni-
da. Si en algo se pensaba alusivo a la solemnidad del
día era en la ventaja positiva de no contarse entre los
muertos. Al más filósofo vetustense se le ocurría que
no somos nada, que muchos de sus conciudadanos que se
paseaban tan tranquilos, estarían el año que viene con
los otros; cualquiera menos él.
9 Ana aquella tarde aborrecía más que otros días a los

vetustenses; aquellas costumbres tradicionales, respeta-
das sin conciencia de lo que se hacía, sin fe ni entu-
siasmo, repetidas con mecánica igualdad como el rítmi-
co volver de las frases o los gestos de un loco; aquella
tristeza ambiente que no tenía grandeza, que no se
refería a la suerte incierta de los muertos, sino ai abu-
rrimiento seguro de los vivos, se le ponían a la Regenta
sobre el corazón, y hasta creía sentir la atmósfera car-
gada de hastío, de un hastío sin remedio, eterno. Si
ella contara lo que sentía a cualquier vetustense, la
llamaría romántica; a su marido no había que mentarle
semejantes penas: en seguida se alborotaba y hablaba
de régimen, y de programa y de cambiar de vida. Todo
menos apiadarse de los nervios o lo que fuera.»
(La Regenta, XVI, 1-9)
1. Acerca del modo de operar
Una obra literaria puede definirse como el resultado ar-

tístico—trascendental en su contenido, concentrado en su
expresión — que, desde una actitud, revela un tema, en una
estructura, a través del lenguaje.
El lector recibe del autor un mensaje cuyo fin es este

mensaje como forma; percibe en sus interrelaciones la aai-
tud, el tema, la estructura y el lenguaje del texto, y concibe
su esencia simbólica, su función histórica y su valor poético.
Gracias a esta actividad, el texto pasa de resultado a pro-
ceso.
Tres fases integran el estudio de un texto literario: in-
formación, interpretación, valoración.
1) Información sobre el texto. Esta fase receptiva abarca
tres operaciones: a) fijar la autenticidad del texto; b) obtener
completo entendimiento de lo que dice; c) determinar su
participación en el todo de la obra a la que pertenece.
2)Interpretación del texto. Comprende esta fase percep-
tiva, en una sola operación coordinadora, cuatro aspectos:
captar la actitud y el tema (contenido) en la estructura y
lenguaje (expresión).
3)Valoración del texto. Esta fase conceptiva incluye tres
momentos: a) descubrir la esencia simbólica del texto; b)
reconocer su sentido histó rico-social; c) apreciar el valor poé-
tico del texto como realización de un artista en un género.
2. Información sobre el texto
A. Fijación del texto
Se reproduce aquí el texto última edición pu-

según la
blicada en vida del autor: La Regenta por Leopoldo
Alas
(Clarín), Prólogo de Benito Pérez Galdós, Madrid, Librería
de Femando Fe, 1900 (Tomo II, pp. 1-6), cotejada con la
primera edición: La Regenta por Leopoldo Alas (Clarín),
Ilustración de Juan Llimona, Grabados de Gómez Polo, Bar-
celona, Biblioteca de «Arte y Letras», Daniel Cortezo y
C.% 1884-1885 (Tomo II, pp. 5-10).
Ha sido elegida la edición de F. Fe porque consta que
el autor corrigió pruebas de ella. ^ Debe advertirse que, aun-
que las portadas de los dos tomos llevan la fecha 1900, las
cubiertas de ambos ostentan la fecha 1901: aquélla es la
fecha de impresión, ésta la de publicación, la cual se retrasó
mucho en espera del prólogo de Galdós, no terminado hasta
132 GONZALO SOBE J ANO
abril de 1901, dos meses antes de la muerte de Leopoldo

2
Alas.
La edición de F. Fe presenta el mismo texto que la
edición de D. Cortezo, pero con algunas correcciones leves
y dos modificaciones notables.
Las correcciones son: «¡Pero ve usted qué tiempo!» Otros,
más filósofos (§ 1) donde decía «¡Pero ve Vd. qué tiempo!»
otros, m, f. / que ya estaba en el Casino (§ 4) en vez de
que ya estaba en el casino / No eran «fúnebres lamentos»,
las campanadas como decía Trifón Cármenes (§ 5) en lugar
de No eran «/. L», las campanadas, como decía T, C. /
¡Aquello era también un símbolo del mundo; las cosas gran-
des (...) y no había modo de separarlas!» (§ 6) donde decía
Aquello era también un s. del m.; las cosas grandes (...) y
no había modo de separarlas!» (en la corrección el autor
hubo de seguir olvidando las comillas iniciales, que hemos
puesto donde parece que deben estar: «¡Aquello .. J / ¡Sí,
sí, le había quedado (...) que por algo el buen sentido
vulgar desprecia! (§ 6) en lugar de Sí, sí, etc. / a sus tías,
a D. Víctor, a Frígilis (§7) donde se leía a sus tías, a don
Víctor, a Frígilis. La mayoría de estas correcciones de pun-
tuación son acertadas, y no hay razón importante para des-
echar ninguna.
Las dos modificaciones aludidas consisten en que los pá-
rrafos 3 y 4 de la edición de F. Fe formaban en la edición
de D. Cortezo un solo párrafo, y lo mismo ocurría en el
caso de los párrafos 6 y 7. Por qué el autor desdobló el pá-
rrafo 3 de la primera edición en los párrafos 3 y 4 de la
edición de 1901 se justificaría como recurso adecuado para
aislar y poner de relieve, a modo de preludio, el anuncio
de cómo la fataHdad de todos los años (§ 2) va a cumplirse
tan pronto se inicie la descripción puntual («Estaba Ana
sola en el comedor», § 4). Constituyendo párrafo aparte, tal
anuncio cobra mayor solemnidad: «Aquel año la tristeza
había aparecido a la hora de siempre» (§ 3). El segundo
desdoblamiento (el del primitivo párrafo 5 en los actuales
6 y 7) podría explicarse de un modo semejante pero contra-
puesto: el largo proceso de decepción y reflexión descrito
en § 6 prepara el epílogo de inculpación general de § 7,
más conclusivo y enfático por lo mismo que aparece ahora

aparte, separando aquella tentativa de distracción a través
de la lectura del periódico (§ 6) de la tentativa siguiente
(«Se asomó al balcón», § 8).
La transcripción del texto se hace aquí en completa con-
formidad con la citada edición de 1901. Únicamente se
ha añadido el signo inicial de comillas dentro de § 6
(«¡Aquello ...), se ha suprimido una repetición de la página
2 («Sólo la virtud era era cosa sólida», § 6) y se ha pres-
cindido de acentuar «a», «o» y «fue». La primera correc-
ción repara un olvido, la segunda elimina una errata evidente,
la tercera respeta las normas actuales de acentuación.
Contra el criterio adoptado por dos de las ediciones más

autorizadas a que todavía puede tener acceso el lector his-
pano, la de Juan M. Lope y la de José M.* Martínez
Cachero,^ aquí se ha renunciado a toda modificación, por
estimar que las introducidas en ambas ediciones son innece-
sarias en muchos casos, y en otros, erróneas. Ejemplos de
modificación errónea en una y otra edición (pues las dos
observan unanimidad): «No puede decirse que es una ironía
de buen tiempo lo que se llama el veranillo de San Martín»
(en lugar de «Puede decirse...», que es lo escrito por Alas
y lo único que tiene sentido); «Ana Ozores no era de las
que se resignaban» (en lugar de «no era de los que», pues
se refiere a los vetustensesde cualquier sexo); «Estaba Ana
en el comedor» (en lugar de «Estaba Ana sola en el come-
dor»: la fugaz y muda presencia de la criada para dejar el
periódico y acaso para retirar el servicio del café, en nada
interrumpe la soledad interior de su ama); «Las campanas
comenzaban a sonar» (en lugar de «comenzaron», que es lo
adecuado para señalar el preciso instante en que Ana empezó
a tener conciencia del clamor de las campanas). Van citados
estos casos sólo a manera de ejemplos. Excepto el primero,
esos errores y otras correcciones de dudosa legitimidad se
repiten en la edición hoy más popular, la de Alianza Edi-
torial. ^ Más respetuosa en lo que atañe al texto aquí re-
producido (y a él estrictamente me estoy refiriendo) es la
edición de Juan Antonio Cabezas, ^ si bien se guía úni-
camente por la de D. Cortezo. Y nótese que las cuatro
ediciones aludidas ignoran el texto de la de F. Fe, ya que

ninguna establece los desdoblamientos de párrafos en ella
registrados. (Me ha sido imposible examinar la edición de
La Regentüy Emecé, Buenos Aires, 1946.)
Lo indicado sirva sólo como advertencia de que el texto
auténtico no puede ser sino el último personalmente revisado
por su autor. Si el editor introduce algún cambio, su deber
es justificarlo.
Otra consecuencia importante. Un texto moderno merece
el mismo respeto que un texto clásico, medieval o antiguo.
Si Leopoldo Alas escribía los números de los capítulos en
romanos, los nombres de los meses con mayúscula, si de
acuerdo con Shakespeare puso «palabras, palabras, palabras»
y de acuerdo con el uso de su tiempo escribió «besa-la-
mano», no hay razón para poner arábigos, minúsculas o
transcribir «palabras, palabras» y «besalamano»; por lo me-
nos, no debe haber una razón discriminatoria que lleve a
tratar a un autor del siglo xix con menos respeto que a un
autor del siglo xrv.
B. Entendimiento de lo que el texto dice
Haciendo abstracción de su funcionamiento como parte

de la totalidad de la novela, el texto elegido, en su literali-
dad, apenas ofrecerá al lector culto problemas de entendi-
miento. De todos modos, unas notas aclaratorias acaso
puedan precisar mejor el sentido de ciertas alusiones:
— veranillo de San Martin: La Iglesia celebra a San
Martín el 11 de noviembre. Alrededor de esa fecha suele
producirse un breve y último rebrote del verano.
— el memoria de todos
día de los Santos: Festividad en
los santos y bienaventurados, celebrada el 1 de noviembre.
Al día siguiente, de los Difuntos, se conmemora a las almas
que penan en el purgatorio. En una y otra fecha se visitan
los cementerios y se llevan ñores y velas a los muertos.
— fúnebres lamentos:Cliché de la lengua literaria, quizá
apoyado en recuerdo de los versos que el joven Zorrilla
el
leyó ante la tumba abierta de Larra: «Ese vago clamor que
rasga el viento Es la voz funeral de una campana; Vano
remedo del postrer lamento De un cadáver sombrío y ma-

cilento Que en sucio polvo dormirá mañana».
— el primer fondo El primero de los «artículos de fon-
:
do», o «editoriales», del periódico.

— palabras, palabras, palabras: Polonius pregunta «What
do you ready my lord?» y Hamlet responde «Words, words,
words» (Hamlet, acto 11, esc. 11, v. 196).
— la tierra no era el centro de las almas: «Ciego, ¿es la
tierra el centro de las almas?», verso final del soneto de
B. L. de Argensola (1562-1631) que empieza «Díme, Padre
común, pues eres justo».
— lo solos que se quedaban los muertos: Alusión a una
usual exclamación de piedad, seguramente a través del re-
cuerdo de la rima LXXIII de Gustavo A. Bécquer (1836-
1870), en la que se repiten los versos «¡Dios mío, qué solos
Se quedan los muertos!».
to be or not to be: «To be, or not to be: that is the

question» (Hamlet, acto II, esc. I, v. 55).
— una elegía de tres columnas, en tercetos entreverados
de silva: Combinación insólita. Podría referirse el autor a
algún ejemplo concreto, por él conocido; pero lo que pone
de relieve esta descripción estrófica es, en todo caso, el
aspecto irregular, «romántico» y más bien disparatado de
dicha combinación.
— catafalcos portátiles: Catafalco es un «túmulo adorna-
do con magnificencia, el cual suele porierseenjos templos
para las_exequias solemnes» (Diccionario Manual de la R,
A, E.). Parece inverosímil, o al menos excepcional, llevar
al cementerio todo un catafalco, por muy «portátil» que
fuere. Tanto más eficaz la burlesca exageración.
— besa-la-mano: «Esquela con la abreviatura B.L.M.,
que se redacta en tercera persona y que no lleva firma»
(DMRAE). Hoy se escribe «besalamano».
— las La
ironía, reforzada por la letra
personas decentes:
cursiva, se funda en la ambigüedad de «decente», que sig-
nifica, por un lado, moralmente 'honesto', y por otro, alude
al decoro y buen porte en un sentido económico-social. Se-
ñala el narrador que los ricos no encontraban socialmente
decoroso compartir con los otros una acción moralmente tan

honesta como visitar las tumbas de sus familiares.
C. El texto como parte
Según queda indicado, el texto propuesto ocupa los nueve

primeros párrafos del capitulo XVI de La Regenta, novela
publicada en dos volúmenes, cada uno integrado por el
mismo número de capítulos: el primero comprende del I
al XV, el segundo del XVI al XXX.
breve noticia del asunto y de la composición de La
Una
Regenta ayudará a colocar el texto dentro del conjunto de
la obra,como parte articulada.
Ana
Ozores, hija de un ingeniero de Vetusta, más tarde
conspirador político, y de una humilde modista italiana, pier-
de aún muy niña a su madre. Tiranizada primero por
la moral represiva e hipócrita de un aya, recibe luego en la
casa paterna una instrucción desordenada y libre, hasta que,
muerto el padre, es recogida en Vetusta por dos tías, her-
manas del difunto, que tratan de imponerle un matrimonio
de conveniencia. Por eludir éste y emanciparse al mismo
tiempo de la tutela familiar, Ana a los diecinueve años de
edad accede a casarse, a instancias de su viejo confesor y
del excelente amigo Frígilis, con don Víctor Quintanar, ca-
ballero de más de cuarenta y Regente de Audiencia. Pasado
algún tiempo fuera, don Víctor, de retorno en Vetusta, di-
mite su cargo, pero la ciudad, que parece admirar a Ana
por su hermosura y su virtud, la conoce con el nombre de
«la Regenta». El matrimonio fue un error y conduce al
fracaso. La incapacidad del ex-Regente, tan apasionado de
la caza y del teatro clásico como insensible a todo impulso
erótico que no sea superñcial, deja a Ana en perpetuo anhelo
de un hombre y de un hijo. Si antes de casada trataba de
dar forma a las vagas aspiraciones de su alma solitaria le-
yendo varia literatura y escribiendo poesía, transcurridos ocho
años de matrimonio infructífero el opresivo aburrimiento del
hogar vacío y de la ciudad mezquina empujan a Ana cada
vez con más fuerza a buscar un amor completo que infunda
sentido a su existencia. Quien en sus sueños encarna la más
próxima imagen de ese amor es don Alvaro Mesía, presi-
dente del casino de Vetusta, jefe del partido liberal dinástico

y, en realidad, libertino que profesa en asuntos amatorios el
más consecuente, aunque a veces disimulado, materialismo»
Para don Alvaro la victoria sobre Ana Ozores aparece como
una aventura particularmente delicada, que exige tiempo y
esmero. Como rival del tenorio vetustense, trabaja con afán
por la conquista espiritual de Ana, y en el fondo también por
la posesión de toda su persona, su nuevo confesor, don Fer-
mín de Pas, Magistral de la catedral de Vetusta, víctima
de la codicia de una madre que le hizo sacerdote y que
quiere hacerle dueño de toda la comunidad. Durante dos
años sostiene la Regenta exasperante batalla con su propia
insatisfacción, consciente a veces de su deber de fidelidad
conyugal, atraída a menudo por la apostura y elegancia del
mundano don Alvaro, y seducida con más frecuencia aún
por las perspectivas de amor divino, fraternidad espiritual
y ejercicio devoto que el confesor, en su trato con ella
dentro y fuera del templo, le ofrece. Cuando Ana llega a
saber que el sacerdote no sólo la ama como hermana del
alma, sino también como mujer, su influencia deja paso a
la de don Alvaro, que, ayudado por la debilidad del esposo,
la antigua envidia que hacia la Regenta sienten otras mu-
jeres, la atmósfera corrompida de un círculo de amigos, y
por su propia táctica de aventurero, precipita a Ana en el
adulterio. Descubierto éste por la doncella de los Ozores, a
quien mueve igualmente la envidia hacia su ama y no menos
la ambición de asegurarse los favores del Magistral, el ma-
rido engañado desafía al seductor, éste mata a aquél y huye;
y la Regenta, menospreciada y desamparada por la hipócrita
sociedad de Vetusta (con excepción del amigo Frígilis) sufre
finalmente el iracundo rechazo del sacerdote, a cuyo confe-
sonario había intentado acercarse en busca del último con-
suelo.
La novela no está diseñada y compuesta siguiendo paso

a paso la línea continua de la biografía de su protagonista.
Comienza acción la tarde del 2 de octubre de un año
la
posterior y próximo a 1875 (es la época de la Restauración),
cuando Ana Ozores lleva ocho años casada con Quintanar
y tiene, por tanto, veintisiete de edad. Termina una tarde
de octubre, tres años después. La acción principal o de

primer plano, descontadas todas las retrospecciones, tiene
lugar en Vetusta y sus alrededores. Y esa acción consiste
básicamente en el confliao entre una persona (la Regenta)
y una colectividad (Vetusta), esta última representada por
gran variedad de personajes pero sobre todo por los tres
entre los cuales se debate el destino de la protagonista: el
marido, el confesor y el seductor.
En un estudio de lectura indispensable, Emilio Alarcos
Llorach hizo el más penetrante y preciso análisis de la es-
truaura de esta novela. ^ Baste aquí un esquema orientador.
La I-XV, es presentativay abarca
parte primera, capítulos
aunque muchos de acción
sólo tres días de acción relatada,
evocada, y sus quince capítulos pueden agruparse en tres
sectores: Presentación de Ana Ozores (I-V), de don Alvaro
Mesía (VI-X) y de don Fermín de Pas (XI-XV).
La parte segunda, capítulos XVI-XXX, es más activa
que presentativa, comprende tres años de acción relatada
(aunque con numerosos saltos, elipsis y compresiones), y sus
quince capítulos podrían agruparse en dos seaores: desarro-
llo del conflicto entre el sacerdote y el libertino por la
posesión de Ana (XVI-XXVI) y rápida relación del desen-
lace rXXVII-XXX) que consiste en el triunfo y huida del
libertino, la muerte del esposo, la hostilidad general de la
ciudad contra Ana y la ruptura definitiva del sacerdote con
su hermana del alma.
La estructura de la novela de Alas podría considerarse
dramática, puesto que en ella se expone un conflicto de
voluntades en tres momentos claramente distinguibles: pre-
sentación, complicación y solución. Pero de estos tres mo-
mentos obtiene un despliegue mucho mayor el primero, pre-
cisamente el menos dramático. La nioroga presentación de
los personajes, su carácter, historia, costumbres y ambiente,
en el breve lapso de tres días durante los cuales apenas
ocurre cosa alguna (paseos, visitas, un almuerzo) antecede
a la narración del conflicto mismo en sus vaivenes a lo largo
de dos años, y a la rápida relación del desenlace en cuatro
capítulos cuajados de incidentes y que abarcan todo un año.
Aun en la parte «activa» de la novela, y en el mismo
capítulo final, la presentación de cosas, personas, situaciones

y estados de conciencia, y el empleo de la descripción in-
trospectiva y retrospectiva, no dejan de operar marcadamen-
te. Así, lo que parece, y es, un tema dramático, funciona
como sustrato sobre el que se levanta la representación de

todo un mundo, de todo un espacio humano contemplado
por fuera y por dentro. Tal es la estructura constitutiva
de la novela: la representación a la conciencia, mediante la
palabra, de un mundo extenso en su alcance social y pro-
fundo en su dimensión individual.
Es observación delicada de Alarcos, en su mencionado
estudio, que
así como en la primera parte el coro vetustense se nos presentó

espacialmente, por ambientes parciales, (...) en la parte activa, el
coro se nos presenta a través del tiempo. Vetusta en las diferentes
"^
épocas del año.
Observación de particular importancia para comprender bien

el fragmento escogido, ya que éste abre la parte segunda
de la novela. Conviene recordar, en efecto, que la parte
primera había centrado la descripción de Vetusta en tres
marcos espaciales: la catedral (ámbito de don Fermín), el
casino (ámbito de don Alvaro) y el palacio de los mar4ueses
de Vegallana (ámbito de una sociedad corrompida pero res-
petada que enfrenta a ambos rivales y al mismo tiempo les
pone en comunicación con su presa). Aparecían además en
la primera parte el caserón de los Ozores (ámbito de la
soledad de Ana) y los barrios de la ciudad por don Fermín
contemplados desde la torré (capítulo I), o recorridos por
él mismo en sus visitas y en sus esperas (XII, XIV) y pa-
seados por la Regenta y su doncella (IX). Desde el comien-
zo de la parte segunda se advierte, en cambio, el enfoque
temporal de la realidad social y personal: «Con Octubre
muere en Vetusta el buen tiempo». De ahí al final trans-
currirán tres años, no contados en su sucesión, sino en torno
a unas fechas a través de las cuales se irán marcando las
y los núcleos del proceso: Todos
alternativas del conflicto
los Santos (XVI), a lo largo del invierno (XVIII-XIX),
agosto (XXI), Navidades (XXIII), lunes de Carnaval
(XXIV), Cuaresma y Viernes de Dolores (XXV), Semana

de Pasión y Viernes Santo (XXVI), San Pedro (XXVII-
XXVIII), Navidades (XXIX).
El fragmento seleccionado está precisamente en el punto
de intersección entre la descripción más bien espacial de la
parte primera de la novela y la narración más bien temporal
de la segunda parte. Ana se encuentra en el comedor de su
«casa» {espacio doméstico), pero con el clamor de las cam-
panas se anuncia la vuelta de otro «invierno» {tiempo anual).
Después de lo que se lee en el fragmento, el resto del
capítulo XVI, uno de los más largos de la novela, sigue
así: Resumen retrospectivo de lo sucedido durante octubre,
desde varias perspeaivas. Ana, todavía asomada al balcón,
ve aparecer por la plaza a don Alvaro en un caballo blan-
co: conversación, atracción mutua, Ana resucita del hastío.
Vuelve del casino don Víctor, charla con ambos, y los tres
conciertan ir aquella noche al teatro a ver el Tenorio, A
las ocho y cuarto de la noche entran Ana y su marido en
el palco: descripción del teatro, murmuraciones de la gente,
aficiones de Quintanar, acaba el primer acto. Presenciando
el segundo y el tercero, Ana identifica a don Juan con don
Alvaro, y a Inés con ella misma, sintiéndose arrebatada por
la época del drama, su pasión y su belleza poética. En el
intermedio antes del cuarto aao, don Alvaro visita a Ana
en el palco fingiendo sentimentalismo. Acto cuarto: mien-
tras Ana sueña en el amor ideal, don Alvaro sueña en rozar
su pie. Retírase Ana y quedan en el teatro Quintanar y don
Alvaro conversando sobre el honor y el duelo. Al despertar
al día siguiente, Ana recibe carta de su nuevo confesor y
le responde simulando enfermedad y pidiéndole aplazar la
confesión, y la doncella piensa que su ama tiene los aman-
tes a pares, uno diablo y otro santo.
Para el mejor entendimiento del texto acotado, el capí-

tulo completo brinda algunos puntos de relación ilumina-
dores. Es la intensidad del hastío át Ana Ozores, conden-
sada en los primeros nueve párrafos, lo que predispone su
ánimo para recibir la visión del jinete en la plaza como
«una protesta alegre y estrepitosa contra la apatía conven-
cional, contra el silencio de muerte de las calles y contra el
ruido necio de los campanarios», revistiendo aquella visión

de unos caracteres casi míticos. Por otra parte, el acto de
asomarse al balcón para contemplar a Vetusta (texto) acaso
convenga verlo en correlación con el hecho de aceptar la
invitación al teatro y asomarse horas más tarde a otro bal-
cón —el palco —
donde la Regenta es contemplada por los
vetustenses y desde donde ella misma descubre, sobre la es-
cena, un amante comparable a don Alvaro, una amada com-
parable a ella, y una época, una pasión, una hermosura, que
son lo más opuesto al presente, a la apatía y a la fealdad
aborrecible de la ciudad que, horas antes, miraba desde el
balcón de su casa. Finalmente, conviene advertir que si este
capítulo XVI contiene en miniatura todo el asunto de la
novela, puesto que en él hay presagios muy claros de la vic-
toria final del libertino, del desafío del marido y aun del
recelodel confesor y de la venganza de la doncella, los
nueve párrafos escogidos compendian muy bien, y por eso
fueron escogidos, el tema esencial de La Regenta: el con-
flicto entre la persona y su ambiente, con la derrota de la
primera por el segundo (derrota aquí sólo sugerida, pero
que el final de la novela confirmará).
Considerado como parte de la totalidad, el texto puede
ofrecer algunas dificultades de entendimiento literal a quien
no tenga presente en la memoria el conjunto. Notas aclara-
torias indispensables en tal caso, serían las siguientes:
— veranillo de San Martín: «Un día de Noviembre, de
los pocos buenos del Veranillo de San Martín, se emprendió
la última excursión, por aquel año, al Vivero» (XXVIII),
y fue la noche de ese día cuando Ana se entregó por fin a

don Alvaro.
— Trifón Cármenes: «...el poeta de más alientos de Ve-
tusta, el eternovencedor en las justas incruentas de la gaya
ciencia» (II); enamorado de la Regenta (VII), poeta de
álbum (VIII), colaborador del folletín literario (XV), autor
de necrologías (XXII), elegías y odas (XXII, XXVI) y no-
tas de sociedad (XXIV).
— El Lábaro: «el órgano de los ultramontanos de Ve-
tusta» (I), «el periódico reaccionario de Vetusta» (VI), con-
trapuesto a El Alerta, periódico liberal (XXII). Frases
hechas y lugares comunes de El Lábaro se aluden en mu-

chos puntos de la novela, especialmente en el cap. XXVI.
—rapsodias serviles de Fray Luis de León y San Juan
de Cruz: En la casa paterna había leído la joven Ana
la
poesías de estos dos autores. «Versos a lo San Juan, como
se decía ella, le salían a borbotones del alma, hechos de una
pieza, sencillos, dulces y apasionados; y hablaba con la Vir-
gen de aquella manera» (IV). «La Noche Serena (...). Hace
llorar dulcemente. Cuando yo era niña y empezaba a leer
versos, mi autor predilecto era ése» (XXVII).
—una vergonzante (...) el espíritu falso , torcido
literata
de que por algo el buen sentido vulgar despre-
la poetisa,
cia: «La llamaban sus amigas y los jóvenes desairados Jorge
Sandio», «Mucho tiempo después de haber abandonado
toda pretensión de poetisa, aún se hablaba delante de ella
con maliciosa complacencia de las literatas. Ana se turba-
ba, como si se tratase de algún crimen suyo que se hubiera
descubierto» (V).
— la Encimada: «La Encimada era el barrio noble y el
barrio pobre de Vetusta. Los más linajudos y los más an-
drajosos vivían allí, cerca unos de otros, aquellos a sus
anchas, los otros apiñados» (I).
—más Espolón: El Espolón, o Paseo de los cu-
allá del
ras, era el preferido en invierno por los vetustenses: «...un
paseo estrecho, sin árboles, abrigado de los vientos del Nor-
deste, que son los más fríos en Vetusta, por una muralla no
muy alta, pero gruesa y bien conservada» (XIV).
—
la llamaría romántica: «Más ridículo sería abstenerme
de escribir (...) sólo porque si lo supiera el mundo me lla-
maría cursilona, literata... o romántica, como dice Visita»
(XXVII).
— que fuera: «...de aquello que don Víc-
los nervios o lo
tor llamaba los nervios, asesorado por el doctor don Robus-
tiano Somoza, y que era el fondo de su ser, lo más suyo, lo
que ella era, en suma, de aquello no tenía que darle cuenta»
(XVI). «Demasiado sabía ella que no era piedad verdadera
(...) pero, ¿no serían tampoco más que nervios? ¿Serían
indicios peligrosos de un espíritu aventurero, exaltado, tor-
cido desde la infancia?» (XVII).
El capítulo completo al que el texto pertenece, significa

en el proceso de la novela una aproximación de la protago-
nista y de aquel personaje (don Alvaro) que se destaca de
la colectividad antagónica (Vetusta) como el más eficaz por-
tador de entusiasmo en medio del gregario aburrimiento (al
menos, así lo siente la Tal aproximación no
protagonista).
es presentada a lo largo del relato como una gradación cre-
ciente: hay en ella avances y hay retrocesos. Sin embargo,
considerada la acción del capítulo XVI desde la perspectiva
amplia que proporciona el conocimiento total de la novela,
puede verse en aquella acción un paso más allá de la huida
y hacia la entrega.
Cobra más claro sentido este capítulo XVI si se lo com-
para con el capítulo X. En el capítulo X se negaba Ana a
ir al teatro con su marido y, una vez ausente éste, quedaba
sola en el comedor, cavilando en sus escrúpulos, recuerdos
y tormentos: asomábase luego al balcón del gabinete, sin-
tiéndose enervada contra Vetusta y enternecida de sí mis-
ma; bajaba más tarde al huerto (tras un incidente grotesco
en de su esposo) y allí, pensando con indignación en
el taller
su abandono y en los perjuicios a ella causados por don

Víctor, Frígilis y las tías, se asomaba a la verja y reconocía
en un bulto que pasaba por la calleja solitaria a don Alvaro:
a la llamada de éste, huía («Tenía miedo; veía su virtud y
su casa bloqueadas, y acababa de ver al enemigo asomar
por una brecha»); regresado don Víctor del teatro, Ana se
arrojaba en sus brazos, presa de una crisis nerviosa.
El capítulo XVI
guarda notables semejanzas con el X:
Ana sola en de la casa; cavilaciones y soliloquios;
el interior
salida al balcón; aversión a Vetusta, lástima de sí misma,

recriminaciones contra los culpables de su estado; proximidad
de don Alvaro; regreso del marido. Pero el sentido es muy
distinto: ahora, al aparecer Mesía, no es rechazado, sino
acogido como «soplo de frescura», «rayo de sol en una ce-
rrazón de la niebla», «buque salvador»; en vez de escapar
atemorizada, Ana se deja resbalar, se goza en caer; y si en
el capítulo X se había negado a acompañar a su esposo al
teatro, prefiriendo quedarse sola en la casa, ahora sale de
la soledad de la casa para ir al teatro con el marido y con

el amigo.
Aunque, después de este avance en la aproximación, ha-
brá nuevas esquiveces y largos enfriamientos, la entrevista
de Ana y don Alvaro la tarde de los Santos preludia ine-
quívocamente el momento de la entrega, que ocurrirá, tam-
bién en noviembre y en otro balcón, dos años más tarde
(capítulo XXVIII).
3. Interpretación del texto
Contiene el texto escogido una «historia» que puede com-

pendiarse del siguiente modo. En la tarde de Todos los San-
tos, sola en el comedor de su casa, Ana Ozores, angustiada
por el tañido de las campanas y entristecida por la visión
de algunos objetos presentes (cafetera, taza, copa, cigarro
apagado, periódico) se asoma al balcón, contempla a los ve-
tustenses repetir un año más las costumbres funerarias de
siempre, y siente recrudecido su aborrecimiento hacia ellos.
Ábrese a la imaginación en tan breve texto un drama:

situado en un lugar (comedor, balcón), fechado en un tiem-
po (tarde del primero de noviembre) y actuado por unos
agonistas (Ana y los vetustenses).
El texto aparecía distribuido en siete párrafos en la edi-

ción de 1885, y en nueve en la de 1901. Los desdoblamien-
tos introducidos en ésta poseen, según quedó indicado, un
sentido enfático, pero no representan cambios de lugar, tiem-
po ni relación, como los que hay en cada uno de los siete
párrafos primitivos. Por esto, desde el punto de vista ló-
gico, no estético, resulta exacta la articulación primera en
siete núcleos. Lógicamente, el relato se constituye así: § 1)
En Vetusta, cuando en noviembre muere el buen tiempo, los
vetustenses o protestan o se consuelan. § 2) Al alcance del
sonido de las campanas, todos los años en la tarde de los
Santos, Ana se sentía angustiada. § 3 - § 4) Aquel año, a la
hora de siempre, Ana miraba entristecida, en el comedor,
ciertos objetos, símbolos del hastío universal y de su propio
abandono. § 5) Al alcance del sonido de las campanas, des-
de que éstas empezaron a doblar, Ana se estremeció pen-

sando en la vuelta de otro invierno. § 6 - § 7) La mirada
sobre el periódico, cuando comenzó-â leer y en tanto trató
de leer, Ana se sentía entristecida por la necedad y, recor-
dando su pasado, llegó a experimentar irritación contra los
culpables de su estado y lástima de sí misma. § 8) Desde
el balcón, cuando Ana se asomó a él, contemplaba a los
vetustenses, que hacían como que se acordaban de sus muer-
tos. § 9) En aquella atmósfera cargada de hastío, aquella
tarde más que nunca, Ana aborrecía a los vetustenses.
Reconocida como justa la articulación en siete núcleos, en
virtud de los cambios de lugar-tiempo-relación que conlle-
van, pueden tales núcleos ser considerados como fases de
un proceso cuya dirección conviene precisar. La dirección
dependerá decisivamente de la rel ación entre los apentesjdel
proceso: Ana, protagonistâ^ yîosvetustens.Qai_ antagonistas.
Enuncia § 1dos comportamientos distintos de los vetus-
tenses ante la llegada del mal tiempo: la protesta y la re-
signación. En seguida particulariza § 2 la conducta de Ana
Ozores: «no era de lo3. que^je.re5J^naban>>, y el mismo pá-
rrafo expresa su angustia nerviosa al oír las campanadas. De
§ 2 a § 7 el primer plano lo ocupa Ana, y no, como en § 1,
los vetustenses. Pero de § 3 a § 7 los estados de ánimo por
los que la protagonista va pasando (tristeza ante los objetos
de la mesa, estremecimiento ante las campanas, tristeza en
la lectura del periódico y en la rememoración del pasado)
tienen como plano de referencia mediata (es decir, mediada
por los objetos, las campanas, el periódico y los recuerdos)
a las personas que viven en Vetusta: el marido, Trifón Cár-
menes, toda la ciudad, las tías, don Víctor, Frígilis. En § 8
se enfrenta Ana directamente con los vetustenses, cuyas cos-
tumbres ve por sus propios ojos. Y como resultado de las
indirectas evocaciones de § 4 - § 7 y de la directa contem-
plación de § 8, el párrafo 9 define el aborrecimiento de Ana
hacia los vetustenses.
El tema, pues, no es otro que la discordancia entre el
alma solitaria de una mujer y el mundo ciudadano en que
habita: aquélla va comprobando el ambiente humano que la
rodea — sentido primero por conducto de las cosas, pensado
luego a través de un vehículo literario, y mirado después

directamente —
como una realidad inferior, sobre la cual
recae su condena.
La actitud de la protagonista no es activa (laúnica acción
que Ana comete es asomarse al balcón), sino contemplativa:
oir, mirar, oir, intentar leer, recordar, ver a la géñteTjT pa-
decer la tristeza, el hastío, el aburrimiento. Éste es el nom-
bre que mejor determina su actitud: aburrimiento. Puede
definirse el aburrimiento como la tonalidad afectiva depri-
mida que procede de la hartura y conduce a un odio pasivo.
Formado de saciedad y enojo, el aburrimiento significa im-
potencia actual para comprometerse. El sujeto sólo podría
librarsede su estado comprometiéndose en un proyecto su-
perior o, al menos, entregándose momentáQeamente a la
aventura (estética, amorosa o de otro orden). Sólo el com-
promiso o aventura podrían conducirle del aburrimiento
la
a su contrario, el entusiasmo. En el caso presente Ana Ozo-
res se encuentra inmersa en el aburrimiento, sin atisbos de
compromiso trascendente, de aventura, ni aun de pequeña
distracción, que la saquen de su perplejidad. Harta de las
campanas, de la inminencia de otro invierno, de las sande-
ces del periódico, de las costumbres tradicionales, odia todo
aquello de que está harta, odia a los vetustenses y se odia
a sí misma; pero no activamente, en trance de convertir ese
odio en ataque, venganza, fuga u otro acto semejante, sino

de un modo pasivo: padeciendo su odio. Si el entusiasmo
encuentra todo amable, hermoso y nuevo, el aburrimiento
lo halla todo odioso, feo, viejo.
La actitud fundamental de la protagonista determina el

tema y se confunde con él. La «historia» es vivida
casi
desde aburrimiento (actitud), pero tiene como objeto de
el
representación, como porción de mundo expuesta (tema),
el conflicto entre una persona y su colectividad pasivamente
sufrido por la primera. De tal conflicto dan testimonio to-
dos los párrafos, uno por uno. Obsérvese tan sólo que la
conclusión del proceso («Ana aquella tarde aborrecía más
que otros días a los vetustenses») se formula con el verbo
aborrecer, de la misma raíz que aburrir, y ambos sinónimos
en castellano durante siglos.
La disposición del proceso puede percibirse con mayor

claridad, en sumovimiento esencial, poniendo de relieve los
principales cambios de espacio y de relación, ya que el
tiempo, fuera de la impresión insistente de la vuelta del
invierno, está aquí como parado, según es propio de la ex-
periencia del hastío. Dispónese el proceso espacialmente de
fuera (la ciudad) adentro (el comedor) y a un lugar fron-
terizo entre el interior y el exterior (el balcón); y en cuan-
to a la relación, desde lo general (los vetustenses) a lo per-
sonal (Ana) y a lo personal-general (Ana aborrecía a los
vetustenses).
La aprehensión del significado del texto mediante la de-

terminación de su actitud y su tema dominantes dentro de
una estructura de categorías conformadoras de mundo (es-
pacio, tiempo, relación) permite reconocer el alcance del
mensaje; reconocimiento imprescindible si se quiere operar
desde el principio con claridad mental. Pero ahora es ne-
cesario comprender como expresión concentrada de aquel
tema, desde aquella aaitud, en aquella estructura, la forma
lingüística gueîia._hecJio posible el entendimiento y en la
cual reside la eficacia artística.
§ 1) Se abre el capítulo con un párrafo cuyas cláusulas

todas llevan el verbo principal en presente de indicativo:
muerey suele lucir, protestan, se consuelan. En ningún otro
párrafo aparece el verbo en presente de indicativo. Pero
este presente no enuncia actualidad, sino habitualidad inva-
riable: es el presente de la repetición. El narrador va ha-
ciendo notar ciertos hábitos que se refieren al efecto del
calendario en las gentes de la ciudad. El sentido habitual
viene reforzado por la fórmula «todos los años», por los
atributos irónicos «haciéndose de nuevas» (o sea, afectando
sorpresa ante algo que todos los años es lo mismo) y «Otros,
más filósofos» (es decir, más avisados para extraer de la
costumbre una lección útil), así como por las frases hechas
que pronuncian los quejosos y los resignados. La primera
frase es una exclamación mostren ca^ de las que se profieren
comentando el tema de conversación más socorrido: el estado
del tiempo. La segunda tiene traza de refrán, recordatorio
de un saber empírico común, petrificado a fuerza de re-

petición.
Congruente con la expresión marcada de la repetición

habitual es la expresión, no menos marcada, de la^pEGRA-
DACIÓN de los sujetos. El sol, fuente astral de la vida, apa-
rece personificado de una manera prosaica: tiene prisa, hace
visitas de despedida, anda preocupado con los preparativos
de viaje, como un vetustense que emigrase a más benignos
climas. El veranillo de San Martín no es buen tiempo: es
«una ironía de buen tiempo». Y, por su parte, los ciudada-
nos descienden a la especie animal de anfibios, buscando
la manera de pasar la vida a nado, preparándose a vivir
debajo de agua. Degradación proporcionada: el sol, un ve-
tustense; los vetustenses, anfibios.
Rasgo congruente con los anteriores es la inconsciente o
mecánica exterioridad que distingue las acciones: las apre-
suradas visitas del sol, la adaptación física de los hombres
al líquido elemento y su reiteración de frases que no exigen
(a lo sumo, remotamente presuponen) actividad reflexiva.
Tal exterioridad resalta, sobre todo, por contraste con los
párrafos que siguen, sembrados del pensamiento interno
de la protagonista.
§ 2) Con el segundo párrafo el presente habitual cam-

bia a un pasado, también habitual pero referido a una sola
persona: «Ana Ozores no era de los que se resignaban». Un
nombre un tiempo pasado que particulariza y con-
propio,
creta la costumbre, un enunciado que define la singulari-
dad de una rebeldía (el «no» encierra aquí un matiz adver-
sativo).Pero la cláusula inmediata empieza con la fórmula
de habitualidad que estaba ya en el párrafo anterior: «To-
dos los años...». Por si esta repetición circunstancial no
fuera suficiente, el aspecto temático de la repetición de
acontecimientos y sentimientos recibe en seguida la apoyatura
gráfica de la cursiva, que es como la luz de un semáforo:
«la perspectiva ideal de un invierno, de otro invierno».
Gracias a la cursiva, otro deja de significar 'distinto' para
denotar enfáticamente 'uno más' o 'el mismo de siempre'; y

al sustantivo invierno siguen tres adjetivos en serie asindé-
tica {húmedo, monótono, interminable) cuyo número silábico
es cada vez más largo: hú-me-do, mo-nó-to-no, in-ter-mi-
na-ble. Con su insistencia cuatrisílaba en idéntica vocal, mo-
nótono logra un eficaz simbolismo fónico ligado a la signi-
ficación de la palabra.
Mencionadas primero las campanas, pronto es reempla-
zado el nombre del objeto por el de la materia: aquellos
bronces. Metonimia, figura de contigüidad que no trasporta
a distinta esfera (como la metáfora, fundada en la semejan-
za), sino que desplaza hacia otro aspecto dentro de la mis-
ma esfera; en este caso: reducción del objeto, -elaborado por
la devoción y la artesanía, a su materia prima, degradación.
Pero de la exterioridad de la conducta de los vetusten-

ses se ha pasado aquí a la interioridad preponderante de
una persona, la cual sentía «una angustia nerviosa» ignora-
da por sus conciudadanos. Esa angustia, no obstante, «en-
contraba pábulo en los objetos exteriores».
§ 3 - § 4) Se inicia el nuevo aparte (§ 3) con un signo

de situación en el tiempo, el adjetivo aquel: aquel año, el
año del que narrador y lector son consabedores. El plus-
cuamperfecto de la única proposición de dicho párrafo pone
en antecedentes acerca de lo ya sucedido: la tristeza «había
aparecido a la hora de siempre». Lo que en los dos párrafos
anteriores era todos los años, es aquí siempre. Continúa el
sentido de repetición. Y a partir de la primera cláusula
del § 4 tiempo, imperfecto narrativo-descriptivo, crea
el
distancia, pero también duración: estaba, quedaban, yacía,
miraba, etc.
Los objetos exteriores anunciados en § 2 se nombran y
describen ahora en relación con el estado de ánimo de la
persona. La cafetera de estaño remite de nuevo a la ma-
teria: antes bronce, ahora estaño. La descripción que sigue
discurre por dos líneas paralelas que casi literalmente repi-
ten imágenes: medio puro apagado que yacía (no es-
las
taba: ceniza, café frío sobre el platillo; y, en co-
yacía),
rrespondencia, el universo visto como ceniza, frialdad, un
cigarro apagado por el hastío del fumador. El tono depre-

sivo de estas imágenes culmina en la metáfora «ruinas de
un mundo» y se refleja en la construcción similicadente
de la «medio puro apagaic?^ cuya ceniza
cuarta cláusula:
formaba repugnante amasijo impregnaba del café frío derra-
mado», ¿Quién califica de repugnante el amasijo? ¿La pro-
tagonista? ¿El narrador? Éste, evidentemente, pero desde el
punto de vista de aquélla, y pronto se les oye pensar juntos
en estilo indirecto libre: «Ella era también como aquel ci-
garro...». Esta imagen del cigarro dejado a la mitad no
sólo mienta una realidad concreta y simboliza el universo,
sino que opera como símil humillante de la persona: Ana
era como aquel cigarro, probada por uno, prohibida para
otros. Si antes el sol era un vetustense y los vetustenses an-
fibios, ahora es Ana un cigarro apagado.
El clima de interioridad se adensa en el párrafo 4. Trá-
tase de la visión de unos objetos exteriores, pero en los
cuales encuentra pábulo el aburrimiento de la persona, que
se mira a sí misma en aquella materia residual, enfriada y
abandonada. El hastío mana de la insignificancia de las co-
sas hacia el alma y se efunde del alma hacia las cosas.
§ 5) El imperfecto, con su sentido durativo, domina

este párrafo, salvo dos frases en perfecto simple que ex-
presan acciones momentáneas: «Las campanas comenzaron
a sonar», «Ana se estremeció». Las campanas (en § 2 oídas
habitualmente, todos los años) reaparecen ahora ejecutiva-
mente, sacudiendo la atención absorta. Pero ese acto, al
parecer nuevo, de empezar a sonar, convoca en seguida im-
presiones de repetición: en los planos fónico y sintáctico
las parejas «en toda la tarde ni en toda la noche», «sin saber
por qué ni para qué», y las tríadas «¡tan! ¡tan! ¡tan!»^
«¡cuántos! ¡cuántos! ¡y los que faltaban!»; en el plano
semántico la triple adjetivación «impune, irresponsable, me-
cánica» y la reaparición de otro en cursiva. Así, lo que hu-
biese podido tomarse por un movimiento ingestivo, capaz
de arrancar al sujeto de su absorción, se revela como una
efectuada prolongación del hábito, que mantiene al sujeto
en la misma expeaación vacía.
Lo más poder que lo nue-

habitual, pues, sigue teniendo
vo. Y DEGRADACIÓN continúa impidiendo a las cosas su
la
posibilidad de hermosura. Exentas las campanadas de cual-
quier virtud musical o religiosa, son martillazos sobre bron-
ce, que parecen venir de una fragua y no de un templo. Su
ruido se reviste de potencia moral: la maldad, calificada con
dos términos jurídicos (impune ^ irresponsable) y con un tér-
mino de taller (mecánica). Cae entonces la mirada sobre la
definición seudopoética de las campanadas: fúnebres lamen-
tosy cliché romántico del periódico que la doncella acababa
de poner sobre el regazo de su señora. El regazo de Ana,
que anhelaría un hombre, un hijo, recibe un periódico. Y
la dama piensa, con el narrador, que aquellos martillazos
no eran lamentos por los muertos, sino manifestación de la
tristeza y del letargo de los vivos. Y la onomatopeya vulgar
(«¡tan! ¡tan! ¡tan!») se dilata como en un eco a través del
«¡cuántos! ¡cuántos!» y del agorero «¡y los que faltaban!».
Los tañidos no cantan: cuentan. ¿Qué cuentan?: «tal vez
las gotas de lluvia que iban a caer en aquel otro invierno».
Repetición, degradación. Y también exterioridad incons-

ciente: la maldad del bronce «repercutiendo con tenacidad
irritante» descarga sobre la cabeza de Ana, que apenas pue-
de fijarse en lo que lee. Pero el estilo indirecto libre, ope-
rando desde «No eran fúnebres lamentos.,.» hasta «...aquel
otro invierno», recoge bien, como discurso de la persona
conducido por la narración, la reacción centrípeta de aqué-
lla ante la inhospitalidad del ambiente. El narrador no diri-
ge del todo a la persona (estilo indirecto) ni tampoco la
deja hablar por sí (estilo directo): relata su interno decir,
a medias identificado con ella, a medias observándola dis-
tante.
§ 6 - § 7) Así como los «objetos exteriores» anunciados

en § 2 sólo se nombraban y describían en § 4, el Lábaro
brevemente mencionado en § 5 sólo adquiere valor como
punto de referencia en § 6, párrafo de amplio curso porque
comprende varias descripciones eslabonadas: lo que decía
en el periódico Trifón Cármenes, lo que Ana pensaba del
mundo leyendo el periódico, y lo que de sí misma pensaba.
De los tres aspectos del aburrimiento hasta aquí regis-

trados (repetición, degradación, y conflicto entre exteriori-
dad e interioridad como testimonio de ese odio pasivo que
no logra redimir ni concordar a una y a otra) el que obtiene
en § 6 - § 7 un desenvolvimiento más intenso es la degra-
dación de la realidad, y el menos notorio la repetición.
Xlmplican repetición inerte las alusiones tópicas a la bre-
/vedad de la existencia y a los «acendrados» sentimientos
\católicos de la redacción, la anáfora oratoria «¿Qué eran
los placeres...? ¿Qué la gloria...?», la cita de Bécquer y las
dos de Shakespeare (la de Bécquer, traspuesta de su forma
recta: qué solos se quedan los muertos, a una forma obli-
cua: lo solos que se quedaban los muertos y añade un efecto
cómico), las necedades «ensartadas» en lugares comunes, y
el estancamiento de la atención de Ana: «Tres veces leyó
los cinco primeros versos sin saber lo que querían decir».
Sus reflexiones acerca del pasado, en § 7, tampoco signi-
fican nada nuevo: «Como otras veces, Ana fue tan lejos
en este vejamen de sí misma...». Era un vejamen hecho ya
costumbre.
La DEGRADACIÓN de la realidad se expresa aquí con ma-
sivaevidencia. Rezuman prosaísmo: sustantivos como el
fondo, la redacción, el articulista; la definición de la virtud
como única cosa sólida; el adverbio decididamente, que, más
propio de una deliberación municipal que de una medita-
ción sobre la muerte, estropea —
ridículo estrambote —
el
moral epifonema de Argensola: y en fin, la alusión a la
elegía funeral en su materialidad tipográfica {tres columnas,
renglones desiguales). No sólo prosaico, sino grotesco, es el
nombre motivado Trifón se llamaba cierto
del poeta local:
gramático alejandrino autor de un libro sobre los tropos,
y Cármenes es el hipotético plural castellano del latín car-
men además Trifón, por su aparente sufijo
('poema'), pero
aumentativo y su semejanza con palabras como «tritón»,
«trufa» o «bribón», sugiere la caricatura.
Dentro de ese prosaísmo anida la falsedad: el redactor
no piensa de veras que lo más acertado sea morirse, ni
siente con autenticidad la soledad de los muertos ni el pro-
blema de ser o no ser, puesto que se refiere a ello a través
de ajenas palabras degeneradas en citas triviales. Ana Ozo-

res percibe esa falta de sinceridad, considerando que aquello
era algo todavía «más mecánico, más fatal» que las cam-
panas. Si antes había visto el amasijo de ceniza y café frío
como un símbolo del universo, ahora ve otro símbolo uni-
versal en ese lodo de vulgaridad y estupidez que las ideas
grandes y las frases sublimes, manoseadas , pisotead as y com-
ponen. Y la falsedad general lleva a la protagonista a dudar
de la sinceridad propia y a descubrir en su pasado la sos-
pecha del mismo fraude: Trijona, rapsodias serviles.
La degradación alcanza su momento más agudo en el
vejamen a que Ana se somete, planteándose la cuestión de
su culpabilidad, recha ando ésta para atribuirla a la ciudad
entera, a las tías, al esposo, al amigo que la indujo a casarse,
y llenándose en fin de una lástima profunda de sí misma,
que parece aliviar por un instante su aflicción.
Prosaísmo, falsedad, culpabilidad en un mal borrosamente
extendido, son los tres aspectos degradatorios del pensamien-
to delatado en estos párrafos, y el perspMÍe_mismo entrega
la clave cuando exclama dentro de su silencio: «¡...las cosas
grandes, las ideas puras y bellas, andaban confundidas con
la prosa y la falsedad y la maldad, y no había modo de
separarlas!», frase donde el polisíndeton marca la insistencia
en lo equivalente: prosa y falsedad y maldad son lo mismo.
La experiencia aquí ofrecida acusa una tensión entre la
voluntad de actuar y la recaída en la contemplación inope-
rante. La Regenta quiso distraerse^ miró El Lábaro, comenzó
a leer, la lectura aumentó su tristeza: más adelante recordó
y pensó, y al fin en su vejamen fue tan lejos, que no paró
hasta hallar otros culpables, y concluyó por apiadarse de sí
misma. Pero contra estos perfectos simples de la acción eje-
cutiva se oponen, y a lo largo de estos párrafos se imponen,
los imperfectos durativos que describen la difusa lectura y
sobre todo las divagaciones acerca del mundo y por los
senderos del recuerdo. El estilo indirecto libre reseña las
majaderías de Cármenes animadamente, gracias a la sordina
que permite la semiparticipación del narrador, y presta a
los recuerdos de la Regenta, sin perjuicio de la distancia que
esa leve interposición del estilo narrativo asegura, una viveza
notable: interrogaciones, exclamaciones, dubitaciones, reti-

cencias señaladas por los puntos suspensivos, reafirmaciones
(«¡Sí, sí...!»), comienzos copulativos que van como agre-
gando complemento complemento a un pensar tardo:
tras
«¡y qué desconsolador era...!», «¡Y con qué entusiasmo
había escrito...!», «Y lo peor no era...», «¿Y los sentimien-
tos...?». La rehusa de la atención hacia el mundo externo,
patente en la dificultad de leer («como si estuvieran en
chino», «no entendía nada», «sin saber lo que querían
decir»), abisma a Ana en sus recuerdos, íntimo paisaje
donde vuelve a encontrar, por su mal, los males de Vetusta.
§ 8) «Se asomó al balcón». Es la última acción perfec-

tiva que en nuestro fragmento cumple la Regenta y, en
rigor, la única acción de todo el fragmento, ya que las
otras no pasan de mociones cerebrales o tendencias afeaivas
dispersas. Tal traslado del comedor al balcón pone a la
solitaria protagonista en direaa posesión visual de su anta-
gonista colectivo. Y ahora se tiene la impresión de que la
conciencia de Ana, tan replegada hacia la intimidad en las
fases anteriores, se resuelve en mirada, en una mirada que,
pendiente de lo observado, reduce y difiere el juicio moral.
La REPETICIÓN sigue obrando en el mundo de fuera, cuyo
espectáculo no por más ancho resulta más variado: «Por la
plaza pasaba el vecindario de la Encimada», «Niños y mu-
jeres delpueblo pasaban también», éstos con coronas y
cirios pequeños, los criados de aquéllos con coronas y blan-
dones enormes; y las jóvenes paseaban «como los demás días
del año». Ni falta el lugar común: el más filósofo vetustense
pensaba que «no somos nada».
No sólo procedente del contemplador hastiado, sino tam-
bién de la masa contemplada, la degradación se_ indica en
imágenes que el contexto saca dé su desgaste o leve lexica-
lización, como los enjambres de chiquillos (metáfora animal)
y los trapos de las señoritas (metonimia material). Y, además
de en ciertos prosaísmos acordes, como el besa-la-mano pro-
tocolario de los ricos a sus difuntos y aquella «ventaja posi-
tiva de no contarse entre los muertos» (utilidad, contabili-
dad), manifiéstase también la degradación en los calificativos
contrapuestos de los adornos sepulcrales ofrendados: por los

pobres, coronas baratas y cirios flacos; por los ricos, en
hipérboles grotescas, colosal corona, blandones como colum-
naSy y catafalcos portátiles.
Pero en este párrafo, ocupado casi enteramente por la
presencia inmediata de los vetustenses, lo que prevalece es
la EXTERIORIDAD, no porque el escenario sea una plaza, y
el agente un vasto vecindario, sino por el modo como se
ofrece a los sentidos aquella presencia: «llevaban (...) los
trajes de cristianar», «hablaban a gritos, gesticulaban ale-
gres», «no pensaban en los muertos», oficial era el luto de
los ricos, las señoritas paseaban «luciendo los trapos y de-
jándose ver», con trajes oscuros, «conversaciones menos es-
trepitosas» y gesto más compuesto. Toda esta acumulación
de detalles relativos al vestido, al habla, al gesto y a los
atributos fúnebres portados por la gente, describe la masca-
rada de la hipocresía general: nadie se acordaba de los
difuntos, «pero lo disimulaban». La apariencia encubría la
poquedad o nulidad del sentimiento y el poso de instintivo
egoísmo animal.
§ 9) En párrafo precedente la exterioridad parecía re-

el
primir moral de la conciencia de Ana. Tal repre-
el juicio
sión, sin embargo, no ha hecho más que preparar ese juicio,
que ahora, en el último párrafo del fragmento, desata su
fuerza de veredicto condenatorio. El odio pasivo, antes diri-
gido hacia el ambiente pero repercutido en la propia persona,
vuélcase ahora exclusivamente contra aquél: contra las cos-
tumbres «repetidas con mecánica igualdad como el rítmico
volver de las frases o los gestos de un loco» (nómbrase aquí
por su nombre la repetición, evócase la maldad mecánica
del bronce, y se abarca en la figura de un solo demente a
toda la ciudad irresponsable) y contra la degradante tris-
teza, una tristeza sin grandeza, o sea, al margen de todo
compromiso trascendental, fuera de la más remota posibili-
dad de aventura. Aburrimiento: «un hastío sin remedio,
eterno». La repetición inerte ya tiene un nombre para
la Regenta: se llama eternidad. Y, finalmente, de nuevo la
irreparable discordancia entre el uno y los otros: ro-
mántica llamaría a Ana el vetustense que pudiera conocer
SUS cavilaciones solitarias, y su marido, si a atenderías He-

gara, desprovisto de piedad suficiente para penetrar las cau-
sas del enigmático mal, tomaría tales angustias como un
trastorno corregible mediante régimen.
Habiendo percibido una actitud (aburrimiento) y un tema

(discordancia entre persona y colectividad) dentro de una
estructura (siete núcleos de un proceso que empieza en la
irresignación y concluye en el aborrecimiento), se ha exami-
nado —
no exhaustiva, sino selectivamente —
el lenguaje del
texto, hallando sobre la línea horizontal sintagmática rasgos
particularmente notables por la congruencia y frecuencia de
sus valores expresivo-imaginativos que podían agruparse en
tres sectores de significado: la repetición, la degradación, y
el contraste entre una exterioridad inconsciente y una inte-
rioridad hiperconsciente. Ya esta agrupación, selectiva y por
tanto de dirección vertical paradigmática, deja interpretado
el texto como un complejo de efectos variados pero conver-
gentes hacia aquellas tres nociones, de las cuales la primera
(repetición) incorpora la actitud (aburrimiento)
y la tercera
tema (discordancia), mientras la se-
(contraste) incorpora el
gunda (degradación) es el resultado aquí más intenso de
ambas (lo repetido pierde el valor de novedad, lo contem-
plado desde la conciencia como exterioridad sin conciencia
queda reducido a un grado inferior: ridiculez, automatismo,
locura, animalidad, materia).
En otra línea vertical, la integrada por los varios niveles
o estratos del lenguaje, puede observarse ahora, para mayor
clarídad, la consistencia de aquellos mismos rasgos caraaeri-
zadores (a fin de evitar la prolijidad, se registran no todos,
sino sólo algunos ejemplos ilustrativos):
a) Nivel gráfico: repetición: «de otro invierno», «en
aquel otro invierno», degradación: «No eran fúnebres la-
mentos»^ «lo solos que se quedaban losmuertos», «una
Trifona». contraste dentro-fuera: «Las personas de-
centes»,
b) Nivel fónico: repetición: «O el cielo o el suelo»,
«otro invierno ... monótono», «¡tan! ¡tan! ¡tan! ¡cuántos!
¡cuántos!», degradación: «medio puro apagado ... amasijo
impregnado del café frío derramado», «palabras, palabras,

palabras», contraste: Ana «...la obligó ... y no paró ... y
concluyó», «Se asomó», frente a «pasabci el vecindario ...
Llevaban ... hablaban ... gesticulaban ... no pensaban ...
pasaban también».
c) Nivel sintáctico: repetición: «de un invierno, de
otro invierno», «sin por qué ni para qué», «¡y qué descon-
solador ...! ... ¡Y con qué entusiasmo ...! ... lo peor no Y
era ... ¿Y degradación: «¡y los que
los sentimientos ...?».
faltaban!», «lo solos que se quedaban los muertos», «Por
todo lo cual...», «De todos modos...», contraste: «Otros
... se consuelan», frente a «Ana Ozores no era de los que
se resignaban»; «Todas aquellas necedades ... aquella retóri-

ca ... esto era peor», etc., frente a «Y de repente recordó...».
d) Nivel semántico: REPETICIÓN: «Unos protestan todos
los años», «Todos los años, al oir las campanas»; «un
invierno ... otro invierno», «en aquel otro invierno»; «medio
puro apagado», «un cigarro abandonado», «incapaz de fu-
mar un puro entero y de querer por entero», «como aquel
cigarro»; «No eran fúnebres lamentos ... no eran fúnebres
lamentos»; «esto era ... era la fatalidad ... ¡qué triste era ...!
Aquello era...»; «de hastío, de un hastío ...». degradación:
«el sol ... hace sus visitas de despedida»; los vetustenses
«anfibios»; «repugnante amasijo»; «ruinas de un mundo»;
Ana «como aquel cigarro, una cosa que no había servido»;
las campanadas «martillazos»; «necedades ensartadas»; «re-
tórica fiambre»; ideas y frases «manoseadas, pisoteadas ... en
lodo de vulgaridad»; «rapsodias serviles»; «versos malos,
insignificantes, vulgares, vacíos»; «espíritu falso, torcido»;
«coronas fúnebres baratas»; «aquella especie de besa-la-
mano»; «luciendo los trapos»; «los gestos de un loco».
contraste: «sentía una angustia nerviosa que encontraba
pábulo en los objetos exteriores», «aquellos objetos eran
símbolo del universo»; «La Regenta quiso distraerse, olvidar
el ruido inexorable»; «no podía leer; no entendía nada»;
«Se paseaba en el Espolón», «Si en algo se pensaba» (es
el «se» impersonal de la gente).
Variamente desplegado, y unitariamente concentrado,

aparece este complejo de repetición, degradación e
—
incomunicación. Al final del fragmento la ciudad sigue sien-

do como era al iniciarse aquél, sólo que con plenaria evi-
dencia, y AnaOzores, la inadaptada, ha cambiado única-
mente en la medida en que, si al principio repugnaba las
cosas y el recuerdo de los habitantes de la ciudad desde su
encierro, ahora, asomada al balcón, odia a Vetusta más que
otros días, con un aborrecimiento —
con un aburrimiento
supremo.
4. Valoración del texto
Mostrada la significación del texto y su eficacia artística

a través del ensayo de interpretación propuesto, debe inten-
tarse, en fin, una valoración del mismo que precise su esencia
simbólica y su sentido histórico-social (fundamentos de su
trascendencia) y el valor del texto como realización artística
en un género literario determinado (resultado de su concen-
tración o intrínseca necesidad).
A. Esencia simbólica del texto
Llevando las imágenes particulares a su último estrato

sustantivo se descubre, sin pérdida del significado circuns-
tancial concreto, el sentido esencial abstracto.
Aparecen en el texto ciertas entidades imaginarias que
representan aquello que con su nombre se enuncia y, al
mismo tiempo, aluden a algo común y más general. Esas
entidades son la lluvia, el invierno, las campanas, los objetos
que yacían sobre la mesa, el periódico con sus frases hechas
y lugares comunes, y la gente en la plaza con sus vestidos
de disanto y sus adornos fúnebres. En el mismo texto se
indica el simbolismo de algunas de estas realidades: la ceni-
za, el café frío y el cigarro apagado «eran símbolo del
universo» (§ 4), la confusión de grandeza y falsedad come-
tida en el periódico «era también un símbolo del mundo»
(§ 6). Pero todas las citadas realidades son simbólicas, pues
todas coinciden en la expresión de la negatividad de la
MUERTE muere
: el buen tiempo cuando empieza la lluvia, se
retira el sol dejando paso al invierno, doblan las campanas
por los difuntos, yacen sobre la mesa restos de cosas con-
sumidas o a medio consumir, el periódico escribe sobre la

muerte y los muertos en un lenguaje de retórica «fiambre»,
las gentes de la plaza —
muertas sus almas a la verdad del
sentimiento— cumplen rutinariamente el rito sepulcral
del día de Ánimas. Ytoda esta cantidad de muerte no es
sólo la evocada acerca de un más allá oculto, sino la sufrida
en un aquí presente: los lamentos fúnebres «no hablaban de
los muertos, sino de la tristeza de los vivos, del letargo
de todo» (§ 5), la tristeza dominante «no se refería a la
suerte incierta de los muertos, sino al aburrimiento seguro de
los vivos» (§ 9). Muerte como aburrimiento ambiental.
A esa muerte con que el antagonista colectivo cerca al

protagonista singular, responde éste con un odio pasivo, pa-
deciendo sin hacer. Cierto es que no se resigna, cierto que
aborrece, pero ni la irresignación ni el aborrecimiento le
conducen a obrar. La pasividad del sujeto se expresa cons-
tantemente: «angustia nerviosa» (§ 2), «tristeza» (§ 3), «le
partía el alma» (§ 4), «estas locuras las pensaba, sin querer»
(§ 5), «aquella maldad (...) descargada sobre su cabeza» (§
5), «sin saber lo que hacía, comenzó a leer» (§ 6), «sin
saber por qué, no podía leer» (§ 6), «aunque la inercia la
obligaba a pasar por allí los ojos, la atención retrocedía»
(§ 6), «la exageración la obligó a retroceder» (§ 7), «aque-
llas costumbres (...) aquella tristeza (...) se le ponían a la
Regenta sobre el corazón» (§ 9). Angustia, tristeza, ignoran-
cia del sentido de los movimientos, inercia, retroceso, alma
partida, cabeza aplastada, corazón sofocado. El personaje in-
dividual parece tan muerto como el ambiente, pero su irre-
signación al principio y su aborrecimiento al final enmarcan
una trayectoria de disconformidad que implica un anuncio
de vida, claramente insinuado acá y allá, por ejemplo en
«los esfuerzos que hacía por volver a sentir una reacción de
religiosidad» (§ 6) o en la indirecta acusación contra aquellas
costumbres «sin fe ni entusiasmo» y contra aquella tristeza
«que no tenía grandeza» (§ 9). Del aburrimiento a su
opuesto, el entusiasmo, se avanza por el amor (placer de
la carne, cariño familiar, caridad divina y humana), ^ pero
en la experiencia presentada en el texto no opera todavía
ninguna tendencia del amor: reina soberana la falta de
I
AMOR, que, al igual que la muerte circundante, aparece como
aburrimiento.
Muerte alrededor y falta de amor en la persona: tal es
la esencia simbólica del texto, condensada expresión de una
angustia del existir que necesariamente ha de afectar la
conciencia del hombre en cualquier lugar y en todo tiempo.
B. Sentido histórico-social del texto
Un texto que no sea reconocido en su condición de res-

puesta congruente a la época y al espacio humano en que
fue esaito perderá dimensiones de las que el lector no debe
prescindir. El comentador procederá del documento a la
historia, del testimonio a la sociedad, de la obra al autor,
nunca al contrario. Para saber quién fue y qué hizo Leopoldo
Alas y cómo era el estado de la sociedad española en los
tiempos de La Regenta existen trabajos generales y mo-
nográficos que proporcionan información. Con un conoci-
miento previo de ellos, o sin tal conocimiento, es del texto
mismo de donde el comentador tomará los puntos de refe-
rencia suficientes.
¿Qué realidad histórico-social trasmite el texto, bien di-
reaamente, o por intermedio de imágenes que lleven el sello
de un tiempo y de un ámbito social determinado? Ni «Ve-
tusta» (§ 1) ni «Aquel año» (§ 3) enuncian particularidades
exactas: Vetusta es una ciudad vieja, y aquel año un año.
Pero las particularidades de época y ambiente no escasean
en el fragmento. Si en Vetusta muere con octubre el buen
tiempo, ha de tratarse de una ciudad no meridional. Si el
sol «hace sus visitas de despedida» (§ 1) como quien va a
estar ausente una temporada, ello significa que en la sociedad
de aquel tiempo era costumbre despedirse de los amigos
antes de partir de vacaciones (y efeaivamente, en el capítulo
XX, don Alvaro visita a los Ozores para despedirse antes
de marchar de veraneo), lo cual supone ciertos convencio-
nalismos hoy caducados. Si la ausencia del sol dura hasta
fines de abril, la ciudad, no cabe duda, debe estar situada
en la única zona española donde se dan lluvias tan dura-
deras, la franja cantábrica. Que los vetustenses aparezcan
como anfibios «que se preparan a vivir debajo de agua»

(§ 1) denota un modo de imaginar probablemente inñuido
por las teorías de Darwin: transformación de especies, adap-
tación al medio; y en efecto, hay en la novela un personaje
darwinista, Frígilis, que cree en la adaptación como en un
artículo de fe. El suelo de la región se distingue por su
«fertilidad y hermosura» (§ 1), lo que puede ayudar a
precisar mejor en qué provincia está enclavada Vetusta. Si
don Víctor estaba en el casino jugando al ajedrez (§ 4), es
que ya había casinos y la costumbre de tal juego, como
había ya la costumbre postprandial del café, la copa y el
cigarro. Los fúnebres lamentos (§ 5) testimonian la persis-
tencia del lenguaje romántico. El Lábaro (§ 5) es título
necesariamente católico, con cierto matiz fanático, que re-
vela aaividades propagandistas de la Iglesia, puestas de
manifiesto acumulativamente en el repertorio del párrafo 6:
vanidad de vanidades, solidez única de la virtud, la felicidad
fuera de la tierra, gloria eterna a los difuntos (aunque en
«¿Qué era el más allá? Misterio» resuena una nota agnós-
tica). Las alusiones al fondo, la redaccióny etc., muestran
un periodismo desarrollado, aunque inepto. Remiten de nuevo
a supervivencia del romanticismo la elegía de Cármenes y
las aficiones líricas de una mujer, así como el desprecio
que éstas merecen de «el buen sentido vulgar» parece delatar
el peso de una actitud positiva, prosaica, posterior y adversa
al romanticismo. La estampa costumbrista de § 8 traza una
semblanza del día de fiesta llena de indicios epocales y socia-
les: los que celebran el día saliendo por las calles son
«criadas, nodrizas, soldados», «niños y mujeres del pueblo»,
mientras los ricos envían mensajeros al cementerio para no
mezclarse con la plebe ni perder su distancia de personas
decentes. Es una sociedad de clases muy marcadas y separa-
das, convencional e hipócrita, capaz de pensar en la ventaja
positiva de «no contarse entre los muertos».
Más elocuente que todos estos detalles es el hecho decisivo
de que entre persona y la gente se tienda una incompren-
la
sión abismal. La gente llamaría a la persona romántica (§ 9)
y creería cosa de los nervios su sufrimiento. La persona, por
su parte, envuelve a toda la gente en conclusiones de absoluto
desprecio: «era la fatalidad de la estupidez», «la prosa y la

falsedad y la maldad» (§ 6), «aborrecía (...) a los vetusten-
ses» (§ 9).
Contexto histórico-social: Época de oposición al romanti-
cismo y supervivencias de éste. Acusada presencia de la
propaganda católica. Infiltraciones de darwinismo y agnos-
ticismo. Cliíxia positivista. Periodismo desarrollado. Poesía
seudorromántica. Neta separación de ricos y pobres. Con-
vencionalismos de la clase acomodada. Extendida hipocresía.
Como parte no integrable dentro de ese contexto se des-
taca una persona, Ana Ozores, llamada por los vetustenses
«la Regenta»: romántica todayía, o romántica en un sentido
superior; esforzándose en vano por sentir religiosidad; in-
adaptada; idealista; poetisa otro tiempo, ya no; mezclada
entre los ricos, sin haberlo sido nunca; reacia a los conven-
cionalismos; enemiga de todo fingimiento.
Desde romanticismo hasta hoy no ha cesado de osten-
el
tarse, en y muy especialmente en la novela, el con-
el arte
ñicto entre la persona orgullosa de su individualidad ex-
cepcional y la clase burguesa satisfecha de su prosperidad
compartida. En España ese conflicto alcanza, dentro de la
realidad y dentro del arte, su época de mayor intensidad
entre 1875 (Restauración que sofoca la revolución liberal de
1868) y 1917 (Revolución rusa). La Regenta está al prin-
cipio de ese duelo (Restauración) y lo capta en toda su gra-
vedad. ^
C. Valor poético del texto
En propuesta se intentó ponderar

la interpretación antes
Definir su valor «poético» no
la eficacia artística del texto.
consiste en examinar de nuevo su estructura y lenguaje para
fallar acerca de su mayor o menor excelencia, sino en apre-
ciar cómo esa estructura y lenguaje realizan el espíritu del
artista en un género, la novela: «poético», pues, refiere a
«Poética», no a «poesía».
Francés W. Weber ha hablado de la «comedia» de Ve-
tusta y «drama» de Ana Ozores como expresión dual de
el
la ruptura y desequilibrio de lo real y lo ideal, y también
de la composición de la novela mediante sátira social y

análisis psicológico. ^^ Como cualquier otro de la misma obra,
nuestro texto se distingue efectivamente por esa dualidad,
que podría denominarse «sátira extensa - elegía profunda»,
entendiendo por sátira la expresión crítica del mal, el error
o la deformidad, y por elegía la expresión sentimental de la
carencia de bien, verdad o hermosura. En el texto la sátira
se extiende hacia la colectividad y la elegía introduce al
lector dentro de la profundidad de la persona.
El párrafo 1 es satírico: sol que se despide, ironía de
buen tiempo, vetustenses anfibios, frases triviales. De § 2 a
§ 5 predomina el tono elegiaco: campanas doblando, tristeza,
ruinas de un mundo, fúnebres lamentos, letargo (aunque la
visión satírica reaparezca levemente en § 4 y § 5 a través
del repugnante amasijo, los martillazos y el tan, tan, tan). El
§ 6 comienza en sátira (necedades de El Lábaro) y concluye
en la elegía de aquella juventud acaso extraviada por una
torcida piedad lírica, pasando rápidamente el discurso desde
el enunciado de un intento de acción {quiso distraerse) al
rene jo pasivo de una lectura que desemboca en monólogo

errático. Sátira y elegía hay en el § 7, que empieza en
vejamen y termina en lástima tierna y profunda. El § 8
permanece enteramente en el plano de una sátira de cos-
tumbres, más eficaz por su aparente objetividad. Y el pá-
rrafo 9, otra vez en tono soliloquial, abarca ambas perspec-
tivas, la satírica del aborrecimiento y la elegiaca de la
desolación.
Como toda forma épica, la novela es representación de
un mundo individual-social, a la conciencia del lector, me-
diante un lenguaje analítico, que narra, que describe, que
separa sujeto y objeto. Pero mientras la epopeya es obra
de las pasiones afirmativas y nace de la admiración del
mundo, la novela es obra del contraste percibido entre
un mundo seguro y admirable que ya no se posee, y un
mundo inseguro y deficiente en el que se está. Recuérdese
la definición hegeliana de la novela: «epopeya burguesa»;
«epopeya» en cuanto representa un mundo en su multipli-
cidad y amplitud, «burguesa» porque falta a la novela el
estado genuinamente poético del mundo y supone una so-

ciedad prosaicamente organizada en medio de la cual trata
de devolver en lo posible a la poesía sus derechos perdidos;
eldesacuerdo entre la poesía del corazón y la prosa opuesta
de las relaciones sociales y del azar de las circunstancias
extemas puede resolverse, pensaba Hegel, ya trágica, ya có-
micamente.
A G. Lukacs se debe todavía el mejor estudio sobre la
naturaleza de la novela y sus modalidades. La novela, según
él, expresa el desamparo trascendental del hombre, el con-
vencimiento de que el sentido de la vida nunca puede apa-

recer totalmente, pero que la realidad sin ese sentido se
desharía en la nada. Descubre Lukacs con estos razonamien-
tos, creemos, la actitud afectiva de la novela como contra-
puesta, por su tristeza, ironía y menesterosidad, a la actitud
de epopeya, nacida de la alegría, el amor y la admiración.
la
Un primer tipo de novela, del «idealismo abstraao» (a
partir de Cervantes), presenta al individuo como portador
de una exigencia utópica a la realidad, exigencia tan estrecha
que la realidad siempre acaba por oprimir y aplastar al
individuo. Un segundo tipo de novela sucede a ése: la
novela del «romanticismo de la desilusión». El individuo
derrotado por la realidad toma esta derrota como funda-
mento de su actitud subjetiva: anhelo exacerbado de lo que
debe ser, frente a la vida, y persuasión de la vanidad de
ese anhelo; discrepancia de la idea y la realidad; lucha
contra el poderío del tiempo. A este segundo tipo pertenecen
novelas como Oblomov y La educación sentimental, y a él
pertenece claramente La Regenta, Novela ésta, ejemplar, no
por su tan debatido naturalismo, sino por ser en España el
perfecto arquetipo, el primero y mejor, del «romanticismo
de la desilusión», con su héroe «pasivo», cuya inadaptación
se debe a que su alma es más amplia que todos los destinos
que la vida pueda ofrecerle, de donde la discordancia entre
el mundo exterior — convencional, habitual —y la subjetivi-
dad autónoma, que lucha en sí misma porque sabe de ante-
mano que luchar en el mundo comporta el fracaso.
^^
El tipo de novela que Leopoldo Alas instaura en España

con La Regenta se funda en el odio al mundo inmundo
(sátira) y en la tristeza por un bien nunca poseído ni al-

canzable (elegía). La reprobación del mal presente y la
melancolía provocada por la ausencia de un bien superior a
toda realidad mueven a la protagonista de la novela, como
impulsaron al mismo Leopoldo Alas en su trabajo total
^^
de crítico y narrador.
Trasunto del aburrimiento metafísico que mantiene viva
la discordancia entre el sujeto y el mundo, el texto comen-
tado expresa en la extrañeza entre ambos la degradación del
mundo y la repetición sin término de la miseria de éste y
de la dolorida soledad de aquél. Del aburrimiento el sujeto
saldrá, en otros momentos de la novela, hacia un entusiasmo,
ya místico, ya erótico, tan engañoso como fugaz. Imposible
la adaptación. Vetusta logra derrotar a «la Regenta», arras-
trarla por su lodo: no puede asimilar a Ana, no puede
someter su alma.
NOTAS
1 «En los primeros días del siglo xx asistimos, en el caso de
Clarín, al triste espectáculo de un hombre agotado (...). Por estos
días, mientras corrige las pruebas de una nueva edición de La
Regenta, confiesa con amargura a su mujer: ^¿Ves esto? Ya no
podría yo escribirlo ahora'. Se refiere a un párrafo vibrante y su-
gestivo, de los infinitos que contiene la monumental obra de su
juventud.» Juan Antonio Cabezas, «Prólogo biográfico», p. XLI,
en Leopoldo Alas «Clarín», Obras selectas, Madrid, Biblioteca
Nueva, 1947.
2 En carta de 29 Octubre 1899, desde Oviedo, pide Alas a
Galdós «un prólogo para la nueva edición de La Regenta que
voy a publicar»; en carta de 18 Abril 1901, tras muchas insis-
tencias, le comunica: «Figúrese lo que me habrá alegrado su tar-
jeta en que me anuncia la terminación del prólogo. Muchas gracias
y perdón por la molestia». Cartas a Galdós presentadas por Sole-
dad Ortega, Madrid, Rev. de Occ, 1964, pp. 287 y 295. (En 19
Octubre de 1900 escribia Femando Fe a Leopoldo Alas: «Todo
está listo y solo falta la impresión de ese Prólogo y encuadema-
ción del tomo 1.°, como es natural», ibid., p. 291.)
3Me refiero a las ediciones: México,UNAM, 1960, Introduc-
ción de Juan M. Lope y Huberto Batis (tomo II, pp. 9-12); y
Barcelona, Editorial Planeta, 1963, Edición, introducción, biblio-
grafía y notas de José M.* Martínez Cachero (pp. 408-412), reedi-
tada en 1967.
166 CíONZALO SOBEJANO
^ Leopoldo Alas, «Clarín», La Regenta, El Libro de Bolsillo,
Alianza Editorial, Madrid, 1968, 3.^ ed., pp. 323-326.

5 Edición citada en la nota 1, pp. 263-265.
6 Emilio Alarcos Llorach, «Notas a La Regenta»^ en Archi-
vurriy Oviedo, II, 1952, pp. 141-160. De interés para este punto
es también: Frank Durand, «Structural Unity in Leopoldo Alas'
La Regenta»^ en Hispanic Review, XXXI, 1963, pp. 324-335.
7 E. Alarcos Llorach, art, cit., p. 155.
^ Consúltense los dos excelentes trabajos de Francés W. Weber:
«The Dynamics of Motif in Leopoldo Alas's La Regenta», en The

Romanic Review, 57, 1966, pp. 188-199, y «Ideology and Reli-
gious Parody in the Novéis of Leopoldo Alas», en Bulletin of
Hispanic Studies, XLIII, 1966, pp. 197-208.
9 Véase el folleto de Jean Bécarud, La Regenta de «Clarín» y
la Restauración, Trad. de Teresa García- Sabell, Madrid, Cuader-

nos Taurus, n.« 57, 1964. .
10 F. W. Weber, «The Dynamics of Motif...», p. 199.

11 Señala bien la correspondencia de La Regenta con la novela
del romanticismo de la desilusión Gemma Roberts (alumna que
fue de quien esto escribe en Columbia University), «Notas sobre
el realismo psicológico de La Regenta», en Archivum, Oviedo,
XVIII, 1968, pp. 189-202. Léase todo el capítulo segundo de la
segunda parte de G. Lukacs, Teoría de la novela, Trad. de J. J.
Sebreli, Barcelona, Edics. Siglo Veinte, 1966.
12 Albert Brent, Leopoldo Alas and La Regenta,
The Univer-
sity of Missouri Studies, vol. XXIV, n.** 2, Columbia, Missouri,
1951. Libros que no deben dejar de ser mencionados en relación
con el tema son: Eduard J. Gramberg, Fondo y forma del humo-
rismo de Leopoldo Alas, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos,
1958; Werner Küpper, Leopoldo Alas «Clarín» und der franzó-
sische Naturalismus in Spanien, Kóln, 1958; Sergio Beser, Leo-
poldo Alas, crítico literario, Madrid, Gredos, 1968; Juan Ventura
Agudiez, Inspiración y estética en La Regenta de «Clarín», Insti-
tuto de Estudios Asturianos, Oviedo, 1970.
"Divagación'': Aclaración sobre el
modernismo
Alonso Zamora Vicente
Prosas profanas marca un hito en la marcha ascendente del

modernismo literario. En este libro, Rubén Darío sienta,
definitivamente, el clima, los elementos todos, de ese sistema
literario. En el prólogo, el autor se nos declara heredero de
numerosos modelos ilustres y enamorado de la tradición
francesa: Mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París, Se
declara enemigo del tiempo en que nació y admirador de
cosas exóticas, de países lejanos e imposibles, con su escolta
brillante de reyes, princesas, bufones... Una confesión de
encendido aristocraticismo y voluntariosa exquisitez. Todo
cuanto el modernismo encierra de desdén por lo vulgar y
cotidiano (puesto esto último en primer plano por el arte
realista: de ahí lo que el modernismo tiene de protestatario)
se desprende de las líneas iniciales de Prosas profanas. Vea-
mos de perseguir todo este ademán expresivo en Divagación^
poema que figura en segundo lugar en el libro.
Siempre me ha parecido muy ilustrador, para destacar lo

que un poema, un libro o cualquier otra obra artística en-
cierra de revolucionario, de novedad combativa, compararle
con lo que en el momento de su aparición o elaboración se
viene considerando como consagrado, como oficial. Diva-
gación es un poema amoroso. Su objeto, su preocupación,
la raíz de su existencia misma es el amor. Gran tema.
168 ALONSO ZAMORA VICENTE
inacabable tema, éste del amor. Viejo como el mundo, no

podían poemas amorosos en el momento en que Prosas
faltar
profanas sale a la luz (I8965 Buenos Aires; segunda edición
en París, 1901). ¿Qué poemas amorosos puede tener en Es-
paña, a la mano, un joven aficionado a la lírica? Así, en una
mirada rápida, yo destaco dos nombres: Ramón de Cam-
poamor y Gustavo Adolfo Bécquer. Son lo que el ambiente
tolera, lo que se lleva. Mucho más abiertamente, Cam-
poamor. A Bécquer quizá no se le confiesa, puede parecer
de mal tono declararse admirador de Bécquer, poesía más
^
bien tierna, a destiempo con las coordenadas de esos años.
Don Ramón de Campoamor es másEs leído y más citado.
personaje conocido, inñuyente, ha desempeñado cargos im-
portantes en la administración... Su poesía luce en los salo-
nes. Si buscamos un poema de tipo amoroso en la obra de
don Ramón de Campoamor (observemos que siempre hay
que llamarle Don Ramón), encontramos, por ejemplo, esta
^
Humorada:
¿Y su amor? Ya está muerto y enterrado,

pues hay quien ha advertido
que se limpia al descuido con cuidado
el sitio en que la besa su marido.
¿Dónde amor? No aparece por ninguna parte. Se

está el
trata de una muy
vulgar consideración sobre el amor, a base
de burlarse de él discretamente. Se vuelca en la estrofiUa
un sentimentalismo subversivo, del que deducimos que el
amor una «cosa» caduca y poco o nada valiosa, enredada
es
en convencionalismos sociales y, como tal, acomodaticio
los
y pasajero. No es una poesía que haga del sentimiento su

meta última. Los procedimientos expresivos son, por añadi-
dura, de una vulgaridad, ramplonería casi, que no puede
ser más significativa. No hay ni una sola imagen sugerente,
ni un solo relámpago de gracia o de brillo verbal, o de
imagen inédita. Todo cuanto se dice puede ser dicho por
cualquier hablante de su tiempo en las condiciones más
Tan sólo ese leve al descuido con
usuales e intrascendentes.
cuidado puede suponer un intento de despegar del suelo esta
«DIVAGACIÓN»: ACLARACIÓN SOBRE EL MODERNISMO 169
fraseología trivial y casera. No

hace falta cultura, ni lecturas,
ni esfuerzo para entenderlos. Más
que un poema, tenemos
la sensación de estar escuchando una ligera picardía o chis-
morreo de tertulia, dicho entre dientes, quizá con mala in-
tención, en un ángulo apartado de la sala. No, no puede
(o por lo menos no es lo apropiado) participar del estreme-
cimiento lírico lo que encierra el aire de una murmuración
ingeniosa.
Nos queda el otro poeta: Bécquer. Entresacamos de las
Rimas una de tema amoroso. Sea, por ejemplo, la Rima X:
Los invisibles átomos del aire
en derredor palpitan y se inflaman,
el cielo se deshace en rayos de oro,
la tierra se estremece alborozada.
Oigo flotando en olas de armonía
rumor de besos y batir de alas.
Mis párpados se cierran.... ¿Qué sucede?
— ¡Es el amor que pasa!
Y ahora, ¡qué diferencia con Campoamor! Los versos de

Bécquer revelan una fe mística en el amor. No solamente
se parte del supuesto de su existencia, sino que se le hace
el motor del mundo. Por todas partes se produce un lumi-
noso milagro al paso del sentimiento. Las cosas, la vida toda
se mueve en un fondo de ilusión, de magia extraordinaria.
Se produce el prodigio por todas partes: La tierra se llena
de gozo, el cielo se deshace en armonías de color, el aire
se enardece... Es una poesía para con los ojos

ser vista
cerrados: ¡Mis párpados se cierran! Inasible cuanto en ella
se dice, participa de una condición nebulosa y esquiva, que
sólo vive en zonas de ensueño. Las palabras son exultantes,
nada de la vulgaridad campoamorina. Incluso las rimas pier-
den peso, musicalidad, al hacerse asonantes. Es poesía que
ataca directamente a una zona de recogida intimidad y en
la que sobresale, inmediatamente, con acusadísimos perfi-
les, la voluntad de cambio hacia un vivir nuevo, como fruto
del amor. ^
Esta es la poesía que puede leer un joven aficionado a la
lírica en 1896. (Hay, claro es, otros poetas; me he limitado
:
a dos muy representativos). Y en este medio, el joven lector

encuentra un día Prosas profanas. Y se encara con Divaga-
ción, ¡Y qué asombro, qué contraste, qué falta de elementos
primarios a los que recurrir para entender el poema! Porque
en los dos casos anteriores, uno por su llaneza y el otro por
su condición efusiva, los dos llegaban de manera muy directa
al leaor. No necesitan exégesis. Con muy poco esfuerzo, el
lector se siente dentrode esa poesía y palpita al unísono con
ella. Encambio, en Divagación^ ¡qué enorme cantidad de
elementos de cultura, de sabiduría casi, le asaltan en cada
verso! ¡Qué voces extrañas, qué armonía de medida que
flota y vence en ocasiones al devenir de las ideas! ¡Qué can-
tidad de plurales expediciones al arte, la literatura, qué
monumental viaje por remotas geografías, todo como inex-
cusable tarea para penetrar en el poema! Intentemos poner
orden en todo esto, siguiendo, como hasta ahora, la bús-
queda del sentimiento amoroso.
El poema comienza con una invitación, directamente diri-
gida a la amada, a la mujer, una mujer aún no concretizada
¿Viene s?...Invit2i el poeta a un largo viaje en el que, a
manera de preludio, nos muestra, en un pórtico de siete
toda una ambientación paganizante de la pasión
estrofas,
erótica. El aliento de la amada le despierta ese anhelo de
peregrinación:
¿Vienes? Me llega aquí, pues que suspiras,

un soplo de las mágicas fragancias
que hicieron los delirios de las liras
en las Grecias, las Romas y las Francias.
¡Suspira así! Revuelen las abejas,

al olor de la olímpica ambrosía,
en los perfumes que en el aire dejas;
y el dios de piedra se despierte y ría.
Y el dios de piedra se despierte y cante

la gloria de los tirsos florecientes
en el gesto ritual de la bacante
de rojos labios y nevados dientes;
en el gesto ritual que en las hermosas

Ninfalias guía a la divina hoguera,
hoguera que hace llamear las rosas
en las manchadas pieles de pantera.
Y pues amas reir, ríe, y la brisa

lleve el son de los líricos cristales
de tu reír, y haga temblar la risa
la barba de los Términos joviales.
Mira hacia el lado del boscaje, mira

blanquear el muslo de marfil de Diana,
y después de la Virgen, la Hetaira
diosa, su blanca, rosa y rubia hermana.
Pasa en busca de Adonis; sus aromas

deleitan a las rosasy los nardos;
sigúelauna pareja de palomas,
y hay tras ella una fuga de leopardos.
La solacita de la primera estrofa («los delirios de las

liras I en las Gredas, las Romas y las Francias») nos lleva
ya a una especial visión del amor. Rubén recuerda tres paí-
ses, tres pueblos, que, en la forma de vivir el amor, son con-
siderados, unánimemente, como propensos a un hedonismo
total. Esas citas siembran en verso no solamente una idea
el
de cultura artística e histórica, sino que, además, evocan pa-
sión erótica, materialismo, preocupación por el amor car-
nal. Los elementos que se recuerdan en los versos siguientes
completan esta impresión de primera vista. Se habla de la
olímpica ambrosía, del dios de piedra, de los tirsos flore-
cientes, de los gestos rituales de la bacante, de las Ninfa-
lias, de Diana, de Venus y Adonis, El contraste entre la
pareja de palomas y la fuga de leopardos envuelve, para

finalizar, ese pórtico de una atmósfera de sensualidad, de
impresiones táctiles y coloristas que nos dejan, ya, inmer-
sos para todo cuanto siga en su disciplina de culto a los
sentidos. Nada de ese chato discurrir avulgarado del poe-
ma de Campoamor, nada de esa delicada niebla poética,
de ojos cerrados, que respirábamos en Bécquer. Esta intro-

ducción rubeniana nos ha abierto los ojos, ha avivado el
olfato, la vista, el tacto. Los sentidos todos se han erguido
violentos a la caza de la sensación, de la impresión. Todo
nos va a entrar por los sentidos, por ventanas abiertas de
par en par al mundo, y a un mundo radiante de gozo ju-
venil y sensual. Nos encontramos ante una poesía nueva,
portadora de una nueva situación anímica ante el hecho
amoroso.
Y es ahora cuando realmente comenzamos la peregrina-
ción amorosa. El poeta dice:
¿Te gusta amar en griego? Yo las fiestas

galantes busco, en donde se recuerde,
al suave son de rítmicas orquestas,
la tierra de la luz y el mirto verde.
(Los abates refieren aventuras

a las rubias marquesas. Soñolientos
filósofos defienden las ternuras
del amor, con sutiles argumentos,
mientras que surge de la verde grama,

en la mano el acanto de Corinto,
una ninfa, a quien puso un epigrama
Beaumarchais, sobre el mármol de su plinto.
Amo más que la Grecia de los griegos

la Grecia de la Francia, porque en Francia,
al eco de las Risas y los Juegos,
su más dulce licor Venus escancia.
Demuestran más encantos y perfidias,

coronadas de flores y desnudas,
las diosas de Clodión que las de Fidias;
unas cantan francés; otras son mudas.
Verlaine es más que Sócrates; y Arsenio

Houssaye supera al viejo Anacreonte.
En París reinan el Amor y el Genio:

ha perdido su imperio el dios bifronte.
Monsieur Prudhomme y Homais no saben nada.

