Writing The Horror Movie Marc Blake, Sara Bailey

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escribiendo el
Película de terror
escribiendo el
Película de terror
Marc Blake y Sara Bailey

Académico de Bloomsbury
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1385 Broadway Plaza de Bedford, 50

Nueva York Londres
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EE.UU Reino Unido
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Publicado por primera vez en 2013
© Marc Blake y Sara Bailey, 2013
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Datos de catalogación en publicación de la Biblioteca del

Congreso Blake, Marc.
Escribiendo la película de terror / por Marc Blake y Sara Bailey.
páginas cm
Incluye referencias bibliográficas e índice.
ISBN 978-1-4411-9618-7 (pbk. : alk. paper) 1. Películas de terror - Autoría.
2. Reproducciones cinematográficas--Técnica. I. Bailey, Sara. II. Título.
PN1995.9.H6B59 2013
808.2'3--dc23
2013006001
ISBN: 978-1-4411-9506-7
Compuesto por Fakenham Prepress Solutions, Fakenham, Norfolk NR21 8NN

La verdad es que el guión es una literatura bastarda. No es una obra de teatro, ni un libro, ni
una película, y no es simplemente un modelo para una película. Todas las películas,
independientemente del género, dependen del guión. Sin embargo, es el director quien hace la
película al realizar las palabras impresas del guión en la película.
He visto guiones mediocres convertidos en muy buenas películas. Y he visto excelentes
guiones convertidos en malas películas por directores incompetentes.
Una vez más, es importante que la gente entienda que el guión
El papel esencial en la realización de películas es el mismo independientemente del género de la película.
Jon Landis, 20121
Los autores del libro desean agradecer a las siguientes personas por su ayuda y aportes. Lee
Cook, por su incansable investigación y molestias a los famosos y ocupados.
Michelle Kisbee por su trabajo en la filmografía. Stephen Cleary, cuyas conferencias sobre género
fueron inspiradoras. Kim Newman, Axelle Carolyn y Alan Jones por su análisis, percepción y
excelente escritura sobre el tema del terror en todas sus formas. Martha Bailey y Tom Bellhouse.
Christopher Smith, Steven Goldmann, Victor Miller, Jane Goldman, Stephen Woolley, Jason Ford,
Terry Bird y todos
nuestros otros entrevistados. Marc quiere agradecer a los asistentes de su horror
clases en la City University de Londres, incluidos Paul Bland, Eric McNulty, Russell Garwood, Josh
Upstart, Dorinda Montgomery, Simon Timblick y las malvadas gemelas Samantha y Vicky. Marc y
Sara quisieran agradecer a todos sus estudiantes pasados y presentes en la Universidad de
Southampton Solent por su continuo apoyo y
entusiasmo.
1Comunicación personal.
Contenido
Introducción: Bienvenidos a Nightmare ix
1 ¿Por qué nos gusta tener miedo? 1
2 Historia del cine de terror 11
3 Subgéneros 21
4 Puesta en escena del horror: cinco tropos 41
5 Creando el Némesis 57
6 El primer acto: inquietud y pavor, carácter y entorno 75
7 El segundo acto: modulando el miedo, el terror y el horror 85
8 El tercer acto: finales trágicos y redentores 97
9 Precuelas, Secuelas y Franquicias 107
10 Adaptación: de la página a la pantalla 119
11 Género cruzado 131
12 Mercados mundiales 139
13 Terror de bajo presupuesto 161
14 Formación de la idea: ejercicios de escritura 181
Apéndice 1: Festivales de cine de terror alrededor del mundo 189

Apéndice 2: Entrevistas con escritores, directores y un productor 193
viii Contenido
Apéndice 3: Nuestro Top 20 221

Filmografía 223
Bibliografía 243
Índice 245
Introducción:
Bienvenidos a la Pesadilla
El cine de terror vive actualmente una tercera época dorada, tras la

Universal Studios Monster era de la década de 1930 y los autores mocosos de películas de
la década de 1970 Los avances tecnológicos actuales permiten que las películas de miedo se
produzcan como una industria artesanal y se distribuyan en todo el mundo. Este género ha sido
visto tradicionalmente como una 'forma de entrar' al negocio del cine y es una perogrullada que
es un gran medio para los directores en ciernes y guiones guionistas-directores.
Horror tiene un historial de atraer a los productores; sin embargo, es más probable que el escritor
haga ver su trabajo si sigue las convenciones del género. A este fin está dedicado este libro.
Para que el escritor venda su guión, debe conocer su oficio y comprender las exigencias del
género. Nuestra intención es brindar una base sólida en la historia, los tropos, los subgéneros y,
en particular, el paso y el ritmo del terror, así como sus significados y subtextos subyacentes, para
que el escritor esté armado y listo para enfrentar esas legiones de muertos vivientes. productores
que buscan su suculento cerebrozzz.
Capítulo 1
¿Por qué nos gusta tener
miedo?
Lo primero que cualquier escritor debe entender es "conocer a su audiencia". ¿Cuál es

la atracción del horror? ¿Por qué nos gusta tener miedo? Estas preguntas han sido
abordadas por innumerables escritores, filósofos y académicos. El escritor de películas
de terror requiere una comprensión de las teorías detrás de la naturaleza del terror.
Para el académico, la definición de horror es: 'miedo a alguna amenaza incierta a la

naturaleza existencial y disgusto por sus consecuencias potenciales'.2 El escritor, en el
caso del autor Stephen King, ve el horror como algo que sirve como un 'barómetro de
aquellas cosas que perturban los pensamientos de toda una sociedad'.3 Para Aristóteles,
el horror (en el drama) brindaba al público la oportunidad de purgarse de las emociones
negativas a través de la catarsis.
El horror, en esencia, es el miedo a lo desconocido.
Tomando cada concepto a su vez, examinémoslos con más detalle.
Miedo y repugnancia
Reconozco el terror como la mejor emoción, por lo que trataré de aterrorizar a la
audiencia (lector). Pero si encuentro que no puedo aterrorizarlo, intentaré
horrorizarlo; y si descubro que no puedo horrorizar, voy a dar asco. no estoy orgulloso
(STEPHEN KING 1981, pág. 37)
2R. Tamborini y JB Weaver. 'Entretenimiento aterrador: una perspectiva histórica del horror ficticio'.
En JB Weaver y R. Tamborini (eds), Películas de terror: Investigación actual sobre las preferencias y reacciones de la
audiencia. Mahwah, Nueva Jersey: Lawrence Erlbaum, 1996; pags. 2.
3 King 1981, pág. 31
2 Escribir la película de terror
Es fácil recordar media docena de películas que plantean problemas de miedo y repugnancia:
la franquicia 'Saw' (Wan 2004–10), Texas Chainsaw Massacre (Hooper 1974), Hostel (Roth
2005), The Human Centipede (Six 2009), Mártires (Laugier 2008) por nombrar solo algunos.
Estas películas contienen escenas gráficas de violencia, sufrimiento físico y elementos de
Grand Guignol, un término para el horror cargado de sangre derivado del género teatral
isabelino/jacobeo.
En 1894, 'Le Théâtre du Grand-Guignol' fue establecido por Oscar Metenier como un
lugar para espectáculos naturalistas. El edificio era originalmente una iglesia con estructuras
góticas colocadas alrededor de las paredes del edificio, que exudaba una sensación de
inquietud desde el momento en que llegaba el público. Soportaron el terror de los
espectáculos porque querían llenarse de 'sentimientos' fuertes. Muchos asistían a estos
espectáculos para obtener sentimientos de excitación: debajo del balcón había palcos,
originalmente construidos para que las monjas vieran los servicios de la iglesia, que estaban
disponibles para que los asistentes al teatro los alquilaran durante las representaciones, ya
que a menudo se excitaban con la acción que sucedía en el escenario. Se ha dicho que los
miembros de la audiencia eran tan bulliciosos que los actores rompían el personaje y
gritaban: '¡Manténganse ahí!' También hubo miembros de la audiencia que no pudieron
soportar la brutalidad de la acción en el escenario. Con frecuencia, los 'efectos especiales'
eran demasiado realistas y los miembros de la audiencia se desmayaban y/o vomitaban durante las represent
Tal es el atractivo del disgusto para una audiencia. El primer ejemplo popular de este tipo
de entretenimiento en el cine fue Blood Feast de Herschel Gordon Lewis.
(1963), donde, en un pálido eco de Frankenstein (Whale 1931), un científico se dedica a
recolectar partes del cuerpo. En lugar de recrear la vida humana, este necesita partes del
cuerpo de mujeres para evocar a una diosa egipcia fallecida. La película contiene escenas
de tortura, desmembramiento, decapitación y canibalización, y se considera el primer
material realmente "asqueroso" de su época. Dos décadas más tarde, se negó el estreno en
cines de una serie de 'video nasties' y (en el Reino Unido) solo se emitieron en VHS. La
censura se desvaneció hacia fines del siglo XX, anunciando una actitud más amplia hacia el
clima cultural. Habiendo dicho eso, Hostel (Roth 2005) fue considerado como 'tortura porno'
por el crítico David Edelstein, y el término se ha aplicado retrospectivamente a la serie
'Saw' (comenzando en 2004), The House of 1000 Corpses (Zombie 2003) , Wolf Creek
(Mclean 2005), Ichi the Killer (Miike 2001) y Baise moi (Virginie Despentes, Coralie 2000),
así como muchos más.
Estas películas muestran secuencias de tortura extrema, torsos sin cabeza, golpes de mazo,
etc. y, sin embargo, muchas son productos de Hollywood con un amplio lanzamiento.
De hecho, el subgénero de la tortura porno (o 'Gorno') ha sido enormemente rentable. La
franquicia 'Saw' ha recaudado más de 100 millones de dólares en todo el mundo hasta la
fecha. Hostel, que costó menos de $5 millones, ha recaudado $80 millones. Gran parte de
la atracción de estas películas se debe al desarrollo de técnicas de filmación, avances en
CGI, prótesis, efectos especiales y altos valores de producción, todo lo cual se suma al
efecto "asqueroso" que siente el espectador.
¿Por qué nos gusta tener miedo? 3
La teórica Julia Kristeva escribió sobre el fenómeno del asco y el horror en su ensayo sobre lo
abyecto, un concepto que existe entre el concepto de objeto y el concepto de sujeto. Lo abyecto
es visto como 'otro', como algo que como miembros de la sociedad rechazamos. Kristeva compara
este rechazo con la repulsión que sentimos cuando nos enfrentamos a fluidos corporales como la
sangre o el semen y productos de desecho como la orina y las heces, cosas que alguna vez
fueron parte de nosotros pero que ya no lo son. Nos sentimos a la vez repelidos y atraídos por
estos internos:
elementos externos. Es una fascinación por lo corpóreo, que exploraremos con mayor detalle en
el Capítulo 3 (Hombres lobo y horror corporal). En su forma más simple, lo abyecto es la costra
en la rodilla que, de niño, le repugnaba, pero no podía resistirse a rascarse.
En el entretenimiento convencional, ha habido una creciente fascinación por los espacios

interiores del cuerpo, como se ve en franquicias de televisión como CSI. El cuerpo se ha convertido
en parte tanto en un intertexto transgresor como en un espacio multimedia. Hemos tenido
exposiciones de artistas como Marc Quinn, que exhibió 4,5 litros de su sangre congelada en la
Galería Saatchi (1992) colocados en un molde para representar su propia cabeza, y el famoso
'Body Worlds' de Gunther Von Hagens, una exposición sensacional de
cuerpos humanos auténticos, legados por donantes a través del Programa de Donantes de
Cuerpo del Instituto para la Plastinación, y preservados mediante un proceso llamado
plastinación... [ellos] muestran el funcionamiento interno del cuerpo y los impactantes
especímenes de cuerpo entero muestran el cuerpo humano en poses de la vida real , como nunca antes visto
¿Hasta dónde puede llegar el terror?

Censura y tabú
Vale la pena considerar la influencia de la censura en el escritor y su obra.
Crear un guión y/o una película tan extrema que atraiga el oprobio puede ser una buena
publicidad, pero si se trata simplemente de sexo gratuito, violencia o mal gusto, entonces en lugar
de terror es puro sensacionalismo, y eso es otra cosa. cosa.
Para comprender la censura, primero debemos observar su historia y cómo han cambiado las
tolerancias con el tiempo. El Código Hays,5 llamado así por el
4http://www.bodyworlds.com/en/prelude.html/ La película de terror alemana Anatomy (Ruzowitzky 2000) muestra personas

que son asesinadas y plastinadas por una secta secreta, la Orden Antihipocrática.
5 Si bien el Código Hays era voluntario y autorregulador, se estableció para evitar la intervención del gobierno y racionalizar
un sistema que se estaba volviendo demasiado difícil de manejar. Antes de esto, los estados individuales tenían sus
propias políticas de censura. Para 1921, los legisladores de 37 estados habían presentado casi 100 proyectos de ley de
censura cinematográfica.
El censor jefe de la época, Will H. Hays, se formó con la creencia de que el público necesitaba
protección moral. El padre Daniel A. Lord y Martin Quigley, un católico laico, crearon un código de
normas en 1929, que luego presentaron a Hays, siendo su preocupación particular el efecto de las
películas en los niños. Varios estudios se reunieron con Lord y Quigley y, después de algunas
revisiones, aceptaron las estipulaciones del Código. Uno de los principales factores en la adopción del
Código fue evitar la intervención del gobierno: vigilarse a sí mismo antes de que otros lo hagan por
usted.
El Código se dividió en dos partes, la primera un conjunto general de principios, que en su mayoría
se referían a la moralidad. El segundo era un conjunto de aplicaciones particulares que implicaban una
lista de elementos que no podían mostrarse en pantalla, como la mezcla de razas. Hoy en día, en la
mayoría de los países, estipular esto no solo sería inaceptable para el público, sino que sería ilegal.
Otros dictados del Código eran que las relaciones sexuales fuera del matrimonio no podían ser
retratadas como atractivas, una razón por la cual la escena inicial de Psycho (Hitchcock 1960) rompía
tabúes (Crane y Loomis no estaban casados). La acción criminal tenía que ser vista para engendrar
castigo, y ni el crimen ni los criminales podían ser retratados para provocar la simpatía de la audiencia.
Es difícil imaginar que algo como El silencio de los inocentes (Demme 1990) se apruebe bajo este
régimen.
En 1966, Jack Valenti se convirtió en presidente de la Motion Picture Association of America

(MPAA) y decidió que el Código Hays estaba obsoleto. Había que introducir un nuevo sistema.
El 1 de noviembre de 1968, entró en vigor el sistema voluntario de calificación de películas de la

MPAA, con tres organizaciones que actúan como grupos de supervisión y guía: la MPAA, la Asociación
Nacional de Propietarios de Teatros (NATO) y los Importadores y Distribuidores Internacionales de
Películas de América (IFIDA). .
Las clasificaciones originales de la película fueron:
G: Audiencias generales – Sugerido para audiencias generales (todas las edades)

M: Audiencias maduras: sugerida para audiencias maduras; De los padres
discreción aconsejada
R: Restringido: no se admiten menores de 16 años a menos que estén acompañados por

un padre o tutor adulto
X: Solo adultos: no se admiten menores de 18 años (cambiado a menores de 17 años más tarde
ese año).
El sistema de clasificación de contenido originalmente iba a tener tres clasificaciones, con la intención
de permitir que los padres llevaran a sus hijos a ver cualquier película que eligieran.
Sin embargo, la Asociación Nacional de Propietarios de Teatros instó a la creación de una categoría
Solo para Adultos, temerosos de posibles problemas legales en las jurisdicciones locales. La calificación
'X' no era una marca registrada de la MPAA: cualquier productor que no enviara una película para la
calificación de la MPAA podía autoaplicarse la calificación 'X' (o cualquier otro símbolo o descripción
que no fuera una marca registrada de la MPAA).
Con la introducción de un sistema de calificación, EE. UU. llegó tarde en lo que respecta a
la clasificación de películas. En el Reino Unido, la BBFC (Junta Británica de Clasificación de
Películas) relajó sus puntos de vista a principios de la década de 1960 y ya en 1932 se colocó
un certificado H de Horror para alertar a los padres sobre el material con temas de terror.
Aunque esto se eliminó a favor de la calificación universal 'X' en 1951, se modificó nuevamente
a '18' en 1982. Hoy en día, las calificaciones más altas son '18' y 'R18' (restringidas a mayores
de 18 años) y solo está disponible en cines con licencia y tiendas de sexo, este último no
requiere una licencia para vender películas 'R18'.
Hay muchos mitos sobre cómo la BBFC califica las películas (uno de los cuales
aparentemente involucra el uso de un transportador, aunque esto ha sido repudiado).
'En términos generales, no verá erecciones masculinas reales por debajo de un 18 [certificado].
Pero a los 18 está bien', dice David Cooke, Director de la Junta. 'Probablemente, lo más cerca
que estamos en estos días de sacar el transportador es en el lenguaje.'6
La Junta ha llegado a la conclusión a regañadientes de que no hay sustituto para contar las
malas palabras en una película. “No significa que eso sea lo único que miramos, particularmente
con la palabra f y la palabra c, veremos si están cómicamente mitigados o agresivamente
agravados, por ejemplo. Pero si no cuentas, descubres que no hay un límite estable. Así que la
regla general es cuatro jodidas como máximo a las 12A. (ibídem.)
La junta es consciente de los cambios en lo que una audiencia tolerará y no tolerará:
'Cuando miras algunas de las películas de la era Video Nasty, como "La casa al borde del
parque" [Ruggero Deodato 1980], que ha tomas persistentes de mujeres siendo mutiladas, eso
simplemente no se haría hoy. Siempre ha sido calificada, pero con recortes. Hay una secuencia
muy desagradable en la que obligan a una adolescente a desnudarse y le cortan los pechos
con una navaja. Es realmente muy sexualizado. … La gente piensa que deberías tener la
libertad de decidir lo que ves, siempre que no sea ilegal o dañino. Eso significa que aprobamos
un material muy fuerte a los 18. Pero no lo estamos haciendo solo porque lo estamos
inventando, eso está en línea con ese hallazgo público en particular. (ibídem.)
El Exorcista (Friedkin 1974) fue considerado tan impactante para los cinéfilos que muchos
sufrieron náuseas, convulsiones, desmayos y demostraciones impactantes de ira: un espectador
en San Francisco atacó la pantalla de cine, intentando matar al demonio. Se llamó a los
paramédicos a las proyecciones, y no pasó mucho tiempo antes de que aparecieran piquetes
en los cines. La película estuvo prohibida en video durante 14 años en el Reino Unido.
The Texas Chain Saw Massacre (Hooper 1974) es conocida por sus actos extremos de
violencia, pero en realidad muestra poca sangre y ningún primer plano de los golpes fatales, lo
que la hace mucho más mansa que sus sucesoras en el género. A pesar de esto, fue prohibido
en Australia, Brasil, Finlandia, Francia, Alemania Occidental, Chile, Islandia, Irlanda, Noruega,
Singapur, Suecia y el Reino Unido. Francia prohibió la película dos veces, alegando que
incitaría a la violencia. No se emitió sin cortar en el Reino Unido durante 25 años.
6http://www.guardian.co.uk/film/2012/jul/26/sex-violence-swearing-film-100-years-bbfc
The Last House on the Left (Craven 1972) fue el debut cinematográfico de Craven.
Su interpretación de dos adolescentes secuestradas por convictos fugitivos, quienes luego las violan y
torturan, resultó demasiado real para los cinéfilos. Craven defendió la película diciendo que era "una
reacción de mi parte a la violencia que nos rodea, específicamente la guerra de Vietnam", y sin embargo
la película fue censurada en muchos países, incluido el Reino Unido, donde estuvo prohibida durante 17
años y sujeta a censura hasta 2008.
Más recientemente, la BBFC "solo permitió un certificado para The Human Centipede 2 después de
que se hicieran 32 cortes, incluida la "vista gráfica de un hombre masturbándose con papel de lija
alrededor de su pene".
En 2010, A Serbian Film (Spasojeviÿ 2010) fue retirada del festival internacional de cine de terror
FrightFest, no porque se considerara demasiado horrible, sino porque sus organizadores habían planeado
mostrar la película en su versión original sin cortes y fueron anulados por el consejo local de Westminster.
Londres. "FrightFest ha decidido no mostrar A Serbian Film en una versión muy cortada porque, como
festival con integridad global, creemos que una película de esta naturaleza debería mostrarse en su
totalidad según la intención del director", dijo el codirector del evento. Alan Jones. Posteriormente, el
Festival de Cine Raindance recogió la película en Cannes en mayo y luego realizó el estreno en el Reino
Unido, encontrando una forma de eludir la prohibición al presentar la proyección como un "evento
privado". The Sun, un periódico sensacionalista del Reino Unido, describió la película como "enferma" y
"vil" tras el lanzamiento de prensa del festival en 2010. En marzo de 2011, A Serbian Film ganó el Premio
Especial del Jurado en la 31ª edición de Fantasporto, el mayor festival de cine de Portugal, en Oporto.
La respuesta a la pregunta '¿Hasta dónde puedo llegar?' depende de ti. ¿Qué es lo que quieres para
tu película? Si estás poniendo elementos de terror que no tienen nada que ver con la trama, la narrativa
y el arco de la historia, entonces ya no tienes el control de la historia.
El barómetro social
Stephen King sugiere que el horror actúa como un barómetro de los problemas que nos preocupan como
sociedad. Para el escritor de terror es útil considerar el concepto y estudiar películas pasadas en busca
de evidencia de esto.
Carrie (De Palma 1976) es un buen ejemplo. A principios de la década de 1970, el miedo a lo
femenino era un problema real a medida que el feminismo de la segunda ola se extendía por los Estados Unidos.
La película comienza con una visión casi pornográfica de chicas púberes de secundaria en una ducha
comunal. Se acompaña de música cursi, que se vuelve oscura e intensa a medida que se desarrolla la
historia para mostrar el acoso adolescente y el primer período de Carrie. El horror para Carrie realmente
comienza cuando cruza el umbral hacia
la feminidad y sus poderes aumentan a niveles demoníacos. Esto podría leerse como una
preocupación social sobre el poder creciente de las mujeres, en particular de las mujeres jóvenes, a
medida que aprenden a expresarse a sí mismas y sus propios poderes de intelecto y expresión.
Más recientemente, The Mist (Darabont 2007) recoge el miedo a la invasión 'alienígena'
– un tema que a menudo ha fascinado a los cineastas – y también a la investigación científica.
gación en nuevos métodos de guerra. Es un recuerdo de las viejas películas de monstruos de la

década de 1950, en las que los científicos no tramaban nada bueno "en la planta". Luego, la historia
gira hacia su corazón más oscuro, el surgimiento del fundamentalismo, en este caso, cristiano. Todo
está envuelto en el miedo al extraño, la entidad invisible que se nos viene encima.
Esto no es nuevo. Se exploró en La tempestad de Shakespeare y en la película Planeta prohibido

de 1956 (Wilcox 1956) en la que el doctor Morbius (Pigeon) y su hermosa hija Altaira son los únicos
supervivientes del planeta Altair (anteriormente habitado solo por científicos). Una misión de rescate
los encuentra esclavizados por una misteriosa bestia invisible, el Krell, que vaga por el planeta.
En The Mist, en lugar de concentrarnos en lo que podría o no haber estado sucediendo en la

base militar (el vago 'Proyecto Arrowhead'), se nos invita a concentrar nuestra atención en los
eventos del supermercado. La Sra. Carmody es una fanática religiosa que se alimenta del miedo de
los demás. Ella comienza como una figura de lástima y desprecio (en efecto, la vagabunda local)
pero, a medida que los acontecimientos empeoran, la Sra. Carmody atrae a quienes la despidieron,
y pronto la multitud se ve atrapada en su histeria. Su ideología monstruosa es un reflejo directo del
monstruo exterior, que se manifiesta como horribles abyecciones: tentáculos, criaturas primordiales
parecidas a polillas, cosas voladoras que pican y se abren para revelar cientos de réplicas más. King
está abordando los temores contemporáneos de frente: el fundamentalismo tanto en la religión como
en la ciencia.
Catarsis
La catarsis es la oportunidad para que la audiencia se purgue de emociones negativas en un
ambiente seguro. Dentro de los límites del área de visualización, un cine o una sala de estar, la
audiencia siente una sensación de alivio una vez que termina la película. Ha habido sugerencias de
que la catarsis puede hacer que el público encuentre emocionante lo que ve en la pantalla, y que la
exposición a estas imágenes aumentará los actos de agresión subsiguientes, una idea alarmante
para el guionista. Sin embargo, existe fuerte evidencia7 que sugiere que tiene el efecto contrario,
que el horror actúa como
7B. J. Bushman y RG Geen. 'Papel de los mediadores cognitivo-emocionales y diferencias individuales en

los efectos de la violencia mediática sobre la agresión'. Revista de Personalidad y Psicología Social, 58. 1990.
una válvula de seguridad más que una incitación a la agresión justificada. Esta teoría se
conoce como Transferencia de Excitación8 por la cual la audiencia experimenta una
intensificación del efecto positivo en respuesta a la trama y la resolución, es decir, donde
el mal es vencido por el héroe/heroína. También parecería que no depende de un final
feliz, sino simplemente de una resolución satisfactoria; de hecho, sigue los puntos de la
trama que se esperan del género. Veremos cómo funciona esto con mayor detalle en el
Capítulo 4. De todos los géneros, el Terror es quizás uno de los más estrictos a la hora de
obedecer las reglas.
Una película como El orfanato (Bayona 2007) nos lleva por cada etapa hacia la catarsis.
Hay una sensación de inquietud cuando Laura llega al orfanato.
La casa se cierne sobre ella y nos preguntamos si ha visto algo. Hay una creciente
sensación de pavor cuando vemos al niño con el saco sobre la cabeza, cuando las puertas
se cierran de golpe y se escucha a los niños en la casa vacía. Luego está la desaparición
de Simón: el horror de perder a su hijo y el creciente temor de que se haya ido para
siempre nos lleva al elemento más horrible de todos: su muerte, no solo eso, sino a manos
involuntarias de Laura. Al final, Laura se suicida y así se reencuentra con Simón. Aunque
no es un final feliz, trae una sensación de resolución. Esto es catarsis.
The Orphanage trata sobre la pérdida de un niño y un sentimiento de culpa, y tiene un

tono similar a The Awakening (Murphy 2011), que tiene un final más ambiguo. Aquí, una
niñera, Maud, se ha envenenado a sí misma y a la cazadora de fantasmas Florence para
que puedan estar junto a Tom, un niño muerto. Florence, sin embargo, le dice a Tom que
no quiere morir ahora, pero que siempre estará con él (él es su hermano fallecido). El niño
ayuda a Florencia consiguiendo la medicina que la hará regurgitar y así purgarse del
veneno. La escena final nos muestra a Florence saliendo de la escuela, ignorada y sin ser
vista por los miembros superiores del personal. Quizás se deba a que es una 'simple'
mujer (se ambientó en 1921) o porque se ha convertido en un fantasma, un hecho sugerido
por su bata blanca. Se deja a la audiencia sacar sus conclusiones, pero se ha logrado una
catarsis emocional en la nueva y plena conciencia de Florencia. Anteriormente, ella había
negado la verdad, un tropo que vemos recurrente en personajes como Eleanor Lance en
The Haunting (Wise 1963) y el Dr. Malcolm Crowe en The Sixth Sense (Shyamalan 1999).
Existe un gran riesgo en dejar su resolución sin decidir, y necesita tener confianza en
sus habilidades como escritor para intentarlo. De alguna manera, los cabos sueltos hacen
que las películas de este género sean mejores, pero si opta por esto, aún debe apuntar al
cierre de su catarsis.
8 Glenn D. Walters. 'Comprender el atractivo popular del cine de terror: un modelo interactivo integrado'.
Revista de Psicología de los Medios. 9(2). 2004.
lo psicologico
Tanto Freud como Jung han presentado teorías sobre la catarsis del drama. Para Freud, el
horror era la manifestación de pensamientos y sentimientos recurrentes que habían sido
reprimidos por el ego pero que parecen vagamente familiares para el individuo.9 Para Jung,
sin embargo, el horror ganó popularidad a partir de sus conexiones y relaciones con arquetipos
importantes, particularmente con arquetipos de sombra. como madre o padre en la sombra, o
ambos, como en Mum & Dad (Shell 2008). Aquí, 'mamá' y 'papá' viven bajo la ruta de vuelo
del aeropuerto Heathrow de Londres. Sus hijos 'adoptados' (secuestrados), Birdie y Elbie,
trabajan en el aeropuerto en trabajos de baja categoría. Cuando Lena, una joven limpiadora
polaca, se hace amiga de Birdie, se ve atraída por el mundo familiar de tortura, asesinato y
perversidad. Tratada 'como uno más de la familia', Lena es designada como 'niña de mamá',
que es cuando comienza el horror. Sus únicas opciones son unirse a la locura o morir. Aquí,
el papel tradicional de padres amorosos se ha subvertido en arquetipos de sombras más
oscuras. Mamá 'le da' a papá por Navidad, ya sea por gratificación sexual o caníbal, no
estamos seguros. La familia, al igual que el caníbal Hillbilly en The Texas Chain Saw Massacre
(Hooper, 1976), de Tobe Hooper, juega con el lenguaje aceptado de las relaciones familiares
pero como una parodia de pesadilla inversa.
Este arquetipo de sombra también se ve en El Resplandor de Kubrick (Stanley Kubrick

1980) con gran efecto. Kubrick no solo usa la figura paterna como padre en la sombra, sino
también como rey en la sombra: el Hotel Overlook simboliza su castillo.
Kubrick usa espejos y duplicaciones, distorsionando aún más la imagen de la figura del 'padre'.
Jack a menudo habla solo en el espejo, y los enormes espejos del tamaño de una pared del
salón de baile reflejan las etapas de su creciente demencia. Su hijo Danny también demuestra
una comprensión del mundo invertido, con sus constantes referencias a 'redrum'.
Para que este tipo de películas funcionen, la audiencia necesita suspender su incredulidad.
Para el aficionado al horror, esta suspensión tiene que estar enraizada en la comprensión de
lo que es real y la percepción de una fuerza sobrenatural o una gran anormalidad.
Ya sea la idea sobrenatural de una casa embrujada, el Rey de la Oscuridad resucitando de
entre los muertos o que un niño podría ser poseído por el diablo, tenemos que creer durante
90 minutos que estas cosas son posibles para poder disfrutar de la experiencia. . Incluso las
películas que no son sobrenaturales aún requieren la misma suspensión. Jaws (Spielberg
1975) nos pide que creamos que un tiburón con un cerebro del tamaño de una nuez puede
burlar a un jefe de policía, un biólogo marino altamente educado y un cazador de tiburones
experimentado. Es esta dependencia de la suspensión de la incredulidad lo que ha impulsado
al médium desde el principio. es del guionista
9 Walters 2004.
arte para crear una realidad significativa y consistente para que un productor y
director la acepten. Para ello, hoy es obligatorio un estudio de la forma, con altas
expectativas y la calidad como una necesidad.
Capitulo 2
Historia del cine de terror
Las historias de terror han estado con nosotros durante siglos, los cuentos junto a la chimenea
se convirtieron en historias y novelas, obras de teatro y ahora películas y juegos. La película de
terror comenzó con monstruos, especialmente los 'no muertos'. El miedo a lo que pase después
la muerte alimenta esto. ¿Qué pasa si no estás realmente muerto? ¿Qué pasa si regresas
como algo 'otro'? ¿Qué pasa si no estás completamente muerto ni completamente vivo? Estos
temores nacen tanto del deseo del hombre de ser inmortal como de las complejidades de la
psique y su incapacidad para dar sentido a la muerte.
Frankenstein de Mary Shelley, escrito en Suiza en 1816 (publicado en 1818), es un romance
gótico: entretenimiento para amigos mientras Shelley estaba atrapada bajo techo por las
inclemencias del tiempo durante unas vacaciones con su amante.10 Era Lord Byron, un amigo
y vecino en Suiza. , quienes establecieron la competencia para ver quién podía escribir la mejor
historia de fantasmas.
La historia de Frankenstein sigue la vida de un cuerpo construido a partir de las partes de
otros cuerpos. Shelley toma elementos de lo Abyecto y los combina con la más horrible de las
ideas, que el hombre puede ser creado por el hombre y no por Dios: así nace un monstruo.
Comúnmente se cree que es la creación lo que es Frankenstein, cuando en realidad es el
creador, quien por lo tanto debe ser visto como el verdadero monstruo. La novela atrae por los
tabúes que trata. En una época en que la buena gente cristiana creía absolutamente en el
hombre como la creación divina de Dios, tener un intento mortal de crear vida era impactante y
horrible. Mary Shelley subtituló su historia 'El moderno Prometeo', refiriéndose al dios que
enfureció a Zeus al traer el fuego a la humanidad. La historia atrae en muchos niveles diferentes
y esta es la raíz de su popularidad y longevidad. El terror se ocupa de los tabúes, pero al mismo
tiempo debe atraer a las masas. nos alcanza
10Aunque Mary era en realidad Mary Godwin en ese momento, los dos viajaron como el Sr. y la Sra. Shelley.
Shelley todavía estaba casado con Harriet, quien murió ese mismo año el 3 de diciembre. Mary Godwin y
Percy Shelley se casaron el 30 de diciembre.
a un nivel psicológico profundo y nos permite explorar áreas de la psique dentro de los límites y la
seguridad de una historia.
Los vampiros son los monstruos perdurables más comunes en el horror. Drácula de Bram Stoker
fue escrita en 1897 y, aunque es una obra de ficción, parte de su atractivo radica en sus raíces
históricas. Cuánto sabía Stoker de esto solo puede ser una cuestión de conjeturas, pero a menudo
se han establecido conexiones entre el Conde Drácula de Stoker y el Vlad III Drácula de Transilvania
de Valaquia. Durante su reinado (1456-1462), se dice que 'Vlad el Empalador' mató hasta cien mil
personas (incluidos rivales políticos, criminales y cualquier otra persona que él considerara inútil)
empalándolos con postes afilados. Por esto fue venerado como un héroe popular. El nombre Dracul
se deriva de una orden caballeresca llamada
'La Orden del Dragón', fundada en 1431; debido a su valentía en la lucha contra los turcos, Vlad II
recibió la orden, que pasó a su hijo Vlad III (Drácula, que significa hijo de Dracul). Se cree que
Stoker encontró el nombre en su lectura sobre la historia rumana y cambió el nombre de su villano,
que originalmente se llamaba 'Wampyr'. Otras influencias en el trabajo de Stoker son la novela de
vampiros Carmilla (1872) del escritor irlandés Sheridan Le Fanu, el sidhe (de la mitología gaélica
que incluye historias de mujeres que bebieron sangre), la novela El castillo de los Cárpatos de Julio
Verne y Los misterios de Udolfo de Anne Radcliffe. Está bien documentado que Stoker visitaba con
frecuencia la ciudad costera de Whitby en Yorkshire, y utilizó muchos lugares reales tanto de allí
como de Londres, distorsionando la geografía de vez en cuando por el bien de la historia.
Drácula fue adaptado a una obra de teatro por Hamilton Deane en 1924, aunque el propio Stoker
escribió la primera adaptación teatral, presentándola en el Lyceum Theatre de Londres bajo el título
Drácula, o 'The Undead' en mayo de 1897, poco antes de la publicación de la novela. Fue la primera
adaptación autorizada por la viuda de Stoker, y se representó una sola vez, ¡quizás porque duró
más de cuatro horas! La obra comienza con Renfield, el sirviente del Conde Drácula, ofreciendo un
prólogo. Explica que la mayoría de las personas pasan por la vida sin conocer a su creador.
Él (Renfield), sin embargo, lo hace. Explica que Drácula, su maestro, lo creó y que él es el hombre
que le dio la inmortalidad: "Por lo que nunca lo perdonaré". Renfield luego muerde una rata y
comienza la obra.
La película Drácula de Tod Browning de 1931, protagonizada por el actor húngaro Bela Lugosi,
popularizó la imagen cinematográfica del vampiro, pero de ninguna manera fue la primera.
Hay una película de terror rusa perdida llamada Drakula de 1920, así como la
más conocido Nosferatu: A Symphony of Horror. Este clásico del expresionismo alemán11 dirigido
por FW Murnau (1921) fue protagonizado por Max Schreck. Fue
11 Existe un debate sobre si Nosferatu puede llamarse o no una película de terror. La 'Película de
terror' no fue reconocida como género hasta el estreno de Drácula (Browning 1931). Frankenstein
(Whale 1931) fue la primera película encargada como 'terror' por un estudio.
Historia del cine de terror 13
una adaptación no autorizada del cuento, y hubo que cambiar los nombres y otros detalles, ya
que el estudio no pudo obtener los derechos de la novela. La película funciona bien, porque
Schreck se detuvo lo más posible en la revelación del monstruo, como sucedió más tarde con
Frankenstein (1931) de James Whale. Nosferatu
fue la única producción del estudio Prana Film (fundado en 1921 por Enrico Dieckmann y Albin
Grau). Grau sostuvo que la idea surgió de su experiencia en la guerra, cuando, en el invierno
de 1916, un granjero serbio le dijo que su padre era un vampiro y uno de los muertos vivientes.
Grau y Dieckmann le pidieron a Henrik Galeen que escribiera un guión basado en la novela de
Stoker. Galeen ya había tenido experiencia trabajando en esta área con su película Der Golem,
wie er in die Welt kam (El Golem: cómo vino al mundo). Der Golem fue un horror silencioso12
realizado por Paul Wegener en 1920 como parte de una serie iniciada en 1915 sobre el
mitológico Golem judío, un ser antropomórfico hecho de arcilla inanimada al que le dio vida la
palabra hebrea 'emet' (verdad) escrita en su frente. . La eliminación de una letra cambió esto a
'met' (muerte) y el Golem se desactivó.
El rodaje de Nosferatu comenzó en julio de 1921, principalmente en Wismar, un pequeño

puerto del norte de Alemania, aunque las tomas exteriores de Transilvania se rodaron en
realidad en el norte de Eslovaquia. El camarógrafo Fritz Arno Wagner solo tenía una cámara y,
por lo tanto, solo un negativo original. Murnau siguió cuidadosamente el guión de Galeen,
utilizando instrucciones escritas a mano sobre la posición de la cámara y la iluminación, aunque
esto no impidió que reescribiera 12 páginas del guión, ya que faltaba parte del texto de Galeen
en la copia de trabajo del director. Se trata de la última escena de la película, donde Ellen se
sacrifica y el vampiro muere con los primeros rayos del sol. Que los vampiros sean vulnerables
a la luz del sol no era del todo concepto de Murnau. En la novela de Stoker, Drácula se debilita,
pero en Nosferatu, la luz del sol es fatal.
Nosferatu mantiene a los personajes principales de Jonathan y Mina Harker, así como al
Conde, pero Arthur y Quincey no aparecen y los nombres de los personajes han cambiado.
Orlock tampoco crea otros vampiros chupándoles la sangre: mata a sus víctimas directamente.
El patrimonio de Bram Stoker demandó a Prana Film por infracción de derechos de autor y
ganó, lo que provocó que la empresa se declarara en quiebra. El tribunal ordenó que se
quemaran todas las copias existentes de Nosferatu, pero se había distribuido una copia por
todo el mundo y, a partir de ella, se hicieron duplicados. La película tiene muchos seguidores
de culto y se considera una obra fundamental para estudiantes de cine y fanáticos del terror.
La película se comercializó con una advertencia para los incautos, afirmando que 'Nosferatu
no es solo diversión, no es algo que deba tomarse a la ligera', y carteles que declaran 'Its Only
12 Al igual que con Nosferatu, Der Golem, wie er in die Welt kam puede considerarse una película de terror solo
retrospectivamente.
Una película... Sólo una película ...'13 Los creadores de Frankenstein recogieron esta idea de
advertir a la audiencia y aumentar el suspenso al usar al actor Edward Van Sloan (quien interpretó
al Dr. Waldam) para salir de detrás de una cortina y entregar esta advertencia amistosa a la audiencia.
Estamos a punto de desarrollar la historia de Frankenstein, un hombre de ciencia que buscó

crear un hombre a su propia imagen sin contar con Dios. Es uno de los cuentos más extraños
jamás contados. Trata de los dos grandes misterios de la creación: la vida y la muerte. Creo que
te emocionará. Puede que te sorprenda. Incluso podría horrorizarte. Entonces, si alguno de
ustedes siente que no le importa someter sus nervios a tal tensión, ahora es su oportunidad de...
bueno, se lo advertimos.
frankenstein; Ballena de James 1931
Drácula de Tod Browning se estrenó en 1931, basada en la obra de Deane.

Después de que la esposa de Bram Stoker demandó a Prana, Carl Laemmle Jr vio el atractivo de la
taquilla y obtuvo legalmente los derechos cinematográficos de la novela. Originalmente, se pensó
que Lon Chaney sería el protagonista, ya que había interpretado a un vampiro falso en London After
Midnight (también conocido como The Hypnotist: Browning 1927). Sin embargo, Chaney fue
diagnosticado con cáncer de garganta en 1928 y estaba demasiado enfermo para asumir el papel.
Lugosi había interpretado el papel en Broadway y estaba en Los Ángeles cuando se estaba
emitiendo la película. Había varios otros actores para el papel, pero Lugosi finalmente se ganó al
estudio. Podría haber sido su persistencia en presionar a los ejecutivos, pero también podría haber
sido su disposición a aceptar el papel por $500 a la semana, una cifra más baja de lo que aceptaría
cualquier otro actor.
Universal decidió filmar una versión simultánea en español de la película, utilizando los mismos
decorados y vestuario. Esta era una práctica común en los primeros días del sonido y, aunque
todavía existen pocas versiones, Drácula es la excepción. George Melford dirigió la versión en
español. A la estrella, Carols Vilarias, se le permitió ver las acometidas de la versión en inglés para
que pudiera imitar la interpretación de Lugosi. El equipo español vio los diarios y pudo trabajar con
mejores ángulos de cámara e iluminación. Melford alentó esto en un intento de "superar" la versión
en inglés. Para muchos, el Drácula español es la película superior. Además de estas dos versiones,
también se lanzó una copia muda de la película. Esto permitió que la película se mostrara en tantos
cines como fuera posible y ayudó a su popularidad.
Hay más de 200 versiones cinematográficas de la historia de Drácula. Frankenstein de la ballena

tuvo tanto éxito que generó la primera secuela, La novia de Frankenstein (1935), en la que Elsa
Lanchester interpretó tanto a la novia como a Mary Shelley. como la novia ella
13 Un truco que luego se usó para publicitar Last House on the Left (1972) de Wes Craven.
solo aparece al final de la película y roba la imagen. A pesar de esto, sigue siendo el único
ícono femenino de terror de esa época (y ha habido muy pocos desde entonces).
Universal luego monopolizó el género de terror durante más de una década, pero otros
estudios se dieron cuenta de los beneficios financieros de desarrollar historias de terror. En
1942, Val Lewton en RKO produjo Cat People, dirigida por Jacques Tourneur y basada en el
cuento de Val Lewton The Bagheeta, publicado en 1930. La película cuenta la historia de Irena
(una joven serbia) que cree que desciende de una raza. de personas que se convierten en
gatos cuando se excitan sexualmente. La película es más famosa por la invención de la técnica
de terror conocida como Lewton Bus. El término deriva de una escena en la que Irena sigue a
su rival amorosa, Alice. En el punto álgido de la escena, justo cuando el público espera que
Irena se convierta en pantera en cualquier momento, la cámara enfoca el rostro aterrorizado
de Alice y un silbido rompe el silencio. Es un autobús regular que se detiene frente a la pantalla.
Es un falso choque, que disipa por completo la tensión y se ha convertido en una técnica muy
imitada que se utiliza hasta el día de hoy.
Un año después, Val Lewton siguió su éxito con I Walked with a Zombie
(Tourneur 1943), basado en un artículo del mismo título escrito por Inez Wallace para la revista
American Weekly. A RKO le encantó el melodrama del título y le pidió a Lewton que ideara una
película que encajara. La primera versión de la película fue escrita por Curt Siodmak, quien
había escrito guiones para The Wolf Man (Waggner 1941), Frankenstein Meets The Wolfman
(Neill 1943), Ghost of Frankenstein (Kenton 1942) y The Invisible Woman (A. Edward
Sutherland). 1940). Ardel Wray, una joven contratada por Lewton del Proyecto de escritor
joven de RKO, reelaboró el guión: la única mujer a la que se le atribuye haber escrito una
película de Lewton. Se incorporó a Wray para desarrollar el tema basado en el vudú haitiano.
Se supone que Lewton anunció que la película sería una versión de las Indias Occidentales
de la de Charlotte Bronte.
Jane Eyre. Más tarde, Lewton reelaboró el guión por tercera vez, momento en el que Siodmak
había dejado la producción.
En 1932, Victor Halperin dirigió White Zombie, protagonizada por Bela Lugosi, para
Universal. Esta película aprovechó los temas de zombis vudú del libro de Seabrook de 1928,
La isla mágica, e introdujo el término 'Zombie' en el lenguaje cinematográfico. Jacques
Tourneur iba a dirigir la más conocida Caminé con un
Zombi en 1943.
Se podría argumentar que El Gabinete del Dr. Caligari (Wiene 1920) fue la primera película
de 'Zombies', pero aquí hay un cambio radical. La criatura de Caligari, Cesare, es un
sonámbulo que duerme en un ataúd bajo el poder del Dr. Caligari. Esto está más cerca de las
historias de zombis vudú haitianos que fueron controlados por una persona: el bokor. Caminé
con un zombi de Tourneur intenta mantener la plantilla haitiana, pero después de esto, la
criatura no-muerta esclavizada por su amo muta en un monstruo descontrolado. Los muertos
vivientes de antaño no podían
dieciséis
Escribir la película de terror
ser alimentados, de lo contrario volverían a la tumba. El nuevo zombi ataca a voluntad y no está
bajo el control de ninguna persona externa. Las versiones posteriores se deben más a la mitología
nórdica, que habla de un draugr, un cadáver animado que deambula más allá de su tumba para
atacar, comer e infectar a los vivos. Un humano asesinado por un draugr
está destinado a convertirse en uno también.
La noche de los muertos vivientes de Romero (Romero 1968) cruza al zombi con el vampiro y
crea el monstruo moderno del apocalipsis. Estos 'zombis' pueden volver a la vida por casi cualquier
motivo, pero su mordedura infectará. Los muertos vivientes de Romero tienen una memoria limitada
de su vida anterior, pero pueden caminar y usar sus manos. Entienden de puertas y ventanas y
tienen bastante instinto para comer. No son inteligentes, tienen el único impulso de buscar y
consumir carne viva. Romero mostró a los muertos vivientes comiendo animales además de
humanos. No hay razón para su necesidad de comer carne, solo una voluntad impulsora. Su modo
de andar es tambaleante y lento, y apenas pueden caminar, y mucho menos correr.
Hoy en día vemos zombis que corren, trepan paredes y parecen tener un mayor nivel de inteligencia
que sus versiones anteriores. Este desarrollo llegó con 28 Days Later (Boyle 2002) y la nueva
versión de Dawn of the Dead (Synder 2004) de Zack Synder, y se ve con fuerza en La Horde (Dahan
y Rocher 2009).
Para matar a un zombie debes destruir su cerebro o cremarlo. Las partes del cuerpo cortadas
se animarán. En un desarrollo reciente en [REC]3 Génesis
(Plaza 2012) los zombis se vuelven ineficaces al leerles la Biblia.
Imagínate.
Se ha dicho que Hollywood inventó al hombre lobo, pero existen mitos licantrópicos en la antigua
Grecia, donde se encuentran referencias en las 'Historias' de Heródoto (450-20 aC). Los neuri, una
tribu escita, se transformaban en lobos una vez al año durante varios días y luego volvían a adoptar
forma humana. Ovidio (43-17 a . C.) también habló de hombres transformados en lobos en su
'Metamorfosis' (completada en el 8 d. C.).
Se dice que los hombres lobo en el folclore europeo muestran rasgos lupinos en su forma física
humana, como cejas que se juntan en el medio, uñas largas y curvas, orejas de implantación baja
y un andar galope. Una forma de comprobar si un hombre
era un hombre lobo era cortar su carne y ver si había pelo en la herida.
Los rusos creían que un hombre que era un hombre lobo tendría cerdas debajo
su lengua. En forma animal, se le ve como indistinguible de otros lobos, excepto por no tener cola,
ojos humanos y voz. El folclore sueco creía que el hombre lobo corría sobre tres patas, estirando la
cuarta para que pareciera una cola. También se creía que los hombres lobo tenían la costumbre de
desenterrar y comer cadáveres recién enterrados. En el siglo XIX, los hombres lobo ya no eran solo
hombres. En Escandinavia, se creía que eran ancianas que tenían garras cubiertas de veneno y
podían paralizar con una mirada. Se pensó
que los hombres lobo nacieron de esa manera, pero también que dormir bajo la luna llena,
usar una piel de lobo o tener epilepsia podría transformar a un humano en un
hombre-lobo.
La transformación por mordedura o arañazo por parte de otro hombre lobo es un

dispositivo moderno, perpetuado por la ficción y las películas de terror, pero este tipo de
transmisión era raro en los mitos y leyendas y tiene más que un parecido pasajero con el
contagio de la mordedura por parte de un vampiro. En la Europa medieval, los cadáveres de
las personas ejecutadas como hombres lobo eran incinerados en lugar de enterrados para
evitar que volvieran a ser vampiros.
La primera película de hombres lobo fue realizada por Universal y se tituló Werewolf of
London (Walker 1935). Fue protagonizada por Henry Hull, quien interpreta a Wilford Glendon,
un rico botánico inglés, atacado y mordido por una misteriosa criatura durante una excursión
al Tíbet. Cuando se convierte en hombre lobo, tiene un deseo instintivo de cazar y matar,
pero luego se llena de remordimiento. Finalmente, es asesinado a tiros como un hombre
lobo y vuelve a su forma humana cuando muere.
La película no fue un éxito en ese momento, ya que se la consideraba demasiado similar
a Dr. Jekyll y Mr. Hyde (Mamoulian 1931). Desde entonces, los historiadores del cine la han
considerado un clásico.14 Una de las similitudes entre las dos películas es que, cada vez
que un hombre se transforma, se vuelve más animal que antes, lo que sugiere una progresión
en el desarrollo de lo monstruoso. El hombre lobo
(Waggner 1941), protagonizada por Lon Chaney Jr, es la película más conocida y fue el
mayor éxito de Universal del año. Aunque Cry of the Werewolf (Levin 1944) representa a
una mujer lobo, no fue hasta Ginger Snaps (Fawcett 2000) que la mujer lobo tuvo algún
impacto en el género. El hombre lobo tendía a ser un monstruo muy masculino, pero Ginger
Snaps ha producido dos secuelas igualmente buenas y hay señales de que podemos estar
viendo más al hombre lobo femenino o
Wervixen.
Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el cine de terror dio paso al cine bélico,
la propaganda y los documentales, pero una década después volvía a retomar el espíritu de
la época y a manifestar nuestros miedos.
La invasión masiva, la bomba atómica y la mala ciencia hicieron que los cinéfilos
buscaran nuevos horizontes, y siguió un crecimiento exponencial en una mezcla de terror y
ciencia ficción, que también anunciaba una nueva era dorada. Películas como The Thing
from Another World (Nyby 1951), War of the Worlds (Haskin 1953) y The Day the Earth
Stood Still (Wise 1951) son excelentes ejemplos de este cruce.
En este período también se retoma el cuento de fantasmas, quizás la forma de terror
más antigua estrechamente ligada al cuento y la novela, así como los inicios de la
14 Logró un Oscar al Mejor Actor Protagónico (para Fredric March) y fue nominada a Mejor
Fotografía (Karl Struss) y Mejor Guión de Adaptación (Percy Heath y Samuel Hoffenstein).
baúl de terror,15 con Dead of Night (Cavalcanti 1945) de Ealing Studios, una película
imperdible, incluso ahora.
The House on Haunted Hill (Castle 1959) se destaca de la multitud en parte por su
espeluznante campamento y en parte por su proximidad a Psycho (Hitchcock 1960) al
presentar la idea del asesino psicótico. El excéntrico millonario Frederick Loren (Vincent
Price) invita a cinco personas a una fiesta en una casa alquilada y les promete 10.000
dólares a cada una si se quedan a pasar la noche. A medida que llegan, a cada uno se le
entrega una pistola para su protección. La esposa de Loren intenta advertir a los invitados
que su esposo está trastornado. La historia es una mezcla de historia de fantasmas y
novela policíaca, con invitados que buscan a un asesino que puede o no ser un fantasma.
Hace su reclamo de horror con la aparición de un esqueleto de una tina de ácido,
supuestamente el muerto Vincent Price, un truco replicado en los cines con un esqueleto
real de repente barriendo al público, aunque más tarde fue una señal para una andanada
de palomitas de maíz. cajas Castle tenía algo de showman y charlatán, y creó muchos
trucos para sus películas de serie B, como Percepto (The Tingler 1959), que sorprendió al
público en sus asientos, Illusion-O (13 Ghosts 1960), vasos de celofán rojo y azul y una
'pausa de miedo' a los 45 minutos de Homicidal (1961).
La cuestión de los lugares embrujados en lugar de las personas no es nueva.
En The Ghost going West (1935) de Rene Clair, un hombre de negocios estadounidense
compra un castillo escocés y lo envía ladrillo por ladrillo a Estados Unidos, para su disgusto
al descubrir que un fantasma centenario ha venido con él. Que son las personas las que
están encantadas se exploró en The Haunting (Wise 1963), que examinó las psicosis de
su personaje principal, Eleanor Lance, y que desde entonces se ha convertido en el tropo
dominante.
Si el horror reflejaba las preocupaciones de una sociedad (miedos a la ciencia, bombas
atómicas, hombres de Marte/comunistas), la otra preocupación primordial de esta época
era la psique. Estados Unidos había descubierto la cura parlante de Freud, y 'ver a un
psiquiatra' ya no era el dominio del psicótico, sino más bien del neurótico. En The Haunting,
el Dr. Markway está investigando para probar la existencia de fantasmas y visita Hill House
para explorar sus historias de muerte violenta y locura.16
The Haunting se rodó en blanco y negro, una decisión por la que Wise tuvo que luchar.
También tuvo que firmar un acuerdo aceptando toda la responsabilidad por el efecto de
una lente experimental que le habían enviado y que quería usar, que distorsionaba muchas
de las imágenes. La película fue un éxito. Wise atribuye esto a que la fuente del terror es
'lo desconocido', en lugar de una amenaza de dolor físico o muerte. al negarse
15 Este es un subgénero que fue popularizado en la década de 1960 por las producciones Amicus del Reino
Unido, pero con raíces en la antología más antigua del cine Unheimliche Geschichten o Five Sinister Tales
(Oswald 1919), que presentaba 'The Black Cat' de Edgar Allen Poe y 'The Club de los suicidas'.
16 Nótese la similitud en el título de House on Haunted Hill. La película fue adaptada de la novela de
Shirley Jackson llamada The Haunting of Hill House, publicada en 1959.
para resolver las muchas preguntas de la película, o para mostrarle a la audiencia cualquier
manifestación fantasmal directa, se convirtió en efecto en una historia de fantasmas sin fantasmas.
La imaginación de la audiencia creó sus propios miedos fantasmales, haciendo que la experiencia
de ver la película fuera profundamente personal. Todo se hizo por sugerencia, una lección importante
para recordar, y una olvidada, al parecer, para la nueva versión de 1999.
La historia del terror moderno comienza con La noche de los muertos vivientes (Romero 1968),
y es de aquí en adelante que vemos las claras divisiones y subdivisiones de la
género.
Capítulo 3
Sub géneros
El terror se divide en varios subgéneros claros, y es importante que el escritor que aborda un
proyecto de terror comprenda los tropos y los aspectos subyacentes de cada subgénero. En el
momento de escribir este artículo, el mash-up se ha convertido en un lugar común. Desangrándose
de las omnipresentes imágenes de zombis de finales de la década de 2000, ha dado lugar a intentos
literarios (Orgullo y prejuicio y zombis), históricos (Abraham Lincoln, Vampire Hunter), monstruos
(Megashark vs. Giant Octopus) e incluso un crossover de ciencia ficción/occidental. (Cowboys vs
Aliens). Ninguno de estos fue muy bueno, y tampoco lo fueron los choques de monstruos de la
década de 1940, las secuelas posteriores más cursis de Hammer, Godzilla vs. Mothra, Freddie vs.
Jason o Van Helsing, pero su proliferación implica un renacimiento regular para una audiencia
fácilmente saciada. El mash-up es esencialmente collage, el experimento artístico de principios del
siglo XX acuñado por Picasso y Braque. A menos que tenga una idea estupenda que venderá a un
ejecutivo de estudio solo por su título, como lo hizo Snakes on a Plane, probablemente sea mejor
evitarla.
En esencia, el género de terror se puede dividir en lo siguiente:
M Los muertos vivientes (ver Capítulo 2 para la historia), incluyendo vampiros y

zombis
Monstruos M (ver Capítulos 2 y 5)
M Terror psicológico
M Demonios, posesión y posesión de niños
M Lo sobrenatural: fantasmas, fantasmas y poltergeists
M Brujería y maldiciones
M Hombres lobo y horror corporal
M Mala ciencia
Cortador M.
Los muertos vivientes
La humanidad siempre ha estado fascinada por lo que viene después de la vida y, de hecho, la mayoría
de las religiones se han basado en eso, pero lo que atrae al fanático del terror sobre la otra vida es que
saldrá de la tumba y te morderá en el cuello.
Los No Muertos son lo abyecto in extremis, a la vez vivos y muertos, pero aún móviles a pesar de
su extremo estado de descomposición. En El Gabinete del Dr.
Caligari (Wiene 1920) los muertos están hipnotizados, pero en La noche de los muertos vivientes de
George Romero (Romero 1968) son una masa tambaleante que necesita alimentarse.
Estos ghouls solo pueden ser asesinados cortando el tronco cerebral, una regla que sigue siendo válida
hasta el día de hoy.
Ha habido varias explicaciones para la horda catatónica en este progenitor de la película de terror
moderna, incluido un comentario sobre la lucha por los derechos civiles, la crisis de los misiles cubanos
o la guerra de Vietnam. Se cree que la secuela de Night of the Living Dead, Dawn of the Dead (Romero
1978), trata sobre nuestra sociedad consumista derrochadora y/o nuestra guerra fría/ansiedad nuclear.
En los últimos años, los zombis han ilustrado los temores posteriores al 11 de septiembre, la política
exterior estadounidense, la epidemia de SARS y el inevitable colapso del capitalismo. Son una analogía
multipropósito. Un zombi sirve para todos.
También pueden ser ampliamente satíricos. El capítulo de Joe Dante en la serie de televisión
Masters of Horror (temporada 1, 2005–6, episodio 6: 'Homecoming') utilizó a los muertos vivientes como
sátira social, haciendo que los soldados vivientes regresaran para luchar por una reelección en los EE.
UU. George Romero hizo su trilogía de películas 'Dead' pero cambió hacia la posición satírica en Land
of the Dead (Romero 2005). Aquí, los muertos caminan por la tierra, pero los ricos están a salvo en
ciudades fortificadas, una metáfora obvia de la lucha de clases o tal vez de una situación de inmigración
posterior al 11 de septiembre (aunque Romero escribió el primer borrador antes del 11 de septiembre).
Su Diario de muertos (Romero 2007) utiliza el estilo documental encontrado, muy querido en los últimos
años, y cuenta la historia de unos estudiantes que hacen una película de terror en el momento del primer
brote. Tiene mucho que decir sobre la culpabilidad de los medios y nuestra obsesión por documentar
los hechos en lugar de involucrarnos. También está su misantrópico final en el que comenzamos a
preguntarnos si realmente vale la pena salvar a la raza humana.
28 días después de Danny Boyle (Boyle 2002) técnicamente no es una película de zombis, ya que
el virus Rage que infecta a la población mantiene vivas a sus víctimas, aunque parcial a comer carne
(como en The Crazies de Romero, 1973). Hay, sin embargo, suficientes paralelismos y homenajes al
canon de Romero como para tomarlos 'como leídos'. ¡La gran diferencia era que estas madres podían
correr! El remake de Dawn of the Dead de Zack Snyder (Snyder 2004) también fue manchado con este
pincel, aunque Romero ha señalado que, si corrían, sus tendones se romperían. Este simple cambio
ofreció a los escritores una opción. ¿Continúan tambaleándose?
Sub géneros 23
encendido, como en la excelente rom-zom-com de 2004 Shaun of the Dead (Wright, 2004),
o sprint for brains como en Boyle's 28 Days Later o Resident Evil (Anderson 2002)?
No hay duda de que los muertos vivientes están con nosotros y llegaron para quedarse.
Pueden representar igualmente a los terroristas de Osama Bin Laden: Ozombie (Lyde
2012); o aislamiento urbano: Colin (Price 2008). Pueden ser metáforas del mal de las vacas
locas: Dead Meat (McMahon 2004); o retrocedido como comedia en placeres tan dudosos
como Night of the Living Dorks (Dinter 2004), Dead and Breakfast (Luetwyler 2004),
ZombieLand (Fleischer 2009) o la sublime, tonta y sexy Zombie Strippers
(Lee 2008). El subgénero ha llegado a su etapa barroca y parece poco más que decir, pero
los géneros son cíclicos y, dentro de unos años, quién puede decir qué se le escapará de
la cabeza a un escritor no muerto.
El otro tipo de muertos vivientes, en forma de vampiros y su icónico jefe, el Conde
Drácula, también está continuamente sujeto a reinvención. Hemos tenido Buffy the Vampire
Slayer en la televisión, luego Entrevista con el vampiro (Jordan 1994) y, últimamente, la
saga Crepúsculo de cinco películas hasta la fecha (Hardwicke 2008–), aunque estas se
describen más correctamente como fantasía romántica, simplemente apropiándose algunos
de los rasgos del vampiro y el hombre lobo. Sin embargo, cada uno ha tomado una nueva
perspectiva sobre una vieja historia y siempre hay más por venir.
Monstruos
Con tecnología avanzada, pantalla verde, CGI y similares, se ha vuelto posible crear casi
cualquier tipo de monstruo dotado de múltiples colmillos y tentáculos por un presupuesto
razonable. Habiendo dicho eso, este es un presupuesto de estudio y excelentes
características de criaturas como Monster Man (Davis 2003), Feast17
trilogy (Gulager 2005, 2008; Adam 2009) y Cloverfield (Matt Reeves 2008) requieren
aportes de estudio y mucho dinero. El esfuerzo solitario de Gareth Edwards, Monstruos
(Edwards 2010) se realizó durante un tiempo considerable y sus 250 efectos CGI
representaron meses de arduo trabajo. Una vez que esté debidamente financiado por el
estudio, puede hacer King Kong (Jackson 2005) o Prometheus (Scott 2012), pero hasta
entonces es mejor concebir algo que solo podamos vislumbrar durante la mayor parte de la película.
Mejor aún, está el monstruo interior, que es más barato de filmar.
17Ver Apéndice 2: Entrevistas (p. 202).

Terror psicológico
El horror psicológico es la puerta que cruje, la muñeca espeluznante, la casa tapiada, el roce
detrás de la pared, la imagen fugaz. Es el timbre repentino del teléfono, un buen susto. Está
internalizado, por lo que no hay lugar para la sangre; en cambio, hay tono y estado de ánimo
y niebla y sombra. Es el horror que creamos con nuestra propia imaginación.
El terror psicológico se ocupa de lo desconocido en la forma de la humanidad misma y

nuestra lucha por llegar a un acuerdo con nuestra propia naturaleza. La idea es acceder a
nuestra psique, a los pedacitos de nosotros mismos que vemos en sueños, en pesadillas,
locuras, visiones o ataques. Casi todos los thrillers psicológicos tratan sobre la locura o la
conciencia desviada. Esto requiere una complejidad de carácter, como con el asesino Robert
Rusk en Frenzy (Hitchcock 1972) o Carol LeDoux en Repulsion (Polanski 1965).
Esto crea una verdadera dificultad para los cineastas. ¿Cómo muestras eso que es lo
desconocido? Desde el cine expresionista alemán de la década de 1920 hasta el horror
asiático de la década de 2000, el objetivo ha sido encontrar una manera de mapear el
funcionamiento más interno de la mente (retorcida) en la pantalla.
El razonamiento del horror psicológico es cuestionar lo que realmente es una persona en
su mente, establecer un orden y resolver el rompecabezas. A menudo, la historia se enmarca
de tal manera que la protagonista/víctima se vuelve paranoica y nadie le creerá, lo que la
coloca en una posición en la que debe defender su cordura y demostrar que no ve cosas o,
si las ve, que las ve. tiene razón y hay algo malvado que quiere atraparla. La última amenaza
aquí no es la muerte sino la locura. Es una locura perpetua, razón por la cual muchas historias
terminan con la protagonista atada en una camisa de fuerza, retirándose a su celda de locos
y la cacofonía demente de los otros reclusos. Carrie (De Palma 1976) fue un excelente
ejemplo de un final "loco" impactante,18 y The Shining (Kubrick 1980) fue una ilustración
gráfica de la desintegración de la cordura. La muerte de Jack Torrance es solo el resultado
de la incapacidad para hacer frente a las nuevas condiciones en las que se encuentra. Sigue
intentando imponer el orden hasta el final, pero su estado natural es el de un asesino.
El conflicto principal es entre el consciente y el inconsciente, entre el control y el desorden.

El peligro está en nuestros impulsos humanos básicos, nuestros miedos, fobias, impulsos y
compulsiones reprimidos, que se muestran mejor en películas como Peeping Tom.
(Michael Powell 1960). Este tipo de película debate la naturaleza de la humanidad misma.
¿Qué somos cuando nos despojan de la comunidad y nos obligan a confiar en nuestro ingenio
e instinto? El autoconocimiento es la clave para sobrevivir en estas películas, para descubrir
tu verdadera naturaleza, para bien o para mal. A menudo pueden ser freudianos en esencia,
18 Aunque no por la protagonista, Carrie, sino por la popular Sue Snell.

Sub géneros 25
y verás padres o figuras paternas por todas partes: el amor de, el recuerdo de, el miedo
de y el abuso de.
En varios cuentos, el peor miedo ya ha sucedido. El protagonista no es consciente de
esto y el misterio que se despliega es para ellos llegar a un punto de catarsis, resolución y
autoconocimiento, pero, por desgracia, demasiado tarde. Algunos ejemplos de películas
que hacen esto de manera bastante experta (alerta de spoiler) son Carnival of Souls
(Harvey 1962), The Sixth Sense (Shyamalan 1999), Dead of Night (Cavalcanti 1945) Dr.
Terror's House of Horrors (Francis 1965) y últimamente The Ward de John Carpenter
(Carpintero 2010). Todos estos cuentos exigen una cuidadosa siembra y preparación para
que la audiencia no se te adelante. Esto se hizo de manera más efectiva en Alta tensión
(Aja 2003), aunque algunos encontraron sus extremos ilógicos (la mamada y la escena de
la cabeza cortada, por ejemplo).
El héroe de una película de terror psicológico tiene que tener un objetivo lógico fuerte.
Esto significa una trama sólida, a menudo con las ideas y los personajes más interesantes.
Una oscura película británica protagonizada por Roger Moore, El hombre que se embrujó
a sí mismo (Dearden 1970) es un maravilloso ejemplo de un hombre que se ve envuelto
en una situación que no puede comprender, y es quizás el mejor papel del ex actor de Bond.
Después de un accidente automovilístico, el empresario Harold Pelham es operado y
muere brevemente en la mesa de operaciones. Cuando lo traen de regreso, aparecen dos
latidos en el monitor y, cuando regresa a la vida cotidiana, descubre que tiene un doppel
ganger. Esto es Jekyll y Hyde una vez más, hombre y Monstruo, la dualidad de
naturaleza.
El terror psicológico explora este campo, a menudo dividiendo en dos, literalmente, lo

que llamamos bueno y malo, los lados coexistentes de nuestra naturaleza. Mostrar dos
como uno, como en el cuento de RL Stevenson, es una historia tan perdurable que ha sido
rehecha muchas veces: como dos hombres en Fight Club (Fincher 1999); como mujer y
su alter ego en Alta tensión (Aja 2003); y como multiplicidad en Identidad
(Cooney 2003).
El vocabulario que usamos sobre estos aspectos de nuestra humanidad es en sí mismo
psicoanalítico. Términos como represión, bipolar, TOC, TDA, obsesión y trastorno de
personalidad múltiple son términos con los que nos hemos familiarizado, pero en sí mismos
son términos de la psicología clínica. Los hemos adoptado lentamente desde los días de
Psycho (Hitchcock 1960).19
El término "asesino en serie" se ha atribuido al perfilador del FBI Robert Ressler, quien
lo acuñó durante una conferencia en 1974, pero desde entonces se ha afirmado que se
refería al "homicidio en serie". Independientemente de las acciones de John Wayne Gacy,
Ted Bundy y Aileen Wuornos, fue el gran éxito de Silence of the Lambs.
19 Vale la pena volver a ver Psicosis, detenerse en la revelación del cadáver de Madre y preguntarse: "¿Son
realmente necesarios los siguientes 10 minutos de deconstrucción psicológica?"
(Demme 1991) que popularizó el término, a pesar del crudo Henry: Retrato de un asesino
en serie (McNaughton 1986), un examen mordaz y más realista de la mente de un asesino
múltiple mundano.
Psycho comienza como un thriller de robos con la pregunta principal: "¿Tendrá éxito
Marion?", Pero la pregunta central luego evoluciona a "¿Puede Norman mantener su
asesinato en secreto?". En efecto, hemos cambiado de género y de protagonistas.
Hitchcock repitió el truco en Frenzy (Hitchcock 1972), donde Rusk, el asesino, tiene que
romper los dedos del cuerpo de una mujer muerta en un camión de patatas para recuperar
un alfiler de corbata que ella logró arrebatarle en el calor de su ataque. Hitchcock tuvo que
trabajar duro para que esta larga escena fuera efectiva, introduciendo la comedia negra para
ayudarnos a simpatizar con el diablo porque estamos casados con el género y nos resulta
difícil cambiar de caballo a mitad de camino. Hoy en día, el concepto de antihéroe se ha
vuelto un lugar común, y en el teatro estamos dispuestos a aceptar la convención del viaje
redentor de un personaje de Keitel, Travolta o Eastwood.
Antes de que Psycho nos introdujera en el aspecto psicológico, las películas eran
únicamente thrillers, policiers o detectivescos. Los asesinatos estaban motivados por la
lujuria, la venganza o la codicia, y el concepto del asesino que mata como parte de lo que es
era simplemente desconocido. Una posible excepción, aunque considerada 'noir', es M de
Fritz Lang (Lang 1931), donde el asesino de niños interpretado por Peter Lorre presenta el
caso de su compulsión ante un tribunal canguro de lugareños. Es interesante notar que su
presunción central de hacer que un ladrón atrape a un ladrón aparece más tarde en El
silencio de los corderos (Demme 1991), que también es una mezcla de terror y suspenso.
Demonios, posesión y posesión

de niños
Si Dios existe, también debe existir el diablo. Si existe el concepto de sabiduría y bondad
infinitas más allá de la comprensión del hombre, entonces, 'como es arriba, es abajo', debe
existir el pecado original y el Hades, el fuego y el azufre, y el sufrimiento sin fin. Si no,
entonces la película de terror con una ética religiosa (judeo-cristiana) no te afectará en
absoluto. El exorcista (Friedkin 1973) fue uno de los éxitos de taquilla de terror de todos los
tiempos y sigue siendo para la mayoría el ne plus ultra de las películas de terror. Esto y El Presagio
(Donner 1976) produjo varias secuelas de calidad variable y dio lugar a El exorcismo de
Emily Rose (Derrickson 2005) y El último exorcismo (Stamm 2010), además de películas
subestimadas como Stigmata (Wainwright 1999).
Sub géneros 27
Mientras que la mayoría de los estadounidenses se consideran cristianos, Europa es

más panteísta, pero los orígenes del catolicismo se remontan mucho tiempo atrás y los
conceptos de demonios, ritos y posesiones todavía están arraigados en una creencia
profunda. La Iglesia Católica en Roma ha restablecido recientemente los exorcismos
después de un período relativamente corto de negar la práctica. La idea de la Misa Negra
(The Devil Rides Out: Fisher 1968) es una inversión de la cristiana 'Blanca', en el sentido
de que tiene ritual, ceremonia, encantamiento, una cruz (invertida) y transubstanciación,
sustituyendo la sangre real como sacrificio. del vino simbólico, más una convocatoria para
que el Señor (Oscuro) escuche la oración. Es transgresión, pura y simple.
En el encuentro con demonios, diablos o posesiones, por lo general hay tres etapas
distintas, una especie de 'encuentros cercanos' del tipo malvado. Primero está el contacto,
que puede ser en forma de una sesión de espiritismo o el uso de una tabla Ouija. En este,
la idea es contactar a los espíritus para obtener información o como prueba de su
existencia. Esto no excluye la idea del mal, pero es una manifestación física relativamente
pequeña. Luego está la invocación de un demonio, que es más grave.
Aquí, presentamos el pentáculo y el círculo encantado del cual no debes salir: también, un
necronomicon o una especie de biblia negra: un hechizo, un tomo o un pergamino perdido
(generalmente en arameo) para contener el hechizo que conjurará las fuerzas oscuras
Ahora nos estamos moviendo hacia la obtención de poder y la invocación de un demonio
para hacer nuestra voluntad: un golem, un espíritu maligno, un acólito. Finalmente está el
sacrificio de sangre, con el objetivo de convocar a Satanás, Baphomet, Mephistopheles, el
Príncipe de las Tinieblas, Old Nick, Belial, Shaitan, Leviathan, el Cornudo, Beelzebub o el
Anticristo. Esto, como en Hellraiser (Barker 1987), es cuando las cosas realmente han ido
un poco demasiado lejos.20
Solo alguien mentalmente perturbado creería que podría tener algún poder sobre la
Gran Bestia o hacer algún tipo de contrato con ella, y las películas en las que aparece el
Diablo nunca terminan bien para el peregrino del mal. Sin embargo, atraen a grandes
estrellas, y en el pasado, Robert De Niro (Angel Heart: Alan Parker 1987), Al Pacino
(Devil's Advocate: Taylor Hackford 1997) y Jack Nicholson (The Witches of Eastwick: Miller
1987) mientras masticaban locamente el paisaje.
Es mejor centrarse en la posesión, idealmente la de un niño pequeño por un espíritu

maligno. El miedo aquí es una transgresión de la idea de inocencia combinada con la de
enfermedad infantil. Que su hijo no sea realmente su hijo sino un agente extraño destructivo
es un temor que todos los padres sabrán, y la idea de que su descendencia es simplemente
malvada es algo que ocurrirá en más de una noche de insomnio. Se necesitan cuatro años
para socializar a un niño e inculcarle la comprensión del bien y del mal, y la mayor parte
de la infancia es una batalla para domar su naturaleza salvaje. El concepto
20 Una versión New-Age de esto, Tears of Kali (Marschall 2004) bien merece una mirada.
de cualquier tipo de 'infancia' prístina es una invención reciente y el horror del 'mal'
niño es uno que se repite a menudo.
Los niños poseídos en las películas comenzaron en serio con Village of the Damned (Rilla
1960), una adaptación de la novela de John Wyndham de 1957 The Midwich Cuckoos, en la que
todos los habitantes del pueblo inglés de Midwich, y cualquiera en un radio de cinco millas, de
repente caer inconsciente Esto no se explica (se insinúan extraterrestres), pero dos meses después,
todas las mujeres están embarazadas y luego dan a luz el mismo día a niños de cabello rubio y piel
pálida. Trasciende que algo similar ha pasado en otros países (Rusia, Canadá y Australia) pero
que los niños murieron o fueron asesinados por sus padres. Los niños crecen a un ritmo alarmante
y, a la edad de siete años, son impecablemente educados pero no muestran signos de conciencia
o amor. Desarrollan una mente grupal y poderes psíquicos que pueden detener a quienes intentan
detenerlos. La película fue seguida por Children of the Damned (Leader 1963) y una nueva versión
menor de Wes Craven en 1995 (Village of the Damned: Craven, 1995). El cuento de 1977 de
Stephen King, Children of the Corn (publicado en la revista Night Shift en 1977), también se convirtió
en película (Kiersh 1984), un homenaje a la misma idea.
Otro excelente ejemplo temprano del niño malvado es The Bad Seed (LeRoy 1956), basado en
una novela de 1954 de William March y una obra de teatro escrita por Maxwell Anderson y
representada en 1955, en la que se sospecha que la niña Rhoda Penmark, remilgada y correcta,
se ahogó. su compañero de clase Claude por una medalla de caligrafía. Más tarde admite esto a
su madre Christine, y también al asesinato de un vecino. Se revela que Christine es la hija de la
asesina en serie Bessie Denker y fue adoptada a la edad de dos años. La ola de asesinatos de
Rhoda continúa, y su madre intenta encubrir las actividades de su hija, antes de finalmente intentar
matarla y luego suicidarse. Después de que aparecen los créditos, el elenco se presenta en estilo
teatral, y Christine administra una nalgada a la antigua al niño (el Código Hays no permitiría que el
crimen pague). ¡Travieso niño poseído! Chica mala.
La mayor historia de posesión de niños es El exorcista (Friedkin 1973). La película fue adaptada
de la novela de 1971 de William Peter Blatty, una historia mítica de un hombre que intenta recuperar
su fe con terribles consecuencias, envuelta en la posesión demoníaca de Regan McNeil. Estaba
basada en un hecho real. El caso de exorcismo de Mt Rainer de 1949 fue el de un niño de 14 años
que experimentó con una tabla Ouija y aparentemente fue poseído por el diablo, y luego fue
exorcizado "con éxito" por sacerdotes católicos después de varios intentos fallidos. Blatty se acercó
a uno de los exorcistas, el padre John Bowdern, quien accedió a ayudarlo a investigar una novela
basada en los hechos con la condición de que cambiara al niño poseído por una niña para proteger
a la familia. Más tarde le mostró un borrador a su vecina Shirley Maclaine, que había aparecido en
otra película sobre posesión, The Possession of Joel Delaney (Hussein 1972). Maclaine se lo pasó
al magnate del cine
Sub géneros 29
Lew Grade, pero su oferta no fue aceptada. Warner Bros finalmente lo recogió y muchos
directores fueron considerados antes de decidirse por William Friedkin, a quien Blatty
favorecía.
El guión de El exorcista fue reescrito en gran medida, con Blatty como productor, y el
rodaje de un año estuvo plagado de problemas y rumores de sacerdotes en el set para
bendecir a los participantes, una especie de salud y seguridad sagradas. Warner Bros no
hizo una vista previa de la película, por temor a ofender, y la estrenó en 30 cines donde se
proyectó durante seis meses. Se convirtió en un gran éxito de taquilla, con reacciones
histéricas de miembros de la audiencia que sufrían ataques cardíacos y abortos espontáneos,
y ujieres que usaban arena para gatos para limpiar el vómito (presumiblemente verde
guisante). La Iglesia Católica fue asediada con solicitudes de exorcismos y, en lugar de
declarar que la película era una blasfemia, el Catholic Times la consideró profundamente
espiritual. El Exorcista se proyectó en algunos cines durante dos años después de su estreno. El exorcista
fue relanzado en su 25 aniversario en Gran Bretaña, y finalmente recibió un certificado de
la BBFC, que contiene imágenes eliminadas que incluyen el famoso "paseo de la araña".
Se ha hablado mucho sobre las imágenes subliminales en El Exorcista. El propio Friedkin

ha declarado que "no es subliminal porque puedes verlo". La cara del Demonio es visible
en dos marcos individuales, uno durante el examen médico de Regan y otro donde su
madre está en la cocina. Aparentemente, la imagen era parte de la prueba del maniquí que
se usaría para la secuencia de la cabeza giratoria. La doble de cuerpo de Linda Blair, Eileen
Dietz, estaba siendo sometida a pruebas de maquillaje y esta imagen se superpuso al
maniquí. Es un susto increíblemente efectivo, y eso es decir algo en una película repleta de
imágenes implacablemente impactantes. Te inquieta por completo después de parpadear
momentáneamente en tu visión periférica. El uso de fotogramas individuales rígidos como
este, hasta donde sabemos, solo se ha hecho dos veces desde entonces: una vez, visible
en los árboles que pasan como un rayo mientras la pareja se apresura hacia su cabaña en
Antichrist de Lars von Trier (Von Trier 2009); de nuevo en Devil (Dowdle 2010), un divertido
cuento de M. Night Shyamalan sobre el diablo atrapando a cinco personas en un ascensor:
la imagen se vislumbra en las cámaras de CCTV por un guardia.
El Exorcista emplea la repugnancia, en lugar de la conmoción, especialmente la
repugnancia por el cuerpo ("Ayúdame", escrito en el torso de Regan), lo que lo convierte en
un precursor de Body Horror y el trabajo de David Cronenberg (ver p. 35). Su legado es
enorme, y la película ha dejado una larga sombra. El huérfano (Collet-Serra 2009) es un
intento notable ("Algo anda mal con Esther") pero tiene un giro que niega el concepto de
"posesión de niños". Insidious (Wan 2011), escrita por los creadores de 'Saw' Leigh Wannell
y James Wan, trata sobre una pareja cuyo hijo se convierte en un recipiente para fantasmas,
y es un horror de 'estilo exorcista' con un toque refrescante.
También está El último exorcismo (Stamm 2010), que nuevamente explora brillantemente
la idea de un hombre que pierde su religión. En esto, Cotton Marcus, un desilusionado
ministro evangélico empeñado en exponer exorcismos fraudulentos, obtiene más de lo que esperaba.
Hay muchas lecturas de El exorcista, incluidas algunas que afirman que es una fantasía
homosexual misógina de la represión de una niña a un estado de inocencia virginal. Tiene mucho
que ver con la pubertad, y Regan ciertamente está rodeada de hombres torturadores. El Mal es
explícitamente sexual –masturbación con una cruz, blasfemias y profanaciones, etcétera– pero, en
definitiva, en cuanto a su poder
el Diablo es un poco cojo. La película no es ni más ni menos que ese viejo dicho: el
amenaza de la sexualidad femenina.
El Exorcista prescinde de toda ambigüedad, devolviéndolo a un judeomedieval

visión cristiana de las mujeres y en el proceso inadvertidamente explorando la idea de que el
control de los cuerpos de las mujeres es una de las religiones organizadas centrales
preocupaciones.
James Marriott, libro virgen de las películas de terror
Lo sobrenatural: fantasmas, apariciones,

poltergeists
Los fantasmas no existen. A pesar de esto, tienen una popularidad perdurable en el horror y en
nuestra imaginación, fácilmente adaptables a la comedia, el romance, los cómics y Disney en igual
medida. Desde el fantasma de Scooby Doo con sábanas blancas hasta las mujeres mojadas de
pelo largo de Japanese Horror, siguen siendo un elemento básico de las películas, y que esto
continúe por mucho tiempo.
Un fantasma, aparición, espectro o fantasma no puede dañarte físicamente. Puede que te
sorprenda tanto que sufras un infarto o te caigas por una ventana, pero los fantasmas son las almas
o espíritus de los muertos. Son seres etéreos que se sienten más de lo que aparentan, muchas
veces solo presentes en gemidos, arañazos y crujidos de puertas. Si se ven, son apariciones, una
niebla, una forma borrosa o una imagen residual.
El escritor de historias de fantasmas debe modular la inquietud y el temor a lo largo de la parte
principal del cuento, y solo traer horror como un resultado descarnado.
Los maestros de este arte fueron Edgar Allen Poe, HP Lovecraft, M. R James,21 Sheridan
LeFanu y Henry James, siendo la tradición gótica la cara culturalmente aceptable del horror. Un
fantasma intentará volverte loco, y la locura es el resultado de muchas de estas historias de
fantasmas, un ejemplo particularmente magnífico es Oh Whistle and I'll Come de M. R James.
21 La caja de la BBC/BFI de MR James's Ghost Stores for Christmas es indispensable.

Sub géneros 31
a ti, mi muchacho. 22 Esto, a su vez, puede llevarlo al suicidio ya convertirse en un fantasma.
Los poderes fantasmales se extienden para acechar y aparecer donde menos te lo esperas:
en espejos, en el agua o justo detrás de ti. Un fantasma desafía las leyes naturales, flota,
atraviesa paredes y cambia de forma. Al igual que los gatos, se considera que tienen un territorio,
ya sea delimitado por la persona a la que persiguen o el lugar donde murieron y donde reside su
alma atormentada y anhela la liberación (The Changeling: Medak 1980). Hay dos puntos de vista
opuestos que coexisten aquí.
Aunque ha habido muchas historias y películas de terror en las que el espíritu ronda un lugar, por
ejemplo, The Innocents (Clayton 1961), The Canterville Ghost (Jules Dassin y Norman Z. McLeod
1944), The House on Haunted Hill
(Castle, 1959), The Amityville Horror (Stuart Rosenberg, 1979; Andrew Douglas, 2005) y
Poltergeist (Hooper, 1982), hay otras tantas en las que la persona está encantada.
Los fantasmas en las películas anteriores a 1940 solían tener una función similar a la del
diablo: para proporcionar un ligero alivio. La primera película de fantasmas estadounidense seria fue The Uninvited
(Guard and Guard 1944) en la que un hermano (Ray Milland) y una hermana se alojan en una
casa embrujada en Cornualles. Son una cosa muy británica, los fantasmas, con la larga historia
de Gran Bretaña de casas antiguas espeluznantes y Bloody Towers. El terror fantasmal
estadounidense tiende hacia escenarios góticos sureños en casas anteriores a la guerra, o los
antiguos estados de Massachusetts y también Nueva Inglaterra. Los fantasmas de California o
Nevada son algo así como una lucha.
En The Haunting (Wise 1963), Eleanor Lance es una solterona que escapa de su familia
claustrofóbica y está plagada de poderes telequinéticos. Al igual que con Carrie (De Palma 1976)
y El resplandor (Kubrick 1980), la verdadera pregunta es, ¿es ella el objetivo del fantasma o su
fuente? ¿Son las otras personas en la casa creaciones de la mente de Eleanor? Se deja claro
que la casa la quiere. Quiere
ella para ser absorbida por su maldad. es un ser vivo Esta película tiene ángulos subjetivos que
nos hacen sentir como si estuviéramos con algo que desciende en espiral desde sus tejados.
Hay numerosos planos que no coinciden, manijas de puertas, reflejos plateados y espejos
colocados de manera extraña que perturban el espacio. El Dr. Markway, el afable investigador
psíquico a cargo, explica que todos los ángulos están equivocados; las puertas no se cierran o
se abren solas, todo está desorientado, con espacios reducidos y lleno de pesados muebles
eduardianos desordenados. Está fracturado, como la mente de Eleanor. Los múltiples espejos
están diciendo 'Mírate a ti mismo, ¿no puedes ver?' Lo más aterrador para Eleanor es Eleanor.
Es cierto que es una neurótica, por lo que es difícil identificarse con ella, pero su uso de la voz
en off cargada de culpa es sacado directamente de Psycho (Hitchcock, 1960).
22 De Historias de fantasmas de un anticuario, 1904.

