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CHAMBERS Aidan - Conversaciones Literarias Escritos Fortuitos Sobre Niños y Literatura
CHAMBERS Aidan - Conversaciones Literarias Escritos Fortuitos Sobre Niños y Literatura
Aidan Chambers
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ÍNDICE
Prólogo, 3
El lector en el libro, 67
Viva y floreciente
Modos de contar
Agradecimientos, 329
3
Prólogo
Una tarde, cuando ya había oscurecido, una niña de cinco años de edad, nieta de un
amigo mío, llegó a visitarlo. Ella había caminado sola desde su casa a la de su abuelo,
por un sendero mal iluminado que la llevó hasta una amenazante parcela de árboles.
“¿No tuviste miedo?” Le preguntó su abuelo. “No, no, abuelo –respondió la niña-,
Esta colección de escritos fortuitos se ocupa de los cuentos, los niños y los adultos que
sobre los libros como una actividad literaria y educativa. Todos fueron escritos luego de
“El lector en el libro”, que se produjo en 1976 y se publicó por primera vez en 1977.
manera que Breaktime, escrito durante el mismo periodo, fue un punto de inflexión en
mi obra de ficción.
Mucho de lo que sigue fue escrito para expresarse en forma oral ante audiencias
particulares, y como nunca podía estar seguro de que todos compartieran las ideas que
tanto como he podido y espero que me tengan paciencia con las coincidencias que
concentra en la literatura, cómo la pensamos, así como a su relación con los niños.
Dos artículos sobre mi propio trabajo vienen a continuación, uno de ellos es una lectura
hablan sobre la enseñanza de la literatura, ya se trate de instruir a los adultos que les
enseñan a los niños o de la enseñanza dirigida a los propios niños. El último, que es
Dos cuestiones de rutina. Primero, la palabra “texto” hoy día presenta problemas.
¿Significa el texto que es la obra, el libro en sí, como se dice vulgarmente? ¿O significa
pronombre personal que incluya al género masculino y femenino. Estoy tan irritado por
ambos.
especialmente aquellos que me permitieron citarlos; a los cientos de niños que han
libros cito; y a estos amigos que me han aconsejado, respaldado y ayudado: Alan
Tucker, Gordon Dennis, mi editora, Margaret Clark y sobre todo a mi esposa, Nancy.
Aidan Chambers,
South Woodchester
Febrero de 1985
6
anual titulado “¿Bibliotecas escolares para todos?: El niño especial”. Ese año se
Aberystwyth, Escocia. Mi tarea era resumir de una manera directa, para una audiencia
partida, una síntesis de los pensamientos clave que se presentan a lo largo de todo el
libro.
envió una que había escuchado en la radio al mismo tiempo que yo gruñía sentado en
transmitían por la radio las mejores anécdotas cómicas. Él estaba dispuesto entonces a
Mi amigo fue maestro durante algunos años y luego abandonó porque no pudo
inglés, y su creencia apasionada era y es que enseñar literatura es una ocupación del
más alto valor. Pero pronto descubrió, como yo antes que él, que las demandas de
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nuestro sistema escolar implicaban que todo su tiempo se ocupara en un trabajo que,
escuela o fuera de ella, de hacer algo más que extraer lo esencial de los pocos libros
que tenía que leer con sus estudiantes para los diferentes exámenes. La lectura propia,
de placer egoísta, quedó sofocada en los rincones más alejados de su vida. Él sabía
que un maestro de literatura sólo puede enseñar bien si lee amplia y profundamente
para sí mismo, de manera que acabó renunciando. Ahora realiza un trabajo de guardia
en una fábrica y tiene todo el tiempo que quiere para leer –y además le pagan mejor.
Como les decía, mi amigo me envió una divertida historia contada por un taxista
que recogió a Bertrand Russell. El taxista dijo: “Supe que era Bertrand Russell de
pregunta: “¿De qué se trata todo entonces?” Previendo el caso de que tuviera que
enfrentarla -y como no quisiera verme gritando “¡No sé qué decir!”-, he dividido lo que
quiero decir en dos partes. Lo decidí cuando me di cuenta de que mi título implicaba
dos tipos de roles. El que juega la literatura en la vida interna de los niños: lo que la
literatura les hace. Y el rol que puede jugar en sus vidas exteriores: el lugar que la
que recorrer antes de que podamos probar todo lo que pensamos que sabemos. La
segunda es tan práctica y fácil de resolver como las instrucciones para abrir una lata de
frijoles. Pero cualquier cosa práctica sólo merece atención cuando uno acepta la teoría,
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la razón y el valor de hacer algo. A nadie le interesan las instrucciones si no quieren los
frijoles de la lata.
El folleto de nuestro encuentro nos dice que debemos observar las necesidades de
por muy cierto que sea todo lo que se afirme sobre las personas de las que hablaremos
somos seres humanos. Y algo importante de la literatura es que se ocupa de uno de los
pocos atributos que nos hace humanos: el lenguaje. No sólo el lenguaje en sí, pues los
pájaros parecen tener algún tipo de lenguaje, y los delfines y, puedo testificar por
experiencia propia, algunas pequeñas criaturas como las abejas. De modo que no sólo
narrativa, en la que incluyo relatos, poemas y dramaturgia, y el tipo de escritos que nos
Iría más lejos, hasta decir que es este uso particular del lenguaje –el uso literario
que algunos han llamado “narrar”- lo que define a la humanidad y nos hace humanos.
Diría que esta forma particular del lenguaje y nuestra habilidad para usarlo nos hace lo
que somos, y nos hace posible concebir que podemos ser más de lo que somos. Pero
que pueda capturar todo aquí, en uno o dos párrafos. Pero algunas personas han
desde luego, pero uno de estos esfuerzos sí me agrada. Es uno de Ezra Pound que
dice: “La literatura son las noticias que se mantienen nuevas.” Pound estaba aludiendo
pertinente para nuestro tema de hoy. Sin perder de vista que la literatura es una
relación única entre el lenguaje y la forma, me voy a permitir engrosar las filas de
aquellos lo suficientemente tontos como para tratar de hacer una oración que lo
explique todo.
Vivir más allá del nivel de supervivencia para llega a ser una especie arquitecta
de una cultura requiere que no sólo le demos sentido a nuestro entorno y a nosotros
predecir causas y efectos antes de que se vuelvan activos en nuestras vidas. Hablando
crudamente, esto significa que tenemos que encontrar una manera de nombrar la
información que recibimos, y luego organizarla en diferentes patrones que nos ayuden
a ver qué se puede hacer –y cuáles son las consecuencias de lo que se puede hacer-
simple como complicada. Los antropólogos reportan, la enciclopedia para niños dice
que “dondequiera que haya hombres hay lenguaje”, y dondequiera que haya personas,
contada por nuestras lenguas en episodios diarios. Puede ser como una telenovela,
entretenida pero trivial; pero a veces posee una significación curiosamente poderosa
que va más allá de un lugar y un tiempo, es transmitida año tras año de persona a
en lo que hoy en día llamamos un cuento popular. Cuando este tipo de anécdota versa
sobre dios (o dioses, si prefiere) se vuelve un mito. Cuando trata de los fenómenos
es que todos la practicamos. De una u otra manera, todos nos contamos y les
contamos a los demás historias de nuestras vidas. Los adultos pueden pensar en el
mundo también en otros términos, desde luego; pero hay algo importante en torno a los
niños y la literatura en lo que debemos poner atención. James Moffet lo decía así en
Mientras que los adultos diferencian sus pensamientos a través de distintos tipos
mucho tiempo, hacer que la narrativa funcione para todo. Ellos se expresan casi
. . . (p. 49).1
“Los niños deben hacer que la narrativa funcione para todo”. Si esto es cierto,
que juega la literatura en la vida de los niños, sean cuales fueren sus otras
sobre la importancia de las bibliotecas, aunque también nos está diciendo algo sobre el
Hay algo más que todavía quisiera decir antes de que dejemos la teoría chilly2
(me gusta esta palabra aplicada a la teoría, porque chilly puede significar frío y
las personas cuando menciono la palabra teoría. Pero chilli también puede significar
algo picante, que excita tanto las papilas gustativas que las pone casi histéricas, y esto
Mi oración abarcadora dice que la literatura nos ofrece imágenes con las que
pensar. Al igual que el resto de las ridículas oraciones como ésta, requiere una
ampliación, y hay tres aspectos que quiero explorar. Son la materia prima, la
ustedes, pero yo nunca puedo obtener suficiente material de mí mismo. Tomo la mayor
1
Whereas adults differentiate their thought with specialized kinds of discourse, generalization, and theory, children
must, for a long time, make narrative do for all. They utter themselves almost entirely through stories-real or
invented-and they apprehend what others say through story. The young learner, that is, does not talk and read
explicitly about categories and theories of experience, he talks and reads about characters, events, and settings
[which are] charged with symbolic meaning because they are tokens standing for unconscious classes and
postulations of experience . . .
2
N. del Traductor: he mantenido el término en inglés (con la posterior explicación del autor) ante la inexistencia de
un equivalente en español.
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esto es verdad. Hablo por experiencia propia. Yo he estado aislado una serie de veces.
Las autoridades de la prisión le llaman a esto castigo; algunos tipos de monje lo llama
vocación. Pero hay una diferencia esencial entre el papel punitivo y el vocacional del
nadie pero insisten en que leas la Biblia. Resultado: alivio. La Biblia, como algunos de
Hay una frase de C.S. Lewis que sintetiza esto. A través de la literatura, escribió,
“me convierto en miles (de personas) y sigo siendo yo mismo.” Las autoridades de la
prisión saben que lo peor que le pueden hacer a las personas no es tanto aislarlas
físicamente de los otros, sino impedirles que comuniquen sus vidas interiores –
arrojarlos totalmente dentro de sus propios yo. Mientras le podamos contar a otro lo
que está sucediendo dentro nuestro y se nos cuente lo que sucede dentro de otras
Para este ex-monje que se llevó consigo cuando salió del monasterio la
profunda experiencia del confinamiento solitario, la oración con la que inicia un gran
libro todavía suena indudablemente cierta, como quiera que la interprete el lector. “En
el principio fue el Verbo, y el Verbo estaba con Dios, y el Verbo era Dios.” Es con
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palabras, por medio de palabras, a través de palabras que nos damos sentido. Y como
cualquier otra gran novela poética, El Evangelio según San Juan ofrece suficiente
materia prima de una riqueza tal que nunca se agota, y nos ayuda a construir y
Todo esto está muy bien, dicen algunos, si eres inteligente y gozas de ciertas
que estaba entre la audiencia. Él escribió: “Querido Sr. Chambers, quiero decirle que su
conferencia fue una total pérdida de tiempo . . . al tratarse de una industria que tiene
muy equivocado en las estadísticas. En algunas partes del mundo, la literatura para
niños no tiene impacto alguno en el 100 por ciento de la población. En Inglaterra la cifra
en el aula cada día que están allí. De modo que lo primero que hay que decir sobre el
ve que es poderosamente importante y no quiere que otra gente tenga ese poder-
Lejos de ser elitista o accesible sólo para las personas inteligentes, la verdad es
que no tienen el propósito de comunicar un hecho, sino de contar una historia a través
las grandes cosas es que puede trascender las diferencias humanas, como los grados
particular de obras literarias –aquellas que tienden a ser largas y muy complejas de un
El punto es que la literatura contiene todo, y es más profunda, incluso en su forma más
LA ZORRA Y EL GALLO
La Zorra lo vio, “Qué rico Gallo me cenaría”, pensó. De modo que se echó detrás
de un arbusto a esperar su oportunidad. “Qué hermoso soy”, pensó el Gallo. Alisó sus
plumas e infló el pecho. Luego cantó fuerte para que el mundo supiera qué grandioso
era.
La Zorra se levantó y trotó hasta la ventana. “Buenos días Gallo –dijo-, estás
“Gracias Zorra” dijo el Gallo. “En efecto tengo una bonita voz, aunque lo diga
yo.”
“Con gusto” dijo el Gallo. Cerró sus ojos, echó atrás su cabeza y volvió a cantar
fuerte.
La Zorra vio su oportunidad. Dio un salto, atrapó al Gallo por el cogote y huyó.
Los cerdos, las vacas, los gansos, y desde luego, todas las gallinas del Gallo.
Pero la Zorra continuó corriendo. Ella sabía que podía correr más rápido que
“¡Oh, Zorra! -le dijo- ¡Qué buen corredor eres! Nunca te van a alcanzar. Deberías
decírselo.”
La Zorra se sintió halagada. Volvió su cabeza y gritó: “¡Son muy lentos! ¡Este
pájaro es mío!”
Pero cuando la Zorra abrió su boca, el Gallo abrió sus alas y voló a un árbol.
“Qué tonta soy -se dijo-. A veces es mejor mantener la boca cerrada.” 3
3
FOX AND COCK
Cock was sitting on a fence sunning himself.
Fox saw him. ‘What a tasty meal Cock would be,’ thought Fox. So he lay down behind a bush and waited for his
chance.
‘What a beautiful bird I am,’ clucked Cock to himself. He smoothed his feathers and stick out his chest. Then he
crowed loudly to tell the world how grand he was.
Fox got up and trotted to the fence. ‘Good morning, Cock,’ he said. ‘You are singing well today.’
‘Thank you, Fox,’ said Cock. ‘I do have a fine voice, even if I say so myself.’
‘Will you sing something just for me?’ Fox asked.
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Un día, hace algunos años, un niño de cinco años de edad que no sabía leer
escuchó esta y otras historia de Esopo que le leyeron en voz alta. Le encantaron. Se
podía quedar horas viendo las ilustraciones del libro. Él se desarrolló tarde y no
aprendió a leer fluidamente hasta que tuvo ocho años, entonces leyó por su cuenta las
fábulas de Esopo y le gustaron aún más. Muchos años más tarde, cuando se le pidió
que preparara algunos relatos para niños de seis y siete años, supo de inmediato que
historias escoger, pues el placer que le habían brindado cuando era un niño no lector
de seis y siete años de edad permanecía vívido en él. De modo que escribió sus
propias versiones de tres de las fábulas de Esopo sobre la Zorra y llamó al libro: Fox
Tricks. No se necesita ser uno de los Hardy Boys o Nancy Drew para adivinar que el
niño del que estoy hablando soy yo mismo (desde aquellos días, he descubierto el
tarde).
Aquí, entonces, tenemos una prueba del hecho de que la literatura nos da
imágenes con las que pensar, porque eso es lo que hicieron las fábulas de Esopo con
este pequeño niño. Y como niño tardíamente desarrollado, con frecuencia en mis
‘I would be glad to,’ said Cock. He closed his eyes, threw back his head, and crowed loudly again.
Fox saw his chance. He sprang up, grabbed Cock by throat, and ran off.
‘Put me down!’ shouted Cock. ‘Help! Help!’ he squawked.
The farmer heard Cock and saw what was happening.
‘Stop, thief!’ he cried, and chased after Fox.
All the farm animals heard the farmer shout and they followed him. The pigs, the cows, the geese, and, of
course, all Cock’s many hens.
‘They are after you,’ yelled Cock.
But Fox ran on. He knew he could run faster than any farm animal. Cock knew that too.
‘Oh Fox,’ he said. ‘What a runner you are! They will never catch you. You should tell them so.’
Fox felt pleased. He turned his head and called: ‘You are too slow! This bird is mine!’
But when Fox opened his mouth, Cock flapped his wings and flew up into a tree.
Fox did not dare stop. He ran on into the wood.
‘What a fool I am,’ he said to himself. ‘Sometimes it is better to keep your mouth shut!’
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esta historia he tenido el deseo irracional, y hasta ahora no satisfecho, de tener una
tortuga de mascota. Aunque, ahora que pienso en esta confesión, me doy cuenta de
que ésta es en sí otra prueba del potencial de la literatura. Crea necesidades y deseos
Lo que me gustaría resaltar de “La Zorra y el Gallo”, sin embargo, es que aquí
tenemos una historia que difícilmente podría ser más simple. Toma aproximadamente
dos minutos leerla en voz alta, tiene 285 palabras en total. Ahora los invito a escribir en
que vamos a fracasar porque sabemos que en cualquier uso literario del lenguaje las
palabras siempre significan más de los que parecen decir. Los usos no literarios
hacer exactamente lo contrario, e incluso emplea recursos como la ironía, de modo que
puede decir una cosa mientras en realidad se está refiriendo otra. Una manera
animales, uno es astuto y está hambriento, el otro es vanidoso y también parece ser un
poco estúpido. Vemos cómo los halagos casi le hacen perder la vida al estúpido y luego
lo salva. ¿O se trata de una historia que muestra qué tan reticente puede ser la
sabiduría?
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Una vez más, sabemos sin necesidad de que nadie nos lo venga a decir, incluso
historia no es en realidad sobre un par de animales vivos reales. Es, después de todo,
sólo un relato: algo que un niño de cinco años tardíamente desarrollado podría llamar
simplemente “inventado”. Una mentira si quiere. Aún así, cualquier niño del campo
también te va a decir que las zorras sí se comportan más o menos como la Zorra de la
historia, y los gallos muy probablemente se parezcan mucho al Gallo. Hay una verdad
viviente en esta historia. La verdad disfrazada bajo la forma de una mentira; lo que
significa, por tanto, que no es una mentira en absoluto, sino una forma de la verdad.
sabemos esto. ¿De qué o de quién, entonces, estaba hablando?, ¿de la gente?
Miramos a nuestro alrededor y sí, en efecto, encontramos gente como la Zorra. Cuando
yo tenía seis años su nombre era Peter Schofield; él era más grande y más astuto que
jugar con ellos. El Gallo, para mí, no era un niño sino una mujer. Ella vivía a tres casas
cuadra. Descubrí que ella sonreía como tonta y le flaqueaban visiblemente las rodillas
de la humanidad. Puedo ser astuto cuando tengo hambre o no obtengo algo que deseo
mucho. Soy capaz de ceder ante los halagos o usarlos como un arma de mi arsenal
para sobrevivir. De modo que estos animales ficticios son realmente símbolos del
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criaturas. O más bien, son todas esas cosas al mismo tiempo. Animales, humanos y
atributos.
Así podríamos seguir durante casi toda la mañana ¿o no?. Podríamos, por
ejemplo, discutir por qué nos parece tan interesante la fortuna de dos personajes
ficticios, por qué simpatizamos con la Zorra pero nos gusta que el Gallo escape de sus
mandíbulas, por qué nos sonreímos durante toda la historia, por qué la imagen de este
suceso ficticio sin importancia permanece en nuestra memoria, y por qué ha persistido
en la mía durante más de cuarenta años y todavía de alguna manera guía mi vida en
agregar apenas un hilo más a esta red de significado. La fábula de Esopo es todo lo
que hemos dicho, y aun así no es más que una pocas marcas de tinta sobre el papel.
Desde luego, podría no saber cómo descifrar estas marcas, pero alguien que tiene esa
Un libro es una máquina del tiempo y el espacio: un objeto tridimensional que tiene
forma, textura, peso, olor, incluso sabor. Y, por un misterio que aún no comprendemos,
lleva comprimidos dentro de estas marcas abstractas en la página los más profundos
otra, quien puede muy bien estar a cientos de kilómetros y también a muchos años de
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distancia. Esopo era un esclavo griego cuyos cuentos a menudo eran versiones de
fábulas todavía afectan a hombres muy diferentes que viven a tres mil kilómetros de la
tierra de Esopo, dos mil quinientos años después de su muerte. Y esta antigua forma
de contar historias continúa tan viva y fuerte que un libro de relatos recientemente
inventados de un tipo similar puede obtener un premio mayor –Fables, de Arnold Lobel,
absurdo como James Thurber, quien las adopta para propósitos enteramente del siglo
XX en sus Fables for Our Time, en donde el éxito de las bromas depende de que el
Espero haber cumplido mi objetivo. Lo que podemos hacer con nosotros mismos
está limitado por lo que podemos hacer con nuestro lenguaje. Lo que hace una
sociedad con el lenguaje literario es el límite de lo que esa sociedad hace por su gente
en su conjunto.
nacimiento. El ejercicio de este derecho implica que cada niño nazca en un ambiente
Todo esto en cuanto a los frijoles; ahora, en relación con las instrucciones para
abrir la lata. Una vez más, mi tarea hoy es simplemente repasar lo que todos sabemos
Por mi parte, encuentro muy útil tener presente al Círculo de Lectura que estamos
SELECCIÓN
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LECTURA
RESPUESTA
No podemos leer hasta haber seleccionado algo para leer. Nuestro mundo
etcétera. Y sólo en Inglaterra se publican más o menos 35,000 nuevos libros al año, de
a los niños y los libros es poner ante ellos aquellas obras literarias que más merecen,
que creamos en el día de un niño para curiosear entre los libreros, de modo que
Pero poco caso tiene gastar tiempo, dinero y esfuerzo en proveer libros y hacer
selecciones, si de hecho nunca leemos ninguno. Leer toma tiempo. Cuanto más
tanto, el Tiempo para Leer y el entorno que estimula y respalda la actividad, son
elementos esenciales en la vida diaria de cada niño. Y el hecho duro es que la mayoría
de los niños sólo en la escuela pueden tener ese tiempo y ese entorno garantizados.
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Podemos caer dormidos de aburrimiento, pero eso es una respuesta. En las mejores
literaria es conversar sobre ella con un amigo. Nos gusta explorar qué nos ha sucedido
hablando de eso. Los niños con frecuencia quieren dibujar y pintar o actuar lo que
sintieron. Algunas personas quieren sentarse y escribir ellos mismos algo similar. He
olvidado quién fue el primero que dijo que la mayoría de los autores sólo son lectores
La segunda respuesta que buscamos con ahínco en los niños, porque nos ayuda
que dice: “He disfrutado tanto la experiencia de leer este libro que quiero volver a
experimentarla.” El lector regresa a los libreros buscando otro libro para leer. Estamos
niño debería participar casi todos los días del año. Aquí lo expongo en forma
telegráfica:
propias.
-Escuchar a un adulto leer en voz alta, por el puro placer, desde literatura que es (1)
vieja y familiar, (2) nueva para el niño, y en el límite de lo adecuado para él en ese
momento, y (3) nueva para el niño y desafiante, porque está más adelante de donde se
-Tener la posibilidad de consultar con un adulto confiable sobre qué podría leer.
Ahora llegamos al nudo del asunto. A los niños no lectores los hacen los adultos
no lectores. Nuestros recursos pueden ser pobres, nuestra provisión demasiado escasa
y maltrecha. Podemos estar sujetos a todo tipo de dificultades, pero un hecho supera
todos. El adulto que lee para sí con convicción y que conoce qué hay disponible para
sobrellevar con éxito enormes problemas, mucho más que una escuela que cuenta con
todas las facilidades pero carece de un adulto lector. Existe un sinúmero de evidencias.
Pero corrobórelo, si necesita hacerlo, en The Bullock Report, A Languaje for Life, en el
Whiterhead Report, Children’s Reading Interests, y vea lo que dice Margaret Clark en
O, mejor aún, lea Cushla and her Books, de Dorothy Butler. Aunque tal vez
debería decir relea, porque dudo que haya alguien en esta habitación que no se haya
conmovido con la historia de Cushla Yeoman. Cushla demuestra en su propia vida todo
lo que he estado tratando de decir aquí. El lenguaje la formó; de hecho fue el lenguaje
lo que la despertó por primera vez al mundo contradiciendo todo lo que médicos
expertos decían que podría ocurrir. Fue en el lenguaje de los libros en donde creció
para conocer un mundo al que casi no podía ver u oír por sí misma. Fue escuchando el
lenguaje leído en voz alta, y también cantado, de libros que le sostenían literalmente
casi al final de su nariz, lo que le enseñó como leer por sí misma. La literatura, sin lugar
a dudas le dio a Cushla Yeoman imágenes con las que pensar, y ahora ella es una niña
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vivaz, lista para enfrentar con espíritu y alegría toda la adversidad que un cromosoma
Pero ella lo logró, y la literatura la ayudó, sólo porque hubo adultos a su alrededor
que supieron qué debían hacer y lo hicieron, con frecuencia contra la opinión de los
Cushla le quita los signos de interrogación al título: ¿Bibliotecas para todos? Ella
Hace siete años, antes de que Cushla naciera, hubiera declarado que tenía una
pueden ofrecer la palabra impresa y las ilustraciones a un niño que está apartado
del mundo, por la razón que fuere. Pero también sé que debe haber otro ser
humano preparado para interceder para que algo suceda. Si ella hubiera nacido
ser- Cushla podría no haber conocido nunca, como bebé, las palabras y las
lectura en voz alta para los bebés crónicamente enfermos, cuyas discapacidades
Es con la esperanza de movilizar más vínculos humanos entre los libros y los
niños discapacitados del mundo que los padres de Cushla han accedido a la
los libros como puentes puede ser aún mayor que la nuestra. 4
4
Seven years ago, before Cushla was born, I would have laid claim to a deep faith in the power of books to enrich
children’s lives. By comparison with my present conviction this faith was a shallow thing. I know now what print
and picture have to offer a child who is cut off from the world, for whatever reason. But I know also that there must
be another human being, prepared to intercede, before anything can happen. Had she been born to other parents-
however intelligent and well-intentioned-Cushla might never have encountered, as a baby, word and picture between
the covers of a book. Certainly, no authority prescribes reading aloud for chronically ill babies whose handicaps are
thought to be mental as well as physical.
It is in the hope of recruiting more human links between books and the handicapped children of the world
that Cushla’s parents have agreed to the publication of her story. We are confident that a much older Cushla will
want to help with this recruitment. We think that Cushla’s belief in books as bridges may be even stronger than ours.
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University organiza cada año la Woodfield Lecture, bajo el patrocinio de Woodfield and
para mares helados” fue la cuarta, pronunciada en 1981. Una de las grandes ventajas
Durante los años sesenta he argumentado que se debe poner más atención a los
intereses inmediatos de lectura de los niños, que debemos respetar sus puntos de vista
y gustos, que debemos publicar más libros que les hablen directamente a ellos. He
escrito The Reluctant Reader para apoyar esta línea de pensamiento en relación con la
giro que había tomado el argumento. Yo había estado diciendo que necesitábamos la
seguían haciendo pero con muy poca eficiencia. En otras palabras, estaba
algunas personas parecían estar sugiriendo que la única literatura que importaba era
cualesquiera que les gustara de inmediato a los jóvenes. La prueba de fuego ya no era
el juicio de un grupo particular de adultos con una formación literaria –tuviere o no algo
que ver con literatura para niños (el grupo que con frecuencia he criticado por su
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control exclusivo sobre la publicación de libros para niños)-, sino que rápidamente
estaba siendo cambiada por el juicio de grupos de adultos con otros intereses
especiales (que tenían que ver, por ejemplo, con racismo, política, sexismo, venta
acuerdo con dos criterios: primero, que el libro cubriera las demandas de su propio
punto de vista especializado (si era “positivo” en su tratamiento de, digamos, los roles
segundo, que a un niño lector que no tuviera quien tutelara sus lecturas le gustara de
inmediato el libro.
el populista. Subyaciendo este cambio se había modificado la concepción del rol del
maestro, expresada en eslóganes como: “El maestro/a no debería imponer sus propios
gustos en los niños”. La palabra de moda era “intervención”. Si el maestro debía alguna
vez intervenir entre los niños y sus lecturas era una pregunta formulada muy
seriamente. La actitud anticuada afirmaba que los niños aprenderían a ser lectores con
criterio leyendo sólo lo mejor de las grandes obras literarias y con maestros criteriosos
mostrándoles cómo leerlas. La nueva visión era que los niños se volverían lectores con
criterio leyendo cualquier cosa y todo lo que quisieran, y así aprenderían a decidir por
sí mismos que preferían, los términos “buena” y “mala” literatura estaban en entredicho.
Me encontré con que no estaba de acuerdo con ningún extremo. Vi cómo libros de
pudieron abrirse paso hasta los niños, quienes, como resultado, no tenían ninguna
28
¿Cómo ayuda un maestro a que los niños disfruten libros que al principio les parecen
Para mí, todo esto llegó al colmo cuando, en 1976, se publicó The Stone Book, de
Alan Garner. En los años siguientes me cansé de que los maestros me dijeran que a
los niños no les gustaba, que directamente no creían que fuera un libro para niños. Yo
sabía por experiencia propia que, dándoles alguna ayuda, los niños podían encontrar
uno de los libros más estimulantes entre los disponibles en el mercado. Otros maestros
qué quería hacer. Quería decir algo sobre lo que había llegado a pensar de la escritura
como lectores y como personas. Yo ya había tratado de explorar esto desde una
perspectiva crítica en “El lector en el libro” (p. 67). Ahora quisiera demostrarlo a través
de las palabras de otros maestros y sus alumnos, tal como me hicieron llegar sus
lecturas.
*
29
Antes de hablarles del pasaje de donde tomé el título para esta ponencia, debo poner a
años de haber comenzado la labor de reunir a los niños y la literatura. En todo este
Perdónenme por comenzar con ellos una vez más; seré breve.
Primero, estoy cada vez más convencido de que la lectura de literatura es la única
avanza desde ahí. A no ser que usted se encuentre a sí mismo en los libros, le va a ser
difícil encontrar a alguien más. Tercero, la presencia de muchos libros, de una amplia
frecuencia, de escucharlos leídos en voz alta, y de contar con tiempo para leerlos por
su cuenta, son todas centrales para el desarrollo de la vida literaria del niño. Cuarto,
Repito todo esto aquí porque soy consciente de que fácilmente se puede
malinterpretar lo que diré en el resto de esta charla. De modo que déjenme reforzar
todas las personas todo el tiempo, que debe ser barata y de fácil acceso, que leer debe
ser divertido, así como desafiante, subversivo, refrescante, reconfortante y todas las
Lo que me lleva a aquellos mares helados. La frase proviene de una carta escrita
por Franz Kafka a su amigo Oskar Pollack cuando tenía veinte años. Ellos estaban
manera de pasar el tiempo a gusto, o si tiene algún valor mayor. Esto es lo que Kafka
escribió:
A mí me parece que uno sólo debería leer libros que lo muerdan y lo hieran. Si el
libro que estamos leyendo no nos despierta con una bofetada, ¿qué caso tiene
leer? ¿para hacernos felices, como tú me escribes?. Por Dios, seríamos igual de
felices sin libros, y a los libros que nos hacen felices podríamos escribirlos
nosotros mismos en un momento. Por otro lado, necesitamos libros que actúen
sobre nosotros como una desgracia que nos haga sufrir terriblemente, como la
debe ser el hacha que quiebra el mar helado delante nuestro. Eso es lo que
Las imágenes de Kafka son desoladas, y por mi parte debo decir de una vez que no
puedo ver, en mi propia vida, por qué no podemos tener lo que ambos hombres
quieren. No quiero sólo algunos tipos de literatura; los quiero todos. Por un lado, debo
decir que al final Kafka tiene razón. Si la literatura no nos provoca lo que él quiere, no
vale la pena preocuparse por el asunto. En efecto, si todo lo que estoy buscando es
diversión, siempre la puedo obtener con mucho menos esfuerzo que al costo de leer,
1
It seems to me that one should only read books which bite and sting one. If the book we are reading does not wake
us up with a blow on the head, what’s the point of reading? To make us happy, as you write to me? Good God, we
would be just as happy without books, and books which make us happy, we can at a pinch write them for ourselves.
On the other hand we have need of books which act upon us like a misfortune from which we would suffer terribly,
like the death of someone we are fonder of than ourselves . . . a book must be the axe which smashes the frozen sea
within us. That’s what I think.
31
interesado –ni nunca lo he estado- en hacer de los niños, lectores que buscan
distraerse. Siempre he asumido que la idea era acercar a los niños a su herencia
literaria y facilitarles una lectura de literatura lo más profunda y deseable que fuera
posible.
personas responsables de reunir a los niños y la literatura solían pensar que éste era el
para niños me comentó el otro día que él no se consideraba a sí mismo un poeta –lo
cual, desde luego, es asunto suyo- y que no creía que tuviera importancia el hecho de
que los niños leyeran alguna vez a los poetas de nuestro pasado. Un ejemplo bastante
duro de lo que quiero decir. Otro ejemplo, que observo con cierta depresión, es que una
serie de editores han reducido casi a la nada su producción de novelas para niños, con
publicaciones no literarias que ellos hacen: los juguetes con figuras que se despliegan,
que sólo son libros porque están metidos entre dos cubiertas; los libros de artilugios,
cuyo ejemplo más obvio debe ser Masquerade (un título admirablemente adecuado en
todos los sentidos, como si esto fuera virtuoso porque son, como dicen por ahí, lo que
visible, sino en alza -para usar una palabra del mercado y que, otra vez, se adecua a
las circunstancias. Ahora esta de moda asumir –no argumentar ni sugerir, sino asumir-
que los niños quieren libros que cuenten con una atracción inmediata indiferenciada,
que deben ser o divertidos o pertinentes, por lo que normalmente se interpreta que el
32
multiplicidad de niveles, la riqueza del lenguaje, el tipo de libro que demanda que el
Antes de que continúe –un último intento por verme equilibrado ante ustedes-
permítanme decir que yo también busco libros que tengan una atracción inmediata, que
me diviertan, y que traten de los temas que me interesan. Y yo no estoy entre los que
declaran que los niños no importan en la literatura para niños. Por el contrario. Es
la literatura –si puedo usar esa palabra para contener las ideas que subyacen lo que él
Tal vez debería tratar de identificar con mayor precisión el tipo de libro que tengo
en mente cuando hablo de transformación. Los libros que me transforman cuando leo,
palabras son la materia de trabajo del autor. En un sentido, es todo lo que él/ella usa.
Entonces, la literatura es, entre otras cosas, palabras, lenguaje. Si usted es como
Philippa Pearce, que quiere escribir de una manera que el lector siente que él/ella
puede estirarse a través el libro como a través de una ventana y tocar lo que está del
otro lado –una meta de George Orwell también- o si usted es como James Joyce, quién
lector.
33
maravilloso y lúcido ensayo “Leer”, tiene la “capacidad de ser leído de varias maneras
intentamos leerla de cualquier forma que no sea la del estímulo sexual, digamos como
la historia clínica psicológica de las fantasías sexuales del autor, llegamos a aburrirnos
como ostras.”
que vivo, así como a las sociedades en las que viven otras personas.
Para tratar de resumir todo esto: los libros transformadores tienen múltiples
escritura opuesta es –por usar otra palabra abarcadora que viene al caso-
a lo complaciente y ya ensayado.
Todo lo cual suena demasiado tedioso y solemne, como si yo pensara que los
libros transformadores deben ser siempre oscuros y difíciles. Por el contrario, y espero
demostrárselo en un minuto.