Hay Chiprés, Pafos, Tempes y Amatuntes,
donde al amor de mi madrina, un hada,
tus frescos labios a los míos juntes).
Para Rubén, Grecia, en el momento en que escribe, es

Francia. La Francia amable y dieciochesca de Watteau y
de Boucher. El mundo de las fiestas galantes (título, a su
vez de un libro de Verlaine, de 1869, y evocador a su vez
de la pintura citada), con esas rubias marquesas y esos aba-
tes que susurran historias picantes o escandalosas. Una
vida fácil, epicúrea, desenvuelta entre los arriates de Ver-
salles (con estatuas de Clodión entre el mirto), con torsos
desnudos en cuyos plintos puede haberse escrito un epigra-
ma de Beaumarchais. Se trata de una poesía hecha a base
de componentes de cultura, históricos, artísticos, etc. Pero,
¿dónde está el sentimiento amoroso? No aparece por nin-
guna parte. Nos tropezamos de manos a boca con una poe-
sía que extrema el uso de referencias culturales,, que coloca
en el verso palabras sonoras, cargadas por sí solas de un
enorme poder evocador, líjico, palabras raras, exquisitas, a
veces desconocidas para el lector medio (acanto^ plinto^ epi-
grama) y hay un copioso despliegue de nombres propio? a
lo largo del verso, nombres que esmaltan, a manera de pie-
dras preciosas engarzadas cuidadosamente, todo el fluir de
las frases. Y despiertan, con su prestigio, una larga serie
de vivencias, también culturales, también históricas, también
relacionadas con lo que se persigue, a manera de univer-
sal ambientación relampagueante (Clodión =
Fidias; Ver-
laine = Sócrates; Houssaye =
Anacreonte, etc.). ^ Pero, re-
pito, el sentimiento amoroso, el amor, ¿dónde está? El
amor que buscábamos se nos ha convertido en una exhibi-
ción de aaitud intelectual hacia amores ajenos, o sobre la
forma de vivir el amor colectividades pasadas. Para Rubén,
Francia es la máxima representante de esa actitud:
Amo más que la Grecia de los griegos

la Grecia de la Francia....
Este fervor le lleva a afirmar la superioridad de algunas

características sobre lo eterno, lo imperecedero y
frivolas
operante de determinadas culturas:
Clodión es más que Fidias...
Verlaine es más que Sócrates; y Arsenio

Houssaye supera al viejo Anacreonte....
Es particularmente difícil, en ese momento, para el lector

hecho a Campoamor, a Bécquer, a Núñez de Arce, a tan-
tos contemporáneos, seguir a Rubén Darío en sus expedi-
ciones literarias. Pocos, muy pocos sabrían entonces algo
de Clodión y sus esculturas. Fidias era casi un nombre para
la mayoría. ^ No nos engañemos pensando que un lector de
1896 disponía de los medios de que nosotros disponemos
para acercarse a la Historia del Arte. Añadamos, además,
que el citar a Verlaine, válido para los expertos en lite-
ratura francesa, acumulaba a la erudición el sentido del
escándalo, del pecado que asustaba al buen ciudadano se-
rio, formalito, al bien pensante de siempre, ya que el nom-
bre del poeta francés venía aureolado de infamias o de

consagraciones igualmente declamatorias. ^ En cuanto a las
demás personalidades recordadas, ¿quién se acuerda hoy de
las novelas de Arsenio Houssaye o de su teatro? ^ Estas pe-
queñas pedanterías ya fueron explicadas en su tiempo como
paradojas impuestas por el deseo de destacar, de asombrar
el buen sentido cómodo de la ortodoxia oficial. ^ Monsieur
Homais incluye en el poema el recuerdo de Madame Bo-
varyy la novela máxima de Flaubert, con su secuela de
adulterio, también de escándalo. Y Prudhomme contaba ya
con el abolengo de su aparición en textos muy traídos y
llevados.^ La adopción de lo francés en Rubén es copiosí-
sima y muy bien asimilada. No en vano hemos de recordar
otra vez las palabras del prólogo de Prosas profanas: «Mi
esposa es de mi tierra; mi querida, de Parts-». Por último,
la enunciación de los lugares famosos en el erotismo clásico
{Chipre, Pajos, Amatunte, etc.) exacerba la visión erótica

(no sentimental) del poema.
El poeta decide proseguir su viaje. Arribamos al amor
italiano.Sones de bandolín. Un rojo vino que conduce un
paje rojo...
Sones de bandolín. El rojo vino

conduce un paje rojo. ¿Amas los sones
del bandolín y un amor florentino?
Serás la reina en los decamerones.
(Un coro de poetas y pintores

cuenta historias picantes. Con maligna
sonrisa alegre, aprueban los señores.
^^
Clelia enrojece, una dueña se signa).
Otra vez la presencia de ingredientes históricos y lite-

rarios. La sombra de Boccaccio nos asedia. Dentro de la
literatura habrían sobrado elementos, evocaciones,
italiana,
nombres de elevada altura que recordar. Pero Rubén sigue
obstinado la trayectoria que estrenó en la pintura del amor
grecof ranees aquéllos que despiertan una vivencia erótica,
:
escandalosa, la que hace temblar al buen burgués que pro-

cura alejar rápidamente el libro de las manos de sus hijas
casaderas. Un halo de perversión, de refinamientos, de pala-
deo de lo sensual se desprende de la cita. La visión plástica
nos lleva a cuadros donde esos pajes se deslizan calladamen-
te, música al fondo, sobre el pavimento de mármoles en no-
bles palacios renacentistas. Aunque, al añnar, nos quedemos

otra vez con los salones franceses del xviii y sus preciosis-
mos más o menos ridículos, y aunque, plásticamente, estos
pajes se nos reduzcan a ser, más que personajes de una gran
composición pictórica, modestos danzantes de naipe. Facha-
da, mucha fachada; detrás, citas superficiales que, mágica-
mente, evocan un clima de nobleza y señorío, lujoso y de
apicarado gesto. En una cita de erudición superficial, de en-
ciclopedia o de manual del tiempo, el Decamerón provocaría
inmediatamente una sonrisilla cómplice, de persona que está
de vuelta de muchas cosas, nunca una seria, agradecida evo-

cación del fecundo hecho literario. De todos modos, para lo
que nos interesa, es otra vez primordial el hecho del empleo
de ropajes literarios, artísticos e históricos para vestir la
poesía. Palabras dignas, elevadas, extrañas, nada de la len-
gua coloquial. Pero, como en la ocasión anterior, ¿dónde
está el amor? Sigue sin aparecer. Vivimos sumergidos en ese
desfile histórico, una gran cabalgata de fantasmas librescos,
pero el sentimiento no figura. Y seguimos estando muy ale-
jados de lo que eran Bécquer o Campoamor.
Ya no nos puede extrañar nada de lo que nos espera en la
lectura de Divagación, Nos asomamos al amor alemán con
el mismo bagaje cultural que hemos venido empleando. Pri-
mero, Grecia-Francia; luego, Italia. Ahora nos aproximamos
al Rhin:
¿O un amor alemán —
que no han sentido
—
jamás los alemanes ? La celeste
Gretchen; claro de luna; el aria; el nido
del ruiseñor; y en una roca agreste
la luz de nieve que del cielo llega
y baña a una hermosura que suspira

la queja vaga que a la noche entrega
Loreley en la lengua de la lira.
Y sobre el agua azul, el caballero

Lohengrín; y su cisne, cual si fuese
un cincelado témpano viajero,
con su cuello enarcado en forma de ese.
Y
del divino Enrique Heine un canto
a la orilla del Rhin; y del divino
Wolfgang, la larga cabellera, el manto;
y de la uva teutona, el blanco vino.
Ya no nos asombra. Ya percibimos la andadura de los

versos, el sistema construaivo, diríamos. Citas literarias, ar-
tísticas, musicales... Una exhibición tumultuosa de sensua-
lidad y de cultura. Lohengnriy Loreley, Gretchen, Heine.., ^^

De todas esas citas, la más significativa es la de Wolfgang
von Eschenbach. El Parsifal se asoma al margen de la pá-
gina. Rubén acomoda, con esta cita, en Prosas profanas, el
primitivismo típico de esos años (especialmente el del pre-
rrafaelismo inglés), que, en líneas muy generales, considera-
ba valioso lo anterior a Rafael, y academicismo o manie-
rismo lo subsiguiente. ^^ Este Wolfgang está visto a través
de una miniatura, de una ilustración de Manual de Historia
literaria. Y el Caballero del Cisne tiene un claro regusto
wagneriano, ligera erudición aprendida en los programas de
mano de la ópera. De todos modos, a pesar del evidente
paisaje alemán cultural que la cita de estos versos acarrea,
hemos de contestar negativamente (como en el caso griego,
como en el caso francés, como en el caso italiano) a la pre-
gunta que nos venimos haciendo: ¿Dónde está el amor? No
aparece por parte alguna. No tiene Rubén interés alguno
en destacamos su fe o su incredulidad sobre el sentimiento,
su eficacia o su vigor. Lo emplea como delicado pretexto
y para exhibir su profusa sabiduría, sus conocimientos de
exquisito, de hombre que se autoincluye en una minoría ex-
celsa, laminoría que es capaz de hablar y entusiasmarse con
esas cosas de que habla. Pero el amor, el sentimiento que
hace trasformarse a la poesía de Bécquer, ahilarse en sutil
niebla las palabras, eso no está aquí. Y es inútil repetir una
vez más a qué distancia, a qué implacable distancia se en-
cuentran estos versos de los de Campoamor. El pasmo del
joven lector de 1896 sigue creciendo, rebosando todos los
márgenes. ^^
¿Y el amor español? Es muy significativo, para todo cuan-
to venimos viendo, este representar el amor español tam-
bién literariamente y también a la francesa, Rubén conocía
perfeaamente la literatura española. Sus biógrafos lo han
demostrado cumplidamente, y la totalidad de su laborar
poético lo demuestra aún mejor. Y sin embargo, Rubén,
gran conocedor de Garcilaso, de Herrera, de Cervantes, de
todo cuanto en la literatura española hay de eterno y de es-
tremecido, no recurre a su auténtico pasado para describir
el amor español en su viaje. Se apoya en muletas francesas:
O amor lleno de sol, amor de España,

amor lleno de púrpuras y oros;
amor que da el clavel, la flor extraña
regada con la sangre de los toros;
flor de gitanas, flor que amor recela,

amor de sangre y luz, pasiones locas;
flor que trasciende a clavo y a canela,
roja cual las heridas y las bocas.
No, no hay nada del viejo pasado español. Estamos de

hoz y coz en la España de los románticos franceses, la de Th.
Gautier y Merimée. En la Carmen, de Merimée. Es una Es-
paña sangrante, colorista, de gran cartel de turismo, repleta
de un sensualismo exaltado y de unos manoseados lugares
comunes. Un acorde de pandereta se deja entreoír en la evo-
cación del clavo y la canela, de la corrida con música de
^^
Bizet.
Estos sucesivos altos en la geografía erótica nos bastarían
ya para dar por terminada y clara la idea de Rubén al hacer
su poema. Pero no, no le basta, necesita hacerse un puesto
elevado en la creación exquisita, rara, inusitada, y así cae en
lo exótico. lEl modernismo extiende su área a países apenas
conocidos, que sugieren mágica y misteriosamente aaitudes
diferentes, llamativas, polémicas\ El conjuro de sus nombres,
de sus costumbres, llaga la cefrada tradición europea con
una quemadura de brillos opulentos, inéditos, turbadores. El
orientalismo se abre camino así:
¿Los amores exóticos acaso?...

Como rosa de Oriente me fascinas.
Me deleitan la seda, el oro, el raso.
Gautier adoraba a las princesas chinas.
¡Oh, bello amor de mil genuflexiones,

torres de kaolín, pies imposibles,
tazas de té, tortugas y dragones,
y verdes arrozales apacibles!

Ámame en chino, en el sonoro chino

de Li-Tai-Pe. Yo igualaré a los sabios
poetas que interpretan el destino;
madrigalizaré junto a tus labios.
Diré que eres más bella que la luna,

que el tesoro del cielo es menos rico
que el tesoro que vela la importuna
caricia de marfil de tu abanico.
Este orientalismo es también en Rubén de origen francés,

aprendido en libros franceses. Gautier adoraba a las prin-
cesas chinas,,. Rubén está aludiendo al libro de Judith
Gautier (1846-1917), hija del famoso escritor. El libro de
jade (1867). Nos resulta hoy extraño el recuerdo, en ese
momento, de Li-Taj-Pe, al que desde luego no creo que
Rubén conociera con rigor. ^^ Lo portentoso es ver ese nom-
bre funcionando en las sílabas del verso español, marti-
I
lleando con sus grupos fónicos una tierra desconocida y en
la que entra con toda plenitud. Por la puerta grande. Y
Rubén encuentra la producción del gran lírico antiguo so-
nora (el sonoro chino\ una razón más del sensualismo que
ya venimos reiteradamente destacando. La enumeración re-
lativamente caótica de los componentes del paisaje chino
{torres de kaolín, pies imposibles, tazas de té, tortugas, dra-
gones, arrozales, etc.) nosL^despierta- enseguida la visión
impresÍQnista..deJas cosas, paralela a la pintura de su tiem-
po. Estos componentes relativamente dispares se amontonan
en una misma situación y lugar, como las pinceladas de
diversos colores en el cuadro impresionista y juegan sutil-
mente con nuestra conciencia, en la que crean una predis-
puesta complicidad. Somos nosotros los que ponemos cuan-
to falta para lograr una autenticidad representativa. No
importa la insinceridad, la erudición superficial: lo funda-
mental es que todos nos sentimos cautivos por el hechizo,
por el conjuro de esos versos, que nos arrastran a una situa-
ción prevista por el escritor con mucha antelación.
Lo mismo sucede con los trozos de poema que nos faltan
por recorrer. Las estrofas dedicadas al Japón:
Ámame japonesa, japonesa

antigua que no sepa de naciones
occidentales: tal una princesa
con las pupilas llenas de visiones,
que aún ignorase en la sagrada Kioto,

en su labrado camarín de plata,
ornado al par de crisantemo y loto,
la civilización de Yamagata.
El loto y el crisantemo y plantas que despiertan la sensación

visual de esa tierra apartada, desconocida, que empezaba a
asomarse entonces al mundo occidental, desempeñan el pa-
pel que venimos ya viendo repetirse, una misión, jde. -plasti-
cidad, de representar olores, colores, sensaciones táctiles... Y
los nombres propios engarzados en el verso (KiotOy Yama-
gata) aumentan esa trampa soñadora, de lejanías, de algo
ausente y apenas entrevisto en ilusorias geografías. ^^
Y ya no hacemos más que repetir el esquema. El viaje
podría prolongarse indeñnidamente. Llegamos al amor hin-
dú. Aquí se aviva la sensación con las bayaderas, los rajáhsy
los elefantes y los tigres^ y con los brillantes que adornan
las vestiduras:
O
con amor hindú que alza sus llamas
en suprema de los mitos
la visión
y hace temblar en misteriosas bramas

la iniciación de los sagrados ritos,
en tanto mueven tigres y panteras

sus hierros, y en los fuertes elefantes
sueñan con ideales bayaderas
los rajáhs, constelados de brillantes.
Por todas partes, sensualismo, amontonamiento del ejer-

de una cultura más o menos pro-
cicio sensorial, al servicio
funda, pero hecha a base de lugares comunes. En la India,
en la visión rubeniana de
la India, se acentúan los caracteres
superficiales, de muy
pobre manual, de conocimiento casi
periodístico, disperso en el aire por el eco de las campañas
victorianas en la península indostánica. Y, a la vez, pres-
tigio francés, por haber sido empleado el tema indio por
Leconte de Lisie. Pero hemos de repetir una y otra vez
^-^
la pregunta (que ya se nos iba olvidando, a fuerza de des-

filar ante nuestros ojos estos opulentos emblemas), la pre-
gunta que daba motivo a nuestra exploración rubeniana.

Habíamos empezado, era nuestro propósito, perseguir y
analizar una composición amorosa, y Rubén nos había en-
gañado con aquel ¿Vienes? inicial. Y, ¿dónde está el amor?
Por ninguna parte. Seamos sinceros, en algunos casos, ni
la riquísima buhonería que Rubén luce nos sirve para aco-
modarla al sentimiento amoroso. Es una falsa diana, tras
de la que quizá se esconda el amor, pero, abiertamente, no
existe. El alcance del poema es otro. Ni el sentimentalismo
insidioso y destructor de Campoamor, ni la fe exultante y
gozosa, dulcemente amarga, de Bécquer. No; solamente bri-
llo, lujo, pompa verbal, martilleo en los oídos, y, a lo lejos,
erotismo, sensualidad. Un espléndido deslumbramiento y

una lengua inusitada.
En este largo repertorio de amores escritos, y ya entra-
dos en el oriente, no podía faltar (habría sido imperdona-
ble) el orientalismo bíblico. ElCantar de los Cantares y la
reina de Saba aparecen con su inmarchitable prestigio. El
recaer en la negrura añade otra manifestación más de pri-
mitivismo, tan dado a lo negro en el cruce de los dos si-
glos, ya en Baudelaire presente, o en la afición a la música
de ciertos pueblos salvajes:
O negra, negra como la que canta

en su Jerusalén el rey hermoso,
negra que haga brotar bajo su planta
la rosa y la cicuta del reposo...
Sé mi reina de Saba, mi tesoro;

descansa en mis palacios solitarios.
Duerme. Yo encenderé los incensarios.

Y junto a mi unicornio cuerno de oro
tendrán rosas y miel tus dromedarios.
El aristocraticismo literario se refleja cumplidamente en

estas alusiones a los animales míticos, como el unicornio (o
como antes se citaba el cisne^ en el amor alemán), los dro-
medarios, o en el recuerdo de las rosas y la miel de la tierra
prometida. Por todas partes este de
aluvión incontenible
literatura,de ilustres citas y linajudos antepasados. El mo-
dernismo es incapaz de hablar directamente, de sentir por
cuenta propia. Necesita sentirse constantemente autorizado,
respaldado, apoyado en testimonios ajenos de noble prosa-
pia, de autoridad reconocida umversalmente. Siempre se
interpone entre la idea que se quiere expresar y el proce-
dimiento expresivo, un recuerdo, una imagen, una ráfaga
de cultura, de exquisitos y oportunos parecidos o de situa-
ciones análogas, pero que, eso sí, han desempeñado un pa-
pel en la historia literaria, artística o cultural. Son esas
situaciones que Valle Inclán utilizará, ya muy depuradas,
en su prosa. No bastará llevar el peinado de tal o cual ma-
nera, sino llevarlo como lo llevaba Espronceda. No es su-
ficiente decir que el chaleco de un personaje es de tal o
cual color, sino de ese color, porque así lo llevaba Lord
Byron, etc. Siempre esos rodrigones prestigiosos, condeco-
raciones, uniformes vistosos, tras de los que se esconde,
agazapada, la personal vivencia. En nuestro caso, el amor
está condicionado por el amor que han sentido esas autori-
dades citadas. A Rubén sólo le vale la experiencia sensual.
Frente a él, en su momento, Campoamor es la experiencia
ética, práctica, y Bécquer, una difuminada experiencia es-
piritual.
El poema termina con una invocación que nos lleva a la
persona-mujer que recibió el ¿Vienes? inaugural:

Ámame así, fatal, cosmopolita, ]

universal, inmensa, única, sola ¡^
y todas; misteriosa y erudita... )
En ese cosmopolitismo que tan paladinamente se anuncia

ahí, está la raíz de la gloria (y de la ruina a la vez) del
modernismo. Estas excursiones eróticas valen para cualquier
zona de la Tierra, para cualquier tipo o casta de lectores
que, en posesión de un medianillo equipaje cultural, puedan
seguir las singladuras de Rubén. Pero está claro que tales
divagaciones están lejos de todo compromiso, de toda pro-
blemática. Ni una sola vez se hace Rubén problema o cues-
tión del amor o de la poesía ni de ninguna otra circuns-
tancia que implique trascendencia. Es, tan sólo, vocación de
presente, de vivir el momento con un ancho cerco de sen-
sualidad.
Hagamos un pequeño balance de lo que nuestra lectura
del poema ha supuesto. Y destacamos una constante inter-
vención francesa en la obra escrita de Rubén. Grecia apa-
rece a través de Francia, e incluso en demérito frente a
ella. Está aprendida en la poesía parnasiana francesa. Italia
está vista a través de la commedia deVarte y de las fiestas
equívocas y de los salones cultos franceses. Lo alemán es
wagnerismo, aprendido de modo difuso, pero con evidentes
resonancias francesas, quizá aprendido en las representacio-
nes wagnerianas de París, donde Rubén estuvo en 1893. Lo
español se enraiza en Merimée y en Théophile Gautier;
lo chino, en Judith Gautier; lo indio le llega a través de
Leconte de Lisie... Francia, la literatura francesa es el es-
pejo que reñeja sobre Rubén el mundo entero. También
destacamos de la lectura de Divagación lo que esa poesía
tiene de nuevo hallazgo para la poesía en español: añade
lo visible, aplicado a objetos del mundo material. Es poesía
de peso, densidad, color, brillos, plasticidades, etc. Nada
más alejado de aquella poesía becqueriana que habíamos
de ver con los ojos cerrados, huéspedes de las nieblas lector
y creador: ¡Mis párpados se cierran!... No, aquí, los ojos
han de estar bien abiertos a la luz, al aire, a sus rene jos
cambiantes y deslumbradores. Hemos visto también en Pro-

sas profanas la abundancia de recursos léxicos, imágenes,
etcétera, acarreados al verso desde el campo de las artes
plásticas, o de la música, etc. También esto llega a Rubén
desde la poesía postromántica francesa. Th. Gautier es el
paladín de esa nueva forma de escribir. Las artes pierden
sus rígidos, seculares contomos y la literatura se deja inva-
dir por voces cargadas de valores plásticos, a fin de hacer
palpable la belleza (el polo opuesto es Bécquer, repito).
Théophile Gautier había alcanzado ya un alto puesto en la
utilización de estos procedimientos. ^^ Para Gautier no ha-
bía riesgo alguno en convertir el diccionario en una paleta
de pintor. El título de su libro Émaux et carnees no es, por
cierto, lo más apropiado desde el punto de vista tradicio-
nal (1852) para un libro de poesía. Y en ese libro nos pa-
seamos largamente ante diversas obras artísticas, intentando
llevarlas al papel en forma escrita (muchas de ellas, por
cierto, españolas). El museo desciende a la métrica. Las
palabras extranjeras coadyuvan a esta invasión, por lo ge-
neral nombres propios, que son, ya queda indicado atrás,
incrustaciones, gemas que destacan con sus brillos cam-
biantes sobre el habla corriente. Esa invasión de las demás
artes es la que explica la Sinfonía en blanco mayor, de
Gautier, y la posterior de Rubén en gris mayor, y aún más
tarde fructificará de nuevo en las Sonatas, de Valle Inclán.
Desde el punto de vista consagrado en su tiempo, tales
títulos eran puro disparate. (En realidad, rara es la obra
postromántica en la que este confusionismo no sea percep-
tible.) Además, y es rasgo muy de señalar, sobre todo esto
Rubén incorpora una honda preocupación por la musicali- |
dad, por el ritmo.
Musicalidad en la poesía la ha habido siempre. En el
período que nos ocupa, quizá sea Théodore de Banville
(1823-1891) el representante más trivial del sentido musi-
cal de la poesía. Publicó una arte métrica donde sostiene
que lo principal en poesía es la rima. Hay que hacer ver-
sos por el placer de hacerlos. ^^ En Rubén, a veces domina
una manía imitativa que no está lejos de esto: Canción de
Carnaval, por ejemplo, y que puede llevarle al lindero de lo
restallante, de lo casi bailable: Elogio de la seguidilla es

buena muestra. Este afán musical fue elevado y llevado a
cimas excelsas por Verlaine, en su Arte poética:
De la musique avant toute chose
De la musique encoré et toujours!
Art poétique data de 1874, y fue incluida por su autor

en Jadis et N
agüere (1884). En este poemilla, que se tuvo
por manifiesto simbolista y famoso como pocos, Verlaine
destacaba los rasgos del verso impair (de tres, cinco y siete
sílabas, y en especial de nueve, once y trece) por ser im-
propios para sonoro: Rien de plus cher
el brillo, el estrépito
que la chanson grise, ... Nous voulons la Nuance encoré,

pas la Couleur, rien que la nuance! ... Verlaine considera
las rimas opulentas como algo antimusical (Prends Velo-
quence et tords lui son cou! ...O qui dirá les torts de la
Rime?,,.) y las sustituye por rimas más tenues, a veces
internas, y por el uso de numerosos giros coloquiales, que
hinchen de intimidad el poema. Frente a esta postura. Rú-
bea, mantiene,unidos plasticismo y musicalidad. Consciente
de ello se manifiesta en el prólogo de Cantos de vida y
esperanza.
Podría repetir aquí más de un concepto de las palabras pre-

liminares de Prosas profanas. Mi respeto por la aristocracia del
pensamiento, por la nobleza del Arte, siempre es el mismo. Mi
antiguo aborrecimiento a la mediocridad, a la mulatez intelectual,
a la chatura estética, apenas si se aminora hoy con una razonada
indiferencia.
Lo que se desprende, por encima de todo, en la lectura

detenida de Divagación es que se trata de una obra para
iniciados, para elegidos. Muy poca gente puede entender lo
que aquí se dice, en su plenitud, y menos aún en una pri-
mera lectura, a diferencia de lo que ocurre con la poesía
que hemos considerado como su fondo histórico (Bécquer,
Campoamor), donde la efusión primeriza es siempre valiosa
y eficaz. Aquí, no. Aquí necesitamos manejar enciclopedias.
manuales, diccionarios, quizá cursos enteros de Historia del

Arte. Se anudan invisibles vivencias de tipos muy diversos,
léxico extraño, cadencias nuevas, ritmos diferentes, evoca-
ciones escandalosas, confusionismo... Esto nos lleva a pre-
guntarnos algo que ha solido estar muy descuidado en los
manuales de Historia literaria. ¿Cuál es el público lector?
¿Quién es el consumidor de esta poesía? ¿En qué estratos
sociales alcanza resonancia y qué papel desempeña en ese
contomo? No olvidemos que un libro de Rubén se llama
Los raros, análogo a Grotesques, de Th. Gautier (1844), y
a Los poetas malditos, de Verlaine (1884). Hay una manía
de aristocraticismo que se persigue hasta sus últimas con-
secuencias. Es un arte para pocos. De ahí su papel brillante
y, a la vez, su caducidad. Se trata de una corriente que va
a llevar a la dedicatoria juanramoniana: «A la minoría».
Pero, desde el punto de vista social, solamente pueden ser-
virse de esta poesía clases acomodadas, refinadas, a las que
el artey la cultura en general interesan. Poesía escrita en
la belle époque, tras el proceso avanzado de la industria-
lización y del capitalismo. Esta poesía llega a los poderosos
de la nueva sociedad finisecular, gente que viaja frecuente-
mente, y tiene, por tanto, noticia de muchas más cosas que
la masa. Noticia, no conocimiento certero y sosegado. Los
ferrocarriles han eliminado las fronteras europeas y el turis-
mo hacia el Mediterráneo, especialmente Italia, ha divul-
gado por todas partes el arte del quattrocento (no olvidemos
las citas de Botticcelli, en Rubén, en Valle Inclán). Se
trata de un público que va al lujoso teatro de la Ópera (to-
das las ciudades importantes disponen por entonces de un
teatro colosal, en persistente emulación unas con otras), vive
en un ambiente de riqueza, de bienestar económico. Ese
público valora una poesía que no plantea problema algu-
no de tipo social, económico, laboral, político, ético, reli-
gioso, etc. A el ambiente donde esta
la vida universitaria,
poesía puede tener una exégesis acertada, llegan, por esas
fechas, unos pocos privilegiados. Va a la Universidad una
casta que procede de las viejas aristocracias o de los nuevos
ricos de la industria, de las técnicas nuevas. Esos son los que
pueden entender esta poesía. Divagación aparece firmada en
Fl^
«Tigre Hotel», 1894. Lugar de reposo y veraneo, lujoso,

donde las minorías poderosas, de base europeizante, derro-
chan su tedio y su dinero. Esa minoría exquisita, cultiva-
da, se siente a gusto en esos versos que prestan el ornato
de innumerables citas y saberes. La conducta burguesa se
siente así destacada, anegada en superioridad. El
elegida,
arte por el arte equivale en este público a una nota de dis-
tinción, de aureola de salón, tolerable en tanto no se haga
peligrosa para la estructura socioeconómica. De ahí todo
cuanto falta en Divagación^ poema muy representativo de
su momento. Al iniciar la lectura del poema, ya no estamos
aquí. La realidad apremiante, relegada al lugar de trabajo
(fábrica, banco, taller), se esfuma en la niebla de una pe-
regrinación erótica, no sentimental, de cuya falacia transi-
toria está avisado el lector de antemano. Ese lector, enga-
ñosamente, puede elegir entre la materia poética plural que
Divagación desenvuelve. Es decir, puede, creyéndose libre,
destinar sus ratos a profundizar en uno cualquiera dí^ esos
amores, exóticos o caseros. Y esto es otra falacia. Si nos
acercamos a una obra artística con unas tijeras en la mano,
dispuestos a podar lo que no nos guste, estamos previa-
mente convencidos de su falta de valía. Y esto no es per-
misible. Hay que aceptar el poema intocable, como una
unidad representativa, cerrada y armoniosa. El No le to-
ques ya más, que así es la rosa, de Juan Ramón Jiménez,
se yergue admonitorio al borde de la página. Lo único que
puede redondear, aTa vez que arrinconar, este tipo de crea-
ción es la vuelta a las visiones puras y elementales, directas
y dolidas. El mismo Rubén Darío, años andando, lo hizo
ejemplarmente:
¡Francisca Sánchez, acompáñame!
¡Qué de esas figuras librescas, mitológicas, aristo-

lejos
cráticas, la simplicísima enunciación de esas tres
directa,
voces! ¡Qué voz tan limpita y sencilla, clara y ahondadora,
sin embargo! La mirada de Rubén, hacia atrás, y desde
estos versos, vería toda la buhonería artística de Divaga-
ción deshacerse en polvo brillante, fugaz, y en fin de
cuentas, apagarse. Ese cosmopolita final del poema revela

que su arte no tiene fronteras, como no las tenían los hom-
bres del tiempo, aún felizmente exentos de la vigilancia
implacable de pasaportes y policías. Pero hoy nos empeña-
mos en ver en el poeta, como en cualquier hombre de su
circunstancia, un co-responsable, un co-solidario. Hace falta
solidaridad, se exige. Ya no se puede quedar nadie encerra-
do en su torre de marfil, lugar apartado de sabiduría, de
biblioteca, de exquisitez. Hay quedar fe de vida y man-
tenerla, dar testimonio y sostenerlo. De ahí que una dedi-
catoria A la minoría no tenga ya sentido cuando se piensa
que ha de ser A la inmensa mayoría. ^ El joven español que
leyó (con formación universitaria, o con formación literaria
por lo menos) en 1900 la poesía de Rubén, tuvo que ad-
mirarla a la fuerza. Fue un cegador deslumbramiento. Una
voz nueva que descubría horizontes sin límite, una lengua
repleta de cadencias inéditas, de recursos audaces. Esos jó-
venes, fascinados, hicieron de Rubén su guía. Tal es el
caso de los jóvenes que en 1900 se llamaban Antonio Ma-
chado, Ramón del Valle Inclán, Azorín. Pero estos jóvenes
estaban, ante todo, preocupados por una problemática po-
lítica y social, la de su propio país, y de ahí el abandono
de la norma rubeniana al poco tiempo, sin menoscabar por
ello su papel de inaugurador de nuevas rutas expresivas.
A los jóvenes del 98 les preocupaba y ocupaba ante todo
España, y no podían hacer un arte cosmopolita. Necesita-
ban algo que tuviese un alcance nacional, si se me apura,
rabiosamente nacional. De poemas como Divagación (y de
los sucesivos de Cantos de vida y esperanza) quedó para
siempre, en la poesía en lengua española, el anhelo de crear
otra lengua literaria, un estilo diferente y personalísimo, de
infinitos matices. Se trata de una revolución expresiva que
no tiene comparación desde la de Garcilaso o Góngora,
arriesgada pelea contra la chatura realista. En toda la poesía
posterior, se reflejará el esfuerzo por enriquecer la calidad
expresiva, por huir de la ramplonería ambiental. Maravi-
llosa, enaltecida tarea.
NOTAS
1 Sobre la proyección social de Bécquer, es muy valioso este
testimonio del Azorín joven: «...Gustavo Adolfo Bécquer. Es el
más grande poeta de nuestro siglo xix. Simboliza la Poesía. Fue
adorado por las mujeres y como los hombres son tan tontos que
sonríen de todo lo que apasiona a las mujeres, los contemporáneos
del poeta le han guardado cierta secreta consideración desprecia-
tiva, hasta que han llegado nuevas generaciones que no han en-
contrado ridículo admirar al mismo hombre a quien admiran
nuestras hermanas, nuestras primas y nuestras queridas» {La vo-
luntady II, 10).
2 Las Humoradas se publicaron en 1886-88.
3Las Rimas de Bécquer se publicaron por vez primera en Ma-
drid,1871. Véase Rubén Benítez, Ensayo de una bibliografía ra-
zonada de Gustavo Adolfo Bécquer, Universidad de Buenos Aires,
1961.
4 El léxico evocador de la fiesta sensual pagana se encuentra
de una manera que podríamos llamar orquestal en este trozo.

Solamente cito arriba los más visibles, pero habría que añadir
más: el olor de la olímpica ambrosía ya aparece en la Eneida (I,
403); nos encontramos el recuerdo de la miel clásica y de Dio-
nisos, y las barbas de piedra de los Términos decorativos en vasos,
jardines, frisos, etc. La evocación de la Ninfalia, con su halo de
bacanal, de fiesta erótica y sensual, acaba de marcar definitiva-
mente el intento rubeniano del que quedan eliminados cuales-
quiera otros aspectos del vivir griego. Las mismas terminalia o
fiestas en honor de Terminus, se caracterizaban por el banquete
y la hoguera. De todos modos, la ligereza de las citas se destaca
siempre en la poesía que nos ocupa.
5 También Clodión (Claude-Michel, 1738-1814, autor de es-
culturas decorativas y de pequeños grupos) está dentro de la tra-
dición galante y dieciochesca, de figulinas de porcelana, que Rubén
se empeña en destacar. Imposible, con un mínimo de sensatez,
comparar el nombre de este escultor con el de Fidias. Es el clima
general, entre festivo, galante y aristócrata el que Rubén, como
fruto de una voluntad de estilo, persigue.
6 El nombre de Verlaine aparecía siempre escoltado de escán-
dalo, por la conducta personal del poeta. En la fecha en que se

publica Prosas profanas (1896), acababa de morir Verlaine (8 de
enero de ese mismo año. Rubén incluyó en el libro el espléndido
Responso). Eran ya del dominio público (quizá más que ahora, en
que todo ese tejemaneje pasional se ha reducido a anécdota casi
indiscreta) sus complejas relaciones con Rimbaud, con Lucien Lé-
tinois, etc.
7 Arsenio Houssaye (1815-1896), autor de novelas naturaHstas,
fue, además, persona muy destacada en las actividades literarias
parisinas: administrador de la Comedie Frangaise entre 1849 y

1856, y director de otros teatros importantes. Entre sus libros
figuran Les filies d'Éve (1852), Les femmes du atable (1876).
Escribió también para el teatro Mademoiselle de trente-six-vertus
(1857) y Les caprices de la mar quise (1884). Fue autor muy leído
en Hispanoamérica. Desde luego, su naturalismo desenvuelto no
puede, en manera alguna, compararse con la lozanía risueña de
Anacreonte.
s Lo hizo ya Rodó, en su Rubén
Darío, Montevideo, 1899.
9 Homais, el farmacéutico de Madame Bovary (1856) es un
tipo de excepcional verismo. Representa la realidad satisfecha, sa-
piente, oronda. Es uno de los caracteres mejor logrados en la
famosísima novela. Para muchos lectores, al nombrar a Madame
Bovary, más que el hecho concreto de conocer o no la novela,
pesaría el recuerdo del proceso que se desencadenó con la publi-
cación del libro, y del que Flaubert salió victorioso.
Tras la cita de Monsieur Prudhomme se esconde el popularí-
simo personaje de Henri-Bonaventure Monnier (1805-1877). Éste
escribió alguna obra teatral en la que M. Prudhomme aparece,
pero, sobre todo, el personaje citado es el eje de las Memorias de
Ai. Joseph Prudhomme (1857), logrado y satírico retrato del bur-
gués opulento, sin inteligencia y satisfechísimo de sí mismo. Mon-
sieur Prudhomme se convirtió en algo proverbial. El propio Ver-
laine lo utilizó en un poema {Monsieur Prudhomme, en Poemes
saturniens), como símbolo de ciertas cualidades:
II est grave: il est maire et pere de famille.

Son faux-col engloutit son oreille ...
// est juste-milieu, botaniste et pansu...
Los dos personajes citados, Prudhomme y Homais, revelan el

ansia de aristocratismo, de selección y exquisitez del arte moder-
nista. Los dos podrían muy bien formar parte del coro de los que
no tienen elevación mental, como Rubén recuerda en el prólogo
de Prosas profanas. Son el ejemplo de Celui-qui-ne-comprend-pas,
como los había bautizado Rémy de Gourmont.
Por otro lado, la abundancia de citas que envuelven el escán-
dalo, que están hechas con el fin de asustar a determinado pú-
blico, permite, sin gran esfuerzo, aproximarlas al satanismo típico
de la poesía post-romántica. Satanás es el gran descubrimiento del
romanticismo. El Diablo mundo no se llama así por casualidad
o por prurito de novedades. El mismo Rubén exhibe su propia
interioridad en áspera lucha de virtudes y de vicios: El reino in-
terior, o Divina psiquis, en Cantos de vida y esperanza, son la
mejor prueba. Verlaine se reparte entre los versos de Saturniens
y los de Sagesse, Este conflicto interior, expuesto tan paladina-
mente, como una condecoración estética, conduce a la problemá-
tica de las Sonatas, de Valle Inclán, donde el héroe. Marqués de
Bradomín, llega a identificarse con Satanás. He ahi un largo ca-

mino, desde Las flores del mal, de Baudelaire, hasta Sonata de
Primavera. Son muchas, muchísimas, las rutas literarias que Ru-
bén incorporó a la poesía en español.
10 La Clelia del verso Clelia enrojece,
una dueña se signa es
otro fuerte testimonio del afrancesamiento interior de Rubén. Se
trata de un recuerdo de Clélie, histoire romaine, novela (diez to-
mos, 1654-1661) de Madeleine Scudéry, la ilustre escritora pre-
ciosista del XVII, especializada en sacar en sus novelas la vida de
los salones. En este libro se encuentra la famosa Carte de Tendré,
símbolo gráfico de todos los tiquismiquis de la vida galante. Su
popularidad fue enorme y se convirtió en una especie de catecismo
sentimental. El recuerdo rubeniano aparece aquí algo relativamente
fuera de sitio, y el texto recordado no está hoy muy presente. Esto
último debe ser la causa de que algunas ediciones digan Celia, en
lugar de Clelia.
11 Notemos cómo los nombres depositarios de la sugerencia ale-
mana son también elementales, primerizos. La Margarita goethiana
{celeste Gretchen); la leyenda de Loreley, tan divulgada incluso
por la literatura turística sobre el Rhin, por la poesía de Heine
y por la ópera de Catalani (1890); el Caballero del Cisne que
anuda a Wagner (la ópera Lohengrin es de 1850; Parsifal, ópera,
se estrenó en Bayreuth, en 1882) con el Parsifal citado más ade-
lante; Enrique Heine, tan traído y llevado en torno a la crítica
becqueriana, y escritor del que Rubén aún pudo alcanzar vivos
recuerdos en París. (Heine murió en la capital francesa en 1856).
Más profundidad tiene (resucitada sin duda por el acoso del wag-
nerismo, la cita de Wolfgang von Eschenbach (a caballo entre los
siglos XII y xiii), que rodea el trozo que nos ocupa de una atmós-
fera de primitivismo. El Parsifal del poeta redondea la leyenda
artúrica cumplidamente y está en la base de numerosas reelabora-
ciones posteriores. (De este mismo origen primitivista y modernista
es la corriente que llegará a Valle Inclán, en asomadas rápidas: el
recuerdo de la reina de Turingia, en Sonata de Primavera, por
ejemplo.) La cita de von Eschenbach se hace con arreglo a la
imagen de las miniaturas medievales, como en la famosa de Heidel-
berg, donde se representa la coronación de tres Minnesánger (nues-
tro Wolfgang, Klingsor von Ungarland y Walter von der Vogel-
weide). Se debe tener en cuenta, no obstante, la raíz, también
francesa (Hugo, Musset), de esta «visión germánica». Rubén es-
cribió dos cuentos de asunto análogo (A las orillas del Rhin, 1885;
Por el Rhin, 1897). Un agudo comentario a las fuentes, lectu-
ras, etc. puede verse en E. Mejía Sánchez, Cuestiones rubenda-
rianas, Madrid, 1970, pp. 170 y ss.
12 La preocupación primitivista, nacida con el pre-rafaelismo
inglés (Dante Gabriel Rosetti, pintor, escritor, 1828-1882, es su
principal figura) lleva a lugares insospechados. De la mística ve-
neración a todo lo anterior a Rafael (Botticcelli, Simone Martini,
Giotto, el dolce stil nuovo, etc.) se puede perseguir la trayectoria
que lleva a la música de negros de los años 20, o a la vida de

campo y playa, al nudismo, etc., de fechas aproximadas. La con-
sagración de la primavera, de Strawinsky, no está, ni mucho me-
nos, exenta de ese «primitivismo». Pero, para nosotros, es impor-
tantísimo recordar la huella, tan honda y emocionada, que el
primitivismo deja en los escritores noventayochistas. Valle Inclán
citando a Botticcelli, o Azorín ensalzando al Arcipreste de Hita,
son excelente prueba de lo que quiero decir. Ytodavía es más
rotunda y henchida de sentido la estremecida evocación de Berceo
por Antonio Machado. La lección de Rubén produjo admirables
y plurales resultados.
13 Queda por destacar la aparición del cisne en estos versos
{con su cuello enarcado en forma de ese). El cisne es ave de gran
prestigio literario (pasado erótico de los dioses, además del que ya
señalamos arriba) y fue un excelente recurso expresivo de este
tipo de poesía. Rubén insistió sobre él con relativa frecuencia,
incluso recayendo sobre el wagnerismo {El Cisne, en el mismo
Prosas profanas; Los cisnes. Leda, en Cantos de vida y esperan-
za; etc., etc.). Quizá la cita más conocida y oportuna sea la tan
traída y llevada de los cisnes unánimes en el lago de azur, de
Sonatina.
14 Prosper Merimée (1803-1870), en Carmen (1845) sembró
abundantemente los tópicos que aún corren en muchos sitios sobre
España y lo español. La ópera de Bizet (1875) acabó de redon-
dear de simplismo el concepto general. Todo estaba muy bien pre-
parado por el leidísimo Voyage en Espagne, de Théophile Gau-
tier, que, realizado en 1840, apareció en 1843.
15
Judith Gautier, hija de Théophile Gautier y de la cantante
Ernesta Grisi, tuvo conocimiento de la poesía y de las leyendas
chinas a través de un mandarín chino al que protegió y ayudó
Théophile. De él aprendió (y su especial ñnura reelaboró) el cau-
dal oriental de El libro de jade, y del muy posterior Perfumes de
la pagoda. A través de esas páginas entró solemnemente Li-Tai-Pé
(siglo viii) en el conocimiento europeo. La poesía de Li-Tai-Pe (Li-
Po) tiene con frecuencia un claro matiz sensual, de elogio del vino
y la buena comida, de las mujeres, etc. Ya se ocupó de él Théo-
phile Gautier en un soneto de Poésies diverses:
Les poetes chinois, épris des anciens rites

Ainsi que Li-Tai-?e, quand il faisait des vers,
Mettent sur leur pupitre un pot de marguerites
Dans leurs disques montrant Tor de leurs coeurs ouverts.
16 La incorporación
del Japón a la civilización moderna debió
de ser un grande y asombroso tema de charlas, periodismo, etc.
Es la transformación del país desde 1854, en que se abrieron los
puertos a la navegación comercial occidental, hasta 1889, en que
se establece una constitución y la monarquía hereditaria. Yama-
gata puede confusamente aludir a dos cosas, las dos muy actúa-
les, de verdad periodística entonces. O

bien al general de ese
nombre (1838-1922), gran orientador del país, o a la
político y
comarca de igual nombre, famosa por los santuarios budistas.
17 La reina Victoria se incorporó el
título de Emperatriz de la
India en 1876. Las campañas duraron mucho más. Pero si esto
podía ser actualidad periodística, al alcance de cualquiera, ya no
lo era tanto —
siempre ese matiz de exquisito conocedor — la fami-
liaridad con los Poémes hindous (1874) contenidos en los Poémes
antigües, de Charles Leconte de Lisie (1818-1894). Así tenemos,
una vez más, la raíz francesa de este apartado de Divagación. Sin
embargo, contrastan la hondura y seriedad con que el poeta fran-
cés se aproxima al mundo hindú y la evidente superficialidad, un
mero roce, del hispanoamericano.
18 Th. Gautier expuso su concepción de la poesía en varias oca-
siones. Mademoiselle de Maupin (1835) encierra, dispersas, muchas
opiniones sobre el tema. También es representativo de su pensar
poético el poema L'Art (1857), incluido después, como obra final,
en Émaux et carnees. Es una delicada exposición de la teoría del
arte por el arte. UArt es una espléndida tarea encaminada a de-
mostrar el estrecho parentesco de la poesía con las artes plásticas.
19 Banville llegó, en su delirio por la forma, a comparar la obra
poética con el ejercicio acrobático, con una verdadera pesadilla

verbal.De ahí sus Odes funamhulesques y el adjetivo funambu-
lesco,que llega a los modernistas españoles y cuya agonía encon-
tramos en un verso de Valle Inclán:
(íAcaso esa musa grotesca,

—ya no digo funambulesca
{La pipa de kif, 1919)
Valle había empleado antes ese adjetivo, por ejemplo, entre otros
lugares, en Sonata de invierno,
Banville, en su Petit traite de versification frangaise (1872),
expuso sus teorías, en las que la poesía queda identificada con el
brillo de las rimas.
20 Así aparecen iniciados algunos libros de Blas de Otero, por
ejemplo. (Ángel fieramente humano, Madrid, 1950; Pido la paz

y la palabra, Torrelavega, 1955.)
El prólogo de "La Voluntad'', de Azorín
Andrés Amorós
19 2 es un año realmente importante en la historia de

España. Un joven rey presta juramento ante las Cortes al
cumplir los dieciséis años. Pero no es esto lo más impor-
tante: un catedrático de griego publica una narración bas-
tante extraña y, ante las críticas adversas, dice que se trata
de una «nivola»: Amor y pedagogía. El extravagante Valle-
Inclán entrega al público una reñnadísima obra de arte:
Sonata de otoño. Los escritores jóvenes se reúnen en un
banquete en tomo a uno de ellos. Bar o ja, que alcanza su
primer éxito importante: Camino de perfección. Su com-
pañero y amigo José Martínez Ruiz (todavía no es «Azo-
rín») publica una gran novela: La voluntad.
Todo un año. Parémonos un poco ¿Existe hoy
esto en
algo parecido? ¿Se ha dado algo mínimamente semejante
en los treinta años que han seguido a nuestra guerra? Po-
demos hacernos más preguntas: ¿Se puede afirmar seria-
mente —
como algunos han pretendido —
que las letras es-
pañolas atraviesan hoy un segundo siglo de oro? ¿No es
injusta e irresponsable la actitud de ciertos escritores que
intentan rebajar la importancia de la generación del 98? En
este grupo habría que incluir a personalidades tan hetero-
géneas como Luis Cemuda, Ramón J. Sender, Juan Goy-
tisolo o Gonzalo Fernández de la Mora.
Dejemos las polémicas y afirmemos (sin nostalgia algu-
na, con estricto espíritu de justicia) que, para la mayoría
j
EL PRÓLOGO DE «LA VOLUNTAD» 195
de nosotros, el 98 significa el comienzo de la literatura es-

pañola contemporánea. Ni más ni menos.
La de cuando en cuando
crítica literaria necesita recurrir
al juicio de valor tajante, indiscutible sin necesidad de apor-
tar ninguna prueba, que constituye el punto de partida para
el trabajo concreto. Por ejemplo: «Unamuno es mucho más
interesante que Campoamor». Pretender probarlo resultaría
labor ridiculamente inútil.
Tan clara como ésta es —para nosotros — la afirmación
que constituye nuestro punto de partida: «lo que más nos
interesa en la obra de Azorín es la primera época». Claro
está que hasta el final se mantiene ^y
—
quizá se depura la —
nitidez de estilo. Pero en la primera época hay inquietud,
ideas, nervio, espíritu de combate, voluntad reformadora,
pesimismo crítico... Si se prefiere, sencillamente: vida. Vida
auténtica, crepitante, inconformista, desesperanzada... Algo
que (con todos los respetos) parece desaparecer muchas ve-
ces en las obras finales.
Es en su primera época cuando leemos esta frase exce-
lente: «Ansioso e impotente cruza Larra la vida». Igual
que el propio Azorín de la novela. Y esta otra: «Esto es
irremediable si no se cambia todo».
Como símbolo y resumen de esta primera época debemos
leer y releer una gran novela: La voluntad.
Basándose en Clarín, decía Pérez de Ayala que los es-
pañoles no conseguimos nunca ver por primera vez el Te-
norio, Antes de la obra teatral en sí se ha depositado sobre
nosotros una amalgama de interpretaciones, referencias, lu-
gares comunes, parodias... Perdemos así lo único impor-
tante: el ver limpia e ingenuamente la obra, dejando que
ella (si es capaz, si nosotros lo somos) nos penetre y nos
gane, sin poner reparos ni «distancias» culturales. La pos-
tura más absurda (necia e inútil) en arte es la del que
imita al viajante de comercio que «ha visto muchas cosas»
y no se asombra por nada.
Apliquemos esto a La voluntad: ¿cómo leerla «por pri-
mera vez»? Todos los que, de una forma u otra, nos ocupa-
mos de literatura española nos vemos privados de esa posibi-
lidad. Hemos leído ya la novela. No importa. La voluntad
196 ANDRÉS AMORÓS
resiste perfeaamente nuevas lecturas. El paso del tiempo,

una situación anímica distinta, el simple hecho de no leer
pendientes de la línea argumental... todo eso nos puede
proporcionar, con la relectura, nuevas perspectivas y nuevos
hallazgos.
Sin embargo, parece prudente no demorarse otra vez en
los caminos largamente trillados, en las frases que hemos
repetido con admiración y apuntado en hojas que ya van
estropeándose. Busquemos algún episodio de este libro que
no parezca clave, que pasara —
quizá —
inadvertido en nues-
tra primera lectura. No será muy difícil encontrarlo. Abri-
mos el libro por la primera página y nos encontramos con
un prólogo que apenas recordábamos. Son tres páginas que
parecen constituir una narración objetiva de cuándo y cómo
fue construida la iglesia de Yecla, algo que a primera—
vista — es un mero pórtico independiente, sin gran interés,
al margen de lo que constituye propiamente la novela.
Quizá no sea tiempo del todo perdido releer, repensar y
comentar las tres páginas del prólogo. Son éstas: *
I 1 En las viejas edades, el pueblo fervoroso

abre los cimientos de sus templos, talla las pie-
dras, levanta los muros, cierra los arcos, pinta
las vidrieras, forja las rejas, estofa los retablos,
5 palpita, vibra, gime en pía comunión con la
obra magna.
II La multitud de Yecla ha realizado en pleno
siglo XIX lo que otras multitudes realizaron
en remotas centurias. La antigua iglesia de la
10 Asunción no basta; en 1769 el concejo decide
fabricar otra iglesia; en 1775 la primera pie-
dra es colocada. Las obras principian; se ex-
cavan los cimientos, se labran los sillares, se
fundamentan las paredes. Y en 1804 cesa el
15 trabajo.
* Citamos por la décima edición. Biblioteca Nueva, Madrid,

1965. Para comodidad del lector, numeramos los párrafos (con
romanos) y las líneas. Las referencias a la línea irán entre diago-
nales, / /, para evitar confusiones con las notas.
III En 1847 las obras recomienzan. La cantera

del Arabí surte de piedra; ya en junio vuelve
a sonar en el recinto abandonado el ruido ale-
gre del trabajo. Trabajan: un aperador, con
20 15 reales; tres canteros, con 10; dos carpin-
teros, con 10; cuatro albañiles, con 8; siete
peones, con 5; siete muchachos, con 3. Es cu-
rioso seguir las oscilaciones de los trabajos a
lo largo de los listines de jornales. El día 8 los
25 muchachos quedan reducidos a tres. El último
de los muchachos es llamado el Mudico, A
el Mudico le dan sólo dos reales. El día 7 el
Mudico no figura ya en las listas. Y yo pienso

en este pobre niño despreciado, que durante
30 una semana trae humildemente la ofrenda de
sus fuerzas a la gran obra y luego desaparece,
acaso muere.
IV Las obras languidecen; en octubre la escua-
drilla de obreros queda reducida a seis can-
35 teros y un muchacho. Las obras permanecen
abandonadas durante largo tiempo. En el an-
cho ámbito del templo crece bravia la hierba;
la maleza se enrosca a las pilastras; de los ar-
cos incerrados penden florones de verdura.
V 40 La fe revive. En 1857 las obras cobran im-
pulso poderoso. El obispo hace continuos via-
jes. La junta excita al pueblo. El pueblo presta
sus yuntas y sus carros; los ricos ceden las ma-
deras de sus pinares; dos testadores legan sus
45 bienes a las obras. Entre tanto los arcos van
cerrándose, los botareles surgen gallardos, los
capiteles muestran sus retorcidas volutas y finas
hojarascas. De
enero a junio, 18.415 pies cúbi-
cos de piedra son tallados en las canteras. Los
50 veintinueve carpinteros de la ciudad trabajan
gratis en la obra. Y mientras las campanas vol-
tean jocundas, la multitud arrastra en triunfo
enormes bloques de 600 arrobas...
,
198 ANDRÉS AMORÓS
VI En 1858 las Mas el pue-

obras continúan.
55 blo, ansioso, se enojade no ver su iglesia re-
matada. Y el autor de un «Diario» inédito, de
donde yo tomo estas notas, escribe sordamente
irritado: «Marcha la obra con tanta lentitud,
que da indignación el ir por ella». La junta
60 destituye al arquitecto; nombra otro; le exige
los planos; el arquitecto no los presenta; la
junta le amenaza con destituirle; el arquitecto
llega con sus diseños primorosos.
VII En 1859 el Ayuntamiento reclama fondos del
65 Gobierno. «Presentados que fueron los planos

en el Ministerio —
dice el autor del Diario —
no pudieron menos de llamar la atención de los
señores que llegaron a verlos, chocando en ex-
tremo la grandiosidad de un templo para un
70 pueblo; lo que dio motivo a que el secretario,
en particular, diera muy malas esperanzas res-
pecto a dar algunos fondos, diciendo que para
un pueblo era mucha empresa y mucho lujo y
suntuosidad». El Gobierno imagina que no se
75 ha puesto una sola piedra en la obra. El Ayun-
tamiento ofrece, en nombre de los vecinos, tra-
bajo gratis y 125.000 pesetas. El Gobierno, sor-
prendido del vigoroso esfuerzo, promete 40.000
duros.
VIII 80 La Academia aprueba los planos presenta-

dos; mas los fondos del Gobierno no llegan.
Durante dos meses un solo donante el caba- —
llero Mergelina —
ocurre a los dispendios de
la obra. Los fondos no llegan; perdidas las es-
85 peranzas de ajeno auxilio, la fe popular toma
pujante a su faena. De abril a mayo son talla-
dos otros 17.000 pies cúbicos de piedra. Los
labradores acarrean los materiales. Las bóvedas
acaban de cubrirse; los capiteles lucen perfec-
90 tos; el tallado cornisamento destaca saledizo.
El anchuroso, blanco, severo templo herreriano
es, por ñn, años después, abierto al culto.
EL PROLOGO DE «LA VOLUNTAD» 199
IX Y ved el misterioso ensamblaje de las cosas

humanas. Hace veinticinco siglos, de la misma
95 cantera del Arabí famoso en que ha sido tallada
la piedra para esta iglesia, fue tallada la piedra
para eltemplo pagano del cerro de los Santos.
Al pie del Arabí se extendía Elo, la espléndida
ciudad fundada por egipcios y griegos. La
100 ancha vía Heraclea, celebrada por Aristóteles,
se perdía a lo lejos entre bosques milenarios. El
templo dominaba la ciudad entera. En su re-
cinto, guarnecido de las rígidas estatuas que hoy
reposan fríamente en los museos, los hierofantes
105 macilentos tenían, como nosotros, sus ayunos,
sus procesiones, sus rosarios, sus letanías, sus
melopeas llorosas; celebraban, como nosotros,
la consagración del pan y el vino, la Navidad,
en el nacimiento de Agni; la Semana Mayor, en
110 la muerte de Adonis. Y la multitud acongojada,
eternamente ansiosa, acudía, con sus ungüentos
y sus aceites olorosos, a implorar consuelo y
piedad, como hoy, en esta iglesia por otra mul-
titud levantada, imploramos nosotros férvida-
115 mente: Ungüento pietatis tuae medere contritis
corde; et oleo misericordiae tuae refove dolores
nostros,»
¿Qué dice el primer párrafo? Sólo eso: «Antiguamente

el pueblo construía sus iglesias». Se trata de la introducción
al prólogo que es, a su vez, pórtico del libro. La arquitec-
tura, así pues, es equilibrada, clásica, bien calculada. No
hay aquí efectos barrocos de sorpresa, como en la poesía
culterana o en la oratoria de Paravicino. No hay, tampoco,
demorada descripción del lugar y el protagonista, como en
la novela tradicional: Cervantes, Balzac, Galdós... Pero tam-
poco hay la brusca inmersión en un cosmos narrativo que
es hoy frecuente.
Recordemos (para compararlos con éste) algunas frases

iniciales de grandes novelas contemporáneas: «Me llaman
200 ANDRÉS AMORÓS
Ismael» (Melville: Moby Dick). «¿Encontraría a la Maga?»

(Cortázar: Rayuelo), « —Cuatro -^dijo
Jaguar» (Vargas
el
Llosa: La ciudad y los perros), «Allá en otros tiempos (y
bien buenos tiempos que eran) había una vez una vaquita
(¡mu!) que iba por un caminito» (Joyce: El artista adoles-
cente).
El párrafo de Azorín se abre en un tono de voluntaria y
decidida imprecisión. Localización temporal: «En las viejas
edades». Sujeto de la acción: «El pueblo fervoroso».
Notemos la elección del primer adjetivo: ¿decimos mu-
chas veces viejas edades} Mucho más frecuente es oír «eda-
des antiguas». Y más aún, quitándole la indeterminación
propia del plural, «en la edad antigua» o, sencillamente,
«hace muchos años». Pero Azorín ha escrito el sustantivo
edades y en plural, y ha escogido el adjetivo viejas y para
subrayar con más fuerza plástica su lejanía. No olvidemos
que la expresión correspondiente, en el párrafo II, es en
remotas centurias /9/. Unamos los dos adjetivos: viejas,.,
remotas. No cabe duda de que Azorín ha querido recalcar
la enorme distancia que nos separa de aquellos tiempos.
Sin embargo, un párrafo iniciado de esta forma: «en las
viejas edades... sucedía tal cosa» exige casi necesariamente
el contrapunto de una segunda parte: «hoy... sucede esto
otro». Ya queda claro el papel estructural que desempeña
este primer párrafo: introducir una comparación (semejanza
o contraste) con el segundo. Y la tarea que pretende realizar
el escritor: lanzar un puente literario que una dos orillas
muy alejadas en el tiempo.
Para subrayar el contraste, lo lógico sería que las acciones
del pasado aparecieran en pretérito indeñnido, contrastando
con tiempos presentes posteriores. Sin embargo, no es
los
así. La no es pura lógica, no admite leyes absolu-
literatura
tas, aunque sí tiene sus reglas normalmente válidas. ¿Por
qué no sucede así? Sencillamente, Azorín ha preferido visua-
lizar, mediante un presente histórico, las acciones que se
realizan en el pasado, aunque sea a costa de debilitar el
contraste temporal que hemos mencionado.
Todo el primer párrafo es una narración de hechos que
suceden en el pasado. Concretemos más: de actividades hu-
—
manas esforzadas. ¿Quién actúa? Un sujeto indeterminado:

el modo a ese pue-
pueblo. Es preciso caraaerizar de algún
blo y, a la vez, móviles que impulsan su
expresar los
actuación. Las dos cosas se consiguen con un único adjetivo:
elpueblo es fervoroso. El sentimiento religioso es la fuerza
que pone en movimiento a la masa y le impulsa a realizar
duras tareas. El párrafo se limita a enunciar objetivamente
unos hechos, pero, desde una perspectiva racional, «ilustra-
da»; notemos qué cerca estamos ya, por obra de este único
adjetivo, de la ironía crítica.
Observemos ahora la estructura sintáctica de este párrafo:
un complemento circunstancial de tiempo (En las viejas eda-
des)^ un sujeto (el pueblo fervoroso) y el predicado, que es
múltiple: diez verbos referidos todos al único sujeto. Note-
mos la estructura simétrica de los siete primeros. Se trata, en
todos los casos, de un verbo transitivo y su complemento
directo correspondiente: abre los cimientos, talla las piedras,
etc. Una coma separa las frases. No hay conjunciones
simple
ni otros nexos. Se suceden siete frases yuxtapuestas. Desde
el punto de vista de las figuras retóricas, es un caso claro
de asíndeton. Pero decir esto (en general: el simple recono-
cimiento de una figura) no es más que poner una etiqueta
que no sirve para nada si no la llenamos de sentido. Es
decir, si no nos planteamos qué valor tiene, qué efecto pro-
duce esa figura en ese caso concreto. No creo que aquí
quepa duda: la falta de nexos produce una intensificación
progresiva, una acumulación de las diversas acciones en nues-
tra mente, y, en definitiva, una aceleración del «tempo»
sintáctico.
Tenemos aquí una obra en marcha, una multitud que

avanza pujantemente, sí, pero no en desorden. Martínez Ruiz
es un escritor ordenado y cuidadoso que nos hace ver, de
un vistazo, las diferentes etapas de que debe suponemos —
de componerse la construcción de un edificio y en el mismo
orden en que se suceden en la realidad.
La repetición de siete miembros simétricos (verbo + com-
plemento directo) se interrumpe al final para introducir un
trío de verbos sin objeto directo: palpita, vibra, gime /5/.
202 ANDRÉS AMORÓS
Amado Alonso subrayó el valor musical de estas trimembra-

ciones en la Sonata de otoño que publica Valle-Inclán
precisamente este mismo año. ^ Azorín, antes de acabar el
párrafo, introduce una transición que obedece a motivos fun-
damentalmente rítmicos, musicales. También es cierto que
el ritmo se acelera aún más, subrayando el frenesí colectivo,
pues hemos pasado de la tarea externa (levantar muros, etc.)
a la vibración cordial de los protagonistas. No es ajeno a
este efecto el hecho de que la vocal acentuada de los tres
verbos sea lamisma (í) y que se repita, también con acento,
inmediatamente a continuación: pía.
El complemento circunstancial final subraya el carácter
religioso de toda la obra. Vimos antes que la realizaba «el
pueblo fervoroso». Ahora hace notar Azorín que a todos les
mueve la misma idea, que todos consideran como propio el
ideal común. Y no elige la expresión aséptica «en partici-
pación», sino la que ofrece armónicos religiosos, subrayados
por el muy poco frecuente adjetivo: «en pía comunión».
El párrafo se cierra con un adjetivo pospuesto de caráaer
cultista y notable efectismo: «la obra magna». En /31/,
refiriéndose a lo mismo, dirá más sencilla y normalmente: «la
gran obra». Pero es que en /6/ necesita el acorde final,
solemne, que remate brillantemente este párrafo introducto-
rio. Por eso dice: «la obra magna».
Aunque el posible lector de este comentario lo creyera

imposible, hemos acabado el párrafo I y debemos pasar al
II. Nuestra lectura procurará ser un poco más rápida: el
contraste implícito planteado en el I alcanza ahora su plena
formulación al contraponerse el tiempo presente (casi pre-
sente) al pasado. No se trata de la obvia comprobación de
que «los tiempos mudan los gustos», sino todo lo contrario.
En este caso, al menos: en España, en un pueblo llamado
Yecla, el tiempo ha pasado, pero los gustos populares, no.
Se sigue haciendo hoy —
subraya Azorín —
lo mismo que
en remotas centurias.
y el hoy, por una
Así, pues, el contraste es doble: el ayer
parte. Pero, además, y esto es lo más importante, el verda-
dero contraste se establece entre lo que hoy sería lógico
esperar (algo distinto del pasado) y lo que en realidad hoy
sucede (lo mismo que en el pasado): la sorpresa de la

repetición.
El contraste se deduce de un paralelismo repetitivo. Azorín
vuelve a mencionar ahora lo que antes sucedía (lo que dijo
en el párrafo anterior) para marcarlo más gráficamente: la
multitud - otras multitudes, ha realizado - realizaron.
Esta última oposición es un ejemplo perfecto de la que
existe entre los dos tiempos verbales castellanos. Como es
bien sabido,^ se usa el indefinido («las multitudes realiza-
ron.,.») para un hecho temporalmente alejado y que con-
templamos como pasado. En cambio, Azorín usa el pretérito
perfecto («la multitud de Yecla ha realizado...») para una
acción más próxima en el tiempo, que vemos con un matiz
subjetivo y cuyas consecuencias se prolongan, en cierto modo,
hasta el presente. La aplicación al caso concreto no puede
ser más clara.
Notemos también que, del plano histórico, un poco nebu-
loso y casi abstracto, hemos pasado al terreno más concreto:
por su sujeto (la multitud de un pueblo que conocemos), por
la determinación local (en Yecla) y temporal (en pleno siglo
xk) de su acción.
Después del contraste ha realizado - realizaron, Azorín se
inclina decididamente por el presente histórico que nos hace
contemplar las distintas actuaciones como si sucedieran ante
nuestros propios ojos. Si exceptuamos el fragmento del
«Diario» intercalado, /65-74/, toda la narración transcurrirá
desde este momento y sin una sola excepción en presente
histórico: la intención estética es evidente.
En novela contemporánea (en la vida del hombre con-

la
temporáneo) hay un personaje fundamental: el tiempo. La
existencia humana — ha comprendido—
^nuestro siglo así lo
tiene una dimensión básica: De
los dos términos
es histórica.
que componen el célebre título de Heidegger podríamos
decir que nos preocupa hoy mucho más el «tiempo» que el
«ser». Dentro de eso, la novela, por naturaleza, tiene una
estructura temporal, es «narración». Muchas de las grandes
novelas contemporáneas, además, realizan importantes expe-
rimentos con el tiempo que se oponen a la tradicional suce-
sión cronológica de los hechos narrados.
204 ANDRÉS AMORÓS
No vamos a entrar ahora en los complejos problemas de

técnica narrativa que suscitahoy el factor «tiempo». ^ Re-
cordemos, sólo, con E. M. Forster, ^ que «en toda novela
hay siempre un reloj». Esta frase, tan sencilla, nos puede
servir de mínimo (pero necesario) punto de partida meto-
dológico.
Apliquémosla al texto. Un solo párrafo, el que estamos
examinando, o, más concretamente, cinco líneas /10-14/ cu-
bren treinta y cinco años: de 1769 a 1804. Azorín no se
detiene en pormenores. Nos acercamos aquí a lo que po-
dríamos denominar el «nivel narrativo puro», sin mezcla de
descripción, lirismo o comentario personal.
El instrumento para lograr esto es la estructura sintáctica.
En primer lugar, tres frases separadas por
yuxtapuestas,
punto y coma: «La antigua iglesia de la Asunción no basta;
en 1769 el concejo decide fabricar otra iglesia; en 1775 la
primera piedra es colocada». Punto que marca la transición
a una nueva etapa, expresada en una frase cortísima (las
obras principian) que se desarrolla en tres también muy
cortas, exactamente paralelas y asindéticas: «se excavan los
cimientos, se labran los sillares, se fundamentan las paredes».
El tono de la narración es rápido, dinámico. A ello contri-
buyen la ausencia de nexos y adjetivos, la abundancia de
verbos. La repetición de una estructura sintáctica («se ex-
cavan..., se labran..., se fundamentan») produce un ritmo
progresivamente acelerado que se resuelve —
^brusco frenazo
marcado por el punto seguido de conjunción «y» —en el
anticlímax final: «Y en 1804 cesa el trabajo».
La armonía de significado y estructura sintáctica es ma-
nifiesta. Todo el párrafo aparece ahora como una ola de
creciente dinamismo que se resuelve (bruscamente, inespera-
damente, absurdamente) en la inacción total.
Sigamos adelante. Han quedado en la sombra, sin men-
cionar, nada menos que cuarenta y tres años. Podríamos
hablar ahora del impresionismo de Azorín, que nos ofrece
una serie de momentos discontinuos. Pero no es necesario.
El significado de esta omisión es más sencillo y más general.
Maupassant lo supo formular perfectamente: «El novelista
debe saber omitir de las pequeneces de la vida diaria todo
lo que carece de significado» (prólogo a Fierre et Jean). Lo

mismo que Henry James: «La vida es confusión, derroche
de valores; el arte selecciona y economiza» (The Future of
the Novel), La norma no es aplicable sólo a la novela sino
a todos los géneros literarios: lo más difícil no es expresar
nuestras vivencias (saber decir) sino omitir todo lo que acude
a nuestra pluma como una tentación, pero que estropearía el
conjunto (saber callar). Recordemos el ejemplo magistral de
Antonio Machado, cuando se limita a decir: «Hoy es siem-
pre todavía».
El párrafo III se inicia, después de la brusca caída ante-
rior, con una nueva elevación emocional: Las obras reco-
mienzan. Nos hallamos otra vez en el mundo del dinamis-
mo, de la energía, de la actividad. Pero el ritmo no va a
ser frenético. Quince líneas /1 6-3 2/ van a cubrir únicamente
un máximo de nueve meses: de enero (quizá) a octubre de
1847. Veamos por qué.
Al comienzo predomina el tono narrativo que conocemos.
El valor de los presentes históricos es subrayado por un
ya actualizador /1 7/. Pero en seguida /1 8/ aparecen dos
adjetivos que, además, van pospuestos: «en el recinto aban-
donado el ruido alegre del trabajo». El ritmo se hace más
lento y descriptivo. Notemos que el ruido del trabajo es
alegre. Se hace así explícito algo que ya adivinábamos. Pa-
rece claro que la narración se va a componer de bruscas
oscilaciones entre períodos de gran actividad y períodos de
inacción. Pues bien, por si no lo habíamos notado, Azorín
(el Azorín de 1902) manifiesta claramente cuál es su valora-
ción: el trabajo compone una música alegre; la inacción, por
tanto, es triste. Nada hay todavía de quietismos esteticistas.
El período que comienza en /1 9/ posee varios caracteres

típicamente azorinianos: la implacable, paradigmática con-
cisión de ese trabajan. La afición a los detalles concretos, los
petits faits vraisde Stendhal que impregnan de vida autén-
tica una narración de sucesos ficticios; en este caso, los
modestos y ordenados sueldos de unos trabajadores manua-
les. Por último, el gusto por los distintos oficios, sin englo-
barlos en una unidad artificial. No cabe duda: Azorín es

un curioso /22/, una persona que, antes de escribir, se ha
206 ANDRÉS AMOROS
empapado de vida y es esa vida auténtica, personalmente

asimilada, la que fluye luego de su pluma. El escritor, es,
en frase de Proust, como una esponja:
ha ido llenando inconscientemente su cuaderno con apuntes de la

vida. Todos los personajes, los gestos, los modos, derivan de algo
que él vio (Le temps retrouve),
¿Qué que ha contemplado el curioso Azorín? Sen-

es lo
cillamente, las «oscilaciones de los trabajos» /23/. Reten-
gamos esta palabra, fundamental como resumen de todo el
prólogo: oscilaciones. Al final de la novela añadirá, refirién-
dose a su héroe, una frase que sintetiza todo el libro:
Esta segunda vida será como la primera: toda esfuerzos sueltos,

iniciaciones paralizadas, audacias frustradas, paradojas, gestos, gri-
tos... 5
En una palabra, presente ya en el prólogo: oscilaciones.

Esto es lo que contempla el pequeño filósofo José Martínez
Ruiz.
Transición: la lente de Azorín se acerca, y de la visión
general pasa a concentrarse sobre un individuo: «El último
de los muchachos es llamado el Mudico». Abandonamos el
tono impersonal, nos acercamos a un fragmento lírico. Para
lograr plenamente este efecto sin caer en lo sensiblero, nada
mejor que la escueta presentación de los hechos. Chejov
formuló con gran claridad este precepto:
El novelista debe ser solamente un testigo imparcial... Cuando

pintes a gente triste o desgraciada y quieras tocar el corazón del
lector, intenta ser lo más frío que puedas (Letters).
Azorín parece seguir este consejo: «A el Mudico le dan

sólo dos reales. El día 7 el Mudico no figura en las listas»
/28/. A esto se reducen los datos reales, mencionados de
modo objetivo. La narración se detiene unos instantes para
dar paso comentario personal, subjetivo, lírico: «Y yo
al
una conjunción «y», después de punto,
pienso...». Otra vez
marca el comienzo de la reflexión personal del escritor. Lo
mismo sucederá en /93/, al comienzo del último párrafo.
EL PRÓLCXJO DE «LA VOLUNTAD» 207
Se acumulan ahora los adjetivos: «este pobre niño des-

preciado». Predomina el tono literario: «trae la ofrenda», y
añade un adverbio puramente imaginario: «trae humilde^
mente la ofrenda...».
Es un momento aislado, el más lírico de todo el prólogo,

el único en el que el escritor deja vagar libremente su ima-
ginación, su sensibilidad, a partir de un hecho minúsculo. No
cabe hablar ahora de fechas o datos concretos. Estamos en
el mundo de la fantasía, del ensueño; el mundo, muy bello
pero un poco frágil, del «acaso» /32/.
Volvemos nuevamente (párrafo IV) a la narración, con
ritmo cada vez más lento. La corta frase inicial, las obras
languidecen, es el resumen de todo el párrafo, que se desarro-
lla luego en lentas y largas frases de tono literario, con
adjetivos (largo tiempo, ancho ámbito)^ complementos pre-
dicativos («las obras permanecen abandonadas», «crece bra-
via la hierba») y léxico cultista {pilastras, florones, arcos
incerrados). Han transcurrido diez años.
Una frase corta marca la transición: La fe revive /40/.
Volvemos al tono narrativo, a la aaividad, a las cortas frases
yuxtapuestas. Azorín ha dicho que el secreto de narrar se

reduce a decir una cosa después de otra, y eso es lo que
aquí hace. Divide todo el movimiento colectivo en una serie
de actuaciones, cada una con su respectivo sujeto /40-45/.
Muchos de los pequeños detalles son innecesarios y contri-
buyen muy eñcazmente a crear el clima realista. Notemos
que lo que presta el pueblo son sus yuntas y sus carros, no
una sola de las cosas. Azorín sabe enfocar también su lente
sobre ese detalle, minúsculo pero tan verosímil, de los dos
testadores generosos /44/.
Tres líneas /45-48/ describen la marcha de las obras. El
ritmo sigue siendo dinámico, de frases yuxtapuestas. Pero
a la vez el nacimiento de un objeto artístico suscita en el
autor una emoción cultural que se traduce en la literaturi-
zación del estilo. Reaparecen los complementos predicativos
{surgen gallardos)^ el léxico culto {botareles) y los adjetivos
descriptivos («los capiteles muestran sus retorcidas volutas
y finas hojarascas»).
—
208 ANDRÉS AMORÓS
Bajamos un momento a la realidad del dato matemático

IA%-SQ/: fecha, cantidad de piedra, número de carpinteros.
El párrafo culmina en una visión simbólica: «Y mientras
las campanas voltean jocundas, la multitud arrastra en triun-
fo enormes bloques de 600 arrobas...» /51-53/. Sigue siendo
literario el léxico: voltean jocundas.Ya nos hemos olvidado
de los múltiples sujetos de las acciones particulares: ricos,
testadores, carpinteros...Vuelve a ser sujeto la multitud, el
pueblo en fervorosa comunión. El trabajo se convierte en
algo alegre («arrastra en tríunjo»\ casi en un desfile. Al
escribir esto, ¿no habrá recordado Azorín los «trionfi» de
la literatura y pintura italianas, a fines de la Edad Media?
Arrastran «enormes bloques de 600 arrobas...». El dato

es exacto a la vez que tiene un cierto sabor campesino.
Incluso podemos ver, por debajo de esta aparente exactitud,
un deseo de indeterminación: ¿Cuánto son 600 arrobas? ¿De
qué tamaño es una piedra que pesa eso? ¿Se puede calcular
con exaaitud ese peso, a simple vista? Nosotros —al me-
nos —no lo sabemos. Sacamos la idea de una enorme mag-
nitud, pero no podemos reducirla a límites precisos. Y la
indeterminación deja el campo libre a nuestra fantasía para
que imaginemos algo realmente desmesurado, ciclópeo. Eso
es lo que quería Azorín. La prueba de ello está en que
aparecen por primera vez en este texto los puntos suspen-
sivos, ese instrumento que los malos imitadores de Azorín
utilizan con tan enojosa frecuencia.
Continúan las obras. Se trata de una gran empresa que,
evidentemente, requiere su tiempo. Pero —
seamos sinceros
el de los contrastes entre períodos de actividad y
artificio
períodos calmos comienza a fatigar (por muy conocido) al
lector. Parece necesario introducir una perspectiva que dé
frescura y novedad a la narración de unos hechos que, in-
evitablemente, se repiten. Azorín recurre a uno de los más
viejos procedimientos literarios, el del hallazgo de un ma-
nuscrito ficticio. Aquí se trata de un Diario inédito, que
sirve también para dar verosimilitud a la amplísima infor-
mación que maneja Azorín sobre el asunto. En este párrafo
se limita a copiar una frase sin importancia, que da paso
EL PRÓLCXJO DE «LA VOLUNTAD» 209
en seguida /59-63/ a unas líneas de narración pura, me-

diante cortas frases yuxtapuestas de un gran dinamismo.
Hapasado un año. Estamos en 1859. Se acerca una nueva
crisis,ahora entre el Ayuntamiento y el Gobierno. Repro-
duce Azorín unas frases de ese supuesto diario, obteniendo
así un contraste estilístico muy notable. El presunto cronista
escribe con frases largas, que se encadenan unas con otras
mediante nexos, conjunciones, gerundios (tan odiados por
Azorín), relativos... Citemos algunos casos: «Presentados
que fueron... no pudieron menos de... los señores que...
chocando... lo que... a que... respecto a... diciendo que...».
Esta estructura sintáctica reproduce, evidentemente, el modo
de escribir de un pueblerino culto, con pretensiones de ob-
servador crítico y literato. Pero, a la vez, podemos ver en
ella un reflejo de la lentitud burocrática, de los sucesivos
trámites ante personas innominadas («los señores», «el se-
cretario») que juzgan razonablemente, en abstracto, sin
atender para nada a los motivos cordiales que han puesto
en movimiento a todo un pueblo. Detalle crítico e irónico:
la administración no se entera de nada /75/. Se reproducen,
como en un diálogo, las réplicas vivaces: «El Gobierno... el
Ayuntamiento... el Gobierno...». Y todo concluye con la
cifra expresada en duros, el término familiar que nos habla
de campechana benevolencia, de patemalismo.
Se arreglan los trámites burocráticos, pero -—como tantas
veces en España —
Gobierno se limita a las buenas pala-
el
bras y el dinero no llega /81/. Un dato concreto refuerza
la verosimilitud: el nombre del generoso caballero que du-
rante dos meses (febrero y marzo de 1859: notemos la exacta
cronología) paga los gastos. Cuando el camino legal parece
haberse agotado con un triunfo sobre el papel (¡qué español
todo esto!) que en nada afecta a la realidad, vuelve a surgir
el verdadero sujeto: la je popular /85/. Se acumulan orde-
nadamente las distintas acciones y, por fin, la obra se con-
cluye.
Azorín no describe el templo. No le interesa el resultado,

sino el esfuerzo de los hombres y sus motivos. Se limita a
darnos tres notas descriptivas: «el anchuroso, blanco, severo
210 ANDRÉS AMORÓS
templo herreriano». Ante todo, el templo es anchuroso, por-

que a Azorín le importa subrayar la magnitud de la empresa
realizada. No en vano a los representantes del Gobierno les
habia chocado la desproporcionada grandiosidad /69/, y el
mismo Azorín había aludido a su ancho ámbito /37/. El
templo es blanco, como corresponde a una región de sol
deslumbrante. Y es severo, herreriano hay aquí una evidente
:
crítica de unos modos de religiosidad que se oponen a la

vida alegre, espontánea y natural. Es la misma tesis que
desarrollará Gabriel Miró en su gran novela Nuestro padre
San Daniel, A la vez, esos modos de religiosidad responden
a un estilo tradicional y típico de nuestra patria: el herre-
riano, la imponente severidad de El Escorial.
Hemos subrayado el cuidado del escritor por mantener

una cronología perfectamente ordenada y coherente. Llega-
mos ahora al momento cumbre, triunfal, en el que cristalizan
todas las ilusiones largamente alimentadas: se va a inaugurar
la iglesia. Pero Azorín, que nos ha informado tan puntual-
mente del día en que deja de trabajar el Mudico y de
cuándo sufraga los gastos el caballero Mergelina no nos dice
ahora el día ni el mes en el que la iglesia se abre al culto;
ni siquiera el año. ¿Cabe prueba más evidente de que no
le interesa el resultado, sino los motivos que han impulsado
a todo un pueblo? Lo que le interesa es — —
repitámoslo el
verdadero sujeto: la je popular /85/.
Acaba la narración. El último párrafo se inicia con una
y que abre otra vez, como en /28/, el camino de la reflexión
personal. Azorín se dirige a nosotros: ved. Lo que nos
muestra es el misterio {el misterioso ensamblaje, dice lite-
rariamente) de la vida humana. Esta actitud, el asombro
ante el misterio que nos envuelve, es tema frecuente y mo-
tivo de gran belleza en muchas novelas contemporáneas. Re-
cordemos sólo dos ejemplos españoles. Uno de Gabriel
Miró, en la obra antes citada: «¡Cuánto misterio en la
vida!... ¡Cuánto misterio!». El otro de Galdós, en Realidad:
«¡Qué misterio en los afectos humanos! Sin misterio, el
alma se encanija». Según nos cuenta Marañón, ésta era la
exclamación favorita del hombre bondadoso que fue don
Benito Pérez Galdós: «¡Cuánto misterio!».^
EL PRÓLCXK) DE «LA VOLUNTAD» 211
Introduce ahora Azorín una evocación histórica: nos sitúa

hace veinticinco siglos, nada menos. La visión nos parece
fría y literaria, montada sobre clichés de biblioteca: la es-
pléndida ciudad 799/5 los bosques milenarios /lOl/, las rígi-
das estatuas /IOS/, los hierofantes macilentos /105/... No
es éste, desde luego, el terreno que más conviene a nuestro
escritor. ¿Por qué ha penetrado ahora en él? Un primer
detalle de interés: «El templo dominaba la ciudad entera».
Y un estribillo constante: «la misma cantera», «como nos-
otros», «como nosotros»...
Todo elprólogo ha estado presidido por la alternancia
entre la narración rápida y la lentitud descriptiva; entre el
dato exacto, numérico, y el léxico y adjetivación literarios;
entre la ausencia de nexos y su multiplicación (en el
Diarío); entre los datos objetivos y la reflexión personal.
El contraste entre tiempo pasado y tiempo presente se ha
en una identidad. En este pueblo, todo se
resuelto, al final,
repite.Pero no se trata de una repetición mecánica, absurda,
sino de una repetición plena de sentido: a través de los
tiempos, el pueblo de Yecla continúa siendo movido por el
mismo fervor religioso.
La postura de Azorín cae plenamente dentro de la acti-
tud crítica y polémica propia del 98. Azorín nos muestra
en este prólogo que, hace veinticinco siglos, la religión do-
minó esta ciudad y que, en el siglo pasado, la ha seguido
dominando; a lo largo de la novela nos mostrará que hoy
(1902) la sigue dominando.
Los hombres del 98 denuncian muchas tradiciones de la
España dormida, la España oficial, la España negra. De
hecho, la religión ha jugado un papel tan importante en la
historia de nuestro país, ha estado tan unida a muchos
aspectos puramente temporales que, al hundirse éstos, pare-
cen arrastrar a la religión en su caída.
Desde el 98 para acá, el problema no sólo ha continuado,
sino que se ha agudizado. Especialmente desde el Concilio
Vaticano IL Muchos aspectos de nuestra historia (política
y religión, a la vez, porque las dos cosas han marchado
juntas) han cambiado de signo, muchas glorias naciona-
les han dejado de serlo, muchas actitudes rígidamente
212 ANDRÉS AMOROS
contrarreformistas han sido claramente desautorizadas... no

por los enemigos de la Iglesia, sino por la Iglesia misma.
El cambio es grande, y para muchos difícil de aceptar.
Pero es un hecho, y la postura más equivocada y estéril es
la de negarse a aceptar la realidad. En pura lógica, se impo-
ne una conclusión evidente: si se quiere servir realmente a
la religión no se debe pretender unirla a tantos aspectos de
nuestra vida social y política que son discutibles y perece-
deros. Ni para la propia Iglesia es conveniente que se pueda
decir, como hace Azorín: «El templo dominaba la ciudad
entera». Debemos, en resumen, procurar obtener una cultura
laica y una historia que, de ahora en adelante, no repose
sobre los «fundamentos divinales» que ha visto Américo
Castro. Eso será lo mejor, a la vez, para la cultura, para el
Estado, para la Iglesia y para los hombres españoles, cre-
yentes o no.
Es preciso, por tanto, encuadrar este prólogo de Azorín
dentro de una atmósfera noventayochesca, y no sólo por la
cronología. Pero, a la vez, apuntan en él rasgos típicos,
exclusivos de Azorín. No sólo en el estilo (en la concisión,
en la exactitud, en el dinamismo), sino dentro de este mismo
aspecto que estamos viendo.
Para Azorín, como tantas veces se ha comentado, todo
pasa y todo permanece, a la vez. Pasan las modas, los
trajes, los oficios, las leyes... Permanece lo humano esencial,
lo que es propio del hombre en todas las épocas.
Al final de este prólogo, pone de manifiesto Azorín la
semejanza de la religión antigua con la actual, el perfecto
paralelismo de sus ceremonias, ritos y fiestas con las contem-
poráneas. Muchos otros autores de nuestro siglo han hecho
lo mismo. No confundamos, sin embargo, a Azorín con un
serio y resuelto librepensador.
Azorín observa, lee, reflexiona. Y, en esta etapa de su
carrera, critica. Contempla a una multitud que, a lo largo
de los siglos, no desea liberarse de la tutela religiosa. A
Azorín no le interesa subrayar las semejanzas de las distintas
religiones, sino contemplar la actuación de la multitud. Su
fervor nos puede parecer pintoresco e irresponsable, pero, en
lo hondo, posee una razón muy profunda, muy verdadera:
el dolor humano. Como dice Ezra Pound, en sus Cantos

pisanosy et la douleur reste, Y nuestro
Les moeurs passent
Unamuno, en Sentimiento trágico de la vida: «El dolor
el
es universal, es lo que a todos los seres une».
Todos sufrimos, todos necesitamos consuelo... Azorín deja
en hueco las posibles causas sociales de ese sufrimiento.
Atiende sólo a algo que, aunque hoy no esté de moda, no
deja por eso de ser real: el dolor del individuo, del hombre
concreto que vive en este mundo.
Diez años después, en 1912, publica Azorín su libro Cas-
tilla. Es justamente famoso, dentro de él, el capítulo «Una
ciudad y un balcón», que presenta tres momentos de una ciu-

dad castellana: siglos xvi, xviii y xx. A lo largo de los
siglos cambian muchas cosas, pero siempre hay un hombre
que sufre. Y concluye Azorín:
¡Eternidad, insondable eternidad del dolor! Progresará maravi-

llosamente la especie humana, se realizarán las más fecundas trans-
formaciones. Junto a un balcón, en una ciudad, en una casa, siem-
pre habrá un hombre con la cabeza, meditadora y triste, reclinada
en la mano. No le podrán quitar el dolorido sentir.
Estas frases podrían ser el mejor resumen, la mejor pro-

longación del prólogo a La voluntad. Éste es, para nosotros,
el mejor Azorín.
NOTAS
1 A. Alonso: «La musicalidad de la prosa en Valle- Inclán», en
Materia y forma en poesía. Biblioteca Románica Hispánica, Cre-
dos, Madrid, 1955, pp. 257-369.
2 Cfr. E. Alarcos Llorach, en Revista de Filología Española,
XXXI, 108, y M. Seco: Diccionario de dudas de la lengua espa-
ñola. Ed. Aguilar, 5.^ ed., Madrid, 1967, pp. 274-276.
3 Cfr. nuestra Introducción a la novela contemporánea, Ed. Ana-
ya, 2.* edición, 1971, capítulo XI.