Los fantasmas son manifestaciones de problemas no resueltos. no podemos verlos
porque son parte del proceso de 'duplicación' del horror. No es casualidad que muchas apariciones y avistamientos
de fantasmas tengan protagonistas femeninas o jóvenes, ya que generalmente se sostiene que las mujeres y los
jóvenes están más en sintonía con su psique.
No hay nada tan espeluznante como el niño que 've' lo que nosotros no podemos. A diferencia de gran parte del
horror moderno, que puede ser nihilista y salvaje, los fantasmas promueven la idea de que hay algo más allá del
velo, un mundo más grande que el nuestro, que contiene conocimientos sin explotar y poderes más allá del tiempo
y el espacio, siendo el precio de admisión tu cordura. o forma física. En cierto sentido, esto es redentor.
Se puede considerar que los fantasmas ofrecen esperanza, al igual que las mentiras propagadas por las principales
religiones.
La forma de estar en contacto con un espíritu, si uno no lo ha hecho ya, es realizar una sesión de espiritismo
o usar una tabla Ouija. Este último es el equivalente de terror de abrir la Caja de Pandora, y es increíblemente
tonto, como lo demuestran numerosas películas como 13 Ghosts (Castle 1960), Witchboard (Tenney 1986), What
Lies Beneath (Zemeckis 2000), Long Time Dead (Adams , 2002) y Actividad Paranormal (Peli 2007). El empresario
Elijah Bond comercializó el tablero Ouija en 1890 y se lo consideraba un juego de salón inofensivo hasta que la
espiritista Pearl Curran lo utilizó como herramienta de adivinación en la Primera Guerra Mundial. Por supuesto,
como sabemos ahora, es una herramienta de Satán.
La sesión de espiritismo es una forma de recibir información oculta (trama), pero en realidad es más a menudo
fraudulenta. Sin embargo, las sesiones de espiritismo son efectivamente escenas espeluznantes, especialmente
si resultan en la liberación de espíritus no deseados o forman parte de un ritual mágico, como en The Devil Rides
Out (Fisher 1968) o The Ninth Gate.
(Polanski 1999), o como en Insidious (Wan 2010) cuando hacen que el psíquico use una máscara de gas.
Los poltergeists se enojan (la palabra significa 'fantasma ruidoso'), mueven sus llaves y muebles y, una vez
que las cosas se les salen de las manos, tiran la cocina por todos lados.
Una vez más, estos espíritus problemáticos tienden a perseguir a una persona en lugar de un lugar.
La cultura y el cine japoneses están llenos de espíritus inquietos23 que han muerto violentamente, perdiéndose
la ceremonia que los habría reunido con sus ancestros. Basándose en los cuentos populares, el kabuki y el teatro
Noh, la figura más popular es el fantasma vengativo femenino, relacionado con los míticos hannya (demonios
femeninos), que vemos en Ringu (Hideo Nakata 1998), Ju-on (DVD, Shimizu 2000), El rencor (Shimizu 2004) y
Dark Water (Nakata 2002).
23 'Obake' para fantasma, que significa sufrir un cambio, 'Yojai', una aparición hechizante, 'Yurei', espíritu
débil, y 'Oni', demonio u ogro.
Sub géneros 33
Brujería
El diablo ha tenido un papel importante en la historia del cine desde los primeros experimentos
de Georges Melies, la versión de Paul Wegener del Estudiante de Praga de Poe.
(Rye y Wegener 1913) al Fausto de FW Murnau (1926). en el gato negro
(Ulmer, 1934), Boris Karloff interpretó a un sumo sacerdote de un culto satánico, y más tarde
Val Lewton produjo La séptima víctima (Robson, 1943), que sentó las bases para los
adoradores del diablo de hoy en día que intentan convertir a los escépticos. La excelente
Noche del demonio de Jacques Tourneur (Tourneur 1957) invocó a un personaje de la vida
real familiar para cualquier persona interesada en las Artes Negras, a saber, Aleister Crowley,
conocido como 'La Gran Bestia' (1875-1947). Ningún trabajo sobre el satanismo o la brujería
está completo sin alguna referencia a él.
Nacido en 1875 e hijo de un rico cervecero, Crowley se convirtió en un miembro influyente
de una sociedad mágica, la orden Hermética de la Golden Dawn. Fue poeta, artista, montañero
y drogadicto. Más tarde fue contactado por un 'Ángel Santo de la Guarda' en sus viajes por
Egipto, quien le dictó El Libro de la Ley, dentro del cual el lema 'Haz tu voluntad será la
totalidad de la Ley', un
llamado a las armas para los libertarios de todo el mundo, retomado con entusiasmo en la
década de 1960 cuando alcanzó el estatus de culto póstumo.
Crowley fundó su propia sociedad de filosofía y ocultismo, la OTO (Ordi Templo Orientis),
que era pansexual e involucraba un uso intensivo de drogas. Se hizo muy famoso durante su
vida, siendo conocido como el "hombre más malvado del mundo" e incluso peleando un caso
de difamación por un libro de 1932 que lo nombraba como un mago negro (perdió). El juez. El
juez Swift dijo: "Nunca había escuchado cosas tan terribles, horribles, blasfemas y abominables
como las que ha producido el hombre [Crowley]".
Hacia el final de su vida vendió 'Dr. El elixir de las píldoras de la vida de Crowley', que
contenía una mezcla de tiza y, para citar al Dr. Pretorious en La novia de Frankenstein, 'él las
hizo a partir de semillas'. Crowley ha tenido una gran influencia, inspirando al personaje The
Magician de Somerset Maugham, Le Chiffre en 'Casino Royale' de Ian Fleming y The Magus
de John Fowles en la literatura. En el cine, Night of the Demon (Tourneur 1957) lo tiene como
Karswell, y en The Devil Rides Out (Fisher 1968), de la novela de Denis Wheatley, es Mocato.
En Rosemary's Baby (Polanski 1968) aparece como Adrian Marcato. Su aparición más reciente
fue en A Chemical Wedding (Doyle 2009), escrita por Bruce Dickinson de la banda de Heavy
Metal Judas Priest. Él es tu chico favorito para la magia negra.
En las películas de brujería, el principio central es la aceptación de que existe la magia

blanca y negra, y el protagonista tiene la responsabilidad de aceptar esto. Así, en Noche de
el Demonio, el escéptico Dr. John Holden está en Londres para asistir a una convención en la
que el difunto Sr. Harrington tenía la intención de exponer un culto. Al conocer a Karswell, lo
primero que hacen los dos es burlarse de las creencias del otro.
En Night of the Eagle (Hayers 1961), es la esposa de un académico quien usa la brujería
para promover la carrera de su esposo, una idea invertida en Rosemary's Baby.
(Polanski 1968) donde Guy Woodhouse permite que un culto satánico use a su cónyuge como
recipiente para avanzar en su carrera como actor. Rosemary's Baby fue un gran éxito, recaudó
más de $ 30 millones y se convirtió en uno de los primeros éxitos de taquilla del terror. La
cópula con el diablo es algo fuerte, pero la historia se presenta de tal manera que todo podría
ser simplemente el estado mental cambiante de Rosemary durante el embarazo. Las pociones
que le dan son el aspecto de brujería más obvio de la película, pero evita los hechizos rituales,
y no somos parte del pacto faustiano hecho por Guy. A fines de la década de 1960, estaba
creciendo el interés por la diablura y la brujería. Los Rolling Stones habían lanzado su álbum
'Satanic Majesty's Request' y había un interés por lo oculto y lo esotérico. Roman Polanski
había leído 'Eye and Brain, The Psychology of Seeing' del profesor RL Gregory, que afirmaba
que vemos menos de lo que pensamos y que nuestra percepción de la realidad está llena de
recuerdos falsos. Polanski, un agnóstico, declaró en su autobiografía de 1984 que "toda la
historia, vista a través de los ojos [de Rosemary], podría haber sido una cadena de coincidencias
solo superficialmente siniestras, producto de fantasías febriles", sombras aquí de Ebenezer
Scrooge. negación de los espíritus. 24 Muchos miembros de la audiencia estaban convencidos
de que vieron pezuñas hendidas y la cara del bebé en la revelación, cuando todo lo que se
puede ver (superpuesto) en los fotogramas finales son dos ojos ligeramente felinos.
Witchfinder General (Reeves 1968) trataba más sobre la caza y la quema de brujas como
un ritual sádico, y la obra maestra de Ken Russell The Devils (1970) era una pieza política
sobre cargos falsos contra un sacerdote en lugar de una bruja. Wicker Man (1973), de Robin
Hardy, es el mejor horror popular británico sin excepción sobre el paganismo, y es una inversión
maravillosa de las creencias judeo-cristianas.
Ignore las secuelas y los remakes.25
The Witches of Eastwick (Miller 1987), basada en una novela de John Updike, trata sobre
tres mujeres abandonadas por sus maridos que no se dan cuenta de que son brujas. Forman
un aquelarre y accidentalmente convocan al Diablo (en la forma de Jack Nicholson). La película
se proyectó para hacer reír con pocos ingredientes de terror salvo un leve disgusto y no debería
preocuparnos más. The Craft (Andrew Fleming 1996) tiene un aquelarre de tres mujeres
adolescentes que, al descubrir que un cuarto miembro propaga mayores poderes, lanzan
hechizos sobre sus compañeros de clase y entre ellos. Una vez más, los ritos de la Wicca se
salen de control cuando la chica mala Nancy lidera
24 En Charles Dickens, Cuento de Navidad (1843).

25 También se recomienda Blood on Satan's Claw (Haggard 1970).
Sub géneros 35
extraviarlos. Eventualmente, se vuelven contra ella y la protagonista Sarah invoca un 'poder

superior' que anula a Nancy (termina internada) y elimina los poderes de los demás. Esto
parece tratarse más de la socialización adolescente que de la verdadera brujería, con un
mensaje que implica que está bien ser diferente, pero no tan diferente. Es interesante que todos
fueran forasteros acosados o abusados, pero el motivo de la venganza podría haber sido más
oscuro, quizás con un poco más de cumplimiento de 'bruja'.
Las brujas como complementos de Satanás o de los cultos eran populares en las ofertas de
Hammer Horror de la década de 1960, mientras que la representación de las brujas modernas
en las películas no depende de un mentor masculino. Con el auge del feminismo podríamos
haber esperado más películas sobre brujas, pero quizás esto sea demasiado obvio. El gran
trabajo de Ira Levin, The Stepford Wives (Forbes 1975), dice mucho sobre el supuesto lugar de
las mujeres en la sociedad (como autómatas). Hay muchos países hoy en día que todavía
tienen una actitud medieval hacia las mujeres y puede que sea en ellos en los que busquemos
nuevas historias.
En términos de terror de época, aparte del anteriormente mencionado Witchfinder General
(Reeves 1968), se ha hecho poco sobre la gran purga europea de mujeres. En Estados Unidos
existe la historia de la caza de brujas de Salem, escrita para el teatro como The Crucible por
Arthur Miller (1953) y filmada en 1957 (Rouleau 195726) y luego en 1996 (Hytner 1996), pero
poco desde entonces.
Hombres lobo y Body Horror

La transformación del cuerpo humano es una de las ideas modelo básicas del horror,
comenzando con la novela de RL Stevenson, El extraño caso del Doctor Jekyll y Mr. Hyde
(1886). El lobo interior proyectado hacia el exterior es un ser de represión sexual.
En Wolf Man de Waggner (Waggner 1941) es una proyección de la frustración sexual de Larry
Talbot en su relación. El miedo a la transformación de Irena en Cat People (Tourneur 1942) se
manifiesta en numerosas imágenes de gatos. The Company of Wolves (Jordan 1984) y la
excelente trilogía Ginger Snaps (Fawcett 2000; Harvey 2004; Sullivan
2004) son metáforas del inicio de la pubertad femenina. En las décadas de 1970 y 1980, las
escenas de transformación pasaron a primer plano, en parte debido a los avances en prótesis
y robótica, que permitieron a Rob Bottin y Rick Baker producir su mejor trabajo (The Howling:
Joe Dante 1981). Una vez que llegamos a The Thing de Carpenter (Carpenter 1982), en el que
la bestia puede transformarse en cualquier cosa, todas las apuestas están canceladas.
Un director que ha explorado constantemente la vulnerabilidad del cuerpo humano es el
director David Cronenberg, cuyas primeras películas Shivers (Cronenberg
26Escrito por Arthur Miller y Jean-Paul Sartre.

1975), Rabid (Cronenberg 1976) y The Brood (Cronenberg 1979) se refieren a su

transformación a manos de la ciencia, así como a la telepatía, la enfermedad sexual
y la mutación. Cronenberg es conocido como el 'Rey del horror venéreo' o el 'Príncipe
canadiense del horror corporal'. Ha desarrollado una nueva forma de cine, tanto
visceral como literato, adaptando obras del escritor beat William Burroughs (Naked
Lunch: 1991, de la novela de 1959) y el maestro de la ciencia ficción JG Ballard
(Crash: 1996, de la novela de 1973) en una nueva estética del cuerpo. Las primeras
películas de Cronenberg fueron proféticas. Shivers anticipó el SIDA, mientras que
Videodrome (1983) previó el abaratamiento de las imágenes de la entonces
emergente televisión por satélite. Estudió bioquímica en Toronto, pero cambió a
literatura inglesa y escribió historias de ciencia ficción. Su película revolucionaria fue
Scanners (1981), que se refería a un futuro tecnológico corrupto. Cronenberg
manipula la repugnancia con gran habilidad, no solo por puro asco. Al referirse a
estos excesos, como la mujer con el útero externo en The Brood, o el hombre con
una raja vaginal en el estómago en Videodrome, afirma:
Es fascinación, pero también una voluntad de mirar lo que realmente hay allí sin
inmutarse, y decir que esto es de lo que estamos hechos, por extraño y repugnante
que pueda parecer a veces.27
Una de las frases más citadas de Cronenberg se la da a Eliot, uno de los gemelos
ginecólogos de la película Dead Ringers: "A menudo he pensado que debería haber
concursos de belleza para el interior de los cuerpos, ya sabes, el mejor bazo, los
riñones más perfectamente desarrollados". '. Desde entonces se ha alejado de las
películas de género, pero su sensibilidad única lo distingue como un escritor iconoclasta.
director.
mala ciencia
¡Ay, en el nombre de Dios! ¡Ahora sé lo que se siente ser Dios!
(Frankenstein James Ballena 1931)
Con esta línea del clásico de Universal de 1931, Frankenstein representó el miedo
de una generación. Siempre ha habido miedo al cambio. La Revolución Industrial en
Gran Bretaña estuvo acompañada por el movimiento ludita que destruyó los telares
en las fábricas de algodón, viendo el avance como una forma de hacerlos redundantes.
Las primeras cirugías eran de matar o curar, y los médicos victorianos competían por
27 Citado en Marriott 2004.

Sub géneros 37
qué tan rápido podrían quitar una extremidad. La Primera Guerra Mundial trajo la
mecanización de la muerte en grandes cantidades: fueron los científicos quienes crearon el
gas mostaza que mató a tantos; y luego, más tarde, los venenos utilizados en los campos
de exterminio de la Segunda Guerra Mundial. Fue la ciencia la que nos trajo la bomba
atómica, pero también la fisión nuclear: energía para impulsar al mundo. Fue el uso de la
bomba atómica en 1944 lo que cambió irrevocablemente la percepción de la ciencia, que
posteriormente se reflejó en las películas de ciencia ficción y terror de la década de 1950.
Nunca más un científico podría ser enteramente digno de confianza; a menudo trabajaban
en alguna planta siniestra o estaban en los bolsillos de algún departamento gubernamental encubierto y tu
Una vez que se asentó la iconografía de Frankenstein, surgieron varias variaciones
sobre el tema del doctor loco, incluido el Dr. Richard Marlow (interpretado por Bela Lugosi),
quien usó magia negra y las almas de niñas secuestradas para revitalizar a su esposa
muerta (Voodoo Man: Hook 1944), el Dr. Peter Blood, que exhumaba cadáveres y les ponía
corazones vivos para devolverles la vida (Dr. Blood's Coffin: Sidney J. Furie 1961) y el
cirujano plástico Dr. Genessier, que desfiguraba a su hija como resultado de su imprudente
conduciendo luego experimentó con injertos de piel facial que no llegó a tomar (Ojos sin
rostro [Les Yeux Sans Visages]: Franju 1960) – actualizado magistralmente como La piel
que habito [Le piel que habito] (Almodóvar 2011).
La década de 1980 anunció una proliferación de medios, pornografía, publicidad, video y
televisión por cable (más tarde, satélite y YouTube). Se formó una visión idealizada del
cuerpo humano. La crítica Naomi Wolf llamó a esto el 'mito de la belleza'.28 Este estado
imposible, afirmó, no podría crearse sin la intervención de cirugía plástica o liposucción. La
idea de la transformación de género también creció, y ambas son características del trabajo
de Cronenberg, que comienza a parecer inquietantemente profético. El anverso del
surgimiento del 'ideal' retocado con Photoshop y con aerógrafo es la explosión de
modificaciones corporales, tatuajes, perforaciones y escarificaciones, en una revuelta contra
la idea del cuerpo perfecto.
Cronenberg invierte las ideas recibidas. Una placa en la pared del médico en Shivers
(Cronenberg 1975) afirma que "el sexo es la invención de una inteligente enfermedad
venérea". Seth Brundle en The Fly (Cronenberg 1986) se ve a sí mismo como afectado por
"una enfermedad con un propósito". The Fly fue la película de mayor éxito comercial de
Cronenberg. Esta nueva versión introdujo un fuerte interés amoroso, prótesis increíbles y
trágicas transformaciones. Brundle comienza como un clásico científico loco con conjuntos
de ropa idéntica en su guardarropa para que no
No hay que pensar en qué ponerse (Einstein hizo lo mismo). La cordura, o al menos el
razonamiento lógico, lo abandona desde el principio, ya que los transportadores de materia
resultan efectivos. En la versión original (The Fly: Kurt Neumann 1958) el científico Andre
Delambre señaló sus beneficios: 'la humanidad nunca más querrá o temerá';
28Naomi Wolf, El mito de la belleza. Nueva York: William Morrow and Company, 1991.
pero el interés de Brundle es poner a una mujer a través del transportador, quizás resonando con las
ideas de Cronenberg, como en VideoDrome, de combinar los sexos.
La transformación es un proceso de envejecimiento, una historia de amor que se quema a través de
sus etapas hacia la tragedia con el pene de Brundle en escabeche en un frasco y su pareja, Veronica,
cada vez más desilusionada. Finalmente, necesita que la rescaten de Brundlefly, quien se rebela contra
su exnovio al disolver su brazo y tobillo en vómito ácido de mosca. La transformación está completa y,
al no tener ningún lugar al que ascender o descender de la mutación humano-insecto, Brundlefly se
fusiona con el propio Telepod. La criatura patética resultante solo pide liberación. Esta interfaz hombre-
máquina anticipa el trabajo posterior de Cronenberg con Ballard's Crash (Cronenberg 1996) y fue
influyente en Tetsuo de Shin'ya Tsukamoto (Tsukamoto 1989) y Tetsuo II: Bodyhammer (Tsukamoto
1992).
La mala ciencia ha llegado para quedarse. Desde desastres como Bhopal, desastres nucleares
como Chernobyl (Chernobyl Diaries: Parker 2012) o el accidente nuclear en Three Mile Island,29 ha
habido una fuga continua de temores relacionados con la ciencia. El efecto de la epidemia de SARS en
Hong Kong en 2002, que casi provocó una pandemia, se puede ver directamente en Contagio de
Steven Soderbergh (Soderbergh 2011).
El arma química incolora e inodora, el gas sarín, al que estuvieron expuestos 5.000 viajeros japoneses
en 1995, cambió una nación.
Es un dispositivo común de la trama ahora que las corporaciones farmacéuticas nos ocultan
rutinariamente los medicamentos 'maravillosos' que curan el cáncer esperando hasta que el precio sea
el adecuado. Los científicos son muy conscientes de que se puede eliminar la financiación de la
investigación y amenazar la tenencia a menos que la investigación se considere 'sexy'.
En 28 días después (Boyle 2002), el virus Rage ha sido cultivado y probado en animales y toma un
latido del corazón para convertir a cualquier persona infectada en un zombi salvaje sediento de sangre.
Esto solo puede haberse desarrollado como un arma química, ¿qué otra función podría tener? Durante
la última década, se encontró un nuevo terreno de juego para las armas químicas experimentales en
los países del Medio Oriente, y las películas están comenzando a reconocer estas ramificaciones. A
medida que la tecnología se convierte en nanotecnología, la cibernética se vuelve más sofisticada, el
género se desdibuja por la cirugía y la medicina continúa erradicando enfermedades, nunca nos falta
uno o tres científicos locos. Dr. Moreau: prepare su isla para recibir más visitantes.
Por último, el canon del horror corporal estaría incompleto sin la mención de sus alumnos, Frank
Henenlotter con Basket Case (Henenlotter 1982) y
FrankenHooker (Henenlotter 1990), Re-animator de Stuart Gordon (Gordon 1985) y Dagon (Gordon
2001), o Brian Yuzna's Society (Yuzna 1989); el majestuoso
29 El accidente de Three Mile Island fue una fusión nuclear parcial, que ocurrió en la planta de energía de Three Mile
Island en el condado de Dauphin, Pensilvania, EE. UU., el 28 de marzo de 1979. Es el peor accidente en la historia de
una planta de energía nuclear comercial de EE. UU. hasta la fecha.
Sub géneros 39
visiones retorcidas de Clive Barker en Hellraiser (Barker 1987) y Nightbreed

(Barker 1990); así como un toque de bisturí a Lloyd Kaufman, cofundador de Troma
Entertainment, la productora y distribuidora de cine independiente estadounidense
responsable de Tromeo y Julieta (Kaufman y Gunn 1996) y The Toxic Avenger (Herz
y Kaufman 1984).
slashers
La película Slasher, o Stalk and Slash, tiene la carga más difícil de soportar de todos
los subgéneros. Es el chico de los azotes, el que peores avisos recibe. Se ha
convertido en un cliché. Desde sus inicios en Black Christmas de Bob Clark (Bob
Clark 1974) hasta su popularización en Carpenter's Halloween (Carpenter 1978), el
género despegó en la década de 1980 con sus secuelas, así como las de Nightmare
on Elm Street y Friday the 13th. Siguieron franquicias de cobro en efectivo de segunda
categoría como Sleepaway Camp (Hiltik 1983) y Prom Night (Lynch 1980), que no
ayudaron en nada. La introducción de la cinta VCR y VHS significó que el terror ya no
se limitaba a la primera exhibición de cine y podía transmitirse entre las hermandades
de mujeres y las fiestas de pijamas.
Una década más tarde, llegó Kevin S. Williamson con Scream (Craven 1996),
presentando un nuevo ícono, Ghostface, y una versión posmoderna, trayendo ironía
deliberada a un subgénero desgastado y matando a su 'estrella' Drew Barrymore,
unos 15 minutos. en la película en un homenaje a Psycho. Se trató de subvertir
alegremente los clichés habituales de la 'película de miedo' y clavarlos en la secuela
Scream II (Craven 1997). Imitators siguió con Sé lo que hicisteis el último verano
(Gillespie 1997) y Urban Legend (Blanks 1998).
La teórica feminista Carol Clover escribió un tratado sobre el género Slasher
titulado 'Hombres, mujeres y motosierras' (Clover 1992) en el que creó la teoría de la
'Chica final', describiendo a la chica que sobrevive a la terrible experiencia como la
conciencia investigadora de la película. el que despliega inteligencia, curiosidad y
vigilancia. Tiene nombre unisex (Laurie, Sidney), suele ser virginal, no disponible o
desinteresada en el sexo, a diferencia de sus colegas (de ahí la idea errónea de que
sexo = muerte en las películas de terror). Tendrá una conexión familiar o de otro tipo
con el asesino, y en el transcurso de la acción se masculiniza al apropiarse de un
arma fálica con la que despachar al asesino.
Para hacer esto, debe apropiarse del mal y ser absorbida por él, a menudo físicamente
cuando ingresa al osario. Habrá sangre y lodo y fluidos que replican el amniótico.
Habrá una muerte simbólica y un renacimiento a través de un útero o túnel similar a
un útero. En Halloween (Carpenter 1978), el útero es un armario con una puerta de
listones: por alguna razón, como se señala ingeniosamente en Scott
'Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon' (2006) de Glosserman: los asesinos en serie tienen mucho
miedo a las puertas de los armarios con listones de madera.
Nuestra Chica final tiene que ser femenina porque debe soportar el terror abyecto, algo que no
toleraríamos en un protagonista masculino. De hecho, su género es bastante fluido.
Es una especie de marimacho, nunca una zorra, y lo más alejada posible de la vieja idea de la década
de 1950 de la mujer indefensa. De esta manera, Clover afirma que esta fluidez de género combinada
con la masculinidad destrozada del asesino ilustra el impacto del feminismo en la cultura popular.
La mayoría de los escritores, directores y productores de terror son muy conscientes de estas
'reglas' y, en la última década, se han hecho intentos para tratar de torcer el subgénero para evitar lo
obvio. All the Boys Love Mandy Lane (Levine 2006) es un excelente ejemplo, con una fuerte
caracterización, la mayoría de los agujeros de la trama apuntalados y una revelación que deleita y
molesta en igual medida. Teeth (Lichetenstein 2007), a pesar de ser más una versión negramente
cómica de la película sobre la mayoría de edad (que involucra a la vagina dentata), también tiene una
fuerte protagonista femenina. En la fiebre de la cabina de Eli Roth
(Roth 2002) todos los personajes son intencionalmente desagradables, por lo que no nos importa un
ápice cuando las mujeres contraen primero la enfermedad carnívora.
The Slasher ha pasado por su fase rococó y ahora aparentemente no tiene adónde ir excepto la
parodia y el homenaje (Hatchet: Green 2006). Sin embargo, aún se aplican dos fundamentos: primero,
que la protagonista femenina, joven y fuerte, se pueda relacionar con ambos sexos; y segundo, que las
chicas guapas con camisetas blancas o caqui diminutas siempre atraerán a los financistas.
Capítulo 4
Puesta en escena del terror:
cinco tropos
Establecer el estado de ánimo para el terror es deliciosamente divertido y evocador. La

oscuridad y la noche son lugares obvios utilizados en la tradición gótica, en películas
tempranas como Nosferatu (Murnau 1922) y The Old Dark House (Whale 1932). Lo que
sabemos que está ahí, pero no podemos verlo, sigue siendo una de las formas más
efectivas de asustar a la audiencia. Los espacios pequeños y sin luz invocan palpitaciones,
al igual que los sótanos y los armarios y esconderse debajo de las sábanas. Cuartos viejos
y oscuros con rincones llenos de telarañas y enormes castillos de techos altos fueron el
pilar de las películas de terror en las décadas de 1930 y 1940.
Los lugares grandes y vacíos generan incertidumbre. Nadie ha igualado todavía esos
pasillos de hotel interminables y sin alma de El resplandor (Kubrick 1980), y los grandes
bloques de apartamentos viejos con habitaciones vacías se han utilizado mucho en
Repulsión de Polanski (Polanski 1965) y El bebé de Rosemary (Polanski 1968). Las calles
oscuras y neblinosas del casco antiguo de Londres son el terreno de juego de Werewolf of
London (Walker 1935), Jack the Ripper (Franco 1976) y Sweeney Todd (Tim Burton 2007),
al igual que los brumosos páramos del norte de Inglaterra en An American Werewolf en
Londres (John Landis 1981). La niebla fue utilizada en todas las películas del director italiano
Mario Bava: es el cliché de las películas de terror, ya que se arrastra lentamente por el
cementerio, colocándose a la altura de la cintura, oscureciendo parcialmente y cambiando
la forma y la percepción de lo conocido a algo más siniestro. La fotografía en blanco y negro
se adaptaba bien a esto, ya que cualquier cosa podía estar escondida en esos turbios grises
y negros, lista para asomarnos desde cualquier ángulo o cualquier lugar, como en Night of
the Demon (Tourneur 1957). La niebla y la niebla son tan perennes que se les ha otorgado
sus propias películas titulares, The Fog (Carpenter 1980) y Stephen King's The Mist
(Darabont 2007).
La casa embrujada es infinitamente adaptable. No tiene por qué ser en Amityville o en
Elm Street: Ridley Scott colocó su casa embrujada en el espacio en Alien (Scott
1979), creando un ambiente igualmente mordaz con tuberías industriales, cadenas que
traquetean y conductos de agua que gotean. Esta idea fue replicada en Event Horizon
(Anderson 1997). Puede ser un puesto de avanzada científico, como en The Thing (Carpenter
1982) o tan pequeño como una cabaña de troncos como en The Cabin in the Woods (Goddard
2012), The Evil Dead (Raimi 1981), Timber Falls (Giglio 2007) o Wrong Giro (Schmidt 2003).
La negrura representa el infinito y también lo hace el bosque sin fin. La vegetación, los
árboles, las ramas, la tierra y el barro tienen un aspecto universal similar, razón por la cual hay
tantas películas hechas con chicas con camisetas sucias y ajustadas que huyen de sus
antagonistas. El Proyecto de la Bruja de Blair (Myrick y Sánchez 1999) hizo un excelente capital
a partir de este sentido de 'nada arbolado sin fin'.
La nieve también es infinita. Al principio prístino y cristalino, pero cegador cuando hay
tormenta. Puede ser un dispositivo útil, aunque rara vez se usa debido al costo, para mantener
separados a los protagonistas. Los ejemplos de mejores prácticas incluyen Misery (Reiner
1990), The Shining (Kubrick 1980) y, más recientemente, Dead Snow (Wirkola 2009), The Thing
(van Heijningen Jr. 2011) y Let the Right One In (Alfredson 2008), rehecho en los EE. UU.
como Let Me In (Reeves 2010)
Los paisajes desérticos salvajes también funcionan, como en Wolf Creek (McLean 2005) y
Hills Have Eyes (Aja 2006), o puedes abandonar la tierra por completo y ambientar tu película
en el océano. Tiburón (Spielberg 1976) tomó mucho tiempo para rodar, ya que el agua cambia
de color continuamente, pero hubo una serie de películas ambientadas completamente en el
mar a mediados de la década de 2000, incluidas Open Water (Kentis 2003) y Triangle (Smith
2009).
La interminable jungla humana también puede ser utilizada. Los terrenos baldíos urbanos
industriales se han utilizado durante mucho tiempo en películas policiacas, pero los
'proyectos' (o, en el Reino Unido, urbanizaciones municipales) están creciendo rápidamente
como un lugar alienante y peligroso en el que perderse. Carpenter's Assault on Precinct 13
(Carpenter 1976) definió el espacio comunal abandonado y descuidado que engendró el horror
urbano. Otro fue Candyman (Bernard Rose 1992), y esta antorcha en llamas en particular ha
sido retomada por el horror europeo de La Horde (Dahan y Rocher 2009), Outcast
(McCarthy 2010) y Attack the Block (Cornish 2011).
Una vez que dejamos la ciudad y bajamos a la granja, está Black Sheep (King 2006),
Isolation (O'Brien 2005) y Calvaire (Du Weiz 2004), todas criadas o mutadas por soledad, esta
última con aislamiento y sexo porcino.
El estado de ánimo en el género de terror se trata de mugre y suciedad y de no poder ver
lo que se esconde justo frente a ti. Los directores se han vuelto más inteligentes últimamente,
tomando la nueva tecnología digital que busca iluminar todo, y haciendo que la sangre y el
gore sean tan sucios como pueden ser, como en películas como Hostel (Roth 2005) y Saw
(Wan 2004). El cine también ha comenzado a utilizar las cualidades opacas de las láminas de
plástico para tapar multitud de pecados, por ejemplo en H6: Diario de un asesino (Barón 2005)
o Sick House (Radclyffe 2008). Ambos usaron láminas de plástico colgadas en las habitaciones
para crear formas extrañas. Así también puede el plástico
Puesta en escena del horror: cinco tropos 43
cortina que rodea una cama de hospital esconde muchos pecados, como en Saw, Planet Terror
(Rodríguez 2007) y por supuesto el progenitor obvio, Psycho (Hitchcock 1960)
El escritor puede ayudar al director aquí. En las pocas oportunidades que tenga para describir un
lugar de dolor, matanza o los tenues rastros de lo sobrenatural, debe utilizarlo de la mejor manera
posible. Preparar la escena y hacernos sentir incómodos al instante es una herramienta vital en
estas primeras páginas.
Una vez conseguido, la trama básica de todo horror es la siguiente.
Alguien es amenazado por algo Desconocido. Antes de que puedan lidiar con eso, deben
entender que es lo Desconocido. Luego deben llegar a concebir cómo funciona y tratar de derrotarlo.
Primero intentarán vencer al horror con lo que saben, pero esto no será suficiente, ya que no se
puede vencer de esta manera. Para descubrir qué lo detendrá, dañará o matará, el protagonista
debe aventurarse en el territorio de lo Desconocido. Si pueden aprender a comportarse como lo
hace el Desconocido entonces tendrán éxito, aunque a veces esto no es suficiente y son derrotados.
El Desconocido luego pasa a seleccionar otro.30
Lo Desconocido está en el corazón de todo horror y esto es lo que nos lleva a la
multiplex, ya sea la locura del asesino en serie psicópata, la fuerza sobrehumana del monstruo o la
locura invasora del tormento paranormal.
Para apreciar esto (si esa es la palabra correcta) debemos estar abiertos a lo improbable, lo
imposible y lo fantástico. Esta no es la provincia exclusiva de los jóvenes, pero este género, junto
con la ciencia ficción y la fantasía, es particularmente popular entre las mentes más jóvenes.
Esto se debe en parte a que ser 'adolescente' es un momento de gran cambio: aún no eres
completamente maduro, no has establecido una rutina de trabajo y estás en ese espacio liminal
entre vivir en casa y separarte. Has prescindido de la fantasía infantil, donde cualquier producto de
la imaginación se considera válido, pero por el contrario, todavía estás en un estado de juego a
medida que descubres los límites morales y tangibles de la vida. Está buscando comprenderse a sí
mismo como una entidad aparte de la familia y establecer su rol dentro de su grupo de pares. Eres
proteico, informe.
No es de extrañar que los monstruos aterradores puedan llegar a ti.
Los jóvenes también tienen una relación diferente con la muerte. Lo más probable es que aún
no hayan perdido a un miembro de la familia, pareja o amigo a manos de la parca, ni hayan sido
testigos de una verdadera escena de horror, como un accidente automovilístico o un incendio en un
edificio. En esto están protegidos del mundo del dolor y la angustia y del prolongado dolor
entumecedor de la pena y el duelo. Para aquellos de nosotros que hemos experimentado estos
sentimientos, son cosas de las que deseamos deshacernos. la agonía de
30Adaptado de Lecture Notes de Stephen Cleary, Arista Horror (2005).

La enfermedad prolongada o el frustrante declive físico y mental que la edad impone a todos nosotros es una
amenaza muy real, demasiado real para el horror, y sigue siendo la provincia de la
drama televisivo vespertino de la película de la semana.
Los jóvenes son invencibles. Es por eso que beben hasta un estado de estupefacción o corren riesgos
innecesarios cerca de objetos afilados en movimiento. Es por eso que tontamente saltan cosas al agua o
ignoran las instrucciones de seguridad. Ellos saben mejor. La muerte no vendrá por ellos en el corto plazo, y
si lo hace, tiene una maldita pelea en sus manos. Sus cuerpos son fuertes y ágiles y resistirán la privación, la
intoxicación o el castigo físico. No para ellos la vergüenza paralizante de la resaca o el doloroso deseo de
recuperarse y reponerse con agua caliente, vitaminas, vino y chocolate. Pueden ver cómo la muerte cobra su
precio una y otra vez y simplemente reírse, razón por la cual la serie Final Destination (Wong 2000) fue un
paseo de feria tan delicioso. Pueden ver a Victor Crowley destrozar a un hombre por patadas y Leatherface
desmembrar una nueva presa, y no sentir nada. Esto no quiere decir que los jóvenes sean sociópatas (no
todos), pero su umbral no está manchado por las cosas reales de la vida. Experimentamos una reacción muy
diferente cuando vemos los intestinos arrancados en una película de terror a ver una operación en una
telenovela médica. El terror coloca la empatía y la repulsión en un área de 'juego seguro' donde, aparentemente,
todo vale: desde Cannibal Holocaust (Deodato 1980), Martyrs (Laugier 2008) y su reducción al absurdo, The
Human Centipede (Six 2009).
La creencia de que puedes actuar sin consecuencias está en el corazón de muchas bromas de
adolescentes, y esto encaja perfectamente en el modo Slasher. No solo es emocionante ver esto en acción
perpetrado por el asesino (el asesino en serie como Superman), sino que también podemos disfrutarlo de
forma remota cuando nuestra pandilla de adolescentes se comporta de manera irresponsable y los condena
por ello. 'Nunca haría una broma tan audaz como ese idiota', piensa el chico más genial del auditorio. Es a la
vez una guarnición de la atracción principal (poner en marcha nuestra Chica final) y una manera fácil de
convertir a los tontos en chivos expiatorios. Ellos van a obtener lo que viene en la pantalla.
Nos regocijamos cuando el atleta es decapitado, mutilado, castrado o profanado y destruido de otra manera,
condenándolo como un macho alfa neandertal y recompensándonos por nuestro conocimiento superior y
sentido de la propiedad. Esto es catarsis.
Si vemos al 'bromista práctico' como una especie de cordero sacrificado, que así sea. Si se hace bien, la
audiencia siente un antagonismo tangible hacia el bromista molesto y gritos de alegría acompañarán su
despacho.
El horror no es del todo competencia de los jóvenes. Muchas películas de terror sobrenatural se han
convertido en grandes éxitos, como Paranormal Activity (Peli 2007), The Blair Witch Project (Sanchez 1999),
The Sixth Sense (Shyamalan 1999), The Omen (Donner 1976) y The Exorcist (Friedkin 1973). Estos horrores
contienen profundidad psicológica e intelectual, cuestionan nuestra existencia, la realidad y el mundo
subconsciente. Presentan adultos en los papeles principales en lugar de adolescentes, una forma de alentar a
un grupo demográfico mayor a buscarlos.
A veces, la película se comercializará como una película de 'Jodie Foster' o 'Julianne

Moore'. Ewan MacGregor puede participar, o Adrian Brody. Melissa George y Sarah Michelle
Gellar también han aparecido en películas de género. Bruce Willis, desde sus sólidos
comienzos en la televisión y las películas de acción, siempre ha elegido proyectos interesantes,
muchos en el cruce de ciencia ficción y terror, incluido El sexto sentido.
(Shyamalan 1999) y Doce Monos (Gilliam 1995). Sin embargo, las estrellas de cine
aterrorizadas, como Jack Nicholson masticando el escenario en Wolf (Nichols 1994) o Sir
Anthony Hopkins en The Rite (Håfström 2011), tienden a desequilibrar la historia y socavar
cualquier credibilidad que tuviera en primer lugar. Al igual que la comedia de situación, el
terror funciona mejor cuando hace estrellas.
Esos actores que comenzaron en el horror son legión. No hay vergüenza en Attack of the
Killer Tomatoes (De Bello 1978), Mr Clooney, o en ser el primer adolescente en morir en
Nightmare on Elm Street (Craven 1984), Mr Depp. Algunos se mantienen fieles a él (Robert
Englund, Christopher Lee) o continúan trabajando en el género como y cuando les conviene
(Donald y Keifer Sutherland). Para las actrices, es una de las pocas formas de enlazar ese
esquivo papel principal. Lamentablemente, no es competencia del guionista dictar los términos
en lo que respecta al casting. Si ha vendido su guión y se promociona a un gran nombre
como estrella, es posible que al mismo tiempo se regocije (ya que obtendrá un lanzamiento
más amplio) y se queje, ya que es probable que se le pida que reescriba para adaptarse a la
'nueva dirección en que va el guión'.
Los cinco tropos básicos

La experiencia de tener miedo no es simple, y hay cinco tropos básicos dentro de los cuales
se modula la película de terror. El guionista y el director deben manipularlos con eficacia para
lograr el mejor efecto dramático.
Pueden entregarse en diferentes cantidades, y no se requieren necesariamente los cinco,
pero son tan comunes que son ubicuos. El guionista/director hace dos cosas: escribir/contar
la historia y dar las sorpresas. A menudo, estos últimos son parte integral de la historia, pero
a veces, como en el caso de la falsa conmoción, son un complemento. Ordenados en
términos de intensidad, debemos utilizar los siguientes para poner efectivamente a una
audiencia en un estado de aprensión y miedo:
Inquietud
Miedo
Terror
Horror
Asco.
El malestar es el hormigueo en la garganta o la pesadez en las extremidades cuando

comienza a sentirse enfermo. Es gente que actúa de manera extraña, permanece en
silencio, murmura a tus espaldas. Es la sensación cuando subes a bordo de un barco
destartalado y necesitas reorientar tu sentido del equilibrio. Es la referencia del mapa que
debería estar allí pero no lo está, una palmada en los bolsillos y descubrir que falta la billetera o el teléfono.
Es un ligero trastorno en la naturaleza, una dislocación de la realidad.
Es el mundo que se niega a ajustarse a tu visión de él.
Inquietud
El malestar es la primera etapa de cualquier película de terror y puede desencadenarse por

muchas cosas: un nuevo entorno, una advertencia liminal, una premonición (Destino final),
una nueva persona en tu vida que aún no se ha ganado tu confianza (Huérfana), una
misterioso extraño (Halloween) a quien no puedes ver del todo. Es el movimiento en el
bosque, el crujido en la escalera, el aullido del viento y el oscurecimiento de las luces.
Una sensación de malestar solo puede modularse en el primer acto, ya que es un

precursor, un sentimiento delicado que se disipa cuando llega el verdadero terror.
No es específico. Una vez que llegas al punto de no retorno cuando lo Desconocido está
haciendo sentir su presencia (matando o poseyendo personas), entonces la inquietud ha
hecho su trabajo.
En la película de la casa embrujada, hay lugares freudianos estándar que generarán
inquietud. La habitación cerrada es uno de esos ejemplos comunes (The Skeleton Key:
Softley 2005). Lo bueno de esto es que juega con lo prohibido y con nuestras ganas de
transgredir. Dile a un niño que no entre en una habitación y ¿qué es lo que quiere más que
nada en esta tierra? La habitación cerrada plantea preguntas: ¿por qué está cerrada? ¿Qué
hay ahí? ¿Qué está tratando de ocultar? ¿Dónde esta la llave? ¿Es Alicia en el país de las
maravillas o la puerta de entrada al infierno?
Puede aumentar la sensación de incomodidad si emite sonidos por la noche, raspando
las paredes y los pisos, o los pies de los niños corriendo (Dark Water: Salles 2005), la luz
que brilla debajo de la puerta o el movimiento dentro. La entrada es una barrera simbólica
que impide el ingreso y también un portal hacia el otro.
Ni siquiera tiene que ser una habitación normal: podría ser una celda cerrada con llave, un
piso perdido u oculto de un hospital (Boo: Ferrante 2005; Autopsia: Gierasch 2008) o el ala
de un sanatorio que está cerrada por renovación (Sesión nueve: Anderson 2001).
Esto aumentará el misterio y confirmará la inquietud.
Ahí está la habitación del ático, con todos sus secretos. Los juguetes de la infancia, la
mecedora (Black Christmas: Clark 1974), la habitación con el armario (Poltergeist: Hooper
1982; The Amityville Horror: Douglas 2005), baúles cerrados que contienen… ¿quién sabe
qué? Todavía es demasiado pronto para explorar el espacio de rastreo, ya que no hemos
llegado al punto de la transgresión.
Ahí está la bodega. Todo asesino en serie que se precie tiene un sótano (El silencio de los
corderos: Demme 1991), a menudo completo con un pozo (El agujero: Dante 2009),
compartimentos ocultos y marcas satánicas (La secta [La seta]: Soavi 1991). Un puesto de
sótano es un sustituto útil de la mazmorra, el lugar de abajo donde se almacena el mal. En El
silencio de los inocentes, ¿era realmente necesario mantener a los psicópatas bajo tierra en
celdas anticuadas con paredes de ladrillo y barrotes? ¿No sería más probable que fuera un
espacio en blanco prístino que pudiera monitorearse fácilmente?
Hannibal Lecter, el peor de los psicópatas, tiene una celda acristalada: gruesa pero
transparente, para que nada nos proteja de su mirada hambrienta ('mmm, hígado').
Cuando el Dr. Chisholm le da a Clarice Starling el recorrido, es una clase magistral de inquietud
que se mueve hacia el temor. Él le advierte a medida que avanza, revelando una fotografía a
mano (que claramente guarda sobre su persona en todo momento) de la enfermera desfigurada
que se comió Hannibal. Él la lleva desde el pasillo del hospital (hay un paciente loco
vislumbrado detrás de ellos, fuera de foco), bajando las escaleras hasta un infierno de luces
rojas con puertas cerradas, barrotes, luego una panorámica completa de 360 grados alrededor
de la sala de guardia, antes de frente a ese terrible corredor.
¡Más cerca... más cerca! anuncia Hannibal, araña a su mosca.
Esto todavía no es pavor, porque el pavor es lo que surge cuando sabes que algo anda mal.
La inquietud es la herramienta favorita del escritor de historias de fantasmas y lo sobrenatural.
Muchos de los horrores asiáticos emplean bien esta técnica. El malestar se relaciona con el
futuro, en el sentido de que se preocupa por lo que podría suceder. Es tan efectivo porque no
está arraigado a nada. Con inquietud, casi cualquier objeto seleccionado en primer plano
asumirá un significado mayor del que merece el objeto mismo. Dos de las mejores películas
de terror de la historia: El exorcista (Friedkin 1973) y El resplandor
(Kubrick 1980) – ambos modulan el malestar por un período sostenido.
Miedo
El pavor es un sentimiento tangible de que algo anda mal y que te pertenece.
Dread se dirige a casa hacia su apartamento y lo pasan los camiones de bomberos que se
dirigen en su dirección. Dread es una madre que pierde de vista a su hijo en un centro
comercial. Dread es un sobre de aspecto oficial en el correo o acercarse a una reunión con un
amigo o amante para encontrar un grupo de personas ansiosas a su alrededor.
El pavor es el miedo que se dirige en tu dirección. Miedo infundado, incierto, pero miedo al fin
y al cabo. Es casi la unidad monetaria básica en una película de terror, en la que debemos
sentir por los protagonistas a medida que se acercan a lo desconocido. Si no hay pavor,
entonces no podemos conectarnos y no resonará con una audiencia.
Lo bueno aquí es que no estás seguro de lo que te está asustando y, como no sabes qué
es, puedes inventar una terrible pesadilla.
escenarios. Es el '¿Qué es lo peor que podría pasar?' escenario, y por supuesto, lo hará. Una vez que
lo haga, habrá cierto grado de alivio, porque al menos sus temores fueron fundados, aunque un loco
armado con una motosierra lo esté persiguiendo.
En Don't Look Now (Roeg 1973), la película comienza de inmediato con inquietud y rápidamente
pasa al pavor. Una niña pequeña está jugando cerca de un estanque; su hermano monta su bicicleta
sobre vidrios rotos. Hay un muñeco GI Joe pero con voz de mujer. Hay
un caballo, corriendo salvajemente en la distancia a través del campo, todo está mal desde el principio.
Los padres, interpretados por Donald Sutherland y Julie Christie, están adentro, después de haber
cenado el domingo (¿o no?). Prepara diapositivas arquitectónicas sobre iglesias renacentistas italianas.
Hay sangre en el portaobjetos, algo/alguien rojo sentado en un banco. Su hija lleva un abrigo rojo. De
repente ya no está a la vista. La inquietud cambia al pánico de los padres universales. Sale corriendo,
directo al agua congelada. Se sumerge y sale con el cuerpo sin vida. Su esposa sale tambaleándose,
ya derrumbándose de dolor mientras emite un terrible aullido de angustia. Miedo.
El temor también puede conducir a un temor creciente, que es un temor más intenso. Un buen
ejemplo de esto es The Vanishing (Sluizer 1988) en el que una joven pareja de gira en Francia se
detiene en una parada de descanso al borde de la carretera. Saskia deja a Rex para buscar, y luego
desaparece, sin dejar ninguna pista sobre su paradero hasta tres años más tarde, cuando Rex
comienza a recibir postales de su secuestrador. Casi la totalidad de esta película trabaja sobre el temor
creciente. El protagonista Rex tiene la certeza de que todo anda mal, pero no sabe cómo se va a
desarrollar. Solo puede tropezar hacia la oscuridad, impotente para resistir, mientras espera su
inevitable y terrible destino.
El temor también está bien modulado en The Mist (Darabont 2007), ya que la cosa en la niebla
atrapa a los habitantes de un pequeño pueblo en una tienda local. Cada intento de salir se encuentra
con contratiempos y luego, una vez que se unen, la historia se vuelve hacia adentro y se revela que el
verdadero horror está entre ellos en la forma de la loca dama cristiana, la Sra. Carmody. A medida que
comienza a ganar adeptos, invocando textos bíblicos y condenando a los racionalistas, nuestro héroe
y su hijo se dan cuenta de que el verdadero enemigo es la mentalidad de masas del fundamentalismo
y que la caza de brujas conducirá en última instancia al sacrificio de sangre: "Que el que no tenga
pecado …'
El pavor es ineludible porque es real; sabe que lo indecible está a punto de suceder, pero no puede
hacer nada al respecto. Esto cierra la trampa sobre nuestros desprevenidos participantes. El escritor
no puede dejar una salida para el protagonista, de lo contrario, la credibilidad se hunde. El puente debe
estar fuera (The Evil Dead: Raimi 1981), todo el dinero invertido en la propiedad (The Amityville Horror:
Rosenburg 1979), el mapa perdido (The Blair Witch Project: Myrick and Sanchez 1999). Es la oscuridad
descendiendo, los últimos rayos parpadeantes de la luz del sol cuando los hombres lobo y los vampiros
comienzan a despertar.
El pavor es la prueba emotiva de que nos hemos identificado correctamente con el protagonista y
su descenso al mundo de lo desconocido.
Terror
El terror es el orgasmo del horror. Si la inquietud y el temor se refieren a lo que está por venir,
entonces el terror está justo en el ahora. Esto es lo que nos ha preocupado que estalle repentinamente
en la pantalla. Es ver al alienígena en todo su terror que chorrea ácido, muerde los dientes y muerde
los dientes. ¡El terror es el grito! Es visceral y sangriento y la única reacción de los personajes es el
pánico. El terror está justo en el momento.
Está ahora, de cerca, en tu cara. Aquí, un buen director utilizará el corte rápido, mostrando el
movimiento frenético, desgarrando, desgarrando, los dientes, la piel, las armas entrever. No hay
escapatoria mientras tu corazón golpea tu pecho. Es visceral, sencillo y tan sencillo como una
persecución de coches. La adrenalina pura hará que la heroína luche o huya y ninguna de las dos
será efectiva. No puedes mantener una historia en un tono casi histérico porque no podemos existir
en ese estado; necesitamos un respiro, por lo que debe usarse con moderación. Siendo totalmente
visual, no puede continuar por mucho tiempo. Piense en cómo se puede exagerar una escena de
persecución en una película de acción una vez que han extraído todas las variaciones de saltos,
caídas y destrozos a través de ventanas. Las escenas de acción son puro espectáculo y, como
tales, suspenden la trama y el desarrollo de los personajes.
Las películas que logran mantenerte en el filo de la navaja durante el segundo y tercer acto son
raras. En Halloween (Carpenter 1978), una vez que Michael comienza a matar de nuevo, nunca se
da por vencido. Igualmente efectivos son Texas Chainsaw Massacre
(Hooper 1974), Saw (Wan 2004), Feast (Gulager 2005), [REC] (Balaguero y Plaza 2007) y Eden
Lake (Watkins 2008).
Debido a que es tan difícil continuar por mucho tiempo, guardarás los terrores más grandes para
un múltiple horrorgasm al final. Texas Chainsaw Massacre hizo esto con la escena de la cena y el
último escape de Sally Hardesty. El silencio de los corderos (Demme 1991) hace lo mismo cuando
Clarice se acerca a Jame Gumb; y [REC] se las arregla para mantenernos gritando como niñas
hasta el cuadro final.
La mayoría de las películas no pueden hacer esto, y si las escenas persistentemente aterradoras no
son el objetivo de su historia, utilícelas con moderación.
No son complejos. Debido a que están en el momento, deben escribirse sin cortes, descripciones
excesivas o mucha interacción de personajes. Este tipo de escena requiere mucha preparación, así
que utilícelas sabiamente y guarde el terror real para su personaje principal.
También está la convención del 'doble despertar', mejor ejemplificado por American Werewolf in
London (Landis 1981), donde David Kessler se despierta de una pesadilla corriendo por el bosque,
solo para encontrar su sala de hospital invadida por hombres lobo nazis antes de él. despierta
correctamente. Este tipo de doble/
el falso shock (común en Final Destination) solo puede funcionar realmente si estás escribiendo
comedia de terror, ya que un conocimiento irónico es parte de la experiencia, eso o la diversión
convencional como Tremors (Underwood 1990) o Piranha 3D (Aja 2010), el
este último termina con una gran línea y un gran grito. Esto se conoce como la 'buena risa', en la
que creas una escena de terror pero la desinflas solo para luego devolvernos el terror. El público
se ríe, incapaz de diferenciar entre la conmoción grave y la falsa. Exagerado, socavará la integridad
de la película; utilizado con moderación, se sumará enormemente a la experiencia.
El final del sueño interpretado como un terror sostenido funcionó extremadamente bien en Carrie.
(De Palma 1976), donde el 'final feliz', en lugar de ser el funeral de Carries, se reveló como la
pesadilla sin fin de su torturador demente.
El terror es siempre una sorpresa, ya sea el resultado de la acumulación de la tensión del
malestar y el temor creciente o, de hecho, simplemente surge de la nada. Si usa el terror en el
primer acto, debe ser breve, mientras que más tarde puede hacer todo lo posible para mantenerlo.
El susto que produce el terror es puramente físico, lo cual es ideal para la audiencia de terror, pero
hay un miedo más profundo que dura más, y
eso es terror
Horror
El horror son imágenes de Auschwitz. Es la autopsia alienígena, las tomas iniciales de cadáveres
en descomposición que se muestran en un cuadro extraño en Texas Chainsaw Massacre.
(Hooper 1974). Inicialmente, cuando el mundo se enteró del Holocausto, no pudo comprender la
escala de tal carnicería humana. El horror surge de la contemplación de la cosa o acto horrible
que se ha cometido, y de esta manera mira hacia atrás en lugar de estar en el ahora. Debido a
que es menos del ahora, ¿no es un tipo de miedo profético; es quizás menos efectivo
inmediatamente que los tropos anteriores. Sin embargo, tiende a ser el horror que recordamos
después de salir del cine. Es lo que nos llevamos, y esto es muy importante.
El horror es la consideración no solo de lo que los cenobitas (Hellraiser: Barker 1987) les
hicieron a sus elegidos, sino del aspecto sadomasoquista que ellos, y por extensión, nosotros, lo
queríamos de alguna manera, como lo atestigua la expresión extasiada de Frank. literalmente
desgarrado por las cadenas. No es solo la posesión de Regan en El exorcista (Friedkin 1973),
sino también la creciente escala del tormento que la invade. Es recordar la conclusión de películas
de terror tan inolvidables como Martyrs (Laugier 2008), Audition (Miike 1999) o The Wicker Man
(Hardy 1973), cuyos finales combinan
Terror y Terror.
Estamos a la vez emocionados y horrorizados, como en la escena de la autopsia o en la
escena de un crimen. Piense en cómo nos atascamos cuando hay un accidente en la autopista, y
en cómo, si hay un atasco largo, esperamos una cantidad decente de carnicería. Podemos
mostrarlo en fotografías, como las granulosas y borrosas de las víctimas en
Se7en y en los que se vislumbran al inicio de El silencio de los inocentes. Queremos ver más,
siempre más.
En Lambs, la fuga de Lecter es una secuencia sostenida del cine Grand Guignol
mientras se escuchan disparos y el indicador del ascensor oscila de un piso a otro. Numeroso
los policías rodean el edificio, corriendo hacia el piso donde Lecter está detenido en un espacio
enjaulado anormalmente grande. Cuando irrumpen con las armas preparadas, encuentran,
clavado como una mariposa y brillantemente iluminado por detrás, a un policía desparramado,
destripado y presentado como un crucifijo renacentista. El horror se captura en una imagen cruda
y se combina con nuestra contemplación de lo que ha ocurrido. Qué increíble locura haber
diseñado tal cuadro. Y sin embargo... y aún no ha terminado, porque Lecter no se ve por ninguna
parte. El sargento Pembury yace postrado, con el rostro ensangrentado, aún con vida pero incapaz
de hablar. Puro terror.
Nunca se puede tener demasiado horror, y cuanto más tiempo pasamos con el objeto de
nuestra repugnancia, más nos acostumbramos a él: haga esto y el horror pierde su poder.
Debe emplearse con moderación, rociado, como gotas de sangre.
Sangre negra y contaminada.
Asco
¿Recuerdas la primera vez que te quitaste la piel de las rodillas andando en bicicleta o cayéndote
de un árbol? Tan pronto como el dolor desapareció y la costra comenzó a formarse, comenzó a
crecer una fascinación casi médica ligeramente fetichista. ¿Qué es esta nueva parte de mi cuerpo?
¿Qué es esta cosa oscura incrustada? ¿Cuánto tiempo tardará en sanar?
¿Qué pasa si lo cojo y miro debajo? ¡Oh, eso es repugnante!
La repugnancia es lo que anhelan los sabuesos sangrientos y los demonios del horror. La
repugnancia se quema en tus globos oculares. Es visceral y memorable. Es una reacción muy
personal a lo abyecto. Es un sentido universal. Dicho esto, hay variantes de algunas formas de
repugnancia, por ejemplo, contra alimentos inusuales en países no occidentales. Como dicen, el
caníbal de un hombre es el payaso de otro.31
En términos de películas de terror, el asco no se empleó como tropo hasta algún tiempo
después de que se asentaran los escombros de la Segunda Guerra Mundial. Esto se debió en
parte a la censura y en parte a que había habido suficiente en el mundo real.
Antes de eso, los vampiros eran valientes, el Golem de Frankenstein era un loco y los hombres
lobo eran menos que viscerales. La matanza generalmente se hacía por estrangulamiento, como
en Rope (Hitchcock 1948) o un tiroteo sin derramamiento de sangre. Psicópata (Hitchcock 1960)
31 Para más información sobre la emoción del asco, vale la pena mirar el trabajo de P. Rozin, J. Haidt y CR
McCauley, 'Disgusto'. En M. Lewis, JM Haviland-Jones y LF Barrett (eds), Handbook of Emotions, 3.ª
ed. (págs. 757–6). Nueva York: Guilford Press, 2008. Rozin, Haidt y McCauley crearon la 'Escala de
repugnancia' en 1994.
fue la primera película en introducir múltiples puñaladas (sin penetración real) y aun así
se silenció a blanco y negro, con salsa de chocolate por sangre.
El 'Padrino de Gore' y creador de la película de salpicaduras fue Herschall Gordon
Lewis con Blood Feast (Lewis 1963), un ejercicio totalmente gratuito y mal interpretado
de arrojar sangre a la pantalla. Los italianos Mario Bava y Dario Argento más tarde
asumieron este manto, agregando violencia, complejidad moral y penetración de un
arma al derramamiento de sangre.
En los EE. UU., el disgusto floreció en el trabajo de Wes Craven en las escenas de
tortura extendidas (introduciendo la motosierra como arma por primera vez) en The Last
House on the Left (Craven 1972) y The Hills have Eyes (Craven 1977), y no olvidemos
La noche de los muertos vivientes de George Romero (Romero 1968), el precursor de
las muchas películas de zombis devoradores de personas de la década de 2000.
Fue la llegada de los Slashers en la década de 1970 lo que popularizó este mar de
gore con Black Christmas (Clark 1974), Texas Chainsaw Massacre (Hooper 1974) y
Halloween (Carpenter 1978) que nos llevaron voluntariamente al osario.
Rick Baker, como diseñador de efectos especiales de maquillaje en American
Werewolf in London (Landis 1980), ganó un Oscar por el gore, y esto, junto con los
efectos de Rob Bottin en The Thing (Carpenter 1982) empujaron el barco hacia los
efectos especiales protésicos. , abriendo más tarde las puertas a Hellraiser (Barker 1987)
y la subdivisión de películas sangrientas en múltiples subgéneros. La nueva terminología
incluye Torture Porn, Gorno, Splatstick y Splatterpunk. Desde el cambio de siglo, CGI y
la disponibilidad de prótesis más baratas y autómatas mecanizados han permitido que
las películas de salpicaduras prosperen y atraigan a una audiencia más amplia. Ya no
se ven 'hokey'.
Esto también es cierto para la comedia de terror. Splatstick es una variante de
slapstick en la que, en lugar de las tradicionales tartas de crema o espuma, se encuentra
el humor negro al jugar con la sangre y los órganos corporales; algunos ejemplos
excelentes de esto se encuentran en Bad Taste (Jackson 1987), Slither (Gunn 2006), juego de niños
(Holanda 1988) y Zombie Strippers (Lee 2008).
Donde vemos el asco en su forma más oscura es en el Asian Extreme Cinema, en
películas como Ichi the Killer (Miike 2001) y Tokyo Gore Police (Nishimura 2008), siendo
esta última un ballet de sangre. Las escenas de asco son obligadas en splatter y,
singularmente, combinan el terror con la vertiginosa reacción de incrédula risa macabra.
El cine extremo asiático alcanzó su punto máximo a finales de la década de 2000 y los
europeos tomaron el relevo, sobre todo los franceses con Martyrs (Laugier 2008),
Frontier(s) (Gens 2007) e Inside (Bustillo y Maury 2007), aunque cabe mencionar la
danesa Antichrist (2009) del fundador de DOGME, Lars von Trier, y Human Centipede
First Sequence (2009) del holandés Tom Six.
Disgust ganó mala prensa con Torture Porn, en particular Cabin Fever (Roth 2002) y
Hostel (Roth 2005) de Eli Roth, así como con la franquicia Saw, por su enfoque en
castigos inventivos, crueles e inhumanos. esto se aborda
en otra parte del libro, pero está claro que el gore, la mierda y la decadencia ahora se
expresan en películas de maneras hasta ahora imposibles, y así lo hemos tenido en los
últimos años Tortured (Lieberman 2010), The Collector (Dunstan 2009), Dead Snow
(Wirkola 2009) y Mum & Dad del Reino Unido (Sheil 2008), todos los cuales presionan con
fuerza el botón de la repugnancia.
Hay tantas facetas de la emoción física del disgusto que son relevantes para el horror que
vale la pena examinarlas con más detalle. Sin ningún orden en particular, son la contaminación,
las funciones corporales, las lesiones, las torturas y los cortes y dados, los alimentos impuros
o extraños, el consumo (por o de), el empalme por gen o el apareamiento antropomórfico. El
asco, in extremis, provocará desmayos o vómitos: es una emoción asociada a lo incomible,
impuro o infeccioso y, a diferencia del miedo, la ira o la tristeza, hace bajar el ritmo cardíaco.
M Contaminación. La idea de que una persona infectada nos va a contaminar es

universal y se remonta a la lepra en la edad media y antes. Cualquier tipo de
rebelión física, llagas abiertas, bocio, pus, gigantismo, malformación y crecimientos
extraños nos son abominables. En horror, esto se desarrolla bien en Shivers
(Cronenberg 1975), Slither (Gunn 2006), Contagio (Soderbergh 2011) y en todas las
películas de zombis.
M Funciones corporales. Olores, excreción, sangrado abundante, vómito, mucosidad

procedente de los orificios. El pus y la flema de otras personas. También son asquerosos los fluidos
que pueden emanar de un cadáver, además, por supuesto, de la descomposición en todas sus partes.
formularios
Lesión M (que somos incapaces de arreglar). Humano o animal: sácalo de su miseria.

Es repugnante para nosotros porque nos identificamos fuertemente con su
predicamento y, puestos en esta posición, desearíamos que nuestro sufrimiento terminara.
M Tortura. La sujeción del cuerpo humano a un dolor insoportable. Una

Siempre empatiza con un personaje, a menos que uno sea un sociópata (médico,
enfermera, asesino en serie). Esto implica la apertura quirúrgica del cuerpo y el
proceso abyecto de volvernos del revés.
M Rebana y corta en dados. Cortar, amputar, herir, traumatizar o

de lo contrario exponiendo y dañando nuestro interior. Aplastar, machacar, picar,
rebanar, apuñalar. También huesos rotos, extremidades y cráneos aplastados.
M Alimentos impuros o extraños. Nos repugna la comida rancia o podrida, incluso

alimentos ajenos a nuestro paladar (por color, olor o sabor), ya sean extraídos del
suelo (trufas) o animales, especialmente insectos, crustáceos o reptiles. Los
musulmanes creen que el cerdo es un animal impuro. Algunos vegetarianos creen
que la carne está contaminada y sucia. Les repugna y les repugna la idea de
comérselo.
M Consumo. Por insecto, crustáceo, reptil, alienígena o caníbal. Nosotros

(quizás con arrogancia) nos consideramos en la cima de la cadena alimenticia.
Nos repugna la idea de ser consumidos, masticados, tragados y disueltos en
el ser de otro (ver, por ejemplo, Society: Yusna 1989).
M Empalme/Antropomorfismo. La fusión no científica de

humanos y animales, creando mellizos nuevos o grupos de personas mediante
cirugía (p. ej. Splice: Natali 2009; Human Centipede First Sequence: Six 2009;
Dead Ringers: Cronenberg 1988; The Island of Dr. Moreau: Taylor 1977).
Luego está la inquietud moral y el asco. Algunas personas son aprensivas con el
comportamiento moral que no se equipara al suyo propio. A algunos les disgusta la
homosexualidad, la raza (tocar o besar a un miembro de otra raza) o las sexualidades
alternas y, sin embargo, ninguno de estos es contaminante para la sociedad ni contagioso
de ninguna manera. Se podría decir, por lo tanto, que el asco juega un papel en los juicios
morales y éticos. También está relacionado con los trastornos obsesivo-compulsivos, las
fobias y los extremos de la forma del cuerpo, como la obesidad o la anorexia, que han
aumentado tanto en los últimos tiempos en Occidente que son casi una pandemia.
El disgusto moral se obtiene y arraiga culturalmente. En El cuento de la hidra:
Imaginando Disgust32, Robert Rawdon Wilson analiza el disgusto moral, analizando las
representaciones en la literatura, el cine y las bellas artes. Hay expresiones faciales
características claras (fosas nasales apretadas, labios fruncidos), como han demostrado
Darwin y otros, que se pueden aplicar a cualquier conjunto de circunstancias. Incluso
puede haber "mundos de repugnancia" en los que los motivos de repugnancia sean tan
dominantes que parezca que todo el mundo representado es repugnante en sí mismo.
Wilson argumenta que el desprecio se manifiesta sobre la base de la emoción visceral,
pero no es idéntico al asco. Es un 'afecto compuesto' que implica preparación intelectual o
formateo y técnicas teatrales. Hay muchos de estos afectos compuestos "intelectuales",
como la nostalgia y la indignación, pero el asco es un ejemplo fundamental e inequívoco.
La repugnancia moral es diferente de la repugnancia visceral, en que es más consciente
y tiene más capas en el desempeño. Hay pocas películas de terror que logran invocar a
los dos, pero citaría Night of the Living Dead (Romero 1968) como un brillante ejemplo de
esto.
Esas películas que invocan una sensación de indignación moral son pocas y distantes
entre sí, pero ha habido un subgénero de UK Home Invasion o Horrores con capucha que
han logrado hacer esto en los últimos años, a saber, Eden Lake de James Watkins.
32Robert Rawdon Wilson, El cuento de la hidra: imaginando el asco. Edmonton: Prensa de la Universidad de Alberta,
2002.
(Watkins 2008), Cherry Tree Lane de Paul Andrew Williams (Williams 2010) y F de Johannes
Roberts (2010). A los que invitan a la reflexión moral debemos añadir Funny Games de Michael
Haneke (tanto en la versión de 1997 como en la de 2007) y The Woman de Lucky McKee (McKee
2011).
No se puede negar que el disgusto funciona si se usa bien, y siempre habrá una parte de la
audiencia para la que más gore es simplemente más; pero, como en todo plato, siempre hay un
momento en el que hay que parar. Las primeras imágenes de terror corporal de David Cronenberg
presentaban disgusto, siendo un momento favorito particular en The Fly (Cronenberg 1985) donde
el actor Jeff Goldblum, luego de su transformación de empalme humano-mosca, comienza a mutar
en un pulgón. Aislado, Seth Brundle se ha acostumbrado tanto a vomitar ácidos estomacales
sobre sus empalagosas donas dulces antes de consumirlas que esto le parece normal. Vemos
esto a través de la reacción de su novia sorprendida. Su única reacción es la observación
inexpresiva: 'Oh, eso es repugnante'.
Hay poca repugnancia en las apariciones fantasmales, y la inquietud se elimina rápidamente

en cualquier festival de sangre de Grand Guignol, pero el sabio autor utilizará cada uno de los
cinco tropos para construir el miedo, bloque por bloque, dejando a su audiencia exprimida en el
momento. final, pero extrañamente anhelando más: volver a verlo o decirles a sus amigos que lo vean.
Disfruta responsablemente.
Capítulo 5
Creando el Némesis
CRAWFORD
Ten mucho cuidado con Hannibal Lecter.
Dr. Chilton en el asilo irá
sobre los procedimientos físicos utilizados
con él. No te desvíes de ellos,
por alguna razon. no le dices nada
personal, Starling. créeme, tú
no quiero a Hannibal Lecter adentro
tu cabeza... Sólo haz tu trabajo, pero

nunca olvides lo que es.
CLARIDAD
¿Y qué es eso, señor?
CHILTON (VO)
Oh, es un monstruo. Un puro
psicópata…
www.imsdb.com (guiones de IMDB) Ted Tally/Thomas Harris El silencio de los corderos
Los monstruos externos se convierten en

miedos internos.
En el corazón de cada película de terror está el monstruo, ya sea una representación

literal de algo monstruoso fuera de nosotros en forma de bestia, extraterrestre, demonio,
fantasma o vampiro, o una representación de la locura que vive dentro, como en el
psicópata. comportamiento pático demostrado por el asesino en serie. El original exteriorizado
Los monstruos, Nosferatu, el Golem, Drácula, los demonios o la creación de Frankenstein,

son fáciles de categorizar, al igual que el monstruo bestial del terror moderno, el Alien, una
representación visual del Cthulhu de HP Lovecraft que es un ejemplo perfecto de esto.33
El guionista Dan O' Bannon elaboró su guión para Alien a lo largo de los años (originalmente
titulado Star Beast) y entregó notas detalladas al diseñador de recursos humanos.
Giger. Iba a tener tres formas, al principio el huevo (larva), luego la cosa que se sujeta e
invade el cuerpo (pupa), finalmente el adulto adulto: metálico pero carnoso, con numerosas
filas de dientes dentro de los dientes, multi -con extremidades, un depredador vicioso y una
máquina de matar.
En la película, el primer avistamiento de los huevos y luego la nave nodriza dan
vislumbres y pistas sobre la gran escala de la cosa, sin embargo, es lo que deja atrás lo
que desencadena nuestra terrible sensación de temor. Después de esto, el monstruo
comienza a invadir el territorio de los compañeros de barco. Cuando Kane (John Hurt) sube
a bordo con el abrazador de rostros, descubrimos que se ha unido/asimilado a él de forma
parasitaria y, sin embargo, el peligro real para la tripulación aún no se ha dado cuenta.
Posteriormente, esto se hizo con la misma eficacia en la nueva versión de The Thing de John Carpenter.
(Carpenter 1982) (tanto él como O'Bannon eran fanáticos del original) donde nuevamente
el intruso fue llevado al campamento sin saberlo: el regalo en el umbral, el caballo de
madera.
Es importante en estas primeras etapas que el monstruo sea vislumbrado sólo en parte.
Esto es lo que Carpenter llama el problema del Monstruo. Lo muestras todo y podemos
medir su tamaño. Podemos empezar a concebirlo, a ponerlo en un marco de referencia.
Es por eso que Michael Myers fue creado como un vacío, una nada, un nadie, sin
características. Los ejemplos de ocultar bien al monstruo son legión e incluyen Feast
(Gulagar 2005 y 2008; Adam 2009), Cloverfield (Reeves 2008) y The Mist
(Darabont 2007).
Los primeros monstruos eran metáforas de la migración, la inmigración y el poder de
las masas. Europa vivió una época de cambios terribles durante el siglo XX y, a partir de
los pogromos, una gran población desplazada estaba en movimiento, huyendo de Rusia y
Europa Central. Lovecraft era algo así como un xenófobo, y sus puntos de vista sobre los
emigrados rusos que inundaban Providence, Rhode Island, informaron muchas de sus
primeras historias. Para la nación receptora, habrían sido vistos hasta cierto punto como
'monstruosos': todas esas culturas e idiomas diferentes, incapaces de comunicarse, una
masa de humanidad sucia que necesita ser alimentada y protegida. La amenaza no es
simplemente que se establezcan en el gueto, sino que se reproduzcan y se apoderen de
nosotros, como The Blob o los Borg.
33H. P. Lovecraft escribió 'La llamada de Cthulhu' en 1926. La historia de un monstruo marino gigante que dormía
en el fondo del océano hasta que unos hombres tontos lo despertaron, se publicó en Weird Tales en 1928. Para
describirlo, usó muchos adjetivos evocadores pero no específicos, por lo que podría visualizarse de innumerables maneras.
Stuart Gordon lo filmó como Dagon en 2001.
Creando el Némesis 59
Es interesante notar que, desde el 11 de septiembre, el primer intento real de 'invadir'

los EE. UU., ha habido una gran avalancha de películas de terror de invasiones zombis,
post-apocalípticas y plagas/contagios; en definitiva, una expresión real de un miedo simbólico.
El horror es una emoción que uno siente cuando se enfrenta a algo desconocido. Es
diferente a asustarse con una araña o con un ruido repentino; es algo fuera de nuestra
experiencia habitual. El filósofo del horror Noël Carrol34 usó un término, atasco de
categoría, para sugerir un desajuste. Al final de la infancia, nuestro sistema de clasificación
cognitiva se ha bloqueado, solidificando lo suficiente de nuestras experiencias cotidianas
para dar sentido al mundo. Cuando surge algo que tiene disonancia, el desajuste nos
incomoda y crea miedo. Sentimos asco ante lo desconocido, especialmente ante la
impureza, esos fluidos corporales que expulsamos que son parte de nosotros y sin embargo
no son parte de nosotros: lo abyecto. Muchos monstruos tienen baba que rezuma de ellos,
desagradables colmillos que gotean, tentáculos, mucosidad, sangre y pus. Lovecraft sugirió
que "todos los seres humanos tienen una conciencia instintiva de un estado insignificante
de comprensión humana, especialmente cuando se compara con el dominio casi ilimitado
de lo extraño y desconocido, una especie de miedo cósmico".
El mismo año en que Lovecraft publicó 'Supernatural Horror in Literature',35
El filósofo alemán Martin Heidegger escribió sobre un pavor radical que llamó angustia,
separándolo del miedo porque el miedo es una amenaza definible.
Cuando el género de terror supera la simple narrativa basada en el miedo de un

monstruo que persigue a una víctima y en su lugar construye un mundo espeluznante
de presentimientos, parece cruzarse hacia este pesimismo más metafísico del absurdo
cósmico.36
Emmanuel Kant habló de un miedo cósmico (una incapacidad para comprender la extensión
del cosmos), que llamó lo sublime, por lo tanto, lo subliminal y, por lo tanto, lo liminal, como
se analiza en otra parte de este libro. Habló de experiencias que fueron a la vez placenteras
y dolorosas. Si tratamos de imaginar el universo (o, de hecho, un monstruo gigante) en su
totalidad, no podemos. Podemos tener alguna idea de ello, pero la imaginación nos falla.
Este disgusto es una pura molestia por nuestra insuficiencia, pero también es agradable
porque 'al presentar lo sublime en la naturaleza, la mente se siente agitada, mientras que
en el juicio estético sobre la belleza en la naturaleza está en una contemplación tranquila'.
La visión del filósofo era pesimista, fomentada por Schopenhauer y Nietzsche, quienes
consideraban que nuestros impulsos eran únicamente hacia el poder, hacia la voluntad
sobre la naturaleza. Estaban preocupados por el hombre en desacuerdo con un universo
cruel y ambivalente. Era puro Darwin – 'naturaleza, roja en dientes y garras'.
34 En Asma 2009 (pág. 184).

35 En 1927, en una revista puntual, La Reclusa.
36 En Asma 2009 (pág. 186).
Llegado el siglo XX, hubo algo así como un cambio radical. Freud pasó de esta forma
metafísica cósmica a sugerir que nuestros miedos nacen de la experiencia humana, y han sido
sus puntos de vista los que han predominado desde entonces, como dice Asma: “El inconsciente
se convierte en el hogar de los monstruos del siglo XX. Habiendo desgastado su bienvenida en
la religión, la historia natural y los relatos de viajeros, los monstruos se instalaron en su nueva
morada de la psicología humana.'37
En 1919, Freud escribió un ensayo llamado 'Das Unheimliche' [Lo siniestro], en el que
describe elementos de horror: miembros amputados, espíritus incorpóreos, el miedo a ser
enterrado vivo, gemelos malvados y doppelgangers. Argumenta que el gemelo malvado es otra
versión de ti mismo que desea extender su vida. Se demostrará que esta fantasía de la vida
eterna, porque la vida pronto nos detendrá, no es cierta.
Para madurar, debemos negar este impulso de vivir para siempre y, por lo tanto, debe ser
reprimido. En esta represión, el deseo se convierte de positivo a negativo, pero todavía está
allí. Por lo tanto, estos sentimientos de lo siniestro pueden expresarse como zombis, muertos
vivientes o esos súper monstruos que no se pueden matar. Tenemos este mismo sentimiento
extraño cuando se trata de robótica o simulacros del hombre (humanos virtuales) generados
por computadora. El robot científico japonés Masahiro Mori notó un sentimiento común que
llamó 'Uncanny Valley' con respecto a los sentimientos que tenemos hacia los protagonistas
virtuales.38
Esto también es cierto para los dibujos animados. Cuanto más estilizados están, más
cómodos nos sentimos con la representación, pero si un dibujo es casi humano, un avatar, es
profundamente inquietante. Este abismo de emoción misteriosa ha sido bien explorado en los
primeros trabajos de David Lynch, especialmente en Eraserhead.
(Lynch 1977) y El hombre elefante (Lynch 1980). La primera, al ser demasiado extraña para ser
considerada una película de género, ciertamente contiene mucho de unheimliche.
Influenciado por Dalí y Buñuel, el universo de Eraserhead nos ofrece a un hombre que desteta
a un cabrito, una cabeza cercenada convertida en lápices y una dama que vive detrás de un
radiador que pisa gigantescos espermatozoides pegajosos. Kubrick lo proyectó para el elenco
de The Shining (Kubrick 1980) para ponerlos en el estado de ánimo.
Comúnmente en las primeras películas, el monstruo sería vencido, un triunfo heroico, que
ha llegado a ser efímero. El monstruo que está fuera o dentro de nosotros no puede morir.
Todavía hay una legión de monstruos imparables sobre la cima de la colina... A medida que
crecía el horror, y tomaban forma la psicología moderna y el realismo de los mocosos del terror
de la década de 1970, comenzamos a aceptar que no existe un tejido moral en el universo. No
hay forma de detenerlos.
37 En Asma 2009 (pág. 188).

38Masahiro Mori, 'Bukimi no tani' [El valle inquietante]. Trans KF MacDorman y T. Minato. Energía,
7(4). 1970; 33–5.
Asesinos en serie reales y ficticios
Las lecturas freudianas del psicoanálisis del carácter se desarrollaron en la década de

1960. El término 'psicópata' se refiere a la mente o al alma, pero fue la obra maestra de
Alfred Hitchcock de 1960 la que cambió su significado para nosotros a un argot para los
psicóticos o psicópatas. Inextricablemente vinculado a esto estaba la publicidad que
rodeaba las hazañas de los asesinos en serie Ed Gein y más tarde John Wayne Gacy y Charles Manson
Gein fue responsable de los principales íconos del terror Leatherface, Norman Bates, John
Doe y Hannibal Lecter, pero siempre ha habido asesinos en serie. La fascinación pública
y la histeria sobre ellos comenzaron con Jack el Destripador y una carta al London
Illustrated News en 1888, de alguien que afirmaba ser el asesino (posiblemente un
periodista), lo que generó una amplia cobertura periodística.
'Jack' también era conocido como el 'asesino de Whitechapel' o 'delantal de cuero'.
No es el primero en ser publicitado. Desde entonces ha habido mucha publicidad en torno
al caso Leopold y Loeb, que involucra el secuestro y asesinato de un niño sin
remordimientos; y en Gran Bretaña estaban Christie, Haig y Nielson, Hindley y Brady,
Harold Shipman, los West y, en 1992, Venables y Thompson, dos niños que mataron a
otro niño: el último tabú.
Asma concluye así su excelente capítulo sobre monstruos internos:
Los monstruos constituyen una parte importante del aterrador vientre de la modernidad,
ya sea que solo se insinúen en la extraña experiencia o que nos persigan con
motosierras. Los monstruos del horror contemporáneo no son como sus homólogos
medievales, que eran más bien secuaces de Dios. Ese paradigma anterior sostenía la
inevitabilidad de la monstruosa derrota por parte de la justicia divina, pero el monstruo
contemporáneo es a menudo un recordatorio del abandono teológico y la angustia que
lo acompaña.39
Según el Dr. Kent A. Kiehl, del Centro de Investigación de Neuropsiquiatría Olin en

Connecticut, los psicópatas no fallan tanto cognitivamente como emocionalmente.
Los psicópatas saben distinguir el bien del mal, pueden decirte el bien del mal.
Simplemente no les importa.40
39Asma 2009.
40 En Matt Crenson, Dark Minds, Associated Press, 11 de septiembre de 2005.
monstruos humanos
Norman Bates (Psicosis: Hitchcock 1960)
Norman Bates tiene sus orígenes en un granjero, Ed Gein, de Plainsfield, Wisconsin,
cuyos crímenes inhumanos provinieron de una madre controladora que abusaba de él.
Después de su muerte, trató de recrear su relación con ella, llegando incluso a intentar
desenterrar su cuerpo, y cuando esto falló, desenterró a otras mujeres e hizo trajes con
sus pieles antes de comenzar con las vivas. La novela de Robert Bloch sobre estos
crímenes41 se vendió a Hitchcock por 5.000 dólares.
Psycho popularizó el terror psicológico en las películas. La escena final en la que el
detective y el psicólogo discuten los límites de la nueva ciencia hablada puede verse
como una regresión al drama de exposición donde el científico/
El detective explica el motivo del asesino: una salida fácil y un regalo para aquellos que
han quedado completamente horrorizados por este nuevo terror. A pesar de la explicación,
¿podremos saber alguna vez lo que sucede en la mente engañada del pobre Norman?
Es un anuncio eficaz de la nueva pseudociencia de la psiquiatría. A medida que la
cámara avanza por el pasillo hacia la celda de Norman, sentimos un escalofrío final
cuando escuchamos el monólogo interno de 'madre' ('¿Por qué ni siquiera dañaría a una
mosca?') contrastado con la mirada demente de Norman (no-hombre), antes de ver el
cráneo de su madre superpuesto en su rostro. Esto es 'duplicación', una representación
visual de la dualidad del hombre. Otro excelente ejemplo aparece anteriormente en la
película cuando Norman le lleva la cena a Marion Crane. En el mismo momento en que
su reflejo aparece en la ventana del motel, dice la línea "Madre no es ella misma hoy".
Esto no es un accidente (los directores de fotografía deben tener mucho cuidado con los
reflejos) y el hecho de que la nueva versión en color de Psycho de Gus Van Sant de
1998 plano por plano omita esto, dice mucho.
El uso de la palabra 'psico' en sí también es abierto, ya que durante la mayor parte de
la película no sabemos a quién se refiere. Al principio, la actitud de la cámara hacia
nuestro protagonista es bastante ambivalente. Aquí está una mujer joven, Marion Crane,
haciendo el amor a las 2:43 pm en una habitación de hotel anónima. Esto es impactante
para una audiencia acostumbrada a Doris Day y parejas casadas en camas separadas.42
Además, es una oportunista que luego toma el dinero por capricho y luego se siente
culpable por hacerlo. Las 'voces' que escucha cuando sale de Phoenix pueden ser una
esquizofrenia incipiente. ¿Es ella la psicópata? Inusualmente para la época, es una mujer
fuerte e independiente, y por eso es castigada. No hay figuras paternas fuertes en la
historia, simplemente hombres ineficaces: su nervioso jefe
41 Robert Bloch, Psicópata. Nueva York: Simon & Schuster, 1959.