Pero antes, dos cosas más: Primero, felizmente, en cada vez más escuelas
vemos indicios de que estamos empezando a tomar seriamente la idea de que los
niños son tan capaces como los adultos de realizar lecturas críticas –en el sentido
literario-, y que necesitamos saber más sobre cómo abordar con ellos respuestas
críticas. Segundo, tal vez estamos también comenzando a apreciar que crear lectores
de literatura significa levantar en ellos expectativas que concuerden con las demandas
del libro en cuestión. Por ejemplo, he escuchado a adultos decirles a los niños que el
34
libro de Lucy Boston, The Children of Green Knowe es un libro de fantasmas. Éste es
un ejemplo de levantar las expectativas erróneas y a nadie puede sorprender que los
Con estos dos asuntos en mente, voy a continuar con algunos libros,
empezando con The Crane, de Reiner Zimnik. Se trata de una obra que ha tenido una
historia azaroza. Primero fue publicada por Brockhampton Press (hoy Hodder), en
1969, en una traducción del original en alemán de Marion Koenig; y tuvo lo que se
suele llamar un éxito modesto. En otras palabras, nadie le prestó mucha atención. Más
publicada por Harper and Row, que quita elementos significativos. Dudo que a esa
versión le haya ido mejor. Mi atención en el libro surgió cuando Nancy publicó, en el
por mí lo que siempre anhelo de los escritos críticos. Déjenme primero explicar lo que
obra o un autor.
6. Arrojar luz sobre la relación del arte con la vida, la ciencia, la economía, la ética,
la religión, etc.
referí antes, perteneciente a La mano del teñidor (p. 15). El artículo de Danischwesky
cubre los puntos del uno al cuatro. Bastante bien para una sola pieza. Todavía le estoy
agradecido por ese servicio, y así espero seguir. La obra de Zimnik es, desde mi punto
del cuento popular, pero me empecé a dar cuenta, gracias a la penetrante visión de
Danishewsky, que también está llena de desafíos del tipo que antes describí como
sólo incidentalmente. El protagonista es, al principio, un joven trabajador que porta una
pluma en su gorra azul. Se le da el trabajo de manejar la nueva grúa del pueblo –la
más alta en el país- se trepa a la cabina y allí permanece, asistido desde abajo por su
pasan semanas y años; incluso, a veces, uno siente épocas sociales. Ciertamente
presenciamos una guerra, una inundación natural, una repoblación de la tierra. Pero a
tantos adultos lectores que el libro con frecuencia ha sido juzgado como “inadecuado”
La ficción también es todavía más opaca para estos lectores por sus otros
observa la ilustración ve que en efecto eso acaba de hacer. Este detalle del texto fue
En las palabras y los dibujos, entre los que existe una relación sutil y fecunda,
pues ambos se necesitan para construir el Texto, las imágenes están dispuestas una
narrador o las convenciones usuales de lógica narrativa. De modo que los lectores de
miramientos el libro.
mayoría de las historias para niños. Lo que está haciendo está más cerca de la
narrativa del sueño. Al igual que en los sueños, las imágenes se presentan como
individuales, cada una con su propio significado, y no luchar por encontrar una
conexión lógica entre una y la siguiente. Zimnik nos ayuda empleando un estilo de
37
la traducción y debemos suponer que es fiel al el original). Este estilo no sólo produce
la cara naturalista que quiere Zimnik, sino que también se conecta con los niños. Puede
estar seguro de que, si algún modo narrativo conocen los niños, lo más probable es
que se trate de los cuentos populares de hadas. Así puede entonces jalarlos a la
La grúa crecía más cada día y los hombres que trabajaban en la punta se
amarraban con cinturones de seguridad. Todos los días, después de las cinco de
la tarde, multitudes salían del pueblo para dar una vuelta por la estructura y todos
decían: Va a ser una grúa maravillosa, y los niños –y la mayoría de los hombres-
Había un trabajador que amaba a la grúa más que cualquier otro. Era joven y
tenía una pluma en su gorra azul y amaba tanto a la grúa que todos dijeron: “Está
loco”. El martillaba y remachaba tres veces más rápido que los otros hombres, y
cuando todos se iban a sus casas al final del día, él trepaba hasta la punta de la
grúa lustrando todos los tornillos con su pañuelo hasta que brillaban. Cada noche
mientras todos los otros decían: “Ese hombre con la pluma en su gorra azul está
2
The crane grew taller every day and the men working at the top strapped themselves on with safety-belts. Every
afternoon, after five o’clock, crowds came out of the town to stroll past the structure and they all said:
‘It’s going to be a marvelous crane,’ and the children-and most of the men-were very proud of the crane.
There was one workman who loved the crane more than everybody else did. He was young and had a feather in his
blue cap and he loved the crane so much that they all said: ‘He’s out of his mind.’ He hammered and riveted three
38
despliegan paso por paso, siguiendo el formato estructural que dicta la convención
naturalista, sino que cada uno se presenta con un posible significado en sí mismo, que
cuando se toma junto con todos los posibles sentidos de cada una de las otras escenas
del libro, crea una secuencia de sentidos relacionados, más que una secuencia de
momento de resolverla es posterior. Esto significa otro problema para muchos lectores
naturalizar cada página a medida que avanzan. Yo he sugerido que el tipo de lectura
que requiere The Crane está mucho más cerca del modo inocente con que leen los
niños que con el de un adulto entrenado, que rechaza la obra como demasiado
en una escuela grande de Bristol, trabaja con niños de doce y trece años que necesitan
ayuda terapéutica. Él me hizo llegar estos comentarios sobre la respuesta de sus niños
a The Crane:
pusieron muy atentos. Al día siguiente, estaban ansiosos por que continuara la
times faster than the other men, and when they went home at the end of the day, he climbed around at the top of the
crane polishing all the screws with his handkerchief until they shone. Every night he slept under the crane. And
every morning he jumped in and out of its shadow while all the others said: ‘That man with the feather in his blue
cap is out of his mind.’
39
explicar nada” –como palabras difíciles. Tuve la fortuna de poder utilizar la última
hora de la mayoría de las tardes para leerle a la clase. Otra ventaja fue que la
abrigos, por lo que el piso de concreto se cubrió de lado a lado con alfombras, que
era la forma más barata de cubrir el piso. La clase de 16 niños pronto desarrolló
se sentaron en el piso y otros a mi lado para poder ver las ilustraciones. Aunque
comportamiento muy inusual para una clase completa de niños de esta edad en
mi escuela.
grupo, de modo que pudieran ver las ilustraciones que correspondían a los
estaba escuchando con mucho placer. Se sentía una afinidad casi tangible con la
clase cuando les leía, lo que hacía que la experiencia fuera mutuamente
placentera.
leer. Repetimos el ritual con los muebles, pero esta vez pidieron ver bien
naturaleza de los concejeros del pueblo, por ejemplo, y también sobre lo que los
ellos rápidamente lograron ver los puntos que hacían alusión a la naturaleza o el
40
surrealistas los que provocaban el mayor gozo; por ejemplo, los pasajes sobre el
león de plata, y el águila. Éstos eran los párrafos que les encantaba escuchar y
que parecían tocar una fibra –generaban más respuesta- aunque naturalmente no
placer.
haya hecho trabajo “terapéutico” con niños preadolescentes, sabrá cuán alienados
están de la literatura de cualquier tipo con excepción de la que provoca un disfrute más
inmediato; y qué cortos son los tiempos de concentración que pueden sostener. Aun
así, aquí hay un grupo cuyo interés se vio estimulado por The Crane durante “algunas
semanas”, y hay ciertos elementos que quisiera apuntar. La manera, por ejemplo, en
que ayuda el entorno –la alfombra, el que Bob le permitiera al grupo adoptar una
actitud física natural y cómoda con él, con el libro y entre sí (¿Cuando aprenderemos
que lo que vale en los primeros años es igualmente cierto durante la escuela
antemano en el camino, por una vez. Tal vez nos esforzamos demasiado y con
un grupo de secundaria con capacidades diferentes, por ejemplo, que escuchó una
lectura en serie con la misma atención que los niños de trece años de Bob y, al
dijo la maestra, nunca antes había atestiguado en su clase. No obstante, otra maestra
porque era el silencio de una emoción demasiado frágil para hablar de ella.
Con todo, la historia que ha tenido este libro está lejos de lo que estos reportes
nos llevarían a esperar. Debido a que lo vi desaparecer dentro del mundo de los libros
agotados, del cual pocos volúmenes regresan, persuadí a Macmillan de que publicara
que yo edito. Desde el comienzo, The Crane ha sido uno de los escasos libros que ha
tenido pocas ventas. Dada la experiencia de maestros como Bob Wintle, uno se
En parte, creo, tiene que ver con los adultos que median y levantan las
expectativas erróneas, aunque quizá lo más probable sea que ellos mismos no son
capaces de discernir todo lo que posee el libro. El trabajo de Charles Keeping es otro
ejemplo de lo mismo. Hace poco corrí a la biblioteca para niños local porque necesitaba
dijo: “Oh sí, desde luego lo tenemos, y debe estar en el librero. Keeping no es muy
ejemplar de Keeping. “¡Típico!”, dijo. Y en efecto, ese tipo de cosas sucede justo
cuando uno menos se las espera. Pero me imagino que ella estaba inconscientemente
poniendo de manifiesto la opinión que había recibido sobre los sagaces libros de
imágenes de Keeping: que no son libros para niños porque el trabajo artístico de sus
identificables. Pero Keeping deja huecos para que los llene la imaginación de una
frecuencia . . . Keeping usa en realidad los colores para preparar la escena para
profundidad de sus textos. Por lo general las palabras son escasas, pero con una
frecuente que se le hace a Keeping es que los niños no van a entender sus libros.
Le pedí a Jill que me demostrara de alguna manera lo que acababa de escribir. Lo que
obtuve de regreso no fue otra carta, sino un libro, llamado A Book All About Books,
hecho para mí por sus niños de seis años de edad, todo sobre Keeping, acompañado
por un casete de los niños hablando sobre su lectura de Charley, Charlotte and the
Golden Canary, de Joseph’s Yard, y otros. Jill escribió en la envoltura: “Después de dos
hablando con los niños del reciente intento de asesinato en Estados Unidos (del
modo que dije “Vamos, ¿quién es el hombre más poderoso e importante del mundo?”
Estas son sólo dos de las respuestas de los niños a Keeping que extraje del libro
CHRISTOPHER: Las imágenes se ven como cuando sueño porque son como
LEE: Cuando Charley encontró a Charlotte con el canario de oro, me sentí feliz y no me
gusta perder a mis amigos porque Craig era mi amigo y se fue a la isla de Wight y lo
¿Podrían los críticos y reseñistas adultos ser tan directos, tan honestos, y estar tan
dispuestos a permitir que un libro modele sus vidas? Me deleito especialmente con una
oración que oí en el casete de Jill. Una de las niñas estaba hablando de la pérdida de
su amigo Kevin, y concluyó diciendo con una repentina alegría, “pero todavía tengo a
ficción de Keeping, Charley, Charlotte and the Golden Canary. ¡Un excelente hachazo
en un mar helado!
Existe un camino crítico a seguir en nuestra lectura y en nuestro trabajo con los
niños para romper el hielo. Al leer, pasamos a través de una secuencia de urdimbres de
tiempo-espacio. Si no se nos facilita otra cosa, el libro permanece siempre como una
44
Aquí tenemos a otra maestra, Irene Suter, directora de una escuela primaria en
Wiltshire, haciendo esto mismo con sus niños –dejándolos viajar el tiempo suficiente.
grupos de hasta ocho como máximo, nunca más, que están con ella entre veinte
minutos y media hora. De esta manera, ve a cada niño en la escuela una vez cada tres
semanas más o menos y, en ese ambiente, lee y conversa informalmente con ellos.
Ella ha estado observando especialmente qué sucede con los libros de Anthony
cinco a once años de edad cuando les mostraba Un paseo por el parque por primera
El primer paso siempre parece ser como un juego de detectives –un enigma- a
que ver con los niveles de significado, significados internos, bromas ilustradas,
Creo que libros como los de Anthony Brown hacen explorar a los niños, desde
e. el humor puede estar en una broma que usa tanto las palabras como la
imagen, en donde esta última juega una parte esencial, no meramente ilustra
el texto;
simple como para ser indudable, y cada significado se deriva sólo de una
“¿Qué está raro aquí? Son los árboles; miren, se están volviendo más espesos;
“No, si no es real.”
“¡Es un parque extraño! En el bosque está todo oscuro. No es para nada como un
parque real”
“Para nada. De todos modos, tú nunca has visto a Tarzán y Santa Claus juntos –ni
siquiera en la TV.”
“Sí, ya sé –me refiero, yo podría escribir un cuento con los dos en él.”
Espero que ustedes acepten, a partir de estos ejemplos, lo que señala Rene Suter de
los libros de Browne y sus efectos en los niños. De igual manera, sus grabaciones
muestran lo que se puede hacer, a dónde puede llevar la conversación cuando se dan
dos condiciones: que se creen las oportunidades para tal conversación; y que los libros
47
que generan estas respuestas se pongan frente a jóvenes lectores. Otra cosa: como la
misma Rene descubrió y dijo, no hemos empezado a abordar las potencialidades que
tiene una conversación sobre literatura con los niños porque no hemos estudiado con la
suficiente atención cómo manejar lo que dicen los niños sobre lo que han leído. Al
menos Rene ha dado el primer paso crucial; está escuchando cuidadosamente lo que
los niños dicen y está dejando que sus señales guíen su trabajo.
“Veo un arco iris”, dijo una niña. “No es un arco iris. Es como el que me pintaron a mí.”,
dijo su amiga. “¿Qué está haciendo ahí de todos modos?” dijo la primera niña. “Bueno”,
dijo la otra, “el arco iris es algo feliz. Por eso está ahí.”
Barbara Telford, una joven maestra que trabaja en una escuela primaria en Swindon.
Ella leyó The Stone Book, de Alan Garner y me escribió lo que le había sucedido:
Nunca antes me había involucrado con un material escrito que motivara tantas
reacciones emotivas (en mí). Los aspectos familiares me atraparon. Hoy día, hace
siete años que finalmente dejé la casa de mis padres para construir mi propia vida.
Este verano fue la primera vez que regresé sola como hija, no como hija ni
esposa. Me encontré pensando sobre el efecto que mis “raíces” habían tenido en
ayudé en una gran proyecto de redecoración que borró muchas de las imágenes
evidencia del pasado se hacia más fuerte a medida que la mitad de la casa se
que cayó de una pared, los vi por primera vez como a mis ancestros, y no sólo
48
como los ancestros de mi madre. No creía que fuera posible que una plan de
Siempre he considerado a las viejas chucherías como basura. Los muebles viejos
siempre me han parecido feos y sucios. Ahora veo a las cosas viejas más
atractivas, a medida que trato de ubicarlas con las personas que podrían haberlas
usado . . .
The Stone Book definitivamente fue un hacha quebrando el mar helado en la vida de
esta joven maestra. Y, lo que es mejor, ella lo sabe y está preparada para decirlo. Bajo
ese ímpetu de transformación personal, ella tomó todos los libros del cuarteto de The
Stone Book y se los llevó a su clase de niños de ocho y nueve años de edad. En sus
literatura era, como ella lo expresó, embrionaria. Y cuando se vio cautivada por The
Stone Book, la opinión profesional generalizada era que a los niños no les gustaba ni
les gustaría. No era en absoluto un libro para niños, dijeron algunos vehementemente.
observaciones de lo que significa llevar literatura transformadora a los niños. Aquí hay
Teniendo suficiente seguridad como para permitirles a los niños carta blanca en
una discusión en clase, se debe discutir y analizar a fondo con el grupo los
había notado antes. Como maestra, ésta es una lección que debo tener en mente,
49
dicen los niños y menos en lo que yo voy a decirle al grupo a continuación para
Barbara escribe como si ella sola cometiera estos errores y necesitara aprender estas
con los niños sobre los libros, se daría cuenta de que lo que ella está descubriendo es
descubrió qué le demanda el libro a un lector que quiere meterse en él hasta el fondo, y
encontró vías adecuadas a los niños para que pudieran hacer estas conexiones. Ellos
escalaron la torre de la iglesia local, por ejemplo, para comparar su experiencia con la
de Mary en The Stone Book (y Barbara tuvo que resistir la demanda de que escalaran
la torre, como Mary, ¡por el lado de afuera!) Idearon un árbol genealógico para los
personajes en el cuarteto y luego hicieron sus propios árboles familiares –con, podría
basura que Barbara alguna vez despreció- y se encontraron haciendo una exhibición
alrededor de recuerdos de la Primera Guerra Mundial y artículos que databan del viejo
Imperio Británico en los días en que Bretaña tendía su red a través del mapa:
de Garner; y, haciendo todo esto, experimentaron The Stone Book en al menos dos
lecturas completas, además de una grabación del autor leída por él mismo y una
escritura de la historia.
una vez tuve que arrastrar los pies por el camino de regreso al salón de clases luego
momentos de ansiedad a medida que el tiempo disponible se volvía cada vez más
reducido y nos aproximábamos al final del ciclo escolar. Esto hizo que el ritmo de las
sesiones fuera un poco extraño” Ella había subestimado “el monto de tiempo necesario
bromeó citando una propaganda del TV Times de ese año, para concluir: “Después de
Desde luego, hubo momentos en que los niños se sintieron cansados, momentos
en que manifestaron que esa parte era aburrida. Pero en vez de correr a esconderse
porque sólo pretendía el éxito inmediato y la sensación de triunfo que el maestro puede
obtener de una empresa fácil -como hacer a los niños desternillarse de la risa-, ella se
afirmó en su entusiasmo, su certeza en el valor del libro y el rédito del tiempo invertido,
transformado.
De los libros que he mencionado hasta ahora, The Stone Book, es el que mejor
ejemplifica los rasgos que señalé al comienzo. Su conciencia del lenguaje, la densidad
51
su estructura, su simplicidad, y (el aspecto más sutil y menos discutido, incluso entre
historia naturalista directa, lineal que pretende ser. Todo esto lo convierte en un
parámetro para redefinir los límites y las posibilidades de la literatura para los más
jóvenes.
el cuarteto, más allá los juicios que se le hicieran cuando salió. Citando nuevamente a
Auden:
escritor consagrado. Cuando el autor es nuevo tendemos a ver sólo sus virtudes o
aún son tolerables, sabemos que no podremos disfrutar de las virtudes que nos
atrajeron sin soportar los defectos que lamentamos. Más aún, nuestra apreciación
mérito literario que pueda tener, un nuevo libro suyo tiene para nosotros el interés
histórico de ser el acto de una persona que nos viene interesando desde hace
Siendo así, debemos examinar cuidadosamente cómo tomamos las decisiones sobre
los libros que les llevamos a los niños, y las carácterísticas de esos libros a las que
52
vamos a dirigir la atención de los niños. Permítanme, por lo tanto, contarles la trama de
mi propia lectura.
La primera pregunta que me hago no es, “¿Les gustará este libro a los niños?” la
primera pregunta, me parece, debería ser, “¿Qué me sucede a mí cuando leo este
libro?”
en libros para niños desembarazarse del intento inmediato, tan pronto como escogen
un libro, de poner a algún niño representativo enfrente de ellos mientras lo leen. Todo
esto actúa como barrera para su propio entendimiento, y por lo tanto para su
evaluación.
De modo que primero, leo; y mientras estoy leyendo, por usar una imagen
burda, voy grabando en un casete mi respuesta a medida que avanzo. Esto suena
hacerlo.
provocadas por unos u otros rasgos en el libro que apelan a mi historia personal.
respuesta que genera mi historia como lector. En otras palabras, hasta cierto punto
todos los libros están hechos de otros libros; y todas las lecturas están hechas o
ejemplo obvio, hacen los Ahlbergs con sus cuentos para los más pequeños y con
53
personajes como los de Each Peach Pear Plum, y como el uso que hace Jane Austen
veces, un libro no puede escapar a sus antecedentes literarios ya sea que lo quiera o
no, como es el caso de Saville, de David Storey, que no puede escapar de Hijos y
Muy bien, entonces, está el libro que leí cuando lo estaba leyendo de hecho por
Ahora nos encontramos con un tercer libro, aquel que responde a la pregunta, “¿Cómo
hizo el autor este libro?” Éste es el tipo de lectura que a muchos de nosotros se nos
disgusta porque trae esa carga. Yo tuve la suerte de que me enseñó alguien que puso
haciéndolo. Y ayuda a entender qué quiere el/la autor/a que encuentre el lector en su
trabajo.
Una vez hecho esto –suena demasiado lineal y esquemático, pero, de hecho,
este libro del lector para que éste pueda disfrutar todo lo que ofrece y descubrir sus
potencialidades?” aquí es donde más sentido tiene la conversación con otros lectores.
esta parte, no me gustó aquella, qué sorprendente que hayas notado esto y no
aquello . . . y así. De allí se pasa a compartir los problemas que cada uno encontró.
¿Por qué crees que el autor hizo esto? ¿Qué significa? ¿Por qué no se nos dijo tal y tal
cosa? Con todo, en el corazón del intercambio siempre hay un intento por descubrir el
libro que el autor está tratando de hacer. De modo que ahora tenemos un cuarto libro:
hacer con los niños para que ellos y este libro en particular se reúnan, como hizo
Barbara Telford con The Stone Book. También encontramos los puntos de referencia
que necesita el lector. Algunos pueden ser muy oscuros para nuestros niños y entonces
debemos ser capaces de darnos cuenta de que quizá sea mejor llegar a este libro a
través de otros que preparen el camino –como, digamos, Stanley el plano prepara el
camino para Tristán encoge: ambos están en el mismo rumbo de estilo narrativo.
contestar, no la pregunta: “¿Les gustará este libro a los niños?”, sino 1) “¿Este libro
merece la atención de los niños?” y si es así, 2) “¿Qué puedo hacer para ayudarlos a
expectativas en los niños que tenemos delante nuestro. Aquí podríamos recordar la
prudencia de Robert Wintle en dejar al libro que haga su trabajo, sin que nosotros
facilitadores: una persona que brinda el tiempo, el ambiente de lectura correcto, los
Al final, si la literatura para niños va a actuar como un hacha que quiebra mares
helados, las manos que mejor empuñan esas hachas tienen que pertenecer a adultos
sensibles y conocedores que empuñan para sí con enorme placer y habilidad hachas
El lector en el libro
Este artículo está basado en una ponencia titulada “El libro para niños es para los
publicó por primera vez en Signal 23, en mayo de 1977, y con frecuencia ha sido
editadas, recibió el primer premio por excelencia en crítica otorgado anualmente por la
Hay una disputa constante en torno a si determinados libros son para niños o no. En
efecto, algunas personas argumentan que no existe tal cosa como libros para niños,
sino sólo libros que sucede que los niños leen. Y, a no ser que uno quiera ser partisano
y dogmático –que no es mi caso, puesto que estoy harto de ambos- tiene que admitir
en que hay algo de cierto en ambas partes y ninguna tiene la verdad completa.
específico –fueron escritos por sus autores deliberadamente para los niños-, y otros
libros, que nunca fueron pensados específicamente para los niños, tienen cualidades
Pero debemos ir más allá de esta perogrullada que poco ayuda a tratar
incluirlo, en vez de excluirlo; que nos ayude a entender mejor un libro y descubrir qué
busca el lector. Necesitamos un método crítico que nos hable sobre el lector en el libro.
Pues me parece que toda la literatura es una forma de comunicación, una manera
de decir algo. Samuel Butler una vez observó que se necesitan dos para decir una
literatura es una manera de decir algo, requiere de un lector para completar la obra. Y
si esto es así, como estoy convencido de que es, también debe ser verdad que un
autor se dirige a alguien cuando escribe. Ese alguien ha venido a llamarse “el lector
implícito”.
2. El lector implícito
un excelente artículo, “The Idea of the Reader in Literary Criticism”, lo expone de esta
manera:
No estoy diciendo que necesitamos saber qué lector tiene en mente el autor. Un
autor puede escribir para una sola persona o un gran público, para sí mismo o
para nadie. Pero la obra en sí implica el tipo de lector a quien está dirigida, y esta
que importa para la crítica literaria es reconocer la idea del lector implícito en la
1
I do not say we need to know what readers the author had in mind. An author may write for a single person or a
large public, for himself or for nobody. But the work itself implies the kind of reader to whom it is addressed and this
may or may not coincide with the author’s private view of his audience. What matters for the literary critic is to
recognize the idea of the reader implied by the work. Not only correct understanding but also evaluation often
depends principally upon correct recognition of the implied reader.
57
Voy a ir más lejos. Voy a decir que, hasta que no descubramos cómo tomar en
cuenta al lector implícito, todos, con excepción del pequeño número que llegó a
seriamente atención a los libros para niños y a los niños como lectores. Lo que ha
confundido a la crítica de los libros para niños en el pasado es que justamente quienes
han buscado con más ansiedad la respetabilidad crítica han negado el concepto del
la corriente crítica requiere que lo hagan, cuando de hecho la crítica literaria desde
hace muchos años se ha estado acercando más y más al método que examina este
mismo aspecto de la literatura. Si los críticos de libros para niños buscan la paridad con
sus colegas que están fuera del estudio de los libros para niños, ellos deben mostrar –
incluso aunque no encuentren una razón más valiosa que la recién mencionada- cómo
se relaciona el concepto del lector implícito con los niños y los libros que leen.
para decir una cosa. Esto significa que en su libro un autor crea una relación con un
lector para poder descubrir el significado del texto. Wolfgang Iser, en The Implied
Reader, lo expresa de esta manera: él dice que tal método crítico “se ocupa en primer
lugar de la forma de una obra, en tanto y en cuanto uno defina la forma básicamente
creado, el autor y el lector pueden estar en total acuerdo.” 2 (The Rethoric of Fiction, p.
138).
modo, por ejemplo, en que se mete dentro del narrador –ya se trate de una tercera
manera en que comenta los sucesos de la historia; y por la actitud que adopta hacia
sus personajes y sus acciones, que comunica de diferentes maneras, tanto sutiles
como obvias.
determinada personalidad creada por medio de técnicas y recursos que ayudan a dar
forma a la narrativa. Y esta persona es guiada por el autor hacia los significados
. . . entre yo como lector y los, con frecuencia, muy diferentes yo que andan por
creencias deben coincidir con las del autor. Sin importar mis creencias y prácticas
2 2
an image of himself and another image for his reader, as he makes his second self, and the most successful
reading is one in which the created selves, author and reader, can find complete agreement.
El término fue revivido por Kathleen Tillotson en su conferencia inaugural en la University of London, publicada
bajo el título “The Tale and the Teller” (1959): “Escribiendo sobre George Eliot en 1877, Downed dijo que la forma
que más persiste en la mente después de leer sus novelas no es ninguno de los personajes, sino ‘uno que, si no es el
George Eliot real, es ese segundo yo que escribe sus libros, y vive y habla a través de ellos.’ El ‘segundo yo -
continúa- es más sustancial que cualquier personalidad meramente humana’ y tiene ‘menos reservas’; mientras que
‘detrás de él, se oculta muy satisfecho el verdadero yo histórico, a salvo de la impertinente observación y la crítica.’”
(p. 15)
59
Booth expresa algo que los lectores literarios maduros siempre han entendido: lo que
se requiere para completar una lectura es la disposición a entregarse al libro. Ellos han
aprendido cómo hacerlo: cómo hacer a un lado sus propios prejuicios y asumir los
prejuicios del texto, cómo entrar en un libro, volverse parte de él mientras al mismo
tiempo que nunca se abandona el propio yo. En palabras de C.S. Lewis, en la literatura
“nos volvemos mil personas diferentes y aún así seguimos siendo nosotros mismos.” 4
Los niños, desde luego no han aprendido completamente cómo hacer esto; no
invitaciones que les ofrece el libro. En este sentido, son lectores obstinados. Ellos
quieren que el libro se adecue a ellos, tienden a esperar que un autor los tome como
son, en vez de tomar ellos al libro como es. Una de las valiosas posibilidades del
método crítico que estoy buscando es que haría más inteligentemente comprensibles
aquellos libros que toman al niño como es, pero luego lo arrastran al interior del texto;
los libros que ayudan al niño lector a negociar el significado, a desarrollar la habilidad
de recibir un texto como lo hace un lector literario, en vez de usarlo para propósitos no
literarios.
El concepto del lector implícito y el método crítico que se deriva de aquí nos
ayuda en esta tarea. Nos permite establecer la relación del autor con el (niño) lector
3
between myself as a reader and the very often different self who goes about paying bills, repairing leaky faucets,
and failing in generosity and wisdom. It is only as I read that I become the self whose beliefs must coincide with the
author’s. Regardless of my real beliefs and practices, I must subordinate my mind and heart to the book if I am to
enjoy it to the full.
4
to become a thousand [people] and yet remain myself.
60
implícito en la historia, ver cómo crea esa relación y descubrir el significado(s) que
busca negociar. Claramente, tal entendimiento nos va a llevar más allá de una
apreciación crítica del texto, hacia esa otra actividad esencial de las personas
relacionada con los libros para niños: cómo mediar entre los libros y sus lectores de
modo que no sólo sean los libros individuales mejor apreciados por los niños sino que
II
Debemos examinar un libro con mucha atención para poder descubrir al lector implícito.
Pero antes, podría ser útil considerar algunas de las principales técnicas que utiliza un
autor para establecer su tono –la relación con su lector deseado- y, de particular
importancia en los libros para niños, los medios por los cuales puede arrastrar al lector
dentro del texto de tal manera que acepte el rol que se le ofrece y afronte las
4. Estilo
El estilo es un término que usamos para nombrar la manera en que el autor emplea el
quiere decir. Es demasiado simplista suponer que se trata sólo de una cuestión de
estructura de las oraciones y elección del vocabulario. Contiene también el uso de las
Un ejemplo simple que permite comparar el estilo que emplea un escritor cuando
escribe para los adultos y las alteraciones que hace cuando reescribe la historia para
los niños, lo proporciona Roald Dahl. “The Champion of the World” es un cuento
publicado por primera vez en The New Yorker y luego incluido en Kiss Kiss. Algunos
años después Dahl volvió a escribir la historia, esta vez dirigida a los niños, bajo el
título de Danny: The Champion of the World. La versión original a duras penas podía
considerarse difícil en términos del lenguaje o del tema. Cualquier niño de diez años
con una capacidad promedio para la lectura podría habérselas arreglado sin muchos
primera persona; el narrador adulto del original es en algunos aspectos naíf e ingenuo,
del mundo, y como un recurso para exagerar hasta la extravagancia cómica lo que de
otra manera sólo hubieran sido eventos medianamente divertidos de un simple cuento
de hadas.
fácilmente leíble y naíf incluso en su tono emotivo, Dahl pudo transferir a la versión
para niños partes completas directamente del original con alteraciones mínimas. Pero
aún así, hizo algunos cambios significativos e interesantes. Aquí, por ejemplo, está la
inescrupuloso egoísmo son suficiente justificación a los ojos del narrador para cazar
sus faisanes:
62
No estaba seguro sobre esto, pero tenía la sospecha de que no era otro que el
señor Hazel era un fabricante de cerveza local con unos modales increíblemente
lado del valle. Era un hombre que se había hecho a sí mismo, sin ningún tipo de
personas. Él salía de caza con perros y daba partidas de tiro al blanco y vestía
brillante del cervecero sobre el volante, rosado como un jamón, todo blando e
Aquí debo hacer una pausa para decirles algo sobre el Señor Victor Hazell. Él era
y su propiedad se extendía por millas a cada lado del valle. Toda la tierra de
nuestro alrededor le pertenecía, todo a ambos lados del camino, todo excepto el
5
I wasn’t sure about this, but I had a suspicion that it was none other than the famous Mr. Victor Hazel himself, the
owner of the land and the pheasants. Mr. Hazel was a local brewer with an unbelievably arrogant manner. He was
rich beyond words, and his property stretched for miles along either side of the valley. He was a self made man with
no charm at all and precious few virtues. He loathed all persons of humble station, having once been one of them
himself, and he strove desesperately to mingle with what he believed were the right kind of folk. He rode to hounds
and gave shooting-parties and wore fancy waistcoats, and every weekday he drove an enormous black Rolls-Royce
past the filling-station on his way to the brewery. As he flashed by, we would sometimes catch a glimpse of the great
glistening brewer’s face above the wheel, pink as ham, all soft and inflamed from drinking too much beer.
63
a mi padre. Era una pequeña isla en medio del vasto océano del estado del Sr.
Hazell.
mezclarse con lo que el creía que era la gente correcta. Cazaba con perros de
caza y daba partidas de tiro al blanco y vestía chalecos a la moda. Todos los días
veces alcanzábamos a ver el gran rostro brillante del cervecero sobre el volante,
rosado como un jamón, todo blando e inflamado por beber demasiada cerveza (p.
49-50)6
Dahl ha simplificado algunas de sus oracines separando las más largas con puntos en
donde en la versión adulta usaba comas. Y realizó algunos cortes: quitó abstracciones
tales como los comentarios sobre el desprecio de Hazle por las personas de condición
humilde porque él mismo alguna vez lo había sido. Presumiblemente, Dahl sintió que
sea nuestra opinión, ciertamente revela los presupuestos de Dahl sobre su lector
implícito.
6
I must pause here to tell you something about Mr. Victor Hazell. He was a brewer of beer and he owned a huge
brewery. He was rich beyond words, and his property stretched for miles along either side of the valley. All the land
around us belonged to him, everything on both sides of the road, everything except the small patch of ground on
which our filling station stood. That patch belonged to my father. It was a little island in the middle of the vast ocean
of Mr. Hazell’ state.
Mr. Victor Hazell was a roaring snob and he tried desesperately to get in with what he believed were the right
kind of people. He hunted with hounds and gave shooting parties and wore fancy waistcoats. Every week-day he
drove his enormous silver Rolls Royce past our filling station on his way to the brewery. As he flashed by we would
sometimes catch a glimpse of the great glistening beery face above the wheel, pink as a ham, all soft and inflamed
from drinking too much beer.
64
implícito. Ésta voz se escucha a menudo en los libros para niños escritos
deliberadamente para ellos: es la voz del discurso, más que del monólogo interior o de
cuentos que sabe cómo entretener a los niños, mientras al mismo tiempo los mantiene
en su lugar. Incluso cuando habla inapropiadamente sobre temas tabú entre el niño y el
adulto (la caza como una forma de robo en Danny y, en este extracto, palabras fuertes
sobre una persona mayor), el tono tiene la cortesía de una sala de estar. En su forma
más típica es un estilo que habla de “los niños” en el cuento. Arthur Ransome eleva al
De modo que las cartas habían sido escritas y enviadas, y día tras día los niños
madre, pero siempre habían remado hacia el otro lado, para no estropear el viaje
de descubrimiento yendo primero a la isla. Pero cada día que pasaba después de
enviar las cartas, de alguna manera parecía menos y menos probable que alguna
vez hubiera una respuesta. La isla había llegado a parecer uno de esos sitios
vistos desde el tren que pertenecen a una vida en la cual nunca vamos a tomar
parte. Y ahora, de repente, era real. Después de todo, sí sería su isla. Se les
permitiría navegar solos en el bote de vela. Se les permitiría salir a velear desde la
pequeña bahía resguardada y darle la vuelta a la punta y bajar por el lago hasta la
isla. Se les iba a permitir desembarcar en la isla y vivir ahí hasta que llegara la
65
hora de empacar otra vez y regresar al pueblo, y volver a la escuela y a las clases.
La noticia era tan buena que los puso solemnes. Comieron su pan con mermelada
en silencio. El prospecto ante ellos era demasiado vasto para platicarlo. John
todo lo que había aprendido el año anterior. Susan pensaba en las compras y la
arena. Roger estaba pensando en el hecho de que no lo iban a dejar atrás. Por
primera vez le vio algo bueno al hecho de ya no ser el bebé de la familia. Vicky era
Ransome logra precisamente la misma relación con su lector que Dahl, y en muy
buena medida por medio de las mismas cualidades lingüísticas. El estilo de Ransome
es más fluido que el de Dahl, más delicado al oído, mejor balanceado y más melodioso.