E. M. Forster: Aspects of the Novel. Nueva York, Harcourt,
"*
Brace and World, 1927.

5 P. 251.
G. Marañón: Elogio y nostalgia de Toledo, 2.*
6 ed., Madrid,
Espasa-Calpe, 1951, p. 161.
Unamuno: "Avila de los Caballeros"
Eugenio de Bustos Tovar
«Acierto, en efeao, como os decía, y uno de los ma-

yores aciertos de Enrique Larreta en su novela histó-
rica La gloria de don Ramiro, es el haber puesto la
acción de ella en Ávila, en Ávila de los Caballeros, en
Ávila de los Santos, en la ciudad caballeresca y mo-
nacal.
Dos veces he estado en Ávila, la última hace aún
muy pocos meses, y más veces aún pienso ir a ella. Sü
visión la llevo pegada al fondo del alma, la visión es-
pléndida de la cuna terrenal de Santa Teresa de Jesús.
Hay unas cuantas ciudades que se han ido llevando
en España la atención de los visitantes y curiosos, más
por hermosuras de aparencialidad y vistosas que por
recogido encanto, y otras por la facilidad de su acceso.
Granada, Sevilla, Burgos, Toledo... Otras sólo figuran
en segundo término, y algunas de las más interesantes
apenas si merecen mención. Y, en cambio, hay muchos
a quienes les encanta San Sebastián, esa trivialísima
San Sebastián, muy limpia, muy linda, muy bien ado-
bada, muy alegre, muy hospitalaria y muy insignifi-
cante. Pero, en fin, ha de haber para todos los gustos,
y no de quitar a los tenderos enriquecidos los
es cosa
encantos del Gran Casino easonense.
En el aspecto íntimo del arte, para el que busca sen-
saciones profundas, para el que tiene el espíritu pre-
parado a recibir la más honda revelación de la historia
UNAMUNO: «ÁVILA DE LOS CABALLEROS» 215
eterna, os digo que lo mejor de España es Castilla, y

en Castilla pocas ciudades, si es que hay alguna, su-
perior a Ávila. Vayase a Sevilla, vayase a Valencia el
que quiera divertirse o distraerse el ánimo, el que quiera
divertirse o distraerse el ánimo, el que quiera matar
unos días viviendo con la sobrehaz del alma; pero el
que quiera columbrar lo que pudo antaño haber sido,
vivir con el fondo del alma, ése que vaya a Ávila; que
venga también a Salamanca.
Lo primero que echará de ver en Ávila serán sus
murallas, aquellas recias murallas, con sus grandes cu-
bos, que la convierten en fortaleza y en convento, y
que impidiéndole crecer y ensancharse por tierra hacia
los lados, parece como que la obligan a mirar al cielo.
La Catedral misma, aquella su hermosísima Catedral,
está adherida orgánicamente a la muralla; su ábside es
uno de los cubos o torreones de ésta.
Leyendo el libro Las Moradas y de Santa Teresa de
Jesús, al punto se le ocurre pensar a quien haya esta-
do en Avila que todo aquello de los castillos del alma
no pudo ocurrírsele a la Santa sino al encanto de la
visión de su ciudad nativa.
Nunca olvidaré la tarde —
fue en noviembre pasa-
do — en que desde uno de los torreones de las mura-
llas de Ávila contemplaba la Catedral y la basílica de
San Vicente, y cómo sentía entonces henchida mi alma
de aliento de eternidad, de jugo permanente de la His-
toria. No quiero describiros aquello; las descripciones
son casi siempre una de las mayores calamidades lite-
rarias, y el descripcionismo suele ser, de ordinario, se-
ñal de decadencia artística. Es, además, cosa de receta,
que se aprende con facilidad.
Pero quiero trasladar aquí, porque no es descrip-
sí
ción, lo que Larreta dice de Ávila al final del primer

capítulo de su novela: «El sol acababa de ocultarse, y
blanda, lentamente, las parroquias tocaban las oracio-
nes. Era un coro, un llanto continuo de campanas can-
tantes, de campanas gemebundas en el callado cre-
púsculo. Hubiérase dicho que la ciudad se hacía toda
216 EUGENIO DE BUSTOS
sonora, metálica, vibrante, y ascendía entera hacia los

cielos, milagrosamente, en el vuelo de su plegaria».
Y así es. Esa ciudad de Ávila, tan callada, tan silen-
ciosa,tan recogida, parece una ciudad musical y so-
nora. En ella canta nuestra historia, pero nuestra his-
toria eterna; en ella canta nuestra nunca satisfecha
hambre de eternidad.
Sus murallas parecen clausurarla, cerrándola del
mundo.
Y aquel valle de Ambles, aquel hermosísimo valle
de Ambles, lección de serenidad y de recogimiento a
la par, aquel genuino paisaje castellano. Y como en
uno de mis libros (Ên torno al casticismo) he disertado
largamente sobre el paisaje de Castilla y su valor es-
piritual, no quiero aquí ahora repetirme.
«Paisaje de una coloración austera — dice Larreta
del valle de Ambles — , donde el sol
sequiza, mineral,
reverberaba extensamente. Paisaje huraño y apacible
como el alma de un monje.»
Huraño y apacible, sí; no os choque el ayuntamiento
de esos dos epítetos que a primera vista parecen repe-
lerse mutuamente. Huraño y apacible; esta conjunción
es un acierto. Huraño es el paisaje castellano, sin duda;
pero de una hurañez que aquieta, que apacigua el alma
después de exaltarla, apacible.
«Campos desnudos como el alma mía,

que ni la flor ni el árbol engalana;
ceñudos, al nacer de la mañana,
ceñudos, al morir de breve día.»
que cantó García Tassara en un admirable soneto.

Campos para vivir en ellos con el fondo del alma, con
el alma desnuda, como están desnudos los campos y
desnudo está el cielo que los cubre.
Y en esta Ávila, en esta Ávila de los Caballeros y
de los Santos, es donde Larreta hace nacer y formarse
y vivir a su don Ramiro, en esta Ávila caballeresca y
monacal...»
El texto que nos proponemos comentar es un fragmento

del capítulo «Ávila de los Caballeros» del libroPor tierras
de Portugal y de España de Miguel de Unamuno. El ca- ^
rácter unitario del fragmento aparece subrayado por la re-

petición de unos mismos elementos lingüísticos, cuya se-
gunda enunciación contrasta con la primera, sobre todo, por
la reiterada presencia —
afrente a la ausencia del demos- —
trativo:
...en Ávila, en Ávila de los Caballeros, en Avila de los San-

tos, en la ciudad caballeresca y monacal (p. 275)
...en esta Ávila, en esta Ávila de los Caballeros y de los San-

tos... en esta Ávila caballeresca y monacal (p. 277).
La deix[s demostrativa apunta, de modo inequívoco, hacia

dos aspectos semánticos interesantes: por una parte, a la
consideración del texto como una síntesis de la peculiar
visión que de la ciudad castellana tiene el autor; por otra,
a que todo el fragmento debe considerarse como una com-
probación de formulada al principio. En este sentido,
la tesis
podría hablarse de una redundancia esencial del enunciado
que comienza y termina con el mismo contenido.
Pero, por otro lado, el hecho mismo de ser un fragmento
determina su condición de micro-estructura que sólo puede
adquirir sentido pleno por referencia a la unidad total;
de ahí la existencia de una especie de «eslabones» significa-
tivos que ligan nuestro texto a una unidad sémica superior:
el comentario a La gloria de don Ramiro de Enrique
Larreta, que ocupa este capítulo y el precedente de la obra.
Con todo, la autonomía de la consideración del paisaje en
el análisisde la novela del escritor argentino no parece for-
tuita y creemos que responde a una razón de cierta impor-
tancia en el conjunto de la obra unamuniana. No es el
momento de estudiar sus raíces y significado, baste con
con señalar que responde a una técnica análoga a la que
^
el autor del texto emplea en sus propias novelas.
I. La significación del paisaje
El contenido fundamental de nuestro fragmento está

constituido por la visión de Ávila que suscita la lectura de
la obra de Larreta, de la cual se reproducen dos pasajes
relativos, precisamente,a la ciudad y a su entorno inme-
diato. Ahora bien, esto, por sí solo, no justificaría quizás
el hecho, en principio sorprendente, de que en un libro
consagrado al aparezcan recogidos unos artículos
paisaje
más propios de un volumen de «crítica literaria». ^ Sin
embargo, existe una íntima congruencia con el resto de la
obra, que nace del peculiar modo unamuniano de entender
— ^y aun de mirar —
el paisaje, no como una mera realidad
física exterior al hombre que, por ello mismo, puede ser
descrita o definida en términos «objetivos», sino como una
forma humanizada de dicha realidad que sólo desde el
sentimiento y la razón personales puede ser interpretada;
esto es, convertida en pensamiento poético. ^ En este sentido,
es necesario tener en cuenta que el sentimiento de la natu-
raleza —
en la medida en que es personal —
tiene su propia
y particular historia, entrañada en la biografía del Rector
salmantino y en cuyo recorrido pueden, y deben, discernirse
algunas etapas de las que sólo destacaremos las que impor-
tan a nuestro actual propósito. ^ Conviene advertir, de ante-
mano, que tales cortes sincrónicos —
que metodológicamente
son imprescindibles —
no han de ser considerados como
niveles independientes: existe una profunda sutura entre
unas y otras de las etapas que vamos a señalar, de tal modo
engarzadas, que parece cuestionable siempre hablar de un
Unamuno distinto antes y después de tal o cual fecha crí-
^
tica.
El punto de partida puede situarse en la penúltima dé-

cada del siglo xix, época en que nuestro autor inicia su
actividad literaria como escritor costumbrista ^
y podría sim-
bolizarse con el título del primero de sus cuentos: Ver con
^ En esta primera fase existen dos características
los OJOS,
muy claramente acusadas y se insinúa una tercera, que al-
canzará plenitud en la obra inmediata:
J
y
UNAMUNO: «Avila de los caballeros» 219
a) Una actitud genéricamente sensorial ante el paisaje y

los elementos que lo forman; se manifiesta, de modo espe-
cífico, con una gran frecuencia de términos piaóricos
— color, línea, forma ^ —
Semejante visión del mundo se
.
expresa acompañada de abundantes pormenores reales

— desde la toponimia a las circunstancias cronológicas de
la contemplación —
que pueden contribuir a identificarlo. ^^
b)Tales estímulos sensoriales producen una respuesta,
sentimental también, que se traduce en juicios de valor
afectivo expresados —
sobre todo en lo que al paisaje vasco
concierne — por medio de diminutivos y posesivos, procedi-
miento que cabe ejemplificar con el título de uno de los
artículos recogidos en De mi país: Mi bochito.
c) Por último, y de modo especial en su trabajo En

Alcalá de Henares (1889), aparece una consideración tras-
cendente del paisaje al ser éste un factor determinante del
específico modo de ser del hombre que en cada ámbito
geográfico vive.
Un segundo estadio puede situarse entre 1895 (En torno
al 1902 (prólogo a De mi país y Paisajes),
casticismo) y
Bajo la inñuencia del pensamiento de H. Taine, ^^ se des-
arrolla y amplía el valor concedido al paisaje en la con-
figuración de la personalidad coleaiva; de ahí que se
convierta en una clave esencial para el entendimiento del
pueblo que lo habita y de la historia que ha protagoniza-
do. ^^ El caráaer axial que adquiere este planteamiento
supone, por una parte, el personal abandono de todo cos-
tumbrismo, más o menos pintoresco, que se queda en la
pura apariencia sensorial ^^ y exige, por otra, un sustancial
cambio en la relación entre autor y paisaje: el ver se toma
comprender a través de la transformación de las meras sen-
seciones en «estados de conciencia». A partir de ahora —
el cambio está ligado, naturalmente, a otros aspectos de la
biografía y obra unamunianas , —
ya no se tratará de des-
cribir, sino de interpretar el paisaje. Conviene matizar, sin
embargo, que no se produce una radical ruptura con los
presupuestos de la etapa anterior: todavía en 1901, Una-
muno apunta la existencia de dos formas posibles «de tra-
ducir artísticamente el paisaje. Es la una describirlo objetiva
y minuciosamente, a la manera de Zola o de Pereda, con

sus pelos y señales todas; y es la otra, manera más virgi-
^^
liana, dar cuenta de la emoción que ante él sentimos».
Por último, y en estrecha conexión con las emociones que
el paisaje puede provocar, debe anotarse que en esta época
comienza a manifestarse una dialéctica entre ciudad y cam-
po que da una dimensión nueva a la naturaleza como lugar
de consuelo y de liberación de las congojas y angustias que
^^
el vivir ciudadano engendra.
La tercera época,que corresponde nuestro texto,

a la
puede 1902 y cabría prolongarla hasta
situarse a partir de
1922, fecha de publicación de Andanzas y visiones españo-
las, ^^ o quizás mejor hasta 1923, año en que se produce
el destierrode Unamuno. En ella aparecen las primeras

autocríticas, entre las que nos interesa destacar ahora, en
^^
especial, la formulada en el ensayo ¡Ramplonería! (1905)

porque concierne a la técnica literaria de sus primeras
obras ^^ y porque significa la definitiva condena del paisa-
jismo «realista»: si, como hemos dicho, en 1901 aceptaba
el posible valor artístico de las descripciones de Pereda,
ahora lo niega en virtud de que carecen de cordialidad y
lirismo, de la incapacidad del escritor montañés para in-
teriorizar el paisaje comulgando con él. ^^ Esta comunión
del hombre con la naturaleza —
aprendida sobre todo en
Fr. Luis de León —
tiene un doble efecto: humaniza a ésta
y naturaliza a aquél de tal modo que el hombre no puede
llegar a su plenitud sino en contaao con ^ con lo cual
ella
la función consoladora o liberadora del campo que antes
hemos apuntado adquiere una dimensión mucho más pro-
funda. 2^ De otro lado, convierte la visión del paisaje en
una autorreflexión en que se encuentra comprometido todo
el ser del hombre —
con su conciencia histórica y sus pro-
yectos de futuro, con su saber y su imaginar, con lo que es
y lo que quiere ser —
por lo que los recorridos sobre las
tierras se convierten en meditaciones por el tiempo y el
espacio de nuestra historia eterna, ^ en las que se entre-
cruzan la historia, la literatura, el arte, la cultura en suma,
con el paisaje en cuanto tal. ^ Finalmente, debe consignarse
que en el conocimiento del paisaje se encuentra una de las
más profundas raíces del patriotismo tal como lo entiende

^^
Miguel de Unamuno.
II. La epifanía castellana
Es bien conocida la influencia ejercida por los escritores

del «noventa y ocho» en el descubrimiento del paisaje cas-
tellano; Pedro Laín ha podido afirmar, con entera justicia,
que ellos «nos han hecho ver así este paisaje de España». ^
Advirtamos que, como acabamos de apuntar, no se trata de
una mera contemplación estética o afectiva; entraña una
específica consideración del sentido profundo de la historia
española, interpretación «castellanista» que alcanzará su ex-
presión sistemática más inmediata en Ortega y Gasset^ y
llegará a las páginas, no menos lúcidas que apasionadas, de
Américo Castro. ^^ Obvias limitaciones de espacio impiden
que nos detengamos en el análisis del sugestivo, y complejo,
haz de consecuencias que comporta semejante implicación
entre paisaje e historia. ^^ Sin duda, será más pertinente
para nuestro actual propósito estudiar, siquiera esquemáti-
camente, el proceso interno de esta revelación del paisaje
castellano tal como
se manifiesta en la obra de Miguel de
Unamuno. En pueden distinguirse las mismas fases que
él
acabamos de dilucidar en lo que concierne a la consideración
del paisaje, de modo tan paralelo que sería importante acla-
rar en qué medida son interdependientes ambos desarrollos.
La primera manifestación del paisaje castellano se pro-
duce en 1889 con la publicación de En Alcalá de Henares.
Castilla y Vizcaya ^^ en las páginas literarias de El Noticiero
Bilbaíno, En este trabajo la visión de Castilla aparece con-
trapuesta — en paralelo con el diálogo entre el autor y el
P. J. J. Lecanda — a la de su tierra nativa, aunque ambas
tienen en común el plano sensorial en que preferentemente
se formulan. Vizcaya es una sinfonía de grises, verdes gra-
sos, flores amarillas de la argoma, rojas del brezo, bañada
por una luz rica en matices y tintas que dibuja mejor los
contornos de los montes en «forma de borona»; Castilla, en
cambio, está dominada por un azul intenso y transparente
que mata a los colores con su luz,^^ creadora de claroscu-

ros. Desde aquí se produce una transferencia al carácter
^^
del hombre — «complemento del suelo que ha producido

estos cuerpos en los que el espíritu se moldea» , de su —
gusto literario— «comedias jocosas» frente a «dramas» y
aun «dramones» — y de su actitud ante la vida alegría —
contra melancolía— incluida la referencia religiosa, ^^ a tra-
vés de la cual Unamuno comprende
que su amigo, un
asceta, valore positivamente la Castilla «creadora de almas
sedientas de ideal ultraterreno» —
como santa Teresa y san
Juan de la Cruz, como Segismundo y don Quijote en —
tanto que él prefiere de modo totaP^ las más terrenales
delicias de su Vizcaya ^ e incluso llega a sentir una an-
gustia existencial ante el páramo: «Este campo y este cielo
me abruman y me parece que me arrancan de mí mismo;
me entran ganas de exclamar con Michelet: ¡Mi yo, que me
devuelvan mi yo!».^^
En la etapa inmediata se mantienen muchos de los ele-
mentos que componen primera visión por lo que pueden
esta
^ Pero
registrarse repeticiones literales de algunos pasajes.
existe un profundo cambio en la estructura integradora que
atañe, de modo especial, a tres aspectos:
a) Sin que se registre todavía el uso de ningún posesivo,
el paisaje castellano es considerado con una cordialidad
nueva que hace posible el descubrimiento de otro modo de
hermosura, apenas sospechada antes; ^^ pero el estilo de las
creaciones castellanas aún se define en términos desprovistos
de toda afectividad. ^^
Se produce una inversión de la perspectiva en el
b)
sentido de que si, en el primer momento, el paisaje evocaba
determinados cuadros o figuras históricos, ahora es el estu-

dio e interpretación de la historia quien despierta la me-
moria del paisaje.
c) las anteriores figuras simbólicas aparece una
Junto a
nueva, «maestro León», en quien encuentra no sólo
la del
la «verdadera doctrina salvadora» de nuestra «historia eter-
na», sino la clave religiosa del sentimiento de la naturaleza
^^
y de su armonía.
Añadiremos, por último, que a esta época corresponde

una no repetida atención concreta hacia los problemas socio-
económicos del campo castellano —
y más específicamente
del salmantino— en que nuestro autor muestra un buen
conocimiento directo de las realidades humanas de su en-
torno y cita abundante bibliografía."*^ En buena medida,
estas preocupaciones giran en torno a la contraposición
entre agricultores y ganaderos, enlazando así con una de
las tesis centrales de En torno al casticismo.
La de Unamuno al paisaje cas-
definitiva incorporación
tellano comienza a manifestarse con nitidez cuando en 1904,
al mismo tiempo que termina la redacción de su Vida de
don Quijote y Sancho^ reanuda su actividad poética escri-
biendo la oda Salamanca ^^ y aparece cumplida ya plena-
mente dos años más tarde en el poema Castilla, que ha sido
citado en numerosas ocasiones —
aún por su propio autor ^^ —
como cifra de tan profunda comunión. Intentaremos re-
"^^
sumir las características más definitorias de esta etapa aten-

diendo al texto que comentamos.
a)Se produce una notable ampliación del área geográ-
fica de su visión castellana —
reducida antes a las tierras
aledañas de Salamanca —
que alcanza ahora las cimas de
Gredos y de la Peña de Francia. Adviértase, sin embargo,
que no es toda Castilla y que incluye tierras extremeñas:
"^
Yuste, Guadalupe.
b)La personificación de Castilla cuya tierra es defini-
tiva, con alguna frecuencia, por medio de términos del
cuerpo humano: desollada, de entrañas berroqueñas, ner-
vuda, enjuta, despejada,,.^ tierra madre, de donde se creará
^^
el neologismo matria,
c) El sentimiento musical de la naturaleza, conocido

gracias a Fr. Luis en 1902 y ya apropiado en 1905, ^ que
tiene también su formulación léxica. "^^ Sobre tal supuesto,
la expresión del paisaje necesita aquella unción que borra
los límites formales entre poesía y prosa en la palabra
creadora. De ahí que alternen, o se combinen como sucede
en Andanzas y visiones españolas, ^^ o que los artículos sean
«poemas abortados» porque el paisaje exige la manifesta-
ción poética."*^
d) El campo castellano se convierte en el escenario pre-

ciso, indispensable en el sosiego de su grave soledad crea-
dora, para que se produzca la revelación de la personalidad
auténtica del hombre, el conocimiento de sí mismo. ^ No
se trata de evadirse o huir de los demás, sino de buscarlos
en el diálogo interior que el campo suscita. ^^
e) Por último, señalaremos que eneste paisaje de tierra
y cielo unidos, seproduce la revelación del Dios personal, ^^
el Dios de España que le llamará en la soledad enajenada
del destierro. ^^ Sobre el ara gigante del altar que es toda
Castilla, lanzará sus cantos el poeta y profeta que fue, o
quiso ser, Miguel de Unamuno.
Se han aducido muy diversas razones para explicar este
radical cambio en la valoración de Castilla, considerada en
nuestro texto como «lo mejor de España». Ya que no es
posible, en este momento, un análisis pormenorizado, alu-
diremos sólo, por vía de ejemplo, a cuatro de ellas. Ferrater
Mora ha señalado la decisiva importancia que tuvo en ello
— y en otros aspectos centrales de su personalidad su —
llegada a Salamanca y su definitiva instalación en ella. ^
Serrano Poncela ha subrayado que «para llegar a esta de-
cantación, Castilla ha pasado por un exigente tamiz crítico:
el que separa lo histórico castellano /.../ de lo castizo
eterno». ^^ Sánchez Granjel ha centrado su respuesta en la
introyección que provocó en su personalidad la grave crisis
religiosa de marzo de 1897 ^^ para llegar a una conclusión
que no podemos compartir:
Castilla supuso para Unamuno tan sólo el lugar, casi de des-

tierro,donde una naturaleza hosca le facilita la interiorización,
obligándole a remeterse en si y entregarse al agónico dudar que
fue su existencia intima. ^7
Diego Catalán, por último, ha insinuado tres motivacio-

nes de diversa índole: «el desarraigo físico de su solar
vasco» a raíz de su traslado a Salamanca en 1891; «su
sano socialismo amenaza naufragar en un nebuloso misti-
cismo» y el hecho de «lanzarse a la conquista de España,
de la castellana España». ^^ Puede que todas estas explica-
ciones sean verdades parciales en la medida en que se
apoyan en acontecimientos importantes en la biografía una-

muniana, pero son insatisfactorias en la medida en que
parecen olvidar dos datos que consideramos esenciales:
a) El proceso de cordial identificación con el paisaje es
paralelo al de maduración de su personalidad: no puede
olvidarse la importancia que en ello tuvieron sus lecturas,
tan decisivas, por otro lado, en su entendimiento de Casti-
lla ^^ y aun en las decisiones que Unamuno fue tomando
sobre su propia vida.
b) Una trayectoria paralela se produce en otros escrito-
res de su generación como ha mostrado nítidamente Laín
Entralgo: habrá que tener en cuenta, pues, los factores
comunes a todos para discernir los que son resultado de una
coincidencia casual, los que obedecen al contexto histórico
cultural y son, por ello, convergencias motivadas, los que
corresponden a la mutua inñuencia entre sus componentes
y, por fin, aquellos otros que tienen su origen en la propia
personalidad de cada uno de ellos.
En tanto no se realice esta tarea —
que ha de estar unida
a un planteamiento diacrónico-sincrónico —
parece aventu-
rado en demasía formular una respuesta que pretenda ser
algo más que mera sospecha.
III. Gramática del paisaje la que al alma le

CONJUGA ^
Acabamos de anotar la particular importancia que, en el

entendimiento de Castilla, debe atribuirse a las lecturas de
Unamuno; pues bien, nuestro texto nos ofrece un alto ejem-
plo de semejante proceso de enriquecimiento del paisaje al
apropiarse el contenido de una de ellas, al hacer de su
letra carne del espíritu. En la micro-estructura que comen-
tamos pueden observarse, claramente diferenciados por el
uso de los distintos demostrativos, tres planos diversos —
si
bien no independientes — en cada uno de los cuales se

inscribe una consideración de Ávila.
El primero de ellos aparece marcado por el empleo del

demostrativo de tercera persona ^^ y corresponde a lo que
consideramos visión previa a la lectura de Larreta; esto

es, a la memoria que «en el fondo del alma» tenía nuestro
autor como fruto de sus anteriores visitas. En ella estaban
implicados, a su vez, otros dos recuerdos literarios —
Las
Moradas de santa Teresa de Jesús y el soneto de Garda
Tassara^^ — y unas emociones suscitadas por aquellas con-
templaciones; recuerdos y emociones daban sentido a los
elementos reales del paisaje físico. El segundo plano —
en
el que se usa el demostrativo de segunda persona ^^ —atañe
propiamente al paisaje creado por Larreta en su novela, del
cual Unamuno selecciona solamente, y hace suyos, los dos
pasajes reproducidos en el texto, que conciernen a la ciudad
y al valle de Ambles sobre el que aquélla se asienta. El
tercero es, como ya dijimos al comienzo de nuestro comen-
tario, esta Ávila resultante del proceso de integración de
los dos planos precedentes en la conciencia del lector sal-
mantino, dispuesta ya para lanzar una mirada nueva:
«Cuando vuelva a Ávila, que he de volver, buscaré allí las
huellas y el dejo espirituales de don Ramiro» son las pala-
bras finales de este artículo. ^
La dinámica interna de este proceso permite apuntar
hacia una de las condiciones esenciales del paisaje unamu-
niano: su valor metafórico en cuanto la naturaleza se hu-
maniza en la mirada del hombre que la contempla:
Lo que hay que ver no es la visión presente; lo que hay que

ver es su recuerdo, su imagen. A las veces su recuerdo presente.
El artista ve recuerdos y por eso ve anticipaciones y es un pro-
feta ... esta imagen es un recuerdo siempre, hasta cuando ve por
primera vez el recuerdo. Todo imaginar y hasta todo conocer
— lo sabia ya Platón— es un recordar.Y todo recuerdo es una
metáfora. ^5
Y, desde aquí, una consecuencia que explica —

creemos
que más allá de las superficiales motivaciones del gusto
literario^ — la razón última del valor que Unamuno otorga
a la visión de Larreta: ciudad y campo son, en La gloria
de don Ramiro, metáforas que explican a los seres que en
sus páginas viven, sus particulares biografías literarias ad-
quieren pleno sentido sólo desde el paisaje, de modo análogo
a como la intrahistoria española puede, y quizás debe, des-

cubrirse desde el paisaje castellano. En definitiva, si el
campo es una metáfora, «la metáfora es la conciencia de
lo eterno».
Los elementos significativos que configuran esta visión de

Ávila están ordenados en dos campos fundamentales ciu- —
dad y campo —
entre los cuales existe una correlación ar-
mónica capaz de superar la dialéctica que más arriba
señalamos y de alcanzar una meta formulada como inase-
quible en 1902: «Lo ideal sería, sin duda, que el espíritu
de ciudad y
la el campo se compenetraran, que aprendiéra-
mos a ver en la sociedad naturaleza y en la naturaleza
sociedad, pero el ideal está siempre muy lejano». ^^ Dicha
correlación se realiza a través de dos ejes semiológicos que
ya están enunciados desde el primer momento: lo caballe-
resco y lo monacal que si, en principio podrían ser consi-
derados como independientes, muestran de inmediato la
interacción que entre ellos existe. Efectivamente, la primera
visión de la ciudad está fundamentada en dos elementos de
esa dicotomía —
murallas y catedral —
que se articulan or-
gánicamente ^^ no sólo por la adherencia física de la Cate-
dral a las murallas sino porque éstas convierten a Ávila
en fortaleza y convento^ son también muros de clausura
que, «cerrándola del mundo», «parece como que la obligan
a mirar al cielo». ^^ Y, a su vez, la cabecera o ábside de la
Catedral es un cubo o torreón de la muralla. A tal verte-
bración corresponde la unitaria metáfora de Las Moradas,
esto es: el castillo del alma, que no es sino la síntesis de
la estructura binaria de las dos referencias. El conjunto
de los elementos que a la ciudad conciemen quizás pueda
formularse, en esquema, del siguiente modo:
ía) fortaleza
U/CABALLEROS A/murallas conventos
j^)
ÁVILA < } castillo del alma
(^/SANTOS B/catedral \^'^

^'^^'*^f
(a') torreón
Esta misma estructura binaria —

que empareja términos de
algún modo contrapuestos y se resuelve en unidad metafó-
rica ^^ —
se prolonga en la consideración del valle de Ambles
cuya sustancia semántica se formula ^toma forma— en —
tres planos consecutivos y paralelos: la lección del genuino
paisaje castellano,^^ la emoción que suscita según el virgi-
liano modode traducirlo y, por fin, la humana definición

que de él se nos da. También en este caso la estructura
binaria se resuelve en unidad metafórica. Visto, otra vez,
en síntesis esquemática:
serenidad exalta huraño

VALLE ^^
,r.T,^ ( \ , ,
DE ) ( alma de un
AMBLES j recogimiento aquieta apacible ônje
)
Reuniendo ahora las dos síntesis metafóricas que ambos

esquemas ofrecen como resultados de sus particulares visio-
nes, tendríamos que Ávila, entendida como unidad armónica
de ciudad y campo, sería una suma de dos términos en
que el factor común, lo espiritual, el ánima inmortal del
paisaje, queda definido por castillo y monje y o, lo que es
lo mismo, el paisaje tiene un alma caballeresca y monacal.
Dicho more matemático:
ÁVILA = {castillo del alma) + {alma de monje) = alma

{caballeresca + monacal)
Si Manuel García Blanco con acierto un grupo de

tituló
artículos Paisajes del alma^ nos atreveríamosa decir que
el paisaje tiene un alma propia que, en el caso de Ávila, ha
sido definida para siempre por Unamuno.
Podemos volver ahora a la construcción general que in-

tegra en unidad a estos dos aspeaos de la visión en las
memorias sucesivas del paisaje. Encontraremos que también
existe un claro paralelismo entre ciudad y campo. Sucede,
en efecto, que la interior contemplación de la ciudad des-
pierta dos recuerdos literarios: uno corresponde al pasado
anterior a la lectura que provoca nuestro texto (metáfora
del castillo interior de Las Moradas)^ otro al presente actual
j
de {La gloría de don Ramiro) de cuya conjunción

la lectura
resulta nuevo entendimiento unamuniano de esta Ávila
el
simultáneamente silenciosay callada y musical , sonora^ dicho
de otro modo: el sentido musical del paisaje interiorizado^^
se manifiesta en el coro de las campanas de Ávila que ''^
cantan «nuestra historia eterna», «nuestra nunca satisfecha

hambre de inmortalidad». Del mismo modo, la asumida
visión del valle de Ambles está íntimamente articulada con
otras dos referencias literarias: una del pasado recordado
(soneto de García Tassara) y otra del Larreta que Unamuno
está leyendo en la Salamanca desde que escribe;
'^^
la sín-
tesis de ambas se proyecta hacia un vivir con «el fondo
del alma»5^^ desnudo el hombre entre las dos desnudas
manos de Dios: '^^
tierra y cielo que narran su gloria: «el
amor terrible de Dios a sus criaturas». ^ Tal vez sería
posible expresar más claramente estas correspondencias en
forma de esquema:
/contemplación/ /recuerdo literario/ /significación/
ciudad Las Moradas + La gloria de d. R.

(castillo alma) (música campanas) = canta nuestra
hambre de
campo La gloria de d. R. + García Tassara
(alma de monje) (desnudez) = vivir con el
fondo del alma
No olvidemos, sin embargo, que ciudad y campo —como

hemos mostrado antes — compenetraban en
se armonía; ideal
añadiremos ahora que coinciden en condición de
la radical
que su esencia íntima —su alma— podrá descu-
sólo ser
^^
bierta por quienes sepan vivir con el fondo del alma.
Pero el sentido último de todo este mundo de significa-

ciones trabadas por paralelismos y contraposiciones no está
en sí mismo —
ni en la realidad lingüística del texto ni en
los realia de sus referencias —
sino en el alma del hombre
Miguel de Unamuno que así lo construyó. Quiérese decir
con ello que hemos de preguntarnos si, de alguna manera,
este paisaje ha comprometido al ser de su autor; o, lo que
es lo mismo:
si nuestro texto no es, también, un metafórico
de su alma de profeta y héroe "^ de una civil lucha

castillo
por una España soñada desde los senos de su personal
memoria histórica. ^^ Dos respuestas parecen estar conteni-
das en nuestro texto: una teoría del vivir en la tierra y una
española concepción de la santidad. No es momento opor-
tuno para el análisis de lo que en Unamuno sea el vivir
auténtico a que alude con ese «fondo del alma»; para
nuestro actual menester creemos suficiente subrayar cómo
en la introducción de nuestro fragmento se enuncia una
contraposición entre sobrehaz y jondo del alma que, en
cierta medida estaba provisionalmente aclarado ya en el
artículo precedente. ^^
Quienes viven con la sobrehaz del
alma forman el ramplón rebaño de los turistas ^^ —aquí
el sarcasmo de los «tenderos enriquecidos» — , quieren dis-
traerse, divertirse, matar el tiempo, porque viven con deseos
y sensaciones la superficial vida que pasa', ^^ a tales gentes

recomienda Unamuno otros paisajes cuyo posible encanto
reconoce. De distinta estirpe son los que viven con la vo-
luntad y el sentimiento, sufren hambre y sed de inmortali-
dad y tienen permanente apetito de divinidad; quien ^'^
«quiera columbrar lo que antaño pudo haber sido» encon-

trará su ámbito en una pequeña, recogida, ciudad castella-
na: «que vaya a Ávila; que venga también a Salamanca». ^^
Engarzada con ese «apetito de divinidad», la coda final
de nuestro texto, las líneas que inmediatamente le siguen,
son la respuesta segunda, la que definitivamente une en un
mismo modo de ser a Caballeros y Santos:
Y fúndense en ella lo caballeresco y lo monacal, como en nues-

tra vieja España se fundieron. ¿No fueron
acaso hermanos del
alma Don Quijote y San Ignacio de Loyola? (Acaso alguien, re-
cordando mi Vida de Don Quijote y Sancho, donde ese cotejo
me proporciona episodios y no más que episodios, diga que esta
es una manía que me obstino en sostener.) ¿No empezó santa
Teresa prendándose de los libros de caballerías? ¿No se llamó
acaso a la santidad española caballería a lo divino?
Tal, creemos, es el canto de secreto de esta Ávila que

sólo desde fondo del alma se columbra, y el de esta,
el
también castellana. Salamanca:
¡ay tierra que se declina
por luz sobrenatural!
NOTAS
1 El texto está fechado en marzo de 1909 y fue recogido en el
libro que, con este título, publicó en 1911 la editorial Renaci-
miento de Madrid, cuyo director literario era el comediógrafo
Gregorio Martínez Sierra. Citaremos todas las obras de Unamuno
por la edición de Obras completas (OC), Madrid, Escelicer, S. A.,
1966-1971 hecha al cuidado de M. García Blanco y de la que
han aparecido nueve vols.
2 Es sabido que desde la publicación de Paz en la guerra — en-
tregada a la imprenta en otoño de 1896 —las novelas de Una-
muno se desprenden de toda referencia ambiental, cronológica o
geográfica. En 1920, fecha del prólogo de Andanzas y visiones
españolas (Vid. OC, I, p. 345), Unamuno da las razones de ello,
no todas convincentes; creemos que lo esencial está en el hecho
de que el paisaje adquiere entidad literaria propia e independiente
tn su obra desde 1902. En el texto que nos ocupa habría que
tener en cuenta, además, un factor puramente superficial: la nor-
mal extensión de una colaboración periodística, que es la forma
exterior del comentario de la obra de Larreta.
3 Lo mismo ocurre con los tres primeros capítulos, concernien-
tes a Portugal, y con algún otro más.

^ Recuérdese el primer verso de su Credo poético: «Piensa d
sentimiento, siente el pensamiento» (OC, VI, p. 168).
5 En otro lugar nos hemos ocupado más detenidamente de esta
necesidad de someter la obra de Unamuno a sucesivos cortes sin-

crónicos, necesidad que ha sido postulada también, entre otros,
por J. Marichal y D. Catalán.
^ Vid. las lúcidas palabras de P. Laín en el prólogo a la bio-
grafía de Emilio Salcedo, Vida de don Miguel, Salamanca, Anaya,

1964, pp. 14-17. En el tema que nos ocupa, tales conexiones entre
una etapa y otra están subrayadas por las repeticiones casi lite-
rales de algunos textos de una época en la siguiente: así pasajes
de En Alcalá se reproducen en los ensayos de En torno al casti-
cismo; algún pasaje de este último pasa a Paisajes («La Flecha»,
1902) y reaparece en el título mismo del último capítulo de Por
tierras de Portugal y de España: «El sentimiento de la naturaleza».
Vid. E. Correa Calderón, Costumbristas españoles, Madrid,

"7
Aguilar, 1950, 2 vols.; interesan las pp. XLI-XLIV del vol. I.

^ Publicado con el seudónimo «Yo mismo» en El Noticiero
Bilbaíno el 25 de octubre de 1886.
9 Hecho que no puede sorprender a quienes conozcan su apren-
dizaje, y amistad, con el pintor bilbaíno Lecuona.

10 No deja de ser relevante que tales referencias identificadoras
desaparezcan en la etapa inmediata. Sólo citaremos un ejemplo

revelador: al final de Paz en la guerra, Pachico Zabalbide — con-
trafigura de Unamuno — busca consuelo ascendiendo a una inno-
minada montaña; pues bien, el autor repite literalmente amplios
párrafos completos de un artículo de 1893: En Pagazarri (Vid.
OC, I, pp. 510-511), suprimiendo estas referencias identificadoras.
11 Así
lo testimonia, en 1922, a Marcel Bataillon: «...sin duda
lo que influyó más algunas páginas de esos ensayos fue Taine.
Toda aquella descripción de Castilla, paisaje etc., responde a las
de Taine de los Países Bajos. Leía yo mucho a Taine entonces...
No sabe Vd. bien el efecto que me hizo Les origines de la France
contemporaine. Sólo después he comprendido su endeblez ínti-
ma...» (Citado por García Blanco en su Introducción al vol. I
de OC, p. 27).
12 Aparte de las referencias específicas al temple
castellano, res-
ponde al mismo esquema la interpretación de ideologías contra-
puestas (liberal / carlista), en Paz en la guerra, que están ligadas
al medio geográfico. Vid. también R. Gullón, Autobiografías de
Unamuno, Madrid, Gredos, 1964; pp. 40-41 y 48-49.
13 Aun cuando admita su posibilidad literaria como apuntamos
enseguida. En el prólogo a la primera edición en libro de En

torno al casticismo (1902), postula en cambio el estudio científico
de las costumbres populares, cosa muy distinta al costumbrismo
literario. (Vid. OC, I, p. 780). Del mismo modo cabría hablar
del empleo de salmantinismos en sus obras, no para darles «color
local» sino para renovar la lengua.
14 La reforma del castellano; OC, I,
p. 999.
15 Las raíces se encuentran, sin
duda, en Sénancour y Fr. Luis
de León.
1^ Adviértase, sin embargo, que el prólogo está fechado en 1920
y que la mayor parte de los trabajos en él recogidos corresponden
al período 1911-1916. Las obras de Unamuno siempre plantean
el problema de distinguir entre la fecha de publicación en vo-
lumen y las de redacción; esto, a veces, puede producir algún
desconcierto.
1*7
Vid. también los prólogos a En torno al casticismo y a De
mi país.
is Citemos sólo un caso: refiriéndose a Un partido de pelota
(1893), dice: «Gustó mucho porque no tiene nada dentro, porque
es una cosa meramente literaria, es decir, meramente despreciable,
porque lo entretejí con una suma de menudas observaciones, al
alcance de cualquiera, tomadas día a día en los frontones; porque
ni inquieta ni sugiere nada; porque es pura y sencillamente un

trabajo huero, y fue más de una vez reproducido. La última en
cierto librejo que titulé De mi país» (OC., I, p. 1244).
19 Aunque no le nombra, la referencia a Pereda
es inequívoca
y no deja de ser significativo que descubra esta insuficiencia de
Pereda precisamente en La Flecha: «Lo veía [el paisaje] pero no
lo sentía; su privilegiada retina seguía viendo, luego de cerrados
los que una vez hubiera visto; pero su corazón no se
ojos, lo
interesaba en ello... El se puso frente a la montaña; la vio;
guardó la visión; se fue a su casa y la describió con rara habi-
lidad técnica; pero la montaña no le ganó nunca el corazón; la
montaña no cantó nunca en él, y no canta tampoco en las pági-
nas de sus libros. La naturaleza que en ellos se describe es una
naturaleza muerta» (OC, I, pp. 1247-48).
20 Citemos sólo un texto: «Y yo mismo <?cómo podría vivir
una vida que merezca vivirse, cómo podría sentir el ritmo vital
de mi pensamiento si no me escapara así que puedo de la ciudad
a correr campos y lugares, a comer de lo que comen los pasto-
res, a dormir en cama de pueblo o sobre la santa tierra si se
tercia? A sacudir, en fin, el polvo de mi biblioteca. Si yo fuera
el hombre de libros que me creeen los que no me conocen; si yo
no anduviera de un sitio a otro, hablando con todo el mundo, si
el sol no me hubiese mudado muchas veces la piel de la cara,
¿creéis que podría conservar este caudal de pasión que a las veces
se dicen, en injusticia? No, no ha sido en libros, no ha
vierte,
sido en literatos donde he aprendido a querer a mi Patria: ha sido
recorriéndola, ha sido visitando devotamente sus rincones» («Ex-
cursión», Por tierras de Portugal y de España, OC, I, p. 285).
21 Cf. «Así es como concurren
a concuerdo el hombre, huma-
nizando en su labor a la Naturaleza, y ésta naturalizando de
rechazo y como en pago al hombre, y así es como nos hacen vis-
lumbrar el ideal de un hombre enteramente natural en comunión
íntima con la naturaleza, a la que podemos llamar ya humana.
Y ¿es acaso en el fondo este ensueño algo que no sea un trasunto
del perfecto cristiano, en quien la gracia se hace naturaleza y la
naturaleza gracia? El sentimiento mismo de la naturaleza ¿no
es acaso, en rigor, un sentimiento cristiano?» (La Flecha, OC,
I, P. 59).
Al final de su vida nos dirá: «Andar y ver
22 —
se dice —
Y .
el que esto os dice ha publicado una colección de relatos de ex-

cursiones con el título de Andanzas y visiones españolas, Pero
es más lo que ha soñado que lo que ha visto. Y sobre todo lo
que ha soñado ver. Y cada vez más se recrea —
se re-crea, en el
sentido originario, se vuelve a crear a sí mismo —
viajando no
por el espacio sino por el tiempo» («Emigraciones», publicado en
Ahora, 19-VII-1936; OC, I, p. 712).
23 Se encuentra aquí, sin duda, la justificación más clara
y de-
cisiva de la inclusión de artículos de «crítica literaria» en libros
que tratan del paisaje.
24 Cf.pasaje final del texto de nuestra nota 20.

el
25 Vid. La
generación del noventa y ocho, Buenos Aires, Es-
pasa Calpe Argentina, S. A., 2.* ed. 1948, pp. 11-19. Unamuno
tenía conciencia de su aportación personal a este descubrimiento
ya en 1906: «creo haber tenido también, en ello, mi parte» {Es-
paña sugestiva, OC, I, p. 628).
26 Es curioso, y aun significativo, que en el mismo año (1920)
en que Unamuno escribe el prólogo de Andanzas y visiones espa-
ñolas. Ortega comience la publicación en las páginas de El Sol
de su España invertebrada.
27 No se olvide que Américo Castro es discípulo de Menéndez
Pidal, hombre del 98 también en su visión del paisaje castellano,

como ha mostrado Laín. Es notable el paralelismo entre el des-
arrollo de la Historia de España en cuanto a sus criterios inter-
pretativos y el de nuestra Literatura como tal y la influencia
ejercida en ambos campos por la Institución Libre de Enseñanza.
Y aun podría hablarse de sus implicaciones políticas... Para la
relación entre el pensamiento de Unamuno y A. Castro, Vid.
S. Serrano Poncela, El pensamiento de Unamuno, México, Fon-
do de Cultura Económica, 1953, pp. 231 y ss.
28 Patente en todos los escritores del «grupo»
y del cual tu-
vieron conciencia clara. Añádase el no menor problema de la
contradicción entre el paisaje que nos descubren y el hombre
— ^visto siempre con rasgos negativos —
que encuentran sobre él.
29 OC, pp. 123-133.
I,
30 Nótese el aspecto semántico que subrayan los sufijos deriva-
tivos de los adjetivos de color que usa: terroso, rojizo, amarillento.

31 A este mundo de colores y formas corresponde la contrapo-
sición de Teniers y Ribera. Y, además, las menciones de fra An-
gélico, Ghirlandaio, Giotto y Morelli.
32 «Unos buscanla felicidad infinita fuera del mundo; nosotros,
sin renunciar a ésta, buscamos en el mundo la felicidad, reco-
giendo sus granitos entre penas y sin renunciar a otra más per-
durable» (OC, I, 126).
33 Sin embargo, queda la esperanza de alcanzar una mejor com-
prensión: «¡Ancha es Castilla! ¡Y qué hermosa la tristeza enor-

me de sus soledades, la tristeza llena de sol, de aire, de cielo!...
¡Será de contemplarlo en los días ardientes de julio, sentado en
las orillas del Henares, a la sombra de un álamo!» (OC, I, 126).
34 Vid. la alusión a Rabelais, a la poesía de la carne
y la sa-
tisfacción de vivir, en OC, I, 132 y cf. E. Salcedo, op. cit,,
pp. 55-56.
35 OC, I, 129.
36El mismo Unamuno anotará, al imprimir De mi país, estas
coincidencias con En torno al casticismo, añadiendo: «Hoy recti-
ficaría no poco de ello» (OC, I, 133, nota).
37 Compárense las dos visiones vesperales
de Castilla que pue-
den verse en OC, I, p. 126 (año 1889) y 809 (año 1895) y
anótese su ulterior desarrollo en otros dos artículos de Paisajes

{OC.y I, 73-76 y 77-79).
38 Así, por ejemplo: «estilo de enorme uniformidad
y monoto-
nía en su ampulosa amplitud de estepa» {OC, I, 822).
39 Dedica a fr. Luis todo el cap. III del ensayo IV de En torno
al casticismo y el primer trabajo de Paisajes, titulado La Flecha.

^ Que sepamos, no se ha aludido hasta ahora a este particular
acercamiento a Castilla. Ya en La lucha de clases de Bilbao, a
lo largo de 1896, se publicaron diversos trabajos, entre ellos Emi-
gración, ¿Atraso agrícola?. El arado eléctrico (OC., IX, pp. 670-1,
672-3 y 676-7 respect.). Mayor entidad tienen los titulados La
dehesa española y los dos que se agrupan bajo el título La con-
quista de las mesetas. Vid. OC, VII, pp. 403-407 y III, 702-
711 respectivamente.
41 Aquí aparecen ya tres rasgos decisivos: el empleo del pose-
sivo («mi Salamanca, Salamanca mía»); en sus doradas piedras

el espíritu recoge fe, paz y fuerza (condición exclusiva antes de
la tierra vascongada en esa suerte de mito de Anteo a que más
de una vez alude) y a ella confía, en el estremecedor verso final,
el más definitivo anhelo de su espíritu: «di tú que he sido».
42 En el último artículo de este libro titulado «El sentimiento
de la naturaleza» (OC, I, 335-341). Ha sido mencionado, entre

otros, por Laín (op. cit., 200), Serrano Poncela (op. cit., 277) y
Sánchez Granjel, Retrato de Unamuno, Madrid, Guadarrama,
1957, p. 174.
43 No es sorprendente que, por esas fechas, Maragall lo ima-
gine como «el único sobreviviente de esa gran reino espiritual:

Castilla» (Vid. Unamuno y Maragall. Epistolario, Barcelona, Edi-
mar, S. A., 1951, pp. 38-9). Unamuno no desdeñó la imagen de
su amigo y compuso, dos días después, el poema «El último
héroe». Vid. García Blanco, Don Ai. de U. y sus poesías. Sala-
manca, Acta Salmanticensia, 1954, pp. 100-101.
44 Aun cuando desde fecha muy temprana menciona el Poema
del Cid, no encontramos en su obra el paisaje de Burgos o Soria

hasta después de haber vuelto del destierro.
45 Acto III, esc. I del drama Soledad: «Agustín: «...Pero la
tierra no es patria, es matria, matria como tú, Soledad de mi vida,
matria, madre, madre... La tierra es carne» (OC, V, 513).
46 «Semejante compenetración del espíritu con la Naturaleza
nos lleva a hondísimos sentimientos, que tienen más de musicales
que de otra cosa... Y me refiero a la música interior, al ritmo del
pensamiento, no al sonsonete y mayor o menor cadenciosidad
del lenguaje» (OC, I, 1247-8).
47 Tan bien representada
en nuestro texto, tanto en el pasaje
de Larreta que se reproduce como en el comentario de Unamuno.
En el último trabajo del mismo libro, la preferencia por Castilla
— frente a Vizcaya— se define también musicalmente: «prefiero
este paisaje amplio, severo, grave, esta única nota, pero nota so-
lemne y llena, como la de un órgano, a aquella sonata de flauta
de tres o cuatro notas verdes, de un verde agrio» {OC, I, 337).

En 1914 exclama: «Tres meses para melodizar y armonizar el
ánimo»... ¡A buscar reposo y frescura en la música de la tierra!
He dicho música y he querido decir paisaje» {OC, VIII, 326).
48 Vid. Poesía y oratoria, 1905 {OC, I, 1284-85) y cf. con lo
que escribe a Gerardo Diego en 1931 para definir su personal

poética: «Un poeta es el que desnuda con lenguaje rítmico su
alma» (Poesía española. Antología 1915-1931, Madrid, Signo,
pp. 19-20).
^'^
Vid. Además (1923): ...«aquella visión cantándome en las
entrañas y pidiéndome forma rítmica, hasta que al fin. ¡tristes
necesidades de la vida!, hice un artículo, un comentario si que-
réis, que apareció aquí...» {OC, VIII, pp. 509-510).
50 Ya en 1900, Vid. ¡Adentro!: «...vete al campo
y en la so-
ledad conversa con el universo si quieres, habla a la congregación
de las cosas todas...» (OC, I, 948). El pasaje se repite en carta
a Ruiz Contreras como noticia de su propia actividad. Vid. tam-
bién, J. Marías, La filosofía española actual, Buenos Aires, 1948,
pp. 55-6 y L. S. Granjel, op, cit., pp. 110-112 y 160-161.
51 «Déjame, pues, que huya de la sociedad
y me refugie en el
sosiego del campo, buscando en medio de él y dentro de mi alma
la compañía de las gentes. —
Los hombres sólo se sienten de veras
humanos cuando se oyen unos a otros en el silencio de las cosas
a través de la soledad» (OC, I, 1251-63).
52 «En mi vida olvidaré una noche en
que, durmiendo sobre el
santo suelo de mi Patria, sobre la tierra misma, en una de las
cumbres españolas, me sorprendió una tormenta. Viendo ceñir los
relámpagos a los picachos de Credos se me reveló el Dios de mi
Patria, el Dios de España...» (OC, I, 285).
53 El soneto LXXVI del libro
De Fuenteventura a Paris lleva
esta entradilla: «Contestando a la llamada del Dios de España
que tiene su trono en Credos» (OC, VI, 721).
54 Unamuno, bosquejo
de una filosofía, Buenos Aires, Losada,
1944, p. 26.
55 Op. cit,,
p. 217.
56 Op, 105.
cit,, p.
57 Id,,
p. 112.
58 Tres Unamuno
s ante un capítulo del Quijote (CCMU, XVI-
XVII, 1966-1967, p. 39).
59 «La hermosura
de las ciudades y los sitios históricos, lo mis-
mo que la del paisaje, es, en gran parte, un efecto de sugestión
literaria.Los literatos, los poetas sobre todo, han enseñado a las
gentes a ver la hermosura de sus propias habitaciones y, por
ende, a amar a éstas», escribe en 1906 (España sugestiva, OC,
I, p. 627).
60 «Cramática
del paisaje, / la que al alma le conjuga / con
el campo de viaje; / ¡de viaje no, que de fuga! / Sentir
el ir
la naturaleza / no es cosa de analfabetos; / se la siente con la
cabeza / cuando se está en sus secretos.» Canción n.° 1530 de

18-VIII-1930 (OC, VI, p. 1355).
61 «Aquellas recias murallas», «aquella su hermosísima Cate-
dral», «aquello de los castillos del alma», «no quiero describiros
aquello», «aquel valle de Ambles».
62 La asociación del paisaje abulense a santa Teresa es cons-
tante en Unamuno; se encuentra en Andanzas y visiones espa^

ñolas (PC.y I, pp. 490, 496 y 498), en artículos sueltos como
Prisciliano, en Ávila (OC, IX, p. 1138) y aun sigue en poemas
de 1928 y 1930 (OC, VI, pp. 1093 y 1352). Las referencias a
García Tassara no pasan, al parecer de Por tierras de Portugal y
de España, libro en que menudean.
63 «Esa ciudad de Avila», «esos dos epítetos».
64 El propósito fue cumplido pues, efectivamente, alude a la
obra de Larreta meses más tarde al pasar por Ávila {OC, I,

p. 283) y aun doce años después, en octubre de 1921: Frente a
Ávila (OC„ I, pp. 490-491).
61 Vid. Paisaje teresiano. El campo es una metáfora (OC, I,
p. 497).
66 No podemos abordar, en este momento, el sugestivo
estudio
de las críticas literarias de Unamuno en las cuales podrían des-
velarse, sin duda, tantos o más principios éticos que estéticos. Por
lo que a nuestro texto se refiere, bastará con subrayar que los
dos pasajes de Larreta reproducidos están en íntima relación
con dos caracteres de la obra del propio Unamuno: con la musi-
calidad del paisaje, el primero; con el valor expresivo de la para-
doja, el segundo.
67 Ciudad
y campo. De mis impresiones de Madrid (OC, I,
p. 1040).
68 Vid. Frente a Ávila (OC, I, pp. 490-491).
69 Cf. Paisaje teresiano: «la maravillosa ciudad que tiene que
mirar al cielo» (OC, I, p. 496).
"70
Sobre importancia de la paradoja y de la metáfora es re-
la
velador este texto: «Y entonces pensé en cómo la más grande y
más duradera oratoria que conocemos, la del Evangelio, es entera-
mente poética. Los sermones de Jesús están divinamente tejidos
con metáforas, parábolas y paradojas. La metáfora, la parábola
y la paradoja son los elementos didácticos de las enseñanzas del
divino Maestro» (^Poesía y oratoria, 1905, OC, I, p. 1280). Vid.
también OC, III, pp. 934-935 y C. Blanco Aguinaga, Unamuno,
teórico del lenguaje, México, El Colegio de México, 1954, pp. 104-
107; F. Huarte, El ideario lingüístico de Miguel de Unamuno
(CCMU., V, 1954, esp. pp. 172-177) y A. Castro, La paradoja
unamuniana (CCMU., XVIII, 1968, pp. 71-84).
"^1
Entre los frecuentes textos que sobre esta lectura del paisaje
podrían aducirse, citaremos: «...iba leyendo entre las cumbres y
los desfiladeros la lección eterna de la Naturaleza. No lección ale-
gre, no. El campo, y sobre todo la montaña, sólo le alegra al
que no tiene conciencia de la responsabilidad de la vida» (OC,

h P. 471).
72
Vid. nuestra nota 46.
No deja de ser significativo que este coro de las campanas
73
abulenses estuviera, en la novela de Larreta, motivado por la no-

ticia de la muerte de «la Madre Teresa de Ahumada». Al devol-
ver el texto repetido por Unamuno a su contexto originario, que-
da patente la conexión entre los dos recuerdos literarios.
74 Adviértase que Unamuno reduce la «vista grandiosa» del
valle de Ambles que Larreta describe depurándola de sus elemen-
tos geográficos: nava, dehesa, río, montañas, sotos, encinas, co-
llados, etc.
Sánchez Gran el no ha caído en la cuenta de que esta ex-
75 j
presión es una acuñación lingüística de Larreta que Unamuno

hace suya. El testimonio de ello se encuentra en el primero de
los artículos que al comentario de La gloria de don Ramiro dedi-
ca: «I Vivir con el fondo del alma! ¡Vivir la vida con el fondo
del alma! —
exclamé cuando hube leído esto —
¡Con el fondo del
alma! He aquí una frase admirable y preñada de sentido» (OC,
I, p. 272).
76 En 1918 «¡Pero el alma clavada a tierra...! Y nin-
escribe:
guna otra, embargo, ve más cielo. Sujeta a la palma de la
sin
mano izquierda de Dios, contempla la mano de su diestra, y en
ella, grabada a fuego de rayo, la señal del misterio, la cifra de
la esfinge, del querubín, del león-águila» (Paisajes del alma, OC,
I, p. 504).
La referencia es muy frecuente en Unamuno. Centrada en
77
Ávila aparece ésta: «Si el Salmista dice que los cielos narran la
gloria del Señor, las rocas, los berruecos de Ávila, entrañas de
la tierra, nos hablan de su amor terrible, del amor terrible
de Dios a sus criaturas», para aludir inmediatamente a la trans-
verberación de santa Teresa y decirnos que Ávila también «muere
porque no muere» (OC, IX, p. 1138).
78 De ahí que la ciudad sea también campo
y el campo ciu-
dad; esto es, paisaje. Así, un teso puede sugerir la imagen de una
catedral barroca y las líneas de su ciudad son «como las líneas
de estos campos». Vid. La torre de Monterrey a la luz de la hela-
da {OC, I, p. 466). Los ejemplos podrían multiplicarse; impor-
tante también es Ciudad, campo, paisajes y recuerdos (OC, I,
pp. 360-365).
79 Así es visto por Maragall en su correspondencia. Al texto
citado en nuestra nota 43, añádase ahora este texto coetáneo del
nuestro: «Creo que debe vivir como un profeta de Israel...» (car-
ta de 31-XII-1909) y, en su última carta, «Ya le dije que V. se
me figura como un profeta de Israel...» (25-III-1911). Op. cit.,
pp. 91 y 103. Vid. también el artículo de 1922 titulado Yo, indi-
viduo, poeta, profeta y mito (OC, VIII, pp. 477-478).
8^ «Yo busco a mi patria, al alma de mi patria, y sé que está
en mí, dentro mío...». Sobre mi vida, 1913 (OC, VIII, p. 303).

Este sería uno de los eslabones semánticos a que aludimos

81
al comienzo.
Constantemente denostados por Unamuno; valga sólo una
82
muestra: «Nada denuncia tanto la ordinariez del espíritu, la ram-

plonería y plebeyez del alma, como el apego a la comodidad. El
señor que no sabe viajar sin almohada es un mentecato /.../ En
ninguna parte estalla tan a las claras la ramplonería humana
como en la mesa del comedor de un gran hotel» {De vuelta de
la cumbre, 1911, OC, I, 354).
83 En un para nosotros entrañable soneto dedicado a Antonio
Gisbert en 1910, los deñne en otro pleno paralelo: Son los «Que
yendo a la conquista / del marchito laurel de la victoria / miran
la liza sólo» (OC, VI, p. 875).
84 «...Hay individuos, hay acaso pueblos enteros que no viven
sino con la sobrehaz del alma; hay individuos, hay acaso pueblos
enteros que viven, más que con la voluntad y el sentimiento, con
los deseos y las sensaciones. Hay individuos, hay acaso pueblos
enteros que no viven otra vida que la vida que pasa, que no sien-
ten hambre y sed de inmortalidad, que no tienen lo que nuestro
padre Alonso Rodríguez llamaba apetito de divinidad» (OC, I,
p. 272).
85 También podría señalarse la existencia de una teoría sobre
las como morada del hombre contenida en este libro.
ciudades
Vid. Grandes y pequeñas ciudades (OC, I, pp. 300-305). Se
prolonga en sus Ajidanzas y visiones españolas: En la quietud de
la pequeña ciudad {OC, I, 394-399) y Por capitales de provincia
{OC, I, pp. 400-404). El punto de partida de todo ello es el
ensayo de 1902 titulado Ciudad y campo. De mis impresiones de
Madrid {OC, I, pp. 1031-1042).
Unamuno en sí mismo: "Para después
de mi muerte''
Manuel Alvar
Vientos abismales,
tormentas de lo eterno han sacudido
de mi alma el poso,
y su haz se enturbió con la tristeza
del sedimento.
Turbias van mis ideas,
mi conciencia enlojada,
empañado el cristal en que desfilan
de la vida las formas,
y todo triste
porque esas heces lo entristecen todo.
Oye tú que lees esto
después de estar yo en tierra,
cuando yo que lo he escrito
no puedo ya al espejo contemplarme;
oye y medita!
Medita, es decir: sueña!
«Él, aquella mazorca
de ideas, sentimientos, emociones,
sensaciones, deseos, repugnancias,
voces y gestos,
instintos, raciocinios,
esperanzas, recuerdos,
y goces y dolores.
UNAMUNO: «PARA DESPUÉS DE MI MUERTE» 241
él, que se dijo yo, sombra de vida,

lanzó al tiempo esta queja
y hoy no la oye;
es mía ya, no suya!»
Sí, lector solitario, que así atiendes
la voz de un muerto,
tuyas serán estas palabras mías
que sonarán acaso
desde otra boca,
sobre mi polvo
sin que las oiga yo que soy su fuente.
Cuando yo ya no sea,
serás tú, canto mío!
Tú, voz atada a tinta,
aire encamado en tierra,
doble milagro,
portento sin igual de la palabra,
portento de la letra,
tú nos abrumas!
Y que vivas tú más que yo, mi canto!
Oh, mis obras, mis obras,
hijas del alma,
por qué no habéis de darme vuestra vida?
por qué a vuestros pechos
perpetuidad no ha de beber mi boca?
Acaso resonéis, dulces palabras,
en el aire en que floten
en polvo estos oídos,
que ahora están midiéndoos el paso!
Oh tremendo misterio!
en el mar larga estela reluciente
de un buque sumergido;
huellas de un muerto!
¡Oye la voz que sale de la tumba
y te dice al oído
este secreto:
yo ya no soy, hermano!
Vuelve otra vez, repite:
yo ya no soy, hermano!
242 MANUEL ALVAR
Yo ya no soy; mi canto sobrevíveme

y lleva sobre el mundo
la sombra de mi sombra,
mi tristenada!
Me oyes tú, lector, yo no me oigo,
y verdad trivial, y que por serlo
esta
la dejamos caer como la lluvia,
es lluvia de tristeza,
es gota del océano
de la amargura.
Donde irás a podrirte, canto mío?
en qué rincón oculto
darás tu último aliento?
Tú también morirás, morirá todo,
y en silencio infinito
dormirá para siempre la esperanza!
(Miguel de Unamuno: Poesías, Bilbao, 1907,
pp. 18-20)
Las Poesías que Unamuno publica en 1907 sólo cobran

su cabal sentido ahora, cuando el Diario intimo les da una
clara significación. Tras cada uno de esos poemas palpitaba
un alma angustiada; lo sabíamos. Pero la hebra que enhila
esos textos son las páginas tan tardíamente halladas. En
ellas la vinculación de cada motivo con el espíritu de su
creador. O la consecuencia de haber sufrido la crisis de
1897. Porque al leer los textos poéticos sabemos que existe
una determinada experiencia en la cual han nacido, pero
el Diario nos va dando la forma singular de cada una de
esas experiencias: en función de qué brotan, su vinculación
a un todo, la aceptación, o rechazo de aquella aventura
vital que ahora conocemos en su más profunda existencia.
Y
he aquí que si cualquier poema significa una búsqueda
en sombra para
la desde ella— —
alumbrar a la luz, estos
versos de Unamuno no daban su luz real, sino la que acer-
tábamos a proyectar con nuestros tanteos. El comentario del
— —
escoliasta no era otra cosa que la rebusca dentro de cada

poema de la atormentada personalidad de su creador. Éra-
mos nosotros quienes con los medios de la crítica preten-
díamos señalar los hitos de un drama y, gracias al testimonio
de la obra, intuir el desarrollo de toda la peripecia espiritual.
Pero he aquí que Unamuno nos descubre esos fondos oscuros
que pretendíamos conocer; los encontramos —
recatados du-
rante muchísimos años —como una luz que va a aflorar, de-
rramando haces luminosos sobre la superficie, no remejiendo
sombras o turbando la claridad de las aguas. Resulta, enton-
ces, que el lenguaje hermético del poeta era una especie de
trovar clus en el interior del poema, no en la diafanidad
de la palabra. Porque incluso la palabra más trivial es, en
poesía, una carga significativa que trasciende de su propia
contingencia, saeta lanzada que penetra —
atravesándolos
los valores de un vocabulario o el sentido superficial de las
apariencias.
En unos versos emocionantes, Unamuno ha intuido una
experiencia que sentía remota: cuando yo sea viejo. ^
Se trata
de un «mensaje» a los jóvenes del futuro. Pero cualquier
mensaje está codificado y quien lo recibe debe saber resolver
los valores que en cada signo se entrañan. Unamuno posee
un código actual, que el propio tiempo acabará arrebatán-
dole: entonces, los herederos de su espíritu sabrán de los
viejos poemas más que su propio autor
Pero entonces pondré, de esto no dudo,

más esforzado ahínco
en quedarme con ellos, y su llave
para uso reservármela exclusivo.
Y acaso pensaré — ¡todo es posible!
en publicar un libro
en que punto por punto se os declare
cuál es su verdadero contenido. ^
existía. Y en él estaban explicadas las angustias

El libro
— ^todas —
que a los poemas se iban vertiendo. No es la
única vez que don Miguel trata de ocultar lo que él sabe.
Y lo sabe en función de su propia tragedia espiritual: cuan-
do escribe a Delmira Agustini le dice: «No sé, pero en
244 MANUEL ALVAR
alguna parte he expuesto el sueño de que en la otra vida

vivamos al revés». Y la idea estaba entrañada en sus más
hondos pesares: en La elegía eterna (1900), en su corres-
pondencia con Jiménez Iludáin, en Amor y Pedagogía
(1902), en las Poesías (1907), pero todo todo — —
procedía
de unas páginas del Diario íntimo. ^ También ahora la cla-
ve para entender los versos, el libro que acaso viera la luz
en seneaud del poeta, existía y Unamuno lo tenía entre
la
sus Al conocerlo, podemos comprender mejor sus
dedos.
cantos; no sólo porque poseemos los cuadernitos que él no
publicó como confesiones en voz alta, sino porque ade- —
más — sabemos el desarrollo de aquella singular aventura y
la suerte de toda una obra gigantesca. La intuición se había
cumplido como una profecía sin ambigüedades: claridad
desde las páginas ocultas para comprender la peripecia es-
piritual del maestro. Más allá del signo, cobraban nuevo
sentido todos aquellos indicios que conocíamos en la so-
brehaz de la creación, pero quedaba recóndito el valor últi-
mo de lo que intentábamos buscar. Ahora no, como diría
Spitzer, tenemos ya «el étimon espiritual de la obra».
II
La primera parte de Poesías son unos cuantos textos de

carácter teórico: Unamuno entendía por
afectan a lo que
técnica, es decir, retórica que veía como proyección
y a lo
de su personalidad, es decir, estilo. Quiero fijarme en estas
páginas en uno de ellos, Para después de mi muerte^ por-
que encuentro en él la problemática de la expresión y la
intención profética del poema. Fusión singularísima de los
medios más extemos y de la estructura más duradera del
mensaje.
En esa dualidad extrañamente fundida vamos a encon-
trar el mayor problema de la vida del hombre Unamuno:
el desarrollo de la conciencia a través de la angustia de
creer. De cuál sea la solución que se logre, tal será el des-
arrollo de otros temas incardinados en él: la fugacidad del
tiempo, la continuidad personal en el más allá, la fe en
Dios, la esperanza en la salvación. Esto es: la justificación

de vivir y la racionalización de la muerte. Para la consecu-
ción de estos logros, el poeta debe adecuar su experiencia
con lacomunicación de esa experiencia; no olvidemos que
no porque haya determinadas formas de
la literatura existe
vida, sino porque se cuentan de manera singular y no mos-
trenca. El artista no suele ser el hombre más vital, sino el
que comunica —
singularmente —
las experiencias persona-
les o ajenas. Al enfrentarnos con la dualidad Diario intimo
^ Poesías tenemos dos tipos de expresión de una sola expe-
riencia o, si se quiere, un significado profundo se nos ma-
nifiesta con dualidad de significantes. ^ Porque una cosa es
inmediata (Diario) y otra la transmisión
la experiencia ha- —
cia fuera —
de esa experiencia (Poesías); resulta entonces
que los poemas tienen una objetividad mayor que las anota-
taciones cotidianas, porque tratan de trascender lo pura-
mente íntimo hacia una comunicación mucho más amplia.
Por más que la poesía lírica no sea otra cosa que elocución
expresiva, cuya comunicación no se puede poner en el mis-
mo nivel que la que necesitan la novela o el drama, ^ no
es menos cierto que en el momento mismo en que el poe-
ma se lee a los demás o se imprime necesita una selección
de elementos comunicables (hacia los demás y no hacia el
propio autor) que modifica en mucho su propia condición.
Tenía razón Paul Valéry al escribir que «le créateur de
Voeuvre nêst pas de Vauteur mais Vesprit de Vauteur», ^
la vie
Y ahora nos encontramos con la vida, el Diario, que Una-
muno guardó recatadamente, y el espíritu trascendido de
acuerdo con una manera de manifestarse. Pero en ese mo-
mento en que se manifiesta el espíritu del autor, la vida se
convierte —
por medio del poeta —
en literatura. Se hace
necesario resolver el hecho de validez general (la crisis de
la fe) en una expresión personal (la transmisión de ese men-
saje), o dicho de otro modo: de un nivel profundo, en el
que las diferencias individuales se diluyen en la propia esen-
cia del problema, emanan los signos de la comunicación, que
—necesariamente— han de ser lingüísticos. Surgen, pues.
246 MANUEL ALVAR
dos mundos enfrentados para que la poesía pueda realizar-

se: si nos atenemos al contenido, el poema quedaría redu-
cido a narrar lo que en prosa podríamos resumir en esto:
El autor ha sufrido una crisis espiritual que ha proyectado en

unos poemas. Los cantos vivirán más que el hombre que los ha
escrito, sin que puedan darle algo de la vida que él les confirió.
Pero los versos morirán también, como morirá todo, sin que dure
ni siquiera la esperanza de la inmortalidad.
Esto son unos cuantos renglones. Unamuno pudo escribir

algo semejante, pero no lo ha hecho. Lo que nos ha con-
tado es su propia experiencia, pero dándole una determina-
da forma de las muchas que hubiera podido escoger. De
todos aquellos medios con que contaba para transcenderse
ha elegido uno, el lenguaje poético, y, dentro de éste, otro
más limitado: la silva de versos penta, hepta y endecasí-
labos sin rima. Pero, en definitiva, la experiencia humana
—hecho inmanente— , a través de la palabra se ha conver-
tido en criatura de arte — ahecho transcendente — , criatura
de arte que se logra no por el empleo de cualquier colec-
ción de palabras, sino de aquellas en que el objeto literario
se muestra como tal —
el poema —
y eligiéndolas libremente.
Entonces resulta que la transmisión del mensaje se ha he-
cho, tal y como la poseemos, gracias al uso individualizado
de unos significantes; el poeta, al elegir ese complejo teji-
do de elementos formales, se nos ha manifestado. Con lo
que viene a resultar que los dos planos —el interno y el
superficial —
son necesariamente concordes: si no hubiera
una estructura de significados, no podría manifestarse la de
los significantes; el significante tiene su forma actual por-
que el poeta —en su libertad — ha elegido tales medios
para poder comunicar su propia experiencia. La vida cri- —
sis religiosa —
es ajena a la voluntad del hombre, incapaz
de formarla o de conformarla; el estilo —
manifestación lite-
raria de la crisis —
viene a dar al poeta una libertad de la
que carece como hombre. Las líneas a que he reducido el
texto que comentamos no son del agónico Miguel de Una-
muno; lo que le pertenece inalienablemente es la selección
de los medios con que llega hasta nosotros: de los recursos
colectivos, el escritorha escogido los que juzgó pertinentes

que son —ellos solos —
instrumento para el conocimiento.
Desde el momento en que se retiran unos recursos de todos
los demás existentes, se unen ontológicamente significante y
significado, pero no en un vacío casual, sino con un conte-
nido que explícitamente viene dado por el poeta. Al escri-
bir los versos que comentamos —
o al escribir cualesquiera
otros— la palabra gastada recobra su capacidad expresiva:
lo que eran bienes de propios (unas palabras para narrar
objetivamente un hecho de conciencia) se han convertido en
realizaciones singularísimas. Y de nuevo la antinomia de
cualquier creación: surge el poema, porque el hombre con
capacidad desconfía de los signos cotidianos, y tiene que
dotarlos de un contenido inédito para que expresen su pro-
pio estado de conciencia, individual e irrepetible. Esta coli-
sión entre la desconfianza inicial y la fe en los recursos de
que va a usar es lo que hace saltar la chispa de la creación,
esto es, el estilo personal. Gracias a la palabra, la comuni-
cación existe, pero, gracias al poeta, la palabra cobra sus
contenidos inequívocos: proceso reversible en el que el hom-
bre se libera de su angustia merced a la lengua que le per-
mite trasvasarse, pero —
a su vez —
el creador libra a la
palabra de sus contenidos mostrencos para devolverle su va-
lor más puramente expresivo. En unas líneas del Diario
íntimo (pp. 264-265), Unamuno dejó escrito:
Parece imposible que escriba yo estas cosas y que luego me

rebele contra ellas.
¿No soy acaso sincero al escribirlas? O ¿no lo soy al revolverme

contra ellas? O que hay en mí dos yos y uno traza estas líneas
¿es
y otro las desaprueba como delirios? ¿Es la lucha de que hablaba
San Pablo y que le hacía prorrumpir en aquel ¡miserable hombre
de mí!? 8 O ¿es que Dios mueve mi mano y esto que escribo no
lo escribo yo sino un Espíritu que en mí mora? ^
Cuando redacta el poema no piensa en que haya duali-

dad de yos. Los recursos le han obligado a una selección ex-
presiva, suya, inalienable, y con ella se identifica el sentido
íntimo de lo que se quiere transmitir. Gradas al estilo, el
248 MANUEL ALVAR
poeta dice aquello que quiere de sí mismo, no está enaje-

nado para trazar unos renglones que no sabe si, ni siquiera,
son suyos.
III
El poeta vacila ante aquello que quiere transmitir: por

eso insistirá en unas pocas ideas iniciales que son, en defi-
nitiva, las que van a motivar el nacimiento de todos esos
versos. Como una obsesión, el alma sacudida por el vendaval:
Vientos abismales,
tormentas de lo eterno han sacudido
de mi alma el poso,
y su haz se enturbió con la tristeza
del sedimento.
Turbias van mis ideas,
mi conciencia enlojada,
empañado el cristal en que desfilan
de la vida las formas,
y todo triste
porque esas heces lo entristecen todo
El Diario íntimo es un índice de lecturas. Pero ninguna

de ellas tan desazonante como Das geistliche Leben de
Enrique Suso Denifle. ^^ En los escritores del siglo xiv ha
encontrado pensamientos que traduce y copia: «Cambia
íntimamente y no seas eruptivo ni en palabras, ni en el
cambio», «Vive como si no hubiese en la tierra otra cria-
tura más que tú, y cuida de que el hombre exterior confor-
me con el interior»; " teniéndolas en cuenta escribe:
Ahora se me muestra mi labor de gran parte de estos doce años
como una busca de Dios, a quien había perdido. Me llamaba desde
mi interior (p. 345).
La idea hombre interior ha prendido en

agustiniana del
Unamuno. en el trasfondo de nuestra alma individual,
Allí,
es donde lo encontraremos, no fuera de nosotros. El Dios
escondido en el templo del hombre ha removido el alma
—
de don Miguel, pero, al acabar ese penoso desasosiego de

doce años, no hay coherencia con la recomendación de los
textos de Denifle: vientos abismales^ tormentas de lo eterno
es lo que Unamuno ha recogido de la presencia de Dios.
^^
Su alma ha perdido la paz, y el léxico se va ordenando en

unos esquemas muy precisos para trascender a estados de
ánimo lo que —
desde fuera —
es un problema de significa-
dos: poso y sedimento, heces no son sino significantes para
designar a un solo significado «fe acallada»; enturbió, enlo-
jada,^^ empañada representan, únicamente, la «agonía du-
rante la crisis»; ideas, conciencia, cristal en que desfilan las
formas de la vida ^^
son atributos con los que el alma se
manifiesta.
Dios (vientos, tormentas) desde dentro del alma, pero
ajeno a ella, ha removido la fe acallada (poso, sedimento,
heces) que ha producido la angustia (turbias, enlojadas, em-
pañado) de los atributos del alma misma (ideas, conciencia,
formas de vida). Como no ha habido «conformidad» entre
la llamada interior y el comportamiento del hombre, lejos
de alcanzar la gracia, se ha caído en la tristeza, «porque
esas heces lo entristecen todo». La fe que pierde su sere-
nidad espiritual ya no es fe, sina duda, desasosiego, proble-
mática insoluble con la lógica del raciocinio. Si nos atu-
viéramos a un esquema, toda esta reiteración de motivos, en
la que el número tres establece una repetición muy cons-
ciente de significantes, de encadenamientos ligados a ellos,
de atribuciones, podríamos establecerlo de este modo:
( poso -> turbias -^ ideas 1

DIOS < sedimento -^ enlojadas -> conciencia > alma
( heces -> empañado -^ formas de vida j
TRISTEZA
Todo ha convergido en esa clave, tristeza, que cierra la

dovela del pórtico. Todo lo que después podamos leer no
es sino el resultado de esa tristeza que auna en un haz bien
fajado las repeticiones —
en tres columnas, en tres planos
que Unamuno había proyectado. La reiteración de motivos
paralelos era como una tracería de motivos obsesionantes
250 MANUEL ALVAR
que —luego— se recogen en un vértice singular. Las pala-

bras que el poeta ha utilizado no han hecho otra cosa que
codificar un mensaje; el Diario nos resuelve la cifra para
que entendamos —
más allá de cualquier apariencia el —
sentido de viento, poso, ideas, como significantes de haces
triples y, al resolvernos la aporía, nos da el sentido de lo
que en el plano de las ideas es una filosofía; en el de la
^^
vida, la experiencia de haber existido.
IV
Tras la introducción, Unamuno con su futuro

se enfrenta
lector. Si nos atuviéramos al texto —no
«étimon del tex-
al
to» — el poema podría comenzar con Oye tú que lees esto.
En nada quedaría limitada su comprensión, pero la inten-
cionalidad de los signos quedaría afectada. No se trata de
una señal bidimensional, sino de un complejo que tiene
— además —intencionalidad más allá de cualquier interpre-
tación directa. ^^ Empezado el poema en ese verso, posee-
ríamos el eterno lamento del hombre, más fugaz que sus
propias obras. Pero lo que confiere un dramático acento a
este trivial pensamiento es que, habiendo sentido la presen-
cia de Dios, sin embargo, el alma ha quedado triste. De
esa experiencia individual, el poeta quiere hacemos partí-
cipes para que seamos eco de su propia incertidumbre: in-
capaz de decisión (negar a Dios o someterse a su voluntad),
nos convierte en compañeros de su angustia. Y para ello, nos
emplea como tornavoz. Ni siquiera nos concede libertad
para pensar, sino que nos exige repetir sus palabras, ser
eco de su propia conducta: oye y medita. Voz de Unamuno
para que nosotros la escuchemos, meditación de la tristeza
que --desde los primeros versos —
nos viene transmitiendo:
Oye tú que lees esto

después de estar yo en tierra.
Cuando yo que lo he escrito
no puedo ya al espejo contemplarme;
oye y medita!
—
La invocación no es un exhorto para el futuro lector.