42Bajo el Código Hays, a un hombre y una mujer no se les permitía aparecer juntos en la cama.
Lowery, el derrochador borracho Cassidy, el patrullero espeluznante, el vendedor ladrador y,

finalmente, el hijo de nuestra mamá, Norman. Hoy en día estamos atentos a la idea del protagonista
loco y lo buscamos, pero entonces el público era más confiado. Marlon Brando y James Dean
pueden haber sido rebeldes, pero seguían siendo esencialmente decentes. Norman no lo es.
Pero aún no llegamos a Norman. Si el psicópata no es una mujer, ¿podría ser Cassidy, quien le
presta demasiada atención? ¿El hombre mayor que siente el pecado en ella? ¿O el patrullero que
reaparece una y otra vez, acechándola, con los ojos invisibles bajo sus gafas de aviador de
obsidiana? Cuando finalmente amaina la lluvia y Marion se cuela en el motel Bates, no sentimos
más que alivio.
Solo cuando se presenta a Madre (y solo como una voz incorpórea y una sombra en la ventana)
tenemos la posibilidad de un antagonista real.
Norman Bates es responsable de algunos tropos de terror que han resonado a lo largo de las
décadas: basar el crimen en hechos reales, el uso de motivaciones psicológicas e internas que son
aspectos complejos de la mente humana, la idea de que el chico de al lado podría ser un asesino, y
el del horror rural.
El Bates Motel se queda, pero la carretera se aleja. El mundo moderno se desvincula de sus raíces,
abandonando a los que quedan atrás a sus muñecos de peluche, a sus pájaros ya sus formas
bárbaras y asesinas.
Como dice Norman, "Todos nos volvemos un poco locos a veces".
Leatherface (Masacre con motosierra en Texas: Hooper 1974)

Leatherface nos presenta la máscara de piel humana, que nuevamente se basó en los crímenes de
Gein. En Texas Chain Saw Massacre original (Hooper 1974) tenía tres máscaras, la máscara de
'asesino', la máscara de 'anciana' y la máscara de 'mujer bonita'. Según Tobe Hooper y el escritor
Kim Henkel, la máscara que usó determinó quién sería ese día. Gunnar Hansen, quien interpretó a
Leatherface, agregó: "No hay personalidad debajo de la máscara. Esa fue la idea al hablar con Tobe
y Kim. Cuando crearon el personaje, dijeron que tiene que ponerse máscaras para expresarse
porque no puede hacerlo. La forma en que tratamos de crearlo, no hay nada debajo de la máscara,
que es lo que lo hace tan aterrador.' En la versión de 1974 de Tobe Hooper, Leatherface tiene miedo
de los extraños y de que invadan a su familia. En el reinicio de 2003 de Marcus Nispels (Texas
Chainsaw Massacre: Nispel 2003) se le da más historia de fondo (si decidimos aceptarla). Tiene un
nombre, Thomas Brown Hewitt. Su madre murió al darle a luz en Blair Meat Company. Lo
encuentran en un contenedor de basura y lo cría Luda May Hewitt. La familia Hewitt pierde sus
trabajos cuando la planta cierra y se dedica a secuestrar y masacrar humanos; un miembro de la
familia dice que se le ocurrió la idea
por comer carne humana cuando era un prisionero de guerra en la Guerra de Corea. Leatherface tiene
una desfiguración facial y una enfermedad de la piel, por lo que usa una máscara de cuero para cubrirla,
y luego hace máscaras de piel humana cortando las caras de sus víctimas.
Aunque la familia de Leatherface todavía lo manipula, se muestran más cariñosos y menos abusivos que
en la película original. Antes de matar al sheriff, su hermano/tío Charlie incluso lo defiende diciendo: "No
es un retrasado mental, es un incomprendido".
Vim vimmm…
Michael Myers (Halloween: Carpintero 1978)

El productor independiente Irwin Yablans y el financiero Moustapha Akkad vieron Assault on Precinct 13
de John Carpenter y le pidieron que escribiera una película sobre un asesino psicótico que acechaba a
las niñeras. Carpenter y su entonces novia Debra Hill redactaron una historia llamada 'Los asesinatos de
las niñeras' y Yablans sugirió ambientarla en Halloween. Debra Hill dijo: "La idea era que no podías matar
al mal, y así fue como surgió la historia. Volvimos a la vieja idea de Samhain, que Halloween era la noche
en que se dejaba salir a todas las almas para causar estragos entre los vivos, y luego se nos ocurrió la
historia del niño más malvado que jamás haya existido. Y cuando a John se le ocurrió esta fábula de un
pueblo con un oscuro secreto de alguien que una vez vivió allí, y ahora que el mal ha regresado, eso es
lo que hizo que Halloween funcionara.'43
Hill escribió la mayoría de las partes femeninas mientras que Carpenter escribió el diálogo de Loomis.
Hay muchos guiños a Psycho: el personaje del actor John Gavin se llamaba Sam Loomis y Jamie Lee
Curtis es la hija de Janet Leigh. El uso de la cámara de mano de Carpenter que establece el punto de
vista del asesino (aunque demasiado alto para el punto de vista de un niño pequeño) se hace eco de la
apertura de Psicosis mientras observamos a Loomis y Crane en su habitación de hotel. Halloween también
es ligero en gore pero salpicado de falsas conmociones, otra característica del trabajo de Hitchcock. Con
el asesino, sin embargo, hay una diferencia principal. Mientras que Norman es desgarbado pero con un
poco de encanto, una especie de Ichabod Crane, Michael Myers no tiene personalidad alguna.
A Nick Castle, el amigo de Carpenter que interpretó al Michael adulto, no se le dio ninguna dirección y
simplemente se le dijo que acertara en sus marcas para agregar un aire de anonimato. Lo único que se le
permitió agregar fue una ligera inclinación de cabeza después de un asesinato.
A la edad de seis años, Michael ve a su hermana mayor Judith con un novio y la mata con un cuchillo
de cocina. Lo encierran en el sanatorio Smith's Grove, donde se vuelve catatónico. Quince años después,
en la víspera de una audiencia en la corte (coincidentemente con el aniversario de la matanza), escapa y
regresa a Haddonfield.
43 Entrevista en Fangoria, 19 de abril de 2006.

Creando el Némesis sesenta y cinco
donde quita la lápida de Judith y la coloca sobre la cama en su antigua casa. Después de
haber matado a un camionero, ahora usa el mono azul del conductor y obtuvo una máscara
de lo que presumiblemente debe ser una tienda de fanáticos de Star Trek (era la cara de
William Shatner, pintada de blanco). Luego procede a masacrar a los adolescentes hasta que
Loomis le dispara seis veces a quemarropa, después de lo cual se levanta y desaparece. Aquí
no hay explicación, no hay racionalización. Loomis simplemente señala sin emociones que 'Él
era el Boogeyman'.
Se hizo mucho alboroto sobre el aparente sexismo de Halloween y la degradación de las
mujeres hasta que la teoría Final Girl44 de Clover hizo algo de reparación. Otros lo vieron
como una obra de moralidad, pero Carpenter lo negó y dijo que los críticos "perdieron
completamente el punto allí". La chica que es la más tensa sexualmente sigue apuñalando a
este tipo con un cuchillo largo. Ella es la más frustrada sexualmente.
Ella es la que lo ha matado. No porque sea virgen sino porque toda esa energía sexualmente
reprimida empieza a salir. Ella usa todos esos símbolos fálicos en el tipo”.45 La máscara está
en blanco, lo que fomenta el argumento anterior de que el psicópata está completamente
desprovisto de emociones, un lienzo en blanco de un hombre, sin remordimientos, una fuerza
de la naturaleza.
Jason Voorhees (Viernes 13: Cunningham 1980)

Jason Voorhees se inspiró directamente en Michael Myers. El escritor Victor Miller dice: “El
éxito de la película Halloween me dio el ímpetu para escribir un guión con el mismo estilo,
atrayendo a la misma audiencia. De ninguna manera era un aficionado al género de terror. Me
encantaba Psycho, pero simplemente estudié la estructura de Halloween en una sola
visualización y aprendí la mayor parte de lo que usé en la estructura de mi guión. Carpenter y
(Debra) Hill lo habían dejado muy claro.'46 El concepto comenzó con el título de Miller, A long
night at Camp Blood, pero el productor/director Sean S. Cunningham prefirió Viernes 13, y se
apresuró a publicar un anuncio para para reclamar los derechos. Fue un gran éxito y, de
manera inusual, tenemos a una madre asesinando para vengar la muerte de su hijo. Miller
dice: "La Sra. Voorhees fue crucial para el éxito de mi película. Para citar a un productor de
Hollywood en ese momento, "Este niño tomó a mamá y al pastel de manzana y los volteó".
Una madre que venga la muerte de su hijo desafiado es una narrativa mítica significativa
incluso si sus métodos son miserablemente homicidas. Ojalá mi propia madre hubiera estado
tan fuertemente motivada.'47
44 Clover 1992.
45 En Jones 2005.
46 Tomado de una entrevista con Victor Miller por los autores, marzo de 2012.
47 Ibíd.
En el mundo real hasta la fecha no ha habido una asesina en serie comparable.

Estaba Aileen Wuornos, que asesinó a nueve hombres en Florida entre 1989 y 1990, tal como
la retrata Charlize Theron en Monster (Jenkins 2003); y en el Reino Unido, Myra Hindley y
Rosemary West, pero estaban, por así decirlo, trabajando para sus hombres y carecían de
una motivación clara. En el cine, lo más cercano que tenemos es Carrie (De Palma 1976),
pero su ola de asesinatos telequinéticos fue una venganza por haber sido intimidada (y por
tener una madre psicótica). Es difícil crear una mujer asesina en serie –aunque las ha habido
travesti –Vestidos para matar (De Palma 1985)– y las de sexualidad 'confusa' como Jame
Gumb/Buffalo Bill en El silencio de los corderos
('¿Con qué falda debo ponerme la piel de esta mujer?). Es un tramo. El estado de 'mujer' está
demasiado asociado con el nacimiento y la crianza, y con el dar vida en lugar de quitarla. Las
mujeres que usan objetos fálicos para destruir a sus opresores son un tropo tan arraigado en
el género que es difícil revertirlo.
Ripley en Alien se enfrenta a un monstruoso femenino, y esa pelea de perras no acabó bien
para nadie.
Para la secuela de Viernes 13, la idea inicial de Paramount era una serie de películas
discontinuas estrenadas en la misma época cada año (como sucedió más tarde con 'Saw').
Sin embargo, Phil Scuderi, copropietario de Esquire Theatres, junto con los productores de la
película original, insistieron en que la secuela debería tener a Jason Voorhees a pesar de que
su aparición sorpresa al final solo pretendía ser una broma. La tercera parte presentó la
máscara de hockey iconográfica, y Jason atravesó diferentes lugares y secuelas de un total
de 12 películas, incluida una nueva versión del original y una mezcla de monstruos, Freddie
vs.
Jasón. Ha generado una serie de televisión, novelas, novelizaciones gráficas y mucha
mercancía.
Jason Voorhees no tiene la complejidad de Norman Bates ni resonancia psicológica. Él
también es un hombre vacío con una máscara, privado de la humanidad del Fantasma de Lon
Chaney (El fantasma de la ópera: Julian, Chaney, Sedgwick y Laemmle 1925) o del deseo de
Leatherface de ser parte de la familia. ST Karnick, editor de American Culture, señaló que
Friday the 13th no intentó emular la astucia de Halloween sino que "codificó la fórmula de
Halloween y la hirvió
hasta lo esencial', para que pueda ser copiado por otros cineastas. Friday the 13th cambió el
género Slasher al no proporcionar historias de fondo para los personajes, por lo que cuando
una audiencia es testigo de la muerte de un personaje, no se ve afectada. Continúa
centrándose en la historia y la motivación de un asesino que no se venga de los responsables
de su propia situación, sino de personas inocentes. Esta es una plantilla que ha sido replicada
en Nightmare on Elm Street (Craven 1984), Child's Play (Holland 1988), Scream (Craven
1996), I Know What You Did Last Summer (Gillespie 1997), Saw (Wan 2004) y the Franquicia
'Halloween'.
Este acto de colusión es pertinente. El crítico de cine Roger Ebert escribió que durante
Friday the 13th Part 2, notó que la audiencia no sentía simpatía por las víctimas.
y vitorearon durante las escenas de muerte. ST Karnick explica que los comentarios de Ebert
muestran cómo la serie de películas obliga a "la audiencia a experimentar lo que motiva los
asesinatos: la falta de compasión". Concluye diciendo que estas películas no eran puritanas, sino
que demostraban que el público "podría ser tan indiferente e insensible como los personajes de las
películas".48
De esta manera, se nos elimina y se nos absuelve de responsabilidad, de la misma manera que
los asesinos en serie de la vida real deshumanizan a sus víctimas y, a menudo, se convencen a sí
mismos de que sus víctimas son culpables de crear su propio destino. Quizás
las películas de Freddie y Jason se hicieron caricaturescas y abstractas para
para hacer frente al hecho de que la década de 1980 fue una época de cambio y agitación social.
Eli Roth, director de Hostel (2005), creía que la era Clinton produjo menos películas violentas, pero,
en cuanto a la década de 2000, cita el ejemplo de un soldado en Irak que le escribió diciendo que
Hostel era extremadamente popular en el ejército. Pregunté: ¿Por qué diablos verías Hostel después
de lo que ves en un día?
Respondió y dijo que cuando estaba afuera de día con sus amigos, vieron que le volaban la cara a
alguien y luego vieron la película esa noche y todos estaban gritando. Pero cuando estás en el
campo de batalla, tienes que ser una máquina. No puedes reaccionar emocionalmente… todo se
almacena y tiene que salir a la luz. Cuando ven Hostel, básicamente dicen que durante los próximos
90 minutos no solo puedes tener miedo, sino que te animan a tener miedo porque está bien estar
aterrorizado.'49
Freddie Krueger (Pesadilla en Elm Street:

Craven 1984)
Ambientada en la ciudad ficticia de Springwood, Ohio,50 el concepto de 'pesadilla' es que, si los
adolescentes se quedan dormidos, serán asesinados en sus sueños. La película se basó en una
serie de artículos periodísticos del LA Times sobre refugiados jemeres que escaparon de Camboya
pero tenían pesadillas tan terribles que se negaban a dormir. Algunos realmente murieron a causa
de esto, y posteriormente se denominó Síndrome de la Muerte Asiática.
Krueger se basa en gran medida en la infancia del director Wes Craven. Una noche vio a un
anciano pasar por delante de su dormitorio y detenerse y mirarlo. El joven Craven nunca olvidó este
extraño suceso. Krueger estaba destinado a ser un abusador de niños, pero Craven lo cambió a un
asesino de niños para evitar una serie de abusos sexuales de niños muy publicitados en California
en ese momento. Él
48S. T. Karnick, 'Babes in the Wood, A Franchise of Fear'. Revista Nacional en Línea.
49Eli Roth. Entrevista: Capone y Eli Roth hablan sobre películas de terror. Ain't It Cool News, 3 de junio de 2007.
50Elm Street también fue el lugar del asesinato de John F. Kennedy.
nombró a Freddie en un delicioso acto de venganza que solo un escritor podría hacer, en honor a
su matón escolar, Fred Krueger (en La última casa a la izquierda, el nombre del villano se acortó a
Krug). El suéter icónico se basó en Plastic Man de DC Comics, eligiendo rojo y verde como esos
colores 'destellos' con la disonancia más irritante. Fue rechazado por todos los estudios hasta que
New Line independiente lo compró. Tuvieron tanto éxito que hasta el día de hoy se hace referencia
al estudio como "La casa que construyó Freddy".
Hannibal Lecter (El silencio de los inocentes: Demme 1991)

La historia de Thomas Harris El silencio de los corderos es brillantemente simple en su presunción.
Es el viejo dicho: 'Se necesita un ladrón para atrapar a un ladrón', con la moraleja añadida de que
si haces un trato con el diablo te quemarás. Originalmente fue realizada por Michael Mann como
Manhunter (Mann 1986), protagonizada por Brian Cox como Lecter, una película que algunos
consideran la mejor de las dos. Sin embargo, es la Jodie Foster/
El remake de Anthony Hopkins que mejor recordamos. De hecho, Lambs es hasta la fecha el único
crossover real de suspenso/terror que arrasó en los premios Oscar.
Es sorprendentemente original, ya que nos presenta al monstruo dentro de los 15 minutos
posteriores a la apertura, lo que nos lleva a preguntarnos 'Si Lecter es tan malo, ¿cómo es Bill?' La
entrada está magníficamente modulada. Clarice Starling se muestra desde los créditos iniciales
como una solitaria, una mujer en un mundo de hombres, delgada, parecida a un pájaro ("vuela,
vuela, pequeño Starling"), buscando desesperadamente una figura paterna para reemplazar a su
padre perdido, un huérfano con a quien podemos simpatizar fácilmente. Está rodeada de hombres
corpulentos (en el ascensor en Quantico, en la autopsia en West Virginia) y debe crecer
simbólicamente un par de bolas. Cuando la convocan a la oficina de Jack Crawford ya comenzamos
a recoger información del aviso y las pizarras: 'Bill skins quinto'.
Crawford, una figura paterna o mentora, lee su impresionante currículum, que ella modestamente
degrada, su timidez es inapropiada para un trabajo así y su condición de 'aprendiz' es un insulto
total para el rey de los monstruos que debe enfrentar. A Starling se le dice rotundamente que no le
cuente nada personal a Lecter, de lo contrario, él se meterá en su cabeza. Al caníbal se le asignan
poderes sobrehumanos. Puede leer su mente y oler su miedo, su perfume y su crema para la piel a
través de un cristal grueso, un sentido que suele atribuirse a los ciegos. Tiene el poder de obligar a
otros a realizar actos terribles (al igual que Drácula con Renfield), y luego convence a Miggs de que
se trague la lengua simplemente 'susurrándole'. Incluso su nombre, Lecter, un juego de palabras
con Lectern o Lecture, es un signo de acertijos, anagramas, acertijos y pistas inminentes.
Este es el lado de suspenso de la trama, el juego de descubrimiento. Más tarde, la tensión

aumentará considerablemente cuando se introduzca el tictac del reloj para descubrir el paradero de
la hija del senador. Lecter no muestra preocupación: su psicopatología no permite la empatía, pero
da pistas cuando más las necesita para satisfacer sus propias necesidades de escapar de su prisión.
Y qué cárcel es. Su guardián, el Dr. Chiltern, se presenta como viscoso y lujurioso ("puede
ser una ciudad bastante divertida"), otro posible asesino en la forma en que se retrata al policía
en Psicosis. Es lujurioso y descortés, en contraste con Hannibal Lecter, quien es retratado como
un caballero sureño con cortesía y modales (Hopkins lo basó en parte en Katherine Hepburn).51
Hay una obsesión por las reglas y el orden. Crawford y Chiltern los tienen, al igual que Lecter.
Todo es una prueba para Starling, el estudiante de honor. Los ejercicios de confianza y la tutoría
de Crawford y Lecter son parte del quid pro quo.
Chiltern, un hombre sin poder real, se deleita con sus pequeñas torturas. Él lleva a Clarice al
infierno y, a medida que se hunden más, la iluminación se vuelve roja ardiente; de repente hay
ruidos industriales y raspaduras guturales. Chiltern se toma el tiempo para mostrarle a Starling
una fotografía de lo que Hannibal el Caníbal le hizo a la cara de una enfermera. Clarice pasa
junto a los locos y los pervertidos y se encuentra cara a cara con el rey de los psicópatas, que
es todo lo contrario de todo lo que le han dicho. Controlado y educado hasta el extremo, es la
figura paterna ideal para desentrañar esos desordenados sentimientos adolescentes que Starling
se ha esforzado tanto por ocultar. ¿El trabajo?
Para involucrarlo en la búsqueda de un asesino cuya psicopatología es 'mil veces peor'. Para
proceder, no puede avanzar; en cambio, tiene que volver a casa, tanto físicamente a las zonas
rurales como mentalmente para someterse al psicoanálisis de Lecter: de vuelta a donde debe
abordar la pregunta central: ¿Qué es el Silencio de los Corderos?
De hecho, Lecter es absurdo. Un psicópata real no sería tan

encantador. No tendría empatía con la gente y mucho menos con un niño como el detective.
¿Por qué darle un brillo a ella?
La escritura inteligente nos hace creer la mentira. La delimitación parece real. Nadie haría un
trato con alguien como él. ¿Y por qué querría contarle a Clarice algo sobre Benjamin Raspail?
Está tan bien organizado que, cuando nos alimentan lascivamente con la información sobre lo
que ha hecho, colorea abrumadoramente nuestra percepción de él.
El autor Thomas Harris ha hablado poco sobre la génesis de Lecter, afirmando que fue un
collage de sus reportajes judiciales en la década de 1960. Sin embargo, asistió a la audiencia
judicial de Petro Pacciani, del que se dice que es el 'Monstruo de Florencia', autor de 16
asesinatos en Italia. Hannibal Lecter sigue siendo uno de los asesinos en serie más potentes de
nuestro tiempo, una digna reencarnación de Drácula en toda su urbanidad y necesidades carnales.
Rompecabezas (Saw: Wan 2004)
James Wan conoció a Leigh Whannell cuando acababan de terminar la escuela secundaria y
recién comenzaban a estudiar artes mediáticas en la universidad. "Sabíamos que queríamos hacer
51 Entrevista: 'Inside the Actors Studio', temporada 4, episodio 7, 4 de octubre de 1998.

una película de muy bajo presupuesto que pudiéramos financiar con el dinero que tanto nos
costó ganar, así que la idea tenía que ser pequeña y factible. Llamé a Leigh un día y le dije:
'“Escucha, no sé muy bien lo que tengo aquí, pero mira si te gusta. Toda la película tiene
lugar en un baño. Hay dos personas encadenadas a lados opuestos de la habitación, y
entre ellas hay un cadáver.
En las manos del cadáver hay una pistola y una grabadora. Nuestros muchachos se dan
cuenta de que están en este aprieto de matarse unos a otros y, mientras tanto, alguien los
observa. Crees que este mirón es el villano de la obra, pero al final... ¡el cadáver se levanta
del suelo y se va!”. Después de que terminé de proponer eso, esperaba que Leigh lo
rechazara, pero a él realmente le encantó el concepto. Así que nos dedicamos un año
entero a escribir el primer borrador e incorporamos todo el elemento de asesino en serie
de Jigsaw y las trampas».52
Nótese aquí que el concepto no nace fuera del carácter, sino por una situación insólita. El
personaje de Jigsaw no apareció hasta meses después, cuando Whannell estaba trabajando
en un trabajo con el que no estaba contento y comenzó a tener migrañas. Convencido de que
era un tumor cerebral, fue a hacerse una resonancia magnética y, sentado en la sala de
espera, pensó: '¿Qué pasaría si te dieran la noticia de que tienes un tumor y te vas a morir
pronto? ¿Cómo reaccionarías ante eso? Imaginó que al personaje de Jigsaw le habían dado
uno o dos años de vida, y combinó eso con la idea de que Jigsaw pusiera a otros en una
versión literal de la situación, pero dándoles solo unos minutos para elegir su destino.53
La primera película de Saw fue un gran éxito en 2004, pero en el momento de las Sequels
II y III (dirigidas por Bousman 2005, 2006) el énfasis se inclinaba hacia las muertes. Para
esto, la franquicia fue etiquetada junto con Hostel, Haute tension, Wolf Creek y The Devil's
Rejects como emblemáticas del nuevo porno de tortura o 'gorno'. That Hostel (Roth 2005) es
una crítica de la política exterior estadounidense y se inspiró en hechos reales en Tailandia,
escapó a los críticos, pero uno nunca debe dejar que la verdad se interponga en el camino de
una buena historia. En el tercer episodio de la serie 'Saw', John Kramer (Jigsaw), cuya
aprendiz (Amanda) secuestró a un médico para tratar de mantenerlo con vida, había
desarrollado una historia de fondo más elaborada mientras otra víctima realizaba sus pruebas.
Lo que distingue a Kramer/Jigsaw de las acusaciones de tortura pornográfica es que él es un
ángel vengador que intenta colocar una nueva brújula moral en la sociedad occidental. Su
punto, dirigido a sus víctimas, es bastante claro. Estás moralmente en bancarrota, por lo tanto
ya estás muerto. si puedes probar
52Entrevista por correo electrónico con Axelle Carolyn, abril de 2008. En Carolyn 2009.
53 De una entrevista entre Scott Tobias y Leigh Whannell. AVClub, 29 de octubre de 2010.
que eres digno de la vida (a través de un sacrificio físico extremo) entonces puedes ganar el
premio de tu libertad. Es cierto que los dados están cargados a favor de Jigsaw y, a medida
que avanza la serie, nos quedan pocas dudas sobre el resultado de cada nueva víctima, pero
al principio tenía un claro paralelismo con el dilema al que se enfrentaban el sargento David
Mills y los otros seis. víctimas en Se7en (Fincher 1995).
Este tipo de asesino en serie vengador no es una idea nueva, ya que los psicópatas que
creían que estaban haciendo un servicio al mundo al eliminar a los indignos de la vida incluyen
a Stalin y Hitler. Curiosamente, si bien nunca nos pondríamos del lado de los maníacos
genocidas, lo hacemos con Jigsaw, como con otros asesinos ficticios, porque en los confines
seguros de una sala de cine, podemos dar rienda suelta a nuestro desenfrenado y bastante
identificación amoral.
Kramer también se gana nuestra simpatía ya que está cerca de la muerte, un estado de
gracia que tradicionalmente se ha asociado con dones proféticos de claridad (como en Martyrs:
Laugier 2008). También fomenta la confesión en el lecho de muerte, que
se considera a menudo como una 'verdad' última debido a su final incontrovertida
ibilidad Además, afirma una autoridad moral que se consideraba que faltaba en la arena
política estadounidense en ese momento (la era de Bush de comprar una presidencia).
En tercer lugar, las víctimas que seleccionó son aquellas que consideramos inaceptables,
como banqueros, mentirosos, adictos, adúlteros, republicanos, etc.
Kramer/Jigsaw, como todos los asesinos en serie, tiene un doble: las dos caras, la máscara.
Está el anciano moribundo en realidad, pero se contrasta con el juguete del niño, la muñeca
pintada, el muñeco de un ventrílocuo: un claro ejemplo del dualismo dentro del hombre cuando
lucha contra el Id sobre el Ego y lucha contra sus demonios internos.
Las muñecas se han utilizado a menudo en el horror como imágenes totémicas. Una muñeca
es un objeto fetiche, a la vez un juguete inanimado y un simulacro. Tiene esa sensación
unheimliche del robot en 'Uncanny Valley'. Es de la vida pero no de la vida. Cuanto más realista
es una muñeca (especialmente las que hablan, lloran, se orinan o les crece el pelo), más
incómodos nos sentimos; no es de extrañar que hayan sido tan útiles en las películas de terror;
y ¿cuántas veces más vamos a ver una muñeca mortal, mientras escuchamos versiones locas
de 'Mamá te va a comprar un ruiseñor'?
Poltergeist (Hooper 1982) hizo un gran uso del muñeco malvado, al igual que Chucky
(aka Child's Play: Holland 1988) y sus secuelas, pero también está el maniquí de ventrilo
quist. Dead of Night (Cavalcanti, Crichton, Dearden y Hamer 1945) introdujo el muñeco asesino,
que hizo para Michael Redgrave como Maxwell Frere (que significa hermano) y luego fue
empleado en Magic (Attenborough 1978) con Anthony Hopkins, Devil Doll (Shonteff 1964) y el
maravilloso acrónimo Asylum (Baker 1972). Más recientemente, en The Hills Run Red (Parker
2009) el asesino usa una máscara con la cara de una muñeca agrietada; haga lo que quiera
con la psicología allí.
El punto con Saw (Wan 2004) es que el asesino estaba enganchado a una idea.
La metodología tiene prioridad sobre la motivación. Las 'Saws' son agradables y
películas elegantes en general, pero, como ocurre con la mayoría de las franquicias, se diluyeron una
vez que se revelaron los motivos del asesino. Donde Saw gana es en las psicopatologías de sus
seguidores. Su esposa Jill se ve inexorablemente atraída. El teniente de policía Mark Hoffman tiene
estrechos vínculos con Kramer. Amanda Young, su primera víctima sobreviviente, lo idolatra como su
"salvador" y se convierte en su protegida. Es interesante preguntar '¿Qué podría hacerte seguir a
alguien que mata?'
¿Dónde sigue?
Con el mayor de los respetos a Penny-wise, el payaso bailarín (IT, miniserie de televisión, Wallace
1990), Candyman (Rose 1992) y Pinhead (Hellraiser: Barker 1985), que son criaturas más fantásticas,
últimamente el monstruo ha estado confinado dentro a nosotros. Tenemos un amor narcisista duradero
por el análisis, y aunque hoy podemos definir mejor la psicosis (y tratarla con medicamentos), todavía
no estamos más cerca de curarla o comprenderla por completo.
Cuando se trata de buenos monstruos pasados de moda, ha habido una tendencia, posterior a
Ghostface en Scream (Craven 1996), hacia la toma irónica posmoderna, por ejemplo en Hatchet (Green
2006), con la creación de Victor Crowley. El lema del cartel de la película dice "Horror americano de la
vieja escuela". No es un remake, no es una secuela y no está basado en uno japonés.' Aproximadamente
a la mitad de la película, atrapada y enfrentada al monstruo que vive en el pantano, la lindura local
Marybeth arroja (en un flashback) un montón de exposición sobre nosotros. Victor Crowley nació
horriblemente deforme. Papá lo crió. Fue intimidado por niños locales. Una noche de Halloween, los
niños le tiraron petardos para sacarlo, pero prendieron fuego a la choza. Papá volvió y trató de derribar
la puerta con un hacha, pero Víctor estaba detrás de la puerta y el hacha se le clavó en la cabeza,
matándolo. Papá murió de un corazón roto diez años después. Víctor deambula por el pantano del
bosque como un espíritu vengativo.
Y he aquí, Víctor aparece posteriormente para divertirse desgarrando la cabeza y partiendo hachas.
Y es divertido, pero la secuela se quedó sin fuerza.
A la hora de configurar el monstruo hay que mirar dentro, en el fondo. Hay un término que todavía
se usa en la ley estadounidense y es el corazón maligno. Concluimos con otra cita de Stephen T. Asma:
El Estado de California conserva el lenguaje de 'malicia premeditada' pero bajo la sección 188 del
Código Penal de California, la malicia se divide en dos
formas: expresa e implícita. Express Malice insiste 'Cuando se manifieste la intención deliberada de
quitar ilícitamente la vida a un semejante'.
La malicia puede ser insinuada por un juez o jurado, 'cuando no aparece una provocación
considerable o cuando las circunstancias que acompañan al asesinato muestran un corazón
abandonado y maligno'54.
Encuentra el corazón podrido y encontrarás a tu asesino.
54Asma 2009 (pág. 228).

Capítulo 6
El Primer Acto: Inquietud y
Terror, carácter y entorno
Mientras examinamos los tropos asociados con el guión de terror, no tome estas notas como prescriptivas.
Haremos una referencia particular a los incrustados en las películas Slasher o Serial Killer, ya que han
dominado el mercado desde su creación a fines de la década de 1970. Sin embargo, se puede argumentar
que, ahora que la fase Zombie ha seguido su curso, lo sobrenatural está regresando como líder del mercado
(aunque el tailandés, el J-Horror japonés y el K-horror coreano están en suspenso). El terror es cíclico; Sea
testigo del renacimiento continuo de Frankenstein, vampiros, hombres lobo y presencias fantasmales.
Cualquiera que sea el subgénero elegido, el astuto escritor absorberá la estructura y establecerá su propia
versión fresca de la plantilla.
El primer acto de una película de terror tiene mucho trabajo por hacer. Al igual que un vendedor
ambulante o un pregonero de feria, debe anunciar su presencia de inmediato y dejar en claro su producto
e intenciones. El tráiler, el póster y la publicidad (viral e Internet) habrán hecho gran parte del trabajo para
establecer en la mente de las audiencias qué tipo de función han pagado por ver, pero se debe aclarar el
subgénero, así como la 'sensación'. de la película. Muchas películas Slasher, Gorno o Zombie comenzarán
con una muerte, que es una manera fácil de sorprender, pero también un cliché. Por supuesto, las muertes
ingeniosas son el pilar de un buen Slasher: Wrong Turn II (Lynch 2007) comienza con un deslumbrante,
pero ¿cómo superar la norma?
¿Qué sucede si su película es un horror sobrenatural o se basa en una gran cantidad de antecedentes?
Desde que Carl Laemmle Jr subió al frente del escenario en Frankenstein (Whale 1931) para advertirnos
'lo que están a punto de ver puede emocionarlos, puede sorprenderlos.
Estáis avisados', hemos disfrutado con el fútil aviso de última hora. En The Texas Chain Saw Massacre
(Hooper, 1974), una estentórea voz en off establece que no solo se ha producido un terrible descubrimiento,
sino que estos horribles hechos se han estado sucediendo durante un período de tiempo considerable. Una
secuencia de pre-créditos,
que involucre una persecución y muerte o encarcelamiento y tortura inminente, es suficiente para
tener a la audiencia al borde de sus asientos. En el caso de lo sobrenatural, se insinúa el poder de
lo Desconocido y se crea una atmósfera mordaz.
Una película de terror debe enganchar desde el principio. Una película de acción a menudo
usará una secuencia de persecución de alto octanaje, y un drama criminal presentará un asesinato:
el terror puede usar estos tropos, pero también debe presentar lo loco, lo paranormal, lo amoral, la
muerte, la enfermedad o la decadencia. No es un mundo de fantasía, sino que el nuestro salió mal.
La secuencia de créditos es una forma útil de evitar una exposición torpe. En lugar de que un
científico torpe o un jefe de policía local explique lo que ha ocurrido, es muy efectivo mostrar un
montaje de informes periodísticos (Amityville, TCM55) , diarios de asesinos en serie (Se7en) o
imágenes granuladas de 8 mm de la naturaleza horrible de lo que sucedió. antes de. Aunque
puede parecer chirriante ahora, una de las grandes películas de terror, The Haunting (Wise 1963),
tiene una apertura perfecta. El Dr. Markham explica el ahorcamiento de la Sra. Crane. No lo vemos
y tampoco lo necesitamos. La cámara sube por una escalera de caracol y desciende tan
repentinamente que no nos confunde lo que ocurrió. A medida que se desarrolla la historia, la
cámara adopta la personalidad del espíritu, descendiendo en picado desde las murallas góticas
como un cuervo negro asesino. Nos sentimos atraídos por la casa embrujada. No es un lugar
donde desearíamos pasar la noche, en la oscuridad. Es discreto y escalofriante y el escenario está
listo.
Debido al ritmo de los videojuegos, el público actual es visualmente sofisticado y está

acostumbrado a leer y recopilar información a una velocidad increíble. El terror puede emplear
cortes rápidos para mostrar lo menos posible, pero dejándonos con ganas de más.
La secuencia de créditos puede ser, a la vez, un tráiler de la película y una excelente manera para
que el escritor atraviese la historia de fondo sin recurrir a escenas con muchos diálogos. Sin
embargo, la mayoría de las veces es la elección de los directores/productores en cuanto a su
ubicación final, pero el escritor se hace un favor a sí mismo al usar estas páginas iniciales como
un 'captador'.
Sujetar o enmarcar la narración es un recurso de los escritores que nunca deja de funcionar.
Puede presentar al asesino simplemente mostrando el evento sobre el cual girará la película. En
Halloween (Carpenter 1978) nos colocan inmediatamente en los ojos del asesino. Se muestra la
masacre y se revela la conmoción resultante.
Pasan quince años a medida que avanzan los créditos, y aquí estamos nuevamente en Haddonfield,
Illinois, sabiendo que el regreso del mal es inevitable. En el remake de Texas Chainsaw Massacre
(Nispel 2003) tenemos toda la parafernalia del asesino: los recortes de periódico de los asesinatos,
el cierre de la planta empacadora de carne, el entorno arenoso de este matadero rural. El TCM
original era más inventivo, utilizando tentadores vistazos de humanos subterráneos en
descomposición.
55 TCM = Masacre de Texas Chain Saw.

El primer acto: inquietud y pavor, carácter y medio 77
cadáveres (con esos chillidos agudos de flash), una transmisión de radio para describir la extraña obra
de arte de los cadáveres y un día tejano hirviendo con nubes de polvo que pasan volando. La siguiente
toma, acompañada de un ruido atonal ensordecedor, es el calor rojo de una mancha solar (Hooper usó
material de archivo). Esto es horror en un
ola de calor.
En la apertura de Se7en (Fincher 1995), el asesino invisible se afeita las huellas dactilares y
ensambla un álbum de recortes con ilustraciones médicas, letras minuciosas e iconografía religiosa.
Es interesante notar que es sabiduría común que el asesino en serie debe guardar trofeos, cosas en
frascos, un diario loco o un álbum de recortes de sus actividades, además necesita buenas habilidades
de costura para la encuadernación y carne humana.
Se ha convertido en una parte obligatoria de la profesión de asesino en serie.
Una vez que terminan los créditos, hay más trabajo pesado que hacer para establecer la credibilidad
en la mente de la audiencia. A menudo se cree que el primer acto es el más fácil. En términos de
trazado, es relativamente sencillo. Aquí está el elenco y sus relaciones fracturadas: los recién casados,
la mujer solitaria, la pandilla de adolescentes: la(s) víctima(s). Aquí está el peligro en el que se están
metiendo y aquí, con algunos falsos sobresaltos en el camino, es cómo se están enredando y atrapando
en un mundo del que no tienen conocimiento. Hay películas en las que parece que está pasando poco
en términos de terror real (Teeth: Lichetenstein 2007; The Wicker Man: Hardy 1973; The Last Exorcism:
Stamm 2010; Paranormal Activity: Peli 2007), pero esto es engañoso. Los tipos de horror más
resonantes son aquellos en los que nos sentimos tan atraídos por el personaje y su mundo que
perdemos el impulso de anticiparnos o apresurarnos al matadero.
La identificación del personaje es vital, incluso con, y de hecho especialmente con, los tontos
deportistas adolescentes que amamos odiar. Por supuesto, la visión del extraño de la 'película de
terror' todavía está atrapada en la década de 1980, en algún lugar en un bucle en medio de las
secuelas de Viernes 13 (Cunningham 1980), Pesadilla en Elm Street (Craven 1984) y Prom Night
(McCormick 2008) , un escenario donde un grupo de mocosos adolescentes malcriados claramente
merecen morir por sus placeres arrogantes y atávicos; pero esto es una falacia. La franquicia 'Scream'
mejoró esto considerablemente en la década de 1990 y los slashers de la última década se han vuelto
decididamente posmodernos e irónicos (Piranha 3D: Aja 2010; Sorority Row: Hendler 2009; All the
boys love Mandy Lane: Levine 2006) en su acercamiento a una forma muy querida. Dejando a un lado
a los zombis, el terror se ha vuelto mucho más real últimamente, un regreso a la época dorada del New
Horror de la década de 1970.56 Tenemos que creer. Necesitamos aprender sobre la vida exterior e
interior de nuestros personajes. Deben ser personas tridimensionales.
56 Jason Zinoman ha escrito un excelente tratado sobre la génesis de las obras de Romero, Craven,
Carpenter, O'Bannon, De Palma y Hooper en Shock Value. Londres: Pingüino, 2011.
Si estás escribiendo un Slasher, debe haber empatía con la Chica final desde el
principio.57 Debemos ser capaces de identificar quién sobrevivirá a la terrible experiencia.
Aunque es divertido jugar con esto (como en Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon),
en general, ella será la voz de la razón entre su grupo de compañeros. Es mujer, pero no
demasiado femenina, algo así como una extraña, la chica gótica, emo o marimacho (Jamie
Lee Curtis en Halloween). Ella es introspectiva. Ella es la que cuestiona. Incluso podría ser
aficionado a los libros. Puede que sea sexualmente activa, pero está claro que no es de las
que se dan por vencidas fácilmente. Su novio, si lo tiene, será intrascendente, perdido en su
propio mundo solipsista, inadecuado. ¿Por qué? Porque los chicos también deben poder
identificarse con ella. Si fuera demasiado abiertamente sexualizada, se convertiría en un
objeto de lujuria, si fuera demasiado inmadura, sería la hermana malcriada. A menudo puede
tener una hermana malcriada o una amiga más puta para pintarla con una mejor luz.
Todo esto debe retratarse de manera simple y eficiente y sin recurrir al cliché.
¿Dónde viven y con quién? Si comenzamos en la escuela secundaria, una casa de
hermandad o en las vacaciones de primavera, hay un conjunto fácil de marcadores, pero si
los personajes viven en casa, habrá una figura paterna. Los padres y las figuras de autoridad
no ocupan un lugar preponderante en el horror adolescente. Son adjuntos de los que es
necesario prescindir, a menudo solo aparecen en el primer acto, si es que aparecen. Su
papel es el de significante del mundo real que se va a dejar atrás. Nos sirven para establecer
cómo ven a nuestros protagonistas. Los padres tienden a encasillar a sus hijos: la niña
buena, el adolescente rebelde, el marginado, lo que les da la oportunidad de convertirse en
algo más con su grupo de compañeros. Este 'ser dos personas al mismo tiempo' refleja la
dualidad en el horror, desde Jekyll y Hyde hasta Frankenstein y su Monstruo. Recientemente,
la doble vida del abogado rural Chris Creek, como se muestra en The Woman (McGee 2011),
fue una revelación impactante. Mamá puede ser estricta, asfixiante o una loca religiosa
(Carrie: De Palma 1976). Otra opción son los padrastros.
Pueden ser amorosos o malévolos, pero el suyo es un papel funcional e ingrato a menos que
estén en la raíz de la historia (El padrastro: McCormick 2009; El huérfano: Collet-Serra 2009),
en cuyo caso no es un 'terror adolescente' en absoluto menos familiar (Insidious: Wan 2011).
En el género sobrenatural, la identificación con el personaje principal es primordial.

Si no nos importa, no emprenderemos el viaje. Debemos involucrarnos completamente con
el personaje principal, y el primer acto está sembrado para mostrarnos lo que podría
convertirse en una locura o posesión en toda regla. El bebé de Rosemary (Polanski 1968), Repulsión
(Polanski 1965) y The Shining (Kubrick 1980) lo hacen admirablemente. Nos movemos
lentamente de lo real a lo irreal. A menudo, al escribir el primer borrador, encontramos cosas
más adelante que luego podemos reincorporar en el primer acto, así que no te preocupes
demasiado por conseguirlo a la primera. Escribe desde la página.
57Trébol 1992.
El mundo real
En el primer acto se esboza el mundo cotidiano, pero no nos quedamos mucho tiempo.
En medio del horror rural, los directores abandonaron la ciudad y se precipitaron hacia el bosque
impenetrable: una costosa toma de helicóptero de extensos bosques.
Backwoods horror es un subgénero ahora, que se remonta a la película de culto australiana New
Wave de la década de 1970, Long Weekend (Eggleston 1978), hasta el clásico del campamento
de Sam Raimi de la década de 1980 The Evil Dead (Raimi 1981), luego The Blair Witch Project.
(Myrick y Sanchez 1999) y más recientemente Cabin Fever (Roth 2002), Timber Falls (Giflio
2007) y Wrong Turn (Schmidt 2003). El bosque es un dispositivo de terror tan efectivo como la
casa embrujada, ya que es a la vez real y, sin embargo, está lleno de peligros potenciales:
lugares ocultos, desorientación y peligro que te espera a cada paso, además de que es barato
filmar allí.
Las familias que comienzan una nueva vida también son un tropo común y aparecen en
Toolbox Murders (2004) y Mortuary (2005) de Tobe Hooper. el resplandor
(Kubrick 1980) y The Orphanage (Bayona 2007) comienzan con un nuevo esfuerzo y en Panic
Room (Fincher 2002) es la compra de un nuevo hogar después de un divorcio difícil. La mudanza
a una idílica casa suburbana (Insidious: Wan 2011) es típica de la diáspora de la vida
estadounidense. En lo más profundo de la psique hay un sentido del espíritu de la frontera, la
capacidad de levantar palos y pasar a otro estado y empezar de nuevo. En otras partes del
mundo esto no es tan simple, hay cuestiones de inmigración y pasaporte, problemas de idioma,
barreras culturales, religiosas o sociales que superar. Si bien esta movilidad es un beneficio para
los estadounidenses, este optimismo del horizonte, también está plagado de peligros. ¿Qué
traerá el nuevo entorno? ¿Paz y felicidad? ¿O desafíos, obstáculos y más dolor? El horror
prospera con el miedo inherente a este tipo de cambio, incluso si es solo temporal, como las
vacaciones familiares (The Hills Have Eyes: Aja 2006) o el viaje de año sabático (Hostel: Roth
2005; The Ruins: Smith 2008) .
El ejemplo más potente de esto es The Amityville Horror (Rosenberg 1979).

Compras la casa nueva perfecta y resulta que tiene un pasado. Este idilio de Norman Rockwell,
Andrew Wyeth de la casa anterior a la guerra de tablillas con el porche envolvente ubicado en
tierra fértil es seductor, pero tiene un precio.
Está embrujado y los habitantes anteriores no están interesados en los recién llegados.
Debemos reducir rápidamente el mundo real a las posesiones amarradas al coche familiar,
oa lo que podemos llevar en una mochila. Un cuarto de hora después del inicio somos
sobrevivientes, viviendo de nuestro ingenio: vivos, alertas y adrenalizados. Sin embargo, no
podemos ir directamente al reino de lo desconocido, primero debe haber una escena liminal.
La escena liminar
La escena liminal es la escena del umbral. Es el punto en el que pasamos del mundo normal al
mundo del horror, y no hay vuelta atrás. Aquí es donde se advierte a nuestros participantes que
no continúen. Es el viejo de la gasolinera, el conserje o el ama de llaves, el consejo del agente
inmobiliario de no comprar. Son los aldeanos locales en American Werewolf in London
('¡Manténganse en el camino, muchachos, y tengan cuidado con la luna!'). Es desafío y transición.
La advertencia añade un elemento más de peligro a los procedimientos. Las emociones sin
riesgo son parte del viaje en montaña rusa, pero si te advirtieran a unos pocos pies de la puerta
del viaje, ¿te detendrías? Por supuesto que no. Has pagado tu dinero y el viaje ha comenzado.
No puedes bajar ahora, ya que eso invitaría a la humillación y la vergüenza. La película de terror
es un desafío para el público adolescente.
Es deliberadamente provocativo. ¿Quiénes sobrevivirán y qué quedará de ellos? pregunta la
Masacre de Texas Chainsaw (Hooper, 1974). La franquicia 'Saw' y Eli Roth's Hostel fueron
acusadas de encabezar la pornografía del gore, pero el elemento de desafiar a la audiencia a
soportar estas películas no fue diferente al de Blood Feast de 1963 de Herschel Gordon Lewis o
al de Video Nasties of the
finales de la década de 1970 y principios de la de 1980 (como Driller Killer: Ferrara 1979; I Spit
on your Grave: Zarchi 1978; o Cannibal Holocaust: Ruggero Deodato 1980). Si el horror se trata
de confrontar nuestros miedos, entonces este es el último momento para negarse.
El molesto aldeano o el encargado de la gasolinera es el guardián de otro reino, el de lo
subliminal, el subconsciente y lo bizarro. No es casualidad que sea viejo, feo y escupa su tabaco.
El guardián de la cripta en Tales from the Crypt58 era un anciano, un esqueleto con dedos
huesudos y cuencas vacías.
El mensaje es claro: Abandonad la esperanza todos los que entráis aquí. El estado de ser viejo
es el contraste con toda esa carne joven e inmaculada. La edad es sabiduría y experiencia,
elementos que nuestros protagonistas no poseen, porque la función del cuento es educarlos en
estas cosas.
Pasamos nuestra juventud escuchando cómo funciona el mundo, por maestros, padres y
mayores, pero no lo hemos visto de primera mano. Sabemos que no hay sustituto para la
experiencia y, por lo tanto, debemos experimentar. Necesitamos ser forjados en esa llama. El
portero es el primero en dar un susto, pero su advertencia no es escuchada. No tiene poder,
solo amenaza, una que no puede llevar a cabo, la única excepción a esto es cuando el guardián
es parte de la conspiración.
Aquí, él tiene un papel dual, ya que está ocultando el verdadero horror de su propiedad y el
58 Max Gaines, Cuentos de la cripta (1944-1955), Comic entretenido (EC). EC fue una influencia
fundamental en muchos directores y escritores de terror y más tarde se convirtió en la película Creepshow.
(Romero 1982), con guión y participación especial de Stephen King.
los protagonistas se han topado con él sin darse cuenta, proporcionando así un catalizador para la
próxima ola de asesinatos. Carne fresca, por así decirlo.
'No digas que no te lo advertí' es el principio, pero el novato comete un error a ciegas.
'Quédense en sus casas. ¡Ellos vienen!' proclamó schlock horror SF mezclas de la década de 1950,
pero no podemos resistirnos a echar un vistazo a través de las cortinas.
Inquietud y pavor
Permitiendo un susto teaser, el primer acto se compone de la modulación de los tropos de inquietud
y temor (ver Capítulo 4), y cuanto más tiempo puedas pasar sin un susto adecuado, mejor. Es
bastante común no mostrar al monstruo hasta por lo menos la mitad de la película. La verdadera
escala del Alien en Alien (Scott 1979) o Cloverfield (Reeves 2008) debe ser postergada hasta el
último momento posible. Si no, como en The Host (Bong 2006), una vez que la cosa emerge del río
Han en Seúl ya no da miedo, como mostrar Bigfoot o el Monstruo del Lago Ness en el primer carrete
(para esto ver Loch Ness Terror: Ziller 2007 ). Algo anda mal y viene hacia nosotros. No muestres
tu mano todavía.
Contexto y exposición
Lo sobrenatural debe estar claramente señalizado y este es el punto de la escena liminal. Una vez
que esto ha ocurrido, a menudo hay una necesidad de exposición. Esto solía hacerse con mano
dura, como en las películas de serie B de terror y ciencia ficción de la década de 1950 (¡Them!:
Douglas 1954; o Invaders from Mars: Menzies 1953) donde un científico daba una razón falsa para
la nube nuclear o insectos gigantes o reemplazo tipo zombi de la gente del pueblo hasta ahora
sensata. Hoy no existe una figura tan obvia a la que recurrir. En Actividad Paranormal (Peli 2007) y
El último exorcismo
(Stamm 2010) es un hombre de iglesia, un practicante psíquico, o ambos. En las películas de
posesión, a menudo es un miembro renegado de la iglesia, en las apariciones, un cazafantasmas.
En slashers será el policía más cercano, pero ahora las víctimas están fuera del alcance de los
teléfonos móviles. El policía local es demasiado viejo, borracho o desinteresado para preocuparse
de todos modos, o de lo contrario él mismo está involucrado en los chanchullos de secuestro.
El punto aquí es que nuestro protagonista no debe ser creído. En cualquier caso, los rostros
sobrenaturales que se acumulan son tan grandes que la autoridad es impotente para lidiar con ellos
("Vamos a necesitar un barco más grande"). Efectivamente, son infantilizados, niños que suplican
ser escuchados y creídos.
El primer acto aísla a nuestro protagonista; de su hogar, escuela o vida cotidiana, parejas y
familiares cercanos. Cruzan el umbral a reinos inexplorados, a las tierras internas y externas de lo
desconocido.
Realismo
El horror es esencialmente risible. Tienes que comprarlo. El astuto fanático del terror sabe
que un asesino en serie no se comportaría de la manera que se describe (son
extremadamente raros y no tan intelectuales como se los retrata); o que las entidades
paranormales no pueden actuar con los tipos de fuerza mostrados; también que no hay
Diablo ni Dios. Pero están dispuestos a permitir la posibilidad de estas cosas. Es por eso
que la parte expositiva de la introducción del cuento debe manejarse con cuidado. Tiene
que tener credibilidad. Tiene que ser alguien que ya lo haya experimentado y más que en
una especie de 'Mito Urbano'. Alguien que tenga una conexión real con el lugar, la entidad
o sus víctimas, como en los primeros vox pops con los pescadores en The Blair Witch
Project (Myrick y Sanchez 1999).
Un personaje liminal hará esto, uno que es marginado por la sociedad o cuyo valor no
es reconocido. Un conserje, un académico excéntrico, un vagabundo que ha vivido en el
área el tiempo suficiente para haber sido testigo de los eventos originales.
El personaje puede ser hombre o mujer pero es un adulto que conecta. En The Fog (1980)
de John Carpenter, la película comienza con el viejo lobo de mar John Houseman contándole
a un grupo de niños fascinados la historia de cómo los marineros regresaron a Spivey Point
en medio de la niebla para reclamar lo que les pertenecía por derecho, "hace cien años
para este mismo día…'
La casualidad cronológica es un catalizador común para el terror, especialmente en el
slasher. Black Christmas (Clark 1974) introdujo la idea del terror en torno a un festival o
evento festivo, y Carpenter's Halloween lo clava cuando Michael Myers regresa en el
aniversario de su primer asesinato. Halloween no se celebra universalmente, pero muchas
culturas tienen festivales similares al mismo tiempo para marcar el comienzo del invierno.
Es a la vez un festival pagano y un día de honrar a los muertos. De hecho, el Día de Todos
los Santos (1 de noviembre) es un día para Todos los Santos. Un aniversario nos da un
tiempo y un lugar. En el calendario adolescente también está Spring Break (Piranha 3D: Aja
2010; Tiburón: Spielberg 1975) y Prom Night (Carrie: De Palma 1976; Sorority Row: Hendler
2009; Prom Night: McCormick 2008).
Al escribir horror de conjunto, tal vez haya un miembro del grupo que se burle de la
historia. En lugar de ser la voz de la razón, a menudo es quien ha sido fundamental en la
planificación de las bromas pesadas o una seducción. Todos hemos estado allí.
Exploración
Todavía hay algo de tiempo para mirar alrededor de la casa/bosque embrujado a la luz del
día. Aún no ha llegado la noche, así que podemos recorrer el Castillo de Drácula porque está
todavía en la cama. Es un territorio nuevo y hay cosas que contemplar. Está la edad y la
decadencia, el depósito de cadáveres, las ruinas cubiertas de enredaderas (The Ruins: Smith
2009) o los extraños pasajes y las viejas celdas en ruinas del antiguo hospital psiquiátrico
(Session Nine: Anderson 2001). A medida que los personajes exploran, esto invita aún más inquietud.
Es posible que desee señalar cosas quemadas o con cicatrices o marcas en las paredes,
objetos que luego pueden volverse significativos pero que por ahora son simplemente incongruentes.
La maldición del celular

El advenimiento de las comunicaciones celulares dio lugar al problema logístico del teléfono
celular. Tan pronto como nuestros protagonistas se metan en problemas, lo sensato es llamar
inmediatamente a las autoridades o a casa, o advertir a tus amigos que se avecina lo
desconocido. Si esto sucediera, la historia se hundiría, por lo que el guionista suele ubicarlos en
un área sin recepción (todas las áreas boscosas, aparentemente) o asegurarse de que tengan
poca batería o que el teléfono se haya destruido o se haya perdido o se haya olvidado: cualquier
estrategia para eliminar este molesto problema.
La mayoría de estas soluciones se han convertido en un cliché como la chica caliente golpeando
su teléfono inútil, pero parecen, al menos en los Slashers más pedantes, ser casi obligatorias,
un guiño a la audiencia para decir que sí, estamos tratando Con este.
Cuando te encuentres con esto, te sugiero que vayas de una de dos maneras. O, como en
la apertura de Dead Mary (Wilson 2008), tenga una escena sin palabras en la que el protagonista
agite el teléfono en el aire para que sepamos que está fuera de alcance, o encuentre alguna
forma de convertirlo en una característica positiva, como en Scream, donde cada vez que
sonaba el teléfono era el asesino lanzando amenazas. En algunos remakes recientes, las
historias se han ambientado como piezas de época, lo que evita el problema. Si tu cuento es
actual, ¿por qué no utilizar los problemas tecnológicos a tu favor? Muchas veces la señal puede
estar distorsionada, ser intermitente o puede cortarse cuando estamos de viaje. A veces todo lo
que obtienes es un extraño sonido robótico cuando la persona habla al otro lado. ¿Qué pasa
con otros ruidos extraños o el problema perenne de solo comunicarse con el correo de voz?
Si está escribiendo terror contemporáneo, debe incluir teléfonos celulares, Facebook, Twitter
o cualquier sistema de redes sociales actual, de lo contrario, su credibilidad se verá afectada.
Al igual que con el gremlin al ala en The Twilight Zone: The Movie (Dante, Landis, Miller y
Spielberg 1983), puede ser una gran oportunidad en lugar de una esclava. Facebook puede ser
pirateado si deja su cuenta abierta y su identidad puede ser robada. ¿Quién prestaría atención
a un feed de Twitter sobre algunos sucesos misteriosos en su hogar? El teléfono celular que
funciona intermitentemente tiene que ser una bendición y no una maldición.
falsos choques
Es bueno darse un par de saltos en el Acto I, como una especie de aperitivo. Son los cineastas
que nos dan el guiño de que el juego ha comenzado en serio y nos preparan para la carnicería
real. Sin embargo, demasiados, y la credibilidad desaparecerá. Un uso juicioso de la escena
'Lewton Bus'59 y saltamos en nuestros asientos, lo usamos en exceso y nos acostumbramos al
verdadero horror, demasiado hiperconscientes de la forma. Es difícil utilizar la ironía cómica o la
posición superior en el horror. Solo ha sido efectivo, a mi modo de ver, en la franquicia
'Scream' (Craven 1996) y Behind the Mask (Glosserman 2006), en las que somos cómplices del
análisis del género pero aún no adivinamos lo que se avecina. El terror siempre debe
interpretarse directamente, a menos que sea una comedia de terror (Black Sheep: King 2006;
Brain Dead: Jackson 1992).
Jugar juegos, en lugar de bromear, se vuelve aburrido e infantil después de un tiempo.
The Cabin in the Woods (Whedon 2012) no da miedo porque nos sacan de la historia desde
el principio. Somos muy conscientes de la forma, y no importa cuán inteligente y enrevesada se
vuelva, la contravención de los tropos nos aleja. Este es un error común que cometen los
directores que son "demasiado buenos" para la forma. Admiramos el oficio y, al igual que con
Buffy the Vampire Slayer (serie de televisión, 1997–2003), todos los chistes internos. No hay
nada inherentemente malo en un proyecto de vanidad. Seguramente, Citizen Kane (Welles
1941) fue uno, pero hasta que no se le considere un autor, sería mejor simplemente contar la
historia y sazonarla con seductoras
asusta
Al final del primer acto, hemos cruzado el umbral. Este nuevo mundo va a ser nuestro oscuro
patio de recreo o matadero. Hemos cruzado el puente y estamos cortados. No podemos volver.
La tensión se acumula, los personajes quedan atrapados y ha comenzado el descenso a los
infiernos oa la locura.
59Véase el Capítulo 2.
Capítulo 7
El Segundo Acto: Modulando
Miedo, terror y horror
El Segundo Acto es una unidad compleja, que contiene la mayor parte de la acción. A menudo es
aquí donde los lectores del guión comentan que el ritmo 'decae' o que la historia se ha ido a la deriva.
El Primer Acto ofrece anticipación y el Tercer Acto resolución, pero el Segundo Acto tiene que
agarrarnos por el cuello y no soltarnos. Es un conflicto sostenido pero no es suficiente para acumular
choque tras choque, ya que el miedo debe ser modulado. Debe haber exploración, investigación,
experimentación, escenas de fogatas donde se configuran eventos, se recopila información y se
toman decisiones antes de que la bestia se enfrente nuevamente.
Como se dijo anteriormente, es importante retrasar la revelación del monstruo hasta el último
momento. En Frankenstein (Whale 1931) de Universal Studios, estamos casi a la mitad de la película
antes de que el monstruo de Karloff se vea de frente, e incluso entonces entra en escena al revés.
En El exorcista (Friedkin 1974) solo vemos lo que el demonio poseedor le hace a la pequeña Regan
McNeil. En Rosemary's Baby (Polanski 1967) el verdadero horror de lo que ha dado a luz no se
revela hasta la penúltima escena. Incluso entonces no son más que unos breves marcos de sus ojos,
que se muestran de manera similar a la superposición del rostro de Norman Bates y el cráneo de su
madre al final de Psicosis (Hitchcock, 1960). En El proyecto de la bruja de Blair (Myrick y Sanchez
1999) nunca se ve a la bruja. En la franquicia 'Destino final' (2000-2011), la muerte solo es evidente
a través de su plan. Esto es increíblemente poderoso, porque permite que nuestra imaginación haga
todo el trabajo.
No queremos que el monstruo decepcione a la audiencia. 'Bruce' en Tiburón

se mostró tarde porque obviamente era un gran tiburón de goma. Dejando a un lado las características
de las criaturas y centrándonos en los asesinos o los hombres monstruos, una vez expuestos, nos
enfrentamos a un hombre con una máscara de hockey/William Shatner que persigue a adolescentes.
Puede que sea imposible matarlo, pero es humano y puede resultar herido. Puede estar horriblemente
desfigurado (Victor Crowley en Hatchet, Leatherface en TCM, el caníbal
hillbillies de The Hills have Eyes) pero, una vez vistos, estamos admirando las prótesis.
Si no es humano, son las habilidades del equipo CGI.
Aunque CGI ha mejorado inmensamente desde la momia de puño de jamón
(Sommers 1999, 2001) al suave exceso de Prometheus (Scott 2012), generalmente no
da miedo. Hay algo en nuestra psique que lo reconoce como plástico y, aunque podemos
sentir repugnancia (el monstruo 'pene' que se traga la cabeza de Andy Serkis en King
Kong: Jackson 2005), lo miramos fijamente y también nos estremecemos.
Mantener al monstruo en tu mente es lo que tiene a los más sensibles entre nosotros
acobardados detrás de los cojines. El vampiro debe ser de la oscuridad, el asesino en
serie solo se vislumbra mientras realiza su enfermizo oficio (John Doe en Se7en, Buffalo
Bill en Silence of the Lambs). Esto es lo que hizo que Cloverfield (Reeves 2008) fuera tan
exitoso: la revelación posterior fue un poco decepcionante hacia el final.
Estableciendo que la revelación debe retrasarse lo más posible (la analogía sexual no
se desperdicia aquí) tenemos la mayor parte de un acto en el que el villano /
el antagonista no aparece. Vemos su rastro, lo que ha hecho (horror), lo que está haciendo
(terror), y destellos de fragmentos: las extremidades, los colmillos o los tentáculos (odio
los tentáculos). Sus armas y armería son una extensión de su cuerpo; el cuchillo afilado
de hoja larga es el más utilizado, pero ha habido todo tipo de herramientas efectivas para
matar, desde martillos y hachas hasta la humilde motosierra.
El personaje debe llevar la historia

Una vez que lo Desconocido se vuelve tangible, podemos comenzar a comprenderlo y,
por lo tanto, a configurar el mal. Nuestra repugnancia inicial da paso a la curiosidad. Como
el antagonista es una presencia mínima, no tenemos a nadie que lleve la historia sino al
protagonista. Para que una película de terror tenga éxito debemos empatizar plenamente
tanto con ellos como con su situación. Para ello, supone modular el horror y el terror (más
el uso juicioso del gore) en una serie de escaladas hasta llegar al clímax.
Algunos espectadores se sintieron frustrados por los tres protagonistas de El proyecto
de la bruja de Blair (Myrick y Sanchez 1999), encontrando a Heather estridente y egoísta,
Josh el camarógrafo mezquino y Michael el técnico de sonido torpe e idiota; pero actuaron
con enorme convicción. Eran reales (fue semi-improvisado) y parte del éxito de esta
película se debió a que no actuaban como si estuvieran en una película de terror.
El segundo acto comienza en el punto en el que no hay escapatoria física (lugar

aislado, herida) o psicológicamente y nuestro protagonista comienza a comprender que
él o ella es quien está siendo acechado, perseguido, poseído o invadido.
Este reconocimiento y aceptación nos impulsa hacia la investigación y el segundo acto
inmediatamente arroja muchas preguntas.
El segundo acto: modulando el miedo, el terror y el horror 87
¿ Qué es? ¿Por qué nos está haciendo esto?
M ¿Por qué nosotros, por qué aquí y ahora?
M ¿Qué hicimos para atraerlo? ¿Somos por lo tanto moralmente sospechosos?
Si no podemos escapar de él/este lugar, ¿cuáles son nuestras opciones?

METRO
M ¿Tiene un mayor conocimiento sobre nosotros que nosotros mismos?
M ¿Podemos combatirlo? Si es así, ¿con qué?
Antes de que podamos comenzar a actuar sobre estos, es importante anular las autoridades a menos
que sean fundamentales para la historia; la reaparición posterior de un personaje secundario hasta
ahora olvidado es común y, sin embargo, tan efectivo. Los clichés son innumerables: el diputado sureño
que no quiere saber (¡maldita sea esa gente de la ciudad!), el policía de la ciudad con exceso de trabajo,
el médico incrédulo y el sacerdote ciego son todos importantes para aumentar la sensación de
aislamiento. La policía no investigará un 'delito' que no sea parte de su trabajo diario. Los científicos
negarán que tal fuga o mutación genética pueda ocurrir. Los médicos, psiquiatras y el personal del
hospital harán oídos sordos a sus súplicas de invasión o posesión corporal, eso si puede llegar a estas
personas, ya que la mayor parte del horror tiene lugar en un lugar rural lejos del ámbito del sheriff del
condado local (escupe tabaco). . Ya sea el gótico sureño o el bosque sin fin, la película de terror se
desarrolla principalmente en los estados de drive-thru, fuera de la carretera en desuso, lejos de miradas
indiscretas.
Si se trata de una ubicación en la ciudad, lo más probable es que se encuentre en un bloque de

apartamentos sin alma, ya sea vacío y a punto de ser demolido o poblado por vecinos hostiles que no
abrirán la puerta a extraños o maníacos armados con hachas. El resultado final es el mismo: nuestro
protagonista debe hacerlo solo. Esto es liberador, ya que les permite total libertad para actuar sin
consecuencias. En esencia, tus personajes regresan a una mentalidad de frontera donde son policías,
cazarrecompensas, jueces y jurado. Persiguen lo que creen que es malo porque esta fuerza externa ha
amenazado a la tribu o unidad familiar.
A veces, nuestros protagonistas han invadido el dominio de otro, pero a pesar de ello siguen
viéndose a sí mismos como inocentes (The Hills Have Eyes, Hostel) y moralmente correctos, en lugar
de catalizadores o incluso participantes. El mal los atacará contra su voluntad. Una buena película de
terror sugiere que somos cómplices del mal y que es parte de nosotros, por más vehementemente que
lo neguemos.
De esta forma, el protagonista queda detrás del público. A menudo, el incidente incitador, digamos
el asesinato de un personaje secundario o la revelación del monstruo recién nacido, no es conocido por
ellos. Laurie Strode en Halloween (Carpenter 1978) no sabe de la huida de Michael Myers ni de lo que
hizo en la casa desierta, ni siquiera que la está vigilando. En la franquicia 'Destino final', ninguno de los
protagonistas
somos conscientes de que han sido seleccionados hasta que es demasiado tarde, pero
hemos tenido una posición superior durante todo el primer acto. Esto ahora comienza a
desaparecer, por lo que estamos alineados con los personajes. Ahora sabemos tanto
como ellos y nada más. Posteriormente, cuando nos dirigimos hacia el Acto Tres, se nos
ocultará información para que estemos detrás de la acción, situación vital para que la
protagonista nos sorprenda cuando finalmente encuentre la manera de vencer a la bestia.
Si no, lo adivinamos, y la trama está hundida.
Portales
En el puente entre los Actos Uno y Dos a menudo hay un portal del mundo real a otro. Se
trata del Armario que contiene al León y la Bruja (nunca una buena combinación), fruto de
la evocación del Candyman (Rose 1992) o de la lectura del Necronomicon, como en Evil
Dead (Raimi 1981). A menudo hay objetos físicos con connotaciones mágicas, como el
espejo.
El espejo representa la dualidad: el equilibrio entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad,
la dualidad de la existencia del hombre. Esta duplicación se puede ver cuando Frankenstein
intenta esquivar su creación en el clímax en el molino de viento en Frankenstein (Ballena,
1931), cuando el Hombre Lobo (Waggner, 1941) se aleja del cristal, o cuando, en Psicosis
(Hitchcock, 1960), Norman Bates se ve en la reflexión. En el baúl de terror Dead of Night
(Cavalcanti 1945), una historia se basa en un espejo comprado como regalo de bodas,
que refleja un mundo completamente diferente: un dormitorio gótico que atrae al
espectador hacia adentro. En la década de 1970, David Warner encontró un final similar
en From Beyond the Grave (Connor 1974), también con un espejo antiguo. Más
recientemente, Sean Ellis escribió y dirigió The Broken (Ellis 2008) protagonizada por
Lena Headey, quien encuentra a un doble amenazando a su familia como resultado de un
espejo roto. En Mirrors (Aja 2008), de Alexandra Aja, Keifer Sutherland es un guardia en
un viejo hotel dominado por grandes espejos oscuros: muchos secretos yacen detrás y
dentro y pronto se filtran para atraparlo.
Un espejo o espejo es un objeto que refleja luz o sonido. Ya sea que estén hechos de
pan de oro, plomo o plata/mercurio, existen desde el primer siglo, y siempre hemos tenido
charcos de agua, como bien sabía Narciso. En el Renacimiento se encontró una forma de
recubrir el vidrio con una aleación de estaño y mercurio, y fue muy buscada. En la literatura
tenemos a Lewis Carroll (Las aventuras de Alicia a través del espejo) y la creación de los
hermanos Grimm en 1812, la Reina de Blancanieves, narraciones mitológicas tan potentes
que se han repetido desde entonces, siendo la última versión de Hollywood Blancanieves
y el cazador ( Sanders 2012). Los espejos reflejan tradicionalmente el alma, razón por la
cual los vampiros no pueden verse a sí mismos. Romper uno incurrirá en siete años de
mal
suerte: el tiempo que tarda, se dice, el alma en regenerarse (aunque esto también es cierto para
la piel humana). En algunos países europeos, si un niño recién nacido ve un espejo antes de
cumplir un año, supuestamente morirá, sin haber podido formar aún un alma. En la brujería, los
espejos se usaban como herramientas de escrutinio o para lanzar hechizos. En los estados del
sur de EE. UU., los espejos se cubrían de forma rutinaria durante un velorio por temor a que el
alma del difunto pudiera quedar atrapada dentro de ellos, una práctica que todavía se lleva a
cabo en Rumania.
Luego está el ritual de invocación en el juego de fiesta de pijamas 'Bloody Mary', que tiene
ecos de Candyman (Rose 1992), y se convirtió en un soberbio horror de Indy, Dead Mary
(Wilson 2007). El juego era originalmente un método de adivinación para mujeres jóvenes
solteras, a quienes se les decía que subieran un tramo de escaleras hacia atrás sosteniendo
una vela y un espejo de mano en una casa a oscuras. Se dijo que verían a su futuro esposo en
el espejo. Si vieran una calavera o la parca, morirían antes de casarse. Últimamente, el ritual ha
cambiado a mirarse la cara en un espejo, mientras repite Bloody Mary tres veces mientras gira,
y agrega "Tengo a su bebé", una referencia a Queen Mary I (conocida como Bloody Mary). que
tuvo varios abortos espontáneos. Luego, Mary aparece como una bruja, un fantasma o un
cadáver, generalmente para los adolescentes.
El espejo no miente, ¿o sí? Una imagen especular no es verdadera, ya que está invertida en
el eje horizontal izquierdo/derecho pero no en el vertical. Somos conscientes de que nos vemos
diferentes en un espejo que en una fotografía. Un espejo tiene las asociaciones gemelas de la
vanidad y el autoexamen despiadado. Colocar dos espejos uno frente al otro crea una dimensión
aparentemente interminable de reflejos y contrarreflejos, como en la casa de la diversión. Las
cosas pueden volar detrás de nosotros o quedar atrapadas en nuestra visión periférica. El
peligro de los espejos ha sido bien capturado en la novela 'Apartamento 16' del autor de terror
británico Adam Nevill. Usarlos para su ventaja.
Otro portal es un libro, por ejemplo, el Necronomicon en Evil Dead (Raimi 1981). Los libros
son tanto reales como simbólicos, ya que contienen conocimientos que, una vez liberados,
tienen el poder de hacer el bien o el mal como en la Biblia o el Corán.
El conocimiento es poder, y un libro de hechizos es un objeto mágico común. Las palabras
forman encantamientos o catecismos que protegen o condenan. Al igual que con la repetición
de la Oración del Exorcismo, en la Magia negra o en los rituales satánicos hay invocaciones
habladas a los muertos o mortales, requisitos previos de cualquier historia de invocación de
demonios. Lo que se encuentra más allá del velo de la experiencia humana es algo que debe
temerse y, sin embargo, anhelarse. Cuando estamos preparados para hacer cualquier cosa para
encontrar un objeto mágico que nos lleve allí, estamos en el reino de la caja en Hellraiser (Barker 1987).
La caja de Pandora (Obras y días de Hesíodo: 700 a. C.) fue un gran frasco que se le dio a
Pandora, la primera mujer en la Tierra. Encomendada a ella por los dioses, no pudo evitar abrir
la caja y así liberar todos los males del mundo.
Cuando trató de cerrarla, descubrió que la caja estaba vacía, pero por un lado, el
espíritu de la Esperanza o Elpis. Un elemento simbólico, como una caja o un contenedor, juega con este
clásico tropo de la historia. Se empleó en el cuento de la posesión (Bordenal 2012), donde una niña
compra una caja antigua que contiene un Dybbuk, un demonio judío, en una venta de garaje.
Otros portales son puertas a una habitación cerrada (The Skeleton Key: Softly 2005), sótano o ático.
Como sabemos desde la infancia, la negación de algo nos hace desearlo aún más, sobre todo cuando
hay ruidos ominosos, raspaduras y susurros provenientes del interior. Como en la Caja de Pandora, una
vez liberado el mal,
es muy tarde.
Investigación
Después del primer ataque de lo desconocido o de agentes de lo desconocido, se debe buscar refugio.
Una vez que se asegura un terreno seguro, es hora de investigar el fenómeno e intentar comprenderlo.
En última instancia, esto será inútil porque, como dice Hannibal Lecter de Buffalo Bill, "su psicopatología
es mil veces peor de lo que podrías imaginar". Sin embargo, puede tratar de comprender su modus
operandi. Esto es difícil, porque los personajes han estado hasta ahora en un estado físico tenso de
lucha o huida, y ahora se les pide que cambien a un estudio e investigación sedentarios.
Vale la pena señalar esta tensión, ya que el escritor ahora podría emplear el dispositivo del tictac del
reloj (ya viene...) para acelerar el proceso de investigación. De esta manera podemos transmitir la
exposición sin molestar a la audiencia, porque está siendo
hecho 'sobre la marcha'.
Este es un momento para reagruparse, posiblemente el único momento en que el grupo podrá hacer
este. Más tarde, serán divididos, muertos o ambos. Es hora de profundizar en la caracterización.
Primero, el Macho o Hembra Alfa intentará dominar. Es probable que no se escuche a aquellos
participantes más pensativos que pueden poseer una habilidad que podría conducir a comprender o
socavar el mal. Durante este intercambio, es probable que nuestra 'chica final' permanezca muda o en
suspenso: aún no ha desarrollado las fortalezas cognitivas o físicas que necesitará más adelante.
La democracia es la primera víctima. Aquellos que deseen luchar fuerza con fuerza tendrán su
opinión o serán fundamentales en la planificación de un escape. Tal vez se forme una facción disidente
y se rompan las alianzas. Esta no es únicamente la provincia de las películas Slasher, ya que también
se puede ver a las familias o parejas dividirse y agrietarse en presencia de fantasmas o malas acciones.
Cuando la fuerza sin trabas se encuentra con un enemigo mayor, fallará, por la naturaleza de la
transacción. Esto resultará en lesiones o, lo más probable, en la muerte de otro personaje (esto es
generalmente cuando el tipo negro muere). Es importante para la integridad
de este tipo de relatos para eliminar a la persona con más posibilidades de derrotar al enemigo o de
racionalizar la situación, es decir, cualquier figura paterna o de madurez. No es su viaje. Es la de los
inmaduros, aún más
carácter ingenioso que combina la inteligencia con proezas de resistencia y
gran resistencia Si no es un grupo, entonces la mitad masculina de la pareja puede lesionarse (Eden
Lake: Watkins 2008) o quedar incapacitada. Si la historia se refiere a una mujer solitaria, es posible
que se encuentre con una barrera física infranqueable. Una vez que se elimina la opción de
contraatacar, no hay más remedio que recurrir al enfoque razonado, a la estrategia.
La escena de la investigación es la de la microficha en la biblioteca donde se recorren todos los

periódicos locales durante 40 años en el pasado hasta que en el último minuto se descubre una
pista. Es el desenterrar la historia de la casa o la raíz de la maldición. Las pistas pueden ser visuales
(una fotografía antigua de un niño puede ser el catalizador para que el protagonista reúna las gotas
de sangre) o pueden tomar la forma de lo oculto, desenterrando una tabla Ouija, un talismán o un
objeto maldito.
La investigación también abarca la escena de la autopsia. The Silence of the Lambs (Demme
1991) y The Thing (remake de 2011) ilustran dos versiones de esto. En Lambs, hay un examen
forense detallado de la última "joroba" de Buffalo Bill. Se registra fuertemente en la escala de
disgusto, pero es la novata Clarice quien se da cuenta de que el cadáver tiene un capullo de
mariposa con forma de calavera insertado en la garganta, una pieza vital del rompecabezas. En The
Thing (van Heijningen Jr. 2011), el extraterrestre muere antes de que pueda regenerarse, y se le
pide a la paleontóloga Kate Lloyd, miembro de la tripulación, que participe en la apertura del cadáver.
En el interior, en medio de toda la suciedad y los intestinos, hay un saco amniótico que contiene una
réplica a medio formar de otro miembro de la tripulación. Estas escenas de investigación son puntos
muy importantes de la trama y, si se usan bien, pueden empujar a nuestra heroína más allá de sus
límites personales y revelar la exposición necesaria. Una vez que el nuevo conocimiento ha salido a
la luz, es hora de proceder a la experimentación.
Experimentación
La experimentación consiste en dejar caer una piedra en un pozo para ver qué tan profundo es. Es
hacer sonar un palo en el nido de avispas. Está tratando de ponerse en contacto con el espíritu a
través del tablero Ouija para averiguar qué quiere. A estas alturas, el protagonista habrá descubierto
que tiene una conexión con el horror. Aunque hay numerosas películas de terror que implican el
asesinato brutal al azar de excursionistas adolescentes que se han aventurado más allá de sus
zonas de confort (la vida es desagradable, brutal y breve), en otras formas de terror a menudo hay
un pariente o antepasado que fue el progenitor de la demonio.
En un encantamiento, esto es casi inviolable, y es raro encontrar un espíritu que elija al azar a
sus víctimas. En general, son las personas las que están embrujadas, no los lugares, sin importar lo
que nos hayan hecho creer (ver Capítulo 3). En el horror asiático, el espíritu vengativo, como en
Ringu (Nakata 1998) y The Grudge (Shimizu 2004) pretende dañar o lastimar a quienes siente que
le han faltado al respeto. Esta conexión es redentora. Es la salvación del nombre de la familia. Es
curar 'los pecados de los padres' a través de una prueba o prueba de fuego.
Si su película involucra transformación (horror corporal, contagio, zombificación o hombres lobo),

ahora es el momento para que el sujeto/víctima haga preguntas sobre sus nuevas habilidades.
Cuando David Kessler en American Werewolf (Landis 1981) es mordido por primera vez, las reglas
no están claras. ¿Con qué frecuencia cambio y por cuánto tiempo? ¿Qué sucede cuando lo hago y
por qué no me doy cuenta de mi estado mental después de hacerlo? ¿Qué pasa si me sujetan
durante este proceso? Sumado a esto, su amigo recientemente muerto, Jack, aparece en momentos
inapropiados para decirle que se suicide antes de la próxima luna llena. Si se trata de una película
de zombis, hay que preguntarse cuánto del mundo ya se ha visto afectado (intentar contacto por
radio, semáforo o señal de humo). ¿Se transmite por el aire, por el agua o el virus solo afecta a
quienes han sido mordidos? 28 Days Later (Boyle 2002) presentó a los Undead que corren.
En lugar de muertos vivientes tambaleantes, con muerte cerebral, fáciles de matar, tenemos una
cepa salvaje y viciosa de No-muertos, capaz de dejar atrás a todos menos a los atléticos. Entran en
juego nuevas reglas. Las fortificaciones deben ser más fuertes, más altas. Las armas deben ser más
poderosas para detenerlos en seco.
La ventaja de esto es que nos aclara quién es el antagonista. Todavía estamos por delante de la
protagonista (hemos visto cosas que ella desconoce), lo que significa que sabemos que subestimarán
a su némesis. Desde el amor al primer bocado
(Dragoti 1979), la mayoría de los intentos de perseguir a Drácula con una estaca, un crucifijo y agua
bendita han sido ridiculizados en el mejor de los casos y han sido fatales en el peor. En Drácula de
Coppola (Coppola 1992), el Conde modificó el mito de que los vampiros no podían salir durante el
día diciendo que sí, que podían, pero que tenían poca energía, introduciendo así una grieta en su
armadura.
Razonamiento
Para comprender a la bestia, el protagonista utilizará la recopilación de pruebas racionales y un
enfoque intelectual, algo que ha sido muy útil para la raza humana durante milenios. Sin embargo,
¿qué garantía hay de que el modelo hipótesis/experimento/conclusión va a funcionar cuando se trata
de algo instintivo? Es algo que los protagonistas han experimentado físicamente pero cuya naturaleza
ha sido comprendida principalmente por intuición y no por
el yo racional. Su comprensión de esto ha sido de una manera contraria a la intuición.

Al debatir el camino a seguir, se debe elegir: usar el enfoque racional y científico/
pseudocientífico, o optar por un enfoque no probado.
Lo más probable es que primero prueben el enfoque razonado, y es aquí donde el experto,
el policía, el científico, el médico, el médium, el sacerdote o el psiquiatra actuarán y fallarán, y
esto empeorará las cosas. Han revuelto el avispero. La bestia desnudará sus garras. Esto nos
lleva al primer gran momento de terror cuando vemos a lo que nos enfrentamos, y la audiencia
y el protagonista están trabajando como
una.
Tanto el público como el protagonista preguntan cómo lidiar con el monstruo. Hasta ahora
hemos ido por delante del juego, sabiendo que la cabaña/vieja casa/
El bosque al que nos dirigíamos estaba lleno de criaturas oscuras. ahora estamos asustados
para la heroína. Ella debe conducirnos más adentro de la cueva, llevándonos al punto medio.
el punto medio
Una nota primero sobre algunas películas inusuales que rompen con la tradición de contar
historias y cambian de protagonistas a mitad de camino: el estándar de la industria aquí es Psycho
(Hitchcock 1960). Estamos invitados a seguir a Marion Crane y simpatizar con ella mientras
roba el dinero y luego evita a varios hombres que pueden ser el 'psicópata' del título. Su culpa
la impulsa a seguir adelante hasta que las inclemencias del tiempo la obligan a ir al Bates
Motel. Norman es el primer hombre en ser amable con ella, y por un momento nos sentimos
aliviados, hasta que escuchamos, pero no vemos, los chillidos de 'madre'. Sabemos lo que
sucede a continuación pero, después de la escena de la ducha, nos quedamos sin protagonista.
Esto es asombroso. ¿A quién apoyamos ahora?, preguntamos, mientras seguimos las

acciones de Norman en una secuencia prolongada de nueve minutos. 'Madre' lo hizo y Norman
está limpiando después de ella. Después de colocar el cuerpo de Marion en la cajuela, un
automóvil pasa y sus faros iluminan al asustado y aterrorizado Norman. ahora es el
con quien nos solidarizamos. Es nuestro nuevo protagonista. Hitchcock nos ha jugado una
magnífica pasada. The Sixth Sense (Shyamalan 1999) también contenía una gran revelación,
al igual que The Others (Amenábar 2001), pero estas eran más parecidas a las revelaciones
del tercer acto, como en Don't Look Now (Roeg 1973).
Cambiar de caballo en medio de la corriente es difícil de lograr. Un contemporáneo de
Psycho fue The City of the Dead (Moxey 1960), una novela de bajo presupuesto sobre brujería
cuyo guión de George Baxt era demasiado corto de 60 minutos (las películas entonces tenían
solo 70 minutos de duración, como una 'A' y una 'B'). La película se estrenó juntas como un
proyecto de ley doble). El productor Milton Subotsky dijo: "Cuando descubrí que el guión de Baxt
duró solo 60 minutos, agregué al novio que va a buscar a Nan después de su desaparición, y pensé
que se veía perfecto en la película terminada. Tenía una estructura clásica y lo interesante es que
a la heroína la matan a la mitad y otra chica va a buscarla y se encuentra en la misma situación.
Esto era similar a Psycho pero lo hicimos primero.'60, 61
Desde entonces, la idea ha aparecido en [REC] 2 (Balagueró y Paco Plaza 2009) donde
seguimos al bombero hasta que muere y luego regresamos a los niños afuera, reemplazando su
historia con la de ellos; y también en Martyrs (Laugier 2008) en el que la heroína es asesinada y su
amiga se revela gradualmente como la víctima elegida desde el principio. Estos son ejemplos raros,
pero si puede lograrlo, ha encontrado algo realmente memorable.
Nuevas habilidades
Antes de dominar un nuevo idioma, primero debemos aprender la gramática y entender el alfabeto
y la pronunciación. Estas son reglas de competencia y, una vez dominadas, conducirán a las reglas
de desempeño, por ejemplo, la diferencia entre aprender a conducir un automóvil y conducir en un
país extranjero.
Aquí, la heroína tiene que aprender qué hacer para sobrevivir en el mundo de los
desconocido. Esto significa encuentros en los que debe fallar pero de los que
puede aprender. En Hellraiser (Barker 1987), la amante del tío Frank, Julia, es engatusada por él
para que solicite extraños y los mate para poner carne en sus huesos. En cualquier película de
zombis, el héroe tiene que aprender que, si descuartizas a los zombis, las partes siguen funcionando
y seguirán saliendo hasta que les dispares en la cabeza.
En este punto, la heroína a menudo se ve tentada a unirse a las filas de los No-muertos o al lado
oscuro. El vampiro es una criatura seductora. Se ofrece poder ilimitado, o algún conocimiento
arcano como la clave de la vida y la muerte y todos sus misterios (como busca el personaje de
Kenneth Cranham, el Dr. Channard en Hellraiser II: Tony Randel 1988). La tentación se expresará
en términos de lo que el protagonista esté reprimiendo, por lo que representa sus deseos más
oscuros y profundos. Por el contrario, el antagonista aún no ha revelado su debilidad. La única
forma de descubrir esto será mediante el uso de la intuición.
60 Si bien los autores dudan en contradecir al productor Milton Subotsky, Psycho (junio de 1960) se
estrenó cuatro meses antes que The City of the Dead (septiembre de 1960).
61 Allan Bryce (ed.), Amicus: El estudio que goteaba sangre. Plymouth: Stray Cat Publishing, 2000.
Intuición
A medida que la heroína explora lo desconocido, también pone a prueba al antagonista en cuanto
a sus cualidades, fortalezas y debilidades. Puede parecer que el demonio o la fuerza del mal está
jugando con la víctima, pero también está desplegando sus poderes, que tal vez no han sido
probados durante siglos.
Aquí, si tiene espacio para tramas secundarias que involucren a otros personajes, estos pueden
activarse. Estos personajes adicionales pueden ser posibles salvadores o ayudantes de la heroína
o, por otro lado, acólitos de la criatura demoníaca. Estos acólitos ahora pueden atacar al héroe (las
voluminosas vampiras desnudas en Drácula: Coppola 1992) o miembros menores de familias
hillbilly, como en The Hills have Eyes y Wrong Turn. También pueden ser aspirantes más jóvenes
y no probados que desean tener su primer asesinato, por ejemplo, el hijo de Charlie Creed en The
Woman (McKee 2011).
De esta manera, la historia se ha convertido ahora en una danza de la muerte. El protagonista
aún no está aprendiendo una estrategia, sino tanteando su camino a ciegas y dando saltos, como
debe hacer cada heroína de la serie 'Pesadilla en Elm Street'.
Aquí es también donde la maquinaria compleja y el equipo científico para la detección de la
entidad paranormal deben demostrar ser incapaces de realizar la tarea y ser abandonados. Es
donde falla el plan para atrapar al monstruo, logrando solo enfurecerlo. Este es el punto en el que
Clarice Starling se encuentra por casualidad fuera de la casa de Buffalo Bill en El silencio de los
corderos. La intuición ha demostrado ser correcta y los ha llevado una vez más a la puerta del mal.
Idealmente, se ha elaborado algún tipo de plan, incluso si es improvisado.
Plan en acción
Ahora que el mal se ha revelado, la heroína no tiene más remedio que tomarlo.
adelante, usando sus nuevos poderes de instinto. Estas son las reglas de competencia.
Este conflicto llega en un punto en el que la heroína tiene suficiente conocimiento sobre el
antagonista para, con suerte, detenerlo, encarcelarlo o matarlo. El objetivo, a mayor escala, es
destruirlo o controlarlo, o devolverlo al lugar de donde vino. Para hacer esto, la heroína ahora debe
absorber el mal.
Absorbiendo el mal
Este es el heraldo del tercer acto, que conducirá a la resolución. Para que la heroína supere el mal
y enfrente lo que le falta, más evidente en los slashers.
como Halloween (Carpenter 1978), casi debe convertirse en parte de él. El conflicto interno de
Laurie Strode es que ella es sensata, marimacho y reprimida, la chica que cuida niños, que no
recibe nada, que es remilgada y estudiosa: está tan aterrorizada de su subconsciente como lo
estaba Carrie White en Carrie ( De Palma 1976).
Ninguno de los dos podía controlar sus vidas: la falta de capacidad de Laurie para ponerse del
lado de sus compañeros y la madurez y los poderes sobrenaturales de Carrie. Ambas chicas
deben superar usando lo que aprenden de los monstruos, es decir, la espontaneidad y la
acción inmediata; en efecto, la liberación de su Ego y la liberación del Id.
Aquí a menudo se les verá perecer. Esta es una muerte húmeda y desordenada, ya que se
ahogan bajo el agua o en el barro, tal vez enterrados vivos o atrapados dentro de una casa
mientras se quema. Pueden quedar atrapados bajo el monstruo, envueltos por él, tragados o
sumergidos en sangre o partes del cuerpo; todo esto es una metáfora de la muerte y el
renacimiento a medida que pasan los ansiosos segundos. Luego, inevitablemente, emergen,
cubiertos de líquido amniótico, pero ahora respirando, vivos.
Según Syd Field en su libro 'Screenplay'62 (la biblia de los guionistas), este tipo de punto
de crisis a menudo se presenta en la página 75 del guión, pero en una película de terror, que
suele ser más corta, con solo 95 o incluso 90 minutos/páginas. , se comprime, lo que nos
impulsa hacia adelante en el tercer acto.
62 Campo 2005.
Capítulo 8
El tercer acto: trágico y
Finales redentores
El tercer acto en cualquier película es de gran importancia, ya que el final es lo que la

audiencia se lleva con ellos y lo comparte en los blogs con sus amigos.
El horror está idealmente ubicado para esto, ya que por su naturaleza a menudo terminará en
una revelación horrible. ¿Quién puede olvidar la conclusión de Psicosis (Hitchcock 1960), el
desolador horror pagano de El hombre de mimbre (Hardy 1973) o el espantoso nihilismo de La
noche de los muertos vivientes (Romero 1968)?
Es casi un requisito del género que lo mejor se guarde para el final, desde
la construcción lenta y la modulación de la inquietud y el temor en el primer acto a la emoción
paseo en montaña rusa lleno de la segunda. El tercer acto tiene que superarlos a todos, y
en clásicos del género como Texas Chainsaw Massacre (Hooper 1974) lo hace.
Sally Hardesty, después de haber sido capturada por Leatherface y su familia, es sometida
a tal brutalidad desnuda en la secuencia de la fiesta que parece volverse loca ante nuestros
propios ojos. Una vez que el 'abuelo' no logra matarla con un martillo (como un cadáver
virtual, es demasiado débil), ella aprovecha su momento y salta por una ventana, corriendo
hacia el amanecer, perseguida por Leatherface (caspa, motosierra priápica) y su hermano
autoestopista. Se las arregla para detener un camión, que luego atropella al hermano.
Leatherface ataca el camión y el conductor lo golpea con una gran llave inglesa. Sally
finalmente escapa en una camioneta, empapada en sangre y riendo con un júbilo loco,
mientras Leatherface balancea impotente su sierra en el aire de la mañana lleno de humo.
Ya no los hacen así.

