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El comentario

de textos

MARCOS MANUEL ALVAR


EMILIO
ANDRÉS AMORÓS FRANCISCO
AVALA MARIANO SAQUERO GOYA-
NES JOSÉ MANUEL BLECUA CAR-
LOS BOUSOÑO EUGENIO DE BUS-
TOS ALFREDO CARBALLO HELIO
CARPINTERO ELENA CATENA PE-
DRO LAÍN RAFAEL LAPESA FER-
NANDO LÁZARO CARRETER FRAN-
CISCO LÓPEZ ESTRADA EDUARDO
MARTÍNEZ DE PISÓN MARINA MA-
YORAL GREGORIO SALVADOR MA-
NUEL SECO GONZALO SOBEJANO
Y ALONSO ZAMORA VICENTE |
''T^fU^^^-^*^^^^

EL COMENTARIO DE TEXTOS
LITERATURA C3^ Y SOCIEDAD
DIRECTOR
ANDRÉS AMORÓS

Colaboradores de los primeros volúmenes

Emilio Alar COS. Jaime Alazraki, Earl Aldrich.


Manuel Alvar. Andrés Amorós. Enrique Anderson-
Imbert. Rene Andioc. José J. Arrom. Francisco
Ayala, Max Aub. Mariano Baquero Goyanes.
Giuseppe Bellini. Rubén Benitez. Alberto Blecua.
Jean-Frangois Botrel. Carlos Bousoño. Antonio
Buero Vallejo. Eugenio de Bustos. Richard J,
Callan. Xorge del Campo. Jorge Campos. José
Luis Cano. Alfredo Carballo Helio Carpintero,
.

José Caso. Elena Catena. Gabriel Celaya. Víctor


de la Concha. Máxime Chevalier. John Der edita.
Manuel Duran. Julio
Mario Di Pinto. Duran-
Cerda. Eduardo G. González. Luis S. Granjel.
Alfonso Grosso. Miguel Herrero. Pedro Laín. Rafael
Lapesa. Fernando Lázaro. Luis Leal. C. S. Lewis.
Francisco López Estrada. Vicente Lloréns. José
Carlos Mainer. Eduardo Martínez de Pisón. José
María Martínez Cachero. Marina Mayoral. G.
McMurray. Seymour Mentón. Franco Meregalli.
Martha Morello-Frosch. Antonio Muñoz. Julio
Ortega. Roger M. Peel. Rafael Pérez de la Dehesa.
Enrique Pupo-Walker. Richard M. Reeve. Hugo
Rodríguez- Alcalá. Emir Rodríguez Monegal. Antonio
Rodríguez 'Moñino. Ser ge Salaün. Noel Salomón.
Gregorio Salvador. Alberto Sánchez. Manuel Seco.
Juan Sentaurens Alexander Severino. Gonzalo
.

Sobejano. Francisco Yndurain. Alonso Zamora


Vicente.
El comentario
de textos

EMILIO ALARCOS, MANUEL ALVAR, ANDRÉS AMORÓS, FRANCISCO


AYALA, MARIANO SAQUERO GOYANES, JOSÉ MANUEL BLECUA,
CARLOS BOUSOÑO, EUGENIO DE BUSTOS, ALFREDO CARBALLO,
HELIO CARPINTERO, ELENA CATENA, PEDRO LAÍN, RAFAEL
LAPESA, FERNANDO LÁZARO CARRETER, FRANCISCO
LÓPEZ-ESTRADA, EDUARDO MARTÍNEZ DE PISÓN,
MARINA MAYORAL, GREGORIO SALVADOR, MANUEL SECO,
GONZALO SOBEJANO Y ALONSO ZAMORA VICENTE

3/' Edición

EDnXDRIM>íf^ASTALL\
Copyright (g) Editorial Castalia, 1973
Zurbano, 39 - Madrid (10) - Tel. 4195857

Impreso en España. Printed in Spain


por Artes Gráficas Soler, S. A. Valencia

Cubierta de Víctor Sanz

I. S. B. N. 84-7039-151-8

Depósito Legal: V. 3.948-1973


1.* edición: Abril 1973
2.* edición: Junio 1973

3.* edición: Septiembre 1973


SUMARIO

Fernando Lázaro Carreter: Cuestión previa: El lugar de


la literatura en la educación 7
Rafael Lapesa: En torno a un monólogo de Calisto ...... 30
José Manuel Blecua: Un soneto de Góngora 52
Alfredo Carballo Picazo: En torno a «Mientras por com-
petir con tu cabello», de Góngora 62
Francisco Ayala: La batalla nabal: El Buscón, de Que-
vedo 79
Francisco López Estrada: de la Rima
Comentario XV
(«Cendal flotante de leve bruma...»), de Bécquer 87
Gonzalo Sobejano: La inadaptada (Leopoldo Alas: La Re-
genta, capítulo XVI) 126
Alonso Zamora Vicente: «Divagación»: Aclaración sobre
el modernismo 167
Andrés Amorós: El prólogo de La voluntad, de Azorín ... 194
Eugenio de Bustos Tovar: Unamuno: «Ávila de los Caba-
lleros» 214
Manuel Alvar: Unamuno en si mismo: «Para después de
mi muerte» 240
Gregorio Salvador: «Orillas del Duero», de Antonio Ma-
chado 271
Mariano Saquero Goyanes: Las cerezas del cementerio, de
Gabriel Miró 285
Carlos Bousoño: En torno a «Malestar y noche», de García
Lorca 305
Marina Mayoral: «Se equivocó la paloma...», de Rafael
Alberti 343
Emilio Alar eos Llorach: Un poema de Dámaso Alonso . 351
Manuel Seco: La lengua coloquial: Entre visillos, de Car
men Martín Gaite 361
Elena Catena: Un
comentario de texto para estudiantes ex-
tranjeros: Carta de Teresa Panza a Sancho Panza, su
marido 380
n

Pedro Latn Entrálgo: El comentario de un texto científico:


Claudio Bemard 403
Eduardo Martínez de Pisón: Un texto geográfico: «En la
montaña», de Azorín 420
Helio Carpintero: Un texto filosófico: «Corazón y cabeza»,
de Ortega 436
Cuestión previa: El lugar de la

literatura en la educación

Fernando Lázaro Carreter

1. El promotor de este libro, don Andrés Amorós, me pi-


dió amablemente que escribiera unas páginas de considera-
ciones generales sobre la Explicación de Textos. Algunas he
publicado ya en otras partes, expresando mi convicción de
que esa actividad, con sus diversos métodos posibles (de al-
gunos de los cuales se hallarán en este libro cumplidas
muestras) debía incorporarse a la pedagogía española de la
literatura, y esta opinión ha sido activamente compartida por
una gran mayoría de profesores durante los últimos años.
¿Debía añadir nuevos argumentos en pro de ese ejercicio
didáctico, otras razones para demostrar cuánto lo ha per-
turbado la práctica de los exámenes oficiales, tal vez inJFor-
maciones sobre las posibilidades que los actuales métodos
crítico-literarios abren a la Explicación? Son posibilidades
tentadoras, pero, desde nuestra realidad educativa, bastante
utópicas. Porque esa realidad se impone como cuestión pre-
via. En efecto, esta obra va a aparecer en circunstancias
adversas. Por un lado, en los planes de estudios que han
sustituido a la ya extinguida Enseñanza Media, la literatura
ha pasado, o parece que va a pasar, a un lugar secundario,
de «partenaire» entre elegante y frivola de otras materias
que se juzgan fundamentales; su estudio será en gran medida
voluntario, con lo cual, desde los puestos de decisión políti-
ca, se da por clausurada una larga etapa de la historia de
8 FERNANDO LÁZARO CARRETER

la educación que atribuía a los estudios literarios la máxima


capacidad civilizadora. Por otro, la sociedad (esto es, los
estudiantes mismos) no parece lamentarlo, antes bien, sub-
raya su acuerdo con aquella clausura.
En estas condiciones, ¿qué sentido tiene publicar un libro
sobre las maneras de enseñar algo que está en descrédito?
¿No será esfuerzo demasiado especulativo y a contrapelo?
Los estudios literarios están perdiendo envergadura y tienden
a la extinción, prácticamente indefensos. Muy pocas voces,
y entre ellas hay que destacar la de Guillermo Díaz-Plaja,
se han alzado para denunciar una situación que, forzosa-
mente, ha de afectar y herir a centenares de profesores cuya
vocación — ¿qué otra cosa? — los llevó a enseñar humanida-
des españolas. Tal vez, pero lo ignoro, se haya producido
alguna reacción colectiva; en cualquier caso, sin la decisión,
la continuidad y el volumen que exigiría una protesta sin-
cera. Las Universidades, sin excepción conocida, han calla-
do; los alumnos universitarios cuyo porvenir profesional está
ligado al futuro de aquellas humanidades, tampoco han ins-
crito ésta entre sus reivindicaciones. Tal vez se deba a una
íntima y dramática desconñanza en las posibilidades de
hacerse oír. Aceptando los hechos como vienen, algunos pro-
fesores de lengua y literatura, que, no lo olvidemos, fueron
atraídos a talenseñanza y a tal oficio por la literatura
preferentemente, se han sometido con disciplina a la nueva
consigna que privilegia los estudios de lengua y, obligados
por los cuestionarios que han fijado los I.C.E. para el
C.O.U., se han puesto a informarse, con la mejor voluntad,
sobre las current trends glotológicas, para estar á la page
en sus clases.Ante millares de atónitos muchachos preuni-
versitarios, de ortografía vacilante, caudal léxico menguado
e indigente capacidad de intelección, se están exhibiendo
en centenares de centros españoles las últimas conclusiones
científicas de Martinet y Lyons, de Piaget y Pottier, de
Coseriu y hasta Chomsky, en abigarrada y desorientadora
promiscuidad. Conozco a algún colega que se siente dichoso
con esta que imagina elevación de rango de sus programas;
pero son por fortuna más, muchísimos más, los que asís-
EL LUGAR DE LA LITERATURA EN LA EDUCACIÓN 9

ten con dolor a esta destitución colectiva de los estudios


literarios.

Me creo con algún derecho a no ser considerado parcial


si me expreso con inevitable vehemencia. En años aún re-
cientes, cuando se concedía a la enseñanza de la lengua
española un lugar enteco en los grados medios e, incluso, en
la Universidad, frente a una hipertrofia histórico-literaria,
me pronuncié contra esta desproporción, en demanda de
una atención mayor a la formación idiomática —
¡no en
Lingüística teórica! —de los escolares. Pero las cosas se
han descompensado últimamente en sentido contrario, de
tal modo, que obligan a clamar de nuevo. Ocurre, sin em-
bargo, que si antes nadie dudaba de que era necesario me-
jorar la capacidad idiomática de los bachilleres, ahora estos
y muchos universitarios nos acosan con la pregunta de para
qué sirve estudiar literatura. Creo que es éste lugar adecuado
para responder, mejor dicho, para incitar a un debate en
que esa pregunta se resuelva sin ambigüedad, y podamos
decidir con plena responsabilidad el cese definitivo de aque-
llos estudios o la exigencia de su rehabilitación. Aunque
esta, claro es, tenga que hacerse desde otros supuestos.

2. Las posiciones que hasta hace poco se han enfrentado,


en torno a la «utilidad» de la literatura en la educación,
pueden reducirse esquemáticamente a dos. Según la primera,
la literatura realiza valores eternos del espíritu humano; tales
valores se imponen necesariamente al hombre, si bien no
siempre de modo directo y espontáneo; de ahí la necesidad
de incluir su estudio en el curriculum docente, para que
pueda ejercer su benéfica acción. El educando, al tomar con-
tacto en las aulas con la belleza literaria, se enriquece espiri-
tualmente; al conocer la trayectoria histórica de las letras
de su país, adquiere el orgullo de un glorioso pasado; por
fin, aprende la hermosa lección de un ejercicio desinteresado

en que el hombre ha afirmado sus potencias más exquisita-


mente humanas.
La segunda posición, que se manifestó con la difusión del
marxismo, entiende que el arte no es un valor eterno, sino

10 FERNANDO LÁZARO CARRETER

que ha sido históricamente conquistado por la clase deten-


tadora de los medios de producción, a expensas de una
masa esclavizada. La literatura, como la religión, la filoso-
fía, el derecho, la son formas ideológicas,
política, etc.,
«superestructuras» condicionadas por una estructura econó-
mica. Esta, al favorecer a determinadas clases, debe dar
origen a actividades literarias que no la inquieten. Invirtien-
do los términos, este hecho abre una posibilidad revolucio-
naria: realizando un arte subversivo, será posible actuar
sobre la base misma, y el escritor unirá de este modo su
esfuerzo a la actividad reivindicativa del proletariado. Quie-
nes así piensan apoyan su parecer en la famosa carta de
Engels a Starkenburg (25.1.1894), en la que afirma:

La evolución política, jurídica, filosófica, religiosa, literaria, artís-


tica, etc., descansa sobre la evolución económica. Pero reaccionan

todas, tanto una sobre otra, como sobre la base económica. No es


que la situación económica sea la única causa activa, y que todo
lo demás sea sólo efecto pasivo. Existe, por el contrario, acción
recíproca sobre la base de la necesidad económica, que, en última
instancia, se impone siempre.

La posibilidad de actuar revolucionariamente sobre el sus-


trato dialéaico capital-trabajo, se alia en el pensamiento de
muchos marxistas —
Stalin y el último Lukács, entre ellos
con otra posibilidad: la de hacerlo utilizando determinadas
formas y manifestaciones literarias creadas por la clase do-
minante. En concreto, las del arte más progresivo y crítico
de dicha clase, cuyo ápice fue la novela realista del siglo xix.
La literatura no es, pues, según esta concepción, una
dita apertüy como postula la sociedad tradicional, sino un
escenario más de de clases. Y ello comportará
la lucha
consecuencias didáaicas las humanidades, si están en manos
:

de un profesor concienciado, se centrarán en el valor do-


cumental de los textos como medios de conocimiento sobre
el pasado y el presente social. Su estudio pondrá de relieve
hasta qué punto las obras literarias son resultado de condi-
ciones históricas injustas, y habrá de reordenar los valores
en función de la postura crítica de cada escritor y
artísticos
de su posible utilización para el presente. Aunque, claro
EL LUGAR DE LA LITERATURA EN LA EDUCACIÓN 11

es, sin olvidar que aun las obras ideológicamente más reac-
cionarias pueden llevar una carga estética intemporal, unas
posibilidades de goce anímico capaces de hacerlas atravesar
los siglos.Diríamos que se alcanza de esta manera, no una
alianza, pero sí un pacto de convivencia entre los puntos de

vista burgués y socialista, que se ha mantenido hasta hace


pocos años en la pedagogía de gran parte de los países occi-
dentales. El bien estético, como atributo eterno del hombre
o como conquista histórica, no ha sido cuestionado en cuanto
objeto de estudio, y la pregunta de para qué sirve la litera-
tura hubiese sido impensable hace sólo diez años.

3. Pero los acontecimientos se han desarrollado con gran


celeridad. La literaturano es una criatura inocente e im-
procesable, para los últimos radicales. Ya W. Benjamín, en
«no
sus Tesis de filosofía de la historia^ había escrito que
existedocumento de cultura que no sea, al mismo tiempo,
documento de barbarie», por cuanto se añrma sobre un
supuesto ^la—esclavitud de la clase trabajadora que no —
puede ser pensado «sin horror». ^ El radicalismo marxista
más reciente se muestra particularmente sensible a este sen-
timiento de horror, y actúa urgido por la precisión de romper
todo contacto con aquel pasado lóbrego. Los teóricos occi-
dentales que habían imaginado una posible prórroga, con-
venientemente filtrada y matizada, del arte burgués (la cual
permitiría salvar como objetivamente válidas aquellas obras
que no mixtifican las verdaderas relaciones de la estructura
social), han sido súbitamente rebasados por los efectos de
la revolución cultural china: los comunistas orientales han
anatematizado a quienes, de hecho, postulaban una simbio-
sis con la ideología burguesa, y tendían en la práaica a

colocar el arte en una cindadela, al margen de cualquier


contienda. En un documento que difundieron en 1970, titu-
lado nada equívocamente Glorificar el arte y la literatura
de la burguesía significa restaurar el capitalismo^ apremiaban
a romper de una vez todas las relaciones con una clase que
ha creado su patrimonio cultural con «un disfrute impia-
doso de la sangre y el sudor del pueblo trabajador». Pocos
años antes, Ernesto Guevara había lanzado su ataque contra
12 FERNANDO LÁZARO CARRETER

el realismo socialista soviético, porque consagra una tenden-


cia de la pasada centuria, y «el arte realista del siglo xix
es arte de clase, en el cual se transparenta la angustia del
hombre alienado». ^
Por tanto, desde este frente de lucha se repudia enérgi-
camente cualquier pacto que implique reconocer la posible
supervivencia de los productos culturales habidos hasta ahora.
La literatura, lo que canónicamente entendemos por litera-
tura, incluso la de vanguardia, que, por su poder corrosivo
y su origen no comercial deseaba salvar Marcuse, debe ser
pulverizada. Y la destrucción se ofrece como única pedago-
gía posible.

4.Esta es la certidumbre que da viento a la más visible


y, por ello, menos solapada de las banderas antiliterarias,
pero no congrega grandes huestes. Muchos alumnos progre-
sistas postulan el simple olvido selectivo de las antiguallas
consagradas por la ideología burguesa, y desean imponer
programas que sólo acojan autores pretéritos rebeldes y,
sobre todo, contemporáneos en quienes la proletarización
paulatina del intelectual haya despertado una conciencia de
clase. Este anhelo que, como reivindicación urgente se mani-
fiesta hoy por gran parte del alumnado, se ha expresado en
años anteriores bajo la forma de un deseo general de que
los programas incluyeran la literatura más reciente; justísimo
deseo que, debe decirse, contrariaron sistemáticamente los
planes de estudio o la realidad de las aulas. Como reivin-
dicación o como deseo, se ha llegado así a consagrar el
mito de la literatura contemporánea, en revancha contra
el mito académico del clasicismo. Un simple recital de
poemas escritos por autores actuales hostiles a la burguesía,
tengan o no contenido socialmente crítico, se convierte en
ceremonia contestataria (por el contrario, el profesor que
se aplica al estudio de un texto cuyos valores no parezcan
políticamente significativos, manifestará por ese solo hecho
inclinaciones reaccionarias).
Sin embargo, esta actitud no parece tan consecuente como
la descrita anteriormente, y ha sido denunciada como una
nueva forma de compromiso con la burguesía. No parece, en
EL LUGAR DE LA LITERATURA EN LA EDUCACIÓN 13

efecto, claro a determinados teóricos comunistas que Engels


acertara al describir una interacción de las estructuras entre
sí y con la base. K. Korchs le atribuye el propósito de

edulcorar la pura ortodoxia marxista, de hacerla menos pro-


vocativa embotando sus filos. ^ Y en la línea más avanzada
del radicalismo italiano, en la que milita, por ejemplo. Ro-
mano Luperini, se aceptan las demandas de los correligiona-
rios chinos, afirmando que todo el arte realizado o en
marcha, posee una influencia precisa sobre los hombres,
en sentido conservador. Lo mismo el que se hace desde la
burguesía como el que se levanta contra ella; el primero
logra neutralizar el «horror» de que nace, con su innegable
belleza; y el segundo, el que se propone debelar los valores
burgueses, pierde en la obra su peso negativo «per il sem-
plice fatto di essere strumentale pur sempre a un valore che
la borghesia riconosce come supremo: quello dell'arte». Lu-
perini niega a la literatura cualquier tipo de poder revolu-
cionario, y el crítico debe poner su esfuerzo en revelar su
núcleo cognitivo, la realidad de contenido que toda obra
comporta, arrebatándole su máscara estética para descubrir
^
el «horror».
De esta manera, el mito de la contemporaneidad resulta
ser menos consecuentemente revolucionario que la simple
exigencia de exterminar todo el arte, aun en sus formas más
progresivas, porque este sigue elaborándose con el sudor y
la sangre de millones de hombres que aún aguardan reden-
ción. Pero, insisto, esta postura extrema, que traería la su-

presión de toda aaividad cultural —la vuelta a la prehistoria


como se afirma de lado soviético — , en espera de que un
futuro triunfo del proletariado cree las condiciones necesa-
rias para que pueda surgir un arte sin mácula culpable, no
está tan extendida en occidente como la creencia en que es
posible intervenir sobre las estructuras para remover la base.
A la primera corresponde la pretensión de suprimir los
estudios literarios; a la segunda, la demanda de unos pro-
gramas definitivamente orientados. Una se resuelve en el
propósito de enterrar el arte; la otra, en el de inhumar sólo
aquello que no sirva para transformar el mundo.
14 FERNANDO LÁZARO CARRETER

5. En 1967, se publicó en los Estados Unidos un libro


de honda influencia; once profesores eminentes entre ellos, —
Chomsky —
procesaban la Universidad tradicional, haciendo
causa común con la revuelta estudiantil y orientándola. ^ Uno
de ellos, L. Kampf, del M.I.T., titula su trabajo «El escán-
dalo de las cátedras de literatura». Se trata de un brioso
alegato contra la enajenación que padecen muchos profeso-
res, al privar a sus investigaciones y enseñanzas de todo
contenido humanístico. Practican una actividad destinada a
los colegas: no se sienten responsables ni ante su trabajo, ni
ante los alumnos, ni ante la vida. En la Universidad, su
misión consiste en preparar a otros potenciales profesores,
para que hagan lo mismo, y en aportar títulos, cuantos más
mejor, a un magno panteón de trabajos muertos. Su finalidad
es alcanzar el paraíso del contrato, del puesto estable, de
adquirir prestigio en una actividad por cuyo sentido último
nadie se pregunta: «todo futuro profesor sabe que la litera-
tura interesa sólo como ocasión para exhibirse, que es sólo
un medio para hacer carrera». Señala cómo la mayoría de
sus colegas se aplican al estudio sin meditar nunca qué
fines filosóficos deben alcanzar y qué verdad persiguen; se
limitan a acumular grandes cantidades de datos — ^y apelan
ya a los cerebros electrónicos
, —
que luego comentan de
modo intrascendente. «El verdadero escándalo de los insti-
tutos literarios dice— — está en su falta de ideas, en su
bendita ignorancia filosófica». La historia literaria es, en
ellos, mera narrativa histórica, inventario de datos sin hipó-
tesis explicativas; faltan o escasean las ideas sobre el pasado

y, sobre todo, las que religan ese pasado a nuestro presente.


Y así, privada de ideas y de juicios,
...la historia literaria entra al servicio del statu quo...; renun-
ciando a encontrar una explicación de nuestra literatura actual en
las raices de la historia, renunciamos a la posibilidad de criticar
nuestras propias acciones.

La gran ausente de todas estas actividades vacías que


Kampf describe con pasión, es la crítica propiamente dicha.
Una crítica que salga de sus propias prisiones, de ser un
código para profesores, y que trate de inquirir qué significan
EL LUGAR DE LA LITERATURA EN LA EDUCACIÓN 15

los textos en la vida de la comunidad. Pero afrontarla así


produce temor, porque puede ser un peligro para la carrera
docente; manteniendo la literatura en su cindadela sin inte-
rrogarla apremiantemente desde nuestras necesidades y an-
gustias actuales, velamos estas y, con ello, cualquier defini-
ción: el trabajo académico se convierte en un juego neutral
con un objeto desvitalizado, cuya razón de ser no se pone
en duda. Y muy pocos se preguntan por qué es la literatura
un bien, y por qué es necesario estudiarla. Vagamente, re-
tóricamente, se invocan sus valores espirituales, y su decisiva
función social en el marco de un humanismo que, sólo de
palabra, se reconoce como conveniente. Pero —
prosigue
Kampf — «es necesario combatir estas hipocresías. ¿Qué
significa que el físico constructor de misiles ama las obras
de Proust? Si fuera verdad, abandonaría aquel trabajo...
Los alumnos de cursos avanzados de gestión industrial leen
a Melville; pero un hombre a quien gusta Moby Dick,
¿cómo puede convertirse en una hiena capitalista?».
La vehemencia del profesor de Boston no quita razón al
diagnóstico de uno de los factoresque contribuyen a la
crisis actual de los estudios literarios; y, para no tener que
referirme a nuestra propia realidad, he preferido aportar
el testimonio de lo que ocurre en un país donde, pese a
todo, los estudiantes de gestión industrial leen a Melville,
donde las enseñanzas humanísticas cuentan aún con una im-
presionante protección, donde no es raro que los políticos
ilustren sus discursos con citas literarias, y que los físicos
se embelesen, aunque inconsecuentemente, con Proust. Kampf
acusa a sus colegas de haberse burocratizado; enseñar litera-
tura es, para ellos, un oficio, no una misión; de ahí que
eviten los aspeaos más comprometidos de la docencia, los
propiamente críticos, y que los sustituyan por una mera
mostración de hechos. ¿Son capaces de ejercer tales hechos
una atracción sobre el alumnado, y pueden unos estudios,
concebidos así, ganarse una mínima respetabilidad? Y he
aquí cómo esta situación que gran parte de los profesores

hemos patrocinado con nuestra propia actitud, sin darnos


cuenta de que el mundo se movía, está detrás de muchísimas
16 FERNANDO LÁZARO CARRETER

voces que, sin acentos revolucionarios definidos, nos pregun-


tan hoy para qué sirve estudiar Literatura.

6.El alumno de extracción burguesa, hasta fechas re-


cientes, se ha solido instalar en el aula literaria con toda
normalidad. Cuando se enfrentaba con el programa podía
sentir hastío, pero no enojo. Solía acontecer lo mismo con
los estudiantes de clases inferiores incorporados a grupos
predominantemente burgueses, cuyos afanes estaban puestos
en prorrogar esa inserción más allá de la edad escolar. En
las clases homogéneas u homogeneizadas de ese tipo, el
alumno, al valorar los estudios literarios en términos prác-
ticos, podía llegar a la conclusión de su escaso atractivo,
pero no a su descalificación. El pedagogo, con tales educan-
dos, luchaba con un único objetivo: el de abrir brecha en
su resistencia perezosa o en su falta de sensibilidad; tenía
que vencer síntomas carenciales, pero no una oposición ac-
tiva. Contaba, además, con la colaboración de la famiHa, la
prensa, las revistas, la «buena sociedad», por lo general
acordes en conceder a la Literatura una atención cortés y
hasta deferente. Algunos muchachos llegaban a descubrir en
el aula que el ambiente familiar no los había dotado de

aquella curiosidad o de aquella aptitud receptiva, y sentían


decepción: no pocos escritores, críticos, profesores y eruditos
se han sentido vocados a tales actividades como reacción
contra aquel ambiente.
Esta situación ha sido muy confortable para el profesor,
y ha dado lugar, donde lo ha dado, al desarrollo de métodos
eficaces para fomentar la afición a la lectura consciente de
los textos, parte como satisfacción del ocio, parte como
complemento prestigioso de la personalidad. El tono medio
de la cultura europea alcanzó con ello altas cotas, muy por
encima de las españolas, donde la enseñanza de la Literatura
ha sido, en general, ametódica, y se ha limitado, con excep-
ciones honrosas, a la exposición y aprendizaje memorístico
de la historia literaria, con leves merodeos por los textos
mismos. Aun así, no se regateaba significación a estos cono-
cimientos: localizar a Berceo o a Garcilaso como poetas
de la Edad Media y del Renacimiento, respeaivamente, era

EL LUGAR DE LA LITERATURA EN LA EDUCACIÓN 17

indicio cualificador; si además


habían leído algunos de
se
sus versos, ello concedía patente de no mediocre cultura.
Pero he aquí que esta situación ha sido violentamente alte-
rada por la burguesía misma, transformada en capitalismo,
con la irrupción de la era técnica.
Los nuevosfines del capital precisan, para ser alcanzados,
la colaboración de una masa notable de trabajadores que ya
no sean simple «mano de obra»; no basta con su rudimen-
tario paso por la escuela elemental, y ha sido necesario
disponer de medios docentes para su formación, para poder
ampliar su capacidad adquisitiva y, en definitiva, para con-
vertirlos en compradores. El resultado ha sido la elevación
del «nivel de vida», justísimo acontecimiento, sobre el cual
no cabe objeción. Sí cabe hacerla a ciertas explicaciones
del hecho, a llamar «democratización» al consumismo y a
lasmedidas que lo hacen posible, a entender que, con esas
medidas, se están satisfaciendo los deseos de la clase traba-
jadora cuando reclama su derecho a participar. Pero las
cosas son y debemos partir de este hecho: el actual
así,
boom escolar es el aspecto que, en el orden docente, pre-
senta el consumismo: el acceso indiscriminado a las aulas
— ^y
ya no por indiscriminación económica sino intelectual
se corresponde con el acceso a todos los objetos, placeres y
comodidades comprables. Hemos pasado a una situación
nueva, y en ella tiene que actuar el profesor de Literatura.
Cesó su situación confortable, y hará mal en limitarse a la
queja, a refunfuñar contra la «barbarie», a añorar un pasado
que no era más satisfactorio para los hombres aunque fuese
más cómodo para él. No lo asediaban estudiantes progresis-
tas o inconformistas, no
se cuestionaba —
a lo más, se
compadecía —
su trabajo, el aula literaria no era invadida
por masas, con atuendos informales, para preguntarle qué
hacen ellos y él allí. Pero tras ese friso de frentes aparen-
temente impenetrables, hay almas humanas, que le piden
auxiUo para realizarse como hombres y mujeres. Lo solici-
tan, a veces, arrogantemente, proclamando a gritos la inuti-
lidad de nuestra mercancía; y, sin embargo, sabemos que
esa mercancía no es mala. Su rechazo a priori fortalece
nuestra convicción, porque quienes niegan todo valor vital
18 FERNANDO LÁZARO CARRETER

a la literatura son víctimas de una enajenación aflictiva.


Veamos algunos aspectos que esta nueva faz de la enseñanza
presenta a la hora actual, y cómo pensamos que debe com-
portarse el pedagogo ante ella, entre disposiciones oficiales
que recortan el radio de su acción y una clientela reacia e
involuntariamente hostil.

7. Como decíamos al principio, la súbita reducción del


papel de la literatura en los planes de estudio, ha sido
acompañada de un incremento de los programas de lengua,
lo cual supone un sorprendente cambio de rumbo, teniendo
en cuenta la proporción inversa que se mantenía desde el
final de nuestra guerra. ¿Qué sentido tiene esta corrección?
Sencillamente, estamos ingresando en un nuevo templo con-
sagrado a la eficacia; porque resulta difícil creer que tras
este impulso, necesario aunque mal dado, a los estudios
idiomáticos, aliente un sincero ideal humanístico. Se me
permitirá que apele de nuevo a testimonios ajenos, que ilu-
minen lo nuestro con luz más intensa.
En el White Paper publicado por el gobierno inglés en

1956, sobre la educación técnica, se leían estas palabras:

En cierto sentido, todo progreso técnico se apoya en el común


fundamento del lenguaje, y habrá que prestar más atención a la
enseñanza del inglés, cuyo buen uso ahorra tiempo y dinero, y
evita molestias.

Es que esta afirmación no se hacía a propósito de


cierto
toda educación, sino tan sólo de la técnica. Pero, cuando
la
los ideales técnicos han invadido tan poderosamente el mun-
do, cuando están tan obsesivamente presentes en tantos pro-
gramas cuando gran parte de las comunidades los
estatales,
reciben como no creo que sea extrapolar el sig-
salvadores,
nificado, ciertamente limitado del Paper inglés, si se uti-
liza para interpretar la súbita vedetización de la enseñanza
idioma tica en nuestros planes: dominar la propia lengua ^y

alguna extranjera, a ser posible —
es condición conveniente
para una perfecta tecnificación (de ahí el despiste de quie-
nes se han puesto a explicar apresuradamente Lingüística
teórica, bajo los auspicios de ciertos I.C.E. despistados).
EL LUGAR DE LA LITERATURA EN LA EDUCACIÓN 19

Las reacciones, por no salir de Inglaterra, se están pro-


duciendo con energía. En 1968, el suplemento literario de
The Times (25. VII) publicó una importante colección de ar-
tículos sobre «The Teaching of English Literature». En uno
de ellos, el profesor Colín Falk afrontaba este problema y
planteaba desnudamente la cuestión: los técnicos creen que
la misión de los colegas humanistas consiste en ponerse a
su servicio, enseñando «buen inglés»; y añadía:

Las presiones para lanzarse a un trabajo de este tipo son difíciles


de resistir, pero los profesores han aprendido o están aprendiendo
a hacerlo: no se dedicaron a la enseñanza para eso, para ser meros
auxiliares de la técnica.

Y tras unas consideraciones, perfectamente suscribibles,


sobre los efectos alienantes de una civilización tecniñcada,
plantea la necesidad moral de que el profesor de humanida-
des defraude las esperanzas que el Estado y buena parte de
losciudadanos ponen en él: «La honestidad espiritual puede
exigir del profesor una elección entre insertar a sus alumnos
en sociedad actual, o educarlos contra ella»; y como esa
la

exigencia se le plantea, si es honesto, la única opción posible


es combatir la sociedad técnica. El confliao no se establece
contra la ciencia misma, que es una preclara manifestación
del espíritu humano, sino contra el ciego y deshumanizante
puesto que se le está atribuyendo en la jerarquía de los
valores.

Mattew Arnold esperaba que la literatura nos civilizara, pero hoy


estamos dispuestos a reconocer (o a recordar) que la literatura
tiende naturalmente a subvertir, y que la mayor parte de la litera-
tura moderna es nihilista y destructora respecto del orden estable-
cido en la sociedad tecnológica.

¿Es ese poder revulsivo, podemos preguntamos, el que


aparta, como a un colérico enjambre de abejas, los estudios
literarios de esa nueva sociedad? Radicalismo marxista, por
un lado, temor y eficacia capitalista por otro... ¿Tiene algún
puesto en medio, mientras no se declare oficialmente su
extinción, el profesor de literatura?
20 FERNANDO LÁZARO CARRETER

8. Henos, por fin, ante la realidad social misma: alumnos


desviados de las aulas más específicamente humanísticas por
los planes, y, por tanto, inaccesibles ya y perdidos para la
acción de las letras. Y otros que aún no han sido apartados,
en la enseñanza media y universitaria, pero que hostigan
con poco amistosos porqués. El profesor reacciona queján-
dose del materialismo, del fanatismo, de la ignorancia de
los escolares; pero, aunque tenga razón, no es lícito que se
limite a eso: los viejos tiempos no volverán, y no le cabe
sino adaptarse a los nuevos o dimitir.
Por lo pronto, ese alumnado ignaro es inculpable. Halla-
mos que pueblan el grado medio de la educación los mu-
chachos de siempre, los de procedencia burguesa, que salvo
en raros centros, se mezclan en las aulas con una masa, ya
dominante, de alumnos de clases inferiores. Los primeros
no vienen como antes, activa o pasivamente predispuestos
en favor de la literatura porque en los medios de que pro-
ceden, o es mirada con sospecha o se califica de inútil, de
poco seria. Un sentido del ahorro energético polariza a esos
estudiantes hacia las materias rentables a corto plazo; la
competencia que impone la sociedad tecnificada es feroz, y
no puede perderse el tiempo en actividades de Esto
lujo.
mismo lo sabe el hijo del empleado, del tendero, del obrero
especialista, delvendedor de grandes almacenes, que ahora
se lanza a la lucha para conquistar un difícil puesto en la
sociedad del bienestar. Se diferencia del alumno burgués en
que comparece ante la educación media con un equipaje
lingüístico mucho más pobre, y, por tanto, con una capacidad
de expresión y de intelección muy insuficiente: en la clase
social de que procede, ha aprendido un código del español
muy restringido, formado por unos pocos centenares de pa-
labras, unas reglas sintácticas rudimentarias, y unos clichés
que, ayudados por el gesto, valen para cualquier ocasión. De
pronto, se encuentran con el lenguaje más elaborado de los
profesores y de los libros, y su situación es dramática, pero
va saliendo adelante como puede. Los planes y la sociedad
invitan al profesor de letras a que ayude en este conflicto,
prescindiendo de la literatura o, si la usa, reduciéndola a
un papel instrumental. Tal vez así la acepte el alumnado,
EL LUGAR DE LA LITERATURA EN LA EDUCACIÓN 21

más o menos a regañadientes, pero la rechazará si se la


trata como fin en sí misma; si un profesor hábil y sensible
logra contagiarlos con su propio entusiasmo ante un texto,
lo acompañarán sin duda, pero no faltará quien luego se
avergüence de aquel inútil viaje. Lo que hoy llamamos vida
tiene ese ceño torvo, e insisto, nuestros alumnos son incul-
pables del tiempo y las circunstancias en que les ha corres-
pondido competir por un hueco en ella. Aplastados entre
ideologías que positivamente combaten el arte, es lógico que
se sumen a las protestas o vuelvan la espalda a las tiendas
de humanidades que aún permanecen abiertas: los vientos
no mueven la veleta en esa dirección.

9. Y, sin embargo, las Facultades de Letras están inva-


didas por millares de alumnos. ¿Crisis del humanismo, cuan-
do sus templos se hallan abarrotados? Se multiplican tales
Facultades, y pronto todas las capitales de provincia con-
tarán con un Colegio Universitario indefectiblemente consa-
grado a nuestros estudios; es de esperar que, en una próxi-
ma vuelta, se colmen los anhelos universitarios, no menos
vehementes, de las cabezas de partido. Se esgrimen como
pretexto la descongestión y la presunta baratura de los estu-
dios humanísticos, sin que nadie parezca preguntarse para
qué y hasta qué punto la sociedad española necesita milla-
res de graduados en Letras, y cuál va a ser el porvenir de
estos cuando se alcance la saturación docente, en el seno
de una sociedad que se desea tecnificar a ultranza.
Esta plétora es signo de congestión, no de salud para
nuestro humanismo. Acuden a esta carrera multitud de mu-
chachos que no pueden hacer otra cosa, que huyen de otras,
que estiman satisfactorias las posibilidades profesionales que,
de momento, ofrece la nuestra. Su huida de las Lenguas
Clásicas y de la Filosofía es sintomática, como su orienta-
ción hacia la Psicología y la Sociología en su aspecto apli-
cado. La literatura no halla ante sus ojos gracia especial,
salvo en los inclinados a los estudios filológicos; en los
Estudios Comunes — ignoro, al redactar estas páginas, cuál
será el plan del primer ciclo universitario — se prolonga la
situación de rechazo o desinterés que se observa en el
22 FERNANDO LÁZARO CARRETER

Bachillerato. Y
aun los filólogos suelen exigir «otra cosa» a
los profesores de Literatura: no querría ofender a nadie si
pienso que, en algunas ocasiones, muy razonablemente. Con
otros caracteres, la contestación alcanza, pues, también a
nuestras Facultades, que han sido tradicionalmente minori-
tarias al serlo los saberes por ellas cultivados. ¿Pueden con-
vertirse en centros docentes multitudinarios sin quedar auto-
máticamente disueltos? Esto es lo que, en realidad, está
ocurriendo, y no carece de significado el hecho de que sean
las principales protagonistas de la inquietud estudiantil; y
ello se debe, entre otros, a esos dos motivos aludidos: lo
aleatorio de las «vocaciones» que a ellas concurren, y su
propia falta de inventiva para hacer frente a la masificación.
Por ambas causas, las disciplinas literarias se hallan entre
las principalmente afectadas. La
literatura que, de ordinario,
que puede usarse como arma
interesa a los estudiantes es la
de combate; su estudio parece una actividad arqueológica
escasamente atractiva, y se tiende a dejarlo recluido en las
secciones de Español: normalmente lo rechazan los alumnos
de Arte y de Clásicas, y nadie muestra el menor fervor por
mantenerlo en los cursos propedéuticos. También en las
Facultades de Letras, la Literatura se bate en abierta re-
tirada.

10. Con
todo, ahí hay todavía millares de jóvenes con-
vencidos de que a la gran desahuciada le queda mucha
vida. Lo demuestran recurriendo a ella para apoyar su es-
fuerzo, su lucha por un mundo mejor. Que piensan en su
utilidad como palanca para transformarlo. Que ensayan con
ascetismo dramas para representarlos, donde y si pueden,
como gritos de alerta. Que escriben poemas tercamente, con
la certidumbre de que realizan actos de trascendencia cívica.
Que protestan en la clase de literatura demandando otro
rumbo, aunque no sepan bien cuál. Miles y miles de jóvenes
en todo el mundo, y en nuestras aulas también, que sienten
cómo les late el alma, y se resisten a dejársela amordazar.
Para ello, la abren a cualquier soplo, a cualquier llamada
que avive su esperanza; y, antes que rendirla, no vacilan en
suicidarla con la negación y el nihilismo.
EL LUGAR DE LA LITERATURA EN LA EDUCACIÓN 23

¿Puede permanecer sorda la pedagogía literaria a esta


demanda de incardinación en la realidad presente que de
ese modo se le hace? ¿Puede continuar en su ciudadela
para pocos y escogidos? ¿O tiene que salir a encauzar el
desorden, y a capturar a los demás, a los que parecen muer-
tos para las letras? Estos por lo pronto, poseen un conato
de espiritualidad auténtica. Participan de la cultura de ma-
sas, tienen sus gustos y sus héroes, leen algo aunque no sea
clasificable en la «gran literatura», les place el cine, tal vez
la televisión y las fotonovelas... Son los necesarios escapes
para que corazón no les estalle de inhumanidad. Mientras
el
las aulas literarias permanezcan abiertas, hay que confiar en
su posible rescate, hay que luchar por lograrlo: pero, claro
es, teniendo una clara noticia de los objetivos y de los mé-
todos. Desautorizar o censurar los gustos dominantes en
nuestros alumnos, mofarse de ellos, declararlos incapaces e
ignorantes, es fácil tentación para el profesor, que debe evi-
tarla: no le perdonarán este alarde de superioridad, esta
injusta intromisión en sus vidas, y se ahondará la sima entre
ellos. Hace falta abrir un camino nuevo, porque los anterio-
res no sirven y nos conducen al fracaso; debemos meditar
con lucidez y sin añoranzas cuál puede ser el sitio de la
literatura en el seno de la compleja sociedad que nos rodea.

11. Evidentemente, la táaica no puede ser la misma en


la enseñanza llamada ahora básica, y en el bachillerato, que
en la Universidad. Reciben las primeras millones de jóvenes
ciudadanos cuyo futuro profesional discurrirá por múltiples
sendas que no atraviesan el territorio de las letras. Por
otra parte, parece que el nuevo sistema educativo no va a
depararles largo contacto con ellas. Se trata, pues de com-
pensar con la intensidad lo que la extensión no permite, cap-
tándolos con un trabajo cuya utilidad les resulte innegable.
La literatura, considerada como simple sede de belleza no
posee fuerza penetrativa; menos, si se presenta como mera
sucesión de hechos. Los alumnos no participan ya del senti-
miento reverencial de la antigüedad, anejo a la cultura mi-
noritaria burguesa. Por el contrario, en muchas ocasiones
constituye un desvalor, y no hemos de asustamos si un gran
24 FERNANDO LÁZARO CARRETER

poeta clásico o moderno les resulta insufrible, y encuentran


extraordinariamente hermosas las canciones de moda; no sólo
no debemos asustarnos, sino que debemos comprenderlos y
hacer, incluso, un esfuerzo para situarnos en su lugar. Ese
gusto que juzgamos extraviado, es el indicio de su natura-
leza humana, de su elemental espiritualidad. De él hay que
partir; sobre él hay que sembrar la nueva semilla, casi
imperceptiblemente, para que nadie se dé cuenta de que, en
realidad, se está iniciando una operación quirúrgica. Opera-
ción que sólo puede realizarla el profesor con un instrumen-
to, la Explicación de Textos, diestramente manejado para
este fin.

Aunque el primer día de clase situemos a los escolares


ante un poema de nuestro gusto, que nos parezca sencillo,
transparente, apto para niños, conseguiremos normalmente
disponerlos en contra, porque aquello no forma parte de su
cultura. Démonos cuenta de que el profesor de literatura
está en grave desventaja respecto de sus colegas científicos.
Los alumnos no tienen ideas físicas, matemáticas o biológi-
cas definidas; si alguna tienen y es equivocada, están dispues-
tos a reconocer su error. Pero les agradan determinadas
canciones, y poseen vivencias líricas arraigadas; orientan su
gusto hacia determinados géneros narrativos y dramáticos
con preferencia a otros: la cultura popular les ofrece una
amplia gama de opciones, no siempre desdeñables, y ellos
realizan elecciones apasionadas y cambiantes, en función del
movimiento de intereses y preocupaciones que se producen
en el tránsito de niñez a la adolescencia. De ahí que sea
la
un error ir contra corriente: nuestra aspiración no puede
llegar amás que a recogerla para orientarla conforme a un
plan didáctico que se ajuste a las exigencias de la edad de
los muchachos, y no a nuestros gustos maduros. Si al insta-
larlos en la clase de Literatura se les enfrenta con el poe-
milla que todos cantan, con el relato que han leído o de-
searían leer, con los objetos culturales de consumo, y se les
presentan con respeto, sin gestos de escándalo que los humi-
llen, habremos dado un paso fundamental: habremos gana-
do su confianza, porque se sienten invitados a reflexionar
sobre algo que iCo pertenece.
EL LUGAR DE LA LITERATURA EN LA EDUCACIÓN 25

Dejo sin justificar por qué hemos de minar la adhesión


de sus espíritus a la cultura popular: este libro va dirigido
a convencidos de que tal cultura suele estar comercializada,
y de que se produce como medio de fijación de la masa en
una conciencia acrítica. Con todo, hay en ella grados de
calidad y de invitación al conformismo. Se trata, por tanto,
de enseñar a percibir lo que es inauténtico, mero producto
comercial, halago de sentimientos elementales, disimulo de
problemas y droga calmante. Ir revelando, poco a poco, con
cautela, cómo tras esa cultura, de rudimentarias bases crea-
tivas, se oculta una poderosa industria que medra desviando

y alimentando mal la inquietud de las gentes, predispondrá


a una favorable recepción de otras fórmulas. Y es entonces,
casi como resultado de una demanda, de una curiosidad ex-
pectante (aunque, tal vez, por mucho tiempo, recelosa), cuan-
do la literatura puede hacer su aparición. La maestría de un
profesor se manifiesta en la elección de los textos que ha
de comentar con sus alumnos: no todos valen ni son ade-
cuados para cualquier momento. La discusión que siempre
debe ser la clase en esos niveles medios, impondrá unos u
otros, para que nuestra demostración tenga la debida opor-
tunidad.
Por lo pronto, la gradación del trabajo exige que no pre-
sentemos a los alumnos textos indiscutibles, «perfectos» en
nuestra opinión, o de difícil conexión con su realidad: los
elegidos, deben permitir la posibilidad de ser debatidos y
controvertidos. Escuchar lo que digan los escolares sobre
ellos, atender sus juicios, puede constituir tal vez una pe-
nosa prueba para el profesor, pero no debe olvidar que, bajo
la ramplonería, late muchas veces la razón. Y que ese gran
arte responde casi siempre a categorías y valores de una clase
social y de unas circunstancias históricas dadas, que rara
vez coincidirán con las del alumnado. El intento de instalar
a este en tales valores y en tales circunstancias, además de
ir destinado al fracaso, sería una suerte de traición. De ahí
la necesidad de que la crítica sustituya a la beata admira-
ción. Criticar, ante muchachos jóvenes, consiste en contras-
tar dos realidades, la de ellos y la del escritor, no para que
prevalezca una, sino por el simple juego, por el provecho
26 FERNANDO LÁZARO CARRETER

del ejercicio. Importa mucho que el auditorio reconozca, a


partir de un cierto momento, los méritos objetivos del texto
como propósito de ahondamiento en lo humano y como lo-
gro artístico; pero esto sólo se conseguirá si antes se le ha
arrebatado su aura mítica, si se ha renunciado a mostrarlo
como canon inobjetable, si los muchachos advierten su rela-
tividad, los aspectosque merecen su adhesión y aquellos que
no le sirven. En suma, la Explicación de Textos tiene que ha-
bituar a los alumnos a entender y a disentir; lo que equi-
vale a consentir con plena responsabilidad.
Naturalmente que conducir bien este ejercicio es suma-
mente difícil, y que requiere cualidades artísticas más que
artesanales. Muchos profesores, por ser doctos en historia
literaria,piensan que explicar un texto es algo que entra
natural y necesariamente dentro de sus capacidades; y que
sus hábitos y títulos los cualifican en grado máximo para la
crítica, mediata o inmediata, cuando la Universidad, salvo
excepciones, los ha preparado sólo para contar hechos. Pasar
de la Literatura a la vida, haciéndose acompañar por unos
alumnos en principio desinteresados por aquélla, requiere
dotes que deben ser cultivadas mediante un sincero interés
por el mundo en que los muchachos se mueven; la erudi-
ción y el saber, que pueden bastar a nuestros colegas cien-
tíficos, son insuficientes para el profesor de literatura; a esto
alude Kampf cuando le exige una preocupación filosófica.
Para hacer comprender a los estudiantes que la literatura
no es enemiga suya, se precisa que perciban claramente su
utilidad. Y ello se logra ejercitándolos en la crítica, sacando
la obra de su olimpo estético y haciendo ver patentemente
que es obra de hombres con el alma muchas veces mutila-
da, como la nuestra, por las circunstancias históricas en que
vivieron, por el estado de la sociedad, por sus propias con-
veniencias, por ideales inconsecuentes, por una ceguera ma-
nifiesta ante los problemas que ponían entre paréntesis para
crear. . .Debe enseñarse a ver cuanto dice la obra, pero tam-
bién los espacios que dibuja con sus silencios. Todo artista,
como todo hombre en el ejercicio de su albedrío, contrae
una responsabilidad; un joven ciudadano tiene que ser adies-
trado para explorarla con justicia, proporcionándole los có-
EL LUGAR DE LA LITERATURA EN LA EDUCACIÓN 27

digos sociales o psicológicos o políticos o morales con que


tuvo que contar el escritor. Es así como el saber histórico-
literario alcanza sentido e ilumina nuestro presente y habi-
lita para el Mediante el
autoanálisis del comportamiento.
Comentario de Textos, deben entrenarse para
los estudiantes
el ejercicio crítico, para la no aceptación de nada que les
venga en el futuro desde la demagogia o desde la explota-
ción enervante, sin hacerlo pasar antes por la aduana de la
razón.
Dice el profesor Falk, en su citado artículo de The TimeSy
que el profesor de Literatura está abocado, por imposición
de su conciencia, a una función política. Me parece eviden-
te, si con ello entendemos no una función proselitista con-

creta, sino la de enseñar que en la partida que el hombre


debe jugar, la conciencia dispone de otras cartas además de
ese sí que se le intenta sacar con hábiles arrastres. Esto, en
medio de las adhesiones de uno u otro tipo, pero siempre
imperativas, que se nos exigen a niños y adultos, a alumnos
y a profesores, posee un inequívoco signo político. Ver con
los propios ojos, entender lo que se dice y lo que se oculta,
comprender racionalmente a qué se nos quiere llevar, perci-
bir los huecos intencionales que deja un maniñesto o un
discurso con sus omisiones, y las caricaturas de la realidad
que se intentan hacer pasar por retratos, son actividades
políticas: lo es todo gesto que no sea asentir sin reflexión.
Y ocurre que esta destreza sólo puede adquirirse, dentro de
todo el sistema docente de grado medio, en las erosiona-
das clases de humanidades, y de modo especial, en las de
literatura.

12. La reforma
educativa ordena la creación de un pri-
mer de estudios universitarios, que habilitará para im-
ciclo
partir la Enseñanza General Básica. Me parece obvio que
las Facultades deben disponerse a preparar profesores para
esa función, renunciando a sus ñnes especulativos anteriores.
La situación que describe L. Kampf para los Estados Uni-
dos y que, probablemente, vale para cualquier país, debe
cambiar como vía de salvación de los estudios literarios, y
28 FERNANDO LÁZARO CARRETER

para que estos puedan asumir el papel que les corresponde


en la construcción de la nueva sociedad.
No significa esto que la misión de la Universidad con-
cluya en formar profesores socialmente útiles: si se le quiere
reducir a eso, habrá que ir pensando en una nueva institu-
ción donde pueda cumplirse la otra, insoslayable desde
Humboldt: la creación de ciencia. Pero los dos años de
Licenciatura y los posteriores de Doctorado dan margen su-
ficiente para el cultivo de la literatura como materia autó-
noma, inmediatamente ajena a su utilización posterior. A
ese nivel, contamos ya con alumnos definitivamente capta-
dos para las Letras, comprometidos con ellas, y dispuestos
a someterla a examen con las metodologías más diversas o a
explotar sus zonas aún ocultas mediante el trabajo erudito.
De ellos depende la supervivencia de las humanidades es-
pañolas como disciplina científica. Más o menos, es a esta
vertiente a la que ha sido proclive la enseñanza universi-
taria hasta ahora, desatendiendo gravemente la otra, la que
mira hacia una sociedad menesterosa de ayudas enérgicas.
Como consecuencia, muchos profesores de literatura en los
grados medios, desprovistos de otras armas, han tenido que
debatir ante alumnos desatentos los únicos temas que vieron
tratar, normalmente, en la Facultad, y con los mismos mé-
todos: los de la literatura para profesionales, para personas
que no la cuestionan.
Entiendo que nuestros alumnos universitarios están llama-
dos a una nueva misión, por acción de una Universidad que
debe renovarse radicalmente si no quiere ser arrasada. En
sus futuros puestos docentes, les aguarda una lucha desmix-
tificadora contra poderosos enemigos del hombre, que, para
mayor dificultad, cuentan con muchos de los jóvenes esco-
lares como inconscientes aliados. La empresa de romper tal
alianza no carece de riesgos, ni es fácil que se permita su
ejercicio sin trabas. Pero debe intentarla el profesor para
que su tarea no se pierda en la incomprensión general, ni
se disuelva en la pregunta de para qué sirve lo que enseña.
Su razón de ser está en juego. A través de la discusión de
los textos, de una lucha a brazo partido con ellos, estará
inculcando a los futuros adultos las virtudes del examen
EL LUGAR DE LA LITERATURA EN LA EDUCACIÓN 29

crítico, de la desconfianza ante lo evidente, del asentimiento


o la disensión conscientes. Estará, sencillamente, educándo-
los democracia, para la razón como única fórmula
para la
persuasiva, para la participación indiscriminada en una cul-
tura no alienante, la cual no puede destruirse para regresar
a la prehistoria, ni dejarse de lado porque estorba para la
eficacia técnica, ni ahogarse para que pueda sobrevivir el
modelo antihumano del hombre consumidor. Una cultura,
en suma, como dice Kampf, que satisfaga el instintivo de-
seo humano de verdad, bondad y belleza.

NOTAS
1 Cito por la ed. it. en Ángelus novus, Torino, Einaudi, 1962,
146.
2 Utilizo la ed. it. II socialismo e Vuomo a Cuba, Milano, Fel-
trinelli, 1967, 22-25.
3 Karl Marx, Bari, Laterza, 1969, 248-249.
^ Marxismo e letter atura, Bari, Laterza, 1971, 155.
5 The Dissenting Academy, New York, Pantheon Book.
En torno a un monólogo de Calisto

Rafael Lapesa i

HE querido ofrecer a José Luis Aranguren * unas páginas


que de algún modo toquen problemas de carácter ético o
religioso planteados en una obra literaria. Pocas brindarán
tantos como La Celestina^ cuyo significado último, su in-
tuición fundamental del mundo y de la vida, es motivo de
controversia, lo mismo que el propósito de su principal
autor,Femando de Rojas. ¿Trazó éste su Comedia, después
Tragicomedia, obedeciendo a una finalidad aleccionadora?
¿Reflejó la crisis del homocentrismo renacentista, no satisfe-
cho con la liberación de los impulsos naturales? ¿O mostró
simplemente el mundo como caos sin sentido? De acuerdo
con la sentencia de Heráclito alegada en el prólogo de 1502,
todo en la obra ocurre «a manera de contienda o batalla»,
en ciega lucha de amores, codicias y odios, que conduce a
la catástrofe; pero ¿no sucederá así precisamente porque la
mayoría de aquellos hombres y mujeres, entregados sin fre-
no a sus apetitos, han roto el orden moral? La radical amar-
gura de esta creación extraordinaria ¿es la del moralista que
presenta implacablemente el proceder de una humanidad en-
loquecida, así como las pavorosas consecuencias que tal con-
ducta acarrea? ¿O es la desesperación del converso, que en
la angustia a que estuvo sometido el vivir de judíos y cris-

* Este comentario fue escrito para el Homenaje a Aranguren


publicado por Revista de Occidente.
EN TORNO A UN MONÓLOGO DE C ALISTO 31

tíanos nuevos españoles desde fines del siglo xv, había per-
dido una fe sin haber ganado otra?
Todas estas preguntas y muchas más han hallado res-
puestas divergentes en la copiosa bibliografía relativa a la
obra. En lo que sigue no pretendo lanzar ninguna exégesis
nueva: todo o casi todo ha sido dicho antes por Américo
Castro, Carmelo Samoná, Stephen Gilman, Enrique More-
no, Marcel Bataillon, María Rosa Lida de Malkiel o José
Antonio Maravall, entre otros, cuando no por Menéndez
Pelayo o Ramiro de Maeztu. ^ Desde aquí reconozco mi
deuda con ellos, a la vez que me eximo de especificar lo
que de cada uno incorpore. Cabe preguntarse qué valor pue-
de tener un escrito que se declara basado en apoyos tan dis-
pares. ¿No quedará reducido a inútil malabarismo eclécti-
co? Creo, sin embargo, que no será ocioso mostrar cómo un
leaor asiduo de esta obra inquietante entiende el actual «es-
tado de la cuestión»; cómo se encara con un fragmento del
texto, toma postura ante cada rasgo, le reconoce o le extrae
una significación y trata de encuadrarlo en un marco que
relacione coherentemente el fragmento con la obra entera y
que responda a una interpretación homogénea. Si esta se
acerca a la de alguno de mis predecesores más que a la de
otros, la proximidad o coincidencias no serán, desde luego,
casuales.

El fragmento elegido es el monólogo de Calisto en el


acto XIV. 2 (Para comodidad del lector, pongo a pie de
página las aclaraciones léxicas al texto comentado. Las no-
tas bibliográficas, como en los demás trabajos, van al final.)

¡O mezquino^ yo! ¡Quánto me es agradable de mí


natural la solitud y silencio y escuridad! No sé si lo
causa que me vino a la memoria la trayción que fize en
me despedir de aquella señora, que tanto amo, hasta
que más fuera de día, o el dolor de mi desonrra. ¡Ay,
ay, que esto es! Esta herida es la que siento, agora que
se ha resfriado, agora que está elada la sangre que ayer
hernia, agora que veo la mengua de mi casa, la falta

^ Mezquino, 'desdichado*.
32 RAFAEL LAPESA

de mi servicio^ la perdición de mi patrimonio, la infa-


mia que tiene mi persona. De la muerte de mis criados
se ha seguido. ¿Qué hize? ¿En qué me detuve? ¿Cómo
me [pude] soffrir^ que no me mostré luego presente,
como hombre injuriado, vengador sobervio y acelerado
de la manifiesta injusticia que me fue fecha? ¡O mísera
suavidad desta brevíssima vida! ¿Quién es de ti tan co-
dicioso que no quiera más morir luego, que gozar un
año de vida denostada y prorrogarle con desonrra, co-
rompiendo la buena fama de los passados? Mayormente
que no ay hora cierta ni limitada, ni aun un solo mo-
mento. Deudores somos sin tiempo, contino ^ estamos
obligados a pagar luego. ¿Por que no salí a inquirir
"*

siquiera la verdad de la secreta causa de mi manifiesta


perdición? ¡O breve deleyte mundano! ¡Cómo duran
poco y cuestan mucho tus dulzores! No se compra tan
caro el arrepentir. ¡O triste yo! ¿Quándo se restaurará
tan grande pérdida? ¿Qué haré? ¿Qué consejo tomaré?
¿A quién descobriré mi mengua?^ ¿Por qué lo celo^ a
los otros mis servidores y parientes? Tresquílanme en
concejo, y no lo saben en mi casa. Salir quiero; pero
si salgo para dezir que he estado presente, es tarde; sí

aubsente, es temprano. Y para proveer amigos y cria-


dos antiguos, parientes y allegados, es menester tiempo,
y para buscar armas y otros aparejos de venganza.
¡O cruel juez! ¡Y qué mal pago me has dado del
pan que de mi padre comiste! Yo pensaua que pudiera
con tu favor matar mil hombres sin temor de casti-
go, iniquo falsario, perseguidor de verdad, hombre de
[baxo] suelo. Bien dirán por ti que te hizo alcalde
mengua ^ de hombres buenos. Miraras que tú y los que
tú mataste, en servir a mis passados y a mí érades com-
pañeros; mas quando el vil esta rico, ni tiene pariente

2 *¿Cómo pude contenerme...?'


3Continuamente'.
*

Luego, *en seguida, inmediatamente'. Igual, lineas antes, en


4

morir luego,
5 Mengua, * desdicha'.

6 Celar, 'ocultar'.
"^
Mengua, * falta', 'carencia'.
EN TORNO A UN MONÓLOGO DE CALISTO 33

ni amigo. ¿Quién pensara que tú me avías de destruyr?


No más empecible ^ que el incogitado ^
ay, cierto, cosa
enemigo. ¿Por qué quesiste que dixessen «del monte
sale con quien se arde», ^° y que crié cuervo que me
sacase el ojo? Tú eres público delinquente y mataste a
los que son privados. Y pues, sabe que menor delicto
es el privado que el público, menor su utilidad, según
las leyes de Athenas disponen; las quales no son escrip-
tas con sangre, ^^ antes muestran que es menos yerro no
condenar los malhechores que punir los innocentes. ¡O
quán peligroso es seguir justa causa delante injusto
juez! Quanto más, este excesso de mis criados, que no
carecía de culpa. Pues mira, si mal has hecho, que ay
sindicado ^^ en el cielo y en la tierra; assí que a Dios
y al rey serás reo, y a mí, capital enemigo. ¿Qué pecó
el uno por lo que hizo el otro, que por solo ser su
compañero los mataste a entrambos?
¿Pero qué digo? ¿Con quién hablo? ¿Estoy en mi
seso? ¿Qué es esto, Calisto? ¿Soñavas, duermes o ve-
las? ¿Estás en pie o acostado? Cata que estás en tu cá-
mara. ¿No ves que el offendedor no está presente? ¿Con
quién lo has? Torna en ti. Mira que nunca los ausentes
se hallaron justos. Oye entrambas partes para senten-
ciar. ¿No vees que por executar la justicia no avía de
mirar amistad ni deudo ni crianza? ¿No miras que la
ley tiene de ser ygual a todos? Mira que Rómulo, el
primer cimentador de Roma, mató a su proprio herma-
no porque la ordenada ley traspassó. Mira a Torcato
romano, cómo mató a su hijo porque excedió la tribu-
nicia constitución. ^^ Otros muchos fizieron lo mesmo.
Considera que si aquí presente él estuviesse, respondería
que hazientes y consintientes merecen ygual pena, aun-
que a entrambos matasse por lo que el uno pecó. Y que

s Empecible, 'perjudicial'.
9 Incogitado, 'insospechado'.
10 Arderse, 'quemarse'.
11 Alude a las leyes de Dracón, severísimas, a las que siguieron
otras más humanas.
12 Sindicado, 'junta de procuradores', quizá 'tribunal'.
1^ Constitución, las facultades legales del tribuno.
34 RAFAEL LAPESA

si aceleró en su muerte, que era crimen notorio y no


eran necessarias muchas pruevas, y que fueron tomados
en el acto del matar; que ya esta va el uno muerto de
la cay da que dio. Y también se deve creer que aquella
lloradera moga que Celestina tenía en su casa le dio
rezia priessa con su triste llanto, y él, por no hazer bu-
llicio, por no me disfamar, por no esperar a que la gen-

te se levantasse y oyessen el pregón, del qual gran


infamia se me seguía, los mandó justiciar tan de maña-
na, pues era forzoso [el] verdugo bozeador para la exe-
cución y su descargo. ^^ Lo qual todo, si assí como creo
es hecho, antes le quedo deudor y obligado para quanto
biva, no como a criado de mi padre, pero como a ver-
dadero hermano. Y puesto caso que así no fuesse, pues-
to caso que no echasse lo passado a la mejor parte, ^^
acuérdate, Calisto, del gran gozo passado, acuérdate de
tu señora y tu bien todo. Y pues tu vida no tienes en
nada por su servicio, no has de tener las muertes de
otros, pues ningún dolor ygualará con el recebido plazer.

¡O mi señora y mi vida! Que jamás pensé en tu


ausencia offenderte. Que parece que tengo en poca es-
tima la merced que me has hecho. No quiero pensar
en enojo, no quiero tener ya con la tristeza amistad.
¡O bien sin comparación! ¡O insaciable contentamiento!
¿Y quándo pidiera yo más a Dios por premio de mis
méritos, si algunos son en esta vida, de lo que alcanza-
do tengo? ¿Por qué no estoy contento? Pues no es ra-
zón ser ingrato a quien tanto bien me ha dado. Quiérolo
conoscer, ^^ no quiero con enojo perder mi seso, porque
perdido no caya de tan alta possessión. No quiero otra
honrra ni otra gloria, no otras riquezas, no otro padre
ni madre, no otros deudos ni parientes. De día estaré
en mi cámara, de noche en aquel parayso dulce, en
aquel alegre vergel, entre aquellas suaves plantas y fres-

1^ Su descargo. Justificación del castigo, pregonando el crimen

castigado.
15 *Aunque no hubiese interpretado de la manera más favorable

lo ocurrido'.
16 Conoscer, 'agradecer'.
EN TORNO A UN MONÓLOGO DE CALISTO 35

ca verdura. ¡O noche de mi descanso, si fuesses ya tor-


nada! ¡O luziente Febo, date priessa a tu acostumbrado
camino! ¡O deley tosas estrellas, apareceos ante de la
continua ^^
¡O espacioso ^^ relox, an ^^ te vea yo
orden!
arder en biuo fuego de amor! Si tú esperasses lo que
yo quando das doze, jamás estarías arrendado a la vo-
luntad del maestro que te compuso. Pues ¡vosotros, in-
vernales meses, que agora estáys ascondidos, viniéssedes
con vuestras muycomplidas noches, a trocarlas por
estos prolixos días! Ya me parece aver vn año que no
he visto aquel suaue descanso, aquel deleytoso refrige-
rio de mis trabajos. ¿Pero qué es lo que demando?
¿Qué pido, loco, sin suffrimiento? ^ Lo que jamás fue
ni puede ser. No aprenden los cursos naturales a ro-
dearse ^^ sin orden, que a todos es un ygual curso, a
todos un mesmo espacio para muerte y vida, un limitado
término a los secretos mouimientos del alto firmamento
celestial, de los planetas y norte, y de los crescimientos

y mengua de la menstrua^ luna. Todo se rige con un


freno ygual, todo se mueve con ygual espuela: cielo,
tierra, mar, fuego, viento, calor, frío. ¿Qué me aprove-
cha a mí que dé doze horas el relox de hierro, si no la
ha dado el del cielo? Pues por mucho que madrugue
no amanesce mas ayna. ^
Pero tú, dulce ymaginación, tú que puedes, me aco-
rre. ^^ Trae a mi fantasía la presencia angélica de aque-
lla ymagen luziente; buelve a mis oydos el suave son
de sus palabras; aquellos desvíos sin gana; aquel «Apár-
tate allá, señor, no llegues a mí»; aquel «No seas des-
cortés», que con sus rubicundos labrios vía sonar; aquel
«No quieras mi perdición», que de rato en rato propo-
nía; aquellos amorosos abramos entre palabra y palabra;

17 'Antes del orden habitual'.


1^ Espacioso, * despacio so, lento'.
19 An, *aun'.
20 Suffrimiento, 'paciencia, resistencia'.
21 Rodearse, 'moverse'.
22 Menstrua, 'mensual'.
23 Ayna, 'pronto'.
24 Me acorre, 'socórreme'.
36 RAFAEL LAPESA

aquel soltarme y prenderme; aquel huyr y llegarse;


aquellos azucarados besos. Aquella final salutación con
que se me despidió, ¡con quánta pena salió por su
boca! ¡con quántos desperezos! ¡con quántas lágrimas,
que parecían granos de [aljófar], que sin sentir se le
cayan de aquellos claros y resplandescientes ojos!

El fragmento pertenece a las adiciones de 1502. Lo atri-


buyo a Rojas porque para mí el autor declarado de los actos
II al XVI de la Comedia de 1499 a 1501 es también el
interpolador de lo añadido en la Tragicomedia de 1502;
no encuentro motivo para poner en duda tal identidad, afir-
mada en el segundo prólogo. En cambio creo que no es
obra suya el acto I, conforme dice el mismo Bachiller, aun-
que bien pudo retocarlo algo. De todos modos su compara-
ción con los restantes muestra c ál fue el giro decisivo que
Fernando de Rojas impuso al desarrollo de la acción. Con-
vendrá recordarlo antes de comentar el citado monólogo.
El acto I contiene muchos elementos que anuncian o de-
terminan aspectos esenciales de la acción posterior. Su igno-
rado autor merece sin regateos el elogio que Rojas le tri-

butó: «gran filósofo era»; sí, gran conocedor del ser humano
y de su azaroso vivir. Presentó magistralmente a Calisto
anulado por la pasión, sumido en el desconcierto, sin posi-
bilidad de reacción, incapaz de nuevos intentos para ganar
por sí solo el amor de Melibea. Así lo reconocen sus criados:
«¡O pusilánimo! ¡o hideputa!», dice de él Sempronio, el
lacayo resentido, lleno de ambiciones frustradas; y Párme-
no, más piadoso: «Deshecho es, vencido es, caydo es». Cho-
can las apetencias de unos y otros; duelen limitaciones y
fracasos; la fidelidad ingenua de Pármeno empieza a tam-
balearse ante los embates de la corrupción, y Celestina, con
Calisto postrado a sus pies, se adueña de los hilos que mue-
ven a unos y otros personajes. Todos están sujetos a elegir
entre los encontrados riesgos que los acechan a cada mo-
mento: la vida humana aparece como un continuo peligro.
EN TORNO A UN MONÓLOGO DE CALISTO 37

Sin embargo en el acto I nada obliga a que el desenlace


haya de ser funesto. Melibea califica de «ylícito» el amor
que de ella solicita Calisto; pero el galán, al menos por un
instante, llega a pensar que Pleberio le conceda su hija,
cosa inimaginable sin matrimonio. Bien es verdad que habla
de ello antes de recurrir a Celestina, pero las tercerías no
descartaban necesariamente el happy end: recordemos que
«doña Endrina e don Melón en uno casados son», según
dice Juan Ruiz, como Panfilo y Galatea en la comedia ele-
giaca que le sirvió de fuente. De acuerdo con la alegría vital
del Arcipreste la gentil viudita de su cuento quedó libre de
desdichas, aunque con ello se viniera abajo toda ejemplari-
dad. ^ En narraciones exentas de consejos morales respecto
al amor, como los libros de caballerías, la intervención de
medianeras no siempre conduce a catástrofes.
El rechazo de la solución matrimonial para Calisto y Me-
libea corresponde enteramente a Fernando de Rojas. ¿Es
que pensó en obstáculos procedentes de diferencias en la ca-
tegoría social o económica? Según el autor del «argumento»
general, Calisto «fue de noble linaje», pero «de estado
mediano», mientras Melibea, «muy generosa, de alta y sere-
nísima sangre», se halla «sublimada, en próspero estado».
Ahora bien, la literatura abunda en casos donde el enamora-
do, a fuerza de méritos personales, logra la mano de una
mujer perteneciente a esfera más elevada. ¿Imaginó Rojas
supuestas dificultades para el enlace legítimo de un galán
cristiano viejo con una hija de converso? Nada justifica esta
conjetura. ¿Basta pensar entonces que la tradición literaria
entendía que el amor cortés era incompatible con el matri-
monio? Hay sin embargo infinitoshéroes y heroínas que,
como Amadís y Oriana o el conde Claros y Claraniña, se
casan al fin, cualesquiera que fuesen las peripecias y las liber-
tades de su previa relación. Rojas desechó la boda como
desenlace porque con ella no era posible mantener una vi-
sión negativa, moral ni vitalmente, del amor. El goce an-
ticipado de una unión que había de santificarse después no
podía parecer mal grave, sino yerro digno de perdonar,
como decía el indulgente romance. Por encima de repara-
bles transgresiones, la mutua atracción y entrega de los
38 RAFAEL LAPESA

enamorados seguiría mostrándose como fuente de vida y


alegría. Pero Rojas no lo sentía así: para él, el amor era
engaño y destrucción, y esta concepción amarga formaba
parte esencial de su intuición de la vida humana, que nece-
sitaba expresarse en una creación trágica sin protagonistas
inocentes.
Los personajes del acto I están trazados con aguda pe-
netración en el alma, compleja y contradictoria, de cada
uno. En este respecto, la literatura anterior no podía ofrecer
nada comparable. Sin embargo. Rojas lo supera: ahonda
todavía más en los caracteres, hace que unos se revelen de
pronto con fuerza insospechada, gradúa la transformación
de otros. El primer autor había esbozado una Melibea con-
vencionalmente dura frente al atrevido que la corteja; Rojas
la convierte en víctima de una lucha interior, con represión
que explica los arrebatos de ira, hasta que cesa la resisten-
cia, se entrega sin reservas a la pasión y es la enamorada
total,sublime en su ^aberrante decisión suicida. Rojas des-
que preceden a la completa degradación
arrolla los altibajos
de Pármeno; pergeñ a a Areúsa, con la violenta añrmación de
sí misma durante la cena en casa de Celestina; a Lucrecia,

con su «dentera» al presenciar el goce de los amantes; a


Centurio, irónico respecto a la leyenda con que disimula su
propia inanidad; a Sosia, cohibido por sus toscas maneras
y olor a cuadra en presencia de una prostituta reñnada;
a Tristanico, agudo censor de su amo, cuya muerte llora
después...
¿Y Calisto? En el acto I vemos como está: su ruina mo-
ral, su hundimiento; pero Rojas nos dice cómo es, anali-
zando de su alma en dos monólogos parale-
los escondrijos
los. En ambos dilema de vengar a Sempronio
se plantea el
y Pármeno, ajusticiados por el asesinato de Celestina, o des-
entenderse de preocupaciones de honra para sólo pensar en
el deleite del amor; en los dos prevalece la inacción volup-
tuosa. El primero forma parte del aao XIII de la Comedia
y está situado horas antes de la cita dentro del jardín, en
la tensa espera que precede a la consumación del deseo.
En el segundo monólogo, añadido al acto XIV en la Tragi-
comedia, hay mayor complejidad psicológica, mayor juego
EN TORNO A UN MONÓLOGO DE CALISTO 39

de autoanálisis y autosugestión. Son las reflexiones de Ca-


listocuando despierta al día siguiente de haber satisfecho
su apetito; no sólo fluctúa en ellas la estimación que el
amante concede a los deberes sociales de la honra, sino tam-
bién el valor que reconoce al placer gozado. Y se presenta
un nuevo tema: el de la insolidaridad del universo respecto'^
a los afanes de la existencia humana. Pasemos a comentar
todo esto.
^

«¡O mezquino yo! ¡Quánto me es agradable de mi na-


tural la solitud ysilencio y escuridad!» Al tomar contacto
con el mundo circundante, entre las brumas del duerme-
vela, la primera reacción de Calisto es una queja, la excla-
mación espontánea e irracional «¡O mezquino yo!». Pero al
momento la sensación penosa va tifiándose de tornasoles
placenteros, acolchada por la congruencia entre el talante
personal y el ámbito propicio a melancolías: «¡Quánto me
es agradable...!». Ya en el acto I había hablado Calisto de
tal adecuación: «Cierra la ventana, y dexa la tiniebla acom-
pañar al triste, y al desdichado la ceguedad. Mis pensamien-
tos tristes no son dignos de luz»; pero entonces reconocía
que la luz era un bien al que sus pensamientos no se hacían
acreedores; la tristeza podía responder a su estado de áni-
mo, durable o pasajero. Ahora, no; apenas despierto, su
concienica alertada se vuelve sobre sí misma. Calisto se exa-
mina y se deñne: su compenetración con la soledad sombría
obedece a un rasgo permanente de su carácter, al retraimien-
to y melancolía de su natural, A este escrutador de su pro-
pio interior no le basta registrar una manifestación más de
su manera de ser; necesita interrogarse sobre el motivo in-
mediato de su tristeza: «No sé si lo causa que me vino a
la memoria la trayción que ñze en me despedir de aquella
señora que tanto amo, hasta que más fuera de día, o el do-
lor de mi desonrra». Los términos de la disyuntiva están
enunciados con desarrollo dispar: el primero se extiende en
expresiones retóricas cuyo convencionalismo se pone de ma-
nifiesto en la / arcaizante de fize y en la redundante frase
adjetiva que tanto amo; en cambio el segundo término, es-
cuetamente formulado, es el más poderoso:
40 RAFAEL LAPESA

¡Ay, ay, que esto es! Esta herida es la que siento, agora que se
ha resfriado, agora que está elada la sangre que ayer hervía, agora
que veo la mengua de mi casa, la falta de mi servicio, la perdi-
ción de mi patrimonio, la infamia que tiene mi persona. De la
muerte de mis criados se ha seguido.

Pero quien ha leído el acto XIII sabe muy bien que la


muerte de Sempronio y Pármeno, como la de Celestina,
había arrancado a Calisto comentarios de increíble egoísmo
y frialdad. ^ Lo ocurrido a sus criados le había perturbado
casi exclusivamente por cuanto alcanzaba a su honra perso-
nal, ponía en riesgo el secreto de sus amores y podía ser
obstáculo para lograrlos. La sangre de Calisto no había her-
vido con la sed de una venganza que había pospuesto, sin
ninguna convicción de llevarla a cabo, hasta un mañana
hipotético: ^ había ardido con la perspectiva inmediata de
gozar a Melibea. Ese ardor es el que, una vez satisfecho, se
ha helado; y entonces los daños de la reputación y de la
hacienda, pronto eclipsados en el monólogo del acto XIII,
descubren toda su gravedad, se sitúan en primer plano. Es
notable —y otros lo han advertido antes que yo —
que en-
tre las preocupaciones que asedian a Calisto no figure, al
menos de manera explícita, el peligro que corre la fama de
Melibea.
Las consideraciones sociales exigían al señor vengar la
muerte de sus criados: «Recuerda y levanta, que si tú no
buelves por los tuyos, de cayda vamos», había dicho Sosia
a Calisto al darle la noticia. Desde este punto de vista la
conducta inhibitoria de su amo resulta incalificable:

¿Qué hize? ¿En qué me detuve? ¿Cómo me pude soffrir que no


me mostré luego presente como hombre injuriado, vengador so-
bervio y acelerado de la manifiesta injusticia que me fue fecha?

Serie interrogativa, amplificaciones, similicadencia injuriado


/ / arcaizante en fecha: la retórica subraya
acelerado, otra
nuevamente íntima debilidad de una aaitud insincera.
la
Calisto, en el fondo, sabe que no ha aauado porque no
quería perder el deleite noaurno que se prometía en el
huerto de Melibea; sabe también, aunque no se lo confiese.
EN TORNO A UN MONÓLOGO DE CALISTO 41

que se ha escudado en la deslealtad de sus sirvientes para


disculpar su propia indiferencia respecto de ellos; y tal vez
intuya que su inacción obedecía a radical indolencia. Por
eso trata de acallar la insatisfacción de si mismo ahuecando
la expresión en altisonancias. No consigue tranquilizarse, y
a la luz de su malestar, la existencia se le muestra esencial-
mente dolorosa:

¡O mísera suavidad desta brevíssima vida! ¿Quién es de ti tan co-


dicioso que no quiera más morir luego, que gozar un año de vida
denostada y prorrogarle con desonrra, corrompiendo la buena fama
de los passados?

El sentimiento de la estimación social perdida y de la propia


indignidad oscurece el recuerdo de esa suavidad, que además
de breve es insegura:

Mayormente que no ay hora cierta ni limitada, ni aun un solo


momento. Deudores somos sin tiempo, contino estamos obligados
a pagar luego.

El pensamiento de Calisto, en movimiento pendular, vuelve


a las preguntas sobre la pasada inaaividad, para reincidir
poco después en consideraciones sobre la fugacidad de los
placeres y la persistencia del dolor que acarrean. Pero
los temas no se repiten sin que haya significativos cam-
bios: los dos posibles estímulos para la acción se atenúan
o se disipan. Calisto no habla ya de venganza, sino de
simple información acerca de lo ocurrido: «¿Por qué no
salí a inquirir siquiera la verdad de la secreta causa de mi
manifiesta perdición?». A pesar de tan sustancial reducción,
la pregunta no es menos gratuita que las anteriores, y lo

mismo que ellas, recurre a un artificio expresivo, que esta


vez es la antítesis secreta causa / manifiesta perdición. De
otra parte tampoco se especifica que la abrumadora contra-
partida de los goces efímeros consista en la perduración de
un más vaga: «¡O breve
vivir deshonroso; la formulación es
deleyte mundano! ¡Cómo duran poco y cuestan mucho tus
dulzores! No se compra tan caro el arrepentir». Reveladora
confesión: Calisto percibe las ventajas del arrepentimiento.
42 RAFAEL LAPESA

lo que quiere decir que empieza a estar arrepentido. ¿De


qué? Ha eludido precisar qué suavidad, deleite o dulzores
le parecen ahora tan poco valiosos al parangonarlos con el
daño recibido a causa de ellos; pero sus reflexiones no son
las de un moralista que discurra en abstraao, sino las de
un hombre a quien una mujer acaba de entregarse de ma-
nera total y definitiva. Calisto experimenta y expresa la
decepción del apetito una vez logrado.
Ante el apremio de las circunstancias sólo acierta a re-
producir las preguntas que habían denunciado su descon-
cierto el día anterior, ^ con la variante de pensar en el apoyo
moral y material de los familiares:

jO triste yo! ¿Quándo se restaurará tan grande pérdida? ¿Qué


haré? ¿Qué consejo tomaré? ¿A quién descubriré mi mengua? ¿Por
qué lo celo a los otros mis servidores y parientes?

El nivel de la expresión desciende súbitamente hasta el


refrán popular, cuya plasticidad pintoresca lanza un reflejo
irónico sobre la situación: «Tresquílanme en concejo, y no
lo saben en mi casa». Esta ruptura de tono desempeña una
función semejante a la que en ocasiones anteriores se ha
encomendado a la retórica: marca la falsedad de las frases
que anteceden, pues Calisto es el primer convencido de que
no recurrirá a los suyos. Las posibilidades de acción que se
le ofrecen son las mismas que cuando Sosia le hizo saber
el fin de Sempronio y Pármeno; pero desde entonces ha
pasado un día entero, lo que le obliga a revisar el pro y
contra de cada una. Su indolencia maneja hábilmente ar-
gumentos que las excluyen todas:

Salir quiero; pero si salgo para dezir que he estado presente, es


tarde; si aubsente, es temprano. Y para proveer amigos y criados
antiguos, parientes y allegados, es menester tiempo, y para buscar
armas y otros aparejos de venganza.

La prudencia y el cálculo llevan a la conclusión previamen-


te deseada.
Pero ha resurgido la idea de venganza, lo que provoca
en Calisto un desmesurado arrebato verbal contra el juez.
EN TORNO A UN MONÓLOGO DE CALISTO 43

Rojas sitúa bajo una luz desfavorable a su protagonista, que


en el primer impulso de iracundia se muestra infatuado por
sus privilegios de clase, sin tener en cuenta más ley que su
voluntad arbitraria:

¡O cruel juez! ¡Y qué mal pago has dado del pan que de mi pa-
dre comiste! Yo pensava que pudiera con tu favor matar mil hom-
bres sin temor de castigo, iniquo falsario, perseguidor de verdad,
hombre de baxo suelo. Miraras que tú y los que tú mataste, en
servir a mis passados y a mí érades compañeros; mas quando el
vil está rico, ni tiene pariente ni amigo.

Nótese la despreciativa altivez del señor y la ironía de que


llame «iniquo falsario y perseguidor de verdad» a quien se
opone al atropello. Después la invectiva se hace poco a poco
menos personal; alegando refranes, máximas doctas y hasta
leyes de Atenas, Calisto acusa al juez de ser público delin-
cuente por haber ejecutado no sólo al matador, sino también
al que lo acompañaba; pero aun así, reconoce que el «ex-
ceso» de sus criados «no carecía de culpa». Acontinuación
reduce a hipótesis y remite su castigo
la injusticia del juez
a poderes más altos: «Pues mira, si mal has hecho, que hay
sindicado en el cielo y en la tierra; assí que a Dios y al rey
serás reo, y a mí capital enemigo». De todos modos la
enemistad por agravio de sangre y honor incitaba a la ac-
ción vindicatoria. Según los viejos fueros castellanos, en
algunos casos tales era lícito que el ofendido matase al
ofensor, una vez declarado enemigo éste. Quedaba, pues, un
portillo abierto a la posible violencia; Calisto lo cierra vol-
viendo en sí muy oportunamente y esforzándose por recobrar
la serenidad:

Pero ¿qué digo? ¿Con quién hablo? ¿Estoy en mi seso? ¿Qué es


esto, Calisto? ¿Soñabas, duermes o velas? ¿Estás en pie o acosta-
do? Cata que estás en tu cámara. ¿No ves que el offendedor no
está presente? ¿Con quién lo has? Torna en tí.

Tan sensata llamada a la realidad cambia los términos del


diálogo interior: el acusado pasa de la segunda persona
gramatical a la tercera, que soslaya el choque y favorece la
44 RAFAEL LAPESA

objetividad; el acusador^ interlocutor de sí mismo, se con-

vierte en arbitro equitativo que no condena sin oír: «Mira


que nunca los ausentes se hallaron justos. Oye entrambas
partes para sentenciar». Para remediar la ausencia del con-
tendiente, Calisto busca argumentos con que justificarlo, y
los encuentra tan poderosos que transforman en favor lo que
antes parecía ofensa. El pensamiento de Calisto opera gra-
dualmente, empezando por consideraciones de alcance ge-
neral: «¿No vees que por executar la justicia no avía de
mirar amistad ni deudo ni crianga? ¿No miras que la ley
tiene que ser ygual a todos?». Saca de los libros los ejemplos
de Rómulo y Torcuato para corroborar tan sanos principios,
y en seguida opone a su anterior acusación, con habilidad
de abogado, el descargo que la anula punto por punto:

Si aquí presenteél estuviesse, respondería que hazientes y con-


sintientesmerecen ygual pena, aunque a entrambos matasse por
lo que el uno pecó; y que si aceleró en su muerte, que era crimen
notorio y no eran necessarias pruevas, y que fueron tomados en el
acto de matar; que ya estava el uno muerto de la cayda que dio.

El de la balanza, alcanzada aquí la verticalidad, se


fiel

inclina inmediatamente hacia el lado de las suposiciones


deseables, introducidas por una fórmula que las denuncia
como tales:

Y también se deve creer que aquella lloradera moga que Celestina


tenía en su casa le dio rezia priessa con su triste llanto, y él por
no hazer bullicio, por no me
disfamar, por no esperar a que la
gente se levantasse y oyessen el pregón, del qual gran infamia se
me seguía, los mandó justiciar tan de mañana, pues era forgosso
el verdugo bozeador para la execución y su descargo. Lo qual
todo, si assí como
creo es hecho, antes le quedo deudor y obli-
gado para quanto biva, no como a criado de mi padre, pero como
a verdadero hermano.

Con este radical cambio de signo, la interpretación de los


hechos es lo bastante satisfactoria para justificar la inercia,
de acuerdo con lo que Calisto, en el fondo, tenía decidido
ya. Ahora se ha procurado razones para replicar a quien le
pida, como Sosia un día antes, que vuelva por los suyos; y
EN TORNO A UN MONÓLOGO DE CALISTO 45

también para tranquilizarse, para acallar los reproches que,


sin querer, se formula él mismo. Pero lograr el silencio de
esta voz interior es más difícil, porque aunque «deba creer-
se» lo que ha llegado a imaginar, Calisto no consigue creerlo.
Su obra maestra de abogado sutil ha resultado insuficiente;
necesita acudir a otro recurso, y busca la embriaguez de la
pasión y la sensualidad:

Y puesto caso que assí no fuesse, puesto caso que no echasse lo


passado a la mejor parte, acuérdate, Calisto, del gran gozo passa-
do, acuérdate de tu señora y tu bien todo. Y pues tu vida no tie-
nes en nada por su servicio, no has de tener las muertes de otros,
pues ningún dolor ygualará con el recebido plazer.

¿Es realmente Melibea «el bien todo de Calisto»? ¿Cómo


entonces se ha olvidado de ella en tan largo soliloquio? ¿No
ha englobado en la «mísera suavidad desta brevíssima vida»
y en los deleites mundanos que cuestan más que valen, ese
placer que de pronto, con inversión completa, se empina por
encima de cualquier dolor? Es cierto que no duda en arries-
gar su vida por Melibea —
cada visita nocturna es un peli-
gro, y en él perecerá ;—pero la frase «y pues tu vida no
tienes en nada por su servicio» sirve aquí para autorizar el
«no has de tener las muertes de otros»; una argucia más
para justificar la indiferencia egoísta.

el fuego que empezaba a cubrirse de ceniza


El galán aviva
y que tan necesario le es ahora. Reconoce que ha pecado
anteponiendo al amor otras preocupaciones, y propone cum-
plida enmienda:

¡O mi señora y mi vida! Que jamás pensé en tu ausencia offen-


derte,que parece que tengo en poca estima la merced que me has
hecho. No quiero pensar en enojo, no quiero tener ya con la tris-
teza amistad.

Al «acto de arrepentimiento» sigue un «acto de amor» en


que, como en la auténtica oración, el espíritu se concentra
en consideraciones destinadas a sacar nuevas llamas del res-
coldo:
46 RAFAEL LAPESA

¡O bien sin comparación! ¡O insaciable contentamiento! ¿Y quán-


do pidiera yo más a Dios por premio de mis méritos, si algunos
son en esta vida, de lo que alcanzado tengo? ¿Por qué no estoy
contento? Pues no es razón ser ingrato a quien tanto bien me ha
hecho. Quiérolo conoscer, no quiero con enojo perder mi seso,
porque perdido no caya de tan alta possessión.

La pregunta ¿por qué no estoy contento? revela el estado


real del que Calisto pugna por salir poniendo en juego en-
tendimiento y voluntad. Esos quiero, no quiero prueban que
la explosión de afeaos está siendo laboriosamente provocada.
El carácter de oración «a lo profano» que tiene todo el
fragmento se acentúa en las renuncias del enfervorizado
melibeo, eco formal de las evangélicas: «No quiero otra
honrra ni otra gloria, no otras riquezas, no otro padre ni
madre, no otros deudos ni parientes». Pero el desasimiento
de Calisto está orientado a un plan de vida que halaga
tanto a su gusto por la melancolía solitaria como a su exci-
tada voluptuosidad: «De día estaré en mi cámara, de noche
en aquel parayso dulce, en aquel alegre vergel, entre aquellas
suaves plantas y fresca verdura». Melibea lo interpreta como
sacrificio y fineza: ^ las palabras iniciales de Calisto en el
monólogo que comentamos hacen ver que el plan responde
al retraimiento e indolencia propios «de su natural».