Veremos cómo de una meditación íntima en alta
se trata
voz. Versos después —
olvidado el receptor del mensaje
el poema recobra el único sentido que le es dable desde la
introducción: la angustia de Unamuno por sentirse hombre
perecedero. Esta tirada de versos (Oye tú que lees esto
^"^
— sin que las oiga yo que soy su fuente) es ajena al poema

como tal; cumple —
sin embargo —
una misión clave como
enlace con el quehacer literario de don Miguel: he hablado
no hace mucho de cómo Unamuno tomaba a los demás
como pretexto para meditar en soliloquio; ^^ proceso jugla-
resco de elaboración poética. Ahora igual: los futuros lec-
tores no somos otra cosa que motivo para un diálogo en
le
el que sólo él participa, en el que desdobla su personalidad

en dos seres antagónicos, pero puramente retóricos, pues se
trata únicamente de la dualidad dramatizada del propio
escritor. Ese hipotético coloquio que don Miguel finge, no
era otra cosa que el pretexto para meterse en una proyección
ambivalente de sí mismo: el Unamuno que se creía y el
que quería —o creía —
que los demás creyeran. Por eso
el diálogo nada tiene de alternativo; como había escrito
en el Diario íntimo^ sus versos no eran sino la proyección
de una experiencia harto sabida:
Muchas veces he observado ese triste carácter de todas las con-

versaciones mundanas; el de que sean más que diálogos, monólogos
entreverados. Los que conversan permanecen extraños entre si, si-
guiendo cada cual su línea de pensamiento (p. 56).
O con referencia, íntima, que me evita volver sobre un

^^
texto ejemplar:
Hesido muy hablador porque necesitaba hablar mi pensamiento

y palabra material me lo excitaba. Pensaba en voz alta. Ha-
la
ciendo esfuerzos por transmitir a otros mis ideas, me las formulaba
y descubría a mi mismo y las desarrollaba. De aquí resultaba mi
impertinencia de llevar siempre la palabra, de interrumpir y no
soportar interrupciones, de querer dar el tema de conversación y
hacer de ésta monólogo (pp. 354-355). 20
252 MANUEL ALVAR
El proceso de creación poética por la repetición de pala-

bras y conceptos se hace palpable en la inserción de un
heptasílabo innecesario funcionalmente (Medita: es decir,
sueña)y pero que actúa como la cauda juglaresca del último
verso que he copiado (oye y medita!\ y que volvería a re-
sonar en el Romancero del destierro:
Se oye uno en Dios, se vive,

seva muriendo en Él cada momento;
la muerte se recibe
como la vida
y se sueña acostado en el cimiento,
21
y de la muerte así el alma se olvida...
Dentro de este desdoblamiento agónico en que Unamuno

se manifiesta pone en boca de los futuros lectores toda la
teoría de su propia existencia, pero, desde un conjunto de
enunciados reales, mazorca de ideas, sentimientos, emocio-
nes, deseos, repugnancias, etc., llega a esta sombra de vida,
que es — —^ya una entidad problemática. Por eso el plantea-
miento de la identidad personal en los pronombres («él, que
se dijo yo») supone el riesgo de perder la propia esencia en
favor de la vida de los demás. Se plantea aquí no sólo el
problema del más allá, sino el de la efusión de nuestro ser
en las obras que podamos crear y, desde éstas, la confusión
con los otros hombres. Para Unamuno, la vida es una pura
anécdota a la que tratamos de superar con nuestro quehacer
inmortalizador; sentirse él, en bocas que debieran decir yo,
es como encontrarse enajenado, perdida la personalidad que
ha hecho que cada uno sea igual a sí mismo. ^ Es el grito
que le llevaría a la explosión de su yo en la Vida de don
Quijote y Sancho: «No hay otro yo en el mundo ¡Cada
cual de nosotros es absoluto. Si hay un Dios que ha hecho
y conserva el mundo, lo ha hecho y lo conserva para mí!
No hay otro yo!». ^ Por eso, Joaquín Modrego podrá decir
No comprendo que nadie se disponga a dar la vida por poder

ser otro, ni comprendo que nadie quiera ser otro. Ser
siquiera
otro es dejar de ser uno, de serse el que se es. ^
Pero el ser humano es contingente: Si 'fétais vous es un

retornar al punto de partida, en la novela de Julien Greene
o en el cuentecillo popular. Todo el problema está en iden-
tificarse consigo mismo para cumplir con el destino de la
propia personalidad; de otro modo, no cabría sino la iden-
tificación con Dios, único ser absoluto:
Tú eres el que eres,

si yo te conociera
dejaría de ser quien soy ahora,
y en ti me fundiría
siendo Dios como tú. Verdad suprema.
{Poesías, p. 114)
Al identificarse con Dios, el hombre pierde su personali-

dad, hipostáticamente unida a la del Creador («El cono-
cerse a sí mismo en el Señor es el principio de la Salud»,
Diario y p. 24), según consta en algún texto dolorido:
Otras veces me ocurre la satánica idea de que por este camino

voy a acabar por desear perderme en Dios, aniquilarme con
aniquilamiento panteístico, y que el Señor me lleva a ello {Diario,
p. 200).
Pero superada la crisis, sólo queda un poso de insegu-

ridad y de incertidumbre. La misma pregunta de Pilato
«¿Qué es la Verdad?», ^^ en el intelectuahsmo de Rafael:
«Por ya sé quién soy..., no lo sabía.../ ¿Lo sé? ¿Quién
fin
sabe en este mundo triste?». ^^ A lo largo de tanto testi-
monio disperso, la zozobra última al comprobar el falaz
planteamiento de los hechos que en el Diario íntimo se
motivaban:
Me he pasado los días en juzgar a los demás y en acusar de

fatuidad a casi todo el mundo. Yo era el centro del universo, y
es claro, de aquí ese terror a la muerte. Llegué a persuadirme de
que muerto yo se acababa el mundo (p. 56).
—
254 MANUEL ALVAR
Y lo que es más dramático, por cuanto tiene de Confíteor

acusador:
Después de todo es poco pura esa constante preocupación mía

por mi propio fin y destino. Es tal vez una forma aguda de ego-
tismo. En vez de buscarme en Dios busco a Dios en mi (p. 299). 27
Estos versos de Para después de mi muerte se han in-

crustado innecesariamente en el poema. En él carecen de
cualquier sentido estructural, pero, no olvidemos, la poesía
que comentamos no está aislada del espíritu que la engen-
dró. Lo que literariamente no es funcional, es angustiosa-
mente representativo: Unamuno desdobla su personalidad
para continuar siendo el único agonista de su creación,
«protagonista unas veces, antagonista otras». ^^ Hasta él lle-
garía un eco de los versos de Walt Whitman: «Walty you
contain enough, why donH you let it out then?», ^^ Y en ese
desdoblamiento estaba el intento de su propia expresión:
elaboración juglaresca de la literatura, identificación consigo
mismo, ansiedad y temor de fundirse con Dios, irresolución
ante los problemas planteados. Versos éstos que prolongan
la tristeza de los que sirvieron de introito, unidos a ellos
por el dolor de sentirse enajenados: continuidad significa-
tiva en el plano del contenido, pero ruptura expresiva en
los recursos del significante.
VI
Cuando Unamuno —
olvidado ya el presunto lector
vuelve a monologar con sus cantos, los recursos estilísticos
que afloran son idénticos a los que empleó en el pórtico del
poema. Las palabras trascienden su propio valor para con-
vertirse en representaciones llenas de expresividad gracias
a metáforas o imágenes. El canto, esa misteriosa criatura
cuya vida se debe al poeta, deja de ser —
simplemente el —
'poema de unas determinadas características' para cobrar en
el alma de Unamuno todo el sentido simbólico de una ínti-
ma liturgia. En él se encuentra la objetivación material, que
va más allá de los elementos inasibles de la palabra (voz
atada a tinta\ hasta convertirse en criatura modelada con

el barro {aire encarnado en tierra): la poesía recupera su
primitivo sentido de poiesis 'creación' y el poeta dios de —
sus criaturas —
es el demiurgo y el hacedor de objetos ma-
teriales. Este planteamiento no es, ni más ni menos, que la
trasposición, al plano de la realidad, del ansia de inmorta-
lidad de Unamuno, su identificación, como creador, con la
misión del Hacedor de las criaturas. Pero la identidad no
llega a ser posible. Hemos visto que —
tratando de salvar
la propia independencia —
ni siquiera se deseó la hipóstasis.
Pero Dios está por encima de la contingencia de sus cria-
turas, mientras que el poeta las crea sí ——
pero queda con-
denado a no sobrevivirías (Y que vivas tú más que yo, mi
canto!). De ahí nace un nuevo manadero de congojas. En
el Diario íntimo, se establece un enunciado que parece olvi-
dado en Poesías:
Ese yo que el mundo me ha dado perecerá al consumirse las

mentes en que vive, apenas quedaría de él más que un nombre.
(íCómo viviendo con ese yo, no iba a temblar ante la nada? Pero
el yo mío, el que tú sacaste de la nada, vivirá en tí (pp. 179-180).
Y es que, al resolverse la crisis, se rompió con unas

creencias y se acentuó la problemática que subyacía en las
comparaciones. Aquí ya el doble planteamiento: el poeta
necesita de sus criaturas — los cantos — para durar en el
recuerdo de los otros hombres; ^ del mismo modo. Dios

tendrá necesidad de nosotros para recibir las muestras de
amor. ^^ En estos versos de Poesías se plantean los proble-
mas que sólo más tarde alcanzarán —angustiosa— solución.
Porque el hombre no es comparable a Dios, ni siquiera
cuando crea seres perdurables. Sólo en las manos de Dios
están los cordones todos del retablo: independientes del
hombre, nosotros no podemos ni eternizarlo, ni hacerlo;
Él, eternidad absoluta y creación increada. Por eso cuando
Unamuno pide a sus cantos
Oh, mis obras, mis obras,

hijas del alma,
por qué no habéis de darme vuestra vida?
256 MANUEL ALVAR
por qué a vuestros pechos

perpetuidad no ha de beber mi boca?
establece la total separación entre Dios, creador del univer-

so, y el poeta, criatura que proyeaa una luz reflejada. Dios
da vida a sus criaturas sin que ellas puedan alzarse contra
él, suma Voluntad que no acepta el coloquio con sus inven-
ciones; el escritor dará forma a unos seres, que le sobrevi-

virán, por eso la angustia del Para después de mi muerte o
la tragedia de Augusto Pérez, revertida sobre su creador:
—¿Conque no, eh? —

me dijo —
<:conque no? No quiere usted de-
jarme ser yo, salir de la vida, vivir, vivir, vivir, verme, oirme,
tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque no lo quiere? ¿conque
he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don
Miguel, también usted se morirá, también usted, y se volverá a
la nada de que salió...! ¡Dios dejará de soñarle! [...] Se morirán
todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio
como vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros. Porque usted, mi
creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco,
y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto
Pérez, que su victima. ^2
Por eso los poemas cobran un singular valor: criaturas

perdurables de un demiurgo de pasos fugaces. Más dura-
deras nuestras creaciones que nosotros mismos, hechuras de
Dios. Entonces, el canto es larga estela reluciente de un bu-
que sumergido o huellas de un muerto^ símbolos de aniqui-
lamiento, si su creador no dura sobre la haz de la tierra. Lo
que era concreción material (voz atada en tinta, aire encar-

nado en tierra) se ha convertido en una señal sobre las aguas
o el recuerdo de alguien que ha sido. Destrucción de lo que
se creyó perdurable cuando se ha descubierto la inanidad
del creador.
VII
El fragmento que sigue (desde ¡Oye la voz que sale de

la tumba hasta de la amargura) vuelve a quebrar el monó-
logo que el poeta dirige a sus cantos. Es la personalización
de lo que — como vida —

ya no es. La voz que sale de la
tumba, que habla, que dice de la no existencia, está muda
para el propio muerto. Unamuno no hace aquí otra cosa
que mudar la vasija que da forma a un mismo contenido.
En el Diario íntimo estaban prefigurados esos versos en
unas líneas que conservan las negras tintas de las visiones
medievales:
Gentes hay que sienten el horror de la sepultura y que al ver

en un cementerio un hoyo o un nicho se dicen: ¿y estaré ahí, a
oscuras, sin aire, sin movimiento, comido de gusanos, con las
heladas del invierno y calado por las humedades? ¿Y se me irán
descomponiendo el cuerpo y pudriéndoseme todo? [...] Su imagi-
nación les tortura con un absurdo, forjándose una conciencia como
la de vivos en un cuerpo muerto. Pero es mucho mayor tortura la
de la imaginación al esforzarse por imaginarse como no existiendo
(pp. 243-245).
Los procedimientos expresivos unen estos versos con los

de los fragmentos anteriores. Si una coherencia interna esta-
blece un sistema de dependencias que luego comentaremos,
—desde fuera
la estilística manifiesta —
un mismo orden de
dependencias. En el vocabulario del poema podría fijarse
una constelación de relaciones. Como fuerzas interiores que
vinculan unos elementos con otros, están los signos lingüís-
ticos en su realización más simple, la del significante y la
del significado. Páginas atrás veíamos cómo una serie de
adjetivos (turbias^ enlojadasy empañado) se unían hacia los
sustantivos que los motivaron e incidían sobre el alma del
poeta: todo quedaba cargado de tristeza. Ahora también: la
visión ascética de la destrucción del cuerpo queda simboli-
zada en tumbay sombra de mi sombra, nada, incluso en la
evocación del «oír como quien oye llover», con su eficacia
admonitiva de tan vulgar en su trivialidad. Y, de nuevo
— el muerto muerto está —
, la experiencia repetida hasta la
monotonía se enlaza con las conclusiones de la introducción

(es lluvia de tristeza y gota del océano de la amargura).
Todo va preparando un final de seis versos conclusivos:
Dónde irás a podrirte, canto mío?
en qué rincón oculto
258 MANUEL ALVAR
darás tu último aliento?
Tú también morirás, morirá todo,
y en silencio infinito
dormirá para siempre la esperanza! (33).
VIII
En el Diario intimo se ha escrito: «¿Qué es de todo tu

pasado? ¿Dónde está fuera de tu memoria? Y si tu me-
moria se desvanece ¿qué será de él?» (p. 145). En estas
frases, se suscita con toda su eficacia dramática el medie-
valismo del Ubi sunt? No cuenta el pasado sino como man-
tillo del presente, pero éste —
a su vez— se convierte en un
pasado inmediato: sólo cabe la perpetuación de cada mi-
nuto cumplido en el logro de una memoria perdurable. El
Unamuno creyente aún confiaba en la perduración del hom-
bre; ^^ consumada la crisis, sólo la nada se muestra como
certeza. Algo que en los dramáticos días de 1897 no era
imaginable («la nada es inconcebible», p. 73), paso a paso
iba cobrando un exacto perfil: desde el idealismo hegeliano
hasta el deseo de la muerte «esa nada que nos aterra»,
p. 99) como liberación que nos conducirá a la vida eterna.
Pero el hombre Unamuno ha sido vencido en su crisis: el
9 de mayo de 1899 sintió «apetito de rezar», y el Diario
quedó interrumpido. El 15 de enero de 1902, lo reanuda
leyendo la Leben Jesu de Holtzman. Es un angustioso an-
helo de Infinito y de proyección hacia el futuro: «No soy
mi hijo?». Se subraya una frase: «Hágase tu voluntad,
V. Mt. XXI, 28-32 y Holtzman». La aventura espiritual ha
concluido. Las respuestas del desaliento empiezan en este
poema (Tú también morirás^ morirá todo) y siguen a lo
largo de toda su vida: desde El Cristo de Velázquez^^ has-
ta el Cancionero ^ pasando por las Rimas de dentro; ^^ des-
de La vida de don Quijote y Sancho ^^ hasta Del sentimiento
trágico de la vida, ^^ Como unos restos del Eclesiastés (II,
15-16) las interrogaciones sin respuesta: y es que con la fe
se habían secado los manaderos de la esperanza, de toda la
vida misma. Todo aquel vocabulario negativo (tumba, som-
bra, muerte) había conducido al silencio infinito donde des-
i
aparecerá la esperanza. Como en el introito, el vocabulario

se ha ido seleccionando con una intención paralelamente sig-
nificativa, pero ahora para terminar adensando lo que antes
sólo fue tristeza: ha muerto también la esperanza.
El poema se ha clausurado. Dios ha reme ido —como un j
vendaval —
las creencias de Unamuno; dramáticamente, el
alma se ha entristecido por la angustia de la fe vacilante.
Si se pierde la fe en la creencia, nada podrá justificar la
muerte, pues el hombre durará menos que las criaturas m-
corpóreas que pueda inventar. Pero tampoco ellas vivirán
eternamente: con la fe muere la esperanza.
IX
Un análisis interno del poema, teniendo en cuenta los

elementos que en estas páginas vengo estudiando, nos per-
mitiría establecer un esquema en el que encontraríamos dos
elementos umversalmente válidos (la introducción y el final)
y otros cuatro, ordenados por parejas, en los que funcionan
sendos monólogos de Unamuno: el que se dirige —como
memento homo — al futuro lector que se
de los versos y el
encara con permanencia de la creación poética. Todos
la
estos elementos se justifican desde un ordenamiento tradi-
cional: el introito nos conduce al climax de la obra, res-
ponde a esa necesidad de que el hombre Unamuno tiene de
presentarse ante sus lectores como un ente angustiado y
problemático. Por eso estos versos iniciales cumplen una
función básica: la de facilitamos la comprensión de todo
lo que sigue. Al transmitir una experiencia interior sen- —
sible sólo al sujetode la aventura —
a los lectores venideros
del poema, se trata de reducir un mundo desconocido a la
capacidad de comprensión de quienes no han vivido esa
angustia. Esto es: un determinado mensaje se codifica con
unos signos específicos a los que hay que hacer compren-
sibles; aunque esta carga semántica pertenece a una deter-
minada intencionalidad poética sobre la que luego volve-
remos.
260 MANUEL ALVAR
En el cuerpo del poema —

esos cuatro elementos en orde-
nación binaria y alternativa —
cumplen la misión de hacer-
nos comprender el conocimiento que han suscitado los versos
preliminares. Son ellos, pues, quienes aclaran, justifican y
condicionan a la introducción. El poeta se vale de un pro-
cedimiento retórico —
la plurivalencia —
en el que se da la
coexistencia de varios mensajes: el que se dirige a los lec-
tores y el que se dirige a sus propias criaturas. Para dar
virtualidad al recurso, Unamuno crea dos tipos diferentes
de lenguaje: en uno, trata de comunicarse con un presunto
lector, al que emplea como tornavoz de su propia concien-
cia; en otro, recurre a la evocación descriptiva de sus cria-
turas y a su personalización subsiguiente para que el soli-
loquio pueda motivarse como acto comunicativo. Teniendo
en cuenta los versos finales, este cuerpo del poema es de
una dualidad innecesaria: el poeta trata de manifestarnos
la caducidad de todas las cosas, incluso las que pueden so-
brevivir a su creador; entonces no es precisa la introducción
de ese mudo que su personalidad
e ignorado interlocutor, ya
—ajena por completo a la criatura poética, inconcreta por
su problemática existencia —
no puede compararse ni en el
plano de la creación, ni en el de la evocación, ni en la na-
turaleza del mensaje que se le transmite, con el de los ver-
sos que ha escrito Unamuno. Sólo es explicable su presencia
si vemos al hombre futuro como heredero del dolor religioso
que ha descrito en la introducción; de ser esto cierto, se

reduciría mucho el carácter de validez universal para todo —
el poema —que puedan tener las líneas iniciales.
Los versos últimos afectan sólo al destino de los cantos
— las criaturas inventadas por
el poeta —
versos también
:
de validez universal, por cuanto evocan una postrimería de

la que nada se puede zafar. El fin de todo lo creado es
desaparecer en la Nada, inmensa caverna donde ha muerto
la esperanza, posibilidad última de que algo pudiera sobre-
vivir. El poema de este modo se convierte en una gran sín-
tesis de la visión del mundo que tiene Unamuno y cada uno
de esos elementos que lo constituyen actúan de tamices que
van reteniendo las anécdotas (el yo, el tú, ellos) para dejar-
nos, limpio, ese módulo que es la tristeza ante la Nada

total.
Cuando he dicho, podría resumirse así: ^
-o
o
o Exhortación Increpación a Exhortación Increpación a 3
o al lector. I los cantos. I al lector. II los cantos. II
No todos los elementos del esquema están igualmente dis-

tribuidos, ni tienen la misma naturaleza. Si procediéramos
a una pormenorización formal, frente al orden interno que
acabamos de considerar, veríamos cómo la Introducción está
constituida por dos elementos distintos: el puramente ex-
positivo y el resultado de ese planteamiento. ^^ La Exhorta-
ción d lector, I tiene dos elementos marginales de carácter
muy distinto: Medita, es decir: sueña reelaboración de la
última palabra del verso anterior, y el autorretrato del poe-
ta, que se ofrece con carácter obligatorio sólo Unamuno —
supo cómo era Unamuno —
al futuro lector; la propia ex-
hortación se continúa en los últimos versos del fragmento
(5/^ lector solitario —
sin que las oiga\ con los que enlaza
la Exhortación II, introducida —
como la anterior por el —
imperativo Oye, Esta Exhortación II se descompone en dos
núcleos distintos: el del poeta que se considera muerto, y
como tal está insensible, y su mensaje para denunciar la
supervivencia de las propias criaturas: dos situaciones que
anticipan las conclusiones finales, por cuanto el poeta ha
quedado reducido a una nada inmanente, por más que como
testimonio pueda proyectarse sobre los demás, y el de la
persistencia del poema, que tiende un puente de comuni-
cación hacia la otra rama del esquema. En cuanto a las
Increpaciones, la I tiene un elemento definitorio del canto,
que —lógicamente— no continúa una vez cumplida su
se
misión, y —subdividido en dos— en que poeta
otro el el
busca su pervivencia como proyección de sus propias cria-
turas y, ante la imposibilidad, la condena de la creación. De
ella proceden los versos de la Increpación II. Por último,
262 MANUEL ALVAR
en Conclusión, se encuentran las ramas últimas de la

la
destrucción del hombre y la desaparición del canto. El con-
junto, en un esquema arborescente, tendría la siguiente
forma:
Introducción
Exhortación I Increpación I
Medita Autorre- Exhortación II Superviven- Condena Definición

trato cía del de las
canto criaturas
A
Poeta Supervivencia Increpación II

muerto del canto
Conclusión
Todo poema es una creación metafórica con respecto a

la realidad que lo motiva: tal es el problema de cualquier
arte, sin exclusión del llamado realista. El poeta trata por
medio de su estilo personal de salvar cuanto hay de pere-
cedero en el mundo que lo rodea, o, con otras palabras,
intenta sustraer lo transitorio de su propia destrucción y
convertirlo —
abasta donde sea posible —
en criatura perdu-
rable. Si este hecho es general, cobra unos perfiles concre-
tísimos y dramáticos en el poema que hemos analizado; en
él se cumple, en un plano de realización práctica, el prin-
cipio enunciado por el propio Unamuno:
La metáfora es la conciencia de lo eterno. Y la conciencia de

lo eterno, el ansia de inmortalidad, es la esencia del alma ra-
cional. ^2
Nos encontramos —
al analizar estos versos —
cómo se ha
cumplido aquella caracterización del poema que don Mi-
guel dio a Gerardo Diego: «el poema es cosa de postcepto,
y el dogma, cosa de precepto». ^^ Desde una toma de con-
tacto con esa conciencia de lo eterno, el poeta ha ido
llegando a unas conclusiones desazonantes, que se apartan
de cualquier dogmatismo. En religión, y en literatura. Muy
a posteriori, Unamuno pudo decir que
el mundo espiritual de la poesía es el mundo de la pura hete-

rodoxia o, mejor, de la pura herejía. Todo verdadero poeta es un
hereje, y el hereje es el que se atiene a postceptos y no a pre-
ceptos. 44
Claro está que la transmisión del mensaje se hace con

unos medios comprensibles; la actualización del misterio, la
comunicación de la experiencia íntima, la visión del mun-
do, se tienen que traducir con palabras inteligibles para que
la validez del hallazgo se pueda transmitir, pero en ese mo-
mento mismo —
por elemental y simple que sea el lenguaje
empleado —
se está utilizando una serie de realizaciones que
son metafóricas: desde que un significado objetivo se incor-
pora a un significado secundario, se ha dado el salto que
separa el mundo real del mundo transcendido. Entonces el
poeta —
con los recursos materiales de que dispone se —
está moviendo en un plano que no es el de la contingencia;
por más que las palabras sean las mismas, los contenidos
serán diferentes. Esto es lo que Unamuno ha hecho en Para
después de mi muerte y lo que claramente se denuncia en
los primeros versos del poema. En ese plano de la expe-
riencia interior, el autor ha de enfrentarse con una realidad
superficial a la que intenta llevar la luz que su experiencia
ha adquirido. ^^ Ha de elegir, por tanto, unos medios expre-
sivos con los que realizarse, pero un poema condiciona tales
medios hasta constreñirlos implacablemente: acento, verso,
estrofa, son otros tantos recursos para evocar unos conteni-
dos, pero son —
también —
moldes que exigen una tiránica
conformación. Desde el momento que el poeta —
^y es nuestro
caso —prescinde de la rima se elimina uno de los elementos

caracterizadores del verso; entonces el valor comunicativo
264 MANUEL ALVAR
de este tipo de poesía tendrá que cargar toda su intencio-

nalidad en el ritmo y en la capacidad de expresión. Como
consecuencia, resulta que el desinterés que Unamuno ha
manifestado frente a artificios de la rima, ^ busca en
los
las palabras el principiogenerador de sus ideas: de ahí las
continuas rebuscas etimológicas con carácter intencional de
expresividad/'^ de ahí que la palabra adquiera en Unamu-
no la función fundamental de fijar su pensamiento de ma-
nera inequívoca, pero —
en reciprocidad —
nunca la palabra
se presenta escasa de significado, sino con una plétora que
potencia hasta el máximo su valor semántico. Justamente
por ello, esta poesía no es una poesía hermética, porque los
signos no pierden su función, sino —muy —
al contrario la
condensan. Por eso Landsberg escribiría:
La actualidad y presencia de todo el légamo hereditario cobra

en este individuo una potencia y fecundidad supremas. De esta
estructura de su existencia procede la forma interior de la poesía
y también de la filosofia de Unamuno. ^^
De ahí—de esa intención que la palabra tiene en el poe-

ta — surge unadoctrina que se hizo explícita en Poesías y
que será desarrollada a lo largo de toda su creación:
Dinos en pocas palabras,

y sin dejar el sendero,
lo más que decir se pueda,
denso, denso.
Con hebra recia del ritmo
la
hebrosos queden tus versos,
sin grasa, con carne prieta,
densos, densos. ^^
Densidad que quiere decir desnudez, falta de artificiosi-

dad, según sus declaraciones en los años de senectud: «Un
poeta es el que desnuda con el lenguaje rítmico su alma». ^
Por eso las «estrofas densas, compactas de espesísimo cris-
tal, esculpidas, diamantinas», de que habló en Por tierras
de Portugal y España, ^^ y que a Rubén Darío habían de
placer; ^^ por eso —
en el Cancionero ^^ podría escribir —
Niño viejo, a mi juguete,

el romance castellano,
me di a sacarle las tripas
por mejor matar mis años.
Búsqueda continua ese hurgar los entresijos de las pala-

bras — martirio del pensamiento — para no crear poemas
con signos muertos que reducen la «lírica a algo discursivo
y oratorio, a elocuencia rimada», ^ para no caer en la mo-
licie de la cuadrilla de baile ^^ o para no deshumanar los
poemas. ^ Y es que en el fondo —

transcendiendo la propia
creación poética —
vienen a hermanarse lírica, filosofía y
religión:
al ganarse en intensidad se gana en extensión también, por

paradójico que os parezca; y se gana en duración. El átomo es
eterno, si existe el átomo. Lo que es de cada uno de los hombres,
lo es de todos; lo más individual es lo más general. por mi Y
parte preñero ser átomo eterno a ser momento fugitivo de todo
el Universo. ^
XI
Nos hemos enfrentado con una serie de consideraciones

(tema, presencia del poeta, su visión del mundo, relato, mu-
tua vinculación de cada fragmento del poema) y hemos po-
dido ver cómo Unamuno ha recurrido a unos determinados
modos de expresión. Todo ya que
es solidario,en defini- —
tiva — don Miguel ha escogido un tema de acuerdo con la
experiencia descrita en su Diario íntimo y lo ha desarrolla-
do según una hondísima sabiduría libresca. Pero ambos as-
pectos no son ajenos entre sí, sino que la crisis religiosa de
1897 se inspira, y se resuelve, en unos libros que determi-
nan el futuro aauar del escritor. Pero el fin del poema está
en comunicar a un lector previsible aquella experiencia, por
medio de unos signos que transmiten el mensaje. Tampoco
ahora hay insolidaridad con respeao a los motivos ante-
riores: la expresión de esos contenidos se ha hecho con una
determinada intencionalidad — estilo — que va de acuerdo
266 MANUEL ALVAR
con las ideas que el poeta tiene de los elementos que tradi-
cionalmente constituyen lo que se llama verso^ e incluso de
lo que se entiende por poesía. Y
que ambos planos
resulta
están —en Unamuno— totalmente condicionados: una idea
profunda no necesita de adornos, la pobreza expresiva exige
un adensamiento de contenido. Con lo que la lírica deja de
ser un simple ejercicio retórico para convertirse en una ma-
nera —
acaso la única posible —
de expresar la visión del
mundo que pueda tener el poeta. Por eso en Unamuno el
mensaje arroja los problemas de la expresión hacia un fon-
do entenebrecido y, en él, más que en otros escritores.
Le sens du signe dans le discours est une represéntation dans

laquelle se combinent la valeur sémantique en lángue, telle qu'elle
est définie par la convention, et la valeur de situation qui derive
de rénoncé. ^^
De ahí el valor semántico —transcendido de su propio

significado — que las palabras cobran de una vi-
al servicio
sión agónica del mundo y de los hombres, exégesis que se
aclara desde dentro de la obra del escritor y, más aún, des-
de dentro del ser problemático que fue Unamuno. Si el
poema analizado nos ha permitido ver la unidad sohdaria
de contenido y expresión, no menos cierto es que nos mues-
tra, también, la unidad solidaria del hombre y la obra que
^^
ha creado.
NOTAS
1 Poesías^ pp. 14-17 (citaré siempre por la primera edición).
García Blanco en su exhaustivo Don Miguel de Unamuno y sus
poesías (Salamanca, 1954) no dedicó ningún comentario al poema,
que —
sin embargo —
fue muy gustado por E. W. Olmsted y tra-
ducido al francés (por Mathilde Pomés, 1938).
2
Poesías y p. 14.
Cfr. Amado Teótimo, apud Estudios y ensayos de literatura
3
contemporánea, Madrid, 1971, pp. 194-195.

^ Mi afirmación se limita —
como es lógico —
a los casos de
correspondencia entre ambas obras.
:
5 Cfr. Fierre Guiraud, Les fonctions secondaires du langage,

apud Le Langage, dir. A. Martinet. Paris, 1968, p. 466.
6 Apud Guiraud, art. cit., p. 441.
7 Cfr. Leo Spitzer, «Notas sintáctico-estilísticas a propósito del
español *que'» (Nueva Revista de Filología Hispánica, IV, 1942,
pp. 253-254).
8 En la edición que manejo hay muchos desajustes en la trans-
cripción. Algunos muy graves y que denotan ignorancia de lo que

se está copiando: desde errores al reproducir citas en otras lenguas
hasta embutir mal las apostillas, con lo que los textos quedan
desvirtuados.
9 Sobre estas cuestiones —
reelaboradas en las Andanzas y vi-
sienes españolas, en el Prólogo a la edición de 1928 de la Vida
—
de don Quijote y Sancho , vid. los Estudios y ensayos, ya cita-
dos, p. 145.
10 Unamuno suele citar Denifle o Das geist. Leben
y en la edi-
ción que manejo, Leben se imprime como nombre de autor. Se
trata de una obra importante del dominico austriaco ^profesor —
de teología, archivero en el Vaticano —
cuyo título completo es
Das geistliche Leben, eine Blumenlese aus den deutschen Mystikern
des XlVten. Jahrhunderts (1890).
11
Diario, pp. 337 y 342.
12 En este mismo libro, un largo poema Por dentro — — nos da
el testimonio inequívoco de cuanto vengo diciendo:
Dios surge y sopla!

Y es su soplo dolor, dolor intenso
que a las almas azota,
y las almas buscando algún alivio
se revuelven ansiosas
y hacen el mundo
que así resulta ser del dolor obra.
{Poesías, p. 158)
13 En las notas que hay

al final de Poesías (p. 353) se nos dice
que enlojada «equivale a 'turbia' tratándose del agua».
1^ Versos después, la 'vida' quedará sorprendida en un ende-
casílabo: no puedo ya al espejo contemplarme.

15 Anticipemos un texto de El sentimiento trágico de la vida,
que nos ahorra ahora— —

mayores comentos y, luego, la expli-
cación del desarrollo que en Unamuno cobran tan dramáticos
planteamientos
«Cuando las dudas nos invaden y nublan la fe en la inmorta-
lidad del alma, cobra brío y doloroso empuje el ansia de perpe-
tuar el nombre y la fama, de alcanzar una sombra de inmortalidad
siquiera. Y
de aquí esa tremenda lucha por singularizarse, por
sobrevivir de algún modo en la memoria de los otros y los veni-
deros, esa lucha mil veces más terrible que la lucha por la vida,
y que da tono, color y carácter a esta nuestra sociedad, en la que
268 MANUEL ALVAR
la fe medieval en el alma inmortal Cada cual quiere

se desvanece.
afirmarse, siquiera en apariencia» {OC, XVI,
pp. 179-180).
16 Cfr. Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayos de limites
y
métodos estilisticosy Madrid, 1950, pp. 23-24 y siguientes.
^'7
El hilo se reanuda a partir de Oh, mis obras, mis obras.
18 Amado Teótimo, ya citado, p. 197.
1^ Vid. el de Teótimo en la p. 196.

20 Años después, en el Prólogo a la edición española de La ago-
nia del Cristianismo (OC, XVI, p. 456), escribiría algo que vie-
ne desde estos días de la crisis:
«El que dialoga, el que conversa consigo mismo repartiéndose en

dos, o en tres o en más, o en todo un pueblo, no monologa, y
hasta cuando parecen dialogar, como los catecismos por preguntas
y respuestas. Pero los escépticos, los agónicos, los polémicos, no
monologamos. Llevo muy en lo dentro de mis entrañas espiritua-
les la agonía, la lucha, la lucha religiosa, la lucha civil, para po-
der vivir de los monólogos. Job fue un hombre de contradicciones,
y lo fue Pascal y creo serlo yo.»
Vid., también, el capítulo IX de su obra Del sentimiento trágico
(OC, XVI, pp. 313-341).
21 El léxico coincide: oye, sueña. Apud OC, XIV, p. 617.

Cfr. El Cristo de Velázquez, XIII, pp. 716-717.
ib.,
22 Julián Marías, Unamuno, Madrid, 1943,
pp. 62-63.
23 Parte II, capítulo LXIX {OC, IV,
p. 358). En el Diario
íntimo: «Yo soy yo y no otro, es decir, yo soy» (p. 390).
24 Abel Sánchez, OC, II,
p. 1090. Vid., también. Del senti-
miento trágico, OC, XVI, pp. 135-136.
25 Cfr. Diario íntimo,
pp. 153 y 208, entre otras. Recuérdese
el ensayo ¿Qué es verdad? (OC, III, p. 992), publicado por vez
primera en 1906.
26 Teresa, OC, XIV, p. 335.
27 En otros sitios se referirá a su enfermedad de yoísmo: pp. 274,
277, 297, 297, 316, passim.
28 Cfr. Prólogo a La agonía del cristianismo, OC, XVI, p. 457.
29 Song of Myself, § 25.
30 Más o menos es la concepción medieval de La poesía como
inmortalización (vid. E. R. Curtius, Literatura europea y Edad

Media latina, trad. de M. Frenk Alatorre y A. Alatorre. México-
Buenos Aires, 1955, pp. 669-671).
31 Cfr.
Del sentimiento trágico, OC, XVI, pp. 301, 330, 334;
Vida de don Quijote y Sancho (OC, IV, p. 90).
32 Niebla, OC, II, 982.
33 Como un eco de Unamuno se escucha en Enrique de Mesa:
¿Qué importa? Los que durmieran,

los que acaso velarán,
los por venir, los que fueron...

todos a la tierra van.
(Poesías completas, Col. Austral, Ma-
drid, 1941, p. 45.)
34 Con no poco retorcimiento expresivo podía escribir:
«Cuanto más se piensa en la muerte más serena calma se saca

para la vida. Vivir en muerte, he aquí el único modo de morir
en vida y en vida eterna» (Diario íntimo, p. 165).
35 En unos bellos versos de la Cuarta parte (§ VIII), que aca-

ban con la imprecación «Di, ¿qué es lo que dura?» (OC, XIII,
p. 797).
36 En el último poema que escribió don Miguel (28.XII.1936)
se lee: «la muerte es sueño; una ventana / hacia el vacío» (Can-
cionero, n.^ 1755).
37 Una
y otra vez en el poema Aldeharán. Basten estos pocos
versos: «Y cuando tú te mueras, / ¿qué hará de tí ese cuerpo? /
¿A dónde Dios, por su salud luchando, / te habrá de segregar,
estrella muerta, / Aldebarán?» (OC, XIII, p. 886).
3S «No hay porvenir; nunca hay porvenir. Eso que llaman
el
porvenir es una de las más grandes mentiras. El verdadero por-
venir es hoy. ¿Qué será de nosotros mañana? ¡No hay mañana!
¿Qué es de nosotros hoy, ahora? Esta es la única cuestión.» (OC,
IV, p. 72.)
39 «Ese pensamiento de que me tengo que morir
y el enigma
de lo que habrá después, es el latir mismo de mi conciencia.»
(OC, XVI, p. 167). En el mismo sentido es ejemplar el testi-
monio de Niebla aducido algo más arriba.
40 La Introducción comprende los versos Vientos abismales —
porque esas heces, etc.; la Exhortación I, los Oye tú que lees
esto —
Sin que las oiga, etc.; la Increpación I, los Cuando yo ya
no sea —
huellas de muerto-, la Exhortación II, los ¡Oye la voz
que sale de la tumba —
de la amargura; la Increpación II, los
Donde irás a podrirte, canto mío —
darás tu último aliento?; la
Conclusión, son los tres versos ñnales.
4^ Respectivamente, los versos Vientos abismales —
del sedi-
mento y Turbias van mis ideas —
porque esas heces, etc.
42 Andanzas
y visiones españolas, OC, I, p. 843.
43 Poética, apud Poesía española
(1915-1931), Madrid, 1932,
p. 19.
44 Ibidem.
45 En Del sentimiento trágico (OC, XVI, p. 442) escribió don
Miguel:
«Es, pues> la ñlosofía también ciencia de la tragedia de la vida,
reflexión del sentido trágico de ella [...] Y
no ha de pasar por
alto el lector que he estado operando sobre mí mismo; que ha
sido éste un trabajo de auto- cirugía y sin más anestésico que el
270 MANUEL ALVAR
trabajo mismo. El goce de operarme ennoblecíame el dolor de ser
operado.»
^ Vid. Amor y pedagogía (OC, II, p. 578) y no se olvide que
la novela se imprime en 1902. Francisco Ynduráin ha dedicado
un sagaz estudio a estas cuestiones: Unamuno en su poética y
como poeta, apud Clásicos modernos, Madrid, 1969.
47 El procedimiento es muy antiguo, vid. La etimología como
forma de pensamiento, apud E. R. Curtius, Literatura europea y

Edad Media latina, ya cit., pp. 692-699. Para lo que en el texto
se dice, cfr. Milagro Laín, La palabra en Unamuno, Caracas,
1964.
48 «Reflexiones sobre Unamuno», Cruz y Raya, número 31,
p. 17.
49
Poesías, p. 13.
En el lugar citado de la Antología de Gerardo Diego. Véase
50
ahora, Ynduráin, Clásicos modernos, ya cit., p. 51.

51 OC, I,
p. 370. El texto completo es muy importante por-
que, al estudiar a su querido Teixeira de Pascoaes, señala la opo-
sición entre los versos del portugués ^-que se «desvanecen como
sombras de crepúsculo» —
y esos otros de Carducci o suyos en los
que se quisiera haber logrado algo comparable a lo que he copia-
do en la cita.
52 Al
frente de Teresa, en unas páginas del nicaragüense se lee:
«De modo me diréis, que Unamuno es, según su opinión, un
poeta. Un
fuerte poeta. Su misma técnica es de mi agrado. Para
expresarse así hay que saber mucha armonía y mucho contrapunto.
Lo que parece claudicación es uso de sabio procedimiento. notar Y
que entre sus poemas que parecen recitados de súbito, entre apli-
cación rara, consciente versolibrismo, suelen brotar profundos y
melodiosos sones de órgano que habrían regocijado el salmista.
Eso es lo que más gusto en él, sus efusiones, sus escapadas jacu-
latorias hacia lo sagrado de la eternidad» {OC, XIV, p. 263).
53 Número 611 {OC, XV, p. 346).
54 El canto adámico, apud El espejo de la muerte, OC, II,
p. 766.
55 Vida de don Quijote y Sancho, OC, IV, p. 78.
56 Cfr. ¿Prosa? ¿Y que sabéis vosotros, apud Romancero del
destierro, OC, XIV, p. 654.
57 Vida de don Quijote y Sancho, II, cap. XLVI {OC, IV,
p. 292).
58 Pierre Guiraud, Les fonctions secondaires du langage, apud
Le Langage, dir. A. Martinet, Paris, 1968, p. 454.
59 La aparente —
^y buscada —
sencillez de los elementos exter-
nos del poema ha permitido estos comentarios desde dentro de él
mismo, y con sostén en las obras de Unamuno. Al considerar tales
hechos, uno piensa en la vigencia de Unamuno, cuando tantas
modas y tantos modos se han ido al traste. Azorín tiene razón:
«Ninguna doctrina fecunda ha sido nunca hermética» {El escritor,
Madrid, 1942, p. 118).
"Orillas del Duero'', de Antonio Machado
Gregorio Salvador
Se ha asomado una cigüeña a lo alto del campanario.

Girando en torno a la torre y al caserón solitario,
ya las golondrinas chillan. Pasaron del blanco invierno
de nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno.
Es una tibia mañana. 5
El sol calienta un poquito la pobre tierra soriana.
Pasados los verdes pinos,

casi azules, primavera
se ve brotar en los finos
chopos de la carretera 10
y del El Duero corre, terso y mudo, mansamente.
río.
El campo parece, más que joven, adolescente.
Entre alguna humilde ñor ha nacido,

las hierbas
azul o blanca. ¡Belleza delcampo apenas florido,
y mística primavera! 15
¡Chopos del camino blanco, álamos de la ribera,

espuma de la montaña
ante la azul lejanía,
sol del día, claro día!
¡Hermosa tierra de España! 20
De cómo entiendo yo el comentario de textos he hablado

en trabajos míos anteriores. ^ He pretendido establecer las
272 GREGORIO SALVADOR
bases de una Estilística estructural de raigambre hjelmsle-

viana y he demostrado, creo, la utilidad práctica de ciertos
olvidados principios teóricos formulados por dos discípulos
^
de Hjelmslev: Johansen y Stender-Petersen, en 1949.
Con Dámaso Alonso pienso que la Estilística no es otra
cosa sino una Lingüística del habla, ^
y en el habla, cuyo
más alto exponente viene a ser la obra literaria, estimo que
se pueden distinguir dos planos, como en la lengua, plano
de la expresión y plano del contenido, y en cada uno de
ellos forma y sustancia. Ahora bien, así como la sustancia
de la expresión lingüística son los sonidos, la sustancia de
la expresión literaria es la lengua en toda su complejidad,
de tal manera que todo en ella (significante y significa-
do, sustancias y formas respectivas), sometido a nueva for-
malización, adquiere insospechadas significaciones, se sitúa
íntegramente, podríamos decir, en perspectiva semántica. De
ahí los cuatro tipos de connotadores establecidos por Johan-
sen en su estudio del signo estético o literario: connotadores
desde la sustancia de la expresión, desde la forma de la
expresión, desde la forma del contenido y desde la sustan-
cia del contenido.
De todos modos el signo estético de Johansen no es más

que el signo lingüístico analizado en su función poética.
Pero esa función sólo existe por sus relaciones con los otros
signos lingüísticos constituyentes del texto literario. El signo
I
estéticono es aislable, pues. Yo prefiero llamarlo estilema
y dar el nombre de signo literario a la obra literaria en su
conjunto, sea novela, poema o drama. Por estilística estruc-
tural entiendo el análisis de la estructura de ese signo lite-
rario —estructura igual a entidad autónoma de dependencias
internas, según la definición de Hjelmslev — , es decir, de las
relaciones que se establecen entre las unidades lingüísticas
que la constituyen y que le dan una significación distinta
a la de la suma de las significaciones de los signos lin-
güísticos constituyentes.Elementos lingüísticos irrelevantes
(sonidos, virtuemas) pueden adquirir relevancia en el texto,
cargarse de significado; elementos ya relevantes lingüística-
mente adquirir una nueva dimensión significativa.
«ORILLAS DEL DUERO», DE A. MACHADO 273
Digo que los estilemas no son, por principio, aislables.

Esto no quita que puedan ser clasificables. Y de hecho todas
las figuras,de dicción o de pensamiento, que la Retórica y
Poética tradicionales han venido describiendo, no son otra
cosa que estilemas clasificados.Ahora bien, lo que no es
que dependerá en cualquier caso de
clasificable es su valor,
sus relaciones con el conjunto. Las clasificaciones propor-
cionan una instrumentación terminológica para el análisis,
pero nada más.
Cuando un texto literario, un signo literario, carece prác-
ticamente de figuras reconocibles, de estilemas clasificados,
resulta más evidente la necesidad de un análisis estructural
que descubra las ocultas relaciones donde radica la calidad
significativa que intuitivamente hayamos podido percibir
en él.
Por eso he escogido como objeto de análisis el poema de

Antonio Machado que se ha transcrito más arriba. ^ Inserto
en esa línea de extremada sencillez expresiva, antirretórica,
que se considera típica del gran poeta del 98, su penuria
de imágenes es tan evidente y son tan menguadas las pocas
reconocibles que su emocionante eficacia comunicativa re-
sulta un auténtico desafío para el crítico.
¿Cómo es posible que esa tópica exclamación final se

convierta en poderoso epifonema capaz de desencadenar en
el lectoruna innegable emoción estética? Porque a primera
vista se aprecia nada en el texto que parezca justificar
no
esa carga expresiva. No hay aparente novedad dentro de
las constantes machadianas. Son elementos, rasgos
líricas
de paisaje, que en numerosos poemas del autor:
se repiten
Flores primaverales, álamos ribereños, el Duero y la con-
sabida cigüeña del campanario. Para acabar con ese «¡Her-
mosa tierra de España!» que en otros contextos, más o
menos líricos, nos suele dejar indiferentes, y en algunos in-
cluso puede llegar a irritamos y hasta a hacemos sentir el
vago deseo de salir huyendo y pedir asilo poético en otro
lugar de menos entusiasmos patrioteros.
Y el caso es que en un primer análisis, en el que preten-
damos señalar y etiquetar los fenómenos clasificados y bien
conocidos por la poética tradicional, casi lo único que en-

contramos en este poema son defectos. Perdone algún lector
cuya beatería machadiana le haga entender esto como un
sacrilegio crítico, pero la verdad es que el ripio del 4.'' verso
es literalmente espeluznante. ^ Infierno sólo está ahí, desafor-
tunadamente, para rimar con invierno. El uso lingüístico es
taxativo en la distribución adjetival correspondiente al clima:
los fríos, los vientos son siempre «infernales»; sólo el calor,
el sol abrasador pueden ser «de infierno», además de «in-
fernales». La sensibilidad lingüística sufre con ese final de
verso y la armonía semántica de la descripción se quiebra.
Como se quiebra el ritmo octosilábico en el duodécimo
verso. Repasemos métricamente el poema. Son veinte versos,
diez de ocho sílabas y diez de dieciséis, partidos naturalmente
en hemistiquios. De hecho treinta versos octosílabos. Es la
rima la que ha condicionado la presentación gráfica, dejando
englobados, como primer hemistiquio de un verso octonario,
a los que serían versos sueltos si no. Ahora bien, para que
el verso 12.° entre en ese ritmo hay que hacer una lectura
forzada: «El campo parece, más / que joven, adolescente»,
con pausa entre más y que. Demasiado artificiosa para un
poema tan sencillo. Ninguna persona que lo haya leído ante
mí ha hecho jamás esa pausa. El verso se lee habitualmente:
«El campo parece, / más que joven, adolescente», es decir
15 sílabas partidas en 6 + 9. Es la armonía métrica la que
se quiebra aquí. En un verso, por lo demás, donde la huma-
nación del campo nos sitúa ante una de las figuras clara-
mente reconocibles y clasificables del poema: una prosopo-
peya, a la que sentimos también, dicho sea de paso, como
despegada de la escueta sencillez expresiva en que el resto
de la descripción se ordena.
Así pues, un ripio en el verso 4.% un prosopopéyico y
arrítmico verso y poco más que podamos clasificar. Tal
12."*
vez se pueda hablar de aliteración en el verso 11."", aunque

no parece que añada especiales valores. La adjetivación es
de una extremada elementalidad, que hasta podría haber
quien se atreviera a calificar de pobreza. Pero ocurre que el
único adjetivo literario, metafórico, el de mística primavera
(verso 15.*") lo advertimos como más débilmente lírico que
cualquiera de los demás. Si añadimos la metáfora espuma

de la montaña (verso sobre la que luego volveré, he-
17.°),
mos completado el inventario de figuras tradicionales.
Hay sin embargo otros tipos de estilemas más sutiles, pero
ya descubiertos y clasificados por teorías poéticas recientes.
Alguno de ellos ha servido precisamente para explicar la
«inefabilidad» de varios poemas machadianos. Me refiero a
los signos de sugestión estudiados por Carlos Bousoño en su
Teoría de la expresión poética. ^ En realidad se trata de
signos naturales, síntomas, que actúan desde la propia sus-
tancia de contenido y convergen sobre una determinada pa-
labra cuya significación potencian, superlativizan e incluso,
en los poemas de Machado analizados por Bousoño, la
trasmutan en símbolo.
Pero si se pretende aplicar sin más la técnica de Bousoño
a este Orillas del Duero y buscar esos síntomas que apunten
hacia el «hermosa» del último verso, los síntomas no apare-
cen. Porque lo que el adjetivo hermoso significa, dentro del
campo semántico de unida
la valoración estética, es la belleza
a la abundancia, a la exuberancia. ^ Y
que leemos es todo
lo
lo contrario a eso. Una cigüeña, un campanario, un solitario
caserón. La mañana es tibia^ la tierra es pobre y el sol
solamente la calienta tm poquito. Ha llegado la primavera,
pero sólo ofrece alguna humilde flor. Un rosario de parve-
dades, que pueden justificar la «belleza del campo apenas
ñorido», pero no desde luego el hermosa del verso
final. Se
llega a pensar que su eficacia procede de la afirmación con-

tradictoria («pobre tierra, pero hermosa tierra»), lo que nos
situaría de nuevo en el desplante patriotero que habíamos
comenzado por desechar.
¿Cuál es, pues, el intríngulis estilístico del poema? ¿Qué
abundancia le puede dar sentido al preocupante hermosa del
final?
Un claro se ofrece para descubrir estilemas no

método
clasificados o para aquilatar el valor preciso de los que sí
lo están. Sólo se conoce por diferencia, dice la regla de
oro, tantas veces citada, del estructuralismo. Y para esta-
blecer una diferencia resulta obligatorio comparar, eso es
indudable. La metodología estructural es necesariamente

comparatista.
Comparemos, pues, el poema; pero ¿con quién compararlo
y cómo? No siempre a la vera de una criatura literaria
podemos encontrar otra semejante con quien establecer la
comparación. Hay
pues que crear ese término de compara-
ción artificialmente. Y aquí entra en la estilística literaria
un típico procedimiento metodológico del estructuralismo
lingüístico: la cgnmutación. Stender-Petersen apuntó en su
mencionado trabajo^ como una cuestión a dilucidar, la posi-
bilidad de utilizar la conmutación en crítica literaria. Y yo
creo que que en la conmutación está evidentemente el
sí,
procedimiento más seguro para desvelar estilísticamente un

texto. En mi Análisis connotativo de un soneto de Unamuno
^
hablé de las sucesivas transformaciones a que podemos some-

ter un texto poético, en un proceso que denominé prosifi-
cación. Más sutil, y tal vez más eficaz en múltiples ocasio-
nes, puede resultar la simple alteración del texto mediante
la conmutación de algunos de los signos lingüísticos que lo
constituyen por signos equivalentes o posibles. Pues son dos
los tipos de conmutación que podemos realizar: la de signos
equivalentes, sinónimos totales o parciales pero que en cual-
quier caso designan, en el texto, la misma realidad, y la de
signos posibles, por ejemplo adjetivos que expresan cualida-
des diferentes pero que convienen igualmente al sustantivo
que califican.
He aquí una posible alteración de nuestro poema, con doce
conmutaciones que señalamos en cursiva:
Ha anidado la cigüeña en lo alto del campanario.

Girando en torno a la plaza y al caserón solitario
ya las golondrinas trisan. Pasaron del largo invierno
de nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno.
Es una tibia mañana. 5
El sol calienta un poquito la pobre tierra soriana.
Pasados los verdes pinos,

tan fragantes, primavera
se ve brotar en los finos
chopos de la carretera 10
y del río. El Duero corre, terso y mudo, mansamente.

El campo parece, más que joven, adolescente.
Entre las hierbas alguna humilde flor ha nacido,

morada o gualda. ¡Belleza del campo apenas florido
y candida primavera! 15
¡Olmos del camino largo, álamos de la ribera,

silueta de lamontaña
ante la azul lejanía,
sol del día, bello día!
¡Hermosa tierra de España! 20
Es indudable que el texto así obtenido se desinfla, se avul-

gara y, pese a mantener los ritmos y las medidas del poema
original, sentimos que algo en él se descompone.
Analicemos en detalle los términos conmutados y veamos
qué connotaciones les eran propias, es decir qué estilemas
funcionaban en cada uno de ellos y cómo se ponen de relieve
estos estilemas al hacerlos desaparecer en cada caso el tér-
mino conmutador.
Como puede observarse, las conmutaciones practicadas se
han efectuado, casi en su totalidad, con signos posibles, no
con signos equivalentes. Sólo uno hay de esta especie: trisan
por chillan (trisar 'cantar o chillar la golondrina y otros
pájaros'). Es evidente la sinonimia parcial: «trisar» es tér-
mino intenso, «chillar» término extenso. ¿Por qué se ha
preferido en este caso el extenso? Precisamente por su exten-
sión, no sólo semántica sino de uso, por su mayor compren-
sibilidad: no todo el mundo conoce el significado de trisary
mucha gente probablemente ignore su existencia. En texto
tan sencillo, de léxico tan poco rebuscado, trisan desento-
naría. ^ La marca estilística de chillan, su connotador, ra-
dicaría, pues, en lo que Hjelmslev llamó estilo bajo o vulgar
como opuesto ^^
a estilo alto. La estructura lírica del poema
exige en este caso, como en todos los demás, una coherencia
que trisan rompería gratuitamente. El estilema
estilística
comprobable en chillan, por comparación con su conmutador,
corresponde a la forma de la expresión y no a la del con-
tenido, como pudiera deducirse de la oposición extenso/
intenso; se describe, por tanto, según la fórmula Edf ^^=^ Ce,

^^
del sistema de Johansen.
Pasemos ahora a examinar dos conmutaciones idénticas.
En el verso tercero hemos sustituido blanco invierno por
«largo invierno» y en el decimosexto camino blanco por «ca-
mino largo». ^^ Lo mismo «largo» que «blanco» son adjetivos
que pueden convenir a los sustantivos calificados; si no
hubiera otras conmutaciones, podrían pasar, aparentemente,
desapercibidos ambos «largo», pero el poema perdería, efec-
tivamente, una parte de su intensidad. Más aún si añadimos
esa otra conmutación del mismo adjetivo: blanca por «gual-
da» en el verso 14.*" ^^
¿Tanta eficacia puede tener un adjetivo elemental, como
«blanco», repetido en tres versos desperdigados a lo largo
del poema? Porque es sabido que toda reiteración connota,
pero la simple repetición léxica es la más pobre de las
reiteraciones y un simple medio coloquial, más que poético,
de superlativización. Lo que ocurre — ^y esto ya en seguida
lo vemos, situados en esa pista de la reiteración del «blan-

co» — es que hay muchos más 'blancos' ^^ en el poema,
síntomas de blancura, sinónimos connotativos, sustancia se-
mántica actualizada y potenciada por la reiteración. Hay
'blanco' también en la cigüeña del primer verso, en las
nevascas del cuarto, en los repetidos chopos del décimo y
decimosexto («chopo» 'álamo blanco'), en la metafórica
espuma del decimoséptimo e incluso, partiendo de cierta
usual atribución simbólica, en el mística del decimoquinto.
De ahí que la sustitución de chopos por «olmos» y la de
espuma por «silueta» resulten tan palmariamente desafortu-
nadas y de ahí que, entre todas las conmutaciones propues-
tas, la de mística por «candida» sea no sólo la más admisible
sino que incluso puede llegar a parecer más aceptable el
término conmutador que el conmutado, por más directamen-
te expresivo de 'blancura' y no portador de semas esotéricos
como el empleado, cuestión que, en cualquier caso, someto
^^
a posible discusión.
Hay, eso es indiscutible, una enorme carga semántica de
'blanco',que luego veremos dónde va a parar. Porque antes
quiero referirme al otro color que se entrevera, el azul, cuya
importancia estilística en la composición nos ponen de relie-

ve, igualmente, las conmutaciones efectuadas. Por lo pronto,
advirtamos que el adjetivo azul se repite, igual que blanco,
tres veces, en los versos 8.°, 14.'' y 18.°. La primera
vez, borrando el tercer color que expresamente se menciona:
los necesariamente verdes pinos son de inmediato y poética-
mente casi azules. Por eso el conmutador «tan fragantes», que
sería aceptable en otros contextos, resulta aquí inadecuado,
simplemente descriptivo, lo mismo que el «morada» que
hemos utilizado en el verso decimocuarto. Porque son éstos
unos azules que vienen apoyados por sinónimos connotativos,
que han preparado sensorialmente su aparición desde virtua-
les sustancias de contenido. Ya en el primer verso, esa
cigüeña que se asoma a lo alto del campanario está recor-
tando, visualmente, su blanco sobre el azul del cielo. Por
eso el posible conmutador «ha anidado la cigüeña en» esca-
motea esta connotación y, tan simple, desencamina el poema
en su principio. Más aún si añadimos la conmutación del
segundo verso, torre por «plaza», que sitúa el vuelo de las
golondrinas con fondo urbano y no celeste. El sol del sexto
verso luce en un cielo ya entrevisto dos veces al llegar a él.
Y ese sol, que va a iluminar todo el poema, reaparece
brillantemente — ^y nunca mejor dicho — en el penúltimo
verso, donde encontraremos la verdadera clave lírica del
texto, puesta de relieve por la última conmutación que reali-
zamos: claro por «bello». La intención al escoger el con-
mutador ha sido la de anteponer al hermosa que tanto nos
preocupaba un adjetivo de su mismo campo semántico, un
adjetivo que favoreciera su aparición y lo potenciara, en
definitiva un bello como sinónimo de hermoso aunque en
distribución inusual puesto que la expresión habitual para
referirse al tiempo, cuando es despejado y sereno, no suele
admitir bello sino hermoso («hermoso día», «hermosa ma-
ñana», «hermoso verano») y así lo señalan los diccionarios.
Cabría, pues, «hermoso día» perfectamente, en conmutación
equivalente con claro día, que sin embargo resulta insusti-
tuible. Y resulta insustituible porque ese adjetivo claro es
la palabra clave o, mejor, la palabra gozne que une indiso-
lublemente todo el poema con el aisladamente vulgar e
inexpresivo verso final, dándole insospechado y convincente

sentido.
En claro convergen y se funden todos los blancos y los

azules, todas las claridades derramadas en el poema, y lo
superlativizan, lo potencian, lo elevan a una alta cima sig-
nificativa: claro día == ^clarísimo día'. Probablemente nunca
habrá querido decir tanto ese adjetivo en castellano y pocas
veces, creo, nos será dado encontrar un superlativo estilístico
tan bien y tan ocultamente conseguido. ^^ ^'^ Con la particu-
laridad además de traspasar su intensidad expresiva al que
lo sigue en el discurso, al que en cierto modo anticipa por
serle en ese sintagma, claro día, estrictamente sinónimo:
hermosa adquiere así honda significación. En un poema de
tantas parvedades, nos preguntábamos al principio, ¿qué
abundancia le puede dar sentido al inquietante hermosa del
final? La abundancia de claridad, nos dice ahora el análisis.
«¡Hermosa tierra de España!». La entusiástica y manida
exclamación, tan malgastada, vuelve a ser eficaz y conclu-
yeme: hermosa por clara. Ahí está la razón —
^lógica, po-
dríamos decir — de su aceptabilidad. Lo que podría ser un
publicitario slogan turístico es también la última explica-
ción de un bello entramado lírico. Y demuestra una vez
más que siempre hay palabras, y hasta razones, para de-
^^
clarar lo inefable.
Naturalmente las conmutaciones que hemos comentado

son aquéllas que nos ponen de relieve los estilemas de mayor
funcionalidad dentro del texto, los que marcan esas líneas
de convergencia "blanco' y âzul' que van finalmente a po-
tenciar la 'claridad' y a demostrar la 'hermosura'. Pero para
llegar a esa selección hemos tenido que tantear con muchas
otras conmutaciones, que nos mostraban estilemas de radio
más corto o meramente ligados a los ritmos y medidas del
significante. Puede decirse que cada palabra de un poema
debe ser conmutada, si se quiere apurar el análisis. Ahora
bien, un comentario, que es lo que aquí intentábamos, debe
ser un análisis acrisolado, es decir expurgado de insignifi-
cancias, minucias y trivialidades.
Cualquiera advierte que las conmutaciones anisosilábicas"^
ponen inmediatamente en evidencia la función estilística del
ritmo y la medida, de la sustancia de la expresión, y que

las conmutaciones en final de verso iluminan la significación
de la rima, connotadora desde la forma de la expresión,
como en otro lugar he señalado. ^^ No es baladí todo esto
en la poética machadiana, pero también está claro que se
trata de un poeta con estilo más vinculado al plano del
contenido que al plano de la expresión. Connotadores desde
la sustancia del contenido, los adscritos a la fórmula
Cds <=> Ce, según la clasificación de Johansen, son prác-
ticamente todos los que hemos reseñado.
Veamos alguna otra conmutación todavía, como muestra
de la labor de taller que nos ha llevado al comentario. Pro-
bemos la de tibia por «clara», en el verso quinto, que sería
fiel a la realidad que se describe, como luego quedará de-
mostrado. Apreciamos en seguida que tibia apoya el calienta
un poquito del verso siguiente y ambos signos, próximos y
mutuamente condicionados, otorgan grado superlativo a una
cualidad que de por sí pertenece a un sistema gradual (frío/
tibio/caliente) y que lingüísticamente, por lo tanto, no admite
grado. Además «tibia» inicia esa sucesión de escaseces a
que antes nos referimos y que va a actuar de antitético
contrapunto a las ya dilucidadas abundancias que justifican
el adjetivo final. Todo esto postula la elección tibia sobre
«clara», pero es que además la anticipación de este otro
adjetivo, curiosamente, no potenciaría su reaparición en el
penúltimo verso sino todo lo contrario. Palabra clave, nudo
donde convergen, como hemos visto, distintas sustancias se-
mánticas reiteradas en el poema, su aparición es más aclara-
dora —
y valga el juego a que se presta la palabra que —
una reaparición. El deslumbramiento es así como se produce.
En algunos casos las conmutaciones, sin llevamos tan le-
jos, sirven para poner de relieve hechos mínimos pero en
ningún modo despreciables. Así por ejemplo, si conmutamos
humilde por «pequeña», en el verso 13.^ aparte otras evi-
dencias semánticas, descubriremos una cierta aliteración, si
no llamativa, no del todo insignificante.
En cualquier caso lo que pretendo, lo que he pretendido
con este comentario, es llamar la atención sobre un método
de análisis estilístico perfectamente coherente con las teorías
lingüísticas que le sirven de base y de extremada facilidad

en su aplicación. De tan fácil, puede parecer simple. Y
efectivamente lo es, si se posee verdadero sentido lingüístico
y se tiene una idea clara de la estructura de la lengua.
Saussure y Hjelmslev, sin haberse ocupado nunca de la
literatura, han hecho más que nadie porque podamos enten-
derla. Un poema se hace con lengua y su valor literario
sólo desde la lengua se explica.
NOTAS
1 Sobre todo en «Análisis connotativo de un soneto de Una-
muno», Archivum, XI V, Oviedo 1964; «El tema del árbol caído
en Meíéndez Valdés», Cuadernos de la Cátedra Feijoo 19, Oviedo
1966, y «Cuarto tiempo de una metáfora», Homenaje al Prof. Alar-
eos García, II, Valladolid 1965-67. Un resumen de mi posición
teórica con respecto a la literatura se halla también en «La no-
vela, entre el arte y el testimonio». Prosa novelesca actual. Uni-
versidad Internacional Menéndez Pelayo, Santander 1968, pp. 121-
123.
2Svend Johansen, «La notion de signe dans la Glossématique
et dans TEstétique», y Ad. Stender-Petersen, «Esquisse d'une
theorie structurale de la Littérature», ambos trabajos publicados en
Recherches Structurales, volumen V de los «Travaux du Cercle
Linguistique de Copenhague».
3 Dámaso Alonso, que nunca se ha proclamado estructuralista,
lo es mucho más y con más claro sentido que bastantes de los

que declaran serlo por esos mundos de la crítica. La afirmación
a que me refiero, esencial para la comprensión del fenómeno lite-
rario, se halla en su magistral Poesía española. Ensayo de métodos
y límites estilísticos. Editorial Credos, Madrid 1957; la anticipa,
al paso, en la luminosa nota 63, pp. 195-196, y vuelve a ella en
las pp. 590 y ss.
^ Es el poema IX de Soledades. No es siquiera el único poema
de este título en la obra machadiana; igual se llama el CII de

Campos de Castilla («Primavera soriana, primavera — humilde
como el sueño de un bendito...») y casi igual, A orillas del Duero,
el XCVIII del mismo libro («Mediaba el mes de julio. Era un
hermoso día. — Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía...»).
5 Tampoco soy el primero que habla de fallos machadianos.
Véase el ensayo de Dámaso Alonso sobre nuestro poeta incluido

en Poetas españoles contemporáneos, 3.* edición. Editorial Credos,
Madrid 1965, pp. 97 y ss.
6 Cfr. el capítulo VII, 2 de la primera edición. Editorial

Gredos, Madrid 1956, ahora X, 2, en la muy aumentada y corre-
gida 5.* edición, Madrid 1970, donde habla ya de síntomas psicó-
ticos, en una perspectiva, con respecto al síntoma, notablemente
diferente de la nuestra. En la nota 11 de la página 220 dice que
«los signos de sugestión podrían ser definidos como aquel con-
junto de palabras que contribuyen a un mismo clima emocional
dentro del poema» (el subrayado es mío). Recuerdo esta definición
para que se advierta, a la vista de nuestro análisis posterior, hasta
qué punto se autolimita Bousoño en su consideración del fenómeno.
7 Hecho evidente para cualquier hispanohablante y no ignorado
por los lexicógrafos. Está explícito en la definición inicial del Dic-
cionario de Autoridades («perfecto, bello, agradable a la vista y
cumplido en su especie») y presente, de un modo u otro, en todas
las definiciones posteriores.
8 Cfr. pp. 22-25.
9 En este texto y, en general, en la obra de nuestro poeta. Po-
dríamos decir que el vocablo es más azoriniano que machadiano.
10 Cfr. el capítulo XXII de sus Prolegómenos a una teoría del
lenguaje, ahora ya en traducción española, Edit. Credos, Madrid,

1971.
11 Expliqué estas fórmulas en mi mencionado trabajo Análisis
connotativo de un soneto de Unamuno, donde las usé profusa-

mente. Prescindo aquí de ese abuso algebraico, que no es ne-
cesario y sólo serviría para dar apariencia cabalística a lo que es
extremadamente sencillo.
12 Usamos
comillas, en este caso, porque la conmutación por
un signo posible es una conmutación total del signo, que no afecta
sólo al significante sino también al significado, mientras que a la
conmutación por signo equivalente (caso de chillan por trisan)
nos referimos en cursiva, al tratarse simplemente de una sustitu-
ción del significante. En términos lingüísticos, se entiende; esti-
lísticamente, toda sustitución comporta o puede comportar una
alteración en el significado total del signo literario.
1^ Independientemente de otras sustracciones estilísticas que esta
conmutación supone. Amén de no justificar el «humilde» del verso

anterior, el término gualda correspondería, como trisan, al que
antes nos referíamos, a un tipo de estilo alto que no es el propio
de este poema.
14 Utilizo las comillas simples para expresar significado, según
el sistema habitual.
—
«La primavera ha venido. Nadie sabe como ha sido.» apoya,
15
desde la obra de Antonio Machado, este mística *que incluye mis-

terio o razón oculta', primera acepción del término según los
diccionarios; pero no según el uso actual y el estilo bajo que co-
rresponde al texto, como ya se ha visto. Al lector habitual no se
le alcanza ese sentido e, imaginativamente, se limita a enguirnal-
dar de humildes ñores blancas la naciente primavera.
15 bis Trata certera
y brillantemente de este claro Pilar Palomo
en su reciente edición comentada de la poesía de A. Alachado,
Bitácora, Biblioteca del Estudiante, Madrid, 1971, pp. 66-70.
16 En el coloquio subsiguiente a una conferencia mía sobre
el
superlativo poético, en Haverford CoUege, Pennsylvania, en la que
me referí, entre otros, a este poema, el profesor Ferrater Mora,
oyente de excepción, mostró sus dudas con respecto a una expli-
cación tan sencilla, tan concatenadamente lógica (hermosa a causa
de su claridad), que le parecía un tanto simplista y fría. Bien es
verdad que aquella ocasión, con un auditorio abundante en espa-
ñoles exiliados, no era tal vez la más apropiada para analizar
asépticamente un poema cuya simple lectura ya creó un ambiente
de cálida emoción, pero creo que la intensidad de aquella emoción
y de todas las emociones que el poema haya pedido despertar, en
público y en privado, radica en esas elecciones lingüísticas efec-
tuadas por el poeta que lo convierten en un signo literario único
portador de un mensaje único en su grado de intensidad. Desvelar
el misterio es siempre tarea más prosaica que establecerlo, pero
tal vez la emoción descifrada pueda convertirse en más bella emo-
ción. Esta es, a mi parecer, la justificación de la crítica.
1*7
En «Estructuralismo y poesía», del volumen Principios y
problemas del estructuralismo lingüístico, C.S.I.C., Madrid 1967,
pp. 267-269.
"Las cerezas del cementerio'',
de Gabriel Miró
Mariano Baquero Goyanes
«Allegóse Félix, y partió sus viandas con los rústicos.

Ellos le dieron de su sopada, sentándole en una limpia
piedra que tenían para majar el esparto de sus hondas
y de sus rudas sandalias. Félix prefirió un dornajo, y
parecióle que se alzaba una ideal figura mostrando un
puño de bellotas a los hermanos cabreros. ¡Oh, poderoso
ingenio, aquel que supo trazar la vida con tanta senci-
llez y verdad, que, cuando nos hallamos en momentos
que tienen semejanza a los del peregrino libro, acudi-
mos al sabroso recuerdo de su página para sentir mejor
la hermosura que vemos!
Durante el yantar estuvo Félix muy callado; pero no

sosegaba de decirse que si la rusticidad de que partici-
paba tenía siempre la gracia, la alegría y nobleza que
allí había, por fuerza resultaba la «Cumbrera» una bien-
aventurada Arcadia. ¡Y sí que lo sería! Estos hombres

se alimentaban de leche recién ordeñada, crasa, blan-
quísima, que no parecía sino hecha de pedazos de nubes.
Emblandecían el pan dentro de esas celestiales espu-
mas. Les rodeaban miles de corderos, blancura viva
y donosa; los hondos pozos les deparaban la cuajada y
deliciosa pureza de la nieve. No estaban de tránsito o
excursión en la montaña, sino que moraban sosegada-
mente en las soledades; y desde las eminencias y desde
286 MARIANO RAQUERO GOYANES
SUS majadas, sin prisas ni recuerdos pecheros de la vida

lugareña, podían contemplar las abiertas lontananzas,
gozosas y magníficas de sol o bañadas de luna, que irá
dejando prendido en las laderas un vaho misterioso de
torrente. Estos hombres respiran los aires vírgenes, recién
llegados del infinito, llenos del germen de la virtud y
del olor de las matas de la sierra... ¡Oh, hermanos
pastores, sanos, empapados de alegría, de inocencia, pu-
jantes, bruscos, ásperos como los roquedales; pero, lo
mismo que la peña, tendrán sus vetas, que dan jugo a
las plantas y dulzura al arroyo que destila!...
Pues los hermanos pastores, después que saciaron su

vientre con toda aquella blancura tan alabada de Félix,
ya avezados a su presencia, comenzaron a menudear
chanzas y malicias. Hasta sus visajes más eran de pla-
zuela y figón que de cumbre. Destacaba un mozo ancho,
macizo, cuyas venas, que tenían reciedumbres de sar-
mientos, parecían delgadas para contener la enorme
sangre que debía rodarle. Mirábale Félix, y lo veía por
dentro inundado todo de sangre espesa y gorda, inflado,
rojo,como un odre de sangre. Se reía de las zumbas
que le daban, y sus mandíbulas hacían pavor. Había
pasado la noche en Posuna, y allí estaba la mujer. Contó
todos los lances y momentos de saciar su lujuria. Ahora
se lo decían a Félix, que veía desnuda a la pobre mujer
delante de la voracidad de esos hombres. Las risas se
hicieron tabernarias; las voces, rugidos. De súbito dos
perros corpulentos se arrufaron siniestramente, dispután-
dose las roeduras y los papeles pringosos del almuerzo
de Félix. Se acometieron levantándose y abrazándose
como dos hombres; aullaban de dolor al clavarse los
pinchos de las carlancas. Los pastores los enardecían
azuzándolos, les golpeaban con guijarros. Ladraban
broncamente los otros mastines; se oía el crujir de qui-
jadas; plañían los ganados, y la montaña semejaba tre-
pidar.
Félix se maldecía sorprendiéndose gustoso y conmo-
vido de esa lucha. Les pidió que la acabasen. Entonces,
aquel mozallón rijoso precipitóse rebramando sobre los
«LAS CEREZAS DEL CEMENTERIO», DE G. MIRÓ 287
mastines; sus zarpas agarraron la cabezota del más

bravo; se la acercó; y abrióse la boca del hombre, pro-
funda y horrenda como una cueva; sus dientes mordieron
en las fauces y encías de la bestia, y la levantó zama-
rreándola espantosamente del morro.
Acudieron para arrancársela. Los labios y la barba
del pastor manaban sangre de perro.»
(Gabriel Miró: Las cerezas del cementerio [1910],
fragmento del capitulo XVIII: «En la 'Cumbrera'», en
Obras Completas, ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1943,
pp. 365-366.)
Este fragmento ha sido elegido para su comentario, más

por las posibilidades que parecía ofrecer, referido a tal fina-
lidad, que por su alta calidad literaria; ya que ésta, con ser
evidente, tal vez quedara rebajada si se confrontase con la
de otros textos posteriores de Gabriel Miró, correspondientes

a su etapa de mayor madurez expresiva. Con todo, ese
inconfundible tono o modo literario que Miró conseguirá
en Nuestro padre San Daniel (1921), El obispo leproso
(1926) o Años y leguas (1928), está ya presente en Las
cerezas del cementerioy por más que en esta novela el que
podríamos llamar «neomodemismo» mironiano no ha expe-
rimentado aún el proceso de maduración, decantamiento, que
será característico de las últimas creaciones del escritor. Pero
la fuerza descriptiva, la anegadora sensorialidad, el lenguaje
tan trabajado y de tan rica adjetivación, la capacidad musi-
cal, rítmica de Miró; todo eso puede ya percibirse en la
prosa de Las cerezas del cementerio. Por añadidura, el
fragmento seleccionado resulta muy revelador acerca de de-
terminados motivos, inñuencias, intenciones, que habrán
de caraaerizar siempre el arte mironiano.
Por otro lado, aun perteneciendo a una novela extensa, el
fragmento escogido se sostiene estéticamente por sí mismo,
sin necesidad de que, en el comentario, haya que aludir
apenas a lo que es Las cerezas del cementerio, considerada
en su totalidad. Tal vez sea suficiente, para mejor situar el
comentario, recordar que Félix, el personaje que aparece en
288 MARIANO RAQUERO GOYANES
el fragmento, es el protagonista de Las cerezas del cemen-

terio. Se trata de un joven exquisito, muy sensible, hiper-
estésico, de temperamento artístico, muy convencionalmente
descrito. Participa de esa angelización sensual y un poco
perversa, característica de los héroes mironianos más inequí-
vocamente «neomodernistas». Por lo menos, a la también
refinada y exquisita Beatriz, Félix se le aparece como «hom-
bre arcángel» (p. 293 de la ed. cit.).
Interesa también apuntar, por su conexión con el que
vendrá a ser motivo-clave del texto seleccionado, la tonali-
dad quijotesca que poseen algunos personajes mironianos,
entre ellos el Félix de Las cerezas y, en versión superlativa,
el que viene a ser doble literario del autor, el Sigüenza
de Del vivir (1904), del Libro de Sigüenza (1917) y de
Años y leguas (1928). Todo lector de esta última obra re-
cordará aquel episodio en que Sigüenza pretende capturar
a algún roder o bandido, y cuando ha creído conseguirlo,
descubre que el capturado es un anormal, un pobre tonto.
El quijotismo de Las cerezas del cementerio es algo tan
explícito y abultado como para saltar a la vista con sólo
repasar la titulación de los capítulos. Recuérdese, por ejem-
plo, el XII: De lo que aconteció a Félix en su primera
salida por los campos de Posuna.
En alguna ocasión la referencia quijotesca se configura
casi como una humorada o sui generis parodia. Así, el final
del capítulo XI:
Y llegando aquí el Cide Hámete de esta sencilla historia, jura

solemnemente que el labriego cometió bellaquería, porque Félix no
llegó a chuparle ni la uña a la señora de Giner, y que lo que
hizo Félix fue tomar y acercarse la mano y calentarle con su
aliento el dedo herido; y todavía añade que entonces Alonso re-
comendó a la dama una medicina compuesta de vilezas, que el
historiador no quiere decir, y que Félix lo castigó con indignas y
furiosas palabras (p. 332, b, de la ed. cit.).
Peroes en el fragmento escogido donde alcanza su más

plena y bella expresión el quijotismo mironiano de Las
cerezas. El primer párrafo del texto constituye algo así como
un homenaje a Cervantes, un emocionado recuerdo del capí-
,
tulo XI del primer Quijote (1605).Su evocación aquí, en

Las nos ayuda a entender y valorar rasgos del
cerezas,
lenguaje de Miró, cuyo sabor arcaizante parece explicarse
en función de esas resonancias cervantinas: asi, el gusto por
los verbos con pronombre enclítico —
allegóse^ parecióle —
por ciertos vocablos como viandas, yantar, pecheros, etc.
Félix, entre los pastores, no puede menos de recordar la
escena con que se abre el citado capítulo XI del Quijote.
Y de ahí que el joven rechace la limpia piedra que le
ofrecen los pastores, y prefiera un dornajo, para así repro-
ducir más fielmente la situación del hidalgo entre los ca-
breros:
Sentáronse a la redonda de las pieles seis dellos, que eran los

que en la majada había, habiendo primero con groseras ceremo-
nias rogado a don Quijote que se sentase sobre un dornajo que
vuelto del revés le pusieron.
Es muy posible que más de un lector de 1910 — ^y no
digamos, después —no conociera exactamente el significado

de la palabra dornajo (diminutivo de duerna, artesa), pero
esto no importaba. Miró —
allegable en esto a Azorín — no
vacila en enriquecer su vocabulario con las voces propias
del campo, de los oficios, de los talleres, etc. En este caso el
dornajo venía impuesto por la dependencia quijotesca del
pasaje, al igual que el puño —
que no puñado — de bellotas,
a cuyo contacto D. Quijote «soltó la voz» para pronunciar
el discurso de la Edad de Oro:
Después que don Quijote hubo bien satisfecho su estómago, tomó

un puño de bellotas en la mano, y mirándolas atentamente, soltó
la voz a semejantes razones.
El tema de la Edad de Oro viene a los labios de D. Qui-

jote cuando éste se ve situado dentro de un marco inequí-
vocamente pastoril. Pues, como es bien sabido, ese nostálgico
leitmotiv renacentista, esa reiterada añoranza de una Edad
virginal, pura, inocente y sencilla —
por contraste con la
nueva y desapacible «edad de hierro» —
era algo poco menos
que indespegable de la temática bucólica, inevitablemente
290 MARIANO SAQUERO GOYANES
asociado a ella. El mundo pastoril —

el de las églogas poéti-
cas, el de La Arcadia de Sannazaro, el de las novelas como
La Diana de Montemayor y sus derivaciones o continuacio-
nes— era una pervivencia o reliquia de esa pretérita y an-
helada Edad de Oro. Una utopía más, en suma.
Y si en venta de Juan Palomeque, ante la lucida con-
la
currencia de damas y de
caballeros que allí reúne el destino
o el azar novelesco, D. Qujote pronuncia el discurso de las
armas y las letras (cap. XXXVIII de la 1.^ parte); antes,
al verse rodeado de los cabreros, sentado en el dornajo
y
con las bellotas en la mano, se lanza a alabar y añorar la
Edad de Oro. Se diría que con estos dos discursos Cervantes
ha querido hacemos ver cuan conectadas podían andar vida
y literatura, al menos para una sensibilidad como la de
D. Quijote, tan enriquecida culturalmente que reaccionaba
en seguida, cuando el «medio ambiente» actuaba sobre ella,
a manera de acicate o estímulo.
En que hace Gabriel Miró con el Félix de
definitiva, lo
Las cerezas fórmula de que Cervantes se había
es repetir la
valido con relación a D. Quijote. Entre el mirar de éste y
su entorno se estaba interfiriendo constantemente una serie
de recuerdos, de incitaciones literarias capaces de fraguar
muchas veces en verdaderas alucinaciones. No es éste el caso
del discurso de la Edad de Oro, interferencia literaria sus-
citada por la topiquizada asociación de tal motivo y de la
escenografía bucólica.
Ante los cabreros, la imaginación exaltada de D. Quijote
puede evocar un lugar común del humanismo quinientista.
En el caso de Las cerezas, Félix, al sentir e interpretar
literariamente el rústico marco de la «Cumbrera», al verse
rodeado de pastores, actúa como el hidalgo manchego o
como actuará algún otro personaje de la novelística española
de esa época. Pienso, sobre todo, en el Alberto Díaz de
Guzmán de Ramón Pérez de Ayala, protagonista de todo
un ciclo novelesco en el que cabe encontrar preocupaciones
de signo esteticista relacionables, de algún modo, con las
perceptibles en la narrativa mironiana.
Y aunque equivalga a un breve paréntesis o desviación,
creo que se me perdonará el reproducir aquí —en gracia a
— :
SU belleza literaria —
un pasaje de La pata de la raposa,
por tratarse de una novela publicada en 191 1, es decir, poco
menos que contemporánea de Las cerezas del cementerio. Se
trata de aquella escena en que Alberto Díaz de Guzmán
pasea su mirada por el interior de un humilde chigre (una
taberna), y es capaz de contemplarlo todo transmutado en
un conjunto de exquisitas referencias o resonancias artísticas
Alberto se sentía en plena ingenuidad, frescura y barbarie de

espíritu. Cuanto le rodeaba le producía el deleite de la emoción
estética. Sus nervios estaban en una tensión musical y sutileza
sensible que nunca había experimentado hasta entonces. Como
claro espejo o quieto caudal de agua viva veíase colmado con las
bellas virtudes pasivas de la mera y exquisita recepción.
El cuadro de en donde momentáneamente vivía Al-

la taberna,
berto, era Jordaens o Teniers, pero con vida íntegra y acción gus-
tosa sobre todos los sentidos. Por el abierto portón de la huerta,
al fondo del lagar, entrábase olor a rosas, a malvas y a tierra
húmeda. De vez en vez, a la luz de un relámpago, se encendía
el paisaje con un resplandor azul intenso y violeta; y era la apa-
rición subitánea de esas creaciones de Patinir, con su diafanidad
diamantina de paisajes contemplados en lo hondo de un lago de
aguas durmientes y delgadísimas.
Desde una habitación vecina llegaba la canturria humilde de un
acordeón. Una voz moza cantaba. Era un aire de austera me-
lancolía, labriego, como las romanzas de Grieg y de Rimski-
Korsakoff.
En esto, Remedios, hija del chigrero, que era la que estaba
cantando, salió y vino a sentarse al lado de Alberto. Era carillena,
lechosa de color, pelo de caoba, muy encendida de labios, ojos
negros y rubias las pestañas. Sugería el recuerdo de esas hembras
pingües y fáciles que en las kermeses de Rubens dejan, sin asom-
bro, los senos al aire para que los sobe la mano venosa y cetrina
de un flamenco beodo. Su falda era añil muy vivo, casi glorioso,
semejante a los añiles de Fra Angélico, que siempre había con-
movido inefablemente a Alberto, y el abundoso vuelo de la tela
caía rígido en innumerables y menudos pliegues. Tales fueron las
imágenes que resbalaron por la memoria sensible de Alberto.
Sobra advertir que el fenómeno de la interferencia artísti-

ca, cultural, presenta en el caso de Alberto Díaz de Guzmán
unas características — densidad, complicada acumulación
292 MARIANO BAQUERO GOYANES
de que carece el mismo, considerado en Félix. Sin embargo,

la lectura delfragmento mironiano, su análisis, nos harán ver
que la alucinación (por así llamarla) de Félix es, en defini-
tiva, de más largo alcance y duración que la de Alberto;
por cuanto éste tiene conciencia de que el ambiente que le
rodea, los personajes que ve y la música que escucha podrán
recordarle otras tantas referencias artísticas, pero sin identi-
ficarse plenamente con ellas. Se trata simplemente de una
ilusión, de un espejismo, reconocido como tal por quien lo
experimenta.
En cambio, embarcado Félix en la evocación quijotesca,
llega a suponer que el ambiente pastoril que le rodea es,
efectivamente, el propio de una de esas utopías que antes
citábamos, el de una bienaventurada Arcadia, Tendrán que
ser los propios pastores los que, con su brutal comporta-
miento, acaben por destruir la imagen literaria e idealizada
que Félix forjó al calor de tal evocación quijotesca.
Volvamos aún a ésta, para profundizar en su significación
estética dentro del texto mironiano. Y, en primer lugar,
habría que destacar que el alto elogio que en Las cerezas
se hace del talento creador cervantino, resulta especialmente
expresivo si se considera que Miró silencia los nombres del
escritor y de su criatura literaria. La ideal figura que cree
ver Félix, el poderoso ingenio que le dio vida en su pere-
grino libro no cuentan con otras menciones que justamente
ésas, captablesy descifrables por cualquier lector mediana-
mente El no haber acudido Miró a la cita directa y
culto.
el haberse limitado a sólo esa sugerida evocación, nos dan
la medida de un fervor cervantino tan intenso y puro, como
para no necesitar de más explicitaciones. Se diría que Miró
presupone compartido ese entusiasmo suyo por los lectores:
de ahí su confianza en que éstos puedan aprehender la
alusión quijotesca sin necesidad de nombres, con la escueta
referencia a ese peregrino libro enriquecedor de nuestro es-
píritu, de nuestra existencia, puesto que sus páginas nos
son necesarias «para sentir la hermosura que vemos»; de
forma semejante a cómo Alberto Díaz de Guzmán necesi-
taba unas apoyaturas estéticas —
pictóricas, musicales para —
mejor gozar de cuanto le rodeaba.
j
El homenaje que Miró tributa al Quijote no puede ser

más justo, por cuanto nadie parece dudar ya de que la gran
novela cervantina es no sólo el resultado de unas complejas
experiencias vitales, personales, sino también un ejemplo,

probablemente el más logrado, de una «summa» libresca,
de un «libro de libros». Recuérdese a este respecto algún
muy agudo juicio de Américo Castro:
La palabra escrita sugiere y sostiene el proceso de la vida, o sirve
de expresión a la vida; no desempeña misión decorativa o ilus-
tradora, sino que aparece articulada con el existir mismo de las
personas. Diríamos en vista de ello que el Quijote es un libro
forjado y deducido de la activa materia de otros libros. La Pri-
mera Parte emana esencialmente de los libros leídos por Don
Quijote; la Segunda es, a su vez, emanación de la Primera, pues
no se limita a seguir narrando nuevos sucesos, sino que incorpora
en la vida del personaje la conciencia de haber sido aquélla ya
narrada en im libro (A. Castro, «La palabra escrita y el Quijote»^
en Homenaje a Cervantes, Cuadernos de ínsula. I, Madrid, 1947,
pp. 9-10).
Observaciones semejantes han sido formuladas por otros

críticos. Muy inteligente me parece la de Francisco Ayala:
Frente al agotamiento de los géneros y de los estilos correspon-

dientes, un escritor de hoy propendería a volverse de espaldas a
la «literatura», a hacer de ella tabla rasa; más aún: a negarla y
buscar la originalidad para su creación poética en las fuentes mis-
mas de la vida. En efecto, ésa es la actitud de los innovadores
actuales, y no sería cosa de discutir aquí sus resultados. La revo-
lución literaria cumplida por Cervantes procede a la inversa: pone
a contribución las formas exhaustas y las emplea como material
de construcción para levantar un nuevo edificio, creando con él
espacios espirituales cuya posibilidad nadie sospechaba, dimensio-
nes poéticas que la geometría literaria anterior no había descubierto.
Este procedimiento, que puede estudiarse en las «novelas ejem-
plares», culmina con el Quijote. Su primera parte es — ^pudiéra-
mos afirmar, aunque la afirmación sorprenda a muchos — un libro
de libros (F. Ayala, «Nota sobre la novelística cervantina», en
Teoría y crítica literaria, Ed. Aguilar, Madrid, 1971, pp. 604-605).
Especialmente importante me parece la observación de