Pero esencialmente es una escritura para niños; nadie creería que de haber escrito
Ransome para adultos –en el sentido de un lector implícito adulto-, hubiera adoptado
un tono de voz tan evidente y tan bien logrado como el de Swallows and Amazons, del
El estilo puede, como digo, trabajar de una manera mucho más compleja y
sutilmente efectiva de lo que estos dos fragmentos sugieren –o más bien, de lo que
escribir para niños: “uno no escribe para los niños, sino para uno mismo, y si, por
fortuna, los niños disfrutan de lo que uno disfruta, entonces es un escritor de libros para
niños.”8
Todo suena muy bien y, obviamente, es lo que Ransome creía de sí mismo. Pero
es difícil aceptar, ante la evidencia de los libros de Ransome, que de haber pensado
realmente que le estaba hablando en primer lugar a una audiencia de adultos hubiera
adoptado este tono de voz o tratado sus historias de la manera en que lo hace. Incluso
más que como un lector objetivo y, por lo tanto, de alguna manera nunca es un lector
específico –una cuestión que Langman en su artículo ya mencionado trata con mucha
efectividad), seguramente revelará que los libros de Ransome son para niños en
aspectos muy específicos, diga lo que diga Ransome. Lo que no significa sugerir que
él, o cualquier otro escritor que adopta esta idea sobre sí mismo como escritor, esté
fingiendo. Más bien, simplemente quiero reforzar la observación de Langman: “Un autor
puede escribir para una sola persona o un gran público, para sí mismo o para nadie.
8
You write not for children but for yourself, and if, by good fortune, children enjoy what you enjoy, why then you
are a writer of children’s book.
67
Pero la obra en sí implica al tipo de lector a quien está dirigida, y esta puede o no
Lo que, cuando mucho, prueba una cosa: debemos ser cautelosos al usar como
evidencia en la crítica lo que un autor dice sobre sí mismo, pública o privadamente: una
niños. Durante los últimos años se ha puesto de moda llamar a los autores al escenario
para explicar su obra y a sí mismos en público, y para defenderla contra los peores
autores, ni a su audiencia.
6. El punto de vista
El tono de voz, el estilo en su conjunto, muy rápidamente define una relación entre
autor y lector; de inmediato crea la imagen del lector implícito. En los libros en donde el
Tiende a lograr ese foco poniendo en el centro de la historia a un niño, a través del cual
todo se ve y se siente.
Esto es más que un simple recurso. Para que la literatura para niños tenga algún
experiencia humana” (la frase es de Richard Hoggart); este intento se hace con una
referencia específica a los niños y a sus vidas a través de la relación única entre el
lenguaje y la forma.
68
niño dentro de su libro, este constreñimiento del foco por la adopción del punto de vista
de un niño ayuda a mantener al segundo yo del autor –él dentro del libro- dentro del
rango perceptivo de su lector niño. Y el niño, al encontrar dentro del libro a un autor
implícito que puede ser su amigo porque pertenece también al clan de los niños, se
siente atraído por el libro. Adopta la imagen del lector implícito niño y entonces está
Entonces, el punto de vista del libro no sólo actúa como un medio para crear la
del adulto, sin perder la cualidad atractiva para el niño del foco más estrecho. Unos
pocos han tratado de hacerlo en forma directa, usando personajes adultos y un punto
de vista que cambia del foco en el niño al foco en el adulto, pero muy pocos de los
pocos que han tratado, han tenido éxito. Éste sigue siendo un problema fundamental
para los escritores para niños hoy. Carrie’s War, de Nina Badwen bien vale una
consideración crítica como un ejemplo muy hermoso de cómo un autor crea a un lector
con afecto; y El ratón y su hijo, de Russell Hoban es uno de los más complejos en sus
múltiples niveles y manejos (por lo cual, no me cabe duda, encuentra su audiencia más
abarcan lectores potenciales que van de los siete años de edad hasta la vida adulta,
elegiría The Stone Book, de Alan Gardner para demostrar la aproximación directa y El
7. Tomar partido
busca una alianza con los niños. El señor de las moscas está totalmente poblado de
niños, pero nadie, en ningún sentido, diría que es un libro para niños (los adolescentes
pueden disfrutarlo –o al menos sus maestros han decidido que deben estudiarlo; pero
los adolescentes no son niños, un supuesto que hasta ahora he dado por hecho).
Incluso el punto de vista del libro de William Golding, aunque la narrativa se restringe a
William Mayne, quien siempre ha sido publicado como un autor para niños, pero
ha sido notoriamente poco leído por los niños y muy leído por los adultos, puede, hasta
donde sé, pretender ser un autor para niños. Pero en realidad, lo que logra el tono de
Quartet”, es un autor implícito que observa a los niños y la narrativa: un vigilante, más
70
que un aliado. Incluso esta técnica dramática parece deliberadamente diseñada para
alienar al lector de los sucesos y de las personas descritas. Esta actitud para relatar se
ve tan poco en los libros para niños que incluso aquellos que han crecido como lectores
asiduos y reflexivos encuentran muy difícil negociar con Mayne en su aspecto más
denso. Mayne quiere que sus lectores se alejen y examinen lo que él ofrece, de la
misma manera que –o al menos así lo entiendo- Brecht quería que su audiencia se
claro, por la manera en que usa el ritmo, el diálogo, las relaciones causales, los
retruécanos y juego de palabras, que lo último que quiere es que el lector se sienta
perturba la relación con su niño lector. Y esto se vuelve más desconcertante por la
fractura entre el punto de vista de la narrativa que parece querer aliar al libro con los
niños y las técnicas narrativas que requieren que el lector se desvincule de la historia y
la examine desapasionadamente.
Lo que Mayne puede estar tratando de hacer, y digo “puede” porque no estoy
difícil para los niños. No tengo espacio para explorar a fondo el asunto aquí, por muy
fascinante que me parezca, como no sea para decir, a modo de indicador para aquellos
que quieren seguir este camino por su cuenta, que The Stone Book, de Alan Garner,
además de contar con otras extraordinarias cualidades, se las arregla para equilibrar
9
requires a degree of sophistication in the reader that would not normally be found in children of the same age as his
characters. It is clear from the way he uses pace, dialogue, causal relationship, puns and wordplay that the last thing
he wants is that the reader should be carried along on the tide of the narrative’.
71
que lo ayuda a dar un paso atrás para contemplarla. Y Garner hace posible que los
niños participen así desde muy temprano en su formación como lectores, aunque los
más jóvenes pueden requerir la mediación de un adulto a su lado para entrar en una
una manera de “poner al niño lector de tu parte”. Enid Blyton es el ejemplo obvio. Ella
mente del lado de los niños en sus relatos. Su alianza se convierte en connivencia, en
un juego de “nosotros los niños contra ellos los adultos.” Nada revela esto más
claramente que su tratamiento de los personajes adultos, como el policía Sr. Goñi
alguacil –elegido por el autor, recuerden- indica la actitud de Blyton hacia el hombre,
historia. Vamos a jugar juntos, dice abiertamente y sin vergüenza; vamos a divertirnos a
Los títulos mismos de sus libros refuerzan este tomar partido. Actúan como una
historia por venir que nunca deja de satisfacer. Hay diez libros en las series de El
veces dándole una pequeña ventaja sobre los personajes, diciéndole cosas que ellos
todavía no sabe, a veces dejando que los personajes tengan la ventaja sobre el lector
reteniendo detalles que luego resulta ser que los personajes conocían todo el tiempo. Y
72
los adultos sólo obtienen ventaja para poder luego ser derribados por el narrador, sus
En sus relatos hay una sensación de secretos murmurados al oído, fuera del
alcance de los adultos, un encanto subversivo que es aún más potente porque se
expresa en un estilo narrativo que no suena más perturbador que la voz de una cordial
tía solterona contando un cuento antes de dormir con un chocolate caliente y galletas.
Finalmente, Blyton se alía tanto con sus lectores deseados que les falla, porque nunca
los lleva más lejos de donde están. Es un Peter Pan en femenino, el tipo de adulto
sofocante que prefiere que los niños nunca crezcan, porque así ella puede disfrutar de
se cuela a través de sus relatos: la vemos como la característica que subyace en sus
niños, quienes en realidad quieren todos dominarse los unos a los otros así como a los
adultos.
Richmal Crompton es igual de astuta; ella también se alía fuertemente con su niño
lector. Pero su trabajo tenía una cualidad que lo redimía –una entre otras-: su irónico
tratamiento de William, los fugitivos y sus aventuras. Hábil escritora de cuentos, ella
estructura sus relatos con una elegancia excepcional en su ejecución y en sus finales.
Pero sobre todo, le lleva a los niños lectores ese elemento esencial que deben
descubrir para llegar más allá del tipo de escritura que ejemplifica como nadie Blyton.
Pues sin un entendimiento de la ironía, la literatura –más allá del mero nivel de la
Desde luego, las historias de William fueron primero escritas para adultos, Pero los niños pronto las adoptaron,
después de lo cual Richmal Crompton nunca puso en duda quién era su audiencia verdadera.
73
Una vez que el autor ha forjado una alianza y un punto de vista que involucra al
niño, puede manipular esa alianza como un recurso para guiar al lector hacia los
libro específicamente para niños, en donde tal maniobra muy raramente se usa, sino de
estrepitosamente hasta ponerse del lado de las autoridades, y así puede estar
seguro de que su dura actitud levantará en sus lectores una ola de compasión
Tal manipulación de las expectativas del lector, alianzas y deseos guiados por el autor
conducen a un mayor desarrollo del lector implícito, llevándolo al lugar del lector
sus personajes, sino a la negociación entre el autor y el lector, que queda totalmente
involucrado. Lo último que quiere es dejar de leer; y lo que desea por sobre todas las
cosas es exprimirle al libro todo lo que tiene para ofrecerle, y hacerlo de la manera que
10
has the effrontery (as the narrator sees it) to ask for another plate of soup. In the presentation of this daring exploit,
Oliver’s inner feelings are deliberately excluded in order to give greater emphasis to the indignation of the
authorities at such un unreasonable request. The narrator comes down heavily on the side of authority, and can thus
be quite sure that his hardhearted attitude will arouse a flood of sympathy in his readers for the poor starving child.
74
pueden esforzarse, como hacen algunos, para construir un significado plano, dejando
poco espacio para que el lector negocie con ellos. Otros autores dejan huecos que
debe llenar el lector para completar el significado. Un autor diestro de este tipo es algo
tras los bastidores, incorporando al juego diferentes técnicas que sabe que van a influir
en las respuestas y expectativas del lector, de la manera en que Iser, por ejemplo,
describe que hace Dickens en Oliver Twist (7). Puede estudiarse la lieratura como la
forma de develar los huecos que deja el autor para ser llenados por el lector, y esos
La primera es la más superficial. Estos huecos tienen que ver con los
presupuestos del autor, conscientes o no, sobre sus lectores. Vimos en los fragmentos
de Dahl (4), cómo el estilo de un escritor revela sus presupuestos sobre la habilidad de
cosas, exactamente qué asume sobre las creencias, costumbres sociales y políticas y
cosas por el estilo de su lector implícito. Richmal Crompton, al igual que Enid Blyton, A.
A. Milne, Edith Nesbit y muchos otros autores para niños suponen un lector que, no
que también está acostumbrado a vivir en casas atendidas por tales sirvientes. Esta
presunción se hace tan inconscientemente como la adopción del tono de voz común
entre personas que emplean sirvientes en la época en que escriben los autores.
75
irrelevantes hasta que se vuelven tan dominantes en el texto que las personas que no
los comparten –ya sea porque no los entienden o no desean asumirlos -se sienten
alienadas por ellos cuando leen. Esta alienación, esta sensación de repugnancia,
afecta al niño tanto como al adulto una vez que los huecos referenciales se vuelven
significativos.
Mucho más importante, sin embargo, es otra forma de hueco en el relato: aquellos
ningún autor que comprenda bien cuáles son los límites del decoro y de la buena
amigablemente con él esta tarea y en dejarle imaginar algo a su vez: tanto, casi,
todo lo que está en mi mano para mantener su imaginación tan ocupada como lo
Desde luego, no todo depende del autor; él puede desplegar sus técnicas narrativas en
forma brillante “repartir amigablemente esta tarea” con su lector. Pero, a no ser que un
privilegiada, escribir de tal modo que los conduzca a entender cómo leer: cómo aceptar
el desafío.
Sendak, como ejemplo. En el arte de las ilustraciones, así como del texto, esta obra
maestra está compactamente escrita. A uno se le podría perdonar que en una primera
instancia pensara que no hay huecos de ningún tipo para el lector. Pero no es así, hay
uno tan vital que, si el lector no lo llena, no puede descubrir el significado profundo del
libro. Es el hueco que demanda que el lector proporcione la noción de que Max soñó su
viaje a los monstruos, que de hecho los monstruos son creados por Max. Una vez
entendido esto, habiéndose construido ese significado, el libro se abre a toda otra clase
tiempo y que, una vez que uno se da cuenta, funcionan como claves para todavía más
significados. Ahí está, por ejemplo, en la primera ilustración del libro, la muñeca
Tales guías para el lector pueden parecerle obvias a un adulto, pero los niños de
cuatro, cinco y seis años, que son los lectores implícitos del libro, hacen una
contribución tan significativa y descubren tales detalles sólo si ponen mucha atención
en el libro, del mismo orden de la que debe poner un adulto para llenar los huecos en el
Ulises de Joyce.
The Stone Book, de Alan Garner, está construido alrededor de tres imágenes
principales, todas ellas situadas en relación precisa con cada una de las otras, de modo
que crean dos huecos vitales que el lector debe abordar y llenar antes de que los
significados potenciales del libro se vuelvan claros. The Crane de Reiner Zimnik está
tan amigablemente repartida como Sterne podría desear; el tono de voz de Zimnik es
77
tan sensible, tan casual, tan delicado y cotidiano, que uno pensaría que los significados
emocionalmente –como cada vez más maestros están viendo después de introducirlo
9. En síntesis . . .
Estoy sugiriendo que el concepto del lector implícito, lejos de no ser atendido por
críticos literarios en Europa y América, nos ofrece una aproximación que se ocupa
menos de los temas retratados en el libro que de los medios de comunicación con los
método que nos podría ayudar a determinar si un libro es o no para niños, qué tipo de
libro es y qué tipo de lector (o, por decirlo de otra manera, qué tipo de lectura)
demanda. Saber esto nos ayudará a entender mejor cómo enseñar, no sólo un libro
comunicación.” Esto se logra a través de técnicas mayores tales como las que he
descrito y mediante una variedad de otros recursos, tales como la información que
devela un autor a su lector y la que oculta, la manera en que deja señales de sus
que puede jugar con las respuestas que espera el lector de la narrativa.
78
Todo esto crea una relación entre el autor y el lector, que he denotado con la
manera en que usa todas estas técnicas y por otras señales también, qué quiere de su
III
Lucy Boston es una escritora muy respetada y admirada; su primer libro para
The Children of Green Knowe apareció en 1954 y fue uno de los primeros de una
nueva ola de libros para niños que marcó el resurgimiento posterior a la Segunda
Guerra Mundial. Creo que se puede argumentar con fundamento que este libro influyó
un ejemplo del tipo de comentario sobre sí mismo que hace el autor, contra el que
Children’s Book Circle (un encuentro de editores de libros para niños reunidos para
¿Existe una diferencia consciente en la manera en que escribo para los mayores y
Veamos. El inicio de Yew Hall, el primer libro de Lucy Boston, escrito para adultos (o,
Posiblemente fueron sus voces lo que me hizo decidir que podría compartir mi
casa con ellos, de modo que después de haberme negado una vez, me arrepentí
y les dije que podían venir. Él era un hombre inmenso, hermoso como una estatua
y plisado sobre un brazo para dejar ver las piernas increíblemente gigantes en sus
mallas de mármol. Estaba tan cerca del prototipo calificado como admirable a
finales del siglo XVIII, que su propia personalidad podría haberme pasado
inadvertida si no fuera porque su voz era tan suave y cálida como podía llegar a
ser la voz de un hombre. No había nada femenino en ella, era como una brisa en
tarde ampliamente confirmada, de tener dentro tanto espacio para vivir que nunca
necesitaba golpear otros hombros con los suyos o pasar por encima de alguien
más. Bien podría ser autosuficiente –como Estados Unidos, él no tenía ninguna
gran corazón, una gran estampa, una gran cena, una gran cama, un gran par de
Comparen el párrafo que abre su primer libro para niños, publicado el mismo año
que implica un adulto lector culto. Las hermosas estatuas de la Catedral de San Pablo,
finales del siglo XVIII, Estados Unidos no teniendo necesidad de importaciones: todo el
párrafo está repleto de referencias que esperan un lector que pueda coincidir con los
antecedentes sociales y culturales del autor: la clase media inglesa educada. El escrito
lo que me hizo decidir que podría compartir mi casa con ellos . . .”), el tipo de escrito del
II. Estilo
hacia abajo. Él no era la única persona en el vagón, pero los otros eran extraños.
Él, como siempre, estaba solo. Había dos mujeres en el asiento de enfrente, una
gorda y una flaca, y hablaban sin parar, chasqueando los labios entre frase y frase
y parecía que disfrutaban tanto lo que decían como si fuera algo para comer.
Tejían todo el tiempo, y cada vez que el tren se detenía el clic-clack de sus agujas
se oía fuerte y claro como dos relojes. Era un tren con paradas –más paradas que
otra cosa- y había estado avanzando lentamente a través del campo llano y
anegado por un largo tiempo. Por todos lados había agua –no un mar, ni ríos ni
lagos, sino una corriente de agua sin sentido con la lluvía golpeándola. A veces,
las vías del ferrocarril quedaban cubiertas por el agua, y entonces al ruido del tren
“Me gustaría que fuera el diluvio”, pensó el niño, “y estar yendo hacia el arca.
¡Eso sería divertido! Como el circo. Tal vez Noé tenga un látigo y ponga a dar
vueltas y vueltas a todos los animales para que hagan ejercicio. Qué ruido habría,
con los leones rugiendo, los elefantes barritando, los cerdos chillando, los monos
gritando, los caballos relinchando, los toros mugiendo y los gallos y las gallinas
siempre pensando que los van a pisar pero incapaces de volar hasta el techo
donde todos los otros pájaros estan cantando, gritando, gorjeando, graznando y
con la vista clavada en el pequeño niño. Él tenía un rostro delgado y ojos muy
El lenguaje en Yew Hall tiende al latín. Green Knowe es mucho más firmemente
están chasqueando (smacking), el clic clac de las agujas del reloj, por no mencionar la
lista mental de Tolly de gerundios que describen los animales de Noé. Esto hace que
un estilo no sólo sea más simple de leer, sino también mucho más activo que uno
latino, mucho más concreto en un sentido cotidiano y por tanto apela al niño.
No obstante, como declara Boston, no hay ningún descenso de nivel entre los dos
libros. Green Knowe es tan denso y tan rico en texturas –tal vez incluso más rico en
texturas- que Yew Hall. Pero las imágenes y las palabras usadas para comunicarlas
son muy diferentes en las experiencias que se le exigen al lector. En el nivel más
simple, Yew Hall requiere estar familiarizado con la Catedral del San Pablo, los
modelos de finales del siglo XVIII y la economía de Estados Unidos para poder disfrutar
13
A little boy was sitting in the corner of a railway carriage looking out at the rain, which was splashing against the
windows and blotching downward in an ugly, dirty way. He was not the only person in the carriage, but the others
were strangers to him. He was alone as usual. There were two woman opposite him, a fat one and a thin one, and
they talked without stopping, smacking their lips in between sentences and seeming to enjoy what they said as much
as if it were something to eat. They were knitting all the time, and whenever the train stopped the click-clack of their
needles was loud and clear like two clocks. It was a stopping train-more stop than go- and it had been crawling along
through flat flooded country for a long time. Everywhere there was water-not sea or rivers or lakes, but just senseless
flood water with the rain splashing into it. Sometimes the railway lines were covered by it, and then the train-noise
was quite different, softer than a boat.
‘I wish it was the Flood’, thought the boy, ‘and that I was going to the Ark. That would be fun! Like the circus.
Perhaps Noah had a whip and made all the animals go round and round for exercise. What a noise there would be,
with the lions roaring, elephants trumpeting, pigs squealing, donkeys braying, horses whinnying, bulls bellowing,
and cocks and hens always thinking they were going to be trodden on but unable to fly up to the roof where all the
other birds were singing, screaming, twittering, squawking and cooing. What must it have sounded like, coming
along on the tide? And did Mrs. Noah just knit, knit and take no notice?’
The two women opposite him were getting ready for the next station. They packed up their knitting and
collected their parcels and then sat staring at the little boy. He had a thin face and very large eyes; he looked patient
and rather sad. They seemed to notice him for the first time.
83
todo lo que Boston tiene para ofrecer. Green Knowe no requiere tanta sofisticación.
Uno sólo necesita haber visto un poco de lluvia, haber viajado en tren, conocer algo
sobre la historia de Noé y el diluvio, y haber observado a mujeres tejiendo para que el
Boston una imaginación sensible y ella lo guiará en una dirección claramente señalada.
Incluso en estos tres párrafos iniciales podemos ya ver que ella está muy atenta a la
Ésta es una dirección a través de la cual la historia va a llevar a los jóvenes lectores a
más accesible para un niño lector, y al compararlo con el de Yew Hall, que parece
mucho más familiar y natural para Boston –uno lo siente tan cercano a su propia voz
pensante- uno supondría que el lector implícito es un niño. O al menos, el estilo apela
al niño que habita en el adulto, al poseer ese tono de voz que antes señalé como el
inglés que tradicionalmente se usa para contarle historias a los niños; directo, claro,
Debemos descubrir si los otros aspectos del libro refuerzan o no esta impresión
Tolly tiene siete años; destaca para su edad, es un niño muy particular. Su padre
con la rectora del colegio y su viejo padre, y luego lo envían solo en un viaje por tren
para visitar a su bisabuela, la Sra. Oldknow, quien vive en una gran casa vieja. Toda la
historia se cuenta desde el punto de vista del niño. Sólo ocasionalmente se percibe un
84
breve cambio con algún propósito narrativo, como cuando las dos mujeres en el tren se
sientan “con la vista clavada en el pequeño niño. Él tenía un rostro delgado y ojos muy
por primera vez de sus existencia.” De lo contrario, las percepciones son todas del
niño.
sabiduría secreta. El lector recibe esa impresión por una característica sutilmente
manejada en el libro. Todo el tiempo uno no puede evitar sentir que es la Sra. Oldknow
fuera por las historias que le cuenta a Tolly por la noche. Son historias sobre niños que
vivieron en la casa y murieron en la peste de 1665. Pero entonces, el resto del libro es
también sobre un niño en la casa. ¿No es todo el libro por lo tanto un relato de la Sra.
instancia, contado la historia de Tolly, y lo hace tan bien porque ella sabe: puede ver en
las mentes de los niños, como tan a menudo los niños creen que algunos adultos
fuera, desde luego, de las historias de la Sra. Oldknow sobre los otros niños que datan
de mucho tiempo atrás-, la Sra. Oldknow parece controlarla. Estas dos cosas juntas
Antes de que la historia haya avanzado tanto como para establecer la fuerte relación
que acabo de describir, Lucy Boston está dejando señales de su alianza. Los párrafos
mundo que lo rodea, y en particular al mundo que rodea a Tolly en el momento del tren.
Cada pequeño detalle sirve a este fin, desde el sonido de las agujas y el tren que se
detiene más de lo que avanza, hasta la aguda observación del niño de la lluvia y la
lado está: Tolly se siente miserablemente asustado con su rectora, la buena Miss
preguntado si no será una bruja y si le tendrá miedo (la terrible empresa de encontrarse
importancia tiene una generación más o menos? Me alegra que hayas venido. Me
14
‘What does one generation more or less matter? I’m glad you have come. It will seem lovely to me. How many
years of you have I wasted?’
86
-¡Botones! ¿Quién dijo botones? Pobre señora Noe -Tolly persiguió las chispas y
-Yo pensaba que eso sólo sucedía en los cuentos de hadas. ¿Es un castillo de
verdad?
-Desde luego.
-Me refiero a si pasan cosas en él, como en los castillos de los libros.
-¡Espera y verás! Yo también estoy esperando, para ver que sucede ahora que tú
Algo se está proponiendo aquí: por lo menos un juego, cuando mucho algo más
misterioso y mágico, y va a ser una aventura ejecutada entre Tolly y la Sra. Oldknow.
niños que fueron mucho tiempo atrás parientes de Tolly –si son o no fantasmas es algo
que esperamos descubrir-, animales del jardín y la Sra. Oldknow. El haber quedado
fantasmas. Cada vez que pensamos que finalmente Tolly sin lugar a dudas está viendo
Una escena crucial viene después de la nevada. Las ramas de un árbol forman
una cueva a la que entra Tolly y ahí parece ver y oír hablar a tres fantasmas; Alexander
siempre toca su flauta. Pero la escena termina: “¿Había estado soñando?” y cuando
Tolly se escurre fuera de su cueva de nieve, “En algún lugar del jardín un petirrojo está
Más tarde, la Sra. Oldknow deja a Tolly solo en la casa, Boggis también se ha
ido. Seguramente ahora los fantasmas van a aparecer y ellos, Tolly y el lector,
indudablemente se los van a encontrar. Pero no. A pesar de que en la casa no hay
nadie más y se acerca la noche, de modo que el escenario está dispuesto para una
(cuántos otros autores nos han preparado antes para esto), Boston no nos satisface:
“Por alguna razón, (Tolly) estaba convencido de que, hasta que no regresara su
Dickens en Oliver Twist: levantar las expectativas del lector para luego derribarlas
16
Has he been dreaming?’ (. . .) Somewhere in the garden a thrush was trying to whistle Alexander’s tune.
17
For some reason, [Tolly] felt convinced that until his greatgrandmother returned, not so much as a marble would
move in the house.
88
Aquí está la repartición amigable de este libro; aquí está el hueco por el que
debe entrar el lector para negociar el verdadero significado del libro. Lo que sea que
esté sucediendo en la historia sólo puede ser ejecutado por la Sra. Oldknow y Tolly.
Nada ocurre cuando están separados. Juntos, sus vidas han seguido un patrón.
Durante el día, Tolly explora y juega, a veces solo, a veces con la Sra. Oldknow, a
veces con Boggis, pero siempre, no importa cuán delicada y sutilmente se sugiera, bajo
las oportunidades para que Tolly se entretenga a través de experiencias que vivifican
Tolly encuentra objetos y, al sentirlos y jugar con ellos, imaginativamente percibe la vida
en ellos.
En el fuego la nieve que se colaba por la chimenea estaba haciendo el único ruido
que podía hacer –un sonido como de cerillos raspando la caja; aunque a veces,
cuando soplaba el viento, podías oír la nieve como una mano enguantada
todo detalle la exploración de Tolly de un cuarto, una parte del jardín o una caja de
ellos.
18
In the fire the snow drifting down the chimney was making the only noise it ever can-a sound like the striking of
fairy matches; though sometimes when the wind blows you can hear the snow like a gloved hand laid against the
window.
89
Salpicadas entre estas descripciones de las actividades de todos los días están
las cuatro historias que le cuenta la Sra. Oldknow a Tolly a la hora de dormir. Este
vacaciones con su bisabuela; la casa y los jardines le ofrecen aventuras durante el día;
antes de irse a dormir recibe sus aventuras de ficción. Pero estas cuatro historias, no
son cualquier historia: son sobre tres niños muertos hace ya mucho tiempo y su caballo
Feste, una historia para cada uno. Algunos críticos –John Rowe Townsend en A Sense
of Story, por ejemplo- han sentido que ésta es una construcción forzada. Para mí, no
sólo es un patrón que crea un ritmo satisfactorio en el libro –totalmente acorde, como
dije, a la trama que sigue la estructura de un niño en sus vacaciones- sino que de
De esta manera nos llevan a ver dos cosas: Tolly y la Sra. Oldknow fantasean
con Toby, Alexander y Linnet. Tolly puede o no ver en realidad a sus fantasmas, y
disfruta del juego. Pero los tres niños muertos hace tiempo sólo tienen indudablemente
realidad en las historias que la Sra. Oldknow cuenta de ellos. Allí, ellos viven por
derecho propio, no como espectros creados por Tolly y su bisabuela, sino de la misma
manera que Tolly y la Sra. Oldknow tienen realidad por derecho propio como
personajes en la historia que cuenta Lucy Boston. Los relatos, nos está diciendo Lucy
Boston, son el medio por el cual nos damos vida a nosotros mismos y a los objetos a
que sostenía que no había diferencia entre sus escritos para adultos y sus escritos para
comienzo con una fantasía y busco un gancho de donde colgarla. Cada vez que
gustaría recordarle a los adultos la alegría -que hoy se considera obsoleta– y a los
niños alentarlos a usar y confiar en sus sentidos, por sí mismos, de primera mano:
en sus oídos, ojos y narices, sus dedos y las plantas de sus pies, su piel y su
Ningún autor ha determinado con tanta exactitud sus propósitos, ni ha logrado en unos
pocos libros alcanzar sus más altas metas de forma tan definitiva como lo hace Lucy
Boston en The Children of Green Knowe. A través de Tolly, guiado por el segundo yo de
los que surge a la imaginación que expande la vida. Bajo cualquier estándar, éste es un
19
My approach has always been to explore reality as it appears, and from within to see how far imagination can
properly expand it. Reality, after all, has no outside edge. I never start with a fantasy and look for a peg to hang on it.
As far as I deliberately try to do anything other than to write a book that pleases me, I would like to remind adults of
joy, now considered obsolete-and would like to encourage children to use and trust their senses for themselves at
first hand-their ears, eyes and noses, their fingers and the soles of their feet, their skins and their breathing, their
muscular joy and rhythms and heartbeats, their instinctive loves and pity and their awe of the unknown. This, not the
telly, is the primary material of thought. It is from direct sense stimulus that imagination is born . . .
91
Lucy Boston no demanda imposibles que estén más allá de las capacidades del niño
su ritmo episódico y día por día puntuado por las historias dentro de la historia lo hace
fácil de leer por partes, y así evitar la fatiga del lector. La alianza con su joven lector es
persuasiva. La forma de vida, hoy día casi pasada de moda, de clase media de Tolly y
la Sra. Oldknow (y la preferencia de Lucy Boston por ella) es fuerte, pero no tan
Aun cuando están jugando, Tolly debe comportarse siempre impecablemente; comete
un solo acto de desobediencia en todo el libro: escribe en la pared blanca recién lavada
de la habitación de Boggis, una maldad que puede pasar sin censura, desde luego,
viejo criado, quiere preservar la benevolente tradición jerárquica social hasta el punto
mejor a los niños para la historia, pues la mayoría mayoría prefiere que las cosas
espíritu de descubrimiento sensorial. Dado esto, ella despliega su oficio muy sutilmente
El tema del 18th Congress of the International Board on Books for Young People (“18°
mundo cambiante del niño”. Cuando uno de sus principales conferencistas, Bruno
Bettelheim, no pudo asistir por motivos de salud, fui invitado a hablar en su lugar. El
texto que presento a continuación fue publicado en Signal 40, en enero de 1983.
nosotros mismos y al mundo, sino que nos cambiamos y nos creamos a nosotros y al
mundo también.
cambiando, al igual que nuestro entendimiento del universo y el mundo que habitamos.
crea significados en relación con el mundo en el que vivimos, entonces el Relato debe
estar cambiando –o podría o debería estarlo- en armonía con lo que nuestro mundo es
y se está volviendo.
93
En este punto, recordemos que el Relato no trata sólo sobre el quién y el qué y el por
Tanta importancia como los anteriores, tiene el cómo: la Forma. Como a menudo nos
han mostrado nuestros más agudos lectores críticos, el modo en que está hecho un
relato nos dice tanto sobre el mundo que percibe un autor como cualquier cosa en el
contenido de la historia.
las historias también se escribían así. Piensen en las magníficas novelas de Jane
Austen, por ejemplo, o en Crimen y Castigo de Dostoyevski. Las tramas en ese tipo de
Desde luego, todavía hay escritores que cuentan las cosas de esa manera. De
hecho, la mayoría lo hace, ya sean los libros para niños o no. Pero cada vez somos
más los que pensamos que sus historias son naíf e irreales. No se ajustan al mundo en
que vivimos. Tal vez un montón de gente que podría leer literatura no lo hace porque
¿De qué maneras, entonces, es cambiante el Relato? ¿Y esos cambios cómo afectan a
los niños? Las respuestas a estas preguntas se pueden encontrar mediante juego muy
simple. El juego comienza por poner por escrito los cambios en el siglo XX que usted
considera más importantes: los que más afectaron nuestras vidas y pueden continuar
No se sorprendan porque les diga que yo ya he jugado esta parte del juego, y
ahora ustedes deben prepararse para dejarse seducir por los resultados. Muchos
cambios acuden de inmediato a la mente; por ahora, sólo tenemos tiempo para tratar
difícil disentir con la conclusión que les ofrece a los niños la excelente compilación, The
World Book Enciclopedia. La “relatividad –dice aquí- ha cambiado todos los conceptos
cuando usted está sentada en un sofa con su novio, dos horas parecen dos segundos.
Cuando está sentada sobre una estufa candente, dos segundos parecen dos horas.”
La vieja definición de Relato, qué le sucede a quién y por qué, está teniendo que
cambiar para poder acomodarse a los elementos extra dentro de la fórmmula: los
elementos dónde, cuándo, quién lo dice. La relatividad requiere que observemos todo
Desde luego, los relatos siempre han tenido lugar en algún lugar y en algún
tiempo supuesto, y han debido ser contados por alguien. Pero estos elementos se
sabemos que el personaje, la acción y el motivo están, cada uno y todos juntos,
fundamentalmente ligados con cuándo y dónde están, y cuándo y dónde suceden los
eventos. También sabemos que un número infinito de influencias yacen más allá del
contexto inmediato y local –más allá, si quiere, del relato mismo- y pueden también
estar participando en la historia. En otras palabras, ninguna historia puede nunca tener
un comienzo finito y un fin finito. Ninguna historia puede ser un sistema cerrado, ni es
Siempre hay más de un hacedor de la historia, no sólo porque cada autor humano
está sujeto a todo tipo de herencias exteriores, sino porque cada historia de cualquier
tipo, por la misma naturaleza del Relato, es contada por más de un hacedor de relatos.
Intervienen, para empezar, el propio escritor o escritora, un ser humano que vive
una vida de una complejidad que se extiende más allá de los límites que cualquier
entonces construye no sólo un cuento particular sino también a la persona del narrador.
relatos.
del relato”, debe reinventarlo dentro de sí. Ningún lector puede leer pasivamente.