Tanto esto como Halloween (Carpenter 1978) nos regalaron un asesino en serie
indestructible. Posteriormente, Freddy Krueger y Jason Voorhees tomaron el relevo y en
los horrores de la década de 1980, principalmente slashers o derivados de los mismos, el
asesino era vencido temporalmente mientras sobrevivían los protagonistas. Esto también
fue cierto para la franquicia Scream de la década de 1990 de Wes Craven y Kevin Williamson. En estos
complacedores amigables con la audiencia, no fue posible matar a su heroína. 'La América central
no puede soportarlo', gritaban nerviosos los ejecutivos de la cadena, y en estos cuentos de alto
presupuesto gana el deseo de botín de taquilla y ventas residuales de DVD.
Si esto era una perogrullada del siglo pasado, ahora ha cambiado claramente, como lo demuestra
la franquicia 'Destino final' (2000-2011) en la que la muerte llega a todos sin importar cuán inteligentes
o bonitos seamos. Así mismo en la franquicia 'Saw' y Hostel
(Roth 2005), nadie sale con vida o, si lo hacen, están tan dañados física y mentalmente como Sally
Hardesty.
Hemos entrado en una era en la que la elección entre un final trágico o redentor se ha desviado
hacia el primero. Conclusiones profundamente inquietantes y verdaderamente "horribles", como las
de Witchfinder General (en los EE. UU., The Conqueror Worm: Reeves 1968) o The Vanishing
(Sluizer 1988) se han convertido en la norma, al igual que en Martyrs (Laugier 2008) y Eden Lake
(Watkins 2008). Aquí, los protagonistas acaban locos, muertos, atrapados o descuartizados; incluso
en historias de fantasmas como La mujer de negro (Watkins 2012) o la franquicia Paranormal
Activity, el
el lado oscuro gana. La norma ha pasado de la supervivencia a la derrota y una visión de
una especie de infierno distópico, un tropo que se ha inculcado en cada zombie/

película de muertos vivientes de la última década. En estos, es casi imposible encontrar un ejemplo
en el que los humanos logren una victoria clara, excepto quizás en Zombie Strippers (Lee 2008). Tal
vez nosotros, como sociedad, nos sintamos lo suficientemente cómodos para contemplar nuestros
miedos internos al mismo tiempo que estamos convencidos de la bancarrota moral de los valores
del capitalismo occidental. Para ver hacia dónde se dirige el género de terror (y, por lo tanto, qué
podría informar el desenlace del tercer acto), podría ser prudente observar brevemente cómo ha
cambiado durante aproximadamente 80 años como entretenimiento familiar popular.
¿Válvula de seguridad u olla a presión?

Terror, sociedad y censura
El horror siempre ha actuado como válvula de escape de la sociedad, pues si podemos saber
nuestros miedos entonces podemos contenerlos. El miedo al monstruo fue una vez un
metáfora del miedo al forastero, al ejército invasor oa los principios de un sistema filosófico o político
'diferente'. Nuestros temores durante esta, la primera era del modernismo, eran los del avance de la
tecnología y la pérdida de la individualidad, así Metropolis (Lang 1930) retrató al individuo subsumido
por la gran máquina.
Los intentos del hombre por jugar a ser Dios nos llevaron del monstruo de Frankenstein a la
liberación verdaderamente monstruosa del átomo y su poder. Durante la década que siguió a la
Segunda Guerra Mundial, la lluvia radiactiva fue el temor predominante, junto con el de la nueva
El tercer acto: finales trágicos y redentores 99
la ideología nacida del comunismo ruso y chino (los 'alienígenas' eran retratados como hombres
bajos de color amarillo/verde con ojos rasgados, a menos de un millón de millas de la vista de
dibujos animados de un personaje asiático). Los finales de las películas de invasión de la tierra (a
través de insectos, extraterrestres, entropía o vaina) fueron advertencias para un público
estadounidense acobardado de que no eran tan seguros como creían, mejor ejemplificado en La
invasión de los ladrones de cuerpos (Siegel 1958).
Las décadas de 1960 y 1970 convirtieron el miedo en psicosis humana. ¿Qué pasaría si el
monstruo fuera insidioso, disfrazado de ciudadano normal, como en Peeping Tom (Powell 1960),
Psycho (Hitchcock 1960) o The Boston Strangler (Fleischer 1968)? Una vez que nos liberáramos
de nuestra existencia abotonada y comenzáramos a experimentar con el hipnotismo, las drogas y
la psiquiatría, ¿quién sabía lo que podría resultar una vez que se liberara el Id? Forbidden Planet
(Wilcox 1956) fue una ilustración literal de este concepto, y la idea de la mente solitaria volviéndose
loca se convirtió en un tropo común en la magnífica serie de televisión Twilight Zone de Rod Serling
(1959-1964). Apareció en la mente femenina en Repulsión (Polanski, 1965) y nuevamente en
Rosemary's Baby (1968), una película que presentó no solo al diablo sino también el nacimiento
del horror moderno, filmada como si no fuera en un estudio, sino en el día, en las calles de
Manhattan.
Para 1968, el sistema de clasificación de películas de la MPAA había reemplazado al

organismo de autocensura de Hollywood, el Código de producción cinematográfica. Sin embargo,
el gore y la violencia explícitos en películas como Poltergeist y Gremlins (así como en las primeras
películas de 'Indiana Jones') causaron un alboroto entre los padres y un llamado para regular la
calificación 'PG'. El mismo Spielberg presionó para obtener una clasificación 'PG-13', y esta se
introdujo en 1984. El género de terror, por su naturaleza extrema, siempre ha llamado la atención
de los organismos de censura y padres furiosos. En el Reino Unido en la década de 1980, la
distribución de casetes de video no estaba regulada para su visualización en el hogar (aunque no
en los cines), lo que provocó la ira de la prensa y la autodenominada vigilante Mary Whitehouse.
Como resultado del cabildeo, se compiló una lista de 'Video Nasties' para proteger contra la
obscenidad, lo que condujo a la Ley de Grabaciones de Video (Reino Unido) de 1984. Se
prohibieron setenta y cuatro películas y se procesó a 39 distribuidores en una caza de brujas
cultural. Todas las películas prohibidas han podido obtener posteriormente un estreno; notorios
entre ellos estaban Driller Killer de Abel Ferrara
(1979), Fiesta de sangre (Lewis 1963), Escupiré sobre tu tumba (Zarchi 1978), La última casa a la
izquierda (Craven 1972) y Campamento experimental de las SS (Sergio Garrone 1976).
Las películas que escaparon al sacrificio fueron Evil Dead (1981) de Sam Raimi, aprobada pero
con dos minutos de corte en 1990, y El exorcista (Friedkin 1974), que nunca se presentó a la BBFC.
El jefe de la Junta en ese momento, James Ferman, afirmó que si se presentara, sería rechazado.
Después de que Ferman se retiró en 1999, pasó sin cortes y se volvió a publicar, al igual que Straw
Dogs (Sam Peckinpah 1971) y The Texas Chainsaw Massacre (Hooper 1974). Los gustos tienen
claro
cambiado, y las nuevas tecnologías y plataformas de entrega plantean nuevos desafíos, permisos
y preguntas sobre la regulación, como está sucediendo en Internet en este momento.
Después del innovador trabajo de Romero, Craven, Hooper, Carpenter, O'Bannon y De Palma,
el horror volvió a ser puro escapismo en los peludos 80. Las franquicias Nightmare on Elm Street
y Friday the 13th recordaban más los viejos días de Universal que cualquier deseo de impulsar la
forma. Hubo algunas películas innovadoras como Hellraiser (Barker 1987), The Shining (Kubrick
1980) y An American Werewolf in London (Landis 1981), pero en general fue una época de gran
incertidumbre pública y agitación política. El concepto de destrucción mutua asegurada (MAD)
había sido examinado dramáticamente en Fail Safe (Lumet 1964) y
satíricamente en Dr. Strangelove (Kubrick 1964), pero a pesar de los dedos de Thatcher y Reagan
en el botón, la hoz soviética comenzaba a caer, dando tumbos contra la codicia imparable de la
economía de libre mercado de Occidente. El monstruo, por el momento, ya no podía estar 'allá'.
A pesar de la censura abierta de la Ley de Grabaciones de Video de 1984 en el Reino Unido,

esta fue la década que popularizó el terror, ya que llegó a ser visto en casa a través de una
grabadora de video con grupos de adolescentes haciendo circular cintas y convirtiéndolas en una
característica de las fiestas de pijamas y los viernes. noches
La década de 1990 comenzó con la mezcla de terror y suspenso de Silence of the Lambs.
(Demme 1991), una de las pocas películas de género en ganar premios Oscar en todos los
ámbitos. Parecía que, a pesar de las advertencias de Romero (Dawn of the Dead: 1978) y
Carpenter ( They Live: 1988) de que el consumismo nos iba a convertir a todos en muertos
vivientes, eso no iba a suceder. En cambio, la elección de los demócratas (EE. UU.) y los
sucedáneos de los socialistas (Reino Unido) trajo cierto grado de seguridad y empezamos a ponernos irónicos.
Scream (Craven 1994) fue oro de taquilla, tomando los tropos familiares de las películas de terror
y riéndose de ellos, sin dejar de ser una novela policíaca enormemente entretenida.
Hacia el final de la década, Internet arrojó su primer éxito viral. El Proyecto de la bruja de Blair
(Myrick y Sanchez 1999) lanzó innumerables películas de cámara de mano temblorosas imitadas
que todavía tienen demanda en la actualidad.
El nuevo milenio se caracterizó por un renacimiento del horror sobrenatural en The Sixth
Sense (1999) de M. Night Shyamalan y remakes de Hollywood de éxitos asiáticos de terror como
Ringu (1998) de Hideo Nikata. También hubo una explosión comercial. La nueva tecnología redujo
el costo de hacer películas y, para fines de la década, CGI y Photoshop estaban disponibles en
su computadora portátil, lo que significa que una película se podía hacer en la computadora de su
hogar, como en el caso de Monstruos.
(Edwards 2010), que supuestamente no costaron más de 50 dólares.
Un evento mundial lo cambió todo. El 11 de septiembre generó horrores metafóricos como
Cloverfield (Reeves 2008) y Right at Your Door (Gorak 2006), pero no resultó en una gran cantidad
de películas 'terroristas'. Fue en 2012 cuando se estrenó Ozombie (Lyde 2012), más de una
década después de los atentados del World Trade Center y
un año después del asesinato de Bin Laden. La invasión de los países del Medio Oriente y las
implicaciones del torbellino que esto aún tiene que cosechar se nos ha transmitido principalmente en
las películas de zombis. El mensaje parece ser que no estamos prestando atención. No hemos
prestado atención a las lecciones del pasado.
Tal vez todos somos muertos vivientes, arrastrando los pies, consumiendo sin pensar, mirando
fijamente a nuestros teléfonos inteligentes, conectados a nuestra tecnología, felizmente inconscientes
del único disparo en la cabeza que podría sacarnos de nuestra miseria.
La década de 2000 también vio horrores de 'tortura pornográfica' como Hostel (Roth 2005) y Saw
(Wan 2004). La franquicia Saw (2004-2010) comenzó con la convincente premisa de que no somos
conscientes de lo que tenemos y de lo indolentes que somos. Tan habituados estamos a los valores
del ser humano que sólo al ser puestos en una situación de vida o muerte podemos saber realmente
lo que es estar vivo. Es cierto que en las secuelas posteriores la suerte estaba cargada y la mayoría
de los personajes estaban destinados a encontrar un final sangriento desde el principio, pero el
corazón de Jigsaw aparentemente estaba en el lugar correcto.
Sus acólitos y seguidores, tal vez como en todos los cultos y religiones, malinterpretaron sus
palabras o las adaptaron a sus propios fines egoístas, lo que resultó en más matanzas en nombre de
la 'causa'. ¿Quizás esto también es un comentario sobre la naturaleza de la creencia fundamentalista?
En Hostel (2005), Eli Roth lamenta la superioridad del americano feo en el extranjero.
Los personajes son dionisíacos, tontos, aparentemente invulnerables, pero el bloque del Este está a
punto de mostrarles algo diferente: que la vida no vale nada. Vale la pena señalar que en la historia
de Hostel II (Roth 2007), a pesar de la indignidad que se inflige a las víctimas femeninas, hay muy
poca tortura real. Resulta que los torturadores no son eslavos brutales: ni mucho menos. Los
ganadores de la subasta para quitarle la vida a
estas lindas princesas estadounidenses son dos ricos empresarios estadounidenses.

Últimamente hemos llegado a ver muchas odiseas similares de estupidez adolescente durante el
año sabático. Australia nos proporcionó el particularmente desagradable Wolf Creek (McLean 2005),
y hay emociones y sangre en abundancia con Captivity (Joffe 2007) y The Ruins (Smith 2008). Del
Reino Unido está Donkey Punch (Oliver Blackburn 2008) y diversión espeleológica en la soberbia
The Descent (Marshall 2005).
Los aniversarios/tiempos de celebración de adolescentes a menudo han sido lugares populares para
el terror desde Halloween (Trick R Treat: Dougherty 2007) y Spring Break (Piranha 3D: Aja 2010)
hasta Prom Night (Sorority Row: Hendler 2009; Carrie: De Palma 1976). El fenómeno del año sabático
es una situación ideal para reunir a un grupo de adolescentes atractivos en un lugar hermoso y luego
matarlos. Toma el mito urbano, por ejemplo, el 'chico/chica que se fue a beber (elija un país
centroamericano) y se despertó en un baño de cubitos de hielo sin los riñones', en su mejor versión
literal. El horror del año sabático es tan habitual en el calendario adolescente como la noche de
graduación.
Un elemento que sorprende al resto del mundo, que es ajeno a estos rituales, es lo ricos que son
estos adolescentes. Viven en casas enormes con todas las comodidades modernas. Poseen autos
incluso antes de que puedan tenerlos legalmente.
sexo y ninguno de ellos ha tenido que prescindir de un teléfono celular, una computadora
portátil o cualquier prenda de vestir de moda. Comparativamente, no tienen preocupaciones
en absoluto: una piel perfecta, una gran cantidad de parejas hermosas y delgadas y un sentido
de derecho que les asegura que, si no van a convertirse en Maestros del Universo, al menos
papá podría comprar uno para a ellos. No es de extrañar que el resto de nosotros, pobres
idiotas, estemos felices de verlos asesinados. La representación de hermosas adolescentes
es en gran medida un caso de 'igual que siempre', y su realidad, o la falta de ella, preocupa a
los estudios no en lo más mínimo. Sin embargo, tenemos que preguntarnos por qué los
cinéfilos están consumiendo la muerte de adultos jóvenes de manera horrible en cantidades
cada vez mayores. ¿Es esto una lección para ellos? ¿Es una nueva vena puritana que en
efecto dice 'Deja de pensar que eres el dueño del mundo o volverá y te morderá en tu trasero
perfectamente formado'? ¿Cuáles son los valores aquí? Hay poca mezcla interracial en el
horror, y lo que hay huele a tokenismo. Si escribes sobre adolescentes, ¿qué estás diciendo
sobre ellos? Un escritor nunca debe predicar: Sam Goldwyn dijo que si desea enviar un
mensaje, use Western Union, pero se supone que el horror habla de nuestros miedos más
profundos.
Tenga en cuenta que EE. UU. es un país profundamente cristiano con valores cristianos,
y esto sigue siendo evidente incluso en la industria del terror. Las películas sobre exorcismo o
magia negra siempre requieren una reacción contra Dios, aceptando así la existencia de una
deidad. Rara vez son ateos, y es sorprendente cómo incluso los asesinos en serie nihilistas
más retorcidos a menudo se aferran a algún aspecto extrañamente retorcido del catolicismo;
Eso sí, si te han criado sacerdotes, sabrás por qué.
Aunque se trata principalmente de un problema de calificaciones, tenga en cuenta la poca
blasfemia real que se usa en las películas de terror. Una y otra vez he visto escenas
sangrientas y mi reacción es MUCHO más boba que la del elenco. Demonios, la palabra F es
más o menos mi mala palabra cuando simplemente me golpeo el dedo del pie.
En el Reino Unido, ha habido dos tipos de horror en los últimos años, el horror de la
'sudadera con capucha' y el resurgimiento del thriller de invasión de hogares. Este último tiene
un antecedente noble en Straw Dogs (Peckinpah 1971) y resurgió con mal sabor de boca en
Funny Games (1997, 2007) de Michael Hanake, tan bueno que lo hizo dos veces.
Es fácil ver dónde reside el miedo, es decir, en la violación de los objetos físicos que
apreciamos. Es literalmente "demasiado cerca de casa". El thriller francés Ils
[Them] (David Moreau y Xavier Palud 2006) jugaron con este miedo a las sudaderas con
capucha, y Strangers (Bertino 2008), su paralelo estadounidense, contenía una respuesta
escalofriante a la línea "¿Por qué nos haces esto?":
'Porque estabas en casa.'
Estas películas seguramente hacen hervir la sangre entre las clases propietarias.
En Inglaterra hay un miedo a la juventud salvaje que empezó con los Teddy Boys de la
1950, graduándose en los punks de mediados de los 70, y que ha resurgido en una juventud
urbana que imita el estilo gangsta de EE. UU. usando sudaderas con capucha anónimas y
ropa comprada en centros comerciales (sin duda para escapar de las miradas indiscretas de
las ubicuas cámaras de circuito cerrado de televisión). Esta escoria sin rostro es tan aterradora
como los veloces zombis de La Horde (Dahan y Rocher 2009) o 28 Days Later (Boyle 2002),
una fuerza destructiva sin sentido que no respeta nada (todo el trabajo que ha hecho para
construir, mantener y asegurar su propiedad) y devora todo a su paso.
Esta es una amenaza urbana del Reino Unido, una que tal vez se niega a sí misma una mayor
audiencia, ya que es demasiado real para una nación que experimentó un motín juvenil en el
verano de 2011 (Los Ángeles sufrió un motín racial similar en 1992). Después de todo, uno no
va al cine para ver lo que sucede a su alrededor; excluye el aspecto de escapismo.
El cine de terror está virando hacia el final trágico de la escala; finales redentores son
pocos y distantes entre sí ahora. Seguro que todavía hay Final Girls que escapan de sus
asesinos y torturadores. Claro, hay familias que se unen más por el ataque de lo desconocido
(Possession: 2012), pero parece bastante sombrío. Escribir esto ahora significa que cambiará,
y es probable que lo haya hecho para cuando este libro esté apenas en su segunda edición
(J).
En la ciencia ficción, también, las visiones distópicas son pan y mantequilla. Nadie está
imaginando un futuro feliz aquí. Quizá sea por eso que el horror está dirigido a los jóvenes,
porque no han conocido ningún desastre real en sus vidas y, por lo tanto, se contentan con
experimentarlo de forma escenificada y enjaulada. Para ellos es a la vez una catarsis de sus
miedos no formados y una especie de película de entrenamiento. Ofrece las peores soluciones
a las preguntas '¿Qué podría pasarnos a mí ya mi grupo de compañeros si nos vamos de
campamento?' y '¿A quién permitiré entrar a mi casa?'
Maduramos, y el tiempo hace su trabajo cobarde, robándonos la juventud y el cabello y
reemplazándolos con grasa, arrugas, dolores y molestias. Perdemos a seres queridos y, si
tenemos mala suerte, a nuestra propia progenie (muchas películas de terror tratan sobre la
pérdida de un hijo). Envejecemos y decaemos y nos volvemos un poco locos. Nos preocupamos
menos por el hombre que grita o la vagabunda con un carrito de compras y más por cuándo
nos convertiremos en el hombre que grita/la vagabunda con un carrito de compras. Nuestros
órganos nos fallan; sufrimos las indignidades de la edad; y nos volvemos invisibles para los
jóvenes. Al principio nos volvemos vulnerables, luego no deseados, y las galletas y el alcohol
se vuelven mucho más importantes. Las películas de terror ignoran mucho de esto, pero si
está buscando una resolución de tercer acto profundamente inquietante, busque algo que lo
aterrorice a usted y, por extensión, a su personaje principal. Para mí, los horrores más
efectivos son aquellos que nos dicen algo sobre la desoladora nada amoral de la condición
humana: películas como Eden Lake (Watkins 2008) o Martyrs (Laugier 2008), o grandes
revelaciones espeluznantes como la de El resplandor (Kubrick 1980). ); pero tal vez sea
porque siempre he sido el cuidador.
Brevedad
El tercer acto no puede permitirse perder el tiempo. Una vez que el monstruo está
completamente revelado y acorralado, la tensión debe estar en el punto de ruptura. Una
vez que el héroe o la heroína ha absorbido el mal y ha entrado en ese encuentro final que
engañará, derrotará o devolverá al mal al lugar de donde vino, las cosas deben moverse
más rápido que en cualquier otra parte de la película. Ahora es el momento de la acción, no
del carácter. Sin antecedentes ni exposición. Todos los pensamientos o reflexiones se
desvanecen cuando el protagonista ejecuta el plan. Estamos directamente en el momento
y queremos que ella triunfe o muera en el intento. Es un gran alivio, por lo tanto, cuando la
bestia es desterrada y enviada de regreso al infierno por el momento. No sigas con esto;
todos estamos eufóricos y agotados y necesitamos recostarnos y fumar ese cigarrillo
metafórico. Ahora estás listo para…
finales falsos
El innovador final impactante fue iniciado en Carrie (De Palma 1976), en el que Sue, la
única sobreviviente de la carnicería, sueña con visitar la tumba de Carrie.
De repente, la mano de Carrie se extiende para agarrarla. Se despierta gritando en los
brazos de su madre y ahora nos damos cuenta de que en realidad está loca. Allí tienen
Ha habido intentos de imitar esto, tanto que, entre la comunidad de terror, la doble muerte
es todo un cliché (no muerto, no muerto).
Si está agregando una coda a su película, es mejor crear no una oportunidad para una
secuela, que después de todo es competencia del productor, sino la sugerencia de que el
horror, lejos de terminar, seguirá y seguirá. y en …
La mejor práctica está en la nueva versión de Zack Snyder de Dawn of the Dead (2004)
en la que los sobrevivientes del holocausto zombi escapan a una isla cercana, solo para
descubrir que ya está invadida por los muertos vivientes. Una videocámara graba sus
últimos momentos de desesperación mientras la horda ataca. Otro giro trágico de la historia
se encuentra en The Mist (Darabont 2007), donde en un mundo invadido por enormes
monstruos con tentáculos que emergen de la niebla, el hombre de familia David Drayton no
tiene opciones. Hay cinco personas en el auto y solo cuatro balas. Los adultos deciden que
la esperanza los ha abandonado y no vale la pena continuar con la vida. Drayton luego
dispara a los ocupantes del automóvil, incluido su propio hijo. Momentos después, un ruido
ensordecedor resulta ser, no más monstruos, sino un vehículo de artillería seguido por un
escuadrón de soldados y civiles. Cuando se da cuenta de que estaban a unos minutos de
ser salvado, David se queda gritando de agonía. Esto es trágico y efectivo, y el hecho de
que Darabont lograra llevar esta versión a la pantalla es testimonio de su tenacidad.
Ya sea trágico o redentor, el tercer acto debe proporcionar un grado de resolución.

Esto no quiere decir que todo tenga que ser explicado; de hecho, dejarnos con ganas
de repetir la experiencia para resolverlo puede ser poderoso. Tanto El exorcista III
(Blatty 1990) como Kill List (Wheatley 2011) lograron esto, al igual que El proyecto de
la bruja de Blair (Myrick y Sanchez 1999), y a menudo es el género sobrenatural el que
tiene la tarea de dejarnos con más preguntas que respuestas. .
[REC] (Balagueró y Plaza 2007), Night of the Demon (Tourneur 1957) y The Innocents
(Clayton 1961) fueron enormemente efectivos para dejarnos asombrados. Para algunos,
esto es la antítesis de la experiencia, ya que hay tanto placer en una resolución clara e
inteligente, por ejemplo, como en la proporcionada con tanta elegancia en Final
Destination 5 (Quale 2011). Sin embargo, tal vez sea bueno dejar algunos cabos
sueltos, no agujeros en la trama o escritura de mala calidad, sino algo que refleje el
hecho de que debemos continuar explorando y temiendo lo desconocido porque, cuando
se reduce a eso, realmente no hay ninguno. respuestas
Capítulo 9
Precuelas, Secuelas y
franquicias
Las reglas para una secuela de una película de terror son: Uno, el total de muertes siempre es
mayor, y Dos, las escenas del crimen siempre son mucho más elaboradas, con más sangre y gore.
Tres, Nunca, bajo ninguna circunstancia asumas que el asesino está muerto.
Kevin Williamson, guionista, Scream 2 (Craven 1997)
Drácula y Frankenstein son las historias más reelaboradas de las dos últimas
siglos, generando más de 50 remakes en teatro y cine. Estos mitos perdurables, junto con los de
Jekyll y Hyde (Stevenson 1886) y Scrooge en A Christmas Carol (Dickens 1843), son infinitamente
adaptables y repetibles como los cuentos de hadas de Grimm o la historia de Cenicienta. La secuela
y la franquicia son endémicas del género. Frankenstein de 1932 de James Whale
fue tan popular que condujo a Bride of Frankenstein (Whale 1935) y luego a Son of Frankenstein
(Lee 1939), después de lo cual Boris Karloff abandonó la serie. Siguió adelante con Lon Chaney Jr.
como el monstruo en Frankenstein se encuentra con el hombre lobo (Neill 1943) y luego House of
Frankenstein (Kenton 1944) antes de descender a la parodia en manos de Abbot y Costello. Renació
en 1957 en I was a Teenage Frankenstein de Herbert J Strock, pero el ciclo realmente comenzó de
nuevo en serio con The Curse of Frankenstein de Terence Fisher.
(1957) de los estudios Hammer del Reino Unido. Si Universal fue el primer gran estudio en ver el
potencial de la secuela, entonces Hammer lo explotó con La venganza de Frankenstein (Fisher
1958), Mujer creada por Frankenstein (Fisher 1967) y El horror de Frankenstein (Sangster 1970)
como así como numerosas versiones de la Momia, Jekyll y Hyde y Drácula de Christopher Lee
(Fischer 1958).
No puedes mantener un buen cuerpo muerto viviente. La década de 1960 arrojó la serie
de televisión The Munsters y la década de 1970 trajo Flesh for Frankenstein de Paul Morrissey
con Margheriti (1973) y Young Frankenstein de Mel Brooks.
(1974), que parodiaba las viejas películas de Universal. Luego estaba Re-animador
(Gordon 1985) y Bride of Re-animator (Yuzna 1990) e incluso Frankenhooker
(Frank Henenlotter) en 1990. La década trajo más adaptaciones literarias con Kenneth
Branagh haciendo Frankenstein de Mary Shelley en 1994. Más recientemente ha habido
Frankenfish (Dippe 2004) así como Splice de Vincenzo Natali.
(2009). Últimamente, Danny Boyle dirigió a Johnny Miller y Benedict Cumberbatch en
Frankenstein (2012) en el escenario del Teatro Nacional de Londres.
La historia del monstruo de Frankenstein no es la única historia que se reversionará. 'The
Midwich Cuckoos' de John Wyndham, una historia de niños alienígenas con poderes psíquicos
y telequinéticos, fue convertida en la soberbia Aldea de los Condenados por Wolf Rilla en 1955
para MGM. En 1964 se produjo una secuela, Children of the Damned (Leader), en la que la
UNESCO identifica a seis niños superinteligentes en todo el mundo y los lleva a Londres. Allí
desarrollan poderes telequinéticos pero, amenazados por los militares, escapan a una iglesia
de Londres donde construyen un arma sónica. A diferencia de la película original (y su nueva
versión de John Carpenter de 1995), estos niños no son malévolos, sino humanos muy
avanzados, y el sacrificio que eligen al final tiene tintes cristianos.
En el mismo año en que Roman Polanski inició una nueva era de realismo en el horror,
George Romero creó una película igualmente innovadora, La noche de los muertos vivientes
(Romero 1968). Si bien Rosemary's Baby no ofreció una secuela,63 una década después,
Romero apareció con Dawn of the Dead (1978), que llevó a los muertos vivientes a los centros
comerciales de Estados Unidos e hizo algunos comentarios sociales pertinentes.
Hizo una trilogía con Day of the Dead (1985), y continúa desarrollándola, siendo el escritor de
la nueva versión de Dawn of the Dead de Zack Synder en 2004, y continuando la franquicia
con Land of the Dead (2005), Diary of the Dead (2008) y Survival of the Dead (2009).
El terror se adapta a la secuela, independientemente de la calidad o la falta de ella. Pinta

un gran lienzo, salpicado de sangre, melodramático y lleno de Grand Guignol. Una vez que la
película Stalk and Slash comenzó a fines de la década de 1970, tres asesinos en serie abrieron
la lucrativa vena de los negocios repetibles, Michael (Halloween) Myers, Freddie (Pesadilla en
Elm Street) Krueger y Jason (Viernes 13) Voorhees (y su mamá).
Elm Street (1984) de Wes Craven generó seis secuelas, incluido el arco New Nightmare
(1994) y, más tarde, una nueva versión de la primera película. Víspera de Todos los Santos
(Carpenter 1978), el slasher arquetípico, ha tenido siete secuelas, una nueva versión de
63 Excepto en la televisión: Mira lo que le pasó al bebé de Rosemary (Sam O'Steen 1976).
Precuelas, Secuelas y Franquicias 109
Rob Zombie en 2007 y una secuela de la nueva versión en 2009. Carpenter y Hill escribieron Halloween
II (Rosenthal 1981), y la historia siguió inmediatamente desde la primera película. Tenían la intención
de concluir la historia y, de hecho, el siguiente en la línea: Halloween III, Season of the Witch (Wallace
1982), escrito por el escritor de Quatermass Nigel Kneale, a quien luego se le quitó el nombre de los
créditos, no tenía nada que ver con Michael Myers. en absoluto. Esta historia presentaba androides en
máscaras de Jack 'o' Lantern con la intención de matar niños en Samhain (Halloween), y en lugar de
ser un slasher es más una mezcla de terror y ciencia ficción, quizás un homenaje a La invasión de los
ladrones de cuerpos (Siegal 1956).
Friday the 13th de Sean S. Cunningham es la reducción al absurdo del género stalk and slash con
12 secuelas a su nombre, además de novelas, series de televisión y
libros de historietas Una entrevista con el escritor Victor Miller se puede encontrar más adelante en este
libro. Ni él ni Cunningham volvieron a escribir o dirigir ninguno de los otros, y hasta la fecha la franquicia
ha recaudado más de $465 millones.
Wes Craven encontró oro en la irónica posmodernidad de la década de 1990 con Scream
(Williamson 1996). La película es una nueva versión que jugó un infierno con la forma y ha dado lugar
a tres secuelas, cada una de las cuales obtuvo un éxito financiero y de crítica a medida que explotan
los tropos y clichés de la forma.
Es una perogrullada que se sostiene comúnmente que si una película gana una cierta cantidad de
dinero, automáticamente desencadena una secuela. Hollywood, en la última década, se ha vuelto
particularmente reacio al riesgo a medida que los estudios colapsan o luchan por mantenerse a flote en
un mercado digital/tecnológico cambiante. Las películas de superhéroes se están reinventando,
clonando y rehaciendo a medida que persiguen a un grupo demográfico más joven que no tiene idea
de pagar por música o películas. Para combatir esto, las películas han vuelto a los grandes efectos
especiales, al espectáculo, al Imax, a la gran carpa. En términos de horror, esto significa menos
originaciones.
Las ventajas de la secuela del estudio son innumerables. Primero ha construido una marca y un
producto identificable; segundo, hay una audiencia comprobada para ello.
Los spin-offs y la comercialización generan más ingresos que los productos no probados. Sí, aumentas
el presupuesto, pero hay menos riesgo. A menudo, se puede contratar a un nuevo escritor o director
para que se corte los dientes. James Cameron fue contratado para hacer efectos especiales en Piranha
Part Two: The Spawning (1981), pero cuando las diferencias creativas llevaron al director Miller Drake
a caminar, Cameron fue contratado para intervenir. Chuck Russell, director de Dream Warriors (A
Nightmare on Elm Street 3 : 1987) había sido previamente productor. Los remakes también son
financieramente viables, aunque no siempre son una sabia decisión. La versión plano por plano de Gus
van Sant de Psycho (1998) se considera un fracaso y cuanto menos se diga sobre el reinicio de Wicker
Man (LaBute 2006), mejor.
Dicho esto, algunos remakes son excelentes, incluso superando a los originales.
El recauchutado de Adam Gierasch del monótono número de la casa embrujada de la década de 1980,
Night of the Demons (2009), está lleno de sexo y conmociones. El trabajo del director francés Alexander
Aja en The Hills have Eyes (2006) fue ejemplar, al igual que el director británico
Amityville Horror (2005) de Andrew Douglas con un Ryan Reynolds inflado y la confiable
reina del grito australiana Melissa George en los papeles principales.
La última década ha visto nuevas franquicias, sobre todo la de Saw de Leigh Wannell y
James Wan, que abarca siete secuelas. Paranormal Activity, la película de bajo presupuesto
de Oren Peli, llega a su trilogía, al igual que la española sobrenatural rage virus horror
[REC]. Even backwoods chop 'em up Wrong Turn (O'Brien 2012) va por su quinta,
acertadamente titulada Bloodbath
También la noción de la precuela ha ido ganando impulso. Aníbal
(Scott 2001) fue una de las primeras películas en examinar los orígenes del gran psicópata,
junto con Dominion: Prequel to the Exorcist de Paul Shrader.
(2005). La nueva versión de Halloween de Rob Zombie dedicó gran parte del primer acto a
familiarizarse con el desarrollo de Michael Myers, al igual que la nueva versión de TCM
(Nispel 2003), centrándose en cómo la familia Leatherface se convirtió en caníbal.
Es discutible cuán efectivos han sido estos o si se suman al canon. Los precursores de
este movimiento son Star Wars de George Lucas.
Origins serie de películas y programas de televisión como Smallville (Gough y Millar 2001–),
que vuelve a contar la historia de un joven Clark Kent, que ha durado 10 temporadas y 218
episodios. En lugar de 'Superman', la intención original era explotar los orígenes de 'Batman'
de DC Comics, pero la idea no logró atraer el interés de Warner Bros.
Posteriormente, Christopher Nolan asumió esto en su trilogía 'Dark Knight'.
Es un hecho que escribir una secuela o una precuela saldrá de una comisión y no
tendría sentido que un escritor intentara una según las especificaciones a menos que sea
un ejercicio de escritura. En general, las secuelas han tendido a salir de las películas de
citas stalk and slash, pero se han falsificado de manera integral en Behind the Mask: The
Rise of Leslie Vernon (2006), Scream (1996) y Scary Movie I–IV.
(2000–) de modo que hasta que haya una versión revisionista del subgénero, todas las apuestas están canceladas.
Como dijo William Goldman: "Nadie sabe nada".

Antes de abordar los problemas estructurales inherentes a un guión basado en
una historia existente, vale la pena mirar algo de la psicología.
Psicología
Teen horror es una historia sobre la mayoría de edad, en la que el protagonista tiene
necesidades tanto internas como externas a medida que avanza a través del rito de paso
de la adolescencia a la edad adulta. Exteriormente necesitan sobrevivir; internamente
necesitan alcanzar la madurez, lo que se ejemplifica en el monstruo que se les presenta.
Una faceta importante de la experiencia adolescente a tener en cuenta al escribir es la
transgresión. Los adolescentes buscan cruzar fronteras, desobedecer advertencias,
descubrir lo que se supone que no deben hacer, entrometerse en fuerzas más poderosas que ellos,
enamorarse de alguien que no deberían (como un vampiro); y se contentan con vivir en la

inmundicia y la depravación.
Al crear una historia fuerte para una secuela, es vital forjar una historia fuerte y
psicológicamente resonante, de lo contrario, realmente es solo otro grupo de niños que se dirigen
al aserradero. A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors (Russell 1987) tiene tal resonancia,
en el sentido de que el personaje de Patricia Arquette, Kristen Parker, es uno de los últimos
'niños de Elm Street' (la descendencia de los vigilantes que mataron a Freddie Krueger). Una
niña solitaria que necesita a su grupo de compañeros en el Hospital Psiquiátrico Westin Hills
para reconstruir las razones de su retraso en el crecimiento de la adolescencia. Nancy Thompson,
la nueva investigadora científica del personal, no es otra que la víctima original de Freddie, que
al mismo tiempo intenta examinar sus neurosis utilizando medios profesionales y no logra
enfrentarla tomando las píldoras que someterán sus sueños. Ambas jóvenes son detenidas en
un estado preedípico, mantenidas allí por el monstruo (Krueger) como un Superyó freudiano.
En la mayoría de las películas de stalk and slash, son los drogadictos y los niños sexualmente
activos los que muerden primero. Están siendo castigados, no por el sexo, sino por atreverse a
actuar como adultos. También hay una gran tensión entre los adolescentes y los adultos. Las
madres y los padres son tanto opresores como represores al tratar de infantilizar a sus hijos.
Esta batalla es lo que hace que estas películas sean tan seductoras para su público objetivo: es
la lucha entre la ingenuidad y la experiencia, la seguridad y el riesgo, la niñez y la edad adulta,
el Ego y el Superego. Freud es un modelo infernal para el terror adolescente, en el sentido de
que gran parte de su trabajo se refiere a lo que sucede antes de la madurez.
En una historia de posesión, cuando un niño está en el centro, se libra la batalla edípica
sobre el alma del niño, tirando de él entre la dependencia y la independencia.
En el horror rural, un subgénero cada vez más popular, no solo hay reprimidos
psicológicamente sino también reprimidos económicamente. Hay una yuxtaposición violenta
entre los niños de ciudad ricos de clase media y los productos privados de derechos de una
sociedad urbanizada. Lejos de ser una canasta abundante de frutas/pan, la despensa del mundo,
el campo estadounidense ha sido violado de su bondad y dejado que se seque y muera. Sus
habitantes son económicamente estériles y educacionalmente atrofiados: no es de extrañar,
entonces, que cuando un 'puro chico de la ciudad llega y su cacharro se descompone', hay una
oportunidad para pasar un buen rato matando (Trailer Park of Terror: Goldmann 2008) .
La lección del terror adolescente es la inducción al mundo de los adultos, lo que requiere
adentrarse en un territorio peligroso y doloroso. El monstruo representa aspectos de la turbulenta
psique del protagonista; esto se muestra especialmente en la actitud hacia el sexo. A menudo
hay una relación burlona y coqueta entre la chica final y el asesino. Esto se debe a que la historia
trata sobre la iniciación en las responsabilidades de los adultos y un mundo completamente
sexualizado.
Es interesante notar que en la nueva versión de Texas Chainsaw Massacre (Nispel 2003), la
protagonista Erin rescata a un bebé de la familia Leatherface, así
probándola simbólicamente capaz de la maternidad y sus exigencias, un claro símbolo de

maduración - el viaje exitoso hacia la edad adulta; un final redentor en oposición a la locura
del original.
El terror adolescente también es darwiniano, en el sentido de que los más aptos para la
edad adulta sobrevivirán. Las cualidades de la infancia y la inexperiencia resultarán inútiles y
sólo serán las cualidades adultas -moderación, sentido común, cautela, desinterés, valentía y
lealtad- las que les permitirán salir del otro lado. Debemos preocuparnos de que lo hagan y,
si no, estamos invitados a despedir a los infantiles. Recuerdo mi actitud ante la disposición
del llorón exigente Franklin en el Texas Chainsaw Massacre original (Hooper 1974). No era
simpatía ni horror, sino alegría reprimida, que tal vez fuera la intención de Hooper todo el
tiempo.
En pocas palabras, para escribir una continuación existe el problema de la ley de
rendimientos decrecientes. La protagonista (o su réplica en un Final Girl fresco) ha sobrevivido
pero está atrapada en la adolescencia perpetua. El ritual iniciático ha sido frustrado y negado,
como vemos en el cada vez más histriónico Viernes 13
y la serie Freddy's Nightmare. Los acontecimientos se vuelven cada vez más nihilistas, como
en Saw, donde el héroe es incapaz de liberarse del monstruo preedípico. Ha descubierto que
el mundo de los adultos es irremediablemente corrupto. No hay escapatoria del monstruo,
que se está convirtiendo rápidamente en la configuración predeterminada para el terror moderno.
En algunas películas esta información destruye a los personajes. Esto es a la vez pertinente
y resonante para una sociedad occidental en la que el estado de la adolescencia ha sido
detenido y donde no tenemos claros ritos de iniciación.
Al escribir una secuela, el escritor también se enfrenta a lo que el historiador de cine
Thomas Schatz llama la fase barroca de la evolución del género.64 En la primera etapa
experimental, se establecen temas y convenciones que definen el género o subgénero.
En el segundo, clásico, los cineastas y el público los entienden.
En tercer lugar, está el refinamiento, la etapa barroca. Aquí, la iconografía y las fórmulas se
examinan conscientemente o se introvierten hasta el punto en que 'ellas mismas se convierten
en la sustancia o el contenido de la obra'65.
En esencia, el espectador ya no se asusta, ya que ha asimilado todos los trucos. Los
reconoce y quiere ver algo más complejo. Nos hemos familiarizado demasiado con el falso
susto (acompañado de un chillido de violín o una puñalada musical) cuando una figura pasa
entre el protagonista y el público, la doble muerte o la discusión que exige la separación del
grupo.
Escribir la secuela es una tarea desafiante, ya que estamos trabajando con tanto material
existente y dentro de ciertos parámetros. Hay un antagonista dado que debe regresar y estar
en el centro de la narrativa. Puede haber una ubicación específica, como una casa encantada
o un bosque. Puede haber un requisito para
64 Thomas Schatz, Géneros de Hollywood: Fórmulas, realización de películas y el sistema de estudio. Nueva
York: Random House, 1981; págs. 37–8.
65Carolyn 2009 (pág. 16).
mantén vivo al monstruo no muerto para la siguiente parte de la serie. Puede haber personajes
preexistentes o la necesidad de crear una historia de fondo para una situación existente.
En resumen, se le pide al escritor que replique la primera película pero que agregue algo nuevo
y emocionante. Los problemas que probablemente enfrentará incluyen:
M Problemas estructurales
M Historia de fondo y exposición
M Conjunto de piezas
M Comedia y campamento.
El problema estructural
El problema estructural de una secuela es que lo Desconocido se ha vuelto conocido.

Una historia original tiene la mayor parte del primer y segundo acto para construir la historia y
evitar la revelación, pero ahora nos enfrentamos a un enemigo al que entendemos parcialmente.
Sabemos que Drácula se ve afectado por la luz del sol, el agua bendita y los crucifijos, y puede
ser empalado en una estaca; que sólo puede atravesar corrientes de agua con marea baja o
alta, puede transferir su condición de inmortalidad mordiendo (pero sólo la vena yugular), y que
necesita suelo de Transilvania para descansar adecuadamente. El material de origen establece
estas reglas. Pueden estar doblados pero no rotos.
También significa que la audiencia tiene una idea clara de sus defectos y un conocimiento
superior de cómo será derrotado. Una película de terror es tan buena como su villano, y la
mayoría va a una secuela de 'Drácula', 'Hannibal Lecter' o 'Saw' para animar a su antihéroe.
Esto pesa la simpatía del lado del antagonista, por lo que de inmediato se nos ofrece un
mensaje mixto. Al mismo tiempo, apoyamos al monstruo y se nos pide que nos identifiquemos
con los adolescentes que quieren matarlo. Esto significa que la secuela siempre funciona en un
nivel irónico, debido a nuestro mayor grado de conocimiento. Por lo tanto, al igual que con La
cabaña en el bosque (2012) de Joss Whedon, es posible que obtenga una buena película, pero
no una que dé miedo.
Historia de fondo y exposición

El escritor también deberá atender a una nueva audiencia que no necesita
Seriamente saber la procedencia del monstruo. Esto significa la temida exposición, que debe
transmitirse en el primer acto o, de lo contrario, la audiencia se perderá. También es un
recordatorio para la audiencia que puede haber olvidado que Drácula muerde el cuello o que
Jigsaw mata a todos (por sus pecados).
La opción más fácil para esto es contarlo todo en la secuencia de créditos, como en la
nueva versión de Texas Chainsaw Massacre (Nispel 2003); o tal vez con una narración en off
proporcionada por un antiguo sobreviviente a medida que se incorporan los nuevos titulares.
Otro aspecto problemático y que consume páginas es el final del libro.

Mientras que su Acto Uno puede requerir que se vuelva a contar la historia, el Acto Tres puede tener
que preparar la siguiente parte. En efecto, esto significa que tendrá de cinco a diez páginas que
traten de negocios preexistentes, lo cual es ajeno a la nueva historia.
Al menos te pagarán bien por ello.
Establecer piezas
Para que sea aterrador, tendrás que aumentar la tensión, lo que significa más muertes sangrientas
y asesinatos ingeniosos. Este es ciertamente el caso de Hostel II (Roth 2007), así como de todas
las franquicias Wrong Turn, Saw y Final Destination.
Dado que una parte importante de su trabajo de escritura de guiones se dedica a inventarlos, esto
significa trama sobre personajes.
La caracterización desaparece una vez que comienza la persecución, y esta es la espina clavada
en la mayoría de las secuelas. Simplemente acumulan los efectos y la tensión, y esperan que nadie
se dé cuenta de que hay una pequeña historia preciosa.
Como sabes lo que obtienes, el monstruo tiene que ser más grande y audaz y mostrar más
astucia en sus malvados planes o en la ejecución de su venganza a largo plazo. Esto se evidencia
cuando Freddie Krueger se vuelve cada vez más fuerte en el mundo onírico o cuando muere Jigsaw
pero sus seguidores siguen llevando a cabo sus planes. El concepto de promover a un acólito o
agregar un segundo monstruo es beneficioso. En Hellraiser II (Randel 1988), Kirsty no solo tuvo que
luchar contra Pinhead y los cenobitas, sino también contra el maníaco Dr. Channard. La multiplicación
es una ruta común, y es la que tomó Universal Studios una vez que comenzaron a combinar sus
películas de monstruos. Por el contrario, los estudios Hammer cambiaron el sexo de sus amigos (La
hija de Drácula) o intercambiaron los roles de los actores para que el amable Peter Cushing (Van
Helsing) se convirtiera en el Dr. Frankenstein y el malvado Christopher Lee (Drácula) pudiera
interpretar al urbano Duc de Richlieu en El diablo cabalga
(Fischer 1968). Que la virtud y el mal personificados pudieran invertirse fue un testimonio de la
destreza de estos actores.
También puede agregar más al elenco. Wes Craven dijo sobre A Nightmare on Elm Street 3:
Dream Warriors (Russell 1987): 'Decidimos que ya no podía ser una persona luchando contra
Freddie. Tiene que ser un grupo porque las almas de sus víctimas han hecho más fuerte a Freddy's.
El director respalda toda la afirmación de amor/odio, diciendo: "Nunca estamos seguros de si
estamos muertos de miedo o si lo estamos animando". Las piezas grandes se basan en el
presupuesto y no hay nada de malo en dejar salir a tu maníaco interior aquí. En el capítulo de
ejercicios de escritura, te invitamos a pensar en lo que te horroriza y llevarlo más allá. Come un poco
de queso y ten esos malos sueños.
Bromear con nosotros también. Muéstranos un lugar obvio, como una casa encantada o un parque
de atracciones, o alguien que se mire en el espejo del baño, pero no vayas por el camino obvio. Reloj
la escena del gimnasio en Final Destination 5 (Quale 2011) para un golpe maestro de tensión
retardada.
En general, el mejor enfoque es escribir una historia con una caracterización resonante.
La nueva versión de Amityville (Douglas 2005) funcionó bien porque el esposo, la esposa y el
hijo mayor tenían problemas reales que simplemente se enfocaban en una casa embrujada que
habían comprado estúpidamente. Siempre es una buena idea buscar inspiración en otros
horrores de todo el mundo. Hay muchas sugerencias para usted en los siguientes capítulos.
comedia y campamento
Lo que sucede a menudo en una secuela es que la comedia se cuela. Debido a la naturaleza
extrema de este género, no es difícil parodiarlo, y muchas secuelas han seguido este camino;
trabajar en el nivel irónico donde la audiencia 'sabe' que es una película de terror nos permite
jugar con la forma.
Cuando esto es malo, es una parodia o tiene gags débiles superpuestos a situaciones
formuladas (Freddie bromea '¿Lengua trabada?'); eso o depende de la estupidez de los
miembros desechables de la pandilla. Sin embargo, si la comedia se usa bien, proporciona
buenas risas, lo que halaga a la audiencia, por ejemplo, en las víctimas no muertas de Werewolf
David Kessler que sugieren formas de suicidarse en An American Werewolf in London (Landis
1980). Es todo Slither (Gunn 2006), Brain Dead
(Jackson 1992), Black Sheep (King 2006) y Young Frankenstein (Brooks 1960), cada uno de los
cuales muestra una fina sensibilidad cómica.
Algunos subgéneros se desmoronan ante la comedia, como el exorcismo infantil o el terror
sobrenatural, pero el monstruo familiar es más fácil de atacar porque está claramente
exteriorizado. La comedia se usa mejor como condimento, pero si la cubres con salsa, se
convierte en campamento, como en The Rocky Horror Picture Show.
(Sharman 1975), o la película de Vincent Price favorita de todos los aficionados, The Theatre of
Blood (Hickox 1973). Camp es 'una sensibilidad estética que considera algo atractivo o divertido
por su ridiculez para el espectador'66 y se deriva del francés se camper, que significa posar de
manera exagerada.
Vale la pena leer el ensayo de Susan Sontag de 1964 'Notas sobre “Camp”'67 como un estudio
sobre cómo las herramientas de la ironía y el ingenio pueden emplearse para crear el artificio
que es la comedia/terror camp.
En la comedia, la violencia extrema y el asesinato se vuelven seguros porque se dibujan
parámetros y sabemos que es comedia desde el principio. Por eso Laurel
66 Jack Babuscio, 'Camp and the Gay Sensibility', en Camp Grounds: Style and Homosexuality, David
Bergman (ed.). Amherst: Prensa de la Universidad de Massachusetts, 1993; pags. 19
67
http://www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/theory/sontag-notesoncamp-1964.html/
y Hardy pueden golpearse con todo tipo de implementos, mecánicos o de otro tipo, y nos
reímos de ellos en lugar de preocuparnos por el trauma, las contusiones, las lesiones u otros
daños físicos que pondrían a cualquier persona normal en coma. Esta es la razón por la cual
los extremos de Itchy and Scratchy (una caricatura dentro de una caricatura) en 'Los Simpson'
son divertidísimos para Bart y Lisa. Es por eso que Lionel Cosgrove en Brain-dead (Jackson
1992) hará todo lo posible para preservar la dignidad (oreja en crema, miembros amputados)
hasta que no tenga más opción que atravesar a los zombis con una cortadora de césped
rotativa.
La comedia debe surgir de la situación, en lugar de imponerse a los personajes. Nunca
deben pensar ni por un momento que están en una película de terror o tratar de ser graciosos.
En estos casos, la comedia siempre debe interpretarse de manera directa.
La primera secuela: novia de frankenstein

El campamento ha estado aliado durante mucho tiempo con la secuela, y sus orígenes se encuentran en la película
de James Whale de 1934, La novia de Frankenstein.
James Whale, en lo alto del éxito de su primera película para Universal, Waterloo Bridge
(1931), eligió Frankenstein como su próximo proyecto. No era algo en lo que estuviera
locamente interesado, considerando que era la elección de un grupo malo. Trabajó en un
guión basado en la obra de teatro de 1927 de Peggy Wheeler y quería que la película
compartiera el aspecto de los clásicos expresionistas alemanes. Para ello proyectó El gabinete
del doctor Caligari (Weine 1920) y El gato y el canario de Paul Leni.
(1927) para el director de arte.
Frankenstein causó sensación, con periódicos que se negaban a publicar anuncios, junto
con censores que ordenaban múltiples cortes, y los censores británicos en particular exigían
la pérdida de una escena colgada. La edición más notable fue la línea clásica de Frankenstein/
Colin Clive, "Ahora sé lo que es ser Dios", que fue cortada o cubierta por un trueno y no se
restableció por completo hasta 1999. Todo esto atrajo a los apostadores (Carl Laemmle La
advertencia de frente de tela de Jr se agregó después de que se filmó la película) y la película
ganó más de $ 1 millón, el doble que Drácula. El departamento de publicidad definió el género
denominándolo "película de terror" y Universal se decidió por una secuela.
El original terminaba con el monstruo muerto y el Barón celebrando la recuperación de su

hijo Henry. Universal comenzó a circular copias que eliminaban esta escena, y este epílogo
se perdió hasta su lanzamiento en la televisión estadounidense en 1957. Whale rechazó el
primer guión, que tenía a Henry y Elizabeth huyendo a un circo para convertirse en titiriteros.
Otros tratamientos tempranos tenían a Frankenstein tratando de vender un rayo de la muerte
a la Sociedad de Naciones y a Elizabeth siendo asesinada y su cerebro colocado en el cuerpo
de la novia. Whale insistió en un dispositivo de encuadre para presentarlo claramente como
una fantasía y lo colocó en un lugar sin nombre. Muchos escritores fueron
empleados, incluido Robert Florey, con créditos finales para William Huribut con adaptación de
William Huribut y John L. Balderston.
La secuela se rodó con los títulos El regreso de Frankenstein o Frankenstein vive de nuevo y
tomó 46 días, reuniendo a muchos del elenco británico original: Colin Clive, Boris Karloff, Dwight
Frye (como asistente); y traer a Ernest Thesinger. Elsa Lanchester fue la primera opción para la
pareja del Monstruo; y el laboratorio estaba ahora en funcionamiento con bobinas de Tesla, un
generador Van der Graff y muchas chispas voladoras, consolidando así la imagen de la guarida
del científico loco.
Ni Karloff ni el estudio aprobaron los intentos de Whale de humanizar al monstruo, permitiéndole

hablar, fumar, reír, comer y beber, y en la siguiente secuela, Hijo de Frankenstein, el Monstruo
volvió a quedar mudo. Se eliminaron quince minutos de metraje después de las proyecciones de
prueba de Bride, incluidas las referencias al comportamiento escandaloso de los tres escritores
en el prólogo y una secuencia en la que el Monstruo golpea al Burgomaestre, lo que lleva al idiota
del pueblo a asesinar a su tío y robar los ahorros de toda su vida. . El final original tenía a Henry y
Elizabeth muriendo en la explosión en el castillo (sobreviven en la película), pero aún puedes ver
a Henry siendo aplastado por los escombros en el laboratorio. Mientras que la película original no
tenía música anotada, la secuela tiene música completa, escrita por Franz Waxman para una
orquesta sinfónica. Era complejo, con piezas exclusivas para cada personaje, incluidas campanas
de boda para la 'novia', y fue recompensado con una nominación al Premio de la Academia a la
Mejor Grabación de Sonido (partes de la partitura se usaron más tarde para Buck Rodgers y Flash
Gordon).
La historia tiene sus raíces en una trama secundaria de la novela original de Mary Shelley,
donde Henry Frankenstein es abordado por su antiguo mentor, el Dr. Pretorius, quien ha creado
varios homúnculos 'a partir de semillas'. Pretorius le muestra un Rey y una Reina (con voces de
helio), un Arzobispo, un Demonio, una bailarina y una sirena, todos en frascos.
Él quiere que cree una pareja para el monstruo, y brindan 'to Gods
y Monstruos'.
Mientras tanto, el Monstruo escapado salva a una joven pastora, pero los cazadores lo hieren
y lo atrapan en una mazmorra de la que escapa. Más tarde se encuentra con un anciano ciego
que se hace amigo de él (engañado en El joven Frankenstein) y es la única relación positiva que
se muestra en toda la película. Los cazadores encuentran la cabaña y la queman. El Monstruo
huye a una cripta donde Pretorius lo invita a unirse a él para cenar y beber con los muertos
mientras explica que se está creando una pareja para él.
Henry y Elizabeth se han casado, pero Pretorius regresa para instarlo a ayudar en el
experimento. Cuando Henry se niega, Pretorius hace que el Monstruo secuestre a Elizabeth.
Henry cumple, y en su laboratorio lleno de electricidad le da vida a la novia vendada. El

monstruo emocionado se acerca a ella y le pregunta "¿Amigo?" Pero
ella grita con miedo y odio 'como los demás'. Con el corazón roto y enfurecido, el Monstruo les dice a
Henry y Elizabeth que se vayan, pero que él, Pretorius y la Novia deben quedarse.
"Pertenecemos a los muertos", entona mordazmente mientras tanto el laboratorio como la torre
son destruidos.
Durante mucho tiempo se ha observado que la película tiene claros matices homosexuales.
A pesar del hecho de que Whale, Clive y Thesinger eran todos homosexuales, Pretorius apenas es
retratado como un mariscal de campo, sino más bien como un Mefistófeles homosexual. Hay líneas
en el guión que difícilmente están abiertas a la interpretación, especialmente cuando se le presenta
como un 'caballero queer'. Explora la desviación sexual en los guiños hacia la necrofilia cuando bebe
y cena los cadáveres en la cripta. Existe la idea de que el Monstruo y su pareja deben procrear para
crear una nueva raza, ¿o tal vez la Novia se está convirtiendo en una compañera de juegos sexual
para el mismo Frankenstein?
Todo diversión y juegos, pero a las mujeres no les va bien. Elizabeth regaña y chilla a su
prometido, con líneas como 'No digas esas cosas. No pienses esas cosas. Es blasfemo y perverso.
Minnie (Una O'Connor) es una pescadera local que intenta dar la alarma, pero es del tipo estridente
que convierte la película en una pantomima. Elsa Lanchester es la única excepción, atrevida como
Mary Shelley en el preludio y aterrorizada como la novia con forma de pájaro en su gloria final.
Mientras Frankenstein
tenía tantas imágenes memorables, la Novia solo tiene a Elsa con el cabello alborotado con su
famosa racha de Malin, basada en Nefertiti.
Bride of Frankenstein ejemplifica para mí todo lo que está mal con las secuelas. Al humanizar al
Monstruo se nos invita a simpatizar, colocándolo así en el papel de protagonista. Henry es un
personaje antipático sin barbilla, fácilmente intimidado por su mentor hacia el lado oscuro e incapaz
de defender a su nueva esposa o su honor. Whale lo eligió nuevamente porque le gustaba su
'cualidad histérica'. Darle al Monstruo más que hacer era quizás inevitable, pero Karloff se opuso
firmemente (Whale y el psiquiatra del estudio habían elegido 44 palabras que podría decir de una
prueba dada a niños de 10 años). La actuación es tonta y sabia, y la trama pierde gran parte de su
integridad. El elenco secundario está caricaturizado y, además de una profundización de la psique
del Monstruo (un preludio de nuestra obsesión posterior con el cerebro psicópata), todo lo que nos
queda son escenas más grandes, muchas repeticiones (de vuelta al laboratorio otra vez) y la gran
revelación. Funciona porque es una plantilla, pero primero no significa necesariamente lo mejor.
Escribir la secuela es una tarea poco envidiable, plagada de problemas y escollos.

Aprieta los dientes y disfruta del dinero.
Capítulo 10
Adaptación: De la página
a la pantalla
Desde los inicios del cine, la adaptación ha sido una característica del cine de
terror. Tanto Frankenstein como Drácula se adaptaron libremente de las novelas,
incluso cuando no se solicitó permiso, al igual que la novela de RL Stevenson, Dr.
Jekyll y Mr. Hyde: una historia infinitamente adaptable que tiene ecos en El retrato
de Dorian Gray de Oscar Wilde. Constantemente se han hecho y rehecho
películas de terror de estos textos clásicos, así como las historias de MR James, HP
Lovecraft, Edgar Allan Poe, Clive Barker y el infinitamente prolífico Stephen King.
Ted Tally, quien adaptó la novela de Thomas Harris El silencio de los corderos
para la pantalla, estuvo a bordo desde el principio. “Tan pronto como lo leí, supe
que sería una gran película. Supuse que alguien como Bo Goldman [Alguien voló
sobre el nido del cuco, Esencia de mujer] ya estaba escribiendo el guión» . 68
Descubrió, sin embargo, que el guión no había sido asignado. "En ese momento,
Gene Hackman iba a protagonizarlo y dirigirlo, así que me reuní con él y le pedí
que me dejara hacer el guión". (Ibid)69 Al final, Hackman abandonó el proyecto
y luego Jonathan Demme fue contratado por Orion para dirigir. Demme conoció
a Tally y acordaron trabajar juntos. Había otros problemas potenciales. Escribir
el guión de una novela cuando el autor aún está vivo puede resultar difícil, si no
explosivo. En la misma entrevista, Syd Field le pregunta a Ted Tally si Thomas
Harris había leído el guión.
'No', respondió. “Tom prácticamente se mantiene alejado de Hollywood. Como

ya estaba trabajando en otro libro, no quería que nuestra visión de esto le
diera vueltas en la cabeza. Fue un gran apoyo y muy
68 Campo 2005.
69 Ibíd.
dulce; incluso se ofreció a abrir sus archivos por mí, pero preferí hacerlo solo. Y creo que
estaba muy contento con eso. ¿Qué pensó de la película? 'No creo que lo haya visto hasta el
día de hoy.'70
La adaptación no siempre es un matrimonio hecho en el cielo. A Stephen King le disgustó

muchísimo lo que Stanley Kubrick le hizo a El Resplandor:
Había admirado a Kubrick durante mucho tiempo y tenía grandes expectativas para el proyecto,
pero estaba profundamente decepcionado con el resultado final... Kubrick simplemente no
podía comprender la pura maldad inhumana de The Overlook Hotel. Así que buscó, en cambio,
la maldad en los personajes e hizo de la película una tragedia doméstica con sólo vagas
connotaciones sobrenaturales. Ese era el defecto básico: como no podía creer, no podía hacer
que la película fuera creíble para los demás.71
King tampoco estaba contento con la actuación de Jack Nicholson; quería que quedara claro que
Jack Torrance no estaba loco hasta que llegó al hotel, y sintió que Nicholson hizo que el personaje
fuera inquietante desde el principio. Con el director Mick Garris, King terminó trabajando en otra
versión de El resplandor, que se emitió en ABC en 1997 como una miniserie de televisión. A más
de cuatro horas y media se hace evidente
por qué el autor no siempre es la persona adecuada para adaptar su novela.

Un problema es estar demasiado cerca del material de origen. Para hacer una película, la
historia tiene que ser deconstruida. La historia de fondo y el funcionamiento interno de los
personajes principales deben conocerse pero no mostrarse, o de lo contrario terminaremos con
una historia de fondo torpe, flashbacks y una exposición exagerada. La ventaja de la prosa es que
permite la exploración de los pensamientos internos, y tratar de hacer esto en una película rara vez
funciona. Una solución es a través de la voz en off, pero esto es distanciarse de la audiencia, a
menos que sea un dispositivo de sujeción de libros para presentar una historia. De lo contrario, la
rúbrica de todas las películas siempre es mostrar, no contar.
King ha estado de acuerdo en que su escritura elefantina es un problema, pero Hollywood tiene
hizo mucho capital con sus cuentos (Stand by Me, The Mist, 1408, The Shawshank Redemption,
etc.). Es más fácil adaptar una pieza más corta, no solo porque hay menos (lo que le da más
libertad al guionista) sino porque a menudo solo hay dos actos. En una historia corta, nos lanzamos
al punto del catalizador, incluso si al principio no nos damos cuenta, y desde allí procedemos al
desenlace. Muchos de HP
Las mejores piezas en prosa de Lovecraft apenas alcanzaban las mil palabras, por ejemplo, The
Outsider o Dagon, que, combinadas con The Shadow over Innsmouth, formaron la base para el
empapado y húmedo horror español Dagon (Gordon 2001), pero hay suficientes imágenes
impactantes en el ' Cthulhu Leviathan' por varios largometrajes.
70 Ibíd.
71 Ibíd.
Adaptación: De la página a la pantalla 121
Autor como fuente

El cuento de vampiros de John Ajvide Lindqvist, Let the Right One In, se publicó en 2004.
Más tarde ese mismo año, John Nordling, productor de EFTI, se puso en contacto con el editor
de Lindqvist para obtener los derechos de la novela. No fue el primero en ver el potencial de
una película. Los editores le dijeron que estaba en el puesto 48 de la lista. Sin inmutarse,
Nordling llamó a Lindqvist y descubrieron que compartían una visión común. Una vez que el
director Thomas Alfredson hubo leído la novela, él también se unió. Inusualmente, a Lindqvist
se le permitió escribir el guión, después de haber insistido en ello. Alfredson inicialmente no
estaba seguro de esta decisión, pero encontró el resultado final satisfactorio. Muchos de los
personajes y eventos menores del libro fueron eliminados y su enfoque
dirigida principalmente a la historia de amor entre los dos niños. En particular, se eliminaron
muchos aspectos del personaje Hakan (el 'padre/guardián' de Eli), que incluían que era un
pedófilo, y su relación quedó abierta a la interpretación. Alfredson sintió que la película no podía
tratar un tema tan serio como la pedofilia y que incluirlo distraería la atención de la historia de
los niños y su relación. Para Alfredson era esto y el aspecto de la intimidación lo que le
interesaba. 'Es muy difícil y muy realista, sin sentimentalismos... Tuve algunos períodos cuando
crecí cuando tuve momentos difíciles en la escuela. …así que realmente me conmocionó.'72
La novela presenta a Eli como un niño andrógino, castrado siglos antes por un noble vampiro
sádico. La película trata el tema del género de Eli de manera ambigua: una breve escena en la
que Eli se cambia a un vestido ofrece un atisbo de una sugerente cicatriz pero no tiene
elaboración ni claridad. Cuando Oskar le pide a Eli que sea su novia, Eli le dice 'No soy una
niña', aunque una actriz interpreta el papel de Eli. En el guión original había escenas
retrospectivas para explicar el pasado de Eli, pero Alfredson cortó estas escenas. Al final,
admitió Lindqvist, Alfredson “no lo hizo como yo quería en todos los aspectos. Obviamente
nunca podría hacer eso.
La película es su proceso creativo.'73
La comprensión de que la adaptación es un juego de equipo es fundamental para el escritor.
Una película puede ser la visión de un director pero, como dice Jane Goldman en su entrevista
al final de este capítulo (ver pág. 127), 'las películas son una aventura de colaboración'.
Let the Right One In fue un gran éxito, ganando varios premios, incluido el Premio de Cine
Nórdico del Festival de Cine de Gotemburgo y el Mejor Largometraje Narrativo del Festival de
Cine de Tribeca, 2008. En Tribeca, la película atrajo el interés de Hammer Studios, que buscaba
relanzar. Alfredson expresó sus reservas: "Deberían hacerse remakes de películas que no son
muy buenas, eso te da la
72
Entrevista, Los Angeles Times, 14 de marzo de 2009.
73 Ibíd.
oportunidad de arreglar lo que haya salido mal. También le preocupaba que la película se
hiciera demasiado convencional. El director de Cloverfield, Matt Reeves, fue contratado para
escribir y dirigir la nueva versión. La reacción de Lindqvist fue más positiva. Había oído que
Reeves haría una nueva película basada en el libro, no en la película sueca.
La versión de Reeves se alejó más del libro que la película original.

Los nombres de los protagonistas se cambiaron a Owen y Abby (eliminando así cualquier
ambigüedad con respecto al género del personaje de Eli) y el escenario se trasladó de un
suburbio de Estocolmo a Los Álamos, un pequeño pueblo de Nuevo México. El estudio le pidió
a Reeves que cambiara las edades de los personajes, pero él se negó.
Reeves admitió que se mantuvo bastante cerca de la película original, aunque prohibió a los
actores ver la película de antemano para que pudieran hacer su propia versión. Afirmó que
"Hay cosas que [Lindqvist] adaptó tan brillantemente en la película y las tomé prestadas
porque pensé que hizo una gran adaptación".
Pero hay algunas cosas que, con suerte, no restan valor y encajan en el contexto de la historia.
Es una mezcla de detalles del libro, la película original y cosas que surgieron de la
adaptación'74. La respuesta de Lindqvist fue entusiasta. Elogió ambas películas y dijo: "Podría
ser el escritor más afortunado del mundo". Tener no solo una, sino dos excelentes versiones
de mi primera novela hechas para la pantalla se siente irreal... Let the Right One In es una
gran película sueca. Déjame entrar es una gran película estadounidense. Hay similitudes
notables y el espíritu de Tomas Alfredson está presente.
Pero Let Me In pone la presión emocional en diferentes lugares y se mantiene firme sobre sus
propias piernas. Como la película sueca, me hizo llorar, pero no en los mismos puntos. Déjame
entrar es una historia de amor oscura y violenta, una interpretación hermosa y respetuosa de
mi novela, por lo que estoy agradecido'75.
No todos los autores tienen la oportunidad de participar en la adaptación de su obra, pero
lo interesante de las versiones gemelas del libro de Lindqvist es cómo las pistas de sus
diferentes interpretaciones están ahí mismo en los títulos.
'Hay un pasaje clave en el libro 'Let the Right One In' que Lindqvist quería incluir y sobre
el que Alfredson tenía dudas. El título alude a la tradición de que un vampiro no puede entrar
en tu casa a menos que sea invitado. Alfredson y Lindqvist convierten este tropo en algo más:
una expresión de amor y compromiso. Eli ama a Oskar, pero debe ser 'invitado' a su vida.
Cuando Oskar se niega ritualmente a invitar a Eli a cruzar el umbral del piso de su madre, su
dolor emocional se expresa horriblemente en el sangrado de sus ojos, oídos y poros: una
hemofilia de rechazo'76. La película nos vincula directamente con ese lado más oscuro.
74 Ibíd.
75
http://moviesblog.mtv.com/2010/10/04/let-me-in-let-the-right-one-in-john-lindqvist-note-matt reeves/
76
http://www.guardian.co.uk/film/2009/apr/10/let-the-right-one-in-vampires-film-review/
de la emoción humana y el vampirismo. Eli está sujeto a reglas, y violarlas causa dolor físico. Es
un reflejo de la película en su conjunto. La versión sueca
es más visceral que la de Reeves.
Let Me In es más una solicitud en lugar de una oración que invita a la retribución. También
implica que la solicitud es más que un mero permiso para ingresar a una habitación. Es una súplica
emocional: déjame entrar en tu vida. Juega con el elemento de la historia de amor del libro de una
manera más directa. No hay ambigüedad ni sentido de androginia en la visión que tiene Reeves
del texto. Eli está representada como una niña y fue interpretada por la misma actriz que protagonizó
Kick-Ass, elegida porque "mostraba lo hermosa, completamente vulnerable que podía ser y lo dura
que podía ser" . chica. Quizás se pensó que el público estadounidense no respondería
favorablemente a la ambigüedad sexual, particularmente en los niños. Al final resultó que, a pesar
de que la película tenía tan buenas credenciales y la bendición de los creadores del original y su
autor, no le fue tan bien en la taquilla y ocupó el quinto lugar entre los 10 estrenos con menor
recaudación de 2010.
La vida real como fuente

Aunque la mayoría de las adaptaciones de terror provienen de novelas o cuentos, hay varias que
han sido influenciadas por historias de crímenes reales o de la vida real.
Históricamente, el primer asesino en serie que creó publicidad fue Jack el Destripador de Londres,
quien, durante el verano y el otoño de 1888, mató a 12 mujeres, destripando a la mayoría de ellas.
Su juerga duró unos pocos meses, y en noviembre no se supo más de sus espantosas actividades.
Su identidad sigue siendo un misterio y ha dado lugar a muchas especulaciones y muchas
adaptaciones del cuento (From Hell: Hughes 2001).
Ed Gein, nacido en Wisconsin, vivía en una granja con su madre. Un ratito

después de su muerte, Bernice Worden, propietaria de una ferretería local, desapareció.
Ante la sospecha de la participación de Gein, la policía registró su propiedad y encontró su cuerpo
decapitado en el cobertizo. La habían colgado boca abajo como un ciervo con las muñecas atadas
y un travesaño en los tobillos. Al registrar la casa de Gein, la policía descubrió más tarde:
M cuatro narices
M Huesos humanos enteros y fragmentos de huesos
M Nueve máscaras hechas de piel humana
77
http://entertainment.ie/movie/feature/Interview-with-Let-Me-In-director-Matt-Reeves/202/937.htm/
Cuencos M hechos de cráneos humanos
M Diez cabezas femeninas con la parte superior de los cráneos recortada
Sillas M cubiertas con piel humana
M La cabeza de Mary Hogan en una bolsa de papel (una mujer que mató en 1954)
La cabeza de M Bernice Worden en un saco
M Nueve vulvas en una caja de zapatos
M Un cinturón hecho de pezones humanos
M Calaveras en el poste de la cama
M Un par de labios en un hilo para la cortina de la ventana
M Pantalla de lámpara hecha con la piel de un rostro humano.
Estas actividades y la psicopatología un tanto extrema de Gein actuaron como modelo

para Psycho, The Texas Chain Saw Massacre y Silence of the Lambs, además de
proporcionar la plantilla para muchos otros. Gein era el tipo al que acudía el asesino
en serie a pesar del asesinato en masa de otros como el 'payaso asesino' John
Wayne Gacy, Charles Manson, Jeffrey Dahmer, Ted Bundy, Albert Fish y Dennis
Rader (el asesino BTK).
La novela Psycho de Robert Bloch (1959) se basó en los hechos del caso. Bloch
vivía a 35 millas de distancia cuando arrestaron a Gein en Plainfield. 'Familiarizado
con el caso Gein pero no con los detalles específicos, Bloch comenzó a escribir',
escribió Paula Guran en 1999,78 reseñando el libro de Bloch Behind the Bates Motel,
'con "la noción de que el hombre de al lado puede ser un monstruo insospechado
incluso en el mundo". microcosmos plagado de chismes de la vida pueblerina”. Bloch
se sorprendió años más tarde cuando "descubrió lo mucho que el personaje imaginario
que había creado se parecía al Ed Gein real, tanto en el acto abierto como en la
motivación aparente".
Por esto, Bloch ganó el prestigioso premio SF Hugo en 1959. De hecho, había
escrito un cuento anterior sobre personalidades divididas, The Real Bad Friend, que
apareció en febrero de 1957 y presagiaba su novela de 1959, Psycho.
Norman Bates se basó libremente en dos personas. Primero Gein, sobre quien
Bloch escribió más tarde un relato ficticio, The Shambles of Ed Gein. Varias personas,
entre ellas Noel Carter (esposa del escritor de ciencia ficción Lin Carter) y Chris
Steinbrunner, y supuestamente el propio Bloch, han sugerido que Bates se basó en Calvin.
78
http://www.darkecho.com/darkecho/horroronline/bloch.html
Beck, editor de El castillo de Frankenstein. 79,80 La novela de Bloch es uno de los primeros
ejemplos de terror urbano moderno, que se basa en la psicología interior más que en lo
sobrenatural. La película de Hitchcock se basó en la novela, pero las películas posteriores de la
serie Psycho no tenían relación con las secuelas de Bloch. De hecho, el guión que propuso para
la película Psycho II fue rechazado por el estudio.
Bloch escribió originalmente para la revista de ciencia ficción Amazing Stories (al igual que
HP Lovecraft), y luego contribuyó a varias series de televisión, incluidas Alfred Hitchcock
Presents, Star Trek y Tales of the Unexpected, así como a otras películas como el acrónimo
británico, Asylum (Roy Ward Baker 1972) y la adaptación del libro de la película Twilight Zone.
Es un escritor que vale la pena buscar.
Al ver una adaptación de una novela o una obra de teatro, no debe esperar una réplica.
'No era como el libro' es una frase que suelen escuchar los cinéfilos. No debería ser como el
libro. Debería ser diferente; a veces esto significa que el final cambiará, o que el impulso
narrativo de un personaje se resaltará o disminuirá. Los hilos completos de la historia y las
subtramas pueden desaparecer por el interés, no de la trama lineal, sino de la claridad en la
columna vertebral de la historia. La integridad de la historia debe permanecer intacta y, al mismo
tiempo, tener una duración razonable. En 1924, Erich von Stroheim intentó una adaptación literal
de la novela McTeague de Frank Norris e hizo la película Greed, que duró más de 16 horas. Se
redujo a ocho horas y luego a cuatro. Finalmente, el estudio redujo la película a dos horas y el
resultado fue incoherente e imposible de ver. Tienes que asesinar a tus seres queridos.
La adaptación es una forma de arte particular. Traducir una novela, un cuento, una obra de
teatro o un evento de la vida real a una forma cinematográfica es un proceso complicado. Una
traducción es lo que es: una forma diferente con reglas, percepciones y expectativas del público
diferentes. En el cine, la experiencia es pasiva, en la que la narrativa presentada no es una que
puedas afectar. Puede reaccionar pero no puede, como al ver un DVD, hacer una pausa o volver
a reproducir aleatoriamente un capítulo anterior. Algunas audiencias más jóvenes no aprecian
esto, ya que están acostumbradas a los juegos interactivos en los que se les pide que participen.
Un libro, sin embargo, es participativo. Puede abordarlo desde cualquier línea o capítulo, en
cualquier momento que le convenga. Puedes arruinar el final si lo lees primero. Puedes
interpretar las emociones internas de los personajes a tu manera, y también puedes imaginar la
fisicalidad del personaje y la ubicación como mejor se adapte a ti. Adaptarlo requiere caminar
sobre la cuerda floja al transponer una forma a otra. El guión
79Bloch basa el personaje de Norman Bates en Ed Gein se analiza en el documental 'Ed Gein: The
Ghoul of Plainfield', que se puede encontrar en el disco 2 del lanzamiento en DVD de The Texas
Chainsaw Massacre (2003).
80Castle of Frankenstein fue una revista estadounidense de películas de terror, ciencia ficción y
fantasía, distribuida por Kable News y publicada en Nueva Jersey entre 1962 y 1975 por la editorial
Gothic Castle de Calvin Thomas Beck.
la adaptación es en efecto un guión original, ni un pariente pobre ni una opción fácil

para el escritor.
En ocasiones, un autor permite que su obra sea adaptada y luego se queja del
resultado. El autor Bret Easton Ellis creía que American Psycho nunca debería haber
sucedido y, según los informes, afirmó que era un libro que no creía que necesitara
convertirse en una película. Fue concebida como una obra literaria, con un narrador
poco fiable en el centro; Ellis no estaba contento porque el medio de la película exige
respuestas y quería dejarlo abierto. American Psycho (Harron 2000) trata sobre un
psicópata nominal y su tortura y asesinato de prostitutas y sus compañeros de trabajo.
Ambos representan el conflicto de deseos del Id y el Ego.
y es una sátira sobre la América corporativa de los años 80 y 90, algo ausente en el
libro. Christian Bale, un actor que se especializa en interpretar personajes con una
dualidad de propósitos, asumió el papel principal de Patrick Bateman, brindando una
interpretación matizada de un personaje que ni siquiera cree en sí mismo como 'real',
como lo demuestra su autodestrucción. Por supuesto, son nuestros viejos amigos
Jekyll y Hyde de nuevo, y las guionistas Mary Harron (quien también dirigió) y
Guinevere Turner produjeron un guión finamente elaborado.
Bateman es castrado por su compañero de trabajo Paul, quien lo confunde con
otro trabajador, Marcus. Posteriormente, invitando a Paul a cenar, Bateman luego lo
mata con un hacha. Irrumpe en el apartamento de Paul y se da cuenta de que Paul
se ha ido a Londres. Procede a abrirse camino entre prostitutas y vagabundos, y
apenas se preocupa cuando un detective de la policía (Willem Defoe) lo entrevista
sobre el paradero de Paul. Más tarde, cuando su mundo comienza a implosionar,
confiesa todo a sus compañeros de trabajo, pero lo confunden con otro hombre,
Davies. Sus amigos ni siquiera creen que él es Patrick Bateman y, mientras la
construcción se derrumba, Hyde y Jekyll finalmente se unen. Sin embargo, esta locura
pasa. No hay retribución ni rastro de los cuerpos. El apartamento está tan encalado
como sus pecados. Bateman es completamente amoral. Se sale con la suya, recupera
su estado anterior y lamenta que su confesión no haya significado nada. Es una
versión moderna de la vieja historia de la dualidad del hombre, ubicada en un entorno
corporativo: un ejemplo de una adaptación que aprovecha todas las fortalezas del material de origen s
los valores fundamentales.
Entrevista con Jane Goldman, guionista,

productora y autora.
Adaptación de guión de (Watkins 2012) mujer en Negro
¿Cuánto sabías sobre escribir terror cuando escribiste el

guión por primera vez? ¿Fue simplemente por mirar mucho
o por un análisis más profundo?
Habiendo sido un entusiasta del terror desde la infancia, había leído bastantes libros
sobre los hitos y las convenciones del cine de terror, así como el excelente 'Danse
Macabre' de Stephen King, que analiza la anatomía del horror y su lugar en la narración
de historias en general. y es una lectura realmente genial. Pero en términos del negocio
práctico de escribir terror, también había asistido a un par de seminarios de escritura
específicos de terror a lo largo de los años, uno impartido por Robert McKee y otro en
Londres. Curiosamente, fue en esta última donde conocí al productor que acabó
acercándose a mí, años después, para adaptar La mujer de negro, recordando que yo
tenía interés en escribir terror.
¿Cuánto tiempo le tomó escribir los primeros borradores?

Nunca puedo recordar exactamente cuánto tiempo toman estas cosas, porque una etapa
tiende a pasar orgánicamente a la siguiente. En este caso, como suelo hacer, comencé
por hacer un esquema detallado, lo que tomó un par de semanas, antes de comenzar con
un primer borrador, que generalmente demora de cuatro a seis semanas en completarse.
Luego, suelo pasar un par de semanas editando y puliendo antes de entregar formalmente
el borrador al director/productores. En este caso, fueron los productores, ya que aún no
teníamos un director a bordo.
Hice una serie de revisiones para los productores y luego, cuando James Watkins,
el director, subió a bordo, hice otra serie de revisiones. Disfruté mucho ese set, ya que
James y yo tenemos un enfoque muy similar, y pudimos recortar las cosas que había
agregado a instancias de los productores; cosas que no necesariamente habrían sido mi
primera opción creativamente. Luego asistí a los ensayos y luego hice otro pulido para
reflejar las notas que James y yo habíamos hecho durante ese proceso. El pulido y la
revisión tienden a continuar durante la preproducción, impulsados por las ideas y la
logística (¡ya veces por el presupuesto!) y La mujer de negro no fue la excepción.
¿Se requirieron cambios debido a la logística?