Ayala (tanto más valiosa si se considera que quien la formula
es uno de nuestros más grandes novelistas actuales) de que
no siempre el aferrarse a lo solamente vivido, con prescin-
dencia de la «literatura», puede ser una buena solución.
Frente a tanto intuitivismo, primitivismo y aun puerilidad
como, a veces, ha padecido la novela española contemporá-
nea, bien está recordar el caso señero de Cervantes y de su
Quijote como «libro de libros».
Muchos son los géneros, muchas son las influencias lite-
rarias que convergen y se transmutan con prodigiosa perso-
nalización en el Quijote; pero muchas, muchísimas son tam-
bién las influencias que irradian desde la gran novela
cervantina, hasta el extremo de que suena ya a lugar común
el recordar que con ella nace la novela moderna, y que,
como quería Ortega, todo su desarrollo está, en cierto modo,
latente o encapsulado en el Quijote. Recuérdese, asimismo, lo
dicho alguna vez por el novelista y crítico norteamericano,
Lionel Trilling, acerca de cómo todas las grandes novelas
modernas no son otra cosa que «variaciones» del Quijote
cervantino. Su condición de «libro de libros» procede no
sólo de cuanto, derivado de otras creaciones literanas, pasa
a sus páginas, sino también de las que de él arrancarán,
como las ondas que en el estanque produce la caída de una
piedra. Entre esas ondas, entre esas consecuencias literarias
quijotescas, está el pasaje mironiano que venimos comen-
tando y su condición de homenaje a Cervantes, inscribible
justamente en la zona que ahora nos importa: la de la
compatibilidad entre vida y literatura, la de su intersección.
El Quijote es el grandioso resultado de una experiencia vital
sumada a una muy matizada cultura libresca. Y precisa-
mente porque la gran novela cervantina supone algo así
como el preciso gozne que articula vida y literatura, no
puede sorprendernos el que una fina sensibilidad como la
de Félix, involucre a una nueva experiencia vital el libresco
recuerdo de un episodio del Quijote,
El efecto total resulta tan bello como complejo. Es, tradu-
cido a términos musicales, como una «fuga» en la que la
combinación de los temas o voces produce casi una poderosa
—
impresión de infinito, de un entretejerse de motivos que

cabe prolongar y prolongar, hasta alcanzar justamente esa
apuntada sensación.
Pues, como antes se indicó, ya la escena quijotesca suponía
una presencia literaria: la del bucolismo poético con su
inevitable música de fondo, con su indespegable melodía: el
tema de la Edad de Oro. Quiere decirse que si el episodio
de D. Quijote entre los cabreros nos introduce en ese lugar
común del humanismo renacentista, su reñejo mironiano
equivale a un complicado diagrama de puertas que se abren,
para comunicamos con otras puertas igualmente abiertas ante
otras que... De un tema pasamos a otro, no de forma
abrupta, sino a través de esa construcción fugada, por virtud
de la cual Félix entre los pastores de la «Cumbrera» re-
cuerda la ideal figura de D. Quijote entre los cabreros,
cuando el hidalgo, muy sensibilizado también literariamente,
recordó el tema de ía Edad de Oro, como un motivo culto
que, a su vez, permitía derivar hacia el arranque de las
Metamorfosis ovidianas, por un lado; y por otro hacia el
recuerdo de toda una tradición bucólica de signo greco-
latino, etc. Es algo así como un irse enganchando unos
recuerdos en otros, tejiéndose, como resultante, un compli-
cado retículo literario que cabe recorrer en distintas direc-
ciones.
Entiendo que es en este contexto donde hay que situar,

para su adecuado comentario, el episodio de Las cerezas:
Félix entre los pastores es —
como el propio Miró declara
un recuerdo de D. Quijote entre los cabreros. Pero los
pastores mironianos más que a los atentos cabreros quijo- —
tizados momentáneamente por la magia verbal del hidalgo
se acercan a los pastores cervantinos —
ladrones, groseros,
gente brutal —
del Coloquio de los perros. De ello irá
dándose cuenta Félix, a medida que los pastores de la
«Cumbrera» toman confianza y charlan ante él sin corta-
pisa alguna. Pero antes de llegar a ese momento, y mien-
tras comparte su rústico yantar, los pastores y su
Félix
ambiente han ido suscitando en el refinado hombre de la
ciudad una serie de imágenes que suponen una proyección
o prolongación de las quijotescas de la Edad de Oro, de la
bienaventurada Arcadia, Léase atentamente todo el segundo

extenso párrafo del texto mironiano, y se verá cuan exac-
tamente refleja la poética «interpretación» que Félix extrae
del rústico contexto. No es que Félix invente un mundo
inexistente, contrastable con el real. Por el contrario, lo
único que hace es acomodar los datos que ese mundo real
le ofrece, a su idealizada, literaria imagen de la bienaven-
turada Arcadia.
El lenguaje mironiano, tan rico, tan dúctil, tan denso
sensorialmente, funciona de manera perfecta en orden a re-
flejar cuánto va imaginando Félix. Obsérvese pues me —
parece un hecho importante —
alguna característica de la
adjetivación mironiana, tal y como aparece manejada en esas
líneas. Me refiero al gusto del escritor por la frecuente ante-
posición del adjetivo al sustantivo: «limpia piedra», «rudas
sandalias», «ideal figura», «peregrino libro», «sabroso re-
cuerdo», «bienaventurada Arcadia», «celestiales espumas»,
hondos pozos», «deliciosa pureza», «abiertas lontananzas»,
etcétera.
Si se recuerda que justamente la literatura bucólica, aso-

ciada al tema de la Edad de Oro, se caraaerizó muy fre-
cuentemente por la reiterada presencia de adjetivos epítetos
o simplemente antepuestos a los sustantivos, se entenderá
mejor el hecho de que, deliberada o intuitivamente. Miró se
sirviera de un sistema adjetivatorio semejante, a la hora de
describir la que Félix imaginaba bienaventurada Arcadia,
Por supuesto, el tantas veces recordado discurso de la
Edad de Oro en el Quijote^ participa de tal rasgo estilís-
tico:
Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes, a nadie

le alcanzar su ordinario sustento tomar otro
era necesario para
trabajo que alzar la mano, y alcanzarle de las robustas encinas
que liberalmente les estaban convidando con su dulce y sazonado
fruto. Las claras fuentes y corrientes ríos, en magnífica abundan-
cia sabrosas y transparentes aguas les ofrecían. En las quiebras
de las peñas y en lo hueco de los árboles formaban su república
las solícitas y discretas abejas, ofreciendo a cualquiera mano, sin
interés alguno, la fértil cosecha de su dulcísimo trabajo, etc.
—
Hoy podrá parecemos artificioso y afectado tal estilo, pero

en nuestra literatura clásica se dio como algo connatural al
tema bucólico. Recuérdese, en La Diana (1559) de Jorge de
Montemayor, algún pasaje como éste:
Ya los pastores que por los campos del caudaloso Ezla apacen-
taban sus ganados, se comenzaban a mostrar cada uno con su
rebaño por la orilla de sus cristalinas aguas tomando el pasto
antes que el sol saliese y advirtiendo el mejor lugar para después
pasar la calurosa siesta, cuando la hermosa pastora Selvagia por
la cuesta que de la aldea bajaba al espeso bosque, venía trayendo
delante de sí sus mansas ovejuelas.
Sobra advertir que si esto ocurría en la prosa narrativa,

era, en cierto modo, porque ésta —
la de tema pastoril
reflejaba, acomodándolo a su textura, lo que venía ofreciendo
la poesía bucólica, a partir sobre todo de las Églogas de
Garcilaso. ¿Quién no recuerda versos de tan bella adjetiva-
ción antepuesta como aquellos de la Égloga I en que se can-
tan el «solitario monte», «la verde hierba, el fresco viento /
el blanco lirio y colorada rosa / y dulce primavera»?
La adjetivación mironiana tiende, pues, en esa parte del

texto, a destacar —como en los textos clásicos recordados:
Cervantes, Montemayor, Garcilaso^ — las cualidades antes
que las Esto era lo propio del tema Edad de
sustancias.
Oro-mundo pastoril, y, en tal sentido, Gabriel Miró se
muestra admirablemente fiel al paradigma evocado.
En este ambiente de silencio, de quietud, de pureza, que
Félix va imaginando, hay una nota a la que Miró parece
conceder especial atención: la blancura. Su tradicional aso-
ciación a ideas de pureza, de inocencia, nos explica sufi-
cientemente el porqué del especial énfasis puesto por Miró
en realzar todos aquellos componentes de la «Cumbrera»
que aluden a lo blanco. Reléase atentamente el segundo
párrafo del texto y se obtendrá un expresivo recuento de
tales componentes: la «leche recién ordeñada, crasa, blan-
quísima, que no parecía sino hecha de pedazos de nubes.
Emblandecían el pan dentro de esas celestiales espiunas. Les
rodeaban miles de corderos, blancura viva y donosa; los
hondos pozos les deparaban la cuajada y deliciosa pureza
de Leche, nubes, pan, corderos, nieve... Y obsér-

la nieve».
vese asimismo cómo la adjetivación encarece una y otra vez
esas connotaciones de extremada blancura: leche crasa, blan-
quísima; celestiales espumas; blancura viva y donosa; deli-
ciosa pureza de la nieve. Es decir, nieve no mancillada,
escondida en hondos pozos, no tocada por la mano del
hombre. En definitiva, lo inocente, lo virginal, lo puro; acen-
drado todo por la sensación de silencio, de quietud, de
ello
sosiego. Félix permanece muy callado. Los pastores moraban
sosegadamente en las soledades, sin prisas. Blancura, silencio,
reposo... Precisamente la observación de que estos hombres
que rodean a Félix «no estaban de tránsito o excursión en
la montaña, sino que moraban sosegadamente en las soleda-
des», se carga de intención y de sentido en Miró, habida
cuenta de la aversión que éste sintió siempre por el excur-
sionismo, visto como irrupción de la ciudad en el campo,
como invasión perturbadora. Recuérdense, por ejemplo, aque-
llas líneas de Años y leguas:
Del turismo ha brotado el excursionismo. El pueblo más escon-

dido, los campos más silenciosos, ya están a merced de un Ford
bronquítico. Un
día de fiesta, un automóvil de familia o de ami-
gos, y ya comarca que Sigüenza caminó a pie o en jumento y
la
que le acogió en toda su pureza se queda desgarrada de bulla de
ciudad; delante de todos los ojos jarana, júbilo colectivo, emoción
en mangas de camisa o con guardapolvos de dril.
Porque no son excursionistas sino hombres que viven per-

manentemente en la montaña, estos pastores que rodean a
Félix se configuran para él como los seres sanos, empapados
de alegría, de inocencia, líricamente cantados en el encen-
dido elogio con que se cierra el párrafo que venimos co-
mentando. De la alabanza del paisaje se ha pasado a la de
sus pobladores, formulada en términos de una tan entusiasta
exclamación que viene a ser algo así como el vibrante re-
mate de ese emocional y literario crescendo que Félix ha
ido experimentando.
En el —
tercero del fragmento reprodu-
párrafo siguiente
cido — tono cambia brusca y violentamente. Con evidente
el
sarcasmo Miró se vale de un cliché bucólico, utilizado muy
pocas líneas antes — hermanos pastores — para, cargándolo

de sentido irónico, introducimos —introducir a Félix y a
—
nosotros, los lectores en el verdadero mundo pastoril que
tenemos delante y que no se corresponde para nada con la
estampa de pureza, bondad e inocencia, imaginada, enso-
ñada por Félix.
La caída, desde el sueño bucólico, desde la utopía de la
Edad de Oro, a la brutal realidad, queda reflejada en la car-
ga ñsiológica que conlleva ese tercer párrafo del texto. Aquí
nos topamos ya con «vientre», «venas», «enorme sangre»,
«sangre espesa y gorda», «odre de sangre», etc. La descrip-
ción del «mozo ancho, macizo», que cuenta un episodio de
lujuria viene a ser algo así como una inequívoca referencia
naturalista. Pues aunque el naturalismo sea agua pasada,
sus consecuencias siguen actuando, de algún modo, en la
posterior narrativa española.
Fueron fundamentalmente jos narradores naturalistas los
que destruyeron el viejo tópico, horaciano en su raíz, del
menosprecio de corte y alabanza de aldea, al revelar que
la maldad, los más perversos instintos no son patrimonio
exclusivo del hombre de la ciudad, ya que se dan también
en el campesino en igual o mayor proporción. Una novela-
clave en tal sentido fue La tierra de Zola, quizá la más
revolucionaria con relación al aniquilamiento del citado tó-
pico. En España las idílicas estampas campesinas creadas
por Fernán Caballero y por sus continuadores —
v. gr. An-
tonio de Trueba — se vieron desplazadas por los crueles
relatos rurales de Emilia Pardo Bazán, Vicente Blasco
Ibáñez, etc.
Es justamente esa revolucionaria mutación naturalista la
tenida en cuenta por Miró a la hora de contraponer el ta-
lante real de los pastores de la «Cumbrera», a la idealizada
imagen que de los mismos había trazado Félix, de acuerdo
con sus evocaciones literarias.
Resultaría extemporáneo referirnos aquí a los posibles in-

gredientes naturalistas perceptibles en el arte mironiano.
Baste recordar que aunque el mismo se caracterice por unas
notas de esteticismo, refinamiento, musicalidad que se dirían
opuestas al naturalismo, éste se infiltra de algún modo en
derlas descripciones mironianas: v. gr., las de leprosos

en Del vivir^ o la del sacrificio de un cordero en El libro
de Sigüenza:
Se oía ruido de pellejo, de carne, de garganta, de tendones

el
rotos, y enel lebrillo empezó a humear la sangre silenciosa y
apretada [...] El recental tuvo una convulsión crispadora horren-
da; aún quiso incorporarse con la cabeza caída, colgando, ensan-
grentada. Después se derribó y le rugía el resuello por la herida.
Con todo esto no quiero decir que Miró sea un escritor

encuadrable en una línea naturalista, pues, en lo sustancial,
parece estar en el polo opuesto de tal modalidad literaria.
Lo único que pretendo insinuar es que, incorporados a la
textura de su obra, a sus temas, a sus procedimientos des-
criptivos, cabe percibir rasgos y escenas naturalistas como
esa de Las cerezas en que los perros pelean azuzados por
los pastores.
Así como la descripción del ensueño bucólico de Félix
iba marcada por un crescendo que desembocaba en la encen-
dida invocación: «¡Oh, hermanos pastores, sanos, empapados
de alegría...!», etc., de manera semejante, el proceso de
destrucción de tal ensueño, su progresivo desplazamiento
por la visión real del comportamiento, lenguaje, malicia y
barbarie de esos hermanos pastores, se caracteriza también
por otro crescendo, cuyos extremos, inicial y terminal, ven-
drían marcados por el comenzar los pastores a menudear
chanzas y indicias, con visajes de plazuela y figón, y el
concluir con su lujuriosa voracidad ante el relato del mo-
zallón inflado, rojo, como un odre de sangre. Acentuación,
abultamiento de lo fisiológico, descenso a lo más exasperada
y primariamente material, carnal; aniquilación violenta de
la intacta pureza en que había encamado el sueño de la
bienaventurada Arcadia,
El lenguaje mironiano matiza adecuadamente la tremen-
da mutación. Si se compara la primera parte del texto la —
correspondiente a la bienaventurada Arcadia —
con la se-
gunda —^la ruptura del sueño y la violenta irrupción de la
realidad — , se comprobará que, en tanto que aquella se ca-
racteriza por la suave y blanda musicalidad, esta otra se

configura, sonoramente, como chirriante y áspera. La intro-

ducción en esta nueva y tremenda dimensión sonora —que
se corresponde con un nuevo tono emocional, con una nue-
va interpretación de cuanto rodea a Félix —
viene dada por
las frases: «Las risas se hicieron tabernarias; las voces,
rugidos».
A momento todo parece crepitar, chirriar,
partir de este
rugir, bramar. El lenguaje mironiano presenta un radical
contraste con la apacible armonía del arranque del texto.
Ahora la consonante que parece predominar e imponer su
penetrante, vibrante sonido sobre todos los restantes, es la r.
Reléase el texto a partir de esas citadas oraciones, en las
que se marca ya la dominante presencia de la r «Las —
risas se hicieron tabernarias; las voces, rugidos» y se ob- —
servará que no puede considerarse casual la abundancia de
palabras tales como «perros», «arrufarse», «roeduras», «gui-
jarros», «rijoso», «rebramando», «horrendo», «zamarreán-
dolo», «morro», «arrancársela»...
El climax sonoro coincide con el final del párrafo ter-
cero:
Ladraban broncamente los otros mastines; se oía el crujir de

quijadas; plañían los ganados, y la montaña semejaba trepidar.
Es justamente esa trepidación, esa bárbara sonoridad, la

que Miró pretende apresar lingüísticamente, cargando sus
frases con palabras ricas en vibrantes, nasales y velares.
Obsérvese el efeao acústico-emocional que tales procedi-
mientos onomatopéyicos comportan, con repeticiones de so-
nidos como crujir de quijadas, con el retumbo de tantas
nasales próximas: broncamente , mastines, plañían los gana-
dos, montaña.
Miró ha elegido las palabras más significativas y dramá-
ticas, sonoramente consideradas. Podría, por ejemplo, haber
dicho que los dos perros se «enfurecieron», pero prefirió em-
plear la vibrante expresión arrufaron. Podría haber sido
presentado como «lascivo» o «lujurioso» el mozallón que
separa a los perros, pero rijoso, sobre ser muy preciso con-
ceptualmente, resultaba extraordinariamente adecuado en su
concordancia sonora con el tono general del episodio. Lo
,
mismo cabe rebramando , con un prefijo reduplica-

decir de
tivo que supone la introducción de una r más que añadir
a la sabia organización sonora del conjunto. Pudo también
Miró escribir que el pastor apartó a la bestia sacudiéndola
espantosamente, pero prefirió zamarreándola, por las mis-
mas conscientes o instintivas razones de ajuste sonoro.
Con esa sucesión y acumulación de vibrantes, la descrip-
ción del bárbaro incidente quedaba transpasada de la as-
pereza que Miró deseaba conseguir. Su arte literario resulta,
pues, tan innegable como poderoso; y el lector no puede
menos de admirar el efecto logrado con la contraposición
de esos dos tonos emocionales y sonoros —
^blandura frente
a violencia, silencio frente a trepidación , —
presentes en el
texto.
Yendo de la forma al contenido, podríamos finalmente
centrar nuestra atención en la significativa mezcla de hom-
bres y de animales que el episodio supone. Obsérvese que
Miró señala bien explícitamente que los perros combaten de
pie —
«levantándose y abrazándose como dos hombres» —
primer indicio éste de esa significativa mezcla o confusión,
por virtud de la cual los animales pueden adoptar posturas
humanas.
Después se nos contará como el mozallón rijoso separará
a los mastines, al precipitarse sobre ellos rebramando. El
empleo de tal forma verbal nos hace ver cuan directamente
alude Miró a la bestialización del pastor, al servirse de un
verbo —
rebramar —
aplicado originariamente a la forma de
emitir sonidos unos determinados animales, que no hombres.
En la misma línea está la sustitución de «manos» por
zarpas, con referencia al procedimiento de que se sirve el
pastor para separar a los perros contendientes. Procedimien-
to realmente bestial, con la identificación de la boca humana
con cualquier fauce animal o, más concretamente, perruna.
Si los perros luchan con posturas humanas, el hombre se
introduce entre ellos con actitud perruna, al servirse de
boca y de zarpas para separarlos. El párrafo final del texto
marca el grado máximo de ese proceso de bestialización:
«Acudieron para arrancárselo. Los labios y la barba del pas-
tor manaban sangre de perro».
La alusión al goce involuntario que Félix, el refinado y

soñador Félix, experimenta ante la sangrienta lucha, acen-
túa más aún el total proceso de confusión y bestialización,
en el que los perros, los pastores y el hombre ciudadano y
artista quedan violentamente mezclados, como expresión del
desengaño y del pesimismo mironiano.
En la obra de Miró puede percibirse reiteradamente cuán-
ta preocupación y amargura producen al autor las carre-
teras, los automóviles ruidosos, los modernos chalets de ve-
raneo, porque ensucian y quiebran la belleza del paisaje, su
intimidad, su dulzura, su silencio. Es decir, son los propios
hombres los enemigos de todo ese mundo delicado —ter-
nura de las hierbas, de los árboles, de los manantiales ,. —
cantado por Miró. Son los propios pastores los encargados
de destruir ante el hombre de la ciudad la imagen bucólica
que en éste suscitaban un paisaje, unos sonidos, un tono
de vida.
Miró tiene para el paisaje de su tierra, sus cosas y sus
hombres, una mirada atentísima en la que amor y dolor se
entrecruzan. Es un caso semejante al de Antonio Machado
cuando canta los campos de Castilla. Para la tierra desnu-
da, enjuta, humilde, tiene su amor y su queja. Para el hom-
bre de esa tierra, su mirada amarga y crítica:
Abunda el hombre malo del campo y de la aldea,
capaz de insanos vicios y crímenes bestiales,

que bajo el pardo sayo esconde un alma fea,
esclava de los siete pecados capitales.
Este hombre alienta también en las páginas de Miró, y

deja en ellas junto a toda la gracia, la belleza de un mun-
do, de un paisaje paradisíaco, un signo doliente cuya raíz
más próxima podría buscarse en la generación del 98.
En definitiva, el texto comentado de Las cerezas del ce-
menterio parece configurarse como un buen ejemplo para
perseguir una serie de asociaciones literarias. Desde la re-
ferencia quijotesca cabe llegar a una temática casi relacio-
nable con determinadas preocupaciones del 98, pasando por
unos motivos de entronque naturalista, en lo que atañe a la
nueva imagen del vivir campesino. Ya se consideren sus
implicaciones temáticas, ya sus aspectos formales, el texto

comentado de Miró resulta suficientemente revelador de has-
ta qué punto es rica en plenitud, en henchimiento literario,
la obra de uno de nuestros más grandes prosistas contem-
poráneos.
En torno a "Malestar y noche'',
de García Lorca
Carlos Bousoño
I. Las tres formas de la irracionalidad poemática
Entendimiento «irracional'^ de un poema
A veces el comentario pormenorizado de un texto literario,

un poema, digamos, puede arrojar luz no sólo sobre sí mis-
mo, sino sobre el período estético entero en el que ese texto
ha sido escrito, la tradición artística de la que parte y a la
que creadoramente prolonga, y aún sobre la época histórica
como tal en que fue concebido. Tomo hoy, a guisa de ejem-
plo, una de las mejores (y más «difíciles») canciones lor-
quianas. Se titula «Malestar y noche»:
Abejaruco.
En tus árboles oscuros.
Noche de cielo balbuciente
y aire tartamudo.
Tres borrachos eternizan

sus gestos de vino y luto.
Los astros de plomo giran
sobre im pie.
Abejaruco.
306 CARLOS BOUSOÑO
Dolor de sien oprimida

con guirnalda de minutos.
¿Y tu silencio? Los tres
borrachos cantan desnudos.
Pespunte de seda virgen
tu canción.
Abejaruco.
Uco uco uco uco.
Abejaruco.
(Federico García Lorca: Canciones, ed. Losada,

5.* edición, Buenos Aires, 1968, p. 90.)
Lo primero que observamos al leer esta composición es

un hecho paradójico, que ha de desconcertar a quien no
esté familiarizadocon la índole de la poesía contemporánea,
y, en general, con la índole de todo el arte de ese período:
este poema tan emocionante y misterioso de Lorca (uno de
los más misteriosos y emocionantes de su mano, y, por su-
puesto, de cualquier mano) nos mueve y arrastra sin que,
en otro sentido, lo «entendamos». Claro está que si nos
arrastra y mueve, por ese solo hecho, lo hemos «entendi-
do» ya en el único sentido que la poesía precisa. Pero tam-
bién es cierto que la palabra «entender» posee, y no solo
en nuestra lengua, claro está, otro significado que no puede
aplicarse aquí: el de hacerse el sujeto inmediatamente cons-
ciente de la carga conceptual que una expresión lleva. Se-
gún leemos «Malestar y noche», vamos captando su evi-
dente sentido artístico, recibimos su oscura y misteriosa
emanación, pero no sabemos, en términos conceptuales y
con carácter previo a la emoción misma, lo que el poeta
nos está diciendo. Precisamente en este extraño fenómeno
de «emocionamos sin entender», o mejor aún, en este para-
dójico «entender irracional» o «entender no entendiendo»,
como diría San Juan de la Cruz, yace la gran novedad, la
índole fundamental del gran cambio con que la poesía con-
temporánea, a partir de Baudelaire, hubo crecientemente de
producirse. A partir de Baudelaire he dicho, aunque debo
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 307
añadir que fenómeno fue genialmente anticipado en ca-

el
por ese mismo San Juan de la Cruz al
racterísticos pasajes
que acabo de referirme, y ello no por casualidad, sino pre-
^
cisamente movido el autor por la naturaleza mística de sus

manifestaciones psicológicas, definidas por él, justamente,
con la frase «entender no entendiendo», antes recordada.
Como el poema de Lorca que consideramoses uno de los
insignes resultados de este nuevo modo de poetizar en el
momento final de su desarrollo, conviene que, antes de ini-
ciar nuestro análisis, resuma brevemente y de otro modo, y
amplíe después, lo que en forma más extensa y distinta,
pero sin llegar a las consecuencias a las que pienso llegar
aquí, dejé dicho en mi Teoría de la expresión poética. Se
trata de procurar explicarnos causalmente el fenómeno que
acabo de describir. ¿Cómo es posible que nos emocionemos
sin entender, o, en otras palabras, qué «entender» es éste
cuya estofa y sustancia consiste en «no entender», tomada
esta segunda vez la palabra como «entendimiento concep-
tual»? Pues todo entender, y éste de la poesía no puede
hacer excepción, es capturar significaciones, y toda signifi-
cación, aunque lo exceda, ha de poseer un núcleo última-
mente lógico. Luego también aquí habrá, de alguna ma-
nera, conceptos, o, lo que es lo mismo, sus equivalencias
funcionales, sólo que esos conceptos o equivalencias no apa-
recen en nuestra mente lectora. No aparecen, pero están en
ella; y están en ella, puesto q\ie producen emociones.
La primera forma de la irracionalidad: inadecuación de las

emociones con respecto al contenido lógico: «significado
irracional».
La primera vez que logré, si es que lo logré, penetrar

este sorprendenteenigma hasta su radical motivación, fue
analizando un poema de Machado, el XXXII, y el co-
mienzo de otro, un romance, de Lorca. Pero lo curioso es
que en ninguno de los dos casos, tan esclarecedores para
mí, había, al menos en primera instancia, ese «no enten-
der» cuya naturaleza ahora pretendemos indagar. Ambos
poemas, en efecto, se «entendían». En uno (el poema
308 CARLOS BOUSOÑO
XXXII de Machado) se describía un paisaje; en el otro, el

paso de unos guardias civiles a caballo:
Los caballos negros son.

Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Jorobados y nocturnos
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fina arena.
("Romance de la Guardia Civil españo-

la",del libro Romancero gitano,)
El enunciado conceptual no podía aparecer más claro. Lo

que me llamó la atención hacia tales textos no fue, pues,
su «ininteligibilidad», sino la «inadecuación» de las emo-
ciones con respecto a lo que se hacía inteligible en ambas
composiciones: por un lado andaban los conceptos inme-
diatamente perceptibles de los dos poemas y por otro muy
distinto las respectivas emociones. Pero si emociones y con-
ceptos no armonizaban entre sí, si eran incompatibles y
mutuamente incongruentes sólo podía deberse a una cosa:
a que tales emociones no procediesen de los conceptos de
que parecían derivar, sino de otros, asociados por vía irre-
flexiva a los primeros en virtud del contexto y de la índole
misma de las palabras utilizadas. Comprobemos ambas co-
sas, la inadecuación emocional y el proceso de asociación
inconsciente, en el caso del fragmento lorquiano. ¿Qué he-
mos sentido al leerlo? Una emoción grave de algo como
solapado, como turbio, como siniestro. Esa emoción nega-
tiva se insinúa ya desde los primeros versos («los caballos
negros son. - Las herraduras son negras») y se va acen-
tuando después. En mi «Teoría», antes mencionada, he
intentado hacer ver cómo tal emoción es incasable y com-
pletamente extraña al contenido lógico que tiene, por ejem-
plo, entre otras, la palabra «jorobados» dentro del poema.
!i
j
pese a que ambas cosas, emoción y palabra, se engarcen

aparentemente según una relación de causa a efecto. En el
poema la voz «jorobados» significa sólo «inclinados sobre
el caballo», y tal complejo conceptual o el hecho que repre-
senta (inclinación sobre el caballo) no tiene negatividad ni
turbiedad algunas. En mi que si,
trabajo, pretendí mostrar
no emoción negativa de esa especie se producía
obstante, la
era debido a una asociación «irracional»: el vocablo «joro-
bados», en el sentido de «inclinados sobre el caballo», leído
en el contexto lorquiano, se nos junta, en inseparable com-
pañía inconsciente, con otro distinto: con «jorobados» en
el sentido de «jorobados», o sea, de «hombres con joroba»,
noción esta última que el lector sí entiende negativamente
en su interpretación espiritual. Ahora quiero subrayar que
algo similar sucede, como he dicho, en lo que toca a los
dos primeros octosílabos, pues tampoco unos caballos negros
o unas herraduras de tal color son cosa peor, de ninguna
manera, que unos caballos o herraduras blancos. Y sin em-
bargo, si en el poema sustituyésemos las palabras «negros»
y negras» por «blancos» y «blancas», la atmósfera poe-
mática, esa emoción nuestra que nos hemos registrado al
leer, habría desaparecido, o se habría gravemente deterio-
rado, lo cual indica que las expresiones «caballos negros» y

«herraduras negras» están colaborando en el efeao experi-
mentado, que, según indicábamos, no parecía corresponder-
Íes. Y es que también aquí media un enlace del que no nos
damos cuenta: la noción de negrura atrae la noción de

«noche»; y como la noche nos priva, en principio, de algo
vital, que es la vista; como en la noche, pues, «morimos
un poco» o en ella estamos confusos y sin saber a qué ate-

nernos, «noche» se nos puede relacionar irreflexivamente, y
en el contexto se nos relaciona de ese modo, con «muerte»,
«desorientación», «desconcierto», o realidades similares, y
estos últimos conceptos, indudablemente negativos, enlaza-
dos irracionalmente, según he dicho, a los adjetivos «ne-
gros» y «negras», usados por Lorca, ya no resultan desacor-
des, sino perfectamente congruos, como causa que son de
ella, con respecto a la también negativa emoción que en el
310 CARLOS BOUSOÑO
lector se despierta. Tal emoción nace, pues, no de los con-

ceptos aparentes (que los caballos y herraduras sean negros),
sino de otros que sin percibirlos, sin «entenderlos», están,
sin embargo, en nuestra conciencia: igual que sucedía en
el caso de «jorobados».
El segundo tipo de irracionalidad: desaparición del

' signi-
ficado lógico.
Resulta, en consecuencia, que también ahora, aunque

creíamos haber entendido, en realidad, nos emocionábamos
sin «entender», en cuanto que la emoción nuestra no se en-
gendraba en los conceptos aparentes, sino en otros ocultos,
de que no nos percatábamos ni teníamos por qué perca-
los
tarnos en el momento de la lectura. En último término, se
trata aquí del mismo fenómeno que hemos empezado por
destacar en nuestra intuición de «Malestar y noche», con
la única diferencia, sin duda inesencial, de que en el «Ro-
mance de la Guardia Civil española» la irracionalidad se
halla enmascarada por la evidente presencia de unos con-
ceptos (negrura de caballos y herraduras) a los que el lec-
tor indebidamente achaca la emoción recibida, mientras en
«Malestar y noche», como no hay conceptos aparentes, la
irracionalidad asoma sin disfraz y cobra todo su bulto ante
nuestra vista. Podemos, pues, hablar de dos tipos funda-
mentales de irracionalidad. Un primer tipo, en que al lado
del significado «irracional» (llamo así al significado imper-
ceptible que se responsabiliza de la emoción) hay otro «ló-
gico» (o perceptible) que en nada le es afín: caso del frag-
mento inicial del «Romance de la Guardia civil», y caso
también del poema XXXII de Machado y de otros muchos
poemas contemporáneos. A esta primera forma de irracio-
nalidad la he denominado también, justamente por la dua-
lidad, irracional y lógica, de su significado, «símbolo disé-
mico». La segunda forma de irracionalidad (donde habrían
de incluirse lo que en otros sitios he llamado «símbolo mo-
nosémico», «imagen visionaria» y «visión») sería aquella en
donde hubiese desaparecido por completo el significado ló-
gico.Las palabras poemáticas, aunque emocionantes, no
tendrían aparentemente sentido alguno, pues el que tuviesen

se hallaría escondido entre los pliegues de la emoción, es-
taría implicado en ella, metido en la «plica» o sobre de
nuestro sentimiento.
Los tres momentos del proceso contemporáneo de la irra-

cionalidad. El tercer tipo de irracionalidad.
La poesía contemporánea ha pasado del «primer» al «se-

gundo» tipo de irracionalidad según un proceso que, por
ser vital, tolera, en principio, la simultaneidad de sus dis-
tintos momentos, bien que estos se hallen en una relación
genética. Quiero decir que aunque el «segundo» tipo de
irracionalidad se origine, por evolución, a partir del «pri-
mer» tipo, pudo haber aparecido, de hecho, en la historia
de la poesía, al mismo tiempo que éste, e incluso podría
haber aparecido antes. Ello se debe, a mi 'juicio, al carácter
estructural de todo lo que se relaciona con la vida, ^ pues,
en una estructura, cada elemento implica todos los otros, y
como los implica a todos, implica y supone también a los
que son su causa estruaural inmediata. En consecuencia
esta última, por implicación, se da antes, aunque de hecho
aparezca después. Dicho con mayor precisión: un elemen-
to B, segundo, o tercero, de una estructura, esto es, un
elemento derivlido, inmediata o mediatamente, de otro pri-
mero A, puede presentarse con caráaer previo, desde el
punto de vista cronológico, a éste último, pese a ser una
consecuencia suya, porque, en cuanto que está estructurado,
su mero «estar ahí», implica la existencia genéticamente
anterior del elemento inicial A, que acaso no ha asomado
aún ante nuestros ojos, pero que se encuentra ya «puesto»,
con presencia virtud, por el simple hecho de la presencia
real de su secuela genética. Hecha esta importante aclara-
ción, comprendemos enseguida que la «primera» forma de
irracionalidad, por su misma naturaleza, ha de llevar en su
seno, implícita, la posibilidad de la «segunda» forma. Pues
si la emoción, en esa forma «primera», no se relaciona, en
principio, con el contenido lógico de que la palabra poética

es depositaría, si este contenido lógico no es la fuente de
312 CARLOS BOUSOÑO
tal emoción (su misión poemática, que la tiene en las com-

posiciones donde se da, es otra, en la que ahora no voy a
entrar),^ se sigue que son perfectamente hacederos instantes
poéticos y hasta poemas donde se suprima toda logicidad sin
que por nada a la emoción misma, que le es en
ello le pase
lo esencial, rigurosamente independiente. Ahora bien: que
la emoción no tiene que ver con tal contenido podría ser
probado, sin más, aparte de los razonamientos anteriores,
sirviéndonos para ello del mismo fragmento antes copiado
del romance lorquiano. He dicho ya que en ese poema la
palabra «jorobados» quería decir lógicamente «inclinados
sobre el caballo»; pero si en lugar de entenderlo así, lo en-
tendemos (cosa muy posible) como «hombres con mochila
a la espalda bajo la capa», ¿variaría por ello la calidad o
la cantidad de nuestra emoción? Evidentemente, ninguna
de las dos cosas: prueba indudable, creo, de que tal emo-
ción no se vincula al significado lógico que otorguemos a
esos versos, sino a la asociación irracional «hombres con
joroba» que la palabra «jorobados» en la composición lor-
quiana suscita, sea cual fuere el concepto que a esta palabra
asignemos: bien «hombres con mochila», bien «inclinados
sobre el caballo». Y aún, acaso (ya veremos el por qué de
esta dubitativa cautela) cabría ir, y la poesía contemporánea
fue, más lejos: cabría ir a la consecución de un tipo «ter-
cero» de irracionalidad. Pues hemos visto que, en el tipo
«segundo», las palabras que el poeta emplea, aunque defi-
nidas en el diccionario como portadoras de un contenido
lógico, se han desposeído de esa logicidad al entrar en el
poema, o, expresado de manera distinta, el leaor, ante
ellas, no recibe sino su efluvio irracional, lo cual significa
que, al no hacerlo suyo, el lector, de hecho, ha expulsado

y negado el contenido lógico que esas expresiones tienen en
el diario intercambio lingüístico, al ser este contenido im-
pensable ahora, en el interior del actual texto poemático.
Pero si esto es así, parece, a primera vista, que, dentro del
proceso evolutivo de la poesía, podría el poeta, también
aquí, realizar operación simplificadora, análoga a la
otra
que en nuestra hipótesis, a partir de la «primera» forma de
irracionalidad, dio origen a la «segunda». Recordemos. En
la forma «primera» había dos significaciones, una «irracio-

nal» y la otra «lógica», independientes entre síy recibidas
las dos (eso es lo esencial) por la mente del lector. Pero
como de entre ambas sólo una, la «irracional», operaba
emotivamente, pudo, en el curso de la poesía contemporá-
nea, producirse cierta clase de poemas o de momentos poe-
máticos, en que se había, dijimos, eliminado la otra, la
«lógica», instalándose el poeta así en el tipo de irraciona-
lidad «segundo». Pues bien: ahora advertimos que este tipo
«segundo» posee igualmente un elemento al parecer emo-
cionalmente inactivo, un lastre tal vez que tiene todas las
trazas de ser inerte, y en consecuencia suprimible en otros
posibles poemas o instantes poéticos, que un concebible
cambio en la marcha de la poesía cabría que trajese (y que,
en efecto, Pues no hay duda de que las palabras
trajo).
poemáticas, en caso de la irracionalidad del «segundo»
el
tipo, poseen en el diccionario una significación conceptual

que el lector no recibe en su psique cuando las lee en el
poema. Y si esto es así, ¿no sería pensable un modo de poe-
tizar más valiente todavía, en que se hubiese eliminado has-
ta incluso ese concepto que hemos visto como inoperante,
con lo cual nos hallaríamos frente a un tipo «tercero» de
irracionalidad? Pero ¿cómo destruir ese ingrediente concep-
tual de que el lector hace, insisto, caso omiso al leer y cuya
presencia en el poema es así desalmada, cadavérica y pura-
mente física? Hay un medio muy simple para ello: el em-
pleo de lo que con algún humor se han llamado «jitanjá-

foras», esto es, expresiones de pura invención por parte del
poeta, voces inexistentes antes en el caudal idiomático, y a
las que el autor tampoco les concede ahora, al inventarlas,
significación conceptual alguna, y sólo un significado al que
nosotros, desde nuestra terminología, llamaríamos «puramen-
te irracionalista». Aquí yace, justamente, la diferencia entre
la «jitanjáfora» y el mero neologismo, pues a éste, al revés
de lo que, como digo, ocurre en aquélla, su creador pretende
imbuirle, incuestionablemente, desde el instante mismo de
su primer uso, un significado «lógico».
314 CARLOS BOUSOÑO
¿Es poéticamente legítimo el uso de la «jitanjáfora»?
Ahora bien: el empleo de esta «tercera» forma de irra-

cionalidad, la «jitanjáfora» (llamémosla, ¿por qué no? así)
¿es realmente legítimo, con una legitimidad franca e in-
dudable, parecida a la que sin vacilación ni reticencia con-
cedemos a las formas «primera» y «segunda»? Empecemos
por reconocer una cuestión de hecho: no hay duda de que
la «jitanjáfora» ha sido utilizada en la poesía contemporá-
nea, a partir del dadaísmo, y aun antes, en la poesía popu-
lar, por ejemplo, o influida por lo popular, como cuando
Lope, en un poema en que alude a unas indias americanas,
llega a escribir:
Piraguamonte, piragua,
piragua, jevizarizagua.
Y a juzgar por nuestras reflexiones anteriores, nada más

natural, parece, que la posibilidad de llegar a la «jitanjá-
fora», en el desarrollo sucesivo de la poesía contemporánea,
una vez que en esa poesía hubo cobrado ser la irracionali-
dad del tipo «segundo», en que la significación conceptual
que la palabra tiene en el diccionario queda, en el poema,
como anestesiada y sometida a inoperante inmovilización,
pues al lector, vinimos a decir antes, no se le comunica.
Sin embargo, una ligera reflexión nos hace pronto convenir
en que la posibilidad de la «jitanjáfora», que se nos ha
hecho así innegable, no pertenece al mismo incuestionable
orden en el que se hallan las otras dos especies de irracio-
nalidad, la «primera» y la «segunda». La posibilidad de
éstas es clara y sin tacha ni pero algunos; la de la «jitan-
jáfora», no. Esta última, sólo cumpliendo ciertos ineludibles
requisitos puede darse. Pues a pesar de cuanto hayamos
hasta aquí dicho, esta forma «tercera» de irracionalidad no
tiene, por sí misma y sin más, posibilidad de existencia.
Veamos. La «jitanjáfora» consistiría en que una expresión
de nuevo cuño, sin contenido lógico, operase con objetivi-
dad en nosotros de manera emotiva, a causa de una aso-
ciación no consciente. Pero ¿es esto realizable, en verdad.
sin la presencia del concepto dentro del poema, siquiera

sea ésta una presencia puramente catalizadora y sin acceso
posterior hasta la conciencia de los lectores? Hemos de re-
conocer que no: la irracionalidad verbal, sea de la clase
que fuere, en cuanto conllevadora de vinculante objetividad,
sólo puede dispararse desde núcleos de significación con-
ceptual o sus equivalentes. Si las expresiones, por ejem-
plo, «caballos negros» y «herraduras negras», en el romance
lorquiano, nos producían una emoción grave, pesarosa, etc.,
se debía a que las palabras «negros» y «negras» signifi-
caban lógicamente un determinado color oscuro, que por
serlo, podíamos relacionar, inconscientemente, con otra rea-
lidad, oscura también, la noche, la cual nos emociona de
ese modo pesaroso y grave, etc., a que acabamos de aludir.
La relación entre la asociación irracional «noche» y la no-
ción conceptual de negrura es aquí evidente. Pero ¿y cuan-
do la irracionalidad es de origen puramente fonético (la
única clase, por cierto, de irracionalidad que pudo ser usa-
da sistemáticamente con anterioridad a la época contempo-
ránea), como cuando decimos «tic-tac del reloj», por ejem-
plo? ¿No sería ese el género en el que habría de entrar la
«jitanj afora»? En tal caso, la «jitanjáfora» operaría en nos-
otros emotivamente a causa de la especial índole de su ma-
terial acústico, y sólo a causa de ella. Pues bien: es sabido
desde hace mucho que tal expresividad puramente fonética
no resulta puramente fonética más que en cierto sentido,
que no es el que valdría para rebatir nuestros asertos. Si el
sintagma «tic-tac del reloj» se nos hace expresivo (o lo fue
originariamente) se debe, sin duda, a sus materiales sonoros,
pero no en cuanto desligados del concepto que dentro de
sí éstos llevan, sino, al revés, en cuanto, y sólo en cuanto^
unidos a él: la palabra «tic-tac» nos parece expresiva por-

que imita el sonido del reloj, y, en consecuencia, su expre-
sividad tiene mucho que ver con el concepto «sonido del
reloj» que la voz comporta; de forma que esos sonidos, por
sí mismos, carecen de toda virtud poética. La palabra fran-
cesa «tactique», que ostenta una trama sonora prácticamen-
te idéntica a la del vocablo «tic-tac» de los idiomas francés
316 CARLOS BOUSOÑO
y español, no posee las virtudes de este último vocablo, por-

que en la palabra francesa «tactique» la secuencia fonética
no evoca el significado conceptual que le es propio: el de
«táctica». Y es que la sonoridad verbal sólo aparece como
expresivamente vinculante cuando hay onomatopeya, al me-
nos sinestética. Dicho de otra manera: para que se dé la
expresividad de esta clase se precisa que la forma acústica
se adecúe, de alguna manera, al correspondiente significado
lógico, que, por consiguiente, ha de existir con carácter
previo. Y como la «jitanjáfora», por definición, carece de
él, habríamos de llegar, contra nuestras anteriores suposi-
ciones, a la desilusionadora conclusión de la imposibilidad
poética de esta figura retórica. Pues, aunque frente a deter-
minados sonidos totalmente insensatos yo pueda experimen-
tar ciertos sentimientos, estos sentimientos carecen de obli-
gatoriedad, son puramente personales y sólo referibles a mi
individual modo de ser. Podrían prestarse como tema para
un «test» psicológico, pero no resultan utilizables, en prin-
cipio, como material poemático, cuya naturaleza exige, para
ser umversalmente comunicable, una objetividad que aquí
falta por completo. Recuerdo a este propósito un «soneto»
constituido todo él por «jitanjáforas», escrito y publicado
por el dramaturgo Arrabal en un periódico madrileño hace
ya algunos años: todos sus vocablos eran, en efecto, enti-
dades fónicas sin sentido conceptual alguno. El resultado
negativo de este sistema hubiese resultado predecible con
caráaer previo a la lectura del texto, pues la «jitanjáfora»,
en sí misma y sin otra ayuda que su propia realidad, no se
hace capaz de efectividad poética. ¿Quiere esto decir que
tal artificio sea, sin excepciones, condenable? La «jitanjáfo-
ra» puede, sin duda, ser eficaz en un poema, pero para ello
ha de gravitar y poner pie en un contexto que lleve adscri-
tos, de un modo u otro, conceptos. La completa ausencia
de éstos, como en el caso citado de Arrabal, deja sin obli-
gatoriedad la asociación que establezcamos, con la conse-
cuencia de anular la necesaria objetividad artística. Como
ejemplo de cuanto aquí digo, tomemos al poema de Lope
que antes recordé, y copiémoslo parcialmente:
Piragu amonte, piragua,

En una piragua bella,
toda la popa dorada,
los remos de rojo y negro,
la popa de azul y plata,
iba la madre de Amor
y el dulce niño a sus plantas.
El arco en las manos lleva,
flechas al aire dispara;
el río se vuelve fuego,
de ondas salen llamas.
las
A hermosas indias,
la tierra,
que anda el Amor en el agua.
Piraguamonte, piragua,
Bio, bio,
que mi tambo lo tengo en el rio.
Yo me era niña pequeña

y enviáronme un domingo
a mariscar por la playa
del río de Bio Bio;
cestilloal brazo llevaba
de plata y oro tejido.
¿No es indudable que el fragmento jitanjafórico adquiere

en esta composición validez poética gracias a la presen-
cia en el resto de ella de una apoyatura conceptual, tal
como suponíamos? Ni piraguamonte ni jevizarizagua signi-
fican nada lógico, pero como en la pieza lopesca se nos
habla de indias, río, piraguas, agua, etc., ocurre que, por
un lado, piraguamonte se nos asocia con «piragua» y con
«monte», y jevizarizagua con «agua» y «jerigonza»; de otra
parte, ambas voces, piraguamonte y jevizarizagua, juntas,
nos evocan el incomprensible lenguaje («jerigonza») habla-
do por esas indias a las que el poema se refiere. Compro-
bamos, en suma, que todo un paisaje (monte, agua, piragua)
y un estado psicológico (extrañeza ante una lengua ajena
incomprensible) se objetiviza en las «jitanjáforas», gracias
al contorno conceptual que el poema mismo les proporciona.
318 CARLOS BOUSOÑO
Hemos visto, pues, los tres amplios tiempos o compases

en que se desenvolvió el proceso fundamental de la poesía
contemporánea, y cómo cada uno de esos compases o tiem-
pos se originaba, dialécticamente, en el inmediatamente an-
terior, del que era mera consecuencia. Por supuesto, aunque
este proceso, si no he sufrido algún error, haya funcionado
con el implacable rigor que acabamos de descubrir, ello no
expresa que los poetas hayan necesitado ser conscientes de
él y de cada uno de sus términos, pues bien conocido es el
carácter intuitivo y vital con que el arte se produce. El ar-
tista sabe que puede hacer esto o lo otro, y que ese algo
que hace es expresivo; no sabe, en cambio, las razones que
tiene para realizar lo que realiza, por más que esas razones
existan y operen en su trabajo.
«Irracionalismo» y «connotación^^
Creo que no está de más en este punto despejar y bus-

car claridad al problema de las relaciones, contactos y dife-
rencias entre el concepto de «irracionalidad» (o «irraciona-
lismo»), tal como nosotros lo acabamos de entender, y el
concepto, que le es de algún modo afín, de «connotación»,
tal como lo entiende generalmente la terminología estruc-
turalista y paraestructuralista. Generalmente, he dicho. Y
es que, al no haberse fijado previamente de un modo cien-
tífico (tal como aquí y en mi Teoría de la expresión poética
he intentado hacer) la noción de «irracionalidad», este
hecho, la irracionalidad, sin definición ni claridad alguna en
su uso, y precisamente por eso, se ha infiltrado contamina-
doramente y ha perturbado la nitidez del concepto de «con-
notación» con el que puede confundírsele, en virtud de las
evidentes concomitancias que con él tiene. Quisiera que estas
líneas contribuyesen a dilucidar tan ingrata equivocidad.
Veamos, pues, qué tienen en común ese par de conceptos y
en qué difieren.
La coincidencia de ambos está, a mi juicio, muy clara:
su marginalidad semántica. En
dos casos se trata de
los
significaciones que se hallan situadas a los lados de otra sig-
nificación de más cuerpo y evidencia que centra la palabra:
la «denotación». Frente a lo que cada vocablo «denota»

con principalía, hay toda una serie de significados secun-
darios que constelan el vocablo y lo circundan de brillos
menores que si los vemos de manera inmediata, si se nos
hacen presentes como tales nada más ponemos en contacto
con ellos, llamaré, en mi interpretación, «connotaciones»; y
si no los vemos ni percibimos más que a nivel emocional,
denominaré (y he denominado) «significados irracionales».

Y aquí yace, a mi entender, la diferencia específica que
debe mediar, si queremos ser precisos, entre «connotación»
e «irracionalidad». En adelante, reservaremos exclusiva-
mente el primero de esos dos nombres a los significados
que aunque marginales nos sean conscientes. Se trata de
significados en definitiva «lógicos», pues no sólo están en
nuestra mente, sino que aparecen en ella de un modo claro,
«racional». Por el contrario, hemos llamado y llamaremos,
con la misma exclusividad, «irracionales» a los significados
que se implican en las emociones y desaparecen en ellas, de
modo que no nos percatamos de su existencia en el estricto
momento de la lectura. Cuando oímos o leemos expresiones
como «parecióme» o «callóse», somos conscientes de que
la persona que habla o escribe se manifiesta con un dejo
de arcaísmo; y si alguien dice «hetaira» también lo
somos de que hay en esa palabra un regusto culto que no
existe en la voz, por ejemplo, «furcia». He aquí, pues, evi-
dentes «connotaciones». Todos los hablantes de un idioma
tienen en cuenta y se responsabilizan de las connotaciones
del vocabulario que usan, y ese conocimiento y responsa-
bilidad les lleva a seleccionar la voz adecuada para cada
caso particular. Cuando un mejicano quiere insultar a un
español le llamará, no de ese modo, sino «gachupín», y
cuando quiere insultar a un norteamericano le llamará
«gringo». Como vemos la lucidez preside estas selecciones
connotativas, cosa que de ningún modo sucede en la irra-
cionalidad, cuya característica es la opuesta.
Las metáforas e imágenes de estructura «tradicional»
(llamando así a las no contemporáneas) se basan siempre en
«connotaciones». Cuando entre muchos, Bécquer denomina
«mano de nieve» a una mano muy blanca, utiliza la palabra
320 CARLOS BOUSOÑO
«nieve», no en su significado denotativo de «meteoro», sino

en su «connotación» de «blancura». No es posible dudar
de que todo lector, para poder emocionarse, ha de entender
antes distintamente que en esa frase el vocablo «nieve»
debe ser interpretado como un determinado color y no como
«eso que cae del cielo». Pero si esa noción cromática apa-
rece aquí como consciente es porque antes de la formación
metafórica tal noción tenía ese mismo carácter en el interior
de la palabra «nieve». De lo contrario, la imagen «mano de
nieve» no se nos haría inteligible. Las connotaciones son,
pues, en nuestra terminología, repito, significaciones que re-
siden en nuestra conciencia y no bajo ella, bien que de
ningún modo se trate de conceptos. Precisamente el poeta
desconceptualiza siempre las expresiones, y uno de los me-
dios para lograrlo es el uso del sistema connotativo.
En mi Teoría... he comparado las metáforas de estruc-
tura tradicional, que ahora acabamos de ver como basadas
en la racional connotación, con las que en otros sitios he
llamado «visionarias», típicas del período contemporáneo.
Las imágenes visionarias se basan, al contrario de las tra-
dicionales, en la semejanza que dos elementos, A y B, poseen
en cuanto a ciertos significados irracionales que les son pro-
pios (por eso en tales casos de ecuación metafórica A = B,
A y B, aparentemente, no se parecen en nada que no sea
puramente emocional).
Terminaremos este parágrafo diciendo que lo mismo las
«connotaciones» que los significados «irracionales» son ca-
paces de dar verdaderos golpes de estado verbales, apode-
rándose de la palabra en que se marginan e instalándose
en su denotativa zona central. Tal es lo que sucede en
expresiones como «no estoy muy católico esta mañana»,
donde la connotación «bueno» que en España posee la pa-
labra «católico» ha usurpado totalmente el sitio de la deno-
tación «persona perteneciente a determinado sector del
cristianismo». Y tal es lo que acabamos de ver también en
las metáforas tradicionales. La noción de blancura es una
«connotación» de la palabra «nieve», pero se convierte de
hecho en «denotación» al decir «mano de nieve» (por eso,
el término «denotación» no debe hacerse equivalente a «con-
cepto»: «mano de nieve» —

la primera vez que se dije
es una expresión no conceptual, pero «denota» blancura).
Hay poemas, por el contrario, o momentos de poesía, según
insinué antes, que usan las connotaciones sin desvirtuarlas,
esto es, sin hacerles sufrir una transformación denotativa.
Las palabras entonces conservan sus previas denotaciones,
mas significan también connotativamente algo que tal vez
otras palabras vecinas vengan a prolongar.
II. Análisis de «Malestar y Noche»
Toda emoción es una interpretación de la realidad, luego

ningún poema carece de sensatez.
Volvamos ahora de nuevo los ojos hacia el poema «Ma-

lestar y noche», cuya irracionalidad nos ha obligado a la
larga disquisición anterior. El poema, dijimos, no se «en-
tiende», aunque sí se «siente». Su irracionalidad es, pues,
del tipo que hemos llamado «segundo». Ahora bien: no
«entenderse» un poema, al modo en que no se entiende
«Malestar y noche» ¿supone la inexistencia de un signifi-
cado? Pese a lo que hayan dicho, a lo largo de nuestro
siglo, y sigan asombrosamente diciendo hoy ciertas tenaces
teorías con raíces en el esteticismo del siglo xix (sobre todo
^'^
hacia su final), toda obra artística es últimamente cuerda. ^
Y conste que al decir esto quiero expresar que toda obra
de arte posee un significado finalmente estrechable, en re-
ducción, por supuesto desvirtuadora, a un enunciado con-
ceptual: si hay emoción, como ha de haberla, por defini-
ción, en todo poema que lo sea, forzosamente existirá un
significado de esa índole, en cuanto que toda emoción es
una interpretación de la realidad, y por tanto, una teoría.
Mi miedo en la selva interpreta la selva como peligrosa,
y, a su manera tácita, nos está hablando de tal peligrosidad;
mi simpatía (o antipatía) por Pedro interpreta a Pedro en
sus buenas (o en sus malas) cualidades: es, implícitamente,
una tesis acerca de su carácter. Naturalmente, la significa-
322 CARLOS BOUSOÑO
ción que posean las emociones no siempre está tan clara

como en estos ejemplos. Hay emociones ambiguas, comple-
jas, delicadamente tornasoladas, que sólo un psicólogo muy
sutil vez capaz de desentrañar: por ejemplo, las
sería tal
que yo siento ahora ante este ondulado paisaje o ante este
floreciente o desolado jardín. Pero aún en estos casos, las
emociones llevan, dentro de sí, un núcleo duro de signiñ-
cación, que puede, en principio, ser extraído por análisis y
expresarse, al menos, parcial y rudamente, en un juicio ló-
gico. Que tengamos o no habilidad para hacerlo no quita
ni pone al hecho de su existencia. Pues bien: esto mismo
sucede con la irracionalidad poética. Ante ella, nos emocio-
namos sin «entender», pero luego, tras la emoción^ pode-
mos «entender», cosa, por supuesto, innecesaria desde el
punto de vista estrictamente estético. El entendimiento lo
lograremos, en los casos más extremosos y «difíciles», sólo
a través de un análisis de lo que hemos sentido; en los ca-
sos más sencillos, la emoción misma nos transparenta su
significación y no necesitamos hacernos cuestión de ésta
(como acaecía con aquel miedo mío en la selva que antes
imaginé): según leemos, vamos, pues, haciéndonos cargo del
sentido. Pero la irracionalidad, en cuanto tal, subsiste, aun
en estos casos más accesibles, puesto que la emoción (y ello
es lo esencial) es anterior, en todo caso, a su comprensión
intelectual, opuestamente a lo que poéticamente sucede en
el período no contemporáneo, en donde siempre la compren-
sión de lo que el poeta quería decir precedía a la emoción,
que era su consecuencia.
Irracionalidad «fuerte» e irracionalidad «débil»
La irracionalidad puede, entonces, clasificarse como «fuer-

te» o «débil», según precisemos o no, para llegar a la sig-
nificación escondida, un análisis de lo experimentado al
leer. Y añadamos que el proceso de la poesía contemporá-

nea ha consistido, entre otras cosas, en ir «fortificando» la
irracionalidad de las expresiones. De la irracionalidad ge-
neralmente «débil» de Machado (con sólo cuatro o cinco
"*
1
excepciones), se pasa a la irracionalidad mucho más fre-

cuentemente «fuerte» de, por ejemplo, la generación del 27,
sobre todo en su sector superrealista. Y aun debemos agregar
que en los cuatro o dnco casos de irracionalidad «fuerte»
de Machado, ésta nunca llega al grado de «fortaleza» en
que se sitúan los ejemplos más característicos y agudos de
la generación siguiente. Y lo mismo diríamos de Juan Ra-
món Jiménez: el irracionalismo «fuerte» con que se nos
ofrecen algunos de sus poemas (muy pocos) es posterior al
desarrollo de la generación del 27, y habría de ser achaca-
do, en último término, al influjo de tal generación sobre él.
La irracionalidad del primer tipo es siempre «fuerte»
La división de la irracionalidad en «fuerte» y «débil»

se reñere exclusivamente a su «segunda» forma, ya que en
la «primera» tal división carece de sentido: al haber, en esa
clase de expresión, un signiñcado «lógico», el lector (todo
lector) sufre, inevitablemente, el error de atribuir sin más
a tal signiñcado la emoción experimentada, con lo que su
verdadera causa, esto es, la signiñcación «irracional», sigue
permaneciendo en la sombra. En otros términos: como en
la irracionalidad del tipo «primero» el sentido de la expre-
sión, en principio, no se problematiza por existir ya en ésta
ima signiñcación (la signiñcación «lógica»), nuestra mente,
satisfecha, se aquieta, y no intenta buscar más allá ningún
otro signiñcado. De esta manera, el signiñcado «irracio-
nal», que también está allí, continúa rigurosamente invisible.
Por supuesto, el buen lector tampoco busca un signiñcado
en los casos de irracionalidad en su «segunda» forma; pero,
o bien tal signiñcado aparece por sí mismo tras la emoción
(irracionalidad «débil»), o ese lector siente, y, por tanto, sabe
(y con eso basta) que lo hay escondido (irracionalidad «fuer-
te»). Resulta, pues, que, paradójicamente, los poemas de
irracionalidad de tipo «primero», tan «fáciles» para^l lec-
tor, no sólo tienen todos, sin excepciones, irracionalidad
«fuerte», sino que ésta, también sin excepciones, pertenece
a un grado de mayor elevación, al que nunca llega la irra-
324 CARLOS BOUSOÑO
cionalidad del «segundo» tipo: un grado en el que el sen-

tido «irracional» no es percibido ni siquiera como oculto.
La irracionalidad de «Malestar y noche»: «fuerte» y «del

segundo tipo». Análisis del poema
Frente a «Malestar y noche» hemos afirmado ya que su

irracionalidad es del «segundo» tipo; dentro de esta clasi-
ficación, le añadimos ahora una nueva etiqueta: la «forta-
leza» de tal irracionalidad. Y como la irracionalidad «fuer-
te» «del segundo tipo», en la intensidad con que aquí se
produce, es cosa tardía en el proceso de la poesía contem-
poránea, llegaríamos a deducir, si no lo supiésemos de an-
temano, la fecha aproximada en que la pieza se compuso.
La alta graduación irracionalista de «Malestar y noche»,
hace que la captación de su significado oculto sólo sea rea-
lizable intentando primero definir la índole de nuestros
sentimientos en la lectura, para poder después penetrar in-
telectualmente en ellos. ¿Qué hemos experimentado? Sin
duda, una emoción de gran misteriosidad y gravedad. Ya
aquí nos encontramos con una de las más marcadas tenden-
cias de la poética contemporánea, tendencia especialmente
importante en Lorca: la presencia del misterio, fruto, pre-
cisamente, de la irracionalidad que estudiamos. El misterio,
por tanto, en cuanto estrechamente unido al irracionalismo,
posee la misma novedad de éste: es el verdadero frisson
nouveau con que tal arte nos sorprende. Y hablo aquí de
novedad y sorpresa, porque este misterio puramente verbal
en nada se parece al misterio romántico. En el romanticismo
lo misterioso aparecía en el nivel del concepto; en la poesía
contemporánea, en el nivel del «significado». Más claro: en
el romanticismo, era misterioso lo que se decía, y, por con-
siguiente, el misterio no dependía de cómo se decía; en la
poesía contemporánea, al revés, lo que se dice no tiene, en
principio, misterio alguno; lo que resulta misterioso es el
decir mismo, el decir en cuanto tal, que al hallarse, en estos
casos, tocado de irracionalidad, y no transparentar la sig-
nificación, sentida, sin embargo, por los lectores, nos da una
«MALESTAR Y NOCHE », DE GARCÍA LORCA 325
sensación enigmática de brumas y velos. El misterio de esta

clase, repito, es, pues, de alguna importante manera, un
sentimiento hasta cierto punto nuevo, que las generaciones
contemporáneas han aportado a la historia de la poesía. Pero
de todas ellas, es la del 27, dentro de la literatura espa-
ñola, y Lorca en el interior de tal generación, quienes han
llegado más lejos, si no estadísticamente (Machado fue más
veces misterioso que cualquier autor posterior) en la di-
sí
rección de su intensidad: cuando un poeta de

generación
la
del 27, y más aún Lorca, resulta misterioso, ese misterio
es más profundo y más difícilmente penetrable, precisamente
por ser más «fuerte» la irracionalidad de que se reviste, dada
la relación que entre ambos fenómenos hay.
«Malestar y noche» es un buen ejemplo de esto último.

Para esclarecer su misterioso significado no tenemos otro
dato que el sentimiento grave y como de sombrío misterio
que la lectura nos proporciona; sentimiento que ya, sin más,
nos está indicando el carácter negativo del significado que
pretendemos sacar a luz: sin duda ha de aludir éste a algo
que posea esas mismas características de nuestra emoción.
¿Qué puede ser ello? Tomemos los dos primeros versos:
Abejaruco.
En tus árboles oscuros
¿A quién se refiere Lorca con ese «tú» con que el poema

se inicia? En poesía, en arte todo es tradición. Incluso las
revoluciones más radicales ser, en definitiva, la
resultan
forma paradójica que adopta en un determinado
la tradición
momento de su desarrollo, ya que es la consecuencia, no
inevitable, pero sí una de las más probables de un estado
anterior, al que de este modo se continúa: he ahí la tradi-
cionalidad. Pero la tradición suele mostrarse en maneras más
evidentes y palmarias, según iremos viendo en este poema
de Lorca, tan original, sin embargo. Ante nosotros tenemos,
por lo pronto, ese posesivo plural «tus». Como reacción
frente al impudor romántico, y, de otra parte, como una
manifestación más de la tendencia a sugerir que les es pro-
326 CARLOS BOUSOÑO
pia, los poetas contemporáneos procuran buscar un soporte

objetivo al que atribuir sus propios sentimientos, que quedan
entonces «distanciados». Pero de tal manera, que los lectores
sepan muybien adivinar, tras el aparente —
sugerencia,
pues — ,verdadero sujeto de ellos que, por supuesto, sigue
el
siendo el yo del narrador poemático.
Las formas en que la distanciación aparece dentro de la
poesía contemporánea son múltiples. Una de ellas, iniciada
en Machado, según creo, dentro de nuestra literatura, y con
gran éxito posterior, es la que vemos aquí: la utilización
de un «tú» como testaferro o representante del yo: un «yo»
que, sin embargo, puede ser, y aquí lo es, universal. El
poeta, al decir «tus árboles» quiere decir «mis árboles»,
pero cargando suavemente además ese posesivo con un sen-
tido muy general: «mis oscuros árboles como lo son todos
los de los hombres». En mis árboles, pues, en los árboles
de mi alma, en la oscura arboleda interior de mi espíritu,
allí se alberga un abejaruco misterioso, que modula o dice
su intermitente canción: «uco, uco, uco, uco». ¿Qué significa

esta intermitencia? En seguida lo procuraré interpretar. Nos
urge más, por el momento, relacionar este pájaro de «Mal-
estar y noche» con otro pájaro que asoma en el poema
XXVIII de Machado (que es, por cierto, uno de los pocos
poemas de este autor con irracionalidad «fuerte» del «se-
gundo» tipo):
Crear fiestas de amores

en nuestro amor pensamos,
quemar nuevos aromas
en montes no pisados,
y guardar el secreto
de nuestros rostros pálidos,
porque en las bacanales de la vida
vacías nuestras copas conservamos,
mientras con eco de cristal y espuma
ríen los zumos de la vid dorados.
Un pájaro escondido entre las ramas

del parque solitario
silba burlón...
Nosotros exprimimos
la penumbra de un sueño en nuestro vaso,
y algo que es tierra en nuestra sangre siente
la humedad del jardín como un halago.
En los dos casos hay un pájaro, no real sino simbólico,

símbolo que en otro sitio he llamado monosémico (una de
las tres maneras en que puede presentarse la segunda forma
de irracionalidad) que se esconde en un parque o arboleda
igualmente simbolizadora (monosémicamente simbolizadora)
de la frondosidad del alma. Aunque el significado simbólico
de esa arboleda o parque sea, pues, el mismo en los dos
poemas, difiere, en cambio, el sentido, también irracional,
del pájaro en cuestión: en Machado, el análisis nos revela
que ese pájaro representa borrosamente, digamos, el instinto
vital del protagonista, en trance de queja, y, por eso, en tran-
ce de burla, ante el hecho de que, absorto éste en el pensa-
miento de su oscuro destino, no pruebe el vino o goce que
la vida le ofrece. En Lorca, el sentido es otro, según vere-
mos. Dentro de la tendencia contemporánea a los comienzos
que llamaríamos «ininteligibles», o sea, los que sólo se com-
prenden retroactivamente, el lector no puede saber todavía,
ni aun a través de un esfuerzo intelectual, la significación
que ese abejaruco ha de tener, aunque puede adivinar, si
extraestéticamente lo intenta, qué quiere decir esa oscuridad
de los árboles: como los árboles son interiores, la oscuri-
dad tendrá que serlo, igualmente. Es la oscuridad de nues-
tra alma, la oscuridad de nuestra ignorancia en lo que toca
a las verdades esenciales acerca de nuestra vida y su ulterior
destino. He aquí que hemos hallado ahora otra concomitan-
cia entre este poema y el de Machado. La «penumbra» de
Machado en el poema XXVIII:
Nosotros exprimimos
la penumbra de un sueño en nuestro vaso
venía a significar, aproximadamente, lo mismo que acabamos

de averiguar para la oscuridad de los árboles lorquianos.
El verso siguiente de «Malestar y noche» prolonga el
símbolo de la oscuridad:
328 CARLOS BOUSOÑO
Noche de cielo balbuciente
y aire tartamudo.
Los árboles son oscuros; coherentemente, el paisaje des-

crito será nocturno. El sentidoque tenga aquí la noche no
discrepará del poseído por la oscuridad anterior, de la que
constituye como una contaminación, siguiendo en esto Lorca
otra práctica crecientemente poderosa en la poesía, desde el
romanticismo: la de solidarizar el ambiente con el personaje
o elemento temático en él sumergido: a un alma oscura le
corresponde una atmósfera de nocturnidad. Y como esa noche
es, en definitiva, la del humano no saber, se tratará de una
noche «balbuciente», cuyo aire es «tartamudo». Balbuceo
y tartamudez que, en registro fuertemente irracional, vienen,
pues, a significar el modo entrecortado con que las cosas
(noche, aire) nos dicen su ser. Los tartamudos y balbucientes
somos, así, de hecho, nosotros. El poeta guarda aquí, y de
manera superlativa, la distanciación que antes ya se había
manifestado en el «tú» testaferro. Pero la distanciación puede
aún, pese a todo, intensificarse:
Tres borrachos eternizan

sus gestos de vino y luto.
No hay duda de que esos borrachos son también simbó-

licos. ¿Símbolos de qué? Volvamos a Machado, en cuya
obra hay un poema, el LXXVII, que utiliza idéntico sím-
bolo, con la ventaja de que su sentido, el mismo que com-
probaremos en «Malestar y noche», es allí irracionalmente
«débil» (como suelen ser, repito, los no muy numerosos
símbolos monosémicos machadianos), y por tanto, fácilmente
reconocible por los lectores. Al esconderse Dios, dice el
autor, el mundo esconde también su sentido:
como perro olvidado que no tiene

huella ni olfato y yerra
por los caminos, sin camino, como
el niño que en la noche, de una fiesta
se pierde entre el gentío

y el aire polvoriento y las candelas
chispeantes, atónito, y asombra
su corazón de música y de pena,

así voy yo, borracho melancólico,
guitarrista lunático, poeta,
y pobre hombre en sueños
siempre buscando a Dios entre la niebla.
El narrador de la pieza se ve a sí mismo como «borra-

cho», pues, perdido Dios, que daría sentido al mundo, al
poeta no se le alcanza lo que las cosas que le rodean sean y
supongan, tal como les ocurre a quienes han bebido dema-
siado: «así voy yo, borracho melancólico». El tema de
«Malestar y noche» es, pues, semejante al de la pieza
LXXVII de «Soledades, galerías y otros poemas». Pero los
tiempos no han corrido en vano: el proceso de la poesía
contemporánea ha tenido amplio crecimiento y transcurso.
No sólo la irracionalidad, «débil» en el poema de Machado
(y además en el conjunto de tal poema, no en otros del
mismo autor, muy escasamente representada), no sólo, repito,
«débil» allí la irracionalidad, es «fortísima» en el de Lor-
ca, sino que la distanciación, importante ya en numerosas
composiciones machadianas, se hace en «Malestar y noche»
absolutamente extrema. Lorca no atribuye formalmente,
como hace Machado, la bonachera a su propia persona
(«así voy yo borracho melancólico»); ni aun a un «tú» tes-
taferro que, como en el comienzo de la pieza, represente
al yo. Aleja aún más al personaje encargado de esa repre-
sentación, llevándolo hasta una tercera persona que, además,
para acentuar la distancia, se multiplica, astutamente, por
tres. La borrachera del yo poemático se objetiviza entonces
en «tres borrachos» que «eternizan sus gestos de vino y

luto»; «gestos de vino», en cuanto borrachos; «de luto», en
cuanto que ese vino y borrachera es un nocturno no saber
(de este modo, «luto» se alinea con las anteriores palabras de
oscuridad, «noche» y «árboles oscuros»). Por otra parte,
tal gesto es, dice el autor, eterno («tres borrachos eternizan
sus gestos de vino y luto»). Pues el yo del poeta, represen-
tado por los borrachos, es el yo universal del hombre que
siempre (de ahí ese verbo «eternizar») ha desconocido y
desconoce, oscura, beodamente, el sentido de la realidad.
330 CARLOS BOUSOÑO
¿Y por qué «tres» borrachos, y no cuatro, cinco, dos,

ocho? En poesía, hemos afirmado, todo tiene un sentido (y
con frecuencia no uno: varios simultáneamente). Para desci-
frar la incógnita, guiémonos por lo que nos señale, en la
leaura, nuestra sensibilidad. ¿Sería poéticamente idéntico
decir, en el texto lorquiano, «tres borrachos» que decir otro
número cualquiera? Anotemos, en primer lugar, un hecho:
el adjetivo numeral «tres» posee, en el poema, una asocia-
ción de trascendencia de que carecen los demás. Y como con
tal cifra, asignada a los borrachos, se quiere sugerir, siquiera
remotamente, el yo universal del poeta, esto es, el yo que
trasciende hasta ser el de todos los hombres, conviene utili-
zar un número que exprese tal trascendentalización. Y ahora
veamos por qué el tres llena este requisito. En mi Teoría
de la expresión poética he escrito que las palabras conser-
van como significación irracional posible el sentido lógico
que esas mismas palabras han tenido en otros contextos,
siempre que tales contextos sean suficientemente conocidos.
El poeta, de manera intuitiva, utiliza, pues, en su trabajo,
el polvo significativo con que el transcurso del tiempo ha
ido «ensuciando» cada uno de los vocablos de la lengua. Lo

que no sabía yo, al pensar todo eso, era la enorme frecuencia
de tal práaica. Sería interesante un estudio que nos lo
manifestara, y acaso yo mismo pueda, algún día, realizarlo.
Por lo pronto, ahí tenemos ese «tres» lorquiano. Numerosí-
simos textos medievales han empleado el tres como alusión
consciente a la Trinidad. Compendiémoslos todos en la Di-
vina Comedia, con su tres partes; sus 99 cantos (9 = 3 X
3 y 9 = 3 X 3), aparte del prólogo, distribuidos en 33
cantos por parte (33 = dos treses), sus tríadas de personajes,
y no sólo de personajes: por ejemplo, en el último canto
del Infierno vemos al «imperador del doloroso regno» en
posesión de tres rostros {vidi tre jaece a la sua testa\ bajo
cada uno de los cuales brotaban dos grandes alas (en total
hay, pues, 6 = 3 X 2), de las que nacían tres vientos; con
los dientes de cada una de las tres bocas trituraba un pe-
cador, que eran entonces otro trío: Judas Iscariote, Bruto
y Casio.
¿Para qué seguir? Por todas partes la Edad Media nos

enseña lo mismo. De tan frecuente empleo sobrenaturalizador
y teológicamente alusivo le ha quedado al adjetivo tres,
como posibilidad actualizable, un halo irracional de signi-
ficación trascendente, que Lorca activa muy eficazmente
ahora en «Malestar y noche». El tres no insinúa ya aquí, al
revés de lo que en la Edad Media sucedía, que en este
mundo, reflejo borroso de la naturaleza del Más Allá, quede
en muchos sitios refractado el carácter trinitario de las per-
sonas divinas; pero sí se rodea, ese número, de un aire,
vuelvo a decir, trascendentalizador, que nos hace sentir a

estos borrachos como representantes de un yo poético uni-
versal, encubridor de la totalidad de los hombres. Es evidente
que con ningún otro número se lograría lo mismo.
La mayor irracionalidad unida a la mayor distanciación,
tal como hemos comprobado, hace que, en general, y con
las naturales excepciones, la poesía del 27 se haya vuelto
más hermética y minoritaria que la de Machado y la del
primer Juan Ramón. El caso de Lorca es, sin embargo
curioso. «Difícil», Lorca lo sería, en principio, como el que
más; pero los cauces e influjos populares de que se ha
servido, invitan al lector a dejarse arrastrar por las emotivas
palabras, sin preguntar previamente lo que quieran éstas
decir, con lo que todo leaor se coloca, sin darse cuenta, en
la postura correcta para poder percibir, como es debido, los
poemas irracionales, que exigen no cuestionar la significa-

ción. En efecto: la semejanza externa, formal de estos poe-
mas lorquianos con los populares, tan sencillos, nos coloca
de entrada en la posición de «esto es muy natural y simple
y lo voy a entender muy bien todo», con lo que, en un
primer instante que es el decisivo, nos dejamos llevar por
el verbo poético, sin impertinentes problematizaciones, que
todo lo echan a rodar, puesto que en esta clase de poesía,
según vimos, ha de ir antes la emoción que la comprensión
(y en los casos de irracionalidad «fuerte» la comprensión ni
siquiera llega después, como no nos pongamos nosotros,
vuelvo a decir, a la faena extraestética, y ya no propia del
lector en cuanto tal, de ir analizando, paso a paso, lo que
332 CARLOS BOUSOÑO
sucesivamente hemos sentido, tal como hacemos precisamen-

te ahora).
Tras hablamos de los borrachos, Lorca prolonga el sím-
bolo. En el mareo alcohólico todo parece dar vueltas:

sobre un pie.
Entre las novedades técnicas a que la poesía contemporá-

nea nos ha acostumbrado, conviene señalar, por su gran
importancia histórica, dentro de las imágenes visionarias, los
símbolos y las visiones, los desarrollos que podríamos deno-
minar «visionarios», «independientes» o «no alegóricos» del
término irreal. Dada, por ejemplo, una ecuación simbólica
A =By él procedimiento consiste en descomponer o dilatar
el término irreal B en sus elementos ¿i, ¿2^ ¿3..., sin que el
término real A responda, por su parte, con una proliferación
analítica semejante, ¿Zi, úf2, «3..., en correspondencia mate-
mática y miembro a miembro a lo que sucede en B, de
forma que ai traduzca racionalmente a bi; Uiy a bi; ^3, a ¿3,
etc. Este último despHegue, lógico y exhaustivo, era el
alegórico, propio de las imágenes «tradicionales», las no
contemporáneas. El desarrollo contemporáneo, por el con-
¡trario, sólo justifica los términos b (¿i, biy b^j como meras
extensiones del plano B, sin darles otro sentido; o, todo lo
más, confiere una significación, pero irracional, a la totalidad
de esos términos b, la misma para todos ellos.
Machado y Rubén Darío apenas utilizan esa libertad;
Juan Ramón Jiménez, en cambio, la impulsa poderosamente
en sus versos; y la generación del 27 la emplea a fondo en
los suyos (y aun adquirirá más amplia presencia, y esto
en varios sentidos, dentro de la obra última de cierto poeta
de la posguerra). Aquí vemos que el símbolo JB, «borra-
chos», se alarga hasta describir los efectos de la embriaguez:
I

sobre un pie.
sin que alargamiento tal lleve significación evidente y clara

(«lógica»), lo que no impide que la tenga «irracional». En
I
este punto, los desarrollos visionarios se diversifican en las
dos posibilidades que antes apunté. Y así, el ensanche ima-

ginativo puede hallarse justificado solamente por la imagen
misma B, sirviendo para reforzarla, y darle así más cuerpo
y eficacia; o puede adquirir un significado aparte del que
tenga la imagen B, pero en todo caso, un significado «irra-
cional» y en conjunto, y no «lógico» y distinto de elemento
a elemento, como el poseído por los desarrollos alegóricos
de imágenes tradicionales. «Malestar y noche» utiliza,
las
al mismo tiempo, los dos sistemas, pues, por un lado, el
girar «sobre un pie» los «astros de plomo» sirve para lo
mismo que servía el símbolo de los tres borrachos: darnos
irracionalmente la impresión de que las cosas del mundo se
muestran como des variantes e insensatas, o, mejor, con un
sentido sólo a medias y confusamente perceptible; pero,
además y por otra parte, esos mismos «astros de plomo»
tienen dentro de sí, si no me equivoco, otra significación,
igualmente irracional. Al haberse los astros interpretado, en
tiempos de viva fe astrológica, como regidores del destino
humano, la palabra «astros» encierra aún la posibilidad de
aludir irracionalmente a la idea de destino: recuérdese cuan-
to dijimos más arriba sobre la «suciedad» verbal, manejada
muchas veces por el poeta (dos veces, nada menos, en una
canción tan breve como ésta) con fines expresivos. Es, pues,
el destino humano el que se nos ofrece como absurdo, o
con un sentido problemático, verosímilmente negativo. Por
eso, tales «astros» son «de plomo»: nuestro destino es gris
y pesado como él. Claro que decir de los astros que son
«de plomo» resulta también una alusión realista a su color
natural, pues la poesía, y especialmente la contemporánea
(que aspira más que la de cualquier otra época, con la ex-
cepción barroca, a la economía verbal), tiende a la conden-
sación de cuantas significaciones pueda reunir en una expre-
sión sola. Cosa curiosa, pero no casual sino efecto de la
expresividad inconsciente: esto mismo ha dicho Freud de
los sueños, cuyos elementos tienden a la pluralidad semán-
tica.
Y ahora nos llega el estribillo:
Abejaruco.
334 CARLOS BOUSOÑO
¿Qué efecto nos producen estos versos? Yo los siento,

dentro del conjunto en que se hallan como la voz, digamos,
del destino en la plenitud de su misterio y oscura premoni-
ción. Los estribillos, al ser algo que se repite, pueden
damos, como aquí, la sensación de lo inexorable, y, por
tanto, de lo fatal. ^ Y no olvidemos que este cultismo «fatal»
que me ha venido a la punta de la pluma procede de fata-
lis-e que, a su vez, viene de fatum, «destino». Según vemos,
todo se hace internamente coherente, como lo es, en cierto
sentido, siempre la poesía, que está regida, incluso en los
casos más aparentemente delirantes y caóticos, por una exi-
gentísima trabazón, visible u oculta. Y así, la idea de des-
tino incierto y pesaroso la hemos notado insinuarse desde los
primeros versos del poema. Y en esa atmósfera lúgubre se
insiste aún:
Dolor de sien oprimida

con guirnalda de minutos.
He aquí una «ampliación» más, del mismo tipo no alegórico

antes analizado, de que resulta todavía fecundo el símbolo
de Pues el dolor de cabeza es, sobra decirlo,
los borrachos.
una de malas consecuencias de beber con exceso. Pero,
las
aparte de esa justificación general, tal dolor posee, también
aquí, significación irracional independiente, igual que les
ocurría a los astros de plomo. Como la embriaguez de los
borrachos era, según sabemos, expresión de la falta de sen-
tido con que el mundo se revelaba, y esa falta de sentido
se relaciona, sin duda, con la existencia del tiempo, que
nos envejece y hace morir, el dolor de sien lo entenderá
Lorca como originado en la opresión de una guirnalda de
minutos, ^ Y ante esa evocación terrible del paso del tiempo
y su dolorosa sensación, el poeta se vuelve interrogativa-
mente hacia aquella segunda persona, que ya conocemos por
el segundo verso: ¿Y tu silencio? ¿Qué silencio es ese? El
poeta, al modo «contemporáneo», no lo aclara y deja que
nosotros borrosamente lo adivinemos. A mi juicio, se trata
cuando algo
del silencio expectante de que solemos ser presa
decisivoy último sobrecoge y suspende nuestro ánimo.
Recordemos la composición inicial de las machadianas
Soledades, Galerías y otros poemas: el hermano del narra-

dor ha pasado su entera juventud en el extranjero, lejos de
su familia, y ahora regresa, maduro, sin ilusión, encanecido,
melancólico:
El ha visto las hojas otoñales

amarillas rodar, las olorosas
hojas del eucalipto, los rosales
que vuelven a enseñar sus blancas rosas.
("El viajero")
El poeta nos va dando así, a través de sucesivos símbolos

disémicos, que se encadenan según una irracionalidad del
«primer» tipo, la sensación del tiempo. Y
la composición
de Machado se cierra con esta estrofa, en la que perdura

aún la misma técnica:
Serio retrato en la pared clarea

todavía. Nosotros divagamos.
En la tristeza del hogar golpea
el tic-tac del reloj. Todos callamos.
Todavía, tic-tac del reloj. Tras estas finales sugerencias

simbólicas del correr de la edad, la frase «todos callados»
no nos habla ya sólo, aunque lo exprese también, «lógica-
mente», de una pausa en una conversación intrascendente,
sino que alude, de manera «irracional» («primer» tipo) a lo
mismo que he interpretado para el caso de «Malestar y
noche»: es el silencio de estar sumergidos en el pensamiento
trágico de la temporalidad. No sé si Lorca, al escribir el
suyo, tuvo presente este pasaje machadiano; tampoco me
importa gran cosa averiguarlo. Pero es evidente que ambos
dicen lo mismo con expresiones muy similares, tal como, a
su modo, sucedía en otros momentos de «Malestar y noche»,
relacionables igualmente con momentos paralelos de Macha-
do. Y sin embargo, ¡qué originalidad la de este poema, qué
lorquiano es y qué poco machadiano, pese a que Machado
se halle, de un modo u otro, en su arranque creador y en
varios instantes de su curso! Porque esto último me parece
indudable. Las relaciones Machado-Lorca no necesitan, por
336 CARLOS BOUSOÑO
supuesto, para existir, ser conscientes en el poeta de Granada,

y ni siquiera precisan un verdadero contaao, aunque sea
inconsciente, por parte del autor, entre texto y texto concre-
tos. Basta con que un poeta haya aprendido en el otro la
posibilidad general de expresar un mismo modo de situarse
frente a la vida (angustiosa preocupación por el oscuro des-
tino del hombre) y frente a la técnica poética (uso de la
irracionalidad simbólica). Pues como lo demuestra el análi-
sisfreudiano de los sueños, el inconsciente, sin necesidad de
verdadero influjo directo, puede simbolizar un mismo con-
tenido con materiales semejantes.
Contrastando con el silencio de aquella segunda persona
{tu silenció)^ los borrachos cantan:
Los tres
borrachos cantan desnudos.
Esta canción, prolongación aún del símbolo aparecido en el

verso quinto (a los borrachos les da con frecuencia, en efec-
to, por cantar), posee sentido propio, al modo que ya sabe-
mos: cantan en cuanto sumidos en el conocimiento supremo
de la incomprensibilidad del humano destino. Y lo hacen
desnudos^ esto es, reducidos, en ese instante, a su esencia-
lidad, despojados de todo lo que no sea su propio éxtasis.
El poema termina ya:
Pespunte de seda virgen

tu canción.
Abejaruco,
uco uco uco uco.
Abejaruco.
La canción del abejaruco es entrecortada («uco uco uco

uco») como lo era la balbuciente noche y el tartamudo aire,
en simbólica correspondencia con nuestro también tartajoso
conocimiento de la vida y de su sentido. Se nos pone así
en claro la significación, hasta ahora oculta, del abejaruco
y de su misterioso canto. Pues el poeta llama, sin duda,
pespunte^ a ese canto para expresar el hecho de su intermi-
tencia. En cuanto al adjetivo virgen que en el poema califica
a la seda de tal pespunte, creo que alude, con muy fuerte

irracionalidad, al carácter secreto del sentido de la vida,
simbolizado en el roto canto o pespunte, «virgen» así de
nuestro impulso cognoscitivo. De nuevo seimpone el re-
cuerdo de Machado, en cuyo poema XXIX vemos esa misma
palabra virgen empleada de modo idéntico:
Arde en tus ojos un misterio^ virgen

esquiva y compañera.
No sé si es odio o es amor la lumbre
inagotable de tu aljaba negra.
Conmigo irás mientras proyecte sombra
mi cuerpo y quede a mi sandalia arena.
<Eres la sed o el agua en mi camino?
Dime, virgen esquiva y compañera.
La «virgen esquiva y compañera» de esta composición

designa, a la manera irracional que vamos examinando, nues-
tra conciencia de la vida, dimensión fúnebre incluida. La
vida, en su sentido positivo de «vida» es para nosotros amory
es compañera; en cuanto que se dirige a la muerte, es
esquivez, odio. Y como hace Lorca en «Malestar y noche».
Machado acude aquí a la palabra virgen para sugerir irra-
cionalmente una realidad, el sentido de la vida, ignorada
por el poeta, una realidad que éste no conoce ni puede
intelectualmente hacer suya, poseer.
El poema se cierra con la repetición del estribillo, voz

del destino, dijimos, ofrecido como puro tiempo insensato
en toda su incomprensibilidad misteriosa: «uco uco uco uco.
— Abejaruco». Ahí tenemos una «jitanjáfora», que, al modo
indicado más queda poéticamente imantada, al justi-
arriba,
ficarse con el concepto «abejaruco», cuyo canto imita ono-
matopéyicamente. Los sonidos «uco uco uco uco», por su
semejanza con los de la palabra «cuco», evocan entonces,
además, el reloj así denominado, y contribuye a darnos la
sensación de temporalidad que percibimos en nuestra intui-
^
ción lectora del fragmento.
338 CARLOS BOUSOÑO
III. Conclusiones
Procedencia de las asociaciones irracionales
Saquemos una primera conclusión del conjunto de nues-

tros análisis anteriores: las asociaciones irracionales no tienen
un origen siempre idéntico, sino que, por lo pronto, ese
origen se bifurca en dos posibilidades muy distintas entre
•
sí: diacrónica, la primera, y sincrónica, la segunda. Hemos

visto como la historia que haya tenido la palabra, su inser-
ción anterior en ciertos posibles contextos determina sus po-
sibilidades actuales de asociación irracional. El uso «teoló-
gico» del número Edad Media, dijimos, permite
tres en la
la asociación número con lo trascendente en
actual de ese
el poema «Malestar y Noche». Y el empleo de la palabra
«astros» en previos textos astrológicos, por ejemplo, hace
que el verso «los astros de plomo giran», dentro de su con-
texto, aluda, de manera irracional a nuestro destino de hom-
bres. En estos y otros numerosísimos casos la asociación tiene
una causa, repito, diacrónica. Cuando tal causa es, en cam-
puede proceder, a su
bio, sincrónica, la asociación irracional
vez, de dos distintas fuentes: del significado o del signifi-
cante. Lo primero es lo que vemos en el verso que más
arriba hemos analizado «los caballos negros son». La aso-
ciación «caballo negro» con «noche» y con «muerte» viene
del significado «negro». Lo opuesto sucede en la identifi-
cación de «jorobados», en el sentido de «inclinados sobre el
caballo», con «jorobados», en el sentido de «jorobados», o
sea, de «hombres con joroba». Aquí el acercamiento de
ambos términos se basa, no en el significado del primero,
como antes («inclinados sobre el
caballo»), sino en el signi-
ficante(«jorobados») que es fonéticamente idéntico en los
dos casos. Advierto que para que la asociación desde el
significante produzca no es necesaria una coincidencia
se
acústica total. Basta una coincidencia parcial. Y así hemos
visto que el verso «uco uco uco uco» atrae la noción «cuco»
en el poema de Lorca por un mero parecido fónico. (Pro-
blema aparte es la razón de que estas identificaciones aso-
dativas, con base tan inesencial, produzcan poesía y no

chiste, comoparecería normal sucediese. No es del caso
tratar aquí ese interesante problema, y sólo diré, sin entrar
en el asunto, que ese motivo hay que buscarlo, precisa-
mente, en la irracionalidad con que tales ecuaciones iguala-
torias se producen. Al no ser nosotros conscientes de ellas
no podemos disentirlas, y la comicidad, basada en el disen-
timiento, no llega entonces a darse.)
La tradición de Machado y la de Juan Ramón Jiménez

Volviendo ahora de nuevo los ojos al poema «Malestar
y Noche» y a nuestro comentario de él, observamos cuan
pocas veces la palabra de un poeta ha sido tan inevitable
y semánticamente densa como en esta composición, aparen-
temente caótica y sin sentido. Y es que la irracionalidad,
vuelvo a decirlo una vez más, no es insensatez y capricho,
sino un eficaz vehículo de rigurosa significación: genial
descubrimiento de la poética contemporánea, que, probable-
mente, aunque con indispensables variaciones y múltiples
modulaciones, tenga aún largo futuro por delante. Y eso, pese
a que, desde los tiempos de Baudelaire, la irracionalidad
lleve ya más de un siglo y cuarto de uso; pero, insisto, sus
posibilidades andan lejos de dar señales de agotamiento.
Los últimos años, y no sólo por parte y a iniciativa de la
generación hoy juvenil, la han puesto de nuevo en vigor,
a veces con una extremosidad que indica la robustez de que
esa técnica es aún capaz.
El precedente análisis nos ha revelado varias cosas que

quisiera ahora brevemente resumir y como condensar en un
solo punto, aun a costa de repetir, en parte, algo dicho aquí
ya. Se nos ha puesto de manifiesto, una vez más, que la
verdadera poesía posee siempre, incluso en los casos más
extremosamente irracionales, ün sentido expresable en con-
ceptos claros, bien que, naturalmente, tal expresión lógica, si
la realizamos (cosa que el leaor, como tal, no tiene por qué
hacer) elimine justamente lo más importante: la sensación

poética. La interpretación sobra, dice entonces Susan Sontag.
Lo sabíamos hace mucho. Pero aclaremos: ¿cuándo, en qué
340 CARLOS BOUSOÑO
casos, dónde sobra? Porque es evidente que no sobra siem-

pre. Por ejemplo: no sobra aquí, puesto que aquí he querido
hacer ver, con el indispensable rigor, en qué consiste el
fenómeno más importante del arte contemporáneo, la irra-
cionalidad (que estaba, en realidad, asombrémonos, sin es-
tudiar de ese modo, y aun diría que sin estudiar de modo
alguno), y esto hube de realizarlo a través del análisis de
un texto concreto, que, naturalmente, fue preciso, entonces,
interpretar. Tampoco está de más la interpretación cuando,
como en el presente trabajo, deseamos fijar las relaciones
interiores, ocultas, entre un texto y otro texto, entre un poeta
y otro poeta, pues, en tal caso, ha de sacarse a luz lo que
estaba interiorizado, sinella. De este modo es como pudimos
comprobar el inñujo (de la índole que sea) entre Machado

y Lorca, y aun diríamos, que entre Machado y la generación
del 27. No pretendo echar abajo con mis palabras el esquema
crítico habitual, según el cual Juan Ramón Jiménez fue el
maestro y el principal aportador de materiales líricos para
la importantísima generación poética que cronológicamente
le siguió: precisamente estoy preparando un volumen donde
pienso dejar fijada la cuantía de tan esencial débito. Pero
creo que la crítica, que tanto ha subrayado el influjo de
Machado en la última posguerra, ha sido injusta con éste
en que respecta a su huella en el período previo de
lo
entreguerras. Y tras un análisis que no ha podido ni hubiera
podido prescindir de la denigrada «interpretación», ese in-
flujo se nos manifiesta como palmario e intenso. Veamos. El
mundo del segundo Juan Ramón no se caracteriza por su
gravedad: se propone, sobre todo, la expresión de finos
matices de la sensibilidad, en términos progresivamente con-
ceptistas. El Juan Ramón primero, el impresionista, es prin-
cipalmente nostálgico y sensorial, cromático. Y tal colorismo
(y con él otros elementos y algunas técnicas de la primera
época del poeta de Moguer), pasa a Lorca desde el impre-
sionismo juanramoniano. Pero ¿de dónde le viene a Lorca
la grave seriedad de su trágico mundo, tan distinto y lejano
de la nostalgia juanramoniana, esa sensación de hondura, ese
enfrentarse con los problemas esencialmente humanos en el
radical nivel en que lo hace «Malestar y noche» y muchos
Otros poemas del mismo autor? Dejando a un lado lo que

en pueda haber de aportación puramente personal, o
ello
derivar de otras fuentes, a mi juicio, eso le viene a Lorca de
Machado. Y al decir tal cosa, se da uno cuenta de que el
mismo sitio radical y profundo desde donde Lorca mira
el mundo, es, con las naturales diferencias de personali-
dad, el lugar desde donde lo ven el más esencial Alberti, o
Aleixandre y Cernuda entre otros, que, de este modo,
enlazan con Machado ^ muchos más que con Juan Ramón, al
que, sin embargo, deben no pocas de sus técnicas. Así es
como yo veo este problema de los influjos de uno y otro, o
mejor, de las «tradiciones» que uno y otro han creado y
puesto en marcha. Colocando aparte el sector poético de la
generación del 27 relacionado sensiblemente (aunque en
cuantía que no debemos exagerar) con la llamada «poesía
pura» (que, en lo que respecta a su versión hispánica, sí tiene
mucho que ver con los contenidos del Juan Ramón segundo),
me atrevería a resumir, aunque toscamente, el asunto, de
este modo general: Juan Ramón aportará a la generación
siguiente bastantes de los instrumentos expresivos y fórmulas
estilísticas externas, mientras Machado, por su parte, apor-
tará, sobre todo, como hemos visto al analizar «Malestar y
noche», interiorizaciones: un nivel de profundidad emotiva
y un entrar hasta el fondo en ciertos problemas básicamente
humanos. Porque eso del «juego frivolo» de la generación
del 27 (salvada alguna inesencial pirueta de uno o dos de
sus miembros menos relevantes) o la famosísima «deshuma-
nización» son tópicos traídos y llevados, ellos sí, frivolamen-
te, sinrelación ninguna, o casi ninguna, con la realidad.
NOTAS
1 Véase mi libro Teoría de la expresión poética, ed. Credos,
Bib. Románica Hispánica, 5.* ed., Madrid, 1970, tomo I, pp. 280-
302, Cap. XI titulado «San Juan de la Cruz, poeta 'contem-
poráneo'».
2 Ya que la vida no puede funcionar sino como un todo, esto
es, como un organismo, en que cada elemento ha de estar al ser-
vicio del conjunto.
342 CARLOS BOUSOÑO
3 La función poemática del sentido lógico de un texto, que lo

tiene también no lógico e incluso «irracional» (usando esta última
palabra en el sentido técnico preciso que aquí y en otros trabajos
míos le he querido infundir) se estudia en dos momentos de mi
mencionada Teoría: en la nota al pie de la pág. 233 del II tomo,
y, sobre todo, con más rigor, en la nota 6, al pie de las págs. 331 y
332 de ese tomo II (en el Apéndice titulado «La sugerencia en la
poesía contemporánea»).
3 bis Véase mi Teoría de la expresión poética, 5.* ed., Madrid,
1970, tomo II, pp. 105, 324 y 330.
^ Como expreso en el epígrafe siguiente, me refiero, al decir
eso, a los casos en que Machado utiliza la irracionalidad del «se-

gundo» tipo.
5 sucede, por ejemplo, en el «Romance sonámbulo» de
Así
Lorca. (El fenómeno se da también en la música: el propio Bee-
thoven declaró, según Schindler, a propósito del principio del
primer movimiento, donde va el leit-motiv (equivalente en la mú-
sica de lo que son los estribillos en la poesía): «de este modo el
destino toca a la puerta».)
6 En el texto no he llamado la atención sobre la extremada
«distanciación» que hay en ese «dolor de sien», ya que el poeta
nos lo ofrece completamente abstraído y despersonalizado, sin
achacarlo a nadie expresamente: no lo atribuye, por supuesto, al
yo poemático del narrador; pero ni siquiera a los borrachos. Es
el lector («sugerencia contemporánea») quien se encarga de ello.
"^
Podríamos analizar aún la eficacia de la rima en -ua en la
consecución del efecto que el poema busca. Las vocales o y u
cuando van acentuadas (y más cuando se prolongan en una con-
sonante que traba sílaba) pueden damos, si el significado colabora,
como aquí, una sensación de oscuridad (al revés de lo que sucede
con las vocales a, e, i, que, en idénticas condiciones, suscitan sen-
saciones claras). Y
esta oscuridad en el poema contribuye a la
impresión general grave y misteriosa que le es propia. En el final
se acumulan especialmente esas vocales expresivas:
Pespwnte de seda virgen

tu canción.
Abejarwco.
WCO WCO WCO MCO
Abejarwco.
^ Lo
dicho no excluye otros evidentes inñujos, especialmente en
los poetas últimamente mencionados. En cuanto a Alberti,
tres
creo que los ángeles «buenos» y «malos» de su libro Sobre los
ángeles derivan, no de Rilke, como se ha dicho alguna vez, sino
concretamente, con las naturales diferencias, de los ángeles tam-
bién moralmente contrastantes de Soledades, Galerías y otros poe-
mas de Machado: los que se ven en los poemas LXIII y LXIV,
"Se equivocó la paloma-
de Rafael Alberti
Marina Mayoral
Se equivocó la paloma.
Se equivocaba.
Por ir al norte, fue al sur.