Ningún lector puede evitar rehacer un relato al hacerlo suyo. Sabemos que esto es
cierto por nuestra experiencia de cada día. Sabemos, por ejemplo, que siempre que se
cuenta una historia cada quien enfatiza de modos levemente distintos ésta u aquella
otra parte, presta atención a éste o aquel detalle, reacciona diferente ante uno u otro
96
elemento, y así, haciendo de cada lectura una entre una diversidad de entendimientos
historia. Sabiendo esto, no podemos evadirlo, ni como autores ni como lectores. Este
historia. Brevemente: existe el tiempo que nos toma leer el escrito que nos comunica el
relato. Está la escala de tiempo del mundo de la historia misma: que ocurra dentro de
una pocas horas consecutivas, como Tristán encoge, o durante un periodo de muchos
años como Robinson Crusoe. Y tenemos el tiempo que vive (y cambia) cada historia en
nuestra memoria, como mi memoria de las fábulas de Esopo que las ha mantenido
Escalas de tiempo mucho más sutiles e interesantes que éstas ocupa el espacio
en las historias, pues la relatividad nos ha mostrado que el tiempo no necesita ser
considerado como una constante, excepto en la vulgar materia del tiempo del reloj, por
lo que le agradecemos que regule nuestras vidas de trabajo diarias. Ahora poseemos
imágenes que nos ayudan a pensar en el tiempo –y a usarlo- como lo hizo T.S. Eliot en
uno de los grandes poemas sobre la relatividad, Cuatro Cuartetos. En “Burnt Norton”,
en el pasado contenido.1
Y entonces, resumiéndolo como punto de partida de “East Coker”: “En mi principio está
mi fin.”2
Podemos ver algo de esto en acción en una novela corta para jóvenes lectores,
metro de Nueva York, en donde se ha refugiado para librarse de los niños abusivos que
intercalada, por decirlo así, con la historia de los 121 días que pasa Slake solo, está la
historia de Willis Joe, el conductor de un tren del metro y, finalmente, cuando las dos
historias se cruzan, quien rescata a Slake. La historia de Willis Joe atraviesa toda su
vida: regresa a lo que había sido, se adelanta a lo que desearía que fuera.
De modo que aquí tenemos la escala de tiempo de los 121 días de Slake,
contrapuesta a la escala de la vida de Willis Joe; y mientras Willis Joe viaja a través del
tiempo y a través de los túneles del metro, Slake no viaja mucho: él vive
ambos personajes es un narrador que adopta diferentes actitudes ante cada uno:
manteniéndose más cerca de Willis Joe que del protagonista principal del libro, pero
la vieja usanza.
presentes, un lugar dentro de la historia para que participe el lector, un sistema abierto
II
que habita nuestro planeta, el universo mismo. El despegue de la tierra, nuestra salida
vuelos, tripulados y no tripulados, dirigidos a las estrellas; estos fueron posibles gracias
revolucionarias, más intensas que he visto fue la primera foto de la órbita de la tierra
fotografiada por el hombre en el espacio. Tan pronto como la vi, regresó vívidamente a
80 años de edad. No creo haberla visto nunca antes, y ahora ella estaba muerta. Me
recuerdo parado en el piso, rodeado por los pies y las piernas de tías y tíos y abuelos y,
cajón de madera que me parecía como un aparador de forma extraña sostenido sobre
99
zancos. Entonces, una tía me levantó y me sostuvo arriba sobre la caja de modo que
pude ver la cara de la mujer muerta que yacía adentro, su cabeza descansando sobre
una brillante almohada blanca adornada con lazos, su cuerpo cubierto totalmente por
un simple vestido blanco con lazos rosas y el rostro de cera con la piel tiesa, los ojos
cerrados y hundidos, que me miraba como si fuera todo lo que quedaba de ella.
infantil hacia la vida. No podría haber dicho entonces qué significó el cambio, pero
sabía que había ocurrido, y ahora, 45 años después, puedo comenzar a explicarlo. Los
grandes cambios suceden así, y nos puede tomar muchos años decirnos qué
No soy el único, creo, que ve en la tierra colgando del espacio algo tan
perspectiva, nos ha obligado a reevaluar qué somos y qué podemos ser. Y lo más
detalles precisos de un final, sino de tener el sentido de él. Sin embargo, cada historia
tiene dos finales. Existe el final reconocido, que es la conclusión de ese relato en
particular, cuando Max despierta después de su encuentro con los monstruos para
rescatar a Wilbur y deja atrás a su hermano recién nacido para continuar girando –
aunque para Wilbur ellos nunca va a ser lo que fue Charlotte: una verdadera amiga y
sociedad en la que vive el autor. Entonces, en Donde viven los monstruos el final no
reconocido está dirigido por el supuesto de que a través de una valoración apropiada
de, una atención puesta en, la historia de la vida interior (nuestros sueños de la noche y
el día, si quiere) las personas pueden llegar a tener una relación saludable –feliz- con
sus vidas interiores individuales y con los otros. Toda la obra de Sendak está
controlada por ese sentido de un final, que supone una estado del hombre integrado,
idílico, curado.
Nadie puede escribir historias sin tomar en cuenta la expansión de nuestras vidas
sabemos más claramente que es aún mayor, aún más sorprendente, aún más
no somos los amos de la creación, ni el centro de la vida. Sabemos que nuestro grano
por el curso natural de las cosas, algunos de nosotros estamos listos para abandonar,
así como a todos los niños saludables cuando crecen les gusta abandonar su hogar.
Podríamos, desde luego, cerrar las puertas, ponerles rejas a las ventanas y
encerrarnos. El sentido de fin que uno obtendría de cualquier historia que proponga tal
curso (y hay muchas) sería muy diferente del sentido de fin que se tendría en una
historia dirigida por la propuesta de que las puertas deben mantenerse bien abiertas y
se nos debe alentar a explorar el campo más allá de la puerta del jardín.
101
Dos tipos de finales. Y dos tipos de espacios: el espacio exterior –el universo fuera
aplica a ambos; y Freud y Jung nos han hecho reconsiderar nuestras ideas y nuestro
conocimiento interior de un modo tan asombroso como Einstein y los astrofísicos lo han
hecho con el espacio exterior. Es fascinante que ambos tipos de exploración nos
Las exploraciones de Sendak usan al Relato, adaptado a las nociones modernas, para
adentrarse en el espacio interior. Al igual que lo hacen, ahora nos damos cuenta, los
exterior y está controlado por un sentido judeo-cristiano del fin, en el cual la continuidad
hacia un –una vez más poniéndolo vulgarmente- “final feliz” posible se logra por medio
una generación después de la otra, como corredores en una carrera de relevos: el bien,
digamos, corriendo contra el mal, cada corredor pasándole el bastón de una vida
buena, o una mala, al siguiente. La muerte, en este tipo de historias, vincula todas las
vidas con algún otro plano, alguna otra esfera del ser, y no se discute excepto como un
carácter en el nacimiento de una nueva persona como uno de los actos de sacrificio de
En pocas palabras: nuestro primer éxito en el espacio fue un suceso narrativo que
su momento, nos enseñaron cómo tratar las complejidades inagotables que ahora
como el instrumento mediante el cual todos –científicos o no, inteligentes o no, ricos y
pobres, niños y adultos- nos pensamos, el Relato, y por lo tanto los creadores de
Lo que significa que el Relato tiene que cambiar. Hayden White esbozó el corazón
coherencia que nos permite ver ‘el fin’ en cada comienzo?” 3 (p. 27). A lo cual me veo
obligado a responder, “No, ya no.” Algunos autores, dando la misma respuesta, han
debo decir que me parece más importante, especialmente en los escritos para niños,
3
Does the world really present itself to perception in the form of well-made stories, with central subjects, proper
beginnings, middles, and ends, and a coherence that permits us to see “the end” in every beginning?
103
Algunos pequeños ejemplos. En Come Away from the Water, Shirley, John
relato, que niños muy pequeños pueden darse cuenta de algo que de hecho es parte
Outside Over There -que mi mujer, Nancy, no sin pertinencia irónica, insiste en llamar
Inside Under Here-4 cuenta una historia del espacio interior en imágenes del espacio
exterior ejerciendo así las relatividades de la narrativa. Veamos, por ejemplo, la historia
que sucede en las ventanas de imágenes detrás de Ida, mientras ella abraza a la
criatura suplantada y murmura “Te quiero”, luego estrella la cosa de hielo contra el
espacio de Mozart en su casa de verano junto al río, cuando Ida lleva al bebé de
como está dibujado en la última página doble. Me puedo imaginar a algunos críticos
más lejos, pues Outside Over There es un ejemplo maravillosamente rico de un autor
4
N. del T. Juego de palabras: Outside Over There significa “Allá afuera”; Inside Under Here, “Aquí adentro”.
104
cerrar, sombras, pinturas en las paredes-, de modo de generar significados que refieren
también en la forma en que usa las imágenes y las palabras en cada doble página,
conjunto.
Estos son libros de imágenes. Los uso aquí como ejemplos porque espero que
todos los hayamos visto y porque atraviesan nuestras barreras del idioma más
fácilmente que las novelas. Pero con más tiempo podría referirme de la misma manera
a historias como Red Shift, de Alan Garner y Yo soy el queso, de Robert Cormier, para
III
tercera palabra de mi lista de Grandes Cambios, puesto que Hansel y Gretel, al igual
que un libro anterior de este mismo autor, Un paseo por el parque, tratan, al menos en
catorce años, que anotara en orden de preferencia los temas sobre los cuales más les
gustaría leer relatos. Dos fueron por mucho los más populares. El primero fue sexo y el
segundo violencia. La elección está respaldada por la más alta autoridad. En el Viejo
que Dios ha creado al mundo y luego a Adan y Eva, la primera historia –la primera
hijo, Caín, matando a su hijo Abel. Espero que haya una disertación académica en
algún lado que demuestre que numéricamente la mayoría de los relatos en el mundo
trata sobre las relaciones entre hombre y mujer, y la mayoría de esa mayoría sobre la
llamamos amor.
Verdaderamente, no hay nada nuevo sobre el Relato y los Sexos. Pero evité muy
cada uno de los sexos combina ambos géneros, el cambio deviene de que ahora esto
nuestras actitudes hacia lo que significa “bien”. La revisión del concepto de fin nos
obliga a llegar a un (la palabra sólo puede ser) matrimonio fructífero entre los dos
imperativos modernos.
No estoy sugiriendo que la meta sea una especie de andrógino indistinguible. Por
sociedad. El relato del espacio interno se ocupa, sobre todo, de nuestra exploración de
Bestia es, o una historia arbitraria sobre una realidad externa o una historia muy
sumisa, de modo que nace un ser equilibrado. Y esto tiene mucho que ver con la
El compañero inevitable de ese relato del espacio interno es el relato del espacio
externo, que explora los cambios en el orden social, político, moral, legal, económico y
individual. Por favor, no piensen que estoy hablando simplemente sobre la liberación de
la mujer, que es correcto cuando se habla de esas dos realidades juntas, pero no si se
aísla sólo lo sexual o se pone atención únicamente en el lado del anima del relato. Es
por esta razón que Doris Lessing es uno de nuestros más impresionantes autores: el
cómo de sus libros está en armonía con los grandes cambios de los que estamos
externas al tratar las discordancias entre los géneros en una historia guiada por un
resultado de que la gente exija que las mujeres no lleven mandil y los hombres se
hagan cargo de las tareas propias del hogar. Déjenme mencionar sólo un pequeño
indicio. Se encuentra en la frase misma libros infantiles. En tiempos pasados, era más
sencillo y más usual hablar de libros para niños y libros para niñas. La isla del tesoro,
Tom Sawyer, Las isla de coral eran considerados libros para niños. No sólo por la
107
atributos del género masculino, podríamos decir hoy que eran libros sobre la
masculinidad. Mujercitas, Ballet Shoes, Ana de las tejas verdes eran libros para niñas,
Éste es cada vez menos el caso en los libros escritos hoy en día. ¿Dentro de qué
categoría, por ejemplo, libros para niños o libros para niñas, pondría los siguientes?: La
zorra negra, de Betsy Byars, que tiene como protagonista a un niño, y su historia Bolas
locas, que es principalmente sobre una niña, Carlie, que a juicio de algunos es una
de Gene Kemp? en donde durante casi todo el libro hacen pensar al lector que la niña
protagonista es un niño; o esa pequeña obra maestra de Reinier Zimnik, The Crane, en
donde un joven con una pluma azul en su gorra permanece como Simon Stylites arriba
de su grúa mientras pasan frente a él épocas enteras, hasta que finalmente, cuando
nueva. El ejemplo que me viene en mente aquí nos sorprende nuevamente con su
modernidad. Se trata de Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll, que podría
“libros para niños” o “libros para niñas”. Llamarlos libros infantiles en general es, por el
respecto, por razones sobre las que volveré en un momento. Por lo pronto espero
haber puesto el tema sobre la mesa. Desde nuestras actitudes hacia los viejos cuentos
5
N. del T. Se ha recurrido a la categoría “libros infantiles” en esta ocasión, pese a que en el resto del texto se utiliza
la forma más convencional, “libros para niños”, puesto que no denota pertenencia de género, al igual que la palabra
inglesa “children” del original.
108
de hadas que les contamos a los más pequeños hasta las recientes obras para
adolescentes del orden de The Owl Service, de Alan Garner, la literatura para los
jóvenes está cambiando en las nuevas formas que encuentra de tratar el género. Este
tema se vuelve aún más imperioso a medida que la salida al espacio se vuelve más
IV
potencial. Lo que es cierto, para bien o para mal, es que la fisión nuclear ha cambiado
de que nosotros –todos juntos- somos los agentes de nuestra propia supervivencia. Ya
no es posible dejarle todo a algún Dios o ignorar lo que sucede en otras partes muy
lejos de nuestros hogares, o ver a los pequeños grupos de personas violentas, sea cual
fuere su autoridad, como bichos raros de pacotilla que sólo pueden causar un daño
local. Esto, ningún autor para niños o para quien sea puede olvidarlo en su narración. Y
éste conocimiento es mucho más poderoso por ser un conocimiento moral, por lo tanto
dicta un sentido de dirección en cualquier tema que uno quiera explorar. La única salida
La fisión nuclear es una imagen que también influye en nuestras ideas sobre la
Forma así como sobre el Contenido. Por ejemplo, la fisión nuclear no es lineal en su
109
patrón de acción, sino orbicular. Esto es, sale en todas direcciones al mismo tiempo,
que hemos llegado a pensar como una “división del átomo.” Una partcula pequeña,
personajes y acción que parecen acabadas en sí mismas, completas, son, contra toda
interiores. El gran ejemplo moderno de una novela nuclear es, desde luego, En busca
del tiempo perdido, de Marcel Proust. El ejemplo trascendente de la vieja tradición que
con respecto a él más o menos como Peter Brook. Algunos años atrás, dijo Brook,
Todo esto podría parecer excesivamente complicado: demasiado para los libros
Woodfield, “Hachas para mares helados”, la gran gloria del Relato, su propiedad
mágica, es que incluso en la historia más sencilla puede haber un poder increíble y
energía nuclear. Algunos de los libros que ya he mencionado son así: The Crane, de
6
Shakespeare is a model of a theatre which contains Bretch and Beckett, but goes beyond both. Our need in the post-
Bretch theatre is to find a way forwards, back to Shakespeare.
110
Zimnik, Un paseo por el parque, de Anthony Browne, la obra de Sendak, y espero que
todos podamos pensar en muchos más. Examinemos un ejemplo con más detalle.
En The Stone Book, Alan Garner toma un niño específico perteneciente a una
En el curso de más o menos 7,500 palabras, y en una historia altamente pulida y muy
“acabada”, la niña, Mary, escala el campanario de una iglesia específica (aún está ahí,
en Alderley Edge), llevándole una merienda a su padre albañil que está arreglando una
veleta de oro en la punta de la aguja. Más tarde, el padre lleva a Mary a un antiguo
pasaje subterráneo y ella se interna sola hasta una recinto de la caverna en donde
encuentra marcas en la piedra que llevan un mensaje secreto. Más tarde, su padre le
prepara de regalo a Mary un pequeño libro hecho de piedra, un obsequio que ella había
personajes, sino, como un poema, por las imágenes; arriba del campanario; en el
The Stone Book pertenece a otros tres libros más, todos similares en longitud y estilo
múltiples narradores están todas trabajando. No por accidente, sino por diseño. No hay
¿Y qué sucede con el sentido de final del cuarteto? Consideremos la escena final
del cuarto libro, Tom Fobble’s Day. Aquí el joven William, último en la línea de su
familia, se desliza en un trineo hasta el pie de la misma colina bajo la cual su bisabuela,
Mary del primer libro, una vez se escurrió en el recinto de piedra y encontró su secreto.
familiar: su lenguaje, sus habilidades, su relación con los otros y con la tierra en la que
viven. El niño está envuelto para protegerse del invierno y de la fría devastación de la
desliza en la noche los bombarderos rugen arriba suyo. Él es como una crisálida
frío.
Bajo la nieve está la tierra en donde, en los libros anteriores, crecían granos
figuras para usarse en el delicado equilibrio de un reloj con el cual decir la hora y en la
turgente panza de una veleta, que señala la dirección del viento. Encontramos a
William la primera vez deslizándose en un trineo hecho con los remanentes de una
vieja carriola que una vez se usó para cargar a los bebés de su bisabuela Mary. Y fue
Mary, en el primer libro, quien trepó a la aguja del campanario y se sentó en la veleta y
aferra a la tierra sobre su trineo, esperando. El final del cuarteto de The Stone Book
está en su inicio, y su inicio ya apunta hacia arriba y hacia fuera, señalando lo que el
guardián del reloj en The Aimer Gate llama “un escape al sol.”
The Stone Book crea un mundo propio y al mismo tiempo reconoce que su mundo
es más grande que las partes que nos muestra y, por otra parte, su mundo no gira en
torno de sí mismo, sino del nuestro –el mundo del lector- al que tratamos de capturar a
través del lenguaje: cuando todo se ha dicho y hecho, el tema de este cuarteto, en el
fondo, es el lenguaje.
¿Qué tenemos hasta ahora? Primero, los grandes cambios del siglo XX crean tres
grandes temas que inevitablemente le dan forma a toda la literatura de nuestro tiempo.
Uno: el Relato sobre “allá afuera”: sobre la lucha que estamos viviendo, individual
parroquiales que con frecuencia nos imponemos nosotros mismos; todo esto a modo
medida que sabemos más y más de él. La lucha psíquica en sí da forma y perfila
exteriores.
Pero, dirían algunos, estos temas son comunes a nuestra literatura de todas las
épocas. ¿Qué hay de nuevo en ellos? La novedad tiene que ver con dos cosas.
113
debería llevar por nombre algo así como “el libro microelectrónico.”
mencionar unas pocas de las técnicas que ha convertido en lugares comunes. Detener
Éstas son algunas de las técnicas más obvias. Y ahora, con la llegada de las
grabable que quiera escoger. El espectador puede volverse el co-creador. Esto tiene
implicaciones extremas que debemos discutir en otra ocasión; pero permítanme llamar
fuego, su portada anuncia que esto es “parte un relato, parte un juego –¡Uno en el que
TÚ puedes ser el héroe!” ésta es una sencilla forma de librojuego publicada en revistas
historia para que una o más personas la construyan, pero omite un cromosoma vital de
los genes de la narrativa. Deja afuera el por qué, la motivación. Tú, participante en el
acción, sino que eres responsable de la estructura moral del cuento. La forma impresa
para esta actividad es grosera y torpe. Dentro de pocos años, si es que no meses
114
no significa que los libros de literatura que conocemos se vayan a acabar. Lo que hará
es alterar la relación entre autor y lector, y de esa manera cambiará más aún la
Pero este desarrollo todavía está por venir. Veamos un poco más a fondo lo que
Esto es, nadie decide sobre bases artístico-morales qué programa debe venir después
significado.
La televisión dice cosas que nadie pretende decir. Los hechos se confunden con
como en las noticias, en donde el reportero entrevista a los padres del niño, y
seguramente habrá una discusión de estudio (o una real) sobre las causas del abuso a
los niños, e incluso fotografías de niños que realmente han sido maltratados y no son
Hasta cierto punto no hay nada nuevo en esto. Los narradores siempre han
tratado de hacer que sus cuentos evoquen la forma más popular de comunicación de
115
sus días. Piensen en Pamela, de Richardson, que imita las cartas que unos sirvientes
narrativa, que comprime y mezcla todo lo que encuentra de hechos y ficción en una
entidad separada. De modo que podemos decir que la televisión nos presenta un relato
usando un número cada vez mayor de técnicas -como aquellas que he enlistado- para
está presente en nuestras vidas, tanto en la privada como en los momentos más
públicos.
No estoy sugiriendo que los autores deberían copiar la televisión sólo porque está
ahí. Por el contrario, mi opinión es que los autores deben buscar aquellas cosas sobre
las que no puede hablar la televisión o de las que habla mal (como nuestra vida del
espacio interior, por ejemplo, en donde la televisión es en efecto muy débil). Lo que
uso sensato de las técnicas de la televisión en sus relatos, porque estas técnicas son el
La televisión nos ha traídos otro cambio importante que nos concierne hoy. Acaba
con la distinción entre niño y adulto. En la amplia mayoría de los hogares británicos no
existe esa división en lo que a ver televisión se refiere. Toda la familia ve todo. Los
116
autores, por no mencionar los editores, los bibliotecarios y los maestros, deben prestar
atención a las implicaciones de esta situación, pues afecta tanto a la forma como al
Podemos ver algunos de los resultados de todo esto en los libros para niños.
Fungus the Bogeyman de Raymond Briggs ha sido muy discutido en relación con las
mezcla con su historia ficticia. Vean como expresa las relaciones de tiempo y espacio,
cómo manipula las palabras en función de las imágenes –a veces como comentarios, a
veces como diálogo, a veces como intromisiones del autor, a veces como voces
Yo soy el queso y After the First Death, de Robert Cormier hacen un hábil uso de
las técnicas de la televisión. En efecto, After the First Death podría adaptarse
Philippa Pearce, The Battle of Bubble and Squeak, esta dominada por técnicas que nos
son familiares por el manejo del drama en la televisión, lo que es aún más obvio si se lo
compara con su libro anterior, A Dog so Small, mucho más cercano a los modos
narrativos del siglo XIX. Y Tristán encoge, de Florence Parry Heidi es casi un
de la televisión.
Seguramente habrá quienes piensen que estoy diciendo que la literatura del
pasado está muerta. Para nada. Lo que intento señalar es que escribir hoy como si
maravilloso, sorprendente, aún podemos aprender de él, pero pintar como el pintó sería
117
Dickens y D. H. Lawrence. La vieja tradición es algo que atesoro y amo; como muchos
Pero la vieja tradición sólo permanece vital, sólo permanece viva, si la engrandecemos
potencial de pensamiento de cada individuo. El Relato está sujeto a estos peligros, los
autores con frecuencia buscan desafiarlos y confrontarlos. Los autores para niños
están -o deben subirse- al tren de aquellos que ayudan a los niños, la nueva
comunidad, para llegar más allá de los gastados límites de la comunidad en la que dio
Entre 1972 y 1984, escribí una columna regular en la Horn Book Magazine de Estados
Unidos. Mi labor era escribir sobre libros ingleses para niños de una manera personal.
The Horn Book Inc. también era distribuidor en Estados Unidos de Introducing Books to
en Inglaterra. Con el objeto de destacar aquí esta conexión con Estados Unidos, he
elegido esta pieza para representar a los más de 50 escritos que produje durante los
ESCRITOS ESTADOUNIDENSES Y
LECTORES INGLESES
Existe una cualidad en los escritos estadounidenses que les permite a algunos lectores
ingleses sentirse más en casa que en su propia literatura. Me gustaría tratar de aclarar
qué es esa cualidad, no sólo porque me interesa, sino porque podría arrojar alguna luz
sobre por qué los libros estadounidenses, en su conjunto, se leen más entre los niños
La Sra. Jackson salió por la puerta del personal y se cruzó con Donald en el
ahora, era lo más ruidoso que se podía oír, venía por detrás de la gente y les daba
-Es una gran ayuda -dijo, sonriendo ante la facilidad con la que avanzaba.
más de lo que se tardó él en pasar ni fue más allá de la línea exterior de us labios.
Donald dejó que el viento se equilibrara en sus oídos. Quería decir algo sobre la
parecía muy infantil. Pero nadie en casa parecía pensar que hubiera nada malo en
ella, y la sensación de vergüenza era sólo suya. Quería contar con un momento
tranquilo para poder mencionarla por dentro, y éste, en medio del camino, era
1
Mrs. Jackson came out of the staff entrance and caught up with Donald in the drive. They walked down it in the
quiet throng of exodus. The wind, lessening now, was the noisiest thing, coming up behind people and giving them
sudden pushes and dodging aside when it was leaned on. Mr. Braxham sailed by with his arms wide under his cloak.
‘It’s a great help,’ he said, smiling at the ease with which he was moving along. Mrs. Jackson smiled back, but
only politely: the smile did not pas beyond his passing or reach further than the outside of her lips.
‘It’ll be against him when he goes towards the vicarage,’ said Donald.
‘It’ll be against Daddy’s car, said Mrs. Jackson. Donald let the wind tune itself equally in either ear. He wanted to
say something about the word ‘Daddy’, which he was no longer able to say easily because lately it had seemed so
childish. But neither of them at home seemed to think anything was amiss with it, and all the embarrassment was his
own. He wanted a quiet moment to mention it in, and this one, in the drive, was too noisy and too public.
120
era uno de esos genios académicos que corren a casa después de un brillante día
sin embargo, que no sufro de escolasticismo del cerebro. De hecho, sufro tan
meses.
Srta. Konlan diciendo, cuando estaba sobria, que si ibas a escribir algo no podías
decir cosas desagradables todo el tiempo. Se suponía que debías decir cosas
bonitas también, de modo que la historia fuera más rica –más equilibrada, decía.
Bueno, no estoy totalmente de acuerdo con eso. Creo que algo así podría
Difícilmente puedan equivocar los orígenes cultrales de estos dos pasajes. El primero
está estrictamente regulado por lo que Richard Hoggart ha descrito certeramente como
una confiada seguridad en el tono, una seguridad total en la manera que debe
llevar la sintaxis para denotar justo este tipo de cualidad, este tipo de actitud; hay
2
If you knew I was a seventeen-year-old handsome guy hacking out this verbose volume of literary ecstasy, you’d
probably think I was one of those academic genii who run home after a titillating day at school, panting to
commence cello lessons. I regret to inform you, however, that I do not suffer from scholasticism of the brain. In fact,
I suffer from it so little I dropped out my puerile, jerky high school exactly eleven month ago.
About the only thing I do remember from that academic abyss is my English teacher, Mrs. Konlan, saying, when
she was sober, that if you’re going to write anything you can’t say nasty things all the time. You’re supposed to say
nice things too so the story will be richer –more balanced, she’d say. Well, I don’t totally agree with that. I think it
might make this book crap.
121
sociales compartidos; está muy cerca de la altivez (o así le parece a cualquiera que
esté fuera de la comunidad del autor), sabe exactamente cuál es su lugar, trabaja a
abriéndose paso en traje de sacerdote, ante quien la Sra. Jackson -una maestra colega
sus reservas sonriendo “sólo cortésmente.” ¡Y la sonrisa no va más allá del “borde de
sus labios”! Todo sucede, nótese, cuando una escuela abre sus puertas en un “callado .
abandonan calladamente?
palabra “papá”, pero todavía necesita un “momento tranquilo para poder mencionarla
Lo que tenemos aquí es la escritura de la clase media inglesa. Todas las señales
3
a confident coolness of tone, a thoroughly assured sense of the way syntax shall be made to denote just this kind of
quality, this sort of attitude; there is a sense of closely prescribed and regulated communion between the author and
his readers in their approach to the emotions and the way they will express them. (. . .) restraint and understatement,
obliquity used as an emotional check.
122
por muy buenos lectores que sean, podrían leer el libro fácilmente o incluso
comprenderlo de inmediato.
ingleses –aquellos que se sienten a gusto con Mayne- les va a parecer estridente,
incluso cacofónico. Mezcla una cruda retórica irónica (“lamento tener que informarles,
sin embargo, que no sufro de escolasticismo del cerebro”) con una soltura de lenguaje
estúpida escuela”) o “podría convertir a este libro en una basura”). Pero la cualidad
ante la que estos lectores se sentirían más incómodos y los compelería a arrojar el libro
es su franqueza. Éste es un libro que lleva sus emociones en la solapa, y entre la clase
media inglesa eso es sinónimo de pecado. Hombres han sido desterrados por menos.
Al mismo tiempo que pretende no tomar nada en serio, el segundo pasaje de hecho
toma todo mucho más en serio que el de Mayne. Pues este narrador de 17 años no
cualquiera que quiera escuchar. El Mayne inglés diría que a este pasaje le falta una
El párrafo proviene, desde luego, de I Never Loved Your Mind, de Paul Zindel, y es
leen, al igual que a otros libros de Zindel, sin dificultad y con una sensación de alivio.
Así son las novelas de S.E Hinton, La guerra del chocolate, de Robert Cormier, Fifteen,
libros para adolescentes “más leídos” y se incluyen muy pocos ingleses; mientras que
en una lista inglesa similar una tercera parte de los títulos era de Estados Unidos.
123
Y esta atracción no está restringida a los adolescentes. Desde los libros para
principiantes de Dr. Seuss y los relatos del Sapo y la Rana, y Sendak, pasando por
Tristán encoge y Ramona the Pest, hasta The Eighteenth Emergency y Little House in
the Big Woods, el número de libros estadounidenses que encuentran una gran cantidad
límites de su herencia social y literaria siguen estando los mejores escritos ingleses. Y
es esta misma cualidad la que los hace difíciles, no sólo para los niños
estadounidenses, sino para la mayoría de los niños ingleses también. Todo depende de
a quién le habla uno –y por lo tanto de cómo le habla- más que, como han pensado
dólares y centavos, el té de la tarde y el juego de críquet –un tema sobre el que volveré
más adelante.
Y hablo por experiencia. Nací en una clase trabajadora iletrada, pero realicé mis
estudios secundarios en una escuela tradicional de clase media. Cuando leo literatura
las obras escritas antes de mediados del siglo XVIII. No obstante, en relación con las
ella a mí. La admiro, sí; estoy orgulloso de ella, en exceso quizá; he aprendido, un poco
sugiere la razón cuando señala, en el artículo ya citado, que Hijos y amantes fue, y es
124
posible que aún sea, “la única novela importante que tenemos sobre la clase obrera,
Tom Sawer era yo; Tom Brown no era yo pero era lo que a veces deseaba ser. Adoré a
Huck Finn y consideraba a Alicia en el país de las maravillas un libro sobre personas un
poco por encima de lo común, que vivían en una gran casa, tenían sirvientes y un gran
carro, y hablaban con un acento muy diferente del mío –un acento que parecía
Más tarde, cuando me crucé con Aldoux Huxley y Virginia Woolf y el siempre
querido, glorioso irlandés Bernard Shaw, aunque los disfruté, todavía me sentía el niño
andrajoso de la calle del fondo espiando a través de la valla y viendo jugar “a los otros”.
Y otra vez era el tono de voz lo que generaba la sensación; ellos estaban hablando
entre sí, no a mí. Pero escritores estadounidenses, como Hemingway en las historias
un viajante, de Arthur Miller, era la mejor obra de teatro del siglo XX, probablemente por
lo que decía (y la manera en que lo decía) sobre los padres y los hijos y la textura de la
vida ordinaria hoy. Y no tuve ninguna duda, y sigo sin tenerla, de que Tierra baldía de
Eliot -el poema de mi juventud- era tan bueno, no por la influencia de los poetas
franceses de finales del siglo XIX, como dicen muchos críticos, ni tampoco por los
De modo que sólo en D. H. Lawrence encontré una literatura escrita por alguien
que compartía mis circunstancias sociales. Lo descubrí con una especie de asombro,
4
the only considerable working class novel we possess-one that is organic, unpolemical and unpatronizing.
125
forma de vida: y de hecho empecé a desearla como uno desea la comida y la bebida.
mucho más importante aún para aquellos que no nacieron en una comunidad literaria.
ingleses todavía les sucede algo así, al menos en parte. Debido a que la sociedad
estadounidense es mucho más políglota que la inglesa, y por tanto mucho menos
modo muy diferente a como lo hace su colega inglés. El estadounidense tiene que
establecer una relación con su audiencia en cada libro. Hace muy pocas, si es que
estrechas; no hay una elite literaria segura. En cualquier caso, sus raíces literarias, por
Cualquier escritor inglés conoce sus raíces, y siente su puño, motivo por el cual los
comunidad letrada tradicional. Ante la falta de una audiencia con la que se sientan
hacer otra cosa. Tienen que definirse a sí mismos, sus personajes y su narrativa de tal
iniciales del libro. Zindel está precisando el tono y el personaje lo más pronto y
presentes y su actitud hacia la escuela; entendemos por varias señales que es blanco,
126
y nos damos cuenta de que es inteligente y articulado. Dentro de unas pocas páginas
dejado tal impresión que ya hemos, o cerrado y abandonado el libro o decidido aceptar
elemento de la historia.
Este último rasgo merece toda nuestra atención. El tipo de escritura inglesa que
lector como un aliado –social, cultural y lingüístico- del autor. Éste asume que sabemos
explicar nada. Los escritos estadounidenses, y más marcadamente aquellos libros que
protagonista y el relato, y ambos se ofrecen sin importar los antecedentes sociales del
lector. Como resultado, los libros son mucho más accesibles, incluso aunque sus
alienarnos, sino por abrirse a nosotros como lectores. Más que eso: es atractiva porque
bajo su superficie tan invulnerable, hay una inseguridad que se conecta con los
fresco soplando a campo abierto. Hay una sensación de energía irrestricta, de cadenas
127
diciendo algo, no importa sobre qué o a quién. Hay una libertad de tómalo o déjalo que
En ninguna parte queda esto más claramente demostrado que en los escritos
para adolescentes. Se trata de algo que los estadounidenses hacen con vigor e
de ella, se sienten incómodos. Hasta ahora, hemos producido libros muy leídos pero
por lo general no muy complejos, que los críticos tratan con suspicacia y disgusto, u
obras muy tensas, casi tortuosas como A Game of Dark. Es interesante que The Owl
Service, de Alan Garner, sea sobre estas mismas cosas que he estado discutiendo. Y
siempre me ha divertido observar qué difícil les parece a los lectores de clase media el
final del libro. Dicen que echa a perder la historia y es débil cuando, de hecho, es la
gran fuerza del libro. Dados los antecedentes sociales y las actitudes de Alison y Gwyn,
sólo Roger, no importa cuán poco atractivo lo encuentre el lector, podía conjurar al
fantasma que los molestaba a todos y que había sido llamado a perseguirlos por las
propias tensiones de clase que dramatizaban los personajes. Esto simboliza todo lo
Viva y floreciente
En 1978, Peter Kennerley me pidió que contribuyera a su libro Teenage Reeding con un
capítulo en el que expresara mi opinión sobre los libros para adolescentes. En las
charlas que he dado durante los últimos diez años, muchas veces me han pedido que
hable sobre este tema, y esperaba que al poner por escrito lo que tanto he repetido me
liberara de tener que decirlo otra vez en público. Y así fue. Trabajé como editor
durante casi quince años. “Viva y floreciente” es una especie de conclusión de ese
trabajo.
luego como editor y autor, dicha literatura no sólo me ha parecido necesaria sino
posible, y no sólo posible, sino que ahí está. Ya existe: se escribe, se publica, se lee, y
así ha sido desde hace muchos años. La curiosa, por no decir excéntrica, oposición a
literatura tiene una historia. En efecto, el argumento contra los libros para adolescentes
realmente sólo se puede entender como un argumento contra los libros para los niños y
seriamente libros para niños de una manera sistemática, escribió en un artículo titulado
“Observations on the Changes Which Have Taken Place in Books for Children and
Young Persons” (“Observaciones sobre los cambios que han tenido lugar en los libros
para niños y jóvenes.”) que, cuando se habla de libros publicados para los jóvenes
trataría de separarlos en dos clases distintas, a saber, Libros para Niños y Libros
para Jóvenes; pero, la Pregunta sería entonces dónde trazar la línea divisoria:
antes, todos eramos Niños por lo menos hasta los catorce años. Ahora, si vamos a
juzgar por los títulos de muchos pequeños volúmenes, comparados con sus
nuestros ancestros, es decir: suponer que todos son Niños hasta que tienen
clasificaremos los libros que examinemos según nos vayan pareciendo adecuados
adolescencia; Sarah vio la necesidad de separar los libros entre aquellos para niños y
1
endeavour to separate them into two distinct classes, viz. Books for Children, and Books for Young Persons; but
where to draw the line may be the Question: formerly, all were reckoned Children, till they had at least attained their
fourteenth year. Now, if we may judge from the titles of many little volumes, compared with their contents, we have
Young Persons of five, or six years old. However, in our arrangement (assuming the privilege of authorship) we
shall, without regard to title pages, take the liberty of adopting the idea of our forefathers, by supposing all young
gentlemen and ladies to be Children, till they are fourteen, and young persons till they are at least twenty-one; and
shall class the books we examine as they shall appear to us to be suitable to these different stages of human life.