¿Qué tan cerca trabajaste con el director?
Algunos menores durante la preproducción, generalmente relacionados con la geografía de una ubicación
específica, pero ninguno que pueda recordar fue de último minuto. Los principales cambios que se me
ocurren, del guión a la pantalla, fueron algunos detalles de los ritmos de acción en la escena final, que se
simplificaron durante el rodaje debido a varios problemas logísticos. Pero esas fueron decisiones creativas
tomadas por James la noche en que se filmó la escena, en lugar de cambios preventivos en el guión.
James y yo trabajamos en estrecha colaboración tan pronto como se incorporó. Nosotros
Hablamos mucho sobre el carácter y el tono, y siempre estuvieron muy en la misma página, lo cual
fue genial. Antes de que apareciera James, algunos de los productores se habían interesado en explorar la
idea de una historia de fondo más desarrollada para Jennet (La mujer de negro), transmitida en una serie de
escenas retrospectivas, así como una motivación ligeramente diferente. Siempre estoy feliz de explorar
diferentes enfoques, pero no estaba loco por la idea. James se sentía de la misma manera: tanto él como yo
estábamos ansiosos por mantener la narración inmediata y centrada en Arthur y la intimidad y la claustrofobia
de permanecer en él y sus experiencias, en el presente.
¿Qué tan satisfecho está usted en general con su trabajo?

Creo que siempre hay fragmentos de mi trabajo con los que estoy satisfecho y fragmentos que
Estoy menos satisfecho con. Pero creo que las películas son una empresa de colaboración
que, como parte del equipo detrás de la cámara, ¡tendrías que ser bastante egoísta para encontrarlo difícil de
ver! ¡Eso es el trabajo de varios cientos de personas allá arriba!
Cuando vuelvo a ver una película en la que he trabajado, las cosas que más amo y las que más odio
la mayoría son generalmente el trabajo de otra persona, en lugar del mío. Dicho esto, mis momentos
menos favoritos suelen ser cosas que siento que podría haber mejorado si hubiera tenido la oportunidad:
la improvisación de un actor que fue demasiado directa o una línea de diálogo insulsa y expositiva que
consiguió arrojado durante un ADR81
sesión. Mientras que mis momentos favoritos son siempre las cosas que no puedo hacer: la poderosa
actuación de un actor, la hermosa toma de un director, el momento en que una parte maravillosa de la
edición o la partitura te afecta visceralmente, una secuencia de acción asombrosamente coreografiada, un
truco genial, un efecto brillantemente ejecutado.
81ADR = Grabación de diálogo adicional.

Cuando escribes un nuevo guión, ¿piensas primero en la historia o en las

imágenes?
Primero pienso en la historia. Historia y personaje. Obviamente, las imágenes son una parte
intrínseca de ese proceso de pensamiento, pero en el cine son en gran medida el dominio
del director, por lo que, como escritor, sería una locura apegarse demasiado a sus propias
ideas visuales. Quieres inspirar al director y crear un mundo auténtico y esbozar una imagen
mientras cuentas tu historia, pero creo que la mayoría de los directores realmente aprecian a
un escritor que comprende adecuadamente dónde termina su dominio y comienza el del
director. Se trata de los espacios que dejas.
¿De qué manera la adaptación del trabajo de otra persona ha influido en el

suyo propio?
El acto de desarmar algo y volver a armarlo siempre es educativo, en términos de
aprender cómo funcionan las cosas. (Y por qué algunas cosas funcionan de manera
más confiable y efectiva que otras). Sin duda, adaptar el trabajo de otras personas ha
perfeccionado mi comprensión de la estructura y el ritmo, no solo en términos de las
distinciones entre una película y, digamos, una novela, sino también el fluctuaciones únicas
en el ritmo entre una novela y una novela corta, o una historia corta, o una obra de teatro, o un
número único de un cómic o un arco narrativo de un cómic de varios volúmenes.
¿Quiénes son tus escritores/directores de películas de terror favoritos?

Siempre me resulta muy difícil nombrar a los escritores y directores favoritos porque, por
definición, te encuentras restringido a personas que tienen un trabajo extenso y consistente.
Están todos los directores obvios por los que la mayoría de los fanáticos del género tienen
amor y respeto, no solo por su trabajo sino por la forma en que cambiaron el panorama. Así
que lo de siempre: Romero, Carpenter, Craven, Landis, Argento, Cronenberg. The Shining
está entre mis tres películas favoritas, así que supongo

Tendría que añadir a Kubrick. Takashi Miike y Hideo Nakata son otros dos
los obvios. El trabajo de Juan Antonio Bayona en El orfanato fue muy seductor y el guión de
Sergio Sánchez fue increíble: la emoción, el ritmo, la complejidad de los escenarios y los
pagos, revelan ese golpe en el estómago.
Aunque es más probable que William Peter Blatty se encuentre en la lista de alguien
de los escritores favoritos en lugar de los directores, en realidad creo que uno de los
pequeños escenarios dirigidos y con un ritmo más sublime en cualquier película de terror es
la secuencia de la estación de enfermería del hospital en The Exorcist Three. Es solo un poco
de cine de terror increíblemente efectivo, me deleita cada vez.

¿Qué consejo le darías al guionista novel?

Lee tantos guiones como puedas. Leer libros sobre escritura de guiones. Leer libros
sobre cualquier tipo de escritura. Deconstruya guiones que crea que son brillantes,
escena por escena, momento por momento, y averigüe qué los motiva. Aprende tu
oficio. La parte artística depende de ti, pero no subestimes el valor de una base técnica
sólida. Y por supuesto, escribir. Mucho. ¡Y luego escribe un poco más! Bloguea,
escribe fan-fiction, lleva un diario: lo que sea que te haga flotar y te mantenga
escribiendo. Obviamente, puedes encontrar personas que son la excepción a la regla
de las 10,000 horas (el concepto de la cantidad mínima de práctica que se necesita
para dominar cualquier habilidad), pero creo que hay mucha verdad en ello, y espero
que seas el Es probable que la excepción sea mucho menos productiva que simplemente poner el
horas en.
Capítulo 11
género cruzado
La mezcla de géneros ha tenido diferentes resultados en el género de terror, salvo el exitoso

romance vampírico de la serie 'Crepúsculo'. Las series de televisión Buffy y Angel se adaptaron
mejor a esto, ya que sus estructuras de arco de acción y de historia son diferentes a la película
de 95 minutos, en la que todo debe resolverse.
Actualmente, la variedad de horror de muertos vivientes/vampiros es una vena profunda. La
entrevista de Anne Rice con el vampiro82 fue un cuento y luego una novela gótica. Una vez
transpuesto por Neil Jordan (1994) se convirtió, según IMDB, en un drama/
fantasía. Tanto la historia como la película analizaron el tormento de ser no-muerto y se
centraron en el deseo del vampiro de una eventual liberación. La idea de un niño vampiro
amplió la mitología; una idea que luego se exploró más a fondo en Let the Right One In de
Lundquist (Alfredson 2008). Desde la introducción de Bram Stoker, el mito de los vampiros ha
demostrado ser muy flexible y parece capaz de absorber comedia y drama en igual medida.
El no-muerto general, en forma de zombis, ha sido la cara (anti)amistosa del horror durante
casi una década, y dado que cada permutación ha tenido el cerebro chupado, actualmente se
confía en la comedia, con ofrendas tan insignificantes. como Zombie Land (Fleisher 2009),
Wasting Away (Kohnen 2007), Ozombie (Lyde 2012) entre otros. Como ha demostrado Shaun
Of The Dead (Wright 2004), el aspecto pesado del zombi tiene su lado divertido, y los géneros
de terror y comedia son bastante compatibles. Ambos se basan en una suspensión de la
incredulidad y la necesidad de provocar una reacción visceral: conmoción en el horror y risa en
la comedia: tensión y liberación. Alfred Hitchcock dijo una vez que la comedia y el terror son
géneros gemelos siameses, unidos en la risa nerviosa.
Es difícil conseguir el equilibrio adecuado. Si establece su puesto con demasiada comedia

desde el principio (al estilo de Abbot y Costello), socavará los cimientos de la historia o la
simpatía. Si el elenco continuamente suelta 'chistes' (baratos
82 En Anne Rice, Crónicas Vampíricas. Nueva York: Alfred A. Knopf, 1976.

frases ingeniosas), esto solo provocará gemidos. Si el monstruo se ve temprano y

comienza a hacer 'bromas'. esto se desvía hacia el campamento. El sentimiento de pavor
y la secuencia de eventos que conducen a la parte de terror de una película de terror
deben construirse como en cualquier otra película de terror, con cualquier humor que
surja del personaje y la situación, como en una buena comedia de situación. Use la ironía
por todos los medios, pero un guiño tímido a la multitud rompe la cuarta pared y se vuelve
loco. Las referencias a la cultura pop rara vez ayudan, ya que vincularán su proyecto a
un tiempo y lugar específicos y fecharán su trabajo. La comedia no viaja bien fuera de los
límites geográficos y culturales, así que tenga en cuenta la dicotomía entre esto y el
alcance más universal de la película de terror.
La parodia puede funcionar, como en la primera de las series Scary Movie (título
original de Kevin Williamson para su franquicia Scream). Sin embargo, como en el Avión
serie (1980), una vez que ha utilizado una tonelada de gags visuales y verbales,
nuevamente comienza a confiar en la ley de rendimientos decrecientes, como con Sábado 14
(Cohen 1981), Reposeído (Logan 1990) y Dracula: Dead and Loving It
(Brooks 1995). La parodia funciona cuando ves por primera vez la muerte de un formato
en particular y eres capaz de ensartar sus tropos cansados. Es afectuoso, porque
depende de un amor de esa forma, como con el joven Frankenstein (1974), siempre
divertido de Mel Brooks, que parodió el original de Universal 1931 y sus secuelas.
Brooks filmó en blanco y negro, utilizando los mismos escenarios y escenarios de

sonido. Hizo escribir una partitura de época y empleó las técnicas fílmicas de la época,
como iris outs, cortinillas y fundidos a negro. La idea original vino de su estrella, Gene
Wilder, quien, en el set de Blazing Saddles (Brooks 1974), sugirió que hicieran una
película de Frankenstein. Brooks descartó la idea por cansada, pero Wilder agregó:
"¿Qué pasaría si el nieto del Dr. Frankenstein no quisiera tener nada que ver con la
familia en absoluto? Estaba avergonzado de estos chiflados.'83 Lo que es tan perfecto
acerca de El joven Frankenstein es que se interpreta directamente, con los personajes
(aparte del Igor de Marty Feldman) inconscientes de que están en una película o en una
situación cómica, no importa cuán ridículo se vuelva. . Nos reímos porque no pueden ver
su predicción. La película es reconocida como una de las grandes comedias y sirvió de
inspiración para 'Walk this Way' de Aerosmith, así como para un musical.
Si la parodia no es suficiente, pruebe con la sátira, que se burla de las instituciones,
ya sean sociales, políticas, militares, médicas o académicas. El zombi es una metáfora
útil de la ceguera de las masas controladas por deseos básicos o señores supremos
corruptos. Se ha afirmado que Hostel (Roth 2005) es una crítica de la política exterior
estadounidense,84 pero quizás las secuelas de Romero sean mejores ejemplos,
83 Irene Lacher, 'The Sunday Conversation: Mel Brooks on his “Young Frankenstein” musical'. Los Ángeles Times, 1 de
agosto de 2010.
84 En una entrevista, Roth afirma que surgió de historias que había leído sobre empresarios estadounidenses que pagaban
género cruzado 133
con los comentarios de Dawn of the Dead sobre el consumismo (aunque Romero sigue siendo
enigmático) o el ataque de 28 Days Later (Boyle 2002) a los militares. Shaun of the Dead (Wright 2004)
lanza nuestra cultura obsesionada con nosotros mismos, donde estamos tan atados por nuestras
pequeñas preocupaciones que no nos damos cuenta de los muertos vivientes que nos rodean. La sátira
es un subproducto de lo que haces, y si tienes un gran chip sobre un tema, recuerda la máxima de Sam
Goldwyn: "Si quieres enviar un mensaje, usa Western Union".
Otra forma de hacerlo es asqueroso o splatstick, que es el término de los fanáticos del terror para
las payasadas que involucran sangre, sangre e intestinos. Lanza suficientes de estos a la pantalla y
pasamos de la etapa de repugnancia y disgusto a la risa. Es Grand Guignol, el ballet de la sangre.
David Cronenberg dijo: 'Todos necesitamos liberaciones periódicas de la tiranía del buen gusto',85 y si
no le crees, mira sus películas. Este tipo de terror cómico se ocupa de lo abyecto. Debido a que no
creemos lo que vemos, hay una falla cognitiva en el puro exceso. Si esto fuera la vida real, estaríamos
traumatizados, pero debido a que es ficción, nuestro reflejo de risa interviene para apagarlo. La risa es
una forma de contención social, una anulación, una liberación de vapor en una olla a presión. Así como
el horror busca encontrar la línea de lo que es aceptable, también lo hace la comedia. Ambos, a su
manera, regulan y liberan nuestras tensiones.
Si podemos enfrentar el torrente de sangre y tripas y las motosierras que avanzan, entonces
seremos purgados y recalibrados. Grandes ejemplos de gore que se han vuelto locos son Braindead
(1992) de Peter Jackson, Slither (Gunn 2006) con la transformación de Michael Rooker y algunas frases
geniales, y Tokyo Gore Police (Nishimuru 2008) con su vagina de cocodrilo. Estos se juegan con un
toque ligero, a menudo centrándose en las invasiones del cuerpo y sus transformaciones, a diferencia
del horror corporal de David Cronenberg, que rara vez se juega para reír.
An American Werewolf in London (Landis 1981) es quizás la combinación perfecta de comedia y

terror, en la que un miserable viaje de senderismo lleva a David Kessler y Jack Goodman a un pub de
Yorkshire. Debidamente advertidos de las bestias aulladoras, no se mantienen en el camino, con el
resultado de que Jack es asesinado y David es mordido. En su recuperación, con la ayuda de la santa
enfermera Price, David comienza a tener extrañas yeguas nocturnas y se somete a vagabundeos
carnívoros nocturnos a medida que comienza a mutar.
Escrito como una sinopsis fría, esto es puro horror. La comedia viene en el uso de la música para
aligerar el estado de ánimo (un guiño no verbal a la audiencia), y en la reaparición de su mejor amigo
en descomposición, Jack. El uso sarcástico de la comedia inexpresiva de Griffin Dunne eleva todo el
barco. Incluso muerto, sigue siendo jocoso, y el desajuste crea el humor, eso y el humor negro de las
víctimas.
También hay algo de comedia general cuando David se despierta en el zoológico de Londres, desnudo.
disparar a los pobres de Tailandia cuyas familias necesitaban el dinero. http://www.timeout.com/film/

noticias/1007/hostal-eli-roth-qa.html/
85Asma 2009.
(como sería, en su estado poslupino), y trata de regresar al apartamento de la

enfermera Alex, protegiendo su pudor con un globo rojo y el robo de un abrigo de
mujer. Aquí, la mente de la comedia ha pensado profundamente en los aspectos
prácticos de lo que sucede si te conviertes en un hombre lobo. Es casi una rutina de
stand-up interpretada como cine.
Para el escritor que usa el humor, es importante ver las cosas de nuevo o desde
ángulos oblicuos: por ejemplo, piense en la guarida del asesino en serie. Casi siempre
hay un foso o un sótano habilitado para la tortura. ¿Estamos asumiendo que todos los
asesinos en serie son expertos en la construcción de viviendas? Ciertamente, Joseph
Fritzl lo era (¿su esposa no sospechó nada cuando modificó su casa para acomodar
a toda la nueva descendencia?), pero el psicópata promedio tiene mucho que hacer:
poner cosas en frascos, llevar diarios locos y acechar nuevas matanzas. Va a tener
que contratar a un constructor... y van a hacer preguntas.
El terror y la comedia se remontan (ver Bride of Frankenstein: Whale 1935) a EC
Comics, fundada en 1944 (por Max Gaines) en la que Crypt Keeper (Tales from The
Crypt TV series, 1989–96) siempre se burlaba con juegos de palabras. y bromas
mortales. James Whale usó una pizca de ingenio mordaz en The Old Dark House
(1932) y El hombre invisible (1933). Los cruces de terror y ciencia ficción de la
década de 1950 eran evidentemente tontos, especialmente en sus títulos, entre ellos
Attack of the Giant Leeches (Kowalski 1959), Attack of the Fifty Foot Woman (Nathan
Juran 1958), Zombies of the Stratosphere (Brannon 1952), y Me casé con un monstruo
del espacio exterior (Fowler Jr. 1958).
El escritor/director/productores Roger Corman (El ataque de los monstruos del
cangrejo: 1957) y William Castle (El hormigueo: 1959) tuvieron un día de campo. El
involuntariamente hilarante Plan 9 de Outer Space se hizo con un presupuesto muy
bajo y la película biográfica (Ed Wood: Burton 1994) es hilarante. También hay otros
que han hecho carrera cruzando el terror y la comedia, como Joe Dante (Gremlins:
1984) y Sam Raimi con la serie 'Evil Dead' (1981).
Después de la mezcla de comedia, siempre está el musical de terror, cuyos
principales exponentes son The Little Shop of Horrors (Corman 1960), rehecho por
Frank Oz en 1986, y 'The Rocky Horror Show' (musical de Richard O'Brien 1973)
rehecho como The Rocky Horror Picture Show (Sharman 1975). Este último tiene una
gran base de fans y las proyecciones de películas son un evento de culto que involucra
mucho disfraz, travestismo y desorden. A la atmosférica Sweeney Todd: The Demon
Barber of Fleet Street (2007) de Tim Burton, basada en el musical de Stephen
Sondheim, le fue peor como película, recuperando solo $ 9.3 millones en un
presupuesto de $ 50 millones hasta la fecha (Carolyn p. 155). Carece de la amabilidad
de los dos primeros, a pesar de las actuaciones de comedia incondicionales de la
musa de Burton Helena Bonham Carter y Sacha Baron Cohen. Quizá llegue su hora.
El hogar natural del musical es quizás el teatro, pero a partir de ahí a menudo se
adaptará y crecerá hasta convertirse en todo un monstruo.
género cruzado 135
Otro crossover es el del thriller psicológico y el de terror. La carrera de Alfred Hitchcock

se basó en la psicología oscura, comenzando con su primera película muda The Lodger
(1927), una historia sobre Jack el Destripador. Continuó haciendo La ventana indiscreta
(1954) y Vértigo (1958), pero solo Psicosis se convierte en puro horror. La clave son las
acciones desconocidas e insondables de Norman Bates, el asesinato sin motivo que nos
une al género de terror. El psicópata mata por compulsión. A menudo hay violación, pero
este no es el principal motivador; no hay un deseo directo de venganza, o si lo hay es
increíblemente desproporcionado. No hay necesidad de ganancia fiscal (ver cómo se
desecha el dinero). Ni siquiera es un crimen pasional, cometido en el fragor del momento.
Es una matanza fría y calculada, que en el mundo real representa una pequeña proporción
de los asesinatos.
Si está escribiendo una película en la que hay múltiples asesinatos, debe buscar el
motivo para definir el género. Algunos están en el límite, como Se7en
(Fincher 1995) descrito en IMDB como un "thriller con elementos de terror y neo-noir". Con
elementos de The Vanishing (Sluizer 1988) y Manhunter (1986) de Michael Mann, los
créditos iniciales de Fincher presentan gran parte de lo que ahora es obligatorio para el
asesino en serie: los diarios con imágenes y palabras religiosas recortadas, trozos de
costura, fotografías desfiguradas. , cosas en tarros, thrash metal ensordecedor y un
antagonista que apenas está, un John Doe,
una no persona.
Se7en se enfoca en los detectives Somerset y Mills mientras intentan reconstruir el
modus operandi del asesino, sin saber que ellos también son parte del juego. El horror
tiende a no centrarse en el procedimiento policial, y los agentes de la ley o los detectives
privados y similares suelen quedar al margen. El horror aborrece lo racional, lo pedante, lo
explicable. Se trata de transgresiones, hechos sobrenaturales: crímenes de lesa humanidad
no los del estatuto.
El vínculo final entre géneros es con la ciencia ficción, un género que comenzó en 1516
con la novela satírica Utopía de Tomás Moro, que estableció la noción de futuros utópicos
y distópicos. La Nueva Atlántida de Francis Bacon (1628) creó la idea de los peligros de
los experimentos científicos, de ahí el tropo de la mala ciencia. Estos dos, más la idea de
una invasión extraterrestre, son los que componen la ciencia ficción moderna. La línea de
tiempo va desde la literatura de viajes y fantasía anterior al siglo XIX (Los viajes de Gulliver
de Jonathan Swift) hasta las reacciones del siglo XIX a la Revolución Industrial, luego una
visión de la ilustración científica y, finalmente, una visión modernista de finales del siglo XX
después del holocausto. edad, incluyendo futuros feministas y cyberpunk/steampunk.
La Edad de Oro de la literatura pulp de ciencia ficción fue en la década de 1930, que es
donde se cruzan Asimov y Lovecraft. La revista pulp Amazing Stories, lanzada en 1926,
presentó obras de HG Wells y Jules Verne, y reimpresiones de Edgar Allen Poe, y continuó
durante otros 80 años. La segunda, o Edad de Plata, fue en la década de 1950 (Ray
Bradbury, Robert Heinlein, Arthur C. Clarke). Fue
Forrest J. Ackerman, quien acuñó por primera vez el término ciencia ficción en la UCLA en 1954.
Luego pasó a producir la revista de culto Famous Monsters of Filmland, que se convirtió en una
biblia para los fanáticos del terror. Muchas, si no todas, las películas de serie B de la década de
1950 eran mezclas de ciencia ficción y terror, con extraterrestres malévolos empeñados en
nuestra destrucción, o metáforas de infiltración comunista, como en La invasión de los ladrones
de cuerpos (Siegal 1956).86 Era esto o monstruos gigantes irradiados insectos, animales y
mujeres. Todos han sido rehechos: The Blob de Chuck Russell en 1988, The Fly de David
Cronenberg (1985) y The Thing de John Carpenter en 1982, a pesar de los cambios en nuestras
preocupaciones ambientales y geopolíticas.
Dejando a un lado el aspecto de mala ciencia de Baron Frankenstein, el crossover más
significativo en el canon de SF/horror es Dan O'Bannon y Ridley Scott's Alien (1979), una película
de casa embrujada/monstruo en el espacio. El alienígena es un virus que no toma prisioneros,
un parásito que será absorbido por su huésped y luego lo destruirá. La película tiene un parecido
sorprendente con la película de ciencia ficción It! de principios de la década de 1950. El terror
del más allá del espacio (Cahn 1958) donde un extraterrestre bebedor de sangre se esconde en
el conducto de aire de una nave espacial. O'Bannon se ha inspirado en The Thing from Another
World (1951) de Christian Nyby, que trata sobre un extraterrestre vegetal bebedor de sangre.
Alien no plantea ningún argumento científico, tecnológico u ontológico, ni busca examinar la

condición de la raza humana, como lo hace la ciencia 'pura' de Stanley Kubrick y Arthur C.
Clarke's 2001 (1968) o Tarkovsky's Solaris (1972).
Es una máquina de matar, y el viaje es de puro terror. Un crítico de la revista Starburst dijo que
"como película de ciencia ficción tiene graves defectos, pero como película de terror funciona
perfectamente". En el modo clásico de acechar y tajar, Ripley, nuestra chica final, les dice a
todos que se mantengan unidos, y lo primero que hacen es separarse. Hay un rico tema sexual
en la película, que está lleno de imágenes de nacimientos, úteros y líquido amniótico, también
cuestiones de género masculino y femenino, ya que el extraterrestre tiene genitales masculinos
y femeninos e invade el cuerpo independientemente del sexo. Según Ash, el robot de la nave,
es "un organismo perfecto, su perfección estructural solo es comparable con su hostilidad". Es
despiadado, sin conciencia ni moralidad, un rasgo que también podría aplicarse a Ash o Ripley.
Las secuelas exploraron la idea de la maternidad con mayor detalle y la dismorfia de género es
evidente en Scott (2012)
Prometeo, devolviéndonos así una vez más a Frankenstein. Alien fue seguido por una serie de
imitaciones inferiores como Inseminiod (Norman J. Warren 1981; Horror Planet en los EE. UU.),
Possession (Zulawski 1981), Predator (John McTiernan 1987) y Species (Donaldson 1995). Sin
embargo, como una historia de un monstruo que persigue a una chica
86Posteriormente rehecho por Philip Kaugman en 1978, luego nuevamente en 1993 como Bodysnatchers (Ferrara)
y nuevamente como Invasion (Hirschbiegel 2007).
género cruzado 137
en el espacio, aún no se ha mejorado, y el abrazador de rostros sigue siendo una de las imágenes
más perdurables del horror. Todavía pienso en ello cada vez que desayuno.
Para que el horror tenga un elemento de ciencia ficción, será futurista o involucrará
formas de vida extraterrestre malvadas, gérmenes o parásitos. La cosecha actual de películas

basadas en el contagio tiene elementos científicos, pero tienden a favorecer la ruta de terror de
erradicarlo y matarlo, en lugar de 'veamos qué sucede cuando las cosas mutan'. David Cronenberg
lleva la mala ciencia a los extremos, pero vale la pena mirar el trabajo de Vincenzo Natali, cuyo Cubo
(1997) es una mezcla de terror psicológico y ciencia ficción y un serio clásico de culto. Según los
informes, fue influenciado por un episodio de 'Twilight Zone', Five Characters in Search of an Exit,
escrito por su creador Rod Serling. La segunda película de Vincenzo Natali, Splice (2009), es una
excelente historia de Frankenstein modificada genéticamente. El Distrito 9 de Neill Blomkamp (2009)
también fue influenciado por Alien y su progenie. Aunque es más ciencia ficción que terror, es una
brillante metáfora política de la antigua situación del apartheid en Sudáfrica.
Lo que comparten el terror y la ciencia ficción es una visión distópica de nuestro futuro, así como
las ramificaciones de la experimentación científica. A medida que el hombre continúe jugando a ser
Dios, habrá consecuencias y, cuando y si nos ponemos en contacto con otras formas de vida, lo
más probable es que se vuelva loco.
Capítulo 12
Mercados mundiales
Para cualquier escritor de terror, es importante tener una idea de lo que ha sucedido antes y lo que es
actual en otras partes del mundo. Este capítulo y el siguiente están destinados a informar al escritor de
desarrollos pasados y presentes significativos en el canon de movimientos notables y películas particulares
notables.
La película de terror es un fenómeno mundial, no solo por las audiencias que atrae sino también en los
numerosos países que las producen. Si bien sus orígenes son principalmente alemanes: Der Golem (Boese
y Wegener 1920), Nosferatu (Murnau 1921), El gabinete del Dr. Caligari (Weine 1920), fueron los Universal
Studios de EE. UU. los que popularizaron el género en la década de 1930 con Drácula de Todd Browning.
y Frankenstein de James Whale.
Para entonces, el sistema de Hollywood estaba firmemente establecido; no solo pudo producir películas
y copias en mayor número, sino que también tuvo acceso a la distribución mundial. Junto con Universal,
RKO Studios hizo King Kong (Cooper y Schoedsack 1933) y más tarde Cat People (1942) de Val Lewton y
I Walked With a Zombie (Tourneur 1943). La Segunda Guerra Mundial detuvo la mayor parte de la
producción de películas, excepto en Estados Unidos, pero finalmente eso también se redujo, y muchas
estrellas, equipos y trabajadores cinematográficos estadounidenses se ofrecieron como voluntarios para ir
a la guerra.
Después de la guerra, el cine británico e italiano logró recuperarse, pero el auge de la ciencia ficción/
terror (la película 'B') fue nuevamente estadounidense, y Hollywood ha seguido siendo hasta la fecha el
lugar central de la mayoría de las películas. Productores independientes como William Castle y Roger
Corman trabajaron fuera del sistema, y esto, para muchos de los autores de terror, se convirtió en la norma.
En la década de 1970, Romero, Raimi y Hooper lanzaron sus carreras sin fondos de estudio.
En Gran Bretaña, las películas de gran éxito de los estudios Hammer y Amicus se desarrollaron desde
finales de la década de 1950 hasta la década de 1970. La industria cinematográfica del Reino Unido sufrió
un colapso en la década de 1980, pero renació en la década de 1990 con la financiación del Film Council
y la Lotería, así como la de las películas de la BBC y Channel 4, además de las productoras más pequeñas.
como Warp X, Ecosse, Hammer y coproducciones con Irlanda y Europa.

La distribución fue ayudada por Tartan Films, lamentablemente ahora desaparecida.
La producción cinematográfica de terror se extendió a México con la serie 'Coffin Joe'87, para
España con Jess Franco e Italia con Mario Bava y el Giallo de Dario Argento.
Las últimas tres décadas del siglo XX son una historia americana, desde éxitos de taquilla
como El exorcista (Friedkin 1973) o El augurio (Donner 1976) hasta el boom de las franquicias
de los años 80, todavía en evidencia con Scream, Saw y Final Destination. Con la llegada del
nuevo milenio, también llegó El proyecto de la bruja de Blair.
(Myrick y Sanchez 1999) – la primera película de 'metraje encontrado' que se popularizó por
medios virales, siendo su antecedente Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato.
En el nuevo siglo, floreció el terror sobrenatural japonés, liderado por Ringu
(Nakata 1998), que creó un tsunami de J- y K-Horror.88 El aumento de la financiación ha dado
lugar a un horror sorprendentemente original procedente de Francia y España en los últimos
años, así como un crecimiento en Escandinavia y los Países Bajos. Y nunca olvidemos Canadá,
el hogar de David Cronenberg y un centro neurálgico de la cinematografía. El suyo es un cine
que ha producido muchas películas de género excelentes, como Pontypool (McDonald 2009) y
Cube (Natali 1997).
En el mundo digital actual, es posible escribir, dirigir y producir películas sin límites
geográficos. Los problemas presupuestarios son cada vez menos una barrera para producir una
película89 y, al igual que con la música, una película se puede hacer y editar en una computadora
doméstica. El cine de guerrilla va en aumento y nos estamos moviendo hacia una situación en la
que cualquier persona con las herramientas adecuadas puede hacer una película. Si es una
buena película o no depende de tus habilidades de escritura, dirección y edición, así como del
equipo y los actores, pero estamos en una nueva frontera.
El escollo, como siempre, es cómo mostrarlo y distribuirlo.
El atractivo de Hollywood es fuerte, y una vez que un escritor/director europeo se ha hecho
un nombre en su país de origen, la tentación es cruzar el charco. Mientras Hitchcock y James
Whale se dirigían al 'mundo libre', también lo hicieron los directores británicos Tony y Ridley Scott
(Alien: 1979) y una gran cantidad de talentos de la escritura, la actuación y la dirección, incluidos
los directores franceses Pascal Laugier (Martyrs: 2008) y Alexandre Aja. , cuya Alta tensión
(2003) lo llevó a rehacer The Hills Have Eyes (2006) de Wes Craven, luego Mirrors (2008) y
Piranha 3D (2010).
Directores como Michael Hanake simplemente rehacen su propio trabajo (Funny
Juegos: 1997 y 2007) tiro por tiro; y otros, como Juane Balaguero
87 José Mohica Marins (n. 1936) fue un cineasta de explotación brasileño que hizo películas pornográficas y
westerns suaves antes de reinventarse a sí mismo como Coffin Joe en At Midnight I'll Take Your Soul de 1963.
Hizo muchos más de lo mismo, y el personaje apareció posteriormente en canciones, videos musicales y
cómics, y en la televisión.
88 J-Horror: terror japonés. K-Horror: horror de Corea del Sur (también Tailandia y Hong Hong).
89 Ver Monsters (Edwards 2010) y District 9 (Blomkamp 2009) en el Capítulo 14, además de la entrevista
con el escritor Andrew Phelps en el Capítulo 13 (p. 174).
Mercados mundiales 141
y Paco Plaza [REC], lo han visto rehecho por Hollywood con nuevos títulos (Quarantine: John
Erick Dowdle 2008 y John Pogue 2011), al igual que muchos de los horrores japoneses y
coreanos. Una buena idea es una buena idea dondequiera que germine, y lo que atrae a una
audiencia en un país, con suficiente simbiosis cultural, es probable que funcione en todo el
mundo.
Un éxito internacional es tan seguro para los productores estadounidenses como una
secuela que surge de un éxito local. Claman por imitar el original reubicando el escenario en
los EE. UU., donde la mayoría de las ciudades son intercambiables, y cambiando el diálogo al
inglés (estadounidense). La mayoría del público estadounidense es alérgico a leer subtítulos.
Para un director mudarse a Hollywood, las ventajas son innumerables. Los valores de
producción se multiplican y, con un presupuesto más alto, puede obtener actores de renombre,
así como la oportunidad de emplear equipos de personal CGI dedicado, protésicos y dobles
profesionales. Tendrás una segunda unidad, posiblemente incluso una tercera, y el catering
será mejor. Con suerte, el resultado final de donar su alma a Hollywood es la distribución
mundial de su película y su consiguiente aumento de publicidad.
Esto puede ser un problema, como descubrió Hitchcock cuando fue contratado para pasar un
año entero publicitando Psycho. No pudo hacer Los pájaros hasta 1963.
Como escritor, ganarás más, pero serás prescindible. El sistema de Hollywood no toma
prisioneros, confiando, como lo hace, no en el autor (un lujo que solo se permite en Europa y
Asia) sino en el trabajo en equipo y su aportación de ideas creativas. Hay numerosas analogías
(ninguna de ellas buena o digna de repetirse) con respecto a los escritores, pero la más
adecuada es la del caballo de batalla. Entras, haces tu trabajo, y una vez que te cansas, te
reemplazan. Esto también se aplica a la escritura para televisión, hasta que puedas convertirte
en un show runner o en una marca al lanzar tu propio programa. Si es ciudadano
estadounidense, debe estar en Los Ángeles, ya que es el hogar de la industria. De lo contrario,
puede producir sus películas en otro lugar, pero necesitará un agente que lo lleve a Hollywood.
En otros lugares, la financiación varía mucho, siendo la historia más común la de una
pequeña camarilla de productores y organismos de financiación que se unieron durante varios
años para tener todo alineado para la fotografía principal. Es un asunto que lleva mucho
tiempo y muchos deslices entre la copa y el labio son algo común. Francia y España financian
el terror, y empiezan a salir más de Noruega, Suecia y Australia/Nueva Zelanda. Pero hay una
cosa de la que puedes estar seguro: una gran película comienza con una gran idea y un gran
guión.
Ver algunas de las siguientes películas de terror internacionales es, si no obligatorio, muy
recomendable para conocer la forma. Muchos están libres de la ética cristiana o de los códigos
del mismo sexo o género, como puede encontrar en Hollywood. Hay algunas tomas seductoras
de lo desconocido y lo que nos asusta o disgusta profundamente. Hemos elegido solo algunos
favoritos personales.
de cada país, y vaya que fue difícil reducirlo. Ya sean por escritores o escritores/directores,
son creados por aquellos que agregan significativamente al canon.
El Reino Unido
Gran Bretaña comparte un idioma y una relación especial con Estados Unidos, y muchos de
sus actores, escritores y directores han trabajado en ambos países. El Reino Unido ha
contado con grandes escritores de terror, desde Shelley hasta Stoker, RL Stevenson y,
últimamente, Clive Barker. Es un país antiguo con mucha lluvia, niebla y propiedades
envejecidas, todas fusionadas para crear las condiciones adecuadas para historias de
muerte, fantasmas y brujería. Los estudios Hammer, Ealing y Amicus se discuten en otra
parte, pero sus productos fueron diseñados para un mercado internacional, los quisiera o no.
Los censores estadounidenses se pusieron a trabajar en The Devils (1970) de Ken Russell y
The Wicker Man (1973) de Robin Hardy/Peter Schaffer, que tiene una torturante historia de
metraje perdido (supuestamente enterrado bajo una autopista), supuestas maldiciones y
censura. A pesar de esto, es un ejemplo destacado de horror popular, un nicho que no ha
sido muy explorado a menos que uno intente una conexión espuria con el horror de los
bosques remotos en su historia de una comunidad aislada que se arruina. The Wicker Man
es mucho más pagano y potente. El desventurado sargento virgen Howie es una víctima de
sus mordaces creencias, tanto como Lord Summerisle es un villano a sus ojos. Para los
habitantes de esta solitaria comunidad isleña escocesa, él es su salvador, y la película es
una meditación sobre las estructuras de creencias y la naturaleza del sacrificio.
La historia trata sobre el asesinato de un niño, Rowan Morrison, que comienza cuando
Howie llega del continente en su hidroavión. El hecho de que los lugareños tengan que
llevarlo a tierra a remo lo pone inmediatamente en desventaja, una situación que se intensifica
a medida que se encuentra a la deriva entre aldeanos con costumbres más robustas de lo
que está acostumbrado, que incluyen canciones toscas para beber, la adoración de dioses
de la fertilidad en un ceremonia fálica del árbol de mayo y el cuerpo desnudo de Britt Ekland
golpeándose el trasero con una música extraña. La conspiración del silencio es desentrañada
por el Sargento acosado, lo que lleva a una de las mayores revelaciones del cine: el terrible
secreto del Hombre de Mimbre. Este clímax inolvidable, que enfrenta dogmas contra dogmas,
tiene una resonancia raramente alcanzada en el horror, mostrando a la humanidad en su
estado más engañado. Su sucesor más natural es Kill List (2011) de Ben Wheatley, un
asesino a sueldo convertido en una obra de culto que hace muchas más preguntas de las
que responde, y es imprescindible verla.
Hellraiser (1987), de Clive Barker, basada en su cuento 'The Hellbound Heart', surge de
la retorcida mente de uno de los grandes escritores de terror de Inglaterra de las últimas
décadas. La historia es la caja de Pandora y la garra del mono empalmadas de manera
inhumana, con más de una pizca de fetichismo y zombis sadomasoquistas.
'La caja' que contiene un portal al mundo de Pinhead y los cenobitas es la expresión literal del
dicho 'ten cuidado con lo que deseas'. En su lanzamiento, Steven King proporcionó la cita: "He
visto el futuro del horror y su nombre es Clive Barker". Aunque otras de las películas de Barker
(Night Breed: 1990; Lord of Illusions: 1995) y las basadas en su obra, Midnight Meat Train
(Kitamura 2008), Rawhead Rex (Pavlou 1986) y Book of Blood (Harrison 2009), no han logrado
el mismo estatus de culto, su lugar en el canon está asegurado. La imaginación de Barker es
igual a la de Poe o Lovecraft, y sus cuentos sondean las profundidades de las almas humanas
más oscuras. Que no tenga imitadores directos dice mucho.
Dog Soldiers (2002), de Neil Marshall, una versión cruda del mito del hombre lobo, en la que
un escuadrón de reclutas del ejército británico en maniobras en las tierras altas de Escocia es
atacado y vencido por lobos carnívoros, revitalizó la industria del terror británica. Su humor
negro, combinado con sangre, gore y violencia sin sentido, pronto se convirtió en una de las
favoritas entre los fanáticos del terror. El seguimiento de Marshall, The Descent (2005), con un
elenco femenino atrapado bajo tierra, fue a la vez trofóbico y empapado de sangre. Su trabajo
ayudó al escritor/director Chris Smith90
para obtener fondos para Creep (2004) y Severance (2006), y desde entonces el terror británico
ha ido en aumento.
Eden Lake (2007) de James Watkins fue el primero de los llamados horrores de la sudadera
con capucha (la 'sudadera con capucha', una chaqueta deportiva con capucha, fue adoptada por
jóvenes criminales a mediados de la década de 2000 como una forma de mantener el anonimato).
Identificó un nuevo horror entre los urbanitas de Inglaterra, el miedo a los niños, explorado más
a fondo en The Children (Shankland 2008), donde un virus del bosque convierte a los pequeños
queridos de la clase media en asesinos salvajes que recuerdan a los de Village of the Damned.
(Rilla 1960). También está F (2010) de Johannes Robert, en la que un profesor y su alumna/hija
son amenazados fuera de horario por jóvenes encapuchados sin rostro, y Community (Ford
2012). En Eden Lake, una pareja joven, Jenny, una maestra de escuela primaria, y su novio
Steve, parten de Londres para un viaje de campamento durante el cual él tiene la intención de
proponerle matrimonio. Cuando son interrumpidos por jóvenes locales, Steve les reprocha. Se
cuestiona el orden del macho alfa, y los jóvenes salvajes comienzan una persecución que hace
que la audiencia chille y haga muecas a medida que las cosas van de mal en mucho, mucho
peor, con un final que deja a uno jadeando de rabia impotente. La película profundiza en un
problema social creciente en Gran Bretaña, la cultura del Daily Mail de una clase baja sin padre
que disfruta de beneficios sin moral, responsabilidad o temor a represalias. Un grupo de jóvenes
con un sentido de derecho al "respeto" y la gratificación instantánea puede ser una visión
limitada, pero se volvió demasiado real en los disturbios en toda Inglaterra en el verano de 2011.
Había
90Ver Apéndice 2: Entrevistas (p. 209).

También ha habido una serie de películas de suspenso sobre invasión de hogares en el espíritu de Perros de paja.
(Peckinpah 1971), como Cherry Tree Lane (Williams 2010).

La junta cinematográfica irlandesa ayudó a coproducir Isolation (2005), de Billy O'Brien,
una historia de Frankenstein sobre mutaciones genéticas en una granja de vacas; también
Hongos de Paddy Breathnach (2007). Breathnach pasó a hacer Freakdog (2008, también
conocido como Red Mist), pero ninguno es particularmente irlandés en su ubicación o tema.
Rodada en Irlanda del Norte, W delta Z (en EE. UU. The Killing Gene: Shankland 2007), una
historia de víctimas encontradas con extraños símbolos tatuados en la piel.
Escocia ha sido más un lugar que una base de producción cinematográfica. Los ladrones
de tumbas Burke y Hare (Landis 2010) se originaron en Edimburgo, pero por lo demás, hemos
visto pocas películas de terror que exploren el país en sí, salvo la excelente Outcast (McCarthy
2010), las Highlands en A Lonely Place to Die (Gilbey 2011) y el pueblo de Newton Stewart en
Galloway Hills para The Wicker Man (Hardy 1973). Aún no se ha hecho una buena película
sobre el Monstruo del Lago Ness.
Europa
Italia fue un hogar popular para el cine en la década de 1970, pero las películas más
importantes de los últimos tiempos provienen de Francia y España. Alan Jones, en Rough
Guide to Horror Movies, ofrece una opinión sobre por qué esto es así: "La respuesta aburrida
es porque los gobiernos locales invierten en la producción de películas, los fondos son
relativamente fáciles de conseguir y el terror sigue siendo el género más rentable para un
retorno de tal inversión. Esto ha ido de la mano con las cámaras digitales de calidad que ahora
son tan económicas, la tecnología lo cambia todo y lo hace mucho más fácil. Mire cualquier
país y cuando la financiación se hizo más fácil, la producción de terror aumentó, incluso en el
Reino Unido cuando Hammer ganó gracias a Eady Levy.
91' 92
Francia
El primer horror francés que atrajo el interés internacional fue (Les) Diaboliques (1954) de
Henri-Georges Clouzot, después de lo cual fue apodado el Hitchcock francés. Ambientada en
un internado parisino, trata sobre una esposa y una amante que asesinan a su amante, un
plan que sale mal cuando el cadáver desaparece.
91 El Eady Levy (1957-1985) era un impuesto sobre los ingresos de taquilla del Reino Unido destinado a apoyar a la industria
cinematográfica británica. Para calificar, el 85 por ciento de la película tuvo que rodarse en el Reino Unido o la Commonwealth británica.
92 Jones 2005.
Era atmosférico y tenso, y tenía un final sorpresa, después del cual los créditos finales rogaban a la
audiencia que no se los estropeara a sus amigos, algo así como un precursor del alboroto que se
hizo sobre Psycho (Hitchcock, 1960).
Ojos sin rostro (1960) de Georges Franju trataba de un cirujano que intenta reparar el rostro de
su hija injertándole los rostros de otras mujeres hermosas. Esta historia de científico loco influyó
tanto en John Woo como en John Carpenter, quienes utilizaron la idea de la máscara sin rostro para
Michael Myers. Otra película que recuerda a ésta es La piel que habito (2011) de Pedro Almodóvar
que es, si cabe, incluso
más perverso.
El problema con el cine de género francés, según Alexandre Aja, director de Haute tension
(también conocido como Switchblade Romance: 2003), es que 'Ellos [los franceses] no confían en
su propio idioma [cuando se trata de terror]. Las películas de terror americanas funcionan bien, pero
en su propio idioma los franceses simplemente no están interesados. Esto cambió en 2000 cuando
Lionel Delplanque hizo Promenons nous dans les bois (En lo profundo del bosque), que abrió las
puertas a la financiación de Brotherhood of the Wolf (2001) de Christophe Gans y Malefique (2002)
de Eric Valette, una historia de cuatro prisioneros. que descubren un antiguo libro de magia negra.
Sin embargo, fue la alta tensión lo que atrajo la atención internacional de Aja. Es un thriller de
supervivencia en la línea de La última casa a la izquierda de Craven (1972), con dos estudiantes,
Marie y Alex, que van a la casa de campo de Alex para prepararse para los exámenes solo para ser
interrumpidos por un camionero misterioso que secuestra a Alex y mata. su familia.
Marie, aterrorizada, intenta alertar al encargado de una gasolinera. Esto falla, lo que lleva a un
desenlace sangriento en el bosque. Hay una gran revelación que, para crédito de Aja, no
sospechamos a lo largo del cuadro empapado de sangre. La alta tensión ha allanado el camino para
horrores psicosexuales como el espantoso L'Interior (Inside: 2007) de Alexandra Bustillo con
Beatrice Dalle. Frontier(s) (2007) de Xavier Gens es una mezcla de Hostel y la familia Leatherface
enloquecida en la campiña francesa.
La invasión zombi también ha alcanzado a los galos en La Horde (Dahan y Rocher 2009).
Si el cine francés es una paleta de grime, gore y ultraviolencia en extremo, entonces su mayor
logro debe ser Martyrs (2008) de Pascal Laugier. En este, una mujer joven, Lucie, y su amiga Anna
buscan vengarse de quienes la secuestraron y atormentaron cuando era niña. La masacre de la
familia que se cree responsable conduce a su muerte y a la captura de Anna, cuando descubre una
prisión subterránea dirigida por 'Mademoiselle', miembro de una sociedad secreta que busca
descubrir los secretos del más allá mediante la creación de 'mártires'. Anna pasa por privaciones
extremas y terribles torturas. De alguna manera logrando sobrevivir a esto, y siendo la única víctima
que ha llegado a este punto, es desollada viva y posteriormente alcanza un estado de visión
religiosa. Ella susurra el secreto de la otra vida a Mademoiselle, quien convoca al culto. Sin embargo,
antes de revelarles el secreto, Mademoiselle se pega un tiro en la boca.
La película no encontró patrocinadores en el cine francés y fue canal de televisión Canal Plus
que lo financió. Se le dio una calificación de '18+'. Es la película principal del New French Extremity
Cinema, un término citado por el crítico de Artforum James Quandt.
El movimiento incluye a Xavier Gens (Frontiers) y Gaspar Noe, que hizo lo sublime Irreversible, y
ha influido en Lars von Trier (Antichrist: 2009), Balaguero and Plaza ([REC]: 2007) y Ben Wheatley
(Kill List: 2011).
España
El terror español está en un período de auge, pero nunca fue así. Aparte de Cervantes, España
carece de una tradición literaria o gótica, lo que sorprende en el país que generó la Inquisición
española. Al no haber tenido una revolución industrial, no había miedo a la tecnología que es tan
importante para el terror, y prácticamente no había industria cinematográfica hasta principios de la
década de 1960, cuando Jess Franco (bajo varios seudónimos) hizo una versión de Ojos sin rostro
llamada The Terrible Dr. Orloff
(1961). Luego procedió a hacer versiones de calidad variable de obras de Wilde, Le Fanu, Hugo
y el marqués de Sade. Amando de Ossorio creó una serie de Caballeros Templarios zombies en
una serie que comenzó con La Noche del terror ciego
(Tombs of the Blind Dead: 1971), y Narciso Ebanez Serrador hizo Island of the Damned (1976)
sobre una pareja que viaja a una isla balear ficticia solo para encontrar niños salvajes que han
asesinado a los adultos. Todavía en la época de Franco, Jorge Grau hizo la paella de terror The
Living Dead at the Manchester Morgue (1974) en el norte de Inglaterra porque siempre había
querido ir allí. Fue prohibido como un 'video desagradable' durante casi 20 años y no es bueno.
Tras el Cristal (In a Glass Cage: 1987), escrita y dirigida por Agusti Villaronga, se basaba en
la historia del noble francés del siglo XV Gilles de Rais (pedófilo, sádico y satanista) y exploraba
el abuso fomentado por un pedófilo nazi El guardia del campo de concentración más tarde fue
mantenido con vida en un pulmón de hierro por su joven cuidador, Angelo. Fue financiado por el
Ministerio de Cultura de España y el gobierno catalán, y fue muy controvertido por su tema.
El éxito internacional de Pedro Almodóvar hizo que la mayor parte del horror quedara relegada
a la televisión, pero El día de la bestia (1995) de Alex De la Iglesia fue una versión maravillosa de
El augurio (Donner 1976) sobre un sacerdote que descifra pergaminos antiguos solo para descubrir
que el Anticristo haber nacido en Madrid el día de Navidad. Alejandro Amenábar debutó con Tesis
(Tesis: 1996) sobre una estudiante de cine que descubre que su escuela está siendo utilizada
para una película snuff.
Amenábar siguió con Abre los ojos y la soberbia Los otros
(The Others: 2001) protagonizada por Nicole Kidman en una película que se hace eco de The
Innocents (Clayton 1961) en el sentido de que también está basada en 'Otra vuelta de tuerca' (1898)
de Henry James. 'Quería jugar con lo sobrenatural en sus formas más simples
y crear un horror para adultos más clásico que el que se había visto en mucho tiempo',
afirmó.93
Fue la primera película en inglés en ganar el premio a la mejor película en los Goyas
(la versión en español de los Oscar) y no tiene español, lo que le permitió viajar por todo
el mundo sin alteraciones (ha sido rehecha dos veces en Bollywood) .
Rodada en Cantabria (la España verde) en una atmósfera de melancolía gótica, retrata
una casa de campo en la Jersey ocupada por los alemanes durante la Segunda Guerra
Mundial. Grace Stewart vive con sus dos hijos que tienen una condición inusual,
xeroderma pigmentosa, lo que significa que son alérgicos a la luz solar. La llegada de
tres sirvientes coincide con sucesos extraños y Grace comienza a creer que no están solos.
Es una obra maestra de lo sobrenatural con una serie de sustos emocionantes y un giro
increíble, uno que es profundamente entristecedor.
Muchas de sus ideas afloran en El orfanato (2007) de Juan Antonio Bayona,
protagonizada por Belén Rueda, que se había labrado un nombre como una de las
principales actrices de la televisión española. Interpreta a Laura, que junto a su marido y
su hijo adoptivo Simon regresa al orfanato de su infancia, con la intención de convertirlo
en un hogar para niños discapacitados. Simon se hace amigo de un niño enmascarado,
Tomas, que es invisible para ellos. Durante una fiesta infantil, Simon discute con Laura y
posteriormente desaparece. Los sustos resultantes son manejados maravillosamente
94
por Sergio G. Sánchez, un escritor que enumera sus influencias como Peter Pan,
Poltergeist (Hooper)
1982), The Omen (Donner 1976) y Rosemary's Baby (Polanski 1968). Quería dirigir,
pero fue rechazado repetidamente. Bayona recibió el guión y contó con la ayuda de
Guillermo Del Toro, a quien conoció en Sitges95 (Del Toro obtiene un crédito de
producción). Se estrenó en Cannes donde recibió una ovación de 10 minutos, y luego
abrió en Sitges y cerró en FrightFest. Fue el segundo debut más taquillero en España,
superando a El laberinto del fauno. Rueda protagonizó Julia's Eyes (2011), otro soberbio
thriller sobrenatural dirigido por Guillem Morales y producido por Del Toro.
Si los españoles han demostrado ser expertos en las historias de fantasmas, también
son capaces de distorsionar el tiempo alucinantes como Time Crimes (2007) de Nacho
Vigalondo, en la que un hombre llamado Héctor inventa una máquina del tiempo que lo
hace retroceder una hora, creando un bucle en el que se ve a sí mismo una y otra vez.
Sin embargo, la mayor franquicia española de los últimos tiempos es '[REC]'. Coescrita
y dirigida por Jaume Balaguero y Paco Plaza en 2007, es la historia de la reportera de
informativos Angela Vidal y el camarógrafo Pablo que acompañan al turno de noche
93 En Jones 2005 (pág. 246).

94 La obra de teatro de 'Peter Pan, or The Boy Who Wouldn't Grow Up', 27 de diciembre de 1904. Escrita por JM
Barrie, fue posteriormente adaptada y ampliada como novela, publicada en 1911 como Peter y Wendy.
95Sitges acoge el festival internacional de terror y fantasía más importante de Europa. Establecido en 1967,
tiene lugar cada mes de octubre. Sitges está a 34 kms de Barcelona.
de un parque de bomberos local en una llamada a un bloque de viviendas de Barcelona, donde

una anciana ha 'enfermado'. Lo que ella ha contraído es mucho más letal, y nos lanza
directamente a una 'epidemia de ira', que convierte a las personas en salvajes sedientos de
sangre. Después de una hora de carnicería aterradora, Ángela y Pablo terminan en un ático
donde encuentran evidencia de un enviado del Vaticano, que estaba investigando un virus que
se cree que causó una posesión demoníaca.
Es una toma fresca y una mezcla de géneros filmada completamente con cámaras de mano
en el estilo de metraje encontrado. Lo que encuentran en el ático con su cámara de visión
nocturna está vivo y es mortal. En el agregador de Rotten Tomatoes, obtiene un 96 por ciento
positivo sin precedentes de los críticos. [REC]2 apareció dos años después y comienza como
termina la película anterior, siguiendo al Dr. Owen, un funcionario del Ministerio de Salud que
va tras Angela y Pablo. como con psico
(Hitchcock 1960) y Martyrs (Laugier 2008), la película corta la primera narrativa al matar al
protagonista. También se las arregla para terminar volviendo al principio, con una chica poseída
por un demonio que le pasa algo muy horrible a Angela. Es la bravura cinematográfica en su
máxima expresión. [REC]3 Re-genesis se estrenó en FrightFest en 2012 y, aunque es cómico,
las risas son buenas y el final es un guiño a Romero. En general, el cine de terror español se
encuentra en un estado saludable, con altos valores de producción y una gran cantidad de
ideas, escritores y directores talentosos.
Italia
El terror italiano combina lo visual y lo camp con mucho gore, violencia brutal, mala actuación y
doblaje. En 1956, Riccardo Freda hizo I Vampiri (también conocido como El mandamiento del
diablo), sobre una joven secuestrada a la que se le extrajo la sangre. Abandonó la película dos
días antes de su finalización, siendo reemplazado por el camarógrafo Mario Bava, quien realizó
Black Sunday (aka Mask of Satan: 1960), considerado un grande de todos los tiempos. Black
Sunday cuenta la historia de una bruja que regresa de la tumba para vengarse de los
descendientes de sus asesinos, y no solo lanzó su carrera, sino que también sirvió como
vehículo estelar para la actriz Barbara Steele, quien luego apareció en otro nueve películas de
terror italianas. Bava siguió su éxito con The Evil Eye (1961) y The Girl Who Knew Too Much
(1962), considerada la primera película de Giallo. Más tarde hizo Black Sabbath (1963), Blood
and Black Lace (1964) y Kill, Baby, Kill (1968).
'Giallo' significa 'amarillo' en italiano. Se refiere a novelas baratas de misterio en rústica con
tapas amarillas. También significa mucho sexo estilizado y violencia espeluznante en sus
contrapartes filmadas, así como partituras musicales de Ennio Morriconi y el grupo de Prog
Rock Goblin. Los maestros de la forma son Lucio Fulci, Umberto Lenzi, Dario Argento, Mario
Bava, Sergio Martino y Aldo Lado. Bava hizo muchas más películas de Giallo, pero de todos los
directores de terror italianos, el más conocido
para audiencias internacionales es Dario Argento, quien popularizó Giallo en la corriente

principal italiana y lo trajo a la atención mundial.
Su debut, Bird with the Crystal Plumage (1970), inspiró muchas películas de terror italianas
con nombres de animales, como Cat O' Nine Tails y Four Flies on.
Terciopelo gris (1971). Luego hizo Deep Red (Profondo Rosso: 1976), tomando una estructura
narrativa misteriosa y agregando su característico sistema de símbolos visuales.
Desarrolló esquemas de color operísticos para Suspiria (1976), así como para su continuación,
Inferno (1980), y continuó haciendo terror en la década de 1980 con Tenebrae.
(1982), Phenomenon (1985) y Opera (1987), esta última contiene la imagen de una niña
obligada a mantener los ojos abiertos debido a las agujas que le colocan debajo de los
párpados: sombras de Clockwork Orange.
Inspirándose en Dawn of the Dead (Romero 1978) y The Exorcist (Friedkin 1973), muchas
películas de terror italianas giraron hacia temas de zombis y posesión demoníaca. Zombi II
(1979) de Lucio Fulci (también conocido como Zombie Flesh Eaters) enfrenta a zombis contra
tiburones. City of the Living Dead (1980, también conocido como Gates of Hell) presenta una
escena en la que un personaje vomita sus propios intestinos. The Beyond (1981) de Fulci
trata sobre el asesinato de un artista en un hotel por parte de una turba que linchaba, lo que
abre las puertas del infierno y permite que los muertos accedan a los vivos. Varios años
después, una mujer de Nueva York hereda el hotel y, en su prisa por redecorarlo, abre el portal.
Se realizaron varias películas con temas caníbales, siendo la más notoria Cannibal
Holocaust (1979) de Ruggero Deodato, en la que un equipo de documentalistas se adentra
en la selva amazónica en busca de una tribu mítica. Para obtener imágenes más interesantes,
violan, torturan y matan a los nativos. Además de la violencia extrema simulada, es conocido
por mostrar la muerte en la vida real de varios animales y la matanza de una tortuga viva. Las
últimas partes de la película contienen imágenes encontradas de la tripulación siendo cazada,
mutilada y devorada. Esto se muestra a los ejecutivos de New York Studio que predicen
calificaciones masivas si alguna vez se muestra.
Holocausto caníbal no fue el primero en utilizar estos tropos, ya que la tortura animal
había sido un pilar de las películas de explotación italianas desde la nominada al Oscar
Mondo Cane (Paolo Cavara y Gualtiero Jacopetti) en 1962. Precediendo a esto estaba Deep
River Savages (1972) de Umberto Lenzi. y el mundo caníbal perdido de Deodato
(1977). Sin embargo, fue prohibido en 33 países.
El hijo de Bava, Lamberto, dejó su huella con Demons (1985) y Demons II
(1987), combinando temas de zombis y posesión demoníaca en una sola película. En la
década de 1990, Dario Argento probó suerte en Estados Unidos y fracasó. hombre del cementerio
(alias Dellamorte Dellamore) fue dirigida por Michele Soavi y protagonizada por Rupert
Everett como un cuidador que descubre que los cadáveres no se quedan en el suelo. Vale la
pena atraparla por su campness, desnudez y comedia negra. Argento ha regresado
recientemente a Gialli, haciendo Sleepless (2001), The Card Player (2003) y la película para
televisión Do you like Hitchcock (2005). Los devotos aún esperan el tercero de su trilogía que
comenzó con Suspiria; de lo contrario, parece que el cine de terror italiano está en suspenso.
Bélgica
Bélgica es un país pequeño, a menudo en guerra consigo mismo, pero también capaz de
crear un gran arte en el de Rubens, Magritte y Hergé.96 Ha producido dos películas de
terror notables. Man Bites Dog (Belvaux y Bonzel 1992) utiliza el realismo documental, el
humor negro y la violencia impactante para señalar puntos pertinentes sobre cómo los
medios son culpables en su deseo de imágenes gráficas. Está protagonizada por Benoit
Poelvoorde (quien también codirigió con Belvaux y Bonzel) que interpreta a un asesino a
sueldo que se ocupa de su trabajo diario con un equipo de documentales que vuela en la
pared, una idea empleada más tarde en Detrás de la máscara, el ascenso de Leslie. Vernon
(Glosserman 2006). Benoit bromea mientras mata, y somos cómplices de la diversión hasta
que se invita a la tripulación a unirse, lo que lleva a una escena de violación en grupo,
momento en el que la ironía ha expirado.
Calvaire (2004), de Fabrice Du Welz, es una película de terror agreste: Psycho se
encuentra con Deliverance. Es Navidad, y cuando el cantante de cabaret Marc Stevens se
derrumba y se ve obligado a quedarse en una casa de huéspedes remota y destartalada,
su propietario, el Sr. Bartel, un ex comediante está encantado de tener la compañía (su
esposa lo abandonó hace mucho tiempo). Tan feliz está que secuestra a Marc, le rapa la
cabeza, lo semicrucifica y le hace ponerse el vestido de tirantes de su ex mujer. Los hombres
de la aldea local, cuando no tenían sexo con el ganado o bailaban al son del sonido
discordante de las teclas del piano, sitiaron la propiedad de Bartel, creyendo que había
robado su adorado ternero/juguete sexual. Entonces se vuelve desagradable. Es terror
psicológico con un amargo final redentor.
Alemania
A pesar de que Alemania fue el lugar de nacimiento de la película de terror, fueron las
novelas, historias y obras de teatro del escritor policial británico Edgar Wallace las que
dominaron el horror alemán en la década de 1950. Fueron apodados Krimis, de 'taschenkrimi',
o novela policíaca de bolsillo (como el italiano 'Giallo'). Christopher Lee apareció en muchos
de ellos, como Die Schlangengrube und das Pendel (también conocido como Blood Demon:
Reini 1967), basado en una historia de Edgar Allen Poe, donde Lee interpretó al Conde
Regula. No hubo mucho después de esto hasta Anatomie (2000) de Stefan Ruzowitzky.
Está protagonizada por Franka Potente como la estudiante de medicina Paula Henning, que
gana una plaza en la prestigiosa Universidad de Heidelberg. Durante un curso de anatomía,
descubre que el cadáver es el de un estudiante que conoció en el camino. Su profesor la
obliga a diseccionar su corazón y luego encuentra extrañas marcas en sus tobillos y
descubre la Sociedad Antihipocrática, un aquelarre que trabaja sin restricciones médicas.
96 El seudónimo de Georges Remi, creador de Tin Tin.

ética, haciendo espantosos experimentos con pacientes vivos, especialmente con aquellos a
quienes consideran 'inútiles'. Hay ecos de la experimentación nazi, y de hecho la Sociedad está
conectada con los nazis desde que el estado puso en marcha el programa Aktion T4 ('vida
indigna de vivir') que disponía de homosexuales y discapacitados, y que desembocó en los
experimentos de Joseph Mengele en la concentración. campamentos
Durante mucho tiempo, Alemania fue incapaz de lidiar con su historia, y solo ahora se enfrenta
al pasado: en términos cinematográficos, últimamente ha habido bastante interés en la mecánica
del control de grupo97 en películas como Das Experiment .
(Hirschbiegel 2001) y La ola (Gansel 2008).
Anatomie fue un gran éxito de taquilla y produjo una secuela en 2003. Para más diversión
con las autopsias, vea las exhibiciones de la vida real del plastinador Gunther von Hagens.
También se debe mencionar al escritor, productor y director alemán Uwe Boll, quien se horrorizó
con su película en inglés de 2002 Blackwoods, en la que un hombre está obsesionado por la
muerte de una niña a causa de un accidente que él provocó. Años más tarde se va de fin de
semana con su nueva novia Dawn. Después de hacer el amor, Dawn sale a caminar y un hombre
extraño con un hacha ataca a su novio Matt. Él va a buscarla y en el bosque se encuentra con
la familia de Dawn, quienes lo atan y lo llevan a juicio por el asesinato de la niña. Declarado
culpable, es enviado de regreso al bosque para ser perseguido. Cuanto más se adentra en el
bosque, más pierde su mente en Blackwood. Boll luego pasó a adaptar videojuegos para la
pantalla, incluidos House of the Dead, Alone in the Dark, Postal y Rampage.
Estas películas no han sido bien recibidas por los críticos, y muchos las consideran los peores
ejemplos de realización cinematográfica de la historia. En 2007, Boll hizo Seed, para la que
utilizó imágenes de abuso animal obtenidas de PETA, la organización benéfica People for the
Ethical Treatment of Animals, con sede en el Reino Unido, y donó el 2,5 por ciento de todas las
ganancias a esa organización.
Otro director único en lengua alemana es el austriaco Michael Hanake, cuya Funny Games
(1997) es una prueba de resistencia. Hanake no tenía la intención de hacer una película de
terror y declaró que quería transmitir un mensaje sobre la violencia en los medios al hacer una
película violenta pero sin sentido. Merece la inclusión por su escenario de invasión de hogares y
violencia psicópata a sangre fría. Una familia amorosa, Georg, su esposa Anna y su hijo
Schorschi llegan a su casa en el lago austriaco (las tomas aéreas imitan El resplandor de
Kubrick) Su vecino de al lado se ve con dos jóvenes, Peter y Paul, que parecen ser amigos o
parientes. Los dos jóvenes vienen a pedir huevos prestados. Anna está en la cocina y sus
propuestas amistosas pronto adquieren un tono de intimidación. Cuando Georg intenta obligar a
los hombres a irse, Peter le rompe la pierna a Georg con un palo de golf y ellos
97 Haciéndose eco del experimento de la prisión de Stanford de Philip Zimbardo de 1971, en el que un grupo de
estudiantes se dividió en "guardias" y "prisioneros". Fue abandonado después de dos días cuando los guardias
comenzaron a dañar físicamente a los prisioneros.
tomar a la familia como rehén. Anna va a pedir ayuda en el teléfono celular de la familia, pero lo
encuentra inutilizable, ya que Peter lo dejó caer en el fregadero antes. La familia se ve obligada
a participar en una serie de juegos sádicos para mantenerse con vida. Paul pregunta si la familia
quiere apostar a que estarán vivos a las 9 de la mañana, aunque duda que así sea. Schorschi
escapa, pero Peter le dispara. Georg y Anna luchan por sobrevivir, pero son masacrados sin
piedad. En un momento, Anna logra dispararle a Paul, pero él agarra el control remoto del
televisor y rebobina la escena, diciéndole que no puede romper las reglas. Matan a Georg y se
llevan a Anna, atada y amordazada, en el bote de la familia y la arrojan al agua con indiferencia
para que se ahogue. Luego atracan en la casa de los vecinos y piden unos huevos, iniciando
así el ciclo una vez más.
El personaje de Paul rompe la cuarta pared, haciendo preguntas a la audiencia y guiñándonos

el ojo a nosotros, los espectadores. Esta oscura meditación juega con nuestras expectativas del
género y del propio cine. Es difícil de llevar a cabo, como descubrió Joss Whedon en The Cabin
in the Woods (Goddard 2011), la película que coescribió con el director Drew Goddard. Hanake
rehizo Funny Games en los EE. UU. en 2008, protagonizada por Tim Roth y Naomi Watts como
pareja.
Los países bajos
En Spoorloos or The Vanishing (1988), de George Sluizer, la novia de Rex desaparece en una
estación de servicio. Tres años más tarde se encuentra con su secuestrador, Raymond, quien
le ofrece la oportunidad de averiguar qué pasó. Es una construcción lenta de temor creciente
con un giro terrible. El remake estadounidense del director (1993) tiene un final hollywoodiense
añadido.
De Lift (1983), del director Dick Maas, era una historia sobre un ascensor asesino, que rehizo
para Estados Unidos como Down en 2001, protagonizada por Naomi Watts. Su próximo horror/
La película de suspenso, Amsterdamned (Maas 1988) tiene a un asesino en serie holandés que
utiliza los canales de Ámsterdam como coto de caza y es efectivamente espantosa. Sint (Maas
2010) es una comedia de terror sobre Sinterklaas, una figura basada en Santa Claus.
A diferencia del alegre dador de regalos, Maas's Sint es un loco fantasmal que llega el 5 de
diciembre (cuando los holandeses celebran la Navidad) con sus secuaces en luna llena para
masacrar a cientos. Más escandaloso aún es el escritor inconformista/
El ciempiés humano del director Tom Six (primera secuencia de 2009). Ambientada en Alemania,
esta película presenta al Dr. Heiter, que sueña con hacer un ciempiés humano. Con este fin,
captura a un hombre japonés y a dos desafortunadas turistas estadounidenses, les une la boca
hasta el ano y les rompe las rótulas. Fue influenciado por el horror corporal de David Cronenberg
y, según el director, se inspiró en una broma que hizo sobre castigar a un abusador de niños
cosiendo su boca en el ano de un camionero gordo. Mengele y sus experimentos en
Auschwitz también lo influenció. Es bien sabido que Six no les contó a sus inversores
toda la historia y los financieros no descubrieron las secuencias de la boca al ano hasta
que se completó la película. Luchó con la censura (incluso en FrightFest) y afirma que
el 100 por ciento de precisión médica no tiene fundamento. Lo que es innegable es que
es una exploración de la repugnancia y el disgusto, tiene muchos agujeros en la trama
y, en el fondo, es una película convencional de científico loco. Produjo una secuela,
The Human Centipede 2 (secuencia final de 2011), que Six afirma que es más gráfica
e inquietante, siendo el original como My Little Pony en comparación. Está.
Escandinavia
La historia del cine escandinavo comienza con Ingmar Bergman, cuyo Jungfrukallan
(The Virgin Spring: 1960) es una historia de venganza de un padre que vuelve al
paganismo para matar a los hermanos que violaron y mataron a su hija. Influyó mucho
en Last House On The Left (1972) de Wes Craven. En el Séptimo Sello
(Bergman 1957) un hombre juega al ajedrez con la parca durante la época de la peste,
la Peste Negra. En El ojo del diablo (1960) el diablo convoca a don Juan del infierno
para seducir a una virgen. Lake of the Dead (Bergstrom 1958) era poco conocido fuera
de su tierra natal, pero fue un gran éxito allí. Un grupo de residentes de clase alta de
Oslo se dirige a una cabaña en lo profundo de los bosques de Osterdal. El ocupante de
la cabaña no está, pero su perro aparece muerto en la orilla de un estanque cercano.
Al decidir resolver el misterio, el grupo cae presa de una leyenda que dice que
cualquiera que se quede en la cabaña se ahogará. Este tema de cabaña en el bosque
reaparece en Villmark (Dark Woods) (Øie 2003). Un productor de televisión que hace
un reality show sobre personas obligadas a sobrevivir en la naturaleza lleva a su equipo
a una cabaña aislada donde solía pasar los veranos. Se descubre un cadáver y el
asesino comienza a eliminar a las personas, arrojándoles conejitos muertos de manera
bastante extraña.
Desde Villmark ha habido un renacimiento en el horror noruego con Cold Prey
(Uthaug 2006) y sus secuelas, Manhunt (Syversen 2008), Dead Snow
(Tommy Wirkola 2009) y Troll Hunter (Øvredal 2010). Tanto Manhunt como Cold Prey
son estrictamente cortes y dados, con Manhunt ambientado en 1974 con toda la
sensación de TCM. Los paletos, al parecer, son iguales en todo el mundo. Cold Prey
nos lleva a hacer snowboard en las montañas, pero la lesión de uno de los miembros
del grupo les obliga a buscar refugio en un albergue de esquí abandonado, que no está
tan vacío como creen y tiene muchos objetos afilados. Desarrolló un gran número de
seguidores en Noruega y los países vecinos, generando una secuela en la morgue.
Hidden (Oie 2009) trata de un joven que regresa a casa para arreglar los asuntos de su
madre muerta. Recuerdos horribles inundan, y una serie escalofriante de escenas
retrospectivas brinda una atmósfera psicológicamente emocionante. Dead Snow es uno de los más e
películas de zombies de la cosecha actual. Un grupo de estudiantes de medicina está de

vacaciones en lo alto de las montañas cuando se encuentran con un alijo de oro nazi robado. Evil
Dead se encuentra con 28 Days Later cuando los soldados de asalto zombis se levantan de la
nieve para rastrear, matar y darse un festín. Es sangriento, divertido y divertido, con un gran eslogan, Ein, Zwei,
¡Morir!
Por último, pero no menos importante, está Troll Hunter (Øvredal 2010), que utiliza metraje
encontrado. Un grupo de estudiantes universitarios se dispuso a hacer un documental sobre un
cazador furtivo de osos, Hans. Al no ser advertidos por los aldeanos locales, ingresan a un bosque
oscuro, solo para descubrir que Hans es un Troll Hunter que trabaja para el gobierno. Los trolls
CGI varían en tamaño desde pequeños y feos hasta Cloverfield.
Con mucho, el mayor éxito en Suecia es Let the Right One In (2008), basado en una novela y
guión de John Ajvide Lindqvist (ver Capítulo 10). Fue un gran éxito, obtuvo muchos premios a nivel
internacional y se rehizo para los EE. UU. como Déjame entrar con la dirección de Matt Reeves.
Finalmente, Antichrist (2009), del director danés Lars von Trier, protagonizada por Willem
Dafoe y Charlotte Gainsbourg como una pareja afligida que se retira a una cabaña de campo
'Eden' para superar la muerte de su hijo. Muy estilizada, involucra la mutilación genital y la tortura,
y fue una causa célebre para el cineasta radical cuando se estrenó en Cannes en 2009. Von Trier
eligió el género de terror por la libertad de crear imágenes, y lo hace con creces ( la película está
dedicada al cineasta ruso Andrei Tarkovski). Se inspiró en los horrores japoneses Ringu y Dark
Water y en un documental sobre los bosques de Europa, que eran vistos como lugares de gran
dolor y sufrimiento, ya que diferentes especies intentaban matarse y comerse unas a otras. Es un
tour de force, con muchas imágenes discordantes, así como extremos de sexo y mutilación.
El horror europeo se encuentra en un estado saludable, con coproducciones en expansión y

muchas películas rodadas en Praga, Alemania y Bulgaria. Están apareciendo nuevas ideas y
aparecen nuevas versiones de viejas historias con regularidad y calidad. Se recomienda al escritor
novato que vigile atentamente los "viejos países".
Asia
La ola más significativa de horror extranjero en la última década ha sido de Asia. Japón experimentó
una gran recesión económica en la década de 1990, pero un evento lo cambió todo. El 20 de
marzo de 1995 hubo un ataque terrorista en el que 5000 viajeros fueron expuestos al gas nervioso
sarín. Esta era una nación que había estado virtualmente libre de crimen, y aquí había un cambio
de paradigma que, al igual que con Estados Unidos el 11 de septiembre, trajo a casa la
comprensión de que la muerte podría ser parte de la vida cotidiana.
Japón siempre ha tenido un fuerte folclore de historias de fantasmas. Gran parte de su horror se basó
en leyendas locales como la serie de televisión Guinea Pigs, que se desarrolló entre 1985 y 1992. Muchas
historias de manga se basaron en supuestos encuentros de la vida real con fantasmas, y la película
Scary True Stories pasó directamente al video en 1991. Esto influyó en el director Hideo Nakata, quien
hizo Ringu en 1998, que lanzó el boom del J-Horror. Ringu, basada en una novela de Koji Suzuki,
recuperó 15 veces su inversión. Siguió una nueva versión coreana (The Ring Virus: Kim 1999) y
posteriormente hubo tres secuelas japonesas y varias adaptaciones de manga.
La película de Nakata recorrió los festivales internacionales con elogios unánimes y las cintas piratas
circularon por todas partes. El remake estadounidense de Gore Verbinski, The Ring (2002), fue un gran
éxito, recaudando 128 millones de dólares en la taquilla estadounidense. Se hizo una secuela en 2005 y
siguió una gran cantidad de productos asiáticos rediseñados, incluido The Grudge.
(Shimizu 2004), The Grudge 2 (Shimizu 2006), Dark Water (Salles 2005), One Missed Call (Valette 2008),
The Eye (Moureau 2008) y The Uninvited (Guard 2009), una nueva versión del éxito coreano A Tale of
Dos hermanas (Kim 2003).
El tropo principal del horror japonés es un fantasma femenino de pelo largo que busca vengar su
muerte violenta. La mayoría de las veces hay una maldición, que no puede ser terminada o contenida.
Su ritmo es pausado, algo que el público estadounidense encuentra difícil de aceptar. Hay muerte
violenta pero una ausencia casi total de gore, excepto en el subgénero de las películas de dibujos
animados, como Ichi the Killer (Miike 2001) o Tokyo Gore Police (Nishimura 2008).
La chica espíritu empapada de agua refleja el papel conflictivo de la mujer en la sociedad japonesa.
Hay familias fracturadas o disfuncionales. Hay maltrato infantil. Los problemas de los japoneses tienden
a interiorizarse -son una raza introvertida- y sus fantasmas aparecen en escenarios cotidianos en
entornos descoloridos.
Todo tiene un sentimiento muy masoquista; por ejemplo, véase Odition (Audition) (Miike 1999).
Finalmente, siempre hay una heroína femenina, algo que se ha retroalimentado en
terror americano.
Fue el productor coreano/estadounidense Roy Lee quien vio el Ringu original.