Creyó que el trigo era agua.
Se equivocaba.
Creyó que el mar era el cielo;

que la noche, la mañana.
Se equivocaba.
Que las estrellas^ rocío;
que la calor, la nevada.

Se equivocaba.
Que tu falda era tu blusa;

que tu corazón, su casa.
Se equivocaba.
(Ella se durmió en la orilla.

Tú, en la cumbre de una rama.)
(Antología del grupo de 1927, edición de Vicente

Gaos, Salamanca, Biblioteca Anaya, 1965, p. 94.)
344 MARINA MAYORAL
Casi todo el mundo guarda ensu memoria un caudal de

versos entrañables. No
de poemas completos, sino de versos
sueltos, fragmentarios, que a veces afloran espontáneamente
a la conciencia o que se evocan voluntariamente según la
ocasión lo requiere. De muchos de esos versos conocemos
la razón por la que los recordamos, sabemos cuál es la carga
emocional que les ha hecho grabarse en nuestra memoria; de
otros, no. Sentimos oscuramente que aquel verso nos emo-
ciona, pero no sabemos a ciencia cierta por qué.
Muchas veces se suele atribuir esa emoción inexplicable
a la pura «gracia poética» (que es no decir nada), o a la
«musicalidad». En realidad, se puede añrmar, casi sin ex-
cepción, que en esos versos subyace una idea que si estuviese
expresada «lógicamente» también nos conmovería. Es decir,
consciente o inconscientemente, todo verso nos remite a algo
que puede ser reducido a ideas. Con esto quiero decir que
el verso no una idea, ni siquiera una idea transfor-
es sólo
mada, pero que la impresión, la sensación o el sentimiento
sí
comunicado, puede ser reducido a ideas. Y es justamente

esta reducción la que nos permite comprender por qué nos
emociona.
Los dos primeros versos del poema de
Alberti nos van a
servir para ilustrar nuestra idea. A
primera vista, la alter-
nancia equivocó - equivocaba nos hace pensar en un juego
de palabras del estilo de «arbolé - arbolé», distrayéndonos del
verdadero significado de esas palabras. Pero si prescindimos
de momento de la musicalidad y de la gracia (ya nos fija-
remos después) advertimos que esos versos hacen alusión a
una de las más horribles catástrofes que pueden suceder
a la humanidad: la destrucción del instinto. Analicemos
detenidamente el primer verso: se equivocó la paloma.
En primer lugar, la paloma, como cualquier otro animal,
no puede «equivocarse», porque «equivocarse» supone hacer
proyectos o prever la finalidad de la acción, cualidades pro-
pias del ser humano. El animal actúa movido por el instinto,
por un impulso innato, que tiende a la conservación de la
especie y cuya finalidad le trasciende. Por tanto el animal
no se equivoca... excepto en circunstancias tales que destru-
yan el orden natural. Por ejemplo: en islas del Pacífico que
«SE EQUIVOCÓ LA PALOMA», DE R. ALBERTI 345
recibieron gran cantidad de radiaciones atómicas a causa de

las pruebas nucleares, las tortugas marinas perdieron el sen-
tido de la orientación y, tras la puesta de huevos, en vez de
regresar al mar se internaban cada vez más en los desiertos
del interior de las islas, persistiendo en su empeño hasta
morir. Estas escenas fueron filmadas por Gualterio Giacop-
petti e integradas en la película «Mondo Gane»; nada más
impresionante que ver a aquellos torpes animales avanzando
penosamente a través de las arenas, inexorablemente empu-
jadas por su instinto a seguir adelante por un camino equi--
vocado. Pues bien, «se equivocó la paloma» está aludiendo
a este tipo de realidad: a la destrucción de las leyes natura-
les,al error del instinto, a la equivocación de lo que no
debe equivocarse jamás, so pena de caer en el caos y en el
desorden absoluto.
La alternancia equivocó - equivocaba tiene otra justifica-
ción que la pura musicalidad: se trata de presentar en un
primer momento el hecho catastrófico como algo ya acaecido
y considerado en su totalidad, para ello se emplea el inde-
finido, tiempo «puntual» que presenta la acción resumida
en un punto de su existencia. Después se atenderá al pro-
ceso, al desarrollo de ese hecho; para lo cual se emplea el
imperfecto, tiempo «durativo», «imperfecto», que presenta
la acción en su transcurso, como no acabada.
Falta por justificar la elección de la paloma como prota-

gonista del drama. No parece muy difícil. La tradición de
la paloma como símbolo de pureza, de candidez, de paz, es
antigua (piénsese en la paloma y el Espíritu Santo, la palo-
ma y la rama de olivo...). Incluso popularmente la paloma
que no tiene hiél'; es decir, por
es esencialmente el 'animal
uno u otro camino nos encontramos con una visión de la
paloma como animal puro, candoroso, dulce... Si lo compa-
ramos con el cocodrilo o la araña, comprendemos que es
más triste que se «equivoque» la paloma (aunque en el
fondo la tragedia sería la misma).
La estructura del poema es de tipo reiterativo y cerrada.

Vamos a copiar de nuevo el poema para explicarlo:
346 MARINA MAYORAL
A Se equivocó la paloma — a
Se equivocaba. — r
B Por ir al norte, fue al

Creyó que el trigo era
sur.
el agua. ^
^
^ PT
Se equivocaba r
Creyó que el mar era el cielo;

que la noche, la mañana.
a .-^
^ ^ ^T
Se equivocaba r
Que las estrellas, rocío;

que la calor, la nevada. ^
^ P
*^ T
Se equivocaba r
Que tu falda era tu blusa;

a ^^ ^
que tu corazón, su casa. ^ *^ T
Se equivocaba r
C (Ella se durmió en la orilla.

Tú en lacumbre de una rama.)
Se pueden distinguir tres partes. La primera la constitu-

yen los dos versos iniciales, introductores del tema principal.
Podemos llamarle elemento A\ consta del tema principal «a»
{se equivoco)^ más su reiteración {se equivocaba). En fórmula
se representa así
^ = a + r
La segunda parte, a la que designamos por la letra jB, se

subdivide a su vez en cuatro partes de estructura idéntica.
Cada una de ellas consta de tres elementos: im error total
y un error parcial (que designamos con las letras T , P)

que son desarrollo del tema principal. A ellos se une un
tercer elemento que ya conocemos: la reiteración r.
La tercera parte funciona como conclusión; introduce un

elemento nuevo que llamamos C y rompe la secuencia creada
por la alternancia de los elementos P , T en la segunda
parte.
En fórmula podemos representar la estructura así:
p
A ^
"^
^ n ^desarrollo de i4 = ai <; -r — C
r ^r
o lo que es igual: ^(a + r) + B4 [ai (P + T) + r] + C
En las cuatro estrofas que constituyen la segunda parte
del poema se nos indican cuáles son los errores que cometió
la paloma. Analicemos las tres primeras, dejando la última
que presenta más dificultades. Los errores que aparecen re-
señados son de dos clases: unos, totales, incomprensibles,
muestra de esa destrucción del instinto de que ya hablamos.
Son los siguientes: «Por ir al norte fue al sur», «(creyó)
que la noche (era) la mañana», «(creyó) que la calor (era)
la nevada». Aquí se confunden términos inconfundibles, se
cae en el caos. Otros errores, sin embargo, no son de esta

clase; podríamos decir que son errores «parciales» o «poé-
ticos»: «Creyó que el trigo era el agua» se trata de un
error, pero un error perfectamente comprensible: el trigo
movido por el viento «parece» agua. Lo que «parece» algo
se puede tomar por ese algo; sólo se necesita una buena
dosis de credulidad (y la paloma parece un animal poco
propenso a la suspicacia). Del mismo tipo son las equivoca-
ciones «Creyó que el mar era el cielo», «que las estrellas,
rocío». Son errores que se comprenden fácilmente. Les lla-
maremos «errores parciales». En los errores parciales se
trata de confundir dos cosas que se parecen: trigo y agua,
mar y cielo, estrellas y rocío. En los errores totales se con-
funde una cosa con su contraria contra toda lógica y toda
naturaleza: el norte con el sur, la calor con la nevada, la
noche con la mañana.
Debemos una de estas tres estrofas
advertir que en cada
alternan un y uno parcial. En la cuarta se nos
error total
plantean varios problemas. Aparece un elemento nuevo: una
persona a la cual se está dirigiendo el poeta y respecto a la
cual la paloma ha cometido dos errores. Los problemas que
se plantean son los siguientes:
348 MARINA MAYORAL
— papel que representa el tú a quien están dedicadas esas

palabras
— relación entre ese tú y la paloma
— nuevo sentido que toma la paloma
— de qué clase son los errores cometidos
La gran popularidad alcanzada por este poema merced a
la inclusión en el un conocido cantante catalán
repertorio de
y la generalizada interpretación política que se le da, nos
lleva a plantearnos la posibilidad de esta interpretación.
El poema está publicado en 1941. Esa paloma trágica-
mente equivocada puede ser España; la paloma, dormida
tras la catástrofe, puede. ser la patria vista desde el exilio.
Pero examinando de cerca el poema no encajan los ele-
mentos de esta interpretación. Tenemos, en primer lugar,
un símbolo de carácter femenino, representado por la falda,
la blusa y el corazón. Si la paloma es la Patria ¿quién es
esa ella portadora de blusa y falda?
Cabe otra interpretación también política. La paloma es el
poeta y ella es la Patria, representada bajo el símbolo de
una mujer. Pero ¿se consideraría Alberti «equivocado» en
su actuación? Y, aun interpretando que equivocación quiere
decir esperanzas frustradas, ¿consideraría Alberti una equi-
vocación tomar el corazón de España por su casa? Alberti
podrá considerarse exiliado de España, alejado de su super-
ficie material, ¿pero de su corazón? Creo que no.
Vamos a intentar otra interpretación distinta.
Es evidente que el papel del tú es fundamental ya que no
sólo es la culminación de las otras tres estrofas, sino que
cierra el poema. Hay además una razón ya no estructural
sino semántica: en relación con un tú que es mujer (tu falda,
tu blusa) la paloma adquiere su definitivo significado de
símbolo o representación del propio poeta. Pero hay más,
hasta ahora hemos visto que siempre se ha repetido un error
total y uno parcial y teníamos elementos objetivos para
poder atribuirles ese carácter. En estos versos ¿cuál será el
error total, confundir la falda con la blusa o el corazón
con la casa? En realidad aquí se funden los dos tipos de
errores. Nosotros desconocemos al tú portador de la blusa,
la falda y el corazón, de manera que carecemos de ele-
mentos objetivos de juicio; por eso, confundir el corazón

de alguien con la propia casa nos parece un error compren-
sible por una parte (cuando se comete este error la expe-
riencia nos recuerda que siempre sobran razones) y total por
otra, si atendemos a la conducta errada del que ya antes
ha confundido el norte con el sur, la noche con la mañana...
Este último error del que se nos habla se convierte así en el
resumen de todos los otros ya que puede ser total y parcial,
según se le mire.
Al decir que la paloma es un símbolo que representa al
poeta y que el error fundamental es creer que un corazón
era su casa, estamos inclinándonos definitivamente por la
interpretación erótica. ¿Invalida esto lo que hemos dicho de
la destrucción del instinto? En absoluto. Para analizar hay
que reconstruir orden de nuestras impresiones y la primera
el
impresión recibida es la de destrucción de la ley natural.

Cuando esta impresión se integra en un contexto más amplio
no pierde validez y sigue matizando con su carácter a todo
el conjunto a la vez que se enriquece con nuevas notas.
La última impresión recibida es el error de creer que un
corazón era su casa. El amor, el impulso que lleva a la
paloma hacia un corazón es de la misma índole, tiene el
mismo carácter, que el impulso que la guía en sus migra-
ciones, tiene la misma raíz orgánica y vital que su vista,
que su sentido del tacto; y como ellos está equivocado. Pero
la paloma es el poeta. Decíamos al comienzo que la palo-
ma no puede equivocarse y que la impresión de los prime-
ros versos era la sensación de tragedia ante la destrucción
de algo tan natural y necesario como el instinto. Pero mu-
cho más terrible sería la conciencia de esa equivocación:
que la paloma se diese cuenta de que se equivocaba. Justa-
mente lo que ha sucedido aquí. El hombre puede sentir el
amor como una fuerza ciega, como algo tan evidente, tan
cierto, tan seguro, tan orgánico, tan vital como sus propios
sentidos, como sabe la paloma su rumbo y la tortuga el
camino del mar. Pero no sólo se puede equivocar la palo-
ma, no sólo la tortuga puede adentrarse más y más en el
desierto, el hombre, además, puede darse cuenta de que se
350 MARINA MAYORAL
ha equivocado^ de que un error puede ser a un tiempo total

y parcial, de que lo que no debe suceder, sucede.
¿Qué pasa después? Nada. Se ha destruido lo indestruc-
tible, o mejor, lo que no debería destruirse. Queda sólo un
vacío, un cansancio: la paloma se duerme. Y en ese mundo
donde se han quebrado las leyes más entrañables ya no ex-
traña que la mujer ocupe el lugar que debía ser de la palo-
ma: «la cumbre de una rama».
El poema comienza con un «se equivocó» que situaba la
acción como un hecho pasado y puntual. Termina con un
«se durmió». Dos hechos evocados en un punto; en medio,
un dramático paréntesis, dominado por el matiz del imper-
fecto (cinco, frente a dos «creyó») que cada vez que se
reitera aumenta la intensidad de ese sentimiento de des-
trucción.
Contrariamente al ejemplo que hemos puesto al comien-
zo (destrucción del instinto de conservación por error del
sentido de orientación), el error del «instinto» amoroso hu-
mano es algo cotidiano (aunque no por ello menos trágico).
Por eso el poema no termina con la evocación de un hecho
trágico deñnitivo (digamos, para entendemos, con la muerte
de la paloma). No; tiene que suceder algo cotidiano, que
refleje el carácter de cotidianidad que tiene la tragedia del
amor humano: por eso la paloma se duerme (es el cansan-
cio) en la orilla: en el borde desconocido de otro país o de
otro tiempo, de cualquier mar que volverá a creer cielo...
Un poema de Dámaso Alonso
Emilio Alarcos Llorach
Suele creerse que los textos poéticos son los menos ade-
cuados para el estudio de la lengua, ya que la actitud poé-
tica es en cierto modo marginal y esporádica. Es cierto que
la expresión poética parece revestida de un especial engo-
lamiento respecto de las manifestaciones habituales de la
lengua de todos los días. Pero precisamente por ello, la poe-
sía campo de observación más desnudamente
nos ofrece un
que el habla cotidiana. En ésta, cuando nos co-
lingüístico
municamos con las personas de nuestro entorno, el lugar,
el momento, los comunes presupuestos, dan por consabidas
muchas cosas que, por tanto, .no es necesario plasmar lin-

güísticamente. De costumbre nos expresamos con múltiples
y diversos sobrentendidos y la exactitud de la comunicación
se obtiene gracias a una serie de elementos externos a la
lengua.
Pero cuando leemos un poema, tales circunstancias coad-
yuvantes a la comunicación están ausentes. El poeta es un
hablante desconocido que irrumpe ante nosotros invisible
sin que sepamos de él absolutamente nada. Su poema debe
ofrecer datos suficientes para que lo que nos dice tenga sen-
tido y sea captado sin ambigüedades; cuanto manifieste debe
estar cargado de intención, pues sólo a través de los ele-
mentos de la lengua puede damos razón de sí mismo y de
lo que le preocupa.
352 EMILIO ALARCOS LLORACH
La dificultad de la poesía — ^y a la vez su valor — pro-

viene a menudo de lo menguado de su contexto y del des-
conocimiento de la situación en que surge. Ante el leaor
no hay más que el texto poético, aislado, sin referencias; la
comprensión total delpoema tiene que conseguirse sin más

auxilio que el poema mismo: ¿dónde, cómo estaba el poe-
ta, quién era, qué hacía cuando plasmó sus vivencias? Son
cuestiones que contestará — si está logrado — el poema mis-
mo, y a que suelen dar, o procuran dar, respuesta los
las
comentaristas, útiles auxiliares del lector perezoso o poco

atento.
La poesía es, sin duda, una comunicación lingüística. Pero

las comunicaciones habituales se producen en situaciones
muy concretas en que las «palabras» son en gran parte re-
dundantes. Lo corriente es que un poema aparezca aislado
de contexto y de situación. Así, el poema —aunque no sea
la forma habitual de un «mensaje» es — el ejemplo más
puro de comunicación lingüística; todo lo que dice el autor
lo dice exclusivamente mediante procedimientos lingüísti-
cos, y todos los recursos de lengua que utilice tienen que
ser significativos, comunicar algo. De manera que, en de-
finitiva, el valor estético de un poema, su perfección, radica
en la habilidad para explotar al máximo los recursos de la
lengua, sin contexto extralingüístico alguno ni elementos ac-

cesorios de relleno, y conseguir que todo, secuencia de con-
tenidos y secuencia de expresiones, sea pertinente. Por ello,
sustancias puras sin valor significativo pueden cargarse de
valor y significación cuando se emplean en el lenguaje poé-
tico. Éste no es más que la lengua drásticamente limitada
a sus propias y exclusivas posibilidades de comunicación.
En vamos a comentar un poema de un es-

este sentido,
critor Dámaso Alonso. El poema es el si-
contemporáneo,
guiente (se encuentra incluido en Poemas escogidos. Anto-
logía Hispánica, Credos, Madrid 1969, pp. 178-179):
li i
un poema de dámaso alonso 353
Adiós al poeta Rafael Melero

(muerto de cáncer a los 39 años)
No hay que llorarte. Melero.

Fuera llantos. Lo que quiero
es patear,
gritar que está muy mal hecho
— ¡no hay derecho, no hay derecho! 5
y no llorar.
Juntó su esencia secreta

la vida, y creó un poeta:
un corazón,
que en ensueño se doblaba 10
y en clara estela dejaba
su razón...
No se forja así un poeta

para hacerle la peseta,
y como en un 15
juego estúpido y malvado,
romper lo más delicado
al tuntún.
¿Qué bestia gris burriciega

nqsîega
trota idiota, y te 20
al trompicón?
¿Qué negro toro marrajo
te metió ese golpe bajo,
a traición?
No lloro por ti. Melero 25

(mira mis ojos): yo quiero
protestar,
gritar que es un asco, ea,
y maldecir —a quien sea —

y no llorar. 30
No se trata de ninguno de los grandes poemas damasia-

nosj sino de uno de esos más humildes de apariencia, rele-
gados a la sección titulada «Canciones a pito solo», en los
que el poeta, abandonando su poderosa orquestación, se re-
cluye en su soledad y silba desde lo hondo y para sus aden-
tros la pura melodía. Melodía que, como en todos los poe-
mas de esa sección, se ofrece pudorosamente distorsionada
por uno de los ingredientes damasianos más típicos: el
humor. Aunque aquí, la intromisión del sentimiento indig-
nado del poeta lo convierte en malhumor, como puede apre-
ciarse por las connotaciones afectivas de ciertos contenidos
y las resonancias fónicas de sus mismos significantes: pateary
¡no hay derecho!, la peseta (id est, «la puñeta»), al tuntún,
burriciega, idiota, al trompicón, marrajo, ea. Pero, preci-
samente por su desnudez y espontaneidad y lo escaso de su
aderezo, nos parece un ejemplo muy transparente de las
virtudes poéticas y de los procedimientos lingüísticos con
que se logran.
El lector dispone sólo de un contexto muy parvo: el título
(o envío) «Adiós al poeta Rafael Melero», y un dato extra-
poemático y casi de testimonio notarial: «muerto de cáncer
a los 39 años». Poca cosa parecen comunicar estas secuen-
cias. Sin embargo, su escueta enunciación es suficiente para
encarrilar al lector en cierta actitud sentimental. «Adiós»,
como señal de despedida, lo decimos todos los días, contan-
do con la próxima entrevista. Aquí, cobra su verdadero sen-
tido al tropezar una línea más abajo con «muerto»: la
despedida se hace así trascendente y definitiva. Pero la con-
signación «muerto de cáncer a los 39 años», a pesar de su
fría apariencia, delata ya no sólo las circunstancias que mo-
tivaron el poema, sino la situación emocional del autor. Hay
dos datos que incrementan las valencias sentimentales de
«muerto». No es un muerto cualquiera, sino alguien muerto
prematuramente, «a los 39 años». Y no un muerto de muer-
te natural, esperable, ante la que cabe la resignación, sino de
«cáncer», el ogro omnívoro y solapado de este nuestro siglo
XX. Es doble, así, la protesta por lo inesperado de esa muer-
te. El aparente inciso, la desnuda secuencia «muerto de
cáncer a los 39 años», nos produce ya una contundente

UN POEMA DE DÁMASO ALONSO 355
y reiterada impresión emocional: «muerto» (¡qué pena!), y

además «de cáncer» (¡qué horror!), y encima «a los 39
años» (¡qué barbaridad!).
No hay más contexto: breve, conciso, pero calculadamente
lleno de intenciones. Se dice lo imprescindible, pero hay
que estrujar hasta el orujo el contenido que aportan esos
pocos significantes. Y ya, el tono con que se debe leer y
captar el poema está predeterminado: ecuánime exterior,
rabia de fondo. Una actitud de ánimo que para expresarse
tiene un viejísimo antecedente: las sosegadas sextinas de
Jorge Manrique. Así, el poeta echa mano de la estrofa man-
riqueña, con los frenazos racionales de sus pies quebrados.
Sin embargo, como en lo hondo sigue borbotando la indig-
nación, la irritación ante la muerte del amigo, la estructura
de las rimas se modifica: la espaciada distribución que de
ellas hace Manrique {a, b, c, a, b, c) se ve sustituida por
la contigua insistencia de pataleo de los pareados (a, a, b,
Cy Cy b). La denotación del «pateo» de impotencia que co-
munica el poeta con el signo habitual de la lengua patear

(verso 3), se amplifica connotativamente gracias al reitera-
tivo machacar de las rimas en pareado y la exclusiva uti-
lización de significantes agudos en las rimas de los pies
quebrados {-ar, -ón, -ún, -ón, -ar). Éstos, que en Manrique
son indicio de un dominio consciente del sentimiento, se
vuelven aquí redobles de rebeldía al enlazarse con el verso
anterior e insistir en lo que en éste se dice. Muchos son
pentasílabos (y no tetrasílabos), cuando empezando por vo-
cal el pie quebrado ha de empalmarse en anacrusis con el
final del verso precedente: ,,,lo que quiero / es patear -^
,..no hay derecho / y no llorar; .,.un poeta / un corazón;

la peseta / y como en un; ...te nos siega / al trompicón. Y
obsérvese que entonces el final del verso más el pie quebrado
constituyen un oaosílabo, quedando la sección inicial del
primero como un tetrasílabo (fuera llantos^ no hay derecho,
para hacerle, trota idiota y).
La organización de las estrofas es significativa, de igual
modo que el cuento silábico de sus componentes y la dis-
tribución de las rimas. No son producto del azar, sino del
>» * y g „_ — f $ '
1
inconsciente cálculo que, en toda auténtica actitud poética,

preside la selección de los elementos expresivos utilizados.
El núcleo de sustancia que intenta comunicar el poeta se
reduce a manifestar que ante la muerte prematura del ami-
go él no puede llorar sino protestar, a sabiendas de que tal
protesta es perfectamente inútil y los hechos consumados
son irreversibles. Protesta, pues, limitada al círculo vicioso
del «pataleo». En consecuencia, la estructura métrica y ex-
presiva del poema adopta una forma acorde con tal actitud:
es un poema que «se muerde la cola». Y este morderse la
cola, esta vana indignación, se manifiesta no sólo con los
signos denotativos oportunos, sino con todos los elementos
constitutivos del poema.
El material léxico de la primera y de la última estrofa
(la quinta) es perfectamente paralelo, como una especie de
consonancia de los contenidos (y forzosamente también de las
expresiones que los manifiestan): el vocativo en ambas {Me-
leroy versos 1 y 25); no hay que llorarte —
no lloro por ti
(v. 1 y 25); fuera llantos —
mira mis ojos (v. 2 y 26); lo
que qttiero es patear — yo quiero protestar (v. 2-3 y 26-27);
gritar que está muy mal hecho —
gritar que es un asco
(v. 4 y 28); ¡no hay derecho! —
maldecir (v. 5 y 29); y
no llorar —y no llorar (v. 6 y 30).
Entre ambas sextinas, las tres centrales ofrecen también
una expresión simétrica, que podría representarse gráfica-
mente así:
1 ^-> 5
/ \
2 < > 4
\ /
El poema —pensamos— no perdería casi nada de su efi-

cacia leyendo las estrofas en orden inverso: 5, 4, 3, 2, 1.
Las sextinas 2 y 4 ofrecen una correlación muy clara, si

bien en la cuarta penetra la perspectiva del presente den-
tro del enfoque de pasado que se emplea. En ambas se
narra, se hace «historia»: juntó, creó, se doblaba, dejaba,
te metió. Pero la consideración íntima de la estrofa central
(la tercera), en presente, irrumpe con su afán actualizador
en la cuarta e impone la perspectiva de participación: trotUy

siega (la muerte ya está instalada,mas se reaviva con esos
presentes). El pasado dichoso y
tenebroso presente se opo-
el
nen paralelamente entre ambas estrofas, y a la fría exposi-
ción histórica del pasado se enfrenta ahora la personal y
presente interrogación del misterio inexplicable. La vida
juntó su esencia secreta (v. 7-8), ahora se pregunta qué
BESTIA gris trota idiota (v. 19-20); aquélla creó itn poeta^
ésta nos lo siega al trompicón; el corazón de antes (con su
latir bien ritmado), ahora está muerto al trompicón («paso
tambaleante de una persona» DRAE); al ensueño, a la clara
estela, a la sazón se contraponen ahora los negros toro ma-
rrajo, golpe bajo y a traición. Y nótense las connotaciones
negativas del absurdo que conlleva la acumulación de ex-
presiones como gris, burriciega, idiota, al trompicón, frente
a las positivas del misterio de la vida: esencia secreta, en-
sueño, clara estela.
Queda en el centro la estrofa tercera: el comentario, la
moraleja, la consignación objetiva e irritada del autor (No
se forja así un poeta,,,).
Los contenidos, pues, están dispuestos circularmente en
tres planos: a) actitud que hay que adoptar (estrofa 1) y
que se adopta (estrofa 5); b) antecedentes (estrofa 3) y final
(estrofa 4) históricos; c) enseñanza (estrofa 3). Esta dispo-
sición se intensificamediante un empleo paralelo de las uni-
dades de la secuencia métrica y fónica, en suma, de los
-
elementos de la expresión.
Observemos las unidades fónicas que aparecen en las ri-
mas, teniendo en cuenta sólo la vocal tónica y la átona
final. La construcción circular de los contenidos se poten-
cia con el paralelismo de las expresiones. Si los contenidos
de las sextinas 1 y 5 de una parte, y los de las 2 y 4 de
otra, son paralelos, vemos que a la vez las rimas de los pies
quebrados en unas y otras son idénticas (-ar y -ón):
es patear protestar
y no llorar y no llorar
un corazón al trompicón
su sazón a traición
Y entre estas consonancias, en el centro, los pies quebrados

de la estrofa tercera, la sextina nuclear del poema, presenta
la rima en -wn, con la vocal más grave:
Y como en un
al tuntún.
Análoga distribución simétrica cabe observar en las rimas

de los octosílabos. Los cuatro de las estrofas primera y últi-
ma resuenan con é tónica: Melero^ quiero ^ hechoy derecho;
Melero, qtnero, ea, sea. En las tres estrofas centrales apa-
rece el juego entre el pareado inicial también con é tónica
y el pareado final con á: secreta, poeta, poeta, peseta, burri-
ciega, siega en los primeros, y en los segundos doblaba, de-
jaba, malvado, delicado, marrajo, bajo. Otra vez la estruc-
tura circular:
1 é - é <- —-> é - é 5
2 é - á < > é - á 4
Así, la insistencia del sentimiento se transmite con la

constante é de los pareados iniciales de las cinco sextinas
{-ero, -eta, -eta,-ega, -ero) y contrasta con la disposición
simétrica de las vocales de los segundos pareados: é - á -
á - á - é {-echo, -aba, -ado, -ajo, -ed). En conjunto, pues,
las vocales tónicas de las rimas adoptan este esquema de
rigurosa simetría:
estr. 1 é a é
estr. 2 é ó á
estr. 3 é ú á
estr. 4 é ó á
estr. 5 é á é
Par. 1 Queb, Par. 2
Es decir, en el primer pareado no varía nunca la vocal tó-

nica, como indicando la persistente tesitura del poeta; en
los segundos pareados, la é de la primera y la última es-
trofa hace hincapié fónicamente en esa misma actitud, y
entre ellas las tres centrales se adensan con su firme y po-

derosa á. Por último, los pies quebrados, contundentes con
su rima aguda, van desde esa zona de resonacia clara de á
agravándose hacia ó y ú para volver en camino inverso
(ó - á) hacia la claridad inicial, reafirmando el paralelismo
del principio y el fin del poema.
En las vocales átonas de las rimas parece romperse esta
perfecta simetría, puesto que tenemos: estr. 1 -o, o; estr. 2
-a, a; estr. 3 -a, -o; estr. 4 -a, -o; estr. 5 -o, -a. Sólo apa-
recen esas dos vocales {a, o). En la estrofa central, donde
se consigna la opinión del poeta, se presentan las dos voca-
les (podríamos decir, alfa y omega de la vida). Hacia
el
atrás, hacia el inicio del poema, en cada estrofa sólo se usa
una de las dos vocales: la segunda estrofa sólo tiene a y
la primera sólo o -aba; -ero, -echó). En cambio, hacia
{-eta,
el final del poema,
encuentran las dos vocales: -a, -o en
se
la cuarta estrofa {-ega, -ajo\ y -Oy -a en la última {-ero,
-ea). La selección de la vocal átona de la rima parece estar
motivada poema por una razón de variedad
al principio del
contrastiva. En primera sextina las vocales tónicas son
la
\é y á, luego la átona será la otra vocal -o. En la segunda
estrofa, la utilización de -a como vocal átona de la rima

sólo parece condicionada por su ausencia en los dos pies
quebrados agudos en ó. En la estrofa central la vocal átona
varía: -a, -o, puesto que la tónica de los pies quebrados
no es ninguna de ellas, sino w. Parece claro este uso con-
trastivo de las vocales, observable también en el hecho de
que no hay nunca -e átona, puesto que es é la vocal que
aparece insistentemente como tónica en todos los pareados
iniciales de estrofa y en los finales de la primera y la última.
Pero en las dos sextinas cuarta y quinta, la variación de la
vocal átona no es paralela con la de las dos estrofas del
comienzo; no encontramos -a, -a en la cuarta y -o^ -o en la
quinta, como sería de esperar, sino que, dando un sesgo, se
utilizan las dos vocales: primero -a^ -o como en la estrofa
central, y luego -o, -a. El paralelismo se convierte en con-
traste: las dos primeras sextinas tienen cada una vocal átona
única; las dos últimas doble vocal átona, pero en orden
inverso.
360 EMILIO AL ARCOS LLORACH
¿Son puramente casuales estas particularidades fónicas?

¿Las ha buscado conscientemente el poeta? Ni lo uno, ni lo
otro. En la tensión poética, estos elementos de sustancia que
habitualmente carecen de valor significativo, se cargan de
valor y contribuyen al conjunto formal que es la comuni-
cación lingüística del poema.
La lengua coloquial: "Entre visillos",
de Carmen Martín Gaite
Manuel Seco
«Julia se puso a morderse un padrastro con los ojos

bajos. Se le empezaron a caer lágrimas en la mano. [...]
—Pero ¿qué te pasa, mujer, estás llorando?
Había bajado apoyarla en el pecho
la barbilla hasta
y lloraba con los ojos cerrados. Cuando oyó la pregun-

ta de Isabel y sintió que la presión de su brazo se
hacía más estrecha, se tapó la cara con las manos.
—Es que si vieras lo cansada que estoy dijo con —
la voz ahogada ^ si vieras... ya no puedo estar así.
De pronto levantó la cara y se limpió los ojos brus-
camente. Dijo con urgencia, sin volver la cabeza:
— ¿Viene Mercedes?
—No. ¿Por qué?
—No digas nada de
le no importa.
esto..., si te
— mujer. Descuida. Pero dime, ¿qué
^No, que es lo
te pasa?
—Nada. —La voz había vuelto más
se le tranquila.
Que nos entendemos mal, que me vuelve loca en las
cartas, con las ventoleras que le dan de que le quiero
poco, y siempre pidiéndome imposibles, cosas que yo
no puedo hacer. Que no se hace cargo. Fíjate: por
ejemplo se enfada porque no voy a Madrid. Si mi pa-
dre no me lleva, ¿qué querrá que haga yo? Pues con
eso ya, que no le quiero.
362 MANUEL SECO
— Ah, eso siempre, eso todos. ¿Por qué te crees tú
que reñimos Antonio y yo? Pues por eso, nada más que
porque no me daba la gana de hacer lo que él quería.
— No, si nosotros no creo que terminemos. Si me
quiere mucho.
—Tú, de todas maneras, no seas tonta, no te dejes
avasallar. Yo por lo menos es lo que te aconsejo. Si te
pones blanda es peor. ¿Que riñes? Pues santas pascuas.
Ya ves yo, me pasé un berrinche horrible. Acuérdate,
la primavera pasada, que ni gana de ir al cine tenia;
pero luego se alegra una, yo por lo menos... [...]
— Si pudiera venir por lo menos un día o dos, ahora
por las ferias. Hablando es otra cosa. De cartas se
harta una, cuando te contesta a una de enfadada, ya
ni te acuerdas de por qué era el enfado, porque a lo
mejor ya has recibido luego otra suya, y estás contenta.
Te aburres de escribir, te aseguro...
—Pero ¿y cómo viene tan poco a verte? ¿No puede?
—No. Siempre que
tiene cosas hacer. Ya te digo,
dice que es más lógico que vaya yo, que a él aquí no
se leha perdido nada, y que en cambio yo allí podría
hacer muchas cosas y qué sé yo qué. Ayudarle, ani-
marle en lo suyo aunque solo fuera.
—Pero y tú, ¿cómo vas a ir, mujer?
—No. Eso Podría ir a casa de los tíos como
no.
otras veces que me he estado meses enteros. Pero bue-
no es mi padre. Como que me va a dejar ahora, como
antes, sabiendo que está él allí.
— ^Él ¿qué hace?, cosas de cine, ¿no?
—Sí.
— ¿Es director?
—No, director no. Ha estudiado en un Instituto de
Cine, que les dan el título y tienen mucho porvenir,
una cosa nueva. Él escribe guiones, los argumentos,
¿sabes?, por ejemplo para adaptar una novela al
o
cine. Porque tienen que cambiar cosas de la novela.
No es lo mismo. Cambiar los diálogos y eso. Pero tam-
bién hace él argumentos que se le ocurren.
LA LENGUA COLOQUIAL! «ENTRE VISILLOS» 363
— —resumió
Sí — Isabel . Son esos nombres que vie-
nen en las letras del principio de la película.
— Lo que pasa con
Sí. ese trabajo es que hay que
esperar mucho para
colocar los guiones y ver mucha
gente; conocer a unos y otros. Pero luego, cuando se
tiene un nombre, ya se gana muchísimo, fíjate. [...]
—Pues Mercedes decía que os casabais este año para
verano, ¿no? ¿No haciendo te estabas ya el ajuar?
— Me Sí. haciendo lo estoy a pocos. Ya veremos. A
él todo eso de ajuar y peticiones y preparativos no le
gusta. Dice que casarse en diez días, cuando decida-
mos, sin darle cuenta a nadie. Ya ves tú.
— Ûy, por Dios, qué cosa más rara. Lo dirá de bro-
ma. [...]
—No le digas a Merche que estaba
triste y eso
— en voz baja, mirando a la puer-
dijo Julia de prisa
— Son
ta . cosas que se dicen por decir, que unos días
te levantas de mejor humor que otros. Como ella a
Miguel no le tiene mucha simpatía...
—
Por favor, mujer, qué bobada, yo qué le voy a
decir.
—^No te vayas a creer que no le quiero por lo que
te he dicho. Yo no le cambiaba por ninguno.
—Pues claro.»
{Entre visillos. Premio Eugenio Nadal 1957. 5.*

ed. Barcelona, Destino, 1967; páginas 18-21.)
En busca de la lengua coloquial
¿Qué es la lengua coloquial? ¿Cómo es la lengua colo-

quial? Si de la lengua, sin adjetivos, se ha dicho que el
hombre apenas reflexiona sobre ella porque está sumergido
en ella —de la misma manera que casi nunca presta aten-
ción a su respiración ni al aire que respira — , la distracción
alcanza una densidad máxima en
que se refiere a la verlo
tiente más cotidiana y frecuentada de la lengua común. Los
estudios de diverso calibre que se han consagrado a la len-
gua literaria son innumerables, como también lo son los
364 MANUEL SECO
que, ahondando por el otro extremo, atienden a las varie-

dades geográficas de la lengua y a las individualidades del
nivel estético de la misma. Este fenómeno tiene fácil expli-
cación: por un lado, la lupa del observador tiende a dete-
nerse sobre la imagen más fija y coherente que encuentra, la
ofrecida por el prototipo de la lengua culta escrita, some-
tida siempre a la presión de la regularidad y la razón; por
otro lado, la aspiración de no dejar fuera del análisis la
realidad discordante, que también es realidad, hace detener
la mirada en aquellas zonas marginales de la lengua que se
destacan del nivel «normal» con una peculiaridad de colo-
rido y de fisonomía, con un «tipismo», que las hace más
visibles al ojo del fotógrafo. Muy escasa en proporción ha
sido, en cambio, atención prestada por los estudiosos al
la
uso informal de lengua por el hablante de la clase me-
la
dia, esto es, a lo que suele llamarse la lengua coloquial, que
es, precisamente, la atmósfera lingüística donde viven in-
^
mersos tales estudiosos.
Desde siempre han sido más sensibles a esta capa de la

realidad(como a otras) los artistas que los técnicos. En
Gonzalo de Berceo están ya las primeras muestras de ese
mismo hablar espontáneo en que hay que buscar el secreto
de lasensación de «aire libre» característica, por ejem-
plo, de tantas páginas de Cervantes. Es verdad que no to-
dos los escritores que lo han pretendido han logrado retener
vivos en el libro los modos de decir cazados en el existir
cotidiano; muchas veces ofrecen solo criaturas disecadas o
artificiosas reconstrucciones que fácilmente delatan la labor
de arqueólogo —
en ocasiones genial, por otra parte del —
autor. No por ello estos registros dejan de ser enormemente
valiosos, como lo son los museos; pero, igual que a estos,
les falta el soplo de la vida. Se trata de textos hechos de
retazos cuyas costuras quedan a la vista. En ellos, por otro
lado, lo conversacional muchas veces se cifra en el color
llamativo que prestan una interjección, un modismo, un
término crudo, una modalidad fonética marcadamente po-
pulares.
La utilización casi exclusiva de estos últimos ingredien-
tes con el propósito de dar a los diálogos una atmósfera
LA LENGUA COLOQUIAL: «ENTRE VISILLOS» 365
coloquial no constituye en sí un desacierto, sino, más exac-

tamente, un error de puntería, más o menos leve, según el
arte de cada autor. El error consiste en confundir los con-
ceptos de «popular» y «coloquial», confusión que por lo
demás no tiene nada de extraño, pues en ella han incurrido
e incurren muy a menudo los propios lingüistas. En térmi-
nos técnicos la diferencia entre ambos conceptos se puede
condensar diciendo que «popular» es un nivel de la lengua
mientras que «coloquial» es un nivel del habla. Dicho de
otra manera: si en una lengua, patrimonio de una gran co-
munidad humana, es siempre posible señalar grosso modo
— al margen de la diferenciación geográfica — dos estratos
principales de base social, el«medio» (o «standard») y el
«popular», dentro de cada uno de ellos existen modos de
uso o «registros» que están en cada momento determinados
por la situación en que se produce el acto de hablar.^ Los
registros del habla son, naturalmente,muy numerosos, pero
de una manera esquemática pueden agruparse en dos, que
llamaremos «formal» e «informal», caracterizados en líneas
generales por una actitud convencional y por una actitud
espontánea, respectivamente. Hay, pues, que distinguir en
la lengua común, a grandes rasgos, a) un nivel «medio for-
mal», b) un nivel «medio informal», c) un nivel «popular
formal» y d) un nivel «popular informal». El error de en-
foque en que han incurrido tantos escritores ha sido iden-
tificar sin más «lengua coloquial» con «lengua popular in-
formal», olvidando que también hay una vertiente coloquial
en la lengua «media».
El atribuir modalidades populares a la lengua coloquial
media no es siempre un desenfoque, pues son muchos, sin
duda, los rasgos comunes o tomados de aquel nivel por este;
el desajuste está en la incapacidad de caracterizar la lengua
media informal a través de otros aspectos más precisamente
suyos. El «descubrimiento» de estos aspectos es, en gran
parte, el acierto —
ûn acierto —
de un breve puñado de es-
critores de mediados de siglo.
¿Cuál es la fisonomía de la lengua coloquial media
que nos traslada en sus páginas uno de estos descubrido-
res? Carmen Martín Gaite, salmantina, perteneciente a la
366 MANUEL SECO
generación española que vivió su adolescencia en los años in-
mediatos a la Guerra Civil y que se expresó novelísticamente
por la vía del «realismo objetivo», nos puede ofrecer una
muestra válida. Carmen Martín Gaite, como otros miem-
bros de su promoción literaria, retrata la lengua coloquial
fundamentalmente, no, como es habitual, a través de un
léxico coloreado —
que, cuanto más coloreado, más suele
apartarse de la autenticidad —
, sino a través de una sintaxis
dinámica, liberada, o más bien exenta, de ciertos cánones
que la lógica impone a la lengua «formal». ^
El orden de palabras subjetivo
Una de las muestras de esa sintaxis suelta, en el pasaje

que ahora tenemos a la vista —
ûn diálogo de tono confi-
dencial entre dos chicas de clase media , está en la orde- —
nación «subjetiva» de los elementos de la oración:
[1] Tú, de todas maneras, no seas tonta, no te dejes avasallar.

Yo por lo menos es lo que te aconsejo,
[2] Acuérdate, la primavera pasada, que ni gana de ir al cine
tenía; pero luego se alegra una, yo por lo menos.
[3] Hablando es otra cosa. De cartas se harta una, cuando te
contesta a una de enfadada, ya ni te acuerdas de por qué era
el enfado.
[4] Dice [...] que en cambio yo allí podría hacer muchas cosas
y qué sé yo qué. Ayudarle, animarle en lo suyo aunque solo
fuera.
[5] Podría ir a casa de los tíos como otras veces que me he estado
meses enteros. Pero bueno es mi padre. Como que me va a
dejar ahora, como antes, sabiendo que está él allí.
En ejemplo [1], frente al orden objetivo, que seria:

el
« [Esto =
que no te dejes avasallar] es lo que ^yo por lo —
menos —
te aconsejo», la hablante ha puesto por delante
su «yo» con la intención de marcar bien los límites del
consejo: se trata del consejo que te conviene, «al menos
de mi parte, desde mi punto de vista». Notemos que yo
no solamente no es el sujeto de la oración (el sujeto es
«esto», que hemos indicado entre corchetes), sino tampoco
LA LENGUA COLOQUIAL! «ENTRE VISILLOS» 367
de la proposición, a pesar de la apariencia: el sujeto gra-

matical de aconsejo es, sin duda, la persona que habla; pero
el yo enunciado se agrupa con por lo menos para constituir
un sintagma que, reforzando la «presencia» del que habla,
limita el alcance del consejo, en un gesto apartador de «los
demás» y que por lo tanto tiende a prestar intimidad y
sinceridad a lo dicho.
Los ejemplos [2] y [3] son más simples: en ambos, el
complemento se pone de relieve colocándose al comienzo
de la oración, con lo cual se convierte en «tema» de la
misma. Algo parecido ocurre en el [4], con la anticipación
del predicativo ayudarle, animarle en lo suyo; pero aquí
la posición del elemento tiene una motivación más com-
pleja: en realidad, no va tanto a la cabeza de una oración
cuanto a la cola de otra; ha empezado por funcionar como
una aposición explicativa de hacer muchas cosas y qué sé
yo qué, pero después, sobre la marcha, el elemento apuesto
ha «criado» sobre sí una estructura verbal que lo ha atraído
a su órbita, suplantando la función para la que había nacido
aquel elemento por otra nueva, la de predicativo.
En
cuanto al ejemplo [5], la anticipación del predica-
tivo bueno está cristalizada en un esquema exclamativo
Adj. +
Verbo ser + Sust. sujeto, donde el adjetivo se usa
irónicamente: bueno es mi padre, «mi padre no es nada
bueno [para estas cosas]». ^
La interrogación retórica
La interrogación, fecundo recurso enfático de la lengua

coloquial,^ muestra en nuestro texto matices variados:
[6] Fíjate: por ejemplo se enfada porque no voy a Madrid. Si

mi padre no me lleva, ¿qué querrá que haga yo? Pues con
eso ya, que no le quiero.
[7] Ah, eso siempre, eso todos. ¿Por qué te crees tú que reñimos
Antonio y yo? Pues por eso, nada más que porque no me
daba la gana de hacer lo que él quería.
[8] —No le digas a Merche que estaba y eso.
tríste [...] —Por
favor, mujer, qué bobada, yo qué le voy a decir.
368 MANUEL SECO
En ninguno de los tres casos el hablante espera respuesta
a su pregunta. Sin embargo, en cada uno tiene esta una
fisonomía distinta. En [6], la pregunta se la dirige a sí
misma la persona que la formula, y lleva dentro una nega-
ción: «me pregunto qué puede querer que haga yo» =
«no
sé qué puedo hacer». En [7], la pregunta no encierra la cer-
tidumbre de una negación, como en el caso anterior, sino
que va dirigida a la segunda persona para reclamar su aten-
ción sobre la auto-respuesta que sigue, reveladora de la causa
del hecho (reñimos) expuesto en la misma interrogación. En
[8], la interrogación vuelve a tener sentido negativo, y mu-
cho más marcado que en [6], hasta el punto de que de su
forma interrogativa no conserva sino la construcción. Este
ejemplo responde al esquema, muy vivo en el lenguaje co-
loquial, qué +Verbo ir + a + Verbo en infinitivo (tú
qué vas a saber; ella qué va a esperar; nosotros qué íbamos
a figurarnos, etc.), en donde el verbo ir en presente o im-
perfecto seguido de otro verbo en infinitivo equivale al pre-
sente o imperfecto (respectivamente) de este segundo verbo,
y donde qué equivale a «nada». Mayor grado de gramatica-
lización se presenta en
[9] Dice [...] que en cambio yo allí podría hacer muchas cosas
y qué sé yo qué.
Qué una pregunta que el hablante

sé yoy originariamente
se hace a sí mismo (como ha olvidado su primitivo
[6]),
cariz interrogativo de manera tan total que ha llegado a
cruzarse con el enunciativo no sé qué, creando este redun-
dante qué sé yo qué.^
La oración suspENDroA
En muchas ocasiones la oración se presenta «incompleta»

desde el punto de vista de la sintaxis «formal», pero ello
no impide que la comunicación sea perfecta. El hablante
omite todo lo que ya está sugerido por sus restantes pala-
bras. Esta eliminación de elementos no necesarios, o menos
necesarios, no se explica por pura economía, sino por el
relieve singular que tiene para el hablante una parte del

mensaje, que con más urgencia desea transmitir al oyente,
la
'^
y que a desdeñar como superfino todo lo demás.

le lleva
La oración queda suspendida, y con su entonación abierta,

después de enunciada una prótasis que deja adivinar bien
la apódosis:
[10] Es que si vieras lo cansada que estoy [...], si vieras.,, ya

no puedo estar así.
[11] Si pudiera venir por lo menos un día o dos, ahora por las
ferias. Hablando es otra cosa.
[12] No le digas a Merche que estaba triste y eso [...]. Como
ella a Miguel no le tiene mucha simpatía...
En [10], ya no puedo estar así, a pesar de una primera
apariencia, es una oración sintácticamente independiente. En

realidad, debiera haberse iniciado con mayúscula, como se
ha hecho con su homologa de [11], hablando es otra cosa.
La oración sincopada
Al lado de la oración suspendida debemos situar lo que

llamaremos oración sincopada, que tiene en común con aque-
lla la carencia de ciertos elementos que harían el enunciado
sintácticamente «completo». Pero, mientras, en el caso estu-

diado, el hablante abandona a la imaginación del oyente el
remate que él ha dejado fiotando, en la oración sincopada
no queda nada suelto: simplemente, el mensaje se reduce a
un esquema que deja descarnados sus términos mínimos, or-
ganizados según una sintaxis radicalmente estilizada. He aquí
algunas muestras:
[13] Fíjate: por ejemplo se enfada porque no voy a Madrid. Si

mi padre no me lleva, ¿qué querrá que haga yo? Pues con
eso ya, que no le quiero,
[14] Ahj eso siempre, eso todos,
[15] Ya ves yo, me pasé un berrinche horrible.
[16] Acuérdate, la primavera pasada, que ni gana de ir al cine
tenia', pero luego se alegra una, yo por lo menos...
370 MANUEL SECO
Los cuatro ejemplos, a pesar de su denominador común,

tienen muy variado carácter. El [13] nos presenta una forma
de estilo indirecto cuya marca ya no es el «verbum dicendi»,
sino solo la conjunción que. En el [14], réplica inmediata
a [13], el comodín eso, brevísima síntesis de «esa manera
de actuar» recién mencionada, recibe dos puntualizaciones
universalizadoras, una en cuanto tiempo
al — —
siempre ^
otra en cuanto al agente —todos— ; forman así dos ora-
se
ciones cuyo elemento «verbal» es un pronombre {eso). En
[15], es el pronombre personal yo el que asume el complejo
significativo «lo que pasó conmigo»; no es, contra lo que
un análisis superficial pudiera suponer, ni complemento di-
recto «normal» de ves (hubiera sido me\ ni sujeto de me
pasé (lo desmiente la pausa, transcrita por la coma). También
en [16] debe huirse del error de forzar un análisis que
entendiese «acuérdate que —
la primavera pasada — ni gana
de ir al cine tenía»; el verdadero sentido es: «acuérdate de
lo que ocurrió (cogí un berrinche horrible) la primavera pa-
sada, en que ni gana de ir al cine tenía». La oración se
estructura sobre im verbo y un complemento (ampliado a su
vez por otro complemento); pero lo particular es que ese
complemento, la primavera pasada, no significa en modo
alguno una circunstancia temporal del verbo acuérdate, sino
la evocación de un «hecho» por la escueta mención de su
«cuándo», incrementada luego, eso sí, por una anécdota ilus-
trativa.
La tendencia centrífuga
Al mismo impulso a que obedece la oración sincopada se

debe la frecuente simplicidad en el encadenamiento de ora-
ciones, donde la falta de elementos de conexión (tan alejada,
en su sentido, del asíndeton literario) acentúa el relieve de
los enunciados parciales que se suceden. Los elementos de la
frase tienden a flotar separados unos de otros, ajenos a una
estructura orgánica, liberados de un centro magnético que
^
los engarce en una oración unitaria:
[17] <iQué te pasa, mujer, estás llorando?

[18] Ah, eso siempre, eso todos.
[19] Te aburres de escribir, te aseguro.

[20] Ya te digo, dice que es más lógico que vaya yo.
Esta tendencia a montar la comunicación sobre una serie

de relámpagos expresivos, con preferencia a una organiza-
ción hipotáctica, es también visible en este caso de empleo
de coordinación cuando la sintaxis canónica hubiera optado
por la subordinación condicional:
[21] ¿Que riñes? Pues santas pascuas.
Es frecuente que mensaje sea ceñido ropa-

la estructura del
je de pensamiento (o del pensamiento-senti-
los latidos del
miento), brotando las frases en chorros cortados, desiguales
y que rebasan una y otra vez los estrechos cauces sintácticos
regulares. He aquí una muestra perfecta de esta construcción
segmentada
[22] Él escribe guiones, los argumentos, ¿sabes?, o por ejemplo

para adaptar una novela al cine. Porque tienen que cambiar
cosas de la novela. No es lo mismo. Cambiar los diálogos y
eso. Pero también hace él argumentos que se le ocurren. ^
Las palabras gramaticales
Uno de los fenómenos

característicos de la lengua coloquial
es la riquezade funciones y matices y la frecuencia de uso
de determinadas palabras gramaticales. ^^
[23] iQue riñes? Pues santas pascuas.

[24] Ha estudiado en un Instituto de Cine, que les dan el titulo
y tienen mucho porvenir.
[25] Son cosas que se dicen por decir, que unos días te levantas
de mejor humor que otros.
[26] Por ejemplo se enfada porque no voy a Madrid. Si mi padre

no me lleva, ¿qué querrá que haga yo? Pues con eso ya,
que no le quiero.
[27] ¿Por quéte crees que reñimos Antonio y yo? Pues por eso,
nada más que porque no me daba la gana de hacer lo que
él quería.
372 MANUEL SECO
[28] [Después de una pausa.] Pues Mercedes decía que os casa-

bais este año para verano, ¿no?
[29] —^No te vayas a creer que no le quiero por lo que te he
dicho. Yo no le cambiaba por ninguno. —Pues claro.
[30] Pero ¿qué te pasa, mujer, estás llorando?

[31] —^No le nada de
digas no esto..., si mujer.
te importa. — ^No,
Descuida. Pero dime, ¿qué que pasa?
es lo te
[32] —De harta una

cartas se Te aburres de
[...]. escribir, te
aseguro... —Pero cómo viene tan poco
¿y ¿No a verte?
puede?
[33] —Dice que más es que vaya yo
lógico —Pero y [...]. tú,
¿cómo vas a ir, mujer?
Que, aparte de sus usos más corrientes como conjunción

y como pronombre relativo (que ahora no hay por qué co-
mentar), aparece aquí, en [23], presentando, en forma inte-
rrogativa, una objeción hipotética; en [26], introduciendo
(como ya vimos) un enunciado en estilo indirecto sin «verbum
dicendi»; en [24], actuando como relativo «general», en
este caso con el valor de «donde»; ^^ en [25], como con-
junción denotadora de una modalidad de relación causal que,
por evitar la confusión con la normal, deberíamos llamar
«de explicación» o «de justificación». ^^
Pues no se distingue por la variedad de funciones, sino
por la frecuencia. La única función que presenta en nuestro
texto es la de coordinación después de pausa final, con o sin
cambio de El vago contenido semántico que
interlocutor.
encierra siempre es el de «transición»: en [23], introduce
la réplica a una hipotética objeción; en [26], retoma el
plano del personaje «él», después de un inciso sobre el per-
sonaje «yo»; en [27], presenta la respuesta a una interro-
gación (cosa que no ocurre, a pesar de la apariencia, en los
dos casos anteriores); en [28], reanuda la conversación, que
había quedado muerta en un corto silencio; en fin, en [29],
asciende desde las palabras de justificación de Julia, insegura
ante su oyente, al claro con que Isabel, enfáticamente, las
^^
afianza.
Algo parecido puede decirse de la conjunción pero. En el
pasaje aparece a menudo como
coordinante después de pausa
final, siempre manteniendo su sentido general de «oposi-
ción». Dejando a un lado el uso normal, en algunos casos

se presenta introduciendo la reacción del hablante ante el
hecho o las palabras del interlocutor (sorpresa, en [30];
protesta —con un y adicional de extrañeza ^ en [32] y
[33]). En el cuarto ejemplo [31], representa, dentro de un
mismo parlamento, el viraje hacia otro aspeao del tema de
^*
la conversación.
Añadamos a éstas otras dos conjunciones con función coor-

dinante después de pausa final. En primer lugar, el si de
protesta:
[34] No, si nosotros no creo que terminemos. Si me quiere mucho.
Originariamente se trata de una construcción condicional

con elipsis, pero no puede clasificarse al lado de las que
hemos llamado «oraciones suspendidas», ya que la que ahora
examinamos tiene, a diferencia de aquellas, entonación de
^^
oración independiente.
La otra conjunción es como que:
[35] Podría ir a casa de los tíos como otras veces que me he

estado meses enteros. Pero bueno es mi padre. Como que
me va a dejar ahora, como antes, sabiendo que está él allí.
En lugar del sentido causal normal en esta conjunción,

aquí es simplemente un apoyo del sentido irónico de la
oración que la sigue (en el mismo clima, por otra parte,
iniciado en la oración anterior, bueno es mi padre).
La acción verbal desnuda
Dejando a un lado los usos de formas verbales de que ya

se ocupan las gramáticas (futuro de probabilidad o de posi-
bilidad, pretérito imperfecto hipotético Yo no le cambiaba —
por ninguno — ), es digno de notar el infinitivo en esta frase:
[36] Dice que casarse en diez días, cuando decidamos, sin darle
cuenta a nadie.
374 MANUEL SECO
donde se ha prescindido, por semánticamente innecesarios,

de losformantes de modo-tiempo y persona-número, dejando
la mención de la acción en su forma más abstracta y esen-
cial. Recuérdese, a este propósito, lo que hemos dicho antes
acerca de la oración sincopada.
Del «yo» al «tú»
La indefinición del sujeto es frecuente en la conversación

como recurso con que la modestia o la timidez eluden la
mención del «yo» bajo un disfraz de «cualquiera», de ma-
nera que el caso individual tiende a diluirse en una categoría
universal; pero a menudo el deseo de encadenar al oyente
al interés del «yo» hace que este transfiera lingüísticamente
a aquel sus propias vivencias, de modo que la actitud abs-
tractizante que hace solidaria del hablante a toda la raza
humana se vierte en el molde concreto del único represen-
tante aaual de esta, que es el «tú» que escucha. Existen,
pues, dos formas de expresión del «yo» indefinido o imper-
sonalizado: uno (en nuestro texto una, ya que el hablante
es una mujer) y tú:^^
[37] Ya ves yo, me pasé un berrinche horrible. Acuérdate, la

primavera pasada, que ni gana de ir al cine tenía; pero luego
se alegra una, yo por lo menos.
[38] De cartas se harta una, cuando te contesta a una de enfa-

dada, ya ni te acuerdas de por qué era el enfado, porque
a lo mejor ya has recibido luego otra suya, y estás contenta.
Te aburres de escribir, te aseguro...
139] Son cosas que se dicen por decir, que unos días te levantas
de mejor humor que otros.
El mismo impulso que lleva al hablante a hacer vivir su

propia realidad al oyente —
como acabamos de ver es el —
que salpica el discurso de pequeñas llamadas verbales de
atención con las que se subraya lo dicho obligando al oyente
a sumergirse en ello: ^^
[40] —Pero dime, ¿qué es lo que te pasa? —

Nada. [...] Que no
se hace cargo... Fíjate: por ejemplo se enfada porque no voy
a Madrid.
[41] Pero luego, cuando se tiene un nombre, ya se gana muchí-
simo, fíjate.
[42] Él escribe guiones, los argumentos, ¿sabes?, por ejemplo para
adaptar una novela al cine.
[43] Dice que casarse en diez días, cuando decidamos, sin darle
cuenta a nadie. Ya ves tú.
Un papel enfático análogo tiene en ocasiones la interroga-

ción retórica (véase el ejemplo [7]). veces la aproximación A
se produce por medio de un vocativo, cuya función aquí no
es, como en otros casos, la de designar y reclamar al desti-
natario de un mensaje que se inicia, sino la de mantenerle
cerca de nuestras palabras. De ahí el carácter genérico del
nombre que hace entonces de vocativo: mujer. Pero este
vocativo de insistencia siempre lleva además consigo una
^^
carga emocional, de afeao, de protesta o de reproche:
[44] Pero ¿qué te pasa, mujer, estás llorando?

[45] —^No le digas nada de esto [...]. —No, mujer.
[46] —Dice que es más lógico que vaya yo. —Pero
[...] y tú,
¿cómo vas a ir, mujer}
[47] —No le digas a Merche que estaba triste y eso [...]. — ^Por
favor, mujer, yo qué le voy a decir.
En las interjecciones, la expresión emocional tiende a ser

pantalla de una intención enfática con la que se busca gol-
pear la conciencia del «tú»:
[48] — por ejemplo se enfada porque no voy a Madrid.

Fíjate:
Si mi padre no me lleva, ¿qué querrá que haga yo? Pues
con eso ya, que no le quiero. —
Ah, eso siempre, eso todos.
[49] —Dice que casarse en diez días, cuando decidamos, sin darle
cuenta a nadie. Ya ves tú. — Uy, por Dios, qué cosa más
rara. Lo dirá de broma.
Estas últimas interjecciones, wy, por Dios, junto con el

frecuente uso del vocativo mujer, son rasgos específicos de
la lengua media femenina.
376 MANUEL SECO
LÉXICO DIFUMINADO
No podemos terminar sin detenemos un momento en una

de las características más constantes de la forma conversacio-
nal: el empleo de comodines con que el hablante suele
los
zanjar, eliminando premiosos titubeos, elproblema de hallar
la expresión precisa. Así, en aras de un ritmo animado en
que juegan tanto la impaciencia y la pereza del que habla
como la otra impaciencia y la comprensión que se suponen
en el que escucha, se sumen en la vaguedad muchos ele-
mentos del mensaje cuyos perfiles no son esenciales para la
captación de este. ^^ He aquí algunos ejemplos:
[50] Él ¿qué hace?, cosas de cine, ¿no?

[51] Ha estudiado en un Instituto de Cine, que les dan el título
y tienen mucho porvenir, una cosa nueva.

[52] Él escribe guiones, los argumentos, ¿sabes?, o por ejemplo
para adaptar una novela al cine. Porque tienen que cambiar
cosas de la novela. No es lo mismo. Cambiar los diálogos
y eso,
[53] —Pues con eso ya, que no le quiero. —Ah, eso siempre, eso
todos.
[54] A él todo eso de ajuar y peticiones y preparativos no le

gusta.
[55] No le digas a Merche que estaba triste y eso.
Final
Hemos querido situar estos incompletísimos apuntes prin-

cipalmente en torno a los hechos sintácticos, no solo porque
son los de más relieve en el texto estudiado, sino porque en
realidad son ellos los que constituyen la entraña del lenguaje
coloquial. Observemos cómo faltan en nuestro texto toda
clase de estridencias léxicas, tan frecuentes en obras rutina-
riamente celebradas por su realismo. La forma coloquial,
tanto la de nivel popular como la de nivel medio, tiene su
peculiaridad léxica, no cabe duda; pero la importancia de
esta no queda por encima de la peculiaridad sintáctica.
LA LENGUA COLOQUIAL «ENTRE VISILLOS»
: 377
Esta peculiaridad obedece, como hemos visto, a unas cons-

tantes — subjetividad, énfasis, afectividad — que se manifies-
tan a través de variadas vías —orden de palabras, elipsis,
condensación, dislocación, etc. — Carmen Martín
. Gaite ha
trasladado al papel con aguda sensibilidad idiomática muchos
de estos rasgos caracterizadores de la lengua media coloquial,
los cuales hemos tratado de señalar en los párrafos que
preceden. Pero nuestro esbozo de análisis y su carácter obli-
gadamente fragmentario y limitado podrían, paradójicamente,
llevamos a una incomprensión radical del propio texto lin-
güístico analizado, si olvidásemos que este no está constituido
por una suma de «células» coloquiales, sino que es todo él
una masa viva en la que los elementos examinados no son
más que exponentes esporádicos del espíritu del conjunto.
Precisamente en esa visión unitaria de la lengua hablada, y
no en el engarce artificial de palabras o sintagmas típicos
sueltos, está la autenticidad lingüística de nuestra escritora
y de otros compañeros suyos de generación.
Naturalmente, el estudio, todavía virgen, de la sintaxis del
español hablado no podrá hacerse solo sobre la base de textos
como el presente, por muy realistas que los sienta nuestra
conciencia lingüística. Como dice Bally, la lengua escrita
puede copiar la lengua hablada, pero esa copia es siempre
una transposición o una deformación; ^ entre una y otra se
interpone siempre el filtro de la persona del autor. Esto
ocurre incluso en el caso de que sea su propia lengua oral
la que este transcribe, puesto que en el momento de hacerlo
no vive realmente la situación en que la comunicación se
supone producida. ¿Habrá que concluir, entonces, que los
textos coloquiales escritos, fuera de su relevancia literaria,
carecen de todo valor documental lingüístico? De ningún
modo. Así como sobre una realidad social el testimonio de
un poeta es muchas veces más verdadero que el de una
estadística, para este hecho también social del lenguaje el
testimonio de un novelista puede ser más veraz que una cinta
magnetofónica. Uno y otra, el registro directo del habla oral
y la transcripción de la misma por vía literaria, deberán
figurar juntos en el cimiento de todo estudio futuro de la
sintaxis de nuestro idioma.
378 MANUEL SECO
NOTAS
1 Me exime de reseñar los trabajos más importantes sobre el
español coloquial de España el remitir a dos excelentes prólogos:
el de A. Carballo Picazo a su Español conversacional, ejercicios
de vocabulario, Madrid 1961, y el de F. González OUé a sus
Textos para el estudio del español coloquial. Pamplona 1967. Una
bibliografía exhaustiva puede encontrarse en J. Polo, «El español
familiar y zonas añnes (ensayo bibliográñco)», en Yelmo, 1 (1971)
y siguientes.
Véanse R. A. Hall, Introductory Linguistics, New York 1964,
2
21, y M. Seco, Gramática esencial del español, Madrid 1972,

231-233.
3 La importancia del lenguaje coloquial en los novelistas de esta
generación ya ha sido subrayada por los críticos. Véase, por

ejemplo, P. Gil Casado, La novela social española, Barcelona
1968, pp. xxvi-xxvii; reñriéndose concretamente a nuestra escri-
tora, G. Sobe ano. Novela española de nuestro tiempo, Madrid
j
1970, 393. Sobre lo coloquial en la literatura inmediatamente

anterior, véanse, entre otros, el artículo de C. Collazo «El argot
en la novela», ínsula, 68 (agosto 1951), 6, y S. Suárez Solís, El
léxico de Camilo José Cela, Madrid 1969, 123-127.
^ Cf. W. Beinhauer, El español coloquial, 2.* ed., Madrid
1968, 195.
5 Cf. Beinhauer, 282-283.
6 Cf. Galdós, Las tormentas del 48, cap. 27 (Obras completas,
Madrid, Aguilar, 10.^ ed., 1968, II, 1506a): «La mejor recom-
pensa para las personas que de otro campo han venido a reconocer
a Isabel II es darles acceso hasta lo que llaman gradas del Trono
por medio de la investidura de nobleza y grandeza de España y
qué sé yo qué»; id., Narváez, caps. 6 y 26 (ed. cit., II, 1536íz
y 1608a), etc.
Sobre la elipsis, véase Ch. Bally, Traite de stylistique fran-
"7
gaise, 3^ éd., nouveau tirage, Genéve-Paris 1951, I, 278.

8 Véase, sobre esta cuestión, Bally, 311-313. Cf.
J. Vendryes,
El lenguaje, México 1958, 190: «Tanto como el lenguaje escrito
se sirve de la subordinación, la lengua hablada [...] practica [...]
la yuxtaposición». Y más adelante, 191: «Lo que caracteriza al
lenguaje hablado es que se limita a dar valor a los rasgos salientes
del pensamiento; estos emergen solos y dominan la frase». Cf.
también J. B. Hofmann, El latín familiar, Madrid 1958, 65. No
hay que olvidar la concurrencia del factor fonético: «La conver-
sación corriente se desarrolla en general en frases cortas, con
marcado predominio de las de un solo grupo» (T. Navarro, Estu-
dios de fonología española, 2.^ ed., New York 1966, 102).
^ Dice Vendryes, 190: «Los elementos que la lengua escrita se
esfuerza en encerrar dentro de un conjunto coherente, en la lengua

hablada aparecen separados, desunidos, desarticulados. [...] Vous
LA LENGUA COLOQUIAL «ENTRE VISILLOS»
: 379
voyez bien cet homme - lá-bas, - il est assis sur la gréve, - eh

bien! je Vai r encontré hier, il était a la gare. [...] El límite de las
frases gramaticales es aquí tan fugaz que mejor seria renunciar
al intento de contarlas. Pero, en cierto aspecto, no hay más que
una sola frase. La imagen verbal es única aunque sufra un desarro-
llo, por decirlo así, cinemático; solo que, mientras en la lengua
escrita se presenta formando un todo, en la hablada se la recita
formando porciones sucesivas». Cf. también Bally, 312; Hofmann,
154; A. Sauvageot, Les procedes expressifs du frangais contem-
porain, París 1957, 216.
10 Cf. Bally, 316.
11 Cf. Ch. E. Kany, American-S pañis h Syntax, 2.^ ed., Chica-
go 1951, 373-374.
12 Cf. Arniches, La venganza de la Petra {Teatro completo y
Madrid, Aguilar, 1948, II, «
160): —
¡Cámara, tú eres como las
casas de la Gran Vía, hijo! Pa levantarte a ti hacen falta seis
cuadrillas de obreros. — Que soy espacioso y monumental».
13 Sobre pues, véanse Beinhauer, 336-339,
y Seco, 131.
14 Cf. Beinhauer, 107.
15 Cf. Beinhauer, 310. Es uso antiguo; he

aquí un ejemplo de
la lengua. / — —
Rojas Zorrilla: « Primillo, fondo en cuñado, / idos un poco a
\Si yo hablaba aquí por vos! / —
Sois un hablador,
y ella / es también otra habladora. / —
\Si vos me disteis licen-
cia!» {Entre bobos anda el juego, acto I, vv. 893-898).
16 Cf. Beinhauer, 142. También en Hispanoamérica:
Kany, 98
y 142. J. Coste y A. Redondo, Syntaxe de Vespagnol moderne,
París 1965, 213, afirman que el tú impersonal, «cada vez más
frecuente en la lengua familiar», solo es posible cuando la frase
«es ya impersonal». La observación se cumple, en efecto, en los
ejemplos [38] y [39]; pero no es, en modo alguno, una norma.
El uso no es nuevo; véase un ejemplo de Cervantes: «De los
alguaciles dijo que no era mucho que tuviesen algunos enemigos,
siendo su oficio, o prendería, o sacaríe la hacienda de casa, o
teneríe en la suya en guarda y comer a tu costa» {El licenciado
Vidriera, en Clásicos Castellanos, 36, Madrid 1957, 73). Por otra
parte, tampoco es exclusivo del español, como todo el mundo sabe.
17 Cf. Bally,
294; Hofmann, 64; Beinhauer, 56 y 144.
18 Cf.
M. Seco, Arniches y el habla de Madrid, Madrid 1970,
435.
19 Cf. Beinhauer, 341. Sobre cosa, cf. E. Lorenzo, El español
de hoy, lengua en ebullición, 2.^ ed., Madrid 1971, 20. Sobre eso,
cf. S. Fernández, Gramática española. I: Los sonidos, el nombre
y el pronombre, Madrid 1951, 251-252.
20 El lenguaje
y la vida, 2.* ed., Buenos Aires 1947, 111. Véase
también M. Criado de Val, «Encuesta y estructuración gramatical
del español hablado», en Presente y futuro de la lengua española,
Madrid 1964, I, 464.
Un comentario de texto para
estudiantes extranjeros: Carta de Teresa
Panza a Sancho Panza, su marido
Elena Catena
El comentario de textos dirigido a estudiantes extranjeros

no exige una técnica especial o diferente a la que se em-
plearia con estudiantes nacionales. Cualquier buen sistema
sirve, y los hay excelentes, como se apreciará en el conjunto
de trabajos ofrecidos en este volumen. Sin embargo, la fase
preliminar, aquella que aún no es el comentario, sino los
preparativos para entrar en él con pleno conocimiento de
cuanto se dice en el texto, requiere un tratamiento sui ge-
neris.
En esta fase preliminar será estudiado el texto lingüístico

y sus circunstancias históricas, sociales y artísticas. La ma-
nera como todo ello constituye esa nueva materia
se explique
didáctica conocida con el nombre de Español para extranje-
ros: asignatura muy compleja, a causa de la multiplicidad
de temas y disciplinas que abarca. En primer lugar, un
conjunto de materias instrumentales: Vocabulario, Fonética,
Entonación y Gramática; después, unos conocimientos de
cultura general básica sobre historia, literatura, geografía y
arte.Por último, una información seria sobre los usos y cos-
tumbres del país.
Se por consiguiente, no sólo de «enseñar a hablar
trata,
/ y una lengua», sino de formar un competente his-
escribir
panista. Hablar bien una lengua es instalarse en su ámbito,
conocer el pueblo, civilización, cultura y costumbres de las
CARTA DE TERESA PANZA A SANCHO 381
que es, propiamente hablando, el portavoz. Los múltiples

cursos para extranjeros creados en los últimos veinte años
han atendido a esta necesidad introduciendo en sus progra-
mas todas materias a que hemos aludido. Pero las cues-
las
tiones específicas que plantean cada una de ellas son tan
extensas y particulares que, con frecuencia, su aprendizaje
es un compartimento estanco sin ninguna, o sólo accidental,
relación con las demás. Falta una clase que recoja y trabe
todas las informaciones parcialmente recibidas. A nuestro
modo de ver, esa de comentario de textos,
clase sería la
porque en su ejercicio conñuyen armónicamente todos los
saberes e intuiciones que ofrece una cultura. Además, en la
práctica, es la manera más completa y perfeaa de llegar al
conocimiento de una lengua extranjera.
El comentador de un texto para estudiantes no hispanos,
deberá abrir la fase inicial con un estudio del vocabulario.
Aunque interesa concretamente en función de la frase o el
párrafo en que aparezca insertado, no se desdeñe ocasión
de referirse a otras posibilidades de uso y empleo, sobre
todo aquellas del lenguaje coloquial, de necesidad ineludi-
ble. Téngase, sin embargo, buen cuidado en evitar que tales
referencias sean pretexto para el aprendizaje indiscriminado
de tópicos vulgares o de dudoso casticismo. Cuando expre-
siones de esta clase surjan en el texto comentado, déjese
muy en claro a qué tipo de lenguaje pertenecen (coloquial,
vulgar, grosero, jergal, o de argot juvenil), la situación o
escena que las justifiquen y el talante o intención de su
autor. Estas precisiones son de todo punto necesarias. El
estudiante extranjero siente un ingenuo entusiasmo por el
lenguaje coloquial, o abiertamente vulgar. Piensa que usán-
dolo dará pruebas incuestionables de su dominio y conoci-
miento del español. El resultado cubre una amplia gama de
situaciones divertidas, ridiculas y embarazosas, cuando no
francamente intolerables. Ramón Sender en su novela La
tesis de Nancy, ha recogido una buena antología de anécdotas
inspiradas en malentendidos lingüísticos, muy divertidos la
mayor parte. Pero no siempre el resultado produce regocijo.
Con frecuencia he oído, de los propios interesados, historias
penosísimas. Me horrorizan por ello esas clases de español
382 ELENA CATENA
hablado en que se enseñan enormes listas de palabras y

que las sitúe correctamente en un
frases sin relación alguna
contexto.
En lo que se refiere al estudio de la sintaxis textual, se
hará hincapié en aquellas dificultades específicas de los ha-
blantes no hispanos: usos de los verbos Ser y Estar, del
subjuntivo, potencial y gerundio. Diferentes casos de «se»
(pronombre, reflexivo, recíproco, impersonal, pasivo y el
dativo ético o de interés, tan común en la lengua hablada);
utilización de los pronombres, la pasiva en español, el em-
pleo del diminutivo, etc., etc. Téngase en cuenta que no se
trata de explicar «gramaticalmente» el texto, sino de acla-
rarlo «lingüísticamente».
En cuanto a la ilustración y aclaración de referencias his-

tóricas, sociales, artísticas o de usos y costumbres, se reco-
mienda tacto, discreción y la mayor objetividad posibles.
Insistir en qué es lo «típico», cuando sabemos
lo típico (¿y
que no existe el prototipo, que un canon es un modelo
abstracto e ideal?) es actitud poco razonable, ineficaz y, a
la larga,tristemente ridicula. La única intencionalidad tras-
cendente permitida en un comentario de texto, la que nos
parece más válida, es aquella que aspire a dar razón, con
amor inteligente, de la cultura de un pueblo y de unos seres
humanos, no distintos a otros en su condición humana, aun-
que los avatares de la historia les hayan ido imponiendo
aaitudes, costumbres e ideologías peculiares, a lo largo de
los siglos. Todo lo cual, por otra parte, sucede y ha sucedido
y sucederá en cualquier país del universo mundo. Si hay

que hacer constar algo —
no insistir, la insistencia siempre
es sospechosa —
se recordará que las actitudes, costumbres e
ideologías sufren procesos de transformación, o desaparecen,
cuando las circunstancias que las produjeron no tienen ya
lugar. Así, la España medieval fue el país más tolerante de
Europa; la España de FeHpe II, uno de los más intolerantes.
Decir todo esto es importante, además de muy necesario. El
estudiante extranjero —
también muchos profesores hispanis-
tas — tienden a considerar la cultura española como el pro-
ducto de una sociedad tipificada e inmovilista. Y estas con-
vicciones no son producto de malignidad o menosprecio.
antes bien reflejan entusiasmo y amor por unas formas de

vida que para ellos son la ilusión de un pasado sin mácula,
una especie de mito de la Edad de Oro. Esta ilusión del
pasado les encanta hasta tal punto, que se aferran ciegamente
a la idea de considerarnos, sin remisión, diferentes al resto
del mundo. Y no deja de ser conmovedoramente irónico que
seamos nosotros, los españoles, los que tengamos que abrir-
les los ojos a una realidad que a ellos puede decepcionarles,
pero que a nosotros nos parece más noble porque en su
grandeza y miseria es humana.
Nuestro comentario
Un ejercicio como el que acabamos de describir, debe ser

expuesto oralmente. Para ello es absolutamente imprescin-
dible conocer el nivel cultural de los estudiantes, su dominio
del español. La fase inicial del comentario, que es lo pro-
piamente «para extranjeros», pide una clase activa, muy
viva. Al estructurar todo ello para su publicación, nos te-
memos que perderá gran parte de su encada.
Las notas aclaratorias al vocabulario las hemos puesto en
pie de página. La explicación morfosintáctica en un bloque
(LL); la introducción con los antecedentes literarios del
texto en otro (1.2.) y por último, el comentario (1.3.). El tex-
to elegido es muy sencillo; podrá servir así para cualquier
nivel.
Carta de Teresa Panza a Sancho Panza, su marido
Tu carta recibí, Sancho mío de mi alma, y yo te

prometo y juro como católica cristiana ^ que no faltaron
^ católica cristiana: Cervantes empareja habitualmente las dos

palabras. Semejante uso se extendió en España y en todos los
países de religión católica durante el periodo de la Contrarrefor-
ma: cristiano necesita una precisión dogmática y diferenciadora,
puesto que en el campo protestante se denominaban cristianos, sin
384 ELENA CATENA
dos dedos para volverme loca de contento. Mira, her-

mano: ^ cuando llegué a oír que eres gobernador, me
pensé allí caer muerta de puro gozo, que ya sabes tú

que dicen que asi mata la alegria súbita como el dolor
grande. A Sanchica tu hija se le fueron las aguas sin
sentirlo, ^ de puro contento. El vestido que me enviaste
tenía delante, y los corales ^ que me envió mi señora la
duquesa al cuello, y las cartas en las manos, y el porta-
dor dellas allí presente, y, con todo eso, creía y pensaba
que era todo sueño lo que veía y lo que tocaba; porque
¿quién podía pensar que un pastor de cabras había de
venir a ser gobernador de ínsulas? Ya sabes tú, amigo,
que decía mi madre que era menester vivir mucho para
más. Católico tuvo y tiene otras acepciones —^'puro', * verdadero',

*no echado a perder' y *sano' —y Cervantes juega con todas ellas.
Si dice en una ocasión que Sancho está «bueno, entero y católico
de salud» (Quijote, II, 55), en otra añrma con graciosa intención:
«Quedó molido Sancho, espantado don Quijote, aporreado el rucio
y no muy católico Rocinante». Sancho exclama otra vez, después
de probar un buen vino y refiriéndose a éste: «Oh hideputa, bella-
co y como es católico» (Quijote, II, 14). Aquí católico es, obvia-
mente, sinónimo de êxcelente' (Quijote, II, 59). Véase, sobre todo
esto, Helmut Hatzfeld, El Quijote como obra de arte del lenguaje,
Madrid, 1949, pp. 188-189.
2 hermano: apelación amistosa y de confianza (hoy diríamos
*amigo', aquerido', *hijo'). En la actualidad aún se puede oir entre
los campesinos de diferentes regiones de España, sobre todo en
Castilla. En Méjico se dice «manito» y «mano».
3 se le fueron las aguas sin sentirlo: Dice nuestro Diccionario
de Autoridades que Hacer aguas es «Frase que usan los muchachos
en escuelas y estudios para pedir licencia para ir a orinar». Hoy
con sensibilidad más pudorosa se solicita dónde está el lavabo, el
cuarto de baño, aseo o, en sitios públicos, los servicios. Retrete
se considera hoy como muy vulgar. La palabra inglesa water,
pronunciada *bater', tiende a desaparecer.
^ corales, son las bolitas o cuentas del coral, materia dura
producida por pólipos que viven en colonias marítimas. El Diccio-
nario de Autoridades (Tomo Primero, 1726) define y describe así
el coral: «Arbolillo que se cría en el centro del mar, blando y de
color verde, cuya frutilla es redonda y blanca; el cual en sacándole
del agua y que le da el aire, se endurece y solida y vuelve de un
color rojo, sumamente encendido. Es muy útil para muchas enfer-
medades y del se hacen muchas cosas curiosas, como son, rosarios,
sortijas, escritorios, etc.».
ver mucho: dígolo porque pienso ver más si vivo más;

porque no pienso parar hasta verte arrendador o alca-
balero,^ que son oficios que aunque lleva el diablo a
quien mal los usa, en fin en fin, siempre tienen y mane-
jan dineros. Mi señora la duquesa te dirá el deseo que
tengo de ir a la corte; mírate en ello, y avísame de tu
gusto, que yo procuraré honrarte en ella andando en
coche.
El cura, el barbero, el bachiller y aun el sacristán^
no pueden creer que eres gobernador, y dicen que todo
es embeleco^ o cosas de encantamento, como son todas
las de don Quijote tu amo; y dice Sansón^ que ha de
ir a buscarte y a sacarte el gobierno de la cabeza, y a
don Quijote la locura de los cascos; ^ yo no hago sino

reírme, y mirar mi sarta y dar traza ^^ del vestido que
tengo de hacer del tuyo a nuestra hija.
5 arrendador o alcabalero: El primero obtenía del gobierno la
concesión para cobrar las rentas reales y públicas (impuestos y

contribuciones) a cambio de una cantidad anual que era un tanto
alzado sobre la recaudación que se obtenía del arriendo. Alcaba-
lero era el que tenía arrendadas, por el mismo procedimiento que
el arrendador, las alcabalas de una provincia, ciudad o pueblo. Las
alcabalas eran los tributos que se cobraban sobre todo lo que se
vendía (y que pagaba el vendedor).
^ Las personas más importantes del pueblo; los tres primeros,
famosos personajes del Quijote: El Cura, Licenciado Pedro Pérez,

aparece por primera vez en el capítulo 5 de la Primera Parte;
el Barbero, Maese Nicolás, hace acto de presencia en I, 5., y
ambos tienen importancia singular en el Quijote de 1615. El Ba-
chiller Sansón Carrasco, sin embargo, no entra en escena hasta la
publicación de la Segunda Parte del Quijote, H, 3., pero, a partir
de ese momento, se convierte en una de las figuras claves de la
obra.
'^
embeleco: engaño, mentira. Encantamento o encantamiento,
pues de las dos maneras es correcto decirlo.
^ Sansón Carrasco, el bachiller por Salamanca, hijo de un ve-
cino del pueblo. Como se dijo supra hace acto de presencia en

la novela en el capítulo III de la Segunda Parte.
9 cascos: 'cabeza', 'cerebro'. Pertenece a toda una serie de pala-
bras con que humorísticamente se hace referencia a la cabeza,

aludiendo, en este caso, al estado mental del individuo. Cervantes
usa también caletre, 'juicio', 'capacidad', o 'entendimiento'.
10 dar traza: ver la manera de realizar el vestido que hará a
Sanchica, con el traje de cazador enviado por su padre.

386 ELENA CATENA
Unasbellotas envié a mi señora la duquesa; yo qui-

siera que fueran de oro. Envíame tú algunas sartas de
^^
perlas, si se usan en esa ínsula.
Las nuevas deste lugar son que la Berrueca ^^ casó

a su hija con un pintor de mala mano, ^^ que llegó a
este pueblo a pintar lo que saliese; ^^ mandóle el Con-
cejo pintar las armas ^^
de Su Majestad sobre las puertas
del Ayuntamiento, pidió dos ducados, diéronselos ade-
lantados, trabajó ocho días, al cabo de los cuales no
pintó nada, y dijo que no acertaba a pintar tantas bara-
tijas; volvió el dinero, y, con todo eso, se casó a título
11
Ya en tiempos de Cervantes ínsula era un arcaís-
ínsula: isla.
mo que gente común no entendia. Don Quijote aprendió la
la
palabra por sus frecuentes lecturas de libros de caballerías. Sancho
y Teresa no saben exactamente lo que es; suponen que es un
pueblo, un territorio o un reino (Cf. Martín de Riquer, Cervantes
y el Quijote, Barcelona, 1960, pp. 156-159).
12 la Berrueca: El artículo delante de un nombre propio es de
uso vulgar o, como aquí, propio de campesinos. Con nombres

femeninos de artistas se ha usado hasta no hace mucho, sin ningún
matiz peyorativo, ni vulgar (la Greta Garbo, la María Guerrero,
o simplemente, la Garbo, la Guerrero), pero hoy tiende a desapa-
recer este uso, como se puede comprobar leyendo periódicos, donde
sería insólito hallarlo. Berrueca, es tal vez un apellido de origen
topónimo (hay pueblos, como El Berrueco [Madrid] que se deno-
minan así) en cuyo caso sería el femenino de berrueco, 'cima de
un monte'.
13 de mala mano, es decir, 'inexperto',
'poco hábil'.
i'*
lo que saliese, cualquier cosa que se le ofreciese para pintar.
15 las armas, el escudo real. Cuando se publicaron las dos partes
del Quijote (1605-1615), reinaba en España Felipe III; pintar el

escudo de este monarca no era trabajo para un aficionado o prin-
cipiante: había que dibujar y después pintar en el color que la
heráldica dictamina un número muy notable y complejo de cosas,
animales, emblemas y figuras que contenían las armas de Aragón,
Sicilia, Austria —como Archiduque que fue el Rey de España
desde Felipe I —
; también los distintivos heráldicos de Castilla,
León, Navarra y Cataluña, la granada del reino de Granada, el
collar del Toisón, con su borreguito colgando. El escudo real, si
se deseaba una representación completa de él, era trabajo inmenso
para cualquier buen pintor, cuanto más para ese aficionadillo cuya
historia laboral resume con tanta gracia Teresa, la cual no duda
en llamar baratijas ('cosillas de poco valor') a todos esos símbolos
heráldicos.
de buen verdad es que ya ha dejado el pincel

oficial; ^^
y tomado y va al campo como gentilhombre.