130
aquellos para adolescentes; ¡Y nosotros todavía damos vueltas alrededor del asunto de
si hay o puede haber una literatura para los jóvenes! La verdad es que para cuando
ejemplos que todavía se leen: Masterman Ready, de Maryat, en 1841; The Heir of
adolescentes- luego Henty, desde luego, y así hasta el primero de los modernos: Talbot
Baines Reed, con Henry Rider Haggard sólo un paso atrás y Stevenson, el maestro, la
culminación de un género; a partir de aquí, se pueden seguir los pasos del maestro,
como algunos aún lo hacen, o buscar algo refrescante, nuevas aventuras, diferentes
aproximaciones.
En sólo cien años se estableció una tradición honorable para una literatura que
en todo ese tiempo sólo ha sido aceptada a regañadientes, pese a todo lo que se ha
escrito y leído -consideren que los nombres que he mencionado sólo son un
recordatorio. Como siempre en cada arte, la mayoría de las obras creadas se han
hundido sin dejar huella, dejando a la vista sólo las cumbres más admirables.
admiraba especialmente Huckleberry Finn, de Twain, y había leído una gran cantidad
de material que ahora no puedo recordar como libros individuales, sino sólo como una
por seguir los pasos mercantiles de mi bisabuelo), la vida en África (Prester John y Las
131
Minas del Rey Salomón comenzaron eso) y luego encontré el mejor de todos los libros
para adolescentes: Hijos y amantes, cuando mi vida cambió un poquito y con ella mi
lectura. Colette, con su mujeres mayores convirtiendo a los niños en hombres fue
indeciblemente atractiva por un tiempo. No creo que ninguno de éstos sean libros para
adolescentes, desde luego. Pero me gustaron porque hablaban de mí, o eso creía. Y
tomo nota de los placeres adicionales que obtenía de la profunda atención que le ponía
durante toda una semana. Para algunos estándares críticos, puede ser demasiado
otras doscientas páginas en lo que a mí concierne. ¿Por qué? Porque se trata de una
persona de mediana edad, con una profesión artística en Inglaterra en el tiempo actual.
Trata mucho también de las diferencias entre Inglaterra y Estados Unidos, de los
jóvenes hoy día, y todo este asunto fascinante que es haber nacido en la clase
desclasado. Este año tengo cuarenta y cuatro años, estoy casado con una
estadounidense y tengo bastante que ver con Estados Unidos; nací en la clase
trabajadora semirural y fui educado como profesional; estoy rodeado en todo lo que
hago por jóvenes de veintitantos que tienen un gran poder de decisión sobre que
Permítanme hacer una pausa para aclarar un punto que siempre confunde en la
discusión de los libros para niños y adolescentes. No creo que la literatura para
adolescentes sea sólo para niños o adolescentes. No creo que la gente joven deba leer
solamente lo que se publica para ellos y nada más. Lejos de esto. Cuanto antes los
mejor. Pero creo que la mayoría de las personas entran con más vigor, mejor
disposición y con un entendimiento más profundo de los placeres que le ofrece, cuando
que he descrito, y que está escrita y publicada con tanta dedicación y habilidad como
Tampoco creo, dicho sea de paso, que los niños y los adolescentes sean seres
humanos diferentes a los adultos. Son personas. La diferencia yace en el hecho de que
los niños viven al menos parte de sus vidas viendo las cosas desde un punto de vista
adolescentes también con respecto a los niños y los adultos. Por esa razón, El
guardián entre el centeno, aunque primero se publicó para adultos, se ha vuelto una
que el libro tiene más impacto. En forma similar, El ratón y su hijo, aunque publicada
para niños, gradualmente está siendo preferido por los adolescentes. Todo esto tiene
que ver con una alquimia basada en elementos de tono, contenido, punto de vista,
crítico común a todos los que nos interesamos en el tema. Y carecemos de él por el
temor infinito que les infunden, quienes, por la razón que sea, consideran a los libros
133
para construir los acercamientos críticos que podrían ayudar. Ellos no quieren ser
poco respetable. Entonces, obras tan diversas y honorables como The Owl Service, de
Alan Garner, la trilogía de William Corlett que comienza con La puerta del Edén, y las
novelas de Virginia Hamilton (por nombrar sólo algunas) son a veces desestimadas a la
ligera y sin haberse leído, porque las ven como libros para jóvenes.
Hace unos párrafos me dejé afuera, del otro lado de la puerta. Ahora voy a volver
a entrar, pero esta vez como maestro. He registrado algunas conclusiones de los
primeros años de mi carrera como maestro en The Reluctant Reader y no los voy a
aburrir con ellas otra vez. Los libros para adolescentes, como un puente entre la
literatura para niños y la literatura para adultos fue la idea propulsora detrás de
de Topliners, explicando por qué le gustaban estos libros, “hay que dar un gran paso
necesitas ayuda. Si a la mayoría de las personas le sucede lo mismo, pensé, ¿por qué
no deberían los “libros puente” estar tan bien escritos y producidos como la gran masa
de libros de las listas comerciales? ¿Por qué deberían ser, cuando mucho, productos
maestro en un aula de clase, que en la producción de libros pensados para darle placer
era simplemente sobre cruzar puentes, una especie de curso terapéutico de literatura.
Sino que podía hacer, y debía hacer, lo que cualquier literatura cabal hace, crecer para
satisfacer a los escritores y lectores en formas cada vez más variadas, respondiendo a
Topliners me llevaron a conocer las posibilidades que existen para la literatura para
adolescentes. Desde el inicio me escribieron cartas sobre los libros; todavía siguen
presión de la escuela: “Querido editor, nuestra maestra nos dijo que debíamos
Ciertos rasgos son comunes a casi todas las cartas voluntariamente escritas.
Permítanme enlistarlos. A la mayoría les gustan sobre todo las historias que tratan de:
personas más o menos de su edad; la época contemporánea; los temas más obvios,
pero no por ello menos potentes: las relaciones con los padres, el desafío a la
autoridad, la definición de la identidad propia y el futuro, las relaciones con sus pares y
(cuando se permite en una literatura todavía puritanamente controlada por los adultos
intermediarios) el sexo.
Hasta aquí, todo es predecible; pero hay una urgencia menos explícitamente
articulada que, con las cartas que se reciben semanalmente, uno empieza a tomar
cada vez más en serio. Hay una declaración entre líneas: “Sé lo que me gusta pero
quisiera que me llevaran más lejos”. A modo de pregunta, a menudo se expresa de esta
manera: ¿Podría decirme qué otros libros de este tipo me gustarían? La idea de que
las personas quieren más de lo mismo todo el tiempo en realidad no es cierta, creo. Al
135
de Daniel Martín. Poco después de leer esa novela disfruté también The Pardoner’s
Tale, de John Wain, y la mayor parte de The Sea, the Sea, de Iris Murdoch, y entonces
Greene. Las conexiones entre estos libros son muy sencillas y –mi punto- sé que
disfruté más cada uno de ellos por la contrastante presencia de los otros. Hubiera
obtenido menos de cada uno si no hubiera leído los otros. Éste es un fenómeno común
Tanto más importante, entonces, es que las personas jóvenes lo experimenten y así
de narrativas, los libros tienen que haberse escrito, publicado, y estar al acceso del
público: debe haber una literatura para adolescentes, no sólo unos pocos libros que da
La necesidad de tales libros me consta por mis propios años adolescentes y por
como editor. Pero al final, todo depende de que los escritores quieran escribir tales
libros.
sólo no había un mercado para los libros de adolescentes, sino que ningún escritor que
desde luego. La historia de la forma nos dice lo contrario. Y los escritores que hoy
están trabajando nos explican por qué. En una carta dirigida a mí y más tarde publicada
136
en The Reluctant Reader, Alan Garner, después de haber dicho que el no era un
escritor para niños, no era un “escritor de fantasía”, ni otra cosa más que un simple
Sin embargo, sí quiero que los niños lean los libros, y especialmente quiero que
los adolescentes los conozcan. Los niños simplemente son la mejor audiencia.
igual, sólo que aún más . . . Es esta tesis, según la cual la adolescencia puede ser
una forma de madurez que el adulto rehuye, la que me fascina y, hasta donde
Hace poco tiempo, Garner depuró esta noción en una entrevista publicada en Signal
uno tenga para decir es una razón tan legítima como cualquier otra para ejercer un arte
de una manera particular. Escribir para recrear tu propia adolescencia y así analizarla
es otra forma de búsqueda. Contar relatos para conectarse con la propia juventud, con
la infancia del niño presente en uno y los tiempos en que viven es el impulso detrás de
razón que sea, escribir para adolescentes, como para suponer por un momento que
Puedo hablar con toda autoridad sobre mí mismo. Dejando de lado mi trabajo
como maestro y editor, y puedo probar todo esto desde mi propia experiencia como
2
Yet I do want children to read the books, and specially do I want adolescents to find them. Simply, children make
the best audience. Connect with a child and you really connect. Adolescence is the same only more so. . . . It is this
thesis, that adolescence may be a form of maturity from which the adult declines, that involves me and will do so for
as far ahead as I can see.
137
autor. Yo escribo para adolescentes (así como para adultos y para niños). Éste no es el
espacio para explorar las raíces vivenciales o neuróticas de este impulso; simplemente
deliberada para satisfacer la votación por correo sobre las preferencias que manifiestan
los lectores de Topliners. En este sentido limitado y artificial, la historia no fue hecha,
sucedió. Y mientras estaba sucediendo me olvidé de todo lo demás que tuviera que ver
con la literatura para adolescentes. Todo lo que sabía antes, durante y después del
suceso, era que tenía que escribir esa historia de esa manera, y que si alguien la iba a
leer, prefería que ese alguien fuera un adolescente. Fue sobre el adolescente-todavía-
retórica del libro. En qué consisten esas diferencias –qué hace a un libro para
pueden o deben existir. Pero, como dije antes, no podemos explorar tales tópicos sin
un aparato crítico que nos ayude a hacerlo. Ya disponemos de una buena cantidad de
material en bruto para realizar dicha crítica. Forjarlo, convertirlo en un cuerpo teórico
coherente es una tarea que corresponde a los académicos. Si algo necesita hacerse
esto. Pues una atmósfera crítica saludable estimula a escritores y editores, abre su
su recepción.
138
no existir –como he dicho, debe, y no está por desaparecer-, sino su disponibilidad para
los lectores. El problema no es, por lo tanto, literario, sino comercial. Los bibliotecarios
todavía se ofuscan angustiosamente sin saber qué hacer con los libros y dónde
adoptan prejuicios censores contra la idea misma de los libros. Y mientras estos
tan confundidos, los editores dudan a la hora de identificar claramente cuál de sus
libros pertenece a esta categoría. Hasta aquí, en contraste con la situación en una serie
de países, sólo Bodley Head ha tenido el coraje de persistir y declarar qué es qué en su
catálogo. Muchos escritores como yo nos sentimos agradecidos por ello. No hubiera
querido que Breaktime apareciera sin ninguna distinción en una lista para niños. De las
con cierta vacilación, de juzgar por su cuenta, de considerar sus fuerzas adolescentes
repertorio.)
La meta a futuro debe ser entonces, desde mi punto de vista, aclarar la forma
críticamente, y reforzar y poner orden en los canales de distribución. Los mismos libros,
contra todos los pronósticos que actualmente los abaten, continúan creciendo
Modos de contar
DE ESCRITOR A LECTOR:
Han sido ustedes muy amables en pedirme que hablara de las formas de contar y
gustaría distinguir las tres-personas-en-uno que están paradas frente a ustedes (si esto
suena peligrosamente parecido a una declaración de la santa trinidad, les aseguro que
generales, de una manera reconocible como biológicamente humano, vive con una
mujer llamada Nancy y, como Wayne Booth dice en su eternamente útil The Rhetoric of
Fiction, “va por ahí pagando cuentas, reparando goteras de la llave y padeciendo de
falta de generosidad y sabiduría.” Luego, también ven frente a ustedes al hombre que
escribe libros y encuentra, para su sorpresa y gratificación, que se las arregla para
ganarse la vida con lo que para él es una ocupación imperativa. Dentro de estas dos
140
está otra, tercera persona, un lector que que obtiene el máximo placer, pero no el único
Es esta tercera persona, el lector, quien debe hablarles a ustedes hoy. Porque el
autor de los libros está muerto, es una persona que pertenece al pasado. Roland
Barthes, ese crítico elegante y pluralista, nos dice que “el nacimiento de un lector es a
costa de la muerte del autor,” y toda mi experiencia como escritor y lector me convence
de que esto es verdad. Los libros son sucesos acabados; la persona que los escribe ya
no es. Él tiene una biografía, así como la escritura de su libro tiene una historia. Pero
no tiene presencia extratextual, y los libros, como textos, se sostienen por sí mismos,
tienen una vida independiente de su autor, pero dependen para continuar su existencia
Cuando les hablo como lector, por tanto, hablo sólo como uno más entre muchos,
cuya lectura no es más importante que las otras. También quiero señalar que toda
Menciono esto con el fin de reafirmar la única cualidad de la lectura de todos, pero
también por una razón más mundana. Me voy a referir a mi lectura de las ediciones de
mis libros en el idioma inglés. Estoy seguro de que sus ediciones en sueco, así como
sólo por los problemas de lenguaje de la traducción, sino porque cada edición en otro
idioma es en alguna medida una interpretación del original que realiza un lector.
Esto a modo de prólogo. Ahora, como introducción: Me piden que hable sobre la
estructura narrativa de mis libros. Las palabras estructura narrativa se usan mucho en
estos días, parecen contener una variedad de significados asumidos. Por lo tanto,
necesitamos bases para ponernos de acuerdo en lo que yo, por lo menos, me refiero.
141
estudio de las relaciones: por un lado, las relaciones entre el discurso y los
sucesos que relata . . . , por el otro lado, la relación entre el mismo discurso y el
Siguiendo a Genette voy a hablar sobre la relación entre mi persona como contador de
Grave), los sucesos que componen sus historias, y las maneras de contar que
producen la narrativa.
citando las palabras que, para mí, proporcionan la mejor expresión. La primera es de
Hans-Georg Gadamer y proviene de Truth and Method, las otras, de los ensayos de
1
analysis of narrative discourse as I understand it constantly implies a study of relationships: on the one hand the
relationship between a discourse and the events that it recounts . . ., on the other hand the relationship between the
same discourse and the act that produces it, actually (Homer) or fictively (Ulysses). . . . Analysis of narrative
discourse will thus be for me, essentially, a study of relationship between narrative and story, between narrative and
narrating, and (to the extent that they are inscribed in the narrative discourse) between story and narrating.
142
157)3
La última cita de Barthes sirve como puente para cruzar de la introducción al tema
principal.
2
Not occasionally only, but always, the meaning of a text goes beyond its author.
3
. . . the work can be held in the hand, the text is held in language.
4
We know now that a text is not a line of words releasing a single ‘theological meaning (the ‘message’ of the
Author-God) but a multi-dimensional space in which a variety of writings, none of them original, blend and clash.
The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centers of culture.
5
To read (to listen to) a narrative is not merely to move from one word to the next, it is also to move from one level
to the next.
6
. . . the metaphor of the Text is that of the network.
143
diagrama que podemos leer en dos dimensiones, como una red de pesca atrapa
Tal vez por ello el libro se vea un poco turbio, mucho más difícil para los lectores
de lo que espero que sea. Un caminante que pasea por el campo debería ser capaz
demasiado. Pero todos los senderos, todos los paisajes, adquieren sus rasgos y
disfrutan investigando estos cimientos, como lo hacen algunos lectores con sus
novelas. Debo suponer que ustedes pertenecen a este tipo de lector o de lo contrario
BREAKTIME:
La red de la narrativa
(oblicuas)
(horizontales)
Una es la trama sobre un niño en un viaje, una aventura de rito de paso que lleva a
sienta a esperar la siguiente ola en su vida. La otra veta que lo intersecta es la aventura
del lector sobre la superficie de la página, que presenta a la historia como una
manuscritos, notas al pie, prosa “concreta”, y otros-, en donde la novela como libro y el
libro como objeto construido ataviado con signos se vuelven el foco de atención, el
veo como un bodrio inapropiado, sino como elementos interdependientes, todas parte
también como música, y como una travesía a través del espacio (el paisaje) y a través
de una multiplicidad de tiempos. Y estoy aquí dando una descripción tan confiable
clichés de la ficción para adolescentes. Niño conoce niña; el hijo se rebela contra los
cliché de la muerte; un cuco llama, cliché del heraldo de la amoralidad; Elena, ese
del deseo” cuando se encuentran para seducirse en ese cliché de los ambientes
Los clichés me fascinan. Si, como se dice tan a menudo que es en sí un cliché, no
hay historias nuevas, entonces, en un sentido llano, sólo se puede partir de los clichés.
Y como con todos los clichés, también en éste hay algo de verdad. Barthes afina la
cultura.” La paja y el lodo son clichés de la tierra. Hay quienes los usan como ladrillos
para construir nuevos espacios. Lo nuevo se hace de lo viejo, y el material en bruto con
Acualizar, renovar la fuerza, hacer de lo conocido algo nuevo se logra por medio
de la revisión, un retrabajar la forma. De modo que los clichés más populares son
preocupa porque en la forma descubro la energía. Para mí, la forma –la manera de
contar- es una composición de voz (la personalidad del lenguaje) y oficio (las técnicas
Está muy bien interesarse en los clichés y enlistar los que se encuentran en
Breaktime, no obstante, toda historia requiere una trama, una estructura de sucesos
tomar notas, mientras trataba de encontrar una trama de mi propia invención, sin
147
ayuda, finalmente me tropecé con este párrafo en The ‘revels’ History of Drama in
psíquicas y a los grandes poderes que fluyen a través de sus mundos, de los
Esto me dio precisamente lo que estaba buscando. ¡Siempre sigue a los maestros!
tenía un proyecto para mi historia. Los jóvenes, rebelándose contra la autoridad adulta
que taladrearon la materia hasta el siguiente nivel, uno más profundo en la geología de
Siempre escribe sobre cosas que conoces, me dijo, y siempre escribe sobre lugares
que conoces. Con esto en mente, comencé a observar la zona alrededor de mi hogar
novela. Intenté otros lugares familiares, pero ninguno era el correcto. Finalmente,
este lugar en primera instancia. Por dos razones. La primera era simplemente práctica.
No me gusta mucho viajar, Darlington está a casi 400 kilómetros de mi casa y no quería
tomarme el trabajo de manejar hasta ahí cada vez que fuera necesario para verificar
149
los hechos de la locación. La segunda razón era psicológica. Temía que al ubicar mi
vida a las vidas ficticias de mis personajes. Quería evitar la trampa que siempre acecha
autobiografía como ficción. En este caso, el uso del territorio personal de mi juventud
potencia narrativa que descubrí en estos lugares cuando imaginé cómo sería la historia
de Ditto ahí. Para empezar, Darlington es plano, más bien soso, arquitectónicamente
indistinguible, y su historia está asociada con las locomotoras (el George Stephenson
trabajó allí) y las glorias hoy agonizantes, si es que alguna vez lo fueron, de la
revolución industrial. ¿Qué mejor correlación para los caducos poderes y costumbres
establecidos por la autoridad adulta contra los cuales mi joven protagonista se iba a
Pennine del río Swale, al pie del cual monta guardia Richmond, es escénicamente
energía, pues está dominado por el correntoso río salpicado de brillantes cantos
rodados, al lado del cual las colinas se pliegan y se montan unas sobre otras, se
levantan y vuelven a caer una y otra vez como atletas topográficos con grandes
juntos, habían procreado un paisaje de vigor y belleza. ¿Qué lugar más mágico, qué
entorno más adecuado podía liberar y re-formar las emociones contenidas del
adolescente?
150
Sabía que lo haría porque lo hizo por mí muchos años atrás. La invaluable
experiencia autoral que me dio este lugar, que mencioné hace un momento, fue
enseñó cómo usarme para escribir la verdad en la ficción y al mismo tiempo mantener
mi distancia. No digo que siempre lo pueda hacer, sólo que afrontar el riesgo me
sólo una topografía que respalda la historia, sino también una tipología. Cinco leyendas
Robin Hood, quien, como cualquier escolar británico sabe, le robaba a los ricos
para darle a los pobres y era de hecho un político disidente, fue encerrado –esto es, fue
amigo Jack.
debajo del castillo de Richmond en donde los caballeros del rey Arturo yacen dormidos
151
Potter Thompson casi toca la campana, pero le falta valor. Una vieja balada le da a su
hijo el nombre de Jack. Jack Thompson es el nombre del amigo segregado de Robby
Hode, grande de cuerpo pero delicado de espíritu, quien se evade del altercado en la
reunión política en la que Robby trata de evitar que los miembros del partido socialista
acepten sumisamente que su representante y orador principal -el hombre que más
Una tercera leyenda nos cuenta cómo se envió a un pequeño niño tambor a un
Easby, tres kilómetros río abajo, y por tanto ahora conecta a la fortaleza política en
ruinas con los vestigios del centro religioso de la región. Con el fin de poder seguir el
curso del túnel, se le ordenó al niño que caminara por él tocando el tambor, mientras
los adultos iban sobre la tierra siguiendo su camino. El niño hizo lo que le decían,
durante un rato se escuchó el tambor, pero luego el ruido cesó y a él nunca más se lo
escuchó o volvió a ver. Ditto, recordarán, se encuentra con Robby y Jack en el castillo
de Richmond, asiste ebrio a la reunión política desde el sombrío vestíbulo del mercado
–que de hecho se levanta muy cerca, y virtualmente detrás del castillo- y es derribado
abadía Easby, y más tarde toma parte en el robo de la casa de Hode. El paralelismo de
la historia del niño tambor y estos incidentes es mucho más obvio si se establecen
conexiones entre, por ejemplo, los diferentes significados del verbo “tocar (el tambor)”,
que contiene “tocar para convocar a reunión” “obtener ayuda o un acuerdo”, “informar o
Estos tres cuentos ayudan a encontrar las relaciones entre los personajes, los
La cuarta historia tiene una entrada más explícita dentro de la novela y es sobre la
Aquí hay, en efecto, un cliché, y en su forma más deliciosamente virulenta: ¡La canción
la fantasía masculina. Una variante de la historia cuenta que su modelo en la vida real
fue una prostituta de la clase alta con los dientes cariados y mal aliento. ¿Pero fue ella?
No hay ninguna evidencia indiscutible, y la variante de la historia podría tal vez ser la
deseosa de anotar un punto. En cualquier caso, ella trae consigo una irónica
respuesta es obvia: Elena de Troya, aquella cuyo rostro lanzó mil embarcaciones, una
reputación que en sí se presta para las bromas de los niños en la escuela. De modo
que la incitante muchacha de Ditto (¿y posible fantasía masculina?), quien primero lo
9
En la colina de Richmond vive una muchacha/más brillante que una mañana de verano . . .”
153
¿Y sobre qué colina se seducirían, habiendo tantas? Esto fue fácilmente decidido
por otra historia local, la quinta: bien documentada, más un artículo de las noticias que
una leyenda y relatada abiertamente en la novela sin necesidad de disfrazar las fuentes
galopando sin descanso a través de la niebla, se precipita por una abrupta pendiente
de Swale y muere donde cae, dejando a su jinete con una pierna rota y tan indefenso
que la única manera en que pudo salvarse fue abriendo la panza del caballo y
metiendo su pierna herida adentro para mantenerse caliente hasta que lo rescataron.
señalar la relación entre esta historia y la de Ditto, en la escena en que cabalga lado a
lado con Elena frente al monumento de Willance en las turgentes colinas de Swale, río
arriba de Richmond.
Estas historias se entretejen, desde luego, no son hilos separados. Y por lo tanto,
se influyen y se modifican unas a otras así como a la narrativa de Ditto. Por tomar sólo
un ejemplo. En la reunión política en donde los niños se sientan juntos, Ditto ebrio –
habiendo ya lanzado su grito de auxilio a Hode y Thompson- primero piensa que está
confusión alcohólica, si todos están dormidos, Robby le contesta que son “sonámbulos”
que están soñando. En este breve intercambio, los tres cuentos populares están
trabajando juntos, creando un subtexto que jala otro patrón de significados del libro.
descrito con recursos que también llevan a su clímax a los rasgos grafemológicos. Y
Si la metáfora del texto se cambia de una red a una rueda, este pasaje puede muy
bien ser visto desde el centro, con todas las implicaciones correspondientes en la
construcción del libro y la manera en que pide ser leído. La figura no es lineal, no es
una trayectoria como la de una bola que una persona le arroja a otra, sino orbicular,
Los últimos tres niveles nos llevan más abajo de las formalidades estructurales,
novela; y allí es donde descubrimos los temas dominantes. Estos se extienden más
temáticos, estrictamente hablando yacen fuera de nuestra discusión hoy. Sin embargo,
son tan importantes en mi lectura del libro que por pura satisfacción me gustaría
De manera muy obvia, la historia juega con la relación entre la llamada ficción, los
llamados hechos y el lenguaje. ¿Está Ditto diciendo “la verdad” o se inventó la historia?
¿Puede Morgan, o nosotros los lectores, conocer la experiencia de otro, fuera del
lenguaje con el cual se nos comunica? ¿Con qué estamos tratando, qué
lenguaje de la ficción? ¿Una vez más, Roland Barthes es quien mejor lo expresa:
de la “visión” (en lo que a hechos se refiere no “vemos” nada). Más bien, es la del
emociones, sus esperanzas, sus peligros, sus triunfos. “Lo que tiene lugar” en la
155
narrativa es, desde el punto de vista referencial (la realidad) literalmente nada, “lo
Breaktime no intenta entablar una discusión sobre estas ideas; sino que inventa una
historia a partir de ellas. Y literalmente hablando, esa historia es sólo –no es más que-
lenguaje. Es una historia sobre el lenguaje y sobre los tipos de lenguaje, y, para mí, no
Esto es así incluso en las claves del nombre de Ditto. Ditto significa una repetición
simbolizada por dos pequeñas marcas (“). 11 Él es, por lo tanto, simplemente un dibujo,
marcas en una página, de la misma manera que su historia no es más que escritura.
En un sentido literal, toda escritura es dibujo, sin otra realidad más que las marcas
mismas. Entonces, Ditto es como un signo de ídem, una tautología, un ser que se
sostiene a sí mismo y existe por medio de indicar su propia repetición. ¿Pero una
repetición de quién? De nadie, por supuesto, excepto el ser creado por el lenguaje que
compone su historia y por lo tanto al mismo Ditto. Cuando se piensa de esta manera, la
marca de ídem podría decirse que es el más abstracto de los signos del lenguaje.
Funciona como un significante para un significado que es otro lenguaje, el lenguaje del
Relato mismo. Lo que sugiere que Ditto en sí es una broma literaria, así como toda su
historia es una comedia. Y aún así, una reseña en el Times de Londres sólo pudo
incompetencia de esa lectura sólo demuestra una vez más que los lectores hacen lo
que quieren con cualquier escrito y tratan de vulgarizar la ficción concibiéndola como
un pobre disfraz para la vida en primera persona del autor, sin importa cuán duro haya
trabajado éste para construir claramente un ser independiente en la historia. Por cierto,
el reseñador del Times tampoco debe haber estado familiarizado en lo más mínimo con
requerimiento cotidiano), puesto que no recordó esta escena de Alicia a través del
espejo:
-Ahora está soñando –afirmó Mi-re-do- ¿Y en qué crees que está soñando?
Alicia dijo:
(113)
El lenguaje debe ser expresado antes de que pueda ser escuchado. Naturalmente, por
abajo, está compuesto por la pregunta dura como la roca: ¿Quién está contando la
Desearía que tuviéramos tiempo para ahondar en estos enigmas, porque en este
momento son los que más me fascinan de la escritura de ficción. Por el momento, sólo
voy a mencionar que el uso de las voces en primera y tercera persona en Breaktime no
fue arbitrario, y que la elección de la voz para cada pasaje fue considerada desde
varios puntos de vista, en su mayoría relacionados con el problema del narrador, más
que con la razón técnica de que la primera persona crea un efecto de inmediatez y
cercanía con el protagonista, mientras que la tercera persona crea una sensación de
voces está pensada para ayudar a componer una polifonía y una dualidad de
personalidad, de modo que el lector se sitúe a veces dentro y otras fuera de la historia
uso de este recurso (los críticos especializados sabrán que en el capítulo cuarto sobre
la voz en Narrative Discourse, de Gean Genette, se explican las ideas principales que
afectado.” De acuerdo, hay cierto tipo de afectación que es una debilidad, cuando el
Breaktime, ciertamente es defectuoso. Pero hay otros tipos de afectación. Una de ellos
tiene que ver con la afectación de los adolescentes como Ditto cuando tratan de
escribir. Ellos imitan a sus autores favoritos y a veces son pomposos; acicalan en
convenciones lingüísticas. Este tipo de afectación es tan típica de un niño como Ditto
que ningún escrito supuestamente suyo podría evitarlas. Encontrar este estilo,
encontrar su voz, fue importante para mí. Otro tipo de afectación tiene que ver con los
escritos que llevan al lector a ser testigo del propio proceso de escritura, a ser
conscientes de ella y prestarle atención por el proceso en sí. Recursos como mezclar la
Bajamos otro nivel y llegamos al tema que más me cuesta abordar, y en buena
relación que inevitablemente existe entre los tres elementos: el acto ficticio como un
primera persona. Una vez más podemos expresar el problema en preguntas: ¿Qué le
ha dado el autor al libro? ¿Qué le ha dado el libro al autor? O: ¿Dónde estoy yo en ese
Debido al interés excesivo que se pone en la biografía de los autores, que con
frecuencia supera el interés en sus libros, soy muy suspicaz con las personas que se
sienten atraídas por este tema más que ningún otro. Pero, como dije, esto no es parte
de la discusión de hoy, de modo que dejémoslo ahí, después de este único comentario.
A veces pienso que lo que yo estaba haciendo en Breaktime era moldear –o más bien
remoldear- mi propia juventud, reexaminarla a la luz de los años que han pasado. Pero
159
tomar el camino que mencioné antes a través del paisaje de la historia, siguiendo a
Ditto y buscando los afluentes narrativos que al unir sus corrientes componen la novela
completa.
mencionado como la otra superficie del libro: los elementos grafemológicos que
comprometen la atención del lector en la novela como libro, y del libro como un objeto
interior de Ditto, luego viene la carta escrita a mano de Elena, el diálogo en itálicas-
explora la historia sobre los padres y los hijos y la lucha entre ellos, causada por el
deber y amor paternal de su padre que ahora Ditto encuentra exagerado y restrictivo.
personalidad. ¿Qué somos?¿ ¿Cómo sabemos qué somos? ¿Cómo nos convertimos
Vemos el cuarto de Ditto, vemos cómo él se ve a sí mismo, a través de los objetos con
los que se ha rodeado en su propio territorio y que ahora lo irritan porque le revelan a
una persona que ya no siente ni quiere ser. Esta narrativa trata de los estados del ser.
¿Cómo es ser Ditto? ¿Cuál es su estado del ser cuando experimenta cada suceso en
su vida? En alguna otra parte he intentado explicar que Breaktime no es tanto una
160
y de ser un ladrón aficionado, de ser un seductor y de ser seducido, etcétera. Así como
misma manera la observación de cada episodio como un estado del ser controla los
focos de atención del narrador. Esto determina qué escoje para decir y cómo lo dice.
lingüísticamente producida para transmitir cómo es ser Ditto borracho en tal encuentro,
en vez de describirle al lector lo que ha sucedido y por qué, y hacer al mismo tiempo
algunos comentarios narrativos para iluminar el significado, lo que hubiera sido una
convención más familiar (más leíble). En mi narración (desde el autor), el lector debe
en una. Recordarán que la escena está impresa en dos columnas, y que en una
simultáneamente. La tercera persona –la voz que hace que el lector dé un paso atrás y
se detenga a pensar- describe la acción y está escrita en tipografía romana. (La edición
envolvente de Ditto, está impresa en itálicas y nos dice lo que Ditto está pensando
fragmento de Dr. Spock A Young Person Guide to Life and Love, en la cual Spock dice
que no tiene mucho caso tratar de describir el acto de hacer el amor porque se
experimenta más como una emoción y una relación que como una acción. Habiendo
dicho esto, continúa describiendo el acto sexual en bastante detalle. Ubicado junto a la
161
narrativa de Ditto, los dos disursos interactúan, convirtiendo cada uno al otro en una
comedia.
Para poder entender la escena, uno tiene que leerla tres veces. Cada vez –o al
menos eso espero- se vuelve más graciosa, la acción menos erótica, y la atención se
Pero estos ejemplos nos han llevado lejos de la búsqueda de los afluentes
mano y el primer monólogo en primera persona de Ditto, cuando mira de reojo una
provocativa fotografía de ella. Aunque se insinúa desde la primera línea de Morgan, “no
más arriba), éste es el primer enunciado sustancial de la historia sobre los niños y las
niñas y aspirantes a amantes que iguala en importancia la historia sobre los padres y
los hijos. Reunidas se podrían reetiquetar como “hijos y amantes”, un eco no-
perturbadores, Ditto deja junto a las de ella una de Morgan –los “Cargos contra la
literatura”- y luego las compara con las imágenes de sí mismo, los objetos en su
habitación. De este modo reúne las principales historias, agregándoles al mismo tiempo
la que ya había asumido en la primera página y listo para volver a sacarlas al día
reconsidera lo que Morgan “Su amigo echado a su lado” significa para él. Ésta es la
historia de la amistad, niño con niño, que Dance on my Grave recoge y desarrolla. Es
“Cargos” de Morgan- plantea preguntas sobre la realidad como imagen. Mientras, las
¿Qué tanto de lo que leemos de Ditto es ficción (es decir, mentiras) y cuánto “verdad”?