Reducida al goce amoroso la finalidad operante en su


vida, su impaciencia por renovarlo se hace tanto mayor
cuanto más vacías de ocupación han quedado las horas de
la jomada, y cuanto más insegura es la tregua con que
precariamente ha logrado calmar sus inquietudes. Por eso
pide que se acelere el curso natural del tiempo:

¡O noche de mi descanso, si fuesses ya tornada! ¡O luciente Febo,


date priessa a tu acostumbrado camino! ¡O deleytosas estrellas
apareceos ante de la continua orden! ¡O espacioso relox, an te vea
yo arder en bivo fuego de amor!...

A propósito de las caídas, a la vez físicas y de fortuna, con


que los personajes de La Celestina acaban su existencia,
Stephen Gilman recuerda, en una de las páginas más bellas
de su libro. La caída de ícaro de Pieter Breughel, donde
EN TORNO A UN MONÓLOGO DE CALISTO 47

ve también representada «la despreocupación del universo


espacial por la caída de los hombres». ^ En el cuadro del
pintor flamenco, ícaro sucumbe sin alterar la tenuidad de
las nubes, los leves rizos del mar ni el lento quehacer del
labrador que rompe el suelo con el arado. La zozobra de
Calisto, hija de su desorden interior, choca con el orden
inmutable del universo, el imperturbable ritmo con que los
astros recorren sus órbitas:

¿Pero qué es lo que demando? ¿Qué pido, loco sin suffrimiento?


Lo que jamás fue ni puede ser. No aprenden los cursos naturales
a rodearse sin orden, que a todos es un ygual curso, a todos un
mesmo espacio para muerte y vida, un limitado término a los se-
cretos movimientos del alto firmamento celestial...

Falta por saber a qué muerte y vida se refiere Calisto, y


por boca suya Rojas: ¿a las de los hombres sometidos a los
influjos estelares? ¿A las de los astros mismos, con una
visión antropomórfica de su existir, como en el Aldebarán

de Unamuno? Tampoco está claro a quién atribuyen Calisto


y Rojas el establecimiento y conservación del orden cósmi-
co: ¿a Dios? ¿A una naturaleza autosuficiente y eterna? En
cualquier caso, a un poder indiferente a las desdichas y an-
helos humanos.
Para llenar las horas interminables que lo separan del
jardín de sus delicias, Calisto acude a la imaginación, y
con técnica semejante a la «composición de lugar» de las
meditaciones piadosas, reconstruye y pormenoriza el recuerdo
de la noche anterior:

Pero tú, dulce imaginación, tú que puedes, me acorre. Trae a mi


fantasía la presencia angélica de aquella ymagen luziente^ buelve
a mis oydos el suave son de sus palabras...

Se complace en detalles que sazonaron el goce: las últimas


resistencias del pudor virginal, las lágrimas y «desperezos»
de la despedida. Drogado por la evocación sensual, logra
olvidarse de todo lo demás, hasta de la lentitud inexorable
del tiempo. Hasta de la propia frustración, pues Calisto
48 RAFAEL LAPESA

aparece íntimamente frustrado antes que un gran azar ex-


terno ponga fin a su vida.
La literatura siglo xix rara vez ofrece un
anterior al
análisis tan penetrante de la conciencia humana; cada pala-
bra, cada rasgo, está cargado de significación. El tránsito de
unas actitudes a otras ocurre con lógica perfecta, y el juego
de los móviles inconfesados que encauzan el pensamiento
está observado con implacable verdad. Ahora bien, esta cruel
disección ¿pone de relieve los efectos que el amor desorde-
nado causa en una naturaleza noble? ¿O diseña el alma
de un hombre a quien son connaturales el egoísmo y la
inerte languidez? Cuando lo llora muerto, Melibea hace de
él muy diferente semblanza: «Yo dexé a muchos sirvientes
descubiertos de señor, yo quité muchas raciones y limosnas
a pobres y envergonzantes, yo fui ocasión que los muertos
tuviessen compaña del más acabado hombre que en gracias
nació, yo quité a los bivos el dechado de gentileza, de in-
venciones galanas, de atavíos y bordaduras, de habla, de
andar, de cortesía, de virtud». ^ El perspectivismo de la obra
hace que cada personaje se nos muestre distinto según lo
ve cada uno de los demás. La visión de Calisto por su
enamorada contrasta con la de Celestina, que percibe en él
el «rompenecios» de sus criados, o con la de Tristanico,
que exclama: «¡Dexáos morir sirviendo a ruynes!»; huelga
recordar los comentarios de Sempronio y Pármeno sobre la
insensatez de su amo.
Para saber la realidad auténtica de Calisto hay que ate-
nerse a lo que hace, dice y piensa en la obra. Pero en esta
lo encontramos desde el primer momento sumido en el
mayor desconcierto, enloquecido, con arrebatos de furia y
simas de postración: «¿Cómo sentirá el armonía aquel que
consigo está tan discorde; aquel a quien la voluntad a la
razón no obedece; quien tiene dentro del pecho aguijones,
paz, guerra, tregua, amor, enemistad, injurias, pecados, sos-
pechas, todo a una causa?». ^^ La primera interpretación de
Rojas a la ruina anímica de Calisto en el acto I parece
haberla atribuido a la acción destructora del amor. Las ala-
banzas que pone en boca de Melibea casi al terminar su
primera continuación de la Comedia no se refieren a un
EN TORNO A UN MONÓLOGO DE CALISTO 49

Calisto irreal el galán ha sido así, pero el morbo del apetito


:

lo ha privado de sus cualidades más nobles. Culpable y


causante de que otros lo sean, recibe su castigo: alie Schuld
rácht sich auf Erden! Pero Rojas intuía ya que el conflicto
interior de Calisto era hermano de las contradicciones que
se dan en la esencia misma del amor, definido por Celestina
como «un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso
veneno, una dulce amargura, una deleytable dolencia, un
alegre tormento, una dulce y fiera herida, una blanda muer-
te», ^^
tanto esta pasión paradójica como las perturbaciones
que acarrea se le aparecían ya como parte del absurdo caos
que Pleberio descubre ante el cadáver de Melibea: «¡O vida
de congoxas llena, de miserias acompañada! ¡O mundo,
mundo!... Yo pensava en mi más tierna hedad que eras y
eran tus hechos regidos por alguna orden; agora, visto el
pro y la contra de tus bienandanzas, me pareces un laberinto
de errores, un desierto espantable, una morada de fieras,
juego de hombres que andan en corro, laguna llena de
cieno... trabajo sin provecho, dulce ponzoña, vana esperanza,
falsa alegría, verdadero dolor». ^^ En 1502 esa intuición
muestra contomos más firmes, convertida en concepción del
mundo a la que la sentencia de Heráclito suministra base
doctrinal. Paralelamente Rojas siente necesidad de apoyar la
transformación de Calisto en condiciones sicológicas espe-
cialmente propicias y ahonda la exploración en los recovecos
anímicos de su protagonista hasta encontrarlas y exponerlas
en el monólogo del acto XIV. Si el «natural» de Calisto es
especialmente vulnerable al abandono melancólico y al egoís-
mo, se aminora su responsabilidad en haber cedido a estas
inclinaciones; si es insensato, la culpa de haberse rendido
al deseo desobedeciendo a la razón se integra en la nebulosa
del absurdo universal. La lucha sin sentido ha sido impuesta
a toda la creación: «Todas las cosas ser criadas a modo
de contienda o batalla dize aquel gran sabio Eráclito».
No es por lo tanto efecto del pecado. Aquí la creación no
está, como en la epístola de San Pablo, con dolores de
parto, ansiando verse libre de servir al mal; aquí obedece
a la acción creadora y despiadada de fuerzas ciegas como
las himmlische Machte que habían de angustiar al arpista
50 RAFAEL LAPESA

goethiano, o como el brutto poter en que Leopardi vería el


^^
causante del daño común.
No es lícito decir que en La Celestina haya pesimismo
romántico ni existencialismo avant la lettre; pero se impone
reconocer que corrientes de pensamiento cercanas a nosotros
permiten comprender mejor lo que hace casi cinco siglos,
en el abismo de su vivir desesperado, concibió sin formu-
larlo como sistema filosífico el converso Femando de Rojas.

NOTAS
1Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, III, Madrid, 1910;
R. de Maeztu, Don Quijote, Don Juan y La Celestina, Ma-
drid, 1926; Américo Castro, Santa Teresa y otros ensayos, Madrid,
1929, y La Celestina como contienda literaria, Madrid, 1965;
Carmelo S amona, Aspetti del retoricismo nella Celestina, Roma,
1953; Stephen Gilman, The Art of La Celestina, Madison, Wis-
consin, 1956; Enrique Moreno, Meditación sobre La Celestina,
Archivum, VIII, Oviedo, 1958; Marcel Bataillon, La Celestine
selon Fernando de Rojas, París, 1961; María Rosa Lida de Mal-
kiel. La originalidad artística de La Celestina, Buenos Aires,
1962; José Antonio Maravall, El mundo social de La Celestina,
Madrid, 1964, etcétera.
2 Cito por la edición de M. Criado de Val y G. D. Trotter,

Madrid, C.S.I.C., 1958.


3 De poco podían servir las advertencias a las mujeres previ-

niéndolas contra el loco amor, si a la vez se les mostraba que,


practicándolo, podían conseguir marido robusto y optimista.
^ Al saber la desgracia exclama con afectividad dolorida: «¡O

mis leales criados! ¡O mis fieles secretarios y consejeros!»; y aún


después, más desinteresadamente: «¡O tristes mogos!», «¡O peca-
dores de mancebos, padecer por tan súbito desastre!» Pero al
decirle Sosia que «quasi muertos les cortaron las caberas, que
creo que ya no sintieron nada», Calisto replica: «Pues yo bien
siento mi honra». Y conforme va madurando su resolución dila-
toria, toda lástima se borra, hasta llegar al más despiadado co-
mentario: «Que más me va en conseguir la ganancia de la gloria
que espero, que en la pérdida de morir los que murieron. Ellos
eran sobrados y esforzados: agora o en otro tiempo de pagar
avían. La vieja era mala y falsa, según paresce que hazía tratos
con ellos, y assí que riñeron sobre la capa del justo. Permissión
fue divina que assí acabasse, en pago de muchos adulterios que
por su intercessión o causa son cometidos». (Pp. 231, 1, 5-6 y
28; 232, 3-5 y 24-25; 233, 10-15.)
EN TORNO A UN MONÓLOGO DE CALISTO 51

5 P. 233, 1. 18-20. «Mañana haré que vengo de fuera, si


pudiere vengar estas muertes; si no, purgaré mi inocencia con mi
fingida ausencia.»
6 Acto III, 232, 11-14: «¿Qué será de mí? ¿Adonde yré? ¿Que

salga allá? A los muertos no puedo ya remediar. ¿Que me esté


aquí? parescerá covardía. ¿Qué consejo tomaré?»
7 «Muertos por mí sus servidores, perdiéndose su hazienda, fin-

giendo ausencia con todos los de la ciudad, todos los días encerrado
en casa con esperanga de verme a la noche. ¡Afuera, afuera la
ingratitud, afuera las lisonjas y el engaño con tan verdadero ama-
dor!» (Acto XVI, 258, 1. 33-37).
8 The Art of La Celestina, p. 130.

9 Acto XX, 290, 12-18.


10 Acto I,
26, 24-29.
11
Acto X, 189, 6-9.
12 Acto XXI, 296.

13 Sobre la lamentación de Pleberio, véanse Stephen Gilman,


Fernando de Rojas as Author, Romanische Forschungen, 76, 1964,
255-290; Otis H. Green, Did the «World» «créate» Pleberio?,
ibid., 77, 1965, 108-110; Charles F. Fraker, The Importance of
Pleberio's Soliloquy, ibid., 78, 1966, 515-519; August Rüegg,
Rationalismus und Romantik in der Celestina, Zeitschrift für ro-
manische Philologie, 82, 1966, 9-12; y Frank P. Casa, Pleberio'
Lament for Melibea, ibid., 84, 1968, 21-29. Pleberio se queja del
mundo «porque en sí me crió», lo que podría interpretarse 'en sí
me alimentó' si no siguiera irmiediatamente «porque no me dando
vida, no engendrara en él a Melibea».

I
Un soneto de Góngora

José Manuel Blecua

S I más de una vezla poesía del Barroco se tiñe de melan-


colía y de angustia, otras muchas, en cambio, es un diver-
timiento del poeta, un ejercicio ingenioso y una posible
muestra de su capacidad creadora. Todos los grandes poetas,
Góngora, Lope, Quevedo, Villamediana, debieron de gozar
muchísimo poniendo a prueba esa capacidad, que les llevó
a escribir numerosos sonetos sobre temas (a veces impuestos
en las Academias de la época) tan curiosos como A una
dama vestida de leonado, A una sangría de un pie, A Flori
^

que tenía irnos claveles entre el cabello rubio, Al temor que


Lisi tenía de los truenos, ^ etc., etc. Esta poesía, que hoy nos
parece tan intrascendente, tan puro ejercicio, podía conte-
ner también una experiencia poética muy digna de estudiarse,
porque en algún caso, como sucede con el artificioso soneto
de Góngora que vamos a copiar, puede encerrar más de
una curiosidad muy actual. El soneto de don Luis, bien
conocido por todos, dice así:

De una dama, que quitándose una sortija,


se picó con un alfiler

Prisión del nácar era articulado


de mi firmeza un émulo luciente,
un diamante, ingeniosamente
en oro también él aprisionado.
UN SONETO DE GÓNGORA 53

Clori, pues, que su dedo apremiado 5


de metal aun precioso no consiente,
gallarda un día, sobre impaciente,
le redimió del vínculo dorado.

Mas, ¡ay!, que insidioso latón breve


en los cristales de su bella mano, 10
sacrilego, divina sangre bebe.

Púrpura ilustró menos indiano


marfil; invidiosa, sobre nieve
^
claveles deshojó la Aurora en vano.

El soneto está fechado en 1620 en el manuscrito Chacón,


y confirma la fecha una serie de recursos estilísticos, sobre
todo el frecuente uso del hiato, o de la diéresis, como vere-
mos. Es decir, pertenece a esos años que van de 1612 a
1627 en los que Góngora extremó toda su inteligencia y su
sabiduría poéticas para escribir el Polifemo o la Fábula de
Píramo y Tisbe y abundantes sonetos. Jammes^ cree que
fue escrito en nombre de algún galán, porque en ese año don
Luis, casi sesentón, melancólico y endeudado, tendría pocas
ganas de galantear a Clori. Pero no hace falta, creo, acudir
a un amigo, ni pensar que don Luis pudo estar ese año
todos los días desengañado y deprimido. Al revés, un soneto
con un tema tan poco subjetivo, tan de ejercicio virtuoso,
podía servirle de distracción.
Tampoco cabe identificar a esa dama impaciente con la
Clori que celebra en sus sonetos juveniles (aparece en varios
de 1582, 1583 y 1585); ni creo tampoco que sea la misma a
la que dirige en 1607 el soneto que principia «Al sol peinaba
Clori sus cabellos», que algunos han intentado identificar
con doña Brianda o Catalina de la Cerda. Hay demasiadas
Cloris en la poesía de los siglos xvi y xvii para intentar
con éxito una identificación, que nada añade, por otra parte,
al soneto, cuyo epígrafe explica el contenido con bastante
claridad.
Después de los agudísimos trabajos de Dámaso Alonso,
explicar el estilo del soneto es algo bastante sencillo. El
54 JOSÉ MANUEL BLECUA

soneto principia con uno de los hipérbatos más caracterís-


ticos —
^y más satirizados —
de la poesía de don Luis:

Prisión del nácar era articulado


de mi firmeza un émulo luciente,
un diamante, ingeniosamente
en oro también él aprisionado.

Que reducido a miserable prosa dice: «Un diamante,


émulo mi firmeza, engarzado también él inge-
luciente de
niosamente en oro [como yo en los cabellos de la dama],
aprisionaba el dedo de Clori».
Notemos, en primer lugar, que el cuarteto comienza con
Prisión y acaba con aprisionado, recurso poético no indife-
rente, puesto que se trata de resaltar tres prisiones: la del
dedo de Clori, la del diamante y la del poeta, preso en la
conocida red de los cabellos de oro, con tanta firmeza, como
ese émulo luciente en el oro del anillo. Al comenzar con
Prisión y terminar con aprisionado el cuarteto se ha ce-
rrado en un círculo perfeao, como el anillo.
La separación de nácar y articulado, con la inserción
violentísima de era, sirve precisamente, no tanto para au-
mentar la dificultad con el hipérbaton, cuanto para resaltar
dos términos sumamente cultos: la metáfora articulado nácar
o nácar articulado, cuya originalidad no se puede ocultar.
Pertenece a esas metáforas audaces, tan bien estudiadas por
Dámaso Alonso, que parten de una lengua poética lexica-
lizada y crean otras sorprendentes por su gracia y origina-
lidad. Porque llamar nácar a la mano o al dedo era harta
vulgaridad poética; pero nácar articulado borra de un golpe
todo el tópico. Don García de Salcedo Coronel, al comentar
los dos primeros versos, escribe:

Vn émulo luciente de mi firmeza era prisión del nácar articulado:


esto es, de uno de los dedos de Clori. Llámale nácar por el co-
lor, y articulado, porque se compone de aquellos nudos o junturas
que dezimos artejos, y en latín Artículos. Alguna vez los pusieron
los antiguos por el mismo dedo, tomando la parte por el todo;
consta de Ovidio, lib. 2 de Ponto, Eleg. 3 [...] Llama D. Luis
nácar al dedo, y como auemos aduertido en otro lugar, se dize
assí la concha en la qual se crían las perlas, y en Latín se llama
UN SONETO DE GÓNGORA 55

gemma la perla o piedra preciosa, y también la yema del sar-


miento, que es aquel capullo donde sale la flor de la vba, y a los
nudos del sarmiento le llaman también artículos; consta de mu-
chos lugares. 5

Pero con el tercer verso comienza el uso de un hiato en


diamante, que don Luis hará seguir inmediatamente de otro,
ingeniosamente, construyendo el endecasílabo casi con esas
dos palabras. A Salcedo Coronel le parecía que el uso mo-
derado de la diéresis podía tolerarse, pero que «nunca el
exceso es loable». Y precisamente este soneto contiene la
mayor abundancia de hiatos que conoce la historia poética
en catorce versos. Del porqué de esta abundancia nos ocu-
paremos más adelante. Al comentar estos versos tercero y
cuarto, don García no explica el «también», que es una de
las claves del cuarteto:

Declara D. Luis aora quál era el émulo luciente de su firmeza, y


dize que era un diamante ingeniosamente aprisionado también él
en oro; esto es, enga[r]gado con arte, con primor en el oro de
vna sortija. Muy frecuente hallarás en las obras de D. Luis la
figura que los Poetas llaman diéresis, de que procede muchas
vezes parecer algo lánguidos sus versos, como el penúltimo deste
quarteto, donde esta dicción Diamante, que en la mensura caste-
llana consta de tres sílabas, contrayéndose las dos primeras voca-
les ordinariamente, haze que sea de quatro sílabas, diuidiendo la
primera, y assí mismo la segunda de ingeniosamente. Tal vez suele
parecer bien; pero nunca el exceso es loable. ^

El lector puede, a su vez, destacar los cultismos embelle-


cedores, brillantes y luminosos, tan típicos de la poesía de
Góngora, como nácar, émulo, luciente, y el sabio encabal-
gamiento de endecasílabos. Un mundo de materiales precio-
sos, de joyería, acorde con el tema, oro, diamante, nácar,
cosa muy lógica.

El segundo cuarteto gira alrededor de la gallardía e im-


paciencia de Clori, que no consiente que su dedo sea opri-
mido («apremiado») de metal aun precioso y lo redime del
vínculo dorado. Notemos, en primer lugar, el contraste de
los dos cuartetos: el primero se construye alrededor de tres
prisiones, y este segundo gira en tomo a la libertad del dedo
56 JOSÉ MANUEL BLECUA

de Clori. Salcedo Coronel interpreta muy bien los cuatro


versos:

El primer verso tiene el achaque mismo que auemos notado arri-


ba, porque la penúltima sílaba de apremiado la diuide, bien que
más loablemente, porque aquí significando el apremio y fatiga
que continuadamente causaua en el dedo de Cloris la sortija de
oro. Dize que no consiente que su dedo esté apremiado, aun
de precioso metal, para dar a entender su libre condición, que
aun no permitía sujetarse a la violencia del mayor poder [...] No
es menester poco valor para negarse al tirano señorío del oro; y
assí lo da a entender D. Luis, diziendo que Cloris, gallarda, sobre
impaciente, redimió del dorado vínculo su apremiado dedo, esto es,
se quitó impaciente, con gallardo desprecio, la sortija de oro que
apremiaua su dedo. ^

Frente al violento hipérbaton del primer verso del soneto,


en estos cuatro tan apenas aparece, aunque sí encontremos
otro encabalgamiento semejante, y cultismos como apremia-
dOy redimió, vinculo^ al paso que dorado y precioso mantie-
nen la visión embellecedora. El cuarteto ofrece algún ligero
paréntesis, muy gongorino, aun precioso, sobre impadente, y
dos nuevos hiatos. Los cuatro versos nos muestran el dina-
mismo propio de la poesía barroca y cierran perfectamente
la acción descrita.
El primer terceto comienza por ofrecer un violento con-
traste, puesto que la gallardía impaciente de Clori no pro-
duce todo el efecto que se espera: un insidioso latón breve
pincha su mano, de la que va a salir una gota de sangre.
Todo el soneto gira alrededor de ese insidioso latón breve
que se atreve, sacrilego, a beber en los cristales de la bella
mano de Clori. Nótese desde el ¡ay! del dolor del pinchazo,
al insidioso y sacrilego latón breve que contrastan poderosa-
mente con todo el embellecimiento anterior {latón frente a
diamante, oro, nácar). Ahora los cristales de la bella mano
de Clori substituyen al nácar articulado, y lo que puede ser
una metáfora bastante tópica, es explicada muy bien por
Salcedo Coronel:

Hermosa metáfora, con que declara la blancura y belleza de la


mano, y el efecto que hizo el alfiler, hiriéndola y sacando sangre
UN SONETO DE GÓNGORA 57

della. En el soneto 69 siguió la misma metáfora, quando dixo a


diferente intento:

En el cristal de tu divina mano


de Amor bebí el dulcíssimo veneno.

Lee lo que allí anotamos. ^

Y lo que anota merece la pena, porque explica muy bien


el beber del sacrilego e insidioso latón breve:

En metáfora de los vasos de cristal en que se suele beber, descriue


D. Luis la blancura y belleza de la mano de su dama, que pudo
enamorarle, diziendo que beuió en el cristal de su diuina mano el
dulcíssimo veneno de Amor. En el Polifemo, estancia 36, con sen-
tencia igual:

En lo viril desata de su vulto


lo más dulce el Amor de su veneno;
bébelo Calatea, y da otro passo,
para apurarle la pongoña al vaso. ^

No se trata sólo, pues, de la conocida mano cristalina^


puesto que, a su vez, encierra la de vaso.
El último terceto redobla el embellecimiento, al comparar
la sangre en la mano de Clori que luce más que la púrpura
sobre el marfil de la India y la envidia de la Aurora des-
hojando claveles sobre la nieve para obtener un matiz seme-
jante. Don Luis logra regristinar la conocida imagen de los
efectos del rojo sobre el blanco, cerrando el soneto de un
modo perfecto, pero no muy frecuente tampoco. El vocabu-
lario del terceto es archiculto, púrpura, ilustrar, marfil; y
además vuelve a insertar dos diéresis. (Anotemos la singu-
laridad de la construcción Púrpura ilustró, tan poco fre-
cuente.)
Pero que realmente singulariza el soneto, y no sólo
lo
dentro de obra poética de Góngora, es el uso reiterado
la
del hiato, en primer lugar, y después la frecuencia de pala-
bras que llevan una i acentuada, lo que plantea uno de los
más apasionantes problemas de fonol^jgía y poesía. Léanse
estas dos listas:
58 JOSÉ MANUEL BLECUA

diamante día
ingeniosamente vínculo
apremiado sacrilego
impaciente divina
insidioso marfil
indiano
invidiosa

Y notemos además que de siete voces con hiato, cinco prin-


cipian a su vez con una i.

El hiato, como escribe muy bien el maestro Dámaso Alon-


so, «tiene una venerable antigüedad en el uso poético, y
una serie de reactivaciones por nuevas escuelas [...] Pero,
como otros tantos elementos de su arte, Góngora intensifica
eluso del hiato, al pasar de la juventud a la madurez»,^^
fenómeno que estudió muy bien Millé y Jiménez. ^^ Cabe
explicar verso a verso la función del hiato en el soneto, como
lo hace, en parte, Dámaso Alonso, ^^ pero esto no explica, a
su vez, la acumulación total, y además hay que añadir esas
voces como vínculo, sacrilego, divina, que cargan el acento
sobre la i. Góngora ha tenido una intención muy clara, o
una intuición sumamente feliz, que le lleva a acumular esos
hirientes sonidos dentro de un soneto. Pero ¿de dónde pro-
cede esa intencionalidad poética o esa intuición? Porque
aquí es donde realmente está el meollo de la cuestión. Y
con todas las reservas, porque éste es siempre un terreno
muy resbaladizo, creo que procede de la pura grafía de la i
y de su hiriente o penetrante sonido. El grafema como —
diría cualquier aprendiz de lingüística —
no deja de pare-
cerse a una aguja, pero la vocal i es, a su vez, la de mayor
frecuencia en el segundo formante, ^^ y no deja de ser curio-
so que aparezca en multitud de voces que aluden a la
posibilidad de herir o de herirse, comenzando por este mismo
verso, como en Xa espina pincha', ""La insidia hiere', "La
chinche pica', 'polvos de picapica', 'pico', 'grito', 'gritería',
'riña', etc., etc. Hace ya años que E. Alarcos Llorach, en

un artículo juvenil, pero muy agudo, escribía:


UN SONETO DE GÓNGORA 59

<;Por qué ocurre esto: que determinados fonemas se asocian con


determinadas sensaciones, determinados sentimientos? No olvide-
mos que la expresión normal de la lengua se realiza, se manifiesta
con sonidos. Todo sonido tiene un timbre determinado, pero se
pueden agrupar en varias grandes porciones: sonidos agudos, soni-
dos graves, sonidos momentáneos, sonidos continuos. En la ono-
matopeya, vemos que se eligen los sonidos apropiados al ruido
que se quiere imitar: los chasquidos rítmicos del reloj, con soni-
dos momentáneos (t-c); los agudos repiques de una esquila (tilín),
etcétera. Sabemos que frecuentemente se aplican términos de un
tipo de sensaciones a otros, por ejemplo: un grito agudo, una es-
pada aguda; verde oscuro, una voz oscura, etc. Nada tiene de
extraño que en las llamadas palabras expresivas, los fonemas agu-
dos sean traspuestos de la esfera auditiva a la esfera visual de lo
brillante y luminoso, o táctil de lo hiriente y erizado [...] Ahora
bien, no podemos afirmar que cada fonema, por sí, despierte una
sola determinada sensación, o sentimiento [...] Estas sensaciones
se hacen más perceptibles en poesía. Pero en ésta, además de en-
contrarse palabras expresivas, tropezamos con cadenas más amplias
en que los fonemas se hacen «expresivos», despiertan sensaciones
a lo largo de varias palabras. ^^

A esta luminosa citade Alarcos, que nos ahorra tantas


explicaciones, podríamos añadir una buena retahila de nom-
bres insignes que se han preocupado del mismo problema,
como Jespersen, Hjelmslev, Malkiel, por citar sólo tres no-
tables. ^^ El soneto gira alrededor del pinchazo de un
insidioso latón breve, con esas tres íes tan hirientes y pun-
tiagudas (aparte de las eses) que han llevado a don Luis a
la búsqueda, hallazgo y acumulación de esas voces con hiatos
o íes. Es, creo, uno de los ejemplos más feHces y perfectos
de toda la poesía española, puesto que no se trata de diéresis
o hiatos que funcionen sólo dentro de un verso o dos, sino
de obsesivas repeticiones del sonido más hiriente de la lengua
española, cuya finalidad es poner en concordancia magistral
los fenómenos visuales y auditivos de las íes y el pinchazo
de la aguja. Aunque bien puedo estar equivocado.
60 JOSÉ MANUEL BLECUA

NOTAS
1 D. Luis de Góngora, Obras completas, edic. de J. e I. Millé
y Jiménez (Madrid, Aguilar [1932]), pp. 470 y 479. Los epígrafes
proceden de las ediciones de Hoces y Vicuña.
2 Francisco de Quevedo, Obra poética, edic. de J. M. Blecua,
voL I (Madrid, Castalia, 1969), pp. 514 y 646.
3 Ed. cit., pp. 532-533.
R. Jammes, Étiides sur Voeuvre poétique de Don Luis de
^

Góngora (Université, Bordeaux, 1967), p. 317.


5 Segvndo tomo de las Obras de Lvis de Góngora, comentadas,

por D. García de Salzedo Coronel, cavallero de la Orden de


Santiago. Primera parte (Madrid, 1644), pp. 451-452.
6 Ibid., p. 452.

7 Ibid., p. 453.
8 Ibid., p. 453.
9 Ibid., p. 372.
10
Apunta también que «lo importante es que Góngora emplea
el hiato con fines expresivos», expresividad que no era desconocida
,
para un Herrera. Góngora y el Polifemo, t. III (Madrid, Gredos,
0967), p. 249.
11
En «Sobre un
soneto falsamente atribuido a Góngora», RFE,
XXI (1934), p. 376 y ss., donde el estudio estadístico de los hiatos
es ejemplar y sirve además para desechar un soneto.
12 En Góngora y el Polifemo, t. II, p. 178, al comentar este
y soneto precisamente, escribe: «La abundancia de voces con hiato
culto, a la latina, es demasiado grande para que la consideremos
I
casual en este soneto. V., más abajo, III, nuestras notas al v. 4.^
de la estr. 50 y al 1.° de la 62, del Polifemo. En la composición
que ahora comentamos en todas las voces en que tal hiato salvo —
en «indiano» —
ocurre, se diría que Góngora ha querido resaltar
una virtud o una violencia latentes en el concepto designado:
«diamante» (deslumbrante luz); «ingeniosamente» (agudeza de lo
ingenioso); «apremiado», «impaciente», «insidioso», «invidiosa»
(violencia, asechanza o protesta contra un orden, un tiempo o un
mérito). Si se busca en los sonetos del mismo año (p. ej. en los
núms. 352 y 353 de Millé) se encontrarán varios casos en que el
poeta no practica esos hiatos antinaturales, aunque a veces se trata
de las mismas voces que hemos citado en esta nota. Góngora re-
salta así el carácter de joyita, de pequeña y preciosa galantería de
este soneto que parece labor de orfebre».
13Vid. E. Alarcos Llorach, Fonología española, 4.* ed. (Ma-
drid, Gredos, 1971), p. 147.
1"*
«Fonología expresiva y poesía» en la Revista de Letras (Uni-
versidad de Oviedo), XI (1950), pp. 13 y 14.
UN SONETO DE GÓNGORA 61

^5 O. Jespersen, Language (London, 1964), pp. 402-403; L.


Hjelmslev, Le Langage (París, 1966), pp. 68-69; Y. Malkiel,
«Genetic analysis of word formations», en Theoretical formations,
vol. III de Current Trend in Linguistics (The Hague-Paris,
Mouton, 1966), p. 351.
^

En torno a ^'Mientras por competir con


tu cabello'' de Góngora

Alfredo Carballo Picazo

DÁMASO Alonso edita así el soneto:

Mientras por competir con tu cabello,


oro bruñido al sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio por cogello, 5


siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello;

goza cuello, cabello, labio y frente,


antes que lo que fue en tu edad dorada 10
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o viola troncada


se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Sólo dos palabras merecen brevísimo comentario: lilio

viola, Corominas menciona lilio en Santa Oria, 28; ^ el



EN TORNO A «MIENTRAS POR COMPETIR...» 63

cultismo persiste largo tiempo; en Covarrubias — 1611


alterna con documentado en Nebrija, 1492; Casas,
lirio,

1570; Rosal, 1601. Góngora emplea lilio por primera vez


en 1582; es un cultismo muy frecuente en su poesía. Viola
alterna con violeta en Góngora; podrían citarse numerosos
ejemplos de las dos formas. ¿Qué color le asigna? David
Kossof estudió el problema en Herrera; ^ Antonio Vilanova,
en Góngora. ^ En la Fábula de Polifemo y Calatea especifica
el color:

Cuantas produce Pafo, engendra Gnido,


negras violas, blancos alhelíes,
llueven sobre el que Amor quiere que sea
tálamo de Acis y de Calatea (333-336)

Y en un romance de 1590:

...no sin razón


el discreto en el jardín
coge la negra violeta
^
y deja el blanco alhelí.

En el soneto parece que Góngora alude al mismo color;


el negro simboliza tristeza, muerte, y contrasta con plata.

El tema y su genealogía

No tema del soneto: exhortación


resulta difícil precisar el
al goce de la vida, de
vida siempre breve. Viejo tópico
la
que corre desde los albores de la poesía hasta nosotros. Se
trata de un tópico tan natural, tan espontáneo, que tal vez
no convenga insistir demasiado en el precedente literario
a no ser que las coincidencias formales lo aconsejen. Blanca
González de Escandón ha estudiado, entre otros, la genea-
logía del carpe diem: ^

Collige, virgo, rosas dum flos novus et nova pubes...

Del epigrama de _AusQnío baja un caudaloso río de in-


fluencias. Por la proximidad a Góngora recordaremos sólo
64 ALFREDO CARBALLO

dos O tres textos, posibles precedentes gongorinos. En pri-


mer lugar, Garcilaso de la Vega:

En tanto que de rosa y azucena...

Más interés que las notas de Herrera sobre el tema y el


estilo del soneto tiene la final sobre la historia del mismo:
Ausonio, al que alaba extraordinariamente; Plinio, Horacio.
La traducción de Herrera de los versos de Horacio trae a
la memoria los versos de Góngora:

O sobervia i cruel en tu belleza,


cuando la no esperada edad forzosa,
del oro, qu'aura mueve deleitosa,
mude'n la blanca plata la fineza;

i tiña'l roxo lustre con flaqueza


en la amarilla viola la rosa,
i el dulce resplandor de luz hermosa

pierda la viva llama i su pureza;

dirás (mirando en el cristal luziente


otra la imagen tuya) este desseo 10
porque no fue'n la ñor primera mia?

porque, ya q(ue) conosco el mal presente,


con esta voluntad, con que me veo,
no buelve la belleza que solía? ^

Séneca —Hipólito— , en el que aparece el lilio («si el


lilio el color perdido / se desmaya...»). Y Bernardo Tasso:
Mentre che V áureo crin v'ondeggia intorno...

Entre de Garcilaso y de Góngora hay diferen-


los sonetos
cias notables. En Góngora
se acentúa dramáticamente la
expresión de la fugacidad del tiempo: la monótona anáfora
mientras y cuatro veces, dobla el número de en tanto que;
así, la acumulación temporal imprime un ritmo apresurado.
Vertiginoso precipitarse en el antes que, complemento tem-
poral de mientras. En el verso 9 en los dos sonetos, pero
¡qué distinto curso en uno y en otro! En Garcilaso el segundo
EN TORNO A «MIENTRAS POR COMPETIR...» 65

cuarteto sólo se refiere a un movimiento con tres fases:


mueve, esparce, desordena. Góngora acorta los encabalga-
mientos: parejas de versos; en Garcilaso desde el 5 al 8
están trabados por uno solo. A esta intensificación temporal
corresponde el mismo número de elementos comparados:
oro-cabello; lilio-f rente; clavel-labio; cristal-cuello. En Gar-
cilaso no hay comparación, enfrentamiento de los dos mun-
dos: la naturaleza y la hermosura de la mujer; el poeta se
refiere al oro para ensalzar el cabello.... No existe el triunfo
hiperbólico de la mujer. Las circunstancias en Garcilaso re-
ñejan equilibrio, armonía, suave balanceo. En torno al nú-
mero dos dispone el poeta los elementos: rosa-azucena; ar-
diente-honesto; enciende-refrena. En el primer cuarteto. En
el segundo, en torno al número tres: hermoso-blanco-enhies-
to; mueve-es parce-desordena. Las parejas de adjetivos o de
verbos, los adjetivos o los verbos en número de tres detie-
nen, remansan el ritmo. En Góngora sólo acompaña un
adjetivo al sustantivo: oro bruñido; blanca frente; lilio bello'^

clavel temprano; luciente cristal; gentil cuello. Técnica rá-


pida, de efectos inmediatos. Estamos, con Garcilaso, en el
Renacimiento: corren aires pesimistas, claro, pero la mayoría
de los hombres juega a vivir gozosa, sensualmente, con
fruición. Góngora nos sitúa en unas circunstancias distintas:
en vano, menosprecio, desdén lozano reflejan el cambio de
ánimo: estamos en el Barroco y desde Garcilaso a Góngora
las aguas se han ennegrecido.

La exhortación de Garcilaso es mucho menos directa que


la de Góngora*

coged de vuestra alegre primavera


el dulce fruto

Góngora dispara los sustantivos:

goza cuello, cabello, labio y frente.

Sin tiempo para respirar ordena, manda. Garcilaso insiste


en el clima de tonos suaves: alegre, dulce. Góngora no "^

hace concesiones y, de nuevo, alinea en enumeración: oro,


lilio, clavel, ctistal luciente. ¡Qué diferencia entre el último
66 ALFREDO CARBALLO

terceto gongorino y el lánguido terminar de Garcilaso! El


tiempo airado cubrirá de nieve la hermosa cumbre; el viento
helado —
ya no el juguetón del verso 8 marchitará la —
rosa; la edad ligera lo mudará todo... Góngora no se de-
tiene. Todo —oro y lilioy clavel ^ cristal luciente — se volverá
plata o viola. Truncada; es decir, rota. Y no sólo en plata
o viola truncada, sino, aterrador cortejo, en tierra, humo,
polvo, sombra, nada. Herrera juzgaba débil el final de Gar-
cilaso; no sabemos qué habría dicho del último verso de
Góngora, pero no será aventurado adivinar un juicio favora-
ble. Por el foso de la muerte se precipita la vida; la alusión
— —tú nos afecta de forma directa. Garcilaso concluye sin
personalizar. Cae el telón despacio; en Góngora el nihilismo
más absoluto cierra la farsa.
¿Tuvo Góngora a la vista el soneto de Garcilaso? ¿Re-
cuerda en su soneto la traducción de Herrera de los versos
de Horacio? Encontramos entre los dos elementos comunes:
Herrera, oro, 3; edad forzosa, 2; blanca plata, 4; amarilla
viola, 6; cristal luciente, 9; buelva, 14. Góngora: oro, 2;
edad dorada, 10; plata, 12; viola troncada, 12; luciente
cristal, 8, 11; se vuelva, 13. ¿Coincidencias fortuitas? Vila-
nova atribuye a Herrera el cultismo viola en Góngora con
toda seguridad. ^ Hay no sólo coincidencias léxicas seis en —
14 versos —
; también coincidencia en la actitud de la mujer.

Góngora insiste en su soberbia: la blanca frente mira con


desprecio al lilio bello; el gentil cuello triunfa, con desdén
lozano, del luciente cristal. Herrera comienza: o sobervia i
cruel en tu belleza. La misma actitud manifiesta la hermosa
mujer en Góngora.
¿En qué medida los versos de Tasso influyen en Góngora?
«El recuerdo es evidente por la anáfora de mientras (versos
1.^ 3.^ 5.° y 7.^), como la de mentre en los versos 1.% 3.^
y 5.° del soneto italiano; pero las imágenes están variadas
dentro de la imaginería habitual en estos sonetos del tema
del Carpe diem», ^ Y antes precisa Dámaso Alonso:

Se dice que el soneto «Mientras por competir con tu cabello»


viene de Bernardo Tasso; sea como fuere, lo que contiene es el
tópico «Carpe diem»; lo importante es que nada hay en Tasso
EN TORNO A «MIENTRAS POR COMPETIR...» 67

que se aproxime al terrible verso nihilista final del soneto español:


en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada». ^^

Entre los sonetos de Tasso y de Góngora hay coinciden-


cias. La más importante, el uso anafórico de mientras: cuatro
veces en Góngora; tres veces mentre. La mayor insistencia
de Góngora tiene una eficacia indudable: retrasa el impera-
tivo gozüy en el verso 9; cogliete aparece en el 6. En Tasso
falta la otra determinación temporal: antes que y en Góngora
y en Garcilaso. Mientras y antes que precisan dos planos:
el durativo, mientras el perfecto, antes que, límite peligroso,
'^

frontera inapelable del cambio en plata, viola troncada y la


serie impresionante del verso 14. Hay otras coincidencias,
pero escasamente significativas {áureo crin, 1; ampia fronte,
2; cabello, oro bruñido al sol, 1-2; blanca frente, 4). El
soneto de Tasso describe demasiado, no tiene la incisiva
comparación de Góngora, la arquitectura recta, el artificio
del paralelismo y de la correlación, las enumeraciones des-
nudas y, sobre todo, el tétrico final. Poesía más cercana la
de Garcilaso que la de Góngora a la del italiano.

El TEMA EN GÓNGORA

Góngora vuelve al tema del soneto en otro, de 1583:

i^
Ilustre y hermosísima María...

El ritmo de este soneto es más lento que el de Mientras


por competir... y el recuerdo de Tasso en algunos versos,
indudable. Las alusiones a la blanca nieve, 13; bianca
nevé, 9; al día, 4; al giorno, 5, son lugares comunes que
prueban poco. Góngora enriquece sus versos con alusiones
mitológicas nada rebuscadas —
Febo, rosada Aurora y geo- —
gráficas, también muy repetidas. Comparado con el anterior
coinciden, naturalmente, en mientras y antes que; pero falta
a éste el esquema artificioso, el dramatismo final, la inten-
sidad se diluye en tópicos; la exhortación, aunque repetido
goza —
goza, goza el color, la luz, el oro , por

su posición
final, desequilibra la estructura, muy conseguida en Mientras
68 ALFREDO CARBALLO

por competir... La simplicidad de las metáforas en nuestro


soneto le proporciona una gran fuerza expresiva; en Ilustre
y hermosísima María las metáforas extensas y poco nuevas
consiguen el efecto contrario. Por ejemplo: Tu blanca frente,
4; se deja ver en tu frente el día, 4. Podría alargarse el
cotejo. y hermosísima María, escrito recordando
Ilustre
el anterior y más el de Tasso, si no conociésemos la fecha,
nos inclinaríamos a suponerlo de época temprana, con varios
años de ventaja; refleja una actitud renacentista salvo el —
verso 14, y aun éste ; —
el de 1582, nuestro soneto, por su
estructura y ñnal, está dentro del mejor barroco español.
No son éstos los dos únicos ejemplos en Góngora del
tema del carpe diem. En el poeta cordobés aparece con
relativa frecuencia unido a la exhortación al goce: en ro-
mances, en letrillas, ¿Quién no recuerda el
en sonetos.
romance que glosa el estribillo «¡Que se nos va la Pascua
mozas / que se nos va la Pascua!». ^^ En otro romance, diri-
gido al Castillo de San Cervantes, 1581, le pide que, con sus
ruinas, amoneste a la bella terrible:

Dirásle que con tus años


regule sus pensamientos;
que es verdugo de murallas
y de bellezas el tiempo... ^^

El Amor, disfrazado de abencerraje, advierte a la hermosa


Celidaja:

Ejerced, le dice, hermana,


vuestra hermosura y creed
que tan vana es la de hoy
como ingrata la de ayer... i^

Y en la Soledad segunda canta Lícidas:

que el tiempo vuela. Goza, pues, ahora


los lilios de tu aurora,
que al tramontar del Sol mal solicita
abeja, aun negligente, flor marchita.
EN TORNO A «MIENTRAS POR COMPETIR...» 69

I Y Micón:

Mira que la edad miente,


mira que del almendro más lozano
Parca es interior breve gusano.

El tema viene de atrás, de muy atrás; se encuentra en


Góngora y continúa vivo, vivísimo, en la literatura posterior.
Nuestro poeta ha sabido hacer de un tópico una obra maes-
tra. ¿Cómo?

Otros tópicos

Góngora está dentro de una tradición, enriquecida cauda-


losamente por Italia. Muchas de las imágenes empleadas
aquí, en este soneto, proceden de esa vena. O de las asocia-
ciones naturales poéticas, de la intuición. ^^ ¿Cuántas veces
se ha comparado el cabello con el oro? El mismo Góngora
no se salva:

ondeábale el viento que corría


el oro fino con error galano ^^

ya esparciendo por él aquel cabello


que Amor sacó entre el oro de sus minas ^"^

viento suelta el oro encordonado. ^^


y el

¿Cuántas veces se ha comparado la frente con el lirio por


la blancura común? El mismo Góngora no se salva:

Manteniendo él, pues, los ojos


de lilios, que dulces nacen
en la frente de Amarilis
a caducar nunca o tarde ^^

llegó en esto Belisa,


la Alba en los blancos lilios de su frente 20

mientras perdían con ella


los blancos lilios de su frente bella. 21

¿Cuántas veces se han comparado los labios con un cla-


vel? Góngora:
70 ALFREDO CARBALLO

de espacio rompía el capullo


como temiendo salir
ante el clavel de sus labios
dulcemente carmesí 22

dulce arroyuelo de la nieve fría


bajaba mudamente desatado,
y del silencio que guardaba helado
en labios de clavel se reía 23

colmenera de ojos bellos


y de labios de clavel 24

en dos labios dividido


se ríe un clavel rosado,
guardajoyas de unas perlas
que invidia el mar Indiano 25

vamos, Filis, al vergel


y dejarás invidiosa
de tus mejillas la rosa,
de tus labios el clavel 26

¿Cuántas veces se ha comparado el cuerpo-cara, cuello,


garganta, brazos... con el cristal? Góngora:

luciente cristal lascivo


la tez, digo, de su bulto
vaso era de claveles
y de jazmines confusos. 27

En la letrilla De un monte en los senos, donde aparece el


equívoco que recogerá en la fábula de Polifemo y Galatea
con una sencillez lapidaria:

De Clori bebe el oído


el son del agua risueño,
y al instrumento del sueño
cuerdas ministra el ruido;
duerme, y Narciso Cupido
cuando más está pendiente
(no sobre el cristal corriente)
sobre el dormido cristal,
ñera rompiendo al jaral,
rompe el sueño juntamente. 28
EN TORNO A «MIENTRAS POR COMPETIR...» 71

Y en el Polifemo:

su boca dio y sus ojos, cuanto pudo,


al sonoro cristal, al cristal mudo. 29

En la Soledad primera complica la metáfora con otra


rebuscada:

Otra con ella montaraz zagala


juntaba el cristal líquido al humano
por el arcaduz bello de una mano
que al uno menosprecia, al otro iguala. ^^

La novedad, relativa novedad, del soneto de Góngora con-


siste en enfrentar los términos A y B de las metáforas de
otros versos en dos planos distintos y paralelos; el cabello y
con frecuencia oro y con el oro\ la frente^ antes y después
lilio, con el /iZ/o; el labio y comparado repetidamente con el

clavel, con el clavel; el gentil cuello, sólo cristal en tantos


casos, con el cristal. Los términos A y B pertenecen a mun-
dos diversos; esa diversidad se mantiene en las series del ver-
so 9 y del verso 11; se funde, en la catástrofe última, en
el verso 14.

El soneto

Varios factores contribuyen al logro poético. Primero, el


sencillo paralelo entre el mundo de
naturaleza y las cua- la
lidades de la bella en los dos cuartetos. Los ocho versos
constituyenun apartado en el que se decide cuál de las se-
riesmerece el triunfo. En torno al número cuatro se dis-
ponen los elementos:

mientras, 1, 3, 5, 7,
cabello, 1 oro bruñido, 2
blanca frente, 4 lilio bello, 4
labio, 5 clavel temprano, 6
gentil cuello, 8 luciente cristal, 8
72 ALFREDO CARBALLO

Los versos, ocho en


aparecen encabalgados por pa-
total,
rejas: 1-2, 3-4, 5-6, 7-8. Hay
cuatro verbos. El poeta com-
para dos mundos: el de la naturaleza y el de la mujer so-
berbia por su hermosura. Cada comparación va precedida
por la anáfora mientras. Los términos de las series suelen
ir con adjetivos, antepuestos o pospuestos, que matizan y
precisan los elementos paralelos: bruñido^ blanca^ bello, tem-
prano, gentil, luciente. Sólo quedan libres cabello y labio.
Sustantivos y adjetivos se reparten el predominio en los
cuartetos, con sólo cuatro verbos. El color y la luz inundan
1-8: oro bruñido, relumbra, blanca frente, lilio bello, clavel
temprano, labio, luciente cristal... Oro, blanco, rojo, blan-
co. ^^ La vista encuentra amplio campo: mira, siguen más
ojos. El poeta se complace en presentarnos un mundo lumi-
noso, de colores brillantes, juveniles, puros.
Hay un cotejo entre la mujer y la naturaleza: competir,
siguen más ojos. El triunfo corresponde a la mujer sober-
bia: con menosprecio, en vano, con desdén lozano. Obsér-
vese que el mundo de la naturaleza se presenta en más de
un caso sin personalidad propia: el oro relumbra bruñido
por el sol, el cristal aparece como luciente; es un mundo fic-
ticio, pero hermoso. La hermosura de la mujer queda así
intensificada: triunfa sobre el oro bruñido por el sol, el
lilio bello, el clavel temprano, el luciente cristal.

La fonética contribuye a la expresividad:

oro ¿bruñido al sol relum¿?ra en vano...

Con persistencia, entre otras, de la vibrante r y de la la-


teral /:

oro bruñido relumbra


a/ so/ re/umbra
mira tu blanca frente el lilio helio

siguen más ojos que al clavel temprano


del luciente crisis/ tu gentil cuello
mienrras íriunfa con desdén lozano

Perfección formal, artificio: encabalgamiento, series de


parejas (añádase: por competir-por cogello; con menos pre-
EN TORNO A «MIENTRAS POR COMPETIR...» 73

cio-con desdén lozano). Versos limpios de ganga, que van,


apoyados en mientras^ angustiosos, cargándose de contenida
emoción. No es frecuente en Góngora el uso de anáforas
temporales; no existe otro ejemplo mejor de la expresividad
que puede infundir en unos versos el estratégico empleo de
mientras.
En los dos cuartetos Góngora compara, fija un período
de tiempo juvenil, gozoso, pero inseguro e incompleto. El
verso 9 deshace la inseguridad: un imperativo dirigido a la
mujer bella exhorta, con apremio, al goce de la vida, de los
sentidos. Y aquí Góngora vuelve al artificio, clave del so-
neto: la vida se identifica con cuello, cabello, labio y frente,
la serie de elementos que corresponde a la mujer. Enumera-
ción, a primera vista, caprichosa: obsérvese el orden en los
cuartetos: cabello, 1; frente^ 2; labio, 3; cuello, 4. Orden
lógico, natural.Al enumerarlos de nuevo, principia por el
último y pasa al primero, sigue con el 3 y termina con el 2:
4, 1, 3, 2. Enumeración caótica, al margen del orden im-
puesto por la naturaleza, de arriba a abajo. Así aumentan
el frenesí, el apremio, de acuerdo con el imperativo desta-
cado entre limitaciones de tiempo. En ese verso —
sólo el 14
corre con más intensidad —
está el tema del soneto. El ritmo
acentual destaca la primera sílaba con ímpetu insuperable.
Añádase la expresividad fonética: cuello-csbello.,.
En el número 10 empieza otra limitación, un nuevo
verso
apartado: mientras expresa duración; antes que, tiempo con
un límite a la vista, al que nos acercamos cada vez más.
Mientras y goza, simultaneidad; antes que y goza, anterio-
ridad de goza. El carácter relativamente futuro de antes que
explica el uso del subjuntivo. Modo real en los cuartetos;
m^do en un futuro muy
próximo: se vuelva.
Góngora se ha referido a los elementos de la serie feme-
nina; ahora alude a los elementos de la otra serie, la que
corresponde a la naturaleza: oro, lilio, clavel, cristal lucien-
te. El orden en los cuartetos: oro, 1; lilio, 2; clavel, 3; cris-

tal luciente, 4. El mismo, en 11. Esos elementos —


conviene
no olvidarlo —
resultaron vencidos en la comparación con
los atributos de la mujer hermosa; forman un bloque Qo
que, ello)', no puede extrañar su decadencia: el volverse en
74 ALFREDO CARBALLO

plata, ya no oro; o en viola truncada, violeta marchita, ya


no lilio bello ni clavel temprano. El contraste es más fuerte
si recordamos el color atribuido a la viola: negro. Negras
— o amarillas — , las violetas simbolizan muerte, y más tron-
chadas, rotas. Colores mortecinos en contraste con la loza-
nía y pureza de los colores de la edad dorada, de oro.
Lilio, clavel, cristal son palabras por sí mismas de foné-
tica expresiva. Obsérvese, además, el paralelismo acentual
entre 9 y 11:

gó/za/cué/Uo/ca/bé/Uo/lá/bioy/frén/te
ó/ro/lí/lio/cla/vél/cris/tál/lu/cién/te

Se refuerza, así, el paralelismo y la importancia de las


dos series. El verso 10 se precipita en el 13 en un encabal-
gamiento abrupto, con un ritmo cada vez más rápido, tan
rápido como el término de la vida. Góngora funde los dos
mundos comparados en 1-8 y recordados en versos distintos
en 9 y 11 en un mismo fin. Tú —
cuello, cabello, labio y
frente —y ello — oro, lilio, clavel, cristal luciente — . Ello:
neutro que desdibuja los contornos, que apaga los colores.
Fue: perfecto sin retroceso.
El verso 14, que tanto nos recuerda a Que vedo, cierra, en
total desengaño, el soneto. Tercera enumeración, enumera-
ción clave. Las dos anteriores corresponden a un mundo fic-
ticio; ésta, serie estremecedora, nos sitúa ante una amarga,
durísima realidad. Tierra que se convertirá en polvo; humo
que será sólo sombra. Y todo: nada. Nada: precipicio abier-
to, insoslayable. La acentuación es un redoble angustioso,
isócrono:

^^
en/tié/rra en/hú/mo en/pól/vo en/sóm/bra en/ná/da.

Los acentos caen en 2, 4, 6, 8, 10. Las sinalefas traban


las palabras una y otra vez: a-e; o-e; o-e; a-e. La sinalefa
se da entre palabras separadas por una coma; se vence, así,
un obstáculo. Obsérvese el equilibrio, la disposición simé-
trica de las vocales que integran la serie de sinalefas. La
repetición de en facilita la sinalefa, pero también, repetida
EN TORNO A «MIENTRAS POR COMPETIR...» 75

la preposición, contribuye a la monotonía del verso. Dámaso


Alonso termina así su comentario: «Lo impresionante de
este soneto es el final: toda la imaginería colorista se derrum-
ba y aniquila en ese verso último. El violento contraste ba-
rroco asoma ya en esta obra maestra juvenil». ^^

^ Final /

Tres momentos en la historia del tema: Garcilaso, Rena-


cimiento; Herrera, Contrarreforma; Góngora, Barroco. Gar-
cilaso despierta una impresión de armonía, de equilibrio. Las
parejas de palabras rosa-azucena; ardiente-honesto; encien-
de-refrena se anulan entre sí o no presentan contrastes vio-
lentos. Ejemplo de lo último: rosa-azucena. Ejemplos de
rectificación: ardiente, pero honesto'^ enciende, pero refrena.
Se encuentran, a su vez, los términos 1 de cada pareja en
conexión entre sí, y los términos 2. Se trata de una corre-
lación, de tres dualidades correlativas. ^^ Rosa, ardiente, en-
ciende son símbolos de vida, de ímpetu; azucena, honesto,
refrena, de frialdad o de contención.El segundo cuarteto
rompe el equilibrio de las parejas e inaugura un paralelismo
temario de series crecientes: nos aproximamos al climax del
soneto, el verso número 9. Éste, el 9, se dirige a una multi-
tud, a todos, aludidos en vosotros. Luego, el soneto decae:
la fatalidad del destino, la mudanza
inevitable de la fortuna
nos llevan a otra edad, a edad media. Tal vez por eso
la
Herrera encontraba desmayado el final del soneto de Garci-
laso. Garcilaso nos deja la impresión de un mundo agrada-
bla, dulce, bajo la amenaza del rápido fluir del tiempo. Es
un buen ejemplo del período napolitano de nuestro poeta.
Lapesa ha apuntado los rasgos distintivos de esa época: el
gusto por la forma cuidada, la deleitosa contemplación de
la belleza natural, la exquisita aprehensión de sensaciones,
el empleo del mejor aprovechamiento de las fuen-
epíteto, el
tes. Ejecución primorosa, perfección, luminosidad, sentido
pagano de la vida; todos esos rasgos están presentes en el
soneto 23 de Garcilaso. Garcilaso y Góngora apuntan al
76 ALFREDO CARBALLO

mismo término, pero con palabras distintas: Garcilaso, todo;


Góngora, nada.
Herrera añade a la vena de Garcilaso un acento esencial:
la actitud de la mujer, ensoberbecida por la belleza. Gón-
gora heredará ese rasgo y lo aprovechará, separando en dos
series los atributos de la mujer y de la naturaleza. De He-
rrera proceden palabras del caudal gongorino. Es un esla-
bón entre Garcilaso y Góngora.
Góngora trata el tema en dos ocasiones, al menos, con
atención: en el soneto Ilustre y hermosísima María y en
Mientras por competir con tu cabello. El primero, de fecha
más tardía, corresponde a la época renacentista más que a
la época barroca: es de. ritmo lento; el recuerdo de Tasso,
indudable; las alusiones mitológicas recargan la marcha de
los versos; faltan el artificioso esquema, el dramático final,
el vocabulario típico del barroco de Mientras por compe-

tir... ^ no se enfrentan los dos mundos, el de naturaleza y


el de la mujer. En Mientras por competir con tu cabello
coinciden rasgos del barroco esenciales: la violencia, la ten-
sión, el dinamismo;
ensombrecimiento de la visión del
el

mundo; la complicación en el artificio. La violencia, la ten-


sión surgen al enfrentarse la belleza de la mujer y la her-
mosura del mundo; el dinamismo, del ritmo más rápido; el
artificio, de las correlaciones, de los paralelismos; el en-

sombrecimiento de la visión del mundo, de la actitud del


poeta, atento a un colorido sombrío y entregado a un voca-
bulario negativo, nihilista. Mientras por competir con tu
cabello puede considerarse, así, como el tercer capítulo de
una ejemplar historia, la historia de un tema de alcance
^^
universal.

NOTAS
Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, Ma-
1

drid, Credos, 1954, III, 105b.


2 «Una nota sobre la viola de Herrera», RFE, 1955, XXXIX,

pp. 350-355.
EN TORNO A «MIENTRAS POR COMPETIR...» 77

3 Las fuentes y los temas del Polifemo de Góngora, Madrid,

C.S.I.C, 1957, II, p. 371 y ss.


4 Obras completas. Recopilación, prólogo y notas de Juan Millé

y Giménez e Isabel Millé y Giménez, Madrid, Aguilar, 1956,


p. 112.
5Los temas del «Carpe diem» y la brevedad de la rosa en la
poesía española, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1938.
6 Obras de Garcilasso de la Vega con anotaciones de Fernando

de Herrera, Sevilla, Alonso de la Barrera, 1580, pp. 182-183.


Además de los libros, clásicos, de Margot Arce de Blanco y
'^

de Rafael Lapesa, pueden consultarse: José Moreno Villa, Leyendo


a... y México, El Colegio de México, 1944, p. 27 y ss.; Gonzalo
Sobe ano. El epíteto en la lírica española, Madrid, Gredos, 1956,
j

p. 247.
8 Ob. cit., II, p. 377.

9 Dámaso Alonso, Góngora y el Polifemo, Madrid, Gredos,

1961, I, pp. 361-362.


10 Ob, cit.,
p. 103.
11 Recuérdese el comentario de Azorín, Obras completas, IV,
p. 197. Véase Dámaso Alonso, Góngora y el Polifemo, I, pp.
363-364.
12
Obras completas, edición de Millé, p. 59.
Obras completas, edición de Millé, p. 118.
1^

Obras completas, edición de Millé, p. 228.


1"*

15 Dámaso Alonso ha insistido en las repeticiones metafóricas de

Góngora; véase La lengua poética de Góngora, Madrid, C.S.I.C,


1961, pp. 136-137.
16 Obras completas, edición de Millé,
p. 443.
1"^
Obras completas, edición de Millé, p. 445.
18 Obras completas, edición
de Millé, p. 738.
19 Obras completas, edición
de Millé, p. 241.
20 Obras completas, edición de Millé,
p. 515.
21 Obras completas, edición
de Millé, p. 638.
22 Obras completas, edición de Millé,
p. 779.
23 Obras completas, edición de Millé,
p. 515.
24 Obras completas, edición
de Millé, p. 171.
25 Obras completas, edición
de Millé, p. 177.
26 Obras completas, edición
de Millé, p. 384.
27 Obras completas, edición
de Millé, p. 204.
28 Obras completas, edición
de Millé, p. 325.
29 Obras completas, edición
de Millé, p. 624.
^ Obras completas, edición de Millé, p. 640.
31 Véase sobre el color
en Góngora, entre otras referencias, W.
Pabst: La creación gongorina en los poemas Polifemo y Soledades,
Madrid, C.S.I.C, 1966.
32 Emilio Orozco,
Góngora, Barcelona, Labor, 1953, p. 91 ha
tratado de la expresividad fonética de este verso; sus argumentos
parecen discutibles. Sobre un posible modelo, José Ares Montes,
Góngora y la poesía portuguesa del siglo XVII, Madrid, Gredos,
78 ALFREDO CARBALLO

1956, p. 36; véase también 230, 192-193. Sobre el verso como


expresión climática, véase Carlos Bousoño, Teoría de la expresión
poética, Madrid, Gredos, 1952, pp. 219-221. Dámaso Alonso,
«Garciíaso, Ronsard, Góngora (Apuntes de clase)», en D^ los siglos
oscuros al de Oro, Madrid, Gredos, 1958, comenta el final de los
dos sonetos de Góngora: Ilustre y hermosísima María y Mientras
por competir.... «El primero, un grito de ansia hacia la más lumi-
nosa belleza. El segundo, un alarido de amargo desencanto. He
aquí todo el barroquismo español, o casi toda la profunda crisis
del alma española: plano entusiasta, plano desengañado. El Gón-
gora suntuoso y el seco Quevedo de postrimerías; las Asunciones
gloriosas entre coros de ángeles y arquitectónicas suntuosidades y
los momentos escatológicos, reunido todo, la pintura de un solo
Valdés Leal. A un lado: goza, goza el color, la luz, el oro,... Y
al otro: en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. Otra
vez la eterna dualidad: Escila y Caribdis de la literatura española»,
p. 190. Véase también, Joaquín de Entrambasaguas, De un soneto
a una tumba, en Larra, extraordinario de los domingos de Arriba,
21 de mayo de 1967.
33 Góngora
y el Polifemo, p. 362.
34 Dámaso Alonso: «Primer escalón en los manierismos del siglo

XVI. Plurimembraciones y correlaciones de Garciíaso a Gutierre


de Cetina» (Asclepio, Archivo Iberoamericano de Historia de la
Medicina y Antropología Médica, vols. 18-19, 1966-60, pp. 67-68).
35 Dámaso Alonso ha estudiado especialmente este soneto por su

aspecto correlativo. Véase Góngora y el Polifemo, p. 362; Es-


tudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1955, p. 226; y
«Garciíaso, Ronsard, Góngora (Apuntes de clase)», en el libro cita-
do, pp. 187-188. Las series son cabello Ai; frente A2; labio A3;
cuello A4; oro Bi; lilio B2; clavel B3; cristal B4. «Es un soneto
de correlación reiterativa cuatrimembre con tres pluralidades: la
primera tiene un desarrollo paralelístico de dos elementos (A, B) y
está exactamente distribuida por los cuartetos (dos versos cada
miembro); la segunda recoge desordenadamente los elementos A
(Al, A2, A3, A4); la tercera, con perfecto orden, los elementos B».
El final «forma como una nueva pluralidad de la correlación; tal
correlación es sólo una apariencia. Pero en la mente del lector
queda impresa la sensación de una continuidad correlativa». Estu-
dios y ensayos gongorinos, p. 226.
La batalla nabal: "El Buscón'',

de Quevedo

Francisco Ayala

En lengua castellana, lo mismo suena la b de nabo que la


V de nave. Bastará, pues, con formar el insólito derivado
nabal calcando el adjetivo que califica a los combates marí-
timos para degradar cómicamente la épica de una batalla
naval a grosera pelea de mercado, con hortalizas por pro-
yectiles.

Es chiste fácil, por el estilo de los que suelen oirse cada


día. Éste se encuentra en un famoso pasaje de Quevedo.
Pero su juego de palabras adquiere en el autor del Buscón
un alcance transcendente. En verdad, toda J.a crea ción que-
vediana está fundada sobre el lenguaje, no ya en cuanto
que, como un poeta replicó agudamente a un pintor, la poe-
sía (toda la poesía) se hace con palabras, sino en un sentido
peculiar y específico, propio de este escritor singularísimo:
El análisis del pasaje en cuestión puede evidenciarlo.
Para intentar ese análisis usaremos básicamente el texto
establecido por Fernando Lázaro Carreter, aunque echemos
mano a conveniencia de las variantes que nos parezcan opor-
tunas, pues, es bien sabido, el Buscón fue obra precoz de
Quevedo que, como tantas otras, corrió mucho, copiada y
recopiada, antes de publicarse, pero que tardó más que nin-
guna, quizá veinte años largos, en llegar a la imprenta, y
para eso no por cierto en edición de que su autor se hiciera
responsable. Siendo así, y no estando excluido tampoco que
80 FRANCISCO AYALA

algunas de las variantes fuesen debidas a correcciones del


propio autor, creemos legítimo concedemos una cierta discre-
cionalidad en la apreciación, al interpretar el pasaje selec-
cionado, de aquellos rasgos de estilo que nos resulten «que-
vedescos».

Llegó —por no enfadar — el tiempo de las Carnes-


tolendas, y, trazando el maestro de que se holgasen sus
muchachos, ordenó que hubiese rey de gallos. Echamos
suertes entre doce señalados por él, y cúpome a mí.
Avisé a mis padres que me buscasen galas.
Llegó el día, y salí en un caballo ético y mustio, el
cual, más de manco que de bien criado, iba haciendo
reverencias. Las ancas eran de mona, muy sin cola; el
pescuezo, de camello y más largo; tuerto de un ojo y
ciego del otro; en cuanto a edad, no le faltaba para
cerrar sino los ojos; al fin, el más parecía caballete de
tejado que caballo, pues, a tener una guadaña, pare-
ciera la muerte de los rocines. Demostraba abstinencia
en su aspecto y echábansele de ver las penitencias y
ayunos: sin duda ninguna, no había llegado a su noticia
la cebada ni la paja. Lo que más le hacía digno de
risa eran las muchas calvas que tenía en el pellejo,
pues, a tener una cerradura, pareciera un cofre vivo.
Yendo, pues, en él, dando vuelcos a un lado y otro
como fariseo en paso, y los demás niños todos adereza-
dos tras mí —
que, con suma majestad, iba a la jineta
sobre el dicho pasadizo con pies —
pasamos por la pla-
,

za (aun de acordarme tengo miedo), y llegando cerca


de las mesas de las verduras (Dios nos libre), agarró
mi caballo un repollo a una, y ni fue visto ni oído cuan-
do lo despachó a las tripas, a las cuales, como iba ro-
dando por el gaznate, no llegó en mucho tiempo.
La bercera —que siempre son desvergonzadas em- —
pezó a dar voces; llegáronse otras y, con ellas, picaros,
y alzando zanorias garrofales, nabos frisones, berenje-
nas y otras legumbres, empiezan a dar tras el pobre
rey. Yo, viendo que era batalla nabal, y que no se ha-
bía de hacer a caballo, comencé a apearme; mas tal
LA BATALLA NABAL: «EL BUSCÓN» 81

golpe me le dieron al caballo en la cara, que, yendo a


empinarse, cayó conmigo en una —hablando con per-
dón —privada. Púseme cual v. m. puede imaginar. Ya
mis muchachos se habían armado de piedras, y daban
I tras las revendederas, y descalabraron dos.

Pero, volviendo al alguacil, quísome llevar a la cár-


cel, y no me llevó porque no hallaba por dónde asirme:
tal me había puesto del lodo. Unos se fueron por una
parte y otros por otra, y yo me vine a mi casa desde la
plaza, martirizando cuantas narices topaba en el cami-
no. Entré en ella, conté a mis padres el suceso, y co-
rriéronse tanto de verme de la manera que venía, que
me Yo echaba la culpa a las dos
quisieron maltratar.
leguas de rocín esprimido que me dieron. Procuraba
satisfacerlos, y, viendo que no bastaba, salíme de su
casa y fuime a ver a mi amigo don Diego, al cual hallé
en la suya descalabrado, y a sus padres resueltos por
ello de no le inviar más a la escuela. Allí tuve nuevas
de cómo mi rocín, viéndose en aprieto, se esforzó a
tirar dos coces, y, de puro flaco, se le desgajaron las
ancas, y se quedó en el lodo bien cerca de acabar.

Los aspectos en que puede ser enfocado este pasaje son


muy varios, claro está, y muchísimos los comentarios a que
se presta desde puntos de vista diversos; pero aquí hemos
de limitarnos a considerar el tratamiento, característico en
grado sumo, a que el autor somete el caballo sobre cuyos
lomos va su protagonista-narrador a desempeñar de modo
tan risible y amargo el papel de rey de gallos convertido en
héroe de lamentable batalla nabal.
Observemos ante todo que los nabos ^ arroja dos contra ca-
ballo y por razón de los cuales es designada como
jinete,

( nabal la batalla/^on a su vez objeto de una retorcida cali-


ficación en la que se muestra el típico ingenio verbal de
Quevedo: se les llama /rüpií^í para indicar su descomunal
tamaño. A esta curiosa cópula de sustantivo y adjetivo {na-
bóspTsones) precede otra: zanorias garrofales, donde, con
82 FRANCISCO AYALA

intención análoga de ponderar su gran volumen, viene apli-


cada a una hortaliza la nota de garrofal o garrafal que el
uso común del idioma reserva, y probablemente reservaba
ya por entonces, a lo moral (un «error garrafal» ha llegado
a convertirse en estereotipo). Pues, en efecto, al mismo pro-
pósito de destacar su magnitud, superior a lo corriente, se
encamina el adjetivo frisan adjudicado a unos nabos tan
notoriamente gruesos como lo son los caballos frisones res-
pecto de los demás caballos. Pero al soldar ahora estas dos
piezas verbales /nabo y frisón, no sólo se predica del vege-
tal la cualidad' que distingue a los caballos frisones de los
demás animales de su especie, sino que, con creación ima-
ginaria, lo convierte en caballo: esos nabos son [caballos]
frisones. ]

Así, sea en el nivel de las intenciones literarias conscien-


tes o bien en el de los secretos laboratorios donde la inven-
ción poética se fragua, los nabos-caballos tan lozanos van a
ofrecer un
contraste significativo con el desmedrado equino
sobre que Pablos, nuestro desdichado rey de gallos, está
el
montado, montura adecuada, sin duda alguna, a semejante
rey. El animal ha sido caracterizado de entrada como hético
y mustio, dos adjetivos cuya energía nos hace representár-
noslo enseguida de manera tal que implica una deformación
derogatoria de la estampa mental suscitada por el sustantivo
«caballo». Y ahora, a partir de ahí, se iniciará un proceso
de transformaciones vertiginosas mediante el cual el «noble
bruto» asumirá, una tras otra, las más dislocadas y extrava-
gantes apariencias. Pues a continuación se nos dice que el
hético y mustio animal iba haciendo reverencias, «más de
manco que de bien criado», para darnos cuenta de otra falla
de la bestia: su cojera. Obligándolo a un paso desigual, este
defecto ocasiona una serie de inclinaciones que, por burla,
se finge confundir con una serie de reverencias. La mofa
atribuye un «sentido» espiritual al involuntario efecto me-
cánico de una tara física invistiéndolo con el alto significado
de las refinadas gracias sociales ¡desplegadas por un jamel-
go!, para destituirlo enseguida a su verdad de su condición
añictiva.

^^t -Cc-cé^
LA BATALLA NABAL: «EL BUSCÓN» 83

Por si fuera poco, se nos informa inmediatamente de que


«las ancas eran de mona, muy sin cola», y «el pescuezo, de
camello y más largo»; con lo cual se entera el atónito lec-
tor que ese caballo capaz de involuntarias cortesías, visto
de atrás no es tal caballo, sino mona; y visto por delante
es más bien un exagerado camello. Su entidad caballuna va j

d^shadilidose así en otras formas animales cuya rareza le <^


presta un aire monstruoso, por el estilo de las figuras que
tanto admiraba Quevedo en las pinturas del Bosco. Pero no
basta: el ridículo monstruo es, además, «tuerto de un ojo
y ciego del otro», es decir, con un ojo torcido, bizco, y el
otro sin vista; «en cuanto a la edad, no le faltaba para ce-
rrar sino los ojos». Nos encontramos aquí con uno de esos
cortocircuitos verbales en que fulgura el genio único del es-
critor; pues, como es sabido, a los caballos se les reconoce
la edad por la dentadura; y a éste no le faltaba para com-
pletarla («para cerrar») sino cerrar los ojos: morirse.

Así, las palabras, con su inestable tornasol semántico, pro-


ponen al singularísimo poeta las asociaciones másTtíespera-
das, los saltos más atrevidos, como resorte de su creación
imaginística. «Al fin —añade luego— él más parecía caba-
llete de tejado que caballo, pues, a tener una guadaña, pa-
reciera la muerte de los rocines». La aproximación verbal
caballo =
caballete de tejado le permite transmutar ahora
al inverosímil animal en un objeto inanimado con el que, sin

embargo, tiene no sólo el parentesco nominativo sino una


similitud formal que salta desde el primer instante a la vista
del lector, quien se representa enseguida las vértebras salien-
tes del eii]g.go solígedo magnificadas en las tejas «encaba-
lladas» que unen las dos vertientes del tejado. Ya lo tene-
mos, desencamado, remontado y fantástico: otra imagen
acude a las mientes. Puesto que la muerte humana suele
figurarse en esqueleto portador de la segadora guadaña, si
este esquelético rocín tuviera una sería él mismo la muerte
de los rocines. Es una manera de decirnos que estaba en los
huesos. Sobre esta idea va a insistirse, acudiendo de nuevo
al arbitrio de la espiritualización irónica que hemos seña-
lado antes a propósito de sus reverencias. Si el caballo está
84 FRANCISCO AYALA

tan flaco que puede pasar por memento morí de los rocines,
esa flacura se deberá a razones de ascetismo: «Demostraba
abstinencia en su aspecto y echábansele de ver las peniten-
cias y ayunos: sin duda ninguna, no había llegado a su
noticia la cebada ni la paja». Pero, sobre todo, «lo que más
le hacía digno de risa eran las muchas calvas que tenía en
el pellejo, pues, a tener una cerradura, pareciera un cofre
vivo». Otra vez el animal, cuya muerte próxima se ha su-
gerido metafóricamente («no le faltaba para cerrar sino los
ojos») y cuya estampa se ha dado por símbolo de la muerte
de los rocines antes de que, en efecto, quede él mismo muer-
to como queda al final del capítulo, es comparado a una
cosa inanimada: parece un cofre vivo. Solían por aquel en-
tonces forrarse los cofres de piel, que con el tiempo y el
uso se gastaba por partes, hacia calvas; y las que este ca-
ballo presenta (otra versión del texto dice que «bisnietos
tenía en tahonas», aludiendo a los infames pasteles de car-
ne), proclaman su vejez y anticipan el destino postumo de
su pellejo.
En todavía será identificado como un tablón («iba a
fin,

la sobre el dicho pasadizo con pies»), y se aludirá


jineta
a su delgada longitud como «dos leguas de rocín expri-
mido»...
Las visiones deformadas se repiten con abundancia y va-
riedad caleidoscópica. Si el caballo avanza haciendo reve-
rencias, su jinete da vuelcos a un lado y otro como fariseo
en paso, con lo que se nos invita a visualizar el bamboleo
de las andas en los pasos de procesión; y si el famélico ani-
mal hace desaparecer en un instante el repollo, éste tardará
mucho tiempo en llegarle a las tripas, rodando por un gaz-
nate interminable (el pescuezo más largo que el de un ca-
mello). Por último, viene la desintegración total del increí-
ble rocín, quien, «viéndose en aprieto, se esforzó a tirar dos
coces, y, de puro flaco, se le desgajaron las ancas, y se que-
dó en el lodo bien cerca de acabar». El esfuerzo hace, pues,
que se desarme (plásticamente expresado: que se desgajen
las ancas proyectadas en las coces), no a la manera de un
cuadrúpedo que muere, sino como un mueble desencolado
que cae a pedazos.

LA BATALLA NABAL: «EL BUSCÓN» 85

Dentro de este pasaje del Buscón hemos seleccionado para


nuestro comentario el tratamiento a que su autor somete al
caballo por entender que revela de modo muy peculiar la
visión del mundo que podemos llamar quevedesca y los re-
cursos literarios puestos en juego para fijarla y transmitirla.
El Buscón es, como obra juvenil, un libro desigual que res-
ponde a criterios algo vacilantes (aparte las cuestiones que
se planteen acerca de la autenticidad del texto); pero, aun
cuando todavía no se encuentre aquí la apretadísima con-
centración estilística que caracteriza a los escritos del Que-
vedo maduro, resulta sin embargo inconfundible en ella la
marca de su personalidad única.
Decíamos al comienzo que la creación quevediana está
fundada sobre un arte de las palabras, y esto en sentido
muy específico. Los juegos que con ellas se complace en
hacer las someten a metamorfosis de audacia increíble, des-
de el chiste de la batalla nabal hasta la transferencia del
sentido de cerrar la dentadura de la bestia en testimonio de
su edad avanzada al de cerrar los ojos como expresión me-
tafórica de la muerte, o bien la sorprendente asociación de
los nabos con los caballos frisones. JEl poeta oprime y ex- s

prime los vocablo^ los aprieta, o por eí contrario los dilata ^

hasta más allá del límite de su elasticidad; los deforma, los


contrahace, los acopla, los combina, los funde unos con
otros, los retuerce y desmembra, les saca —
pudiera decirse
las tripas, y con todo eso extrae del lenguaje significaciones
inéditas que apenas éramos capaces de sospechar y que nos
dejan pasmados.
Pero los vocablos son meros signos, y el lenguaje alude
siempre con su uso a objetos que los transcienden, de modo
que las atrevidas manipulaciones del poeta no se agotan en
la pura complacencia del juego verbal, sino que éste opera
sobre las cosas aludidas penetrando su realidad para ofrecer
de ella una visión original y propia. En efecto, el empleo
que un escritor hace de la lengua común expresa su perso-
nal visión del mundo; a esto es a lo que llamamos su es-
tilo. Ahora bien, la visión que del mundo tiene Quevedo es --r"
corrosiva: Con el instrumento de la palabra desintegra furio-
samente las apariencias de la realidad, la destruye, la reduce
86 FRANCISCO AYALA

a astillas, la hace polvo. En otro lugar hemos tratado de


mostrarlo insistiendo sobre ese radical nihilismo de su espí-
ritu que, por lo demás, se aviene perfectamente con su
ideología conservadora. Eso que le hemos visto hacer con
el caballo del rey de gallos es lo que hace en cada caso
con cualquier elemento de la realidad sobre el que se posa
su mirada y al que aplica los ácidos disolventes de su es-
tilo. De igual manera hubiéramos podido echar mano, por
vía de ejemplo, al famoso retrato del dómine Cabra que se
encuentra en el mismo Buscón. (¡Y en esto consiste el tan
ponderado «realismo» de nuestro clásico!)
Comentario de la Rima XV
("Cendal flotante de leve bruma../')
de Bécquer

Francisco López Estrada

Los críticos se lanzan entonces sobre


esa forma [poética], la examinan, la
disecan y creen haberla entendido
cuando han hecho su análisis. La di-
sección podrá revelar el mecanismo del
cuerpo humano; pero los fenómenos
del alma, el secreto de la vida, ¿cómo
se estudian en un cadáver?

Bécquer, Cartas literarias a una


mujer, I.

1. Texto para el comentario

L A primera cuestión que se plantea es elegir una determi-


nada versión de la poesía que nos sirva de base textual para
el comentario. Bécquer parece que no es autor que resulte
de difícil acceso, y su conocimiento (e incluso popularidad)
se basa en la difusión de las Obras, publicadas postumamente
en 1871 a cargo de un grupo de amigos; en el tomo II
aparecen las Rimas, de las que la poesía que comentamos
lleva el n.*" XV. La versión ideal hubiese sido el manuscrito
que el poeta entregó al ministro González Bravo en 1868,
y que desapareció en los sucesos de la revolución de aquel
año; mientras no se produzca el hallazgo, que resultaría casi
milagroso, del manuscrito en cuestión, hay que valerse de los
diversos textos que se hayan conservado; y, en este caso
concreto de la Rima XV, veremos que la cuestión no es tan
88 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

sencilla como se ha venido considerando en términos gene-


^
rales.

El texto que proponemos es el siguiente:

/ Cendal flotante de leve bruma,


- rizada cinta de blanca espuma,
rumor sonoro
de arpa de oro,
beso del aura, onda de luz, 5
eso eres tú.

Tú, sombra aérea, que cuantas veces


voy a tocarte te desvaneces
como la llama, como el sonido,
como la niebla, como el gemido 10
del lago azul!

En mar sin playas onda sonante,


en el vacío cometa errante,
largo lamento
del ronco viento, 15
ansia perpetua de algo mejor,
eso soy yo.

Yo, que a tus ojos en mi agonía


los ojosvuelvo de noche y día;
yo, que incansable corro y demente 20
tras una sombra, tras la hija ardiente

de una visión!

El texto elegido como base para el comentario procede


del Libro de los gorriones^ ^ autógrafo de Bécquer, y se
repite en la edición de las Rimas. Sin embargo, no es el

único texto de la poesía pues se conocen otros cinco, publi-


cados en: 1) El Álbum de Señoritas y Correo de la Moda
(24 octubre 2) La Ilustración Artística, de Bar-
1860);
celona (27 diciembre 1886); 3) El Museo Literario, de
LA RIMA XV DE BÉCQUER 89

Valencia (6 noviembre 1864): 4) Manuscrito del Archivo


Municipal del Ayuntamiento de Sevilla; 5) El Museo Uni-
versaly de Madrid (4 marzo 1886).^

Se plantea, por tanto, el caso de fijar las variantes de, .

texto; es conveniente establecerlas por pudieran ser de al-


si

gún provecho en el curso del comentario. ^ Son las siguien-


tes, referidas a los textos 1, 2, 3, 4 y 5; imprimo en cursiva
las palabras distintas del que he tomado como base y entre
paréntesis, las que aparecen suprimidas:

1. d) Los versos 3 y 4 forman uno solo: rumor sonoro


de arpa de oro,
b) El segundo hemistiquio del verso 10 y el verso 11
adoptan otra disposición:

como la niebla,
como el gemido del lago azul.

c) Verso 12: En mar sin playas onda espumante y


d) Los versos 14 y 15 forman uno solo: largo lamento
del ronco viento.
e) Verso 16: vaga esperanza de algo mejor,
/) Verso 20: yo que incansable, corro demente
g) Los versos 21 y 22 adoptan otra disposición:

tras una sombra,


tras la hija ardiente de una visión.

2. a) Los versos 3 y 4 forman uno solo: rumor sonoro


de harpa de oro,
b) El segundo hemistiquio del verso 10 y el verso 11
adoptan otra disposición:

como la niebla,
como el gemido del lago azul.

c) Verso 12: En mar sin playas ola espumante,


d) Los versos 14 y 15 forman uno solo: largo lamento
del ronco viento.
90 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

e) Verso 16: vaga esperanza de algo mejor,


/) Verso 20: yo que incansable corro demente
g) Los versos 21 y 22 adoptan otra disposición:

tras una sombra,


tras la hija ardiente de una visión. ^

3. d) Los versos 3 y 4 forman uno solo: rumor sonoro


del arpa de oro.
b) Verso 9: como la niebla, como el sonido,

c) Verso 10: como la llaman como el gemido


d) Los versos 14 y 15 forman uno solo: largo lamento
del ronco viento,
e) Verso 16: vaga esperanza de algo mejor,
/) Verso 20: Yo, que incesante corro en mi empeño
g) Verso 21: Tras una sombra, tras el ensueño
h) Verso 22: de un loco amor,

4. a) Los versos 4 y 5 forman uno solo: rumor sonoro


de arpa de oro
b) Verso 9: como como el sonido,
la niebla,

c) Verso 10: como como el gemido


la llama,

d) Los versos 14 y 15 forman uno solo: largo lamento


del ronco viento
e) Verso 16: vaga esperanza de algo mejor,
/) Verso 20: yo que en mis sueños, corro (y) demente

5. a) Los versos 4 y 5 forman uno solo: rumor sonoro


de arpa de oro,
b) Los versos 14 y 15 forman uno solo: largo lamento
del ronco viento,
c) Verso 20: yo que incansable corro (y) demente

La cronología de estos textos sólo puede establecerse en


forma conjetural en relación con la fecha de su aparición
impresa, y se propone así:
LA RIMA XV DE BÉCQUER 91

1.*" ...Correo de la Moda, 24 de octubre de 1860.


2.*^ Manuscrito ? (reproducido postumamente en La
Ilustración Artística^ 27 de diciembre de 1886). La
hoja lleva en un ángulo el número 20.
3.'' Museo Literario, 6 de noviembre de 1864.
A!" Manuscrito de Sevilla, ?
5.° El Museo Universal, 4 de marzo de 1866.
6.° Manuscrito del Libro de los gorriones, junio de 1886,
que es el elegido para nuestro comentario. ^

2. Aspectos métricos

A. La linea de verso

El módulo del verso es la base .pentasílaba, dos de las


cuales forman los decasílabos 1, 2, 5, 7, 8, 9, 10, 12, 13,
16, 18, 19, 20 y 21; los versos 3, 4, 6, 11, 14, 15, 17 y 22
están constituidos por una sola base pentasílaba. Bécquer
tenía bien clara la noción de esta base puesto que con ella
establece diversas combinaciones en la disposición del sin-
tagma en versos; en las variantes la, Id, 2a, 2d, 3a, 3d,
4a, 4d, 5a y 5b se suman dos bases en un solo verso, pasán-
dolo a decasílabo, a pesar de que entonces quedan en rima
hemistiquios y fines de verso. En las versiones 1 y 2, des-
preciando la disposición de las rimas, establece las variantes
b y g. En el Libro de los gorriones restablece la identidad
entre la base pentasílaba y el verso, y dispone la primacía
de las rimas como límite final del verso, y de esta manera
se fija definitivamente la edición de las Rimas.

B. Los pies del verso

Los versos poseen una disposición en pies métricos, que


es como se indica en el cuadro de la p. 92.
H

92 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

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<V4
LA RIMA XV DE BÉCQUER 93

Si establecemos por principio la división de la poesía en


dos grupos estróficos paralelos^ encontramos que las cifras
de las dos clases de pies están asombrosamente equilibradas:
9 + 9 =
18 pies trocaicos y 9 +
9 =^ 18 pies dactilicos.
Teniendo en cuenta la diversa impresión acústica de ambas
clases de pies, el resultado es que de la lectura de la Rima
se desprende en conjunto un sentido de equilibrio y armonía,
señal de una labor meditada en este aspecto. Según las
noticias que poseo, en la primera versión de El Álbum de
Señoritas y Correo de la Moda la poesía ostenta como
título: «Tú y yo. Melodía». Este título de «Melodía» des-
apareció después de esta primera publicación. Melodía'^
resultaba un título generalizador, como trovas, cantares, can-
y el mismo de rimas (usado ya en 1857 por
ciones, cantigas,
Amao), manera de los Heder, que designaba una poesía
a
breve; y, al mismo tiempo, un orden de poesía en cierto
modo comprometido con la música, o por su disposición
rítmica acusada o porque fuese para música. En
como letra
este caso la condición melódica queda bien
de la poesía
patente como consecuencia del uso combinado de ambas es-
pecies de pies. Bécquer suprimió después este título de
«Melodía», acaso por estimarlo superfino ante la evidente
armonía desprendida del metro poético, y también acaso
porque fue haciéndose común en poesías de análoga orien-
tación poética, y resultase ya manido.
Por otra parte, hay que consigniar también que las dos
especies de pies obtienen un uso estilístico intencionado en
algunos casos. Bécquer prefiere los pies dactilicos para cierre
de estrofa, apoyados, como veremos, en^la rima aguda asQ-
nanfeT el caso del verso 11, en que esto no ocurre, sirve
para avisar de que aún no es el fin del poema, en contraste
con los versos 6, terminal de la estrofa primera y su análogo
17, y del 22, que es el terminal absoluto, paralelo al 11.
Observemos también cómo los pies dactilicos sostienen las
comparaciones poéticas de los versos 9 y 10.

C. La rima
Bécquer usa en esta poesía las dos especies de rima, y lo
hace con prodigalidad. El esquema de la obra es el siguiente:

^^AN>Do ' i. ,
'XA^jX<rh - ^j3í¿^
FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

Grupo estrojico 1." Grupo estrófico 2.0

1.* 10 A 1." 10 F
10 A 10 F
5 B 5 G
5 B 5 G
10 c 10 fi

5 c 5 B

2.* 10 D 2." 10 I
10 D 10 I
10 E 10 J
10 E 10 J
5 c 5 fi

imo resión de eauil ibrio V irmonía:


/uelve a ireoetirse la
los dos grupos estróficos son rigurosamente paralelos; la
rima consonante sostiene la trabazón de cada estrofa menor
del grupo mediante dos pareados en cada una, mientras que
la rima asonante aguda sirve para cerrar los grupos con un
'doble uso en la primera estrofa y sencillo en la segunda,
variando en cada grupo la vocal utilizada (-o, en el primer
caso, y 'ú, en el segundo). El poeta usa, pues, un juego de
gran artificio y afirma las posibilidades de la polimetría. Las
^^^"^iferentes variantes recogidas no llegaron a prosperar, pero
\ representan una conciencia de libertad en la disposición que
'^^punta los futuros juegos del Modernismo. ^

D. Disposición del sintagma poético

El cuidadoso análisis de la organización métrica de la


Rima nos ofrece la indicación de que es una poesía en
la que domina una disposición rigurosa de equilibrio, esta-
blecida en dos grupos o bloques estróficos de análoga con-
textura. Incluso en el caso de los textos variantes, cualquier
cambio de la línea de verso de uno de los grupos, afeaaba
en igual manera al otro. Por tanto, los dos grupos estróficos
constituyen centros de cohesión en torno de dos palabras
claves: tú y yo. El título de la poesía en la versión 1, 2,
3, 4 y 5 había sido «Tú y yo», que sólo desapareció ai
LA RIMA XV DE BÉCQUER 95

integrarse en las Rimas, en que Bécquer las dejó acéfalas


a todas para que la poesía adquiriese cohesión poética sin
designación previa. Además, observemos que el relieve de
ambos términos viene reforzado por ser las palabras de las
que se extrae la rima asonante de cierre de ambos grupos
estróficos (de tú, la -tí; y que además consti-
de yo, la -J);
tuyen en cada una de repetición, denomi-
la figura retórica
nada anadiplosis (o reduplicatio), en su tipo de nombre /
nombre + aposición +
oración de relativo, en el grupo
estrófico primero, y de nombre / +
oración de relativo, en
el segundo. Así ocurre en los versos 6-7 y 16-17 (y -20):

...eres tú / Tw, sombra aérea, que...