^"^
el azada,
El hijo de Pedro de Lobo se ha ordenado de grados y
corona, ^^ con intención de hacerse clérigo; súpolo Min-
guilla, ^^ la nieta de Mingo Silvato, y hale puesto
demanda de que la tiene dada palabra de casamiento; ^
16 huen oficial. Los gremios artesanos (que cubrían algunas de

las funciones de los sindicatos de hoy en día —
la defensa de los
salarios, el arbitraje en los pleitos entre patronos y obreros, o en
los oficios artísticos sentencias periciales sobre el valor o calidad
de una obra —
), exigían la realización de pruebas que demostrasen
la habilidad de los artesanos, para conceder a éstos los títulos

correspondientes. Ante los maestros del gremio se hacían estas
pruebas o exámenes que, de resultar satisfactorios, se nombraba a
los examinados oficiales o maestros en el oficio. Pero aquí Teresa
más bien creo que quiere decir *un buen técnico' o êxperto*.
17 el azada, no 'la azada' como es común. En los siglos xvi
y
XVII los nombres comenzados por a vacilaban continuamente en
el género del artículo (el águila, la águila). Había un refrán, citado
por Correas que decía: «Al villano, dale la azada en la mano»
(villano en su primera acepción de hombre que habitaba una villa,
o campesino).
18 ordenado de grados y corona: Habría recibido las órdenes
menores (portero, lector, exorcista y acólito) y la primera tonsura
clerical {corona), que es como un grado para llegar al sacerdocio.
19 Minguilla, es diminutivo
de Dominga. Las derivaciones afec-
tivas en los nombres propios españoles pueden alcanzar un número
extensísimo; Francisco, por ejemplo, además de los sufijos diminu-
tivos -ito e -illo, de uso más general (Francisquito, Francisquillo),
y de -iño (Galicia), -ino (Asturias, Extremadura), -et (Cataluña y
Valencia), -ico (Aragón, Granada y Murcia), tiene unas formas
propias afectivo-diminutivas Curro, Paco, Pancho que, a su vez,
:
pueden modificarse con la gama antedicha de sufijos (ito, illo, iño,

in, ico, sobre todo).
20 La demanda es la petición que se hace por vía legal para que
se realice o cumpla aquello a lo que el demandante cree tener
derecho. Como es lógico, la demanda debía ir acompañada de
pruebas, y en este caso la más convincente era la escrita. En
muchas comedias y novelas de los siglos xvi y xvii se habla de
una cédula: «... habiéndome dado su fe y palabra debajo de
grandes y a mi parecer firmes y cristianos juramentos de ser mi
esposo, me ofrecí a que hiciese de mí todo lo que quisiese; pero
aun no bien satisfecha de sus juramentos y palabras, porque no
se las llevase el viento, hice que las escribiese en una cédula que
él me dio firmada de su nombre, con tantas circunstancias y fuerza
388 ELENA CATENA
malas lenguas quieren decir que ha estado encinta del,

pero él lo niega a pies juntillas. ^^
Hogaño^ no hay aceitunas, ni se halla una gota de
vinagre en todo este pueblo. Por aquí pasó una compa-
ñía de soldados; lleváronse de camino tres mozas deste
pueblo; no te quiero decir quién son: quizá volverán, y
no faltará quien las tome por mujeres, con su tachas
buenas o malas.
Sanchica hace puntas de randas; ^^ gana cada día ocho
maravedís horros,^"* que los va echando en una alcan-
escrita, que me Las dos doncellas,) Es inte-

satisfizo». (Cervantes,
resante saber qué dice Código Civil a este respecto:
el actual
«Art. 43. Los esponsales de futuro no producen obligación de
contraer matrimonio. Ningún Tribunal admitirá demanda en que
se pretenda su cumplimiento. Art. 44. Si la promesa se hubiere
hecho en documento público o privado por un mayor de edad, o
por menor asistido de la persona cuyo consentimiento sea necesario
para la celebración del matrimonio, o si se hubieren publicado
las proclamas, el que rehusare casarse, sin justa causa, estará
obligado a resarcir a la otra parte los gastos que hubiese hecho
por razón del matrimonio prometido».
21 a pies juntillas: ^firmemente'. Tal vez, en su origen, como
alusión a la postura —
los pies juntos —
del que afirma, jura o
promete algo.
22 Hogaño, se considera hoy como expresión
literaria y arcaizan-
te. Cuando se emplea, significa *en la época presente'. Se usa en
oposición a antaño, *en tiempos pasados'. Teresa utiliza la palabra
en su más estricto sentido etimológico *este año' (del latín, hoc
anno).
23 randas, eran encajes hechos con hilo fuerte, labrados con
aguja. Se usaban como adornos en cuellos, puños y bordes de los
vestidos.
24 Sanchica, la hija
de Teresa y Sancho Panza, ganaba muy
poco. El maravedí era la moneda por la que se regían los pobres
(como ahora la pobres contaban por maravedís (o
peseta): los
maravedises, como también correcto hacer el plural); los ricos
es
contaban por escudos. Sancho Panza antes de ser escudero de Don
Quijote, ganaba veintiséis maravedís diarios, y con ellos alimen-
taba a su familia (Teresa y los dos hijos Sancho y Sanchica, amén
del burro que, como es bien sabido, era considerado como uno
más de la familia en lo tocante a cuidados y afecto). El maravedí
era una moneda de cobre, pequeña. En una cara tenía un castillo,
en la otra, un león. Se hacían, hacia 1600, en la ceca de Segovia.
Horros, significa ^libres', 'limpios de otra carga'.
cía para ayuda a su ajuar; ^^ pero ahora que es hija

^^
de un gobernador, tú le darás la dote sin que ella lo

trabaje. La fuente de la plaza se secó; un rayo cayó en
la picota, ^^
y allí me las den todas. ^^
Espero respuesta désta y la resolución de mi ida a la

corte;y con esto, Dios te me guarde más años que a
mí o tantos, porque no querría dejarte sin mí en este
mundo.
Tu mujer
Teresa Panza.
(Don Quijote de la Mancha, 11, 52. Cito por

la edición de Martín de Riquer, col. Clásicos Pla-
neta, Barcelona, 2.^ ed., 1967.)
1.1. El habla de Teresa Panza ^
Una campesina analfabeta dicta una carta que va dirigida

a su marido, campesino y analfabeto, como su mujer. Para
nosotros, hombres y mujeres del último tercio del siglo xx,
¿es esta carta un testimonio fidedigno de la lengua hablada
por el pueblo español del campo y las aldeas en el siglo
XVII? La contestación no puede ser terminante porque en
25 alcancía: 'hucha de barro'. Covarrubias la describe así: «Una

olla cerrada que tiene tan sólo una abertura por donde echan el
dinero y no puede salir si no es quebrándose».
26 ajuar, lo que lleva la mujer al matrimonio para la atención
de la casa: ropa blanca (sábanas, almohadones, colchas, mantas,

toallas, manteles, etc., etc.), también se considera como parte del
ajuar la vajilla y cristalería y los utensilios de cocina (cacerolas,
sartenes, cazos, etc., etc.).
27 picota, columna
de piedra rematada en punta, situada a la
entrada, o en las afueras, de los pueblos y ciudades, donde se
ponian las cabezas de los ajusticiados. La expresión «Me puso
en la picota», significa *me sacó a la vergüenza pública', y todavia
no es raro oírla.
28 allí
me las den todas, 'no me importa nada*. Frase desgarrada
y popular aún vigente, aunque en el mismo tono y significación
hoy se diría: «Me importa un pimiento» o «un rábano», o «un
pepino».
390 ELENA CATENA
realidad quien la escribió fue el más grande, el más famoso

escritor de España: Don Miguel de Cervantes, autor de El
ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. No podemos
una reproducción auténtica
afirmar, por eso, que la carta sea
del habla de una lugareña; pero sí podemos asegurar que así
se expresaban genuinamente los campesinos del siglo xvii, y
sobre todo Teresa Panza. Entre Cervantes y nosotros se ha
interpuesto Teresa, o viceversa. La lengua es la del siglo
XVII español —en sus comienzos — de Teresa
; el habla, la
Panza. Hay, pues, varios elementos para tener en cuenta:
Una lengua (la de principios del siglo xvii), un habla (la
de Teresa, que Cervantes estiliza, pues la auténtica hubiera
precisado de un magnetófono que recogiera la fonética, las
palabras mal pronunciadas, las expresiones vacilantes, y tan-
tasy tantas peculiaridades); pero igualmente habrá que tener
en cuenta al autor-creador del personaje, Cervantes y a la
criatura literaria, Teresa Panza. También a nosotros, los
lectores.Muchos datos a considerar y todos ellos nos pro-
porcionarán suficiente información para llegar a un cabal
entendimiento de la carta.
A
pesar de su antigüedad —
han pasado más de tres siglos
y medio —
su lenguaje es perfectamente comprensible. Pocas
palabras necesitan de una aclaración (alcabalero, horros). In-
cluso las expresiones más «temperamentales», gozan de plena
vigencia: desde el «caerse muerta de ...», al «no faltaron
dos dedos... para volverme loca», y la frase que explica el
accidente natural de Sanchica («se le fueron las aguas»),
todo se sigue diciendo hoy en España. Algunas palabras, eso
sí, tienen en nuestro tiempo diferentes grafías {dellas, por
*de ellas'; deste,por 'de este'; del, por Me él'; désta, por 'de
ésta'); otras sonformas en desuso {volver, por 'devolver';
hogaño, 'este año'). El gracioso y directo laconismo de Tere-
sa, ayuda a comprender sin ningún esfuerzo todos y cada
uno de los párrafos.
Pronombres: Sancha tutea a su marido Sancho. Era el
tratamiento que se usaba entre personas de confianza (fami-
liares, amigos, amantes) y con los inferiores socialmente. Los
hombres del siglo xvi usaban también el vos para tratar a
iguales de mucha confianza o para inferiores; pronto quedó
relegado a la intimidad más estriaa, y si se empleaba con

alguien adscrito a un círculo socialmente superior, era con-
siderado vejatorio, dando lugar, en tal caso, a situaciones
en extremo delicadas y hasta peligrosas. En la España con-
temporánea el uso del tú prolifera y se extiende a todas las
clases sociales, aunque su abuso desconsiderado y las impli-
caciones a él anejas (familiaridad excesiva, personalización,
invasión de la intimidad) comienzan a producir sensibles
retrocesos en la utilización del tuteo.
El pronombre enclítico {digóloy mandóle^ diéronselos, sú-
polo, hahy lleváronse)^ corriente hasta el siglo xix, hoy se
tiene por afectado en la lengua hablada, y en la escrita es
raro hallarlo. El pronombre enclítico sólo se usa hoy con el
infinitivo, gerundio e imperativo ('decirlo', 'diciéndole', 'dí-
galo').
En una carta como la que comentamos —

rebosante de
familiaridad — aparece con frecuencia el dativo ético o de
interés: me pensé; Dios te me guarde. El dativo ético actúa
como un boomerang, sale del sujeto agente y vuelve a él
{me penséy me lo supuse)', el sujeto produce laacción y se

interesa expresivamente en ella; o es otro sujeto quien la
produce y el que habla en primera persona se introduce
interesadamente {Dios te me guarde)^ participando de algún
modo en su resultado.
En una ocasión («no te quiero decir quién son») Teresa
emplea quien por quienes. El uso es común a casi todas las
épocas de la lengua española.
Hay un caso de laísmo {«la tiene dada palabra de casa-
miento»). Aunque hoy el laísmo (uso de la por le cuando se
trata de un dativo) es francamente vulgar, en el siglo xvi
se empleaba con bastante frecuencia, sobre todo en escritores
castellanos.Si nuestro texto fuera moderno, diríamos aquí
que el autor ha querido atribuir a Teresa un uso vulgar
para que su lenguaje de campesina quedara más patente;
pero no parece que ése haya sido el designio de Cervantes
puesto que, más abajo, se emplea concretamente el dativo le
en expresión semejante a la que comentamos («tú le darás
la dote»).
392 ELENA CATENA
Modos y tiempos: Primero el presente de indicativo. Te-

resa hace uso de él para manifestar su voluntad o estado de
ánimo en presente actual (ahora, en este momento): «Yo te
prometo y juro,,,»; «Dígolo porque pienso...»; «yo no hago
sino reirme...»; «no te quiero decir..., etc., etc. Lo usa
también en sentido habitual (lo que otros piensan o dicen):
«ya sabes que dicen que así mata la alegría...», etc., etc. En
un caso el presente tiene sentido de futuro («... vestido que
tengo de hacer»^ ^tendré').
Tiempo pasado: El pretérito indefinido es el tiempo verbal
más utilizado en esta carta. Expresa una acción pasada,
terminada y cuyo fin ha sido verificado: «Tu carta recibí...»,
«me pensé allí caer...», «se le fueron las aguas». Cuando
Teresa cuenta a Sancho todas las noticias, chismes y ha-
bladurías que corren por el pueblo, las da como hechos
terminados, ineluctables, por eso, el ritmo de la prosa se
acelera: «pidió», «pintó», «trabajó», «volvió», «se casó»,
etcétera. Se trata de hechos consumados, de historias pa-
sadas; la actitud mental con que se narran es distanciadora:
lo hecho, hecho está, parece decir. (Bueno será recordar
a los estudiantes que es incorrección vulgarísima terminar
en s — enviaste^, dijiste^ — la segunda persona del singular
del tiempo verbal a que nos estamos refiriendo. Aunque a
veces consta en textos literarios como éste citado por Manuel
Seco: «Tus manos me rozaron / y me distes un beso», de
Federico García Lorca. También es verdad, lo que no dice
Manuel Seco, que podría ser una errata de imprenta y no
por torpeza manual del cajista, sino porque así, «distes»,
diría habitualmente y así también lo trasladaría al componer.)
Teresa usa cuatro veces el pretérito perfecto: «Ya ha

dejado el pincel...», «Minguilla... hale puesto demanda...»,
«ha estado encinta del...», «5^ ha ordenado de grados y
corona». Todo ello sucedió no hace mucho, son hechos ter-
minados, pues, pero por alguna razón están muy presentes
en la mente de Teresa. Intervienen juntos un elemento ob-
jetivo (distancia temporal) y un elemento subjetivo (mayor
o menor interés del hecho en la mente del hablante). Esa
es la buena doarina para la aplicación del pretérito perfecto.
Dos frases merecen atención especial: una es temporal

— «Cuando llegué a oír que eres gobernadory me pensé allí
caer muerta de puro gozo» — , la otra es concesiva: «.,.son
oficios que aunque lleva el diablo a quien mal los usa, ...
siempre tienen y manejan dineros».

La frase temporal se refiere al pasado; en este tipo de
temporales el esquema normal es el siguiente: Cuando +
pretérito (oí, he oído, oía)..., pretérito (pensé, he pensado,
pensaba); es el esquema usado por Teresa. Pero el comple-
mento directo de llegué a oír sufre una alteración inespera-
da: Teresa dice eres, no eras, que sería lo que comúnmente
esperábamos. La razón del trueque es ésta: llegué a oír no
es una expresión de percepción sensible (como oí que lio-
vía\ sino una acepción figurada, oí (decir), lo que según
la aaitud mental del hablante (Teresa) puede llevar el com-
plemento direao en pretérito, presente o potencial. Teresa
elije el presente (que eres gobernador) porque ese tiempo
actualiza permanentemente la estupenda novedad: ¡Sancho
es gobernador!
Igual que en la frase comentada, la concesiva aunque
lleva el diablo a quien mal los usa, adquiere una significa-
ción habitual. La frase de Teresa es por ello muy signifi-
cativa: la mujer sabe que el diablo lleva siempre a aquellos
funcionarios (arrendadores y alcabaleros) que usan mal del
puesto, pero... Otra cosa sería si la frase se hubiera formu-
lado así: Aunque lleve el diablo ... El subjuntivo conver-
tiría en hipótesis la concesión, y la hipótesis aunque pueda
entrañar un juicio temerario, no es tan grave, por cierto,
como la conclusión que se deriva de la certeza formulada
por la mujer de Sancho. Pero, en fin en fin, como diría
ella...
1.2. Quién era Teresa Panza
La autora de esta carta es uno de los personajes cervan-

tinos más humildes, vivos y entrañables que actúan y hablan
en el Quijote, En la primera parte de la novela (1605) es
tan poquita cosa que sólo sabemos de ella que es la esposa
de Sancho Panza. Cervantes anduvo titubeando hasta para
394 ELENA CATENA
darle nombre y apellidos concretos. Primero la menciona con

dos nombres, Juana Gutiérrez y Mari Gutiérrez (I, 6); des-
pués la llama Juana Panza (I, 52), «porque se usa en la
Mancha tomar las mujeres el apellido de sus maridos»; y
sólo en la segunda parte (1615) se decide su creador a darle
el nombre definitivo, Teresa Panza, nominación que ella
explicará de la siguiente manera: «Cascajo se llamó mi
padre; y a mí, por ser vuestra mujer me llaman Teresa Pan-
za, que a buena razón me debían de llamar Teresa Cascajo»
(II, 5). Más adelante (II, 50), aún se le dará otro nombre,
Teresa Sancha, porque «entre el pueblo era frecuente llamar
a la mujer con el nombre de pila del marido en femenino».
Por todo ello, es de suponer que Cervantes no tuviera
asignado a Teresa un papel definido e importante en el
contexto de la novela, y sólo como figura de relleno hubiera
pensado en ella; pero en un momento determinado de la
obra, la mujer de Sancho se impone a la voluntad de su
autor, e irrumpe —
charlatana, práctica y llena de humani-
dad— para completar con su presencia la imagen de San-
cho y darnos una idea cabal del hogar de los Panza.
Teresa habla en la novela por primera vez cuando Sancho
Panza se dispone a acompañar a don Quijote en su tercera
salida (II, 5). Allí intenta disuadir al marido de que aban-
done el pueblo; pero comprendiendo que, diga lo que diga,
Sancho se irá tras su amo, la buena mujer le induce a
que, al menos, obtenga de su señor la promesa formal de
un sueldo fijo, en vez de las ilusorias esperanzas de un go-
bierno o reino en una ínsula. Sancho, no obstante, aban-
donará el lugar sin que don Quijote se avenga a concederle
lo que pide.
De Teresa sabemos que «no era muy vieja, aunque mos-

traba pasar de los cuarenta, pero fuerte, tiesa, nervuda y
avellanada» (II, 50); iba muy pobremente vestida, con saya
corta y blusa escotada; se dedicaba a hilar, cuando no es-
taba ocupada en los trabajos de la casa y su mayor preocu-
pación era el porvenir de sus hijos, Sanchica y Sancho. Para
la muchacha proyectaba un casamiento con un mozo rollizo
y sano de familia conocida y campesina; para el hijo, San-

cho, personaje invisible en el Quijote, tenía su madre Teresa
un plan premeditado que encubría mayores ambiciones: de-

sea que vaya a la escuela «si es que su tío el abad le ha
de dejar hecho de la Iglesia». Todo, como se puede apre-
ciar, ambicioso pero razonable y posible.
El carácter de Teresa puede parecer, en principio, muy

semejante al de Sancho; pero sería dislate sostener ese pa-
recido más allá de ciertos límites, porque ambos esposos
tienen su propia y muy claramente diferenciadora perso-
nalidad. Cierto es que Teresa, como su marido, es refra-
nera, habladora y alegre; verdad es igualmente que está
dotada de un buen sentido común, pero en este punto es-
triba la diferencia entre ambos. Sancho, con todo su sentido
común a cuestas, tiene fantasía e imaginación, ama la aven-
tura y le gusta viajar y vivir en ambientes y situaciones
nuevas: «...es linda cosa esperar los sucesos atravesando
montes, escudriñando selvas, pisando peñas, visitando casti-
llos, alojando en ventas a toda discreción, sin pagar...» (I,
52). Teresa es casera, esposa y madre, sobre todo. Sus

ambiciones se reducen a desear una prosperidad moderada,
«siempre fui amiga de la igualdad, y no puedo ver entonos
sin fundamento», responde a Sancho cuando éste sueña con
ver a su hija bien casada y condesa. Teresa no sueña.
Las primeras noticias que Teresa Panza recibe del para-
dero de su marido, son dos cartas, una de Sancho y otra
de la Duquesa. Ambas traen la buena nueva del gobierno de
aquél. En su carta la Duquesa se manifiesta con sencilla
familiaridad, hace grandes elogios del gobierno de Sancho,
promete casar a Sanchica «altamente» y en prueba de llana
confianza pide que se le envíen dos docenas de «bellotas
gordas», de las que se crían en el lugar. Acompaña la carta
el regalo de un collar de corales con broche de oro (o tal
vez engarzados en oro, la Duquesa dice textualmente «con
extremos de oro»; Teresa afirmará más tarde que los pa-
drenuestros son de oro y las avemarias de coral). La carta,
bajo apariencia de afectuosa amistad, encubre el humor
irónico y festivo con que ha sido escrita; la aristócrata pro-
vinciana quiere provocar la contestación de la humilde lu-
gareña, prometiéndose pasar con ella un buen rato. La carta
de Sancho es más extensa. Halaga a Teresa hablándole del
396 ELENA CATENA
coche que ha de tener, como mujer de gobernador, e in-

sinúa la posibilidad de llevarla junto a él para que com-
parta los beneficios y honores del gobierno. Acompaña la
carta un regalo: un vestido verde de cazador «que me dio
mi señora la Duquesa» (11, 36), para que se haga con él
un vestido para la hija.
Recibidas ambas cartas y leídas a Teresa por el paje de
losDuques, que ha sido el mensajero, la mujer de Sancho
se dispone a contestarlas. Todo lo que se refiere a la lle-
gada pueblo del paje mensajero, su encuentro con San-
al
chica y Teresa, y las reacciones de ambas, lo cuenta Cer-
vantes de manera insuperable en el capítulo cincuenta de la
segunda parte del Quijote. Allí se nos regala con im dato
más sobre Teresa:
Salióse en esto fuera de casa, con las cartas, y con la sarta al

cuello, y tañendo en las cartas como si fuera un pandero; y en-
contrándose acaso y Sansón Carrasco, comenzó a
con el cura
bailar y a decir: — ¡A
que agora que no hay pariente pobre!
fee
¡Gobiernito tenemos! ¡no, sino tómese conmigo la más pintada
hidalga, que yo la pondré como nueva!
Estupefaaos quedan Bachiller y Cura y más cuando

se
leen las cartas. Es entonces cuando Teresa manifiesta su
voluntad de dar cumplida respuesta. El Bachiller Carrasco,
que es el joven intelectual del pueblo, se ofrece como ama-
nuense, ya que Teresa no sabe ni leer, ni escribir; pero ella
«no quiso que el Bachiller se metiese en sus cosas porque
le tenía por algo burlón», y declina con firmeza el ofreci-
miento. Dicta, pues, las dos misivas a un monaguillo del
pueblo, a quien obsequia, en pago del servicio, con «un
bollo y dos huevos». Teresa, como se ve, es mujer de re-
cursos, generosa en su pobreza y cuidadosa de que su inti-
midad sea respetada.
Don Miguel de Cervantes terminó así este capítulo cin-
cuenta de la primera parte de su inmortal novela:
... escribió dos cartas una para su marido y otra para la Duquesa
notadas de su mismo caletre, que no son las peores que en esta

grande historia se ponen, como se verá adelante.
1
Cervantes ironiza convencionalmente, según es costumbre

suya: las cartas de Teresa se pueden contar entre las me-
jores del Quijote, como apreciará cualquier lector mediana-
mente discreto.
En Quijote se transcriben dieciséis escritos dirigidos a

el
otras tantas personas determinadas; pero no todos son car-
tas. Cervantes hace precisas distinciones que ayudan a co-
nocer su forma y contenido, a saber: billetes , papeles y
cartas. El billete es una breve comunicación escrita, una
nota, diríamos hoy, donde se da cuenta de una noticia o
decisión; también sirve para prevenir de algo. El papel es
más largo que el billete y su contenido es como una carta
breve que trata de un solo asunto o tema. La carta, por
último, es el escrito que se envía a un ausente para darle
noticias propias o ajenas y en donde se manifiestan senti-
mientos, opiniones o juicios propios. La carta de Teresa es
carta de contestación: hay una causa concreta que la ori-
gina —la carta de Sancho— y una serie de pretextos que
la justifican en la trama de la novela: la presentación, al
través de las propias palabras de su autora, del carácter,
índole, idiosincrasia y temperamento de una campesina.
También del pequeño mundo en que vive y se afana.
L3. La carta (comentario)
Leída la carta de Teresa, la primera impresión que se

recibe es de espontaneidad. Todo cuanto se le pasa por la
mente lo dice, y en mismo orden que las diferentes im-
el
presiones van sucediéndose. Dos motivos desencadenan sus
reacciones temperamentales: «Tu carta» [con la noticia];
«Sancho mío» Teresa quiere mucho a su
[gobernador],
marido; lo quiere como esposa y hasta sabemos que es
celosa y cuando lo está, dice su propio consorte, «entonces
súfrala el mesmo Satanás» (Quijote II, 22). Lo respeta de
igual modo como jefe de la familia. Las decisiones las
toma él, aunque ella las insinúe.
Estalla enseguida su irrefrenable contento, producido por
la sorpresa (¡Sancho gobernador!). Contento y sorpresa que
398 ELENA CATENA
manifiesta en afirmaciones exuberantes y extremosas: «...no

faltaron dos dedos para volverme loca de alegría»; «...me
pensé allí caer muerta de puro gozo». También la hija,
Sanchica, sufre gran conmoción: «Se le fueron las aguas...».
En la madre, emociones perturbadoras, casi mortales; en
la muchacha, puro desahogo fisiológico.
La sorpresa y el contento son asaltados por la duda\ pero

los presentes que acompañan la carta (los corales y el ves-
tido) aseguran la veracidad de lo que parece imposible
(«¿Quién había de pensar que un pastor de cabras había
de venir a ser gobernador de ínsulas?»). La mujer de San-
cho es lista; no inteligente, pero sí lista. Y la listeza es un
modo de inteligencia práctica. Recurre, pues, a un método
de conocimiento infalible para ella: la evidencia de los
sentidos. Lo real, lo seguro para Teresa, son las cosas, y las
cosas son lo que ve, lo que toca. No es mentira (Sancho
gobernador) porque son ciertos los regalos.
¡Pobre Teresa! Su creador Cervantes nos la ofrece como
un caso particular de lo que don Américo Castro llamó
«engaño a los ojos». Aquí no hay tal engaño en cuanto al
objeto, sino en razón de la errónea interpretación que sus-
cita: hay sarta de corales y vestido y paje mensajero, luego
hay gobierno de Sancho.
En 1925, don Américo Castro, en El pensamiento de Cer-
vantes, puso en circulación, con sorprendente fortuna, el
tema del error en las obras cervantinas: el error físico se
resolvía en asunto cómico y castigo físico (el bálsamo de
Fierabrás ingerido por don Quijote, le producía una vomi-
tona; los molinos, tomados por gigantes, volteaban al ca-
ballero y le dejaban con los huesos molidos, etc.); el error
moral producía consecuencias dramáticas en un contexto
trágico (Anselmo, el marido burlado, por curioso imperti-
nente). Pero en el caso de Teresa, no se trata ni de un
error físico, ni de un error moral, sino de una experiencia
incompleta. Don Quijote dirá en cierta ocasión: «Para sacar
una verdad en limpio, menester son muchas pruebas y con-
trapruebas» (II, 26). La campesina lista, lo hemos dicho,
no es inteligente. Por si fuera poco, la sabiduría tradicional
del pueblo, transmitida por su propia madre, le proporcio-
na otro asidero a la certeza: «Decía mi madre que era

menester vivir mucho para ver mucho...». Todo es posible,
pues: Sancho es gobernador.
Teresa da rienda suelta a sus deseos, que son, por cierto,
concretos y prácticos: ver a su marido arrendador o alca-
balero. El mundo de lo real la cerca de nuevo; no sabe
bien qué es eso de «gobernador de una ínsula», pero conoce
los oficios de arrendador y alcabalero y tal vez a un arren-
dador o a un alcabalero de carne y hueso. Los ha visto
cobrar buenos dineros... y ha oído habladurías sobre la hon-
radez de ellos. Pero «en fin en fin»... Esta expresión que
en Teresa muestra condescendencia ante un mal menor (el
mal mayor es la pobreza; el menor es que lleve el diablo
a quien mal usa del oficio) es un tranquillo verbal de nues-
tra buena manchega, pues en otra ocasión lo usa con el
mismo sentido e intencionalidad.
Los deseos, convertidos en peticiones, continúan. Atenta
a no pedir lo que pudiera parecer imposición o atrevimien-
lo, la astuta manchega, respetuosa siempre a la autoridad
del esposo, transmite las peticiones que la benefician direc-

tamente, haciendo intervenir a tercera persona: «Mi señora
la duquesa te dirá...», y deja a Sancho, cortés y cariñosa-
mente, que decida a su convenientía («Mírate en ello y
avísame de tu gusto»), no sin advertirle con modestia, «que
yo procuraré honrarte». Es todo un acierto de alta diploma-
cia conyugal. Sorpresa, contento, dudas, certeza, peticiones.
Cúmplese de tal manera la primera parte de la carta.
Pero Teresa no termina en ella ni en su familia: están

los demás. Las fuerzas vivas del pueblo —
cura, barbero,
bachiller y ¡el sacristán!— los cultos que saben leer y escri-
bir y que al participarles la buena nueva afirman que todo
es «embeleco» y «encantamento». Con malicia repite Te-
resa las palabras del Bachiller («sacarte el gobierno de la
cabeza y a don Quijote la locura de los cascos»). Pero esta
vez los burlados son ellos: Teresa se asegura mirando la
sarta de corales y pensando en el vestido que hará a su hija.
La evidencia de los sentidos es, de nuevo, la base de su
certeza y tranquilidad. Y se ríe.
400 ELENA CATENA
La imagen de Sancho la distrae del conato de cotilleo.

Ha cumplido con los deberes de cortesía y agradecimiento
llevando a buen fin el encargo de la Duquesa. En la carta
a ésta dirigida le ha dicho: «Pésame cuanto pesarme puede
que este año no se han cogido bellotas en este pueblo; con
todo eso, envío a vuestra alteza hasta medio celemín, que
una a una las fui yo a coger y a escoger al monte, y no las
hallé más mayores; yo quisiera que fueran como huevos de
avestruz» (11, 52). Una campesina manchega no tenía ni
la menor idea de cómo sería un avestruz (hoy sí: la tele-
visión, el cine, la escuela...), Teresa había oído esa com-
paración a los cultos del pueblo; pero sabía que eran gran-
des, muy grandes. Cuando habla a Sancho, no menciona tal
comparación, pero su deseo se engrandece en valor: «de
oro» desearía que fueran las humildes bellotas. Y la men-
ción desencadena otra vez su ansia de poseer algo: «En-
víame tú algunas sartas de perlas», y luego añade la con-
dición que aminora la exigencia, «...si se usan en esa
ínsula».
Cuando pide, cambia de tema. Es imposible saber por

qué.Podemos aventurar, no obstante, alguna hipótesis: Teme
contrariar al marido, hoy poderoso; los campesinos pobres
olfatean la codicia,y Sancho no debe pensar que su mujer
no piensa más que en pedir. Otra hipótesis podría ser
ésta: no sabe exactamente el valor de lo que pide; la pobre
mujer mal vestida y peor comida se ha inspirado para hacer
la petición en la carta de la Duquesa («Allí le envío, que-
rida mía, una sarta de corales con extremos de oro; yo me
holgara que fuera de perlas orientales...»). Atrapa la idea
¿pero no será demasiado? Hay que hablar de otra cosa.
Comienza entonces la crónica menuda del pueblo; su
carta debe ser noticiera, que informe al marido ausente de
todos los sucesos que han tenido lugar mientras él corría
aventuras y conquistaba el alto cargo de gobernador. La
buena comadre hace un resumen tal que un periodista mo-
derno se lo envidiaría. Frases cortas, hechos concretos, sin
ningún aderezo retórico, sin adjetivos. ¡Qué ganas tiene de
contarlo todo! Y no tiene casi tiempo. Todo debe ser fami-
liar a Sancho: cita nombres —la Berrueca, Minguilla, el
hijo de Pedro Lobo; apunta datos

precisos: «dos ducados»,
«diéronselos por adelantado» —
Pocos comentarios, pero
.
los que hace la retratan: «baratijas», llama a las figuras y

y símbolos del escudo real. (¿Qué diría un hidalgo si la
oyese?). No hay cuidado, no hay que tener cautelas, escribe
a su marido. ¿Y qué significa ese «y va al campo como
gentilhombre»? Sancho debe de entenderlo.
Dos casos tocantes al honor han alborotado el lugar: el
de Minguilla y el de tres mozas que se han llevado los sol-
dados. Para Minguilla, la muchacha que todos conocen, tie-
ne Teresa extremo miramiento: se limita a contar la historia
de novia abandonada y en cuanto a las habladurías de si
está encinta se las atribuye a «malas lenguas»; de inmediato
afirma que «él lo niega a pies juntillas». Escribe Teresa la
noticia, pero se cuida mucho de dar su opinión en caso tan
delicado. En cuanto a las tres muchachas —
¿raptadas? o
¿encandiladas por los soldados forasteros? —
le merecen aún
más respeto. No dice sus nombres («Más lastima una onza

de deshonra pública, que una arroba de infamia secreta»,
asegurará Cervantes en La fuerza de la sangre). Teresa
práaica, buena mujer, es optimista en cuanto al futuro de
las pobres muchachas («quizá volverán, y no faltará quien las
tome por mujeres...»). Pero el hecho está ahí: una compañía
de soldados que se desmanda, alzándose con tres pobres
mujeres. Eso es para los pueblos la gloria de las batallas.
Entre los dos casos de honor — el personal, Minguilla, y
el coleaivo, las tres muchachas; uno con nombres y apelli-
dos, de fácil responsabilidad directa; otro, el que ha sufrido
todo el pueblo— Teresa inserta la noticia del mal año cam-
pesino: «ni una gota de vinagre», «no hay aceitunas»; ni
tampoco bellotas, ha explicado a la Duquesa.
La buena madraza, se
carta llega a su fin: Teresa Panza,
complace en comunicar la laboriosidad de Sanchica y el
provecho que de ella obtiene: ocho maravedís limpios (ho-
rros). ¡Cuántas veces el dinero! La pobre campesina no
dirá si es bueno o malo, como en las polémicas medievales.
Para ella el dinero es, existe, sirve. Una vez más está allí
como señuelo inalcanzable, pero siempre deseado, de la
402 ELENA CATENA
pobreza. Sancho será el liberador: «tú le darás la dote sin

que ella lo trabaje».
Y da
otra vuelta: El pueblo, sus edificios; la fuente que
vida, yano mana; la ha sido
picota, símbolo de la justicia,
atacada por un rayo, tal vez derribada. La vida comunal
muere. Símbolos abatidos, la fuente y la picota. Pero a
Teresa no le importan mucho y apostilla con desgarro:
«allí me las den todas». Una vida mejor vislumbra: Sancho
gobernador.
Su esperanza está en la respuesta del esposo. Si empezó
con un grito de entusiasmo y cariño («Sancho mío de mi
alma»), dará fin a su carta con otra esperanza: «Dios te
me guarde más años que a mí». ¡Te me guarde! Ese pre-
cioso dativo ético que nos retrata a Teresa: Tú y yo, mari-
do mío, tú y yo para vivir juntos una vida mejor, fuera del
pueblo. Teresa quiere vivir con Sancho: «no querría dejarte
sin mí en este mundo».
La carta ha terminado. La carta que escribió Cervantes
para que los hombres de su siglo supieran de la vida hu-
milde. La carta que hoy, en el último tercio del siglo XX,
nos muestra los afanes, deseos, ilusiones de una mujer buena
en la soledad de un pueblo en trance de morir. Y cómo la
esperanza está en la huida. Y el error en la ignorancia.
Esperanza y error de Teresa. Para Cervantes, humanísimo,
espectador amoroso, hay otra clase de esperanza: la salva-
ción del ser humano a pesar de su circunstancia.
NOTA a £/ hahla de Teresa
^ Este comentario no pretende ser exhaustivo, ni tiene por qué

serlo. Es evidente que utilizado como material de trabajo en una
clase de gramática, el texto ofrecería multitud de temas, pero aquí
se trata sólo de aclarar los necesarios para una comprensión de
cuanto en él se expresa. Se ha prescindido también de la biblio-
grafía sobre los temas lingüísticos que tratamos; no ha parecido
conveniente en un trabajo de esta índole: hacerla completa re-
queriría muchas páginas —otro trabajo tal vez —
y se supone que
un profesor especializado en enseñanza de español para extran-
jeros, conoce muy bien las fuentes a donde debe acudir para pre-
parar un comentario de gramáticíi.
El comentario de un texto científico:
Claudio Bernard
Pedro Laín Entralgo
Comencemos por lo que parece más obvio y elemental;

digamos con el hombre de la calle que el primer objetivo
de quien honradamente comenta un texto científico debe ser
el conocimiento íntegro y riguroso de lo que ese texto
«quiere decir». ¿Qué «quieren decir» tal frase, tal párrafo,
tal capítulo del libro que leemos? He ahí una curiosa ex-
presión de los idiomas cultos. Usándola, procedemos men-
talmente como si el libro en cuestión tuviese voluntad o
intención de decimos algo: un «algo» implícito, latente, que
nosotros, con nuestro esfuerzo intelectivo, hemos de sacar a
la luz y entender con claridad. Comentar un texto cientí-
fico sería, según esto, ayudar a que él nos diga bien clara y
perceptiblemente lo que «quiere decir» desde dentro de sí
mismo.
Eso que el texto «quiere decir»—su significación, su sen-
tido — puede poseer, y con frecuencia posee, una indiso-
luble unidad interna. El texto nos dice entonces con sus
palabras, pura y simplemente, lo que su autor quiso decir
con ellas: que el jugo gástrico enrojece el papel de tornasol
o que la suma de los ángulos interiores de un triángulo es
igual a dos ángulos rectos. No siempre acontece así. Los
textos literarios dicen no pocas veces —
recuérdese, sumo
ejemplo, el Quijote — más de lo que con ellos quiso expre-
sar quien los escribió. Por otra parte, hay ocasiones en que
la torpeza del autor, o acaso su voluntaria doblez, ponen
404 PEDRO LAÍN
cierta discrepancia entre su intención y su expresión, entre

lo que él quiso decir cuando escribió el texto y lo que su
escrito realmente dice; y de tal vicio no quedan exentas muy
señaladas cimas de la literatura científica. Pongámonos, sin
embargo, en el más favorable de los casos: aquel en que
coinciden la personal voluntad expresiva del autor (lo que él
«quiso decir») y la significación objetiva del texto (lo que
éste «quiere decir»). Cuando así acontezca, ¿quedará ago-
tada la faena interpretativa con el descubrimiento de esa
invisible coincidencia? En modo alguno. Porque la interna
unidad de aquello que el texto científico «quiere decir», po-
drá ser siempre desglosada en tres fracciones conceptual-
mente distintas entre sí:
1.*Lo que el texto quiere decir «gramaticalmente». Esto

es, lo que nos dice por la mera virtud significativa de las
palabras que contiene y de la sintaxis con que esas pala-
bras, mutuamente, se relacionan y enlazan. Sin un mínimo
conocimiento gramatical y filológico de la lengua en que
se halla escrito un documento científico, será imposible su
cabal intelección. El comentario de un texto exige del co-
mentarista —elemental verdad — la posibilidad de leerlo
correctamente.
2.* Lo que el texto quiere decir «históricamente», lo
que significa hecho de haber sido escrito en una si-
por el
tuación histórica determinada. El autor del texto comentado
puso necesariamente en él —con deliberación, unas veces;
sin saberlo, otras —
no poco de lo que le ofrecía el mundo
en que su mente se formó: noticias y nociones diversas,
modos de pensar, sentir y estimar, hábitos estilísticos de-
terminados. Nuestro comentario no será completo si no dis-
cierne con claridad todos esos elementos allegadizos y si no
establece con la precisión posible el modo como pasaron
desde el mundo histórico y social del autor al contenido del
texto por nosotros leído.
Pero la historia actúa tanto sobre el autor del texto como
sobre el comentarista mismo: uno y otro se hallan some-
tidos al influjo de la situación enque respectivamente se
formaron y existen. De ello se desprende la necesidad de
completar el examen histórico del texto leído indicando lo
UN TEXTO CIENTÍFICO: CLAUDIO BERNARD 405
que significa cuando el lector lo mira y estima desde su pro-

pia situación en el curso de la historia. Así contemplado,
¿qué significación posee? Desde el momento en que su autor
lo compuso, hasta el momento en que el comentarista lo
estudia, ¿cuáles han sido las principales vicisitudes de su
prestigio y su fama? ¿De qué modo se le interpreta y va-
lora en la situación histórica a que el lector y comentarista
pertenece? Y si acerca de ese texto no hay, a la sazón, do-
cumentos críticos suficientemente expresos, ¿de qué modo
deberá ser interpretado y valorado en tal situación del es-
píritu humano?
Lo que el texto quiere decir «personalmente»; aque-
3.*
llo que contiene y significa, en cuanto ha sido compuesto
por la individual persona de su autor y en una ocasión de-
terminada de la existencia de éste. Con otras palabras: lo
que en el texto comentado es nuevo y original. Tal origina-
lidad quedará expresa, según los casos, de modo muy di-
verso: en los textos menguadamente originales y creadores
será tan sólo un criterio selectivo y ordenador de los saberes
ajenos utilizados para su confección; otras veces, en cambio,
destellará genialmente en ideas o en descripciones nunca
hasta aquel momento dichas ni oídas. La prosa didáctica de
un manual escolar y la exposición de un descubrimiento
científico importante pueden servir de ejemplo a esos dos
contrapuestos extremos de la originalidad personal.
El comentarista deberá discernir con precisión y delica-
deza esos tres ingredientes de la significación del texto, y
tratará de comprender y mostrar cómo llegan a integrarse
en definitiva unidad. Mas no acabará con ello su tarea. A
lo que el texto «quiere decir» por sí mismo, así en el orden
gramatical, como en el orden histórico y en el personal,
añadirá, sin confusión con todo lo que precede, cuanto ese
texto sugiera a su mente de lector, siempre que la ocurren-
cia —crítica, esclarecedora o perfeaiva — pertenezca a la
materia leída y no sea manifiestamente ociosa. El comentario
adquiere así conclusión y originalidad: declara todo cuanto
el que lo hace ha llegado a ver en los senos del texto co-
mentado, y expresa lo que ese texto, actuando como estí-
mulo intelectual, ha hecho nacer en la mente de un hombre
r 406 PEDRO LAÍN
capaz de pensar por su cuenta propia. Es, en suma, doble-

mente «personal»: en cuanto discierne la originalidad del
autor que lo compuso y en cuanto manifiesta la originalidad
del lector que lo comenta.
A modo de ejemplo, procuremos cumplir esa serie de

normas frente a un texto científico egregio y no muy ale-
jado de nosotros: el preámbulo al capítulo segundo de la
primera parte («La idea a príori y la duda en el razona-
miento experimental») de la célebre Introducción al estudio
de la medicina experimentaly de Claudio Bernard. Dice así:
Cada hombre comienza por formarse ideas acerca de

lo que ve y es llevado a interpretar por anticipación los
fenómenos de la Naturaleza antes de conocerlos por
experiencia. Esta tendencia es espontánea: una idea
preconcebida ha sido y será siempre el primer impulso
de un espíritu investigador. Pero el método experimen-
tal tiene por objeto transformar este concepto «a priori»,
fundado sobre una intuición o un sentimiento vago de
las cosas, en una interpretación «a posteriori» estable-
cida sobre el estudio experimental de los fenómenos.
Por esto ha sido llamado el método experimental «mé-
todo a posteriori».
El hombre es, por naturaleza, metafísico y orgulloso;
ha podido creer que las creaciones ideales de su es-
píritu, que corresponden a sus sentimientos, representan
también la realidad. De donde se deduce que el mé-
todo experimental no es en manera alguna primitivo y
natural al hombre, y que sólo después de haber vagado
éste largo tiempo en discusiones teológicas y escolás-
ticas, es cuando ha terminado por reconocer la esteri-
lidad de sus esfuerzos en tal camino. El hombre se da
cuenta entonces de que no puede dictar leyes a la na-
turaleza porque no posee en sí mismo el conocimiento
y el criterio de las cosas exteriores, y comprende que
para llegar a la verdad debe, por el contrario, estudiar
las leyes naturales y someter sus ideas, o sea su razón,
a la experiencia; es decir, al criterio de los hechos. De
todas formas, la manera de proceder del espíritu huma-

no no ha cambiado en el fondo por esto.
El metafísico, el escolástico y el experimentador, todos
proceden por una idea «a priori». La diferencia consiste
en que el escolástico impone su idea como una verdad
absoluta que ha encontrado y de la cual deduce en se-
guida, únicamente por la lógica, todas las consecuencias.
El experimentador, más modesto, propone, por el con-
trario, su idea como un problema más o menos proba-
ble, de la que deduce lógicamente las consecuencias que
confronta a cada instante con la realidad por medio de
la experiencia. Procede así de verdades parciales a ver-
dades más generales, pero sin atreverse a pretender ja-
más que posee la verdad absoluta. En efecto, si se
poseyera aquélla acerca de un punto cualquiera, la ten-
dríamos de todos, porque lo absoluto no deja nada fuera
de sí.
La idea experimental es, pues, también una idea «a
priori», pero es una idea que se presenta bajo la forma
de una hipótesis cuyas consecuencias deben ser someti-
das al criterio experimental a fin de juzgar su valor. El
espíritu del experimentador difiere del espíritu del me-
tafísico y del escolástico por su modestia, porque a
cada instante la experiencia le da la conciencia de su
ignorancia relativa y absoluta. Enseñando al hombre, la
ciencia experimental tiene por objeto disminuir más y
más su orgullo, probándole cada día que las causas
primeras, así como la realidad objetiva de las cosas,
siempre le serán ocultas, y que él no puede conocer
más que sus relaciones. Este es, en efecto, el único fin
de todas las ciencias, como veremos más adelante.
El espíritu humano, en los diversos períodos de su
evolución, ha pasado sucesivamente por el «sentimiento»,
la «razón» y la «experiencia». En un principio el senti-
miento, imponiéndose por sí solo a la razón, creó las
verdades de fe, es decir, la teología. La razón o la
filosofía llegó a ser bien pronto dueña y señora y dio a
luz la escolástica. En fin, la experiencia, es decir, el
estudio de los fenómenos naturales enseñó al hombre
408 PEDRO LAÍN
que las verdades del mundo exterior no se encuentran

formuladas en principio ni en el sentimiento ni en la
razón. Son solamente nuestros guías indispensables; pero
para obtener estas verdades es preciso necesariamente
descender a la realidad objetiva de las cosas, donde ellas
se encuentran ocultas con su forma fenomenal.
Así es como aparece, por el progreso natural de las

cosas, el método experimental que resume todo y que,
como veremos bien pronto, se apoya sucesivamente sobre
las tres ramas de este trípode inmutable: el «sentimien-
to», la «razón» y la «experiencia». En la búsqueda de
la verdad, por medio de este método, el sentimiento ha
tenido siempre la iniciativa; él engendra la idea «a
priori» o la intuición; la razón o el razonamiento des-
arrolla en seguida la idea y deduce sus consecuencias
lógicas. Pero si el sentimiento debe ser esclarecido por
las luces de la razón, la razón, a su vez, debe ser guiada
por la experiencia.
Si el texto, como ahora ocurre, lleva indicación expresa

del libro y el autor de que procede, el comentario deberá
comenzar «situando» brevemente ese texto en su contexto
más inmediato (el libro a que pertenece) y en el marco de
la vida humana que le dio existencia (la ocasión en que fue
escrito por su autor). Así lo haré, y a continuación daré
sucinto cumplimiento a las reglas que anteriormente expuse.
1. El texto transcrito procede, se nos dice, de la Intro-

ducción al estudio de la medicina experimental, del gran
fisiólogo francés Claudio Bemard. Ese libro, el más famoso
entre todos los suyos, fue lentamente compuesto por Claudio
Bernard (nacido en 1813, muerto en 1878) entre 1860 y
1865, es decir, en la plena madurez de su mente de investi-
gador. Con él quiso establecer los fundamentos teóricos de
una medicina basada sobre el experimento fisiológico, y aun
de la ciencia experimental toda. Dividió su obra en tres
partes: en la primera, estudió el proceso y el alcance del
razonamiento que preside y orienta la experimentación, cuan-
do ésta es rigurosamente científica; en la segunda, analizó
las peculiaridades que presenta

la experimentación con seres
vivientes; en la mostró, a favor de bien elegidos
tercera,
ejemplos, cómo la investigación y la crítica experimentales
pueden y deben ser aplicadas a la fisiología animal y a
la medicina. En lo relativo a las ciencias de laboratorio, «la
Introducción a la medicina experimental —
ha escrito el
filósofo Henri Bergson —
es para nosotros lo que para los
siglos XVII el Discurso del método». Si se tiene
y XVIII fue
en cuenta importancia que las ciencias de laboratorio han
la
adquirido en los siglos xix y xx, no parecerá hiperbólico ese
juicio sobre el libro de Cl. Bemard.
Un comentario somero de nuestro texto no exigirá más

precisa noticia acerca de su contexto bibliográfico y biográ-
fico; un estudio fino y profundo de esos párrafos pedirá
bastantes más del analista. Nuestro conocimiento de la bio-
grafía de Cl. Bemard permite completar los anteriores datos
con estos otros: 1.° La Introduction a Vétude de la méde-
cine experiméntale fue inicialmente concebida por su autor
— ^y de ahí su modesto título —
como atrio de un gran Traite
de médecine experiméntale, que nunca llegó a ser escrito.
I,"" Cl. Bernard debió de redactar la Introduction en su
casa de Saint-Julien, durante el reposo campesino que una
enfermedad abdominal le impuso intermitentemente, a lo lar-
go de los años 1860-1864. «El ocio del sabio verdadero he—
escrito en otra parte —
suele ser la contemplación. El sabio
forzado a la inacción o voluntariamente inmerso en ella pue-
de contemplar el mundo exterior, su mundo íntimo o la obra
que hasta entonces cumplió. Claudio Bernard prefirió esta
última senda». 3."" Entre el texto de la Introduction primi-
tivamente redaaado por Cl. Bernard —
lo conservó hasta su
muerte el profesor A. d'Arsonval, discípulo del gran fisiólogo
y sucesor suyo en la cátedra del Colegio de Francia —y el
que en 1865 fue definitivamente impreso, existen no despre-
ciables diferencias de contenido y de estilo. 4."* Las ideas
sobre el saber científico expuestas en la Introduction no
perduraron inmutables en la mente de Cl. Bemard. Así lo
acredita un importante manuscrito suyo, descubierto hace
pocos años en un desván de la casa donde el sabio pasaba
sus vacaciones y editado por J. Chevalier bajo el título
410 PEDRO LAÍN
siguiente: Claude Bemard. Philosophie. Manuscrit inédit

(París, Boivin, s. a.).
2. Desde un punto de vista gramatical y filológico, el

fragmento transcrito no presenta peculiaridades excepciona-
les. Debe decirse de él, sin embargo, que es un texto claro,
sencillo y sobrio, en cuanto al estilo, y suficientemente

unívoco, en cuanto a su significación; y ello tanto en su
versión original, francesa, como en la versión castellana que
aquí aparece.
Es claro el texto, porque permite entender sin dificultad
todo cuanto el autor quiere decir con él. A saber, la doble
situación en que a juicio de Cl. Bernard se halla el «método
experimental»: en la historia, como continuación y feliz
remate de las actitudes «teológica» y «metafísica» del espí-
ritu humano; y dentro del alma del investigador, como
término del proceso psicológico que en ella inicia un «sen-
timiento» (el que da origen a la «idea a priori» de la in-
vestigación ulterior) y es continuado por un «razonamiento»
(aquel en que la «idea a priori» es sometida a desarrollo
lógico, hasta planear in concreto su adecuada comprobación
experimental). La mente del verdadero hombre de ciencia
procedería, según Cl. Bernard, con arreglo al siguiente es-
quema: 1.° Observación ingenua de la realidad. 2,"^ El estado
sentimental consecutivo a dicha observación cristaliza en una
idea más o menos nueva acerca de lo que para el hombre
es la realidad observada: nace así la «idea a priori». 3."* Por
vía de razonamiento, la mente establece las consecuencias
lógicas de esa idea y el posible modo de su comprobación
experimental. 4.'' El experimento comprueba, rectifica o eli-
mina la «idea a priori»^ y por añadidura sirve de estímulo
a nuevas ideas experimentales.
No sólo es claro el texto precedente; es también sencillo
y sobrio. Sencillo, porque dice lo que el autor quiere decir,
sin apelar a expresiones situadasla capacidad de
sobre
comprensión de un hombre de mediana formación intelec-
tual: hasta los giros latinos a priori y a posteriori son de
uso frecuente, casi familiar. Sobrio, porque apenas emplea
más palabras que las necesarias para una clara y completa
intelección de su contenido. Claudio Bernard, escritor «cien-

tífico», sabe prescindir en su prosa de los adornos y demasías
a que suele recurrir el escritor «literario». Mas no por ello
es frío e incoloro el estilo del gran sabio. Su misma elegante
corrección y tal o cual pincelada rápida y vigorosa «El—
hombre es por naturaleza metafísico y orgulloso», «La razón
o la filosofía llegó a ser bien pronto dueña y señora, y dio
a luz la escolástica» —
prestan al texto animación suficiente
para que la lectura sea placentera.
Debe anotarse, en fin, que la letra del fragmento ahora
estudiado posee, respecto de su significación propia, más
que suficiente univocidad: quiere decir y dice una sola cosa,
lo cual impide que esa significación pueda ser entendida de
modos muy discrepantes. Por diversa que sea
la mentalidad
de apenas diferirán entre sí
los posibles lectores del texto,
sus interpretaciones respectivas. He dicho, sin embargo, que
la univocidad de estos párrafos es «suficiente», no que sea
tan «absoluta» como la de un buen texto matemático o una
definición rigurosa. En la interpretación de lo que Cl. Ber-
nard quiere decir con las palabras «metafísico», «filosofía»,
«escolástico» y «sentimiento», ¿puede haber entera y exacta
unidad? Indudablemente, no, porque Cl. Bemard no nos ha
dicho con toda la precisión deseable lo que tales términos
significaron para él. Pero, sin mengua de este último reparo,
la posible discrepancia entre los diversos comentadores no
les impedirá coincidir en lo esencial. La prosa científica de
la Introducción al estudio de la medicina experimental es
—no hay duda— suficientemente unívoca.
3. Indaguemos ahora lo que el texto nos dice, desde el

punto de vista de la situación histórica en que su autor
vivió. Esa situación histórica, expresable, como todas, me-
diante precisiones geográficas y cronológicas —
en este caso:
Francia, París, quinquenio de 1860 a 1865 , —
¿puso algo
en la forma y en el contenido de las páginas que comenta-
mos? No poco. La claridad, la sencillez y el sobrio vigor de
esta prosa son obra personal de Cl. Bernard; nadie osará
ponerlo en duda. Pero con claridad, sencillez y vigor parejos
escribían por entonces el bacteriólogo Pasteur, el cirujano y
412 PEDRO LAÍN
antropólogo Broca, el clínico Trousseau, el químico Dumas

y el historiador Renán. Con otras palabras: esas cualidades
estilísticas eran tanto de Cl. Bernard como del mundo histó-
rico en que su mente se formó. En el estilo literario de la
Introducción al estudio de la medicina experimental se ex-
presan muy visiblemente —
aparte la singularidad de una
persona —
un país (Francia), una época (el período positi-
vista de la Europa «moderna») y un género (la exposición
doctrinal del pensamiento científico).
Mayor importancia debe trama histórica
atribuirse a la
discernible en el contenido del texto. ¿Qué
ideas hay en
él, procedentes del mundo intelectual en que fue escrito?
Una lectura atenta permite señalar estas tres principales:
1.* La bien conocida «ley de los tres estados», de Augusto
Comte. Lo esencial del párrafo que comienza con las pala-
bras «El espíritu humano, en los diversos períodos de su
evolución...», no es otra cosa que una breve exposición del
pensamiento historiológico del positivismo. Cualesquiera que
sean las diferencias entre la implícita filosofía de Cl. Bernard
y la explícita filosofía comtiana —pronto aludiré a ellas —
es seguro que el gran fisiólogo frecuentó la lectura del Cours
de philosophie positive y adoptó alguna de las ideas expues-
tas en él. 2.* La tesis, igualmente positivista, de la incapa-
cidad de la mente humana para conocer los últimos principios
y las causas primeras de la realidad. El hombre, afirma Cl.
Bernard, siguiendo a Comte, sólo puede conocer las rela-
ciones entre las cosas reales, las «leyes» en que se nos
manifiesta la regularidad de los «hechos» de observación.
Kant había negado que la metafísica pueda ser «ciencia»,
pero no llegó a sentenciar la imposibilidad de un saber
metafísico. Comte, más radical, renuncia a la metafísica, por
imposible para la mente humana, y declara a la ciencia posi-
tiva único saber verdaderamente aceptable para cuantos hom-
bres hayan llegado a su plena madurez intelectual. Por su
parte, Cl. Bernard parece seguir la enseñanza del filósofo
positivista. ¿La siguió realmente? He ahí uno de los más
delicados problemas de la Introducción al estudio de la me-
dicina experimental. 3.* La radicación de la fe y la teología
en el sentimiento: éste sería a la vez el fundamento y la
fuente de la vida religiosa del hombre. La visión «sentimen-

tal» de la religiosidad era un tópico en la Europa que presi-
dió la formación intelectual de Cl. Bemard: la habían pro-
clamado Schleiermacher y Jacobi en Alemania, Augusto
Comte en Francia, y la mentalidad romántica en todo el
mundo occidental. Por los años en que Cl. Bemard daba a
las prensas su Introducción, Pasteur distinguía en su propio
ser un «hombre de ciencia» o de razón y un «hombre sen-
sible» o de sentimientos, aquél siempre dubitante y pesqui-
sidor, éste siempre entregado y creyente. Era el término de
un proceso iniciado en la Baja Edad Media, cuando los teólo-
gos y filósofos acentuaron al máximo el carácter «sobrerra-
cional» — ^y, por tanto, «irracional» — de la Divinidad.
4. La contemplación del texto precedente desde un punto

de vista histórico debe atender también, como sabemos, a
la sucesiva significación del mismo en la mente del hombre
occidental, desde el año en que fue escrito hasta la situación
en que es comentado. ¿Cómo ha sido entendida y estimada
desde 1865 la Introducción al estudio de la medicina expe-
rimental y a la cual tan medularmente pertenecen los párrafos
que ahora comentamos? Todos, desde entonces, han recono-
cido su gran importancia en la historia del pensamiento
humano. Con bien escasas variantes y salvedades personales,
todas harían suyo el juicio de Bergson que antes transcribí.
Pero la cambiante estimación de la ciencia en los últimos
lustros del siglo xix y durante la primera mitad del siglo
XX ha diversificado ostensiblemente el tenor de las actitudes
afectivas e intelectuales ante las claras páginas de la Intro-
ducción, He aquí un breve y conciso elenco de las principa-
les:
1.* Aquellos cuya mentalidad se ha movido en la línea

ideológica del positivismo han tratado de interpretar pro
domo sua, sin mayores distingos ni reservas, la gran hazaña
intelectualde Cl. Bemard: la Introducción sería el supremo
canon de la visión positivista de la ciencia. Así pensaron
— cada uno a su modo— el historiador Renán y el novelista
Zola, éste con su concepción «experimental» de la novela;
y así piensa, ya en nuestros días, el fisiólogo mejicano J. J.
414 PEDRO LAÍN
Izquierdo, devoto comentarista de la Introducción bernar-

diana.
2.* Aquellos otros que, sin mengua de una altísima estima-
ción de la ciencia positiva, afirman la inmaterialidad y la
libertad del espíritu humano, destacan los rasgos y relieves
«espiritualistas» de la Introducción, en lo concerniente a la
fisiologíahumana, y ponderan su perfecta compatibilidad con
una concepción transpositivista de la realidad en general. Tal
es el caso de Ravaisson, P. Lamy y el P. Sertillanges. 3.*
Algunos, a impulsos de una visión pragmática de la fisiolo-
gía, han forzado la comparación entre Pasteur y Cl. Bemard,
a favor de aquél y en detrimento de éste. Ejemplo notorio, el
cirujano J. L. Faure. 4.* No han faltado, en fin, los detrac-
tores de la Introducción al estudio de la medicina experi-
mental, en nombre de una larvada hostilidad contra la cien-
cia. Ese ha sido el proceder del escritor Frangois Mauriac.
A través de todas esas vicisitudes, la Introducción de
Claudio Bernard mantiene vivos su prestigio y su lozanía.
Sus ediciones se repiten sin cesar, y todos siguen conside-
rándola como uno de los libros «clásicos» del pensamiento
científico. Nadie debiera entrar en un laboratorio de inves-
tigación, ni pensar seriamente sobre el conocimiento cientí-
fico de la realidad, sin haber leído y meditado sus páginas.
5. Hemos examinado nuestro texto gramatical, estilística

e históricamente; mirémoslo ahora en cuanto documento per-
sonal. Esto es, en cuanto ese texto expresa la originalidad de
la persona que se llamó Claudio Bernard.
Su mayor y más valiosa novedad le viene, como es obvio,
de que en su integridad posee el libro a que pertenece.
la
Nadie podrá negar que la Introducción al estudio de la
medicina experimental es un libro reciamente original. En
confirmación del agudo aforismo de Eugenio d'Ors «Lo —
—
que no es tradición es plagio» , la obra de Cl. Bernard
tiene detrás de sí una larga e importante serie de antece-
dentes. En efecto: la viva preocupación del mundo moderno
por el método para el conocimiento de la realidad natural
y por el alcance del saber científico con ese método conse-
guido aparece reiteradamente en los escritos augúrales de
Nicolás de Cusa, Lord Bacon, Descartes y Galileo, y en
UN TEXTO científico: CLAUDIO BERNARD 415
los más Zimmermann, Chevreul y Tiedemann.

tardíos de
Ello, sin embargo, no rebaja un ápice la gran originalidad
y el alto valor de la Introducción, Como antes he dicho,
repitiendo palabras de Bergson, la investigación mediante el
experimento tiene en ese libro su más eminente código inte-
lectual.
Esa briosa originalidad global de la Introducción se expre-

sa particularmente en varios pormenores de nuestro texto.
Entre ellos, he aquí los tres principales: 1."* La concepción
del proceso psicológico de la invención experimental como
una recapitulación de la total historia del espíritu humano.
El paso del «sentimiento» al «experimento», a través de la
«idea a priori» y del «razonamiento experimental», repetiría
en la mente del hombre de ciencia las diversas etapas de
la evolución intelectual de la Humanidad, tal y como la
concibe la historiología positivista: el alma de cada hombre
sería, respecto del mundus maior de la Historia universal, un
abreviado mundus minor operativo y dinámico. 2."^ La inter-
pretación de la «idea a priori» u «ocurrencia inicial» del
investigador como resultado pensable de una súbita ilumi-
nación del alma; iluminación procedente, a su vez, de la
afección «sentimental» engendrada en el hombre de ciencia
por su atención hacia una parcela de la realidad en tomo.
Los pensadores románticos — —
a su cabeza, Schelling habían
exaltado la importancia de la súbita intuición genial para
un conocimiento penetrante de la realidad. Como el relám-
pago en la noche, el genio sería el solitario iluminador de
toda la Humanidad. Menos solemne, Claudio Bemard tiene
el acierto de considerar «geniales» las ocurrencias de cual-
quier contemplador de la realidad exterior, siempre que sean
susceptibles de segura comprobación experimental. La «ge-
nialidad» de una idea no dependería de su importancia, sino
de su originalidad y de su aparición súbita, como «revela-
da», en el alma de quien la concibe. S."" La declaración de
incapacidad del espíritu humano para conocer «en
la esencial
sí mismo» las leyes de la naturaleza. Acabamos de ver a
Cl. Bemard como «romántico a la inversa»; ahora le vemos
resueltamente antirromántico, radical adversario del idealis-
mo schellinguiano. Contra lo que había enseñado Schelling,
416 PEDRO LAIN
la mera especulación sobrela naturaleza no puede conducir

al conocimiento de la realidad natural, porque el hombre
«no posee en sí mismo el conocimiento y el criterio de las
cosas exteriores». Pensando así, Cl. Bernard es hijo de su
época —
la época de reacción contra el Romanticismo —
pero lo es originalmente, y no por la vía de la imitación.
6. No será ocioso consignar, en este punto, la íntima
unidad de los tres aspectos fundamentales de la significación
del texto estudiado — el gramatical y estilístico, el histórico
—
y el personal , dentro de lo que ese texto «quiere decir».
Las palabras empleadas, el aire de una época de la historia
europea y la individual personalidad de Cl. Bernard se fun-
den unitariamente en este fragmento de la Introducción al
estudio de la medicina experimental. Muéstrase en él un
hombre original,plenamente compenetrado con su país, su
oficio y su época, capaz de expresar clara y precisamente lo
que piensa.
7. Dije al comienzo que el comentario de un texto cien-
tífico debe ser doblemente «personal»: en cuanto discierne
la originalidad del autor que lo compuso y en cuanto mani-
fiesta la originalidad del lector que lo interpreta. Después
de haber expuesto sumariamente la personal originalidad de
Cl. Bernard, veamos cómo, a su modo, puede ser original
el comentarista del texto transcrito.
Frente al culto romántico de la pura espontaneidad per-
sonal, y frente al modo de pensar que el psiquíatra Bleuler
llamó «autístico e indisciplinado», es preciso sostener que
también para la suscitación de la originalidad son posibles
las reglas. En otro lugar he recogido las varias que Cajal
expuso para ayudar al aprendiz de investigador científico.
Ahora, ante este fragmento de Cl. Bernard, indicaré, a título
de ejemplo, alguna de las vías para conseguir cierta origi-
nalidad personal en el comentario.
Un comentario puede ser original por tres caminos distin-
tos: la crítica, el esclarecimiento y la adición perfeaiva.
Criticando lo leído, el comentarista podrá discernir el error
de la verdad, lo posible de lo cierto y lo feo de lo bello;
esclareciéndolo, hará intelectualmente accesible lo que tal vez
fue enmarañado y oscuro; añadiendo a su contenido elemen-
tos nuevos, llegará a completar lo que acaso fue manco o

esquelético. Puesto que nuestro texto es tan claro, tratemos
de ver si frente a él son posibles la crítica y la adición
perfectiva.
Dos puntos principales parecen ofrecerse al comentario

crítico: 1.^ La tesis de una radicación de la fe religiosa
y
la teología en el sentimiento. La no procede
religiosidad
primariamente del sentimiento del hombre; es una primaria
y radical disposición de su intimidad metafísica, de su ser
personal, secundariamente expresada por todas las aaivida-
des en que la vida de la persona humana se realiza: el
sentimiento, la inteligencia, la voluntad, la imaginación, etc.
La visión sentimental de la religión fue, como he dicho, una
aberración del Romanticismo, de la cual no quedó exento
el genio científico de Cl. Bemard. 2.^ La indeliberada adop-
ción de la «ley de los tres estados», de Augusto Comte, como
si una verdad obvia e in-
la historiología positivista fuese
discutible. Algo hay en el texto, sin embargo, que inicia una
crítica sutil de la concepción comtiana de la Historia. Si en
el espíritu del investigador se repiten de modo necesario las
tres etapas recorridas por el espíritu humano en el curso
de su evolución histórica, es decir, si el «estado sentimental»
o teológico y el «estado racional» o metafísico siguen siendo
psicológicamente necesarios y fecundos en el trance de hacer
real y efectiva la peculiar novedad del «estado positivo» o
experimental, ¿no cae por su base la presunta posibilidad
antropológica e histórica de abandonar, como inútiles anti-
guallas, aquellos dos primeros «estados» de la mente?
Esa critica de la historiología positivista — incipiente, casi

imperceptible, en las páginas de la Introducción — llegará
a ser realidad cumplida en escritos ulteriores de Cl. Bemard.
He aquí algunos fragmentos del Manuscrit inédit a que
antes me referí: «Es preciso distinguir tres grados en el
conocimiento del hombre. En un principio se hace una re-
presentación de las cosas, en la cual cree. En seguida quiere
saber por qué cree, y razona sobre sus creencias. Por fin,
quiere tener la prueba de sus razonamientos; entonces de-
muestra, experimenta. De ello se derivan las tres ramas
fundamentales de los conocimientos humanos: 1.** La ciencia
418 PEDRO LAÍN
de las creencias. Religión, I,"" La ciencia del razonamiento.

Filosofía. 3.'' La ciencia de las demostraciones, de las prue-
bas. Cienciaspropiamente dichas». Prescindamos de esa
ligera atribución de un carácter «científico» a la religión.
Observemos, en cambio, que la religión, la filosofía y la
ciencia no son ahora tres etapas históricas sucesivas y exclu-
y entes de cuanto para cada una de ellas es «pasado»; son
tres «grados» o «ramas» de la actividad espiritual del hom-
bre. Más terminantemente hablan las líneas que subsiguen:
«En todos los conocimientos humanos y en todas las épocas
hay una mezcla en proporción mayor o menor de estas tres
cosas: Religión, filosofía y ciencia». En todos los conoci-
mientos; luego para Cl. Bemard no hay y no puede haber
ciencia experimental sin un adarme de filosofía y religión
en su entraña. Por eso añade: «Estas tres nociones no po-
drían destruirse la una a la otra; las tres se depuran y
perfeccionan la una por la otra. (Al margen de su propio
manuscrito, escribe: Errores de ciertos filósofos a este res-
pecto: A. Comte, Renán, etc.) El hombre tendrá siempre
necesidad de creer, de razonar y de probar y concluir». Es
evidente que el espíritu de Cl. Bemard supo sobreponerse al
dogmatismo de la «filosofía positiva».
La originalidad por adición perfectiva puede ser alcanzada

en este caso mediante dos principales recursos: L"" El des-
arrollo personal de alguna de las ideas meramente indicadas
o sugeridas en el texto. Por ejemplo: Cl. Bernard afirma
que «el hombre es por naturaleza metafísico y orgulloso»;
Aristóteles, en la primera línea de su Metafísica, enseña que
«todos los hombres tienen por naturaleza el deseo de saber».
¿Es posible establecer alguna relación entre esas dos proposi-
ciones? A nadie será difícil plantearse cuestiones semejantes
a la expuesta. 2."* La
invención de un problema a cuya
resolución pueda ser concretamente aplicada la doctrina que
acerca del razonamiento experimental propone Cl. Bemard.
Póngase la atención en un determinado fenómeno natural, y
de preferencia en alguno de los que más asombro produzcan;
trátese luego de llegar a una «idea a priori» acerca de su
mecanismo real; procúrese dar a esa idea una formulación
bien clara y precisa; imagínese, por fin, qué tipo de experi-
mentó serviría para comprobar o excluir la idea en cuestión.

Todo comentarista, hasta el de inteligencia más modesta, será
capaz de encontrar campo donde ejercitar su personal dispo-
sición para la invención y el razonamiento.
Cabe suscitar la originalidad de un comentario, mas no
determinarla alguna razón de ser tuvo la creencia romántica
:
en la espontaneidad genial. Y si ello es así, ¿cabrá predecir

o prefijar las múltiples posibilidades de reacción personal
ante el texto que ahora comentamos? La pauta más cuida-
dosamente construida será siempre jaula estrecha para la
libre capacidad de ocurrencia del espíritu humano. Jaula,
por añadidura, siempre franqueable por las alas sutilísimas,
cuasidivinas, de ese espíritu, creado para el constante ejer-
cicio de la libertad.
BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL
La Introduction a Vétude de la médecine experiméntale puede
ser leída en cualquiera de sus numerosas ediciones francesas. Son
especialmente recomendables las de la Librairie Delagrave, de
París. El libro ha sido vertido al castellano tres veces. Una, en
1880, por el doctor Espina y Capo; otra, en 1942, por J. J.
Izquierdo, en su libro Bernard, creador de la medicina científica
(Méjico, 1942); otra, en fin, en 1947, bajo el titulo Claudio
Bernard y dentro de la colección «Clásicos de la Medicina» que
dirige el autor de este artículo (Madrid, 1947). Su autor es el
doctor Alberti. En último libro y en la excelente biografía
este
de M. D. Olmsted —
Claude Bernard, Physiologist (Harper, New
York and London, 1938), traducido al castellano por Ediciones
Peuser (Buenos Aires, 1951) —
se encontrará mención suficiente
de la amplia bibliografía que ha suscitado la obra de Cl. Bernard.
La edición del Manuscrit inédit del gran filósofo ha sido ya
oportunamente reseñada. Mi trabajo sobre Ramón y Cajal antes
aludido («Cajal y el problema del saber») puede leerse en los libros
Palabras menores (Barcelona, 1952), y Grandes médicos (Barce-
lona, Salvat, 1961).
Un texto geográfico. "En la montana'',
de A2
Lzorín
Eduardo Martínez de Pisón
«¿No amáislas montañas? ¿No son vuestras amigas

las montañas? ¿No produce su vista en vuestro espíritu
una sensación de reposo, de quietud, de aplacamiento,
de paz, de bienestar? Una montaña que se ve en el
horizonte, sobre un cielo límpido, es una imagen que
se graba en nuestra alma y que en ella reposa durante
tiempo y tiempo. Las montañas no son todas iguales.
Las montañas de Levante y del Mediodía de España no
son como las del Norte. Estas montañas ñnas de Le-
vante, ligeras, cubiertas apenas de matujas, de lineas
deñnidas, radiantes; estas montañas, que parecen de
porcelana y de cristal, ¿en qué se parecen á las montañas
llenas de bosques tupidos y negros del Norte? ¿En qué
se parecen á las montañas húmedas, hoscas é indefinidas
del Norte?
Montañas finas, claras, olorosas y radiantes de Cas-
tilla,de Alicante y de Cataluña, vosotras tenéis todo
mi afecto, todas mis simpatías. Hoy he subido a una
montaña levantina. Me he levantado antes de que rayara
el alba. Esta montaña tiene acá y allá grupos de pinos
que exhalan un penetrante aroma de resina. No son

pinos adiestrados y amaestrados por industriales; no
son pinos plantados y cultivados en vista de un futuro
aprovechamiento de sus troncos. Estos pinos no conocen
«EN LA MONTAÑA», DE AZORÍN 421
la mano del resinero. Crecen libres, rebeldes, felices. Su

tronco toma mil formas caprichosas; se tuerce á un
lado, luego á otro; se inclina hacia el suelo, después
enmienda la torcedura y se levanta airoso. Al aroma
de los pinos se mezcla el aroma de las sabinas, del
espliego, del romero, del enebro. En este aire sutil y
fuerte de los paisajes levantinos y castellanos, los aromas
se expanden con toda su libertad; todo el paisaje es
aroma; todas las cosas que pasan por el monte, nuestras
ropas, nuestros pies, se impregnan de un sentido olor.
A mitad de mi ascensión á la montaña ha salido
la
el sol.Los haces de luz han bañado los picachos y han
corrido por los oteros acariciándolos. Trinaban los paja-
ricos. Se oía una lejana canción indecisa. Todo era
un profundo silencio. La montaña ha comenzado á vivir
en esta hora. La montaña tiene sus hondos barrancos,
sus salientes de roca erizada y pelada, sus laderas sua-
ves, sus torrenteras, sus paratas ó rellanos que el hombre
ha formado y cultivado; entre la verdura, los bermejales
y calveros ponen su nota roja ó amarilla.
Cuando he estado en lo alto me he sentado y me he
dispuesto á contemplar largamente el panorama. Se des-
cubría una porción inmensa de terreno. Desde aquí veo
las piezas de labranza y los viñedos. Los caminos, los
viejos caminos hacen revueltas y eses entre los bancales.
Viejos caminos, caminos angostos y amarillentos, ¿cuán-
tas veces nos han llevado de niños por vosotros? ¿cuántas
veces, ya hombres, hemos ido por vosotros, y por vos-
otros hemos llevado nuestra tristeza, nuestras ansias y
nuestros desengaños? Las carreteras son modernas y rui-
dosas; las carreteras son todas iguales; no tienen carác-
ter. Vosotros, caminos estrechos, tortuosos y amarillos;
vosotros, que lleváis enEspaña —
en la España castiza
la denominación de caminos viejos («el camino viejo
de tal parte», «el camino viejo de tal pueblo»), vosotros
sois un complemento de las viejas y nobles ciudades, de
los viejos caserones, de las catedrales, de las colegiatas,
de las almedas umbrías y seculares, de los huertos cer-
cados y abandonados.
422 EDUARDO MARTÍNEZ DE PISÓN
En esta mañana límpida, los caminos se destacaban

claramente en sus vueltas y revueltas. En la campiña
hay muchas casas diseminadas; sus paredes resaltan
blancas al sol naciente. Se ve humear las chimeneas de
algunas. Yo veo todos los lugares y pasajes que he fre-
cuentado tanto durante mi infancia y mi adolescencia.
En aquella pieza ancha de sembradura está labrando
un par de muías; va y viene lentamente; abre largos y
paralelos surcos. De buena mañana, todos los labriegos
han salido de la casa y se han desparramado por las
tierras. Allá á la derecha, al pie de una loma, veo seis
ú ocho hombres en hilera cavando un bancal; cuando
los legones están en alto, brillan, relucen como si fueran
de plata. ¿Quién viene ahora por la carretera? Es el
criado que vuelve con su carro del pueblo, adonde ha
ido por los periódicos y cartas que llegaron anoche. Y
aquel mozuelo que camina por un azagador, ¿quién
es? Un guadapero que va á llevarles el almuerzo á los
trabajadores. Todos los nombres de las cañadas, lomas,
picos, cabezos y barrancos acudían á mi memoria.
Aquella cañadita que se ve allá es la cañadita de

Fernando. ¿Quién era este Fernando? ¿Qué hizo y
dónde vivió? Esta cañadita, dedicada á un hombre des-
conocido, ignorado, ¿no durará más que el formidable
monumento? En la lejanía, columbro también la loma
de los Calderones, Los calderones son unos hoyos for-
mados en las peñas y en donde el agua llovediza se
recoge. Muchas veces, en horas de bochorno, he bebido
yo esta agua limpia y quieta de los calderones.
El sol va remontándose en los horizontes. En la ciudad
comenzaría ahora á amanecer. Aquí parece ya la hora
meridiana. Todo lo llena el sol; todo irradia, esplende
de luz. La luz hace resaltar de un modo maravilloso
las líneas.
El ambiente es de una limpidez soberbia. Allá en la

inmensidad remota, ¿no se ve pura, limpia, destacándose
en el cielo, la ermita puesta sobre un cerrillo? No hay
ningún estrépito que turbe el silencio. Este sosiego, ó
mejor, esta seguridad en el sosiego^ esta certidumbre de
«EN LA MONTANA», DE AZORÍN 423
que nuestra paz y la paz del paisaje no será turbada,

¿no vale más que todos los placeres que pueden ofre-
cemos las ciudades? Oigo á lo lejos el tintineo de una
esquila. Ya ha cesado; no se oye nada. Una abeja zumba
sobre unas florecillas de romero; una araña que tiene
su tela entre un lentisco, sale lenta, muy lentamente
de su agujero.»
Azorín: España. Hombres y paisajes. Madrid,

Librería de Francisco Beltrán, 1909, pp. 121-126.
No es ninguna novedad literaria el canto a la calma cam-

pestre en contraposición al desasosegante enervamiento de
las un viejo tópico que cuenta una vieja verdad.
ciudades;
Azorín, reposado escrutador, vuelve a relatamos con su
el
minuciosa sensibilidad la vivencia de un paisaje amado, co-

nocido y sereno.
Comienza con tres interrogaciones negativas, personales,
íntimas, algo conminatorias y ligeramente sorprendidas o
convencidas de antemano, que son a la vez una confesión y
un examen de conciencia. He aquí la mejor forma, aunque
no la más usual, de escribir geografía. La mejor, porque
incluye la vida, y no la más usual porque, aunque los geó-
grafos hablan a veces de la montaña, casi nunca lo hacen en
ella. Tres preguntas del autor a todos los demás, que buscan
una confirmación, que están afirmando ya sobre un senti-

miento que no puede ser recíproco pues, al menos hasta
ahora, las montañas no han amado nunca.
simplemente pasivas. En las que,
Estáticas es excesivo:
como en una en un suburbio, en un hotel de lujo,
cloaca,
podemos realizar nuestra vida, ser nosotros mismos; amarlas
es amar una forma de vivir, una manera de ser. Hay que
aceptarlas como son, acomodarse a ellas, pertenecerías y de-
jarse vivir en sinceridad. Puede parecer lírico, reposado,
contemplativo; lo es. Y también activo, porque es esencial-
mente creador, en un ambiente, de una modalidad de
vida. Por supuesto, es sólo una posibilidad, pero quien ha
elegido las montañas, fuera de las conductas fácilmente ca-

nalizadas en las aglomeraciones sociales, es casi seguro que
ha elegido ser él mismo. Creador, activo en un medio inerte
que sólo nos devuelve lo que le damos y cuyo único valor
reside en aquél con el que lo humanizamos. Creador, porque
aplaca, porque proporciona quietud, que para Azorín es
sinónimo de bienestar y del único estado de espíritu desde
el cual el artista puede obrar —
^no hay mayor error que
confundir la actividad con la alteración —
«Dos elementos
:
capitales hay para mí en la hora de la gestación artística:

uno es el ocio... la quietud, la paz espiritual; otro es la
emoción. El ocio es el amigo de la creación, la emoción es
el mayor de sus enemigos».
Azorín comienza, por tanto, hablando de amor a algo

inerte que nos provoca este sentimiento de vinculación al
damos quietud, bienestar y con ello posibilidad de creación
y de realizamos a nosotros mismos. La paz que se nos
proporciona, la que sentimos, nos hace amigos de quien
nos la da, no por él mismo sino porque nos permite vivir.
No puede haber razón más íntima y subjetiva. Amo a las
montañas no directamente por como ellas son, sino indirec-
tamente como un ámbito que me permite ser íntegramente
yo. Las agrias sierras han quedado convertidas en un paisaje
amable.
He aquí la razón primera de por qué Azorín, el buscador
de reposo, se hizo amigo de las montañas. Vayamos con la
segunda.
¿Cómo esuna montaña? Es una imagen lejana que se
reposa en el alma. Una substancia. Esa imagen sosegada
se guarda y permanece en nosotros. Nítida y transparente en
el Mediterráneo, oscura e indeñnida en el Cantábrico; claras
rocas y pesados bosques. A
las montañas, por ello, las lle-
vamos impresas en nosotros; para responder a la pregunta
el primer camino sería hacer una introspección muy hombre
adentro. El segundo camino es entrar ya en ellas: son varia-
das; la diversidad es su carácter intrínseco: no hay paisaje
más cambiante en menos espacio. Son intrincadas y se pue-
de penetrar hacia su corazón, sus parajes escondidos sólo
se revelan desde dentro y mientras crecen el aislamiento y
la soledad aparecen panoramas diferentes a cada revuelta o

se abren espacios al ascenderla. Exigen un esfuerzo para ser
desveladas y el esforzado obtiene siempre la gran compen-
sación: la imagen que reposa en su alma tiempo y tiempo.
En la umbría y la solana, en los escalones de los prados,
retamas, pinos, hayas, robles y abedules que puede recorrer
el torrente a lo largo de una ladera, en los granitos, esquis-
tos, cuarcitas o calizas que se alternan y suceden, en los
cubilares, bordas, cervunales, pegujales, tollos, foces, gargan-
tas, hoyas, vallejos, gleras, fajas, canchos, regajos, jous, he-
leros, cuchillareso riscos, en los nudos de cumbres y valles
de una cadena, en las encrucijadas donde se encuentran dos
sierras, en los muros paralelos de cuerdas, las montañas no
ocupan nunca más superficie que aquélla que se recorre en
ima hora de camino sin que su fisonomía no experimente
alguna importante diversidad. Para el caminante, sólo para
el caminante; para los demás todo está cubierto por la niebla
que se escapa de la monotonía que nace en su interior: nada
tiene para éstos valor ni nombre.
A veces, cada valle aislado es una manera decada vivir,
sierra una cultura peculiar. En esta península, de los
Aneares
a las Alpu jarras; en este país, del Teide a un otero de una
aldea de Castilla, cuántas posibilidades para cada cual de
ser su yo. La pringosa deformación turística de la imagen
de España perturba el hondo carácter de nuestras viejas
serranías. La toponimia hoy no evoca en las gentes sino una
dulzona literatura de prospecto, donde la cursilería de la
nueva clase urbana —
asépticamente preservada —
nunca en-
contrará nombres tan entrañables como la Fuente de
Meamenudo.
De ancho buitre sobre el despeñadero y
sierra a sierra el
el alcor pone un grave giro de continuidad; la chova serrana
piquirroja y piquigualda grazna en una y en otra su parloteo
interrumpido. Todas las montañas repiten unas reglas, que
las asemejan, las reglas de la diversidad. Estilos geológicos
y morfológicos, latitudes y altitudes, nieves, aguas, brumas,

peñas, la instalación humana: aquí residen sus caracteres
diferenciales, tan vigorosamente señalados en España. Los
que hoy son venerables varones aprendieron a nombrar y
distinguir nuestra orografía con términos académicos sonoros

que se han perdido; las cordilleras y los sistemas se llamaron
un día oretanos, carpetovetónicos, distércicos, indubídeos o
edetanos. Las gentes de los valles hablaban en cambio de
«El Morro», «El Recuenco», «El Mallo» o «La Quijada».
Todo se ha perdido: apenas hay ya varones venerables y
las gentes hace años que se fueron a Barcelona o Alemania.
Salvo contadas excepciones, la vida en nuestras sierras y el
amor por ellas se han convertido en el vacío, la confusión
y la ignorancia. Hay partes en que el matorral se hace
bosque y el jabalí crece, otras que se ahogan en urbaniza-
ciones; aquéllas eran las habitadas, éstas las inhóspitas: hoy
apenas quedan amigos de las montañas. Por este hecho el
texto de Azorín de comienzos de siglo tiene un gran valor,
más allá de lo literario.
Esta es la segunda razón de por qué el escritor amó a
lasmontañas y en ella se ve cómo las quiso. Pero aún el
esquema está incompleto si no se tiene en cuenta un tercer
y muy concreto factor.
El levantinismo de Azorín, su adscripción a la claridad de
la región, de su región, de sus cordales conocidos, poseídos.
Porque, si no, no podría hablar ni de ellos ni —
desde ellos
de ninguno. Son un paisaje vivido, desde el cual el Norte
es un mundo, otro mundo, sentidamente, que un climató-
logo o un biogeógrafo definirían con más sequedad de ex-
presión, pero no mayor exactitud, como una montaña húmeda
contrapuesta a una montaña árida. Azorín tiene la certeza
y la vocación de su paisaje, le es sencillo identificarse con
él: en cierta medida es él mismo, es parte ya de su biogra-
fía; en otra, es una posibilidad de vivir con plenitud su
propia vida.
Mas, para que esto pueda suceder es preciso antes que
una montaña sea montaña, que se le deje serlo; es muy
simple: que sea libre. La calidad de un paisaje natural ra-
dica en el estado de su naturaleza; su valoración, en nuestra
capacidad de conocimiento; el afecto y respeto que por él
podamos sentir tanto en estos factores como en nosotros
mismos. Pero ese paisaje tiene una remodelación y un uso
humanos, tiene una historia, tiene una vinculación más o
menos directa con el hombre y en él se comprende y se ama

también a un pueblo, porque esas sierras nunca se entenderán
del todo si no es también como un territorio recreado. La
frivola utilización de la montaña por los urbanos como
lugar de lucro y de esparcimiento masivo al que trasladan
sus uniformes costumbres sin aprecio del entorno, aplasta y
seca el sentido mismo de esos parajes y, con él, de lo que
en ellos somos. La tala de los grandes robledales de la mon-
taña santanderina despoja a las gentes que han vivido en
ellos de una de las más importantes certidumbres con que
contaba la comunidad o la aldea: la permanencia de su
medio, transformado —
^y con él técnicas, costumbres, tra-
bajos, ánimos —
en lomas calvas y extraños eucaliptales; hay
hombres que se encierran hoscamente en sus casas, como
invadidos, y otros que, desolados, desarraigados al igual que
la arboleda, vagan con una alucinación obsesiva en busca de
sí mismos, rotos en un paisaje perdido.
<íCómo podremos, —
vivir sin nuestras vidas? ^ha escrito Steinbeck.
— Sin nuestro pasado, ¿cómo sabremos que somos nosotros mismos?
. ¿Cómo será eso de ignorar qué tierra es la que se extiende fuera
. .
de la puerta de nuestra casa? ¿Qué pasará si te despiertas por la

noche y sabes ... y sabes que el sauce no está ahí? ¿Puedes vivir
sin el sauce? No, no puedes. El sauce eres tú mismo.
La montaña entrañable, elegida afectivamente, no es un

escenario transitorio sino una verdadera, una profunda cir-
cunstancia, parte deun yo que quizá se lamente o que
quizá cante, como Azorín, a la serranía árida, radiante y
olorosa. El olor, seis veces en pocas líneas; para Azorín
todo duro paisaje es aroma. Pero el canto del escritor es
el
a esa montaña que no conoce la domesticación, el horror
de los controladores utilitarios, sino la espontaneidad de
los pinos libres, rebeldes, felices: esto es una herejía en la
España actual donde todo tiene un solo valor, su finalidad
lucrativa rápida y restringida, y donde es reprobable asociar
la felicidad a la libertad.
Para el escritor es una virtud que para ciertos econo-
lo
mistas sería un pecado: que esos pinosno conozcan la mano
del resinero. Ese resinero les roba dos veces su esencia; lo
mejor de esos árboles es ser ajenos al hombre, ser muestra

de la maravilla de la vida que surge por ella misma, sin
estar mediatizada ni perturbada. Lo que admira a Azorín
es su integridad como pinos; mas para ello es necesario
tener ese don del hombre verdaderamente que es su
culto,
capacidad de admiración por lo distinto. Y si ésta es una
razón de aprecio, lo que se querrá es participar, enriquecerse
en lo diferente —cuando sus peculiaridades posean un verda-
dero valor — para que nos transforme, pero no para trans-
formarlo a nuestra particular conveniencia. El economista
español de hoy tiene espíritu de cruzado y cree que es infiel
todo lo que no está sometido.
AAzorín le gusta penetrar y hacer penetrar suavemente
al leaor en la vivienda del pobre labrador, en la vieja calle-
juela de la ciudad antigua o en la clara montaña levantina;
pasa el zaguán, sube la empinada cuesta empedrada, camina
entre los enebros, el espliego y el romero. Para entender hay
que introducirse, lo que en las sierras significa subir, madru-
gar, andar reposado, detenerse entre las cosas para disipar
la fatiga, adaptarse, otear y reconsiderar el paisaje en el
que, extraños, entramos sin invadir. Esto exige esfuerzo y
respeto; es el mínimo que hay que entregar para adentrarse.
Como esto implica una adecuación personal, el hombre de
hoy prefiere las cosas que no tienen dentro, y si lo tienen
se lo quita.
Este mundo propio, libre y profundo es un terreno don-

de el escritor arraiga y por eso hay tres razones por las que
Azorín fue amigo de las montañas: la quietud creadora, la
diversa imagen reposada en el alma y una honda evocación.
Pero Azorín es concreto, es realista; su amistad se mani-
fiesta en cosas y en hechos precisos, en paisajes nítidamente
determinados. Conoce la montaña mediterránea, con su es-
pecífico matorral adecuado al clima y al suelo, los dispersos
grupos de pinos, el penetrante aroma de la vegetación hu-
milde, como Machado se sabía su Guadarrama «peña a
peña y rama a rama» (romeros, retamas, cantuesos, jarales
y berruecos) o Enrique de Mesa el rebollo, las nieves tem-
pranas y las trochas del Paular. Porque en este país hubo
poetas que no necesitaban preguntar por qué se tiembla al
ver un hayedo en un pinar, ni por qué todas las cosas que

pasan por el monte se impregnan de un sentido olor.
Y, puesto que conoce, puede ir afirmando las cosas visi-
bles al tiempo que pregunta al alma, con un uso preciso
del lenguaje, dando a cada elemento del paisaje su nombre
y, con él, su función y su sentido. La riqueza de vocabu-
lario no es sino una riqueza de saberes concretos en la que
se basa toda posibilidad de apreciación, porque el que no
conoce no ve y si ve no distingue. Todo lo que ignoramos
nos empobrece; lo que desconocemos es como si no exis-
tiera y lo que no existe en nosotros mismos ni se ama ni
se odia y, como no por eso deja de estar ahí, se le desasiste
o se le invade, aunque jamás nos impregnará con su aroma.
Por eso Azorin sube a la montaña y nos describe, nos revela
cómo son las tierras que ama; alto, para otear, recontar, des-
menuzar, para ver.
Hay que dejarse impregnar. Parece ridículo decir esto en
un mundo de motoristas que van dejando tras de sí un fétido
reguero de gases, harapos y materias sintéticas, desasosegan-
do riscos. Pero, no obstante, hay que dejarse impregnar, al
menos mientras nos lo permitan.
Hoy se habla mucho de la contaminación y de los riesgos
de pérdida del paisaje natural; todo el valor real de las mon-
tañas, tal como Azorin nos lo hace sentir, puede desaparecer
bajo presiones técnicas, demandas económicas y sociales de
desigual justificación y, en realidad, bien se puede dedr que
actualmente es la montaña la que queda impregnada por los
desechos humanos. A pesar de todo, mientras se pueda, quien
quiera ser amigo de los montes, deberá seguir acudiendo a
ellos humildemente en busca del sentido olor.
Deda Giner de los Ríos que
a poco, sin embargo, que se reflexione sobre los diversos elementos

en que cabe descomponer el goce que sentimos al hallamos en
medio del campo, al aire libre, verdaderamente libre (que no lo
es nunca el de las ciudades), se advierte que este goce no es sólo
de la vista, sino que toman parte en él todos nuestros sentidos. La
temperatura del ambiente, la presión del aura primaveral sobre el
rostro, el olor de las plantas y flores, los ruidos del agua, las hojas
y los pájaros, el sentimiento y conciencia de la agilidad de nuestros
músculos, el bienestar que equilibra las fuerzas todas de nuestro

ser, y hasta el sabor de las frutas, por prosaico que parecer pudiera
a la sensiblería de una estética afectada y romántica... Todo, ya
más, ya menos, contribuye a producir en nosotros ese estado y a
preparar el segundo momento, el momento ideal de las representa-
ciones libres, que extiende nuestro goce más allá del horizonte del
sentido.
En el amanecer descrito por Azorín se despiertan (tras el

olfato, un escrutador difuso) todos los sentidos: se abre
el tiempo de los sentidos. La luz, las formas y los colores:
verdes, bermejos y amarillos. El silencio del sonido del trino
y la lejana canción indecisa. Es el tiempo de la vida, que
penetra ahora al escritor, activamente receptivo, por todas
partes. En este punto del artículo se ha producido una inte-
gración total del autor andariego con su medio, con el pai-
saje que describe o, más bien, en que está. El escritor, en-
tonces, sólo entonces, reposa y contempla.
Desde el altozano ve una lejanía. En el panorama, valles,
laderas, el paisaje aparece profundamente humanizado, orga-
nizado como un territorio del hombre; cada espacio cumple
una función: tránsito, cultivo, pasto. En principio todo fue
naturaleza, paisaje natural; el hombre ha transformado peno-
samente la geografía, decantándose, reflejándose en esa remo-
delación; ha creado los paisajes urbanos y rurales. Las tierras
silvestres y las pedrizas, los medios naturales hostiles se fue-
ron reduciendo en Europa hasta quedar acantonados casi sólo
en las más ásperas montañas. La explotación de ciertos re-
cursos o el turismo han dado lugar en éstas a parajes con-
trolados, donde lo que parece natural es sólo un sucedáneo.
Hoy vivimos en una época de pleno prestigio de lo urbano; lo
campesino aparece en las gentes como sinónimo de arcaico.
Ahora empieza a darse un movimiento minoritario en sen-
tido opuesto. No deja de ser curioso que, mientras el campo
ha sido incómodo, haya constituido el mundo y habitáculo
de la mayor parte de las gentes, y que, cuando se han vuelto
inconfortables las ciudades, sea en éstas donde se acumulan
las solitarias muchedumbres de inmigrantes. Entre tanto, la
minoría gozadora de los viejos privilegios urbanos huye de
las aglomeraciones hacia ese campo vacío, acondicionándolo
con unos servicios que nunca tuvo cuando era un suelo tra-
bajosamente roturado. El campo de Azorín no es un espacio
recreativo, de escape, no es el espacio-mercado de un área
metropolitana, no es el miserable escaparate de las últimas
piezas deterioradas de un museo etnográfico. No hay en él
invasión de máquinas ajenas a la labranza —
ni tampoco de
las propias , —
de gentío, transplantes de formas y modos
extraños; no es una naturaleza desnaturalizada, hecha acce-
sible al opaco turista, arrebatándole ese intrínseco carácter
suyo de ser lo remoto, que le proporciona su encanto y su
fuerza. El campo de Azorín tiene malas comunicaciones para
los aldeanos; no es todavía el espacio desertizado por el éxo-
do: es el campo pobre que aún no conocía el ácido progreso
de los suburbios y las chabolas. El campo de Azorín no está
reacondicionado, adulterado, adaptado al consumo social ur-
bano; es un campo que —
pese a su gran penuria tiene —
unas estruauras, unas formas y unas funciones que le son
propias. Es un campo duro, penoso, pero no desesperanzado
y triste.
Es el territorio creado por una cultura labriega, por un

modo de vida rural, vivido aún en el trasiego de los cam-
pesinos que el escritor mira desde su atalaya. Es una tierra
trabajada, poblada, la montaña levantina de alturas medias,
incomprensible sin sus habitantes, quizá sólo comprendida
por ellos, que Azorín -âhora un poblador más de
de la
aquellas sierras — va
a enseñamos su significado, como algo
asumido a través de su infancia, de sus desengaños y su
ansiedad. Porque sólo se puede explicar hondamente un pai-
saje como algo que forma parte de uno mismo. Cuando un
hombre defiende su territorio, defiende su propia identidad;
es decir, una buena parte de su circunstancia, a la manera
orteguiana, que configura parcialmente su personalidad y a
la que ha de salvar como base para salvarse a sí mismo. Esa
circunstancia de cada cual es personal, es histórica y es geo-
gráfica y se puede estar más o menos de acuerdo o en des-
acuerdo con ella. Si es la histórica la que determina la geo-
gráfica —su —
hay hombres y pueblos
espejo, su resultado
que pueden estar acomodados o desadaptados a su territorio
como entorno propio y común, como forma espacial de orga-

nización, gentes que se sienten objeto de un desplazamiento
histórico y social, de una usurpación de su paisaje, comuni-
dades que se reconocen desvalorizadas y otras encajadas, aun-
que eso no quiera decir satisfechas. Hay quienes rompen con
un paisaje o lo eligen, quienes lo idean y otros a quienes se
lo imponen; y todos saben que en ello se trata de sus vidas,
de sí mismos. Cambian los medios y las gentes en continuas
crisis de readaptaciones. Uno de los dramas del hombre re-
side en que apenas ha superado en su organización colectiva
el crispante y obcecado sistema de las hormigas, mientras
que cada sujeto posee una aguda conciencia de su individua-
lidad. La solución más habitualmente usada para resolver
este problema ha sido adormecer esa conciencia; otros han
optado por voluntarias y costosas segregaciones personales de
la estructura social. Pocos serán los que ignoren que en esta
dualidad está la raíz de muchas rebeldías y neurosis. Mas,
como quiera que fuere, nadie hay que pueda desvincularse
de su tierra, su casa, su comarca, al igual que a nadie es po-
sible antes de la muerte enajenarse de su vida, del «soy un
fue y un será y un es cansado».
Azorín es el paisaje y se repasa a sí mismo en los traba-
josos bancales de las laderas, en los caminos viejos. El esce-
nario está abierto y animado; un mozo pasa por una vereda,
las herramientas de labranza brillan al sol. Es una crónica
viva, contada en presente. La
distancia con las cosas es sólo
física, como con su lienzo, pero el observador
la del pintor
podría decir: todo lo que está ahí está en mí.
El escritor hace un reconocimiento metódico de cada uno
de los elementos integrantes del panorama; selecciona los
más destacados y con ellos compone un cuadro que dé sig-
nificado al conjunto. Nuevamente, la necesidad del uso de
una toponimia adecuada y sugerente, de un vocabulario rico,
amplio, preciso, es ineludible para individualizar el carácter
y el sentido de elementos concretos como los legones, el aza-
gador o el guadapero, cuyo uso está casi perdido por el cam-
bio de costumbres. Es necesario insistir en esto: aquel que
no va difuso en una niebla espiritual, lo primero que necesita
son los nombres de las cosas. En sus últimas consecuencias
esto nos llevaría a recordar la frase de Humboldt: el hombre

sólo es hombre mediante el lenguaje. La extraordinaria sub-
jetividad de Azorín está basada en la más completa asunción
de la objetividad. Azorín, desde su sierra levantina, está abier-
to al mundo, a su mundo, se deja bañar por él, y eso le abre
a su propio interior.
La evocadora cañadita de Femando sugiere toda una hu-
manización del paisaje; el costoso remodelado de las laderas
en bancales para el laboreo, para detener la erosión del suelo,
hace a la tierra, unamunianamente hija de los hombres. Los
caminos, las lomas, picos, cabezos y barrancos, los caldero-
nes, producidos por la meteorización de la roca: todos tienen
un nombre, han sido andados, han apagado alguna sed. Pero
todo el paisaje está envuelto en la calma y la luz. Natu-
raleza y hombres, montaña y montañeses tienen un mismo
atributo: la limpidez; una diafanidad más profunda que la
puramente atmosférica. Limpias aguas, limpio ambiente, lim-
pia ermita; el mundo de las muchedumbres es impersonal,
anónimo, artificial y sucio. Por los viejos caminos se han
transportado tristezas; por las estúpidas carreteras monoto-
nías y aburrimiento. Nada hay más perturbador en el paisaje
natural que una carretera o un medio mecánico de trans-
porte: arrastran consigo lo peor de las ciudades, el albo-
roto, la basura, la sofisticación y los avasalladores advene-
dizos. Porque el hombre urbano, que no avanza un metro
más allá de donde ha llegado la rueda delantera de su co-
che, considera lugar conquistado todo sitio que alcanza me-
diante un cable, un neumático y un motor. Cuando Azorín
pregunta si no vale más la quietud de su entorno que lo
que pueden ofrecer las ciudades, se piensa inevitablemente
en las multitudes que hoy actúan como si creyeran justa-
mente lo contrario.
Hayen Azorín unos formidables valores que radican en

un formidable respeto, adquirido mediante el doloroso es-
fuerzo de vincularse a los demás, de llegar a hacer propios
los viejos caminos, como las alamedas umbrías y los huer-
tos abandonados. El escritor tiene el ritmo del mundo que
le rodea, su concreción, su posibilidad de añoranza. No hay
ningún estrépito que turbe el sosiego.
Pero hace tiempo que se ha roto el sosiego de los mon-

tes y los poetas. Por las más remotas majadas pasan auto-
giros sobre los rabadanes, con proceres apresurados que dic-
taminan presupuestos, infraestructuras de lujo y chabacanos
complejos. No, ya no hay seguridad en el sosiego.
No hay certidumbre de que nuestra paz y la paz del
paisaje no será turbada. Todo espacio está amenazado; hay
mapas en oficinas de hombres caprichosos, triviales y efí-
meros, que organizan territorios a imagen de sí mismos. Se
ha roto lo más esencial de la naturaleza, su confiado silen-
cio, su mantenida espontaneidad, su acomodo con unos po-
bladores estables e integrados, que ya han abandonado los
campos. Las aves de Fray Luis, con su cantar suave no
aprendido, están pasando a ser un recuerdo. Todos los va-
lores que Azorín siente en la naturaleza de la montaña
parecen encerrados en los versos de Malón de Chaide: el
sosiego, la libertad, la espontaneidady la confianza en todo
ello, «Sobre breñas / diste a las aves nido / do
las altas
sin recelo libres anidasen; / y en medio de las peñas / con
canto no aprendido, / con sus harpadas lenguas te ala-
basen...».
No, noes nada nuevo y, sin embargo, cuánta novedad
sería que recomenzara el respeto a esos pinos —
libres, feli-
ces —y a nosotros. A los caminos viejos de la España cas-
tiza, complemento de las ciudades nobles y las alamedas
seculares. El respeto profundo a donde estamos, a lo que
somos y a lo que deseamos ser. En la segunda edición del
libro del que forma parte este capítulo, Azorín incluyó en
su prólogo una carta de Giner:
... todo ello tan sencillo y trágico a la vez... ¡Hay tanta deses-
peranza para mi —en tanta resignación! ¡Cuándo, en la evolución
castiza, y sin romperla —
^vano empeño, además— , vendrá de nuevo
nuestra hora, la de hoy, no la de ayer!...
Y Azorín añadía:
*<í Cuándo vendrá esa hora?' Las palabras de Giner encierran un
anhelo y una fórmula. Vendrá, llegará esa hora. Y llegará, para

el Arte, en un consorcio de la tradición honda y libre, con un
sentido de la vida tolerante, justo y humano. Hoy, al reimprimir

este volumen, me ha parecido que ningunas palabras podían ir
mejor que las copiadas de Giner, al frente de un libro titulado
España.
Pero quizá ya no queden amigos de las montañas.