¿Qué tan verdad es la ficción en el sentido de que habla más allá de las palabras como
visualizamos cada una? ¿Qué hemos hecho con este libro y qué ha hecho él por
nosotros?
Así se completa la red del texto, al menos si lo leemos de acuerdo con esta
lectores a jugar una especie de juego en él. Podríamos, por ejemplo, jugar al juego de
las “Conexiones”. Tres horizontal, cuatro vertical: ¿Cuál es la conexión entre los niños y
los cuentos populares apuntaladores? ¿Y cómo se iluminan estas conexiones entre sí?
el suceso lingüístico del libro? Dos horizontal, dos vertical: ¿Cuál es la conexión entre
más que el libro no es simplemente una estructura lineal. Quiere ser, digamos, un
holograma más que una diapositiva –un móbil tridimensional, no una imagen detenida
en dos dimensiones.
163
propio título iluminador. Además, están agrupados en cuatro partes. Pienso en ellas
como en cuatro actos de un drama, y también están señaladas por títulos que sugieren
pistas. El primero, “Desafío”, indica los desafíos ficcionales entre Ditto y Morgan, Ditto y
su padre, Elena y Ditto. Pero también indica el desafío entre autor y lector, y entre Ditto
y el lector, como un acto de escritura y de lectura. “Un viaje al exterior” habla de cosas
que están más allá del viaje de Ditto fuera de su casa, fuera de su yo inhibido. Habla
simétrico. El ritmo es, de hecho: dos, tres, uno, dos. Este patrón pone el peso
drámatico de los sucesos en la primera mitad del libro y en el cuarto clímax. Es decir,
misma energía llena de acción que el altercado político, Ditto “entra en razón”. El resto
sucedáneo femenino.
dramáticas en una novela. Por un lado, confía mucho en que los lectores estarán
sabiduría convencional de los relatos en que la escena dramática más fuerte debería
guardarse para el final, para continuar con una rápida resolución antes de que el lector
composición. Todo lo contrario. La historia dicta su propia forma. Mi trabajo como autor,
una vez que se me dio la historia, era aclarar la forma por medio de eliminar los
Una disgresión. Digo “una vez que se me dio la historia”, porque establece la
distinción entre autoría y escritura. Ser escritor es como ser carpintero o cocinero, o
puede ser elegante o feo, puede estar acabado cuidadosamente o con los pies. De la
misma manera, los escritores escojen las historias que van a escribir, las planean,
trabajan sobre patrones conocidos y juzgan su éxito por la satisfacción de los clientes
Pero esto no se debe confundir con la autoría. Los autores son como escultores.
Es una ventaja si poseen, o al menos conocen, las habilidades del oficio de escritor, así
destrezas del oficio. James Joyce, creo yo, no estaba muy interesado en el tipo de
habilidades que pueden convertir a una historia en una narrativa llena de suspenso, de
las que mantienen al lector ansioso por saber qué va a suceder a continuación. D. H.
165
Lawrence podía ser, francamente, descuidado en sus tramas, así como a veces decir
demasiado sobre una escena (un exceso de la paralepsis de Genette). A los autores
con frecuencia parece no importarles los pasajes que a un “buen” escritor le parecen
estándares de juicio se guían por criterios distintos a aquellos con los que se gana la
Los escritores eligen las historias para contar, los autores son elegidos por sus
historias. Los escritores ven su trabajo desde el punto de vista de sus lectores, los
autores ven a los suyos desde el punto de vista de la historia que cuentan. Los
para ganarse la vida y tal vez adquirir ganancias sociales como la fama. Los autores,
una forma de vida. Los escritores eligen. Los autores se someten a una dedicación que
sólo puede llamarse obsesión neurótica. Los escritores pueden, pero los autores deben
escribir.
Roland Barthes, en una discusión sobre autores y escritores en una línea diferente
a la mía, dice: “El autor desempeña una función, el escritor una actividad.” También
sugiere una división dentro de aquellos que escriben algo y aquellos que –el los llama
los “verdaderos escritores”- no escriben algo, sino más bien escriben. Los autores
testimonian la prioridad del lenguaje, del ejercicio del trabajo, más que del enunciado o
que su preocupación no puede ser la del mercado y que sería un error suponer que
particulares. Hans-Georg Gadamer nos recuerda que el significado (el ser) de un Texto
Los escritores a veces son ciegos a lo que está sucediendo realmente en su obra; los
vida diaria que el libro demanda. Hay veces, también, en que el autor se torna en
escritor, por lo general motivado por una necesidad financiera, y aún así no puede
evitar llegar más lejos de lo que se había propuesto. El mejor ejemplo que conozco es
The Stone Book, de Alan Garner, que empezó, el propio autor lo admite, como un
intento por escribir el tipo de libro escolar que, según su editor, estaba faltando, y
terminó siendo una de las más finas obras de la literatura para niños de su época.
¿Por qué entonces preocuparse por hacer la distinción? Porque allí está, no
importa cuán difícil sea discernirla y usarla críticamente. Porque tiene efectos
destaca el hecho de que los lectores con mucha frecuencia confunden autoría con
manufactura, buscando obras de escultura literaria como si fueran mesas y por lo tanto
viendo sólo mesas fallidas. Al final, supongo que estoy hablando más sobre lectores
que sobre autores. Si todos pudiéramos ser lectores de autores que buscan el texto
escrito en el libro, en vez de lectores de escritores que sólo quieren el tipo de texto que
entretenimiento.
Una última palabra sobre la cuadrícula que he dibujado. Hay quienes advierten
que es inadecuada, otros que dicen que es pomposa, y algunos opinan que condiciona
167
al lector a una visión rígida de cómo “trabaja” un libro. Genette tiene la respuesta: “La
mismos, entonces no hay esperanzas de que vayan a leer por sí mismos tampoco. El
de organizar lo que creo haber hecho. Lo ofrezco con la esperanza de que le hable a
Adentro-Afuera
El tiempo nos apura. Podría dibujarles un cuadro para Dance on my Grave también,
pero ya tuvimos suficiente de cuadros. En su lugar, dejénme contarles cómo leí Dance
son diferentes.
En Breaktime, todos los trabajos están a la vista, así como todos los interiores de
llanamente, revelador. En Dance on my Grave, todo el trabajo está escondido, como las
femenino, ambiguo, consciente de que nada significa nunca una sola cosa. El lector de
listas, parodias –de, por ejemplo, B. S. Johnson, Kurt Vonnegut, Laurel y Hardy-,
etcétera, así como formas usuales de la narración en tercera y primera persona. Cada
uno se expone en contraposición a los otros con el fin de producir un efecto particular, y
cada uno fue elegido porque es la única solución que en mi opinión satisfacía el
voz en primera persona del protagonista, cuya escritura tiende a ser reservada y
serio.
Breaktime las experiencias de Ditto son explícitas; en efecto, una de las escenas clave
en el libro, la seducción en la colina, tiene que ver con el tema de cómo “hablar” sobre
sexo, con el fin de comunicar su completud sin ser lascivo o erótico. En Dance on my
Grave, las experiencias de Hal con Barry se refieren de tal modo que tú sabes qué está
sucediendo, pero nunca se describen. No obstante, cualquiera que siga las claves
oculto.
por ejemplo, y los espejos, motocicletas, escudos, ropas de uno y otro tipo, y lo que
169
significa vestirse con ellas, pinturas, regalos. De los eventos simbólicos, uno de los más
extendidos y detallados es la larga escena con los ciclistas que comienza con Bit 29 y
termina con Bit 37 de la Segunda Parte (la materia prima para esto, por cierto, fue
sus símbolos);
organizadores y conductores en la estructura del libro. Es, desde luego, una novela
muerte, la obsesión con la manera en que las imágenes que nos fijamos de nosotros
mismos nos forman –“nos hacen” las personas que creemos que somos. Y sobre todo,
la obsesión con contar una experiencia, ese imperativo, deseo sentido universalmente,
que a nosotros no nos cambia nuestra experiencia, como dice el sentido común. Lo que
nos cambia son las historias que contamos sobre nuestras experiencias. Hasta que no
vivido. Hasta entonces, ellas permanecen en el ámbito del conocimiento animal. Sólo
los sucesos. Esta convicción yace en el corazón de Dance on my Grave, cuando Hals
Hal lucha con las preguntas: ¿Cómo hablo sobre lo que sucedió de modo que
tenga sentido? ¿Cómo cuento lo que pasó de tal manera que sea la verdad sobre lo
que sucedió entonces, pero también sea verdad para lo que está sucediendo ahora?
memoria y los efectos cambiantes de la memoria. Al ser así, cada escena debe ser
contada como una memoria de entonces, redescubierta como una realidad ahora (el
gran ejemplo, desde luego, si alguna vez logro terminar de leerlo, es la historia de
explicación de una sola, que a su vez es ejemplo de lo que quiero decir sobre el autor
que pone el oficio de escritor al servicio de su impulso autoral. La televisión utiliza este
durante sus shows llamados “en vivo” más cargados de acción. El recurso es la
Repetición de la Acción.
espectador puede ver la repetición de la acción del gol que se acaba de anotar unos
segundos antes. La repetición se va a mostrar en cámara lenta para que podamos ver
réferi todavía está discutiendo el gol con los jugadores en el campo. Y mientras se
muestra la repetición en cámara lenta, los presentes que no están a la vista hacen un
comentario en voz alta en el que señalan cómo se hizo el gol. Esto es, recuperan para
narrador. Desde luego, si el productor quiere, puede usar también la imagen dividida.
Parte de la imagen nos muestra la acción repetida, la otra parte va a mostrarnos cómo
171
continúa el juego (el réferi discutiendo con los jugadores y luego la reanudación del
juego). Si lo hace, estamos viendo el presente real del juego –el relato de cómo sucede
el juego- y el presente histórico del gol que se está anotando –la evocación del pasado
inmediato del juego-, ambos al mismo tiempo. Y cuando vemos estas dos escalas de
evento, cambian nuestros sentimientos sobre el juego, y también nuestra visión del
tiempo real del juego cuando continúa. Tenemos una visión del juego diferente a la que
No se si todo esto los impresiona con la misma fuerza que a mí. En cualquier
caso, quise utilizarlo como un recurso narrativo para tratar de provocar en el lector lo
mismo que le sucede al ver programas de televisión de este tipo. Con la cualidad
agregada de que una novela es un medio contemplativo. Nos da tiempo para pensar,
navegar solo y es rescatado por Barry Gorman, el personaje que se vuelve su amigo.
La escena es central en la significación de la trama: fija el estado del ser de Hal en ese
momento sin decir nada de sus implicaciones simbólicas. Describir sólo el naufragio
recuperación contemplativa para más tarde en la historia –hasta, digamos, esa noche
en la cama, cuando Hal ya pudo recordar y meditar todo lo sucedido- hubiera ido contra
como la televisión recrea tal recurso en lo visual. Usted lee la versión en cámara lenta
con comentarios. Contempla los eventos incluso mientras se está contando lo que
sucedió.
opuesto al de Hal: esto es, se muestra visualmente en cámara rápida una historieta
en la pelea. Para mí, el recurso de hacer más lenta la acción –los ángulos de la
cámara, por decirlo así- usado para mostrar los eventos, literalmente cuadro por
comentarios para los que no hay tiempo en la acción rápida; todo esto contribuye a
que, para mí, toda lectura es un acto de contemplación. Escribir es simplemente parte
de esa actividad ritual. Escribo lo que puedo leer, y así contemplo lo que he escrito. La
Algunos dirán que esto es investir a la lectura de literatura con una significación
religiosa. No voy a discutirlo. Para mí la tiene. Tal vez un día escriba una explicación de
a una historia sobre esta misma idea. No me había dado cuenta de ello, desde luego,
mientras las estaba escribiendo. Pero me divierte ahora encontrar al maestro de Hal,
173
Jim Osborn, diciéndole, “Si continúas así te vas a volver religioso, lo sabes ¿no?” A
veces tus libros saben adonde estás yendo, o adonde te están llevando, mucho antes
nunca a un final. Ninguno se auto contiene. Ninguno está acabado. Todo esto
pertenece, espero y creo, a un continuo que no puede tener un final. Y ésta es una
observación tan buena como cualquier otra para terminar este episodio.
174
Este artículo apareció en una “Carta desde Inglaterra” publicada en dos partes en los
literatura infantil a los adultos y el método para enseñársela a su vez a los niños
experiencia que tengamos, aunque sólo sea para ayudarnos a evitar nuestros varios
errores. De ahí que les ofrezca, modestamente, algunos de mis apuntes privados.
modo que ustedes puedan hacer el tipo de ajustes a la circunstancia que toda
experiencia comunicada necesita para que se pueda evaluar su valor. Soy, como
ustedes saben, autor y editor de tiempo completo, de modo que la enseñanza es para
mí un trabajo de medio tiempo, con frecuencia nocturno. Una vez a la semana, durante
sesiones de dos horas a dos horas y media. Al final del curso, rinden un examen y se
van, si todo salió bien, con una capacidad extra reconocida por la Bristol University
School de Education. De vez en cuando también doy cursos de un día, así como de
interesados en realizar una labor más demandante. También, con más frecuencia de la
que puedo recordar, he sido invitado a dar charlas o clases de una sesión en
sus habilidades para reunir a los niños y los libros y enseñar literatura a los más
jóvenes.
Ahora, en cuanto a mis apuntes. Para empezar, cada vez me impresiono más por
una verdad a veces preocupante: Los maestros tienden a enseñar de la misma manera
que se les enseñó a ellos, y a enseñar los mismos libros que ellos leyeron durante sus
conduje una sesión en la que, a pedido de mis maestros, hablamos sobre la poesía y
los niños y estudiamos detenidamente “I See a Bear”, de Ted Hughes. Los maestros
penetrarla? La sesión se volvió un intercambio bastante formal entre yo: autor, y los
adecuado. Resultado: al día siguiente, lo supe más tarde, cinco o seis miembros del
curso fueron a sus escuelas armados con “I See a Bear” y, por lo que pude deducir,
176
condujeron su clase exactamente igual a como yo había conducido la mía con sus
No hay nada de malo en haber elegido ese poema para sus alumnos (una buena
elección, de hecho) o en tratar de ayudar a los niños a saber cómo manejar lo que
únicamente parece ser una obra difícil hasta que uno ha aprendido cómo “leerla”. No, lo
alarmante fue que ellos aparentemente hicieron muy poco esfuerzo por encontrar un
lenguaje más adecuado a las necesidades de sus alumnos que el método formal que
yo había usado. Debido a que nuestra sesión había salido bien, ellos asumieron que,
para obtener los mismos resultados con sus niños, tenían que emplear exactamente el
artesano; naturalmente, cuando los maestros ven a un colega haciendo algo efectivo,
técnicas van a funcionar mejor con qué grupos particulares. Tú puedes, en efecto,
enseñarle cualquier cosa a cualquiera en cualquier momento; pero tienes que encontrar
Sin embargo, el modo instintivo en el cual los maestros trasladan a su trabajo con
los niños los mismos métodos y libros con los cuales se les enseñó a ellos, significa
adultos. No me refiero a que nunca deberíamos usar las clases formales académicas,
por ejemplo; o a que deberíamos comportarnos con los adultos como si fueran niños.
En absoluto. A lo que conduce esta búsqueda es a una regla que encuentro cada vez
más útil: siempre que sea posible haga pasar al maestro-estudiante por la misma
literarios regulares y ávidos. Muchos maestros les piden a sus alumnos que hagan dos
cosas: leer al menos un libro a la semana en su tiempo libre; y después escribir una
breve reseña, tipo notas, dando su opinión sobre él. Existen argumentos respetables
para esta asignatura, pero suena más fácil de hacer de lo que en realidad es. Por lo
tanto, incorporé a todos los cursos que duran algunas semanas un apartado en el que
requiero que los maestros hagan lo mismo, no sólo con libros para niños (leerlos es
una obligación profesional, más allá de lo disfrutable que pueda ser, y no es parte de la
lectura del tiempo de ocio), sino con libros a la medida del adulto.
El resultado usual: muy pronto descubrimos cuán duro es escribir reseñas del tipo
notas. Esto ya fue bastante útil. Mejor aún, descubrimos cuán duro es, incluso aunque
tengamos mucha motivación, leer una pieza sustancial de literatura cada semana.
Todavía más, nos dimos cuenta de que sin la presencia constante de una persona afín
con quien podamos conversar sobre lo que hemos leído, toda la empresa puede
experiencia le dicen a los maestros mucho más sobre los métodos que usan de lo que
puede hacer cualquier cantidad de discusión teórica; y los maestros se vuelven mucho
más conscientes y sensibles a las necesidades de los niños a quienes les piden que
Hablar sobre los libros –por tomar el último punto- y hablar sobre lo que pensamos
embargo, debo decirles que descubrí que éste es el segmento que peor se maneja
entre todos las que componen nuestro trabajo en las aulas de clase –ya sea con
vamos a generar. Si creemos, por ejemplo, en la idea de que existe una lectura
Occidente. Cualquier alumno cuya lectura del texto no concuerde con la del maestro ve
impugnada su lectura.
He escrito en algún otro lado sobre el contrato que se establece en la lectura, que
vincula al autor, al libro y al lector. Pero la rigurosa obra de Wolfang Iser recientemente
actualizada en su El acto de leer, ofrece las rutas que necesitamos para explorar en el
discusión literaria. Él/ella debe permanecer como un líder, por lo general uno con una
experiencia mucho más amplia en literatura que los otros en el grupo; pero él/ella debe
también comportarse como un lector más –uno entre los otros- quienes tienen
maestro debe ayudar a cada persona a descubrir honestamente el libro que él/ella ha
leído; luego conducir el descubrimiento del libro que el autor, a juzgar por la retórica
experiencia compartida y cooperativa, el grupo reconstruye el libro que todos han leído.
179
Entonces, el acto final es volverse consciente del libro que contiene cada interpretación
denominador común. Por el contrario, cuando se hace bien, el acto eleva a los
la respuesta. En pocas palabras, la habilidad del maestro reside en saber relacionar las
respuestas expresadas con el arte, oficio y filosofía de la literatura, de modo que los
estudiantes perciban dónde están parados, dónde están los otros, y adónde los está
actividad nunca debería carecer de un líder; por otro lado, el lugar del líder podría a
seminario de seis meses de duración llevado a cabo por nueve maestros. Bajo su
180
propio liderazgo, intentaron investigar las respuestas de los niños a la literatura con el
fin de ver qué podían aprender, especialmente sobre cómo mejorar su propia
dando tumbos sin moverse del sitio (la tentación de intervenir, tomar el control, y
ofrecer una dirección fue todo el tiempo abrumadora; de alguna manera resistí). Ellos
libro en todas sus clases: Tristán encoge, de Florence Parry Heide. Reunieron la
escritos- y le dieron coherencia con una introducción y una conclusión escrita entre
todos.
Toda la actividad me hizo pensar nuevamente en los libros para niños –sobre la
mejor manera de introducirlos, sobre las expectativas que puede tener un maestro
laboriosa y dolorosa, pero la disfrutamos . . . Esto también me hizo pensar una vez
más en el trabajo en grupo en el aula de clase –que creo que puede ser útil si se
Este trabajo en grupo . . . ha cambiado mis actitudes hacia cómo generar la mejor
Desde mi punto de vista como su tutor, lo que me pareció más valioso sobre el trabajo
eneñanza, que en sí fue valiosa, sino lo que aprendieron sobre el proceso mediante el
cual se hicieron los descubrimientos. Lo más valioso que aprendimos todos provino de
II
A inicio de mi carrera de tiempo parcial como maestro de literatura para niños, cometí el
gran error de ignorar la literatura para adultos. Desde luego, mencioné ciertas obras al
pasar. En Inglaterra, uno no puede evitar inclinarse ante El señor de las moscas, de
Espero ser hoy más sabio. Libros como The Children of Dynmouth, de William
Trevor y I’m the King of the Castle, de Susan Hill, aportan bastante a la discusión sobre
la manera en que los adultos presentan a los niños en la ficción, dejando más claras,
por contraste, las fortalezas y las debilidades de los escritores para niños. El inicio de
Daniel Martín, de John Fowles, representa un paralelo extraordinario para The Aimer
Gate, el tercer volumen del cuarteto The Stone Book de Alan Garner.
182
Johnson, James Joyce, Donald Barthelme y Kurt Vonnegut, Jr. es útil, al menos para
mostrar las notables limitaciones técnicas de muchos autores para niños y las
Actualmente, una de las ideas rectoras de mis cursos es: Cada maestro-
estudiante debe incluir en sus lecturas una proporción de literatura para adultos.
varias obras para adultos y para niños. Hacemos esto, no sólo porque puede haber
relaciones estimulantes entre ambos. Mejor aún, lo hacemos porque ignorar la corriente
personas que sólo leen libros para niños tiene perspectivas notablemente
Fungus the Bogeyman, de Raymond Briggs, una novela moderna disfrazada de tira
cómica.
Al final, la literatura debe ser vista como un todo, no como algo separado en
y –en el mejor de los casos- todos ellos deberían estar disponibles para todos nosotros
todo el tiempo. Ciertamente, según mi experiencia, las personas que tienen las cosas
más interesantes para decir sobre la literatura para niños son aquellas que también
leen y piensan en la literatura para adultos. Y habiendo visto los beneficios de alentar a
los maestros a leer ampliamente ambas, estoy absolutamente seguro de que los cursos
de literatura para niños que ignoran tal trabajo de ampliación y profundización van a
Hasta cierto punto, esto mismo es válido para los estudiantes de literatura para
niños que no tienen la oportunidad y el estímulo para escribir sus propios cuentos,
poemas y obras de teatro para niños. Cuando lo hacen, descubren, desde el lado del
artísticos y técnicos, que enfrenta un escritor para niños. Tal entendimiento ayuda a la
evaluar las soluciones que encuentra un autor individual; y apreciamos de otra manera
las necesidades de la literatura cuando se la estamos llevando a los niños. Los libros
que los lean, y un buen maestro lo va a saber y va a estar capacitado para resolver
esas necesidades.
maestro más sensible tanto para con los libros como con los niños.
Debido a que mi trabajo como tutor es de tiempo parcial y carezco de una base
permanente, debo reunirme con mis maestros en cualquier edificio que se me asigne.
Con más frecuencia que no, esto significa una habitación carente de todo lo que
necesita un lector –lo que me ha enseñado otra lección similar a la que señalé antes.
Así como los maestros tienden a enseñar de la misma manera que les enseñaron y
tienden a usar con sus niños los mismos libros que usaron con ellos, igualmente
tienden a crear el mismo tipo de ambiente de lectura que aquél en el que alguna vez
aprendieron.
184
equivalentes a aquellas que sabemos que los niños necesitan para convertirse en
lectores. Esto es, debe haber una extensa selección de muy amplio rango de literatura
a la vista y fácilmente disponible. Los libros deben estar acomodados en los libreros y
relacionados con la literatura: afiches, elementos que utilizan los impresores; obras de
respuesta de niños y adultos, tales como ilustraciones, maquetas, escritos. Debe ser
Una primera parte del curso debería dedicarse al ambiente de la lectura, en la que
mencionado, así como temas como el tiempo para curiosear, el tiempo para leer y la
lectura en voz alta. Durante el resto del curso cada maestro debería ser apoyado en su
Lo que me lleva a mi último punto. Lo que más claramente me han enseñado diez
años de enseñar literatura para niños es que: en lo que concierne a la literatura y los
análisis de cómo se debe interceder entre la literatura y los niños. Dicho de otra
incorporar una explicación crítica de las preguntas que plantea el problema de ayudar a
persona involucrada con los niños y los libros. Por ello, en un viaje reciente de cinco
semanas por Estados Unidos naturalmente me desesperé al ver que en este país, tanto
de la literatura para niños no se ven como un solo estudio sino como tres –tres estudios
institucionalicen la literatura para niños, va a ser un gran infortunio el que estos tres
mis cursos de un año de tal manera que siempre incluyan los siguientes elementos:
literatura para adultos; y unos pocos textos críticos que tengan que ver con la
3. A todos se les pide que escriban una pieza particular –un estudio crítico
los estimula para intentar escribir una obra, poema o relato para niños, que
estudio retórico; y el acto de mediación entre la literatura y los niños como una
claras, las veré con tanto divertimento ante sus imprecisiones como ahora veo el
Entonces . . .
la agencia australiana del International Board on Books for Young People llevada a
hablaron sobre cuestiones tales como la televisión y las computadoras en relación con
conferencia, y se incluye aquí porque dice algo sobre la conceptualización que estamos
desarrollando en torno a la relación entre la teoría crítica moderna y el trabajo con los
niños, y porque sirve como introducción al artículo, “Dime, ¿Son críticos los niños?
pocos comentarios sobre la gente que los hace. En otras palabras, me gustaría hablar
qué leer, dónde leerlo, cuándo leerlo. El segundo acto es la lectura de lo que hemos
elegido leer, y es un ejercicio que requiere que nos entreguemos a él, nos dejemos
absorber por el libro, incluso nos volvamos antisociales por periodos considerables de
Es sobre el tercer acto que quiero hablar. A veces, este tercer acto se oculta bajo
la forma de un drama separado por derecho propio. Entonces, se pone mucha atención
honores, dinero y estatus que la gente que de hecho escribió los guiones sobre los que
se basó todo el drama. Cuando esto sucede, cuando el tercer acto se convierte en una
cuando queremos ser condescendientes con las personas que observamos haciéndolo,
reconstrucción.
empezar el primer término del sexto semestre, de un curso de dos años dirigido a
rendir las pruebas de nivel A de Literatura Inglesa para calificar para la universidad. Sus
expectativas son que van a llegar a su primera clase y van a entrar derecho al estudio
En vez de eso, su maestra, una joven vivaz, les puso enfrente una colección de
cerca de veinte libros de ilustraciones para niños, incluyendo títulos estándares tales
Raymond Briggs en el otro. Ella les dice que miren los libros, los lean, hablen sobre
ellos; si quieren, pueden hacer algunas notas sobre las cosas que les gustaría
189
mencionar en una discusión más tarde. Pero fundamentalmente lo que deben hacer es
haciéndolos ver libros de bebés cuando debería estar instruyéndolos en los secretos de
Shakespeare, Hardy y Hughes para pasar el examen? Ella les pide que le tengan
confianza y hagan su trabajo, y promete que muy pronto van a descubrir por sí mismos
Ahora, al parecer, los libros de ilustraciones no eran para niños; eran mucho más
significados sugeridos pero nunca afirmados, claves visuales y verbales que forman
Clase tras clase, durante la primera semana continuan las lecturas. Determinados
libros los atrapan. El tratamiento de Anthony Browne de Hansel y Gretel se vuelve una
Outside Over There de Sendak, que también se vuelve una lectura obligada, es, según
detenta una mirada perturbadoramente sexual (la maestra sonríe para sí cuando
escucha todos los viejos argumentos otra vez expresados en su clase como si fueran
La clase rápidamente acepta el hecho de que cada uno de los libros, no importa
“la ilusión de una sola lectura correcta ya no es posible” (p. 102). Incluso en Rosie’s
Walk se dan cuenta de que no existe la posibilidad de una sola lectura correcta que
señale si Rosie sabía todo el tiempo que el zorro estaba detrás de ella o no. Y sobre
puede ver en las imágenes- de que dentro de la ficción, por la manera en que la forma
controla el contenido, ambas lecturas no sólo son posibles al mismo tiempo, sino
necesarias.
libros que, en algunos casos, son la mejor ayuda de los niños de cuatro y cinco años de
edad que están aprendiendo a leer, que la crítica no se ocupa del error, de estar o no
en lo correcto, que no puede haber nunca una lectura definitiva sino sólo lecturas
adicionales, todas ellas de alguna manera reveladoras, por un lado del/la lector/a
mismo/a, y por el otro de los patrones contenidos dentro del mito que llamamos Texto.
Gracias a esta experiencia, la maestra pudo decir más tarde que ésta era la
primera clase de nivel A con la que había trabajado que no batalló con la pregunta:
¿Cómo sabes que Shakespeare quería decir todas esas cosas que la gente le
atribuye?, sino que comenzó de inmediato a ver las múltiples lecturas ofrecidas en los
patrones de lenguaje presentados por el escrito. Ellos habían aprendido, por medio del
ejercicio más que por la instrucción, una verdad resumida por Jonathan Culler, citado
No hay nada que no se pueda poner en una obra literaria; no hay un patrón o un
Más que nada, ellos aprendieron, reconstruyendo, lo que Barthes nos dice sobre el
nacimiento del lector a costa de la muerte del autor; o, como señala Hans-Georg
Gadamer, “No sólo ocasionalmente, sino siempre, el significado de un texto va más allá
fue uno de los proyectos más estimulantes de lectura y enseñanza que he observado, y
anuncia qué aventuras creativas les pueden ofrecer las escuelas y las universidades a
La segunda historia de hoy es “El caso del niño que olvidó”. Se trata de un cuento
muy breve y espero que me disculpen porque introducir uno de mis propios libros.
Antes de dejar mi hogar para venir aquí, pasé un día en una escuela primaria en donde
algunos niños de diez años me habían ayudado con material básico para Reto en el
colegio (necesitaba información esencial del tipo: ¿Qué cargan las niñas de diez años
en sus mochilas de la escuela? ¿Cuáles son las palabras más hirientes que puede
decir una niña abusiva? ¡De cosas así depende el poder de convicción!) Quienes me
ayudaron habían leído copias del libro antes de su publicación y yo estaba allí para
escuchar sus comentarios. Durante una de las sesiones con una clase a la que le
habían leído la historia en voz alta, un niño, Robert, preguntó: “Al final, ¿por qué
Melanie Prosser (la niña abusiva) no le envía un anónimo a Lucy (la protagonista) con
1
There is nothing that might not be put into literary work; there is no pattern or mode of determination that might
not be found there. To read a text . . . as literature is to remain attentive even to its apparently trivial features. A
literary analysis is one that does not foreclose possibilities of structure and meaning in the name of the rules of some
limited discursive practice.
192
las notas que le envió Angus (el posible compañero que ayudaría a Mary), en vez de
dejar a Lucy y Angus que se aprovecharan de ella? Antes de que pudiera contestar se
escucharon gritos de: “¡Porque Melanie no había recibido las notas, estúpido! Se las
cuando leyeron esa parte y finalmente dijo, “Ya me acordé”. Siguió una discusión sobre
las notas de Angus, sobre enviar mensajes ilícitos en la clase, sobre los anónimos,
sobre por qué Lucy tiró las notas al canal, sobre el desmoronamiento final de la niña
abusiva frente a la mirada pasiva, unánime y pública de los que habían sido víctimas de
su maldad, y finalmente sobre por qué y cómo escribir es diferente de hablar. El olvido
de Robert nos había llevado al corazón del libro, nos había internado en la exploración
de la historia de una manera que, si no fuera por él, quizá podríamos no haberlo hecho.
propuesto un patrón alternativo posible para la trama, una disyuntiva “Y qué si . . .?”
que de haberse seguido habría perturbado la red temática del libro; me refiero a que
habría producido un resultado narrativo diferente. Probarlo nos pudo haber ayudado a
Todo esto será obvio para ustedes. Pero consideren lo que sucede por lo general;
instintivamente es tratado con desprecio por el resto de la clase. Robert se sonrojó ante
lo que pensó que debía ser su equivocación, trató de encontrar una salida sugiriendo
una excusa (que había estado ausente), y luego trató de recuperar la iniciativa
información lo redimiera a los ojos de sus pares. En otras palabras, al final se excusó
193
su primera respuesta, pudo en realidad haber estado ausente y sólo pretender que
información era más meritorio que no haber escuchado nunca la información. Era mejor
Si esto concuerda con su experiencia, pregúntense conmigo por qué es así. Dos
cosas. Primero, nuestro sistema educativo pone tal valor en recordar como una prueba
afirmando que saben algo que nunca antes habían escuchado. Las máquinas
cambiar nuestra actitud hacia la memoria de los hechos, igualando en estatus a los
el olvido para hacer a un lado elementos del texto que significarían demasiado para
nosotros justo en ese momento, o para separar y enfatizar aquellos elementos que
estamos más preparados para tratar. La pregunta de Robert fue fundamental. Su mente
la usó para evitar que “hiciera a un lado” los significados que tenían que ver con la
acompañante del olvido, Además, si pudiéramos recordar todo en una historia todo el
tiempo, qué pronto la agotaríamos, qué rápido nos parecería gastada, acabada, inerte.
siempre se está haciendo. Nunca queda finalmente “hecho”. “El olvido de los sentidos”,
nos dice Barthes en S/Z “no es cosa de excusas, un desgraciado error de ejecución; es
194
caso del niño que olvidó”, algo más está sucediendo aparte de los rasgos que he
señalado hasta ahora. En cada uno, los lectores estaban describiendo lo que les
sucedía mientras leían. Estaban contando la historia de su lectura. Los estudiantes del
nivel A incluso hablaban de sus relatos en voz alta, como comentarios simultáneos
mientras veían los libros de ilustraciones. Robert, aunque involuntariamente, nos habló
Una tarde bastante calurosa –tal vez el calor tuvo algo que ver con lo que sucedió-
estaba yo trabajando con otro maestro y una clase de jóvenes de quince años. Mi
colega había insistido en que nuestros alumnos escribieran reportes de los libros
asignados (pueden ver hace cuanto tiempo fue esto; yo todavía era una maestro de
ahora.) Un niño llamado Stephen presentó un reporte compuesto de una sola oración:
“Éste es el libro más aburrido que he leído en mi vida”. Mi colega le lanzó una mirada
insubordinación, y el resto de los insultos que los maestros en su peor versión puede
arrojar a los niños indefensos y luego le ordenó que saliera del aula. Esto representó,
algo que se debe esperar, sino que, al igual que el olvido, es inevitable. El aburrimiento
es parte de ser un lector. Así como para los lectores es parte del acto de reconstrucción
195
la lectura.
Entonces, una de las preguntas más útiles y estimulantes que cualquiera le puede
formular a un grupo de lectores es ésta: ¿háblame sobre las partes de la historia que te
aburrieron. Pues, ¿qué ha sucedido que nos empezó a aburrir? Estamos leyendo,
el placer sino que hemos “salido a la superficie”. Ahora nos distraemos con facilidad.
¿Por qué? ¿Por qué se nos han acabado las energías? Esta sería una razón que tiene
que ver con nuestra vida personal, la vida fuera del libro. Pero, al igual que nuestra vida
fuera del libro, nuestra vida dentro del libro también tiene un ritmo. Y si volvemos a ver
a lo que acabamos de leer podríamos encontrar, por ejemplo, que ha habido un cambio
cambiado. Nuestras mentes, sin embargo, todavía están afinadas con el pasaje que
acaba de terminar. Todavía estamos apegados a él, todavía queremos vivir en él. Este
nuevo pasaje es una perturbación, una interrupción, contra la que nos protegemos por
medio de retirar nuestra atención, por medio de, por así decirlo, sentirnos aburridos.