...soy yo, I Yoy que...

La rima asonante aguda y la anadiplosis destacan así



a¿nbas palabras tú y yo hasta un primer término. Como
sabemos, los pi:fínombres-personales poseen una función deíc-
tica^j, en este caso, ambos pronombres sirven para centrar
en medio de cada grupo estrófico un campo deíctico que
muestra lo que representan; todo cuanto antecede y sigue
a ambos pronombres se encuentra concentrado en otro pro-
nombre neutro eso, situado en posición anafórica (versos 6
y 17). En este término vicario se recoge una serie de iden-
tificaciones y comparaciones de grado poético, establecidas
por el verbo ser, único que existe en función plena en cada
grupo estrófico; la repetición del verbo ser en las formas
eres / soy, situada entre la anáfora de eso y la epífora con-
tradiaoria tú / yo, refuerza la esencialidad de las identifi-
caciones establecidas por el poeta. Manteniendo el parale-
lismo indicado, el poema responde a la siguiente contextura
sintagmática, en la que señalo con trazo continuo las iden-
tificaciones, con trazo de puntos las oraciones de relativo
de función explicativa, y discontinuo las comparaciones.
96 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

Primer Grupo Segundo Grupo


Estrofa 7.^ Estrofa i.^

b'

15

5 d d'

eso eres tu ||
eso soy yo ||

Estrofa 2P- Estrofa 2.«

Tú, I
f |,
que Yo, que |

como^ I
como^ 20 Yo, que
10 comoy I
como'^ tras I
tras

Vemos, pues, que el pronombre demostrativo eso establece


una concentración del campo deíctico correspondiente a la
primera estrofa de cada grupo, y que el segundo término
de la anadiplosis extiende esta concentración a través del
tú y del yo sobre la segunda estrofa. Anotemos también la
clara disposición estÍQOí^tica radicada sobre todo base en la
pentasílaba que hemos destacado; ésta se pone de manifiesto
en la primera estrofa de cada grupo, que es la que extiende
la de identificaciones poéticas del grado de la metá-
serie
fora. Son metáforas
extensas, en las que el tú se identifica
con elementos de la naturaleza (bruma-e spuma-sundinectT
como sensación táctil, aura, y luminosa, onda de luz) y de
la música {rumor de arpa\ y en las que el yo hace lo mismo
(ola^ cometa, lamento del viento) y un confuso propósito de
bondad (¿ético, estético?). La organización es casi perfecta
en su paralelismo: ^ a, b, y c se corresponden con a', b' y c';
sólo difiere d, que en el primer grupo de estrofas tiene dos
elementos (d y e), mientras que en el segundo sólo uno (d'),
si bien cabe añadir que las metáforas d y e son variaciones
LA RIMA XV DE BÉCQUER 97

de un mismo campo de significación: el amanecer. Las me-


táforas c representan una variación métrica con respecto
y c'

de las precedentes pues están formadas por dos versos con


rima entre sí de base pentasílaba; Bécquer vaciló en su
posible disposición impresa como lo prueban las variantes
la. Id; 2d; Ba, 3d; 4a, 4d; y Sa, 5d. Se decidió por
22iy

hacer patente la entidad versal, aunque demostró haber con-


cedido también su favor a la entidad esticomítica. La segun-
da estrofa de cada grupo resulta más ñexible puesto que hay
una terminación del desarrollo distinta según que se trate
del tú o del yo, pero no obstante es aparente un relativo
paralelismo sobre todo en los dos primeros versos. La metá-
fora f (sombra aérea) queda aislada de las demás en razón
de la función que señalaré. Las comparaciones explícitas (v,
x, y, z) usan reiteradamente el nexo comparativo como, de-
pendiente del verbo desvanecerse, y constituyen a manera
de ejemplos encadenados. En el segundo grupo de estrofas
hay una repetición de la anáfora yo, que.,, (versos 18 y 20),
y otra repetición de la preposición tras, en posición inicial
de cada uno de los hemistiquios pentasílabos del verso 21.
Observemos, finalmente, la repetición del término sombra
(versos 7 y 21).

3. Examen de los campos deícticos del yo y del tu

Hemos precisado que el tú y el yo songene-


los centros
radores que emiten en tomo Actúan, por
series metafóricas.
tanto, en un grado de correlación discordante, que pasaremos
ahora a examinar. La base establecida en el estudio de los
paralelismos nos ofrece los puntos de apoyo para asegurar
la exposición.

a) l.^"" grupo estrófico; Tú


a) cendal de bruma (niebla desvaneciéndose)
b) cinta de espuma (espuma del mar)
c) rumor de arpa (música del arpa lejana)
d) beso del aura )
(^j amanecer)
e) onda de luz )
98 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

Complemento de esta primera serie metafórica, está la pro-


longación del tú en las comparaciones anafóricas, que quedan
así como términos de segundo grado. Éstas son:

v) niebla
x) sonido
y) llama
z) gemido del lago azul.

b) 2.° grupo estrófico; Yo


a') onda en un mar sin
playas (la ola errabunda)
F) cometa errante en el
vacío (cometa perdido)
c') lamento del viento sonido de la naturaleza)
(triste
d') vaga esperanza de algo
mejor (impreciso anhelo platónico)

A. Examen del «tú»

Los elementos que constituyen el campo del tú resultan


ser impresiones aprehendidas por la vista y el oído (los
sentidos nobles según la tradición literaria), referentes a
sensaciones extremadamente sutiles, como son las que crea
la percepción visual de la bruma, la espuma, el amanecer;

y en segundo grado, la niebla y la llama; y las auditivas,


en relación con el rumor del arpa; y en segundo grado, el
sonido (¿cuál?) y el gemido del lago. Los adjetivos apare-
cen usados en relativa abundancia en la serie metafórica de
primer grado y son efecto de los sustantivos en un evidente
afán descriptivo; poseen, además, destacados valores rítmi-
cos puesto que están todos ellos situados de manera que los
acentos de los pies coinciden con los acentos de palabra y
quedan siempre integrados dentro de la base pentasílaba
del verso. De esta manera refuerzan el efeao alusivo de los
sustantivos.

Carecen, sin embargo, de adjetivación los ejemplos com-


parativos V, X, y, z, que quedan en segundo término con la
sola fuerza de su potencia alusiva. Es interesante poner de
"
LA RIMA XV DE BÉCQUER 99

relieve que Bécquer vaciló en cuanto al orden de su suce-


sión: lasvariantes 3b-c y 4b-c prefieren el orden niebla-
sonido-llama-gemidoy que conviene más con el significado
del verbo desvanecerse. La secuencia sintagmática desvane-
cerse -^ la niebla es más directa; y se apoya en el uso co-
mún. ^^ Sin embargo, el orden del Libro de los gorriones y
de I5 2 y 5 (1886) es llama-sonido-niebla-gemido. La cues-
tión se encuentra en que las versiones divergentes 3 y 4 se
encuentran situadas cronológicamente entre las 1, 2 y 5.
Se podría dudar de que la versión 3, aparecida en un perió-
dico de Valencia en 1864, lejos del poeta, fuese legítima,
pero el manuscrito de Sevilla le da autoridad, pues es autó-
grafo. Por otra parte, no hay motivos rítmicos para preferir
una u otra, pues ambas están formadas por bases pentasí-
labas dactilicas. Hemos de suponer que Bécquer se corrigió
a sí mismo en las versiones 2 y 3, acaso por un inconsciente
acomodo memorístico a las secuencias usuales, y que des-
pués se arrepintió y volvió al orden del texto primero, en
cierto modo anómalo, adelantando llama a niebla en favor
de que es más brillante y comporta también un campo se-
mántico más complejo (la llama aludida sería la de la chi-
menea de un hogar en trance de extinguirse, a altas horas
de la noche, con alguien delante contemplando la cada vez
más débil danza del fuego). La mención de la niebla en
primer término, esperable en el orden común de asociacio-
nes, no supone una tensión tan fuerte. Por su parte, R. de
Balbín interpreta que hubo una intención determinada al
establecer este orden, y es que «una misma nota de intan-
gibilidad se desenvuelve en cuatro símbolos de variado ma-
tiz sensible, pero escalonados en progresiva debilitación y
^^
alejamiento...».
El tú resulta intocable (verso 8), y así se manifiesta que
el sentido del tacto queda fuera de su aprehensión. Ya sa-
bemos que en la tradición literaria este sentido está consi-
derado de grado menos noble que los de la vista y el oído.
Por lo demás, no se nos ofrece dato directo alguno para
identificar el tú; hay que buscar un sujeto que pueda com-
portar en sí todo cuanto el poeta le atribuye en su enume-
ración. La función yicaria queda de esta manera en tensión,
100 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

en espera de que en el curso de la poesía se conozca el


nombre al que remplaza el pronombre; todo el significado
se ha neutralizado en el pronombre eso, que concentra una
deixis exclusivamente poética, situada en la imaginación de
Bécquer, y que viene a resolverse en la última de las me-
táforas {sombra aérea\ desplazada fuera de la disposición
equilibrada para que quede como la más intensa designa-
ción del tú\ y esto comporta lo que puede tomarse como
paradoja, que lo más concreto de la poesía sea el término
más vago e impreciso en cuanto a la significación.

B. Examen del «yo»

En el campo del yo el desarrollo acontece de distinta


manera. En la estrofa primera del grupo segundo se extien-
den las identificaciones paralelas a la primera del grupo
primero; son la ola que rompe en un mar sin playas y el
cometa sin destino, el viento quejumbroso y un deseo con-
tinuado pero impreciso de mejorar lo que no sabe que
es {algo y verso 16). Sigue, lo mismo que antes, un distan-
ciamiento de la referencia, que queda así lejos de una po-
sible identificación en la realidad exterior. En versiones an-
teriores (le, 2e, 3e y 4e) en vez del ansia perpetua de lo
mejor, Bécquer había escrito vaga esperanza^ esta otra men-
ción quedaba más imprecisa, más atenuada, pero la cambió
en las últimas versiones por ansia perpetua. Con esto la
poesía se hacía más tensa, acaso para preparar la estrofa
final,que habría de constituir el desenlace; la palabra que
resulta clave es sombra, que al repetirse en uno y otro gru-
po estrófico establece el enlace entre ambos: la sombra aérea
del primer grupo es la sombra que constituye el afán del
poeta, del segundo grupo. Qué fuese la sombra sería la so-
lución poética del caso.
En este vacilación de Bécquer fue grande; la
punto la
estrofa última es la que aparece más retocada en las suce-
sivas versiones, y la que ofrece más dificultades con respecto
a la cronología de las mismas. En la versión 3 de 1864
(variantes 3f, g y h), Bécquer declara sin dudas que el yo
de la poesía corre incesante en su empeño tras una sombra,
LA RIMA XV DE BÉCQUER 101

y añade, introduciéndola con la anáfora interior del tras,


intensificadora del sentido angustioso de la carrera, que esta
sombra el ensueño de un loco amor. Sin embargo, la
es
versión de 1860 y en la versión manuscrita de fecha
1

ignorada y publicada postuma en 1886 (variantes 1 y 2 f


y g), el yo corre incansable, demente, tras la sombra que
en este otro caso es la hija ardiente de una visión. En la
otra versión también manuscrita, de fecha igualmente igno-
rada (variante 4, f), el yo se sitúa en el dominio de sus
sueños, que es por donde corre demente tras esa sombra
que es lo mismo que en la anterior, la hija ardiente de una
visión. La variante del texto 5, c es ínfima pues se limita
a que no trae la conjunción y {incansable corro, demente)
frente a su uso en el texto básico (incansable corro y de-
mente,),

C, La correlación tú/yo

El análisis verificado ha mostrado la disposición parale-


lísticade la correlación tú y yo. Conviene precisar que esta
correlación es patente en el plano de la disposición de los
elementos lingüísticos, constituidos por los sintagmas nomi-
nales señalados, en los que los complementos son o adjeti-
vos o sustantivos en rección preposicional {de o en). Sin
embargo, en el plano del significado el paralelismo no que-
da establecido en forma determinada más que para c y c';
las realidades poéticas señaladas por a, b, (d-e) no se co-
rresponden con a', b', d' en forma suficiente como para que
exista una relación inmediata y, en cierto modo, coherente;
sólo de lejos, y con clara intención poética, se disper-
san, por una parte, hacia notas pasivas de color {tú) y por
otra hacia referencias de movimiento {yo). Sólo en el caso
de c-c' hay una evidente relación significativa pues ambas
identificaciones son notas análogas:

rumor sonoro largo lamento


tú = yo =
de arpa de oro del ronco viento
102 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

Observemos el realce que (a diferencia de a/a', b/b',


d-e/d') les da la disposición en dos versos pentasílabos ca-
bales, con rima propia. Cada pareja de versos contiene una
impresión acústica, referente a sonidos que son música ar-
tísticay música de la naturaleza. La potencia significativa
de ambas expresiones está notablemente reforzada por el
gran acierto de la onomatopeya, en la que la aliteración
establece una proyección simbólica de evidente perceptibi-
lidad:

rumor sonoro de arpa de oro


^ ^ ^ ^ '^ ^ "^

um s n ae a pa ae
6 o ó o ó o
i.

En esta transcripción hemos destacado la repetición del


sonido vibrante alveolar, sostenido a lo largo del verso como
la onomatopeya simbólica del significado; le ayuda la vocal
media velar, que también domina. Sólo hay una consonante
oclusiva, frente a la generalidad fricativa. De las diez síla-
bas métricas, ocho son libres y dos trabadas. El conjunto
ofrece una impresión acústica de sonoridad rumorosa, como
si se oyese un leve resbalar de los dedos sobre las cuerdas

del arpa.

/ largo lamento del ronco viento

Nlárg lae't Selr k Bjét


t?

o o 90 o

En este caso se repite el sonido nasal en varios puntos de


articulación; es importante que en tres ocasiones sirva para
trabar la sílaba creando la correspondiente resonancia nasal
en la vocal precedente, mucho más intensa en lamento. Son
cinco las sílabas trabadas, y de las cinco libres, cuatro
son terminaciones en -o, que son en cierto modo paralelas
al caso anterior, pero de efecto distinto. Hay tres oclusivas
sordas, enlazadas con nasal./ El efecto simbólico es de queja,
de una violencia persistente y honda, que acentúa la gra-
vedad de lamento y de ronco. ^^ \
LA RIMA XV DE BÉCQUER 103

El paralelismo correlativo se ve, pues, fuertemente refor-


zado por esta disposición en que el rumor del arpa se opo-
ne al lamento (prosopopeya) del viento como representación
respectiva de la profunda y radical diferencia entre el tú y
el yoy aquí claramente opuestos por dos líneas melódicas
de opuestas resonancias asociativas. Y esto aglutina la dis-
persión antes referida en los dos campos de significación
que así reúnen las otras realidades poéticas en tomo del tú
y del yo.

4. Interpretación crítica

A. Pasividad y actividad

Hemos llegado al punto en que el comentario entra en


la aventura crítica de la interpretación. Los elementos poé-
ticos analizados anteriormente han de obtener una síntesis
que nos aproxime a la intención del poeta, o sea, los fenó-
menos del alma, el secreto de la vida, para emplear los
mismos términos de la poética becqueriana, expuesta en las
Cartas literarias. En último término, la sombra es inalcan-
zable y, lo que es aún más, inaprehensible. Sólo sabemos
con certeza que el yo es el poeta; frente a la evocación es-
tablecida por toques imaginativos del tú y, en cierto modo,
pasiva, el poeta en todas las versiones sostiene que se encuen-
tra en agonía (verso 18), y que corre detrás de una sombra, o
sea que ejerce una acción verbal Las variantes de
activa.
esta acción a través de los adverbios que afectan a un tiem-
po al verbo y al sujeto insisten en lo mismo en todas las
versiones; así, incesante (3f), reforzado por en mi empeño;
y después, incansable, más reforzado aún por demente (If,
2f, 5c), que ofrece una versión trágica de esta carrera agó-
nica hacia el absurdo.
Sobre este correr agónico, incansable y demente, se ase-
gura el contraste con la anterior pasividad; hay una opo-
sición angustiosa entre el esfuerzo (empeño, según la variante
3f) anímico que nos relata el poeta, y el logro, imposible.
Pues se trata de una imagen de orden espiritual, que no
tiene otra realidad confesada en la existencia del poeta que
104 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

una mirada. El poeta vuelve sus ojos de noche y día (y con


ello refuerza las indicaciones adverbiales siguientes) a los
de ella {tus ojos, verso 19). Es toda la realidad vivida que
sostiene la poesía, el apoyo vital que asegura las dos emi-
siones de imágenes precedentes. En la versión de 1864 (va-
riantes 3g y h) se nos ofrece la máxima precisión en cuanto
a que era el ensueño de un loco amor; poco es, pero lo
bastante para dar condición sentimental a la poesía. Es la
sombra de un amor lo que persigue el poeta, pero doble-
mente condicionada: es un loco amor, si bien hay que notar
que ese loco amor está en rango secundario ccti respecto a
ensueño, que ocupa el primario. El texto 3, de 1864, es el
que queda más cerca de una posible experiencia amorosa
del poeta y, por este motivo, me parece el más «primitivo»
de todos; yo, al menos, lo entiendo así. Sin embargo, el
texto 1, de 1860 y el 2 (manuscrito sin fecha, pero eviden-
temente relacionado con él) representan, al menos cronoló-
gicamente, en cuanto a su difusión, una versión anterior. Y
me pregunto: ¿fue realmente esta versión 3 (publicada lejos
del poeta, en un periódico valenciano influido por Teodoro
Llórente), posterior en realidad a la 1 (y 2)? ¿No podría
recoger una versión anterior, escrita por el poeta antes de
que hubiese aparecido la de 1860 y luego guardada por
alguien que la hiciera llegar en 1864 a la redacción del pe-
riódico? O también pudo recoger una variante del propio
poeta que no habría de prosperar. De la manera que fuese,
anterior o posterior a 1860,^^ el caso es que ni siquiera va-
lieron estos condicionamientos gramaticales que alejaban el
proceso amoroso de una inmediata relación con la mujer;
en todas las demás versiones el ensueño de un loco amor
se cambia por la hija ardiente de una visión. Esto es, se
aumenta la distancia con el hecho vivido posible, y la som-
bra detrás de la cual corre el poeta, queda convertida en
una imagen interior, una visión. La versión manuscrita de
Sevilla (variante 4f) indica que esta carrera detrás de la
ilusión ocurre en los sueños del poeta; pues bien, ni siquiera
esto gustó a Bécquer, que suprimió esta radicación del su-
ceso en el mundo de los sueños (procedente del ensueño de
un loco amor de la versión 3g y h), y prefirió dejar impre-
LA RIMA XV DE BÉCQUER 105

ciso el lugar de la acción espiritual. No obstante, pasó la


mención de locura demente (verso 20), que pone una nota
al

acongojante al hecho. La poesía no solo deja atrás el mundo


de la lógica por el del sentimiento, sino que alcanza el de
la locura, en el que las más imprevistas asociaciones y con-
ductas son posibles.

B. La interpretación inmediata

La poesía representa la expresión de que no es posible la


comunicación entre el poeta y el tó. Una primera interpre-
tación, apoyada en el texto de 1864, permite declarar la
hipótesis de que Bécquer nos ofrezca la reminiscencia poé-
tica de una experiencia amorosa, que acaso no fuese afor-
tunada. Si nos atenemos a ella (dejando aparte el problema
de la prioridad de la versión de 1860, que en esto no hace
al caso), resulta que habría que buscar como motivo anec-
dótico de la Rima XV algún episodio de la vida de Bécquer
anterior a 1864, y también a 1860, puesto que ambos textos
están en evidente relación poemática. En 1858 Bécquer es-
tuvo gravet^'^nte enfermo; ^^ la palabra agonía pudo tener
entonces un significado real, al menos, el poeta reñeja en
ella la crisis de las fiebres que le acometieron. En la con-
^^
valecencia de esta enfermedad los biógrafos de Bécquer
recogen el episodio de Julia Espín, que Nombela narra en
una versión demasiado novelesca, como si quisiera adelan-
tar la interpretación cerradamente personal de las poesías
de su amigo. Si lo relacionamos con el conocimiento de
^^
Julia Espín, la poesía pudiera ser la reminiscencia poética
de una admiración de Bécquer por la hermosa Julia, a la
que hubiese dado una expresión de índole amorosa; dado
su planteamiento, ni siquiera era necesario que ella cono-
ciese el sentimiento poético de Bécquer, y esto explicaría
que en sucesivos retoques alejase cada vez más el posible
motivo vivido de la pieza. Pero esto es sólo hipotético por-
que los datos de este período son muy confusos, ^^ y tam-
poco este punto resultaría decisivo para la inteligencia poé-
tica de la obra. Por otra parte, en las Cartas literarias a
una mujer Bécquer defiende la opinión de que el proceso
106 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

del fenómeno poético es lento y de que existe una elabora-


ción paulatina de los motivos poéticos hasta que se logra
la creación expresada. Por tanto, no es tampoco seguro bus-
car la experiencia vivida de la poesía en las inmediaciones
de I86O5 pues pudo haber ocurrido antes y aparecer después
la pieza en el periódico, sin contar con el tiempo que pu-
diese haber permanecido escrita sin que se publicase.

C. La interpretación mediata

Si la poesía no sabemos que posea con certeza un signi-


ficado inmediato en el orden de la vida de Bécquer, hay
que buscarle un valor mediato, que pudiera haber obtenido
en cuanto a que el poeta encontró en ella el testimonio de
algo que consideraría como muy suyo. La sombra detrás
de la que corre el poeta se afirma definitivamente como la
hija ardiente de una visión'^ en las tres primeras estrofas de
la Rima LXXI, Bécquer describe la situación sicológica en
que se producen en él las intuiciones confusas que le con-
mueven, y en la tercera escribe:

De la luz que entra al alma por los ojos


los párpados velaban el reflejo;
mas otra luz el mundo de visiones
alumbraba por dentro.

La luz de la realidad interior configura el mundo de vi-


siones, y una de estas declaradas visiones es la que cons-
tituye esta Rima XV. Esta luz interior es de condición di-
ferente a la del mundo, y permite la contradicción de que
la sombra sea al mismo tiempo «hija ardiente de una vi-
sión». ^^
Fue lo mismo que escribió en las Cartas literarias
a una mujer (II) refiriéndose a las huellas de las impresio-
nes, escritas en el cerebro como en un libro misterioso, que
son también «ligeras y ardientes hijas de la sensación»; el
emparejamiento sombra (con todo el complejo significado)
— ^hija ardiente de la visión en la Rima es como la impre-
sión germinal de la obra de arte, la huella — hija ardiente
de la sensación, en el proceso interior, espiritual, de la obra
artística en las Cartas, Bécquer descubre para la lírica mo-
LA RIMA XV DE BÉCQUER 107

derna la exploración de estos mundos interiores, en los que


el poeta encuentra una realidad más absoluta que la perci-
cibida por los sentidos procedentes del mundo exterior. ^^
Asustado a veces de las intuiciones que percibe, llega a
dudar de esta relación posible entre el dentro y el fuera,
como dice en la Rima LXXV:
Yo no sé si ese mundo de visiones
vive fuera o va dentro de nosotros:

Estas adivinaciones ocurren en los misteriosos espacios quef\


separan la vigilia del sueño (Rima LXXI); ya vimos cómo!
ensueño y sueño están latentes en la poesía, y presentes en\
algunas versiones (3g y 4f). Y entonces cabe plantear si
en esta visión no hubiese podido contar cada vez más lo que,
según Bécquer, la mujer tiene por naturaleza de participa-
ción con la poesía. Esto lo expuso abundantemente Bécquer
en las Cartas literarias a una mujer; en ellas había estable-
cido series de ecuaciones sólo válidas en el mundo interior:
«La poesía eres tú [...] porque la poesía es el sentimiento y
el sentimiento es la mujer», y añade poco después que poe-
sía es «esa aspiración melancólica y vaga que agita tu espí-
ritu con el deseo de una perfección imposible» (Carta III).
Con este supuesto, Bécquer había declarado la extrema
dificultad de la poesía como obra pues la palabra es
literaria,
un «círculo de hierro» que empequeñece la grandeza de las
ideas, y el idioma le parece «grosero y mezquino» (Carta II).
El esfuerzo por lograr la poesía era un empeño tras el que
se corría como detrás de una sombra inalcanzable. De esta
manera el caso amoroso que pudiera existir en la experien-
cia del amor imposible se desdoblaba en el caso del poeta
que nunca lograría la creación perfecta. Uno y otra serían
los fenómenos del alma que desde el mundo interior pre-
tenden pasar al exterior de las realidades perceptibles. Una
relación de fondo aparece declarada por Bécquer en las Car-
tas literarias: la mujer es «el verbo poético hecho carne»
(Carta I); por tanto, la palabra se convierte en simbólica
al reunirse de esta manera mujer y poesía. Cabe entonces
establecer la siguiente formulación:
108 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

La Poesía es
al Amor
t
como lamujer resulta ser EL POETA las y poesía resulta ser
poesía hecha considera expresión poética
carne . \
v en el lenguaje

visiones impo-
sibles de alcanzar.

El túy en ese caso, es la mujer y por la condición que le


otorga Bécquer, se desdobla en la mujer que puede ser poe-
sía y la Poesía; la ambivalencia está en el fondo del poema
tanto en virtud de esa condición, como por razón del em-
peño del poeta por acercarse a ella. Ir detrás de sombras,
sean éstas lo que en la visión interior quede de la experien-
cia del amor de la mujer intocable, o sean las sombras las
que resultan de esforzarse por lograr la expresión de la vi-
sión interior de la poesía, es el sino del poeta. El tú y el
yo están relacionados sólo en la medida en que el yo logra
atisbar por medio de la intuición poética lo que sea el tó;
la enumeración es una suma de confusas aproximaciones con
referencias a nieblas, mares alborotados, arpas rumorosas,
sonidos puros, gemidos de un lago azul, reflejos de llamas
que están condicionadas poéticamente al tó, lo mismo que
el yo condiciona, a su vez, las olas perdidas, las visiones
espaciales y los lamentos del viento. /El contenido de co-
municación de la poesía es intencionadamente vago; la anéc-
dota del «argumento» apenas existe; se está desvaneciendo
y desarticulando, y la poesía acaba por sostenerse por sí
misma. El poeta emite imágenes sobre los motivos básicos
del tú y del yOy y sólo lo que éstas puedan sugerir mantiene
la cohesión del poema, que es un anhelo de perfección. En
efecto, la cualidad sustantiva del poeta es de condición pla-
tónica; él representa la vaga esperanza (variantes le, 2e, 3e
y 4e) o la ansia perpetua (como se dice en las demás ver-
siones) de algo mejor. El viejo anhelo se descubre otra vez
como irrealizable en el amor humano y en la voluntad de
creación, y el poeta lo testimonia así. No se necesita otro
LA RIMA XV DE BÉCQUER 109

apoyo anecdótico, y éste es de orden universal, en cuanto


que la trascendencia última pudiera ser la Idea (de la mu-
jer o de la poesía o de ambas a un tiempo en una confu-
sión en la que radicaría el encanto de la Rima).
Expuesta esta interpretación mía de la Rima XV,^^
R. Pageard ha extendido aún más la interpretación simbó-
lica: «El poema «Tú y yo» resumirá no solamente la bús-
queda apasionada del artista, sino también la del hombre
interrogando a Dios a través del Cosmos». ^^ En la versión
de 1860 la visión estima que lo es de la gloria artística; y
también la relaciona con el ansia de Dios con que conclu-
yen las Cartas literarias a una mujer. El crítico francés ter-
mina su juicio de la Rima XV en estos términos: «...funde
el conjunto de las preocupaciones del poeta en una obra de
arte hecha de imágenes libres, dejadas en parte a la inter-
pretación personal del lector». ^^ El ejercicio que estamos
realizando en este comentario es una evidente prueba del
caráaer abierto de la Rima XV.

5. Los PRECEDENTES DE LA RiMA XV


La parte más comentario comienza cuando se
difícil del
Rima XV con otras
trata de descubrir las relaciones de esta
poesías; en primer lugar, hay que romper la consideración
cerrada con que hasta aquí habíamos examinado la poesía.
Establecer cualquier relación supone intentar sorprender la
procedencia de los elementos que constituyen la poesía en
lo que puedan descomponerse en partes delimitables. Y
fijar los límites de estas partes es siempre la mayor difi-

cultad del crítico, pues por fuerza han de ser aspectos par-
ciales de un conjunto que, como tal poema, es único. No se
trata, por otro lado, de poner en duda la originalidad de
Bécquer, sino de hallar las posibles piezas que se integra-
ron en el proceso que hubo desde el origen del poema hasta
que la expresión quedó lograda. Bécquer asegura «cuando
siento, no escribo» {Cartas literarias a una mujery II); y el
proceso que va desde la acumulación de las impresiones
poéticas, dormidas en el fondo de la memoria, hasta que el
lio FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

espíritu del poeta las evoca y constituyen una visión inte-


rior, es muy
complejo. Bécquer reconoce que existe este
proceso en el que la autenticidad del sentimiento se auna
con la técnica de la palabra, aunque el logro nunca pueda
ser absoluto. El estudio de los precedentes es así el más
peligroso porque trata de descubrir la procedencia de los
elementos poéticos basándose en reconocimientos parciales,
favorecidos por coincidencias cuyo sentido hay que concer-
tar con la unidad de la obra.
^

A. La Rima XV en relación con la poesía precedente de


Bécquer

La poesía de que nos ocupamos es la segunda de las co-


nocidas de Bécquer que luego entraría en las Rimas; en
ella se puede encontrar algún reflejo de lo poco que se co-
noce de la creación anterior del poeta. Esto era de esperar,
pero su importancia en el curso de la obra de Bécquer está
en que anuncia más lo que será el auténtico poeta, que en
lo que recoge de unos precedentes, al fin y al cabo obra de
tanteo. ^"^ Así aparecen coincidencias léxicas que se intensifi-
can sobre todo en relación con la Fantasía: a Quintana'; en
ella encontramos: blanco cendal de niebla, menciones de
playas y auras, rumor, a veces enlazadas con las rimas: espu-
ma-bruma, lamento-viento, el arpa de oro-sonoro. Pero el
largo poema alegórico está lejos de la concisión de la que
después será Rima XV. Después de todo, este es el léxico
común del poeta educado en la lectura de los románticos.

B. En relación con la precedente poesía romántica

De entre las preferencias de Bécquer ocupa un primer


término Espronceda, y esta poesía lo testimonia. J. M. Diez
Taboada ^ se ocupó de esto detenidamente, y considera que
el germen de la concepción básica de la Rima XV se en-
cuentra en unos versos de la parte I de El Estudiante de
Salamanca en que una sombra (en el sentido de una apari-
ción fantástica), a semejanza de la luna entre nubes, se deja
ver y se esfuma. ^^fA través de Espronceda puede seguirse
la disolución de la corporeidad de la mujer hasta las notas
LA RIMA XV DE BÉCQUER 111

impresionistas de la poesía de Bécquer.En la parte IV de


la misma obra Montemar va detrás de una misteriosa guía:

que ora acaricia la esperanza impía


ora al tocarla ya se desvanece...

Esta mención del desvanecimiento al toque está en el


verso 8 de la Rima. En esta misma parte Espronceda re-
flexiona sobre el hombre que perdió la dicha:

... y en noche de nieblas, y en honda agonía

en un mar sin playas muriendo quedó!... ^7

Los términos subrayados se encuentran en los versos 18


y 12.
El primer verso del Canto IV de El Diablo Mundo: Ri-
zados copos de ntvdiádi espuma,., tiene la primera y última
palabras iguales al segundo de la Rima XV, ^^ y además
arrastra la rima bruma en el verso quinto, que es la misma
rima del primero de Bécquer.
Pero no son sólo coincidencias léxicas y la concepción en
trance de desvanecimiento de la mujer, sino que J. M. Diez
Taboada cree que «Bécquer liriza así en la Rima XV, se-
gún su propia intención poética, la concepción realizada de
modo principalmente narrativo en El Estudiante de Sala-
^^
manca»,

C. En relación con el cauce germánico

Dado caráaer de esta poesía se han buscado los prece-


el
dentes en cauce del Romanticismo germánico. G. Orton ^^
el
quiso buscar contactos con autores que pudieran haber in-
fluido comúnmente en Bécquer y otros poetas españoles del
mismo gusto, y señala que Friedrich Rückert (1788-1860)
pudo ser fuente de inspiración de las Rimas XV y XLI, y
estima que tanto la Rima XV como la poesía «La mañana
y la tarde» de Selgas conducen a dos poemas de Rückert
con los temas concertados del tú y el yo, traducidos por
Henri Blaze en Écrivains et Poetes de VAllemagne (1846).
Sin embargo, tampoco hay contactos decisivos; por lo que
112 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

dice Orton el contenido de estas piezas de Rückert «differ


somewhat from those of Selgas and Bécquer». ^^ Hay que
notar que Rückert representó para los españoles una co-
rriente orientalizante, que enlazaba con el tono poético de
Zorrilla, pero realzado por su prestigio de profesor de len-
guas orientales. ^^ No debe olvidarse que, como dice Pageard,
«la construcción poética fundada sobre la antítesis 'Tú y yo'
estuvo de moda entre 1850 y 1870».^^ Y el testimonio más
claro nos lo da el propio Bécquer al escribir la Rima XLI:
«Tú eras el huracán y yo la alta...» valiéndose del mismo
juego de antítesis.

D. En relación con los poetas franceses e italianos

Robert Pageard^ señala que Alphonse de Lamartine


(1790-1869) presenta algún contacto con esta Rima XV en
forma también vaga; y también con Alfred de Musset
(1810-1857).
J. P. Díaz^^ anota que dos versos de Théophile Gautier
(1811-1872), procedentes de Stances «muestran profunda
afinidad con el espíritu de esta Rima».
M. Penna ^ indicó que en punto a este enfrentamiento
del tú-yo podían hallarse otros antecedentes en la Aspasia
de Leopardi.

E. Contactos en las inmediaciones de la poesía de Bécquer

Cerrándose más sobre el tiempo de Bécquer y en sus al-


^^ expuso que para él la poesía
rededores literarios,J. Frutos
«La mañana y la tarde» de José Selgas Carrasco (1822-
1882), aparecida en las Poesías de este autor, en una colec-
ción «El Estío» (publicada inicialmente en 1853, pero que
hasta la cuarta edición de las Poesías de este autor, que se
declara «aumentada» en la portada, no aparece el poema
en cuestión), le parece que es «el antecedente inmediato de
las Rimas XV, LXII y de una estrofa de la LIX». En el
texto de esta poesía el autor pone en contraste la mañana
y la tarde como símbolo la una de la alegría y la otra de
la tristeza. Las estrofas 4.* y 5.^ traspasan este contraste al
tú y al yo:
LA RIMA XV DE BÉCQUER 113

Tú eres la luz gentil, risueña y vaga


de que hace el alba azul altivo alarde;
yo soy luz que se apaga,
soy vapor de la tarde.
Tú eres germen de amor y de belleza,
yo sombra triste de la pena esclava;
tú eres vida que empieza,
yo soy vida que acaba.

No parece esto probado a José María de Cossío; ^^


le

y no en la obra de Bécquer definitoria la oposición


resulta
luz de la mañana (tó)-sombra de la tarde {yo) de la poe-
sía de Selgas, pues el primer grupo estrófico de la Rima
XV, si bien tiene algunas notas de luz, no están en contraste
con otras contrarias en el segundo grupo.
Una objeción muy
importante planteó Juan María Díaz
Taboada, ^^ y es que esta poesía, como se indicó, no apa-
rece hasta la cuarta edición aumentada de las Poesías de
Selgas (Madrid, 1866). Hay que encontrar, pues, un texto
anterior a 1860 para que sea válido el argumento.
El contaao con Bécquer se reduce al enfrentamiento del
tú y el yoy que en Selgas se prodiga en el curso de la poe-
sía en cinco paralelos reiterativos, mientras que en el sevi-
llano sólo existe uno, doblado por la anadiplosis. Con razón
indica J. Frutos: «El tema de esta poesía fue cultivado has-
ta la saciedad —
y hasta la parodia —
por los poetas de
nuestra escuela germanista». ^
«Tú y yo», en
Selgas tiene también una poesía titulada
la que se reiteran estos paralelos; Díaz la recogió de «La
América», VII, 27 de diciembre de 1863, y esto imposibi-
^^
lita el contacto.
El mismo Díaz dice que un poema del chileno Guillermo
Matta, publicado en Poesías, Madrid, 1858, titulado «Quién
es ella», pudiera por su tema y por su tono recordar algo
acaso a la Rima XV; sin embargo, el tema y el tono re-
"^^

sultan tan lejanos a este efecto, que no parece haber entre


ella y la de Bécquer relación cercana.
R. de Balbín aportó un nuevo contacto posible: esta vez
con una poesía «Tú, él y yo», publicada por Eulogio Flo-
rentino Sanz en el Almanaque de Las Novedades, para el

114 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

año 1860 como «Traducida del alemán». ^^ Ignorando cuál


sea el original alemán —
si lo hubo ^ la poesía está en
versos de base pentasílaba como la Rima XV y también el
desarrollo sintáctico tiene algunas analogías; contiene asi-
mismo larima azul-tú de condición asonante, frente a las
rimas consonantes del resto de la estrofa. La distribución
viene dada en tres estrofas, apoyadas sobre tú-él-yo, fren-
te a los dos grupos estróficos, sostenidos por tú y yo en
Bécquer.
Fuera ya de una posible relación, si nos atenemos a una
estricta prelación cronológicade fechas de aparición, se en-
cuentra la poesía «Imposible (Imitación del árabe»), de
Luis de Rivera (1826-1872), publicada en el Almanaque
literario del Museo Universal para 1861, ^ y que J. M. Diez
Taboada comenta extensamente. ^^ La cercanía entre la apa-
rición impresa de ambas poesías es muy grande: la de Béc-
quer, en 24 de octubre de 1860; y la de Rivera en este
Almanaque para 1861 que es de suponer apareciese a fines
de 1860. El texto es el siguiente:

1 Sol esplendente del claro día


rosa encendida de Alejandría
perfume y luz;
blando murmullo, blanca mañana,
5 eco de amores, color de grana...
así eres tú.
Triste recuerdo que al alma deja
tímido acento de amante queja,
marchita flor;
10 noche sombría, fuente en verano,
muerta esperanza, suspiro vano!
así soy yo.
Fuego es la vida, hielo la muerte
¿quién las juntó?
15 ¡Jamás unidos vivir podremos
ni tú, ni yo!

Hay un evidente paralelismo: igual base pentasílaba, en


combinaciones de decasílabos y pentasílabos, rimas conso-
nantes en disposición de pareados decasílabos (versos 1-2;
4_5; 7-8; 10-11); y asonantes pentasílabos (3-6; 9-12);
LA RIMA XV DE BÉCQUER 115

rimas luz-tú; versos de sintagma nominal; organización de


las dos primeras estrofas sobre el tú y el yoy en expresiones
muy análogas así eres tú (verso 6) y así soy yo (12). Las
dudas que se plantea Taboada sobre cuál de ellos influyó
en el otro, son irresolubles si se consideran los textos para-
lelos; la prioridad, por el momento, se la lleva Bécquer por
una antelación de muy poco tiempo, que no es irrefutable
pues pudieran haber habido por medio versiones manuscri-
tas acaso conocidas por uno y otro con anterioridad a la
aparición de las poesías en la prensa.
Con esto he reunido las noticias más importantes sobre
los precedentes de esta Rima XV. Si repasamos el conjunto
hemos encontrado contactos en el léxico, pero en palabras
muy comunes y propias del vocabulario romántico. Sólo la
intensidad de las analogías nos inclinaría a suponer relacio-
nes condicionadas. También hemos hallado coincidencias en
la evocación de la mujer como una figura en trance de des-
vanecimiento, evocada por comparaciones con fenómenos y
aspectos de la naturaleza; estas evocaciones se llevan a cabo
en enumeraciones de sintagmas nominales constituidos por
metáforas.
El aspecto acaso más importante es la concentración en
el tú y en el yo del contenido poético, y la imposibilidad
del acercamiento entre ambos. Pero esto resulta un proce-
dimiento reinventable cuantas veces sea necesario en una
poesía de relación amorosa. En el desarrollo del Romanti-
cismo podemos perseguir de muchísimas maneras el encuen-
tro amoroso de los pronombres, ya sea en la difícil felicidad
o en la común pena del amor. ^ Lo significativo del caso
sería que hacia 1850/60, como una manifestación de moda,
los poetas se valen del recurso de la aproximación y enfren-
tamiento de los pronombres tú y yo en poesías en que se
pretende condensar el caso amoroso.

6. Se establece la síntesis:
significación poética de la rima xv
Es evidente que Bécquer consideró siempre esta poesía
como una de sus predilectas; lo prueban las tres impresiones
116 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

que obtuvo en vida del poeta, los dos manuscritos autógrafos


y el que la incluyese en el Libro de los gorriones \ e indi-
rectamente el que sus amigos la publicasen en las Rimas, Y
esto testimonia que Bécquer fue un autor que retocaba su
obra en el proceso de su conservación; que la trasparencia
expresiva de su poesía es el resultado de un esfuerzo de
elaboración, alejado de la inspiración violenta de que algunos
románticos se enorgullecían. Y también muestra que perse-
guir el caso personal de cada poesía es empresa dificilísima,
y de pocos efectos en la valoración crítica, si bien siempre
debe intentarse. En este caso, hemos visto que la Rima XV
es de las primeras obras del poeta; refiriéndonos a las
poesías que luego fueron Rimas y (aunque siempre ignore-
mos cuándo compuso la primera de sus versiones) sólo le
precedió, que sepamos, en su aparición impresa la que luego
sería Rima XIII, velada, en cierto modo por el título de
Imitación de Byron (El Nene, 17 de diciembre 1859)r La
Rima XV es una de las primeras con las que Bécquer rompe
su timidez de poeta y la publica y luego la reitera confir-
mando así la confianza que puso en ella."^
En esta poesía Bécquer se nos muestra como cuidadoso
artíficede la disposición formal. Continúa la corriente ro-
mántica de la polimetría, y elige la base pentasílaba, usada
en forma simple (verso pentasílabo) y doble (verso decasí-
labo), y la combina en una estrofa organizada en forma
rigurosamente equilibrada en dos grupos de estrofas, de dos
cada uno. El decasílabo compuesto de dos bases pentasílabas
fue usado por Zorrilla y otros románticos,"*^ y el balanceo
de su musicalidad es evidente. El uso de un juego de rimas
muy riguroso y hábil, mezclando la consonancia y la aso-
nancia aguda como fin, contribuye a la impresión de que
es un poema cerrado y completo en sí. Y la concentración
de contenido poético es evidente, si la comparamos con la
fastuosidad verbal de otros poetas románticos; en este caso,
el encuentro entre los pronombres tú y yo sirve de eje deci-
sivo, establecido en posición simétrica. Este apretado uso de
^^
los recursos rítmicos
y el despliegue del desarrollo estrófico
testimonian la obra de un poeta que mantiene el prestigio
de la disposición armoniosa y equilibrada. Puede pensarse
LA RIMA XV DE BÉCQUER 117

que Bécquer recuerda aún las lecciones neoclásicas que pu-


dieran orientar el rigor parnasiano que se adivina en la
creación de una poesía cuyo desarrollo resulta casi geomé-
trico. El uso de las figuras retóricas adecuadas potencia esta
intención. El sentido artístico de la composición es evidente,
y sólo desde presupuestos procedentes de una Poética rigu-
rosa, o bien aprendida en las aulas de un buen maestro, se
puede lograr una poesía de esta condición.

La significación del poema tiene un signo enteramente


opuesto: es la comunicación de una experiencia cuya índole
resulta premeditadamente confusa, impresionista. La condi-
ción romántica es evidente: Bécquer funde a la mujer en la
naturaleza,_y_Ja simboliza con rasgos muy leves, tenues im-
presiones que pueden luego desvanecerse cada vez más hasta
quedar sólo en la imprecisa sombra aérea. El paisaje de
fondo que se observa como fundamento de la naturaleza
pudiera ser de índole germánica, en cuanto que la corriente
de moda que Bécquer recoge es la de la revista en que
aparece la poesía. Esto ocurre, según J. Frutos en las páginas
de El Álbum de Señoritas y Correo de Moda que «re-
presenta en nuestra literatura la eclosión de una poesía in-
timista de signo germánico, la cual había de acabar con los
lamentos de desesperación, las sombras macabras [...] y
toda la faramalla del romanticismo decadente». Pero dado
"^^

que se trata de un autor tardío del Romanticismo, también


los críticos encontraron contactos con escritores franceses de
signo análogo. Y este es el que persigue el encanto de los
árboles y de las aguas, el espíritu de la naturaleza que puede
crear fantasmas, visiones quiméricas que sólo el poeta percibe
en su agudizada sensibilidad; en cierto modo, en ésta (y
otras Rimas) existe el anuncio del mundo de las Leyendas,
al mismo tiempo que le sirve para expresar los dolientes
fenómenos de su alma. Hay un evidente paralelo entre lo
que dice Bécquer desde su yo poético con lo que le atribuye
al Manrique de la leyenda El rayó de luna: ^ «En las nubes,
en el aire, en el fondo de los bosques, en las grietas de las
peñas imaginaba percibir formas o escuchar sonidos miste-
riosos, formas de seres sobrenaturales, palabras ininteligibles
118 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

que no podía comprender». ^^ Y Manrique emprende la bús-


queda de una misteriosa mujer que creyó entrever una noche
de luna; nunca le encuentra y al fin identifica el amor con
«un rayo de luna». Al final está la locura, señalada en la
Rima XV como lo que sostiene la carrera detrás de la som-
bra. Y Bécquer escribe: «Manrique estaba loco; por lo
menos, todo el mundo lo creía así. A mí, por el contrario, se
me figura que lo que había hecho era recuperar el juicio». ^^
Pero ni siquiera era preciso buscar fuera los elementos
primarios que selecciona Bécquer; estaban en el mismo Es-
pronceda. Por eso J. M. Diez Taboada resumió así su opi-
nión refiriéndose a la «calidad artística de primer orden»
que aprecia en la poesía: «Hay algo en ella de síntesis
maravillosa de muchas inñuencias, algo de resumen del pa-
sado y previsión del futuro poético de Gustavo, por lo que
resulta clave en el mundo de la poesía becqueriana». ^^ El
cometido poético de Bécquer es sobre todo verificar una
selección en el cúmulo de lecturas realizadas, y de ellas
tomar los elementos germinales de la creación para ser uti-
lizados en servicio del secreto de su vida. R. de Balbín esti-
ma que en esta Rima «el ápice último de su síntesis humana
y poética es propio y personal». ^ Y R. Pageard la considera
como «la emanación de su ser íntimo». ^^ En efecto, la ar-
ticulación de las identificaciones metafóricas se establece
entre la realidad interior vivida y su proyección metafórica
sobre el mundo poético de la naturaleza y del arte. De ahí
la sucesión de bruma, espuma, rumor musical, beso del
amanecer, onda luminosa; y llama, sonido, niebla, gemido;
y todo, igual al túy que es la mujer. El yo del poeta emite
también su cadena de imágenes: ola, cometa, lamento del
viento, ansia de bondad. l^El tú y el yo quedan así proyec-
tados hacia esta confusión que el poeta establece con la
naturaleza y el arte, y esta es su transfiguración poética*
¿Hasta qué punto? Metidos en la concepción becqueriana
del mundo, si él identificó mujer y poesía en las Cartas
literarias a una mujer, escritas en esta misma época, ese
tú imposible de alcanzar puede ser una y otra, y la poesía

se carga de trascendencia simbólica, pues el amor imposible


LA RIMA XV DE BÉCQUER 119

es aventura del hombre con la mujer, y del poeta con la


poesía.

¿Qué es lo decisivo en esta confluencia entre el rigor


expositivo y esta confusa significación? El empeño del poeta
es doble: apretar los recursos formales en toda línea, y
convertirse al mismo tiempo en un perseguidor de sombras
interiores,aunque esto resulte enloquecedora aventura. Béc-
quer en esta poesía (que es de las primeras escritas dentro
de la conciencia establecida de su Poética) se aproxima a
un imposible, y su gran calidad poética le permite la aven-
tura, que en esta creación resulta sólo un propósito. ¿Falli-
do? Por el lado negativo digamos que hay aún demasiada
tensión, que las imágenes brotan un tanto volcánicamente,
que el léxico es todavía muy a la moda, que aún hay que
cribar más. Pero no olvidemos que es obra primeriza, y
que vale por lo que es en sí y por lo que anuncia. Pero
con todo ya tantea el camino nuevo: un empeño de auten-
ticidad sin límite, que lo conducirá a esa densidad poética
que le caracteriza: la poesía tiene que ser cada vez más
brevedad, atisbo, correr sin tino. Bécquer no será luego nunca
un poeta descuidado, aunque vaya seleccionando cada vez
más los recursos poéticos. Puede darse el rigor formal en la
transparente sencillez y, al mismo tiempo, ir cada vez más
lejos en esa persecución de visiones, buscando que las
imágenes de la comunicación sean también rigurosamente
auténticas y que se manifiesten a través de estas identifica-
ciones metafóricas (símbolos, en último término) que aca-
barán por ser insobornablemente personales. En una breve
poesía como ésta se establecen versos tan sumamente com-
plejos en su sencilla apariencia como los que hemos estu-
diado en relación con la simbolización onomatopéyica, y se
logra una aproximación al significado en todos los órdenes
de la palabra; y todo se establece dentro de un cruce de
intuiciones sobre el mundo que hacen de la Rima un medio
de comunicación de los más ocultos contenidos del alma.
Y esto ocurre porque está en la vía de la poesía nueva, muy
en los comienzos, pero ya en el buen camino.
120 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

NOTAS
1 Y
lo prueban las observaciones de Antonio Alatorre, «Sobre
el texto original de las Rimas de Bécquer (A propósito de la edi-
ción de J. P. Díaz)», Nueva Revista de Filología Hispánica, XIX,
1967, pp. 401-417.
2 El texto transcrito se encuentra en parte de los folios 519
y
580. Lo tomo de Gustavo Adolfo Bécquer, Libro de los gorriones.
Edición facsímil, estudio y transcripción de la prosa por Guiller-
mo Guastavino, y del verso por Rafael de Balbín y Antonio
Roldan, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1971. El
texto no presenta corrección alguna en las palabras de la poesía.
Aparece retocado por otra tinta más negra en cuanto a los acentos
y la puntuación; con esta otra tinta se han señalado (acaso sobre-
poniéndolos a los trazados con la primera) las comas de los fines
de los versos 1, 2, 4, 5, 9, 12, 13, 15 y 16; las comas del fin
del primer hemistiquio de los versos 9 y 10; las comas que hay
después de la primera palabra yo de los versos 18 y 20. También
retocó los puntos finales de los versos 6 y 17, lo mismo que el
punto y coma final del verso 19. Hizo lo mismo con un acento
en la palabra aura (verso 5), que he quitado para ajustar el tex-
to a las normas actuales; y también con el tú final del verso 6.
He quitado los acentos de la palabra á de los versos 8 y 18. He
añadido una coma entre los hemistiquios de los versos 5 y 7. Dejé
las admiraciones finales, que están sin retocar, de los versos 11 y
22. Finalmente puse los acentos en las demás palabras no indica-
das y que los necesitaban, así como la coma después del tú del
verso 7. La letra inicial del verso 9 está en mayúscula en el
original por ser la primera palabra de la página 580 del manus-
crito.
3 Sobre Rima, véanse: Robert Pageard, «Va-
los textos de esta
riantes desRimas XV et V», Bulletin Hispanique, LXIII, 1961,
pp. 259-262; Juan María Diez Taboada, «Sobre la Rima XV
de G. A. Bécquer», Revista de Literatura, XXII, 1962, pp. 91-
96: las noticias de este artículo se encuentran recogidas y amplia-
das en el epígrafe titulado «La mujer cendal flotante y sombra
aérea» del libro del mismo autor La mujer ideal. Aspectos y fuentes
de las Rimas de G. A, Bécquer, Consejo Superior de Investiga-
ciones Científicas, Madrid, 1965, pp. 17-34; y mis estudios: El
manuscrito de la Rima XV
del Archivo del Ayuntamiento de Se-
villa, aparecido en la Corona poética dedicada a Gustavo Adolfo
Bécquer, Publicaciones de la Diputación Provincial, Sevilla, 1971,
pp. 53-58 (contiene facsímil, transcripción y ligero comentario de
manuscrito de la Rima XV
del Archivo del Ayuntamiento de Se-
is, poesía); «Comentario de la versión sevillana de la Rima Cendal
*

flotante de leve bruma...'», Sagitario, Revista de español, Western


Michigan University, Kalamazoo, n.^ 2, febrero 1972, pp. 3-11
LA RIMA XV DE BÉCQUER 121

(es un comentario extenso con una exploración estilistica de la


Rima); «El manuscrito de la Rima XV de Bécquer del Archivo
Municipal de Sevilla (Un episodio de la transmisión de los textos
becquerianos)», de próxima aparición en las Actas del IV Con-
greso Internacional de Hispanistas de Salamanca (sitúo el texto
sevillano en el conjunto de la transmisión). La recentísima edición
anotada por Robert Pageard, Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer,
Clásicos Hispánicos, Consejo Superior de Investigaciones Cientí-
ficas, Madrid, 1972, dedica al estudio de la Rima XV las pp.
47-64.
4 No cuento como variante legítima la que hace terminar la

Rima con la palabra ilusión en vez de visión, como trae por


ejemplo la edición de Rimas y Leyendas de la Colección Austral,
vol. 3, 24.^ edición, Buenos Aires, 1965, p. 25.
5 Podrá observarse la gran semejanza entre los textos 1 y 2
con sólo las leves variantes arpa/harpa y onda/ola. R. Pageard
cree que el texto manuscrito 2 «sirvió de base probable» al texto
impreso 1 {Rimas de G. A, Bécquer, edición citada, p. 47) La
probabilidad para mi es difícil de establecer; antes bien el texto 2
me parece copia posterior y acaso hecha de memoria por Bécquer.
En el original del manuscrito reproducido en La Ilustración Ar-
tística, el verso 12 tiene una tachadura, y encima escrito sin pla-
yas-, para R. Pageard «esta corrección es de una letra que difiere
de la letra habitual del poeta» (ídem, p. 49). Aunque así fuese,
podría interpretarse como una variante inadvertida que alguien
corrigió luego, pero no así la palabra siguiente, que también era
distinta. No parece, pues, que este texto 2 haya sido el enviado a
la imprenta para publicar el 1, aunque es evidente que está muy
cerca del mismo. Según el mismo R. Pageard el manuscrito de La
Ilustración Artística fue reproducido también en el libro de José
Vázquez, Bécquer, Barcelona, 1929.
6 En lo que sigue del estudio designaré cada una de estas va-
riantes con la referencia del número y letra, tal como aparecen
en esta relación. No doy la versión impresa de Fortanet, 1871
(p. 266) porque no presenta variantes con la del Lihro de los
gorriones, sino tan sólo diferencias en los signos de puntuación:
las letras iniciales de los versos son todas mayúsculas; la acentua-
ción se ha regularizado según las normas de la impresión de la
época; el signo de admiración del fin del verso 11 se ha supri-
mido; se ha agregado otro al comienzo del verso 18, primero de
la última estrofa.
7 Acaso en relación con las Melodías hebreas, de Byron; la
primera poesía de Bécquer, que luego sería la Rima XIII, publi-
cada {El Nene, 17 de diciembre 1859) está en relación con la
de Byron «I saw thee weep» de esta colección de Hehrew Melodies,
que obtuvo varias traducciones antes de que saliese impresa la
poesía de Bécquer; véase Geoffrey W. Ribbans, «Bécquer, Byron
y Dacarrete», Revista de Literatura, fase. 7, 1953, en especial
p. 61, nota 3. El título de Melodía aparece también en la primera
122 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

versión impresa de la Rima LXI («Al ver mis horas de fiebre...»)


publicada en el Almanaque del 'Museo Universal para el año
1861, que salió a la luz pública poco después de esta Rima XV;
también en este caso el título se perdió.
^ Y aún se presienten las cuestiones de la línea poética, tal
como estudio en mi libro Métrica española del siglo XX, Gredos,
Madrid, 1969; así los versos 6, 11 y 17, con su gran sangría,
sirven para cerrar las divisiones primera y segunda del primer
grupo, y primera del segundo, en contraste con el 22, que sirve
de cierre completo a la poesía, y que está escrito sin sangría
alguna (pp. 136-147). Hay una evidente intención de aprovechar
la disposición visual de las líneas de verso, y esto se hace más
patente en las diferentes variantes que he señalado.
^ Véase Carlos Bousoño, Los conjuntos paralelísticos de Béc-

quer, en Dámaso Alonso y Carlos Bousoño, Seis calas en la ex-


presión literaria española, 3.* edición, Gredos, Madrid, 1963, pp.
177-218; en especial interesa el estudio de la Rima XLI que
presenta aspectos concordantes con la XV
(pp. 185-188).
10 El Diccionario de uso del español de María Moliner, Gredos,

Madrid, 1966, I, p. 976, trae s.v. desvanecerse el ejemplo siguiente


en primer lugar: «Las nubes se desvanecen».
11 Rafael
de Balbín, «Un influjo germanista en Bécquer», Ho-
menaje a Johannes Vincke, Madrid, 1962-1963, p. 864.
12 Es de interés recordar que Verlaine, en sus Poémes saturniens

(1866), haría algo semejante en su conocida «Chanson d'automne»:

Les sanglots longs


Des violons
De l'automne
Blessent mon coeur
D'une longueur
Monotone...
13 Como cree R. Pageard, en Rimas de G. A. Bécquer, edición
citada, p. 49.
1^ Véase Rica Brown, Bécquer, Aedos, Barcelona, 1963, pp. 108-
110.
15 ídem., pp. 112-120.
16 Yesta es la opinión de R. de Balbín: «la clave de su crea-
ción está —
sin duda —
en este caso, en el arraigado y juvenil amor
por Julia Espín...» («Un influjo germanista en Bécquer», artículo
citado, p. 866).
1*^
Véase el Capítulo V
de mi libro Poética para un poeta, es-
tudio de las Cartas literarias a una mujer de Bécquer, Gredos,
Madrid, 1972, pp. 65-68, en donde me refiero a la mujer de las
Cartas, aparecidas la primera el 20 de diciembre de 1860, o sea
cerca de dos meses después de la primera publicación de esta
poesía.
18
J. M. Diez Taboada señaló cómo llamó la atención de los
críticos esta contradicción en su artículo «Sobre la Rima XV de
:

LA RIMA XV DE BÉCQUER 123

G. A. Bécquer» (p. 92). Y también en La mujer ideal, obra citada


(p. 35), lo puso en relación con unos versos de la Rima XIV:

Te vi en un punto, y flotando ante mis ojos


la imagen de tus ojos se quedó,
como la mancha oscura orlada en fuego
que flota y ciega si se mira al sol.

19 Véanse planteadas estas cuestiones en mi citado libro Poética

para un poeta, pp. 76-113.


20 Véase mi artículo «Comentario de la versión sevillana de la

rima * Cendal flotante de leve bruma'», antes citado, publicado en


Kalamazoo, febrero 1972.
21 R. Pageard, Rimas de G. A. Bécquer, edición citada, p. 59.
22 ídem, p. 61.
23 Una exploración general, con la suma de investigaciones rea-

lizadas, se halla en José Pedro Díaz, Gustavo Adolfo Bécquer,


Vida y poesía. Credos, 3.^ edición, Madrid, 1971; las de la Rima
XV están reunidas en la p. 298. R. Pageard recoge estos prece-
dentes en forma ordenada y los replantea en su citada edición de
las Rimas de G. A. Bécquer, pp. 50-64.
24 Juan María Diez Taboada, La mujer ideal, edición citada,
pp. 27-28.
25 ídem, pp. 29-34.
26 ídem, p. 29. El texto es el siguiente (subrayo las palabras
coincidentes)

...así vaga sombra de luz y de nieblas,


mística y aérea dudosa visión,
ya brilla o la esconden las densas tinieblas
cual dulce esperanza, cual vana ilusión.

27 ídem, p. 31.
28 ídem, p. 30. Pero no me atrevería a asegurar que el cambio
vaga esperanza / ansia perpetua, que no aparece hasta el texto
del Libro de los gorriones tuviera relación con la perpetua an-
siedad, que aparece hacia el fin del poema.
29 ídem.,
p. 33. La mención del mismo Diez Taboada (ídem,
p. 26, nota 13) a versos del poema «Ella, él» de Zorrilla, me pa-
rece demasiado lejana; la persecución del «fantasma vano» es un
tema general del Romanticismo. Y
tampoco estimo necesario el
acercamiento a «A Jarifa, en una orgía» de Espronceda, que pro-
pone R. Pageard (Rimas de G. A. Bécquer, edición citada, p. 54-
55), pues no se encuentra en la Rima XV
la nota escéptica que
subraya este crítico como paralela.
30 Graham Orton, The Germán Elements in Bécquer's Rimas,

«P.M.L.A.», LXXII, 1957, pp. 206-208.


31 ídem,
p. 207. Le parece que el verso primero de la poesía
de Bécquer: «Cendal flotante de leve bruma» deriva de la men-
ción de Dunstgewebe (la bruma, la trama vaporosa), traducido por
124 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA

Blaze «ees voiles de brouillards». Otro poema de Rückert, que no


fue traducido por Blaze, cree que pudo influir en la poesía «Tú
y yo» de Selgas. ¿Lo conoció también Bécquer? Le parece que
sí, y que los versos 7 y 8 pudieran contener alguna reminiscencia
de Rückert, pero lejanísima. Sin embargo, la poesía de Selgas es
posterior, y el conocimiento del alemán de Bécquer no está pro-
ííado de manera categórica (véase el apéndice ¿Conocía Bécquer
el idioma alemán?, en J. P. Díaz, Gustavo Adolfo Bécquer, obra
citada, pp. 485-491).
32 M. Diez Taboada, La mujer ideal, obra citada, p. 26.
J.
33 R. Pageard, Rimas de G. A, Bécquer, obra citada, p. 50.
34 Se refiere a que Julie Charles, la inspiradora de Lamartine,

puede hallarse en la mujer del tú de esta Rima; cita el primer


retrato de Julie en Raphael (1849). En una definición de su arte
(Premieres méditations poétiques, XXIII), Lamartine escribe:

...Je suis l'ombre qui tourne autour du tronc des chénes...


Ou, dans le vague azur contemplant les nuages.
Je laisse errer comme eux mes flottantes images.

En el poema Noche de octubre, de Musset, se lee esto:

Le mal dont souffert s'est enfui comme un réve.


j'ai

,
Je n'en puis comparerle lointain souvenir
/ Qu'á ees brouillards légers que l'aurore souléve
Et qu'avec la rosee on voit s'évanouir.

Y dice también Pageard que el lago azul es frecuente en la


obra de este poeta (Robert Pageard, «Gustavo Adolfo Bécquer et
le romantisme frangais». Revista de Filología Española, LII, 1969,
p. 492); véase Rimas de G. A. Bécquer de este crítico, ed. citada,
pp. 56-57.
35 Son éstos:

Le besoin d'habiter ime sphére inconnue


D'embrasser un fantóme impossible a saissir.

En todo caso se refiere a la sombra detrás de la que corre el


poeta (versos 20-22), pero el paralelo ni siquiera es lejano (.Gus-
tavo Adolfo Bécquer, obra citada, p. 308, nota 45).
36 «¿Qué otra composición más categórica
y tajante del tú-yo,
por ejemplo, que Aspasia de Leopardi, que Bécquer podía cono-
cer, ya que la primera edición completa de los Canti es de 1845?»
(Mario Penna, «Las Rimas de Bécquer y la poesía popular». Re-
vista de Filología Española, LII, 1969, p. 203.)
37
José Frutos Gómez de las Cortinas, «La formación literaria
de Bécquer», Revista Bibliográfica y Documental, IV, 1950, p. 89.
38
José María de Cossío, Cincuenta años de poesía española.
Espasa Calpe, Madrid, 1960, p. 404.
LA RIMA XV DE BÉCQUER 125

J. P. Díaz, Gustavo Adolfo Bécquer, edición citada, trae el


39

texto del periódico La América (12 setiembre 1863), pp. 173-176;


J. M. Diez Taboada, en La mujer ideal, obra citada pp. 18-19,
el de las Poesías de Selgas (Madrid, 1882).
^ J. Frutos, «La formación literaria de Bécquer», artículo cita-
do, p. 89. J. P. Díaz, Gustavo Adolfo Bécquer, edición citada,
p. 175, escribe: «...aunque ya no sabríamos indicar si es todavía
Selgas el modelo o lo es en cambio el mismo Bécquer...».
J. P. Díaz, obra citada, pp. 175-176.
41
"^2
ídem, pp. 180-181. A
lo más, podría señalarse el uso ana-
fórico de ese y esa en cuatro estrofas en relación con el eso tam-
bién anafórico de los versos 6 y 17.
43 Rafael de Balbín, «Un influjo germanista en Bécquer», ar-

tículo citado, pp. 851-866.


44 Dada a conocer por Robert Pageard
y Geoffrey W. Ribbans,
«Heine and Byron in the Semanario Popular (1862-1865)», Bul-
letin of Hispanic Studies, XXXIII, 1956, pp. 81-82.
J. M. Diez Taboada, La mujer ideal, obra citada, pp. 22-25.
45
46 Sólo, como referencia que no pudo conocer Bécquer, pero de

evidente fuerza probatoria, son estos dos versos de Espronceda:

Tú, mi divinidad; yo a ti rendido,


extático en tu faz miro mi cielo...

(José de Espronceda, Poesías líricas... y Castalia, ed. R. Marrast,


Madrid, 1970, p. 100).
47 Tomás Navarro Tomás, Métrica española,
Syracuse, 1956,
pp. 365-6.
48 Compárese con el uso que hace del mismo enfrentamiento en
la Rima XLI.
49
J. Frutos, «La formación literaria de Bécquer», artículo cita-
do, p. 87.
Apuntado por I. L.
50 Me
Clelland, en su breve nota «New
Interpretations of Spanish Poetry. V. - Bécquer: Rima XV»,
Bulletin of Spanish Studies, XIX, 1942, p. 136.
51 Gustavo Adolfo Bécquer, Obras completas. Aguilar, 13.* edi-
ción, 1969, pp. 161-162.
52 ídem, 172.
p.
53
J.M. Diez Taboada, La mujer ideal, obra citada, pp. 26-27.
54 R. de Balbín, «Un influjo germanista en Bécquer», artículo
citado, p. 866.
55 Rimas de G. A. Bécquer, edición citada, p. 47.
La inadaptada
(Leopoldo Alas: "La Regenta'',
capítulo XVI)

Gonzalo Sobejano

«Con Octubre muere en Vetusta el buen tiempo. Al


mediar Noviembre suele lucir el sol una semana, pero
como si fuera ya otro sol, que tiene prisa y hace sus
visitas de despedida preocupado con los preparativos del
viaje del invierno. Puede decirse que una ironía de
es
buen tiempo lo que se llama de San Martín,
el veranillo

Los vetustenses no se fían de aquellos halagos de luz

y calor y se abrigan y buscan su manera peculiar de


pasar la vida a nado durante la estación odiosa que se
prolonga hasta fines de Abril próximamente. Son anfi-
bios que se preparan a vivir debajo de agua la tempo-
rada que su destino les condena a este elemento. Unos
protestan todos los años haciéndose de nuevas y di-
ciendo: «¡Pero ve usted qué tiempo!» Otros, más filó-

sofos, se consuelan pensando que a las muchas lluvias


se debe la fertilidad y hermosura del suelo. «O el cielo
o el suelo, todo no puede ser».

Ana Ozores no era de los que se resignaban. Todos


los años, al oír las campanas doblar tristemente el día
de los Santos, por la tarde, sentía una angustia nerviosa
que encontraba pábulo en los objetos exteriores, y sobre
todo en la perspectiva ideal de un invierno, de otro

Pf^LtjbcL í ^(^caiM-^tr- ^c>-U>vrvíHOt3U/uyY^-


LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 127

invierno húmedo, monótono, interminable, que empeza-


ba con el clamor de aquellos bronces.
3 Aquel año la tristeza había aparecido a la hora de
siempre.
4 Estaba Ana comedor. Sobre la mesa que-
sola en el
daban de estaño, la taza y la copa en que
la cafetera
había tomado café y anís don Víctor, que ya estaba en
el Casino jugando al ajedrez. Sobre el platillo de la
taza yacía medio puro apagado, cuya ceniza formaba
repugnante amasijo impregnado del café frío derramado.
Todo esto miraba la Regenta con pena, como si fuesen
ruinas de un mundo. La insignificancia de aquellos ob-
jetos que contemplaba le partía el alma; se le figuraba
que eran símbolo del universo, que era así, ceniza, frial-
dad, un cigarro abandonado a la mitad por el hastío
del fumador. Además, pensaba en el marido incapaz de
fumar un puro entero y de querer por entero a una
mujer. Ella era también como aquel cigarro, una cosa
que no había servido para uno y que ya no podía servir
para otro.
5 Todas estas locuras las pensaba, sin querer, con mu-
cha formalidad. Las campanas comenzaron a sonar con
la terrible promesa de no callarse en toda la tarde ni
en toda la noche. Ana se estremeció. Aquellos martilla-
zos estaban destinados a ella; aquella maldad impune,
irresponsable, mecánica del bronce repercutiendo con
tenacidad irritante, sin por qué ni para qué, sólo por
la razón universal de molestar, creíala descargada sobre
su cabeza. No eran fúnebres lamentosy las campanadas
como decía Trifón Cármenes en aquellos versos del
Lábaro del día, que la doncella acababa de poner sobre
el regazo de su ama; no eran fúnebres lamentos, no
hablaban de los muertos, sino de la tristeza de los vivos,
del letargo de todo; ¡tan, tan, tan! ¡cuántos! ¡cuántos!
¡y los que faltaban! ¿qué contaban aquellos tañidos?
tal vez las gotas de lluvia que iban a caer en aquel
otro invierno.
6 La Regenta quiso distraerse, olvidar el ruido inexo-
rablei y miró El Lábaro. Venía con orla de luto. El
128 GONZALO SOBEJANO

primer fondo, que, sin saber lo que hacía, comenzó a


leer, hablaba de la brevedad de la existencia y de los
acendrados sentimientos católicos de la redacción. «¿Qué
eran los placeres de este mundo? ¿Qué la gloria, la
riqueza, el amor?» En opinión del articulista, nada;
palabras, palabras, palabras, como había dicho Shakes-
peare. Sólo la virtud era cosa sólida. En este mundo no
había que buscar la felicidad, la tierra no era el centro
de las almas decididamente. Por todo lo cual lo más
acertado era morirse; y así, el redactor, que había co-
menzado lamentando lo solos que se quedaban los muer-
tos, concluía por envidiar su buena suerte. Ellos ya
sabían lo que había más allá, ya habían resuelto el gran
problema de Hamlet: to be or not to be, ¿Qué era el
más allá? Misterio. De todos modos el articulista desea-
ba a los difuntos el descanso y la gloria eterna. Y fir-
maba: «Trifón Cármenes». Todas aquellas necedades
ensartadas en lugares comunes; aquella retórica fiambre,
sin pizca de sinceridad, aumentó la tristeza de la Re-
genta; esto era peor que las campanas, más mecánico,
más fatal; era la fatalidad de la estupidez; y también
¡qué triste era ver ideas grandes, tal vez ciertas, y fra-
ses, en su original sublimes, allí manoseadas, pisoteadas

y por milagros de la necedad convertidas en materia li-


viana, en lodo de vulgaridad y manchadas por las in-
mundicias de los tontos!... «¡Aquello era también un
símbolo del mundo; las cosas grandes, las ideas puras
y bellas, andaban confundidas con la prosa y la false-
dad y la maldad, y no había modo de separarlas!» Des-
pués Cármenes se presentaba en el cementerio y cantaba
una elegía de tres columnas, en tercetos entreverados de
silva. Ana veía los renglones desiguales como si estu-
vieran en chino; sin saber por qué, no podía leer; no
entendía nada; aunque la inercia la obligaba a pasar
por allí los ojos, la atención retrocedía, y tres veces
leyó los cinco primeros versos, sin saber lo que querían
decir... Y
de repente recordó que ella también había
escrito versos,y pensó que podían ser muy malos tam-
bién. «¿Si habría sido ella una Trifona? Probablemente;
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 129

qué desconsolador era tener que echar sobre sí misma


¡y
desdén que mereciera todo! ¡Y con qué entusiasmo
el
había escrito muchas de aquellas poesías religiosas, mís-
ticas, que ahora le aparecían amaneradas, rapsodias ser-
viles de Fray Luis de León y San Juan de la Cruz! Y
lo peor no era que los versos fueran malos, insignifi-
cantes, vulgares, vacíos... ¿y los sentimientos que los
habían inspirado? ¿Aquella piedad lírica? ¿Había valido
algo? No mucho cuando ahora, a pesar de los esfuerzos
que hacía por volver a sentir una reacción de religiosi-
dad... ¿Si en el fondo no sería ella más que una litera-
ta vergonzante, a pesar de no escribir ya versos ni
prosa? ¡Sí, sí, le había quedado el espíritu falso, torcido
de la poetisa, que por algo el buen sentido vulgar des-
precia!».
7 Como Ana fue tan lejos en este vejamen
otras veces,
de sí misma, que
exageración la obligó a retroceder
la

y no paró hasta echar la culpa de todos sus males a


Vetusta, a sus tías, a D. Víctor, a Frígilis; y concluyó
por tenerse aquella lástima tierna y profunda que la
hacía tan indulgente a ratos para con los propios de-
fectos y culpas.
8 '
Se asomó al balcón. Por la plaza pasaba todo el
vecindario de la Encimada camino del cementerio, que
estaba hacia el Oeste, más allá del Espolón sobre un
cerro. Llevaban los vetustenses los trajes de cristianar;
criadas, soldados y enjambres de chiquillos
nodrizas,
eran la mayoría de los transeúntes; hablaban a gritos,
gesticulaban alegres; de fijo no pensaban en los muertos.
Niños y mujeres del pueblo pasaban también, cargados
de coronas fúnebres baratas, de cirios flacos y otros
adornos de sepultura. De vez en cuando un lacayo de
librea, un mozo de cordel atravesaban la plaza abru-
mados por el peso de colosal corona de siemprevivas, de
blandones como columnas, y catafalcos portátiles. Era
el luto oficial de los ricos que sin ánimo o tiempo para
visitar a sus muertos les mandaban aquella especie de
besa-la-mano. Las personas decentes no llegaban al
cementerio; las señoritas emperifolladas no tenían valor
130 GONZALO SOBEJANO

para entrar allí y se quedaban en el Espolón paseando,


luciendo los trapos y dejándose ver, como los demás
días del año. Tampoco se acordaban de los difuntos;
pero lo disimulaban; los trajes eran obscuros, las con-
versaciones menos estrepitosas que de costumbre, el
gesto algo más compuesto... Se paseaba en
el Espolón
como se está en una de duelo en los momentos
visita
en que no está delante ningún pariente cercano del di-
funto. Reinaba una especie de discreta alegría conteni-
da. Si en algo se pensaba alusivo a la solemnidad del
día era en la ventaja positiva de no contarse entre los
muertos. Al más filósofo vetustense se le ocurría que
no somos nada, que muchos de sus conciudadanos que se
paseaban tan tranquilos, estarían el año que viene con
los otros; cualquiera menos él.

9 Ana aquella tarde aborrecía más que otros días a los


vetustenses; aquellas costumbres tradicionales, respeta-
das sin conciencia de lo que se hacía, sin fe ni entu-
siasmo, repetidas con mecánica igualdad como el rítmi-
co volver de las frases o los gestos de un loco; aquella
tristeza ambiente que no tenía grandeza, que no se
refería a la suerte incierta de los muertos, sino ai abu-
rrimiento seguro de los vivos, se le ponían a la Regenta
sobre el corazón, y hasta creía sentir la atmósfera car-
gada de hastío, de un hastío sin remedio, eterno. Si
ella contara lo que sentía a cualquier vetustense, la
llamaría romántica; a su marido no había que mentarle
semejantes penas: en seguida se alborotaba y hablaba
de régimen, y de programa y de cambiar de vida. Todo
menos apiadarse de los nervios o lo que fuera.»
(La Regenta, XVI, 1-9)

1. Acerca del modo de operar

Una obra literaria puede definirse como el resultado ar-


tístico—trascendental en su contenido, concentrado en su
expresión — que, desde una actitud, revela un tema, en una
estructura, a través del lenguaje.
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 131

El lector recibe del autor un mensaje cuyo fin es este


mensaje como forma; percibe en sus interrelaciones la aai-
tud, el tema, la estructura y el lenguaje del texto, y concibe
su esencia simbólica, su función histórica y su valor poético.
Gracias a esta actividad, el texto pasa de resultado a pro-
ceso.
Tres fases integran el estudio de un texto literario: in-
formación, interpretación, valoración.
1) Información sobre el texto. Esta fase receptiva abarca
tres operaciones: a) fijar la autenticidad del texto; b) obtener
completo entendimiento de lo que dice; c) determinar su
participación en el todo de la obra a la que pertenece.
2)Interpretación del texto. Comprende esta fase percep-
tiva, en una sola operación coordinadora, cuatro aspectos:
captar la actitud y el tema (contenido) en la estructura y
lenguaje (expresión).
3)Valoración del texto. Esta fase conceptiva incluye tres
momentos: a) descubrir la esencia simbólica del texto; b)
reconocer su sentido histó rico-social; c) apreciar el valor poé-
tico del texto como realización de un artista en un género.

2. Información sobre el texto

A. Fijación del texto

Se reproduce aquí el texto última edición pu-


según la
blicada en vida del autor: La Regenta por Leopoldo
Alas
(Clarín), Prólogo de Benito Pérez Galdós, Madrid, Librería
de Femando Fe, 1900 (Tomo II, pp. 1-6), cotejada con la
primera edición: La Regenta por Leopoldo Alas (Clarín),
Ilustración de Juan Llimona, Grabados de Gómez Polo, Bar-
celona, Biblioteca de «Arte y Letras», Daniel Cortezo y
C.% 1884-1885 (Tomo II, pp. 5-10).
Ha sido elegida la edición de F. Fe porque consta que
el autor corrigió pruebas de ella. ^ Debe advertirse que, aun-
que las portadas de los dos tomos llevan la fecha 1900, las
cubiertas de ambos ostentan la fecha 1901: aquélla es la
fecha de impresión, ésta la de publicación, la cual se retrasó
mucho en espera del prólogo de Galdós, no terminado hasta
132 GONZALO SOBE J ANO

abril de 1901, dos meses antes de la muerte de Leopoldo


2
Alas.
La edición de F. Fe presenta el mismo texto que la
edición de D. Cortezo, pero con algunas correcciones leves
y dos modificaciones notables.
Las correcciones son: «¡Pero ve usted qué tiempo!» Otros,
más filósofos (§ 1) donde decía «¡Pero ve Vd. qué tiempo!»
otros, m, f. / que ya estaba en el Casino (§ 4) en vez de
que ya estaba en el casino / No eran «fúnebres lamentos»,
las campanadas como decía Trifón Cármenes (§ 5) en lugar
de No eran «/. L», las campanadas, como decía T, C. /
¡Aquello era también un símbolo del mundo; las cosas gran-
des (...) y no había modo de separarlas!» (§ 6) donde decía
Aquello era también un s. del m.; las cosas grandes (...) y
no había modo de separarlas!» (en la corrección el autor
hubo de seguir olvidando las comillas iniciales, que hemos
puesto donde parece que deben estar: «¡Aquello .. J / ¡Sí,
sí, le había quedado (...) que por algo el buen sentido
vulgar desprecia! (§ 6) en lugar de Sí, sí, etc. / a sus tías,
a D. Víctor, a Frígilis (§7) donde se leía a sus tías, a don
Víctor, a Frígilis. La mayoría de estas correcciones de pun-
tuación son acertadas, y no hay razón importante para des-
echar ninguna.
Las dos modificaciones aludidas consisten en que los pá-
rrafos 3 y 4 de la edición de F. Fe formaban en la edición
de D. Cortezo un solo párrafo, y lo mismo ocurría en el
caso de los párrafos 6 y 7. Por qué el autor desdobló el pá-
rrafo 3 de la primera edición en los párrafos 3 y 4 de la
edición de 1901 se justificaría como recurso adecuado para
aislar y poner de relieve, a modo de preludio, el anuncio
de cómo la fataHdad de todos los años (§ 2) va a cumplirse
tan pronto se inicie la descripción puntual («Estaba Ana
sola en el comedor», § 4). Constituyendo párrafo aparte, tal
anuncio cobra mayor solemnidad: «Aquel año la tristeza
había aparecido a la hora de siempre» (§ 3). El segundo
desdoblamiento (el del primitivo párrafo 5 en los actuales
6 y 7) podría explicarse de un modo semejante pero contra-
puesto: el largo proceso de decepción y reflexión descrito
en § 6 prepara el epílogo de inculpación general de § 7,
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 133

más conclusivo y enfático por lo mismo que aparece ahora


aparte, separando aquella tentativa de distracción a través
de la lectura del periódico (§ 6) de la tentativa siguiente
(«Se asomó al balcón», § 8).
La transcripción del texto se hace aquí en completa con-
formidad con la citada edición de 1901. Únicamente se
ha añadido el signo inicial de comillas dentro de § 6
(«¡Aquello ...), se ha suprimido una repetición de la página
2 («Sólo la virtud era era cosa sólida», § 6) y se ha pres-
cindido de acentuar «a», «o» y «fue». La primera correc-
ción repara un olvido, la segunda elimina una errata evidente,
la tercera respeta las normas actuales de acentuación.

Contra el criterio adoptado por dos de las ediciones más


autorizadas a que todavía puede tener acceso el lector his-
pano, la de Juan M. Lope y la de José M.* Martínez
Cachero,^ aquí se ha renunciado a toda modificación, por
estimar que las introducidas en ambas ediciones son innece-
sarias en muchos casos, y en otros, erróneas. Ejemplos de
modificación errónea en una y otra edición (pues las dos
observan unanimidad): «No puede decirse que es una ironía
de buen tiempo lo que se llama el veranillo de San Martín»
(en lugar de «Puede decirse...», que es lo escrito por Alas
y lo único que tiene sentido); «Ana Ozores no era de las
que se resignaban» (en lugar de «no era de los que», pues
se refiere a los vetustensesde cualquier sexo); «Estaba Ana
en el comedor» (en lugar de «Estaba Ana sola en el come-
dor»: la fugaz y muda presencia de la criada para dejar el
periódico y acaso para retirar el servicio del café, en nada
interrumpe la soledad interior de su ama); «Las campanas
comenzaban a sonar» (en lugar de «comenzaron», que es lo
adecuado para señalar el preciso instante en que Ana empezó
a tener conciencia del clamor de las campanas). Van citados
estos casos sólo a manera de ejemplos. Excepto el primero,
esos errores y otras correcciones de dudosa legitimidad se
repiten en la edición hoy más popular, la de Alianza Edi-
torial. ^ Más respetuosa en lo que atañe al texto aquí re-
producido (y a él estrictamente me estoy refiriendo) es la
edición de Juan Antonio Cabezas, ^ si bien se guía úni-
camente por la de D. Cortezo. Y nótese que las cuatro
134 GONZALO SOBEJANO

ediciones aludidas ignoran el texto de la de F. Fe, ya que


ninguna establece los desdoblamientos de párrafos en ella
registrados. (Me ha sido imposible examinar la edición de
La Regentüy Emecé, Buenos Aires, 1946.)
Lo indicado sirva sólo como advertencia de que el texto
auténtico no puede ser sino el último personalmente revisado
por su autor. Si el editor introduce algún cambio, su deber
es justificarlo.
Otra consecuencia importante. Un texto moderno merece
el mismo respeto que un texto clásico, medieval o antiguo.
Si Leopoldo Alas escribía los números de los capítulos en
romanos, los nombres de los meses con mayúscula, si de
acuerdo con Shakespeare puso «palabras, palabras, palabras»
y de acuerdo con el uso de su tiempo escribió «besa-la-
mano», no hay razón para poner arábigos, minúsculas o
transcribir «palabras, palabras» y «besalamano»; por lo me-
nos, no debe haber una razón discriminatoria que lleve a
tratar a un autor del siglo xix con menos respeto que a un
autor del siglo xrv.

B. Entendimiento de lo que el texto dice

Haciendo abstracción de su funcionamiento como parte


de la totalidad de la novela, el texto elegido, en su literali-
dad, apenas ofrecerá al lector culto problemas de entendi-
miento. De todos modos, unas notas aclaratorias acaso
puedan precisar mejor el sentido de ciertas alusiones:
— veranillo de San Martin: La Iglesia celebra a San
Martín el 11 de noviembre. Alrededor de esa fecha suele
producirse un breve y último rebrote del verano.
— el memoria de todos
día de los Santos: Festividad en
los santos y bienaventurados, celebrada el 1 de noviembre.
Al día siguiente, de los Difuntos, se conmemora a las almas
que penan en el purgatorio. En una y otra fecha se visitan
los cementerios y se llevan ñores y velas a los muertos.
— fúnebres lamentos:Cliché de la lengua literaria, quizá
apoyado en recuerdo de los versos que el joven Zorrilla
el
leyó ante la tumba abierta de Larra: «Ese vago clamor que
rasga el viento Es la voz funeral de una campana; Vano
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 135

remedo del postrer lamento De un cadáver sombrío y ma-


cilento Que en sucio polvo dormirá mañana».
— el primer fondo El primero de los «artículos de fon-
:

do», o «editoriales», del periódico.


— palabras, palabras, palabras: Polonius pregunta «What
do you ready my lord?» y Hamlet responde «Words, words,
words» (Hamlet, acto 11, esc. 11, v. 196).
— la tierra no era el centro de las almas: «Ciego, ¿es la
tierra el centro de las almas?», verso final del soneto de
B. L. de Argensola (1562-1631) que empieza «Díme, Padre
común, pues eres justo».
— lo solos que se quedaban los muertos: Alusión a una
usual exclamación de piedad, seguramente a través del re-
cuerdo de la rima LXXIII de Gustavo A. Bécquer (1836-
1870), en la que se repiten los versos «¡Dios mío, qué solos
Se quedan los muertos!».

to be or not to be: «To be, or not to be: that is the


question» (Hamlet, acto II, esc. I, v. 55).
— una elegía de tres columnas, en tercetos entreverados
de silva: Combinación insólita. Podría referirse el autor a
algún ejemplo concreto, por él conocido; pero lo que pone
de relieve esta descripción estrófica es, en todo caso, el
aspecto irregular, «romántico» y más bien disparatado de
dicha combinación.
— catafalcos portátiles: Catafalco es un «túmulo adorna-
do con magnificencia, el cual suele porierseenjos templos
para las_exequias solemnes» (Diccionario Manual de la R,
A, E.). Parece inverosímil, o al menos excepcional, llevar
al cementerio todo un catafalco, por muy «portátil» que
fuere. Tanto más eficaz la burlesca exageración.
— besa-la-mano: «Esquela con la abreviatura B.L.M.,
que se redacta en tercera persona y que no lleva firma»
(DMRAE). Hoy se escribe «besalamano».
— las La
ironía, reforzada por la letra
personas decentes:
cursiva, se funda en la ambigüedad de «decente», que sig-
nifica, por un lado, moralmente 'honesto', y por otro, alude
al decoro y buen porte en un sentido económico-social. Se-
ñala el narrador que los ricos no encontraban socialmente
136 GONZALO SOBEJANO

decoroso compartir con los otros una acción moralmente tan


honesta como visitar las tumbas de sus familiares.

C. El texto como parte

Según queda indicado, el texto propuesto ocupa los nueve


primeros párrafos del capitulo XVI de La Regenta, novela
publicada en dos volúmenes, cada uno integrado por el
mismo número de capítulos: el primero comprende del I
al XV, el segundo del XVI al XXX.
breve noticia del asunto y de la composición de La
Una
Regenta ayudará a colocar el texto dentro del conjunto de
la obra,como parte articulada.
Ana
Ozores, hija de un ingeniero de Vetusta, más tarde
conspirador político, y de una humilde modista italiana, pier-
de aún muy niña a su madre. Tiranizada primero por
la moral represiva e hipócrita de un aya, recibe luego en la
casa paterna una instrucción desordenada y libre, hasta que,
muerto el padre, es recogida en Vetusta por dos tías, her-
manas del difunto, que tratan de imponerle un matrimonio
de conveniencia. Por eludir éste y emanciparse al mismo
tiempo de la tutela familiar, Ana a los diecinueve años de
edad accede a casarse, a instancias de su viejo confesor y
del excelente amigo Frígilis, con don Víctor Quintanar, ca-
ballero de más de cuarenta y Regente de Audiencia. Pasado
algún tiempo fuera, don Víctor, de retorno en Vetusta, di-
mite su cargo, pero la ciudad, que parece admirar a Ana
por su hermosura y su virtud, la conoce con el nombre de
«la Regenta». El matrimonio fue un error y conduce al
fracaso. La incapacidad del ex-Regente, tan apasionado de
la caza y del teatro clásico como insensible a todo impulso
erótico que no sea superñcial, deja a Ana en perpetuo anhelo
de un hombre y de un hijo. Si antes de casada trataba de
dar forma a las vagas aspiraciones de su alma solitaria le-
yendo varia literatura y escribiendo poesía, transcurridos ocho
años de matrimonio infructífero el opresivo aburrimiento del
hogar vacío y de la ciudad mezquina empujan a Ana cada
vez con más fuerza a buscar un amor completo que infunda
sentido a su existencia. Quien en sus sueños encarna la más
próxima imagen de ese amor es don Alvaro Mesía, presi-
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 137

dente del casino de Vetusta, jefe del partido liberal dinástico


y, en realidad, libertino que profesa en asuntos amatorios el
más consecuente, aunque a veces disimulado, materialismo»
Para don Alvaro la victoria sobre Ana Ozores aparece como
una aventura particularmente delicada, que exige tiempo y
esmero. Como rival del tenorio vetustense, trabaja con afán
por la conquista espiritual de Ana, y en el fondo también por
la posesión de toda su persona, su nuevo confesor, don Fer-
mín de Pas, Magistral de la catedral de Vetusta, víctima
de la codicia de una madre que le hizo sacerdote y que
quiere hacerle dueño de toda la comunidad. Durante dos
años sostiene la Regenta exasperante batalla con su propia
insatisfacción, consciente a veces de su deber de fidelidad
conyugal, atraída a menudo por la apostura y elegancia del
mundano don Alvaro, y seducida con más frecuencia aún
por las perspectivas de amor divino, fraternidad espiritual
y ejercicio devoto que el confesor, en su trato con ella
dentro y fuera del templo, le ofrece. Cuando Ana llega a
saber que el sacerdote no sólo la ama como hermana del
alma, sino también como mujer, su influencia deja paso a
la de don Alvaro, que, ayudado por la debilidad del esposo,
la antigua envidia que hacia la Regenta sienten otras mu-
jeres, la atmósfera corrompida de un círculo de amigos, y
por su propia táctica de aventurero, precipita a Ana en el
adulterio. Descubierto éste por la doncella de los Ozores, a
quien mueve igualmente la envidia hacia su ama y no menos
la ambición de asegurarse los favores del Magistral, el ma-
rido engañado desafía al seductor, éste mata a aquél y huye;
y la Regenta, menospreciada y desamparada por la hipócrita
sociedad de Vetusta (con excepción del amigo Frígilis) sufre
finalmente el iracundo rechazo del sacerdote, a cuyo confe-
sonario había intentado acercarse en busca del último con-
suelo.