Un texto filosófico: "Corazón y cabeza'',
de Ortega
Helio Carpintero
«En el último siglo se ha ampliado gigantescamente

la periferia de Se ha ampliado y se ha perfec-
la vida.
cionado: sabemos muchas más cosas, poseemos una téc-
nica prodigiosa, material y social. El repertorio de he-
chos, de noticias sobre el mundo que maneja la mente
del hombre medio ha crecido fabulosamente. Cierto,
cierto. Es que la cultura ha progresado —
se dice. Fal-
so, falso. Eso no es la cultura, es sólo una dimensión
de la cultura, es la cultura intelectual. Y mientras se
progresaba tanto en ésta, mientras se acumulaban cien-
cias, noticias, saberes sobre el mundo y se pulía la téc-
nica con que dominamos desatendía por
la materia, se
completo el cultivo de otras zonas del ser humano que
no son intelecto, cabeza; sobre todo, se dejaba a la
deriva el corazón, flotando sin disciplina ni pulimento
sobre el haz de la vida. Así, al progreso intelectual ha
acompañado un retroceso sentimental; a la cultura de la
cabeza, una incultura cordial. El hecho mismo de que
la palabra cultura se entienda sólo referida a la inteli-
gencia denuncia el error cometido. Porque es de ad-
vertir que esta palabra, tan manejada por los alemanes
en la última centuria, fue usada primeramente por un
español, Luis Vives, quien la escogió para significar con
preferencia cultivo del corazón, cultura animi. El de-
«CORAZÓN Y CABEZA», DE ORTEGA 437
talle es tanto más de estimar cuanto que en la época

de Vives, en el Renacimiento, dominaba plenamente el
intelectualismo: todo lo bueno se esperaba de la ca-
beza. Hoy, en cambio, comenzamos a entrever que esto
no es verdad, que en un sentido muy concreto y rigo-
roso las raíces de la cabeza están en el corazón. Por
esto es sumamente grave el desequilibrio que hoy pa-
dece el hombre europeo entre su progreso de inteligen-
cia y su retraso de educación sentimental. Mientras no
se logre una nivelación de ambas potencias y el agudo
pensar quede asegurado, garantizado por un fino sen-
tir, la cultura estará en peligro de muerte. El malestar
que ya por todas partes se percibe procede de ese mor-

boso desequilibrio, y es curioso recordar que hace un
siglo Augusto Comte notaba ya de ese malestar los
síntomas primeros, y certero los diagnosticaba como
desarreglo del corazón, postulando urgentemente para
curarlo lo que llamaba una «organización o sistema-
tización de los sentimientos».
Es motivo de sorpresa advertir la persistencia con
que el hombre ha creído que el núcleo decisivo de su
ser era su pensamiento. ¿Es esto cierto? Si alguien nos
obligase a quedamos sólo con el único y esencial cen-
tro de nuestra persona, ¿nos quedaríamos con nuestro
entendimiento? Cualquier corte que hagamos en la his-
toria nos presentará, en efecto, al hombre agarrado a
su intelecto como a la raíz de sí mismo. Si pregunta-
mos a la vetustísima sabiduría de la India hallaremos
frases como ésta de los Vedas: «El hombre es sus
ideas. La acción sigue dódl al pensamiento como la
rueda del carro sigue a la pezuña del buey». Si, dan-
do un caemos en el siglo xvii, oiremos

salto superlativo,
a Descartes que repite una y otra vez: «Que suis-je?
Je ne suis qu'une chose qui pense». El hombre, una
caña pensativa, va a decir poco después, barrocamente,
Pascal.
Y la razón que se da para ello es siempre la misma.
Todo lo que haya en nosotros que no sea conocimiento
438 HELIO CARPINTERO
supone a éste y le es posterior. Los sentimientos, los

amores y querer o no querer, suponen el
los odios, el
previo conocimiento del objeto. ¿Cómo amar lo igno-
to? ¿Cómo desearlo? Ignoti núlla cupido Nil voli- —
tum quin praecognitum.
La razón de tanto peso, que amenaza con aplastar
es
sin remisión alque intente sostener lo contrario. ¿Quién
se atreve a afirmar, sin caer en lo absurdo, la posibi-
lidad de amar algo que nunca hemos visto y de que
no hemos tenido noticia alguna? Por consiguiente, la
cabeza precede al corazón: éste es un poder secun-
dario que sigue a aquella como aditamento que va a
su rastra.
Sin embargo, sin embargo... Para simplificar el pro-
blema, sin perjuicio grave, reduzcamos el conocimiento
a una de sus formas más elementales: el ver. Lo que
en este orden valga para el ver valdrá con mayor fuer-
za para los modos más complejos del conocimiento
— concepto, idea, teoría. No en balde casi todos los
vocablos que expresan funciones intelectuales consisten
en metáforas de la visión: idea significa aspecto y vista;
teoría es contemplación.
Pues bien; yome pregunto: ¿amamos lo que ama-
mos porque hemos visto antes o en algún serio sen-
lo
tido cabe decir que vemos lo que vemos porque antes
de verlo lo amábamos ya?
La cuestión es decisiva para resolver qué es lo pri-
mario en la persona humana.
En cualquier paisaje, en cualquier recinto donde abra-
mos número de cosas visibles es práctica-
los ojos, el
mente mas nosotros sólo podemos ver en cada
infinito,
instante un número muy reducido de ellas. El rayo
visual tiene que fijarse sobre un pequeño grupo de
ellas y desviarse de las restantes, abandonarlas. Dicho
de otra manera: no podemos ver una cosa sin dejar de
ver las otras, sin cegamos transitoriamente para ellas.
El ver esto implica el desver aquello, como el oír un
sonido el desoír los demás. Es instructivo para muchos
fines haber caído en la cuenta de esta paradoja: que
en colabora normalmente, necesariamente, una

la visión
cierta dosis de ceguera. Para ver no basta que exista
de un lado el aparato ocular, de otro el objeto visible
situado siempre entre otros muchos que también lo
son: es preciso que llevemos la pupila hacia ese objeto
y la retiremos de los otros. Para ver, en suma, es pre-
ciso fijarse. Pero fijarse es precisamente buscar el objeto
de antemano, y es como un preverlo antes de verlo.
A lo que parece, la visión supone una previsión, que
no es obra ni de la pupila ni del objeto, sino de una
facultad previa encargada de dirigir los ojos, de explo-
rar con ellos el contomo: es la atención. Sin un míni-
mum de atención no veríamos nada. Pero la atención
no es otra cosa que una preferencia anticipada, preexis-
tente en nosotros, por ciertos objetos. Llevad al mismo
paisaje un cazador, un pintor y un labrador: los ojos
de cada uno verán ingredientes distintos de la campi-
ña; en rigor, tres paisajes diferentes. Y no se diga que
el cazador prefiere su paisaje venatorio después de ha-
ber visto los del pintor y el labrador. No; éstos no los
ha visto, no los verá nunca en rigor. Desde un prin-
cipio, siempre que se halló en el campo fue fijándose
casi exclusivamente en los elementos del paraje que im-
portan para la caza.
De aun en una operación de conocimiento

suerte que
tan elemental como
el ver, que por fuerza ha de ser
muy semêjante en todos los hombres, vamos dirigidos
por un sistema previo de intereses, de aficiones, que
nos hacen atender a unas cosas y desatender a otras.
Cabe oponer a esto la advertencia de que a veces es

la fuerza del objeto mismo quien se impone a nuestra
atención. Si ahora, de pronto, cerca de aquí disparasen
un cañonazo, nuestra atención, de buen o mal grado,
abandonaría los temas psicológicos que tratamos e iría
a fijarse en el estruendo que naturalmente oiríamos. No
hay duda: esto acontecería, pero fuera un error expli-
carlo por el mero hecho físico del estruendo. Si un
sonido muy fuerte provocase sin más ni más la audi-
ción, no acaecería que los que habitan junto a una
catarata son sordos para ella y, en cambio, cuando el

enorme ruido súbitamente cesa, oyen lo que físicamente
es menos, lo que físicamente es nada, a saber: el silen-
cio. Para el que vive junto al torrente, su rumor habi-
tual, por grande que sea, pierde interés vital, y por
eso no se le atiende, y por eso no se le oye. Aquel
cañonazo de nuestro ejemplo se impondría a nosotros
por razones parecidas que este silencio, las cuales se
pueden resumir en una: por su novedad. Al hombre
le interesa la novedad, en virtud de mil conveniencias
vitales, y suele estar siempre pronto a percibirla. Le
jos, pues, de ser objeción a nuestra tesis, la advertencia
viene a confirmarla. Oímos lo nuevo — cañonazo o si-

lencio — porque tenemos de antemano alerta en nos-
otros la atención a la novedad.
Todo ver es, pues, un mirar; todo oír, un escuchar
y, en general, toda nuestra facultad de conocer es un
ÍFoco luminoso, una linterna que alguien, puesto tras
ella, dirige a uno y otro cuadrante del Universo, re-
partiendo sobre la inmensa y pasiva faz del cosmos aquí

la luz y allá la sombra. No somos, pues, en última ins-
tancia, conocimiento, puesto que éste depende de un
sistema de preferencias que más profundo y anterior
existe en nosotros. Una parte de ese sistema de prefe-
rencias nos es común a todos los hombres, y gracias a
ello reconocemos la comunidad de nuestra especie y
en alguna medida conseguimos entendemos; pero sobre
esa base común cada raza y cada época y cada indi-
viduo ponen su modulación particular del preferir. Y
esto es lo que nos separa, nos diferencia y nos indivi-
dualiza, lo que hace que sea imposible al individuo co-
municar enteramente con otro. Sólo coincidimos en lo
más extemo y trivial; conforme se trata de más finas
materias, de las más nuestras, que más nos importan,
la incomprensión crece, de suerte que las zonas más
delicadas y más últimas de nuestro ser permanecen
fatalmente herméticas para el prójimo. A veces, como
la fiera prisionera, damos saltos en nuestra prisión —que
es nuestro ser mismo, con ansia.de evadimos y trans-
migrar al alma amiga o al alma amada — ; pero un

destino, tal vez inquebrantable, nos lo impide. Las al-
mas, como astros mudos, ruedan las unas sobre las
otras, pero siempre las unas fuera de las otras conde-
nadas a perpetua soledad radical. Al menos, poco pue-
de estimarse a la persona que no ha descendido alguna
vez a ese fondo último de sí misma, donde se encuen-
tra irremediablemente sola.»
Artículo publicado en La Nación, de Buenos

Aires, en julio de 1927.
En Obras completas, 3.^ ed. Madrid, 1955, vol.
VI, pp. 149-152.
Comentar un texto equivale a precisar al máximo la

significación de lo que en él hallamos escrito. En último
término, un texto es una acción de su autor: una acción
locuente, expresiva, que responde a una determinada preten-
sión de comunicación. Como toda acción humana, cobra
sentido cuando se la inserta en la situación en que se ori-
ginó, y se ve a qué responde y qué pretende conseguir. Co-
mentar un texto exige, pues, reconstruir su contexto, tomado
éste en amplísimo sentido, desde un plano teórico hasta
otro, histórico.
Pero en todo decir, a más- de lo dicho, hay la manera

como ello se dice: hay o
los factores expresivos, originales
repetitivos, resultado de la previamente ha
selección que
tenido que reahzar su autor. Selección de tema, y de sesgo
impuesto al tema, y de temple literario con que se actua-
lizan unas expresiones y unas imágenes mientras se rechazan
otras. Materia y forma, contenido y estilo: desde las más
antiguas y venerables preceptivas literarias, estos dos aspec-
tos del decir humano han sido reconocidos como inesqui-
vables y complementarios. A
ellos me atengo.
¿Cómo forma mínimamente ordenada?

desarrollarlos, en
Vamos a viendo al hilo de un análisis del texto ofre-
irlo
cido, pero convendrá presentar ya un esquema con los pasos
que me propongo dar:
1. Resumen del contenido del texto.

2. Texto y contexto teórico.
2.1. Área de problemas tratados.
2.1.1. Estructura del planteamiento a que se les
somete.
2.1.2. Relación con otros modos de tratamiento de
los mismos.
2.2. Inferencias a partir de los datos presentes.
2.2.1. Explicitación de supuestos.
2.2.2. Elaboración tentativa de un sistema.
2.2.3. Confrontación del sistema con otros textos del
autor, que confirmen —o
invaliden —
el sis-
tema hipotético construido.
3. Texto y contexto histórico.
3.1. Relación del texto con la biografía del autor.
3.2. Relación del texto con el momento histórico
en que se escribió.
4. Texto y expresión.
(Expresión sí/no formalizada; palabras-clave; utiliza-
ción sí/no de imágenes, metáforas, y su función en
el texto; etc.)
5. Reconstrucción sintética de los datos aportados por
el análisis precedente.
A mientender, el aspecto central a destacar en el co-
mentario de texto con contenido intelectual relevante se
agrupa en tomo a las cuestiones 2.2. La elaboración inferida
del sistema de ideas coherente con el texto estudiado (mo-
mento hipotético-deductivo), y la aportación de las pruebas
confirmativas halladas en el resto de la obra del autor (mo-
mento empírico), constituyen la piedra de toque que da
solidez — o por el contrario, descarta también de una vez
las interpretaciones proyectadas sobre el texto por el comen-
tarista. Ello será muy fácil en ocasiones, impracticable a
veces por carencia de otras obras del autor... No importa:
el modelo ahí presentado requiere la reconstrucción hipo-
tética del sistema de ideas que permitan comprender el
texto; si es confirmable, excelente; si no, el comentario se
mantendrá como hipótesis, en espera de ulterior determina-
ción.
Apliquemos ahora, esquema en mano, nuestra atención al

texto.
1. Resumen del contenido del texto
¿De qué trata este artículo? Entendiendo por «cabeza»

las ideas o, si se prefiere, la cultura intelectual del hombre,
y por «corazón» sus sentimientos, afeaos, inclinaciones, el
autor mantiene en él: 1) que hoy hay enorme desequilibrio
entre una cultura de ideas muy desarrollada y una cultura
sentimental mínima; 2) que ello pone a la cultura «en
peligro de muerte»; 3) que en el pasado ha dominado la
convicción de que lo primario en el hombre era las ideas;
y 4) que «hoy, en cambio, comenzamos a entrever... que...
las raíces de la cabeza están en el corazón», como en el
resto del ensayo manifiesta, explícita.
¿Qué problemas, ahí, se entreveran?
2. Texto y contexto teórico
2.1. Los problemas tratados.
Hay, de un lado, el malestar cultural de la época expli-

cado como efecto de la desarmonía cultural (recordaremos
la fecha del ensayo, 1927). Problema, pues, de interpreta-
ción de hechos sociales. Pero que, inmediatamente, se re-
plantea en torno al pasado, a la tradición cultural, en lo
relativo al «ser del hombre», «esencia del hombre», o
«lo primario en la persona»: nos hallamos ya envueltos en
pregunta por «qué sea» el hombre; y esas preguntas por
«el ser» de la realidad o de las cosas están dentro del área
más estrictamente filosófica. A la doarina dominante, que
hace del inteleao la raíz del hombre —
intelectualismo —
opónese otra basada en una descripción del fenómeno del
conocimiento, planteado dentro del nivel de la psicología.
Sociología, antropología, metafísica, psicología: tales re-
sultan ser, a grandes rasgos, las áreas imbricadas en el
ensayo.
2.1.1. Estructura del planteamiento de los problemas
Si tomamos el texto, del principio al fin, y lo analizamos

para obtener sus elementos, comenzamos por encontrarnos,
como punto de partida, un hecho o constatación: la am-
pliación de la vida —
o de «la periferia de la vida», como
escribe su autor.
Se explica ese hecho porque «la cultura ha progresado».
Esta es una explicación socialmente aceptada, un 'tópico' o
lugar común, más que idea original de un autor determi-
nado. Ortega recoge el matiz con una fórmula inequívoca:
«Es que la cultura ha progresado —
se dice»; en este «se
dice» va implicado que quien lo dice es la gente, muchos,
nadie en particular.
Acto seguido. Ortega se niega a aceptar semejante expli-
cación como válida, porque, después de llevar a cabo un
análisis deltérmino «cultura», en la complejidad de su
significación —
cultura de intelecto y cultura de sentimien-
to— se revela el error de la interpretación tópica inicial:
ésta era, en efeao, demasiado simplista. Pero además, ese
análisis permite construir una nueva hipótesis que, más sutil
que la anterior, aclare y dé razón de los hechos. Podría
formularse así: hay progreso intelectual junto con retroceso
sentimental, «cultura de la cabeza» e «incultura cordial».
La prueba de esta nueva interpretación está representada,
en primer término, por esa identificación semántica de todo
lo cultural con lo estriaamente intelectual. Aquí se mani-
fiesta, a juicio de Ortega, el peso que dentro del mundo
occidental ha tenido la tendencia «intelectualista», que con-
sidera el entendimiento como núcleo del ser del hombre;
tendencia de la cultura occidental, de la que este ensayo
ofrece como muestra el racionalismo europeo (Descartes,
Pascal), pero que también ha dado frutos en Oriente (en
los Vedas, de la religión brahmánica). Y de este intelec-
tualismo procura Ortega mostrar lo que considera su fun-
damento.
¿Cuál es éste? La convicción que el hombre adquiere, por
diversos modos, de que entre todos sus aaos y funciones
corresponde la primacía al conocimiento, esto es, que «todo
lo que haya en nosotros que no sea conocimiento supone a

éste y le es posterior». Referido a la discusión precedente
— la cultura de intelecto frente a la de corazón , —
Ortega
enumera cuanto puede integrar ese 'todo' sentimiento, amor,
:
odio, querer y no querer, fenómenos que desde Aristóteles

se consideraban «hechos de apetición o de tendencia», con-
trapuestos una y otra vez a los de «conocimiento».
Aporta a precedente estas pruebas: dos sen-
la hipótesis
tencias tradicionales en la filosofía medieval. La primera,
«ignoti nulla cupido» (de lo desconocido, ningún deseo); la
segunda, «nil —
^nihil — volitum quin praecognitum» (nada
querido que no — —
sea previamente conocido); en ambos
casos se trata de ^fórmulas' consagradas una y otra vez por
el uso, de tópicos filosóficos.
En contraposición a la hipótesis intelectualista defiende

Ortega otra que concede primacía a la afectividad. Y
la
esto implica varios puntos: primero, la descripción y aná-
lisis del fenómeno del conocimiento humano, ejemplificado
en el acto de la visión; segundo, desarrollo de generaliza-
ciones a partir de esta descripción: visión implica atención
a unos elementos y desatención de otros, y toda aten-
ción, previa respecto de lo atendido, implica en el hombre
la existencia de preferencias radicales, anteriores al acto de
conocimiento; «sistema de preferencias», lo llama Ortega,
que dan razón de la atención voluntaria tanto como de la
involuntaria (atención a 'lo nuevo', no es sino una determi-
nada preferencia entre las demás); tercero, reconocimiento
en ese sistema de diferentes ^niveles': intereses propios de
la especie humana y, por lo mismo, comunes a todos los
hombres, al lado de otros peculiares de la 'raza' (entendida
por Ortega como «maneras de ser históricas» ya desde su
primer libro, O.C., I, 344), la 'época', y el 'individuo';
cuarto, la aplicación de esos sistemas de preferencias dife-
rentes sobre el contomo debe producir organizaciones, es-
tructuraciones, configuraciones (la psicología
selecciones,
nueva de esos años, Gestaltpsy chologie alemana, hubiera
la
dicho: Gestalteriy formas), diferentes, lo que Ortega recoge
con la ejemplificación de los «tres paisajes» que en un mis-
mo lugar ven el cazador, el pintor y el labrador; quinto, y
Último, del hecho de que cada individuo tenga sus prefe-

rencias absolutamente últimas e irreductibles, se llega a des-
cubrir en todo hombre un «fondo» donde la persona se
encuentra «irremediablemente sola» (tema de la soledad ra-
dical),de donde procura evadirse «al alma amiga o al alma
amada» (amistad y amor, pues, como esfuerzos por com-
partir con otro la soledad y, asi, esquivarla o superarla),
aunque la comunicación total sea «imposible». Y termina
Ortega: esa soledad es destino del hombre; «poco puede
estimarse a la persona que no ha descendido alguna vez a
ese fondo último de sí misma, donde se encuentra irreme-
diablemente sola». ¿Qué significa esto? En lo que sigue,
procuraremos verlo.
de pasar adelante, resumimos lo que este aná-
Si, antes
nos deja en las manos, hallaremos esto: Ortega ha co-
lisis
menzado por enunciar un hecho de su contorno social, y

exponer el tópico explicativo correspondiente; la raíz del
mismo, a su juicio, se halla en una actitud vigente, en una
convicción profunda que las gentes no discuten porque ni
siquiera llegan a formularla, el intelectualismo; frente a éste,
expone su personal convicción. A partir de un «hecho», y
frente a una raíz supuesta y vigente, Ortega opone su idea
de modo justificado, razonado.
Más que el hecho, le importa la interpretación vigente
que de aquél se da; frente a lo que considera tópico erró-
neo, le interesa presentar no simplemente la idea verdadera,
sino la razón profunda que genera al tópico mismo. Orte-
ga, en este ensayo, no se detiene mucho a considerar ese
progreso de nuestro mundo, y si es técnico, y sólo intelec-
tual, o cómo lo sea: a donde quiere ir a parar es a reve-
lar, por bajo de lo que 'se dice' y 'se piensa' acerca de lo
que pasa, cuáles son las tendencias profundas que llevan a
decir y pensar de aquellas maneras. La aproximación del
nombre de Sigmund Freud a lo que nos ocupa es inme-
diata: porque si para éste casi todo lo que ocurre en la
conciencia del hombre — en pensamiento, en acciones, en
sueños —depende de los instintos, y básicamente de esa
fuerza sexual que él llamara libido, los problemas de la
clínica psiquiátrica se reducen a descubrir, bajo lo que un
hombre hace o dice, la entraña instintiva, dinámica, sus

tensiones y conflictos, y revelar su verdadera causa, y 'racio-
nalizar' las opiniones, al darles su auténtico fundamento.
Pues bien, en otro nivel. Ortega realiza, en este ensayo, un
intento de 'racionalizar' un tópico con que 'piensa' la socie-
dad de su momento. Bajo de 'progreso cultural', va
la idea
a buscar la convicción generante, causante: el pre-juicio o
convicción intelectualista. Y con ello, el motivo o funda-
mento en que ésta se sostiene, nivel desde donde se puede
ya empezar a reformar si es que ello parece justo. En efec-
to, cambiar unas ideas por otras carece de sentido si no se
va a la raíz de donde las primeras surgieron. Sólo desde
la raíz es la reforma fecunda.
2.1.2. Relación con otros planteamientos
La de este ensayo podría tal vez resumirse

tesis central
así: el hombre no
es primariamente razón —
conocimiento,
—
«cabeza» , sino acción dirigida u orientada —
sistemas de
preferencias, «corazón» —
Semejante doctrina halla su lugar adecuado en las co-
rrientes de pensamiento que dominan la transformación in-
telectual de que la época es testigo. Anotémoslas sumaria-
mente.
En el mundo español, hay una clara línea innovadora que
puede mostrar como jalones inmediatos la obra pedagógica
de Francisco Giner de los Ríos y el grupo de la Institución
Libre de Enseñanza, primero, y luego los hombres de la
Generación del 98. El sentido de esta línea me parece bas-
tante claro. Se trata de hacer frente, intelectual y cultural-
mente, al «problema de España», es decir, el problema del
sentido histórico que corresponda a la vida nacional. Pre-
cisamente Ortega ha dejado bien sentado desde su primer
libro,las Meditaciones del Quijote (1914), esa inquietud
que le embargaba y que ponía en marcha su pensamiento:
ha sentido en su carne esta «magna pregunta: Dios mío,—
¿qué es España?». Pues bien, en esta dirección, yo creo que
se puede reducir lo que la Institución significaba a magni-
tud bien simple: para ella, España era un problema de
si se prefiere otra palabra, de enseñanza;

cultura, de ideas, o
España, 'problema pedagógico'. En cambio, la generación
del 98 cargará el acento en el extremo complementario: no
tanto cuestión de 'cabeza' como de sentimientos, de 'cora-
zón'. Si tomamos a Azorín, nos dirá que todo progreso de
cultura no es sino «un poco más de sensibilidad»; si acu-
dimos a Unamuno, hallaremos como fórmula la conjuga-
ción del pensar y sentir — «siente el pensamiento, piensa el
sentimiento» — en que resume su actitud, concorde con la
,
idea de que lo esencial de España radica en un «sentimiento

trágico»... ¿Y Ortega, se dirá? ¿Qué cuenta, en todo esto.
Ortega? Pues, a mi ver, en él convergen ambas direcciones
en busca de síntesis comprensiva. «España padecía y padece
un déficit de orden intelectual. Había perdido la destreza
en el manejo de los conceptos que son —
ni más ni me-
nos— los instrumentos con que andamos entre las cosas»;
había que adiestrar al español en el uso de las ideas, había
que enseñarle a pensar; pero eso sólo se podía lograr atra-
yéndole «con la gracia del giro», con la perfección literaria
que orienta la sensibilidad hacia nuevos conceptos, hacién-
dola interesarse por los problemas: «en España, para per-
suadir, es menester antes seducir». Así lo dejó dicho en la
grabación para el Archivo de la Palabra del Centro de Es-
tudios Históricos, allá por 1932 (O.C, IV, 367). El acento
puesto en el 'corazón', pero con vistas a inclinarlo hacia el
pensamiento, la razón, o sea 'la cabeza'. Precisamente este
ensayo que comentamos exhibe el fundamento filosófico de
esa actitud: llegar a la «cabeza» a través del «corazón».
Por otro lado, en el más amplio de la cultura
contexto
occidental, se produce también una reacción frente al inte-
leaualismo que adopta muchos modos y, en ocasiones, for-
mas extremosas. Es la lucha que frente a la 'razón' levanta
la 'vida'. ¿Se quieren algunos nombres? Sin duda, en la
raíz ha de situarse a Kant, quien ha llevado a análisis el
conocimiento científico y racional, marcándole bien los lími-
tes para, según su expresión, dejar margen libre a la fe;
Kant, quien ha afirmado que de los dos usos o formas de |
la razón, —razón para conocer, razón para obrar y —
vivir
el segundo tiene prioridad: primado de la razón práctica.

Acción, pues, sobre la contemplación.
Luego, habrá que recordar a Fichte —
para quien el ser,
como Ortega recoge en alguna ocasión, «es pura agilidad»,
—
dinamismo, acción ; y destacado entre los demás, Goethe,
el gran maestro para Ortega. Porque, efectivamente, lo que
este ensayo subraya, esto es, la originalidad e irreductibi-
lidad del 'corazón' de cada hombre, frente a la comunalidad
del intelecto, es un desarrollo filosófico y razonado de unas
palabras de Goethe en el Werther: «¡Ah! Lo que yo sé,
cualquiera puede saberlo; pero mi corazón es sólo mío»; y
en alguna otra ocasión. Ortega recordará la tesis de Goethe:
«en el principio fue la acción».
El siglo XIX ve cómo se suceden los intentos para dar
forma a esa idea de la realidad como acción, tensión, es-
fuerzo, dinamismo. Porque su gran tema es, precisamente,
la vida. La vida como esfuerzo del yo frente a todo lo que
le resiste, lo había pensado a comienzos del siglo el francés
Pierre Maine de Biran; lo aprovechaba, luego, Bichat, al
construir aquella sorprendente definición de la vida — «el
conjunto de funciones que resisten a la muerte»
de que —
se nutriría Schopenhauer; y ocupaba el centro del pensa-
miento biológico de Charles Darwin, al conceptuar las ma-
nifestaciones del ser vivo como «respuestas» mejor o peor
adaptadas, más o menos útiles, frente al «reto» ofrecido
por el medio. Y ¿no habría que poner, alineada con la tesis
de Goethe, aquella otra de Lamarck, «la función crea el
órgano»?
El darwinismo llevó a ver el animal como un sistema de
fuerzas en equilibrio con el medio; y el hombre, como cul-
men de una evolución que llevaba esas fuerzas biológicas
a estructuras cada vez más complejas, diferenciadas, supe-
riores. ¿Sería el hombre el último estadio? ¿No habría de
seguirle, una vez rotas las trabas que el hombre mismo po-
nía a su progreso, un superhombre? Al dinamismo biológico
darwiniano sigue inexorable la idea del superhombre de
Nietzsche, de una parte; la exploración por Marx y Engels
de los condicionamientos materiales que determinan la ac-
ción, la praxis^ del hombre en su mundo social a través de
la cual se mantiene y se realiza como hombre; la interpre-

tación «adaptativa» y biologista del conocimiento que, pre-
sente en Nietzsche, desarrollarán los pragmatistas como
William James; el «instintivismo» de la libido ^ raíz de la
personalidad humana, que Sigmund Freud va a explorar;
e incluso, en fin, la apelación a un fondo de impulso como
último constituyente de esa vida que es histórica y es social,
de la cual se ocupan las Ciencias del Espíritu —en inter-
pretación de Wilhelm Dilthey. Cuando todas estas inñuen-
cias actúen sobre el siglo xx, harán forzosa una nueva y
profunda revisión de nuestra idea de lo humano: un tiempo
dispuesto para cuanto sean «humanismos».
A de lo que *sea' el hombre, en este en-
la tesis central
sayo se une, en vínculo esencial, una idea del conoci-
le
miento que guarda estricta correlación con la primera. El
hombre, Pues lo es porque el resto de su exis-
¿es razón?
tencia sigue y depende del conocimiento, de las ideas. El
intelectualismo encierra una idea del conocer y otra del ser
del hombre. En lo que antecede hemos procurado situar el
ensayo orteguiano con relación al segundo aspeao; ahora
debiéramos hacer lo mismo con el primero.
Si nos fijamos en la dirección en que se mueven los vita-
lismos se nos revela en todos un cierto torso común. Para
todos pensamiento es una función vital,
el biológica y adap-
tativa, puesta en marcha por la acción desequilibrante del
medio; su origen es una situación tensional; con su término
logrado, producido el reajuste —
pensar «verdadero» , el —
organismo recobra un estado satisfactorio, placentero. Con
matices diversos innegables, convergen en este esquema el
pragmatismo de James, el proceso secundario que se ajusta
al 'principio de la realidad', de Freud, y hasta, si por adap-
tación se llega a entender el impulsar y favorecer la evolu-
ción, el vitalismo de Nietzsche. El pensamiento en todos
esos casos es un proceso natural. Un paso más lo repre-
senta el marxismo: sin dejar de ser el conocimiento un pro-
ceso natural, es en el caso del hombre una realidad con-
dicionada por la forma de vida social que éste lleva; el
trabajo, esto es, la acción humana dentro del cuadro de re-
laciones de producción existentes en una determinada socie-
dad, es quien crea la conciencia, y no al revés; la vida

produce las ideas, y no éstas a aquélla... En fin, en el his-
toricismo de Dilthey (recojo aquí, por abreviar, expresiones
de la exposición que de su pensamiento hace Ortega —O.C,
VI, 192-3)
lo más esencial del hecho de conciencia es que se da en complexo,

conexión, interdependencia y contexto con otros hechos de concien-
cia... El conocimiento depende de la voluntad y el sentimiento,
como éstos de aquel... En otros términos, el conocimiento no se
explica por sí solo, sino como miembro de la conciencia humana
total.
A los datos de índole filosófica, que cabría aumentar in-

deciblemente, se añaden otros ofrecidos por la investigación
psicológica de la época. Parece dibujarse entonces un cua-
dro de con una ^cabeza' sometida al 'co-
perfil inequívoco,
razón'... En efecto, dejando a un lado el funcionalismo
americano, que aplica concepciones pragmatistas a los pro-
blemas de la vida psíquica, y el psicoanálisis de que hemos
hecho mención hace un instante, recordaré aquí tan sólo
dos detalles: a comienzos de siglo, en América, la investi-
gación de los procesos cognoscitivos alcanza rigor científico
y se extiende ya al área de la psicología comparada; es la
obra de Edward L. Thorndike. Para explicar los datos em-
píricos reunidos en sus investigaciones formula una famosa
'ley del efecto' del aprendizaje —
se aprenden o fijan las
respuestas a una situación cuando de ellas se sigue satisfac-
ción para el organismo. La clave del aprender reside en el
placer. Se dirá que no es lo mismo aprender que conoci-
miento, y es verdad: pero hasta hoy, en que vuelve a reca-
bar sus fueros una 'psicología cognitiva', lo cognoscitivo, que
era adaptativo, se veía como modos nuevos de conexión de
respuestas para con estimulaciones antecedentes que, no
siendo innatas, habían de ser aprendidas: aprendizaje es,
pues, la versión que de nuestro tema ofrecía la psicología

Quedaba, claro es, la psicología de la introspec-
naturalista.
ción y el análisis de los contenidos de conciencia. Ahí se
dan, en medio de trabajos sin número que han quedado
olvidados, algunos pasos decisivos en el estudio del pensa-

miento: Külpe, en Wurzburgo, con sus discípulos —
Bühler,
Ach, Watt, entre otros — Para esta escuela, pensar, es decir,
.
juzgar, comparar, abstraer, es una tarea (Aufgabe) ejecutada

activamente por el sujeto, es decir, por el hombre. Los con-
ceptos resultan de un proceso abstractivo que destaca unos
elementos de las representaciones mientras relega otros (her-
vorzuheben und zurücktreten zu lassen); esto depende, en
mucha parte, de las indicaciones que al sujeto se hacen
y que orientan su atención interna; en una palabra, de-
pende de lo que allí se llamó disposición de conciencia
{Bewusstseinslage\ y hoy la psicología americana redescubre
como «mental set». A la base del pensamiento se hallan
—como Ortega recoge íntegramente aquí — disposiciones,
tendencias, direccionalidad.
Sí, el ensayo de Ortega anda muy cerca de esta línea; yo
desde luego así lo pienso. Pero no quisiera dejar de hacer
dos observaciones. La primera, que en la idea de que el
interés configura, según su régimen atencional, el «paisaje»
a que un organismo responde, se deja ver el inñujo de la
biología de von Uexküll; esto ayuda a no considerar con
criterio excesivamente estrecho el problema de las ^fuentes
de inspiración' de nuestro ensayo. Y la segunda observación,
que aún habría de ir más lejos por esta línea, es ésta: en
todo lo que llevamos visto, el conocimiento aparecía como
una función por tanto al sujeto y a su particu-
vital, relativa
lar constitución; pero entonces, ¿no se reduce el conocimiento
a un puro proceso natural, efecto de unas causas que la
biología, o la psicología en todo caso, abarcan íntegramente?
¿Se trata, pues, de formas más o menos larvadas de ese
«psicologismo» contra el cual luchaba, desde principios de
siglo,Husserl con su fenomenología? A la hora de precisar
el planteamiento de los problemas, y su relación con el
contexto intelectual en que han sido pensados, hacía falta
siquieramencionar este punto como a partir del texto se
presenta,no zanjado y resuelto sino como cuestión proble-
mática, que tan sólo en el conjunto de la obra de Ortega
podría decidirse en im sentido u otro.
Vitalismo de Dilthey, psicología introspectiva de Wurz-

burgo, biología de UexküU; éstos son algunos de los antece-
dentes más próximos del ensayo orteguiano. No son los
únicos: en un nivel de mayor detalle, veríamos cómo se
aproximan algunas ideas sobre la atención que aquí se es-
bozan con los desarrollos que este tema alcanzaba, por aque-
llos mismos años, en manos de los psicólogos de la Psicología
de la Forma (Gestalt-psychologie), en especial Kohler y
Koffka; y cómo la interpretación del ser humano a partir
de unos 'sistemas de preferencias' enlaza con la teoría vecto-
rial del comportamiento de Kurt Lewin. Pero en aspectos de
tanta concreción no es posible que entremos en este comen-
tario,
2.2. Inferencias a partir de los datos presentes
El pensamiento científico y el filosófico han aparecido en

el mundo hombre adquirió una convicción
gracias a que el
radical: que la realidad tiene una estructura, es decir, que
es de una cierta manera y no de otra; y además, que esa
estructura es cognoscible. Por eso, el hombre no puede pen-
sar en cada ocasión loque le viene en gana, sino que tiene
que ajustarse al modo como las cosas son. Por eso también,
el pensamiento ha de constituirse como sistema. Y así, al
comentar un texto es inexcusable procurar la reconstrucción
del sistema de que forma parte integrante. Es lo que ahora
debemos hacer.
un pensamiento de otro es, en sentido muy general,
Inferir
continuar pensando según la línea ideal preludiada por el
primero de esos pensamientos sin incurrir en contradicción.
De modo que lo que ahora tenemos que hacer es, precisa-
mente, seguir pensando para ampliar la figura de ideas que
este ensayo presenta.
Y por lo pronto, convendrá que nos fijemos en cómo actúa,

intelectualmente, nuestro autor. Tomamos su análisis del co-
nocimiento, y preguntamos: ¿Qué hace Ortega?
Ami juicio, dos cosas. Primero, toma una forma de
conocimiento, «el ver», y describe lo que estructuralmente
este fenómeno ofrece: que «nosotros sólo podemos ver» unas
pocas cosas, y tenemos que «cegamos» para otras; que «es

preciso que llevemos la pupila hacia este objeto y la retire-
mos de los otros», etc. Se describen ahí aaos nuestros:
adviértase la forma personal en que se usan los verbos. En
una palabra: para estudiar el ver. Ortega describe la forma
vivida en que éste acontece. Lo primero es, pues, «descrip-
ción vital» de lo estudiado.
De ahí pasa a una faena distinta, que podríamos llamar
de «análisis de los requisitos» de eso que se ha descrito. Si
vemos algo gracias a que nos fijamos en algo, todo ver
supone fijarse; ver supone atender. Con ello se alcanza un
nuevo nivel intelectual: aquel en que del fenómeno inves-
tigado se explicitan sus condiciones sine quibus non, requisi-
tos, êsencia'. En este caso, es la atención condición del
conocimiento. Y el resultado del análisis lo expone Ortega
utilizando los recursos de la lengua cotidiana: «todo ver
es, pues, un mirar». A la êsencia' del ver pertenece, pues,
e incluye un 'atender', y por eso es 'mirar'.
Si integramos ambos momentos, descripción y análisis de
requisitos, se verá con claridad que lo que hace Ortega es...
«fenomenología». Por eso he escrito la palabra esencia entre
comillas: para dejar camino abierto a una interpretación
fenomenológica de la misma. Pero hay que añadir acto se-
guido: Ortega hace fenomenología de aaos vitales, sin en-
cerrarse dentro de la conciencia —
sin compartir el idealismo
de Husserl, en una palabra. ¡Por eso, naturalmente, arranca
en tantas ocasiones del análisis de «hechos»...! ¡Por eso ha
escrito El Espectador, y lo ha titulado así!
He aquí la primera de nuestras inferencias: el método

empleado por Ortega es una fenomenología de la vida. Si
se apuran las cosas, aún cabría decir: para entender el
conocimiento. Ortega lo ha tomado en la vida, y desde ésta
ha buscado la «razón» de aquello que quería entender; ha
usado la «vida» como medio de la «razón» o comprensión.
Por eso, si se prefiere, dígase que Ortega ha utilizado en
ese examen suyo de la visión «el método de la razón vital»,
método sobre el cual tan sólo cabía apuntar su significación
más radical.
Examinemos ahora algunos aspeaos del contenido de este

ensayo.
Buena parte del mismo se centra sobre el tema del cono-
cimiento. Y
de éste va a decir: «en general, toda nuestra
facultad de conocer es un foco luminoso, una linterna...»
que reparte «sobre la inmensa y pasiva faz del cosmos aquí
la luz y allá la sombra». Conocer, pues, es poner en la luz,
traer a luz la faz del cosmos. Saquemos, de esto, conse-
cuencias.
Una es que el conocimiento, según esta manera de enten-
derlo, no crea con las ideas
la realidad ni ésta se identifica
o con pensamiento; Ortega no es idealista. Por otra parte,
el
lo que las cosas son se manifiesta «a la luz» que el hombre
proyecta sobre ellas. De este modo, es auténtico conoci-
miento, es decir, es «verdadero», el que pone en la luz y
saca de la sombra a su objeto. Aquí nos acercamos a lo que
Ortega puede pensar como «verdad»: iluminación, descu-
brimiento, manifestación... de lo real, ejecutado por el
hombre. ¿Seguimos por esta línea? A la vista de lo que
antecede, para Ortega la verdad de la realidad es tarea
— 'faena', hubiera sin duda él escrito —
cumplida por el
hombre; de otro modo: para Ortega, que no es idealista,
el verdadero ser de las cosas depende del vivir humano y no
es independiente, ni es separable, de éste. O con otras pala-
bras: si no tampoco es realista. Si se quiere una
es idealista,
yo que esto es, grosso modoy
etiqueta provisionalísima, diría
trascendentalismo kantiano, al menos en su última inspira-
ción.
Ese conocimiento que es luz aparece estudiado en este

ensayo a partir de la visión, «una de sus formas más ele-
mentales». Y añade: «lo que en este orden valga para el
ver valdrá con mayor fuerza para los modos más complejos
del conocimiento —
concepto, idea, teoría». ¿Qué significa
esto?
Está claro: ahí se mantiene una continuidad en el cono-
cimiento, desde sus formas elementales —
ver, conocimiento
'sensible' —
hasta las más complejas —
concepto, conocimien-
to 'intelectual'. Entre sensación y concepto no podrá haber,
según esta interpretación, diferencia de género, sino de grado
de 'complejidad' a lo largo de un mismo continuo. Además,

todo lo intelectual deberá tener, en una forma u otra, base
o fundamento en lo sensible, empírico, concreto. Llamemos
a esto el empirismo orteguiano, que hay que poner en rela-
ción con cuanto hemos visto acerca del método.
Dice el texto que «todo ver es un mirar». Todo conoci-
miento, entonces, supone una actividad del sujeto, que no
se conforma con recibir pasivamente del contorno las in-
formaciones que éste proporciona sino que está continuamente
seleccionando u organizando en estructuras. El conocer, por
consistir en una tarea que selecciona, que separa elementos
y los va agrupando hasta formar «paisajes», como en el
ejemplo propuesto por Ortega, es un quehacer «constructivo».
Conocer es construir, y bajo la guía de la atención o del
sistema de preferencias, unas cosas quedan en primer término
y algunas por el contrario van a reducirse a los últimos pla-
nos del paisaje. Pero esto quiere decir que el cosmos, la
realidad, siempre se muestra como lo hace un paisaje: en
una perspectiva, que es correlativa de un punto de vista
para el que se ofrece y desde el que se la mira. Realidad,
perspectiva, punto de vista, tres conceptos inseparables en
el pensamiento de Ortega, descrito en ocasiones como un
« perspecti vismo»
Procuremos ahora tomar una dirección diferente: hasta
aquí hemos ido del conocimiento hacia la realidad; ahora
recorramos someramente la vertiente que da hacia el sujeto.
«En general — dice Ortega— toda nuestra facultad de
conocer es un foco luminoso, una linterna»; y continúa el
texto: «que alguien, puesto tras ella, dirige a uno y otro
cuadrante del Universo, repartiendo sobre la inmensa y
pasiva faz del cosmos aquí la luz y allá la sombra». Quien
conoce, conoce poniendo en la luz; por eso, entre el objeto
y él mismo, se interpone la linterna; ¿cómo va a darle a
ésta media vuelta y hacer de sí mismo 'objeto', en vez de
sujeto? El quién que es cada hombre no se 'objetiva' ni se
cosifica. Toda la reflexión, toda la introspección del mundo
no son nada a la hora de revelar el quién humano. Habían
sabido ésto James, y Dilthey, y Kant, y otros. Pero ese yo
concreto, actualizador de una realidad que existe en una
perspectiva igualmente concreta y determinada —

la de 'aquí
—
y ahora' , de algún modo se revela en la perspectiva con
que el mundo se le ofrece: porque aquélla permite descubrir
las preferencias, el sistema atencional que en su fondo le
constituye. El cazador, para seguir el ejemplo ofrecido por
Ortega, vive en un paisaje venatorio; pues bien, también
acontece la relación inversa: que sólo quien contemple el
mundo según una perspectiva venatoria será real y efeaiva-
mente cazador.
Lo anterior basta para advertir qué lejos se halla Ortega
de toda interpretación puramente subjetivista de las prefe-
rencias. Cierto que cada cual tiene las suyas: pero, tenién-
dolas, configuran ellas un particular modo de ser hombre
que le es dado, que lleva consigo un paisaje determinado;
representa esto, precisamente, lo que Ortega entiende como
«vocación».
En abstracto, las preferencias carecen de realidad; sólo la
adquieren en cada situación, en función de aquellas cosas
entre las que cabe elegir, rechazando unas para destacar
otras. Ortega habla en el ensayo de la preferencia por la
novedad: está claro que semejante tendencia perceptiva no
puede manifestarse sino en el caso de que nuestro contorno
llegue a albergar algún estímulo nuevo. Las preferencias se
actualizan situacionalmente, y en consecuencia, sólo situa-
cionalmente cobra figura una «vocación». Lo que el hombre
haga, según su vocación, habrá de ser hecho en función de
sus circunstancias, porque sólo éstas pueden poner en marcha
su «corazón», su máquina de preferir.
Este concepto del 'sistema de preferencias' es central, si
no me equivoco, en el pensamiento de Ortega. Su relación
con la vocación es inmediata, y terminamos de verla; pero
en el ensayo comentado hay más:
Una parte de ese sistema de preferencias nos es común a todos

los hombres... pero sobre esa base común, cada raza y cada época
y cada individuo ponen su modulación particular del preferir...
Raza —manerade ser histórica, según antes hicimos no-

tar ,—y época: las variaciones de la historia o, mejor aún,
las variedades históricas de lo humano, tendrían el carácter
de ^cambios de las preferencias', evolución de la sensibilidad.

He aquí un principio psicológico elevado hasta el rango de
explicación de la historia. Pero también, en ese mismo texto,
otras cosas trasparecen: también en el sentir —en el prefe-
— hay
rir lo que es común a muchos hombres y lo irreduc-
tible y personalísimo. Y claro, el descubrir esas preferencias
originales obliga al hombre a renunciar a una elección según
criterios coleaivos para, distanciado de los demás y a solas
consigo mismo, cumplir con aquello que sólo para él resulta
preferible. Cuando la persona desciende «a ese fondo último
de sí misma, donde se encuentra irremediablemente sola»
descubre sus preferencias no compartidas por otros: descu-
bre su última y personal vocación, su ser auténtico.
Cuando el hombre es auténtico —
^también cuando no lo
es— , elige
y prefiere, estima unas cosas mientras desprecia
otras; por eso, toda teoría de la autenticidad así planteada
tiene que acompañarse de una filosofía del valor —el valor:
el gran tema filosófico del primer cuarto de nuestro siglo —
Por aquí, justamente, salimos a horizontes de problemas
que rebasan el alcance de nuestro ensayo. Si ante unos
mismos elementos ven el cazador, el pintor y el labrador del
ejemplo orteguiano paisajes diferentes, ¿no es que valoran
de modo distinto? Pero por otro lado, si ciertos objetos
resultan valiosos para el ejercicio de la caza, ¿no es porque
ôbjetivamente' son valiosos desde ese punto de vista? Ob-
jetividad y subjetividad del valor, he aquí un extremo que
habría que estudiar, entre otros que se quedan fuera de este
comentario... Con lo dicho basta, creo, para mostrar cómo
aparecen en el texto muchas cosas que éste contiene, y
dibujan un perfil del pensamiento de su autor.
2.2.1. Explicitación de supuestos
Cuestión que, aunque breve, debe ser tratada aparte es

ésta de los supuestos de un texto.
¿Cuáles son los del que comentamos?
Arranquemos, para ello, de la consideración de lo que Or-
tega hace. Y lo que hace es escribir de filosofía en un perió-
dico. Esto significa, por lo menos, lo siguiente: las ideas han
de desparramarse por el mundo, en vez de encerrarse en los
círculos académicos; ha de pensarse y de escribirse de ma-

nera que llegue a interesar a todo posible lector, empleando
a fondo los recursos de un lenguaje cotidiano; porque el
lector de periódicos^ y no sólo el especialista, necesita de
la filosofía. Lo que él mismo llamara en una ocasión «pro-
paganda de entusiasmo por la luz mental», por el pensa-
miento, por la vida sometida a cultura, a normas, a ideas, la
tuvo que realizar dentro del marco adecuado a la capacidad
receptiva de su público: en el periódico, en la tertulia, atra-
yendo «hacia la exactitud de la idea con la gracia del
giro», según las palabras suyas que antes van citadas.
Y lo que hace es, también —entramos

ya en otro plano
de consideración — atacar el de un lado,
intelectualismo
pedir una cultura del sentimiento de otra parte. Ello porque
a su juicio, al escribir este ensayo, sobra lo primero mien-
tras falta lo segundo. Y sólo puede reclamar una cultura del
sentimiento quien crea que éste es objeto capaz de cultura,
de normas, y por lo mismo, de estructura objetiva. Es decir,
quien crea que van unidos la razón y la vida.
2.2.2. Elaboración tentativa de un sistema
Ortega de lo anterior, como un

se nos aparece, a la luz
filósofo alque no convienen las determinaciones de «idealis-
ta» y de «realista»; su pensamiento muestra una raíz que
es el trascendentalismo kantiano. No hay *ser', no hay Ver-
dad', —
no hay ^haber', al fin y al cabo —
si no es para
alguien; no hay mundo si no es mundo de un yo; a la vez,

yo conozco el Universo, prefiero esto a aquéllo —
en suma,
existo como acción vertida hacia el mundo. Yo actuando
hacia el mundo: eso es la vida humana, y dentro de ella
es donde puede y tiene que constituirse toda realidad porque
ésta sólo lo es cuando a la vez se dan ô y mundo' (Vita-
lismo).
Como la realidad concreta sólo lo es para un yo concreto

en su concreto vivir, adquiere su peculiar estructura en
forma «perspectiva» —
de paisaje, de Gestalten o configura-
ciones —
que depende estrictamente del punto de vista y las
preferencias que constituyen al individual yo (Perspectivis-

mo). Y modo de ser
conocerla, descubrirla en su originario
consistirá en de la vida (Feno-
'describir' su función dentro
menología), vida que interpreta y da 'razón' de lo real (razón
vital). Al describir la perspectiva, se hallarán elementos que
son comunes a todos mientras otros lo son tan sólo a una
cultura o a una época histórica, y algunos propios del yo
que vive según tal jerarquía u organización: por sobre lo
natural, hay en el hombre lo histórico y, aún más, lo origi-
nario y personal. Y el conocimiento de lo real desde esta
última raíz, es la ñlosofía, para Ortega.
2.2.3. Comparación con otros textos
Forzoso es abreviar; por eso, me limitaré a consignar aquí

tan sólo una mínima muestra de citas de Ortega donde
con toda explicitud diga lo que le fuimos atribuyendo hasta
ahora.
Ante todo, he centrado gran parte de este comentario en
el anti-intelectualismo de Ortega; pero he procurado hacer
ver, a la vez, su profundo afán racionalizador, su enemiga
a todo irracionalismo.Quizá unas palabras suyas en el im-
portante prólogo que puso «a una edición de sus obras», de
1932, lo muestren mejor; dice allí:
En la medida en que yo puedoser anti-algo, yo he sido anti-

intelectualista. A
hora de mi juventud imperaba en Europa un
la
culto al intelecto que a mi me parecía idolátrico y de gran bea-
tería. Pero es preciso reobrar hoy contra el vicio opuesto, reno-
vando la fe, no en el intelecto, que es un mero instrumento orgá-
nico, sino en su empleo vital, en el pensamiento (O.C., VI, 352).
En lo que se refiere al método, hice referencia a la feno-

menología, cuidando de ponerla en conexión con la realidad
de la 'vida' —y no conciencia, como en Husserl ocurre. En
varios lugares Ortega ha escrito cosas que resultarían aquí
pertinentes: expone la fenomenología, en 1913, en unos ar-
tículos «Sobre el concepto de sensación» (O.C., I, 245 ss.);
muy directamente la critica en el aspeao que para él resulta
inaceptable — la reducción fenomenológica — en La idea de
principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva,

así como en
el Prólogo para alemanes (ambos, en O.C.,
VIH), bien hay páginas que, desde 1914, dan testimonio
si
de esa manera de pensar *superadora' (Julián Marías lo ha

mostrado con respecto al «Ensayo de estética a manera de
prólogo», de Ortega, en un trabajo incluido en su libro La
Escuela de Madrid); prefiero recoger esta otra pieza de con-
vicción: en el trabajo dedicado a Dilthey (O.C., VI, 208),
expone cómo desde la perspectiva de éste, la filosofía con-
siste
en hacerse cargo el hombre del hecho que él es... es decir, perca-

tación de si mismo, autognosis. La percat ación o reflexión sobre
sí misma de de la construcción
la conciencia es, pues, lo contrario
conceptual (se reñere aquí Ortega a la tendencia del *intelectua-
lismo', que, según poco antes él ha dicho, tiende por el contrario
a la «construcción definitiva y a-histórica de un mundo mediante
puros conceptos»). En ella no hace el sujeto más que darse cuenta
de lo que le pasa y expresar en conceptos puramente descriptivos
eso que le pasa tal y como le pasa. Aquí el pensamiento se pro-
pone no añadir nada a lo que encuentra como dado ante sí (1), y
se esfuerza en atenerse a ello, transcribiéndolo en conceptos del
modo más pulcro posible.
Y sigue esa cuestión en la nota (1) diciendo:
Véase cómo hacia 1895 Dilthey poseía en principio 1 que en '
1901 iba a explotar en el mundo filosófico con el nombre de

'fenomenología'. Sin embargo, le faltó el instrumento metódico que
ésta aporta y que hace posible lo que Dilthey vio con toda clari-
dad. Este instrumento ha permitido a algunos de mi generación
situar desde luego el problema más allá de Dilthey. Sobre ello
— termina diciendo Ortega —
proporcionará plena claridad el resto
de este libro.
Pero no hubo tal libro: desde él lugar donde se halla

colgada esta nota al final del ensayo median una media
docena de páginas. En cualquier caso, aquí se ve cómo Or-
tega ^siente' encarnar la conjunción de la Idea de la vida y
el método fenomenológico, que es todo cuanto ahora quería
demostrar... (Y al paso, se abre el interrogante que hace
referencia a esos âlgunos' en que Ortega debe de pensar:
¿plural de modestia? ¿quizá piensa en el Heidegger de El

ser y tiempo} Dejémoslo estar).
el
Con método buscará êsencias'; basten en este punto las

el
líneas siguientes, del famoso prólogo sobre la caza, ante-
puesto a un libro del conde de Yebes: «Se puede no querer
cazar —
escribe —
pero si se caza hay que aceptar ciertos
últimos requisitos (1), sin los cuales la realidad 'cazar' sufre
evaporación»; y añade en esta nota (1): «Requisita es el
nombre que el filósofo Leibniz daba a los elementos im-
prescindibles, esenciales de cada ser». En ese mismo prólogo,
denomina también a esa 'esencia' o 'definición' de la caza
«mismidad de la caza» (O.C., VI, 468 y 434).
Tal mismidad ha de ser apresada por el conocimiento,
puesta a la luz. Acerca de la interpretación del conocimiento
como luz, y el imperativo de claridad que siente dentro de
sí Ortega, aspeaos todos ellos unidos a la idea de la verdad
como manifestación —
alétheia de los griegos mucho puede —
verse en el primer libro suyo. Meditaciones del Quijote, y
creo que toda aclaración que al respecto pudiera desear el
en el «Comentario» que al libro ha dedi-
lector la hallará
cado Julián Marías (quien ha recogido mucha parte de esos
comentarios en su volumen Ortega. I. Circunstancia y vo^
cación, Madrid, 1960).
He hecho mención de la dimensión empirista de Ortega,
y de su modo de atender la continuidad entre conocimiento
sensible e intelectual. Un texto más claro que todos los antes
manejados me parece ser éste, dedicado a la percepción:
Nuestra fantasía libre, en su gentil oficio de componer y des-

componer, tiene siempre, a la postre, que pedir prestado su mate-
rial a otra función psíquica más elemental: la percepción... Sirve
ésta de puerta única por donde penetra en nosotros el material
ineludible sobre que opera toda nuestra actividad psíquica (OC,
VI, 155).
Mucho, sobre la atención, la formación de conceptos, y

la percepción, se encontrará en elya citado libro. La idea
de principio en Leibniz.,, (OC, VIII).
Con lo percibido,una vez —como en el texto precedente
se dice — compuestos y descompuestos sus elementos, se
forjan conceptos que aaúan como modelos o paradigmas de

realidad. Me
he referido a ello antes como dimensión cons-
tructiva del pensamiento, según Ortega. En el prólogo sobre
la caza dice:
La misión del pensamiento es construir ejemplaridades; quiero

decir, destacar entre las figuras infinitas que la realidad presenta
aquéllas en que, por su mayor pureza, esa realidad se hace más
patente. Una
vez entendida en su caso ejemplar, la realidad se
esclarecetambién en sus formas turbias, confusas y deficientes,
que son las de mayor frecuencia (OC, VI, 462).
Y, aún más punzante en La rebelión de las masas:

«Pensar es, quiérase o no, exagerar» (OC, IV, 236).
Muchos textos podrían abonar la idea central del perspec-
tivismo: léase el libro de Marías dedicado a Ortega, antes
citado; o el de A. Rodríguez Huesear, sobre Perspectiva y
verdad \ o el comentario de Marías a la tesis formulada en
las Meditaciones del Quijote según la cual «el ser definitivo
del mundo... es... una perspectiva» (OC, I, 321). Otros mu-
chos apoyarían varias de las cosas que se dicen aquí sobre la
«atención»: en El Espectador (OC, II, especialmente 337-8,
donde se conecta atención y perspectiva), y sobre todo, en
las páginas sobre la elección en amor y sobre Stendhal de
los Estudios sobre el amor: aquí se hace de la atención «el
instrumento supremo de la personalidad» (O.C, V, 563 ss.).
Atención, sensibilidad, e historia, vinculadas mediante la ge-
neración:
Cada una (de las generaciones) trae al mundo una sensación de

la vida distinta, un horizonte cordial propio dentro del cual vive
inexorablemente reclusa y que la contrapone a la generación an-
terior y a la subsecuente (OC, VI, 226).
El cumplimiento de las aaividades que preferimos en-

gendra «complacencia en ellas mismas», o mejor aún, «fe-
licidad»: y precisamente «en las ocupaciones felicitarías...
se revela la vocación del hombre» (OC, VI, 424). Ya desde
el «Ensayo de estética» de 1914 se perfilaba en la obra de
Ortega la idea de que el yo que es cada cual no se descubre

a SÍ mismo por una introspección que alcanzara a ver *imá-

genes del yo', sino por inferencia a partir de su vivir, y
sobre todo de su elegir:
Ese yoy a quien mis conciudadanos llaman Fulano de Tal, y que

soy yo mismo, tiene para mi, en definitiva, los mismos secretos
que para ellos... Como la luna me muestra sólo su pálido hombro
estelar, mi yo es un transeúnte embozado, que pasa ante mi cono-
cimiento, dejándole ver sólo su espalda envuelta en el paño de
una capa (OC, VI, 253).
Sobre la más breve que acudir a los

vocación, nada es
textos de Ortega dedicados a Goethe y a Velázquez; sobre el
problema de vida y razón, no se puede pasar sin mención
el ensayo «Ni vitalismo ni racionalismo» (OC, III, 270 ss.);
pero creo que con todo lo que va ya anotado se logran los
dos objetivos fundamentales del apartado presente: de un
lado, hacer ver la coherencia del pensamiento que comenta-
mos y sometimos a disección; de otra parte, mostrar que
esa coherencia no se ha conseguido artificialmente por el
ensamblaje de algunos particulares decires, sino que responde
a la abundancia masiva de testimonios que prueban una
conformidad entre los datos hallados en el comentario y la
realidad objetiva de la doctrina analizada.
3. Texto y contexto histórico
Procuraremos en este apartado exprimir cuanto de signifi-

cativo puede encerrar la fecha del texto. Primero, relacio-
naré texto y biografía (3.1); después, añadiré algunas pre-
cisiones tomadas del momento histórico en que aquél se
escribiera (3.2).
3.1. Texto y biografía del autor
José Ortega y Gasset nació en Madrid en 1883; en Ma-

drid murió en 1955; en Madrid pasó gran parte de su
vida: en su Universidad enseñó Metafísica desde 1910 hasta
la guerra civil; en sus periódicos —
El Imparcidy El Sol —
publicó artículos, editoriales, comentarios; allí fundó la Re-
vista de Occidente —en 1923 — pronunció discursos y dio

a luz sus libros.
Ortega escribió el ensayo que comento en 1927; en la
edición de Obras completas, una nota editorial que lo acom-
paña dice: «artículo publicado en La Nación de Buenos
Aires, en julio de 1927». Tenia su autor, pues, cuarenta y
cuatro años. El año precedente, 1926, había iniciado «en
un diario madrileño» la publicación de La rebelión de las
masas; ese mismo año 27 aparece un volumen de artículos
y ensayos, Espíritu de la letra, y el tomo VI de El Espec-
tador, precisamente el que se abre con el famoso ensayo
«Dios a la vista». Se puede detallar un poco más lo escrito
en este año, para situar de algún modo el horizonte de
preocupaciones que entrelaza al ensayo que hemos analizado:
la «Teoría de Andalucía», el «Paisaje con una corza al
fondo», y el «Cuaderno de bitácora» (éste, de El espectador,
VII).
«Corazón y cabeza» resulta, por tanto, estrictamente coe-
táneo a La rebelión de las masas. Ortega vive en esos
años, como el resto de sus compatriotas, bajo la dictadura
de Primo de Rivera. ¿Cómo se siente? En 1932 hace esta
declaración inequívoca:
Si nos atenemos sólo a los hechos visibles, es de sobra evidente

que desde hace unos diez años (esto es, desde 1922 más o menos;
Primo de Rivera mandaba en el país desde septiembre de 1923;
interpolo yo estos datos en el texto de Ortega, para que produzcan
ellos la correspondiente iluminación) España ha recaído en una
perfecta inercia mental y que aparecen dondequiera triunfando la
indolencia o la estupidez. Pero yo sé que esta vez el defecto, aunque
innegable, no procede de nuestra sustancia. Esta vez la causa está
fuera, en Europa... Ahora el problema está más allá de nuestras
fronteras y es preciso trasladar allí el esfuerzo (OC, VI, 353 s.).
Yo no sé si esa indolencia y estupidez triunfantes fueron

causa de que la política universitaria obligara a Ortega a
renunciar a su cátedra en 1929; ni sé tampoco si ellas le
movieron a fundar su revista, y a dar cursos privados como —
Qué en 1929; pero es innegable que le obligaron
es filosofía,
a dejar en claro, para sí y para los demás, lo que juzgaba
ser raíz de muchos fenómenos de la época: el advenimiento

al poder del «hombre-masa». Precisamente la idea de Or-
tega sobre este ejemplar humano es, reducida a caricatura
esencial, la de un hombre de ^cabeza' compleja y de tosco
^corazón': «es un primitivo, un Naturmensch emergiendo en
medio de un mundo civilizado»; y precisa: «por ^masa'...
no se entiende especialmente al obrero; no designa aquí una
clase social, sino una clase o modo de ser hombre que se
da hoy en todas las clases sociales», y hasta «resulta que
el hombre de ciencia actual es el prototipo del hombre-
masa» {La rebelión de las masas, OC, IV, 196 y 216). ¡El
científico, prototipo de hombre masa! ¿Pero, no va en ese
mismo sentido nuestro ensayo? Aquí se habla de «el des-
equilibrio que hoy padece el hombre europeo entre su pro-
greso de inteligencia y su retraso de educación sentimental».
Primitivismo o retraso en el progreso de los sentimientos, que
en La rebelión de las masas se llega a diagnosticar así:
en las escuelas, que tanto enorgullecían al pasado siglo, no ha

podido hacerse otra cosa que enseñar a las masas las técnicas de
la vida moderna, pero no se ha logrado educarlas. Se les han dado
instrumentos para vivir intensamente, pero no sensibilidad para
los grandes deberes históricos; se les han inoculado atropellada-
mente el orgullo y el poder de los medios modernos, pero no el
espíritu (OC, IV, 173).
Y este hombre-masa busca solución a

los problemas his-
tóricos apropiándose
mentalidades estatistas y totalitarias
— ^bolchevismo y fascismo; poco después del diagnóstico de
Ortega iba a estallar el nazismo en el centro de Europa y
—
cumbre de la cultura, en Alemania ; se embarca en los
movimientos de «la erupción 'nacionalista'», que es para
Ortega «callejones sin salida»; no inventa una «empresa»,
un «gran destino histórico», y por eso deja de «mandar»,
aunque no de imponer su fuerza: pero es que «mando»
significa en este libro «poder espiritual», es decir, que «tanto
vale, pues, decir: en tal fecha manda tal hombre, tal pueblo
o tal grupo homogéneo de pueblos, como decir: en tal fecha
predomina en el mundo tal sistema de opiniones — ideas,
preferencias, aspiraciones, propósitos» (ídem, 232 ss.).
El retraso de ^corazón', la falta de innovación, progreso

y cultura en el mundo del sentimiento, y por lo mismo, en
el mundo del valor, tienen una consecuencia que abre, pre-
cisamente, el capítulo final deLa rebelión de las masas, ese
que su autor titulara «Se desemboca en la verdadera cues-
tión», y que comienza: «Esta es la cuestión: Europa se ha
quedado sin moral» (O.C., IV, 276). Pero no ésta sola:
Ortega piensa que, con la crisis de 'corazón', amenaza a
Occidente un retroceso intelectual, una bajamar de 'cabeza'.
Discrepa del diagnóstico de Spengler: para éste, tras una
crisis de la voluntad de poderío del mundo de Occidente, y
un hundimiento de sus valores superiores —
pérdida, pues, de
la 'cultura' ^ va a continuar ese impulso actuando bajo la
forma mecánica, degradada, de 'civilización'; ahí radica La
decadencia de Occidente. Y Ortega opone:
Yo no puedo resolverme a creer tal cosa. La técnica es consus-

tancialmente ciencia, y la ciencia no existe si no
interesa en su
pureza y por ella misma, y no puede interesar si las gentes no
continúan entusiasmadas con los principios generales de la cultura
(ídem, 197).
Estas largas citas permiten entender en su justo lugar el

ensayo comentado. Porque en él se contiene la justificación
teórica de la convicción sobre que Ortega se halla instalado:
la amenaza que envuelve, para el futuro de todos, incluido
él mismo, el ascenso estable al poder del hombre-masa;
amenaza para el 'corazón', que lleva consigo el ser amenaza
para la 'cabeza': porque las raíces de ésta se hallan en
aquél.
3.2. Texto y momento histórico
Bastantes cosas de las que podrían figurar aquí van dichas

ya en el apartado anterior. Creo que ello muestra la razón
que asistía a Ortega al escribir, en 1937: «Hay obligación
de trabajar sobre las cuestiones del tiempo. Esto, sin duda.
Y yo lo he hecho toda mi vida. He estado siempre en la
brecha» {La rebelión de las masas, «Prólogo para franceses»,
O.C, IV, 130).
Quizá no sea inoportuno añadir aquí, a un lado ya las

cuestiones más estrictamente sociopolíticas, cómo
ensayo
el
comentado aparece el mismo año en que ve la luz una de

las grandes creaciones de la filosofía de nuestro tiempo: me
refiero a El ser y el tiempo de Martin Heidegger. Un pecu-
liar hilo los enlaza: también para el alemán la verdad filo-
sófica es una conquista de la 'cabeza' que tiene sus raíces
en el sentimiento, en la actitud cordial; precisamente en
ese sentimiento, o talante, Stimmung, que es la «angustia»,
y que tanto favor inteleaual iba a disfrutar en los años
siguientes. Cierto que Ortega dejará muy claro su distan-
ciamiento de ese temple angustiado, y su preferencia irá
hacia otro de «calma jovial», que supera y pone orden en
las inquietudes de la existencia. En cualquier caso, se revela
ahí algo que es comunidad generacional: comunidad de pro-
blemas, que se halla a la base de una disparidad en las
soluciones.
4. Texto y expresión
Creador en la plazuela, filósofo que no ha desdeñado tra-

bajar sus ideas hasta conseguir verterlas en el lenguaje coti-
diano del ensayo periodístico, Ortega representa un máximo
en el esfuerzo por pensar con claridad, para comunicar sus
pensamientos con la menor pérdida posible de contenido.
Ha utilizado, para ello, todos los recursos literarios que
su genio de escritor le hacía fáciles y asequibles. Imágenes,
metáforas, adjetivos, encuentran en su prosa acogida ilimitada
y, a la vez, natural; más aún, acogida 'filosófica'. Con este
último adjetivo quiero decir lo siguiente: Ortega «ve» que
pensar es relacionar, conectar unas porciones de la realidad
con otras. Y precisamente esa conexión se descubre mirando
el universo desde un personal y original punto de vista. Pues
bien, la manera creadora de transmitir esas maneras nuevas
de ver el mundo es, en su caso, la expresión literaria. Una
conexión inédita entre dos porciones de realidad necesita
ser comunicada mediante la metáfora, para conservar así
no sólo el contenido abstracto con que se signifique, sino
también la perspectiva personal desde la que fue contem-
piada. Cuando Ortega publicó su primer libro, las Medita-

ciones del Quijotey las presentó diciendo: «Yo sólo ofrezco
modi maneras nuevas de mirar las
res considerandiy posibles
cosas» (O.C, I5 318, «Lector...»). No, pues, significaciones
abstractas, sino maneras de mirar: esto es algo que vale,
creo yo, para su obra íntegra. Julián Marías ha desarrollado
con gran profundidad ese alcance cognoscitivo de la metá-
fora, en su fundamental estudio sobre Ortega, Circujistanda
y vocación varias veces ya mencionado; a él remito. Algo
va apuntado en el presente ensayo que estudiamos, al decir
que los términos con qae se han designado fundones intelec-
tuales —idea, teoría —
«consisten en metáforas de la visión»;
por tanto, que esas funciones que era preciso nombrar que-
daron aproximadas al fenómeno de la visión, desde el cual
se las entendió y dio nombre, nombre que al cabo, solidifi-
cado por el uso, deja entrever experiencias originarias a
través del análisis de la etimología.
Cuando Ortega habla de la facultad de conocimiento como
de un «foco luminoso» es, quizá, más literato, pero no
menos filósofo, que el Heidegger que considera el «lumen
naturale» como «la estructura ontológico-existencial» del
Dasein que consiste en apertura o Erschlossenheit (Sein und
Zeit)\ y cuando llama a las almas «astros mudos», hace
resonar dentro de la imagen literaria toda una larguísi-
ma concepción filosófica, de griegos y árabes, que veía en
los astros espíritus, uno de los cuales era el «alma del mun-
do». De igual manera, cuando la ocasión lo requiere, innova
de modo que la lengua común y su pensamiento personal
coincidan sin grave estridencia, y si en español hay «desoír»
frente a «oír». Ortega construirá «desver» en oposición a
«ver». Esta prosa, empapada hasta su última raíz de tradi-
ción —de saber etimológico, de ecos del pasado colectivo
ha sido instrumento esencial, no superpuesto, a su labor de
pensamiento y filosofía.
5. SÍNTESIS DEL COMENTARIO
Comentar un texto, decía yo al principio, equivale a pre-

cisar al máximo la significación de lo que en él hallamos
escrito. ¿Hemos conseguido todas las precisiones posibles?

Seguramente, no. Pero sí, a mi juicio, las suficientes para
entrever la masa de pensamientos de donde emergen los
que en el ensayo se contienen. Masa que es, en el pleno
sentido de la expresión, un sistema, un conjunto de elementos
que se mantienen unos a otros en forma organizada, estruc-
tural, jerárquica. El autor de «Corazón y cabeza» es el
mismo de La rebelión de las masas, del estudio sobre la
caza y las Meditaciones del Quijote y no simplemente a la luz
de un criterio extemo, y de registro civil, sino al más hondo,
e intelectualmente hablando único válido, de coherencia
mental. ¿Y no es sorprendente ésta, cuando se la ve disten-
derse desde un libro de 1914 a escritos del final de su vida?
Por encima de esa coherencia personal, este comentario
pone de relieve una segunda forma de coherencia, tal vez
más importante y valiosa: aquella que liga a Ortega con
la cultura y los problemas de su mundo y de su tiempo. Una
y otra vez rechazó, como el más grave pecado humano, la

ingratitud, el adanismo, el olvido. Afirmó sin cansando que
el hombre es histórico, es heredero, aunque deba, como de
Goethe aprendió, conquistar personalmente lo heredado para
hacerlo suyo. Por esto, cuando se oprime uno de sus textos
se tiene a veces la impresión de que rezuma allí el pasado
entero.
Enemigo de cuanto pueda empujar al hombre hacia lo

infrahumano, la obra de Ortega representa la exaltación de
lo que consideraba «el derecho fundamental del hombre, tan
fundamental que es la definición misma de su sustancia: el
derecho a la continuidad» {La rebelión de las masas, «Pró-
logo para franceses», OC, IV, 136). Se entiende: derecho a
continuar humanamente lo humano. Los Vedas, Vives, Des-
cartes, Pascal,Augusto Comte: estos nombres propios
vienen, cargados de estimación, a las páginas del ensayo
analizado; muchos más, sin mención expresa, constituyen el
fundamento de otra buena porción del mismo. No aparecen
estimados por su calidad de valores consagrados, sino por
algo bien distinto: por haber aportado pulimiento y perfec-
ción al pensamiento y, con ello, a la vida. Y precisamente
desde la vida, que necesita de nuevas creaciones en el orden
de los valores, del sentimiento, de la moral, de las «huma-

nidades» en una palabra, dirige Ortega su porción de re-
proche al legado intelectual recibido. En esto se manifiesta y
aclara lo que, a mi juicio, constituye la intención última de
su condición de autor: continuidad con el pasado, en forma
de creación. Lo que vale tanto para su obra filosófica como
para su increíble innovación literaria y cultural.
Se terminó de imprimir en los

talleres valencianos de
Artes Gráficas Soler, S. A.,
EL día 4 DE octubre DE 1973
LITERATURA CJCJ Y SOCIEDAD
títulos PUBLICADOS
I / Emilio Alarcos, Manuel Alvar, Andrés Amorós, Francisco
Ayala, Mariano Baquero Goyanes, José Manuel Blecua, Carlos

Bousoño, Eugenio Bustos, Alfredo Carballo, Helio Carpintero,
Elena Catena, Pedro Laín, Rafael Lapesa, Fernando Lázaro
Carreter, Francisco López Estrada, Eduardo Martínez de Pisón,
Marina Mayoral, Gregorio Salvador, Manuel Seco, Gonzalo
Sobejano y Alonso Zamora Vicente
(Segunda edición)
EL COMENTARIO DE TEXTOS
2 / Andrés Amorós
VIDA Y LITERATURA EN "TROTERAS Y DANZADERAS"
3 / J. Alazraki, E. M. Aldrich, E. Anderson Imbert, J. Arrom,

J. J. Callan, J. Campos, J. M. Duran, J. Durán-Cerda,
Deredita,
E. G. González, L. L. Leal, G. R. McMurray, S. Mentón, M.
Morello-Frosch, A. Muñoz, J. Ortega, R. Peel, E. Pupo-Walker,
R. Reeve, H. Rodríguez-Alcalá, E. Rodríguez Monegal, A. E.
Severino, D. Yates
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cisco Ayala, Mariano Baquero Goyanes, José Ma-
nuel Blecua, Carlos Bousoño, Eugenio de Bustos,
Alfredo Carballo, Helio Carpintero, Elena Catena,
Pedro Laín, Rafael Lapesa, Fernando Lgzaro Carre-
ter, Francisco López-Estrada, Eduardo Martínez de
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Seco, Gonzalo Sobejano y Alonso Zamora Vicente.

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MARCOS MANUEL ALVAR

Colaboradores de los primeros volúmenes

Emilio Alar COS. Jaime Alazraki, Earl Aldrich.

José Caso. Elena Catena. Gabriel Celaya. Víctor

Sobejano. Francisco Yndurain. Alonso Zamora

EMILIO ALARCOS, MANUEL ALVAR, ANDRÉS AMORÓS, FRANCISCO

Impreso en España. Printed in Spain

Cubierta de Víctor Sanz

Depósito Legal: V. 3.948-1973

3.* edición: Septiembre 1973

Fernando Lázaro Carreter: Cuestión previa: El lugar de

Pedro Latn Entrálgo: El comentario de un texto científico:

Fernando Lázaro Carreter

1. El promotor de este libro, don Andrés Amorós, me pi-

la educación que atribuía a los estudios literarios la máxima

ten con dolor a esta destitución colectiva de los estudios

Me creo con algún derecho a no ser considerado parcial

2. Las posiciones que hasta hace poco se han enfrentado,

en que el hombre ha afirmado sus potencias más exquisita-

que ha sido históricamente conquistado por la clase deten-

La evolución política, jurídica, filosófica, religiosa, literaria, artís-

todas, tanto una sobre otra, como sobre la base económica. No es

La posibilidad de actuar revolucionariamente sobre el sus-

de un profesor concienciado, se centrarán en el valor do-

vista burgués y socialista, que se ha mantenido hasta hace

3. Pero los acontecimientos se han desarrollado con gran

colocar el arte en una cindadela, al margen de cualquier

el realismo socialista soviético, porque consagra una tenden-

4.Esta es la certidumbre que da viento a la más visible

efecto, claro a determinados teóricos comunistas que Engels

edulcorar la pura ortodoxia marxista, de hacerla menos pro-

presión de toda aaividad cultural —la vuelta a la prehistoria

5. En 1967, se publicó en los Estados Unidos un libro

y, sobre todo, las que religan ese pasado a nuestro presente.

La gran ausente de todas estas actividades vacías que

los textos en la vida de la comunidad. Pero afrontarla así

hemos patrocinado con nuestra propia actitud, sin darnos

voces que, sin acentos revolucionarios definidos, nos pregun-

6.El alumno de extracción burguesa, hasta fechas re-

aquella curiosidad o de aquella aptitud receptiva, y sentían

indicio cualificador; si además

a la literatura son víctimas de una enajenación aflictiva.

7. Como decíamos al principio, la súbita reducción del

1956, sobre la educación técnica, se leían estas palabras:

En cierto sentido, todo progreso técnico se apoya en el común

Es que esta afirmación no se hacía a propósito de

Las reacciones, por no salir de Inglaterra, se están pro-

Las presiones para lanzarse a un trabajo de este tipo son difíciles

Y tras unas consideraciones, perfectamente suscribibles,

exigencia se le plantea, si es honesto, la única opción posible

Mattew Arnold esperaba que la literatura nos civilizara, pero hoy

¿Es ese poder revulsivo, podemos preguntamos, el que

8. Henos, por fin, ante la realidad social misma: alumnos

más o menos a regañadientes, pero la rechazará si se la

9. Y, sin embargo, las Facultades de Letras están inva-

¿Puede permanecer sorda la pedagogía literaria a esta

11. Evidentemente, la táaica no puede ser la misma en

poeta clásico o moderno les resulta insufrible, y encuentran

Aunque el primer día de clase situemos a los escolares

Dejo sin justificar por qué hemos de minar la adhesión

y alimentando mal la inquietud de las gentes, predispondrá

del ejercicio. Importa mucho que el auditorio reconozca, a