Por supuesto, durante otra lectura, el mismo pasaje que antes encontramos
aburrido puede ahora cautivar nuestra atención, penetrándonos tan profundamente que
con la misma seguridad creemos que es la razón para la relectura? Cuando releemos,
muy distintos, diferentes contextos para obtener éxtasis renovados. El diálogo con el
196
otra vez. Cada obra de literatura quiere ser, dentro de sí, una Schehrazada.
posibilidades, dentro y fuera del libro, que pueden causar aburrimiento. Todo lo que
quiero decir aquí es que el aburrimiento es un hecho de nuestras vidas literarias y tiene
tanta importancia que deberíamos prestarle atención en nuestro trabajo con los lectores
jóvenes y sin experiencia. ¿Entonces, qué debió haberse hecho con el niño que estaba
aburrido? Su reporte debió utilizarse como punto de partida de una discusión. El patrón
le aburrió como lo que le gustó. Y con frecuencia coinciden menos con respecto a los
pasajes que más los aburrieron que con aquellos que disfrutaron. La reconstrucción
resultante crea el tipo de discusión comparativa de una obra y su Texto que lleva a un
nosotros colectivamente. Pues al compartir el Texto que cada uno de nosotros por su
lado contiene dentro suyo -un libro diferente para cada uno, aunque todos hayamos
leído el mismo- construimos otro Texto, cooperativo, múltiple, siempre más complejo,
siempre más interesante, siempre otro que el que hicimos nuestro mientras leíamos. Y
197
Jonathan Culler lo pone de esta manera: “Una interpretación de una obra llega
entonces a ser un relato de lo que le sucede al lector: cómo entran en juego las
particulares, cómo se confirman o desechan las expectativas.” (P. 35) Desde luego, el
Barthes. Pero los niños, incluso los muy pequeños, pueden hacerlo, si un adulto
favorablemente dispuesto, que entiende el proceso los guía en el camino (como intenta
mostrar mi artículo “Dime: ¿Son críticos los niños?” en la página 254). Siempre,
siempre, los adultos que median entre los niños y los libros hacen al tipo de lector en
que se convierten. Los adultos que mejor realizan esta tarea ponen delante de los
niños todo tipo de relatos –todo tipo de formas y contenidos- y los ayudan a contar la
historia de sus lecturas, los ayudan a descubrir por sí mismos el potencial y la variedad
de la literatura.
Stephen, el niño que estaba aburrido, pudo haber animado una discusión en una
clase que, por haberse manejado como se hizo estuvo dominada por alumnos
condicionamiento, que les había enseñado que debían simular que poseían respuestas
que en realidad no eran propias. Mejor aún, él se podría haber enseñado a sí mismo
que lo que le sucedió mientras leía, lo que sea que hubiera sido, no sólo era un hecho
no era sobre ellos, sino sobre lo que seres desconocidos y aparentemente superiores
decían, para luego requerirles que lo repitieran como si los alumnos lo hubieran
nuestra gente siente un aburrimiento total que nada tiene que ver con la literatura, y
Esto no es, sin embargo, una situación irremediable. Como muchos de ustedes,
toda una escuela recuperar su orgullo literario, su excitación por la lectura. Lo que
puede hacer una escuela puede hacerlo una nación. Lo que me lleva a la historia de
Una nueva directora en una escuela primaria inglesa estaba preocupado por la
rutina deficiente de la vida literaria de su escuela. Entonces comenzó a ver a sus niños
en grupos de seis o siete, un par de grupos cada tarde. Todo lo que hacía era
habían leído y escuchar lo que se decían unos a otros. Uno de los libros que les mostró
fue Un paseo por el parque, de Anthony Browne. Se quedo sorprendida al ver que
estos niños de ocho y nueve años percibían cosas que ella no había visto -cuando
creía conocer muy bien el libro-, y que sus explicaciones para las extrañezas de las
lectura (describo esta experiencia en “Hachas para mares helados”, en la pag. 53, de
Un paseo por el parque que no hacía más que jugar. Bien, se ha dicho mucho en la
teoría crítica reciente sobre lo lúdico –sobre el juego- en la literatura, y buena parte se
adultos. Con frecuencia me he preguntado por qué los teóricos literarios aún no se han
dado cuenta de que casi todo lo que dicen sobre fenomenología, estructuralismo,
demostrado en la literatura para niños (el reverso de esto sería preguntarse por qué
aquellos que nos ocupamos de la literatura para niños somos, o hemos sido, tan lentos
naturaleza del juego? Aparte, me refiero, del conocimiento general sobre el juego como
una manera de aprender. Lo que tengo en mente es esto: el juego tiene que ver con la
encontrar las respuestas, ganar los puntos, desplumar a nuestro compañero. Un juego
termina cuando ya se ha logrado o adquirido todo; un juego termina cuando las reglas
experiencia.
completar el lenguaje, llegar al fin de él, usarlo todo. Cada libro, cuando se publica, es
una insatisfacción para su autor porque no hace lo que él/ella se propusieron hacer:
terminar con el lenguaje. De modo que debe escribir otro libro para satisfacer el deseo -
los lectores, ellos siempre quieren llegar al final, siempre quieren terminar el libro. ¿Se
200
han fijado en que los lectores adolescentes inocentes buscan el libro más corto,
observan cuantas letras caben en la página y eligen el que tiene menos? ¿No es
irónico que cuando eligen algo para leer escojan aquel que menos tiene para leer?
Adivino que todos aquí esperamos descubrir un día un libro corto maravilloso que agote
el lenguaje en una breve, consumidora rúbrica, ¡Un orgasmo extremo de placer que
termine en la muerte!
Sabemos que, desde luego, esto no ocurrirá, razón por la cual releemos aquellos
libros que más se acercan a este objetivo. Creemos que esta vez vamos a descubrir el
libro oculto, el que nos perdimos la última vez, y allí, entonces, lo acabaremos. Aun así,
también sabemos que no podemos agotar el lenguaje. Sabemos que el lenguaje nos
continuamos tratando de ser los amos, los que tienen el control, comenzando una y
otra vez como si pudiéramos llegar al fin, y siempre termina él acabándonos. Ése es el
Una de las cosas que a veces me molesta es la falta de riqueza lúdica en muchos
libros para niños. Muchos de ellos son planos, innecesariamente limitados. Les puedo
mostrar por qué a veces sucede esto. ¿Recuerdan la historia de “El niño que olvidó”?
Cuando le pregunté a dos grupos de niños qué partes de Reto en el colegio les habían
gustado más, la respuesta fue la misma entre aquellos que habían escuchado la
historia leída en voz alta y quienes la habían leído solos por su cuenta. Era un pasaje
que ellos llamaban “el altercado en Woolworth”. Éste resultó no ser una escena
completa sino un momento en que los tres personajes centrales se gritan todos al
una para cada personaje, y cada línea señala, palabra por palabra, la simultaneidad del
201
diálogo entre los personajes, hasta que Lucy sola grita la palabra “robar”, que acaba
con la disputa.
El grupo que había escuchado el libro leído en voz alta fue el que más lo disfrutó,
aparentemente debido a que su maesta, cuando llegó a este punto, les mostró la
página para que entendieran por qué ella no podía leerla, luego trajó a dos niños y
brindó un gran placer. Pero hubo más: los niños comenzaron a hablar sobre lo que les
misma voz. Y ninguno pudo escuchar a los tres simultáneamente. Para aclarar todo lo
el libro los había obligado a jugar el tercer acto del drama de la lectura –el acto de la
ejercicio de la lectura. Los lectores, al llegar a este punto, se habían vuelto escritores.
acuerdo, cada uno por su lado, en que esta fue una de las partes que más disfrutaron.
Pero en su caso, el efecto visual de la tipografía en tres columnas les había interesado
especialmente. Entonces escogieron qué columna leer primero, cual en segundo lugar
la derecha, como yo esperaba que lo hicieran. Pero, desde luego, todos habían tenido
que hacer una pausa en el flujo constante de su lectura. La narrativa había sido
202
Ellos habían sido absorbidos por el juego, mientras que al mismo tiempo se vieron
crítico. Esto no tiene nada que ver, por cierto, con la interrupción arbitraria de una
narración que realiza el maestro que quiere verificar que sus alumnos estén
escuchando o han entendido la historia hasta ahí, y les hace preguntas sobre lo que
lectores de diez y once años esta parte no los sacaría de la historia. También mi editor
me objetó lo mismo. Sólo mi experiencia observando sucesos tales como “Los niños
que jugaban Yo espío” me dio seguridad en cuanto a que la historia funcionaría mejor
de esa manera y los niños leerían el pasaje, no sólo sin dificultad, sino con más placer.
Y aún así, seguimos escuchando que los niños requieren y prefieren las historias
como autor, lector y maestro sugiere todo lo contrario. Riqueza, densidad, una
203
superficie amena con una complejidad subyacente: éste es el tipo de literatura que me
atrae a mí y también a muchos niños. Desde luego, esto funciona sólo si existe un
vínculo. Todas las historias están hechas de otras historias; toda nuestra lectura está
hecha de los relatos que hemos leído. Si sólo se nos muestra un delgado rango de
Si usted quiere enriquecerse como lector, necesita explorar un país rico en oros.
diestramente con un equipo grande y mucha experiencia, los lectores siempre están,
cuando son propiamente literarios, resueltos a triunfar. Ellos quieren una retribución, y
quieren un lodo delgado para no tener que cavar demasiado profundo hasta encontrar
hasta que le han extraído todo. Entonces se van a buscar lugares nuevos e
hablar de conservación.
La literatura es como eso. Excepto que la literatura es el lodo más rico del lote. Y
está viva. Uno no la puede agotar porque se autogenera. Corta un poco y aparece más.
Y es mejor que el oro porque todos pueden poseer el mismo pedazo al mismo tiempo.
proporcionar, espero, una manera de escribir y una máquina de leer que ponga más
lodo en manos de más personas. De modo que, ¿de quién es este libro? Suyo, mío: de
todo aquel que se haya vuelto lector. Cada libro le pertenece a aquellos que forman la
Con Irene Suter, Barbara Raven, Jan Maxwell, Anna Collins y Steve Bicknell
sobre lo que has leído.” Revisando mis apuntes de las conversaciones con
sabemos lo que pensamos sobre un libro hasta que hemos hablado de él.”
Steve es uno de los seis que nos reunimos regularmente cada tres semanas.
mejor lo que tratamos de hacer en nuestro trabajo. Steve es director suplente de una
primarias, son: Irene Suter, directora; Jan Maxwel directora suplente en la dirección;
Anna Collins y Barbara Raven, ambas con puestos altos en sus escuelas; y yo mismo,
escuelas de los cursos en los que los otros tomaron parte años atrás, cuando nos
secundaria. Por una u otra razón, los cinco que trabajan tiempo completo se han
aulas de clase como autor invitado, y actualmente soy tutor de maestros estudiantes.
también hecho algunas cosas en relación con la escuela como “ambiente de lectura”
(un término que acuñamos en nuestros primeros encuentros años atrás), y hemos
explorado métodos de lectura que acercan a los niños y la literatura. Durante todo este
tiempo, dada la presión de nuestros días de trabajo, hemos pensado que deberíamos
Introducing Books to Children y resumido aquí en la página 24), que nos ayudó a
abordar cada episodio del acto de la lectura sin perder contacto con los otros episodios
en el drama. Si estábamos hablando sobre la selección del libro, por ejemplo, el Círculo
de Lectura nos recordaba que consideráramos a cada libro en relación con los libros
que nuestros niños han leído antes y sus demandas, para asegurar que comprendieran
lo que “leían”. Pongo la palabra “leer” entre comillas porque hemos aprendido que “leer”
no es sólo un proceso que tiene que ver únicamente con el tiempo que trascurre
mientras pasamos nuestra vista por las palabras, sino que es una ejecución dramática
audiencia, incluso críticos, era a veces la manera en que nos explicábamos a nosotros
Al observar con más detenimiento el círculo nos dimos cuenta de que era un
mapa dibujado por personas que pensaban que el mundo de la lectura era plano. Así
es como lo expresamos: Supongamos que un/a niño/a selecciona, como suele suceder,
un relato de Enid Blyton, se sienta y lo “lee”; lo disfruta tanto que el/ella va a los
libreros y encuentra otro del mismo autor, lo “lee”, busca otro, y así continúa. De
acuerdo con nuestro mapa, estábamos observando un “niño leyendo”. Pero, desde
cualquier autor en particular, es una lectura de un mundo plano. Puede no saber, o peor
más allá de las fronteras de su territorio familiar por temor a los peligros que -están
seguros- los esperan al final de su mundo. Uno de estos peligros se llama aburrimiento,
otro se llama dificultad. Un tercero es el miedo al fatiga (quizá el viaje por el otro lado -
¡Si hay otro lado!- no acabe nunca). Hay muchos otros bien conocidos por los
maestros:
Etcétera.
207
¿Qué es, nos preguntamos, lo que convierte a los lectores de mundos planos en,
convencionales, asistimos a las escuelas del barrio y nos tropezamos con la variedad
lectores “tardíos”, otros fueron ávidos devotos de los libros desde la infancia. Algunos
de nosotros habíamos sido lectores de mundos planos y luego cambiamos. ¿Por qué
ahora?
influidos, y todavía lo somos, por lo que decían de los libros las personas que nos
su estímulo leíamos esos mismos libros. Y a todos nos afectaba, y todavía nos afecta,
habíamos leído. Fue en lo que nos decían otras personas sobre sus lecturas y en lo
que nosotros decíamos de las nuestras, en donde creímos haber descubierto el nudo
del asunto. Era la conversación literaria la que bombeaba la sangre en nuestras venas
literarias y nos daba la energía, el ímpetu para explorar más allá de nuestras fronteras
particularmente importantes en nuestra vida por esta razón, algunas de ellas, maestras.
208
rasgos en ellas que eran los más efectivos? ¿Podríamos aislar estas características,
con los niños? Comenzamos por aislar la conversación literaria con la esperanza de
del lector. Observamos lo que conocíamos de teoría crítica y práctica, esperando que
Cuanto más hacíamos más nos convencíamos del papel esencial que juega la
conversación en la vida de, incluso, el más sofisticado lector, por no hablar del papel
primordial que juega en la vida de los niños que están aprendiendo. Por esta razón
justificada, la línea que Steve me citó de regreso en su carta de fin de año: “El acto de
Sabemos que todo esto le parecerá obvio a la mayoría de las personas. Nosotros
bases sobre las cuales trabajar, pero también por una razón más importante. No es
esto, en la naturaleza del discurso, pronto nos dimos cuenta, en lo que nos teníamos
que concentrar. El resto de este artículo cuenta algunas de las cosas que pensamos e
hicimos. Registra los “niveles del habla” que clasificamos para ayudar en nuestra
estar diciendo. Re-examina la pregunta que dramáticamente planteó Rene Suter una
tarde al final de una larga sesión, durante la cual nos habíamos llegado a entusiasmar
ese caso –preguntó Rene-, ¿podría alguien decirme qué se supone que hace el
llamar: “La Estructura”, una guía de preguntas que usamos en nuestra conversación
literaria con nosotros mismos y con nuestros niños en un esfuerzo por ayudarnos a
seis maestros que encontraron un camino propio, por medio de métodos en gran
correspondencia, nos gustaría que se lea más como una carta a los amigos que como
un ensayo.
Cuando examinamos las conversaciones literarias de los niños, y las nuestras propias,
compartir los desconciertos, compartir las conexiones. Pero también pudimos discernir
una serie de funciones diferentes, cada una con un efecto público y privado, a las que
necesidad de oír decir lo que hasta entonces ha sido sólo un pensamiento interno;
porque, como se dice con frecuencia, “no sabemos qué pensamos hasta que nos
oímos decirlo.” Pero decirlo en voz alta demanda un oyente. Necesitamos a otro
preparado para escuchar lo que decimos, porque esto, de alguna manera, altera
significa que el acto tiene un efecto público. Invita a otros a participar en la actividad de
aclarar nuestras propias mentes y nos conduce a ambos, el hablante y el oyente, por lo
2. Hablarle a los otros. Ya sea que hablemos con el fin de aclarar nuestros propios
pensamientos o con el fin de comunicárselos a otra persona (o, lo más probable, con la
alguien más significa que ahora el oyente también lo ha pensado. En este segundo
de los pensamientos de los otros cada uno extiende el rango de su habilidad para
pensar y los límites de su potencial individual, por la adición del rango de los otros
Steven Bicknell proporciona este ejemplo del segundo nivel del habla tomado de
o fantasías; aún estábamos ocupados con lo que nos gustaba y lo que no nos
gustaba. Para avanzar un poco les pedí que me dijeran qué no habían entendido.
confundidos. Pedí entonces que levantaran la mano los que opinaban lo mismo
que Wayne. La mayoría estuvo de acuerdo y declaró que ¡Ellos siempre supieron
que había sido un sueño! Wayne de hecho les había permitido a los otros que
Hablar juntos. Aquí la motivación privada es resolver junto con otras personas
aquellas dificultades que nos parecen demasiado difíciles y complejas para que cada
los miembros del grupo podría haber logrado solo. La lectura cooperativa siempre es
un drama fisionable.
que nunca se olvida y al que siempre se desea regresar). La naturaleza más profunda y
pensamientos nuevos que hasta ese momento nadie conocía o podría haber
212
expresado. El decir juntos pensamientos crea nuevos pensamientos que están más allá
que poseía.
El efecto público de una experiencia tan productiva es que las personas llegan a
primera mano cómo la lectura –la experiencia completa del “círculo de lectura”-
funcional de cada día. Cómo, en cambio, nos ofrece imágenes con las que pensar y un
colectivas.
Habiendo establecido la distinción entre estas “hablas”, pronto nos dimos cuenta de
Hablarse a sí mismo. ¿Qué tipo de preparación nos ayuda a “pensar esto”?, ¿qué
inhibirlos?
Hablarle a otro. Las personas pueden oír, pero esto no significa que estén
escuchan lo que estamos tratando de decir, sino que sólo quieren oír lo que les
que éste escrito está en deuda, Gareth B. Matthews cuenta una anécdota sobre un
Surgió una discusión sobre los hechos entre James y su padre, y el primero dijo:
“Sé que así es”. Su padre respondió: “Pero quizá podrías estar equivocado”. Dennis
(de cuatro años, siete meses de edad) intervino diciendo: “Pero si sabe, no puede
correctamente”.
(pag. 43)
El hecho de que un niño haga un comentario crítico agudo, ¿significa que sabe lo que
quiere decir? ¿Qué hace el maestro para consolidar el saber, tanto en el hablante como
se dice?
Decir algo nuevo. ¿Qué dice o hace el maestro cuando la conversación literaria
cuando lo oímos? Pues, como nos repetimos constantemente, debemos recordar que
Aunque, debo agregar, los adultos a menudo y con gusto reportamos ocasiones en que
los niños nos brindan a nosotros nuevos pensamientos. Descubrimos una igualdad en
la conversación literaria que nos ha hecho repensar nuestras ideas sobre la relación
Por lo general, cuando se le formula esta pregunta a los colegas maestros, la respuesta
es no. La crítica está considerada como una actividad adulta especializada y no natural
para la cual se necesita un entrenamiento, así como un gusto perverso por el análisis
destructor del placer. La crítica, parece, tiene que ver con abstracciones, intelectualismo
despojado de sentimientos, una disección a sangre fría. Uno no puede hacer crítica con
resultó, habían sido arrancados de la literatura por lo que consideraban crítica durante la
que los niños tienen una facultad innata para la crítica. Ellos instintivamente cuestionan,
reportan, comparan y juzgan. Si uno los deja, formulan sus opiniones y sentimientos
conocedor. Nadie, por ejemplo, es más minucioso en su conversación crítica que un niño
de nueve años fanático del fútbol que compara los goles del juego de la noche anterior, o
necesarias para que se expresen, los niños son, a nosotros nos pareció evidente por sí
mismo, críticos naturales desde edades muy tempranas (ciertamente para cuando
comienzan la escuela a los cinco años). De lo que hablaban nuestros colegas que
¿Cuál era, entonces, nuestra visión de la crítica literaria?, ¿qué hacen los críticos? y ¿es
Comenzamos por escuchar más atentamente lo que dicen los niños y leer con más
cuidado lo que escriben sobre los libros. Pronto nos dimos cuenta de cuánto no
treinta o más alumnos. Con frecuencia los niños se expresan en una plática rápida de
lo que quiere decir y escuchar lo que están diciendo los niños, por lo que difícilmente
Ahora intentamos grabar estos momentos en que los niños expresan sus pensamientos.
En primer lugar, porque son la evidencia de una percepción crítica. Segundo, porque es
lo que más claramente nos puede conducir a la pregunta, ¿Qué debe hacer el maestro
diciendo, comenzando por un comentario que ya he usado antes, pero que todavía me
sigue impresionando.
había parecido un poco largos y “lentos” (es decir, aburridos), contestó, “Arthur Ransome
es el tipo de escritor que uno disfruta más una vez que lo ha terminado.”
Esto conlleva una serie de significados posibles, todos ellos poderosos. William
podría haber estado diciendo: Cuando uno lee una historia ricamente construida,
experimenta el mayor placer recién después de haberla terminado, cuando puede ver el
patrón completo del libro y cómo todo encaja. También podría haber querido decir: Toda
libros como los de Arthur Ransome, debido a que son largos y detallados, toman tanto
216
tiempo y energía que por momentos uno se pregunta si vale la pena seguir adelante,
pero si persistes y alcanzas el final, sientes un mayor placer por la satisfacción que
obtienes de “haberlo logrado”. Al igual que cuando se escala una montaña, el tipo de
lectura que demanda una novela larga densamente escrita es un trabajo duro, pero la
vista desde la cima hace que valga la pena y se siente aún mejor por el gran esfuerzo
Si William quiso decir algo así, estaba haciendo un enunciado críticamente profundo
sobre la lectura en sí, así como sobre la naturaleza de las novelas de Ransome. Desde
luego, también podría haber sido irónico y lo que en realidad quería decir es que no tenía
ningún caso leerlo, que los libros de Ransome son tan tediosos que el único placer
proviene de dejar de leerlos. El cual no deja de ser un comentario crítico del mismo
orden que los otros. En todo caso, nunca sabremos qué quiso decir porque no le
pregunté y, como siempre sucede con los niños, a él no le pareció necesario dar una
expuesta tan sucintamente, ¿qué debería haber “hecho”? (En caso de que debiera hacer
algo).
aburrida” en mi historia, Reto en el colegio: “Creo que la primera página y media eran
curiosidad, ¿qué habrá querido decir? Pero nadie le preguntó, ni yo ni ninguno de los
otros nueve o diez niños del grupo. Podría haberse referido a que su aburrimiento
precisamente coincide con los pasajes del libro en donde se establece de qué tipo de
217
historia se va a tratar y cómo debe leerse. Pudo haber entendido que el aburrimiento
lector está acomodándose a las demandas de una escritura que no le es familiar. Si así
fue, ella realizó un astuto acto de crítica. ¿Pudo haber excavado más hondo en el sitio de
sobre su construcción? De haber sido así, nos hubiera mostrado cómo trabaja la crítica.
¿Hubiera esto arruinado su placer o el nuestro? ¿O, más bien, lo hubiera incrementado?
¿Estaba ella, de hecho, esperando que el resto del grupo le mostrara lo que quiso decir?
O sólo descubrió que “sabía” lo que quería decir cuando formuló la frase en voz alta, y de
inmediato quiso dejar claro lo que opinaba para poder entender su propio pensamiento.
Nadie puede responder estas preguntas con certeza, porque nadie, ni niño ni adulto, lo
sabe. Nuestra suposición, después de intentar explorar junto con los niños los
significados de sus comentarios cuando dicen cosas como ésta, es que con frecuencia
MARK, ocho años, a quien habían definido como un niño de “habilidades muy
limitadas”, cuando el maestro preguntó a la clase si alguien podía encontrar algún patrón
(explicó antes esta idea) en El búho que tenía miedo de la oscuridad, de Jill Tomlinson,
contestó: “Hay un patrón en el modo en que Plop va por la rama cada vez, luego se cae
Mark está jugando el juego de “Yo espío”. Está descubriendo conexiones más o
buena parte de la actividad crítica, incluso del tipo más sofisticado, tiene que ver con
acuerdo con la naturaleza del relato y los imperativos de nuestra lectura. Pero nuestra
experiencia demuestra todo el tiempo que siempre que encontramos patrones estamos
con un sentimiento de placer. Mark podrá tener “habilidades muy limitadas” y sólo ocho
años, pero es un lector agudo y es certero al decir lo que descubrió. Sus limitaciones
(¿intelectuales?), no fueron impedimento para ejercer esta facultad crítica innata desde
el momento en que contó con dos condiciones. Primero, un libro en el que pudieran
permitió fungir como aprendiz de lector y crítico, alguien que supo cómo y en dónde
Una discusión como ésta no sólo es posible con niños que ya son competentes
como lectores o han practicado muchas conversaciones de este tipo, como lo demuestra
el siguiente ejemplo.
SARA, de seis años, sobre Railway Passage, de Charles Keeping: “Al principio
algunas de las ilustraciones eran grises y al final estaban coloreadas pero una de ellas
no, y ésa era una del tío Meanie y creo que era oscura porque no era feliz.”
Sara está aprendiendo a explicarse a ella y a sus amigos cómo trabajan las
historias viendo el sutil diseño de las ilustraciones del libro, en el que muchos de los
códigos narrativos están “escritos” en las láminas. De esta manera, está aprendiendo la
percató, al escuchar lo que dicen los otros y al discutir sus observaciones mutuas. Aún
219
he cambiado nada del texto aparte de poner Meanie con mayúscula. No obstante, Sarah
debe haberle hecho primero el comentario a su maestra, Jill Hopes, y después lo escribió
con un “propósito real”, no sólo como un ejercicio. Todo esto la ayudó a aclarar lo que
quería expresar y a ordenar las palabras antes de abocarse a la tarea de ponerlo por
escrito; una tarea lo suficientemente difícil como para requerir toda su atención. Yo era el
“propósito real” que proporcionó el estímulo para una labor tan ardua. Sarah sabía que le
iban a enviar sus comentarios a un adulto desconocido, quien tenía un genuino interés
en sus pensamientos sobre los libros de Keeping. Sarah fue una de las realizadoras de
“El león en The Crane (de Reiner Zimnik) es lo mismo que el conejo negro en La
colina de Watership”, nos reportó nuestra colega, Anna Collins, que dijo un niño de diez
comparaciones realizadas por los niños entre sus lecturas previas y las nuevas, tal como
lo hacen los adultos. En un artículo de Signal 26, “Them’s for the Infants, Miss”, Elaine
Moss ofrece más evidencia registrada en audio de niños de ocho a once años hablando
sobre Come Away from the Water, Shirley, de John Burningham, en donde dicen que “Es
como Peter Pan”, “no, como Captain Pugwash.” También nos relata que había algunos
niños
. . . de todas las edades que no lograban cruzar la “zanja” entre las páginas de la
trama de su fantasía . . . Pero muchos más niños, nuevamente de todas las edades,
dieron el salto y estaban intrigados por las pistas que les iba dejando John
cuerpo estaba allí para que ellos le dijeran cosas, no para que hiciera cosas, como
‘No juegues con ese perro que no sabes en dónde ha estado metido’, pero su
(pp. 68-69)
El cuerpo de Shirley presente para que sus padres le hablen, mientras su “pensamiento”
estaba con los piratas es una descripción precisa, aunque suene naíf, de la historia y del
manejo formal de las ilustraciones a doble página que controlan la narrativa. Que esto lo
entendieran niños de todas las edades, y que fueran más lo que entendieron que los que
no, reafirma aún más nuestra convicción de que todos nacemos con una capacidad
crítica; misma que debemos enseñar a los niños a usar dirigiendo conscientemente su
la posición, cada vez más fortalecida con nuestra experiencia, de que todos los niños son
(o pueden ser) críticos. Pero al decir esto se impone la pregunta “¿Qué es un crítico?” y
“¿Qué hace un crítico?” Por respuesta, tomamos la lista que ofrece W. H. Auden en su
ensayo “Leer” y ya citada en la página 41. Ésta nos pareció una síntesis inteligente y útil.
1
at every age who did not manage to make the jump across the ‘gutter’ from left-hand pages where the parents sit,
occasionally addressing the unseen Shirley, to the right-hand pages on which Shirley is seen synthesizing a real
rowing boat and stray dog on the shore into the fabric of her vivid daydream . . . But far more children, again at all
ages, did make the jump and were intrigued by the clues John Burningham laid for them. Although Shirley is not
seen on the left-hand pages, ‘She must have been there or her mum and dad wouldn’t have kept talkin’ to her, would
they?’; ‘Her body was there for them to tell not to do things, like “Don’t play with that dog, you don’t now where
he’s been”, but her think was with the pirates.’
221
Ahora preguntamos “Si los niños son, en efecto, críticos ‘naturales’ . . . ¿cuántas de las
seis funciones descritas por Auden podemos demostrar que cubren?” (nos recordamos
que nos estábamos refiriendo a los niños comportándose como críticos para otros niños,
También hay veces, cada uno de nosotros lo pudo testificar, en que les presentan
2. Todos en nuestro grupo de estudio hemos pasado por la experiencia de ver cómo
alcanzó algunos escritos de sus niños de nueve y diez años luego de una discusión
pregunta. “Yo creo -escribió otro- que todos los comentarios de las otras personas
hacen que la historia esté viva para mí, porque al principio no la entendí.” Y como
antes, los adultos nos encontramos recordando las veces en que nuestras propias
3. Nos fue difícil llegar a un acuerdo en este punto. Pero llegamos a la conclusión de
que, entre los niños, mostrar relaciones entre obras de diferentes épocas, etc. era
algo posible y que de hecho pasaba. Ciertamente, nos obstante, por lo general son
los adultos quienes les muestran estas relaciones a los niños porque conocen más
sobre historia y cultura. ¿Pero no será simplemente porque nunca les pedimos a los
4. Esto se relaciona con el punto 2, y contamos con toda la evidencia necesaria para
demostrar que los niños ofrecen “lecturas” que aumentan su propio entendimiento
de los libros y también el de nosotros los adultos (un ejemplo de esto se transcribe
razón por la cual, por lo menos a veces, los niños no deberían explorar esto por su
parte, habiendo visitado con frecuencia aulas de clase como autor, puedo testificar
el profundo interés que mostraron los niños en cómo se “hace” un libro, desde los
borradores de trabajo con la primera idea vacilante hasta el volumen acabado. Con
comparándola con la mía y, al igual que a mí, les parece especialmente divertido y
por la claridad con que los niños entienden “su propio proceso de ‘construcción’
artística”. De que ellos son capaces de “arrojar luz” sobre este proceso en su propio
Steedman.
6. Aquí está Paula, de seis años de edad, arrojando luz sobre la “relación del arte con
la vida”, en su escrito sobre Charley, Charlotte and the Golden Canary, de Charles
Charley y Charlotte eran buenos amigos y jugaban juntos al lado del puesto de
mí me gusta jugar con mis amigos y cuando no puedo me enojo. Estoy triste porque
La señora Hopes nos leyó un libro sobre la gente que vivía en los vagones de los
trenes. Ésta es mi opinión: había dos personas que eran buenas al principio del libro
y todavía eran buenas al final. El dinero no hacía mucha diferencia las personas
miserables se volvían aún más miserables después de que habían ganado dinero.
Yo creo que si gano un montón de dinero me compraría nuevas ropas pero creo que
Todos podíamos recordar ocasiones en las que los niños pasaban de una discusión
historia: dinero, vida familiar, información científica, problemas éticos y morales, etcétera.
Por ejemplo, cuando estudiábamos las respuestas de los niños a The Battle of Bubble
and Squeak, de Philippa Pearce, veíamos que siempre se daba una gran cantidad de
plática sobre el aspecto moral de los intentos de Alice Sparrow de deshacerse de los
jerbos, sacándolos junto con la basura. Esto llevaba a una discusión sobre los derechos
los derechos de los niños en contraposición a los de los padres y de los padres en
contraposición a los de los niños. También se hablaba sobre la historia natural de los
224
jerbos (siempre había uno o dos expertos en este asunto científico) y surgían numerosas
De hecho, algunos maestros usan la literatura únicamente para este propósito, por
lo fácil que es involucrar los niños; algo que en nuestra opinión es criticable. Una novela
como My Mate Shofiq, de Jan Needle, por ejemplo, con excesiva frecuencia es leída a
niños de diez y once años sólo porque trata controvertidamente el tema de los prejuicios
raciales y provoca una acalorada discusión sobre ese tema. En otras palabras, se usa
práctica porque nos lleva a un malentendido sobre lo que es la literatura. Desde luego,
cada obra de literatura involucra un tema; pero mucho más importante que éste es el
suceso lingüístico, la construcción metafórica, el objeto “elaborado” que crea, “la ilusión
de una vida bajo la forma de un pasado virtual” (Susanne Langer). “Lo que tiene lugar en
la narrativa –nos recuerda Roland Barthes- es, desde el punto de vista referencial
(realidad), literalmente nada; ‘lo que sucede’ es el lenguaje solo, la incesante celebración
de su llegada.” (en realidad, él está incluyendo la connotación sexual cuando dice “su
llegada”, así como otras interpretaciones posibles). Es esta aventura apasionada con el
lenguaje lo que queremos para nuestros niños. Por ello, los ayudamos a explorar la
lingüística, y nuestra lectura es una construcción del lenguaje que usamos para
A juzgar por el esquema de Auden, entonces, los niños son indiscutiblemente críticos.
niños. Puesto que reconocemos que la literatura es un Texto sostenido por el lenguaje, y
que el Texto se vive como una actividad productiva -producción de escritura, producción
de lectura-, naturalmente buscamos enfocar la atención de los niños, sobre todo (aunque
1. Los niños de todas las edades son tan diversos en su lectura de un libro como lo
otros en otro. Y aunque los adultos que han trabajado mucho con niños pueden
hacer suposiciones inteligentes sobre los aspectos que van a ser más atractivos
enseñanza que le permita a los niños expresar desinhibidamente sus ideas sobre
modificar. Los maestros en especial han sido entrenados para asumir que los
aceptar ideas tales como que los niños no pueden distinguir entre “lo real” y “lo
incorrectas. Preferimos, en cambio, actuar bajo el supuesto de que los niños son
que al contar sus propias historias y las lecturas de las historias de otras personas
supuestamente sean, vemos que si empiezan por compartir sus observaciones más
obvias pronto acumulan un cuerpo de sabiduría común que les revela a todos el
corazón del texto y sus significados. Es más, incluso cuando se acercan a ideas que
entre el respeto por los derechos del individuo como lector y hablante, y la lectura
del grupo construida cooperativamente -el Texto comunitario que siempre es más
con los niños y su papel en la educación, que no nos encontramos con nada diferente
Lo que nos lleva a formular la pregunta que nos trajo al corazón de nuestro tema:
¿Qué decimos?