La novela no está diseñada y compuesta siguiendo paso


a paso la línea continua de la biografía de su protagonista.
Comienza acción la tarde del 2 de octubre de un año
la
posterior y próximo a 1875 (es la época de la Restauración),
cuando Ana Ozores lleva ocho años casada con Quintanar
y tiene, por tanto, veintisiete de edad. Termina una tarde
138 GONZALO SOBEJANO

de octubre, tres años después. La acción principal o de


primer plano, descontadas todas las retrospecciones, tiene
lugar en Vetusta y sus alrededores. Y esa acción consiste
básicamente en el confliao entre una persona (la Regenta)
y una colectividad (Vetusta), esta última representada por
gran variedad de personajes pero sobre todo por los tres
entre los cuales se debate el destino de la protagonista: el
marido, el confesor y el seductor.
En un estudio de lectura indispensable, Emilio Alarcos
Llorach hizo el más penetrante y preciso análisis de la es-
truaura de esta novela. ^ Baste aquí un esquema orientador.
La I-XV, es presentativay abarca
parte primera, capítulos
aunque muchos de acción
sólo tres días de acción relatada,
evocada, y sus quince capítulos pueden agruparse en tres
sectores: Presentación de Ana Ozores (I-V), de don Alvaro
Mesía (VI-X) y de don Fermín de Pas (XI-XV).
La parte segunda, capítulos XVI-XXX, es más activa
que presentativa, comprende tres años de acción relatada
(aunque con numerosos saltos, elipsis y compresiones), y sus
quince capítulos podrían agruparse en dos seaores: desarro-
llo del conflicto entre el sacerdote y el libertino por la
posesión de Ana (XVI-XXVI) y rápida relación del desen-
lace rXXVII-XXX) que consiste en el triunfo y huida del
libertino, la muerte del esposo, la hostilidad general de la
ciudad contra Ana y la ruptura definitiva del sacerdote con
su hermana del alma.
La estructura de la novela de Alas podría considerarse
dramática, puesto que en ella se expone un conflicto de
voluntades en tres momentos claramente distinguibles: pre-
sentación, complicación y solución. Pero de estos tres mo-
mentos obtiene un despliegue mucho mayor el primero, pre-
cisamente el menos dramático. La nioroga presentación de
los personajes, su carácter, historia, costumbres y ambiente,
en el breve lapso de tres días durante los cuales apenas
ocurre cosa alguna (paseos, visitas, un almuerzo) antecede
a la narración del conflicto mismo en sus vaivenes a lo largo
de dos años, y a la rápida relación del desenlace en cuatro
capítulos cuajados de incidentes y que abarcan todo un año.
Aun en la parte «activa» de la novela, y en el mismo
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 139

capítulo final, la presentación de cosas, personas, situaciones


y estados de conciencia, y el empleo de la descripción in-
trospectiva y retrospectiva, no dejan de operar marcadamen-
te. Así, lo que parece, y es, un tema dramático, funciona

como sustrato sobre el que se levanta la representación de


todo un mundo, de todo un espacio humano contemplado
por fuera y por dentro. Tal es la estructura constitutiva
de la novela: la representación a la conciencia, mediante la
palabra, de un mundo extenso en su alcance social y pro-
fundo en su dimensión individual.
Es observación delicada de Alarcos, en su mencionado
estudio, que

así como en la primera parte el coro vetustense se nos presentó


espacialmente, por ambientes parciales, (...) en la parte activa, el
coro se nos presenta a través del tiempo. Vetusta en las diferentes
"^
épocas del año.

Observación de particular importancia para comprender bien


el fragmento escogido, ya que éste abre la parte segunda
de la novela. Conviene recordar, en efecto, que la parte
primera había centrado la descripción de Vetusta en tres
marcos espaciales: la catedral (ámbito de don Fermín), el
casino (ámbito de don Alvaro) y el palacio de los mar4ueses
de Vegallana (ámbito de una sociedad corrompida pero res-
petada que enfrenta a ambos rivales y al mismo tiempo les
pone en comunicación con su presa). Aparecían además en
la primera parte el caserón de los Ozores (ámbito de la
soledad de Ana) y los barrios de la ciudad por don Fermín
contemplados desde la torré (capítulo I), o recorridos por
él mismo en sus visitas y en sus esperas (XII, XIV) y pa-
seados por la Regenta y su doncella (IX). Desde el comien-
zo de la parte segunda se advierte, en cambio, el enfoque
temporal de la realidad social y personal: «Con Octubre
muere en Vetusta el buen tiempo». De ahí al final trans-
currirán tres años, no contados en su sucesión, sino en torno
a unas fechas a través de las cuales se irán marcando las
y los núcleos del proceso: Todos
alternativas del conflicto
los Santos (XVI), a lo largo del invierno (XVIII-XIX),
agosto (XXI), Navidades (XXIII), lunes de Carnaval
140 GONZALO SOBEJANO

(XXIV), Cuaresma y Viernes de Dolores (XXV), Semana


de Pasión y Viernes Santo (XXVI), San Pedro (XXVII-
XXVIII), Navidades (XXIX).
El fragmento seleccionado está precisamente en el punto
de intersección entre la descripción más bien espacial de la
parte primera de la novela y la narración más bien temporal
de la segunda parte. Ana se encuentra en el comedor de su
«casa» {espacio doméstico), pero con el clamor de las cam-
panas se anuncia la vuelta de otro «invierno» {tiempo anual).
Después de lo que se lee en el fragmento, el resto del
capítulo XVI, uno de los más largos de la novela, sigue
así: Resumen retrospectivo de lo sucedido durante octubre,
desde varias perspeaivas. Ana, todavía asomada al balcón,
ve aparecer por la plaza a don Alvaro en un caballo blan-
co: conversación, atracción mutua, Ana resucita del hastío.
Vuelve del casino don Víctor, charla con ambos, y los tres
conciertan ir aquella noche al teatro a ver el Tenorio, A
las ocho y cuarto de la noche entran Ana y su marido en
el palco: descripción del teatro, murmuraciones de la gente,
aficiones de Quintanar, acaba el primer acto. Presenciando
el segundo y el tercero, Ana identifica a don Juan con don
Alvaro, y a Inés con ella misma, sintiéndose arrebatada por
la época del drama, su pasión y su belleza poética. En el
intermedio antes del cuarto aao, don Alvaro visita a Ana
en el palco fingiendo sentimentalismo. Acto cuarto: mien-
tras Ana sueña en el amor ideal, don Alvaro sueña en rozar
su pie. Retírase Ana y quedan en el teatro Quintanar y don
Alvaro conversando sobre el honor y el duelo. Al despertar
al día siguiente, Ana recibe carta de su nuevo confesor y
le responde simulando enfermedad y pidiéndole aplazar la
confesión, y la doncella piensa que su ama tiene los aman-
tes a pares, uno diablo y otro santo.

Para el mejor entendimiento del texto acotado, el capí-


tulo completo brinda algunos puntos de relación ilumina-
dores. Es la intensidad del hastío át Ana Ozores, conden-
sada en los primeros nueve párrafos, lo que predispone su
ánimo para recibir la visión del jinete en la plaza como
«una protesta alegre y estrepitosa contra la apatía conven-
cional, contra el silencio de muerte de las calles y contra el
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 141

ruido necio de los campanarios», revistiendo aquella visión


de unos caracteres casi míticos. Por otra parte, el acto de
asomarse al balcón para contemplar a Vetusta (texto) acaso
convenga verlo en correlación con el hecho de aceptar la
invitación al teatro y asomarse horas más tarde a otro bal-
cón —el palco —
donde la Regenta es contemplada por los
vetustenses y desde donde ella misma descubre, sobre la es-
cena, un amante comparable a don Alvaro, una amada com-
parable a ella, y una época, una pasión, una hermosura, que
son lo más opuesto al presente, a la apatía y a la fealdad
aborrecible de la ciudad que, horas antes, miraba desde el
balcón de su casa. Finalmente, conviene advertir que si este
capítulo XVI contiene en miniatura todo el asunto de la
novela, puesto que en él hay presagios muy claros de la vic-
toria final del libertino, del desafío del marido y aun del
recelodel confesor y de la venganza de la doncella, los
nueve párrafos escogidos compendian muy bien, y por eso
fueron escogidos, el tema esencial de La Regenta: el con-
flicto entre la persona y su ambiente, con la derrota de la
primera por el segundo (derrota aquí sólo sugerida, pero
que el final de la novela confirmará).
Considerado como parte de la totalidad, el texto puede
ofrecer algunas dificultades de entendimiento literal a quien
no tenga presente en la memoria el conjunto. Notas aclara-
torias indispensables en tal caso, serían las siguientes:
— veranillo de San Martín: «Un día de Noviembre, de
los pocos buenos del Veranillo de San Martín, se emprendió
la última excursión, por aquel año, al Vivero» (XXVIII),

y fue la noche de ese día cuando Ana se entregó por fin a


don Alvaro.
— Trifón Cármenes: «...el poeta de más alientos de Ve-
tusta, el eternovencedor en las justas incruentas de la gaya
ciencia» (II); enamorado de la Regenta (VII), poeta de
álbum (VIII), colaborador del folletín literario (XV), autor
de necrologías (XXII), elegías y odas (XXII, XXVI) y no-
tas de sociedad (XXIV).
— El Lábaro: «el órgano de los ultramontanos de Ve-
tusta» (I), «el periódico reaccionario de Vetusta» (VI), con-
trapuesto a El Alerta, periódico liberal (XXII). Frases
142 GONZALO SOBEJANO

hechas y lugares comunes de El Lábaro se aluden en mu-


chos puntos de la novela, especialmente en el cap. XXVI.
—rapsodias serviles de Fray Luis de León y San Juan
de Cruz: En la casa paterna había leído la joven Ana
la
poesías de estos dos autores. «Versos a lo San Juan, como
se decía ella, le salían a borbotones del alma, hechos de una
pieza, sencillos, dulces y apasionados; y hablaba con la Vir-
gen de aquella manera» (IV). «La Noche Serena (...). Hace
llorar dulcemente. Cuando yo era niña y empezaba a leer
versos, mi autor predilecto era ése» (XXVII).
—una vergonzante (...) el espíritu falso , torcido
literata
de que por algo el buen sentido vulgar despre-
la poetisa,
cia: «La llamaban sus amigas y los jóvenes desairados Jorge
Sandio», «Mucho tiempo después de haber abandonado
toda pretensión de poetisa, aún se hablaba delante de ella
con maliciosa complacencia de las literatas. Ana se turba-
ba, como si se tratase de algún crimen suyo que se hubiera
descubierto» (V).
— la Encimada: «La Encimada era el barrio noble y el
barrio pobre de Vetusta. Los más linajudos y los más an-
drajosos vivían allí, cerca unos de otros, aquellos a sus
anchas, los otros apiñados» (I).
—más Espolón: El Espolón, o Paseo de los cu-
allá del
ras, era el preferido en invierno por los vetustenses: «...un
paseo estrecho, sin árboles, abrigado de los vientos del Nor-
deste, que son los más fríos en Vetusta, por una muralla no
muy alta, pero gruesa y bien conservada» (XIV).

la llamaría romántica: «Más ridículo sería abstenerme
de escribir (...) sólo porque si lo supiera el mundo me lla-
maría cursilona, literata... o romántica, como dice Visita»
(XXVII).
— que fuera: «...de aquello que don Víc-
los nervios o lo
tor llamaba los nervios, asesorado por el doctor don Robus-
tiano Somoza, y que era el fondo de su ser, lo más suyo, lo
que ella era, en suma, de aquello no tenía que darle cuenta»
(XVI). «Demasiado sabía ella que no era piedad verdadera
(...) pero, ¿no serían tampoco más que nervios? ¿Serían
indicios peligrosos de un espíritu aventurero, exaltado, tor-
cido desde la infancia?» (XVII).
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 143

El capítulo completo al que el texto pertenece, significa


en el proceso de la novela una aproximación de la protago-
nista y de aquel personaje (don Alvaro) que se destaca de
la colectividad antagónica (Vetusta) como el más eficaz por-
tador de entusiasmo en medio del gregario aburrimiento (al
menos, así lo siente la Tal aproximación no
protagonista).
es presentada a lo largo del relato como una gradación cre-
ciente: hay en ella avances y hay retrocesos. Sin embargo,
considerada la acción del capítulo XVI desde la perspectiva
amplia que proporciona el conocimiento total de la novela,
puede verse en aquella acción un paso más allá de la huida
y hacia la entrega.
Cobra más claro sentido este capítulo XVI si se lo com-
para con el capítulo X. En el capítulo X se negaba Ana a
ir al teatro con su marido y, una vez ausente éste, quedaba
sola en el comedor, cavilando en sus escrúpulos, recuerdos
y tormentos: asomábase luego al balcón del gabinete, sin-
tiéndose enervada contra Vetusta y enternecida de sí mis-
ma; bajaba más tarde al huerto (tras un incidente grotesco
en de su esposo) y allí, pensando con indignación en
el taller

su abandono y en los perjuicios a ella causados por don


Víctor, Frígilis y las tías, se asomaba a la verja y reconocía
en un bulto que pasaba por la calleja solitaria a don Alvaro:
a la llamada de éste, huía («Tenía miedo; veía su virtud y
su casa bloqueadas, y acababa de ver al enemigo asomar
por una brecha»); regresado don Víctor del teatro, Ana se
arrojaba en sus brazos, presa de una crisis nerviosa.
El capítulo XVI
guarda notables semejanzas con el X:
Ana sola en de la casa; cavilaciones y soliloquios;
el interior

salida al balcón; aversión a Vetusta, lástima de sí misma,


recriminaciones contra los culpables de su estado; proximidad
de don Alvaro; regreso del marido. Pero el sentido es muy
distinto: ahora, al aparecer Mesía, no es rechazado, sino
acogido como «soplo de frescura», «rayo de sol en una ce-
rrazón de la niebla», «buque salvador»; en vez de escapar
atemorizada, Ana se deja resbalar, se goza en caer; y si en
el capítulo X se había negado a acompañar a su esposo al
teatro, prefiriendo quedarse sola en la casa, ahora sale de
144 GONZALO SOBEJANO

la soledad de la casa para ir al teatro con el marido y con


el amigo.
Aunque, después de este avance en la aproximación, ha-
brá nuevas esquiveces y largos enfriamientos, la entrevista
de Ana y don Alvaro la tarde de los Santos preludia ine-
quívocamente el momento de la entrega, que ocurrirá, tam-
bién en noviembre y en otro balcón, dos años más tarde
(capítulo XXVIII).

3. Interpretación del texto

Contiene el texto escogido una «historia» que puede com-


pendiarse del siguiente modo. En la tarde de Todos los San-
tos, sola en el comedor de su casa, Ana Ozores, angustiada
por el tañido de las campanas y entristecida por la visión
de algunos objetos presentes (cafetera, taza, copa, cigarro
apagado, periódico) se asoma al balcón, contempla a los ve-
tustenses repetir un año más las costumbres funerarias de
siempre, y siente recrudecido su aborrecimiento hacia ellos.

Ábrese a la imaginación en tan breve texto un drama:


situado en un lugar (comedor, balcón), fechado en un tiem-
po (tarde del primero de noviembre) y actuado por unos
agonistas (Ana y los vetustenses).

El texto aparecía distribuido en siete párrafos en la edi-


ción de 1885, y en nueve en la de 1901. Los desdoblamien-
tos introducidos en ésta poseen, según quedó indicado, un
sentido enfático, pero no representan cambios de lugar, tiem-
po ni relación, como los que hay en cada uno de los siete
párrafos primitivos. Por esto, desde el punto de vista ló-
gico, no estético, resulta exacta la articulación primera en
siete núcleos. Lógicamente, el relato se constituye así: § 1)
En Vetusta, cuando en noviembre muere el buen tiempo, los
vetustenses o protestan o se consuelan. § 2) Al alcance del
sonido de las campanas, todos los años en la tarde de los
Santos, Ana se sentía angustiada. § 3 - § 4) Aquel año, a la
hora de siempre, Ana miraba entristecida, en el comedor,
ciertos objetos, símbolos del hastío universal y de su propio
abandono. § 5) Al alcance del sonido de las campanas, des-
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 145

de que éstas empezaron a doblar, Ana se estremeció pen-


sando en la vuelta de otro invierno. § 6 - § 7) La mirada
sobre el periódico, cuando comenzó-^a leer y en tanto trató
de leer, Ana se sentía entristecida por la necedad y, recor-
dando su pasado, llegó a experimentar irritación contra los
culpables de su estado y lástima de sí misma. § 8) Desde
el balcón, cuando Ana se asomó a él, contemplaba a los
vetustenses, que hacían como que se acordaban de sus muer-
tos. § 9) En aquella atmósfera cargada de hastío, aquella
tarde más que nunca, Ana aborrecía a los vetustenses.
Reconocida como justa la articulación en siete núcleos, en
virtud de los cambios de lugar-tiempo-relación que conlle-
van, pueden tales núcleos ser considerados como fases de
un proceso cuya dirección conviene precisar. La dirección
dependerá decisivamente de la rel ación entre los apentesjdel
proceso: Ana, protagonist^a^ y^iosvetustens.Qai_ antagonistas.
Enuncia § 1dos comportamientos distintos de los vetus-
tenses ante la llegada del mal tiempo: la protesta y la re-
signación. En seguida particulariza § 2 la conducta de Ana
Ozores: «no era de lo3. que^je.re5J^naban>>, y el mismo pá-
rrafo expresa su angustia nerviosa al oír las campanadas. De
§ 2 a § 7 el primer plano lo ocupa Ana, y no, como en § 1,
los vetustenses. Pero de § 3 a § 7 los estados de ánimo por
los que la protagonista va pasando (tristeza ante los objetos
de la mesa, estremecimiento ante las campanas, tristeza en
la lectura del periódico y en la rememoración del pasado)
tienen como plano de referencia mediata (es decir, mediada
por los objetos, las campanas, el periódico y los recuerdos)
a las personas que viven en Vetusta: el marido, Trifón Cár-
menes, toda la ciudad, las tías, don Víctor, Frígilis. En § 8
se enfrenta Ana directamente con los vetustenses, cuyas cos-
tumbres ve por sus propios ojos. Y como resultado de las
indirectas evocaciones de § 4 - § 7 y de la directa contem-
plación de § 8, el párrafo 9 define el aborrecimiento de Ana
hacia los vetustenses.
El tema, pues, no es otro que la discordancia entre el
alma solitaria de una mujer y el mundo ciudadano en que
habita: aquélla va comprobando el ambiente humano que la
rodea — sentido primero por conducto de las cosas, pensado
146 GONZALO SOBEJANO

luego a través de un vehículo literario, y mirado después


directamente —
como una realidad inferior, sobre la cual
recae su condena.
La actitud de la protagonista no es activa (laúnica acción
que Ana comete es asomarse al balcón), sino contemplativa:
oir, mirar, oir, intentar leer, recordar, ver a la géñteTjT pa-
decer la tristeza, el hastío, el aburrimiento. Éste es el nom-
bre que mejor determina su actitud: aburrimiento. Puede
definirse el aburrimiento como la tonalidad afectiva depri-
mida que procede de la hartura y conduce a un odio pasivo.
Formado de saciedad y enojo, el aburrimiento significa im-
potencia actual para comprometerse. El sujeto sólo podría
librarsede su estado comprometiéndose en un proyecto su-
perior o, al menos, entregándose momentáQeamente a la
aventura (estética, amorosa o de otro orden). Sólo el com-
promiso o aventura podrían conducirle del aburrimiento
la
a su contrario, el entusiasmo. En el caso presente Ana Ozo-
res se encuentra inmersa en el aburrimiento, sin atisbos de
compromiso trascendente, de aventura, ni aun de pequeña
distracción, que la saquen de su perplejidad. Harta de las
campanas, de la inminencia de otro invierno, de las sande-
ces del periódico, de las costumbres tradicionales, odia todo
aquello de que está harta, odia a los vetustenses y se odia
a sí misma; pero no activamente, en trance de convertir ese

odio en ataque, venganza, fuga u otro acto semejante, sino


de un modo pasivo: padeciendo su odio. Si el entusiasmo
encuentra todo amable, hermoso y nuevo, el aburrimiento
lo halla todo odioso, feo, viejo.

La actitud fundamental de la protagonista determina el


tema y se confunde con él. La «historia» es vivida
casi
desde aburrimiento (actitud), pero tiene como objeto de
el
representación, como porción de mundo expuesta (tema),
el conflicto entre una persona y su colectividad pasivamente
sufrido por la primera. De tal conflicto dan testimonio to-
dos los párrafos, uno por uno. Obsérvese tan sólo que la
conclusión del proceso («Ana aquella tarde aborrecía más
que otros días a los vetustenses») se formula con el verbo
aborrecer, de la misma raíz que aburrir, y ambos sinónimos
en castellano durante siglos.
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 147

La disposición del proceso puede percibirse con mayor


claridad, en sumovimiento esencial, poniendo de relieve los
principales cambios de espacio y de relación, ya que el
tiempo, fuera de la impresión insistente de la vuelta del
invierno, está aquí como parado, según es propio de la ex-
periencia del hastío. Dispónese el proceso espacialmente de
fuera (la ciudad) adentro (el comedor) y a un lugar fron-
terizo entre el interior y el exterior (el balcón); y en cuan-
to a la relación, desde lo general (los vetustenses) a lo per-
sonal (Ana) y a lo personal-general (Ana aborrecía a los
vetustenses).

La aprehensión del significado del texto mediante la de-


terminación de su actitud y su tema dominantes dentro de
una estructura de categorías conformadoras de mundo (es-
pacio, tiempo, relación) permite reconocer el alcance del
mensaje; reconocimiento imprescindible si se quiere operar
desde el principio con claridad mental. Pero ahora es ne-
cesario comprender como expresión concentrada de aquel
tema, desde aquella aaitud, en aquella estructura, la forma
lingüística gue^iia._hecJio posible el entendimiento y en la
cual reside la eficacia artística.

§ 1) Se abre el capítulo con un párrafo cuyas cláusulas


todas llevan el verbo principal en presente de indicativo:
muerey suele lucir, protestan, se consuelan. En ningún otro
párrafo aparece el verbo en presente de indicativo. Pero
este presente no enuncia actualidad, sino habitualidad inva-
riable: es el presente de la repetición. El narrador va ha-
ciendo notar ciertos hábitos que se refieren al efecto del
calendario en las gentes de la ciudad. El sentido habitual
viene reforzado por la fórmula «todos los años», por los
atributos irónicos «haciéndose de nuevas» (o sea, afectando
sorpresa ante algo que todos los años es lo mismo) y «Otros,
más filósofos» (es decir, más avisados para extraer de la
costumbre una lección útil), así como por las frases hechas
que pronuncian los quejosos y los resignados. La primera
frase es una exclamación mostren ca^ de las que se profieren
comentando el tema de conversación más socorrido: el estado
del tiempo. La segunda tiene traza de refrán, recordatorio
148 GONZALO SOBEJANO

de un saber empírico común, petrificado a fuerza de re-


petición.

Congruente con la expresión marcada de la repetición


habitual es la expresión, no menos marcada, de la^pEGRA-
DACIÓN de los sujetos. El sol, fuente astral de la vida, apa-
rece personificado de una manera prosaica: tiene prisa, hace
visitas de despedida, anda preocupado con los preparativos
de viaje, como un vetustense que emigrase a más benignos
climas. El veranillo de San Martín no es buen tiempo: es
«una ironía de buen tiempo». Y, por su parte, los ciudada-
nos descienden a la especie animal de anfibios, buscando
la manera de pasar la vida a nado, preparándose a vivir
debajo de agua. Degradación proporcionada: el sol, un ve-
tustense; los vetustenses, anfibios.
Rasgo congruente con los anteriores es la inconsciente o
mecánica exterioridad que distingue las acciones: las apre-
suradas visitas del sol, la adaptación física de los hombres
al líquido elemento y su reiteración de frases que no exigen
(a lo sumo, remotamente presuponen) actividad reflexiva.
Tal exterioridad resalta, sobre todo, por contraste con los
párrafos que siguen, sembrados del pensamiento interno
de la protagonista.

§ 2) Con el segundo párrafo el presente habitual cam-


bia a un pasado, también habitual pero referido a una sola
persona: «Ana Ozores no era de los que se resignaban». Un
nombre un tiempo pasado que particulariza y con-
propio,
creta la costumbre, un enunciado que define la singulari-
dad de una rebeldía (el «no» encierra aquí un matiz adver-
sativo).Pero la cláusula inmediata empieza con la fórmula
de habitualidad que estaba ya en el párrafo anterior: «To-
dos los años...». Por si esta repetición circunstancial no
fuera suficiente, el aspecto temático de la repetición de
acontecimientos y sentimientos recibe en seguida la apoyatura
gráfica de la cursiva, que es como la luz de un semáforo:
«la perspectiva ideal de un invierno, de otro invierno».
Gracias a la cursiva, otro deja de significar 'distinto' para
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 149

denotar enfáticamente 'uno más' o 'el mismo de siempre'; y


al sustantivo invierno siguen tres adjetivos en serie asindé-
tica {húmedo, monótono, interminable) cuyo número silábico
es cada vez más largo: hú-me-do, mo-nó-to-no, in-ter-mi-
na-ble. Con su insistencia cuatrisílaba en idéntica vocal, mo-
nótono logra un eficaz simbolismo fónico ligado a la signi-
ficación de la palabra.
Mencionadas primero las campanas, pronto es reempla-
zado el nombre del objeto por el de la materia: aquellos
bronces. Metonimia, figura de contigüidad que no trasporta
a distinta esfera (como la metáfora, fundada en la semejan-
za), sino que desplaza hacia otro aspecto dentro de la mis-
ma esfera; en este caso: reducción del objeto, -elaborado por
la devoción y la artesanía, a su materia prima, degradación.

Pero de la exterioridad de la conducta de los vetusten-


ses se ha pasado aquí a la interioridad preponderante de
una persona, la cual sentía «una angustia nerviosa» ignora-
da por sus conciudadanos. Esa angustia, no obstante, «en-
contraba pábulo en los objetos exteriores».

§ 3 - § 4) Se inicia el nuevo aparte (§ 3) con un signo


de situación en el tiempo, el adjetivo aquel: aquel año, el
año del que narrador y lector son consabedores. El plus-
cuamperfecto de la única proposición de dicho párrafo pone
en antecedentes acerca de lo ya sucedido: la tristeza «había
aparecido a la hora de siempre». Lo que en los dos párrafos
anteriores era todos los años, es aquí siempre. Continúa el
sentido de repetición. Y a partir de la primera cláusula
del § 4 tiempo, imperfecto narrativo-descriptivo, crea
el
distancia, pero también duración: estaba, quedaban, yacía,
miraba, etc.
Los objetos exteriores anunciados en § 2 se nombran y
describen ahora en relación con el estado de ánimo de la
persona. La cafetera de estaño remite de nuevo a la ma-
teria: antes bronce, ahora estaño. La descripción que sigue
discurre por dos líneas paralelas que casi literalmente repi-
ten imágenes: medio puro apagado que yacía (no es-
las
taba: ceniza, café frío sobre el platillo; y, en co-
yacía),
rrespondencia, el universo visto como ceniza, frialdad, un
150 GONZALO SOBEJANO

cigarro apagado por el hastío del fumador. El tono depre-


sivo de estas imágenes culmina en la metáfora «ruinas de
un mundo» y se refleja en la construcción similicadente
de la «medio puro apagaic?^ cuya ceniza
cuarta cláusula:
formaba repugnante amasijo impregnaba del café frío derra-
mado», ¿Quién califica de repugnante el amasijo? ¿La pro-
tagonista? ¿El narrador? Éste, evidentemente, pero desde el
punto de vista de aquélla, y pronto se les oye pensar juntos
en estilo indirecto libre: «Ella era también como aquel ci-
garro...». Esta imagen del cigarro dejado a la mitad no
sólo mienta una realidad concreta y simboliza el universo,
sino que opera como símil humillante de la persona: Ana
era como aquel cigarro, probada por uno, prohibida para
otros. Si antes el sol era un vetustense y los vetustenses an-
fibios, ahora es Ana un cigarro apagado.
El clima de interioridad se adensa en el párrafo 4. Trá-
tase de la visión de unos objetos exteriores, pero en los
cuales encuentra pábulo el aburrimiento de la persona, que
se mira a sí misma en aquella materia residual, enfriada y
abandonada. El hastío mana de la insignificancia de las co-
sas hacia el alma y se efunde del alma hacia las cosas.

§ 5) El imperfecto, con su sentido durativo, domina


este párrafo, salvo dos frases en perfecto simple que ex-
presan acciones momentáneas: «Las campanas comenzaron
a sonar», «Ana se estremeció». Las campanas (en § 2 oídas
habitualmente, todos los años) reaparecen ahora ejecutiva-
mente, sacudiendo la atención absorta. Pero ese acto, al
parecer nuevo, de empezar a sonar, convoca en seguida im-
presiones de repetición: en los planos fónico y sintáctico
las parejas «en toda la tarde ni en toda la noche», «sin saber
por qué ni para qué», y las tríadas «¡tan! ¡tan! ¡tan!»^
«¡cuántos! ¡cuántos! ¡y los que faltaban!»; en el plano
semántico la triple adjetivación «impune, irresponsable, me-
cánica» y la reaparición de otro en cursiva. Así, lo que hu-
biese podido tomarse por un movimiento ingestivo, capaz
de arrancar al sujeto de su absorción, se revela como una
efectuada prolongación del hábito, que mantiene al sujeto
en la misma expeaación vacía.
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 151

Lo más poder que lo nue-


habitual, pues, sigue teniendo
vo. Y DEGRADACIÓN continúa impidiendo a las cosas su
la
posibilidad de hermosura. Exentas las campanadas de cual-
quier virtud musical o religiosa, son martillazos sobre bron-
ce, que parecen venir de una fragua y no de un templo. Su
ruido se reviste de potencia moral: la maldad, calificada con
dos términos jurídicos (impune ^ irresponsable) y con un tér-
mino de taller (mecánica). Cae entonces la mirada sobre la
definición seudopoética de las campanadas: fúnebres lamen-
tosy cliché romántico del periódico que la doncella acababa
de poner sobre el regazo de su señora. El regazo de Ana,
que anhelaría un hombre, un hijo, recibe un periódico. Y
la dama piensa, con el narrador, que aquellos martillazos
no eran lamentos por los muertos, sino manifestación de la
tristeza y del letargo de los vivos. Y la onomatopeya vulgar
(«¡tan! ¡tan! ¡tan!») se dilata como en un eco a través del
«¡cuántos! ¡cuántos!» y del agorero «¡y los que faltaban!».
Los tañidos no cantan: cuentan. ¿Qué cuentan?: «tal vez
las gotas de lluvia que iban a caer en aquel otro invierno».

Repetición, degradación. Y también exterioridad incons-


ciente: la maldad del bronce «repercutiendo con tenacidad
irritante» descarga sobre la cabeza de Ana, que apenas pue-
de fijarse en lo que lee. Pero el estilo indirecto libre, ope-
rando desde «No eran fúnebres lamentos.,.» hasta «...aquel
otro invierno», recoge bien, como discurso de la persona
conducido por la narración, la reacción centrípeta de aqué-
lla ante la inhospitalidad del ambiente. El narrador no diri-
ge del todo a la persona (estilo indirecto) ni tampoco la
deja hablar por sí (estilo directo): relata su interno decir,
a medias identificado con ella, a medias observándola dis-
tante.

§ 6 - § 7) Así como los «objetos exteriores» anunciados


en § 2 sólo se nombraban y describían en § 4, el Lábaro
brevemente mencionado en § 5 sólo adquiere valor como
punto de referencia en § 6, párrafo de amplio curso porque
comprende varias descripciones eslabonadas: lo que decía
en el periódico Trifón Cármenes, lo que Ana pensaba del
mundo leyendo el periódico, y lo que de sí misma pensaba.
152 GONZALO SOBEJANO

De los tres aspectos del aburrimiento hasta aquí regis-


trados (repetición, degradación, y conflicto entre exteriori-
dad e interioridad como testimonio de ese odio pasivo que
no logra redimir ni concordar a una y a otra) el que obtiene
en § 6 - § 7 un desenvolvimiento más intenso es la degra-
dación de la realidad, y el menos notorio la repetición.
Xlmplican repetición inerte las alusiones tópicas a la bre-
/vedad de la existencia y a los «acendrados» sentimientos
\católicos de la redacción, la anáfora oratoria «¿Qué eran
los placeres...? ¿Qué la gloria...?», la cita de Bécquer y las
dos de Shakespeare (la de Bécquer, traspuesta de su forma
recta: qué solos se quedan los muertos, a una forma obli-
cua: lo solos que se quedaban los muertos y añade un efecto
cómico), las necedades «ensartadas» en lugares comunes, y
el estancamiento de la atención de Ana: «Tres veces leyó
los cinco primeros versos sin saber lo que querían decir».
Sus reflexiones acerca del pasado, en § 7, tampoco signi-
fican nada nuevo: «Como otras veces, Ana fue tan lejos
en este vejamen de sí misma...». Era un vejamen hecho ya
costumbre.
La DEGRADACIÓN de la realidad se expresa aquí con ma-
sivaevidencia. Rezuman prosaísmo: sustantivos como el
fondo, la redacción, el articulista; la definición de la virtud
como única cosa sólida; el adverbio decididamente, que, más
propio de una deliberación municipal que de una medita-
ción sobre la muerte, estropea —
ridículo estrambote —
el
moral epifonema de Argensola: y en fin, la alusión a la
elegía funeral en su materialidad tipográfica {tres columnas,
renglones desiguales). No sólo prosaico, sino grotesco, es el
nombre motivado Trifón se llamaba cierto
del poeta local:
gramático alejandrino autor de un libro sobre los tropos,
y Cármenes es el hipotético plural castellano del latín car-
men además Trifón, por su aparente sufijo
('poema'), pero
aumentativo y su semejanza con palabras como «tritón»,
«trufa» o «bribón», sugiere la caricatura.
Dentro de ese prosaísmo anida la falsedad: el redactor
no piensa de veras que lo más acertado sea morirse, ni
siente con autenticidad la soledad de los muertos ni el pro-
blema de ser o no ser, puesto que se refiere a ello a través
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 153

de ajenas palabras degeneradas en citas triviales. Ana Ozo-


res percibe esa falta de sinceridad, considerando que aquello
era algo todavía «más mecánico, más fatal» que las cam-
panas. Si antes había visto el amasijo de ceniza y café frío
como un símbolo del universo, ahora ve otro símbolo uni-
versal en ese lodo de vulgaridad y estupidez que las ideas
grandes y las frases sublimes, manoseadas , pisotead as y com-
ponen. Y la falsedad general lleva a la protagonista a dudar
de la sinceridad propia y a descubrir en su pasado la sos-
pecha del mismo fraude: Trijona, rapsodias serviles.
La degradación alcanza su momento más agudo en el
vejamen a que Ana se somete, planteándose la cuestión de
su culpabilidad, recha ando ésta para atribuirla a la ciudad
entera, a las tías, al esposo, al amigo que la indujo a casarse,
y llenándose en fin de una lástima profunda de sí misma,
que parece aliviar por un instante su aflicción.
Prosaísmo, falsedad, culpabilidad en un mal borrosamente
extendido, son los tres aspectos degradatorios del pensamien-
to delatado en estos párrafos, y el perspMÍe_mismo entrega
la clave cuando exclama dentro de su silencio: «¡...las cosas
grandes, las ideas puras y bellas, andaban confundidas con
la prosa y la falsedad y la maldad, y no había modo de
separarlas!», frase donde el polisíndeton marca la insistencia
en lo equivalente: prosa y falsedad y maldad son lo mismo.
La experiencia aquí ofrecida acusa una tensión entre la
voluntad de actuar y la recaída en la contemplación inope-
rante. La Regenta quiso distraerse^ miró El Lábaro, comenzó
a leer, la lectura aumentó su tristeza: más adelante recordó
y pensó, y al fin en su vejamen fue tan lejos, que no paró
hasta hallar otros culpables, y concluyó por apiadarse de sí
misma. Pero contra estos perfectos simples de la acción eje-
cutiva se oponen, y a lo largo de estos párrafos se imponen,
los imperfectos durativos que describen la difusa lectura y
sobre todo las divagaciones acerca del mundo y por los
senderos del recuerdo. El estilo indirecto libre reseña las
majaderías de Cármenes animadamente, gracias a la sordina
que permite la semiparticipación del narrador, y presta a
los recuerdos de la Regenta, sin perjuicio de la distancia que
esa leve interposición del estilo narrativo asegura, una viveza
154 GONZALO SOBEJANO

notable: interrogaciones, exclamaciones, dubitaciones, reti-


cencias señaladas por los puntos suspensivos, reafirmaciones
(«¡Sí, sí...!»), comienzos copulativos que van como agre-
gando complemento complemento a un pensar tardo:
tras
«¡y qué desconsolador era...!», «¡Y con qué entusiasmo
había escrito...!», «Y lo peor no era...», «¿Y los sentimien-
tos...?». La rehusa de la atención hacia el mundo externo,
patente en la dificultad de leer («como si estuvieran en
chino», «no entendía nada», «sin saber lo que querían
decir»), abisma a Ana en sus recuerdos, íntimo paisaje
donde vuelve a encontrar, por su mal, los males de Vetusta.

§ 8) «Se asomó al balcón». Es la última acción perfec-


tiva que en nuestro fragmento cumple la Regenta y, en
rigor, la única acción de todo el fragmento, ya que las
otras no pasan de mociones cerebrales o tendencias afeaivas
dispersas. Tal traslado del comedor al balcón pone a la
solitaria protagonista en direaa posesión visual de su anta-
gonista colectivo. Y ahora se tiene la impresión de que la
conciencia de Ana, tan replegada hacia la intimidad en las
fases anteriores, se resuelve en mirada, en una mirada que,
pendiente de lo observado, reduce y difiere el juicio moral.
La REPETICIÓN sigue obrando en el mundo de fuera, cuyo
espectáculo no por más ancho resulta más variado: «Por la
plaza pasaba el vecindario de la Encimada», «Niños y mu-
jeres delpueblo pasaban también», éstos con coronas y
cirios pequeños, los criados de aquéllos con coronas y blan-
dones enormes; y las jóvenes paseaban «como los demás días
del año». Ni falta el lugar común: el más filósofo vetustense
pensaba que «no somos nada».
No sólo procedente del contemplador hastiado, sino tam-
bién de la masa contemplada, la degradación se_ indica en
imágenes que el contexto saca dé su desgaste o leve lexica-
lización, como los enjambres de chiquillos (metáfora animal)
y los trapos de las señoritas (metonimia material). Y, además
de en ciertos prosaísmos acordes, como el besa-la-mano pro-
tocolario de los ricos a sus difuntos y aquella «ventaja posi-
tiva de no contarse entre los muertos» (utilidad, contabili-
dad), manifiéstase también la degradación en los calificativos
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 155

contrapuestos de los adornos sepulcrales ofrendados: por los


pobres, coronas baratas y cirios flacos; por los ricos, en
hipérboles grotescas, colosal corona, blandones como colum-
naSy y catafalcos portátiles.
Pero en este párrafo, ocupado casi enteramente por la
presencia inmediata de los vetustenses, lo que prevalece es
la EXTERIORIDAD, no porque el escenario sea una plaza, y
el agente un vasto vecindario, sino por el modo como se
ofrece a los sentidos aquella presencia: «llevaban (...) los
trajes de cristianar», «hablaban a gritos, gesticulaban ale-
gres», «no pensaban en los muertos», oficial era el luto de
los ricos, las señoritas paseaban «luciendo los trapos y de-
jándose ver», con trajes oscuros, «conversaciones menos es-
trepitosas» y gesto más compuesto. Toda esta acumulación
de detalles relativos al vestido, al habla, al gesto y a los
atributos fúnebres portados por la gente, describe la masca-
rada de la hipocresía general: nadie se acordaba de los
difuntos, «pero lo disimulaban». La apariencia encubría la
poquedad o nulidad del sentimiento y el poso de instintivo
egoísmo animal.

§ 9) En párrafo precedente la exterioridad parecía re-


el
primir moral de la conciencia de Ana. Tal repre-
el juicio
sión, sin embargo, no ha hecho más que preparar ese juicio,
que ahora, en el último párrafo del fragmento, desata su
fuerza de veredicto condenatorio. El odio pasivo, antes diri-
gido hacia el ambiente pero repercutido en la propia persona,
vuélcase ahora exclusivamente contra aquél: contra las cos-
tumbres «repetidas con mecánica igualdad como el rítmico
volver de las frases o los gestos de un loco» (nómbrase aquí
por su nombre la repetición, evócase la maldad mecánica
del bronce, y se abarca en la figura de un solo demente a
toda la ciudad irresponsable) y contra la degradante tris-
teza, una tristeza sin grandeza, o sea, al margen de todo
compromiso trascendental, fuera de la más remota posibili-
dad de aventura. Aburrimiento: «un hastío sin remedio,
eterno». La repetición inerte ya tiene un nombre para
la Regenta: se llama eternidad. Y, finalmente, de nuevo la
irreparable discordancia entre el uno y los otros: ro-
mántica llamaría a Ana el vetustense que pudiera conocer
156 GONZALO SOBEJANO

SUS cavilaciones solitarias, y su marido, si a atenderías He-


gara, desprovisto de piedad suficiente para penetrar las cau-
sas del enigmático mal, tomaría tales angustias como un
trastorno corregible mediante régimen.

Habiendo percibido una actitud (aburrimiento) y un tema


(discordancia entre persona y colectividad) dentro de una
estructura (siete núcleos de un proceso que empieza en la
irresignación y concluye en el aborrecimiento), se ha exami-
nado —
no exhaustiva, sino selectivamente —
el lenguaje del
texto, hallando sobre la línea horizontal sintagmática rasgos
particularmente notables por la congruencia y frecuencia de
sus valores expresivo-imaginativos que podían agruparse en
tres sectores de significado: la repetición, la degradación, y
el contraste entre una exterioridad inconsciente y una inte-
rioridad hiperconsciente. Ya esta agrupación, selectiva y por
tanto de dirección vertical paradigmática, deja interpretado
el texto como un complejo de efectos variados pero conver-
gentes hacia aquellas tres nociones, de las cuales la primera
(repetición) incorpora la actitud (aburrimiento)
y la tercera
tema (discordancia), mientras la se-
(contraste) incorpora el
gunda (degradación) es el resultado aquí más intenso de
ambas (lo repetido pierde el valor de novedad, lo contem-
plado desde la conciencia como exterioridad sin conciencia
queda reducido a un grado inferior: ridiculez, automatismo,
locura, animalidad, materia).
En otra línea vertical, la integrada por los varios niveles
o estratos del lenguaje, puede observarse ahora, para mayor
clarídad, la consistencia de aquellos mismos rasgos caraaeri-
zadores (a fin de evitar la prolijidad, se registran no todos,
sino sólo algunos ejemplos ilustrativos):
a) Nivel gráfico: repetición: «de otro invierno», «en
aquel otro invierno», degradación: «No eran fúnebres la-
mentos»^ «lo solos que se quedaban losmuertos», «una
Trifona». contraste dentro-fuera: «Las personas de-
centes»,
b) Nivel fónico: repetición: «O el cielo o el suelo»,
«otro invierno ... monótono», «¡tan! ¡tan! ¡tan! ¡cuántos!
¡cuántos!», degradación: «medio puro apagado ... amasijo
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 157

impregnado del café frío derramado», «palabras, palabras,


palabras», contraste: Ana «...la obligó ... y no paró ... y
concluyó», «Se asomó», frente a «pasabci el vecindario ...
Llevaban ... hablaban ... gesticulaban ... no pensaban ...
pasaban también».
c) Nivel sintáctico: repetición: «de un invierno, de
otro invierno», «sin por qué ni para qué», «¡y qué descon-
solador ...! ... ¡Y con qué entusiasmo ...! ... lo peor no Y
era ... ¿Y degradación: «¡y los que
los sentimientos ...?».
faltaban!», «lo solos que se quedaban los muertos», «Por
todo lo cual...», «De todos modos...», contraste: «Otros
... se consuelan», frente a «Ana Ozores no era de los que

se resignaban»; «Todas aquellas necedades ... aquella retóri-


ca ... esto era peor», etc., frente a «Y de repente recordó...».
d) Nivel semántico: REPETICIÓN: «Unos protestan todos
los años», «Todos los años, al oir las campanas»; «un
invierno ... otro invierno», «en aquel otro invierno»; «medio
puro apagado», «un cigarro abandonado», «incapaz de fu-
mar un puro entero y de querer por entero», «como aquel
cigarro»; «No eran fúnebres lamentos ... no eran fúnebres
lamentos»; «esto era ... era la fatalidad ... ¡qué triste era ...!
Aquello era...»; «de hastío, de un hastío ...». degradación:
«el sol ... hace sus visitas de despedida»; los vetustenses
«anfibios»; «repugnante amasijo»; «ruinas de un mundo»;
Ana «como aquel cigarro, una cosa que no había servido»;
las campanadas «martillazos»; «necedades ensartadas»; «re-
tórica fiambre»; ideas y frases «manoseadas, pisoteadas ... en
lodo de vulgaridad»; «rapsodias serviles»; «versos malos,
insignificantes, vulgares, vacíos»; «espíritu falso, torcido»;
«coronas fúnebres baratas»; «aquella especie de besa-la-
mano»; «luciendo los trapos»; «los gestos de un loco».
contraste: «sentía una angustia nerviosa que encontraba
pábulo en los objetos exteriores», «aquellos objetos eran
símbolo del universo»; «La Regenta quiso distraerse, olvidar
el ruido inexorable»; «no podía leer; no entendía nada»;
«Se paseaba en el Espolón», «Si en algo se pensaba» (es
el «se» impersonal de la gente).

Variamente desplegado, y unitariamente concentrado,


aparece este complejo de repetición, degradación e

158 GONZALO SOBEJANO

incomunicación. Al final del fragmento la ciudad sigue sien-


do como era al iniciarse aquél, sólo que con plenaria evi-
dencia, y AnaOzores, la inadaptada, ha cambiado única-
mente en la medida en que, si al principio repugnaba las
cosas y el recuerdo de los habitantes de la ciudad desde su
encierro, ahora, asomada al balcón, odia a Vetusta más que
otros días, con un aborrecimiento —
con un aburrimiento
supremo.

4. Valoración del texto

Mostrada la significación del texto y su eficacia artística


a través del ensayo de interpretación propuesto, debe inten-
tarse, en fin, una valoración del mismo que precise su esencia
simbólica y su sentido histórico-social (fundamentos de su
trascendencia) y el valor del texto como realización artística
en un género literario determinado (resultado de su concen-
tración o intrínseca necesidad).

A. Esencia simbólica del texto

Llevando las imágenes particulares a su último estrato


sustantivo se descubre, sin pérdida del significado circuns-
tancial concreto, el sentido esencial abstracto.
Aparecen en el texto ciertas entidades imaginarias que
representan aquello que con su nombre se enuncia y, al
mismo tiempo, aluden a algo común y más general. Esas
entidades son la lluvia, el invierno, las campanas, los objetos
que yacían sobre la mesa, el periódico con sus frases hechas
y lugares comunes, y la gente en la plaza con sus vestidos
de disanto y sus adornos fúnebres. En el mismo texto se
indica el simbolismo de algunas de estas realidades: la ceni-
za, el café frío y el cigarro apagado «eran símbolo del
universo» (§ 4), la confusión de grandeza y falsedad come-
tida en el periódico «era también un símbolo del mundo»
(§ 6). Pero todas las citadas realidades son simbólicas, pues
todas coinciden en la expresión de la negatividad de la
MUERTE muere
: el buen tiempo cuando empieza la lluvia, se
retira el sol dejando paso al invierno, doblan las campanas
por los difuntos, yacen sobre la mesa restos de cosas con-
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 159

sumidas o a medio consumir, el periódico escribe sobre la


muerte y los muertos en un lenguaje de retórica «fiambre»,
las gentes de la plaza —
muertas sus almas a la verdad del
sentimiento— cumplen rutinariamente el rito sepulcral
del día de Ánimas. Ytoda esta cantidad de muerte no es
sólo la evocada acerca de un más allá oculto, sino la sufrida
en un aquí presente: los lamentos fúnebres «no hablaban de
los muertos, sino de la tristeza de los vivos, del letargo
de todo» (§ 5), la tristeza dominante «no se refería a la
suerte incierta de los muertos, sino al aburrimiento seguro de
los vivos» (§ 9). Muerte como aburrimiento ambiental.

A esa muerte con que el antagonista colectivo cerca al


protagonista singular, responde éste con un odio pasivo, pa-
deciendo sin hacer. Cierto es que no se resigna, cierto que
aborrece, pero ni la irresignación ni el aborrecimiento le
conducen a obrar. La pasividad del sujeto se expresa cons-
tantemente: «angustia nerviosa» (§ 2), «tristeza» (§ 3), «le
partía el alma» (§ 4), «estas locuras las pensaba, sin querer»
(§ 5), «aquella maldad (...) descargada sobre su cabeza» (§
5), «sin saber lo que hacía, comenzó a leer» (§ 6), «sin
saber por qué, no podía leer» (§ 6), «aunque la inercia la
obligaba a pasar por allí los ojos, la atención retrocedía»
(§ 6), «la exageración la obligó a retroceder» (§ 7), «aque-
llas costumbres (...) aquella tristeza (...) se le ponían a la
Regenta sobre el corazón» (§ 9). Angustia, tristeza, ignoran-
cia del sentido de los movimientos, inercia, retroceso, alma
partida, cabeza aplastada, corazón sofocado. El personaje in-
dividual parece tan muerto como el ambiente, pero su irre-
signación al principio y su aborrecimiento al final enmarcan
una trayectoria de disconformidad que implica un anuncio
de vida, claramente insinuado acá y allá, por ejemplo en
«los esfuerzos que hacía por volver a sentir una reacción de
religiosidad» (§ 6) o en la indirecta acusación contra aquellas
costumbres «sin fe ni entusiasmo» y contra aquella tristeza
«que no tenía grandeza» (§ 9). Del aburrimiento a su
opuesto, el entusiasmo, se avanza por el amor (placer de
la carne, cariño familiar, caridad divina y humana), ^ pero
en la experiencia presentada en el texto no opera todavía
ninguna tendencia del amor: reina soberana la falta de
160 GONZALO SOBEJANO
I
AMOR, que, al igual que la muerte circundante, aparece como
aburrimiento.
Muerte alrededor y falta de amor en la persona: tal es
la esencia simbólica del texto, condensada expresión de una
angustia del existir que necesariamente ha de afectar la
conciencia del hombre en cualquier lugar y en todo tiempo.

B. Sentido histórico-social del texto

Un texto que no sea reconocido en su condición de res-


puesta congruente a la época y al espacio humano en que
fue esaito perderá dimensiones de las que el lector no debe
prescindir. El comentador procederá del documento a la
historia, del testimonio a la sociedad, de la obra al autor,
nunca al contrario. Para saber quién fue y qué hizo Leopoldo
Alas y cómo era el estado de la sociedad española en los
tiempos de La Regenta existen trabajos generales y mo-
nográficos que proporcionan información. Con un conoci-
miento previo de ellos, o sin tal conocimiento, es del texto
mismo de donde el comentador tomará los puntos de refe-
rencia suficientes.
¿Qué realidad histórico-social trasmite el texto, bien di-
reaamente, o por intermedio de imágenes que lleven el sello
de un tiempo y de un ámbito social determinado? Ni «Ve-
tusta» (§ 1) ni «Aquel año» (§ 3) enuncian particularidades
exactas: Vetusta es una ciudad vieja, y aquel año un año.
Pero las particularidades de época y ambiente no escasean
en el fragmento. Si en Vetusta muere con octubre el buen
tiempo, ha de tratarse de una ciudad no meridional. Si el
sol «hace sus visitas de despedida» (§ 1) como quien va a
estar ausente una temporada, ello significa que en la sociedad
de aquel tiempo era costumbre despedirse de los amigos
antes de partir de vacaciones (y efeaivamente, en el capítulo
XX, don Alvaro visita a los Ozores para despedirse antes
de marchar de veraneo), lo cual supone ciertos convencio-
nalismos hoy caducados. Si la ausencia del sol dura hasta
fines de abril, la ciudad, no cabe duda, debe estar situada
en la única zona española donde se dan lluvias tan dura-
deras, la franja cantábrica. Que los vetustenses aparezcan
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 161

como anfibios «que se preparan a vivir debajo de agua»


(§ 1) denota un modo de imaginar probablemente inñuido
por las teorías de Darwin: transformación de especies, adap-
tación al medio; y en efecto, hay en la novela un personaje
darwinista, Frígilis, que cree en la adaptación como en un
artículo de fe. El suelo de la región se distingue por su
«fertilidad y hermosura» (§ 1), lo que puede ayudar a
precisar mejor en qué provincia está enclavada Vetusta. Si
don Víctor estaba en el casino jugando al ajedrez (§ 4), es
que ya había casinos y la costumbre de tal juego, como
había ya la costumbre postprandial del café, la copa y el
cigarro. Los fúnebres lamentos (§ 5) testimonian la persis-
tencia del lenguaje romántico. El Lábaro (§ 5) es título
necesariamente católico, con cierto matiz fanático, que re-
vela aaividades propagandistas de la Iglesia, puestas de
manifiesto acumulativamente en el repertorio del párrafo 6:
vanidad de vanidades, solidez única de la virtud, la felicidad
fuera de la tierra, gloria eterna a los difuntos (aunque en
«¿Qué era el más allá? Misterio» resuena una nota agnós-
tica). Las alusiones al fondo, la redaccióny etc., muestran
un periodismo desarrollado, aunque inepto. Remiten de nuevo
a supervivencia del romanticismo la elegía de Cármenes y
las aficiones líricas de una mujer, así como el desprecio
que éstas merecen de «el buen sentido vulgar» parece delatar
el peso de una actitud positiva, prosaica, posterior y adversa
al romanticismo. La estampa costumbrista de § 8 traza una
semblanza del día de fiesta llena de indicios epocales y socia-
les: los que celebran el día saliendo por las calles son
«criadas, nodrizas, soldados», «niños y mujeres del pueblo»,
mientras los ricos envían mensajeros al cementerio para no
mezclarse con la plebe ni perder su distancia de personas
decentes. Es una sociedad de clases muy marcadas y separa-
das, convencional e hipócrita, capaz de pensar en la ventaja
positiva de «no contarse entre los muertos».
Más elocuente que todos estos detalles es el hecho decisivo
de que entre persona y la gente se tienda una incompren-
la
sión abismal. La gente llamaría a la persona romántica (§ 9)
y creería cosa de los nervios su sufrimiento. La persona, por
su parte, envuelve a toda la gente en conclusiones de absoluto
162 GONZALO SOBEJANO

desprecio: «era la fatalidad de la estupidez», «la prosa y la


falsedad y la maldad» (§ 6), «aborrecía (...) a los vetusten-
ses» (§ 9).
Contexto histórico-social: Época de oposición al romanti-
cismo y supervivencias de éste. Acusada presencia de la
propaganda católica. Infiltraciones de darwinismo y agnos-
ticismo. Cliíxia positivista. Periodismo desarrollado. Poesía
seudorromántica. Neta separación de ricos y pobres. Con-
vencionalismos de la clase acomodada. Extendida hipocresía.
Como parte no integrable dentro de ese contexto se des-
taca una persona, Ana Ozores, llamada por los vetustenses
«la Regenta»: romántica todayía, o romántica en un sentido
superior; esforzándose en vano por sentir religiosidad; in-
adaptada; idealista; poetisa otro tiempo, ya no; mezclada
entre los ricos, sin haberlo sido nunca; reacia a los conven-
cionalismos; enemiga de todo fingimiento.
Desde romanticismo hasta hoy no ha cesado de osten-
el
tarse, en y muy especialmente en la novela, el con-
el arte
ñicto entre la persona orgullosa de su individualidad ex-
cepcional y la clase burguesa satisfecha de su prosperidad
compartida. En España ese conflicto alcanza, dentro de la
realidad y dentro del arte, su época de mayor intensidad
entre 1875 (Restauración que sofoca la revolución liberal de
1868) y 1917 (Revolución rusa). La Regenta está al prin-
cipio de ese duelo (Restauración) y lo capta en toda su gra-
vedad. ^

C. Valor poético del texto

En propuesta se intentó ponderar


la interpretación antes
Definir su valor «poético» no
la eficacia artística del texto.
consiste en examinar de nuevo su estructura y lenguaje para
fallar acerca de su mayor o menor excelencia, sino en apre-
ciar cómo esa estructura y lenguaje realizan el espíritu del
artista en un género, la novela: «poético», pues, refiere a
«Poética», no a «poesía».
Francés W. Weber ha hablado de la «comedia» de Ve-
tusta y «drama» de Ana Ozores como expresión dual de
el
la ruptura y desequilibrio de lo real y lo ideal, y también
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 163

de la composición de la novela mediante sátira social y


análisis psicológico. ^^ Como cualquier otro de la misma obra,
nuestro texto se distingue efectivamente por esa dualidad,
que podría denominarse «sátira extensa - elegía profunda»,
entendiendo por sátira la expresión crítica del mal, el error
o la deformidad, y por elegía la expresión sentimental de la
carencia de bien, verdad o hermosura. En el texto la sátira
se extiende hacia la colectividad y la elegía introduce al
lector dentro de la profundidad de la persona.
El párrafo 1 es satírico: sol que se despide, ironía de
buen tiempo, vetustenses anfibios, frases triviales. De § 2 a
§ 5 predomina el tono elegiaco: campanas doblando, tristeza,
ruinas de un mundo, fúnebres lamentos, letargo (aunque la
visión satírica reaparezca levemente en § 4 y § 5 a través
del repugnante amasijo, los martillazos y el tan, tan, tan). El
§ 6 comienza en sátira (necedades de El Lábaro) y concluye
en la elegía de aquella juventud acaso extraviada por una
torcida piedad lírica, pasando rápidamente el discurso desde
el enunciado de un intento de acción {quiso distraerse) al

rene jo pasivo de una lectura que desemboca en monólogo


errático. Sátira y elegía hay en el § 7, que empieza en
vejamen y termina en lástima tierna y profunda. El § 8
permanece enteramente en el plano de una sátira de cos-
tumbres, más eficaz por su aparente objetividad. Y el pá-
rrafo 9, otra vez en tono soliloquial, abarca ambas perspec-
tivas, la satírica del aborrecimiento y la elegiaca de la
desolación.
Como toda forma épica, la novela es representación de
un mundo individual-social, a la conciencia del lector, me-
diante un lenguaje analítico, que narra, que describe, que
separa sujeto y objeto. Pero mientras la epopeya es obra
de las pasiones afirmativas y nace de la admiración del
mundo, la novela es obra del contraste percibido entre
un mundo seguro y admirable que ya no se posee, y un
mundo inseguro y deficiente en el que se está. Recuérdese
la definición hegeliana de la novela: «epopeya burguesa»;
«epopeya» en cuanto representa un mundo en su multipli-
cidad y amplitud, «burguesa» porque falta a la novela el
164 GONZALO SOBEJANO

estado genuinamente poético del mundo y supone una so-


ciedad prosaicamente organizada en medio de la cual trata
de devolver en lo posible a la poesía sus derechos perdidos;
eldesacuerdo entre la poesía del corazón y la prosa opuesta
de las relaciones sociales y del azar de las circunstancias
extemas puede resolverse, pensaba Hegel, ya trágica, ya có-
micamente.
A G. Lukacs se debe todavía el mejor estudio sobre la
naturaleza de la novela y sus modalidades. La novela, según
él, expresa el desamparo trascendental del hombre, el con-

vencimiento de que el sentido de la vida nunca puede apa-


recer totalmente, pero que la realidad sin ese sentido se
desharía en la nada. Descubre Lukacs con estos razonamien-
tos, creemos, la actitud afectiva de la novela como contra-
puesta, por su tristeza, ironía y menesterosidad, a la actitud
de epopeya, nacida de la alegría, el amor y la admiración.
la
Un primer tipo de novela, del «idealismo abstraao» (a
partir de Cervantes), presenta al individuo como portador
de una exigencia utópica a la realidad, exigencia tan estrecha
que la realidad siempre acaba por oprimir y aplastar al
individuo. Un segundo tipo de novela sucede a ése: la
novela del «romanticismo de la desilusión». El individuo
derrotado por la realidad toma esta derrota como funda-
mento de su actitud subjetiva: anhelo exacerbado de lo que
debe ser, frente a la vida, y persuasión de la vanidad de
ese anhelo; discrepancia de la idea y la realidad; lucha
contra el poderío del tiempo. A este segundo tipo pertenecen
novelas como Oblomov y La educación sentimental, y a él
pertenece claramente La Regenta, Novela ésta, ejemplar, no
por su tan debatido naturalismo, sino por ser en España el
perfecto arquetipo, el primero y mejor, del «romanticismo
de la desilusión», con su héroe «pasivo», cuya inadaptación
se debe a que su alma es más amplia que todos los destinos
que la vida pueda ofrecerle, de donde la discordancia entre
el mundo exterior — convencional, habitual —y la subjetivi-
dad autónoma, que lucha en sí misma porque sabe de ante-
mano que luchar en el mundo comporta el fracaso.
^^

El tipo de novela que Leopoldo Alas instaura en España


con La Regenta se funda en el odio al mundo inmundo
LA INADAPTADA («LA REGENTA», CAP. XVl) 165

(sátira) y en la tristeza por un bien nunca poseído ni al-


canzable (elegía). La reprobación del mal presente y la
melancolía provocada por la ausencia de un bien superior a
toda realidad mueven a la protagonista de la novela, como
impulsaron al mismo Leopoldo Alas en su trabajo total
^^
de crítico y narrador.
Trasunto del aburrimiento metafísico que mantiene viva
la discordancia entre el sujeto y el mundo, el texto comen-
tado expresa en la extrañeza entre ambos la degradación del
mundo y la repetición sin término de la miseria de éste y
de la dolorida soledad de aquél. Del aburrimiento el sujeto
saldrá, en otros momentos de la novela, hacia un entusiasmo,
ya místico, ya erótico, tan engañoso como fugaz. Imposible
la adaptación. Vetusta logra derrotar a «la Regenta», arras-
trarla por su lodo: no puede asimilar a Ana, no puede
someter su alma.

NOTAS
1 «En los primeros días del siglo xx asistimos, en el caso de
Clarín, al triste espectáculo de un hombre agotado (...). Por estos
días, mientras corrige las pruebas de una nueva edición de La
Regenta, confiesa con amargura a su mujer: ^¿Ves esto? Ya no
podría yo escribirlo ahora'. Se refiere a un párrafo vibrante y su-
gestivo, de los infinitos que contiene la monumental obra de su
juventud.» Juan Antonio Cabezas, «Prólogo biográfico», p. XLI,
en Leopoldo Alas «Clarín», Obras selectas, Madrid, Biblioteca
Nueva, 1947.
2 En carta de 29 Octubre 1899, desde Oviedo, pide Alas a
Galdós «un prólogo para la nueva edición de La Regenta que
voy a publicar»; en carta de 18 Abril 1901, tras muchas insis-
tencias, le comunica: «Figúrese lo que me habrá alegrado su tar-
jeta en que me anuncia la terminación del prólogo. Muchas gracias
y perdón por la molestia». Cartas a Galdós presentadas por Sole-
dad Ortega, Madrid, Rev. de Occ, 1964, pp. 287 y 295. (En 19
Octubre de 1900 escribia Femando Fe a Leopoldo Alas: «Todo
está listo y solo falta la impresión de ese Prólogo y encuadema-
ción del tomo 1.°, como es natural», ibid., p. 291.)
3Me refiero a las ediciones: México,UNAM, 1960, Introduc-
ción de Juan M. Lope y Huberto Batis (tomo II, pp. 9-12); y
Barcelona, Editorial Planeta, 1963, Edición, introducción, biblio-
grafía y notas de José M.* Martínez Cachero (pp. 408-412), reedi-
tada en 1967.
166 CíONZALO SOBEJANO

^ Leopoldo Alas, «Clarín», La Regenta, El Libro de Bolsillo,

Alianza Editorial, Madrid, 1968, 3.^ ed., pp. 323-326.


5 Edición citada en la nota 1, pp. 263-265.
6 Emilio Alarcos Llorach, «Notas a La Regenta»^ en Archi-

vurriy Oviedo, II, 1952, pp. 141-160. De interés para este punto
es también: Frank Durand, «Structural Unity in Leopoldo Alas'
La Regenta»^ en Hispanic Review, XXXI, 1963, pp. 324-335.
7 E. Alarcos Llorach, art, cit., p. 155.
^ Consúltense los dos excelentes trabajos de Francés W. Weber:

«The Dynamics of Motif in Leopoldo Alas's La Regenta», en The


Romanic Review, 57, 1966, pp. 188-199, y «Ideology and Reli-
gious Parody in the Novéis of Leopoldo Alas», en Bulletin of
Hispanic Studies, XLIII, 1966, pp. 197-208.
9 Véase el folleto de Jean Bécarud, La Regenta de «Clarín» y

la Restauración, Trad. de Teresa García- Sabell, Madrid, Cuader-


nos Taurus, n.« 57, 1964. .

10 F. W. Weber, «The Dynamics of Motif...», p. 199.


11 Señala bien la correspondencia de La Regenta con la novela
del romanticismo de la desilusión Gemma Roberts (alumna que
fue de quien esto escribe en Columbia University), «Notas sobre
el realismo psicológico de La Regenta», en Archivum, Oviedo,
XVIII, 1968, pp. 189-202. Léase todo el capítulo segundo de la
segunda parte de G. Lukacs, Teoría de la novela, Trad. de J. J.
Sebreli, Barcelona, Edics. Siglo Veinte, 1966.
12 Albert Brent, Leopoldo Alas and La Regenta,
The Univer-
sity of Missouri Studies, vol. XXIV, n.** 2, Columbia, Missouri,
1951. Libros que no deben dejar de ser mencionados en relación
con el tema son: Eduard J. Gramberg, Fondo y forma del humo-
rismo de Leopoldo Alas, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos,
1958; Werner Küpper, Leopoldo Alas «Clarín» und der franzó-
sische Naturalismus in Spanien, Kóln, 1958; Sergio Beser, Leo-
poldo Alas, crítico literario, Madrid, Gredos, 1968; Juan Ventura
Agudiez, Inspiración y estética en La Regenta de «Clarín», Insti-
tuto de Estudios Asturianos, Oviedo, 1970.
"Divagación'': Aclaración sobre el

modernismo

Alonso Zamora Vicente

Prosas profanas marca un hito en la marcha ascendente del


modernismo literario. En este libro, Rubén Darío sienta,
definitivamente, el clima, los elementos todos, de ese sistema
literario. En el prólogo, el autor se nos declara heredero de
numerosos modelos ilustres y enamorado de la tradición
francesa: Mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París, Se
declara enemigo del tiempo en que nació y admirador de
cosas exóticas, de países lejanos e imposibles, con su escolta
brillante de reyes, princesas, bufones... Una confesión de
encendido aristocraticismo y voluntariosa exquisitez. Todo
cuanto el modernismo encierra de desdén por lo vulgar y
cotidiano (puesto esto último en primer plano por el arte
realista: de ahí lo que el modernismo tiene de protestatario)
se desprende de las líneas iniciales de Prosas profanas. Vea-
mos de perseguir todo este ademán expresivo en Divagación^
poema que figura en segundo lugar en el libro.

Siempre me ha parecido muy ilustrador, para destacar lo


que un poema, un libro o cualquier otra obra artística en-
cierra de revolucionario, de novedad combativa, compararle
con lo que en el momento de su aparición o elaboración se
viene considerando como consagrado, como oficial. Diva-
gación es un poema amoroso. Su objeto, su preocupación,
la raíz de su existencia misma es el amor. Gran tema.
168 ALONSO ZAMORA VICENTE

inacabable tema, éste del amor. Viejo como el mundo, no


podían poemas amorosos en el momento en que Prosas
faltar
profanas sale a la luz (I8965 Buenos Aires; segunda edición
en París, 1901). ¿Qué poemas amorosos puede tener en Es-
paña, a la mano, un joven aficionado a la lírica? Así, en una
mirada rápida, yo destaco dos nombres: Ramón de Cam-
poamor y Gustavo Adolfo Bécquer. Son lo que el ambiente
tolera, lo que se lleva. Mucho más abiertamente, Cam-
poamor. A Bécquer quizá no se le confiesa, puede parecer
de mal tono declararse admirador de Bécquer, poesía más
^
bien tierna, a destiempo con las coordenadas de esos años.
Don Ramón de Campoamor es másEs leído y más citado.
personaje conocido, inñuyente, ha desempeñado cargos im-
portantes en la administración... Su poesía luce en los salo-
nes. Si buscamos un poema de tipo amoroso en la obra de
don Ramón de Campoamor (observemos que siempre hay
que llamarle Don Ramón), encontramos, por ejemplo, esta
^
Humorada:

¿Y su amor? Ya está muerto y enterrado,


pues hay quien ha advertido
que se limpia al descuido con cuidado
el sitio en que la besa su marido.

¿Dónde amor? No aparece por ninguna parte. Se


está el
trata de una muy
vulgar consideración sobre el amor, a base
de burlarse de él discretamente. Se vuelca en la estrofiUa
un sentimentalismo subversivo, del que deducimos que el
amor una «cosa» caduca y poco o nada valiosa, enredada
es
en convencionalismos sociales y, como tal, acomodaticio
los

y pasajero. No es una poesía que haga del sentimiento su


meta última. Los procedimientos expresivos son, por añadi-
dura, de una vulgaridad, ramplonería casi, que no puede
ser más significativa. No hay ni una sola imagen sugerente,
ni un solo relámpago de gracia o de brillo verbal, o de
imagen inédita. Todo cuanto se dice puede ser dicho por
cualquier hablante de su tiempo en las condiciones más
Tan sólo ese leve al descuido con
usuales e intrascendentes.
cuidado puede suponer un intento de despegar del suelo esta
«DIVAGACIÓN»: ACLARACIÓN SOBRE EL MODERNISMO 169

fraseología trivial y casera. No


hace falta cultura, ni lecturas,
ni esfuerzo para entenderlos. Más
que un poema, tenemos
la sensación de estar escuchando una ligera picardía o chis-
morreo de tertulia, dicho entre dientes, quizá con mala in-
tención, en un ángulo apartado de la sala. No, no puede
(o por lo menos no es lo apropiado) participar del estreme-
cimiento lírico lo que encierra el aire de una murmuración
ingeniosa.
Nos queda el otro poeta: Bécquer. Entresacamos de las
Rimas una de tema amoroso. Sea, por ejemplo, la Rima X:
Los invisibles átomos del aire
en derredor palpitan y se inflaman,
el cielo se deshace en rayos de oro,
la tierra se estremece alborozada.
Oigo flotando en olas de armonía
rumor de besos y batir de alas.
Mis párpados se cierran.... ¿Qué sucede?
— ¡Es el amor que pasa!

Y ahora, ¡qué diferencia con Campoamor! Los versos de


Bécquer revelan una fe mística en el amor. No solamente
se parte del supuesto de su existencia, sino que se le hace
el motor del mundo. Por todas partes se produce un lumi-
noso milagro al paso del sentimiento. Las cosas, la vida toda
se mueve en un fondo de ilusión, de magia extraordinaria.
Se produce el prodigio por todas partes: La tierra se llena
de gozo, el cielo se deshace en armonías de color, el aire

se enardece... Es una poesía para con los ojos


ser vista
cerrados: ¡Mis párpados se cierran! Inasible cuanto en ella
se dice, participa de una condición nebulosa y esquiva, que
sólo vive en zonas de ensueño. Las palabras son exultantes,
nada de la vulgaridad campoamorina. Incluso las rimas pier-
den peso, musicalidad, al hacerse asonantes. Es poesía que
ataca directamente a una zona de recogida intimidad y en
la que sobresale, inmediatamente, con acusadísimos perfi-
les, la voluntad de cambio hacia un vivir nuevo, como fruto
del amor. ^
Esta es la poesía que puede leer un joven aficionado a la
lírica en 1896. (Hay, claro es, otros poetas; me he limitado
:

170 ALONSO ZAMORA VICENTE

a dos muy representativos). Y en este medio, el joven lector


encuentra un día Prosas profanas. Y se encara con Divaga-
ción, ¡Y qué asombro, qué contraste, qué falta de elementos
primarios a los que recurrir para entender el poema! Porque
en los dos casos anteriores, uno por su llaneza y el otro por
su condición efusiva, los dos llegaban de manera muy directa
al leaor. No necesitan exégesis. Con muy poco esfuerzo, el
lector se siente dentrode esa poesía y palpita al unísono con
ella. Encambio, en Divagación^ ¡qué enorme cantidad de
elementos de cultura, de sabiduría casi, le asaltan en cada
verso! ¡Qué voces extrañas, qué armonía de medida que
flota y vence en ocasiones al devenir de las ideas! ¡Qué can-
tidad de plurales expediciones al arte, la literatura, qué
monumental viaje por remotas geografías, todo como inex-
cusable tarea para penetrar en el poema! Intentemos poner
orden en todo esto, siguiendo, como hasta ahora, la bús-
queda del sentimiento amoroso.
El poema comienza con una invitación, directamente diri-
gida a la amada, a la mujer, una mujer aún no concretizada
¿Viene s?...Invit2i el poeta a un largo viaje en el que, a
manera de preludio, nos muestra, en un pórtico de siete
toda una ambientación paganizante de la pasión
estrofas,
erótica. El aliento de la amada le despierta ese anhelo de
peregrinación:

¿Vienes? Me llega aquí, pues que suspiras,


un soplo de las mágicas fragancias
que hicieron los delirios de las liras
en las Grecias, las Romas y las Francias.

¡Suspira así! Revuelen las abejas,


al olor de la olímpica ambrosía,
en los perfumes que en el aire dejas;
y el dios de piedra se despierte y ría.

Y el dios de piedra se despierte y cante


la gloria de los tirsos florecientes
en el gesto ritual de la bacante
de rojos labios y nevados dientes;
«DIVAGACIÓN»: ACLARACIÓN SOBRE EL MODERNISMO 171

en el gesto ritual que en las hermosas


Ninfalias guía a la divina hoguera,
hoguera que hace llamear las rosas
en las manchadas pieles de pantera.

Y pues amas reir, ríe, y la brisa


lleve el son de los líricos cristales
de tu reír, y haga temblar la risa
la barba de los Términos joviales.

Mira hacia el lado del boscaje, mira


blanquear el muslo de marfil de Diana,
y después de la Virgen, la Hetaira
diosa, su blanca, rosa y rubia hermana.

Pasa en busca de Adonis; sus aromas


deleitan a las rosasy los nardos;
sigúelauna pareja de palomas,
y hay tras ella una fuga de leopardos.

La solacita de la primera estrofa («los delirios de las


liras I en las Gredas, las Romas y las Francias») nos lleva
ya a una especial visión del amor. Rubén recuerda tres paí-
ses, tres pueblos, que, en la forma de vivir el amor, son con-
siderados, unánimemente, como propensos a un hedonismo
total. Esas citas siembran en verso no solamente una idea
el
de cultura artística e histórica, sino que, además, evocan pa-
sión erótica, materialismo, preocupación por el amor car-
nal. Los elementos que se recuerdan en los versos siguientes
completan esta impresión de primera vista. Se habla de la
olímpica ambrosía, del dios de piedra, de los tirsos flore-
cientes, de los gestos rituales de la bacante, de las Ninfa-
lias, de Diana, de Venus y Adonis, El contraste entre la

pareja de palomas y la fuga de leopardos envuelve, para


finalizar, ese pórtico de una atmósfera de sensualidad, de
impresiones táctiles y coloristas que nos dejan, ya, inmer-
sos para todo cuanto siga en su disciplina de culto a los
sentidos. Nada de ese chato discurrir avulgarado del poe-
ma de Campoamor, nada de esa delicada niebla poética,
172 ALONSO ZAMORA VICENTE

de ojos cerrados, que respirábamos en Bécquer. Esta intro-


ducción rubeniana nos ha abierto los ojos, ha avivado el
olfato, la vista, el tacto. Los sentidos todos se han erguido
violentos a la caza de la sensación, de la impresión. Todo
nos va a entrar por los sentidos, por ventanas abiertas de
par en par al mundo, y a un mundo radiante de gozo ju-
venil y sensual. Nos encontramos ante una poesía nueva,
portadora de una nueva situación anímica ante el hecho
amoroso.
Y es ahora cuando realmente comenzamos la peregrina-
ción amorosa. El poeta dice:

¿Te gusta amar en griego? Yo las fiestas


galantes busco, en donde se recuerde,
al suave son de rítmicas orquestas,
la tierra de la luz y el mirto verde.

(Los abates refieren aventuras


a las rubias marquesas. Soñolientos
filósofos defienden las ternuras
del amor, con sutiles argumentos,

mientras que surge de la verde grama,


en la mano el acanto de Corinto,
una ninfa, a quien puso un epigrama
Beaumarchais, sobre el mármol de su plinto.

Amo más que la Grecia de los griegos


la Grecia de la Francia, porque en Francia,
al eco de las Risas y los Juegos,
su más dulce licor Venus escancia.

Demuestran más encantos y perfidias,


coronadas de flores y desnudas,
las diosas de Clodión que las de Fidias;
unas cantan francés; otras son mudas.

Verlaine es más que Sócrates; y Arsenio


Houssaye supera al viejo Anacreonte.
«DIVAGACIÓN»: ACLARACIÓN SOBRE EL MODERNISMO 173

En París reinan el Amor y el Genio:


ha perdido su imperio el dios bifronte.

Monsieur Prudhomme y Homais no saben nada.


Hay Chiprés, Pafos, Tempes y Amatuntes,
donde al amor de mi madrina, un hada,
tus frescos labios a los míos juntes).

Para Rubén, Grecia, en el momento en que escribe, es


Francia. La Francia amable y dieciochesca de Watteau y
de Boucher. El mundo de las fiestas galantes (título, a su
vez de un libro de Verlaine, de 1869, y evocador a su vez
de la pintura citada), con esas rubias marquesas y esos aba-
tes que susurran historias picantes o escandalosas. Una
vida fácil, epicúrea, desenvuelta entre los arriates de Ver-
salles (con estatuas de Clodión entre el mirto), con torsos
desnudos en cuyos plintos puede haberse escrito un epigra-
ma de Beaumarchais. Se trata de una poesía hecha a base
de componentes de cultura, históricos, artísticos, etc. Pero,
¿dónde está el sentimiento amoroso? No aparece por nin-
guna parte. Nos tropezamos de manos a boca con una poe-
sía que extrema el uso de referencias culturales,, que coloca
en el verso palabras sonoras, cargadas por sí solas de un
enorme poder evocador, líjico, palabras raras, exquisitas, a
veces desconocidas para el lector medio (acanto^ plinto^ epi-
grama) y hay un copioso despliegue de nombres propio? a
lo largo del verso, nombres que esmaltan, a manera de pie-
dras preciosas engarzadas cuidadosamente, todo el fluir de
las frases. Y despiertan, con su prestigio, una larga serie
de vivencias, también culturales, también históricas, también
relacionadas con lo que se persigue, a manera de univer-
sal ambientación relampagueante (Clodión =
Fidias; Ver-
laine = Sócrates; Houssaye =
Anacreonte, etc.). ^ Pero, re-
pito, el sentimiento amoroso, el amor, ¿dónde está? El
amor que buscábamos se nos ha convertido en una exhibi-
ción de aaitud intelectual hacia amores ajenos, o sobre la
forma de vivir el amor colectividades pasadas. Para Rubén,
Francia es la máxima representante de esa actitud:
174 ALONSO ZAMORA VICENTE

Amo más que la Grecia de los griegos


la Grecia de la Francia....

Este fervor le lleva a afirmar la superioridad de algunas


características sobre lo eterno, lo imperecedero y
frivolas
operante de determinadas culturas:

Clodión es más que Fidias...

Verlaine es más que Sócrates; y Arsenio


Houssaye supera al viejo Anacreonte....

Es particularmente difícil, en ese momento, para el lector


hecho a Campoamor, a Bécquer, a Núñez de Arce, a tan-
tos contemporáneos, seguir a Rubén Darío en sus expedi-
ciones literarias. Pocos, muy pocos sabrían entonces algo
de Clodión y sus esculturas. Fidias era casi un nombre para
la mayoría. ^ No nos engañemos pensando que un lector de
1896 disponía de los medios de que nosotros disponemos
para acercarse a la Historia del Arte. Añadamos, además,
que el citar a Verlaine, válido para los expertos en lite-
ratura francesa, acumulaba a la erudición el sentido del
escándalo, del pecado que asustaba al buen ciudadano se-
rio, formalito, al bien pensante de siempre, ya que el nom-

bre del poeta francés venía aureolado de infamias o de


consagraciones igualmente declamatorias. ^ En cuanto a las
demás personalidades recordadas, ¿quién se acuerda hoy de
las novelas de Arsenio Houssaye o de su teatro? ^ Estas pe-
queñas pedanterías ya fueron explicadas en su tiempo como
paradojas impuestas por el deseo de destacar, de asombrar
el buen sentido cómodo de la ortodoxia oficial. ^ Monsieur
Homais incluye en el poema el recuerdo de Madame Bo-
varyy la novela máxima de Flaubert, con su secuela de
adulterio, también de escándalo. Y Prudhomme contaba ya
con el abolengo de su aparición en textos muy traídos y
llevados.^ La adopción de lo francés en Rubén es copiosí-
sima y muy bien asimilada. No en vano hemos de recordar
otra vez las palabras del prólogo de Prosas profanas: «Mi
esposa es de mi tierra; mi querida, de Parts-». Por último,
la enunciación de los lugares famosos en el erotismo clásico
«DIVAGACIÓN»: ACLARACIÓN SOBRE EL MODERNISMO 175

{Chipre, Pajos, Amatunte, etc.) exacerba la visión erótica


(no sentimental) del poema.
El poeta decide proseguir su viaje. Arribamos al amor
italiano.Sones de bandolín. Un rojo vino que conduce un
paje rojo...

Sones de bandolín. El rojo vino


conduce un paje rojo. ¿Amas los sones
del bandolín y un amor florentino?
Serás la reina en los decamerones.

(Un coro de poetas y pintores


cuenta historias picantes. Con maligna
sonrisa alegre, aprueban los señores.
^^
Clelia enrojece, una dueña se signa).

Otra vez la presencia de ingredientes históricos y lite-


rarios. La sombra de Boccaccio nos asedia. Dentro de la
literatura habrían sobrado elementos, evocaciones,
italiana,
nombres de elevada altura que recordar. Pero Rubén sigue
obstinado la trayectoria que estrenó en la pintura del amor
grecof ranees aquéllos que despiertan una vivencia erótica,
:

escandalosa, la que hace temblar al buen burgués que pro-


cura alejar rápidamente el libro de las manos de sus hijas
casaderas. Un halo de perversión, de refinamientos, de pala-
deo de lo sensual se desprende de la cita. La visión plástica
nos lleva a cuadros donde esos pajes se deslizan calladamen-
te, música al fondo, sobre el pavimento de mármoles en no-

bles palacios renacentistas. Aunque, al añnar, nos quedemos


otra vez con los salones franceses del xviii y sus preciosis-
mos más o menos ridículos, y aunque, plásticamente, estos
pajes se nos reduzcan a ser, más que personajes de una gran
composición pictórica, modestos danzantes de naipe. Facha-
da, mucha fachada; detrás, citas superficiales que, mágica-
mente, evocan un clima de nobleza y señorío, lujoso y de
apicarado gesto. En una cita de erudición superficial, de en-
ciclopedia o de manual del tiempo, el Decamerón provocaría
inmediatamente una sonrisilla cómplice, de persona que está
176 ALONSO ZAMORA VICENTE

de vuelta de muchas cosas, nunca una seria, agradecida evo-


cación del fecundo hecho literario. De todos modos, para lo
que nos interesa, es otra vez primordial el hecho del empleo
de ropajes literarios, artísticos e históricos para vestir la
poesía. Palabras dignas, elevadas, extrañas, nada de la len-
gua coloquial. Pero, como en la ocasión anterior, ¿dónde
está el amor? Sigue sin aparecer. Vivimos sumergidos en ese
desfile histórico, una gran cabalgata de fantasmas librescos,
pero el sentimiento no figura. Y seguimos estando muy ale-
jados de lo que eran Bécquer o Campoamor.
Ya no nos puede extrañar nada de lo que nos espera en la
lectura de Divagación, Nos asomamos al amor alemán con
el mismo bagaje cultural que hemos venido empleando. Pri-
mero, Grecia-Francia; luego, Italia. Ahora nos aproximamos
al Rhin:

¿O un amor alemán —
que no han sentido

jamás los alemanes ? La celeste
Gretchen; claro de luna; el aria; el nido
del ruiseñor; y en una roca agreste

la luz de nieve que del cielo llega

y baña a una hermosura que suspira


la queja vaga que a la noche entrega
Loreley en la lengua de la lira.

Y sobre el agua azul, el caballero


Lohengrín; y su cisne, cual si fuese
un cincelado témpano viajero,
con su cuello enarcado en forma de ese.

Y
del divino Enrique Heine un canto
a la orilla del Rhin; y del divino
Wolfgang, la larga cabellera, el manto;
y de la uva teutona, el blanco vino.

Ya no nos asombra. Ya percibimos la andadura de los


versos, el sistema construaivo, diríamos. Citas literarias, ar-
tísticas, musicales... Una exhibición tumultuosa de sensua-
«DIVAGACIÓN»: ACLARACIÓN SOBRE EL MODERNISMO 177

lidad y de cultura. Lohengnriy Loreley, Gretchen, Heine.., ^^


De todas esas citas, la más significativa es la de Wolfgang
von Eschenbach. El Parsifal se asoma al margen de la pá-
gina. Rubén acomoda, con esta cita, en Prosas profanas, el
primitivismo típico de esos años (especialmente el del pre-
rrafaelismo inglés), que, en líneas muy generales, considera-
ba valioso lo anterior a Rafael, y academicismo o manie-
rismo lo subsiguiente. ^^ Este Wolfgang está visto a través
de una miniatura, de una ilustración de Manual de Historia
literaria. Y el Caballero del Cisne tiene un claro regusto
wagneriano, ligera erudición aprendida en los programas de
mano de la ópera. De todos modos, a pesar del evidente
paisaje alemán cultural que la cita de estos versos acarrea,
hemos de contestar negativamente (como en el caso griego,
como en el caso francés, como en el caso italiano) a la pre-
gunta que nos venimos haciendo: ¿Dónde está el amor? No
aparece por parte alguna. No tiene Rubén interés alguno
en destacamos su fe o su incredulidad sobre el sentimiento,
su eficacia o su vigor. Lo emplea como delicado pretexto
y para exhibir su profusa sabiduría, sus conocimientos de
exquisito, de hombre que se autoincluye en una minoría ex-
celsa, laminoría que es capaz de hablar y entusiasmarse con
esas cosas de que habla. Pero el amor, el sentimiento que
hace trasformarse a la poesía de Bécquer, ahilarse en sutil
niebla las palabras, eso no está aquí. Y es inútil repetir una
vez más a qué distancia, a qué implacable distancia se en-
cuentran estos versos de los de Campoamor. El pasmo del
joven lector de 1896 sigue creciendo, rebosando todos los
márgenes. ^^
¿Y el amor español? Es muy significativo, para todo cuan-
to venimos viendo, este representar el amor español tam-
bién literariamente y también a la francesa, Rubén conocía
perfeaamente la literatura española. Sus biógrafos lo han
demostrado cumplidamente, y la totalidad de su laborar
poético lo demuestra aún mejor. Y sin embargo, Rubén,
gran conocedor de Garcilaso, de Herrera, de Cervantes, de
todo cuanto en la literatura española hay de eterno y de es-
tremecido, no recurre a su auténtico pasado para describir
el amor español en su viaje. Se apoya en muletas francesas:
178 ALONSO ZAMORA VICENTE

O amor lleno de sol, amor de España,


amor lleno de púrpuras y oros;
amor que da el clavel, la flor extraña
regada con la sangre de los toros;

flor de gitanas, flor que amor recela,


amor de sangre y luz, pasiones locas;
flor que trasciende a clavo y a canela,
roja cual las heridas y las bocas.

No, no hay nada del viejo pasado español. Estamos de


hoz y coz en la España de los románticos franceses, la de Th.
Gautier y Merimée. En la Carmen, de Merimée. Es una Es-
paña sangrante, colorista, de gran cartel de turismo, repleta
de un sensualismo exaltado y de unos manoseados lugares
comunes. Un acorde de pandereta se deja entreoír en la evo-
cación del clavo y la canela, de la corrida con música de
^^
Bizet.
Estos sucesivos altos en la geografía erótica nos bastarían
ya para dar por terminada y clara la idea de Rubén al hacer
su poema. Pero no, no le basta, necesita hacerse un puesto
elevado en la creación exquisita, rara, inusitada, y así cae en
lo exótico. lEl modernismo extiende su área a países apenas
conocidos, que sugieren mágica y misteriosamente aaitudes
diferentes, llamativas, polémicas\ El conjuro de sus nombres,
de sus costumbres, llaga la cefrada tradición europea con
una quemadura de brillos opulentos, inéditos, turbadores. El
orientalismo se abre camino así:

¿Los amores exóticos acaso?...


Como rosa de Oriente me fascinas.
Me deleitan la seda, el oro, el raso.
Gautier adoraba a las princesas chinas.

¡Oh, bello amor de mil genuflexiones,


torres de kaolín, pies imposibles,
tazas de té, tortugas y dragones,

y verdes arrozales apacibles!


«DIVAGACIÓN»: ACLARACIÓN SOBRE EL MODERNISMO 179

Ámame en chino, en el sonoro chino


de Li-Tai-Pe. Yo igualaré a los sabios
poetas que interpretan el destino;
madrigalizaré junto a tus labios.

Diré que eres más bella que la luna,


que el tesoro del cielo es menos rico
que el tesoro que vela la importuna
caricia de marfil de tu abanico.