(Nakata 2008) en el festival coreano de Puchon y lo llevó a las películas de Vertigo en los EE. UU., y
luego lanzó la moda de J-Horror. La visión de Samara saliendo del pozo fue una poderosa imagen icónica
después de los sustos mínimos de The Blair Witch Project (Myrick 1999). Los originales no se lanzaron
en los Estados Unidos, ya que el público estadounidense no estaba acostumbrado a los subtítulos, odiaba
las películas dobladas y encontraba el ritmo demasiado lento. También desconocían la cultura y sus
reglas. En resumen, era tan confuso como la ópera. Sin embargo, El sexto sentido de M. Night Shyamalan
(1999) había despertado el apetito por lo sobrenatural y abierto un nuevo mercado para el terror
convencional, que para entonces estaba siendo explotado en películas como What Lies Beneath
(Zemeckis 2000).
J-Horror fue extremadamente popular entre las adolescentes japonesas, al igual que sus contrapartes
estadounidenses. Las adolescentes estadounidenses fueron atraídas a los cines en grandes cantidades
para las películas de terror que tradicionalmente se veían como territorio de citas, y este
impacto ayudó a popularizarlas. La nueva versión de EE. UU. se transmitió a Japón y ganó
más dinero allí en dos semanas que el Ringu original de Nakata en toda su carrera. Esto
alentó a los productores locales a comenzar a hacer más con la esperanza de obtener un
acuerdo de distribución o remake con los EE. UU. Hideo Nakata incluso tuvo el privilegio de
dirigir su propia nueva versión de Dark Water (Nakata 2002), que trataba sobre una madre
soltera y su hija que se mudaron a un apartamento embrujado con goteras. El Dark Water
original era una pieza de drama social impulsada por personajes sobre una 'Yurei' (niña
espíritu), Mitsuko, que había sido víctima de negligencia por parte de sus padres. La razón
por la que los fantasmas son siempre mujeres en Japón es que las mujeres oprimidas se
consideran más poderosas en la muerte y más propensas a vengarse. Estos Yurei se
encuentran en leyendas y cuentos populares y, a menudo, están relacionados con el agua.
En Ringu, Sadako muere en un pozo: en Dark Water (2002) Mitsuko se ahoga en un tanque
de agua. El agua filtrada o estancada está asociada con la enfermedad y la descomposición
en Japón, y 'mojado' también puede significar algo emocional, algo que debe evitarse.
Lo que es pertinente para el escritor es la idea de los sistemas de imágenes. Las manchas
de humedad, los goteos y el agua quieta que se utilizan en Dark Water son sumamente
inquietantes, sin necesidad de falsos sustos. Crear miedo a partir de lo mundano es un gran
logro para cualquier escritor o director, y las películas japonesas lo logran con gran maestría.
Ju-on (The Grudge: Shimizu 2004), también fue extremadamente efectivo en sus sustos,
y a su director Takashi Shimizu se le ofreció la oportunidad de dirigir tanto el
remake y una secuela. El remake estadounidense se ambientó en Japón, ya que se decidió
que una mujer estadounidense de pelo largo no daría tanto miedo como una Yurei japonesa.
El elenco principal contó con la actriz de Buffy, Sarah Michelle Geller, sentando un precedente
para el casting de estrellas. Ring Two contó con Naomi Watts y el remake de Dark Water tuvo
a Tim Roth y Jennifer Connolly. Lamentablemente, este último no pudo recuperar su inversión,
anunciando el final de la locura de J-Horror (Roth y Watts pasaron a protagonizar el remake
tiro por tiro de Funny Games de Haneke).
Takashi Miike es un escritor y director prolífico, que había realizado varias películas de
'Yakuza' y títulos directos a video antes de hacer Odishon (Audition) en 1999 (basado en una
novela del mismo título). Este sorprendente ejemplo de cine extremo asiático tenía que ver
con la soledad: "Todo Japón está solo", señaló el protagonista, el viudo Shigeharu, quien
después de siete años de estar solo, su hijo adolescente lo insta a buscar una nueva pareja.
Su amigo Yasuhia, un director de casting en la industria del cine, sugiere que organicen una
audición de casting simulada para que él encuentre a alguien que le atraiga. Más tarde se
siente atraído por elfin.
sumisa Asami, una ex bailarina. Que su currículum sea incompleto no le molesta, y una vez
que la vemos esperando en su apartamento (vacío excepto por un saco y un teléfono) su
llamada durante cuatro días, las palabras conejito y caldera vienen a la mente. Al ser una
película japonesa, va mucho, mucho más allá de cualquier
límites, y una vez vistos, haría que cualquiera lo pensara dos veces antes de considerar la
acupuntura o, de hecho, tener citas nunca más. Con la línea "Las palabras crean mentiras, se
puede confiar en el dolor", Asami, profundamente dañado, se corta el pie izquierdo y, al hacerlo,
ingresa al pequeño canon de los íconos femeninos del terror. El hecho de que ella sea joven y
atractiva agrava esto, y le da la vuelta a la idea de la sumisa mujer japonesa.
También lo hace Tokyo Gore Police (Nishimura 2008), en la que un científico loco diseña un
virus que transforma a los humanos en mutaciones genéticas llamadas 'Ingenieros' que hacen
brotar armas de cualquier lesión. El brazo izquierdo de la protagonista Ruka se transforma en una
cabeza alienígena con garras afiladas como navajas, y ella rebana y corta en cubitos con su
espada katana, creando un diluvio de sangre perversamente hermoso.
Más conocido y enormemente influyente (sobre todo en Kill Bill de Tarantino
y The Hunger Games) es Battle Royale de Kinji Fukasaku (Fukasaku 2000), nuevamente basado
en una exitosa novela del mismo nombre. Es extremadamente violento y critica directamente a la
sociedad japonesa. Se le otorgó una calificación severa de 'R15', el equivalente al 'NC-17'. De
hecho, el parlamento japonés quedó tan conmocionado por esta película que cuestionó la
existencia de la junta de censura cinematográfica. Las protestas oficiales le dieron más publicidad
y nunca recibió un acuerdo de distribución en los EE. UU., aunque abundan los rumores frecuentes
de una nueva versión. Se afirmó que su violencia era responsable de una ola de crímenes
juveniles. Fukasaku murió en 2003, pero habló de su significado que se originó en la desconfianza
entre la vieja generación de la posguerra, que había mentido a la población sobre la Segunda
Guerra Mundial, y la nueva.
En Corea, la cultura pop japonesa estaba prohibida desde 1945. También había un sistema
de cuotas para restringir las importaciones de películas. Esta censura fue abolida a fines de la
década de 1980 y apareció el remake de K-Horror, como Whispering Corridors (Park 1998) y The
Ring Virus (Kim 1999). Muchos de los horrores coreanos tienen que ver con la rápida evolución
de la tecnología y el hecho de que estamos mal equipados para comprenderla por completo.
Pulse de Kiyoshi Kurosawa (Kurosawa 2001) demostró una desconfianza hacia la tecnología en
un país cuya principal exportación es la electrónica informática; véase también Teléfono (Ahn 2002).
La venganza cruel y abrumadora es otro gran tema de K-Horror, y dos de sus mejores
exponentes presentan al mismo actor en los papeles de perpetrador y víctima. La leyenda del cine
asiático Choi-Min Sik interpreta a un hombre encarcelado durante 15 años sin ningún motivo en la
obra maestra de Chanwook Park Oldboy (Park 2003), así como a un asesino en serie psicótico en
I Saw the Devil de Kim Jee-woon (Kim 2010). Si La última casa a la izquierda de Craven (Craven
1972), Perros de paja de Peckinpah (Peckinpah 1971) o I Spit on your Grave (Monroe 2010) del
escritor Mair Zarchi son de su agrado, entonces estos dos son muy recomendables. Oldboy es
quizás la mejor película de la última década (de cualquier país).98
98Oldboy fue elegida Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Sitges en 2004. Fue rehecha por
Spike Lee (Lee 2013).
En Hong Kong, el Gin Gwai de los hermanos Pang (The Eye: 2002) es significativo.
Nacidos en Hong Kong en 1965, Danny y Oxide Pang hicieron el thriller policial Bangkok
Dangerous (Chun y Pang 2008) y luego filmaron The Eye (Chun y Pang 2002), que está
impregnado de creencias tailandesas y chinas, como la sala de caligrafía y un figura negra que se
lleva las almas muertas. Recaudó $ 13 millones en Hong Kong y se estrenó en muchos países.
Se ha rehecho dos veces: en India en 2005 y en Estados Unidos en 2008 protagonizada por
Jessica Alba. Ha habido dos seguimientos, The Eye 2 (Chun y Pang 2004) y The Eye 10 (Chun y
Pang 2005). 'El Ojo' se refiere al descanso de los espíritus ayudados por los vivos (a raíz de un
trasplante de córnea) y evoca pensamientos aterradores de un mundo que permanece siempre
en nuestra visión periférica.
Desde chicas muertas mojadas sobrenaturales hasta ultraviolencia, el continente asiático está
lleno de historias útiles y nuevos modos de narración. No siempre siguen la estructura de tres
actos (como con The Grudge), y pueden ser episódicos, con grandes fragmentos de flashback o
narraciones paralelas. Absorber algo de esto puede inspirar a los astutos
escritor.
Australia y Nueva Zelanda
Nueva Zelanda se ha convertido en una base cinematográfica casi en su totalidad gracias al

trabajo de un hombre, Peter Jackson, cuyos estudios WETA son responsables de la trilogía 'El
señor de los anillos' y mucho más. Jackson comenzó como director de género, aplicando
liberalmente el gore, la salpicadura grunge y la comedia en igual medida a principios de
obras Bad Taste y Brain Dead.
En Australia, no fue hasta la introducción del subsidio del gobierno en la década de 1970 que
la industria pudo despegar. El director Peter Weir fue el primero en surgir, con Picnic at Hanging
Rock (Weir 1975), basada en la desaparición de unas colegialas el día de San Valentín de 1900.
Hay una sexualidad inquietante y una amenaza en igual medida, ya que una antigua presencia
sobrenatural se evoca a través de relojes parados y perturbaciones en la naturaleza. El thriller
psíquico Patrick (Franklin 1978) fue escrito por Everett de Roche, un estadounidense expatriado
que continuó produciendo excelentes guiones para Fin de semana largo (Eggleston 1978), un
precursor de muchos de los horrores de hoy en día, Instantánea (Wincer 1979) , Juegos de
carretera
(Franklin 1981) con Jamie Lee Curtis y Razorback (Mulcahy 1984).
Un tema que atraviesa el horror australiano es la alienación del hombre de la naturaleza.
Este es un vasto país con una población que vive en su corteza, el interior es un vasto desierto
inhóspito e indómito: lo Desconocido. Insectos y pájaros plagan al marido y la mujer que discuten
en Fin de semana largo. En Razorback es un jabalí gigante y en Rogue (McLean 2007) un
cocodrilo gigante. Lo externo era entonces
internalizado en una terrible psicopatología cuando el director de Rogue, Greg McLean, creó la
respuesta antípoda a la masacre de Texas Chain Saw en Wolf Creek.
(McLean 2005). Al igual que con Picnic en Hanging Rock, esto también se basó en una historia
real, esta vez de mochileros desaparecidos en el Parque Nacional Wolfe Creek en el
interior del noroeste de Australia. El sobreviviente de esta terrible experiencia todavía estaba
en juicio por presunto asesinato ya que la película debía estrenarse, y el DPP pidió que se
pospusieran las proyecciones hasta que terminara el juicio. Su monstruo, Mick Taylor, tiene un
nombre normal para una persona anormal. Se ofrece a ayudar a los turistas varados con su
vehículo averiado (hay un extraño efecto magnético en el área que detiene el funcionamiento)
remolcándolos hasta el patio de su desguace. Sin embargo, cuando cuenta historias sobre la fogata
y los niños engreídos del año sabático se burlan de sus costumbres campesinas rurales solitarias,
las cosas toman un giro equivocado. Cuatro palabras. Cabeza en un palo.
Como hemos visto, el horror en todo el mundo a menudo se rehace y se reversiona, por lo que
para el escritor que no vive en Hollywood existe la posibilidad de adaptación.
La tecnología nos ha liberado para investigar, experimentar y hacer lo que antes era imposible. La
buena narración es universal y hay ecos en todas partes de los mismos memes y tropos. El terror
está impulsado por las ideas, y las sensibilidades culturales de los escritores y directores del otro
lado del mundo pueden asombrarnos, emocionarnos e inspirarnos; diferentes formas, no solo de
matarse unos a otros, sino también de diferentes miedos, monstruos, estructuras de historias y
mitologías.
Capítulo 13
Terror de bajo presupuesto
Escribir y dirigir la película de terror de bajo presupuesto se ha visto tradicionalmente

como el nivel de entrada a la realización de películas. Esto tiene una procedencia
acreditable. La noche de los muertos vivientes de George Romero (Romero 1968) se rodó
con muy poco dinero, al igual que los esfuerzos de los mocosos del cine de los años 70,
Wes Craven con La última casa a la izquierda (Craven 1972), John Carpenter con su
debut en la ciencia ficción Dark Star (Carpenter 1974), coescrita con el guionista de Alien
Dan O'Bannon, Tobe Hooper con el apasionante rodaje de verano que fue Texas Chain
Saw Massacre (1974) y Sam Raimi con Evil Dead (Raimi 1981). Más recientemente
tenemos a Daniel Myrick y Eduardo Sánchez con El proyecto de la bruja de Blair (Myrick
y Sánchez 1999) y Paranormal Activity de Oren Peli (Peli 2006), todo supuestamente
realizado con un micropresupuesto.
La primera película verdaderamente independiente es el clásico de culto Carnival of
Souls de 1962 de Herk Harvey, escrita por Harvey con John Clifford y realizada con un
presupuesto estimado de 30.000 dólares. Harvey, un productor de películas industriales y
educativas de Kansas, se inspiró mientras estaba de vacaciones en Salt Lake City al pasar
por delante del Saltair Pavilion abandonado. Contrató a la actriz desconocida Candace
Hilligloss, utilizó talentos locales y filmó la película en tres semanas. En él, Mary Henry
viaja en un automóvil con amigos cuando los desafían a una carrera de resistencia, lo que
los obliga a tirarse de un puente. Milagrosamente sobrevive y, tropezando con la ciudad,
acepta un trabajo como organista de la iglesia. Sin embargo, es perseguida por una
aparición fantasma (interpretada por Harvey) que vive en un pabellón oscuro y deteriorado.
Ella se defiende de otro residente en su pensión, pero la aparición la atormenta hasta que
se siente atraída por el carnaval donde salen las almas y descubre el secreto más oscuro de todos. Es e
precursor de esas grandes revelaciones en The Sixth Sense y The Others, los cuales le
deben mucho a Harvey.
Lamentablemente, Carnival of Souls no obtuvo una aprobación generalizada cuando
se lanzó y, al igual que Night of the Living Dead (1968) de Romero, el lanzamiento en EE.
cualquier canal de televisión podía mostrarlos gratis cuando quisieran (esto atormentó a Romero
durante años). En cuanto a Carnival of Souls, John Clifford solo logró recuperar los derechos en
su totalidad hasta 1996, por lo que hay una lección.
para aprender aquí.
Si una película verdaderamente independiente se convierte en un gran éxito, lo que es bueno

para la publicidad es hacer afirmaciones interesantes sobre lo poco que cuesta, siendo la reducción
al absurdo la película británica de Marc Price Colin (Price 2008), que cuenta una historia de zombis
desde el punto de vista de vista de un hombre que ha sido infectado y se convierte en uno de los
muertos vivientes. Se afirmó que costó solo £ 45 (menos de $ 80) y se filmó con una cámara
Panasonic mini-dv de 10 años con actores de Facebook y MySpace, y se editó con Adobe Premiere
6 en una computadora doméstica. No es la única película de zombis que se cuenta desde el punto
de vista de los no-muertos (Brian Yuzna's Return of the Living Dead 3: 1993), pero fue una idea de
alto concepto que logró distribución.
En una línea similar, se supone que Bubba's Chili Parlour de Chris Daly y Joey Evans (Evans
2005) costó $ 13,000 y presentaba a Bubba sirviendo chile infectado con la enfermedad de las
vacas locas, lo que provocó un brote de zombis. Lamentablemente, la película barata de zombis
se ha vuelto tan epidémica como los propios muertos vivientes en los últimos años.
Otra película que se aprovechó de sus orígenes de bajo presupuesto es Monsters (Edwards
2010), del escritor y director Gareth Edwards, cuyo lanzamiento se publicitó con un costo de $
15,000 y se produjo en una computadora doméstica (usando ZBrush y Autodesk 3d Max). Fue
filmado en dv con una cámara prosumidor y cuenta la historia de una invasión extraterrestre no
especificada en la que un periodista estadounidense en México acepta ayudar a un turista
estadounidense a cruzar la zona infectada de regreso a la frontera de los Estados Unidos. Más una
tentativa historia de amor/road movie que un horror, los atisbos de lo monstruoso están tan
juiciosamente editados como cualquier cosa en Mist (Darabont 2007) o Cloverfield (Reeves 2008).
Es cine de guerrilla en su forma más cruda, ya que no tenían permiso para rodar en exteriores y
los extras eran gente que se encontraba allí en ese momento. Estaba ambientada en México,
Belice, Guatemala, Costa Rica y Texas, con dos protagonistas y un equipo de siete personas en
una camioneta; al no tener carro, salieron disparados por la ventana de la camioneta. En cuanto a
los extras, Edwards afirma: "La idea de escribir el guión de la película se fue por la borda. En lugar
de eso, tenía un párrafo suelto que describía la escena con los puntos principales que tenían que
abordarse.'99 Al final tenían cien horas de metraje improvisado, que tenían que editarse a 94
minutos. Esto llevó ocho meses y, una vez bloqueado, Edwards tardó otros cinco meses en crear
250 efectos digitales. Ha recaudado más de $ 4 millones hasta la fecha.
El padre de todos los éxitos del cine DIY es The Blair Witch Project de Daniel Myrick y Eduardo
Sanchez (Myrick and Sanchez 1999). Disparo con un presupuesto reducido en
99Gareth Edwards, 'Adventures in the Infected Zone', Empire, noviembre de 2010, 100–6.
Terror de bajo presupuesto 163
ocho días en blanco y negro con una cámara portátil de 16 mm y color en dv, ha recaudado
más de 248 millones de libras esterlinas en todo el mundo hasta la fecha y se considera un
hito del terror. Fue desarrollado ya en 1994, comenzando con un esquema de 68 páginas
del guión con diálogos para improvisar. Myrick y Sánchez anunciaron actores en la revista
Back Stage, reduciendo el campo de 2000 aspirantes a los tres protagonistas, además de
varios expertos y aldeanos que se mezclaron con gente genuina en el lugar. Para los
inversores potenciales, crearon un documental de ocho minutos, El proyecto de la bruja de
Blair: La historia de las desapariciones de Black Hills, junto con artículos periodísticos y
"metraje" de noticias. Se filmaron diecinueve horas de metraje utilizable y se redujeron a 90
minutos, ya que esperaban un lanzamiento por cable. Sánchez ha afirmado que el costo
después de terminar la fotografía principal fue de $ 20,000 a $ 25,000. Se mostró por primera
vez en Sundance, donde fue adquirida por Artisan Films por $ 1 millón, que luego gastó $ 25
millones en marketing mediante una campaña en Internet antes del lanzamiento. El sitio web
no solo afirmó que los hechos eran ciertos, sino que proporcionó evidencia del mito de la
bruja de Blair y la desaparición de los cineastas. IMDB incluso enumeró su estado como
'desaparecido, presumiblemente muerto'.
Aparte de filmar en Burkittsville, Maryland, y una breve parada en la habitación de un

motel, todo está filmado en el bosque excepto por la escena final en una casa abandonada.
El aumento de la tensión es lento, intenso y, en última instancia, al filo de la navaja a medida
que pierden el rumbo, sus posesiones y su cordura.
Blair Witch demuestra acertadamente las dos consideraciones más importantes para
crear un horror independiente: la ubicación y la caracterización. Cualquier tipo de monstruo
se verá mal con un presupuesto bajo, lo que explica por qué los más exitosos se basan en lo
sobrenatural. La máxima se mantiene: es lo que no vemos lo que, en última instancia, es
más terrible que lo que hacemos, por lo que es prudente llenar la mayor parte de su guión
con algo más que el puro terror de la revelación.
Esto significa obtener la ubicación correcta y los personajes correctos.
Ubicación
Primero considere su entorno. En este momento, el escenario de la 'cabaña en el bosque'
se ha hecho hasta la saciedad y, a menos que pueda encontrar un nuevo giro sorprendente,
es mejor evitarlo. Sin embargo, los bosques en sí siempre son fructíferos, como lo ilustró
Sam Raimi con su violación de árboles en Evil Dead (Rami 1981). La razón por la que el
bosque se usa con tanta frecuencia es porque representa el infinito.
Una vez que pierdes la orientación, estás potencialmente perdido para siempre. Un árbol
se parece a otro y el bosque, como sabemos por nuestra experiencia visual, puede esconder
duendes, lobos, montañeses caníbales y osos de peluche. También representa
vulnerabilidad. Cualquier cosa puede venir hacia ti desde cualquier ángulo. Estás desprotegido. Es
supervivencia primaria, salvaje y básica.
Recuerde también que fotografiar en el bosque de noche es costoso, ya que no hay luz natural (la
luz de la luna no es suficiente), por lo que debe estar iluminado por grandes y costosos equipos de
iluminación. Toda esa luz azul y hielo seco en el horror de la década de 1980 costó mucho dinero. Un
entorno rural más genérico sigue siendo bueno porque un campo de maíz se parece a otro hasta que
los niños malvados o Mel Gibson lo estropean (Signs: Shyamalan 2002).
Sin embargo, no desea elegir un lugar que se eche a perder fácilmente. Por eso pocas películas
se hacen en la nieve. Antes de explicar las razones, aquí están las excepciones: Let the Right One In
(Alfredson 2008), 30 Days of Night
(Slade 2007), Miseria (Reiner 1990), El resplandor (Kubrick 1980), Atrapasueños
(Kasdan 2003), Dead Snow (Wirkola 2009), Cold Prey (Uthaug 2006), White Out
(Sena 2009), Frozen (Green 2010) y The Thing (Carpenter 1982). Estas son todas producciones de
estudio.
Yo [autor MB] establecí mi primer guión de terror (Sticks and Stones) en una escuela rodeada de
nieve y, a pesar de venderlo a tres productoras diferentes a lo largo de los años, aún no se ha hecho.
Hay una empresa del Reino Unido llamada Snow Business, que fabrica nieve artificial para las
películas, y que dice lo siguiente.
Los largometrajes grandes y caros tienen un "costo de funcionamiento" de alrededor de $100 000
por hora, por lo que si un equipo de personas que colocan nieve sostienen la cámara durante una
hora, Producción puede ver que se desperdiciaron $100 000. También en las grandes
características, reina la necesidad de estar preparado para cualquier cosa, por lo que a menudo
tenemos que cubrir grandes áreas con nieve de alta calidad en caso de que haya acción o trabajo
de cámara cercano en cualquier lugar del área. Tenemos que entrar con más equipo, más gente
y más stock para estar listos para cualquier cosa y poder hacer todo sin 'tiempo de inactividad'.
Eso, por supuesto, cuesta dinero, por lo que en películas como Day After Tomorrow
(Emmerich 2004) los presupuestos son grandes de $ 500.000 a $ 1.000.000. Además, siendo
consciente de las limitaciones de dinero, el director dejará claro cuál es la posición de la cámara,
por lo que la nieve de alta calidad solo se usa en primer plano y debajo de las áreas de acción,
con un relleno más barato en el resto. Como resultado, estas producciones completan 'grandes
escenas de nieve' con presupuestos de $50,000 a $100,000.100
Una vez que te metes con la nieve, se convierte en aguanieve. La sangre en la nieve se ve genial,
pero la nieve virgen no permanece así por mucho tiempo con el elenco y el equipo pisoteándola y no
todos podemos ser como Hansel y Gretel o Danny Torrance en El Resplandor y volver sobre nuestros
pasos.
Al entrar, el apartamento es una excelente ubicación única siempre que pueda tener un equipo de
cámara allí. Muchas películas se han rodado casi en su totalidad
100Comunicación personal.
en apartamentos, desde Repulsion (Polanski 1965) y Rosemary's Baby (Polanski 1968)

hasta la reciente The Resident (Jokenen 2011) de Hammer. Un bloque de apartamentos
también es bueno, como en The Toolbox Murders (Hooper, 2004); o un hotel abandonado,
como en See no Evil (Dark 2006), Mirrors (Aja 2008) o el papá de todos, The Shining
(Kubrick 1980). Construido en Borehamwood en Hertfordshire, Reino Unido, El Resplandor
fue el plató más grande jamás realizado, incluido un plató a escala real del exterior del Hotel
Overlook.
Esto podría ser exagerado. Prueba en su lugar una simple habitación de motel – Psycho
(Hitchcock 1960) es nuestra plantilla aquí, brinda suficientes escalofríos durante 90 minutos
y se usa nuevamente con éxito en Vacancy (Antal 2007), Bug (Friedkin 2006), Identity
(Mangold 2003) y Reeker (Payne 2005). Una sola habitación es todo lo que necesitas si la
idea es correcta, como en la película española La habitación de Fermat (Piedrahita y
Sopena 2007), basada en un rompecabezas matemático, y Pontypool (Burgess 2009),
adaptada de su novela Pontypool Changes Everything, que fue ambientada principalmente
en el estudio de una estación de radio en Ontario. Este es un producto de bajo presupuesto
digno de mención respecto a un virus que afecta el lenguaje en tres etapas: primero repites
palabras, términos de cariño que 'se atascan'. Segundo, tus palabras están revueltas; y
tercero, te infectas y tratas de masticar para salir de la boca de otra persona. Inspirada en
la infame transmisión de 'La guerra de los mundos' de Orson Welles (Welles 1938), la
película se estrenó simultáneamente como una obra de radio.
Si puedes imaginar tu película ambientada en un escenario, entonces podrías estar a
mitad de camino, aunque el peligro es que se vuelve demasiado teatral, como en The
Devil's Business (Hogan 2011). La habitación de Fermat también sufre de esto, pero un
ejemplo que funciona es Cube (Natali 1997), centrado en una sola habitación blanca en la
que se encuentran seis participantes. En el centro de cada pared hay una escotilla que
conduce a otra habitación idéntica, algunas de las cuales tienen trampas explosivas. Cada
personaje tiene amnesia, pero poco a poco descubre que cada uno tiene algo para contribuir
a su situación, ya sean habilidades matemáticas, médicas o prácticas. A medida que
comienzan a moverse de una habitación a otra, o se cortan en cubitos y se empalman en
el proceso, descubren un enigma más desconcertante. Las habitaciones mismas se
mueven, creando un número casi imposible de probabilidades, como si estuvieran atrapadas
en un Cubo de Rubik o algo salido de la mente de MC Escher. Cada trampa es diferente.
El concepto es perfectamente elegante en su limitación y la tensión nunca cae por un
instante. 101 Cube ha producido dos secuelas, ambas igualmente intrigantes.
Lo que es tan atractivo aquí para los productores es que solo necesita construir un set,
que puede controlar con la iluminación, y en el estudio puede quitar las paredes o el techo
como desee para facilitar la filmación. Exam (Hazeldine 2009) usó una noción similar, esta
vez en una realidad alternativa donde la mayoría ha sucumbido a una
101Cube fue elegida Mejor Película en Sitges en 1998.

virus sin nombre En la sala sin ventanas, ocho candidatos compiten por un puesto como PA del director
ejecutivo de una empresa de biotecnología que puede o no tener una cura.
Si no es una habitación, bastará con un simple agujero en el suelo, como en el thriller británico The Hole
(Hamm 2001), filmado en un refugio antibombas abandonado (la segunda mitad de Martyrs nunca sale de
ese infierno de la prisión subterránea). Quizás un búnker alemán de la Segunda Guerra Mundial, como en
Bunker (Green 2001); o Deathwatch (Bassett 2002), ambientada en una trinchera de la Primera Guerra
Mundial.
Todo tipo de lugares se han utilizado como lugares privilegiados para el terror. ¿Nave abandonada?
Barco Fantasma (Beck 2002) o Triángulo (Smith 2009). ¿Sanatorio? Sesión 9 (Anderson 2001). ¿Celda de
prisión? Maléfique (Valette 2002). Incluso puede hacer que un estacionamiento sea realmente aterrador,
como en P2 (Khalfoun 2007), o un autobús de enlace como en Shuttle (Anderson 2008). Puedes abandonar
la tierra por completo y estamos en territorio alienígena, la casa embrujada en el espacio.
¿Por qué no dejarlo todo en el mar? Open Water (Kentis 2003) es una historia basada en hechos reales
sobre una pareja que se queda atrás en un viaje de buceo en el Caribe. Filmado en su totalidad con cámaras
de mano, se promocionó como Tiburón
conoce a Blair Witch y sus costes de producción se recuperaron cuando Lionsgate la compró por 2,5
millones de libras esterlinas, recaudando finalmente más de 30 millones de libras esterlinas.
¿Se te ocurre un lugar completamente nuevo, o al menos una nueva versión de
la casa encantada/bosque o edificio?
Relaciones
Crucial para el terror de bajo presupuesto es la relación entre los protagonistas, incluso más que la que
existe entre ellos y lo Desconocido, como se ve en The Blair Witch Project (Myrick y Sanchez 1999), un
excelente estudio de personajes. Las imágenes son irrelevantes para esta historia, salvo las piedras, los
íconos de madera y el descubrimiento de los dientes, que aparecen más adelante en la película. Los
personajes brindan un comentario continuo a lo largo de su terrible experiencia, uno que fácilmente podría
producirse como una obra de teatro para la radio.
Lo que marcó a Blair Witch como nueva en el género de terror fue su integridad. Era 'real', un tropo que
pronto se convirtió en prescriptivo para todos los programas de televisión durante la próxima década y
generó varias películas inferiores sobre programas de televisión de realidad. Parecían ser jóvenes genuinos
en un viaje de campamento con una diferencia.
Desde el momento en que Heather se encuentra con Michael, hay tensión: la
los personajes comparten los mismos nombres que sus homólogos actores. Apenas la reconoce cuando
sale de su casa el primer día, gritando adiós a su 'mamá', una broma irónica mientras escuchamos música
ensordecedora. ¿Es realmente su casa o es una casa de estudiantes? Heather y Josh ya se están riendo
de él como adolescentes.
matones La relación del técnico de sonido con Heather no es cálida. Él la tolera, luego protesta
porque la misión no ha sido explorada adecuadamente y pierde la paciencia con su actitud
estridente y su comportamiento egoísta. Heather y Josh (el camarógrafo) tampoco son cercanos.
Ella pelea en el auto por las lecturas métricas de la cámara de 16 mm, una emasculación
codificada de su destreza. Heather, la autoproclamada líder, se ha colocado a sí misma en una
compleja dicotomía materno-paternal, que obliga a los hombres a asumir roles de niños
malhumorados. Están desexualizados: una toma de Heather trepando por la orilla de un río es
burlona en lugar de voyerista. Su vestimenta es práctica e idéntica, tanto que, cuando regresan
por primera vez a su tienda abandonada, no pueden identificar de quién es la mochila.
Los hombres la siguen sombríamente, esperando que ella cometa un error, pero sin ningún plan
cuando lo hace. Ni el hombre se hace cargo, ni se defienden.
Estas son personas con solo sus profesiones para vincularlos. Comerciantes, caballeros de
antaño cuyo único punto de contacto es hablar de lanzas o armaduras (el equipo).
Es notablemente profético, un comentario sobre una generación obsesionada con la tecnología
y con registrar eventos en lugar de vivirlos, algo que se hizo más evidente en la década siguiente
cuando los videojuegos pasivos pasaron factura, junto con la obesidad y el deseo de celebridad
sin la concomitante. trabajo involucrado. Es Michael quien, a medida que pierden la orientación
y se asustan de verdad, insiste en que ver la vida a través de una lente no es real. Él exige que
"detengan el juego", pero Heather, a pesar de que se le dice repetidamente que desista,
continúa filmando obstinadamente. Solo cuando se ve amenazada por la violencia física, revela
que su talismán, la cámara, es lo único que la protege de sus miedos y eliminarlo le quitaría el
poder sobre esos miedos.
Es como si las cámaras los dirigieran. No solo pueden registrar eventos, sino que también
pueden exponer activamente a la bruja de Blair y así resolver el acertijo. Es una tecnología que
se desarrolla más allá de sí misma, un retorno al miedo a la máquina, como en Metrópolis (Lang
1930) o al 'ordenador', como en los años de la posguerra.
La mayor parte de la película trata sobre la culpa y la responsabilidad, sobre encontrar su
brújula real y moral. A medida que el agotamiento y el hambre se hacen cargo, se rompen y
luchan. Michael sigue siendo truculento ya que Heather es egoísta. Ambos están cortados por
la misma tijera y con frecuencia llegan a las manos, dejando al relajado Josh para asumir el
papel conciliador femenino con estos dos Alfas. Al hacer esto, ha adoptado el papel tradicional
del 'sexo débil', y por eso es castigado. El esta tomado. Es como si la presencia femenina
dominante, la propia bruja de Blair, estuviera atacando primero a los más débiles, como lo haría
un asesino en serie masculino en un slasher.
Su pérdida es crucial para la lectura de la película, ya que ahora no hay un personaje
comprensivo al que apoyar. Solo en la escena final, de noche en la tienda, Heather finalmente
admite su culpabilidad e inmadurez. Se disculpa ante la cámara con las madres de los niños y
al hacerlo rescata su feminidad y
alcanza la madurez. Sin embargo, es demasiado tarde, porque la suerte está echada y la bruja
de Blair no toma prisioneros.
El punto aquí es que puedes crear personajes antipáticos, siempre que haya un grado de
resolución al final. Debe haber un arco narrativo y Blair Witch se ajusta a este como cualquier
otro. En el horror siempre habrá personajes antipáticos entre los protagonistas. Está en el
ámbito de cada slasher que haya un matón o un bromista. Él es a quien amamos odiar, y él
atraerá el fuego. Un personaje como este se comporta de manera tan idiota que ajustamos
nuestras brújulas morales para llegar a un acuerdo sobre lo que es un comportamiento "correcto"
e "incorrecto".
¡Es un derramamiento de sangre, y no hay alegría como cuando el tonto del culo lo consigue!
El papel del bromista es similar al del bufón de la corte, para derribar a los pomposos, para
igualar a la sociedad y para aliviar una situación política o social potencialmente difícil. Por esto,
como en una corte medieval, a menudo es decapitado o purgado de la sociedad una vez que
ha cumplido su función. No importa, ya que los bromistas son psicópatas ocultos de todos
modos.
Paranormal Activity (Peli 2007) se trata de una pareja joven, Kate y Micah, que están
obsesionados por sucesos sobrenaturales en su casa en San Diego. Fue lanzado en 2009 y ha
ganado $194 millones en todo el mundo hasta la fecha, produciendo dos secuelas y dos más
por venir. Peli usó su propia casa para el rodaje, se tomó un año para prepararlo y realizó una
extensa investigación sobre lo paranormal y la demonología. Se lleva a cabo principalmente de
noche porque la vulnerabilidad de estar dormido aprovecha nuestros miedos primarios. Afirma:
"Si algo está al acecho en su casa, es muy poco lo que puede hacer al respecto ". ' Peli
entrevistó a cien actores antes de elegir a Katie y Micah, quienes usan sus propios nombres en
la película. Se filmó fuera de secuencia en una carrera de siete días con una cámara de video
doméstica. Se mostró en Screamfest, donde Peli fue contratado por Creative Artists Agency CA
y la película se envió a la mayor cantidad posible de personas de la industria. El ejecutivo sénior
de Miramax, Jason Blum, trabajó con él para volver a editar la película y la presentó a Sundance,
pero fue rechazada. Sin embargo, los ejecutivos de DreamWorks, incluido Steven Spielberg,
llegaron a un acuerdo con Blum y Peli. Querían rehacer la película, manteniendo el original solo
como un extra de DVD. Blum y Peli pidieron primero una proyección de prueba. La gente salió,
no porque fuera basura, sino porque estaban muy asustados. Paramount adquirió la película y
filmó dos finales, los cuales ahora están en el DVD. El resto es historia. Y dinero.
Lo que nos preocupa como escritores es la perspectiva de que el diálogo parece haber
pasado de moda. ¿Por qué pasar meses elaborando líneas perfectamente definidas cuando
102
http://www.shocktillyoudrop.com/news/5123-exclusive-interview-oren-peli/
los dos mayores éxitos de la última década fueron 'sin guión'? La respuesta a esto es la
caracterización y la trama. Paranormal Activity, la película en la que 'pasan tan pocas cosas',
es meticulosa en su historia y en su enfoque de los personajes.
Comenzando el día en que Micah compra la cámara (por 'la mitad de lo que gana en un día
como comerciante'), nos enteramos de que están tratando de capturar la actividad fantasmal,
que ha seguido a Kate desde su infancia. Una vez más, como en Blair Witch, no es real a
menos que esté frente a la cámara, lo que respalda el argumento de que la cámara
hace la noticia.
Micah juega con su nuevo juguete y lo instala en el dormitorio. Han estado juntos durante
tres años. "Estamos comprometidos para comprometernos", le dice Micah al amigable psíquico
Dr. Mark Fredrichs, a quien Kate ha invitado. No tienen hijos, de hecho, Micah habla a la
cámara como si fuera su descendencia y a menudo se ve a Kate tejiendo, una actividad
asociada con la preparación para el nacimiento. Tal vez ella es melancólica o tal vez ambos
tienen miedo de reproducirse, ya que todavía son niños.
En la sociedad occidental de clase media, el aplazamiento de tener hijos hasta los treinta años
es casi la norma. La generación Y está viviendo en un estado de arresto postadolescencia.
Ellos tienen los juguetes, la casa, la piscina, el carro, la guitarra y los aparatos, así que ¿por
qué estropearlo todo? Kate es, de manera reveladora, todavía una estudiante, una que puede
convertirse en maestra, evitando así el mundo real por completo.
Fredrichs, la figura del padre/médico, trata de determinar sus síntomas. Esta aparición la
ha estado siguiendo desde que tenía ocho años, recordándonos una perogrullada en los
thrillers sobrenaturales, que son las personas las que están embrujadas y no los lugares. Da
la advertencia de que se trata de un demonio, no de un fantasma (aparentemente sobre la
base de examinar sus muebles), y no está dispuesto a lidiar con eso. Esta es la traición de la
figura paterna. Nombra a un colega, el Dr. Johann Averies, que se ocupa de los demonios,
pero este "exorcista" nunca aparece. Se eligió a un investigador paranormal real, pero no se
utilizó el metraje. Ellos están solos.
Katie desea ponerse en contacto con el demonólogo, pero Micah se niega y vuelve a su
comportamiento juvenil. Continúa lanzando insinuaciones sobre la filmación de actividades
'extracurriculares', conforme al cliché de que, tan pronto como un hombre obtenga una nueva
tecnología, la usará para la pornografía. Intenta filmarla en el baño. Él minimiza su miedo a
una araña en el baño. Sin embargo, se involucra activamente en la investigación, leyendo
sobre los demonios ("apestan"), pero su actitud es provocar al demonio. Está cayendo en el
papel del tonto.
En la decimoquinta noche, las imágenes muestran a Katie balanceándose sobre él en la
cama durante algunas horas mientras duerme, antes de salir al columpio del patio trasero.
La audiencia está absorta, de modo que cuando Micah emplea una tabla Ouija, sabemos que
está firmando su propia sentencia de muerte.
La tensión entre este hombre y esta mujer modernos se parece mucho a la de la audiencia
y no solo a la de un grupo demográfico adolescente. Ella está preocupada. Escucha, porque
esto es lo que se espera que haga el hombre moderno. el trata de entender
a través de medios racionales (tecnología). Cuando esto falla, vuelve a las rabietas infantiles,
la culpa y la provocación. Quiere una pelea porque un hombre puede entender las reglas de
una pelea y su resultado. Él anhela la simplicidad sobre la complejidad, el sexo sobre el amor
(lo que podría conducir al embarazo, la madurez y la vida doméstica). Peli dijo que eligió a los
actores porque tenían 'química' juntos. De hecho, son una representación creíble de una
pareja moderna y todos sus problemas de estancamiento.
Otro logro significativo de las películas de Paranormal Activity se relaciona no solo con el
género, sino con el cine moderno en su conjunto. Muchos detractores se quejan de que 'no
pasa nada' o que los 'trucos' de la primera película eran de segundo de bachillerato, pero a lo
que se nos invita en esas escenas nocturnas grabadas es a mirar, ya mirar activamente. El
noventa y nueve por ciento de la visualización de películas es una experiencia pasiva en la
que la narrativa se nos da a cucharadas, pero en Paranormal Activity hay grandes franjas de
tiempo cuando la cámara CCTV, con cuatro imágenes de pantalla dividida, en Paranormal
Activity 2 ( Williams 2010) o amarrado a un motor de ventilador en Paranormal Activity 3 (Joost
y Schulman 2011), no nos muestra nada en absoluto. A lo que nos vemos obligados es a
buscar el susto aunque no esté. La audiencia simultáneamente se asusta y se estira hacia
adelante, sus ojos parpadeando para encontrar el miedo.
Es una experiencia verdaderamente interactiva, como la que vemos en las películas de
Michael Hanake. Hidden (Haneke 2005) usa este truco como su presunción central y ya hemos
discutido la ruptura de la cuarta pared y la complicidad de la audiencia. Las ideas de
Paranormal Activity se han ampliado en V/H/S103 que, aunque es un reloj incómodo (la
cámara de mano temblorosa y la música ensordecedora son similares a ser violadas en un
concierto de SlipKnot), también pide mucho de
su audiencia.
Para que el escritor cree algo que sea fresco, barato y atractivo para los productores,
depende de la calidad de la idea y la escritura del personaje, combinada con lo que se puede
lograr con la tecnología predominante. La década de 2000 fue una época de auge para el
terror a nivel internacional, y la posibilidad de filmar y editar una película ahora está al alcance
de cualquiera. Si 35 mm ya no es el punto de referencia de la industria y si los efectos CGI se
pueden hacer en casa (y no son cursis), entonces tenemos que recurrir a lo que nos convirtió
en escritores en primer lugar y esa es nuestra capacidad para poner personajes creíbles en
escenarios convincentes con resonancia y profundidad.
103 Esta es una película de acrónimo dirigida por Adam Wingard, Glenn McQuaid, Radio Silence,
David Bruckner, Joe Swanberg y Ti West (2012).
Entrevista con Jake Hawkins, escritor/

directora de (2012)
Resurrección de zombis
¿Primero te acercaste a tu guión como escritor,

director o ambos?
Inicialmente, comenzamos a escribir Zombie Resurrection con miras a venderlo a una
productora a través de una compañía llamada Ink Tip, pero pronto se sintió como una causa
perdida. También nos acercamos a varios cineastas establecidos a finales de 2010 o
principios de 2011 con miras a que produjeran. A medida que comenzamos a sumergirnos
más profundamente en la escritura, decidimos que este era un proyecto que podíamos y
debíamos hacer nosotros mismos.
¿Cuánto sabías sobre escribir terror cuando escribiste tu

guión por primera vez?
Aprendí los fundamentos de la escritura de guiones en la universidad, pero
anteriormente solo había producido guiones de cortometrajes, el más largo de los
cuales era de 30 minutos. Nunca había escrito terror, pero era un fanático del cine de
género, un asistente regular de FrightFest y particularmente interesado (y a menudo
profundamente perturbado por) la nueva ola francesa que para mí contenía más carne
temática en los huesos de un género a menudo cansado (Mutantes es un gran ejemplo de
esto). Entendí lo que me gustaba de las películas de terror y lo que no, y estos eran
sentimientos mutuos que Andy y yo compartíamos y queríamos trasladar a nuestro guión.
¿Te estabas enfocando en una USP en particular o era un proyecto querido

desde hace mucho tiempo?
Nuestro USP siempre fue nuestro personaje Zombie Messiah; un zombi con el poder de
devolver la vida a los muertos vivientes. Es un núcleo temático controvertido y extremadamente
poderoso. Inicialmente parece que esto podría ser una cura; sin embargo, a medida que la
película llega a su horrible clímax, comienzas a comprender que hay un lado mucho más
oscuro en el proceso de resurrección. El ciclo continuo de ser comido, la muerte, el zombi y
luego la eventual resurrección es tan poco natural como parece, y el cuerpo y la mente
humanos solo pueden soportar una cantidad determinada. De repente, lo que una vez fue
divino se ve bajo una luz muy diferente.

¿Cuánto tiempo te tomó escribir los primeros borradores?

Comenzamos a trabajar en los personajes y la columna vertebral de la historia en junio de
2010 cuando Andy comenzó a armar el guión inicial. Teníamos un borrador viable en
septiembre que intentamos vender a varios cineastas.
¿Conoce los diversos tropos estándar de terror que existen en

la mayoría de las películas de terror?
Sí, y aunque queríamos hacer algo ligeramente diferente, nos complace decir que
Zombie Resurrection está generosamente salpicado de clásicos tropos de terror. No
estábamos tratando de reinventar la rueda.
¿Cuántas reescrituras fueron necesarias?

Nuestro guión de rodaje fue la versión 15 del guión.
¿Alguna vez sintió que tenía que 'bajar el tono' de su visión

para el consumo público? ¿Hubo algo que creas que el público
no podría manejar?
En los primeros días, cuando simplemente planeábamos escribir el guión y venderlo,
inicialmente habíamos planeado un clímax elaborado en el tercer acto que involucraba a
un personaje crucificado colgado con alambre de púas a través de una ventana de
campanario mientras el peso de su cuerpo lo cortaba lentamente en pedazos. vivo, como
un cuerpo humano pasando por una prensa de ajo. En el guión, el sol estaba saliendo
detrás de ellos antes de que pasaran a través del alambre en un grotesco montón de
carne y grasa ensangrentada, salpicando desordenadamente el suelo. Cuando
empezamos a producir la película, se reescribió para eliminar todos los elementos
elaborados y costosos que terminaron con la crucifixión contra una pared en el interior
con un aborto casero en lugar del alambre de púas, y sin acrobacias colgantes, alambre de
púas o pantalla verde. /equipo de agarre costoso requerido. Y todavía funciona de manera
horrible, de hecho es mejor que nuestra visión inicial, un caso de innovación a través de la limitación.
A la hora de dirigir, ¿qué tan fiel fuiste al guión?
Grabábamos muchas páginas al día y algunos días teníamos gags sangrientos, no

actores, acrobacias y armamento de fogueo planeados para un solo día. Cuando realmente
te enfrentas a eso, el deseo de obtener esa preciosa línea o palabra única rápidamente
se ve frustrado por el realismo de que si no actúas rápidamente y te adaptas a las
limitaciones de tiempo y presupuesto, podrías poner en peligro todo el rodaje. Alguno

los elementos clave de la historia obviamente tienen que funcionar, y si no lo hacen en el día, debe
hacer que sucedan otro día o de una manera que funcione según sus limitaciones presupuestarias y
de tiempo.
¿Qué tan importantes fueron las actuaciones de los actores?

Eso es algo que realmente queríamos hacer diferente con Zombie Resurrection. No
queríamos tener personajes de cartón que no puedes esperar a ver arrojados al matadero. Queríamos
que nuestra audiencia empatizara y sintiera por nuestros personajes (la mayoría de ellos). Conseguir
los actores adecuados fue absolutamente fundamental para que nuestra película se destacara.
¿Crees que la ubicación y el aporte del DOP y los actores mejoraron

tu guión/historia?
Hablando como directora de fotografía y como coguionista/director, diría que sí; si tan solo
conociendo la logística de cómo se filmaría una escena clave o una acción dentro de una escena
significaría que rápidamente podríamos descartar ideas como demasiado costosas o inalcanzables
dada la escala de tiempo. Un buen ejemplo de esto es cuando necesitábamos reescribir nuestra escena
de apertura porque no funcionaba en cámara pero sonaba genial o al menos bien en papel. Pudimos
pensar en una idea clara, tanto estilística como temáticamente, que podría filmarse dentro del presupuesto.

Dado que la película aún no se ha estrenado, no puedo hablar de cómo será recibida. Pero
honestamente puedo mantener a Zombie Resurrection como nuestro primer largometraje. He
visto muchas primeras películas mediocres o simplemente malas que solo se estrenan porque son
de género y cumplen con la lista de verificación requerida de tetas y sangre. Estoy feliz de que esta
película no se trate solo de eso.
¿Escribes como escritor o director o ambos?

Viniendo de un entorno de producción, por supuesto que pienso mucho en el estilo visual, pero el
concepto es absolutamente lo primero. Si no puedes conceptualizar con palabras, nunca retendrá
el agua.
¿Quiénes son tus películas y escritores de terror favoritos?

directores? ¿Por qué?
No es una película de terror en el sentido típico, pero la ópera prima de Gareth Edwards,
Monsters, es una magnífica película romántica sobre un viaje por carretera ambientada en este contexto.
de enormes monstruos que acechan en los bosques de México. También lleva esta
sorprendente declaración política sobre Estados Unidos y cómo ve al resto del mundo, lo
cual es muy inteligente. El debut de David Morlet, Mutants, es una película poderosa que
nuevamente transmite un fuerte tema de amor y conexión a través de ella. Johannes Roberts
tuvo un gran avance con F que tanto Andy como yo vimos en FrightFest y nos encantó. El
protagonista envejecido de David Schofield era algo que queríamos reflejar en nuestro personaje
Sykes.

Sé tenaz, acepta las críticas y, sobre todo, nunca dejes de hacer lo que estás haciendo.
Hablando como un productor que recibe materiales y lanzamientos no solicitados, si no
estamos en condiciones de asumir un proyecto de terceros, no lo haremos. No hay nada en
contra de la persona que escribe, así son las cosas. Pero bien puede haber un productor que lo
sea, así que sigue mirando hacia adelante y sigue adelante.
¿Hacia dónde crees que va el género de terror?

Me gustaría pensar con películas como Monsters, Mutants, Switchblade Romance, F
e incluso Colin hasta cierto punto (no por la exageración del marketing sino por el concepto)
ese horror se está volviendo un poco más atrevido, un poco más inteligente. Me gustaría ver
más guiones y conceptos inteligentes en el futuro, en lugar de solo un enjuague y repetición de
idioteces de bajo presupuesto.
Entrevista con Andy Phelps, escritor, (2012)

Resurrección de zombis
¿Primero te acercaste a tu guión como escritor,

director o ambos?
El guión se escribió originalmente como una obra para la venta: el plan maestro era idear un
concepto de terror único, darle un nombre completamente explotador y ponerlo a la venta en
InkTip. Al establecer el presupuesto en el rango más bajo posible, nos dimos cuenta de que si
InkTip tenía algún mérito para los guionistas en ciernes, nos aseguraríamos de despertar cierto
interés. Y no tenemos ninguno, ni un solo guión.

descargar en seis meses. Tal vez estos miles de productores estaban tan
abrumados por la mezcla heterogénea de oportunidades fílmicas y talentos de escritura que
se ofrecían, que cuando llegaron a Z estaban emocionalmente agotados.
¿Cuánto 'sabías' sobre escribir terror cuando escribiste tu

guión por primera vez?
Soy grande en la teoría de la estructura de la película, y soy un gran nerd del terror. Me
he sentado a través de una extraordinaria variedad de películas de terror realmente
horribles a lo largo de los años, y me parece que el 90 por ciento de lo que las hace
apestar en voz alta podría haberse arreglado en el guión. Una vez que te das cuenta de
esto, sabes dónde se debe prestar atención cuando estás haciendo tu propio proyecto.
Dicho esto, hice algunos desgloses narrativos y de personajes específicos en un par de
películas que pensamos que serían buenas plantillas: Alien y Day of the Dead.
¿Te estabas enfocando en una USP en particular?

Nos enfocamos absolutamente en la USP: descubrimos el tono de 25 palabras antes de
comenzar a escribir cualquier cosa, y estuvo pegado en un adhesivo amarillo sobre mi
monitor durante el resto del proceso de escritura. 'Quince meses después del apocalipsis
zombi, un grupo de supervivientes se ve obligado a refugiarse en una escuela abandonada,
donde se encuentran con un zombi misterioso con el poder de devolver la vida a los muertos
vivientes.'
Tengo algunos amigos guionistas que todavía están envueltos en sus proyectos
favoritos, y siempre pienso que es un error hacer esto. Escriba mucho, escriba según el
género y guarde el proyecto de ambición de toda la vida (probablemente no comercializable)
para el final de su carrera, cuando tenga una reputación y toda una vida de favores para
cobrar.

Esta no es una pregunta particularmente fácil de responder, ya que mi proceso particular
de escritura es muy modular. Jake (Hawkins, coguionista, codirector, coproductor) y yo
pasamos meses analizando los giros narrativos, los personajes y las historias individuales
dentro de la película, y para mí esta es la mayor parte de la escritura.
Solo cuando estuvimos totalmente satisfechos con esto puse un dedo en el teclado.
Escribí una hoja de ritmo para toda la película, la amplié en un tratamiento largo (30
páginas) y luego la amplié aún más en un mapa escena por escena de la

narración y estados emocionales cambiantes de los personajes; solo entonces abrí

Final Draft. A partir de este punto, probablemente tomó alrededor de tres semanas sacar
el primer borrador, pero a partir de la hoja de ritmo en adelante, básicamente estás editando.
Sé que a muchos escritores les gusta comenzar lanzando un borrador de todos
sus ideas, con vistas a reescribirlo por completo inmediatamente después, pero la
idea de permitirme un vuelo salvaje de la imaginación sin una estructura que seguir me
llena de pavor. Una vez que algo está escrito en papel, es mucho más difícil ser
desapasionado al respecto, y estoy seguro de que terminaría guardando más de lo que
debería para el segundo borrador si escribiera así. Le echo la culpa a leve
retención anal.
¿Conoces los diversos tropos estándar del horror?

Claro, y algunas de mis películas de terror favoritas siguen este formato (Texas Chain
Saw Massacre, Alien, A Nightmare on Elm Street). Sin embargo, todo parece un poco
de la década de 1970, y ya no suele suceder tanto. Es un reloj mucho más fácil que el
modelo adolescente slasher posterior de tener al atleta, al fumeta, a la puta, a la virgen,
etc. en la fiesta aterrorizada; a los cinco minutos de la película te haces dolorosamente
consciente de que se debería haber puesto más imaginación sobre la mesa cuando
estaban escribiendo el guión. Con suerte, The Cabin in the Woods finalmente ha pagado
eso para futuras audiencias; será interesante ver qué atajos de terror emergen en los
próximos años.

Terminamos filmando el decimosexto borrador de Zombie Resurrection. Cuando
quedó claro que tendríamos que hacer la película nosotros mismos, tuvimos que repensar
radicalmente algunas de las cosas que habíamos escrito; cosas que deberían haber sido
problema de otra persona. Entonces, los dos niños de siete años se convirtieron en uno
de 16 años, la persona que fue cortada en cubos que caían a través del alambre de púas
salió, la crucifixión se trasladó al interior, etc. Hubo otra gran reescritura cuando
Finalmente fijamos nuestras ubicaciones, para hacer coincidir el guión con el espacio
disponible, y en el camino, el guión estuvo bajo un escrutinio continuo para ver dónde
podría ajustarse.
Como éramos los productores y el dinero para hacer la película provino de
inversionistas privados, no estábamos en deuda con nadie para hacer cambios que no
queríamos hacer. Dicho esto, cada vez que Jake y yo encontramos un problema en el
guión, una vez que descubrimos la raíz del problema, la solución fue invariablemente
mejor que cualquier cosa que se nos hubiera ocurrido por separado. Entonces, no vería como
un obstáculo obtener notas del estudio y del productor; Mi instinto es que mientras los
productores entiendan lo que estás tratando de hacer, el guión será mucho mejor gracias a su
aporte.

para el consumo público?
Es una película de zombis de 18 certificados que alude a que existe un Mesías zombi; las únicas
personas que se van a poner demasiado gruñonas con el contenido son los cristianos
incondicionales. Traiga los carteles: todo es buena publicidad.
Para cuando comenzó el rodaje, nos aseguramos de bloquear toda la narración para que
coincidiera con el espacio de ubicación disponible, de modo que no hubo vueltas a la hora
undécima. Pero, por supuesto, las cosas cambian en el set: no nos dimos cuenta de que las
mordazas de sangre y los maquillajes elaborados toman tanto tiempo para configurar y filmar,
por lo que desde el tercer día en adelante estuvimos repensando el gore a medida que avanzábamos.
Debido a que fue un rodaje realmente rápido (24 noches) y necesitábamos filmar un promedio de
cuatro páginas por día, todo tendía a ser víctima del reloj.

Es un error elegir a los zombis como antagonistas en una película de zombis; Romero
nunca lo hizo, ¿y quiénes somos nosotros para discutir? Su premisa siempre ha sido que los
zombis son un obstáculo desagradable, pero los verdaderos problemas son los demás
supervivientes: en Dawn of the Dead el grupo ha encontrado la manera de sobrevivir con éxito
a las hordas de zombis, hasta que aparece el club de motociclistas de Savini.
La esencia del drama se basa en el conflicto y no en el peligro, por lo que debe asegurarse de
escribir a sus humanos correctamente.
Pasamos mucho tiempo planeando quiénes iban a ser nuestros personajes: los
tipo de figuras que normalmente nunca encuentras en películas de zombies, o películas
de terror en general. El padre de clase media que lucha por aferrarse a sus valores
preapocalípticos, su hija extrañamente bien adaptada, el cobarde activista por los derechos de los
zombis, la fanática religiosa embarazada, etc. Por lo tanto, las actuaciones fueron enormemente
importantes. Con un elenco de personajes que el público no puede dividir inmediatamente en
arquetipos estándar, los actores tienen mucho trabajo por hacer. Dicho esto, todavía hay una
serie de magníficos actores en el elenco...

¿Crees que la ubicación y el aporte del DOP y los actores

mejoraron tu guión/historia?
Es difícil ver cómo la geografía de los lugares mejoró la historia, ya que se trataba de hacer
que el guión se ajustara a las limitaciones. El aporte del DOP se toma como leído: en el
set, el desglose de responsabilidades fue que Jake era el DOP y yo estaba jugando con los
actores, y la visión del director/autor de la película hasta ese momento siempre ha sido la
mitad de él de todos modos.
Los actores, sin embargo, fueron geniales y mejoraron absolutamente la historia como el
disparar progresó. Debido a que estábamos filmando tan rápido, necesitábamos concretar
una escena por completo antes de filmarla, por lo que generalmente esto se extraía
bastante del guión; En una filmación más relajada hubiera sido fantástico darles a los
actores un poco de espacio al final de cada toma para tener una obra de teatro y estilo
libre un poco más. Pero sus instintos para los cambios en el guión siempre fueron acertados
y universalmente hicieron que la película fuera mejor. De hecho, el personaje de Asher (el
resucitado repetido) cambió casi por completo en el rodaje, ya que las ideas que la actriz
Georgia Winters aportó al plató eran mucho mejores que las del guión original.

Llevamos dieciocho meses y todavía luchamos con el último pantano de
postproducción, y lo mejor que puedo decir es que no lo odio. Y estoy bastante relajado al
respecto. Como éramos dos personas que nunca antes habían dirigido un largometraje,
decidimos mantener el estilo de filmación bastante simple, y ciertamente tendría más
confianza la próxima vez para tratar de mover la cámara un poco más (y tal vez contratar a
algunos engranaje). Pero nadie murió, sigo siendo amigo de la mayoría del elenco y el equipo,
y no nos hemos pasado del presupuesto, así que tomaría eso como una victoria fuera de
casa para el primero.
Cuando escribes un nuevo guión, ¿piensas primero en la historia

o en las imágenes?
Soy en gran medida el director reacio; Soy mucho más feliz escribiendo el guión que haciendo
el cabrón. Fue solo cuando nos dimos cuenta de que si no lo hacíamos nosotros mismos,
nadie lo haría por nosotros, y tuvimos que intensificar nuestro juego. Cuando nuestro
diseñador de producción nos preguntó desde el principio qué colores estábamos reservando
de la paleta, y yo ni siquiera sabía que esto era algo en lo que deberíamos estar pensando,
me di cuenta de que algunas personas deben obtener todo el

dirigiendo las cosas de una manera que yo no. Pero mi afirmación es que un guión
bien escrito en manos de un director inexperto va a resultar en un espectáculo mucho
más entretenido que un pavo bien dirigido: ve a ver The Guard si no me crees.
Dicho esto, mi gran pesadilla es el escritor/director de autor de terror. Mucha

gente estudia específicamente dirección y presumiblemente son mucho más aptos para
hacerlo que nosotros; sin embargo, el número de directores que también pueden escribir
bien es un subconjunto mucho más pequeño. La arrogancia implícita de que cualquiera
puede escribir un guión adecuado irrita un poco. Si eso fuera cierto, habría un montón
de películas de terror más decentes que las que existen.
¿Quiénes son tus películas y escritores de terror favoritos?

directores? ¿Por qué?
Probablemente mi película de terror favorita sea The Thing. John Carpenter es
conocido por ser también uno de esos tipos de escritor/director, y creo que es
interesante que su mejor película sea aquella en la que no escribió el guión (Bill
Lancaster). Tengo una sensibilidad de principios de la década de 1980 para mis gustos
de terror, creciendo durante toda la era del video desagradable. El final de la era de los
efectos especiales en la cámara fue cuando se estaba haciendo el terror más interesante
y creativo: A Nightmare on Elm Street, An American Werewolf in London, Re-animator.
En cuanto al horror más reciente, pensé que The Collector estaba muy
bien dirigido [Marcus Dunstan 2009]. El orfanato es una película casi perfecta tanto
en la escritura como en la dirección [Sergio G. Sánchez y Juan Antonio Bayona
respectivamente], y veré todo lo que haya escrito Joss Whedon.
Y mención especial merecen los directores de [REC], Jaume Balagueró y Paco
Plaza, que consiguieron sacarme un chillido sonoro del susto en el cine a pesar de que
sabía que iba a dar el salto.

Asegúrate de disfrutar el proceso de escritura. Tendrás que producir bastantes guiones
antes de que empieces a hacerlo bien, y eso nunca sucederá si no te gusta sentarte
frente a una computadora. Lo más probable es que la mayor parte de su trabajo nunca
se haga, por lo que el único beneficio tangible que tendrá al final de un guión es el
placer de escribirlo. Aparte de eso, no tengas miedo de escribir dentro de un género,
pero asegúrate de traer algo nuevo e innovador a la fiesta. Y luego, cuando estés listo,
ve
y hágalo usted mismo, con la certeza de que usted es el engranaje más importante de la
máquina. No existe una carrera profesional para los aspirantes a guionistas y tienes que asumir
la responsabilidad de tu propio desarrollo.
¿Hacia dónde crees que va el género de terror?

Creo que el desarrollo más importante en el género de terror vendrá de la tecnología más que de
cualquier tendencia en evolución. Con la llegada de las DSLR y las computadoras portátiles de £ 400
que son lo suficientemente potentes como para editar una película, cada vez es más fácil y más
barato salir y hacer su propia función atractiva, y espero que nos veamos abrumados por el bricolaje
de bajo presupuesto. películas de terror en los próximos años. Inevitablemente, habrá mucha más
escoria allí, y si realmente haces una película interesante, el desafío será que te escuchen por
encima del ruido.
De lo contrario, los zombis están calientes en este momento, y probablemente obtengamos otro
un par de años antes de que los vampiros vuelvan a estar de moda. Y de vez en cuando nos
regalan una muy buena película de terror cerebral (como La cabaña en el bosque, Let the Right
One In, F, Cube y The Signal). Sin embargo, todavía habrá un montón de hermosas jóvenes
estadounidenses en topless siendo cortadas, mordidas y torturadas en el camino.

capitulo 14
Formando la Idea:
Ejercicios de escritura
¿Por qué tener miedo? O mejor dicho, ¿por qué inducir el sentimiento cuando no es necesario?
Porque el miedo nos mantiene vivos. Cuando estamos en peligro, entramos en lucha o huida,
lo que estimula el hipotálamo, la región del cerebro responsable de mantener el equilibrio entre
el estrés y la relajación, y esto a su vez envía una señal química a las glándulas suprarrenales
para liberar adrenalina en el sangre. La descarga de adrenalina es una sensación intensa que
te hace sentir más fuerte (se sabe que hay personas que levantan grandes pesos de un niño
atrapado) y aumenta tus sentidos para que seas hiperconsciente del olfato, el sonido y la
percepción. La descarga de adrenalina te hace sentir poderoso. Su energía aumenta a medida
que el cuerpo libera glucosa y azúcar directamente en el torrente sanguíneo.
Valoras cada momento. Una vez que ha pasado el peligro, se acaba la prisa, los latidos de su
corazón vuelven a la normalidad y la sangre deja de bombear en sus oídos.
Hay un gran lavado de alivio. Estás limpio y listo para luchar una vez
más.
La película de terror imita esto, permitiéndote experimentar indirectamente los dolores y

placeres de aquellos personajes con los que te identificas. Estimula las mismas funciones
suprarrenales, aunque aquí no vamos a entrar en el engañoso argumento de que "la violencia
cinematográfica engendra asesinatos de imitadores". ¿Es esto masoquista? Algunos dirían que
sí, pero es una forma útil de purgar sentimientos no deseados, como lo son nuestras pesadillas.
Una película de terror es un cuento de hadas mejorado. Children and Household Tales
(1812) de los hermanos Grimm fue un compendio de horrores, difícilmente apto para niños.
La primera edición contenía Blancanieves, Hansel y Gretel y Rapunzel, así como muchos
cuentos menos conocidos con títulos deliciosos como La historia del joven que salió a aprender
qué era el miedo, El diablo de los tres cabellos de oro, La muerte de la gallinita y, por supuesto,
de Cenicienta.
'Duerman bien y no dejen que las chinches piquen' fue el consejo que nos dieron después
de un terrorífico cuento antes de dormir, también a los niños Simpson en la primera viñeta de
Simpson en el programa de Tracey Ullman (TV, 1987) y como ellos probablemente terminamos
corriendo a la seguridad de las camas de nuestros padres (quizás no tenían chinches).
Y, sin embargo, escuchábamos el cuento con un regocijo espantoso, chillando de alegría,
pidiendo que nos leyeran las peores partes una y otra vez porque, por mucho miedo que
tuviéramos a los monstruos debajo de la cama, sabíamos que en realidad no lo eran. allí y
que, cuando la historia terminara, el mundo se enderezaría de nuevo. Las películas de terror
son cuentos para dormir para adultos.
El miedo es la clave. Sólo un infante vive sin miedo. El miedo nos pone alerta: una emoción
natural y potente, es razonable para protegernos del daño. Nos protege del daño, nos prepara
para el asalto y educa a los miembros más jóvenes de la tribu. A medida que crecemos,
empezamos a desarrollar miedos tanto racionales como irracionales.
Los racionales son aquellos como el miedo al abandono por parte de nuestros padres.
¿Recuerdas el pánico ciego de perder el agarre de tu madre en un lugar lleno de gente o
alejarte un poco demasiado del territorio natal? Los miedos irracionales son nuestras fobias,
que pueden desarrollarse a partir de cualquier cantidad de situaciones perversas. Hay una
miríada de rarezas, como la coulrofobia, el miedo a los payasos, que, aunque no existe en
forma impresa, se ha clasificado en el DSM IV como Código 300.29.104 . Solo existe desde la
década de 1980, coincidentemente el momento en que el horror Las películas comenzaron a
retratar a los payasos como malvados (Pennywise en TI).
Algunas fobias son en parte razonables, como la aracnofobia, el miedo a las arañas. Las
arañas son mucho más pequeñas que usted, ni son dueñas del baño, pero algunas, como la
araña de tela en embudo de Australia, son potencialmente mortales (aunque el antiveneno ha
terminado con esto).
A medida que nos volvemos adolescentes, experimentamos con nuestros miedos y
comenzamos a disfrutar de la descarga de adrenalina que producen algunos de esos miedos
(en lugar de eso, asustamos a nuestros padres). Liberados del control de los padres, creemos
que somos sobrehumanos y desafiamos la muerte y las heridas. Creemos que nada puede
tocarnos. Experimentamos con la bebida y las drogas, nos vamos de campamento, hacemos
años sabáticos, saltamos en bungee, nos lanzamos en paracaídas, nos dirigimos al Amazonas
en chancletas y con una mochila a la espalda. También es el momento en que aprendemos
sobre el sexo, y con eso viene la pérdida del compromiso y el peligro: el cóctel adolescente de
emociones se agita y agita. Aquí, la idea de la película de citas de terror es prominente como
un ritual de cortejo. La niña accede a acompañarla y, posteriormente, aterrorizada, cae en los
brazos de su novio, quien la tranquiliza, como protector, y luego la lleva a casa para obtener
más "protección y seguridad". Es tan antiguo como Las colinas tienen ojos, pero funciona.
104 La Asociación Estadounidense de Psiquiatría publica el DSM IV-TR (Manual diagnóstico y estadístico
de los trastornos mentales, cuarta edición, revisión del texto). Reconoce y enumera todos los trastornos de
salud mental actuales. Es una lectura convincente y un gran recurso.
Formando la idea: ejercicios de escritura 183
A medida que envejecemos y nos volvemos más sofisticados, nos atraerá un tipo diferente de
película de terror. Habiendo despreciado o temido la conformidad, perdemos esta batalla y aparecen
nuevos monstruos. Jefes, compañeros de trabajo, personas que nos desean el mal. ¿Encontraremos
el amor y no solo el sexo? Si lo hacemos, ¿será él o ella repentinamente arrebatado de nosotros?
¿Morirán nuestros hijos? ¿Y nosotros, cuándo moriremos? La riqueza y la pérdida toman su turno
en la rutina de la vida y, a medida que envejecemos, comenzamos a temer la pérdida de nuestras
facultades, el descenso a la locura, la soledad, el aislamiento, la enfermedad y la muerte.
Para resumir (omitiendo el temor de Dios del hombre - sólo para las religiones primitivas) nuestra
los miedos son los siguientes:
M Abandono por parte de los padres. Muerte de un padre. Fobias
M Miedo al sexo. Ritos de pasaje. ¿Qué es la madurez y cuáles son mi género?

papeles?
M Muerte de un ser querido o de un hijo. Pérdida de cordura o salud.
M Soledad, aislamiento, abandono y muerte.
Tu escritura dependerá en cierta medida de la etapa de la vida en la que te encuentres. Es más que
probable que si tiene veintitantos años esté abordando los temores de un adulto joven que sale de
la adolescencia. Si tienes cuarenta años, te preocuparán los acontecimientos más sombríos. No
huyas de tu área de interés o de la etapa de la vida en la que te encuentres. Abrázalo. Usa tus
preocupaciones. Si no te mantiene despierto por la noche, tampoco mantendrá despierto a nadie
más.
Para las habilidades básicas de escritura de guiones, le sugerimos que lea Cómo escribir una
película en 21 días (1988) de Vikki King, Los fundamentos de la escritura de guiones, Una guía paso
a paso desde el concepto hasta el guión terminado (Field 2005) y Story: Substance, Estructura,
estilo y principios de la escritura de guiones (McKee 1999).
En cuanto al formato, si no tiene Final Draft o CELTX, hay varias plantillas y programas de
formato de guiones disponibles para descargar de forma gratuita o similares. Es imperativo que
presente su trabajo de la manera más profesional posible, y eso significa que debe parecer que lo
escribió un escritor. Debe ser diseñado profesionalmente en un formato aceptado. También se
espera que entregue una copia impresa, a menos que se le solicite lo contrario. También se
requerirán líneas de registro y sinopsis, por lo que, como parte de su escritura, debe aprender a
expresar el tono de su película en cinco o 25 palabras, media página o tres páginas. El sitio web de
InkTip105 tiene algunas pautas excelentes para esto.
Finalmente, y nuestras disculpas si esto parece condescendiente, pero el uso correcto de la

sintaxis y la gramática, la puntuación y la ortografía correctas son herramientas esenciales incluso
antes de construir el edificio que es el guión. El extraño error tipográfico inevitablemente se deslizará,
105
http://www.inktip.com/
pero los errores repetidos simplemente no son tolerados. Si dudas de tus habilidades, haz
que un profesional en esta área evalúe y corrija tu trabajo.
Una película es una HISTORIA: un viaje emocionante que cambia las páginas y que
todos los actores en los extras del DVD afirman que 'los mantuvo despiertos toda la noche
leyendo'. Tiene que verse bien en la página y, a menudo, el guión es escaso, con mucho
blanco alrededor de las palabras. Eso no es para dibujos, pero los espacios entre palabras
son a menudo donde se realiza la venta. Es conocer tu historia y personajes y elegir las
palabras adecuadas para que los poderes de tu imaginación se desaten y el productor o
director pueda crear sus propias imágenes. Está permitiendo que las personas llenen los
espacios, que unan los puntos. Hay una razón por la que Stephen King ha estado en la
cima de este juego durante tanto tiempo. Es ante todo un narrador.
Su libro On Writing (King 2001) y su tratado sobre el horror Danse Macabre
(King 1981) son indispensables.
Preparando la escena
No tiene que ser una noche oscura y tormentosa, o un paisaje salvaje, un sótano o incluso
un calabozo. Sí, estos lugares ayudan, pero el horror puede ocurrir en cualquier lugar y
mantenerlo en un lugar específico puede ser muy efectivo. Algunas de las mejores películas
se encuentran en algunos de los lugares más mundanos. P2 (Khalfoun 2007) se ambientó
en un estacionamiento en Nochebuena. Incluso pueden ser lugares glamorosos: Triangle
(Smith 2009) se desarrolla en un yate y la mayor parte de la película se filma a la luz del
día. Es la claustrofobia de la ubicación lo que es tan efectivo. El hotel en El Resplandor
(Kubrick 1980) se ve por primera vez en un claro día de otoño, y es enorme y extenso.
Kubrick crea una sensación de intensa claustrofobia con su uso de la perspectiva de una
sola cámara, todos esos pasillos interminables y habitaciones vacías, las alfombras
estampadas, los suelos de madera, las cocinas vacías y relucientes. Al final, cuando por fin
salimos al laberinto, estamos transfiriendo una sensación de encierro y atrapamiento por
otra.
ejercicio uno
Piense en un lugar con el que esté familiarizado, descríbalo en detalle, puede ser una
habitación, una casa o una escuela, manténgalo local y pequeño, manejable. Mira a tu alrededor.
Vea qué objetos parecen inocentes pero cuáles podrían ser letales. Piensa en una
habitación: en este caso, tu cocina. Cierra los ojos y visualízalo. Escribe todo lo que verías
si te pararas en la entrada. La cafetera, la tostadora, los platos de la noche anterior, una
caja de cereales, el fregadero con un cuenco blanco sucio.
Ahora mira la descripción y piensa qué pasaría si entraras y una de esas cosas fuera diferente.
La tostadora era de otra marca, o el recipiente del fregadero era gris en lugar de blanco sucio. No
es una gran diferencia, solo lo suficiente. Nadie ha estado en la cocina desde que te fuiste esta
mañana, pero ahora el cuenco ha cambiado de color. Al principio no lo ves, es solo que algo
suena, que algo no está bien. Miras hacia abajo. El cuenco no es solo diferente, hay un charco de
algo en el medio. Es oscuro y viscoso. Mientras miras, una gota cae desde arriba y se une a la
piscina, que ahora ves que es de color rojo oscuro. Miras hacia arriba, el techo está manchado y
se está formando otra gota. Este ejercicio generará malestar.
y llevar al pavor.
ejercicio dos
Son alrededor de las diez de la noche. El teléfono fijo suena en la cocina. ¿Cuáles son tus
primeros pensamientos? Uno, que me está llamando a esta hora, porque la gente normal no llama
después de las nueve de la noche. Segundo, debe ser familiar, porque mis amigos usarían mi
celular. Por lo tanto debe ser importante, y eso significa malas noticias. Nadie llama a charlar a
esa hora a menos que tenga una madre judía (créanme, siempre quieren algo). Ya estás atrapado
fuera de lo común. Alcanzas el teléfono y se detiene. Presionas devolución de llamada y no hay
ningún número en la lista. Vuelves a pasar y suena de nuevo, deteniéndose una vez más antes
de que puedas alcanzarlo.
Una tercera vez es tu celular el que suena. Todavía es imposible de rastrear. Estás en un estado
de molestia y miedo. Usted está siendo atacado, pero ¿por quién? Podemos estar atrapados, en
lugar de liberados, por la tecnología.
Piensa en cómo podrías extender o adaptar este escenario usando la tecnología en tu vida.
¿Podría ahora comenzar a recibir correos electrónicos no deseados dirigidos a usted
personalmente? ¿Mensajes de texto? ¿Qué pasaría si alguien se apoderara de tus entradas de
Facebook o Twitter?
Usa lo cotidiano para inquietarnos.
ejercicio tres
Ubicación. El terror es un género en el que podemos trabajar de afuera hacia adentro, si somos lo
suficientemente inteligentes. En este libro hemos hecho referencia a todo tipo de lugares que se
han utilizado en diversos grados en horror, pero ahora tratemos de solucionar uno.
eso no lo ha hecho
Digamos una plataforma petrolera.
Está aislado. Está desierto. Solo se puede llegar en barco cuando hace buen tiempo o en
helicóptero. Su antena de radio y comunicaciones pueden cortarse fácilmente. Es un
ambiente estrecho con una cocina de galera, literas, pasillos y metal oxidado chirriante por todas partes.
¿Estamos en el Mar del Norte o en algún lugar frente a Rusia? ¿Hace frío?
Visualízalo.
¿Quién va a ir allí? ¿Ha sido dado de baja y, de ser así, por qué?
¿Esta historia se referirá a un equipo de profesionales rivales que trabajan para la industria petrolera? Tal
vez la plataforma se haya vendido (¿por qué?) y deba cambiar su propósito y convertirse. ¿Es ahora un
curso de trabajo en equipo para tipos de negocios?
¿Un ejercicio de entrenamiento? ¿Quizás se han localizado nuevos suministros de petróleo y la perforación
debe comenzar de nuevo? Necesitamos una razón de por qué el equipo debe volar.
¿Se ha encontrado algo desconocido bajo el agua, o el equipo es una tapadera para
¿actividades ilegales? ¿Podría reunir a grupos rivales con diferentes agendas?
O de nuevo, ¿es esta una historia de Cthulhu, una extraterrestre o sobrenatural? La ubicación aquí ha
definido una serie de escenarios posibles, pero lo más importante serán los personajes que la pueblan.
Lleva la idea más allá, desarrolla los personajes y la historia en una breve sinopsis. Acostúmbrate a hacer
esto.
Sobre la comedia de terror

El uso de la comedia en el horror, bien hecho, es soberbio; mal hecho, es vergonzoso. Es difícil acertar
con la comedia y el terror y, si es posible legislar, el mejor método debe ser siempre hacerlo de forma
correcta. Los personajes nunca deben tener la idea de que están en una película de terror o todo está
perdido. Se acabó la ironía posmoderna. La comedia trabaja sobre la sorpresa y la incongruencia. El
cerebro de la comedia es uno que siempre está pensando '¿Qué pasaría si?'.
Siempre está haciendo preguntas y trabajando los ángulos para que una idea perfectamente afinada
pueda conducir a un sinfín de riffs sin forzar ningún tema. Muchas comedias de terror se pueden resumir
en una idea fuerte, con un 'pero' adjunto:
M Dos autostopistas son atacados por un hombre lobo; uno muere, pero se mantiene
regresando para decirle al infectado que se suicide (An American Werewolf in
Londres: Landis 1981)
M Un experimento de ingeniería genética convierte ovejas inofensivas en

asesinos sedientos de sangre en una granja de Nueva Zelanda (Black Sheep: King 2006)
A menudo, un lanzamiento de una línea venderá una película (Ein, Zwei, Die: Dead Snow), pero será la
ejecución lo que la haga buena. Para tratar de pensar en lo primero, aquí hay algunas ideas para jugar con
los tropos.
M Un asesino en serie está cosiendo la piel de una mujer muerta cuando su

hermano viene para quedarse
Los Fantasmas M son perturbados en su mansión cuando los constructores se mudan y se niegan
para reconocerlos
M El amigo invisible de un niño se convierte en un loco esquizoide
Área M 52
M Gay demonios
Exorcismo de mascotas M
M La novia de Frankenstein sobrevive y se convierte en stripper para apoyar

ella misma.106
Algunos de estos pueden provocar material apenas suficiente para un boceto, pero se han
hecho películas sobre ideas de una sola nota (Cockneys Vs. Zombies: Hoene 2012).
Trate de encontrar un nuevo giro en algunas de las áreas que NO están siendo explotadas
actualmente (por ejemplo, vampiros y zombis cristianos sexys)
sobre el personaje
Locos y monstruos se desbocan horrorizados, y es cierto que el antagonista es lo más

divertido de escribir. Te divertirás mucho creando a tu monstruo, pero recuerda que el buen
horror retiene la revelación, deja lo peor para el final y permite que la audiencia use su
imaginación sobreestimulada para hacer el trabajo.
Hannibal Lecter tuvo muy poco tiempo en pantalla en Silence of the Lambs (Demme 1990),
pero salió adelante con cada escena.
Antes de llegar allí, tenemos un elenco completo de personajes con los que lidiar,
especialmente tu héroe, los ojos y oídos de la audiencia. Si la audiencia no puede relacionarse
con el protagonista, no importará cuán aterrador sea tu antagonista: no les importará. Es
mérito de los escritos de Wan y Whannell que nos relacionemos con los dos hombres
atrapados en el sótano de Saw (Wan 2004), a pesar de que claramente les importa un carajo
nadie más que ellos mismos.
ejercicio cuatro
Crea un héroe con el que te puedas relacionar, alguien como tú. Escribe sus características
internas y externas, lo que quieren de la vida y lo que les impide conseguirlo. Usa algunos
adjetivos bien elegidos. Ahora crea su opuesto, su peor pesadilla. Este segundo personaje
será una loca lista de horribles cualidades.
106 Algo ya hecho en FrankenHooker (Henenlotter 1990).

como los de un político o un abogado, pero ¿no hay algo ahí que puedas usar y adaptar para crear un
defecto para tu héroe? El protagonista de una película de terror no necesita ser perfecto (hemos visto el
impulso hacia la madurez como se evidencia en Final Girl), de lo contrario, no podrá absorber el mal y dar
el salto de víctima a héroe. Es esta zona sombría de caracterización la que hace
la diferencia.
Otro ejercicio más profundo es mirar dentro de ti mismo y enfrentar tus peores aspectos: esos rasgos
dentro de ti que desprecias. Tal vez imagine un evento que desearía haber podido cambiar. ¿Por qué
actuaste de una manera tan cobarde?
¿Por qué mentiste? ¿A quién lastimaste? ¿Por qué no te disculpaste o trataste de corregir el error? Sé
honesto sobre el impulso que te sacó de esa situación y ahora dáselo al héroe o basa al monstruo en este
rasgo. Vea adónde lo lleva, pero no nos envíe las facturas de la terapia.
Necesitamos un héroe que tenga defectos, al igual que necesitamos un monstruo que no sea del todo malo.
Buffalo Bill tenía su vanidad. El Monstruo de Frankenstein quería un amigo. Tenemos que encontrar algo
redimible incluso en el peor monstruo porque esto es lo que hace que lo monstruoso sea real: esto es lo
que crea el miedo, este pensamiento de que, con solo un pequeño giro del destino, todos somos capaces
de ser monstruos porque, bueno,
incluso Hitler tenía una madre.
Para concluir, aquí hay un ejercicio final que lo llevará a través de las etapas de
horror.
Ejercicio cinco
Escribe una escena sobre un hombre (o una mujer) cepillándose los dientes. Algo que hacemos todos los
días, simple, rutinario, familiar. Reduzca la velocidad, escriba la escena minuciosamente, tomando en
cuenta los detalles, cada gota de saliva, cada grumo de pasta, las pequeñas gotas de sangre si se
entusiasma demasiado, los trozos de suciedad pálida en el hilo dental, la forma en que se sienten los
pinceles, cada uno de cientos, miles de pequeños filamentos puntiagudos que se frotan contra los dientes
y las encías. Continúe, use todos los sentidos. Empeorarlo. A medida que continúa cepillándose, las cosas
comienzan a desmoronarse, los dientes se aflojan, la sangre fluye, llévelo hasta donde quiera. ¿Qué ves
en el espejo? ¿Todavía puedes hablar? ¿Qué ha pasado con tu lengua (ahora grande y agitada)? ¿Qué
sale? Explora lo abyecto a medida que pasas de la inquietud y el pavor al terror. Tómatelo con disgusto.
Ir hasta el final, dejando atrás todas las nociones de buen gusto.
¿Cómo te hace sentir esto?

Así es como debes intentar que el lector se sienta en la página.
Buena suerte, enfermo.
Apéndice 1: Película de terror

festivales alrededor del mundo
La presentación de trabajos a festivales de cine se considera la forma en que un cineasta desconocido

irrumpe en la industria cinematográfica (a menos que venda un guión directamente a un estudio). Ya
sea que sea un escritor o un director-productor de guiones, las etapas posteriores a la realización de su
película son las más importantes. Muchas películas yacen languideciendo, sin producir ni queridas en
las estanterías y, a menos que las saques a la luz, nunca obtendrán un acuerdo de distribución (cuentos
que ensucian este libro).
Incluso si no tiene la intención de convertirse en parte de la maquinaria publicitaria, es importante que
usted, el escritor, asista al menos a un festival de cine, no solo por las oportunidades de establecer
contactos, sino también para ver lo que están haciendo sus compañeros. Aquí se enumeran algunos de
los más destacados que son relevantes para nuestro género (por lo que Cannes realmente no es suficiente).
Puede encontrar una lista completa de festivales de cine/horror en línea en http://www.biglistofhor

rorfilmfestivals.com/
A NOSOTROS
Festival de cine de terror de la ciudad de Nueva York
El festival de cine de género más grande y reconocido de Estados Unidos que se centra únicamente en
el terror y la ciencia ficción. Cada año, el NYCHFF celebra tanto los clásicos de terror con los que
crecimos como las nuevas películas de terror y los cineastas que las crearon. El NYCHFF llena la
ciudad con proyecciones especiales, fiestas, invitados famosos y obsequios gratuitos. Este es el evento
de Halloween que no te puedes perder.
Texas
Texas Frightmare Weekend es presentado por Warner Bros. y GameStop, en asociación con la revista
Rue Morgue. Concebido por Lloyd y Sue Cryer en 2005 como una convención de terror de tres días, el
evento se lleva a cabo anualmente en
190 Apéndice 1: Festivales de cine de terror de todo el mundo
el complejo metropolitano de Dallas/Fort Worth. Fieles a su lema, 'La principal convención de

terror del suroeste', su objetivo es brindarles a los fanáticos una experiencia inigualable al
celebrar todos los aspectos de las películas de género. Texas Frightmare Weekend presenta
apariciones de celebridades, firmas de autógrafos, proyecciones, fiestas exclusivas y
vendedores de recuerdos de terror de todo Estados Unidos. El evento también se enorgullece
de haber presentado los talentos emergentes de muchos 'Frightmakers' de Texas en
proyecciones, paneles de discusión y sesiones de preguntas y respuestas.
Sur por suroeste
Las conferencias y festivales South by South West® (SXSW®) ofrecen la convergencia única
de música original, películas independientes y tecnologías emergentes.
Fomentando el crecimiento creativo y profesional por igual, SXSW® es el principal destino
para el descubrimiento.
SXSW® comenzó en 1987 y ha seguido creciendo en tamaño cada año. En 2011, la
conferencia duró 10 días, con SXSW Interactive durante cinco, Music durante seis y Film
funcionando simultáneamente durante nueve días.
Canadá
Festival Internacional de Cine Fantasia
Corriendo durante más de 15 años en Montreal durante unas cuatro semanas. Fantasia
International Film Festival (también conocido como Fantasia-fest, FanTasia, Fant-Asia) es un
festival de cine de género que tiene su sede principalmente en Montreal desde su fundación en
1996. Se celebra regularmente en julio y agosto de cada año y se valora tanto por fanáticos del
cine de género incondicional y por distribuidores, que aprovechan la ecléctica programación
para seleccionar películas nacionales y extranjeras para su estreno en América del Norte. La
historia del Fantasia Festival tiene sus raíces en la escena cinematográfica asiática de Montreal.
Comenzando con películas asiáticas de Hong Kong y anime de Japón, el festival luego amplió
su repertorio internacional y proyectó películas de género de todo el mundo. Desde entonces,
se han presentado muchos estrenos mundiales en Fantasia Fest, incluidos Shaun of the Dead,
Midnight Meat Train y Dread.
Europa
Sitges, España: Festival Internacional de Cinema Fantàstic de
Cataluña
A partir de 1968, Sitges ha crecido hasta convertirse en el festival europeo más importante de
fantasía y terror. Celebrado en las afueras de Barcelona cada mes de octubre, es
Apéndice 1: Festivales de cine de terror de todo el mundo 191
probablemente el festival de cine más importante para los aficionados al terror y los cineastas.
Hay numerosas menciones en el libro sobre sus premiados.
fiesta del susto
Film4 FrightFest se lleva a cabo en Empire Cinema, Leicester Square, en el corazón del distrito
de cines del West End de Londres, durante cinco días durante el período festivo de agosto. Cada
año se estrenan más de 40 películas en la Pantalla 1 (capacidad para 1.300 asientos) y la Pantalla
4 (la sección 'Discovery'). La mayoría son estrenos mundiales, europeos o del Reino Unido y la
mayoría tendrá directores, escritores y actores presentes para las sesiones de preguntas y
respuestas. 2012 fue su decimotercer año, con más de 26.000 asistentes. El director Guillermo
Del Toro llamó a FrightFest 'The Woodstock of Gore'.
Los organizadores de FrightFest también organizan eventos en Glasgow en febrero y el
Víspera de Todos los Santos.
Fantasporto: Festival Internacional de Cine de Oporto
Fantasporto tiene lugar cada febrero/marzo en Oporto, Portugal. También conocido como Fantas,
es un festival internacional de cine establecido en 1981. Dando espacio en la pantalla a
largometrajes comerciales de fantasía, ciencia ficción y terror, películas de autor y proyectos
experimentales de todo el mundo, Fantasporto ha creado audiencias entusiastas, que van desde
desde cinéfilos hasta espectadores más populares, con una media anual de 110.000 asistentes.
A pesar de ser organizado por una entidad privada, el evento está financiado mayoritariamente
por el Estado, con el Ministerio de Cultura portugués al frente y el Presidente de la República al
frente del Comité de Honor, junto con varios patrocinadores privados.
Festival Internacional de Cine Fantástico de Bruselas
El Festival Internacional de Cine Fantástico de Bruselas (BIFFF), anteriormente llamado Festival

Internacional de Cine Fantástico de Bruselas (en francés: Festival international du film fantastique
de Bruxelles; en holandés: Internationaal Festival van de Fantastische Film van Brussel) se creó
en 1983 como sede del cine de terror. , películas de suspenso y ciencia ficción. Se lleva a cabo
todos los años en marzo. Organizado inicialmente por Annie Bozzo, Gigi Etienne, Freddy Bozzo,
Georges Delmote y Guy Delmote (el grupo belga PeyMey Directors), ahora tiene premios tanto
en largometraje como en
cortometraje.
192 Apéndice 1: Festivales de cine de terror de todo el mundo
Asia
Festival Internacional de Cine Fantástico de Puchón
El Festival Internacional de Cine Fantástico de Puchon (o PiFan) es un festival

internacional de cine que se celebra anualmente en julio en Bucheon, Corea del Sur.
Inaugurado en 1997, el festival se centra en películas surcoreanas e internacionales de
terror, suspenso, misterio y fantasía, con especial atención al cine asiático, principalmente
películas del Este y Sudeste Asiático.
Apéndice 2: Entrevistas con

Escritores, directores y un
Productor
Víctor Miller
Victor Miller es el escritor de Viernes 13, por lo tanto, el creador de una de las
franquicias de terror más importantes. Está catalogado como creador de los personajes para todos.
los subsiguientes spin-offs de Jason, pero afirma que no ha visto ninguno de ellos porque no
le gusta la idea de que Jason sea el asesino
¿Qué te hizo querer escribir Viernes 13?

El éxito de la película Halloween me dio el ímpetu para escribir un guión con el mismo estilo,
apelando a la misma audiencia.
¿Cuánto sabías sobre escribir terror cuando escribiste el

guión? ¿Fue simplemente por mirar mucho o por un análisis
más profundo?
De ninguna manera era un aficionado al género de terror. Me encantaba Psycho, pero
simplemente estudié la estructura de Halloween en una sola visualización y aprendí la
mayor parte de lo que usé en la estructura de mi guión. Carpenter y Hill lo habían dejado muy
claro.
¿Te estabas enfocando en un gancho comercial en particular?

A decir verdad, siempre había pensado que tendría éxito en el género de la comedia, y
el viernes fue una casualidad total.

194 Apéndice 2: Entrevistas con escritores, directores y un productor

Escribí el primer borrador en dos semanas. Había trabajado con Sean Cunningham en
varias películas antes de esta y nuestro proceso fue mucho más inmediato. Escribía
escenas y nos sentábamos y hablábamos de ellas a medida que avanzaba.

Vivíamos con 20 minutos de diferencia y habíamos establecido un método de trabajo
que hacía casi imposible contar las reescrituras como tales.
¿Alguna vez sintió que tenía que 'bajar el tono' de su visión para
el consumo público?
No. Había escrito una serie de otras escenas que se cortaron debido a
razones presupuestarias, pero ninguna por horripilante.
En su visión original, la asesina era la Sra. Voorhees, una madre

que mataba para vengar la muerte de su hijo. ¿Crees que es
importante tener un 'monstruo' de película con el que el público
pueda relacionarse?
Creo que la Sra. Voorhees fue crucial para el éxito de mi película. Para citar a un
productor de Hollywood en ese momento, 'Este niño tomó a mamá y el pastel de
manzana y los puso patas arriba'. Una madre que venga la muerte de su hijo desafiado
es una narrativa mítica significativa incluso si sus métodos son miserablemente
homicidas. Ojalá mi propia madre hubiera estado tan fuertemente motivada.
¿Qué tan satisfecho estuvo en general con su trabajo el viernes

13?
Me sorprendió el éxito de la película. De ninguna manera estaba preparado para el
hecho de que más de 30 años después estaría autografiando fotos, yendo a
convenciones de terror y respondiendo preguntas sobre mi trabajo. Pensé que había
hecho un buen trabajo, pero ni siquiera había considerado que se volviera icónico.
¿Quiénes son tus escritores de películas de terror favoritos?

directores?
Hitchcock... seguido de Carpenter y Hill. Hitchcock porque inventó la respetabilidad en el
género de terror. Le dio clase. Lo elevó con estilo y disfrutó genuinamente construyendo
locas ruedas de la fortuna y asombrosas montañas rusas para llevar al público a paseos
fantásticos y alucinantes. Y tenía un encantador sentido del humor incluso cuando creaba
universos paranoicos en los que no podías confiar en nadie y nada era lo que parecía.

Deja de decirle a la gente que tienes una gran idea para un guión de terror y escríbelo.
Simplemente siéntese y escriba las respuestas a la siguiente pregunta: '¿Y luego qué pasa?' '¿Y
luego qué pasa?' '¿Y luego qué pasa?' Cuando llegue al final, regrese y vea si tiene algún sentido
y si le da miedo.
Usa tus propias pesadillas de la infancia para guiarte. Ah, y aprende la estructura leyendo
guiones, yendo al cine y tomando clases.
steven goldman
Steve Goldman es un director de videos musicales con más de 200 videos en su haber,
incluidos trabajos para Shania Twain, Bruce Springsteen, Faith Hill y Metallica.
Pasó al género de películas de terror en 2007 con Trailer Park of Terror, basada en el cómic
titular de Imperium. Siempre le ha gustado el género y la basura blanca nunca volverá a ser la
misma.
¿Qué fue lo primero que te atrajo del guión de Trailer Park of

Terror?
Para mí fue la oportunidad de desarrollar un guión desde cero. De hecho, me entregaron los
cómics y me pidieron que hiciera mi propia versión. Los cómics son un homenaje de antología a
Tales from the Crypt. Básicamente, lancé una historia de orígenes: ¿cómo se convirtió Crypt
Keeper en Crypt Keeper? En este caso; ¿Cómo se convirtió Norma en Norma? Una vez que el
productor se convenció de mi opinión, me presentó a un escritor con el que quería que trabajara, y
nos fuimos.
se fue.