Cuando les hablamos a los otros sobre nuestra lectura de un libro, les estamos contando
algo que nos sucedió –una experiencia de la cual somos tan conscientes que podemos
227
suceso fenomenológico.
capítulo 11 del libro de Wolfgang Iser, The Implied Reader, y se explica en gran detalle
enseñanza en un principio general: Al hablar con los niños sobre sus lecturas debemos
escuchado a otros, así como a nosotros mismos, invalidar las respuestas de los niños
en la página 241 en la historia “El niño que estaba aburrido”. Con su reacción, el maestro
calificó como deshonorable comunicar cualquier otra respuesta que no fuera que el libro
en cuestión era disfrutable. E hizo sentir a todos los demás que sólo sus respuestas (las
del maestro) eran honestas, ciertas e inteligentes. De igual forma, buena parte de la
cabeza del maestro”. A los niños se les formula una pregunta respecto de un libro que
puede o no tener una única respuesta correcta, como la respuesta a una suma
aritmética, y los alumnos sugieren respuestas hasta que alguien ofrece la que el maestro
quiere –la que ya está en su cabeza. Esto reduce el estudio de la literatura a una especie
especie de juez arbitrario (si creemos que pocos maestros hoy día se comportan de esta
Empezamos por buscar al menos un atisbo del “primer libro”, el Texto que experimentó el
lector individual; y a partir de estos “primeros libros” aportados por los miembros del
grupo buscamos crear el texto más amplio, el que nos pertenece a todos. Ambos textos
se alcanzan de la misma manera. Wolfgang Iser describe este proceso en The Implied
Reader:
reorganizamos los diferentes datos que nos ofrece el texto. Estos son los hechos
dados, los puntos fijos sobre los cuales basamos nuestra “interpretación”, tratando
para percibir, el espectador debe crear su propia experiencia. Y esta creación debe
son las mismas en un sentido literal. Pero en el caso del receptor, así como con el
artista, debe haber un ordenamiento de los elementos del todo que sea en la forma,
como obra de arte.” (John Dewey, Art as Experiencie, Nueva York, 1958, página 54).
esencia, descansa en las interrupciones de este fluir para que sea eficaz. Nos
recreación. Este proceso está gobernado por dos componentes estructurales dentro
lo no familiar.2
Un niño podría decirlo de otra manera. Cuando Steve Bicknell preguntó a una clase de
niños de siete años cómo se sentían después de haber conversado sobre un libro (él se
refería a conversar de la manera que estamos defendiendo aquí), Wayne contestó, “Te
sientes como si hubieras tenido otra historia o la misma historia completa otra vez.”
recreación” que describe Iser. Para lograrlo, los maestros deben encontrar un repertorio
de preguntas que ayude a los lectores a hablar de sus lecturas y no a ocultarlas. Muy
vocabulario, pero no del de los niños, la pregunta ¿Por qué?. Incluso cuando un niño
dice algo tan simple como “Me gustó esto . . .” u “Odie que . . .”, la reacción instintiva del
maestro es preguntar ¿por qué?, y la respuesta más frecuente es una negación con la
2
As we read, we oscillate to a greater or lesser degree between the building and the breaking of illusions. In a
process of trial and error, we organize and reorganize the various data offered us by the text. These are the given
factors, the fixed points on which we base our ‘interpretation’, trying to fit them together in the way we think the
author meant them to be fitted. ‘For to perceive, a beholder must create his own experience. And his creation must
include relations comparable to those which the original producer underwent. They are not the same in any literary
sense. But with the perceiver, as with the artist, there must be an ordering of the elements of the whole that is in
form, although not in details, the same as the process of organization the creator of the work consciously
experienced. Without an act of recreation the object is not perceived as a work of art.’ (John Dewey, Art as
Experience, New York, 1958, p. 54)
The act of recreation is not a smooth or continuous process, but one which, in its essence, relies on interruptions
of the flow to render it efficacious. We look forward, we look back, we decide, we change our decisions, we form
expectations, we are shocked by their nonfulfilment, we question, we muse, we accept, we reject; this is the dynamic
process of recreation. This process is steered by two structural components within the text: first, a repertoire of
familiar patterns and recurrent literary themes, together with allusions to familiar social and historical contexts;
second, techniques or strategies used to set the familiar against the unfamiliar.
230
¿Cuál es el problema con ¿Por qué?. Dos cosas. Primero, decir lo que te gusta o te
disgusta de un libro es en sí una respuesta a la pregunta por qué. Estás explicando, por
medio de un ejemplo, por qué leíste como de hecho leíste el libro –con placer o
pregunta ¿Por qué? Por qué la vida, por qué el arte, por qué este libro en lugar de aquél,
por qué me siento así con este libro, por qué los otros se sienten diferente, y ¿Por qué
Nos volvemos a dar cuenta de cómo, con tanta frecuencia en la enseñanza, los mejores
resultados se obtienen por medio de un camino oblicuo más que con una aproximación
juego –ciertamente de una manera divertida y juguetona- las respuestas a las preguntas
encontramos, no sólo era sencilla sino que demostró ser un punto de inflexión en la
conversación”. Es decir una palabra o frase de apertura que nos evitara la pregunta
La cualidad que nos gustó de “Dime . . .” fue que sugiere la colaboración, el deseo
vez del interrogatorio. Muy pronto “Dime” se convirtió en el nombre nemotécnico que le
Luego, nos abocamos a compilar una lista de las preguntas de “Dime . . .” que nos
inadecuada, la lista sólo comprendía preguntas que pretendían ayudar a los niños a
hablar sobre la fenomenología de su lectura. Sin embargo, nos dimos cuenta, cuando el
maestro se enfrenta a un grupo grande, con todos los niños queriendo compartir sus
narración en sus propias palabras, y compararse con el relato del libro contando
Un ejemplo. Una clase de niños de diez años estaba hablando sobre No Way of
Telling, de Emma Smith (un título apropiado bajo las circunstancias). A ellos les pareció
atractiva la idea de quedarse aislado por una tormenta de nieve, como le ocurre a la niña
vidas; y luego pasaron a anécdotas de las vacaciones, desde donde transitaron a una
discusión sobre que harían si nunca hubiera escuela y pudieran hacer lo que quisieran
todo el día. Todo esto les pareció muy entretenido. Después, la maestra estaba
satisfecha porque sintió que los niños habían hablado bien y que esto en sí era valioso.
Tal vez lo fue, pero esta no fue una conversación literaria. La novela de Emma Smith y la
232
lectura que hicieron los niños tuvieron poco que ver con lo que había sucedido en la
clase.
comienzo hasta el final, una dirección crítica. Hablamos de dirección en dos sentidos: dar
Esta decisión nos enfrentó, desde luego, con un dilema teórico. Nosotros habíamos
estado argumentado en el sentido de que el maestro debía “salirse del camino de los
niños”, no imponerles su lectura, sino facilitar que cuenten las propias. Ahora parecíamos
estar diciendo que el maestro debe darle forma a lo que comuniquen los niños por medio
demostrado que el dilema de hecho no existía. Una noche tomamos “The Star”, un relato
del libro Unlikely Stories, de Alasdair Gray. Cada uno de nosotros lo leyó en silencio,
luego lo escuchamos leído en voz alta por uno de nosotros, y luego pasamos algunos
minutos escribiendo notas de cualquier cosa que nos hubiera impresionado y que
quisiéramos recordar para nuestra conversación (ésta era entonces nuestra práctica
preparé antes del encuentro, y decidí la “dirección crítica” que en mi opinión debía guiar
“La estrella” es muy breve: tres modestas páginas, incluyendo dos medias páginas
de ilustraciones en blanco y negro que no son sólo decorativas sino que se integran con
Una estrella había caído más allá del horizonte, tal vez en Canadá. (él tenía una tía
en Canadá). La segunda estaba más cerca, justo detrás de las obras de hierro, de
modo que no se sorprendió cuando la tercera cayó dentro del patio trasero. (p.1) 2
cama, la mira bajo sus cobijas, y ve “la cosa más grande que jamás haya visto . . . un
océano de olas negroazuladas brillando bajo un cielo lleno de inmensas galaxias,” así
como otras cosas deslumbrantes. Al día siguiente lleva la estrella a la escuela. Una
severa maestra lo detiene y cuando le pide que se la dé, el niño se la traga. “La maestra,
la clase el mundo había retrocedido como una roca dentro de una negritud caliente y
blanda, dejando atrás una estela de gloriosas estrellas, y él era una de ellas.” 3
vinculando ideas entre las ilustraciones y las palabras. Esto nos llevó a percibir patrones:
de sonido (labiales); de acercamientos, desde una gran distancia a un primer plano tan
próximo que acaba adentro (una estrella del espacio llega finalmente al cuerpo del niño)
y hacia fuera otra vez (desde adentro de la casa a la escuela y al espacio); patrones de
2
A star had fallen beyond the horizon, in Canada perhaps. (He had an aunt in Canada.) The second was nearer, just
beyond the iron works, so he was not surprised when the third fell into the backyard.
3
the grandest thing he had ever seen . . . an ocean of glittering blue-black waves under a sky full of huge galaxies (. .
.) Teacher, classroom, world receded like a rocket into a warm, easy blackness leaving behind a trail of glorious
stars, and he was one of them.
234
forma y color (los patrones que ve el niño en la estrella); y así. Estas observaciones nos
señalaron claves de significados que nos tuvieron negociando acuerdos durante un largo
pero otras eran nuevas para mí. Lo interesante fue que estas preguntas sobre cómo
Desde luego, suponíamos que nuestra conversación había tenido estos resultados
por nuestra familiaridad con la conversación crítica; no estábamos del todo persuadidos
de que los niños podrían manejarse con la historia de la misma manera. Para nuestra
sorpresa, nuestras clases siguieron exactamente el mismo sendero crítico, aún cuando
preguntas para que nos dijeran lo que habían notado de la historia. Ellos también
comenzaron con los dibujos; ellos también encontraron conexiones entre los dibujos y las
sus resoluciones individuales de significado, igual que habíamos hecho nosotros, los
adultos.
al adulto en su papel de maestro para guiar la atención. Pues algunos niños trataban de
dada en la narrativa. Ante esto, el papel del maestro era el de un moderador que formula
las preguntas que figuran en una agenda y se asegura de que nadie que quiera hablar
sea sofocado por los miembros más dominantes de la clase. De vez en cuando
“¿Te refieres a . . .?” Por ejemplo: “¿Cuándo dices que no te gusta el maestro de la
escuela, te refieres a que no es una persona agradable o te refieres a que no crees que
elegir entre una cosa y la otra, sino simplemente de mantener un equilibrio. El maestro
decisiones previas fundamentadas en las cualidades literarias que posee el libro con el
que el maestro quiere que el alumno se comprometa. Esto es, en otras palabras, un
juicio crítico que tampoco se puede eludir. Pero, igualmente, a medida que los lectores
reportan sus lecturas, el maestro debe estar atento a las sugerencias críticas que
proponen, (no siempre conscientemente) los lectores, y estar preparado para adaptar
sus ideas preparadas de antemano a la luz de las percepciones de los lectores. Esto
En efecto, todo nuestro argumento consiste en que si a los niños se les facilita la
críticamente importantes del libro; el maestro debe entonces destacar estos aspectos de
que en este tipo de conversación cualquier grupo de lectores –sean niños o adultos-
236
Un ejemplo
Queremos mostrar cómo sucede esto, pese a no tener espacio para una transcripción
breve extracto, dar un ejemplo de nuestro enfoque de “Dime” en acción. Lo que sigue
son segmentos de una sesión de una hora de duración grabada en una clase de Jan
fragmentos del momento en que se pasa de este reporte directo a la fase de compartir
más larga de la mitad de la sesión, cuando los niños comienzan a encontrar patrones y
Había 23 niños de ocho años de edad en el grupo. El libro del que hablaban era The
Crane, de Reiner Zimnik. Ésta fue la primera ocasión en que Jan ensayó la versión
original de la Estructura, aunque sus niños ya estaban acostumbrados a hablar con ella
sobre sus lecturas. La sesión tuvo lugar hacia el final del ciclo de verano. Jan establece
Les leí la edición de tapa dura, mostrándole a los niños el libro completo antes de
comenzar y todas las gráficas a medida que procedíamos. Les leí todo el libro antes
que a los niños esto les pareció bastante extraño; hubo ocasiones en que yo
segunda semana.
pizarrón. Esto no lo volvería a hacer –hizo que todo fuera demasiado formal e
quedarme con una referencia, pero ahora, en retrospectiva, desearía haber tomado
también notas –me confié mucho en que la grabación actuaría como mi memoria.
sobre las partes aburridas y las partes que a los niños no les gustaron.
incidentes concretos, pero luego nos llevaron al tema del sueño del conductor de la
grúa y el león de plata (no vinculados entre sí). Estos dos incidentes/personajes
patrones y relaciones. Aquí los niños relacionaron al león de plata con algo bueno y
cinta era indescifrable en los momentos en que irrumpía algún ruido de afuera. A lo largo
de la grabación, sin embargo, una de las cosas que más me impresionaron fue la
claridad y la seguridad del discurso de los niños, un tributo a la enseñanza de Jan. Quizá
valga la pensa mencionar que a ningún niño se le requirió que hablara, Jan escogía
quién sería el próximo en intervenir de aquellos que indicaban que estaban listos.
Jan: Quisiera . . . Ver si pueden recordar y decirme qué pensaron cuando vieron el
Clare: Se veía bien pero me pareció que era un libro para varones, y las imágenes
Jan: Timothy.
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Timothy: Bueno, yo pensé que era todo sobre una grúa y cómo la construían y qué
usaban para construirla, así que pensé que iba a ser un poco aburrido.
Jan: Daniel
Daniel: Al principio parecía que les iba a tomar realmente mucho tiempo construir una
(Indescifrable)
Richard: Bueno, la primera vez que lo vi pensé que todo iba a ser sobre la construcción
Jan: Helen.
Timothy: Cuando él estaba cruzando a los consejeros del pueblo por del río y los
Jan: Emma.
empezaron a regresar.
Clare: Te voy a decir cómo pensé que era al principio. Era bonito, y luego . . . creo
papas y cuando baja con el saco de papas. Creo que ésta fue la mejor parte.
Peter: Creo que estuvo muy bien cuando el elefante se insoló. Y corría por todos
calmarlo.
participantes mencionan el águila, Lektro, Lektro y el león de oro, y los pequeños peces
nadando a través de los hoyos del tiburón. Lo que me pareció importante es que al
hablar de sus expectativas y las cosas que les gustaron, los niños ya habían ofrecido
indicios de las principales peculiaridades del libro: su cualidad cómica y surrealista, las
relaciones formales entre elementos tales como el sueño y la “realidad”, los personajes
obstante, Jan no tomaba directamente estos elementos; los dejaba pasar a la espera de
Timothy se agarra de la mención de Nathan de los pequeños peces nadando a través del
tiburón.
Timothy: A mí también me gusta esa parte, igual que a Nathan, porque parece un poco
extraña y creo que ésta es la parte que hace que me guste la historia.
De inmediato se toma la idea de “extrañeza”. Jan permite que continúe este tema
durante unos cinco o seis minutos antes de preguntar si hubo cosas que no les hayan
241
gustado. Clare dijo que a ella no le gustó el salario del conductor de la grúa, ¡Qué no era
mientras habla con el conductor de la grúa (otro elemento del sueño). Esto llevó a una
discusión que Jan finalmente sintetiza, sintiendo claramente que había llegado el
Jan: Timothy dijo que no era justo que Lektro se las pase apareciendo y luego
yéndose otra vez. Clare dijo que ella cree que eso era un sueño, y Tracy dijo
que ella cree que se mencionó algo sobre un sueño. Timothy dijo que no pudo
Aquí hubo un momento de vacilación. Como si nadie supiera por dónde seguir. Un
maestro ansioso o sin experiencia podría haber cambiado el rumbo en este momento,
regresando a temas más seguros. Pero Jan esperó, dándole a todos tiempo para pensar
vio recompensada por un niño no identificado que de pronto interrumpe este débil
titubeo:
Niño: Me acabo de dar cuenta de que desde que Lektro muere, él pudo haber sido
un espíritu.
Niño: Sí
Este acordarse provoca que Clare, en un pasaje demasiado dañado por ruidos extraños
para una trascripción segura, sugiera que el águila y el león de plata también podrían ser
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espíritus. Ella propone que, como el águila aparece al mismo tiempo que Lektro está
orden preciso y la relación entre los sucesos. Jan lee en voz alta el pasaje clave. Lo
analizan buscando una solución al problema de la verdadera identidad del águila. Esto
se vuelve tan difícil que empiezan a hablar otra vez sobre las partes que no les gustaron;
a lo que de hecho dice el texto. Se hacen todo tipo de sugerencias. Jan le da lugar a
todas.
vínculo significativo entre estos elementos tan inconexos. Jan espera que llegue este
Richard: No me gustó la parte en que los cuervos se estaban riendo. Los cuervos
Roger: Esto puede sonar tonto, pero cuando ellos se estaban riendo del conductor de
grúa.
Jan: Eso me recuerda otra pregunta que les quería hacer, y creo que de algún
modo todo esto encaja junto. Les iba a preguntar: ¿Se acuerdan de cuando
hadas y ustedes buscaban patrones en los cuentos? Ahora les iba a preguntar
en cosas que formen una especie de patrón? Ahora que pienso en lo que dijo
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estoy tratando de desentrañar esto igual que ustedes. Y creo que empiezo a
(indescifrable) . . .
Niños: ¡Tiburones!
Clare: Bueno, yo no creo ninguna de las dos cosas –los cuervos se estaban riendo y
luego el mar inunda la tierra, entonces los tiburones atacan, luego ellos
regresan y vuelven a cambiar, de modo que creo que lo siguiente que puede
(¿verse en?) mi mente son los tiburones y cuando el mar ha sido drenado
ellos pudieron (indescifrable) otra vez. De modo que pienso que va así:
Jan: Cuervos, tiburones, tiburones, cuervos. Sí. ¿Se les ocurre algo que se pueda
agregar al patrón? ¿Alguna otra cosa en el libro que vaya con los cuervos y los
tiburones?
(indescifrable).
Jan: Sí, traten de pensar más cuidadosamente en por qué ellos encajarían en el
Tracey.
Tracey: Podrían no encajar en el patrón, pero los cuervos (indescifrable) primero, luego
vienen las guerras y luego las inundaciones y luego los tiburones comienzan a
TIBURONES. ¿Roger?
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Roger: Después de que los cuervos han dejado de reír y la guerra está por comenzar,
Niños: ¡Sí!
Timothy: Yo no estoy de acuerdo con Roger porque creo que decía que cuando los
tiburones estaban por ahí los cuervos todavía estaban mirando con él.
esto).
cambiar de opinión . . . o . . .?
Jan: ¿Qué piensa el resto de esto? Timothy dijo que el no estaba de acuerdo
porque . . .?
Timothy: Creo que decía que los cuervos estaban ahí cuando podían ver a los tiburones.
Clare: Bueno, yo no estoy para nada de acuerdo con ninguno de los dos. Una cosa,
ellos . . .Roger podría tener razón . . .pero . . . Dos cosas. Tú dijiste que ellos
andaban por ahí y, como dijo Chris, ellos podrían haber sido ahogados por el
construir nidos y tenido pichones? Por qué los cuervos no viven tanto tiempo y
(Pausa)
Richard: No estoy de acuerdo, Clare, porque recuerda que ellos tenían alrededor un
almacenado (indescifrable) a volar para ver que había arriba, de modo que los
cuervos podrían haber podido volar hasta allá arriba y hacer sus nidos . . .
Clare: No, no creo, Richard. Ellos no son (indescifrable). Pero de cualquier manera el
Clare: Sólo vio los tiburones. Y eso era lo más lejos que podía volar el águila, y un
águila puede volar muy muy lejos, yo no creo que los cuervos pudieran
Jan: Vamos a pensar –volviendo a los patrones, Clare. Los cuervos vienen más de
Niños: ¡Sí!
Niños: ¡Sí!
Jan: ¿Se les ocurre algo más que haga un patrón de ese tipo? Tenemos cuervos,
(Pausa)
Jan: Tracey.
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Tracey: Creo, sobre los cuervos, creo que yo no estoy del todo de acuerdo con Clare y
veo como los cuervos pueden haberse convertido en tiburones porque, Clare,
Tracey: No.
Niños: ¡Sí!
Jan: ¿Hay alguna conexión entre los cuervos y los tiburones? Ann.
Ann: Um . . . no.
Peter: ¿Los tiburones eran negros porque los cuervos son negros?
Niños: ¡No!
Un niño: Ellos obviamente son tiburones asesinos, porque no podrían estar atacando en
Clare: Bueno, ahí hay una conexión, no tiene nada que ver con los colores o todo
eso. Los dos son, de alguna manera, malos. Los cuervos tenían miradas
tenían una mirada muy maligna y estaban tratando de matar gente. Ahí hay
algo. (indescifrable).
Jan: Hay una conexión en que ambos son malvados ¿no? Timothy.
Timothy: No estoy de acuerdo con Clare cuando dice que ellos no pudieron haber
construido nidos muy bien porque no había muchas ramitas, pero no estoy de
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acuerdo con eso porque las bombas y esas cosas podrían haber esparcido
(Indescifrable)
Richard: Creo que los cuervos posiblemente podrían haberse convertido en tiburones
Jan: Bueno, tenemos que pensar en eso también. Debemos decidir si creemos que
Nicholas: Estaba pensando en los cuervos. Estaba pensando si los piratas del río se
Jan: ¿Crees que los piratas del río podrían haberse convertido en los cuervos?
Nicholas: Sí.
(Daniel ahora provoca un desacuerdo en relación con Lektro y el águila que se resuelve
Jan: ¿Existe alguna conexión, de algún tipo, entre el águila y Lektro? Clare dijo que
hay una conexión entre los cuervos y los tiburones porque ellos son malos.
convirtiéndose en alguna otra cosa o si sólo hay conexiones entre ellos, como
hay conexiones entre los cuervos y los tiburones. ¿Ustedes dirían que los
Niños: ¡No!
Jan: No podemos sencillamente decir que hay una conexión entre los cuervos y los
Niños: ¡Sí!
Niños: ¡Sí!
Jan: Ahora, ¿qué pasa con Lektro y el águila? ¿Hay alguna conexión? Timothy
Timothy: Creo que ellos podrían ser ambos buenos. Porque los dos pudieron estar en el
barco.
Clare: Dos cosas. Lektro era un buen amigo del conductor de la grúa, y el aguila
(Indescifrable)
Clare: Bueno, los piratas del río son malos y el león de plata es bueno.
Jan (en el pizarrón): Entonces, el león de plata encaja en esta parte, con Lektro y el
águila, todas las cosas buenas, ¿no? Entonces él es bueno. Y del lado malo
(Demasiadas explicaciones).
Jan: Ahora tenemos tres cosas de cada lado. Los cuervos, los patrones y la figura
Richard: Bueno, obviamente, tú puedes decir que los cuervos y Lektro van juntos, el león
de plata tal vez puede ser un espíritu y la muerte debe ser una especie de
el león de plata y la muerte son especies de espíritus. Mientras que las otras
Niños: ¡No!
Jan: Entonces tienen algún tipo de significado distinto al de los otros, ¿no? Porque
la muerte viene cuando llega la guerra y el león de plata viene más de una
vez, ¿no?
Niños: ¡Sí!
Clare: También la figura de la muerte, porque ella llega antes pero también después
de la guerra.
Jan: Es cierto, Clare. ¡En efecto! ¿Y el león de plata cuando viene? Daniel.
(Indescifrable)
Jan: Sí, vamos a tratar de pensar en las veces que viene el león de plata. Él viene
cuándo fue?
Un niño: ¿Fue después de que el conductor de la grúa estuvo ayudando a la gente del
Niños: ¡Sí!
(ellos hicieron este descubrimiento precisamente cuando enlistaban las apariciones del
león).
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desde el momento en que Jan mencionó por primera vez a los cuervos es posible ver
que ella tiene una dirección crítica en mente. Pero todo el tiempo trabajó a través de las
reacciones. Y, como ella misma nos dijo, al hacerlo se encontró recibiendo nuevas ideas
de los niños.
“Dime”: La Estructura
Si debe haber una dirección crítica en la conversación literaria, ¿qué dirección debemos
Discourse de Gerard Gennete (el estudio de los modos narrativos, como escribí, fue uno
de los temas que cada vez ocupaban más lugar en nuestra discusión) que encontramos
la dirección crítica que mejor se ajustaba a la dirección que con más frecuencia parecía
tomar nuestra conversación literaria. Al mismo tiempo, el estudio de novelas como Si una
noche de invierno un viajero, de Italo Calvino, y El país del agua, de Graham Swift, junto
con historias para niños –The Battle of Bubble and Squeak, de Philippa Pearce, The
Stone Book, de Alan Garner, los libros de ilustraciones de Anthony Browne, Outside Over
There, de Maurice Sendak –y la poesía de Ted Hughes y Charley Causley, nos dieron el
A partir de esta mezcla bosquejamos nuestras preguntas, lo que trae a cuento dos
elementos dominantes:
desde su lectura.
“de qué se trata la historia”, el contenido. Nuestra posición es que guiando al lector a
Llegar al contenido a través de la forma nos mantiene en contacto con “la obra” –el libro
creativo de la literatura. El concentrarse sólo en los contenidos lleva, por un lado, al tipo
de conversación no literaria que describí antes, mientras que, por el otro lado, lleva a la
sorpresa, que niños de todas las edades escolares no sólo se divertían, sino que, sesión
tras sesión, se volvían cada vez más articulados, cada vez más perceptivos, cada vez
Aquí están las preguntas que actualmente conforman la Estructura. Desde luego, cada
una de ellas debe adaptarse y parafrasearse para adecuarse a los niños con los que
estemos trabajando.
Dime . . . ¿La primera vez que viste el libro, todavía antes de leerlo, qué tipo de libro
¿Qué no les dirías porque podrías arruinarles la historia o porque podrían pensar
Háblame de ellos.
¿Te gustaría volver a leerlo? (Si la respuesta es afirmativa): ¿Lo leerías diferente
la próxima vez?
Cuando lo estás leyendo ¿escuchas las palabras que se dicen en tu cabeza? (Si
¿Me pregunto si hará alguna diferencia que sepamos o no sepamos que alguien
¿Te percataste de cosas en el relato/poema que forman algún patrón? (si formar
patrones es una idea extraña, entonces debe hacerse un trabajo preparatorio antes de la
254
lectura. Y un ejemplo dado por el maestro ayuda, como hace Jan Maxwell en la
(dé un ejemplo). Ahora es su turno (el juego se sigue hasta que se hayan descubierto
elementos suficientes para formar un patrón narrativo, y entonces se invita a los lectores
Cuando estabas leyendo la historia, ¿sentiste que estaba sucediendo en ese mismo
¿Puedes señalarme algo del texto que te haya hecho sentir eso?
¿Sentías como si todo te estuviera ocurriendo a ti, como si fueras uno de los
personajes?, ¿o sentías que eras un observador, viendo lo que sucedía pero sin
¿Si eras un observador, desde dónde estabas mirando? ¿Te pareció que mirabas
desde diferentes lugares –a veces, tal vez, desde al lado de los personajes, a
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veces desde arriba como si fueras un helicóptero?, ¿me puedes decir en qué
¿Alguna vez te ha sucedido algo semejante a ti? ¿Sentiste lo mismo que las personas de
la historia?
¿Es importante dónde se sitúa o podría haber sucedido en cualquier otro lugar?,
Uno de los personajes (nombre) pensó tal y tal. ¿Estás de acuerdo con él/ella?
Dime algunos.
Hemos escuchado lo que piensa cada quien sobre la historia y oído todo tipo de cosas
sobre lo que cada uno ha observado. ¿Quedaron sorprendidos por algo que alguien
haya dicho?
¿Alguien dijo algo que te haya hecho cambiar tu opinión? ¿O te haya ayudado a
¿Alguien ha leído este libro antes? (si responde afirmativamente) ¿Dime: Fue diferente
esta vez?
Por lo que te sucedió cuando lo volviste a leer, ¿le recomendarías a otra persona
Cuando piensas en el libro ahora, después de todo lo que se dijo, ¿qué crees que fue lo
¿Crees que debería darle este libro a otras personas?, ¿Debería dárselo a alguien
dejarlos que lo lean solos? ¿Qué sería mejor para la historia y para los lectores?
Ésta puede parecer una lista muy larga. De modo que quizá sea necesario señalar lo
obvio. No pretendemos que en cada ocasión se formule cada una de las preguntas. Ni
establecido aquí. El primer par de preguntas sirven para arrancar, y luego nos dejamos
fondo de la mente; entonces dejamos de usarla en forma consciente. “Esto hace que
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toda la discusión del libro sea mucho más flexible -señala Jan Maxwell-, y nos da un
margen más amplio para el desarrollo y la expresión de las ideas y sentimientos propios
de los niños.” Y Anna Collins agrega, “Da un mayor sentimiento de seguridad, pero no la
he seguido al pie de la letra, sino que le da forma a mis pensamientos y me señala a que
prestar atención.” Steve Bicknell escribió: “Cada vez que hablamos sobre un libro veo
niños comienzan ellos mismos las discusiones, por lo general hablando de lo que les
preguntas más específicas y prácticas sobre “qué nos sucedió a medida que leíamos?” y
¡Tanto para discutir aquí! Nos dimos cuenta que la siguiente fase de nuestro
trabajo debía ser un estudio detallado de una serie de transcripciones completas, con el
fin de explorar qué sucedió en nuestras clases, y qué podemos aprender de ellas sobre
los niños como críticos, sobre nosotros mismos como maestros, y sobre la literatura
como modo del discurso. También vamos a mantenernos atentos a las indagaciones de
juntos, no sólo porque es un gran placer, sino porque pensamos que lo que nosotros
somos como lectores es la base de nuestro trabajo como maestros de otros lectores.
Estructura comenzó este registro de seis maestros enseñándonos unos a otros. Nos
gustaría usar otro extracto para terminarlo, porque lo que dice Steve sintetiza lo que
Sarah, de ocho años de edad: “No sabemos lo que pensamos sobre un libro hasta
Dudo mucho que Sarah hubiera podido hacer un comentario tan profundo como
éste al inicio del año en la escuela; y, para ser perfectamente honesto, no estoy
convencido de que hubiera sido capaz de decirlo si hubiera estado en mis clases
anteriores. Creo que sería realista declarar que el estilo de conversación que se
los niños ver los libros de una manera diferente y más completa.
POSTCRIPT
Desde que La conversación literaria se publicó por primera vez en 1985, el enfoque de
personas de todas las edades, desde niños de cinco años hasta adultos; se han afinado
Esto nos llevó a la publicación, a través de The Thimble Press, en 1993, de Dime: los
artículo original. Espero que aquellos que estén interesados lo estudien antes de
Notas y referencias
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Lucy Boston, The Children of Green Knowe, Faber & Faber, 1954; citado de Faber
Lucy Boston, Yew Hall, Bodley Head, 1972. Publicado por primera vez en Faber & Faber,
1954.
Dorothy Butler, Cushla and Her Books, Hodder & Stoughton, 1979.
Lewis Carroll, Alicia a través del espejo, Ciudad de México, Porrúa, 1972
Aidan Chambers, Introducing Books for Children, segunda edición, Horn Book, Boston,
Roal Dahl, “The Campion of the World”, en Kiss Kiss, Michael Joseph 1960, citado de la
Roald Dahl, Danny; The Champion of the World, Jonathan Cape, 1975
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Richard Hoggart, “Finding a Voice”, en Speaking to Each Other, Vol. 2, About Literature,
Wolfgang Iser, El acto de leer: teoría del efecto estético, Madrid, Taurus, 1987
Wolfgang Iser, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from
Franz Kafka, Briefe 1902-1924; Frankfurt, 1958; citado de The Modern English Novel:
The Reader, the Writer and the Work (ed. Gabriel Josipovici), Open Books, 1976
Frank Kermode, Essays on Fiction 1971-82, Routledge & Kegan Paul, 1983
Alvin Kernan, en The ‘Revels’ History of Drama in English, Vol. III, 1576-1613, de J.
Leeds Barroll, Alexander Leggatt, Richard Hosley y Alvin Kernan, Methuen, 1975
F. H. Langman, “The Idea of the Reader in Literary Criticism”, en The British Journal of
James Moffett, Teaching the Universe of Discourse, Houghton Mifflin, Boston, 1968
Elaine Moss, “Them’s for the Infants, Miss”, Part I, Signal 26, Mayo 1978
Arthur Ransome, Swallows and Amazons, Jonathan Cape, 1930; citado de Puffin de
bolsillo, 1962
Carolyn Steedman, The Tidy House: Little Girls Writing, Virago, 1982
Laurence Sterne, La vida y las opiniones del caballero Tristam Shandy, Madrid,
Alfaguara, 1978
Kathleen Tillotson, “The Tale and the Teller”, en Mid-Victorian Studies, de Geoffrey y
Sarah Trimmer, “Observations on the Changes Which have Taken Place in Books for
Children and Young Persons” (1802); citado de A Peculiar Gift: Nineteenth Century
Hayden White, “The Value of Narrativity in the Representation of Reality”, Critical Inquiry,
discutidos o mencionados
Janet & Allan Ahlbergh, Each Peach Pear Plum, Kestrel, 1978.
Enid Blyton, El misterio del extraño hatillo, Madrid, RBA Coleccionables, 2002
Lucy Boston, The Children of Green Knowe, Faber & Faber, 1954
John Burningham, Come Away from the Water, Shirley, Jonathan Cape, 1977
Roald, Dahl, Danny: The Champion of the World, Jonathan Cape, 1975
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Charles, Keeping, Charley, Charlotte and the Golden Canary, Oxford University Press,
1967
Robert C. O’Brien, La señora Frisby y las ratas de Nimh, Madrid, SM, 1993
Jill Tomlinson, El búho que tenía miedo de la oscuridad, Valladolid, Miñón, 1982
Laura Ingalls Wilder, Little House in the Big Woods, Methuen, 1956
Agradecimientos
“El papel de la literatura en la vida de los niños” se publicó por primera vez en el 10th
“Hachas para mares helados” se publicó por primera vez como la Woodfield Lecture IV,
“El lector en el libro” se publicó por primera vez en Signal 23, mayo de 1977.
“El relato cambiante del niño” se publicó por primera vez en Signal 40, en enero de 1983,
también en Story in the Child‘s Changing World, Ponencias y procedimientos del 18th
1982.
“Escritos estadounidenses y lectores ingleses” se publicó por primera vez en The Horn
“Viva y floreciente” se publicó por primera vez en Teenage Reading editado por Peter
“Enseñar literatura para niños” se publicó por primera vez en The Horn Book Magazine,
“¿Entonces . . . ¿De quién es el libro?” se publicó por primera vez en Changing Faces:
Section of IBBY, Conference on Children Literature, Sydney 1983, por IBBY Australian
convertirse en escritor de tiempo completo. Sus libros más conocidos son sus novelas
para jóvenes adultos: Breaktime, Dance on my Grave, Now I Know y The Toll Bridge; y
sus relatos para niños: El secreto de la foca y Reto en el colegio. Su labor como profesor
lo ha llevado a muchos países, especialmente frecuentes han sido sus visitas a Australia,
Canadá, Estados Unidos, Suecia y Holanda. Desde 1970 ha dado cursos sobre libros
para niños a maestros que están realizando su práctica laboral y desde 1982 ha sido
Chambers analiza la literatura, los niños y el rol de los adultos como intermediarios. Se
incluyen las piezas fundamentales, “El lector en el libro”, que le ganó el premio por
críticos los niños?”, que recientemente se amplió para convertirse en el libro Dime, los
docente que serán de invaluable ayuda para todos los que estén interesados en la