Este orientalismo es también en Rubén de origen francés,


aprendido en libros franceses. Gautier adoraba a las prin-
cesas chinas,,. Rubén está aludiendo al libro de Judith
Gautier (1846-1917), hija del famoso escritor. El libro de
jade (1867). Nos resulta hoy extraño el recuerdo, en ese
momento, de Li-Taj-Pe, al que desde luego no creo que
Rubén conociera con rigor. ^^ Lo portentoso es ver ese nom-
bre funcionando en las sílabas del verso español, marti-
I
lleando con sus grupos fónicos una tierra desconocida y en
la que entra con toda plenitud. Por la puerta grande. Y
Rubén encuentra la producción del gran lírico antiguo so-
nora (el sonoro chino\ una razón más del sensualismo que
ya venimos reiteradamente destacando. La enumeración re-
lativamente caótica de los componentes del paisaje chino
{torres de kaolín, pies imposibles, tazas de té, tortugas, dra-
gones, arrozales, etc.) nosL^despierta- enseguida la visión
impresÍQnista..deJas cosas, paralela a la pintura de su tiem-
po. Estos componentes relativamente dispares se amontonan
en una misma situación y lugar, como las pinceladas de
diversos colores en el cuadro impresionista y juegan sutil-
mente con nuestra conciencia, en la que crean una predis-
puesta complicidad. Somos nosotros los que ponemos cuan-
to falta para lograr una autenticidad representativa. No
importa la insinceridad, la erudición superficial: lo funda-
mental es que todos nos sentimos cautivos por el hechizo,
por el conjuro de esos versos, que nos arrastran a una situa-
ción prevista por el escritor con mucha antelación.
Lo mismo sucede con los trozos de poema que nos faltan
por recorrer. Las estrofas dedicadas al Japón:
180 ALONSO ZAMORA VICENTE

Ámame japonesa, japonesa


antigua que no sepa de naciones
occidentales: tal una princesa
con las pupilas llenas de visiones,

que aún ignorase en la sagrada Kioto,


en su labrado camarín de plata,
ornado al par de crisantemo y loto,
la civilización de Yamagata.

El loto y el crisantemo y plantas que despiertan la sensación


visual de esa tierra apartada, desconocida, que empezaba a
asomarse entonces al mundo occidental, desempeñan el pa-
pel que venimos ya viendo repetirse, una misión, jde. -plasti-
cidad, de representar olores, colores, sensaciones táctiles... Y
los nombres propios engarzados en el verso (KiotOy Yama-
gata) aumentan esa trampa soñadora, de lejanías, de algo
ausente y apenas entrevisto en ilusorias geografías. ^^
Y ya no hacemos más que repetir el esquema. El viaje
podría prolongarse indeñnidamente. Llegamos al amor hin-
dú. Aquí se aviva la sensación con las bayaderas, los rajáhsy
los elefantes y los tigres^ y con los brillantes que adornan
las vestiduras:

O
con amor hindú que alza sus llamas
en suprema de los mitos
la visión

y hace temblar en misteriosas bramas


la iniciación de los sagrados ritos,

en tanto mueven tigres y panteras


sus hierros, y en los fuertes elefantes
sueñan con ideales bayaderas
los rajáhs, constelados de brillantes.

Por todas partes, sensualismo, amontonamiento del ejer-


de una cultura más o menos pro-
cicio sensorial, al servicio
funda, pero hecha a base de lugares comunes. En la India,
«DIVAGACIÓN»: ACLARACIÓN SOBRE EL MODERNISMO 181

en la visión rubeniana de
la India, se acentúan los caracteres
superficiales, de muy
pobre manual, de conocimiento casi
periodístico, disperso en el aire por el eco de las campañas
victorianas en la península indostánica. Y, a la vez, pres-
tigio francés, por haber sido empleado el tema indio por
Leconte de Lisie. Pero hemos de repetir una y otra vez
^-^

la pregunta (que ya se nos iba olvidando, a fuerza de des-


filar ante nuestros ojos estos opulentos emblemas), la pre-

gunta que daba motivo a nuestra exploración rubeniana.


Habíamos empezado, era nuestro propósito, perseguir y
analizar una composición amorosa, y Rubén nos había en-
gañado con aquel ¿Vienes? inicial. Y, ¿dónde está el amor?
Por ninguna parte. Seamos sinceros, en algunos casos, ni
la riquísima buhonería que Rubén luce nos sirve para aco-
modarla al sentimiento amoroso. Es una falsa diana, tras
de la que quizá se esconda el amor, pero, abiertamente, no
existe. El alcance del poema es otro. Ni el sentimentalismo
insidioso y destructor de Campoamor, ni la fe exultante y
gozosa, dulcemente amarga, de Bécquer. No; solamente bri-
llo, lujo, pompa verbal, martilleo en los oídos, y, a lo lejos,

erotismo, sensualidad. Un espléndido deslumbramiento y


una lengua inusitada.
En este largo repertorio de amores escritos, y ya entra-
dos en el oriente, no podía faltar (habría sido imperdona-
ble) el orientalismo bíblico. ElCantar de los Cantares y la
reina de Saba aparecen con su inmarchitable prestigio. El
recaer en la negrura añade otra manifestación más de pri-
mitivismo, tan dado a lo negro en el cruce de los dos si-
glos, ya en Baudelaire presente, o en la afición a la música
de ciertos pueblos salvajes:

O negra, negra como la que canta


en su Jerusalén el rey hermoso,
negra que haga brotar bajo su planta
la rosa y la cicuta del reposo...
182 ALONSO ZAMORA VICENTE

Sé mi reina de Saba, mi tesoro;


descansa en mis palacios solitarios.

Duerme. Yo encenderé los incensarios.


Y junto a mi unicornio cuerno de oro
tendrán rosas y miel tus dromedarios.

El aristocraticismo literario se refleja cumplidamente en


estas alusiones a los animales míticos, como el unicornio (o
como antes se citaba el cisne^ en el amor alemán), los dro-
medarios, o en el recuerdo de las rosas y la miel de la tierra
prometida. Por todas partes este de
aluvión incontenible
literatura,de ilustres citas y linajudos antepasados. El mo-
dernismo es incapaz de hablar directamente, de sentir por
cuenta propia. Necesita sentirse constantemente autorizado,
respaldado, apoyado en testimonios ajenos de noble prosa-
pia, de autoridad reconocida umversalmente. Siempre se
interpone entre la idea que se quiere expresar y el proce-
dimiento expresivo, un recuerdo, una imagen, una ráfaga
de cultura, de exquisitos y oportunos parecidos o de situa-
ciones análogas, pero que, eso sí, han desempeñado un pa-
pel en la historia literaria, artística o cultural. Son esas
situaciones que Valle Inclán utilizará, ya muy depuradas,
en su prosa. No bastará llevar el peinado de tal o cual ma-
nera, sino llevarlo como lo llevaba Espronceda. No es su-
ficiente decir que el chaleco de un personaje es de tal o
cual color, sino de ese color, porque así lo llevaba Lord
Byron, etc. Siempre esos rodrigones prestigiosos, condeco-
raciones, uniformes vistosos, tras de los que se esconde,
agazapada, la personal vivencia. En nuestro caso, el amor
está condicionado por el amor que han sentido esas autori-
dades citadas. A Rubén sólo le vale la experiencia sensual.
Frente a él, en su momento, Campoamor es la experiencia
ética, práctica, y Bécquer, una difuminada experiencia es-
piritual.

El poema termina con una invocación que nos lleva a la

persona-mujer que recibió el ¿Vienes? inaugural:


«DIVAGACIÓN»: ACLARACIÓN SOBRE EL MODERNISMO 183

Ámame así, fatal, cosmopolita, ]


universal, inmensa, única, sola ¡^

y todas; misteriosa y erudita... )

En ese cosmopolitismo que tan paladinamente se anuncia


ahí, está la raíz de la gloria (y de la ruina a la vez) del
modernismo. Estas excursiones eróticas valen para cualquier
zona de la Tierra, para cualquier tipo o casta de lectores
que, en posesión de un medianillo equipaje cultural, puedan
seguir las singladuras de Rubén. Pero está claro que tales
divagaciones están lejos de todo compromiso, de toda pro-
blemática. Ni una sola vez se hace Rubén problema o cues-
tión del amor o de la poesía ni de ninguna otra circuns-
tancia que implique trascendencia. Es, tan sólo, vocación de
presente, de vivir el momento con un ancho cerco de sen-
sualidad.
Hagamos un pequeño balance de lo que nuestra lectura
del poema ha supuesto. Y destacamos una constante inter-
vención francesa en la obra escrita de Rubén. Grecia apa-
rece a través de Francia, e incluso en demérito frente a
ella. Está aprendida en la poesía parnasiana francesa. Italia
está vista a través de la commedia deVarte y de las fiestas
equívocas y de los salones cultos franceses. Lo alemán es
wagnerismo, aprendido de modo difuso, pero con evidentes
resonancias francesas, quizá aprendido en las representacio-
nes wagnerianas de París, donde Rubén estuvo en 1893. Lo
español se enraiza en Merimée y en Théophile Gautier;
lo chino, en Judith Gautier; lo indio le llega a través de
Leconte de Lisie... Francia, la literatura francesa es el es-
pejo que reñeja sobre Rubén el mundo entero. También
destacamos de la lectura de Divagación lo que esa poesía
tiene de nuevo hallazgo para la poesía en español: añade
lo visible, aplicado a objetos del mundo material. Es poesía
de peso, densidad, color, brillos, plasticidades, etc. Nada
más alejado de aquella poesía becqueriana que habíamos
de ver con los ojos cerrados, huéspedes de las nieblas lector
y creador: ¡Mis párpados se cierran!... No, aquí, los ojos
han de estar bien abiertos a la luz, al aire, a sus rene jos
184 ALONSO ZAMORA VICENTE

cambiantes y deslumbradores. Hemos visto también en Pro-


sas profanas la abundancia de recursos léxicos, imágenes,
etcétera, acarreados al verso desde el campo de las artes
plásticas, o de la música, etc. También esto llega a Rubén
desde la poesía postromántica francesa. Th. Gautier es el
paladín de esa nueva forma de escribir. Las artes pierden
sus rígidos, seculares contomos y la literatura se deja inva-
dir por voces cargadas de valores plásticos, a fin de hacer
palpable la belleza (el polo opuesto es Bécquer, repito).
Théophile Gautier había alcanzado ya un alto puesto en la
utilización de estos procedimientos. ^^ Para Gautier no ha-
bía riesgo alguno en convertir el diccionario en una paleta
de pintor. El título de su libro Émaux et carnees no es, por
cierto, lo más apropiado desde el punto de vista tradicio-
nal (1852) para un libro de poesía. Y en ese libro nos pa-
seamos largamente ante diversas obras artísticas, intentando
llevarlas al papel en forma escrita (muchas de ellas, por
cierto, españolas). El museo desciende a la métrica. Las
palabras extranjeras coadyuvan a esta invasión, por lo ge-
neral nombres propios, que son, ya queda indicado atrás,
incrustaciones, gemas que destacan con sus brillos cam-
biantes sobre el habla corriente. Esa invasión de las demás
artes es la que explica la Sinfonía en blanco mayor, de
Gautier, y la posterior de Rubén en gris mayor, y aún más
tarde fructificará de nuevo en las Sonatas, de Valle Inclán.
Desde el punto de vista consagrado en su tiempo, tales
títulos eran puro disparate. (En realidad, rara es la obra
postromántica en la que este confusionismo no sea percep-
tible.) Además, y es rasgo muy de señalar, sobre todo esto
Rubén incorpora una honda preocupación por la musicali- |
dad, por el ritmo.
Musicalidad en la poesía la ha habido siempre. En el
período que nos ocupa, quizá sea Théodore de Banville
(1823-1891) el representante más trivial del sentido musi-
cal de la poesía. Publicó una arte métrica donde sostiene
que lo principal en poesía es la rima. Hay que hacer ver-
sos por el placer de hacerlos. ^^ En Rubén, a veces domina
una manía imitativa que no está lejos de esto: Canción de
Carnaval, por ejemplo, y que puede llevarle al lindero de lo
«DIVAGACIÓN»: ACLARACIÓN SOBRE EL MODERNISMO 185

restallante, de lo casi bailable: Elogio de la seguidilla es


buena muestra. Este afán musical fue elevado y llevado a
cimas excelsas por Verlaine, en su Arte poética:

De la musique avant toute chose

De la musique encoré et toujours!

Art poétique data de 1874, y fue incluida por su autor


en Jadis et N
agüere (1884). En este poemilla, que se tuvo
por manifiesto simbolista y famoso como pocos, Verlaine
destacaba los rasgos del verso impair (de tres, cinco y siete
sílabas, y en especial de nueve, once y trece) por ser im-
propios para sonoro: Rien de plus cher
el brillo, el estrépito

que la chanson grise, ... Nous voulons la Nuance encoré,


pas la Couleur, rien que la nuance! ... Verlaine considera
las rimas opulentas como algo antimusical (Prends Velo-
quence et tords lui son cou! ...O qui dirá les torts de la
Rime?,,.) y las sustituye por rimas más tenues, a veces
internas, y por el uso de numerosos giros coloquiales, que
hinchen de intimidad el poema. Frente a esta postura. Rú-
bea, mantiene,unidos plasticismo y musicalidad. Consciente
de ello se manifiesta en el prólogo de Cantos de vida y
esperanza.

Podría repetir aquí más de un concepto de las palabras pre-


liminares de Prosas profanas. Mi respeto por la aristocracia del
pensamiento, por la nobleza del Arte, siempre es el mismo. Mi
antiguo aborrecimiento a la mediocridad, a la mulatez intelectual,
a la chatura estética, apenas si se aminora hoy con una razonada
indiferencia.

Lo que se desprende, por encima de todo, en la lectura


detenida de Divagación es que se trata de una obra para
iniciados, para elegidos. Muy poca gente puede entender lo
que aquí se dice, en su plenitud, y menos aún en una pri-
mera lectura, a diferencia de lo que ocurre con la poesía
que hemos considerado como su fondo histórico (Bécquer,
Campoamor), donde la efusión primeriza es siempre valiosa
y eficaz. Aquí, no. Aquí necesitamos manejar enciclopedias.
186 ALONSO ZAMORA VICENTE

manuales, diccionarios, quizá cursos enteros de Historia del


Arte. Se anudan invisibles vivencias de tipos muy diversos,
léxico extraño, cadencias nuevas, ritmos diferentes, evoca-
ciones escandalosas, confusionismo... Esto nos lleva a pre-
guntarnos algo que ha solido estar muy descuidado en los
manuales de Historia literaria. ¿Cuál es el público lector?
¿Quién es el consumidor de esta poesía? ¿En qué estratos
sociales alcanza resonancia y qué papel desempeña en ese
contomo? No olvidemos que un libro de Rubén se llama
Los raros, análogo a Grotesques, de Th. Gautier (1844), y
a Los poetas malditos, de Verlaine (1884). Hay una manía
de aristocraticismo que se persigue hasta sus últimas con-
secuencias. Es un arte para pocos. De ahí su papel brillante
y, a la vez, su caducidad. Se trata de una corriente que va
a llevar a la dedicatoria juanramoniana: «A la minoría».
Pero, desde el punto de vista social, solamente pueden ser-
virse de esta poesía clases acomodadas, refinadas, a las que
el artey la cultura en general interesan. Poesía escrita en
la belle époque, tras el proceso avanzado de la industria-
lización y del capitalismo. Esta poesía llega a los poderosos
de la nueva sociedad finisecular, gente que viaja frecuente-
mente, y tiene, por tanto, noticia de muchas más cosas que
la masa. Noticia, no conocimiento certero y sosegado. Los
ferrocarriles han eliminado las fronteras europeas y el turis-
mo hacia el Mediterráneo, especialmente Italia, ha divul-
gado por todas partes el arte del quattrocento (no olvidemos
las citas de Botticcelli, en Rubén, en Valle Inclán). Se
trata de un público que va al lujoso teatro de la Ópera (to-
das las ciudades importantes disponen por entonces de un
teatro colosal, en persistente emulación unas con otras), vive
en un ambiente de riqueza, de bienestar económico. Ese
público valora una poesía que no plantea problema algu-
no de tipo social, económico, laboral, político, ético, reli-
gioso, etc. A el ambiente donde esta
la vida universitaria,
poesía puede tener una exégesis acertada, llegan, por esas
fechas, unos pocos privilegiados. Va a la Universidad una
casta que procede de las viejas aristocracias o de los nuevos
ricos de la industria, de las técnicas nuevas. Esos son los que
pueden entender esta poesía. Divagación aparece firmada en

Fl^
«DIVAGACIÓN»: ACLARACIÓN SOBRE EL MODERNISMO 187

«Tigre Hotel», 1894. Lugar de reposo y veraneo, lujoso,


donde las minorías poderosas, de base europeizante, derro-
chan su tedio y su dinero. Esa minoría exquisita, cultiva-
da, se siente a gusto en esos versos que prestan el ornato
de innumerables citas y saberes. La conducta burguesa se
siente así destacada, anegada en superioridad. El
elegida,
arte por el arte equivale en este público a una nota de dis-
tinción, de aureola de salón, tolerable en tanto no se haga
peligrosa para la estructura socioeconómica. De ahí todo
cuanto falta en Divagación^ poema muy representativo de
su momento. Al iniciar la lectura del poema, ya no estamos
aquí. La realidad apremiante, relegada al lugar de trabajo
(fábrica, banco, taller), se esfuma en la niebla de una pe-
regrinación erótica, no sentimental, de cuya falacia transi-
toria está avisado el lector de antemano. Ese lector, enga-
ñosamente, puede elegir entre la materia poética plural que
Divagación desenvuelve. Es decir, puede, creyéndose libre,
destinar sus ratos a profundizar en uno cualquiera dí^ esos
amores, exóticos o caseros. Y esto es otra falacia. Si nos
acercamos a una obra artística con unas tijeras en la mano,
dispuestos a podar lo que no nos guste, estamos previa-
mente convencidos de su falta de valía. Y esto no es per-
misible. Hay que aceptar el poema intocable, como una
unidad representativa, cerrada y armoniosa. El No le to-
ques ya más, que así es la rosa, de Juan Ramón Jiménez,
se yergue admonitorio al borde de la página. Lo único que
puede redondear, aTa vez que arrinconar, este tipo de crea-
ción es la vuelta a las visiones puras y elementales, directas
y dolidas. El mismo Rubén Darío, años andando, lo hizo
ejemplarmente:

¡Francisca Sánchez, acompáñame!

¡Qué de esas figuras librescas, mitológicas, aristo-


lejos
cráticas, la simplicísima enunciación de esas tres
directa,
voces! ¡Qué voz tan limpita y sencilla, clara y ahondadora,
sin embargo! La mirada de Rubén, hacia atrás, y desde
estos versos, vería toda la buhonería artística de Divaga-
ción deshacerse en polvo brillante, fugaz, y en fin de
188 ALONSO ZAMORA VICENTE

cuentas, apagarse. Ese cosmopolita final del poema revela


que su arte no tiene fronteras, como no las tenían los hom-
bres del tiempo, aún felizmente exentos de la vigilancia
implacable de pasaportes y policías. Pero hoy nos empeña-
mos en ver en el poeta, como en cualquier hombre de su
circunstancia, un co-responsable, un co-solidario. Hace falta
solidaridad, se exige. Ya no se puede quedar nadie encerra-
do en su torre de marfil, lugar apartado de sabiduría, de
biblioteca, de exquisitez. Hay quedar fe de vida y man-
tenerla, dar testimonio y sostenerlo. De ahí que una dedi-
catoria A la minoría no tenga ya sentido cuando se piensa
que ha de ser A la inmensa mayoría. ^ El joven español que
leyó (con formación universitaria, o con formación literaria
por lo menos) en 1900 la poesía de Rubén, tuvo que ad-
mirarla a la fuerza. Fue un cegador deslumbramiento. Una
voz nueva que descubría horizontes sin límite, una lengua
repleta de cadencias inéditas, de recursos audaces. Esos jó-
venes, fascinados, hicieron de Rubén su guía. Tal es el
caso de los jóvenes que en 1900 se llamaban Antonio Ma-
chado, Ramón del Valle Inclán, Azorín. Pero estos jóvenes
estaban, ante todo, preocupados por una problemática po-
lítica y social, la de su propio país, y de ahí el abandono
de la norma rubeniana al poco tiempo, sin menoscabar por
ello su papel de inaugurador de nuevas rutas expresivas.
A los jóvenes del 98 les preocupaba y ocupaba ante todo
España, y no podían hacer un arte cosmopolita. Necesita-
ban algo que tuviese un alcance nacional, si se me apura,
rabiosamente nacional. De poemas como Divagación (y de
los sucesivos de Cantos de vida y esperanza) quedó para
siempre, en la poesía en lengua española, el anhelo de crear
otra lengua literaria, un estilo diferente y personalísimo, de
infinitos matices. Se trata de una revolución expresiva que
no tiene comparación desde la de Garcilaso o Góngora,
arriesgada pelea contra la chatura realista. En toda la poesía
posterior, se reflejará el esfuerzo por enriquecer la calidad
expresiva, por huir de la ramplonería ambiental. Maravi-
llosa, enaltecida tarea.
«DIVAGACIÓN»: ACLARACIÓN SOBRE EL MODERNISMO 189

NOTAS
1 Sobre la proyección social de Bécquer, es muy valioso este
testimonio del Azorín joven: «...Gustavo Adolfo Bécquer. Es el
más grande poeta de nuestro siglo xix. Simboliza la Poesía. Fue
adorado por las mujeres y como los hombres son tan tontos que
sonríen de todo lo que apasiona a las mujeres, los contemporáneos
del poeta le han guardado cierta secreta consideración desprecia-
tiva, hasta que han llegado nuevas generaciones que no han en-
contrado ridículo admirar al mismo hombre a quien admiran
nuestras hermanas, nuestras primas y nuestras queridas» {La vo-
luntady II, 10).
2 Las Humoradas se publicaron en 1886-88.
3Las Rimas de Bécquer se publicaron por vez primera en Ma-
drid,1871. Véase Rubén Benítez, Ensayo de una bibliografía ra-
zonada de Gustavo Adolfo Bécquer, Universidad de Buenos Aires,
1961.
4 El léxico evocador de la fiesta sensual pagana se encuentra

de una manera que podríamos llamar orquestal en este trozo.


Solamente cito arriba los más visibles, pero habría que añadir
más: el olor de la olímpica ambrosía ya aparece en la Eneida (I,
403); nos encontramos el recuerdo de la miel clásica y de Dio-
nisos, y las barbas de piedra de los Términos decorativos en vasos,
jardines, frisos, etc. La evocación de la Ninfalia, con su halo de
bacanal, de fiesta erótica y sensual, acaba de marcar definitiva-
mente el intento rubeniano del que quedan eliminados cuales-
quiera otros aspectos del vivir griego. Las mismas terminalia o
fiestas en honor de Terminus, se caracterizaban por el banquete
y la hoguera. De todos modos, la ligereza de las citas se destaca
siempre en la poesía que nos ocupa.
5 También Clodión (Claude-Michel, 1738-1814, autor de es-
culturas decorativas y de pequeños grupos) está dentro de la tra-
dición galante y dieciochesca, de figulinas de porcelana, que Rubén
se empeña en destacar. Imposible, con un mínimo de sensatez,
comparar el nombre de este escultor con el de Fidias. Es el clima
general, entre festivo, galante y aristócrata el que Rubén, como
fruto de una voluntad de estilo, persigue.
6 El nombre de Verlaine aparecía siempre escoltado de escán-

dalo, por la conducta personal del poeta. En la fecha en que se


publica Prosas profanas (1896), acababa de morir Verlaine (8 de
enero de ese mismo año. Rubén incluyó en el libro el espléndido
Responso). Eran ya del dominio público (quizá más que ahora, en
que todo ese tejemaneje pasional se ha reducido a anécdota casi
indiscreta) sus complejas relaciones con Rimbaud, con Lucien Lé-
tinois, etc.
7 Arsenio Houssaye (1815-1896), autor de novelas naturaHstas,
fue, además, persona muy destacada en las actividades literarias
190 ALONSO ZAMORA VICENTE

parisinas: administrador de la Comedie Frangaise entre 1849 y


1856, y director de otros teatros importantes. Entre sus libros
figuran Les filies d'Éve (1852), Les femmes du atable (1876).
Escribió también para el teatro Mademoiselle de trente-six-vertus
(1857) y Les caprices de la mar quise (1884). Fue autor muy leído
en Hispanoamérica. Desde luego, su naturalismo desenvuelto no
puede, en manera alguna, compararse con la lozanía risueña de
Anacreonte.
s Lo hizo ya Rodó, en su Rubén
Darío, Montevideo, 1899.
9 Homais, el farmacéutico de Madame Bovary (1856) es un
tipo de excepcional verismo. Representa la realidad satisfecha, sa-
piente, oronda. Es uno de los caracteres mejor logrados en la
famosísima novela. Para muchos lectores, al nombrar a Madame
Bovary, más que el hecho concreto de conocer o no la novela,
pesaría el recuerdo del proceso que se desencadenó con la publi-
cación del libro, y del que Flaubert salió victorioso.
Tras la cita de Monsieur Prudhomme se esconde el popularí-
simo personaje de Henri-Bonaventure Monnier (1805-1877). Éste
escribió alguna obra teatral en la que M. Prudhomme aparece,
pero, sobre todo, el personaje citado es el eje de las Memorias de
Ai. Joseph Prudhomme (1857), logrado y satírico retrato del bur-
gués opulento, sin inteligencia y satisfechísimo de sí mismo. Mon-
sieur Prudhomme se convirtió en algo proverbial. El propio Ver-
laine lo utilizó en un poema {Monsieur Prudhomme, en Poemes
saturniens), como símbolo de ciertas cualidades:

II est grave: il est maire et pere de famille.


Son faux-col engloutit son oreille ...

// est juste-milieu, botaniste et pansu...

Los dos personajes citados, Prudhomme y Homais, revelan el


ansia de aristocratismo, de selección y exquisitez del arte moder-
nista. Los dos podrían muy bien formar parte del coro de los que
no tienen elevación mental, como Rubén recuerda en el prólogo
de Prosas profanas. Son el ejemplo de Celui-qui-ne-comprend-pas,
como los había bautizado Rémy de Gourmont.
Por otro lado, la abundancia de citas que envuelven el escán-
dalo, que están hechas con el fin de asustar a determinado pú-
blico, permite, sin gran esfuerzo, aproximarlas al satanismo típico
de la poesía post-romántica. Satanás es el gran descubrimiento del
romanticismo. El Diablo mundo no se llama así por casualidad
o por prurito de novedades. El mismo Rubén exhibe su propia
interioridad en áspera lucha de virtudes y de vicios: El reino in-
terior, o Divina psiquis, en Cantos de vida y esperanza, son la
mejor prueba. Verlaine se reparte entre los versos de Saturniens
y los de Sagesse, Este conflicto interior, expuesto tan paladina-
mente, como una condecoración estética, conduce a la problemá-
tica de las Sonatas, de Valle Inclán, donde el héroe. Marqués de
«DIVAGACIÓN»: ACLARACIÓN SOBRE EL MODERNISMO 191

Bradomín, llega a identificarse con Satanás. He ahi un largo ca-


mino, desde Las flores del mal, de Baudelaire, hasta Sonata de
Primavera. Son muchas, muchísimas, las rutas literarias que Ru-
bén incorporó a la poesía en español.
10 La Clelia del verso Clelia enrojece,
una dueña se signa es
otro fuerte testimonio del afrancesamiento interior de Rubén. Se
trata de un recuerdo de Clélie, histoire romaine, novela (diez to-
mos, 1654-1661) de Madeleine Scudéry, la ilustre escritora pre-
ciosista del XVII, especializada en sacar en sus novelas la vida de
los salones. En este libro se encuentra la famosa Carte de Tendré,
símbolo gráfico de todos los tiquismiquis de la vida galante. Su
popularidad fue enorme y se convirtió en una especie de catecismo
sentimental. El recuerdo rubeniano aparece aquí algo relativamente
fuera de sitio, y el texto recordado no está hoy muy presente. Esto
último debe ser la causa de que algunas ediciones digan Celia, en
lugar de Clelia.
11 Notemos cómo los nombres depositarios de la sugerencia ale-
mana son también elementales, primerizos. La Margarita goethiana
{celeste Gretchen); la leyenda de Loreley, tan divulgada incluso
por la literatura turística sobre el Rhin, por la poesía de Heine
y por la ópera de Catalani (1890); el Caballero del Cisne que
anuda a Wagner (la ópera Lohengrin es de 1850; Parsifal, ópera,
se estrenó en Bayreuth, en 1882) con el Parsifal citado más ade-
lante; Enrique Heine, tan traído y llevado en torno a la crítica
becqueriana, y escritor del que Rubén aún pudo alcanzar vivos
recuerdos en París. (Heine murió en la capital francesa en 1856).
Más profundidad tiene (resucitada sin duda por el acoso del wag-
nerismo, la cita de Wolfgang von Eschenbach (a caballo entre los
siglos XII y xiii), que rodea el trozo que nos ocupa de una atmós-
fera de primitivismo. El Parsifal del poeta redondea la leyenda
artúrica cumplidamente y está en la base de numerosas reelabora-
ciones posteriores. (De este mismo origen primitivista y modernista
es la corriente que llegará a Valle Inclán, en asomadas rápidas: el
recuerdo de la reina de Turingia, en Sonata de Primavera, por
ejemplo.) La cita de von Eschenbach se hace con arreglo a la
imagen de las miniaturas medievales, como en la famosa de Heidel-
berg, donde se representa la coronación de tres Minnesánger (nues-
tro Wolfgang, Klingsor von Ungarland y Walter von der Vogel-
weide). Se debe tener en cuenta, no obstante, la raíz, también
francesa (Hugo, Musset), de esta «visión germánica». Rubén es-
cribió dos cuentos de asunto análogo (A las orillas del Rhin, 1885;
Por el Rhin, 1897). Un agudo comentario a las fuentes, lectu-
ras, etc. puede verse en E. Mejía Sánchez, Cuestiones rubenda-
rianas, Madrid, 1970, pp. 170 y ss.
12 La preocupación primitivista, nacida con el pre-rafaelismo
inglés (Dante Gabriel Rosetti, pintor, escritor, 1828-1882, es su
principal figura) lleva a lugares insospechados. De la mística ve-
neración a todo lo anterior a Rafael (Botticcelli, Simone Martini,
Giotto, el dolce stil nuovo, etc.) se puede perseguir la trayectoria
192 ALONSO ZAMORA VICENTE

que lleva a la música de negros de los años 20, o a la vida de


campo y playa, al nudismo, etc., de fechas aproximadas. La con-
sagración de la primavera, de Strawinsky, no está, ni mucho me-
nos, exenta de ese «primitivismo». Pero, para nosotros, es impor-
tantísimo recordar la huella, tan honda y emocionada, que el
primitivismo deja en los escritores noventayochistas. Valle Inclán
citando a Botticcelli, o Azorín ensalzando al Arcipreste de Hita,
son excelente prueba de lo que quiero decir. Ytodavía es más
rotunda y henchida de sentido la estremecida evocación de Berceo
por Antonio Machado. La lección de Rubén produjo admirables
y plurales resultados.
13 Queda por destacar la aparición del cisne en estos versos
{con su cuello enarcado en forma de ese). El cisne es ave de gran
prestigio literario (pasado erótico de los dioses, además del que ya
señalamos arriba) y fue un excelente recurso expresivo de este
tipo de poesía. Rubén insistió sobre él con relativa frecuencia,
incluso recayendo sobre el wagnerismo {El Cisne, en el mismo
Prosas profanas; Los cisnes. Leda, en Cantos de vida y esperan-
za; etc., etc.). Quizá la cita más conocida y oportuna sea la tan
traída y llevada de los cisnes unánimes en el lago de azur, de
Sonatina.
14 Prosper Merimée (1803-1870), en Carmen (1845) sembró
abundantemente los tópicos que aún corren en muchos sitios sobre
España y lo español. La ópera de Bizet (1875) acabó de redon-
dear de simplismo el concepto general. Todo estaba muy bien pre-
parado por el leidísimo Voyage en Espagne, de Théophile Gau-
tier, que, realizado en 1840, apareció en 1843.
15
Judith Gautier, hija de Théophile Gautier y de la cantante
Ernesta Grisi, tuvo conocimiento de la poesía y de las leyendas
chinas a través de un mandarín chino al que protegió y ayudó
Théophile. De él aprendió (y su especial ñnura reelaboró) el cau-
dal oriental de El libro de jade, y del muy posterior Perfumes de
la pagoda. A través de esas páginas entró solemnemente Li-Tai-Pé
(siglo viii) en el conocimiento europeo. La poesía de Li-Tai-Pe (Li-
Po) tiene con frecuencia un claro matiz sensual, de elogio del vino
y la buena comida, de las mujeres, etc. Ya se ocupó de él Théo-
phile Gautier en un soneto de Poésies diverses:

Les poetes chinois, épris des anciens rites


Ainsi que Li-Tai-?e, quand il faisait des vers,
Mettent sur leur pupitre un pot de marguerites
Dans leurs disques montrant Tor de leurs coeurs ouverts.

16 La incorporación
del Japón a la civilización moderna debió
de ser un grande y asombroso tema de charlas, periodismo, etc.
Es la transformación del país desde 1854, en que se abrieron los
puertos a la navegación comercial occidental, hasta 1889, en que
se establece una constitución y la monarquía hereditaria. Yama-
gata puede confusamente aludir a dos cosas, las dos muy actúa-
«DIVAGACIÓN»: ACLARACIÓN SOBRE EL MODERNISMO 193

les, de verdad periodística entonces. O


bien al general de ese
nombre (1838-1922), gran orientador del país, o a la
político y
comarca de igual nombre, famosa por los santuarios budistas.
17 La reina Victoria se incorporó el
título de Emperatriz de la
India en 1876. Las campañas duraron mucho más. Pero si esto
podía ser actualidad periodística, al alcance de cualquiera, ya no
lo era tanto —
siempre ese matiz de exquisito conocedor — la fami-
liaridad con los Poémes hindous (1874) contenidos en los Poémes
antigües, de Charles Leconte de Lisie (1818-1894). Así tenemos,
una vez más, la raíz francesa de este apartado de Divagación. Sin
embargo, contrastan la hondura y seriedad con que el poeta fran-
cés se aproxima al mundo hindú y la evidente superficialidad, un
mero roce, del hispanoamericano.
18 Th. Gautier expuso su concepción de la poesía en varias oca-
siones. Mademoiselle de Maupin (1835) encierra, dispersas, muchas
opiniones sobre el tema. También es representativo de su pensar
poético el poema L'Art (1857), incluido después, como obra final,
en Émaux et carnees. Es una delicada exposición de la teoría del
arte por el arte. UArt es una espléndida tarea encaminada a de-
mostrar el estrecho parentesco de la poesía con las artes plásticas.
19 Banville llegó, en su delirio por la forma, a comparar la obra

poética con el ejercicio acrobático, con una verdadera pesadilla


verbal.De ahí sus Odes funamhulesques y el adjetivo funambu-
lesco,que llega a los modernistas españoles y cuya agonía encon-
tramos en un verso de Valle Inclán:

(íAcaso esa musa grotesca,


—ya no digo funambulesca
{La pipa de kif, 1919)

Valle había empleado antes ese adjetivo, por ejemplo, entre otros
lugares, en Sonata de invierno,
Banville, en su Petit traite de versification frangaise (1872),
expuso sus teorías, en las que la poesía queda identificada con el
brillo de las rimas.
20 Así aparecen iniciados algunos libros de Blas de Otero, por

ejemplo. (Ángel fieramente humano, Madrid, 1950; Pido la paz


y la palabra, Torrelavega, 1955.)
El prólogo de "La Voluntad'', de Azorín

Andrés Amorós

19 2 es un año realmente importante en la historia de


España. Un joven rey presta juramento ante las Cortes al
cumplir los dieciséis años. Pero no es esto lo más impor-
tante: un catedrático de griego publica una narración bas-
tante extraña y, ante las críticas adversas, dice que se trata
de una «nivola»: Amor y pedagogía. El extravagante Valle-
Inclán entrega al público una reñnadísima obra de arte:
Sonata de otoño. Los escritores jóvenes se reúnen en un
banquete en tomo a uno de ellos. Bar o ja, que alcanza su
primer éxito importante: Camino de perfección. Su com-
pañero y amigo José Martínez Ruiz (todavía no es «Azo-
rín») publica una gran novela: La voluntad.
Todo un año. Parémonos un poco ¿Existe hoy
esto en
algo parecido? ¿Se ha dado algo mínimamente semejante
en los treinta años que han seguido a nuestra guerra? Po-
demos hacernos más preguntas: ¿Se puede afirmar seria-
mente —
como algunos han pretendido —
que las letras es-
pañolas atraviesan hoy un segundo siglo de oro? ¿No es
injusta e irresponsable la actitud de ciertos escritores que
intentan rebajar la importancia de la generación del 98? En
este grupo habría que incluir a personalidades tan hetero-
géneas como Luis Cemuda, Ramón J. Sender, Juan Goy-
tisolo o Gonzalo Fernández de la Mora.
Dejemos las polémicas y afirmemos (sin nostalgia algu-
na, con estricto espíritu de justicia) que, para la mayoría

j
EL PRÓLOGO DE «LA VOLUNTAD» 195

de nosotros, el 98 significa el comienzo de la literatura es-


pañola contemporánea. Ni más ni menos.
La de cuando en cuando
crítica literaria necesita recurrir
al juicio de valor tajante, indiscutible sin necesidad de apor-
tar ninguna prueba, que constituye el punto de partida para
el trabajo concreto. Por ejemplo: «Unamuno es mucho más
interesante que Campoamor». Pretender probarlo resultaría
labor ridiculamente inútil.
Tan clara como ésta es —para nosotros — la afirmación
que constituye nuestro punto de partida: «lo que más nos
interesa en la obra de Azorín es la primera época». Claro
está que hasta el final se mantiene ^y

quizá se depura la —
nitidez de estilo. Pero en la primera época hay inquietud,
ideas, nervio, espíritu de combate, voluntad reformadora,
pesimismo crítico... Si se prefiere, sencillamente: vida. Vida
auténtica, crepitante, inconformista, desesperanzada... Algo
que (con todos los respetos) parece desaparecer muchas ve-
ces en las obras finales.
Es en su primera época cuando leemos esta frase exce-
lente: «Ansioso e impotente cruza Larra la vida». Igual
que el propio Azorín de la novela. Y esta otra: «Esto es
irremediable si no se cambia todo».
Como símbolo y resumen de esta primera época debemos
leer y releer una gran novela: La voluntad.
Basándose en Clarín, decía Pérez de Ayala que los es-
pañoles no conseguimos nunca ver por primera vez el Te-
norio, Antes de la obra teatral en sí se ha depositado sobre
nosotros una amalgama de interpretaciones, referencias, lu-
gares comunes, parodias... Perdemos así lo único impor-
tante: el ver limpia e ingenuamente la obra, dejando que
ella (si es capaz, si nosotros lo somos) nos penetre y nos
gane, sin poner reparos ni «distancias» culturales. La pos-
tura más absurda (necia e inútil) en arte es la del que
imita al viajante de comercio que «ha visto muchas cosas»
y no se asombra por nada.
Apliquemos esto a La voluntad: ¿cómo leerla «por pri-
mera vez»? Todos los que, de una forma u otra, nos ocupa-
mos de literatura española nos vemos privados de esa posibi-
lidad. Hemos leído ya la novela. No importa. La voluntad
196 ANDRÉS AMORÓS

resiste perfeaamente nuevas lecturas. El paso del tiempo,


una situación anímica distinta, el simple hecho de no leer
pendientes de la línea argumental... todo eso nos puede
proporcionar, con la relectura, nuevas perspectivas y nuevos
hallazgos.
Sin embargo, parece prudente no demorarse otra vez en
los caminos largamente trillados, en las frases que hemos
repetido con admiración y apuntado en hojas que ya van
estropeándose. Busquemos algún episodio de este libro que
no parezca clave, que pasara —
quizá —
inadvertido en nues-
tra primera lectura. No será muy difícil encontrarlo. Abri-
mos el libro por la primera página y nos encontramos con
un prólogo que apenas recordábamos. Son tres páginas que
parecen constituir una narración objetiva de cuándo y cómo
fue construida la iglesia de Yecla, algo que a primera—
vista — es un mero pórtico independiente, sin gran interés,
al margen de lo que constituye propiamente la novela.
Quizá no sea tiempo del todo perdido releer, repensar y
comentar las tres páginas del prólogo. Son éstas: *

I 1 En las viejas edades, el pueblo fervoroso


abre los cimientos de sus templos, talla las pie-
dras, levanta los muros, cierra los arcos, pinta
las vidrieras, forja las rejas, estofa los retablos,
5 palpita, vibra, gime en pía comunión con la
obra magna.
II La multitud de Yecla ha realizado en pleno
siglo XIX lo que otras multitudes realizaron
en remotas centurias. La antigua iglesia de la
10 Asunción no basta; en 1769 el concejo decide
fabricar otra iglesia; en 1775 la primera pie-
dra es colocada. Las obras principian; se ex-
cavan los cimientos, se labran los sillares, se
fundamentan las paredes. Y en 1804 cesa el
15 trabajo.

* Citamos por la décima edición. Biblioteca Nueva, Madrid,


1965. Para comodidad del lector, numeramos los párrafos (con
romanos) y las líneas. Las referencias a la línea irán entre diago-
nales, / /, para evitar confusiones con las notas.
EL PRÓLOGO DE «LA VOLUNTAD» 197

III En 1847 las obras recomienzan. La cantera


del Arabí surte de piedra; ya en junio vuelve
a sonar en el recinto abandonado el ruido ale-
gre del trabajo. Trabajan: un aperador, con
20 15 reales; tres canteros, con 10; dos carpin-
teros, con 10; cuatro albañiles, con 8; siete
peones, con 5; siete muchachos, con 3. Es cu-
rioso seguir las oscilaciones de los trabajos a
lo largo de los listines de jornales. El día 8 los
25 muchachos quedan reducidos a tres. El último
de los muchachos es llamado el Mudico, A
el Mudico le dan sólo dos reales. El día 7 el

Mudico no figura ya en las listas. Y yo pienso


en este pobre niño despreciado, que durante
30 una semana trae humildemente la ofrenda de
sus fuerzas a la gran obra y luego desaparece,
acaso muere.
IV Las obras languidecen; en octubre la escua-
drilla de obreros queda reducida a seis can-
35 teros y un muchacho. Las obras permanecen
abandonadas durante largo tiempo. En el an-
cho ámbito del templo crece bravia la hierba;
la maleza se enrosca a las pilastras; de los ar-
cos incerrados penden florones de verdura.
V 40 La fe revive. En 1857 las obras cobran im-
pulso poderoso. El obispo hace continuos via-
jes. La junta excita al pueblo. El pueblo presta
sus yuntas y sus carros; los ricos ceden las ma-
deras de sus pinares; dos testadores legan sus
45 bienes a las obras. Entre tanto los arcos van
cerrándose, los botareles surgen gallardos, los
capiteles muestran sus retorcidas volutas y finas
hojarascas. De
enero a junio, 18.415 pies cúbi-
cos de piedra son tallados en las canteras. Los
50 veintinueve carpinteros de la ciudad trabajan
gratis en la obra. Y mientras las campanas vol-
tean jocundas, la multitud arrastra en triunfo
enormes bloques de 600 arrobas...
,

198 ANDRÉS AMORÓS

VI En 1858 las Mas el pue-


obras continúan.
55 blo, ansioso, se enojade no ver su iglesia re-
matada. Y el autor de un «Diario» inédito, de
donde yo tomo estas notas, escribe sordamente
irritado: «Marcha la obra con tanta lentitud,
que da indignación el ir por ella». La junta
60 destituye al arquitecto; nombra otro; le exige
los planos; el arquitecto no los presenta; la
junta le amenaza con destituirle; el arquitecto
llega con sus diseños primorosos.
VII En 1859 el Ayuntamiento reclama fondos del

65 Gobierno. «Presentados que fueron los planos


en el Ministerio —
dice el autor del Diario —
no pudieron menos de llamar la atención de los
señores que llegaron a verlos, chocando en ex-
tremo la grandiosidad de un templo para un
70 pueblo; lo que dio motivo a que el secretario,
en particular, diera muy malas esperanzas res-
pecto a dar algunos fondos, diciendo que para
un pueblo era mucha empresa y mucho lujo y
suntuosidad». El Gobierno imagina que no se
75 ha puesto una sola piedra en la obra. El Ayun-
tamiento ofrece, en nombre de los vecinos, tra-
bajo gratis y 125.000 pesetas. El Gobierno, sor-
prendido del vigoroso esfuerzo, promete 40.000
duros.

VIII 80 La Academia aprueba los planos presenta-


dos; mas los fondos del Gobierno no llegan.
Durante dos meses un solo donante el caba- —
llero Mergelina —
ocurre a los dispendios de
la obra. Los fondos no llegan; perdidas las es-
85 peranzas de ajeno auxilio, la fe popular toma
pujante a su faena. De abril a mayo son talla-
dos otros 17.000 pies cúbicos de piedra. Los
labradores acarrean los materiales. Las bóvedas
acaban de cubrirse; los capiteles lucen perfec-
90 tos; el tallado cornisamento destaca saledizo.
El anchuroso, blanco, severo templo herreriano
es, por ñn, años después, abierto al culto.
EL PROLOGO DE «LA VOLUNTAD» 199

IX Y ved el misterioso ensamblaje de las cosas


humanas. Hace veinticinco siglos, de la misma
95 cantera del Arabí famoso en que ha sido tallada
la piedra para esta iglesia, fue tallada la piedra
para eltemplo pagano del cerro de los Santos.
Al pie del Arabí se extendía Elo, la espléndida
ciudad fundada por egipcios y griegos. La
100 ancha vía Heraclea, celebrada por Aristóteles,
se perdía a lo lejos entre bosques milenarios. El
templo dominaba la ciudad entera. En su re-
cinto, guarnecido de las rígidas estatuas que hoy
reposan fríamente en los museos, los hierofantes
105 macilentos tenían, como nosotros, sus ayunos,
sus procesiones, sus rosarios, sus letanías, sus
melopeas llorosas; celebraban, como nosotros,
la consagración del pan y el vino, la Navidad,
en el nacimiento de Agni; la Semana Mayor, en
110 la muerte de Adonis. Y la multitud acongojada,
eternamente ansiosa, acudía, con sus ungüentos
y sus aceites olorosos, a implorar consuelo y
piedad, como hoy, en esta iglesia por otra mul-
titud levantada, imploramos nosotros férvida-
115 mente: Ungüento pietatis tuae medere contritis
corde; et oleo misericordiae tuae refove dolores
nostros,»

¿Qué dice el primer párrafo? Sólo eso: «Antiguamente


el pueblo construía sus iglesias». Se trata de la introducción
al prólogo que es, a su vez, pórtico del libro. La arquitec-
tura, así pues, es equilibrada, clásica, bien calculada. No
hay aquí efectos barrocos de sorpresa, como en la poesía
culterana o en la oratoria de Paravicino. No hay, tampoco,
demorada descripción del lugar y el protagonista, como en
la novela tradicional: Cervantes, Balzac, Galdós... Pero tam-
poco hay la brusca inmersión en un cosmos narrativo que
es hoy frecuente.

Recordemos (para compararlos con éste) algunas frases


iniciales de grandes novelas contemporáneas: «Me llaman
200 ANDRÉS AMORÓS

Ismael» (Melville: Moby Dick). «¿Encontraría a la Maga?»


(Cortázar: Rayuelo), « —Cuatro -^dijo
Jaguar» (Vargas
el
Llosa: La ciudad y los perros), «Allá en otros tiempos (y
bien buenos tiempos que eran) había una vez una vaquita
(¡mu!) que iba por un caminito» (Joyce: El artista adoles-
cente).
El párrafo de Azorín se abre en un tono de voluntaria y
decidida imprecisión. Localización temporal: «En las viejas
edades». Sujeto de la acción: «El pueblo fervoroso».
Notemos la elección del primer adjetivo: ¿decimos mu-
chas veces viejas edades} Mucho más frecuente es oír «eda-
des antiguas». Y más aún, quitándole la indeterminación
propia del plural, «en la edad antigua» o, sencillamente,
«hace muchos años». Pero Azorín ha escrito el sustantivo
edades y en plural, y ha escogido el adjetivo viejas y para
subrayar con más fuerza plástica su lejanía. No olvidemos
que la expresión correspondiente, en el párrafo II, es en
remotas centurias /9/. Unamos los dos adjetivos: viejas,.,
remotas. No cabe duda de que Azorín ha querido recalcar
la enorme distancia que nos separa de aquellos tiempos.
Sin embargo, un párrafo iniciado de esta forma: «en las
viejas edades... sucedía tal cosa» exige casi necesariamente
el contrapunto de una segunda parte: «hoy... sucede esto
otro». Ya queda claro el papel estructural que desempeña
este primer párrafo: introducir una comparación (semejanza
o contraste) con el segundo. Y la tarea que pretende realizar
el escritor: lanzar un puente literario que una dos orillas
muy alejadas en el tiempo.
Para subrayar el contraste, lo lógico sería que las acciones
del pasado aparecieran en pretérito indeñnido, contrastando
con tiempos presentes posteriores. Sin embargo, no es
los
así. La no es pura lógica, no admite leyes absolu-
literatura
tas, aunque sí tiene sus reglas normalmente válidas. ¿Por
qué no sucede así? Sencillamente, Azorín ha preferido visua-
lizar, mediante un presente histórico, las acciones que se
realizan en el pasado, aunque sea a costa de debilitar el
contraste temporal que hemos mencionado.
Todo el primer párrafo es una narración de hechos que
suceden en el pasado. Concretemos más: de actividades hu-

EL PRÓLOGO DE «LA VOLUNTAD» 201

manas esforzadas. ¿Quién actúa? Un sujeto indeterminado:


el modo a ese pue-
pueblo. Es preciso caraaerizar de algún
blo y, a la vez, móviles que impulsan su
expresar los
actuación. Las dos cosas se consiguen con un único adjetivo:
elpueblo es fervoroso. El sentimiento religioso es la fuerza
que pone en movimiento a la masa y le impulsa a realizar
duras tareas. El párrafo se limita a enunciar objetivamente
unos hechos, pero, desde una perspectiva racional, «ilustra-
da»; notemos qué cerca estamos ya, por obra de este único
adjetivo, de la ironía crítica.
Observemos ahora la estructura sintáctica de este párrafo:
un complemento circunstancial de tiempo (En las viejas eda-
des)^ un sujeto (el pueblo fervoroso) y el predicado, que es
múltiple: diez verbos referidos todos al único sujeto. Note-
mos la estructura simétrica de los siete primeros. Se trata, en
todos los casos, de un verbo transitivo y su complemento
directo correspondiente: abre los cimientos, talla las piedras,
etc. Una coma separa las frases. No hay conjunciones
simple
ni otros nexos. Se suceden siete frases yuxtapuestas. Desde
el punto de vista de las figuras retóricas, es un caso claro
de asíndeton. Pero decir esto (en general: el simple recono-
cimiento de una figura) no es más que poner una etiqueta
que no sirve para nada si no la llenamos de sentido. Es
decir, si no nos planteamos qué valor tiene, qué efecto pro-
duce esa figura en ese caso concreto. No creo que aquí
quepa duda: la falta de nexos produce una intensificación
progresiva, una acumulación de las diversas acciones en nues-
tra mente, y, en definitiva, una aceleración del «tempo»
sintáctico.

Tenemos aquí una obra en marcha, una multitud que


avanza pujantemente, sí, pero no en desorden. Martínez Ruiz
es un escritor ordenado y cuidadoso que nos hace ver, de
un vistazo, las diferentes etapas de que debe suponemos —
de componerse la construcción de un edificio y en el mismo
orden en que se suceden en la realidad.
La repetición de siete miembros simétricos (verbo + com-
plemento directo) se interrumpe al final para introducir un
trío de verbos sin objeto directo: palpita, vibra, gime /5/.
202 ANDRÉS AMORÓS

Amado Alonso subrayó el valor musical de estas trimembra-


ciones en la Sonata de otoño que publica Valle-Inclán
precisamente este mismo año. ^ Azorín, antes de acabar el
párrafo, introduce una transición que obedece a motivos fun-
damentalmente rítmicos, musicales. También es cierto que
el ritmo se acelera aún más, subrayando el frenesí colectivo,
pues hemos pasado de la tarea externa (levantar muros, etc.)
a la vibración cordial de los protagonistas. No es ajeno a
este efecto el hecho de que la vocal acentuada de los tres
verbos sea lamisma (í) y que se repita, también con acento,
inmediatamente a continuación: pía.
El complemento circunstancial final subraya el carácter
religioso de toda la obra. Vimos antes que la realizaba «el
pueblo fervoroso». Ahora hace notar Azorín que a todos les
mueve la misma idea, que todos consideran como propio el
ideal común. Y no elige la expresión aséptica «en partici-
pación», sino la que ofrece armónicos religiosos, subrayados
por el muy poco frecuente adjetivo: «en pía comunión».
El párrafo se cierra con un adjetivo pospuesto de caráaer
cultista y notable efectismo: «la obra magna». En /31/,
refiriéndose a lo mismo, dirá más sencilla y normalmente: «la
gran obra». Pero es que en /6/ necesita el acorde final,
solemne, que remate brillantemente este párrafo introducto-
rio. Por eso dice: «la obra magna».

Aunque el posible lector de este comentario lo creyera


imposible, hemos acabado el párrafo I y debemos pasar al
II. Nuestra lectura procurará ser un poco más rápida: el
contraste implícito planteado en el I alcanza ahora su plena
formulación al contraponerse el tiempo presente (casi pre-
sente) al pasado. No se trata de la obvia comprobación de
que «los tiempos mudan los gustos», sino todo lo contrario.
En este caso, al menos: en España, en un pueblo llamado
Yecla, el tiempo ha pasado, pero los gustos populares, no.
Se sigue haciendo hoy —
subraya Azorín —
lo mismo que
en remotas centurias.
y el hoy, por una
Así, pues, el contraste es doble: el ayer
parte. Pero, además, y esto es lo más importante, el verda-
dero contraste se establece entre lo que hoy sería lógico
esperar (algo distinto del pasado) y lo que en realidad hoy
EL PRÓLOGO DE «LA VOLUNTAD» 203

sucede (lo mismo que en el pasado): la sorpresa de la


repetición.
El contraste se deduce de un paralelismo repetitivo. Azorín
vuelve a mencionar ahora lo que antes sucedía (lo que dijo
en el párrafo anterior) para marcarlo más gráficamente: la
multitud - otras multitudes, ha realizado - realizaron.
Esta última oposición es un ejemplo perfecto de la que
existe entre los dos tiempos verbales castellanos. Como es
bien sabido,^ se usa el indefinido («las multitudes realiza-
ron.,.») para un hecho temporalmente alejado y que con-
templamos como pasado. En cambio, Azorín usa el pretérito
perfecto («la multitud de Yecla ha realizado...») para una
acción más próxima en el tiempo, que vemos con un matiz
subjetivo y cuyas consecuencias se prolongan, en cierto modo,
hasta el presente. La aplicación al caso concreto no puede
ser más clara.
Notemos también que, del plano histórico, un poco nebu-
loso y casi abstracto, hemos pasado al terreno más concreto:
por su sujeto (la multitud de un pueblo que conocemos), por
la determinación local (en Yecla) y temporal (en pleno siglo
xk) de su acción.
Después del contraste ha realizado - realizaron, Azorín se
inclina decididamente por el presente histórico que nos hace
contemplar las distintas actuaciones como si sucedieran ante
nuestros propios ojos. Si exceptuamos el fragmento del
«Diario» intercalado, /65-74/, toda la narración transcurrirá
desde este momento y sin una sola excepción en presente
histórico: la intención estética es evidente.

En novela contemporánea (en la vida del hombre con-


la
temporáneo) hay un personaje fundamental: el tiempo. La
existencia humana — ha comprendido—
^nuestro siglo así lo
tiene una dimensión básica: De
los dos términos
es histórica.
que componen el célebre título de Heidegger podríamos
decir que nos preocupa hoy mucho más el «tiempo» que el
«ser». Dentro de eso, la novela, por naturaleza, tiene una
estructura temporal, es «narración». Muchas de las grandes
novelas contemporáneas, además, realizan importantes expe-
rimentos con el tiempo que se oponen a la tradicional suce-
sión cronológica de los hechos narrados.
204 ANDRÉS AMORÓS

No vamos a entrar ahora en los complejos problemas de


técnica narrativa que suscitahoy el factor «tiempo». ^ Re-
cordemos, sólo, con E. M. Forster, ^ que «en toda novela
hay siempre un reloj». Esta frase, tan sencilla, nos puede
servir de mínimo (pero necesario) punto de partida meto-
dológico.
Apliquémosla al texto. Un solo párrafo, el que estamos
examinando, o, más concretamente, cinco líneas /10-14/ cu-
bren treinta y cinco años: de 1769 a 1804. Azorín no se
detiene en pormenores. Nos acercamos aquí a lo que po-
dríamos denominar el «nivel narrativo puro», sin mezcla de
descripción, lirismo o comentario personal.
El instrumento para lograr esto es la estructura sintáctica.
En primer lugar, tres frases separadas por
yuxtapuestas,
punto y coma: «La antigua iglesia de la Asunción no basta;
en 1769 el concejo decide fabricar otra iglesia; en 1775 la
primera piedra es colocada». Punto que marca la transición
a una nueva etapa, expresada en una frase cortísima (las
obras principian) que se desarrolla en tres también muy
cortas, exactamente paralelas y asindéticas: «se excavan los
cimientos, se labran los sillares, se fundamentan las paredes».
El tono de la narración es rápido, dinámico. A ello contri-
buyen la ausencia de nexos y adjetivos, la abundancia de
verbos. La repetición de una estructura sintáctica («se ex-
cavan..., se labran..., se fundamentan») produce un ritmo
progresivamente acelerado que se resuelve —
^brusco frenazo
marcado por el punto seguido de conjunción «y» —en el
anticlímax final: «Y en 1804 cesa el trabajo».
La armonía de significado y estructura sintáctica es ma-
nifiesta. Todo el párrafo aparece ahora como una ola de
creciente dinamismo que se resuelve (bruscamente, inespera-
damente, absurdamente) en la inacción total.
Sigamos adelante. Han quedado en la sombra, sin men-
cionar, nada menos que cuarenta y tres años. Podríamos
hablar ahora del impresionismo de Azorín, que nos ofrece
una serie de momentos discontinuos. Pero no es necesario.
El significado de esta omisión es más sencillo y más general.
Maupassant lo supo formular perfectamente: «El novelista
debe saber omitir de las pequeneces de la vida diaria todo
EL PRÓLOGO DE «LA VOLUNTAD» 205

lo que carece de significado» (prólogo a Fierre et Jean). Lo


mismo que Henry James: «La vida es confusión, derroche
de valores; el arte selecciona y economiza» (The Future of
the Novel), La norma no es aplicable sólo a la novela sino
a todos los géneros literarios: lo más difícil no es expresar
nuestras vivencias (saber decir) sino omitir todo lo que acude
a nuestra pluma como una tentación, pero que estropearía el
conjunto (saber callar). Recordemos el ejemplo magistral de
Antonio Machado, cuando se limita a decir: «Hoy es siem-
pre todavía».
El párrafo III se inicia, después de la brusca caída ante-
rior, con una nueva elevación emocional: Las obras reco-
mienzan. Nos hallamos otra vez en el mundo del dinamis-
mo, de la energía, de la actividad. Pero el ritmo no va a
ser frenético. Quince líneas /1 6-3 2/ van a cubrir únicamente
un máximo de nueve meses: de enero (quizá) a octubre de
1847. Veamos por qué.
Al comienzo predomina el tono narrativo que conocemos.
El valor de los presentes históricos es subrayado por un
ya actualizador /1 7/. Pero en seguida /1 8/ aparecen dos
adjetivos que, además, van pospuestos: «en el recinto aban-
donado el ruido alegre del trabajo». El ritmo se hace más
lento y descriptivo. Notemos que el ruido del trabajo es
alegre. Se hace así explícito algo que ya adivinábamos. Pa-
rece claro que la narración se va a componer de bruscas
oscilaciones entre períodos de gran actividad y períodos de
inacción. Pues bien, por si no lo habíamos notado, Azorín
(el Azorín de 1902) manifiesta claramente cuál es su valora-
ción: el trabajo compone una música alegre; la inacción, por
tanto, es triste. Nada hay todavía de quietismos esteticistas.

El período que comienza en /1 9/ posee varios caracteres


típicamente azorinianos: la implacable, paradigmática con-
cisión de ese trabajan. La afición a los detalles concretos, los
petits faits vraisde Stendhal que impregnan de vida autén-
tica una narración de sucesos ficticios; en este caso, los
modestos y ordenados sueldos de unos trabajadores manua-
les. Por último, el gusto por los distintos oficios, sin englo-

barlos en una unidad artificial. No cabe duda: Azorín es


un curioso /22/, una persona que, antes de escribir, se ha
206 ANDRÉS AMOROS

empapado de vida y es esa vida auténtica, personalmente


asimilada, la que fluye luego de su pluma. El escritor, es,
en frase de Proust, como una esponja:

ha ido llenando inconscientemente su cuaderno con apuntes de la


vida. Todos los personajes, los gestos, los modos, derivan de algo
que él vio (Le temps retrouve),

¿Qué que ha contemplado el curioso Azorín? Sen-


es lo
cillamente, las «oscilaciones de los trabajos» /23/. Reten-
gamos esta palabra, fundamental como resumen de todo el
prólogo: oscilaciones. Al final de la novela añadirá, refirién-
dose a su héroe, una frase que sintetiza todo el libro:

Esta segunda vida será como la primera: toda esfuerzos sueltos,


iniciaciones paralizadas, audacias frustradas, paradojas, gestos, gri-
tos... 5

En una palabra, presente ya en el prólogo: oscilaciones.


Esto es lo que contempla el pequeño filósofo José Martínez
Ruiz.
Transición: la lente de Azorín se acerca, y de la visión
general pasa a concentrarse sobre un individuo: «El último
de los muchachos es llamado el Mudico». Abandonamos el
tono impersonal, nos acercamos a un fragmento lírico. Para
lograr plenamente este efecto sin caer en lo sensiblero, nada
mejor que la escueta presentación de los hechos. Chejov
formuló con gran claridad este precepto:

El novelista debe ser solamente un testigo imparcial... Cuando


pintes a gente triste o desgraciada y quieras tocar el corazón del
lector, intenta ser lo más frío que puedas (Letters).

Azorín parece seguir este consejo: «A el Mudico le dan


sólo dos reales. El día 7 el Mudico no figura en las listas»
/28/. A esto se reducen los datos reales, mencionados de
modo objetivo. La narración se detiene unos instantes para
dar paso comentario personal, subjetivo, lírico: «Y yo
al
una conjunción «y», después de punto,
pienso...». Otra vez
marca el comienzo de la reflexión personal del escritor. Lo
mismo sucederá en /93/, al comienzo del último párrafo.
EL PRÓLCXJO DE «LA VOLUNTAD» 207

Se acumulan ahora los adjetivos: «este pobre niño des-


preciado». Predomina el tono literario: «trae la ofrenda», y
añade un adverbio puramente imaginario: «trae humilde^
mente la ofrenda...».

Es un momento aislado, el más lírico de todo el prólogo,


el único en el que el escritor deja vagar libremente su ima-
ginación, su sensibilidad, a partir de un hecho minúsculo. No
cabe hablar ahora de fechas o datos concretos. Estamos en
el mundo de la fantasía, del ensueño; el mundo, muy bello
pero un poco frágil, del «acaso» /32/.
Volvemos nuevamente (párrafo IV) a la narración, con
ritmo cada vez más lento. La corta frase inicial, las obras
languidecen, es el resumen de todo el párrafo, que se desarro-
lla luego en lentas y largas frases de tono literario, con
adjetivos (largo tiempo, ancho ámbito)^ complementos pre-
dicativos («las obras permanecen abandonadas», «crece bra-
via la hierba») y léxico cultista {pilastras, florones, arcos
incerrados). Han transcurrido diez años.
Una frase corta marca la transición: La fe revive /40/.
Volvemos al tono narrativo, a la aaividad, a las cortas frases

yuxtapuestas. Azorín ha dicho que el secreto de narrar se


reduce a decir una cosa después de otra, y eso es lo que
aquí hace. Divide todo el movimiento colectivo en una serie
de actuaciones, cada una con su respectivo sujeto /40-45/.
Muchos de los pequeños detalles son innecesarios y contri-
buyen muy eñcazmente a crear el clima realista. Notemos
que lo que presta el pueblo son sus yuntas y sus carros, no
una sola de las cosas. Azorín sabe enfocar también su lente
sobre ese detalle, minúsculo pero tan verosímil, de los dos
testadores generosos /44/.
Tres líneas /45-48/ describen la marcha de las obras. El
ritmo sigue siendo dinámico, de frases yuxtapuestas. Pero
a la vez el nacimiento de un objeto artístico suscita en el
autor una emoción cultural que se traduce en la literaturi-
zación del estilo. Reaparecen los complementos predicativos
{surgen gallardos)^ el léxico culto {botareles) y los adjetivos
descriptivos («los capiteles muestran sus retorcidas volutas

y finas hojarascas»).

208 ANDRÉS AMORÓS

Bajamos un momento a la realidad del dato matemático


IA%-SQ/: fecha, cantidad de piedra, número de carpinteros.
El párrafo culmina en una visión simbólica: «Y mientras
las campanas voltean jocundas, la multitud arrastra en triun-
fo enormes bloques de 600 arrobas...» /51-53/. Sigue siendo
literario el léxico: voltean jocundas.Ya nos hemos olvidado
de los múltiples sujetos de las acciones particulares: ricos,
testadores, carpinteros...Vuelve a ser sujeto la multitud, el
pueblo en fervorosa comunión. El trabajo se convierte en
algo alegre («arrastra en tríunjo»\ casi en un desfile. Al
escribir esto, ¿no habrá recordado Azorín los «trionfi» de
la literatura y pintura italianas, a fines de la Edad Media?

Arrastran «enormes bloques de 600 arrobas...». El dato


es exacto a la vez que tiene un cierto sabor campesino.
Incluso podemos ver, por debajo de esta aparente exactitud,
un deseo de indeterminación: ¿Cuánto son 600 arrobas? ¿De
qué tamaño es una piedra que pesa eso? ¿Se puede calcular
con exaaitud ese peso, a simple vista? Nosotros —al me-
nos —no lo sabemos. Sacamos la idea de una enorme mag-
nitud, pero no podemos reducirla a límites precisos. Y la
indeterminación deja el campo libre a nuestra fantasía para
que imaginemos algo realmente desmesurado, ciclópeo. Eso
es lo que quería Azorín. La prueba de ello está en que
aparecen por primera vez en este texto los puntos suspen-
sivos, ese instrumento que los malos imitadores de Azorín
utilizan con tan enojosa frecuencia.
Continúan las obras. Se trata de una gran empresa que,
evidentemente, requiere su tiempo. Pero —
seamos sinceros
el de los contrastes entre períodos de actividad y
artificio
períodos calmos comienza a fatigar (por muy conocido) al
lector. Parece necesario introducir una perspectiva que dé
frescura y novedad a la narración de unos hechos que, in-
evitablemente, se repiten. Azorín recurre a uno de los más
viejos procedimientos literarios, el del hallazgo de un ma-
nuscrito ficticio. Aquí se trata de un Diario inédito, que
sirve también para dar verosimilitud a la amplísima infor-
mación que maneja Azorín sobre el asunto. En este párrafo
se limita a copiar una frase sin importancia, que da paso
EL PRÓLCXJO DE «LA VOLUNTAD» 209

en seguida /59-63/ a unas líneas de narración pura, me-


diante cortas frases yuxtapuestas de un gran dinamismo.
Hapasado un año. Estamos en 1859. Se acerca una nueva
crisis,ahora entre el Ayuntamiento y el Gobierno. Repro-
duce Azorín unas frases de ese supuesto diario, obteniendo
así un contraste estilístico muy notable. El presunto cronista
escribe con frases largas, que se encadenan unas con otras
mediante nexos, conjunciones, gerundios (tan odiados por
Azorín), relativos... Citemos algunos casos: «Presentados
que fueron... no pudieron menos de... los señores que...
chocando... lo que... a que... respecto a... diciendo que...».
Esta estructura sintáctica reproduce, evidentemente, el modo
de escribir de un pueblerino culto, con pretensiones de ob-
servador crítico y literato. Pero, a la vez, podemos ver en
ella un reflejo de la lentitud burocrática, de los sucesivos
trámites ante personas innominadas («los señores», «el se-
cretario») que juzgan razonablemente, en abstracto, sin
atender para nada a los motivos cordiales que han puesto
en movimiento a todo un pueblo. Detalle crítico e irónico:
la administración no se entera de nada /75/. Se reproducen,
como en un diálogo, las réplicas vivaces: «El Gobierno... el
Ayuntamiento... el Gobierno...». Y todo concluye con la
cifra expresada en duros, el término familiar que nos habla
de campechana benevolencia, de patemalismo.
Se arreglan los trámites burocráticos, pero -—como tantas
veces en España —
Gobierno se limita a las buenas pala-
el
bras y el dinero no llega /81/. Un dato concreto refuerza
la verosimilitud: el nombre del generoso caballero que du-
rante dos meses (febrero y marzo de 1859: notemos la exacta
cronología) paga los gastos. Cuando el camino legal parece
haberse agotado con un triunfo sobre el papel (¡qué español
todo esto!) que en nada afecta a la realidad, vuelve a surgir
el verdadero sujeto: la je popular /85/. Se acumulan orde-
nadamente las distintas acciones y, por fin, la obra se con-
cluye.

Azorín no describe el templo. No le interesa el resultado,


sino el esfuerzo de los hombres y sus motivos. Se limita a
darnos tres notas descriptivas: «el anchuroso, blanco, severo
210 ANDRÉS AMORÓS

templo herreriano». Ante todo, el templo es anchuroso, por-


que a Azorín le importa subrayar la magnitud de la empresa
realizada. No en vano a los representantes del Gobierno les
habia chocado la desproporcionada grandiosidad /69/, y el
mismo Azorín había aludido a su ancho ámbito /37/. El
templo es blanco, como corresponde a una región de sol
deslumbrante. Y es severo, herreriano hay aquí una evidente
:

crítica de unos modos de religiosidad que se oponen a la


vida alegre, espontánea y natural. Es la misma tesis que
desarrollará Gabriel Miró en su gran novela Nuestro padre
San Daniel, A la vez, esos modos de religiosidad responden
a un estilo tradicional y típico de nuestra patria: el herre-
riano, la imponente severidad de El Escorial.

Hemos subrayado el cuidado del escritor por mantener


una cronología perfectamente ordenada y coherente. Llega-
mos ahora al momento cumbre, triunfal, en el que cristalizan
todas las ilusiones largamente alimentadas: se va a inaugurar
la iglesia. Pero Azorín, que nos ha informado tan puntual-
mente del día en que deja de trabajar el Mudico y de
cuándo sufraga los gastos el caballero Mergelina no nos dice
ahora el día ni el mes en el que la iglesia se abre al culto;
ni siquiera el año. ¿Cabe prueba más evidente de que no
le interesa el resultado, sino los motivos que han impulsado
a todo un pueblo? Lo que le interesa es — —
repitámoslo el
verdadero sujeto: la je popular /85/.
Acaba la narración. El último párrafo se inicia con una
y que abre otra vez, como en /28/, el camino de la reflexión
personal. Azorín se dirige a nosotros: ved. Lo que nos
muestra es el misterio {el misterioso ensamblaje, dice lite-
rariamente) de la vida humana. Esta actitud, el asombro
ante el misterio que nos envuelve, es tema frecuente y mo-
tivo de gran belleza en muchas novelas contemporáneas. Re-
cordemos sólo dos ejemplos españoles. Uno de Gabriel
Miró, en la obra antes citada: «¡Cuánto misterio en la
vida!... ¡Cuánto misterio!». El otro de Galdós, en Realidad:
«¡Qué misterio en los afectos humanos! Sin misterio, el
alma se encanija». Según nos cuenta Marañón, ésta era la
exclamación favorita del hombre bondadoso que fue don
Benito Pérez Galdós: «¡Cuánto misterio!».^
EL PRÓLCXK) DE «LA VOLUNTAD» 211

Introduce ahora Azorín una evocación histórica: nos sitúa


hace veinticinco siglos, nada menos. La visión nos parece
fría y literaria, montada sobre clichés de biblioteca: la es-
pléndida ciudad 799/5 los bosques milenarios /lOl/, las rígi-
das estatuas /IOS/, los hierofantes macilentos /105/... No
es éste, desde luego, el terreno que más conviene a nuestro
escritor. ¿Por qué ha penetrado ahora en él? Un primer
detalle de interés: «El templo dominaba la ciudad entera».
Y un estribillo constante: «la misma cantera», «como nos-
otros», «como nosotros»...
Todo elprólogo ha estado presidido por la alternancia
entre la narración rápida y la lentitud descriptiva; entre el
dato exacto, numérico, y el léxico y adjetivación literarios;
entre la ausencia de nexos y su multiplicación (en el
Diarío); entre los datos objetivos y la reflexión personal.
El contraste entre tiempo pasado y tiempo presente se ha
en una identidad. En este pueblo, todo se
resuelto, al final,
repite.Pero no se trata de una repetición mecánica, absurda,
sino de una repetición plena de sentido: a través de los
tiempos, el pueblo de Yecla continúa siendo movido por el
mismo fervor religioso.
La postura de Azorín cae plenamente dentro de la acti-
tud crítica y polémica propia del 98. Azorín nos muestra
en este prólogo que, hace veinticinco siglos, la religión do-
minó esta ciudad y que, en el siglo pasado, la ha seguido
dominando; a lo largo de la novela nos mostrará que hoy
(1902) la sigue dominando.
Los hombres del 98 denuncian muchas tradiciones de la
España dormida, la España oficial, la España negra. De
hecho, la religión ha jugado un papel tan importante en la
historia de nuestro país, ha estado tan unida a muchos
aspectos puramente temporales que, al hundirse éstos, pare-
cen arrastrar a la religión en su caída.
Desde el 98 para acá, el problema no sólo ha continuado,
sino que se ha agudizado. Especialmente desde el Concilio
Vaticano IL Muchos aspectos de nuestra historia (política
y religión, a la vez, porque las dos cosas han marchado
juntas) han cambiado de signo, muchas glorias naciona-
les han dejado de serlo, muchas actitudes rígidamente
212 ANDRÉS AMOROS

contrarreformistas han sido claramente desautorizadas... no


por los enemigos de la Iglesia, sino por la Iglesia misma.
El cambio es grande, y para muchos difícil de aceptar.
Pero es un hecho, y la postura más equivocada y estéril es
la de negarse a aceptar la realidad. En pura lógica, se impo-
ne una conclusión evidente: si se quiere servir realmente a
la religión no se debe pretender unirla a tantos aspectos de
nuestra vida social y política que son discutibles y perece-
deros. Ni para la propia Iglesia es conveniente que se pueda
decir, como hace Azorín: «El templo dominaba la ciudad
entera». Debemos, en resumen, procurar obtener una cultura
laica y una historia que, de ahora en adelante, no repose
sobre los «fundamentos divinales» que ha visto Américo
Castro. Eso será lo mejor, a la vez, para la cultura, para el
Estado, para la Iglesia y para los hombres españoles, cre-
yentes o no.
Es preciso, por tanto, encuadrar este prólogo de Azorín
dentro de una atmósfera noventayochesca, y no sólo por la
cronología. Pero, a la vez, apuntan en él rasgos típicos,
exclusivos de Azorín. No sólo en el estilo (en la concisión,
en la exactitud, en el dinamismo), sino dentro de este mismo
aspecto que estamos viendo.
Para Azorín, como tantas veces se ha comentado, todo
pasa y todo permanece, a la vez. Pasan las modas, los
trajes, los oficios, las leyes... Permanece lo humano esencial,
lo que es propio del hombre en todas las épocas.
Al final de este prólogo, pone de manifiesto Azorín la
semejanza de la religión antigua con la actual, el perfecto
paralelismo de sus ceremonias, ritos y fiestas con las contem-
poráneas. Muchos otros autores de nuestro siglo han hecho
lo mismo. No confundamos, sin embargo, a Azorín con un
serio y resuelto librepensador.
Azorín observa, lee, reflexiona. Y, en esta etapa de su
carrera, critica. Contempla a una multitud que, a lo largo
de los siglos, no desea liberarse de la tutela religiosa. A
Azorín no le interesa subrayar las semejanzas de las distintas
religiones, sino contemplar la actuación de la multitud. Su
fervor nos puede parecer pintoresco e irresponsable, pero, en
lo hondo, posee una razón muy profunda, muy verdadera:
EL PRÓLOGO DE «LA VOLUNTAD» 213

el dolor humano. Como dice Ezra Pound, en sus Cantos


pisanosy et la douleur reste, Y nuestro
Les moeurs passent
Unamuno, en Sentimiento trágico de la vida: «El dolor
el
es universal, es lo que a todos los seres une».
Todos sufrimos, todos necesitamos consuelo... Azorín deja
en hueco las posibles causas sociales de ese sufrimiento.
Atiende sólo a algo que, aunque hoy no esté de moda, no
deja por eso de ser real: el dolor del individuo, del hombre
concreto que vive en este mundo.
Diez años después, en 1912, publica Azorín su libro Cas-
tilla. Es justamente famoso, dentro de él, el capítulo «Una

ciudad y un balcón», que presenta tres momentos de una ciu-


dad castellana: siglos xvi, xviii y xx. A lo largo de los
siglos cambian muchas cosas, pero siempre hay un hombre
que sufre. Y concluye Azorín:

¡Eternidad, insondable eternidad del dolor! Progresará maravi-


llosamente la especie humana, se realizarán las más fecundas trans-
formaciones. Junto a un balcón, en una ciudad, en una casa, siem-
pre habrá un hombre con la cabeza, meditadora y triste, reclinada
en la mano. No le podrán quitar el dolorido sentir.

Estas frases podrían ser el mejor resumen, la mejor pro-


longación del prólogo a La voluntad. Éste es, para nosotros,
el mejor Azorín.

NOTAS
1 A. Alonso: «La musicalidad de la prosa en Valle- Inclán», en
Materia y forma en poesía. Biblioteca Románica Hispánica, Cre-
dos, Madrid, 1955, pp. 257-369.
2 Cfr. E. Alarcos Llorach, en Revista de Filología Española,
XXXI, 108, y M. Seco: Diccionario de dudas de la lengua espa-
ñola. Ed. Aguilar, 5.^ ed., Madrid, 1967, pp. 274-276.
3 Cfr. nuestra Introducción a la novela contemporánea, Ed. Ana-

ya, 2.* edición, 1971, capítulo XI.


E. M. Forster: Aspects of the Novel. Nueva York, Harcourt,
"*

Brace and World, 1927.


5 P. 251.
G. Marañón: Elogio y nostalgia de Toledo, 2.*
6 ed., Madrid,
Espasa-Calpe, 1951, p. 161.
Unamuno: "Avila de los Caballeros"

Eugenio de Bustos Tovar

«Acierto, en efeao, como os decía, y uno de los ma-


yores aciertos de Enrique Larreta en su novela histó-
rica La gloria de don Ramiro, es el haber puesto la
acción de ella en Ávila, en Ávila de los Caballeros, en
Ávila de los Santos, en la ciudad caballeresca y mo-
nacal.
Dos veces he estado en Ávila, la última hace aún
muy pocos meses, y más veces aún pienso ir a ella. Sü
visión la llevo pegada al fondo del alma, la visión es-
pléndida de la cuna terrenal de Santa Teresa de Jesús.
Hay unas cuantas ciudades que se han ido llevando
en España la atención de los visitantes y curiosos, más
por hermosuras de aparencialidad y vistosas que por
recogido encanto, y otras por la facilidad de su acceso.
Granada, Sevilla, Burgos, Toledo... Otras sólo figuran
en segundo término, y algunas de las más interesantes
apenas si merecen mención. Y, en cambio, hay muchos
a quienes les encanta San Sebastián, esa trivialísima
San Sebastián, muy limpia, muy linda, muy bien ado-
bada, muy alegre, muy hospitalaria y muy insignifi-
cante. Pero, en fin, ha de haber para todos los gustos,
y no de quitar a los tenderos enriquecidos los
es cosa
encantos del Gran Casino easonense.
En el aspecto íntimo del arte, para el que busca sen-
saciones profundas, para el que tiene el espíritu pre-
parado a recibir la más honda revelación de la historia
UNAMUNO: «ÁVILA DE LOS CABALLEROS» 215

eterna, os digo que lo mejor de España es Castilla, y


en Castilla pocas ciudades, si es que hay alguna, su-
perior a Ávila. Vayase a Sevilla, vayase a Valencia el
que quiera divertirse o distraerse el ánimo, el que quiera
divertirse o distraerse el ánimo, el que quiera matar
unos días viviendo con la sobrehaz del alma; pero el
que quiera columbrar lo que pudo antaño haber sido,
vivir con el fondo del alma, ése que vaya a Ávila; que
venga también a Salamanca.
Lo primero que echará de ver en Ávila serán sus
murallas, aquellas recias murallas, con sus grandes cu-
bos, que la convierten en fortaleza y en convento, y
que impidiéndole crecer y ensancharse por tierra hacia
los lados, parece como que la obligan a mirar al cielo.
La Catedral misma, aquella su hermosísima Catedral,
está adherida orgánicamente a la muralla; su ábside es
uno de los cubos o torreones de ésta.
Leyendo el libro Las Moradas y de Santa Teresa de
Jesús, al punto se le ocurre pensar a quien haya esta-
do en Avila que todo aquello de los castillos del alma
no pudo ocurrírsele a la Santa sino al encanto de la
visión de su ciudad nativa.
Nunca olvidaré la tarde —
fue en noviembre pasa-
do — en que desde uno de los torreones de las mura-
llas de Ávila contemplaba la Catedral y la basílica de
San Vicente, y cómo sentía entonces henchida mi alma
de aliento de eternidad, de jugo permanente de la His-
toria. No quiero describiros aquello; las descripciones
son casi siempre una de las mayores calamidades lite-
rarias, y el descripcionismo suele ser, de ordinario, se-
ñal de decadencia artística. Es, además, cosa de receta,
que se aprende con facilidad.
Pero quiero trasladar aquí, porque no es descrip-

ción, lo que Larreta dice de Ávila al final del primer


capítulo de su novela: «El sol acababa de ocultarse, y
blanda, lentamente, las parroquias tocaban las oracio-
nes. Era un coro, un llanto continuo de campanas can-
tantes, de campanas gemebundas en el callado cre-
púsculo. Hubiérase dicho que la ciudad se hacía toda
216 EUGENIO DE BUSTOS

sonora, metálica, vibrante, y ascendía entera hacia los


cielos, milagrosamente, en el vuelo de su plegaria».
Y así es. Esa ciudad de Ávila, tan callada, tan silen-
ciosa,tan recogida, parece una ciudad musical y so-
nora. En ella canta nuestra historia, pero nuestra his-
toria eterna; en ella canta nuestra nunca satisfecha
hambre de eternidad.
Sus murallas parecen clausurarla, cerrándola del
mundo.
Y aquel valle de Ambles, aquel hermosísimo valle
de Ambles, lección de serenidad y de recogimiento a
la par, aquel genuino paisaje castellano. Y como en
uno de mis libros (^En torno al casticismo) he disertado
largamente sobre el paisaje de Castilla y su valor es-
piritual, no quiero aquí ahora repetirme.
«Paisaje de una coloración austera — dice Larreta
del valle de Ambles — , donde el sol
sequiza, mineral,
reverberaba extensamente. Paisaje huraño y apacible
como el alma de un monje.»
Huraño y apacible, sí; no os choque el ayuntamiento
de esos dos epítetos que a primera vista parecen repe-
lerse mutuamente. Huraño y apacible; esta conjunción
es un acierto. Huraño es el paisaje castellano, sin duda;
pero de una hurañez que aquieta, que apacigua el alma
después de exaltarla, apacible.

«Campos desnudos como el alma mía,


que ni la flor ni el árbol engalana;
ceñudos, al nacer de la mañana,
ceñudos, al morir de breve día.»

que cantó García Tassara en un admirable soneto.


Campos para vivir en ellos con el fondo del alma, con
el alma desnuda, como están desnudos los campos y
desnudo está el cielo que los cubre.
Y en esta Ávila, en esta Ávila de los Caballeros y
de los Santos, es donde Larreta hace nacer y formarse
y vivir a su don Ramiro, en esta Ávila caballeresca y
monacal...»
UNAMUNO: «ÁVILA DE LOS CABALLEROS» 217

El texto que nos proponemos comentar es un fragmento


del capítulo «Ávila de los Caballeros» del libroPor tierras
de Portugal y de España de Miguel de Unamuno. El ca- ^

rácter unitario del fragmento aparece subrayado por la re-


petición de unos mismos elementos lingüísticos, cuya se-
gunda enunciación contrasta con la primera, sobre todo, por
la reiterada presencia —
afrente a la ausencia del demos- —
trativo:

...en Ávila, en Ávila de los Caballeros, en Avila de los San-


tos, en la ciudad caballeresca y monacal (p. 275)

...en esta Ávila, en esta Ávila de los Caballeros y de los San-


tos... en esta Ávila caballeresca y monacal (p. 277).

La deix[s demostrativa apunta, de modo inequívoco, hacia


dos aspectos semánticos interesantes: por una parte, a la
consideración del texto como una síntesis de la peculiar
visión que de la ciudad castellana tiene el autor; por otra,
a que todo el fragmento debe considerarse como una com-
probación de formulada al principio. En este sentido,
la tesis
podría hablarse de una redundancia esencial del enunciado
que comienza y termina con el mismo contenido.
Pero, por otro lado, el hecho mismo de ser un fragmento
determina su condición de micro-estructura que sólo puede
adquirir sentido pleno por referencia a la unidad total;
de ahí la existencia de una especie de «eslabones» significa-
tivos que ligan nuestro texto a una unidad sémica superior:
el comentario a La gloria de don Ramiro de Enrique
Larreta, que ocupa este capítulo y el precedente de la obra.
Con todo, la autonomía de la consideración del paisaje en
el análisisde la novela del escritor argentino no parece for-
tuita y creemos que responde a una razón de cierta impor-
tancia en el conjunto de la obra unamuniana. No es el
momento de estudiar sus raíces y significado, baste con
con señalar que responde a una técnica análoga a la que
^
el autor del texto emplea en sus propias novelas.
218 EUGENIO DE BUSTOS

I. La significación del paisaje

El contenido fundamental de nuestro fragmento está


constituido por la visión de Ávila que suscita la lectura de
la obra de Larreta, de la cual se reproducen dos pasajes
relativos, precisamente,a la ciudad y a su entorno inme-
diato. Ahora bien, esto, por sí solo, no justificaría quizás
el hecho, en principio sorprendente, de que en un libro
consagrado al aparezcan recogidos unos artículos
paisaje
más propios de un volumen de «crítica literaria». ^ Sin
embargo, existe una íntima congruencia con el resto de la
obra, que nace del peculiar modo unamuniano de entender
— ^y aun de mirar —
el paisaje, no como una mera realidad
física exterior al hombre que, por ello mismo, puede ser
descrita o definida en términos «objetivos», sino como una
forma humanizada de dicha realidad que sólo desde el
sentimiento y la razón personales puede ser interpretada;
esto es, convertida en pensamiento poético. ^ En este sentido,
es necesario tener en cuenta que el sentimiento de la natu-
raleza —
en la medida en que es personal —
tiene su propia
y particular historia, entrañada en la biografía del Rector
salmantino y en cuyo recorrido pueden, y deben, discernirse
algunas etapas de las que sólo destacaremos las que impor-
tan a nuestro actual propósito. ^ Conviene advertir, de ante-
mano, que tales cortes sincrónicos —
que metodológicamente
son imprescindibles —
no han de ser considerados como
niveles independientes: existe una profunda sutura entre
unas y otras de las etapas que vamos a señalar, de tal modo
engarzadas, que parece cuestionable siempre hablar de un
Unamuno distinto antes y después de tal o cual fecha crí-
^
tica.

El punto de partida puede situarse en la penúltima dé-


cada del siglo xix, época en que nuestro autor inicia su
actividad literaria como escritor costumbrista ^
y podría sim-
bolizarse con el título del primero de sus cuentos: Ver con
^ En esta primera fase existen dos características
los OJOS,
muy claramente acusadas y se insinúa una tercera, que al-
canzará plenitud en la obra inmediata:

J
y

UNAMUNO: «Avila de los caballeros» 219

a) Una actitud genéricamente sensorial ante el paisaje y


los elementos que lo forman; se manifiesta, de modo espe-
cífico, con una gran frecuencia de términos piaóricos
— color, línea, forma ^ —
Semejante visión del mundo se
.

expresa acompañada de abundantes pormenores reales


— desde la toponimia a las circunstancias cronológicas de
la contemplación —
que pueden contribuir a identificarlo. ^^
b)Tales estímulos sensoriales producen una respuesta,
sentimental también, que se traduce en juicios de valor
afectivo expresados —
sobre todo en lo que al paisaje vasco
concierne — por medio de diminutivos y posesivos, procedi-
miento que cabe ejemplificar con el título de uno de los
artículos recogidos en De mi país: Mi bochito.

c) Por último, y de modo especial en su trabajo En


Alcalá de Henares (1889), aparece una consideración tras-
cendente del paisaje al ser éste un factor determinante del
específico modo de ser del hombre que en cada ámbito
geográfico vive.
Un segundo estadio puede situarse entre 1895 (En torno
al 1902 (prólogo a De mi país y Paisajes),
casticismo) y
Bajo la inñuencia del pensamiento de H. Taine, ^^ se des-
arrolla y amplía el valor concedido al paisaje en la con-
figuración de la personalidad coleaiva; de ahí que se
convierta en una clave esencial para el entendimiento del
pueblo que lo habita y de la historia que ha protagoniza-
do. ^^ El caráaer axial que adquiere este planteamiento
supone, por una parte, el personal abandono de todo cos-
tumbrismo, más o menos pintoresco, que se queda en la
pura apariencia sensorial ^^ y exige, por otra, un sustancial
cambio en la relación entre autor y paisaje: el ver se toma
comprender a través de la transformación de las meras sen-
seciones en «estados de conciencia». A partir de ahora —
el cambio está ligado, naturalmente, a otros aspectos de la
biografía y obra unamunianas , —
ya no se tratará de des-
cribir, sino de interpretar el paisaje. Conviene matizar, sin
embargo, que no se produce una radical ruptura con los
presupuestos de la etapa anterior: todavía en 1901, Una-
muno apunta la existencia de dos formas posibles «de tra-
ducir artísticamente el paisaje. Es la una describirlo objetiva
220 EUGENIO DE BUSTOS

y minuciosamente, a la manera de Zola o de Pereda, con


sus pelos y señales todas; y es la otra, manera más virgi-
^^
liana, dar cuenta de la emoción que ante él sentimos».
Por último, y en estrecha conexión con las emociones que
el paisaje puede provocar, debe anotarse que en esta época
comienza a manifestarse una dialéctica entre ciudad y cam-
po que da una dimensión nueva a la naturaleza como lugar
de consuelo y de liberación de las congojas y angustias que
^^
el vivir ciudadano engendra.