El escritor y yo solo teníamos que responder ante el productor. Creo que hicimos cuatro o cinco
borradores. Muchos de los cambios tenían que ver con el presupuesto y el calendario de rodaje.
Ahora bien, tanto el escritor como el productor no eran realmente fanáticos del terror, y ninguno
sabía nada sobre la cultura sureña de campesinos sureños, por lo que había mucho que explicar
y vender de mi parte.
¿Ya eras fanático del terror?

Yo ya era hincha, pero también quería jugar. Pensé seriamente en esta película kitsch de
grindhouse. Hay homenajes por todas partes a mis películas favoritas ya mis héroes del
género. Puede ser un poco de los años setenta y ochenta, pero desde el punto de vista de la
estructura de la historia y el desarrollo del personaje, ¡creo que todo es de los años treinta y
cuarenta! Observé el modelo Universal Monster, donde el monstruo era el protagonista y la
audiencia los amaba y odiaba lo que hacían, pero los entendía porque conocíamos su historia.

Joe Leyton de Variety me dijo que pensaba que había ido demasiado lejos con la
escena del desollado. Sintió que era demasiado real para una película que era divertida y kitsch.
Quizás tenía razón.
Durante la fase de calificación, tuve que retroceder en el corte de un brazo y
el desollado en vivo y la fritura de un joven. Solo escribir esas palabras parece tan
incorrecto. Por cierto, toda la escena de la fritura se inspiró en un viaje a Goliad, Texas,
donde me enseñaron a hacer pavo frito, tan delicioso.
Al final, la cuestión de bajar el tono era realmente una cuestión de marketing. El
productor quería dos versiones, para que pudiera haber una versión 'sin calificación' y una
aprobada por la MPAA. ¡¡El de la MPAA tardó tres o cuatro intentos en sacar la 'R'!! ¡Y yo
no tenía desnudez! La diferencia entre los dos cortes son meros segundos y un par de
sustituciones de disparos.
Fui sorprendentemente fiel al guión. Las restricciones presupuestarias causaron algunos
problemas reales. Originalmente planeado y presupuestado en 20 días, dos semanas después
de filmar mi agenda se redujo a 17 días. Esto nos hizo cortar, reescribir y volver a crear
imágenes de todo lo que aún no se había filmado. Siempre he sentido que era bastante obvio
dónde ocurrió la gran reescritura. Teníamos una ubicación completa creada para un gran
Smash-up Derby. Teníamos autos con partes móviles, como una sierra circular giratoria, que
nunca se usaban. Ahora hay un par de golpes y ¡bum! Norma navega a través de un remolque
y aplasta al niño en la jaula. Aunque los puntos de la historia son los mismos, todo eso es
diferente del guión, comenzando con el niño arrojado a la jaula.

Otros cambios ocurrieron de forma natural cuando descubrí lo buenos que eran algunos de mis
Los verdaderos actores sureños estaban improvisando en su patois, pero estos estaban
relacionados con el diálogo. Tenía que tener cuidado con esto, podría afectar tantas cosas.
Una era en realidad Nicole Hiltz – Norma. Al no ser sureña, improvisar en el personaje fue más
difícil para ella, pero al final estoy muy orgullosa de su actuación porque fue intrépida y sincera. Su
actuación tiene tal espontaneidad, como cuando cita la biblia, que la gente me ha preguntado si estaba
improvisando. No. Eso estaba escrito y ella simplemente lo buscó.

Muy. Me gustaría creer que una de las cosas más sorprendentes de Trailer Park Of Terror es lo
buenas que son todas las actuaciones. Una y otra vez he leído y me han contado lo maravillosas que
las personas/los fanáticos piensan que es Nicole/Norma o cómo Myk Watford como Roach se roba
todas las escenas en las que se encuentra. par'. Todos los monstruos tenían una historia de fondo y
todos los actores crearon monstruos que querrías volver a ver... ¡pero no de noche en el Trailer Park!
Siento que esto es cierto incluso en el caso de los ingratos papeles de carne de cañón de los
adolescentes. Cada actor fue desafiado a encontrar formas de ser personajes completamente
realizados físicamente, incluso cuando el guión realmente no les dio las páginas para hacerlo.
Eran una serie de tipos. ¡Pero digo tipos por encima del promedio! Puede que no haya sido una
sorpresa saber cuál de los adolescentes sobrevive al final, pero me gustaría sentir que la escena
entre Norma y la chica gótica, Jeanette Brox, se merece. Jeanette es un personaje completo en ese
momento.
Donde pasé más tiempo claramente fue con Norma y su equipo. Norma
es un asesino, un monstruo, el villano, pero también el héroe de la película al igual que las viejas
películas de Universal Monster: Drácula, La Momia, El Hombre Lobo... hay una historia de fondo,
una razón por la que son lo que son, y la audiencia es simpático y repulsivo al mismo tiempo.
Espero que Nicole y yo lo hayamos logrado.
¿En general, qué tan satisfecho estuvo con su trabajo?

Estoy orgulloso de mi trabajo, pero no satisfecho. Creo que es un poco cliché, pero es lo que es. Veo
todas las costuras, todos los errores, todos los problemas. El indicador interesante para mí ha sido mi
reacción a las críticas negativas: no duelen tanto como pensé que lo harían. Parece haber una división,
aquellos que
lo aman y los que lo odian. Hay algo satisfactorio en esas posiciones extremas. Supongo que
estoy feliz de que no haya demasiadas reacciones aburridas de tómalo o déjalo.
Cuando te envían un nuevo guión, ¿qué buscas ahora?

Si es un guión de terror, parezco asustado u horrorizado en las primeras 10 páginas. Si no
me llevas allí, no hay adónde ir. Quiero sentirme como me sentí al leer El resplandor por
primera vez. Quiero sentir que no tengo control sobre mis manos y siguen pasando las páginas
porque tengo que saber qué sucede a continuación. Quiero estar tan involucrado que no me
desvíe ni me distraiga con los errores de formato.
También quiero un giro nuevo y fresco. Quiero estar sorprendido y emocionado de
contarles a todos los que conozco sobre este guión realmente genial que leí. Pero si se me
empiezan a cerrar los ojos, o si no ha pasado nada y he pasado a la página 20… Me detengo.
¿Quiénes son tus directores de cine de terror favoritos?

James Whale, Todd Browning, Terence Fisher: la inspiración de mi infancia. Teníamos un
proyector de 16 mm cuando era joven. Mi papá traía a casa tres carretes para mirar en nuestro
sótano. Estos tres directores hicieron mis películas favoritas de mi juventud. Eran entretenidos,
pero siempre había más.
Subtexto, pasión y profundidad. Cada película fue tan hermosamente hecha. Me propuse
tratar de ver todas las películas de Universal y Hammer Horror que se hicieran.
William Friedkin, David Cronenberg: Exorcist cambió mi forma de pensar sobre la
actuación en una película de terror, la forma en que se editó, cambió todo.
Cronenberg, aunque completamente diferente, continuó empujando el sobre.
Su fantasía podría parecer demasiado real. Él también es canadiense: serlo también me
inspiró.
George Romero, Dario Argento: Suspiria y La noche de los muertos vivientes y El
amanecer de los muertos. ¡Suspiria puede haber influido en algunos de mis videos musicales
a lo largo de los años! Pero en serio, como Cronenberg y Friedkin, me hicieron pensar. Sus
películas no trataban solo de sustos. Una vez más, hay una profundidad, algo más debajo de
la apariencia de terror.
Sam Raimi, Wes Craven, John Carpenter: ¡simplemente hicieron películas que fueron
muy divertidas! ¡Las mejores películas de citas de la historia! Guillermo Del Toro: Estoy
mirando y esperando. Todavía no me ha asustado del todo, pero me ha asombrado
visualmente. Quiero que ponga los pelos de punta. Ciertamente ha producido algunas películas que lo han hecho.
¿Qué consejo le darías al guionista de terror novato?
¡Asustaos! ¡¡¡En realidad!!! No escribas nada porque creas que se venderá.

No escribas nada porque se puede hacer barato. No escribas nada porque 'tal y tal'
o 'eso' está caliente. Escribe porque tienes que contar esta historia, escribe porque
esa pesadilla necesita salir, ¡porque te hace orinar en los pantalones!
Cuando te sientas frente a tu pantalla y no puedes dejar de escribir sin importar

qué tan tarde o temprano es y sigue fluyendo y un sonido de otra habitación te
hace saltar porque estás tan en la zona... puede que estés en algo.
Patricio Melton
Patrick Melton fue el guionista de la trilogía 'Feast', las secuelas 4, 5, 6 y 7 de 'Saw',
así como The Collector (2009) y Piranha 3DD (2012). Escribió un borrador de la
discutida nueva versión de Hellraiser de Clive Barker, que condujo a otra colaboración
en un proyecto de televisión.
¿Qué te hizo querer escribir Festín?

Marcus (Dunstan, coguionista) y yo éramos nuevos y teníamos dificultades en Hollywood.
Teníamos ideas más grandes, pero queríamos hacer algo contenido que pudiera hacerse
con un presupuesto. Así nació la idea de ambientar esta película de monstruos dentro
de un bar. Estábamos influenciados por Evil Dead 2 y Dead Alive, así que intentamos
hacer algo que diera miedo y fuera divertido.
¿Estabas trabajando en un gancho comercial en particular o

era un proyecto cercano a tu corazón?
Realmente, nació de la frustración. Además, el terror estaba un poco estancado
en ese momento (los años posteriores al fenómeno Scream y sus imitaciones
posteriores). Fiesta fue nuestra respuesta.

Escribimos el primer borrador bastante rápido. Éramos jóvenes, así que todavía estábamos verdes en
el proceso. Hice un borrador en unos pocos días y luego perfeccionamos.
El primer borrador se hizo en 1999. Pero no hicimos la película hasta 2004. Entonces, entre borradores,
aprendimos mucho y, a menudo, regresamos con una nueva perspectiva, mejorando el guión.

Hicimos muchas reescrituras. El borrador comprado se presupuestó en alrededor de $ 20 millones.
Así que nuestro primer trabajo fue hacerlo más asequible. Ese proceso a menudo puede llevar mucho
tiempo. Cada nuevo borrador golpeaba con la 'guillotina del presupuesto' y nos lamentábamos de que se
perdiera la última pieza fija. En total, probablemente hicimos alrededor de 20 borradores.
¿Cuánto énfasis puso su guión en el horror visual?
El director, John Gulager, era un director primerizo, por lo que los productores y el estudio estaban
sobre su trasero. Todo tenía que estar escrito y aprobado antes de que pudiera rodarse. Sin embargo, una
vez que la producción se puso en marcha, John pudo retomar muchas cosas que no estaban en el guión.
Pequeños insertos y cosas así que
hizo que las escenas funcionaran mejor.
¿Qué te atrajo de la franquicia 'Saw'?

En ese momento, era lo nuevo y caliente. Surgió cuando nadie estaba haciendo algo así. Entonces,
como fanático del terror, me atrajo naturalmente. Era hardcore y completamente lleno de adrenalina,
lo cual era diferente a todo lo demás en ese momento. No hay mucho que los fanáticos no puedan
soportar.
Sin embargo, cuando haces siete películas llenas de trampas diferentes, tu mente tiene que ir a
lugares bastante oscuros para encontrar algo nuevo. Tuvimos una trampa en Saw IV que cortó el
'órgano ofensivo' de un violador. Sin embargo, se cortó porque los productores y el estudio pensaron que
era demasiado.
Al escribir un guión de terror, ¿qué tan consciente eres de los

tropos del cine de terror?
Con Feast éramos muy conscientes de los tropos de terror y constantemente tratábamos de darles la
vuelta. Por ejemplo, la gente del bar no es nada heroica. De hecho, si alguien intenta ser heroico,
muere. Las películas de 'Saw' tienen cierta cantidad de ironía, pero no son divertidas en lo más mínimo.
Entonces, realmente no podíamos jugar con los tropos de la misma manera.


primer guión?
Vi muchas películas de terror cuando era niño, así que estaba familiarizado con lo que se había
hecho en el pasado. Analizamos el género de alguna manera, intentando hacer algo diferente con
Feast. Como he dicho, se burla de muchos momentos de terror familiares que vimos cuando
éramos niños. Sin embargo, el problema con eso es que a veces puedes confundir a la audiencia.
Los sabuesos del terror obtienen ciertos asentimientos, pero las audiencias masivas a menudo no.
Cuando probamos Feast, la audiencia estaba totalmente dividida.
Como resultado, el estudio no sabía cómo comercializarlo. La reciente The Cabin in the Woods se
comercializó como una película de terror, pero no lo es. Es tanto una comedia como una película
de terror. Sin embargo, tratar de transmitir eso en un avance probablemente confundiría a los
espectadores que no son tan inteligentes como la mayoría de los perros de terror.
¿Cuál fue su grado de satisfacción general con su trabajo

en la franquicia 'Saw'?
No se puede revisar la historia, solo se puede aprender de ella. Llegamos a la franquicia 'Saw'
en tres películas, por lo que la máquina ya estaba en movimiento. Era nuestro trabajo continuar
con eso. Y lo hicimos, durante cuatro películas más. Ganó mucho dinero y llegó a mucha gente.
Aprendimos con Saw VI que era más efectivo cuando Jigsaw era una parte activa de la narrativa,
pero cuando murió desde la tercera película, es difícil encontrar nuevas formas de mantenerlo activo.
Si todo el mundo supiera que iban a haber siete películas en total, creo que Jigsaw
no habría sido asesinado en la tercera película.

Crecí en la década de 1980, así que fui influenciado por muchos de los muchachos de las
décadas de 1970 y 1980 que de repente estaban disponibles en VHS. Son los sospechosos de
siempre: John Carpenter, George Romero, Wes Craven, Dario Argento, Stephen King, etc.

La persistencia es la clave del éxito. Toma la decisión de que escribir películas es lo único que
puedes hacer y luego hazlo. Ven a Los Ángeles, aprende tu oficio y sigue moviéndote. Tu primer
guión probablemente apesta, lo mismo que el segundo.
Pero sigue escribiendo y sigue trabajando. Tenga en cuenta cómo se ve un guión profesional.
Estar al tanto de lo que el pueblo está buscando. No siga las tendencias, analice por qué tienen
éxito y luego haga algo diferente.
La gente de Hollywood a menudo habla de hacer películas de terror "elevadas". Ese es

Charla ejecutiva para una persona a la que no le gusta el horror pero ve que gana
dinero, así que quiere hacerlo. Significa no escribir una historia sobre adolescentes en el
bosque perseguidos por un asesino con hacha. Joss Whedon y Drew Goddard ya
terminaron esa película definitivamente, así que haz algo diferente.
Horror solo significa miedo, por lo que no tiene que ser algo que pueda ser
hecho en el bosque por un millón de dólares. Colóquelo en un horario diferente o con
acción intensificada, o con alguna figura literaria re-imaginada. Pero no escribas una
película cansada y tonta que ya se haya hecho un millón de veces antes.
Y no se desanime por el fracaso. El fracaso es una forma de vida. No todo el mundo
tiene una fiesta de trofeos y pizza en el mundo real. Es malditamente difícil. Entonces,
tienes que ser fuerte y tienes que tener la piel gruesa y tienes que seguir trabajando.
Eventualmente, todos los demás se irán o morirán y tú serás la última persona en pie.
Ah, también, ser rápido y fácil de tratar son dos rasgos muy importantes. Es
decir, escribe rápido y sé genial. Eso te mantendrá cerca. Si eres un imbécil lento, no
durará mucho. Pero si le caes bien a la gente y sabe que puedes hacer el trabajo
rápidamente, trabajarás hasta que tengas seis pies de profundidad y tus hijos mimados
se peleen por tu patrimonio.
marcus dunstan
Marcus Dunstan es el coguionista de Patrick Melton
¿Qué te hizo querer escribir Festín?

Quería ver una película como Feast. Trabajé en un Blockbuster. fui a la
teatro todos los fines de semana... y no había Return of the Living Dead...
No hubo Evil Dead 2... No hubo Dead Alive... aún no había un Shaun of the Dead.
Había una vacante total de entretenimiento de terror comodín. Yo empecé

trabajando en un borrador de Feast with Patrick el fin de semana de Halloween
de 1999. Fui a una tienda de discos Virgin y compré hasta el último álbum de AC/DC
que pude encontrar, los alineé por fecha de lanzamiento y luego los conecté.
actitud voló desde allí. La gente hablaba como pegatinas de parachoques. La gente moría
como vikingos... y los monstruos jorobaban como conejos ciegos. Eso se sintió bien. jajaja
¿Estabas trabajando en un gancho comercial en particular?

Fue una reacción largamente amada a lo que faltaba en el presente y lo que había sido
una gran sorpresa en el pasado. Patrick, yo y cualquier persona que lea este artículo
podemos descargar, alquilar, comprar películas históricas de todo un género y digerirlas a
la velocidad de reproducción. Para cualquier otro cineasta o narrador antes del concepto de
video casero, cable, tuvo que soportar el paso del tiempo ya que las películas históricas se
estrenaron con un hilo de savia durante 25... 50 años...
El video y la descarga hicieron que la historia de la película estuviera disponible al instante.
Eso es pura escuela de cine. Tú digieres lo que quieres.
Encuentras lo que te gusta y te das cuenta de lo que amas.
El terror comodín fue el tipo de película más satisfactorio para mí. Eran raros...
divisivos... complejos... y dieron origen a algunos de los momentos más imaginativos de los
medios que todavía inspiran a las figuras de acción hoy en día ('Farewell to Arms Ash')... No
ves a NECA anunciando una nueva línea de algún tipo de maravilloso. figuras de acción ('Wavy
Hair Andrew McCarthy o Extra Wavy Hair Andrew McCarthy').
Esas películas comodín por lo general no ganaban mucho dinero... pero todo el mundo
los conoce… todo el mundo los ve… y resisten.
¿Cuántas reescrituras se requirieron en Feast?

Los productores de NEO estaban listos para rodar con el primer/segundo borrador. El
problema era que la película habría costado 25 millones de dólares y nosotros teníamos 1
millón... que luego se convirtió en 4 millones por cortesía de los hermanos Maloof. En las seis
semanas previas a la producción, Patrick y yo ejecutamos 22 borradores. Trabajábamos en
turnos de 12 horas. Patrick escribió de 7 am a 7 pm y me desperté a las 7 pm y escribí hasta
las 7 am. No íbamos a dejar que ese guión apestara. No importa qué. Si solo tuviéramos un
dólar para hacerlo... lo habríamos descubierto.
Solo tienes una primera vez.
¿Cuánto énfasis puso su guión en el horror visual?
Ahí es donde ser un aspirante a director y un nuevo escritor tropezó para mí. Escribí
demasiados detalles en la acción, completo con señales de efectos de sonido,

pistas de canciones, bloqueo, decoración del escenario... no dejó nada a la imaginación. También tenía 126
páginas. El draft de tiro fue 96… ¿creo?
La autoedición fue el gran desafío. Aprendí una tonelada.
El director John Gulager tuvo una visión de la violencia y la acción que fue simplemente impresionante.
Sabía tanta historia del cine que era el científico loco perfecto para el guión. Mantuvo el humor funcionando
al mantener las actuaciones en orden. Mantuvo a los monstruos aterradores manteniéndolos malvados.
Ocultó el bajo presupuesto porque sabía dónde colocar la cámara para que la película se mantuviera en la historia
y se moviera como un cohete.
Ver al hombre en acción es una educación.
¿Qué te atrajo de la franquicia 'Saw'?

Con Feast tuvimos un exorcismo de toda la pasión del horror comodín y aún teníamos que aprovechar la
versión real del horror. Teníamos una inmensa reserva de ideas para donar al mundo del terror sin el bálsamo
del humor negro.
Saw hizo que el elenco adulto inteligente, impulsado por la trama y el terror detectivesco fueran relevantes de nuevo.
SE7EN se comercializó firmemente como un thriller. Pero Saw aumentó el horror. Fue inteligente, aterrador y
conectó un golpe de gracia como final.
Me encantó.
Entonces, ser parte de esa narración fue tremendo. Fue un vistazo detrás de la cortina. Tuvimos mucha
suerte de ser parte de ese mundo.
¿Tuviste que bajar el tono de tu visión?

¡Cada vez! ¡Sí! Había trampas y/o giros en la trama que siempre se guardaban en un armario oscuro y se
guardaban bajo llave por miedo a empujar demasiado a la audiencia.
Cada
Único
Tiempo.
¿Qué tan consciente eres de los tropos estándar del cine

de terror?
La fiesta dependía de los clichés. Necesitábamos que existieran los clichés para que funcionara:
¿Camiseta de tirantes blanca? Controlar.
¿Niño pequeño que va a vivir? Controlar.
¿Mamá patea traseros? Controlar.
Un tipo llamado 'Héroe' seguramente es la estrella... Listo.

El imbécil malhablado tiene que ser el primero en irse. Controlar.
El bombazo se va a desnudar y morir mal. Controlar.
Luego... alineamos todos esos momentos y volteamos cada uno de ellos:
Pendejo vive.
Bombshell es el más inteligente.
Niño muere mal.
Mamá también muere, pero Hero muere primero.
Eso ayudó a pegar el aterrizaje.
Con Saw, el verdadero halago es cuando Scream 4 hace referencia a Saw IV como un nuevo
cliché. Vaya… en cinco años pasamos de burlarse de ellos a que se burlaran de ellos. Cada uno es
un cumplido.
No te burlas si nadie sabe que la película existe. La serie 'Saw' es un fuerte estallido en la historia
del terror.

primer guión?
Leer críticas de horror (de personas que lo aman, lo hicieron, vivieron para él) ayudó mucho.
Era como si aquellos estudiosos del horror compartieran un vocabulario.
Me ayudó mucho leerlos.
¿Cuál fue su grado de satisfacción general con su trabajo

en la franquicia 'Saw'?
Durante cuatro años, pude sentarme junto a Patrick, nuestras familias y nuestros amigos en un cine
oscuro y ver películas de terror con las que teníamos algo que ver.
Eso hizo que cada experiencia fuera especial.
¿Hubo cosas que desearíamos haber hecho de manera diferente? Absolutamente.
¿Hay cosas que nos alegramos de haber hecho bien? Absolutamente.
Alguien por ahí se está quedando despierto hasta muy tarde viendo las siete películas seguidas
en este momento y haciendo una lista de formas de reaccionar ante esos medios. Esa persona
escribirá hasta que sus dedos se entumezcan y tal vez... solo tal vez... todos obtengamos la
recompensa de dejarnos llevar por la imaginación de alguien que nunca vimos venir.
Eso sería maravilloso.
Cuando gana el terror, ganamos todos.

Dirigiste The Collector a partir de un guión que coescribiste

con Patrick Melton. A la hora de dirigir, ¿qué tan fiel fuiste al
guión?
Si ver películas constituye una escuela y escribir películas constituye una universidad... entonces dirigir
una primera película es un campo de entrenamiento, triaje, parto y cuidados paliativos, todo en uno.
Me encantó.
¿Fiel al guión? Sí.
¿Edición sobre la marcha? Sí.
Tener que rodar una película de 30 días en 19 días... BRUTO.
Pero, hazlo.
Sangras por ello.
Se convierte en un niño compartido y solo se puede criar con un gran equipo.
Con The Collector, cuando una escena no estaba presupuestada con tiempo suficiente,
Empecé a fotografiar lo que no podía permitirme hacer por mi cuenta, sabiendo que podía permitirme
fotografiar los primeros planos, los detalles o los momentos con un propósito más artístico (una deriva
lenta hacia un adorno navideño resplandeciente, un anzuelo bajando lentamente piel, el iris de un globo
ocular reaccionando a la luz, etc.). Fueron tomas que el rodaje de 19 días no pudo emplear a un equipo
completo para obtener. Habría sido una pérdida de recursos usar a 50 personas y dos horas de un día
de rodaje para tomar un primerísimo plano de la perilla de una puerta. Puedo hacer eso en mi garaje
con un juego de luces prestado y un extremo corto.
Fui muy afortunado de tener los recursos de escribir las secuelas de 'Saw' para financiar mis
propios rodajes para entregar la película que prometí a los escritores y a las personas que tienen la
opción de pasar tiempo en la oscuridad con nosotros o la próxima película.
Tuvimos que ganarlo por cualquier medio necesario. Escribí proyectos en el lado
para obtener favores fx, suplicar, sangrar... y esa es mi mano real en la llama muy real de un
encendedor Zippo real, así que literalmente me quemé por esa película. Jajajaja… pero
hombre… que tiro!

Dario Argento: Suspiria nos enseñó que el terror puede ser hermoso. Color rojo oscuro
nos enseñó que el terror puede ser brillante. Tenebrae nos enseñó que la luz del día puede ser salvaje.
Inferno nos enseñó que las secuelas no tienen por qué apestar.
John Carpenter: Escritores mucho más elocuentes han elogiado a este hombre.
Su horror era elegante. Su ciencia ficción tenía un dedo medio. su hembra

los personajes eran inteligentes, reales y nunca del mundo de las películas: los personajes
femeninos en una película de John Carpenter se crean con admiración.
Para The Collection (secuela de 2012 de The Collector) investigué el fetiche de Argento por
la violencia hermosa, la cámara deslizante anamórfica de 35 mm de Carpenter y Bob Fosse.
Bob Fosse: Quería que el estilo de All That Jazz y la crueldad energizada de Star 80
encontraran uno o dos momentos en nuestra historia. Tanto Star 80 como All That Jazz
presentan personajes que corren hacia su desaparición... uno no lo sabe, el otro lo ve venir y
sonríe.

Me deleitaba cuando me decían que dejara de fumar. No intentar. Abandonar. Vete a casa.
Si eso ayuda, entonces '¡Renuncia! ¡Ríndete, novato!
Pero, si lo que busca es aliento, si necesita escribir, si necesita
escribe, entonces nada podrá detenerte.
Nunca hay un excedente de grandes historias. Major League 2 es una prueba duradera de esto.
No hay nada que pueda detenerte excepto tú.
El primer guión es una gran relación. Es un lugar para esconderse, un lugar para crear.
Cualquier historia, cualquier dirección... es una descarga épica de todo a la vez.
¿Mi último consejo?

NO MIRES ATRÁS.
NO PARES NUNCA.
ERES TÚ VERSUS PAPEL... UNA LUCHA MUY JUSTA.
ESO ES TODO.
¡¡AHORA, DEJA DE LEER ESTO Y PONTE A TRABAJAR!!
Joe (JS) Cardone
Joe Cardone fue el director de The Scare Hole (2004) y Wicked Little Things (2006), entre
muchos otros, y fue el escritor de The Covenant (2004) y el remake de Prom Night (2008). Se
especializó en ciencias políticas, estuvo en una banda de rock durante cuatro años y escribió
durante tres años para Universal Television.

¿Qué fue lo primero que te atrajo del guión de Wicked Little

Things?
El guión original no me atrajo en absoluto. Era una película de zombis directa. Pero nadie había hecho una
película en mucho tiempo donde los niños fueran los antagonistas.
Lo que quería hacer y finalmente hice fue un cuento de hadas muy oscuro.

Una. Fue una reescritura de la primera página en la que trabajé con el escritor. Tuve la historia en mi
cabeza una vez que vi el potencial de la ubicación búlgara. Los productores y el estudio no estaban
realmente involucrados. Había hecho películas para ellos antes y confiaron en mis instintos para los cambios.
¿Siempre fuiste fanático del terror?

Fui aficionado al cine de terror desde la infancia. El miedo es un gran motivador dramático para la narrativa
y la trama. Pero no me considero sólo un cineasta de terror.
Muchas de mis películas han sido thrillers, más en el ámbito del cine negro de los años cincuenta.

Sí. Fue más evidente en The Forsaken. Tuvimos que reducir la violencia.
porque los tiroteos de Columbine acababan de ocurrir y el estudio recibió presiones para no glorificar
a los jóvenes que matan a los jóvenes. Ahora llega Hunger Games y todos aceptan el concepto. ¡Irónico!
Habiendo dicho eso, creo que hay un límite en lo que un cineasta puede y debe hacer. Pero la censura
debería estar en sus manos, no en las del estudio... ni en la opinión pública. Por eso yo
nunca me he aventurado en el 'horror de la tortura'. Simplemente no me interesa.
En definitiva, todos los guiones que he dirigido personalmente han sido míos o los he hecho yo. Es
difícil para mí visualizar la historia a menos que tenga una conexión personal con los eventos que diseñan
la trama y los personajes.
Si bien ese puede ser el caso, los cambios se realizan en todos los niveles en el lugar y en relación con el
presupuesto. En Wicked estábamos limitados a menos de $2 millones para hacer la película y eso en sí
mismo nos hizo mantener las cosas simples.

Cristóbal Smith
Chris Smith es el escritor y director británico de Creep (2004) y Triangle (2009) y director de Severance
(2006) y Black Death (2010).
¿Qué te llevó a hacer terror?

Quería ir a la escuela de cine y quería escribir películas, pero no tenía ningún objetivo particular sobre
trabajar en un género específico. Soy un gran fanático del terror, amo la comedia, amo el drama, amo el
cine y punto final. Hice una maestría en cine en la Universidad de Bristol, que era un título teórico y
práctico. Hice un par de cortometrajes, ninguno de los cuales era de terror. En ese momento, Neil Marshall
acababa de hacer Dog Soldiers (2002), que revitalizó todo el género de terror en el Reino Unido. Ya había
empezado a escribir Creep y de repente todo el mundo se interesó por desarrollar el terror.
El terror es un buen trampolín para los cineastas primerizos, ya que es mucho más fácil para un
financiero sentirse seguro al invertir en un género probado. Una película como Rat Catcher (Ramsey
1999) (que me encanta) puede ser extremadamente difícil de atraer fondos, mientras que, debido a que
tiene que funcionar para una audiencia específica, el terror es visceral y es algo que puede verse
fácilmente como comercial.
¿Cuáles fueron tus influencias de terror?

Crecí viendo películas de terror y películas slasher de los años ochenta, todo el asunto de la 'Caja de
los prohibidos' (aquellas películas a las que la Ley de Grabaciones de Video de 1982 negó su
distribución). También Curse of the Werewolf y el canon de Romero y Carpenter, especialmente The
Thing, que veía repetidamente, y por supuesto, Exorcist y Texas Chainsaw Massacre.
A medida que me desarrollaba, mis influencias se hicieron más amplias. Algo así como Triangle era
inspirado en La jetée (Chris Marker 1962), otra película que gira sobre sí misma, así como Dead of
Night (el primer baúl de terror de Ealing en 1945). Para Black Death fue Aguirre, Wrath of God (Herzog
1972).
¿Cuáles son tus tres mejores películas de terror de la

última década?
Martyrs (Laugier 2008), Switchblade Romance (Alta tensión: Aja, 2003) y Wolf Creek (McLean 2005).
¿Cuál fue el proceso en el desarrollo de Creep?

Si tiene una idea comercial, es más probable que obtenga el dinero. Además, las películas
de terror más exitosas se basan en la ubicación; ese es un entorno simple, cerrado y
conocido, como una casa o una habitación. Tiene que haber algo familiar al respecto;
incluso Alien, ambientada en una nave espacial, estaba sucia y tenía la sensación de un
depósito de camiones o un espacio industrial, no se parecía a 2001 A Space Odyssey. En
cuanto a mis influencias para Creep, fue en gran medida An American Werewolf in London y la
escena culminante de la estación de metro en Piccadilly. Pensé: ¿qué tal una película completa
ambientada allí? Ni siquiera había visto Death Line (1972) en ese momento.
El primer borrador de Creep tomó alrededor de tres meses. No tuve un tercer acto y
logré obtener dinero para el desarrollo con esta idea central. Solo tenía unas 60 páginas, que
desarrollé con los productores durante otros seis meses a un año de escritura. Por el contrario,
Triangle tardó tres años en escribirlo todo, un proceso mucho más largo. Ser escritor/director es
una gran ventaja para los productores, además de hacer 'género' es más fácil y es mucho más
comercial tener una idea con

un gancho obvio para ello.
¿Cuál fue la conexión alemana? (La actriz principal de

Smith fue Franka Potente, nacida en Alemania)
Yo era un gran admirador de Franka Potente, quien ya era un actor establecido después
de haber estado en Run Lola Run (Tom Tykwer 1998). Fue de gran ayuda tener un actor
establecido para obtener dinero de la coproducción; en resumen, venir con un 'paquete' y,
por supuesto, el dinero de la coproducción alemana hizo que las cosas sucedieran mucho
más rápido. Rodamos todas las escenas de alcantarillado allí y algunas de las subterráneas
también. Más tarde, Black Death también se rodó principalmente en Alemania.
¿Quedaste satisfecho con el resultado de Creep?

Creo que con cada película que haces hay cosas que harías de manera diferente, pero no
podría estar más feliz con la forma en que resultó porque ciertamente me llevó a mi segunda y
tercera película. Hubo algunas críticas negativas, pero en los festivales de cine todavía encuentro
50 niños haciendo fila con DVD para firmar por Creep, 25 por Severance y 5 por Triangle.
Algo sobre esa película realmente hizo clic con la gente.
¿Fue idea de Severance o del escritor James Moran?

Severance eran los personajes y el guión de James, en gran medida su bebé; se le ocurrió el
concepto. Una vez que puse a los actores en su lugar, manipulé un poco las escenas con él
y se me ocurrieron ideas como poner a las chicas de compañía

Olga y Nadia en el foso. No era una comedia de terror en el sentido tradicional porque
queríamos dar miedo, así que tuvimos que interpretarlo con claridad. Realmente tienes
que preocuparte por estos tipos.
¿Cómo fue pasarse a la comedia por primera vez?

Soy un gran fan de Woody Allen, así como de Cuando Harry conoció a Sally de Nora
Ephron. Me encantan los personajes que son gente divertida en escenarios reales. Ahí es
cuando suceden cosas locas. Estaba tratando de crear eso y James ya tenía buenos
personajes. Es muy importante que los personajes no hagan tonterías, tienen que ser
creíbles. La comedia proviene de la forma en que se comportarían de todos modos: tiene
que ser real. Mi referencia para la comedia de terror era American Werewolf. Es divertido
todo el tiempo, pero también estás igual de asustado. Es una película de terror que te hizo
reír, que es a lo que yo aspiraba.
¿Ayudó mucho el casting?

Definitivamente. Era un gran admirador de 'Black Adder' en primer lugar, así que Tim
McInnerny consiguió el papel de inmediato. Andy Nyman fue un descubrimiento. Cuando
audicionó para el papel, era divertido pero real. Gordon (el personaje de Nyman) podría
haber sido una actuación de pantomima campestre, pero no lo fue: Andy lo hizo real, incluso
cuando le cortaron el pie y lo metieron en un refrigerador. Y Danny Dyer es, naturalmente,
un tipo muy divertido, por lo que todo hizo clic.
¿Cuál fue el proceso para escribir Triangle?

Esa película me volvió loco. Pasé un año escribiendo un primer borrador en 2004 y luego
apareció Severance. No habría podido hacer Triangle si no hubiera seguido a Creep con
Severance. La idea de una chica que estaba siendo perseguida por sí misma estaba escrita
desde el principio. Debido al rodaje de Severance, dejé de escribir durante un año y luego,
en 2006, escribí sólidamente durante otro año y medio. Estuve trabajando en el guión durante
tres años.
Pero con tu próxima película, Black Death, el material ya estaba

ahí.
Este era el trabajo que siempre buscas. Llegué tarde y pude participar, ya que se había
realizado toda la preproducción. Leí las primeras cinco páginas del guión y vi 1348, Peste
Negra, peste y venganza: ¿qué es lo que no me gusta?
Otro director lo había desarrollado, pero yo tenía un giro diferente sobre cómo quería que
se desarrollara. Dario Poloni (el escritor) fue genial y también lo fue el equipo. Ecosse (la
productora de cine) quería que tuviera la sensación de The Name Of The

Rose, que era inusual ya que los productores generalmente quieren más momentos de
sangre y salto, pero alentaron este lado más interesante y oscuro.
Todas mis películas son bastante oscuras, todas van a sus propios lugares extraños, no
como películas de montaña rusa donde todo está seguro y limpio, prefiero este tipo
de sentimiento emocional sucio. Siempre hay empatía en mis películas pero no hay
blanco y negro, hay mucho gris. Una vez entrevisté a Ray Winstone, quien dijo que incluso
con el personaje más reprobable tienes que encontrar algo con lo que te puedas conectar.
Tomé esto y lo usé, de modo que incluso con Creep
o Severance tienes que encontrar algo en estos personajes.
Nunca estás seguro de si Kate es peor o mejor que el asqueroso. Así que hay gris
en la película. En Creep, el asqueroso es este hombre extraño, maltratado y dañado.
Como en Wicker Man, sabes que está excitado por lo que ve, pero él
no quiere reconocerlo.
¿Qué consejo le darías al guionista novato/

¿cineasta?
Scorsese dice que se considera un estudiante de cine, en que el cine es más grande que
todos. Cuando intentas hacer tu primera película, debes encontrar lo que te emociona, lo
que te interesa y qué tipo de película te gustaría que se hiciera, pero también pregúntate si
es algo que puedes vender a un financista.
Si está tratando de hacer una película de arte y ensayo como Martyrs, será una lucha.
Si su película tiene una multa de $300,000 dólares, pero si va a costar $3 millones, entonces
tendrá que conseguir una estrella, convertirla en un producto en el que los financieros se
sientan seguros poniendo dinero. El poder de las estrellas tiene sus beneficios. Lo mejor es
escribir una película de trampolín: no escribas Triangle hasta que hayas escrito Creep.
¿Ves alguna nueva tendencia en el horror?

Es casi imposible saberlo. No se puede planificar cínicamente una película de metraje
encontrado, por ejemplo. Hay muchas estafas malas que nunca se ven, pero The Blair
Witch Project y Paranormal Activity fueron hechas por buenos cineastas. Todos los planetas
se alinearon en el momento adecuado para que estos fueran éxitos. Simplemente imitar este
hilo como un documental falso no es fácil, ya que estas películas son mucho más difíciles de
hacer de lo que parecen. Es mejor irse y crear un nuevo Freddie Krueger.
Me encanta el terror imaginativo, lo que me parece más interesante no es tanto The
Cabin in the Woods estilo de invención (aunque me gustó mucho esa película); lo que me
gusta son películas emocionalmente devastadoras como Martyrs. Algo que se reinventa a
través de la simple claridad emocional.

jason ford
Jason Ford es el escritor/director residente en el Reino Unido de Community (2012). Este es
el primer largometraje de New Town Films, que se estrenó en FrightFest y Sitges en 2012.
¿Primero te acercaste a tu guión como escritor, director o

ambos?
Naturalmente, abordo cada proyecto como director, ya que las ideas iniciales tienden a
generar imágenes y montajes que me interesan y emocionan. Luego tengo que convertirme
en escritora para darle sentido a esas imágenes y cómo pueden ser igual de efectivas y
emocionalmente atractivas para el espectador. Ahí es donde comienza la diversión, los
problemas y el horror. El horror... ¡oh, el horror!

primer guión?
No sabía nada sobre escribir terror. De hecho, no había escrito terror antes porque no
me sentía lo suficientemente seguro como para hacerle justicia. Fue solo trabajando en
un guión de suspenso con otro escritor que comentó que lo estaba empujando hacia los reinos
del horror, lo que se convirtió en un debate en sí mismo. ¿Cuándo el thriller se convierte en
terror? ¿Cuándo se trata de lo sobrenatural? ¿La naturaleza de la muerte de la víctima? ¿La
cantidad de sangre derramada? Creo que es en gran medida un área gris (aún más hoy en
día, ya que el horror tiene tantos subgéneros).
Supongo que ver mucho me hizo darme cuenta de eso. The Wicker Man es una
película de terror muy diferente a Halloween, como Blair Witch lo es a Hostel. Pero en
algunos sentidos me liberó. Mi principal influencia fue que si se sentía real y aterrador y ves
dolor y sufrimiento, entonces es horror. Muy parecido al pistolero solitario y enloquecido: para
mí, ese es el horror supremo, ya que es el horror social. Mi enfoque siempre tiende a pasar
por reflexionar y ampliar el clima actual, social, económico y ambiental.
¿Se estaba enfocando en un USP en particular, un gancho para vender

su guión de especificaciones?
Hacía tiempo que tenía la idea de una urbanización siniestra, pero pensé que era una
serie de televisión. Tal vez todavía podría serlo. Nuestro USP original era 'Blair Witch
on a Council Estate' y, naturalmente, la idea era rodarla a bajo precio con cámaras de
vídeo, etc. usted mismo en medio de una función convencional de nuevo.


Todo lo que he escrito hasta ahora se ha hecho mientras trabajaba en trabajos diarios. Me
tomó aproximadamente de tres a cuatro meses escribir un borrador exploratorio (un borrador
preliminar en el que arrasé con cualquier problema obvio). Luego tomó otros dos o tres meses
para tener un borrador que nosotros (mi productor y yo) estábamos felices de enviar. Pero esto
llegó después de ocho meses de desarrollar la idea desde la sinopsis hasta el tratamiento de 10
páginas, desarrollando toda la historia.
Enviamos esto desde el principio a algunos lectores, para obtener comentarios sobre ideas,
estructura, etc. Vale la pena señalar que uno de esos lectores, Marc Blake, fue una gran fuente
de aliento.
En última instancia, fue el primer borrador lo que llamó la atención de nuestro agente de ventas.
Hice un segundo borrador durante otro par de meses, y eso fue lo que finalmente filmamos. Pero
no se deje engañar: si hubiera habido más tiempo y dinero para el desarrollo, habría tenido otro
borrador. Pero puedes seguir para siempre, ningún guión es perfecto y nunca dejas de reescribir,
incluso durante la filmación, debido a todos los elementos y el talento creativo involucrado. Luego,
después de todo eso, la película cambia en la edición.

porque se convierte en su propia bestia.
¿Qué tan difícil fue conseguir financiación?

Después de que lanzamos nuestro primer largometraje en 2005, se decía que la financiación
sería más fácil de obtener. Bueno, en 2008 comenzó la recesión y el juego cambió. Desde el
principio, este proyecto había sido una "reacción" a la falta de fondos disponibles. Tuvimos varias
reuniones con posibles inversores y coproducciones, pero todas quedaron en el camino. Tal vez
el hecho de que empezáramos a enojarnos y a 'Hulk' con frustración ante sus ojos no ayudó. (Mi
productor es Hulk. ¡Soy más Teenwolf!) El presupuesto final se compuso de una inversión privada
y liquidando todo lo que nuestra empresa había ganado con los videos corporativos. Así que, en
gran parte, hemos vuelto a financiar este proyecto.
Ian Rattray (a quien conocíamos como el lado glamuroso y encantador de FrightFest)
obtuvo una copia de la película de nuestro agente de ventas mientras estaba en Cannes.
Alrededor del 25 por ciento del diálogo se cortó debido a tiempo y presupuesto. En cuanto a la
dirección, se abandonaron un buen 50 por ciento de los ángulos creativos y artísticos.
La realidad es que nuestra premisa era ambiciosa desde el principio, ya que teníamos
que mostrar una serie de montajes exteriores debido al hecho de que teníamos que 'ver' un
entorno comunitario (a diferencia del interior de un lugar controlado que suele ser asociados
con horrores de bajo presupuesto). Así que siempre iba a ser difícil. Un ejemplo perfecto fue
que estábamos filmando probablemente nuestra escena más culminante, que involucraba un
disparo en una cabeza y una decapitación en otra, y el set estaba siendo derribado a nuestro
alrededor porque teníamos que estar fuera del estudio. En muchos sentidos, es el tipo de
realización cinematográfica más difícil, ya que requiere la mayor creatividad, temperamento y
talento en todos los departamentos.

Actuar en el horror está muy subestimado. El buen terror exige actores muy buenos y fuertes,
especialmente si quieres que lo desconocido sea creíble. Uno de nuestros actores gritó tanto
que vomitó su almuerzo. (¡Eso podría ser un eslogan!) En cuanto a la caracterización, supongo
que depende del subgénero con el que estés tratando. El nuestro es muy psicológico y social,
por lo que dependíamos de una buena cantidad de personajes y exposición, por lo que
necesitábamos actuaciones buenas, fuertes y creíbles.
¿En general, qué tan satisfecho estuvo con su trabajo?

Solo he tenido micropresupuestos, así que mi lado optimista me recuerda que hice lo mejor que
pude dentro de las limitaciones. Tienes que ponerlo todo en perspectiva, que, irónicamente, es lo
que esta industria es famosa por no hacer, ya que todos nos envolvemos en la ilusión de todo. Es
una tarea titánica, una bestia con cien miembros y orificios diferentes que pueden estrangularte y
hundirte en cualquier momento.
El hecho de que puedas comenzar y completar un proyecto (hasta la edición final y el sonido)
etapa de mezcla) es una hazaña de proporciones olímpicas, y nada más que cuando tiene
un micropresupuesto, ya que es probable que se haya hecho cargo de varios departamentos,
además del suyo propio, y luego vuelva a su trabajo diario. durante la edición.
Sí, estarás destrozado para siempre porque no pudiste conseguir esa toma o desarrollar esa
personaje o secuencia, y la toma ocasional te hace estremecer, pero tienes que aprender a
darte palmaditas en la espalda por haber logrado algo.
Así que trato de mejorar para no ser tan duro conmigo mismo. Y te consuela saber que esos
posibles financiadores y coproductores que deliberaron sobre involucrarse todavía están allí,
hablando de eso.
Cuando escribes un nuevo guión, ¿piensas primero en la historia

o en las imágenes?
Estoy aprendiendo a empezar como escritor, ya que al final la historia es la columna
vertebral. Sí, por supuesto, puedes tener una gran idea visual efectiva, especialmente con terror,
un niño, deformidad, etc. … pero si no tiene una historia real o una razón creíble detrás, se sentirá
plano y vacío una vez que se revele. Es el suspenso que es clave y que tiene que ser escrito para
empezar, no visualizado.
¿Quiénes son tus escritores de películas de terror favoritos?

directores?
Mi película favorita es Tiburón, y sigue siendo la mejor película de monstruos y ha influido
bastante en todo lo que he hecho. Si tuviera que elegir diría Hammer, en especial, la serie de
televisión 'Hammer House Of Horrors', personajes muy británicos, siniestros, anticuados y cursis
pero que de alguna manera los hace más desconcertantes.
Carpenter es una gran influencia. Era el rey para mí en cuanto a su versatilidad, escala y
ejecución. La Cosa, Halloween. Incluso compuso la música, que son referentes en sí mismos.
Mi debilidad es que estoy influenciado por muchos estilos diferentes, eligiendo los huesos y
partes de los mejores y tratando de unirlos. En ese caso debería decir Frankenstein, que es en
definitiva lo que es Community, un monstruo que ha creado la sociedad.
¿Qué consejo le darías al guionista novato oa cualquiera que

intente hacer una película de terror independiente?
Primero diría, comience con las configuraciones más simples. Blair Witch fue la más simple de las
ideas. Luego apareció Paranormal Activity y lo simplificó aún más.
Cuando comience a escribir, trátelo todo como un experimento. De esa manera, ayudará con
las críticas. Muéstraselo a las personas que lo hayan hecho, cuyo trabajo respetes. No
empiece diciendo 'Voy a escribir el mejor guión'; decir, 'soy

voy a aprender a mejorar mi guión'. Eso es todo lo que puedes hacer. Hazlo lo mejor
que puedas dentro del tiempo asignado que tienes.
Hacer cualquier película se trata, en última instancia, de confianza, asociaciones y
trabajo en equipo. La mayoría de las veces te exigirá que metas la mano en tu propio
bolsillo para ayudar a hacerlo. Hacerlo tú mismo es el último salto del sacrificio, pero
si al menos no intentas enfrentarte a la bestia, te perseguirá y te devorará para siempre.
Esteban Woolley
Stephen Woolley jugó un papel decisivo en llevar películas de culto al público
londinense en Screen on the Green en Islington y programar las legendarias noches en
el Scala Cinema. Estrenó y defendió Evil Dead de Sam Raimi.
Es el productor de más de 50 películas, incluida Entrevista con un
Vampiro, Compañía de Lobos y Bizancio.
¿Cuál consideras que es el papel del productor?

Cada película/productor es tan diferente que es difícil calificar. Todos van de
diferentes maneras: ninguna película es igual. Las películas de género, aunque tienen
grandes directores y/o autores, tradicionalmente son impulsadas por productores
(estoy pensando en William Castle, Herschell Gordon Lewis, las películas estilo autocine).
El material está en el reino del productor, mucho más que para los dramas.
Las películas de terror se arman como algo que atraerá a la audiencia.
– es un género manipulado. Bob Shea fue muy influyente en la realización de
Nightmare on Elm Street y trabajó con Wes Craven. No fue una película excepcional,
pero alinearla con New Line y Bob Shea es la razón por la que la película funcionó:
sabían lo que buscaban en términos de audiencia. Ese tipo de combinación es mucho
más fuerte en las películas de terror y de género que en las de drama. Me parece,
como cineasta, que hay una colaboración más estrecha con el productor en el género
de terror. Sin embargo, cada productor asume un papel diferente en cada película, así
que esta es solo mi experiencia. Con The Company of Wolves, aproveché eso como
productor y también lo lancé como distribuidor, siempre con la audiencia en mente.
¿Por qué te gusta producir películas de terror?

Soy un gran fanático del género de terror, como puedes ver en las películas en las que me involucro,
directamente desde Screen on the Green Days. El horror es tan difamado que, una vez que una película
se conoce como película de terror, tiene una barra muy estrecha de respuesta crítica. Por ejemplo,
Peeping Tom107 fue criticado por los críticos de cine, ya sea descartado o ignorado, pero ahora se
considera un clásico del género. Revisé los archivos de cuando salió la película y no pude encontrar una
buena crítica en ninguna parte. El terror es tradicionalmente un género difamado; los productores,
comercializadores, publicistas y distribuidores siempre han tenido mucho más peso sobre lo que quiere
el público y también está el tema de que está dirigido a un público más joven, que por naturaleza es
caprichoso.
¿Considerarías que películas como Crepúsculo son de terror?

'Crepúsculo' y 'Harry Potter' son historias con fuertes elementos de terror, pero técnicamente no
pertenecen al género de terror. 'Crepúsculo' es más un melodrama/historia de amor adolescente, pero
la demanda de estas películas es alta. Estas películas necesitan un productor/estudio fuerte a cargo
porque la audiencia está muy manipulada por el material. La mano que guía, por lo tanto, tiene que ser
tanto el material de origen como los productores. 'Crepúsculo', aunque tiene vampiros, no es realmente
de terror, como tampoco lo es 'Harry Potter', lo que no quiere decir que no sean películas admirables, o
que no me gusten. Esas franquicias se basan en elementos fuertes del horror y usan expectativas de
terror, es decir, vampiros, fantasmas, etc., pero no son más horrorosas que el melodrama de Nightmare
on Elm Street, pero hay suficiente sentido del horror para atraer a la audiencia joven. .
Esto también es cierto para Los Juegos del Hambre (hay un argumento de que es una reminiscencia
de películas societarias distópicas de los setenta como Soylent Green o I am Legend108); De nuevo,
esta no es realmente una película de terror, pero es similar a 'Crepúsculo' y 'Harry Potter' en que trata
la angustia adolescente en una naturaleza contemporánea.109
Tu nueva película, Byzantium, trata sobre vampiros. ¿Es una

película de terror?
Byzantium incluye algunos elementos que esperarías de una película de terror.
Hay una sensación de aprensión y se siente subversivo. Se trata de amoral/
107Michael Powell 1960.

108La historia de Richard Matheson, 'Soy leyenda', ha sido adaptada tres veces para la pantalla hasta
la fecha.
109 También rinde homenaje a Battle Royale.
personajes inmorales, que es donde empieza y acaba el terror, fuera de la realidad y en el reino de
los sueños, lo irracional. Las personas que aman el horror aman lo inexplicable y lo irracional. La
gente vuelve a Drácula y Frankenstein
por eso, porque las películas tratan cosas que no se pueden explicar.
Eso es lo que percibo como horror; películas de Polanski o Dario Argento que subvierten tus
expectativas del género, que tratan sobre el miedo, la perturbación y los problemas psicológicos;
las cosas que no identificas con ningún otro género.
¿Por qué crees que más actores importantes (como Gemma

Arterton) se sienten atraídos por el horror en estos días?
Comenzó con El silencio de los inocentes o antes de eso con El exorcista, cuando los
actores comenzaron a sentirse atraídos por material que es difícil. Generalmente el
protagonista es un varón que se encuentra con un mal final o salva a la heroína, por lo que es
un poco estereotipado. Este tipo de películas no atrae a los grandes nombres que buscan material
interesante, pero en el horror es difícil que una gran estrella interprete a alguien que anda matando
gente. Creo que para Gemma se trata de encontrar un papel interesante. Los papeles principales
para mujeres son pocos, por lo que el terror atrae a actrices como Gemma. El terror también atrae
más a las mujeres como espectadoras ahora. El auge durante las décadas de 1980 y 1990 del
video y el DVD ha hecho que el terror sea más accesible para las mujeres como espectadoras.
Las mujeres están más interesadas en el género.
Hay menos división entre hombres y mujeres en el horror. Creo que hay una gran brecha en
el mercado de películas como Kick Ass para mujeres jóvenes protagonistas y personajes de acción
fuertes. Otras mujeres jóvenes se identifican con esto a medida que se desdibujan los roles en la
sociedad. La realidad es que hay muy pocos roles para mujeres de todos modos. Las actrices se
sienten atraídas por el horror, ya que les permite estirarse, pero en el horror, como en la mayoría de
las películas, el director, el productor y los distribuidores siguen siendo hombres.
¿Qué buscas en un guión?

Originalidad y respeto por lo anterior. Habilidad y experiencia en la forma en que se arma: no
escribir palabras al revés o simplemente cambiar los roles, sino saber que, aunque todo se ha
hecho antes, existe una forma original de hablarle a una audiencia y ser contemporáneo (incluso
en una pieza de época) y subversivo.
Finalmente, ¿cuáles son sus cinco mejores películas de terror personales?

Psycho (Hitchcock 1960) tiene que estar ahí: el uso de imágenes, música e iluminación hacen
una película increíble. Ojos sin rostro (Franju 1960) - duro

no ponerlo, solo una película realmente interesante. Deep Red (Profundo Rosso:
Argento 1975): míralo, la película Deep Red fue horriblemente masacrada y cortada, pero
Profundo Rosso es increíble, te hará cambiar de opinión sobre Argento.
Peeping Tom (Powell 1960) – Michael Powell tuvo las pelotas para correr los riesgos que
tomó con esta película. Por último, pero no menos importante, The Evil Dead (Raimi
1981), porque convirtió la compañía de videos que tenía en una fuerza, fue una película
revolucionaria para mí en muchos niveles y todavía se mantiene en pie. Y uno más, si se me
permite: Vampyr (Dreyer 1932).

Apéndice 3: Nuestro Top 20
Lo que sigue son 20 de los favoritos personales de los autores. Nos hemos mantenido alejados del canon clásico,
ya que se ha escrito bastante sobre ellos y esperamos que nuestros lectores los hayan visto o estén haciendo
planes urgentes para hacerlo. La lista intenta cubrir una variedad de subgéneros y períodos. Estas son películas
extrañas que amamos, y hay muchas otras por las que peleamos y nos encantaría haber incluido en el libro. Todos
valen la pena capturarlos como ejemplos de la fuerza continua del género de terror.
MEGABYTE SB
Exorcista III La casa de los horrores del Dr. Terror
Invasores de Marte Empalme
Chico mayor La mujer

mártires truco o Travesura
noche del demonio Novia de Chucky

Infierno levantador 2 Policía Gore de Tokio
teatro de sangre brochetas de jengibre 2
Banquete Deje que entre el correcto
Pueblo de los Malditos Lobo
Muerte cerebral novia de frankenstein

Filmografía
13 fantasmas. DVD. Dirigida y producida por William Castle. 1960. Estados Unidos: William Castle
Producciones.
28 días después. DVD. Dirigida por Danny Boyle; producido por Andrew Macdonald. 2002.
Reino Unido: películas de ADN; Consejo Británico de Cine.
Una pesadilla en la calle Elm. DVD. Dirigida por Wes Craven; producido por John Burrows.
1984. EE.UU.: Smart Egg Pictures; Cine de Nueva Línea; Medios de entretenimiento en el hogar.
Una pesadilla en la calle Elm. DVD. Dirigida por Samuel Bayer; producido por Michael Bay.
2010. Estados Unidos: New Line Cinema; Dunas de platino.
Pesadilla en Elm Street Parte 2: La venganza de Freddy. DVD. Dirigida por Jack Sholder; producido por Stephen
Diener. 1985. EE.UU.: Smart Egg Pictures; Segunda empresa de Elm Street; Cine Nueva Línea.
Pesadilla en Elm Street 3: Dream Warriors. DVD. Dirigida por Chuck Russell;
producido por Wes Craven. 1987. EE.UU.: Smart Egg Productions; Cine de Nueva Línea; Comunicaciones Garza.
Pesadilla en Elm Street 4: El amo de los sueños. DVD. Dirigida por Renny Harlin;
producido por Stephen Diener. 1988. EE.UU.: Smart Egg Pictures; Cine de Nueva Línea; Comunicaciones
Garza.
Pesadilla en Elm Street 5: El niño soñado. DVD. Dirigida por Stephen Hopkins; producido por Rupert Harvey. 1989.
EE.UU.: Smart Egg Pictures; Cine de Nueva Línea; Comunicaciones Garza.
Pesadilla en Elm Street 6: Freddy's Dead - La pesadilla final. DVD. Dirigida por Rachael Talaley; producido por Michael
de Luca. 1991. Estados Unidos: Nicolás Entertainment; Cine Nueva Línea.
Una película serbia [película de Srpski]. DVD. Dirigida por Srdjan Spasojevic; producido por Nikola Pantelic. 2010.
Serbia: Contra Film.
Extraterrestre. DVD. Dirigida por Ridley Scott; producido por Gordon Carroll. 1979. EE.UU.: Twentieth
Century Fox; Brandywine Producciones.
Todos los chicos aman a Mandy Lane. DVD. Dirigida por Jonathan Levine; producido por Keith Calder. 2006. EE. UU.:
Películas de ocupantes.
Solo en la oscuridad. DVD. Dirigida y producida por Uwe Boll. 2005. Canadá/
Alemania/EE.UU.: AITD Productions; Boll Kino Beteiligungs GmbH & Co. KG; Producciones Herold.
Solo en la oscuridad II. DVD. Dirigida por Michael Roesch; producido por Hans Baer. 2008.
Estados Unidos/Alemania: HJB Filmproduktion; Boll Kino Beteiligungs GmbH & Co. KG; Estudios
independientes de Brooklyn.
Amsterdamned. DVD. Dirigida por Dick Maas; producido por Laurens Geels. 1988.
Países Bajos: Características del primer piso.
224 Filmografía
Un hombre lobo americano en Londres. DVD. Dirigida por John Landis; producido por George Folsey Jr. 1981. Reino
Unido: Lyncanthrope Films, PolyGram Filmed Entertainment.
Anatomía [Anatomía]. DVD. Dirigida por Stefan Ruzowitsky; producido por Jacob
Claussen. 2000. Alemania: Claussen & Woebke Filmproduktion; Deutsche TriStar Filmproduktion.
Corazón de Angel. DVD. Dirigida por Alan Parker; producido por Elliott Kaster. 1987. EE.UU.: Carolco International
NV; Unión; Producciones cinematográficas de Winkast.
Anticristo [Anticristo]. DVD. Dirigida por Lars von Trier; producido por Bettina Brokemper. 2009. Dinamarca:
Film i Väst; rojo de la suerte; Canal+.
Ataque de la mujer de 50 pies. DVD. Dirigida por Nathan Juran; producido por Jacques Marquette. 1958. Estados
Unidos: Woolner Brothers Pictures Inc.
El Ataque de las Sanguijuelas Gigantes. DVD. Dirigida por Bernard L. Kowalski; producido por Gene Corman. 1959.
Estados Unidos: American International Pictures.
¡El ataque de los tomates asesinos! DVD. Dirigida y producida por John de Bello. 1978.
Estados Unidos: Four Square Productions.
Ataca el bloque. DVD. Dirigida por Joe Cornish; producido por Jenny Borgars. 2011.
Reino Unido: Studio Canal; Consejo de Cine del Reino Unido; Producciones Big Talk.
Asilo. DVD. Dirigida por Roy Ward Baker; producido por Gustave M. Berne. 1972. Reino Unido:
Producciones Amicus; Harbour Productions Limited.
Audición [Ôdishon]. DVD. Dirigida por Takashi Miike; producido por Satoshi Fukushima.
1999. Japón: Proyecto Omega; AFDF; Conexiones de empresas de creadores.
Autopsia. DVD. Dirigida por Adam Gierasch; producido por Michael Arata. 2008. EE.UU.: Lion Share Productions;
Entretenimiento de marca A; Imágenes FlipZide.
Mal sabor. DVD. Dirigida y producida por Peter Jackson. 1987. Nueva Zelanda:
películas de nuez de mariposa; Comisión de Cine de Nueva Zelanda.
Baise-moi [Fóllame]. DVD. Dirigida por Virginie Despentes y Coralie; producido por Philippe Godeau. 2000. Francia:
Toute Premiere Fois; Canal+; Producción Paneuropea.
Canasta de basquet. DVD. Dirigida por Frank Henenlotter; producido por Arnold H. Bruck. mil novecientos ochenta y dos.
Estados Unidos: Basket Case Productions.
El comienzo de batman. DVD. Dirigida por Christopher Nolan; producido por Larry Franco. 2005.
Estados Unidos: Warner Bros. Pictures; DC comics; sincopia.
Detrás de la máscara: El ascenso de Leslie Vernon. DVD. Dirigida por Scott Glosserman;
producido por Al Corley. 2006. EE.UU.: Glen Echo Entertainment; Código de entretenimiento.
Navidad negra. DVD. Dirigida por Bob Clark; producido por Gerry Arbeid. 1974.
Canadá: Visión IV; películas de agosto; Film Funding Ltd. de Canadá.
Oveja negra. DVD. Dirigida por Jonathan King; producido por Philippa Campbell. 2006.
Nueva Zelanda: Nueva Zelanda On Air; Comisión de Cine de Nueva Zelanda; Películas de stock en vivo.
Blackwoods. DVD. Dirigida y producida por Uwe Boll. 2001. Canadá/Alemania: Boll Kino Beteiligungs GmbH & Co.
KG; Cinemedia; Shavick Entertainment.
Blood Demon / La cámara de tortura del Dr. Sadism. [Die Schlangengrube und das
Pendel / El foso de las serpientes y el péndulo]. DVD. Dirigida por Harald Reinl; producido por Erwin Gitt. 1967.
Alemania Occidental: Constantin Film Produktion.
Fiesta de sangre. DVD. Dirigida por Herschell Gordon Lewis; producido por david f.
Friedman. 1963. EE. UU.: Friedman–Lewis Productions.
Abucheo. DVD. Dirigida por Anthony Ferrante; producido por David E. Allen. 2005. EE.UU.: Kismet Entertainment
Group; Cementerio Filmworks.
Filmografía 225
Libro de Sangre. DVD. Dirigida por John Harrison; producido por Clive Barker. 2009. Reino Unido:
pantalla escocesa; Cuadros de matadores; Espectáculo de imágenes de medianoche.
Muerte cerebral. DVD. Dirigida por Peter Jackson; producido por Jim Booth. 1992.
Nueva Zelanda: Wingnut Films; Comisión de Cine de Nueva Zelanda; Estudios Avalon/NFU.
Novia de Frankenstein. DVD. Dirigida por James Ballena; producido por Carl Laemmle Jr.
1935. Estados Unidos: Universal Pictures.
Novia de Re-Animator. DVD. Dirigida por Brian Yuzna; producido por Hidetaka Konno.
1990. Estados Unidos: Calle salvaje.
Hermandad del Lobo [Le pacte des loups]. DVD. Dirigida por Christophe Gans; producido por Richard
Grandpierre. 2001. Francia: Natexis Banques Populaires Images; Canal+; Eskwad.
Buffy la caza vampiros. Series de Televisión. Dirigida y producida por Joss Whedon.
1997-2003. Estados Unidos: Televisión Sandollar; Empresas Kuzui; Enemigo mutante.
Burke y Hare. DVD. Dirigida por John Landis; producido por James Atherton. 2010.
Reino Unido: películas frágiles; Estudios Ealing; Películas de fuego rápido.
Fiebre de cabina. DVD. Dirigida por Eli Roth; producido por Evan Astrowsky. 2002. EE.UU.: Tónico
Película (s; Películas de Deer Path; Abajo entretenimiento en el hogar.
Calvaire [La Prueba]. DVD. Dirigida por Fabrice du Welz; producido por Michael Gentile.
2004. Bélgica: Teledistributeurs Wallons; Estudio Canal.
El hombre de los dulces. DVD. Dirigida por Bernard Rose; producido por Clive Barker. 1992. Estados Unidos:
Propaganda Films; Entretenimiento filmado por PolyGram.
Holocausto caníbal. DVD. Dirigida por Ruggero Deodato; producido por franco di
Nuncio. 1980. Italia: FD Cinematografica.
El cabo del miedo. DVD. Dirigida por Martin Scorsese; producido por Bárbara de Fina. 1991.
Estados Unidos: Amblin Entertainment; Películas Cappa; Producciones Tribeca.
Cautiverio. DVD. Dirigida por Roland Joffe; producido por Valery Chumak. 2007. EE.UU./
Rusia: Foresight Unlimited; Cautiverio Producciones; RAMCO.
Carnaval de las Almas. Dirigida y producida por Herk Harvey. 1962. Estados Unidos: Harcourt
Producciones.
Gente gato. DVD. Dirigida por Jacques Tourneur; producido por Val Lewton. 1942. EE.UU.:
Imágenes de radio RKO.
Diarios de chernobyl. DVD. Dirigida por Bradley Parker; producido por Rob Cowan. 2012.
Estados Unidos: Alcon Entertainment; Entretenimiento de FilmNation.
Boda Química / Crowley. DVD. Dirigida por Julian Doyle; producido por Paul Astrom Andrews. 2008. Reino Unido: Bill y
Ben Productions; películas de enfoque; Emoción.
Calle del cerezo. DVD. Dirigida por Paul Andrew Williams; producido por Mark Foligno.
2010. Reino Unido: Steel Mill Pictures.
Los chicos del maíz. DVD. Dirigida por Fritz Kiersch; producido por Donald P. Borchers.
1984. Estados Unidos: Gatlin; Estudios Hal Roach; Grupo de Cine.
Hijos de los condenados. DVD. Dirigida por Antón Líder; producido por Lawrence P.
Bachmann. 1963. Reino Unido: Metro-Goldwyn-Mayer British Studios.
Juego de niños. DVD. Dirigida por Tom Holanda; producido por David Kirschner. 1988. EE.UU.:
Artistas Unidos.
Ciudadano Kane. DVD. Dirigida y producida por Orson Welles. 1941. Estados Unidos: Mercury Productions;
Producciones RKO Radio.
Campo de trébol. DVD. Dirigida por Matt Reeves; producido por JJ Abrams. 2008. EE.UU.: Mala
Robot; Paramount Pictures.
226 Filmografía
Colin: Amor de los Muertos. DVD. Dirigida por Marc Price; producido por Justin Hayles.
2008. Reino Unido: Nowhere Fast Productions.
Contagio. DVD. Dirigida por Steven Soderbergh; producido por Gregory Jacobs. 2011.
EE. UU./EAU: Regency Enterprises; Imágenes de Warner Bros.; Dobles Largometrajes.
Choque. DVD. Dirigida y producida por David Cronenberg. 1996. Canadá/Reino Unido: Recorded
Picture Company; La red de películas; Red de Telefilmes.
Arrastrarse. DVD. Dirigida por Christopher Smith; producido por Julie Baines. 2004. Reino Unido/
Alemania: Dan Films; Zero Films GmbH; Filmstiftung Nordrhein-Westfalia.
Grito del Hombre Lobo. DVD. Dirigida por Henry Levin; producido por Wallace MacDonald.
1944. Estados Unidos: Columbia Pictures Corporation.
Cubo. DVD. Dirigida por Vincenzo Natali; producido por Colin Brunton. 1997. Canadá:
El proyecto de largometraje; Películas Odeón; Viacom Canadá.
Dagón. DVD. Dirigida por Stuart Gordon; producido por carlos fernández. 2001. España:
Vía Digital; Estudios Picasso; Fantástica Fábrica.
Agua oscura [Honogurai mizu no soko kara / 'Desde las profundidades del agua oscura']. DVD.
Dirigida por Hideo Nakata; producido por Takashige Ichise. 2002. Japón: Compañía Toho; Oz
Producciones; Proyecto de audio y video.
Agua oscura. DVD. Dirigida por Walter Salles; producido por Doug Davison. 2005. EE. UU.: Pandemonium
Productions; Cuadros de piedra de toque; Entretenimiento de vértigo.
Das Experiment [El Experimento]. DVD. Dirigida por Oliver Hirschbiegal; producido por Marc Conrad. 2001.
Alemania: Fanes Film; Senador Film Production; Siete Cuadros.
Amanecer de los muertos. DVD. Dirigida por George A. Romero; producido por ricardo p.
Rubinstein. 1978. Italia/Estados Unidos: Laurel Group.
Amanecer de los muertos. DVD. Dirigida por Zack Snyder; producido por Marc Abraham. 2004.
Estados Unidos: New Amsterdam Entertainment; Metropolitan Filmexport; Toho-Towa.
Dia de los Muertos. DVD. Dirigida por George A. Romero; producido por Salah M.
Hassanein. 1985. Estados Unidos: Dead Films Inc.; Laurel Entertainment Inc.; Laurel-Day Inc.
De ascensor [El Ascensor]. DVD. Dirigida por Dick Maas; producido por Matthijs van Heijningen.
1983. Países Bajos: Características del primer piso; Sigma Producciones Cinematográficas.
Muertos y Desayuno. DVD. Dirigida por Matthew Leutwyler; producido por miranda
Muralla exterior. 2004. Estados Unidos: Anchor Bay Entertainment; Producciones de línea de gol;
Entretenimiento de emboscada.
María muerta. DVD. Dirigida por Robert Wilson; producido por patrick cameron. 2007.
Canadá/EE. UU.: 235 películas; películas de arquetipos; 235 Horpic Ocho.
Muerte de la noche. DVD. Dirigida por Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Deardon y Robert Hamer;
producido por Michael Balcón. 1945. Reino Unido: Ealing Studios.
Carne muerta. DVD. Dirigida por Conor McMahon; producido por Michael Griffin. 2004.
Irlanda: Three Way Productions.
Timbres muertos. DVD. Dirigida por David Cronenberg; producido por carol baum. 1988.
Canadá/EE.UU.: Clínica Mantle II; Producciones Morgan Creek; Telefilm Canadá.
Nieve Muerta [Død snø]. DVD. Dirigida por Tommy Wirkola; producido por Magne Ek.
2009. Noruega: Barentsfilm AS; Zwart Arbeid; Noticias a pedido.
Rojo intenso [Profondo rosso]. DVD. Dirigida por Darío Argento; Producida por Claudio Argento. 1975.
Italia: Rizzoli Film; Seda Spettacoli.
Der Golem, wie er in die Welt kam [El Golem: cómo vino al mundo]. DVD.
Dirigida por Carl Boese y Paul Wegener; producido por Paul Davidson. 1920.
Alemania: Unión Projektions-AG.
Filmografía 227
Demonio. DVD. Dirigida por John Erick Dowdle; producido por Drew Dowdle. 2010. EE.UU.:
medios de relatividad; Capital de derechos de los medios; Crónicas de la noche.
Muñeca diabólica. DVD. Dirigida por Lindsay Shonteff; producido por Richard Gordon. 1964. Reino Unido: Gordon Films;
Producciones Galaworldfilm.
Abogado del diablo. DVD. Dirigida por Taylor Hackford; producido por Barry Bernardi. 1997.
Estados Unidos/Alemania: New Regency Pictures; Imágenes de Warner Bros.; Cine Tauro.
Diario de los Muertos. DVD. Dirigida por George A. Romero; producido por Steve Barnett.
2007. EE.UU.: Producciones Romero-Grunwald; Películas Artfire.
Distrito 9. DVD. Dirigida por Neill Blomkamp; producido por BillBlock. 2009. EE.UU./
Canadá/Nueva Zelanda/Sudáfrica: TriStar Productions; CPTC; Películas WingNut.
El ataúd del doctor Blood. DVD. Dirigida por Sidney Furie; producido por George Fowler.
1961. Reino Unido: Caralan Productions Ltd.
Perros Soldados. DVD. Dirigida por Neil Marshall; producido por David E. Allen. 2002. Reino Unido/
Luxemburgo/EE.UU.: Fondo de Cine de Luxemburgo; Grupo de Entretenimiento Kismet.
Ponche de burro. DVD. Dirigida por Oliver Blackburn; producido por Peter Carlton. 2008.
Reino Unido: EM Media; Pantalla Yorkshire; Consejo de Cine del Reino Unido.
No mires ahora. DVD. Dirigida por Nicolás Roeg; producido por Peter Katz. 1973. Reino Unido/
Italia: Eldorado Films; Producciones Casey; Asociación de empresas DLN.
Abajo / El Eje. DVD. Dirigida por Dick Maas; producido por Laurens Geels. 2001.
EE. UU./Países Bajos: Características del primer piso.
Dr. Jekyll y Mr. Hyde. DVD. Dirigida por Rouben Mamoulian; producido por Adolfo Zukor. 1931. Estados Unidos:
Paramount Pictures.
Dr. Strangelove O: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba. DVD.