La tercera época,que corresponde nuestro texto,


a la
puede 1902 y cabría prolongarla hasta
situarse a partir de
1922, fecha de publicación de Andanzas y visiones españo-
las, ^^ o quizás mejor hasta 1923, año en que se produce

el destierrode Unamuno. En ella aparecen las primeras


autocríticas, entre las que nos interesa destacar ahora, en
^^

especial, la formulada en el ensayo ¡Ramplonería! (1905)


porque concierne a la técnica literaria de sus primeras
obras ^^ y porque significa la definitiva condena del paisa-
jismo «realista»: si, como hemos dicho, en 1901 aceptaba
el posible valor artístico de las descripciones de Pereda,
ahora lo niega en virtud de que carecen de cordialidad y
lirismo, de la incapacidad del escritor montañés para in-
teriorizar el paisaje comulgando con él. ^^ Esta comunión
del hombre con la naturaleza —
aprendida sobre todo en
Fr. Luis de León —
tiene un doble efecto: humaniza a ésta
y naturaliza a aquél de tal modo que el hombre no puede
llegar a su plenitud sino en contaao con ^ con lo cual
ella
la función consoladora o liberadora del campo que antes
hemos apuntado adquiere una dimensión mucho más pro-
funda. 2^ De otro lado, convierte la visión del paisaje en
una autorreflexión en que se encuentra comprometido todo
el ser del hombre —
con su conciencia histórica y sus pro-
yectos de futuro, con su saber y su imaginar, con lo que es
y lo que quiere ser —
por lo que los recorridos sobre las
tierras se convierten en meditaciones por el tiempo y el
espacio de nuestra historia eterna, ^ en las que se entre-
cruzan la historia, la literatura, el arte, la cultura en suma,
con el paisaje en cuanto tal. ^ Finalmente, debe consignarse
que en el conocimiento del paisaje se encuentra una de las
UNAMUNO: «ÁVILA DE LOS CABALLEROS» 221

más profundas raíces del patriotismo tal como lo entiende


^^
Miguel de Unamuno.

II. La epifanía castellana

Es bien conocida la influencia ejercida por los escritores


del «noventa y ocho» en el descubrimiento del paisaje cas-
tellano; Pedro Laín ha podido afirmar, con entera justicia,
que ellos «nos han hecho ver así este paisaje de España». ^
Advirtamos que, como acabamos de apuntar, no se trata de
una mera contemplación estética o afectiva; entraña una
específica consideración del sentido profundo de la historia
española, interpretación «castellanista» que alcanzará su ex-
presión sistemática más inmediata en Ortega y Gasset^ y
llegará a las páginas, no menos lúcidas que apasionadas, de
Américo Castro. ^^ Obvias limitaciones de espacio impiden
que nos detengamos en el análisis del sugestivo, y complejo,
haz de consecuencias que comporta semejante implicación
entre paisaje e historia. ^^ Sin duda, será más pertinente
para nuestro actual propósito estudiar, siquiera esquemáti-
camente, el proceso interno de esta revelación del paisaje
castellano tal como
se manifiesta en la obra de Miguel de
Unamuno. En pueden distinguirse las mismas fases que
él
acabamos de dilucidar en lo que concierne a la consideración
del paisaje, de modo tan paralelo que sería importante acla-
rar en qué medida son interdependientes ambos desarrollos.
La primera manifestación del paisaje castellano se pro-
duce en 1889 con la publicación de En Alcalá de Henares.
Castilla y Vizcaya ^^ en las páginas literarias de El Noticiero
Bilbaíno, En este trabajo la visión de Castilla aparece con-
trapuesta — en paralelo con el diálogo entre el autor y el
P. J. J. Lecanda — a la de su tierra nativa, aunque ambas
tienen en común el plano sensorial en que preferentemente
se formulan. Vizcaya es una sinfonía de grises, verdes gra-
sos, flores amarillas de la argoma, rojas del brezo, bañada
por una luz rica en matices y tintas que dibuja mejor los
contornos de los montes en «forma de borona»; Castilla, en
cambio, está dominada por un azul intenso y transparente
222 EUGENIO DE BUSTOS

que mata a los colores con su luz,^^ creadora de claroscu-


ros. Desde aquí se produce una transferencia al carácter
^^

del hombre — «complemento del suelo que ha producido


estos cuerpos en los que el espíritu se moldea» , de su —
gusto literario— «comedias jocosas» frente a «dramas» y
aun «dramones» — y de su actitud ante la vida alegría —
contra melancolía— incluida la referencia religiosa, ^^ a tra-
vés de la cual Unamuno comprende
que su amigo, un
asceta, valore positivamente la Castilla «creadora de almas
sedientas de ideal ultraterreno» —
como santa Teresa y san
Juan de la Cruz, como Segismundo y don Quijote en —
tanto que él prefiere de modo totaP^ las más terrenales
delicias de su Vizcaya ^ e incluso llega a sentir una an-
gustia existencial ante el páramo: «Este campo y este cielo
me abruman y me parece que me arrancan de mí mismo;
me entran ganas de exclamar con Michelet: ¡Mi yo, que me
devuelvan mi yo!».^^
En la etapa inmediata se mantienen muchos de los ele-
mentos que componen primera visión por lo que pueden
esta
^ Pero
registrarse repeticiones literales de algunos pasajes.
existe un profundo cambio en la estructura integradora que
atañe, de modo especial, a tres aspectos:
a) Sin que se registre todavía el uso de ningún posesivo,
el paisaje castellano es considerado con una cordialidad
nueva que hace posible el descubrimiento de otro modo de
hermosura, apenas sospechada antes; ^^ pero el estilo de las
creaciones castellanas aún se define en términos desprovistos
de toda afectividad. ^^
Se produce una inversión de la perspectiva en el
b)
sentido de que si, en el primer momento, el paisaje evocaba

determinados cuadros o figuras históricos, ahora es el estu-


dio e interpretación de la historia quien despierta la me-
moria del paisaje.
c) las anteriores figuras simbólicas aparece una
Junto a
nueva, «maestro León», en quien encuentra no sólo
la del
la «verdadera doctrina salvadora» de nuestra «historia eter-
na», sino la clave religiosa del sentimiento de la naturaleza
^^
y de su armonía.
UNAMUNO: «ÁVILA DE LOS CABALLEROS» 223

Añadiremos, por último, que a esta época corresponde


una no repetida atención concreta hacia los problemas socio-
económicos del campo castellano —
y más específicamente
del salmantino— en que nuestro autor muestra un buen
conocimiento directo de las realidades humanas de su en-
torno y cita abundante bibliografía."*^ En buena medida,
estas preocupaciones giran en torno a la contraposición
entre agricultores y ganaderos, enlazando así con una de
las tesis centrales de En torno al casticismo.
La de Unamuno al paisaje cas-
definitiva incorporación
tellano comienza a manifestarse con nitidez cuando en 1904,
al mismo tiempo que termina la redacción de su Vida de
don Quijote y Sancho^ reanuda su actividad poética escri-
biendo la oda Salamanca ^^ y aparece cumplida ya plena-
mente dos años más tarde en el poema Castilla, que ha sido
citado en numerosas ocasiones —
aún por su propio autor ^^ —
como cifra de tan profunda comunión. Intentaremos re-
"^^

sumir las características más definitorias de esta etapa aten-


diendo al texto que comentamos.
a)Se produce una notable ampliación del área geográ-
fica de su visión castellana —
reducida antes a las tierras
aledañas de Salamanca —
que alcanza ahora las cimas de
Gredos y de la Peña de Francia. Adviértase, sin embargo,
que no es toda Castilla y que incluye tierras extremeñas:
"^
Yuste, Guadalupe.
b)La personificación de Castilla cuya tierra es defini-
tiva, con alguna frecuencia, por medio de términos del
cuerpo humano: desollada, de entrañas berroqueñas, ner-
vuda, enjuta, despejada,,.^ tierra madre, de donde se creará
^^
el neologismo matria,

c) El sentimiento musical de la naturaleza, conocido


gracias a Fr. Luis en 1902 y ya apropiado en 1905, ^ que
tiene también su formulación léxica. "^^ Sobre tal supuesto,
la expresión del paisaje necesita aquella unción que borra
los límites formales entre poesía y prosa en la palabra
creadora. De ahí que alternen, o se combinen como sucede
en Andanzas y visiones españolas, ^^ o que los artículos sean
«poemas abortados» porque el paisaje exige la manifesta-
ción poética."*^
224 EUGENIO DE BUSTOS

d) El campo castellano se convierte en el escenario pre-


ciso, indispensable en el sosiego de su grave soledad crea-
dora, para que se produzca la revelación de la personalidad
auténtica del hombre, el conocimiento de sí mismo. ^ No
se trata de evadirse o huir de los demás, sino de buscarlos
en el diálogo interior que el campo suscita. ^^
e) Por último, señalaremos que eneste paisaje de tierra
y cielo unidos, seproduce la revelación del Dios personal, ^^
el Dios de España que le llamará en la soledad enajenada
del destierro. ^^ Sobre el ara gigante del altar que es toda
Castilla, lanzará sus cantos el poeta y profeta que fue, o
quiso ser, Miguel de Unamuno.
Se han aducido muy diversas razones para explicar este
radical cambio en la valoración de Castilla, considerada en
nuestro texto como «lo mejor de España». Ya que no es
posible, en este momento, un análisis pormenorizado, alu-
diremos sólo, por vía de ejemplo, a cuatro de ellas. Ferrater
Mora ha señalado la decisiva importancia que tuvo en ello
— y en otros aspectos centrales de su personalidad su —
llegada a Salamanca y su definitiva instalación en ella. ^
Serrano Poncela ha subrayado que «para llegar a esta de-
cantación, Castilla ha pasado por un exigente tamiz crítico:
el que separa lo histórico castellano /.../ de lo castizo
eterno». ^^ Sánchez Granjel ha centrado su respuesta en la
introyección que provocó en su personalidad la grave crisis
religiosa de marzo de 1897 ^^ para llegar a una conclusión
que no podemos compartir:

Castilla supuso para Unamuno tan sólo el lugar, casi de des-


tierro,donde una naturaleza hosca le facilita la interiorización,
obligándole a remeterse en si y entregarse al agónico dudar que
fue su existencia intima. ^7

Diego Catalán, por último, ha insinuado tres motivacio-


nes de diversa índole: «el desarraigo físico de su solar
vasco» a raíz de su traslado a Salamanca en 1891; «su
sano socialismo amenaza naufragar en un nebuloso misti-
cismo» y el hecho de «lanzarse a la conquista de España,
de la castellana España». ^^ Puede que todas estas explica-
ciones sean verdades parciales en la medida en que se
UNAMUNO: «ÁVILA DE LOS CABALLEROS» 225

apoyan en acontecimientos importantes en la biografía una-


muniana, pero son insatisfactorias en la medida en que
parecen olvidar dos datos que consideramos esenciales:
a) El proceso de cordial identificación con el paisaje es
paralelo al de maduración de su personalidad: no puede
olvidarse la importancia que en ello tuvieron sus lecturas,
tan decisivas, por otro lado, en su entendimiento de Casti-
lla ^^ y aun en las decisiones que Unamuno fue tomando
sobre su propia vida.
b) Una trayectoria paralela se produce en otros escrito-
res de su generación como ha mostrado nítidamente Laín
Entralgo: habrá que tener en cuenta, pues, los factores
comunes a todos para discernir los que son resultado de una
coincidencia casual, los que obedecen al contexto histórico
cultural y son, por ello, convergencias motivadas, los que
corresponden a la mutua inñuencia entre sus componentes
y, por fin, aquellos otros que tienen su origen en la propia
personalidad de cada uno de ellos.
En tanto no se realice esta tarea —
que ha de estar unida
a un planteamiento diacrónico-sincrónico —
parece aventu-
rado en demasía formular una respuesta que pretenda ser
algo más que mera sospecha.

III. Gramática del paisaje la que al alma le


CONJUGA ^

Acabamos de anotar la particular importancia que, en el


entendimiento de Castilla, debe atribuirse a las lecturas de
Unamuno; pues bien, nuestro texto nos ofrece un alto ejem-
plo de semejante proceso de enriquecimiento del paisaje al
apropiarse el contenido de una de ellas, al hacer de su
letra carne del espíritu. En la micro-estructura que comen-
tamos pueden observarse, claramente diferenciados por el
uso de los distintos demostrativos, tres planos diversos —
si

bien no independientes — en cada uno de los cuales se


inscribe una consideración de Ávila.

El primero de ellos aparece marcado por el empleo del


demostrativo de tercera persona ^^ y corresponde a lo que
226 EUGENIO DE BUSTOS

consideramos visión previa a la lectura de Larreta; esto


es, a la memoria que «en el fondo del alma» tenía nuestro
autor como fruto de sus anteriores visitas. En ella estaban
implicados, a su vez, otros dos recuerdos literarios —
Las
Moradas de santa Teresa de Jesús y el soneto de Garda
Tassara^^ — y unas emociones suscitadas por aquellas con-
templaciones; recuerdos y emociones daban sentido a los
elementos reales del paisaje físico. El segundo plano —
en
el que se usa el demostrativo de segunda persona ^^ —atañe
propiamente al paisaje creado por Larreta en su novela, del
cual Unamuno selecciona solamente, y hace suyos, los dos
pasajes reproducidos en el texto, que conciernen a la ciudad
y al valle de Ambles sobre el que aquélla se asienta. El
tercero es, como ya dijimos al comienzo de nuestro comen-
tario, esta Ávila resultante del proceso de integración de
los dos planos precedentes en la conciencia del lector sal-
mantino, dispuesta ya para lanzar una mirada nueva:
«Cuando vuelva a Ávila, que he de volver, buscaré allí las
huellas y el dejo espirituales de don Ramiro» son las pala-
bras finales de este artículo. ^
La dinámica interna de este proceso permite apuntar
hacia una de las condiciones esenciales del paisaje unamu-
niano: su valor metafórico en cuanto la naturaleza se hu-
maniza en la mirada del hombre que la contempla:

Lo que hay que ver no es la visión presente; lo que hay que


ver es su recuerdo, su imagen. A las veces su recuerdo presente.
El artista ve recuerdos y por eso ve anticipaciones y es un pro-
feta ... esta imagen es un recuerdo siempre, hasta cuando ve por
primera vez el recuerdo. Todo imaginar y hasta todo conocer
— lo sabia ya Platón— es un recordar.Y todo recuerdo es una
metáfora. ^5

Y, desde aquí, una consecuencia que explica —


creemos
que más allá de las superficiales motivaciones del gusto
literario^ — la razón última del valor que Unamuno otorga
a la visión de Larreta: ciudad y campo son, en La gloria
de don Ramiro, metáforas que explican a los seres que en
sus páginas viven, sus particulares biografías literarias ad-
quieren pleno sentido sólo desde el paisaje, de modo análogo
UNAMUNO: «ÁVILA DE LOS CABALLEROS» 227

a como la intrahistoria española puede, y quizás debe, des-


cubrirse desde el paisaje castellano. En definitiva, si el
campo es una metáfora, «la metáfora es la conciencia de
lo eterno».

Los elementos significativos que configuran esta visión de


Ávila están ordenados en dos campos fundamentales ciu- —
dad y campo —
entre los cuales existe una correlación ar-
mónica capaz de superar la dialéctica que más arriba
señalamos y de alcanzar una meta formulada como inase-
quible en 1902: «Lo ideal sería, sin duda, que el espíritu
de ciudad y
la el campo se compenetraran, que aprendiéra-
mos a ver en la sociedad naturaleza y en la naturaleza
sociedad, pero el ideal está siempre muy lejano». ^^ Dicha
correlación se realiza a través de dos ejes semiológicos que
ya están enunciados desde el primer momento: lo caballe-
resco y lo monacal que si, en principio podrían ser consi-
derados como independientes, muestran de inmediato la
interacción que entre ellos existe. Efectivamente, la primera
visión de la ciudad está fundamentada en dos elementos de
esa dicotomía —
murallas y catedral —
que se articulan or-
gánicamente ^^ no sólo por la adherencia física de la Cate-
dral a las murallas sino porque éstas convierten a Ávila
en fortaleza y convento^ son también muros de clausura
que, «cerrándola del mundo», «parece como que la obligan
a mirar al cielo». ^^ Y, a su vez, la cabecera o ábside de la
Catedral es un cubo o torreón de la muralla. A tal verte-
bración corresponde la unitaria metáfora de Las Moradas,
esto es: el castillo del alma, que no es sino la síntesis de
la estructura binaria de las dos referencias. El conjunto
de los elementos que a la ciudad conciemen quizás pueda
formularse, en esquema, del siguiente modo:

ía) fortaleza
U/CABALLEROS A/murallas conventos
j^)
ÁVILA < } castillo del alma

(^/SANTOS B/catedral \^'^


^'^^'*^f
(a') torreón
228 EUGENIO DE BUSTOS

Esta misma estructura binaria —


que empareja términos de
algún modo contrapuestos y se resuelve en unidad metafó-
rica ^^ —
se prolonga en la consideración del valle de Ambles
cuya sustancia semántica se formula ^toma forma— en —
tres planos consecutivos y paralelos: la lección del genuino
paisaje castellano,^^ la emoción que suscita según el virgi-

liano modode traducirlo y, por fin, la humana definición


que de él se nos da. También en este caso la estructura
binaria se resuelve en unidad metafórica. Visto, otra vez,
en síntesis esquemática:

serenidad exalta huraño


VALLE ^^
,r.T,^ ( \ , ,
DE ) ( alma de un
AMBLES j recogimiento aquieta apacible ^onje
)

Reuniendo ahora las dos síntesis metafóricas que ambos


esquemas ofrecen como resultados de sus particulares visio-
nes, tendríamos que Ávila, entendida como unidad armónica
de ciudad y campo, sería una suma de dos términos en
que el factor común, lo espiritual, el ánima inmortal del
paisaje, queda definido por castillo y monje y o, lo que es
lo mismo, el paisaje tiene un alma caballeresca y monacal.
Dicho more matemático:

ÁVILA = {castillo del alma) + {alma de monje) = alma


{caballeresca + monacal)

Si Manuel García Blanco con acierto un grupo de


tituló
artículos Paisajes del alma^ nos atreveríamosa decir que
el paisaje tiene un alma propia que, en el caso de Ávila, ha

sido definida para siempre por Unamuno.

Podemos volver ahora a la construcción general que in-


tegra en unidad a estos dos aspeaos de la visión en las
memorias sucesivas del paisaje. Encontraremos que también
existe un claro paralelismo entre ciudad y campo. Sucede,
en efecto, que la interior contemplación de la ciudad des-
pierta dos recuerdos literarios: uno corresponde al pasado
anterior a la lectura que provoca nuestro texto (metáfora
del castillo interior de Las Moradas)^ otro al presente actual

j
UNAMUNO: «ÁVILA DE LOS CABALLEROS» 229

de {La gloría de don Ramiro) de cuya conjunción


la lectura
resulta nuevo entendimiento unamuniano de esta Ávila
el
simultáneamente silenciosay callada y musical , sonora^ dicho
de otro modo: el sentido musical del paisaje interiorizado^^
se manifiesta en el coro de las campanas de Ávila que ''^

cantan «nuestra historia eterna», «nuestra nunca satisfecha


hambre de inmortalidad». Del mismo modo, la asumida
visión del valle de Ambles está íntimamente articulada con
otras dos referencias literarias: una del pasado recordado
(soneto de García Tassara) y otra del Larreta que Unamuno
está leyendo en la Salamanca desde que escribe;
'^^
la sín-
tesis de ambas se proyecta hacia un vivir con «el fondo
del alma»5^^ desnudo el hombre entre las dos desnudas
manos de Dios: '^^
tierra y cielo que narran su gloria: «el
amor terrible de Dios a sus criaturas». ^ Tal vez sería
posible expresar más claramente estas correspondencias en
forma de esquema:

/contemplación/ /recuerdo literario/ /significación/

ciudad Las Moradas + La gloria de d. R.


(castillo alma) (música campanas) = canta nuestra
hambre de
campo La gloria de d. R. + García Tassara
(alma de monje) (desnudez) = vivir con el
fondo del alma

No olvidemos, sin embargo, que ciudad y campo —como


hemos mostrado antes — compenetraban en
se armonía; ideal
añadiremos ahora que coinciden en condición de
la radical
que su esencia íntima —su alma— podrá descu-
sólo ser
^^
bierta por quienes sepan vivir con el fondo del alma.

Pero el sentido último de todo este mundo de significa-


ciones trabadas por paralelismos y contraposiciones no está
en sí mismo —
ni en la realidad lingüística del texto ni en
los realia de sus referencias —
sino en el alma del hombre
Miguel de Unamuno que así lo construyó. Quiérese decir
con ello que hemos de preguntarnos si, de alguna manera,
este paisaje ha comprometido al ser de su autor; o, lo que
230 EUGENIO DE BUSTOS

es lo mismo:
si nuestro texto no es, también, un metafórico

de su alma de profeta y héroe "^ de una civil lucha


castillo
por una España soñada desde los senos de su personal
memoria histórica. ^^ Dos respuestas parecen estar conteni-
das en nuestro texto: una teoría del vivir en la tierra y una
española concepción de la santidad. No es momento opor-
tuno para el análisis de lo que en Unamuno sea el vivir
auténtico a que alude con ese «fondo del alma»; para
nuestro actual menester creemos suficiente subrayar cómo
en la introducción de nuestro fragmento se enuncia una
contraposición entre sobrehaz y jondo del alma que, en
cierta medida estaba provisionalmente aclarado ya en el
artículo precedente. ^^
Quienes viven con la sobrehaz del
alma forman el ramplón rebaño de los turistas ^^ —aquí
el sarcasmo de los «tenderos enriquecidos» — , quieren dis-
traerse, divertirse, matar el tiempo, porque viven con deseos

y sensaciones la superficial vida que pasa', ^^ a tales gentes


recomienda Unamuno otros paisajes cuyo posible encanto
reconoce. De distinta estirpe son los que viven con la vo-
luntad y el sentimiento, sufren hambre y sed de inmortali-
dad y tienen permanente apetito de divinidad; quien ^'^

«quiera columbrar lo que antaño pudo haber sido» encon-


trará su ámbito en una pequeña, recogida, ciudad castella-
na: «que vaya a Ávila; que venga también a Salamanca». ^^
Engarzada con ese «apetito de divinidad», la coda final
de nuestro texto, las líneas que inmediatamente le siguen,
son la respuesta segunda, la que definitivamente une en un
mismo modo de ser a Caballeros y Santos:

Y fúndense en ella lo caballeresco y lo monacal, como en nues-


tra vieja España se fundieron. ¿No fueron
acaso hermanos del
alma Don Quijote y San Ignacio de Loyola? (Acaso alguien, re-
cordando mi Vida de Don Quijote y Sancho, donde ese cotejo
me proporciona episodios y no más que episodios, diga que esta
es una manía que me obstino en sostener.) ¿No empezó santa
Teresa prendándose de los libros de caballerías? ¿No se llamó
acaso a la santidad española caballería a lo divino?
UNAMUNO: «ÁVILA DE LOS CABALLEROS» 231

Tal, creemos, es el canto de secreto de esta Ávila que


sólo desde fondo del alma se columbra, y el de esta,
el
también castellana. Salamanca:

¡ay tierra que se declina

por luz sobrenatural!

NOTAS
1 El texto está fechado en marzo de 1909 y fue recogido en el
libro que, con este título, publicó en 1911 la editorial Renaci-
miento de Madrid, cuyo director literario era el comediógrafo
Gregorio Martínez Sierra. Citaremos todas las obras de Unamuno
por la edición de Obras completas (OC), Madrid, Escelicer, S. A.,
1966-1971 hecha al cuidado de M. García Blanco y de la que
han aparecido nueve vols.
2 Es sabido que desde la publicación de Paz en la guerra — en-
tregada a la imprenta en otoño de 1896 —las novelas de Una-
muno se desprenden de toda referencia ambiental, cronológica o
geográfica. En 1920, fecha del prólogo de Andanzas y visiones
españolas (Vid. OC, I, p. 345), Unamuno da las razones de ello,
no todas convincentes; creemos que lo esencial está en el hecho
de que el paisaje adquiere entidad literaria propia e independiente
tn su obra desde 1902. En el texto que nos ocupa habría que
tener en cuenta, además, un factor puramente superficial: la nor-
mal extensión de una colaboración periodística, que es la forma
exterior del comentario de la obra de Larreta.
3 Lo mismo ocurre con los tres primeros capítulos, concernien-

tes a Portugal, y con algún otro más.


^ Recuérdese el primer verso de su Credo poético: «Piensa d
sentimiento, siente el pensamiento» (OC, VI, p. 168).
5 En otro lugar nos hemos ocupado más detenidamente de esta

necesidad de someter la obra de Unamuno a sucesivos cortes sin-


crónicos, necesidad que ha sido postulada también, entre otros,
por J. Marichal y D. Catalán.
^ Vid. las lúcidas palabras de P. Laín en el prólogo a la bio-

grafía de Emilio Salcedo, Vida de don Miguel, Salamanca, Anaya,


1964, pp. 14-17. En el tema que nos ocupa, tales conexiones entre
una etapa y otra están subrayadas por las repeticiones casi lite-
rales de algunos textos de una época en la siguiente: así pasajes
de En Alcalá se reproducen en los ensayos de En torno al casti-
cismo; algún pasaje de este último pasa a Paisajes («La Flecha»,
1902) y reaparece en el título mismo del último capítulo de Por
tierras de Portugal y de España: «El sentimiento de la naturaleza».
232 EUGENIO DE BUSTOS

Vid. E. Correa Calderón, Costumbristas españoles, Madrid,


"7

Aguilar, 1950, 2 vols.; interesan las pp. XLI-XLIV del vol. I.


^ Publicado con el seudónimo «Yo mismo» en El Noticiero
Bilbaíno el 25 de octubre de 1886.
9 Hecho que no puede sorprender a quienes conozcan su apren-

dizaje, y amistad, con el pintor bilbaíno Lecuona.


10 No deja de ser relevante que tales referencias identificadoras

desaparezcan en la etapa inmediata. Sólo citaremos un ejemplo


revelador: al final de Paz en la guerra, Pachico Zabalbide — con-
trafigura de Unamuno — busca consuelo ascendiendo a una inno-
minada montaña; pues bien, el autor repite literalmente amplios
párrafos completos de un artículo de 1893: En Pagazarri (Vid.
OC, I, pp. 510-511), suprimiendo estas referencias identificadoras.
11 Así
lo testimonia, en 1922, a Marcel Bataillon: «...sin duda
lo que influyó más algunas páginas de esos ensayos fue Taine.
Toda aquella descripción de Castilla, paisaje etc., responde a las
de Taine de los Países Bajos. Leía yo mucho a Taine entonces...
No sabe Vd. bien el efecto que me hizo Les origines de la France
contemporaine. Sólo después he comprendido su endeblez ínti-
ma...» (Citado por García Blanco en su Introducción al vol. I
de OC, p. 27).
12 Aparte de las referencias específicas al temple
castellano, res-
ponde al mismo esquema la interpretación de ideologías contra-
puestas (liberal / carlista), en Paz en la guerra, que están ligadas
al medio geográfico. Vid. también R. Gullón, Autobiografías de
Unamuno, Madrid, Gredos, 1964; pp. 40-41 y 48-49.
13 Aun cuando admita su posibilidad literaria como apuntamos

enseguida. En el prólogo a la primera edición en libro de En


torno al casticismo (1902), postula en cambio el estudio científico
de las costumbres populares, cosa muy distinta al costumbrismo
literario. (Vid. OC, I, p. 780). Del mismo modo cabría hablar
del empleo de salmantinismos en sus obras, no para darles «color
local» sino para renovar la lengua.
14 La reforma del castellano; OC, I,
p. 999.
15 Las raíces se encuentran, sin
duda, en Sénancour y Fr. Luis
de León.
1^ Adviértase, sin embargo, que el prólogo está fechado en 1920
y que la mayor parte de los trabajos en él recogidos corresponden
al período 1911-1916. Las obras de Unamuno siempre plantean
el problema de distinguir entre la fecha de publicación en vo-
lumen y las de redacción; esto, a veces, puede producir algún
desconcierto.
1*7
Vid. también los prólogos a En torno al casticismo y a De
mi país.
is Citemos sólo un caso: refiriéndose a Un partido de pelota
(1893), dice: «Gustó mucho porque no tiene nada dentro, porque
es una cosa meramente literaria, es decir, meramente despreciable,
porque lo entretejí con una suma de menudas observaciones, al
alcance de cualquiera, tomadas día a día en los frontones; porque
UNAMUNO: «ÁVILA DE LOS CABALLEROS» 233

ni inquieta ni sugiere nada; porque es pura y sencillamente un


trabajo huero, y fue más de una vez reproducido. La última en
cierto librejo que titulé De mi país» (OC., I, p. 1244).
19 Aunque no le nombra, la referencia a Pereda
es inequívoca
y no deja de ser significativo que descubra esta insuficiencia de
Pereda precisamente en La Flecha: «Lo veía [el paisaje] pero no
lo sentía; su privilegiada retina seguía viendo, luego de cerrados
los que una vez hubiera visto; pero su corazón no se
ojos, lo
interesaba en ello... El se puso frente a la montaña; la vio;
guardó la visión; se fue a su casa y la describió con rara habi-
lidad técnica; pero la montaña no le ganó nunca el corazón; la
montaña no cantó nunca en él, y no canta tampoco en las pági-
nas de sus libros. La naturaleza que en ellos se describe es una
naturaleza muerta» (OC, I, pp. 1247-48).
20 Citemos sólo un texto: «Y yo mismo <?cómo podría vivir
una vida que merezca vivirse, cómo podría sentir el ritmo vital
de mi pensamiento si no me escapara así que puedo de la ciudad
a correr campos y lugares, a comer de lo que comen los pasto-
res, a dormir en cama de pueblo o sobre la santa tierra si se
tercia? A sacudir, en fin, el polvo de mi biblioteca. Si yo fuera
el hombre de libros que me creeen los que no me conocen; si yo
no anduviera de un sitio a otro, hablando con todo el mundo, si
el sol no me hubiese mudado muchas veces la piel de la cara,
¿creéis que podría conservar este caudal de pasión que a las veces
se dicen, en injusticia? No, no ha sido en libros, no ha
vierte,
sido en literatos donde he aprendido a querer a mi Patria: ha sido
recorriéndola, ha sido visitando devotamente sus rincones» («Ex-
cursión», Por tierras de Portugal y de España, OC, I, p. 285).
21 Cf. «Así es como concurren
a concuerdo el hombre, huma-
nizando en su labor a la Naturaleza, y ésta naturalizando de
rechazo y como en pago al hombre, y así es como nos hacen vis-
lumbrar el ideal de un hombre enteramente natural en comunión
íntima con la naturaleza, a la que podemos llamar ya humana.
Y ¿es acaso en el fondo este ensueño algo que no sea un trasunto
del perfecto cristiano, en quien la gracia se hace naturaleza y la
naturaleza gracia? El sentimiento mismo de la naturaleza ¿no
es acaso, en rigor, un sentimiento cristiano?» (La Flecha, OC,
I, P. 59).
Al final de su vida nos dirá: «Andar y ver
22 —
se dice —
Y .

el que esto os dice ha publicado una colección de relatos de ex-


cursiones con el título de Andanzas y visiones españolas, Pero
es más lo que ha soñado que lo que ha visto. Y sobre todo lo
que ha soñado ver. Y cada vez más se recrea —
se re-crea, en el
sentido originario, se vuelve a crear a sí mismo —
viajando no
por el espacio sino por el tiempo» («Emigraciones», publicado en
Ahora, 19-VII-1936; OC, I, p. 712).
23 Se encuentra aquí, sin duda, la justificación más clara
y de-
cisiva de la inclusión de artículos de «crítica literaria» en libros
que tratan del paisaje.
234 EUGENIO DE BUSTOS

24 Cf.pasaje final del texto de nuestra nota 20.


el
25 Vid. La
generación del noventa y ocho, Buenos Aires, Es-
pasa Calpe Argentina, S. A., 2.* ed. 1948, pp. 11-19. Unamuno
tenía conciencia de su aportación personal a este descubrimiento
ya en 1906: «creo haber tenido también, en ello, mi parte» {Es-
paña sugestiva, OC, I, p. 628).
26 Es curioso, y aun significativo, que en el mismo año (1920)
en que Unamuno escribe el prólogo de Andanzas y visiones espa-
ñolas. Ortega comience la publicación en las páginas de El Sol
de su España invertebrada.
27 No se olvide que Américo Castro es discípulo de Menéndez

Pidal, hombre del 98 también en su visión del paisaje castellano,


como ha mostrado Laín. Es notable el paralelismo entre el des-
arrollo de la Historia de España en cuanto a sus criterios inter-
pretativos y el de nuestra Literatura como tal y la influencia
ejercida en ambos campos por la Institución Libre de Enseñanza.
Y aun podría hablarse de sus implicaciones políticas... Para la
relación entre el pensamiento de Unamuno y A. Castro, Vid.
S. Serrano Poncela, El pensamiento de Unamuno, México, Fon-
do de Cultura Económica, 1953, pp. 231 y ss.
28 Patente en todos los escritores del «grupo»
y del cual tu-
vieron conciencia clara. Añádase el no menor problema de la
contradicción entre el paisaje que nos descubren y el hombre
— ^visto siempre con rasgos negativos —
que encuentran sobre él.
29 OC, pp. 123-133.
I,
30 Nótese el aspecto semántico que subrayan los sufijos deriva-

tivos de los adjetivos de color que usa: terroso, rojizo, amarillento.


31 A este mundo de colores y formas corresponde la contrapo-
sición de Teniers y Ribera. Y, además, las menciones de fra An-
gélico, Ghirlandaio, Giotto y Morelli.
32 «Unos buscanla felicidad infinita fuera del mundo; nosotros,
sin renunciar a ésta, buscamos en el mundo la felicidad, reco-
giendo sus granitos entre penas y sin renunciar a otra más per-
durable» (OC, I, 126).
33 Sin embargo, queda la esperanza de alcanzar una mejor com-

prensión: «¡Ancha es Castilla! ¡Y qué hermosa la tristeza enor-


me de sus soledades, la tristeza llena de sol, de aire, de cielo!...
¡Será de contemplarlo en los días ardientes de julio, sentado en
las orillas del Henares, a la sombra de un álamo!» (OC, I, 126).
34 Vid. la alusión a Rabelais, a la poesía de la carne
y la sa-
tisfacción de vivir, en OC, I, 132 y cf. E. Salcedo, op. cit,,
pp. 55-56.
35 OC, I, 129.
36El mismo Unamuno anotará, al imprimir De mi país, estas
coincidencias con En torno al casticismo, añadiendo: «Hoy recti-
ficaría no poco de ello» (OC, I, 133, nota).
37 Compárense las dos visiones vesperales
de Castilla que pue-
den verse en OC, I, p. 126 (año 1889) y 809 (año 1895) y
UNAMUNO: «ÁVILA DE LOS CABALLEROS» 235

anótese su ulterior desarrollo en otros dos artículos de Paisajes


{OC.y I, 73-76 y 77-79).
38 Así, por ejemplo: «estilo de enorme uniformidad
y monoto-
nía en su ampulosa amplitud de estepa» {OC, I, 822).
39 Dedica a fr. Luis todo el cap. III del ensayo IV de En torno

al casticismo y el primer trabajo de Paisajes, titulado La Flecha.


^ Que sepamos, no se ha aludido hasta ahora a este particular
acercamiento a Castilla. Ya en La lucha de clases de Bilbao, a
lo largo de 1896, se publicaron diversos trabajos, entre ellos Emi-
gración, ¿Atraso agrícola?. El arado eléctrico (OC., IX, pp. 670-1,
672-3 y 676-7 respect.). Mayor entidad tienen los titulados La
dehesa española y los dos que se agrupan bajo el título La con-
quista de las mesetas. Vid. OC, VII, pp. 403-407 y III, 702-
711 respectivamente.
41 Aquí aparecen ya tres rasgos decisivos: el empleo del pose-

sivo («mi Salamanca, Salamanca mía»); en sus doradas piedras


el espíritu recoge fe, paz y fuerza (condición exclusiva antes de
la tierra vascongada en esa suerte de mito de Anteo a que más
de una vez alude) y a ella confía, en el estremecedor verso final,
el más definitivo anhelo de su espíritu: «di tú que he sido».
42 En el último artículo de este libro titulado «El sentimiento

de la naturaleza» (OC, I, 335-341). Ha sido mencionado, entre


otros, por Laín (op. cit., 200), Serrano Poncela (op. cit., 277) y
Sánchez Granjel, Retrato de Unamuno, Madrid, Guadarrama,
1957, p. 174.
43 No es sorprendente que, por esas fechas, Maragall lo ima-

gine como «el único sobreviviente de esa gran reino espiritual:


Castilla» (Vid. Unamuno y Maragall. Epistolario, Barcelona, Edi-
mar, S. A., 1951, pp. 38-9). Unamuno no desdeñó la imagen de
su amigo y compuso, dos días después, el poema «El último
héroe». Vid. García Blanco, Don Ai. de U. y sus poesías. Sala-
manca, Acta Salmanticensia, 1954, pp. 100-101.
44 Aun cuando desde fecha muy temprana menciona el Poema

del Cid, no encontramos en su obra el paisaje de Burgos o Soria


hasta después de haber vuelto del destierro.
45 Acto III, esc. I del drama Soledad: «Agustín: «...Pero la
tierra no es patria, es matria, matria como tú, Soledad de mi vida,
matria, madre, madre... La tierra es carne» (OC, V, 513).
46 «Semejante compenetración del espíritu con la Naturaleza
nos lleva a hondísimos sentimientos, que tienen más de musicales
que de otra cosa... Y me refiero a la música interior, al ritmo del
pensamiento, no al sonsonete y mayor o menor cadenciosidad
del lenguaje» (OC, I, 1247-8).
47 Tan bien representada
en nuestro texto, tanto en el pasaje
de Larreta que se reproduce como en el comentario de Unamuno.
En el último trabajo del mismo libro, la preferencia por Castilla
— frente a Vizcaya— se define también musicalmente: «prefiero
este paisaje amplio, severo, grave, esta única nota, pero nota so-
lemne y llena, como la de un órgano, a aquella sonata de flauta
236 EUGENIO DE BUSTOS

de tres o cuatro notas verdes, de un verde agrio» {OC, I, 337).


En 1914 exclama: «Tres meses para melodizar y armonizar el
ánimo»... ¡A buscar reposo y frescura en la música de la tierra!
He dicho música y he querido decir paisaje» {OC, VIII, 326).
48 Vid. Poesía y oratoria, 1905 {OC, I, 1284-85) y cf. con lo

que escribe a Gerardo Diego en 1931 para definir su personal


poética: «Un poeta es el que desnuda con lenguaje rítmico su
alma» (Poesía española. Antología 1915-1931, Madrid, Signo,
pp. 19-20).
^'^
Vid. Además (1923): ...«aquella visión cantándome en las
entrañas y pidiéndome forma rítmica, hasta que al fin. ¡tristes
necesidades de la vida!, hice un artículo, un comentario si que-
réis, que apareció aquí...» {OC, VIII, pp. 509-510).
50 Ya en 1900, Vid. ¡Adentro!: «...vete al campo
y en la so-
ledad conversa con el universo si quieres, habla a la congregación
de las cosas todas...» (OC, I, 948). El pasaje se repite en carta
a Ruiz Contreras como noticia de su propia actividad. Vid. tam-
bién, J. Marías, La filosofía española actual, Buenos Aires, 1948,
pp. 55-6 y L. S. Granjel, op, cit., pp. 110-112 y 160-161.
51 «Déjame, pues, que huya de la sociedad
y me refugie en el
sosiego del campo, buscando en medio de él y dentro de mi alma
la compañía de las gentes. —
Los hombres sólo se sienten de veras
humanos cuando se oyen unos a otros en el silencio de las cosas
a través de la soledad» (OC, I, 1251-63).
52 «En mi vida olvidaré una noche en
que, durmiendo sobre el
santo suelo de mi Patria, sobre la tierra misma, en una de las
cumbres españolas, me sorprendió una tormenta. Viendo ceñir los
relámpagos a los picachos de Credos se me reveló el Dios de mi
Patria, el Dios de España...» (OC, I, 285).
53 El soneto LXXVI del libro
De Fuenteventura a Paris lleva
esta entradilla: «Contestando a la llamada del Dios de España
que tiene su trono en Credos» (OC, VI, 721).
54 Unamuno, bosquejo
de una filosofía, Buenos Aires, Losada,
1944, p. 26.
55 Op. cit,,
p. 217.
56 Op, 105.
cit,, p.
57 Id,,
p. 112.
58 Tres Unamuno
s ante un capítulo del Quijote (CCMU, XVI-
XVII, 1966-1967, p. 39).
59 «La hermosura
de las ciudades y los sitios históricos, lo mis-
mo que la del paisaje, es, en gran parte, un efecto de sugestión
literaria.Los literatos, los poetas sobre todo, han enseñado a las
gentes a ver la hermosura de sus propias habitaciones y, por
ende, a amar a éstas», escribe en 1906 (España sugestiva, OC,
I, p. 627).
60 «Cramática
del paisaje, / la que al alma le conjuga / con
el campo de viaje; / ¡de viaje no, que de fuga! / Sentir
el ir
la naturaleza / no es cosa de analfabetos; / se la siente con la
UNAMUNO: «ÁVILA DE LOS CABALLEROS» 237

cabeza / cuando se está en sus secretos.» Canción n.° 1530 de


18-VIII-1930 (OC, VI, p. 1355).
61 «Aquellas recias murallas», «aquella su hermosísima Cate-
dral», «aquello de los castillos del alma», «no quiero describiros
aquello», «aquel valle de Ambles».
62 La asociación del paisaje abulense a santa Teresa es cons-

tante en Unamuno; se encuentra en Andanzas y visiones espa^


ñolas (PC.y I, pp. 490, 496 y 498), en artículos sueltos como
Prisciliano, en Ávila (OC, IX, p. 1138) y aun sigue en poemas
de 1928 y 1930 (OC, VI, pp. 1093 y 1352). Las referencias a
García Tassara no pasan, al parecer de Por tierras de Portugal y
de España, libro en que menudean.
63 «Esa ciudad de Avila», «esos dos epítetos».

64 El propósito fue cumplido pues, efectivamente, alude a la

obra de Larreta meses más tarde al pasar por Ávila {OC, I,


p. 283) y aun doce años después, en octubre de 1921: Frente a
Ávila (OC„ I, pp. 490-491).
61 Vid. Paisaje teresiano. El campo es una metáfora (OC, I,

p. 497).
66 No podemos abordar, en este momento, el sugestivo
estudio
de las críticas literarias de Unamuno en las cuales podrían des-
velarse, sin duda, tantos o más principios éticos que estéticos. Por
lo que a nuestro texto se refiere, bastará con subrayar que los
dos pasajes de Larreta reproducidos están en íntima relación
con dos caracteres de la obra del propio Unamuno: con la musi-
calidad del paisaje, el primero; con el valor expresivo de la para-
doja, el segundo.
67 Ciudad
y campo. De mis impresiones de Madrid (OC, I,
p. 1040).
68 Vid. Frente a Ávila (OC, I, pp. 490-491).
69 Cf. Paisaje teresiano: «la maravillosa ciudad que tiene que
mirar al cielo» (OC, I, p. 496).
"70
Sobre importancia de la paradoja y de la metáfora es re-
la
velador este texto: «Y entonces pensé en cómo la más grande y
más duradera oratoria que conocemos, la del Evangelio, es entera-
mente poética. Los sermones de Jesús están divinamente tejidos
con metáforas, parábolas y paradojas. La metáfora, la parábola
y la paradoja son los elementos didácticos de las enseñanzas del
divino Maestro» (^Poesía y oratoria, 1905, OC, I, p. 1280). Vid.
también OC, III, pp. 934-935 y C. Blanco Aguinaga, Unamuno,
teórico del lenguaje, México, El Colegio de México, 1954, pp. 104-
107; F. Huarte, El ideario lingüístico de Miguel de Unamuno
(CCMU., V, 1954, esp. pp. 172-177) y A. Castro, La paradoja
unamuniana (CCMU., XVIII, 1968, pp. 71-84).
"^1
Entre los frecuentes textos que sobre esta lectura del paisaje
podrían aducirse, citaremos: «...iba leyendo entre las cumbres y
los desfiladeros la lección eterna de la Naturaleza. No lección ale-
gre, no. El campo, y sobre todo la montaña, sólo le alegra al
238 EUGENIO DE BUSTOS

que no tiene conciencia de la responsabilidad de la vida» (OC,


h P. 471).
72
Vid. nuestra nota 46.
No deja de ser significativo que este coro de las campanas
73

abulenses estuviera, en la novela de Larreta, motivado por la no-


ticia de la muerte de «la Madre Teresa de Ahumada». Al devol-
ver el texto repetido por Unamuno a su contexto originario, que-
da patente la conexión entre los dos recuerdos literarios.
74 Adviértase que Unamuno reduce la «vista grandiosa» del
valle de Ambles que Larreta describe depurándola de sus elemen-
tos geográficos: nava, dehesa, río, montañas, sotos, encinas, co-
llados, etc.
Sánchez Gran el no ha caído en la cuenta de que esta ex-
75 j

presión es una acuñación lingüística de Larreta que Unamuno


hace suya. El testimonio de ello se encuentra en el primero de
los artículos que al comentario de La gloria de don Ramiro dedi-
ca: «I Vivir con el fondo del alma! ¡Vivir la vida con el fondo
del alma! —
exclamé cuando hube leído esto —
¡Con el fondo del
alma! He aquí una frase admirable y preñada de sentido» (OC,
I, p. 272).
76 En 1918 «¡Pero el alma clavada a tierra...! Y nin-
escribe:
guna otra, embargo, ve más cielo. Sujeta a la palma de la
sin
mano izquierda de Dios, contempla la mano de su diestra, y en
ella, grabada a fuego de rayo, la señal del misterio, la cifra de
la esfinge, del querubín, del león-águila» (Paisajes del alma, OC,
I, p. 504).
La referencia es muy frecuente en Unamuno. Centrada en
77

Ávila aparece ésta: «Si el Salmista dice que los cielos narran la
gloria del Señor, las rocas, los berruecos de Ávila, entrañas de
la tierra, nos hablan de su amor terrible, del amor terrible
de Dios a sus criaturas», para aludir inmediatamente a la trans-
verberación de santa Teresa y decirnos que Ávila también «muere
porque no muere» (OC, IX, p. 1138).
78 De ahí que la ciudad sea también campo
y el campo ciu-
dad; esto es, paisaje. Así, un teso puede sugerir la imagen de una
catedral barroca y las líneas de su ciudad son «como las líneas
de estos campos». Vid. La torre de Monterrey a la luz de la hela-
da {OC, I, p. 466). Los ejemplos podrían multiplicarse; impor-
tante también es Ciudad, campo, paisajes y recuerdos (OC, I,
pp. 360-365).
79 Así es visto por Maragall en su correspondencia. Al texto

citado en nuestra nota 43, añádase ahora este texto coetáneo del
nuestro: «Creo que debe vivir como un profeta de Israel...» (car-
ta de 31-XII-1909) y, en su última carta, «Ya le dije que V. se
me figura como un profeta de Israel...» (25-III-1911). Op. cit.,
pp. 91 y 103. Vid. también el artículo de 1922 titulado Yo, indi-
viduo, poeta, profeta y mito (OC, VIII, pp. 477-478).
8^ «Yo busco a mi patria, al alma de mi patria, y sé que está

en mí, dentro mío...». Sobre mi vida, 1913 (OC, VIII, p. 303).


UNAMUNO: «ÁVILA DE LOS CABALLEROS» 239

Este sería uno de los eslabones semánticos a que aludimos


81

al comienzo.
Constantemente denostados por Unamuno; valga sólo una
82

muestra: «Nada denuncia tanto la ordinariez del espíritu, la ram-


plonería y plebeyez del alma, como el apego a la comodidad. El
señor que no sabe viajar sin almohada es un mentecato /.../ En
ninguna parte estalla tan a las claras la ramplonería humana
como en la mesa del comedor de un gran hotel» {De vuelta de
la cumbre, 1911, OC, I, 354).
83 En un para nosotros entrañable soneto dedicado a Antonio

Gisbert en 1910, los deñne en otro pleno paralelo: Son los «Que
yendo a la conquista / del marchito laurel de la victoria / miran
la liza sólo» (OC, VI, p. 875).
84 «...Hay individuos, hay acaso pueblos enteros que no viven

sino con la sobrehaz del alma; hay individuos, hay acaso pueblos
enteros que viven, más que con la voluntad y el sentimiento, con
los deseos y las sensaciones. Hay individuos, hay acaso pueblos
enteros que no viven otra vida que la vida que pasa, que no sien-
ten hambre y sed de inmortalidad, que no tienen lo que nuestro
padre Alonso Rodríguez llamaba apetito de divinidad» (OC, I,
p. 272).
85 También podría señalarse la existencia de una teoría sobre
las como morada del hombre contenida en este libro.
ciudades
Vid. Grandes y pequeñas ciudades (OC, I, pp. 300-305). Se
prolonga en sus Ajidanzas y visiones españolas: En la quietud de
la pequeña ciudad {OC, I, 394-399) y Por capitales de provincia
{OC, I, pp. 400-404). El punto de partida de todo ello es el
ensayo de 1902 titulado Ciudad y campo. De mis impresiones de
Madrid {OC, I, pp. 1031-1042).
Unamuno en sí mismo: "Para después
de mi muerte''

Manuel Alvar

Vientos abismales,
tormentas de lo eterno han sacudido
de mi alma el poso,
y su haz se enturbió con la tristeza

del sedimento.
Turbias van mis ideas,
mi conciencia enlojada,
empañado el cristal en que desfilan
de la vida las formas,
y todo triste
porque esas heces lo entristecen todo.
Oye tú que lees esto
después de estar yo en tierra,
cuando yo que lo he escrito
no puedo ya al espejo contemplarme;
oye y medita!
Medita, es decir: sueña!
«Él, aquella mazorca
de ideas, sentimientos, emociones,
sensaciones, deseos, repugnancias,
voces y gestos,
instintos, raciocinios,
esperanzas, recuerdos,
y goces y dolores.
UNAMUNO: «PARA DESPUÉS DE MI MUERTE» 241

él, que se dijo yo, sombra de vida,


lanzó al tiempo esta queja
y hoy no la oye;
es mía ya, no suya!»
Sí, lector solitario, que así atiendes
la voz de un muerto,
tuyas serán estas palabras mías
que sonarán acaso
desde otra boca,
sobre mi polvo
sin que las oiga yo que soy su fuente.
Cuando yo ya no sea,
serás tú, canto mío!
Tú, voz atada a tinta,
aire encamado en tierra,
doble milagro,
portento sin igual de la palabra,
portento de la letra,
tú nos abrumas!
Y que vivas tú más que yo, mi canto!
Oh, mis obras, mis obras,
hijas del alma,
por qué no habéis de darme vuestra vida?
por qué a vuestros pechos
perpetuidad no ha de beber mi boca?
Acaso resonéis, dulces palabras,
en el aire en que floten
en polvo estos oídos,
que ahora están midiéndoos el paso!
Oh tremendo misterio!
en el mar larga estela reluciente
de un buque sumergido;
huellas de un muerto!
¡Oye la voz que sale de la tumba
y te dice al oído
este secreto:
yo ya no soy, hermano!
Vuelve otra vez, repite:
yo ya no soy, hermano!
242 MANUEL ALVAR

Yo ya no soy; mi canto sobrevíveme


y lleva sobre el mundo
la sombra de mi sombra,
mi tristenada!
Me oyes tú, lector, yo no me oigo,
y verdad trivial, y que por serlo
esta
la dejamos caer como la lluvia,
es lluvia de tristeza,
es gota del océano
de la amargura.
Donde irás a podrirte, canto mío?
en qué rincón oculto
darás tu último aliento?
Tú también morirás, morirá todo,
y en silencio infinito
dormirá para siempre la esperanza!
(Miguel de Unamuno: Poesías, Bilbao, 1907,
pp. 18-20)

Las Poesías que Unamuno publica en 1907 sólo cobran


su cabal sentido ahora, cuando el Diario intimo les da una
clara significación. Tras cada uno de esos poemas palpitaba
un alma angustiada; lo sabíamos. Pero la hebra que enhila
esos textos son las páginas tan tardíamente halladas. En
ellas la vinculación de cada motivo con el espíritu de su
creador. O la consecuencia de haber sufrido la crisis de
1897. Porque al leer los textos poéticos sabemos que existe
una determinada experiencia en la cual han nacido, pero
el Diario nos va dando la forma singular de cada una de
esas experiencias: en función de qué brotan, su vinculación
a un todo, la aceptación, o rechazo de aquella aventura
vital que ahora conocemos en su más profunda existencia.

Y
he aquí que si cualquier poema significa una búsqueda
en sombra para
la desde ella— —
alumbrar a la luz, estos
versos de Unamuno no daban su luz real, sino la que acer-
tábamos a proyectar con nuestros tanteos. El comentario del
— —
UNAMUNO: «PARA DESPUÉS DE MI MUERTE» 243

escoliasta no era otra cosa que la rebusca dentro de cada


poema de la atormentada personalidad de su creador. Éra-
mos nosotros quienes con los medios de la crítica preten-
díamos señalar los hitos de un drama y, gracias al testimonio
de la obra, intuir el desarrollo de toda la peripecia espiritual.
Pero he aquí que Unamuno nos descubre esos fondos oscuros
que pretendíamos conocer; los encontramos —
recatados du-
rante muchísimos años —como una luz que va a aflorar, de-
rramando haces luminosos sobre la superficie, no remejiendo
sombras o turbando la claridad de las aguas. Resulta, enton-
ces, que el lenguaje hermético del poeta era una especie de
trovar clus en el interior del poema, no en la diafanidad
de la palabra. Porque incluso la palabra más trivial es, en
poesía, una carga significativa que trasciende de su propia
contingencia, saeta lanzada que penetra —
atravesándolos
los valores de un vocabulario o el sentido superficial de las
apariencias.
En unos versos emocionantes, Unamuno ha intuido una
experiencia que sentía remota: cuando yo sea viejo. ^
Se trata
de un «mensaje» a los jóvenes del futuro. Pero cualquier
mensaje está codificado y quien lo recibe debe saber resolver
los valores que en cada signo se entrañan. Unamuno posee
un código actual, que el propio tiempo acabará arrebatán-
dole: entonces, los herederos de su espíritu sabrán de los
viejos poemas más que su propio autor

Pero entonces pondré, de esto no dudo,


más esforzado ahínco
en quedarme con ellos, y su llave
para uso reservármela exclusivo.
Y acaso pensaré — ¡todo es posible!
en publicar un libro
en que punto por punto se os declare
cuál es su verdadero contenido. ^

existía. Y en él estaban explicadas las angustias


El libro
— ^todas —
que a los poemas se iban vertiendo. No es la
única vez que don Miguel trata de ocultar lo que él sabe.
Y lo sabe en función de su propia tragedia espiritual: cuan-
do escribe a Delmira Agustini le dice: «No sé, pero en
244 MANUEL ALVAR

alguna parte he expuesto el sueño de que en la otra vida


vivamos al revés». Y la idea estaba entrañada en sus más
hondos pesares: en La elegía eterna (1900), en su corres-
pondencia con Jiménez Iludáin, en Amor y Pedagogía
(1902), en las Poesías (1907), pero todo todo — —
procedía
de unas páginas del Diario íntimo. ^ También ahora la cla-
ve para entender los versos, el libro que acaso viera la luz
en seneaud del poeta, existía y Unamuno lo tenía entre
la
sus Al conocerlo, podemos comprender mejor sus
dedos.
cantos; no sólo porque poseemos los cuadernitos que él no
publicó como confesiones en voz alta, sino porque ade- —
más — sabemos el desarrollo de aquella singular aventura y
la suerte de toda una obra gigantesca. La intuición se había
cumplido como una profecía sin ambigüedades: claridad
desde las páginas ocultas para comprender la peripecia es-
piritual del maestro. Más allá del signo, cobraban nuevo
sentido todos aquellos indicios que conocíamos en la so-
brehaz de la creación, pero quedaba recóndito el valor últi-
mo de lo que intentábamos buscar. Ahora no, como diría
Spitzer, tenemos ya «el étimon espiritual de la obra».

II

La primera parte de Poesías son unos cuantos textos de


carácter teórico: Unamuno entendía por
afectan a lo que
técnica, es decir, retórica que veía como proyección
y a lo
de su personalidad, es decir, estilo. Quiero fijarme en estas
páginas en uno de ellos, Para después de mi muerte^ por-
que encuentro en él la problemática de la expresión y la
intención profética del poema. Fusión singularísima de los
medios más extemos y de la estructura más duradera del
mensaje.
En esa dualidad extrañamente fundida vamos a encon-
trar el mayor problema de la vida del hombre Unamuno:
el desarrollo de la conciencia a través de la angustia de
creer. De cuál sea la solución que se logre, tal será el des-
arrollo de otros temas incardinados en él: la fugacidad del
tiempo, la continuidad personal en el más allá, la fe en
UNAMUNO: «PARA DESPUÉS DE MI MUERTE» 245

Dios, la esperanza en la salvación. Esto es: la justificación


de vivir y la racionalización de la muerte. Para la consecu-
ción de estos logros, el poeta debe adecuar su experiencia
con lacomunicación de esa experiencia; no olvidemos que
no porque haya determinadas formas de
la literatura existe
vida, sino porque se cuentan de manera singular y no mos-
trenca. El artista no suele ser el hombre más vital, sino el
que comunica —
singularmente —
las experiencias persona-
les o ajenas. Al enfrentarnos con la dualidad Diario intimo
^ Poesías tenemos dos tipos de expresión de una sola expe-
riencia o, si se quiere, un significado profundo se nos ma-
nifiesta con dualidad de significantes. ^ Porque una cosa es
inmediata (Diario) y otra la transmisión
la experiencia ha- —
cia fuera —
de esa experiencia (Poesías); resulta entonces
que los poemas tienen una objetividad mayor que las anota-
taciones cotidianas, porque tratan de trascender lo pura-
mente íntimo hacia una comunicación mucho más amplia.
Por más que la poesía lírica no sea otra cosa que elocución
expresiva, cuya comunicación no se puede poner en el mis-
mo nivel que la que necesitan la novela o el drama, ^ no
es menos cierto que en el momento mismo en que el poe-
ma se lee a los demás o se imprime necesita una selección
de elementos comunicables (hacia los demás y no hacia el
propio autor) que modifica en mucho su propia condición.
Tenía razón Paul Valéry al escribir que «le créateur de
Voeuvre n^est pas de Vauteur mais Vesprit de Vauteur», ^
la vie
Y ahora nos encontramos con la vida, el Diario, que Una-
muno guardó recatadamente, y el espíritu trascendido de
acuerdo con una manera de manifestarse. Pero en ese mo-
mento en que se manifiesta el espíritu del autor, la vida se
convierte —
por medio del poeta —
en literatura. Se hace
necesario resolver el hecho de validez general (la crisis de
la fe) en una expresión personal (la transmisión de ese men-
saje), o dicho de otro modo: de un nivel profundo, en el
que las diferencias individuales se diluyen en la propia esen-
cia del problema, emanan los signos de la comunicación, que
—necesariamente— han de ser lingüísticos. Surgen, pues.
246 MANUEL ALVAR

dos mundos enfrentados para que la poesía pueda realizar-


se: si nos atenemos al contenido, el poema quedaría redu-

cido a narrar lo que en prosa podríamos resumir en esto:

El autor ha sufrido una crisis espiritual que ha proyectado en


unos poemas. Los cantos vivirán más que el hombre que los ha
escrito, sin que puedan darle algo de la vida que él les confirió.
Pero los versos morirán también, como morirá todo, sin que dure
ni siquiera la esperanza de la inmortalidad.

Esto son unos cuantos renglones. Unamuno pudo escribir


algo semejante, pero no lo ha hecho. Lo que nos ha con-
tado es su propia experiencia, pero dándole una determina-
da forma de las muchas que hubiera podido escoger. De
todos aquellos medios con que contaba para transcenderse
ha elegido uno, el lenguaje poético, y, dentro de éste, otro
más limitado: la silva de versos penta, hepta y endecasí-
labos sin rima. Pero, en definitiva, la experiencia humana
—hecho inmanente— , a través de la palabra se ha conver-
tido en criatura de arte — ahecho transcendente — , criatura
de arte que se logra no por el empleo de cualquier colec-
ción de palabras, sino de aquellas en que el objeto literario
se muestra como tal —
el poema —
y eligiéndolas libremente.
Entonces resulta que la transmisión del mensaje se ha he-
cho, tal y como la poseemos, gracias al uso individualizado
de unos significantes; el poeta, al elegir ese complejo teji-
do de elementos formales, se nos ha manifestado. Con lo
que viene a resultar que los dos planos —el interno y el
superficial —
son necesariamente concordes: si no hubiera
una estructura de significados, no podría manifestarse la de
los significantes; el significante tiene su forma actual por-
que el poeta —en su libertad — ha elegido tales medios
para poder comunicar su propia experiencia. La vida cri- —
sis religiosa —
es ajena a la voluntad del hombre, incapaz
de formarla o de conformarla; el estilo —
manifestación lite-
raria de la crisis —
viene a dar al poeta una libertad de la
que carece como hombre. Las líneas a que he reducido el
texto que comentamos no son del agónico Miguel de Una-
muno; lo que le pertenece inalienablemente es la selección
de los medios con que llega hasta nosotros: de los recursos
UNAMUNO: «PARA DESPUÉS DE MI MUERTE» 247

colectivos, el escritorha escogido los que juzgó pertinentes


que son —ellos solos —
instrumento para el conocimiento.
Desde el momento en que se retiran unos recursos de todos
los demás existentes, se unen ontológicamente significante y
significado, pero no en un vacío casual, sino con un conte-
nido que explícitamente viene dado por el poeta. Al escri-
bir los versos que comentamos —
o al escribir cualesquiera
otros— la palabra gastada recobra su capacidad expresiva:
lo que eran bienes de propios (unas palabras para narrar
objetivamente un hecho de conciencia) se han convertido en
realizaciones singularísimas. Y de nuevo la antinomia de
cualquier creación: surge el poema, porque el hombre con
capacidad desconfía de los signos cotidianos, y tiene que
dotarlos de un contenido inédito para que expresen su pro-
pio estado de conciencia, individual e irrepetible. Esta coli-
sión entre la desconfianza inicial y la fe en los recursos de
que va a usar es lo que hace saltar la chispa de la creación,
esto es, el estilo personal. Gracias a la palabra, la comuni-
cación existe, pero, gracias al poeta, la palabra cobra sus
contenidos inequívocos: proceso reversible en el que el hom-
bre se libera de su angustia merced a la lengua que le per-
mite trasvasarse, pero —
a su vez —
el creador libra a la
palabra de sus contenidos mostrencos para devolverle su va-
lor más puramente expresivo. En unas líneas del Diario
íntimo (pp. 264-265), Unamuno dejó escrito:

Parece imposible que escriba yo estas cosas y que luego me


rebele contra ellas.

¿No soy acaso sincero al escribirlas? O ¿no lo soy al revolverme


contra ellas? O que hay en mí dos yos y uno traza estas líneas
¿es
y otro las desaprueba como delirios? ¿Es la lucha de que hablaba
San Pablo y que le hacía prorrumpir en aquel ¡miserable hombre
de mí!? 8 O ¿es que Dios mueve mi mano y esto que escribo no
lo escribo yo sino un Espíritu que en mí mora? ^

Cuando redacta el poema no piensa en que haya duali-


dad de yos. Los recursos le han obligado a una selección ex-
presiva, suya, inalienable, y con ella se identifica el sentido
íntimo de lo que se quiere transmitir. Gradas al estilo, el
248 MANUEL ALVAR

poeta dice aquello que quiere de sí mismo, no está enaje-


nado para trazar unos renglones que no sabe si, ni siquiera,
son suyos.

III

El poeta vacila ante aquello que quiere transmitir: por


eso insistirá en unas pocas ideas iniciales que son, en defi-
nitiva, las que van a motivar el nacimiento de todos esos
versos. Como una obsesión, el alma sacudida por el vendaval:

Vientos abismales,
tormentas de lo eterno han sacudido
de mi alma el poso,
y su haz se enturbió con la tristeza
del sedimento.
Turbias van mis ideas,
mi conciencia enlojada,
empañado el cristal en que desfilan
de la vida las formas,
y todo triste
porque esas heces lo entristecen todo

El Diario íntimo es un índice de lecturas. Pero ninguna


de ellas tan desazonante como Das geistliche Leben de
Enrique Suso Denifle. ^^ En los escritores del siglo xiv ha
encontrado pensamientos que traduce y copia: «Cambia
íntimamente y no seas eruptivo ni en palabras, ni en el
cambio», «Vive como si no hubiese en la tierra otra cria-
tura más que tú, y cuida de que el hombre exterior confor-
me con el interior»; " teniéndolas en cuenta escribe:
Ahora se me muestra mi labor de gran parte de estos doce años
como una busca de Dios, a quien había perdido. Me llamaba desde
mi interior (p. 345).

La idea hombre interior ha prendido en


agustiniana del
Unamuno. en el trasfondo de nuestra alma individual,
Allí,
es donde lo encontraremos, no fuera de nosotros. El Dios
escondido en el templo del hombre ha removido el alma

UNAMUNO: «PARA DESPUÉS DE MI MUERTE» 249

de don Miguel, pero, al acabar ese penoso desasosiego de


doce años, no hay coherencia con la recomendación de los
textos de Denifle: vientos abismales^ tormentas de lo eterno
es lo que Unamuno ha recogido de la presencia de Dios.
^^

Su alma ha perdido la paz, y el léxico se va ordenando en


unos esquemas muy precisos para trascender a estados de
ánimo lo que —
desde fuera —
es un problema de significa-
dos: poso y sedimento, heces no son sino significantes para
designar a un solo significado «fe acallada»; enturbió, enlo-
jada,^^ empañada representan, únicamente, la «agonía du-
rante la crisis»; ideas, conciencia, cristal en que desfilan las
formas de la vida ^^
son atributos con los que el alma se
manifiesta.
Dios (vientos, tormentas) desde dentro del alma, pero
ajeno a ella, ha removido la fe acallada (poso, sedimento,
heces) que ha producido la angustia (turbias, enlojadas, em-
pañado) de los atributos del alma misma (ideas, conciencia,
formas de vida). Como no ha habido «conformidad» entre
la llamada interior y el comportamiento del hombre, lejos
de alcanzar la gracia, se ha caído en la tristeza, «porque
esas heces lo entristecen todo». La fe que pierde su sere-
nidad espiritual ya no es fe, sina duda, desasosiego, proble-
mática insoluble con la lógica del raciocinio. Si nos atu-
viéramos a un esquema, toda esta reiteración de motivos, en
la que el número tres establece una repetición muy cons-
ciente de significantes, de encadenamientos ligados a ellos,
de atribuciones, podríamos establecerlo de este modo:

( poso -> turbias -^ ideas 1


DIOS < sedimento -^ enlojadas -> conciencia > alma
( heces -> empañado -^ formas de vida j

TRISTEZA

Todo ha convergido en esa clave, tristeza, que cierra la


dovela del pórtico. Todo lo que después podamos leer no
es sino el resultado de esa tristeza que auna en un haz bien
fajado las repeticiones —
en tres columnas, en tres planos
que Unamuno había proyectado. La reiteración de motivos
paralelos era como una tracería de motivos obsesionantes
250 MANUEL ALVAR

que —luego— se recogen en un vértice singular. Las pala-


bras que el poeta ha utilizado no han hecho otra cosa que
codificar un mensaje; el Diario nos resuelve la cifra para
que entendamos —
más allá de cualquier apariencia el —
sentido de viento, poso, ideas, como significantes de haces
triples y, al resolvernos la aporía, nos da el sentido de lo
que en el plano de las ideas es una filosofía; en el de la
^^
vida, la experiencia de haber existido.

IV

Tras la introducción, Unamuno con su futuro


se enfrenta
lector. Si nos atuviéramos al texto —no
«étimon del tex-
al
to» — el poema podría comenzar con Oye tú que lees esto.
En nada quedaría limitada su comprensión, pero la inten-
cionalidad de los signos quedaría afectada. No se trata de
una señal bidimensional, sino de un complejo que tiene
— además —intencionalidad más allá de cualquier interpre-
tación directa. ^^ Empezado el poema en ese verso, posee-
ríamos el eterno lamento del hombre, más fugaz que sus
propias obras. Pero lo que confiere un dramático acento a
este trivial pensamiento es que, habiendo sentido la presen-
cia de Dios, sin embargo, el alma ha quedado triste. De
esa experiencia individual, el poeta quiere hacemos partí-
cipes para que seamos eco de su propia incertidumbre: in-
capaz de decisión (negar a Dios o someterse a su voluntad),
nos convierte en compañeros de su angustia. Y para ello, nos
emplea como tornavoz. Ni siquiera nos concede libertad
para pensar, sino que nos exige repetir sus palabras, ser
eco de su propia conducta: oye y medita. Voz de Unamuno
para que nosotros la escuchemos, meditación de la tristeza
que --desde los primeros versos —
nos viene transmitiendo:

Oye tú que lees esto


después de estar yo en tierra.
Cuando yo que lo he escrito
no puedo ya al espejo contemplarme;
oye y medita!

UNAMUNO: «PARA DESPUÉS DE MI MUERTE» 251

La invocación no es un exhorto para el futuro lector.


Veremos cómo de una meditación íntima en alta
se trata
voz. Versos después —
olvidado el receptor del mensaje
el poema recobra el único sentido que le es dable desde la
introducción: la angustia de Unamuno por sentirse hombre
perecedero. Esta tirada de versos (Oye tú que lees esto
^"^

— sin que las oiga yo que soy su fuente) es ajena al poema


como tal; cumple —
sin embargo —
una misión clave como
enlace con el quehacer literario de don Miguel: he hablado
no hace mucho de cómo Unamuno tomaba a los demás
como pretexto para meditar en soliloquio; ^^ proceso jugla-
resco de elaboración poética. Ahora igual: los futuros lec-
tores no somos otra cosa que motivo para un diálogo en
le

el que sólo él participa, en el que desdobla su personalidad


en dos seres antagónicos, pero puramente retóricos, pues se
trata únicamente de la dualidad dramatizada del propio
escritor. Ese hipotético coloquio que don Miguel finge, no
era otra cosa que el pretexto para meterse en una proyección
ambivalente de sí mismo: el Unamuno que se creía y el
que quería —o creía —
que los demás creyeran. Por eso
el diálogo nada tiene de alternativo; como había escrito
en el Diario íntimo^ sus versos no eran sino la proyección
de una experiencia harto sabida:

Muchas veces he observado ese triste carácter de todas las con-


versaciones mundanas; el de que sean más que diálogos, monólogos
entreverados. Los que conversan permanecen extraños entre si, si-
guiendo cada cual su línea de pensamiento (p. 56).

O con referencia, íntima, que me evita volver sobre un


^^
texto ejemplar:

Hesido muy hablador porque necesitaba hablar mi pensamiento


y palabra material me lo excitaba. Pensaba en voz alta. Ha-
la
ciendo esfuerzos por transmitir a otros mis ideas, me las formulaba
y descubría a mi mismo y las desarrollaba. De aquí resultaba mi
impertinencia de llevar siempre la palabra, de interrumpir y no
soportar interrupciones, de querer dar el tema de conversación y
hacer de ésta monólogo (pp. 354-355). 20
252 MANUEL ALVAR

El proceso de creación poética por la repetición de pala-


bras y conceptos se hace palpable en la inserción de un
heptasílabo innecesario funcionalmente (Medita: es decir,
sueña)y pero que actúa como la cauda juglaresca del último
verso que he copiado (oye y medita!\ y que volvería a re-
sonar en el Romancero del destierro:

Se oye uno en Dios, se vive,


seva muriendo en Él cada momento;
la muerte se recibe
como la vida
y se sueña acostado en el cimiento,
21
y de la muerte así el alma se olvida...

Dentro de este desdoblamiento agónico en que Unamuno


se manifiesta pone en boca de los futuros lectores toda la
teoría de su propia existencia, pero, desde un conjunto de
enunciados reales, mazorca de ideas, sentimientos, emocio-
nes, deseos, repugnancias, etc., llega a esta sombra de vida,
que es — —^ya una entidad problemática. Por eso el plantea-
miento de la identidad personal en los pronombres («él, que
se dijo yo») supone el riesgo de perder la propia esencia en
favor de la vida de los demás. Se plantea aquí no sólo el
problema del más allá, sino el de la efusión de nuestro ser
en las obras que podamos crear y, desde éstas, la confusión
con los otros hombres. Para Unamuno, la vida es una pura
anécdota a la que tratamos de superar con nuestro quehacer
inmortalizador; sentirse él, en bocas que debieran decir yo,
es como encontrarse enajenado, perdida la personalidad que
ha hecho que cada uno sea igual a sí mismo. ^ Es el grito
que le llevaría a la explosión de su yo en la Vida de don
Quijote y Sancho: «No hay otro yo en el mundo ¡Cada
cual de nosotros es absoluto. Si hay un Dios que ha hecho
y conserva el mundo, lo ha hecho y lo conserva para mí!
No hay otro yo!». ^ Por eso, Joaquín Modrego podrá decir
UNAMUNO: «PARA DESPUÉS DE MI MUERTE» 253

No comprendo que nadie se disponga a dar la vida por poder


ser otro, ni comprendo que nadie quiera ser otro. Ser
siquiera
otro es dejar de ser uno, de serse el que se es. ^

Pero el ser humano es contingente: Si 'fétais vous es un


retornar al punto de partida, en la novela de Julien Greene
o en el cuentecillo popular. Todo el problema está en iden-
tificarse consigo mismo para cumplir con el destino de la
propia personalidad; de otro modo, no cabría sino la iden-
tificación con Dios, único ser absoluto:

Tú eres el que eres,


si yo te conociera
dejaría de ser quien soy ahora,
y en ti me fundiría
siendo Dios como tú. Verdad suprema.
{Poesías, p. 114)

Al identificarse con Dios, el hombre pierde su personali-


dad, hipostáticamente unida a la del Creador («El cono-
cerse a sí mismo en el Señor es el principio de la Salud»,
Diario y p. 24), según consta en algún texto dolorido:

Otras veces me ocurre la satánica idea de que por este camino


voy a acabar por desear perderme en Dios, aniquilarme con
aniquilamiento panteístico, y que el Señor me lleva a ello {Diario,
p. 200).

Pero superada la crisis, sólo queda un poso de insegu-


ridad y de incertidumbre. La misma pregunta de Pilato
«¿Qué es la Verdad?», ^^ en el intelectuahsmo de Rafael:
«Por ya sé quién soy..., no lo sabía.../ ¿Lo sé? ¿Quién
fin
sabe en este mundo triste?». ^^ A lo largo de tanto testi-
monio disperso, la zozobra última al comprobar el falaz
planteamiento de los hechos que en el Diario íntimo se
motivaban:

Me he pasado los días en juzgar a los demás y en acusar de


fatuidad a casi todo el mundo. Yo era el centro del universo, y
es claro, de aquí ese terror a la muerte. Llegué a persuadirme de
que muerto yo se acababa el mundo (p. 56).

254 MANUEL ALVAR

Y lo que es más dramático, por cuanto tiene de Confíteor


acusador:

Después de todo es poco pura esa constante preocupación mía


por mi propio fin y destino. Es tal vez una forma aguda de ego-
tismo. En vez de buscarme en Dios busco a Dios en mi (p. 299). 27

Estos versos de Para después de mi muerte se han in-


crustado innecesariamente en el poema. En él carecen de
cualquier sentido estructural, pero, no olvidemos, la poesía
que comentamos no está aislada del espíritu que la engen-
dró. Lo que literariamente no es funcional, es angustiosa-
mente representativo: Unamuno desdobla su personalidad
para continuar siendo el único agonista de su creación,
«protagonista unas veces, antagonista otras». ^^ Hasta él lle-
garía un eco de los versos de Walt Whitman: «Walty you
contain enough, why donH you let it out then?», ^^ Y en ese
desdoblamiento estaba el intento de su propia expresión:
elaboración juglaresca de la literatura, identificación consigo
mismo, ansiedad y temor de fundirse con Dios, irresolución
ante los problemas planteados. Versos éstos que prolongan
la tristeza de los que sirvieron de introito, unidos a ellos
por el dolor de sentirse enajenados: continuidad significa-
tiva en el plano del contenido, pero ruptura expresiva en
los recursos del significante.

VI

Cuando Unamuno —
olvidado ya el presunto lector
vuelve a monologar con sus cantos, los recursos estilísticos
que afloran son idénticos a los que empleó en el pórtico del
poema. Las palabras trascienden su propio valor para con-
vertirse en representaciones llenas de expresividad gracias
a metáforas o imágenes. El canto, esa misteriosa criatura
cuya vida se debe al poeta, deja de ser —
simplemente el —
'poema de unas determinadas características' para cobrar en
el alma de Unamuno todo el sentido simbólico de una ínti-
ma liturgia. En él se encuentra la objetivación material, que
va más allá de los elementos inasibles de la palabra (voz
UNAMUNO: «PARA DESPUÉS DE MI MUERTE» 255

atada a tinta\ hasta convertirse en criatura modelada con


el barro {aire encarnado en tierra): la poesía recupera su
primitivo sentido de poiesis 'creación' y el poeta dios de —
sus criaturas —
es el demiurgo y el hacedor de objetos ma-
teriales. Este planteamiento no es, ni más ni menos, que la
trasposición, al plano de la realidad, del ansia de inmorta-
lidad de Unamuno, su identificación, como creador, con la
misión del Hacedor de las criaturas. Pero la identidad no
llega a ser posible. Hemos visto que —
tratando de salvar
la propia independencia —
ni siquiera se deseó la hipóstasis.
Pero Dios está por encima de la contingencia de sus cria-
turas, mientras que el poeta las crea sí ——
pero queda con-
denado a no sobrevivirías (Y que vivas tú más que yo, mi
canto!). De ahí nace un nuevo manadero de congojas. En
el Diario íntimo, se establece un enunciado que parece olvi-
dado en Poesías:

Ese yo que el mundo me ha dado perecerá al consumirse las


mentes en que vive, apenas quedaría de él más que un nombre.
(íCómo viviendo con ese yo, no iba a temblar ante la nada? Pero
el yo mío, el que tú sacaste de la nada, vivirá en tí (pp. 179-180).

Y es que, al resolverse la crisis, se rompió con unas


creencias y se acentuó la problemática que subyacía en las
comparaciones. Aquí ya el doble planteamiento: el poeta
necesita de sus criaturas — los cantos — para durar en el

recuerdo de los otros hombres; ^ del mismo modo. Dios


tendrá necesidad de nosotros para recibir las muestras de
amor. ^^ En estos versos de Poesías se plantean los proble-
mas que sólo más tarde alcanzarán —angustiosa— solución.
Porque el hombre no es comparable a Dios, ni siquiera
cuando crea seres perdurables. Sólo en las manos de Dios
están los cordones todos del retablo: independientes del
hombre, nosotros no podemos ni eternizarlo, ni hacerlo;
Él, eternidad absoluta y creación increada. Por eso cuando
Unamuno pide a sus cantos

Oh, mis obras, mis obras,


hijas del alma,
por qué no habéis de darme vuestra vida?
256 MANUEL ALVAR

por qué a vuestros pechos


perpetuidad no ha de beber mi boca?

establece la total separación entre Dios, creador del univer-


so, y el poeta, criatura que proyeaa una luz reflejada. Dios
da vida a sus criaturas sin que ellas puedan alzarse contra
él, suma Voluntad que no acepta el coloquio con sus inven-

ciones; el escritor dará forma a unos seres, que le sobrevi-


virán, por eso la angustia del Para después de mi muerte o
la tragedia de Augusto Pérez, revertida sobre su creador:

—¿Conque no, eh? —


me dijo —
<:conque no? No quiere usted de-
jarme ser yo, salir de la vida, vivir, vivir, vivir, verme, oirme,
tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque no lo quiere? ¿conque
he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don
Miguel, también usted se morirá, también usted, y se volverá a
la nada de que salió...! ¡Dios dejará de soñarle! [...] Se morirán
todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio
como vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros. Porque usted, mi
creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco,
y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto
Pérez, que su victima. ^2

Por eso los poemas cobran un singular valor: criaturas


perdurables de un demiurgo de pasos fugaces. Más dura-
deras nuestras creaciones que nosotros mismos, hechuras de
Dios. Entonces, el canto es larga estela reluciente de un bu-
que sumergido o huellas de un muerto^ símbolos de aniqui-
lamiento, si su creador no dura sobre la haz de la tierra. Lo

que era concreción material (voz atada en tinta, aire encar-


nado en tierra) se ha convertido en una señal sobre las aguas
o el recuerdo de alguien que ha sido. Destrucción de lo que
se creyó perdurable cuando se ha descubierto la inanidad
del creador.

VII

El fragmento que sigue (desde ¡Oye la voz que sale de


la tumba hasta de la amargura) vuelve a quebrar el monó-
logo que el poeta dirige a sus cantos. Es la personalización
UNAMUNO: «PARA DESPUÉS DE MI MUERTE» 257

de lo que — como vida —


ya no es. La voz que sale de la
tumba, que habla, que dice de la no existencia, está muda
para el propio muerto. Unamuno no hace aquí otra cosa
que mudar la vasija que da forma a un mismo contenido.
En el Diario íntimo estaban prefigurados esos versos en
unas líneas que conservan las negras tintas de las visiones
medievales:

Gentes hay que sienten el horror de la sepultura y que al ver


en un cementerio un hoyo o un nicho se dicen: ¿y estaré ahí, a
oscuras, sin aire, sin movimiento, comido de gusanos, con las
heladas del invierno y calado por las humedades? ¿Y se me irán
descomponiendo el cuerpo y pudriéndoseme todo? [...] Su imagi-
nación les tortura con un absurdo, forjándose una conciencia como
la de vivos en un cuerpo muerto. Pero es mucho mayor tortura la
de la imaginación al esforzarse por imaginarse como no existiendo
(pp. 243-245).

Los procedimientos expresivos unen estos versos con los


de los fragmentos anteriores. Si una coherencia interna esta-
blece un sistema de dependencias que luego comentaremos,
—desde fuera
la estilística manifiesta —
un mismo orden de
dependencias. En el vocabulario del poema podría fijarse
una constelación de relaciones. Como fuerzas interiores que
vinculan unos elementos con otros, están los signos lingüís-
ticos en su realización más simple, la del significante y la
del significado. Páginas atrás veíamos cómo una serie de
adjetivos (turbias^ enlojadasy empañado) se unían hacia los
sustantivos que los motivaron e incidían sobre el alma del
poeta: todo quedaba cargado de tristeza. Ahora también: la
visión ascética de la destrucción del cuerpo queda simboli-
zada en tumbay sombra de mi sombra, nada, incluso en la
evocación del «oír como quien oye llover», con su eficacia
admonitiva de tan vulgar en su trivialidad. Y, de nuevo
— el muerto muerto está —
, la experiencia repetida hasta la

monotonía se enlaza con las conclusiones de la introducción


(es lluvia de tristeza y gota del océano de la amargura).
Todo va preparando un final de seis versos conclusivos:
Dónde irás a podrirte, canto mío?
en qué rincón oculto
258 MANUEL ALVAR
darás tu último aliento?
Tú también morirás, morirá todo,
y en silencio infinito
dormirá para siempre la esperanza! (33).

VIII

En el Diario intimo se ha escrito: «¿Qué es de todo tu


pasado? ¿Dónde está fuera de tu memoria? Y si tu me-
moria se desvanece ¿qué será de él?» (p. 145). En estas
frases, se suscita con toda su eficacia dramática el medie-
valismo del Ubi sunt? No cuenta el pasado sino como man-
tillo del presente, pero éste —
a su vez— se convierte en un
pasado inmediato: sólo cabe la perpetuación de cada mi-
nuto cumplido en el logro de una memoria perdurable. El
Unamuno creyente aún confiaba en la perduración del hom-
bre; ^^ consumada la crisis, sólo la nada se muestra como
certeza. Algo que en los dramáticos días de 1897 no era
imaginable («la nada es inconcebible», p. 73), paso a paso
iba cobrando un exacto perfil: desde el idealismo hegeliano
hasta el deseo de la muerte «esa nada que nos aterra»,
p. 99) como liberación que nos conducirá a la vida eterna.
Pero el hombre Unamuno ha sido vencido en su crisis: el
9 de mayo de 1899 sintió «apetito de rezar», y el Diario
quedó interrumpido. El 15 de enero de 1902, lo reanuda
leyendo la Leben Jesu de Holtzman. Es un angustioso an-
helo de Infinito y de proyección hacia el futuro: «No soy
mi hijo?». Se subraya una frase: «Hágase tu voluntad,
V. Mt. XXI, 28-32 y Holtzman». La aventura espiritual ha
concluido. Las respuestas del desaliento empiezan en este
poema (Tú también morirás^ morirá todo) y siguen a lo
largo de toda su vida: desde El Cristo de Velázquez^^ has-
ta el Cancionero ^ pasando por las Rimas de dentro; ^^ des-
de La vida de don Quijote y Sancho ^^ hasta Del sentimiento
trágico de la vida, ^^ Como unos restos del Eclesiastés (II,
15-16) las interrogaciones sin respuesta: y es que con la fe
se habían secado los manaderos de la esperanza, de toda la
vida misma. Todo aquel vocabulario negativo (tumba, som-
bra, muerte) había conducido al silencio infinito donde des-

i
UNAMUNO: «PARA DESPUÉS DE MI MUERTE» 259

aparecerá la esperanza. Como en el introito, el vocabulario


se ha ido seleccionando con una intención paralelamente sig-
nificativa, pero ahora para terminar adensando lo que antes
sólo fue tristeza: ha muerto también la esperanza.
El poema se ha clausurado. Dios ha reme ido —como un j

vendaval —
las creencias de Unamuno; dramáticamente, el
alma se ha entristecido por la angustia de la fe vacilante.
Si se pierde la fe en la creencia, nada podrá justificar la
muerte, pues el hombre durará menos que las criaturas m-
corpóreas que pueda inventar. Pero tampoco ellas vivirán
eternamente: con la fe muere la esperanza.

IX

Un análisis interno del poema, teniendo en cuenta los


elementos que en estas páginas vengo estudiando, nos per-
mitiría establecer un esquema en el que encontraríamos dos
elementos umversalmente válidos (la introducción y el final)
y otros cuatro, ordenados por parejas, en los que funcionan
sendos monólogos de Unamuno: el que se dirige —como
memento homo — al futuro lector que se
de los versos y el
encara con permanencia de la creación poética. Todos
la
estos elementos se justifican desde un ordenamiento tradi-
cional: el introito nos conduce al climax de la obra, res-
ponde a esa necesidad de que el hombre Unamuno tiene de
presentarse ante sus lectores como un ente angustiado y
problemático. Por eso estos versos iniciales cumplen una
función básica: la de facilitamos la comprensión de todo
lo que sigue. Al transmitir una experiencia interior sen- —
sible sólo al sujetode la aventura —
a los lectores venideros
del poema, se trata de reducir un mundo desconocido a la
capacidad de comprensión de quienes no han vivido esa
angustia. Esto es: un determinado mensaje se codifica con
unos signos específicos a los que hay que hacer compren-
sibles; aunque esta carga semántica pertenece a una deter-
minada intencionalidad poética sobre la que luego volve-
remos.
260 MANUEL ALVAR

En el cuerpo del poema —


esos cuatro elementos en orde-
nación binaria y alternativa —
cumplen la misión de hacer-
nos comprender el conocimiento que han suscitado los versos
preliminares. Son ellos, pues, quienes aclaran, justifican y
condicionan a la introducción. El poeta se vale de un pro-
cedimiento retórico —
la plurivalencia —
en el que se da la
coexistencia de varios mensajes: el que se dirige a los lec-
tores y el que se dirige a sus propias criaturas. Para dar
virtualidad al recurso, Unamuno crea dos tipos diferentes
de lenguaje: en uno, trata de comunicarse con un presunto
lector, al que emplea como tornavoz de su propia concien-
cia; en otro, recurre a la evocación descriptiva de sus cria-
turas y a su personalización subsiguiente para que el soli-
loquio pueda motivarse como acto comunicativo. Teniendo
en cuenta los versos finales, este cuerpo del poema es de
una dualidad innecesaria: el poeta trata de manifestarnos
la caducidad de todas las cosas, incluso las que pueden so-
brevivir a su creador; entonces no es precisa la introducción
de ese mudo que su personalidad
e ignorado interlocutor, ya
—ajena por completo a la criatura poética, inconcreta por
su problemática existencia —
no puede compararse ni en el
plano de la creación, ni en el de la evocación, ni en la na-
turaleza del mensaje que se le transmite, con el de los ver-
sos que ha escrito Unamuno. Sólo es explicable su presencia
si vemos al hombre futuro como heredero del dolor religioso

que ha descrito en la introducción; de ser esto cierto, se


reduciría mucho el carácter de validez universal para todo —
el poema —que puedan tener las líneas iniciales.
Los versos últimos afectan sólo al destino de los cantos
— las criaturas inventadas por
el poeta —
versos también
:

de validez universal, por cuanto evocan una postrimería de


la que nada se puede zafar. El fin de todo lo creado es
desaparecer en la Nada, inmensa caverna donde ha muerto
la esperanza, posibilidad última de que algo pudiera sobre-
vivir. El poema de este modo se convierte en una gran sín-
tesis de la visión del mundo que tiene Unamuno y cada uno
de esos elementos que lo constituyen actúan de tamices que
van reteniendo las anécdotas (el yo, el tú, ellos) para dejar-
UNAMUNO: «PARA DESPUÉS DE MI MUERTE» 261

nos, limpio, ese módulo que es la tristeza ante la Nada


total.

Cuando he dicho, podría resumirse así: ^

-o
o
o Exhortación Increpación a Exhortación Increpación a 3
o al lector. I los cantos. I al lector. II los cantos. II

No todos los elementos del esquema están igualmente dis-


tribuidos, ni tienen la misma naturaleza. Si procediéramos
a una pormenorización formal, frente al orden interno que
acabamos de considerar, veríamos cómo la Introducción está
constituida por dos elementos distintos: el puramente ex-
positivo y el resultado de ese planteamiento. ^^ La Exhorta-
ción d lector, I tiene dos elementos marginales de carácter
muy distinto: Medita, es decir: sueña reelaboración de la
última palabra del verso anterior, y el autorretrato del poe-
ta, que se ofrece con carácter obligatorio sólo Unamuno —
supo cómo era Unamuno —
al futuro lector; la propia ex-
hortación se continúa en los últimos versos del fragmento
(5/^ lector solitario —
sin que las oiga\ con los que enlaza
la Exhortación II, introducida —
como la anterior por el —
imperativo Oye, Esta Exhortación II se descompone en dos
núcleos distintos: el del poeta que se considera muerto, y
como tal está insensible, y su mensaje para denunciar la
supervivencia de las propias criaturas: dos situaciones que
anticipan las conclusiones finales, por cuanto el poeta ha
quedado reducido a una nada inmanente, por más que como
testimonio pueda proyectarse sobre los demás, y el de la
persistencia del poema, que tiende un puente de comuni-
cación hacia la otra rama del esquema. En cuanto a las
Increpaciones, la I tiene un elemento definitorio del canto,
que —lógicamente— no continúa una vez cumplida su
se
misión, y —subdividido en dos— en que poeta
otro el el
busca su pervivencia como proyección de sus propias cria-
turas y, ante la imposibilidad, la condena de la creación. De
ella proceden los versos de la Increpación II. Por último,
262 MANUEL ALVAR

en Conclusión, se encuentran las ramas últimas de la


la
destrucción del hombre y la desaparición del canto. El con-
junto, en un esquema arborescente, tendría la siguiente
forma:

Introducción

Exhortación I Increpación I

Medita Autorre- Exhortación II Superviven- Condena Definición


trato cía del de las
canto criaturas
A

Poeta Supervivencia Increpación II


muerto del canto

Conclusión

Todo poema es una creación metafórica con respecto a


la realidad que lo motiva: tal es el problema de cualquier
arte, sin exclusión del llamado realista. El poeta trata por
medio de su estilo personal de salvar cuanto hay de pere-
cedero en el mundo que lo rodea, o, con otras palabras,
intenta sustraer lo transitorio de su propia destrucción y
convertirlo —
abasta donde sea posible —
en criatura perdu-
rable. Si este hecho es general, cobra unos perfiles concre-
tísimos y dramáticos en el poema que hemos analizado; en
él se cumple, en un plano de realización práctica, el prin-
cipio enunciado por el propio Unamuno:

La metáfora es la conciencia de lo eterno. Y la conciencia de


lo eterno, el ansia de inmortalidad, es la esencia del alma ra-
cional. ^2
UNAMUNO: «PARA DESPUÉS DE MI MUERTE» 263

Nos encontramos —
al analizar estos versos —
cómo se ha
cumplido aquella caracterización del poema que don Mi-
guel dio a Gerardo Diego: «el poema es cosa de postcepto,
y el dogma, cosa de precepto». ^^ Desde una toma de con-
tacto con esa conciencia de lo eterno, el poeta ha ido
llegando a unas conclusiones desazonantes, que se apartan
de cualquier dogmatismo. En religión, y en literatura. Muy
a posteriori, Unamuno pudo decir que

el mundo espiritual de la poesía es el mundo de la pura hete-


rodoxia o, mejor, de la pura herejía. Todo verdadero poeta es un
hereje, y el hereje es el que se atiene a postceptos y no a pre-
ceptos. 44

Claro está que la transmisión del mensaje se hace con


unos medios comprensibles; la actualización del misterio, la
comunicación de la experiencia íntima, la visión del mun-
do, se tienen que traducir con palabras inteligibles para que
la validez del hallazgo se pueda transmitir, pero en ese mo-
mento mismo —
por elemental y simple que sea el lenguaje
empleado —
se está utilizando una serie de realizaciones que
son metafóricas: desde que un significado objetivo se incor-
pora a un significado secundario, se ha dado el salto que
separa el mundo real del mundo transcendido. Entonces el
poeta —
con los recursos materiales de que dispone se —
está moviendo en un plano que no es el de la contingencia;
por más que las palabras sean las mismas, los contenidos
serán diferentes. Esto es lo que Unamuno ha hecho en Para
después de mi muerte y lo que claramente se denuncia en
los primeros versos del poema. En ese plano de la expe-
riencia interior, el autor ha de enfrentarse con una realidad
superficial a la que intenta llevar la luz que su experiencia
ha adquirido. ^^ Ha de elegir, por tanto, unos medios expre-
sivos con los que realizarse, pero un poema condiciona tales
medios hasta constreñirlos implacablemente: acento, verso,
estrofa, son otros tantos recursos para evocar unos conteni-
dos, pero son —
también —
moldes que exigen una tiránica
conformación. Desde el momento que el poeta —
^y es nuestro

caso —prescinde de la rima se elimina uno de los elementos


caracterizadores del verso; entonces el valor comunicativo
264 MANUEL ALVAR

de este tipo de poesía tendrá que cargar toda su intencio-


nalidad en el ritmo y en la capacidad de expresión. Como
consecuencia, resulta que el desinterés que Unamuno ha
manifestado frente a artificios de la rima, ^ busca en
los
las palabras el principiogenerador de sus ideas: de ahí las
continuas rebuscas etimológicas con carácter intencional de
expresividad/'^ de ahí que la palabra adquiera en Unamu-
no la función fundamental de fijar su pensamiento de ma-
nera inequívoca, pero —
en reciprocidad —
nunca la palabra
se presenta escasa de significado, sino con una plétora que
potencia hasta el máximo su valor semántico. Justamente
por ello, esta poesía no es una poesía hermética, porque los
signos no pierden su función, sino —muy —
al contrario la
condensan. Por eso Landsberg escribiría:

La actualidad y presencia de todo el légamo hereditario cobra


en este individuo una potencia y fecundidad supremas. De esta
estructura de su existencia procede la forma interior de la poesía
y también de la filosofia de Unamuno. ^^

De ahí—de esa intención que la palabra tiene en el poe-


ta — surge unadoctrina que se hizo explícita en Poesías y
que será desarrollada a lo largo de toda su creación:

Dinos en pocas palabras,


y sin dejar el sendero,
lo más que decir se pueda,
denso, denso.
Con hebra recia del ritmo
la
hebrosos queden tus versos,
sin grasa, con carne prieta,
densos, densos. ^^

Densidad que quiere decir desnudez, falta de artificiosi-


dad, según sus declaraciones en los años de senectud: «Un
poeta es el que desnuda con el lenguaje rítmico su alma». ^
Por eso las «estrofas densas, compactas de espesísimo cris-
tal, esculpidas, diamantinas», de que habló en Por tierras
de Portugal y España, ^^ y que a Rubén Darío habían de
placer; ^^ por eso —
en el Cancionero ^^ podría escribir —
UNAMUNO: «PARA DESPUÉS DE MI MUERTE» 265

Niño viejo, a mi juguete,


el romance castellano,
me di a sacarle las tripas
por mejor matar mis años.

Búsqueda continua ese hurgar los entresijos de las pala-


bras — martirio del pensamiento — para no crear poemas
con signos muertos que reducen la «lírica a algo discursivo
y oratorio, a elocuencia rimada», ^ para no caer en la mo-
licie de la cuadrilla de baile ^^ o para no deshumanar los

poemas. ^ Y es que en el fondo —


transcendiendo la propia
creación poética —
vienen a hermanarse lírica, filosofía y
religión:

al ganarse en intensidad se gana en extensión también, por


paradójico que os parezca; y se gana en duración. El átomo es
eterno, si existe el átomo. Lo que es de cada uno de los hombres,
lo es de todos; lo más individual es lo más general. por mi Y
parte preñero ser átomo eterno a ser momento fugitivo de todo
el Universo. ^

XI

Nos hemos enfrentado con una serie de consideraciones


(tema, presencia del poeta, su visión del mundo, relato, mu-
tua vinculación de cada fragmento del poema) y hemos po-
dido ver cómo Unamuno ha recurrido a unos determinados
modos de expresión. Todo ya que
es solidario,en defini- —
tiva — don Miguel ha escogido un tema de acuerdo con la
experiencia descrita en su Diario íntimo y lo ha desarrolla-
do según una hondísima sabiduría libresca. Pero ambos as-
pectos no son ajenos entre sí, sino que la crisis religiosa de
1897 se inspira, y se resuelve, en unos libros que determi-
nan el futuro aauar del escritor. Pero el fin del poema está
en comunicar a un lector previsible aquella experiencia, por
medio de unos signos que transmiten el mensaje. Tampoco
ahora hay insolidaridad con respeao a los motivos ante-
riores: la expresión de esos contenidos se ha hecho con una
determinada intencionalidad — estilo — que va de acuerdo
266 MANUEL ALVAR

con las ideas que el poeta tiene de los elementos que tradi-
cionalmente constituyen lo que se llama verso^ e incluso de
lo que se entiende por poesía. Y
que ambos planos
resulta
están —en Unamuno— totalmente condicionados: una idea
profunda no necesita de adornos, la pobreza expresiva exige
un adensamiento de contenido. Con lo que la lírica deja de
ser un simple ejercicio retórico para convertirse en una ma-
nera —
acaso la única posible —
de expresar la visión del
mundo que pueda tener el poeta. Por eso en Unamuno el
mensaje arroja los problemas de la expresión hacia un fon-
do entenebrecido y, en él, más que en otros escritores.

Le sens du signe dans le discours est une represéntation dans


laquelle se combinent la valeur sémantique en lángue, telle qu'elle
est définie par la convention, et la valeur de situation qui derive
de rénoncé. ^^

De ahí el valor semántico —transcendido de su propio


significado — que las palabras cobran de una vi-
al servicio
sión agónica del mundo y de los hombres, exégesis que se
aclara desde dentro de la obra del escritor y, más aún, des-
de dentro del ser problemático que fue Unamuno. Si el
poema analizado nos ha permitido ver la unidad sohdaria
de contenido y expresión, no menos cierto es que nos mues-
tra, también, la unidad solidaria del hombre y la obra que
^^
ha creado.

NOTAS
1 Poesías^ pp. 14-17 (citaré siempre por la primera edición).
García Blanco en su exhaustivo Don Miguel de Unamuno y sus
poesías (Salamanca, 1954) no dedicó ningún comentario al poema,
que —
sin embargo —
fue muy gustado por E. W. Olmsted y tra-
ducido al francés (por Mathilde Pomés, 1938).
2
Poesías y p. 14.
Cfr. Amado Teótimo, apud Estudios y ensayos de literatura
3

contemporánea, Madrid, 1971, pp. 194-195.


^ Mi afirmación se limita —
como es lógico —
a los casos de
correspondencia entre ambas obras.
:

UNAMUNO: «PARA DESPUÉS DE MI MUERTE» 267

5 Cfr. Fierre Guiraud, Les fonctions secondaires du langage,


apud Le Langage, dir. A. Martinet. Paris, 1968, p. 466.
6 Apud Guiraud, art. cit., p. 441.
7 Cfr. Leo Spitzer, «Notas sintáctico-estilísticas a propósito del
español *que'» (Nueva Revista de Filología Hispánica, IV, 1942,
pp. 253-254).
8 En la edición que manejo hay muchos desajustes en la trans-

cripción. Algunos muy graves y que denotan ignorancia de lo que


se está copiando: desde errores al reproducir citas en otras lenguas
hasta embutir mal las apostillas, con lo que los textos quedan
desvirtuados.
9 Sobre estas cuestiones —
reelaboradas en las Andanzas y vi-
sienes españolas, en el Prólogo a la edición de 1928 de la Vida

de don Quijote y Sancho , vid. los Estudios y ensayos, ya cita-
dos, p. 145.
10 Unamuno suele citar Denifle o Das geist. Leben
y en la edi-
ción que manejo, Leben se imprime como nombre de autor. Se
trata de una obra importante del dominico austriaco ^profesor —
de teología, archivero en el Vaticano —
cuyo título completo es
Das geistliche Leben, eine Blumenlese aus den deutschen Mystikern
des XlVten. Jahrhunderts (1890).
11
Diario, pp. 337 y 342.
12 En este mismo libro, un largo poema Por dentro — — nos da
el testimonio inequívoco de cuanto vengo diciendo:

Dios surge y sopla!


Y es su soplo dolor, dolor intenso
que a las almas azota,
y las almas buscando algún alivio
se revuelven ansiosas
y hacen el mundo
que así resulta ser del dolor obra.
{Poesías, p. 158)

13 En las notas que hay


al final de Poesías (p. 353) se nos dice
que enlojada «equivale a 'turbia' tratándose del agua».
1^ Versos después, la 'vida' quedará sorprendida en un ende-

casílabo: no puedo ya al espejo contemplarme.


15 Anticipemos un texto de El sentimiento trágico de la vida,

que nos ahorra ahora— —


mayores comentos y, luego, la expli-
cación del desarrollo que en Unamuno cobran tan dramáticos
planteamientos
«Cuando las dudas nos invaden y nublan la fe en la inmorta-
lidad del alma, cobra brío y doloroso empuje el ansia de perpe-
tuar el nombre y la fama, de alcanzar una sombra de inmortalidad
siquiera. Y
de aquí esa tremenda lucha por singularizarse, por
sobrevivir de algún modo en la memoria de los otros y los veni-
deros, esa lucha mil veces más terrible que la lucha por la vida,
y que da tono, color y carácter a esta nuestra sociedad, en la que
268 MANUEL ALVAR

la fe medieval en el alma inmortal Cada cual quiere


se desvanece.
afirmarse, siquiera en apariencia» {OC, XVI,
pp. 179-180).
16 Cfr. Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayos de limites
y
métodos estilisticosy Madrid, 1950, pp. 23-24 y siguientes.
^'7
El hilo se reanuda a partir de Oh, mis obras, mis obras.
18 Amado Teótimo, ya citado, p. 197.

1^ Vid. el de Teótimo en la p. 196.


20 Años después, en el Prólogo a la edición española de La ago-

nia del Cristianismo (OC, XVI, p. 456), escribiría algo que vie-
ne desde estos días de la crisis:

«El que dialoga, el que conversa consigo mismo repartiéndose en


dos, o en tres o en más, o en todo un pueblo, no monologa, y
hasta cuando parecen dialogar, como los catecismos por preguntas
y respuestas. Pero los escépticos, los agónicos, los polémicos, no
monologamos. Llevo muy en lo dentro de mis entrañas espiritua-
les la agonía, la lucha, la lucha religiosa, la lucha civil, para po-
der vivir de los monólogos. Job fue un hombre de contradicciones,
y lo fue Pascal y creo serlo yo.»
Vid., también, el capítulo IX de su obra Del sentimiento trágico
(OC, XVI, pp. 313-341).

21 El léxico coincide: oye, sueña. Apud OC, XIV, p. 617.


Cfr. El Cristo de Velázquez, XIII, pp. 716-717.
ib.,
22 Julián Marías, Unamuno, Madrid, 1943,
pp. 62-63.
23 Parte II, capítulo LXIX {OC, IV,
p. 358). En el Diario
íntimo: «Yo soy yo y no otro, es decir, yo soy» (p. 390).
24 Abel Sánchez, OC, II,
p. 1090. Vid., también. Del senti-
miento trágico, OC, XVI, pp. 135-136.
25 Cfr. Diario íntimo,
pp. 153 y 208, entre otras. Recuérdese
el ensayo ¿Qué es verdad? (OC, III, p. 992), publicado por vez
primera en 1906.
26 Teresa, OC, XIV, p. 335.
27 En otros sitios se referirá a su enfermedad de yoísmo: pp. 274,
277, 297, 297, 316, passim.
28 Cfr. Prólogo a La agonía del cristianismo, OC, XVI, p. 457.
29 Song of Myself, § 25.
30 Más o menos es la concepción medieval de La poesía como

inmortalización (vid. E. R. Curtius, Literatura europea y Edad


Media latina, trad. de M. Frenk Alatorre y A. Alatorre. México-
Buenos Aires, 1955, pp. 669-671).
31 Cfr.
Del sentimiento trágico, OC, XVI, pp. 301, 330, 334;
Vida de don Quijote y Sancho (OC, IV, p. 90).
32 Niebla, OC, II, 982.
33 Como un eco de Unamuno se escucha en Enrique de Mesa:

¿Qué importa? Los que durmieran,


los que acaso velarán,
UNAMUNO: «PARA DESPUÉS DE MI MUERTE» 269

los por venir, los que fueron...


todos a la tierra van.
(Poesías completas, Col. Austral, Ma-
drid, 1941, p. 45.)

34 Con no poco retorcimiento expresivo podía escribir:

«Cuanto más se piensa en la muerte más serena calma se saca


para la vida. Vivir en muerte, he aquí el único modo de morir
en vida y en vida eterna» (Diario íntimo, p. 165).

35 En unos bellos versos de la Cuarta parte (§ VIII), que aca-


ban con la imprecación «Di, ¿qué es lo que dura?» (OC, XIII,
p. 797).
36 En el último poema que escribió don Miguel (28.XII.1936)
se lee: «la muerte es sueño; una ventana / hacia el vacío» (Can-
cionero, n.^ 1755).
37 Una
y otra vez en el poema Aldeharán. Basten estos pocos
versos: «Y cuando tú te mueras, / ¿qué hará de tí ese cuerpo? /
¿A dónde Dios, por su salud luchando, / te habrá de segregar,
estrella muerta, / Aldebarán?» (OC, XIII, p. 886).
3S «No hay porvenir; nunca hay porvenir. Eso que llaman
el
porvenir es una de las más grandes mentiras. El verdadero por-
venir es hoy. ¿Qué será de nosotros mañana? ¡No hay mañana!
¿Qué es de nosotros hoy, ahora? Esta es la única cuestión.» (OC,
IV, p. 72.)
39 «Ese pensamiento de que me tengo que morir
y el enigma
de lo que habrá después, es el latir mismo de mi conciencia.»
(OC, XVI, p. 167). En el mismo sentido es ejemplar el testi-
monio de Niebla aducido algo más arriba.
40 La Introducción comprende los versos Vientos abismales —
porque esas heces, etc.; la Exhortación I, los Oye tú que lees
esto —
Sin que las oiga, etc.; la Increpación I, los Cuando yo ya
no sea —
huellas de muerto-, la Exhortación II, los ¡Oye la voz
que sale de la tumba —
de la amargura; la Increpación II, los
Donde irás a podrirte, canto mío —
darás tu último aliento?; la
Conclusión, son los tres versos ñnales.
4^ Respectivamente, los versos Vientos abismales —
del sedi-
mento y Turbias van mis ideas —
porque esas heces, etc.
42 Andanzas
y visiones españolas, OC, I, p. 843.
43 Poética, apud Poesía española
(1915-1931), Madrid, 1932,
p. 19.
44 Ibidem.
45 En Del sentimiento trágico (OC, XVI, p. 442) escribió don
Miguel:
«Es, pues> la ñlosofía también ciencia de la tragedia de la vida,
reflexión del sentido trágico de ella [...] Y
no ha de pasar por
alto el lector que he estado operando sobre mí mismo; que ha
sido éste un trabajo de auto- cirugía y sin más anestésico que el
270 MANUEL ALVAR
trabajo mismo. El goce de operarme ennoblecíame el dolor de ser
operado.»
^ Vid. Amor y pedagogía (OC, II, p. 578) y no se olvide que
la novela se imprime en 1902. Francisco Ynduráin ha dedicado
un sagaz estudio a estas cuestiones: Unamuno en su poética y
como poeta, apud Clásicos modernos, Madrid, 1969.
47 El procedimiento es muy antiguo, vid. La etimología como

forma de pensamiento, apud E. R. Curtius, Literatura europea y


Edad Media latina, ya cit., pp. 692-699. Para lo que en el texto
se dice, cfr. Milagro Laín, La palabra en Unamuno, Caracas,
1964.
48 «Reflexiones sobre Unamuno», Cruz y Raya, número 31,
p. 17.
49
Poesías, p. 13.
En el lugar citado de la Antología de Gerardo Diego. Véase
50

ahora, Ynduráin, Clásicos modernos, ya cit., p. 51.


51 OC, I,
p. 370. El texto completo es muy importante por-
que, al estudiar a su querido Teixeira de Pascoaes, señala la opo-
sición entre los versos del portugués ^-que se «desvanecen como
sombras de crepúsculo» —
y esos otros de Carducci o suyos en los
que se quisiera haber logrado algo comparable a lo que he copia-
do en la cita.
52 Al
frente de Teresa, en unas páginas del nicaragüense se lee:
«De modo me diréis, que Unamuno es, según su opinión, un
poeta. Un
fuerte poeta. Su misma técnica es de mi agrado. Para
expresarse así hay que saber mucha armonía y mucho contrapunto.
Lo que parece claudicación es uso de sabio procedimiento. notar Y
que entre sus poemas que parecen recitados de súbito, entre apli-
cación rara, consciente versolibrismo, suelen brotar profundos y
melodiosos sones de órgano que habrían regocijado el salmista.
Eso es lo que más gusto en él, sus efusiones, sus escapadas jacu-
latorias hacia lo sagrado de la eternidad» {OC, XIV, p. 263).
53 Número 611 {OC, XV, p. 346).
54 El canto adámico, apud El espejo de la muerte, OC, II,
p. 766.
55 Vida de don Quijote y Sancho, OC, IV, p. 78.
56 Cfr. ¿Prosa? ¿Y que sabéis vosotros, apud Romancero del
destierro, OC, XIV, p. 654.
57 Vida de don Quijote y Sancho, II, cap. XLVI {OC, IV,
p. 292).
58 Pierre Guiraud, Les fonctions secondaires du langage, apud
Le Langage, dir. A. Martinet, Paris, 1968, p. 454.
59 La aparente —
^y buscada —
sencillez de los elementos exter-
nos del poema ha permitido estos comentarios desde dentro de él
mismo, y con sostén en las obras de Unamuno. Al considerar tales
hechos, uno piensa en la vigencia de Unamuno, cuando tantas
modas y tantos modos se han ido al traste. Azorín tiene razón:
«Ninguna doctrina fecunda ha sido nunca hermética» {El escritor,
Madrid, 1942, p. 118).
"Orillas del Duero'', de Antonio Machado

Gregorio Salvador

Se ha asomado una cigüeña a lo alto del campanario.


Girando en torno a la torre y al caserón solitario,
ya las golondrinas chillan. Pasaron del blanco invierno
de nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno.
Es una tibia mañana. 5
El sol calienta un poquito la pobre tierra soriana.

Pasados los verdes pinos,


casi azules, primavera
se ve brotar en los finos
chopos de la carretera 10
y del El Duero corre, terso y mudo, mansamente.
río.
El campo parece, más que joven, adolescente.

Entre alguna humilde ñor ha nacido,


las hierbas
azul o blanca. ¡Belleza delcampo apenas florido,
y mística primavera! 15

¡Chopos del camino blanco, álamos de la ribera,


espuma de la montaña
ante la azul lejanía,
sol del día, claro día!
¡Hermosa tierra de España! 20

De cómo entiendo yo el comentario de textos he hablado


en trabajos míos anteriores. ^ He pretendido establecer las
272 GREGORIO SALVADOR

bases de una Estilística estructural de raigambre hjelmsle-


viana y he demostrado, creo, la utilidad práctica de ciertos
olvidados principios teóricos formulados por dos discípulos
^
de Hjelmslev: Johansen y Stender-Petersen, en 1949.
Con Dámaso Alonso pienso que la Estilística no es otra
cosa sino una Lingüística del habla, ^
y en el habla, cuyo
más alto exponente viene a ser la obra literaria, estimo que
se pueden distinguir dos planos, como en la lengua, plano
de la expresión y plano del contenido, y en cada uno de
ellos forma y sustancia. Ahora bien, así como la sustancia
de la expresión lingüística son los sonidos, la sustancia de
la expresión literaria es la lengua en toda su complejidad,
de tal manera que todo en ella (significante y significa-
do, sustancias y formas respectivas), sometido a nueva for-
malización, adquiere insospechadas significaciones, se sitúa
íntegramente, podríamos decir, en perspectiva semántica. De
ahí los cuatro tipos de connotadores establecidos por Johan-
sen en su estudio del signo estético o literario: connotadores
desde la sustancia de la expresión, desde la forma de la
expresión, desde la forma del contenido y desde la sustan-
cia del contenido.

De todos modos el signo estético de Johansen no es más


que el signo lingüístico analizado en su función poética.
Pero esa función sólo existe por sus relaciones con los otros
signos lingüísticos constituyentes del texto literario. El signo
I
estéticono es aislable, pues. Yo prefiero llamarlo estilema
y dar el nombre de signo literario a la obra literaria en su
conjunto, sea novela, poema o drama. Por estilística estruc-
tural entiendo el análisis de la estructura de ese signo lite-
rario —estructura igual a entidad autónoma de dependencias
internas, según la definición de Hjelmslev — , es decir, de las
relaciones que se establecen entre las unidades lingüísticas
que la constituyen y que le dan una significación distinta
a la de la suma de las significaciones de los signos lin-
güísticos constituyentes.Elementos lingüísticos irrelevantes
(sonidos, virtuemas) pueden adquirir relevancia en el texto,
cargarse de significado; elementos ya relevantes lingüística-
mente adquirir una nueva dimensión significativa.
«ORILLAS DEL DUERO», DE A. MACHADO 273

Digo que los estilemas no son, por principio, aislables.


Esto no quita que puedan ser clasificables. Y de hecho todas
las figuras,de dicción o de pensamiento, que la Retórica y
Poética tradicionales han venido describiendo, no son otra
cosa que estilemas clasificados.Ahora bien, lo que no es
que dependerá en cualquier caso de
clasificable es su valor,
sus relaciones con el conjunto. Las clasificaciones propor-
cionan una instrumentación terminológica para el análisis,
pero nada más.
Cuando un texto literario, un signo literario, carece prác-
ticamente de figuras reconocibles, de estilemas clasificados,
resulta más evidente la necesidad de un análisis estructural
que descubra las ocultas relaciones donde radica la calidad
significativa que intuitivamente hayamos podido percibir
en él.

Por eso he escogido como objeto de análisis el poema de


Antonio Machado que se ha transcrito más arriba. ^ Inserto
en esa línea de extremada sencillez expresiva, antirretórica,
que se considera típica del gran poeta del 98, su penuria
de imágenes es tan evidente y son tan menguadas las pocas
reconocibles que su emocionante eficacia comunicativa re-
sulta un auténtico desafío para el crítico.

¿Cómo es posible que esa tópica exclamación final se


convierta en poderoso epifonema capaz de desencadenar en
el lectoruna innegable emoción estética? Porque a primera
vista se aprecia nada en el texto que parezca justificar
no
esa carga expresiva. No hay aparente novedad dentro de
las constantes machadianas. Son elementos, rasgos
líricas
de paisaje, que en numerosos poemas del autor:
se repiten
Flores primaverales, álamos ribereños, el Duero y la con-
sabida cigüeña del campanario. Para acabar con ese «¡Her-
mosa tierra de España!» que en otros contextos, más o
menos líricos, nos suele dejar indiferentes, y en algunos in-
cluso puede llegar a irritamos y hasta a hacemos sentir el
vago deseo de salir huyendo y pedir asilo poético en otro
lugar de menos entusiasmos patrioteros.
Y el caso es que en un primer análisis, en el que preten-
damos señalar y etiquetar los fenómenos clasificados y bien
274 GREGORIO SALVADOR

conocidos por la poética tradicional, casi lo único que en-


contramos en este poema son defectos. Perdone algún lector
cuya beatería machadiana le haga entender esto como un
sacrilegio crítico, pero la verdad es que el ripio del 4.'' verso
es literalmente espeluznante. ^ Infierno sólo está ahí, desafor-
tunadamente, para rimar con invierno. El uso lingüístico es
taxativo en la distribución adjetival correspondiente al clima:
los fríos, los vientos son siempre «infernales»; sólo el calor,
el sol abrasador pueden ser «de infierno», además de «in-
fernales». La sensibilidad lingüística sufre con ese final de
verso y la armonía semántica de la descripción se quiebra.
Como se quiebra el ritmo octosilábico en el duodécimo
verso. Repasemos métricamente el poema. Son veinte versos,
diez de ocho sílabas y diez de dieciséis, partidos naturalmente
en hemistiquios. De hecho treinta versos octosílabos. Es la
rima la que ha condicionado la presentación gráfica, dejando
englobados, como primer hemistiquio de un verso octonario,
a los que serían versos sueltos si no. Ahora bien, para que
el verso 12.° entre en ese ritmo hay que hacer una lectura
forzada: «El campo parece, más / que joven, adolescente»,
con pausa entre más y que. Demasiado artificiosa para un
poema tan sencillo. Ninguna persona que lo haya leído ante
mí ha hecho jamás esa pausa. El verso se lee habitualmente:
«El campo parece, / más que joven, adolescente», es decir
15 sílabas partidas en 6 + 9. Es la armonía métrica la que
se quiebra aquí. En un verso, por lo demás, donde la huma-
nación del campo nos sitúa ante una de las figuras clara-
mente reconocibles y clasificables del poema: una prosopo-
peya, a la que sentimos también, dicho sea de paso, como
despegada de la escueta sencillez expresiva en que el resto
de la descripción se ordena.
Así pues, un ripio en el verso 4.% un prosopopéyico y
arrítmico verso y poco más que podamos clasificar. Tal
12."*

vez se pueda hablar de aliteración en el verso 11."", aunque


no parece que añada especiales valores. La adjetivación es
de una extremada elementalidad, que hasta podría haber
quien se atreviera a calificar de pobreza. Pero ocurre que el
único adjetivo literario, metafórico, el de mística primavera
(verso 15.*") lo advertimos como más débilmente lírico que
«ORILLAS DEL DUERO», DE A. MACHADO 275

cualquiera de los demás. Si añadimos la metáfora espuma


de la montaña (verso sobre la que luego volveré, he-
17.°),
mos completado el inventario de figuras tradicionales.
Hay sin embargo otros tipos de estilemas más sutiles, pero
ya descubiertos y clasificados por teorías poéticas recientes.
Alguno de ellos ha servido precisamente para explicar la
«inefabilidad» de varios poemas machadianos. Me refiero a
los signos de sugestión estudiados por Carlos Bousoño en su
Teoría de la expresión poética. ^ En realidad se trata de
signos naturales, síntomas, que actúan desde la propia sus-
tancia de contenido y convergen sobre una determinada pa-
labra cuya significación potencian, superlativizan e incluso,
en los poemas de Machado analizados por Bousoño, la
trasmutan en símbolo.
Pero si se pretende aplicar sin más la técnica de Bousoño
a este Orillas del Duero y buscar esos síntomas que apunten
hacia el «hermosa» del último verso, los síntomas no apare-
cen. Porque lo que el adjetivo hermoso significa, dentro del
campo semántico de unida
la valoración estética, es la belleza
a la abundancia, a la exuberancia. ^ Y
que leemos es todo
lo
lo contrario a eso. Una cigüeña, un campanario, un solitario
caserón. La mañana es tibia^ la tierra es pobre y el sol
solamente la calienta tm poquito. Ha llegado la primavera,
pero sólo ofrece alguna humilde flor. Un rosario de parve-
dades, que pueden justificar la «belleza del campo apenas
ñorido», pero no desde luego el hermosa del verso
final. Se

llega a pensar que su eficacia procede de la afirmación con-


tradictoria («pobre tierra, pero hermosa tierra»), lo que nos
situaría de nuevo en el desplante patriotero que habíamos
comenzado por desechar.
¿Cuál es, pues, el intríngulis estilístico del poema? ¿Qué
abundancia le puede dar sentido al preocupante hermosa del
final?

Un claro se ofrece para descubrir estilemas no


método
clasificados o para aquilatar el valor preciso de los que sí
lo están. Sólo se conoce por diferencia, dice la regla de
oro, tantas veces citada, del estructuralismo. Y para esta-
blecer una diferencia resulta obligatorio comparar, eso es
276 GREGORIO SALVADOR

indudable. La metodología estructural es necesariamente


comparatista.
Comparemos, pues, el poema; pero ¿con quién compararlo
y cómo? No siempre a la vera de una criatura literaria
podemos encontrar otra semejante con quien establecer la
comparación. Hay
pues que crear ese término de compara-
ción artificialmente. Y aquí entra en la estilística literaria
un típico procedimiento metodológico del estructuralismo
lingüístico: la cgnmutación. Stender-Petersen apuntó en su
mencionado trabajo^ como una cuestión a dilucidar, la posi-
bilidad de utilizar la conmutación en crítica literaria. Y yo
creo que que en la conmutación está evidentemente el
sí,

procedimiento más seguro para desvelar estilísticamente un


texto. En mi Análisis connotativo de un soneto de Unamuno
^

hablé de las sucesivas transformaciones a que podemos some-


ter un texto poético, en un proceso que denominé prosifi-
cación. Más sutil, y tal vez más eficaz en múltiples ocasio-
nes, puede resultar la simple alteración del texto mediante
la conmutación de algunos de los signos lingüísticos que lo
constituyen por signos equivalentes o posibles. Pues son dos
los tipos de conmutación que podemos realizar: la de signos
equivalentes, sinónimos totales o parciales pero que en cual-
quier caso designan, en el texto, la misma realidad, y la de
signos posibles, por ejemplo adjetivos que expresan cualida-
des diferentes pero que convienen igualmente al sustantivo
que califican.
He aquí una posible alteración de nuestro poema, con doce
conmutaciones que señalamos en cursiva:

Ha anidado la cigüeña en lo alto del campanario.


Girando en torno a la plaza y al caserón solitario
ya las golondrinas trisan. Pasaron del largo invierno
de nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno.
Es una tibia mañana. 5
El sol calienta un poquito la pobre tierra soriana.

Pasados los verdes pinos,


tan fragantes, primavera
se ve brotar en los finos
chopos de la carretera 10
«ORILLAS DEL DUERO», DE A. MACHADO 277

y del río. El Duero corre, terso y mudo, mansamente.


El campo parece, más que joven, adolescente.

Entre las hierbas alguna humilde flor ha nacido,


morada o gualda. ¡Belleza del campo apenas florido
y candida primavera! 15

¡Olmos del camino largo, álamos de la ribera,


silueta de lamontaña
ante la azul lejanía,
sol del día, bello día!
¡Hermosa tierra de España! 20

Es indudable que el texto así obtenido se desinfla, se avul-


gara y, pese a mantener los ritmos y las medidas del poema
original, sentimos que algo en él se descompone.
Analicemos en detalle los términos conmutados y veamos
qué connotaciones les eran propias, es decir qué estilemas
funcionaban en cada uno de ellos y cómo se ponen de relieve
estos estilemas al hacerlos desaparecer en cada caso el tér-
mino conmutador.
Como puede observarse, las conmutaciones practicadas se
han efectuado, casi en su totalidad, con signos posibles, no
con signos equivalentes. Sólo uno hay de esta especie: trisan
por chillan (trisar 'cantar o chillar la golondrina y otros
pájaros'). Es evidente la sinonimia parcial: «trisar» es tér-
mino intenso, «chillar» término extenso. ¿Por qué se ha
preferido en este caso el extenso? Precisamente por su exten-
sión, no sólo semántica sino de uso, por su mayor compren-
sibilidad: no todo el mundo conoce el significado de trisary
mucha gente probablemente ignore su existencia. En texto
tan sencillo, de léxico tan poco rebuscado, trisan desento-
naría. ^ La marca estilística de chillan, su connotador, ra-
dicaría, pues, en lo que Hjelmslev llamó estilo bajo o vulgar
como opuesto ^^
a estilo alto. La estructura lírica del poema
exige en este caso, como en todos los demás, una coherencia
que trisan rompería gratuitamente. El estilema
estilística
comprobable en chillan, por comparación con su conmutador,
corresponde a la forma de la expresión y no a la del con-
tenido, como pudiera deducirse de la oposición extenso/
278 GREGORIO SALVADOR

intenso; se describe, por tanto, según la fórmula Edf ^^=^ Ce,


^^
del sistema de Johansen.
Pasemos ahora a examinar dos conmutaciones idénticas.
En el verso tercero hemos sustituido blanco invierno por
«largo invierno» y en el decimosexto camino blanco por «ca-
mino largo». ^^ Lo mismo «largo» que «blanco» son adjetivos
que pueden convenir a los sustantivos calificados; si no
hubiera otras conmutaciones, podrían pasar, aparentemente,
desapercibidos ambos «largo», pero el poema perdería, efec-
tivamente, una parte de su intensidad. Más aún si añadimos
esa otra conmutación del mismo adjetivo: blanca por «gual-
da» en el verso 14.*" ^^
¿Tanta eficacia puede tener un adjetivo elemental, como
«blanco», repetido en tres versos desperdigados a lo largo
del poema? Porque es sabido que toda reiteración connota,
pero la simple repetición léxica es la más pobre de las
reiteraciones y un simple medio coloquial, más que poético,
de superlativización. Lo que ocurre — ^y esto ya en seguida

lo vemos, situados en esa pista de la reiteración del «blan-


co» — es que hay muchos más 'blancos' ^^ en el poema,
síntomas de blancura, sinónimos connotativos, sustancia se-
mántica actualizada y potenciada por la reiteración. Hay
'blanco' también en la cigüeña del primer verso, en las
nevascas del cuarto, en los repetidos chopos del décimo y
decimosexto («chopo» 'álamo blanco'), en la metafórica
espuma del decimoséptimo e incluso, partiendo de cierta
usual atribución simbólica, en el mística del decimoquinto.
De ahí que la sustitución de chopos por «olmos» y la de
espuma por «silueta» resulten tan palmariamente desafortu-
nadas y de ahí que, entre todas las conmutaciones propues-
tas, la de mística por «candida» sea no sólo la más admisible
sino que incluso puede llegar a parecer más aceptable el
término conmutador que el conmutado, por más directamen-
te expresivo de 'blancura' y no portador de semas esotéricos
como el empleado, cuestión que, en cualquier caso, someto
^^
a posible discusión.
Hay, eso es indiscutible, una enorme carga semántica de
'blanco',que luego veremos dónde va a parar. Porque antes
quiero referirme al otro color que se entrevera, el azul, cuya
«ORILLAS DEL DUERO», DE A. MACHADO 279

importancia estilística en la composición nos ponen de relie-


ve, igualmente, las conmutaciones efectuadas. Por lo pronto,
advirtamos que el adjetivo azul se repite, igual que blanco,
tres veces, en los versos 8.°, 14.'' y 18.°. La primera
vez, borrando el tercer color que expresamente se menciona:
los necesariamente verdes pinos son de inmediato y poética-
mente casi azules. Por eso el conmutador «tan fragantes», que
sería aceptable en otros contextos, resulta aquí inadecuado,
simplemente descriptivo, lo mismo que el «morada» que
hemos utilizado en el verso decimocuarto. Porque son éstos
unos azules que vienen apoyados por sinónimos connotativos,
que han preparado sensorialmente su aparición desde virtua-
les sustancias de contenido. Ya en el primer verso, esa
cigüeña que se asoma a lo alto del campanario está recor-
tando, visualmente, su blanco sobre el azul del cielo. Por
eso el posible conmutador «ha anidado la cigüeña en» esca-
motea esta connotación y, tan simple, desencamina el poema
en su principio. Más aún si añadimos la conmutación del
segundo verso, torre por «plaza», que sitúa el vuelo de las
golondrinas con fondo urbano y no celeste. El sol del sexto
verso luce en un cielo ya entrevisto dos veces al llegar a él.
Y ese sol, que va a iluminar todo el poema, reaparece
brillantemente — ^y nunca mejor dicho — en el penúltimo
verso, donde encontraremos la verdadera clave lírica del
texto, puesta de relieve por la última conmutación que reali-
zamos: claro por «bello». La intención al escoger el con-
mutador ha sido la de anteponer al hermosa que tanto nos
preocupaba un adjetivo de su mismo campo semántico, un
adjetivo que favoreciera su aparición y lo potenciara, en
definitiva un bello como sinónimo de hermoso aunque en
distribución inusual puesto que la expresión habitual para
referirse al tiempo, cuando es despejado y sereno, no suele
admitir bello sino hermoso («hermoso día», «hermosa ma-
ñana», «hermoso verano») y así lo señalan los diccionarios.
Cabría, pues, «hermoso día» perfectamente, en conmutación
equivalente con claro día, que sin embargo resulta insusti-
tuible. Y resulta insustituible porque ese adjetivo claro es
la palabra clave o, mejor, la palabra gozne que une indiso-
lublemente todo el poema con el aisladamente vulgar e
280 GREGORIO SALVADOR

inexpresivo verso final, dándole insospechado y convincente


sentido.

En claro convergen y se funden todos los blancos y los


azules, todas las claridades derramadas en el poema, y lo
superlativizan, lo potencian, lo elevan a una alta cima sig-
nificativa: claro día == ^clarísimo día'. Probablemente nunca
habrá querido decir tanto ese adjetivo en castellano y pocas
veces, creo, nos será dado encontrar un superlativo estilístico
tan bien y tan ocultamente conseguido. ^^ ^'^ Con la particu-
laridad además de traspasar su intensidad expresiva al que
lo sigue en el discurso, al que en cierto modo anticipa por
serle en ese sintagma, claro día, estrictamente sinónimo:
hermosa adquiere así honda significación. En un poema de
tantas parvedades, nos preguntábamos al principio, ¿qué
abundancia le puede dar sentido al inquietante hermosa del
final? La abundancia de claridad, nos dice ahora el análisis.
«¡Hermosa tierra de España!». La entusiástica y manida
exclamación, tan malgastada, vuelve a ser eficaz y conclu-
yeme: hermosa por clara. Ahí está la razón —
^lógica, po-
dríamos decir — de su aceptabilidad. Lo que podría ser un
publicitario slogan turístico es también la última explica-
ción de un bello entramado lírico. Y demuestra una vez
más que siempre hay palabras, y hasta razones, para de-
^^
clarar lo inefable.

Naturalmente las conmutaciones que hemos comentado


son aquéllas que nos ponen de relieve los estilemas de mayor
funcionalidad dentro del texto, los que marcan esas líneas
de convergencia "blanco' y ^azul' que van finalmente a po-
tenciar la 'claridad' y a demostrar la 'hermosura'. Pero para
llegar a esa selección hemos tenido que tantear con muchas
otras conmutaciones, que nos mostraban estilemas de radio
más corto o meramente ligados a los ritmos y medidas del
significante. Puede decirse que cada palabra de un poema
debe ser conmutada, si se quiere apurar el análisis. Ahora
bien, un comentario, que es lo que aquí intentábamos, debe
ser un análisis acrisolado, es decir expurgado de insignifi-
cancias, minucias y trivialidades.
Cualquiera advierte que las conmutaciones anisosilábicas"^
ponen inmediatamente en evidencia la función estilística del
«ORILLAS DEL DUERO», DE A. MACHADO 281

ritmo y la medida, de la sustancia de la expresión, y que


las conmutaciones en final de verso iluminan la significación
de la rima, connotadora desde la forma de la expresión,
como en otro lugar he señalado. ^^ No es baladí todo esto
en la poética machadiana, pero también está claro que se
trata de un poeta con estilo más vinculado al plano del
contenido que al plano de la expresión. Connotadores desde
la sustancia del contenido, los adscritos a la fórmula
Cds <=> Ce, según la clasificación de Johansen, son prác-
ticamente todos los que hemos reseñado.
Veamos alguna otra conmutación todavía, como muestra
de la labor de taller que nos ha llevado al comentario. Pro-
bemos la de tibia por «clara», en el verso quinto, que sería
fiel a la realidad que se describe, como luego quedará de-
mostrado. Apreciamos en seguida que tibia apoya el calienta
un poquito del verso siguiente y ambos signos, próximos y
mutuamente condicionados, otorgan grado superlativo a una
cualidad que de por sí pertenece a un sistema gradual (frío/
tibio/caliente) y que lingüísticamente, por lo tanto, no admite
grado. Además «tibia» inicia esa sucesión de escaseces a
que antes nos referimos y que va a actuar de antitético
contrapunto a las ya dilucidadas abundancias que justifican
el adjetivo final. Todo esto postula la elección tibia sobre
«clara», pero es que además la anticipación de este otro
adjetivo, curiosamente, no potenciaría su reaparición en el
penúltimo verso sino todo lo contrario. Palabra clave, nudo
donde convergen, como hemos visto, distintas sustancias se-
mánticas reiteradas en el poema, su aparición es más aclara-
dora —
y valga el juego a que se presta la palabra que —
una reaparición. El deslumbramiento es así como se produce.
En algunos casos las conmutaciones, sin llevamos tan le-
jos, sirven para poner de relieve hechos mínimos pero en
ningún modo despreciables. Así por ejemplo, si conmutamos
humilde por «pequeña», en el verso 13.^ aparte otras evi-
dencias semánticas, descubriremos una cierta aliteración, si
no llamativa, no del todo insignificante.
En cualquier caso lo que pretendo, lo que he pretendido
con este comentario, es llamar la atención sobre un método
de análisis estilístico perfectamente coherente con las teorías
282 GREGORIO SALVADOR

lingüísticas que le sirven de base y de extremada facilidad


en su aplicación. De tan fácil, puede parecer simple. Y
efectivamente lo es, si se posee verdadero sentido lingüístico
y se tiene una idea clara de la estructura de la lengua.
Saussure y Hjelmslev, sin haberse ocupado nunca de la
literatura, han hecho más que nadie porque podamos enten-
derla. Un poema se hace con lengua y su valor literario
sólo desde la lengua se explica.

NOTAS
1 Sobre todo en «Análisis connotativo de un soneto de Una-
muno», Archivum, XI V, Oviedo 1964; «El tema del árbol caído
en Meíéndez Valdés», Cuadernos de la Cátedra Feijoo 19, Oviedo
1966, y «Cuarto tiempo de una metáfora», Homenaje al Prof. Alar-
eos García, II, Valladolid 1965-67. Un resumen de mi posición
teórica con respecto a la literatura se halla también en «La no-
vela, entre el arte y el testimonio». Prosa novelesca actual. Uni-
versidad Internacional Menéndez Pelayo, Santander 1968, pp. 121-
123.
2Svend Johansen, «La notion de signe dans la Glossématique
et dans TEstétique», y Ad. Stender-Petersen, «Esquisse d'une
theorie structurale de la Littérature», ambos trabajos publicados en
Recherches Structurales, volumen V de los «Travaux du Cercle
Linguistique de Copenhague».
3 Dámaso Alonso, que nunca se ha proclamado estructuralista,

lo es mucho más y con más claro sentido que bastantes de los


que declaran serlo por esos mundos de la crítica. La afirmación
a que me refiero, esencial para la comprensión del fenómeno lite-
rario, se halla en su magistral Poesía española. Ensayo de métodos
y límites estilísticos. Editorial Credos, Madrid 1957; la anticipa,
al paso, en la luminosa nota 63, pp. 195-196, y vuelve a ella en
las pp. 590 y ss.
^ Es el poema IX de Soledades. No es siquiera el único poema

de este título en la obra machadiana; igual se llama el CII de


Campos de Castilla («Primavera soriana, primavera — humilde
como el sueño de un bendito...») y casi igual, A orillas del Duero,
el XCVIII del mismo libro («Mediaba el mes de julio. Era un
hermoso día. — Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía...»).
5 Tampoco soy el primero que habla de fallos machadianos.

Véase el ensayo de Dámaso Alonso sobre nuestro poeta incluido


en Poetas españoles contemporáneos, 3.* edición. Editorial Credos,
Madrid 1965, pp. 97 y ss.
«ORILLAS DEL DUERO», DE A. MACHADO 283

6 Cfr. el capítulo VII, 2 de la primera edición. Editorial


Gredos, Madrid 1956, ahora X, 2, en la muy aumentada y corre-
gida 5.* edición, Madrid 1970, donde habla ya de síntomas psicó-
ticos, en una perspectiva, con respecto al síntoma, notablemente
diferente de la nuestra. En la nota 11 de la página 220 dice que
«los signos de sugestión podrían ser definidos como aquel con-
junto de palabras que contribuyen a un mismo clima emocional
dentro del poema» (el subrayado es mío). Recuerdo esta definición
para que se advierta, a la vista de nuestro análisis posterior, hasta
qué punto se autolimita Bousoño en su consideración del fenómeno.
7 Hecho evidente para cualquier hispanohablante y no ignorado
por los lexicógrafos. Está explícito en la definición inicial del Dic-
cionario de Autoridades («perfecto, bello, agradable a la vista y
cumplido en su especie») y presente, de un modo u otro, en todas
las definiciones posteriores.
8 Cfr. pp. 22-25.
9 En este texto y, en general, en la obra de nuestro poeta. Po-
dríamos decir que el vocablo es más azoriniano que machadiano.
10 Cfr. el capítulo XXII de sus Prolegómenos a una teoría del

lenguaje, ahora ya en traducción española, Edit. Credos, Madrid,


1971.
11 Expliqué estas fórmulas en mi mencionado trabajo Análisis

connotativo de un soneto de Unamuno, donde las usé profusa-


mente. Prescindo aquí de ese abuso algebraico, que no es ne-
cesario y sólo serviría para dar apariencia cabalística a lo que es
extremadamente sencillo.
12 Usamos
comillas, en este caso, porque la conmutación por
un signo posible es una conmutación total del signo, que no afecta
sólo al significante sino también al significado, mientras que a la
conmutación por signo equivalente (caso de chillan por trisan)
nos referimos en cursiva, al tratarse simplemente de una sustitu-
ción del significante. En términos lingüísticos, se entiende; esti-
lísticamente, toda sustitución comporta o puede comportar una
alteración en el significado total del signo literario.
1^ Independientemente de otras sustracciones estilísticas que esta

conmutación supone. Amén de no justificar el «humilde» del verso


anterior, el término gualda correspondería, como trisan, al que
antes nos referíamos, a un tipo de estilo alto que no es el propio
de este poema.
14 Utilizo las comillas simples para expresar significado, según

el sistema habitual.

«La primavera ha venido. Nadie sabe como ha sido.» apoya,
15

desde la obra de Antonio Machado, este mística *que incluye mis-


terio o razón oculta', primera acepción del término según los
diccionarios; pero no según el uso actual y el estilo bajo que co-
rresponde al texto, como ya se ha visto. Al lector habitual no se
le alcanza ese sentido e, imaginativamente, se limita a enguirnal-
dar de humildes ñores blancas la naciente primavera.
284 GREGORIO SALVADOR
15 bis Trata certera
y brillantemente de este claro Pilar Palomo
en su reciente edición comentada de la poesía de A. Alachado,
Bitácora, Biblioteca del Estudiante, Madrid, 1971, pp. 66-70.
16 En el coloquio subsiguiente a una conferencia mía sobre
el
superlativo poético, en Haverford CoUege, Pennsylvania, en la que
me referí, entre otros, a este poema, el profesor Ferrater Mora,
oyente de excepción, mostró sus dudas con respecto a una expli-
cación tan sencilla, tan concatenadamente lógica (hermosa a causa
de su claridad), que le parecía un tanto simplista y fría. Bien es
verdad que aquella ocasión, con un auditorio abundante en espa-
ñoles exiliados, no era tal vez la más apropiada para analizar
asépticamente un poema cuya simple lectura ya creó un ambiente
de cálida emoción, pero creo que la intensidad de aquella emoción
y de todas las emociones que el poema haya pedido despertar, en
público y en privado, radica en esas elecciones lingüísticas efec-
tuadas por el poeta que lo convierten en un signo literario único
portador de un mensaje único en su grado de intensidad. Desvelar
el misterio es siempre tarea más prosaica que establecerlo, pero
tal vez la emoción descifrada pueda convertirse en más bella emo-
ción. Esta es, a mi parecer, la justificación de la crítica.
1*7
En «Estructuralismo y poesía», del volumen Principios y
problemas del estructuralismo lingüístico, C.S.I.C., Madrid 1967,
pp. 267-269.
"Las cerezas del cementerio'',
de Gabriel Miró

Mariano Baquero Goyanes

«Allegóse Félix, y partió sus viandas con los rústicos.


Ellos le dieron de su sopada, sentándole en una limpia
piedra que tenían para majar el esparto de sus hondas
y de sus rudas sandalias. Félix prefirió un dornajo, y
parecióle que se alzaba una ideal figura mostrando un
puño de bellotas a los hermanos cabreros. ¡Oh, poderoso
ingenio, aquel que supo trazar la vida con tanta senci-
llez y verdad, que, cuando nos hallamos en momentos
que tienen semejanza a los del peregrino libro, acudi-
mos al sabroso recuerdo de su página para sentir mejor
la hermosura que vemos!

Durante el yantar estuvo Félix muy callado; pero no


sosegaba de decirse que si la rusticidad de que partici-
paba tenía siempre la gracia, la alegría y nobleza que
allí había, por fuerza resultaba la «Cumbrera» una bien-

aventurada Arcadia. ¡Y sí que lo sería! Estos hombres


se alimentaban de leche recién ordeñada, crasa, blan-
quísima, que no parecía sino hecha de pedazos de nubes.
Emblandecían el pan dentro de esas celestiales espu-
mas. Les rodeaban miles de corderos, blancura viva
y donosa; los hondos pozos les deparaban la cuajada y
deliciosa pureza de la nieve. No estaban de tránsito o
excursión en la montaña, sino que moraban sosegada-
mente en las soledades; y desde las eminencias y desde
286 MARIANO RAQUERO GOYANES

SUS majadas, sin prisas ni recuerdos pecheros de la vida


lugareña, podían contemplar las abiertas lontananzas,
gozosas y magníficas de sol o bañadas de luna, que irá
dejando prendido en las laderas un vaho misterioso de
torrente. Estos hombres respiran los aires vírgenes, recién
llegados del infinito, llenos del germen de la virtud y
del olor de las matas de la sierra... ¡Oh, hermanos
pastores, sanos, empapados de alegría, de inocencia, pu-
jantes, bruscos, ásperos como los roquedales; pero, lo
mismo que la peña, tendrán sus vetas, que dan jugo a
las plantas y dulzura al arroyo que destila!...

Pues los hermanos pastores, después que saciaron su


vientre con toda aquella blancura tan alabada de Félix,
ya avezados a su presencia, comenzaron a menudear
chanzas y malicias. Hasta sus visajes más eran de pla-
zuela y figón que de cumbre. Destacaba un mozo ancho,
macizo, cuyas venas, que tenían reciedumbres de sar-
mientos, parecían delgadas para contener la enorme
sangre que debía rodarle. Mirábale Félix, y lo veía por
dentro inundado todo de sangre espesa y gorda, inflado,
rojo,como un odre de sangre. Se reía de las zumbas
que le daban, y sus mandíbulas hacían pavor. Había
pasado la noche en Posuna, y allí estaba la mujer. Contó
todos los lances y momentos de saciar su lujuria. Ahora
se lo decían a Félix, que veía desnuda a la pobre mujer
delante de la voracidad de esos hombres. Las risas se
hicieron tabernarias; las voces, rugidos. De súbito dos
perros corpulentos se arrufaron siniestramente, dispután-
dose las roeduras y los papeles pringosos del almuerzo
de Félix. Se acometieron levantándose y abrazándose
como dos hombres; aullaban de dolor al clavarse los
pinchos de las carlancas. Los pastores los enardecían
azuzándolos, les golpeaban con guijarros. Ladraban
broncamente los otros mastines; se oía el crujir de qui-
jadas; plañían los ganados, y la montaña semejaba tre-
pidar.
Félix se maldecía sorprendiéndose gustoso y conmo-
vido de esa lucha. Les pidió que la acabasen. Entonces,
aquel mozallón rijoso precipitóse rebramando sobre los
«LAS CEREZAS DEL CEMENTERIO», DE G. MIRÓ 287

mastines; sus zarpas agarraron la cabezota del más


bravo; se la acercó; y abrióse la boca del hombre, pro-
funda y horrenda como una cueva; sus dientes mordieron
en las fauces y encías de la bestia, y la levantó zama-
rreándola espantosamente del morro.
Acudieron para arrancársela. Los labios y la barba
del pastor manaban sangre de perro.»
(Gabriel Miró: Las cerezas del cementerio [1910],
fragmento del capitulo XVIII: «En la 'Cumbrera'», en
Obras Completas, ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1943,
pp. 365-366.)

Este fragmento ha sido elegido para su comentario, más


por las posibilidades que parecía ofrecer, referido a tal fina-
lidad, que por su alta calidad literaria; ya que ésta, con ser
evidente, tal vez quedara rebajada si se confrontase con la

de otros textos posteriores de Gabriel Miró, correspondientes


a su etapa de mayor madurez expresiva. Con todo, ese
inconfundible tono o modo literario que Miró conseguirá
en Nuestro padre San Daniel (1921), El obispo leproso
(1926) o Años y leguas (1928), está ya presente en Las
cerezas del cementerioy por más que en esta novela el que
podríamos llamar «neomodemismo» mironiano no ha expe-
rimentado aún el proceso de maduración, decantamiento, que
será característico de las últimas creaciones del escritor. Pero
la fuerza descriptiva, la anegadora sensorialidad, el lenguaje
tan trabajado y de tan rica adjetivación, la capacidad musi-
cal, rítmica de Miró; todo eso puede ya percibirse en la
prosa de Las cerezas del cementerio. Por añadidura, el
fragmento seleccionado resulta muy revelador acerca de de-
terminados motivos, inñuencias, intenciones, que habrán
de caraaerizar siempre el arte mironiano.
Por otro lado, aun perteneciendo a una novela extensa, el
fragmento escogido se sostiene estéticamente por sí mismo,
sin necesidad de que, en el comentario, haya que aludir
apenas a lo que es Las cerezas del cementerio, considerada
en su totalidad. Tal vez sea suficiente, para mejor situar el
comentario, recordar que Félix, el personaje que aparece en
288 MARIANO RAQUERO GOYANES

el fragmento, es el protagonista de Las cerezas del cemen-


terio. Se trata de un joven exquisito, muy sensible, hiper-
estésico, de temperamento artístico, muy convencionalmente
descrito. Participa de esa angelización sensual y un poco
perversa, característica de los héroes mironianos más inequí-
vocamente «neomodernistas». Por lo menos, a la también
refinada y exquisita Beatriz, Félix se le aparece como «hom-
bre arcángel» (p. 293 de la ed. cit.).
Interesa también apuntar, por su conexión con el que
vendrá a ser motivo-clave del texto seleccionado, la tonali-
dad quijotesca que poseen algunos personajes mironianos,
entre ellos el Félix de Las cerezas y, en versión superlativa,
el que viene a ser doble literario del autor, el Sigüenza
de Del vivir (1904), del Libro de Sigüenza (1917) y de
Años y leguas (1928). Todo lector de esta última obra re-
cordará aquel episodio en que Sigüenza pretende capturar
a algún roder o bandido, y cuando ha creído conseguirlo,
descubre que el capturado es un anormal, un pobre tonto.
El quijotismo de Las cerezas del cementerio es algo tan
explícito y abultado como para saltar a la vista con sólo
repasar la titulación de los capítulos. Recuérdese, por ejem-
plo, el XII: De lo que aconteció a Félix en su primera
salida por los campos de Posuna.
En alguna ocasión la referencia quijotesca se configura
casi como una humorada o sui generis parodia. Así, el final
del capítulo XI:

Y llegando aquí el Cide Hámete de esta sencilla historia, jura


solemnemente que el labriego cometió bellaquería, porque Félix no
llegó a chuparle ni la uña a la señora de Giner, y que lo que
hizo Félix fue tomar y acercarse la mano y calentarle con su
aliento el dedo herido; y todavía añade que entonces Alonso re-
comendó a la dama una medicina compuesta de vilezas, que el
historiador no quiere decir, y que Félix lo castigó con indignas y
furiosas palabras (p. 332, b, de la ed. cit.).

Peroes en el fragmento escogido donde alcanza su más


plena y bella expresión el quijotismo mironiano de Las
cerezas. El primer párrafo del texto constituye algo así como
un homenaje a Cervantes, un emocionado recuerdo del capí-
,

«LAS CEREZAS DEL CEMENTERIO», DE G. MIRÓ 289

tulo XI del primer Quijote (1605).Su evocación aquí, en


Las nos ayuda a entender y valorar rasgos del
cerezas,
lenguaje de Miró, cuyo sabor arcaizante parece explicarse
en función de esas resonancias cervantinas: asi, el gusto por
los verbos con pronombre enclítico —
allegóse^ parecióle —
por ciertos vocablos como viandas, yantar, pecheros, etc.
Félix, entre los pastores, no puede menos de recordar la
escena con que se abre el citado capítulo XI del Quijote.
Y de ahí que el joven rechace la limpia piedra que le
ofrecen los pastores, y prefiera un dornajo, para así repro-
ducir más fielmente la situación del hidalgo entre los ca-
breros:

Sentáronse a la redonda de las pieles seis dellos, que eran los


que en la majada había, habiendo primero con groseras ceremo-
nias rogado a don Quijote que se sentase sobre un dornajo que
vuelto del revés le pusieron.

Es muy posible que más de un lector de 1910 — ^y no

digamos, después —no conociera exactamente el significado


de la palabra dornajo (diminutivo de duerna, artesa), pero
esto no importaba. Miró —
allegable en esto a Azorín — no
vacila en enriquecer su vocabulario con las voces propias
del campo, de los oficios, de los talleres, etc. En este caso el
dornajo venía impuesto por la dependencia quijotesca del
pasaje, al igual que el puño —
que no puñado — de bellotas,
a cuyo contacto D. Quijote «soltó la voz» para pronunciar
el discurso de la Edad de Oro:

Después que don Quijote hubo bien satisfecho su estómago, tomó


un puño de bellotas en la mano, y mirándolas atentamente, soltó
la voz a semejantes razones.

El tema de la Edad de Oro viene a los labios de D. Qui-


jote cuando éste se ve situado dentro de un marco inequí-
vocamente pastoril. Pues, como es bien sabido, ese nostálgico
leitmotiv renacentista, esa reiterada añoranza de una Edad
virginal, pura, inocente y sencilla —
por contraste con la
nueva y desapacible «edad de hierro» —
era algo poco menos
que indespegable de la temática bucólica, inevitablemente
290 MARIANO SAQUERO GOYANES

asociado a ella. El mundo pastoril —


el de las églogas poéti-
cas, el de La Arcadia de Sannazaro, el de las novelas como
La Diana de Montemayor y sus derivaciones o continuacio-
nes— era una pervivencia o reliquia de esa pretérita y an-
helada Edad de Oro. Una utopía más, en suma.
Y si en venta de Juan Palomeque, ante la lucida con-
la
currencia de damas y de
caballeros que allí reúne el destino
o el azar novelesco, D. Qujote pronuncia el discurso de las
armas y las letras (cap. XXXVIII de la 1.^ parte); antes,
al verse rodeado de los cabreros, sentado en el dornajo
y
con las bellotas en la mano, se lanza a alabar y añorar la
Edad de Oro. Se diría que con estos dos discursos Cervantes
ha querido hacemos ver cuan conectadas podían andar vida
y literatura, al menos para una sensibilidad como la de
D. Quijote, tan enriquecida culturalmente que reaccionaba
en seguida, cuando el «medio ambiente» actuaba sobre ella,
a manera de acicate o estímulo.
En que hace Gabriel Miró con el Félix de
definitiva, lo
Las cerezas fórmula de que Cervantes se había
es repetir la
valido con relación a D. Quijote. Entre el mirar de éste y
su entorno se estaba interfiriendo constantemente una serie
de recuerdos, de incitaciones literarias capaces de fraguar
muchas veces en verdaderas alucinaciones. No es éste el caso
del discurso de la Edad de Oro, interferencia literaria sus-
citada por la topiquizada asociación de tal motivo y de la
escenografía bucólica.
Ante los cabreros, la imaginación exaltada de D. Quijote
puede evocar un lugar común del humanismo quinientista.
En el caso de Las cerezas, Félix, al sentir e interpretar
literariamente el rústico marco de la «Cumbrera», al verse
rodeado de pastores, actúa como el hidalgo manchego o
como actuará algún otro personaje de la novelística española
de esa época. Pienso, sobre todo, en el Alberto Díaz de
Guzmán de Ramón Pérez de Ayala, protagonista de todo
un ciclo novelesco en el que cabe encontrar preocupaciones
de signo esteticista relacionables, de algún modo, con las
perceptibles en la narrativa mironiana.
Y aunque equivalga a un breve paréntesis o desviación,
creo que se me perdonará el reproducir aquí —en gracia a
— :

«LAS CEREZAS DEL CEMENTERIO», DE G. MIRÓ 291

SU belleza literaria —
un pasaje de La pata de la raposa,
por tratarse de una novela publicada en 191 1, es decir, poco
menos que contemporánea de Las cerezas del cementerio. Se
trata de aquella escena en que Alberto Díaz de Guzmán
pasea su mirada por el interior de un humilde chigre (una
taberna), y es capaz de contemplarlo todo transmutado en
un conjunto de exquisitas referencias o resonancias artísticas

Alberto se sentía en plena ingenuidad, frescura y barbarie de


espíritu. Cuanto le rodeaba le producía el deleite de la emoción
estética. Sus nervios estaban en una tensión musical y sutileza
sensible que nunca había experimentado hasta entonces. Como
claro espejo o quieto caudal de agua viva veíase colmado con las
bellas virtudes pasivas de la mera y exquisita recepción.

El cuadro de en donde momentáneamente vivía Al-


la taberna,
berto, era Jordaens o Teniers, pero con vida íntegra y acción gus-
tosa sobre todos los sentidos. Por el abierto portón de la huerta,
al fondo del lagar, entrábase olor a rosas, a malvas y a tierra
húmeda. De vez en vez, a la luz de un relámpago, se encendía
el paisaje con un resplandor azul intenso y violeta; y era la apa-
rición subitánea de esas creaciones de Patinir, con su diafanidad
diamantina de paisajes contemplados en lo hondo de un lago de
aguas durmientes y delgadísimas.
Desde una habitación vecina llegaba la canturria humilde de un
acordeón. Una voz moza cantaba. Era un aire de austera me-
lancolía, labriego, como las romanzas de Grieg y de Rimski-
Korsakoff.
En esto, Remedios, hija del chigrero, que era la que estaba
cantando, salió y vino a sentarse al lado de Alberto. Era carillena,
lechosa de color, pelo de caoba, muy encendida de labios, ojos
negros y rubias las pestañas. Sugería el recuerdo de esas hembras
pingües y fáciles que en las kermeses de Rubens dejan, sin asom-
bro, los senos al aire para que los sobe la mano venosa y cetrina
de un flamenco beodo. Su falda era añil muy vivo, casi glorioso,
semejante a los añiles de Fra Angélico, que siempre había con-
movido inefablemente a Alberto, y el abundoso vuelo de la tela
caía rígido en innumerables y menudos pliegues. Tales fueron las
imágenes que resbalaron por la memoria sensible de Alberto.

Sobra advertir que el fenómeno de la interferencia artísti-


ca, cultural, presenta en el caso de Alberto Díaz de Guzmán
unas características — densidad, complicada acumulación
292 MARIANO BAQUERO GOYANES

de que carece el mismo, considerado en Félix. Sin embargo,


la lectura delfragmento mironiano, su análisis, nos harán ver
que la alucinación (por así llamarla) de Félix es, en defini-
tiva, de más largo alcance y duración que la de Alberto;
por cuanto éste tiene conciencia de que el ambiente que le
rodea, los personajes que ve y la música que escucha podrán
recordarle otras tantas referencias artísticas, pero sin identi-
ficarse plenamente con ellas. Se trata simplemente de una
ilusión, de un espejismo, reconocido como tal por quien lo
experimenta.
En cambio, embarcado Félix en la evocación quijotesca,
llega a suponer que el ambiente pastoril que le rodea es,
efectivamente, el propio de una de esas utopías que antes
citábamos, el de una bienaventurada Arcadia, Tendrán que
ser los propios pastores los que, con su brutal comporta-
miento, acaben por destruir la imagen literaria e idealizada
que Félix forjó al calor de tal evocación quijotesca.
Volvamos aún a ésta, para profundizar en su significación
estética dentro del texto mironiano. Y, en primer lugar,
habría que destacar que el alto elogio que en Las cerezas
se hace del talento creador cervantino, resulta especialmente
expresivo si se considera que Miró silencia los nombres del
escritor y de su criatura literaria. La ideal figura que cree
ver Félix, el poderoso ingenio que le dio vida en su pere-
grino libro no cuentan con otras menciones que justamente
ésas, captablesy descifrables por cualquier lector mediana-
mente El no haber acudido Miró a la cita directa y
culto.
el haberse limitado a sólo esa sugerida evocación, nos dan
la medida de un fervor cervantino tan intenso y puro, como
para no necesitar de más explicitaciones. Se diría que Miró
presupone compartido ese entusiasmo suyo por los lectores:
de ahí su confianza en que éstos puedan aprehender la
alusión quijotesca sin necesidad de nombres, con la escueta
referencia a ese peregrino libro enriquecedor de nuestro es-
píritu, de nuestra existencia, puesto que sus páginas nos
son necesarias «para sentir la hermosura que vemos»; de
forma semejante a cómo Alberto Díaz de Guzmán necesi-
taba unas apoyaturas estéticas —
pictóricas, musicales para —
mejor gozar de cuanto le rodeaba.

j
«LAS CEREZAS DEL CEMENTERIO», DE G. MIRÓ 293

El homenaje que Miró tributa al Quijote no puede ser


más justo, por cuanto nadie parece dudar ya de que la gran
novela cervantina es no sólo el resultado de unas complejas

experiencias vitales, personales, sino también un ejemplo,


probablemente el más logrado, de una «summa» libresca,
de un «libro de libros». Recuérdese a este respecto algún
muy agudo juicio de Américo Castro:
La palabra escrita sugiere y sostiene el proceso de la vida, o sirve
de expresión a la vida; no desempeña misión decorativa o ilus-
tradora, sino que aparece articulada con el existir mismo de las
personas. Diríamos en vista de ello que el Quijote es un libro
forjado y deducido de la activa materia de otros libros. La Pri-
mera Parte emana esencialmente de los libros leídos por Don
Quijote; la Segunda es, a su vez, emanación de la Primera, pues
no se limita a seguir narrando nuevos sucesos, sino que incorpora
en la vida del personaje la conciencia de haber sido aquélla ya
narrada en im libro (A. Castro, «La palabra escrita y el Quijote»^
en Homenaje a Cervantes, Cuadernos de ínsula. I, Madrid, 1947,
pp. 9-10).

Observaciones semejantes han sido formuladas por otros


críticos. Muy inteligente me parece la de Francisco Ayala:

Frente al agotamiento de los géneros y de los estilos correspon-


dientes, un escritor de hoy propendería a volverse de espaldas a
la «literatura», a hacer de ella tabla rasa; más aún: a negarla y
buscar la originalidad para su creación poética en las fuentes mis-
mas de la vida. En efecto, ésa es la actitud de los innovadores
actuales, y no sería cosa de discutir aquí sus resultados. La revo-
lución literaria cumplida por Cervantes procede a la inversa: pone
a contribución las formas exhaustas y las emplea como material
de construcción para levantar un nuevo edificio, creando con él
espacios espirituales cuya posibilidad nadie sospechaba, dimensio-
nes poéticas que la geometría literaria anterior no había descubierto.
Este procedimiento, que puede estudiarse en las «novelas ejem-
plares», culmina con el Quijote. Su primera parte es — ^pudiéra-
mos afirmar, aunque la afirmación sorprenda a muchos — un libro
de libros (F. Ayala, «Nota sobre la novelística cervantina», en
Teoría y crítica literaria, Ed. Aguilar, Madrid, 1971, pp. 604-605).
294 MARIANO BAQUERO GOYANES

Especialmente importante me parece la observación de


Ayala (tanto más valiosa si se considera que quien la formula
es uno de nuestros más grandes novelistas actuales) de que
no siempre el aferrarse a lo solamente vivido, con prescin-
dencia de la «literatura», puede ser una buena solución.
Frente a tanto intuitivismo, primitivismo y aun puerilidad
como, a veces, ha padecido la novela española contemporá-
nea, bien está recordar el caso señero de Cervantes y de su
Quijote como «libro de libros».
Muchos son los géneros, muchas son las influencias lite-
rarias que convergen y se transmutan con prodigiosa perso-
nalización en el Quijote; pero muchas, muchísimas son tam-
bién las influencias que irradian desde la gran novela
cervantina, hasta el extremo de que suena ya a lugar común
el recordar que con ella nace la novela moderna, y que,
como quería Ortega, todo su desarrollo está, en cierto modo,
latente o encapsulado en el Quijote. Recuérdese, asimismo, lo
dicho alguna vez por el novelista y crítico norteamericano,
Lionel Trilling, acerca de cómo todas las grandes novelas
modernas no son otra cosa que «variaciones» del Quijote
cervantino. Su condición de «libro de libros» procede no
sólo de cuanto, derivado de otras creaciones literanas, pasa
a sus páginas, sino también de las que de él arrancarán,
como las ondas que en el estanque produce la caída de una
piedra. Entre esas ondas, entre esas consecuencias literarias
quijotescas, está el pasaje mironiano que venimos comen-
tando y su condición de homenaje a Cervantes, inscribible
justamente en la zona que ahora nos importa: la de la
compatibilidad entre vida y literatura, la de su intersección.
El Quijote es el grandioso resultado de una experiencia vital
sumada a una muy matizada cultura libresca. Y precisa-
mente porque la gran novela cervantina supone algo así
como el preciso gozne que articula vida y literatura, no
puede sorprendernos el que una fina sensibilidad como la
de Félix, involucre a una nueva experiencia vital el libresco
recuerdo de un episodio del Quijote,
El efecto total resulta tan bello como complejo. Es, tradu-
cido a términos musicales, como una «fuga» en la que la
combinación de los temas o voces produce casi una poderosa

«LAS CEREZAS DEL CEMENTERIO», DE G. MIRÓ 295

impresión de infinito, de un entretejerse de motivos que


cabe prolongar y prolongar, hasta alcanzar justamente esa
apuntada sensación.
Pues, como antes se indicó, ya la escena quijotesca suponía
una presencia literaria: la del bucolismo poético con su
inevitable música de fondo, con su indespegable melodía: el
tema de la Edad de Oro. Quiere decirse que si el episodio
de D. Quijote entre los cabreros nos introduce en ese lugar
común del humanismo renacentista, su reñejo mironiano
equivale a un complicado diagrama de puertas que se abren,
para comunicamos con otras puertas igualmente abiertas ante
otras que... De un tema pasamos a otro, no de forma
abrupta, sino a través de esa construcción fugada, por virtud
de la cual Félix entre los pastores de la «Cumbrera» re-
cuerda la ideal figura de D. Quijote entre los cabreros,
cuando el hidalgo, muy sensibilizado también literariamente,
recordó el tema de ía Edad de Oro, como un motivo culto
que, a su vez, permitía derivar hacia el arranque de las
Metamorfosis ovidianas, por un lado; y por otro hacia el
recuerdo de toda una tradición bucólica de signo greco-
latino, etc. Es algo así como un irse enganchando unos
recuerdos en otros, tejiéndose, como resultante, un compli-
cado retículo literario que cabe recorrer en distintas direc-
ciones.

Entiendo que es en este contexto donde hay que situar,


para su adecuado comentario, el episodio de Las cerezas:
Félix entre los pastores es —
como el propio Miró declara
un recuerdo de D. Quijote entre los cabreros. Pero los
pastores mironianos más que a los atentos cabreros quijo- —
tizados momentáneamente por la magia verbal del hidalgo
se acercan a los pastores cervantinos —
ladrones, groseros,
gente brutal —
del Coloquio de los perros. De ello irá
dándose cuenta Félix, a medida que los pastores de la
«Cumbrera» toman confianza y charlan ante él sin corta-
pisa alguna. Pero antes de llegar a ese momento, y mien-
tras comparte su rústico yantar, los pastores y su
Félix
ambiente han ido suscitando en el refinado hombre de la
ciudad una serie de imágenes que suponen una proyección
o prolongación de las quijotescas de la Edad de Oro, de la
296 MARIANO BAQUERO GOYANES

bienaventurada Arcadia, Léase atentamente todo el segundo


extenso párrafo del texto mironiano, y se verá cuan exac-
tamente refleja la poética «interpretación» que Félix extrae
del rústico contexto. No es que Félix invente un mundo
inexistente, contrastable con el real. Por el contrario, lo
único que hace es acomodar los datos que ese mundo real
le ofrece, a su idealizada, literaria imagen de la bienaven-
turada Arcadia.
El lenguaje mironiano, tan rico, tan dúctil, tan denso
sensorialmente, funciona de manera perfecta en orden a re-
flejar cuánto va imaginando Félix. Obsérvese pues me —
parece un hecho importante —
alguna característica de la
adjetivación mironiana, tal y como aparece manejada en esas
líneas. Me refiero al gusto del escritor por la frecuente ante-
posición del adjetivo al sustantivo: «limpia piedra», «rudas
sandalias», «ideal figura», «peregrino libro», «sabroso re-
cuerdo», «bienaventurada Arcadia», «celestiales espumas»,
hondos pozos», «deliciosa pureza», «abiertas lontananzas»,
etcétera.

Si se recuerda que justamente la literatura bucólica, aso-


ciada al tema de la Edad de Oro, se caraaerizó muy fre-
cuentemente por la reiterada presencia de adjetivos epítetos
o simplemente antepuestos a los sustantivos, se entenderá
mejor el hecho de que, deliberada o intuitivamente. Miró se
sirviera de un sistema adjetivatorio semejante, a la hora de
describir la que Félix imaginaba bienaventurada Arcadia,
Por supuesto, el tantas veces recordado discurso de la
Edad de Oro en el Quijote^ participa de tal rasgo estilís-
tico:

Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes, a nadie


le alcanzar su ordinario sustento tomar otro
era necesario para
trabajo que alzar la mano, y alcanzarle de las robustas encinas
que liberalmente les estaban convidando con su dulce y sazonado
fruto. Las claras fuentes y corrientes ríos, en magnífica abundan-
cia sabrosas y transparentes aguas les ofrecían. En las quiebras
de las peñas y en lo hueco de los árboles formaban su república
las solícitas y discretas abejas, ofreciendo a cualquiera mano, sin
interés alguno, la fértil cosecha de su dulcísimo trabajo, etc.

«LAS CEREZAS DEL CEMENTERIO», DE G. MIRÓ 297

Hoy podrá parecemos artificioso y afectado tal estilo, pero


en nuestra literatura clásica se dio como algo connatural al
tema bucólico. Recuérdese, en La Diana (1559) de Jorge de
Montemayor, algún pasaje como éste:

Ya los pastores que por los campos del caudaloso Ezla apacen-
taban sus ganados, se comenzaban a mostrar cada uno con su
rebaño por la orilla de sus cristalinas aguas tomando el pasto
antes que el sol saliese y advirtiendo el mejor lugar para después
pasar la calurosa siesta, cuando la hermosa pastora Selvagia por
la cuesta que de la aldea bajaba al espeso bosque, venía trayendo
delante de sí sus mansas ovejuelas.

Sobra advertir que si esto ocurría en la prosa narrativa,


era, en cierto modo, porque ésta —
la de tema pastoril
reflejaba, acomodándolo a su textura, lo que venía ofreciendo
la poesía bucólica, a partir sobre todo de las Églogas de
Garcilaso. ¿Quién no recuerda versos de tan bella adjetiva-
ción antepuesta como aquellos de la Égloga I en que se can-
tan el «solitario monte», «la verde hierba, el fresco viento /
el blanco lirio y colorada rosa / y dulce primavera»?

La adjetivación mironiana tiende, pues, en esa parte del


texto, a destacar —como en los textos clásicos recordados:
Cervantes, Montemayor, Garcilaso^ — las cualidades antes
que las Esto era lo propio del tema Edad de
sustancias.
Oro-mundo pastoril, y, en tal sentido, Gabriel Miró se
muestra admirablemente fiel al paradigma evocado.
En este ambiente de silencio, de quietud, de pureza, que
Félix va imaginando, hay una nota a la que Miró parece
conceder especial atención: la blancura. Su tradicional aso-
ciación a ideas de pureza, de inocencia, nos explica sufi-
cientemente el porqué del especial énfasis puesto por Miró
en realzar todos aquellos componentes de la «Cumbrera»
que aluden a lo blanco. Reléase atentamente el segundo
párrafo del texto y se obtendrá un expresivo recuento de
tales componentes: la «leche recién ordeñada, crasa, blan-
quísima, que no parecía sino hecha de pedazos de nubes.
Emblandecían el pan dentro de esas celestiales espiunas. Les
rodeaban miles de corderos, blancura viva y donosa; los
hondos pozos les deparaban la cuajada y deliciosa pureza
298 MARIANO BAQUERO GOYANES

de Leche, nubes, pan, corderos, nieve... Y obsér-


la nieve».
vese asimismo cómo la adjetivación encarece una y otra vez
esas connotaciones de extremada blancura: leche crasa, blan-
quísima; celestiales espumas; blancura viva y donosa; deli-
ciosa pureza de la nieve. Es decir, nieve no mancillada,
escondida en hondos pozos, no tocada por la mano del
hombre. En definitiva, lo inocente, lo virginal, lo puro; acen-
drado todo por la sensación de silencio, de quietud, de
ello
sosiego. Félix permanece muy callado. Los pastores moraban
sosegadamente en las soledades, sin prisas. Blancura, silencio,
reposo... Precisamente la observación de que estos hombres
que rodean a Félix «no estaban de tránsito o excursión en
la montaña, sino que moraban sosegadamente en las soleda-
des», se carga de intención y de sentido en Miró, habida
cuenta de la aversión que éste sintió siempre por el excur-
sionismo, visto como irrupción de la ciudad en el campo,
como invasión perturbadora. Recuérdense, por ejemplo, aque-
llas líneas de Años y leguas:

Del turismo ha brotado el excursionismo. El pueblo más escon-


dido, los campos más silenciosos, ya están a merced de un Ford
bronquítico. Un
día de fiesta, un automóvil de familia o de ami-
gos, y ya comarca que Sigüenza caminó a pie o en jumento y
la
que le acogió en toda su pureza se queda desgarrada de bulla de
ciudad; delante de todos los ojos jarana, júbilo colectivo, emoción
en mangas de camisa o con guardapolvos de dril.

Porque no son excursionistas sino hombres que viven per-


manentemente en la montaña, estos pastores que rodean a
Félix se configuran para él como los seres sanos, empapados
de alegría, de inocencia, líricamente cantados en el encen-
dido elogio con que se cierra el párrafo que venimos co-
mentando. De la alabanza del paisaje se ha pasado a la de
sus pobladores, formulada en términos de una tan entusiasta
exclamación que viene a ser algo así como el vibrante re-
mate de ese emocional y literario crescendo que Félix ha
ido experimentando.
En el —
tercero del fragmento reprodu-
párrafo siguiente
cido — tono cambia brusca y violentamente. Con evidente
el
sarcasmo Miró se vale de un cliché bucólico, utilizado muy
«LAS CEREZAS DEL CEMENTERIO», DE G. MIRÓ 299

pocas líneas antes — hermanos pastores — para, cargándolo


de sentido irónico, introducimos —introducir a Félix y a

nosotros, los lectores en el verdadero mundo pastoril que
tenemos delante y que no se corresponde para nada con la
estampa de pureza, bondad e inocencia, imaginada, enso-
ñada por Félix.
La caída, desde el sueño bucólico, desde la utopía de la
Edad de Oro, a la brutal realidad, queda reflejada en la car-
ga ñsiológica que conlleva ese tercer párrafo del texto. Aquí
nos topamos ya con «vientre», «venas», «enorme sangre»,
«sangre espesa y gorda», «odre de sangre», etc. La descrip-
ción del «mozo ancho, macizo», que cuenta un episodio de
lujuria viene a ser algo así como una inequívoca referencia
naturalista. Pues aunque el naturalismo sea agua pasada,
sus consecuencias siguen actuando, de algún modo, en la
posterior narrativa española.
Fueron fundamentalmente jos narradores naturalistas los
que destruyeron el viejo tópico, horaciano en su raíz, del
menosprecio de corte y alabanza de aldea, al revelar que
la maldad, los más perversos instintos no son patrimonio
exclusivo del hombre de la ciudad, ya que se dan también
en el campesino en igual o mayor proporción. Una novela-
clave en tal sentido fue La tierra de Zola, quizá la más
revolucionaria con relación al aniquilamiento del citado tó-
pico. En España las idílicas estampas campesinas creadas
por Fernán Caballero y por sus continuadores —
v. gr. An-
tonio de Trueba — se vieron desplazadas por los crueles
relatos rurales de Emilia Pardo Bazán, Vicente Blasco
Ibáñez, etc.
Es justamente esa revolucionaria mutación naturalista la
tenida en cuenta por Miró a la hora de contraponer el ta-
lante real de los pastores de la «Cumbrera», a la idealizada
imagen que de los mismos había trazado Félix, de acuerdo
con sus evocaciones literarias.

Resultaría extemporáneo referirnos aquí a los posibles in-


gredientes naturalistas perceptibles en el arte mironiano.
Baste recordar que aunque el mismo se caracterice por unas
notas de esteticismo, refinamiento, musicalidad que se dirían
opuestas al naturalismo, éste se infiltra de algún modo en
300 MARIANO SAQUERO GOYANES

derlas descripciones mironianas: v. gr., las de leprosos


en Del vivir^ o la del sacrificio de un cordero en El libro
de Sigüenza:

Se oía ruido de pellejo, de carne, de garganta, de tendones


el
rotos, y enel lebrillo empezó a humear la sangre silenciosa y
apretada [...] El recental tuvo una convulsión crispadora horren-
da; aún quiso incorporarse con la cabeza caída, colgando, ensan-
grentada. Después se derribó y le rugía el resuello por la herida.

Con todo esto no quiero decir que Miró sea un escritor


encuadrable en una línea naturalista, pues, en lo sustancial,
parece estar en el polo opuesto de tal modalidad literaria.
Lo único que pretendo insinuar es que, incorporados a la
textura de su obra, a sus temas, a sus procedimientos des-
criptivos, cabe percibir rasgos y escenas naturalistas como
esa de Las cerezas en que los perros pelean azuzados por
los pastores.
Así como la descripción del ensueño bucólico de Félix
iba marcada por un crescendo que desembocaba en la encen-
dida invocación: «¡Oh, hermanos pastores, sanos, empapados
de alegría...!», etc., de manera semejante, el proceso de
destrucción de tal ensueño, su progresivo desplazamiento
por la visión real del comportamiento, lenguaje, malicia y
barbarie de esos hermanos pastores, se caracteriza también
por otro crescendo, cuyos extremos, inicial y terminal, ven-
drían marcados por el comenzar los pastores a menudear
chanzas y indicias, con visajes de plazuela y figón, y el
concluir con su lujuriosa voracidad ante el relato del mo-
zallón inflado, rojo, como un odre de sangre. Acentuación,
abultamiento de lo fisiológico, descenso a lo más exasperada
y primariamente material, carnal; aniquilación violenta de
la intacta pureza en que había encamado el sueño de la
bienaventurada Arcadia,
El lenguaje mironiano matiza adecuadamente la tremen-
da mutación. Si se compara la primera parte del texto la —
correspondiente a la bienaventurada Arcadia —
con la se-
gunda —^la ruptura del sueño y la violenta irrupción de la

realidad — , se comprobará que, en tanto que aquella se ca-

racteriza por la suave y blanda musicalidad, esta otra se


«LAS CEREZAS DEL CEMENTERIO», DE G. MIRÓ 301

configura, sonoramente, como chirriante y áspera. La intro-


ducción en esta nueva y tremenda dimensión sonora —que
se corresponde con un nuevo tono emocional, con una nue-
va interpretación de cuanto rodea a Félix —
viene dada por
las frases: «Las risas se hicieron tabernarias; las voces,
rugidos».
A momento todo parece crepitar, chirriar,
partir de este
rugir, bramar. El lenguaje mironiano presenta un radical
contraste con la apacible armonía del arranque del texto.
Ahora la consonante que parece predominar e imponer su
penetrante, vibrante sonido sobre todos los restantes, es la r.
Reléase el texto a partir de esas citadas oraciones, en las
que se marca ya la dominante presencia de la r «Las —
risas se hicieron tabernarias; las voces, rugidos» y se ob- —
servará que no puede considerarse casual la abundancia de
palabras tales como «perros», «arrufarse», «roeduras», «gui-
jarros», «rijoso», «rebramando», «horrendo», «zamarreán-
dolo», «morro», «arrancársela»...
El climax sonoro coincide con el final del párrafo ter-
cero:

Ladraban broncamente los otros mastines; se oía el crujir de


quijadas; plañían los ganados, y la montaña semejaba trepidar.

Es justamente esa trepidación, esa bárbara sonoridad, la


que Miró pretende apresar lingüísticamente, cargando sus
frases con palabras ricas en vibrantes, nasales y velares.
Obsérvese el efeao acústico-emocional que tales procedi-
mientos onomatopéyicos comportan, con repeticiones de so-
nidos como crujir de quijadas, con el retumbo de tantas
nasales próximas: broncamente , mastines, plañían los gana-
dos, montaña.
Miró ha elegido las palabras más significativas y dramá-
ticas, sonoramente consideradas. Podría, por ejemplo, haber
dicho que los dos perros se «enfurecieron», pero prefirió em-
plear la vibrante expresión arrufaron. Podría haber sido
presentado como «lascivo» o «lujurioso» el mozallón que
separa a los perros, pero rijoso, sobre ser muy preciso con-
ceptualmente, resultaba extraordinariamente adecuado en su
concordancia sonora con el tono general del episodio. Lo
,

302 MARIANO BAQUERO GOYANES

mismo cabe rebramando , con un prefijo reduplica-


decir de
tivo que supone la introducción de una r más que añadir
a la sabia organización sonora del conjunto. Pudo también
Miró escribir que el pastor apartó a la bestia sacudiéndola
espantosamente, pero prefirió zamarreándola, por las mis-
mas conscientes o instintivas razones de ajuste sonoro.
Con esa sucesión y acumulación de vibrantes, la descrip-
ción del bárbaro incidente quedaba transpasada de la as-
pereza que Miró deseaba conseguir. Su arte literario resulta,
pues, tan innegable como poderoso; y el lector no puede
menos de admirar el efecto logrado con la contraposición
de esos dos tonos emocionales y sonoros —
^blandura frente
a violencia, silencio frente a trepidación , —
presentes en el
texto.
Yendo de la forma al contenido, podríamos finalmente
centrar nuestra atención en la significativa mezcla de hom-
bres y de animales que el episodio supone. Obsérvese que
Miró señala bien explícitamente que los perros combaten de
pie —
«levantándose y abrazándose como dos hombres» —
primer indicio éste de esa significativa mezcla o confusión,
por virtud de la cual los animales pueden adoptar posturas
humanas.
Después se nos contará como el mozallón rijoso separará
a los mastines, al precipitarse sobre ellos rebramando. El
empleo de tal forma verbal nos hace ver cuan directamente
alude Miró a la bestialización del pastor, al servirse de un
verbo —
rebramar —
aplicado originariamente a la forma de
emitir sonidos unos determinados animales, que no hombres.
En la misma línea está la sustitución de «manos» por
zarpas, con referencia al procedimiento de que se sirve el
pastor para separar a los perros contendientes. Procedimien-
to realmente bestial, con la identificación de la boca humana
con cualquier fauce animal o, más concretamente, perruna.
Si los perros luchan con posturas humanas, el hombre se
introduce entre ellos con actitud perruna, al servirse de
boca y de zarpas para separarlos. El párrafo final del texto
marca el grado máximo de ese proceso de bestialización:
«Acudieron para arrancárselo. Los labios y la barba del pas-
tor manaban sangre de perro».
«LAS CEREZAS DEL CEMENTERIO», DE G. MIRÓ 303

La alusión al goce involuntario que Félix, el refinado y


soñador Félix, experimenta ante la sangrienta lucha, acen-
túa más aún el total proceso de confusión y bestialización,
en el que los perros, los pastores y el hombre ciudadano y
artista quedan violentamente mezclados, como expresión del
desengaño y del pesimismo mironiano.
En la obra de Miró puede percibirse reiteradamente cuán-
ta preocupación y amargura producen al autor las carre-
teras, los automóviles ruidosos, los modernos chalets de ve-
raneo, porque ensucian y quiebran la belleza del paisaje, su
intimidad, su dulzura, su silencio. Es decir, son los propios
hombres los enemigos de todo ese mundo delicado —ter-
nura de las hierbas, de los árboles, de los manantiales ,. —
cantado por Miró. Son los propios pastores los encargados
de destruir ante el hombre de la ciudad la imagen bucólica
que en éste suscitaban un paisaje, unos sonidos, un tono
de vida.
Miró tiene para el paisaje de su tierra, sus cosas y sus
hombres, una mirada atentísima en la que amor y dolor se
entrecruzan. Es un caso semejante al de Antonio Machado
cuando canta los campos de Castilla. Para la tierra desnu-
da, enjuta, humilde, tiene su amor y su queja. Para el hom-
bre de esa tierra, su mirada amarga y crítica:

Abunda el hombre malo del campo y de la aldea,

capaz de insanos vicios y crímenes bestiales,


que bajo el pardo sayo esconde un alma fea,
esclava de los siete pecados capitales.