Dirigida y producida por Stanley Kubrick. 1964. EE. UU./Reino Unido: Columbia Pictures Corporation; Películas
de halcón.
La casa de los horrores del Dr. Terror. DVD. Dirigida por Freddie Francis; producido por Max J.
Rosenberg. 1965. Reino Unido: Amicus Productions.
Drácula. DVD. Dirigida por Tod Browning; producido por EM Asher. 1931. EE.UU.:
Imágenes universales.
Drácula. DVD. Dirigida por Terence Fisher; producido por Michael Carreras. 1958. Reino Unido:
Hammer Film Productions.
Drácula. DVD. Dirigida por Francis Ford Coppola; producido por Michael Apted. 1992.
EE. UU.: Zoótropo americano; Corporación de imágenes de Columbia; Películas de Osiris.
Drácula: muerto y amándolo. DVD. Dirigida y producida por Mel Brooks. 1995. EE.UU./
Francia: Brooksfilms; Entretenimiento de Castle Rock; Gaumont.
Arrastrame al infierno. DVD. Dirigida por Sam Raimi; producido por Grant Curtis. 2009. Estados Unidos: Universal
Pictures; Cuadros de la casa fantasma; Cuadros del Mandato.
Vestida para matar. DVD. Dirigida por Brian de Palma; producido por George Litto. 1980.
Estados Unidos: Cinema 77 Films; Imágenes de Filmways.
Lago Eden. DVD. Dirigida por James Watkins; producido por Christian Colson. 2008. Reino Unido:
Fondo de entretenimiento de aramida; Películas de montaña rusa.
Borrador. DVD. Dirigida y producida por David Lynch. 1977. Estados Unidos: cine estadounidense
Instituto; Películas Libra.
Horizonte de eventos. DVD. Dirigida por Paul WS Anderson; producido por Jeremy Bolt. 1997.
Reino Unido/EE.UU.: Impact Pictures; Paramount Pictures; Golar Producciones.
Ojos sin rostro [Les yeux sans visage]. DVD. Dirigida por Georges Franju; producido por Jules Borkon. 1960.
Francia/Italia: Lux Film; Producciones Champs-Élysées.
228 Filmografía
F DVD. Dirigida por Johannes Roberts; producido por Paul Blacknell. 2010. Reino Unido: Gatlin Pictures;
túnica negra; Finanzas cinematográficas de los mercados de capitales.
A prueba de fallos. DVD. Dirigida por Sidney Lumet; producido por Max E. Youngstein. 1964. EE.UU.:
Corporación de imágenes de Columbia.
Fausto - Eine deutsche Volkssage [Fausto: una leyenda popular alemana]. DVD. Dirigida por F.
W. Murnau; producido por Erich Pommer. 1926. Alemania: Universum Film (UFA).
Banquete. DVD. Dirigida por John Gulager; producido por Ben Affleck. 2005. EE.UU.:
películas de dimensión; LivePlanet; Neo Arte y Lógica.
Banquete. DVD. Dirigida y producida por Erick Adam. 2009. EE. UU.: Scared-E-Cat
Fotos.
Fiesta II: segundos descuidados. DVD. Dirigida por John Gulager; producido por Michael Leahy.
2008. EE.UU.: Dimensión Extrema; Neo Arte y Lógica; LivePlanet.
Fiesta III: El final feliz. DVD. Dirigida por John Gulager; producido por Michael Leahy. 2009. EE. UU.:
Dimensión extrema; Neo Arte y Lógica; LivePlanet.
Club de lucha. DVD. Dirigida por David Fincher; producido por Ross Greyson Bell. 1999.
EE.UU./Alemania: Fox 2000 Pictures; Empresas de Regencia; Linson Films.
Destino final. DVD. Dirigida por James Wong; producido por Richard Brener. 2000.
EE.UU./Canadá: Hard Eight Pictues; Cine de Nueva Línea; Producciones Zide-Perry.
Destino final 5. DVD. Dirigida por Steven Quale; producido por Richard Brener. 2011.
EE. UU./Canadá: New Line Cinema; Zide paralelo; Cuadros prácticos.
Carne para Frankenstein. DVD. Dirigida por Paul Morrissey y Antonio Margheriti;
producido por Andrew Braunsberg. 1973. EE.UU./Italia/Francia: Braunsberg Productions; Producciones
Rassam; Yanne et Rassam.
Franken Hooker. DVD. Dirigida por Frank Henenlotter; producido por James Glickenhaus.
1990. EE.UU.: Levins-Henenlotter; Entretenimiento Shapiro-Glickenhaus.
Frankenstein. DVD. Dirigida por James Ballena; producido por EM Asher. 1931. Estados Unidos: Universal
Pictures.
Frankenstein creó a la mujer. DVD. Dirigida por Terence Fisher; producido por antonio
Nelson Keys. 1967. Reino Unido: Hammer Film Productions.
Frankenstein conoce al hombre lobo. DVD. Dirigida por Ray William Neill; producido por
Jorge Waggner. 1943. Estados Unidos: Universal Pictures.
Freakdog / Niebla Roja. DVD. Dirigida por Paddy Breathnach; producido por Simón
Bosanquet. 2008. Reino Unido: Framestore CFC; Gerónimo Films; Pantalla de Irlanda del Norte.
Freddy contra Jason. DVD. Dirigida por Ronny Yu; producido por Stokely Chaffin. 2003.
Canadá/EE.UU./Italia: Yannix Technology Corporation; Producciones del WTC; Avery Pix.
Frenesí. DVD. Dirigida y producida por Alfred Hitchcock. 1972. Reino Unido: Universal
Fotos.
Viernes 13. DVD. Dirigida y producida por Sean S. Cunningham. 1980. Estados Unidos: Paramount
Pictures; Producciones de Georgetown Inc.; Películas de Sean S. Cunningham.
Viernes 13. DVD. Dirigida por Marcus Nispel; producido por Sean S. Cunningham.
2009. Estados Unidos: Paramount Pictures; Cine de Nueva Línea; Entretenimiento de Crystal Lake.
Viernes 13: Un Nuevo Comienzo. DVD. Dirigida por Danny Steinmann; producido por Frank Mancuso Jr.
1985. EE.UU.: Georgetown Productions Inc.; Paramount Pictures; terror inc.
Viernes 13 Parte 2. DVD. Dirigida y producida por Steve Miner. 1981. EE.UU.:
georgetown producciones inc.
Viernes 13 Parte III. DVD. Dirigida por Steve Miner; producido por Lisa Barsamian.
1982. Estados Unidos: Georgetown Productions Inc.; Paramount Pictures; Películas de Jason.
Filmografía 229
Viernes 13 Parte VII: La Sangre Nueva. DVD. Dirigida por John Carl Buechler; producido por Iain
Paterson. 1988. Estados Unidos: Paramount Pictures; viernes cuatro películas inc.
Viernes 13 Parte VIII: Jason toma Manhattan. DVD. Dirigida por Rob Hedden;
producido por Randolph Cheveldave. 1989. Estados Unidos: Paramount Pictures; horror inc.
Viernes 13: El Capítulo Final. DVD. Dirigida por Joseph Zito; producido por Lisa Barsamian. 1984. Estados
Unidos: Georgetown Productions Inc.; Paramount Pictures.
Desde más allá de la tumba. DVD. Dirigida por Kevin Connor; producido por Max Rosenburg.
1974. Reino Unido: Amicus Productions.
Frontera(s) [Frontière(s)]. DVD. Dirigida por Xavier Gens; producido por Hubert Brault.
2007. Francia/Suiza: Europa Corp.; películas del Pacífico; Cartel Producciones.
Congelado. DVD. Dirigida por Adam Green; producido por Peter Block. 2010. EE.UU.: ArieScope
Pictures; Un barco más grande.
Juegos divertidos. DVD. Dirigida por Michael Haneke; producido por Veit Heiduschka. 1997.
Austria: Filmfonds Wien; Öesterreichisches Filminstitut; ORF.
Juegos divertidos DVD de EE. UU. Dirigida por Michael Haneke; producido por Philippe Aigle.
2007. EE.UU.: Lucky Red; Sueños de celuloide; Películas de tartán.
Fantasma de Frankenstein. DVD. Dirigida por Erle C. Kenton; producido por George Waggner.
Galletas de jengibre. DVD. Dirigida por John Fawcett; producido por Steve Hoban. 2000.
Canadá: Unapix Entertainment Productions; Espacio: La Estación de la Imaginación; Fondo de
Televisión Canadiense.
gremlins. DVD. Dirigida por Joe Dante; producido por Michael Finnell. 1984. Estados Unidos: Amblin Entertainment;
Imágenes de Warner Bros.
H6: Diario de un asesino. DVD. Dirigida por Martín Garrido
Barón; producido por Mark Albela. 2005. España: Kanzaman.
Víspera de Todos los Santos. DVD. Dirigida por John Carpenter; producido por Debra Hill. 1978. Estados
Unidos: Falcon International Productions; Imágenes internacionales de la brújula.
Víspera de Todos los Santos. DVD. Dirigida por Rob Zombie; producido por Malek Akkad. 2007. Estados
Unidos: Trancas International Films; películas de dimensión; Producciones Anochecer.
Víspera de Todos los Santos II. DVD. Dirigida por Rick Rosenthal; producido por Barry Bernardi. 1981. EE.UU.:
Imágenes universales; De Laurentis.
Halloween III: Temporada de la Bruja. DVD. Dirigida por Tommy Lee Wallace; producido por Barry Bernardi.
1982. Estados Unidos: Universal Pictures; Compañía Dino De Laurentiis.
Aníbal. DVD. Dirigida por Ridley Scott; producido por Dino de Laurentiis. 2001. EE.UU./
Reino Unido: Universal Pictures; Compañía Dino De Laurentiis; Metro Goldwyn Mayer.
Hacha. DVD. Dirigida por Adam Green; producido por Scott Altomare. 2006. EE. UU.: ArieScope Pictures;
entretenimiento en alta mar; Películas radiactivas.
Alta tensión [Romance de Switchblade]. DVD. Dirigida por Alexandre Aja; producido por
Alejandro Arcady. 2003. Francia: Europa Corp.; Alejandro Films.
Hellbound: Hellraiser II. DVD. Dirigida por Tony Randel; producido por Clive Barker. 1988.
Reino Unido/Estados Unidos: Film Futures; Imágenes del Nuevo Mundo; Tropa estrella.
Hellraiser. DVD. Dirigida por Clive Barker; producido por Mark Armstrong. 1987. Reino Unido: Film Futures;
Rivdel Films; Cinemarque Entertainment BV.
Henry: Retrato de un asesino en serie. DVD. Dirigida por John McNaughton; producido por Malik B. Ali. 1986.
Estados Unidos: Producciones Maljack.
Hostal. DVD. Dirigida por Eli Roth; producido por Chris Briggs. 2005. EE.UU.: Productora Internacional;
siguiente entretenimiento; Nervio crudo.
230 Filmografía
Albergue: Parte II. DVD. Dirigida por Eli Roth; producido por Chris Briggs. 2007. EE.UU.: Screen Gems; Productora
Internacional; Próximo Entretenimiento.
Casa de los 1000 Cadáveres. DVD. Dirigida por Rob Zombie; producido por Andy Dado.
2003. Estados Unidos: Universal Pictures; Grupo de espectáculos de entretenimiento.
Casa de Frankenstein. DVD. Dirigida por Erle C. Kenton; producido por Paul Malvern.
Ciempiés humano 2. Tom Six. Prod Tom e Ilona Six 2011 USA Six Entertainments.
Sé lo que hiciste el verano pasado. DVD. Dirigida por Jim Gillespie; producido por William S. Beasley. 1997.
Estados Unidos: Mandalay Entertainment; Corporación de imágenes de Columbia; Conocimiento de verano
LLC.
Me casé con un monstruo del espacio exterior. DVD. Dirigida y producida por Gene Fowler Jr.
1958. Estados Unidos: Paramount Productions.
Escupiré sobre tu tumba / Día de la mujer. DVD. Dirigida y producida por Meir Zarchi.
1978. EE. UU.: Imágenes cinematográficas.
Escupiré sobre tu tumba. DVD. Dirigida por Steven R. Monroe; producido por Lisa Hansen.
2010. Estados Unidos: Cinetel Films; Películas de Anchor Bay; Producciones Familia del Año.
I vampiri [El Mandamiento del Diablo]. DVD. Dirigida por Riccardo Freda; producido por Luigi Carpentieri. 1956. Italia:
Athena Cinematografica; Titanus.
Camine con un zombie. DVD. Dirigida por Jacques Tourneur; producido por Val Lewton.
1943. Estados Unidos: RKO Radio Pictures.
Ichi el Asesino [Koroshiya I]. DVD. Dirigida por Takashi Miike; producido por Akiko Funatsu.
2001. Japón: Proyecto Omega; Grupo Alfa; omega micott inc.
Identidad. DVD. Dirigida por Michael Cooney; producido por Stuart M. Besser. 2003. EE.UU.:
Imágenes de Konrad; Corporación de imágenes de Columbia.
Ils – ellos. DVD. Dirigida por David Moreau y Xavien Palud; producido por Frédéric Doniguian. 2006. Francia/
Rumanía: Castel Film Romania; Canal+; CineCinema.
En una jaula de cristal [Tras el cristal]. DVD. Dirigida por Agustí Villaronga; producido por teresa
Enriquecer. 1987. España: TEM Productores SA
Inseminoide / Planeta del terror. DVD. Dirigida por Norman J. Warren; producido por ricardo
Gordon. 1981. Reino Unido: Júpiter Film Productions.
Adentro [À l'intérieur]. DVD. Dirigida por Alexandre Bustillo y Julien Maury; producido por Priscilla Bertín. 2007. Francia:
Canal+; CineCinema; La Fábrica de Films.
Insidioso. DVD. Dirigida por James Wan; producido por Jason Blum. 2010. EE. UU./Canadá: IM Global; Etapa 6 Películas;
Cine Alianza.
Entrevista con el vampiro: Crónicas vampíricas. DVD. Dirigida por Neil Jordan;
producido por David Geffen. 1994. Estados Unidos: Geffen Pictures.
La invasión de los ladrones de cuerpos. DVD. Dirigida por Don Siegel; producido por Walter Mirisch. 1956.
EE.UU.: Imágenes de artistas aliados; Producciones Walter Wanger.
La invasión de los ladrones de cuerpos. DVD. Dirigida por Philip Kaufman; producido por roberto
H. Solo. 1978. Estados Unidos: Solofilm.
Aislamiento. DVD. Dirigida por Billy O'Brien; producido por Stephanie Denton. 2005. Reino Unido/
Irlanda/EE.UU.: Bórd Scannán na hÉireann; películas de elementos; Producciones Azul Naranja.
Jack el Destripador [Die Dirnenmoerder von London]. Dirigida por Jesús Franco; producido por Erwin C. Dietrich. 1976.
Suiza/Alemania Occidental: Ascot Film; Cinemec; Cine de élite.
Jack el destripador. DVD. Dirigida por David Wickes; producido por Al Burgess. 1988. Reino Unido/
Estados Unidos: Lorimar Televisión; Televisión del Támesis; Euston Films.
Jason vive: Viernes 13 Parte VI. DVD. Dirigida por Tom McLoughlin; producido por
Don Behrns. 1986. Estados Unidos: Paramount Pictures; películas de terror inc.
Filmografía 231
Mandíbulas. DVD. Dirigida por Steven Spielberg; producido por David Brown. 1975. EE.UU.:
Imágenes universales; Producciones Zanuck/Brown.
Jungfrukällen [La fuente virgen]. DVD. Dirigida y producida por Ingmar Bergman.
1960. Suecia: Svensk Filmindustri.
Ju-on: El rencor. DVD. Dirigida por Takashi Shimizu; producido por Takashige Ichise.
2002. Japón: Nikkatsu; PMA pionero; Compañía Xanadeux.
Rey Kong. DVD. Dirigida por Peter Jackson; producido por Jan Blenkin. 2005. Nueva Zelanda/EE.UU./Alemania:
Universal Pictures; películas WingNut; Grandes imágenes de primates.
La horda DVD. Dirigida por Yannick Dahan y Benjamin Rocher; producido
por Thomas Cappeau. 2009. Francia: Canal+; CineCinema; Cofitaza.
Lago de los Muertos [De dødes tjern]. DVD. Dirigida por Kåre Bergstrøm; producido por
Gunnar Sonstevold. 1958. Noruega: Norsk Film.
Tierra de la muerte. DVD. Dirigida por George A. Romero; producido por Steve Barnett.
2005. Canadá/Francia/Estados Unidos: Universal Pictures; Atmósfera Entretenimiento MM; Producciones
Romero-Grunwald.
Última casa a la izquierda. DVD. Dirigida por Wes Craven; producido por Sean S. Cunningham.
1972. EE.UU.: Lobster Enterprises; La Compañía de la Noche; Películas de Sean S. Cunningham.
Les sorcières de salem / The Crucible [Las brujas de Salem]. DVD. Dirigido por
Raymundo Rouleau; traducido por Marcel Aymè; producido por Raymond Borderie.
1957. Francia/Alemania del Este: CCPI; Cine Consorcio Pathé; Cine Frontera.
Déjame entrar. DVD. Dirigida por Matt Reeves; producido por Tobin Armbrust. 2010. Reino Unido/Estados Unidos:
Producciones cinematográficas de martillo; EFTI; Películas de obertura.
Deja entrar al correcto [Låt den rätte komma in]. DVD. Dirigida por Tomás Alfredson;
producido por Gunnar Carlson. 2008. Suecia: Sandrew Metronome Distribution Sverige AB; Filmpool Norte;
El Pozo de la Chimenea.
Pequeña tienda de los horrores. DVD. Dirigida y producida por Roger Corman. 1960. Estados Unidos: The Filmgroup;
Santa Clara Producciones.
Pequeña tienda de los horrores. DVD. Dirigida por Frank Oz; producido por David Geffen. 1986.
Estados Unidos: The Geffen Company.
Mucho tiempo muerto. DVD. Dirigida por Marcus Adams; producido por Mairi Bett. 2000. Reino Unido/
Francia: Canal+; Estudio Canal; Películas de título de trabajo.
Fin de semana largo. DVD. Dirigida y producida por Colin Eggleston. 1978. Australia: Comisión Australiana
de Cine; películas de dugongo; Cine victoriano.
Amor a primera mordida. DVD. Dirigida por Stan Dragoti; producido por Joel Freeman. 1979.
Estados Unidos: Melvin Simon Producciones.
DVD M. Dirigida por Fritz Lang; producido por Seymour Nebenzal. 1931. Alemania:
Nero-Film AG.
Magia. DVD. Dirigida por Richard Attenborough; producido por CO Erickson. 1978.
Estados Unidos: Twentieth Century Fox Film Corporation; Producciones de Joseph E. Levine.
Maléfique. DVD. Dirigida por Eric Valette; producido por Olivier Delbosc. 2002. Francia:
Distribución de Marte; Canal+; Fidelitas Producciones.
Hombre muerde a perro [C'est arrivé près de chez vous]. DVD. Dirigida y producida por
Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoît Poelvoorde. 1992. Bélgica: Les Artistes Anonymes.
Caza humana [Rovdyr]. DVD. Dirigida por Patrik Syverson; producido por Torleif Hauge. 2008.
Noruega: Euforia Film; Película de guardabarros.
cazador de hombres DVD. Dirigida por Michael Mann; producido por Richard Roth. 1986. EE.UU.: De Laurentiis
Entertainment Group; Red Dragon Producciones SA
232 Filmografía
mártires. DVD. Dirigida por Pascal Laugier; producido por Frédéric Doniguian. 2008.
Francia/Canadá: Wild Bunch; Canal+; CineCinema.
Tren de carne de medianoche. DVD. Dirigida por Ryuhei Kitamura; producido por Clive Barker.
2008. EE. UU.: Lakeshore Entertainment; Películas de GreeneStreet; Películas de Lions Gate.
Espejos. DVD. Dirigida por Alexandre Aja; producido por Marc S. Fischer. 2008 EE. UU./
Rumania/Alemania: Luna Pictures; Castel Film Rumanía; Empresas Regencia.
Miseria. DVD. Dirigida por Rob Reiner; producido por Steve Nicolaides. 1990. Estados Unidos: Nelson
Entertainment; Entretenimiento de Castle Rock.
Monstruo. DVD. Dirigida por Patty Jenkins; Producida por David Alvarado. 2003. EE.UU./
Alemania: Media 8 Entertainment; Producciones DEJ; MDP en todo el mundo.
Hombre monstruo. DVD. Dirigida por Michael Davis; producido por Ehud Bleiburg. 2003.
Estados Unidos: Dream Entertainment; Road Brothers Inc.
Monstruos. DVD. Dirigida por Gareth Edwards; producido por Nick Love. 2010. EE.UU.:
Películas de vértigo.
Mortuorio. DVD. Dirigida por Tobe Hooper; producido por Andrew Cohen. 2005. EE.UU.:
Entretenimiento de puente de eco.
Mamá papá. DVD. Dirigida por Steven Sheil; producido por Amanda Martín. 2008. Reino Unido: Film London;
Medios EM; 02:00 Películas.
Almuerzo desnudo. DVD. Dirigida por David Cronenberg; producido por Gabriela Martinelli.
1991. Canadá/Reino Unido/Japón: Recorded Picture Company; Film Trustees Ltd.; Nippon Film
Development and Finance.
Nueva Pesadilla. DVD. Dirigida y producida por Wes Craven. 1994. EE.UU.: Nueva Línea
Cine.
Noche del Demonio. DVD. Dirigida por Jacques Tourneur; producido por Frank Bevis.
1957. Reino Unido: Columbia Pictures Corporation; Producción de películas de sable.
Noche del Águila. DVD. Dirigida por Sydney Hayers; producido por Samuel Z. Arkoff.
1962. Reino Unido: Artistas independientes.
Noche de los muertos vivientes. DVD. Dirigida por George A. Romero; producido por Karl Hardman. 1968.
Estados Unidos: Image Ten; Producciones Market Square; Películas fuera de color.
La noche de los idiotas vivientes [Die Nacht der lebenden Loser]. DVD. Dirigida por Mathias
Dinter; producido por marion dany. 2004. Alemania: Hofmann & Voges Entertainment GbmH; Producción
cinematográfica de Constantin.
Raza Nocturna. DVD. Dirigida por Clive Barker; producido por David Barron. 1990. EE.UU.:
Producciones Morgan Creek.
Nosferatu, eine Symphonie de Grauens [Nosferatu, una sinfonía de terror]. DVD.
Dirigida por FW Murnau; producido por Enrico Dieckmann. 1922. Alemania: Jofa-Atelier Berlin-
Johannisthal; Prana-Film GmbH.
Chico mayor. Chan park Wook Dong Joo Films 2003. Corea del Sur. Espectáculo de películas de huevo del este.
Agua abierta. DVD. Dirigida por Chris Kentis; producido por Estelle Lau. vol. 2003. EE.UU.:
Imágenes de inmersión LLC.
Huérfano. DVD. Dirigida por Jaume Collet-Serra; producido por David Barrett. 2009. EE.UU./
Canadá/Alemania/Francia: Studio Canal; entretenimiento del castillo oscuro; Vía Apia.
Paria. DVD. Dirigida por Colm McCarthy; producido por Eddie Dick. 2010. Reino Unido/Irlanda: Fantastic Films;
Películas para cascos; Macar Producciones.
Ozombie. DVD. Dirigida por John Lyde; producido por Daniel W. Cardwell. 2012. EE.UU.:
Entretenimiento Arrowstorm.
Habitación del pánico. DVD. Dirigida por David Fincher; producido por Ceán Chaffin. 2002. EE.UU.: Hofflund/
Polone; Imágenes imborrables; Corporación de imágenes de Columbia.
Filmografía 233
Actividad Paranormal. DVD. Dirigida por Oren Peli; producido por Jason Blum. 2007. Estados Unidos: Blumhouse
Productions.
Mirón. DVD. Dirigida por Michael Powell; producido por Albert Fennell. 1960. Reino Unido: Michael Powell (teatro).
Piraña 3D. DVD. Dirigida y producida por Alexandre Aja. 2010. EE. UU.: Atmosphere Entertainment MM; películas
de dimensión; Compañía Cinematográfica Chako.
Piraña Parte Dos: El Desove. DVD. Dirigida por James y Ovidio G. Assonitis; producido por Ovidio G. Assonitis.
1981. EE. UU./Italia/Países Bajos: Chako Film Company; Inversiones Brouwersgracht.
Plan 9 del espacio exterior. DVD. Dirigida por Edward Wood Jr.; producido por Charles Burg. 1959. Estados
Unidos: Reynolds Pictures.
Planeta del terror. DVD. Dirigida por Robert Rodríguez; producido por Elizabeth Avellán. 2007.
Estados Unidos: Dimension Films; estudios de alborotadores; Compañía Weinstein.
Duende. DVD. Dirigida por Tobe Hooper; producido por Kathleen Kennedy. mil novecientos ochenta y dos.
Estados Unidos: Metro-Goldwyn-Mayer; Grupo de Producción SLM.
Pontypool. DVD. Dirigida por Bruce McDonald; producido por Jeffrey Coghlan. 2009.
Canadá: espectáculos de sombras; Fotos de Ponty Up.
Posesión. DVD. Dirigida por Andrzej Zulawski; producido por Marie-Laure Reyre.
1981. Francia/Alemania Occidental: Marianne Productions; Producción Oliane; Producción cinematográfica de
Soma.
Postal. DVD. Dirigida y producida por Uwe Boll. 2007. EE.UU./Canadá/Alemania: Boll Kino Beteiligungs GmbH &
Co. KG; Corriendo Con Tijeras; Imágenes de Pitchblack.
Depredador. DVD. Dirigida por John McTiernan; producido por John Davis. 1987. EE.UU.: Twentieth Century
Fox Film Corporation; cuadros de plata; Amercent Films.
Baile de la noche. DVD. Dirigida por Nelson McCormick; producido por Chris J. Ball. 2008.
EE. UU./Canadá: película original; Películas de Newmarket; Cine Alianza.
Prometeo. DVD. Dirigida por Ridley Scott; producido por Michael Costigan. 2012.
EE.UU./Reino Unido: Scott Free Productions; Producciones Brandywine; Entretenimiento de dunas.
Psicópata. DVD. Dirigida y producida por Alfred Hitchcock. 1960. Estados Unidos: Shamley
Producciones.
Psicópata. DVD. Dirigida y producida por Gus van Sant. 1998. EE.UU.: Imagine Entertainment;
Cuarentena. DVD. Dirigida por John Erick Dowdle; producido por Sergio Agüero. 2008.
Estados Unidos: Screen Gems; entretenimiento de vértigo; Imágenes de Ándale.
Cuarentena 2: Terminal. DVD. Dirigida por John Pogue; producido por Sergio Agüero.
2011. EE.UU.: Third Street Pictures; Grupo de Medios RCR.
Rabioso. DVD. Dirigida por David Cronenberg; producido por Don Carmody. 1977. Canadá: Corporación Canadiense
de Desarrollo Cinematográfico; Empresas de entretenimiento cinematográfico.
Alboroto. DVD. Dirigida y producida por Uwe Boll. 2009. Canadá/Alemania: Evento
distribución de películas; Imágenes de Pitchblack; Amok Producciones.
Cabeza cruda Rex. DVD. Dirigida por George Pavlov; producido por Kevin Attew. 1986. Reino Unido/
Irlanda/EE.UU.: Green Man Productions; producciones alpinas; Paraíso.
Reanimador. DVD. Dirigida por Stuart Gordon; producido por Michael Avery. 1985. EE.UU.:
Imágenes del imperio; Re-Animator Productions.
[Grabar]. DVD. Dirigida por Jaume Balagueró y Paco Plaza; producido por carlos
Fernández. 2007. España: Castelao Producciones; Filmax; Televisión Española [Rec] 2. DVD. Dirigida
por Jaume Balagueró y Paco Plaza; producido por carlos fernández. 2009. España: Castelao Producciones;
Filmax; Ministerio de Cultura.
234 Filmografía
[Rec] 3 Génesis. DVD. Dirigida por Paco Plaza; producido por Jaume Balagueró. 2012.
España: Canal+ España; Filmax; Ono.
Recuperado. DVD. Dirigida por Bob Logan; producido por Jean Higgins. 1990. EE.UU.:
Carolco Producciones.
Repulsión. DVD. Dirigida por Roman Polanski; producido por Gene Gutowski. 1965. Reino Unido: Tekli British
Productions; Películas Compton.
Residente demoníaco. DVD. Dirigida y producida por Paul WS Anderson. 2002. Reino Unido/
Alemania/Francia/Estados Unidos: Constantin Film Produktion; Davis-Films; Imágenes de impacto.
La venganza de Frankenstein. DVD. Dirigida por Terence Fisher; producido por Michael Carreras. 1958.
Reino Unido: Columbia Pictures; Hammer Film Productions.
Justo en tu puerta. DVD. Dirigida por Chris Gorak; producido por Julie M. Anderson.
2006. Estados Unidos: Lionsgate; Mil Palabras.
Ringu. DVD. Dirigida por Hideo Nakata; producido por Masato Hara. 1998. Japón: Compañía Toho; imágica;
Proyecto Omega.
Soga. DVD. Dirigida por Alfred Hitchcock; producido por Sidney Bernstein. 1948. EE.UU.:
Imágenes transatlánticas; Imágenes de Warner Bros.
El bebé de Rosemary. DVD. Dirigida por Roman Polanski; producido por Guillermo Castillo.
1968. Estados Unidos: William Castle Productions.
Sábado 14. DVD. Dirigida por Howard Cohen; producido por Jeff Begun. 1981.
Estados Unidos: New World Pictures.
Sierra. DVD. Dirigida por James Wan; producido por Lark Bernini. 2004. EE. UU./Australia:
entretenimiento de evolución; Saw Producciones Inc.; Imágenes retorcidas.
Sierra II. DVD. Dirigida por Darren Lynn Bousman; producido por Peter Block. 2005. EE.UU./
Canadá: imágenes torcidas; entretenimiento de evolución; Tengo películas.
Sierra III. DVD. Dirigida por Darren Lynn Bousman; producido por Troy Begnaud. 2006.
EE. UU./Canadá: Twisted Pictures; entretenimiento de evolución; Vi 2 Producciones.
Sierra IV. DVD. Dirigida por Darren Lynn Bousman; producido por Troy Begnaud. 2007.
EE. UU./Canadá: Twisted Pictures.
Vio V. DVD. Dirigida por David Hackl; producido por Troy Begnaud. 2008. EE. UU./Canadá:
Imágenes retorcidas.
Sierra VI. DVD. Dirigida por Kevin Greutert; producido por Troy Begnaud. 2009. Canadá/
EE. UU./Reino Unido/Australia: Twisted Pictures; un barco más grande; Vi Producciones VI.
Sierra 3D. DVD. Dirigida por Kevin Greutert; producido por Troy Begnaud. 2010. Canadá/
EE. UU.: Imágenes retorcidas; un barco más grande; Serendipia Producciones.
Película de miedo. DVD. Dirigida por Keenen Ivory Wayans; producido por Lisa Suzanne Blum. 2000.
EE.UU.: Dimension Films; Entretenimiento de Wayans Bros.; Producciones Gold/Miller.
Película de miedo 2. DVD. Dirigida por Keenen Ivory Wayans; producido por Rick Álvarez.
2001. EE. UU./Canadá: Brillstein-Grey Entertainment; películas de dimensión; Producciones Gold/
Miller.
Película de miedo 3. DVD. Dirigida por David Zucker; producido por Phil Dornfeld. 2003. EE.UU./
Canadá: Dimension Films; Imágenes de Brad Grey.
Película de miedo 4. DVD. Dirigida por David Zucker; producido por Phil Dornfeld. 2006. EE.UU.:
películas de dimensión; Proyecto 415; Imágenes de Brad Grey.
Grito. DVD. Dirigida por Wes Craven; producido por Stuart M. Besser. 1996. Estados Unidos: Dimension
Films; Entretenimiento de madera.
Se7en. DVD. Dirigida por David Fincher; producido por Stephen Brown. 1995. EE.UU.:
Imágenes de Cecchi Gori; Cine Nueva Línea.
Filmografía 235
Semilla. DVD. Dirigida y producida por Uwe Boll. 2007. Canadá: Pitchblack Pictures; Boll Kino Beteiligungs GmbH &
Co. KG; Producciones de semillas.
Sesión 9. DVD. Dirigida por Brad Anderson; producido por Dorothy Aufiero. 2001. EE.UU.:
películas de EE. UU.; Scout Producciones; Películas de octubre.
Ruptura. DVD. Dirigida por Christopher Smith; producido por Alexandra Arlango. 2006.
Reino Unido/Alemania: Owerty Films; Dan Films; Películas Han Way.
Shaun de los Muertos. DVD. Dirigida por Edgar Wright; producido por Tim Bevan. 2004.
Reino Unido/Francia/Estados Unidos: Universal Pictures; Estudio Canal; Películas de título de trabajo.
Escalofríos. DVD. Dirigida por David Cronenberg; producido por Don Carmody. 1975.
Canadá: Cinepix; CFDC; Producciones Dal.
Hongos. DVD. Dirigida por Paddy Breathnach; producido por Simón Channing Williams.
2007. Irlanda/Reino Unido/Dinamarca: Capitol Films; Socios cinematográficos ingeniosos; Bórd Scannán na hÉireann.
Silencio de los inocentes. DVD. Dirigida por Jonathan Demme; producido por Grace Blake.
1991. EE.UU.: Strong Heart/Demme Production; Corporación de imágenes de Orión.
Sint [Santo]. DVD. Dirigida por Dick Maas; producido por Tom de Mol. 2010. Países Bajos:
Imágenes de paracaídas; TDMP.
Campamento al aire libre. DVD. Dirigida y producida por Robert Hiltzik. 1983. EE. UU.: estadounidense
Águila.
Deslizarse. DVD. Dirigida por James Gunn; producido por Marc Abraham. 2006. Canadá/
Estados Unidos: Gold Circle Films; Huelga de entretenimiento; Imágenes de luz brillante.
Blancanieves y el cazador. DVD. Dirigida por Rupert Sanders; producido por Laurie Bocaccio. 2012. Estados Unidos: Roth
Films; Imágenes universales.
Sociedad. DVD. Dirigida por Brian Yuzna; producido por Keizo Kabata. 1989. EE. UU.: Society Productions Inc.; Imágenes
de la calle salvaje.
Hijo de Frankenstein. DVD. Dirigida y producida por Rowland V. Lee. 1939. EE.UU.:
Fila de hermandad. DVD. Dirigida por Stewart Hendler; producido por Bill Bannerman. 2009.
Estados Unidos: House Row Productions; Entretenimiento Karz; Entretenimiento de la cumbre.
Especies. DVD. Dirigida por Roger Donaldson; producido por Mark Egerton. 1995. Estados Unidos: Metro-Goldwyn-
Mayer.
Empalme. DVD. Dirigida por Vincenzo Natali; producido por Joseph Boccia. 2009. Canadá/
Francia/Estados Unidos: Gaumont; entretenimiento cabeza de cobre; Entretenimiento del castillo oscuro.
Campamento de amor experimental de las SS. [Lager SSadis Kastrat Kommandatur]. DVD. Dirigida por Sergio
Garrone. 1976. Italia: Soceità Europea Films Internazionali Cinematografica.
Estigmas. DVD. Dirigida por Rupert Wainwright; producido por Frank Mancuso Jr. 1999.
Estados Unidos: Metro-Goldwyn-Mayer; Entretenimiento de la MGF.
Perros de paja. DVD. Dirigida por Sam Peckinpah; producido por Daniel Melnick. 1971.
EE. UU./Reino Unido: Talent Associates; Imágenes ABC; Amerbroco.
Supervivencia de los Muertos. DVD. Dirigida por George A. Romero; producido por DJ Carson.
2009. EE. UU./Canadá: Blank of the Dead Productions; Producciones de Devonshire; Nuevo Romero.
Sweeney Todd: El barbero diabólico de la calle Fleet. DVD. Dirigida por Tim Burton;
producido por Brenda Berrisford. 2009. EE.UU./Reino Unido: Warner Bros. Pictures; Imágenes de DreamWorks;
Producciones Parkes/McDonald.
Dientes. DVD. Dirigida y producida por Mitchell Lichetenstein. 2007. EE.UU.: Dientes.
Tetsuo: El Hombre de Hierro. DVD. Dirigida y producida por Shin'ya Tsukamoto. 1989.
Japón: Video casero de Japón; Espíritu K2; Teatro Kaijyu.
236 Filmografía
Tetsuo II: Bodyhammer. DVD. Dirigida por Shin'ya Tsukamoto; producido por Hiromi Aihara. 1992. Japón:
Teatro Kaijyu; ToshibaEMI.
El terror de Amityville. DVD. Dirigida por Stuart Rosenberg; producido por Samuel Z.
Arkoff. 1979. Estados Unidos: American International Pictures; películas profesionales; Cine 77.
El terror de Amityville. DVD. Dirigida por Andrew Douglas; producido por Michael Bay.
2005. Estados Unidos: Metro-Goldwyn-Mayer; películas de dimensión; Imágenes de radar.
El despertar. DVD. Dirigida por Nick Murphy; producido por Jenny Borgars. 2011.
Reino Unido: pantalla escocesa; Producciones de sincronización de labios; Películas de la BBC.
La semilla mala. DVD. Dirigida y producida por Mervyn LeRoy. 1956. Estados Unidos: Warner
Fotos de los hermanos.
El gato Negro. DVD. Dirigida por Edgar G. Ulmer; producido por EM Asher. 1934.
Estados Unidos: Universal Pictures.
El proyecto de la bruja de Blair. DVD. Dirigida por Daniel Myrick y Eduardo Sánchez;
producido por Robin Cowie. 1999. Estados Unidos: Haxan Films.
El estrangulador de Boston. DVD. Dirigida por Richard Fleischer; produjo Robert Fryer.
1968. Estados Unidos: Twentieth Century Fox.
El Roto. DVD. Dirigida por Sean Ellis; producido por Lene Bausasger. 2008. Francia:
Gaumont Internacional; películas del patito feo; Películas de giro a la izquierda.
La cría. DVD. Dirigida por David Cronenberg; producido por Pierre David. 1979.
Canadá: Mutual Productions Ltd.; Elgin International Films Ltd.
La cabaña en el bosque. DVD. Dirigida por Drew Goddard; producido por Jason Clark.
2012. EE.UU.: Enemigo mutante; Metro Goldwyn Mayer; Artistas Unidos.
El Gabinete del Dr. Caligari [Das Cabinet des Dr. Caligari]. DVD. Dirigida por Robert Wiene; producido por
Rudolf Meinert. 1920. Alemania: Decla-Bioscop AG.
El fantasma de Canterville. DVD. Dirigida por Jules Dassin y Norman Z. McLeod; producido por Arthur L.
Field. 1944. Estados Unidos: Metro-Goldwyn-Mayer; de Lowe.
El reto. DVD. Dirigida por Peter Medak; producido por Garth H. Drabinsky.
1980. Canadá: Chessman Park Productions.
Los niños. DVD. Dirigida por Tom Shankland; producido por Simón Fawcett. 2008.
Reino Unido: BBC Films; Pantalla West Midlands; Películas de vértigo.
El coleccionista. DVD. Dirigida por Marcus Dunstan; producido por Brett Forbes. 2009.
Estados Unidos: Imaginarium Entertainment Group; LD Entretenimiento; Características de la fortaleza.
La Compañía de los Lobos. DVD. Dirigida por Neil Jordan; producido por Chris Brown.
1984. Reino Unido: Compañía de Televisión Incorporada; Cuadros del Palacio.
La nave. DVD. Dirigida por Andrew Fleming; producido por Ginny Nugent. 1996. EE.UU.:
Corporación de imágenes de Columbia.
El crisol. DVD. Dirigida por Nicolás Hytner; producido por Robert A. Miller. 1996.
Estados Unidos: Twentieth Century Fox Film Corporation.
La maldición de Frankenstein. DVD. Dirigida por Terence Fisher; producido por antonio
Hinds. 1957. Reino Unido: Hammer Film Productions.
El día que la Tierra se detuvo. DVD. Dirigida por Denis Johnson; producido por Julián
Blaustein. 1951. Estados Unidos: Twentieth Century Fox Film Corporation.
El dentista. DVD. Dirigida por Brian Yuzna; producido por Mark Amin. 1996. Estados Unidos: Trimark
Pictures.
El descenso. DVD. Dirigida por Neil Marshall; producido por Christian Colson. 2005. Reino Unido:
Pathé; Producciones de hombres del norte; Celador Films.
El diablo cabalga hacia fuera. DVD. Dirigida por Terence Fisher; producido por Anthony Nelson Keys.
1968. Reino Unido: Hammer Film Productions; British-Pathé asociado; Siete producciones artísticas.
Filmografía 237
Los demonios. DVD. Dirigida y producida por Ken Russell. 1970. Reino Unido: Russo Productions.
El ojo del diablo [Djävulens öga]. DVD. Dirigida por Ingmar Bergman; producido por Alan
Ekelund. 1960. Suecia: Svensk Filmindustri.
Los rechazados del diablo. DVD. Dirigida por Rob Zombie; producido por Peter Block. 2005.
Estados Unidos/Alemania: Cinerenta Medienbeteiligungs KG; Películas de Lions Gate; Películas firmes.
El asesino del perforador. DVD. Dirigida por Abel Ferrara; producido por Rochelle Weisberg. 1999.
Estados Unidos: Navarón Productions.
El hombre elefante. DVD. Dirigida por David Lynch; producido por Stuart Cornfeld. 1980.
Estados Unidos: Brooksfilms.
La mala muerte. DVD. Dirigida por Sam Raimi; producido por bruce campbell. 1981. EE.UU.:
Cuadros del Renacimiento.
El exorcismo de Emily Rose. DVD. Dirigida por Scott Derrickson; producido por Pablo
Harris Boardman. 2005. EE.UU.: Lakeshore Entertainment; gemas de pantalla; Películas firmes.
El exorcista. DVD. Dirigida por William Friedkin; producido por William Peter Blatty. 1974.
Estados Unidos: Warner Bros. Pictures; Producciones Hoya.
El exorcista III. DVD. Dirigida por William Peter Blatty; producido por Carter de Haven.
1990. Estados Unidos: Producciones Morgan Creek.
La mosca. DVD. Dirigida y producida por Kurt Neumann. 1958. Estados Unidos: Siglo XX
Fox Film Corporation.
La mosca. DVD. Dirigida por David Cronenberg; producido por Stuart Cornfeld. 1986. EE.UU./
Reino Unido/Canadá: Brooksfilms.
La niebla. DVD. Dirigida por John Carpenter; producido por Charles B. Bloch. 1980. EE.UU.: EDI; Imágenes de la
embajada de AVCO; Producciones Debra Hill.
Planeta prohibido. DVD. Dirigida por Fred M. Wilcox; producido por Nicolás Nayfack.
1956. Estados Unidos: Metro-Goldwyn-Mayer.
El Fantasma va al Oeste. René Clair Alexanda Korda. 1935 Producciones cinematográficas de Londres en el Reino Unido.
El rencor. DVD. Dirigida por Takashi Shimizu; producido por Doug Davison. 2004.
EE. UU./Japón: Senator International; Imágenes de Columbia; Entretenimiento de vértigo.
La inquietante. DVD. Dirigida por Robert Wise; producido por Denis Johnson. 1963. EE.UU./
Reino Unido: Argyle Enterprises.
Las colinas tienen ojos. DVD. Dirigida por Alexandre Aja; producido por Wes Craven. 2006.
Estados Unidos/Francia: Craven-Maddalena Films; principales socios de estudio; Entretenimiento de dunas.
Colinas sangrientas. DVD. Dirigida por Dave Parker; producido por Stephen Bender. 2009.
Estados Unidos: Dark Castle Entertainment; Técnica Ludovico; Sueños de fiebre.
El agujero. DVD. Dirigida por Nick Hamm; producido por Jeremy Bolt. 2001. Reino Unido: Impacto
Fotos; Canal+; Producciones Cinematográficas de Granada.
El agujero. DVD. Dirigida por Joe Dante; producido por Chris Bender. 2009. EE.UU.: BenderSpink; películas
audaces; El agujero.
El horror de Frankenstein. DVD. Dirigida y producida por Jimmy Sangster. 1970.
Reino Unido: Hammer Film Productions; Películas EMI.
La casa en Haunted Hill. DVD. Dirigida y producida por William Castle. 1959. EE.UU.:
Producciones William Castle.
La casa al borde del parque [Le casa sperduta nel parco]. DVD. Dirigido por
Ruggero Deodato; producido por Franco Di Nunzio. 1980. Italia: FD Cinematografica.
El Ciempiés Humano (Primera Secuencia). DVD. Dirigida por Tom Six; producido por Ilona
Seis. 2009. Países Bajos: Six Entertainment.
El hipnotizador / Londres después de la medianoche. DVD. Dirigida y producida por Tod Browning.
1927. Estados Unidos: Metro-Goldwyn-Mayer.
238 Filmografía
Los Inocentes. DVD. Dirigida y producida por Jack Clayton. 1961. EE.UU./Reino Unido: Twentieth Century Fox Film
Corporation; Aquiles.
La invasión. DVD. Dirigida por Oliver Hirschbiegal; producido por Jessica Alan. 2007.
EE. UU./Australia: Silver Pictures; Imágenes de Warner Bros.; Entretenimiento de vértigo.
El hombre invisible. DVD. Dirigida por James Ballena; producido por Carl Laemmle Jr.
La Mujer Invisible. DVD. Dirigida por A. Edward Sutherland; producido por Burt Kelly.
La Isla del Dr. Moreau. DVD. Dirigida por Don Taylor; producido por Samuel Z. Arkoff.
1977. Estados Unidos: American International Pictures; Grandes Producciones; Cine 77.
El último exorcismo. DVD. Dirigida por Daniel Stamm; producido por Marc Abraham.
2010. EE. UU./Francia: Strike Entertainment; Producciones de Medios de Luisiana; Estudio Canal.
La ultima casa a la izquierda. DVD. Dirigida por Dennis Iliadas; producido por Jonathan Craven. 2009. EE.UU.: Film
Afrika Worldwide; Imágenes pícaras; Scion Films.
Los muertos vivientes en la morgue de Manchester [Non si deve profanare il sonno dei morti].
DVD. Dirigida por Jorge Grau; producido por Edmondo Amati. 1974. España/Italia: Flamina Produzioni
Cinematografiche; Star Films SA
La niebla. DVD. Dirigida y producida por Frank Darabont. 2007. EE.UU.: Dimensión
Película (s; Producciones de Darkwoods; La Compañía Weinstein.
La momia. DVD. Dirigida por Karl Freund; producido por Carl Laemmle Jr. 1932. Estados Unidos: Universal Pictures.
La momia. DVD. Dirigida por Stephen Sommers; Producida por Patricia Carr. 1999.
Estados Unidos: Universal Pictures; Películas Alphaville.
La novena puerta. DVD. Dirigida por Roman Polanski; producido por Mark Alan. 1999.
España/Francia/EEUU: Vía Digital; Kino Visión; Entretenimiento Artesanal.
La vieja casa oscura. DVD. Dirigida por James Ballena; producido por Carl Laemmle Jr.
El presagio. DVD. Dirigida por Richard Donner; producido por Harvey Bernhard. 1976.
Reino Unido/Estados Unidos: Twentieth Century Fox Film Corporation.
El presagio. DVD. Dirigida por John Moore; producido por David Harfield. 2006. EE.UU.: Twentieth Century Fox
Film Corporation; 11:11 Mediaworks.
El Orfanato [El orfanato]. DVD. Dirigida por Juan Antonio Bayona; producido por Belén Atienza. 2007. España/
México: Televisión de Catalunya; Telecinco; Rodar y Rodar Cine y Televisión.
Los demás. DVD. Dirigida por Alejandro Amenábar; producido por Fernando Bovaira.
2001. USA/España/Italia/Francia: Lucky Red; Producciones de crucero/Wagner; Películas de dimensión.
La posesión de Joel Delaney. DVD. Dirigida por Waris Hussein; producido por Martín Poll. 1972. Estados Unidos:
Paramount Pictures; Producciones Haworth; Compañía de Televisión Incorporada.
El rito. DVD. Dirigida por Mikael Håfström; producido por Christopher Almerico. 2011.
Estados Unidos/Hungría/Italia: Mouse Films; Cine de Nueva Línea; Contrafilm.
El espectáculo de imágenes de Rocky Horror. DVD. Dirigida por Jim Sharman; producido por lou
Adler. 1975. Reino Unido/Estados Unidos: Twentieth Century Fox Film Corporation.
Las ruinas. DVD. Dirigida por Carter Smith; producido por Gary Barber. 2008.
DreamWorks SKG; entretenimiento de catalejo; Películas de la Hora Roja.
La Secta / La Hija del Diablo [La setta]. DVD. Dirigida por Michele Soavi; producido por Darío Argento. 1991. Italia:
ADC Films; Cine Penta.
Filmografía 239
El Séptimo Sello [Det sjunde inseglet]. DVD. Dirigida por Ingmar Bergman; producido
por Allan Ekelund. 1957. Suecia: Svensk Film.
La Séptima Víctima. DVD. Dirigida por Mark Robson; producido por Val Lewton. 1943.
Estados Unidos: RKO Radio Pictures.
El Resplandor. DVD. Dirigida por Stanley Kubrick; producido por Jan Harlan. 1980. Reino Unido/
Estados Unidos: Warner Bros. Pictures; películas de halcón; Halcón peregrino.
La Casa Enferma. DVD. Dirigida por Curtis Radclyffe; producido por Ashish Bhatnagar.
2008. Reino Unido: Hopscotch Films; Producciones iDream.
El sexto sentido. DVD. Dirigida por M. Night Shyamalan; producido por kathleen
Kennedy. 1999. EE. UU.: Barry Mendel Productions; Imágenes de Hollywood; el kennedy/
Compañía Marshall.
La llave del esqueleto. DVD. Dirigida por Iain Softley; producido por daniel bobker. 2005. EE.UU./
Alemania: Universal Pictures; entretenimiento cazador de sombras; Dobles Largometrajes.
La piel que habito [Le piel que habito]. DVD. Dirigida por Pedro Almodóvar; producido por Agustín Almodóvar.
2011. España: Blue Haze Entertainment; Canal+ España; El Deseo DASLU
Las esposas de Stepford. DVD. Dirigida por Bryan Forbes; producido por Gustave M. Berne.
1975. Estados Unidos: Palomar Pictures; Fadsin Cinema Associates.
Los extraños. DVD. Dirigida por Bryan Bertino; producido por Thomas J. Busch. 2008.
Estados Unidos: Rogue Pictures; Imágenes intrépidas; Entretenimiento de vértigo.
El estudiante de Praga [Der Student von Prag]. DVD. Dirigida por Stellan Rye y Paul Wegener; producido por Paul
Wegener. 1913. Alemania: Deutsche Bioscop GmbH.
La masacre de la motosierra de Tejas. DVD. Dirigida por Tobe Hooper; producido por Kim
Henkel. 1974. Estados Unidos: Vórtice.
La masacre de la motosierra de Tejas. DVD. Dirigida por Marcus Nispel; producido por Jeffrey Allard. 2003.
Estados Unidos: New Line Cinema; Funciones de enfoque; Imágenes de radar.
La cosa. DVD. Dirigida por John Carpenter; producido por Stuart Cohen. 1982. EE.UU.:
Imágenes universales; Compañía Turman-Foster.
La cosa. DVD. Dirigida por Matthijs van Heijningen Jr.; producido por Marc Abraham.
2011. EE. UU./Canadá: Morgan Creek Productions; Imágenes universales; Huelga de
entretenimiento.
La cosa de otro mundo. DVD. Dirigida por Christian Nyby; producido por Howard Hawks. 1951. Estados Unidos:
Winchester Pictures Corporation.
El Torturado. DVD. Dirigida por Robert Lieberman; producido por Troy Begnaud. 2010.
EE. UU./Canadá: Twisted Pictures; entretenimiento de la torre de luz; MP Producciones.
El Vengador Tóxico. DVD. Dirigida por Michael Herz y Lloyd Kaufman; producido por
Michael Hertz. 1984. Estados Unidos: Troma Entertainment;.
Los no invitados. DVD. Dirigida por Lewis Allen; producido por Charles Brackett. 1944.
Estados Unidos: Paramount Pictures.
Los no invitados. DVD. Dirigida por Charles Guard y Thomas Guard; producido por Doug Davison. 2009. EE. UU./
Canadá/Alemania: DreamWorks SKG; Imágenes de primavera fría; Producciones MacDonald/Parkes.
La fuga [Spoorloos]. DVD. Dirigida por George Sluizer; producido por ana
Lordon. 1988. Países Bajos/Francia: Argos Films; Huevo dorado; Producciones Ingrid.
El salario del miedo [Le salaire de la peur]. DVD. Dirigida y producida por Henri Georges Clouzot. 1953.
Francia/Italia: Fono Roma; CICC; Filmsonor.
La sala. DVD. Dirigida por John Carpenter; producido por Adam Betteridge. 2010.
Estados Unidos: FilmNation Entertainment; Imagen de estreno; Echo lago producciones.
240 Filmografía
La Ola [Die Welle]. DVD. Dirigida por Dennis Gansel; producido por Christian Becker.
2008. Alemania: Rat Pack Filmproduktion GmbH; Producción cinematográfica de Constantin; licenciado en Letras
Producción.
El hombre de mimbre. DVD. Dirigida por Robin Hardy; producido por Peter Snell. 1973. Reino Unido:
Corporación Británica de Cine Lion.
El hombre de mimbre. DVD. Dirigida por Neil LaBute; producido por Nicholas Cage. 2006.
EE. UU./Alemania/Canadá: Warner Bros. Pictures; Entretenimiento de Alcón; Películas del Milenio.
Las brujas de Eastwick. DVD. Dirigida por George Miller; producido por Neil Cantón.
1987. Estados Unidos: Warner Bros. Pictures; La Compañía Guber-Peters; Producciones Kennedy Miller.
El hombre lobo. DVD. Dirigida y producida por George Waggner. 1941. EE.UU.: Universal
Fotos.
La mujer. DVD. Dirigida por Lucky McKee; producido por Josh Garrell. 2011. EE.UU.:
Moderncine.
La mujer de negro. DVD. Dirigida por James Watkins; producido por Tobin Armbrust.
2012. Reino Unido/Canadá/Suecia: Cross Creek Pictures; Producciones cinematográficas de martillo;
Cine Alianza.
Teatro de Sangre. DVD. Dirigida por Douglas Hickox; producido por Gustave M. Berne.
1973. Reino Unido: Cineman Productions.
Caídas de madera. DVD. Dirigida por Tony Giglio; producido por Doug Croxall. 2007. EE.UU.:
Rifkin-Eberts; imágenes ascendentes; Entretenimiento de la marca A.
Policía Gore de Tokio [Tôkyô zankoku keisatsu]. DVD. Dirigida por Yoshihiro Nishimura; producido por Yoshinori
Chiba. 2008. Japón/EE.UU.: Fever Dreams; Nikkatsu.
Asesinatos de la caja de herramientas. DVD. Dirigida por Dennis Donnelly; producido por Tony Di Dio. 1978.
Estados Unidos: Cal-Am Productions; Producciones de Tony DiDio.
Asesinatos de la caja de herramientas. DVD. Dirigida por Tobe Hooper; producido por Ryan Carroll. 2004.
Estados Unidos: Alpine Pictures; Películas de miedo LLC; caja de herramientas asesinatos inc.
Parque de Caravanas del Terror. DVD. Dirigida por Steven Goldmann; producido por Jonathan Bogner. 2008.
EE.UU.: Trailer Park Partners; Entretenimiento Bogner; Entretenimiento relámpago.
Temblores. DVD. Dirigida por Ron Underwood; producido por Ellen Collett. 1990. EE.UU.:
Imágenes universales; Producción cinematográfica sin lujos.
Triángulo. DVD. Dirigida por Christopher Smith; producido por Julie Baines. 2009. Reino Unido/
Australia: Icon Entertainment International; Cuadros en el Paraíso; Consejo de Cine del Reino Unido.
Truco o Travesura. DVD. Dirigida por Michael Dougherty; producido por Ashok Amritraj. 2007.
Estados Unidos: Warner Bros. Pictures; Imágenes legendarias; Bad Hat Harry Producciones.
Cazador de trolls [Trolljegeren]. DVD. Dirigida por André Øvredal; producido por marcus
Brodersen. 2010. Noruega: Filmkameratene A/S; Fondo de Cine FUZZ; SF Noruega A/S.
Tromeo y Julieta. DVD. Dirigida por Lloyd Kaufman y James Gunn; producido por Franny Baldwin. 1996. Estados
Unidos: Troma Entertainment.
Doce Monos. DVD. Dirigida por Terry Gilliam; producido por Roberto Cavallo. 1995.
Estados Unidos: Universal Pictures; Atlas Entretenimiento; Clásico.
Zona Crepuscular: La Película. DVD. Dirigida por Joe Dante, John Landis, George Miller y Steven Spielberg; producido
por John Landis. 1983. Estados Unidos: Warner Bros. Pictures.
Leyenda urbana. DVD. Dirigida por Jamie Blanks; producido por Brad Luff. 1998. EE.UU./
Francia: Canal+ Droits Audiovisuales; película original; Imágenes de Fénix.
Videodromo. DVD. Dirigida por David Cronenberg; producido por Pierre David. 1983.
Canadá: Victor Solnicki Productions; Jugadores famosos; Filmplan Internacional.
Filmografía 241
Pueblo de los Malditos. DVD. Dirigida por Lobo Rilla; producido por Ronald Kinnoch. 1960.
Reino Unido: Metro-Goldwyn-Mayer British Studios.
Pueblo de los Malditos. DVD. Dirigida por John Carpenter; producido por André Blay.
1995. Estados Unidos: Universal Pictures; Películas Alphaville.
Villmark [Bosque oscuro]. DVD. Dirigida por Pål Øie; producido por Jan Aksel Angeltvedt.
2003. Noruega: Norsk Filmfond; Spleis A/S.
Hombre vudú. DVD. Dirigida por William Beaudine; producido por Jack Dietz. 1944. Estados Unidos: Banner Productions;
Imágenes de monograma.
w Delta z (Waz) / El gen asesino. DVD. Dirigida por Tom Shankland; producido por
Michael Casey. 2007. Reino Unido: Vertigo Films; Consejo de Cine del Reino Unido; Socios cinematográficos ingeniosos.
Guerra de las palabras. DVD. Dirigida por Byron Haskin; producido por Frank Freeman Jr.
1953. Estados Unidos: Paramount Pictures.
Desperdiciando. DVD. Dirigida por Matthew Kohren; producido por Sheldon Brigman.
2007. EE.UU.: Shadowpark Pictures; Imágenes desperdiciadas.
Hombre lobo de Londres. DVD. Dirigida por Stuart Walker; producido por Stanley Bergerman.
Lo que hay debajo. DVD. Dirigida por Robert Zemeckis; producido por Steven
chico 2000. EE.UU.: DreamWorks SKG; Corporación de Cine Fox del Siglo XX; ImageMovers.
Zombi Blanco. DVD. Dirigida por Víctor Halperin; producido por Edward Halperin. 1932.
Estados Unidos: Edward Halperin Producciones; Producciones de Victor Halperin.
Tablero de brujas. DVD. Dirigida por Kevin Tennet; producido por Roland Carroll. 1986. Reino Unido/
Estados Unidos: Paragon Arts International.
General cazador de brujas. DVD. Dirigida por Michael Reeves; producido por Louis M. Heyward.
1968. Reino Unido: Tigon British Film Productions; Producciones internacionales americanas.
Lobo. DVD. Dirigida por Mike Nichols; producido por Robert Greenhut. 1994. Estados Unidos: Columbia Pictures
Corporation.
Arroyo Lobo. DVD. Dirigida por Greg Mclean; producido por George Adams. 2005.
Australia: Corporación Australiana de Financiamiento Cinematográfico; Corporación de Cine de Australia
Meridional; 403 Producciones.
Giro equivocado. DVD. Dirigida por Rob Schmidt; producido por Hagen Behring. 2003. EE.UU./
Alemania: Summit Entertainment; Producción cinematográfica de Constantin; Cooperación con los medios uno.
Giro equivocado 5. DVD. Dirigida por Declan O'Brien; producido por Jeffrey Beach. 2012.
Estados Unidos: Summit Entertainment; Entretenimiento en el hogar de 20th Century Fox; Constantin Film Production.
Frankenstein joven. DVD. Dirigida por Mel Brooks; producido por Michael Gruskoff.
1974. EE.UU.: Ballesta Productions; Gruskoff/Venture Films; Jouer Limited.
Strippers zombis! DVD. Dirigida por Jay Lee; producido por Andrew Golov. 2008. EE.UU.:
Etapa 6 Películas; Producciones Larande; Sede de Producción.
tierra de zombis. DVD. Dirigida por Rubén Fleischer; producido por Ryan Kavanaugh. 2009.
Estados Unidos: Columbia Pictures; medios de relatividad; Paria.
Zombis de la estratosfera. DVD. Dirigida por Fred C. Brannon; producido por Franklin Adreon. 1952. Estados Unidos:
Republic Pictures.
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Índice
11/9 100–1 falso despertar 49 tono

28 días después 22 186 reglas 92
habilidades y 92
virus 38 efectos especiales 52
Amityville Horror, El (Douglas) 109–10 personaje
abyección 3 ver también términos individuales 115
Ackerman, Forrest J. 135–6 acólitos 95, 114 El horror de Amityville, El (Rosenberg) 79
adaptaciones 119, 125, 129 autores y 120, Anatomía 150–1
121, 122, 126 desafíos 125–6 colaboración y angustia
121, 128 familiaridad y 120 fidelidad y 125 59 animación 60
historia y 123 visualización interactiva 125 aniversarios 82, 101
longitud y 125 cuentos 120 Anticristo 154
imágenes de un solo cuadro
29 maderas 154
antihéroes 26
apartamentos 164–5
aislamiento y 87
aracnofobia 182
sugerencia y 120 ver Argento, Darío 52, 148–9, 198, 206, 219
también términos individuales Aristóteles 1
subidón de adrenalina 181 Arquette, Patricia 111
Aja, Alejandro 145 Arterton, Gema 219
Akkad, Mustafá 64 Síndrome de la muerte asiática 67
Alfredson, Tomás 121–2 Cine extremo asiático 52
Alien 41–2, 58, 136–7 Asma, Stephen T. 60, 61, 72–3 Asalto a
cuestiones de género la comisaría 13 42
136 invasión 58 bomba atómica 37
moralidad y 136 áticos 46
Todo ese jazz 207 audiencias 1
Todos los chicos aman a Mandy Lane 40 acción adelante/atrás 87–8
Historias asombrosas (revista) 135 ver también términos individuales
Amenábar, Alejandro 146-7 Audición 156–7

psico americano 126 cuestiones de genero
American Psycho (novela) 126 157 soledad 156
Hombre lobo americano en Londres, un resolución 50
133–4, 211 argumento 156
246 Índice
Australia 158–9 personaje 166–7

Austria 151–2 identificación de personajes 86, 168
figuras de autoridad y padres 78, 87 madres cuestiones de género 167–8 rentabilidad
y 62, 63, 65, 66, 93, 111–12, 194 162–3 publicidad 163 resolución 167–8
experiencias de la vida real y 80
autopsias 91, 150–1 despertar, falso 49,
50, 104 argumento 166–7
maderas 42
Despertar, El 8 Blatty, William Peter 28, 29, 129
Bloch, Roberto 124-5
mala ciencia 17, 36–7, 38 ver también Fiesta de sangre 2
términos individuales partes del cuerpo
Mala Semilla, El 28 2 sacrificio de sangre 27
mal gusto 52 María sangrienta 89
Panadero, Rick 52 Blum, Jason 168
Bale, Cristiano 126 fluidos corporales 59
Barker, Clive 142, 143 funciones corporales 3, 53
Bateman, Patricio 126 sangre y 3, 27 horror
Bates, Norman 62–3, 93 historia corporal 29, 35–6, 37–9, 196 partes del
y 62, 124–5 trastorno mental cuerpo 2, 11
63 Bol, Uwe 151
madre 62, 63, 93 Libro de la Ley, Los 33 libros
batalla real 157 como portales 89
Bava, Mario 52, 148 Bottin, Bob 52
BBFC (Junta Británica de Clasificación de Películas) cuadros 89, 142–3
5, 6, 99 belleza 102 transgresión y 89–90
Cerebro muerto 133
Beauty Myth 37 Aliento, arroz 144

cuentos para dormir 182 La novia de Frankenstein 14–15, 116, 117
Detrás de la máscara 84 lealtades divididas 118 redacción 116–17
Bélgica 150, 191 tema gay 118 cuestiones de género 118
credibilidad 9–10, 69, 77, 81, 82 publicidad monstruo humanizado 117–18 limitaciones
y 163 118 necrofilia y 118 partitura 117 argumento
Bergman, Ingmar 153 117–18
más allá, el 149
Pájaro con el Plumaje de Cristal 149
Muerte negra 211–12
Magia negra 33–4
Misa Negra 27 Junta Británica de Clasificación de Películas (BBFC)
Oveja negra 5, 6, 99
soledad 42 tono Cría, El 35–6
186 arroyos, Mel 132
Domingo negro 148 Cine Fantástico Internacional de Bruselas
Blackwoods 151 Fiesta 191
Proyecto de la bruja de Blair, El 44, 100, 163, Salón de chili de Bubba 162
166, 167, 212 culpa 167 Buffy, la cazavampiros 23
intimidación 67–8, 121
cámaras 167 Bizancio 218–19
Índice 247
Cabaña en el Bosque, El 84, 201 Cherry Tree Lane 54–5

Gabinete del Dr. Caligari, El 15, 22 posesión infantil 27–9, 111
cabañas en el bosque 153 Calvaire horror corporal 29 censura
29 reacciones extremas
soledad 42 5, 29 cuestiones de género
historia 150 30 historia e imágenes 28
Cameron, James 109 de un solo cuadro 29
comedia camp 115 Cuentos infantiles y
Canadá 140, 190 domésticos 181 Children of the
Holocausto caníbal 149 Damned 108 Child's Play 52 Choi-Min
Cardone, Joe 207–8 Sik 157 Ciudad de los Muertos, La
Carnival of Souls 161 94n. 60 cambios en el punto medio
derechos y 161–2 93–4 sistemas de clasificación 4–5,
historia 161 99 palabrotas 5 Clooney, George
Carpintero, Juan 58, 64, 65, 109, 179, 45 Clover, Carol 39–40 Cloverfield 86
198, 206–7, 216 payasos 182 Coffin Joe 140n. 87
Carrie Cold Prey 153 Cold War 98–9 Colin
absorbiendo el mal 96 162 Collection, The 207 Collector,
falso despertar 50, 104 The 206 comedia de terror 26, 31,
cuestiones de género 6–7 115–16, 131, 133–4, 186 campamento
Carroll, Noël 59 Castle, William 115 desafíos 84, 131–2, 186
18 Castle of Frankenstein identificación de personajes 211
(revista) 125n. 80 Cat People 15 disparidades 115, 200, 201, 205 falsa
categoría jamming 59 conmoción 49–50 historia 134
catarsis 7 parroquialismo y 132 parodia 132
lanzamientos 186–7 splatstick 52,
133 directamente 116, 132, 186, 211
agresión y 7–8 tensión y 133 comunidad
indestructibilidad y 44 213, 215, 216 desafíos 215
moralidad y 168 identificación de personajes 215
resolución y 8 catolicismo redacción 214 fidelidad y 215 factores
27, 28, 29, 102 sótanos 47, financieros 214, 215 urbanización
134 teléfonos celulares 83 213 Company of Wolves, The 217
llamadas imposibles de rastrear
185 inutilizable 83 Hombre
del cementerio 149 censura
2, 3, 5–6, 29, 99, 116 , 142,
153, 157, 208 desafíos 99–100 consolidación
3n. 5 Código Hays 3n. 5, 3–4
evento privado y 6 CGI 52 limitaciones
86 Chaney, Lon 14 escenas de
persecución 49 armas químicas 38, 154
248 Índice
compasión 66–7, 112 habilidades y 77

consumismo 100 historia y 61, 123–4 ver
consumo 54 también términos individuales
contaminación 53 experiencias de la vida real de 43–4
virus 38, 165–6 superando 44 véase también muertos
Cooke, David 5 vivientes, los
miedo cósmico 59 rojo intenso 220
coulrofobia 182 Del Toro, Guillermo 147, 198
urbanizaciones/proyectos 42, 213 Demme, Jonathan 119
Artesanía, negación 8
Las limitaciones 35 guaridas 134
trama 34–5 Depp, Johnny 45

Craven, Wes 6, 52, 67–8, 114, 198 secuencias El Golem 13
de crédito 76, 135 desiertos 42
Creep 210 Diablo 29

identificación de caracteres 212 Diablos, Los 34
redacción 210 diablos y demonios 26, 33, 34 sacrificio
factores financieros 210 de sangre 27 contacto 27, 32
estación de metro 210 exorcismo 28, 29, 30 cuestiones de
Cronenberg, David 35–6, 37, 133, 198 géneros género 30 trastorno mental y 27
cruzados 131 véase también individual imágenes de un solo cuadro 29
términos convocatoria 27 Diaboliques 144–5
Crowley, Aleister 33, 72 desafíos de diálogo 168–9

crucifixión 172 franquicia CSI 3 improvisación y 197 Diary of the
Cthulhu 58n. 33 Cubo 137 Dead 22 Dieckmann, Enrico 13 suciedad
42 repugnancia 2, 51, 52–3 disparidades
51 reacciones extremas 2, 53
habitaciones historia 51–2 contención 55
165 Cunningham, Sean S. 109, 194 repugnancia moral 54, 143 ver también
Cushing, Peter 114 cinismo 82 términos individuales Escala de
repugnancia 51n. 31 Distrito 9 137
médicos 37 documental 22 Dog Soldiers

Darabont, Frank 104 143 muñecas 71 Dominion 110
Agua Oscura (Nakata) 156 Don't Look Now 48 puertas 46
Agua Oscura (Salles) 156 listones 39–40
oscuridad 41
El amanecer de los muertos (Romero) 22, 108

El amanecer de los muertos (Snyder) 22
resolución 104
Día de la Bestia 146 de

Roche, Everett 158
Muerto de la noche 88
Timbres muertos 36
Dead Snow 153–4 muerte
catarsis y 8, 44 inminente
70, 71 asesinos 25–6
Índice 249
transgresión y 90 doblaje Exorcist III, The 129

62 Dr. Jekyll y Mr. Hyde 17, 119 prescindible 141
Drácula (Browning) 14, 119 Drácula experimentación 91 ver también términos
(Coppola) 92 Drácula (Melford) 14 individuales
Drácula (novela) 12 Drácula (obra) 12 exploración 82–3
Películas de Drácula 15, 107 versiones exposición 62, 81, 82, 113
simultáneas 14 credibilidad y 81 créditos
secuencias y 76
Ojo, El (2002) 158
Ojo, Las películas 158
draugar 16 Ojos sin rostro doctor loco
terror 47, 48, 185 37
angustia 59 máscara 145
contenerse 81
inevitabilidad 48 F 174
aumento 48 repugnancia moral 54–5

incertidumbre 47–8 cuentos de hadas 181 falso
DreamWorks 168 DSM despertar 49, 50, 104 falsos golpes
IV-TR 182n. 104 Dunstan, 15, 49 contenerse 49–50, 84
Marcus 199–200, 201, 202–7 consejos de 203, 207
Monstruos famosos de Filmland (revista) 136
Leva fácil 144n. 91 Ebert, Festival Internacional de Cine Fantasía 190
Roger 66–7 Cómics EC Fantasporto 191

134 miedo 2, 181, 182, 183
Lago Edén 143 factores de edad 183
sudadera con capucha de terror 143 indestructibilidad y 182
repugnancia moral 54–5, 143 racionalidad 182 ver también
resolución 98 términos individuales
Edwards, Gareth 162 Fiesta 199, 200, 203, 204 cliché
Ellis, Bret Easton 126 y 204–5 disparidades 201,
disfrute 179 205 redacción 200, 202–3
Eraserhead 60 demasiado detallada 203–4
erecciones 5
escapismo 100 Ferman, James 99
vida eterna 60 Campo, Syd 96, 119–20
Mal muerto, el 220 Franquicia Destino final 87–8
Examen 165–6 Chica final 39–40, 78
Transferencia de excitación Fly, The (Cronenberg) 37
7–8 exorcismo 28, 29–30 problemas de género 38
Exorcist, The 26, 28, 29, 44, 50, 198 body horror trastorno mental 37
29 censura 29, 99 redacción 28–9 reacciones empalme 38, 55 argumento
extremas 5, 29 cuestiones de género 30 37–8 niebla 41
historia y 28 imágenes de un solo cuadro 29
Niebla, La 82
comida 53
Planeta Prohibido 7
Ford, Jasón 213–16
250 Índice
consejos de 216–17 horror corporal 38

bosque ver bosques desafíos 66
Abandonado, El 208 disparidades 35, 40, 62–3, 65, 66, 136, 157
Fosse, Bob 207
Francia 144–6 Final Girl 39–40, 78
factores financieros 144 madres y 62, 63, 65, 66, 93, 111–12,
factores lingüísticos 145 194 barómetros sociales 6–7
franquicias ver precuelas; secuelas y remakes
sugerencia y 121
Franco, Jesús 146 Alemania 150–2, 210
Frankenstein (novela) 11–12 historia 151
Frankenstein (Ballena) 36, 119, 216 Ghost Goes West, Los 18
censura 116 fantasmas 8, 17–18, 30, 31, 32, 155
rentabilidad 116 comedia terror 31 contacto 32
advertencia 14, 75 durabilidad 30 esperanza y 32
Películas de Frankenstein 107, 108 ubicación y 31 casas embrujadas 18,
Frenesí 26 31, 41–2, 46–7, 76, 79 personas y 18,
Freud, Sigmund 9, 60, 61, 111 31 trastorno mental y 30–1 poltergeists
viernes 13 65, 193, 194 redacción 32 factores espaciales 31 sugerencia
194 y 18–19, 30 visibilidad 32
Jason Voorhees 65, 194 madre
65
Viernes 13 franquicia 66, 109 compasión
y 66–7
Jason Voorhees 66
Friedkin, Guillermo 29
FrightFest 191 Yuri 156
censura y 6 mentalidad Películas de Giallo 148–9
de frontera 79, 87 Ginger Snaps películas 17

Fukasaku, Kinji 157 Goldman, Jane 127–9
fundamentalismo 7, 100–1 consejos de 130
Juegos divertidos 151 Goldmann, Steven 195–8
Visualización interactiva 152 consejos de 198, 199
Invasión 151–2 Argumento Gólem 13
151–2 Grand Guignol 2 véase también individual
Juegos divertidos películas 55
términos Grau,
Galeen, Henrik 13 Albin 13 Avaricia
años sabáticos 101 125 grupo control 151, 151n. 97
guardianes 80–1 resistencia de grupo 114 Grudge,
factores de edad The 156 guerrilla cinematografía
80 disparidades 140, 162 rentabilidad 162–3 publicidad
69 exposición 82 163 Gulager, John 200, 204
advertencias 80, 81
tema gay 118
Gein, Ed 61, 62, 123–4
cuestiones de género 5, 30, 35, 68, 118, 123, H6 42
155, 156, 167–8, 169–70, 219 Hackman, gen 119
Índice 251
Halloween (Carpenter) 39, 49, 64, 65, 76, 87, Holocausto 50

193 absorbiendo el mal 95–6 allanamiento de morada 102, 151–2,
cuestiones de género 65 168 barómetros sociales 102 Hong
Kong 158 horror con capucha 143
Michael Myers 64–5 barómetros sociales 103, 143 sudaderas
tomas de punto de vista 64 con capucha 102–3 Hooper, Tobe
argumento 64–5 63 Hopkins, Anthony 45 horror 50, 51,
Halloween (zombi) 110 103 absorción del mal 95–6 subsunción
Víspera de Todos los Santos III 109 y 96 factores de edad 44, 103, 183
Franquicia de Halloween 108–9 agresión y 7–8 anticipación y 77
Martillo 107, 216 delimitación 76 censurado 218
cambio de roles 114 identificación de personajes
Hanake, Miguel 151, 170 77, 78, 86, 187 colaboración 217
Aníbal 110 cíclico 75 oscuro/redentor 103
Hansen, Gunnar63 definido 1, 213 disparidades 12
Hardy, Oliver 115–16 festivales 6, 121, 147n . 95, 189–
Harris, Tomás 69, 119–20 92 primeros actos 75–6, 77, 78, 81
Franquicia Harry Potter 218 tendencias futuras 174, 180, 212 historia 11–
Harvey, Herk 161 19, 100 disponibilidad instantánea 203 frenando
hacha 72 51 indestructibilidad y 97–8 escenas liminales
casas embrujadas 18, 31, 41–2, 79 79–80, 84
habitaciones 46–7
transgresión y 46
incertidumbre 46
sugerencia y 76
Inquietante, El (Sabio) 18, 31
trastorno mental 31
factores espaciales
31 sugerencia y 76
apariciones 92 ver también fantasmas
Alta tensión 25, 145
Hawkins, Jake 171–5, 176–7, 178 guardianes 69, 80–1, 82
consejos de 174 ubicación y 184, 185 nuevas
Hays, Will H. 3–4 Hays habilidades 94 favoritos personales
Code 3n. 5, 4 moralidad 221 plan en acción 95 racionalidad
3–4 raza 4 218–19 experiencias de la vida real
Heidegger, Martin y 103 resolución 50, 97, 103 oscuro/
59 Hellraiser 50, 142 redentor 98 sugerencia y 105
portal 142–3 Henkel, Kim factores de tiempo 104 sin fin terror
63 Hidden 153 Hill, 104 reglas 8, 94 ciencia ficción
Debra 64, 109 Hills Run y 136, 137 historia 135–6
Red, The 71 Hiltz, Nicole segundos actos 85, 86–7
197 Hitchcock, Alfred factores espaciales 41
135, 194 agujeros en el
suelo 166 fiestas y
festivales 82, 101
252 Índice
naturaleza dividida intuición 94–5

78 nombres de estrellas y 45, maquinaria y 95
219 argumentos 43, 184 subparcelas y 95
cambios de punto medio 93, 94 investigación 90, 91, 169
subgéneros 21 emoción y 50–1 autopsias 91, 150–1
desafíos 90 carácter 90
factores de tiempo 50 más fuerte/más débil 90–1
tropos 45–55
desconocido y 59 fragmentación y 90
desconocido y 43 Irlanda 144
mercado mundial 140, 141–2, 154, 158, 159 aislamiento 42
aislamiento 87, 185
factores financieros 141 Italia 148–9
historia 139, 140
ver también términos individuales Jack el Destripador 61, 123
musicales de terror 134 Jackson, Peter 158 James, MR
Albergue 2, 80 30–1 Japón 155–7 censurado
compasión e 67 historia y 157
70 barómetros sociales
101 cuestiones de género 155, 156
tortura 2 historia 154
Albergue II 101 Mandíbulas
hoteles 165, 184 216 credibilidad 9
carácter y 120 Rompecabezas 71,
Casa en Haunted Hill, The 18 101 muerte 70, 71,
Casa al Borde del Parque, La 5 201 historia y 70
Ciempiés Humano, La 2 censura máscara 71 moralidad
153 empalme 152–3 y 70–1 bromistas 44,
168
Ciempiés humano 2, La censura 153 6 Jones, Alan 6
Jung, Carlos 9
Juegos del Hambre 208, 218 Jungfrukallan 153
Vi al diablo 157 Kant, Emmanuel 59

Yo vampiro 148 Karloff, Boris 117 Karnick,
Caminé con un zombi 15 ST 66, 67 Kaufman, Lloyd
IFIDA (Importadores Internacionales de Películas y 39 Kick Ass 219 Kiehl,
Distribuidores de América) 4 Kent A. 61 Kill List 142
Imperio (revista) 195 King, Stephen 1, 6, 120,
En una jaula de cristal 146 184 cocinas familiaridad
herida 53 184 falta de familiaridad y 185
Punta de tinta 174–5 llamadas telefónicas 185 Corea 157
Insidious 29 Krimis 150 Kristeva, Julia 3
visualización interactiva 125, 152, 170
Importadores y Distribuidores Internacionales de
Películas de América (IFIDA) 4
internet 100
Entrevista con el Vampiro 23, 131
Índice 253
Krueger, resistencia M 26
del grupo Freddie 114 Masa, Dick 152

historia y 67–8 Maclaine, Shirley 28–9
Kubrick, Stanley 9, 120 Hombre muerde a perro 150
El hombre que se perseguía a sí mismo, Los 25
Lago de los Muertos 153 Caza humana 153
Lanchester, Elsa 14–15, 118 cazador de hombres 68
Tierra de los Muertos 22 Marriot, James 30

teléfonos fijos 185 marshall, neil 143
Último exorcismo, el 29-30 Mártires 2, 146, 212
Última casa a la izquierda, The 6 resolución 50, 98
Laurel, Stan 115-16 argumento 145
Le Théâtre du Grand-Guignol 2 cambios de punto medio 94
Leatherface 63, 64, 97 mash-ups 21 máscaras 63, 65, 145
mascarillas 63 muñecas 71
Lecter, Hannibal 57, 68, 69
credibilidad 69 historia y 69 Maestros del terror 22
Melton, Patricio 199–201, 203, 205, 206
Lee, Cristóbal 114, 150 consejos de 201–2
Déjame entrar 121–2 Miike, Takashi 156
temas de género 123 Miller, Victor 65, 109, 193–4 consejos
invitación y 123 de 195 espejos 88 Bloody Mary
Deja entrar al indicado 121, 122, 154 premios 89 imágenes especulares 89 almas y
121 88–9 naturaleza dividida 88
intimidación y 121 niebla 41 Mist, The 7
cuestiones de género fundamentalismo 7 forasteros 7
121 invitación y 122–3 resolución 104 argumento 7, 48
pedofilia y 121 Let the Monstruos 23, 162, 173–4 rentabilidad
Right One In (novela) 121 Lewis, Herschell 162 monstruos 57–8, 61, 72
Gordon 52 Lewton, Val 15 Lewton Bus 15 habilidades y 92 factores
Leyton, Joe 196 Lindqvist, John Ajvide financieros 23 escondido 58
121, 122 muertos vivientes ver muertos historia y 58 reteniendo 85, 86,
vivientes, las habitaciones cerradas 46 187 humanizado 117–18 invasión

soledad 42, 156 cabos sueltos 105 Señor, y 58–9, 98–9 ironía 72 decepciones y
Daniel A. 4 Lovecraft, HP 58, 58n. 33, 59, 85–6 corazón maligno 72–3
120 terror de bajo presupuesto 161, 170, múltiples 114 monstruos marinos 58n.
180 personaje 163 ubicación y 163, 166 33
publicidad y 162 salas 165–6 escenario y
165 ver también términos individuales
Lugosi, Bela 14
254 Índice
imparable 60 ver rentabilidad 68

también términos individuales suéter 68
repugnancia moral 54–5, 143 Pesadilla en Elm Street, una película 108
moralidad 3–4 venganza 70–1 Pesadilla en Elm Street 3, A
catarsis y 168 Freddie Krueger 114
trama 111 pesadillas 67
complicidad y 87 Nordling, John 121 Nosferatu
disparidades 136 12, 13, 14 historia y 13
Moran, Santiago 210–11 derechos y 12–13 incertidumbre
Mori, Masahiro 60 12n. 11 advertencia 13–
moteles 63, 165 14 desastres nucleares
madres 111–12 38, 38n. 29 barómetros
asesinos y 62, 63, 65, 66, 93, 194 sociales 100 Nyman,
doblar y 62 Andy 211
Asociación Cinematográfica de América
(AMPA) 4, 196
motivos 135
MPAA (Asociación Cinematográfica de O'Bannon, Dan 58, 136
América) 4, 196 plataformas petrolíferas 185–
mamá y papá 9 6 aislamiento 185 Oldboy
Murnau, FW 13 157, 157n. 98 Omen, The 26,
Myers, Michael 64–5 44 Open Water 166 Opera
máscara 65 149 Orphanage, The 8, 129,
Myrick, Daniel 163 147 catarsis 8 Otros, The 146–
7 Ouija boards 32 outsiders 7, 98–9
Nombre de la rosa, The 211–12
Natali, Vicente 137
Asociación Nacional de Propietarios de Teatros
(OTAN) 4
mundo natural 59, 158
necrofilia 118 pedofilia 121, 146
Países Bajos 152–3 Caja de Pandora 89–90
Nueva Atlántida (novela) 135 Hermanos Pang 158
Nuevo cine extremo francés 146 nueva vida Actividad paranormal 44, 168, 169, 212 cámara
79 169 parto 169 cuestiones de género 169–
Nueva Línea 68 70 invasión 168 rentabilidad 168
Festival de Cine de Terror de la Ciudad de Nueva York 189
Nueva Zelanda 158
Nicholson, Jack 45, 120
Nietzsche, Federico 59 Actividad Paranormal franquicia 170
Noche del demonio 33–4 parodia 132
Night of the Living Dead 16, 22, 52, 108 disgusto El mirón 218
moral 54 derechos y 161–2 Peli, Oren 168
empresas farmacéuticas 38
Películas La noche de los muertos vivientes 22, 108 Phelps, Andy 171, 172, 173, 174–9, 180
Pesadilla en Elm Street, A 217 consejos de 175, 179–80 fobias
Freddie Krueger 67–8 182
historia y 67
Índice 255
teléfonos vocabulario 25
móviles 83, 185 fijos 185 ver también términos individuales
psicópatas 61, 68, 135
Picnic en Hanging Rok 158 credibilidad 69 disparidades
Piraña 3D 49–50 69 publicidad 61, 75
piraña parte dos 109 credibilidad y 163 disparidades
tonos 175, 183, 186–7 141 bajo presupuesto horror
Plano 9 del espacio exterior 134 y 162
láminas de plástico 42–3 plastinación
3 Cine Fantástico Internacional Puchon
Poelvoorde, Benoit 150 Fiesta 192
Polanski, Roman 34, 219
duendes 32 Quigley, Martín 4
Pontypool 165 Quinn, Marc 3
portales 88 libros
89 Rabioso 35–6
cajas 89–90, 142–3 carrera 4
puertas 46, 90 espejos Raimi, Sam 198

88–9 Festival de Cine Raindance 6
baúl de viaje horror 17–18, 18n. 15 Portugal Rat Catcher 209
191 posesión sangre sacrificio 27 sistemas de calificación 4–5, 99, 196
Rattray, Ian 214
razonamiento 92–3
posesión de niños 5, 27–9, 30, 111 limitaciones 93
contacto 27 [REC] 148, 179
convocando 27 resolución 49
Potente, Franka 150, 210 historia 147–8
prana película 13 [REC] 2 148
precuelas 110 ver también secuelas y cambios de punto medio 94
rehace Reeves, Matt 122, 123
Price, Vincent 18 reflexiones 62
proyectos/propiedades municipales 42, Anillo 155
213 prótesis 52 Psycho (Hitchcock) 26, Ringu películas 155, 156
51–2, 64, 94n. 60, 135, 219 cuestiones de Espectáculo de imágenes de Rocky Horror, The 134
género 62–3 motel 63, 165 cambios Romero, Jorge 16, 22, 108, 177, 198
en el punto medio 93 Norman Bates 62–3, Rosemary's Baby 34, 99, 108
93 ambigüedad del título 62, 63 sugerencia y 34, 85
Roth, Elí 67
Rueda, Belen 147
aislamiento y horror
Psycho (novela) 124–5 rural 87 soledad y
Psycho franquicia 125 42 bosques 42, 79,
terror psicológico 9, 18, 24–5, 26, 135 desafíos 24 151, 153, 154, 163–4, 202 horror urbano y 111
control y 24 trastorno mental 24, 99
autoconocimiento y 25 naturaleza dividida 25,
126
Caza de brujas de Salem 35
Sánchez, Eduardo 163
256 Índice
Sánchez, Sergio G. 147 piezas 114–15

Ataque con gas sarín 38, 154 argumentos 111 ver
Epidemia de SARS 38 sátira también títulos individuales
22, 132–3 Saw 72 Cine serbio, A 6
Cesantía 210–11
identificación de personajes 187 identificación de personajes 211, 212
Rompecabezas 70–1 arquetipos de sombras 9 Shea, Bob 217
Saw franquicia 2, 42–3, 71–2, 80, 200, 201, 204, Shelley, Mary 11, 11n. 10 El Resplandor
205 disparidades 205 (Kubrick)
Rompecabezas 101, hotel 120, 165, 184

201 tortura 2, 70, 101 trastorno mental 24
costras 51 censurado 120
Escandinavia 153–4 arquetipos de sombra 9
Escáneres 36 El Resplandor (serie de TV) 120
Schopenhauer, Arthur 59 Escalofríos 35–6
científicos 37, 38 Scorsese, casa enferma 42
Martin 212 Escocia 144 El silencio de los corderos 25–6, 50–1, 68, 119–
Franquicia Scream 39, 84, 109 20
disparidades 205 Se7en 77, 135 autopsia 91
secuencias de crédito 135 premios 68
sesiones espiritistas 32 mares 42, 166 bodega 47
plataformas petrolíferas 185–6 guardián 69
mar monstruos 58n. 33 cuestiones de género
68 Hannibal Lecter 57, 68, 69
resolución 49 reglas 69 imágenes
de fotograma único 29 Sint 152
sensacionalismo 3, 6 ver también términos Siodmak, Curt 15 Festival de Sitges
individuales 147n. 95, 190–1 Six, Tom 152–3 Sixth
secuelas y remakes 108, 109, 110, 112, 140–1 Sense, The 44 skeleton 18 slashers
desafíos 112–13, 118 carácter 39, 52, 75 disparities 40 indestructibilidad
115 tensión y 114 comedia terror 115–16 y 44 limitaciones 39 véanse también
rendimientos decrecientes 112 disparidades títulos individuales puertas de listones
109–10 lealtades divididas 113 39–40 trastornos del sueño falso
exposición 113 familiaridad y 112, 113 despertar 49, 50, 104 pesadillas 67
acólitos y 114 factores financieros 109 slice 'n' dice 53 Slither 52, 133
ironía 115 múltiples monstruos 114 nuevos Smallville 110 Smith, Christopher
escritores/directores 109 resolución 114 209–12 consejos de 212
inversión de roles 114 reglas 107
Índice 257
nieve 153, 164 riqueza 101–2
desafíos 164 sin fin ver también términos individuales

42 Dientes 40
factores financieros 164 cepillado de dientes 188
Snow Business 164 telequinesis 108
barómetros sociales 6–7, 18, 102–3 terror 49
disparidades 101 historia 98–9, 100–1 contención 49

repugnancia moral 54–5, 143 redes ineludible 49 resolución
sociales 83 sonámbulo 15 49
simplicidad 49
sorpresa 50
Sontag, Susan 115 almas factores de tiempo 49
88–9 ver también términos individuales
Sur por suroeste 190 Masacre de Texas Chain Saw, La

España 146–8, 190–1 (Hooper) 2, 76–7
factores financieros 144 censura 5 compasión y 112
historia 146 Leatherface 63, 97 resolución
hechizos 89 arañas 49, 97 advertencia 75 Texas
182 splatstick 52, Chainsaw Massacre, The
133 empalme 38, 54, (Nispel) 76, 110 Leatherface
152–3 retención 55 Stanford 63, 64 madre 111–12 argumento 63–4 Texas
Prison Experiment 151n. Frightmare Weekend 189 –90 ladrón
97 Star 80 207 padrastros 78 Stepford Wives, The para atrapar a un ladrón 26, 68 Thing, The
35 Sticks and Stones 164 Stoker, Bram 12, 13 (Carpenter) 179 horror corporal 35 invasión 58
Strangers 102 Subotsky, Milton 93–4 luz del sol efectos especiales 52 Thing, The (van Heijningen
13 Suspiria 198 juramentos 5 disparidades 102 Jr.) 91 Desastre de Three Mile Island 38n. 29 Time
suéter 68 Sweeney Todd 134 Crimes 147 Tokyo Gore Police 133, 157 tortura 2, 53,
70, 101
animales y 149, 151

Cuentos de la cripta (cómic) 80n. 58 Tally, Ted censurados 52–3 rentabilidad
119–20 adolescentes 43, 110 edad adulta y 111– 2 ver también títulos
12 aniversarios 101 belleza 102 años sabáticos individuales
101 indestructibilidad y 44, 182 experiencias Trailer Park of Terror 195–6, 197
de la vida real 43–4 barómetros sociales identificación de personajes 197
sobre 102 transgresión y 110–11 disparidades 197–8 fidelidad y diálogo

197 factores financieros 196 calificación
196
Temblores 49–50
258 Índice
Triangle proyectos de vanidad 84, 179

desafía la ubicación muñeco de ventrílocuo 71 video
211 y 184 100
Festival de Cine de Tribeca 121 vídeo desagradables 5, 99
Cazador de trolls 154 Videodromo 36
estación de metro 210 Aldea de los Malditos (Rilla) 28, 108
Franquicia Crepúsculo 23, 218 Villamark 153
virus 38, 165–6
UK 139–40, 142, 143–4 ver también repugnancia visceral 54
términos individuales Vlad el Empalador 12
extrañeza 60 von Hagens, Gunther 3 von
muertos vivientes, las 11, 22, 23, Trier, Lars 154 vudú 15
133 habilidades y 22–3, 92
necrofilia 118 sátira 22 Voorhees, Jason 65, 66 madre
194
sonámbulo 15
ver también títulos de Frankenstein; vampiros; Wallace, Edgar 150 Wan,
zombis James 69–70, 187 Warner Bros
malestar 46, 47, 69 29 advertencias 14, 75, 80, 81
muñecas 71 Watkins, James 127, 128
casas embrujadas 46–7 riqueza 101–2 werevixens 17
reteniendo 81 Werewolf of London 17 premios
cocinas 185 17n. 14 historia 17 hombres lobo
factores de tiempo 47 17, 17n. 14, 133–4,
Sin invitación, El 31
estudios universales 139
comunicación no solicitada 185
terror urbano 42 143
apartamentos 87, 164–5 cuestiones de género
hoodie horror 103, 143 35 historia y 16–17
urbanizaciones 42, 213 rural características físicas 16
horror y 111 represión y 35 vampiros
Utopía (novela) 135 y 17
Ballena, James 116
V/H/S 170 Whannell, Leigh 69–70, 187
Valenti, Jack 4 Zombi blanco 15
vampiros 12–15, 23, 107, 131 historia Casa Blanca, María 99
y 12 invitación y 122–3 reglas y Pequeñas cosas malvadas 208
92 familiaridad 113 luz del sol y Wicker Man, The (Hardy) 34, 142 resolución
13 hombres lobo y 17 zombis y 16 50, 142 argumento 142
Wilder, gen 132

Williamson, Kevin 107
Willis, Bruce 45
Van Sloan, Eduardo 14 Wilson, Robert Rawdon 54
Vanishing, The (1988) 152 winstone, rayo 212
resolución 98 argumento 48 Inviernos, Georgia 178
Sabio, Roberto 18
Índice 259
brujería 33–5 formatos de escritura

cuestiones de género 183 fuentes de escritura 182n. 104, 183, 184
35 limitaciones 35
sugerencia y 34 Yablans, Irwin 64

Brujas de Eastwick, Las 34 Frankenstein joven 132
General cazador de brujas 34 Yuri 156
resolución 98
Lobo, Noemí 37 Resurrección de zombis 171, 172, 173, 174, 175, 176–
Wolf Creek 158–9 7, 178–9
Hombre Lobo, El 17 desafíos 174–5
Mujer, Los 55 carácter 177, 178
Mujer de negro, La 127–8 redacción identificación de personaje 173, 177
127 crucifixión y 172 redacción 172, 175–6
úteros 39 fidelidad y 172–3, 177 factores financieros
las mujeres ven cuestiones de 173 resurrección y 171, 175, 177
género maderas 79, 151, 154, 163–
4 cabañas 153
disparidades económicas 111 Zombie Strippers 52
interminables 42, 163 iluminación zombies 15, 22, 23, 108, 149, 153–4 habilidades
y 164 limitaciones 202 y 16, 22–3 antagonismo y 177 comedia
horror 131 control y 15–16 crucifixión y 172
Woolley, Esteban 217-220 draugar y 16 historia y 100–1 muerte 16
Wray, Ardel 15 punto- narración abierta 162 resurrección y
corrección de escritura 183–4 171, 175, 177 sátira 22, 132–3 ubicuidad
ejercicios de escritura 162 incertidumbre 92 vampiros y 16 vudú y
personaje 187–8 15
autoanálisis y 188 cepillado
de dientes 188
identificación de personajes 187
comedia terror 186–7
ubicación familiaridad 184
cocina 184–5 plataforma
petrolera 185–6

Writing The Horror Movie Marc Blake, Sara Bailey

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Marc Blake y Sara Bailey

1385 Broadway Plaza de Bedford, 50

Publicado por primera vez en 2013

© Marc Blake y Sara Bailey, 2013

Datos de catalogación en publicación de la Biblioteca del

Compuesto por Fakenham Prepress Solutions, Fakenham, Norfolk NR21 8NN

Introducción: Bienvenidos a Nightmare ix

1 ¿Por qué nos gusta tener miedo? 1

2 Historia del cine de terror 11

4 Puesta en escena del horror: cinco tropos 41

6 El primer acto: inquietud y pavor, carácter y entorno 75

7 El segundo acto: modulando el miedo, el terror y el horror 85

8 El tercer acto: finales trágicos y redentores 97

9 Precuelas, Secuelas y Franquicias 107

10 Adaptación: de la página a la pantalla 119

11 Género cruzado 131

12 Mercados mundiales 139

13 Terror de bajo presupuesto 161

14 Formación de la idea: ejercicios de escritura 181

Apéndice 1: Festivales de cine de terror alrededor del mundo 189

Apéndice 3: Nuestro Top 20 221

El cine de terror vive actualmente una tercera época dorada, tras la

Lo primero que cualquier escritor debe entender es "conocer a su audiencia". ¿Cuál es

Para el académico, la definición de horror es: 'miedo a alguna amenaza incierta a la

2 Escribir la película de terror

¿Por qué nos gusta tener miedo? 3

En el entretenimiento convencional, ha habido una creciente fascinación por los espacios

¿Hasta dónde puede llegar el terror?

4http://www.bodyworlds.com/en/prelude.html/ La película de terror alemana Anatomy (Ruzowitzky 2000) muestra personas

4 Escribir la película de terror

En 1966, Jack Valenti se convirtió en presidente de la Motion Picture Association of America

El 1 de noviembre de 1968, entró en vigor el sistema voluntario de calificación de películas de la

G: Audiencias generales – Sugerido para audiencias generales (todas las edades)

R: Restringido: no se admiten menores de 16 años a menos que estén acompañados por

¿Por qué nos gusta tener miedo? 5

6 Escribir la película de terror

¿Por qué nos gusta tener miedo? 7

gación en nuevos métodos de guerra. Es un recuerdo de las viejas películas de monstruos de la

Esto no es nuevo. Se exploró en La tempestad de Shakespeare y en la película Planeta prohibido

En The Mist, en lugar de concentrarnos en lo que podría o no haber estado sucediendo en la

7B. J. Bushman y RG Geen. 'Papel de los mediadores cognitivo-emocionales y diferencias individuales en

8 Escribir la película de terror

The Orphanage trata sobre la pérdida de un niño y un sentimiento de culpa, y tiene un

¿Por qué nos gusta tener miedo? 9

Este arquetipo de sombra también se ve en El Resplandor de Kubrick (Stanley Kubrick

10 Escribir la película de terror

12 Escribir la película de terror

Historia del cine de terror 13

El rodaje de Nosferatu comenzó en julio de 1921, principalmente en Wismar, un pequeño

14 Escribir la película de terror

Estamos a punto de desarrollar la historia de Frankenstein, un hombre de ciencia que buscó

Drácula de Tod Browning se estrenó en 1931, basada en la obra de Deane.

Hay más de 200 versiones cinematográficas de la historia de Drácula. Frankenstein de la ballena

Historia del cine de terror 15

Historia del cine de terror 17

La transformación por mordedura o arañazo por parte de otro hombre lobo es un

18 Escribir la película de terror

Historia del cine de terror 19

M Los muertos vivientes (ver Capítulo 2 para la historia), incluyendo vampiros y

Monstruos M (ver Capítulos 2 y 5)

M Demonios, posesión y posesión de niños