Este hombre alienta también en las páginas de Miró, y


deja en ellas junto a toda la gracia, la belleza de un mun-
do, de un paisaje paradisíaco, un signo doliente cuya raíz
más próxima podría buscarse en la generación del 98.
En definitiva, el texto comentado de Las cerezas del ce-
menterio parece configurarse como un buen ejemplo para
perseguir una serie de asociaciones literarias. Desde la re-
ferencia quijotesca cabe llegar a una temática casi relacio-
nable con determinadas preocupaciones del 98, pasando por
unos motivos de entronque naturalista, en lo que atañe a la
nueva imagen del vivir campesino. Ya se consideren sus
304 MARIANO SAQUERO GOYANES

implicaciones temáticas, ya sus aspectos formales, el texto


comentado de Miró resulta suficientemente revelador de has-
ta qué punto es rica en plenitud, en henchimiento literario,
la obra de uno de nuestros más grandes prosistas contem-
poráneos.
En torno a "Malestar y noche'',

de García Lorca

Carlos Bousoño

I. Las tres formas de la irracionalidad poemática

Entendimiento «irracional'^ de un poema

A veces el comentario pormenorizado de un texto literario,


un poema, digamos, puede arrojar luz no sólo sobre sí mis-
mo, sino sobre el período estético entero en el que ese texto
ha sido escrito, la tradición artística de la que parte y a la
que creadoramente prolonga, y aún sobre la época histórica
como tal en que fue concebido. Tomo hoy, a guisa de ejem-
plo, una de las mejores (y más «difíciles») canciones lor-
quianas. Se titula «Malestar y noche»:

Abejaruco.
En tus árboles oscuros.
Noche de cielo balbuciente
y aire tartamudo.

Tres borrachos eternizan


sus gestos de vino y luto.
Los astros de plomo giran
sobre im pie.

Abejaruco.
En tus árboles oscuros.
306 CARLOS BOUSOÑO

Dolor de sien oprimida


con guirnalda de minutos.
¿Y tu silencio? Los tres
borrachos cantan desnudos.
Pespunte de seda virgen
tu canción.
Abejaruco.
Uco uco uco uco.
Abejaruco.

(Federico García Lorca: Canciones, ed. Losada,


5.* edición, Buenos Aires, 1968, p. 90.)

Lo primero que observamos al leer esta composición es


un hecho paradójico, que ha de desconcertar a quien no
esté familiarizadocon la índole de la poesía contemporánea,
y, en general, con la índole de todo el arte de ese período:
este poema tan emocionante y misterioso de Lorca (uno de
los más misteriosos y emocionantes de su mano, y, por su-
puesto, de cualquier mano) nos mueve y arrastra sin que,
en otro sentido, lo «entendamos». Claro está que si nos
arrastra y mueve, por ese solo hecho, lo hemos «entendi-
do» ya en el único sentido que la poesía precisa. Pero tam-
bién es cierto que la palabra «entender» posee, y no solo
en nuestra lengua, claro está, otro significado que no puede
aplicarse aquí: el de hacerse el sujeto inmediatamente cons-
ciente de la carga conceptual que una expresión lleva. Se-
gún leemos «Malestar y noche», vamos captando su evi-
dente sentido artístico, recibimos su oscura y misteriosa
emanación, pero no sabemos, en términos conceptuales y
con carácter previo a la emoción misma, lo que el poeta
nos está diciendo. Precisamente en este extraño fenómeno
de «emocionamos sin entender», o mejor aún, en este para-
dójico «entender irracional» o «entender no entendiendo»,
como diría San Juan de la Cruz, yace la gran novedad, la
índole fundamental del gran cambio con que la poesía con-
temporánea, a partir de Baudelaire, hubo crecientemente de
producirse. A partir de Baudelaire he dicho, aunque debo
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 307

añadir que fenómeno fue genialmente anticipado en ca-


el
por ese mismo San Juan de la Cruz al
racterísticos pasajes
que acabo de referirme, y ello no por casualidad, sino pre-
^

cisamente movido el autor por la naturaleza mística de sus


manifestaciones psicológicas, definidas por él, justamente,
con la frase «entender no entendiendo», antes recordada.
Como el poema de Lorca que consideramoses uno de los
insignes resultados de este nuevo modo de poetizar en el
momento final de su desarrollo, conviene que, antes de ini-
ciar nuestro análisis, resuma brevemente y de otro modo, y
amplíe después, lo que en forma más extensa y distinta,
pero sin llegar a las consecuencias a las que pienso llegar
aquí, dejé dicho en mi Teoría de la expresión poética. Se
trata de procurar explicarnos causalmente el fenómeno que
acabo de describir. ¿Cómo es posible que nos emocionemos
sin entender, o, en otras palabras, qué «entender» es éste
cuya estofa y sustancia consiste en «no entender», tomada
esta segunda vez la palabra como «entendimiento concep-
tual»? Pues todo entender, y éste de la poesía no puede
hacer excepción, es capturar significaciones, y toda signifi-
cación, aunque lo exceda, ha de poseer un núcleo última-
mente lógico. Luego también aquí habrá, de alguna ma-
nera, conceptos, o, lo que es lo mismo, sus equivalencias
funcionales, sólo que esos conceptos o equivalencias no apa-
recen en nuestra mente lectora. No aparecen, pero están en
ella; y están en ella, puesto q\ie producen emociones.

La primera forma de la irracionalidad: inadecuación de las


emociones con respecto al contenido lógico: «significado
irracional».

La primera vez que logré, si es que lo logré, penetrar


este sorprendenteenigma hasta su radical motivación, fue
analizando un poema de Machado, el XXXII, y el co-
mienzo de otro, un romance, de Lorca. Pero lo curioso es
que en ninguno de los dos casos, tan esclarecedores para
mí, había, al menos en primera instancia, ese «no enten-
der» cuya naturaleza ahora pretendemos indagar. Ambos
poemas, en efecto, se «entendían». En uno (el poema
308 CARLOS BOUSOÑO

XXXII de Machado) se describía un paisaje; en el otro, el


paso de unos guardias civiles a caballo:

Los caballos negros son.


Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.

Jorobados y nocturnos
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fina arena.

("Romance de la Guardia Civil españo-


la",del libro Romancero gitano,)

El enunciado conceptual no podía aparecer más claro. Lo


que me llamó la atención hacia tales textos no fue, pues,
su «ininteligibilidad», sino la «inadecuación» de las emo-
ciones con respecto a lo que se hacía inteligible en ambas
composiciones: por un lado andaban los conceptos inme-
diatamente perceptibles de los dos poemas y por otro muy
distinto las respectivas emociones. Pero si emociones y con-
ceptos no armonizaban entre sí, si eran incompatibles y
mutuamente incongruentes sólo podía deberse a una cosa:
a que tales emociones no procediesen de los conceptos de
que parecían derivar, sino de otros, asociados por vía irre-
flexiva a los primeros en virtud del contexto y de la índole
misma de las palabras utilizadas. Comprobemos ambas co-
sas, la inadecuación emocional y el proceso de asociación
inconsciente, en el caso del fragmento lorquiano. ¿Qué he-
mos sentido al leerlo? Una emoción grave de algo como
solapado, como turbio, como siniestro. Esa emoción nega-
tiva se insinúa ya desde los primeros versos («los caballos
negros son. - Las herraduras son negras») y se va acen-
tuando después. En mi «Teoría», antes mencionada, he
intentado hacer ver cómo tal emoción es incasable y com-
pletamente extraña al contenido lógico que tiene, por ejem-
plo, entre otras, la palabra «jorobados» dentro del poema.

!i

j
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 309

pese a que ambas cosas, emoción y palabra, se engarcen


aparentemente según una relación de causa a efecto. En el
poema la voz «jorobados» significa sólo «inclinados sobre
el caballo», y tal complejo conceptual o el hecho que repre-
senta (inclinación sobre el caballo) no tiene negatividad ni
turbiedad algunas. En mi que si,
trabajo, pretendí mostrar
no emoción negativa de esa especie se producía
obstante, la
era debido a una asociación «irracional»: el vocablo «joro-
bados», en el sentido de «inclinados sobre el caballo», leído
en el contexto lorquiano, se nos junta, en inseparable com-
pañía inconsciente, con otro distinto: con «jorobados» en
el sentido de «jorobados», o sea, de «hombres con joroba»,
noción esta última que el lector sí entiende negativamente
en su interpretación espiritual. Ahora quiero subrayar que
algo similar sucede, como he dicho, en lo que toca a los
dos primeros octosílabos, pues tampoco unos caballos negros
o unas herraduras de tal color son cosa peor, de ninguna
manera, que unos caballos o herraduras blancos. Y sin em-
bargo, si en el poema sustituyésemos las palabras «negros»
y negras» por «blancos» y «blancas», la atmósfera poe-
mática, esa emoción nuestra que nos hemos registrado al
leer, habría desaparecido, o se habría gravemente deterio-

rado, lo cual indica que las expresiones «caballos negros» y


«herraduras negras» están colaborando en el efeao experi-
mentado, que, según indicábamos, no parecía corresponder-
Íes. Y es que también aquí media un enlace del que no nos

damos cuenta: la noción de negrura atrae la noción de


«noche»; y como la noche nos priva, en principio, de algo
vital, que es la vista; como en la noche, pues, «morimos

un poco» o en ella estamos confusos y sin saber a qué ate-


nernos, «noche» se nos puede relacionar irreflexivamente, y
en el contexto se nos relaciona de ese modo, con «muerte»,
«desorientación», «desconcierto», o realidades similares, y
estos últimos conceptos, indudablemente negativos, enlaza-
dos irracionalmente, según he dicho, a los adjetivos «ne-
gros» y «negras», usados por Lorca, ya no resultan desacor-
des, sino perfectamente congruos, como causa que son de
ella, con respecto a la también negativa emoción que en el
310 CARLOS BOUSOÑO

lector se despierta. Tal emoción nace, pues, no de los con-


ceptos aparentes (que los caballos y herraduras sean negros),
sino de otros que sin percibirlos, sin «entenderlos», están,
sin embargo, en nuestra conciencia: igual que sucedía en
el caso de «jorobados».

El segundo tipo de irracionalidad: desaparición del


' signi-
ficado lógico.

Resulta, en consecuencia, que también ahora, aunque


creíamos haber entendido, en realidad, nos emocionábamos
sin «entender», en cuanto que la emoción nuestra no se en-
gendraba en los conceptos aparentes, sino en otros ocultos,
de que no nos percatábamos ni teníamos por qué perca-
los
tarnos en el momento de la lectura. En último término, se
trata aquí del mismo fenómeno que hemos empezado por
destacar en nuestra intuición de «Malestar y noche», con
la única diferencia, sin duda inesencial, de que en el «Ro-
mance de la Guardia Civil española» la irracionalidad se
halla enmascarada por la evidente presencia de unos con-
ceptos (negrura de caballos y herraduras) a los que el lec-
tor indebidamente achaca la emoción recibida, mientras en
«Malestar y noche», como no hay conceptos aparentes, la
irracionalidad asoma sin disfraz y cobra todo su bulto ante
nuestra vista. Podemos, pues, hablar de dos tipos funda-
mentales de irracionalidad. Un primer tipo, en que al lado
del significado «irracional» (llamo así al significado imper-
ceptible que se responsabiliza de la emoción) hay otro «ló-
gico» (o perceptible) que en nada le es afín: caso del frag-
mento inicial del «Romance de la Guardia civil», y caso
también del poema XXXII de Machado y de otros muchos
poemas contemporáneos. A esta primera forma de irracio-
nalidad la he denominado también, justamente por la dua-
lidad, irracional y lógica, de su significado, «símbolo disé-
mico». La segunda forma de irracionalidad (donde habrían
de incluirse lo que en otros sitios he llamado «símbolo mo-
nosémico», «imagen visionaria» y «visión») sería aquella en
donde hubiese desaparecido por completo el significado ló-
gico.Las palabras poemáticas, aunque emocionantes, no
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 311

tendrían aparentemente sentido alguno, pues el que tuviesen


se hallaría escondido entre los pliegues de la emoción, es-
taría implicado en ella, metido en la «plica» o sobre de
nuestro sentimiento.

Los tres momentos del proceso contemporáneo de la irra-


cionalidad. El tercer tipo de irracionalidad.

La poesía contemporánea ha pasado del «primer» al «se-


gundo» tipo de irracionalidad según un proceso que, por
ser vital, tolera, en principio, la simultaneidad de sus dis-
tintos momentos, bien que estos se hallen en una relación
genética. Quiero decir que aunque el «segundo» tipo de
irracionalidad se origine, por evolución, a partir del «pri-
mer» tipo, pudo haber aparecido, de hecho, en la historia
de la poesía, al mismo tiempo que éste, e incluso podría
haber aparecido antes. Ello se debe, a mi 'juicio, al carácter
estructural de todo lo que se relaciona con la vida, ^ pues,
en una estructura, cada elemento implica todos los otros, y
como los implica a todos, implica y supone también a los
que son su causa estruaural inmediata. En consecuencia
esta última, por implicación, se da antes, aunque de hecho
aparezca después. Dicho con mayor precisión: un elemen-
to B, segundo, o tercero, de una estructura, esto es, un
elemento derivlido, inmediata o mediatamente, de otro pri-
mero A, puede presentarse con caráaer previo, desde el
punto de vista cronológico, a éste último, pese a ser una
consecuencia suya, porque, en cuanto que está estructurado,
su mero «estar ahí», implica la existencia genéticamente
anterior del elemento inicial A, que acaso no ha asomado
aún ante nuestros ojos, pero que se encuentra ya «puesto»,
con presencia virtud, por el simple hecho de la presencia
real de su secuela genética. Hecha esta importante aclara-
ción, comprendemos enseguida que la «primera» forma de
irracionalidad, por su misma naturaleza, ha de llevar en su
seno, implícita, la posibilidad de la «segunda» forma. Pues
si la emoción, en esa forma «primera», no se relaciona, en

principio, con el contenido lógico de que la palabra poética


es depositaría, si este contenido lógico no es la fuente de
312 CARLOS BOUSOÑO

tal emoción (su misión poemática, que la tiene en las com-


posiciones donde se da, es otra, en la que ahora no voy a
entrar),^ se sigue que son perfectamente hacederos instantes
poéticos y hasta poemas donde se suprima toda logicidad sin
que por nada a la emoción misma, que le es en
ello le pase
lo esencial, rigurosamente independiente. Ahora bien: que
la emoción no tiene que ver con tal contenido podría ser
probado, sin más, aparte de los razonamientos anteriores,
sirviéndonos para ello del mismo fragmento antes copiado
del romance lorquiano. He dicho ya que en ese poema la
palabra «jorobados» quería decir lógicamente «inclinados
sobre el caballo»; pero si en lugar de entenderlo así, lo en-
tendemos (cosa muy posible) como «hombres con mochila
a la espalda bajo la capa», ¿variaría por ello la calidad o
la cantidad de nuestra emoción? Evidentemente, ninguna
de las dos cosas: prueba indudable, creo, de que tal emo-
ción no se vincula al significado lógico que otorguemos a
esos versos, sino a la asociación irracional «hombres con
joroba» que la palabra «jorobados» en la composición lor-
quiana suscita, sea cual fuere el concepto que a esta palabra
asignemos: bien «hombres con mochila», bien «inclinados
sobre el caballo». Y aún, acaso (ya veremos el por qué de
esta dubitativa cautela) cabría ir, y la poesía contemporánea
fue, más lejos: cabría ir a la consecución de un tipo «ter-
cero» de irracionalidad. Pues hemos visto que, en el tipo
«segundo», las palabras que el poeta emplea, aunque defi-
nidas en el diccionario como portadoras de un contenido
lógico, se han desposeído de esa logicidad al entrar en el
poema, o, expresado de manera distinta, el leaor, ante
ellas, no recibe sino su efluvio irracional, lo cual significa

que, al no hacerlo suyo, el lector, de hecho, ha expulsado


y negado el contenido lógico que esas expresiones tienen en
el diario intercambio lingüístico, al ser este contenido im-
pensable ahora, en el interior del actual texto poemático.
Pero si esto es así, parece, a primera vista, que, dentro del
proceso evolutivo de la poesía, podría el poeta, también
aquí, realizar operación simplificadora, análoga a la
otra
que en nuestra hipótesis, a partir de la «primera» forma de
irracionalidad, dio origen a la «segunda». Recordemos. En
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 313

la forma «primera» había dos significaciones, una «irracio-


nal» y la otra «lógica», independientes entre síy recibidas
las dos (eso es lo esencial) por la mente del lector. Pero
como de entre ambas sólo una, la «irracional», operaba
emotivamente, pudo, en el curso de la poesía contemporá-
nea, producirse cierta clase de poemas o de momentos poe-
máticos, en que se había, dijimos, eliminado la otra, la
«lógica», instalándose el poeta así en el tipo de irraciona-
lidad «segundo». Pues bien: ahora advertimos que este tipo
«segundo» posee igualmente un elemento al parecer emo-
cionalmente inactivo, un lastre tal vez que tiene todas las
trazas de ser inerte, y en consecuencia suprimible en otros
posibles poemas o instantes poéticos, que un concebible
cambio en la marcha de la poesía cabría que trajese (y que,
en efecto, Pues no hay duda de que las palabras
trajo).
poemáticas, en caso de la irracionalidad del «segundo»
el

tipo, poseen en el diccionario una significación conceptual


que el lector no recibe en su psique cuando las lee en el
poema. Y si esto es así, ¿no sería pensable un modo de poe-
tizar más valiente todavía, en que se hubiese eliminado has-
ta incluso ese concepto que hemos visto como inoperante,
con lo cual nos hallaríamos frente a un tipo «tercero» de
irracionalidad? Pero ¿cómo destruir ese ingrediente concep-
tual de que el lector hace, insisto, caso omiso al leer y cuya
presencia en el poema es así desalmada, cadavérica y pura-
mente física? Hay un medio muy simple para ello: el em-

pleo de lo que con algún humor se han llamado «jitanjá-


foras», esto es, expresiones de pura invención por parte del
poeta, voces inexistentes antes en el caudal idiomático, y a
las que el autor tampoco les concede ahora, al inventarlas,
significación conceptual alguna, y sólo un significado al que
nosotros, desde nuestra terminología, llamaríamos «puramen-
te irracionalista». Aquí yace, justamente, la diferencia entre
la «jitanjáfora» y el mero neologismo, pues a éste, al revés
de lo que, como digo, ocurre en aquélla, su creador pretende
imbuirle, incuestionablemente, desde el instante mismo de
su primer uso, un significado «lógico».
314 CARLOS BOUSOÑO

¿Es poéticamente legítimo el uso de la «jitanjáfora»?

Ahora bien: el empleo de esta «tercera» forma de irra-


cionalidad, la «jitanjáfora» (llamémosla, ¿por qué no? así)
¿es realmente legítimo, con una legitimidad franca e in-
dudable, parecida a la que sin vacilación ni reticencia con-
cedemos a las formas «primera» y «segunda»? Empecemos
por reconocer una cuestión de hecho: no hay duda de que
la «jitanjáfora» ha sido utilizada en la poesía contemporá-
nea, a partir del dadaísmo, y aun antes, en la poesía popu-
lar, por ejemplo, o influida por lo popular, como cuando
Lope, en un poema en que alude a unas indias americanas,
llega a escribir:

Piraguamonte, piragua,
piragua, jevizarizagua.

Y a juzgar por nuestras reflexiones anteriores, nada más


natural, parece, que la posibilidad de llegar a la «jitanjá-
fora», en el desarrollo sucesivo de la poesía contemporánea,
una vez que en esa poesía hubo cobrado ser la irracionali-
dad del tipo «segundo», en que la significación conceptual
que la palabra tiene en el diccionario queda, en el poema,
como anestesiada y sometida a inoperante inmovilización,
pues al lector, vinimos a decir antes, no se le comunica.
Sin embargo, una ligera reflexión nos hace pronto convenir
en que la posibilidad de la «jitanjáfora», que se nos ha
hecho así innegable, no pertenece al mismo incuestionable
orden en el que se hallan las otras dos especies de irracio-
nalidad, la «primera» y la «segunda». La posibilidad de
éstas es clara y sin tacha ni pero algunos; la de la «jitan-
jáfora», no. Esta última, sólo cumpliendo ciertos ineludibles
requisitos puede darse. Pues a pesar de cuanto hayamos
hasta aquí dicho, esta forma «tercera» de irracionalidad no
tiene, por sí misma y sin más, posibilidad de existencia.
Veamos. La «jitanjáfora» consistiría en que una expresión
de nuevo cuño, sin contenido lógico, operase con objetivi-
dad en nosotros de manera emotiva, a causa de una aso-
ciación no consciente. Pero ¿es esto realizable, en verdad.
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 315

sin la presencia del concepto dentro del poema, siquiera


sea ésta una presencia puramente catalizadora y sin acceso
posterior hasta la conciencia de los lectores? Hemos de re-
conocer que no: la irracionalidad verbal, sea de la clase
que fuere, en cuanto conllevadora de vinculante objetividad,
sólo puede dispararse desde núcleos de significación con-
ceptual o sus equivalentes. Si las expresiones, por ejem-
plo, «caballos negros» y «herraduras negras», en el romance
lorquiano, nos producían una emoción grave, pesarosa, etc.,
se debía a que las palabras «negros» y «negras» signifi-
caban lógicamente un determinado color oscuro, que por
serlo, podíamos relacionar, inconscientemente, con otra rea-
lidad, oscura también, la noche, la cual nos emociona de
ese modo pesaroso y grave, etc., a que acabamos de aludir.
La relación entre la asociación irracional «noche» y la no-
ción conceptual de negrura es aquí evidente. Pero ¿y cuan-
do la irracionalidad es de origen puramente fonético (la
única clase, por cierto, de irracionalidad que pudo ser usa-
da sistemáticamente con anterioridad a la época contempo-
ránea), como cuando decimos «tic-tac del reloj», por ejem-
plo? ¿No sería ese el género en el que habría de entrar la
«jitanj afora»? En tal caso, la «jitanjáfora» operaría en nos-
otros emotivamente a causa de la especial índole de su ma-
terial acústico, y sólo a causa de ella. Pues bien: es sabido
desde hace mucho que tal expresividad puramente fonética
no resulta puramente fonética más que en cierto sentido,
que no es el que valdría para rebatir nuestros asertos. Si el
sintagma «tic-tac del reloj» se nos hace expresivo (o lo fue
originariamente) se debe, sin duda, a sus materiales sonoros,
pero no en cuanto desligados del concepto que dentro de
sí éstos llevan, sino, al revés, en cuanto, y sólo en cuanto^

unidos a él: la palabra «tic-tac» nos parece expresiva por-


que imita el sonido del reloj, y, en consecuencia, su expre-
sividad tiene mucho que ver con el concepto «sonido del
reloj» que la voz comporta; de forma que esos sonidos, por
sí mismos, carecen de toda virtud poética. La palabra fran-
cesa «tactique», que ostenta una trama sonora prácticamen-
te idéntica a la del vocablo «tic-tac» de los idiomas francés
316 CARLOS BOUSOÑO

y español, no posee las virtudes de este último vocablo, por-


que en la palabra francesa «tactique» la secuencia fonética
no evoca el significado conceptual que le es propio: el de
«táctica». Y es que la sonoridad verbal sólo aparece como
expresivamente vinculante cuando hay onomatopeya, al me-
nos sinestética. Dicho de otra manera: para que se dé la
expresividad de esta clase se precisa que la forma acústica
se adecúe, de alguna manera, al correspondiente significado
lógico, que, por consiguiente, ha de existir con carácter
previo. Y como la «jitanjáfora», por definición, carece de
él, habríamos de llegar, contra nuestras anteriores suposi-
ciones, a la desilusionadora conclusión de la imposibilidad
poética de esta figura retórica. Pues, aunque frente a deter-
minados sonidos totalmente insensatos yo pueda experimen-
tar ciertos sentimientos, estos sentimientos carecen de obli-
gatoriedad, son puramente personales y sólo referibles a mi
individual modo de ser. Podrían prestarse como tema para
un «test» psicológico, pero no resultan utilizables, en prin-
cipio, como material poemático, cuya naturaleza exige, para
ser umversalmente comunicable, una objetividad que aquí
falta por completo. Recuerdo a este propósito un «soneto»
constituido todo él por «jitanjáforas», escrito y publicado
por el dramaturgo Arrabal en un periódico madrileño hace
ya algunos años: todos sus vocablos eran, en efecto, enti-
dades fónicas sin sentido conceptual alguno. El resultado
negativo de este sistema hubiese resultado predecible con
caráaer previo a la lectura del texto, pues la «jitanjáfora»,
en sí misma y sin otra ayuda que su propia realidad, no se
hace capaz de efectividad poética. ¿Quiere esto decir que
tal artificio sea, sin excepciones, condenable? La «jitanjáfo-
ra» puede, sin duda, ser eficaz en un poema, pero para ello
ha de gravitar y poner pie en un contexto que lleve adscri-
tos, de un modo u otro, conceptos. La completa ausencia
de éstos, como en el caso citado de Arrabal, deja sin obli-
gatoriedad la asociación que establezcamos, con la conse-
cuencia de anular la necesaria objetividad artística. Como
ejemplo de cuanto aquí digo, tomemos al poema de Lope
que antes recordé, y copiémoslo parcialmente:
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 317

Piragu amonte, piragua,


piragua, jevizarizagua.
En una piragua bella,
toda la popa dorada,
los remos de rojo y negro,
la popa de azul y plata,
iba la madre de Amor
y el dulce niño a sus plantas.
El arco en las manos lleva,
flechas al aire dispara;
el río se vuelve fuego,
de ondas salen llamas.
las
A hermosas indias,
la tierra,
que anda el Amor en el agua.
Piraguamonte, piragua,
piragua, jevizarizagua.
Bio, bio,
que mi tambo lo tengo en el rio.

Yo me era niña pequeña


y enviáronme un domingo
a mariscar por la playa
del río de Bio Bio;
cestilloal brazo llevaba

de plata y oro tejido.

¿No es indudable que el fragmento jitanjafórico adquiere


en esta composición validez poética gracias a la presen-
cia en el resto de ella de una apoyatura conceptual, tal
como suponíamos? Ni piraguamonte ni jevizarizagua signi-
fican nada lógico, pero como en la pieza lopesca se nos
habla de indias, río, piraguas, agua, etc., ocurre que, por
un lado, piraguamonte se nos asocia con «piragua» y con
«monte», y jevizarizagua con «agua» y «jerigonza»; de otra
parte, ambas voces, piraguamonte y jevizarizagua, juntas,
nos evocan el incomprensible lenguaje («jerigonza») habla-
do por esas indias a las que el poema se refiere. Compro-
bamos, en suma, que todo un paisaje (monte, agua, piragua)
y un estado psicológico (extrañeza ante una lengua ajena
incomprensible) se objetiviza en las «jitanjáforas», gracias
al contorno conceptual que el poema mismo les proporciona.
318 CARLOS BOUSOÑO

Hemos visto, pues, los tres amplios tiempos o compases


en que se desenvolvió el proceso fundamental de la poesía
contemporánea, y cómo cada uno de esos compases o tiem-
pos se originaba, dialécticamente, en el inmediatamente an-
terior, del que era mera consecuencia. Por supuesto, aunque
este proceso, si no he sufrido algún error, haya funcionado
con el implacable rigor que acabamos de descubrir, ello no
expresa que los poetas hayan necesitado ser conscientes de
él y de cada uno de sus términos, pues bien conocido es el
carácter intuitivo y vital con que el arte se produce. El ar-
tista sabe que puede hacer esto o lo otro, y que ese algo
que hace es expresivo; no sabe, en cambio, las razones que
tiene para realizar lo que realiza, por más que esas razones
existan y operen en su trabajo.

«Irracionalismo» y «connotación^^

Creo que no está de más en este punto despejar y bus-


car claridad al problema de las relaciones, contactos y dife-
rencias entre el concepto de «irracionalidad» (o «irraciona-
lismo»), tal como nosotros lo acabamos de entender, y el
concepto, que le es de algún modo afín, de «connotación»,
tal como lo entiende generalmente la terminología estruc-
turalista y paraestructuralista. Generalmente, he dicho. Y
es que, al no haberse fijado previamente de un modo cien-
tífico (tal como aquí y en mi Teoría de la expresión poética
he intentado hacer) la noción de «irracionalidad», este
hecho, la irracionalidad, sin definición ni claridad alguna en
su uso, y precisamente por eso, se ha infiltrado contamina-
doramente y ha perturbado la nitidez del concepto de «con-
notación» con el que puede confundírsele, en virtud de las
evidentes concomitancias que con él tiene. Quisiera que estas
líneas contribuyesen a dilucidar tan ingrata equivocidad.
Veamos, pues, qué tienen en común ese par de conceptos y
en qué difieren.
La coincidencia de ambos está, a mi juicio, muy clara:
su marginalidad semántica. En
dos casos se trata de
los
significaciones que se hallan situadas a los lados de otra sig-
nificación de más cuerpo y evidencia que centra la palabra:
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 319

la «denotación». Frente a lo que cada vocablo «denota»


con principalía, hay toda una serie de significados secun-
darios que constelan el vocablo y lo circundan de brillos
menores que si los vemos de manera inmediata, si se nos
hacen presentes como tales nada más ponemos en contacto
con ellos, llamaré, en mi interpretación, «connotaciones»; y
si no los vemos ni percibimos más que a nivel emocional,

denominaré (y he denominado) «significados irracionales».


Y aquí yace, a mi entender, la diferencia específica que
debe mediar, si queremos ser precisos, entre «connotación»
e «irracionalidad». En adelante, reservaremos exclusiva-
mente el primero de esos dos nombres a los significados
que aunque marginales nos sean conscientes. Se trata de
significados en definitiva «lógicos», pues no sólo están en
nuestra mente, sino que aparecen en ella de un modo claro,
«racional». Por el contrario, hemos llamado y llamaremos,
con la misma exclusividad, «irracionales» a los significados
que se implican en las emociones y desaparecen en ellas, de
modo que no nos percatamos de su existencia en el estricto
momento de la lectura. Cuando oímos o leemos expresiones
como «parecióme» o «callóse», somos conscientes de que
la persona que habla o escribe se manifiesta con un dejo
de arcaísmo; y si alguien dice «hetaira» también lo
somos de que hay en esa palabra un regusto culto que no
existe en la voz, por ejemplo, «furcia». He aquí, pues, evi-
dentes «connotaciones». Todos los hablantes de un idioma
tienen en cuenta y se responsabilizan de las connotaciones
del vocabulario que usan, y ese conocimiento y responsa-
bilidad les lleva a seleccionar la voz adecuada para cada
caso particular. Cuando un mejicano quiere insultar a un
español le llamará, no de ese modo, sino «gachupín», y
cuando quiere insultar a un norteamericano le llamará
«gringo». Como vemos la lucidez preside estas selecciones
connotativas, cosa que de ningún modo sucede en la irra-
cionalidad, cuya característica es la opuesta.
Las metáforas e imágenes de estructura «tradicional»
(llamando así a las no contemporáneas) se basan siempre en
«connotaciones». Cuando entre muchos, Bécquer denomina
«mano de nieve» a una mano muy blanca, utiliza la palabra
320 CARLOS BOUSOÑO

«nieve», no en su significado denotativo de «meteoro», sino


en su «connotación» de «blancura». No es posible dudar
de que todo lector, para poder emocionarse, ha de entender
antes distintamente que en esa frase el vocablo «nieve»
debe ser interpretado como un determinado color y no como
«eso que cae del cielo». Pero si esa noción cromática apa-
rece aquí como consciente es porque antes de la formación
metafórica tal noción tenía ese mismo carácter en el interior
de la palabra «nieve». De lo contrario, la imagen «mano de
nieve» no se nos haría inteligible. Las connotaciones son,
pues, en nuestra terminología, repito, significaciones que re-
siden en nuestra conciencia y no bajo ella, bien que de
ningún modo se trate de conceptos. Precisamente el poeta
desconceptualiza siempre las expresiones, y uno de los me-
dios para lograrlo es el uso del sistema connotativo.
En mi Teoría... he comparado las metáforas de estruc-
tura tradicional, que ahora acabamos de ver como basadas
en la racional connotación, con las que en otros sitios he
llamado «visionarias», típicas del período contemporáneo.
Las imágenes visionarias se basan, al contrario de las tra-
dicionales, en la semejanza que dos elementos, A y B, poseen
en cuanto a ciertos significados irracionales que les son pro-
pios (por eso en tales casos de ecuación metafórica A = B,
A y B, aparentemente, no se parecen en nada que no sea
puramente emocional).
Terminaremos este parágrafo diciendo que lo mismo las
«connotaciones» que los significados «irracionales» son ca-
paces de dar verdaderos golpes de estado verbales, apode-
rándose de la palabra en que se marginan e instalándose
en su denotativa zona central. Tal es lo que sucede en
expresiones como «no estoy muy católico esta mañana»,
donde la connotación «bueno» que en España posee la pa-
labra «católico» ha usurpado totalmente el sitio de la deno-
tación «persona perteneciente a determinado sector del
cristianismo». Y tal es lo que acabamos de ver también en
las metáforas tradicionales. La noción de blancura es una
«connotación» de la palabra «nieve», pero se convierte de
hecho en «denotación» al decir «mano de nieve» (por eso,
el término «denotación» no debe hacerse equivalente a «con-
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 321

cepto»: «mano de nieve» —


la primera vez que se dije
es una expresión no conceptual, pero «denota» blancura).
Hay poemas, por el contrario, o momentos de poesía, según
insinué antes, que usan las connotaciones sin desvirtuarlas,
esto es, sin hacerles sufrir una transformación denotativa.
Las palabras entonces conservan sus previas denotaciones,
mas significan también connotativamente algo que tal vez
otras palabras vecinas vengan a prolongar.

II. Análisis de «Malestar y Noche»

Toda emoción es una interpretación de la realidad, luego


ningún poema carece de sensatez.

Volvamos ahora de nuevo los ojos hacia el poema «Ma-


lestar y noche», cuya irracionalidad nos ha obligado a la
larga disquisición anterior. El poema, dijimos, no se «en-
tiende», aunque sí se «siente». Su irracionalidad es, pues,
del tipo que hemos llamado «segundo». Ahora bien: no
«entenderse» un poema, al modo en que no se entiende
«Malestar y noche» ¿supone la inexistencia de un signifi-
cado? Pese a lo que hayan dicho, a lo largo de nuestro
siglo, y sigan asombrosamente diciendo hoy ciertas tenaces
teorías con raíces en el esteticismo del siglo xix (sobre todo
^'^
hacia su final), toda obra artística es últimamente cuerda. ^
Y conste que al decir esto quiero expresar que toda obra
de arte posee un significado finalmente estrechable, en re-
ducción, por supuesto desvirtuadora, a un enunciado con-
ceptual: si hay emoción, como ha de haberla, por defini-
ción, en todo poema que lo sea, forzosamente existirá un
significado de esa índole, en cuanto que toda emoción es
una interpretación de la realidad, y por tanto, una teoría.
Mi miedo en la selva interpreta la selva como peligrosa,
y, a su manera tácita, nos está hablando de tal peligrosidad;
mi simpatía (o antipatía) por Pedro interpreta a Pedro en
sus buenas (o en sus malas) cualidades: es, implícitamente,
una tesis acerca de su carácter. Naturalmente, la significa-
322 CARLOS BOUSOÑO

ción que posean las emociones no siempre está tan clara


como en estos ejemplos. Hay emociones ambiguas, comple-
jas, delicadamente tornasoladas, que sólo un psicólogo muy
sutil vez capaz de desentrañar: por ejemplo, las
sería tal
que yo siento ahora ante este ondulado paisaje o ante este
floreciente o desolado jardín. Pero aún en estos casos, las
emociones llevan, dentro de sí, un núcleo duro de signiñ-
cación, que puede, en principio, ser extraído por análisis y
expresarse, al menos, parcial y rudamente, en un juicio ló-
gico. Que tengamos o no habilidad para hacerlo no quita
ni pone al hecho de su existencia. Pues bien: esto mismo
sucede con la irracionalidad poética. Ante ella, nos emocio-
namos sin «entender», pero luego, tras la emoción^ pode-
mos «entender», cosa, por supuesto, innecesaria desde el
punto de vista estrictamente estético. El entendimiento lo
lograremos, en los casos más extremosos y «difíciles», sólo
a través de un análisis de lo que hemos sentido; en los ca-
sos más sencillos, la emoción misma nos transparenta su
significación y no necesitamos hacernos cuestión de ésta
(como acaecía con aquel miedo mío en la selva que antes
imaginé): según leemos, vamos, pues, haciéndonos cargo del
sentido. Pero la irracionalidad, en cuanto tal, subsiste, aun
en estos casos más accesibles, puesto que la emoción (y ello
es lo esencial) es anterior, en todo caso, a su comprensión
intelectual, opuestamente a lo que poéticamente sucede en
el período no contemporáneo, en donde siempre la compren-
sión de lo que el poeta quería decir precedía a la emoción,
que era su consecuencia.

Irracionalidad «fuerte» e irracionalidad «débil»

La irracionalidad puede, entonces, clasificarse como «fuer-


te» o «débil», según precisemos o no, para llegar a la sig-
nificación escondida, un análisis de lo experimentado al

leer. Y añadamos que el proceso de la poesía contemporá-


nea ha consistido, entre otras cosas, en ir «fortificando» la
irracionalidad de las expresiones. De la irracionalidad ge-
neralmente «débil» de Machado (con sólo cuatro o cinco
"*

1
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 323

excepciones), se pasa a la irracionalidad mucho más fre-


cuentemente «fuerte» de, por ejemplo, la generación del 27,
sobre todo en su sector superrealista. Y aun debemos agregar
que en los cuatro o dnco casos de irracionalidad «fuerte»
de Machado, ésta nunca llega al grado de «fortaleza» en
que se sitúan los ejemplos más característicos y agudos de
la generación siguiente. Y lo mismo diríamos de Juan Ra-
món Jiménez: el irracionalismo «fuerte» con que se nos
ofrecen algunos de sus poemas (muy pocos) es posterior al
desarrollo de la generación del 27, y habría de ser achaca-
do, en último término, al influjo de tal generación sobre él.

La irracionalidad del primer tipo es siempre «fuerte»

La división de la irracionalidad en «fuerte» y «débil»


se reñere exclusivamente a su «segunda» forma, ya que en
la «primera» tal división carece de sentido: al haber, en esa
clase de expresión, un signiñcado «lógico», el lector (todo
lector) sufre, inevitablemente, el error de atribuir sin más
a tal signiñcado la emoción experimentada, con lo que su
verdadera causa, esto es, la signiñcación «irracional», sigue
permaneciendo en la sombra. En otros términos: como en
la irracionalidad del tipo «primero» el sentido de la expre-
sión, en principio, no se problematiza por existir ya en ésta
ima signiñcación (la signiñcación «lógica»), nuestra mente,
satisfecha, se aquieta, y no intenta buscar más allá ningún
otro signiñcado. De esta manera, el signiñcado «irracio-
nal», que también está allí, continúa rigurosamente invisible.
Por supuesto, el buen lector tampoco busca un signiñcado
en los casos de irracionalidad en su «segunda» forma; pero,
o bien tal signiñcado aparece por sí mismo tras la emoción
(irracionalidad «débil»), o ese lector siente, y, por tanto, sabe
(y con eso basta) que lo hay escondido (irracionalidad «fuer-
te»). Resulta, pues, que, paradójicamente, los poemas de
irracionalidad de tipo «primero», tan «fáciles» para^l lec-
tor, no sólo tienen todos, sin excepciones, irracionalidad
«fuerte», sino que ésta, también sin excepciones, pertenece
a un grado de mayor elevación, al que nunca llega la irra-
324 CARLOS BOUSOÑO

cionalidad del «segundo» tipo: un grado en el que el sen-


tido «irracional» no es percibido ni siquiera como oculto.

La irracionalidad de «Malestar y noche»: «fuerte» y «del


segundo tipo». Análisis del poema

Frente a «Malestar y noche» hemos afirmado ya que su


irracionalidad es del «segundo» tipo; dentro de esta clasi-
ficación, le añadimos ahora una nueva etiqueta: la «forta-
leza» de tal irracionalidad. Y como la irracionalidad «fuer-
te» «del segundo tipo», en la intensidad con que aquí se
produce, es cosa tardía en el proceso de la poesía contem-
poránea, llegaríamos a deducir, si no lo supiésemos de an-
temano, la fecha aproximada en que la pieza se compuso.
La alta graduación irracionalista de «Malestar y noche»,
hace que la captación de su significado oculto sólo sea rea-
lizable intentando primero definir la índole de nuestros
sentimientos en la lectura, para poder después penetrar in-
telectualmente en ellos. ¿Qué hemos experimentado? Sin
duda, una emoción de gran misteriosidad y gravedad. Ya
aquí nos encontramos con una de las más marcadas tenden-
cias de la poética contemporánea, tendencia especialmente
importante en Lorca: la presencia del misterio, fruto, pre-
cisamente, de la irracionalidad que estudiamos. El misterio,
por tanto, en cuanto estrechamente unido al irracionalismo,
posee la misma novedad de éste: es el verdadero frisson
nouveau con que tal arte nos sorprende. Y hablo aquí de
novedad y sorpresa, porque este misterio puramente verbal
en nada se parece al misterio romántico. En el romanticismo
lo misterioso aparecía en el nivel del concepto; en la poesía
contemporánea, en el nivel del «significado». Más claro: en
el romanticismo, era misterioso lo que se decía, y, por con-
siguiente, el misterio no dependía de cómo se decía; en la
poesía contemporánea, al revés, lo que se dice no tiene, en
principio, misterio alguno; lo que resulta misterioso es el
decir mismo, el decir en cuanto tal, que al hallarse, en estos
casos, tocado de irracionalidad, y no transparentar la sig-
nificación, sentida, sin embargo, por los lectores, nos da una
«MALESTAR Y NOCHE », DE GARCÍA LORCA 325

sensación enigmática de brumas y velos. El misterio de esta


clase, repito, es, pues, de alguna importante manera, un
sentimiento hasta cierto punto nuevo, que las generaciones
contemporáneas han aportado a la historia de la poesía. Pero
de todas ellas, es la del 27, dentro de la literatura espa-
ñola, y Lorca en el interior de tal generación, quienes han
llegado más lejos, si no estadísticamente (Machado fue más
veces misterioso que cualquier autor posterior) en la di-

rección de su intensidad: cuando un poeta de


generación
la
del 27, y más aún Lorca, resulta misterioso, ese misterio
es más profundo y más difícilmente penetrable, precisamente
por ser más «fuerte» la irracionalidad de que se reviste, dada
la relación que entre ambos fenómenos hay.

«Malestar y noche» es un buen ejemplo de esto último.


Para esclarecer su misterioso significado no tenemos otro
dato que el sentimiento grave y como de sombrío misterio
que la lectura nos proporciona; sentimiento que ya, sin más,
nos está indicando el carácter negativo del significado que
pretendemos sacar a luz: sin duda ha de aludir éste a algo
que posea esas mismas características de nuestra emoción.
¿Qué puede ser ello? Tomemos los dos primeros versos:

Abejaruco.
En tus árboles oscuros

¿A quién se refiere Lorca con ese «tú» con que el poema


se inicia? En poesía, en arte todo es tradición. Incluso las
revoluciones más radicales ser, en definitiva, la
resultan
forma paradójica que adopta en un determinado
la tradición
momento de su desarrollo, ya que es la consecuencia, no
inevitable, pero sí una de las más probables de un estado
anterior, al que de este modo se continúa: he ahí la tradi-
cionalidad. Pero la tradición suele mostrarse en maneras más
evidentes y palmarias, según iremos viendo en este poema
de Lorca, tan original, sin embargo. Ante nosotros tenemos,
por lo pronto, ese posesivo plural «tus». Como reacción
frente al impudor romántico, y, de otra parte, como una
manifestación más de la tendencia a sugerir que les es pro-
326 CARLOS BOUSOÑO

pia, los poetas contemporáneos procuran buscar un soporte


objetivo al que atribuir sus propios sentimientos, que quedan
entonces «distanciados». Pero de tal manera, que los lectores
sepan muybien adivinar, tras el aparente —
sugerencia,
pues — ,verdadero sujeto de ellos que, por supuesto, sigue
el
siendo el yo del narrador poemático.
Las formas en que la distanciación aparece dentro de la
poesía contemporánea son múltiples. Una de ellas, iniciada
en Machado, según creo, dentro de nuestra literatura, y con
gran éxito posterior, es la que vemos aquí: la utilización
de un «tú» como testaferro o representante del yo: un «yo»
que, sin embargo, puede ser, y aquí lo es, universal. El
poeta, al decir «tus árboles» quiere decir «mis árboles»,
pero cargando suavemente además ese posesivo con un sen-
tido muy general: «mis oscuros árboles como lo son todos
los de los hombres». En mis árboles, pues, en los árboles
de mi alma, en la oscura arboleda interior de mi espíritu,
allí se alberga un abejaruco misterioso, que modula o dice

su intermitente canción: «uco, uco, uco, uco». ¿Qué significa


esta intermitencia? En seguida lo procuraré interpretar. Nos
urge más, por el momento, relacionar este pájaro de «Mal-
estar y noche» con otro pájaro que asoma en el poema
XXVIII de Machado (que es, por cierto, uno de los pocos
poemas de este autor con irracionalidad «fuerte» del «se-
gundo» tipo):

Crear fiestas de amores


en nuestro amor pensamos,
quemar nuevos aromas
en montes no pisados,

y guardar el secreto
de nuestros rostros pálidos,
porque en las bacanales de la vida
vacías nuestras copas conservamos,
mientras con eco de cristal y espuma
ríen los zumos de la vid dorados.

Un pájaro escondido entre las ramas


del parque solitario
silba burlón...
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 327

Nosotros exprimimos
la penumbra de un sueño en nuestro vaso,
y algo que es tierra en nuestra sangre siente
la humedad del jardín como un halago.

En los dos casos hay un pájaro, no real sino simbólico,


símbolo que en otro sitio he llamado monosémico (una de
las tres maneras en que puede presentarse la segunda forma
de irracionalidad) que se esconde en un parque o arboleda
igualmente simbolizadora (monosémicamente simbolizadora)
de la frondosidad del alma. Aunque el significado simbólico
de esa arboleda o parque sea, pues, el mismo en los dos
poemas, difiere, en cambio, el sentido, también irracional,
del pájaro en cuestión: en Machado, el análisis nos revela
que ese pájaro representa borrosamente, digamos, el instinto
vital del protagonista, en trance de queja, y, por eso, en tran-
ce de burla, ante el hecho de que, absorto éste en el pensa-
miento de su oscuro destino, no pruebe el vino o goce que
la vida le ofrece. En Lorca, el sentido es otro, según vere-
mos. Dentro de la tendencia contemporánea a los comienzos
que llamaríamos «ininteligibles», o sea, los que sólo se com-
prenden retroactivamente, el lector no puede saber todavía,
ni aun a través de un esfuerzo intelectual, la significación
que ese abejaruco ha de tener, aunque puede adivinar, si
extraestéticamente lo intenta, qué quiere decir esa oscuridad
de los árboles: como los árboles son interiores, la oscuri-
dad tendrá que serlo, igualmente. Es la oscuridad de nues-
tra alma, la oscuridad de nuestra ignorancia en lo que toca
a las verdades esenciales acerca de nuestra vida y su ulterior
destino. He aquí que hemos hallado ahora otra concomitan-
cia entre este poema y el de Machado. La «penumbra» de
Machado en el poema XXVIII:

Nosotros exprimimos
la penumbra de un sueño en nuestro vaso

venía a significar, aproximadamente, lo mismo que acabamos


de averiguar para la oscuridad de los árboles lorquianos.
El verso siguiente de «Malestar y noche» prolonga el
símbolo de la oscuridad:
328 CARLOS BOUSOÑO

Noche de cielo balbuciente

y aire tartamudo.

Los árboles son oscuros; coherentemente, el paisaje des-


crito será nocturno. El sentidoque tenga aquí la noche no
discrepará del poseído por la oscuridad anterior, de la que
constituye como una contaminación, siguiendo en esto Lorca
otra práctica crecientemente poderosa en la poesía, desde el
romanticismo: la de solidarizar el ambiente con el personaje
o elemento temático en él sumergido: a un alma oscura le
corresponde una atmósfera de nocturnidad. Y como esa noche
es, en definitiva, la del humano no saber, se tratará de una
noche «balbuciente», cuyo aire es «tartamudo». Balbuceo
y tartamudez que, en registro fuertemente irracional, vienen,
pues, a significar el modo entrecortado con que las cosas
(noche, aire) nos dicen su ser. Los tartamudos y balbucientes
somos, así, de hecho, nosotros. El poeta guarda aquí, y de
manera superlativa, la distanciación que antes ya se había
manifestado en el «tú» testaferro. Pero la distanciación puede
aún, pese a todo, intensificarse:

Tres borrachos eternizan


sus gestos de vino y luto.

No hay duda de que esos borrachos son también simbó-


licos. ¿Símbolos de qué? Volvamos a Machado, en cuya
obra hay un poema, el LXXVII, que utiliza idéntico sím-
bolo, con la ventaja de que su sentido, el mismo que com-
probaremos en «Malestar y noche», es allí irracionalmente
«débil» (como suelen ser, repito, los no muy numerosos
símbolos monosémicos machadianos), y por tanto, fácilmente
reconocible por los lectores. Al esconderse Dios, dice el
autor, el mundo esconde también su sentido:

como perro olvidado que no tiene


huella ni olfato y yerra
por los caminos, sin camino, como
el niño que en la noche, de una fiesta

se pierde entre el gentío


y el aire polvoriento y las candelas
chispeantes, atónito, y asombra
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 329

su corazón de música y de pena,


así voy yo, borracho melancólico,
guitarrista lunático, poeta,
y pobre hombre en sueños
siempre buscando a Dios entre la niebla.

El narrador de la pieza se ve a sí mismo como «borra-


cho», pues, perdido Dios, que daría sentido al mundo, al
poeta no se le alcanza lo que las cosas que le rodean sean y
supongan, tal como les ocurre a quienes han bebido dema-
siado: «así voy yo, borracho melancólico». El tema de
«Malestar y noche» es, pues, semejante al de la pieza
LXXVII de «Soledades, galerías y otros poemas». Pero los
tiempos no han corrido en vano: el proceso de la poesía
contemporánea ha tenido amplio crecimiento y transcurso.
No sólo la irracionalidad, «débil» en el poema de Machado
(y además en el conjunto de tal poema, no en otros del
mismo autor, muy escasamente representada), no sólo, repito,
«débil» allí la irracionalidad, es «fortísima» en el de Lor-
ca, sino que la distanciación, importante ya en numerosas
composiciones machadianas, se hace en «Malestar y noche»
absolutamente extrema. Lorca no atribuye formalmente,
como hace Machado, la bonachera a su propia persona
(«así voy yo borracho melancólico»); ni aun a un «tú» tes-
taferro que, como en el comienzo de la pieza, represente
al yo. Aleja aún más al personaje encargado de esa repre-
sentación, llevándolo hasta una tercera persona que, además,
para acentuar la distancia, se multiplica, astutamente, por
tres. La borrachera del yo poemático se objetiviza entonces

en «tres borrachos» que «eternizan sus gestos de vino y


luto»; «gestos de vino», en cuanto borrachos; «de luto», en
cuanto que ese vino y borrachera es un nocturno no saber
(de este modo, «luto» se alinea con las anteriores palabras de
oscuridad, «noche» y «árboles oscuros»). Por otra parte,
tal gesto es, dice el autor, eterno («tres borrachos eternizan
sus gestos de vino y luto»). Pues el yo del poeta, represen-
tado por los borrachos, es el yo universal del hombre que
siempre (de ahí ese verbo «eternizar») ha desconocido y
desconoce, oscura, beodamente, el sentido de la realidad.
330 CARLOS BOUSOÑO

¿Y por qué «tres» borrachos, y no cuatro, cinco, dos,


ocho? En poesía, hemos afirmado, todo tiene un sentido (y
con frecuencia no uno: varios simultáneamente). Para desci-
frar la incógnita, guiémonos por lo que nos señale, en la
leaura, nuestra sensibilidad. ¿Sería poéticamente idéntico
decir, en el texto lorquiano, «tres borrachos» que decir otro
número cualquiera? Anotemos, en primer lugar, un hecho:
el adjetivo numeral «tres» posee, en el poema, una asocia-
ción de trascendencia de que carecen los demás. Y como con
tal cifra, asignada a los borrachos, se quiere sugerir, siquiera
remotamente, el yo universal del poeta, esto es, el yo que
trasciende hasta ser el de todos los hombres, conviene utili-
zar un número que exprese tal trascendentalización. Y ahora
veamos por qué el tres llena este requisito. En mi Teoría
de la expresión poética he escrito que las palabras conser-
van como significación irracional posible el sentido lógico
que esas mismas palabras han tenido en otros contextos,
siempre que tales contextos sean suficientemente conocidos.
El poeta, de manera intuitiva, utiliza, pues, en su trabajo,
el polvo significativo con que el transcurso del tiempo ha

ido «ensuciando» cada uno de los vocablos de la lengua. Lo


que no sabía yo, al pensar todo eso, era la enorme frecuencia
de tal práaica. Sería interesante un estudio que nos lo
manifestara, y acaso yo mismo pueda, algún día, realizarlo.
Por lo pronto, ahí tenemos ese «tres» lorquiano. Numerosí-
simos textos medievales han empleado el tres como alusión
consciente a la Trinidad. Compendiémoslos todos en la Di-
vina Comedia, con su tres partes; sus 99 cantos (9 = 3 X
3 y 9 = 3 X 3), aparte del prólogo, distribuidos en 33
cantos por parte (33 = dos treses), sus tríadas de personajes,
y no sólo de personajes: por ejemplo, en el último canto
del Infierno vemos al «imperador del doloroso regno» en
posesión de tres rostros {vidi tre jaece a la sua testa\ bajo
cada uno de los cuales brotaban dos grandes alas (en total
hay, pues, 6 = 3 X 2), de las que nacían tres vientos; con
los dientes de cada una de las tres bocas trituraba un pe-
cador, que eran entonces otro trío: Judas Iscariote, Bruto
y Casio.
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 331

¿Para qué seguir? Por todas partes la Edad Media nos


enseña lo mismo. De tan frecuente empleo sobrenaturalizador
y teológicamente alusivo le ha quedado al adjetivo tres,
como posibilidad actualizable, un halo irracional de signi-
ficación trascendente, que Lorca activa muy eficazmente
ahora en «Malestar y noche». El tres no insinúa ya aquí, al
revés de lo que en la Edad Media sucedía, que en este
mundo, reflejo borroso de la naturaleza del Más Allá, quede
en muchos sitios refractado el carácter trinitario de las per-
sonas divinas; pero sí se rodea, ese número, de un aire,

vuelvo a decir, trascendentalizador, que nos hace sentir a


estos borrachos como representantes de un yo poético uni-
versal, encubridor de la totalidad de los hombres. Es evidente
que con ningún otro número se lograría lo mismo.
La mayor irracionalidad unida a la mayor distanciación,
tal como hemos comprobado, hace que, en general, y con
las naturales excepciones, la poesía del 27 se haya vuelto
más hermética y minoritaria que la de Machado y la del
primer Juan Ramón. El caso de Lorca es, sin embargo
curioso. «Difícil», Lorca lo sería, en principio, como el que
más; pero los cauces e influjos populares de que se ha
servido, invitan al lector a dejarse arrastrar por las emotivas
palabras, sin preguntar previamente lo que quieran éstas
decir, con lo que todo leaor se coloca, sin darse cuenta, en
la postura correcta para poder percibir, como es debido, los

poemas irracionales, que exigen no cuestionar la significa-


ción. En efecto: la semejanza externa, formal de estos poe-
mas lorquianos con los populares, tan sencillos, nos coloca
de entrada en la posición de «esto es muy natural y simple
y lo voy a entender muy bien todo», con lo que, en un
primer instante que es el decisivo, nos dejamos llevar por
el verbo poético, sin impertinentes problematizaciones, que
todo lo echan a rodar, puesto que en esta clase de poesía,
según vimos, ha de ir antes la emoción que la comprensión
(y en los casos de irracionalidad «fuerte» la comprensión ni
siquiera llega después, como no nos pongamos nosotros,
vuelvo a decir, a la faena extraestética, y ya no propia del
lector en cuanto tal, de ir analizando, paso a paso, lo que
332 CARLOS BOUSOÑO

sucesivamente hemos sentido, tal como hacemos precisamen-


te ahora).
Tras hablamos de los borrachos, Lorca prolonga el sím-
bolo. En el mareo alcohólico todo parece dar vueltas:

Los astros de plomo giran


sobre un pie.

Entre las novedades técnicas a que la poesía contemporá-


nea nos ha acostumbrado, conviene señalar, por su gran
importancia histórica, dentro de las imágenes visionarias, los
símbolos y las visiones, los desarrollos que podríamos deno-
minar «visionarios», «independientes» o «no alegóricos» del
término irreal. Dada, por ejemplo, una ecuación simbólica
A =By él procedimiento consiste en descomponer o dilatar
el término irreal B en sus elementos ¿i, ¿2^ ¿3..., sin que el
término real A responda, por su parte, con una proliferación
analítica semejante, ¿Zi, úf2, «3..., en correspondencia mate-
mática y miembro a miembro a lo que sucede en B, de
forma que ai traduzca racionalmente a bi; Uiy a bi; ^3, a ¿3,
etc. Este último despHegue, lógico y exhaustivo, era el
alegórico, propio de las imágenes «tradicionales», las no
contemporáneas. El desarrollo contemporáneo, por el con-
¡trario, sólo justifica los términos b (¿i, biy b^j como meras
extensiones del plano B, sin darles otro sentido; o, todo lo
más, confiere una significación, pero irracional, a la totalidad
de esos términos b, la misma para todos ellos.
Machado y Rubén Darío apenas utilizan esa libertad;
Juan Ramón Jiménez, en cambio, la impulsa poderosamente
en sus versos; y la generación del 27 la emplea a fondo en
los suyos (y aun adquirirá más amplia presencia, y esto
en varios sentidos, dentro de la obra última de cierto poeta
de la posguerra). Aquí vemos que el símbolo JB, «borra-
chos», se alarga hasta describir los efectos de la embriaguez:
I

Los astros de plomo giran


sobre un pie.

sin que alargamiento tal lleve significación evidente y clara


(«lógica»), lo que no impide que la tenga «irracional». En
I
este punto, los desarrollos visionarios se diversifican en las
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 333

dos posibilidades que antes apunté. Y así, el ensanche ima-


ginativo puede hallarse justificado solamente por la imagen
misma B, sirviendo para reforzarla, y darle así más cuerpo
y eficacia; o puede adquirir un significado aparte del que
tenga la imagen B, pero en todo caso, un significado «irra-
cional» y en conjunto, y no «lógico» y distinto de elemento
a elemento, como el poseído por los desarrollos alegóricos
de imágenes tradicionales. «Malestar y noche» utiliza,
las
al mismo tiempo, los dos sistemas, pues, por un lado, el
girar «sobre un pie» los «astros de plomo» sirve para lo
mismo que servía el símbolo de los tres borrachos: darnos
irracionalmente la impresión de que las cosas del mundo se
muestran como des variantes e insensatas, o, mejor, con un
sentido sólo a medias y confusamente perceptible; pero,
además y por otra parte, esos mismos «astros de plomo»
tienen dentro de sí, si no me equivoco, otra significación,
igualmente irracional. Al haberse los astros interpretado, en
tiempos de viva fe astrológica, como regidores del destino
humano, la palabra «astros» encierra aún la posibilidad de
aludir irracionalmente a la idea de destino: recuérdese cuan-
to dijimos más arriba sobre la «suciedad» verbal, manejada
muchas veces por el poeta (dos veces, nada menos, en una
canción tan breve como ésta) con fines expresivos. Es, pues,
el destino humano el que se nos ofrece como absurdo, o
con un sentido problemático, verosímilmente negativo. Por
eso, tales «astros» son «de plomo»: nuestro destino es gris

y pesado como él. Claro que decir de los astros que son
«de plomo» resulta también una alusión realista a su color
natural, pues la poesía, y especialmente la contemporánea
(que aspira más que la de cualquier otra época, con la ex-
cepción barroca, a la economía verbal), tiende a la conden-
sación de cuantas significaciones pueda reunir en una expre-
sión sola. Cosa curiosa, pero no casual sino efecto de la
expresividad inconsciente: esto mismo ha dicho Freud de
los sueños, cuyos elementos tienden a la pluralidad semán-
tica.

Y ahora nos llega el estribillo:

Abejaruco.
En tus árboles oscuros.
334 CARLOS BOUSOÑO

¿Qué efecto nos producen estos versos? Yo los siento,


dentro del conjunto en que se hallan como la voz, digamos,
del destino en la plenitud de su misterio y oscura premoni-
ción. Los estribillos, al ser algo que se repite, pueden
damos, como aquí, la sensación de lo inexorable, y, por
tanto, de lo fatal. ^ Y no olvidemos que este cultismo «fatal»
que me ha venido a la punta de la pluma procede de fata-
lis-e que, a su vez, viene de fatum, «destino». Según vemos,
todo se hace internamente coherente, como lo es, en cierto
sentido, siempre la poesía, que está regida, incluso en los
casos más aparentemente delirantes y caóticos, por una exi-
gentísima trabazón, visible u oculta. Y así, la idea de des-
tino incierto y pesaroso la hemos notado insinuarse desde los
primeros versos del poema. Y en esa atmósfera lúgubre se
insiste aún:

Dolor de sien oprimida


con guirnalda de minutos.

He aquí una «ampliación» más, del mismo tipo no alegórico


antes analizado, de que resulta todavía fecundo el símbolo
de Pues el dolor de cabeza es, sobra decirlo,
los borrachos.
una de malas consecuencias de beber con exceso. Pero,
las
aparte de esa justificación general, tal dolor posee, también
aquí, significación irracional independiente, igual que les
ocurría a los astros de plomo. Como la embriaguez de los
borrachos era, según sabemos, expresión de la falta de sen-
tido con que el mundo se revelaba, y esa falta de sentido
se relaciona, sin duda, con la existencia del tiempo, que
nos envejece y hace morir, el dolor de sien lo entenderá
Lorca como originado en la opresión de una guirnalda de
minutos, ^ Y ante esa evocación terrible del paso del tiempo
y su dolorosa sensación, el poeta se vuelve interrogativa-
mente hacia aquella segunda persona, que ya conocemos por
el segundo verso: ¿Y tu silencio? ¿Qué silencio es ese? El
poeta, al modo «contemporáneo», no lo aclara y deja que
nosotros borrosamente lo adivinemos. A mi juicio, se trata
cuando algo
del silencio expectante de que solemos ser presa
decisivoy último sobrecoge y suspende nuestro ánimo.
Recordemos la composición inicial de las machadianas
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 335

Soledades, Galerías y otros poemas: el hermano del narra-


dor ha pasado su entera juventud en el extranjero, lejos de
su familia, y ahora regresa, maduro, sin ilusión, encanecido,
melancólico:

El ha visto las hojas otoñales


amarillas rodar, las olorosas
hojas del eucalipto, los rosales
que vuelven a enseñar sus blancas rosas.

("El viajero")

El poeta nos va dando así, a través de sucesivos símbolos


disémicos, que se encadenan según una irracionalidad del
«primer» tipo, la sensación del tiempo. Y
la composición

de Machado se cierra con esta estrofa, en la que perdura


aún la misma técnica:

Serio retrato en la pared clarea


todavía. Nosotros divagamos.
En la tristeza del hogar golpea
el tic-tac del reloj. Todos callamos.

Todavía, tic-tac del reloj. Tras estas finales sugerencias


simbólicas del correr de la edad, la frase «todos callados»
no nos habla ya sólo, aunque lo exprese también, «lógica-
mente», de una pausa en una conversación intrascendente,
sino que alude, de manera «irracional» («primer» tipo) a lo
mismo que he interpretado para el caso de «Malestar y
noche»: es el silencio de estar sumergidos en el pensamiento
trágico de la temporalidad. No sé si Lorca, al escribir el
suyo, tuvo presente este pasaje machadiano; tampoco me
importa gran cosa averiguarlo. Pero es evidente que ambos
dicen lo mismo con expresiones muy similares, tal como, a
su modo, sucedía en otros momentos de «Malestar y noche»,
relacionables igualmente con momentos paralelos de Macha-
do. Y sin embargo, ¡qué originalidad la de este poema, qué
lorquiano es y qué poco machadiano, pese a que Machado
se halle, de un modo u otro, en su arranque creador y en
varios instantes de su curso! Porque esto último me parece
indudable. Las relaciones Machado-Lorca no necesitan, por
336 CARLOS BOUSOÑO

supuesto, para existir, ser conscientes en el poeta de Granada,


y ni siquiera precisan un verdadero contaao, aunque sea
inconsciente, por parte del autor, entre texto y texto concre-
tos. Basta con que un poeta haya aprendido en el otro la
posibilidad general de expresar un mismo modo de situarse
frente a la vida (angustiosa preocupación por el oscuro des-
tino del hombre) y frente a la técnica poética (uso de la
irracionalidad simbólica). Pues como lo demuestra el análi-
sisfreudiano de los sueños, el inconsciente, sin necesidad de
verdadero influjo directo, puede simbolizar un mismo con-
tenido con materiales semejantes.
Contrastando con el silencio de aquella segunda persona
{tu silenció)^ los borrachos cantan:

Los tres
borrachos cantan desnudos.

Esta canción, prolongación aún del símbolo aparecido en el


verso quinto (a los borrachos les da con frecuencia, en efec-
to, por cantar), posee sentido propio, al modo que ya sabe-
mos: cantan en cuanto sumidos en el conocimiento supremo
de la incomprensibilidad del humano destino. Y lo hacen
desnudos^ esto es, reducidos, en ese instante, a su esencia-
lidad, despojados de todo lo que no sea su propio éxtasis.

El poema termina ya:

Pespunte de seda virgen


tu canción.
Abejaruco,
uco uco uco uco.
Abejaruco.

La canción del abejaruco es entrecortada («uco uco uco


uco») como lo era la balbuciente noche y el tartamudo aire,
en simbólica correspondencia con nuestro también tartajoso
conocimiento de la vida y de su sentido. Se nos pone así
en claro la significación, hasta ahora oculta, del abejaruco
y de su misterioso canto. Pues el poeta llama, sin duda,
pespunte^ a ese canto para expresar el hecho de su intermi-
tencia. En cuanto al adjetivo virgen que en el poema califica
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 337

a la seda de tal pespunte, creo que alude, con muy fuerte


irracionalidad, al carácter secreto del sentido de la vida,
simbolizado en el roto canto o pespunte, «virgen» así de
nuestro impulso cognoscitivo. De nuevo seimpone el re-
cuerdo de Machado, en cuyo poema XXIX vemos esa misma
palabra virgen empleada de modo idéntico:

Arde en tus ojos un misterio^ virgen


esquiva y compañera.
No sé si es odio o es amor la lumbre
inagotable de tu aljaba negra.
Conmigo irás mientras proyecte sombra
mi cuerpo y quede a mi sandalia arena.
<Eres la sed o el agua en mi camino?
Dime, virgen esquiva y compañera.

La «virgen esquiva y compañera» de esta composición


designa, a la manera irracional que vamos examinando, nues-
tra conciencia de la vida, dimensión fúnebre incluida. La
vida, en su sentido positivo de «vida» es para nosotros amory
es compañera; en cuanto que se dirige a la muerte, es
esquivez, odio. Y como hace Lorca en «Malestar y noche».
Machado acude aquí a la palabra virgen para sugerir irra-
cionalmente una realidad, el sentido de la vida, ignorada
por el poeta, una realidad que éste no conoce ni puede
intelectualmente hacer suya, poseer.

El poema se cierra con la repetición del estribillo, voz


del destino, dijimos, ofrecido como puro tiempo insensato
en toda su incomprensibilidad misteriosa: «uco uco uco uco.
— Abejaruco». Ahí tenemos una «jitanjáfora», que, al modo
indicado más queda poéticamente imantada, al justi-
arriba,
ficarse con el concepto «abejaruco», cuyo canto imita ono-
matopéyicamente. Los sonidos «uco uco uco uco», por su
semejanza con los de la palabra «cuco», evocan entonces,
además, el reloj así denominado, y contribuye a darnos la
sensación de temporalidad que percibimos en nuestra intui-
^
ción lectora del fragmento.
338 CARLOS BOUSOÑO

III. Conclusiones

Procedencia de las asociaciones irracionales

Saquemos una primera conclusión del conjunto de nues-


tros análisis anteriores: las asociaciones irracionales no tienen
un origen siempre idéntico, sino que, por lo pronto, ese
origen se bifurca en dos posibilidades muy distintas entre

sí: diacrónica, la primera, y sincrónica, la segunda. Hemos


visto como la historia que haya tenido la palabra, su inser-
ción anterior en ciertos posibles contextos determina sus po-
sibilidades actuales de asociación irracional. El uso «teoló-
gico» del número Edad Media, dijimos, permite
tres en la
la asociación número con lo trascendente en
actual de ese
el poema «Malestar y Noche». Y el empleo de la palabra
«astros» en previos textos astrológicos, por ejemplo, hace
que el verso «los astros de plomo giran», dentro de su con-
texto, aluda, de manera irracional a nuestro destino de hom-
bres. En estos y otros numerosísimos casos la asociación tiene
una causa, repito, diacrónica. Cuando tal causa es, en cam-
puede proceder, a su
bio, sincrónica, la asociación irracional
vez, de dos distintas fuentes: del significado o del signifi-
cante. Lo primero es lo que vemos en el verso que más
arriba hemos analizado «los caballos negros son». La aso-
ciación «caballo negro» con «noche» y con «muerte» viene
del significado «negro». Lo opuesto sucede en la identifi-
cación de «jorobados», en el sentido de «inclinados sobre el
caballo», con «jorobados», en el sentido de «jorobados», o
sea, de «hombres con joroba». Aquí el acercamiento de
ambos términos se basa, no en el significado del primero,
como antes («inclinados sobre el
caballo»), sino en el signi-
ficante(«jorobados») que es fonéticamente idéntico en los
dos casos. Advierto que para que la asociación desde el
significante produzca no es necesaria una coincidencia
se
acústica total. Basta una coincidencia parcial. Y así hemos
visto que el verso «uco uco uco uco» atrae la noción «cuco»
en el poema de Lorca por un mero parecido fónico. (Pro-
blema aparte es la razón de que estas identificaciones aso-
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 339

dativas, con base tan inesencial, produzcan poesía y no


chiste, comoparecería normal sucediese. No es del caso
tratar aquí ese interesante problema, y sólo diré, sin entrar
en el asunto, que ese motivo hay que buscarlo, precisa-
mente, en la irracionalidad con que tales ecuaciones iguala-
torias se producen. Al no ser nosotros conscientes de ellas
no podemos disentirlas, y la comicidad, basada en el disen-
timiento, no llega entonces a darse.)

La tradición de Machado y la de Juan Ramón Jiménez


Volviendo ahora de nuevo los ojos al poema «Malestar
y Noche» y a nuestro comentario de él, observamos cuan
pocas veces la palabra de un poeta ha sido tan inevitable
y semánticamente densa como en esta composición, aparen-
temente caótica y sin sentido. Y es que la irracionalidad,
vuelvo a decirlo una vez más, no es insensatez y capricho,
sino un eficaz vehículo de rigurosa significación: genial
descubrimiento de la poética contemporánea, que, probable-
mente, aunque con indispensables variaciones y múltiples
modulaciones, tenga aún largo futuro por delante. Y eso, pese
a que, desde los tiempos de Baudelaire, la irracionalidad
lleve ya más de un siglo y cuarto de uso; pero, insisto, sus
posibilidades andan lejos de dar señales de agotamiento.
Los últimos años, y no sólo por parte y a iniciativa de la
generación hoy juvenil, la han puesto de nuevo en vigor,
a veces con una extremosidad que indica la robustez de que
esa técnica es aún capaz.

El precedente análisis nos ha revelado varias cosas que


quisiera ahora brevemente resumir y como condensar en un
solo punto, aun a costa de repetir, en parte, algo dicho aquí
ya. Se nos ha puesto de manifiesto, una vez más, que la
verdadera poesía posee siempre, incluso en los casos más
extremosamente irracionales, ün sentido expresable en con-
ceptos claros, bien que, naturalmente, tal expresión lógica, si
la realizamos (cosa que el leaor, como tal, no tiene por qué

hacer) elimine justamente lo más importante: la sensación


poética. La interpretación sobra, dice entonces Susan Sontag.
Lo sabíamos hace mucho. Pero aclaremos: ¿cuándo, en qué
340 CARLOS BOUSOÑO

casos, dónde sobra? Porque es evidente que no sobra siem-


pre. Por ejemplo: no sobra aquí, puesto que aquí he querido
hacer ver, con el indispensable rigor, en qué consiste el
fenómeno más importante del arte contemporáneo, la irra-
cionalidad (que estaba, en realidad, asombrémonos, sin es-
tudiar de ese modo, y aun diría que sin estudiar de modo
alguno), y esto hube de realizarlo a través del análisis de
un texto concreto, que, naturalmente, fue preciso, entonces,
interpretar. Tampoco está de más la interpretación cuando,
como en el presente trabajo, deseamos fijar las relaciones
interiores, ocultas, entre un texto y otro texto, entre un poeta
y otro poeta, pues, en tal caso, ha de sacarse a luz lo que
estaba interiorizado, sinella. De este modo es como pudimos

comprobar el inñujo (de la índole que sea) entre Machado


y Lorca, y aun diríamos, que entre Machado y la generación
del 27. No pretendo echar abajo con mis palabras el esquema
crítico habitual, según el cual Juan Ramón Jiménez fue el
maestro y el principal aportador de materiales líricos para
la importantísima generación poética que cronológicamente
le siguió: precisamente estoy preparando un volumen donde
pienso dejar fijada la cuantía de tan esencial débito. Pero
creo que la crítica, que tanto ha subrayado el influjo de
Machado en la última posguerra, ha sido injusta con éste
en que respecta a su huella en el período previo de
lo
entreguerras. Y tras un análisis que no ha podido ni hubiera
podido prescindir de la denigrada «interpretación», ese in-
flujo se nos manifiesta como palmario e intenso. Veamos. El
mundo del segundo Juan Ramón no se caracteriza por su
gravedad: se propone, sobre todo, la expresión de finos
matices de la sensibilidad, en términos progresivamente con-
ceptistas. El Juan Ramón primero, el impresionista, es prin-
cipalmente nostálgico y sensorial, cromático. Y tal colorismo
(y con él otros elementos y algunas técnicas de la primera
época del poeta de Moguer), pasa a Lorca desde el impre-
sionismo juanramoniano. Pero ¿de dónde le viene a Lorca
la grave seriedad de su trágico mundo, tan distinto y lejano
de la nostalgia juanramoniana, esa sensación de hondura, ese
enfrentarse con los problemas esencialmente humanos en el
radical nivel en que lo hace «Malestar y noche» y muchos
«MALESTAR Y NOCHE», DE GARCÍA LORCA 341

Otros poemas del mismo autor? Dejando a un lado lo que


en pueda haber de aportación puramente personal, o
ello
derivar de otras fuentes, a mi juicio, eso le viene a Lorca de
Machado. Y al decir tal cosa, se da uno cuenta de que el
mismo sitio radical y profundo desde donde Lorca mira
el mundo, es, con las naturales diferencias de personali-
dad, el lugar desde donde lo ven el más esencial Alberti, o
Aleixandre y Cernuda entre otros, que, de este modo,
enlazan con Machado ^ muchos más que con Juan Ramón, al
que, sin embargo, deben no pocas de sus técnicas. Así es
como yo veo este problema de los influjos de uno y otro, o
mejor, de las «tradiciones» que uno y otro han creado y
puesto en marcha. Colocando aparte el sector poético de la
generación del 27 relacionado sensiblemente (aunque en
cuantía que no debemos exagerar) con la llamada «poesía
pura» (que, en lo que respecta a su versión hispánica, sí tiene
mucho que ver con los contenidos del Juan Ramón segundo),
me atrevería a resumir, aunque toscamente, el asunto, de
este modo general: Juan Ramón aportará a la generación
siguiente bastantes de los instrumentos expresivos y fórmulas
estilísticas externas, mientras Machado, por su parte, apor-
tará, sobre todo, como hemos visto al analizar «Malestar y
noche», interiorizaciones: un nivel de profundidad emotiva
y un entrar hasta el fondo en ciertos problemas básicamente
humanos. Porque eso del «juego frivolo» de la generación
del 27 (salvada alguna inesencial pirueta de uno o dos de
sus miembros menos relevantes) o la famosísima «deshuma-
nización» son tópicos traídos y llevados, ellos sí, frivolamen-
te, sinrelación ninguna, o casi ninguna, con la realidad.

NOTAS
1 Véase mi libro Teoría de la expresión poética, ed. Credos,
Bib. Románica Hispánica, 5.* ed., Madrid, 1970, tomo I, pp. 280-
302, Cap. XI titulado «San Juan de la Cruz, poeta 'contem-
poráneo'».
2 Ya que la vida no puede funcionar sino como un todo, esto
es, como un organismo, en que cada elemento ha de estar al ser-
vicio del conjunto.
342 CARLOS BOUSOÑO

3 La función poemática del sentido lógico de un texto, que lo


tiene también no lógico e incluso «irracional» (usando esta última
palabra en el sentido técnico preciso que aquí y en otros trabajos
míos le he querido infundir) se estudia en dos momentos de mi
mencionada Teoría: en la nota al pie de la pág. 233 del II tomo,
y, sobre todo, con más rigor, en la nota 6, al pie de las págs. 331 y
332 de ese tomo II (en el Apéndice titulado «La sugerencia en la
poesía contemporánea»).
3 bis Véase mi Teoría de la expresión poética, 5.* ed., Madrid,
1970, tomo II, pp. 105, 324 y 330.
^ Como expreso en el epígrafe siguiente, me refiero, al decir

eso, a los casos en que Machado utiliza la irracionalidad del «se-


gundo» tipo.
5 sucede, por ejemplo, en el «Romance sonámbulo» de
Así
Lorca. (El fenómeno se da también en la música: el propio Bee-
thoven declaró, según Schindler, a propósito del principio del
primer movimiento, donde va el leit-motiv (equivalente en la mú-
sica de lo que son los estribillos en la poesía): «de este modo el
destino toca a la puerta».)
6 En el texto no he llamado la atención sobre la extremada
«distanciación» que hay en ese «dolor de sien», ya que el poeta
nos lo ofrece completamente abstraído y despersonalizado, sin
achacarlo a nadie expresamente: no lo atribuye, por supuesto, al
yo poemático del narrador; pero ni siquiera a los borrachos. Es
el lector («sugerencia contemporánea») quien se encarga de ello.
"^
Podríamos analizar aún la eficacia de la rima en -ua en la
consecución del efecto que el poema busca. Las vocales o y u
cuando van acentuadas (y más cuando se prolongan en una con-
sonante que traba sílaba) pueden damos, si el significado colabora,
como aquí, una sensación de oscuridad (al revés de lo que sucede
con las vocales a, e, i, que, en idénticas condiciones, suscitan sen-
saciones claras). Y
esta oscuridad en el poema contribuye a la
impresión general grave y misteriosa que le es propia. En el final
se acumulan especialmente esas vocales expresivas:

Pespwnte de seda virgen


tu canción.
Abejarwco.
WCO WCO WCO MCO
Abejarwco.

^ Lo
dicho no excluye otros evidentes inñujos, especialmente en
los poetas últimamente mencionados. En cuanto a Alberti,
tres
creo que los ángeles «buenos» y «malos» de su libro Sobre los
ángeles derivan, no de Rilke, como se ha dicho alguna vez, sino
concretamente, con las naturales diferencias, de los ángeles tam-
bién moralmente contrastantes de Soledades, Galerías y otros poe-
mas de Machado: los que se ven en los poemas LXIII y LXIV,
"Se equivocó la paloma-
de Rafael Alberti

Marina Mayoral

Se equivocó la paloma.
Se equivocaba.

Por ir al norte, fue al sur.


Creyó que el trigo era agua.
Se equivocaba.

Creyó que el mar era el cielo;


que la noche, la mañana.
Se equivocaba.

Que las estrellas^ rocío;

que la calor, la nevada.


Se equivocaba.

Que tu falda era tu blusa;


que tu corazón, su casa.
Se equivocaba.

(Ella se durmió en la orilla.


Tú, en la cumbre de una rama.)

(Antología del grupo de 1927, edición de Vicente


Gaos, Salamanca, Biblioteca Anaya, 1965, p. 94.)
344 MARINA MAYORAL

Casi todo el mundo guarda ensu memoria un caudal de


versos entrañables. No
de poemas completos, sino de versos
sueltos, fragmentarios, que a veces afloran espontáneamente
a la conciencia o que se evocan voluntariamente según la
ocasión lo requiere. De muchos de esos versos conocemos
la razón por la que los recordamos, sabemos cuál es la carga
emocional que les ha hecho grabarse en nuestra memoria; de
otros, no. Sentimos oscuramente que aquel verso nos emo-
ciona, pero no sabemos a ciencia cierta por qué.
Muchas veces se suele atribuir esa emoción inexplicable
a la pura «gracia poética» (que es no decir nada), o a la
«musicalidad». En realidad, se puede añrmar, casi sin ex-
cepción, que en esos versos subyace una idea que si estuviese
expresada «lógicamente» también nos conmovería. Es decir,
consciente o inconscientemente, todo verso nos remite a algo
que puede ser reducido a ideas. Con esto quiero decir que
el verso no una idea, ni siquiera una idea transfor-
es sólo
mada, pero que la impresión, la sensación o el sentimiento

comunicado, puede ser reducido a ideas. Y es justamente


esta reducción la que nos permite comprender por qué nos
emociona.
Los dos primeros versos del poema de
Alberti nos van a
servir para ilustrar nuestra idea. A
primera vista, la alter-
nancia equivocó - equivocaba nos hace pensar en un juego
de palabras del estilo de «arbolé - arbolé», distrayéndonos del
verdadero significado de esas palabras. Pero si prescindimos
de momento de la musicalidad y de la gracia (ya nos fija-
remos después) advertimos que esos versos hacen alusión a
una de las más horribles catástrofes que pueden suceder
a la humanidad: la destrucción del instinto. Analicemos
detenidamente el primer verso: se equivocó la paloma.
En primer lugar, la paloma, como cualquier otro animal,
no puede «equivocarse», porque «equivocarse» supone hacer
proyectos o prever la finalidad de la acción, cualidades pro-
pias del ser humano. El animal actúa movido por el instinto,
por un impulso innato, que tiende a la conservación de la
especie y cuya finalidad le trasciende. Por tanto el animal
no se equivoca... excepto en circunstancias tales que destru-
yan el orden natural. Por ejemplo: en islas del Pacífico que
«SE EQUIVOCÓ LA PALOMA», DE R. ALBERTI 345

recibieron gran cantidad de radiaciones atómicas a causa de


las pruebas nucleares, las tortugas marinas perdieron el sen-
tido de la orientación y, tras la puesta de huevos, en vez de
regresar al mar se internaban cada vez más en los desiertos
del interior de las islas, persistiendo en su empeño hasta
morir. Estas escenas fueron filmadas por Gualterio Giacop-
petti e integradas en la película «Mondo Gane»; nada más
impresionante que ver a aquellos torpes animales avanzando
penosamente a través de las arenas, inexorablemente empu-
jadas por su instinto a seguir adelante por un camino equi--
vocado. Pues bien, «se equivocó la paloma» está aludiendo
a este tipo de realidad: a la destrucción de las leyes natura-
les,al error del instinto, a la equivocación de lo que no
debe equivocarse jamás, so pena de caer en el caos y en el
desorden absoluto.
La alternancia equivocó - equivocaba tiene otra justifica-
ción que la pura musicalidad: se trata de presentar en un
primer momento el hecho catastrófico como algo ya acaecido
y considerado en su totalidad, para ello se emplea el inde-
finido, tiempo «puntual» que presenta la acción resumida
en un punto de su existencia. Después se atenderá al pro-
ceso, al desarrollo de ese hecho; para lo cual se emplea el
imperfecto, tiempo «durativo», «imperfecto», que presenta
la acción en su transcurso, como no acabada.

Falta por justificar la elección de la paloma como prota-


gonista del drama. No parece muy difícil. La tradición de
la paloma como símbolo de pureza, de candidez, de paz, es
antigua (piénsese en la paloma y el Espíritu Santo, la palo-
ma y la rama de olivo...). Incluso popularmente la paloma
que no tiene hiél'; es decir, por
es esencialmente el 'animal
uno u otro camino nos encontramos con una visión de la
paloma como animal puro, candoroso, dulce... Si lo compa-
ramos con el cocodrilo o la araña, comprendemos que es
más triste que se «equivoque» la paloma (aunque en el
fondo la tragedia sería la misma).

La estructura del poema es de tipo reiterativo y cerrada.


Vamos a copiar de nuevo el poema para explicarlo:
346 MARINA MAYORAL

A Se equivocó la paloma — a
Se equivocaba. — r

B Por ir al norte, fue al


Creyó que el trigo era
sur.
el agua. ^
^
^ PT
Se equivocaba r

Creyó que el mar era el cielo;


que la noche, la mañana.
a .-^
^ ^ ^T
Se equivocaba r

Que las estrellas, rocío;


que la calor, la nevada. ^
^ P
*^ T
Se equivocaba r

Que tu falda era tu blusa;


a ^^ ^
que tu corazón, su casa. ^ *^ T
Se equivocaba r

C (Ella se durmió en la orilla.


Tú en lacumbre de una rama.)

Se pueden distinguir tres partes. La primera la constitu-


yen los dos versos iniciales, introductores del tema principal.
Podemos llamarle elemento A\ consta del tema principal «a»
{se equivoco)^ más su reiteración {se equivocaba). En fórmula
se representa así

^ = a + r

La segunda parte, a la que designamos por la letra jB, se


subdivide a su vez en cuatro partes de estructura idéntica.
Cada una de ellas consta de tres elementos: im error total

y un error parcial (que designamos con las letras T , P)


que son desarrollo del tema principal. A ellos se une un
tercer elemento que ya conocemos: la reiteración r.

La tercera parte funciona como conclusión; introduce un


elemento nuevo que llamamos C y rompe la secuencia creada
por la alternancia de los elementos P , T en la segunda
parte.
«SE EQUIVOCÓ LA PALOMA», DE R. ALBERTI 347

En fórmula podemos representar la estructura así:

p
A ^
"^
^ n ^desarrollo de i4 = ai <; -r — C
r ^r
o lo que es igual: ^(a + r) + B4 [ai (P + T) + r] + C
En las cuatro estrofas que constituyen la segunda parte
del poema se nos indican cuáles son los errores que cometió
la paloma. Analicemos las tres primeras, dejando la última
que presenta más dificultades. Los errores que aparecen re-
señados son de dos clases: unos, totales, incomprensibles,
muestra de esa destrucción del instinto de que ya hablamos.
Son los siguientes: «Por ir al norte fue al sur», «(creyó)
que la noche (era) la mañana», «(creyó) que la calor (era)
la nevada». Aquí se confunden términos inconfundibles, se

cae en el caos. Otros errores, sin embargo, no son de esta


clase; podríamos decir que son errores «parciales» o «poé-
ticos»: «Creyó que el trigo era el agua» se trata de un
error, pero un error perfectamente comprensible: el trigo
movido por el viento «parece» agua. Lo que «parece» algo
se puede tomar por ese algo; sólo se necesita una buena
dosis de credulidad (y la paloma parece un animal poco
propenso a la suspicacia). Del mismo tipo son las equivoca-
ciones «Creyó que el mar era el cielo», «que las estrellas,
rocío». Son errores que se comprenden fácilmente. Les lla-
maremos «errores parciales». En los errores parciales se
trata de confundir dos cosas que se parecen: trigo y agua,
mar y cielo, estrellas y rocío. En los errores totales se con-
funde una cosa con su contraria contra toda lógica y toda
naturaleza: el norte con el sur, la calor con la nevada, la
noche con la mañana.
Debemos una de estas tres estrofas
advertir que en cada
alternan un y uno parcial. En la cuarta se nos
error total
plantean varios problemas. Aparece un elemento nuevo: una
persona a la cual se está dirigiendo el poeta y respecto a la
cual la paloma ha cometido dos errores. Los problemas que
se plantean son los siguientes:
348 MARINA MAYORAL

— papel que representa el tú a quien están dedicadas esas


palabras
— relación entre ese tú y la paloma
— nuevo sentido que toma la paloma
— de qué clase son los errores cometidos
La gran popularidad alcanzada por este poema merced a
la inclusión en el un conocido cantante catalán
repertorio de
y la generalizada interpretación política que se le da, nos
lleva a plantearnos la posibilidad de esta interpretación.
El poema está publicado en 1941. Esa paloma trágica-
mente equivocada puede ser España; la paloma, dormida
tras la catástrofe, puede. ser la patria vista desde el exilio.
Pero examinando de cerca el poema no encajan los ele-
mentos de esta interpretación. Tenemos, en primer lugar,
un símbolo de carácter femenino, representado por la falda,
la blusa y el corazón. Si la paloma es la Patria ¿quién es
esa ella portadora de blusa y falda?
Cabe otra interpretación también política. La paloma es el
poeta y ella es la Patria, representada bajo el símbolo de
una mujer. Pero ¿se consideraría Alberti «equivocado» en
su actuación? Y, aun interpretando que equivocación quiere
decir esperanzas frustradas, ¿consideraría Alberti una equi-
vocación tomar el corazón de España por su casa? Alberti
podrá considerarse exiliado de España, alejado de su super-
ficie material, ¿pero de su corazón? Creo que no.
Vamos a intentar otra interpretación distinta.
Es evidente que el papel del tú es fundamental ya que no
sólo es la culminación de las otras tres estrofas, sino que
cierra el poema. Hay además una razón ya no estructural
sino semántica: en relación con un tú que es mujer (tu falda,
tu blusa) la paloma adquiere su definitivo significado de
símbolo o representación del propio poeta. Pero hay más,
hasta ahora hemos visto que siempre se ha repetido un error
total y uno parcial y teníamos elementos objetivos para
poder atribuirles ese carácter. En estos versos ¿cuál será el
error total, confundir la falda con la blusa o el corazón
con la casa? En realidad aquí se funden los dos tipos de
errores. Nosotros desconocemos al tú portador de la blusa,
la falda y el corazón, de manera que carecemos de ele-
«SE EQUIVOCÓ LA PALOMA», DE R. ALBERTI 349

mentos objetivos de juicio; por eso, confundir el corazón


de alguien con la propia casa nos parece un error compren-
sible por una parte (cuando se comete este error la expe-
riencia nos recuerda que siempre sobran razones) y total por
otra, si atendemos a la conducta errada del que ya antes
ha confundido el norte con el sur, la noche con la mañana...
Este último error del que se nos habla se convierte así en el
resumen de todos los otros ya que puede ser total y parcial,
según se le mire.
Al decir que la paloma es un símbolo que representa al
poeta y que el error fundamental es creer que un corazón
era su casa, estamos inclinándonos definitivamente por la
interpretación erótica. ¿Invalida esto lo que hemos dicho de
la destrucción del instinto? En absoluto. Para analizar hay
que reconstruir orden de nuestras impres